Nội dung

Phần_Mở_Đầu : Viết kịch bản không cần học?........................................................................................2

Cách kể một câu truyện ...........................................................................................................................4
Kỹ thuật kể truyện: Gấu trên bãi biển ................................................................................................... 11
Cấu trúc kịch bản - Nền tảng của mọi kịch bản ..................................................................................... 15
CẤU TRÚC 3 HỒI ................................................................................................................................ 16
QUY TẮC BẬC THANG. ....................................................................................................................... 19
THẾ NÀO LÀ KỊCH BẢN?......................................................................................................................... 23
4: Viết ngắn gọn .................................................................................................................................... 27
NGUYÊN LÝ TẢNG BĂNG TRÔI ........................................................................................................... 32
Xây dựng kịch tính ................................................................................................................................. 35
Nguyên lý tảng băng trôi ....................................................................................................................... 37
Tiền đề - chủ đề ..................................................................................................................................... 38
Xây dựng nhân vật................................................................................................................................. 40
Time lock – “Kỹ thuật chốt cài” ............................................................................................................. 45
All about “Vật cản” ................................................................................................................................ 47
Thắt & cởi nút........................................................................................................................................ 52
Phát triển kịch bản: “Mc Guffin” ........................................................................................................... 54
Thời gian trong phim ............................................................................................................................. 55
Những ngữ đoạn thị giác....................................................................................................................... 58
Miêu tả hình ảnh trong kịch bản ........................................................................................................... 63
Nói sao cho đúng? ................................................................................................................................. 73
Trình bày kịch bản đúng chuẩn quốc tế với Celtx ................................................................................. 80

1
Phần_Mở_Đầu : Viết kịch bản không cần học?
Biên kịch vốn được xem như người sáng tạo đầu tiên của bộ phim, và kịch bản là xương sống,
chỉ dẫn giúp đạo diễn, diễn viên và đội ngũ kỹ thuật nắm được nội dung cũng như kết cấu của bộ phim
mà họ sẽ tham gia thực hiện. Tuy nhiên, trong thời kỳ “người người làm phim, nhà nhà làm phim” như
hiện nay, vai trò của kịch bản đang dần bị xem nhẹ, nhất là khi không có tiêu chuẩn, quy định chung đối
với kịch bản và cách trình bày kịch bản phim.
Làm phim cũng như xây nhà, trong đó kịch bản là bản vẽ kỹ thuật. Nếu bản vẽ sai lệch, ngôi nhà
xây lên sẽ xiêu vẹo, méo mó, kỳ dị. Cũng như vậy, nếu một kịch bản được viết không tốt, thì dù đạo
diễn, diễn viên và đội ngũ kỹ thuật có giỏi đến đâu, thì cũng không thể tạo ra một bộ phim hay được.
Kể từ khi bắt đầu học cách viết kịch bản, rồi mày mò tự viết những kịch bản đầu tiên, đến khi
thành lập nhóm biên kịch và bắt đầu kiếm sống bằng công việc ghostwriter, tôi chưa từng được học qua
bất kỳ một khóa đào tạo biên kịch nào, cũng như chưa từng được bất kỳ ai hướng dẫn một cách cụ thể,
trực tiếp về cách viết kịch bản. Hầu như 40% kiến thức tôi có được là từ những cuốn sách giáo khoa cũ
kỹ, 20% từ việc xem phim, 30% từ việc tự viết kịch bản – tự làm phim và chỉ 10% là từ vài ba buổi học
kỹ thuật nền tảng. Cũng chính vì vậy, tôi rất coi trọng kỹ thuật, vì tôi tin rằng, việc nắm vững kỹ thuật,
là một lợi thế giúp tôi có thể viết kịch bản tốt hơn.
Trong suốt một khoảng thời gian dài, tôi có cơ hội gặp gỡ, tiếp xúc và trò chuyện cùng với hàng
chục, hàng trăm người tự nhận là biên kịch, đạo diễn, hay có ước mơ trở thành biên kịch, đạo diễn. Có
thời gian, tôi đón nhận và hướng dẫn cho hơn chục người muốn trở thành biên kịch. Mãi về sau, tôi mới
nhận ra, trong số hàng trăm người đó, phần lớn không xứng đáng trở thành một biên kịch. Hầu hết những
người đó đều có một điểm chung: họ muốn trở thành biên kịch, nhưng họ không muốn học cách viết
kịch bản. Đối với phần lớn những người họ, viết kịch bản chỉ đơn thuần là viết, họ đã bỏ ra 12 năm ngồi
trên ghế nhà trường để viết rồi, vậy thì đâu cần phải dành thêm nhiều thời gian để học viết nữa. Nhiều
người trong số họ, tin rằng họ có thể kiếm được tiền bằng công việc biên kịch, mà không cần phải học.
Đáng buồn thay, giữa thời buổi bùng nổ các chương trình giải trí như hiện nay, khi mà bất kỳ ai chỉ cần
có thể gõ bàn phím đều có thể ngồi vào chiếc ghế biên kịch, thì niềm tin sai lầm của họ lại trở thành
điều đúng đắn.
Có khá nhiều người từng đề nghị tôi hướng dẫn họ cách viết kịch bản phim. Tôi cũng đã từng
hướng dẫn, giúp đỡ hàng chục người biết cách viết kịch bản, dù phần lớn họ cắt liên lạc với tôi ngay sau
khi học xong bài đầu tiên, số khác thì bỏ đi sau vài tháng, và chẳng ai trong số họ trở thành biên kịch
dẫu cho đến thời điểm này, mỗi ngày, họ đều rên rỉ khắp nơi rằng biên kịch là ước mơ của họ.
Đến bây giờ, đôi khi, tôi vẫn bắt gặp những bạn trẻ lang thang khắp các diễn đàn hỏi về cách viết
kịch bản mà không được hồi đáp. Đến bây giờ, tôi vẫn thấy những biên kịch có thâm niên nhưng thiếu
kiến thức trầm trọng đưa ra những chỉ dẫn sai lệch, ngô nghê cho những biên kịch trẻ mới vào nghề.
Điều này thật đáng thất vọng.
Ngày nay, không quá khó để bạn có thể tìm thấy những khóa học viết kịch bản cấp tốc, với giá cả
phải chăng, đi kèm với voucher giảm giá khủng vô cùng hấp dẫn mọc lên như nấm. Nhưng rất khó để
bạn có thể tìm ra một kịch bản hay được viết ra bởi những người đã dạy và học trong những lớp đó. Thật
thất vọng là, hầu hết những người học viết kịch bản cấp tốc đó, với tấm chứng chỉ trên tay, họ không hề
biết cách viết kịch bản. Đáng thất vọng hơn là, họ không thực sự được học viết kịch bản một cách đúng
đắn.
Khi tôi bắt đầu biên soạn cuốn “Sổ tay biên kịch” cách đây 3 năm, mục đích của chúng là trở
thành tài liệu hướng dẫn, giúp các thực tập sinh và biên kịch làm việc cùng tôi có thể nắm được những
kiến thức cơ bản của kỹ thuật viết kịch bản một cách nhanh chóng và hiệu quả nhất. Sau khi tôi quyết
định giải tán nhóm biên kịch vì không thể tìm được đủ nhân lực mà tôi mong muốn, những tài liệu, bài
viết này đã bị bỏ xó. nhưng, với sự khuyến khích của bạn bè, tôi quyết định sẽ biên soạn lại, và chia sẻ
chúng thông qua trang blog này, với tên gọi mới: Kịch bản 101.
Những bài viết này không dạy bạn cách trở thành biên kịch, cũng không dạy bạn cách viết ra
những kịch bản tuyệt vời. Những bài viết này, đơn thuần chỉ là những ghi chép, tóm lược của người biên

2
soạn dựa trên những tài liệu có sẵn và kinh nghiệm cá nhân, nhằm tổng hợp và tóm tắt ngắn gọn những
kiến thức, kỹ thuật cơ bản để viết ra một kịch bản phim.
Nắm được kỹ thuật viết kịch bản không có nghĩa là bạn sẽ nghiễm nhiên trở thành biên kịch.
Nhưng một biên kịch mà không hề nắm vững kỹ thuật viết kịch bản thì… một người như vậy có xứng
đáng được gọi là biên kịch?

3
Cách kể một câu truyện
Có một điều khá bất hợp lý rằng, phim cũng là một dạng kể chuyện, nhưng trong tất cả các tài
liệu cũng như các chương trình giảng dạy biên kịch, thời lượng dành cho việc học cách kể chuyện vô
cùng vô cùng hạn chế. Vì mọi người thường mặc định rằng, kể chuyện là bản năng nên không cần
dạy/học, hay vì lý do nào khác? Tôi cũng không biết rõ. Tôi chỉ biết là, trong tất cả những người học
biên kịch mà tôi từng gặp, thì có hơn 80% không hề biết cách kể chuyện. Chính vì vậy, ngày hôm nay,
thay vì nói về kỹ thuật viết kịch bản, tôi sẽ bắt đầu bằng câu hỏi:
Làm thế nào để kể được một câu truyện?
Phần lớn những người làm trong ngành sáng tạo nói chung và biên kịch nói riêng bước vào nghề
với chung một suy nghĩ: Tôi có một câu chuyện, và tôi muốn kể nó ra. Nếu như họa sĩ dùng cọ, nhiếp
ảnh gia dùng máy chụp hình, diễn viên dùng cơ thể, thì nhà văn và biên kịch dùng ngòi bút để kể chuyện.
Thế nhưng đã bao nhiêu lần bạn cầm chặt cây bút trong tay, ngồi trước trang giấy trắng, và không biết
phải bắt đầu kể câu chuyện mà bạn muốn kể từ đâu?
Tôi có một câu chuyện, và tôi muốn kể nó ra.
Khi bạn mới bắt đầu tìm hiểu và bước chập chững từng bước đầu tiên đến với cánh cổng của nghề
biên kịch, mọi người thường bảo bạn rằng, kịch bản của bạn, bộ phim của bạn, phải có một thông điệp
mạnh mẽ, phải có giá trị nhân văn sâu sắc. Nhưng chẳng ai bảo với bạn rằng, hãy kể một câu chuyện rõ
ràng và mạch lạc.
Khi bạn bước chân vào những lớp dạy biên kịch, làm phim, phần lớn thời gian người ta sẽ dạy
các bạn về cách sử dụng phần mềm, xem phim, bình luận phim, một vài kỹ thuật và luôn nhắc bạn rằng
phim phải có thông điệp có ý nghĩa có giá trị nhân văn sâu sắc. Bạn chạy đua với một mớ kỹ thuật hỗn
độn, nào Save-the-cat, nào cấu trúc Một-đống-hồi, nào Đề-thực-luận-kết, nào một mớ từ ngữ tiếng Anh
chuyên ngành mà bạn không hiểu và cũng chẳng dám hỏi… Chẳng ai dạy bạn làm sao để kể ra được
một câu chuyện cho đàng hoàng, chỉn chu cả. Trong khi đó, nên tảng của tất cả mọi tác phẩm nghệ thuật,
chính là câu chuyện. Bạn muốn truyền tải một thông điệp, bạn muốn làm một bộ phim mang ý nghĩa
nhân văn, nhưng nếu bạn không kể được một câu chuyện rõ ràng, mạch lạc, thì thông điệp hay giá trị
nhân văn cũng chẳng còn ý nghĩa gì nữa cả.
Vậy thì, làm sao để kể chuyện?
Đầu tiên, tất cả mọi câu chuyện đều bắt đầu từ một ý tưởng. Khoan nói về việc ý tưởng của bạn
là hay hay dở, không ai có thể nhận xét chính xác được hết. Chúng ta hãy bắt đầu từ bước đầu tiên: Ý
tưởng. Tạm cho rằng bạn đã có sẵn một ý tưởng trong đầu, tất nhiên, nếu bạn không có ý tưởng nào
trong đầu thì bạn nên tắt máy và đi ngủ. Bạn có một ý tưởng, xung quanh ý tưởng đó có một làn khói
mờ ảo, mông lung, bay lởn vởn vòng quanh bao bọc lấy ý tưởng đó. Đó chính là câu chuyện của bạn.
Giờ thì, ai đó bảo rằng “Này, hãy kể câu chuyện của bạn đi”; bạn giật mình, làn khói cũng tan biến, ý
tưởng của bạn cũng rớt xuống đáy vực luôn. Đó là những gì đã xảy đến với bạn, đúng không? Đừng lo,
vì điều đó xảy ra với tất cả mọi người.
Giờ thì, chúng ta sẽ quay ngược thời gian một chút. Hãy, nhìn xem, ý tưởng của bạn đang bay
ngược từ dưới lên, và làn khói mờ ảo kia vừa quay lại, bao phủ lấy ý tưởng của bạn. Hãy giữ nguyên tư
thế, vì bây giờ, tôi sẽ chỉ cho bạn, một phương pháp đơn giản để đưa ý tưởng và làn khói kia từ trong
đầu bạn ra mặt giấy, trở thành một câu chuyện có thể đọc, xem được. Đó là Phương pháp 4W (When
– Where – Who – What)

4
 Cổ nhân có câu “Vạn sự khởi đầu nan”, nghĩa là điểm khởi đầu luôn luôn là điểm khó khăn nhất.
Kể chuyện cũng vậy. Khó khăn lớn nhất trong việc kể chuyện không phải là câu chuyện đó có hay hay
không, mà là phải bắt đầu câu chuyện như thế nào. Phương pháp 4W là một phương pháp đơn giản, dễ
dàng, hiệu quả giúp bạn mở đầu câu chuyện một cách trơn tru, từ đó hoàn thành toàn bộ câu chuyện.
Phương pháp 4W bao gồm 4 câu hỏi chính: When (Khi nào)- Where (Ở đâu) – Who (Ai) – What
(Làm gì). Trong đó:
 When (Khi nào) nhằm xác định thời gian câu chuyện bắt đầu.
 Where (Ở đâu) nhằm xác định địa điểm nơi câu chuyện diễn ra.
 Who (Ai) nhằm xác định nhân vật xuất hiện trong câu chuyện tại thời gian và địa điểm đó.
 What (Làm gì) nhằm xác định hành động, sự kiện diễn ra ngay lúc đó.
Trước khi bắt đầu kể chuyện, hãy trả lời lần lượt, đầy đủ 4 câu hỏi: Khi nào? Ở đâu? Ai? Làm gì?
hay cụ thể hơn là:
 Câu chuyện xảy ra khi nào?
 Câu chuyện xảy ra ở đâu?
 Ai có mặt tại thời điểm đó?
 Người đó làm gì? Chuyện gì xảy ra với người đó?
Bạn thấy những câu hỏi này có quen thuộc không? Bạn từng nghe ai đó hỏi hay đã từng hỏi ai
những câu như vậy chưa? Những câu hỏi này, vô cùng gần gũi, thân quen, vì chúng là những câu hỏi
mở đầu cho mọi cuộc trò chuyện.
Có thể lấy vài ví dụ như sau:
-Ê, mày biết vụ gì chưa?
-Hả, vụ gì?
-Con Trân mới bị đánh ghen đó!
-Trời, khi nào vậy?
-Hồi hôm qua đó.
-Ở đâu vậy?
-Ngay trước cổng trường mình chứ đâu.
-Mà ai đánh nó vậy? Nó bị đánh như nào, kể tao nghe chi tiết đi.

5
 Trong đoạn ví dụ trên, bạn có thể thấy rằng, những câu hỏi “Vụ gì?”, “Khi nào?”, “Ở đâu?”, “Ai?”
đã giúp cuộc trò chuyện trở nên suôn sẻ, mạch lạc hơn.
-Hãy cho tôi biết, từ 12h-1h đêm hôm qua, anh làm gì, ở đâu?
-Lúc đó tôi ngồi trong phòng nghịch khăn giấy…
-Vậy là anh không có chứng cứ ngoại phạm…
-Tôi nói thật mà. Nếu anh không tin cứ kiểm tra lịch sử duyệt web là sẽ biết ngay thôi.
Trong ví dụ này, cả 4 yếu tố Khi nào (12h-1h đêm hôm qua), Ở đâu (trong phòng), Ai (anh), Làm
gì (nghịch khăn giấy) được thể hiện một cách nhanh chóng qua 1 câu hỏi và 1 câu trả lời, cung cấp đầy
đủ thông tin giúp câu chuyện trở nên rõ ràng hơn.
Đó là những câu chuyện bạn có thể dễ dàng bắt gặp trong đời sống thường nhật. Vậy còn trong
văn học, kịch nghệ, phim ảnh, hay cụ thể là trong kịch bản thì sao? Phương pháp này được áp dụng như
thế nào?
Giờ thì tôi mời bạn cùng tôi quay ngược thời gian về xa hơn nữa, về lại thời điểm cách đây vài
chục năm, khi chúng ta đang ở độ tuổi tiểu học. Khi bạn ở độ tuổi tiểu học, loại sách bạn đọc nhiều nhất
là gì nào? Truyện tranh. OK chúng ta sẽ bỏ qua nó. Vậy còn loại sách bạn đọc nhiều tiếp theo? Chắc
chắn không phải là “Cô giáo Thảo”. Vâng, đó là sách giáo khoa. Hay cụ thể hơn, trong số mấy chục
cuốn sách giáo khoa đó, là cuốn Truyện Đọc, cuốn sách giáo khoa duy nhất không gây nhàm chán hay
sợ hãi vì trong đó toàn là những câu chuyện cổ tích hay ho.
Nội dung chính của cuốn Truyện Đọc này, chủ yếu là truyện ngụ ngôn, truyện dân gian, truyện
cổ tích. Đặc điểm chung của những câu chuyện đó là gì? Chúng được kể một cách rõ ràng, rành mạch,
từ ngữ đơn giản, gọn gàng, không hoa mỹ, không phức tạp, nhưng vẫn đầy đủ nội dung và vô cùng dễ
hiểu. Đó, cũng là yêu cầu chung của một kịch bản phim: rõ ràng, rành mạch, gọn gàng, đủ nội dung, dễ
hiểu.
Vậy thì trong cuốn Truyện Đọc này nói riêng, và trong số những tác phẩm truyện dân gian, ngụ
ngôn, cổ tích nói chung, tác phẩm nào, mà bạn nhớ nhất? Khi nói về truyện dân gian, ngụ ngôn, cổ tích,
câu chuyện nào ngay lập tức hiện ra trong đầu bạn? Giờ thì, sử dụng 4 câu hỏi Khi nào – Ở đâu – Ai –
Làm gì, bạn hãy kể lại câu chuyện đó theo cách mà bạn nhớ.
Hãy kể lại câu chuyện đó theo cách của riêng bạn.
Thế nào, bạn đã kể được chưa?
Tôi không biết câu chuyện mà bạn nghĩ tới là câu chuyện nào, vậy nên tôi sẽ kể lại vài câu chuyện,
theo cách mà tôi nhớ về chúng nhé.
CÔ BÉ QUÀNG KHĂN ĐỎ
Ngày xửa ngày xưa, tại một ngôi làng nọ, có một cô bé sống cùng mẹ. Người ta gọi cô bé là Cô
Bé Quàng Khăn Đỏ. Một ngày nọ, mẹ sai cô bé mang bánh đi biếu bà ngoại ở bên kia rừng. Trên đường
đi, cô bé gặp Sói. Sói dụ cô bé đi theo con đường đầy hoa thơm trái ngọt làm chậm chân cô bé. Sau đó
Sói đến nhà Bà Ngoại, nuốt bà vào bụng. Khi Cô Bé Quàng Khăn Đỏ tới nơi, Sói đóng giả bà Ngoại lừa
cô bé lại gần, rồi nuốt cô bé vào bụng. Lúc này, có một bác thợ săn đi ngang qua phát hiện Sói, bèn giết
Sói, mổ bụng Sói và cứu hai bà cháu ra ngoài. Từ đó về sau, Cô Bé Quàng Khăn Đỏ không dám la cà
rong chơi nữa.
NÀNG TIÊN CÁ
Ngày xửa ngày xưa, ở dưới lòng biển sâu, có một Nàng Tiên Cá là con gái vua Thủy Tề. Một ngày
nọ, Nàng Tiên Cá vô tình cứu được Hoàng Tử bị ngã xuống biển. Nàng Tiên Cá đưa Hoàng Tử vào bờ
và trúng tiếng sét ái tình với Hoàng Tử. Khi Hoàng Tử tỉnh dậy, chàng hiểu nhầm rằng một cô gái khác
cứu mình nên cưới cô ta. Nàng Tiên Cá muốn trở thành người để lên bờ gặp Hoàng tử bèn đến tìm gặp

6
Bạch Tuộc nhờ giúp đỡ. Bạch Tuộc đề nghị Nàng Tiên Cá đổi giọng hát lấy đôi chân. Nàng Tiên Cá
đồng ý. Nhưng Bạch Tuộc không giữ lời hứa, cắt lưỡi Nàng Tiên Cá rồi bỏ trốn. Nàng Tiên Cá đau đớn,
bơi đến tìm gặp Hoàng Tử. Hoàng Tử nhìn thấy Nàng Tiên Cá, bèn gọi lính bắt nàng đưa tới. Hoàng
Tử ra lệnh cho lính xé đôi thân dưới của Nàng Tiên Cá để thành đôi chân. Nàng Tiên Cá mất máu quá
nhiều và chết trong đau đớn. Thân xác nàng tan thành bọt biển. Hoàng Tử về nhà và sống hạnh phúc
mãi mãi về sau.
Đó là hai trong số vài câu chuyện mà tôi còn nhớ. Tôi khá lười đánh máy nên chỉ kể tóm tắt ngắn
gọn như vậy thôi.
Sau khi đọc xong hai câu chuyện trên, bạn có nhận ra những điểm giống nhau về cấu trúc của cả
hai câu chuyện? Nếu để ý kỹ hơn, bạn sẽ nhận thấy rằng, cấu trúc của mỗi câu trong truyện đều khá
giống như nhau. Sở dĩ có sự giống nhau này, bởi vì gần như trong tất cả các câu, tôi đều kể theo phương
pháp 4W.
Để rõ ràng hơn, tôi sẽ phân tích câu mở đầu của truyện Cô Bé Quàng Khăn Đỏ như sau:
 Câu mở đầu: Ngày xửa ngày xưa, tại một ngôi làng nọ, có một cô bé sống cùng mẹ.
 When – Khi nào: Ngày xửa ngày xưa.
 Where – Ở đâu: Tại một ngôi làng nọ.
 Who – Ai: Có một cô bé.
 What – làm gì: Sống cùng mẹ.
Như vậy chỉ trong một câu, tôi đã có thể giới thiệu nhân vật và câu chuyện đến với khán giả một
cách dễ dàng và không tốn chút công sức nào cả. Khá đơn giản đúng không nào? Đó là nhờ phương
pháp 4W này.

Phương pháp 4W, chắc chắn rồi, không phải do tôi nghĩ ra. Phương pháp kể chuyện này đã có từ
cách đây hàng triệu năm, khi những con người đầu tiên trên Trái Đất này bắt đầu có được tiếng nói.

7
 Trước khi chữ viết được phát minh và trở nên phổ biến, thì truyền miệng là phương pháp kể
chuyện duy nhất, và vẫn luôn được ưa chuộng cho đến ngày hôm nay. Trong suốt lịch sử loài người,
những câu truyện cổ dân gian, ngụ ngôn, cổ tích được truyền miệng từ người này sang người khác, từ
đời này qua đời khác, chủ yếu bởi các bà mẹ, các anh hề, và những người hát rong.

Để một câu chuyện được ghi nhớ và kể lại một cách dễ dàng, thì tất cả những câu chuyện đó đều
phải có điểm chung là ngắn gọn, súc tích, ngôn từ giản đơn, dễ nhớ, dễ thuộc, dễ hiểu. Điều quan trọng
nhất vẫn là phải ngắn gọn. Bạn có thể nhớ một mẩu truyện cười, nhưng chắc chắn sẽ không thể nhớ hết
cuốn Hamlet của Shakespeare và kể lại nó chính xác từng từ một cho người khác được. Hơn nữa, vào
thời Cổ đại và Trung cổ, dân trí khá là thấp, phần lớn người dân không được đến trường, nên không có
ai dạy kể chuyện cả. Những câu chuyện cổ được kể lại đều dựa trên một khuôn mẫu nhất định, và mãi
về sau, khi văn hóa và khoa học phát triển, người ta mới có thể đúc kết và nhận ra được chính xác
phương pháp kể chuyện đơn giản mà hiệu quả có nguồn gốc lâu đời này là gì. Vậy nên, nếu bạn muốn
kể một câu chuyện mà không biết phải bắt đầu từ đâu, hãy sử dụng ngay phương pháp 4W.

8
 Ở phần đầu của bài viết này, tôi đã cho các bạn xem qua tấm hình này. Bây giờ chúng ta sẽ đi sâu
vào nó. Tại sao tấm hình này lại có tên là “Cấu trúc câu trong kịch bản” mà không phải là “Phương pháp
kể chuyện” hay “Phương pháp 4W”? Vì tôi muốn nhấn mạnh rằng, dựa trên phương pháp 4W, đâu là
cấu trúc câu tiêu chuẩn, mà bạn PHẢI tuân theo, nếu muốn học cách viết kịch bản.
Như bạn có thể thấy ở trong hình, cấu trúc câu trong kịch bản gồm có 6 yếu tố, trong đó có 4 yếu
tố chính và 2 yếu tố phụ. Không bắt buộc tất cả các câu đều phải có đủ 4 hay 6 yếu tố này, cũng không
bắt buộc tất cả các từ trong câu phải sắp xếp theo đúng thứ tự 1-2-3-4-5-6. Nhưng việc nắm vững và
hiểu rõ 6 yếu tố này trong câu sẽ giúp bạn vượt qua khá nhiều vấn đề nảy sinh trong quá trình viết kịch
bản sau này.
Như tôi đã nói ở trên, cấu trúc chính của câu trong kịch bản nói riêng và kỹ thuật kể chuyện nói
chung, đều dựa trên phương pháp 4W. Tuy nhiên, trong quá trình viết kịch bản, sẽ có những thời điểm
bạn bị bí, kẹt ý tưởng, khi câu chuyện của bạn gần như đi vào đường cùng và bạn không biết phải phát
triển tiếp như thế nào. Để giải quyết vấn đề này, hãy đọc lại kịch bản, đọc lại câu chuyện của bạn thêm
một lần nữa, và trả lời thêm hai câu hỏi: How? (Như thế nào?) và Why? (Tại sao?)
 How: Chuyện này xảy ra như thế nào? Nhân vật đã làm điều đó như thế nào? Sao (nhân vật) có
thể làm điều đó? Sao (nhân vật) có thể gặp chuyện như vậy? …
 Why: Tại sao nhân vật đó lại làm chuyện như vậy? Tại sao sự việc đó lại xảy ra? tại sao nhân
vật gặp rắc rối? Tại sao nhân vật không làm điều A mà làm điều B? …
Hãy đặt ra những câu hỏi, và tìm cách trả lời chúng, bạn sẽ tìm được chìa khóa mở cách cửa tiếp
theo để câu chuyện và kịch bản của bạn tiến lên. Đồng thời, việc đặt câu hỏi và trả lời giúp bạn nhìn rõ
hơn, kỹ hơn về bản chất của nhân vật, câu chuyện và kịch bản mà bạn đang theo đuổi, từ đó phát hiện
ra những vấn đề, lỗ hổng của câu chuyện để có thể chỉnh sửa và hoàn thiện câu chuyện, kịch bản của
bạn tốt hơn.
Nói một cách công bằng, thì tất cả chúng ta đều đã được học cách kể chuyện từ khi còn nhỏ, thông
qua môn Tiếng Việt. Cho đến năm 18 tuổi, chúng ta đã có ít nhất 12 năm học cách kể chuyện và sử dụng
ngôn ngữ. Thế nhưng phần lớn trong chúng ta lại không thể kể được một câu chuyện cho ra hồn. Đó là
vì chúng ta chưa từng cố gắng tập trung học môn Tiếng Việt bằng thái độ lạc quan và niềm yêu thích,mà
chủ yếu ráng học cho qua môn. Học sinh nào cũng vậy thôi. Khi tôi học cấp 3, thậm chí giáo viên môn
Văn còn không thèm dạy chúng tôi môn Tập Làm Văn nữa. Cho nên, khi các bạn bắt đầu quyết tâm
rằng sẽ kiếm sống bằng con chữ, thì điều đầu tiên các bạn nên làm, đó là ra nhà sách và tìm mua trọn bộ
sách giáo khoa môn Tiếng Việt từ lớp 1 đến lớp 12. Why? Vì đó là kiến thức cơ bản nhất. Bạn có tin
rằng, đến thời điểm này, có những bạn học văn chương, ngôn ngữ, biên kịch mà không biết gì về câu
đơn, câu ghép, từ đơn, từ phức, từ tượng thanh, từ tượng hình, ý nghĩa của mỗi từ, từ đồng âm, từ đồng
nghĩa, tính chất và sự khác nhau giữa các thể loại văn nghị luận, miêu tả, trần thuật, tự sự hay không?
Tôi đã từng gặp những bạn như vậy rồi đấy. Và trong khi mua trọn bộ sách tiếng Việt từ lớp 1 đến lớp
12, sẵn đang ở nhà sách, bạn hãy tiện tay mua thêm một quyển Từ điển tiếng Việt, chọn quyển nào dày
và nhiều từ nhất ấy. Sau khi mua về, đừng cất chúng vào xó mà hãy lấy ra đọc mỗi ngày. Làm chủ kiến

9
thức căn bản, là cách tốt nhất để bạn làm chủ sự sáng tạo và vươn lên. Đó cũng là bước đầu tiên, giúp
bạn có thể kiểm soát mọi kỹ thuật kể chuyện, sáng tạo nâng cao sau này.
À, còn điều này đừng quên: KHÔNG-BAO-GIỜ-ĐƯỢC-PHÉP-VIẾT-SAI-CHÍNH-TẢ.
Có câu nói rằng: Thiên tài có 99% khổ luyện. Lý Tiểu Long từng nói: ”Tôi không sợ những kẻ
tập một lần 10.000 cú đá, tôi chỉ sợ những kẻ tập một cú đá 10.000 lần”. Những vận động viên, nghệ
sĩ múa, diễn viên phải tập đi tập lại một động tác suốt hàng năm trời, cho đến khi những động tác ấy ăn
vào máu, chỉ cần họ nhún nhẹ người là có thể thực hiện được ngay. Không có sự thành công nào mà
không phải trải qua khổ luyện. Không có nghề nghiệp nào là dễ dàng. không có công việc nào là việc
nhẹ lương cao. Ở thế kỷ XXI này, nếu bạn không phải là người giỏi nhất, thì bạn chẳng là gì cả. Vậy
nên, nếu bạn thật sự muốn trở thành một biên kịch, hãy chăm chỉ học tập, rèn luyện từng kỹ năng cơ
bản một cách thuần thục, nhuần nhuyễn nhất, cố gắng hết sức mình, để giành lấy thành công. Còn nếu
bạn cảm thấy rằng, việc phải viết đúng chính tả, viết theo những nguyên tắc nhất định, theo đuổi kiến
thức quá khó khăn, hay bạn nghĩ rằng bạn không thể dành trọn thời gian để theo đuổi công việc này, thì
tôi khuyên bạn nên ngừng lại, ngay lúc này, để tránh lãng phí thời gian và tuổi trẻ của bạn. Trong trường
hợp bạn tin rằng, bạn có thể trở thành một biên kịch thành công, mà không cần tới những kiến thức này,
thì tôi mong rằng bạn hãy rời khỏi trang blog này ngay và đừng bao giờ quay lại nữa.
BÀI HỌC HÔM NAY
PHƯƠNG PHÁP 4W: KHI NÀO – Ở ĐÂU – AI – LÀM GÌ
⊕ BÀI TẬP VỀ NHÀ:

 Bài tập 1: Viết một câu chuyện dài 10 câu, tuân theo Phương pháp 4W.
 Bài tập 2: Viết lại nội dung chính một bộ phim hoặc một vở kịch bạn đã xem gần đây trong
vòng 20 câu, tuân theo phương pháp 4W.
 Bài tập 3: Viết lại nội dung một cuốn truyện hoặc tiểu thuyết bạn đã đọc gần đây trong vòng 20
câu, tuân theo phương pháp 4W.
 Bài tập 4: Làm một bài thơ thể loại tự do gồm 4 câu, tuân theo phương pháp 4W.

10
Kỹ thuật kể truyện: Gấu trên bãi biển
Đây chính xác là tên của một loại kỹ thuật kể chuyện. Nghe có vẻ lạ, đúng không? Khá nhiều bạn
biên kịch tôi từng hỏi không biết đến kỹ thuật này. Nhiều người còn tưởng tôi bịa ra. Nhưng không, đây
là một kỹ thuật đã được đưa vào sách giáo khoa kịch bản Mỹ.
Vậy kỹ thuật này cụ thể là như thế nào?
Trên bãi biển, một cặp trai gái đang ngồi tâm sự. Xa xa sau lưng họ, bên lùm cây, một con gấu to
lớn đang từ từ tiến về phía họ. Đó là ví dụ cơ bản nhất của Gấu Trên Bãi Biển.
Gấu Trên Bãi Biển là một kỹ thuật kể chuyện nhằm tạo ra sự hồi hộp, gay cấn cho phim, tương
tự như chốt cài. Tuy nhiên, trong khi chốt cài mang tính cơ học, Gấu Trên Bãi Biển không đặt ra bất kỳ
giới hạn thời gian nào cả. Giống như chốt cài, Gấu Trên Bãi Biển thông báo cho khán giả biết trước một
bí mật, mà nhân vật chính trong phim không hề hay biết. Đây là một kỹ thuật rất thú vị để làm phức tạp
hóa câu chuyện và duy trì tính hồi hộp, nhất là khi bạn cho khán giả thâm nhập vào một bí mật, khiến
khán giả cảm thấy như mình biết trước mọi thứ, gợi cho khán giả đưa ra dự đoán những diễn biến tiếp
theo, thu hút sự chú ý và tò mò của khán giả đối với câu chuyện đang được kể.

Ở Pháp, người ta gọi kỹ thuật này là Súng Lục Trong Ngăn Kéo. Khi khán giả nhìn thấy một khẩu
súng lục nằm trong ngăn kéo, họ sẽ lập tức chờ đợi một cái gì đó, vào một lúc nào đó, có điều gì đó sẽ
xảy ra.
Ví dụ, bạn cho khán giả thấy một cô gái đang đi về nhà, và trong nhà cô ta, một kẻ bí ẩn nào đó
đang lục tung mọi thứ với một con dao cầm trên tay. Sau đó thì bạn có thể kéo dài cảnh này ra bao nhiêu
tùy thích, vì khán giả biết trước là đến một lúc nào đó, cô gái sẽ gặp phải kẻ bí ẩn này.
Những phim truyền hình Hàn Quốc sử dụng kỹ thuật này khá là nhiều. Đầu phim, họ cho thấy
nhân vật chính là một bà nội trợ yếu đuối, sau đó họ cho bạn thấy anh chồng cô này đang đi hẹn hò cùng
bồ nhí, và bạn biết chắc cô vợ sẽ phát hiện ra và họ sẽ ly dị nhau. Cũng như khi nhân vật ho ra máu và
bạn biết là nhân vật này sẽ bị ung thư và chết vậy. Thế nhưng, điều đó không hề ngăn cản bạn (hay mẹ
của bạn) chăm chú theo dõi bộ phim mỗi ngày không sót tập nào, vì khán giả đều là con người, mà con
người thì luôn tò mò.
Gấu Trên Bãi Biển là kỹ thuật tạo ra sự tò mò cho khán giả.
Đạo diễn bậc thầy Hitchcook từng đưa ra một ví dụ, so sánh giữa sự sửng sốt và hồi hộp.
Hitchcook tóm tắt thế này: “Khi một quả bom nổ, bạn giật cả mình” – Đó, là hiệu quả sửng sốt. Nhưng
bạn bắt đầu bằng việc cho thấy cái bộ máy ghê rợn đó được giấu trong một cái ghế dài, trong quán rượu
chật ních người, và bạn có đầy đủ thời gian để cho thấy xảy ra liên tiếp đủ thứ chuyện: Khán giả vẫn
KHÔNG HỀ quên là có một quả bom đang nằm trong quán rượu, và bạn đã tạo ra được sự hồi hộp. Sự
hồi hộp đó sẽ càng năng cao nếu như khán giả được báo trước cái giờ mà quả bom sẽ nổ. Từ đó, sự căng
thẳng sẽ càng lúc càng tăng, khi mà thời gian quả bom phát nổ đang dần đến gần.

11
 Khán giả có thể sửng sốt, nhưng họ sẽ không cảm thấy gì khác, nếu như họ không được chuẩn bị.
Trước hết, bạn phải cho khán giả biết ai là nạn nhân. Và bạn có đủ thời gian, vì quả bom đã nhận nhiệm
vụ duy trì cái sự hồi hộp này rồi.

Tuy vậy, Gấu Trên Bãi Biển không chỉ có những căng thẳng xuất phát từ hành động bên ngoài
đối với nhân vật, mà còn có thể được áp dụng theo một cách ít có bề nổi hơn vậy.
Trong một bộ phim tâm lý, bạn có thể cho thấy có cái gì đó đang diễn ra không được mượt mà
lắm giữa nhân vật này với nhân vật khác; có thể là một cử chỉ lạ lùng, một vài ứng xử nào đó trong
những trường hợp đặc biệt, một cái gì đó mà nhân vật không để ý, nhưng mà khán giả (vốn rất thông
minh) lại nhận thấy được. Và khán giả sẽ chờ đợi, từ giây phút đó, cái khoảnh khắc mà sự bùng nổ tâm
lý sẽ diễn ra.
Nếu như bạn kể về một cô gái vừa lấy chồng, sống hạnh phúc, đắm say, bận rộn ủi sơmi cho
chàng, bận rộn nấu ăn cho chàng, đến ngày kỷ niệm lại nhận được hoa… thì yên tâm là khán giả sẽ
chuyển kênh và không bao giờ nhìn tới bộ phim của bạn nữa. Nhưng nếu bạn nói với khán giả rằng, cô
vợ lý tưởng này đang bị ung thư gia đoạn cuối, hay anh chồng cô này đang ngoại tình, thì mọi chuyện
sẽ khác.
Tới đây có thể bạn sẽ cười khẩy, cho rằng cái trò này thật rẻ tiền, nhưng nó đã làm nên thành công
của phim điện ảnh “Love Story” (Mỹ) và hơn 1000 bộ phim truyền hình Hàn, Trung, Nhật, Việt, Thái
Lan, Ấn Độ khác rồi đấy (ai không tin cứ thử tự kiếm tự đếm xem). Trong những phim này, khán giả đã
biết được bí mật ngay từ đầu phim; và chính điều đó (và duy nhất điều đó) đã làm cho bộ phim hấp dẫn.
Bạn có thể quyết định ngay từ đầu rằng mọi thứ xảy ra trong bộ phim của bạn có thể là dựa trên
hiệu quả bất ngờ, rằng khán giả sẽ méo biết cái mèo gì hết và họ chỉ phát hiện ra mọi thứ cùng lúc với
các nhân vật chính trong phim. Nhưng có thể, nếu sự chọn lựa ấy là thiên vị, mà bạn đã viết tới 9/10
kịch bản rồi, và giờ bạn bị kẹt cứng ngắc tại đó, cảm thấy bế tắc, không biết phải làm sao để đẩy câu
chuyện lên. Trong trường hợp này, không loại trừ khả năng là bạn phải quay lại từ đầu, và phải đưa ra
một quyết định khác. Dù sao đi nữa, bạn vẫn được tự do lựa chọn, toàn bộ vấn đề nằm ở chỗ bạn sẽ làm
điều đó như thế nào. Điều duy nhất KHÔNG NÊN LÀM, là ngồi trước cái bàn phím và chờ cho cái cảm
hứng nó đến. Thường là nó méo chịu đến liền đâu. Tuy nhiên, nếu bạn nắm lấy sự việc, và thực hành
mấy cái kỹ thuật mà tôi nhắc đến bữa giờ, thì nhiều khả năng là Nữ thần Nghệ thuật sẽ ủng hộ bạn.
Có một cuốn sách nổi tiếng tên là “Nàng rẽ trái, chàng rẽ phải”. Trong cuốn sách đã được dựng
thành phim này, hai nhân vật sống gần nhau, nhưng luôn luôn đi khác hướng nhau. Ngay lập tức, khán
giả sẽ biết rằng, hai người đó rồi sẽ gặp nhau. Nhưng cái khán giả tò mò, là họ không biết hai người đó

12
sẽ gặp nhau KHI NÀO, gặp nhau RA LÀM SAO. Muốn biết được điều đó, họ phải mua truyện, họ phải
ngồi xem phim đến phút cuối cùng.

Tuy nhiên, có một điều này tôi phải nhắc nhở bạn.
Khi bạn đọc đến những dòng này, có thể bạn sẽ nghĩ “mấy phim Việt Nam tui coi cũng hay đưa
hết mọi bí mật ra trước, mà sao nó vẫn dở?”. Xin đính chính rằng, không phải nó dở vì nó là phim Việt
Nam, mà cũng không phải lỗi do kỹ thuật, mà là do mấy thằng cha con mẹ viết ra ba cái kịch bản phim
đó lạm dụng kỹ thuật một cách quá đà thôi.
Tôi vẫn luôn nói rằng, kể chuyện cũng giống như nấu ăn, mà kỹ thuật giống như là gia vị. Món
ăn sẽ chỉ ngon, khi bạn pha trộn những nguyên liệu phù hợp với nhau, và nêm nếm VỪA PHẢI. Bạn đổ
nửa 2 ký muối vào nồi canh nửa lít, vắt vào đó thêm nửa lít chanh, xong bạn kêu lên rằng sao canh vừa
chua vừa mặn (???). Rất nhiều phim truyền hình Việt Nam gặp phải vấn đề này. Không có bí mật gì cả.
Mọi thứ đều được phơi bày từ những giây đầu tiên. À, “những giây đầu tiên” không chỉ trên kịch bản
đâu, mà còn ở ngay từ trailer và phần intro credit đầu phim nữa. Đến giờ tôi vẫn không hiểu tại sao mấy
ông đạo diễn và dựng phim có thể làm ra những đoạn trailer và intro credit mà trong đó tóm tắt đầy đủ
nội dung từ tập đầu đến tập cuối phim như vậy. Tôi không nghĩ họ ngu. Họ còn hơn cả bị ngu nữa.
Một câu chuyện hay cũng như một củ hành tây vậy. Bạn bóc ra cho khán giả xem từng lớp, từng
lớp một. Bạn hé lộ cho khán giả từng chút, từng chút một. Bạn phải giữ cho họ luôn tò mò, luôn hồi
hộp. Cũng giống như khi bạn bắt đầu yêu vậy. Đầu tiên, bạn chú ý đến người đó. Tiếp theo, bạn tò mò
về người đó. Rồi bạn khao khát muốn tìm hiểu về người đó. Trước khi bạn nhận ra, bạn đã yêu người
đó rồi.
Gấu Trên Bãi Biển là một kỹ thuật được sử dụng để tạo ra sự căng thẳng, hồi hộp, tò mò cho khán
giả, kích thích khán giả dự đoán, khiến cho khán giả phải tập trung, chờ đợi để theo dõi bộ phim không
sót một giây phút nào.

13
 Để tăng thêm tính hồi hộp, Điện ảnh có những kỹ thuật cực kỳ hiệu nghiệm, như Cận cảnh (Close-
up) chẳng hạn. Một con mắt sau khe cửa, một bàn tay trên điện thoại, một bàn chân sau cột điện… Khán
giả rất là mê mấy thứ kiểu đó.
Các cảnh close-up là một yếu tố điện ảnh rất quan trọng. Bạn bắt đầu bằng cảnh phố xá đầy người,
sau đó là một cú close-up, cho thấy ai đó đang cầm súng ngắn, ít trên nóc một tòa nhà cao tầng, rồi một
cú close-up vào giữa đám đông, một ai đó đang bước đi len lỏi giữa dòng người. Bắt đầu cho sự hồi hộp.
Có bạn sẽ nghĩ rằng: Phải chăng chúng ta đang điều khiển khán giả? Ờ đó, rồi sao? Đó là nghề
của chúng ta. Vì điều đó mà người ta ra rạp coi phim. Khán giả ra rạp là để cho chúng ta điều khiển, cho
chúng ta lôi kéo, nhào nặn tình cảm, cảm xúc của họ. Họ đến để được cười, để được khóc (và để cho
thiên hạ, trong một lúc, không nghĩ là họ ngốc nghếch như ai đó tưởng).
Nếu như bạn có ý kiến khác, nếu bạn làm đủ mọi cách để có thể đứng trung lập, bạn muốn không tác
động đến công chúng, tôi đảm bảo là bạn sẽ có những khoảng thời gian khó khăn đấy. Bởi mục đích
chính của cái nghề viết lách của bạn, là dẫn dắt khán giả, là dắt mũi ấy, tới đúng cái chỗ mà bạn quyết
tâm dẫn họ tới. Chẳng có gì phải xấu hổ cả. Nếu một biên kịch mà cảm thấy xấu hổ vì dẫn dắt khán
giả đi dạo chơi, thì phần lớn khả năng là người đó không có năng lực.

14
Cấu trúc kịch bản - Nền tảng của mọi kịch bản
Trước khi bắt đầu gõ những dòng này, tôi đã mất nửa ngày suy nghĩ về việc có nên tiếp tục viết
thêm một bài về kỹ thuật kể chuyện, hay là bắt tay vào viết một chủ đề mới. Tôi thậm chí đã soạn gần
xong phần dàn ý cho chủ đề “Kỹ thuật kể chuyện”. Nhưng khi nhìn lại, tôi nhận ra, nếu tôi viết và đăng
tải bài đó vào thời điểm này, nó có thể khiến các bạn nản lòng và muốn rời đi ngay lập tức. Như vậy
chẳng thú vị chút nào. Vậy nên trong bài viết ngày hôm nay, tôi sẽ đề cập đến một chủ đề mới, về một
trong những phần cốt lõi căn bản nhất của kỹ thuật viết kịch bản mà tất cả mọi người khi bắt đầu học
cách viết kịch bản đều phải thuộc nằm lòng. Đó chính là:
CẤU TRÚC KỊCH BẢN
Khi còn quản lý nhóm biên kịch, tôi thường có nhiều buổi phỏng vấn ứng cử viên biên kịch mới.
Trong những buổi phỏng vấn đó, có một câu hỏi luôn được đặt ra là “Cấu trúc của một kịch bản phim
gồm những gì?”. Câu trả lời mà tôi thường xuyên nhận được là “Mở bài, thân bài, kết bài” hoặc tệ hơn
là “không biết” hoặc giấy trắng. Nếu câu trả lời đó đến từ những bạn trẻ chưa từng biết gì về kịch bản,
OK I’m fine, nhưng thực tế là 90% những người trả lời như vậy đều tốt nghiệp từ các Trường Đại học,
Cao đẳng hay các Học viện, khóa học chuyên ngành về bộ môn biên kịch. Điều đó khiến tôi đôi lúc trở
nên hoang mang rằng “Họ đã dạy cái quái gì ở những khóa học đó vậy?”. Vậy nên, trong bài viết hôm
nay, tôi sẽ tập trung hoàn toàn vào việc giúp bạn trả lời câu hỏi này một cách cụ thể nhất.
ĐẦU TIÊN, KỊCH BẢN PHIM CÓ GÌ KHÁC?
Trong lịch sử của bộ môn điện ảnh, nền tảng của kịch bản phim được bắt nguồn và phát triển lên
từ kịch bản sân khấu – kịch nghệ, không phải từ văn học. Cái được gọi là “tính văn học” hay “chất thơ”
trong điện ảnh vốn được nhắc tới với hàm ý về tính nghệ thuật và ý nghĩa của tác phẩm, chứ không phải
về cách thể hiện hay cách trình bày trên giấy. Tuy nhiên, có nhiều biên kịch hiểu sai về vấn đề này, dẫn
đến việc có rất nhiều kịch bản được viết theo kiểu văn chương với lối dẫn dắt dông dài, lan man, không
có kịch tính, không có cao trào và chẳng thể nào dựng thành phim được.
Vài “biên kịch chuyên nghiệp” ở Việt Nam khi đọc đến đây chắc sẽ phản ứng, vì rõ ràng là hiện
nay ở Việt Nam có nhiều kịch bản không hề được viết theo quy chuẩn, cấu trúc điện ảnh mà vẫn được
mua, vẫn được sản xuất, vẫn được chiếu lên TV mỗi ngày. Thậm chí có nhiều người đã sống tốt được
hơn chục năm nay với những kịch bản được viết và trình bày như vậy. Nhưng khoan, chờ một chút đã.
Hãy nhìn lại xem, so với phim của các nước quanh khu vực, phim Việt Nam hiện nay như thế nào?
Điện ảnh Việt Nam bắt đầu từ thời Pháp thuộc, phát triển mạnh từ trước năm 1975 ở cả 2 miền,
từng có những kiệt tác điện ảnh như Cánh Đồng Hoang, từng có những phim truyền hình lay động lòng
người như Đất Phương Nam, Đồng Tiền Xương Máu, Giã Từ Dĩ Vãng… Vậy mà, trong vòng 10 năm
trở lại đây, với hơn 20 phim điện ảnh được sản xuất mỗi năm, hơn 2000 tập phim truyền hình, 200 kênh
truyền hình chính thống và cả ngàn kênh phim trên Youtube, có bao nhiêu tác phẩm có thể được đánh
giá là “hay” trong số đó?
Hãy nhìn sang nền công nghiệp điện ảnh và truyền hình đang dẫn đầu xu hướng hiện nay, Hàn
Quốc, rồi suy nghĩ thật kỹ. Người Hàn chỉ bắt đầu làm phim từ những năm 80. Đến những năm 90, phim
truyền hình của họ bắt đầu được biết đến quanh khu vực Đông và Đông Nam Á. Đến đầu những năm
2000, phim điện ảnh của họ bắt đầu được các liên hoan phim hàng đầu thế giới biết đến. Đến thời điểm
này, phim truyền hình Hàn Quốc thu hút khán giả thế giới không thua gì phim Mỹ, còn phim điện ảnh
của họ hay tới mức người Mỹ phải mua bản quyền để remake. Điều gì làm nên sự phát triển và tăng
trưởng mạnh mẽ đến như vậy? Chính Phủ hỗ trợ hết mình ư? Không hề. Chính đạo diễn Kim Han Min
(phim Cung Thủ Siêu Phàm, Đại Thủy Chiến) trong khi đang giảng dạy tại một workshop ở TP.HCM mà
tôi may mắn được tham gia đã thừa nhận rằng Chính Phủ Hàn Quốc chưa từng cử bất kỳ ai đi ra nước
ngoài học làm phim cả. Vậy thì, bí mật của nền công nghiệp điện ảnh Hàn Quốc là gì? Không có bí mật
nào cả. Thành công đó, bắt nguồn từ chính bài học đầu tiên của tất cả các nhà làm phim trên thế giới:
Kỹ thuật, kỹ thuật và KỸ THUẬT.
Bài học đầu tiên của tất cả các nhà làm phim trên thế giới:
Kỹ thuật, kỹ thuật và KỸ THUẬT.

15
 VIẾT KỊCH BẢN PHIM CÓ CẦN KỸ THUẬT?
Chắc chắn là CÓ. Tất cả mọi thứ trên đời này đều chỉ có thể hoạt động tốt nhờ vào những kỹ thuật
đặc thù tạo nên chúng. Nghệ thuật cũng vậy. Trước khi trở thành một bộ môn nghệ thuật, thì điện ảnh
là một ngành kỹ thuật. Và nghệ thuật điện ảnh phát triển được, phần lớn là nhờ vào sự phát triển của các
kỹ thuật kể chuyện, kỹ thuật làm phim, sự phát triển của công nghệ. Đừng bao giờ quên điều này.
Điện ảnh là một ngành kỹ thuật.
Đầu tiên, trước khi tìm hiểu về các kỹ thuật kể chuyện, làm phim, từ cơ bản đến nâng cao, chúng
ta sẽ đi từ cái gốc rễ nhất, nền tảng nhất tạo nên một kịch bản phim hoàn chỉnh. Đó chính là: CẤU TRÚC
KỊCH BẢN.

Như đã đề cập ở đầu bài viết, cấu trúc của kịch bản phim được xây dựng và phát triển dựa trên
cấu trúc của kịch bản sân khấu – kịch nghệ. Trong đó, cấu trúc cơ bản nhất, có tên gọi là CẤU TRÚC
3 HỒI.

CẤU TRÚC 3 HỒI

Cũng như kịch bản kịch, cấu trúc của một kịch bản phim cũng được chia làm 3 phần: Mở đầu,
Phát triển, và Kết thúc.

Nếu nhìn vào hình trên, bạn có thể thấy rõ, cấu trúc của một kịch bản phim gồm nhiều phần nhỏ
phát triển tiếp nối nhau, được phân ra ba phần lớn – ba hồi. Cụ thể:
 Hồi 1 từ Cảnh mở đầu phim, Giới thiệu nhân vật đến Biến cố khởi đầu.
 Hồi 2 bắt đầu từ Bước ngoặt 1, Mid-point hay còn gọi là Điểm không thể quay đầu, đến Bước
ngoặt 2.

16
  Hồi 3 bao gồm phần Cao trào – đỉnh điểm của phim, và Kết thúc.
Cấu trúc 3 hồi – Nền tảng của mọi bộ phim.
Chúng ta sẽ cùng tìm hiểu sơ lược về từng thành phần/yếu tố trong mỗi Hồi như sau:
HỒI 1: MỞ ĐẦU:
Khi bộ phim mới bắt đầu, khán giả cần được biết là bộ phim mình xem thuộc thể loại nào, truyện
phim bắt đầu ở đâu, vào thời điểm nào, nhân vật mà khán giả cần phải theo dõi gồm những ai. Tất cả
những điều này cần được giới thiệu sơ lược trong Cảnh mở đầu và xuyên suốt phần mở đầu phim.
 Cảnh mở đầu: Trong tất cả mọi bộ phim, cảnh mở đầu được xem như là cảnh quan trọng nhất,
vì nó quyết định việc khán giả có tiếp tục xem tiếp bộ phim nữa hay không. Với phim điện ảnh,
có câu nói rằng “Ba phút đầu tiên là quan trọng nhất”. Còn với phim ngắn, đôi khi chỉ có 30
giây. Trong thời đại internet hiện nay, khán giả chỉ mất 10-30s để chuyển kênh TV hoặc tắt trình
duyệt web. Chính vì vậy, tầm quan trọng của Cảnh mở đầu càng được nâng cao.
 Giới thiệu nhân vật: Trong phần mở đầu, khán giả cần được biết đôi chút thông tin về nhân vật
chính và các nhân vật khác có liên quan đến truyện phim. Bạn không cần phải giới thiệu toàn
bộ về nhân vật hay cho biết tất cả những nhân vật sẽ xuất hiện trong phim gồm những ai, nhưng
ít nhất hãy cho khán giả biết nhân vật chính của phim này là ai và cuộc sống thường nhật của
người đó như thế nào.
 Biến cố khởi đầu: Đây là thành phần thường bị bỏ qua hoặc quên đi nhiều nhất. Biến cố khởi
đầu là sự kiện bất thường xảy đến với nhân vật, gây ảnh hưởng đến cuộc sống thường nhật của
nhân vật, dẫn tới Bước ngoặt 1.
Các tài liệu cũ cho rằng, Hồi 1 có thể kéo dài từ 10 đến 20 phút. Đôi khi cũng có ngoại lệ, như
Hồi 1 của phim Titanic kéo dài khoảng 30 phút, tức là khoảng 1/3 thời lượng phim. Tuy nhiên, hãy nhớ
là, bạn không phải James Cameron, nên đừng bắt chước làm “ngoại lệ” như ông ấy. Với sự phát triển
của xã hội hiện đại dẫn đến thói quen “sống vội” của đại đa số người dân, cách kể chuyện “chậm rãi”
không còn được ưa chuộng nữa. Vậy nên theo phần lớn các nhà biên kịch và đạo diễn tên tuổi trên thế
giới hiện nay, truyện phim nên bắt đầu “càng nhanh càng tốt”. Điều này cũng có nghĩa là, Hồi 1 càng
ngắn gọn càng tốt.
Hồi 1 càng ngắn gọn càng tốt.
HỒI 2: PHÁT TRIỂN:
Đây là phần nội dung chính, là phần có thời lượng chiếm hầu hết tổng thời lượng của phim. Mục
tiêu của phần này là dẫn dắt khán giả đi theo nhân vật xuyên suốt hành trình dẫn đến Hồi 3. Phần này
chiếm khoảng 70-80% thời lượng phim.
 Bước ngoặt 1: Đây là sự kiện có tác động lớn, là kết quả của Biến cố khởi đầu, là sự kiện làm
thay đổi hoàn toàn cuộc đời của nhân vật.
 Mid-point: Hay còn gọi là Điểm Không Thể Quay Đầu. Đây là sự kiện nằm ở khoảng giữa
phim, giống như tên gọi của nó, là sự kiện khiến nhân vật rơi vào thế Đường Cùng, không còn
cách nào khác là phải tiến lên phía trước. Tại điểm Mid-point này, các nhân vật chính của phim
ở tất cả các phe (Chính diện – Phản diện – Trung lập) đều xuất đầu lộ diện.
 Bước ngoặt 2: Bước ngoặt 2 là sự kiện xảy ra ở gần cuối phim, khi nhân vật rơi vào thế bế tắc
và phải đối mặt với sự thất bại.
HỒI 3: KẾT THÚC:
Như tên gọi của mình, đây là phần giải quyết hết các vấn đề xảy ra trong phim, cho khán giả biết
kết thúc của cuộc hành trình và kết cục của nhân vật, cũng như cho thấy được mục đích/ý nghĩa cuối
cùng mà bộ phim muốn truyền tải. Phần này, giống như Hồi 1, phải tạo ra được những ấn tượng mạnh
mẽ đối với khán giả, trước khi bộ phim khép lại.

17
  Cao trào: Cao trào có tên tiếng Anh là Climax, có nghĩa là “cực khoái”, giống như “lên đỉnh”
trong tình dục. Đây là sự kiện được mong đợi nhất phim, là trận chiến cuối cùng, khi nhân vật
sau khi gặp khó khăn ở Bước ngoặt 2 đã đưa ra quyết định có thể làm thay đổi hoàn toàn cục
diện trận chiến.
 Kết thúc: Có ba kiểu kết thúc chính. Kết thúc có hậu: nhân vật chính chiến thắng. Kết thúc bi
kịch: Nhân vật chính thất bại hoặc chết. Kết thúc mở: Không giải quyết hết toàn bộ những vấn
đề xảy ra trong phim, để lại những nghi vấn, thắc mắc cho khán giả. Kết thúc mở là kiểu kết
thúc nguy hiểm nhất, là con dao 2 lưỡi đối với mọi bộ phim.
Kết thúc Hồi 3 cũng là kết thúc của cả bộ phim. Thực tế thì sau khi phần Cao trào kết thúc, thì sự
tập trung của khán giả cũng kết thúc theo. Lúc này, khán giả sẽ không còn ngồi yên theo dõi bộ phim
như trước nữa, mà sẽ bắt đầu kiểm tra tư trang, check-in, tán gẫu, đi tè, chim nhau hoặc tắt máy, chuyển
kênh hay làm việc khác. Vậy nên có một lời khuyên ở đây, là phần kết thúc – giống như Hồi 1 – nên
càng ngắn gọn càng tốt. Khi tất cả đã được giải quyết, không còn gì để theo dõi thì khi đó bộ phim nên
hiện “The End” là vừa. Đó cũng là để khán giả có thể giữ lại cảm xúc thỏa mãn sau khi vừa “lên đỉnh”
xong.
Phần kết thúc càng ngắn gọn càng tốt.
Tuy nhiên cũng cần lưu ý rằng, để khán giả được “thỏa mãn” ở phần Kết thúc, thì phần Cao trào
phải thực sự tạo ra được sự bùng nổ về mặt cảm xúc cho khán giả. Đó cũng là thử thách khó nhất ở Hồi
3. Có rất nhiều phim Việt Nam thất bại trong việc tạo cảm xúc cho khán giả ở ngay đoạn này. Cảm giác
không thể “lên đỉnh” là cảm giác vô cùng khó chịu, gây ra sự ức chế cho khán giả. Đừng làm khán giả
ức chế, hãy “thỏa mãn khán giả”.
Đừng làm khán giả ức chế, hãy “thỏa mãn khán giả”.
Cấu trúc 3 hồi được áp dụng vào phim như thế nào?
Chúng ta hãy lấy một ví dụ:
NÀNG TIÊN CÁ
Ngày xửa ngày xưa, ở dưới lòng biển sâu, có một Nàng Tiên Cá là con gái vua Thủy Tề. Một ngày
nọ, Nàng Tiên Cá vô tình cứu được Hoàng Tử bị ngã xuống biển. Nàng Tiên Cá đưa Hoàng Tử vào bờ
và trúng tiếng sét ái tình với Hoàng Tử. Khi Hoàng Tử tỉnh dậy, chàng hiểu nhầm rằng một cô gái khác
cứu mình nên cưới cô ta. Nàng Tiên Cá muốn trở thành người để lên bờ gặp Hoàng tử bèn đến tìm gặp
Bạch Tuộc nhờ giúp đỡ. Bạch Tuộc đề nghị Nàng Tiên Cá đổi giọng hát lấy đôi chân. Nàng Tiên Cá
đồng ý. Nhưng Bạch Tuộc không giữ lời hứa, cắt lưỡi Nàng Tiên Cá rồi bỏ trốn. Nàng Tiên Cá đau đớn,
bơi đến tìm gặp Hoàng Tử. Hoàng Tử nhìn thấy Nàng Tiên Cá, bèn gọi lính bắt nàng đưa tới. Hoàng
Tử ra lệnh cho lính xé đôi thân dưới của Nàng Tiên Cá để thành đôi chân. Nàng Tiên Cá mất máu quá
nhiều và chết trong đau đớn. Thân xác nàng tan thành bọt biển. Hoàng Tử về nhà và sống hạnh phúc
mãi mãi về sau.
Bạn thấy câu chuyện trên có quen thuộc không? Đúng vậy, tôi đã copy lại câu chuyện này từ bài
viết trước. Và câu chuyện này, có lẽ, sẽ xuất hiện lại thường xuyên ở những bài viết sau.
Bây giờ, cấu trúc ba hồi được thể hiện trong câu chuyện trên như thế nào? Tôi sẽ tách chúng thành
các phần như sau:
HỒI 1: MỞ ĐẦU:
 Cảnh mở đầu – Giới thiệu nhân vật: Ngày xửa ngày xưa, ở dưới lòng biển sâu, có một Nàng
Tiên Cá là con gái vua Thủy Tề.
 Biến cố khởi đầu: Một ngày nọ, Nàng Tiên Cá vô tình cứu được Hoàng Tử bị ngã xuống biển.
HỒI 2: PHÁT TRIỂN:
 Bước ngoặt 1: Nàng Tiên Cá đưa Hoàng Tử vào bờ và trúng tiếng sét ái tình với Hoàng Tử.
 Mid-point: Bạch Tuộc cắt lưỡi Nàng Tiên Cá rồi bỏ trốn.

18
  Bước ngoặt 2: Hoàng Tử nhìn thấy Nàng Tiên Cá, bèn gọi lính bắt nàng đưa tới.
HỒI 3: KẾT THÚC:
 Cao trào: Hoàng Tử ra lệnh cho lính xé đôi thân dưới của Nàng Tiên Cá để thành đôi chân.
 Kết thúc: Nàng Tiên Cá chết. Hoàng Tử về nhà.
Như vậy, tôi vừa liệt kê xong các sự kiện – nội dung chính của câu chuyện “Nàng tiên cá” thành
các phần theo cấu trúc ba hồi. Hãy chú ý, tôi vừa sử dụng từ “sự kiện”. Về bản chất, kịch bản phim là
một chuỗi những sự kiện nối tiếp nhau theo một trình tự nhất định tạo thành một câu chuyện hoàn chỉnh.
Mỗi sự kiện được xây dựng nên để thể hiện một phần nội dung của câu chuyện/bộ phim, khai thác một
phần/một khía cạnh mà câu chuyện/bộ phim muốn truyền tải.
Kịch bản phim là một chuỗi những sự kiện nối tiếp nhau theo một trình tự nhất định tạo thành
một câu chuyện hoàn chỉnh.
Để dễ dàng hình dung, hãy tưởng tượng kịch bản phim như một củ hành, mà mỗi sự kiện trong
phim là một lớp vỏ cần được bóc tách.
Kịch bản phim như một củ hành, mà mỗi sự kiện trong phim là một lớp vỏ cần được bóc tách.
Bây giờ, bạn đã có trong tay một chuỗi sự kiện, nhưng những sự kiện đó có đủ hay ho, đủ hấp
dẫn để đẩy câu chuyện/kịch bản/bộ phim của bạn lên hay không? Để giải quyết vấn đề này, có một quy
tắc, với tên gọi là

QUY TẮC BẬC THANG.

QUY TẮC BẬC THANG quy định rằng, sự kiện xảy ra sau phải có tác dụng thúc đẩy mạch phim
đi lên cao hơn so với các sự kiện xảy ra trước đó. Quy tắc này đảm bảo cho việc giữ cho câu chuyện/
kịch bản/ bộ phim trở nên hấp dẫn hơn. Nhìn vào biểu đồ bên trên, bạn có thể thấy sự phát triển tăng
dần của các sự kiện trong phim. Vậy nên trong khi viết kịch bản, hãy luôn đặt câu hỏi rằng “Sự kiện
này/chi tiết này có giúp thúc đẩy câu chuyện tiến lên không?”. Nếu là “Không”, hãy sắp xếp lại, hoặc
loại bỏ nó.
QUY TẮC BẬC THANG quy định rằng, sự kiện xảy ra sau phải có tác dụng thúc đẩy mạch phim
đi lên cao hơn so với các sự kiện xảy ra trước đó.
Trong một bộ phim, không chỉ có các sự kiện chính, mà trước, giữa và sau các sự kiện chính còn
có nhiều sự kiện nhỏ nhác. Những sự kiện đó có tác dụng kết nối các sự kiện chính lại với nhau, cũng
như cung cấp các thông tin cần thiết, thúc đẩy, liên kết, dẫn dắt mạch truyện từ sự kiện chính trước đến
sự kiện chính tiếp theo. Giống như các bậc thang vậy. Để tạo thành một cầu thang, bạn không chỉ cần
các bậc thang chính, mà còn cần thêm nhiều bậc thang phụ kết nối các bậc thang chính lại với nhau.
Một phim điện ảnh có khoảng 100 đến 130 bậc.
Phim truyền hình thì nhiều hơn. Một phim truyền hình dài 30 tập có khoảng 750 đến 1000 bậc.
Đó là tất cả những gì bạn cần ghi nhớ cho ngày hôm nay.
BÀI HỌC HÔM NAY:
CẤU TRÚC 3 HỒI

19
 QUY TẮC BẬC THANG
⊕BÀI TẬP VỀ NHÀ:
 Viết một câu chuyện dài một mặt giấy A4 theo Phương pháp 4W, sau đó liệt kê các sự kiện
chính trong câu chuyện theo Cấu trúc 3 Hồi và Quy tắc bậc thang.
Để theo dõi và cập nhật nhiều bài viết mới nhanh chóng hơn, hãy bấm Follow trang blog này
nhé. Nếu bạn thấy bài viết hữu ích, đừng chần chừ mà hãy chia sẻ ngay bài viết này đến cộng đồng. Sự
quan tâm, chia sẻ của các bạn là động lực để tôi tiếp tục dự án. Nếu bạn có bất kỳ thắc mắc hay góp ý
nào, hãy để lại bình luận phía dưới bài viết, tôi sẽ giải đáp khi thuận tiện.
©yooribae

ΔPhần này ban đầu có trong bài viết, nhưng tôi cảm thấy nó không thật sự quan trọng và cần
thiết đối với người mới, nên sẽ tách nó thành một phần Phụ lục tham khảo kèm theo.
-PHỤ LỤC-
VÀI CẤU TRÚC KHÁC
Dưới đây là một vài kiểu cấu trúc kịch bản khác, được chia sẻ khá nhiều trên các diễn đàn biên
kịch, góp phần gây hoang mang dư luận trong suốt một thời gian dài.
CẤU TRÚC 4 HỒI

Cấu trúc 4 Hồi là dạng cấu trúc thường được sử dụng trong các phim truyền hình nhiều tập, nơi
mà không chỉ nội dung chính của toàn bộ bộ phim mà ngay cả mỗi tập cũng cần phải đi theo một cấu
trúc nhất định.
Cấu trúc này chia kịch bản phim ra làm 4 phần, gọi là 4 Hồi, bao gồm:
 Hồi 1: Mở đầu.
 Hồi 2: Phát triển.
 Hồi 3: Đối đầu.
 Hồi 4. Kết thúc.
Như bạn có thể thấy trong hình, Hồi 1 và Hồi 4 của cấu trúc này tương ứng với Hồi 1 và hồi 4
của Cấu trúc 3 Hồi, nên chúng ta không cần bàn tới. Hồi 2 và Hồi 3 của cấu trúc này, là sự chia đôi Hồi
3 ở Cấu trúc 3 Hồi, ngay tại Mid-point. Sự phân chia này có một ý nghĩa nhất định.
Tôi sẽ lấy ví dụ từ cấu trúc của các bộ phim truyền hình Hàn Quốc.
Một bộ phim Hàn Quốc hiện nay có độ dài trung bình là 20 tập. Cấu trúc 4 Hồi được áp dụng vào
20 tập như sau:
 Hồi 1 – Mở đầu: Tập 1-2. Đây là 2 tập mở màn, có tác dụng giới thiệu nhân vật và cho thấy
những rắc rối ban đầu đang xảy ra với nhân vật.

20
  Hồi 2 – Phát triển: Tập 3-10. Trong 8 tập này, nhân vật bắt đầu hành trình phiêu lưu của mình.
Vào nửa cuối tập 10, điểm Mid-point, nhân vật sẽ nhận ra mọi vấn đề và có sự thay đổi rõ rệt.
Hãy để ý, thường vào cuối tập 10 (phim 20 tập, tương đương tập 8 phim 16 tập, tập 12 phim 24
tập) hai nhân vật chính sẽ có nụ hôn đầu tiên (đối với phim tình cảm), tuyên bố chiến tranh (đối
với phim kinh tế, hành động, cổ trang…) hoặc phe phản diện hoàn toàn lộ mặt (trong phim hình
sự).
 Hồi 3 – Đối đầu: Tập 11-18: Trong 8 tập này, những khó khăn mà nhân vật gặp phải tăng theo
cấp số nhân. Hai phe chính diện và phản diện chiến đấu với nhau dữ dội hơn. 8 tập này cũng có
nhịp độ nhanh và căng thẳng hơn so với 10 tập trước.
 Hồi 4 – Kết thúc: Tập 19-20: Trong 2 tập cuối này, 80% thời lượng dành cho phần Cao trào.
Phần Kết thúc chỉ vào khoảng 5-10 phút cuối phim. Nếu bạn dành tới 30 phút hay hẳn 1 tập cho
phần Kết thúc, đảm bảo rằng khán giả sẽ chán và tắt TV ngay. Đừng để rating tập cuối ảnh
hưởng đến kết quả chung mà mấy chục tập trước đã nỗ lực để đạt được.
Như đã đề cập ở trên, đối với phim truyền hình, Cấu trúc 4 Hồi không chỉ được áp dụng cho phần
nội dung chính mà mỗi tập cũng đi theo Cấu trúc này. Cụ thể cách áp dụng Cấu trúc 4 Hồi vào từng tập
phim như sau:
 Tập 1: Hồi 1 – Hồi 2 – Hồi 3 – Cao trào Hồi 4
 Tập 2: Kết thúc Hồi 4 Tập 1 – Hồi 1 tập 2 – Hồi 2 – Hồi 3 – Cao trào Hồi 4
 Tập 3: Kết thúc Hồi 4 Tập 2 – Hồi 1 tập 3 – Hồi 2 – Hồi 3 – Cao trào Hồi 4
 …
 Tập n: Kết thúc Hồi 4 Tập (n-1) – Hồi 1 tập n – Hồi 2 – Hồi 3 – Cao trào Hồi 4
 …
 Tập cuối: Kết thúc Hồi 4 Tập trước – Hồi 1 tập trước – Hồi 2 – Hồi 3 – Hồi 4.
Có thể tóm gọn bằng công thức sau:
Tập sau = Kết thúc Hồi 4 Tập trước -> Hồi 1 -> Hồi 2 -> Hồi 3 -> Cao trào Hồi 4
CẤU TRÚC 2 HỒI

Cấu trúc 2 Hồi là một dạng cấu trúc được sử dụng phổ biến trong phim Sitcom (Situation Comedy
/ Hài tình huống). Do thể loại này có thời lượng ngắn hoặc rất ngắn, chỉ từ 3-10 phút/tập, việc đi theo
Cấu trúc 3 Hồi sẽ khá phức tạp và khó khăn.
Như bạn có thể thấy trong hình trên, Cấu trúc 2 Hồi chia truyện phim thành 2 phần: Hồi 1 từ mở
đầu đến Mid-point, Hồi 2 từ Mid-point đến Kết thúc. Cụ thể:
 Hồi 1 – Biến cố xảy ra: Nhân vật gặp phải một vấn đề nan giải.
 Hồi 2 – Giải quyết vấn đề: Nhân vật tìm cách thoát khỏi hoặc giải quyết vấn đề đó, cuối cùng
lại dẫn đến một vấn đề khác lớn hơn.

21
 *Lưu ý: Cấu trúc này chỉ phù hợp với những tình huống/câu chuyện ngắn hoặc cực ngắn. Phần
lớn các phim sitcom hiện nay có thời lượng lên đến 30-45 phút/tập. Với những kịch bản sitcom có thời
lượng trên 15 phút/tập, hãy đi theo Cấu trúc 3 Hồi để đảm bảo chất lượng nội dung tốt hơn.
Như bạn thấy đó, về bản chất, Cấu trúc 4 Hồi và Cấu trúc 2 Hồi, hay bất kỳ Cấu trúc n Hồi nào
đi nữa, cũng đều dựa trên nền tảng là Cấu trúc 3 Hồi cổ điển với tuổi đời đã lên đến hơn 2500 năm. Vậy
nên thay vì cố gắng nạp vào đầu hàng loạt Cấu trúc kịch bản khác nhau, hãy tập trung ghi nhớ, luyện
tập và thực hành thật tốt Cấu trúc 3 Hồi. Chỉ cần làm chủ được Cấu trúc 3 Hồi, bạn sẽ làm chủ được tất
cả các thể loại cấu trúc mà con người có thể nghĩ ra.
Trước đây, trong số hơn 80% biên kịch không biết về Cấu trúc 3 Hồi mà tôi gặp trong các buổi
phỏng vấn, thì có hơn 60% trong số đó nói rằng họ chỉ biết đến cấu trúc Save-the-cat. Thú thật là tôi
không biết cụ thể về Save-the-cat, và tôi cũng không quan tâm đến nó. Bởi như tôi đã nói trong suốt hơn
4300 từ ở trên, tất cả mọi cấu trúc kịch bản hiện có, đều là một phần biến thể từ Cấu trúc 3 Hồi. Vậy
nên với những người mới, đừng quan tâm tới việc cứu-con-mèo, hãy tập trung vào những gì cơ bản nhất
trước đã.

22
THẾ NÀO LÀ KỊCH BẢN?
Trong các bài viết trước, có một vấn đề mà tôi lặp đi lặp lại rất nhiều lần, đó là ĐIỆN ẢNH
KHÔNG PHẢI VĂN HỌC. Nguồn gốc của Điện ảnh được thể hiện thông qua sơ đồ dưới đây:

Bạn thấy đó, về nguồn gốc, Điện ảnh là đứa con được sinh ra bởi Nhiếp ảnh và Kịch nghệ, và gọi
Văn học là ông. Cháu có thể giống ông một chút nào đó, nhưng nó vẫn phải giống cha nó hơn. Đằng
này, nhiều người lại bỏ qua người cha, khăng khăng bắt buộc Điện ảnh phải giống với ông nó. Cách
nghĩ này chẳng khác nào bảo rằng cô Nhiếp ảnh loạn luân với ông bố chồng Văn học để đẻ ra Điện ảnh
cả. Bạn nghe có hợp lý không? Nếu bạn thấy hợp lý, tôi khá lo ngại về nhân cách của bạn.
ĐIỆN ẢNH KHÔNG PHẢI VĂN HỌC
Sở dĩ tôi phải nhấn mạnh điều này vì đến thời điểm này vẫn có quá nhiều người bước chân vào
ngành điện ảnh và bộ môn biên kịch với tư duy của một nhà văn. Đứng ở vị trí của một người làm phim,
tôi xin khẳng định rằng, viết kịch bản phim theo lối tư duy, thể hiện, trình bày của văn học chẳng khác
nào bận đầm dạ hội với giày cao gót để đi leo núi cả. Hãy nhớ thật kỹ rằng, mỗi thể loại nghệ thuật đều
có những nguyên tắc và cách thể hiện, trình bày, biểu đạt nghệ thuật khác nhau. Nếu bạn vẫn không thể
chấp nhận điều đó, thì đừng mong bộ môn này chấp nhận bạn.
Vậy thì, hãy nói tôi nghe đi, kịch bản phim khác với tác phẩm văn học ở chỗ nào?
Bản thân câu hỏi trên đã có câu trả lời trong đó rồi. Không phải ngẫu nhiên mà người ta lại gọi
đó là kịch bản chứ không phải văn học. Nói về sự khác nhau, có rất nhiều sự khác nhau giữa kịch bản
phim và một tác phẩm văn học (sau đây tôi sẽ gọi tắt là truyện).
Điểm khác nhau đầu tiên, chính là:
KỊCH BẢN LÀ MỘT PHẦN CỦA BỘ PHIM, CÒN TRUYỆN LÀ MỘT TÁC PHẨM ĐỘC
LẬP.
Điện ảnh là một ngành công nghiệp – thương mại – dịch vụ. Mỗi một bộ phim được sản xuất ra,
trước khi sở thành một sản phẩm hoàn chỉnh, đều phải trải qua rất nhiều công đoạn. Kịch bản chỉ là một
trong những công đoạn đầu tiên, là một bánh răng trong cả cỗ máy.
Khi bạn viết một cuốn truyện, chỉ cần bạn viết xong, là bạn đã hoàn thành tác phẩm. Trong khi
đó, nếu như kịch bản của bạn không được dựng thành phim, thì nó chẳng có chút giá trị nào cả.
BẠN VIẾT TRUYỆN CHO BẢN THÂN, NHƯNG VIẾT KỊCH BẢN CHO NGƯỜI KHÁC.

23
 Trong khi giới văn sĩ vẫn ngày ngày cãi nhau giữa “nghê thuật vị nhân sinh” và “nghệ thuật vị
nghệ thuật”, thì đã từ lâu, các nhà làm phim hàng đầu trên thế giới đều hiểu rằng “làm phim vị khán
giả”. Chẳng có ai giàu và rảnh đến nỗi bỏ ra cả gia tài để làm một bộ phim xong sau đó xếp xó cả. Mục
đích cuối cùng của mọi bộ phim đều là được trình chiếu trước khán giả, không phải để thỏa mãn cái tôi
của một ai.
ĐIỆN ẢNH CÓ NGÔN NGỮ RIÊNG.
Vào khoảng những năm 2000, nền phim ảnh Việt Nam bắt đầu mở rộng. Các hãng phim tư nhân,
các kênh truyền hình cáp mọc lên như nấm. Chỉ trong vòng 10 năm, Việt Nam trở thành một quốc gia
nơi mà “người người làm phim, nhà nhà làm phim”. Sự phát triển như vũ bão này dẫn đến việc thiếu
hụt trầm trọng nguồn nhân lực, nhất là ở mảng biên kịch. Nhu cầu kịch bản gia tăng, trong khi nguồn
biên kịch thì ít. Kết quả là, bất kỳ ai cầm được cây bút trong tay, đều có thể trở thành biên kịch. Từ nhà
văn, nhà báo, nhà thơ, đến cả thợ sửa xe, cave, bán gạo đều có cơ hội trở thành biên kịch. Tốt thôi, ai
cũng có cơ hội sáng tạo và làm phim mà.
Nhưng điều khốn nạn nhất ở đây là, chẳng ai chịu dành ra chút thời gian để tìm hiểu về lịch sử
điện ảnh, các nguyên tắc, kỹ thuật, ngôn ngữ và những gì đặc trưng nhất, cơ bản nhất, cần thiết nhất để
tạo nên một bộ phim thực sự. KHÔNG MỘT AI CẢ. Và rồi, những người đi trước, vốn chẳng biết cái
quái gì về cấu trúc hay kỹ thuật viết kịch bản phim, đành xuyên tạc, đưa ra những chỉ dẫn sai lệch, dựa
trên mớ kiến thức cóp nhặt và những suy luận vô căn cứ, làm hỏng bét tư duy của những con người vừa
mới chập chững vào nghề, vốn ngu ngốc và tin răm rắp vào những gì mình được hướng dẫn.
Kết quả là nền phim truyện Việt Nam trở thành một hố rác khổng lồ không tài nào lấp lại được.
Mỗi bộ môn nghệ thuật đều có một ngôn ngữ riêng. Điện ảnh cũng vậy.
Trong khi ngôn ngữ của Mỹ thuật được thể hiện qua những đường nét trong tranh, ngôn ngữ của
Âm nhạc là những giai điệu, ngôn ngữ của Văn chương là những ngôn từ tinh xảo được ghép nối với
nhau, thì ngôn ngữ của Điện ảnh là sự hòa trộn của cả ngôn từ – giai điệu – và hình ảnh.
Ngôn ngữ Điện ảnh, như tôi đã nói khá nhiều lần trong nhiều bài viết, là ngôn ngữ được tạo nên
từ ngôn ngữ hình ảnh của bộ môn Nhiếp ảnh và Cấu trúc kịch bản của bộ môn Kịch nghệ. Người biên
kịch, người đạo diễn, nhà làm phim kể chuyện bằng hình ảnh, chứ không phải bằng ngôn từ như trong
bộ môn Văn học. Nếu bạn cứ nhất quyết muốn viết như một nhà văn, thì hãy đi làm nhà văn, đừng bao
giờ bén mảng đến hành tinh Biên kịch.
KỊCH BẢN LÀ BẢN CHỈ DẪN PHÁC THẢO NỘI DUNG BỘ PHIM.
Khi bạn bắt đầu vẽ, bạn sẽ phải phác họa vài đường nét chì. Trước khi bạn viết văn, bạn phải lập
dàn ý. Kịch bản, đối với bộ phim, cũng giống như dàn ý trong văn chương vậy. Trong văn chương, dàn
ý là nơi bạn liệt kê, phác họa cấu trúc câu chuyện, chứ không phải là nơi để bạn thể hiện cách hành văn
đầy nghệ thuật. Kịch bản phim, cũng là nơi bạn đưa ra những chỉ dẫn đầu tiên, giúp 200 người trong
đoàn làm phim hiểu được bộ phim mà họ sắp làm nói về cái gì và họ cần phải làm những gì để tạo thành
một bộ phim hoàn chỉnh.
BIÊN KỊCH KHÔNG NHẤT THIẾT PHẢI VIẾT VĂN HAY, NHÀ VĂN TÀI NĂNG CŨNG
CÓ THỂ VIẾT RA MỘT KỊCH BẢN TỒI.
Có một sự khác biệt rõ ràng trong cách hành văn giữa kịch bản và các thể loại văn học. Điều này
bắt nguồn từ chính lịch sử hình thành và ngôn ngữ thể hiện của hai bộ môn.
Văn học, là bộ môn của ngôn ngữ đọc. Điện ảnh, là bộ môn của nghệ thuật nghe-nhìn. Sự khác
biệt về bản chất tạo ra sự khác biệt về ngôn ngữ thể hiện và cách trình bày.
Trong khi với văn chương, bạn có thể thoải mái bay bổng trong ngôn ngữ, có thể miêu tả một hạt
mưa rơi bằng 5900 từ, thì trong kịch bản, mưa là mưa, hết. Kịch bản không có chỗ cho những câu văn
bóng bẩy, mượt mà. Mỗi câu trong kịch bản đều phải ngắn gọn, súc tích, rõ ràng và quan trọng hơn cả
là phải cho thấy được hình ảnh có thể quay thành phim được.
VĂN CHƯƠNG CÓ THỂ DÀI NGẮN KHÁC NHAU, NHƯNG KỊCH BẢN THÌ PHẢI ĐÚNG
THỜI LƯỢNG.

24
 Khi bạn viết văn, chẳng ai bắt bạn chỉ được viết nhiêu đó trang cả. Bạn có thể viết một truyện cực
ngắn chỉ 5 từ, cũng có thể viết một cuốn tiểu thuyết 5000 trang. Không ai cấm bạn cả. Nhưng trong kịch
bản phim, thời lượng được quy định rất rõ ràng và nghiêm ngặt.
Khi viết văn, bạn có thể buông lơi bản thân, để cảm xúc dẫn lối. Nhưng viết kịch bản không phải
sân chơi của cảm xúc, mà là lò luyện đan, nơi bạn phải luôn tính toán gia giảm nguyên liệu, sử dụng
nhiều kỹ thuật khác nhau một cách cẩn thận và kỹ lưỡng.
NHÀ VĂN CẦN CÁI TÔI, KỊCH BẢN CẦN BÁN ĐƯỢC.
Tôi đã từng gặp không ít người bước chân vào con đường biên kịch với tâm thế của một nhà văn.
Họ tự hào về khả năng viết lách của mình. Họ tự tin vào giá trị nghệ thuật của bản thân. Còn cái mà tôi
nhìn thấy ở họ là cái tôi to hơn bầu trời còn tài năng không bằng hạt bụi. Sự thật phũ phàng.
Có rất nhiều kẻ đua đòi chuyển hướng từ viết văn sang viết kịch bản vì nghe đồn viết kịch bản có
thể kiếm được nhiều tiền, và dễ dàng hơn là phải viết ra một cuốn tiểu thuyết. Thực tế thì chẳng có cái
nào là dễ ăn. Những tay buôn kịch bản, nhà đầu tư, nhà sản xuất, đạo diễn… đều là sói là cáo. Chẳng có
con lừa nào ngoài bạn trong khu rừng.
Có một lời khuyên từ các biên kịch hàng đầu thế giới, được lưu truyền qua nhiều cuốn sách, nhưng
chẳng lớp học nào cho bạn biết về lời khuyên này. Đó là phải luôn nhớ rằng, người ta sẽ tìm đủ mọi
cách để loại trừ kịch bản của bạn, chứ không phải là mua nó bằng mọi giá. Và nếu kịch bản của của bạn
không được ai mua, nghĩa là nó vô giá trị. Thế nhưng vẫn có nhiều người tin rằng, họ có thể trở thành
một biên kịch tài năng, viết ra những kịch bản xuất sắc, mà chẳng cần phải biết một tí gì về cấu, trúc,
kỹ thuật hay những nguyên tắc trong điện ảnh. Vẫn có nhiều người tin rằng, để trở thành một biên kịch
tài ba, chỉ cần viết văn hay là đủ.
Ôi, những kẻ đó, xin quỷ sứ hãy bắt hết chúng đi.
Phần lớn những tay biên kịch hạng hai, và lũ trẻ ranh mới chập chững vào nghề, có cái tôi rất lớn.
Đôi khi là vô cùng lớn. Những kẻ đó suốt ngày chỉ biết quanh quẩn bên trong cái vòng kim cô do cái tôi
đó tạo nên; không màng tới việc học hành, tìm hiểu; không thèm nghĩ xem cái mớ hỗn độn mình đang
viết dở có ra cái khỉ mốc gì không. Thế nhưng khi có ai đó bình luận về cái thứ bên trong cái tôi đó,
chúng sẽ lồng lên, gào thét, cắn xé, sỉ vả, nhục mạ, chì chiết người ta, như những con chó hoang bị dại,
để bảo vệ bản thân chúng, chứ không phải bảo vệ cái thứ mà chúng cho rằng đó là kịch bản.
Hãy hiểu rằng, công việc của biên kịch không chỉ đơn thuần là sáng tạo nghệ thuật. Công việc
của biên kịch là tạo ra khung sườn cho một tác phẩm nghệ thuật, để từ đó 200 người khác sẽ cùng nhau
xây dựng, bồi dắp và làm việc dựa trên khung sườn đó để biến những dòng chỉ dẫn vô tri trở thành một
tác phẩm thực sự. Đó không phải là sở thích hay trò vui, mà là một công việc nghiêm túc, đòi hỏi nhiều
hy sinh, học hỏi, tìm tòi, lắng nghe, nghiên cứu, suy nghĩ. Điện ảnh là một ngành công nghiệp. Biên
kịch là một người kỹ sư. Cái gọi là “tính văn học” không nằm ở kịch bản, mà nằm sâu bên trong linh
hồn của bộ phim. Và “tính văn học” ấy, không có nghĩa là bạn phải viết thành văn thì nó mới hiện ra,
mà trong cả hội họa, nhiếp ảnh, hay bất kỳ loại hình/tác phẩm nghệ thuật, cũng đều có tính văn học trong
đó.
Tính văn học là một cái giếng lớn, nơi những kẻ thảm hại đứng ngẩng cao đầu, cố gắng phun
nước bọt lên bầu trời điện ảnh.
Khi bạn bắt đầu học cách trở thành biên kịch, rào cản lớn nhất bạn phải đối mặt chính là cái tôi
của bản thân. Cái tôi lớn giúp bạn tự tin hơn, bảo vệ sự tự ti và yếu đuối bên trong bạn. Cái tôi lớn sẽ
ngăn cản bạn đối mặt với khó khăn, ngăn cản bạn tiến bước và trưởng thành. Trong ngành công nghiệp
điện ảnh này, mỗi khi bạn có ý tưởng hay kịch bản mới, bạn sẽ nhận được rất nhiều nhận xét khác nhau.
Phần lớn là rất khó nghe. Vào lúc đó, cái tôi của bạn sẽ vùng lên để bảo vệ bản thân bạn. Cũng vào lúc
đó, kịch bản của bạn trơ trọi giữa cuộc tấn công, và chết thảm.
Giữ cho bản thân có một cái tôi lớn, cũng là nuôi dưỡng cho sự ngu dốt và đần độn bên trong trí
óc ngày càng lớn lên. Đến cuối cùng, thứ mà những kẻ có cái tôi lớn còn lại, chỉ là sự ngu dốt, đần độn,
yếu ớt, tự ti, và chẳng còn một chút năng lực nào cả. Giữ lấy cái tôi hay gạt nó qua một bên để tiến bước,
đó là sự lựa chọn của bản thân bạn.

25
 Biên kịch là một ngành dịch vụ. Trong ngành này, bạn phải làm mọi thứ mà khách hàng yêu cầu.
Nếu khách hàng bảo bạn sửa kịch bản, bạn phải sửa nó. Nếu khách hàng bảo bạn bỏ nó đi và viết cái
mới, bạn cũng phải bỏ nó đi. Bạn không được phép đặt cái tôi cao hơn công việc, cao hơn khách hàng,
cao hơn kịch bản. Nhiệm vụ của bạn là viết ra một kịch bản hay nhất, tốt nhất, ăn khách nhất. bạn phải
nỗ lực hết sức mình, làm tất cả mọi khả năng, để đạt được nó. Đừng bao giờ quên, bạn không viết cho
bạn, bạn viết cho khách hàng, cho khán giả, cho các nhà làm phim.
Làm biên kịch, cũng giống như làm gái vậy. Bạn không viết kịch bản để ngắm cho vui, mà là để
phục vụ cho việc tạo ra một bộ phim có giá trị. Bạn không làm việc cho bản thân, mà là để phục vụ
khách hàng, phục vụ khán giả. Không được phép quên điều đó. Không ai cùng bạn vào nhà nghỉ chỉ để
mua khăn giấy và tự thủ dâm. Không ai trả tiền cho bạn vì mục đích như vậy.
Mọi ngành dịch vụ đều như thế cả thôi.

26
4: Viết ngắn gọn
If a writer of prose knows enough of what he is writing about he may omit things that he knows
and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as
though the writer had stated them. The dignity of movement of an ice-berg is due to only one-eighth of
it being above water. A writer who omits things because he does not know them only makes hollow
places in his writing.
–Ernest Hemingway-
Phần trích dẫn trên nằm trong tác phẩm “Death in the Afternoon” của đại văn hào Ernest
Hemingway, người được đông đảo bạn đọc Việt Nam biết đến với tác phẩm “Ông già và biển cả”. Phần
trích dẫn trên cũng là nội dung chính của “Nguyên lý tảng băng trôi”, một trong những nguyên lý quan
trọng nhất đối với phương pháp kể chuyện hiện đại, được giảng dạy phổ biến trong SGK lớp 12, được
đưa vào đề thi Tốt nghiệp môn Văn và thi Đại học, và 100% số người học viết văn (không ít trong số đó
đang học hoặc đã tốt nghiệp chuyên ngành Văn học) mà tôi từng hỏi lắc đầu bảo KHÔNG BIẾT đến
nguyên lý này.
Trước khi viết bài viết này, tôi đã dành vài tiếng để tìm kiếm thông tin về “Nguyên lý tảng băng
trôi” trên mạng, với hy vọng tìm thấy những trích dẫn phù hợp để đưa vào bài viết. Nhưng những gì tôi
nhận được là vài ngàn bài phân tích về nguyên lý mà chẳng có bài nào trích dẫn lại được nguyên lý quá
2 dòng. Vào lúc đó, suy nghĩ đầu tiên bật ra trong đầu tôi, chính là tiêu đề của bài viết hôm nay.
Tuy nhiên, bài viết hôm nay không chỉ dành để nói về “Nguyên lý tảng băng trôi”, mà sẽ bàn về
một chủ đề rộng hơn, to lớn hơn, bao quát hơn; một chủ đề mà nói bao nhiêu cũng không đủ, nhưng
chẳng ai thèm nói:
ĐIỀU QUAN TRỌNG NHẤT CỦA MỘT KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN
Tôi sẽ không đi quá sâu về chủ đề này, bởi nói về kỹ thuật kể chuyện một cách đầy đủ, thì có lẽ
phải viết thành sách. Mà tôi thì chẳng phải nhà văn, cũng chẳng rảnh đến mức ngồi viết ra cuốn sách
chẳng ai thèm đọc. Trong bài viết này, tôi sẽ chỉ nêu ra một cách khái quát, ngắn gọn về một số kỹ thuật
kể chuyện tiêu biểu; không phải là kỹ thuật kể chuyện trong văn chương, mà là Những kỹ thuật kể
chuyện cơ bản trong điện ảnh.
ĐIỆN ẢNH TRƯỚC HẾT LÀ THỊ GIÁC
Kể từ khi người ta chuyển từ phim câm sang phim có tiếng, sự chênh lệch giữa phần hình và phần
tiêng trong phim ngày càng lớn dần. Ngay cả ở Pháp, kinh đô của “nghệ thuật thị giác”, rất nhiều phim
gần đây nhân vật đối thoại với nhau liên tục không nghỉ xả hơi uống nước suốt từ khi phim vừa bắt đầu
đến cả sau after-credit. Còn ở Việt Nam, không khó để bạn có thể xem những bộ phim truyền hình hay
điện ảnh có nội dung và hình thức thể hiện không khác gì như những vở kịch nói hay được trình diễn
trong các buổi sinh hoạt phường xã. Nguyên nhân của vấn đề này bắt nguồn từ chính sự dễ dãi của
những người làm nghề, hay đúng hơn, từ sự lười biếng của những người được trả tiền để làm điện ảnh.
Ngay từ khi sinh ra, điện ảnh đã là nghệ thuật thị giác. Từ “movie”, vốn xuất phát từ “motion
pictures” có nghĩa là “những hình ảnh chuyển động”. Giống như Nhiếp ảnh, Điện ảnh kể chuyện bằng
hình. Đối với Nhiếp ảnh, mỗi bức ảnh thể hiện một câu chuyện độc lập, thì trong Điện ảnh, mỗi bộ phim
được tạo thành từ vô vàn những khung hình khác nhau, sắp xếp, kết hợp với nhau để tạo thành một câu
chuyện hoàn chỉnh. Vậy nên đối với người học Điện ảnh, bài học đầu tiên, cơ bản nhất, chính là Kể
chuyện bằng hình.

27
 Người đàn ông trong bức ảnh trên, là Chaplie Chaplin, hay còn có tên khác là Vua hề Sặc-lô, là
một trong những bậc thầy Điện ảnh, là ông hoàng của dòng Phim câm. Một trong những bộ phim nổi
tiếng nhất của ông – The Kid – cũng là một trong những bộ phim hay nhất mọi thời đại.
Vào thời của Chaplin, phim điện ảnh chỉ có 2 màu trắng-đen, cũng chẳng có đủ kỹ thuật để lồng
tiếng gắn vào phim. Tất cả những gì nhà làm phim có thể làm khi đó là kể ra một câu chuyện thuần hình
ảnh. Đó cũng chính là nền tảng tạo nên sự khác biệt trong tư duy và ngôn ngữ điện ảnh so với các loại
hình nghệ thuật khác.

Tôi từng nghe một ai đó, hình như cũng có tiếng tăm, bảo rằng “phim là để nghe”. Tôi hiểu rằng
ông ấy nói điều đó trong bối cảnh phim truyền hình Việt Nam chiếu cho lứa khán giả chủ yếu là các bà
nội trợ, những người tranh thủ xem phim trong lúc làm việc nhà. Nhưng, cái phát biểu đó, cho thấy sự
mất dạy của người phát ngôn đối với cái nghề đã mang lại danh tiếng, vinh quang và tiền bạc cho người
đó. Phát ngôn đó, được thốt ra từ miệng của một người có tiếng nói trong giới làm phim, sẽ khiến cho
những người mới vào nghề hiểu sai đi bản chất thật của ngôn ngữ điện ảnh, từ đó khiến họ đi sai đường,
gây ảnh hưởng tiêu cực cho sự phát triển của nền điện ảnh nước nhà.

28
 Sau đó, quả thật là càng có nhiều người đi sai đường như vậy.
Thứ khiến người ta chú ý đầu tiên khi xem một bộ phim, chính là hình ảnh. Tôi không quan tâm
câu chuyện của bạn hay ho cỡ nào. Tôi không quan tâm ý nghĩa nhân văn sâu sắc đến đâu. Hình ảnh
không tạo cho tôi ấn tượng, tôi tắt máy. Khán giả là như vậy.
Nhiều người sẽ bảo rằng: Ơ hay, hình ảnh là việc của đạo diễn với quay phim mà, đâu phải việc
của tôi? Tôi là biên kịch mà, việc của tôi chỉ là viết chữ. Đúng. Công việc của biên kịch là viết. Học sinh
cũng viết vậy. Sao không ai mang cuốn tập làm văn ra làm phim?
Công việc chính của biên kịch, là viết kịch bản. Kịch bản là những chỉ dẫn, miêu tả, thể hiện
những sự kiện, hành ảnh, hành động sẽ xảy ra trong phim. Từ những chỉ dẫn đó, đạo diễn, quay phim,
diễn viên và hơn 200 nhân viên khác trong đoàn phim mới biết là họ cần phải quay phim thế nào, diễn
xuất ra sao, để biến những hình ảnh được miêu tả trên giấy đó thành những đoạn phim và thành một bộ
phim thực sự.
Khác với kịch bản kịch, vốn được viết ra để biểu diễn trên sân khấu, nơi mà diễn viên thể hiện
câu chuyện bằng lời thoại và những hành động mang tính biểu tượng; kịch bản phim được viết ra để
mang lại cho người xem những biểu cảm, hành động được diễn ra một cách tinh tế thông qua những
hình ảnh cận cảnh, đặc tả.

Bạn làm gì để miêu tả nỗi buồn? Nếu là nhà văn, bạn có thể viết 10.000 từ chỉ để miêu tả cảm
giác đó. Nếu là sân khấu, bạn có thể thấy nhân vật gào lên, khóc lóc, nói với khán giả rằng “Tôi buồn
quá”. Còn trong điện ảnh, chỉ cần một khoảnh khắc, một khung hình.

29
 Công việc của người biên kịch, không phải là ngồi gõ chữ, mà là miêu tả lại những hình ảnh xuất
hiện trong đầu. Thay vì cố gắng ngồi viết cho đủ trang đủ từ, hãy nghĩ đến những hình ảnh mà bạn có
thể viết ra trước đã. Còn nếu bạn không thể nghĩ ra, hãy buông bút xuống, và đi ra ngoài chụp ảnh. Tôi
không cần bạn phải chụp ảnh bằng những chiếc máy ảnh hiện đại giá vài ngàn đô. Chỉ cần bạn có một
chiếc điện thoại có chức năng chụp ảnh là có thể làm được điều đó. Còn nếu quá nghèo đến nỗi không
thể có 500k ra chợ Nhật Tảo mua điện thoại cũ, hãy lên Google tìm ảnh mà xem. Đó là cách rẻ nhất.
Dẫu cho kịch bản phim truyền hình thường có nhiều thoại, nhưng không có nghĩa là bạn muốn
viết cái giống gì vào kịch bản cũng được. Phim truyền hình, cũng như phim điện ảnh vậy, phải luôn đặt
yếu tố hình ảnh lên đầu. Lời thoại chỉ là bất đắc dĩ, dùng để thay thế cho những gì hình ảnh khó có thể
thể hiện ra, hay là quá tốn kém để thể hiện. Lời thoại nếu dùng đúng chỗ, dùng đúng câu, dùng đúng
cách thì sẽ là cú hích đẩy câu chuyện lên. Còn nếu dùng tràn lan, bừa bãi, thì kịch bản dễ bị vứt vào
thùng rác.
KHÔNG CÓ AI SÁNG TẠO KỊCH BẢN THAY CHO BẠN

30
 Trong những kịch bản phim truyền hình Việt Nam mà tôi từng nhìn qua, tôi thấy rằng trong đó
có hơn 90% là thoại, chỉ có chưa tới 10% miêu tả hành động, và gần như chẳng có chút miêu tả hình
ảnh nào. Nói đơn giả, đó là kịch bản kịch. Khi được hỏi về điều này, nhiều người biện hộ rằng, họ muốn
“chừa chỗ cho đạo diễn và diễn viên sáng tạo”, theo như một câu nói trong một cuốn sách do một biên
kịch nổi tiếng Việt Nam viết. Tôi có biết cuốn sách đó. Tôi cũng biết rằng câu nói “chừa chỗ cho đạo
diễn và diễn viên sáng tạo” nằm trong chương cuối, chương Kinh nghiệm cá nhân của tác giả. Từ một
câu nói xuất phát từ kinh nghiệm cá nhân của một người, những kẻ lười biếng sáng tạo, lười biếng suy
nghĩ đã đưa nó lên thành nguyên lý, thành tấm khiên biện minh cho sự thiếu sót của mình, trong khi
mấy chục chương kỹ thuật trước đó thì không thèm nhớ.
Sau này, khi có ai đó nói rằng “tôi muốn chừa chỗ cho đạo diễn và diễn viên sáng tạo”, tôi thường
hỏi lại họ rằng “nếu đạo diễn và diễn viên không thèm sáng tạo thì bạn làm thế nào?”. Thực tế là, riêng
đối với phim truyền hình Việt Nam hiện nay, chỉ mỗi việc quay cho kịp tiến độ đã đủ mệt rồi, chẳng có
ai đủ thời gian để sáng tạo hay chỉnh sửa kịch bản. Ngoài biên kịch ra, không ai được trả tiền để làm
chuyện đó. Mấy tay biên tập trong các hãng phim chỉ là mấy tay buôn thôi, chẳng có đủ trình độ để mà
biên kịch trông chờ đâu.
Điều buồn cười là, biên kịch nào cũng muốn được làm bà hoàng, có quyền lực tối thượng, nhưng
mỗi chuyện viết kịch bản cho tốt cho hay thì chẳng ai làm được cho nên hồn.

31
 NGUYÊN LÝ TẢNG BĂNG TRÔI

“Nếu như người viết biết rõ những gì anh ta viết, anh ta có thể bỏ qua nhiều điều từ những gì anh
ta biết đó, và nếu như anh ta viết đủ trung thực, người đọc sẽ cảm nhận được tất cả những gì bị bỏ qua
cũng rõ ràng như thể nhà văn đã nói ra điều đó với họ. Sự hùng vĩ của tảng băng trôi là ở chỗ chỉ có
1/8 của nó nổi trên mặt nước. Bảy phần chìm dưới nước cho một phần nhìn thấy. Phần chìm nền tảng

32
đem lại sức mạnh và sự hùng vĩ cho phần đỉnh mà người ta thấy. Bạn càng biết nhiều bao nhiêu, phần
chìm càng lớn bấy nhiêu, tảng băng của bạn càng hùng vĩ bấy nhiêuNhưng nếu người viết bỏ qua những
điều đó chỉ vì anh ta thực sự không biết thì chúng sẽ chỉ để lại những lỗ hổng trong bài viết của anh
ta.”
–Ernest Hemingway-
Trong tác phẩm “Death in the Afternoon” ra mắt năm 1923, nhà văn Hemingway đã viết như vậy.
“Nguyên lý tảng băng trôi”, hay còn gọi là “Nguyên tắc lược bỏ” của Hemingway không chỉ thể hiện
mong muốn viết “không thừa lời”, mà còn bắt nguồn từ lối viết “trưng ra” (showing) chứ không “miêu
tả” hay “nói ra” (telling) xuất hiện từ cuối thế kỷ 19 và đặc biệt phát triển trong thế kỷ 20 ở các trào lưu
văn học hiện đại chủ nghĩa. Hemingway từng viết: “Nếu như thay vì miêu tả anh trưng ra những gì anh
thấy, anh có thể làm việc đó một cách có dung lượng và mang tính tổng thể, trung thực và sống động.
Dù tốt hay xấu, lúc đó anh sáng tạo”.
Lối viết “trưng ra” ở nhiều nhà văn hiện đại chủ nghĩa không chỉ đáp ứng nhu cầu tái hiện lại
cuộc sống một cách khách quan mà còn thể hiện sự khủng hoảng ý thức hệ của thời hiện đại, gắn liền
với nguyên tắc “phi lựa chọn” (nonselection), với cái chết của “tác giả”. Khác với họ, Hemingway không
phủ nhận tri thức và cảm nhận của tác giả, ông muốn “trưng ra chính sự kiện, sự vật và hiện tượng đã
gợi nên những cảm nhận… đào sâu vào bản chất hiện tượng, hiểu được mạch phát triển của sự kiện và
hành động đã gợi nên cảm nhận này hay cảm nhận khác”. Hemingway từng khuyên một nhà văn trẻ:
“Hãy xác nhận những gì gợi lên trong anh cảm nhận, hành động nào làm anh xúc động, sau đó truyền
tải lên mặt giấy tất cả những cái đó sao cho thật rõ ràng – kết quả là người đọc cũng trông thấy và cảm
nhận chính những gì đã cảm nhận được”.
“Nguyên lý tảng băng trôi” của Hemingway khẳng định rằng một tác phẩm nghệ thuật có 2 phần:
phần mà khán giả nhìn thấy (phần nổi) và phần ý nghĩa, câu chuyện thực bên trong (phần chìm). Phần
mà khán giả nhìn thấy cần được thể hiện bằng lối viết ngắn gọn, súc tích, giản đơn, tĩnh lược, giúp người
đọc có thể cảm nhận được câu chuyện và dễ dàng liên kết hơn với phần mạch ngầm, ý nghĩa ở phần
chìm hơn. Nhưng điều đó không có nghĩa là bạn muốn bỏ gì thì bỏ. Nếu bạn lược bỏ đi những vấn đề
mà bản thân bạn không hiểu rõ nó, thì sẽ để lại lỗ hổng trong tác phẩm. Nói một cách dễ hiểu, đó là chơi
ngu, chứ không phải áp dụng nguyên lý.
Ủa khoan, thằng viết bài này mâu thuẫn nè. Mới hôm qua bảo kịch bản không phải văn, bữa nay
lại nói về nguyên lý văn học là sao?
Thực tế đã chứng minh, “Nguyên lý tảng băng trôi” không chỉ áp dụng trong văn chương, mà còn
có mặt trong tất cả mọi vấn đề và khía cạnh của cuộc sống. Vậy thì, “Nguyên lý tảng băng trôi”được
áp dụng trong Điện ảnh và kịch bản Điện ảnh như thế nào?
“Nguyên lý tảng băng trôi” trong điện ảnh dựa trên sự tối giản trong sáng tạo nghệ thuật. Tối giản
ở đây không có nghĩa là đơn giản. Chúng ta có 3 mức độ cho sự sáng tạo: đơn giản, phức tạp, tối giản.
Lấy ví dụ như các công đoạn thực hiện món bánh kem. Đầu tiên chúng ta có nguyên vật liệu, cái này
đơn giản. Tiếp theo chúng ta có công thức, gồm một đống bước thực hiện khác nhau, khá là phức tạp.
Cuối cùng chúng ta có cái bánh kem, đã được hoàn thành, nhìn đẹp mắt, ăn ngon lành, trông chẳng có
gì phức tạp cả. Cái bánh kem đó, chính là sự tối giản, là kết quả của một đống công thức và quá trình
thực hiện đầy phức tạp trước đó. Người ta gọi sự tối giản đó là sản phẩm, là nghệ thuật.
Bạn muốn ăn bánh kem, hay lòng đỏ trứng với bột mì, hay là bột trộn dang dở?

33
 Có khá nhiều người hiểu sai về sự khác nhau giữa đơn giản và tối giản. Phần lớn là do khả năng
đọc hiểu ngôn ngữ không được tốt. Vậy nên thay vì đi đến sự tối giản, nhiều người lại chọn cách làm
mọi thứ trở nên phức tạp. Tôi đã đọc không ít kịch bản từ phim ngắn, truyền hình đến kịch bản do những
người viết kịch bản vô danh gửi đến. Rất nhiều kịch bản trong số đó là những câu chuyện rối rắm, phức
tạp, trưng bày hàng đống triết lý 3 xu mà lẽ ra cần phải nhấn chìm (theo ”Nguyên lý tảng băng trôi”) thì
lại được trưng bày, phô diễn ra như sợ rằng người xem sẽ không biết nếu như kịch bản không nói hết.
Kết quả là những kịch bản đó không khác gì mớ tuyết đông trong ngăn đá tủ lạnh, chứ đừng nói tới chữ
“băng”.
“Nguyên lý tảng băng trôi” là một trong những nguyên lý quan trọng nhất trong nghệ thuật kể
chuyện hiện đại. Nó lại càng quan trọng hơn đối với nghệ thuật điện ảnh, nơi sự tối giản là nền tảng của
mọi hình ảnh, chuyển động, âm thanh, lời thoại, và kịch bản. Trước khi bắt tay vào viết kịch bản đầu
tiên, hạy tìm hiểu kỹ, và hiểu rõ về ”Nguyên lý tảng băng trôi”, cũng như phải luôn ghi nhớ trong đầu
rằng ĐIỆN ẢNH LÀ NGHỆ THUẬT CỦA SỰ TỐI GIẢN.
Khát khao được viết là một khát khao chính đáng và cũng rất cần thiết đối với bất kỳ một người
làm nghề viết nào. Nhưng cái bạn viết ra có đáng để người khác đọc không lại là chuyện khác. Viết kịch
bản không chỉ đòi hỏi kỹ thuật đơn thuần, mà còn yêu cầu rất nhiều tư duy nghệ thuật trong đó nữa. Một
biên kịch giỏi không phải là người viết được 40 trang/ngày, cũng không phải là người thuộc lòng kỹ
thuật như sách giáo khoa, mà là người mỗi chứ viết ra đều chứa đựng đầy đủ tư duy, kỹ thuật, nghệ thuật
một cách mượt mà như dòng nước vậy.
Để đạt được điều đó, một biên kịch phải dành gần như toàn bộ thời gian để suy nghĩ, tìm tòi, học
hỏi, nghiên cứu thật nhiều, và viết thật nhiều. Và dẫu cho 90% những thứ chúng ta viết ra chỉ là rác rưởi
vô giá trị, thì hãy cứ viết. hãy viết đến khi nào kỹ thuật, nghệ thuật và tư duy của bạn hòa làm một. Cho
đến khi kịch bản của bạn đủ hay, thì trước đó, những gì bạn viết ra chỉ mang lại cho người đọc duy nhất
một suy nghĩ là: viết lằm viết lốn!

34
Xây dựng kịch tính
Theo kế hoạch ban đầu, thì sau vài ba bài mở màn, tôi sẽ đi vào phần kỹ thuật, vốn khá ngắn gọn.
Nhưng sau các bài trước, tôi muốn dành ra một bài để (tạm) tổng kết những khái niệm nền tảng mà mọi
biên kịch cần nhớ trước khi bắt tay vào xây dựng một kịch bản phim.
Câu chuyện trước đã

Bạn muốn truyền tải một thông điệp, bạn muốn làm ra một bộ phim mang ý nghĩa nhân văn sâu
sắc, đậm tính nghệ thuật, nhưng nếu bạn không kể được một câu chuyện rõ ràng, mạch lạc, thì thông
điệp hay giá trị nhân văn đó chẳng có ý nghĩa gì cả.
Điện ảnh là nghệ thuật kể chuyện bằng hình ảnh
Tôi sẽ không nhắc lại nhiều về vấn đề này. Nếu bạn muốn kể một câu chuyện bằng những miêu
tả cảm xúc hay liên tục đối thoại thì bạn nên chuyển sang viết truyện hoặc kịch bản sân khấu.
Dù vậy, gần đây tôi có suy nghĩ rằng, nếu điện ảnh là kể chuyện bằng hình và nhiều tầng ý nghĩa,
thì các MV Kpop đang ngày càng có nhiều tính điện ảnh hơn.
Bất kể câu chuyện của bạn là gì, nó phải chạm vào được trái tim khán giả.
Khán giả tìm đến nghệ thuật không chỉ để giải trí, mà bởi vì sâu thẳm bên trong, họ cần nghệ
thuật mang đến cho họ sự cứu rỗi tâm hồn. Đó là lý do có những bộ phim khiến bạn khóc. Đó là lý do
có những bộ phim làm thay đổi cuộc đời bạn. Đó là lý do tại sao khi buồn người ta có xu hướng thích
xem mấy bộ phim ung thư hơn là xem Trấn Thành nói tục.
Kịch bản phim là một dạng văn bản kỹ thuật
Kịch bản là phương tiện truyền tải, chuyển hóa câu chuyện mà bạn muốn kể từ ý tưởng thành một
bộ phim hoàn chỉnh. Về mặt bản chất, kịch bản hoàn toàn là một bản vẽ kỹ thuật. Bạn dùng mọi kỹ thuật
kể chuyện mà bạn biết để thể hiện ý đồ nghệ thuật mà bạn muốn truyền tải. Bạn dùng mọi kỹ thuật kể
chuyện mà bạn biết để thể hiện được một câu chuyện gay cấn, hấp dẫn, thu hút khán giả hơn. Bạn sử
dụng kỹ thuật trình bày dành riêng cho kịch bản phim, để giúp kịch bản trở nên dễ nhìn, dễ đọc, dễ phân

35
tích hơn. Bạn dùng kỹ thuật miêu tả trần thuật để đưa ra những chỉ dẫn rõ ràng, cụ thể, giúp đạo diễn,
diện viên, quay phim và ekip biết rằng họ cần phải làm những gì trên trường quay. Nếu kịch bản của
bạn không đảm bảo về mặt kỹ thuật, câu chuyện của bạn, bộ phim của bạn sẽ trở thành một mớ hỗn độn
và đầy lỗ hổng.
Điều tạo nên một kịch bản phim hoàn chỉnh, chặt chẽ, gọn gàng đều nằm gọn ở con số 3. Cấu trúc
3 hồi – cấu trúc nền tảng nhất – không chỉ bao gồm cấu trúc tổng thể của cả bộ phim, mà trong mỗi cảnh
quay, mỗi phân đoạn cũng đều tuân thủ chặt chẽ cấu trúc 3 hồi. Bên cạnh đó, nhằm tạo kịch tính cho
phim, mỗi cảnh phim đều dựa trên quy tắc 1-2-3, một kỹ thuật mà tôi sẽ nói tới trong một bài riêng biệt
sau.

Có một câu nói thế này: Một bộ phim thành công hay thất bại nằm ở 3 phút đầu tiên. Tôi xin bổ
sung thêm: Trong quảng cáo, bạn chỉ có 30s để kể một câu chuyện đầy ấn tượng. 30s.
Khi nào? Ở đâu? Ai? Làm gì? Tại sao?
Khi viết một câu chuyện, một kịch bản, hay một cảnh phim, hãy bắt đầu bằng cách trả lời tất cả
các câu hỏi trên. Đây là cách nhanh nhất và cũng là cách hiệu quả nhất để bắt đầu đi vào câu chuyện/sự
kiện/cảnh phim.

Nguyên tắc bậc thang

Là nguyên tắc dựa trên nền tảng là Cấu trúc 3 hồi, Nguyên tắc bậc thang quy định mỗi sự kiện
xảy ra sau phải có tác dụng thúc đẩy kịch tính của câu chuyện và mạch phim tăng lên. Nguyên tắc bậc
thang giúp biên kịch hiểu rõ và xác định chính xác hơn về việc sắp xếp các sự kiện theo cấu trúc trong
phim, cũng như giúp biên kịch tránh được lỗi “thiếu kịch tính” dễ gặp phải trong quá trình kể chuyện.

36
Nguyên lý tảng băng trôi
Nguyên lý tảng băng trôi cho rằng một tác phẩm nên giống như một tảng băng trôi, 1 phần nổi –
7 phần chìm. Điều này có nghĩa là so với những gì khán giả nhìn thấy, phần mạch truyện ngầm và ý
nghĩa cần phải rộng lớn hơn. Bên cạnh đó, Nguyên lý tảng băng trôi cũng đi kèm với lối viết Trưng ra
(Showing), cho khán giả thấy hình ảnh một cách rõ ràng, cụ thể.

Điện ảnh là nghệ thuật của sự tối giản

Các biên kịch mới vào nghề thường hay phô hết tất cả những gì họ biết ra, và có xu hướng đưa
tất cả mọi thứ vào trong kịch bản, cuối cùng biến kịch bản thành một nồi lẩu thập cẩm hổ lốn chẳng chút
ngon lành. Đừng để bản thân rơi vào trường hợp này. Dù cho bạn là một người học cao hiểu rộng, hay
là bách khoa toàn thư, thì khi viết kịch bản, hãy thể hiện câu chuyện của bạn bằng một hình tượng giản
đơn, cô đọng, súc tích nhất.
Không ai thích xem một bộ phim dài dòng, lan man cả.
Điều đầu tiên nảy ra trong đầu bạn, khán giả cũng nghĩ tới. Điều thứ 2, thứ 3 cũng vậy.
Suy nghĩ đầu tiên, luôn là suy nghĩ thông thường nhất. Nếu bạn đoán được, khán giả cũng vậy.
Trong quá trình xây dựng kịch bản, hãy liệt kê ra càng nhiều hướng giải quyết vấn đề càng tốt, sau đó
chọn ra hướng đi phù hợp với nhân vật nhất. Đó là cách giúp cho câu chuyện của bạn trở nên thú vị, hấp
dẫn.
Cuối cùng, cũng là điều đầu tiên, hãy viết ra, dù cho bạn chẳng có gì để viết.
Từ ngày mai,tôi sẽ bắt đầu đi sâu vào các kỹ thuật kể chuyện khác nhau. Hãy cho tôi biết bạn
muốn biết thêm về vấn đề nào, tôi sẽ trả lời chi tiết nhất có thể. Cảm ơn.

37
Tiền đề - chủ đề
Trong mấy ngày vừa qua, tôi đã khá đắn đo trong việc nên bắt đầu phần kỹ thuật từ đâu. Có quá
nhiều thứ để nói. Để tạo ra một kịch bản phim tốt, cần có rất nhiều, rất nhiều kỹ thuật trong đó. Trước
khi viết bài này, tôi đã đọc lại những cuốn sách hướng dẫn viết kịch bản mà tôi có. Sau khi đọc lướt qua,
tôi thật sự nghĩ đến việc ngừng series này lại. Bởi những cuốn sách đó đã viết quá tốt rồi, và có quá
nhiều thứ để tạo nên một kịch bản tốt. Kịch bản phim, cũng giống như cơ thể con người vậy. Trong đó,
cấu trúc là khung xương, còn kỹ thuật kể chuyện là thịt, là da, là mạch máu, là mỗi tế bào chuyển động
trong đó. Với vốn kiến thức và khả năng của mình, tôi không đảm bảo có thể nói hết với các bạn toàn
bộ các kỹ thuật một cách cụ thể và chi tiết được. Vậy nên, trong các bài về kỹ thuật, tôi sẽ tham khảo
thêm từ các tài liệu liên quan. Tôi cảm thấy rất có lỗi vì chuyện đó. Dù vậy, rất mong nhận được sự ủng
hộ từ các bạn.
Ngày hôm nay, trong bài viết này, tôi sẽ bắt đầu phần kỹ thuật bằng một kỹ thuật vô cùng quan
trọng, giúp định hình toàn bộ nội dung truyện phim và kịch bản, đó là TIỀN ĐỀ.
XÁC ĐỊNH TIỀN ĐỀ
Tiền đề, được định nghĩa là một bản tường trình ngắn gọn, trong MỘT CÂU, về chủ đề tổng quát
của bộ phim, về cái mà bạn muốn nói, cái bạn muốn thể hiện trong bộ phim của bạn. Bất kể bộ phim
nào cũng có thể tóm gọn trong một câu, được chia làm 3 phần: Trình đề, Tiến triển, Giải quyết (tương
tự với cấu trúc 3 hồi). Trong đó, phần đầu – Trình đề – nhằm đặt ra vấn đề cần giải quyết, phần giữa –
Tiến triển – luôn là một động từ chỉ sự biến đổi, phát triển; phần cuối – Giải quyết / Kết quả – thường
là sự ngược lại với phần trình đề. Đó tương tự như cấu trúc 3 hồi vậy.

Từ nay, mỗi khi xem một bộ phim hay một vở kịch nào đó, hãy cố gắng tìm ra chủ đề và tiền đề
của nó. À, còn CHỦ ĐỀ nữa. Mỗi bộ phim đều có một chủ đề nhất định, và tất cả mọi nhân vật, sự kiện,
tình huống, đối thoại, tâm lý, ý nghĩa, câu chuyện trong phim đều xoay quanh và dựa tên chủ đề đó. Chủ
đề cũng liên quan mật thiết đến tiền đề. Đúng hơn, tiền đề được tạo ra từ chủ đề. Mỗi chủ đề giống như
một vòng xoay vậy, có rất nhiều hướng khác nhau. Việc xác định được tiền đề dựa trên chủ đề sẽ giúp
bộ phim của bạn đi theo đúng một hướng duy nhất mà không bị lan man, dàn trải.
Bây giờ, hãy thử xác định chủ đề và tiền đề cho bộ phim của bạn.
Chủ đề của bộ phim mà bạn muốn kể là gì? Những chi tiết nào trong phim thể hiện chủ đề đó?
Tiền đề của bộ phim này là gì? Nó có giống với chủ đề không? Những tình huống, chi tiết nào trong
phim thể hiện tiền đề rõ ràng nhất? Những tình huống, chi tiết nào mang chủ đề, tiền đề khác? Những
chi tiết nào không phù hợp với chủ đề và tiền đề bạn đưa ra? Có thể chỉnh sửa thế nào để những chi tiết
này trở nên phù hợp? Hay bỏ nó ra? Hãy đặt càng nhiều câu hỏi càng tốt, bởi càng trả lời được nhiều
câu hỏi, nhận thức của bạn về vấn đề sẽ càng rõ ràng hơn.

38
 Sau khi xác định được chủ đề và tiền đề bộ phim, hãy viết nó ra giấy và dán ở nơi dễ nhìn thấy
trên bàn làm việc của bạn. Chính cái chủ đề, tiền đề này từ bây giờ sẽ quyết định cấu trúc kịch bản của
bạn. Nếu có bất kỳ chi tiết nào không phù hợp với tiền đề hoặc một phần, một khía cạnh nào đó của tiền
đề, hãy chỉnh sửa, hoặc bỏ nó đi. Làm như vậy sẽ giúp bạn tiết kiệm được nhiều thời gian hơn.
Nếu chi tiết đó giữ cũng được, bỏ cũng được, thì tốt nhất là nên bỏ.
Thường thì khi bắt đầu viết, bạn sẽ chẳng biết được chủ đề hay tiền đề của cái mà mình đang viết
là cái giống gì. Bạn bắt tay vào viết vì bạn có ý tưởng này nọ, có nhân vật có vẻ hay ho, có vài tình
huống, hay vài hình ảnh nào đó hấp dẫn bạn. Không sao cả. Sau khi viết xong bản phác thảo đầu tiên,
bạn có thể bắt đầu tìm kiếm chủ đề và tiền đề trong đó. Mà cũng chẳng khó lắm, vì sau khi viết xong và
đọc lại, bạn sẽ nhìn thấy được dấu hiệu của chủ đề và tiền đề ngay. Có thể sớm, có thể muộn, nhưng hãy
tìm kiếm và chờ đợi dấu hiệu xuất hiện. Tuy nhiên, khi đã xác nhận được rồi, thì bạn phải bám lấy nó,
tuyệt đối không được xa rời. Điều cần thiết và quan trọng là phải xác định được chủ đề và tiền đề, trước
khi bước vào giai đoạn Phác thảo Đề cương (một giai đoạn nằm giữa Ý tưởng và Kịch bản chi tiết).
Bạn phải biết, trong mọi lúc, rằng cái mà bạn đang viết, là viết vì cái gì. Mỗi cảnh phim cần là
một cuộc trình diễn của tiền đề, nhấn mạnh và minh họa cho một phần nhất định của tiền đề. Nếu bạn
xem lại những bộ phim cũ trong danh sách 100 phim hay nhất thế giới, bạn có thể thấy các biên kịch,
đạo diễn đã tuân thủ điều này chi tiết đến mức nào.
Tôi vẫn phải nhắc lại rằng, bộ phim của bạn cần phải bám sát tiền đề, nhưng đồng thời cũng phải
thể hiện, minh họa cho cái tiền đề đó, thông qua truyện phim. Bạn cần phải nhớ, rằng tiền đề nằm ở phần
đáy của tảng băng trôi, chứ không nằm trên đỉnh. Bạn kể một câu chuyện để minh họa cho cái tiền đề
đó. Bạn bán một câu chuyện, chứ không phải tiền đề. Chẳng có ai quay phim cái tiền đề cả.
Nhiệm vụ của bạn là chứng minh cái tiền đề, chứ không phải giơ nó ra cho người ta xem.
Một kịch bản tốt lúc nào cũng đưa ra một kết thúc, mà người ta có thể chờ đợi hay không chờ đợi,
nhưng nó đáp ứng một nhu cầu nào đó. Có câu nói rằng, một kết thúc hay, là một cái kết “bất ngờ được
chờ đợi từ trước”. Điều đó không có nghĩa là cái tiền đề bắt buộc phải dẫn đến một kết luận logic, hợp
lý.
Thực tế thì, tiền đề quy định hành vi của tất cả mọi nhân vật trong phim. Nhân vật trung tâm (hãy
nhớ là, một bộ phim chỉ có DUY NHẤT 1 nhân vật trung tâm, bất kể đó là nam chính hay nữ chính)
luôn luôn thay đổi, chuyển biến tâm lý trong quá trình hành động của phim. Thậm chí biến đổi một cách
triệt để. Tuy nhiên, không chỉ có nhân vật trung tâm, mà các nhân vật khác cũng sẽ bị ảnh hưởng, và
thay đổi.
Không nhất thiết mỗi cảnh phim đều phải bám sát toàn bộ tiền đề. Nhiệm vụ của mỗi cảnh phim
là minh họa, chứng minh cho 1 trong 3 phần của tiền đề. Nhiệm vụ của biên kịch là phải cân bằng được
những phần đó. Bạn không thể chỉ đặt ra vấn đề hoặc đưa ra hướng giải quyết cho một vấn đề không
tồn tại được. Hãy cân bằng.
Có một thuật ngữ tên là Set Pieces, hay còn gọi là “miếng trò ngoài kịch”. Ngày xưa, trong các
vở kịch sân khấu, mỗi khi đóng màn để thay đổi giữa 2 cảnh, người ta thường diễn thêm 1 cảnh phụ
trước màn. Nhìn chung, cảnh này không ăn nhập gì với vở kịch, chỉ thuần túy mang nhiệm vụ giải trí
cho công chúng. Mỗi bộ phim thực tế đề có một hay vài cảnh nhỏ thế này, những cảnh hoàn toàn xa
cách với tiền đề, có thể cắt đi mà chẳng ảnh hưởng gì tới mạch phim. Tuy nhiên, về nguyên tắc, chúng
ta nên tránh viết những cảnh này. Vì sao? Phim Mỹ, phim Nhật được xem là hay và có rất ít set pieces
trong đó. Phim Hàn thì tuy hay nhưng vẫn có cảm giác dàn trải vì họ hay chêm set pieces vào vì vấn đề
tài trợ và giãn nhịp phim (thường gặp trong truyền hình). Còn phim Việt Nam, đặc biệt là phim truyền
hình, thì tràn ngập set pieces. Và nước nào phim hay, nước nào phim dở thì bạn biết rồi đấy.
BÀI HỌC HÔM NAY
XÁC ĐỊNH CHỦ ĐỀ, TIỀN ĐỀ
BỘ PHIM CẦN BÁM SÁT THEO MỘT CHỦ ĐỀ, TIỀN ĐỀ NHẤT ĐỊNH
TRÁNH XA SET PIECES RA

39
Xây dựng nhân vật

Một điều chắc chắn rằng, phim là của nhân vật. Mỗi bộ phim đều xoay quanh một nhân vật, nói
về nỗi đau của nhân vật, kể lại câu chuyện về cuộc đời của nhân vật. Tất cả đều là về nhân vật. Vậy nên
phim phải là của nhân vật, chứ không phải là của biên kịch, đạo diễn, diễn viên, nhà đầu tư hay một đứa
cô hồn ất ơ nào đó trên mạng. Nhớ cho kỹ điều đó.
Bạn có một câu chuyện, bạn nghĩ là khá hay, khá hấp dẫn, bạn viết thành kịch bản, bạn làm nó
thành phim, nhưng khi bạn xem phim, nhưng khi khán giả xem, có một cái gì đó thiếu thiếu. Câu chuyện
của bạn rất hay, bạn nghĩ thế, nhưng tại sao khán giả không hiểu được nó? Tại sao khán giả lại ngủ gục
trong rạp? Tại sao khán giả lại chuyển kênh? Tại sao khán giả lại comment dưới link bộ phim của bạn
vỏn vẹn 2 chữ “như lol”? Vấn đề không nằm ở mấy em diễn viên “bình bông”, cũng không nằm ở tay
đạo diễn mà bạn cảm thấy chẳng có tí năng lực nào. Vấn đề đầu tiên phải xem xét, chính là câu chuyện
của bạn, nhân vật của bạn.
Như tôi đã nói trong bài trước, ở cái thời buổi phim Mc Donald* hiện nay, chẳng có đạo diễn hay
diễn viên nào đủ thời gian để chỉnh sửa hay sáng tạo kịch bản của bạn cả. Họ chỉ lo làm đúng nhiệm vụ
của họ theo những gì bạn đã ghi trong kịch bản thôi. Vậy nên nếu bạn xem phim và cảm thấy “ủa sao
nó khác kịch bản quá vậy?” thì 1 là do kịch bản của bạn quá tệ đến nỗi đạo diễn & diễn viên ko làm theo
được, 2 là đạo diễn & diễn viên có cách hiểu khác về câu chuyện cũng như nhân vật. Mà thường là, với
năng lực của bạn, thì dễ rơi vào trường hợp 1 hơn.
NHÂN VẬT
Có nhiều biên kịch hiểu sai rằng, biên kịch (hay đạo diễn) phải kiểm soát nhân vật, và bắt họ đi
theo hướng mà mình mong muốn. Suy nghĩ này hoàn toàn sai lầm. Nhân vật không chỉ là một cái tên
hay vài chữ cái mà biên kịch viết ra. Nhân vật phải được xem như một thực thể sống, có trái tim, có linh
hồn, có hơi thở, có tính cách riêng, có suy nghĩ riêng, có cuộc sống riêng với các mối quan hệ xã hội,
công việc, điều kiện tài chính nhất định. Biên kịch, đạo diễn hay diễn viên chỉ là những người tái hiện
lại cho khán giả biết về nhân vật đó, cùng với những gì nhân vật đã trải qua, cùng với câu chuyện của
nhân vật. Người biên kịch phải có sự tôn trọng và thấu hiểu đối với nhân vật. Bạn không thể bắt buộc
nhân vật phải làm theo tất cả những gì bạn muốn, bất chấp điều đó có phù hợp với nhân vật hay không.
Đương nhiên, là người viết ra kịch bản, bạn vẫn có thể điều khiển nhân vật làm điều bạn muốn. Làm
như vậy sẽ thuận tiện và nhanh chóng cho bạn, nhưng kết quả mang lại là một đống giấy lộn vô dụng.
Đã bao lần bạn xem phim và thấy rằng những tay anh hùng thông minh suốt cả bộ phim đến lúc cần thì
lại có những hành động ngu như vừa rớt não? Đã bao lần bạn xem phim và nhận ra cả đống sạn, đá trong
nội dung? Những chuyện như vậy xảy ra khi biên kịch quên mất tính cách, góc nhìn của nhân vật và áp
đặt nhân vật hành động theo góc nhìn mà biên kịch muốn. Tệ hại hơn, điều đó khiến khán giả cảm thấy
nhân vật “giả”, bộ phim “giả”, và khi họ cảm thấy điều đó, bọ sẽ bỏ chạy khỏi phim ngay lập tức.
Phim là giả, nhưng nó phải khiến khán giả tin là thật.
Thông thường, khi gửi kịch bản cho nhà sản xuất hay đạo diễn, diễn viên, bạn phải kèm theo đề
cương và lý lịch nhân vật. Chính xác hơn là Tóm tắt đề cương và Tóm tắt lý lịch nhân vật. Bản tóm tắt
đề cương chỉ dài từ 3-4 trang, còn lý lịch nhân vật chỉ từ vài dòng cho đến nửa trang A4, trong khi đề
cương gốc thường dài 20-30 trang đối với phim điện ảnh và 10-15 trang mỗi tập phim truyền hình.
Nguyên nhân chính là vì nhà sản xuất, đạo diễn, diễn viên không có nhiều thời gian để đọc kỹ kịch bản
ngay từ lần đầu tiên trong khi mỗi ngày họ nhận được hàng trăm kịch bản, vậy nên họ thường chỉ đọc
lướt qua đề cương hay lý lịch nhân vật. Nếu đề cương quá dài, họ sẽ dễ bỏ qua. Bên cạnh đó, không nhất
thiết phải gửi đi bản đầy đủ, vì bản đầy đủ chỉ nhằm phục vụ quá trình viết kịch bản của bạn, chứ không
phải để đính kèm cho dày bộ hồ sơ. Tuy nhiên rất ít người hiểu và được bảo về điều này, vậy nên có rất
nhiều biên kịch viết đề cương và lý lịch nhân vật một cách sơ sài như trong bản tóm tắt, dẫn đến việc
biên kịch không thực sự hiểu rõ nhân vật cũng như đề cương, kết quả là kịch bản viết ra cũng trở nên sơ
sài và đầy lỗ hổng. Tình trạng này biểu hiện rõ trong các phim truyền hình Việt Nam, nơi mà phần lớn
kịch bản được viết bởi những biên kịch ma, những người chỉ nhìn vào bản đề cương và lý lịch nhân vật
chưa tới 10 dòng và viết theo cách nghĩ riêng mà không cần quan tâm đến nhân vật hay cốt truyện hay

40
các biên kịch ma đang phụ trách các tập khác sẽ viết những gì. Cuối cùng thì chỉ có khán giả là mệt mỏi
vì phải chuyển kênh liên tục thôi.
Vậy thì, làm thế nào để có thể hiểu rõ về nhân vật nhất?
Hãy lập ra một bảng lý lịch nhân vật. Bảng lý lịch nhân vật thường dài từ 3-4 trang A4, liệt kê
đầy đủ toàn bộ những đặc điểm xoay quanh nhân vật, giúp biên kịch hiểu rõ hơn về nhân vật mà mình
đang và sẽ viết. Khán giả không cần biết hết về lý lịch nhân vật, bộ phim cũng không cần khai thác hết
toàn bộ mọi khía cạnh của nhân vật, nhưng biên kịch thì cần phải hiểu rõ, vì mỗi đặc điểm trong lý lịch
sẽ tạo nên tính cách cũng như ảnh hưởng đến lối suy nghĩ, hành động của nhân vật trong suốt tiến trình
hành động của phim.
Vậy bảng lý lịch nhân vật gồm những gì?
LÝ LỊCH NHÂN VẬT
Nhận dạng:
 Họ tên nhân vật
 Biệt danh/tên thường gọi
 Ý nghĩa của tên gọi
 Tuổi (ngày tháng năm sinh, cung hoàng đạo…)
 Ngoại hình (cao, thấp, mập, ốm…)
 Điểm đặc biệt về ngoại hình nếu có (cận, viễn, loạn thị, bị tật, gù lưng, mù, câm, điếc, nốt ruồi,
sẹo, bớt, chàm…)
 Nguyên nhân gây ra điểm đặc biệt (nếu điểm đó quan trọng, ảnh hưởng tới truyện phim)
 Màu tóc, kiểu tóc
 Màu da
 Cỡ giày
 Kiểu trang phục/ phong cách ăn mặc
Tính cách:
 Tính cách cơ bản (hướng nội, hướng ngoại, sôi nổi, lãnh cảm, trầm tính, ngây thơ…)
 Sở thích (màu sắc, món ăn, thức uống, hoạt động giải trí…)
 Không thích
 Ghét
 Có dị ứng thứ gì không?
 Có nỗi sợ thầm kín nào không?
 Có chơi thể thao không? Nếu có thì chơi môn gì? Giỏi hay không?
 Có hâm mộ ai không? Hâm mộ tới mức nào? Tại sao?
 Có năng khiếu gì?
 Có kỹ năng gì?
 Tình trạng sức khỏe? Làm sao đạt được sức khỏe như vậy?
 Ước mơ?
 Mục tiêu sống?

41
  Quan niệm xã hội?
 Châm ngôn sống?
Hoàn cảnh:
 Có bao nhiêu nguời thân? Gồm những ai? Bố? Mẹ? Anh chị em? Cô dì chú bác…?
 Quan hệ với những người đó thế nào?
 Trình độ học vấn? Lý do học tới mức độ đó?
 Thông minh thế nào?
 Hoàn cảnh tài chính gia đình? Tại sao đạt được mức đó?
 Hoàn cảnh tài chính cá nhân? Tại sao đạt được mức đó?
 Thu nhập? Tài sản cá nhân?
 Quan hệ với các nhân vật khác trong phim?
Trên đây là những câu hỏi chính, trong quá trình lập hồ sơ lý lịch nhân vật đôi khi sẽ xuất hiện
thêm những câu hỏi khác. Vấn đề khi lập bảng lý lịch nhân vật là đôi khi bạn sẽ bỏ qua nhiều câu hỏi vì
nghĩ rằng nó không cần thiết, tuy nhiên việc lập lý lịch giúp bạn phác họa hình ảnh nhân vật một cách
rõ ràng nhất trước khi bắt tay vào viết kịch bản, vậy nên nếu bạn phác họa nhân vật một cách sơ sài, bạn
sẽ không thể nắm rõ về nhân vật. Bạn sẽ không nhận thấy gì vào lúc đầu, nhưng khi kịch bản bắt đầu
đến những giai đoạn quan trọng, việc thiếu hiểu biết về nhân vật sẽ khiến bạn bị mắc kẹt, hoặc đôi khi,
hùy hoại luôn nhân vật và cả câu chuyện.
TẠO RA NHÂN VẬT HẤP DẪN
Tất cả mọi câu chuyện đều có thể chia ra làm 4 loại:
1. Nhân vật bình thường rơi vào tình huống bình thường
2. Nhân vật bình thường rơi vào tình huống bất thường
3. Nhân vật bất thường rơi vào tình huống bình thường
4. Nhân vật bất thường rơi vào tình huống bất thường
Trong 4 loại này, loại 1 là loại đảm bảo chắc chắn sẽ không bao giờ được chọn làm phim. Why?
Vì nó toàn là những thứ bình thường. Trừ khi bạn là một nhà làm phim độc lập muốn thử nghiệm và
không màng tới doanh thu thì cứ việc. Nhưng nhà đầu tư và khán giả chỉ quan tâm đến những thứ “bất
thường”. Đúng hơn, là những điều mà chúng ta sẽ khó có thể bắt gặp hoặc trải qua trong cuộc sống
thường nhật. Khán giả xem phim là để trải nghiệm một thế giới khác với thế giới họ đang sống. Đó
chính là nền tảng của sự “bất thường”. Nhân vật cũng vậy. Hãy nhớ lại những phim mà bạn đã xem.
Những nhân vật để lại cho bạn ấn tượng nhất là ai? Họ là những nhân vật khác hẳn với đám người bạn
gặp hàng ngày, hoặc là một người bình thường nhưng trải qua chiều chuyện kinh khủng trong cuộc sống.
Đó là điểm khiến nhân vật thu hút được khán giả.
Cho nên là, để tạo ra một nhân vật hấp dẫn, hãy tạo ra một nhân vật khác hẳn với nhửng người
“bình thường khác”, có thể là ngoại hình, tính cách, hay chỉ đơn giản là cách họ vượt qua những khó
khăn trong cuộc sống. Tạo ra sự khác biệt cho nhân vật, may ra bạn sẽ có được sự hấp dẫn.
CÁC TUYẾN NHÂN VẬT
Thông thường, mỗi bộ phim không chỉ có một nhân vật, mà bên cạnh nhân vật chính còn có nhiều
nhân vật khác. Mỗi nhân vật trong phim được xếp vào một tuyến nhân vật khác nhau. Tuyến nhân vật ở
đây không có nghĩa là nhân vật nào quan trọng hơn, mà nhằm xác định thời lượng xuất hiện cũng như
mối quan hệ, liên kết của mỗi nhân vật trong phim như thế nào.

42
  Nhân vật chính: Đây là nhân vật trung tâm của phim, tất cả mọi sự kiện trong phim đều xoay
quanh hoặc dẫn đến nhân vật này.
 Thứ – Chính diện: Nhân vật đứng cùng phe với Nhân vật chính, đồng hành củng nhân vật
chính, có tác động lớn đối với tình cảm và suy nghĩ của nhân vật chính.
 Thứ – Phản diện: Kẻ thù của nhân vật chính, kẻ đối đầu và có quyền lực, sức mạnh vượt trội
so với nhân vật chính. Người sẽ đối đầu với nhân vật chính ở trận chiến cuối cùng.
 Phụ – Chính diện: Nhân vật đi theo Nhân vật chính và Thứ – Chính diện, hỗ trợ cho nhân vật
chính.
 Phụ – Phản diện: Trợ thủ của Thứ – Phản diện.
 Phụ – Chính diện sang Phản diện: Nhân vật này ban đầu theo phe chính diện, sau đó chuyển
sang phục vụ hoặc đứng về phe phản diện.
 Phụ – Phản diện sang Chính diện: Nhân vật này ban đầu theo phe phản diện, sau đó chuyển
sang phục vụ cho phe chính diện.
 Hài: Nhân vật mang lại sự hài hước, vui vẻ cho phim. Không quá quan trọng nhưng cần thiết
để cân bằng truyện phim, nhất là với các phim nặng tâm lý, bi kịch hay hành động, kinh dị.
 Quần chúng: Nhân vật xuất hiện trong một hay vài tình huống nhất định trong phim, làm nền
cho khung cảnh. Đôi khi, nhân vật quần chúng có thể mang lại thông tin hữu ích cho các nhân
vật khác, giúp đẩy mạch phim lên.
 Cameo / Khách mời: Nhân vật quần chúng do người nổi tiếng thủ vai. Thường có tác dụng thu
hút khán giả. Những nhân vật quần chúng do cameo thủ vai cũng thường là những nhân vật có
thể mang lại thông tin cho các nhân vật khác.
 Không lộ diện: Rất ít người biết về kiểu nhân vật này, nhưng đây là nhân vật xuất hiện rất nhiều
trong phim. Đó là những nhân vật được-nhắc-tới, nhưng không bao giờ xuất hiện. Ví dụ như
người mẹ đã chết của nhân vật, ông sếp nào đó ở trên, bạn gái cũ… Những nhân vật này không
hề lộ diện, chỉ được nhắc tới qua lời thoại của nhân vật, nhưng có khả năng tác động đến suy
nghĩ, tình cảm và ảnh hưởng đến chuyển biến tâm lý cũng như hành động của nhân vật.
Trong một bộ phim thường có nhiều nhân vật. Những nhân vật phụ, quần chúng có nhiệm vụ bổ
trợ cho các nhân vật chính, đưa các nhân vật chính và thứ chính vào các hoàn cảnh, vấn đề, hoặc giúp
họ giải quyết vấn đề đó. Tùy vào sự sáng tạo của mỗi câu chuyện, nhân vật chính, thứ chính hoặc nhân
vật phụ đôi khi không phải là người mà có thể là một loài động vật nào khác như chó, mèo hay thậm chí

43
là một cục đá, một cái cây. Cũng có phim chỉ có một nhân vật duy nhất. Cũng có phim chẳng có nhân
vật hữu hình nào. Nhưng đó lại là một câu chuyện khác.

Hãy luôn nhớ rằng, phim nói về nỗi đau của con người, phim là của nhân vật. Dù cho bạn là người
tạo ra nhân vật, tạo ra câu chuyện, thì đến cuối cùng, nhân vật vẫn sẽ tự quyết định vận mệnh của họ.
Bạn, là một biên kịch, là người kể chuyện, bạn chỉ có thể dõi theo nhân vật, và cố gắng đẩy nhân vật
đến gần hơn với điều bạn mong muốn, và cố gắng để thuyết phục nhân vật đi đến cái kết bạn đã bày ra.
Bạn phải thấu hiểu, và dựa vào nhân vật, chứ không phải ép nhân vật phải đi theo bạn. Trong mọi tình
huống, nhân vật sẽ giải quyết theo hướng gần với tính cách bản thân nhất. Vậy nên nếu bạn muốn nhân
vật làm theo ý bạn, thì hãy làm sao để thuyết phục nhân vật, và phải xây dựng thật tốt nhân vật ngay từ
đầu, để nhân vật có thể đi theo hướng bạn mong muốn.
Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là bạn có thể xây dựng tất cả mọi nhân vật giống y như nhau
đâu. Một bức tranh chỉ mỗi một màu thì chán lắm. Nhưng một bức tranh với nhiều màu sắc tương phản,
đối lập, bổ trợ cho nhau thì chắc chắn sẽ đẹp hơn bức tranh chỉ có một màu. Hãy tạo ra một bức tranh
nhiều mằu sắc của riêng bạn. Và đừng quên, bạn là người tô màu lên tấm vải, chứ bạn không phải là sắc
màu.

44
Time lock – “Kỹ thuật chốt cài”

Mấy phần kỹ thuật này khá ngắn gọn, mà tôi cũng lười nữa, nên sẽ không đặt tên màu mè nữa
nhé. Mỗi lần ngồi nghĩ tên cho bài viết thôi cũng mất vài tiếng ấy.
Lẽ ra theo trình tự, sau bài #7 vừa rồi, tôi sẽ nói thêm về một số vấn đề quan trọng khác như
“Cảnh mở đầu”, “Cảnh trình đề”, “Tạo kịch tính”, “Mc Guffin”… Nhưng mấy cái đó với người mới thì
hơi khó hiểu chút, nên tôi sẽ bắt đầu bằng vài kỹ thuật kể chuyện cơ bản.
Trong những bài trước tôi có nói rằng, kịch bản là một chuỗi những kỹ thuật. Thực tế là vậy. Bạn
sử dụng nhiều kỹ thuật khác nhau trong kể chuyện để làm câu chuyện của bạn trở nân hấp dẫn. Kỹ thuật
mà tôi giới thiệu đến bạn ngày hôm nay là một trong số đó.
KỸ THUẬT CHỐT CÀI / TIME LOCK

Định nghĩa về Chốt cài ở trong hình trên. Để bạn dễ dàng tưởng tượng, tôi đã chọn hình ảnh biểu
trưng cho kỹ thuật này là một quả bom hẹn giờ. Khi nhắc đến “quả bom hẹn giờ” bạn có cảm thấy quen
thuộc không? Đúng vậy, phần lớn các phim hành động Holywood đều có cái vật này. Nói một cách đơn
giản, Chốt cài / Time lock là một kỹ thuật trong đó nhân vật buộc phải hoàn thành một việc gì đó vào
đúng khoảng thời gian nào đó. Vài ví dụ có thể kể đến như là: học sinh phải đến lớp đúng giờ kiểm tra,
nhân viên phải có mặt ở công ty trước khi sếp đến, chai sữa phải được uống trước khi hết hạn sử dụng…
Bạn có thể nhìn thấy Time lock ở khắp nơi trong cuộc sống thường nhật. Đúng hơn, Time lock gần như
gắn liền với mọi hoạt động của con người chúng ta.
Kỹ thuật này khá đơn giản, nhưng lại có hiệu quả lớn trong việc thúc đẩy hành động tiến lên.
Trong quá trình phát triển truyện phim, sẽ có nhiều lần bạn cảm thấy câu chuyện rơi vào bế tắc. Bạn
cảm thấy câu chuyện giờ đây chán phèo, chẳng có chút kịch tính nào, chẳng có gì hấp dẫn. Hãy thử áp
dụng chốt cài vào truyện phim của bạn xem sao. Hãy áp dụng chốt cài vào phim, để thổi vào câu chuyện
nhàm chán một luồng sinh khí mới, khôi phục lại sức căng cho nó. Phần lớn những phim hồi hộp (thriller)
đều dựa trên nguyên lý về chốt cài: nhân vật phải làm sao đến được ngôi nhà của mình trước tên giết
người (kẻ đang lảng vảng quanh đó) vì vợ của nhân vật đang ở một mình và không biết rằng bản thân
đang bị đe dọa. Ví dụ khá chán, đúng không? Nhưng chính nhờ thế mà mạch phim mới thông suốt. Tất
nhiên là bạn có thể làm tốt hơn thế.
Chốt cài cho phép hành động vào một khuôn phép, ranh giới rõ ràng. Nhờ vậy bạn có thể tránh
khỏi những tình tiết tản mạn và đồng thời bố trí được một màn “thắng thua cụ thể” (sẽ nhắc tới trong

45
bài khác). Đây không phải cái mẹo rẻ tiền, với điều kiện là bạn phải tìm cách sử dụng nó một cách có
suy xét. Cái chốt cài đòi hỏi hành động phải có một mở đầu, một thân giữa, một kết thúc. Bạn thấy quen
không? Giống cấu trúc 3 hồi đấy. Thực ra quy tắc này có một phạm vi áp dụng rất rộng. Đó là lý do tôi
luôn nhắc bạn phải nắm vững cấu trúc 3 hồi. Chốt cài có nhiệm vụ khởi đầu thì khóa lại, sau đó thì mở
khóa (tương tự kỹ thuật thắt nút/cởi nút mà một bài nào đó sau này tôi sẽ nói tới). Khi chốt cài được đặt
vào chỗ, khán giả sẽ buộc phải tự nêu lên câu hỏi: Liệu nhân vật có thể tới được đó không? Để tháo cái
ngòi nổ đó, để cứu lấy người yêu dấu? Và rồi cuối đoạn hành động, khán giả có thể tự nhủ: “Phù, may
quá hắn thành công rồi” hoặc “Tiên sư cái con biên kịch, sao mày lại giết nó?”.
Kỹ thuật chốt cài gắn liền với khái niệm “Thời gian” trong phim. Thời gian không phải là một
khái niệm trừu tượng. Khán giả chờ đợi Thời gian vung lưỡi hái. Thời gian là một cái gì đó rõ ràng,
hoàn toàn có thể nhận dạng được. Cái cách thức cấp cho thời gian một cái hạn định trước khi kết liễu,
là một kỹ thuật hàng đều dễ chọn, dễ xài và đắc biệt hiệu quả trong việc tạo ra kịch tính.
Cái chốt cài (Time lock) là một phương thức đặc biệt thuận tiện mà bất kỳ biên kịch nào cũng
phải dựa vào, nếu như muốn cái kịch bản của mình quay phim được. Thật vậy, không phải chỉ có “ý
hay” là đủ đâu. Cái hay của tình tiết, cái cấu trúc không phụ thuộc vào khả năng tưởng tượng của biên
kịch, mà là vào sự tinh thông nghề nghiệp. Hiểu được cái bạn muốn viết là một chuyện, biết rõ những
cơ cấu giúp cho bạn kiểm soát, vận hành một truyện phim lại là chuyện khác. Kỹ thuật chốt cài là một
quân bài nghệ thuật cần thiết cho những ai muốn thực hiện tốt một công trình viết lách.
Trong số các bạn đọc bài viết này, có lẽ cũng có vài bạn sẽ có suy nghĩ coi thường mấy cái mẹo
kiểu này, và cho rằng mấy thứ như này “xoàng” lắm. Tôi xin chúc bạn may mắn với cái suy nghĩ đó.
Cái thái độ coi thường đó sẽ chỉ khiến bạn có nguy cơ chệch hướng, không có mục tiêu, làm cho người
xem chán nản, và gây nguy hại đến cái nghề viết lách của bạn thôi.
Bạn hãy nhớ rằng, nhân vật của bạn làm méo gì có thời gian chuyện trò vô bổ, khi mà họ được
tin là có tên giết người nào đó lảng vảng quanh đây, hay là một ông chồng ghen tuông sẵn sàng nhảy bổ
ra bất kỳ lúc nào. Trong một cái phim hay, nhân vật chính luôn luôn bị sức ép, và họ không rảnh để mà
hãm nhịp độ hành động, để mà cùng nhau ngồi thuyết giảng sự đời, về những vấn đề đạo đức hay kinh
tế Cuba. Họ, các nhân vật trong phim, buộc phải làm cái gì đó MỌI LÚC. Vậy thì, từ khi bạn bắt đầu có
ý niệm về việc cái phim của bạn sẽ ra làm sao, về cái không khí chung của những xung đột chính sẽ xảy
ra trong phim, thì trước tiên, hãy tìm xem bằng phương pháp tường thuật nào để bạn có thể làm cho các
chi tiết khác nhau đó vận động và làm cách nào để bạn có thể liên kết chúng lại với nhau.
Từ nay, khi đọc truyện, xem phim, hãy thử để ý xem các chốt cài trong truyện, trong phim nằm ở
chỗ nào, và xem cách mà tác giả xử lý những chốt cài đó ra sao. Còn nếu bạn rảnh hơn nữa, hãy thử tìm
đọc lại những tác phẩm của Shakespeare như Romeo & Juliet hay Hamlet… Ở đó, bạn sẽ nhận ra rằng,
ngay cả Shakespeare cũng chẳng hề lùi bước trước cái mẹo cũ mèm rẻ tiền này. Không có cái gì xấu hổ
cả. Ngay cả các tác giả hàng đầu tài năng nhất cũng đều dựa vào nó, cái chốt cài / time lock ấy, với sự
trông minh và tinh vi của những tay nghề tuyệt đỉnh. Cái đó, nếu nhìn sơ qua sẽ không nhận ra đâu,
nhưng họ đã làm thế mà không có một chút ngập ngừng nào hết.
Nói tóm lại, nếu câu chuyện của bạn quá nhạt nhẽo, thì đã đến lúc vặn dây cót đồng hồ.

46
All about “Vật cản”
Nếu bạn đã từng xem bộ phim “Cô dâu 8 tuổi” của Ấn Độ, hay mấy phim truyền hình Đài Loan
dài vài ngàn tập trên kênh THVL, chắc chắn sẽ có lúc bạn sẽ phải thốt lên “Thế méo nào mà nó có thể
dài kinh hoàng khủng khiếp như vậy?”. Còn nếu bạn là một biên kịch phim truyền hình, trước sau gì
bạn cũng sẽ ít nhất vài (ngàn) lần nghe bên sản xuất hoặc đạo diễn thỏ thẻ vào tai rằng “Em có thể kéo
dài kịch bản thêm vài ba (vạn) tập nữa được không?(mà em có nói không thì chế cũng sẽ kêu mấy đứa
biên kịch ma khác kéo ra cho bằng được)”. Những lúc như vậy, đừng vội chửi thề, cũng khoan hãy nghĩ
rằng “kịch bản là kẹo kéo hay sao mà muốn kéo sao thì kéo?”. À thực ra thì chửi chút cho sướng miệng
cũng chẳng sao, nhưng nếu như bạn ở trong tình huống méo thể nào mở mồm ra chửi được, thì hãy nhớ
rằng, luôn có cách để kéo dài kịch bản cũng như câu chuyện của bạn mà không ảnh hưởng lắm đến nội
dung chính của toàn bộ truyện phim. Cách đó là gì? Hãy nhìn lại tiêu đề bài viết hôm hay. Yup, đó chính
là:
VẬT CẢN
Ủa mà “Vật cản” là gì?

Nói một cách đơn giản, vật cản là những gì ngăn cản bạn đạt được mục tiêu. Ví dụ như bạn đói
bụng muốn đi ăn mà trong túi lại cạn tiền, hoặc bạn thích một cô gái mà cô ấy lại là nhân viên đa cấp,
hay bạn muốn làm diễn viên mà mặt bạn xấu và đơ quá… vân vân và mây mây.
Trong cuộc sống, bạn gặp vật cản ở khắp mọi nơi mọi lúc. Thực tế là từ khi bạn còn là một con
lăng quăng cho đến ngày bạn vô lò nướng thì mỗi khoảnh khắc đều ngập tràn vật cản. Hãy nghĩ lại xem,
từ khi bạn biết nhớ đến thời điểm này, có bao nhiêu dự định, bao nhiêu kế hoạch mà bạn muốn thực
hiện, bao nhiêu trong số đó bạn đã thành công, bao nhiêu trở ngại, khó khăn bạn gặp phải…? Tất cả
chúng đều là vật cản.
Vậy vật cản trong phim có ý nghĩa gì?
Bản chất của tất cả mọi sự kiện xảy ra trong phim là nhằm phát triển và đẩy câu chuyện lên tới
tận cùng (climax). Và dù cho nội dung mỗi bộ phim mang một nội dung, ý nghĩa khác nhau thế nào, thì
tất cả đều xoay quanh một quá trình duy nhất: Ai đó có một mục tiêu và làm đủ mọi cách để đạt được
mục tiêu đó. Tất nhiên, những kịch bản/câu chuyện kiểu “Anh ấy và cô ấy gặp nhau, yêu nhau, kết hôn
và sống hạnh phúc mãi mãi về sau” sẽ không bao giờ lọt qua vòng duyệt kịch bản kèm bình luận “như
lol” của bất kỳ ai lỡ xui đọc được.

47
 Khán giả thích những câu chuyện kịch tính. Bất chấp khán giả là ai, ở độ tuổi nào, mang giới tính
nào, trình độ ra sao, sở thích kiểu gì… thì chẳng ai muốn bỏ thời gian và tiền bạc ra để xem một thứ
nhàm chán vô vị cả. Vậy nên một câu chuyện muốn được chú ý thì đầu tiên phải có kịch tính. Kịch tính
được tạo ra từ sự xung đột. Xung đột là gì? Hãy tìm đọc Từ điển Tiếng Việt. Làm sao để tạo ra xung
đột? Quăng ra vài cái chốt cài, thắt vài cái nút, ném vào nhân vật vài cái vật cản; và thế là chúng ta có
xung đột.
Như đã nói ở trên, nhiệm vụ và tác dụng của vật cản là tạo ra chướng ngại, khó khăn, cản trở nhân
vật đạt được mục tiêu đồng thời tạo ra hoặc/và nâng cao kịch tính cho mạch truyện.
Vậy thì, có bao nhiêu loại vật cản?
Về bản chất, vật cản được chia làm 2 loại: Vật cản ngoại lực và Vật cản nội tại.
 Vật cản ngoại lực: Là những vật cản có nguồn gốc từ bên ngoài tác động đến nhân vật, thường
là hữu hình. Có thể lấy ví dụ như một viên gạch ném vào đầu nhân vật, hay ai đó chặn đường
nhân vật, hoặc cũng có thể là một sự kiện hay tai nạn nào đó xảy đến với nhân vật.
 Vật cản nội tại: Xuất phát từ nội tâm của nhân vật. Đó có thể là vết thương trong quá khứ, một
căn bệnh, chấn thương, nỗi sợ hay một trạng thái tâm lý nào đó hoặc những suy nghĩ khiến nhân
vật không dám thực hiện mục tiêu của mình.

Hãy tưởng tượng vật cản như một bức tường, hay một tảng đá chặn trước mặt nhân vật. Cũng
giống như những kỹ thuật khác, vật cản được tạo ra để nhân vật phải giải quyết chúng. Dù cho nhân vật
có giải quyết bằng cách nào, thì cũng nằm trong 2 hướng chính:
 Tránh né: Nhân vật sợ hãi trước vật cản, không thể vượt qua nên tìm cách tránh né, trốn chạy
khỏi vật cản. Dù vậy, vật cản vẫn nằm đó, trước sau gì nhân vật cũng phải đối mặt với nó lần
nữa.

48
  Đối đầu: Nhân vật chiến đấu với vật cản, và vượt qua, hoặc chết ngắc.

Nghe có vẻ hay, vậy nên dùng vật cản thế nào cho hợp lý?
Không có một quy chuẩn rõ ràng cho việc cần có bao nhiêu vật cản trong phim. Tất nhiên là nếu
nhân vật không gặp phải vật cản nào trên đường thì phim quá chán, mà nếu nhân vật đi 1 bước gặp
489230892340892 vật cản chặng đường thì thôi ở nhà nằm ngủ cho khỏe. Giống như những kỹ thuật
khác, vật cản là gia vị cần thiết cho phim, nhưng cái gì cũng vậy, nên vừa đủ.
Tôi sẽ lấy vài ví dụ thực tế từ thể loại phim dùng nhiều vật cản nhất: Phim truyền hình.
Chắc là chưa từng có ai sống trên đời ngần ấy năm mà chưa từng xem hay biết tới phim truyền
hình Mỹ đúng không? Nhất là với các bạn làm nghề biên kịch. Phim truyền hình Mỹ có một đặc trưng,
đó là phát sóng theo mùa (season). Mỗi mùa thường có từ 8 đến 22 tập tùy thể loại, và dựa theo độ ăn
khách, nhà sản xuất & nhà đài sẽ quyết định có tiếp tục sản xuất tiếp mùa mới hay drop luôn trong 1
mùa. Điều này khác với phim truyền hình châu Á vốn luôn được quyết định có định sẵn số tập ngay từ
ban đầu. Vậy thì, làm sao người Mỹ có thể biết trước họ sẽ làm bao nhiêu mùa để mà lên đường dây từ
đầu đến cuối?

49
 Thực ra về lý thuyết, cũng giống như những phim truyền hình châu Á, kịch bản phim truyền hình
Mỹ đều được phát triển dựa trên một treatment (đề cương) cụ thể. Đề cương này khá chi tiết và thường
đầy đủ từ đầu đến cuối, kèm theo bản lý lịch cực kỳ chi tiết của tất cả các nhân vật chủ chốt trong phim.
2 yếu tố này là xương sống quyết định toàn bộ nội dung của cả bộ phim. Nếu bạn để ý, trong phần credit
đầu phim của các phim truyền hình Mỹ thường có mục “Created by ABCXYZ”, đó chính là người đã
tạo ra treatment và các nhân vật chính của phim. Dựa vào 2 tài liệu này, các biên kịch của phim sẽ cùng
nhau phát triển nội dung, phân tập cụ thể cho khoảng 3 mùa đầu tiên và bắt đầu viết chi tiết (về kỹ thuật
làm việc nhóm tôi sẽ có một bài riêng sau này). Cũng vì ban đầu các biên kịch chỉ chuẩn bị nội dung
cho 3 mùa nên có nhiều phim kéo dài 5-7-9-12 mùa thì từ mùa 3-4 trở đi bắt đầu nhạt thếch. Nhưng đó
không phải là vấn đề chúng ta cần bàn tới hôm nay.
Bản thân mỗi câu chuyện ban đầu đều có những chốt cài, nút thắt, vật cản… nhất định. Tuy nhiên,
trong quá trình phát triển nội dung phim, nhất là với các phim truyền hình, đôi khi rất khó khăn để biên
kịch có thể đảm bảo phần cao trào sẽ diễn ra ngay cuối tập phim. Có rất nhiều trường hợp, trong quá
trình viết, biên kịch bỗng nhận ra cao trào cuối tập đã đến mà mình mới viết được tới trang 20. Vậy còn
25 trang còn lại phải làm sao? Chắc chắn không thể giật ngược nội dung tập sau về tập trước được, nhất
là khi mỗi tập trị giá cả tháng tiền nhà. Đó là lúc cần tới vật cản.
Với các bạn hay xem phim truyền hình Hàn Quốc, hẳn các bạn sẽ thấy, rõ ràng hai nhân vật chính
có thể hôn nhau ngay phút 20, nhưng đúng lúc đó lại có chuyện gì đó xảy ra, và nụ hôn của họ bị dời lại
đến phút 40 hoặc vài ba tập sau đó. Bạn có thể chửi biên kịch, nhưng hãy thông cảm, họ cũng như bạn,
cũng phải trả tiền nhà mà. Những lúc như vậy, hãy bình tĩnh, và tự nhủ rằng “à, con mẹ này đang dùng
vật cản đây mà”. Bạn sẽ thấy dễ chịu hơn. Chắc vậy.
Trong khá nhiều phim truyền hình Hàn Quốc, khi nhân vật gần phát hiện ra một điều gì đó, thì
bất ngờ có một sự kiện xảy ra làm họ bị chệch hướng. Giống như khi người vợ chỉ cần mở cửa ra thì sẽ
thấy cảnh ông chồng đang đấu vật với cô bồ nhí bên trong thì bất ngờ có điện thoại của con mẹ vô duyên
nào đó gọi đến. Hay khi cảnh sát đứng ngay cạnh vật chứng vụ án thì thằng công tố viên nào đó tới kiếm
chuyện. Hoặc đơn giản và phổ thông hơn, trong mấy phim tình cảm, hai nhân vật chính sém nhìn thấy
nhau trong cảnh 1 phút 1 và rẽ khác hướng nhau đến gần cuối tập 2 mới chạm mặt nhau lần đầu tiên.
Đó là những ví dụ đơn giản của vật cản.

50
 Thực sự thì bên cạnh việc tăng kịch tính, tác dụng chính của vật cản là nhằm giãn mạch phim,
tăng thời lượng mà không ảnh hưởng đến nội dung chính của phim. Cũng giống như khi bạn đi trên
đường, đôi khi bạn gặp đèn đỏ, đôi khi dính phải kẹt xe, đôi khi bị ninja Lead tạt đầu, đôi khi gặp phải
bạn cũ của lão Hạc, nhưng đến cuối cùng bạn vẫn đến được đích, dù có thể trễ hơn dự kiến (vài ba tiếng
đồng hồ).
Nói như vậy không có nghĩa, muốn kéo dài thời lượng phim thì cứ quăng đại cái vật cản nào đó
vô cũng được. Bạn đang đi bộ trên đường Nguyễn Huệ thì có con cá mập bơi ngang qua nghe có hợp lý
không? (À thực ra nếu bỏ nó vô lồng kiếng thì chắc ổn). Dù vật cản bạn cho vào để kéo giãn mạch phim
là gì, thì nó cũng phải đáp ứng được 2 quy tắc: 1/Hợp lý, 2/Không làm thay đổi nội dung chính của
phim.
Cách đây vài năm, khi còn làm một biên kịch ma, có lần tôi tham gia viết nối thêm vài tập cho
một kịch bản đã có đầy đủ 30 tập sẵn. Khi đó, có một biên kịch ma khác, viết trong một tập nối ở gần
cuối phim rằng có một nhân vật bị giết. Nhưng đến cuối cùng, chính biên kịch cũng không lý giải được
ai giết và tại sao. Tất nhiên là vụ đó biên tập ăn hành. Thấy cũng tội.
Vài tháng trước, một nhà sản xuất đề nghị tôi sửa kịch bản webdrama 12 tập của tôi thành kịch
bản sitcom (để tiết kiệm kinh phí và dễ được đầu tư sản xuất). Thú thật là bữa đó họp xong về chửi thề
hơi nhiều, như Eminem & Zico & Jessi cùng mở liveshow dissgang vậy. Nhưng đến ngày hôm sau, tôi
vẫn bắt tay vào ngồi tìm cách sửa. Nghèo nó hèn thế đấy. Dù vậy thì dự án đó cũng drop luôn rồi. Các
bên đều cảm thấy hết vui nên thôi giải tán. Tuy nhiên trước đó tôi cũng đã hoàn thành được 8 tập sitcom
đầu từ nội dung 4 tập webdrama cũ. Để có thể làm được điều đó, tôi phải chỉnh sửa khá nhiều, cũng
như phải quăng vào đó một mớ kỹ thuật, trong đó có vài cái vật cản.
Dù rằng cá nhân tôi không khuyến khích việc cố tình kéo giãn thời lượng phim vì mục đích kinh
tế, tuy nhiên rõ ràng là vật cản là một kỹ thuật có tác dụng rất quan trọng trong phim. Việc sử dụng vật
cản hay bất cứ kỹ thuật nào khác một cách hợp lý sẽ giúp bộ phim của bạn trở nên thú vị và hấp dẫn
hơn, tuy nhiên hãy cẩn thận vì nếu quá lạm dụng hoặc cài cắm vật cản không hợp lý sẽ khiến kịch bản
của bạn bị hổng ngay tức khắc.
Tóm lại, vật cản có tác dụng kéo giãn thời lượng phim, tăng kịch tính, mà không ảnh hưởng tới
mạch chung của phim.

Trong các bài viết về kỹ thuật, tôi sẽ hiếm khi đưa ra dẫn chứng cụ thể kiểu “tình huống A phim
B…” bởi mỗi người một gu xem phim khác nhau, có những phim tôi xem bạn không xem, có những phim
bạn mê mà tôi méo biết. Cho nên là, tôi sẽ chỉ nêu ra những gì cơ bản và khái quát nhất, còn dẫn chứng,
bạn hãy thử tự tìm kiếm chúng trong chính bộ phim mà bạn đã và đang xem. Như vậy sẽ giúp bạn dễ
nhớ hơn. Cá nhân tôi không thích việc nắm tay chỉ lối mà thích việc tự tìm tòi, nghiên cứu hơn. Với lại
tôi xem nhiều phim quá, nếu trích dẫn phân tích ra hết thì đau tay lắm. Hãy thông cảm nhé.

51
Thắt & cởi nút

Như vậy là chúng ta đã đi được hơn nửa chặng đường tìm hiểu về kỹ thuật viết kịch bản. Mỗi kỹ
thuật đều vô cùng quan trọng và cần thiết để làm cho kịch bản của bạn trở nên hấp dẫn và thú vị. Kỹ
thuật viết kịch bản vốn không nhiều, nhưng để có thể hiểu và sử dụng các kỹ thuật một cách thành thạo
và nhuần nhuyễn, thì bản thân bạn phải nghiên cứu, tìm hiểu và rèn luyện bằng cách viết nhiều, thật
nhiều.
Trong bài trước, tôi đã đề cập đến kỹ thuật “Gấu Trên Bãi Biển”. Khác với “Gấu Trên Bãi Biển”,
kỹ thuật lần này không chỉ đơn thuần phục vụ cho việc tạo ra sự căng thẳng, hồi hộp, mà còn có liên
quan trực tiếp đến cấu trúc của toàn bộ kịch bản.
THẮT NÚT & CỞI NÚT

Một bộ phim được bắt đầu khi có một tình huống / vấn đề xảy ra, và tình huống / vấn đề đó sẽ
được giải quyết trước khi màn hình hiện lên chữ “Hết”. Cái thắt/mở này nó liên quan đến từng cảnh
trong kịch bản của bạn, trong từng chi tiết nhỏ nhặt mà bạn cài cắm, gieo rắc suốt chiều dài kịch bản, để
rồi sau đó phải gặt hái, hoặc cuối phim phải gặt hái nó. À sẵn nói luôn, bạn phải luôn nhớ rằng, mọi hạt
giống mà bạn gieo, bạn đều phải thu hoạch nó; và bạn không thể thu hoạch những gì bạn không gieo
xuống. Nói có vẻ logic, nhưng thực tế không phải lúc nào cũng vậy. Bên cạnh đó quy tắc này không chỉ
áp dụng vào các sự kiện, tình huống, mà còn áp dụng vào các hành động và tính cách của mọi nhân vật
trong phim.
Bạn có thể nhìn thấy kỹ thuật này rõ nhất trong các bộ phim hài và các phim truyền hình Hàn
Quốc.
Một cái vỏ chuối trên sàn là nút thắt, một bà béo giẫm phải và trượt chân té sml là cởi nút. Một
cái bánh kem là thắt nút, một người né cái bánh kem đang bay là phát triển, một người qua đường lãnh
trọn cái bánh kem vô mặt là cởi nút.
Trong các phim truyền hình buổi sáng của Hàn Quốc, bạn có thể thấy một motif khá kinh điển:
Một bà nội trợ hiền lành, nhẫn nhịn, sống cùng một bà mẹ chồng khó tính luôn chì chiết coi thường
mình, cùng một gã chồng vô dụng và gia trưởng. Một ngày nọ, gã chồng có bồ nhí, tìm cách ly dị cô
này, đuổi ra khỏi nhà, giành quyền nuôi con, hãm hại, đẩy cô này đến đường chết, mà trước đó cô không

52
hề biết gì cả. Đó là thắt nút. Nhưng mà cô này không chết, từ vực thẳm ngoi lên, tìm hiểu mọi thứ, quyết
tâm trả thù. Từ đó, các nút thắt được gỡ từ từ qua từng tập phim.
Mọi thứ tạo nên sự hồi hộp đều dựa trên một cơ sở: Đầu tiên là cho thấy nguy cơ, sau đó để nạn
nhân không biết mà vẫn tiến đến nguy cơ đó, cho đến lúc nạn nhân phải đối đầu với nguy cơ đó, và kết
thúc giải quyết câu chuyện. Trong các bộ phim trinh thám, trong mỗi phim tình cảm, các nút thắt luôn
được đưa vào một cách kín đáo, và thường được cởi một cách tự nhiên. Giữa hai giai đoạn thắt/cởi nút
đó, biên kịch phải làm mọi thứ để khán giả lơ là, quên mất đi những dữ kiện cơ bản mà họ được cung
cấp ngay từ đầu.
Thắt & cởi nút không phải kỹ thuật quá khó để thực hành, nhưng bạn phải luôn nhớ rõ bạn đã,
đang và sẽ thắt/cởi nút như thế nào cho logic. Logic mà tôi nói đến ở đây không phải logic toán học, mà
là logic trên màn ảnh, hay chính xác hơn, logic ở đây là “sự liên hệ”. Mỗi tình huống xuất hiện trong
phim phải có liên hệ nhất định với những tình huống khác xảy ra trước và sau đó. Nói một cách ngắn
gọn, cái gì mà từ trên trời rơi xuống thì không nằm trong logic của điện ảnh.
Có khá nhiều bộ phim mắc phải “sạn” về nội dung ở phần này, đặc biệt là các bộ phim truyền
hình. Trong bộ phim “Strong Woman Do Bong Soon” của Hàn Quốc vừa phát sóng gần đây, cảnh đám
cưới ở cuối bộ phim biên kịch đã quên mất sự hiện diện của gia đình nam chính, những người luôn nghi
ngờ về giới tính của anh trong suốt chiều dài phim. Hạt sạn đó đã bị khán giả phát hiện. Khi tôi còn làm
biên kịch ma, tôi cũng đã từng gặp trường hợp biên kịch cho một nhân vật bị giết ở giữa phim để thúc
đẩy mạch phim, nhưng đến hết phim khán giả vẫn không biết ai đã giết nhân vật đó và tại sao phải giết,
biên kịch cũng vậy. Trong khá nhiều phim truyền hình Việt Nam, khán giả thấy nhân vật phản diện ghét
cay ghét đắng nhân vật chính, mà xem cả phim khán giả cũng không thể hiểu nhân vật chính đã làm gì
để bị ghét như vậy. Hoặc đôi khi, nhân vật rơi vào bước đường cùng, bỗng có một phép lạ xảy ra, kẻ thủ
ác bỗng lăn đùng ra chết, nhân vật thoát khỏi nguy hiểm và hết phim. Mấy cái kết lãng nhách kiểu đó
bạn có thể thấy thường xuyên trong mấy bộ phim lấp sóng. Nguyên nhân dẫn đến những hạt sạn to đùng
như vậy thường rơi vào 2 trường hợp: 1/ biên kịch làm việc sơ sài, cẩu thả trong quá trình xây dựng lý
lịch nhân vật, đường dây câu chuyện và mối quan hệ nhân-quả giữa các nhân vật; 2/ áp lực viết 30 tập
kịch bản trong một thời gian quá gấp rút khiến biên kịch dễ bị quên đi các nhân vật phụ và các chi
tiết/nút thắt nhỏ, dẫn đến việc khi hết phim có những nút thắt không được giải quyết và biên kịch buộc
phải bỏ qua vì không thể (hoặc không muốn) viết lại từ đầu. Chung quy lại, cả 2 trường hợp này xảy ra
khi biên kịch không chuẩn bị kỹ phần đường dây kịch bản cũng như không liên tục đọc & sửa lại kịch
bản trước khi bản kịch bản cuối cùng được hoàn thành. Thao tác này rất mất thời gian, thậm chí còn tốn
nhiều thời gian hơn thời gian bạn ngồi đánh máy kịch bản chi tiết. Nhưng nếu bạn bỏ qua thao tác này,
bạn sẽ hối hận khi bộ phim phát sóng.
Có khá nhiều ví dụ có thể nói trong chủ đề thắt & cởi nút này, nhưng tôi tin rằng mỗi bạn sẽ có
một ví dụ cụ thể cho riêng mình. Hãy chia sẻ cho tôi và những bạn khác về một (hoặc vài) ví dụ liên
quan đến thắt & cởi nút mà bạn biết. Nếu có bất kỳ vấn đề nào bạn thắc mắc hoặc chưa hiểu, hãy để lại
comment. Nếu bạn thấy bài viết này (hoặc mấy bài khác) hữu ích, hãy giúp tôi chia sẻ chúng. Cảm ơn
bạn rất nhiều.
Còn bây giờ, bạn đã sẵn sàng để thắt và cởi nút chưa?

53
Phát triển kịch bản: “Mc Guffin”

Mc Guffin không phải là người, mà là tên gọi của một khái niệm trong nghệ thuật phát triển kịch
bản. Mc Guffin, hay còn được gọi là “Thắng Bại Cụ Thể”, là một thuật ngữ được sáng tạo bởi đạo diễn
bậc thầy Hitchcook. Theo đó, Mc Guffin được định nghĩa như một cái gì đó cụ thể, là vật chất, có thể
sờ mó được, thường là một món đồ vật, là hiện thân (hay vật chất hóa) cái thắng bại kịch tính trong
phim.
Thuật ngữ Mc Guffin ra đời từ sau những buổi “trò chuyện” giữa hai bậc thầy kể chuyện
Hitchcook và Truffaut. Hitchcook đã tóm tắt về thuật ngữ này như sau: “(Mc Guffin) Là cái cơ bản cho
các nhân vật chính trong tấn kịch, nhưng không có giá trị gì cho người tường thuật”. Nói một cách dễ
hiểu, Mc Guffin là một vật quan trọng, quyết định thắng thua trong cuộc chiến của nhân vật, nhưng cái
vật đó không hề quan trọng đối với khán giả.
Có thể lấy vài ví dụ như sau: Trong một phim hình sự, tay thanh tra cần tìm được chứng cứ buộc
tội phe tội phạm, và tội phạm cần phải che giấu, bảo vệ hoặc loại bỏ chứng cứ đó. Chứng cứ đó vô cùng
quan trọng với cả tay thanh tra và tội phạm, nhưng chúng có quan trọng với khán giả không? Không.
Đó chính là Mc Guffin. Hay như trong phim Lord Of The Rings, tất cả nhân vật trong phim đều đuổi
theo chiếc nhẫn. Chiếc nhẫn quan trọng với nhân vật, nhưng không quan trọng với khán giả. Chiếc nhẫn
là Mc Guffin.
Thông thường, chúng ta có thể bắt gặp những đồ vật tương tự như vậy trong các phim mà sự bí
ẩn và hồi hộp chiếm một vị trí áp đảo, như những phim thuộc thể loại hồi hộp, trinh thám, hành động,
phiêu lưu, tình báo… Những món đồ này, luôn luôn, phải được đặt càng xa tầm với của nhân vật chính
càng tốt.
Cũng không hiếm khi món đồ đáng ao ước đó lại biến mất, hoặc bị phá hủy, hay là sau khi được
phát hiện thì mất tích luôn. Có thể đó là một kho báu bị đánh cắp và người ta biết nó được giấu ở đâu;
hoặc cũng có thể, món đồ đó chỉ là một ảo ảnh thuần túy, một cái gì đó trước giờ chỉ tồn tại trong trí
tưởng tượng điên loạn của nhân vật.
Bạn có thể sử dụng Mc Guffin để phục vụ cho mục đích của:
 Một cảnh phim.
 Một trường đoạn.
 Một bộ phim.
Trong một bộ phim thì khó có thể đưa vào nhiều Mc Guffin vào cùng một lúc. Điều này cũng
giống như là bạn phải tránh kể hai truyện phim song song một lúc vậy. Ngược lại, bạn có thể đặt ra
nhiều nhân vật cùng đi tìm một món đồ.
Tình tiết sẽ vận hành hay nhất nếu như nhân vật chính tìm cách kiếm ra món đồ, còn phe phản
diện thì lại ra sức ngăn cản.
Chủ đề này khá là ngắn, và nội dung của nó cũng chỉ có nhiêu đó thôi. Tuy vậy, xác định Mc
Guffin khá quan trọng, vì Mc Guffin sẽ xuất hiện xuyên suốt mạch phim, giúp giữ cho phim luôn duy
trì được sự kịch tính và bám sát nội dung chính.
Giờ thì, hãy thử tìm hiểu xem, trong bộ phim mà bạn đang xem, Mc Guffin của bộ phim đó là gì?

54
Thời gian trong phim
Chúng ta sẽ bắt đầu bài viết này bằng một câu hỏi: Làm thế nào để thúc đẩy câu chuyện kể tiến
lên, làm thế nào cho tình tiết phát triển, làm thế nào để làm chủ THỜI GIAN?
THỜI GIAN TRONG PHIM
Trừ một vài trường hợp rất hiếm và đặc biệt trong lịch sử điện ảnh, việc chuyển thời gian vào bên
trong cấu trúc phim không tương ứng với thời gian thực. Thời gian trong phim là giả. Nó tương ứng với
thời gian mà các nhân vật chuyển từ cảnh này sang cảnh khác, cho dù đó là 2 giây hay 10.000 năm.
Trước đây rất lâu rồi, để biểu thị thời gian trôi qua, người ta thường phải nhờ đến kim đồng hồ,
tờ lịch bay bay, gió, mưa, bão tuyết… giờ thì không cần thiết phải làm như thế nữa.
Trong những bộ phim gần đây mà bạn đã từng xem, bạn có thể nhận thấy nhiều phim trong số đó
không đi theo một trình tự thời gian cụ thể. Có những phim bắt đầu ở hiện tại rồi quay ngược về quá
khứ. Có những phim bắt đầu từ cảnh tương lai rồi quay lại hiện tại. Có những phim mà trong đó mốc
thời gian lộn xộn giữa quá khứ – hiện tại – tương lai. Tuy nhiên, bạn không cảm thấy khó chịu vì điều
đó, mà còn thấy tò mò, thú vị, hấp dẫn hơn (trừ khi phim đó quá tệ). Những bộ phim này, để tạo ra sự
thay đổi về thời gian không theo tuyến tính như vậy, thì biên kịch đã sử dụng đến 2 kỹ thuật: Hồi tưởng
(Flash Back – FB) và Viễn tưởng (Flash Forward – FF).
HỒI TƯỞNG / FLASH BACK
Hồi tưởng, nghĩa là nhớ lại quá khứ. Trong phim, bạn có thể thấy đôi khi nhân vật nhớ lại một
cảnh đã xảy ra trong quá khứ. Tình tiết này giúp làm rõ nét tình cảm, thái độ của nhân vật, hoặc đưa ra
tình tiết mới chưa được nhắc đến trước đó.
Về nguyên tắc, bạn không thể dừng dòng chảy của bộ phim chỉ để giải thích một điều gì đó. Bởi
khi nhân vật bắt đầu giải thích và kể lể này nọ, thì khán giả sẽ thoát ra khỏi bộ phim ngay.

55
 Tuy vậy, có đôi khi trong quá trình phát triển tình tiết, biên kịch muốn khán giả biết được tình
cảm, suy nghĩ của nhân vật mà không muốn sử dụng lời thoại, thì một cảnh FB là phương pháp hữu
hiệu.
Trong những phim tình cảm, để thể hiện nhân vật nữ nhớ nhân vật nam, biên kịch chỉ cần cho
xuất hiện một cảnh cô này đang ngồi suy nghĩ, rồi FB: gương mặt chàng trai, rồi quay lại cảnh cô gái
ngồi suy nghĩ, thế là khán giả đủ hiểu là “À, cô này nhớ anh này”. KHÔNG CẦN THOẠI. Tôi phải
nhấn mạnh điều này vì trong khá nhiều phim truyền hình VN khi tới cảnh này biên kịch sẽ cho nhân vật
thêm một đống độc thoại nội tâm (hoặc thành lời) kiểu “Ôi mình nhớ anh ấy quá…”. Có thể biên kịch
nghĩ là cần phải giải thích cho khán giả, nhưng xin nhắc lại là khán giả thông minh lắm, họ không ngu.
Thông thường, những cảnh FB xuất hiện khi ai đó nhớ lại quá khứ. Tuy nhiên, có những bộ phim
bắt đầu bằng cảnh quá khứ, sau đó tiến tới hiện đại, và đôi khi nhân vật sẽ nhớ về quá khứ đó. Vậy cảnh
quá khứ đầu phim có phải là một cảnh FB không? Xin thưa là KHÔNG. Đó lại là một kiểu kỹ thuật khác
sẽ được nhắc tới ở dưới, trừ khi cảnh tiếp theo là ai đó giật mình thức dậy và nhận ra mình vừa mơ về
quá khứ.
VIỄN TƯỞNG / FLASH FORWARD
Hồi tưởng là ai đó nhớ lại quá khứ, còn viễn tưởng phải chăng là ai đó nghĩ đến tương lai? Không.
Không ai có thể biết trước tương lai cả. Phần lớn suy nghĩ “biết trước tương lai” đều là tưởng tượng của
nhân vật, hoặc déjà vu. Cảnh Viễn tưởng (FF) ở đây không phụ thuộc vào suy nghĩ của nhân vật, mà là
một cách bẻ gãy cấu trúc của phim nhằm tạo ra sự tò mò cho khán giả. Theo cấu trúc tuyến tính, chúng
ta có mệnh đề nguyên nhân – kết quả. Tuy nhiên, khi mang một phần (lưu ý là một phần, không phải
toàn bộ) kết quả lên trước, chúng ta sẽ khiến khán giả tò mò, rằng “Ủa chuyện gì xảy ra dẫn đến chuyện
đó?”, và họ sẽ chú ý theo dõi phần nguyên nhân đến cuối cùng để biết được kết quả. Kỹ thuật này được
sử dụng nhiều nhất trong các phim hình sự, trinh thám, hành động… đôi khi cũng có ở phim tình cảm
nữa.
Vẫn như mọi khi, tôi luôn nhắc nhở rằng bạn không nên quá lạm dụng 2 kỹ thuật này. Tuy nhiên,
nếu bạn đã quyết tâm muốn sử dụng, thì nên dùng nó ngay, và lặp lại vài lần để khán giả có thể quen
với nó.
MONTAGE

56
 Ở đây tôi không nói đến từ “Montage” trong hậu kỳ hay “Cảnh Montage Kiểu Nhật Bản” mà tôi
sẽ trình bày trong bài sau, mà tôi muốn nói đến cách dựng cảnh khá phổ biến nhằm rút gắn thời gian
trong phim.
Khi xem phim, đôi khi bạn thấy nhân vật đang là thiếu nhi, đi qua cảnh sau thì đã là người trưởng
thành. Hoặc có khi, cảnh trước hai nhân vật gặp nhau, cảnh sau thì đã trên giường, hoặc ở lễ đường kết
hôn. Chúng ta có thể tạm gọi đó là những “bước nhảy”. Trò nhảy cóc về thời gian này giúp rút ngắn thời
gian và cắt bỏ những khoảng thời gian hay sự kiện không cần thiết, giúp câu chuyện và mạch phim gọn
gàng hơn, không bị dài lê thê, nhàm chán.
Đôi khi, bước nhảy thời gian chỉ dài vài phút. Ví dụ như một nhân vật tới nhà gặp một nhân vật
khác, “Bụp”, ta thấy hai nhân vật đã ngồi bên bàn ăn, nói vài câu rồi một trong hai bỏ đi. Ở đây, biên
kịch đã bỏ qua những chi tiết không cần thiết như nhân vật bước vào nhà, chào hỏi xã giao, mời nước…
Khán giả không quan tâm đến mấy chi tiết vô bổ đó, mà cũng chẳng cần phải cho khán giả thấy mấy chi
tiết đó.
Khi viết kịch bản, nếu có chi tiết nào bạn cảm thấy không cần thiết, có thể bỏ, thì tốt nhất là cứ
cắt bỏ. Tôi từng xem một phim truyền hình VN mà trong đó nhân vật do NS Hoài Linh đóng ngồi bên
thềm nhà cho hai cô gái chải tóc. Ba người họ nói những câu vô bổ suốt gần 5 phút và kết thúc cảnh mà
chẳng có gì giúp mạch phim tiến triển. Những cảnh như vậy có thể cắt không? Có thể. Những cảnh đó
cần thiết cho nội dung phim không? Không. Vậy tại sao biên kịch lại viết những cảnh như vậy? Tôi nghĩ
biên kịch biết đấy, nhưng vẫn viết thôi, vì tiền. Có rất nhiều kịch bản phim truyền hình mà nội dung của
nó chỉ cần một phim điện ảnh hoặc 10, 20 tập là có thể kể xong, nhưng do quy định tối thiểu 30 tập mà
nhiều biên kịch phải viết kéo dài phim ra. Thậm chí nhiều khi kịch bản kể vừa tròn 30 tập, nhưng bên
sản xuất muốn tăng lợi nhuận nên thuê biên kịch ma viết chèn vào, kéo ra thêm tầm 30 tập nữa. Đó là
nguyên nhân chính dẫn đến những cảnh vô bổ như vậy.
Có câu nói rằng “Không có bộ phim dở nào quá ngắn, không có bộ phim hay nào quá dài”. Cũng
có câu nói rằng “Phim càng ngắn càng hay”. Kịch bản của một bộ phim cần phải gọn gàng, rõ ràng, súc
tích. Làm phim là một ngành thương mại đầy tốn kém. Mỗi cảnh quay có thể tốn từ hàng chục triệu lên
đến vài tỷ đồng. Nếu đoàn phim phải quay một cảnh vô bổ chỉ vì bạn – biên kịch – viết trong kịch bản
như vậy, để rồi cuối cùng cảnh đó không thể đưa vào phim, vài tỷ đồng bị lãng phí, thì bạn xứng đáng
có một tầng riêng dưới địa ngục.
Quay lại chủ đề chính.
Thời gian trong phim vốn không có quá nhiều ràng buộc cụ thể, mà phụ thuộc chủ yếu vào nội
dung của bộ phim. Thời gian trong phim gắn liền với cấu trúc phim nên khi bạn thay đổi tuyến tính thời
gian bằng FB, FF hay Montage thì cấu trúc của phim cũng sẽ thay đổi.
Không có công thức cho việc áp dụng kỹ thuật nào, áp dụng bao nhiêu lần thì cho ra phim hay.
Tất cả phụ thuộc vào sự sáng tạo của bạn. Hãy sáng tạo, và cẩn thận đừng tự làm rối câu chuyện của bạn
lên.

57
Những ngữ đoạn thị giác
NHỮNG NGỮ ĐOẠN THỊ GIÁC
*Ngữ đoạn (Syntagme) thị giác theo ngôn ngữ điện ảnh là tổ hợp nhiều yếu tố cụ thể (nhìn thấy
sờ mó cầm nắm bóp được) trong dàn cảnh cũng như trong diễn xuất kết hợp lại thành một quá trình
hiển thị một hình ảnh điện ảnh. Hình ảnh đó có thể tương ứng với một cảnh quay hay một cú máy và
tạo ra một hiệu quả nhất định từ một yếu tố thị giác thông thường cho tới một hình tượng điện ảnh, tùy
theo trình độ và cấp độ của quá trình hiển thị ấy. Tóm lại, đó là một yếu tố trong quá trình hiển thị của
một hình ảnh điện ảnh.
Tôi từng đọc được trong một bài báo nào đó, một đạo diễn hay biên kịch phim truyền hình có
chút tiếng nào đó của VN đã phát biểu rằng “phim truyền hình là để nghe”. Vâng lẽ ra các bà nội trợ
nên tắt TV và nghe đài để tiết kiệm điện. Nhiều người thường nghĩ rằng các bà nội trợ có xu hướng vừa
làm việc nhà vừa mở TV, nên phim truyền hình không cần hình ảnh đẹp xuất sắc mà cần có nhiều thoại
để các bà nội trợ có thể theo dõi phim mà không cần phải nhìn vô màn hình TV. Quan điểm này là hoàn
toàn sai lầm, vì yếu tố chính khiến các nhãn hàng quảng cáo sẵn sàng tài trợ cho phim đó là bộ phim đó
có thể thu hút khán giả quên đi công việc họ đang làm và dán mắt vào theo dõi bộ phim mà sản phẩm
của nhãn hàng đó có xuất hiện. Đó là lý do những bộ phim truyền hình Hàn Quốc luôn chú trọng vào
tiết tấu, nhịp điệu và hình ảnh để khiến khán giả không thể rời mắt khỏi màn hình. Sẽ là vô nghĩa nếu
nhân vật trong phim cầm trên tay chiếc điện thoại Samsung đời mới mà khán giả lại không nhìn thấy.
Năm nay là năm 2017, 17 năm kể từ khi thế kỷ 21 bắt đầu, và thời đại mà chúng ta đang sống là thời đại
của hình ảnh.

58
 Một tác phẩm văn học đòi hỏi người đọc phải ra sức tưởng tượng. Một vở kịch sân khấu thì chủ
yếu dựa vào lời thoại và những màn đối chất giữa các nhân vật. Trên sân khấu, người ta dựa vào sự
tượng trưng hơn là thực tế.
Trái lại, điện ảnh trước hết là thị giác. Mặc dù phần lớn công việc là do đạo diễn, nhưng biên kịch
vẫn phải là người sửa soạn đất diễn, sao cho bộ phim thực hiện được.
Công việc đầu tiên của một biên kịch là phải xác định đấu trường, nghĩa là địa điểm chính nơi
xảy ra hành động. Phải tránh không để khán giả bị lẫn lộn, dù là một chi tiết nhỏ nhặt nhất. Hãy luôn
chọn một vị trí đặc biệt, nơi mà khán giả có thể nhận ra ngay. Trong trường hợp này, bạn có thể sử dụng
đến một công cụ đơn giản mà người ta thường gọi nó là “ảnh mẫu”.
ẢNH MẪU
Ảnh mẫu là một công cụ mà ai cũng dùng được. Nó khá đơn giản. Ví dụ câu chuyện của bạn xảy
ra ở Sài Gòn, vậy thì chỉ cần cho khán giả thấy hình ảnh Nhà Thờ Đức Bà hoặc Chợ Bến Thành, nếu
câu chuyện xảy ra ở Hà Nội thì có thể cho họ thấy hình ảnh Hồ Gươm. Sau đó chúng ta có thể bắt đầu
hành động ngay, không cần phải vòng vo tam quốc. Hãy để dành năng lượng và trí não của bạn cho
phần chính yếu của kịch bản thay vì phần này.

Cũng như phần giới thiệu địa điểm, thời gian phải bao gồm yếu tố thị giác, thì nhân vật xuất hiện
trong phim cũng cần được nhìn thấy rõ ràng.
Bạn có thể cười khẩy, coi thường, nghĩ rằng cái trò này đã cũ, đã lỗi thời rồi, chẳng có gì sáng tạo
hay “điện ảnh” cả, chỉ đáng vứt đi… Nhưng khoan, hãy thử nghĩ lại xem, nếu không chơi trò ảnh mẫu,
bưu thiếp như này, bạn có thể làm cách nào khác? Và cái cách bạn vừa nghĩ ra đó, nó có thật sự hoàn
toàn khác không, nó có giúp bạn và khán giả vào phim một cách tự nhiên không? Hãy suy nghĩ kỹ.
Bạn còn nhớ bộ câu hỏi 4W chứ? When-Where-Who-What. Một ngày mùa hè nắng chảy mỡ,
giữa đường hoa Nguyễn Huệ, một cô gái trẻ không mặc gì khác ngoài chiếc áo mưa trong suốt chạy
tung tăng. Đó, câu chuyện vào đề ngọt xớt, chỉ với 1 tấm ảnh mẫu. Còn gì dễ hơn?
Để tôi kể bạn nghe một chuyện này.
Nếu bạn đi xem một vở kịch hay một chương trình ca nhạc biểu diễn trên sân khấu, bạn sẽ thấy
để thể hiện một khung cảnh nào đó, người ta sẽ dùng vài khối hộp hoặc vài bức tranh, để làm nổi bật
một nhân vật nào đó, người ta sẽ chĩa gần như toàn bộ đèn spotlight trên sân khấu vào người đó, và khán
giả sẽ ngay lập tức chú ý. Nhưng bạn không thể khống chế, kiểm soát sự chú ý của khán giả theo kiểu
đó trong điện ảnh.
Đừng bao giờ để bản thân bạn quên mất điều này: ĐIỆN ẢNH LÀ NGHỆ THUẬT THỊ GIÁC.
Từ những ngày đầu khai sinh, điện ảnh chỉ là một chuỗi những hình ảnh động với một cấu trúc, một
phần đầu, một phần giữa, một phần kết, với những tính cách, những mâu thuẫn, xung đột, kịch tính…
Còn lời thoại và tiếng động thì mãi về sau mới xuất hiện. Cho đến bây giờ, hình ảnh vẫn là cái gốc của
bộ phim, là cái để nhìn thấy, chứ không phải cái để nói ra.

59
 MỘT HÌNH ẢNH GIÁ TRỊ HƠN NGÀN LỜI NÓI
Từ khi kỹ thuật điện ảnh tạo ra được loại phim có thể ghi kèm âm thanh, việc lạm dụng thoại
trong phim đã đạt đến tình trạng báo động, đến nỗi trong một thời gian dài, các nhà làm phim phải chiến
đấu để lời thoại quay trở lại đúng vị trí của nó: hỗ trợ cho hình ảnh chỉ khi thật sự cần. Tuy nhiên, hiện
nay ở Việt Nam, nơi mà điện ảnh vẫn còn là cái gì đó mơ hồ, khó hiểu với đại đa số người làm phim,
thì việc lạm dụng lời thoại vẫn chưa bao giờ dừng lại.
Một trong những yêu cầu đầu tiên và tối quan trọng đối với một kịch bản phim là: KỂ CHUYỆN
BẰNG HÌNH ẢNH. Tuy nhiên, chẳng biết từ khi nào, những người làm phim ở VN đã bỏ qua yêu cầu
này. Tưởng tượng ra hình ảnh chưa bao giờ dễ dàng, kể cả đối với biên kịch hay nhà văn chuyên nghiệp.
Cùng với việc phần lớn biên kịch VN qua các thời kỳ đều không được tiếp xúc với cái nôi điện ảnh thế
giới là Pháp và Mỹ, có rất nhiều yếu tố bị vô tình (và cố tình) hiểu sai.
Như đầu bài viết này tôi có đề cập, có nhiều người viết kịch bản viện vào lý do “các bà nội trợ
nghe phim nhiều hơn xem” để viết ra những kịch bản mà trong đó phần lớn thời lượng nhân vật nói với
nhau những câu thoại vô bổ. Nếu bạn nào có dịp xem qua các kịch bản phim truyền hình VN sẽ thấy:
rất nhiều trong số đó là những trang thoại, thoại, thoại, thoại và thoại. Có những cảnh nhân vật nói với
nhau liên tục 4-5 trang liền, mà không có chút hành động nào. Khi được hỏi, một số biên kịch trả lời, họ
muốn “chừa chỗ cho đạo diễn và diễn viên sáng tạo”.
“Chừa chỗ cho đạo diễn và diễn viên sáng tạo” là một câu trong cuốn sách của biên kịch Phạm
Thùy Nhân. Câu này nằm ở chương cuối, chương nói về kinh nghiệm cá nhân. Những kẻ lười biếng
sáng tạo nhưng khôn lỏi đã biến một câu “kinh nghiệm cá nhân” thành một “yếu tố kỹ thuật” để biện
minh cho sự yếu kém và lười nhác của mình.

Thứ giữ chân khán giả trước màn hình TV, cũng như thứ khiến khán giả bỏ tiền ra rạp, bên cạnh
nội dung hay, chính là hình ảnh ấn tượng. Hãy thử xem trailer phim Hollywood, sau đó xem trailer phim
VN, xem xong bạn còn muốn xem phim VN nữa không?
Khi tôi nói tới hình ảnh ấn tượng, tôi không có ý nói đến mấy cảnh cháy nổ hoành tráng style anh
Bảy (Michael Bay) để mấy con lười có thể biện minh là “VN khác Hollywood”. Cái tôi muốn nói đến
ở đây, là sự ấn tượng trong nghệ thuật hình ảnh.
Nếu bạn là người xem nhiều phim, bạn có thể nhận ra, có khá nhiều hình ảnh mẫu để thể hiện tình
cảm. Ví dụ như khi nhân vật kiềm chế sự tức giận, bạn thấy bàn tay nhân vật nắm chặt lại. Khi nhân vật
đau khổ, bạn thấy nhân vật ngồi trong căn phòng tối. Khi nhân vật hạnh phúc, bạn thấy hoa anh đào nở,

60
suối chảy róc rách, bồ câu bay. Khi con ma sắp xuất hiện, bạn thấy mấy cái đèn huỳnh quang bắt đầu
chập chờn. Những hình ảnh mẫu kiểu đó được sử dụng khá thường xuyên, và chúng chưa bao giờ lỗi
thời cả.

Có thể so sánh khá rõ ràng giữa phim tình cảm Hàn Quốc và Việt Nam. Để thể hiện nhân vật đang
vui, phim Hàn sẽ cho nhân vật cười tươi, tung tăng chân sáo như con điên vừa trốn viện, còn phim VN
thì “Ôi mình vui quá hihi”. Để thể hiện nhân vật buồn, phim Hàn sẽ cho nhân vật ngồi uống rượu, thở
dài, hoặc khóc. Phim VN thì “ôi tôi buồn quá huhu”. Tất cả các cảm xúc khác cũng được thể hiện qua
lời thoại như vậy.
Có thể bạn sẽ bảo”Ủa diễn viên phim VN diễn dở ẹc, mặt bao đơ, không làm vậy sao khán giả
biết được cảm xúc của nhân vật?”. Xin thưa với bạn rằng, diễn viên diễn được hay không kệ mẹ nó, sao
bạn lại quan tâm tới việc mà bạn không thể kiểm soát được vậy? Ở HQ, nơi mà phần lớn dân số đi thẩm
mỹ, mà mặt diễn còn tự nhiên hơn diễn viên VN, thì lỗi diễn đơ là do đạo diễn với diễn viên, tại sao bạn
lại bắt khán giả chịu đựng điều đó bằng cách cho mấy con bình bông mặt đơ đó đọc thoại kiểu “tôi đang
buồn, tôi đang vui, tôi đang đau bụng” nữa?
Có nhiều biên kịch đổ lỗi cho việc diễn viên không thể hiện ra đúng cảm xúc hay hành động mà
biên kịch mong muốn bằng việc chỉ trích đạo diễn hay diễn viên. Nhưng thực tế lỗi đó, theo tôi, phần
lớn nằm ở biên kịch.
Có một nguyên tắc rằng, mọi yếu tố diễn ra trong phim đều phải được thể hiện trên kịch bản. Thế
nhưng kịch bản mở ra toàn thoại với thoại, không có lấy một dòng hướng dẫn hành động, thì diễn viên
biết hành động kiểu gì? Sáng tạo? Khi diễn viên và đạo diễn sáng tạo, họ có thể hiểu khác đi so với cái
mà biên kịch tưởng tượng, và họ sẽ làm khác với biên kịch mong muốn. Đôi khi biên kịch cũng có tâm,
giữa vài chục dòng thoại sẽ chèn vào 1 dòng hành động dài 3 chữ, kiểu “cô ấy khóc”, “cô ấy cười”, “cô
ấy đứng dậy”… Thế nhưng tiếng Việt là thứ ngôn ngữ có vốn từ vựng phong phú hàng đầu thế giới, chỉ
mỗi hành động “khóc” hay “cười” cũng đã có hàng chục từ tượng thanh, từ tượng hình khác nhau để thể
hiện rồi. Ví dụ thế này, biên kịch ghi “cô ấy khóc”, nhưng diễn viên và đạo diễn có thể tưởng tượng ra
hàng chục kiểu khóc khác nhau: khóc nức nở, tấm tức khóc, bật khóc, khóc òa lên, gào khóc, im lặng
rơi nước mắt, đôi mắt đỏ hoe môi mím chặt nước mắt chực trào ra, khóc nấc lên… Đó, có nhiêu đó kiểu
khóc, mà biên kịch chỉ ghi mỗi chữ “khóc” thì đạo diễn với diễn viên biết đâu mà lần.
Bạn muốn người khác làm gì, thì việc đầu tiên bạn cần làm là phải mở cái mồm ra.
Có những biên kịch gửi tôi xem những kịch bản phim truyền hình Hàn Quốc, những kịch bản
được viết trên Word và chia thành 3 ô (Cảnh, Nhân vật, Thoại) và cho rằng có thể làm theo kiểu đó.
Thực tế những kịch bản như vậy thường là kịch bản của phim truyền hình buổi sáng hoặc kịch truyền
hình. Và trong những kịch bản được trình bày như vậy, không chỉ có thoại mà vẫn có phần hành động
chi tiết. Bên cạnh đó, đạo diễn nước người ta làm việc thực sự, chứ không như đạo diễn phim truyền
hình VN. Tôi cũng cần nhắc nhở bạn rằng, đừng so sánh trailer phim người ta với hậu trường cuộc đời
bạn. Người Việt vốn hay bắt chước vẻ ngoài mà ít khi chịu tìm hiểu vấn đề bên trong, cũng giống như
bạn thấy người ta làm sao, bạn làm theo vậy như một con khỉ, mà trước khi làm theo bạn không biết
mục đích thật sự và lý do tại sao người ta làm như vậy là gì. Điều này thể hiện rõ trong các kịch bản
phim VN.
À, có người còn viết kịch bản trên Excel nữa. Mấy kịch bản kiểu đó là một nỗi kinh hoàng. Tôi
từng gặp vài khách hàng viết kịch bản trên Excel vì họ không phải dân chuyên, và tôi phải viết lại trên
Celtx để trình bày theo đúng tiêu chuẩn. Với người không biết gì tôi có thể bỏ qua, nhưng ai đó tự nhận
là dân chuyên mà lại viết kịch bản trên Excel thì nếu muốn sống tốt nhất là đừng để tôi thấy mặt.
Quay trở lại chủ đề chính.
Điện ảnh là nghệ thuật kể chuyện bằng hình ảnh. là biên kịch, bạn phải suy nghĩ, tưởng tượng và
viết ra giấy những hình ảnh. Nhưng, không phải hình ảnh đẹp, mà mỗi hình ảnh bạn viết ra, ở một mức
độ nào đó, phải mang một ý nghĩa nhất định. Có những hình ảnh để thể hiện hành động, tình cảm của
nhân vật. Nhưng cũng có những hình ảnh mang tính biểu tượng, ẩn dụ. hai loại hình ảnh đó luôn phải
đi cùng với nhau. Nếu bạn làm một phim toàn hình ảnh ẩn dụ, khán giả sẽ đau đầu mà bỏ phim. Nhưng

61
nếu bạn làm một phim chỉ toàn những hình ảnh bình thường, chẳng có chút ý nghĩa đặc biệt nào, khán
giả sẽ chẳng thèm nhớ về nó nữa. Điện ảnh phức tạp như vậy đấy.

Hãy nhìn vào hình ảnh trên đây, và thử kể lại nội dung của nó. Trong văn học, bạn có thể dùng
5000 từ để miêu tả cảnh này. Nhưng trong điện ảnh, bạn chỉ cần một khung hình, một cú máy, một
khoảnh khắc.
Đó chính là sức mạnh của hình ảnh.
Đó chính là sức mạnh của điện ảnh.
Nhưng làm sao để thể hiện hình ảnh trên mặt giấy?
Hãy đón đọc bài sau, chứ bài này dài quá rồi.

62
Miêu tả hình ảnh trong kịch bản
Kịch bản cần hình ảnh. Công việc của biên kịch là miêu tả hình ảnh trên kịch bản để đạo diễn và
quay phim biết ra hiện trường cần phải quay cái gì. Nhưng khi bạn đi học, cả khi bạn đi làm, chẳng có
ai chỉ cho bạn cách làm thế nào để miêu tả hình ảnh trong kịch bản.
Tôi sẽ chỉ cho bạn.
Phần này có sử dụng những thuật ngữ về kỹ thuật quay. Tôi sẽ có một bài riêng về các thuật ngữ
điện ảnh sau. Hãy đón đọc nó. Đừng nghĩ rằng biên kịch chỉ cần biết những gì liên quan đến kịch bản
là đủ. Biên kịch mà không có kiến thức về hình ảnh, ánh sáng, quay, dựng, màu sắc, thẩm mỹ thì sẽ
không thể xử lý hình ảnh trong kịch bản tốt được, và kịch bản đó cũng sẽ không thể mang ra quay hoặc
đạo diễn sẽ phải ngồi sửa lại (vừa sửa vừa chửi biên kịch như một con chó) rồi mới mang ra quay được.
Tất nhiên, khi nói về miêu tả hình ảnh, chúng ta sẽ dùng văn miêu tả. Tuy nhiên, khác với văn
học, chúng ta không cần phải miêu tả hình ảnh kiểu “những cánh hoa anh đào bay trong gió mang theo
hương thơm tươi mát của mùa xuân”. Kịch bản đòi hỏi những chỉ dẫn, miêu tả ngắn gọn, rõ ràng. Có
một quy tắc bắt buộc trong viết kịch bản mà mọi biên kịch phải tuân theo, đó là:
Chỉ viết những gì có thể nghe thấy và nhìn thấy trên màn ảnh
Đây là một quy tắc bắt buộc.
Nhiều người khi đọc kịch bản phim lần đầu tiên sẽ cảm thấy nó hơi khô khan, không được bay
bổng như tiểu thuyết. Đó là bởi vì người làm phim không cần những câu văn bay bổng, mà cần những
chỉ dẫn quay được.
Điện ảnh là nghệ thuật nghe nhìn. Khác với những bộ môn nghệ thuật dùng chữ viết để khơi gợi
trí tưởng tượng của khán giả như văn thơ, điện ảnh là bộ môn sử dụng hình ảnh, và gần đây là âm nhạc,
âm thanh, lời nói để trình diễn trước khán giả. Khán giả ngồi trong rạp hay trước màn hình TV, laptop,
điện thoại chỉ có thể cảm nhận được bộ phim thông qua hình ảnh và âm thanh. Vậy nên kịch bản cần
phải chỉ dẫn rõ hai yếu tố đó.
Người ta thường nói “Viết kịch bản là làm phim trên giấy”. Đúng là như vậy. Cho nên biên kịch
nào mà gu thẩm mỹ kém, năng lực không tới, đọc kịch bản có thể thấy ngay.
Cũng vì viết kịch bản là làm phim trên giấy, nên những yếu tố cấu thành nên bộ phim, ở đây là
hình ảnh và âm thanh, phải được thể hiện đầy đủ trong kịch bản.
Vậy thì, làm sao để miêu tả hai yếu tố đó trong kịch bản?
Trước tiên, là hình ảnh.
Bạn còn nhớ gì về thơ haiku của Nhật Bản không? Tôi nhớ hồi cấp 3 chúng ta từng được học về
nó. Đó là một thể loại thơ đặc trưng của người Nhật, với số lượng từ và câu cực kỳ ít. Thơ haiku nổi
tiếng bởi sự ngắn gọn, súc tích nhưng đầy hình ảnh và cảm xúc trong đó.
Tôi lấy ví dụ một bài:
Ao cũ
Con ếch nhảy vào
Vang tiếng nước xao
Nguyên tác Basho – Nhật Chiêu chuyển ngữ
Chỉ với 3 câu, nhà thơ đã vẽ lên một bức tranh, à, nếu nói như bây giờ, một cảnh phim đẹp tuyệt
vời, với đầy đủ hình ảnh, âm thanh, bố cục, cấu trúc, câu chuyện, cảm xúc. Bạn có thể miêu tả cảnh này
với 5000 hay 10.000 từ, như Basho chỉ cần nhiêu đó chữ.
Tại sao tôi lại nhắc tới thơ haiku? Bởi vì một ngày nọ, tôi chợt nhận ra điểm tương đồng thú vị
giữa thơ haiku và cách dùng từ trong kịch bản phim. Ở cả 2 thể loại này, người viết đều phải sử dụng từ

63
ngữ ngắn gọn súc tích nhưng cũng phải đầy đủ yếu tố âm thanh, hình ảnh trong đó. Nó dễ nhớ và dễ giải
thích hơn.
Như tôi đã nói ở trên, bạn chỉ được phép liệt kê những gì có thể nghe thấy và nhìn thấy trên màn
ảnh. Cụ thể hơn, là những gì mà máy quay có thể ghi lại được.
Ví dụ thế này, trong văn chương, bạn có thể ghi rằng “cô ấy cảm thấy đau đớn đến tận xương tủy”
hay “cơn gió mát lạnh nhẹ nhàng thổi bay cái nóng mùa hè dưới bầu trời không một gợn mây”. Giờ tôi
đố bạn nào có thể xách máy ra quay được hình ảnh đó đấy. bạn sẽ không thể quay được đâu, vì chẳng
có tý hình ảnh nào trong 2 ví dụ đó cả.
Phải mô tả một HÀNH ĐỘNG chứ không mô tả trạng thái tâm hồn

Như đã nói trong bài trước, có rất nhiều biên kịch viết trong kịch bản của họ những chỉ dẫn sơ sài
kiểu “cô ấy khóc”, “cô ấy cười”, có người viết chi tiết hơn một chút thì “cô ấy cảm thấy hạnh phúc”,
“cô ấy cảm thấy đau khổ”, “cô ấy cảm thấy trái tim mình đau nhói”… và mấy chỉ dẫn kiểu đó không
quay được. Tại sao? Vì nó không có hình ảnh trong đó.
Tất cả mọi hành động, mọi cảm xúc, mọi tình cảm, mọi trạng thái tâm lý của nhân vật đều phải
được thể hiện bằng hình ảnh. Nhân vật buồn? Cô ta buồn như thế nào? Cô ta khóc lóc, say xỉn, hay cứ
ngồi coi TV rồi cười ngây dại? Nhân vật vui? Cô ta vui đến mức nào? Cô ta cười to? Nhảy theo nhạc?
Hay chạy ra đường hú hét như con điên? Hãy miêu tả thật rõ ràng, mọi hành động của nhân vật, thể hiện
cảm xúc của nhân nhân vật.
Nếu bạn cảm thấy miêu tả hành động quá khó khăn, bạn có thể làm như các phim VN hiện giờ,
cho nhân vật mở mồm ra nói “Tôi buồn quá”, “Tôi vui quá”, “Tôi cảm thấy ê mông”… Và khán giả sẽ
phản ứng với bạn như này:

MỌI THỨ PHẢI ĐƯỢC MIÊU TẢ BẰNG HÌNH ẢNH

Nhưng mà tôi phải miêu tả hình ảnh thế nào?
Chúng ta lại quay lại với thơ haiku.

64
 Thực ra trong tất cả các giai đoạn của viết kịch bản, miêu tả hình ảnh là dễ nhất. Nghĩ ra hình ảnh
mới khó. Viết kịch bản phim không cần bạn phải màu mè hoa lá hẹ như viết tiểu thuyết. Bạn chỉ cần
miêu tả, tường thuật lại hình ảnh đầy đủ và đơn giản như những gì bạn tưởng tượng trong đầu là được.
Ví dụ:
Trên ngọn đồi xanh mướt, có một cây anh đào to lớn, nở hoa đỏ hồng.
Những bông hoa rung rinh trong gió.
Một cơn gió thổi qua, làm những cánh hoa tung bay khỏi cành.
Những cánh hoa anh đào bay giữa bầu trời.
Những cánh hoa anh đào bay đi thật xa, thật xa khỏi ngọn đồi.
Cây anh đào vẫn đứng yên, mặc cho cơn gió thổi bay những cánh hoa khỏi cành lá.
Bạn nghĩ cảnh đó có thể quay được không? Có thể phải dùng tới chút kỹ xảo, nhưng chắc chắn là
quay được.
Trước đó, trong một ví dụ ở trên có nhắc tới “cơn gió”, tôi nói rằng ví dụ đó không quay được.
Còn ở ví dụ này, cũng có “cơn gió”, nhưng lại quay phim được. Tại sao? Thứ nhất, “cơn gió” là một sự
vật vô hình. bạn không thể quay được cơn gió. Nhưng nếu cơn gió tác động vào một vật nào đó có thể
nhìn thấy được, thì khi quay vật thể đó di chuyển bởi cơn gió, bạn cũng có thể quay được cơn gió, và
khán giả có thể cảm nhận được hình ảnh cơn gió trong khung hình. Trong các bộ phim, người ta quay
những hạt cát bay trên sa mạc, những ngọn gió thổi qua cánh đồng lúc mạch, cối xay gió xoay, tấm rèm
cửa tung bay nhẹ nhàng, những trang sách lật, chiếc khăn quàng cổ bay mất… Có rất nhiều cách để quay
một cơn gió, hay một sự vật vô hình như vậy.
Có thể lấy một ví dụ khác.
Bạn muốn miêu tả một nhân vật đang nhớ người yêu. Vậy thì hãy cho nhân vật đó nhìn tấm hình
của người yêu, hoặc flashback hình ảnh người yêu nhân vật.
Nhi ngồi trên giường, hai bàn tay ôm lấy chiếc điện thoại.
Bàn tay Nhi lướt trên màn hình điện thoại.
Trên màn hình điện thoại là hình một chàng trai.
Nhi nhìn xuống điện thoại, khẽ mỉm cười, rồi bất giác thở dài.
Nhi nhìn ra cửa sổ, gương mặt Nhi thoáng chút buồn.
Bên ngoài cửa sổ, bầu trời đêm yên tĩnh le lói vài ánh sao.
Hãy chú ý, trong cả 2 ví dụ trên, không hề có bất cứ một câu thoại nào xuất hiện. Nhưng nội dung
vẫn đầy đủ và rõ ràng. Nếu dùng thoại (theo kiểu phim VN) thì sẽ thế này:
Nhi ngồi trên giường.
NHI
(thở dài)
Mình nhớ anh ấy quá!
Nhi nhìn ra cửa sổ.
Bạn thấy cái nào “điện ảnh” hơn”?
Bí quyết để bạn có thể dễ dàng miêu tả hơn, đó là hãy sử dụng từ tượng thanh và tượng hình., và
đặt câu đơn giản, ngắn gọn, súc tích là được.

65
 Trong một trong những phim điện ảnh mà tôi thích nhất “More than blue”(2009), một phim
melodrama đậm chất Hàn do một nhà thơ tình hàng đầu Hàn Quốc đạo diễn và Kwon Sang Woo (K),
Lee Bo Young (Cream) và Lee Bum Soo (Bác sĩ) đóng chính, có một cảnh mà tôi nhớ mãi. Đó là cảnh
khi K dắt tay Cream bước vào lễ đường. Cream đã rất hạnh phúc.

Nhưng rồi trước mặt cô, Bác sĩ đang đứng ở vị trí chú rể.

66
 Bàn tay K đưa bàn tay Cream cho Bác sĩ. Bàn tay Cream khẽ siết lấy bàn tay K. bàn tay K từ từ
rút ra, nhẹ nhàng vỗ vỗ lên bàn tay Cream như để trấn an, rồi nắm lấy bàn tay Cream đưa cho bàn tay
Bác sĩ.

K quay đi, Cream bước theo Bác sĩ tiến về phía lễ đường.

67
 Tất cả những gì đau lòng nhất của khoảnh khắc người đàn ông trao người phụ nữ mình yêu cho
người đàn ông khác, tất cả được thể hiện chỉ trong một cú máy duy nhất, một cú máy cận cảnh quay mỗi
3 bàn tay. Không một lời thoại, không có biểu cảm gương mặt, chỉ có những cử động của bàn tay, cũng
đã đủ thể hiện tất cả cảm xúc của cả 3 nhân vật vào khoảnh khắc đó. Đối với tôi, đó là một cú máy rất
điện ảnh. Đó chính là ngôn ngữ của điện ảnh.
Đây là phim đầu tay của một nhà thơ tình, có lẽ vì vậy mà bộ phim rất giàu chất thơ, từ hình ảnh,
lời thoại, đến cả cấu trúc.
Đôi khi, tôi nghe vài biên kịch phim truyền hình VN bảo rằng “phim truyền hình và phim điện
ảnh khác nhau, nên phim truyền hình không phải chú trọng vào hình ảnh hay ý nghĩa như phim điện
ảnh”. Thiệt nếu giết người không phải đi tù tôi sẵn sàng nhét đầu mấy người đó vô máy xay sinh tố đầu
tiên. Cái suy nghĩ của mấy người đó là một kiểu tư tưởng hết sức lệch lạc, nhưng lại được quá nhiều kẻ
lười biếng tiếp thu và làm theo, dẫn đến kết quả là phim VN bây giờ như-thế-nào-bạn-cũng-biết-rồi-đấy.
Khi tôi bắt đầu tìm hiểu về làm phim và công nghệ giải trí, tôi lựa chọn học hỏi từ Hàn Quốc đầu
tiên. Bởi vì Mỹ, Trung hay Nhật đều đã đi trước VN quá lâu, còn HQ lại là một nước tuy đi sau nhưng
lại tiến quá nhanh. Họ lại là một quốc gia châu Á, có nhiều nét tương đồng về suy nghĩ và văn hóa như
VN. Vậy nên tôi muốn tìm hiểu về bí mật thành công của họ.
Sau hơn 10 năm, xem hàng trăm bộ phim truyền hình lẫn điện ảnh HQ, tôi đã tìm ra một trong
những bí quyết thành công của họ: Đó là BÁM SÁT VÀO KỸ THUẬT. Nghe có vẻ đơn giản, nhưng
không dễ thực hiện. Sau khi xem hơn chục phim truyền hình của 1 dòng phim, tôi có thể nhận ra motif
của dòng phim đó khá dễ dàng. Phim Hàn tuân thủ khá chặt chẽ cấu trúc 3 hồi, cũng như sử dụng các
kỹ thuật kể chuyện khá nhuần nhuyễn. Đó là kết quả của hàng chục năm miệt mài tập viết của biên kịch.
Bỏ qua vấn đề thiết bị, phim truyền hình HQ học theo phim truyền hình Mỹ, quay phim truyền hình như
phim điện ảnh để đạt được hình ảnh đẹp nhất. Mà thực ra chính bản thân người Mỹ cũng từng nói “phim
điện ảnh và phim truyền hình chỉ khác nhau về thời lượng, còn kỹ thuật sản xuất thì như nhau”. Phim
HQ bám sát điều đó. Dù là phim truyền hình, nhưng họ vẫn quay bằng máy quay điện ảnh, màu sắc điện
ảnh, kịch bản đậm tính điện ảnh, bố cục khung hình điện ảnh, công nghệ sản xuất điện ảnh luôn. Đó là
lý do phim HQ luôn đẹp và hấp dẫn khán giả.
Bạn nghĩ phim truyền hình VN làm được không? Chắc chắn được. Miễn là ngưng trò biên kịch
ma, lựa kịch bản không phụ thuộc vào độ tuổi hay quan hệ của biên kịch, đạo diễn ngưng nghịch ipad
khi on set, đổi máy quay Z7 lên C100, chi thêm tiền chỉnh màu, ngưng trả 10tr/tập cho mấy diễn viên
chính 1 ngày chạy 3 phim như Lương Thế Thành, và mấy mẹ biên tập viên hãng phim cũng như đài
truyền hình ngưng đòi lobby để kịch bản và phim được duyệt thì tự nhiên phim sẽ hay và đẹp lên thôi.
Mà chắc chẳng ai trong số đó chịu hy sinh lợi ích vậy đâu.

68
 Nói thật là vấn đề này nhắc hoài cũng chán, mà không nhắc thì mọi người cứ hay quên.
Quay lại vụ phim truyền hình. Tôi chú trọng mảng này vì phần lớn biên kịch ở VN hiện nay kiếm
sống bằng phim truyền hình và sitcom. Từ khi cái tư tưởng “phim truyền hình khác phim điện ảnh” trở
nên phổ biết, chất lượng phim VN ngày càng tệ đi. Mọi người đổ lỗi cho nhau. Khi nhắc tới hình ảnh
trong phim, biên kịch thường sẽ đổ lỗi cho đạo diễn và quay phim. Nhưng sau khi xem qua mấy cái kịch
bản phim truyền hình, thì tôi vẫn thấy là biên kịch không hẳn vô tội.
Bản thân tôi từng có thời gian chạy việc ngoài phim trường. Sau khi tham quan nhiều đoàn phim
truyền hình khác nhau, tôi nhận thấy điều này: Không có đạo diễn và diễn viên nào sáng tạo cả. Với áp
lực 3 ngày 2 tập như hiện nay, để quay cho đủ nội dung trong kịch bản đã rất khó khăn rồi, không còn
thời gian để đạo diễn và diễn viên sáng tạo thêm nữa. mà biên kịch thì viết kịch bản sơ sài, không có chỉ
dẫn hình ảnh, chỉ dẫn hành động thì đạo diễn với diễn viên biết phải làm sao? Vậy nên, để có hình ảnh
đẹp, thì biên kịch phải sáng tạo trên kịch bản trước đã.
Gần đây tôi đang theo dõi bộ phim truyền hình “Fight to my way”. Tôi xem phim này ban đầu là
vì nữ chính, nhưng khi xem thì thấy phim khá hay. Trong tập 4 của phim có một cảnh thế này:
Ae Ra và Dong Man là bạn thân từ nhỏ. Hai người có tình cảm với nhau nhưng không nhận ra.
Một ngày nọ, Ae Ra hẹn hò cùng một chàng trai. Dong Man nhìn thấy và ghen nên đến kiếm chuyện.
Nghe Ae Ra và chàng trai kia cùng đi ăn mì, Dong Man cũng đòi đi theo.

69
 Trong cảnh này, 3 người bị chia cắt bởi 2 khung cửa sổ. Ae Ra ngồi cùng chàng trai kia một bên,
Dong Man ngồi một mình một bên. hình ảnh này cho thấy mối quan hệ của 3 người: Ae Ra và chàng
trai kia một cặp, Dong Man cô đơn. Sau đó Dong Man kéo ghế của Ae Ra, kéo Ae Ra về phía mình.
Mối quan hệ thay đổi: Dong Man và Ae Ra một cặp, chàng trai kia cô đơn. Hành động này cũng cho
thấy dấu hiệu Dong Man có tình cảm với Ae Ra và mối quan hệ giữa Ae Ra và chàng trai kia sẽ không
thành.
Bạn có thể nghĩ khung hình này do đạo diễn sắp xếp, nhưng nếu biên kịch không cho những chi
tiết như 3 người đi ăn, Ae Ra và chàng trai kia ngồi chung, tạo khoảng cách để Dong Man kéo ghế Ae
ra lại sát bên mình, thì tài thánh đạo diễn cũng chẳng thể có đủ nguyên liệu để sắp xếp cảnh như thế này
được.
Trong một cảnh khác cũng của phim này, Ae Ra gặp vấn đề trong công việc. Dong man muốn an
ủi Ae Ra. Dong Man định ôm Ae Ra vào lòng, bàn tay Dong Man định ôm lấy vai Ae Ra nhưng rồi lại
buông lơi.

Chi tiết này cho thấy Dong Man vẫn chưa sẵn sàng để tiến tới với Ae Ra.
Dong Man bảo Ae Ra cứ khóc đi, anh sẽ che cho cô. Khi Ae Ra bật khóc tức tưởi, Dong Man đã
dùng thân mình, và cả áo, để che cho cô.

70
 Chi tiết này cho thấy sự quan tâm mà Dong Man dành cho Ae Ra, cũng như sự tin tưởng của Ae
Ra đối với Dong Man.
Với cảnh này, chẳng có gì để đạo diễn phải sáng tạo đặc biệt cả. Tất cả những gì cần thiết đã có
sẵn trong kịch bản rồi. Tất cả mọi chi tiết biên kịch đã viết ra hết rồi, mọi người chỉ việc làm theo.
Nhưng làm sao để đạo diễn quay theo cách mà tôi muốn?
Đây là thắc mắc của không ít biên kịch. Tất nhiên vì chẳng ai dạy nên chẳng ai biết cách. Thực ra
cũng không khó lắm đâu. Nhưng trước tiên, chúng ta hãy tìm hiểu sơ qua về cái đợc gọi là “cỡ cảnh”
một chút.
Cỡ cảnh trong quay phim được chia ra khá nhiều cỡ, nhưng biên kịch chỉ cần nhớ 4 loại chính:
 Toàn cảnh: Cảnh rộng, bao quát toàn bộ bối cảnh, thường là ngoại cảnh như đồi núi, thành phố,
khu biệt thự… Trong Toàn cảnh, con người rất nhỏ hoặc không thể nhìn thấy.
 Trung cảnh: Những cảnh cho thấy toàn thân hoặc ít nhất là nửa người nhân vật.
 Cận cảnh: Quay gần các vật thể như gương mặt, bàn tay, cái bình, bàn học…
 Đặc tả: Quay sát những vật thể, chi tiết nhỏ như đôi mắt, ngón tay, sợi len, những dòng chữ
trên giấy, giọt nước…
Như vậy, khi bạn muốn đạo diễn quay cái gì, chỉ cần ghi vào kịch bản cái đó, đạo diễn sẽ chọn
lựa góc quay phù hợp.
Tuy nhiên, có đôi lúc bạn xác định cú máy này trung cảnh, nhưng đạo diễn lại quay toàn cảnh, thì
bạn phải làm sao?
Tôi lấy ví dụ thế này:
Một người đàn ông đứng trên sân ga.
Trên sân ga, một người đàn ông đang đứng.
Nội dung 2 câu trên giống nhau, nhưng góc quay khác nhau. Khi bạn viết “Một người đàn ông
đứng trên sân ga”, đạo diễn sẽ biết “À, người đàn ông là chủ thể” và sẽ quay một cú trung cảnh. Ngược
lại, trong trường hợp “Trên sân ga, một người đàn ông đang đứng” thì “Trên sân ga” là chủ thể, vậy nên
đạo diễn sẽ cho quay một cú lấy toàn cảnh sân ga và có người đàn ông đứng trong đó.
Tương tự, đối với trường hợp giữa một cú trung cảnh và cận cảnh.
Anh ấy nắm tay cô ấy.

71
 Bàn tay anh ấy nắm lấy bàn tay cô ấy.
Trong câu “Anh ấy nắm tay cô ấy”, “Anh ấy” là chủ thể, vậy nên đây là một cú trung cảnh. Ngược
lại, câu “Bàn tay anh ấy nắm lấy bàn tay cô ấy”, “Bàn tay” là chủ thể, vậy nên đạo diễn sẽ quay cận cảnh
bàn tay.
Đối với cận cảnh và đặc tả, hay đối với các cỡ cảnh khác nhau cũng đều như vậy.
Trên sân ga, Nam đứng khóc -> Toàn cảnh
Nam đứng khóc trên sân ga -> Trung cảnh
Gương mặt Nam nức nở -> Cận cảnh
Đôi mắt Nam đẫm nước -> Đặc tả
Tóm lại:
Trong câu miêu tả, vật thể/chi tiết được nêu ra trước là chủ thể để xác định cỡ cảnh.
Tuy nhiên, cách này chỉ có tác dụng gợi ý, còn quyền quyết định cuối cùng vẫn thuộc về đạo diễn.
Vậy nên nếu sau này bạn có thấy đạo diễn chọn một cú toàn cảnh thay vì đặc tả như trong kịch bản, thì
cũng đừng chửi vội mà hãy thử nghĩ xem tại sao đạo diễn lại chọn cỡ cảnh đó, ý nghĩa của hình ảnh đó
là gì. (Còn nếu là do chọn ngu thật thì chửi sau cũng chưa muộn)
Miêu tả hình ảnh trong kịch bản không hề khó khăn so với việc nghĩ ra hình ảnh. Hình ảnh không
tự dưng hiện ra. Hình ảnh phải dựa trên nội dung, minh họa và thể hiện ý nghĩa mà nội dung đó muốn
truyền đạt. Muốn có hình ảnh đẹp, ấn tượng thì đầu tiên nội dung phải có chất lượng trước đã. Nhưng
có nội dung hay mà thay vì thể hiện bằng những hình ảnh tuyệt vời lại dùng vài ba câu thoại để lướt qua
thì thật quá lãng phí. Vậy nên, từ nay, thay vì viết ra những kịch bản thoại liên tu bất tận, bạn hãy thử
dừng lại và thay đổi chúng bằng cách sử dụng những hình ảnh thật đẹp, thật ấn tượng, thật độc đáo xem
sao. Còn một điều thú vị nữa, đó là kịch bản nhiều hành động sẽ dài hơn một kịch bản nhiều thoại có
cùng nội dung. Với biên kịch phim truyền hình nhuận bút tính theo trang, chẳng phải nhiều hơn là tốt
hơn sao?
Hitchcook đã nói: “Điều gì làm nên một bộ phim hay? Kịch bản, kịch bản, kịch bản”. Vậy nên
hỡi biên kịch, trước khi đổ lỗi cho ai khác, hãy viết kịch bản của bạn thật xuất sắc trước đã.

72
Nói sao cho đúng?
Trong bài này, sau tất cả những kỹ thuật kể chuyện thuần hình ảnh, chúng ta sẽ đến với phần cuối
cùng, một yếu tố không nên xuất hiện nhiều trong phim, nhưng khi nó đã xuất hiện, thì phải chắc chắn
là nó thật sự quan trọng và cần thiết. Đó là:
ĐỐI THOẠI
Sau tất cả những gì mà tôi đã nói với bạn bữa giờ, hy vọng là ít nhất bạn cũng nhớ rõ điều này:

Vậy thì, làm sao để làm được điều đó? Có một bí quyết cần ghi nhớ ở đây, đó là:
RÚT NGẮN TỐI ĐA PHẦN ĐỐI THOẠI
Hãy luôn nhớ rằng, những câu đối đáp chỉ là để thêm vào cái gì đó cho phần hình ảnh. Một bộ
phim trước hết là để xem. Kinh nghiệm chứng minh rằng những sản phẩm thị giác hay nhất đều dựa trên
sự tiết kiệm về lời nói.

73
 Trừ trường hợp đặc biệt, không còn cách nào khác, còn lại đối thoại KHÔNG BAO GIỜ GÁNH
VÁC cho truyện kể:
LỜI NÓI CHỈ LÀ YẾU TỐ PHỤ TRỢ CHO HÌNH ẢNH
Trên màn ảnh, khi các nhân vật chính diện bắt đầu diễn thuyết, thì hành động xẹp ngay.
Trừ vài ngoại lệ (nổi tiếng và thật sự xuất sắc), một “phim đối thoại” không bao giờ là một bộ
phim thực sự. Đừng bao giờ quên, chữ “movie” (điện ảnh) xuất phát từ thuật ngữ “moving/motion
picture” (hình ảnh chuyển động) không hề có chút gì bảo rằng “hình ảnh chuyển động” phải kèm theo
một lời nói hy âm thanh nào cả.
Chúng ta hãy đi sâu một chút vào vấn đề.
Hãy kịch tính hóa một cái hành động, đi vào trung tâm của đề tài, lựa chọn, tìm kiếm những cơ
hội tốt để chèn vào đó những từ ngữ cần thiết. Nhưng đừng bao giờ tạo ra những cảnh phim mà nhân
vật không có gì làm, những cảnh không có hành động mà chỉ toàn đối thoại.
Hình dung một đoạn đối thoại như thế nào? Đầu tiên, hãy ra ngoài, và lắng nghe thiên hạ nói.
Phải làm cho lời nói thật sự đáng tin, nhưng vẫn phải rút gọn tuyệt đối. Trên đời này không có hai người
nào có cách nói chuyện giống nhau. Mỗingười đều có vốn từ vựng riêng, có vốn thành ngữ, tục ngữ
riêng, có âm sắc riêng. Một người quét rác ngoài đường có bằng tiểu học sẽ có cách suy nghĩ và nói
chuyện khác với một thạc sĩ hay tiến sĩ văn chương, triết học. Khi bạn viết một đoạn đối thoại, thì lời lẽ
đó cần phải dính chặt với nhân vật của bạn. Khi mà tất cả mọi lời thoại của phim đều giống hệt nhau,
tới mức mà một diễn viên có thể thủ tất cả các vai trong đó, thì có nghĩa là bạn đã không đa dạng hóa
đủ tính cách của các nhân vật trong kịch bản.

74
 Sau khi các lời thoại của bạn đã sẵn sàng, hãy lấy bút và gạch bỏ đi một nửa (lớn). Có hai sai lầm
phổ biến nhất trong viết thoại:
 Nhiều thông tin quá.
 Nói đi nói lại vẫn chỉ một thông tin.
Việc một thông tin được lặp đi lặp lại quá nhiều lần dưới bất kỳ hình thức gì là điểu không thể
chấp nhận được. Ngay cả những tay viết chuyên nghiệp đôi khi cũng không tránh khỏi lỗi này. Tất cả
những thông tin dư thừa cần phải biến mất. Hãy loại bỏ chúng, giống như bạn gạn bỏ lớp mỡ béo trong
nồi nước dùng vậy.
Báo động: Nếu bạn thấy lời thoại của bạn thật giật gân, chấn động, quá hoàn hảo, thì hãy cẩn thận,
vì đó chỉ là văn chương thôi. Hãy sửa lại ngay.
Một lời khuyên dành cho quá trình viết thoại: Hãy đọc to thành tiếng và nghe lại mọi lời thoại mà
bạn viết. Lời thoại được viết ra để nói, không phải để đọc. Nếu bạn nói to câu thoại lên mà cảm thấy có
gì đó gượng gạo, hay chán bỏ xừ, thì rõ ràng câu thoại ấy có vấn đề. hãy đánh dấu những đoạn đó để
sau này quay trở lại.
Hãy nhớ điều này: Khi bạn đang miêu tả hình ảnh, thì đừng nói gì hết. Khi bạn đang kể chuyện,
thì đừng nhét hình ảnh vào. KHÔNG BAO GIỜ DIỄN TẢ HAI CÁI ĐÓ CÙNG MỘT LÚC. Nếu bạn
cho khán giả thấy ai đó đi vào bếp, thì không cần bạn phải để nhân vật đó nói “tôi đi vào bếp”. Nhân vật
phải nói cái khác, bất kể cái gì, miễn không phải “tôi đi vào bếp”. Hãy để khán giả tự khám phá, thay vì
cứ lải nhải thuyết minh hình ảnh bên tai họ.

Khán giả phải tự tìm hiểu, khám phá một nhân vật thông qua cách ứng xử của nhân vật đó. Ví dụ,
bạn muốn cho thấy một “người mẹ xấu xa”, thì đừng có để một nhân vật nào đó nói “đây là một bà mẹ

75
xấu”, mà hãy để cho bà mẹ đó có một cử chỉ, hành động nào đó cho thấy rằng đó không phải là một
người mẹ tốt. Chỉ dùng thoại để củng cố, xác nhận cho hình ảnh đó.
Lời thoại giống như lớp kem trên cái bánh bông lan vậy. Kem làm cho bánh ngon hơn, nhưng
trước hết bạn phải có một cái bánh ngon đã.
Cũng đừng quên rằng, các nhân vật cũng phản ứng giống như bạn và tôi. Có những chuyện mà
chúng ta sẵn sàng lồng lộn lên trước bất kỳ ai, nhưng cũng có những chuyện chúng ta chỉ muốn giữ kín
cho bản thân mình. Vậy nên hãy để cho nhân vật được giữ lại những bí mật của riêng họ, cho đến khi,
một lúc nào đó, họ buộc phải nói ra.
Cách cư xử của chúng ta phụ thuộc vào việc người đứng trước mặt chúng ta là ai, là con người
thế nào. Chúng ta không chỉ diễn đạt bằng lời: Cách nói thường biểu lộ nhiều hơn lời nói. Chúng ta xử
sự trước cấp trên khác, trước cấp dưới khác, trước khách hàng khác, trước bố mẹ khác, trước bạn bè
khác và trước mặt crush cũng khác. Những thái độ khác nhau đó mô tả con người chúng ta hay hơn bất
kỳ bài diễn thuyết nào.
Lời thoại trong kịch bản cần phải ngắn gọn và đanh thép. Nếu bạn nhìn thấy một đoạn thoại liên
tục dài hơn một trang giấy, hãy cầm bút lên, và cho tôi biết, một cảnh như vậy thì hành động còn lại gì?
Ngay trong đời sống thường ngày, tuy có gặp mấy người nói nhiều, nhưng bạn có thể thấy phần lớn mọi
người rất kiệm lời. Có những người bắt đầu một câu rồi ngưng lại giữa chừng, nhưng chúng ta vẫn hiểu
những gì họ nói.

Theo một cách chung nhất, không bao giờ viết một lời thoại quá 5 dòng, và chỉ viết khi nào định
nói cái gì đó mạch lạc. Thông thường, một lời đối đáp không được phép vượt quá 3 dòng. Nếu như bạn
cần hơn nữa, đó tức là cái mà bạn muốn kể nên được thể hiện bằng hình ảnh thì hay hơn. Nếu bạn cảm

76
thấy bắt buộc phải cung cấp một số lượng lớn thông tin, thì đã đến lúc bạn đẩy kịch bản vào một tình
huống xung đột.
Hãy cân nhắc mỗi lời đối đáp bằng việc tự nêu vấn đề: Có thể nào dồn hết tất cả những chuyện
đó vào một câu không? Bạn sẽ nhận thấy là gần như bao giờ cũng có cách để cô đọng một đoạn hội
thoại. Nếu gặp trường hợp đó, hãy ngay lập tức làm đi, và hãy quên hết mấy cái còn lại.
Sau khi đã nói xong hết rồi, thì hãy chuyển cảnh ngay, đừng chần chừ gì nữa.
Nói tóm lại:
CÀNG ÍT THOẠI CÀNG TỐT

Gần đây tôi có xem một phim điện ảnh VN, là “Dạ Cổ Hoài Lang”. Có thể bạn đã biết, phim này
chuyển thể từ vở kịch nổi tiếng cùng tên. Khi xem phim, tôi khá thất vọng khi phần lớn thời lượng các
nhân vật chỉ có thoại và thoại, khiến tôi có cảm giác mình đang xem một vở kịch truyền hình trên màn
ảnh rộng vậy. Có những đoạn có thể thể hiện bằng hình ảnh, như cảnh chiếc thuyền vượt biên gặp bão,
cảnh hai ông già cô đơn tại chính ngôi nhà của mình… Những cảnh như vậy nếu được thay thế thoại
bằng hình ảnh sẽ ấn tượng hơn, tiếc là biên kịch và đạo diễn không làm như vậy.
Có một phim điện ảnh của đạo diễn mà tôi thích, Kim Ki Duk, tên là Moebius. Trong suốt bộ
phim này, không hề có một câu thoại nào được thốt ra, nhưng người xem vẫn có thể hiểu được toàn bộ
nội dung câu chuyện.

77
 Tôi đã không ít lần than phiền về tình trạng lạm dụng lời thoại trong phim truyền hình VN. Thà
thoại hay thì không nói, đằng này phần lớn phim VN luôn bị khán giả chê là thoại dở, giả tạo, không tạo
cảm giác chân thực. Nhưng biên kịch chẳng bao giờ lắng nghe, hoặc có nghe thì cũng chẳng khi nào
chịu viết thoại cho tử tế.
VN là một đất nước có ngôn ngữ đa dạng, mà mỗi tỉnh thành đều có phương ngữ khác nhau, cách
nói chuyện giữa mỗi thế hệ cũng rất khác. Nhưng nhiều biên kịch không chịu tôn trọng điều đó. Có một
lần tôi làm diễn viên quần chúng, diễn một cảnh thoại với diễn viên chính. Đoạn thoại của tôi dài khoảng
10 dòng, trong đó biên kịch viết cứ một chữ giọng Nam lại một chữ giọng Bắc. Không tài nào tôi nói
theo đúng y chang kịch bản được. Mà không nói đúng thì bị đạo diễn chửi, bị cắt vai, mất thu nhập. Biên
kịch ngồi nhà viết thoải mái, đâu cần quan tâm diễn viên có diễn được hay không.
MỘT LÀ NÓI CHO HAY, HAI LÀ CÂM HỌNG LẠI
Tôi luôn có cảm giác các biên kịch VN đang coi thường trí thông minh của khán giả. Họ luôn sợ
khán giả không hiểu những gì họ muốn thể hiện, hay sợ khán giả không biết nhân vật đang nghĩ gì, nên
nhân vật trong phim VN luôn nói rất nhiều. Có những khi, lẽ ra nhân vật nên im đi, thì biên kịch lại cho
nhân vật độc thoại hoặc voice-off. Dường như các nhân vật trong phim VN không thể câm họng lại kể
cả khi họ chết. Điều này thực sự kinh khủng.
Có nhiều cách để thể hiện cảm xúc của nhân vật mà không cần dùng đến thoại. Cũng có những
khi, im lặng là cách tốt nhất. Nhiều biên kịch dường như không biết đến sức mạnh của sự im lặng.
Ví dụ thế này: Người vợ phát hiện chồng đang chơi đô vật cùng gái lạ trên giường. Thường thì
phim VN sẽ cho người vợ gào vào mặt đôi gian phu dâm phụ, bốp chát qua lại chừng vài phút. Nhưng
cũng cảnh đó, phim Hàn và phim Mỹ sẽ để người vợ chết sững, lặng lẽ quay đi, bỏ chạy ra ngoài và có
thể sau đó mới bắt đầu khóc. Không cần thoại. Mà khán giả xem thấy hay hơn. Hơn nhau ở tư duy chỗ
đó.
Trong một số sách biên kịch VN, người ta thường khuyên rằng không nên nói những câu vô
thưởng vô phạt như “Em ăn cơm chưa?”, “Em ăn cơm rồi”… Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là
bạn có thể để cho nhân vật nói mấy câu bắt chước ngôn lù TQ kiểu “Em chỉ cần yêu anh thôi, thế giới
để anh lo”…
Mỗi câu nói, mỗi từ ngữ, nếu được đặt vào một ngữ cảnh thích hợp thì sẽ tỏa sáng, và ngược lại.
Ví dụ: Anh chàng đi cua gái, hỏi “Em ăn cơm chưa?”, anh ta là một kẻ tán gái dở tệ. Nhưng một
người đàn ông gặp lại mối tình đầu của mình sau 20 năm, nhìn thấy người phụ nữ mình đã từng yêu
đang trong lúc đau khổ nhất, anh lại gần bên và hỏi “Em ăn cơm chưa?”, đó là sự quan tâm, là tình cảm
chân thành từ trái tim, và câu nói trở nên đầy sức nặng.
Trong nhiều bộ phim, trong những ngữ cảnh thích hợp, nhân vật chẳng cần nói nhiều, chỉ cần một
tiếng “Ừ” nhẹ nhàng, một tiếng thở dài, hay một nụ cười buồn bã, cũng đã đủ khiến trái tim bao khán
giả phải thổn thức rồi.

78
 Không ai thích những kẻ nói nhiều cả. Những người ít nói sẽ mang lại cảm giác bí ẩn, hấp dẫn,
thú vị hơn. Vậy nên đừng bao giờ để nhân vật của bạn phải nói những đoạn đối thoại dài vài trang kịch
bản. Những cảnh kiểu đó vô cùng nhàm chán, và chẳng có chút tính “phim” nào trong đó cả.
Với lại, nếu muốn diễn viên thoại có tâm hơn, thì đừng bắt diễn viên phải đọc những kịch bản
toàn thoại với thoại, mà lại là những câu thoại vô bổ rườm rà không có nội dung gì; cũng như đừng viết
thoại bằng giọng Bắc, khi nhân vật của bạn rặt miền Tây.
Cá nhân tôi cho rằng, biên kịch phim truyện mà viết kịch bản phim kiểu đó, đáng bị chửi.

79
Trình bày kịch bản đúng chuẩn quốc tế với Celtx
Nếu bạn lên Google tìm kiếm với từ khóa “trình bày kịch bản theo chuẩn quốc tế”, bạn sẽ thấy
hàng triệu kết quả. Theo tiêu chuẩn thì kịch bản phải được trình bày bằng font Courier New, size 12,
cách dòng đôi gì đó… Lý thuyết là thế, nhưng ở VN, đến thời điểm bây giờ, vẫn có nhiều kịch bản phim,
mà phần lớn là kịch bản phim truyền hình, hoàn toàn không tuân thủ quy tắc trình bày ấy.

Trên đây là 3 kịch bản mẫu tôi lấy trên mạng. 1 kịch bản phim nước ngoài và 2 kịch bản phim
VN. Chỉ cần nhìn sơ qua bạn cũng có thể thấy sự khác nhau trong cách trình bày của 3 kịch bản.
Cho đến cách đây 10 năm, hầu hết kịch bản phim VN được viết bằng phần mềm Word. Sau này
thì có thêm Final Draft viết trên nền Word. Điểm bất tiện của việc viết bằng 2 phần mềm này là cả 2
đều không có chức năng tự động trình bày theo tiêu chuẩn mà bạn phải tự cài đặt. Dù vậy, có nhiều biên
kịch lớn tuổi, từ những bộ môn khác như văn học, viết kịch chuyển sang, vốn quen với cách trình bày
của những thể loại đó, nên cứ tiện tay trình bày theo cách họ muốn, mà không thèm quan tâm tại sao
phải trình bày như tụi tư bản.
Khi được hỏi về điều này, nhiều biên kịch lôi kinh nghiệm viết ra biện minh, hoặc “VN khác Mỹ”,
“trình bày không quan trọng, quan trọng là nội dung”… Tất cả chỉ là ngụy biện.
Tôi sẽ nói cho bạn biết điều này:

80
 TẠI SAO PHẢI TRÌNH BÀY KỊCH BẢN PHIM ĐÚNG TIÊU CHUẨN QUỐC TẾ?
1. Dễ nhìn.
Bạn thử nhìn lại 3 kịch bản ở trên xem. Cách trình bày ở kịch bản 1 giúp người đọc dễ dàng nhận
thấy đâu là lời thoại, đâu là hành động, đâu là tiêu đề cảnh. Đó là mục đích đầu tiên.
2. Một phút một trang.
Nguyên tắc của kịch bản phim truyện là một trang kịch bản tương đương một phút phim. Điều
này giúp các nhà sản xuất dễ dàng hơn trong việc tính toán thời lượng & chi phí sản xuất phim. Đương
nhiên là có xê xích 1-2 phút, nhưng chỉ 1-2 phút thôi. Ngược lại, nếu bạn viết bằng Word, 1 trang Word
có thể lên tới 1,5-2 phút phim. Nếu bạn là biên kịch truyền hình, bạn viết 30 tập trên Word, nhận tiền
30 tập, và NSX cầm kịch bản đó ra quay được 45 tập, NSX sẽ rất yêu quý bạn, vì với họ bạn là một con
ngu, một con ngu giúp NSX tiết kiệm được tiền nhuận bút 15 tập kịch bản. Bên cạnh đó, việc xác định
thời lượng cũng rất quan trọng, vì biên kịch có thể ước chừng được tốc độ cũng như mạch phim, cài
cắm, cao trào… dựa vào việc kịch bản đang tới trang mấy.
3. Chuyên nghiệp.
Tất cả biên kịch chuyên nghiệp trên thế giới đều tuân thủ cách trình bày này. Bạn tuổi gì mà đòi
làm khác họ? Nếu kịch bản của bạn không được trình bày đúng tiêu chuẩn quốc tế, các nhà sản xuất
hàng đầu hiện nay ở VN sẽ không đọc kịch bản của bạn đâu. Thực tế đó.
Tôi không nói những điều này để chỉ trích ai cả. Các biên kịch già cứ làm theo ý họ. Có nhiều
biên kịch trẻ trong nhiều dự án vẫn phải viết kịch bản theo lối văn học hoặc kịch bản sân khấu vì nhiều
đạo diễn già đã quen lối cũ không muốn sửa. Nhưng nếu bạn muốn kịch bản của bạn đến được với những
nhà sản xuất hàng đầu, muốn công sức viết ra được trả đúng, muốn đảm bảo cảnh cao trào sẽ xuất hiện
đúng phút đó của tập phim, muốn kịch bản của bạn đi ra thế giới, thì hãy học cách trình bày kịch bản
đúng tiêu chuẩn quốc tế. Đó cũng là cách thể hiện sự tôn trọng đối với kịch bản của bạn và những người
sẽ đọc nó.
Tôi không nhớ rõ lắm về tiêu chuẩn trình bày đâu, kiểu phải cách dòng bao nhiêu cm, thụt đầu
hàng mấy cm… Vậy nên tôi sử dụng một công cụ tiện lợi, dễ dàng cho việc viết lách, trình bày, một
phần mềm được thiết kế dành riêng cho việc viết kịch bản phim. Đó là:
CELTX
Bạn có thể tải phần mềm Celtx miễn phí tại đây
Nếu bạn dùng iOS, xin chia buồn, bạn phải lên web của họ để mua thôi.
Cài đặt phần mềm này khá dễ dàng, bạn chỉ cần click vào file download, bấm Next & OK thôi.
Sau khi cài đặt xong, bạn mở phần mềm Celtx lên.

81
Khi cửa sổ phần mềm hiện lên, bạn chọn thể loại bạn muốn viết, ở đây là Film.
Giao diện phần mềm hiện lên như thế này.

Ở phía trên bên trái màn hình, bạn bấm vào ô Scene Heading.

82
Scene Heading: TIÊU ĐỀ CẢNH
Action: Hành động
Character: TÊN NHÂN VẬT
Dialog: Lời thoại của nhân vật
Parenthetical: (cảm xúc khi nhân vật nói thoại / tiếng ngoài hình)
Transition: CUT TO (lược cảnh)
Hai cái dưới cùng không cần để ý đâu.
VIẾT KỊCH BẢN TRÊN CELTX

83
 TIÊU ĐỀ CẢNH: Bạn ghi tiêu đề cảnh theo cú pháp sau:
NỘI/NGOẠI. TÊN BỐI CẢNH. THỜI GIAN (NGÀY/ĐÊM)
Trong đó:
 NỘI/NGOẠI: nhằm xác định cảnh quay đó quay ngoài trời (NỘI) hay trong nhà (NGOẠI). Một
cách xác định đơn giản là bạn tưởng tượng bạn đang ở trong bối cảnh, sau đó ngước nhìn lên.
Nếu trên đầu bạn là trần nhà thì đó là cảnh NỘI, nếu là bầu trời thì đó là cảnh NGOẠI.
 TÊN BỐI CẢNH: Địa điểm, đấu trường nơi sự kiện xảy ra. Hãy đặt tên bối cảnh ngắn gọn, dễ
nhớ, không gây nhầm lẫn. Ví dụ: NHÀ CỦA QUÂN, QUÁN CAFE, CHUỒNG LỢN…
*Trong trường hợp bối cảnh lớn có nhiều bối cảnh nhỏ ở trong, hãy đặt tên theo cú pháp sau:
BỐI CẢNH LỚN – BỐI CẢNH NHỎ. VD: NHÀ CỦA QUÂN – PHÒNG NGỦ, KHÁCH SẠN – SẢNH,
KHÁCH SẠN – TẦNG HẦM, BỆNH VIỆN – PHÒNG MỔ… Trong các phim truyền hình VN, hay xảy
ra tình trạng ghi BỐI CẢNH, sau đó trong cảnh lại chia ra “phòng ngủ”, “nhà tắm”, trong sân”, “sau
vườn”… Đây là cách ghi sai, vì mỗi bối cảnh dù nhỏ cũng đã là thay đổi đấu trường. Khi ra hiện trường,
có khi phòng khách quay ở Long An, phòng tắm quay tận Ninh Bình, thì không thể tính là 1 cảnh được.
Nhưng tại sao NSX luôn gợi ý biên kịch ghi vậy? Để tiết kiệm tiền catse của diễn viên phụ. Với lại từng
có tình trạng biên tập không có nghề, không hiểu biết, bắt mỗi tập phim chỉ được có số lượng cảnh quay
trong giới hạn nhất định, nên nhiều biên kịch ghi như vậy để lách luật. Đều chỉ là trò khôn lỏi thôi,
không phải điều đúng đắn. Dù vậy, nếu NSX muốn, hoặc bạn lỡ xui gặp biên tập ngu, thì trò này cũng
không quá tệ.
 THỜI GIAN: Đây là thời gian mà cảnh quay / sự kiện diễn ra. Thông thường, bạn chỉ cần ghi
NGÀY hoặc ĐÊM là được, không cần phải ghi chính xác mấy giờ. Nếu cảnh đó cần phải diễn
ra ở một thời điểm có ánh sáng đặc biệt như bình minh hay hoàng hôn thì bạn có thể thay NGÀY
bằng BÌNH MINH, HOÀNG HÔN. Còn trong trường hợp bạn muốn khán giả biết cảnh đó diễn
ra ở một mốc thời gian chính xác (như 9h30 chẳng hạn) thì hãy thể hiện điều đó bằng hình ảnh
ở phần Action.
Có nhiều kịch bản ghi lộn xộn thứ tự NỘI/NGOẠI. TÊN BỐI CẢNH. THỜI GIAN, tôi cũng từng
vậy. Tuy nhiên, thứ tự như trên là đúng nhất, vì khi nhìn vào danh sách cảnh, NSX và AD1 (Trợ lý đạo
diễn 1, KHÔNG PHẢI phó đạo diễn) sẽ tính được ngay có bao nhiêu cảnh ngoài trời, bao nhiêu cảnh
trong nhà, có những bối cảnh nào, trong bối cảnh đó có bao nhiêu cảnh ngày, bao nhiêu cảnh đêm, từ
đó dễ dàng tính toán được chi phí, thời gian sản xuất, cũng như biết được có bao nhiêu cảnh cần book
xe tải đèn. Viết tiêu đề cảnh đúng cú pháp quan trọng như vậy đấy.
Trong trường hợp cảnh của bạn là Hồi tưởng (Flash Back) hay Viễn tưởng (Flash Forward) hay
xảy ra ở một năm nào đó không phải hiện tại, bạn chỉ cần thêm phần HỒI TƯỞNG/ VIỄN TƯỞNG/
NĂM… vào sau phần THỜI GIAN trong tiêu đề cảnh là được.
Khi dùng Celtx, bạn không cần đánh số cảnh hoặc viết hoa tiêu đề cảnh, vì phần mềm sẽ tự làm
điều đó giúp bạn.
Sau khi viết xong tiêu đề cảnh, bạn gõ [Enter], phần mềm sẽ tự động chuyển sang
phần Action/Hành động.

84
 Để chuyển đổi giữa phần Hành động (Action) và TÊN NHÂN VẬT (Character) bạn bấm
phím [Tab]

 Lưu ý: Nên đặt tên nhân vật 1 hoặc 2 chữ. Bạn không cần phải viết cả họ tên nhân vật ra. Bên
cạnh đó, đừng quên chúng ta là người VN. Người VN có cách đặt tên và gọi tên khác với các
dân tộc khác. Khán giả sẽ chẳng vui vẻ gì khi thấy tên nhân vật kiểu Tiểu Ngư, Khiết Đan, Dạ
Vũ… hay cách nhân vật gọi nhau kiểu Quỳnh Châu ơi, Long Nhật à, Hoàng nói Oanh nghe…
đâu. Hãy thuần Việt từ cách đặt tên và gọi tên nhân vật. Đừng lai Tàu Khựa, làm ơn.
Sau khi gõ TÊN NHÂN VẬT (phần mềm tự động viết hoa), bạn nhấn [Enter] để chuyển xuống
phần Dialog (Lời thoại). Nếu bạn muốn thể hiện cảm xúc khi nhân vật nói thoại, hoặc câu thoại đó là
tiếng ngoài hình, hãy bấm [Tab] để chuyển đổi giữa Lời thoại và Chú thích (Parenthetical).

85
 Trong lúc viết, đừng quên bấm Save Ctrl + S liên tục. Và hãy nhớ điều này: KHÔNG ĐƯỢC
SAVE FILE CÓ DẤU. Bạn phải đặt tên file không dấu. Nếu bạn đặt tên file có dấu, phần mềm sẽ tự
tạo file không dấu và bạn sẽ lạc mất file.

86
 Sau khi bạn hoàn thành kịch bản, để biết bạn đã viết được bao nhiêu trang, hãy vào mục Script -
> chọn Format Option…

87
 Trong bảng Format Options, chọn ô đầu tiên sang khổ A4, chọn các dòng tiếp theo, không chọn
dòng cuối.

88
Nhớ bấm Save.
Sau khi bạn viết xong hết kịch bản, giao diện của bạn sẽ như thế này.

89
 Hãy nhìn sang góc trái màn hình, ở phần Project Library. Đó là nơi hiển thị những kịch bản mà
bạn đã viết trong project đó, cũng như là nơi bạn tạo ra, thêm vào những phần mới của kịch bản như bản
chỉnh sửa, đề cương, storyboard, lịch sản xuất, hồ sơ nhân vật…

Tôi dùng hình ảnh minh họa lấy từ một dự án phim ngắn tôi viết năm ngoái. Bạn có thể thấy, có
rất nhiều bản chỉnh sửa khác nhau trong cùng 1 project. Tôi có thói quen mỗi lần sửa kịch bản sẽ copy
ra một bản mới, vì không biết khi nào khách hàng sẽ hứng lên muốn làm bản đầu tiên. Tất cả những gì
liên quan đến dự án sẽ được gói gọn trong một file duy nhất, dễ kiểm soát. Hãy thử tưởng tượng bạn sửa
kịch bản 50 lần trên Word đi.

90
 Bên dưới mục Project Library là mục Scenes. Đây là mục hiển thị toàn bộ các cảnh có trong
kịch bản.

Đừng ngạc nhiên nếu bạn cũng dùng Celtx mà phần này của bạn không có màu. Tôi tô màu cho
các cảnh này ở phần Index Cards (sẽ nói ở dưới) nên nó hiển thị ở đây. Là biên kịch kiêm đạo diễn
(của dự án đó), tôi tô màu các cảnh theo tính chất của cảnh quay (Nội/Ngoại, Ngày/Đêm). Đôi khi, trong
các dự án phim truyền hình, tỷ lệ Nội/Ngoại, Ngày/Đêm trong kịch bản cũng khá quan trọng, vì nó ảnh
hưởng đến chi phí sản xuất phim.
Khi sử dụng Celtx, có một điển tiện lợi nữa là bạn có thể kiểm soát, sắp xếp các cảnh quay khá
dễ dàng. Nếu bạn muốn tìm một cảnh nào, chỉ cần click đôi chuột vào tên cảnh đó. Nếu bạn muốn di
chuyển, đưa một cảnh quay lên trước hay ra sau, bạn chỉ cần nhấn giữ chuột vào tên cảnh quay và di
chuyển. Nhanh gọn và tiện lợi.

91
 Bạn thấy đó, viết bằng Celtx vừa nhanh, vừa dễ nhìn, lại có cảm giác chuyên nghiệp hơn nữa.
Không chỉ thế, Celtx còn là một phần mềm giúp bạn lưu trữ mọi dữ liệu xoay quanh kịch bản một
cách thông minh và thuận tiện.
HỒ SƠ NHÂN VẬT
Trong mục Project Library, bạn sẽ thấy có một mục tên là Master Catalog, đây là mục lưu trữ,
tổng hợp danh sách tất cả các nhân vật xuất hiện trong kịch bản, với điều kiện nhân vật đó có THOẠI.

92
Khi bạn click vào tên nhân vật, một mục mới sẽ hiện ra, đó là Hồ sơ nhân vật.

93
Trong phần Hồ sơ nhân vật có những phần sau:

94
 XUẤT FILE CELTX SANG PDF
File Celtx KHÔNG THỂ xuất sang Word và ngược lại. Nếu bạn copy nội dung kịch bản từ Celtx
sang Word, cấu trúc trình bày sẽ bị phá vỡ. Copy nội dung từ Word sang Celtx còn thảm hơn. Từ Celtx,
bạn chỉ có thể in trực tiếp hoặc save file dưới dạng PDF để gửi đi. Dù vậy, đừng nghĩ đến chuyện copy

95
file từ PDF sang Word. PDF được tạo ra để giúp người dùng giữ bản quyền nội dung, nếu bạn cố tình
copy nội dung qua Word, bạn sẽ mất khá nhiều thời gian ngồi sửa lại những đoạn mã bị hỏng trong lúc
copy đó. Còn nếu công ty nào đó bắt bạn phải gửi file Word vì máy của biên tập không đọc được file
PDF, thì bạn nên tránh xa công ty đó ra. Một là nó lừa đảo, hai là biên tập nó quá ngu. Mà trường hợp
nào thì cũng không tốt cho kịch bản của bạn.
Quay lại chủ đề, dưới đây là cách xuất file Celtx ra PDF:

96
97
98
Sau khi in xong bạn sẽ có một file PDF như thế này:

99
 VIẾT ĐỀ CƯƠNG / TIỂU THUYẾT TRÊN CELTX
Thường thì tôi hay viết Đề cương và Hồ sơ nhân vật trên Word, để gửi đi cho tiện. Tuy nhiên tôi
vẫn lưu lại một bản trên Celtx cho nó trọn gói. Với lại, copy nội dung đề cương qua lại giữa Celtx và
Word ngoài chuyện lỗi font thì không có vấn đề gì lớn nên cũng ổn.

100
 Vốn dĩ đây là format để viết tiểu thuyết, nhưng cũng dùng để viết kịch bản văn học/đề cương.
Ở mục Project Library, bạn bấm vào dấu + để hiện bảng:

Ở đây tôi chọn Novel (tiểu thuyết), nếu bạn muốn làm storyboard, phác thảo góc máy, lên kịch
sản xuất… thì có thể chọn mấy mục khác.
Giao diện sẽ hiện lên như này:

101
 Rồi viết thôi.
Và đừng quên Ctrl +S mỗi khi viết xong 1 đoạn.
INDEX CARDS
Khi nãy tôi có cho bạn thấy ở mục Scenes, tiêu đề mỗi cảnh được tô một màu khác nhau. Để làm
được điều đó, đầu tiên bạn hãy nhìn xuống phía dưới giao diện Celtx, cách khung Script vài khung là
khung Index Cards.
À, cái khung TypeSet/PDF, tuyệt đối đừng đụng vào, nó chẳng có gì vui đâu.

Sau khi bấm vào Index Cards, giao diện sẽ hiện lên như một tấm bảng chi chít những miếng giấy
note. Mỗi miếng giấy note tượng trưng cho một cảnh quay. Bạn có thể đổi màu cho các miếng note bằng
việc bấm vào dấu chấm tròn • ở góc dưới bên phải tờ note.
Tôi thường chọn 4 màu note (cả trên Celtx lẫn trên giấy) theo tính chất (ánh sáng) của cảnh như
sau:
 Vàng: Nội – Ngày

102
  Hồng: Nội – Đêm
 Xanh lá: Ngoại – Ngày
 Xanh dương: Ngoại – Đêm

Trên đây là những hướng dẫn cơ bản về cách trình bày kịch bản theo tiêu chuẩn quốc tế bằng
phần mềm Celtx. Trong Celtx còn nhiều tính năng thú vị dành cho đạo diễn, nhà sản xuất, bạn có thể tự
tìm hiểu thêm nếu thích.
Bạn có thể nghĩ rằng nội dung quan trọng hơn hình thức, nhưng đừng quên kịch bản không chỉ
dành cho riêng bạn đọc, mà là bản chỉ dẫn cho cả đoàn phim. Để viết kịch bản một cách nhanh chóng,
thoải mái, tiện lợi, Celtx sẽ giúp cho bạn rất nhiều. Bên cạnh đó, hiện nay, nhiều đạo diễn, nhà sản xuất
đã bắt đầu yêu cầu biên kịch gửi kịch bản bằng Celtx. Hãy tập thói quen viết kịch bản bằng Celtx, để
mang lại cho bản thân bạn nhiều cơ hội tốt hơn, cũng như để bảo vệ công sức sáng tạo của bạn một cách
hiệu quả.

103
 18: Viết kịch bản từng bước một
Bạn đã biết gì về quy trình viết kịch bản chưa?
Không ít người nghĩ rằng, viết kịch bản thì có gì khó, tất cả trong đầu sẵn rồi, chỉ cần viết ra giấy
hoặc đánh máy là xong. Tôi nghĩ hơi buồn cho giáo viên môn Văn của mấy người đó.
Hồi còn nhỏ, khi học môn Văn, giáo viên luôn dạy là phải lập dàn ý rõ ràng trước khi làm bài.
Một bài văn vài trang đã phải làm như vậy, huống chi một kịch bản phim hàng trăm trang giấy?
Để viết một kịch bản phim, không chỉ đơn thuần là nghĩ tới đâu lên Celtx đánh máy tới đó. Đánh
máy kịch bản là công đoạn được thực hiện gần như cuối cùng, sau hàng loạt bước chuẩn bị trước đó.
Vậy có bao nhiêu bước cần thiết để tạo nên một kịch bản hoàn chỉnh? Hãy cùng tìm hiểu ngay
sau đây:
CÁC BƯỚC ĐẾN KỊCH BẢN
 Ý tưởng – Câu chuyện (Idea – Story)
Mọi câu chuyện phim đều bắt đầu từ một (hoặc vài) ý tưởng. Ý tưởng của bạn bắt đầu thế nào,
kết thúc ra sao, tất cả nằm ở trí tưởng tượng của bạn. Khi ý tưởng hình thành và dần trở nên rõ rệt hơn,
bạn bắt đầu phác thảo nó thành một câu chuyện hoàn chỉnh.
Bạn có ý tưởng rồi, nhưng làm sao để viết ra giấy? Xem ngay

Câu chuyện của bạn là gì?

 Nghiên cứu (Research)
Nhiều người thường bỏ qua giai đoạn này. Nghiên cứu là một công đoạn quan trọng và tối cần
thiết để làm câu chuyện của bạn trở nên vững chắc. Bạn cần nghiên cứu những gì? Tất cả những gì liên
quan đến câu chuyện của bạn. Nếu câu chuyện của bạn diễn ra ở một nhà hàng, bạn cần nghiên cứu, tìm
hiểu về thiết kế và cách một nhà hàng hoạt động. Nếu nhân vật của bạn bị trầm cảm, làm ơn tìm tài liệu

104
y khoa hoặc tham vấn chuyên gia tâm lý về tất cả những gì liên quan tới trầm cảm. Google có ích, nếu
bạn biết cách khai thác và chọn lọc thông tin từ nó. Mọi thông tin bạn đọc trên Kênh 14 cần phải được
kiểm chứng, cũng như đừng quá tin vào VTV hay BBC. Kiểm chứng thông tin từ nhiều nguồn khác
nhau, tốt nhất là tìm tới những nguồn chính thống. Quan trọng nhất là đừng cố tình xuyên tạc hay bóp
méo bất kỳ điều gì chỉ để câu chuyện của bạn có vẻ thu hút hơn. Nếu bạn không thể kiểm soát tuyệt đối
những thông tin bạn đưa ra, tốt nhất hãy gạch bỏ nó.

Một trường hợp đáng buồn vì thiếu nghiên cứu đầy đủ sử liệu
 Cốt truyện (Synopsys)
Sau khi đã nghiên cứu và có đủ dữ liệu để phát triển câu chuyện của bạn, tới lúc này bạn sẽ bắt
đầu viết lại câu chuyện của bạn một cách rõ ràng và hoàn thiện hơn. Vậy cốt truyện khác gì với câu
chuyện? Câu chuyện thường được kể theo trình tự tuyến tính thời gian nhất định, nhưng cốt truyện thì
không như vậy. Cốt truyện miêu tả khái quát diễn biến bộ phim từ đầu đến cuối theo cấu trúc và thứ tự
các tình huống chính diễn ra trong phim. Có thể xem cốt truyện như một bản tóm tắt truyện phim, dài
khoảng 10-20 trang (với phim điện ảnh), giúp người đọc có thể hình dung nội dung và diễn biến chính
của bộ phim.
Cấu trúc cơ bản của một bộ phim là gì? Xem ngay

105
  Chủ đề – Tiền đề
Lại một công đoạn khác hay bị bỏ qua. Xác định Chủ đề – Tiền đề của phim không phải lúc nào
cũng dễ dàng, nhưng việc xác định chính xác Chủ đề – Tiền đề của phim giúp bạn có thể kiểm tra tính
chặt chẽ và đồng bộ xuyên suốt về nội dung phim, cũng như hiểu rõ hơn cuối cùng thì kịch bản của bạn
muốn nói về cái gì.
Bạn quên mất Chủ đề – Tiền đề là cái quái gì? Xem ngay

106
  Hồ sơ nhân vật (Character Profile)
Phần này thì không ai bỏ qua được rồi, nhưng hầu hết mọi người làm hồ sơ / lý lịch nhân vật khá
sơ sài. Thường thì hồ sơ nhân vật trong mấy bộ kịch bản mẫu chỉ có 5 dòng:
1. Họ tên (giới tính, tuổi)
2. Ngoại hình
3. Nghề nghiệp
4. Tính cách
5. Mối quan hệ với mấy nhân vật khác
Nhiều bạn khi đọc mấy cái này sẽ nghĩ là ”Ồ, hóa ra chỉ cần ghi nhiêu đó là đủ”. KHÔNG! 5
dòng đó là người ta ghi cho biên tập với đạo diễn, ekip đọc, chứ không phải bản gốc của biên kịch. Biên
kịch mà xây dựng hồ sơ nhân vật chỉ với 5 dòng đó thì 100% là nhân vật sẽ cực kỳ nông cạn và dễ dẫn
tới hành động không chặt chẽ, khiến kịch bản lủng củng, yếu ớt ngay.
Vậy phải xây dựng hồ sơ nhân vật như thế nào? Xem ngay

107
  Đề cương (Treatment)
Nhiều ý kiến cho rằng Đề cương giống Synnopsys hơn, nhưng thực tế, Synnopsys có nhiệm vụ
giới thiệu khái quát truyện phim, kích thích người đọc tò mò muốn xem hết nội dung chi tiết phim
(Treatment). Treatment có thể dài từ 45 đến 60 trang, là bản miêu tả nội dung truyện phim theo thứ tự
diễn biến xảy ra mà không bao gồm thoại.
*Lưu ý: Ngoài kịch bản ra, Synopsys, Treatment, Outline không được viết thoại.
 Đường dây (Outline)
Rất ít người chịu làm khâu này. Tôi không biết vì sao? Nhưng với tôi, Outline là công đoạn quan
trọng nhất trong quá trình viết. Bởi nếu Outline bạn chắc chắn, bạn sẽ viết (và sửa) kịch bản rất dễ dàng.
Còn nếu bạn bỏ qua Outline và đi thẳng từ Treatment tới Screenplay (Kịch bản), mà nhiều người thậm
chí còn đi thẳng từ Synopsys ra Screenplay luôn, thì tới lúc kịch bản của bạn có vấn đề, bạn sẽ không
biết phải sửa từ đâu và sẽ mất nhiều nhiều nhiều nhiều thời gian hơn nữa để viết lại từ đầu.
Đường dây (Outline) là một bản đề cương chi tiết hơn của Treatment, với mỗi phân cảnh được
miêu tả chi tiết trong một đoạn văn. Đoạn văn dài hay ngắn tùy thuộc vào nội dung cảnh quay. Dựa vào
độ dài của đoạn văn, biên kịch có thể ước tính được thời lượng của mỗi cảnh. Outline có độ dài từ 45-
90 trang, đôi khi có thể hơn. Nhưng cũng như Synopsys và Treatment, Outline không viết thoại.
Vậy nếu cần ghi chú lời thoại trong Outline thì sao?
Outline là bước gần cuối trước khi chuyển sang công đoạn đánh máy kịch bản, vậy nên trong
công đoạn này, biên kịch thường muốn ghi chú lời thoại vào, đề phòng tới lúc viết kịch bản bị quên. Tôi
từng gặp tình huống này và hãy yên tâm rằng sau khi bạn viết outline tập 30 xong, bắt tay vào viết kịch
bản tập 1 rồi nhận ra bạn không nhớ trong cảnh quan trọng nhất tập 1 hai nhân vật chửi nhau như nào
thì bạn sẽ hối hận vài tuần vì đã quên ghi chú nội dung đối thoại vào Outline đó.
Tất nhiên, trong Outline, bạn không cần phải ghi toàn bộ lời thoại vào. Nhưng nếu có câu thoại
quan trọng bạn muốn ghi lại, bạn có thể thể hiện câu thoại đó như một câu tường thuật.
Ví dụ:
Thoại là: Nam nói với Quân: Tôi yêu anh!
Trong Outline bạn có thể ghi là: Nam nói với Quân rằng Nam yêu Quân.
Điều cần lưu ý trong Outline, đó là hãy cố gắng ghi lại càng đầy đủ chi tiết càng tốt, vì bộ não cá
vàng của bạn sẽ không thể nhớ hết toàn bộ nội dung 750 trang kịch bản phim truyền hình đâu.

108
  Kịch bản – Bản thảo đầu tiên (First Draft)
Sau khi đã xác định được Chủ đề – Tiền đề, chỉnh sửa lại nội dung Đề cương bám sát với Chủ đề
– Tiền đề và chốt Đường dây truyện phim, giờ là lúc bạn có thể mở máy tính lên, vào Celtx và bắt đầu
đánh máy kịch bản.
Bạn chưa biết sử dụng Celtx? Xem ngay
Đây là công đoạn cần sự tập trung liên tục trong một thời gian dài, vậy nên hãy mặc một bộ đồ
thật thoải mái, chuẩn bị một lý cafe lớn cùng đồ ăn vặt ngay bên cạnh, nhớ đi tè trước khi bắt đầu và
nếu được thì nên quấn thêm cái tã để đỡ phải đứng lên đi lại nhiều lần mất tập trung trong lúc đang đánh
máy tới đoạn hưng phấn.
 Chỉnh sửa và viết lại
Sau khi hoàn thành bản thảo đầu tiên (First Draft), đừng dại dột gửi kịch bản của bạn cho bất kỳ
ai. Đã có nhiều biên kịch sai lầm khi gửi First Draft đi trong tình trạng hưng phấn cao độ mà không kiểm
tra lại để cuối cùng nhận về vô vàn chỉ trích từ đạo diễn và nhà sản xuất cho những lỗi nhỏ mà trong lúc
viết vội để còn đi tè biên kịch bỏ qua không để ý tới.
NHỚ, ĐỪNG GỬI FIRST DRAFT ĐI NẾU KHÔNG MUỐN BỊ CHỬI SẤP MẶT!
Sau khi viết xong bản thảo đầu tiên, hãy gửi ngay một bản copy lên Email hoặc Driver của bạn.
Bên cạnh đó, hãy in kịch bản ra giấy, để lên bàn, kiếm cái gì chặn lại cho khỏi bay, rồi đi ngủ. Nghỉ ngơi
một ngày (hoặc một năm nếu muốn), để đầu óc bạn được thư giãn, thoải mái và tỉnh táo. Sau đó, bắt đầu
ngồi xuống, đọc kịch bản một cách từ tốn và dùng bút đỏ gạch bỏ, chỉnh sửa bất kỳ chỗ nào cảm thấy
không ổn. Đừng đụng tới máy tính. Hãy làm tất cả trên kịch bản giấy. Bạn không chỉ sửa một lần, mà
phải sửa tới khi nào bạn cảm thấy hoàn toàn ổn mới thôi.

 Kịch bản hoàn thiện

Giờ thì bạn đã có trong tay bản chỉnh sửa trên giấy cuối cùng, hãy mở Celtx lên, tạo một bản copy
của kịch bản gốc (nhớ đổi tên), rồi chỉnh sửa kịch bản trên bản copy đó, hoặc viết lại hoàn toàn nếu First
Draft quá tệ.
Sau khi làm xong, hãy up file lên Email hoặc Driver, in ra một bản, đi ngủ, sáng hôm sau dậy đọc
lại.
Nếu lúc này bạn thấy kịch bản đã OK, hãy chuẩn bị hồ sơ để gửi đi. Nếu lại thấy chưa ổn, cứ sửa
tiếp.
Đừng ngại tốn giấy. Bán cái kịch bản mấy trăm triệu mà ngại tốn cỡ trăm ngàn tiền giấy nghe có
hơi kỳ không?
 Đóng gói và gửi đi

109
 Wow, xin chúc mừng! Giờ thì kịch bản của bạn đã hoàn thành, bạn có thể đóng gói và gửi kịch
bản đến với các nhà sản xuất và đạo diễn mà bạn có thể liên hệ được rồi.
Ủa mà khoan? Vậy tui phải gửi cái gì đi?
Chắc chắn là bạn không gửi hết mấy ngàn trang bản thảo và tài liệu đi rồi. Chẳng ai có đủ kiên
nhẫn đọc hết cả. Chưa kể là nếu bạn gửi hết bản thảo gốc đi thì có nguy cơ bạn sẽ bị ăn cắp kịch bản
nữa.
Vậy bạn phải gửi cái gì đi? BẢN TÓM TẮT NỘI DUNG.
Nếu bạn đã từng có cơ hội xem qua những bộ đề cương phim được gửi đến các hãng phim và nhà
đài, bạn sẽ thấy rằng những bộ hồ sơ đó rất ngắn gọn. Nhiều bạn mới vào nghề chưa biết gì, sau khi xem
xong những bộ hồ sơ đó liền nghĩ rằng ”À, ra là chỉ cần viết ngắn gọn như vậy!”. Kết quả là các bạn
làm đề cương của các bạn mỏng manh, rời rạc, tới lúc phát triển ra kịch bản thì rối tung rối mù lên mà
bạn mãi không hiểu vì sao mình làm giống người ta mà người ta được chọn còn mình làm hoài không
xong.
Đó là bởi vì cái mà bạn nhìn thấy, chỉ là trailer, không phải bản full hoàn chỉnh.
HỒ SƠ ĐỀ CƯƠNG VÀ KỊCH BẢN PHIM GỬI ĐI
Gửi đợt 1: Đề cương và lý lịch nhân vật
Bạn có thể viết tất cả những phần này vào cùng một file Words nha, đừng làm nhiều file. Nhớ
trang trí đơn giản, đừng màu mè hoa lá hẹ quá. À đừng gửi PDF, nhiều hãng phim tiền tỷ mà phòng biên
tập không có nổi cái máy tính xem được file PDF nên là cứ gửi file Words qua Email là được rồi.
 Trang bìa: Tên phim, thể loại, thời lượng (thời gian x số tập), tên biên kịch.
 Ý tưởng: Viết 3-5 dòng giới thiệu sơ lược nội dung phim.
 Chủ đề: Ý được hiểu ở đây là tagline, nghĩa là viết một câu chém gió về bộ phim.
 Giá trị nghệ thuật: Chém gió khoảng 3 đoạn, mỗi đoạn 2-3 dòng, nhớ chèn thêm câu ”Có giá
trị nhân văn sâu sắc” để lấy cảm tình kể cả khi kịch bản của bạn chỉ là sitcom thuần hài nhảm.
 Đề cương: Hãy hiểu rằng ý ở đây là ”Tóm tắt đề cương”. Bạn phải tóm tắt Synopsys của bạn
trong khoảng 3-4 trang A4, không nên hơn, vì hơn 4 trang biên tập thấy dài sẽ không muốn đọc.
 Lý lịch nhân vật: Vâng, đây chính là phần tóm tắt lý lịch nhân vật mỗi người 5 dòng trong
truyền thuyết. Bạn cần nêu ra lý lịch nhân vật chính, thứ chính, phụ, các nhân vật quan trọng có
tên, trừ quần chúng. Nếu phim bạn quá nhiều nhân vật thì nếu tối đa 12-15 mạng là đủ rồi.
 Đề cương phân tập (trong phim truyền hình): Đối với phim truyền hình, phần ”Đề cương” sẽ
có tên là ”Đề cương tổng quát”, nghĩa là tóm tắt toàn bộ nội dung 30 tập phim trong 4 trang
A4. Kinh khủng đúng không? Khó làm quá đúng không? Bất mãn đúng không? Biết sao giờ?
Mỗi ngày có cả ngàn kịch bản gửi tới, cái nào cũng vài ngàn trang ai đọc nổi? Nên là phải tóm
tắt ngắn gọn lại. Mà đừng lo, bạn còn ”Đề cương phân tập”, nghĩa là tóm tắt ngắn gọn nội dung
45 phút của tập phim trong một trang A4, 30 tập 30 trang. OK muốn chửi gì chửi đi tôi không
can.

Gửi đợt 2: Kịch bản

 Đừng gửi kịch bản đi khi bạn chưa có hồi âm chính thức bằng văn bản về kết quả của việc gửi
đề cương.
 Lưu kịch bản dưới dạng file PDF nếu bạn viết bằng Celtx. Chỉ gửi file PDF đi. Đừng gửi file
Celtx trước khi nhận đủ 100% tiền nhuận bút kịch bản. Hãy yên tâm là nếu máy tính hãng phim
không xem được file PDF thì cũng không có đường nào xem được file Celtx đâu. Mà mấy hãng
kiểu đó tốt nhất nên né xa. Phần mềm xem file PDF free trên mạng đầy ra còn không tải về được
thì tiền đâu trả nhuận bút tử tế cho biên kịch? Hoiz.

110
 KINH NGHIỆM CÁ NHÂN
Đây là kinh nghiệm cá nhân của tôi, tôi không khuyến khích bạn bắt chước theo khi chưa thực sự
thành thục cấu trúc ba hồi và các kỹ thuật kể chuyện trong viết kịch bản phim.
Thông thường, tùy theo từng dự án mà tôi có quy trình làm việc khác nhau.
Khi viết phim ngắn với nội dung đơn giản, thời lượng từ 5-10 phút, tôi hay đánh máy kịch bản
ngay sau khi có ý tưởng. Với thời lượng ngắn như vậy việc kiểm soát nội dung, cấu trúc cũng dễ dàng
hơn.
Với phim ngắn tầm 20 phút hoặc webdrama, tôi thường viết đường dây sau khi có ý tưởng. Đường
dây tôi viết chi tiết và chèn thêm những câu thoại cần thiết nếu cần. Như vậy sau này khi sắp xếp nội
dung và đánh máy kịch bản sẽ tiện và nhanh hơn.
Với những dự án có thời lượng dài như drama hay movie, tôi thường tuân thủ đúng quy trình:
Ý tưởng→ Câu chuyện→ Chủ đề – Tiền đề → Cốt truyện → Nhân vật →
→ Đề cương → Đường dây → Kịch bản → Sửa và viết lại → Hoàn thành.
Bởi vì kịch bản càng nhiều trang, bạn càng khó kiểm soát toàn diện. Vậy nên cố gắng làm tốt từng
bước một, sẽ giúp bạn đỡ nhọc công về sau.
Thông thường, trong suốt quá trình, tôi có xu hướng phác thảo chi tiết cho từng cảnh quay, tức là
gần như viết luôn ra kịch bản. Cách này khá mất thời gian, cũng như đòi hỏi bạn phải có tư duy hình
ảnh đủ để đi thẳng ra kịch bản chi tiết cảnh quay mà vẫn đảm bảo không trật nhịp với những cảnh còn
lại.
Mà viết thì viết chứ tới cuối cùng cần sửa vẫn phải sửa thôi.

111
 NGOÀI LỀ
QUYỀN TÁC GIẢ VÀ BẢN QUYỀN KỊCH BẢN
Đây là vấn đề không nhiều người hiểu rõ ở Việt Nam. Luật Bản Quyền thực ra không có đến nỗi
phức tạp như mọi người nghĩ. Cá nhân tôi thấy đó là bộ Luật mỏng gần như nhất trong các bộ Luật hiện
giờ rồi. Dù không phải ai cũng là Luật sư, nhưng không có nghĩa là không thể nào hiểu được hai vấn đề
“Quyền Tác Giả” và “Bản Quyền Tác Phẩm” một cách đơn giản nhất.
 Quyền tác giả:
Đối với tác phẩm viết, Quyền tác giả được xác lập ngay từ thời điểm tác phẩm được viết ra dưới
bất kỳ hình thức nào (viết ra giấy hay đánh máy…). Nghĩa là ngay lúc bạn đặt bút viết truyện phim ra
là bạn đã được xác lập Quyền tác giả rồi, không nhất thiết phải Đăng ký bản quyền. Nếu bạn muốn đảm
bảo chắc ăn, thì có thể đi đăng ký bản quyền đồng thời gửi ngay mọi thứ bạn viết ra lên email để lưu giữ
chứng cứ.
Đó cũng là lý do tôi khuyên biên kịch nên viết ra giấy. Bản thảo trên giấy giúp giữ quyền lợi của
bạn tốt hơn nếu cáo tranh chấp hay kiện tụng xảy ra.
 Bản quyền tác phẩm:
Một vấn đề khác về Quyền tác giả hay bị hiểu lầm là: Nếu bạn bán kịch bản cho Hãng phim, Hãng
phim sẽ giữ toàn quyền với kịch bản, dù cho họ có thay đổi, chỉnh sửa hay để nó dưới tến biên kịch khác
thì bạn cũng không có quyền lên tiếng.
Thực tế thì khi bạn bán kịch bản cho Hãng phim, là bạn trao cho họ “Quyền khai thác tác phẩm”.
Còn tên tác giả cho đến hết 70 năm sau khi bạn chết thì vẫn là bạn, không ai có quyền thay thế, trừ

112
trường hợp bạn là biên kịch ma viết dưới tên người khác. Nên hãy yên tâm là hãng không có quyền dùng
kịch bản của bạn mà lại để tên người khác. Nếu hãng cố tình làm thế thì nhớ thuê Luật sư giỏi, thu thập
chứng cứ, kiện một vụ ra trò lấy tiền nghỉ hưu sớm cho khỏe.
Tóm lại, cứ yên tâm là bản quyền kịch bản của bạn được xác lập tự động từ lúc bạn bắt đầu viết
đề cương. Còn lỡ bạn có bị ăn cắp ý tưởng, thì phải ráng kiện tới cùng, thuê Luật sư chơi lớn vào, chứ
đừng mong chờ cộng đồng mạng sẽ giúp được gì cho bạn.

113