FAKULTET DRAMSKIH UMETNOSTI

Univerzitet umetnosti u Beogradu

Katedra za menadžment i produkciju pozorišta, radija i kulture

Seminarski rad iz predmeta

Kanali marketinga umetničkih dela

na temu

Dečija pozorišna scena u Srbiji

prepreke i mogućnosti

Profesor: Studentkinja:

Jovana Karaulić Tijana Zlatanović

Beograd, jun 2019.

 Sadržaj

Uvod................................................................................................................................................3

Kreativna- participativna drama i njen značaj.................................................................................5

Institucijalni VS. civilni sektor........................................................................................................8

Inkluzivno pozorište.......................................................................................................................12

Plesno pozorište.............................................................................................................................13

Pozorište i kurikulum.....................................................................................................................15

A gde je država u svemu tome?.....................................................................................................17

Zaključak ili ima li nade? ..............................................................................................................18

Literatura........................................................................................................................................19

2
 Uvod

Seminarski rad koji se bavi položajem dečije pozorišne scene u Srbiji, njenim
problemima, mogućnostima, potencijalima, trenutnim praksama i projektima nastao je kao
inicijativa četvrte godine studenata Fakulteta dramskih umetnosti, katedre za menađžment i
produkciju, pozorišta, radija i kulture.

U okviru festivala koji ova katedra organizuje, a u sklopu dečijeg festivala FIST-ić, došli
smo do zaključka da o okviru pozorišne scene za decu ne postoje sprovedena istraživanja koja
ispituju njihove potrebe i želje, shodno tome, nedostatak istraživačkih radova i bilo koje
inicijative koje bi se bavile ovom sferom pozorišne delatnosti jasno govore da pozorište za decu i
mlade nije u prioritetu sprovodjenja kulturne politike naše države.

S ciljem da o pozorišnoj sceni za decu i mlade saznamo više nastaje ovaj rad. Seminarski
rad ”Dečija pozorišna scena u Srbiji- prepreke i mogućnosti” nastaje iz nekoliko etapa koje su
sprovedene u prethodnom vremenskom periodu, s ciljem prikupljanja relevantnih informacija
koje kritički govore o sceni za mlade onakva kakva ona zaista jeste.

Etape koje doprinose nastanku ovog seminarskog rada jesu realizacija intervjua sa
pozorišnim i dramskim stručnjacima, profesionalcima, pedagozima i rediteljima kao i realizacija
tri tribine u prostoru Kulturnog centra Baraka koje su predstavljale prateći program dečijeg
festivala FIST-ić. Tribine su govorile o pitanjima za koja u javnom prostoru nemamo priliku
često da čujemo, a koja problematizuju i relativizuju položaj pozorišne scene za mlade u Srbiji.

Tribine su predstavljale 3 celine:

”Dramska pedagogija i razvoj mladih”- Govorili smo o pojmu dramske pedagogije kao
glavnom mehanizmu u procecu edukacije i razvoja mladih. Kako se kroz pozorište mladi uče
disciplini, toleranciji. Značaj pozorišta u procesu sticanja samopouzdanja, iznošenja mišljenja,
poštovanja i unapređivanja međuljudskih odnosa. Govorili smo i o organizacijama koje najviše
rade u ovoj delatnosti na prostoru Srbije: Assitej i BAZAART i o njihovom značaju ali i
problemima sa kojima su već duži niz godina izloženi u ovom polju rada.

3
”Ko su mladi u pozorištu i šta je pozorište za mlade”- je druga tribina u kojoj smo pokušali da
konkretizujemo prakse i projekte koji se realizuju na našem prostoru. U okviru druge tribine
govorili smo o procesu nastanka dramskog dela- od ideje do inscenacije i komunikacije sa
mladima, novim pozorišnim praksama i tendencijama kao i kreativnim pristupima u procesu
oblikovanja umetničkog dela koje komunicira sa mladima. Bilo je reči i o autorima koji stvaraju
u ovoj delatnosti kao i najzanimljivijim temama za koje se mladi danas opredeljuju i koje ih
zanimaju.

”Značaj inkluzivnog i plesnog teatra u razvoju mladih”- je poslednja od tri tribine koja se
bavi pitanjima inkluzivnosti i manjina kao i plesnog pozorišta u procesu obrazovanja i razvoja.
Bilo je reči o samom procesu prepoznavanja i odgovaranja na različite potrebe dece i mladih
kroz povećanje učešća u učenju, kulturnom životu i životu zajednice koji je povezan sa
inkluzivnim i plesnim pozorištem.

Kao rezultat sprovedenih intervjua i realizacije tribina u okviru dečijeg festivala FIST-ić,
kao mesta diversifikacije mišljenja koje problematizuje ovu sferu delatnosti, nastaje ovaj rad.

Rad se isključivo bavi pitanjima pozorišne scene koja je usmerena ka deci i mladima i
ima za cilj da konkretizuje sve potencijale, mogućnosti i probleme koji su se do sada uočili u
praksi, a do čijih sam saznanja došla zahvaljujući prethodno realizovanim etapama.

Takođe, moj rad bi trebao da bude jedna mala olakšića budućim generacijama katedre za
menađžment i produkciju pozorišta, radija i kulture koji ulaze u proces stvaranja novog FIST-ić i
FIST festivala. Ovim radom biće u mogućnosti da se upoznaju sa poteškoćama i potencijalima
koje dečija pozorišna scena u Srbiji objedinjuje.

4
 Kreativna - parcipativna drama i njen značaj

„Kreativna drama je improvizaciona, nepredstavljačka, procesno usmerena forma drame u

kojoj učesnike voditelj podstiče da maštaju, glume i razotkrivaju ljudska iskustva. Iako se
kreativna drama tradicionalno vezuje za rad sa decom i omladinom, proces je prikladan za
sve uzraste“ (Mc Caslin u Doyle, 1993., prema: Mađarev, 2015: 11)1

Oblast za decu i mlade je jedna veoma velika oblast koja se kreće od klasičnog
pozorišnog rada za dečiju i omlladinsku publiku, preko participativih oblika rada gde je cilj da se
što više odgovornosti usmeri i preda mladima. Između ova dva pola postoji veliki broj pristupa i
metoda u formalnom i neformalnom obrazovanju i načinima putem kojih možemo da edukujemo
i vaspitavamo mlade. Takođe, između ova dva pola deluje privatni, javni i civilni sektor tako da
govorimo o jednom velikom polju.

Najveći broj predstava koje se realizuju na teritoriji Srbije i koje su dostupane publici i
mladima jesu predstave koje proizilaze kao rezultat rada insitucijalnih pozorišta koje imaju
obavezu da u određenoj pozorišnoj sezoni izvedu onoliki broj predstava koji je ustanovljen u
okviru već usvojenog plana. O konceptu repertoarske politike i načinima usvajanja ideja, do
odluka o tome koje će se delo predstavljati mladima a koje ne, reći ću nešto više, u nastavku
ovoga rada.

Razlog zašto sam pomenula institucijalno pozorište u poglavlju gde se bavim

obrazlaganjem i pitanjem kreativne – participativne drame jeste taj što želim da ukažem na
kontrast koji se javlja u politikama kreiranja predstava od strane institucijalnog pozorišta sa
jedne strane, i politikama kreiranja predstava u formama kreativne drame sa druge.

Bitno je da naglasim razlike između: dečijeg pozorišta- gde mladi u okviru kolektivnog
rada u određenom vremenskom periodu kreiraju izvođački čin (koji može a i ne mora da bude

1
Sunčica Milosavljević, Doktorska disertacija – Dramska pedagogija, dramska umetnost u integrisanom
obrazovanju, Fakultet dramskih umetnosti, 2016 str. 70

5
uspešan); i pozorišta za decu- gde profesionalni glumci u intereakciji za pozorišnim
stručnjacima i dramskim pedagozima kreiraju dramsko delo koje kasnije igraju pred publikom.

Pojam kreativne drame (creative drama) prvi put se usvaja u SAD-u 1980. godine od
strane Dečijeg teatarskog udruženja Amerike ( The Children´s Theatre Association of America).
Ovaj pojam uveden je u našu kulturu od 2001 do 2004. godine kroz debate koje su obrađivale
pitanje reforme školstva.

Pod pojmom kreativna drama podrazumevamo participativnost svih učesnika u procesu

realizacije određenog dramskog teksta. Učesnici sami stvaraju, smišljaju, predlažu , shodno
tome, ovih mehanizmom razvijaju socijalne veštine, bogate svoj rečnik, scensku kulturu, dok sa
druge strane uče I usvajaju mehanizme kreativnog I analitičkog razmišljanja I promišljanja što su
glavne karakteristike dramske pedagogije.

Osnovne odlike kreativne drame jesu: rad u grupi, participativnost (svi učesnici
ravnopravno i aktivno učestvuju te tako zajedno dolaze do ideje koju žele da prezentuju),
interaktivnost (razmena mišljenja, diversifikacija), istraživanje (učesnici zajednički promišljaju
kako bi došli do zaključka, ovo je najznačajnini deo), proces (kreativna drama se još naziva I
procesna drama ili drama u procesu).

Prema rečima Sunčice Milosavljević, kreativnu dramu na naše prostore prva je

implementirala Zora Boškan, čiji je rad kasnije preuzela Ljubica Beljanski Ristić I nastavila da
razvija kroz forme dramske pedagogije.

Naime, rad Zore Boškan u dramskom studiju se u velikoj meri razlikovao od rada u bilo
kojoj drugoj dečijoj dramskoj grupi. U okviru njene prakse razvijala se improvizacija, mašta,
scenska kultura. Virtuozitet nije bio toliko bitan, velika pažnja se pridavala kulturi govora,
odnosno, stilu pripovedanja, s ciljem postizanja uzbudljivosti naracije, personifikacije s tim da je
glavni akcenat bio na kreativnosti i inovativnosti, ovim putem su se razvijale kompetencije među
učesnicima.

Definišući pojam kreativne drame dolazimo do pojma dramske pedagogije koja

predstavlja rad na celokupnom razvoju mladih kroz medij drame, odnosno, iskustvo dramskog
doživljaja. Prednost je ta što mladi u okvirima dramskog studija izmaštavaju ili jednostavno

6
predstavljaju situacije iz svakodnevnog života, vrše korekcije i istražuju. Dramski studio
predstavlja jednu vrstu zaštićene zone gde se određena životna pitanja razmatraju.

Glavni akcenat jeste na učenju koje se odvija. Kroz partnesrsku igru mladi koriguju
odnose, socijalizuju se, razvijaju kompetencije. Omogućen im je kreativni podsticaj. U samom
procesu nema tačnog odgovora već se dolazi do ideje, kako? - kroz refleksiju grupe, u grupi, od
grupe, kroz grupu, sve se reflektuje i filtrira i tako se dolazi do vrednosti - značaja ideje.

Ovakav vid učenja se naziva iskustveno učenje o kome više govori Đžon Hju. On kaže
da dete nije tabula rasa u koje treba da se uliva znanje. On naglašava da dete dolazi do saznanja
svojim iskustvima koji u okviru obrazovanja treba samo da se strukturiraju. Znanje se pamti
kognitivno, emocionalno, socijalno, fizički, uloga školstva i obrazovnih institucija bi trebala da
bude ta da asistira u sticanju znanja i pomaže u strukturi a ne da prenose veliki broj informacija
koje moraju odmah da se usvoje i reprodukuju. Prema Džonu Hjuu mora da postoji snažna
emocionalna dimenzija, inače, učenje neće biti trajno.

Iskustveno učenje podrazumeva participaciju što kreativna drama i dramska pedagogija

nude i otuda su veoma značajne u procesu razvoja mladih.

7
 Institucijalni Vs. civilni sektor

”Sva deca i mladi imaju pravo da budu oplemenjena kroz umetnost i kulturnu tradiciju društva
iz kog potiču, a prevashodno pozorišnu tradiciju. Pozorište iskazuje poštovanje prema mladoj
publici time što prikazuje njihove nade, snove, i strahove; ono razvija i produbljuje iskustvo,
inteligenciju, emociju, i maštu; ono podstiče etičke izbore; ono podiže svest po pitanju
međuljudskih odnosa; podstiče samopouzdanje, toleranciju, poštovanje, i slobodno iznošenje
mišljenja. Iznad svega, ono pomaže budućim generacijama da nađu svoje mesto u društvu i da,
unutar njega, slobodno iznesu svoj stav”.2

Samo na teritoriji opštine Beograd postoji nekoliko pozorišta za decu i mlade, neki od
njih su: Pozorište Boško Buha, Pozorište Duško Radović, Pozorište Puž, Pozorište Pinokio.
Svako od ovih pozorišta ima svoju repertoarsku politiku kao i već ustaljenu praksu koja se
ostvaruje duži niz godina. Predstave ovih pozorišta su uglavnom posećene. Na njihovim
repertoarima mogu se pronaći različita književna dela koja se izvode pred mladima, iz različitih
vremenskih perioda, koje režiraju i glume različiti profesionalci i stručnjaci iz sfere dramske
umetnosti.

Prvi problem koji se javlja kada govorimo o institucijalnim pozorištima jeste animacija
publike. Naime, kritična masa koja deluje van okvira institucijalnih pozorišta, a u sferi dečijeg
pozorišta, došla je do zaključka da institucijalna pozorišta sama za sebe predstavljaju veliku
umetnost i da ne prave nikakav naklon da potencijalnu ili buduću publiku upoznaju sa svojom
veličinom. Ne postoji ni jedan vid sistematične politike pozorišnih institucija koja ima za cilj da
animacionim metodama i pristupima animira publiku i time zainteresuje za dramsko stvaralaštvo.

Drugi problem koji se javlja jeste nemogućnost eksperimentisanja za dramskim tekstom,

pozorišta su primorana da delo prikazuju u klasičnim formama izvedbi. Ovaj problam proizilazi
iz strategije da se predstava mora rasprodati i da sala mora da bude puna. Ovakvom odlukom ne
podstiče se kreativnost koja kao svoj krajnji rezultat može da ima jednu inovativnu predstavu,

2
Assitej Srbija – preambula ciljeva i misije organizacije

8
već naprotiv, s ciljem da naša sala bude puna, reditelji i stručni saradnici se opredeljuju za
klasične forme, koje su proverene od strane publike i za koje znaju da će biti posećene. Ova
odluka ima i druge posledice za razvoj deteta. Ukoliko dete stalno posećuje predstave koje su
šematizovane i jednolične i koje kroz iste forme predstavljaju teme ljubavi, straha, patnje, sreće,
dete počinje da usvaja te koncepte kao prave. Kao primer navešću komparaciju crtaća Dizni Vs.
Mijazaki. Deca koja su odrasla gledajući crtaće Diznija očekuju jednu lepu romantičnu priču od
svog života, koja uvek ima pompezan srećan kraj. Sa druge strane likovi crtaća Hajao Mijazakija
pokazuju drugačiju krajnost, ženski likovi su ti koji su, iako mladi, uvek snažni, kreativni,
borbeni, stradaju ali i uspevaju, ali koncept sreće je daleko ublaženiji nego što je to slučaj kod
Diznija. Istina je da najviše učimo i usvajamo dok smo mladi. Ovim primerom, htela sam da
ukažem da je veoma bitno da imamo diversifikaciju sadržaja koja se nudi mladima i da njima
pružimo mogućnost da biraju a ne da im mi namećemo sadržaj koji smatramo da je dobar za njih.

Treći problem koji je javlja u institucijanim pozorištima tiče se repertoarske politike.

Naša pozorišta nemaju jasan koncept koji se sprovodi. Prema rečima Ljubice Beljanski Ristić,
naša pozorišta imaju diletantski pristup. Naime, reč je o tome da repertoar naših pozorišta nije
sistematičan. Ne postoji jasna politika koja je usmerena ka mladima i njihovim potrebama, ne
postoje istraživanja koja se sprovode za ispitivanje tih potreba, ne postoji jasna politika za koji se
uzrast radi, koji se problemi obrađuju, koje potrebe treba da se zadovolje. Naša politika se
sprovodi tako što nam se sviđa određeni reditelj i hoćemo baš njega da dovedemo bez obzira što
nemamo jasan zadatak koji želimo da ispunimo.
U procesu kreiranja jednog repertoara neophodna je uloga dramskog pedagoga. Njegova uloga je
uloga stručnog saradnika koji savetuje u procesu donošenja odluka koje se tiču repertoarske
politike a koja je usmerena ka mladima. Shodno navedenom, istraživanja koja se sprovode, a
koja se ne sprovode kod nas, su veoma bitna. Potrebe dece pre deset godina i potrebe dece danas
nisu iste, pozorišta su ta koja treba da preuzmu ulogu i odgovornost kako bi potrebe dece bila
zadovoljena i kako bi se ostvarila jedna povoljna atmosfera za razvoj mladih i njihovu edukaciju.

Četvrti problem jeste nedostatak stručnog osoblja koje je edukovano u domenu dramske
pedagogije i rada sa mladima. U našoj državi ne postoje konkretne institucije i departmani sa
jasnim fokusom na dramsku pedagogiju koja je usmerena ka mladima. Shodno tome, imamo i
nedostatak stručnog osoblja.

9
 Nasuprot institucijalnom pozorištu imamo civilni sektor koji svojim inicijativama teži da
nadomesti nedostatke koje institucijalno pozorište ne sprovodi kako treba. Određene organizacije
svojim praksama teže ka ispunjenju forme kreativne drame i dramske pedagogije dok se sa druge
strane suočavaju sa drugim problemima.

Većina tih problema jeste finansijske prirode. Od strane države se dobijaju ili veoma
mala finansijska sredstva ili se projekti u potpunosti odbijaju.

Navešću tri organizacije za koje smatram da su veoma značajne za našu zemlju i koje
svojim radom doprinose diversifikaciji dramske prakse.

- Assitej Srbija- nevladina organizacija koja je usmerena ka razvoju dece i mladih i koja
deluje u domaćim i internacionalnim okvirima. Ova organizacija je aktivna u
internacionalnoj zajednici kao član Assitej internacionalne mreže koja ima 85 nacionalnih
centara. Organizacija sarađuje i sa drugim srodnim i paralelnim organizacijama i
mrežama kao što su UNIMA, ITI, IDEA, Epicentar i drugim koje rade u oblasti pozorišta,
drame i obrazovanja pod okriljem UNICEF, UNESCO, EU...3
Ove godine Assitej je imao i svoj prvi festival koji se realizovao u Beogradu. Svojim
praksama Assitej organizacija sprovodi i profesionalnu edukaciju koja je usmerena ka
novim dostignućima iz sfere dečije pozorišne scene.
- BAZZART- nevladina organizacija osmišljena kao baza za saradnju umetnika,
umetničkih grupa i stručnjaka u zemlji i regionu, na projektima koji neguju
interdisciplinarno istraživanje, umetnički rad i edukaciju u oblasti izvođačkih umetnosti.4
U okviru svojih aktivnosti BAZZART sprovodi veliki broj radionica u okviru osnovnih i
srednjih škola ali i fakulteta, s ciljem edukacije mladih kroz kreativne i interdisciplinarne
forme. Takođe, ova organizacija sprovodi profesionalne edukacije budućih učitelja i
vaspitača koji će raditi sa decom.
- CEDEUM- odnosno Centar za dramu u edukaciji i umetnosti. Cilj ove organizacije jeste
kontinuirano istraživanje i usvajanje novih dramskih forma koje su usmerene ka deci i
mladima ali takođe i učiteljima i umetnicima. Ova organizacija okuplja stručnjake iz

3
Preambula, misija i ciljevi, Assitej International
4
http://bazaart.org.rs/o-bazaart-u/

10
 različitih oblasti: pedagogija, psihologija, dramska umetnost, stručnjaci iz sfere medija,
socijalni radnici.

Kao zaključak navešću da se svaki od ova dva sektora susreće sa određenim problemima
koji se javljaju u praksi, s tim da jedan sektor svoj deo posla pokušava da realizuje
odgovorno, uprkos nedostatku finansijskih i kadrovskih sredstava, dok drugi sektor
implementaciju dramske umetnosti realizuje diletantski uz nedostatak šireg analitičkog
okvira.

I jedan i drugi sektor oplemenjuju sredinu u kojoj živimo i doprinose diversifikaciji

dramskih formi, pristupa i modela. Neophodno je da se sagledaju svi nedostatci i potencijali
kako bi oba sektora svoje mane i nedostatke mogla da pretvore u svoje prednosti.

Institucijalno pozorište, kao nosilac odgovornosti na teritoriji naše države, ima obavezu
da svoj rad prikazuje na najbolji mogući način ali uz prethodno jasno definisane ciljeve koji
su usmereni isključivo ka mladima. Samo jasno definisanim ciljevima i usvojenim
konceptom možemo da poboljšamo uslove i da kreiramo jedan bolji svet koji će jednoga
dana da preuzmu mladi koji su već imali prilike da u njemu žive i da uče od najboljih.

11
 Pozorište i inkluzija

”Inkluzivno obrazovanje je proces reagovanja i rešavanja različitih potreba svih

učesnika kroz povećano participativno učešće u kulturi i zajednici s ciljem eliminacije svih
netrpeljivosti koje se javljaju u okvirima sredine.”5

Pod pojmom inkluzija, podrazumevamo aktivno učešće svih članova jedne zajednice ili
kolektiva, bez obzira na njihov pol, verska opredeljenja, socijalne karakteristike. Takođe,
inkluzijom uključujemo i osobe sa poteškoćama i invaliditetom kako bi im se nesmetano
omogućilo aktivno učešće u kulturno - vaspitnom - obrazovnom sistemu.

Razvijeno inkluzivno društvo podrazumeva ispunjenje svih uslova u kojima se ostvaruju

demokratičnost kao i poštovanje ljudskih prava i prava na različitosti.

U domenu inkluzije dramska umetost predstavlja medijum koji ima mogućnost da

kombinuje najrazličitije elemente i da svojim formama koje su različite, putem simbola, plesa,
muzike, razume i komunicira ideje na jedan univerzalan način.

U razgovoru sa Jovanom Rakić Kiseljčić došla sam do saznanja da se inkluzivna

pozorišna scena u Srbiji susreće sa velikim brojem problema.
Imajući u vidu da i dalje živimo u društvu koje nema razvijenu infrastrukturu za osobe sa
invaliditetom država pokazuje da nema jasnu politiku koja bi osobe sa invaliditetom uključila u
aktivan društveni život, te shodno tome, ove poteškoće se prenose na svaki segment njihovog
života.

Kada govorimo u inkluziji u domenu pozorišta, na našem području se realizuje veoma

mali broj praksi i projekata koji uključuju manjine, osobe ometene u razvoju i osobe sa
invaliditetom. Sve inicijative polaze od strane pojedinaca i nevladinih organizacija, zasnovane
na velikoj volji jer od strane države ne postoje inicijative.

5
Unesko, definisanje pojma inkluzivnosti
https://en.unesco.org/themes/inclusion-in-education

12
 Kao uspešan primer prakse u domenu inkluzivnog pozorišta navešću nevladinu
organizaciju ”Hajde da”, koja već duži niz godina realizuje predstave koje uključuju osobe sa
invaliditetom, sa njima rade putem klasične dramske forme i putem plesnog teatra.

Ova organizacija se bavi i profesionalnom edukacijom vaspitača i učitelja, kao i

organizacijom velikog broja radionica koje su usmerena ka osobama sa invaliditetom.

Prva radionica, i razlog nastanka organizacije Hajde da, jeste ”Okvir tela”. Cilj je bio da
se radionicama, u okviru kojih učestvuju osobe sa invaliditetom, upoznaju bolje sa njihovim
problemima i potrebama. Grupa ”Hajde da” pozicionirana je i u međunarodnim okvirima, streme
ka realizaciji projekata koji bi bili slični praksama koje realizuje britanska grupa ”Candoco
Dance Company”- koja je širom sveta poznata po izvođačkim nastupima u kojima učestvuju
osobe sa invaliditetom.

Plesno pozorište

Ples kao umetnost je veoma bitno polje u procesu razvoja mladih. Plesom istražujemo
telo. Intelektualno ples povećava sposobnost pamćenja i razvija kreativnost dok za naše zdravlje
ples predstavlja sportsku aktivnost. Ples stvara osećaj fizičke i psihičke opuštenosti, čuva
optimizam, poboljšava međuljudsku komunikaciju i stvara osnovu za uspešnost u drugim
sportskim granama.

Veliki broj istraživanja pokazuje da ples u velikoj meri doprinosi smanjenu stresa, kao i
sprečavanja simptoma koji vode ka anksioznosti i depresiji, takođe, ples pospešuje motoričke
aktivnosti, kordinaciju, kinetičku memoriju. Svi ovi benefiti omogućavaju zdrav fizički i psihički
razvoj ličnosti.

U praksi, kao i u domenu inkluzivnog pozorišta postoji veoma mali broj praksi koje su
usmerene ka deci i mladima, i sve se zasniva na volji pojedinaca i nevladinih organizacija.
Inicijativa od strane države ne postoji.

13
 Ukazujem na pažnju, da u okviru plesnog pozorišta ovom prilikom ne analiziram balet
kao ples u svojoj klasičnoj formi, koji je vrlo često rigidan, već taj akcenat prebacujem na
savremene forme plesa koje ne moraju da se oslanjaju na formu. Za razliku od velike
virtuoznosti i mogućnosti u domenu klasičnog baleta, savremeni ples svoju inspiraciju može da
crpi i iz metodologije, koja se uspostavlja u samom procesu rada.

U okvirima naše države profesionalni plesači nemaju mnogo uslova za rad, tako da je
ples za mlade daleko manje pristupačan.

Glavna karakteristika savremenog plesa jeste participativnost, o čijem značaju smo

govorili u poglavlju koje je obrađivalo kreativnu dramu. Ideja na kojoj savremeni ples počiva
jeste ta da se učesnicima zadaje set zadataka ili predloga gde svaki učesnik daje svoje rešenje.
Ideje se kreiraju iz ličnih kapaciteta a koje su ujedno u korelaciji sa našim trenutnim potrebama.

Ciljem veće pozornosti plesnog pozorišta za decu i mlade Jovana Rakić Kiseljčić
predlaže implementaciju plesa u osnovno obrazovanje kao izbornog predmeta. Smatra da ovo
nije nemoguće jer kod nas postoje organizacije koje se bave edukacijom vaspitača za rad sa
mladima u domenu plesa. Benefiti bi bili veoma veliki.

14
 Pozorište i kurikulum

„Drama u obrazovanju u školi je i metod i nastavni predmet. Kao predmet, ona koristi

raznovrsne dramske elemente: pokret, glas, koncentraciju, improvizaciju i igranje uloga da

pomogne lični razvoj učenika. Kao metod, ona koristi igru uloga i odigravanje da postigne

učenje kroz iskustvo. Npr. učenici mogu usvojiti činjenice o istorijskom događaju tako što će

ga odigravati“6

Osnovne karakteristike koje bi trebalo da postoje u procesu usvajanja znanja prema Henri
Kaldvel Kuku (Henry Caldwell Cook), s ciljem dugoročnog pamćenja jesu sledeće:

- kompetentnosti i znanje ne nastaju slušanjem i čitanjem već delanjem kroz iskustvo

- uspeh je često rezulat spontanog napora i slobodnog interesovanja a ne obaveze i prisilne
namere
- prirodan način učenja kod mladih je igra

Na žalost, naš kurikulum, odnosno obrazovni sistem, ne zasniva se na već pomenutim

instancama već sprovodi proces obrazovanja u potpuno drugom smeru. Da bi usvajanje znanja
bilo uspešno neophodno je da postoji snažna emocionalna dimenzija, inače učenje neće biti
trajno. Iskustveno učenje podrazumeva participaciju što kreativna drama i dramska pedagogija
nude i otuda su veoma značajne u procesu razvoja mladih.

“Drama može da ponudi nešto značajnije od sanjarenja. (...) Odigravajući psihološki

značajne situacije, deca mogu da reše svoje lične probleme. To je jedan od načina na koje im

se može pomoći da se uhvate u koštac sa stvarnošću izvan svog privatnog sveta. Kada se to

učini, obrazovanje dobija temelj na kom može da gradi. (...) Umetnost nije skupa zamena za

realnost. Kroz kreativne umetnosti, uključujući i one koje se oslanjaju na jezik, mladi ljudi

6
Kristin Redington (Christine Ann Redington); Theatre in Education; Drama department Faculty of Arts Glasgow;
1979

15
 mogu mnogo sigurnije da postignu sklad sa samima sobom nego na bilo koji drugi način”7

Naš obrazovni sistem zasniva se na direktivnoj nastavi koja podrazumeva prenos

informacija i znanja direktno učenicima s ciljem da se prenešeno znanje odmah usvoji i ponovi,
izostaju participativni pristupi.

Da bi se omogućila implementacija obrazovnog sistema koji odgovara karakteristikama

Henri Kaldvel Kuka, naše obrazovanje bi iziskivalo potpunu reformu. Kao rešenje
implementirao bi se jedan nov vrednosno - idejni sistem obrazovanja gde bi se klasične forme
predavanja zamenile radioničarskim pristupom rešavanja zadataka i time akcentovalo iskustveno
usvajanje znanja. Sam istraživački proces jeste put savladavanja zadataka i prepreka i usvajanja
novih informacija.

Zbog navedenih razloga bilo bi neophodno da u okviru obrazovanja, kako u okviru

osnovnih škola tako i u okvirima srednjih škola, postoje dramske sekcije.

U školski kurikulum mogu se uvesti i prakse plesnog teatra kao i inkluzivne prakse
ukoliko to sredina iziskuje. Cilj jeste da se omoguće uslovi da svako dete ima mogućnost da na
najbolji način iskaže sebe, svoje želje i potrebe.

7
Newsom Report; Half Our Future; London- Her Majesty`s Stationery 1963; str. 157

16
 A gde je država u svemu tome?

„Budućnost zavisi od toga što radimo danas“8

U jednom od realizovanih intervjua ostala mi je jedna rečenica koju pamtim i sada, ona
glasi : ”Našoj državi dete ni u jednom segmentu nije u fokusu“. Intervju sam realizovala sa
Sunčicom Milosavljević pozorišnom rediteljkom, dramskom pedagoškinjom i programskom
direktorkom uduruženja BAZAART za istraživanje i stvaralaštvo u oblasti scenske umetnosti
koja u pozorišnoj delatnosti za mlade i decu deluje i stvara dugi niz godina.

U već ispisanim redovima ovog seminarskog rada vrlo je jasno da država gotovo ne
podržava inicijative koje se realizuju u ovoj sferi pozorišne delatnosti, dok situacije u kojima je
ona inicijator su još ređe.

Zašto je to tako?- pitanje je za jednu obimnu diskusiju. Na žalost, naša država nema
jasan koncept i ciljeve u sprovođenju edukacije i vaspitavanja dece i mladih, ne samo u
realizaciji predstava koje se izvode u zgradama institucijalnih pozorišta, već odsustvo ovog
koncepta i ciljeva možemo da uočimo i u okviru sistema obrazovanja.

U ovog poglavlja nudim dve mogućnosti koje imaju potencijal da budu usvojenje iz
razloga što su njihovi benefiti veliki.

- Prva mogućnost jeste reforma školstva. Radikalna forma koja bi odgovarala

karakteristikama o kojima govori Henri Kaldvel Kuk bila bi idealna, međutim, sasvim je
dovoljno početi sa implementacijom dramske umetnosti u proces obrazovanja, čiji će
akcenat biti na participativnosti. Plesni teatar i druge forme dramske umetnosti mogu da
postoje kao sastavni deo kurikuluma u okviru izbornih predmeta. Takođe, veća edukacija
vaspitača, učitelja i profesora o tome kako da se koriste elementima dramske pedagogije
može doprineti kreativnim načinima usvajanja gradiva, koja bi se tokom vremena sve
više usavršavala.

8
Mahatma Gandi, slobodan prevod

17
 - Kao drugu mogućnost predlažem osnivanje departmana pri Ministarstu prosvete, nauke i
tehnološkog razvoja koji bi bio nosilac odgovornosti za dečiju dramsku delatnost i razvoj
mladih kroz forme i pristupe dramske pedagogije. Glavni fokus ovog departmana bio bi
usmeren ka razvoju mladih, kako da se na najbolji mogući način iskoriste njihovi
potencijali. Takođe, ono što je neophodno jesu istraživanja. Svaka generacija ima
posebne potrebe koje se razlikuju od potreba prethodnih generacija. Bitno je da znamo
zašto se mladima obraćamo, zbog čega i šta time želimo da postignemo.

Zaključak ili ima li nade?

Naša pozorišna scena za decu i mlade ima velike potencijale i mogućnosti. Naše prakse
prepoznate su i van okvira naše zemlje, kako od strane organizacija, Assitej kao deo
internacionalne mreže, tako i od strane pojedinaca, prakse Dalije Aćin Thelander prepoznate su
širom Evrope.

Vrlo je jasno da postoje ljudi koji žele da oplemenjuju ovu sferu delatnosti, međutim,
poteškoće sa kojima se oni susreću, a i celokupna pozorišna scena za mlade, dolazi od strane
viših nivao vlasti.

U želji da mladi odrastaju u jednom oplemenjenom društvu koje brine za njihove potrebe
i koje pokazuje da su oni nova budućnost, predložila sam dve mogućnosti u prethodnom
poglavlju za koje mislim da je njihovo sprovođenje neophodno ukoliko želimo da mladima
obezbedimo ne najbolje, već najosnovnije uslove za njihov razvoj i obrazovanje.

18
 Literatura

Bibliografija:

Sunčica Milosavljević; Magistarski rad- Kreativna drama kao umetnički proces u funkciji socio-
kulturnog razvoja, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 2009.

Sunčica Milosavljević; Doktorska disertacija- Dramska pedagogija, dramska umetnost u

integrisanom obrazovanju, Fakultet dramskih umetnosti, Beograd 2016.

Ministry of Education; Half Our Future- A Report of the Central Advisory Council
for Education (England), London, Her Majesty`s Stationery Office, 1963.

Kristin Redington (Christine Ann Redington); Theatre in Education; Drama department Faculty
of Arts Glasgow; 1979.

Netografija:

Preambula, misija I ciljevi organizacije Assitej Srbija

http://www.assitejsrbija.org.rs/

Zvaničan sajt organizacije BAZAART

http://bazaart.org.rs/

Zvaničan sajt grupe Hajde da

https://hajdeda.org.rs/

Zvaničan sajt organizacije CEDEUM

http://www.cedeum.org/rs

Zvaničan sajt pozorišne grupe Candoco Dance Company

http://www.candoco.co.uk/?gclid=Cj0KCQjwuLPnBRDjARIsACDzGL1x5KaXtBcOgGnsmizPTuciZ29ofhF5X6
VhJs-JtRnu8k9OBY4w-Z0aAvrGEALw_wcB

Zvaničan sajt Unesko organizacije, “Inclusion in Education”

https://en.unesco.org/themes/inclusion-in-education

The Benefits of Dance for young children

https://www.stagecoach.co.uk/blog/blog/march-2014/benefits-of-dance-for-young-children

19