Филолошки факултет

Универзитет у Београду

Докторске студије: модул Књижевност

Испитни есеј из предмета:

Феноменологија и књижевност

Перцепција књижевно-уметничког дела

Ментор:

Татјана Ристић, 16058/д др Желимир Вукашиновић

Београд, септембар 2017.

 Перцепција књижевно-уметничког дела

1. Увод

Још је у античкој грчкој статус књижевно-уметничког дела и дела осталих уметности

био посве другачији. Сматрало се да су књижевна дела пријемчивија људском духу зато
што се обраћају noesis-у, појмовној спознаји, док се дела других уметности обраћају
aisthesis-у, чулној спознаји. У том смислу је веза књижевности са чулима била случајна, јер
се сматрало да је рецепција књижевног текста, као и друге апстрактне активности,
првенствено умна, иако је људско сазнање нужно чулно утемељено. Имануел Кант је
касније у Критици чистог ума направио градијент људске свести: све полази од осета, који
на првом степену наша чулност претвара у опажај, па на вишем степену разум преводи у
појмове.1 Опажај, а следствено томе и појам, празан је без осета – све мора поћи из искуства,
а до искуства долазимо путем осета. Оно што би у кантијанској структури свести правило
разлику између књижевног дела и дела осталих уметности јесте то што се књижевно дело
задржава на нивоу чулности кратко, јер оно пре свега синтезу доживљава у нашем разуму,
док се синтеза других уметничких дела примарно врши на нивоу чулности, а тек онда
долази до појмовних, апстрактних вредности које су нужно фундиране у чулним.
Николај Хартман уметничка дела назива објективираним духом, јер су она продукт
објективације, јединственог случаја где се слој духовног директно везује за најнижи слој
којим је све што постоји условљено – слој мртве материје. Слој мртве материје представља
предњи план уметничког дела, док су она значења која се синтетишу на нивоу разума део
позадинских слојева. У овом контексту, књижевно дело разликује се од дела осталих
уметности стога што је у њеној објективацији везивање предњег плана и позадине сасвим
случајно, или, како то Хартман каже „конвенционално“. Реч и писмо, као и појам, свој
садржај не добијају из себе самих, односно из свог чулног облика (била то графема или
звук), баш као и појам, већ се њихово значење налази у ширем систему, те су они
несамостални. (Хартман: 119)

1
У овом раду по страни остављамо Кантово поимање ума, који свакако није сазнајно потентан услед мањка
ограничења која резултује у апоријама.

2
 Читава Западна филозофија одувек је била окренута ка појму и правила отклон од
чулности. Фридрих Ниче је главним кривцем за ово сматрао Сократа и његову логику.
Међутим, имплицитно, чулност стиче другачији статус од осамнаестог века и
коперниканског заокрета ка субјекту и гносеологији који чини Рене Декарт. Ово може
звучати парадоксално, зато што је овим чином заправо још већи примат дат cogito-у. Ипак,
од оног тренутка од ког све почиње да се промишља из перспективе субјекта, његова
перцепција постаје платформа свег нашег сазнања. Кант почиње да разликује Ding an sich
и Ding für mich, те каже да је ствар-по-себи недоступна људској свести, да су јој доступне
само ствари-за-мене. Ову тезу ће суштински преузети феноменологија. За нашу тему
посебно је важно дело Мориса Мерло-Понтија Феноменологија перцепције, у којој он каже
да је свака свест, на неком нивоу, перцептивна свест (Мерло-Понти: 409). Његова кључна
теза везана за схватање речи јесте да се иза речи не налази нека трансцендентна мисао, већ
се мисао трансцендира у говорној речи, сама реч производи мисао и појам (406). Дакле,
мисао није одвојива од чулне, перцептивне форме речи, она „није ништа ,унутарње’, она не
постоји изван света и изван ријечи“ (198).
Зато се треба прикључити преиспитивању Западног става који даје предност noesis-
у, а који опстаје и у савременој теоријској мисли кроз њену пантекстуалност: све је текст,
што даље подразумева да је све појам, да је чулни облик ствари посве случајан, иако нужан.
Ретки су они који су се усудили да дају једнак значај опажају и појму. Велики Кантов
наследник, али и критичар, Конрад Фидлер у есеју О просуђивању дела ликовне уметности
каже да осет равноправно води или опажају или појму те да није у питању трочлана
лествица, већ гранање на два нивоа на истој висини.2 Иако ћемо књижевност углавном
видети као скуп аудитивних или визуелних осета који воде појму, у овом раду се жели
испитати опажајни квалитет књижевно-уметничког дела.

2. Чулна форма књижевно-уметничког дела

Александар Готлиб Баумгартен, када је засновао естетику као грану филозофије, на

уму је имао управо старогрчки aisthesis, јер је естетику сматрао науком о чулној спознаји.

2
Конрад Фидлер, О просуђивању дела ликовне уметности, Београд : Плато, 1998.

3
Ипак, у есеју Филозофске медитације о неким аспектима песничког дела3 он се залаже и за
то да теорија маште буде независна наука. Књижевно-уметничко дело тешко је уклопиво у
предмет баумгартеновске естетике, оно тражи посебну науку да се њоме бави. И Хартман
је писао да, док ликовне уметности обликују своје теме директно у материји, књижевност
иде заобилазно, преко речи, и њеним посредовањем се обраћа фантазији читаоца или
слушаоца (Хартман: 128). Тако песништво чини да се пред нашим унутрашњим погледом
појави цели људски живот (130). Дакле, естетска (у смислу чулна) својства књижевног дела
доступна су само машти/фантазији, односно „унутрашњем погледу“, не и стварном
aisthesis-у. То је noesis премаскиран у aisthesis. Међутим, јасно да је да књижевни текст, у
својој графемској и аудитивној форми, ипак поседује и чулни облик. Једино питање које
остаје јесте да ли чулни облик књижевно-уметничког дела може имати и књижевно-
уметничку вредност.
Размотримо то кроз три књижевна рода. У случају прозе, визуелна организација
текста има удела у значењу, јер прави целине. Отуда ми текстове делимо на поглавља, а
поглавља на пасусе. Визуелним средствима у писаном тексту одвајамо и управни говор од
неуправног. Посебна позиција текста на почетку књиге или погавља указује да је реч о
мотоу, чак и када не би био дат извор цитата. Тај део текста свакако се неће читати као
његов део, већ својеврсни оквир. Ипак, видимо да је у овом случају визуелни облик текста
у функцији његове логичке организације, те да му уметничка функција може бити једино
секундарна.
Са драмским текстом ситуација је знатно компликованија ако је он презентован у
форми у којој је драма као род оригинално замишљена – као изведба. У том случају ће
визуелна својства имати уметничку вредност: сценографија, костими, покрети и изрази
лица глумаца. Музика која прати изведбу, такође, има аудитивно-уметничку вредност. Али,
уколико драмски текст читамо, његова визуелна својства биће иста као и у прозном тексту:
примарно у организационој функцији.
У овом поглављу стога желимо првенствено да се запитамо над чулним одликама
поетског текста. Поетски текст организован је у стихове. Питање о разлозима због којих је
човек овако почео да пише поезију више је антрополошке него књижевно-теоријске

3
Александер Готлиб Баумгартен, Филозофске медитације о неким аспектима песничког дела, превео
Александар Лома, Београд : Београдски издавачко-графички завод, 1985.

4
природе. Заправо, човек првобитно није писао, већ усмено излагао своје текстове. Ти
текстови су се, потом, преносили са колена на колено. У циљу лакшег памћења јавила се
потреба за поетским системом. Зато је стих организован у правилне метре, а касније је
уведена и рима. Касније, у добу писмености, то је резултирало у подели текста на редове са
једнаким бројем стопа или слогова. Још једном можемо говорити о организационој
функцији, али она у случају поезије није примарна. Стих се одликује двама питагорејским
естетичким категоријама: harmonia-ом, зато што је услед правилног понављања дужина
стопа и истоветних слогова дошло до слагања делова једне целине у медијуму времена (када
су у питању звуковни квалитети речи), и simetria-е, слагања делова једне целине у медијуму
простора (када су у питању графемски квалитети речи). И Хартман је приметио да у овом
случају постоји битна веза између предњег плана и позадине поетског текста: стих, као
говорни украс, припада предњем плану, али он читаоца или слушаоца везује за предњи план
и не дозвољава му да склизне преко њега и урони у дубину позадине (Хартман: 128). Овоме
додатно доприносе стилске фигуре звучности – асонанца, алитерација – као и фигуре
понављања – анафора, епифора, симплоха, анадиплоза и параномазија. Фигуре звучности и
разна стилска средства понављања, као нпр. параномазија, могу се наћи и у прозним и
драмским текстовима, те у тим сличајевима звуковни (али, секундарно, и визуелни)
квалитети стичу уметничку вредност и утичу на значење књижевног текста као целине.
Интересантно је што слободан стих одустаје од правилног метра и риме, али и даље
задржава визуелну форму стиха. То указује да је сама подела текста на редове, чак и без
његових хармоничких и симетричких квалитета, одржала књижевно-уметничку вредност.
Најпроблематичнија у овом контексту свакако је форма песме у прози. Шта је то што је и
даље чини песмом? Одговор свакако лежи у њеним звуковним квалитетима. Почетком ХХ
века чак се заснива и посебна врста метрике, акустичка метрика, која потпуно по страни
оставља значење песме и бави се искључиво њеним звучањем. У оваквом приступу дело је
непреводиво: сваки превод подразумева ново дело, јер садржи нову организацију звукова.
Али, ако се сетимо начина на који је Мерло-Понти третирао реч као медијум у којем се
значење ствара, можемо се позвати и на Бенедета Крочеа и његову идеју да је експресија
једнака интуицији, јер чим постоји интуиција, њу нужно (а Мерло-Понти би рекао -
истовремено) прати експресија. То значи да другачија звуковна структура речи нужно
подразумева и друго значење. Ово се може проширити на књижевност као такву, те, ако

5
прихватимо овакав став, морамо тврдити да је чулни облик књижевног текста уједно и
његово значење. Сваки превод је ново дело, као и свака верзија „истог“ текста, јер свака
промена у експресији подразумева другачију интуицију, другачију мисао.
Ипак, у овом одељку рада првенствено нас интересује предњи план књижевног
текста, а како смо показали, поезија је најпогоднија за ово испитивање. Отуда није случајно
што се управо поезија пореди са ликовним уметностима и музиком. У Симонидовом цитату,
који је пренео Плутарх, каже се да је сликарство нема поезија, а поезија сликарство које
говори (Лесинг: 4), што касније Хорације овековечује у „Писму Пизонима“ чувеном
крилатицом ut pictura poësis – „песма [је] као слика“ (ст. 361; Хорације: 85). Слично каже
и Мерло-Понти: „Говорна је ријеч нема као музика, музика говорљива као и ријеч“ (Мерло-
Понти: 405). Поезија је овога свесна, зато често себе доводи на границу између себе и
других уметности која постаје готово неразлучива. У ХХ веку, у модернизму, настаје покрет
„звуковне поезије“ која потпуно одбацује слој значења и постоји као чисто звучање.
Најпознатија оваква песма јесте „Ursonate“ („Примарна4 соната“, 1922-32) Курта Швитерса
(Kurt Schwitters), а њен почетак изгледа овако:

„Fümms bö wö tää zää Uu,

pögiff,
kwii Ee.
Oooooooooooooooooooooooo,
dll rrrrr beeeee bö
dll rrrrr beeeee bö fümms bö,
rrrrr beeeee bö fümms bö wö,
beeeee bö fümms bö wö tää,
bö fümms bö wö tää zää,
fümms bö wö tää zää Uu“5

Чистим звуком (али и уз додатну помоћ наслова) песник је желео да покаже изворни
квалитет музике садржан у људском говору, који није нужно испуњен смислом, већ је само
игра звуком. Ономатопејски карактер песме и правилно понављање звукова асоцира на
изведбу са музичким инструментима. Читава песма сугерира потребу за ослобађањем од
појмовног света и враћање стању „племенитог дивљаштва“.

4
У значењу првобитна, изворна.
5
Песма је у целости доступна на електронској адреси: http://www.costis.org/x/schwitters/ursonate.htm
(Приступљеној септембра 2017.)

6
 У следећем примеру видећемо спој
„звуковне поезије“ и „визуелне поезије“. У
питању је поетски роман италијанског футури-
сте, Филипа Томаса Маринетија, Zang Tumb
Tumb из 1914. године. Један његов одломак
приказан је на Слици 1. Песма се служи
техником рarole in libertà, „речима у слободи“,
што је врста креативне типографије. Поред
тога увиђамо и употребу речи које су чисти
звуци без значења. Роман говори о бици код
Хадријанопоља 1912. године, а његове зву-
ковне карактеристике асоцирају на звук пуц-
њаве и експлозије. Бирајући да се служи звуком
и сликом пре него речју, Маринети жели да
укаже и на нуспојаву нашег инсистирања на
noesis-у који покреће напредак цивилизације и
у двадесетом веку ултимативно доводи до Слика 1. Ф. Т. Маринети, Zang Tumb
Tumb, 1914. (одломак)
мноштва ратова.
Маринетијев поетски роман припада
тзв. „конкретној поезији“, покрету насталом у
ХХ веку који се равноправно изражава речју и
сликом. Међутим, ово у књижевности није
новина. Још је у трећем и четвртом веку пре
нове ере у Александрији песма почела да се
обликује тако да асоцира слику. Посебно је
занимљива Теоритова идила „Панове фруле“
Слика 2. Теокрит, „Панове фруле“ (Shaped
која визуелно асоцира своју тему (Слика 2).
Poetry, San Francisco : Arion Press, 1981)
Исту визуелну форму дао је и Вергилије потом,
у првом веку пре нове ере, једној од својих Еклога. На тај начин је идила дата у форми једног
од њених симбола, Панове фруле. Интенција аутора да на овакав начин прикаже идиличну

7
песму никако се не може сматрати пуким украсом, она указује на инхерентну ликовност
саме идиле као жанра.
Последњи пример који ћемо навести
вероватно је и најпознатији. У питању је збирка
песама Калиграми: Песме рата и мира (1913-
16) Гијома Аполинера. По овој збирци песама
су све визуелне песме и добиле назив калиграм.
Аполинер је рекао да су калиграми идеали-
зација слободног стиха настала када је типо-
графија достигла врхунац, а нови видови ре-
продукције, попут биоскопа и фонографа били
су тек у повоју.6 Стих се, дакле, ослободио
даље, прешао је у слободну линију која кроји
слику, те је попримио суштински визуелни
квалитет. На Слици 3 видимо калиграм-
портрет вољене жене где су делови попут носа, Слика 3. Гијом Аполинер, калиграм

очију, усана и врата насликани речима које их означавају. И баш као што Мерло-Понти
каже, реч већ сама садржи мисао (односно, у овом случају објект): усне вољене не постоје
нигде другде до у речи „усне“, оне настају оног тренутка када их песник изговара:
„Именовање објекта не долази после препознавања, оно је само препознавање“ (Мерло-
Понти: 192). Посебно је занимљиво, у контексту феноменологије Мерло-Понтија,
повезивање речи и тела, јер је говорна реч гест нашег тела, а њено је значење свет (199).
Романи и песме су индивидууми, бића у којима се не може разликовати изражено од израза
и њихов смисао приступачан је само директним контактом (166).
Свесни смо да су „звуковна“ и „визуелна“ поезија само део поезије у целости, али
оне представљају самоосвешћење поезије о њеним инхерентним звуковним и ликовним
квалитетима, те свеколикој поезији не можемо порећи њен естетски (чулни) карактер на
уштрб ноетског. Јер чак и она књижевност која није „визуелна“ и „звучна“ постаје визуелна
и звучна за наше „унутрашње око“, односно „унутрашње ухо“.

6
У писму Андреу Билију, цитираном у предговору Мишела Битора у: Guillaume Apollinaire, Calligrammes,
Paris : Éditions Gallimard, 1995, стр. 7.

8
 3. Екфраза: перцепција књижевно-уметничког дела „унутрашњим оком“7

Готхолд Ефрајм Лесинг настојао је да утврди строгу границу између поезије и

сликарства: „тела са својим видљивим својствима су прави предмет сликарства; […] радње
су прави предмети поезије“ (Лесинг: 60), „временски редослед је област песникова, као што
је простор област уметникова“ (71). Иако ни у једном тренутку експлицитно не помиње
екфразу, његова критика визуелне поезије управо је критика екфрастичког песништва.
Екфраза је у модерном значењу, које је усвојено од есеја Леа Шпицера о „Оди грчкој урни“8
Џона Китса из 1951. године, „књижевно евоцирање просторних уметности“ (Јакоби: 61).
Међутим, она није одувек имала ово значење. Најстарији сачувани текстови о
екфрази налазе се у прогимназмама9, збиркама беседничких вежби античких ретора
насталим од првог до петог века нове ере. Елије Теон (I век), чије ће схватање потоњи
аутори углавном преузети, види екфразу као опис који свој предмет успева да „живописно“
предочи, управо изнесе „пред очи“ реципијента (Webb 2009: 197), при чему су кључне речи
enárgeia („живописност, јасноћа“) и hup’ópsin („пред очи“). Концепт постављања пред очи
потиче од Аристотела, који је говорио о способности неких метафора да доведу слику пред
очи (26),10 док је најдетаљније о enárgeia-и писао Квинтилијан, иако не у контексту
екфразе.11 Оно што је, дакле, кључно у дефинисању екфразе јесте њен ефекат на
реципијенте. Антички ретори служе се метафоричким језиком („довођење пред очи“), а то
Рут Веб препознаје као последицу саме природе екфразе – овај поступак тежи да се обрати
чулу вида, што је лингвистички немогуће и превазилази техничке могућности језика, те се
и у самом дефинисању појма мора прибећи метафори (52). Инсистирањем на „довођењу
пред очи“ имплицитно се повлачи веза између екфразе и визуелних уметности, но, један од
списатеља беседничких вежби, Софиста Николај (V век), јасно отвара и могућност
повезивања екфразе и драмских изведби, које се такође дешавају пред очима публике.

7
Овај одломак се у великој мери заснива на тексту Т. Р. „Историја појма екфразе“ који треба да буде објављен
у часопису Летопис Матице српске за класичне студије и мастер раду „Екфраза: од књижено-историјског и
теоријског оквира појма до Китсове ,Оде грчкој урни’“.
8
Leo Spitzer, „The ‘Ode on a Grecian Urn,’ or Content vs. Metagrammar“, Essays on English and American
Literature, Princeton : New Jersey : Princeton University Press 1962, стр. 67-97.
9
Сербизам термина πρоγύμνασμα предложила је др Јелена Пилиповић.
10
У трећој књизи Реторике Аристотел разматра функционалност и екпресивност метафоре, особито се
упуштајући у објашњење феномена prὸ ommátōn … poiéin, („дочарати, створити као пред очима“) (3.11.1-3).
11
За детаљну анализу Квинтилијановог концепта enárgeia-е уп. Webb 2009: стр. 87-106.

9
Вебова истиче и трећу везу из метафоричне употребе глагола „(до)водити (пред очи)“ каква
се среће код Теона – аутор екфразе се поставља као периегет, путописац или чак водич.
Било да се аутор поставља као визуелни уметник, режисер представе или путописац, јасно
је да је акценат стављен на чин виђења (54-5).
Софиста Николај објашњава употребу речи enárgeia, истичући да ова категорија
одваја екфразу од дијегезе – док дијегеза догађаје описује једноставно, екфраза то чини тако
што покушава да претвори слушаоце у гледаоце (203). Екфраза није супротстављена
нарацији као дескрипција, већ кроз ефекат који производи у реципијентовој свести.
Нарација и дескрипција разликују се по свом предмету, док се екфраза од дијегезе разликује
по начину представљања. Укратко, екфраза је живописна нарација (Webb 1999: 13).
Псеудо-Хермоген (III век) ће додати да екфраза скоро па треба да доведе до виђења
кроз чуло слуха (Webb 2009: 200). Иако се ово првенствено односи на говорене беседе, које
се самим тим реципирају кроз чуло слуха, важно је у овом моменту отворити и могућност
читања екфразе као синестезије: звук изазива визуелни ефекат. Међутим, ствар је много
комплекснија имајући у виду савремену теорију, која може оправдати и схватања неких
аутора да екфраза није само стилско средство, већ принцип читаве поезије. Реч је увек
имплицитно двојаке природе: када је изговорена она је звук, а као графема заправо је
визуелни предмет. Она, самим тим, увек представља нешто изван своје физичке појаве, баш
као што Хартман каже. Хартманов језик је у неким моментима врло сличан језику античких
ретора, посебно када каже да „песништво чини да се пред нашим унутрашњим погледом
појави цели људски живот“. Самим тим, књижевност је готово увек синестетична, јер
изазива утисак који није садржан директно у перцепцији њеног медијума, а стога је и
екфрастична у античком смислу речи.
Ипак, важно је нагласити да иако Лесинг инсистира на томе да књижевност
приказује оно невербално, јер су њен предмет радње, он јој никако не пориче сликарски
потенцијал. Он се често служи метафориком „сликања“ када описује књижевни текст.
Међутим, морамо имати у виду да сликовни квалитет за њега немају само материјалне,
визуелне слике, већ и менталне, које нису нужно визуелне:

„Поетска слика не мора бити оно што се може преобратити у материјалну слику; него сликовитом зовемо
сваку ону црту, сликом зовемо сваки спој више црта којима песник свој предмет чини тако чулним да
постајемо свеснији тога предмета него песникових речи, јер нас та слика доводи ближе оном степену илузије

10
за који је материјална слика нарочито способна, а тај се степен најпре и најлакше може извући из материјалне
слике.“ (58)

На крају овог пасуса Лесинг додаје фусноту у којој проналази еквиваленте својих идеја у
антици: његово схватање илузије одговара античкој enárgeia-и. Концепт он не преузима од
реторичара, већ преноси један Плутархов цитат у којем се каже да су поетске фантазије због
своје enárgeia-е снови будних људи (Ibid).
Перцепција „унутрашњим чулом“ управо је блиска перцепцији снова, али и
илузијама и халуцинацијама, што показује и Мерло-Понти. Он каже да фантазми сна, као и
песничке слике, нису везани за свој смисао односом знака према значењу, већ они у себи
садрже свој смисао, који није појмовни, он је смер наше егзистенције (Мерло-Понти: 299).
Када говоримо о перцепцији „унутрашњим чулом“ није реч о опажају до којег је дошло
услед синтезе осета (јер осет аудитивних облика речи и графема свакако не доводи до
enárgeia-е), а Мерло-Понти тврди да ултимативно чула ни не постоје, постоји само свест
(231), чулни квалитет је производ радозналости и проматрања до ког долази када свету не
препуштамо поглед, већ се окрећемо ка свом погледу и питамо се шта видимо, те излазимо
из природног односа наше визије са светом и одговарамо на питање свог погледа, критички
покушавамо да спознамо нашу визију у својој посебности. У овом тренутку призор
ишчезава (240). Дакле, када читамо књижевни текст, ми више не видимо слова на папиру,
она ишчезавају пред нашим очима и наш поглед се усмерава ка унутрашњој визији. Осет је
само поставио питање на које интроспективно перципирање даје одговор. Реч је оно што се
каже, чује и види, јер јој наше тело даје првобитно значење како је дочекује (250). А ниједна
перцепција није одвојива од позадине, односно света (255), тако да чак и када немамо свет
као осет, имамо га као сећање на претходни осет на основу ког стварамо опажај. Мерло-
Понти, посве шилеровски, каже да се ми играмо, постављамо се у имагинарну ситуацију и
уживамо у мењању „средине“ (149). Естетска перцепција отвара нову просторност, те као
што слика као уметничко дело није у простору у ком станује (302ф), тако није ни књижевно-
уметничко дело, вероватно чак и очигледније.
Еnárgeia је увек потпуна. Пол Сезан је сматрао да слика садржи у себи чак и мирис
пејзажа. Мерло-Понти то тумачи тако што распоред боја у објекту нужно подразумева
одговоре на питања осталих чула: његов облик, тактилна својства, звучност, мирис. Ствар
је апсолутна пунина коју пројектује наша егзистенција (333). Иако смо пошли од појма

11
екфразе који је, због модерног схватања везан за „унутрашње око“, екфраза има и антички
контекст једне потпуне живописности и јасноће, enárgeia-е, те нам се у „унутрашњем чулу“
не предочавају само визуелно-просторни аспекти призора. Погледајмо пример, почетак
романа Башта, пепео Данила Киша:

„У касна летња јутра мајка је улазила бешумно у собу, носећи послужавник. Тај је послужавник већ почео да
губи танку никловану глазуру којом је некад био превучен. По ивицама, где се плосната површина извија у
мало уздигнутији обод, још су се видели трагови негдашњег сјаја – у љуспастим плохама никла, сличног
станиолу истањеном под ноктима. Узак раван обод завршава се овалним олуком извијеним наниже. Тај
посувраћени олук већ је улубљен и деформисан. По горњој ивици обода, свуда наоколо, утиснута су ситна
декоративна испупчења, читав ђердан малих лимених окаца. Онај ко би држао послужавник (а то је најчешће
била моја мајка) морао је да осети под јагодицама приљубљених палаца бар три-четири полупрстаста
испупчења, слична словима азбуке за слепе. Ту, око тих окаца, нахватао се прстенасто слој масноће, једва
видљив и сличан сенци тих малих купола. Ти су прстенчићи, боје прљавштине испод ноката, настали од
кафеног талога, рибљег зејтина, меда и шербета. На глаткој и сјајној површини платоа оцртавају се, у виду
танког полумесеца, трагови стакларије тек померене с места. – И не отварајући очи, ја сам знао, по кристалном
звецкању кашичица о чаше, да је мајка за тренутак оставила послужавник […].“ (Киш: 5)

Уз велики број детаља визуелно је описан послужавник. Велики акценат стављен је и на

његова тактилна својства. Последња реченица, једина наративна, уводи експлицитно и звук
кристалног звецкања. Међутим, читав опис ствара и утисак укуса и мириса. Читајући о, на
пример, прстенчићима насталим од кафеног талога, рибљег зејтина, меда и шербета,
реципијент не може да истовремено не замисли потпуно опречне осете: одбојан мирис
рибљег зејтина и пријатан укус меда. Киш постиже потпуну enárgeia-у. Екфраза у сваком
смислу превазилази њено модерно значење у наведеном примеру који својом невероватном
експресивношћу не може да реципијента не увуче у игру са новом „средином“ и да не
постане нови битак унутар реципијентове егзистенције. Иако немамо осет који треба да
доведе до опажаја, опажај није ништа мање интензиван, енаргејичан.
У том смислу књижевност, не служећи се реципијентовим директним осетом, заиста
задире у лесинговски забрањен домен просторности, али и звучности, мириса, укуса и
додира. Иако примарно ноетска, њени естетско-чулни квалитети готово да су опипљиви, те
тексту никада не треба порећи чулни потенцијал, зато што је, у крајњем случају, све
примљено у свест од стране тела, те су спознаја и перцепција истоветне радње.

12
 4. Закључак

Кратко се враћајући на перцептивни квалитет књижевно-уметничког дела, како онај

осетилни, тако и опажајни, исказана је потреба да се озбиљнија пажња скрене на књижевну
уметност као естетску у чулном смислу. Поведени Западном филозофијом навикли смо да
у центар нашег света постављамо реч и појам, занемарујући сопствену чулност, без које
појмова и речи не би ни било. Савремена мисао, отуда, треба да се врати коренима
људскости и у једном од његових највиших израза, уметности, па тако и књижевности,
преиспита њихову основу, како би их ослободила пуке апстракције и вратила тамо где они
заиста пребивају – у живот.

БИБЛИОГРАФИЈА

Литература доступна на српском језику

Баумгартен, Александер Готлиб, Филозофске медитације о неким аспектима песничког

дела, превео Александар Лома, Београд : Београдски издавачко-графички завод, 1985.
Јакоби, Тамар, «Сликовни модели и приповедна екфраза», Поља бр. 457 (мај-јун 2009) :
стр. 61-102. Доступно на електронској адреси (приступљеној јула 2016. године):
http://polja.rs/wp-content/uploads/2015/12/457-11.pdf
Киш, Данило, Башта, пепео, Београд : Нови Сад : Просвета, 2007.
Лесинг, Готхолд Ефраим, Лаокоон или о границама сликарства и поезије, прев. Светислав
Предић, Београд : Рад, 1964.
Мерло-Понти, Морис, Феноменологија перцепције, превео др Анђелко Хабазин, Сарајево :
„Веселин Маслеша“, 1978.
Фидлер, Конрад, О просуђивању дела ликовне уметности, Београд : Плато, 1998.
Хартман, Николај, Естетика, прев. Милан Дамњановић, Београд : Дерета, 2004.
Хорације, Писма, прев. Радмила Шалабалић, Београд : Српска књижевна задруга, 1972.

13
 Литература доступна на страним језицима

Apollinaire, Guillaume, Calligrammes, Paris : Éditions Gallimard, 1995.

Spitzer, Leo, «The ‘Ode on a Grecian Urn,’ or Content vs. Metagrammar», Essays on English and
American Literature, Princeton : New Jersey : Princeton University Press 1962, стр. 67-97.
Webb, Ruth. «Ekphrasis Ancient and Modern: The Invention of a Genre.» Word and Image бр.
15 (1999) : стр. 7-18.

Webb, Ruth, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice,
Ashgate : Ashgate Publishing, 2009.

14