Sveučilište u Zagrebu

Akademija dramske umjetnosti

Zagreb, Trg maršala Tita 5

Jelena Drobnjak

Montaža,
manipulacija filmskom slikom
i
umijeće kreiranja mišljenja

Diplomski rad

Zagreb, 2012.
 Sveučilište u Zagrebu

Akademija dramske umjetnosti

Odsjek: Montaža

2011/2012

Jelena Drobnjak

MONTAŽA,
MANIPULACIJA FILMSKOM SLIKOM
I
UMIJEĆE KREIRANJA MIŠLJENJA

Diplomski rad

Mentor: Martin Tomić, prof.

Zagreb, travanj 2012.

SADRŽAJ

1. Uvod........................................................................................................ 2

2. Vizualna percepcija u umjetnosti pokretnih slika ................................... 4

2.1. Geštalt i pokretne slike ................................................................... 6

3. Montaža kao filmsko pismo .................................................................... 9

4. Povijest montaže ..................................................................................... 11

4.1. Ruski pioniri filma – pioniri teorije montaže.................................. 15
4.2. Eisenstein i sugestivna montaža ..................................................... 19

5. Manipulativno svojstvo montaže ............................................................ 25

5.1. Negativno svojstvo propagande ...................................................... 54

6. Utjecaj manipulativnog svojstva montaže .............................................. 58

7. Zaključak ................................................................................................ 62

Bibliografija ..................................................................................................... 64

Biografija.......................................................................................................... 66

1  
1. UVOD

U Le Salon Indien du Grand Café u Parizu, 28. prosinca 1895. godine, braća i
otac Lumière upriličuju prezentaciju kinematografa poznatiju kao prvu filmsku
projekciju. U statičnom kadru sa pokretom vlaka prema prvom planu u kompoziciji,
otkriven je identifikacijski element novog medija - pokretne slike. Gledatelji su
vrištali i bježali u kinu u kojem je prikazivan kadar ulaska vlaka u stanicu, koji je
krećući se prema kameri ostavljao dojam da se zaista kreće prema publici u kinu. Taj
događaj izazvao je pravu senzaciju i pomutnju, i naravno uveo nas u jedno sasvim
novo doba ljudske povijesti koja više nije nužno usmena, pisana ili naslikana, već i
realistično dokumentirana.
Više od stotinu godina prošlo je od otkrića kinematografa, spektakularne
tehnološke novotarije koja se izražajnim sredstvima i mogućnostima nametnula kao
novi oblik komunikacijskog sredstva koje u sebi nosi elemente umjetnosti. Nazvan
filmskom umjetnošću, ili popularno ''filmom'' bio je i još uvijek jest sinestezija svih
dotadašnjih umjetničkih praksi. Način na koji se u filmu koriste slika, pokret, zvuk,
fotografija, literatura, čini da film sam sebe određuje kao samostalnu umjetnost.
Sinestezija svih tih kreacija film čini najizražajnijim sredstvom prijenosa informacija
i time osnovom današnjih masovnih komunikacija.
Umjetnost postoji otkad postoji čovjek, a komunikacija se rađa sa pojavom
živog svijeta. Film, čiji nagli razvoj između ostalog možemo opravdati
zadovoljavanjem jedne od temeljnih ljudskih potreba, potrebe za komunikacijom, od
samog početka je medij kod kojeg je reakcija promatrača iznimno intenzivna i
stvarna. Tome su, već na prvoj projekciji, svjedočili vriska publike i prevrnute
stolice, dok danas tome svjedoče krici i uzdasi kod gledatelja suvremenih filmova
strave ili suze kod gledatelja ljubavnih drama.
Emocionalni naboj i poruka koju filmska slika danas nosi, nije nužno
izvanjska, već vrlo često ona djeluje i na dubljim psihološkim razinama
 

2  
gledatelja. To je vjerojatno još jedna od premisa uspješnosti filma kao umjetničkog
dijela i medija, no u tom dijelu filmskog izraza krije se i manipulativno svojstvo
filma. Naime, danas gotovo da nema čovjeka koji ne zna što je to televizor.
Posjedovanje televizora smatra se civilizacijskim imperativom, a poznavanje i
prepoznavanje filmova pokazateljem kulturne obrazovanosti. Moju generaciju
svakako možemo nazvati djecom televizijskih, odnosno filmskih medija. Većina nas
od ranog je djetinjstva izložena filmovima, stoga je i vještina razabiranja filma od
rana usvojena, ona je održavana i prikladno iskustveno usvajana. Baš poput vještine
govorenja i razumijevanja govora.
Naviknuti na filmsku komunikaciju, brišemo granicu između realnosti i zbilje.
Logično je onda zaključiti kako filmska umjetnost svojim atraktivnim i realističnim
izlaganjem, osim sugestivnog impliciranja radnje ili emocija, ima i moć kreiranja
našega mišljenja. Iz toga razloga ću se u ovome radu baviti montažom kao sredstvom
manipulacije; kako filmske slike, tako i na polju kreiranja mišljenja, specifično kroz
propagandni film. Da bih pobliže objasnila svoju misao, nužno je krenuti - ab ovo -
od početka.

3  
2. VIZUALNA PERCEPCIJA U UMJETNOSTI POKRETNIH SLIKA

U članku "Perzistencija vida obzirom na pokretne objekte" (1824) Peter Mark

Roget govori kako naše oko zadržava sliku na mrežnici vremenski duže nego što se
ona nalazi pred nama. Ta tromost našega oka nazvana je perzistencijom vida, a
poznati primjer te osobitosti je igračka thaumatrope (sl. 1) koju već slijedeće godine
proizvodi John Averton Paris. Sastoji se od pločice s vrpcom i slikom ptice s jedne te
krletke sa druge strane. Povlačenjem uzice pločica se brzo okreće pri čemu vidimo
da se crteži na pločici ''stapaju''. Tako se ptica sada nalazi u krletki.

Slika 1

Još jedna dječja igračka odigrala je značajnu ulogu u filmskoj umjetnosti.

Daedaleum (zoetrope) koju je izumio William George Horner (1834), a koju čini niz
slika koje prikazuju uzastopne faze kretanja nekog predmeta. Tako su se, na primjer,
slike različitih faza konja koji skače stavljale u bubanj i te slike su prilikom okretanja
bubnja kroz njegove proreze promatrane jedna za drugom (sl. 2). Slike su se stapale i
nastajao je dojam pokreta, odnosno konja koji skače.

4  
 Slika 2

Na primjeru daedaleuma je Max Wertheimer, otac geštalt1 psihologije koja uz

psihoanalizu predstavlja jedan od najutjecajnijih psiholoških pravaca dvadesetog
stoljeća, izvršio i objavio istraživanja prividnog kretanja. U knjizi ''Eksperimentalno
istraživanje percepcije pokreta'' (1912) iznosi da brzo ponavljanje slijeda osjetilnih
podražaja koji miruju, kao što su nizovi svjetlosnih podražaja, stvaraju iluziju
pokreta. Tu su pojavu geštaltisti nazvali fi-fenomenom odnosno optičkom iluzijom
pokreta. Ako dva prostorno ponešto razmaknuta svjetla uzastopno bljesnu u
određenom vremenskom intervalu, to se ne opaža kao dva uzastopno upaljena svjetla
nego kao prostorni pomak jednog te istog svjetla. Primjer današnjice su novogodišnje
dekorativne lampice: one koje uzastopno bljeskaju, jedna pored druge u istome
smjeru ''kretanja'' bljeskova i u jednakim vrlo kratkim intervalima, odaju dojam
kretanja svjetlosnoga ''vala''.
Međutim, osim osjetilne percepcije vida koja u slučaju filma ovisi o
''nesavršenostima'' poput perzistencije vida i fi-fenomena, značajnu ulogu u
doživljaju svijeta oko nas nosi i mentalni proces opažanja koji se odvija u našemu
umu. Upravo se na toj činjenici bazira geštalt psihologija.

                                                                                                               
1  Die Gestalt - njemačka riječ za oblik ili formu.  

5  
2.1. GEŠTALT I POKRETNE SLIKE

"Pojašnjenje vizualnih oblika i njihova organizacija u integrirane obrasce kao

i pripisivanje takvih oblika odgovarajućim objektima jedan je od najučinkovitijih
vježbališta mladog uma."
Rudolf Arnheim2

Utemeljitelji geštalta usmjerili su se na percepciju i utjecaj percepcije na mišljenje

i rješavanje problema. Nasuprot bihevioristima3, tvrdili su da se nitko ne može nadati
razumijevanju ljudske naravi usmjeravajući se samo na ponašanje. Nasuprot
strukturalistima4, zaključili su da nitko ne može objasniti ljudsku percepciju, emocije ili
misaone procese samo pomoću bazičnih jedinica.
Velik dio njihovog eksperimentiranja bio je u svrhu dokazivanja da izgled svakog
elementa zavisi od njegovog mjesta i funkcije u općem sklopu. Stoga najvažnijom
osobinom procesa opažanja smatraju neprekinuto kognitivno povezivanje detalja u svrhu
percipiranja objekta u cjelini. Pri opažanju mi neprekidno tražimo vezu između opaženih
objekata da bismo razumjeli njihov smisao. Traženje veza, slaganje i uspoređivanje, ta
takozvana perceptivno-misaona montaža različitih sadržajnih nivoa informacija, postoji

                                                                                                               
2
Prijevod citata Rudolfa Arnheima:
"The clarification of visual forms and their organization in integrated patterns as well as the
attribution of such forms to suitable objects is one of the most effective training grounds of the young
mind."
3
Utemeljitelj James B. Watson; klasični bihevioristi tvrde da se psihologija, ako namjerava postati
prirodnom znanošću poput fizike ili kemije, mora ograničiti na ponašanje. Opažljivo ponašanje
uključuje radnje kao što su pritiskanje poluge, skretanje lijevo ili desno, hranjenje ili parenje, pa čak i
nekontrolirane tjelesne funkcije kao što su srčani ritam, širenje zjenice u oku, krvni tlak i moždani
valovi. Ta ponašanja su javna i mogu se mjeriti jednostavnim opažanjem ili laboratorijskim
instrumentima. Psihologija se ne mora baviti „elementima svijesti“ pošto su takvi elementi dostupni
jedino organizmu koji ih opaža. Bihevioristi definiraju psihologiju kao znanstveno proučavanje
ponašanja, a ne ponašanja i psihičkih procesa. Također su uveli pojam potkrepljenja prema kojem se
organizmi uče ponašati na određeni način jer su potkrepljeni da tako čine.
4
Utemeljitelj Wilhelm Wundt pokušao je odrediti ustrojstvo svjesnih doživljaja. Razložio je
doživljaje u objektivne osjete poput vida ili okusa i subjektivne osjećaje poput emocionalnih
reakcija, volje i mentalnih predodžbi (npr. sjećanja ili snovi). Strukturalisti su vjerovali da um
funkcionira kreativnim kombiniranjem elemenata doživljaja.
Porijeklo strukturalizma može se tražiti u lingvistici, no interes za pojam strukture se s vremenom
proširio izvan granica proučavanja jezika na mnoga druga područja znanstvenog rada, poput
antropologije, filozofije, biologije, psihologije i sl. Strukturalizam, dakle, nije jedna teorija, već
orijentacija primijenjena u različitim znanostima, na različite načine.

6  
da bi se shvatilo ono što se nalazi pred našim očima. Wertheimerov kolega Rudolf
Arnheim, i danas cijenjeni teoretičar estetike i psihologije filma, zaključuje da je tako i
pri promatranju umjetnosti, dakle i filma:

"Najzad, data je dobra pouka otkrićem da sagledavanje nije mehaničko

bilježenje elemenata, nego naprotiv poimanje značajnih strukturnih sklopova. Ako je
to važilo za jednostavni čin opažanja jednog predmeta, utoliko je prije vjerovatno da
će vrijediti i za umjetničko prilaženje stvarnosti."5

Vizualne informacije na filmskome mediju opažaju se u tri perceptivna nivoa

osjetila vida i mozga.
Na fiziološkom nivou percepcije opažaju se promjene u jačini osvijetljenosti i
obojenosti točaka percipiranog objekta na mrežnici oka, pomoću uspoređivanja
prethodnih i slijedećih signala. Već na ovome nivou otvara se mogućnost
manipulacije gledatelja. Tako Hrvoje Turković spominje stajalište filmskih
teoretičara o manipulaciji gledatelja od strane tradicionalnoga redatelja. Između
ostaloga time što su precizno usmjeravali pažnju gledatelja i vodili je kroz film
centriranjem pažnje pomoću elemenata rasvjete odnosno kontrasta. Također su pazili
da u kadru bude samo jedan centar pažnje koji je morao biti vrlo jasan.
Na psihofiziološkom nivou nastaje uspoređivanje percipiranih slika sa slikama
iz naše memorije. Veliki dio onoga što mislimo da vidimo ili čujemo ustvari dolazi iz
našega pamćenja gdje se onda na psihološkom nivou uspostavlja veza između
opaženih i poznatih objekata, sa ciljem razumijevanja općeg toka razvoja događaja.
Tako od najranijih godina života u naše pamćenje pohranjujemo stereotipe i obrasce
slika svijeta, kao i stereotipe veza između objekata i pojava. Uspoređivanjem
percipirane slike sa stereotipom u arhivi pamćenja nastaje prepoznavanje i
razumijevanje onoga što su opazila naša osjetila.

                                                                                                               
5
Arnheim, R. Umetnost i vizuelno opažanje : Psihologija stvaralačkog gledanja, Nova verzija - Drugo
izdanje, Beograd : Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1987. Str.13.
 

7  
 Sva tri nivoa percepcije identična su stvaralačkom procesu montaže. Kao jedan
od općih principa percepcije, usporedba u sebi sadrži činjenicu slaganja nečega i
efekt posljedice uspoređivanja, koji pokazuje da se usporedba izvodi u cilju
dobivanja rezultata kao samostalnih proizvoda ovog djelovanja. To je i smisao
montaže kao misaonog i emocionalnog procesa filma.

Kuleshovljev efekt, eksperiment sa bezizražajnim licem glumca Ivana

Možuhina montiranim uz slike tanjura juhe ili djeteta u igri ili mrtve žene, dokazuje
različite dojmove glumčeve ekspresije. Pritom izvedena formula A+B=C jasno
govori kako gledatelj ne percipira svaki dodani kadar kao odvojenu informaciju, već
novi kadrovi proširuju ili mijenjaju sadržaj priče. Stoga ne percipiramo Možuhina da
bezizražajno gleda u djevojčicu ili mrtvu ženu, već njegovom pogledu dodajemo i
novu informaciju odnosno emociju.
Zadatak gledatelja je da nove informacije uključi u koherentan sklop zajedno s
prijašnjim informacijama dobivenima u filmu. Montaža koja prezentira ''nanizani''
odnosno manipulirani materijal kadrova ne iznosi cijelu radnju/priču kakva bi bila u
realnoj stvarnosti. Gledatelj jednostavno mora popuniti praznine pri čemu je nužno
angažiranje njegovih induktivnih sposobnosti. Njegova je uloga izvođenje
zaključaka, dok je uloga filmskog autora impliciranje. Montaža je, dakle,
komunikacija između autora i gledatelja, a u svrhu poticanja gledatelja da izvede
zaključak o značenju niza prikazanih kadrova. U svojoj bi osnovi takva komunikacija
mogla biti i manipulativna, pošto autor - umjetnik mora biti upoznat i sa
psihologijom, i sociologijom, no također i principima montažne komunikacije.

8  
3. MONTAŽA KAO FILMSKO PISMO

"Ako riječ jezik shvatimo široko, onda svaka umjetnost ima svoj jezik (izuzev
književnosti), jer svaka prenosi misli i osjećanja."
Jerzy Plazewski6

Kao što riječi povezane po gramatičkim pravilima čine artikuliranu rečenicu,

tako i likovni elementi unutar jedne slike (točka, crta, boja) povezani po pravilima
kompozicijskih načela (ravnoteža, kontrast, ritam...) čine likovnu "artikuliranu
rečenicu".
Plazewski smatra da film posjeduje vlastiti nezavisni jezik, sačinjen iz
elementarnih jedinica: kvadrata, kadra, scene i sekvence. Ako se držimo tih
elementarnih jedinica otkrivamo da je svaka od njih temeljno ukorijenjena u
manipulativnoj moći autora. Izrez i parametre kvadrata (kadra) određuje autor,
događanje koje se odvija unutar tog kvadrata odabire autor, scenu ili sekvencu koje
se sastoje od jednog ili više kadrova također određuje autor. I dok prve dvije
temeljne jedinice, izrez kvadrata i parametre kadra, autor određuje pri snimanju,
druge dvije, scena i sekvenca, najčešće su rezultat montažnih postupaka.
Međutim, kada u montaži spajamo kadrove, ne spajamo samo jedinice od kojih
su ti kadrovi sačinjeni, pa stoga Belan napominje da "pod jedinicama ne mislimo
samo na fizički prisutne i zato prepoznatljive znakove, jer se pojam znaka u montaži
proširuje na fizički neprisutne poruke što ih komuniciraju parametri kadra: plan,
rakurs, pokret kadra i pokret u kadru, utjecaj kadra na značenje prethodnog i idućeg
kadra, itd."7 A pošto "kao i riječi, tako i filmski znaci (točnije, tako i pokazne i
                                                                                                               
6
Panjeta, Lejla. Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film: Razvoj, jezik i mogućnosti persuazivne
komunikacije filma
http://independent.academia.edu/LejlaPanjeta/Papers/375457/Razvoj_jezik_i_mogucnosti_persuazivn
e_komunikacije_filma
7
Belan, B., Sintaksa i poetika filma : teorija montaže, Zagreb : Filmoteka 16, 1979. Str. 13.

9  
relativne rečenice sadržane u kadru) teku u vremenu, pa i onda kad su nam sinkrono,
u jednom kadru, prikazani; uočavamo ih, dovodimo u međuodnose – u protjecanju
vremena" 8 , tako i montaža pomoću međuodnosa ranije zabilježenu stvarnost ili
fikciju, na jednoj intelektualnoj razini, produbljuje ili joj daje novi smisao, a također
produbljuje i emocionalni naboj ili ga nanovo stvara.
"Budući da je sam proces duhovne prirode, a objekt i poticaj tog procesa
materijalne prirode", ustvrđuje tako Belan i za montažu da je "opredmećenje filma
(materijalnost) kao umjetničkog djela (duhovnost)."9 A kako svaka komunikacija
duhovne prirode u sebi sadrži i mogućnost manipulacije, tako je sadrži i filmska
umjetnost.
Dakle, sredstvo umjetničkog djelovanja u umjetnosti pokretnih slika je
montaža koja počiva na specifičnoj analizi likovnog i dramskog sadržaja. Montažu
možemo prozvati filmskim jezikom, a neka pravila montaže filmskom gramatikom.
Manipulacijom bilo kojeg dijela, bilo koje temeljne jedinice filmskog jezika, autor
određuje sinestezijski učinak na gledatelja, a time utječe na njegovo shvaćanje
određenog filmskog dijela, no ujedno i na psihološki svijet samog gledatelja.
Za shvaćanje montaže kao osnovnog sredstva manipulacije, nužno je prikazati i
njenu osnovnu gramatiku. Pritom ću se poslužiti povijesnim prikazom razvoja
montaže.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                         
 
8
Belan, B., Sintaksa i poetika filma : teorija montaže, Zagreb : Filmoteka 16, 1979. Str. 13.
9
Ibid.

10  
4. POVIJEST MONTAŽE

Nova senzacija, film, nije se dakako mogla lokalizirati. Poput neke nove
egzotične igračke vijest o filmu vrlo brzo se proširila i razvijala. U prvim godinama
pojave filma, kada tehnički nije bilo moguće vršiti spajanje snimljenog materijala,
filmovi su snimani u jednome kadru s kojim bi film izražavao logičku cjelinu.
Montaže tada nije bilo.
Povjesničari filma većinom smatraju da prava montaža nije postojala prije
1900. godine. Dokaz nalaze u svim sačuvanim ranijim filmovima sa više scena, gdje
svaki kadar predstavlja posebnu scenu koja se odigrava u vlastitom vremenu i
prostoru. Do tada je film bio organiziran u tzv. tabloima, gdje se s napretkom
tehnologije filma pojavljuje i montaža, no tek kao nužno tehničko sredstvo spajanja
snimljenoga materijala, ne i kao sredstvo naracije ili manipulacije.

Prvo povezivanje radnje montažom u igranom filmu zabilježeno je u filmu

Drž'te lopova (1901), redatelja Jamesa Williamsona. Njegov film Požar! (1901)
teoretičari smatraju kamenom temeljcem filmske montaže. Iste godine filmom Stani
kradljivče (1901) Williamson ostvaruje temelje prve potjere. Potjera je ustvari
najbanalniji primjer paralelne montaže, gdje se dvije scene povezane istim
uzročnikom ili ciljem odvijaju istovremeno, ali u različitim filmskim prostorima ili
vremenima. U slučaju potjere kadrovi između praćene osobe i pratitelja početi će se
sve brže ritmički izmjenjivati da bi se na kraju oba aktera vidjela u jednome kadru.
Brzom i ritmičkom izmjenom prostora i planova u kojima se odvija potjera, uvode se
montažna rješenja koja imaju funkciju ne samo razvoja radnje već i sugestivan
utjecaj napetosti na gledatelja. Već spomenuto brže izmjenjivanje kadrova ujedno je i
primjer ritmičke montaže. Takva je montaža uvijek u službi određivanja ritma i
dinamičnosti filma. Priča, odnosno naracija, podređuju se ritmičkom slijedu kadrova
koji svojim ritmom djeluju na gledatelja i njime stvaraju željeni dojam. Pritom, isti

11  
sadržaj može se montirati u različitom ritmu: bržem ili sporijem. Usporenjem ili
ubrzanjem montažnog ritma stvara se montažni ton koji utječe na gledateljevo
raspoloženje i promjenu njegovog stanja od napetosti do opuštanja. Također se može
stvoriti i dojam o vremenu, nešto što bi mogli nazvati psihološkim ili subjektivnim
vremenom, a to su one situacije, kada se gledatelju čini da nešto što gleda, traje dulje
ili kraće, od realnog zbivanja.
Williamson postavlja i temelje tzv. narativne montaže prikazivanjem određene
situacije kroz niz kadrova i to dokumentarnim filmom o veslačkoj regati gdje
uzastopno reda deset kadrova. Narativna montaža posvećena je dočaravanju uzročno-
posljedičnih veza među kadrovima, i njome je moguće održavati i mijenjati trajanje i
redoslijed radnje. Geg filmom Veliki zalogaj (1901) opisao je temu do mikro-detalja,
korištenjem širokih planova prema užima u svrhu pobližeg opisa prikazane radnje.
No, na planu narativne montaže pionirsku ulogu dobiva Edwin Porter, koji je
ušao u povijest filmom Život jednog američkog vatrogasca (1903). U njemu
smišljeno upotrebljava dokumentarne snimke o djelovanju vatrogasaca, u koje je
ugradio temu majke i djeteta u požaru iz kojega su spašeni u posljednjem trenutku.
Korištenjem krupnog kadra požarnog signala istome daje snažno dramsko značenje,
jer predstavlja predmet o kojem ovisi sama radnja. Taj krupni plan nije bio puka
pojedinost uzeta iz srednjeg plana kako je do tada bila funkcija krupnoga plana, već
je bio zaseban kadar. Uz mnoštvo inovacija poput kadrova snimljenih iz raznih
kuteva (što je pridonosilo dramatičnom i realnom prikazu), te srednjih planova u
kojima se glumci kreću prema objektivu i od objektiva (što ističe dubinu prostora i
tako ostvaruju planove unutar kadra), Porter montažom suprotstavlja i kadrove
dihotomnih sadržaja. Tako u filmu Bivši osuđenik (1904) naizmjenice reda
siromaštvo i bogatstvo, a u filmu Kleptomanija (1905) suprotstavlja kadrove pravde
i nepravde.
Iako je Williamson uveo potjeru u Stani kradljivče (1901), te igranim filmom
Napad na misiju u Kini (1900) rekonstruirao stvarni događaj s nagovještajem
paralelne montaže, prvi zreli film u kojem paralelna montaža razvija radnju je
Rođenje jedne nacije (1915) Davida Warka Griffitha. Smatra se da je Griffit izumio

12  
krupni plan, paralelnu montažu, rez s metaforičnim značenjem, reminiscenciju,
ubrzavanje akcije kraćenjem kadrova, realističniju glumu, promjenu svjetla u
scenama dana i noći i ekspresivno korištenje svjetla, kadar far-kran, kutove (rakurse)
kamere, režiju dubine kadra, te povijesni spektakl. Griffith je uobličavao jezik filma
zasnovan na montaži, sintaksi i interpunkciji, ponudio je sredstva kojima se prelazi
sa kadra na kadar: rez, pretapanje, zatamnjenje, odtamnjenje, dupla ekspozicija. Na
osnovu ovih postupaka Griffith je utvrdio četiri osnovna parametra nijemog filma:
filmski prostor, filmsko vrijeme, filmsku glumu i filmski ritam, a koji su ovisni o
kreativnoj montaži. Filmska legenda Charles Chaplin prozvao je Griffitha: "The
Teacher of us All"10 - Učitelj svih nas.

Dakle, pojavom filma i razvijanjem načina uobličavanja snimljenoga materijala

kako bi se rezultat približio autorskoj ideji, nužno se razvijala i vještina koja sklapa
snimljeni materijal u smislenu cjelinu. Ta vještina se naziva montaža.
Međutim, i tih prvih godina njezina razvoja, montaža se smatrala tek nužnom
tehnikom u svrhu narativnosti filmskoga sadržaja. Ta rana vrsta naracije bila je vrlo
jednosmjerna. Kako objašnjava Tom Gunning pozivajući se na psihoanalitičku
teoriju Christiana Metza, "to je svijet koji dopušta da ga se vidi, ali odbija priznati
svoje suučesništvo s gledateljem. U klasičnoj dijegezi gledateljevo prisustvo rijetko
je priznato, a to je stajalište pokazivano na primjerima uobličavanja koje brani
glumčev pogled ili pokrete prema kameri/gledatelju. Kao što Metz kaže, klasični
gledatelj postaje voajerom koji potajno gleda, a prizor koji gleda ne priznaje
njegovu prisutnost."11
Očigledno je manipulativna vještina u počecima "kreativnije" montaže, bila
mnogo više u svojstvu manipulacije slike nego u psiho-fiziološkom svojstvu.
Naracija je bila linearna, a nenarativni elementi u vidu atrakcija, koje su se svodile na
spektakularne trenutke, glumu ili vizualnu pirotehniku - vječni temelj zadovoljenja
gledateljeve voajersko-adrenalinske satisfakcije.
                                                                                                               
10
http://en.wikipedia.org/wiki/D._W._Griffith
11
Gunning, T. Sad je vidiš, sad je ne vidiš: Temporalnost filma atrakcije, Hrvatski filmski ljetopis. 4,
14(1998), str. 131 -138

13  
 O montaži kao manipulativnoj vještini u smislu kreiranja mišljenja, počelo se
promišljati tek 20-ih godina prošloga stoljeća kroz djelovanje i teoretiziranje ruskih
pionira filma, koji su se bavili filmskim aktualnostima odnosno propagandom.

14  
4.1. RUSKI PIONIRI FILMA - PIONIRI TEORIJE MONTAŽE

"Prije svega, rekli smo sebi, da bi se odredilo što je to film, treba otkriti ona
posebna svojstva koja djeluju na gledatelja, koja postoje samo na filmu i nigdje
drugdje."
Lev Kuleshov12

U vrijeme Imperijalističkog rata u Rusiji svjetska je kinematografija postigla

popriličan razvoj. Poput Europe i Amerike, i Rusija je zamijetila rast interesa prema
filmu, i to ne samo kao prema pukoj atrakciji, već i sredstvu zarade. Međutim,
filmska industrija je bila toliko neorganizirana da su razni avanturisti i oportunisti,
bez prikladnoga znanja, silom snimali filmove bez interesa u njegov kulturni
napredak i razvitak. Takav proces doveo je do podijeljenih mišljenja o filmu - neki
su ga smatrali umjetničkim djelom, a neki tek pukom besmislicom.

"Tada je grupa ljudi, koja se zajedno sa mnom ozbiljno interesirala za film,

postavila sebi čitav niz zadataka i počela ih rješavati. "13 (…)
"Pokazalo se da je ruski film sastavljen od veoma malog broja dugih
montažnih dijelova, snimljenih sa jednoga mjesta. U isto vrijeme, američki film je
bio sastavljen iz veoma velikog broja kratkih montažnih dijelova, snimljenih sa
raznih mjesta. Što se objašnjavalo prvenstveno time što američki gledatelj, za novac
kojim kupi kino ulaznicu, želi da dobije najviše utisaka, da vidi najbolju predstavu i
najviše zbivanja. U američkom filmu je trebalo u određenu dužinu filma smjestiti
bezbroj događaja i prikazati ih na najbolji i na prikladniji način, zato što,

                                                                                                               
12
Stojanović, D. Montaža caruje : Lev Kulješov: Montaža kao osnova filma / Teorija filma. Beograd :
Nolit, 1978. str. 146.
13
Ibid., str. 146.  

15  
ponavljam, Amerikanac za svoj dolar želi dobiti najbolju predstavu.”14 (...)
“Zato smo 1916. godine objavili da je osnovno sredstvo filmskog djelovanja na
gledatelja, to jest ono sredstvo na kojem moramo najprije da radimo (zanemarujući
neko vrijeme, možda i nekoliko godina, sve druge filmske elemente) montaža, to jest
međusobno smjenjivanje kadrova." 15

Lev Kuleshov i njegovi suradnici smatraju se pionirima montaže. Teorija

montaže najvećim je dijelom razrađena u bivšem SSSR-u, gdje je tzv. montažni
film 16 doživio najveći uspon te postao najznačajnija pojava na kraju razdoblja
nijemoga filma. Na montažu ne gledaju kao na obično sklapanje snimljenoga
materijala, već kao vještinu stvaranja smišljene cjeline iz odvojenih dijelova filma, a
pomoću njihovog redoslijeda: "…uvjerili smo se da se osnovno sredstvo djelovanja
na gledatelja putem filma, sredstvo karakteristično za film - nije obično pokazivanje
sadržaja montažnih dijelova, nego njihova međusobna organizacija, njihovo
kombiniranje, konstrukcija, drugim riječima međusoban odnos montažnih dijelova,
njihov redoslijed, način izmjene jednog montažnog kadra sa drugim. Eto, to je
osnovno sredstvo filmskog djelovanja na gledatelja."17

Kuleshov prihvaća Griffithovu narativnu montažu, ali je i razvija. "Film nije

ništa drugo do montaža"18, piše Kuleshov, a njegov učenik Pudovkin izražava tu
misao ovako: ”Sineast nikada ne traži neku rijeku ili šumu; on traži plan (prizor)
koji će poslužiti njegovoj namjeri kazivanja... Sineast ne vidi nikada glumce kao živa
bića; on im pridaje osobine i funkciju koja mu je potrebna. U toku ostvarenja filma
nema ni jednog trenutka u kojem se sineast nalazi pred stvarnošću kao takvom". 19

                                                                                                               
14
Stojanović, D. Montaža caruje : Lev Kulješov: Montaža kao osnova filma / Teorija filma. Beograd :
Nolit, 1978. str. 148.
15
Ibid., str. 149.
16
Montažni film, kako navodi Vladimir Petrić, prije svega podrazumijeva filmove zasnovane na
montažnoj tehnici, koja spajanjem mnoštva kratkih kadrova izaziva kod gledatelja osobit dojam
vizualnog kretanja i unutarnje dinamike; "Razvoj filmskih vrsta", Montažni film, str. 97.
17
Ibid. 14, str. 146.
18
Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaže, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.
str. 46.
19
Ibid., str. 46.  

16  
 Doživljaj montažera filma danas, kada su funkcije podijeljene po proizvodnoj
formi, je upravo takav. Montažer ne snima i ne režira film na setu. On ga u montaži
vidi po prvi puta. I objektivnim pristupom stvara naraciju i emociju filma.
Unutarscensko prikrivanje reza smatra se nužnim postulatom za neometano
praćenje radnje filma. No ono je prije svega vještina, a izbor neprikrivanja reza
elementarni postupak kojim se određuje estetsko svojstvo filmskoga djela. Međutim,
da bi se montažom manipuliralo na psihološkom planu potrebno je mnogo više od
prikrivanja montažnih spona, potrebna je vještina manipulacije, kako na filmskoj
traci, tako i na gledatelja. Stoga Pudovkin zaključuje:
"U psihologiji postoji zakon koji dokazuje da ako emocija rađa određene
pokrete, onda je moguće izvođenjem tih pokreta izazvati emociju. (...)
Moramo shvatiti da je montaža, u suštini, nasilno svojevoljno upravljanje
mislima i asocijacijama gledatelja. Ako je montaža jednostavno nesređeno spajanje
raznih dijelova, gledatelj neće ništa shvatiti (neće percipirati); ako pak montaža
bude usaglašena sa točno odabranim tokom događaja ili kretanja misli, bilo
uzbuđene bilo spokojne, ona će gledatelja uzbuđivati ili smirivati:"20

Potrebna je promišljenost koja zahtjeva poznavanje psihologije čovjeka. A ona

se, kako je već spomenuto, događa promišljenim korištenjem gramatike filmskoga
pisma. Jedan od primjera je primjena krupnog plana. Svi znamo što je krupni plan,
no osim fotografskih značajki on ima i smisleni značaj. Griffitha smatramo tvorcem
toga plana, a Pudovkin ga temeljito objašnjava: "…krupni plan nasilno usmjerava
pažnju gledatelja na onaj detalj koji je u datom slučaju jedino važan za radnju."21
Stoga Griffith u filmu Netrpeljivost (1916), u sceni izricanja smrtne kazne
mužu koji nije kriv, pokazuje krupnim planom lice žene; drhtavi osmjeh kroz suze
doživljen je ironično; i odjednom ženine ruke koje grčevito štipaju kožu na istim
rukama. To je jedan od najsnažnijih, idejno najekspresivnijih kadrova toga filma. Ni
na trenutak žena nije bila prikazana u cjelini. Pudovkin smatra kako je zahvaljujući
                                                                                                               
20
Stojanović, D. Montaža caruje : Vsevolod Pudovkin: Filmski redatelj i filmski materijal / Teorija
filma. Beograd : Nolit, 1978. str 171.
21
Ibid., str.167.  

17  
vještini montažnog izabiranja materijala, gdje je vrlo vjerojatno bilo mnoštvo
različitoga materijala toga lika, izborom samo dva krupna plana postignuta ova
izražajna snaga. Efekt je postignut izbjegavanjem realnog prikazivanja stvarnosti,
odbacivanjem svega što je prijelazno i svega što traje dovoljno dugo da naruši
gledateljevu pažnju i gledateljevu emociju, i stoga Pudovkin zaključuje da "na ovoj
mogućnosti se zasniva suština impresivne snage montaže, osnovnog postupka
filmskoga stvaralaštva."22
Takvu montažu zovemo diskontinuirana montaža, a nazivaju je još i idejnom,
metaforičkom, asocijativnom i simboličkom. Ona ne služi samo za iznošenje priče,
nego se ta priča dodatno tumači i iz nje se mogu izvući zaključci i ideje. To je
kombinacija montažnih postupaka kojima se postiže dojam praćenja različitih prizora
preko montažnog prijelaza ili praćenje istog prizora s naglašenim preskocima.
Gledatelj nadopunjava kadrove osobnim logičkim zaključcima, asocira se na nešto
što je potaknuto montažnim postupkom. Montaža postaje mnogo više od puke
manipulacije filmske slike.

Međutim, treba napomenuti kako je Kuleshov bio kritiziran zbog oponašanja

američkog modela. Po Amengualu, Kuleshovljeva montaža ne razvija ideje, već
raspreda akciju. Razlog ove kritike prije svega leži u propagandnoj ideologiji koja je
prečesto bila tematika njegovih djela. No ne treba smetnuti s uma aktualnosti i
društvenu svijest njegova vremena. Kuleshov je poput mnogih pionira jednostavno
ostao subjektivno vezan za "svoju" estetiku blitz-montaže koja je postala
karakteristična za razdoblje nijemog filma. Nalazimo je i danas, premda ne više kao
montažnu metodu samoga filma23, no često kao montažna rješenja žestokih akcijskih
scena.

                                                                                                               
22
Ibid., str. 162.
23
Doduše, čini mi se da je bolivudski film ovdje izuzetak.

18  
4.2. EISENSTEIN I SUGESTIVNA MONTAŽA

"Montaža je nerv filma ... Odrediti prirodu montaže znači riješiti specifični
problem filma. Najraniji svjesni filmski stvaraoci i prvi filmski teoretičari smatrali su
montažu sredstvom opisivanja redanjem pojedinih kadrova jedan iza drugoga, slično
kockama za građenje …
To je sasvim pogrešno shvaćanje!""
Sergei Eisenstein24

Eisenstein, upućen u geštalt psihologiju, Kuleshovljevu i Pudovkinovu premisu

da je montaža glavno sredstvo pomoću kojega je film uspio postići tako visok
stupanj sugestivnosti, razvija i na psihološkom planu. Smatrajući da u sferi montaže
postoje dva vrijednosno različita tipa "konstrukcije", prvim označava onog kojemu
se posvećivao Kuleshov i koji je prevladavao u dominantnom (osobito američkom)
narativnom filmu. Prema tom konstrukcijskom načelu, montažom se konstruira
promatračko praćenje prizornog zbivanja prema logici po kojoj se i inače u životu
odvija. Montaža je, u toj domeni, sredstvo "opisivanja redanjem pojedinih kadrova
jedan iza drugog, slično kockama za građenje"25, što je nazvao epskim načelom,
odnosno dramaturgijom filmske priče. Nezadovoljan takvim tipom montaže utvrđuje
princip nizanja ''asocijativne građe'', tj. nevezanih elemenata, i uspostavljanje
posebnih, nekazualnih i neprizornih odnosa među tom nevezanom građom.
Montažom se mora držati "ideja koja proizlazi iz sudara nezavisnih kadrova - čak i
suprotstavljenih kadrova," 26 što naziva dramskim načelom. Tako Sergei Eisenstein
postaje začetnik asocijativne27 (intelektualne, dijalektičke, pojmovne) montaže.
                                                                                                               
24
Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaže, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.
str. 48.
25
Ibid.
26
Ibid.
27
Oslanjajući se na psihološku upotrebu termina "asocijativnosti".

19  
 Takav je pristup držao produktivnijim, slobodnijim, odnosno i emotivno i
intelektualno djelotvornijim. A najveću snagu sugestije nalazi u nizanju samostalnih
kadrova koji svojim sukobljavanjem razvijaju ideje, te ovaj postupak naziva montaža
atrakcija. Svoje teoretsko razmišljanje iznio je u knjizi eseja "Montaža atrakcija":

"Po mojem mišljenju, međutim, montaža je ideja koja proizlazi iz sudara

nezavisnih kadrova, čak i suprotstavljenih kadrova: to je dramsko načelo po
metodologiji forme…." (...)
"U filmu nastaje ono što se može opisati kao vizuelni kontra-punkt. (...)
Ovaj kontrapunkt je osobitost filma. Primjenjujući ovaj pojam na film, dobili
smo nekoliko pokazatelja za rješavanje problema filmske gramatike, a također i
sintaksu filmskih pojavnosti u kojoj vizuelni kontrapunkt može uvjetovati čitav novi
sistem kazivanja."28

Za njega montaža predstavlja sudar, sukob dvaju kadrova, njihovih sadržaja i

vrijednosti, čime nastaje novo značenje, smisao i nova ideja. U njegovim filmovima
priča nije primarna – ona mu služi samo kao struktura koja nosi željenu ideju. A to se
postiže intelektualnom montažom. Svaki rez treba izazvati sukob između dva kadra,
čime se aktivira gledateljeva svijest. Kadrovi se mogu sukobljavati po raznim
principima: statični i dinamični kadar, crno-bijeli i kadar u boji, slika i zvuk, ubrzano
i usporeno, filmski i televizijski materijal, itd. Kad Eisenstein u svom filmu Štrajk
(1924) uspoređuje štrajkaše stradale od strane vojske sa ubijanjem životinja u
klaonici, između ta dva prizora ne postoji nikakva veza. Međutim, nastaje asocijacija
kako ljudi stradavaju poput životinja, što je u ono vrijeme bilo iznimno hrabro kao
autorska intervencija.
Značajno je napomenuti jednu stilsku montažnu figuru koju nam Eisenstein po
prvi puta nudi u svojoj Oklopnjači Potemkin (1925); overlaping odnosno djelomično
ponavljanje pokreta. Overlaping nastaje kada se jedna akcija ili jednostavno kretanje

                                                                                                               
28
Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaže, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.
str. 48.  

20  
djelomično ponovi u većem broju sukcesivnih kadrova na ritmičan način. Time se
dramaturški naglašava značaj te radnje, koji dodatno pojačava i podcrtava emociju ili
poruku.

Na kraju, Eisensteinova premisa glasi: "Zadatak je montaže da preoblikuje

realitete i stvarnosne pojave." 29 Time Eisenstein opravdava montažu atrakcija i
stvara teoriju estetskih napetosti:

"Valja još istaknuti čime se odlikuje djelovanje pojedinih podvrsta montaže

na "psihofiziološki" kompleks onog koji percipira. (...) Prva kategorija odlikuje se
grubom motorikom djelovanja. Ona je sposobna da izazove kod gledatelja određene
vanjske pokrete. Tako je montiran, na primjer, "Senokos" (staro i novo). Pojedini
kadrovi uzeti su - "jednoznačno" - zbog kretanja koje se odvija iz jednog ruba kadra
ka drugom, i ja sam se od sveg srca smijao promatrajući prijemčljiviji dio gledališta
kako se sa sve većim ubrzanjem, do koga je dolazilo uslijed skraćivanja kadrova,
ravnomjerno klati sa jedne strane na drugu. Isti efekt stvaraju bubanj i tasovi koji
sviraju običan pohodni marš.
Drugu kategoriju nazivamo ritmičkom, a mogli bismo je zvati još primitivno
emocionalnom. Ovdje je kretanje profinjenije uzeto u obzir, jer emocija je također
rezultat kretanja, ali kretanja koje ne dolazi, putem premještanja, do primitivnog
vanjskog.
Treća kategorija - tonalna - mogla bi se nazvati melodički emocionalnom.
Ovdje kretanje, koje je već u drugom slučaju prestalo biti premještanje, jasno prelazi
u emocionalno vibriranje još višeg stupnja.
Četvrta kategorija novim prilivom čistog fiziologizma, kao da na višem
stupnju intenzivnosti ponavlja prvu kategoriju, ponovno stječući stadij jačanja
neposredne motorike."30

                                                                                                               
29
Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaže, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.
str. 49.
30
Stojanović, D. Montaža caruje : Montaža kao osnova filma / Teorija filma. Beograd : Nolit, 1978.
str. 196 – 197.  

21  
 Slijedeći stupanj montaže koji predstavlja još višu kategoriju naziva
intelektualnom montažom:

"Intelektualna montaža nije montaža grubih gornjotonskih zvučanja, već je to

montaža zvučanja gornjih tonova intelektualnog karaktera to jest, konfliktno
spajanje intelektualnih popratnih efekata među sobom.
Postojanje stadija ovdje se određuje time što nema principijelne razlike
između motorike klaćenja čoveka pod utjecajem grube metričke montaže (vidi
primjer "senokosa") i intelektualnog procesa u njemu, jer je intelektualni proces isto
to kolebanje, ali samo u centrima više živčane djelatnosti.
I ako u prvom slučaju, pod utjecajem "montaže u stilu čečotke31", podrhtavaju
ruke i noge, dotle se u drugom slučaju, uz drugačije kombinirani intelektualni
podražaj, ovakvo podrhtavanje odigrava sasvim identično u tkivima višeg živčanog
sistema misaonog aparata. (...)
Intelektualni film biti će onaj film koji nađe rješenje za konfliktno povezivanje
fizioloških gornjih tonova i intelektualnih gornjih tonova stvorivši neviđen oblik
filmske umjetnosti koja će predstavljati doprinos revolucije općoj povijesti kulture,
stvorivši sintezu znanosti, umjetnosti i borbenog klasnog duha.

Kao što se vidi, pitanje gornjeg tona ima ogroman značaj za budućnost…"32

Budućnost koju Eisenstein navodi, međutim, nije ona kojoj se nadao. Njegova
asocijativna montaža imala je značajan utjecaj u razdoblju nijemoga filma, međutim,
dolaskom zvuka, nastaje revolucija kako na planu filma tako i montaže. I sam
sumnja u pozitivan ishod smatrajući da je zvuk "pronalazak koji predstavlja nož sa
dvije oštrice, i njegova najvjerovatnija upotreba krenuti će linijom najmanjeg
otpora, to jest linijom "zadovoljavanja radoznalosti" ... Svako naljepljivanje zvuka
                                                                                                               
31
čečotka – vrsta plesa op.a.
32
Stojanović, D. Montaža caruje : Sergej Ejzenštejn: Montaža atrakcija / Teorija filma. Beograd :
Nolit, 1978. str. 198 – 199.  

22  
na montažne dijelove povećati će njihovu inerciju i njihov samostalni značaj, što će,
bezuvjetno, ići nauštrb montaže, koja, prije svega, ne operira dijelovima, već
uspoređivanjem dijelova."33
Unatoč njegovu predlaganju upotrebe "sukoba" i pri montaži zvuka, smatrajući
kako samo "kontrapunktsko korištenje zvuka u odnosu na vizualno montažni dio
pruža nove mogućnosti montažnog razvoja i usavršavanja" 34 , na polju filmskog
jezičnog izlaganja dolazi do velikih promjena. Velikan André Bazin35 smatra da
montažu treba zamijeniti kadrovima-sekvencama složenih mizanscena, posebno
dubinskih, uz korištenje panorama i vožnji kamere. To će ga navesti da napiše:
"Montaža, u kojoj je netočno gledana osnova filmske umjetnosti, nastala je u
stvari zbog ograničenoga prostora klasičnog (Edisonova) ekrana koji je prisilio
redatelje da se koriste dezintegracijom prizora."36
Taj novi, Eisensteinu oprečan Bazinov stil, Jean Mitry37 naziva kontinuiranom
naracijom, a također ga zovemo i nultim filmskim pismom38.

Asocijativna montaža danas rijetko nalazi svoje mjesto u igranim filmovima,

"možda zato, kako je tvrdio André Bazin (1967), što je to bilo nespojivo s rastućom
težnjom holivudskih filmaša prema nenametljivoj naraciji (tzv. "nevidljivom stilu"
holivudskog filma."39. A možda i zato što svako razdoblje umjetnosti, bilo likovne ili
književne, nakon što se ona ''iscrpi'' ili nakon društvenih revolucija, dobiva svoj
kontrapunkt, svoju nasljeđujuću suprotnost. Tako je Bazinov nulti film potpuna
suprotnost Eisensteinovom filmskom pismu. Međutim, kako se stilovi umjetničkog
izričaja često ponovno vraćaju ''u modu'', tako se i asocijativno filmsko izlaganje
vratilo. No, danas se često povezuje (primijenjuje) sa narativnim izlaganjem, pa je
                                                                                                               
33
Stojanović, D. Montaža caruje : Sergej Ejzenštejn: Montaža atrakcija / Teorija filma. Beograd :
Nolit, 1978. str. 182.
34
Ibid.
35
Bazin, André (1918-1958); francuski kritičar i teoretičar filma, po G. Sadoulu najbolji poslijeratni
filmski kritičar, po mnogima duhovni otac francuskog novog vala i inspirator moderne teorije filma.
36
Belan, B., Sintaksa i poetika filma: Teorija montaže, knjiga 2, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.
str. 53.
37
Jean Mitry (1907-1988), francuski redatelj, povjesničar i teoretičar filma, suosnivač Francuske
kinoteke.
38
Tvrdio je da apsolutiziranje montaže može uništiti uvjerljivost filma.
39
Messaris, P. Pojmovna montaža, Hrvatski filmski ljetopis. 7, 25(2001), str. 13-16.

23  
nekada teško definirati je li neki film dominantno ispripovijedan ili asocijativan.
Nikica Gilić obrazlaže taj pomak referiranjem na Bordwella, koji pišući o
Eisensteinovu doprinosu teoriji filma i teoriji naracije, objašnjava kako je
"shvaćajući film kao "produljenje" kazališta, taj velikan klasične teorije filma i
velikan (nijemo)filmskog modernizma zapravo uglavnom imao na umu "montažu
atrakcija" i djelovanje začudno spojenih motiva na gledatelja, u tom smislu
naglašavajući pitanja stila. Nije stoga neobično", zaključuje Gilić, "da Eisenstein
malošto ima reći o konstrukciji fabule; čak se stječe dojam da tradicionalne
koncepcije priče ograničavaju njegove agitacijske ciljeve."40

Izvorna montaža atrakcija teško može naći svoje mjesto u današnjem, naraciji
podređenom, igrano-filmskom izlaganju. Istina, eksperimentalna i dokumentaristička
filmska forma naklonjene su asocijativnoj raspravljačkoj estetici, no značajnije
mjesto zauzela je ipak u ekonomskom i političkom sektoru djelovanja medija.

                                                                                                               
40
Gilić, N. Asocijativno izlaganje : ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma, Hrvatski
filmski ljetopis. 11, 41 (2005), str. 57-59.

24  
5. MANIPULATIVNO SVOJSTVO PROPAGANDE

"Proces kreiranja i učvršćivanja visoko selektivnih i preoblikovanih ili potpuno

izmišljenih sjećanja jest ono što nazivamo "indoktrinacija" ili "propaganda"…"

Noam Chomsky41

Kuleshovljeva "konstruktivistička" 42 i Eisensteinova asocijativna montaža

predstavljaju temelj u propagandnom i oglašivačkom oblikovanju percepcije i
spoznaje, u manipulaciji ponašanjem i promišljanjem pojedinaca u svrhu generiranja
reakcije koju propagandisti žele postići. Pojam propaganda se uglavnom koristi u
političkom kontekstu, dok se na području ekonomije govori o reklami. Primjer takve
vrste manipulacije, kojega Paul Messaris navodi, je primjer iz propagandnog filma
korištenog u sklopu izborne političke kampanje Ronalda Reagana 1984. godine:
“U prvoj sekvenci ovoga filma - a to je jedini dio koji nas ovdje zanima - prizor
ceremonije polaganja zakletve pri Reaganovoj prvoj inauguraciji 1981. montažno se
smjenjuje sa stanovitim brojem slika američkih građana koji rano ujutro idu na
posao. Ova sekvenca slika ide ovako:
Traktor kreće preko žitnog polja; kamion odlazi s farme; ceremonija zakletve;
stočar potkiva konja izvan obora; građevinski radnik pod šljemom upravlja
dizalicom; ceremonija zakletve; radnici pristižu na ulazna vrata tvornice; putnici
ulaze u putnička kola; ceremonija zakletve.
Namjeravana tema ove sekvence bila je - kako je i to i rečeno u usmenom

                                                                                                               
41
Prijevod dijela citata: "The process of creating and entrenching highly selective, reshaped or
completely fabricated memories of the past is what we call “indoctrination” or “propaganda” when it
is conducted by oficial enemies, and “education,” “moral instruction” or “character building,” when
we do it ourselves.”
http://noam-chomsky.tumblr.com/post/18972954432/the-process-of-creating-and-entrenching-highly
42
Termin kojim Turković označava Kuleshovljevu narativnu montažu.    

25  
komentaru samoga Ronalda Reagena pred njen kraj - "novi početak": doslovce, u
smislu da Amerika ponovno ide na posao, i metaforičnije, možda, u smislu duhovne
obnove. Tumačilački zadatak s kojim se suočava gledatelj ove sekvence posve je
drugačiji od zadataka koje smo ispitivali u vezi s narativnom montažom. Ovdje više
nije posrijedi derivacija vremenskih ili prostornih veza u sklopu pripovjednog tijeka.
Gledatelj se možda može pitati radi li farmer, stočar i razni drugi marljivi građani to
što rade upravo u trenutku kad se zaklinje Reagan, ali bi odgovor na takvo pitanje
bio tu nevažan - ključna poanta montažne strukture ove sekvence nema ništa s
"doslovnim" vezama između prizora inauguracije i drugih prizora. Umjesto toga,
gledatelj mora biti sposoban učiniti sljedeće dvije stvari kako bi izašao s onom
interpretacijom ove sekvence koja bi odgovarala onome što su namjeravali njeni
proizvođači: prvo, da iz pojedinačnih slika američkih radnika izvuče općenitiji
smisao "Amerika se vraća na posao", ili "naciji ponovno ide dobro"; drugo, da iz
jukstapozicije inauguracije i radnika izvede smisao kako je inauguracija povezana s
tim generalnim pojavama - npr. "Zbog Reaganove inauguracije Amerika se vraća na
posao" (kauzalna veza), ili "Reaganova inauguracija je kao nov početak za naciju u
cjelini" (analogija ili komparacija).
Svrha ove sekvence, onda, nije naprosto da pokaže skup događaja (predsjednik
kojega se inaugurira, ljudi kako idu na posao) nego da dade različite komentare ili
pojmovne tvrdnje o samim zbivanjima kao i o aspektima stvarnosti koji nisu izravno
prikazani u tom filmu (tj. o ekonomiji, o Američkim građanima uopće). Razlika
između prikazivačkih i pojmovnih oblika komunikacije ključna je u raspravama o
prirodi vizualne komunikacije, u tome leži razlog zašto sam izabrao naziv "pojmovna
montaža" za vrstu montaže čiji primjer možemo naći u ovom filmu." 43

Glavni preduvjet za tumačenje pojmovne montaže jest "sposobnost da se

razluči prisutnost pojmovnih odnosa između predmeta i prilika što se portretiraju u
danome nizu slika - i da se to u većini slučajeva čini vrlo brzo, jer je tempo pojmovne
montaže u televizijskim spotovima tipično prilično brz."44

                                                                                                               
43
Messaris, P. Pojmovna montaža, Hrvatski filmski ljetopis. 7, 25(2001), str. 13.
44
Ibid, str. 14.  

26  
 Recentniji primjer takve izrazito pojmovne i brze postmodernističke reklame je
spot "Courage" Nike korporacije za Olimpijadu 2008. godine. Reklama se sastoji od
jednominutnog nizanja pojmova kako vizualno, tako i simbolički sličnih i različitih, i
to tvori veze među pojmovima. Pošto sadrži mnoštvo izuzetno kratkih kadrova koje
je teško pri samome gledanju percipirati i analizirati, generalni bi dojam, zbog
mnoštva asocijativnih veza između čovjeka i prirode, krenuvši od najsitnijih stanica
koje su sastavni dio svakog živog bića, pa preko ljudskih svemirskih dostignuća,
trebao biti jednoznačan. Tako ova reklama izjednačava evoluciju, sportsku
natjecateljsku viziju, te nadljudski napor u ostvarivanju onoga što mislimo da je
nemoguće. Sport ne poznaje klase, granice i nacionalnost. Usprkos bolesti i
teškoćama duh je taj koji ima mogućnost prevladati sve teškoće, što je srazmjerno sa
tekstom pjesme I've got soul but I'm not a soldier.

Međutim, kada se reklama pregleda kadar po kadar, pojam po pojam, osim

prepoznatljivih pojmova, nailazi se i na široki spektar simbola i arhetipova koje
pritom nije uvijek moguće jednoznačno analizirati. Zbog toga i njihove pojmovne
veze, odnosno smisao, mogu biti različito rastumačene. Za početak, olakšati će, a
možda i dodatno zakomplicirati, odbacivanje premise isključivo vizualnog ili
larpurlartističkog izlaganja. Messarisovim riječima objašnjeno, "ono što povezuje
"subjekt-sliku" s "objekt-slikom" najčešće je više pojmovna nego vizualna sličnost ili
razlika..."45. Uostalom, nerealno je za očekivati kako današnja reklamna industrija
bazirana na dugogodišnjim istraživanjima tržišta, skupim statistikama i
psihoanalizama kako pojedinaca tako i društva, gdje pritom ulaže ogromna
financijska sredstva, može dopustiti "neobavezno" nizanje "nevažnih" kadrova.
Stoga je nužna i zasebna i korelacijska identifikacija ponuđenih pojmova u
kontekstu četiri najčešća tipa, odnosno strategija, pojmovne montaže u
propagandnom i reklamnom spotu: komparacija (analogija), kontrast, kauzalnost i
generalizacija.

                                                                                                               
45
Ibid., str. 14.

27  
POČETAK REKLAME
LeBron James, košarkaš (NBA)
Zaštitno lice Nike branda.

16 f
do prvog telopa

31 f
PRETAPANJE

"Sve što trebaš je već unutra", Bill Bowerman,1972.

Jedan od su-osnivača Nike kompanije.

Kod tamne podloge (uvjetovana je slikom) izbor žutih

slova omogučuje najsnažniji perceptivni dojam.

48 f
REZ

Cvijet - život.
Crveno i žuto su primarne boje, boje prednjega plana.
Crvena je boja krvi, seksualnosti, žena.
Ona je pozitivna i djeluje nadražujuće, specijalno na vrlo
aktivne ljude.

14 f
REZ

Vasily Alexejev, dizač utega OI 1976.

Koncentracija.
Zaklopljenih očiju, u trenutku prije nego će podići 225kg i
postaviti rekord u dizanju utega tehnikom nabačaj i izbačaj.

37
REZ

28  
Johm McEnroe (tenis)
Koncentracija.

Djeluje potišteno kao da se već predao, ali uspravan reket

sugerira da se nije u potpunosti predao, već aktivno
razmišlja, u opuštenom položaju, kao da je upravo odigrao
udarac za koji mu nije jasno kako je promašio, ali se
sprema za nastavak s pozitivnim ishodom, na što ukazuje
uspravan reket.
25 f
REZ

Cristiano Ronaldo (nogomet)

Izdah.
Koncentracija.
Ali i odlučnost i agresija prije napada. Ne samo - ja to
mogu, već - ja to jesam!

27 f
PRETAPANJE

Stanica - trenutak odluke - Ronaldovim izdahom pretapamo

se u svijet neurona, u energiju koja je svepokretačka.

1f
PRETAPANJE

Živci-sinaptičke veze, impuls putuje u mozak.

Kadar djeluje poput "zapaljenja" glave, stanica u mozgu,

asocira na fiziološku pripremu tijela uoči bitke.

9f
REZ

Pau Gasol (NBA)

Koncentracija - razmišljanje - odluka.

Nekoliko Nike kolekcija nosi njegovo ime.

12 f
REZ

29  
Fetus, dvostruka ekspozicija na području glave (uma).

Život na početku - asocijacija koja može djelovati kao

usporedba - položaj ruku fetusa koji upućuje na položaj
ruku kod Pau Gasola iz prethodnoga kadra.

7f
PRETAPANJE

Povezuje misli sa zvijezdama.

Razmišljanje - povezuje se i sa Pau Gasolom koji se
također koncentrira i razmišlja.
Može asocirati i na - Kubrick (dijete zvijezda).

3f
PRETAPANJE

Maglica (nebula) je međuzvjezdani oblak, sačinjen od

prašine i plinova iz kojih se stvaraju nebeska tijela.

2f
REZ

Crveno.
Nukleus stanice; možda crveno krvno zrnce;
Može biti i filmska asocijacija - HAL 9000.

Zbog sferoidnog oblika asocira na planetu - ova poveznica

mogla bi sugerirati rađanje planete, te je u tome kontekstu u
vezi sa prethodnim kadrom fetusa.

7f
REZ

Ponovno fetus, dvostruka ekspozicija.

Rađanje zvijezde/planete izjednačeno je sa rađanjem

djeteta.
Usporedba, no suprotna - jer je sada pretapanje od velikog
prema malom. Pretapanje naglašava povezanost i ovisnost
tih cjelina. Rez bi ih jasno odvajao, ovako one djeluju kao
dio iste slike.

1f
REZ

30  
Zjenica - FOKUS.
Zjenica se nastavlja kao dio kruga planeta - dijete. Rez na
zjenicu - povezivanje putem oblika planeta - zjenica oka u
kadru i "planeta" djeluju jednake veličine. Nasuprot
prethodnim usporedbama od malog prema većem, te većeg
prema malom, ovdje relativizira veličinu i izjednačava
pojam velikog i malog, konačnog i beskonačnog.

4f
REZ

Dijete u igri bez osjetila vida.

Suprotnost s prethodnim kadrom – oštra zjenica naspram
prekrivenih očiju. Igra prepoznavanja: dijete se zavrti oko
sebe i pokušava dodirom prepoznati svoje prijatelje.
Ovladavanje prostorom i vremenom na Zemlji. Vježbanje
orijentacije u prostoru oko sebe. Dijete je podiglo nogu
iako ne vidi gdje ide. Bez obzira što ne vidi - usudi se;
motivacija znatiželje, neopterećenosti, igre, ludosti ili
hrabrosti.
16 f
REZ

Astronaut, možda Jurij Gagarin, prvi čovjek u svemiru.

Dječački snovi i ostvareni snovi. Ovladavanje prostorom
iznad Zemlje, bez gravitacije. Opet usporedba: dijete -
odrasli; dijete je zakoračilo i usudilo se napraviti korak.
Stoga se dijete može promatrati kao poveznica do ovoga
kadra - "usudi se zakoračiti i možeš biti i astronaut."

8f
REZ

U odnosu na gornji kadar gdje je samo glava, ovdje je tijelo

bez glave s krilima - ponovo opreka, ali i stvaranje cjeline.
Astronauti također lete.
Međutim, upućeni će prepoznati Niku sa Samotrake - tzv.
"Krilatu pobjedu".
Pri izradi loga "Nike, Inc." iskorišten je obris ove skulpture.

1f
REZ

Isti motiv, no drugačija svjetlosna situacija, te također i

podražajna stimulacija.
Sada toplija boja na istoj tamnoj podlozi.
1f
Fokus
REZ se usmjerava i perceptibilnost intenzivira.

4f
REZ

31  
Britanska straža.
Ponovno može biti i usporedba u smislu - jedno tijelo,
žensko, naspram mnogo muških tijela. U tom smislu je
opreka - slobodno, izražajno, spontano, naspram
uniformiranosti i savršene utreniranosti.

Ili gradacija od jednine (ideja) prema množini (ostvarivanje

ideje).

1f
REZ

Pogled iz Tower of London na Temzu. Vjerovatno ratno

razdoblje.
U vezi sa prethodna dva kadra, mogao bi označavati
nastavak (izvršenje) ideje.
Orijentacija unutar sva tri kadra je istosmjerna.

3f
REZ

Signaliziranje starta.
Također u pozadini ovog kadra postoji množina koja se
može povezati s prethodnim tumačenjem. U ovom kadru
također je riječ o kontrastu jedan naspram mnogo - jedan je
podignuo pištolj.

1f
REZ

Signaliziranje starta.
Sada je samo jedan akter bez kontrasta mnoštva. Međutim,
postoji vizualni kontrast u smislu tamne pozadine i bijelog
odijela - uvjetuje fokus.

Nizanjem istoznačnih kadrova pojačava se dojam, u ovome

slučaju iščekivanja.

10 f
REZ

Nakon starta - početak utrke.

Česti antički grčki motiv na grnčariji - atletika - korijeni
moderne Olimpijade.
Kontrast u odnosu na prethodni kadar - crno-bijelo, no
također je i pokret obrnut od pokreta čovjeka u bijelom
odijelu. Dijagonala vuče na lijevo, a ovdje na desno. Pritom
ovdje opet postoji množina ljudi koja djeluje utrenirano kao
i straža četiri kadra prije.

1f
PRETAPANJE

32  
3f
PRETAPANJE

Impuls nastavlja put živčanim vlaknima, prenosi

informaciju.

1f
REZ

Koloristički snažan utisak, u kontrastu sa prijašnjim crno-

bijelim slikama. Također, djeca su sklona ovakvim tipično
izražajnim "fluorescentnim" bojama.
Sadržajno djeluje kao tipičan crtež djece i "primitivnih"
ljudi, a kako Arnheim primiječuje - oni su skloni crtanju
jednostavnih sklopova krugova i linija; ne da su nesposobni
da sebe vide detaljnije, već jednostavno što njihov
"pojednostavljeni" crtež zadovoljava sve uvjete koje, po
njihovu mišljenju, slika treba zadovoljavati.
3f
REZ

Ralph Boston (1964)

Doskok.

9f
REZ

LeBron James (2007)

Kolekcija "Nike LeBron" je uspješna linija sportske obuće.

9f
REZ

33  
 Western - dvoboj pištoljima.

4f
PRETAPANJE

Ladji Doucouré
Sponzorstvo: nosi Nike tenisice.

Dvostruka ekspozicija.

5f
REZ

Michael Johnson, OI 1996.

Product-placement.
Finale 400m, Johnson je iznenadio i oduševio sve prisutne
prvo svojim zlatnim tenisicama, a onda i rezultatom
istrčavši stazu čak sekundu ispred drugoplasiranog. Na
200m postavio je rekord koji je srušen tek za Olimpijskih
igara 2008.g.

4f
REZ

Različita socijalna sredina, etničko-kulturološka pripadnost, razina edukacije

i subjektivnost, mogu ograničiti globalnu primopredaju poruke ovakve reklame. Već
unutar istih sredina nije svaki gledatelj jednakih aspiracija i motivacija. Stoga se uz
jasnu pojmovnu analogiju, gdje se upotrebom istih planova čovjek izjednačava sa
najbržom životinjom na svijetu, ubacuju i pojmovi filmova uz koje smo odrasli:

Liu Xiang, start predočen nizanjem fotografija u stilu

"jump-cuta" - start.
Neodoljivo podsjeća na daedaleum.
Jedan od dva Kineza (uz Zhu Jianhua koji je također u
reklami) koji su imali dopuštenje svoje vlade za
sponzorstvo jedne strane kompanije.

Foto.
2f
REZ

34  
Foto.

2f
REZ

Foto.

2f
REZ

Foto.

3f
REZ

Kauboj kao arhetip.

Prvo izlaganje čovjeka, pa čovjek u kombinaciji sa
životinjom, a slijedeći kadar je samo životinja.

Foto.

1f
REZ

Gepard, najbrža divlja mačka.

Foto.

3f
REZ

35  
REZ
 1f
REZ

Međutim, neki pojmovi su višeznačni ili subjektivno-perceptivni, čime njihove

veze postaju još slabije prepoznatljive:

Mount Everest, najviši vrh na svijetu, moto: "Doseći

najvišu planinu".
Specifično je raspoznatljiv pojam, može označavati snagu,
čvrstinu, a može biti i religijski motiv.
Kompizicija je trokutasta, česta u religijskih slika.
Trokut od pamtivjeka predstavlja razne "trijade"
duhovnog, religijskog, simbolističkog svijeta.
Također podsjeća na piramidu, zajedničku misteriju svih
"izgubljenih" i današnjih civilizacija.
3F
REZ

Višeznačnost : sport - religija; žene - sport.

Udarci.

1f
REZ

1f
REZ

36  
 Višeznačnost: religija - priroda.
Raznorazne mogučnosti prepoznavanja.

4f
REZ

Neki pojmovi zadiru i u uže aspiracijske motivacije, poput mode, u kojima

profesionalan sport ne nalazi nužno svoj identifikacijski pojam. Imajući u vidu da
Nike plasira i "sportsku modu", ovom se vezom afirmira na polju modnog brandinga:

Cristiano Ronaldo;
Moglo bi ga se nazvati nogometnom "pop-ikonom".
Osim Nikea, također maneken Calvina Kleina.
Kompozicijski i likovno vrlo slični kadrovi, osim činjenice
da je Ronaldov kadar prepoznatljiv iz jedne od prijašnjih
Nikeovih reklama, ako već ne po simbolu – "crveno" i
"sedam".

12 f
REZ

Modna pista.

Zbog sličnosti i trajanja slabo je perceptibilan pojam, no u

vidu subliminalnog utiska zasigurno igra svoju ciljanu
ulogu.

10 f
REZ

Reklama otkriva i montažni niz kratkotrajnih fotografija, u krupnome planu, a

kroz koje se različitim likovnim tehnikama gradira iskonska tema svake umjetnosti:
ljubavnička afekcija - (prvi) poljubac - strast. Međutim, nije dovoljno gledati te lako
prepoznatljive veze bez prijašnjeg pojmovnog konteksta, potrebno je sagledati i više:

37  
 Ozljeda.

25 f
  PRETAPANJE

4f
PRETAPANJE
 
Noćni promet.

4f
REZ
 
Kontrast, svjetlost, svemirska maglica, no i poveznica sa farova
automobila na zvijezde. A i svemir je mračan kao i prijašnji kadar
prometa. Dakle, alegorija i kontrast istovremeno.
Kadar traje 3f a u zadnjem postaje svjetlosno intenzivniji, poput
ekspolozije.

 
Nastavak prehodnog kadra.
Asocijacija na eksploziju, možda "Big Bang".
Ponavljanje ideje sa početka reklame.

1f
REZ
 

38  
 Oplodnja stanice.

2f
REZ
 
Supernova ili također "Big Bang"
Dvostruka ekspozicija sa prijašnjim kadrom.
Označava stvaranje, eksploziju života.

2f
 
PRETAPANJE

7f
PRETAPANJE
 
Plivač.
Mogući početak života, izlazak iz mora, tzv. "Primordijalne juhe".
Centralna kompozicija u korelaciji je sa prijašnjim kadrovima i time
čine cjelinu.

2f
REZ
 
Dijete; djevojčica; prvi koraci.
Prvi ljudski koraci.
Trajanje kadra je osjetno duže.

Također može evocirati i sjećanje na vlastite prve korake, ili svoga

djeteta. Dakle, također emotivan pojam.

17 f
REZ
 

39  
 Gejša (ili konkubina)
Motiv japanske kulture.

Foto.

1f
REZ
 
Foto.

5f
REZ
 
Foto.

3f
REZ
 
Foto.

4f
REZ
 
Zagrljaj.
Smjer pogleda likova prethodnog i narednog kadra je jednak, čime
ostvaruju povezanost.

Foto.

4f
REZ

40  
 Foto.

1f
REZ
 
Gustav Klimt
"Poljubac"

Foto.

3f
REZ

Strast.

Foto.

1f
REZ

U postmodernističkom propagandnom izlaganju neke jukstapozicije 46 mogu

biti toliko očigledne i nametljive, da ih i neobrazovani gledatelj može shvatiti, poput
pojmovne montaže u nijemom i ranom zvučnom filmu. Međutim, kako Messaris
navodi, "u svojoj reinkarnaciji kao reklamno sredstvo, pojmovna montaža je često
zamjetno kompleksnija nego ona u ovim ranim igranofilmskim primjerima. (…) Čini
se vjerojatnije, dakle, da se od gledatelja zahtijeva stanovit stupanj posebnog
iskustva s pojmovnom montažom kako bi bio sposoban prepoznati karakteristične
obrasce jukstapozicije i ponavljanja kao okvire za pojmovnu integraciju slika."47

                                                                                                               
46
stavljanje jednog pored drugog, graničenje s nečim, dodavanje.
47
Messaris, P. Pojmovna montaža, Hrvatski filmski ljetopis. 7, 25(2001), str. 16.

41  
 Generalizacijski postupak izlaganja je, u ovome slučaju, vidljiv prema trajanju
pojedinih kadrova. Kadrovi, nositelji poruke reklame, osjetno su dužega trajanja i
svojevrsnim paralelnim izlaganjem čine vidljivu razinu pojmovne generalizacije.

Steve Prefontaine (atletika)

Američki rekorder koji je sa svega 24 godine tragično
preminuo u automobilskoj nesreći.
Emotivno prepoznatljiv starijim generacijama.

U ovome kadru slika (tempo) zamjetno "usporava".

36 f
REZ

Paula Radcliffe (atletika)

Asmatičarka koja se bori protiv dopinga u sportu.

Umor, patnja.

15 f
REZ

Među njima, specifično se izdvajaju dokumentaristički kadrovi svjetski

poznatih sportaša (na nekim društvenim razinama i arhetipova), a često su prikazani
kao (facijalno) izražajni krupniji planovi. Pošto su to pojmovi emotivno-
manipulativnog karaktera, kao takvi, moraju biti i zamjetno dužeg trajanja:

Michael Johnson, 1996.

Svim generacijama prepoznatljiv američki trkač,

više puta prikazan u reklami.

15 f
REZ

42  
 Michael Jordan, 1991.
Također prepoznatljiv sportaš, idol.
Grli svoj prvi NBA pehar.

30 f
REZ

Analiza reklame nudi mnoštvo višeznačnih pojmova, i također višeznačnih

veza, koje odskaču od jasne generalizacije. Stoga je nužno naglasiti da spomenuta
četiri tipa pojmovne montaže obično nije lako razlučiti na čisto formalni način. I
Messaris objašnjava da "montaža koja cilja implicirati generalizaciju, a to obično
podrazumijeva nadovezivanje stanovita broja srodnih slika, može biti prilično
različita od ostale tri vrste."48 U ovakvoj, tipično pojmovnoj montaži, teško je u
sklopu analogije, kontrasta i kauzalnosti razaznati formalne razlike, s obzirom da
"...sve tri mogućnosti tipično uključuju paralelnu montažu između dvije različite slike
ili dvije različite kategorije slika. Njih bismo mogli nazvati "kategorija subjekt-slike"
i "kategorija objekt-slike", i na samom je gledatelju (a u tome mu možda pomaže
komentatorov govor, otisnuti slogan, ili neko drugo verbalno sredstvo) da iznađe da
li je sadržaj jukstaponiranih slika u skladu s njihovim tumačenjem kao analogije,
kontrasta ili kauzalnosti." 49 Također otežanu okolnost čini što je veći dio njih kraćeg
trajanja, nisu lako zamjetljivi, a neki su i subliminalnog karaktera:

16 f
REZ

                                                                                                               
48
Ibid, str. 15.
49
Ibid, str. 15.

43  
Kompozicijski i izražajno slični kadrovi.

Foto.

5f
REZ

Kromatski kontras.
Možda također pojam simetrije.  
Utvrđena je uska povezanost između simetrije i pojma
estetske ljepote, također i pojma ljepote pojedinca.
Stoga ova dva pojma osim što su u kromatskom kontrastu,
mogu biti i u kontrastu: ružno - lijepo.
Ili rukotvorina (crtež sličan pečinskim crtežima) nasuprot
kompjuterski generirane grafike.
Lice (čovjek) - uzorak (računalo).
4f
REZ

John Patrick McEnroe

10 f
REZ

Djeca u pustinji; trčanje; analogno sa sportskim

natjecanjima.
Globalizacija poruke.

Foto.

3f
REZ

Vojničke čizme.

Foto.

2f
REZ

44  
Bivoli.

Foto.

3f
REZ

Aboriđin.

1f
REZ

Cobe Bryant
Usklik, može biti i u pozitivnom i u negativnom kontekstu.

4f
REZ

Zdjelica.

Foto.

3f
REZ

Rame.

1f
REZ

45  
Rendgenska slika.
Također čini izražajan vizuelno-svjetlosni kontrast.

Uvjetovani smo da rendgenske fotografije vežemo uz

bolnicu. Bez obzira na sadržaj - takve nam fotografije
impliciraju nelagodu i ozljedu.

3f
REZ

Opet zdjelica.

1f
REZ

Kosti šake.

1f
REZ

Mary Decker Slaney, OI 1984.

Patnja, ozljeda.
Ozlijedila kuk na utrci 3000m.
Slijedeće je godine pobijedila.

4f
REZ

Kerry O'Brien, OI 1972.

Bol.
Pao u doskoku i nije dovršio utrku na 3000m.

9f
REZ

46  
 Pete Sampras, 1996.
Nakon četiri sata borbe od izmorenosti, povratio na terenu i
završio na infuziji. Pobjedio je u meču i u konačnici turnir
US Open.

8f
REZ

Hugo Simberg - "Ozlijeđeni anđeo".

Poznati finski slikar pokreta Simbolizma.

Foto.

2f
REZ

Manfred Neumman, OI 1964.

Završio je utrku na 39. poziciji kolabiravši na cilju, na
rukama žena iz olimpijske organizacije.

9f
REZ

Redmond Derek, OI 1992..

Usred utrke doživljava ozljedu. Ne odustaje, već mučno
skakuće prema cilju, pritom njegov otac utrčava na stazu i
ozlijeđenog sina vodi do cilja. Izuzetno bolan, emotivan,
ujedno i obiteljski događaj.

5f
REZ

Dešifriranje značenja ovakvih pojmova iziskuje široki spektar znanja. No

unutar njih nalazimo jasne pojmove poput etničkih, kulturoloških, itd. Reklama
vidljivo nudi poznate osobe i situacije kao nositelje emocije boli, a u korelaciji su sa
eksplicitnim i implicitnim motivima ozljeda. U nekim pojmovnim vezama takvo
izlaganje je jasno, pomalo nametljivo i pretjerano kauzalno:

47  
Toreador.

Foto.

4f
REZ

Wayne Rooney (2006), engleski nogometaš.

Fotografija iz prijašnje Nike reklame koja je bila
svojevremeno problematično prihvaćena zbog ratničkog
izraza Rooneyevog tijela; ovdje je interesantan komentar na
istu - jer u originalu ne sadrži oznaku X.

2f
REZ

Julie Moss, triatlonka, 1982.

Posljednjih 100m, nakon što je vodila cijelu utrku, pada
pokošena dehidracijom i umorom: na koljenima dovršava
utrku potvrđujući "bitno je dovršiti".

5f
REZ

Gledatelji zabrinuti ili u iščekivanju.

4f
REZ

Omar Salazar, skater, 2008.

Nije doživio ozljedu.

Sugerira: ekstremno - ekstremitetno opasno.

26 f
REZ

48  
 Rendgenska fotografija.
Možda dislociran zglob.

2f
REZ

4f
REZ

Miho Shinoda, gimnastičarka, 1987.

Nezgodan pad na glavu.
Vizuelno zastrašujuća ozljeda, psihološko-fiziološki
"bolna" percepcija povezana sa vlastitim strahovima od
ozljeđivanja vrata i glave, te moguće nepokretnosti.
Ovakve bi situacije svoj emotivni pokretač također mogle
pronaći u padovima iz perioda naših prvih koraka, pokušaja
usklađivanja motoričkih sposobnosti ili eventualno
neuspjelih vježbi na satovima tjelesnog odgoja.

39 f
REZ

Uz pojmovni pristup, izlaganje je dakle usredotočeno i na psihološko-

fiziološki princip komunikacije sa gledateljem. Taj aspekt intenzivira polifona
montaža koja prati motivno "militantnu" glazbenu podlogu. Takva vrsta glazbe
najčešće je sredstvo klasične propagande kojim prije svega diktira ritam slike, a
usporenjem ili ubrzanjem montažnog ritma stvara montažni ton koji utječe na
gledateljevo raspoloženje. U ovome spotu osnovni ritam je nepromijenjen, međutim,
dodavanjem i izuzimanjem pojedinih instrumenata i vokala mijenja doživljajni
tempo slike te tako potencira i doživljajnu kulminaciju. Kada gledatelja dovede do
vrhunca - instrumentalizacija prestaje a ostaje samo početni glazbeni motiv. I
ostavlja gledatelja bez daha.

49  
 Romualdo Kubiak (1997)
Triatlonac u svojim 40tim godinama.

26 f
REZ

Oscar Leonard Pistorius (2008)

Zaključni kadar;
pobijeda nad hendikepom;
TRIJUMF VOLJE.

16 f
REZ

"Just do it", 1988.

Jedan od pet najpoznatijih slogana XX.st. u reklamnoj
industriji. Prema autoru iz marketinške agencije koja ga je
osmislila - inspiriran je posljednjim riječima zatvorenika u
američkom zatvoru osuđenog na smrt: "Let's do it" (1977).

50 f
REZ

Telop

52 f

KRAJ REKLAME

Sama reklama glasi kao izuzetno emotivno-sugestivna sa "sretnim

završetkom": nakon Olimpijskih igara održavaju se i Paraolimpijske igre, te tako na
kraju ove reklame, uz povratak "militantnome" ritmičkom motivu i parolu "Just do

50  
it", Oscar Pistorius50 postaje nositelj te emotivno-idejne kulminacije. Takav, u svojoj
konačnici katarzičan završetak, potiče psihološko-fiziološke procese u gledatelju.
Izmjena raznih vizualno-emotivnih sadržaja, glazbeno i slikovno poticanje
perceptivne koncentracije gledatelja u korelaciji sa promjenom ritma disanja ili
srčanih otkucaja, gledatelj također može doživjeti i senzacije kao što su tzv. "trnci".
Konačnim nastupanjem gotovo "glasne tišine" odnosno povratkom čistom
glazbenom motivu koji ritmom podcrtava Pistoriusovo trčanje, može izazvati
svojevrstan perceptivni "šok" zbog naglog smanjenja količine informacija. Također
je specifikum toga kadra izrazito tamna pozadina u kombinaciji sa far-svjetlima,
čime se fokusna točka manipulativno navodi na aktera slike. U kombinaciji sa
glazbenim motivom, likovne karakteristike zadnjeg kadra svakako imaju svojstvo
naglašavanja "poante na kraju", a u konačnici, ovakvi postupci pridonose
"blagonaklonom" stavu prema proizvodu kojega plasira.

Iz aspekta analize ove konkretne pojmovne montaže, dojmovi zaista mogu biti
različiti. Potrebno je, prije svega, temeljito poznavanje povijesti Olimpijskih igara.
Neraspoznavanje prikazanih sportskih događaja može dovesti do nerazumijevanja
većine ponuđenih pojmova. Stoga su, s obzirom na namjenu (nadolazeće Olimpijske
igre), primarna primateljska skupina sportaši (amateri) i gledateljstvo sa
dugogodišnjom tradicijom praćenja sportskih događanja. Pošto je Nike brand
sportske odjeće, na ovaj "podsjetilački" način dotiče svoju "target-skupinu".
Međutim, brand Nike je i globalno rasprostranjen. I u tome smislu propagirana
ideja mora biti aplicirana na što različitije dobne i etničke skupine. Stoga postoji još
jedna razina pojmovnoga izlaganja koja komunicira sa manje "sportski
specijaliziranim" gledateljstvom. Tako bi dijete moglo pomisliti da ukoliko nosi Nike
obuću može dostići uspjeh jednak onomu svojega sportskoga idola ili čak prvog
čovjeka na Mjesecu. Također, starija populacija ili ona zabrinuta za zdravlje, može
pomisliti kako je nužno nositi Nike, kako ne bi došlo do ozljeda ili deformacije
                                                                                                               
50
Oscar je 2008. godine predstavljen kao "Nike"- paraolimpijac koji ne želi slušati ljude koji mu
govore da ne može trčati (prijevod teksta:"Nike features the story of South African Paralympics
sprinter Oscar Pistorius, who won’t listen to people who tell him he can’t run.").

51  
zglobova. U pojmovnim vezama sportaši = brzina - snaga - izdržljivost - pobjeda,
sportaši su uglavnom i vidljivi nositelji Nike branda u kadru, ponekad i uistinu
formalni predstavnici (sponsorship), dok sportaši = bol - patnja - nezgoda - neuspjeh
nemaju vidljivih veza sa brandom. Sukcesivno nizanje rendgenskih fotografija koje
nužno ne sadrže ozlijeđene ekstremitete, a u sprezi sa krupnim planovima sportskih
velikana, mogu navesti na upravo takvu premisu.
Početnim sloganom koji naizgled jednostavno glasi: "Sve što trebaš, već je
unutra", ostvaruju višeznačne mogućnosti interpretacije. Naime, zanimljivo je kako
većina gledatelja nakon odgledane reklame ne zna što je točno pisalo. No
prisjećanjem uvjereni su da glasi: "Sve što trebaš nalazi se unutra - u tebi (eng. inside
– yourself)". Dakle, gledanjem spota u gledateljevu se svijest dodaju novi elementi,
čak onim pojmovima koji nisu u jukstapozicijskoj vezi. Ova dvosmislena izjava je
tipičan primjer postmodernističkog propagandnog "brandinga": postoji impliciranje
na subjektivnoj emotivno-psihološkoj razini, te objektivno konzumerističko
poistovjećivanje čovjeka i njegovih potreba sa plasiranim proizvodom.

Da bi gledatelj mogao razvijati ovakav analitički oblik interpretacijske vještine,

nužno je formalno obrazovanje, specifično vizualno iskustvo te pojmovna pismenost
No, u tome bi kontekstu ovakvo pojmovno izlaganje moglo većem dijelu masovne
publike biti nerazumljivo. Iz toga se razloga reklamni spotovi rade kako bi bili
prikazivani više puta, čime pojmovni element ponavljanjem postaje očigledniji.
Također, čestim ponavljanjem (emitiranjem) može proizvesti nesvjesnu asocijaciju
između proizvoda i slike čak i kod onih gledatelja koji nikada ne postaju svjesni
namjeravane pojmovne tvrdnje. U tome kontekstu Messaris istraživanjem zaključuje:
"Pokazalo se da ovaj "pavlovljevski"51 efekt doista djeluje u vezi sa slikama i
                                                                                                               
51
Ruski fiziolog Ivan Pavlov istraživao je nasljedne reflekse, konkretno lučenje sline kad pas okusi
hranu. To mu nije uspjelo je pas slinio već kad bi vidio ili čuo čovjeka koji mu je nosio jelo. U ovom
je slučaju podražaj iz okoline utjecao na pseću reakciju. Time doprinosi na polju klasičnog
uvjetovanja koje opisuje neke od načina na koje učimo povezivati događaje i potrebe. Prema nekim
stavovima instinktivno težimo makar se nismo s njima rodili nego smo ih jednostavno naučili. Daljnja
istraživanja biheviorista su pokazala da se klasičnim uvjetovanjem uče i složeniji oblici ponašanja kao
što su emocije (npr. exp. sa 11-mjesečnim dječakom Albertom kojeg su, povezujući jako glasan i
specifičan zvuk (lupanje čekića) sa podražajem igre sa životinjom (bijeli štakor) uvjetovali strahom od
životinje, ali i strahom od sijede kose izvođača eksperimenta Watsona, te strahom od Djeda Mraza).

52  
moglo bi se doći u napast zaključiti da, za oglašivača, razmjerna neprozirnost
pojmovne montaže ne mora značiti neminovni hendikep, čak se može zaključiti da
svijest o djelovanju pojmovne montaže može umanjiti njenu djelotvornost."52

U vidu pojmovnog izlaganja, postmodernistička propaganda izmijenila je

idejno-motivacijske postulate Eisensteinove asocijativne montaže. McLuhanovo
geslo "Medij je poruka", obožavani slogan reklamnih gurua, davno je narušio
tradicionalnu percepciju o važnosti poruke: "Jedan društveni sistem uglavnom je
strukturiran prirodom medija putem kojih se priopćava, a ne sadržajem tih
priopćenja."53. Stoga Jean-Pierre Le Goff govori o "djelatnosti koja je započela kao
štos, sad vlada našim životima: financira televiziju, diktira tiskom, vlada sportom
(nije Francuska pobijedila Brazil u finalu Svjetskog prvenstva, nego je Adidas
pobijedio Nike), oblikuje društvo, utječe na seksualnost, podupire gospodarski
rast."54 To dovodi do relativno nelagodne spoznaje nesrazmjerne sa Eiseinsteinovim
agitacijskim ciljevima. Njegov intelektualni film, ostavština narednim generacijama
kao "doprinos revolucije općoj povijesti kulture, stvorivši sintezu znanosti,
umjetnosti i borbenog klasnog duha”55, svoju dekadenciju proživljava kroz trivijalne
ciljeve masovnih medija. Le Goff na kraju zaključuje kako se "mediji više ne
obraćaju kako bi nam prenijeli objektivne informacije … nego kako bi osvojili naš
duh."56 Kao što je Goebbels govorio, a McLuhan preradio u svom stilu:
"Ne govorimo kako bismo nešto rekli, nego kako bismo postigli određeni
učinak."57

                                                                                                               
52
Ibid. 45, str. 15.
53
S. Đorđević, Makluanova galaksija, Makluan – za i protiv , Prosveta, Beograd, 1982, str. 109.
54
Jean – Pierre Le Goff, Svemogući mediji , Europski glasnik, Zagreb, 2005, str. 344.
55
Stojanović, D. Montaža caruje : Montaža kao osnova filma / Teorija filma. Beograd : Nolit, 1978.
str. 198 – 199
56
Ibid. 49, str. 344.
57
Jean – Pierre Le Goff, Svemogući mediji , Europski glasnik, Zagreb, 2005, str. 344.

53  
5.1. NEGATIVNO SVOJSTVO PROPAGANDE

"Stručnim i ustrajnim korištenjem propagande, može se postići da ljudi čak

vide raj kao pakao ili krajnje nesretan život kao blagostanje."

Adolf Hitler58

Mnogi filmski teoretičari polemiziraju o umjetničkome značaju propagandnog

filma. Tako Nikica Gilić u članku "Namjenski film i fenomen filmske propagande"
ističe kako su Eisensteinova Oklopnjača Potemkin (1925), Štrajk (1924) i Oktobar
(1927) također i umjetnička i namjenska ostvarenja. Anticaristička i anticrkvena
asocijativna propagandna dimenzija nije narušila narativno izlaganje, a niti
umjetnički aspekt filma. Uz sovjetsku montažnu školu, postoje brojni primjeri
umjetnički uspjelog propagandnog filma, osobito krajem 1970-ih, kada se može
govoriti o propagandnom filmu kao o žanru. Ustvari, svaki film u svojem širem
smislu propagira neku vrstu ideologije, politike ili načina života.

Dokumentarni film Trijumf volje (Triumph des Willens,1934) Leni Riefenstahl,

jedan je od klasičnih primjera problematike sukoba umjetnosti i propagande.
Zapadne zemlje su ga, unatoč veličanju nacističkog režima i širenja nacističke
poruke, opisale kao "impresivni spektakl koji pokazuje odanost Nijemaca Hitleru",
"nacističko remek-djelo", te "remek-djelo romantizirane propagande". Tihomir Cipek
u članku ""Trijumf volje" kao trijumf nacizma. Propaganda u filmu Leni Riefenstahl"
ističe da se nacistička propaganda temeljila na Hitlerovoj interpretaciji psihologije
masa i praktičnim postavkama oca nacističke propagande - Josepha Goebbelsa.

                                                                                                               
58
Prijevod citata: "By the skillful and sustained use of propaganda, one can make a people see even
heaven as hell or an extremely wretched life as paradise."
http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/a/adolfhitle393655.html

54  
Goebbels je u svrhu djelotvorne propagande, cjelokupnu njemačku filmsku industriju
stavio pod stranačku kontrolu. Njena je osnovna zadaća bila produbiti vjeru u Hitlera
kao neupitnog vođu, stvoriti zajednički ethnos među narodima različitih, ali
podobnih etničkih skupina, te na taj način legitimirati vladajući totalitarni poredak.
Ratne godine nisu bile otvorene za slobodno izražavanje umjetničkih aspiracija.
Stoga, unatoč negativnim povijesno-društvenim konotacijama, gotovo dva sata
nacističke propagande "upakirane" u jedan, ne samo zanatski umješan, već i stilski
inovativan dokumentarni film, ne može umanjiti umjetničku i jezičnu vrijednost
filma.

Film se sastoji od 13 povezanih tematsko-motivskih cjelina kroz četiri dana

događaja vezanih uz Hitlerov "nebeski" silazak u Nürnberg:

1. Zračni kadrovi iz zrakoplova i prelijetanje preko grada ukrašenoga za paradu.

2. Slijetanje Hitlerova zrakoplova i vožnja automobilom prepunim ulicama
nasmijanih građana.
3. Vinjete grada i njegove gotičke arhitekture.
4. Jutro u vojnom logoru, mladež.
5. Defile različitih narodnih nošnji.
6. Hitlerova ophodnja civilnih odreda.
7. Govori dužnosnika na kongresu.
8. Hitlerov govor radničkim odredima, bakljada SA trupa.
9. Hitlerov govor mladeži.
10. Hitlerov večernji govor i masovna vojna bakljada.
11. Hitlerovo odavanje počasti palim vojnicima i govor trupama SA i SS.
12. Završni Hitlerov govor posljednje večeri kongresa koji se pretapa na kadar
njemačkih postrojba u maršu, snimljenih iz donjeg rakursa.

55  
 Film započinje izrazito poetskim nebeskim kadrovima oblaka, snimanih iz
aviona, koji se nastavljaju na sakralne objekte grada Nürnberga. Po simbolističkoj
analogiji, takvo bi izlaganje trebalo predstavljati uzvišeni trenutak "silaska nebeskog
vođe" među "zemaljske" podanike koji su, obzirom na množinu sakralnih građevina,
očigledno po "vjerskome principu" već indoktrinirani. Time se potvrđuje
propagandna idejno-izlagačka taktika kako je najlakši put do nečijeg "uma-srca" po
već "popločanome putu". Također može predstavljati i ideju da je Hitler iznad
crkvene institucije, što i jest bio jedan od smjerova njegove političke propagande.
Osnovni snimateljski izričaj čini neprestano pokretna kamera. Kamere su
postavljene u zrakoplov, na kranove, u automobile i brodove. Temeljna montažna
koncepcija je sustavno i ritmično izmjenjivanje širokih planova geometrijski vrlo
precizno pripremljenih mimohoda i krupnih planova oduševljenih promatrača.
Upotrebom geometrijski ''striktno organizirane'' vojske u totalima, nastaje snažan
utisak vrlo moćne i organizirane mase vojnika koji djeluju savršeno poput jednoga
organizma. U kombinaciji sa krupnim planovima političara ili Hitlera pri održavanju
govora, ta ''moćnost'' je potencirana.
Emotivna ekspresija sreće i oduševljenja na licima promatrača za vrijeme
mimohoda, vrlo jednostavno navodi na pozitivan doživljaj te silne zastrašujuće
organizirane vojske. Svakako da će gledatelj, zahvaljujući upotrebi krupnoga plana
koji je poznat po svojoj najefikasnijoj funkciji prenosioca emotivnog utiska kojega
implicira, također percipirati i osjećaj ''zaštićenosti" pošto je upotrijebljena
naizmjenična montaža pojedinac-množina, veliko-malo. Iako kronološki ne slijedi
zbivanja na kongresu, film planski stvara ritam u kojemu se precizno izmjenjuju
govori i "žive slike" koje tvore vojne i civilne postrojbe. Na razini same ideje, vrlo je
pažljivo izbalansiran spoj tradicionalnog i povijesnog sa sadašnjim i ''budućim''.
Nestabilni, brišući kadrovi, korišteni su u svrhu postizanja dinamike, čime
također pridonose stvaranju nervoze kod gledatelja. A u kombinaciji sa brzom
montažom - postaju izrazito sugestivni. U ovome slučaju, brzom izmjenom krupnih i
srednjih planova, primjerice oduševljenih lica sudionika skupa, postiglo se stvaranje
pozitivne poruke bazirane na emocijama koje gledatelji percipiraju na podsvjesnoj

56  
razini. Smjenom kadrova pojačava se interes gledatelja, a održavanje i pojačavanje
pažnje stvara se montažnim ubrzanjem - kadrovi se režu prije nego istekne optimalno
vrijeme percepcije.
Film kulminira u trenutku posljednjeg skupa, gdje završni Hitlerov govor
ostavlja snažan dojam moči i neustrašivosti. Propagandni uspjeh djelo duguje i
činjenici da je sam kongres bio pripreman kao spektakl za više desetaka kamera, a
unaprijed su bili zacrtani i njegovi ciljevi: pokazivanje solidarnosti i jedinstva
stranke, upoznavanje njemačkog naroda s njegovim vođama (govornici su
najavljivani imenima u međunaslovima) te upozorenje neprijatelju na njemačku
snagu, što je u potpunosti uspjelo. Emocionalnom naboju i ubjeđivačkom svojstvu
filma osim korištenja analogije, antiteze i sugestije, značajno je pridonijela i metrička
polifona montaža, namjenski pisana "militantna" glazba   Herberta Windta koja kao
lajtmotiv rabi pjesmu Diži zastavu, te odlomci nacionalne opere Majstori pjevači
Richarda Wagnera, na čemu je inzistirala sama redateljica.
Također je zanimljiva taktika prikazivanja Hitlera u trećoj tematskoj cjelini,
gdje je izuzet od eksplicitnog prikazivanja. Svega nekoliko krupnih poluprofilnih
planova izjednačeno je sa jednako krupnim frontalnim planovima vojnika, čime se
izjednačava sa vojskom i vojnim pojedincima. U odnosu na masu gledatelja,
prikazivan je gotovo voajerski, također rijetko frontalno, a njegovih frontalnih
krupnih planova nema. Takav princip izlaganja utvrđuje vizuru samoga naroda koji
ga promatra. A promatra ga radosno i sa usklicima. Na taj se način postigla
uvjerljivost naspram gledatelja dokumentarca, te omogućilo da se filmskim
uprizorenjem stvori ideja po principu: vođa = stranka = vojska = narod = pojedinac.
A upravo je to bila glavna zadaća i svrha nacističke propagande.

57  
6. UTJECAJ MANIPULATIVNOG SVOJSTVA FILMA

"Umjesto da kao zemlja velike demokracije malo glasnije progovori o svojim

greškama, one se sistematski eliminiraju iz svijesti običnih ljudi, propagandom
putem medija, između ostalog i filma, te se time realizira već dobro oprobana
propaganda "kaubojskog filma" kao borbe protiv "skidača" skalpova, a ne genocida
nad jednim kompletnim narodom sjevernoameričkog kontinenta.
Uskoro se o rasističkoj Americi neće više ništa znati. Film piše tu povijest, već
naveliko."
Lejla Panjeta59

Film, kao sinestezija svih umjetnosti, omogućuje individui da spozna svijet.

Pojedinac preuzima iz filma ono što procjenjuje da bi bilo funkcionalno za vlastiti
život i suživot u društvu. Psihološki, on se projicira u svijet filmske priče i preuzima
različite socijalne statuse i uloge. Dakle, film nije samo oblik zabave - iako je
gledatelj pasivan, on osim što ''proživljava'' razna predočena emotivna stanja zaprima
i različite poruke. Komunikacijsko svojstvo filma i gledatelja omogućuje oblikovanje
nekih ličnosti u pozitivnom, ali i negativnom smislu. Propagandni i obrazovni
filmovi ipak jesu snimani s namjerom da na neki način utječu na ljudsko ponašanje,
bilo prenošenjem poruke (znanja) i/ili stvaranjem arhetipova.
U Jungovoj psihoanalitičkoj školi, arhetipovi predstavljaju idealizirane modele
osobe ili osobnosti, odnosno univerzalne unutarnje prototipove ljudskih ponašanja.
Tako je prema arhetipu s kojim smo svjesno ili nesvjesno identificirani moguće
predvidjeti naše reakcije, a te spoznaje se koristite za razvoj psihoanalitičke
interpretacije kako na polju psihologije, tako i na polju filmske odnosno propagandne
industrije.

                                                                                                               
59
Gilić, N. Namjenski film i fenomen filmske propagande, Hrvatski filmski ljetopis. 12, 47(2006), str.
30-38.

58  
 Razvoj psihološke manipulacije prati i tehnološki razvoj. Osim vizualnih i
zvučnih efekata koji snažno utječu na realističnost, dramaturgiju i emociju filma,
pojavljuju se i tehnike koje na suptilan i neprimjetan način utječu na naše ponašanje
ili razmišljanje. Koriste se podjednako i u glazbi i na filmu, mogu se nalaziti u
zvukovima poput poruka snimljenih ispod praga čujnosti, ili u slikama i dizajnu, gdje
umetnute u drugi objekt zaobilaze granice normalnog opažanja, zbog čega ih nije
lako detektirati.
Istraživanje utjecaja subliminalnih poruka, odnosno kadrova na polju montažne
manipulacije izveo je psiholog i istraživač marketinške znanosti James Vicary.
Tijekom šest tjedana 1957. godine, Vicary je u kinu u New Jerseyu za vrijeme
projekcije filmova ubacivao reklamne natpise "Pij Coca Colu" (sl. 3) i ''Jedi kokice''.
Natpisi su trajali svega jedan kvadrat, a ponavljali se periodično svakih 5 sekundi.
Kao rezultat objavio je porast prodaje Coca Cole u kinu za 18%, a kokica 57%.

Slika 3

Sam Vikary bio je zaprepašten rezultatom, a vijest o eksperimentu brzo se

proširila. Pošto je javnost bila protiv takvih eksperimenata ubrzo su se prestali javno
provoditi. I Disney je okrivljen za korištenje subliminalnih poruka "sakrivenih" u
crtežima. Konkretan primjer "umetanja" subliminalnih kadrova vidljiv je u već
analiziranoj Nikeovoj reklami Courage, gdje se uz silnu količinu ionako već
poprilično kratkih pojmova, nalaze i mnogi kadrovi perceptivno slabe
prijemčljivosti.

59  
 Njihovo djelovanje nije još u potpunosti jasno, no okvirno se može objasniti.
Naime, ljudski je mozak podijeljen na dvije polutke. Lijeva polutka mozga je
odgovorna za racionalne i analitičke funkcije živčanog sustava, dok je desna
odgovorna za rad podsvijesti, emocija i instinkta. Tako, na primjer, skrivena poruka
''pij Coca Colu'' ne ostavlja utisak na lijevoj polutci mozga, no desna je podsvjesno
percipira, pa se jedna takva imperativna poruka može pretvoriti u svojevrsnu
"naredbu". Pretpostavlja se da se razum ovakvoj subliminalnoj poruci ne
suprotstavlja pošto je lijeva polutka jednostavno ne uočava. Moguće je da veliku
ulogu u problematici subliminalnih kadrova ima Pavljovljev efekt, a u tome i jest
moguća opasnost budući da on dokazano uvjetuje ponašanje pojedinca na
podsvjesnoj razini. Međutim, današnja istraživanja utjecaja subliminalne
uvjetovanosti prije svega ističu kako je nužna početna želja da bi poruka imala
ubjeđivački utjecaj. Naime, ako primatelj poruke nije žedan, subliminalne poruke
neće imati utjecaja.

Cilj postmodernističke manipulacije odnosno reklamne industrije i propagande

je relativizacija u kojoj čovjeku, izloženom povećanoj količini vizualnih informacija,
postaje sve teže razaznati bitno od nebitnoga. Na primjeru Nikeovog reklamnog
spota Bottled Courage propaganda počiva na nizanju dokumentarnih kadrova i
pojmovnoj montaži. Tim postupkom pojačava emotivni efekt kod publike upotrebom
nečega što se doista zbilo, a pritom stvara i potpuno izmišljenu konstrukciju u kojoj
se izjednačavaju vijest i povijest, bitan događaj i nevažni elementi, duhovne
kategorije (nepobjedivost ljudskog duha) i brand Nike. Savršena manipulacija upravo
počiva na podražavanju emotivnog sklopa čovjeka, odnosno iskustvenom
marketingu koji se oslanja na subjektivno tumačenje stvarnosti i bitne ili
prepoznatljive pojmove s kojim se publika može jednostavno poistovjetiti. Pokušaj
razumijevanja neosporivo stvara asocijativne veze među kadrovima, povezujući ih u
cjelinu koja stvara određen dojam, npr. nepobjedivost ljudskog duha, subjektivnost
(parola na početku spota - sve što vam treba već se nalazi ovdje – "u vama"),
povezanost s prirodom, ljudska dostignuća poput leta na Mjesec. Kontrastom

60  
naglašava odnose, no ustvari potpuno relativizira i u vezu dovodi različite pojmovne
kategorije koje nužno nemaju veze jedna s drugom - osobno iskustvo (koračanje
djeteta sa zavezanim očima, crteži, napori pojedinih sportaša), ljudska postignuća
(kip Nike sa Samotrake, astronauti, lansiranje rakete) prirodu i društvo (cvijet, divlja
krda životinja, svemir, vojničku stražu i sl.) i komercijalni brand (Nike). Takva
konstrukcija dovodi do brisanja granica između važnog i nevažnog, te omogućava
samom brendu da se izdigne iznad običnog proizvoda, pridavanjem značenja i
karakteristika koje ne posjeduje, kako bi postao pojmovna kategorija koja predstavlja
stil života i bez kojeg ljudsko iskustvo postaje nemoguće.

61  
7. ZAKLJUČAK

Čovjek je u svojim temeljima komunikativno i znatiželjno (voajersko) biće, što

mu je omogućilo da iz primitivnih oblika života evoluira na inteligentnije razine
postojanja. Pojavom filmske umjetnosti zadovoljio je neke od svojih pokretačkih
potreba, proširio prostor percepcije, ali i ogolio vlastite misaone procese. Već
prilikom prvog prikazivanja filma Ulazak vlaka u stanicu, ljudi su bježanjem iz kina
utvrdili realnost filmske slike. Današnje generacije, navikle na filmsku atrakciju, više
se neće "dati lako prevariti" kao Lumièreovi gledatelji, gledateljstvo je naviknuto na
filmski slikovni jezik. Montaža, kao gramatika komunikacije, potiče gledatelja da
izvede zaključak o značenju nizanja kadrova, pritom ne mijenjajući samo značenje
kadra, već i gledateljev unutrašnji svijet. Manipulacijom bilo kojeg dijela, bilo koje
temeljne jedinice filmskog jezika, autor određuje sinestezijski učinak na gledatelja, a
time ne samo njegovo shvaćanje određenog filmskog dijela, već utječe i na
gledateljev emocionalni ili psihološki svijet.
Mogućnosti manipulativnog svojstva filma, a tako i montaže, danas su
nemjerljive; apliciraju se na dugoročnije i mnogo globalnije razine nego li je to do
sada bilo moguće. A najutjecajniji oblici filmskog izlaganja - kreativnost
Kuleshovljeve i asocijativnost Eisensteinove montaže, ispoljavaju se u trivijalnom
iskorištavanju ili nametanju "potrebitosti" društva. Današnji horori stvaraju
iracionalne strahove od tuširanja, mračnih prolaza i haustora, zavjese koja leluja na
prozoru, škripe vrata, grmljavine ili groblja. Sustavno korištena stereotipnost u
hororima postaje umjetno stvorena i duboko ukorijenjena arhetipska slika, koja
izaziva strah zbog sasvim fiktivno proživljenog iskustva kroz film. Također, identitet
jedne političke stranke ili ekonomskog branda podrazumijeva identifikacijske audio,
vizualne i osjećajne komponente, koje će kroz kanale filmskog izlagačkog
komuniciranja plasirati suštinu jedne stranke i branda - slogan i obećanje. Sve što
podsjeća na određenu stranku/brand; slike, glazba, zvukovi, boje, tekstovi, fontovi,

62  
logotipi; sve je to dio identiteta plasiranoga, te tako stvarajući nove simbole,
stereotipe i arhetipe, stvaraju temelje našeg psihološko-fiziološkog i emotivnog
svijeta. Međutim, dok se društvu nameću novi, umjetno motivirani strahovi, potrebe i
ideologije, samom filmskom pismu nameću se - granice. Ne samo one u vidu
smanjenja mogućnosti kreativnog izlaganja radi imperativa "prepoznatljivosti" ili
impliciranja plasiranoga, već i u smislu slobodnog razvoja novih principa filmskog
komunikološkog izlaganja.
Ovako ponuđene mogućnosti nude nimalo dobrohotnu sliku budućnosti, kako
filma tako i društva. U svijetu gdje je novac fizičko, a filmska umjetnost psihološko
manipulativno sredstvo, ponekada je autoru filmske umjetnosti teško razabrati smjer
i smisao kreativnog djelovanja. Kao "dijete masovnih medija", istodobno i kao
aktivni sudionik i autor, nalazim se u nezavidnoj poziciji "onoga koji manipulira" i
"onoga koji percipira". Iz takve vizure, dajem si za pravo govoriti u ime i jednih i
drugih; i predavatelja i primatelja. Ljudi, naime, nisu samo komunikativni i
znatiželjni, oni su i skeptični. I upravo je skepsa onaj kontrasti element koji u nama
budi individualno promišljanje. Zahvaljujući još jednome "sukobu" karaktera i
pojmova, kakav smo vidjeli i kod Eisensteinovih agitacijskih promišljanja, ta nam
iskonska karakteristika omogućuje da svoju, očigledno manipulativnu prirodu,
nadvladamo. I tako omogućimo opstanak ljudske civilizacije i nastavak evolucije. Ne
sumnjam da je film zaista magično mjesto za igru, mjesto gdje se stvara i komunicira
ideja, a snaga te ideje ima moć da mnoštvo različitih individua poveže u jedno silno
more zajedničkih vizija i želja. Zahvaljujući filmu, etničke i kulturološke razlike
među grupama se brišu, probijaju se jezične i geografske barijere. Zahvaljujući filmu
sve maske i zabrane padaju, pokreću se nove revolucije, a ljudska prava se promiču.
Zahvaljujući filmu prenose se ideje i vizije pojedinaca, a čovječanstvu nudi
mogućnost da ojača svijest na polju humanosti. Film zaista jest najmoćnije oruđe -
no poput dvosjeklog mača, u rukama negativnih pojedinaca, postaje i savršeno
oružje. Stoga je nužno ustvrditi da filmski autor ne bi trebao zanijekati i moralno-
etički imperativ u kreaciji filmske umjetnosti, jer - dokle god postoje moralno
angažirani pojedinci, postojati će i vizija idealnijeg svijeta.

63  
BIBLIOGRAFIJA

Knjige, tekstovi, časopisi

Arnheim, R. Umetnost i vizuelno opažanje : Psihologija stvaralačkog gledanja, Nova verzija - Drugo
izdanje, Beograd : Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1987.

Babac M., Jezik montaže pokretnih slika, Beograd/Novi Sad : Univerzitet u Novom Sadu/Akademija
umetnosti, 2000.

Belan, B., Sintaksa i poetika filma : teorija montaže, Zagreb : Filmoteka 16, 1979.

Cipek, T., "Trijumf volje" kao trijumf nacizma. Propaganda u filmu Leni Riefenstahl, Međunarodne
studije. 1, 9 (2009), str. 94-109

Đorđević, S., Makluanova galaksija, Makluan – za i protiv, Beograd : Prosveta, 1982.

Filmska enciklopedija : sv. I A-K / glavni urednik Ante Peterlić , Zagreb : Jugoslavenski
leksikografski zavod ‘Miroslav Krleža’, 1986.

Filmska enciklopedija : sv. II L-Ž / glavni urednik Ante Peterlić , Zagreb : Jugoslavenski
leksikografski zavod ‘Miroslav Krleža’, 1990.

Gilić, N., Namjenski film i fenomen filmske, Hrvatski filmski ljetopis. 12, 47(2006), str. 30-38

Gilić, N., Asocijativno izlaganje : ili o prorocima dokumentarnog i eksperimentalnog filma, Hrvatski
filmski ljetopis. 11, 41 (2005), str. 57-59

Gunning, T., Sad je vidiš, sad je ne vidiš: Temporalnost filma atrakcije, Hrvatski filmski ljetopis. 4,
14(1998), str. 131 -138

Komar, Z., Subliminalna stimulacija kao podražajni kontekst, Zagreb : Filozofski fakultet, 1988.

Kukuljica, M., Vrednovanje filmskoga gradiva, Hrvatski filmski ljetopis. 14, 56(2008), str. 85-92

Le Goff, Jean-Pierre, Svemogući mediji, Zagreb : Europski glasnik, 2005.

Messaris, P., Pojmovna montaža, Hrvatski filmski ljetopis. 7, 25(2001), str. 13-16

Peterlić, A., Osnove teorije filma, IV. izdanje, Zagreb : Hrvatska sveučilišna naklada, 2001.

Petrić, V., Razvoj filmskih vrsta : kako se razvijao film, Beograd : Umetnička akademija u Beogradu,
1970.

Radić, U., Televizija jučer, danas, sutra : Televizijsko tržište i položaj javnog servisa u Hrvatskoj,
Zagreb : Akademija dramske umjetnosti u Zagrebu, 2012.  
Stojanović D., Teorija filma, Beograd : Nolit, 1978.

Tanhofer, N., O boji na filmu i srodnim medijima, Zagreb : Novi Liber/Akademija dramske
umjetnosti, 2000.

Turković, H., Tipovi pažnje na filmu : Umijeće filma: esejistički uvod u film i filmologiju, Zagreb :
Hrvatski filmski savez, 1996.

Turković, H., Teorija filma : Prizor, montaža, tematizacija, Zagreb : Meandar, 1994.

64  
Turković, H., Iluzija pokreta u filmu - mitovi i tumačenja, Hrvatski filmski ljetopis. 7, 25(2001), str.
133-48

Turković, H., Kako protumačiti "asocijativno izlaganje" (i da li je to uopće potrebno), Hrvatski

filmski ljetopis. 12, 45(2006), str. 16-23

Internet

Mikulić, Borislav; Glasovi iz kante: McLuhan, digitalni apsolut i problem regresivnog napretka, 2005.
http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/fid/XXVIII/d01/html_hr

Panjeta, Lejla; Ontogeneza filma kao medija i filmskih vrsta (umjetnički i tehnološki aspekti); 2004.
www.heft.com.ba/ontogeneza%20propagande.doc

Panjeta, Lejla. Potreba sa smislom: Mit, manipulacija i film: Razvoj, jezik i mogccnosti persuazivne
komunikacije filma; 2006.
http://independent.academia.edu/LejlaPanjeta/Papers/375457/Razvoj_jezik_i_mogucnosti_persuazivn
e_komunikacije_filma

Panjeta, Lejla.  Industrija iluzija: Film i propaganda; 2004.

http://independent.academia.edu/LejlaPanjeta/Books/335631/Industrija_iluzija_Film_i_propaganda

Simon and Shuster New York : Goodman Ezra: Slavko Vorkapić “Pedeset godina uspona i pada
Holivuda” Hollywood, 1961.
http://www.rastko.rs/filmtv/svorkapic-vizuelna_priroda/drugi_deo.html

Solomun Predrag, Geštalt: I bi cjelina; 2009.

http://www.scribd.com/doc/76468093/ESEJ-Gestalt-I-bi-cjelina

Filmski leksikon
http://film.lzmk.hr/clanak.aspx?id=1916

http://kresimirmikic.com
http://kresimirmikic.com/?page_id=6388

Nike: Courage
http://www.nike.com/nikecourage/
http://www.youtube.com/watch?v=yyJ6ZawA56s
http://theinspirationroom.com/daily/2008/oscar-pistorius-a-bad-listener/

http://www.brainyquote.com
http://www.brainyquote.com/quotes/quotes/a/adolfhitle393655.html
http://www.brainyquote.com/quotes/authors/r/rudolf_arnheim.html

Wikipedija
http://hr.wikipedia.org/wiki/Klasično_uvjetovanje
http://hr.wikipedia.org/wiki/Propaganda
http://en.wikipedia.org/wiki/D._W._Griffith
http://en.wikipedia.org/wiki/James_Vicary
http://en.wikipedia.org/wiki/Subliminal_stimuli

Ostalo
http://noam-chomsky.tumblr.com/post/18972954432/the-process-of-creating-and-entrenching-highly

65  
BIOGRAFIJA  
 
Rođena 1980. godine u Zagrebu. U jesen 2001. upisuje Akademiju dramske
umjetnosti u Zagrebu, smjer: filmska i tv montaža. Dosad je surađivala na raznim
televizijskim formatima, te kratkim igranim, dugometražnim i dokumentarnim formama, s
dugogodišnjim kontinuiranim radom na polju reklamnih i industrijskih filmova.
 
 
 

66