РЕПУБЛИКА СЕВЕРНА МАКЕДОНИЈА

Универзитет „Св. Кирил и Методиј“ – Скопје

ФАКУЛТЕТ ЗА ЛИКОВНИ УМЕТНОСТИ

Студиска програма за сликарство

Хиперреална Трансгресија

– магистерски труд –

Ментор: Кандидат:

Проф. м-р Жанета Вангели Јасмина Трпевска

јуни, 2019


 РЕПУБЛИКА СЕВЕРНА МАКЕДОНИЈА

Универзитет „Св. Кирил и Методиј“ – Скопје

ФАКУЛТЕТ ЗА ЛИКОВНИ УМЕТНОСТИ

Студиска програма за сликарство

Хиперреална Трансгресија

– магистерски труд –

Ментор: Кандидат:

Проф. м-р Жанета Вангели Јасмина Трпевска

јуни, 2019


2
 Содржина

Вовед………………………………………………………………………….……………….4
1. Опис на делото „Хиперреална трансгресија“………………………………7
2. Анализа на делото „Хиперреална трансгресија“……………………….10
3. Природата на уметничкото дело во добата на новите
технологии……………………………………………………………………………………12
4. Споредбена анализа на уметничкиот и на естетичкиот предмет во
делото…………………………………………………………………………………………..16
Заклучок………………………………………………………………………………………20
Користена литература………………………………………………………………..…22

3
 Вовед

Ова е прецизно тоа што го

нареков естетска револуција: крај
на подреден сет од релации
помеѓу она што може да биде
видено и она што може да биде
кажано, знаење и акција,
активност и пасивност.

Жак Рансиер (Ranciere, 2009: 252)

Денешната економија на знаковните системи, која директно се однесува

на остварувањето на комуникацијата во интерсубјективниот простор, ги води
електронските импулси низ сајбер-просторот и низ неговите дигитални
естетски рамки. Новите медиуми ѝ служат на технократијата. Таа пак, од своја
страна, го обезбедува нивното постоење, еволуцијата и опсегот/
имплементацијата. Таа го креира прецесуалниот карактер на дигиталните
медиуми во електронската инфраструктура. Технологијата на вмрежување,
трансгресивно ја редефинира внатрешната и надворешната структура на
техниките на капиталот. Хиперреалната трансгресија е поводот кој го кани
интервенирањето на уметникот во интерактивниот процес на создавањето, она
коешто не може да биде механичко, бидејќи „создавачкото дело не може да
биде механичко“, така што „мора да поседува способност за стимулации на
дијалог, (…) а за тоа е потребно (…) донесување на слободни одлуки, што е
невозможно за машините“ (Uzelac, 2011: 76). Токму тоа го претставува и
истражувачкиот проблем во делово.

Предметот, како причина за истражувањето на хиперреалната

трансгресија, е лоциран во проблемот на трансестетиката. Трансестетиката ги
превозмогнува традиционалните модернистички концепти (кои прогресивно
или регресивно се транспонираат преку најмоќните струи, движења и
епистемолошки конотативни зададености, дури до самиот крај на Модерната)
во постмодернизмот, како прва етапа од Постмодерната и ги отвара прашањата
на (не)можностите и границите на интерактивната уметност во условите на
техничко-технолошките реконфигурации на поимот „реалност“.


 Симулакрумите и симулациите се реални, бидејќи нивната генеза е
онтолошки легитимирана преку моќта на иманентноста на сликата и нејзините
множества.

Компјутерскиот интерактивен перформанс на делото „Хиперреална

трансгресија“ се очекува да го ослободи субјектот од политиката на
(теле)комуникациите, при што тој своеволно и коректно, пристапувајќи
тактилно, директно, а сепак посредно, ќе интервенира во процесот на
пренесувањето на пораката, во суштината на самата нејзина херменевтика на
ослободувањето. Всушност, авторот очекува пораката природно да го
инволвира учесникот во делото.

Анализата на субјектите во интерактивната уметност на нео-авангардата

е застапена и во добата на пост-авангардата, заедно со нејзината метакритична
теорија на интер- и транс-дисциплинарните истражувања.

„Трансгресија“ е специфичен, обемен, но и широк поим. Тоа е така,

бидејќи во своето значење и примена ги опфаќа обата субординантни, потесни
термини – „прогресија“ и „регресија“. Од тоа произлегува дека овој философски
поим се наметнува како претпоставен на споменатите два, како
суперординантен, односно, поголем е од обата заедно.

Во нашиот случај, ќе се задржиме на Бодријар, слично на француските

постструктуралисти како Делез, Гатари и Фуко, кои, исто така, се задржуваат на
него во доцната фаза на нивните опуси. На тој начин ни се отвора и патот кон
трансхуманизмот во уметноста, кој го означува времето кое настапува по
завршувањето на постмодернизмот 1. Трансхуманзимот експлицитно настапува
во епохата на Постмодерната, како нов период, период после периодот на
постмодернизмот. Епштејн во делото „По иднината“ овој периодичен простор
ќе го означи само со еден прашалник (?) (Епштејн 2005: 22).

Жан Бодријар се разликува од останатите автори кои се држат до

толкувањето на трансгресијата, според тоа што, пред сѐ, тој е песимист. Во
своето дело „Симулакрум и симулација“ тој ни соопштува дека повеќе не е
способен да понуди излез, ниту теоретски, ниту практично, од ситуацијата во
која живееме. Тој препорачува секој „да го најде сопствениот излез“ во
уметничкиот акт, иако тоа е толку тешко, што е речиси невозможно.

1Мора да се напомене дека со завршувањето на периодот на постмодернизмот, не заврши епохата на

Постмодерната.
5
 Според Бодријар, ситуацијата во која живееме е многу тешка, зашто
повеќе не е ни хиперреалност, т.е. хиперпродукција на уметностa, туку се
работи за еден вид на интегрална реалност, во која што симулакрумот се
произведува самиот себеси и добива самосвест, а ниту еден човек, сам по себе,
не може да има поголема самосвест од него.


6
 1. Опис на делото „Хиперреална трансгресија“

Дел А: Илустрации од видеото

Дел Б: Елементи на формалната композиција на видео-колажот

Видео-колажот, како фундаментален елемент на компјутерскиот

интерактивен перформанс „Хиперреална трансгресија“, ќе биде составен
од двесте до четриристотини посебни и различни видеа поставени во
статична правоаголна рамка-дисплеј. Нивната големина ќе варира во
рамките на самата композиција. Во колажната целина ќе доминира
претставата на хиперреален хоризонт кој ја менува својата содржина:
самостојно, како што тоа ќе го продуцира самиот автор на/во делото, но,
едновремено и со интервенција на реципиентите на делото – со помош на
комјутерскиот дигитален MIDI контролер. Најголемиот дел од посебните
видеа кои ја сочинуваат целината на колажот, ќе бидат правоаголни и во
времетраење од неколку секунди до неколку минути. Горниот план на
хоризонтот ќе биде поголем во однос на долниот, со приближен сооднос –

7
 70/30 %.

Дел В: Боја и елементи на боената композиција

И покрај тоа што секоја поединечна подвижна слика, логично и навреме

нужно, со промената на движењата – претпоставува и промена на самиот
колорит, сепак авторот ќе се обиде да се погрижи за рамнотежа на боената
композиција и кохерентноста на тоновите и нијансите во одредени формални и
логички целини. Реципиентите ќе можат директно да интервенираат во
промената на колоритот, рамнотежата на боената композиција и кохерентноста
на тоновите и нијансите со помош на MIDI контролерот. Во горниот план на
хоризонтот, ќе бидат поставени видеа во кои доминираат посветли тонови, кои
најчесто во секојдневието ги гледаме на небото. Замислата е да доминираат
нијанси на сино, сиво, бледо розево, бледо жолто и сл. Во долниот дел пак,
разновидноста и динамиката на тоновите ќе биде поголема, и со оглед на тоа
што овој дел ќе завзема помала површина, авторот ќе си дозволи поголема
степен на систематика во поставувањето на видеата, со што намерата е делото
да резултира со подобра рамнотежа. Тука, секако, ќе доминираат потемни
тонови, и истите ќе бидат многу поразновидни од горниот план на хоризонтот.

Дел Г: Техники

Компјутерскиот мултимедијалнен, интерактивен дигитален перформанс

насловен „Хиперреална трансгресија“ нуди аудио-визуелен2 интерактивен
интерфејс достапен на реципиентот. Дигиталната проекција на видео-
колажот е проследена со авторско аудио-дело, односно инсталација на звук
во специфичниот простор. Хардверот одговрен за интеракцијата на
публиката се состои од две засебни хардверски конзоли: компјутерски MIDI
контролер Evolution uc-33 – кој овозможува контрола, модулации и ефекти

2 Теоретичарот на аудио-визуелното, композитор и професор, Мишел Шион, во своето дело

„Аудиовизија“ (2005) поаѓа од елементарната хипотеза дека аудиовизуелните медиуми кои не
се обраќаат единствено на окото, туку се наменети за аудиовизуелната публика, предизвикуваат
посебен вид на перцепција за која што Шион го предлага називот „аудиовизија“. Шион
објаснува дека „во стварноста, во случајот аудиовизуелната комбинација, една перцепција
влијае на друга и при тоа ја менува: не ‘гледаме’ иста работа кога истовремено слушаме; не
‘слушаме’ исто кога истовремено гедаме“ (Šion, 2005: 5).
8
 што се однесуваат на визуелниот аспект од делото; и, аналогната конзола
Pioneer DJM-400, која овозможува контрола, модулации и ефекти на звукот.
Покрај овој интерактивен хардвер, тука е и хардверот наменет за поддршка
на видео-колажот: лаптоп со инсталација на соодветен продукциски и
перформативен видео софтвер (Final Cut Pro) и дигиталниот проектор, и
хардверот наменет за поддршка на звуковниот елемент: лаптоп со
инсталиран аудио продуцентски и перформативен софтвер (Ableton Live),
дигиталната звучната картичка Presonus Firebox и студиски аудио монитори
Yamaha HS80M.

Дел Д: Димензии

Димензијата на проекцијата на видео-колажот се претпоставува дека ќе

биде висока најмалку 1.5 метри, а широка 2 метри.

9
 2. Анализа на делото „Хиперреална трансгресија“

Во компјутерскиот интерктивен перформанс насловен „Хиперреална

трансгресија“, најпрвин, како можности кои тоа ги содржи, се претпоставува
изборот на творецот за тоа како видеото првично да и биде претставено на
публиката. Тој очекува интеракација од публиката и негово видоизменување.
Инсталацијата на звукот се базира на истиот принцип.

Симултанитетот на елементите на „Хиперреална трансгресија“

овозможува полихронично претставување на времето за време на
перформансот, како алузија на перспективата на хипотетичките субјекти е
поставен со цел за да испровоцира херменевтички обиди кои, од своја страна,
повикуваат на трансхроничен дијлог на времињата и просторите, и
интервенција во нив, во кои евиденцијата за постоењето на творечкиот
човеков дух – е пронајдена како највисока вистина за живото(т) зачнат во
доживувањето на реципиентот на макро и микро перспективата.

Димензијата на „Хиперреална трансгресија“ е трансестетичка,

симултана, поливалентна, мултилинеарна и отворена. Трансестетиката
превозмогнувајќи ги традиционалните модернистички концепции кои
прогресивно или регресивно се транспонираат преку најмоќните струи,
движења и епистемолошки конотации – дури до самиот крај на Модерната –
во постмодернизмот, како прва етапа од Постмодерната ги отвара
прашањата на (не)можностите и границите на партиципаторската
уметност во условите на техничко- технолошките реконфигурации
на поимот „Реалност“. Симулакрумите и симулациите се реални бидејќи
нивната генеза е онтолошки легитимирана преку иманентноста на сликата и
нејзините множества. Во делото „Хиперреална трансгресија“ е
употребена симболиката на Хоризонтот како простор на можностите на
човековиот дух. И во философскта традиција на Западот, светлоста била
повеќе „на страната на духот, претворајќи ја свеста во светлосен зрак“, додека
„стварите ги извлекувала од изворното помрачување“ (Делез, 1998: 75).

Медиумот на просторот е претставен мултидимензионално:

хиперреалноста трансгресира во мултиверзумот. Интервенцијата во пораката

10
 на перформансот се постигнува посредно, преку интервенција во неговата
композиција. Партиципиентот ќе го покаже своето хумано расположение во
единствена кодирана порака. Авторот сака да покаже симплифицирана
верзија од она што го доживуваме во реалноста и начинот на кој можеме да ја
перципираме и доживуваме.

Основната идеја на делото „Хиперреална трансгресија“ се повикува

на субјективната димензија на телесниот (корпоралниот),
емоционалниот и интелектуалниот човечки корпус. Психолошките ефекти,
далеку надминувајќи ја едноставната аглутинација на претставите, се
делекусежни и транспарентни. Пораката на авторот е можноста да се
контролира, адаптира и хуманизира интелигибилноста на интегралната
реалност во хиперреалната трансгресија на просторот и времето.
Партиципиентите во хиперреалната трансгресија интервенираат во
пораката и го менуваат нејзиното значење, состојбите на свесноста кај
различните субјекти комуницираат со авторот, а тој одговара на нивните
реакции. Ова авторот го поистоветува со принципот на акција-реакција во
реалниот живот, како единствен начин на опстанок, кој важи за секое битие.

Трансестетичката позиција на Бодријар во однос на уметноста,

сугерира дека „Уметноста“ повеќе ја нема во „ксерокс степенот“ на
културата (Baudrillard, 1993: 9). Нејзината пролиферација е главниот
виновник. Во таа смисла, и делото „Хиперреална трансгресија“, и дури
кога самото себе би се асимилирало во интегрална реалност, неговата порака
ќе остане јасна и читлива, на метатекстуално рамниште, секако, – а тоа е
дигиталната, симулирана ноуменологија на иманентната номенклатура на
хиперреалната трансгресија – а доживеана чувствено и осетно од страна на
критичен човечки субјект, па како таква инкорпорирана во Системот/
Матрицата. На тој начин, не е загубена „душата на Уметноста“. Не се загубени
моќта на илузијата, капацитетите да посредува со реалноста и да конструира
„друго сетило“ за надреалната подреденост на стварите според возвишени
принципи, онаму каде што знаците кои реферираат на стварите се
подготвени да го загубат сопственото значење и во итен случај на
заведувањето да ја реоткријат иманентноста на идеална форма (Baudrillard,
1993: 14).

11
 3. Природата на уметничкото дело во добата на новите технологии

Според теоретичарот Иван Фохт, Хартман естетскиот феномен „го

согледува како едно објективно3 битие на човековиот дух чија димензија
е локализирана во естетскиот предмет“ (Focht 1972: 52). „Најтешката
консеквенција од неговото естетско учење“ е тоа што „духовното, сфатено
како слој, се локализира внатре предметно/приказниот план“, а при тоа „не е
присутно во целината на делото – тоа е иреално“ (Focht, 1972: 62). Кога
говори за теоријата на Хартман4, Милан Узелац5 ја потенцира иреалната6
позадина на делото7 – движењето во вајарството, светлината и просторот во
сликарството, контекстот и силината на зборовите во поезијата, единството

3 Хартман во делото „Естетика“ (1968) пишува: „Објективацијата е трета форма на духот. Таа,
додуша, не е жив дух, туку само духовна содржина, духовен продукт, духовна творевина“. Така,
таа е раздвоена од персоналниот и објективниот духовен живот, таа е „извлечена од него и на тој
начин ослободена од неговата променливост“ (Hartman, 1968: 100).
4Иван Фохт во делото „Вовед во естетика“ пишува дека овој теоретичар ги испитува: „убавото во
животот, природата и човековиот свет, структурата на естетскиот акт и естетскиот предмет,
формата и содржината на уметничкото дело, плановите и слоевите на уметностите, вистината
во медиумот на убавото, уметниковата слобода и творештвото, естетските вредности, историјата
на уметноста, итн.“ (Focht, 1972: 52).
5 Узелац инсистира на анализа на уметничкото дело преку која ќе се разоткрие уметничкиот
процес кој ќе не одведе до естетскиот предмет, уметничкото. Структурата на уметничкото дело,
според него, претставува сложено органско единство така што современите теоретичари имаат
за задача да одговорат на уметничкото во уметноста: дали е тоа трансценденција која не може да
се најде во неговата конструкција или опредметен елемент којшто „најдлабоко“ ја апсорбирал
сета специфичност на креацијата. Средбата на авторот со „трите слоја“ претпоставува негово
потчинување на истите, од кои третиот е „духовно-предметен“ и постојано непосреден (Uzelac,
2011: 52). Тоа е естетскиот предемт, кој субзистира во свесноста на субјектите посредно, преку
естетскитите доживувања. Тука се покажува неговото сфаќање за феноменологијата. Узелац
верува во семиотичката веродостојност на опредметеното дело конкретизирано во естетскиот
рефлексивен предмет. На тој начин, и современата (мета)критика својот предмет го добива во
можноста на слободниот избор на субјектот што рефлексивно конкретизира естетски предмети.
Тука се поствува прашањето за аксиоматиката на тие предмети, претходно „фиксирана“
првично од авторот. Доколку реципиентот постанува свесен и за нешто што уметничкиот
предмет, сам по себе не е – „нешто духовно“ (Uzelac, 2011: 54), тогаш Узелац уметничкото во
уметноста го бара во објективираниот дух во делото. Делото живее надвор од реалното време,
неговата естетска аксиоматика го води интерсубјективниот метадијалог со реципиентите. Сепак,
статусот на неговото интерсубјективно постоење се менува и колективно. „Духовната
содржина“, според Узелац, не може да се трансцендира во разумот без посредството на сетилата.
Меѓутоа, Узелац се прашува на што почива суштиот идентитет на уметничкото дело, неговата
самосвест, оригиналност и неповторливост: од каде доаѓа силината на онтичката кохерентност
на слоевите на делото.
6Иван Фохт не се сложува со Хартмановата поделба на реална и иреална сфера бидејќи „не
може да се замисли нешто иреално да пребива во нешто реално“; „(и) она што се нарекува
иреално реално, дадено е во делото“ (Focht, 1972: 58). Според него, ние не сме навикнати во
материјалните ствари да ја гледаме духовноста, а тоа е случајот на уметничкото дело.
7 Според Фохт, естетскиот феномен кај Харман е специфичен во однос на „(…) останатите
начини на бивствување (…)“ според неговиот „specificum“, „(…) кој го бара во сферата на
‘објективираниот дух‘“ (Focht, 1972: 52).
12
 на композицијата во нашата свесност и по нејзиното завршување, во
музиката (Uzelac 2011: 55-56).

Доколку, според толкувањето на Узелац, за Хартман „уметничкото дело

не настојува да ја симулира стварноста, туку да биде друга стварност“ (Uzelac,
2011: 56), а делотворноста на уметникот не е „ниту на реализирање, ниту на
овозможување, туку на доведување на духовното до појавност“, тогаш
дигиталната уметност продолжува понатаму во трансестетиката на
трансхуманизмот и философијата на уметноста на постхуманизмот. Ако
духовната позадина активно влијае и ја менува материјалната основа од
предниот план на делото, разбирлива е нејзината доминација и потреба за
трансцендирање на естетскиот предмет. Духовното, кое потребува жив дух
како би се материјализирало, се прикажува на оној кој ќе го сфати. Конечно,
ако материјалниот предмет не го поседува духовното по себе, тогаш не е услов
за неговото постоење, реализација и достапност. Според Узелац, за Николај
Хартман, само предниот план е реален, па така разбирлива е неговата
контекстуализација на иреалноста.

Симулацијата произведена во добата на хипер и интегралната реалност

поседува највисок степен на реалност во реалноста што исчезнува, која ја
промовираат новите технолошки медиуми и нивните модули. Затоа, и покрај
тоа што симулакрумите на разните историски епохи меѓусебно не се
исклучуваат во потполност и се комплементираат меѓусебно, тие стратешки
се борат за доминација и превладување. На тој начин и уметникот го избира
својот медиум. Промената на средствата со кои се создава делото ја диктира и
политиката на капиталот, средствата неприкосновено го проголтуваат
делото, го имплементираат во себе, додека самите се имплементираат во
субјектот 8 и неговите единици (човекот и неговите органи, или општеството и
поединците). „Рамката којашто ја истакнува појавната содржина на
сликата“ (Uzelac, 2011: 56) – денес се менува, така што и невропсихолошките
процеси инволвирани процесот на дереализацијата – се затекнати од
постојана промена или надоградба. Ако дереализираната претстава е
примарен услов за делото да се нарече уметничко9, тогаш тоа сега е зафатено

8 Хартман, според Фохт (1972: 58) смета дека „субјектот мора во себе да го повтори и
репродуцира патот на трансценденцијата“ (Focht, 1972: 58).
9Узелац вели дека кај Хартман „без дереализација сликата не би била уметничко дело;“ (Uzelac,
2011: 56).
13
 од интегрален процес на дереализација. Деконструкцијата на хиперреалната
трансгресија, Бодријар ја гледа како прогресија на симболичката вредност од
првиот и вториот поредок на симулакрумите и нивните симулации.
Хиперреалноста и медиумите за масовното производство ја укинуваат
реалноста во потполност. Денес, во доминантниот поредок на интегралната
реалност, покрај реалноста, укината е веќе и илузијата. Илузијата 10
на тродимензионалниот простор на платното, на животот во скулптурата,
денес е дигиталена и вмрежена, достапна секому, секаде и во секое време,
така што проблемот на оригиналот е од првостепено значење. Но, тој е
повторлив, неговата онтичка кохерентност е обезбедена во дата-базите.
Теоретичарот Мирко Зуровац ќе заклучи во своето дело „Идеја
естетике“ (2016) дека денес, „естетиката конечно ја изборила својата
автономија“, така што „се прекинуваат традиционалните врски и односи
помеѓу уметноста и другите облици на човековото делување“ (2016: 435).

Уметноста веќе подолго време не го подражава само некое од сетилата.

Таа, како повеќекратна репрезентација, нe само што ѝ се доближила на
реалноста/ стварноста, туку, ако ја позиционираме во однос на она што
вообичаено се подразбира под поимот на живот/живеачка/живототворност,
можеби, со својата комплексност и ја превозмогнала таа стварност, односно
реалност. Уметноста, особено во добата на трансуманизмот, се фокусира на
телото и телесноста, а ако се земат предвид различјата што се субсумираат под
тој поим – поимот на уметност/уметничко/уметник – тогаш навистина имаме
многу нови содржини. Така, според Борис Гројс [Boris Groys], современата
уметност во споредба со уметностите на изминатите периоди, во прв ред се
разликува по зголемената тенденција кон окуларното (кон видливоста на
нештата) за што е потребна демистификација на уметничкото дело и
демистификација на самиот процес на уметничко творење и репрезентирање
(изложување). Според традиционалното сфаќање, „под уметничко дело се
подразбира нешто што самото по себе ја отелотворува уметноста, правејќи ја
едовремено постоечка и видлива, додека во уметничките простори
денеска сѐ повеќе се среќаваме со уметничката документација, а не
само со уметничките дела“ (Groys 2006: 8). Или попрецизно појаснето:

10 Фохт неведува како Хартман го „критизира хегеловско-фишеровското мислење дека

уметноста треба да побуди ‘илузија за стварноста‘, т.е. илузија дека она што во уметноста се
случува, се случува реално“ (Focht, 1972: 58).
14
 „Уметничката документација по својата дефиниција не е уметност, таа
допрва упатува на уметноста јасно покажувајќи дека уметноста повеќе не е
присутна и со оглед на тоа уште во истиот миг не е видлива, туку попрво е
отсутна и скриена“ (Groys 2006: 8). Затоа употребата на уметничката
документација го претпоставува користењето на уметничките медиуми (во
просторите на уметноста/уметничкото), што претставува упатување на
самиот живот.

15
4. Споредбена анализа на уметничкиот и на естетичкиот предмет во делото

Нема повеќе трансценденција,

нема повеќе дивергенција, ништо
од другата сцена: тоа е рефлексивна
игра со современиот свет онака
како што се одвива.

Жан Бодријар (Baudrillard, 2005: 89)

Објективното битие на естетскиот феномен чија ирационална заднина е

трансцендентна во однос на уметничкото дело добива духовна димензија
токму во естетскиот предмет. Материјалниот, преден план, осетите и
перцепциите ги води низ субјективниот и невропсихолошки процес на
сензациите кон претставите и чувствата.

Уметничките можности на бојата, лежат токму во нејзината

нестабилност. Таа, исто како и човековата мисла, претставува неисцрпен
извор во продукцијата на претставите, или – симболите/симулакрумите,
елементите на „Хиперреалната трансгресија“. Во делото „Хиперреална
трансгресија“ – бидејќи дигиталната технологија се базира на адитивното
мешање на боите кое започнува со црната, а завршува со белата (колку повеќе
се додава боја, резултатот е посветол со тенденција кон белата боја), во кое не
е застапена жолтата како примарна боја, – токму таа се разлачува од центарот
на перспективата, од хиперреалната трансгресија на Хоризонтот којшто е
мастерозначувачот, наратив од прв ред. Со тоа авторот докажува за своето
живо сведоштво на имплозијата11, бидејќи упатува на проективната небесна
траекторија од Хоризонтот (темните нијанси во перспективата на
реципиентот интерактивно можат да се постават кон југ, додека светлите кон
север), едновремено упатувајќи и на адитивниот спектар кој започнува со
мрак а завршува со светлина, како технолошки агенс на перспективата на
авторот. Со тоа, сака да покаже дека тој е поставен во специфичен, не-
алиениран и човечки, практичен дискурс, така што може да го види и

11Според Узелац, Хартман смета дека работата на уметникот не е во овозможувањето или

реализацијата на делото, туку во доведување на духовното до појавност.
16
 Хоризонтот, неговата рефлексија во реципиентите и неговата интерактивно
модулирана перспектива. Свесен е за основниот принцип на
функционалноста на технолошката направа, како создател на Хоризонтот
(дигиталниот прогрес од темнина кон светлина) и тие информации сака да ги
програмира во делото „Хиперреална трансгресија“.

Згуснувањето на просторот на микро-план како енергетски реагенс

за ослободувањето на истиот тој простор (проекцијата на видео-колажот) во
макро перспективата на хиперреалната трансгресија12 – Хоризонтот, покажува
дека колажот настојува да постане друга и алтернирана стварност –
хиперреална, како имунитетна супстанција на интегралната имплозија.
Едноврмено, тоа е и слика 13 на алузија на објективен случај на имплозија до
која довел перманентниот и интелигибилен процес на „Хиперреална
трансргесија“. Симулакрумот не е нешто што посакува да постане нешто друго,
ниту пак е нестварен – симулакрумот е опсена, привид којшто никогаш повеќе
не може да се размени за стварното (реалното), туку се менува во самиот
себеси, во непрекината циркулација чии што референции и обем не постојат
другаде. Францускиот постмодернистички философ Жил Делез во своето дело
„Подвижни слики“ (1998) говори за трите видови на подвижни слики:
афективната слика, сликата-импулс, делотворната слика и трансформацијата
на формите. Според него, „историската криза на психологијата коинцидирала
со моментот откако повеќе не е возможно да се одржи извесен став според кој
сликата се наоѓа во свеста, а движењето во просторот“ (Делез, 1998: 70).
Движењето претставува потенцијална слика, додека сликата претпоставува
можност за движење. Феноменологијата на сликата која што се однесува на
преткинематографското егзистенцијално анализирање, поаѓа од природната
перцепција14 и движењето што се однесува на позите. Меѓутоа, францускиот

12Николај Хартман вели дека „објективизацијата суштествено се состои во создавање на трајни

реални творби, во кои духовната содржина може да се појави“.
13Анализата на подвижната слика низ естетиката, философијата и историјата на уметноста,
аналитика која што денес, – во посхуманото, трансхуманистичко постдоба што го претставува
вториот период на епохата на Постмодерната, непосредно наговестена во повоените авангарди
од средината на минатото столетие, – во интердисциплинарните културолошки студии,
медиологијата и комуникологијата ги проживува своите техничко-технолошки редефиниции,
надминувајќи ги фундаменталните контекстуални изворишта: филмската критика и образовно-
едукативните процеси (Куљешов, Ајзенштајн…).
14Според Хартман, духовната содржина е „упатена на перцептивната свест (…), на свеста која
разбира и препознава, на која, со посредство на реалната творба, може да ѝ се појави“ (Hartman,
1968: 101).
17
 философ, интуиционистот Анри Бергсон во дискурсите кои се однесуваат на
филмот, не дозволува да биде поставена како модел никаква перцепција
којашто не носи инхерентна исклучителност, прогласувајќи еквиваленција
помеѓу сликата и движењето.

Суштинското прашање на ументичката егзистенција во естетичката

трансгресија се идентификува со мигот на креацијата, мигот кој не нé
индоктринира и асимилира, покорува, мори и дисторзира во сингуларноста -
која пак, се храни од моќта на идивидуалецот проголтувајќи ја одново
неговата структура и на тој начин деконструирајќи ја и димензијата на
времето. Тоа е мигот што ги подрива онтичките, онтолошките,
епистемолошките (или гносеолошки) јадра на интегралноста и нејзината
артифицијална свесност.

Ова истражување се одвива во рамките на едно специфично верме, во

периодот после постмодернизмот (како прва етапа на Постмодерната),
период којшто значаен број на теоретичари (Terry Smith, на пример) го
именуваат како период на совермената уметност: за него е значајно што
аисториски се теоретизира синхроничниот момент или интервал „тука“ и
„сега“. Инаку, идејата на трансхуманизмот воопшто не е нова. Зачетоците (на
идејата за TH/TH+) постојат уште во кабалистичко-старозаветниот голем,
потоа следи homunkulus-от на алхемичарите, па Frankenstein-от на
романтичарите (Merry Shely) и денешниот Киборг (од Робот, за прв пат како
термин употребен во новела на Карел Чапек). Значи, идејата (на TH) е
одговор на стравот од исчезнување, расточување, дезинтеграција, има
блискост со Киеркегардовското die Angst, еден неопишлив ужас кој настапува
од познанието за дезинтеграција на сопствената телесност. Бидејќи пак, таа
дезинтеграција е дезинтеграција на физичкото како форма, останува надежта
да се превозмогне тој страв, таа ситуација на духовно поле. Од неодамна, како
резултат на брзиот научен растеж, стана возможно да се калкулира со
сајбертехнолошки опции (во кои влегува Киборгот, спој на човекот со
машината). И тука, се претставува етичката димензија на TH.

Веќе со сигурност може да се каже дека трансхуманизмот е комплексно

движење, чиешто значење и рефлексии допрва ќе дојдат до израз. Тоа е
движење со широка опфатност од активности, визии и желби и во
философска смисла би можело да се каже дека е егзистенцијално обоено,

18
 додека, што се однесува до неговите интелектуални и културни белези – тоа
поседува особена длабочина, мисловно разнообразна и колоритно
изнијансирана архитектоника. Само за пример, доволно е да се забележат
конфучијанизмот, секуларниот облик на хуманизмот или неговите практични
тендирања кои низ своите конструктивни пресеци и надградувачки чекори
во прв план го исфрлаат „подобрувањето на животот на човекот“ ... – како
клучен и темелен фон на движењето на трансхуманизмот. Со оглед на
динамиката на развој и потребите што настапија како резултат на промените
во сферата на општественоста – промените во демократските општества и
промените на нео-либералниот капитализам – како доминантен настан во
светски рамки може да се евидентираат глобализмот и дисперзивноста што
настапи со него. Во такви услови, една променета ситуација го зафати и
индивидуумот – во смисла на „деперсонализација“, во смисла на едно
темелно разбивање на субјектот и субјективноста. Новонастанатиот „тесен
простор“ за персоналното на полето на колективните комуникации,
наметнува потреба од нови решенија за/на единката, така што тие
„стеснувања“ таа мора да ги надминува преку нови варијанти на полето на
колективитетот и комуникациите – односно преку згуснати прикази и
активности во опсегот на индивидуалноста како телесност. Екранот на кој што
се креираат новите записи т.е. се одвиваат новите исчитувања – постанува
самото тело. Оттаму и зголемениот интерес за телото и телесноста, чијашто
варијанта претставува и самото движење на трансхуманизмот: како
философско движење, но и како интелектуално и културно движење и научно
практикување.

Креацијата на критичната маса на сингуларноста е повторно

трансгресивна. Аспектуирана е од прогресивните и регресивните процеси,
бидејќи нивните ефекти ја образуваат перцепцијата на просторот и на
времето во Симулакрумот.

19
 Заклучок

Дали секој одговор на реципиентот и на авторот е ослободен од односите

на знаење- моќ парадигмата во симулацијата, односно од нејзиниот образец
за предложената вистина? Или пак, можеби, суштинското прашање би било -
дали одговорот кој токму сега и токму овде би бил предложен - уште пред да
се образложи е лишен од симулакрумот на слободата и нејзината вистина.

Уште одамна е познато дека, додека од една страна се прикажува

како светот на појавите е воден под императивот на трансценденталниот
принцип 15 – од друга страна е очигледно укнинувањето на самиот субјект.
Субјектот, имено, не се здобива со извесноста на обединувачкото единство, не
се „фиксира“ од страна на тоа единство, како што тоа го приложува Кант.
Токму затоа Фихте радикално ја критикува позицијата на Кант, во прв ред
трансценденталното промислување на практичниот карактер на самото
знаење, знаењето за себе и знаењето по себе, насочувајќи го
трансценденталното поаѓалиште во служба на еден етички идеализам. Со тоа
Фихте ја ослободува Кантовата постапка од нејзината генерализираност и
познајно- теориска насоченост. Но денес, откако постмодернизмот ја
деконструираше аксиологијата на етиката и го суспендираше моралот во
културната кодификација на наследството и меморијата - битката е доведена
на полето на трансестетиката, присилно. Тарнсхуманизмот којшто ја опфаќа
истата (трансестетиката), преку естетскиот експеримент сака да ја ослободи
новата хуманистичка позиција. Да ја ослободи онака како што Бодријар
никогаш не се осмели и покрај тоа што даде анализа чија што апликативна
целесообразност е сé уште далеку од сингуларната структура на Имплозијата.

Моќта на фрагментите од сегашноста (видеата на симулацијата) кои

транзитираат во минато и при тоа остануваат референција на
претпоставената иднината проектирана низ хируршки прецизната пункција
во расцепот на стратумот моќ-знаење - не е ништо друго освен моќ на
дивинација. Визја за структурата на иднината, чија деконструкција на е
регресивна или бесцелна и појаловена, туку све(с)т за можноста на слободата
и реалните условите во кои таа се пројавува. Авторот, кога не би бил Пророк,

Трансценденталниот принцип тука се идентификува со напредокот на човекот кон своите

15
трансцендентални одредници како динамична категорија.
20
 не би можел да биде ниту Автор.

Анализата на новите медиуми, повеќе насочена кон релацијата помеѓу

новите медиуми и естетиката, отколку кон естетиката на новите медиуми16,
создава критичка дистанција од којашто полесно ќе се согледа „дијалогот на
дигиталната уметност со другите уметнички практики кои се дел од
современиот поглед на имагинативното и креативно дело“ (Drucker, 2009:
175-176). Релациите на состојбите во модерната уметност и нивната аналитика
влијаат многу повеќе врз односот кон естетиката, отколку на одредувањето и
статусот на естетиката (Uzelac, 2011: 27-28).

Сега се присутни уметници кои експериментираат со сите достапни

средства за комуникација. Тие комницираат помеѓу себе и со светот.
Историјата на развитокот на филмот во боја претставува битка за
индивидуална, компаниска и национана доминација во условите на третиот
поредок на симулакрумот кога се манифестира pop art, концептуализмот и
минимализмот на поставангардите, но и партиципаторската и
спектакуларната уметничката практика. Денес, – во уметноста на
трансуманизмот и присуството на неоавангардните уметнички тенденции, во
оваа постдоба во кое што доминира четвртиот поредок на симулацијата (и
нејзината технологија) – симулакрумот на интегралната реалност,
политиката на транснационалите компании се базира на кибернетички
системи/симулакруми кои би биле tabula rasa доколку не поседуваат
ажурирани датабази. Комуникацијата помеѓу центрите на моќта, нивните
корени и ризоми, дискурси или симулации е витална функција во Матрицата,
така што мора да се апелира до базата на продукцијата за да би се заменила
неуспешната медијалност. А тоа е возможно кога двата краја на отсечката
моќ-знаење се набљудуваат од вертикална, парспектива на интензитетите, во
оној миг од ротацијата на отсечката кога тие две извесности се преклопуваат.
Овој расцеп, трансеститчката димензија на оваа фисура, го обдарува авторот
со реторика на дивинација. Културалната фузија предизвикана од
медијалната интегрална реалност доведува политичка несигурност. Потребна
е полихронична прогресијата на агенсите - за да се забави процесот на
енергетската смрт претставена преку имплозија или ентропијата.


16Според теоретичарот и уметник, Џоана Дракер, постојат влијателни теоретски пристапи кои
естетиката на новите медиуми ја разгледуваат преку „парадигми од дисциплините на
литературата, филмот, или семиотиката – како ‘јазик’ или ‘монтажа’“ (Drucker, 2009: 175).
21
 Користена литература

1. Baudrillard, Jean (2005) The Conspiracy of Art. New York: Semiotext(e).

2. Baudrillard, Jean (1993) The transparency of Evil. London - New  York:

Verso.

3. Drucker, Johanna (2009) Spacelab. Digital Aesthetics and Projects in

Speculative Computing. Chicago & London: University of Chicago Press.

4. Focht, Ivan (1972) Uvod u estetiku. Sarajevo:

Zavod za izdavanje udžbenika.

5. Groys, Boris (2006) Učiniti stvari vidljivima. Strategija suvremene

umjetnosti. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti.

6. Hartman, Nikolaj (1968) Estetika. Beograd: Kultura.

7. Rancière, Jacques (2009) The Aesthetic Unconscious. Cambridge  UK:

Polity Press.

8. Uzelac, Milan (2011) Uvod u estetiku. Predavanja u zimskom semestru

1992. godine. Vršac.

9. Šion, Mišel. (2005). Audiovizija. Beograd: Clio.

10. Епштејн, Михаил Н. (2005) После будућности. Судбина

постмодерна. Москва: Высшая школа.

11. Бодријар, Жан. (2001а) О завођењу. Подгорица: Октоих.

12. Бодријар, Жан. (2001б) Симулакруми и симулација. Скопје: Магор.

13. Делез, Жил. (1998) Покретне слике. Нови Сад: Издавачка

књижарница Зорана Стојановиќа Сремски Карловци.

22