HENRI FOCILLON (ANRI FOSIJON)

Fosijon je francuz koji je pod uticajem fenomenologa, ali takođe je i istoričar

umjetnosti i njegovo pisanje se odnosi na pojedine umjetnike i pojedina razdoblja iz
istorije umjetnosti. Njegova knjiga „Život oblika“ je kruna i nastalo je kao zbir onoga
što je tokom svog života radio.
Radi se o prvoj polovini 20. vijeka. Najznačajniji termini koji su vezani za Fosijona i dalje
jeste FORMA, ali jedno drugačije shvatanje forme u odnosu na njemačke teoretičare
i formaliste koje smo do sada radili. Sinonim za formu je pojam OBLIKA (ako bude
pitanje na ispitu o obliku, pisaćemo o Fosijonovom konceptu forme, odnosno oblika).
Zatim ponovo se pojavljuje pojam STILA koji smo nalazili u nekim začecima kod
Fidlera, kao neka jasnoća, određenost, ali više se odnosilo na neku prostornu
orijentaciju koja je puno bolje naznačena kod kipara Hildebrandta. Kod Velflina smo
imali dva ključna razdoblja renesansu i barok, i vidjeli smo kako Velflin, ipak, promatra
stil na neki životniji način nego što to čine formalisti prije njega. On je govorio o stilu
kao o jednom rapoloženju, odnosnu duhu vremena.
Kod Fosijona imamo jedan cikličan poredak gdje se smjenjuju 4 faze u razvoju
umjetnosti. Njegov pojam oblika i stila više je shvaćen vitalistički. Pojam vitalizma smo
susreli i obrađivali kroz skulpture Henrija Moora. U umjetnosti iskazivanje i slijeđenje
onih principa i zakona koje se nalaze u prirodi, kažemo prirodnih sila života jeste
vitalizam. To smo sagledali u skulpturama Henrija Moora. Kod Fosijona koncept forme
zadobija vitalističke elemente. Samu smjenu stilova i ono što se ostvaruje kao oblik /
forma umjetnosti Fosijon promatra kao život i zbog toga je naslov djela „Život oblika“.
Fosijon razlikuje oblike u prostoru, materijalu, duhu i vremenu. Za njega je oblik
konkretizacija koja se ostvaruje u određenom prostoru, u određenom vremenu.
Takođe, oblik je manifestacija duha. Vidjećemo kako Fosijon, ipak, nastoji da jedno
umjetničko djelo ne svede na određeni istorijski period i društveni kontekst nego da
pokuša reći kako je umjetnost nešto više od trenutnog istorijskog, odnosno
društvenog dešavanja i da na neki način to obličje umjetnosti objasni svojim pojmom
stila.
Na njega su uticali savremeni istoričari likovne umjetnosti, tvorci estetike likovne
umjetnosti Bernard Berenson (Bernar Berenson), Alois Riegl (Alojz Rigal), Max Dvorak
(Maks Dvoržak), Lionello Venturi (Lionel Venturi) i Heinrich Wolfflin (Hajnrih Velflin).
Velflin je uticao na Fosijona zato što je u liniji njemačkih formalista nastojao formi
vratiti životnost, od koje ju je Fidler očistio. Fidler je govorio da forma treba biti samo
manifestacija koncepta svijesti kojeg smo imali kod Kanta, i htio je utvrditi neke
objektivne zakonitosti koje su očišćene od svega tjelesnog, osjećajnog, društvenog,
moralnog. Međutim, u tom svom pogledu na istoriju Velflin, ipak, jednu epohu
obrazlaže tako što uvodi i termine raspoloženja, života jedne epohe i na taj način se
vraća onome o čemu su govorili i psihološka škola Einfuhlunga, a to je onaj drugi dio
naše ličnosti koji je bio znemaren od strane ranijih formalista, a to je tjelesnost,
osjećajnost, odnosno život u svojoj cjelini.

Iako se Fosijonovo djelo može shvatiti kao kritika formalističke estetike koju smo
obrađivali kao teoriju čiste vizualnosti, što smo vidjeli kod Fidlera i Velflina, koncept
forme Fosijon je učio od njih. Naglasak na formi je karakteristika modernizma, onoga
što nazivamo moderna umjetnost. Modernizam je išao do krajnosti zatvaranja
umjetnosti u samu sebe i njenog shvatanja kao da se ona može oglušiti o sve one
promjenljivosti koje se dešavaju oko nje, u društvu, u politici, u geografiji itd. Takođe,
na njega su uticali fenomenolozi. Mi smo Etinna Sourioa pominjali na II godini u
kontekstu komparativne estetike. Henri Bergson poznat je po svojoj teoriji intuicije.

Ono što je poznato za Fosijona jeste to da nije bio samo istoričar umjetnosti nego su
ga zvali i filozofom kulture jer je za razliku od drugih istoričara umjetnosti uspio, na
neki način, distancirati se od činjenica i uvesti značajna uopštavanja koja su
zabilježena u desetici likovne umjetnosti. Bio je stručan za srednji vijek i njegovi
primjeri uglavnom se vežu za arhitekturu jer je prvenstveno bio orijentiran na
arhitekturu. Tako da gotika, romanika i arhitektura primjeri su koji dominiraju u „Životu
oblika“.

Ono što je kritika formalističkoj estetici koju smo dosada radili jeste da za njega
suština umjetnosti, odnosno forma nije viđena kroz vizuru oka, inteligibilnosti drugim
riječima nije viđena intelektualistički kao kod Fidlera. Iako Fidler nastoji da uspostavi
samostalnu teoriju likovnih umjetnosti, pa je razlikuje od estetike, od historije
umjetnosti i drugih kulturoloških istraživanja, on ipak djeluje kao filozof i zasniva svoj
koncept forme na Kantovom koceptu svijesti. Ono što Fosijon zamjera
intelektualističkom shvatanju jeste zaboravljanje na to da je umjetnost jedna
aktivnost. Umjetnost posjeduje i tehniku koja je neodvojivi dio njene realizacije i života
umjetnosti. Šta znači tehnika? To znači kako ruka, tako i oruđe kojim se ostvaruje
umjetnost. U eseju „Pohvala ruci“ vidjeli smo šta ruka za Fosijona podrazumijeva,
vidjeli smo da ruka nije ud koji mi imamo nego je ruka taktilnost koja znači koračanje,
odmjeravanje prostora, masa, težina. Dakle, obuhvatanje svijeta na način kako to i
može ta taktilnost.

Najznačajniji termin jeste FORMA, ali ne shvaćena kao apstrakcija, kao neka shema
koju treba nametnuti nekom materijalu nego shvaćena kao jedna životnost, kao jedna
fiziologija. Naglasak je i na instrumentu za nastajanje umjetnine, a to je ruka. Ako nas
je Fidler ubjedio koliko nam je značajno oko, koji je svoj koncept zasnivao na pojmu
svijesti i čiste vizualnosti koja proizlazi iz Kantovog pojma čiste svijesti, sada nas
Fosijon podsjeća koliko nam je značajna ruka.

Umjetnost je za Fosijona jedna intencija koja dolazi u stvarnost u vidu forme. To znači
da se ono što je u duhovnosti umjetnika mora na neki način izraziti i ostvariti u
prostoru. Za Fosijona to ne znači da time umjetnost nešto gubi što se distancira od
primarne intencije nego time upravo umjetnost zadobija svoj život kao ostvarenje u
određenom prostoru, u određenom vremenu, a za Fosijona i u određenom duhu. Time
što se ostvaruje u određenom svijetu, umjetnost jeste ta naročita vrsta oblika i sam
život. Ostvarenje konkretno nije ni pojedinačni slučaj niti neki izdanak umjetnosti, ono
je sama umjetnost za Fosijona.

Takođe, Fosijon govori o OFORMLJENOM SADRŽAJU. On smatra da forma u

različitim vremenima, na različitim meridijanima i različitim okolnostima zadobija
različita tumačenja i to je promjena njenog sadržaja. Ono što u osnovi ostaje uvijek
isto jeste ta forma. Forma se razvija u nizu metamorfoza. Iako Fosijon govori o nekoj
cjelini, o nekoj stalnosti kada je riječ o formi, forma ima svoj život tokom kojeg se ona
nekin način rađa, raste, ima svoj tok opadanja i na kraju se preobražava u neki drugi
oblik. To su ti ciklusi razvoja forme, odnosno umjetnosti za Fosijona.

Zašto je forma sam život? Tu se vidi taj vitalistički elemenat jer forma nije nešto što
može umrijeti, to je nešto što živi svoj samostalan život, ne obazirući se na druge
okolnosti. Na kraju, forma i ta ostvarenost podrazumijeva samu umjetnost. U stvari,
umjetnost i forma su za Fosijona sinonimi.

Ono po čemu se Fosijon naročito razlikuje i distancira od njemačkih teoretičara jeste

shvatanje forme kao konkretnosti ostvarene u određenom prostoru, vremenu i
svijetu, ali kao sam način života. Fosijon to opisuje vitalistički terminima kao što su
drhtaj, u smislu neke vibracije i života kojeg forma u sebi nosi, da to ne može nikako
biti odraz neke čiste svijesti, odnosno duhovnosti umjetnika kako je to zamišljao
Fidler.

Sa formom tek neki sadržaj dobija smisao, ali on to preuzima od njemačkih teoretičara
po kojima je proizvod ljudskog duha, dakle vidimo naglasak na duhovnom zbivanju koji
se dešava u umjetniku i iz čega proizlazi naglasak na samom umjetniku, odnosno
individui koja stvara umjetnost.

Forma za Fosijona nije nikakva metafizika, nije nikakav odraz ideje kao kod Hegela i
Kanta. Nije nikakva, kako bismo rekli, sintaksa u smislu neke gramatike, u smislu nekih
pravila koja treba primijeniti nego on upotrebljava ovaj termin „fiziologije“ kako bi
naglasio životnost i pulsiranje umjetnosti u svakom pojedinačnom umjetničkom djelu.
Dakle, svako umjetničko djelo pulsira i nosi sa sobom taj život umjetnosti. To je nešto
živo, to je aktivnost, to je nešto što ima svoj životni tok u smislu nastanka, rasta,
opadanja...kao što je ljudski život, kao što je i ljudski duh ima svoja ograničenja, svoje
uspone i padove, tako živi i forma, odnosno umjetnost.

Značajan termin jeste STIL. Kao apsolutna kategorija, kaže Fosion, stil je apstrakcija.
Razlikuje stil i kao pojedinačnu kategoriju kada ona, na neki način, živi svoju
promjenljivost. Ono što Fosijon nastoji objasniti već na početku svog djela jeste to
kako je umjetnost po definiciji proturječna. Ona uvijek želi neku cjelinu i strukturu, a
opet je spoj različitih manifestacija, uticaja, materijala. Fosijon hoće reći da je
umjetnost pokušaj da se obujmi jedna složenost nekom cjelinom. Umjetnost je susret
formi i sadržaj. Umjetnost je susret apsolutnog i relativnog. Umjetnost je susret
vječnog i promjenljivog. Kako? To je najveća misterija za Fosijona, kako sad da objasni
to što je umjetničko djelo promjenljivo i možda će nekad svoj zalazak doživjeti, ali opet,
na neki način, u sebi ima nešto od te vječnosti i nešto što nadživljuje i samog čovjeka.
To je nešto što uporno kroz vremena ostaje. Fosijon će pokušati objasniti te
kontradikcije koje se susreću u umjetnosti i on smatra da i različita tumačenja
umjetnosti nije ono što šteti umjetnosti nego da jedna forma treba biti toliko liberalna
da može da prihvati i različita tumačenja. Forma mora prihvatiti da je stvarana od
različitih umjetnika, ali isto tako i da je tumačena na različite načine.

Ono što je karakteristično u njegovom izlaganju stilova i 4 faze razvoja umjetnosti

jeste kako objasniti postojanje neke osnovne forme, koja opet doživljava svoju, kako
Fosijon kaže, „evoluciju“, a onda se, na neki način, smjenjuje eksperimentima i
početkom neke nove forme.
Objašnjava stil kao konkretnu organsku cjelinu. Dakle, tu vidimo uzoritost u
procesima prirode. Kad govori o formi i fazama razvoja stila, Fosijon sve vrijeme
upućuje na organski princip, odnosno uzor su mu dešavanja u prirodi. Dakle,
konkretizacija, ali u smislu neke organske cjeline. Fosijon primjećuje da u određenom
stilu dešava se da određena umjetnost zadobija prevlast i nastoji svoje tehnike, ali i
druge metode nametnuti drugim područjima i drugim umjetnostima.

Ono što je posebno značajno za formaliste, vidjeli smo već kod Velflina, kod kojeg
forma zadobija vremenski i istorijski život. Već kod Velflina govorili smo o jednoj
unutarnjoj nužnosti, odnosno o jednoj unutarnjoj logici koja vlada razvojem
umjetnosti. On se oglušio na društvena zbivanja, na politička i na sva druga, što mu je
bilo zamjerano od strane sociologa Arnolda Hausera. On je vidio da su Velflinove
epohe prilično homogeno shvaćene i u tom nekom formalističkom nastroju da se
gledaju samo u odnosu na unutarnju logiku umjetnosti. Takođe, Velflinu je zamjerano
što se njegov razvoj umjetnosti shvata kao napredak, te se podrazumijeva da se
umjetnost razvija u tom nekom jednosmjernom pravcu napretka. To je, inače,
modernističko gledište koje će kasnije biti kritikovano jer ona forma koja nastaje
nakon neke druge ne mora značiti napredak u umjetnosti nego može značiti samo
drugačiju formu. Tako i kod Fosijona, iako imamo ciklično shvatanje faza u razvoju
umjetnosti, on ipak govori o jednoj unutarnjoj nužnosti koja vlada tim razvojem, što na
neki način umjetnost čini neovisnom od bilo kakvih vanjskih okolnosti (rasa, sredina,
momenat). To su okolnosti koje su za pozitiviste, npr. za Ipolita Tena, tada uticajnoj
teoretičara i pozitivistu... ne znam šta, Lamija nije završila rečenicu, ali vjerovatno su
za pozitiviste ovi faktori neodvojivi od umjetnosti :D Ponovo vidimo kako formalisti
svoju teoriju grade kritikujući pozitivizam, odnosno naturalizam. Fosijon govori kako
umjetnost i njeni razvoji oglušuju se i nisu ovisni o rasi, sredini i momentu, i o drugim
vanjskim okolnostima. Prije će biti da umjetnost u svojoj dominaciji možda može
uticati i na neki način odrediti duhovnu sredinu, npr. antike koja za Fosijona ne bi bila
ono što jeste da nije njene umjetnosti. Kako sociolozi umjetnosti, tako i marksistički
teoretičari upućuju kritiku Fosijonu jer je zaboravio da su možda društveni uslovi
itekako značajni i određujući za umjetnost.

Fosion razlikuje 4 faze u razvoju umjetnosti:

1. EKSPERIMENTALNO DOBA
2. KLASICIZAM
3. DOBA RAFINIRANJA ILI RAFINMANA
4. BAROK

Ove termine smo već donekle pominjali. Kada jedan ciklus doživi svoj kraj, npr. barok,
to neće značiti umiranje umjetnosti nego će određeni eksperimenti koji budu rezultat
zamora tog ciklusa doprinijeti novom eksperimentalnom dobu i tako će se ovi ciklusi
smjenjivati u istoriji umjetnosti.

Ono što je još značajno jeste da određeni ciklus, recimo klasicizam, može postojati u
različitim umjetnostima u isto vrijeme, kao što može postojati u jednoj umjetnosti u
različitim vremenima i smjenjivati se. Takođe, vidjećemo na koji se način od antike,
primjeri Fosijona se naročito odnose na antiku i na srednji vijek, smjenjuju ove faze u

razvoju umjetnosti. Fosijon kaže da ovo ne treba baš apsolutno shvatiti nego da
određeni klasicizam može imati neke dodatke ili elemente baroka, ali ovo je struktura
koju on želi ustanoviti i kojom želi pokazati život umjetnosti.

Fosijon raspoznaje i duhovne porodice, odnosno nalazi srodnosti između umjetnika

bez obzira što oni djeluju u različitim vremenima i u različitim sredinama. Srodnost se
uviđa samo u duhovnoj dimenziji koja je život umjetnosti. On vidi dvije porodice:
vizionari i konstruktori (ovo ne moramo pamtiti). O ovome je istraživao na području
italijanske umjetnosti i tu već možemo raspoznati elemente određenih stilova koje
smo već pominjali sa drugim autorima. Kod vizionara Fosijon vidi formu koja je više
iskrivljena, koja voli deformacije, nered i koja tako osvaja prostor. Ovakve forme vidio
je npr. kod Mikelanđela i nazvao ih je romantičkom strujom. Kod konstruktora je
značajnija neka monumentalnost, mir, jednoobraznost. Dosta se vidi sličnosti sa onim
što smo kod Velflina pominjali samo što je Fosijon izričit bio da se ovi momenti u
različitim vremenima, na različitim područjima mogu zapaziti. Npr. on vidi neke
elemente antike u umjetnosti 18. vijeka ili sličnosti sa gotskom i antičkom
umjetnošću. Tako isto ove duhovne porodice, možemo dalje njihove rodoslove da
pravimo i uviđamo neke srodnosti koje su odraz unutarnjeg života i logike umjetnosti.

Ono što je za nas naročito značajno jeste Fosijonov pojam OBLIKA. Fosijon
objašnjava oblik kao jednu konkretnost koja je određena materijalom i prostorom,
odnosno prostor nije unaprijed dat nego je prostor ono što umjetnost od njega
napravi svojim materijalom i tehnikom. Prostor je oblast likovne umjetnosti, ali kao što
smo već rekli, dok su formalisti njemačke škole više bili pod uticajem novovjekovnog

shvatanja prostora u 3 dimenzije, kao jedne, što se i sa Kantom utvrdilo, jedne

pretpostavke nečega što prethodno postoji i u što se treba, da tako kažemo, usaditi u
neko umjetničko djelo. Za Fosijona prostor nije nikakva prethodnost i nije ništa što je
apriorno u odnosu na umjetničko djelo nego tek umjetnička realizacija ostvaruje
prostor u odnosu na sebe.

Fosijon kaže da u jednoj od svojih političkih rasprava Balzak piše: „Sve je oblik i život
je oblik.“ Tu vidimo sinonim oblika i života. Ne samo što se svaka aktivnost može
razlikovati i definisati koliko dobija određeni oblik i koliko otiskuje svoje dejstvo u
prostor i vrijeme već i život u osnovi djeluje kao tvorac oblika. Život je oblik, a oblik je
vid života. Formalne relacije u jednom djelu i takve relacije između različitih djela
sačinjavaju jedan poredak, jednu metaforu univerzuma. U stvari, kao i kod ostalih
formalista i onoga što je, da tako kažemo, moto modernoj umjetnosti, te formalne
relacije u jednom djelu su određujuće, a ne odnos djela prema nečemu izvan njega,
kao što su to definisali tradicionalisti. Takođe, formalne relacije koje se ostvaruju u
jednom djelu određene su drugim djelima i formalnim relacijama koje se određuju u
drugim djelima. Dakle, umjetnost samo duguje samoj sebi. Jedno umjetničko djelo
drugim umjetničkim djelima.
Princip oblika i organskog razvoja oblika Fosijon nalazi u prirodi. On kaže:“Ako ćemo
slušati naturaliste i govoriti o mimetizmu, onda su umjetničke forme mimetičke jer
one slijede organski razvoj, odnosno princip koji ima priroda.“ Za Fosijona taj princip
je najbolje dat u pojmu oblika i priroda se ponaša i živi kao oblik i u razvoju oblika. Slično
kao kod Moora, mimetizam je karakterističan. Nećemo vidjeti kopiju neče viđenog,
neke pojedinačne stvari iz vanjskoga svijeta, vidjećemo udaljavanje od bilo kakve
predmetne stvarnosti. Ali u nekoj osnovi, onaj princip koji postoji u prirodi, ustvari je
vodilja za Moora. U tom smislu je dat njihov mimetizam, na jedan sasvim drugačiji
način i u shvatanju svijeta kojeg vidi u određenim formama.

Ono što je summa summarum jeste da je umjetničko djelo sama umjetnost, ne

odnoseći se naspram nečeg drugog osim naspram sebe. To je ono određujuće što
umjetnost razlikuje od znaka. Razlika između oblika i znaka kod Fosijona? (može biti
pitanje na ispitu). Pored toga što možemo napisati kako Fosijon shvata oblik, kao
konkretnost koja tek oživljuje u prostoru u određenom materijalu, primjenom
određene tehnike, navešćemo da je znak ono što ukazuje na nešto drugo, po definiciji.
Za Fosijona umjetnost je nešto što može ukazivati na samu sebe. Koliko god ovo
zvučalo filozofski, to je ustvari ona distinkcija između formalista koji su toliko veličali
formu i njene zakonitosti i naturalista, pozitivista i svih onih teoretičara umjetnosti i
filozofa koji su nastojali da umjetnost predstave kao sluškinju društvene, okolne
stvarnosti. Afirmacija forme u ovom slučaju dobija i biva izražena kroz različitost
oblika i znaka.

Primjer koji navodi Fosijon jeste kaligrafija, gdje u stvari znak prelazi u oblik. Kako?
Pismo je jezički znak i pismo uvijek govori nešto izvan sebe. Međutim, u kaligrafiji ono
dobiva jednu simboliku i postaje umjetnost. Kroz ovo se može promatrati kako
Fosijon poima oblik i znak. Međutim, za njega je umjetnost daleko od znaka. Fosijon
kaže da umjetnost nije izraz nečega, neke više realnosti kao kod Platona i Hegela,
umjetnost nema smisao izvan nje. Umjetnost nije tu da poruči nešto što ćemo mi
prepoznati u vanjskoj stvarnosti. Dakle, nije izraz, nije znak nego je ona oblik. U tom
pojmu oblika on vidi odnošenje umjetnosti samo na samu sebe. Kako? Bitni su samo
ti formalni odnosi koji se uspostavljaju. Sjetimo se Moorove skulpture, ležeće figure
koju jedva raspoznajemo kao ležeću figuru jer je više naglašena ritmizacija, struja,
život koji ona ima. Više je tu šupljina i nedostataka nego što je volumena. Dakle,
udaljava se od svake forme koju možemo vidjeti oko sebe, ali opet, s druge strane,
ona nešto znači zato što sama sobom nešto svjedoči o samoj sebi.

Oživljava se pokret larpurlartizam. 20. vijek je vrijeme ratova i to je bio neki bunt, otpor
umjetnika na ono što se dešavalo, kao da su poručivali „ne želimo biti dio toga ako je
život smrt, genocid, holokaust, ubistvo“. Međutim, sociolozi umjetnosti, npr. Theodor
Adorno kaže da umjetnost kad hoće da je najzatvorenija i u najvećoj samoći, ona
uvijek jeste odgovor na stvarnost oko sebe. Ako ćemo se i distancirati, ako smo
buntovni i nećemo biti dio svijeta, to je poruka, odnosno stav prema tom svijetu.
Nedostatkom, šupljinom, šutnjom odnosno distanciranjem itekako se zauzima stav.
To je stanovište i postmoderne. Umjetnost ne može da se odvoji, da ne bude
raskrsnica različitih uticaja kulture. Iako se modernizam borio protiv idealizma, on ima
idealističke momente forme. Takođe, momenat distanciranja i negiranja tradicije je
nemoguć. Postmoderna je svjesna da mora uračunati šta je njeno prošlo i da prihvati
tradiciju kao svoju.

Već smo rekli da je stil evolucija, aktivnost, samim tim tu se dešava određena mijena,
promjena jer je u pitanju život i fiziologija o kojoj smo pričali. Kao što ljudsko tijelo
raste, opada i umire, u slučaju umjetnosti ona ne umire nego se preobražava u novi
oblik.

Fosijona zanimaju formalni elementi, samo ono što se dešava u sklopu forme, složeni
odnosi koji se tu uspostavljaju. Tu se govori o sintaksi. Zašto sintaksa? To je termin iz
jezika koji govori o odnosima, o jednom izričaju jezičkom. Često su teoretičari
moderne umjetnosti aludirali i objašnjavali šta je umjetnost, referirajući na jezik jer je
jezik jedan sistem koji ima pravila, i gramatiku. Na taj način su htjeli objasniti
neovisnost umjetnosti od bilo čega vanjskog i ovisnost nje same o njenim unutarnjim
zakonitostima. Zbog toga se govori o sintaksi koja ovdje, ipak, ne može biti shvaćena
kao kod Fidlera, onako suhoparno nego se radi o jednom životu.

Stil je koherentna cjelina oblika. Međutim, iako je riječ o nekoj cjelini i nečem
prepoznatljivom u istoriji, ipak ta cjelina doživljava mijenu i promjenu i preći će u nešto
drugo.

Po čemu se stil odupire vremenu? Iako je promjenljiva kategorija, ta 4 ciklusa u

razvoju umjetnosti pokazuju umjetnost kao nešto univerzalno. Čovjek teži vječnim,
apsolutnim i univerzalnim vrijednostima i to se odražava u stilu.
Šta su oblici za Fosijona? Neovisni su o vanjskim, društvenim i historijskim
okolnostima. To vrijedi i za umjetnost. Samo se pokoravaju unutarnjim zakonima
duha. Fidlerov duh koji podrazumijeva duhovno kretanje u umjetniku, individui sada
se promatra i u povijesti. Dakle, ti razni duhovi koji su iskreirali umjetnost imaju
duhovni život koji se prepoznaje u stilovima, odnosno ciklusima u povijesti. Dužina i
intenzitet, to je sve zavisno od same umjetnosti. Nije riječ o apstrakcijama nego o
životu, fiziologiji. Oblici su otjelovljeni u materijalu, posredstvom oruđa i ljudskih ruku.
To je taj naglasak na tehnici i aktivističkom momentu u umjetnosti, koja se najbolje
iskazao u „Pohvali ruci“.

4 FAZE U RAZVOJU UMJETNOSTI

Ovo je faza kada je skulptura još velikim dijelom u arhitekturi. Radi se o
monumentalnosti, o masama, plastična obrada je podređena masi. Ako se dešava
neka izrada, ona je često plitka i nema velikog modelovanja. Zamislimo skulpturu dok
je još bila u okviru arhitekture. Zove se eksperimentalni stadij jer se tu nešto „krčka“,
tu se sad eksperimentiše. Pretežno se odnosi na arhitekturu. Frontalnost i
nepokretnost karakterizira ovaj stadij, i Fosijon ga nalazi u V i XII stoljeću. U stvari, XII
stoljeće je rana gotska skulptura i tu se vidi eksperiment, gdje skulptura još nije dobila
svoj život.

Drugi stadij je stadij klasicizam, gdje se dešava ono o čemu je Hegel govorio „savršena
podudarnost ideje i materije“. Dakle, usaglašenost određenih dijelova, kompaktnost.
Za Fosijona to nije nikakav konformizam, u smislu slijeđenja nekih puteva i zadatih
pravila nego je to određena stabilnost u formi, nakon eksperimentalnog perioda.
Faza rafiniranja ili rafinmana. Već ta stabilna forma koja je imala kompaktnost dijelova,
ona se, na neki način, raspršava i dobija na nezavisnosti. Kada je riječ o nekim
dominantnim umjetnostima, skulptori postaju slikari. To znači da je više akcenat na
detalju, na radu na naborima, ispupčenjima i udubljenjima. Nago tijelo je čest predmet
prikazivanja. „Meso postaje meso, prestaje da bude zid.“ To je definicija
osamostaljenja skulpture u odnosu na zid, na arhitekturu. Tu su izrađuju vitkije,
složenije figure. Kraj XIII i početak XIV stoljeća, to je kasna gotika, faza rafinmana.
Međutim, ovo sve, ljubav prema detalju i izlazak figure iz zida ne znači za Fosijona neku
razvijenost nego upravo opadanje tog ciklusa u razvoju umjetnosti.

Na kraju barok, tu su već forme podivljale, kao i kod Velflina. Prostor se osvaja
intenzivno, iskorištavaju se njegove mogućnosti, narušava se klasistička
usaglašenost dijelova. Primat slikarstva i interes za prošlošću. Tu je već ciklus u padu
i vidi se povratak na neke prethodno zadate faze. U tom nezadovoljstvu onim
sadašnjim, a u povratku na neke prošle manire ili tehnike, rodiće se novi,
eksperimentalni period i novo eksperimentiranje koje će opet roditi novu sigurnost
forme, što je odlika klasicizma.
OBLICI U PROSTORU

Može biti pitanje na ispitu oblici u prostoru, duhu ili nešto sl. U pitanju je shvatanje
umjetnosti kao konkretizacije. Oblik je određen domenom u kojoj se ostvaruje, a ne
željom razuma. Dakle, za razliku od svih prošlih shvatanja, umjetnost nije ideja nastala
u duhu umjetnika, nije neka beskonačna ideja Platonova, nije Hegelova ideja, nije
nešto što ostaje u glavi umjetnika. O umjetnosti možemo govoriti samo na osnovu
konkretizacije koju nalazimo u prostoru. Prostor je, kao što smo rekli, određen
tehnikom i materijalom.

• Umjetnina prostor podređuje svojim potrebama

• Prostor podređen obliku
• Ornament
• Prostor u skulpturi: prostor – granica i prostor – sredina
• Slikarstvo: izvor svjetlosti izvan slike ili u njoj

Istraživanja Fosijona odnose se na raspoznavanje dvije vrste prostora u skulpturi.

Prostor – granica bi bio prostor skulpture u njenim granicama, a prostor – sredina je
prostor u kojoj se ostvaruje. Na taj način Fosijon opisuje ova dva modela. Prostor –
granica neprestano sputava formu i ne daje podsticaj za bujanje forme, za ono
barokno o čemu smo govorili kod Velflina. Ona kao da sputava formu u njenoj
monumentalnosti i miru dok prostor – sredina pušta formu u prostor, to je nemir i
narušavanje bilo čega što bi moglo da zatvori skulpturu.

U slikarstvu raspoznaje svjetlost izvan slike i u njoj. Da li je slika shvaćena samo kao
predmet koji obasjava priroda ili je slika jedan univerzum koji ima svoju svjetlost.
Fosijon jako često spominje ORNAMENT. On izlazi iz okvira evropske umjetnosti i
smatra da faze u razvoju stila nisu karakteristika samo evropske umjetnosti.
Ornament mu je značajan zbog forme koja je tako samosvojna, ne želeći ništa izvan
sebe, koja je ustvari jedan splet, a opet i zamršenost. Ona nije neka puka apstrakcija,
kao život jedan. U ornamentu Fosijon vidi primjenu i život onoga o čemu on govori u
umjetnosti.
Primjer kod Đota. Vidio je kako se prostor ostvaruje kao teatar, u toj svojoj statičnosti,
što je potkrijepljeno stubovima, horizontalama i vertikalama. Ovo su neke
zanimljivosti i primjeri o njegovom proučavanju oblika u prostoru. Za Fosijona je oblik
nešto što se bitno ostvaruje u prostoru i bez tog odnosa ne može biti shvaćen. Kao
što bez materijala ne možemo govoriti o obliku, a materijal podrazumijeva taj aspekt
taktilnosti ruke, oruđa, tehnike o čemu smo govorili u „Pohvali ruci“. Oruđe je izraz
ruke, njen produžetak u materijalu.

OBLICI U MATERIJALU

Peter Paul Rubens „Okovani Prometej“

Forma je, na neki način, predodređena materijalom. Opstoji samo u određenom

prostoru i određenom materijalu. Kako materijal određuje umjetnika i umjetnost, on
je pronalazio odgovor kod slikara koji su bili istaknuti akvarelisti, proučavao je kako
njihova djela nose nabujalost. Mikelanđelo slikar ne može se distancirati od
Mikelanđela vajara. Tehnike koje umjetnik primjenjuje i materijale koji koristi utiču na
ono što on stvara, to je neodvojivo jedno od drugog. Tehnika i materijal su bitan
elemenat stvaralaštva. Ovo je primjer spone akvarela i slikarstva, gdje taj nemir
akvarela i vode zadržan u slikarstvu određenog autora.
 OBLICI U DUHU

Dvije duhovne cjeline raspoznaje Fosijon u istoriji i tako sagledava duhovne porodice,
koje se u stvari usostavljaju bez obzira na sredine, bez obzira na vremenske i
prostorne udaljenosti. Opet naglašava distanciranje od pozitivista koji su smatrali da
su okolina, momenat i rasa najbitniji. Duhovne grupe imaju veći uticaj od okoline.

OBLICI U VREMENU

Ono što je vrijeme za Fosijona, nije historija. Dakle, vrijeme umjetnosti ne podudara se
sa historijskim vremenom. Umjetnost ima svoje vrijeme, svoj rast, opadanje i na kraju
metamorfozu u nešto novo. Tako isto i pojam nacije, kao nešto što je društvena
kategorija, za Fosijona nije bitna u umjetnosti. Za njega je bitniji koncept kulture kojim
on, na neki način, opisuje život umjetnosti u njenom vlastitom vremenu. Zbog toga ga
nazivaju filozofom kulture i on je preteča kulturoloških studija koje su uslijedile krajem
ili u drugoj polovini 20. stoljeća. Dakle, život oblika ne podudara se sa razvojem
društvenog života.
 TEORIJA EMPATIJE / EINFUHLUNG
VILHELM VORINGER

„Umjetnost i iluzija“ Gomrichova knjiga, topla preporuka za čitanje i „Ikonološke

studije“ Erwina Panofskog, njegova uspostava razlike između ikonografije kao
primarne metode povijesti umjetnosti i ikonologije. Čuvena ljestvica, podsjetiće nas
na ovo što smo radili na fenomenologiji kao slojeve umjetničkoga djela, taj odlazak u
dubinska značenja i čitanja. To je opreka likovnom formalizmu, odnosno one teorije
koja se zasniva na primatu forme. Ovo je dio teorije koji je u potpunosti uklonjen
prema onome što su bili dometi i dostignuća primarno jezičko – analitičke filozofije
prve polovine 20. stoljeća i njezine primjene unutar polja umjetnosti, posebice likovnih
umjetnosti. Tu ćemo napraviti samo jedan mali pregled, jedan mali uvod što su bila
dostignuća Warburg instituta, jednoga od najvažnijih instituta, ne samo za to vrijeme
nego za cjelokupno 20. stoljeće. To je dokumentaristički najobimnije sagledavanje
povijesti umjetnosti, a koje pristupa sa fona motiva, sadražaja umjetničkoga djela i sa
aspekta razvoja jednoga motiva kroz povijest umjetnosti. Dvojica najznačajnijih
pripadnika Warburg instituta su Erwin Panofsky i Ernst Gomrich. Važno nam je da
strukturu Panofskoga predstavimo da je možemo razumijevati. Gomrich kontekst
djela predstavlja na nešto drugačiji način. Dvije su jako obimne knjige koje se mogu
iščitavati dugo.

Fosijonova teorija je vrlo kompaktna, izrečena je na jedan jako poetičan način. Lako
se čita, brzo se čita, sve je pomalo kondenzovano i kratko. Međutim, kad uđemo u ta
čitanja, onda nam se zapravo otvaraju i otvaraju neka nova poglavlja. Puno je više
pitanja nametnuto od onoga kako se u par osnovnih postava koje imamo to iskazuje.

Teorija empatije Einfuhlung razvija se kao postromantička teorija o samoj izražajnoj

prirodi umjetnosti. Pomena o izražajnosti umjetnosti bilo je unutar teorije likovne
estetike i ranije kod autora poput Đanbatista Vikoa, ali ono što se u njihovim djelima
naprosto moglo bilježiti kao puko zapažanje, da naša osjećanja oživotvoravaju stvari i
da one na taj način iskazuju naša duševna stanja. Unutar teorije Einfuhlunga, postalo
je istinski djelotvornim i sistematskim principom gdje su odlike samih stvari
tumačene kao izražavanje naše subjektivnosti. Sam pojam empatije uveo je njemački
autor Vilhelm Voringer u svojoj doktorskoj disertaciji „Apstrakcija i empatija“, sa
podnaslovom „Prema psihologiji stila“. Jedan potpuno novi termin empatija koji će
dobiti svoju karakterizaciju i definiciju u okviru teorije empatije. Sa druge strane,
apstrakcija, to neko variranje, dvojnost, odnos jednoga i drugoga. Podnaslov „Prema
psihologiji stila“, stila kao odredbe kojom se mi rukovodimo od Fidlera koji je
omogućio pojavu teorije stila, pa stilom preko različite interpretacije preko različitih
autora kojima smo se bavili. Disertacija je objavljena 1908. godine, paralelno sa prvim
očitovanjima ekspresionizma i podjednako je jedno od rijetkih istinskih djela,
posebice što je izvorno iz plodnoga znanstvenoga karaktera imalo velikoga odjeka i
unutar akademske zajednice, polja teorije i nauke, ali i unutar samih krugova likovne
kritike, i unutar same umjetničke prakse. Teorijski zaključci Voringera, u kojima je on
uspio sintetizirati temeljne odlike umjetničkog izražavanja od prapovijesti pa do
svoga vremena. Dakle, jedne jako obuhvatne, rekli bismo sveobuhvatne analize
razvoja povijesti umjetnosti od njezinog pojavljivanja pa do izvorišta modernizama.
Prevashodno su ukazivali na njegovu opreku mimetizmu, za koji je smatrao da je
oblikovao prethodeće generacije i nametao se kao svojevrsna obaveza, i sa druge
strane, uz ovu opreku mimetičkom poimanju umjetnosti, mimetičkoj funkciji
umjetnosti, otvarao je i put jednoj radikalizaciji modernoga likovnoga izraza, pružajući
i umjetnosti a i samim umjetnicima svojevrsni pojmovni instumentarij za iskazivanje
njihovih likovnih poetika.

Mala digresija. Cijeli taj put koji je Voringer u svojoj disertaciji poduzeo u nastojanju da
sintetizira, da nekako uklopi sve ono što je povijest umjetnosti od prapovijesti pa do
20. stoljeća imala na raspolaganju, kristalizira se u ova dva fona. Opet je prema
mimetičkoj ulozi, to nam je poznato i to pratimo kod svih ovih autora, ali ovaj drugi dio,
te pojmovne terminologije, šta to znači i koliko je značaj toga. U ovakvim velikim
promjenama, mi stalno insistiramo da se u odnosu na povijest, na tradiciju događa
neki bitni pomak i neka bitna radikalna promjena. Ono što je pomalo poteškoća
svakog tog vremena jeste zastarjelost terminologije, zastarjelost rječnika,
zastarjelost diskursa, naprosto pojmova koji su promjenom dostigli svoje ispunjenje i
više ne obuhvataju i ne određuju se prema onome što je promjena sa sobom donijela.
U današnjoj, suvremenoj teoriji mi opet prisustvujemo jednom takvom prijelomu, u
kojem kao da nam se čini da pred tim rasponom, širinom, varijacijama suvremene
umjetnosti ostajemo bez teksta. Ne samo na način začuđenosti, što je u odnosu na
suvremenu umjetnost itekako prisutno. Kako je to Dorfles još za modernu umjetnost
rekao „svojevrsno nerazumijevanje“. Kao da svako djelo, čin i realizacija imaju svoj
karakter, bez reference na bilo što drugo. I ne samo te vrste gubitka teksta, da smo
toliko začuđeni nego naprosto nedostatka riječi, termina, pojmova kojima bismo mi te
promjene i to nešto mogli imenovati. Kao da jednostavno nismo u blizini pojmova,
riječi i termina koji bi to mogli naznačiti. Zašto? Zato što sve ono što kroz povijest
teorije, historije, estetike, znanosti čitamo već je istrošeno ili potpuno su prezasićeni
termini i pojmovi. Kako i na koji način ih opet primijeniti i njima nešto obrazložiti? To je
problem prijelaza koji se odigravao u vremenu s kraja 19. i početkom 20 stoljeća. Mi
jednako danas prisustvujemo isto tako velikom problemu. Kažemo slika je
naddominirala samu riječ. Zašto? Zato što je slika postala primarni prijenos
informacija, ne više riječ. Od informaciono-komunikacijskog medija nije više riječ, nije
tekst, pismo...to je radikalna promjena. Od Gutenberga na ovamo, primat je bio na
riječi, tekstu, pisma, sada odjednom slika zauzima to prvotno mjesto prijenosnika
informacije, vijesti. Riječ je zamuknula. Dešava se preuzimanje tuđica, neprevodivost.
Suvremena umjetnost se objavljuje na vrlo različite načine, ne samo vizualno nego i
zvukom, i pokretom ili neku drugu vrstu spektakla. Terminologija posustaje. Strašan
je problem što svi termini koje imamo, posjedujemo i koje smo naslijedili nisu to, ne
pogađaju. Istrošeni su, potrošeni su i zahtijevaju tvorbu novog da bi se to što jeste
moglo imenovati i moglo iskazati.
Disertacija je iz 1908. godine i prati pojave, pokretanje ekspresionističkoga slikarstva
i njihove poetike, i svih drugih promjena koje u tom vremenu nastaju. Kritika je bila
brutalna, publika je bila brutalna prema većini njih u tom trenutku. Koliko zbog ne
prepoznavanja, ne razumijevanja, šoka nečim novim, drugačijim, ali jednako i time da
taj pojmovnik koji je bio na raspolaganju očito više nije bio dovoljan. Nije bio dovoljno
dobar za iskazivanje tih novih pojava i novog stanja. Danas imamo poprilično sličnu
situaciju, da je naprosto zahvalnost, prednost teorije koja se razvijala ne samo kod
Voringera i koja je pratila te promjene, da je jedna od dobrih stvari bila i to što je
naprosto nudila samoj umjetnosti i onima koji su unutar umjetničke prakse i
umjetničke kritike na neki način mogućnost boljeg zahvatanja, bolje eksplikacije
onoga što je praksa davala.

Čitajući Voringera, uglavnom se svi slažu oko toga, da odaje istinski dojam da je krik
sa nesputanom ekspresijom izvorno potekao od teoretičara i znanstvenika. Kao da je
upravo taj ekspresionistički krik pokrenut, iniciran, da mu je ona inicijalna kapisla bila
unutar teorije, a ne unutar umjetničke prakse. Neobični trenuci i momenti u kojima
imamo susretanja, gdje mi svi prema teoriji imamo odnos da je to nešto što naknadno
slijedi, da stvari moraju biti učinjene da bi onda mogle biti elaborirane. Onda nas
ponekad iznenadi kad unutar teorije ili čitanja ovih naših teoretičara, filozofa,
povjesničara umjetnosti koji se bave terijom, prepoznamo nagovještaje ili
naslućujemo predviđenja nekih događaja i nekih elemenata koji će se u umjetničkoj
praksi tek naknadno pokazati ili iskazati. Voringerova zapažanja u tom trenutku su
istinski jedna od onih po kojima možemo napravidi usporedbu ili zaključak da je iz
pisanja nastalo ono što je ekspresionizam i najznačajniji predstavnici ekspresionizma
što su vizualno ostvarili i iskazali.

Već iskazani modernistički juriš na akademizam i posebice na mimetičku, odnosno

realističku poetiku 19. stoljeća, Voringer je pokušao, ne samo zahvatiti iz aktualnosti
jednoga posebnoga povijesnoga trenutka nego dakle u svjetlu opće povijesti likovnih
artefakata, na način koji smo mi to čitali kod Velflina. Ne u smislu historijskoga, nego
kod Velflina uvijek onoga ahistorijskoga, nebibliografskoga zahvatanja kompletne
povijesti umjetnosti.

Temeljna misao Voringera je da oponašateljski ili identifikatorski odnos, tj. Mimetički

odnos prema iskustvenoj zbilji nije karakteristika umjetničke izražajne potrebe,
prevashodno perioda od renesanse pa do naturalizma 19. stoljeća, već da povijest
ekspresije i povijest mimetizma treba shvatiti kao povijesnu izmjenu oprečnih tipova
izražavanja.

Likovna apstrakcija, prema Voringeru, stvara samosvojne oblike i svijetove, ne mareći

za iskustvene analogije. Ne zato, kako zapaža Voringer, što umjetnici nisu dorasli
nekim umjetničkim načelima, poput nečala realizma, već upravo zbog toga što im do
takvih načela nije niti stalo. Već najstarija razdoblja likovnosti, kako on zapaža, a sa
istim zapažanjem mi smo se upoznali čitajuči tekstove i eseje Đile Dorflesa, pokazuju
da je kroz povijest bilo ?. Pogrešno bi, kaže Voringer, bilo tumačiti likonu povijest kao
svojevrsno napredovanje od navodno primitivne apstrakcije do profinjenog
mimetizma. Ne samo unutar same povijesti i razvoja umjetnosti likovnosti nego i
unutar same povijesti mišljenja, ovo je vrlo radikalan stav. U odnosu na Velflina je
radikalniji. Zašto? I kod Velflina imamo stalnu izmjenu, ne dovođenje u pitanje da su
izvorno dva načela umjetničkoga viđenja i predstavljanja ili stvaranja. Jednoga kojeg
on naziva linearnim i drugog kojeg naziva pikturalnim, bez obzira na sva ostala
određenja, površine, dubine, mnoštva etc. Šta je u tom smislu kod Velflina
problematično? Zato što on zanemaruje umjetnost prije renesanse. On kao dva
načela uzima mogućnost viđenja i mogućnost predstavljanja, ali je opet sebe ovim
priklanjanjem realizaciji jednoga unutar renesanse i drugoga unutar baroka, zatvorio
vrata vrata u povijesti umjetnosti svemu onome što je do renesanse. Šta to
istovremeno znači? Pogrešno je tumačiti likovnu povijest kao svojevrsno
napredovanje, od primitivne apstrakcije do profinjenog mimetizma. Proširenje je,
dakle, onoga gdje Velflin ostavlja u pretpovijesti cijeli taj opus umjetnosti do
renesanse, ali je sa jedne druge strane zanimljivo u prekidu ovoga odnosa o napretku
kao linearnome procesu. U smislu teorijskoga, misaonoga zašto? Zato što je namet
cijelog zapadnog racionalizma kao opredjeljujuće za razvoj novovjekovlja, koji? Stalno
nadilaženje onog zatečenog, je li to linearni naredak i progres? Zasnovan na
primarnom postavu racionalizma. Nakon Hegela i njegove estetike, gdje on kaže smrt
umjetnosti i cijeloga modernizma i posebice ovoga nama bližega vremena, taj odnos
prema linearnosti i napretku u potpunosti će se promijeniti. Da te male promjene nije
bilo, vrlo bi teško određeni likovni pravci prve polovine 20. stoljeća zaživjeli. Digresija.
Tamo gdje su se ona apsolutnost, kategorija vremena i prostora, koje su odlike ovoga
povijesnoga toka, razrušila i dovela u pitanje. Mi smo u Kantovoj estetici vidjeli kakva
je to apsolutnost vremena i prostora, šta ona znači. Npr. u djelima nadrealista ono što
je prošlo nije ono što je prošlo, gotovo, zaključeno. Jako je velika razlika u tom
poimanju linearnoga toka. Na taj način i na onaj način kojega već imamo kod jednoga
Ničea. Šta on kaže? Kod njega ne postoji linearnost nego cikličnost „stalno vraćanje
istog“.

Ovdje direktno možemo da se referiramo na Velflina i na tumačenje likovne povijesti

kao svojevrsno napredovanje, stalno napredovanje. Gombrich i Panofsky imaju
potpuno drugačiji odnos prema toj linearnosti. Oni se bave motivima i propituje se
motiv kroz povijest, onda samo možemo da pratimo kako se taj motiv različito
realizira kroz različite mogućnosti i vremenska okruženja.

Voringer, dakle, uvodi jedan od ključnih pojmova svoje teorije, pojam tzv.
Kunstwollena, umjetničke težnje ili umjetničkoga htijenja koje odlučuje o tome kako
će u konačnici biti narav samog artefakta ili umjetničkoga djela. Likovno djelo, prema
tome, ovisi o duhovnoj koncepciji, a ne o stupnju neke vještine. Mi smo ovo pronicanje
duhu istinski mogli u likovnom formalizmu da pratimo i od samog Fidlera, koji je ipak
likovnost preveo u čistu gnoseologiju, čistu spoznaju, preko Velflina, Hildebrandta,
preko posebice studija i rada Henri Moora, a najviše kod Anri Fosijona. Gdje sve forma
živi kod Fosijona? Kroz duh, vrijeme, prostor i materijalu. Kod Fosijona je ruka spona
između htijenja i otpora samoga materijala.

Likovno djelo primarno, kod Voringera, ovisi o duhovnoj koncepciji, a ne o vještini ili
stupnju talenta ili genija, kako to čitamo kod Dorflesa. Umjetničke tvorevine primarno
su najbolji iskaz autonomije i zakonitosti svijeta zasebne logike, bez istinskog
srodstva sa neposrednom zbiljom, ali oblikovane psihologijom svjetonazora. Šta bi to
kod Velflina moglo biti? Duh vremena. Različita vremena, kod Velflina, različito vide,
zbog čega kod njega imamo uspostavu i razdiobu onoga što je individualno, što je
izdvojeno kao sami prostor i onoga što je duh vremena. Psihologija svjetonazora pravi
razliku između dva oprečna doživljaja zbilje. Prema Voringeru, zbilja čovjeku može biti
bliska, prisna, evidentna i razumljiva, pa će rezultat biti identifikacijski odnos prema
njoj, to je ono što je odnos koji ide prema suosjećanju, empatiji, saživljavanju, a s druge
strane može biti apstraktan, kada se njegovim riječima čovjek zbilji suprostavlja ili je
izbjegava tražeći u umjetnosti neki autonomni prostor, ili drugim riječima, gotovo
magijski prostor nekog duhovnog autoriteta. Ovaj smo prostor, posebice primjećivali
kroz Fidlerov formalizam i teoriju čiste vizualnosti, a koji je odbacivanjem svega onoga
što smo imenovali emocionalnim, ostajao pri opažaju bez ikakvoga upliva emocije,
pojma, praktičnoga, moralnoga. Gdje je njegova teorija našla svoje ostvarenje?
Negdje u onim tokovima larpurlartizma, neke autonomije ili kako to Voringer naziva
tog magijskog prostora, kojeg mi istinski unutar apstraktne umjetnosti
modernističkih pravaca, cjelokupnog tog prostora možemo vrlo često prepoznavati u
tom duhovnom elementu.

Voringerova tipologija potpuno se uklapala u jednu duhovnu, teorijsku povijest ovoga

vremena druge polovine 19. i početka 20. stoljeća i gotovo da je i zastupala iste
principe i drugih autora tog vremena, Ničea i onoga što je bila njegova podjela na dva
umjetnička principa: apolonijski i dionizijski. Voringer je dao jednu temeljnu osnovu
samom ekspresionizmu. Vrlo brzo nakon disertacije objavljen je i jedan njegov tekst,
1911. godine u berlinskom časopisu Der Sturn, jednom od časopisa evropskog
modernizma, u kojem se on upravo referira na likovne elemente tog vremena, ne
samo u onome što je bilo odbacivanje podražavanja ili odbacivanje realističkog ili
mimetičkog naloga unutar likovnosti nego posebice kroz elemente jednoga
prepoznavanja, jedne evokacije, prema predajama primitivne umjetnosti. Ta jedna
odjednom prisutna intencija, jedna moguća usporedba sa dječijim crtežima, sa
primitivnim crtežom, jednoga zasićenja svim racionalizmom, napretkom, progresom,
linearnošću, mimetizmom zapadno evropske umjetnosti i tog jednog povijesnoga
pasaža, onoga o čemu smo i kod Dorflesa čitali. Jedne provokacije, jednog
interesovanja prema umjetnosti dalekoga istoka, prema umjetnosti nekih davnih
civilizacijskih krugova ili kultura, gotovo nekog traženja nove ili svježe krvi. U tom
srodstvu, vezanosti za primitivnu umjetnost, za skulpturu afričkih plemena, imali smo
primjere kada je Herbart Rid i studija o Mooru u pitanju, da je upravo i Moor imao jedno
takvo izvorište kada je riječ o skulpturi, prema tvorevinama folklora, onoga
narodnoga, onoga što nije stvar akademskoga pristupa, nego razbijanja svih granica
između elitizma ili elitne umjetnosti, koja je po prirodi stvari institucionalna, pripada
manjini, određenom obrazovanom, educiranom ukusu, i sa druge strane onome što
pripada svim ostalima, onome što je folklor, nacionalna, svakodnevna kultura.

ERWIN PANOFSKY (ERVIN PANOFSKI)

Djelovao je u prvoj polovini 20. stoljeća. On je Nijemac koji je zbog nacističkog režima,
kao Jevrej ipak morao da svoju djelatnost prebaci na tlo Amerike.

Ikonografija je opis slike, opis onoga što slika govori i tu imamo naznake jezičkog, neki
spoj jezika i slike, narativnog i slikovnog. Ikonografiju možemo shvatiti kao bilo koju
varijaciju forme na jednoj istoj smisaonoj podlozi (Fosijon). Tu imamo formu i smisao.
Forma je za Panofskog nešto od čega počinjemo. Vidjećemo kako. Varijacija smisla
jeste otkrivanje tih dubljih značenja koje nosi djelo. Smisao nosi tu neku težinu, a
podrazumijeva da ne samo, kako bismo trivijalno rekli, zagrebemo neko djelo nego da
se posvetimo otkrivanju njegovih značanja sve do najdubljih slojeva koji ne mogu tek
tako biti otkriveni. Panofsky je smatrao da moramo biti izrazito upoznati sa
kontekstom u kojem je djelo nastalo i sa historijom tipova, motiva, značenja koja
susrećemo u jednoj djelu. Naravno, on je to ilustrirao na primjeru klasične umjetnosti,
koja je imala određene teme, određene motive, koja je imala priču.
Na ispitu često bude biti pitanje razlika između ikonografije i ikonologije. Kroz cijelo
djelo Panofskog, uglavnom susrećemo ikonografsku analizu, u užem ili širem smislu,
a njegova studija nosi naziv „Ikonološke studije“. Međutim, na osnovu interpretacija
Panofskog i onoga što su tumačili drugi autori, možemo shvatiti zašto njegovo djelo
nosi naslov „Ikonološke studije“, a ikonografija je najprisutniji termin u djelu. Razlika
između ikonografije i ikonologije nije izričita kod Panofskog.

Panofsky razlikuje 3 sloja sadržine umjetničkog djela, koja on otkriva u 3 nivoa analize:

1. PREDIKONOGRAFSKA DESKRIPCIJA
2. IKONOGRAFSKA ANALIZA
3. IKONOGRAFSKA INTERPRETACIJA U DUBLJEM SMISLU

Vidimo da je sve vrijeme riječ o određenoj ikonografiji. To su sada za nas najznačajniji

termini. Kao što smo rekli, Panofsky je poznat kao ikonolog i predstavnik američke
škole, iako je Nijemac. Rođen je u Hannoveru, ali je odrastao u Berlinu i predavao je u
Njemačkoj. Međutim, u 30-im godinama prošlog stoljeća, počinje da predaje u
Njujorku, u Americi, gdje se zbog nacističkog režima trajno odselio. U Americi su ga
rado prihvatili kao svog predstavnika.

Važno je zapamtiti da ono što se vidi na umjetničkom djelu, predstavlja prvi nivo formi,
to su linije, boje ili je to neka predmetnost sazdana u kamenu, bronzi. Dakle, to je nivo
formi za Panofskog i na taj nivo formi dolazi simbolička sintaksa, kako on to naziva, tj.
simbolika djela. Najprostije rečeno, kada se radi o nekom djelu realizma, gdje bismo
mi mislili da se radi npr. o nekom odrazu vanjskoga svijeta, Panofsky bi nam pokazao,
tematizirajući različite predmete na toj slici, da svaki od njih ima svoju simboliku i
određeno dublje značenje, i da je možda i prethodno negdje prisutno u slikama ili
skulpturama u ranijim periodima, i da zbog toga nosi neko dublje značenje koje ne
može biti samo odraz vanjskoga svijeta. Dakle, u svemu traži tu simboliku koja će na
kraju pomoći da se djelo sagleda na horizontu kulture i društva u kojem je nastalo.

Njegov značajan esej „Perspektiva kao simbolička forma“ ovdje nam je značajan
upravo zbog termina simboličke forme, u kojem on nastoji promotriti ono što je
zadatak umjetnosti. Ovaj termin simbolička forma, Panofsky posuđuje od filozofa
Ernst Cassirera i nastoji pokazati, na tragu Kanta (sjećemo se da su i formalisti imali
termin forme koji su gradili zahvaljujući Kantu). Zašto Kantu? Zato što pokazuju da
zadatak naše svijesti, a i umjetnosti nije da bude neka ploča na kojoj će se odraziti
vanjski svijet, kako su to smatrali filozofi prije Kanta, nego da naša svijest promatra
svijet u konstrukcijama i da mu daje jedan momenat koji je stvaralačke prirode. Dakle,
nikada ne možemo biti samo odraz vanjskoga svijeta nego uvijek promatramo svijet
u određenim formama, u određenim simbolikama, u nekim jedinstvima koji imaju veći
značaj nego što je to puko bivanje u vanjskom svijetu. Kao što je Kant naglašavao taj
momenat stvaralačke svijesti, na osnovu Kanta je nastao i koncept umjetnika i genija
koji u stvari promatra svijet u simboličim formama, daje svijetu određene forme koje
postoje u njemu. Zbog toga je umjetnost primarno kreativna i stvaralačka kreativnost.
Dakle, Panofskog je zanimalo kako umjetnička svijest promatra svijet oko sebe i koje
mu boje daje, da tako kažemo, na koji način oboji i iskreira novi svijet, tematizirajući
vanjski svijet. Panofsky je pokazivao i ono što su radili renesansni umjetnici i umjetnici
u doba realizma, kada su naturalisti i realisti tumačili da preslikavaju vanjski svijet, on
pokazuje da i te metode koje su koristili, skice, koncepte pa i sama perspektiva da
jedna konstrukcija. To je jedna matematička konstrukcija, jedna izrada, jedna
artificijelnost. To je jedna forma u kojoj je zapadno slikarstvo promatralo svijet. To ne
znači prirodan odraz vanjskoga svijeta nego samo jednu konstrukciju koja je u tom
perioda evropskog slikarstva bila zastupljena i izgrađena prvenstveno na pomoći
matematike. To shvatanje prostora nije podrazumijevajuće, nije jedino moguće. To
nam je pokazala moderna umjetnost, narušavajući tako shvatanje
trodimenzionalnosti, kako ga je nalagala perspektiva. Dakle, sada zajedno sa
formalistima o kojima smo govorili zajedno sa Fosijonom, iako se radi o teorijama, i
Panofsky nastoji odgovoriti realistima i naturalistima da se u umjetnosti ne radi ni o
kakvom imitatoru, ni o kakvoj praznoj ploči na koju će nešto biti odslikano, nego se
radi izrazito o konstrukciji, o poesisu, o onome što je moderna umjetnost dovela do
krajnosti, sa svojom apstrakcijom i svemu onome što se dešava u likovnim poetikama
u 20. stoljeću.

Za razliku od formalista, koji su stavili naglasak na formu i za njih su tema i sadržaj bili
potpuno nebitni, Panofsky se vraća sadržaju djela i želi otkriti značenje onoga što se
temetizira u jednom djelu. Vidjećemo kako. On je bio kritikovan zbog toga što je
zaboravio, odnosno nije dovoljno naglasio formalne aspekte djela i nije radio na
jedinstvu sadržaja i forme. Takođe mu se zamijeralo što je dao prednost tekstualnom,
narativnom elementu jer je nastojao sliku objasniti tekstovima koje jedna kultura ima,
historijskim, književnim i drugim tekstovima. Zapravo, zamijerali su mu da je sliku
zapostavio i njen formalni aspekat, stavljajući naglasak na narativno, tekstualno, na
ono šta slika treba da znači. Iako Panofsky ima dijelove gdje se bavi formalnim
aspektima, on opet u 3 sloja značenja, već na prvom ostavlja taj formalni aspekat i
kaže da se ne može na tome zadržati analiza jer nam neće biti jasno djelo, jer je to
početni stadij. Ono što je potrebno jeste iščitavanje teme, ideje, motiva i na kraju cijele
simbolike djela. Zapravo, ne možemo ni reći da je zapostavio formalni aspekat, on je
samo rekao da je to jedna stepenica u nizu.

Ikonografija je definirana kao grana historije umjetnosti, koja se bavi sadržajem

likovnog djela, dakle značenjem. Zbog toga su je stavljali nasuprot formalistima.
Panofsky je imenovan kao ikonograf, dakle kao neko je svoje djelo posvetio
otkrivanju sadržaja, značenja likovnog djela. Ikonologija jeste otkrivanje značenja, ali
u ikonologiji se nikada ne ostaje na razini samo djela nego se izlazi izvan djela da bi se
njegov značaj sagledao u kontekstu kulture u kojem je nastalo, a to podrazumijeva
kontekst cijele historije te kulture. Iako djeluje neznatna, ovo je ključna razlika između
ikonologije i ikonografije, u odnosu na modernizam, modernu umjetnost ili
postmodernu (ovo je Lamijin dodatak, Panofsky ne govori o tome). Modernizam se
nekada zanosio da može ostati samo na području umjetnosti i baviti se onim što je
djelo, što je forma, a opet postmoderna izričito naglašava da se jedno djelo mora
sagledati samo kao jedno križanje različitih uticaja, pojmova i glasova kulture. Dakle,
koliko je jedno djelo umjetnost, toliko je i jedna psihologija, filozofija i jedan jezik koji
moramo sagledati na horizontu kulturnog zbivanja. Ne možemo ga nikako zatvoriti
samo u sebe. Šta je značajno kod Panofskog? Značajno je to što koliko god on radio
na otkriću tih motiva, tema i alegorija u jednom djelu, on ipak nakon stepena te analize
izlazi iz djela u kulturu i nastoji sagledati djelo i na tom širem horizontu. Zato je
Panofsky za neke postmoderne teoretičare u tom smislu značajan. Njemu se
prigovara da je previše stavio akcenat na temu djela i da se zato može oslanjati samo
na klasičnu umjetnost jer moderna umjetnost nema temu, nema predmet i ne želi da
ima predmetnost koju tematizira. S druge strane, bio je vizionar u tome što je tražio
simboliku djela koja će u stvari odraziti ne samo historiju, formu i tehnike umjetnika
nego će odraziti i jedan simbol koji će reći nešto više o kulturi i njenoj historiji.

Dakle, važna je razlika između ikonografije i ikonologije, gdje ikonografija ostaje na

nivou motiva, predstava i alegorija u jednom djelu, a ikonologija to tumačenje širi i traži
značenja koja će zahvatati djelo u kontekstu cijelog kulturnog horozonta. Ono što je
najvažnije, a vezano je za „Ikonološke studije“ jesu 3 nivoa sadržine umjetničkoga
djela, koja on nastoji diferencirati, izdovojiti.

1. PRIMARNA / PRIRODNA SADRŽINA,

dijeli na faktualnu i ekspresionalnu

Ova sadržina ostaje na nivou formi, to može biti konfiguracija linija, boje, neka
predmetnost u skulpturi. Dakle, tiče se forme. Panofsky to objašnjava na jednom
svakodnevnom primjeru, na primjeru skidanja šešira. Prvo što vidimo kada sretnemo
čovjeka koji skida šešir jesu određena kretanja, određena formalna svojstva, forma
koja čini određenu kretnju. To je faktualna razina, ono što se dešava. Ekspresionalna
razina, unutar ove primarne sadržine jeste raspoloženje koje odaje ta gesta, da li ona
odaje neko prijateljstvo, neku srčanost, neku dobrotu ili neprijateljstvo, napad. Kao i u
likovnom djelu, da li određeni ambijent djeluje umirujuće, da li je neka domaćinska
atmosfera ili je pak mračna, tmurna, neprijatna atmosfera. Dakle, to je nivo
ekspresionalne sadržine. Nakon uviđanja određenih formalnih svojstava djela, vidimo
da oni odišu određenom emocijom, raspoloženjem i tu nam treba neka empatija da to
prepoznamo. Ovaj prvi sloj za Panofskog predstavlja nivo motiva.

2. SEKUNDARNA / KONVENCIONALNA SADRŽINA

Ovo je nivo koji ne možemo raspoznati samo čulima nego nam treba razum. Nastojimo
otkriti određene predstave koje se vežu u određene priče, teme, ideje koje su prisutne
u djelu. Ali za ovo nam treba znanje iz tekstualnih izvora, odnosno iz kulture koju
obično nalazimo u tekstualnom obliku. Npr. žena sa breskvom u ruci je alegorija istine.
To je ono što nalazimo na osnovu književnih, istorijskih tekstova. Takođe, ako imamo
prizor Posljednje večere, Isusa sa 12 apostola, mi ne čitamo samo tih 13 figura za
stolom nego čitamo da je riječ o Posljednjoj večeri na kojoj je Isus objavio tajnu
apostolima i da znamo šta je tema djela. Dakle, to je razina koju možemo otkriti
razumom. U slučaju skidanja šešira, tu je ta razina ako mi znamo da taj čovjek pripada
evrpskoj kulturi koja je u srednjovjekovlju imala taj čin skidanja kacige od strane
vitezova da bi izrazili čin poštovanja prema drugima. Dakle, čin je okarakteriziran
izrazito kao dobronamjeran. To je sekundarna ili konvencionalna razina za koju
moramo imati određeno znanje, a obično to znanje imamo na osnovu tekstualnih
izvora.

3. SUŠTINSKO ZNAČENJE ILI SADRŽINA

Sve vrijeme smo bili na nivou djela, tumačili smo formalne aspekte, pa smo tumačili
temu, priču koje djelo nosi. Na kraju, ono što se dešava na trećem nivou, tu već
govorimo o ikonolologiji, iako to Panofsky ne govori izričito u svom djelu. Kada
saberemo sve to formalno, sadržinsko, na kraju na osnovu jedne sintetičke intuicije
nastojimo pročitati šta je u pozadini jednog djela, koje pripada određenom vjerskom,
nacionalnom, filozofskom, odnosno kulturnom horizontu. Npr. Posljednja večera
pripada evropskom kulturnom horizontu, ali i jednom periodu renesanse u Italiji. Zašto
baš ta tematika? Dakle, treći sloj podrazumijeva jednu opsežnu analizu koja će nam
otkriti jedno djelo na horizontu kulture. Može biti pitanje na ispitu 3 sloja sadržine
umjetničkog djela.
Panofsky u svom djelu daje jednu jako kompliciranu tabelu (nećemo je učiti napamet,
ali nam može pomoći da se snađemo). Ponavljamo 3 nivoa sadržine umjetničkog djela:
primarna, sekundarna i suštinska.

Način na koji interpretiramo, primarnu sadržinu interpretiramo pomoću

predikonografske deskripcije, tako naziva tu alalizu, ili formalna analiza. To je nivo
otkrivanja formalnih elemenata djela. Ikonografska analiza u užem smislu otkriva
nam teme i ideje u jednom djelu. Ikonografska interpretacija u dubljem smislu
otkriva suštinsko značenje, tu jednu sintezu koju dobijemo. Dakle, treći sloj za
Panofskog nije sam za sebe nego se on temelji na prva dva, što znači da je sinteza
svega prethodnog.

Šta nam je potrebno da bismo otkrili da neko skida šešir i da je on dobronamjeran? Za

to nam je potrebno praktično iskustvo, kaže Panofsky. Samim tim što gledamo u
čovjeka i vidimo geste i taj čin koji predstavlja miroljubivu kretnju, dovoljno nam je
praktično iskustva da otkrijemo ovaj nivo formalnog, odnosno nivo raspoloženja
jednog djela. Isto kada promatramo neki pejzaž ili ambijent na slici, na osnovu
praktičnog iskustva možemo neke predmetnosti da raspoznamo i da raspoznamo da
li je taj ambijent neprijatan ili gostoljubiv.
Za drugi nivo moramo da poznajemo literarne izvore i tu se onda smatra da je
Panofsky nekako na pijadestal stavio tekstualni smisao i proučavanje tekstualnih
izvora. Potraga za temama i idejama koje su prisutne u jednom djelu.
Na kraju, sintetička intuicija, to je jedna težnja da se obujmi i formalni i tekstualni dio,
i slikovno i narativno, i da se jedan stav zauzme u odnosu na jedan kulturni izdanak koji
je umjetničko djelo.

Kada ne možemo samo na osnovu primarnog nivoa da otkrijemo šta se dešava u

jednom djelu, kontrolni princip je historija stila. Panofsky u nekim slučajevima kaže
da čak ne možemo da znamo šta je stvarno, šta je nestvarno predstavljeno u jednom
djelu. Dakle, šta od tih predmetnosti treba da shvatimo realistički, a šta da shvatimo
da je neka fikcija, odnosno metafora. Takođe, kaže da postoje neka umjetnička djela
koja imaju određene figure i predmete koji su nespojivi prema biblijskim ili nekim
drugim izvorima, da jednostavno ne možemo da protumačimo djelo. On kaže da se
onda vraćamo na historiju određenog tipa i gledamo u ranijim izvorima šta je od toga
prisutno, a šta ne. Na kraju, vidjećemo šta je historija jednog simbola, kako on prati
onda od antike do renesanse određeni simbol kako se prožimao i kako se
predstavljao.

Van der Weyden „Tri mudraca“

Prvi tip historija stila kao kontrolni princip, Panofsky kaže da mi već na prvu kada
pogledamo ovo djelo znamo da je dječačić fikcija, da ga ne trebamo shvatiti
realistično u ovom djelu. Po zakonitostima realističnog slikarstva, mi smo naučeni i
nesvjesno već tumačimo da ovakvo tretiranje predmetnosti ukazuje na fikciju. S
druge strane, u minijaturi za vrijeme srednjovjekovlja, postojali su cijeli gradovi koji
lebde, ali ih nismo shvatali kao fikciju nego kao realnost. Na ovom nivou, za određene
predmetnosti treba utvrditi da li su realnost ili fikcija. U ovom slučaju, ako uzmemo u
obzir minijaturu srednjovjekovlja, to je bio takav stil da je mogao i cijeli grad biti u
lebdećem stanju, ali bi on bio shvaćen realistično. Dakle, Panofsky hoće da kaže kako
su i formalni elementi na slici ovisni o određenom stilu i njegovoj historiji. Realistično
slikarstvo automatski percipiramo na određeni način, a to je u stvari uvjetovano
jednom naučenošću, jednim poznavanjem istorije na koju smo već naučeni.
 Francesco Maffei „Portret Salome sa glavom Jovana
Krstitelja“

Na drugom nivou sadržine pokušavamo otkriti teme koje su prisutne u djelu. Ovdje se
radi o jednoj ženskoj osobi koja nosi tanjir sa obrubljenom muškom glavom. Tu se
nalazi i mač. Autor je napisa da je to Saloma sa glavom Jovana Krstitelja. Međutim,
Panofsky kaže da to nije Saloma. Govorimo o kontrolnim principima i pokušavamo
otkriti identitet figura i predmeta na slici. Za Panofskog je to jako važno. On kaže da
iako je predstavljena kao Saloma sa glavom Jovana Krstitelja, kada na drugom nivou
tumačenja prizovemo tekstualne izvore, to su najčešće biblijski izvori, ali i drugi,
književni, istorijski, on kaže da se ne može sa Salomom povezati mač. Tu nalazi
problem. Saloma je na onoj strani zla i tumačena je kao razvratnica, a mač se pripisuje
ženi koja se odlikuje vrlinom, ustrajnošću. On kaže da se radi o jednoj ženi Juditi kojoj
je predata glava Holoferna, ali tu nije bilo tanjira. Sada, kako objasniti tanjir? On dalje
traži, „zakopao“ se u književnost i slikarstvo i našao je u 16. stoljeću u sjevernoj Italiji i
Njemačkoj da se ovaj motiv tanjira sa obrubljenom glavom osamostalio. Našao je još
jedan tip Judite sa tanjirom i Judite sa mačem, koji su se osamostalili i prikazivani su
na taj način samostalno u slikarstvu. Zbog toga smatra da je jedino moguće da je
Judita sa mačem i ovim tipom tanjira sa obrubljenom glavom. Judita je ta koja je bila
simbol ustrajnosti, dobrote i hrabrosti. Jako komplicirano zvuči, ali eto čisto da vidimo
kako nam poznavanje formi na prvu ne može otkriti o čemu se radi u djelu, tako isto ni
tema koja je opisana u djelu možda nije dostojna. Tek iz dubljih poznavanja tekstualnih
izvora mi u stvari imamo novo, drugačije značenje. Zašto je napisao Saloma, a ova
žena nije Saloma? Vjerovatno slikar nije dobro poznavao tekstualne izvore. Ako je
slikar predstavio ovako prizor, to je bila njegova konstrukcija i interpretacija. Možda u
Bibliji nema izričito ove teme. Slikar je određene motive sakupio u djelu kako nisu
navedene u Bibliji, ali Panofsky je htio da bude vjerodostojno kao što je u Bibliji
prezentirano i tako je dao veći značaj tekstualnom. Panofsky kaže da ako uzimaš
likove koji se tematiziraju u srednjevjekovlju, ako vučeš tu priču, onda moraju biti svi
segmenti tog horizonta, njegove moralizacije prisutni.
Kad na kraju dodjemo do otkrivanja sustinskog znacenja na trecem nivou analize,
rekao je da je kontrolni princip, historija simbola. Panofsky je pratio historiju
odredjenih simbola, kako je krenula od klasicnog perioda, zatim kako su odredjeni
motivi docekani u srednjevjekovlju i interpretirani, a potom sta se poslije srednjeg
vijeka desilo sa duhom renesanse. Znamo da je renesansa povratak antici, a znamo i
floskulu srednji vijek kao tamno doba, koje je renesansom nadidjeno. Medjutim, to
nije tako jednosmjerno. Panofsky prati sta se desavalo sa temama i idejama u ta tri
perioda. Ono sto se desava u srednjevjekovlju jeste da se nastoji napraviti razlika
izmedju paganskih, ili klasicnih motiva, onoga sto je bilo znacajno u staroj grckoj i
onoga sto je znacajno za srednjevjekovlje. Odnosno klasicne teme i motivi nastojali
su se podvrgnuti odredjenim religijskim interpretacijama.

Panofsky govori o pseudomorfozi a to znaci da je neki motiv iz klasicnog slikarstva

ili knjizevnosti, svoju evoluciju dozivio kroz srednjevijekovlje, neki cudan tok, a
potom u renesanse poprimio neke karakteristike koje nije imao u antici. On navodi
dva simbola koja su prosla kroz takvu metamorfozu. Starac-vrijeme i slijepi-kupidon.
Starac-vrijeme simbol proticanja vremena, ljudske konacnosti, obicno je
simbolizirana figurom starca nagog, nekada sa krilima, sa bradom, sa pjescanim
satom, zmijom ili stakama. Slijepi kupidon je simbolizacija teme ljubavi. Sta cini ovu
historiju simbola, jeste da se uzdigne nasa analiza iznad onoga sto je prakticno
iskustvo, zapazanje samo formalnih elemenata, na drugi nivo specificnih tema i ideja
koje pronalazimo u literaturi i na kraju da se putem jedne sinteze sve od prvog do
zadnjeg sloja na kraju nadje jedna konzistentna interpretacija. On smatra da na
trecem stupnju moramo imati objasnjenje tako produbljeno, koje ce nam ustvari dati
zadovoljavajucu interpretaciju i gdje ce svi elementi imati odredjeni smisao.
Takodjer, kada prati razvoj simbola, jeste da uocava da su se odredjene klasicne
teme i motivi na neki nacin nastojali previse konvencionalizirati u srednjem vijeku.
To znaci da su nastojale sakupiti, ograniciti na neku moralizaciju u srednjevjekovlju i
da im je samim time oduzeta zivotnost, strast, poletnost koju je podrazumijevao ovaj
grcki horizont tumacenja. To su elementi strastvenog, pozudnog. Grci su ljubav
tumacili, da tako kazemo, zemljski u odnosu na onu interpretaciju koja je nastupila u
srednjevjekovlju i koja je morala da ublazi onu duhovnost i da se odvoji od svega sto
je priprosto, zemljasko i trenutno. Panofsky kaze da su ti ukroceni nagoni i organska
ljepota tj odmak od onoga sto grci nazivali dionizijskim.
Iz klasicnog perioda, on navodi ovidijeve stihove, koji su bili poletni, razbaruseni,
zivotni i strastveni, a potom kako su oni predstavljeni u likovnim djelima u srendjem
vijeku.

Mozete se diviti jupiteru pretvorenom u jednog divnog bika, zahvaljujuci sili ljubavi
On juri za svojim drazesnim i uplasenim tovarom
Njena divna zlatna kosa leprsa na vjetru od kojeg joj se dize ogrtac.
Jednom rukom grcevito drzi rog bika dok se drugom hvata na njegova ledja
Ona skuplja noge kao da se boji mora i zgrcena od bola i straha uzalud vapi za pomoc
Njene ljupke pratilje ostaju na cvijetnoj obali i svaka od njih urla
Evropa vrati se, cijela obala odzvanja tim, evropa vrati se
I bik se okrece i ljubi joj stopala.

U renesansi direr, prikazuje scenu otmice evrope. Dramatizacija se revitalizira.

Promatrajuci likovni prikaz scene otmice iz srednjevijekovnog perioda i iz renesanse
mozemo uvidjeti razliku u nivou postignute dramaticnosti. Kao sto wollflin za
renesansu vezuje horizontalu, a za barok dijagonalu koja daje dinamicnosti, poredeci
srednjevijekovni prikaz i renesansi, uvidjamo da je dramaticnost renesansnog
prikaza postignuta upravo zahvaljujuci dijagonalnoj kompoziciji.
Panofsky kaze da je kupidon ‘vremenom oslijepio’ i u knjizevnosti i u likovnim
izvorima. U klasicnim izvorima predstavljan je kao djecak sa lukom i strijelom, koji
nije bio slijep. Medjutim u renesansi, u francuskoj npr taj djecak postaje zena, u
nekim zemljama postaje odrasli muskarac, ali svi imaju povez, koji simbolizira
sljepocu. Platon je sa svojom idealistickom, misaonom koncepcijom glorificirao vid i
da je vid vezan za grcku rijec ideja, a na drugom polu te suprotnosti je bilo
uzbudjenje, nesto sto je bez tog vida, pronicljivosti i ulazenja u stvari. U kasnom
srednjem vijeku i renesansi, panofsky je u izvorima pronasao da je kupidon
zaslijepljen. Vec u klasicnom rimskom shvatanju kupidon je objasnjen na sljedeci
nacin: djeciji izgled podrazumijeva nerazumno ponasanje zaljubljenih, krila su
objasnjena kao kolebljivost i nestalnost osjecanja, a strijele neizljecive rane koje
zadaju bol ljudskoj dusi. Iz rimske interperetacije u srednjevijekovlju se razvijalo
pesimisticno i moralizatorsko tumacenje ljubavi, jer je opisano i negativnim
terminima, nerazumnost, bol,..ono sto je panofskom vazno je razlika izmedju rimskog
i srednjevijekovnog poimanja ljubavi. U srednjem vijeku, kupidon kao simbol ljubavi
tumacen je u dva pravca, najprije da bi zadovoljilo moralizaciju u srednjem vijeku, a
moralo je da zadovolji i duhovnu ljubav, kao nesto sto je u suprotnosti sa grckom
koncepcijom ljubavi. Grcka koncepcija ljubavi upravo podrazumijeva da je ljubav
tjelesna i zemaljska, dok u srednjevijekovnom religijskom horizontu, ljubav je u stvari
izricito morala imati duhovnu dimenziju i odvajati se od svega sto je imalo tjelesnu
dimenziju. Kod dantea sa koncepcijom beatrice vidjet cemo otjelovljenje jedne
duhovne ljubavi, ali s druge strane uvodi se i zenski lik, koji je povezan sa kultom
djevice marije. To je jedna od novosti u srednjem vijeku, to povezivanje simbola
ljubavi sa zenskim likom. Poslije i petrarka u svom zenskom liku nastoji prikazati
duhovnu koncepciju, ali pod uticajem senzitivnosti i nastoji je na neki nacin
humanizirati. Ono sto je grcka koncepcija ljubavim ne slaze se sa platonovskom
koncpecijom. Platonovska, metafizicka koncepcija vise se slaze sa
srednjevijekovnim i duhovnim uzdizanjem. Panofskt kaze da platonovska koncepcija
ne moze biti predstavljena slijepim kupidonom, jer je upravo platon smatrao da je
dominantno culo, culo vida, povezano sa ovim mislecim uzdizanjem i njegovom
‘idejom’. On u gozbi pise da ljubav covjeka iz neznanja vodi u znanje, metafizicka je
kategorija, sto je srednjem vijeku interpretirano kao izdizanje covjeka prema
bozanskom uz pomoc ljubavi. Ta koncepcija ljubavi nije podrazumijevala obavj
povez, pa se i postavlja pitanje kako je on nastao u renesansi.
U trinaestom stoljecu, vise u kontekstu srednjevijekovne moralizacije, kupidonu se
dodaje i sljepilo i vise se kupidon, ta koncepcija ljubavi povezuje sa onim sto je bilo na
strani zla, kao sto je noc, nevjera i na taj nacin i kupidon dobija karakterizacije, kao
sto je da covjeka odvodi u neznanje, da ga ostavlja bez imetka, da ga zavodi,
ostavljajuci ga bez icega u sljepilu. Moralizacija ga je vise ucinila djavolom nego
andjelom. Vidimo kako panofsky u jednoj kulturi prati razvoj pojma ljubavi, koristeci
razlicite izvore i posmatrajuci ga iz razlicitih perspektiva, filozofije, umjetnosti,
politike, religije…
U renesansi postaju svjesni umjetnici, tih razlicitih koncepcija ljubavi, sljepoce koja je
na razlicite nacine tumacena u srednjem vijeku, u svrhu moraliziranja, i pocinju se
poigravati sa tim povezom, ujedno tematizirajuci motive klasicne grcke ljubavi, ali i
srednjevijekovne.
Gravura na kojoj je prikazana figura koja simbolizira sudbinu, koja ima povez na
ocima i koja stravlja kupidona na kuglu srece, odnosno sudbine, nastojeci da porucu
da se ljubav mijenja u ovisnosti sa srecom.
Djelo u kojem kupidon skida povez sa ociju, oslanjajuci se na natpis platonis opera,
gdje autor mnastoji ukazati da na osnovu platona i onoga sto je njegova koncepcija
ljubavi, kupidon se oslobadja poveza na ocima, jer platonova koncepcija ne moze
podrazumijevati povez na ocima.
Panofsky smatra da u renesansi umjetnik se poigrava sa koncepcijama ljubavi koje
su do tada postojale.
Na ovom zadnjem primjeru vidimo takoreci sinteticki pristup, gdje on prati cijelu
historiju simbola, kako bi se na odredjenom djelu zaustavio i protumacio ga, od
formalnih svojstva, preko tema i ideja, do simbolizacije.
 Teorija einfuhlunga/ Teorija empatije

Za popularizaciju i sirenje pojma einfuhlunga, empatije zasluzan je robert fisher.

Empatija je u izvornom smislu, ono pridodavanje zivota koje vrsimo unutar estetskog
cina i koji nastaje jednom vrstu prenosenja u predmet, nasih organskih osjecanja,
koja su kinematicke prirode. Ovakav primjer citanja imali smo kod likovnog
formaliste, Hildebrandta. Empatija podrazumijeva da u objekat, ili neazivi predmet
unosimo nesto sto mu ne pripada, da vec konstituirane forme, oformljene oblike,
ispunjavamo sadrzajjima, koje posudjujemo iz nase ljudske prirode, pa i one moralne.
Drugim rijecima, govorimo o ukljucivanju svega onoga, prema cemu je fiedler imao
izuzetan otpor. Radi se o principu emotivnog prozimanja, koje je svojstveno samom
opazanju, opazanju koje je na nesvjestan nacin, uvijek simbolicno, i zahvaljujuci
kojem, u prepoznavanju stvari, u njih uvijek unosimo i svoju subjektivnosti. Empatija
nije nista drugo do jedan sinteticki cin u kojemu se u isti mah dogadja i opazanje i
osjecanje. Kako smo imali priliku vidjeti, ova je teorija, apsolutno bila u dosluhu duha
jednoga vremena, jednoga elana, jedne ekspanzivne zivotne snage i energije, koja se
u ovom slucaju veze i za samo opaznje. Nesto od tog elana kao elan vitalea, ili
vitalizma, citali smo kod reada, odnosmno kroz jednu dopunu formalisticki teorije,
koju je on priskrbio upotrebom termina elan vitalea, prepoznavsi ga u i primijenivsi
ga na djelo hanrya moora i njegovih organskih formi.

Henri Bergson
O intuiciji

Medju zanimljviim rezultatima koji su djelotvorno uticali na estetiku i kulturu perioda

kraja 19 i pocetka 20 st., pronalazimo pojam intuicije, u interpretaciji fransuskog
autora henri bergsona, kojega je on ustanovio unutar svog djela, stvaralacka
evolucija. Intuicija prema bergsonu nije niti teorijski niti prakticni cin, vec je cin
suosjecanja koji omogucava da kao subjekti prodrijemo u stvarno trajanje bica.
Imamo pokusaj da se odstupi od podjele inteligencije, intelekta, razuma, apstrakcije
koje bergson tumaci kao tehnicko, geometrijsko orudje, puko apstrahovanje, ali da i
intuiciju odvoji od instinkta, koji operira na nacin puke prakticne navike. Instinkt sa
jedne i inteligencija sa druuge strane, za ovog autora su upravo ono sto najvise
odstupa od jedinstvenog, prvobitnog osjecaja zivota. (paralela sa fosionovim
zivotom oblika). Intuicija prema definiciji bergsona, je saznanje poput neke vrste
osvijestenog instinkta, dozivlljenog iskustva, osjecanja koje nam pruza neposredni
pristup stvarnosti. Istovremeno osjecanja koje se progurava u stanje i kretanje tijela.
Begson zapaza da odredjenim postupcima i sistemima koje gradi putem zvukova,
rijeci, gesti, boje, oblika, svih jezika koristenih unutar umjetnosti, umjetnik u nama,
mimetickom sugestijom, izaziva promjene slicnih stanja. Da bi uspio umjetnik,
umjetnik mora suspregnuti, neutralizirati nasa obicna, svakodnevna stanja i
osjecanja, a to postize putem pravilnosti muzickog ritma, stabilnosti unutar
skulputre, simetrije arh formi, jedinstva likovnih elemenata, svega onoga sto ima
funkciju da obustavi normalno kretanje nasih osjecanja, da nas odvoji od nasih
obicnih, utilitarnih radnji i postupaka i da time, neutralizira ili zaustavi obicajna i
uobicajna stanja duha. U ovakvom procesu prema bergsonu, dogadja se integracija i
lijepoga i uzvisenoga, kako ga se sjecamo kod kanta, integracija koja je iskazana
ritmom, mjerom, jedinsvtom, cjelovitosti (referenca fosion i odnos prema
ornamentu) koje na nas djeluju poput hipnoze ili magije, ili mantre, prevodeci nas
time u stanje potpune prakticne ravnodusnosti, kant bi rekao: poptpune
nezainteresovanosti bez svrsishodnosti. ( kant-Nema interesa, samo cista
konemplacija, samo uzivaljavanje i odricanje svega sto je prakticno zivljenje).
Bergson nas prevodi iz takvog osjecanja prakticnog zivota prema umjetnosti, koja je
suosjecajno, empatijasko izazivanje osjecanja ili koja je sama po sebi zavodjenje.
Proces se postize, izazivanjem kretanja u nasem organizmu, jer i prema bergsonu,
forma nije nista drugo do zabiljezeno kretanje, koja nas i sama potice na kretanje.
Posluzivsi se balzacom, sam anri fosion, poistovijetio je formu sa samim zivotom.
Bergsonom intiucionizam govori o tome da nas umjetnost oslobadja nasih obicnih
motorickih sposobnosti, da sugerira neka nova, drugacija, dublja osjecanja,
udaljavajuci nas od prakticnog zivota, vodeci nas prema snu. Umjetnost nas navodi
da unuatr vlastitoga dozivljaja idemo prema unazad, od akcije prema predstavi, od
opazaja prema sjecanju. Za razliku od stvarnosti, svakodnevnice i obicnoga stanja,
koja nas tjera prema naprijed, cije je vrijeme linearno vrijeme, proces umjetnosti je
obrnut, jer nas podsjeca na porijeklo samoga procesa, vraca nas unatrag i ozivljava
sjecanje. ‘ ona je proces, kojim se cista emocija, cisto sjecanje, precizira i izdvaja,
izolira i materijalizira u slike, rijeci i znakove umjetnicke akcije.’ za razliku od obicnog
covjeka, prakticnog covjeka, umjetnik na svom putu ne gubi ono sto najdragocjenije.
Prosto i razgovijetno sjecanje, koje je duhovni stozer zivota, koje je izvor svih
procesa. Sam begson nije se direktno bavio estetikom, teorija intuicije, ono je sto
pripada njegovom filozofijskom sistemu, ali je jako puno uticao na teoriju i estetiku
svog vremena. Jedan od primjera za to je autor bernard berenson, koji ce
bergsonovu teoriju primijeniti u analizi povijesti umjetnosti. Bergsonovo poimanje
intuicije bilo je svojstveno razvoju knjizevnosti, njegovom suvremeniku prustu.
Anri Bergson je francuski filozof,
predstavnik intuicionizma. Po njemu
svet oko nas i u nama se ne može
objasniti pukim intelektom,
pozitivistički, već samo uz pomoć
Anri Bergson razlikuje dve vrste
saznanja: naučno saznanje koje se
zasniva na intelektu i intuiciju.
Naučno saznanje se može primeniti
samo na neorgansku materiju, na
metafizičke i kvantitativne odnose
među stvarima u fizičkom svetu.
Intelekt se odlikuje prirodnom
nesposobnošću da shvati život.
Intuitivno saznanje je neposredno
saznanje unutrašnje suštine samog
života, iz kojeg se kasnije naknadno
izvodi intelektualno odnosno naučno
saznanje. Intuicija nam omogućava da
se neposredno udubimo u sam život i
njegovo proticanje, u njegovu
unutrašnju suštinu ili kvalitet. Ona
predstavlja osvešćeni instinkt i jedina
je saznajna moć po kojoj može da se
shvati sam život.
Da bi pomogao čitaocu da razume
intuiciju, koja je uvek intuicija trajanja,
Anri Bergson u svom delu Kreativni
um, navodi kao primer sliku spektra
boja. On kaže da bi mogli da
pretpostavimo da možda ne postoji
druga boja osim narandžaste. Ipak, ako
bismo mogli uć i u narandžastu, to jest,
ako bi mogli da "saosećamo" sa njom,
intuicije koja povezuje intelekt i
instinkt. Kratkom rečenicom "intuicija
je blesak evidencije" on objašnjava
metodu koja je u stanju da približi
stvarnost a da je pri tome ne iskrivi.
mi bismo se "sami oseć ali uhvać eno
između crvene i žute." To znači, da ako
se potrudimo, kada opažamo
narandžastu, oseć amo njene razne
nijanse. Ali, ako učinimo veći napor,
oseć amo da je najtamnija nijansa
narandžaste drugačije boje, crvena,
dok je najsvetlija druge boje, žuta.
Tako bismo osećaj narandžaste
izdvojili iz celog spektra boja. Po
Bergsonu isto tako čovek može da
samoispituje i saoseć a sa svojim
trajanjem, a njegovo trajanje može biti
samo jedno. Ali, ako se potrudi, oseć a
u svom trajanju različite nijanse.
Drugim rečima, intuicija trajanja ga
povezuje sa čitavim kontinuitetom
trajanja, što može uz napor, da
pokušava da sledi na gore ili na dole,
gore u duhu ili dole u inertnoj materiji.
Po Anriju Bergsonu intucija je
"integralno iskustvo" koje je
sastavljeno od neodređenog niza
postupaka, koji odgovaraju stepenima
trajanja. Ova serija postupaka je razlog
zašto naziva intuiciju metod. Prvi
postupak je neka vrsta skoka, a ideja
skoka je suprotna ideji ponovnog
konstituisanja nakon analize. Čovek
treba da napravi napor da poništi
uobičajen način razmišljanja i postavi
sebe odmah u trajanje. Ali onda, drugo Treć e, treba napraviti napor da se
treba napraviti napor da širi svoje diferenciraju (kao i sa narandžastom
trajanje u neprekidnoj heterogenosti. bojom) ekstremi ove heterogenosti.

Warburg Institut

Uz sva zapazanja o odvajanju estetskog i umjetnickog, estetike i teorije, ovo je

nacelno kritika formalizma zanemarivanja povijesnog i socijalnog konteksta. Na
potpuno drugaciji nacin reagira grupa autota, koju mozemo objediniti ulogom i
znacajem warburg instituta i razvoja teorije i filozofije 20-ih god xx st, kada pojam
simbola postaje primarni pojam teorije umjetnosti i kulture. Zacetnikom se smatra
ernst cassirer (filozofija simbolickih formi), a koji ce djelatnosti stvaranja simbola
dodijeliti primarno mjesto u covjekovom zivotu. Ono sto je najznacajnija
karakterizacija covjeka je proizvodjenje simbola, ako iza sebe ostavlja trag, to je
znakovni trag. Umjetnost se u tom smislu pocnje shvatati kao covjekova osobena
moc stvaranja simbola i znakova, a kako je umjetnost vrhunac simbolizacije, onda je
umjetnost ono sto covjeka najvise i cini covjekom. Slika prestaje biti samo
dokumentom likovnih umjetnosti, te postaje dokumentom ‘povijesne psihologije
ljudskog izrazaja’, kako to naznacava aby warburg, osnivac warburg insitituta, koji
20-ih god xx stoljeca sa radom pocinje u hamburgu, sredinom 30. Ih godina sa
nadolazecim nacizmom prelazi u london gdje i danas djeluje, a u kojem je zaslugom
njegovog osnivaca, i ove konstatacije, utemljeno promatranje umjetnickih djela kao
dokumenata kulture. Ako bismo ga preveli na neki suvremeniji iskaz, onda bismo
mogli ustvrditi da je mozda i najblize onome sto mi od kraja XX st na ovamo, zovemo
interdisciplinarnim piomanjem umjetnosti u smislu jedne lisenosti disciplinarnoga
pristupa, nego na nacin jednog zajednickog djelovanja, odnosno priskrbljivanja
razlicitih pogleda, koji na razlicite nacine i primjenom raz metoda i metodologija
ciljaju na istu stvar. Warburg je nacelno bio sjedistem najznacajnijih iskaza o odnosu
izmedju umjetnosti i kulture. Najznacajnija dva predstavnika su panofsky i gombrich.
Kada je rijec o panofskom, a sto dolazi prije ikonoloskih studija i sto je nagovijestilo
njegovu metodu, to je studija o razvoju likovne perspektive, od anticke do
suvremene umjetnosti (modernizmi), a u kojoj panofsky po prvi puta, nacin tretiranja
likovnog prostora, povezuje sa karakteristicnim pogledom na svijet odredjenog
historijskog perioda. Samo djelo je pod nazivom perspektiva kao simbolicka forma
(1927.). Ikonoloske studije su ponudile novi metod citanja, pored metode
ikonografije koju je koristila historija umjentosti. Za gombricha je najznacajnije
pitanje nevinoga oka, kao sto je kant rekao ‘djevicanski um je prazan, kao sto je
nevino oko slijepo’.

Ernst Gombrich
Umjetnost i iluzija (1960.)
Psihologija slikovnog predstavljanja

Ono o cemu on pise uticalo je na nama blize pisce, poput umberta ecca i promisljanja
o slici u kontekstu vizualne kulture i znacajno obiljezilo posljednja desetljeca XX st.
Problem vidjenja slikarstva gobrich kaze da je vidjenje odrednja vrsta znanja. U
analizi djecijeg crteza i djecije reprodukcije Constableovog djela, koristi termin
‘nevino/naivno’ oko. Ne govori se o naivnosti, kao o nazadnosti, ili o neimanju
necega, nego se govori o shemama koje dijete posjeduje. Pored toga, govori da
svako vrijeme ima svoj manir, te da crtez egipcana, ili djeciji crtez, ne trebamo
posmatrati kao nesto nazadno i rigidno, vec kao manir i kompleks shema koje to
vrijeme/period posjeduje. Iako govori da je umjetniku u pristupu svijetu i njegovoj
reprodukciji potrebno izvijesno znanje, kaze da svijet promatramo u ‘opcostima’,
vidimo nejasne cjelovitosti, koje naknadno obogatimo. Gombrich smatra da svoju
svijest moramo ‘ocistiti’ prije nego sto pocnemo slikati, onako kako su impresionisti
radili, koji su ‘slikaju sa reznjace’, uvjereni da zapravo svijest kreira slike koje oko
zapaza, te da shodno tome, treba sliksti ono kako oko zapaza, promjenljivoi bogato.
‘’Cjelokupna tehnicka moc slikarstva zavisi od naseg povracaja onoga sto bi se
moglo nazvati nevinoscu oka. To znaci da od neke vrste djetinjih opazanja, pljosnatih
mrlja boje, naprosto kao takvih, bez svijesti o tome sta one znace, kao sto bi i slijepi
vidio, kada bi mu najednom bio podaren vid’’. Gombrich vjeruje da ono sto su
naturalisti nametali, zapravo nemoguce. On govori o tome kako mi promatramo
svijet, vidjenje uvijek podrazumijeva odredjeno znanje, svijest koja je nagomilana
predstava, utistcima. znanje se mijesa u nacin vidjenja. Nevino oko predstavlja jednu
konstrukciju, do nje valja doci, a slikar dolazi svojim tehnikama, u svom mediju, na
odrednjeni nauceni nacin. Pomocu njegove naobrazbe, on moze postici iluziju, koja
se u tradiciji smatrala kao nesto podrazumijevajuce i prirodno. Cijela tradicija
umjetnosti nastojala je taj prikaz vanjskoga svijeta ucini kao neku nepoisrednu
reprezentaciju, nesto prirodno i neuvjetovano. Medjutim, gombrich ukazuje na to, da
iza toga stoji cijeli sistem naucenih shema, koncepata, koji se vremenom
uvjezbavaju. To je na neki nacin ‘obrtanje’ svega sto je tradicija tvrdila, zahvaljujuci
filozofiji spooznaje i psihologije.
_________________________________________________________________________
Iako se oslanja na saznanja iz filozofije, gombrich zapravo u centar postavlja jedan
susret psihologije opazanja i historije umjetnosti. On nastoji predstaviti etape u
povijesti umjetnosti, kao razlicite vrste vidjenja, etape koje je obiljezila razlicita
psihologija vidjenja. Nastoji govoriti o razlicitim konceptima koji prozivod
eksperimentisanja i prakticnog rada umjetnika. Za njega his umjetnosti razmatra
razlike u stilu na osnovu one gradje koju je sakupila, dok psihologija opaznja bavi se
zakonitostima opazanja i bliska je psihologiji umjetnosti.

On krece od ‘rusnja’ odredjenih predrasuda koja postoje u teoriji i historiji umjetnosti.

Jedna od njih je: ‘vjestina predstavljanja napredovala je od neukih pocetaka do
savrsenstva iluzije’. Dakle nesto sto je bilo opce mjesto u teoriji umjetnosti do
polovine XX st, je bila ideja napretka, kao da je umjetnost od svojih pocetaka
napredovala u svojoj mogucnosti reprezentacije. Ako se sjetimo koncepta mimezisa,
osim sto nas je sama umjetnost htjela ubijediti da je iluzija koja se nalazi u njoj
prirodni odraz vanjskog svijeta, sjecamo se platonove rasprave gdje su slikarstvo i
vajarastvo predtsvaljeni kao sto vjernije kopiranje pojedinacnih stvarnosti vanjskog
svijeta. Ta rasprava je u stvari bila najdominantnija tokom povijesti estetike. Taj
zadatak reprezentiranja, odnosno mimetiziranja vanjske stvarnosti, nekako se
zadrzao sve do 19. St i smatralo se da su te metode usavrsavane, i da je zadatak
umjetnosti postizanje fotografske tacnosti. Medjutim, nastankom fotografije, ako to
jeste bio zadatak umjetnosti, zapitalo se sta ce nam onda umjetnost. Rasprave su
kasnije pokazale, da to nikada nije ni bio zadatak umjetnosti, nego da se treba vratiti
aristotelu i njegovoj raspravi o poiesisu, odnosno stvaralackom u umjetnosti i
kreaciji novih svjetova u umjetnosti. Ono sto je proizaslo iz predrasude da je historija
umjetnosti jedan napredak ka sto boljoj reprezentaciji vanjske stvarnosti, jeste i ovo
stajaliste, da je egipatska umjetnost, na neki nacin nazadnija nego danasnja
umjetnost, ili umjetnost 18 stoljeca. Promovira se pogleda na historiju umjetnosti,
koji nema jednosmjerni put napretka, nego da se gleda kao historija razlicitih
rjesenja, koja su podjednako vrijedna i iz svakog mozemo nesto nauciti. Sada se i u
djecijoj umjetnosti nalazi znacajan materijal, koji se treba proucavati i da se iz tog
stadija svijesti mnogo toga moze nauciti. Dijete recimo taj koncept igre bezveze
toliko zastupljen u estetici i teoriji umjetnosti. Vraca nas stvarima koje su ostale u
tim stadijima, jer smo razvojem u nekim segmentima nazadovali, ili smo optereceni
nekim stvarima, zaboravili na blagodati tog perioda.

Umjetnicka vrijednost je isto sto i fotografska tacnost, to je teorija reprezentacije

koja je traja do 19. St. i gombrich to smatra zabludom. Tu krece opsirna rasprava o
mimesisu i zadacima umjetnosti koje je ona nekada imala i koje ima u xx stoljecu.
Razlicita doba i razliciti narodi gledali su svijet na razlicite nacine. Razlicito pri tome
ne podrazumijeva manje ili vise vrijedno, ne uspostavlja se hijerarhija izmedju
razlicitih povijesnih razdoblja, nego se samo radi o razlicitostima koje treba postovati
i na neki nacin uciti iz njih.
Gombrich pita da li ce slike koje smatramo vijernim prikazima prirode, za buduca
pokoljenja biti neubjedljive, kao sto su nama egipatske slike. Dakle, ako
predpostavimo da je zadatak egipatske umjetnosti, sto ubjedljviije prikazivanje,
onda nastaju razne besmislenosti, onda i mozemo tvrditi da je napredak postojao.
Ali. gombrich samim time negira vijerni prikaz kao zadatak bilo koje umjetnosti, pa i
egipatske.
Gombrich kaze da su lomom u umjetnosti krajem 19. St i pocetkom 20. Stoljeca,
problemi ubjedljivog predstavljanja i mimetickog zadatka umjetnosti, na neki nacin
nestali. Medjutim, ostaje problem iluzije, koji umjetnost prati sve vrijeme. Sama
umjetnost xx stoljeca bavi se problemima vidjenja i mogucnostima pristupa svijetu.
Kako umjetnik vidi i kako pristupa svijetu, neka su od pitanja kojima se bavi
umjetnost xx stoljeca.
Gombrich se vraca na samo znacenje rijeci stil, i odakle potjece taj pojam i nalazi ga u
retorici. Praveci spoj izmedju his umjetnosti, koja uvazava razlicite stilove i
psihologije opazanja, zanima ga sta zapravo znaci stil. Pronalazi ga u retorici i zeli da
govori o pojedinim stilovima i njihovim psihologijama. Govori da stu tada postojale
kvintilijanove rasprave u retorici, koja on poredi sa skulpturom i slikarstvom, govori o
tvrdom arhajskom stilu, ta terminologija pocnije da se mijesa i pronalazi zacetke
psiholgije umjetnosti. Podsjeca i na rasprave u antickoj grckoj o problemu iluzije i
mimezisa. Taj problem mimezisa kao uvjerljivog predstavljanja, referira se najvise na
slikarstvo i kiparstvo. Gombrich govori kako je u nastavu o umjetnosti usao taj
problem opazanja, gledanja i uvjerljivog predstavljanja. On smatra da problem nije
bio u vjernom kopiranju prirode, nego kako da umjetnik sto bolje vidi prirodu, a to da
je vidi, znacilo je nesto drugo od uvjerljivog predstavljanja. ‘Niko ne vidi stvari kakve
jesu, ako ne zna kakve treba da budu’..
Ono sto gombrich tvrdi jeste da su promjene stila posljedica razlicitih nacina vidjenja
svijeta. Negira mogucnost nevinog oka, kao prirodne, neposredne reprezentacije. Ta
neposrednost je za gombricha, sa nasim prvim udisajima vec nestala i mi ono sto
jesmo, jesmo produkt svega dozivljenog.
Sredinom 19. St jos uvijek se odrzava to tradicionalno stanoviste da se radi o nekom
napretku prema fotograskoj tacnosti i mnogi povijesnicari umjetnosti i teoreticari su
to podsticali. Medjutim, sa impresionistima pocinje epoha stajalista da umjetnost
nije koncentrisana na vanjski svijet nego na svoj pristup vanjskom svijetu. ‘Cijela
zamisao o podrazavanju prirode ili apstrakciji opostoji na predpostavci da najprije
postoje culni utisci koji se kasnije obradjuju, iskrivljuju ili uopstavaju.’ negira teoriju
spoznaje, da je covjek tabula rasa. Gombrich smatra da mi vidimo vise u nejasnim,
nego jasnim cjelinama, koje onda obradjujemo i bogatimo konkretnostima. Najprije o
svemu dajemo hiptezu, koju ispitujemo u stvarnom svijetu. Ucenje napreduje od
neodredjenog ka odredjenom i to se odrazilo na sam proces spoznaje umjetnika.
Gombrich smatra da je stara umjetnost nastojala biti biti vijerna predstavljanju
pojedinacno vidjenih predmeta, tj promovirala je objektivni pristup svijetu, koji je
mozcda vise odgovarao culu dodira, ka trecoj dimenziji krece se u antickoj grckoj,
nakon cega zapocinju prvi koraci ka skracenju. Koraci ka skracenju zapravo su koraci
ka subjektivnosti, sto ce renesansa ponovo staviti u prvi plan. Kada je platon
kritikovao pjesnike i slikare, imao je u vidu slikare koji su bili iluzionisti, sto je smatrao
domakom od objektivne predstave predmetnosti, koja je imala temelje u matematici
i jasnim proracunima. U renesansi se razvija dimenzija subjektivnosti, ipak su
predmetnosti prikazane za culo dodira, sto istice wollflin, dok u baroku imamo
odmak ka oku i intenzivnijoj subjektivnosti, sto sa impresionizmom postaje kljucno
pitanje.
Impresionisti su vjerovali da mogu naslikati ono sto se oslika na mreznjaci, ali vidimo
da je u fokus nacin na koji vidimo i kako umjetnost moze da vidi.
Prikazati proplanak obasjan suncem, ne znaci davati pojedinacnosti, vec da svaki
segment slike daje odredjenu poruku, koja se moze procitati tumacenjem u odnosu
na druge segmente slike.

On smatra da mi opazamo u odnosima.

On analizira kako u slikarstvu 18 st pronalazimo postupne tonalne prelaze, odredjene
tople boje, kako je to bio stil, dok u impresionizmu pronalazi drecave, jake tonove.
Ono sto je pomak jeste fokus koji prelazi sa fizickog svijeta na nas nacin na koji
reagujemo na taj svijet. Gombrich smatra da gledamo i reagujemo u odredjenim
odnosima, a ne reagujemo tako sto je moguce preslikavanje pojedinacnosti. Sve je
relativno i zavisno od drugog. (primjer slike interijera crkve koji je osvijetljen
prozorom na kupoli. Kada bi se taj prozor ‘prekrio’ samo osvjetljenje u slikanom
prostoru bi bilo drugacije, pa i sama slika.)
Pitanje nevino oko, pitanje ubjedljivog prikaza i vidjenja, pitanje iluzije