Čuveni francuski slikar, rodonačelnik rokokoa Antoan Vato je 1717.

godine primljen u Kraljevsku

akademiju za slikarstvo i skulpturu na osnovu svoje slike Hodočašće na Kiteru. Ta slika je kršila sve
akademske kanone, a njena tema nije odgovarala nijednoj od utvrđenih kategorija. Ali akademija, sada
vrlo prilagodljiva, izmislila je za Vatoovu sliku novu kategoriju Fêtes galantes (galantne zabave). Naziv
slike Hodočašće na Kiteru zamenjen je nazivom Galantna zabava. Slika se danas nalazi u muzeju Luvr u
Parizu.

Hodočašće na Kiteru

prikazuje gospodu iz otmenog društva usred predela koji podseća na vrt. Međutim, slika sadrži još jedan
elemenat - mitologiju: ti mlađi parovi došli su na Kiteru, ostrvo ljubavi, da odaju počast Veneri, čiji se
ovenčani lik nalazi na desnoj strani slike.

Pozorište je bila rana inspiracija Antoana Vatoa, što može da se vidi i na ovoj slici. Kompozicija slike
nalikuje na pozornicu sa glumcima. Vitki i ljupki likovi se kreću, stoje ili sede sa proučenim
samopouzdanjem glumaca, koji tako divno igraju svoje uloge. Oni u baroknoj formi daju raniji ideal
"manirske" otmenosti. Njihova odeća podseća na pozorišne kostime. To se posebno primećuje na
sjajnim svilenim haljinama jarkih boja ukrašenih čipkama.

Vato je prikazao raspoloženje kao i uzbuđenje i bezbrižna osećanja ljudi. Međutim, pitanje je da li ljudi
na slici dolaze ili odlaze. Scena je dvosmislena. Ako se pretpostavi da odlaze slika može da se tumači
počev od para koji se nalazi na krajnjoj desnoj strani. Par koji sedi blizu statue boginje Afrodite, koji su
obgrlila dva Kupidona, odvojen je od ostalih i usmeren samo na sebe. Statua је obavijena ružama i oko
nje su pripijeni Kupidoni. Damu koja sedi nasuprot drveta i drži lepezu u ruci dodiruje Kupidon, dok joj
mladić šapuće na uho. Uz drvo, na zemlji sedi par koji izgleda kao da uživa u idiličnom prizoru. Do ovih
parova su i dva para koji se kreću prema brodu. Jedna dama polako ustaje, dok joj njen pratilac pomaže,
a druga čežnjivo gleda unazad na statuu Venere, dok je njen pratilac vodi napred. Dva Kupidona blizu
njih lete radosno blizu drveta. Drugi parovi se okupljaju u podnožju brda oko broda, koji je ukrašen
zlatnim statuama, vencima od ruža i roze svilom. Kupidoni, nalik figurama koje se pojavljuju kao motiv
na mnogim renesansnim i baroknim slikama, lete oko parova i oko broda.

Postoji više tumačenja prizora na slici. Po nekima grupa ljubavnih parova kreće na hodočašće na ostrvo
posvećeno Veneri, što se vidi po njihovim radosnim i uzbuđenim licima. Po drugima oni se spremaju da
uđu u brod, praćeni rojevima Kupidona, i da se vrate u svet svakidašnjice, pošto se začarani dan bliži
kraju i slika odiše melanholijom i setom kraja.

Boje i njihova igra na slici približavaju "Vatoovu pozornicu" posmatraču i dodaju utisak dubine. Predeo
obrastao mahovinom desno je osvetljen suncem. Crveni, zlatni i žuti zraci se probijaju kroz grane drveta
u senci. U pozadini su nebo i planine hladno plave boje i boje lavande.
Slika Hodočašće na Kiteru sugeriše čežnju za lepotom i svest о prolaznosti, i veliča trenutke kada čovek
uživa u lepoti, umetnosti, ili ljubavi. Osećanje prolaznosti sreće prožima sliku i daje joj poetsku
prefinjenost koja podseća na Đorđonea.

Antoan Vato pravi kopiju slike Hodočašće na Kiteru, koja je namenjena verovatno glavnom kolekcionaru
i zaštitniku slikara u to doba. Jedna gravira Tardijea, izrezbarena na osnovu ove druge Vatoove slike i
nazvana Ukrcavanje na Kiteru, učiniće temu poznatom u celoj Evropi. Ona će uticati i na konfuziju
između ove dve slike, jer se tada niko ne usuđuje da istakne razlike.

zil

Francuski slikar Antoan Vato je na svojim slikama stvorio jedan začaran svet, prerušen u pozorišni kostim
i dekor. Na tim slikama se oseća izvestan prizvuk sete i melanholije. Jedna od njegovih najpoznatijh slika
sa ovom temom je Žil, na kojoj je prikazan karakter iz italijanske Commedia dell'arte, Pjero ili Pedrolino.
Ova slika iz 1718-1719. godine se često naziva Pjero, zato što taj naziv više odgovara njenoj temi. Danas
se slika nalazi u muzeju Luvr u Parizu.

Identitet čoveka na slici Žil obučenog u kostim iz italijanske komedije je nepoznat. Veoma je teško da se
utvrdi da li je portret Žila uzet iz života. To je možda jedan od Vatoovih rođaka, poznati glumac ili
alegorija izvučena iz njegove mašte. Vato je možda naslikao Žila kao znak za kafe koji je vodio bivši
glumac Beloni ili za predstavu. Ova slika se često smatra i autoportretom na kome Vato opisuje sebe kao
tužnog klovna.

Slika Žil je studija o samoći. Vato je naslikao priču o tužnom usamljenom klovnu. Njegov portret je
poetičan, sanjalački. On stoji sa rukama koje vise opušteno uz njegovo telo. Izdvojen je iz gomile i oseća
se nelagodno u svom loše skrojenom sjajnom satenskom kostimu. Njegovi rukavi su suviše dugi, veoma
naborani i zgužvani na laktovima, pantalone su suviše kratke i vide se zglobovi. Njegovo lice najvećim
delom ostaje u senci. Čini se kao da želi da mu neko kaže šta da radi, da mu da neki znak. U svojoj
nelagodnosti, zbunjenosti i otuđenosti on kao da se buni ne samo protiv svoje uloge u komediji, već i
svoje uloge na ovoj slici. Njegov izlazak iz predstave је takođe i izlazak iz fikcije koju je naslikao Vato. U
ovom svetu sa svojim pravilima i lukavstvom Žil može da bude srećna, spokojna i zadovoljna marioneta.
Umesto toga on gleda u nas sa znanjem, bez iluzija, bez maske.

Pjero je tradicionalni karakter u italijanskoj komediji, njegove akcije su određene, a njegova poniženja
ritualna. On zauzima skoro celu sliku i monumentalno se ističe u odnosu na ostale likove iz ove komedije
koji se vide u pozadini u prijatnom pejzažu. Četiri polu skrivene figure se mogu identifikovati kao doktor
na svom magarcu, ljubavnici Leandro i Izabela i kapetan. Ovi likovi doprinose kompoziciji poetske drame.

Dramska snaga slike Žil Antoana Vatoa prozilazi iz momenta zastoja u akciji, nepokretnog centralnog
kataktera, Žila. Laka fluidnost poteza četkice i svetle boje kostima Žila, osim vezica na njegovim cipelama
i jarko crvenog kostima ispod njega daju slici melanholičnu i setnu atmosferu. Pejzaž iza njega sa
statuom sa leve strane i likovima iz komedije do njegovih nogu stvaraju čudesan začaran svet.

Žena u prugastoj haljini

nacrtan između 1716. i 1718. godine pokazuje veštinu Antoana Vatoa kao crtača. Način na koji je
"uhvaćen" pokret ženine haljine u takvom jednostavnom crtežu, koji je verovatno brzo nacrtan je
neverovatan. Ovaj crtež se danas nalazi u Britanskom muzeju u Londonu.

Žena u prugastoj haljini je crtež u crvenoj i crnoj kredi sa olovkom. Iako nije potpuno završen, to je
izvanredna studija haljine žene koja kao da sedi i naginje se napred, a njena težina se drži na obe ruke.
Njene noge su sakrivene ispod duge haljine, iako se može videti njena pozicija na osnovu aranžmana
draperije. Kontura žene je crtana olovkom. Linije crvenom kredom istaknute su u dugim prugama na
njenoj haljini, koja pada preko njenog tela i ukazuju na dezen haljine. Draperije senke su prikazane
tamnocrvenom kredom, posebno na poleđini desnog rukava i preko nogu.

Majstorstvo crvene krede Antoana Vatoa na crtežu Žena u prugastoj haljini se ogleda u njegovoj kontroli
linija tkanine i senčenja. Haljina prenosi lepotu, gracioznost i eleganciju žene, čije telo je jedva vidljivo.

Žersenovu firma

Svoje poslednje remek-delo naslikao je za svega tri dana i to radeći samo pre podne. Slika se nalazi u
dvorcu Šarlotenburgu u Berlinu.

Žersenova firma je remek-delo realističke umetnosti. Slika je trebalo da bude postavljena na jedno
zaklonjeno mesto iznad dućanskih vrata u prodavnici Vatoovog prijatelja, trgovca slikama. Na slici je
prikazana mala realistička scena, običan dućanski enterijer, radnja u kojoj se prodaju slike. Scena se
sastoji iz dva dela. Na jednoj polovini naslikane su otmene mušterije kojima prodavačica pokazuje robu,
na drugoj momci kako pakuju portret Luja XIV (Žersenova radnja zvala se kod velikog monarha).

Sliku Žersenova firma karakteriše izvanredna neusiljenost i živost kompozicije, svežina srebrnastog
kolorita. To nas navodi na najviša poređenja ove slike sa Velaskezovim Meninama ili Tkaljama.
Jean-Baptiste-Simeon Chardin

simeo šarden

2. novembar 1699 - 6. decembar 1779. [1]) bio je francuski slikar iz 18. veka. Smatra se majstorom
mrtvog života, [2] a poznat je i po svojim žanrovskim slikama koje prikazuju kuharice, decu i kućne
aktivnosti. Pažljivo izbalansirana kompozicija, meka difuzija svetlosti i granularno impasto karakterišu
njegov rad.

Chardinovo djelo je imalo malo zajedničkog sa rokoko slikarstvom koje je dominiralo francuskom
umjetnošću u 18. stoljeću. U vreme kada se istorijsko slikarstvo smatralo vrhovnom klasifikacijom za
javnu umetnost, Chardinovi subjekti izbora smatrani su manjim kategorijama. [3] On je favorizovao
jednostavne, ali lijepo oblikovane mrtve prirode, i osjetljivo rukovao domaćim interijerima i žanrovskim
slikama. Jednostavne, čak i oštre slike zajedničkih kućnih predmeta (Mrtva priroda sa kutijom za pušače)
i nevjerojatna sposobnost da se dječja nevinost prikaže na nesentimentalan način (dječak s vrha [desno])
ipak je u svoje vrijeme pronašao cijenjenu publiku i odgovornost za njegovu bezvremensku žalbu. Jean-
Simeon Chardin, Le Faiseur de Chateauk de Cartes (Izgradnja kuće od karata), 1735. u Vaddesdon
Manoru U velikoj meri samouk, Chardin je bio pod velikim uticajem realizma i tematike majstora Lov
Countri iz 17. veka.

Uprkos njegovom nekonvencionalnom prikazu ascendentne buržoazije, rana podrška došla je od

pokrovitelja francuske aristokratije, uključujući Luja KSV. Iako je njegova popularnost prvobitno počivala
na slikama životinja i voća, 1730-ih je uveo kuhinjske potrepštine u svoj rad (The Copper Cistern, ca.
1735, Louvre). Uskoro su i njegove figure popunjavale njegove scene, navodno kao odgovor na slikara
portreta koji ga je izazvao da preuzme žanr. Žena koja je zapečatila pismo (oko 1733), što je možda bio
njegov prvi pokušaj,

[15] praćena je dječjim djelima koja su govorila o milosti, kao što je to bio slučaj u Le Benediciteu, i
kuhinjskim sobaricama u trenucima razmišljanja. Ove skromne scene bave se jednostavnim,
svakodnevnim aktivnostima, ali su i one funkcionisale kao izvor dokumentarnih informacija o nivou
francuskog društva koje se do sada nije smatralo vrijednim predmetom slikanja. [16] Slike su vredne
pažnje zbog njihove formalne strukture i slikovne harmonije. [3] Chardin je rekao o slikarstvu: "Ko je
rekao da slika jednom bojom? Jedan koristi boje, ali jedna slika sa osećajem."

[17] Dete koje je igralo bio je omiljen predmet Chardina. Opisao je adolescenta koji je gradio kuću od
karata najmanje četiri puta. Verzija u Vaddesdon Manoru je najrazumljivija. Scene kao što su ove
izvedene iz nizozemskih djela vanitas iz 17. stoljeća, koja su nosila poruke o prolaznoj prirodi ljudskog
života i bezvrijednosti materijalnih ambicija, ali Chardin je također pokazao užitak u efemernim fazama
djetinjstva za sebe.

[18] Mrtva priroda sa staklenom flašom i voćem, c.1728 (napomena reflektovano svetlo na staklu /
srebru) Chardin je često slikao replike svojih kompozicija - posebno njegove žanrske slike, gotovo sve
koje postoje u više verzija koje su u mnogim slučajevima praktično nerazlučive. Počevši od Governess
(1739, u Nacionalnoj galeriji Kanade, Otava), Chardin je preusmerio pažnju sa subjekata radničke klase
na malo prostranije scene buržoaskog života. Godine 1756. Chardin se vratio na temu mrtvog života.
Sedamdesetih godina prošlog veka njegov je vid oslabio i slikao se u pastelima, medijumu u kojem je
izvodio portrete svoje supruge i sebe (vidi Autoportret gore desno). Njegovi radovi u pastelima su sada
visoko cenjeni. Chardinove postojeće slike, koje broje oko 200, [6] nalaze se u mnogim velikim
muzejima, uključujući i Louvre.

dete koje gradu kucu od karata

Iznad svega, intenzitet apsorpcije dječaka u njegovom zadatku obuhvaća našu pažnju u dječaku Jean-
Baptiste-Simeona SARDENA u izgradnji kuće od karata. To je koncentracija, očigledna u sve četiri slike
francuskog umetnika iz 18. veka ove teme

U periodu prosvetiteljstva koji je paralelno sa Chardinovom karijerom, dečja igra po prvi put je viđena
kao nešto konstruktivno, a ne samo kao proizvod besposlenosti. Ranije slike dece i kartografskih dvoraca
predstavljale su "vanitas" - nesigurnost i uzaludnost ljudskog rada. Ali, Chardin, tvrdi sadašnja stipendija,
bio je fasciniran razvojnim procesima djetinjstva i adolescencije, kako učimo kroz naše svakodnevno
iskustvo. Jedan komentator je čak tvrdio da je dječakova apsorpcija u njegovom zadatku predstavljala
njegovo prihvaćanje vlastitog libida.

Ipak, Chardinove namere ostaju odlučno zagonetne. Sin kabineta, koji se u potpunosti usredsredio na
mrtve prirode i skromne domace subjekte, ostao je tajanstven o svojim tehnikama i idejama i odbio je da
ga posmatraju dok radi.

Ova slika je neobična među Chardinovim slikama jer ima vidljiv izvor svetlosti - prozor sa leve strane.
Svetlost na Chardinovim slikama ima tendenciju da bude veštačka ili dvosmislena, ne toliko
osvetljavajući subjekt kao da ga izoluje pod umetnikovim pogledom. Suvišan detalj je uklonjen, kao u
varijanti Nacionalne galerije na ovoj slici (prikazanoj dolje desno), da bi se stvorile slike apstraktne
jasnoće i jednostavnosti.

Chardin je, međutim, mnogim ljudima bio mnogo toga. Njegova dva autoportreta, u kojima su njegove
zaobljene, ali kvizove, uokvirene velikim pincezom, najavljuju ga kao čoveka Doba Razuma, koji se bavi
optičkim na kvazi-naučni način.

Ipak, ako su ga francuski republikanci, koji su ga ponovo otkrili u 19. veku, proslavili kao podržavalac
buržoaskih francuskih vrednosti, on je takođe bio član Kraljevske akademije pod pokroviteljstvom suda i
popularan među kraljevskim i aristokratskim kupcima. Iako je primamljivo videti Chardina kao proto-
modernističkog umetnika čiste forme, ti primitivni narativni elementi ostaju očigledni u njegovom radu:
igračka karta kralja u otvorenoj fioci, pregača koja ukazuje da je ovaj dečak sluga.
mrtveprirode

Ovi tihi prostori, ove prazne sobe čine se nedodirnute zvukom. Tamne su, nagoveštavaju krhkost pred
zrakom. On će razobličiti njihovu tajnu: nespremnost da prevaziđu sebe, da prazninu otkriju, „da nisi
zaboravljen i da spasa ti ima“, kako kaže stih jedne pesme Petra Pajića.

Ali, pre melanholije, ovde ima šarma koji svetlost ostavlja na površini voća, na površini vode nedavno
spuštene čaše. Isečak iz života: malo voća na stolu, bokal, čaša, tama poslepodneva. Svi su u vrtu, u
polju, ili spavaju. Anticipacija je jedino što nam preostaje gledajući ova jednostavna dela, suptilno
satkana od želje da budu prepoznata, ali ne na slici, već svakodnevno, dok pored njih nemarno
prolazimo, dok ih bezobzirno koristimo, a ona možda pate poput predmeta u poeziji Vaska Pope
(stolnjak, čačkalica, čiviluk, stolica, tanjir, hartije, ali i krompir i kaktus).

Evo šta je Alen de Boton, u poglavlju „Kako da otvoriš oči“ knjige Kako Prust može promeniti tvoj život,
napisao o Šardenu, slikaru kome se Prust neizmerno divio i čije je scene evocirao u svom romanu:

Šarden nije naslikao mnogo luka, prinčeva, niti palata. On je voleo da slika zdele sa voćem, vrčeve,
džezve, vekne hleba, noževe, čaše s vinom i komade mesa. Voleo je da slika kuhinjsko posuđe, i to ne
ljupke tegle sa pralinama, već slanike i cediljke. Kad se radi o ljudima, Šardenovi likovi retko čine ikakvo
herojsko delo; jedan čita knjigu, drugi gradi kuću od karata, žena tek što je stigla kući iz kupovine, a
majka ukazuje svojoj ćerki na nekoliko grešaka koje je načinila prilikom vezenja.

Pa, ipak, uprkos ordinarnoj prirodi svojih predmeta, Šardenovo slikarstvo uspeva da bude izvanredno
omamljujuće i evokativno. Njegova breskva rumena je i punačka kao heruvim, tanjir ostriga ili kriška
limuna primamljivi su simboli halapljivosti i senzualnosti. Raža, rasporena i okačena na kuku, priziva
more čiji je zastrašujući žitelj bila za svog životnog veka. Njena utroba, obojena tamno crvenom krvlju,
plavim nervima i belim mišićima, je poput brodova polihromne katedrale. Između predmeta, takođe,
postoji harmonija; na jednom platnu gotovo prijateljstvo između crvenkastih boja prostirke pred
kaminom, kutijice za igle i poveska vune. Ove slike su prizori u jedan svet, odmah prepoznatljiv kao naš
vlastiti, a ipak neobičan, čudesno primamljiv.

Francuski slikar Žan Batist Simeon Šarden se smatra za najvećeg majstora rokokoa u mrtvoj prirodi i žanr
slikanju. Njegova poznata slika je Kuhinjska mrtva priroda sa haringama, koju je naslikao oko 1730-
1735. godine. Danas se slika nalazi u muzeju Ašmolin u Oksfordu.

Sa osećajem za lepotu koja je sakrivena u običnom životu i sa jasnim smislom za kompoziciju, Žan Batist
Simeon Šarden se može uporediti samo sa holandskim slikarom Janom Vermerom. Šardenova
izvanredna tehnika međutim, nimalo ne liči na tehniku ostalih holandskih umetnika. Njegove mrtve
prirode su obično odraz iste skromne sredine i izbegavaju "privlačnost predmeta" holandskih umetnika.
Na slici Kuhinjska mrtva priroda sa haringama prikazani su obični predmeti kojih ima u svakoj kuhinji:
krčazi, šerpe, bakarni lonac, komad sirovog mesa, sušena haringa, dva jajeta. Šarden tim predmetima
pristupa sa poštovanjem, koje je blisko strahopoštovanju. Oni su za njega simboli života običnog čoveka.

Kompozicija slike je strogo geometrijska i pažljivo balansirana. Lišeni bravuroznosti, potezi četkicom
prikazuju svetlost na bojenim površinama mekim i glatkim premazom, koji je analitički i istančano
poetski. Predmeti su naslikani toplim tonovima uz prijatan naturalizam. Rafinirani tonovi oživljavaju
teksture predmeta na slici.

Slika Kuhinjska mrtva priroda sa haringama je veoma verna i sažeta. Jednostavnost svakidašnjice na ovoj
slici je dovedena do monumentalnosti.

Rej (1725-26)

Opis rada i analiza: Mnogi su ga smatrali svojim prvim remek-delom, Rai, predstavljen zajedno sa
kasnijim radom, Buffet (1728), zaslužio je Chardin svoje mesto u Academie. Kao hrabro izjavu o svojim
sposobnostima kao umetniku i izražajnim sposobnostima mrtvog života za koje je Chardin postao
poznat, ova slika je bila namenjena da zaseni i potrese. U centru rada, olučeni zrak (poznat i kao klizaljka)
visi okačen, njegova rana i prozirno meso otkrivaju svoju unutrašnju anatomiju. Kritičar Denis Diderot je
bio zadivljen realnim načinom na koji Chardin crta zrak, pišući: "To je vrlo meso ribe, njegova koža, njena
krv!", Opisujući kako njegovo "zastrašujuće lice" nosi neobičnu sličnost s ljudskim izrazom . Mršava
beživotna forma riba baca se u oštar reljef sučeljavanjem male mačke sa leve strane, sa leđima
zaobljenim i krznenim bodljikavim, dok lagano korača po raštrkanim školjkama kamenica.

Marsel Proust će kasnije primetiti da je Raiova luta lepota, hvaleći slikara sposobnost da uzme "čudno
čudovište" i pretvori ga u "lađu polikromne katedrale." Ova skulpturalna, čak i arhitektonska osobina
Chardin-ovog remek-dela naglašena je snažnim kontrastom između leve i desne strane slike. Skupljeni
subjekti, i živi i pokojni, svi su se sakupili na levoj strani, kao da predstavljaju unutrašnjost, slično
Proustovom "navu". Asortiman kuhinjskog pribora na desnoj strani više je kao eksterijer. Ovdje Chardin
demonstrira svoju vještinu u prikazivanju refleksije svjetlosti, dok nam predmeti za kuhanje podsjećaju
na kontekst rada i namjeravanu sudbinu ribe. Glatki i visoko polirani, ovi nežive predmete daju
trodimenzionalni osjećaj kompletnosti radu protiv ravnosti zraka, pa čak i skraćene mačke, dok skupljena
stolna posteljina, polu-suspendirani nož i uphed kanta ujedinjuju i čuvaju Chardinovu poruku krhkosti i
nesigurnosti.

Primjer njegovih ranih eksperimenata u mrtvom životu, Rai je ostao jedan od njegovih najcjenjenijih
djela. Kopirale su ga moderni majstori kao što je Henri Matisse, koji prevodi scenu u kvazi-apstraktne
geometrijske ravni, a Chaim Soutine, čije duboko zanimanje za pomalo krvave mrtve prirode igre ima
održiv dijalog sa njegovim prethodnikom iz osamnaestog stoljeća.

The Vashervoman (1733)

Opis rada i analiza: Scene kao što je The Vashervoman su primjer Chardinovog kasnijeg okretanja prema
domaćem žanrovskom slikarstvu. Po prijemu u Academie, Chardin je počeo da širi svoj repertoar tako da
uključuje ljudsku figuru, koja je u to vreme još uvek smatrana esencijalnom veštinom za uspešne slikare.
Žanr scene, kao što je ova, bile su i profitabilnije od mrtve prirode, jer su bile više cenjene zbog njihove
teškoće i sofisticiranosti, ali i zbog nedavnog porasta popularnosti holandskih žanrovskih slika iz
sedamnaestog veka.

Gledajući u stranu u trenutku blage distrakcije, ženski crveni obrazi hvataju svetlost, ruke su joj
potopljene u posudu punu posteljine. Mladi dečak sedi na niskoj stolici pored nje, svečano puštajući
balon, klasičnu sliku vanitas koja govori o krhkosti života. Iako je njegova domaća perspektiva, kao što je
bila inherentna Chardinovom stilu i uspehu dela kao što je Rai (1725-26), proširila se tako da uključi
ljudske subjekte i njihove svakodnevne aktivnosti, Chardin's Vashervoman zadržava svoju upadljivu
pažnju na svetlost i površine Njegovo platno se čita kao enciklopedija tekstura: bljesak dječjeg
mjehurića, krznena mačkasta krzna, slamičasti pod, kaskada tkanine ženske pregače i poklopac. Slikar
prožima svoj skromni subjekt vizuelnim bogatstvom koje sceni daje osećaj dostojanstva. Štaviše, ženin
rad na čišćenju posteljine, sa ritualom koji je završila druga žena u pozadini, koji vodi ka liniji za pranje,
ukazuje na to da je Chardin bio zainteresovan da prenese osećaj pristojnosti u ovim domaćim scenama.
Umesto da jedna figura teži svojim poslovima u samoći, Chardin crta produkcijsku liniju, koja sa sobom
donosi osećaj zajedništva i zajedničko poštovanje za njihov svakodnevni, suštinski zadatak. Uticaj
holandskih žanrovskih slika na Šardina takođe je očigledan kroz njegovu kompozicionu strategiju, jer
koristi holandsku tehniku doorkijkje - pogled kroz vrata - kako bi proširio svoj reprezentativni prostor i
uključio još jednu figuru. Upotreba takvog uređaja dalje govori o Chardinovoj želji da pokaže svoje
talente u ovoj ključnoj tački u njegovoj karijeri.

Жан-Оноре Фрагонар (франц. Jean-Honoré Fragonard; * 5. април 1732, Грасе –† 22.

август 1806, Париз) је био францускисликар и графичар рококоа; јединствена личност
галантног сликарства 18. века; велики мајстор боје које вибрирају у светлости.
Још као ученик Франсоа Бушеа и Жан-Батист-Симеон Шардена освојио је сликарску награду
за своје бројне студије и цртеже Рима. Из тог раздобља постигао је
успех класицистички конципираном композицијом. Под утицајем својих учитеља и њихова
осјећаја за фигуративну рококо културу с надахнутом лакоћом стила и елегантним приступом
темама удахнуо је нов живот покрету рококоа.
Напустио је историјско сликарство и већином је сликао ведре и љупке рококо сцене малога
формата, еротске призоре и љубавне сусрете, велике декоративне паное, породичне и
рустичне идиле, религиозне призоре, портрете и пасторалне пејзажекоје је сликао директно у
природи у околици Париза и у Прованси. Бакрорезима је илустровао бројна књижевна дела.
Његов снажно изражени натурализам подсећа на холандског мајстора Халса и
зрели Рембрантов стил, а његова дела се сматрају за најрепрезентативнија уметничка
остварења свог доба. Био је виртуозни импровизатор који је одлучно поступао с бојом коју је
наносио у богатим слојевима, а брзим потезима киста изразио је непосредност својих ликова.
Ljubavno pismo

Žan Onore Fragonar na slici Ljubavno pismo prikazuje vidljivo stidljivu mladu ženu koja drži pismo izvučeno
iz buketa cveća. Ona se naginje napred, a beli papiri na stolu ipred nje su razbacani. Elegantna plava haljina,
čipkana kapa i frizura žene koja sedi za stolom za pisanje bili su karakteristika visoke mode u vreme kada je
naslikana slika. Prikazana scena ostavlja posmatrača da se pita da li je ona upravo dobila pismo ili je napisala, i
da li su cvetovi koje drži izjava ljubavi.

Zlatna svetlost natapa scenu, i razlivajući se od prozora kao da pada niz talase haljine mlade žene. Njen rundav
pas ne izgleda previše prijateljski. Njegova glava je zatrpana linijama od vrata do tela, njegov izraz lica je
oprezan. Posmatrač slike može da se pita da li on vidi nekog u pozadini, štiti ovu mladu ženu od bezazlene
nesreće, ili možda od namera njenog zavodnika.

Žan Onore Fragonar oblikuje kompoziciju slike Ljubavno pismo u tamnijim nijansama braon boje, slikajući i
modelirajući vrhom četkice potezima varirajuće debljine. Bela boja je ograničena na pasaže pod jakim svetlom
u centru slike: napuderisano lice mlade žene, njena odeća i kapa, površina za pisanje na stolu sa stolicom,
cveće i pas.

Natpis na pismu koje drži mlada žena je bio povod za različita tumačenja. Cuvillere jednostavno može da se
odnosi na njenog kavaljera. Međutim, ako se čita Monsieur Cuvillere, onda bi žena koja sedi mogla da bude
kćerka Fransoa Bušea, učitelja Fragonara, Mari Emilie Buše, rođena 1740. godine koja je ostala udovica 1769.
godine, a 1773. godine se udala za očevog prijatelja, arhitektu Čarlsa Etjena Gabrijela Kuvilera.

Na slici Ljubavno pismo erotizam je duboko skriven, ali izgleda kao da slika svetli strašću. Ono što privlači
oko posmatrača su zlatne boje i koketan stav mlade žene, pre nego delovi tela.

Ukradeni poljubac je prelomni trenutak u umetničkom stvaralaštvu Žana Onorea Fragonara, i sjedinjuje
prošle i buduće uticaje posle sloma Francuske revolucije. Ova slika kombinuje igru erotskih tema
njegovih ranijih slika sa novootkrivenom trezvenošću kompozicija i pažnjom za detalj. Slika se danas
nalazi u muzeju Ermitraž u Sankt Peterburgu.

Slika Ukradeni poljubac istražuje temu tajanstvene romantike i ugrabljenih strastvenih trenutaka. Na njoj
je prikazan savršen "zaleđen" trenutak u vremenu, dva ljubavnika u činu krađe tajnog poljupca. Figure
devojke i mladića su postavljene tako da skoro izgledaju kao karikature u strasnom zagrljaju. Devojka je
koketna, naginje se za poljubac, a u isto vreme gleda daleko nazad prema ostalim ljudima u susednoj
sobi. U skladu sa lakomislenošću u rokoko stilu, haljina devojke je naslikana sa izuzetnom pažnjom za
detalje. Dekoracija i moda postaju skoro treći značajan lik na slici.

Boje koje Fragonar koristi spadaju u tipičnu rokoko paletu, kao što su pastelne tkanine, kremaste boje
kože i bogati zlatni tonovi šume koji definišu pozadinu. Haljina devojke sjajne boje naglašava njene oči i
daje joj vitkost i gracioznost. Njena koža je boje porcelana.

Postoji jasan kontrast između svetla i tame na ovoj slici. Kao glavni fokus kompozicije, devojka je
osvetljena obimnim naborima njene satenske haljine, a užarena koža označena tihom direktnom
svetlošću. Senke u pozadini naglašavaju zabranjenu vezu.

Žan Onore Fragonar je na slici Ukradeni poljubac kreirao tišinu, intimnog portreta sastanka u salonu,
bela boja daje noćni sjaj scene, gde su ljubavnici uhvaćeni nespremni u trenutku ukradene strasti. Na
ovoj i kasnijim slikama koristio je preciznije poteze četkice. Potezi četkice i dalje zadržavaju svoju
fluidnost, što je evidentno u elegantnim oblinama ruke devojke i delikatnim draperijama tkanine.
Novonastala pažnja na detalj može se najverovatnije pripisati popularnosti holandskih slikara poput
Pitera Pola Rubensa i Fransa Halsa u to doba. Ovi slikari su mu bili inspiracija za sjajan završetak slike,
kao i pomešane poteze četkicom i preciznost detalja, što je posebno očigledno na tepihu i tkanini na
slici.

ljuljaska

Kombinacija bezbrižnog stava i razigranosti u odrazu erotike, pastelna kovitlanja, i pastirski predeo
stvaraju sliku na lepoti mladosti i zabranjenoj ljubavnoj aferi. Danas se ova slika nalazi u kolekciji Valas u
Londonu.

Žan Onore Fragonar je naslikao sliku Ljuljaška, sa namerom da laska baronu i njegovoj ljubavnici. Prikazujući
ih lepršavo i veselo, on je želeo da obezbedi intimnu uspomenu njihovog odnosa, i zbog toga je samo koristio
najbolje od rokoko tehnike.

Slika Ljuljaška prikazuje mladog čoveka sakrivenog u grmlju kako gleda mladu ženu koja se ljulja, dok je gura
stariji čovek, gotovo sakriven u senci. Žena visoko zamahuje nogama, sve dok pomera svoju cipelu u pravcu
statue Kupidona i okreće je nazad u pravcu dva anđeoska heruvima na strani starijeg čoveka.

Slika Ljuljaška se sastoji od trouglastog oblika, sa baronom i ženom koji čine osnovu piramide. Žena je u
vazduhu na vrhu trougla, u centru prostora. Ona je osvetljena jakim svetlom koje dolazi odozgo, a maštovito
drveće formira ovalni okvir za akciju u centru. Fragonar je prikazao niz sakrivenih detalja u kompoziciji radi
naglašavanja poruke razigrane zabranjene ljubavi, uključujući dve statue Putta koji su zagrljeni, a u kamenu
kruga su pas i delfin i kamena statua Kupidona. Žena nosi pastirski šešir koji deluje ironično, jer su pastiri bili
obično povezani sa vrlinom zbog njihovog života u prirodi, daleko od iskušenja grada. Cipela žene, koja je
odletela sa njenih nogu ukazuje kao da se ljulja veoma lako, a jedan razigran dodir naglašava erotsku temu, i
dodaje vizuelni fokus prskanjem sunčeve svetlosti.

Za scenu koju slika na otvorenom, Fragonar koristi sunčevu svetlost, išaranu filtriranjem kroz drveće i
pozadinsko osvetljenje i tako stvara meku scenu sa zavodljivim sjajem. Svetlost pada na ženu tokom ljuljanja,
naglašavajući njenu svetlu kožu, a talas kremaste tkanine se kovitla oko nje. Kontrast između svetlosti i senke
dodaje osećaj da se nešto zabranjeno odvija. Drugi delovi slike ostaju u senci, kao što je na primer stariji čovek
u mraku, što verovatno upućuje na njegovu aferu sa ženom.

Slika Ljuljaška sadrži bogatu simboliku, ne samo da prikazuje trenutak pun spontanosti i radosti života, već
aludira na nezakonitu vezu koja može da traje, ili samo što nije počela. Raspoloženje na slici je vedro i veselo.
Naglašavajući slobodnu i laku prirodu teme, Fragonar koristi fluidne poteze četkice, zadržavajući meke ivice
na glavnim figurama. U poređenju sa mnogim njegovim drugim slikama međutim, sliku Ljuljaška slika sa
finijim detaljima nego obično, i podseća na holandske slikare poput Rembranta van Rajna.