Romance Quarterly

ISSN: 0883-1157 (Print) 1940-3216 (Online) Journal homepage: https://www.tandfonline.com/loi/vroq20

Exportando “marginalidad”: Consuelo Tamayo

Hernández, “la Tortajada” (1867–1957)

Margot Versteeg

To cite this article: Margot Versteeg (2019) Exportando “marginalidad”: Consuelo

Tamayo Hernández, “la Tortajada” (1867–1957), Romance Quarterly, 66:1, 30-42, DOI:
10.1080/08831157.2019.1565503

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ROMANCE QUARTERLY
2019, VOL. 66, NO. 1, 30–42
https://doi.org/10.1080/08831157.2019.1565503

ndez,
Exportando “marginalidad”: Consuelo Tamayo Herna
“la Tortajada” (1867–1957)
Margot Versteeg
Department of Spanish and Portuguese, University of Kansas, Lawrence, Kansas, USA

ABSTRACT KEYWORDS
Although nowadays barely remembered, the dancer and singer Consuelo Cultural transfer;
Tamayo Hern
andez, “la Tortajada” (1867–1957), once was a Spanish per- international celebrity;
former of considerable talent. She was a diva skilled at self-fashioning who performance; Spanishness;
variety show and music hall
knew how to exploit her public image both on and off stage. Born in
Santa Fe (Granada, Spain), Tortajada hardly ever performed in her country
of birth. But although her presence on the Spanish stage was merely mar-
ginal, as a “Spanish dancer” she achieved celebrity status in the music halls
of Europe and the United States. Tortajada perfectly exemplifies the mobil-
ity and cultural transfer that took place between the cosmopolitan stages
at the end of the nineteenth and the beginning of the twentieth century.
This article explores how Tortajada obtained international fame and suc-
cess, not so much because of the authenticity of her performances—which
were often contaminated by the music halls where she performed—but
because of her ability to export a certain idea of Spanish “otherness” and
“marginality” by staging a series of traditional movements and dances. It is
by skillfully embodying a stereotype construction of “Spanishness” (elaps-
ing it into an Oriental fantasy) and a certain type of femininity that the art-
ist achieved international celebrity.

Si bien est
a medio olvidada hoy en d
ıa, la bailarina y cantante Consuelo Tamayo Hern
andez, “la
Tortajada” (1867–1957), fue en su tiempo una estrella con un talento impresionante para gestio-
nar y explotar su imagen p
ublica. Nacida en Santa Fe (Granada), Tortajada tuvo una presencia
insignificante en los teatros de variedades espa~noles. No obstante, alcanz
o el estatus de verdadera
celebridad como “bailarina espa~ nola” en los escenarios internacionales, donde exportaba cierta
noci
on de marginalidad con un tipo de espect
aculo
etnico artificioso en el que combinaba baile
espa~ orica, y elementos que remit
ıan a la apropiaci

nol, cultura folkl
on orientalista de la cul-
tura gitana.
En el fin de siglo, y hablando en t
erminos socio-econ
omicos, Espa~na se encontraba en los
m
argenes de Europa (Dickinson 226). Refiri
endonos al
ambito cultural, los teatros de variedades
donde debut
o Tortajada eran locales poco respetados que tuvieron fama de licenciosos (Huertas),
y el baile que se representaba all
ı no era considerado como un arte, sino como una forma de
entretenimiento para las clases populares. El baile gitano qued
o relegado a los barrios pobres de
Sevilla y otras ciudades. Como exportaci
on art
ıstica, sin embargo, el baile espa~
nol era muy apre-
ciado (Dickinson 225), y en los escenarios extranjeros Tortajada tuvo mucho
exito con sus
espect
aculos agitanados en los que primaba el andalucismo esc
enico. La bailarina es un caso para-
digm
atico de la movilidad y transferencia cultural que se produjo por aquel entonces entre los

CONTACT Margot Versteeg versteeg@ku.edu Department of Spanish and Portuguese, University of Kansas, 2616
Wescoe Hall, 1445 Jayhawk Boulevard, Lawrence, KS 66045, USA.
ß 2019 Taylor & Francis Group, LLC
 ROMANCE QUARTERLY 31

escenarios cosmopolitas (Platt 2).1 Con sus actuaciones enfocadas a un p
ublico amplio y diverso
socialmente y con sus astutas estrategias de marketing, contribuy
o a la emergente cultura de
masas (Dickinson 21–24). Adem
as de convertirse en una vedette del music-hall parisino de la
belle
epoque, sus giras profesionales la llevaron, en el curso de su breve carrera, varias veces alre-
dedor del mundo. Actu
o en los establecimientos musicales m
as famosos de Inglaterra, Alemania,
Rusia y EE.UU., donde lleg
o a ser una favorita del p
ublico neoyorquino.
En la estela de los estudios pioneros sobre bailarinas como Carmen Dauset “Carmencita”
(Mora, Cl
ua), T
ortola Valencia (Garland, Clayton), Antonia Merc
e “La Argentina” (Bennahum) y
varias otras artistas, este art
ıculo se enfoca en el
exito comercial internacional de “la Tortajada”,
que se debi
o no tanto a su autenticidad – visto el car
acter construido y poco genuino de sus
actuaciones–, sino m
as bien a su talento para capitalizar sagazmente la marginalidad de la imagen
orientalista de Espa~ na en el extranjero. La artista alcanz
o celebridad mundial con la construcci
on
de una identidad “t
ıpicamente espa~ nola” basada en la marginalidad, que gestionaba de manera
muy consciente tanto en los escenarios como en la vida real. En las tablas construy
o el personaje
de la estereot
ıpica mujer del sur seductora y pasional, mientras que fuera del escenario cultiv
o la
personalidad no menos ex
otica de la actriz devoradora de hombres. Al mismo tiempo, sin
embargo, Tortajada desafi
o toda noci
on de marginalidad al colocarse prominentemente en el cen-
tro de los m
as famosos escenarios internacionales, para lo que empleaba astutas estrategias de
marketing que prestigiaban un tipo de espect
aculo que en su origen era mero entretenimiento
popular. Tambi
en fuera de las tablas socav
o su personalidad ex
otica, porque siempre que le con-
vino se comport
o como la t
ıpica peque~ na burguesa que operaba bajo la tutela de su marido.
La teatralizaci

on/falsificaci

on de la identidad espa~ nola ofrecida por Tortajada y sus colegas en
los teatros extranjeros se nutr
ıa de la fascinaci
on que desde la
epoca rom
antica tuvieron los pa
ıses
del norte de Europa y los EE.UU. con las sociedades preindustriales. En la primera mitad del
siglo XIX, el imaginario rom
antico descubri
o Espa~na, y especialmente Andaluc
ıa, con su pasado
isl
amico, como un espacio incivilizado e ind
omito, m
as pr
oximo a Oriente que a la modernidad
europea donde dominaba la austeridad, respetabilidad y moderaci
on. Seg
un la fantas
ıa rom
antica,
Espa~ na era un pa
ıs de pasi
on, m
usica y baile, poblado por gitanos, bandidos, toreros, contraban-
distas y, sobre todo, mujeres seductoras e insumisas, cuyo representante por antonomasia era la
gitana Carmen. Para las sociedades burguesas e industrializadas, tanto el pa
ıs como su
ıcono satis-
ficieron deseos reprimidos. Fueron considerados como un otro interior y ex
otico que deb
ıa ser
consumido y, en u
ltimo t
ermino, descartado como inferior (Colmeiro 127–33).
Las bailarinas espa~nolas que desarrollaron su carrera en una industria del entretenimiento que
cruz
o las fronteras nacionales se valieron astutamente de este mito patriarcal y colonial, en el que
el cuerpo femenino era el s
ımbolo de la naci
on (Sommer). En un acto de apropiaci
on cultural,
reciclaron en la performance de su identidad “espa~ nola” esta ficci

on como elemento fundamental
a fin de construir un yo ilusorio, un producto consumible y comercial, pero que al mismo tiempo
les abriera camino al renombre y la independencia econ
omica. Haciendo gala de una gran flexibi-
lidad est
etica, la misma Tortajada alimentaba el imaginario de los espectadores extranjeros, esti-
liz
andose como una criatura ex
otica. Sigui
o el ejemplo de su colega Carolina Otero, que hab
ıa
construido un personaje lujurioso inspirado en Carmen, y se invent
o una vida “escandalosa” con
amor
ıos turbulentos. La vida que invent
o para s
ı era la de una diva devoradora de hombres por
cuyos camarines pasaron magnates, reyes, personajes de la aristocracia y realeza para los que
actu
o en privado y que la colmaron de joyas y regalos. De este modo, Tortajada a~ nadi
o un toque
de sofisticaci
on a su personalidad art
ıstica e imprimi
o distinci

on a su arte.
Pero para ser una celebridad, explica Richard Dyer (2004), una artista debe ser extraordinaria
y ordinaria a la vez. Tortajada, que siempre supo gestionar muy bien su imagen p
ublica, combin
o
sagazmente su performance de estrella ex
otica –que la distingu
ıa del resto de las mujeres– con
otra performance en la que se present
o como dedicada esposa e hija. En Espa~ na – donde, en las
palabras de Serge Sala€ un, “el diablo tiene faldas (y adem
as cortas)” (32) – la moral cat
olica
32 M. VERSTEEG

reprob
o fuertemente la exhibici
on que hac
ıan las artistas de variedades de capitalismo, moda y
consumo. La seducci
on visual que implicaba el baile y la sensualidad de los movimientos de la
bailarina constitu
ıan una desviaci
on de la normatividad social (Cruces Rold
an 213). El modelo
femenino propagado segu
ıa siendo el del
angel del hogar, concepto desarrollado en 1859 por
Mar
ıa Pilar Sinu
es de Marco en su manual preceptivo del mismo nombre. As
ı es como Tortajada,
adem
as de perfilarse como diva, cultiv
o igualmente una reputaci
on “casera” altamente reconoci-
ble: una esposa fiel, casada desde los 14 a~ nos, que solo compart
ıa su cama con su marido, y que
recurri
o con frecuencia al discurso de la domesticidad. Tal imagen compuesta y contradictoria,
que en el caso de Tortajada fue basada en la combinaci
on de lo ex
otico, lo moderno y lo tradicio-
nal, le garantiz
o a la bailarina su
exito. Seg

un afirma Isabel Cl
ua, si la presentaci
on de la artista
como un ser completamente normal “sirve para reconvertir su condici
on de mujer poco conven-
cional en un aspecto atractivo a los ojos de sus admiradores,” la ficci
on de un ser extraordinario
permite enfatizar “la idea de la int
erprete como individuo empoderado” (101). La entrevista que
Tortajada concede en 1916 a Carmen de Burgos despu
es de haber renegado (“temporalmente”)
del escenario por respeto a su difunta madre, para quien el escenario era la antesala del infierno,
ilustra elocuentemente que este papel dom
estico es otra performance m
as.
El teatro ejerc
ıa una atracci
on enorme sobre miles de chicas j
ovenes que vieron en el desar-
rollo de una carrera como artista una manera para escapar de una vida mon
otona y deprimente.
La industrializaci
on hab
ıa generado una cultura urbana de sociabilidad y ocio donde florec
ıan las
salas de espect
aculos. Los escenarios de variedades, por ejemplo, ofrec
ıan una mezcla de can-
ciones, bailes y atracciones circenses. Sobre todo all
ı es donde encontramos a las aspirantes de la
gloria esc
enica, exponentes de lo que Dyer llamar
ıa el star system de la belle
epoque. Para tener

exito y conseguir el estatus de vedette internacional fueron imprescindibles la voluntad y la disci-
plina. Pero tambi
en se necesitaban estrategias publicitarias acertadas y la capacidad de gestionar
una imagen p
ublica, que las mujeres del espect
aculo cultivaban dentro y fuera del escenario gen-
erando rumores sobre sus vidas, al tiempo que exhib
ıan su cuerpo erotizado y se retrataban en
fotopostales, revistas y carteles que circularon por el mundo entero.
En el caso de Tortajada, disponemos de una profusi
on de fotopostales que la artista us
o para
expandir su presencia p
ublica m
as all
a del escenario y cuya venta le habr
a procurado ingresos
considerables. La proyecci
on de su imagen ofrec
ıa a la mujer de las tablas una importante oportu-
nidad para construirse como artista, porque mediante la fotograf
ıa pod
ıa transferir la faceta que
quer
ıa subrayar. A Tortajada la inmortalizaron los m
as prestigiosos y solicitados fot
ografos del
momento como L
eopold Emile
Reutlinger y Stanislaw Julian Ignacy, “Walery”. En algunas de las
m
as de un centenar de postales posa vestida de torero o en trajes flamencos que luego se colorea-
ban con llamativos colores. En varias im
agenes llama la atenci
on la exhibici
on femenina como
objeto de consumo: se destacan los atributos corporales de la artista y la retratan en posturas que
muestran su anatom
ıa. En estas postales se dirige la atenci
on a su espalda desnuda, sus pies o su
busto, como es el caso de un retrato en donde es fotografiada con una guitarra que esconde su
cintura afinada, pero que hace destacar su pecho (Figuras 1 y 2). Otras fotos, sin embargo, son
muestras de modernidad, por ejemplo, cuando Tortajada mira directa y desafiantemente a la
c
amara, fuma, o es retratada con su autom
ovil, enfatizando su movilidad como artista. Las
im
agenes de Tortajada tuvieron la misma circulaci
on internacional que la artista. Adem
as de en
fotopostales tambi
en apareci
o en las portadas de peri
odicos y revistas, las cuales subrayan la con-
exi
on entre el mundo del espect
aculo y el capitalismo de mercado (Woods Peir
o 87).
Como es de esperar de una artista que hizo de la ficci
on su propia vida como si fuera una her-
o
ına literaria, los a~
nos juveniles de Tortajada no dejan de generar algunos interrogantes. En su
af
an de presentarse – en la estela de la legendaria Carmen– como una “hija de Andaluc
ıa,”
Consuelo Tamayo Hern
andez pretende haber nacido en Santa Fe (Granada), aunque no es del
todo imposible que fuera una fabricaci
on m
as de su identidad. Manuel Anguita apunta la posibili-
dad de que hubiera nacido en Madrid o Valladolid, aunque la ausencia de los documentos de
 ROMANCE QUARTERLY 33

Figura 1. Postal de Tortajada de perfil vestida para los escenarios.

archivo nos impide dar por concluyente esta afirmaci
on. Y por supuesto, la propia artista no tenia
ning
un inter
es en que se le conociera un lugar de nacimiento fuera de Andaluc
ıa. Sabemos que
Consuelo Tamayo Hern
andez se cas
o a la edad de 14 a~ nos con Ram
on Tortajada, un “m
usico de
pocas partituras y mucha fantas
ıa,” cuyo nombre verdadero fue Rafael Tortab
us Borr
as (Anguita).
Tortajada fue el director del coro del colegio de monjas barcelon
es en el que hab
ıan internado a
Consuelo despu
es de quedarse hu
erfana de padre. Tortajada le dio a Consuelo su nombre art
ı-
stico y – seg
un las an
ecdotas– fue quien alent
o a su esposa a estudiar para obtener alguna for-
maci
on profesional antes de pasar al escenario, algo que har
ıa contra la voluntad de su madre,
que se opuso a esta actividad poco decente. La joven Consuelo tom
o clases de canto con el maes-
tro Serra en Barcelona y clases de baile con el maestro Arriaza en Sevilla. No queda muy claro si
la relaci

on entre Consuelo Tamayo y Ram
on Tortajada, que funcion
o tambi
en como su agente,
era la de esposa y su esposo o m
as bien la de una artista y su empresario. No tuvieron hijos. Lo
que s
ı consta es que la artista se escond
ıa a su conveniencia tras la imagen de decencia y domesti-
cidad que le brind
o el matrimonio.
Tortajada apenas actu
o en Espa~ na, quiz
as por pudor a ser tachada de fr
ıvola, por miedo a que
su espect
aculo fuera considerado poco aut
entico, o simplemente debido a la oposici
on de su
34 M. VERSTEEG

Figura 2. Postal de Tortajada con guitarra.

familia.2 No obstante, lleg

o a ser una estrella internacional. La aspirante a divette se estableci

o en
Par
ıs despu
es de unas pocas actuaciones en Barcelona con el Tr
ıo Tortajada, que hab
ıa formado
con una hermana de Ram
on, y en Madrid, donde interpret
o el solo de soprano del juguete
omico-l
ırico Ni~
c
na Pancha. En 1882 hizo su debut parisino en el Empire vestida con un cors
e
con pieles y plumas extravagantes. Actu
o tambi
en en el Olympia, donde tuvo un papel en la
opereta Miss Bouton d’Or, una pieza de dos actos y siete cuadros compuesta ex profeso por su
marido. En esta actuaci
on, el p

ublico se puso en pie para ovacionarla (Granada Hoy, 15 de marzo
2009). Poco tiempo despu
es, fue contratada por el empresario catal
an Josep Oller i Roca, el
 ROMANCE QUARTERLY 35

fundador del famoso cabaret “Moulin Rouge” y propietario de varios otros establecimientos pari-
sinos. En el Par
ıs finisecular, donde hubo una explosi
on de actuaciones de artistas internacionales,
resurgi
o la fascinaci
on por la imagen orientalista de Espa~ na de mediados del siglo XIX, y las arti-
stas espa~nolas tuvieron gran impacto. Tortajada se aprovech
o de esta fijaci

on con Espa~ na para
convertirse (al igual que Carolina Otero) en una c
elebre figura del music-hall. Los espect
aculos
parisinos de variedades ya hab
ıan perdido el estatus de entretenimiento de las clases populares e
iban dirigidos un p
ublico m
as amplio y diversificado socialmente. Los music-halls tuvieron
tambi
en el dinero, la ambici
on art
ıstica y la visibilidad p

ublica para atraer a los mejores creadores
y artistas de la
epoca (Gutsche-Miller 1). De la celebridad de Tortajada constan los dos carteles
que el pintor franc
es Alfred Choubrac pint
o de la artista para promocionar su actuaci
on en los
Folies-Bergeres (1885, 1890), el music-hall m
as famoso de Par
ıs.
Rub
en Dar
ıo, quien en 1903 hizo un viaje por Espa~ na, comenta en su Tierras solares (1904)
este auge de la exportaci
on de los bailes al extranjero, que contrasta con las malas condiciones en
las que se encontraba el baile espa~ nol en el territorio nacional:
El baile espa~nol se ha hecho un n
umero preciso en todo programa de caf
e-concert o music-hall que se
respeta, y hay pa
ıses en donde es singularmente gustado, como en Rusia o en Estados Unidos [ … ] As
ı,
toda joven que aprende a bailar, sue~ na, si es bella, con la felicidad que existe en el extranjero, con las
contratas en grandes ciudades en que hay gloria y amor rico, en las victorias de las Carmencitas, Oteros,
Guerreros y Chavitas que van conquistando el mundo a son de sevillana, jota, vito, seguidilla o tango.
Entretanto se van cerrando los caf
es t
ıpicos de cante, aun en esta misma Andaluc
ıa de las guitarras, coplas y
claveles. (49–52)

John Ernest Crawford Flitch, autor del libro Modern Dancers and Dancing (1912), confirma
que resulta cada vez m
as dif
ıcil ver el verdadero baile espa~ nol. Observa que solo en sitios margin-
ales tales como los peque~ nos caf
e teatros en los barrios pobres de Sevilla y Barcelona se pueden
ver artistas que bailan con una brillantez, abandono y con una excelencia t
ecnica sin rival en los
teatros de mayor envergadura. En los cosmopolitas music-halls, que tambi
en en Espa~ na se van
construyendo para convencer al resto del mundo de que el pa
ıs es capaz de mantenerse a la van-
guardia del progreso, el baile espa~ nol pierde su autenticidad (198). Victoria Cavia Naya atribuye
el
exito parisino de las bailarinas espa~ nolas finiseculares al hecho de que la gran mayor
ıa pose
ıa –
como Tortajada – una formaci
on profesional bastante rudimentaria e insuficiente para una car-
rera como bailarina en Espa~ na.3 Tambi
en fueron de gran importancia las oportunidades que les
ofrecieron las popular
ısimas variedades de la capital francesa para debutar en solitario, y el entu-
siasmo del p
ublico que, menos experto en la materia, se contentaba con el tipismo y las formas
m
as superficiales del baile espa~ nol, ejecutado con una t
ecnica poco cuidadosa y con muchas licen-
cias a la espectacularidad (46, 50). Afirma Jos
e Mar
ıa Salavarr
ıa que el p
ublico parisino aceptaba
de buen grado el “bailar una de esas flamenquer
ıas que se urden en Madrid a base de marcha
toreril y de piruetas imb
eciles con mucho <ol
e! y mucho brazo en jarras” (en Cavia Naya 47). En
su pa
ıs nativo, sin embargo, hasta las mejores bailarinas espa~ nolas eran consideradas con algo de
menosprecio, sin importar que hubieran sido admiradas y homenajeadas en el mundo entero
(Ellis 170).
Desde Par
ıs, las estrellas de variedades sol
ıan desplazarse al resto de Europa y a Estados
Unidos reclutadas por empresarios que visitaban la capital francesa en busca de nuevas figuras
(Cavia Naya 60).4 As
ı es que en 1893 Tortajada debut
o en Inglaterra, creando “a vogue for
Spanish dancing” (Fitzroy Gardner en Murray 134). Bail
o y cant
o durante muchos meses en el
Alhambra Theatre, en la Leicester Square de Londres, el cual a finales de siglo se hab
ıa convertido
en la ambici
on de las estrellas del mundo entero. All
ı fue comparada con otra famos
ısima artista
espa~ nola de music-hall, Carolina Otero. Si bien el renombre de la Bella Otero – como artista y
como “grande horizontale,” que acumulaba joyas y amantes– sobrepas
o de lejos el de Tortajada
(quien se esforz
o mucho para lograrlo), la comparaci
on no result

o del todo desfavorable para esta

ltima en cuanto a la gestaci

u on de su persona p
ublica. Maurice Willson Disher elogiaba que la
36 M. VERSTEEG

bailarina, a diferencia de Otero, restringiera sus actuaciones s
olo al escenario y a
un as
ı cosechaba
triunfos donde fuese que se presentase (97).
El control de su imagen p
ublica le proporcion
o los r
editos deseados. En febrero de 1898 la
Atchison Daily Globe ya la anuncia como el “
ıdolo londinense” que visitar
ıa EE.UU. en el oto~ no
del mismo a~ no (11 de febrero de 1898). Seg
un el art
ıculo, el
exito de Tortajada en la capital
inglesa hab
ıa sido tal que los empresarios estadounidenses hicieron todo lo posible por contra-
tarla. La anunciada visita a EE.UU. no fue, sin embargo, la primera vez que la bailarina visit
o el
nuevo continente. Un r
apido rastreo de los peri
odicos estadounidenses de la
epoca (que dista
mucho de ser completo) nos muestra que ya en 1893 Tortajada actu
o en el reci
en estrenado
music-hall de Koster & Bial, en Broadway y 34th Street. En el mismo a~ no visit

o el World Fair de
Chicago. Tambi
en estuvo en Nueva York en 1894, donde bail
o en el Eden Mus
ee y el Madison
Square Roof Garden. En 1895 regres
o a Nueva York y Chicago. En el National Police Gazette (21
octubre 1899) se anunci
o la vuelta de la bailarina que hab
ıa sido una sensaci
on en el Eden
Mus
ee. Seg
un el New York Times (10 septiembre 1901), Tortajada se hab
ıa embarcado en
Southampton para estrenar la obra Around Town en la Metropolitan Opera House. Alfred
Aarons, el empresario de la compa~ n
ıa, la hab
ıa contratado en Londres. La obra, sin embargo, no
tuvo
exito y la bailarina, que hab
ıa recibido un avance de 250 d
olares, se qued
o sin contrato
debido a la quiebra del empresario (New York Times, 29 septiembre 1901), lo que se~ nala tambi
en
el riesgo financiero que corr
ıan las artistas en sus giras. En enero de 1902, Tortajada bail
o en The
Bijou en Washington, el siguiente mes fue contratada en Minneapolis, y en julio de 1902 estuvo
de vuelta en Nueva York para bailar en Cherry Blossom Grove. Otras giras estadounidenses
tuvieron lugar en 1910–11 (con actuaciones en San Francisco, Los Angeles
y el Wintergarten de
Nueva York) y en 1913 (con una performance en el nuevo music-hall de Lew Field en 44th
Street). Entre las dos giras estadounidenses, Tortajada hizo una tourn
ee por Am
erica del Sur y


por Africa (Transvaal).
La bailarina fue toda una referencia cultural. Entre los artistas que la inmortalizaron est
an el
austriaco Clemens von Pausinger, quien la retrat
o para la exposici
on vienesa de 1896. Adem
as,
poetas como Francis Macnamara cantaron su belleza, fue mencionada en textos literarios y obras
de teatro, y su efigie apareci
o en la portada de revistas internacionales como The Ilustrated
Sporting and Dramatic News.
Consuelo Tortajada ascendi
o a los escenarios internacionales como “bailarina espa~ nola”. Tener

exito como bailarina espa~ nola significaba que la artista adoptase ciertos gestos y poses; se trataba
de movimientos de origen hel
enico, pero tambi
en oriental (Crawford Flitch 195), ya que se sol
ıa
considerar Espa~ na no solo en los m
argenes de Europa en t
erminos socio-econ
omicos y culturales,
sino tambi
en como una especie de Oriente dentro del mundo occidental (Colmeiro 129). Es signi-
ficativo que Arthur Symons, autor de “Dancing as Soul Expression” (1921), haya calificado a
Espa~ na como el pa
ıs europeo menos arruinado por la civilizaci
on. Muchas de las bailarinas espa-
~olas que desarrollaron su carrera fuera de su patria recurrieron a la imaginer
ıa m
as ex

n otica y
t
ıpica de lo espa~nol. En los escenarios internacionales representaron espect
aculos agitanados en


los que prevalec
ıa lo que Alvaro Retana llamar
ıa la dictadura del andalucismo esc
enico (337).
Emulando el paradigma de Carmen – muy popular despu
es del estreno, en 1875, de la ep
onima


opera de Bizet, que fue ampliamente representada en el extranjero en las d
ecadas siguientes –,
prove
ıan al mismo tiempo una imagen corporal y una experiencia som
atica de su espa~ nolidad
(Clayton 30). Dieron una performance de la espa~ nola pasional con danzas espa~ nolas flamencas o
aflamencadas (fandangos, boleros, seguidillas), que representaron vestidas de gitana o torero y
adoptando sinuosos movimientos y contorsiones en los que destacaba la lascivia y el frenes
ı.
Tambi
en prolongaron esta performance m
as all
a de las tablas, present
andose como la ex
otica
mujer del sur, un estereotipo que se situaba en el territorio confuso entre lo andaluz y lo oriental,
que el imaginario europeo disponible en ese momento tend
ıa a confundir.5
 ROMANCE QUARTERLY 37

En definitiva se trataba de que la bailarina compartiera con la audiencia la ilusi
on de su etnici-

dad espa~ o perfectamente: “Canto y bailo tambi
en, por ah
ı. Si no hace
nola, y Tortajada lo entendi

una un poquito de meneo, se creen que no es espa~ nola” (en Burgos 28, cursiva en el original). Al
igual que Carmen Dauset “Carmencita”, su predecesora en los escenarios estadounidenses, que se
anunciaba como “la perla de Sevilla,” Tortajada proclam
o su descendencia granadina. Andaluc
ıa
siempre surg
ıa de alguna manera en las biograf
ıas de las artistas con el objeto de justificar su con-
ocimiento del flamenco que se vincula con el origen gitano (Cavia Naya 59). En las primeras
d
ecadas del siglo XX, era com
un establecer una relaci
on entre las cualidades est
eticas del baile y
la etnicidad de la artista (Dickinson 120). Tortajada sac
o el m
aximo rendimiento de su “belleza
andaluza y oriental,” de sus “ojos grandes y negros y gitanos,” y enfatiz
o repetidamente su
devoci
on a Andaluc
ıa y Granada, esta antigua fortaleza de los moros, para perfilarse como una
representante del legendario pa
ıs de Carmen que pretend
ıa llenar sus soleares del calor y color
del sol de la Espa~ na meridional (Crawford Flitch 197). “Tortajada, the beautiful and emphatic
Spanish dancer, will show us her famous Alhambra dances one more,” leemos en el National
Police Gazette (21 octubre 1899). Sacando partido de la fascinaci
on con el harem oriental
(Colmeiro 136), el Wintergarten en Nueva York anunci
o en 1911 la actuaci
on de “Tortajada and
Her Sixteen Moorish Dancing Girls.” Bailando con movimientos al mismo tiempo lentos y verti-
ginosos (Moeller-Bruck 178), Tortajada convenci
o a su p
ublico de que era una digna represen-
tante de su patria. Es por algo que la capci
on de una pintura de Adolf M€ unzer, que apareci
o en
los Kunstbl€atter der M€ unchner Jugend y retrata a cinco mujeres movi
endose apasionadamente,
reza “Im Lande der Tortajada” (en el pa
ıs de Tortajada) (228).
Si consideramos que el baile como performance es siempre ef
ımero, para formarnos una idea
del arte de Tortajada nos debemos contentar con los detalles que proveen algunas rese~ nas y
art
ıculos. Muchos de estos textos enfatizan la hermosura, las gracias corporales y el garbo de la
artista; otros se enfocan en su espa~ nolidad. Pocos cr
ıticos son tan rotundos en sus elogios como
el rese~nista de Los Angeles Herald, que despu
es de alabar la epatante presencia corporal de
Tortajada proclama sin reservas: “Of all the Spanish dancers America has ever seen she is far and
away the best” (19 diciembre 1901). Igualmente entusiasta es el periodista de The Times cuando
comenta la actuaci
on de la artista en The Bijou (Washington): “she displays an extraordinary
degree of vivacity in all that she does; her dances are truly the very poetry of motion and a more
finished or artistic disciple of Terpsichore is rarely beheld than this beautiful, fascinating, volatile
Spanish woman with her wonderful magnetism” (26 enero 1902). El Independence Daily Reporter,
que alaba a Tortajada como “fiery castillian [<sic!] dancer,” que tiene “magic in her feet,” comenta
que sus capacidades para la danza (fandangos y habaneros) son innatas y que en su baile muestra
vigor, fuego y actividad (7 septiembre 1894). En las primeras d
ecadas del siglo la cr
ıtica sol
ıa
enfatizar la espontaneidad y los sentimientos de la bailarina, su capacidad de perderse en el baile,
y no tanto el intenso entrenamiento f
ısico (Dickinson 123). El rese~ nista del Atchison Daily Globe
elogia la manera en la que Tortajada acompa~ na su canto y baile con expresivos movimientos de
su falda (como muestra tambi
en la ilustraci
on que acompa~ na al art
ıculo, en la que vemos a la
artista con una falda corta en movimiento). Por su parte, Arthur Symons atribuye a Tortajada la
introducci
on del fandango en los escenarios internacionales y alaba sobre todo los movimientos
de los dedos y los pies de la artista (Symons). “She is the real thing among Spanish dancers and
can make more noise while doing her turns than any half dozen artists in the business,” escribe
el periodista del National Police Gazette (21 octubre 1899).
Si bien Tortajada ten
ıa una relaci
on bastante complicada con su patria (donde actu
o casi
nunca), no tuvo reparos en cantar un cupl
e cuya letra la calific
o de “apasionadamente patri
otica”:
“Patria m
ıa! Io [sic] te adoro,/Y no te olvido un instante!” (Royall Tyler 23). Como embajadora
de Espa~ na que represent
o a su pa
ıs en los escenarios internacionales, Tortajada pretend
ıa salva-
guardar las tradiciones de su patria y exportar la danza espa~ nola por el mundo entero, y tuvo

exito. El cr
ıtico del New York Times alab
o su excelente actuaci
on como Carmen, sustituyendo a
38 M. VERSTEEG

otra artista enferma (28 octubre 1913). Y Janie Villiers-Wardell, autora del libro Spain of the
Spanish (1915) resume: “In the person of Tortajada the traditions of Spain are safe. She is a
daughter of Andalusia, from the tip of her stately head to the point of her dainty little feet. Full
of sparkling life and subtle charm: natural and yet exotic as a gorgeous bird of paradise!” (132,
cursiva en el original).
Hubo tambi
en cr
ıticos menos favorables, que como Arthur Symons subrayaron su falta de
capacidades vocales (Symons). J.M.B. escribi
o en la publicaci
on inglesa The Sphere (18 mayo
1902): “La belle Tortajada is instinctively an actress, but personally I prefer her acting to be con-
fined to the expressive pantomime of the dance, for so few dancers are singers in any true sense
of the word.” Y Alma Mahler, que en 1899 vio cantar a Tortajada en el Prater vien
es confes
o a
su diario que el baile de Tortajada era locamente apasionado, pero su canto atrozmente vulgar
(Diaries 142). Otros notaron en el estilo de baile la contaminaci
on del music-hall (Crawford
Flitch 197), que adulteraba sus movimientos por tratarse de hibridaciones entre lo cl
asico, el bol-
ero (m
as puro, t
ecnico), y lo regional, el flamenco (racializado y pasional). Esta influencia del
music-hall se nota tambi
en en su ecl
ectico vestuario que consist
ıa en trajes espa~ noles convencio-
nales, pero no aut
enticos y con muchas concesiones a la moda (los zapatos) y al erotismo (faldas
cortas en una
epoca en que los hombres se volv
ıan locos con la simple vista de una pierna o pan-
torrilla). En la indumentaria esc
enica de Tortajada alternaban la bata de percal y el pa~ nuelo de
Manila atado al talle (con peineta y abanico), los trajes goyescos (a los que la artista sumaba el
sombrero cordob
es), el atuendo de torero (muy ajustado), y los vestidos suntuosamente bordados
de la danzarina ex
otica de la belle
epoque, coloridos y adornados con volantes, encajes y una
abundancia de joyas (Cavia Naya 50, 58).
Los music-halls ofrec
ıan al p
ublico un espect
aculo fragmentario y diverso, un desfile hetero-
g
eneo de n
umeros (con cantantes, animales, artistas circenses y breves pel
ıculas). Pero en su pro-
pio n
umero la artista sol
ıa actuar en solitario y representar un mini-acto teatral condensado que
iba acompa~ nado de una peque~ na orquesta situada en el escenario, de modo que ten
ıa amplia
oportunidad para mostrar su versatilidad. Tortajada tuvo mucho
exito con lo que la misma artista
llam
o “un g
enero muy nuevo,” refiri
endose a El contrabandista, escrito por su marido, una espe-
cie de o
pera en la que la artista era la u

nica int
erprete y desempe~naba hasta seis papeles distintos:
una muchacha de pueblo, un torero, la mujer desde~ nada del torero … (Burgos 29). Esta obra,
adem
as de mostrar la versatilidad interpretativa de la artista, correspondi
o perfectamente a la exi-
gencia de poblar los escenarios extranjeros de un universo pasional “espa~ nol” y orientalista, habi-
tado de gitanos, toreros y mujeres peligrosas y fatales que rechazaron con orgullo cualquier
convencionalismo. Seg
un el cr
ıtico de The Sphere, El contrabandista es “a tragic little story told
with the intensity of the south” (18 mayo 1902). Gracias al rico vestuario de la artista que cam-
biaba con frecuencia, este tipo de programas ejerc
ıan un gran atractivo esc
enico, a pesar de la


simplicidad de los elementos escenogr
aficos. En 1910 el cr
ıtico de Los Angeles Herald enfatiza
espec
ıficamente que las actuaciones de excelentes artistas como Tortajada ofrecen “an example of
the art of vaudeville at its top notch in Andalusia” y se benefician de ser importadas “as they
stand” con un escenario que, contrario a los elaborados escenarios estadounidenses, era un mero
esbozo (17 noviembre 1910). Adem
as, es obvio que con este
enfasis en la t
ecnica representativa,
la artista nos muestra exactamente que los personajes de la obra no son nada m
as que estereoti-
pos que ella misma encarna. De esta manera, Tortajada desaf
ıa, conscientemente o no, la propia
ideolog
ıa orientalizadora de la que se aprovecha tan exitosamente en sus espect
aculos.
Para anunciar a Tortajada, y educar al p
ublico sobre su espect
aculo, la prensa sol
ıa ventilar
rumores que ella misma generaba como evidente correlato de su originalidad art
ıstica. En la
estrategia de presentar a la estrella, sobre todo el esc
andalo es explotado obsesivamente en los
relatos sobre su vida privada. En 1901, Los Angeles Herald comenta la llegada de Tortajada en un
art
ıculo sensacional: “‘Lady of the Duels’ Prefers Jewels and Has a Wonderful Collection—She
Forgets the Former but Prizes the Gems” (19 diciembre 1901), que ser
a literalmente copiado por
 ROMANCE QUARTERLY 39

la Star Tribune de Minneapolis con la leyenda: “Dancing girl who caused more duels than any
other woman in Spain is here” (23 febrero 1902). El periodista insiste en la popularidad de la arti-
sta espa~nola que hizo enloquecer a los hombres y se explaya en dar ejemplos de los que se han
batido en duelo por Tortajada: en San Petersburgo un pr
ıncipe ruso luch
o y sangr
o por ella; en
Viena unos oficiales austr
ıacos se acribillaron a balazos, en Hamburgo un estudiante intent
o sui-
cidarse; en N
apoles unos nobles italianos se retaron a un duelo y en Par
ıs la diva es el origen de
duelos frecuentes en el Bois de Boulogne. Y todos estos rumores fueron aparentemente
“confirmados” como aut
enticos por la propia Tortajada (23 febrero 1902). La chismograf
ıa gener
o
tambi
en los nombres de los adoradores de Tortajada, muchos de ellos miembros de la aristocracia
y realeza. Fue condecorada por el Kaiser Guillermo de Alemania y por el Zar Nicol
as de Rusia y
recibida por el Papa Pio X en audiencia privada. La proyecci
on publicitaria de la Tortajada ori-
gin
o toda suerte de leyendas, cada cual m
as extraordinaria. En el Transvaal, donde fue recibida
con un homenaje en el que tomaron parte tres mil zul
us, uno de los pr
ıncipes termin
o llam
an-
dose el Pr
ıncipe Tortajada, mientras que en un hotel de Nueva York un enamorado intent
o mata-
rla (Villiers-Wardell 131–32; Burgos 31–32). De gran impacto medi
atico fue tambi
en el anuncio
de su falsa muerte en Hamburgo, cuando la confundieron con otra artista espa~ nola (Burgos 34).
Esta noticia (falsa) “inspir

o” en 1907 a Luis Bonafoux a escribir un obituario en el que elogi
o la
guapura de Tortajada, pero critic
o su estilo de baile (“como una burguesa”) (43).
A la misma conclusi
on llega Lucien Puech cuando en 1896 publica en la revista francesa Gil
Blas (16 marzo 1896) una entrevista con Tortajada en la que la trata, con bastante cinismo, como
una peque~ na burguesa. La entrevista tiene lugar en el sal
on de la artista que se ha establecido en
un peque~ no hotel en el Boulevard de Strassbourg en Par
ıs. Son las 2 de la tarde y la artista no se
ha levantado todav
ıa. Cuando, finalmente, aparece en un peignoir que dibuja imperfectamente sus
formas opulentas. Puech comenta que Tortajada da todos sus ingresos a su marido, que es
tambi
en su empresario y “no le roba”. Pero poco m
as tarde el articulista matiza esta observaci
on
al afirmar que la artista no conoce Par
ıs, pero s
ı sus grandes almacenes, donde compra insumos
para sus giras a Londres y Nueva York. Adem
as de su pasi
on por la ropa, Puech destaca otra
pasi
on “t
ıpicamente espa~nola” de Tortajada: la de entrar en las iglesias (incluso si debido a eso
llega tarde a su trabajo en las Folies-Bergeres). Y el articulista concluye que la atractiva espa~ nola
con su acento interesante, una vez fuera del escenario, no es sino una peque~ na burguesa.
Enfatizando acertadamente las tensiones entre los diferentes aspectos performativos de la celebri-
dad de Tortajada, tales como el choque entre la esposa d
ocil y aburguesada y la artista lujuriosa y
profesional, Puech termina con las palabras del propietario del alojamiento que fue a ver a la arti-
sta al teatro y al encontrarse con ella en su hotel exclama: “Comment, madame, c’est vous, si
tranquille … qui, sur la scene, ol
e! … et puis vos jambes! Oh! Madame!” (Gil Blas, 16
marzo 1896).
La carrera de Tortajada termina en 1911 cuando cumple, como hija obediente, con la u
ltima
voluntad de su madre que le hab
ıa pedido que se bajara de las tablas. Llam
andose “Do~ na
Consuelo,” se instala ahora con su marido en un suntuoso palacete granadino, que algunos a~ nos
antes hab
ıan comprado y restaurado a fondo. All
ı es donde concede una entrevista a Carmen de
Burgos, que
esta public
o en la secci
on “Bailarinas espa~ nolas” de sus Confesiones de artistas
(1916). Con su habitual perspicacia, Burgos retrata a Tortajada como
ıcono de contradicciones,
cuyo retiro de las tablas y consecuente domesticidad no es menos performance que sus actua-
ciones en los escenarios que le permitieron a la artista alcanzar la gloria y la opulencia.
Burgos empieza su entrevista estableciendo una sutil conexi
on entre la lujosa morada de la bai-
larina y su personalidad. El hogar de la diva es como una exhibici
on de la sensibilidad art
ıstica
de esta “mujer hermos
ısima” (27), “que posee toda la gracia castiza y fina de las mujeres de
Granada” y “que ha conservado una ondulaci
on, una arrogancia, un ritmo de gracia gitana, de la
serran
ıa y del Albaic
ın” (35). Si bien Burgos fusiona lo andaluz y lo gitano, la insistencia de la
autora en la fachada del “palacio
arabe” (26), “una reproducci
on del palacio de Alhamar” (27), el
40 M. VERSTEEG

excesivo decorado del caser
on, sus jardines construidos en el primer piso y su olor a “esencias
orientales” (26) sugieren que se trata de un decorado teatral construido a prop
osito por la artista
cuyo orientalismo es, por lo menos en parte, ornamental.6 Este
ambito dom
estico, este espacio
privado, se ha convertido en una suerte de escenario p
ublico en el que Tortajada y su marido
desempe~ nan sus papeles, ella como “Do~ na Consuelo,” una se~ nora burguesa y devota, y su marido
como “perfecto gentleman” (27). En la descripci
on de Carmen de Burgos notamos que “Do~ na
Consuelo” se ha estilizado como la mujer espa~ nola por antonomasia; la escritora la retrata como
“alta, muy alta, con un cuerpo esbelto, admirablemente formado, con esa l
ınea tan arm
onica, tan
bizarra, tan musical” (27). La escritora describe su airoso cuello y los largos pendientes de aza-
bache que caen a sus lados, as
ı como “el cabello levantado, bajo la negra peineta de media teja
[que] tiene algo que la enjoya y recuerda su cl
asico pa~ nol

on de Manila” (27). Enfatiza tambi
en el
catolicismo de Tortajada, que sol
ıa ir a misa en un land
o tirado por los potros m
as impresio-
nantes de Granada y que en la entrevista se autocalifica de “muy creyente” (33). Pero la escritora
explica al mismo tiempo que el oratorio que la ex-artista tiene en su casa es un elemento teatral,
decorativo: “una lujosa capillita ex
otica en aquel palacio
arabe, inundado de perfumes mundanos”
(33). Carmen de Burgos no se deja enga~ nar: describe a Tortajada como una mujer cosmopolita
(distinguida, elegante, instruida, educada, acostumbrada a los viajes) “que ha conquistado una for-
tuna” (35) en el escenario, como muestran sus recuerdos de su vida de artista y su gran colecci
on
de alhajas: “ense~na sus joyas como juguetes, sin prestarles atenci
on” (35). Burgos enfatiza tambi
en
la modernidad/movilidad de la artista se~ nalando su afici
on por “los sports de todas las clases, en
especial los caballos y los autom
oviles” (34).
Tortajada, por su parte, se aprovecha de la entrevista con Carmen de Burgos para ofrecer un
relato de su propia vida, haciendo amplio uso de t
ecnicas de autopromoci
on y de sus dotes para
construir su perfil medi
atico. Si bien enfatiza la importancia de su matrimonio, y la suerte que ha
tenido de que su marido, tambi
en artista, la haya alentado e impulsado en el camino del arte,
“como buen compa~ nero” (28), no esquiva la pregunta de Burgos debido a sus numerosos adora-
dores, muchos de ellos – como ya hemos visto – pertenecientes a la aristocracia y la realeza,
quienes dieron sofisticaci
on a su star persona y prestigio a su trabajo. Burgos concluye: “Un alma
compleja, ansiosa, insaciable, La Tortajada es la mujer tipo de la mujer espa~ nola” (36, cursiva en
el original).
Si bien Tortajada pretendi
o que su separaci
on del escenario fuera temporal solamente, nunca
volvi
o a las tablas.7 En Granada sigui
o siendo una celebridad. Se comport
o como una reina des-
plaz
andose en su Talbot. Ten
ıa mucho dinero y fincas, en las cuales daba grandes fiestas. Su mar-
ido mont
o un negocio de l
ıneas de autobuses, actu
o como director en la Escuela Municipal de
M
usica y particip
o en la tertulia del Rinconcillo donde coincidi
o, entre otros con Garc
ıa Lorca.
Ese mismo marido, ese “perfecto gentleman” (Burgos 27), al final result
o menos respetable de lo
que parec
ıa, ya que mientras “Do~ na Consuela” estaba en Madrid arreglando algunos asuntos,
el
se fug
o con la cocinera, llev
andose buena parte de la fortuna de su esposa (Anguita). Su felicidad
matrimonial (“ella y su marido son felices como tortolitos” escribi
o Mrs. Villiers-Wardell en
1909), no era aparentemente tan perfecta. Los u
ltimos a~nos de la Tortajada se emborronan en el
misterio. Seg
un los rumores se encaprich
o de un hombre mucho m
as joven, hijo de una respet-
able familia de la capital con el que sali
o por la calle, ya muy mayor, horriblemente pintorreada y
apoy
andose en un bast
on (Anguita). El gigol
o se encarg
o de dilapidar los u
ltimos recursos
econ
omicos que le quedaban y la dej
o en la ruina. Tortajada muri
o en 1957 entre sus estanter
ıas
repletas de recuerdos, fotos, recortes de prensa y condecoraciones y fue sepultada en el pante
on
de su familia.
Consuelo Tortajada perteneci
o a toda una serie de artistas m
oviles,
ıconos viajeros que en las
primeras d
ecadas del siglo XX se desplazaron por los circuitos de la modernidad, encarg
andose
de una transferencia cultural m
as all
a de las fronteras nacionales. Al exportar una supuesta identi-
dad “marginal” espa~ nola encarnada en sus bailes, que se inspiraba en la rom
antica mirada for
anea
 ROMANCE QUARTERLY 41

orientalizadora, Tortajada y las dem
as bailarinas espa~ nolas de su promoci
on exploraron las posi-
bilidades para obtener reconocimiento p
ublico y fama internacional con unos espect
aculos que a
veces incluso cuestionaron la misma ideolog
ıa de la que se aprovecharon las artistas.
Efectivamente, la carrera de Tortajada ilustra muy bien varios de los que Edward Ross Dickinson
llama los aspectos en s
ı mismos contradictorios del baile de los primeras d
ecadas del siglo (18).
Es cierto que la artista cultiv
o una etnicidad poco aut
entica y confirm
o ciertos estereotipos, pero
hemos visto que al mismo tiempo desafi
o otros. Si bien represent

o en el escenario a la insumisa y
ex
otica espa~
nola apasionada, ese cuerpo de la naci
on que deb
ıa ser conquistado, fue en realidad
ella la que dio la batalla en nuevos mercados. A pesar de que pretendi
o ser una esposa angelical,
ser
ıa m
as acertado calificarla de mujer profesional y ambiciosa. Sus motivaciones eran modernas
y sus aspiraciones innovadoras. Al igual que las dem
as bailarinas de la
epoca como Carmen
Dauset “Carmencita,” Carolina Otero, T
ortola Valencia, Antonia Merc
e “La Argentina,” sin olvi-
dar a las estadounidenses Loie Fuller e Isadora Duncan, hizo una aportaci
on considerable a la
popularizaci
on y renovaci
on del baile contempor
aneo, que consigui
o transformar de un mero
entretenimiento marginal a un espect
aculo art
ıstico nuevo y excitante, provisto de la distinci
on
necesaria para atraer a un p
ublico amplio y diversificado socialmente. As
ı pues, ella y sus colegas
allanaron el camino para que en los a~ nos veinte del siglo pasado el baile se pudiera establecer
como una forma art
ıstica reconocida, dotada de las caracter
ısticas que consideramos hoy como
t
ıpicamente “modernas” tales como la ausencia de una l
ınea narrativa, decorados, y hasta m
usica.

Notas
1. “Paris, Vienna, Budapest, Berlin and New York were, together with London, part of a transnational
network through which plays, music, dances and performances were endlessly exchanged” (Platt 2).
2. El 17 de febrero actu
o en el teatro Cervantes de Granada, donde tom
o parte en una funci
on a beneficio
de la Asociaci
on de Caridad granadina y de los pobres de Santa Fe (Nuevo Mundo, 3 de enero 1906).
3. Como explica Serge Sala€ un, por aquel entonces Espa~ na no se hab
ıa dotado de estructuras e instituciones
capaces de formar dignamente a los profesionales de la escena: conservatorios y escuelas nacionales de
canto o de baile eran inexistentes o arcaicas, y los m
etodos utilizados eran de un convencionalismo
rancio. La gran mayor
ıa de las actrices y de las cantantes aprendieron directamente en el escenario (28).
4. La contrataci
on de artistas extranjeras se benefici
o de la mayor frecuencia y la reducci
on de los viajes
trasatl
anticos y de las mejoras en la red de ferrocarriles, que facilitaron el desplazamiento. En los centros
cosmopolitas, la industrializaci
on y la acumulaci
on de capital gener
o un mercado de entretenimiento,
gracias al cual los miembros de la burgues
ıa pod
ıan satisfacer sus deseos de diversi
on nocturna. Adem
as,
los avances tecnol
ogicos en el campo de la comunicaci
on permitieron planificar mejor las giras de las
artistas, cuyas actuaciones se pod
ıan anunciar mediante nuevas estrategias publicitarias (Mora 2).
5. En cuanto a la autenticidad de las actuaciones de las artistas espa~ nolas, la misma Carmencita afirma
haber inventado algunos de sus bailes y aderezados otros que pertenecen a la escuela espa~ nola con
movimientos y gestos de su propia cosecha (Mora).
6. En los espect
aculos de variedades, no era inusual el palacio moro como decorado.
7. Aqu
ı hay algunas inc
ognitas, porque al estallar la primera Guerra mundial, Tortajada y su marido se
encuentran en Berl
ın.

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