Филолошки факултет

Катедра за Општу књижевност и теорију књижевности

Есеј из: Театра апсурда

Тема: Метатеатралност у Бекетовим комадима Чекајући

Годоа и Крај партије

Београд, студент: Дуња Туцовић,

11.01.2016. број индекса: 100250,
студијска група: 06.
 Садржај:

I Представити непредстављиво.............................................................3
II Ништа се не догађа, нико не долази, нико не одлази... ...................4
III Чему ова фарса, сваки дан? ...................................................................6
IV Закључак...................................................................................................9
V Литература..............................................................................................10

2
 I Представити непредстављиво...1

Метатеатар, уз појмове антидрама, нови театар, театар апсурда, театар поруге (и друге)
представља један од алтернативних назива за авангардно позориште које се развијало
педесетих и шездесетих година на малим париским позорницама. Појам метатеатар
указује на једну специфичност која се може јасно уочавати у драмским остварењима
писаца који репрезентују овај позоришни правац, а то је тенденција драме да проговори о
самој себи, једнако о својим могућностима и немогућностима да ствара и представља.
Самјуел Бекет, један од најзначајнијих аутора позоришта „апсурда“, говори о истрошеној
уметности, уметности која је заморена од незнатних достигнућа. Бекет казује о једној
модерној уметности чији је предмет „непостојање предмета“2; задатак је уметника да
управо одсуство предмета претвори у нови повод за стварање, дакле, да драматизује оно
што је позоришно и драмски непредстављиво.
У овом раду ће се детаљно проучити особености метатеатралног сегмента у Бекетовим
комадима Чекајући Годоа и Крај партије. Најпре ћемо размотрити основне одлике
Бекетових позоришних остварења, чиме ћемо оформити повољан контекст у који ће се
потом уклопити интерпретација метадрамских елемената ових комада.

1
Зоран Милутиновић, Метатеатралност: иманентна поетика у драми XX века, Београд, Радионица SIC,
1994, стр.149.
2
Исто, стр.153.

3
 II Ништа се не догађа, нико не долази, нико не одлази...

Чекајући Годоа је прва и вероватно најзначајнија драма ирског аутора Самјуела Бекета.
Овај „комад у два чина“ представља двојицу скитница, Владимира и Естрагона, који
својом драмском и литерарном физиономијом остварују концепт комичног пара
комплементарних личности. Оно што на позорници, међутим, видимо, није делање
двојице драмских лица, већ чекање, стање у којем су се Владимир и Естрагон нашли у
тренуцима када се њихов животни пут већ ближи крају. Препуштени чекању апстрактне и
неодређене личности по имену Годо, ови ликови прибегавају творењу разноврсних
говорних ситуација и вербалних игара како би попунили празнину у којој су се нашли и
која се у њима настанила. 3. Како је основна драмска ситуација овог комада чекање, они
понављају већ много пута изведене радње, речи и реплике које се у таквим ситуацијама
неминовно празне од значења и смисла. Ликови делују као да су лишени текста на који би
се могли ослонити. Гого и Диди изгледају као да своје поступке и реплике измишљају на
лицу места, попут ликова commedije dell'arte, у којој је унапред одређен само основни
садржај и примарна позиција глумаца, а у чијој основи је пука импровизација. Ови
антијунаци, стога, у великој мери творе утисак „незапослености“, а њихово упорно
враћање на исте речи и фразе ствара утисак монотоније и бесмисленог понављања.
Постоји, међутим, и део њих који није интегрисан у њихову драмску улогу, а управо у том
делу је отеловљен метатеатрални елемент овог комада. Реплике ових ликова као да
почивају на извесној двострукости. Естрагонове речи: Ништа се не догађа, нико не
долази, нико не одлази, то је ужасно4 функционишу истовремено на два нивоа- с једне
стране, Естрагон, сливен са својом позоришном улогом, изражава своје незадовољство
због досаде током ишчекивања Годоа. С друге стране, међутим, Естрагон као да „излази“
из своје драмске улоге и комад вреднује споља, из перспективе публике која је засигурно
збуњена овом недрамском ситуацијом Бекетовог комада.
Када Владимир и Естрагон надахнуто коментаришу како се лепо забављају, Владимир ће
рећи: Помислио би човек да је у позоришту5, а Естрагон ће се одмах затим надовезати

3
Јован Христић, Бекетово позорје људског живота, у : Студије о драми , Београд, Народна књига, 1986,
стр.157.
4
Самјуел Бекет, Чекајући Годоа, Београд, Нолит, 1981, стр.62.
5
Исто, стр.54.

4
речима: У циркусу!6. Индикативно је да овај дијалог двојице ликова тежи да иронично
оцени збивања на позорници претпостављеним репликама публике.
Метатеатрална компонента комада Чекајући Годоа бива употпуњена доласком друге
двојице драмских протагониста, Поца и Лакија. У први мах делује као да ће се с њиховом
појавом формирати некакав заплет, али хоризонт гледаочевих очекивања остаје изневерен,
јер се с Поцом и Лакијем неће развити никаква валидна драмска акција. Њихово присуство
на сцени представља, међутим, својеврсни „комад у комаду“: Поцо ће Владимиру и
Естрагону отворено понудити да их забави, како би им време брже прошло док чекају
Годоа. У таквој ситуацији Гого и Диди постају његови посматрачи, публика чију
неподељену пажњу Поцо одсечно захтева: Јесу ли сви ту? Да ли ме сви гледају? (...) Да ли
ме сви слушају?7. Упечатљиво је да се Владимир и Естрагон понашају управо као што се
претпоставља да реагују гледаоци драме Чекајући Годоа. Ови ликови су збуњени, они не
схватају смисао Поцове и Лакијеве „представе“, али је учтиво и неискрено одобравају.
Овај феномен као да поприма изглед својеврсног огледала, пошто, као што се Владимир и
Естрагон не труде да осмисле и разјасне своје понашање замраченим лицима у
гледалишту, тако ни Поцо не покушава да себе учини разумљивим „сопственој“ публици.
Поцо театрално прича о сумраку, а онда је, баш као прави сујетни глумац, спреман да дуго
расправља о ефекту свог наступа. Но, у једном тренутку ће се Поцу експлицитно пружити
прилика да преузме улогу гледаоца. Када Владимир нестане иза кулиса; Естрагон ће Поцу
скренути пажњу на призор Владимира који онанише8, а потом проговорити користећи се
драмском терминологијом: Пропустио си да видиш најлепше сцене. Штета!9
Кад Поцо понуди Лакија као позоришну тачку, на сцену ступају још два драмска
елемента, а то су плес и „дијаноја“: Мисли, или дијаноја, један од традиционалних
драмских елемента, у Бекетову драму ступа на крајње ироничан начин 10. Лакијево
„мишљење“ представља пародију филозофске, научне и теолошке расправе која се никада
не уобличава до краја, баш што се низ малих радњи и вербалних ситуација које творе Гого

6
Исто, стр.54.
7
Самјуел Бекет, Чекајући Годоа, Београд, Нолит, 1981, стр.49.
8
Исто, стр.55.
9
Исто, стр.55.
10
Зоран Милутиновић, Метатеатралност: иманентна поетика у драми XX века, Београд, Радионица SIC,
1994, стр.165.

5
и Диди никада до краја не осмишљавају. Као да Владимир и сам постаје свестан
безначајности њихових радњи, пошто ће у једном тренутку нагло „изаћи“ из своје улоге и
изјавити: Ово постаје збиља бесмислено11.
Бекетова амбиција да представи оно што је драмски непредстављиво доводи комад
Чекајући Годоа до саме границе самоукидања као драме, али она ипак успева да избегне
фатални исход тиме што се попуњава бесмисленим, неповезаним и празним говором, који
управо својом безначајношћу сугерише баш оно што се својски труди да заклони- саму
празнину.

III Чему ова фарса, сваки дан?

Ликови Бекетовог комада Крај партије су, као и ликови драме Чекајући Годоа, подједнако
свесни постојања публике у гледалишту- кад Клов окрене телескоп према гледалишту, он
види једну масу...просто луду...од среће12 ; и у овом комаду је, према томе, јасно видљива
метадрамска раван. Уочљиве су, међутим, и извесне разлике у функцији метатеатралног
елемента; док Владимир и Естрагон коментаришу збивања на сцени „од споља“, на
моменте преузимајући перспективу позоришног гледаоца, ликови комада Крај партије ће
извесним делом показати и да промишљају о самим законима театарске уметности, као и о
односу између света који је представљен у комаду и света који егзистира изван
уметничког дела. Када Клов посматра природу телескопом кроз прозор склоништа од
цигала у којем је радња смештена, он ће спремно изјавити: Нема више природе13 и
Ништица... ништица...и ништица14, на сасвим другом месту у драми. Наведене реплике
можемо ишчитати на два начина: на драмском нивоу (у свету дела) пустош која је
представљена на позорници има широк круг могућих импликација. Многа тумачења се
крећу у смеру схватања драмске ситуације комада Крај партије као последице атомске
катастрофе која је задесила човечанство. Ликови Хам и Клов се, према томе, налазе у
бункеру и троше последње залихе хране. Ако се усредсредимо, међутим, на метадрамски

12
Самјуел Бекет, Крај партије, у : Изабране драме, Београд, Нолит, 1984, стр.137.
13
Исто, стр.128.
14
Исто, стр.138.

6
ниво Бекетове драме, запазићемо да Клов инсинуира како нема ничег изван сцене,
никаквог значења, никакве „природе“ која би се представила на сцени, а драма се као
аутономни привид не везује ни за какву претпостављену или чак фантастичну реалност,
него опстаје захваљујући приљубљености представљачких момената уз језик и сценску
конвенцију.15
У складу са тим можемо тумачити и Кловов одговор праћен смехом на Хамово бојажљиво
питање о томе да ли они почињу нешто да „значе“: Да нешто значимо! Ти и ја, да нешто
значимо!? Е, та ти је добра!16. Као што гледалац покушава да ухвати смисао и значење
комада Крај партије, тако и Хам поставља то питање, чиме се на тренутак дистанцира од
своје позоришне улоге.
Крај партије је комад који својим многобројним алузијама позива читаоца/ гледаоца на
тумачење17. Смисао за којим се тежи, међутим, бива изневерен или увек незадовољавајући.
Нелино резигнирано питање: Чему ова фарса, сваки дан?18 упућује не само на
структуралну кружност комада, већ и на недостатак смисла који би овај комад требало да
образује.
Занимљива је паралела која се може уочавати на примеру формираних парова-ликова у
комадима Чекајући Годоа и Крај партије: као што Владимир и Естрагон у једном
тренутку постају публика која помно прати „тачку“ коју изводе Поцо и Лаки, тако и Нег и
Нел наступају као гледаоци који, иако невољно, спорадично прате дијалоге које воде Хам
и Клов. Хам ће, у недостатку публике која би својевољно слушала његову причу о
сиромаху, намамити свог оца Нега да слуша, обећавајући му киселу бомбону када се
приповедање заврши.
Парадигматично је да прича о сиромаху функционише као некакво језгро око којег се
обавија мноштво метадрамских и металитерарних елемената. Најпре Хам уверава Клова
да је (...) цела ствар комична, то ти јамчим19, служећи се притом експлицитном
театарском терминологијом; ситуација причања и приповедања ће затим подстаћи Хама да

15
Зоран Милутиновић, Метатеатралност: иманентна поетика у драми XX века, Београд, Радионица SIC,
1994, стр.168.
16
Самјуел Бекет, Крај партије, у : Изабране драме, Београд, Нолит, 1984, стр.139.
17
У студији Џејмса Ачесона, Шах са гледалиштем, изложени су могући правци тумачења ове драме
(натуралистички, симболички и експресионистички), али се тиме у овом раду нећемо даље бавити.
18
Самјуел Бекет, Крај партије, у : Изабране драме, Београд, Нолит, 1984, стр.130.
19
Исто, стр.154.

7
проговори о самом наративном току своје приче (коју ће у једном тренутку назвати
„хроником“): Ја ћу ускоро да завршим ову причу. Сем ако не уведем нова лица. Али где да
их нађем?20.
Упоредо са смишљањем тока нарације, Хам ће се осврнути и на природу стваралачких
напора, казујући како се осећа исцрпљено од казивања приче, као и да човек каткад нема
инспирације: Има дана кад човек нема инспирацију. Ту ништа не можеш да учиниш, сем
да чекаш да ти дође.21
До кулминације метатекстуалног елемента долази, међутим, на самом крају комада Крај
партије, када и Хам и Клов схвате да су напокон дошли до самог свршетка. Хам ће
објавити како се загрева (...) за свој последњи монолог22, а Клов ће при тобожњем изласку
нагласити како је овај излазак управо онакав какав би требало да буде у театру.
Захваљујући наведеним метатеатралним моментима, Хама и Клова видимо као лица
свесна своје драмске физиономије.

20
Самјуел Бекет, Крај партије, у : Изабране драме, Београд, Нолит, 1984, стр.150.
21
Исто, стр.153.
22
Исто, стр.162.

8
IV Закључак

У време радикалног раскида са владајућим позориштем, Самјуел Бекет наступа као

драмски писац којег не окупирају само „нове форме“ и потреба да своја дела образује као
антитезу традиционалном драмском стваралаштву, већ потреба да нам саопшти нешто
више о човеку, о човеку у исконском смислу те речи. Таква тежња, међутим, нужно је
изнедрила и нова драмска средства, поступке и форме, а једно од тих „средстава“ је
свакако и спорадично укидање границе која је одвајкада постојала између глумаца на
позорници и гледалишта. Видели смо да Бекетови комади Чекајући Годоа и Крај партије
пркосе традиционалном драмском механизму извесним делом захваљујући метатеатралној
равни. Да ли то значи да је Самјуел Бекет остварио идеал о којем сања модерни театар, а
то је да представи непредстављиво? Можемо закључити на примерима анализираних
драмских комада да је Бекет показао да је уметност кадра да проговори о самој себи и да
саму себе и концептуализује. Треба имати у виду, међутим, да је метатеатрални моменат
само један од занимљивих и сложених аспеката Бекетове драматургије, којом је он
поставио пред читаоце изазов, загонетку која се својом протејском природом деценијама
опире коначном разрешењу.

9
V Литература:

 Самјуел Бекет, Чекајући Годоа, Београд, Нолит, 1981.

 Самјуел Бекет, Крај партије, у : Изабране драме, Београд, Нолит, 1984.
 Зоран Милутиновић, Метатеатралност: иманентна поетика у драми XX века,
Београд, Радионица SIC, 1994.
 Јован Христић, Бекетово позорје људског живота, у : Студије о драми , Београд,
Народна књига, 1986.
 Темат о Бекету Трећег програма Радио Београда, јесен 1985.

10