a double portrait by antonio ricci

Ángel
Ángel Rodríguez
Rodríguez Rebollo
Rebollo

AA Double
Double Portrait
Portrait by
by Antonio
Antonio Ricci
Ricci
A Double Portrait by Antonio Ricci

Editor Paul Smeets

Contents Ángel Rodríguez Rebollo

Photo Credits
The British Museum, London
Museo Nacional del Prado, Madrid
Muzeum Narodowe w Poznaniu, Pozna
Kunsthistorisches Museum, Vienna
Tate Britain, London
Musée des Beaux-arts, Valenciennes
Museo Lázaro Galdiano, Madrid
The Lobkowicz Collections, Prague
Real Colegio del Patriarca, Valencia (photo: Mateo Gamón)
Szépm vészeti Múzeum / Museum of Fine Arts, Budapest
Patrimonio Nacional, Madrid
Convento de Agustinas Recoletas, Pamplona (photo: Imagen Mas)
Sotheby’s, London
Agence photographique de la RMN – Grand Palais, Paris
Dorotheum GmbH & Co KG, Vienna (copyright by the owner)

Translations Kate Fitzroy

Layout Raffaele Marciano

Cover Antonio Ricci, Juana and Isabel de Aragón y Pernstein, Geneva, Rob Smeets Old Master Paintings

The author and the editor wish to thank: Franck de Frias (Musée des Beaux-arts de Valenciennes); Eugenio Hernando Mora (Dirección
de las Colecciones Reales, Palacio Real); Daniel Benito Goerlich (Universidad de Valencia); Ana Diéguez Rodríguez (Instituto Moll);
Mateo Gamón; Carmen García-Frías Checa (Patrimonio Nacional); Bernardo García García (Fundación Carlos de Amberes); Enrique
Gutiérrez Calderón (Galería Caylus); Pavel Marek (Universidad de Pardubice); Isabel Ortega Fernández (Patrimonio Nacional);
Miguel Pérez (Imagen Mas); Roberto Premazzi; Fernando Rayón Valpuesta (Ars Magazine); Eva Riaño (Fundación Lázaro Galdiano);
Alfonso Rodríguez G. de Ceballos (Fundación Universitaria Española); Santiago Santos (Imagen Mas); José Antonio de Urbina
(Galería Caylus); Elena Ujados Atienza.

Special thanks to: Camilla Tinnacher (Gemälde Alter Meister, Dorotheum); Cecilia Treves (Deputy Director, Senior Cataloguer/ Researcher
Old Master Paintings Sotheby’s).

© 2019 by Volumnia Editrice, Perugia - Rob Smeets Old Master Paintings, Geneva.

Isbn: 978-88-89024-91-1. All rights reserved.
Printed on February 20, 2019 by Graphicmasters, Perugia (Italy).
 Table of Contents

A Double Portrait by Antonio Ricci 11

Un doble retrato de Antonio Ricci 49

ANTONIO RICCI

Juana and Isabel de Aragón y Pernstein

c. 1598–1599
oil on cardboard, 5.2 × 9.2 cm
[on the reverse side: “doña Isabel de / Aragon” and “doña Juana de / Aragon;”
in the lower central area: “A. R. fa.”]
 Introduction
O
ne of the greatest landmarks in
the history of Spanish art was the
building of the Monastery of San
Lorenzo at El Escorial. It was be-
gun in 1563 and completed in 1584. From its
inception, Philip II furnished it with a wealth
of artistic works within reach of none but the
most powerful monarch in Europe at the time.
Paintings and sculptures, but also liturgical or-
naments and relics, completely covered the
walls of a unique building which brought to-
gether in one structure a monastery, a palace,
a library and above all a pantheon which from
then on was to be the resting place for the mor-
tal remains of the House of Austria’s Spanish
dynasty (Fig. 1). Good evidence for Philip II’s
interest in the decoration of El Escorial are the
so-called libros de entrega, seven highly sig-
nificant documents dating from 1571 to 1598
which provide detailed testimony of every-
thing the sovereign intended to be sent there.1
1. The libros de entregas have been transcribed in their
entirety and subject of a group study under Checa Cre-
mades, Fernando (Ed.). Los Libros de entregas de Felipe II
a El Escorial. Madrid: Patrimonio Nacional, 2013. The oth-
er inventories of the king’s collections, too, are in a recent
publication to which I contributed. See Checa Cremades,
Fernando (Ed.). Inventarios de Felipe  II. Inventario post
mortem, Almoneda y Libro de remates e Inventario de
Felipe II. Madrid: Fernando Villaverde Ediciones, 2018.
Of great interest to Philip II were the Italian
masters of the time. He both commissioned pic-
tures from them expressly for the monastery—
the most outstanding example being Titian—or
brought them to Spain under contract for an-
other of his great enterprises, fresco decoration
of the building. Philip relied on his ambassa-
dors to the Italian states for this project, and
his important network of agents. The agents ef-
fectively brought Italian painters to Spain, art-
ists who would shape the future, and develop-
ment, of Spanish painting in the following cen-
tury. The most highly acclaimed among them
was Federico Zuccaro (Sant’Angelo in Vado,
1542  –  Ancona, 1609), who arrived at the be-
ginning of 1586 (Fig. 2), accompanied by five
painters who were to work with him: Tiberio
Ronchi, Andrea Carrari, Bernardino Veneziano,
Bartolomeo Carducci and Antonio [Ricci] de
Ancona. However, despite Philip II’s high ex-
pectations, neither the paintings for the main
altarpiece of the basilica nor the frescos done
by the team convinced the king. The five paint-
ers were removed from the Royal Works that
same year, and the master himself returned to
Italy three years later. There were, though, two
exceptions: the first was Bartolomeo Carducci,
who Hispanicised his surname to Carducho,
was taken back into Pellegrino Tibaldi’s team
 A Double Portrait by Antonio Ricci Introduction

of this unknown miniature (Fig. 3a) thus opens

1. Abraham Ortelius (editor), Scenographia totius Fabricae S. Laurentii in Escoriali, London, The British Museum.
and went on to enjoy a successful career in
the reign of Philip III, being appointed pin-
tor del rey [painter to the king]. His brother
Vicente (Florence, c. 1576 – Madrid, 1638), had
come with him while still a child and in time
would become the principal artist at court dur-
ing the first third of the seventeenth century.2
2. I have also carried out studies on Vicente Carducho
in recent years, focussing on his work as a draughts-
man. See Chenel, Álvaro Pascual and Rodríguez Rebollo,
Ángel. Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo Razonado.
The second exception was Antonio de Ancona
(c.  1560  –  c.  1635), better known in Spain as
Antonio Ricci and the author of the miniature
discussed in this study.
Father of a large family (he had ten children,
eight surviving), Ricci is known primarily as
Madrid:: Biblioteca Nacional de España y Centro de Es-
tudios Europa Hispánica, 2015. Together with this, the
study of his painting, which is still standard, is Angulo,
Diego and Pérez Sánchez, Alfonso. Pintura madrileña
del primer tercio del siglo XVII. Madrid: CSIC, 1969.
2. Ignazio Enrico Hugford, Self-portrait of Federico
Zuccaro, London, The British Museum.
a copyist, which no doubt partly accounts for
why he is not held in higher esteem. However,
it should be emphasised that, unlike present
times, from the sixteenth century to the eight-
eenth copies of celebrated paintings were ap-
preciated as much as the originals—so much
so that kings and noblemen would commission
reproductions of certain paintings to perpetuate
their memory. They would display them, more-
over, in important places in their residences as
a sign of their appreciation.3 The presentation
3. For artistic copies, in connection with the redis-
covery of a Velázquez painting, see Martínez Leiva,
up new horizons in Ricci studies, and also in
the complex field of the miniature genre, as we
will see later in this study.
The painting is a double portrait of two young
girls, in oil on cardboard (5.2 × 9.2 cm). The
girls’ identity and the authorship are confirmed
on the reverse side (Fig. 3b). Attached is a small
piece of card bearing the words, in pen and
brown ink, “doña Isabel de / Aragon” and “doña
Juana de / Aragon.” They are Juana and Isabel
de Aragón y Pernstein, daughters of Fernando
de Aragón y Gurrea, fifth Duke of Villahermosa
(1546–1592), and his wife, Juana de Pernstein
y Manrique de Lara (1566–1627). We will come
back to these people later. In the lower cen-
tral area is Ricci’s monogram: “A. R. fa.” The way
these graphic symbols are drawn is identical to
the artist’s signature as it appears on documents
relating to him in the Archivo Histórico de
Protocolos de Madrid—the Historical Archive
of Notarial Records, Madrid—, allowing no
room for doubt as to its authenticity.4
The sisters are shown in bust portrait format.
They are wearing identical clothes: a red satin
dress, with tunic sleeves emerging from un-
derneath, and shoulder rolls ornamented with
Gloria and Rodríguez Rebollo, Ángel. “La Última Cena
de Cristo. Velázquez copiando a Tintoretto.” Archivo Es-
pañol de Arte, 336, 2011: 313–336. In recent years this
topic has received in-depth treatment, as, for example, in
the research project carried out by David García Cueto,
professor titular of Granada University. See http://wpd.
ugr.es/~copimonarch/2016/02/bienvenido-a-la-web-del-
proyecto-copimonarch/.
4. See for instance the signature reproduced in
the transcription of several documents from 1607 and
1610, Agulló y Cobo, Mercedes. Noticias sobre pintores
madrileños de los siglos XVI y XVII. Granada: Departa-
mento de Arte de la Universidad, 1978: 134–135.

12 13
 A Double Portrait by Antonio Ricci
3a. Antonio Ricci, Juana and Isabel de Aragón y Pernstein.
3b. Antonio Ricci, Juana and Isabel de Aragón y
Pernstein, reverse side.
precious stones. Around their necks they wear
wide ruffs, mounted on a silver support with
pendants. The girls have the same hairstyle,
known to contemporaries as de alto copete—
the hair swept off the forehead in a roll—, and
a tiara embellished with jewels on the top of
14
Introduction
the head. In general terms, the formal mod-
el used as a basis for this miniature is clear-
ly the double portrait of the infantas Isabel
Clara Eugenia and Catalina Micaela, daughters
of Philip II and Isabel de Valois, painted in
Madrid around 1575 by Alonso Sánchez Coello
(Madrid, Museo Nacional del Prado, Inv. P1138;
Fig.  4). Going further into this type of repre-
sentation of children, one of the earliest and
most important examples of double portrait
of children is Portraits of Two Boys, Said to Be
Members of the Pesaro Family (Fig.  5) which
Titian painted in conjunction with his work-
shop around 1544 and which was auctioned
at Sotheby’s in London in December 2016
(Lot 11). As well as this masterpiece, and since
it is close to the models associated with the
Iberian Peninsula and therefore highly relevant
4. Alonso Sánchez Coello, Isabel Clara Eugenia and Catalina Micaela, Madrid, Museo Nacional del Prado.
15
 A Double Portrait by Antonio Ricci
5. Titian (and workshop), Portraits of Two Boys, Said to
Be Members of the Pesaro Family, private collection.
to Antonio Ricci’s work, the Chess Game paint-
ed by Sofonisba Anguissola should be men-
tioned (1555; Pozna , Muzeum Narodowe;
Fig. 6). This is a portrait of her sisters Minerva,
Elena and Europa.
The girls’ clothing is key to dating the mini-
ature since it reflects a very specific moment in
Spanish fashion around 1600, when this must
have been painted.5 This type of gown was
5. Essential to this field are studies by historian Car-
men Bernis. Two in particular cover the fundamentals of
fashion at the time, and provide an indispensable bib-
liography. Bernis, Carmen. “La moda en la España de
Felipe II a través del retrato de corte.” In Alonso Sánchez
Coello y el retrato en la corte de Felipe II. Exhibition
catalogue (Madrid, Museo Nacional del Prado, June-
July 1990). Madrid: Museo del Prado, 1990: 65–111, and
16
Introduction
chosen by ladies especially when sitting for
a portrait. Although the gown was originally
in one piece, since the mid fifteenth-century
it consisted of two: the skirt with a train and
the bodice, both made from the same fabric.
Incidentally, the gown the Aragón sisters are
wearing is very similar to the one worn by the
infanta Isabel Clara Eugenia in another dou-
ble portrait by Sánchez Coello around 1568
(Madrid, Real Monasterio de las Descalzas
Reales, Inv. 00612070).6
The ruffs in this miniature are particularly inter-
esting.7 In the mid-sixteenth century ruffs did
not reach the ears. Before 1560 they had risen
to touch the ears and around 1590 they had be-
come large, plate-shaped neckpieces. It would
be about 1600, a date consistent with the mini-
ature, when ruffs were mounted on silver sup-
ports with little hanging pendants. Compare
the portrait under discussion with Isabel Clara
Eugenia in the Munich Alte Pinakothek (oil on
canvas, 124.8 × 97.6 cm, Inv. 987) painted by
Juan Pantoja de la Cruz in 1599.
Bernis, Carmen and Descalzo, Amalia. “El traje femenino
en la época de los Austrias.” Colomer, José Luis and Des-
calzo, Amalia (Eds.). Vestir a la española en las cortes
europeas. Siglos XVI y XVII. Madrid: Centro de Estudios
Europa Hispánica, 2014: I, 39–75.
6. As well as the portraits of the infantas mentioned
here, there is a third, which has recently been attributed
to the Flemish painter Jooris van der Straaten (known as
Jorge de la Rúa in Spain), in the collection of HM Queen
Elizabeth II (RCIN 404331). In Pérez de Tudela, Almudena.
“Retrato de Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, de
Jorge de la Rúa.” Ars Magazine, 29, 2016: 66–77.
7. See “El traje femenino en la época de los Aus-
trias,” op. cit.: 52–54. For the infantas and their clothing,
see Pérez de Tudela, Almudena. “El traje en la corte de
Felipe  II. Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina
Micaela.” In Vestir a la española…, op. cit.: I, 321–362. 6. Sofonisba Anguissola, Chess Game, Pozna , Muzeum Narodowe.
17
 A Double Portrait by Antonio Ricci Introduction

a comparison, there is, for example, Rubens’
portrait Eleonora Gonzaga Aged Two paint-
ed in Mantua around 1600-1601 (Vienna,
Kunsthistorisches Museum, Inv.  3339; Fig.  7),
or Philippe-Emmanuel de Croy and His Sister
Marie by Frans Pourbus the Younger (c. 1615;
Valenciennes, Musée de Beaux Arts, Inv. P46-
1-46; Fig. 8). Both show respectively how dif-
ferent ways of dressing were in the court of
Mantua, which had strong links to the Austrian
line of the Habsburgs, and in France under
the new king Louis XIII. A striking case is the
so-called Cholmondeley Ladies (1600–1610;
London, Tate Gallery, Inv. T00069; Fig. 9), an
enigmatic double portrait painted in England
under Elizabeth  I and her successor James  I,
which shows the singularity of British fashion
at that time.

8. Frans Pourbus the Younger, Philippe-Emmanuel

de Croy and His Sister Marie, Valenciennes, Musée de
Beaux Arts.
7. Peter Paul Rubens, Eleonora Gonzaga Aged Two,
Vienna, Kunsthistorisches Museum.

The girls’ hairstyles, too, fit with the fashion
around 16008 as they changed and developed.
Broadly speaking, we could say that around
1580 the outline of a hairstyle became more
marked, hair on the forehead being raised over
the front half of the head. The back half would
be covered with a cap, a headdress or, as is the
case here, a tiara worked in gold. In the 1590s,
the tiaras, which had previously closely fitted
8. Again, see “El traje femenino en la época de los
Austrias,” op. cit.: 54–58.
the head, began to be raised so as to form
an arch. The last step in its development—as
the hair was dressed ever higher—was to be-
come a headdress rising to a point and embel- 9. Unknown British artist, Cholmondeley Ladies, London, Tate Britain.
lished with jewels, as we see on the Aragón y
Pernstein sisters.
It is worth comparing the miniature under
discussion with some near-contemporary
works in terms of the girls’ dress, to deter-
mine the importance of fashion for establish-
ing a painting within a given pictorial trend. As

18 19

The Miniature in Spain at the Turn
of the Sixteenth and Seventeenth Centuries
A
s pointed out at the beginning of
this study, the appearance of this lit-
tle work, signed by Antonio Ricci,
 opens up a new perspective in the
field of the miniature in Spain. This is a com-
plex area for attribution, even though in its day
it was one of the genres most in demand by
royalty and the most powerful social classes
throughout the Modern Period.9 As we have
seen, however, the number of signed works
that have come down to us is very small, so
this previously unknown work is all the more
important. A short overview of the genre there-
fore seems appropriate, before going on to a
consideration of the artist.
There are countless references to these pieces
in documents, inventories and contemporary
literature. The earliest references in Spanish lit-
erary sources are found in the Spanish body
9. Many studies have been published on the min-
iature in Spain. See Julia de la Torre Fazio, El retrato
en miniatura español bajo los reinados de Felipe II y
Felipe III, a doctoral thesis submitted to the Universidad
de Málaga in 2009, supervised by Rosario Camacho and
María Kusche. It is a thorough compilation, with a corpus
bibliography containing everything written to date and
very generously illustrated. Downloadable from: http://
www.biblioteca.uma.es/bbldoc/tesisuma/17963114.
pdf. See also an interesting blog entry on: InvestigArt:
https://investigart.wordpress.com/2014/11/13/el-retrato-
en-miniatura/.
of treatises, in El arte de la Pintura (1649) by
Francisco Pacheco. Jusepe Martínez also re-
ferred to the miniature in his Discursos practi-
cables del nobilísimo arte de la pintura (1673)
as did Antonio Palomino in his Museo Pictórico
y Escala Óptica (1715–1724). The treatise writ-
ers refer to Felipe de Liaño, Rolán de Moys,
Sofonisba Anguissola and Juan Bautista Maino
as the leading Spanish miniaturists in the six-
teenth and seventeenth centuries. Based on
twentieth-century studies, other names have
been added: Anthonis Mor, Alonso Sánchez
Coello, Juan Pantoja de la Cruz and Bartolomé
González, all serving the Spanish monarchy as
portrait painters.10 From now on, Antonio Ricci
should be added to this distinguished list.
10. See the standard works by Joaquín Ezquerra del
Bayo begun in 1914, with the publication of his first ar-
ticle, “Apuntes para la historia del retrato-miniatura en
España,” in Arte Español. The work of Francisco Javier
Sánchez Cantón and Elisabeth du Gué Trapier should not
be neglected. See too more recent and uniquely impor-
tant publications by Carmen Espinosa. One of the fore-
most specialists in the miniature genre, she has produced
standard works such as Iluminaciones, pequeños retratos
y miniaturas en la Fundación Lázaro Galdiano (1999)
and Las miniaturas en el Museo del Prado (2011). María
Kusche’s monographs on the Spanish court portrait paint-
ers contain excellent compilatory work and reproduc-
tions. Detailed entries for all works cited in this note can
be found in El retrato en miniatura español…, op. cit.
The Miniature in Spain at the Turn of the Sixteenth and Seventeenth Centuries
The portrait is described very thoroughly by
Sebastián de Covarrubias in his Tesoro de la
lengua castellana, o española (Madrid, 1611)
as any “figure copied from an important and
notable person whose effigy and likeness is
left to serve as a just remembrance of him in
the centuries to come.” Miniatures varied in
character, depending on their use. On the one
hand were the miniatures deployed as state
gifts, associated with royal houses and used
for exchange or marriages or rewards for serv-
ices rendered. These pieces were usually set in
sumptuous boxes and jewels.11 Then there was
the so-called love portrait, for private, secret
contemplation by lovers. There are references
to the ‘love portrait’ in the work of eminent
writers such as Juan Rufo in Las seiscientas
apotegmas (1596) or Félix Lope de Vega in
La Dorotea (1632). But without doubt the most
common use for these ‘little portraits’ (as the
documents describe them) had to do with the
intimate family circle of the owners. Indeed,
the most powerful social classes sent them to
loved ones, especially in far-off lands. A good
example of this is the French queen, Catherine
de’ Medici, who, in about 1575, sent miniatures
of her granddaughters (the Spanish infantas
Isabel Clara Eugenia and Catalina Micaela) to
her family in Florence—now housed in the
11. Some examples: a miniature of his future wife,
Anne of Austria, was sent in 1567 to Philip II’s son,
prince Carlos. See Campbell, Lorne. Renaissance Por-
traits. European Portrait-Painting in the 14th, 15th, and
16th Centuries. New Haven and London: Yale University
Press, 1990: 198. Miniatures as a State gift were sent in a
diamond box to the English monarch by Philip III and
Margarita of Austria via the Admiral of Castile. These are
both mentioned in El retrato en miniatura español…,
op. cit.: 56 ff.
21
Gallerie degli Uffizi. Another example is the
Portuguese sovereign, Catalina of Austria, who,
in 1565, sent a collection of miniatures she had
made as a wedding present to her niece, Maria
of Portugal—the future princess of Parma—as
a remembrance of her closest relatives. The
complete collection consists of eighteen ‘lit-
tle portraits’ and is now kept in the Galleria
Nazionale of Parma.12 The double portrait of
Juana and Isabel de Aragón y Pernstein was
put to this use and, as will be seen later, was
undoubtedly ordered to be sent from Madrid
to her mother in Prague by Juana de Pernstein,
the girls’ mother.
It is customary, in a very short review of the
origin of the miniature in Spain, to cite Diego
de Arroyo (1498–1551) as one of the found-
ers of the genre. An illuminator from Toledo,
he worked for empress Isabel of Portugal, wife
of Charles  V. On her death he served prince
Philip, the future Philip II. Manuel Denis (mid-
sixteenth century) also worked on portraits of
the royal family. The great change in this type
of painting took place from the second half
of the sixteenth century onwards. Previously,
the ‘little portraits’ had usually been painted
on parchment but now they were done in oil
on card or wood.13 The most significant art-
ist is Anthonis Mor (c. 1520–1578), patronised
12. For this last example, see the above-cited text by
de la Torre Fazio, and also de Jordan, Annemarie. Retrato
de Corte em Portugal. O legado de António Moro (1552-
1572). Lisboa: Quetzal Editores, 1994: 43–45.
13. For the techniques of these pieces and their devel-
opment in the following centuries see Espinosa Martín,
Carmen. “Técnica y función de la miniatura en España.”
In Las miniaturas del Museo del Prado. Madrid: Museo
Nacional del Prado, 2011: 1–21.
 A Double Portrait by Antonio Ricci The Miniature in Spain at the Turn of the Sixteenth and Seventeenth Centuries

by cardinal Granvelle, who served Maria of ryphal signature on the back of the mini- The  appearance of the double portrait of In the first third of the seventeenth century,
Hungary, the emperor Charles  V and his son ature of Philip IV as Prince at the Fundación Juana and Isabel de Aragón y Pernstein, the two great figures in Spanish miniature
Philip II. We do not, unfortunately, have any Lázaro Galdiano (oil on card, 68 × 55 mm, signed by Antonio Ricci, opens up new per- painting were Juan Pantoja de la Cruz (1551–
signed miniatures by him, though there have Inv. 3689) caused some to attribute the work spectives on the authorship of the Fundación 1608) and the above-mentioned Bartolomé
been some attributions on the grounds of to de Liaño but the dating of the piece (around Lázaro Galdiano miniature, especially if we González (1564–1627). As is usually the case,
stylistic similarities with his easel paintings.14 1615) has contradicted this and it is now at- take into account that Ricci—as will be seen little or nothing can definitely be claimed to
Comparable cases are Alonso Sánchez Coello tributed to Bartolomé González (Fig.  10).17 later—was the prince’s master painter. Juan be by them, despite the very wide range of
and Rolán de Moys since we have no mini- Bautista Maino, who would succeed Ricci in miniatures that both must have painted for the
ature we can confidently claim to be by ei- the artistic education of the future Philip  IV, Spanish royal family and nobility, judging from
ther of them. A very different case is Sofonisba should not be forgotten, either. documentary evidence in the archives.18
Anguissola: some beautiful examples of her
miniatures are in the collection of the Duques
del Infantado and the former collection of
Muñoz Ramonet. Some experts also attribute to
Anguissola the four excellent little portraits in
the Musée du Louvre (oil on card, 60 × 44 mm,
Inv. M.I. 807-810).15
The outstanding figure in Spanish miniatures
in the transition from the sixteenth to the sev-
enteenth century, though, must be Felipe de
Liaño (c.  1550  –  c.  1600). He was praised by
early sources and all the Spanish treatise writ-
ers, who called him ‘little Titian.’ We have one
single work which is undeniably by de Liaño,
the portrait of Cristóbal Mosquera de Figueroa
(1586, Jiménez Carlé Collection).16 An apoc-

14. For the miniatures attributed to Mor, see El retrato

en miniatura español…, op. cit.: 103 ff.
15. Gerard Powel, Véronique and Ressort, Claudie.
Musée du Louvre. Département des peintures. Catalogue.
Écoles espagnole et portugaise. París: Réunion des Musées
Nationaux, 2002: 137–138, where they are attributed to
Alonso Sánchez Coello; Julia de la Torre Fazio (El re-
trato en miniatura español…, op. cit.: 138–139) attributes
them to Sofonisba Anguissola.
16. Oil on parchment, inserted in the sitter’s patent
of nobility. This was brought to public notice by Pérez
Sánchez, Alfonso E. Pintura Barroca en España. 1600-
1750. Madrid: Cátedra, 2000: 79. It is the subject of a
study by Carmen Espinosa in El documento pintado.
10. Bartolomé González, Philip IV as Prince, Madrid,
Fundación Lázaro Galdiano.
Cinco siglos de arte en manuscritos. Exhibition catalogue
(Madrid, Museo Nacional del Prado, February 2000). Ma-
drid: Museo Nacional del Prado; Ministerio de Educación
y Cultura, 2000: 184, Cat. 35. 18. An essential work on both artists is the mono-
17. Espinosa Martín, Carmen. Iluminaciones, peque- graph: Kusche, María. Juan Pantoja de la Cruz y sus se-
ños retratos y miniaturas en la Fundación Lázaro Gal- guidores. Bartolomé González, Rodrigo de Villandrando
diano. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1999: 65–67, y Antonio López Polanco. Madrid: Fundación Arte Hispá-
Cat. 14. nico, 2007.

22 23

The Duchy of Villahermosa:
Juana and Isabel de Aragón y Pernstein
B
efore going on to discuss Antonio
Ricci’s artistic career, it is relevant
to set out the family context of
the girls in the portrait. The origin
of the duchy of Villahermosa goes back to
the mid-fifteenth century. It was created by
king Juan II of Aragon, brother to Fernando
the Catholic monarch, for his eldest natu-
ral son, Don  Alonso de Aragón (1417–1485).
Don Alonso received various titles in return for
services to the Crown, including the earldom
of Ribagorza and the duchy of Villahermosa
in the kingdom of Valencia.19 The most sig-
nificant of the succeeding dukes is the fourth,
Don Martín de Gurrea y Aragón (Pedrola,
c. 1525 – Pedrola, c. 1581). He was grandfather
to the two girls and married to Luisa Borgia,
daughter of the third duke of Gandía, sister
of the future St. Francis Borgia. Close to the
all-powerful cardinal Granvelle, Don Martín
19. This summary of the history of the duchy of
Villahermosa is based on de Baras Escolá, Alfredo. Los
duques de Don Quijote y la Casa de Gurrea y Aragón.
Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2015.
This in turn was based on a doctoral thesis on the duchy
published in book form. See Morejón Ramos, José Alipio.
Nobleza y humanismo. Martín de Gurrea y Aragón. La
figura cultural del IV duque de Villahermosa. Zaragoza:
Institución Fernando el Católico (CSIC), 2009.
created a court at his Pedrola and Zaragoza
residences, of great cultural and artistic sig-
nificance, which attracted the Flemish artists,
Paul Schepers and Rolán de Moys. The latter
was commissioned to paint the duke’s family
members in the well-known portrait gallery at
Pedrola set up some time between 1556 and
the early 1570s and still preserved today.20
The history of the fourth duke’s descendants
is complex. His eldest son, Juan Alonso de
Aragón, died in complicated circumstances. He
was executed for murdering his wife before
his father’s death. His second son succeeded
him, Fernando de Gurrea y Aragón (Pedrola,
1546  –  Miranda de Ebro, 1592). As a second
son, Fernando had been destined for a career
in the Church. He was a doctor in Theology
from Salamanca University, and became prior
of the monastery at San Pedro de Caserras. His
first duty as duke was to marry and in 1585
excellent family connections yielded a highly
prosperous match with Juana de Pernstein
(Prague, 1566 – Madrid, 1627). She was the eld-
est daughter of the great Imperial Chancellor
of Bohemia, Vratislav de Pernstein, and María
20. For an in-depth study of this, see Nobleza y
humanismo. Martín de Gurrea…, op. cit.: 157–455. For
the portraits, see pp. 341 ff.
The Duchy of Villahermosa: Juana and Isabel de Aragón y Pernstein
Manrique de Lara y Mendoza (Figs.  11–12).21
Like her mother, Juana was lady-in-waiting to
empress Maria of Austria, Philip II’s sister. She
later accompanied the widowed empress in her
retreat to the convent of the Descalzas Reales
in Madrid. The fifth duke of Villahermosa
became involved with the Aragón uprisings
against the Crown and was later confined in
the castle at Miranda de Ebro (Burgos). He died
there in 1592 and a complicated process to de-
cide on his successor ensued, ending with the
king’s decision to award the title to his brother
Francisco.22 The more influential person in the
marriage, however, is clearly his wife, Juana de
Pernstein, through her close links to the em-
press. On being left a widow, Juana returned to
her service. As Pavel Marek’s studies highlight,
this lady is a key figure in the patronage sys-
tems at work in the Madrid court between the
two Habsburg lines, as her mother had been in
the Imperial court at Vienna and Prague when
in service to Philip II’s sister.23
21. Marek, Pavel. “«Signora di molta stima in questa
corte». La duquesa de Villahermosa Juana de Pernstein a
través de su epistolario conservado en el archivo de la
Casa de Alba.” In García García, Bernardo José, Keller,
Katrin and Sommer Matthis, Andrea (Eds.). In Their Own
Hand: Personal Letters in Habsburg Dynastic Networks.
Madrid: Iberoamericana Editorial Vervuert, forthcoming.
I am grateful to the author for allowing me access to 11. Rolán de Moys, Fernando de Aragón Duke of
the text prior to publication. For a biography of Juana Villahermosa, Prague, Lobkowicz Collections.
see, too, Gascón Pérez, Jesús. “Pernstein, Juana  de.”
In  Diccionario Biográfico Español. Madrid: Real
Academia de la Historia, 2013: XLI, 379. Millán, José and Marçal Lourenço, María Paula (Eds.).
22. As the question of the ducal succession is beyond Las relaciones discretas entre las Monarquías hispana
the scope of the present study, it will not be dealt with y portuguesa. Las Casas de las Reinas (siglos XV-XIX).
here. For further discussion, see Los duques de Don Madrid: Polifemo, 2008: II, 1003–1373. See, by the same
Quijote y la Casa de Gurrea…, op. cit.: 10 ff. author, “La red clientelar en Praga.” In Martínez Millán,
23. See Marek, Pavel. “Las damas de la emperatriz María José and Visceglia, Mª Antonietta (Eds.). La monarquía
y su papel en el sistema clientelar de los reyes españoles. de Felipe III. Los Reinos. Madrid: Fundación Mapfre, 2008:
El caso de María Manrique de Lara y sus hijas.” In Martínez IV, 1349-1373.
25
 A Double Portrait by Antonio Ricci

Three daughters were

born of the union. The
beginning of  1592. Both
girls were educated with
Antonio Ricci (Ancona, c. 1560 – Madrid, c. 1635)
eldest, María Luisa (1585– their mother and sister,
1663) managed to secure María Luisa, as ladies-in-
the duchy for herself, first waiting at the convent of
in 1603 and then defini- the Descalzas Reales in
tively in 1608. The most Madrid serving the em-
interesting feature of her press Maria. After that,
life is the marriage to Don nothing is known ex-

I
Juan Borgia (1533–1606), cept that both Isabel and
t can hardly be denied that Spanish his- Antonio Ricci did not appear until the Museo
son of St. Francis Borgia, Juana went on to serve
toriography has not treated Antonio Ricci Pictórico by Antonio Palomino (1715–1724) in
which experts consider the royal family. After
fairly. Only in recent years has his biog- the entry for the life of fray Juan “legitimate
to be the marriage on May 14th 1608, they be-
raphy been accurately reconstructed and son of Antonio Rizi, a very good painter, native
the Isle of Barataria men- came ladies-in-waiting
some of his works given due recognition.26 of Bologna.”28
tioned by Cervantes in to queen Margarita of
This is perhaps because traditionally he has The fullest biography produced by the
Don Quixote (1603).24 Austria, residing in the
been discussed only briefly, with the empha- Spanish treatise writers was Juan Agustín Ceán
There are few facts con- Alcázar in Madrid.
sis not on his artistic career but on his two Bermudez’s in his famous Diccionario, com-
cerning the other two On the queen’s death
sons who were major painters in the Spanish missioned by the Real Academia de Bellas
daughters, Juana and in 1609, they entered
Siglo de Oro: the Benedictine monk, fray Juan Artes in Madrid and published in 1800. It is
Isabel. It is, though, pos- service with the infanta
Ricci (Madrid, 1600  –  Montecassino, 1681) and worth quoting his words, an undoubted com-
sible to give an outline Ana Mauricia (Valladolid,
Francisco Ricci (Madrid, 1614–1685), tradi- pendium of learning and a qualitative leap for-
of their lives—only brief 1601  –  Paris, 1666), re-
tionally called Francisco Rizi, one of the great ward over the entry in Antonio Palomino:
but the fullest to date. maining there until 1615
Baroque painters of the second half of the sev-
The years of their births when Philip  III’s daugh-
enteenth century. Lázaro Díaz del Valle does Painter, father of fray Juan and Francisco Rizi.
are unknown but the ter left Spain to marry Born in Bologna, where he learnt the art of paint-
not mention him in his Origen y Yllustracion
double portrait by Juan Louis  XIII and become ing, coming to Spain with Federico Zuccaro. It is
del Nobilisimo y Real Arte de la Pintura (man-
Pantoja de la Cruz, kept 12. Rolán de Moys, Juana de Pernstein, Prague, queen of France. This believed he helped Zuccaro paint the frescoes in
uscript, 1656–1659).27 The first reference to
in Nelahozeves castle Lobkowicz Collections. same year, Juana and the Evangelists’ cloister at the royal monastery of
(Lobkowicz Collections, Czech Republic) pro- Isabel entered the service of princess Isabel El Escorial—that is, in the two or three first ver-
26. A standard work is García López, David. Arte y
vides important evidence. It is very deteriorated of Bourbon, wife of prince Philip (the future pensamiento en el barroco: Fray Juan Andrés Ricci de
sions which were removed as Philip II disliked
but the inscription at the bottom of the can- Philip IV). The only other known facts are the Guevara (1600-1681). Madrid: Fundación Universitaria
vas is still legible and tells us that in 1595, the dates of their deaths. Isabel died on March 12th Española, 2010: 27–38. A second version of this, by the Superior de Investigaciones Científicas in Madrid. It
same author, is “Antonio Ricci en Madrid: 1586-1635.” was known and used over centuries but not transcribed
year it was painted, Juana was six years and 1623 and Juana on October 27th 1630.25
Archivo Español de Arte, 329, 2010: 75–86. On the issue nor given a critical study until a few decades ago. See
six months old and Isabel two years and six of attributions, a particularly valuable study is Diéguez García López, David. Lázaro Díaz del Valle y las vidas
25. This information is found in Labrador Arroyo, Félix.
months. Juana de Aragón y Pernstein, then, was “Relación alfabética de los criados de la Casa de la reina
Rodríguez, Ana. “Un retrato de Isabel de Borbón del de pintores de España. Madrid: Fundación Universitaria
born in 1589 and Isabel at the end of 1591 or Museo del Prado posible obra de Antonio Ricci.” Goya, Española, 2008.
Margarita de Austria (1599–1611).” In Martínez Millán,
Revista de Arte, 295–296, 2003: 256–262. 28. Palomino de Castro y Velasco, Antonio Acisclo.
José and Visceglia, Mª Antonietta (Eds.). La monarquía
24. Los duques de Don Quijote y la Casa de Gurrea…, de Felipe III: la Casa del Rey. Madrid: Fundación Mapfre, 27. The manuscript of this document, in the style El Museo Pictórico y Escala Óptica. Madrid: Aguilar, 1947:
op. cit. Contains a complete bibliography on this issue. 2008: II, 788. of Vasari’s Lives, is held in the library of the Consejo 979 [Madrid: 1715–1734].

26
 A Double Portrait by Antonio Ricci
them. A short while after arriving in Madrid, he
married Doña Gabriela de Chaves, the mother
of the two above mentioned sons, in the parish
church of San Ginés, on 18th September 1588.
He must have died shortly after his sons’ births,
since neither fray Juan nor Francisco learnt to
paint from him. The only work on public display
in Madrid is “St. Augustine,” on the first altar on
the Epistle side in the nuns’ convent of Santo
Domingo el real.29
The first critical study of Antonio Ricci was
not published until 1969. The authors, Diego
Angulo and Alfonso E. Pérez Sánchez, at the
Instituto Diego Velázquez of the Consejo
Superior de Estudios Científicos (CSIC), were
the first to give a full outline of the painter’s
life.30 They also compiled the first catalogue
of his work in Spain, including not only the
pieces which have been preserved but also
those for which evidence exists although
they have not survived. After them, the
freshest documentary evidence on Ricci has
been put forward by David García López.31
Finally, there is the appearance, in 2018, on
the Spanish market of a drawing attributed to
Ricci (Fig. 13), the first known to have been
made by him, a preparatory sketch for the
portrait of a lawyer.32
29. Ceán Bermúdez, Juan Agustín. Diccionario
Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes
en España. Madrid: Viuda de Ibarra, 1800: IV, 202–203.
30. Pintura madrileña…, op. cit.: 57–64.
31. See supra, note 26.
32. Auctioned at Fernándo Durán, 10th–11th April
2018, lot 650. In black pencil, with lead white highlights,
on blue laid paper, 355 × 230 mm. The catalogue entry
states it represents a cardinal but the costume indicates,
rather, a lawyer.
28
13. Antonio Ricci, Cleric, Madrid, auctioned at Fernando
Durán.
What is certain at present is that Antonio Ricci
was born in Ancona, Italy, around 1560–1565.
Nothing is known of his early training, though
it must have been associated with Federico
Zuccaro’s studio, since in 1586 he came to
Spain with Zuccaro, in search of opportuni-
ties. It can therefore be surmised that he was at
ease with fresco technique, though, paradoxi-
cally, what he developed in Spain was the por-
trait genre. Once dropped from the El Escorial
workshops, Ricci attempted to find a niche
Antonio Ricci (Ancona, c. 1560 – Madrid, c. 1635)
among the painters in service to the king,
which was far from simple. A further compli-
cation for Ricci was the death of Philip  II in
1598 and the ascent to the throne of his son,
Philip III, whose artistic interests differed from
his father’s. Other significant historical factors
were the rise to power of the Duke of Lerma,
the king’s favourite, and the transfer of the
court from Madrid to Valladolid between 1601
and 1606.
Ricci in the Context of Painters in Service to the
Spanish Royal Family
Fundamental to an understanding of the ar-
tistic career of any painter is a grasp of their
context. This is all the more so for artists who
came to the court at Madrid—whether Spanish
or ‘foreigners’—to work for the royal family.
From the reign of Philip II, two professional
categories were established, remaining un-
changed for centuries afterwards. The first was
the pintor de cámara. In general terms, this re-
ferred to the painter who was commissioned to
paint portraits of the royal family and only one
artist at a time filled this position. The second
category comprised the pintores del rey, and
their number fluctuated according to the reign
and economic situation of the Crown. Their
functions were very varied and could include
fresco or oil decoration among many others,
though it is true that under Philip III many of
them also painted the numerous members of
the royal family.33 When Antonio Ricci arrived
33. For details of the functions and development of the
two court posts, see the key work by Vizcaíno Villanueva,
29
in Spain, the pintor de cámara was Alonso
Sánchez Coello (c. 1531–1588). On his death he
was succeeded first by his pupil Juan Pantoja
de la Cruz (c. 1553–1608) and then, when he
died, Santiago Morán (c. 1571–1626). Since this
prized position was filled, Ricci might have
aspired to one of the four positions as pin-
tor del rey, where Italian artists predominated.
However, here too the situation was unfavour-
able: the first of the four had gone in 1584 to
Fabrizio Castello (1562–1617), and on his death
Bartolomé González (1564–1627) succeeded
him. The second position had been held since
1571 by Nicolás Granello (1553–1593), then
Pedro de Guzmán (died 1616) and then Pedro
Antonio Vidal (c.  1570–?). The third position
was created for Ricci’s travelling companion,
Bartolomé Carducho, in 1598, and on his death
was taken by his brother Vicente (c.  1576–
1638). The fourth and last position was held
from 1570 by Patricio Cajés (c. 1544–1611), fol-
lowed by his son, Eugenio (1575–1634).
Given this situation, the outlook for Antonio
Ricci’s aspirations to a position as court paint-
er was bleak. Surprisingly, in 1673, in a me-
morial erected by his son to the queen re-
gent Mariana of Austria, Francisco described
Mª. Ángeles. El pintor en la sociedad madrileña durante
el reinado de Felipe IV. Madrid: Fundación Universitaria
Española, 2005. Also discussed in Lapuerta Montoya,
Magdalena. “La carrera del pintor en palacio.” In Martínez
Millán, José and Visceglia, Mª. Antonietta (Eds.). La mo-
narquía de Felipe III. La Corte. Madrid: Fundación Map-
fre, 2008: III, 623–650; and Pascual Chenel, Álvaro and
Rodríguez Rebollo, Ángel. “¿A la sombra de Velázquez?
Los pintores cortesanos durante el reinado de Felipe IV.”
In Martínez Millán, José and Rodríguez Rivero, Manuel.
La corte de Felipe  IV (1621-1665): Reconfiguración de
la monarquía católica. Madrid: IULCE, 2017: IV [Arte,
coleccionismo y sitios reales]: 2643–2730.
 A Double Portrait by Antonio Ricci
his father as a “pintor de cámara to the king,
Philip  IV while still a prince, as appears in
portraits of that time both in El Escorial and
in the ‘Pasadiço de la Encarnacion’ and oth-
er places.”34 Documentation in the General
Archive of the Royal Palace, Madrid, is clear
on this point, testifying that Antonio Ricci was
never on the payroll of the pintores de cáma-
ra nor the King’s. Nevertheless, he did obtain
several commissions from the Crown, most of
them as a portrait painter.
Early Years’ Activity at Court
Nothing is known of his activity at court un-
til 1592, by which time Ricci would have es-
tablished a workshop in Madrid.35 In this year,
the patriarch of Alexandria and archbishop of
Valencia, Juan de Ribera (who would later be-
come St. Juan de Ribera) commissioned two
sets of paintings. The first, in April, was of re-
ligious subjects: a Magdalene in the Garden, a
Virgin of the People and the parable of Lazarus
and the Rich Man. Together with these, in May,
he commissioned a series of twelve portraits of
members of the royal family.36 These paintings
have always been held in low esteem, even
34. In Simón Díaz, José. “Francisco Rizi, postergado.”
Archivo Español de Arte, 71, 1945: 308–309. “Antonio
Ricci en Madrid: 1586-1635,” op. cit.: 79.
35. Ibidem: 77.
36. See especially Benito Doménech, Fernando.
“A propósito de unos cuadros inéditos de Antonio Ricci.”
Archivo Español de Arte, 207, 1979: 350–355. See also
the same author’s: Pintura y pintores en el Real Colegio
del Corpus Christi. Valencia: Federico Domenech, 1980:
141–143; 309–315, Cat. 209–224. See also “Antonio Ricci
en Madrid: 1586-1635,” op. cit.: 77.
30
described as poor quality, but in fact they are
interesting if considered in the context of artis-
tic taste in Madrid at the time. It should also be
borne in mind that they are in a fragile state of
conservation and have been subject to numer-
ous re-paintings.
Back in Valencia, Archbishop Ribera sent the
paintings to his recreational palace, the Palacio
del Huerto, situated outside the city walls in
Calle de Alboralla. They are recorded there
in the inventory drawn up on his death in
1611, and then sent as a gift to the foundation
he prized above all, the Colegio del Corpus
Christi. Two of the religious paintings have sur-
vived. The Virgin of the People (oil on canvas,
130  ×  92 cm) is of interest because it repro-
duces a lost original, on copper, which is doc-
umented in the inventories of the Alcázar in
Madrid between 1623 and 1636.37 Lazarus and
the Rich Man (oil on canvas, 129 × 200 cm) is
almost certainly a reproduction of a lost origi-
nal by Jacopo Bassano.38
37. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op.  cit.:
310, Cat. 210. The picture in the royal collection first ap-
pears in the 1623 inventory of the paintings in Philip III’s
oratory in the Alcázar in Madrid. It is again described
in 1636 in the oratory of the Lower Summer Quarters:
“Nuestra Señora del Pópulo. Otra pintura en lámina, con
moldura de euano, que tiene con ella una quarta de
ancho, y es la Uirgen del Pópulo, el Niño con tuniçela
colorada y un libro debajo del braço hizquierdo.” [Our
Lady of the People, as it is called here, is then described
as having a coloured dress and a book under her left
arm]. The material—ebony—and size of the frame is also
given. In Martínez Leiva, Gloria and Rodríguez Rebollo,
Ángel. Quadros y otras cosas que tiene su Magestad en
este Alcazar de Madrid. Año de 1636. Madrid: Fundación
Universitaria Española, 2007: 114, no. 985.
38. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op. cit.:
309, Cat. 209. Benito Doménech considers it similar to
the Prado picture of the same subject (Prado, Inv. P29).
The picture in the Prado is a gift from the duke of
Antonio Ricci (Ancona, c. 1560 – Madrid, c. 1635)
Of greater interest are the portraits commis-
sioned in May 1592. A careful study allows
for a full reassessment of this series, leading
to interesting conclusions. The first conclusion
is that it is not a replica of the set of likeness-
es of the royal family painted for the portrait
gallery in the El Pardo palace, a theory which
has been held up till now.39 As will be seen,
they are, rather, copies of originals not only
in El Pardo but also in or near the convent
of the Descalzas Reales. Access to this type of
paintings in order to reproduce them indicates
that the painter had special contacts facilitating
this. Likewise, although commissioned in 1592,
they must have been executed gradually and
could not have been finished before 1599, as
will be shown. This series is, therefore, strictly
contemporaneous with the miniature bearing
the portraits of Juana and Isabel de Aragón y
Pernstein.
It is beyond the scope of this study to pay
detailed attention to each one. Out of the
most significant, three are reproductions of
works by Sofonisba Anguissola (Cremona,
c.  1535  –  Palermo, 1625), an Italian woman
painter in the service of the Spanish roy-
al family between 1559 and 1573. Principe
Medina de las Torres to Philip IV about 1636, which
means Ricci could not have known it. Bassano’s compo-
sitions in originals or copies, it should be borne in mind,
were enormously successful in Spain at the time, as is
confirmed by the painting in the Colegio del Patriar-
ca. For more on these painters, especially the Bassano
composition, see Ruiz Manero, José María. Los Bassano
en España. Madrid: Fundación Universitaria Española,
2011: 86–88, Cat. 4JL.
39. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op. cit. For
the El Pardo portrait gallery, see Kusche, María. “La an-
tigua Galería de retratos de El Pardo: su reconstrucción
pictórica.” Archivo Español de Arte, 255, 1991: 261–292.
31
Don Carlos (oil on canvas, 126 × 85 cm) repro-
duces a lost original—which was indeed in-
tended for El Pardo—made for the heir around
1566-1567.40 Ricci’s picture is distinctive in that,
compared with the original, it does not ide-
alise the hard features of the hapless prince.
The portrait of Juana of Austria (oil on can-
vas, 125  ×  86 cm) is, if anything, even more
interesting. Its quality is obvious, and it repro-
duces an Anguissola original, also lost, painted
around 1560–1561, which is known through a
signed copy (oil on canvas, 106 × 81 cm) auc-
tioned at Dorotheum in Vienna on October
12th 2011 (lot 431, Fig. 14).41 Out of the three,
though, the third is surely the most interesting
and represents the empress Maria of Austria,
now a widow (oil on canvas, 126  ×  86 cm).
The expert María Kusche concludes from the
face, which is still young, that Ricci must have
reproduced another lost original painted by
Anguissola in Genoa in 1581, where the em-
press was staying en route to her retreat at the
convent of the Descalzas Reales in Madrid.42
40. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op.  cit.:
312–313, Cat.  220. For the lost Anguissola original, see
Kusche, María. Retratos y retratadores. Alonso Sánchez
Coello y sus competidores Sofonisba Anguissola, Jorge de
la Rua y Rolán Moys. Madrid: Fundación de Apoyo a la
Historia del Arte Hispánico, 2003: 171; 221–224. Kusche
attributes another three copies of the lost original to
Alonso Sánchez Coello. Two are in private collections
and the third in the Kunsthistorisches Museum, Vienna
(Figs. 194–196).
41. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op.  cit.:
312, Cat. 219. As well as the picture auctioned in Vienna,
another copy—attributed to Rolán de Moys—is held in
the convent of las Descalzas Reales in Madrid.
42. Ibidem: 312, Cat.  218; and Retratos y retratado-
res…, op. cit.: 243–244, Fig. 211.
 A Double Portrait by Antonio Ricci
14. Sofonisba Anguissola, Portrait of Archduchess
Johanna of Habsburg, private collection.
Even more relevant to the present study are the
portraits of the infanta Isabel Clara Eugenia
and queen Margarita of Austria.43 Both wom-
en wear a large ruff mounted on a silver sup-
port with pendants, identical to those in the
miniature under discussion. This indicates a
broad dating for these pictures between 1595
and 1600, but Margarita of Austria (Fig. 15)—
clearly the more important—affords a more
precise date for the cycle. The picture is mod-
elled on an original by Joseph Heintz the
43. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op.  cit.:
313, Cat. 221; p. 313, Cat. 222; pp. 313–314, Cat. 223.
32
15a. Antonio Ricci, Margarita of Austria, Valencia, Real
Colegio del Patriarca.
Elder (Basel, 1564  –  Prague, 1611) housed in
the Szépm vészeti Múzeum Budapest (Fig. 16)
and dated immediately prior to the arrival of
the future queen in Valencia to marry Philip III,
around 1598–1599. In both pictures the queen’s
hair is dressed de alto copete—swept high and
back from the forehead—and finished with a
great jewel set in a framework: a crowned ini-
tial ‘M’—a piece, incidentally, which will not
be seen in later paintings and must have been
a gift from her mother, Maria of Bavaria—and
Antonio Ricci (Ancona, c. 1560 – Madrid, c. 1635)
15b. Antonio Ricci, Margarita of Austria, Valencia, Real
Colegio del Patriarca (detail).
a large pearl.44 Unlike the Budapest portrait,
where Margarita is dressed in Imperial style,
Ricci’s portrait shows her dressed in Spanish
style, wearing the two jewels emblematic of the
lady sovereigns of the House of Austria—the
Estanque and the pearl known as Peregrina.
The young woman is also wearing a miniature
of her young husband—not her son Philip as 16. Joseph Heintz the Elder, Margarita of Austria, Queen
of Spain, Budapest, Szépm vészeti Múzeum.
has been said in the past—doubtless the one
sent to her after 1595 when the marriage set�
is the rendering of the diamante grande set
tlements were agreed. The date of this picture,
in an embellishment sewn into the cap. This
then, must be very close to the royal wedding,
had belonged to the dead prince Don Carlos,
on April 18th 1599, in Valencia cathedral. Lastly,
and Philip II left it in his will to his son Philip
the quality of this third portrait of Margarita of
in 1598.45
Austria is greatly superior to the others.
Returning to Ricci’s life, his connections with
Philip III (Fig. 17) is also of interest, where the
the circle of Italians resident in Madrid led
sitter’s appearance is very close to the Allegory
him to make contact from 1594 onwards with
of the Education of Philip III by Justus Tiel in
Jacopo Gratti (Modena, 1517  –  Madrid, 1619).
the Prado Museum (c. 1590; Prado, Inv. 1846).
Gratti was a former diplomat of the court of
The most interesting point about this portrait
Modena and known in Spain as ‘el caballero
44. Jordan, Annemarie. “Imagen de una reina a prin� de Gracia’—a particular type of knight, not
cipios del barroco: Margarita de Austria y las joyas de
la corona española.” In Martínez Millán José and Vis� 45. See Horcajo Palomero, Natalia. “Últimas disposi�
ceglia, Mª Antonietta (Eds.). La monarquía de Felipe III. ciones de Felipe II sobre ciertas joyas.” Reales Sitios, 123,
La Corte. Madrid: Fundación Mapfre, 2008: III, 163–184. 1995: 2–9.
33
 A Double Portrait by Antonio Ricci
17. Antonio Ricci, Philip III, Valencia, Real Colegio del
Patriarca.
belonging to an established Order—whom he
supplied with many religious paintings over
the years. Also through this circle, Ricci would
establish his residence in a house in the Carrera
de San Jerónimo, under the jurisdiction of the
parish of San Sebastián. This same area was
shared by a good many Italian artists serving
the royal house: Romulo Cincinato, the broth-
ers Bartolomé and Vicente Carducho, Fabrizio
and Félix Castelo and Patricio and Eugenio
Cajés, among others. So, it is hardly surpris-
ing that in 1603, along with the outstanding
34
Madrid painters of the time, including many of
the above mentioned, he signed a petition to
king Philip III in favour of the creation of an
Academy under the patronage of St. Luke—in
imitation of the Academy his master and men-
tor, Federico Zuccaro, had founded in Rome in
1593. Very little is known yet of this primitive
academy, based at the Convent of the Minims
in Madrid, but it was still in existence years lat-
er. Indeed, it was in 1622 when it is next heard
of in the sources, this time without Antonio
Ricci but with his son fray Juan Andrés, who,
years afterwards, would become one of the
great theorists of the Golden Age (Fig. 18).46
He also formed an important and lasting friend-
ship with the Milanese sculptor Pompeo Leoni,
who served the Spanish royal household from
1556 until his death in 1608. It is known that
Leoni acted as witness and guarantor to Ricci
and his descendants, and also that Ricci made
a portrait of him, as can be seen from an entry
in the 1609 inventory of Leoni’s goods: “A full-
length portrait of the said Pompeo Leoni, with
three portraits, one of the emperor Charles V
and one of his son Philip II and a portrait in
imitation bronze of the Duke of Lerma over a
desk in imitation crimson velvet, by Antonio
Rizzi.”47 Although the portrait of Leoni has
been lost, it is possible to recreate its appear-
ance based on a similar one (Geneva, private
collection), also entered in the 1609 inventory
and attributed by experts to either El Greco or
46. For the academies in Madrid see Pérez Sánchez,
Alfonso E. “La academia madrileña de 1603 y sus funda-
dores.” Boletín del Seminario de Estudios y Arqueología,
1982 (XLVIII): 281–289; and Arte y pensamiento en el
barroco…, op. cit.: 41–51.
47. Lasso de la Vega, Miguel, marqués de Saltillo.
“La herencia de Pompeo Leoni.” Boletín de la Sociedad
Española de Excursiones, 1934 (XLII): 95 ff.
Antonio Ricci (Ancona, c. 1560 – Madrid, c. 1635)
18. Fray Juan Rizi, La Pintura Sabia, Madrid, Fundación
Lázaro Galdiano.
Sofonisba Anguissola.48 Leoni is shown carving
a marble bust of Philip II and there can be no
doubt that Ricci knew this picture, given how
close they were. The appearance of the Duke
of Lerma in the painting indicates a date of
between 1598 and 1608.
48. The picture was shown several years ago in the
exhibition El Greco de Toledo. Pintor de lo visible y lo
invisible. Exhibition catalogue (Toledo, Museo de Santa
Cruz, March-June 2014). Toledo: Museo de Santa Cruz,
2014: 157, Cat. 21. For the attribution to Sofonisba An-
guissola see Retratos y retratadores. Alonso Sánchez
Coello…, op. cit.: 219–220.
35
The Portraits of Juana and Isabel de Aragón
y Pernstein
It is not known exactly when Antonio Ricci
and Juana de Pernstein were first in contact. It
must have been after 1592, when Juana, now
a widow, went to live at the convent of the
Descalzas Reales, returning to serve her former
mistress, empress Maria of Austria. There is a
portrait of the empress painted for patriarch
Juan de Ribera which could provide some evi-
dence, since clearly Ricci must have copied an
original owned by the empress. The dates of
the end of work on the portrait cycle painted
for Juan de Ribera match the date of the mini-
ature under discussion, based on the evidence
of their clothing, i.e. around 1598–1599. This
link between Ricci and Maria of Austria’s circle
would be key to some of his future works.49
After establishing the date, the next issue is
the intended recipient of the picture. One re-
liable piece of evidence for this is provided
by Pavel Marek, the Czech historian, in re-
cent findings from the Casa de Alba archive.50
Two  more key pieces of evidence are the
portraits by Juan Pantoja de la Cruz of María
Luisa de Aragón (1593)51 and the work already
49. The widowed empress and her circle at the con-
vent of the Descalzas Reales in Madrid were of vital im-
portance in the link between Madrid and Prague. Proof of
this is found in the article by Marek, Pavel. “Las damas de
la emperatriz María y su papel en el sistema clientelar de
los reyes españoles. El caso de María Manrique de Lara y
sus hijas.” In Martínez Millán, José and Marçal Lourenço,
María Paula (Eds.). Las relaciones discretas entre las Mo�
narquías hispana y portuguesa. Las Casas de las Reinas
(siglos XV�XIX). Madrid: Polifemo, 2008: II, 1003–1037.
50. “«Signora di molta stima in questa corte»…,” op. cit.
[forthcoming].
51. In her portrait, María Luisa is holding a folded
letter with the inscription “To Her Grace and Excellency
 A Double Portrait by Antonio Ricci
referred to, Juana and Isabel (1595), both of
which were sent by Juana de Pernstein to her
mother, María Manrique de Lara, at her Prague
residence. The family matriarch, as Marek has
shown, was a crucial figure in the network of
patronage among the Spanish monarchy and
her family connection with the Empire. She
and her husband, the great chancellor Vratislav
de Pernstein, had an important art collection
in their palace at Hrad any, Prague. The col-
lection was a treasure house of portraits of the
major ruling houses,52 and many of these were
acquired through family connections. There
is an interesting exchange of letters between
Juana de Pernstein and her mother where each
refers to the sending of portraits from Madrid
to Prague and vice versa. One example is the
1582 portraits by Rolán de Moys of the Duke
and Duchess of Villahermosa, only a year af-
ter Juana had left the Prague court to marry.
Another example is the portraits sent in 1584
from Prague by María Manrique to Juana of her
two sisters, Polisena and Francisca, intended
for Juana to show to the infanta Isabel Clara
Eugenia.
So it is in this context that the miniature under
discussion, the double portrait of the young
Juana and Isabel, should be set, since the re-
doña María Manrique de Lara my lady and grandmother
in Prague;” first published by Max Dvo ák and Bohumil
Mat jka: Soupis památek historických a um leckých v
politickém okresu roudnickém, II. Zámek roudnický.
Praha: eská akademie císa e Františka Josefa pro v dy,
slovesnost a um ní, 1907: 44–45. See also Juan Pantoja
de la Cruz…, op. cit.: 67, Fig. 32.
52. See Bukolská, Eva and Št pánek, Pavel. “Los re-
tratos españoles en la Colección Lobkowicz en Roudni-
ce.” Ibero-americana pragensia, 6, 1972: 145–162; and 7,
1973: 115–145.
36
cipient must have been María Manrique de
Lara herself. The two portraits by Pantoja, pre-
viously mentioned, were intended for her and
through them—like the double portrait in the
miniature—she could have followed the physi-
cal development of her granddaughters.
Ricci in the Service of the Spanish Royal Family
The first direct link Ricci had with the royal
family would have taken place during the early
years of the seventeenth century, in the reign
of Philip III. At that time, the monarch and his
court resided in Valladolid, but part of the fam-
ily remained in Madrid and it was in Madrid
that empress Maria of Austria commissioned
the portrait of her daughter, Sor Margarita
de la Cruz. The commission was for the em-
press personally and intended for the convent
of the Descalzas Reales, signed and dated
1603 (in  situ; oil on canvas, 159  ×  110 cm,
Patrimonio Nacional, Inv. 00611978). The em-
press had very probably had good references
for Ricci because of his copy of her portrait for
patriarch Juan de Ribera and, especially, from
her lady-in-waiting Juana de Pernstein, who
must have been very satisfied with the dou-
ble portrait of her daughters. For the portrait
of Sor Margarita, Ricci displayed his skills as a
copyist and took as his model the picture by
Andrés López Polanco, now housed in Ambras
Castle, Innsbruck, sent there by the empress
herself.53
53. In Pintura madrileña…, op. cit.: 63, Cat. 76. The
portrait by Andrés López Polanco has, until now, been
dated around 1600. Since Ricci must have known this
work in order to paint his own, the date should be set
Antonio Ricci (Ancona, c. 1560 – Madrid, c. 1635)
Indirect documentary evidence indicates that
Ricci also travelled to Valladolid, since there
is a 1607 inventory of Philip III’s recreation-
al villa by the River Pisuerga with an entry
for eleven of his paintings of country people
in local costume.54 Aside from any second-
ary interest in this commission—the monar-
chy needed to have their spaces decorated as
quickly as possible during the five years they
resided in Valladolid—what should be high-
lighted here is that this was the point when
Ricci would have first made direct contact
with the royal family. There is no documenta-
tion to support this but if, as his son Francisco
claimed in the memorial tablet mentioned
above, Antonio Ricci was the “prince’s paint-
er” he would have entered the prince’s service
after the court’s return to Madrid. Bearing in
mind that the future Philip IV had been born
in Valladolid on April 8th  1605, and as from
1613 another painter, Juan Bautista Maino
(Pastrana, 1581  –  Madrid, 1649) took charge
of his artistic education, the time when Ricci
could have been the “prince’s painter” must
be between about 1610 to 1613.
The first reliable evidence for this relationship
must be the 1611 commission for a portrait
as 1603. For a study and reproduction of this, see Juan
Pantoja de la Cruz…, op. cit.: 411–412, Fig. 330.
54. “Once lienços de bara y dos terçias [100 cm
aprox.], con sus molduras de pino doradas, pintado en
cada uno de ellos una figura de diferentes trages, or-
dinario, de Antonio ricche.” “Eleven canvases [100 cm
approx.] with frames of gilded pinewood, each contain-
ing a picture of a figure in different, ordinary, costume,
by Antonio ricche.” In Florit, José M. “Inventario de los
cuadros y otros objetos de arte de la quinta real llamada
«La Ribera».” Boletín de la Sociedad Española de Excur-
siones, 121, 1906: 155.
37
of the crown prince, for a fee of 400 reales.55
This portrait figures in the 1621 inventory of
the Guardajoyas in the Alcázar of Madrid:
“Another brush painting in oils, with the por-
trait of our King while still a Prince, full length,
armed and two angels above with some hi-
eroglyphs, at his feet a lion. Antonio Ricci
made it.”56
A decade later, it again appears in the Alcázar,
in the general inventory of 1636, this time with-
out an identified author. It is hung in a par-
ticularly significant space, the king’s bedroom
in the Lower Summer Quarters,57 surrounded
55. Archivo General del Palacio Real de Madrid, Ex-
pedientes personales, caja 878, expediente 39. “En Ma-
drid a 12 de junio de 1611 Entrego hecho Vn retrato
de Pinzel al olio sobre lienzo entero del Prinzipe nro.
Sr. amado con un un baston en la mano […] pintado un
leon muy grande.” In “Antonio Ricci en Madrid: 1586-
1635,” op. cit.: 79. [This is a repetition of the description
of the prince’s portrait, in oil on canvas, a staff in his
hand and with a large lion.]
56. The document’s whereabouts are currently un-
known, but was kept in the Archivo General del Palacio
Real de Madrid [General Archive of the Royal Palace in
Madrid]. It was made known by Madrazo, Pedro. Viaje
artístico de tres siglos por las colecciones de cuadros de
los Reyes de España, desde Isabel la Católica hasta la for-
mación del Real Museo del Prado de Madrid. Barcelona:
Biblioteca Arte y Letras, 1884: 77–103. Francisco Javier
Sánchez Cantón was responsible for its transcription at
the beginning of the twentieth century. The original be-
ing lost, it is now studied in this transcription. See, too,
Martínez Leiva, Gloria and Rodríguez Rebollo, Ángel.
Quadros y otras cosas que tiene su Magestad en este Al-
cazar de Madrid. Año de 1636. Madrid: Fundación Uni-
versitaria Española, 2007: 193, no. 1880.
57. “El Rei, Nuestro Señor. Otro retrato al olio del Rei,
Nuestro Señor, Don Phelipe quarto siendo niño, cuer-
po entero, armado y con calças blancas, y en lo alto
dos ángeles con unos gerolíficos y en lo bajo de unas
gradas un león. Tiene moldura dorada y negra.” [“The
King, our Lord. Another oil painting of the King, Lord,
Don Philip IV as a child, full figure, armed and in white
 A Double Portrait by Antonio Ricci
by some of the most important portraits in the
royal collection, placed there in obvious refer-
ence to the dynasty. These went from works
by Titian, such as the now lost double por-
trait of Charles V and Isabel of Portugal or
Philip II (Prado, Inv. P411), to Anthonis Mor’s
Mary Tudor Queen of England and Catalina
of Portugal (Prado, Inv. P2108 and Inv. P2109
respectively), to Justus Tiel’s Allegory of the
Education of Philip III (Prado, Inv. P1846)—the
picture with which Ricci’s portrait was certain-
ly paired. It should be noted that Velázquez’s
Triumph of Bacchus (Prado, Inv.  P1170) and
Rubens’ Devotion of Rudolph I of Habsburg
to the Eucharist (Prado, Inv. P1645) were also
hung there.
Prince Philip, the future Philip IV, was born in
1605. He was sworn in as Prince of Asturias
on January 12th 1608 at the church of San
Jerónimo el Real in Madrid.58 From that mo-
ment on, an official image of the crown prince
was created, within the rules for portraiture
laid down by the House of Austria. Since
Ricci’s original is lost, an idea of its appearance
can be gained from looking at a parallel work,
painted by Bartolomé González in 1612 for the
library at the monastery at El Escorial, where
it is still housed (oil on canvas, 158 × 98.5 cm,
Patrimonio Nacional, Inv. 10014151; Fig. 19).59
breeches. Above, two angels with hieroglyphs and below
some steps a lion. It is in a gilded and black frame.”] In
Quadros y otras cosas que tiene su Magestad en este Al-
cazar de Madrid, op. cit.: 105, no. 877.
58. See Simón Díaz, José. Relaciones breves de ac-
tos publicados celebrados en Madrid de 1541 a 1650.
Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1982: 49–54.
59. Several versions of this portrait are still in exist-
ence. It was the official image of the prince at seven
years old. See García-Frías Checa, Carmen. “Felipe (IV),
38
19. Bartolomé González, Prince Philip, the Future
Philip IV, Madrid, El Escorial.
Although still a child, the Crown prince adopts
the standing pose of an adult. He wears ar-
mour and white breeches and displays all the
elements of royal power: the staff of command
and the sword at his belt. According to the de-
scription, Ricci added two more features: hi-
eroglyphs and a lion at his feet, symbol not
príncipe de Asturias, a la edad de siete años.” In El Re-
trato en las colecciones reales. De  Juan de  Flandes a
Antonio López. Exhibition catalogue (Madrid, Palacio
Real, December 2014  -  May 2015). Madrid: Patrimonio
Nacional, 2014: 187–190, Cat. 19.
Antonio Ricci (Ancona, c. 1560 – Madrid, c. 1635)
only of power but especially of the Spanish The 1611 document supplies some other in-
royal house. teresting information, since the prince’s por-
Ricci possibly copied, or at least used, another trait was apparently not the only one com-
original by Bartolomé González for his own missioned of Ricci, though it goes no further
work—the one described by the painter as in- than a reference to payment: “in return for
tended as a memorial for Philip III along with the portraits ordered by His Majesty […].”
the portraits he made between 1608 and 1617: No other evidence is forthcoming until 1621
“And also another of the Prince, armed, with when Ricci was given a new commission by
white embroidered breeches. In one hand a the royal house: the controversial portrait of
staff and the other resting on a helmet on a the queen, Isabel of Bourbon now kept at the
writing desk, with gloves, and crimson cur- Museo del Prado (oil on canvas, 126 × 91
tains, a tiled floor and a lion at his feet.”60 cm, Prado, Inv.  P1037; Fig.  20) and without
Four decades later, around 1653, as historian doubt one of his finest paintings. Attribution
Ana Diéguez points out, Diego Velázquez
would again paint the king with these same
attributes.61 This picture, also destined for
El  Escorial, is now housed in the Museo
Nacional del Prado (oil on canvas, 234 × 131.5
cm, Inv.  P1219). This same idea is reflected
in the last of the Habsburg line in Spain, as
shown in the anonymous portrait of Carlos II
as a Child (c. 1669, oil on canvas, 192.5 × 96.5
cm; Patrimonio Nacional, Inv. 10035389).
60. Archivo General del Palacio Real de Madrid
[AGP], sección Administrativa, legajo 5264, expediente.
2. “Memoria de los retratos que Barme. Gonçalez, Pintor,
ha hecho por mandado del Rey Nro. Sr. y de orden del
Sr. Herdo. de Espejo, Caballero de la Orden de Santiago
y Guardajoyas de su Mgd. […] desde primero de Enero
de 1608 hasta fin de Agosto de 1617.” [“Account of the
portraits executed by Bartolomé González, Painter, com-
missioned by the King, our Lord and by order of Sr. Her-
nando de Espejo, Knight of the Order of Santiago and
Keeper of His Majesty’s Jewels, from the 1st of January
1608 to the end of August 1617.”] Published by Moreno
Villa, José and Sánchez Cantón, Francisco José. “Noventa
y siete retratos de la familia de Felipe III por Bartolomé
González.” Archivo Español de Arte y Arqueología, 38,
1937: 127–157. It is also transcribed in Juan Pantoja…,
op. cit.: 510–524, doc. 27. 20. (Attributed to) Antonio Ricci, Isabel of Bourbon,
61. “Un retrato de Isabel de Borbón…,” op. cit.: 259. Madrid, Museo Nacional del Prado.
39
 A Double Portrait by Antonio Ricci
of this picture has, of  course, been com�
plex: it has been assigned to painters such
as Rodrigo de Villandrando, Juan Bautista
Maino, Justus Sustermans and even the Italian
Catalina Catoni—a clear proof of its extreme�
ly high quality. At present, it is described as
an anonymous work in the Museo del Prado
collections, even though in 2003 the historian
Ana Diéguez offered a convincing case for at�
tributing it to Antonio Ricci.62 Indeed, based
on its relation to the portraits of the Marquis
and Marchioness of Ciriza, signed and dat�
ed in 1617, the date of this painting could
be set at 1621 and not somewhere between
1617 and 1620, as has been maintained up to
now, because, in my view, the sitter is now
wearing the rich jewels—el Estanque and la
Peregrina—reserved for the queens of Spain.
The picture appears, unattributed, in the
Aposento de las Furias, the king’s bedroom,
in the 1636 inventory of the Alcázar: “Reina
nuestra Señora. Another portrait of the Queen
our sovereign, dressed in white embroidered
with gold and black.”63
62. Ibidem: 256. Regarding the different attributions,
see Juan Pantoja de la Cruz…, op. cit.: 395, upholds
(wrongly in my view) Rodrigo de Villandrando. If we
compare a portrait which is certainly by Villandrando, of
Isabel of Bourbon herself, also in the Prado (c. 1620, oil
on canvas, 201 × 115 cm, Inv. P7124) the technical dif�
ferences are obvious. Although both artists are equally
skilled, the pictures are by different hands. More recent�
ly, William B. Jordan attributed it to Maino: in Jordan,
William B. “Los pintores de la corte de Madrid: una vo�
luntad de renovación.” In Juan Van der Hamen y León y
la corte de Madrid. Exhibition catalogue (Madrid, Palacio
Real, October�December 2005). Madrid: Patrimonio Na�
cional, 2005: 31.
63. Quadros y otras cosas que tiene su Magestad…,
op. cit.: 83, no. 379; p. 136.
40
Antonio Ricci (Ancona, c. 1560 – Madrid, c. 1635)
This would seem to be the royal household’s
last commission for Ricci. Nonetheless, the
composition had some success since several
copies of the princess’s portrait are known. Of
particular interest to this study, among them
is a miniature on tin, which might well be at�
tributed to Ricci.64 Also on the basis of simi�
lar poses in the sitters, the portrait of Juana
de Salinas in the National Gallery of Ireland
(1620, Inv.  NGI.829) has been attributed to
Ricci, though other experts again assign it to
Rodrigo de Villandrando.65
Portraits of the Marquis and Marchioness of
Ciriza and the Painter’s Eclipse
What is beyond doubt is the authorship of the
portraits of Juan de Ciriza and his wife Doña
Catalina de Alvarado (oil on canvas, 192 × 106
and 206 × 107 cm respectively; Figs. 21–22),
Marquis and Marchioness of Ciriza. The
former is signed and dated 1617 on the note 22. Antonio Ricci, Doña Catalina de Alvarado, Pamplona,
the gentleman is holding: “† Antonius / Ricci / Convento de Agustinas Recoletas.
fat / anno / 1617.”66 Juan de Ciriza was a
and closely associated with the king’s favour-
64. In addition to this miniature, there is a replica,
ite, the Duke of Lerma. Although the paintings
which, as far as we know, belonged to the Victor Spark
collection in New York. There is also evidence of another are at present in the convent of the Agustinas
in a collection in Rome and a reduced canvas version be� Recoletas in Pamplona, they were executed in
longing to the collection of the Banco Central�Hispano. 21. Antonio Ricci, Juan de Ciriza, Pamplona, Convento
de Agustinas Recoletas. Madrid,67 most probably at the time when the
Again, see “Un retrato de Isabel de Borbón…,” op. cit.:
262, note 33.
65. See ibidem: 259; Kusche, María. Juan Pantoja politician and aristocrat, and a member of the 67. The convent was founded by Juan de Ciriza, a
de la Cruz…, op. cit.: 395, attributes it to Villandrando. native of Pamplona, and his wife, but not until 1624, the
Royal Council of Navarre. He also held posi-
For a discussion of the doubts over its attribution to deeds finally being registered in 1632. The church was
Ricci, see also “Antonio Ricci en Madrid: 1586–1635,” tions in the Consejo de Estado in the reigns of based on designs by the royal architect Juan Gómez de
op. cit.: 83. Philip III and Philip IV. In 1628 he was given Mora and consecrated in 1634. Ciriza commissioned sev-
66. The paintings were made known by Segovia the title of Marquis of Montejaso. He was a eral canvases and sculptures for it from the major court
Villar, Carmen. “El convento de Agustinas Recoletas de artists. The portraits reached the convent by legacy after
Pamplona.” Boletín del Seminario de Estudios de Arte y knight of the Order of Santiago, a knight com- his death in 1637. Again, see “El convento de Agustinas
Arqueología, 46, 1980: 255–284. mander of Rivera, lord of Ciriza and Echauri, Recoletas de Pamplona…,” op. cit.
41
A Double Portrait by Antonio Ricci Antonio Ricci (Ancona, c. 1560 – Madrid, c. 1635)

42 43
 A Double Portrait by Antonio Ricci
Marquis obtained some important position at
court.
Both canvases—and the miniature discussed in
this study—are obviously the most outstand-
ing works of Ricci’s career and place him, as
William Jordan indicated in his mention of the
Pamplona pictures, in the vanguard of con-
temporary Spanish portrait painting. One has
only to observe the meticulous brushwork,
the exact rendering of the clothes or the fine
depiction of the Marchioness’s starched collar,
to realise these are masterpieces. Technically
speaking, they show great similarities to the
work of Andrés López Polanco.68 They are
also, paradoxically, the last works by Ricci to
have survived. From then on, his activity was
basically reduced to valuations of private col-
lections, such as Don Agustín de Villanueva’s
(secretary to the king and general administra-
tor of the kingdoms of Aragon), which he car-
ried out in 1621.69 He alternated work in valu-
ation with his position as “general inspector
of street cleaning in the royal residence.” Ricci
appears to have carried out this work since at
least 1612, no doubt to meet the basic needs
of his large family. There are many references
in the documents over many years to his finan-
cial difficulties, which led to his imprisonment
68. “Los pintores de la corte de Madrid…,” op. cit.: 27.
For similarities to López Polanco, see Juan Pantoja de la
Cruz…, op. cit.: 411–412. Ricci, we should recall, had al-
ready made copies, with some variations, of the portrait
of Sor Margarita de la Cruz in Ambras castle (see supra,
note 51).
69. In 1610 Ricci had already valued the goods be-
longing to Doña Ana Díaz de Villegas, wife of Agustín de
Villanueva. Burke, Marcus and Cherry, Peter. Spanish In-
ventories. Collections of Paintings in Madrid. 1601-1755.
Los Angeles: The J. Paul Getty Trust, 1997: I, 220–224.
44
on two occasions. Incidentally, it seems that
during the last decades of his life, Ricci prac-
tised alchemy alongside several eminent court
personages.70
Weighed down with considerable debts, in 1633
Antonio Ricci and his wife were imprisoned
and their goods confiscated. He died in prison
during the early months of 1635, although the
exact date is unknown. Arguably, Ricci’s career
can be understood in the context of the rap-
id evolution of painting towards the Baroque
taking place in the early years of Philip  IV’s
reign. Ricci, a portrait painter in essence, was
still attached to Renaissance models when the
young Diego Velázquez burst into the court.
The revolution brought about by Velázquez’s
style became even more marked after Peter
Paul Rubens’ passing through Madrid in 1628
and would utterly transform the panorama of
court art, rendering Ricci’s style obsolete.
In spite of all this, and taking into account the
historical and artistic context in which the min-
iature discussed in this study was produced,
around 1598–1599, its appearance does open
up a new perspective in the assessment of an
artist, who came to some prominence in the
reign of Philip III. The superb handling of the
materials, and the fact that it is signed, will en-
able subject experts from now onwards to at-
tribute to Antonio Ricci works which at present
are catalogued as anonymous but may well
have been painted by him.
70. See “Antonio Ricci en Madrid: 1586-1635,” op.
cit.: 84–85.

List of Paintings by Antonio Ricci
1592-1599. Portraits of Spanish Royal Family,
for the patriarch of Alexandria and archbishop
of Valencia, Juan de Ribera. Valencia, Colegio
del Patriarca.71
1592-1599. Penitent Magdalene, Virgin of the
People and Lazarus and the Rich Man (copy of
a work by Bassano), for Juan de Ribera. Valen-
cia, Colegio del Patriarca.72
1594. Pictures for the Caballero de Gracia,
Madrid. Lost.73
c.  1598-1599. Portrait of Juana and Isabel de
Aragón y Pernstein. Geneva, Rob Smeets Old
Master Paintings.
1601-1606. Popular Costumes. Valladolid, Pala-
cio de la Ribera. Lost.74
1603. Portrait of Sor Margarita de la Cruz.
Madrid, monastery of the Descalzas Reales.75
71. “A propósito de unos cuadros inéditos de Antonio
Ricci…,” op. cit.
72. Ibidem.
73. “Antonio Ricci en Madrid: 1586-1635,” op. cit.:
77–78.
74. Viaje artístico…, op. cit.: 101.
75. Pintura madrileña…, op. cit.: 62, no. 76.
1610-1611. 62 works on copper with represen-
tations of nine Angelic Choirs for Mariana de
Padilla Manrique, I duchess of Uceda. Lost.76
1611. Portrait of prince Philip, the future
Philip IV. Madrid, Alcázar. Lost.77
1617. Portraits of the Marquis and Marchioness
of Ciriza. Pamplona, convent of the Agustinas
Recoletas.78
1619. Paintings, no description, for Domingo
Navarro, the Criado del Rey. Lost.79
c. 1621. Portrait of Isabel of Bourbon. Madrid,
Museo Nacional del Prado.80
Undated. Penitent Magdalene. Madrid, private
collection.81
76. Pérez Pastor, Cristóbal. “Colección de documentos
inéditos para la historia de las bellas artes en España.”
Memorias de la Real Academia Española, 1914 (XI): 134.
77. Viaje artístico…, op. cit.: 80.
78. “El convento de Agustinas Recoletas de Pamplo-
na…,” op. cit.: 262–263.
79. “Colección de documentos inéditos…,” op. cit.: 160.
80. “Un retrato de Isabel de Borbón…,” op. cit.
81. Pintura madrileña…, op. cit.: 62, no. 2.
List of Paintings by Antonio Ricci
Undated. Portrait of Pompeo Leoni. Description
in Leoni’s property inventory (Madrid, 1609).82
Undated. Madonna of the Milk, copy of the
work by Correggio. Description in the inven-
tory of Sebastián Díaz de Ontiveros and Ana
Undated. St. Augustine. Madrid, convent of María Núñez de Cos (Madrid, 1639).85
Santo Domingo el Real. Lost.83
Undated. Preparatory Drawing for the Portrait
Undated. Portrait of Ana de Mendoza, VI Duch- of a Lawyer. Madrid, Fernando Durán Subastas,
ess of Infantado. Documented in the nine- April 10th and 11th, 2018, lot 650.
teenth century in the collection of the Duke
and Duchess of Osuna. Lost.84
82. “La herencia de Pompeo Leoni,” op. cit.
83. Ponz, Antonio. Viage de España. Madrid: Viuda de
Ibarra, 1787: V, 466.
84. Ana de Mendoza was Duchess del Infantado from
1601 to her death in 1633. Muñoz y Manzano, Cipriano,
conde de la Viñaza. Adiciones al Diccionario Histórico
de los más ilustres profesores… de D. Juan Agustín Ceán
Bermúdez. Madrid: Imprenta y Litografía de los Huér- 85. Spanish Inventories. Collections of Paintings in
fanos, 1894: III, 313. Madrid…, op. cit.: I, 330.
47
Un doble retrato de Antonio Ricci
 Introducción
U
no de los grandes hitos de la historia
del arte español de todos los tiem-
pos fue la construcción del monas-
terio de San Lorenzo de El Escorial.
El edificio se levantó entre 1563 y 1584. Desde
su origen, Felipe II lo dotó con un lujo artístico
sólo al alcance del monarca más poderoso de
la Europa de su momento. Pinturas, escultu-
ras, pero también ornamentos litúrgicos y re-
liquias, coparon los muros de una edificación
singular que aunaba a un mismo tiempo un
monasterio, un palacio, una biblioteca y, sobre
todo, el panteón donde, a partir de entonces,
descansarían los restos de la dinastía hispana
de la Casa de Austria (Fig. 1). Buena muestra
del interés de Felipe II por ornamentarlo se
pone de manifiesto en los denominados libros
de entregas, siete importantísimos documentos
que abarcan desde 1571 hasta 1598 y que dan
un pormenorizado testimonio de todo lo desti-
nado allí por el soberano1.
1. Los libros de entregas han sido objeto de una
nueva y completa transcripción y estudio a cargo de
Checa Cremades, Fernando (Dir.), Los Libros de entregas
de Felipe II a El Escorial, Madrid, Patrimonio Nacional,
2013. Junto a ellos, acaban de ser publicados los demás
inventarios de las colecciones del monarca, volumen en
el que ha colaborado quien aquí escribe. Véase: Che-
ca Cremades, Fernando (Dir.), Inventarios de Felipe II.
Felipe II focalizó también su interés en los
grandes maestros italianos del momento, bien
encargado pinturas ex profeso para el monas-
terio –el caso más paradigmático es sin duda el
de Tiziano–, bien contratándolos para traerlos
hasta España con el fin de abordar otra de sus
grandes empresas: la decoración al fresco del
edificio. Para ello contó con la ayuda de sus
embajadores en los estados italianos y también
con una importante red de agentes que hicie-
ron posible la venida de pintores que acaba-
rían configurando el devenir y posterior de-
sarrollo de la pintura española de la centuria
siguiente. De entre todos ellos, el más aclama-
do fue Federico Zuccaro (Sant’Angelo in Vado,
1542 - Ancona, 1609), que llegó a principios de
1586 (Fig. 2) acompañado de cinco colabora-
dores: Tiberio Ronchi, Andrea Carrari, Bernar-
dino Veneziano, Bartolomeo Carducci y Anto-
nio [Ricci] de Ancona. A pesar de las grandes
expectativas de Felipe II, ni las pinturas para
el retablo mayor de la basílica, ni los frescos
llevados a cabo junto a su equipo convencie-
ron al monarca. Los colaboradores de Zuccaro
fueron apartados ese mismo año de las obras
Inventario post mortem, Almoneda y Libro de remates
e Inventario de Felipe II, Madrid, Fernando Villaverde
Ediciones, 2018.
 Un doble retrato de Antonio Ricci
reales, y el propio maestro regresaría a Italia
tres años después. Cabe destacar dos excep-
ciones al respecto: la primera, la de Bartolo-
meo Carducci, que españolizó su apellido en
Carducho y que, reintegrado en el equipo de
Pellegrino Tibaldi, gozó de una exitosa carrera
durante el reinado de Felipe III, de quien lle-
garía a ser nombrado pintor del rey. Su herma-
no Vicente (Florencia, ca. 1576 - Madrid, 1638),
que vino junto a él siendo un niño, se conver-
tiría con el tiempo en la principal figura del
panorama artístico cortesano del primer tercio
del siglo XVII2. La segunda excepción es la de
Antonio de Ancona (ca. 1560  -  ca. 1635), más
conocido en España como Antonio Ricci, autor
de la miniatura objeto de este estudio y al que
dedicaremos las siguientes páginas.
Padre prolífico –tuvo diez hijos, de los que le
sobrevivieron ocho–, Ricci es conocido funda-
mentalmente como copista, factor que ha con-
tribuido sin duda a su baja estima. No obstante,
es preciso recalcar que, a diferencia de lo que
ocurre en la actualidad, las copias de pinturas
célebres entre los siglos XVI y XVIII alcanza-
ron una apreciación similar a la de los origina-
les. Era frecuente así que reyes y nobles encar-
garan reproducciones de algunas pinturas para
conservar su recuerdo. Estas se exponían ade-
más en lugares principales de sus residencias,
2. Sobre Vicente Carducho ha trabajado quien aquí
escribe durante los últimos años, abordando fundamen-
talmente su faceta como dibujante. Véase Pascual Che-
nel, Álvaro y Rodríguez Rebollo, Ángel, Vicente Cardu-
cho. Dibujos. Catálogo Razonado, Madrid, Biblioteca Na-
cional de España y Centro de Estudios Europa Hispánica,
2015. Junto a este trabajo, sigue siendo referencial, en lo
que respecta a la pintura, el estudio de Angulo, Diego
y Pérez Sánchez, Alfonso, Pintura madrileña del primer
tercio del siglo XVII, Madrid, CSIC, 1969.
52
testimoniando su alto aprecio3. La aparición
de esta miniatura inédita (Fig.  3a) que ahora
presentamos abre así un nuevo horizonte para
el estudio del pintor; también lo hace en el
complejo campo del género de la miniatura.
En las próximas páginas tendremos ocasión de
comprobarlo.
La pintura muestra un doble retrato de dos ni-
ñas pintado al óleo sobre cartón con unas di-
mensiones de 5,2 × 9,2 cm. La identificación de
ambas y su autoría se ratifica en el verso, donde
se lee, sobre un pequeño cartón pegado e ins-
crito a pluma de tinta parda: «doña Isabel de /
Aragon» y «doña Juana de / Aragon» (Fig. 3b). Se
trata de Juana e Isabel de Aragón y Pernstein,
hijas de Fernando de Aragón y Gurrea, V du-
que de Villahermosa (1546-1592) y de su es-
posa Juana de Pernstein y Manrique de Lara
(1566-1627). A todos ellos nos referiremos más
adelante. En la zona inferior central aparece el
monograma de Ricci: «A. R. fa». La grafía, en el
trazado de las iniciales, es idéntica a la firma del
artista que aparece en varios de los documentos
referidos a él que se conservan en el Archivo
Histórico de Protocolos de Madrid, por lo que
no hay duda en cuanto a su autenticidad4.
3. Sobre la copia artística, y al hilo del redescubri-
miento de una pintura de Velázquez, trataron Martínez
Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel. “La Última
Cena de Cristo. Velázquez copiando a Tintoretto”, Archi-
vo Español de Arte, 336, 2011, pp. 313-336. En los últimos
años este tema ha sido tratado en profundidad, como lo
pone de manifiesto, por ejemplo, el proyecto de inves-
tigación llevado a cabo por el profesor de la Universi-
dad de Granada, David García Cueto. Véase el sitio web:
http://wpd.ugr.es/~copimonarch/2016/02/bienvenido-a-
la-web-del-proyecto-copimonarch/.
4. Véase por ejemplo la que reproduce en la transcrip-
ción de varios documentos de los años 1607 y 1610, Agu-
lló y Cobo, Mercedes, Noticias sobre pintores madrileños
Introducción
Las hermanas aparecen representadas en bus-
to. El atuendo es idéntico para ambas, una saya
de raso rojo con mangas de casaca y brahones
con aderezos de pedrerías. Al cuello, una am-
plia lechuguilla montada sobre una arandela
de plata con pinjantes. Las niñas presentan el
mismo peinado, denominado en la época de
alto copete, coronado en ambas por un tocado
guarnecido de joyas. En líneas generales pue-
de decirse que el modelo formal del que par-
te nuestra miniatura es claro: el doble retrato
de las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina
Micaela –hijas de Felipe II e Isabel de Valois–
pintado en Madrid hacia 1575 por Alonso Sán-
chez Coello (Madrid, Museo Nacional del Pra-
do, MNP, P1138. Fig. 4). Si nos adentramos en
este tipo de representaciones infantiles, cabe
mencionar como uno de los primeros y más
importantes ejemplos de dobles retratos de ni-
ños, el de los Hermanos de la familia Pesaro
(Fig.  5) pintado por Tiziano en colaboración
con su taller hacia 1544 y que fue subastado
en diciembre de 2016 por la casa Sotheby’s en
Londres (lote  11). Además de esta excelente
obra maestra y por su proximidad con los mo-
delos relacionados con la Península ibérica,
que tanto tendrán que ver en la producción
de Antonio Ricci, podemos mencionar también
la Partida de ajedrez de Sofonisba Anguisso-
la (1555; Pozna , Muzeum Narodowe; Fig. 6),
donde la pintora retrató a sus hermanas Miner-
va, Elena y Europa.
La representación de la indumentaria de las ni-
ñas es un elemento clave para fechar la minia-
tura, pues refleja un momento muy concreto
de los siglos XVI y XVII, Granada, Departamento de Arte
de la Universidad, 1978, pp. 134-135.
53
de la moda en España en torno al año de 1600,
momento en el que debió pintarse ésta5. La
saya era la prenda preferida de las damas a
la hora de posar para un retrato. Aunque en
origen se trataba de una pieza única, desde
mediados del siglo XVI pasó a componerse
de dos partes, la falda con cola y el cuerpo,
realizadas, eso sí, con el mismo tejido. Como
curiosidad, cabe señalar que la saya que visten
las hermanas Aragón es muy similar a la que
lleva la infanta Isabel Clara Eugenia en otro
doble retrato pintado por Sánchez Coello hacia
1568 (Madrid, Real Monasterio de las Descalzas
Reales, Inv. 00612070)6.
Más interés despierta, para la pieza que nos
ocupa, el cuello de lechuguilla que aparece
representado7. A mediados de siglo, las lechu-
5. En este ámbito, son fundamentales los estudios de
la historiadora Carmen Bernis. De ellos destacamos dos,
que contienen lo fundamental para conocer la moda de
la época así como la bibliografía esencial al respecto.
Bernis, Carmen. “La moda en la España de Felipe II a
través del retrato de corte”, en Alonso Sánchez Coello y
el retrato en la corte de Felipe II, catálogo de exposición
(Madrid, Museo Nacional del Prado, junio-julio 1990),
Madrid, Museo del Prado, 1990, pp.  65-111, y Bernis,
Carmen y Descalzo, Amalia. “El traje femenino en la épo-
ca de los Austrias”, en Colomer, José Luis y Descalzo,
Amalia, Vestir a la española en las cortes europeas. Siglos
XVI y XVII, Madrid, Centro de Estudios Europa Hispáni-
ca, 2014, I, pp. 39-75.
6. Además de los mencionados retratos de las infan-
tas, se conserva un tercero que ha sido atribuido recien-
temente al pintor flamenco Jooris van der Straaten –co-
nocido en España como Jorge de la Rúa– conservado
hoy en la colección de la reina Isabel II de Inglaterra
(RCIN 404331). En Pérez de Tudela, Almudena, “Retrato
de Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, de Jorge de
la Rúa”, Ars Magazine, 29, 2016, pp. 66-77.
7. Véase sobre ella “El traje femenino en la época de
los Austrias”, op. cit., pp. 52-54. En cuanto a las infantas y
su indumentaria, remitimos al texto de Pérez de Tudela,
 Un doble retrato de Antonio Ricci

guillas no rozaban las orejas. Antes de 1560 ya

habían subido hasta tocarlas y a la altura de
1590 presentaban los típicos grandes cuellos
en forma de plato. Será en torno al año 1600,
fecha en la que se encuadra nuestra miniatura,
cuando los cuellos se monten sobre arande-
las de plata con pinjantes. Compárese nuestro
retrato con el de Isabel Clara Eugenia de la
Alte Pinakothek de Múnich (óleo sobre lienzo,
establecer la atribución de un cuadro a una de-
terminada corriente pictórica. En este sentido,
La miniatura en España
parece oportuno traer a colación, por ejemplo, en el tránsito de los siglos XVI al XVII
el retrato de Eleonora Gonzaga a la edad de
dos años pintado por Rubens en Mantua hacia
1600-1601 (Viena, Kunsthistorisches Museum,
Inv. 3339; Fig. 7), o el de Philippe Emmanuel
de Croÿ y su hermana María de Frans Pour-
bus el Joven (ca. 1615; Valenciennes, Musée

124,8  ×  97,6 cm, Inv. 987) pintado por Juan
Pantoja de la Cruz en 1599.
Los peinados de las dos niñas también se co-
rresponden con la moda en torno al año de
16008. Su evolución también estuvo sujeta a
cambios. En líneas generales puede decirse
que en torno a 1580 las siluetas de los peina-
dos comenzaron a intensificarse, levantándose
el pelo en la frente en la mitad anterior a la
cabeza. La mitad posterior se cubría con una
gorra, una toca o, como en nuestro caso, con
una diadema de orfebrería. En la década de
1590 las diademas, que antes bordeaban la ca-
beza acoplándose a su forma, comenzaron a
levantarse por la parte superior formando un
arco. El último paso, acorde con la elevación
de los cabellos, fue su transformación en un
tocado cónico guarnecido de joyas, el mismo
que vemos en las hermanas Aragón y Perstein.
Vale la pena comparar nuestra miniatura, te-
niendo en cuenta la indumentaria de las ni-
ñas, con algunas obras creadas en fechas muy
próximas por artistas contemporáneos, a fin de
valorar la importancia de la moda a la hora de
Almudena, “El traje en la corte de Felipe II. Las infantas
Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela”, en Vestir a la
española…, op. cit., I, pp. 321-362.
8. Véase de nuevo “El traje femenino en la época de
los Austrias”, op. cit., pp. 54-58.
C
des Beaux Arts, Inv. P46-1-46; Fig. 8). Ambos
omo señalamos al inicio de este es-
muestran respectivamente cuán diferente era
tudio, la aparición de esta pequeña
la forma de vestir en las cortes de Mantua, de
obra firmada por Antonio Ricci abre
fuertes vínculos con la rama austríaca de los
un nuevo horizonte en el estudio de
Habsburgo, o en la de la Francia del recién
la miniatura en España, un campo muy com-
estrenado rey Luis XIII. Un caso bien llamativo
plejo en lo que se refiere a atribuciones a pesar
es el de las denominadas Cholmondeley Ladies
de que, en su momento, fue uno de los géne-
(1600-1610; Londres, Tate Gallery, Inv. T00069;
ros más demandados por la monarquía y las
Fig. 9), un enigmático doble retrato pintado en
clases sociales más pudientes durante toda la
la Inglaterra de Isabel I y su sucesor Jacobo I
Edad Moderna9. Pese a ello y como venimos
que muestra lo particular de la moda británica
diciendo, son escasísimos los ejemplares firma-
del momento.
dos que han llegado hasta nuestros días, de
ahí la importancia de esta pintura inédita que
aquí estudiamos. Creemos por tanto necesario
realizar un breve repaso sobre el género antes
de pasar a estudiar al artista.
9. Sobre la miniatura en España se han publicado
numerosos estudios. Por su carácter compilatorio y por
recoger en su corpus bibliográfico todo lo escrito has-
ta la fecha, remitimos a la tesis doctoral de Julia de la
Torre Fazio, El retrato en miniatura español bajo los rei-
nados de Felipe II y Felipe III, presentada en la Univer-
sidad de Málaga en el año 2009 y dirigida por Rosario
Camacho y María Kusche. Puede descargarse a través
del siguiente link: http://www.biblioteca.uma.es/bbldoc/
tesisuma/17963114.pdf. En ella se encontrará, además de
bibliografía, un amplísimo aparato de ilustraciones. Reco-
mendamos además la lectura de un texto de gran interés
que se encuentra en el blog del portal web InvestigArt:
https://investigart.wordpress.com/2014/11/13/el-retrato-
en-miniatura/.
Son innumerables las noticias sobre estas pie-
zas en los documentos, inventarios de bienes y
también en la literatura de la época. Respecto a
las fuentes literarias españolas, las referencias
más tempranas en la tratadística española las
encontramos en El arte de la Pintura (1649) de
Francisco Pacheco. También se referirán a él
Jusepe Martínez en sus Discursos practicables
del nobilísimo arte de la pintura (1673) y An-
tonio Palomino en su Museo Pictórico y Escala
Óptica (1715-1724). Los tratadistas hacen re-
ferencia a los pintores Felipe de Liaño, Rolan
de Moys, Sofonisba Anguissola y Juan Bautista
Maíno como los principales miniaturistas es-
pañoles de los siglos XVI y XVII. A ellos se
han sumado, a partir de los estudios realizados
en el siglo XX, Antonio Moro, Alonso Sánchez
Coello, Juan Pantoja de la Cruz o Bartolomé
González, artistas todos ellos al servicio de la
monarquía española en calidad de retratistas10.
10. Son referenciales los estudios de Joaquín Ezque-
rra del Bayo realizados a partir de 1914, año en el que
publica su primer artículo, “Apuntes para la historia del
retrato-miniatura en España” en la revista Arte Español.
Junto a él, no pueden olvidarse los de los historiado-
res Francisco Javier Sánchez Cantón o Elisabeth du Gué
Trapier. Más recientes en el tiempo y de singular im-
portancia, son los trabajos de Carmen Espinosa, una de
las mayores especialistas en el género de la miniatura,
que cuenta en su haber con títulos de referencia como

54
 Un doble retrato de Antonio Ricci
A partir de ahora habrá de sumarse a este se�
lecto elenco al pintor Antonio Ricci.
El retrato, en todas sus vertientes, es descri�
to por Sebastián de Covarrubias en su Tesoro
de la lengua castellana, o española (Madrid,
1611) como toda «figura contrahecha de algu�
na persona principal y de cuenta, cuya efigie
y semejanza es justo quede por memoria en
los siglos venideros». Por lo que respecta a las
miniaturas, éstas tuvieron un variado carác�
ter en función de su uso. Por un lado estaban
aquellas que servían como regalos de Estado,
ligadas fundamentalmente a las casas reales a
modo de intercambios, enlaces matrimoniales
o como premios por los servicios prestados.
Estas piezas solían ir encajadas en suntuosas
cajas y joyas11. Les seguía el denominado re-
trato amatorio, previsto para la contemplación
privada y secreta de los amantes. A él se re�
firieron escritores de la talla de Juan Rufo en
Las seiscientas apotegmas (1596) o Félix Lope
Iluminaciones, pequeños retratos y miniaturas en la
Fundación Lázaro Galdiano (1999) o Las miniaturas en
el Museo del Prado (2011). A ellos han de sumarse, por
su carácter compilatorio y por las obras reproducidas, las
monografías de María Kusche dedicadas a los retratistas
cortesanos españoles. Todo el corpus bibliográfico aho�
ra citado puede consultarse con detalle en El retrato en
miniatura español…, op. cit.
11. Por señalar algunos ejemplos, puede señalarse la
miniatura enviada en 1567 al príncipe Carlos, hijo de Fe�
lipe II, para conocer a su futura esposa, Ana de Austria.
Véase Campbell, Lorne, Renaissance Portraits. European
Portrait-Painting in the 14th, 15th, and 16th Centuries.
New Haven � London, Yale University Press, 1990, p. 198.
En cuanto a los regalos de Estado, pueden señalarse las
miniaturas puestas en una caja de diamantes que envia�
ron a través del Almirante de Castilla, Felipe III y Marga�
rita de Austria para la corona inglesa. Ambos ejemplos
aparecen mencionados en El retrato en miniatura espa-
ñol…, op. cit., pp. 56 y ss.
56
de Vega en La Dorotea (1632). Pero sin duda,
el uso más habitual de estos “retraticos” –así se
definen habitualmente en la documentación–
tuvo que ver con el entorno familiar e íntimo
de sus poseedores. En efecto, las esferas so�
ciales más pudientes recurrieron a ellos para
enviarlos a sus seres queridos, especialmente
cuando éstos se encontraban en tierras lejanas.
Buen ejemplo de esto último son las miniatu�
ras de sus nietas, las infantas españolas Isabel
Clara Eugenia y Catalina Micaela, que la reina
francesa Catalina de Médicis envió hacia 1575
a su familia en Florencia y que hoy se conser�
van en la Galleria degli Uffizi; o la colección
que reunió la soberana portuguesa Catalina de
Austria en 1565 como regalo de bodas para su
sobrina, María de Portugal, futura princesa de
Parma, para que ésta pudiera recordar a sus
familiares más allegados. Compuesta por 18
“retraticos”, se conserva completa en la Gal�
leria Nazionale de Parma12. A este último caso
pertenece también el doble retrato de Juana
e Isabel de Aragón y Pernstein objeto de este
estudio, que, como veremos más adelante, fue
seguramente enviado desde Madrid a Praga
por encargo de Juana de Pernstein, madre de
las niñas, con destino a su progenitora.
Haciendo un brevísimo repaso sobre el origen
de la miniatura en España, suele citarse como
uno de sus iniciadores al iluminador toleda�
no Diego de Arroyo (1498�1551), que trabajó
para la emperatriz Isabel de Portugal, esposa
de Carlos V. Tras su muerte, sirvió al prínci�
pe Felipe, futuro Felipe II. Junto a él, Manuel
12. Sobre esta última véase, además del citado texto
de la Torre Fazio, el estudio de Jordan, Annemarie, Re-
trato de Corte em Portugal. O legado de António Moro
(1552-1572), Lisboa, Quetzal Editores, 1994, pp. 43�45.
La miniatura en España en el tránsito de los siglos XVI al XVII
Denis (mediados del siglo XVI) también retrató
a la familia real. El gran cambio de este tipo de
pinturas, habitualmente realizadas sobre per-
gamino, se dará a partir de la segunda mitad
de siglo, con los “retraticos” pintados al óleo
sobre naipe o tabla13. El artista más significati-
vo será Antonio Moro (ca. 1520-1578), vincu-
lado al cardenal Granvela y que servirá tanto
a María de Hungría como al emperador Car-
los V y a su hijo Felipe II. Desgraciadamente,
no han llegado piezas suyas firmadas a pesar
de que se le vienen atribuyendo algunas en
función de las similitudes estilísticas con sus
pinturas sobre caballete14. Algo similar ocurre
con Alonso Sánchez Coello y Rolán de Moys,
de los que no se conserva ninguna miniatura
segura de su mano. Caso bien distinto es el
de Sofonisba Anguissola, de la que se conocen
bellísimos ejemplos en la colección de los du-
ques del Infantado y la antigua colección Mu-
ñoz Ramonet. Hay especialistas que también le
atribuyen los cuatro excelentes retratitos que
atesora el Musée du Louvre (óleo sobre naipe,
60 × 42 mm, Inv. M.I.807-810)15.
13. En cuanto a las técnicas de estas piezas y su evo-
lución en los siglos posteriores recomendamos la lectu-
ra del ensayo de Espinosa Martín, Carmen, “Técnica y
función de la miniatura en España”, en Las miniaturas
del Museo del Prado, Madrid, Museo Nacional del Prado,
2011, pp. 1-21.
14. Respecto a las miniaturas atribuidas a Moro véase
El retrato en miniatura español…, op. cit., pp. 103 y ss.
15. Gerard Powel, Véronique y Ressort, Claudie, Mu�
sée du Louvre. Département des peintures. Catalogue.
Écoles espagnole et portugaise, París, Réunion des Mu-
sées Nationaux, 2002, pp. 137-138, los atribuyen a Alon-
so Sánchez Coello; Julia de la Torre Fazio (El retrato en
miniatura español…, op. cit., pp. 138-139) los atribuye a
Sofonisba Anguissola.
57
Aún con todo, la gran figura de la miniatura es-
pañola en el tránsito de los siglos XVI al XVII
será Felipe de Liaño (ca. 1550 - ca. 1600). Ala-
bado por las fuentes antiguas y por todos los
tratadistas hispanos, que lo denominaron “el
pequeño Tiziano”, ha llegado hasta nuestros
días una única obra segura de su mano, el re-
trato de Cristóbal Mosquera de Figueroa (1586,
Colección Jiménez Carlé)16. A Liaño también se
le atribuyó, por la firma apócrifa que aparece
en el verso, la miniatura de la Fundación Láza-
ro Galdiano con el retrato de Felipe IV
 IV pr�nci�
pe (óleo sobre naipe, 68 × 55 mm, Inv. 3689).
Descartada ahora por la cronología de la pieza,
pintada hacia 1615, viene ha sido atribuida a
Bartolomé González (Fig.  10)17. La aparición
del doble retrato de Juana e Isabel de Aragón
y Pernstein firmado por Antonio Ricci abre
nuevas perspectivas sobre la autoría de la mi-
niatura de la Fundación Lázaro, sobre todo si
tenemos en cuenta que el italiano fue, como
veremos más adelante, maestro de pintura del
príncipe. No debemos olvidar tampoco a Juan
Bautista Maíno, que será quien suceda a Ricci
en la educación artística del futuro Felipe IV.
16. Pintado al óleo sobre pergamino, se halla inserto
en la ejecutoria de hidalguía del retratado. Fue dado a
conocer por Pérez Sánchez, Alfonso E., Pintura Barroca
en España. 1600�1750, Madrid, Cátedra, 2000, p. 79. Lo
estudió Carmen Espinosa en El documento pintado. Cin�
co siglos de arte en manuscritos, catálogo de exposición
(Madrid, Museo Nacional del Prado, febrero 2000), Ma-
drid, Museo Nacional del Prado - Ministerio de Educación
y Cultura, 2000, p. 184, Cat. 35.
17. Espinosa Martín, Carmen, Iluminaciones, pe�
queños retratos y miniaturas en la Fundación Lázaro
Galdiano, Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, 1999,
pp. 65-67, Cat. 14.
 Un doble retrato de Antonio Ricci
Entrados ya en el primer tercio del XVII, las
dos grandes figuras de la miniatura española
serán Juan Pantoja de la Cruz (1551-1608) y
el ya mencionado Bartolomé González (1564-
1627). Y como viene siendo habitual, poco o
58
nada se conoce con certeza de sus pinceles a
pesar de la amplísima gama de miniaturas que
ambos debieron pintar al servicio de la familia
real española y de la nobleza a tenor de lo que
señala la documentación de archivo18.
18. Sobre ambos artistas es de consulta obligada la
monografía de María Kusche, Juan Pantoja de la Cruz y
sus seguidores. Bartolomé González, Rodrigo de Villan-
drando y Antonio López Polanco, Madrid: Fundación
Arte Hispánico, 2007.
El Ducado de Villahermosa:
Juana e Isabel de Aragón y Pernstein
R
esulta también de interés conocer el
contexto familiar de las niñas retrata-
das por Antonio Ricci antes de cen-
 trarnos su trayectoria artística. El ori-
gen del ducado de Villahermosa se remonta
a mediados del siglo XV. Fue creado por el
rey Juan II de Aragón –hermano de Fernando
el Católico– para su hijo primogénito natural,
don Alonso de Aragón (1417-1485), quien, por
sus servicios a la corona recibió, entre otros tí-
tulos, el condado de Ribagorza y el ducado de
Villahermosa en el reino de Valencia19. De los
siguientes titulares, el más relevante será don
Martín de Gurrea y Aragón, IV duque de Vi-
llahermosa (Pedrola, ca. 1525  -  Pedrola, 1581),
abuelo de nuestras pequeñas damas, casado
con Luisa de Borja, hija del III duque de Gan-
día y hermana del futuro san Francisco de Bor-
ja. Estrechamente vinculado al todopoderoso
cardenal Granvela, don Martín creará en torno
19. Para este resumen sobre la historia del ducado
de Villahermosa nos hemos basado en el texto de Baras
Escolá, Alfredo, Los duques de Don Quijote y la Casa de
Gurrea y Aragón, Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes, 2015. Este se fundamenta a su vez en una tesis
doctoral sobre el ducado que fue publicada en forma
de libro. Véase Morejón Ramos, José Alipio, Nobleza
y humanismo. Martín de Gurrea y Aragón. La  figura
cultural del IV duque de Villahermosa, Zaragoza,
Institución Fernando el Católico (CSIC), 2009.
a sus residencias de Pedrola y Zaragoza una
corte cultural y artística de significativo calado,
atrayendo para sí a los pintores flamencos Pa-
blo Schepers y Rolan de Moys. Éste último será
el encargado de efigiar a su estirpe en la co-
nocida galería de retratos que aún se conserva
en Pedrola, creada entre 1556 y principios de
la década de 157020.
Compleja será la descendencia del IV duque.
Su primogénito, Juan Alonso de Aragón, falle-
cerá en complejas circunstancias –fue ejecuta-
do por haber asesinado a su esposa– antes de
la muerte de su padre. Le sucederá su segundo
hijo, Fernando de Gurrea y Aragón (Pedrola,
1546  -  Miranda de Ebro, 1592). Por su condi-
ción de segundogénito, Fernando había estado
destinado a la carrera eclesiástica. Doctorado
en Teología por la Universidad de Salamanca,
llegó a ser prior del monasterio de san Pedro
de Caserras. La primera obligación tras recibir
el ducado será la de desposarse. Las excelen-
tes relaciones de su estirpe le granjearán un
boyante matrimonio, en 1585, con Juana de
Pernstein (Praga, 1566 - Madrid, 1627), hija pri-
20. Este último aspecto ha sido estudiado en
profundidad por José Alipio Morejón Ramos (Nobleza y
humanismo, op. cit., pp. 157-455). Respecto a la galería
de retratos, véase pp. 341 y ss.
 Un doble retrato de Antonio Ricci
mogénita del gran canciller imperial en Bohe-
mia, Vratislav de Pernstein y María Manrique de
Lara y Mendoza (Figs. 11 y 12)21. Al igual que
su madre, Juana era dama de honor de la em-
peratriz María de Austria, hermana de Felipe II.
Vendrá a España junto a ella en el viaje de
retiro de la emperatriz viuda al monasterio de
las Descalzas Reales de Madrid. La vinculación
del V duque de Villahermosa con las revueltas
de Aragón contra la corona supondrá su reclu-
sión en el castillo de Miranda de Ebro (Bur-
gos), donde fallecerá en 1592, abriéndose así
un complicado proceso de sucesión del título
nobiliario, que será adjudicado por el monar-
ca a su hermano Francisco22. Pero es sin duda
su esposa Juana de Pernstein el personaje de
mayor calado del matrimonio, por su estrecha
vinculación con la emperatriz, a quien volverá
a servir tras enviudar. De hecho y como han
recalcado los estudios del profesor Pavel Ma-
rek, esta dama será una figura clave para las
conexiones clientelares en la corte madrileña
entre las dos ramas de los Habsburgo, al igual
que lo había sido su madre en la corte imperial
21. Marek, Pavel. “«Signora di molta stima in questa
corte». La duquesa de Villahermosa Juana de Pernstein a
través de su epistolario conservado en el archivo de la
Casa de Alba”, en García García, Bernardo José, Keller,
Katrin y Sommer Matthis, Andrea (Dirs.), In Their Own
Hand: Personal Letters in Habsburg Dynastic Networks,
Madrid, Iberoamericana Editorial Vervuert, en prensa.
Agradezco al autor el haberme facilitado el texto antes
de su publicación para su consulta. Sobre Juana véase
también la biografía redactada por Jesús Gascón Pérez,
“Pernstein, Juana de”, en Diccionario Biográfico Español,
Madrid, Real Academia de la Historia, 2013, XLI, p. 379.
22. Por no ser objeto de este estudio, no entraremos
aquí en la problemática sobre la sucesión ducal. Para
ello remitimos a Los duques de Don Quijote y la Casa de
Gurrea…, op. cit., pp. 10 y ss.
60
El Ducado de Villahermosa: Juana e Isabel de Aragón y Pernstein
de Viena y Praga al servicio de la hermana de 6 años y seis meses e Isabel con 2 años y seis Alcázar de Madrid. A la muerte de la soberana
Felipe II23. meses. Esto quiere decir que Juana de Aragón en 1609, pasarán a servir a la infanta Ana Mau-
Del matrimonio nacerán tres hijas. La primo- y Pernstein nació en 1589 e Isabel a finales de ricia (Valladolid, 1601 - París, 1666) hasta 1615,
génita, María Luisa (1585-1663), conseguirá re- 1591 o muy a principios de 1592. año en el que la hija de Felipe III marchará a
cuperar para sí el ducado, primero en 1603 y Ambas se educarán con su madre y su hermana Francia para casarse con Luis XIII y convertir-
definitivamente en 1608. Lo más interesante de María Luisa como meninas en el monasterio de se en soberana del país galo. Ese mismo año
su biografía es su matrimonio con don Juan las Descalzas Reales al servicio de la empera- Juana e Isabel se incorporarán a la casa de la
de Borja (1533-1606), hijo de san Francisco triz María. A partir de entonces nada sabemos princesa Isabel de Borbón, casada con el prín-
de Borja, y el hecho de que el matrimonio es salvo que tanto Isabel como Juana pasarán al cipe Felipe, futuro Felipe IV. Nada sabemos de
considerado por los especialistas como el que servicio de la familia real. Desde el 14 de mayo ellas más allá de la fecha de su fallecimiento.
Cervantes menciona en la ínsula Barataria en de 1608 serán damas de la reina Margarita de El de Isabel acaecerá el 12 de marzo de 1623 y
Don Quijote de la Mancha (1603)24. Austria, contando por tanto con aposento en el el de Juana el 27 de octubre de 163025.
Respecto a Juana e Isabel, son muy escasos
los datos que conocemos. A pesar de ello, es
posible trazar ahora una sucinta biografía de
ellas, la más completa realizada hasta la fecha.
Aunque a priori se desconoce el año en que
ambas nacieron, el doble retrato de las niñas
pintado por Juan Pantoja de la Cruz que se
conserva en el castillo de Nelahozeves (Colec-
ción Lobkowitz, República Checa) nos da la
clave. Pese a su deterioro, aún es posible leer
la inscripción que aparece en la zona inferior
del lienzo, en la que se indica que, en 1595,
año en el que fue pintado, Juana contaba con
23. Véase al respecto Marek, Pavel. “Las damas de
la emperatriz María y su papel en el sistema clientelar
de los reyes españoles. El caso de María Manrique de
Lara y sus hijas”, en Martínez Millán, José y Marçal
Lourenço, María Paula (Dirs.), Las relaciones discretas
entre las Monarquías hispana y portuguesa. Las Casas
de las Reinas (siglos XV-XIX), Madrid, Polifemo, 2008, II,
pp. 1003-1373. Véase también del mismo autor “La red
clientelar en Praga”, en Martínez Millán, José y Visceglia,
Mª  Antonietta (Dirs.), La monarquía de Felipe  III. Los 25. Todos estos datos han sido tomados de Labrador
Reinos, Madrid, Fundación Mapfre, 2008, IV, pp.  1349- Arroyo, Félix, “Relación alfabética de los criados de la
1373. Casa de la reina Margarita de Austria (1599-1611)”, en
24. Los duques de Don Quijote y la Casa de Gurrea…, Martínez Millán, José y Visceglia, Mª  Antonietta (Dirs.),
op.  cit., recoge en su estudio toda la bibliografía al La monarquía de Felipe III: la Casa del Rey, Madrid,
respecto. Fundación Mapfre, 2008, II, p. 788.
61

Antonio Ricci (Ancona, ca. 1560 - Madrid, ca. 1635)
P
uede decirse, sin perjuicio a equivo-
carnos, que la historiografía españo-
la no ha tratado en su justa medida
a Antonio Ricci. Sólo en los últimos
años se ha reconstruido con precisión su bio-
grafía y se han puesto en valor algunas de sus
obras26. Quizás esto se deba a que, ya desde
antiguo, apenas se le dedicaron unas pocas lí-
neas, resaltando, más que su carrera artística, el
hecho de ser el padre de dos importantísimos
pintores del Siglo de Oro español: el monje be-
nedictino fray Juan Ricci (Madrid, 1600  -  Mon-
tecassino, 1681) y Francisco Ricci (Madrid,
1614-1685), denominado desde antiguo Fran-
cisco Rizi, uno de los grandes exponentes de la
pintura barroca de la segunda mitad del siglo
XVII. Lázaro Díaz del Valle no lo menciona en
su Origen y Yllustracion del Nobilisimo y Real
26. Es referencial el texto de David García López,
Arte y pensamiento en el barroco: Fray Juan Andrés Ricci
de Guevara (1600-1681), Madrid, Fundación Universita-
ria Española, 2010, pp.  27-38. Una segunda versión de
dicho texto y del mismo autor es la titulada “Antonio
Ricci en Madrid: 1586-1635”, Archivo Español de Arte,
329, 2010, pp.  75-86. En cuanto a las atribuciones, ha
de destacarse el estudio de Ana Diéguez Rodríguez, “Un
retrato de Isabel de Borbón del Museo del Prado posible
obra de Antonio Ricci”, Goya, Revista de Arte, 295-296,
2003, pp. 256-262.
Arte de la Pintura (manuscrito; 1656-1659)27.
Hay que esperar al Museo Pictórico de Anto-
nio Palomino (1715-1724) para encontrar la
primera referencia sobre nuestro artista, eso sí;
dentro de la biografía que éste le dedica a fray
Juan: «…  hijo legítimo de Antonio Rizi, muy
buen pintor, natural de Bolonia»28.
La más completa de las biografías de los trata-
distas españoles se debe, sin embargo, a Juan
Agustín Ceán Bermúdez, autor del célebre
Diccionario encargado por la Real Academia
de Bellas Artes de Madrid y publicado en el
año 1800. Merece la pena reproducir sus pa-
labras, sin duda todo un compendio de erudi-
ción y un salto cualitativo respecto de lo indi-
cado por Antonio Palomino:
Pintor y padre de fray Juan y de Francisco Rizi.
Nació en Bolonia, donde aprendió el arte de la
27. El documento manuscrito, al estilo de las Vidas
de Vasari, se conserva en la biblioteca del Consejo Su-
perior de Investigaciones Científicas de Madrid. A pesar
de ser conocido y empleado desde antiguo, no se trans-
cribió y estudió críticamente hasta hace unas décadas.
Véase García López, David, Lázaro Díaz del Valle y las
vidas de pintores de España, Madrid, Fundación Univer-
sitaria Española, 2008.
28. Palomino de Castro y Velasco, Antonio Acisclo,
El Museo Pictórico y Escala Óptica, Madrid, Aguilar, 1947
[1715-1734], p. 979.
Antonio Ricci (Ancona, ca. 1560 - Madrid, ca. 1635)
pintura y vino a España en compañía de Federi-
co Zuccaro. Se cree que le haya ayudado a pin-
tar los frescos del claustro de los Evangelistas en
el real monasterio de El Escorial, esto es, las dos
o tres estaciones primeras que se borraron por
no haber gustado a Felipe II. A poco tiempo de
estar en Madrid se casó en la parroquia de S. Gi-
nés el día 18 de septiembre de 1588 con Dª. Ga-
briela de Chaves, de quien tuvo los citados hijos.
Hubo de tardar poco tiempo en morirse, pues
que ni fray Juan ni Francisco aprendieron con él
la pintura. No se conoce más obra pública de su
mano en Madrid, que el S. Agustín, que está en
el primer altar del lado de la epístola en el con-
vento de las monjas de santo Domingo el real29.
Paradójicamente, no será hasta 1969 cuando se
publique el primer estudio crítico sobre nuestro
pintor. A cargo de Diego Angulo y Alfonso E.
Pérez Sánchez y en el seno del Instituto Diego
Velázquez del Consejo Superior de Investiga-
ciones Científicas (CSIC), ambos estudiosos
trazan el primer perfil biográfico completo del
pintor30. Asimismo, configuran un primer ca-
tálogo de su obra en España, atendiendo no
sólo a aquellas pinturas conservadas, sino tam-
bién a aquellas de las que se tiene constancia
a pesar de no haber llegado hasta nosotros.
Con posterioridad a ellos, ha sido el profesor
David García López quien más novedades do-
cumentales ha aportado sobre nuestro artista31.
Por último, cabe señalar la reciente aparición,
en este 2018 y en el comercio español, de un
dibujo atribuido al artista (Fig. 13). Se trata del
29. Ceán Bermúdez, Juan Agustín, Diccionario His-
tórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en
España, Madrid, Viuda de Ibarra, 1800, IV, pp. 202-203.
30. Pintura madrileña…, op. cit., pp. 57-64.
31. Véase lo señalado en la nota 26.
63
primer esbozo conocido de Ricci, preparatorio
para el retrato de un jurista32.
A día de hoy, sabemos que Antonio Ricci na-
ció en la localidad italiana de Ancona en tor-
no a 1560-1565. Nada ha trascendido sobre su
primera formación, aunque ésta debió estar li-
gada al taller de Federico Zuccaro, con quien
se trasladará a España en busca de fortuna en
1586. Teniendo esto en cuenta, debemos pre-
suponer que debía desenvolverse con soltura
en la técnica del fresco. Paradójicamente, no
será éste el género que cultive en España, sino
el del retrato. Una vez apartado de la fábrica
de El Escorial, el artista intentará hacerse un
hueco en el entorno de los pintores al servi-
cio del rey, una tarea nada sencilla como ex-
plicaremos a continuación. Hay que tener en
además cuenta que Ricci vivirá la muerte de
Felipe II en 1598 y el ascenso al trono de su
hijo Felipe III, un monarca con intereses artís-
ticos diferentes a los de su padre y que, asi-
mismo, lleva aparejado otro factor histórico de
gran calado: el valimiento del duque de Lerma
y el traslado de la corte desde Madrid a Valla-
dolid entre 1601 y 1606.
Ricci en el contexto de los pintores al servicio
de la monarquía española
Para comprender la trayectoria artística de
cualquier pintor, es fundamental conocer el
contexto en el que desarrolló su trabajo; máxi-
32. Fernando Durán Subastas, 10 y 11 de abril de
2018, lote 650. Lápiz negro y realces de albayalde sobre
papel verjurado azul, 355 × 230 mm. Aunque en la ficha
catalográfica se indica que el representado es un carde-
nal, su indumentaria parece más bien la de un jurista.
 Un doble retrato de Antonio Ricci
me en el caso de los artistas que vinieron a la
corte madrileña –ya fueran pintores “naciona-
les” o foráneos– para trabajar al servicio de la
monarquía española. A partir del reinado de
Felipe II, en el entorno cortesano se instauran
dos categorías profesionales que permanece-
rán inalterables durante siglos: la primera co-
rresponde al denominado pintor de cámara,
que, a grandes rasgos y sin entrar en detalles,
será fundamentalmente el encargado de retra-
tar a la familia real. Este puesto será desem-
peñado por un único artista. La segunda ca-
tegoría corresponderá a la de los pintores del
rey, cuyo número va a variar dependiendo del
reinado y de la situación económica de la co-
rona. Sus funciones serán muy variadas y abar-
carán tareas decorativas al fresco, al óleo y un
largo etcétera, si bien durante el reinado de
Felipe  III muchos de ellos retratarán también
a la numerosa familia real33. Cuando Antonio
Ricci llega a España, el puesto de pintor de cá-
mara lo desempeñaba Alonso Sánchez Coello
(ca.  1531-1588). A su muerte le sustituirán,
primero, su discípulo Juan Pantoja de la Cruz
33. Para conocer con detalle ambos puestos palati-
nos, sus funciones y desarrollo, es fundamental el estu-
dio de Mª. Ángeles Vizcaíno Villanueva, El pintor en la
sociedad madrileña durante el reinado de Felipe IV, Ma-
drid, Fundación Universitaria Española, 2005. También lo
han abordado Lapuerta Montoya, Magdalena, “La carrera
del pintor en palacio”, en Martínez Millán, José y Visce-
glia, Mª Antonietta (Dirs.), La monarquía de Felipe III. La
Corte, Madrid, Fundación Mapfre, 2008, III, pp. 623-650;
y Pascual Chenel, Álvaro y Rodríguez Rebollo, Ángel,
“¿A la sombra de Velázquez? Los pintores cortesanos du-
rante el reinado de Felipe IV”, en Martínez Millán, José
y Rodríguez Rivero, Manuel, La corte de Felipe IV (1621-
1665): reconfiguración de la monarquía católica, Ma-
drid, IULCE, 2017, IV (Arte, coleccionismo y sitios reales),
pp. 2643-2730.
64
(ca. 1553-1608) y, tras el fallecimiento de este
último, Santiago Morán (ca. 1571-1626). Copa-
do este preciado puesto, Antonio Ricci hubiera
podido aspirar a alguna de las cuatro plazas
de pintores del rey, en la que los artistas italia-
nos predominaron. Sin embargo, la situación
tampoco le sería favorable: la primera de las
cuatro plazas la había obtenido en 1584 Fa-
brizio Castello (1562-1617) y tras su muerte le
sustituirá Bartolomé González (1564-1627). La
segunda pertenecía desde 1571 a Nicolás Gra-
nello (1553-1593) y a él le sucederán, primero,
Pedro de Guzmán (†  1616), y posteriormente
Pedro Antonio Vidal (ca.  1570-?). La tercera
plaza será creada para su compañero de viaje
Bartolomé Carducho en 1598 y a su muerte la
heredará su hermano Vicente (ca. 1576-1638).
La cuarta y última la ocupó desde 1570 Patricio
Cajés (ca. 1544-1611). Le sustituiría su hijo Eu-
genio (1575-1634).
Ante tal panorama, las aspiraciones de Antonio
Ricci para alcanzar un puesto de pintor en la
corte serán, a priori, nulas. Paradójicamente,
en 1673, en un memorial elevado por su hijo
Francisco a la reina regente Mariana de Austria,
éste definirá a su padre como «pintor de cáma-
ra del rey Sr. Phelipe Quarto siendo Principe,
como parece de los retratos de aquel tiempo,
assi en el Escurial, como en el Pasadiço de la
Encarnacion y otras partes»34. La documenta-
ción del Archivo General del Palacio Real de
Madrid es clara al respecto, y certifica que
nuestro artista nunca estuvo ni en la nómina
de los pintores de cámara, ni en los del rey. No
34. En Simón Díaz, José, “Francisco Rizi, postergado”,
Archivo Español de Arte, 71, 1945, pp.  308-309. Véase
también “Antonio Ricci en Madrid…”, op. cit., p. 79.
Antonio Ricci (Ancona, ca. 1560 - Madrid, ca. 1635)
obstante, sí es cierto que obtuvo varios encar-
gos por parte de la corona, la mayoría de ellos
en calidad de retratista.
Primeros años de actividad en la corte
Sobre su actividad en la corte nada se sabe
hasta 1592, si bien para entonces ya debía te-
ner obrador establecido en Madrid35. En ese
año el patriarca de Alejandría y arzobispo de
Valencia, Juan de Ribera –futuro san Juan de
Ribera–, le encarga dos lotes de pintura. El pri-
mero, en el mes de abril, consta de tres cua-
dros de temática religiosa, una «Magdalena en
el huerto», una Virgen del Pópolo y la parábola
de Lázaro y el rico Epulón. Junto a ellos, en
mayo encarga una serie de doce retratos de
miembros de la casa real36. Hasta la fecha se
han tratado con desdén estas pinturas, tacha-
das incluso de baja calidad, pero lo cierto es
que son ciertamente interesantes si se contem-
plan en el contexto del gusto artístico del Ma-
drid del momento. Hay que tener además en
cuenta su precario estado de conservación y
los numerosos repintes que presentan.
El patriarca Ribera las destinará, de vuelta a Va-
lencia, a su palacio de recreo, conocido como
del Huerto, sito a extramuros de la ciudad en la
35. Así lo atestigua David García López: “Antonio Ric-
ci en Madrid…”, op. cit., p. 77.
36. Sobre todo ello véase Benito Doménech, Fernan-
do, “A propósito de unos cuadros inéditos de Antonio
Ricci”, Archivo Español de Arte, 207, 1979, pp. 350-355.
Del mismo autor es: Pintura y pintores en el Real Co-
legio del Corpus Christi, Valencia, Federico Domenech,
1980, pp.  141-143 y 309-315, Cat. 209-224. También lo
recoge David García López, “Antonio Ricci en Madrid…”,
op. cit., p. 77.
65
calle de Alboralla. Allí constan en un inventario
redactado a su muerte en 1611, de donde pasa-
rán en donación a su fundación más preciada,
el Colegio del Corpus Christi. Respecto a los
cuadros religiosos, han llegado hasta nuestros
días dos de ellos. La Virgen del Pópolo (óleo
sobre lienzo, 130 × 92 cm) interesa por repro-
ducir un original perdido sobre cobre que se
documenta en los inventarios del Alcázar de
Madrid de 1623 y 163637. Lázaro y el rico Epu-
lón (óleo sobre lienzo, 129  ×  200 cm) repite
casi con toda seguridad un original perdido de
Jacopo Bassano38.
Mayor interés despiertan los retratos encarga-
dos en mayo de 1592. Un estudio atento de
los mismos permite hacer ahora un replantea-
37. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op. cit.,
p.  310, Cat.  210. El cuadro de la colección real figura
por primera vez en el inventario de 1623 de las pinturas
del oratorio de Felipe III en el Alcázar de Madrid. Se
describe de nuevo en 1636 en el oratorio del Cuarto
Bajo de Verano: «Nuestra Señora del Pópulo. Otra pintura
en lámina, con moldura de euano, que tiene con ella
una quarta de ancho, y es la Uirgen del Pópulo, el Niño
con tuniçela colorada y un libro debajo del braço hiz-
quierdo». En Martínez Leiva, Gloria y Rodríguez Rebollo,
Ángel, Quadros y otras cosas que tiene su Magestad en
este Alcazar de Madrid. Año de 1636, Madrid, Fundación
Universitaria Española, 2007, p.  114, n. 985.
38. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op.  cit.,
p. 309, Cat. 209 lo considera próximo al cuadro del Mu-
seo del Prado del mismo asunto (Inv. P29). El cuadro del
Prado es un regalo del duque de Medina de las Torres a
Felipe IV realizado en torno a 1636, por lo que es impo-
sible que Ricci lo conociera. En cualquier caso, hay que
tener en cuenta el enorme éxito de las composiciones
de Bassano en la España del momento, tanto de origina-
les como de copias, como bien atestigua la pintura del
Colegio del Patriarca. Sobre la fortuna de estos pintores
y en especial de dicha composición, véase Ruiz Manero,
José María, Los Bassano en España, Madrid, Fundación
Universitaria Española, 2011, pp.  86-88, Cat. 4JL.
 Un doble retrato de Antonio Ricci
miento completo de la serie y sacar interesan-
tes conclusiones. La primera de ellas pasa por
desmentir que se trate en su totalidad de ré-
plicas del conjunto de efigies de la familia real
pintadas para la galería de retratos del palacio
de El Pardo, una teoría que se había mantenido
hasta la fecha39. Más bien se trata, como ahora
veremos, de copias de originales que estuvie-
ron, además de en El Pardo, en el entorno del
monasterio de las Descalzas Reales. El acceso a
este tipo de pinturas presupone asimismo unos
especiales contactos para poder llegar a ellos y
reproducirlos. Asimismo y aunque fueran en-
cargados en 1592, debieron pintarse paulati-
namente y no pudieron estar finalizados antes
de 1599 como ahora demostraremos. En este
sentido, dicha serie es estrictamente contem-
poránea a la ejecución de la miniatura con los
retratos de Juana e Isabel de Perstein.
Puesto que no es objeto de este estudio, no me
detendré en cada uno de ellos, sino que me
centraré en los más interesantes. Tres repiten
originales de la pintora italiana Sofonisba An-
guissola (Cremona, ca.  1535  -  Palermo, 1625),
quien estuvo al servicio de la familia real es-
pañola entre 1559 y 1573. El del Príncipe don
Carlos (óleo sobre lienzo, 126  ×  85 cm) re-
produce un original perdido –éste sí destina-
do a El Pardo– pintado para el heredero hacia
1566-156740. El cuadro de Ricci tiene la par-
39. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op.  cit.
Respecto a la galería de retratos de El Pardo véase Kus-
che, María, “La antigua Galería de retratos de El Pardo: su
reconstrucción pictórica”, Archivo Español de Arte, 255,
1991, pp. 261-292.
40. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op.  cit.,
pp. 312-313, Cat. 220. Sobre el original perdido de An-
guissola véase Kusche, María, Retratos y retratadores.
Alonso Sánchez Coello y sus competidores Sofonisba
66
ticularidad de no idealizar, frente al original,
las duras facciones del rostro del malogrado
príncipe. El de Juana de Austria (óleo sobre
lienzo, 125 × 86 cm) es más interesante aún si
cabe. Además de su notable calidad, repite un
original de Anguissola, también perdido, pinta-
do hacia 1560-1561 y conocido por una réplica
autógrafa (óleo sobre lienzo, 106 × 81 cm) que
fue subastado en la casa Dorotheum de Viena
el 12 de octubre de 2011 (lote 431; Fig. 14)41. El
tercero de ellos es sin duda el más interesante.
Representa a la emperatriz María de Austria ya
viuda (óleo sobre lienzo, 126 × 86 cm). Su ros-
tro, aún joven, ha llevado a pensar a la espe-
cialista María Kusche que Ricci hubo de repro-
ducir un original, de nuevo perdido, pintado
por Sofonisba en Génova en 1581, durante la
estancia de la emperatriz en la ciudad italiana
mientras iba camino de su retiro al monasterio
de las Descalzas Reales de Madrid42.
Más interés para nosotros tienen los retratos
de la infanta Isabel Clara Eugenia y de la rei-
na Margarita de Austria43. Ambas visten con
grandes lechuguillas montadas sobre arande-
las de plata con pinjantes, idénticas a las que
Anguissola, Jorge de la Rua y Rolán Moys, Madrid, Fun-
dación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2003,
pp. 171 y 221-224. La autora atribuye a Alonso Sánchez
Coello otras tres réplicas del original perdido, dos en
colecciones particulares y una tercera en el Kunsthisto-
risches Museum de Viena (Figs. 194-196).
41. Pintura y pintores en el Real Colegio…, op.  cit.,
p. 312, Cat. 219. Además del cuadro subastado en Viena,
se conserva otra réplica en el monasterio de las Descal-
zas Reales de Madrid con atribución a Rolán de Moys.
42. Ibidem, p.  312, Cat. 218, y Retratos y retratado-
res…, op. cit., pp. 243-244, Fig. 211.
43. Véase respectivamente y por orden de cita, Pintu-
ra y pintores en el Real Colegio…, op. cit., p. 313, Cat. 221;
p. 313, Cat. 222; y pp. 313-314, Cat. 223.
Antonio Ricci (Ancona, ca. 1560 - Madrid, ca. 1635)
aparecen en la miniatura objeto de este estu-
dio. Ello significa que la cronología de dichas
pinturas debe situarse entre 1595 y 1600. Pero
podemos afinar aún más las fechas. El de Mar-
garita de Austria (Fig. 15) es sin duda el más
importante de todos y el que posibilita fechar
con exactitud el ciclo. El modelo parte del ori-
ginal pintado por Joseph Heintz el Viejo (Basi-
lea, 1564  -  Praga, 1611) que se conserva en el
Szépm vészeti Múzeum de Budapest (Fig. 16)
   
y que se fecha inmediatamente antes de la lle-
gada de la futura reina a Valencia para contraer
matrimonio con Felipe III; es decir, hacia 1598-
1599. En ambos lienzos, la soberana va tocada
con un peinado de alto copete rematado con
una gran joya de aparato compuesta por su
inicial «M» coronada –una pieza que, por cier-
to, no volveremos a ver representada y que
debió ser regalo de su madre, María de Bavie-
ra– y con una gran perla44. Pero a diferencia
del retrato de Budapest, donde Margarita va
vestida a la moda del Imperio, en el cuadro
de Ricci ya viste a la española y porta las dos
joyas emblemáticas de las soberanas de la casa
de Austria: el Estanque y la perla Peregrina.
La joven muestra además una miniatura con
el retrato de su joven esposo –no el de su hijo
Felipe como se había dicho hasta ahora–, se-
guramente la que se le envió después de 1595
cuando se concertaron sus capitulaciones ma-
trimoniales. La fecha de esta pintura ha de ser
por tanto muy próxima a la de la boda de los
monarcas, celebrada el 18 de abril de 1599 en
44. Jordan, Annmarie, “Imagen de una reina a prin-
cipios del barroco: Margarita de Austria y las joyas de
la corona española”, en José y Visceglia, Mª Antonietta
(Dirs.), La monarquía de Felipe III. La Corte, Madrid,
Fundación Mapfre, 2008, III, pp. 163-184.
67
la catedral de Valencia. Hay que destacar por
último la diferencia de calidad del retrato de
Margarita de Austria, muy superior en este caso
respecto al los demás.
También tiene cierto interés el de Felipe  III
(Fig. 17), donde el efigiado muestra una apa-
riencia muy próxima a la de la Alegoría de la
educación de Felipe III de Justus Tiel del Mu-
seo del Prado (ca. 1590; Inv.  P1846). Lo más
interesante de este retrato es la representación
del diamante grande, engastado en un aderezo
cosido en la gorra. Éste había pertenecido al
fallecido príncipe don Carlos y Felipe II acabó
dejando en herencia testamentario a su hijo Fe-
lipe en 159845.
Retomando la biografía de nuestro artista, ha
de señalarse que las conexiones de Ricci con
el círculo de italianos residentes en Madrid le
llevarán a establecer contacto, a partir de 1594,
con Jacopo Gratti (Módena, 1517  -  Madrid,
1619). Se trata de un antiguo diplomático de
la corte de Módena conocido en España como
«el caballero de Gracia», a quién proveerá de
cuantiosas pinturas de carácter religioso a lo
largo de los años. En ese mismo entorno, va
a establecer su residencia en una casa de la
Carrera de san Jerónimo bajo la jurisdicción re-
ligiosa de la parroquia de san Sebastián. Allí
compartirá espacio con buena parte de los
pintores italianos al servicio de la casa real:
Romulo Cincinato, los hermanos Bartolomé y
Vicente Carducho, Fabrizio y Félix Castelo o
Patricio y Eugenio Cajés entre otros. No es de
extrañar por tanto que en 1603 sea uno de los
45. Véase Horcajo Palomero, Natalia, “Últimas dispo-
siciones de Felipe II sobre ciertas joyas”, Reales Sitios,
123, 1995, pp. 2-9.
 Un doble retrato de Antonio Ricci
firmantes del protocolo en el que los pintores
madrileños más destacados del momento –en�
tre ellos buena parte de los arriba citados– ele�
van una petición al rey Felipe III para crear
una Academia bajo la advocación de san Lu�
cas, a imitación de la que su maestro y mentor,
Federico Zuccaro, había fundado en Roma en
1593. A pesar de lo poco que se conoce de ella
todavía, lo cierto es que esta primitiva acade�
mia, con sede en el convento de los Mínimos
de Madrid, tendrá continuidad años más tarde.
Efectivamente, será en 1622 cuando vuelva a
constar documentalmente su existencia, esta
vez no con la presencia de Antonio Ricci, sino
con la de su hijo fray Juan Andrés, quien años
más tarde se convertirá en uno de los grandes
teóricos del Siglo de Oro (Fig. 18)46.
Importante y duradera será también su rela�
ción con el escultor milanés Pompeo Leoni, al
servicio de la casa real española desde 1556
hasta su fallecimiento en 1608. Además de fi�
gurar como testigo y fiador suyo y posterior�
mente de sus descendientes, sabemos que
Ricci lo retratará. Así consta en el inventario
de bienes del escultor redactado en 1609, don�
de figura «un retrato entero del dicho Pompeo
Leoni, con tres retratos, el uno del Emperador
Carlos V y el de su hijo Felipe II, y de bronce
fingido el retrato del duque de Lerma, encima
sobre un bufete fingido de terciopelo carmesi,
de Antonio Rizzi»47. Aunque perdido, es posi�
46. Sobre las academias madrileñas véase Pérez Sán�
chez, Alfonso E., “La academia madrileña de 1603 y sus
fundadores”, Boletín del Seminario de Estudios y Arqueo-
logía, XLVIII, 1982, pp. 281�289, así como Arte y pensa-
miento en el barroco…, op. cit., pp. 41�51.
47. Lasso de la Vega, Miguel, marqués de Saltillo, “La
herencia de Pompeo Leoni”, Boletín de la Sociedad Espa-
ñola de Excursiones, XLII, 1934, pp. 95 y ss.
68
ble recrear su apariencia a partir de otro retrato
similar de Leoni (Ginebra, Colección particu�
lar) que también figura en dicho inventario y
que los especialistas tribuyen tanto a El Greco
como a Sofonisba Anguissola48. En él aparece
el escultor tallando un busto en mármol del rey
Felipe II. No cabe duda de que Ricci conoció
esta pintura dada su relación con el milanés.
La presencia del duque de Lerma en su cuadro
permite además fecharlo entre 1598 y 1608.
Los retratos de Juana e Isabel de Aragón
y Perstein
Desconocemos con exactitud cuándo entra
Antonio Ricci en contacto con Juana de Pern�
stein. Es obligado pensar que lo hará a partir
de 1592, año en el que, ya viuda, ésta entra a
vivir en las Descalzas para servir de nuevo a su
antigua señora, la emperatriz María de Austria.
El  retrato de esta última pintado para el pa�
triarca Juan de Ribera puede darnos una pista,
pues está claro Ricci hubo de copiar un origi�
nal seguramente en posesión de la emperatriz.
Coinciden además las fechas de finalización
del ciclo creado para el arzobispo de Valencia
con la datación, a tenor de la indumentaria de
las hermanas, de nuestra miniatura; es decir,
en torno a 1598�1599. Este vínculo entre Ricci
y el entorno de María de Austria será además
48. El cuadro figuró hace unos años en la muestra
El Greco de Toledo. Pintor de lo visible y lo invisible, ca�
tálogo de exposición (Toledo, Museo de Santa Cruz,
marzo�junio 2014), Toledo, Museo de Santa Cruz, 2014,
p. 157, Cat. 21. Respecto a la atribución a Sofonisba An�
guissola véase Retratos y retratadores. Alonso Sánchez
Coello…, op. cit., pp. 219�220.
Antonio Ricci (Ancona, ca. 1560 - Madrid, ca. 1635)
clave para obras futuras como veremos más
adelante49.
Conocida la fecha, falta dilucidar el destina�
tario o destinataria de la pintura. Una recien�
te investigación del historiador checo Pavel
Marek en el archivo de la Casa de Alba nos
ofrece una pista segura50. Contamos además
con otros dos testimonios clave, los retratos
de Juan Pantoja de la Cruz de María Luisa de
Aragón (1593)51 y el ya mencionado de Juana
e Isabel (1595), todos ellos enviados por Juana
de Pernstein a su madre, María Manrique de
Lara, a su residencia en Praga. La matriarca
de la familia era un personaje crucial, como
bien ha señalado el profesor Marek, dentro
de la red clientelar de la monarquía española
y de su vinculación familiar con el Imperio.
Tanto ella como su marido, el gran canciller
Vratislav de Pernstein, poseían una importante
49. La importancia de la emperatriz viuda y de su en�
clave en las Descalzas Reales de Madrid como punto de
conexión entre Madrid y Praga fue fundamental. Buena
prueba de ello es el artículo de Pavel Marek, “Las damas
de la emperatriz María y su papel en el sistema cliente�
lar de los reyes españoles. El caso de María Manrique
de Lara y sus hijas”, en Martínez Millán, José y Marçal
Lourenço, María Paula (Dirs.), Las relaciones discretas
entre las Monarquías hispana y portuguesa. Las Casas
de las Reinas (siglos XV-XIX), Madrid, Polifemo, 2008, II,
pp. 1003�1037.
50. Marek, Pavel. “«Signora di molta stima in questa
corte»…,” op. cit., en prensa.
51. Así reza en una inscripción en el retrato de María
Luisa en una la carta que ésta lleva plegada en la mano:
«A la illustrissima, excelentissima doña María Manrique
de Lara mi Sra.  y  mi agüela.cll.  a  Praga…». Publicado
por primera vez por Max Dvo ák y Bohumil Mat jka,
Soupis památek historických a um leckých v politickém
okresu roudnickém, II. Zámek roudnický. Praha, eská  
akademie císa e Františka Josefa pro v dy, slovesnost a
um ní, 1907, pp. 44�45. Véase también Juan Pantoja de
la Cruz…, op. cit., p. 67, Fig. 32.
69
pinacoteca en su palacio de Hrad any en Pra�
ga. Además de atesorar retratos de las princi�
pales casas reinantes52, un importante número
de éstos correspondía a los lazos familiares.
Existe una interesante correspondencia episto�
lar entre Juana de Pernstein y su madre en la
que se alude directamente al envío de retratos
desde Madrid a Praga y viceversa. Tal es el
caso de los pintados por Rolán de Moys en
1582 de los duques de Villahermosa, sólo un
año después de que Juana dejase la corte de
Praga para contraer matrimonio; o el de los
enviados en 1584 por María Manrique desde
la capital checa a Juana de sus dos hermanas,
Polisena y Francisca, para que ésta los mos�
trase a la infanta Isabel Clara Eugenia. Es por
tanto en este contexto en el que hay que in�
cluir nuestra miniatura con el doble retrato de
las pequeñas Juana e Isabel, cuya destinataria
debió ser, al igual que ocurrió con los dos re�
tratos de Pantoja antes citados, la propia María
Manrique de Lara, quien gracias a él pudo co�
nocer la evolución física de sus nietas.
Ricci al servicio de la familia real española
El primer vínculo directo de Ricci con la fami�
lia real tendrá lugar durante los primeros años
del siglo XVII, ya durante el reinado de Fe�
lipe  III. Para entonces el monarca y su corte
residen en Valladolid, pero parte de la familia
aún permanece en Madrid. Allí será donde la
emperatriz María de Austria le encargará para sí
52. Sobre este asunto véase Bukolská, Eva y Št pánek,
Pavel, “Los retratos españoles en la Colección Lobkowicz
en Roudnice”, Ibero-americana pragensia, 6, 1972,
pp. 145�162; y 7, 1973, pp. 115�145.
 Un doble retrato de Antonio Ricci
el retrato de su hija, Sor Margarita de la Cruz,
destinado al monasterio de las Descalzas Rea�
les, firmado y fechado en 1603 (in situ; óleo
sobre lienzo, 159���110
���110
110 cm, �atrimonio �acio�
nal, Inv.�00611978). La emperatriz habría teni�
do buenas referencias del pintor a través de
la copia de su propio retrato para el patriarca
Juan de Ribera y, sobre todo, a través de su
dama de honor, Juana de �ernstein, que hubo
de quedar muy satisfecha con el doble retrato
de sus hijas. En esta ocasión y haciendo gala
de sus dotes como copista, Ricci tomará como
modelo el lienzo de Sor Margarita pintado por
Andrés López �olanco que se conserva en el
Castillo de Ambras en Innsbruck, donde fue
enviado por la propia emperatriz53.
�or testimonios documentales indirectos pre�
suponemos que el artista también se desplaza�
rá hasta Valladolid, pues en un inventario del
palacio de la Ribera –la villa de recreo de Feli�
pe�III junto al rio �isuerga– redactado en 1607,
constan once pinturas suyas de paisanos con
trajes populares54. Más allá de lo secundario
del encargo, que tiene que ver con la nece�
sidad de adornar lo más rápidamente posible
los espacios de la monarquía durante los cinco
53. En Pintura madrileña…, op. cit., p. 63, nº 76. El
retrato pintado por Andrés López �olanco se ha fechado
hasta ahora en torno al año 1600. �uesto que Ricci hubo
de conocerlo para pintar el suyo, habría que retrasar su
ejecución hasta 1603. Aparece estudiado y reproduci�
do en Juan Pantoja de la Cruz…, op. cit., pp.� 411�412,
Fig.�330.
54. «Once lienços de bara y dos terçias [100 cm
aprox.], con sus molduras de pino doradas, pintado en
cada uno de ellos una figura de diferentes trages, ordi�
nario, de Antonio ricche». En Florit, José M., “Inventario
de los cuadros y otros objetos de arte de la quinta real
llamada «La Ribera»”, Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, 121, 1906, p. 155.
70
años en los que residirán en Valladolid, nos
interesa destacar que será a partir de entonces
cuando entre en contacto directo con la fami�
lia real. �o hay documento que lo atestigüe
como tal, pero si, como señaló su hijo Fran�
cisco en el ya mencionado memorial, Antonio
Ricci fue “pintor del príncipe”, será a partir del
regreso de la corte a Madrid cuando pase a
su servicio. Teniendo en cuenta que el futuro
Felipe� IV había nacido en Valladolid el 8 de
abril de 1605 y que a partir de 1613 se en�
cargaría de su educación artística otro pintor,
Juan Bautista Maíno (�astrana, 1581� �� Madrid,
1549), nos queda un margen cronológico en
torno a 1610�1616.
El primer testimonio fehaciente de esta rela�
ción será el encargo, en 1611, de un retrato del
príncipe heredero, por el que se le abonarán
400 reales55. Aparece consignado en 1621 en
el inventario de la Guardajoyas del Alcázar de
Madrid: «Otro lienzo de pincel al oleo, con el
retrato del Rey �uestro Señor siendo �rincipe,
cuerpo entero, armado y a lo alto dos angeles
con unos jeroglíficos, y a los pies un leon. Hi�
zole Antonio Ricci»56.
55. Archivo General del �alacio Real de Madrid, Expe�
dientes personales, caja 878, expediente 39. «En Madrid a
12 de junio de 1611 Entrego hecho Vn retrato de �inzel
al olio sobre lienzo entero del �rinzipe nro. Sr. amado
con un un baston en la mano […] pintado un leon muy
grande». En “Antonio Ricci en Madrid…”, op. cit., p.�79.
56. El documento, actualmente en paradero desco�
nocido, se conservaba en el Archivo General del �ala�
cio Real de Madrid. Fue dado a conocer por Madrazo,
�edro, Viaje artístico de tres siglos por las colecciones de
cuadros de los Reyes de España, desde Isabel la Católica
hasta la formación del Real Museo del Prado de Madrid,
Barcelona, Biblioteca Arte y Letras, 1884, pp.� 77�103.
Francisco Javier Sánchez Cantón acometió su trans�
cripción a principios del siglo XX. En la actualidad y
Antonio Ricci (Ancona, ca. 1560 - Madrid, ca. 1635)
Una década más tarde vuelve a aparecer en
el Alcázar, esta vez sin identificar al autor, en
el inventario general redactado en 1636 y en
un espacio muy emblemático del palacio, nada
menos que el dormitorio del rey en el Cuarto
Bajo de Verano57, rodeado de algunos de los
retratos más importantes de la colección real,
allí colocados con una clara alusión dinástica:
desde los pintados por Tiziano, como el des-
aparecido doble retrato de Carlos V e Isabel de
Portugal o el de Felipe II (MNP, P411); pasando
por los de María Tudor, reina de Inglaterra y
Catalina de Portugal de Antonio Moro (Prado,
Inv. P2108, Inv. P2109 respectivamente); hasta
llegar al cuadro con el que seguramente for-
maría pareja, la Alegoría de la educación de
Felipe III de Justus Tiel (Prado, Inv.  P1846).
No debemos pasar la oportunidad de señalar
que allí también colgaban El triunfo de Baco
de Velázquez (Prado, Inv. P1170) y el Acto de
devoción de Rodolfo de Habsburgo de Rubens
(Prado, Inv. P1645).
El príncipe Felipe, futuro Felipe IV, había na-
cido en 1605. Su juramento como príncipe de
Asturias tuvo lugar el 12 de enero de 1608 en
la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid58.
perdido el original, es a través de ésta por la que se
estudia dicho documento. Véase asimismo Martínez Lei-
va, Gloria y Rodríguez Rebollo, Ángel, Quadros y otras
cosas que tiene su Magestad en este Alcazar de Madrid.
Año de 1636, Madrid, Fundación Universitaria Española,
2007, p. 193, n. 1880.
57. «El Rei, Nuestro Señor. Otro retrato al olio del Rei,
Nuestro Señor, Don Phelipe quarto siendo niño, cuerpo
entero, armado y con calças blancas, y en lo alto dos án-
geles con unos gerolíficos y en lo bajo de unas gradas un
león. Tiene moldura dorada y negra». En Quadros y otras
cosas que tiene su Magestad en este Alcazar de Madrid,
op. cit., p. 105, n. 877.
58. Véase Simón Díaz, José, Relaciones breves de actos
71
A partir de ese momento se crea una imagen
oficial del heredero dentro de los cánones es-
tablecidos por la retratística de la Casa de Aus-
tria. Perdido el original de Ricci, para conocer
su apariencia podemos establecer un parale-
lismo con el pintado por Bartolomé González
en 1612 para la biblioteca del monasterio de
El Escorial, lugar donde aún hoy se conserva
(óleo sobre lienzo, 158 × 98,5 cm, Patrimonio
Nacional, Inv. 10014151; Fig. 19)59. Pese a ser
un niño, el heredero posa como un adulto, de
pie. Viste media armadura y calzas blancas y
muestra todos los elementos del poder real:
la bengala de mando y la espada al cinto. An-
tonio Ricci añadió, según la descripción, dos
elementos más: unos jeroglíficos y, a los pies,
el león, símbolo no sólo del poder sino, sobre
todo, de la casa real hispana.
Es posible que Ricci copiase o se sirviese al
menos de otro original de Bartolomé González
para realizar el suyo, concretamente el que el
pintor describe un memorial destinado a Fe-
lipe  III con los retratos pintados por él entre
1608 y 1617: «Mas otro del Principe Nro. Sor., ar-
mado, con calzas blancas bordadas. En la una
mano un baston y la otra sobre un morrion
puesto sobre un bufete con sus manoplas y
cortinas carmesies y el suelo enlosado y un
publicados celebrados en Madrid de 1541 a 1650, Madrid,
Instituto de Estudios Madrileños, 1982, pp. 49-54.
59. Se conservan varias versiones de este retrato,
creado como imagen oficial del príncipe cuando con-
taba con siete años de edad. Remitimos a García-Frías
Checa, Carmen. «Felipe (IV), príncipe de Asturias, a la
edad de siete años». En El Retrato en las colecciones re-
ales. De Juan de Flandes a Antonio López, catálogo de
exposición (Madrid, Palacio Real, diciembre 2014 - mayo
2015), Madrid, Patrimonio Nacional, 2014, pp. 187-190,
Cat. 19.
 Un doble retrato de Antonio Ricci Antonio Ricci (Ancona, ca. 1560 - Madrid, ca. 1635)

leon a los pies»60. Cuatro décadas más tarde
y como señalara la historiadora Ana Diéguez,
Diego Velázquez volvería a pintar al rey hacia
1653 con esos mismos atributos61. El cuadro,
destinado también a El Escorial, se conserva
hoy en el Museo del Prado (óleo sobre lien-
zo, 234  ×  131,5 cm; Inv.  P1219). Esa misma
idea quedaría plasmada en el último vástago
de los Habsburgo en España, tal y como refleja
el anónimo retrato de Carlos II niño (ca. 1669;
óleo sobre lienzo, 192,5 × 96,5 cm, Patrimonio
Nacional, Inv. 10035389).
El documento de 1611 arroja otros datos de
interés, pues parece que el del príncipe no fue
el único retrato encargado a Ricci. Sin embar-
go, la documentación nada aporta más allá de
señalar el pago «a cuenta de lo que montaren
los retratos que por mandado de Su Magd…».
Hay que esperar por tanto al año 1621 para te-
ner constancia de un nuevo encargo por parte
de la casa real a nuestro pintor. Nos referimos
al controvertido retrato de la reina Isabel de
Borbón que custodia el Museo del Prado (óleo
sobre lienzo, 126 × 91 cm, Inv. P1037; Fig. 20),
sin duda una de sus mejores pinturas. Es desde
luego una obra de compleja atribución, que
60. Archivo General del Palacio Real de Madrid
[AGP], sección Administrativa, legajo 5264, expediente.
2. «Memoria de los retratos que Barme. Gonçalez, Pintor,
ha hecho por mandado del Rey Nro. Sr. y de orden del
Sr. Herdo. de Espejo, Caballero de la Orden de Santiago y
Guardajoyas de su Mgd. […] desde primero de Enero de
1608 hasta fin de Agosto de 1617». Publicada por Moreno
Villa, José y Sánchez Cantón, Francisco José, “Noventa y
siete retratos de la familia de Felipe III por Bartolomé
González”, Archivo Español de Arte y Arqueología, 38,
1937, pp. 127-157. También lo transcribe María Kusche,
Juan Pantoja…, op. cit., pp. 510-524, documento 27.
61. “Un retrato de Isabel de Borbón…”, op. cit., p. 259.
ha sido adscrita a pintores como Rodrigo de
Villandrando, Juan Bautista Maino, Justus Sus-
termans e incluso a la italiana Catalina Catoni,
señal inequívoca en cualquier caso de su al-
tísima calidad. Actualmente figura como obra
anónima en las colecciones del Museo del Pra-
do, a pesar de que la historiadora Ana Diéguez
defendiera, en el año 2003 y de manera con-
vincente, su atribución a Antonio Ricci62. Efec-
tivamente y basándose en su relación con los
retratos de los marqueses de Ciriza, firmados y
fechados en 1617, puede fecharse esta pintura
en 1621 y no entre 1617-1620 como se venía
señalando hasta la fecha, pues a nuestro enten-
der la retratada viste ya el joyel rico –es decir,
el Estanque y la Peregrina– de las reinas de
España. El cuadro figura sin atribución en el
Aposento de las Furias, el dormitorio oficial del
rey, en el inventario del Alcázar de Madrid de
1636: «Reina nuestra Señora. Otro retrato de la
Reina nuestra Señora, bestida de blanco borda-
do de oro y negro»63.
Éste será el último encargo por parte de la casa
real al artista. Sea como fuere, la composición
62. Ibidem, p. 256. En cuanto a las distintas atribu-
ciones de la pintura. María Kusche (Juan Pantoja de la
Cruz…, op. cit., p. 395) mantiene la atribución, equivo-
cada a nuestro juicio, a Rodrigo de Villandrando. Com-
párese si no con un retrato seguro de este último, el de
la propia Isabel de Borbón también en el Prado (ca. 1620.
óleo sobre lienzo, 201  ×  115 cm, Inv.  P7124). Son evi-
dentes las diferencias técnicas entre ambos, propias de
dos manos distintas pero igualmente expertas. Más re-
cientemente, William B. Jordan lo atribuyó a Maíno en
Jordan, William B. “Los pintores de la corte de Madrid:
una voluntad de renovación”, en Juan Van der Hamen y
León y la corte de Madrid, catálogo de exposición (Ma-
drid, Palacio Real, octubre-diciembre 2005), Madrid, Pat-
rimonio Nacional, 2005, p. 31.
63. Quadros y otras cosas que tiene su Magestad…,
op. cit., p. 83, n. 379, y p. 136.
gozará de cierto éxito, pues conocemos va-
rias réplicas del retrato de la princesa, entre
las que nos interesa destacar una miniatura
sobre hojalata que bien puede atribuirse tam-
bién a nuestro pintor64. Asimismo y en base
a las similitudes con la pose de la retratada,
se ha atribuido a Ricci el retrato de Juana de
Salinas de la National Gallery of Ireland (1620;
Inv. NGI.829), si bien otros especialistas lo vin-
culan, una vez más, con los pinceles de Rodri-
go de Villandrando65.
Los retratos de los Marqueses de Ciriza y el
ocaso del pintor
De lo que no cabe duda es de la autoría de
los retratos de Juan de Ciriza y de su esposa
doña Catalina de Alvarado (óleo sobre lienzo,
192  ×  106 y 206  ×  107 cm respectivamente;
Figs. 21 y 22), marqueses de Ciriza, puesto que
el primero está firmado y fechado en 1617 en
el recado que lleva el caballero en la mano:
«† Antonius / Ricci / fat / anno / 1617»66. Político
64. Además de la miniatura señalada, Se conoce una
réplica que, hasta donde sabemos, perteneció a la colec-
ción Victor Spark de Nueva York. Asimismo hay constan-
cia de otra en una colección romana y una reducción en
lienzo perteneciente a la colección del Banco Central-
Hispano. Véase de nuevo “Un retrato de Isabel de Bor-
bón…”, op. cit., p. 262, nota 33.
65. Véase una vez más ibidem, p. 259. María Kusche,
Juan Pantoja de la Cruz…, op. cit., p. 395, lo atribuye a
Villandrando. Respecto a las dudas sobre la atribución a
Ricci véase también “Antonio Ricci en Madrid…”, op. cit.,
p. 83.
66. Las pinturas fueron dadas a conocer por Segovia
Villar, Carmen, “El convento de Agustinas Recoletas de
Pamplona”, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y
Arqueología, 46, 1980, pp. 255-284.
y aristócrata, Juan de Ciriza era miembro del
Consejo Real de Navarra. Ocupó también un
puesto en el Consejo de Estado bajo los reina-
dos de Felipe III y Felipe IV. En 1628 recibió
el título de marqués de Montejaso. Fue ade-
más caballero de la Orden de Santiago, comen-
dador de Rivera y señor de Ciriza y Echaurri,
con vínculos muy estrechos con el valido del
rey, el duque de Lerma. Aunque actualmente
se conservan en el convento de Agustinas Re-
coletas de Pamplona, el encargo se realizaría
en Madrid67, coincidiendo seguramente con la
obtención de algún puesto de importancia en
la corte por parte del retratado.
Ambos lienzos son sin duda, junto con nuestra
miniatura, las obras más sobresalientes de su
carrera y sitúan a Antonio Ricci, como ya seña-
lara William Jordan al mencionar los cuadros
de Pamplona, a la vanguardia de la retratísti-
ca española del momento. Sólo hay que fijarse
en la pincelada minuciosa, en la precisa des-
cripción de las vestimentas o en lo bien pinta-
do que está el cuello almidonado de la mar-
quesa, para percatarnos de que estamos ante
obras maestras. Asimismo, presentan grandes
semejanzas, técnicamente hablando, con los
del pintor Andrés López Polanco68. Paradóji-
67. La fundación del convento por Juan de Ciriza,
natural de Pamplona, y su mujer, no tuvo lugar hasta
1624, escriturándose definitivamente en 1632. El templo,
construido según trazas del arquitecto real Juan Gómez
de Mora, se inauguró en 1634. Ciriza encargó para su
decoración varios lienzos y esculturas a los principales
artistas de la corte. Los retratos llegarían por legación tes-
tamentaria tras su fallecimiento en 1637. Véase de nuevo
“El  convento de Agustinas Recoletas de Pamplona…”,
op. cit.
68. “Los pintores de la corte de Madrid…”, op.  cit.,
p.  27. En cuanto a las similitudes con López Polanco
véase Juan Pantoja de la Cruz…, op. cit., pp.  411-412.

72 73
 Un doble retrato de Antonio Ricci
camente, son también las últimas pinturas de
su mano que han llegado hasta nuestros días.
A partir de entonces su actividad se reducirá
fundamentalmente a la tasación de algunas co-
lecciones particulares, como la del secretario
del rey y conservador general de los reinos de
Aragón, don Agustín de Villanueva, en 162169,
tarea que alternará con su puesto como «visita-
dor general de la limpieça de las calles de esta
corte». Parece que Ricci desempeñaba dicha
tarea desde al menos 1612, seguramente para
cubrir las necesidades de su abultada familia.
No en vano, son numerosas las referencias do-
cumentales durante muchos años a sus proble-
mas económicos, que le llevarían a la cárcel en
dos ocasiones. Como nota curiosa, parece que
durante las últimas décadas de su vida practicó
la alquimia, relacionándose con algunos perso-
najes notables de la corte70.
En 1633 y ante sus importantes deudas, An-
tonio Ricci y su mujer son encarcelados y
confiscados sus bienes. Fallecerá en estas cir-
cunstancias en los primeros meses de 1635,
sin que se conozca la fecha exacta. El declive
Recordemos que Ricci ya había copiado, con variantes,
el retrato de sor Margarita de la Cruz del castillo de Am-
bras (véase nota 51).
69. Ya en 1610 Ricci había tasado los bienes de doña
Ana Díaz de Villegas, esposa de Agustín de Villanueva.
Burke, Marcus y Cherry, Peter, Spanish Inventories. Co-
llections of Paintings in Madrid. 1601-1755, Los Ánge-
les, The J. Paul Getty Trust, 1997, I, pp. 220-224.
70. Sobre este asunto véase “Antonio Ricci en Ma-
drid…”, op. cit., pp. 84-85.
74
de su carrera se entiende ante la rápida evo-
lución de la pintura hacia el barroco durante
Corpus de pinturas de Antonio Ricci
los primeros años del reinado de Felipe IV.
Ricci, fundamentalmente retratista, aún per-
manecía apegado a los modelos renacentistas
cuando irrumpe en la corte un joven Diego
Velázquez. La revolución de su estilo, más
aún tras el paso por Madrid de Pedro Pablo
Rubens en 1628, transformará por completo
el panorama artístico cortesano, dejando ob-
1592-1599. Retratos de la familia real española, 1610-1611. 62 cobres con representaciones de
soleto su estilo.
para el patriarca de Alejandría y arzobispo de nueve Coros angélicos para Mariana de Padilla
Aún con todo y atendiendo al contexto his-
Valencia, Juan de Ribera. Valencia, Colegio del Manrique, I duquesa de Uceda. Perdidos76.
tórico y artístico en el que fue realizada, ha-
Patriarca71.
cia 1598-1599, la aparición de la miniatura que
1611. Retrato del príncipe Felipe, futuro Feli-
aquí se ha estudiado abre un nuevo horizonte
1592-1599. Magdalena penitente; Virgen del pe IV. Madrid, Alcázar. Perdido77.
en la valoración de un artista que alcanzó cierto
Pópolo y Lázaro y el rico Epulón (copia de Bas-
protagonismo durante el reinado de Felipe III.
sano), para Juan de Ribera. Valencia, Colegio 1617. Retratos de los marqueses de Ciriza. Pam-
Asimismo, la excelente calidad de su factura
del Patriarca72. plona, convento de Agustinas Recoletas78.
y el hecho de que ésta se encuentre firmada,
permitirán a partir de ahora a los especialistas
1594. Pinturas para el caballero de Gracia en 1619. Pinturas, sin describir, para Domingo Na-
en la materia, atribuir a Antonio Ricci algunas
Madrid. Perdidas73. varro, criado del rey. Perdidas79.
piezas que a día de hoy siguen catalogadas
como anónimas y que bien pudieron salir de
ca. 1598-1599. Retrato de Juana e Isabel de Ara- ca. 1621. Retrato de Isabel de Borbón. Madrid,
sus pinceles.
gón y Pernstein. Ginebra, Rob Smeets Old Mas- Museo Nacional del Prado80.
ter Paintings.
Sin fecha. Magdalena penitente. Madrid, colec-
1601-1606. Trajes populares. Valladolid, Palacio ción particular81.
de laRibera. Perdidos74.
1603. Retrato de sor Margarita de la Cruz. Ma- 76. Pérez Pastor, Cristóbal, “Colección de documen-
drid, monasterio de las Descalzas Reales75. tos inéditos para la historia de las bellas artes en Espa-
ña”, Memorias de la Real Academia Española, XI, 1914,
p. 134.
77. Viaje artístico…, op. cit., p. 80.
71. “A propósito de unos cuadros inéditos de Antonio 78. “El convento de Agustinas Recoletas de Pamplo-
Ricci…” op. cit. na…”, op. cit., pp. 262-263.
72. Ibidem. 79. “Colección de documentos inéditos…”, op.  cit.,
73. “Antonio Ricci en Madrid…”, op. cit., pp. 77-78. p. 160.
74. Viaje artístico…, op. cit., p. 101. 80. “Un retrato de Isabel de Borbón…”, op. cit.
75. Pintura madrileña…, op. cit., p. 62, n. 76. 81. Pintura madrileña…, op. cit., p. 62, n. 2.
 Un doble retrato de Antonio Ricci

Sin fecha. Retrato de Pompeo Leoni. Descrito
en el inventario de bienes del escultor (Madrid,
1609)82.
Sin fecha. San Agustín. Madrid, convento de
santo Domingo el Real. Perdido83.
Sin fecha. Retrato de Ana de Mendoza, VI du-
quesa del Infantado. Documentado en el siglo
XIX en la colección de los duques de Osuna.
Perdido84.
Sin fecha. Virgen de la leche, copia de Cor-
reggio. Descrito en el inventario de Sebastián
Díaz de Ontiveros y Ana María Núñez de Cos
(Madrid, 1639)85.
Sin fecha. Dibujo preparatorio para el retrato
de un jurista. Madrid, Fernando Durán Subas-
tas, 10 y 11 de abril de 2018.

82. “La herencia de Pompeo Leoni…”, op. cit.

83. Ponz, Antonio, Viage de España, Madrid, Viuda de
Ibarra, 1787, V, p. 466.
84. Ana de Mendoza fue duquesa del Infantado des-
de 1601 hasta su muerte en 1633. Muñoz y Manzano,
Cipriano, conde de la Viñaza, Adiciones al Dicciona-
rio Histórico de los más ilustres profesores… de D. Juan
Agustín Ceán Bermúdez, Madrid, Imprenta y Litografía 85. Spanish Inventories. Collections of Paintings in
de los Huérfanos, 1894, III, p. 313. Madrid, op. cit., I, p. 330.

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