Dubravka Đurić

POETIČKE I TEORIJSKE POZICIJE AŽINOVE ŠKOLE POEZIJE I TEORIJE:

POKUŠAJ ISTORIZACIJE

Teorijske napomene
Polje kulture i u njemu polje književnosti kao društvena praksa nikada nije jednostvano dato.
Ono je uvek konstruisano, tj. proizvedeno, ali ideološki aparati kulture koji ga konstruišu (časopisi i
njihovi urednici, edicije knjiga i njihovi urednici, ustanovljene nagrade i njihovi žiriji, kritika,
pesnički festivali, mesta na kojima je danas poeziju moguće izvoditi, školski programi u
institucijama osnovnog, srednjeg i visokog obrazovanja, mreže koje je moguće praviti na osnovu
dobijenih finansijskih državnih ili fondacijskih potpora za lokalnu i internacionalnu saradnju, itd),
skrivaju činjenicu da je ono konstruisano, tj. proizvedeno. Da bi se to shvatilo, o kulturi moramo
govoriti kao o procesu proizvodnje i razmene značenja. Kulturalne prakse su sistemi označavanja,
prakse prikazivanja, koje proizvode značenja, ali i pozicije sa kojih se značenja mogu trošiti.
Kultura je poprište stalnih borbi za dominaciju određenih značenja i reprezentacija. Moramo imati
na umu da reprezentacija (prikazivanje) nije čin mimezisa ili kopiranja realnog već estetsko
izražavanje ili konvencionalizovana konstrukcija ‘realnog’. Po britanskoj feminističkoj istoričarki
umetnosti Grizeldi Polok, terminom reprezentacija naglašava se da slike i tekstovi nisu ogledalo
sveta, njegov puki odraz. Ovaj pojam podrazumeva da je nešto preoblikovano i kodirano teorijskim,
tekstualnim i pikturalnim terminima i da se razlikuje od svog društvenog postojanja. Prikazivanje se
može razumeti i kao artikulisanje društvenih procesa vidljivom i opipljivom formom. Ti društveni
procesi određuju prikazivanje, ali ih onda te forme, te prakse, kao i učinci prikazivanja, menjaju
povratno utičući na njih. Po ovoj teoretičarki u jednom smislu, podrazumeva se da je prikazivanje
drveća, osoba i mesta uređeno u skladu sa konvencijama i kodovima prikazivačkih praksi slikarstva,
fotografije, književnosti, itd. U drugom smislu, koji uključuje i prvi, prikazivanje artikuliše, rečima
izražava, vizualizuje, spaja, društvene prakse i snage koje nisu prisutne i vidljive, poput drveća, ali
za koje znamo da uslovljavaju našu egzistenciju. Na kraju treba reći i to da prikazivanje uključuje i
treći ugao posmatranja, jer je nešto prikazano za nekoga, upućeno je čitaocu/čitateljki
gledaocu/gledateljki/potrošaču/potrošačici.1
Sistem književnosti je jedan sistem reprezentacije. U svakom društvu postoje dominantni i
marginalizovani modeli reprezentacije, a dominantni modeli reprezentacije istovremeno su i modeli
nadziranja značenja. Zato, kada govorimo o kulturi, moramo se baviti politikom kulture. Pojam
1
(Đurić 2005)
politika se odnosi na brojne manifestacije i odnose moći na svim nivoima ljudske interakcije. Pojam
politika reprezentacije označava proučavanje načina kako je moć upletena u konstrukciju, regulaciju
i utvrđivanje kulturalnih reprezentacija i klasifikacija pomoću privremene stabilizacije značenja. 2 Ne
postoji definicija kulture koja transcendira politiku reprezentacije, što znači da su sve kulture i sve
reprezenacije političke i ideološke.3 Institucije kulture proizvode diskurse. Diskursi kulture strogo
nadziru to polje i određuju šta je u jednoj kulturi moguće proizvoditi kao kulturalni artefakt i kako se
o njemu može govoriti i pisati. Pojam diskursa Mišela Fukoa ukazuje na način artikulisanja znanja u
konkretnom istorijskom društvu pomoću različitih institucionalnih formi čiji ono uzima oblik.
Znanje proizvodi i prenosi moć i obuhvata društvene prakse, načine proizvođenja značenja i sve
tipove kontrole. Predmeti nemaju značenje izvan diskursa, a svaki je diskurs deo šire mreže
diskursa.4
Razumevanje specifičnih umetničkih praksi, njihovih značenja i društvenih učinaka, zahteva
od nas da umetničku (pesničku) praksu tumačimo kao deo društvenih borbi koje se bez prestanka
odvijaju između klasa, rasa, rodova i političkih i poetičkih opcija, a koja je povezana sa drugim
mestima prikazivanja. Zato je potrebno analizirati šta svaka specifična praksa čini, koja značenja
proizvodi, kako i za koga. Grizelda Polok je pisala da je Fuko uveo pojam diskurzivne formacije da
bi se bavio sistematskim uzajamnim vezama unutar skupa povezanih tvrdnji koje određuju neko
polje znanja, te njegovim mogućnostima i ograničenjima. U skladu sa tim, neophodno je analizirati
istoriju književnosti kao disciplinu, kao diskurzivnu formaciju koja je izumela predmet svog
bavljenja da bi ga proučavala. Primenjujući teze Grizelde Polok na istoriju književnosti, reći ćemo
da istorija književnosti i unutar nje istorija poezije, ne samo da popisuje i opisuje književnost (ili uže
poeziju), već kao organizovana disciplina određuje šta je književnost (odsnosno, šta je poezija) i
kako se o njoj može govoriti. Da bi se razumela ograničenja i slepe mrlje istorije književnosti i
unutar nje istorije poezije, potrebno je istražiti vrednosti koje su u osnovi ove diskurzivne
formacije, njene pretpostavke, ćutanja i predrasude. Potrebno je razumeti da je način kako su
određene prakse tretirane u istorijama (da li su favorizovane, marginalizovane ili isključene, tj.
cenzurisane) važan za definisanje književnosti i unutar nje poezije u određenom lokalnom
kontekstu. Sama istorija književnosti i u njenim okvirima istorija poezije je niz prikazivačkih praksi
koje aktivno proizvode predmet svog bavljenja.

2
Chris Barker, Cultural Studies – Theory and Practice, Sage Publications, London, Thousand Oaks,
New Delhi, 2000, str. 389.
3
Dean Duda, Kulturalni studiji – Ishodišta i problemi AGM, Zagreb, 2002.

4
Dubravka Đurić, Jezik, poezija, postmodernizam, Oktoih, Beograd, 2002, str. 89
 Borba koja se vodi između kritičara i pesnika u kojoj oni pokušavaju da nametnu dominantni
model pesničke i teorijsko-kritičarske prakse, može se interpretirati kao borba između različitih
društvenih grupa. Jezički pesnik i teoretičar Ron Siliman je zato upozorio da pitanje "Koji će
pesnik/pesnikinja preživeti" zapravo znači koja će zajednica dominirati drugim zajednicama, koji će
skup vrednosti u društvu prevladati. Siliman je insistirao na tome da književne hijerarhije postoje i
da su njihovi koreni društveni, a to znači da je i književnost društveno organizovana, ali se to skriva
pod plaštom univerzalnih kategorija, koje društvenim grupama koje ih zastupaju osigurava
univerzalnost.5
Ovaj opšti teorijski uvod bio je neophodan da bi se shvatilo funkcionisanje sveta književnosti.
Moram napomenuti da se većina književnih i interpretativnih praksi postavlja u polju dominantnih
diskursa, ali da postoje i prakse koje se opiru dominantnim književnim i interpretativnim
diskursima, zasnivajući paralelni sistem. Jedan takav projekt je i Ažinova škola poezije i teorije, o
kojoj će u ovom tekstu biti reći.

Književnost, teorija, feminizma ili institucionalni okviri Ažinove škole poezije i teorije

Ažinova škola poezije i teorije nastala je iz potrebe da se stvori prostor koji bi bio izvan
kontrole centara moći koji su određivali polje poezije devedesetih godina u Srbiji. Ovakav
alternativni prostor pisanja je bio moguć jedino, feminističkim rečnikom rečeno, stvaranjem
sigurnog ženskog prostora. Saradnice Ažinove škole bile su ili polaznice Centra za ženske studije i
komunikacije ili saradnice ProFemine, časopisa za žensku književnost i kulturu. Škola se razvila iz
pesničke radionice koja je od 1997. nekoliko godina delovala u okviru Centra za ženske studije i
komunikaciju. Centar je nastao 1992. godine kao edukativni projekt aktivističkog beogradskog
feminizma, na početku ratova u drugoj Jugoslaviji. Feminističke organizacije su se početkom
devedesetih oformile u kontekstu političkih borbi u samoj Srbiji i, šire gledano, u kontekstu
oružanih sukoba koji su doveli do raspada jedne multikulturalne socijalističke zemlje (SFRJ). U tom
periodu dolazi do prelaska sa socijalističkog jednopartijskog društvenog uređenja na demokratski,
višepartijski sistem i sa partijski regulisane ekonomije na tržišnu ekonomiju. Raspadom
multurkultruralne socijalističke države nastaju mononacionalne postsocijalističke države na
teritoririji bivše Jugoslavije.6 Feministički pokret u Srbiji, dobrim delom finansiran od strane Fonda
5
Dubravka Đurić, Jezik, poezija, postmodernizam, Oktoih, Beograd, 2002, str. 91.
6
Renata Jambrešič Kirin, „Egzil i hrvatska ženska autobiografska književnost 90ih“, u: Reč, br.
61.7, mart 2001, Tvrtko Vuković, „Što je stvarno u stvarnosnom pjesništvu – Etika čitljivog teksta“, u:
Postmodernizam, iskustva jezika u hrvatskoj književnosti i umjetnosti, Zbornik radova II. znanstvenog skupa
za otvoreno društvo, ali i drugih zapadnih fondacija, bio je deo, između ostalog, nevladinog sektora,
sa izraženim antiratnim političkim aktivizmom. Početkom devedesetih nastaje mreža feminističkih
organizacija koje će se vremenom usitnjavati. što je dovelo do toga da se njihov broj neprestano
uvećavao. Centar za ženske studije i komunikacije kao alternativni NVO feminističko-aktivistički
obrazovni projekt, bio je otvoren za žene različitog starosnog doba i nivoa obrazovanja. Diskursi
feminizma polarizuju, s jedne strane, aktivistički feminizam kao antiteorijski, okrenut prvenstveno
praksi i, s druge strane, teorijski feminizma, koji je odvojen od prakse. Centar je delovao na
presecima aktivističkog feminizma, koji se definiše kao antiteorijski i artikulisanja alternativnog
interdisciplinarnog feminističkog obrazovnog sistema (teorijski feminizma). Studije književnosti su
u Centru bile važan segment. Bile su usredsređene na izučavanje anglosaksonske ginokritičke
teorije,7 koja je potencijalno zahtevala da se u novom kontekstu konstruiše istorija ženske
književnosti, a veći deo analiza je bio usmeren na interpretaciju proze. Paralelni sastavni deo Centra
obuhvatio je područje istraživanja i umetničke projekte, među kojima se pesnička radionica najduže
održala. Nakon što se Centar 1998. godine raspao na dva dela, na ’univerzitetski diskurs’ i
feminističko-aktivistički deo koji postaje Asocijacija za žensku inicijativu, radionica počinje da
deluje u okviru ove Asocijacije i vremenom se transformiše u Ažinovu školu poezije i teorije.
Časopis ProFemina je na svojim stranicama prezentovao rad autorki Ažinove škole.
ProFemina se bavila književnom praksom autorki, centrirajući emancipovane modernističke i
postmodernističke prakse domaće književne scene, pokazujući ’pluralnost’ urbane književnosti u
rasponu od umerenih praksi do praksi koje su u sebe inkorporirale eksperiment. ProFemina je u
poeziji podržavala ove urbane prakse koje u tom trenutku nisu bile deo dominantnog muškog
pesničkog kanona. Dominantni kanon je rodno obeležen na dva načina. Pesnici u njemu zauzimaju
centralno mesto, dok su pesnikinje marginalizovane. Nacionalni muški kanon se najčešće
predstavlja kao sveobuhvatan, jer u svoja okrilja uključuje i ruralne, antimodernističke pesnike, a u
emancipovanijoj varijanti, centralnu poziciju imaju umereno-modernističke pesničke prakse. Poezija
umerenog modernizma-postmodernizma je izrazito narativna i lirska. Devedesetih godina
emancipovane pesničke prakse beogradske škole osamdesetih i radikalne prakse vojvođanske
poezije sedamdesetih su marginalizovane ili izostavljene. ProFemina i Ažinova škola postavljaju
emancipovane pesničke prakse kao dominantnu struju bitnu za tekuću pesničku produkciju.

s međunarodnim sudjelovanjem, Zagreb 29.XI. – 30. XI. 2002, Đurić 2007

7
Biljana Dojčinović-Nešić, Ginokritika – Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene, Književno
društvo “Sveti Sava”, Beograd 1993.
 Za beogradsku književnu scenu devedesetih bitan je bio polaritet časopisa Reč i ProFemina,
koje izdaje opozicioni Radio B92. Reč je zauzela poziciju najvažnijeg nacionalnog urbanog
književnog časopisa, koji ima znatnu finansijsku potporu i izlazi jednom mesečno, utičući na
urbanu beogradsku književnu scenu, artikulišući u značajnoj meri celokupnu srpsku književnu
scenu. Pored činjenice da su ova dva časopisa bila rodno suprotstavljena (Reč uređuju uglavnom
urednici, ProFeminu urednice), oni su se razlikovali i poetički. Reč je oblikovala književnu scenu
krećući se u domenu umerenih nacionalnih književnih diskursa, koji su zasnovani na transparentnim
(prozirnim) jezicima književne kulture i poetikama koje su mahom urbane i u tom smislu prilično
emacipovane. Umerenim ih čini to što iz domena književnih vrednosti odbacuju radikalne pesničke
prakse i insistiraju na prozirnosti jezika i njegovoj narativnoj funkciji. I mada je kontekst Reči bio
opoziciona politička scena, u domenu književnog i kritičarskog diskursa, urednici i saradnici su
zastupali stav da je književnost autonomna oblast u kojoj se izražavaju univerzalne vrednosti. Bitna
je činjenica da su urednici studirali na Filološkom fakultetu koji je od sedamdesetih godina 20. veka
analizu književnosti utemeljio na imanentnom pristupu anglosaksonske nove kritike i ta paradigma
je bila izuzetno jaka i na počecima narednog milenijuma. ProFemina je, s druge strane, obuhvatala
širi dijapazon kulturalnih pozicija. U samoj redakciji nije postojao koncenzus. S jedne strane,
prisutna je bila snažna tendencija, bliska pozicijama Reči (deo redakcije formirao se na Filološkom
fakultetu). Ona je bila vidljiva i na planu književne i kritičarske prakse u smislu centriranja
umereno-modernističkih poetika prozirnih jezika i izražene narativnosti i u smislu zastupanja stava
da je književnost autonomno polje u kojem se izražavaju univerzalne vrednosti. Ali, s obzirom na
snažno prisustvo feminističkih ideja (deo redakcije dugo je već bio povezan sa feminističkim
projektom), od samog početka je bila prisutna i svest o tome da je polje književnosti i šire polje
kulture političko i ideološko, što je dolazilo od urednica koje su bile opredeljene feministkinje ili su
bile povezane sa eksperimentalnim umetničkim praksama. U redakciji je postojao tihi sukob
zastupnica ove dve pozicije, koji se kompromisno razrešavao. Pored narativnih književnih praksi,
ProFemina je davala znatan prostor i književnim, posebno pesničkim praksama koje se decentriraju
u odnosu na dominantni urbani nacionalni kanon, a to su radikalne književne prakse ili bar književni
opusi koji su nekada bili povezani ili su proistekli iz tih praksi. Ove dve tendencije u okvirima
politike časopisa su povremeno nekonfliktno a povremeno izuzetno konfliktno koegzistirali.
ProFemina ne samo da je pratila i učestvovala u konstrukciji književne produkcije, već je
ambicija bila da bude važna i kao kritičarsko-teorijski projekt. To je bilo artikulisano na dva načina:
rubrikama koje su uglavnom bile koncipirane tako da pored predstavljanja preseka opusa
književnica ili teoretičarki, postoji prateći teorijsko-kritičarski diskurs koji ih interpretira i smešta u
kontekst, i u onome što bi se uslovno moglo nazvati ProFemininom školom kritike, koja je
naznačena u intencijama, ali nikada nije sasvim artikulisana kao sistem i manje ili više jasna i
konzistentna teorijsko-kritičarska pozicija.8 Važno je ukazati i na transmisiju feminističkih teorija u
prevedenim tekstovima i tematima i u tekstovima pojedinih urednica i saradnica. U tom smislu,
antipod ProFemine bio je paralelni časopisni projekt Ženske studije Centra za ženske studije i
komunikaciju, namenjen feminističkoj teoriji. Pošto je ProFemina delimično ulazila u oblast
kompetencije oba pomenuta časopisa: Reči (oblikovanje književne scene i borba za nametanje
određenih praksi kao dominantnih i marginalizacija ostalih) i Ženskih studija (borba oko značenja u
polju feminističke teorije - ko ima pravo transmisije, posredovanja, određenih feminističkih
sadržaja, a sporedno i to ko ima pravo da konstruiše lokalni ženski književni kanon), stalno se pored
međusobne saradnje javljalo osećanje rivalstva koje je ponekad prelazilo u manje ili više prikrivene
animozitete.
Na različite načine Ažinova škola je bila povezana sa pomenutim institucijama. Od Centra za
ženske studije i komunikciju i od ProFemine dobijala je manju ili veću logističku podršku. Sa njima
je delila feministička i politička opredeljenja, a delimično i poetička načela, dok se mahom
konfrontirala poetičkim dominantama pesničke kulture koju su oblikovali urednici Reči. Ipak, treba
reći da je Reč povremeno objavljivala neke od saradnica Ažinove škole.
Ažinova škola je posredno proizašla i iz konteksta radikalnih umetničkih praksi i to onih koje
su od sedamdesetih godina delovale u beogradskom Studentskom kulturnom centru. Bitne su bile
postavke i način rada konceptualne Grupe 143 i nezavisne teorijsko-umetničke Zajednice za
istraživanje prostora čiji je princip rada u Ažinovoj školi prenet iz domena vizuelnih umetnosti u
domen pisanja i mišljenja o poeziji.
Ažinova škola poezije i teorije je postavljena kao neformalna i alternativna institucija koja
obrazuje pesnikinje i pesnike, postavljajući se kritički u odnosu na dominantnu paradigmu
nacionalne poezije. Namera je bila da se omogući nastanak pesničke prakse koja bi bila postavljena
na poetičkim principima suprotnim dominantnim pesničkim prakasa. To se postiglo ponuđenom lista
autora i autorki čiji je rad postao nezaobilazna referenca, uz obavezan otklon od ograničenog i
ograničavajućeg sistema nacionalnog kanona i velikana lokalne pesničke tradicije.

8
Ako se čitaju komentari Svetlane Slapšak, glavne i odgovorne urednice ProFemine, uočiće se da ona,
nasuprot meni, insistira na postojanju ProFeminine kritičarske škole. Neslaganje između moje i njene tvrdnje
proizlazi iz drugačijeg definisajna pojma škole. Po mojoj definiciji školu čine teoretičarke/kritičarke koje
samosvesno dele interpretativnu paradigmu, u njihovoj intenciji jeste da osnuju školu, zajednički je svesno i
eksplicitno definišu u proglasima kojima nedvosmisleno i eksplicitno određuju sopstvene pozicije i teorijske
koncepte-korpuse na kojima zasnivaju svoj metod. Ukoliko bismo ipak govori o kritičarskoj školi
ProFemine, moglo bi se reći da je rana angloamerička ginokritika bila ona interpretativna paradigma koja je
bila u osnovi mnogih tekstova objavljenih u ovom časopisu, kao i po korpusu tekstova, koji su, iako
neujednačeni i u izvesnoj heterogeni po pristupu, nastali u jednom institucionalnom okviru ovog časopisa.
 Potrebno je nešto reći o kanonu. Kao struktura, kanon po Grizeldi Polok pretpostavlja uverenje
da postoji prirodno otkriveno, univerzalno vredno i individualno dostignuće, koje opravdava
selektivno i privilegovano članstvo u kanonu. Kanon ne priznaje postojanje selektivnosti, u kulturi
se predstavlja kao spontano beleženje autonomnih, jedinstvenih genija. Kanon je, na kulturnom i
ideološkom nivou, najdelotvorniji kada se proizvede jedinstveni standard onoga što je 'najveće i
najbolje za sva vremena'. Grizelda Polok piše da se 'Tradicija' predstavlja kao 'prirodno' lice
kanona. U toj formi kulturna regulacija učestvuje, u terminologiji Rejmonda Vilijamsa, u društvenoj
i političkoj hegemoniji. Za razliku od grubih teorijskih koncepata o prisilnoj društvenoj i političkoj
dominaciji, marksistički termin hegemonija objašnjava kako određeni društveni i politički kulturalni
poredak tako duboko prožima društvo da ga njegovo stanovništvo jednostavno živi kao 'zdravi
razum'. Hijerarhija postaje prirodni poredak, a ono što nam se čini da je 'prirodno' ostalo iz prošlosti,
bitnim svojstima, određuje vrednosti sadašnjice. Tradicija je po Vilijamsu »u praksi najjasniji izraz
dominantnih i hegemonih pritisaka i ograničenja«. Tradicija, objašnjava Polok, nije ono što nam po
logici stvari ostaje iz prošlosti. Tradicija je uvek selektivna tradicija: »jedna intencionalno oblikujuća
verzija prošlosti i preoblikovana sadašnjost, koja je moćno delotvorna u procesu društvene i
kulturalne definicije i identifikacije«. Tradicija se pokazuje kao neminovna, tako što skriva činjenicu
da je selektivna u odabiru praksi, značenja, roda, 'rasa' i klasa. Vilijams je smatrao da je svaka
tradicija »jedan aspekt savremene društvene i kulturne organizacije, u interesu dominacije određene
klase«. Tradicionalna kultura jednog društva uvek će težiti da odgovara savremenom sistemu
interesa i vrednosti, jer ona nije apsolutni korpus dela već je u pitanju neprestani proces selekcije i
interpretacije. Selekcija će se u datom društvu uvek vršiti u skladu sa različitim interesima, koji
obuhvataju i klasne interese.9 Kao što se sadašnja društvena situacija u velikoj meri ostvaruje
zahvaljujući selekciji koja se trenutno vrši u određenom društvu, tako će i razvoj društva, tj. proces
istorijske promene, odrediti selektivnu tradiciju. Tradicija kulture nije samo selekcija već je i
interpretacija. Vilijams je pisao da kritička, materijalistička analiza kulture, koju on predlaže, ovo ne
može da promeni, ali smeštajući jedan tekst ili praksu u istorijski trenutak kada su nastali, može
pokazati ’istorijske alternative’ savremenim interpretacijama i određenim savremenim vrednostima
na kojima počiva. Na taj način možemo jasno odvojiti celokupnu istorijsku organizaciju unutar koje
je ’tradicija’ izražena od savremene organizacije unutar koje se koristi. Ali je važno još jednom
istaći da je vilijamsovska analiza kulture uvek svesna da su beleženja deo selektivno sačuvane i
interpretirane 'tradicije'.
Imajući na umu da je kanon, tj. 'tradicija' konstrukcija zasnovana na rigidnoj selekciji, u
Ažinovoj školi su svi autori bitni za nacionalni kanon podvrgnuti kritici i odbačeni kao ’idealni’
9
Đurić 2005
uzori pisanja, a pesničke prakse koje nacionalni kanon isključuje uključeni su kao nezaobilazni
referentni okvir. Na tom temelju izgradio se poseban pesnički senzibilitet, koji je izvesno vreme
primarno delovao izvan javnog diskursa književnosti, osim povremenim objavljivanjem u
ProFemini i u ediciji Prva knjiga Matice srpske, da bi 2004. sa antologijom Diskurzivna tela
poezije izašao na scenu. Niz institucija podržalo je ovaj projekt dajući mu u različitim periodima
promotivan prostor. U biblioteci „Milutin Bojić“ autorke ovog projekta su predstavljene pod
sintagmom „divlja ženskost“. Ovaj termin je označio poeziju Ažinovih pesnikinja, koje simbolički
ostvaruju oslobođeno, nesputano, područje i uživaju u novoj postfeminističkoj, postsocijalističkoj
’divljoj ženskosti’.10 Poeziju smo čitale u Domu kulture Studentski grad, Narodnoj biblioteci Srbije,
na Tribini mladih u Novim Sadu a u Kulturnom centru Beograda ovaj rad je prezentovan u okviru
nekoliko programa.

Kriterijumi za pisanje poezije – pozicije Ažinov škole (za Ewu Sonnenberg)11

Već je rečeno da je princip rada Ažinove škole preuzet iz Zajednice za istraživanje prostora. U
tom radu bilo je primarno delovati naunutra. Postavljen je zahtev da se ozbiljnim pristupom mora
uspostaviti jasna pesnička paradigma sa čvrstim kriterijumima.

Kriterijumi:
- pesnik i pesnikinja moraju steći visoko formalno ili neformalno obrazovanje:
Zastupano je uverenje da je prošlo vreme kada je bilo moguće da pesnici budu temeljno
neobrazovani, što je bilo bitno u dominantnoj konstrukciji pisca u periodu socijalizma, posebno u
Srbiji. U dominantnom toku umerenog modernizma i još više u antimodernističkoj paradigmi od
pesnika se zahtevalo da bude u najboljem slučaju samo površan poznavalac kulturnih pojava, jer se
smatralo da znanje šteti ’pravom’ talentu. Po toj ’tradicionalnoj’ umetničkoj ideologiji, umetnik je
’prirodan talenat’ koji može biti inspirisan da stvara velika umetnička dela, ali talenat ne treba
kvariti znanjem koje može samo ’neprirodno’ štetiti ’izvornom’ umetničkom činu. Ovo je u periodu
socijalizma dovedeno do krajnjih konsekvenci i u populističkoj ideologiji koja je zagovarala ideju da
je umetnost za ’narod’, da je umetnik u funkciji radničke klase, da je iz ’naroda’ i da u ime ’naroda’ i
za ’narod’ mora da stvara svima razumljiva dela.

- rad mora da bude prefinjen i jezički kultivisan:

10
Đurić 2004: 114
11
Jednom prilikom smo sedele Eva Zonenberg. Boserka Rajčić i ja. Objašnjavajući koncepciju Ažina, Eva je
postavila pitanje koji su kriterijumi ove škole, zato sam ovaj deo teksta posvetila njoj.
U periodu socijalizma u dominantnom toku književnosti gotovo da su se, posebno u Srbiji, izgubili
složeni pesnički diskursi zasnovani na visokom modernizmu, koji je u dominantnom toku
antinarativan. Primeri visokog modernizma sa početka 20. veka su kritičkim diskursom istorije
srpske književnosti fetišizirani i ’pripitomljeni’. Slično se dešava i u takozvanim velikim
kulturama.12 To znači da su diskurzivno ’uronjeni’ u glavni tok umerenog modernizma, pri čemu su
izgubili nenarativnu umetničku intenciju propitivanja jezika. Zato su diskursi nacionalne istorije
književnosti onemogućili pristup nekim zanimljivim pesničkim praksama, jer umetničko delo nema
neku ontološku esencijalnu egzistenciju, tj. za nas ne postoji bez posredovanja interpretacije, koja ga
oblikuje određujući mu smisao. Određeni opusi mogu se postaviti kao spisateljski modeli, mogu biti
delatni u sadašnjosti jedino kroz prizmu savremenih dominantnih interpretativnih okvira. Pošto su
dominantni lokalni diskurzivni okviri po mnogo čemu ograničavajući, jedini prihvatljivi izlaz je bio
odbacivanje pesničkih opusa i njihovih savremenih interpretacija. 13 Prakse koje nacionalna istorija
književnosti i tekuća kritičarska praksa uopšte ne tretiraju ili ih tretiraju kao marginalne ili kao
negativne, nepoželjne primere pesničke prakse, bilo je moguće iskoristiti kao uporište u Ažinovoj
pesničkoj produkciji, pored primera iz tzv. velikih kultura: engleske, američke, italijanske i ruske.
Instruktivni su bili savremeni interpretativni okviri čitanja poezije 20. veka koji su proizašli iz veze
sa savremenim eksperimentalnim pesničkim praksama u poststrukturalističkim čitanjima jezičkih
pesnika i njima bliska istoričarsko-kritičarska paradigma, koju je posebno razradila u okviru
američkog univerzitetskog diskursa Mardžori Perlof.

- pesnik i pesnikinja moraju da razviju autorefleksivnost, tj. umetničku samosvest:

U dominantnom toku nacionalne kulture insistira se na strogoj podeli posla. Kritičar je onaj koji
ima sposobnost metagovora, on govori o pesničkim delima i pesnicima, ali pesnici ne smeju da
razviju tu sposobnost, jer ona može štetiti njihovom ’talentu’. Nasuprot tome, u Ažinu je postavljen
zahtev da pesnikinje moraju da shvate osnovne koncepte i principe pesničkih praksi koje su bitne za
artikulisanje njihove tekuće produkcije, kao i da su u stanju da o njima govore i da ih primenjuju
kada govore ili pišu o sopstvenom radu. Pesnička praksa se ne artikuliše pisanjem koje je praćeno
nemošću one koja piše, već se artikuliše razvijanjem sposobnosti svesne artikulacije sopstvenih
poetičkih pozicija koje se artikulišu i u pesničkoj praksi i u govoru o njoj.14 Autorefleksivnost znači
da pesnikinja ima svest o sebi kao autorki koja stvara određeni tip pesničkog diskursa. U Ažinu je
ovo dovedeno do krajnjih konsekvenci, jer mada je pesnikova nemost odlika dominantnog toka

12
Dubravka Đurić, Jezik, poezija, postmodernizam, Oktoih, Beograd, 2002, str. 32.
13
o kritici savremenih kritičarski diskursa videti Savić
14
videti autopoetike u antologiji Diskurzivna tela poezije
gotovo svih kultura (jezička poezija se tako formirala nasuprot antiintelektualističke ideologije
pesničkih radionica), u Srbiji je ona realizovana u svom totalitetu, do potpune nemuštosti gotovo
svih aktera na sceni.

- rad mora da bude formalno i značenjski složen drugim rečima, odbacuju se

ideologije prozirnosti jezika kao jedine moguće književne opcije:
Institucije književnosti i diskursi koje one proizvode u Srbiji u jednom trenutku su pružili samo
jednu stvaralačku poziciju: pisanje izrazito urbane narativne poezije, koja neguje prozirni jezik, a
podrazumeva predstrukturalističko uverenje da je jezik prozirno, inertno, sredstvo komunikcije. S
obzirom na tu ideološku poziciju, konstruisana je celokupna istorija nacionalne književnosti u kojoj
se s obzirom na to vrednuju i interpretiraju pesnička ostvarenja. Ova pozicija je dovela u pitanje i/ili
marginalizovala poeziju visokog modernizma, istorijski je fiksirajući za jedan period i čineći
nemogućim da te prakse i njihovi konstruktivni principi budu delatni u savremenosti. Poseban
problem je bio diskurzivno isključivanje radikalnih pesničkih praksi ili njihovo marginalizovanje. S
obzirom da baš te, radikalne, prakse dovode u pitanje komunikativnu funkciju jezika, one su postale
bitna referentna tačka za Ažinovu produkciju.

Unutrašnje forme organizacije

Dominantne književne formacije odaju utisak kao da su 'prirodno' i 'spontano' nastale. Čini
nam se kao da pesnička praksa prethodi teorijskim postavkama i kritičarskom vrednovanju i kao da
je svaki autor i autorka neponovljiva jedinstvena stvaralačka indivudua. Taj utisak je stvoren
aparatima književnih institucija, njihovim diskursima i ideologijama. Činjenica je da školski
programi, časopisi, kritičari, edicije i ustanovljene prestižne nacionalne nagrade, uređuju polje
dominantne književnosti na nedvosmisleno jasan, aprioran, način definišući granice prihvatljivog i
neprihvatljivog, izgrađujući sistem vrednosti koji se sam po sebi podrazumeva kao 'prirodan',
hijerarhijski uređujući polje poezije. Ipak, uvek postoji nekoliko paralelnih pesničkih sistema koji se
bore za prevlast. Svaki od njih povlači demarkaocione linije koje određuju šta od književnih dela
ostaje izvan a šta je unutar pesničke paradigme. U njihovim okvirima uvek deluju isti pesnici i isti
kritičari, koji se bore da povećaju uticaj i moć. Zastupnici dominantnih književnih institucija i
paradigmi koje te institucije uspostavljaju, pišu o pesničkim tendencijama, ponekad ih nazivaju
školama, ali uvek ističu da su pesnici u njima zapravo individue i da su najznačajniji oni koji se ne
mogu svrstati ni u jednu školu. Ovde deluje mit o originalnosti i genijalnosti Stvaraoca kao
Individue. Ali zapravo su ti pesnici, a ponekad i pesnikinje, oni koji po proceni kritičara i kritičarki
najbolje otelotvoruju dominantni sistem trenutno uspostavljenih književnih vrednosti i njihovih
ideologija unutar postavljenih demarkacionih linija uspostvaljene dominantne pesničke paradigme.
Kada stupamo na pesničku i kritičarsku scenu, možemo prihvatiti zatečeno stanje, ali moguće
je delovati i nasuprot njemu. Da bi to bilo moguće, mora se osvestiti činjenica da je polje kulture
konstruisano, a to povlači za sobom dovođenje u pitanje konstitutivnih ideologija dominantnog
sistema vrednosti. Istoriju i kritiku književnosti moramo proučavati kao formacije kulture da bi se
pokazalo kako se izvesne forme znanja i odnosi moći pojavljuju kao neupitna 'istina'. Pažnja se mora
usmeriti na načine delovanja istorije i kritike književnosti i u njenim okvirima poezije, kao
autorizujućeg diskursa. Ubrzo ćemo uvideti kako ove diskurzivne formacine daju moć i dominaciju
onima koji zastupaju izvesne ideje dok druge potiskuju i marginalizuju. Ovde se pozivam na kulturalne
studije, koje su odbacile empirističku tvrdnju da je znanje jednostavno stvar sakupljanja činjenica iz
kojih se zatim izvodi teorija, ili se ispravnost teorije ispituje u odnosu na činjenice. Teorija je u
istraživanju uvek već implicitno prisutna izborom teme, usredsređivanjem istraživača i istraživačice
na nešto i konceptima kojima raspravlja i kojima interpretira. Zato 'činjenice' nisu neutralne.
Kulturale studije teže da demistifikuju i da ukažu na konstruisani karakter tekstova kulture, na
mitove i ideologije koji se nalaze u njenoj osnovi. Njihov cilj je da proizvedu subjekatske pozicije,
tj. stvarne subjekte, koji će sve što jedna kultura naturalizuje (tj. prikazuje kao 'prirodno', neminovno
i po sebi razumljivo) dovoditi u pitanje. Kultura se zato istražuje kao označivalačka praksa, tj.
praksa koja proizvodi značenja u kontekstu društvene moći.
Kada stupamo na književnu scenu, možemo prihvatiti zatečeno stanje te ono postaje kontekst
koji nas kao pisce i spisateljice, kritičare i kritičarke proizvodi u kulturi. Ako ga ne prihvatimo,
moramo naći način kako da konstruišemo drugačiji kontekst.
U tekstu »Ko govori?« jezička pesnikinja Lin Hedžinien iznosi stav da je u javnom životu
osnovni zadatak pisca i spisateljice invencija spisateljske zajednice, invencija pisca/spisateljice kao
pisca/spisateljice i kao osobe u toj zajednici, i invencija značenja njihovog pisanja. Zajednica stvara
kontekst u kojem pojedinac razvija svoj rad, ona razvija diskurs, koji je konstitutivan za zajednicu,
koji generiše termine koji ulaze u upotrebu i do izvesnog stepena definišu zajednicu. Ti termini, po
Hedžinien, mogu biti ključne reči ili fraze koje označavaju određene ili opšte ideje zajedničkog
bavljenja, oko kojih postoji zajedničko uzbuđenje, mada ne nužno uvek i slaganje. Ona upozorava
da ovi termini mogu postati tiranski, mogu ograničiti zajednicu i nekim osobama omogućiti sticanje
moći da upravljaju drugima. Oni mogu postati isključivi i označiti razliku između onih koji
pripadaju i onih koji ne pripadaju zajednici i sredstvo kojim zajednica sebe definiše.15

15
Lin Hedžinien,
 U Ažinovoj školi određene pesničke prakse su postale nezaobilazne, što je značilo da smo
izgradile sopstveni kanon pesnika i pesnikinja i njihovih dela, a proces učenja i pisanja bio je
povezan. Zahtev za samoobrazovanjem pesnikinja bio je povezan sa dve ideološke pozicije,
preuzete iz eksperimentalnih umetničkih praksi i iz američke jezičke poezije. Prva pozicija je da
teorija i umetnička praksa nisu odvojene. U prvoj fazi rada to je značilo da pesnikinje moraju bar u
osnovnim crtama da poznaju teorije feminizma i postmodernizma. Druga postavka je bila da
pesnikinje moraju da poznaju modernističke i postmodernističke umetničke i pesničke pokrete.
Povremeno bi svaka saradnica radionice imala zadatak da izlaže o nekom teoretičaru,
umetniku/umetnici, pokretu ili školi. Ali ta znanja nisu ostajala odvojena od umetničkog iskustva,
već su određivala radnu atmosefru, gradeći jedan mikrosvet poezije. Postajala je konstitutivni
element u samom procesu pisanja poezije. Posebno smo se bavile pesničkim praksama 20. veka i to
na nekoliko nivoa. Čitana je poezija pesnika i pesnikinja, koji su ušli u Ažinov kanon, kao i
autopoetike u kojima se moglo videti i naučiti kako su pesnici i pesnikinje definisali sopstveno polje
bavljenja. Proučavanjem kritičarsko-istorijsko-teorijskih interpretacija poetičkih pozicija visoko-
modernističkih i avangardnih škola i pojedinačnih pesnika, njihovi konstitutivni principi ugrađivani
su u i usaglašavani sa tekućom spisateljskom praksom. Ono što se u tradicionalnoj kritici i teoriji
naziva 'kreativnim' nije se odvajalo od procesa učenja o tome šta je poezija u jednom vremenskom
periodu.
Prva, radioničarska, faza onoga što ćemo kasnije nazivati Ažinovom školom, bila je
izrazito fluidna i ne sasvim jasno organizovana. Program je bio u velikoj meri strogo postavljen, ali
je njegova realizacija bila manje stroga, što znači da se proces rada odvijao u stalnim
diskontinuitetima, a delimično se menjao i sastav saradnica, neke su nas napuštale, dok su nam
druge pristupale. Pošto je prva faza dugo trajala, od 1997. do 2004. učinci su bili vidljivi u
pesničkoj podukciji objavljivanoj u ProFemini i novosadskom Transkatalogu, koji je bio bitna
referentna tačka sa svojom uređivačkom politikom, kao i u ediciji Prva knjiga Matice srpske.
Poetike i poezija pesnika i pesnikinja kojima smo se bavile i način na koji smo se
bavile uzrokovao je nastanak zajednice koja je razvila svest o posebnosti i izgradila pesnički
prepoznatljiv jezik, kao i metadiskurs koji prati pesničku praksu i to je pripadnice ove zajednice
odvajalo od onih koji to nisu. Neki pesnici i pesnikinje postali su kultne figure prve faze rada. Ezra
Paund je proučavan kao najvažniji akter na visoko-modernističkoj i radikalnoj anglosaksonskoj
sceni 20. veka. Imažistički principi postaju bitni: 1. »'Predmet' obrađivati neposredno, bio
subjektivan ili objektivan.2. Nipošto ne upotrebljavati reč koja ne doprinosi prikazivanju. 3. Što se
tiče ritma: pisati prema muzičkoj frazi a ne prema metronimu.« Kao i Poundova definicija Vortexa:
»Slika je blistavi čvor ili splet; ono čemu mogu i svakako moram dati ime VORTEX; od kojeg, kroz
koji i u koji ideje neprestano srljaju«. 16 Velimir Hlebnjikov, Aleksej Kručonih, ruski kubofuturisti,
sa konceptom reči kao takve, samobitnom reči, destabilizuju lirsku paradigmu. 17 Isti učinak ima i
Marineti i italijanski futurizam sa konceptom reči-na-slobodi. 18 Alen Ginzberg je čitan kao buntovna
opskurna uticajna figura bit generacije, a Deniz Levertov, pesnikinja u mladosti bliska Blek
Mauntin školi, bila je važna zbog izražajne 'ženske estetike'. Bitnan je bio njen koncept poezije kao
istraživanja neispitanih predela, kao i koncept o organskoj formi u poeziji. 19 Manifest Čarlsa Olsona
i ideja projektivnog stiha bila je važna, kao i ideja o dahu kao jedinici pisanja. 20 Ovi koncepti i
principi prisvajani su u dugom procesu rada i postajali su delatni u spisateljskoj praksi.
Usredsređivale smo se i na domaće autore i autorke. Novosadski pesnik Slobodan Tišma
postaje kultna figura kao autoritet koji podržava ovu pesničku skupinu. U tom trenutku on ima i širi
kultni status u nekoliko generacija jer je odustao od poezije i odbijao je da njegov rad javno
funkcioniše. Krajem devedesetih postaje dostupna njegova rana, kao i tekuća pesnička produkcija.
Čest je gost na seansama u Ažinu gde govori o poeziji, vizuelnim umetnostima i klasičnoj i
popularnoj muzici. Jasna Manjulov je bila važna kao naslednica novosadske pesničke scene i svojim
nastojanjem da spoji lirsko i ekseprimentalno, kao i ženskim senzibilitetom nene poezije. Bitan je
bio i uticaj Jelene Marinkov i njen posebno kultivisani pesnički diskurs kao i ženski senzibilitet
njene poezije. Rana poezija Tomaža Šalamuna je bila značajna. Šalamun je bio važna figura
slovenačke pesničke scene i od kraja 60-ih izvršio je najznačajniji uticaj na poeziju druge
Jugoslavije. Za Ažinovu školu bio je važan i zbog bliske veze sa američkom poezijom, posebno
njujorškom školom, bit poezijom, a zatim i sa jezičkom poezijom. Beogradsko-njujorška pesnikinja
Nina Živančević je bila značajno prisutna na Ažinovim seansama. Dok je živela u Americi bila je
povezana sa novom američkom poezijom, bit pesnicima, njujorškom školom i jezičkom poezijom,

16
Paund
17
Velimir Hlebnjikov, "O savremenoj poeziji", "O stihovima", "Zaumni jezik", u Poezija, priredili Sreten
Marić i Đorđije Vuković, Nolit Beograd 1975, Aleksej Kručonih, "Reč kao takva", "Šamar društvenom
ukusu", u Poezija, priredili Sreten Marić i Đorđije Vuković, Nolit Beograd 1975.

18
Filipo Tomazo Marineti, "Tehnički manifest futurističke literature", u Poezija, priredili Sreten Marić i
Đorđije Vuković, Nolit Beograd 1975.

19
Deniz Levertov, "Beleške o organskoj formi", prevod Dubravka Đurić, u Reč, br. 276, Beograd, 10. 4.
1986. i Deniz Levertov, "Tehnika i usaglašavanje", prevod Zorana Bogunović, u Delo, br. 8, Beograd 1989.

20
Charles Olson, "Projektivni stih", prevod Dubravka Popović-Srdanović, u Delo, br. 8, Beograd 1989.
što je takođe bilo važno za Ažinovu skupinu. Poseban značaj imala je i Ivana Milankova, koja je
takođe bila prisutna na sesijama, zbog svoje izuzetno kultutivisane poezije i sposobnosti da o njoj
govori. Važna je bila i prefinjena ženska poezija Jelene Lengold.
Većina pomenutih autora i autorki u poeziji i u tekstovima ili istupanjima na seansama u Ažinu
pokazivali su znanja koja prevazilaze usko postavljene granice područja poezije. Oni su pisali ili
govorili o poeziji, poetikama, umetnosti, teatru, filmu, o kulturi u najširem smislu reči. Ipak,
postojala je kulturološki zasnovana razlika između opusa stranih i domaćih ili bivših jugoslovenskih
autora i autorki. Strani su bili dostupni posredstvom tekstova i u savremenim interpretacijama
kritike, zasnovanim na poststrukutralizmu i kasnijim teorijskim školama. Domaći i ex-
jugoslovenski autori, među kojima su u prvoj fazi čitani, a među njima treba pomenuti i čitanja
poezije zagrebačkih pesnika-pesnikinja Josipa Severa, Sanje Marčetić i posebno Zorice Radaković,
bili su dostupni samo posredstvom svoje poezije. To znači da se njihov uticaj bio moguć
posredstvom implicitnih poetika, a ne i iz objavljenih eksplicitnih poetika, tj. onoga što nazivam
autopoetikom, osim ako se kao gosti nisu pojavili na Ažinovim radionicama usmeno eksplicirajući
svoje poetičke pozicije.
U prvoj fazi rada dominiralo je istraživanje poezije koja spaja lirsko i eksperimentalno. Lirsko,
koje se u dominantnom toku pesničke kulture shvata kao neizvostavna odlika pesničkog diskursa,
oneobičavano je eksperimentalnim pristupima. To je dovelo do odbacivanja dominantne pesničke
ideologije apsolutne prozirnosti jezika. Ova poetika bila je analogna opozicionoj antimiloševićkoj
politici koju su nedvosmisleno zastupake gotovo sve saradnice Ažinove škole.
Druga faza počinje kritikom koja je pred kraj prve faze izvedena iznutra. Ona je došla od
novih saradnica koje su smatrale da rad u Ažinu treba čvršće strukturirati i obaveznije postaviti, što
je postepeno sprovođeno u delo. Ali, objavljivanjem antologije Diskurzivna tela poezije, koja je
imala uglavnom pozitivne reakcije u javnosti, rad se sve više preusmeravao ka tekstualnoj praksi i
teoriji. U ovoj fazi bilo je važno čitanje i proučavanje zagrebačkog umetnika, pesnika i filozofa
Vlade Marteka, koji je bio i gost na Ažinovoj školi. Počinjemo da se detaljnije bavimo Rolanom
Bartom, Mišelom Fukoom, Džudit Batler, Žanom Bodrijarom, Čarlsom Bernstinom, francuskim
feministkinjama, itd. Za konstituisanje tekstualnosti u ovoj fazi rada bitni su hibridni tekstovi
francuskog ženskog pisma i američke jezičke poezije. Ti tekstovi se kao multužanrovski, nestabilno
smeštaju između poezije, proze, teorije, vizelnog izveđenja teksta u istorijskim avangardama ili
francuskom ženskom pismu, odnosno, američkoj jezičkoj poeziji.

Napomena o kulturalnim pozicijama pesnikinja i pesnika

 Sve što je do sada rečeno ukazuje na to da ne postoji jedna jedina subjekatska pozicija koju
pesnikinja i pesnik mogu zauzimati u kulturi. Ovde bih ukratko ukazala na četiri takve pozicije. Prva
je pozicija ’talentovanog, obdarenog genija’, koji ne poseduje nikakvo znanje, već samo ’intuicije’,
i o njoj je već bilo reći. Druga je pozicija obrazovanih i samosvesnih pesnika i pesnikinja, koji svoju
umetničku samosvest nikada ne ispoljavaju na eksplicitan način, jer je to, smatra se nepotrebno, što,
drugim rečima, znači nepoželjno u dominantnom toku pesničke kulture. U trećoj poziciji pesnik i
pesnikinja zauzimaju dvostruku poziciju. Oni učestvuju u dominantnom toku, pišući poeziju koja se
sumnjičavo, pa i neprijateljski, odnosi prema izraženom intelektualizmu u poeziji, istovremeno i
odvojeno gradeći jaku intelektualnu poziciju kritičara/kritičarke ili još češće i karakterističnije,
teoretičara/teoretičarke (ova pozicija u Srbiji u ovom trenutku gotovo da ne postoji). Četvrta pozicija
je kada pesnikinja i pesnik deluju u domenu izrazito intelektualno shvaćenog polja poezije kada se
sasvim poništava razlika između poezije i teorije (pozicija Ažinove škole).

Etika rada i etika ponašanja

Za umetničke zajednice koje deluju kao labavije, fluidnije ili čvrsto povezane, bitno je
pomenuti dva pojma, etiku rada i etiku ponašanja. Da bi se postavila čvrsta paradigma u okviru koje
se u takvim zajednicama radi, potrebno je razviti etiku rada. Etika rada podrazumeva odgovornost,
strogost, doslednost i posvećenost jednom tipu pesničke prakse koji svaka autorka-autor razvija uz
svest o toj posvećenosti. Posvećenost podrazumeva da rad u domenu poezije nije neobavezujuća
igra u kojoj je bitan pojedinac koji društvenim priznanjem zadovoljava svoj umetnički narcizam ili
izvlači neku materijalnu korist, manje ili više uspešno funkcionišući u svetu poezije. Etika rada
podrazumeva ozbiljno proučavanje i promišljanje polja poezije. Poezija postaje sredstvo istraživanja
granica diskursa, umetničkih disciplina, žanra, politike, ideologije, estetike, etike, itd. 21 Ova vrsta
rada podrazumeva zajednicu u kojoj više autorki-autora ulazi u intenzivni dijalog i radnu, a zatim,
implicitno i posledično i ljudsku interakciju.
Etika rada podrazumeva i etiku ponašanja, jer raditi u zajednici znači uspostaviti složene
odnose između pojedinih aktera-akterki. Etika ponašanja se odnosi na odgovornost prema grupi,
pojedincima koji čine grupu i grupnom radu. Etičko ponašanje prema ljudima sa kojima se radi u
jednoj umetničko-teorijskoj zajednici, razvijanje odgovornosti na više nivoa, uzajamno poštovanje i
podrška, podrazumevaju i kritičko određivanje. Sve ovo podrazumeva i usposavljanje određene
prikrivene hijerahrnije, jer akterke i akteri zauzimaju različite pozicije i funkcije u zajedničkom
radu. To dovodi do grupne dinamike, nesuglasica i razlaza. Za ovaj pristup, preuzet iz radikalne
21
Hedžinien
umetničke prakse 20. veku i primenjen u uslovima postsocijalističkog društva, moglo bi se reći da
je nostalgični, jer obnavlja utopijski potencijal istorijskih avangardi, neoavangardi i postavangardi
(kao najbliže reference pomenula bih konceptualnu i postkonceptualnu jugoslovensku umetnost
sedamdesetih godina 20. veka). Etičnost rada i etičnost ponašanja čini od Ažinovog projekta
utopijsko mesto. Oba pomenuta radna pricipa potrebno je razviti u ekstremnom obliku. Etičnost
rada je odgovor na krajnji anti-intelektualizam dominantnog pesničkog i kritičarskog diskursa, koji
svojim totalizujućim diskursom ne ostavlja mesta za drugačije pristupe. Etika ponašanja je bitna, jer
živimo u krajnje, do srzi u svim segmentima, ne-etičkom društvu.
U radu Ažinove škole etika rada je bila dosledno sprovedena, ali etika ponašanja se više
podrazumevala. Pošto se o toj dimenziji nikada nije razgovaralo, u dinamici grupe dolazilo je do
konfliktnih situacija. Ali, kao što Lin Hedžinien objašnjava, zajednica nije geografija, niti je fiksan
i stabilan teren. Njene mape su privremene, pa se konfiguracije mape stalno menjaju. Zajednice su
mobilne i mutiraju i nije ih uvek lako nastaniti.

- Đurić, Dubravka. "Prikazivanje identiteta u postdramskom diskursu i eksperimentalnoj poeziji -

Drame Ivane Sajko i tekstualna produkcija Ažinove škole poezije i teorije", Zeničke sveske, Zenica,
decembar 2007. str. 133-162.
- Đurić, Dubravka. "Institucija Književnosti/umetnosti i pojam kanona", ProFemina, br. 37-40,
Beograd, 2004a, str. 101-109.
- Đurić, Dubravka. All-Over, Feministička 94, Beograd 2004b.
Pavlović, Danica i drugi. Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije

pesnikinja, Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd 2004

- Paund, Ezra. Kako da čitamo, izbor, pogovor i prevod sa engleskog Milovan Danojlić, Matica
srpska, 1974.
- Savić, Jelena. „Autopoetika“, u Tragom roda, smisao angažovanja – antologija savremene poezije,
uredila Jelena Kerkez, Deve, Beograd 2006

(Objavljeno u ProFemina, br. 51-52, Beograd, 2008)