Om äkthetsfrågan

den

Holbeins Madonna.
Diskussion och filer
av
Gustav Theodor Fechner.

Leipzig,
Tryckning och publicering av Breitkopf och Härtel.
1871

Förord.
Det kan vara konstigt för vissa, att behandla en till synes så liten fråga, som visas
här, att se så mycket utrymme ägnat åt vad omfattningen av verket har hävdat, och
lika stor omsorg som innehållet i det kan förråda; - frågan har inget religiöst,
politiskt, socialt eller vetenskapligt intresse. Men i sin uppenbara begränsning har den
ett inte obetydligt konsthistoriskt och konstnärligt, samtidigt skulle jag vilja säga
nationellt, nationellt intresse; och till och med detta, världsfreden med dess intressen
som inte stör intressen, en plats kan mycket väl beviljas efter att de större
världsintressen har lämnat utrymme för det igen.
Det är ett stort verk, om inte det huvudsakliga arbetet med tysk målning, samtidigt
en favoritbild av den tyska nationen, vars äkthet det är och tvister. Konstnärens
berömmelse, i viss mening är tysk konst involverad. En nylig kopia hotar att förstöra
berömmelsen av det välkända, Dresden-galleriets stolthet, den tyska rivalen Raphael
Sixtina, genom att förneka sina påståenden med sina egna påståenden om äkthet och
påståenden om skönhet. Detta är inte likgiltigt med konsthistorien eller likgiltigt för
uppskattningen och inverkan av verket. Ja, kan en begagnad bild fortfarande vädja till
den första handen? Konstig fråga, och ändå! ...
Naturligtvis att bevisa intresset för frågan först i detalj efter att det har bevisats
tillräckligt med mängden och iver för de förhandlingar som redan har genomförts. Å
ena sidan är dessa förhandlingar så spridda, å andra sidan de skiljer sig så mycket
från varandra, och hela frågan är så svår och komplicerad att situationen hotar att bli
förvirrande, och det skulle vara synd om duplicering av förhandlingarna lyckades
förstörde själv. Dessutom har många av dessa förhandlingar beaktats så ensidigt av
motsatta skäl att de mycket väl kan vara parter men inte kan motivera en giltig
dom. Så det verkade användbart När filerna om frågan i yttersta fullständighet
presenterades zusammengeheftet och efter så mycket för eller mot för- och nackdelar
att möta och diskutera som opartiskt. Detta är uppgiften för det här teckensnittet.
Det är obestridligt att det i förhandlingarna hittills inte har slutat, men efter att
utställningen av Darmstadt-exemplet i München (1869) hade visat sig fruktbart, blev
den kommande sammanställningen av båda kopiorna i Dresden (av 15 augusti till 15
oktober 1871) förväntas ta med en ny avsnitt av samma. Och kanske kommer de
framtida förhandlingarna att vara mindre divergerande om sammanställningen av det
föregående ger övertygelsen om att de möjliga avvikelserna redan är uttömda. I vilket
fall som helst är det inte nödvändigt att gå till den nya utredningen utan kunskap om
vad de tidigare utredningarna har medfört. Så jag erbjuder denna sammanställning för
att inte bara notera det föregående, men också som grund för de förhandlingar som
fortfarande kan förväntas av dem som inte vill ge sig själva besväret av nedgången på
de ursprungliga utredningarna och deras detaljerade jämförelse. Tanken och önskan
att tillhandahålla vissa tjänster i denna kapacitet har till och med varit den avgörande
orsaken till att de ska visas nu, annars skulle det ha varit bättre att vänta en tid då
förhandlingarna efter utställningen skulle vara om inte en, någonsin Svårt att
förvänta, slutsats, men resten hittades.
Slutligen kan det finnas ett formellt intresse för det, som lätt kan överträffa själva
frågan väsentlighet. Här har vi ett exempel på ett stort verk, från vilket det är lättare
att lära känna tillståndet i dagens konstbedömning i en historisk-kritisk, konstnärlig
och estetisk mening, snarare än från någon allmän karaktär. Om samma sak inte har
gjorts på något objekt mer än på det, bör det inte finnas något mer mångsidigt och
intressant prov för provet på det. Om resultatet av en sammanfattning av
framgångarna, som de är här, i det stora hela inte är särskilt tilltalande, är det ändå en
lärorik och ger många saker att tänka på, som jag lämnar experterna.
Jag ger mig bara till en älskare av konst, som är tacksam för kännare för den vilja
som de har gett den information och upplysning som han ofta har använt, som i
diskussionen om utländska åsikter inte påverkas av någon personlig passion Hans
egen bedömning faller bara i den mån han anser att han har förutsättningarna för detta
i tillräckliga preliminära studier, vilket inte är fallet i många avseenden, till exempel
den så viktiga, men samtidigt Holbeins svåra fråga om konstnärens
måleri. 1)Generellt sett är jag emellertid inte upptagen med att förespråka sin egen
åsikt, vilket i allt väsentligt utgör en sannolik dom [jfr. s. 30], som representerar den
fortfarande obeslutna åsiktkampen så att var och en kan bilda sin egen bedömning.
1) Men finns det redan tillräckliga preliminära studier i detta avseende? Jämför det fjärde och femte avsnittet.

Denna uppgift kunde inte uppfyllas i en kort presentation; men de som tycker det är
för länge att följa diskussionen om grundigheten och serien av handlingar som
tycktes vara nödvändiga för fullständighet och kontroll, kan hänvisa till diskussionen
i slutet av diskussionen (i nionde avsnittet) , Återuppta huvudpunkterna och gå
därifrån efter instruktionerna i referenserna så långt detaljen han vill. Härmed hoppas
jag ha gjort det tillräckligt bekvämt för läsaren, även om jag inte kan tillfredsställa
ens de som skulle ha föredragit en kort aperitiff som hålls i en mild ström. Men
sådana saker saknas inte alls, de kan hittas i filerna, och jag har tidigare redogjort för
en kortare och mer flytande redogörelse för frågan i gränsens budbärare (II.
1870). vilket kan betraktas som ett preliminärt utdrag ur denna text, men med känslan
av att inte ha gjort tillräckligt för dem som hellre vill veta vad frågan är, än hur det
ena och det andra, som sköt mig in, ställer upp det. Den som vill ha syftet måste
också vilja ha medlen.
Inte mindre kontroversiellt än äkthetsförhållandet för båda kopiorna av vår bild är
skönhetsförhållandet till detsamma och tolkningen av dess innehåll, enligt vilket det
måste behandlas förutom frågan om äkthet också en fråga om skönhet och fråga om
tolkning. Men detta behandlas inte i denna text längre än att de är kopplade till frågan
om äkthet. Det är obestridligt att skönhetsförhållandet för båda kopiorna i den
kommande sammanställningen skulle kräva ett lika och, för den större allmänheten,
förmodligen ännu större intresse än äkthetsförhållandet; men i slutändan kommer det
subjektiva intrycket att förbli avgörande för alla. Hade å andra sidan tolkningen av
alla deras sidor, Om vändningar och faser ska tilldelas samma grad av oberoende
behandling som frågan om äkthet skulle omfattningen av detta dokument ha ökat
avsevärt. Frågan om äkthet verkar emellertid inte bara viktigare i sig, utan kommer
också mer direkt fram i den kommande sammanställningen, eftersom tolkningen av
en direkt konfrontation av de två kopiorna inte alls behöver den. Under tiden har
enligt min mening skönhetsfrågan blandats så mycket med frågan om äkthet att den
måste tillämpas på den i diskussionen, medan tolkningsfrågan bara ingriper i en punkt
i äkthetsfrågan, enligt vilken kap. VIII sägs om tillräckligt för orientering och
användning för syftet med detta teckensnitt dök upp. Det verkar för mycket för vissa.
Hela typsnittet är uppdelat i två huvudavsnitt med titeln Diskussion och filer. I
diskussionen, efter de preliminära diskussioner som är nödvändiga för den allmänna
kunskapen om frågan, ges sammanställningen och avvägningen av skälen för och
emot, som spelar en roll i vår fråga; I filerna är förhandlingarna av författarna så
bokstavliga som möjligt. Den som tar upp frågan på allvar kommer lätt att känna
nyttan av att komplettera båda avdelningarna med varandras behov. Eftersom jag
redan gillade att hänvisa till författarens egna ord i diskussionen varhelst det var
rimligt lämpligt, upprepas kortare passager av den typen inom ramen för posten,
Det finns flera referenser i detta dokument till en historisk avhandling som tidigare
publicerats av mig i flera avsnitt av Naumann-Weigels arkiv, och delvis också i en
separat kopia, som beskrivs mer detaljerat i Apostlagärningarna 9. Här är alla de
gamla nyheterna om vår bild (av Fesch, Sandrart, Patin, Wright, Algarotti, Walpole,
Abrégé, Ochs, Amsterdamer-katalogen) som återges i ett ordentligt tryck som tycktes
upprepa här som en onödig börda för att skriva , bortsett från de i Ch. VI, och
Amsterdam-katalogen kommunicerad av Woltmann, som kan hittas i
Apostlagärningarna 8, resten av ett samvetsgrant övervägande, som inte kommer att
missa i det historiska (sjätte) avsnittet i detta dokument,
Där i bokstavliga citat av detta författande från andra författare förekommer mellan
parenteser, kommer de från författarna själva, medan de mellan fyrkantiga parenteser
införs av mig. Ganska så är citat av sidnummer i parenteser för det ursprungliga
teckensnittet i fråga, i fyrkantiga parenteser för det här teckensnittet.
Efter detta en ny begäran. Sammansättningen av de förhandlingar som givits här,
som föregick Dresden-konfrontationen av de två kopiorna av vår bild, kan ännu
kompletteras med en sammanställning av dem som är skyldiga sitt ursprung till denna
konfrontation, och kanske kommer det fortfarande att tillåta mig att göra det Som
kompletterande ber jag om villkoret att det inte kommer att kunna dispenseras från
min sida av ett tillräckligt fullständigt eller klingande arbete från andra sidan, i förväg
de som kommer att delta i dessa förhandlingar, särskilt om det händer någon
annanstans än i tyska konsttidningar att skicka mig, om inte ett särskilt avtryck, en
anteckning om platsen för deras möte. 2)När det gäller de förhandlingar som har
genomförts hittills har jag inte gjort någon noggrannhet med att ge denna bok den
största möjliga fullständigheten, men i fragmenteringen av samtida litteratur kan jag
inte räkna med att jag helt har uppnått målet; och se till att särskilt den ena eller den
andra kan ha undkommit diskussionerna från Münchenutställningen av Darmstadt-
exemplet. Anses vara C. (Crowe), E. Förster, K. Förster, Th. Grosse, Br. Meyer, W.
Schmidt och Woltmann. Om det finns andra möten än som finns i filen, eller om du
missar något annat i fullständighet, skulle jag vilja bli uppmärksam på privat eller
offentligt för att lägga till övervägande i det avsedda tillägget.
2) Adress: Professor G. Th. Fechner. Leipzig, Blurnengasse nr. först

Slutligen följande korrigering. Holbeins födelseår i kap. I. till 1495 eller 1498,
accepteras nu av Woltmann till 1497, efter den 1495 talande inskriptionen på Anna
Selbdritt i Augsburg nyligen visat sig vara förfalskad, av vilken anteckningen har
kommit till mig efter att ha tryckt ovanstående uttalande.
Leipzig, 24 juli 1871.
G. Th. Fechner.
Innehåll.
Första avdelningen.
Diskussion.
I. ingång.
II Skillnader mellan de två exemplen.
III. Historisk utveckling av frågan om äkthet i samband med frågan om skönhet
IV Motsättningarna mellan kännare.
V. Allmän förhandling. Konstnärliga och estetiska skäl.
VI. Historiska skäl.
VII Frågan om äkthet hos Darmstadt-exemplet i synnerhet.
VIII Frågan om äkthet hos Dresden-exemplet insbesondre.
IX. Resumé.
Andra avdelningen.
Filer.

Första avdelningen.
Diskussion.
I. ingång.
Bilden, vars äkthet här i framtiden kommer att kallas "vår bild", är känd för att
existera i två exemplar, som utmärks enligt deras permanenta platser som Dresdener
och Darmstädter-kopia. En, Dresdener, som köpts för Dresden år 1743 som Holbeins
målning i Venedig, har sedan dess blivit känd under namnet Holbein's Madonna, och
av alla tyska Madonnabilderna är det enda som är mer generellt än konstpubliken
Intresset för det och hur i rummen i Dresden-galleriet vågade möta väggarna i
rummen i Raphael Sixtina. Den andra, Darmstädter, har inte dykt upp för mindre än
50 år sedan och har förblivit ganska okänd för den större allmänheten tills mycket
nyligen; Från början har det emellertid engagerat konsthistoriker och kännare
uppmärksamhet med ett intresse som växer, och slutligen Dresden-exemplet nästan
överväldigande och slutligen lockat en bredare allmänhet och därmed ökat sitt
intresse mer och mer genom att bli mer och mer bestämd som Rival av Dresdener,
och står nu inför det som en verkligt farlig rival i skönhet och äkthet. Dessutom visar
det med betydande överenskommelse i huvudinnehållet så många och så betydande
avvikelser i genomförandet av Dresden-bilden att tvisten om det ena eller det andra
föredrar därigenom får de mest bördiga attackpunkterna. Från början har det
emellertid engagerat konsthistoriker och kännare uppmärksamhet med ett intresse
som växer, och slutligen Dresden-exemplet nästan överväldigande och slutligen
lockat en bredare allmänhet och därmed ökat sitt intresse mer och mer genom att bli
mer och mer bestämd som Rival av Dresdener, och står nu inför det som en verkligt
farlig rival i skönhet och äkthet. Dessutom visar det med betydande
överenskommelse i huvudinnehållet så många och så betydande avvikelser i
genomförandet av Dresden-bilden att tvisten om det ena eller det andra föredrar
därigenom får de mest bördiga attackpunkterna. Från början har det emellertid
engagerat konsthistoriker och kännare uppmärksamhet med ett intresse som växer,
och slutligen Dresden-exemplet nästan överväldigande och slutligen lockat en
bredare allmänhet och därmed ökat sitt intresse mer och mer genom att bli mer och
mer bestämd som Rival av Dresdener, och står nu inför det som en verkligt farlig
rival i skönhet och äkthet. Dessutom visar det med betydande överenskommelse i
huvudinnehållet så många och så betydande avvikelser i genomförandet av Dresden-
bilden att tvisten om det ena eller det andra föredrar därigenom får de mest bördiga
attackpunkterna. Slutligen var Dresden-exemplet nästan överväxande intresse och
därmed intresserade slutligen en bredare publik och detta ökade intresset mer och mer
av det faktum att det alltid har varit mer avgörande än Dresdeners rival, och nu som
en riktigt farlig rival i skönhet och äkthet inför det. Dessutom visar det med
betydande överenskommelse i huvudinnehållet så många och så betydande avvikelser
i genomförandet av Dresden-bilden att tvisten om det ena eller det andra föredrar
därigenom får de mest bördiga attackpunkterna. Slutligen var Dresden-exemplet
nästan överväxande intresse och därmed intresserade slutligen en bredare publik och
detta ökade intresset mer och mer av det faktum att det alltid har varit mer avgörande
än Dresdeners rival, och nu som en riktigt farlig rival i skönhet och äkthet inför
det. Dessutom visar det med betydande överenskommelse i huvudinnehållet så många
och så betydande avvikelser i genomförandet av Dresden-bilden att tvisten om det
ena eller det andra föredrar därigenom får de mest bördiga attackpunkterna. och nu
som en verkligt farlig rival i skönhet och äkthet står inför samma. Dessutom visar det
med betydande överenskommelse i huvudinnehållet så många och så betydande
avvikelser i genomförandet av Dresden-bilden att tvisten om det ena eller det andra
föredrar därigenom får de mest bördiga attackpunkterna. och nu som en verkligt
farlig rival i skönhet och äkthet står inför samma. Dessutom visar det med betydande
överenskommelse i huvudinnehållet så många och så betydande avvikelser i
genomförandet av Dresden-bilden att tvisten om det ena eller det andra föredrar
därigenom får de mest bördiga attackpunkterna.
Huvudinnehållet i båda kopiorna är att bildens grundare, som under den sista
halvan av l5. och första hälften av 1500-talet, levande Basel borgmästare Jacob
Meier, med sin familj i en vördnadsfull inställning före, som håller ett naket barn i
armarna, avbildas Madonna; enligt vilka, inte sällan, båda bilderna samlas ihop under
namnet Meiers Madonna, i motsats till så många andra Madonnas att Holbein har
ritat och målat, men av vilka bara kännaren vet något. Och man undrar om den större
allmänheten skulle veta mer om bilden av Darmstadt om kännare inte hade gjort det
till en rival av Dresdener. Men naturligtvis bidrar till en större okunnighet med
Darmstädter-bilderna,
Frågan om äkthet måste hänvisa till den som en annan kopia, men kommer att
uppmärksamma vår uppmärksamhet mer på Dresdener än Darmstädter-kopior,
eftersom det anses vara mer avgörande när det gäller Darmstädter än vad gäller
Dresdener, för att detta mer fördelar och nackdelar kan väga och mer allmänt intresse
av frågan vänder sig mer till Dresden-proverna mer. När Darmstädter-exemplen bara
frågar: Finns det en upprörande bild av Holbein; av Dresdener, var inte bildens äkthet
och skönhet, som en gång ansågs vara den mest autentiska och vackraste av Holbein,
verkligen bortom honom, ett grovt bedrag? Hur som helst, en av dem måste vara
verklig, den frågar bara, vilket och om inte båda? Det är den korta formeln för vår
fråga.
Nu har oräkneliga bilder tillskrivits denna konstnär, som inte tillhör honom, för det
fanns en tid då en gammal tysk bild av obestämt ursprung tvingades välja nästan bara
mellan Holbein, Dürer och Cranachs 1) , medan nu en reaktion pågår som knappt
lämnar någon av de andra bilderna under Holbeins namn orörda, så att vår Dresden
Madonna, som brukade vara korledare för alla Holbeins bilder, bara delar ett mer
allmänt öde i de frestelser som hon nu är föremål för.
1) I sitt monografiska verk på Holbein (s.45 ) ger Wornum en lista med inte mindre än 17 konstnärer "förutom
vissa andra", av vilka bilder tillskrivs vår Holbein, och "några andra" kanske bara kan uppgå till så
mycket. Kinkel (i Zeitschr., Bild K. 1867, s. 167) säger: "Den stora utställningen av bilder i South Kensington
nära London, som ägde rum sommaren 1866, gjorde inte mindre än 63 så kallade Holbeins, några av dem
många privata samlingar, som annars inte var lättillgängliga, och som åtminstone erbjöd en sällsynt möjlighet
att jämföra det som hade skjutits med det som var äkta. Synen var fruktansvärd, för bland de 63 bilderna, av
vilka det fanns mycket skräp, kunde inte mer än nio verkligen ha skrivits av Holbein '

Eftersom kunskapen om Darmstädter-bilden är ännu mindre vanlig än Dresdeners,

så tror jag att en ytterligare publiks orientering över något måste skicka fram det som
kännaren lätt kan hoppa över.
Bilden kom oväntat fram under första halvan av detta århundrade. av en parisisk
konsthandlare Delahante tar samma till Berlin till salu, utan att veta hur det kom i
hans händer. 2)Endast en kan notera från anteckningen på baksidan av bilden med en
hand från början av detta århundrade: "Nr 82 Holy Family Portraits DD" att den då
tillhörde ett engelskt galleri; och ett dubbelvapen fäst på bilden ovan har
tillhandahållit en utgångspunkt för att följa bildens historia fram till ett tidigare
datum, som kommer att diskuteras senare. I Berlin omkring 1822 köptes det antingen
av konsthandlaren Delahante själv av 2500 eller, enligt ett annat uttalande, av hans
svoger Spontini för 2800 Taler av prins William av Preussen för sin fru, och
placerades ursprungligen i Berlin, var därför också ursprungligen Berlin-exemplet
tills det flyttade 1852 till Darmstadt. Herde var, som 1830 först uppmärksammade
konstpubliken på bilden och samtidigt betonade den stora betydelse som den kan
påstå för Dresdener. Det ogillar inte att hitta början, vilket gör det till en av de många
diskussioner som följde senare, här som en ingång till vår. Han säger:
"Båda målningarna är så utmärkta att det skulle vara svårt att föredra den ena över
den andra och därmed att betrakta den ena till kopian av den andra. Det finns bara en
kopia av samma mästare, men vilken av målningen är kopian Det enda vi vill lägga
märke till är att målningen i Berlin behandlades mer fritt och i vissa sinnen, särskilt
kvinnogruppen, mer kraftfullt än i Dresden Vi trodde också på vårt utseende i år att
märka. "Kundrecensionen har automatiskt översatts från tyska.
2) Jag har själv haft förfrågningar gjorda i Paris, men Delahante dör, och det sades att annars ingen information
att få, även om jag skulle tro att det borde finnas en anteckning i hans handlingsböcker.

Nu är bilden i besittning av dotter till den höga köparen, fru till prinsessan Carl von
Hessen och vid Rhen i Darmstadt; har sin ständiga plats i vardagsrummet hos den
höga ägaren och är tillgänglig för alla konstälskare dagligen klockan 12 till 3, tack
vare det liberala privilegiet. Under sommaren och hösten 1869 ställdes den ut i
München-utställningen av gamla bilder, och upptagen sig där genom den möjlighet
som erbjöds för jämförelse med de angränsande bästa kopiorna från Dresden-
exemplet (Steinla-graveringen och Brockmann-fotografiet efter Schurig )
uppmärksamhet av konstälskare och kännare mer än någon annan bild. Men eftersom
en jämförelse av två bilder med överföring med kopior alltid förblir
ofullkomlig, Således gjorde alla jämförelser som gjordes i München, som tidigare på
de fasta platserna för båda bilderna, önskan allt mer brådskande, att en direkt
kombination av båda skulle ske. Denna önskan skulle ha uppfyllts tidigare om inte
Münchenutställningen 1869 och kriget 1870 hade ingripit. Nu välkomnar vi gärna
bidraget för detta år (från mitten av augusti). Det kommer inte att misslyckas med att
möta det mest allmänna intresset och öka intresset för vår egen fråga. Visst var
pilgrimsfärden för konstnärer och konstälskare, som enligt Algarottis rapporter ägde
rum, efter att hans köp i Venedig, bilden av Dresden fortfarande stod med honom,
köpsmedlaren, kommer att upprepas i större skala och med deltagande av en större
publik i firandet av återföreningen av de två höga figurerna åtskilda av århundraden,
som efter den första systerhälsningen kommer att brottas öga mot öga runt handflatan
av skönhet och äkthet som de redan har argumenterade långt ifrån. I vilket fall som
helst kommer vissa jämförelsepunkter mellan de båda bilderna, som hittills inte var
helt tydliga, att stå fast och grälen, om än med liten chans att bli beslutad eller
jämförd, kommer att vinna en fastare hållning och en säkrare grund. som efter den
första systers hälsning kommer, så att säga, brottas öga mot öga runt handflatan av
skönhet och äkthet, om vilka de redan argumenterade på avstånd. I vilket fall som
helst kommer några jämförelsepunkter mellan de två bilderna, som hittills inte var
helt tydliga, att stå fast och kontroversen, om än med liten chans att bli beslutad eller
jämförd, kommer att ge den en fastare hållning och en säker grund. som efter den
första systers hälsning kommer, så att säga, brottas öga mot öga runt handflatan av
skönhet och äkthet, om vilka de redan argumenterade på avstånd. I vilket fall som
helst kommer några jämförelsepunkter mellan de två bilderna, som hittills inte var
helt tydliga, att stå fast och kontroversen, om än med liten chans att bli beslutad eller
jämförd, kommer att ge den en fastare hållning och en säker grund.
Naturligtvis, med den omedelbara sammansättningen av båda bilderna, kommer
inte alla svårigheter med deras jämförelse att lyfta. För det är obestridligt att det inte
finns någon tydlig jämförelse när två figurer överväger den ena genom den öppna
luften, den andra genom ett tätande glas; och om inte detsamma, men något liknande
finns här.
Redan 1830 säger Hirt ibland om sin jämförelse av de två bilderna: "Under tiden är
Dresden-målningen också i en nackdel eftersom den har blivit grumlig och skulle
mycket kräva en rengöring och en ny lack." Men denna olycka har nu blivit omvänd
sedan Dresden-kopian, som återställdes år 1840 av inspektör Schirmer, lyser nästan i
glans av en ny bild, medan Darmstädter fortfarande är täckt med en lack som har
blivit gul efter ålder, vilket inte bara den totala tonen ändrar bilden och raderar vissa
skillnader i färgtonerna 4), sondern auch der Sicherheit kunsthistorischer Schlüsse,
die man aus dem Kolorit ziehen möchte, und wirklich vielfach rücksichtlos auf den
Firnis gezogen hat, Abbruch tut, jedenfalls das Darmstädter Bild nach einer
Haupthinsicht in unvergleichbarem Zustande mit dem Dresdener erhält. Nun kann
allerdings dieser Firnisüberzug dem Darmstädter Bilde insofern zum Vorteil
gerechnet werden, als er den etwas grellen Kontrasten des Dresdener gegenüber
wesentlich beiträgt, dem Kolorit des Darmstädter die wohltuende einheitliche
Haltung zu verleihen, die man nicht umhin kann, wirklich als einen der Vorteile
desselben vor dem Dresdener anzuerkennen, und Prof. Felsing erklärte aus diesem
Grunde in einer Unterhaltung mit ihm vor dem Bilde, daß er den Firnisüberzug um
keinen Preis missen möchte. Nicht nur aber, daß dessen günstiger Gesamteinfluß
namentlich im Ersteindruck durch den ungünstigen der dunkeln Färbung, welche der
Firnis dem ganzen Bilde verleiht, selbst bei manchen Kennern überwogen worden ist,
und wesentliche Einzelheiten des Bildes noch besonders dadurch leiden (v. Zahn S.
6), möchte die Mehrzahl der Kenner überhaupt vorziehen, das Bild mit seinen
angeborenen Vorzügen mit dem Dresdener in die Schranken treten zu sehen, um so
mehr als zu hoffen, daß sich durch eine Restauration des Darmstädter Exemplares
keineswegs die starken Kontraste des Dresdener einfinden würden. Denn da man für
die auffällige braune Röte in Gesicht und Hand des Stifters und der mittleren Frau
des Dresdener Bildes im Darmstädter Bilde ein natürliches Fleischkolorit erblickt,
und die im Dresdener Bilde mühsam unterscheidbaren Falten der schwarzen
Gewänder im Darmstädter trotz des Firnises viel besser, sogar mit einer Wässerung
des Stoffes, unterscheidet, so ist vorauszusetzen, daß an den starken Kontrasten des
Dresdener Bildes ein stärkeres Nachdunkeln namentlich der dunkeln Gewandmassen,
als im Darmstädter Bilde stattgefunden, die Hauptschuld trage, wonach eine
Restauration des Darmstädter Bildes die Vorteile ohne die Nachteile der Auffrischung
mit dem Dresdener teilen dürfte.
3) Om man betraktar bilden av Darmstadt som en helhet, märker man inte påverkan av lacken utan tillskriver
den till strukturen på färgen själv, vilket har gjorts av mer än en bedömare. Nu har emellertid lacken på några
ställen på den vita tjejens klänning brytts ut, vilket ger möjlighet att samtidigt uppfatta dess stora tjocklek och
skillnaden i färg. Man är förvånad över kontrasten i vilken klänningens vithet i de icke-skjutande positionerna
framträder mot den gulaktiga bruna i den andra mest flamboyanta klänningen. Också på bildkanten tillåter
några få platser i himmelbakgrunden inte att skjutas upp att originalblått kan uppfattas som luckor i den annars
grönaktiga himlen.
4) Till exempel: Skalor (en bem.) Hitta behandlingen av Mary's chef såväl som de andra figurerna (med
undantag av borgmästaren) i Dresden-bilden "anbud och mer detaljerad" än på Darmstädter, och binder till den
till och med antaganden om olika bestämning av båda bilderna, under tiden v. Zahn upptäcker förmodligen att
lacken bara har suddig "skillnaderna i färgtoner av originalfärgen [i Darmstadt-bilden].

Hur vackert och lärorikt det skulle då vara att se Darmstadt endast i sin nuvarande
och efter inspelade protokoll, återigen sammansatt i sin nya, mycket gammalare, stat
med Dresdener; och vad v. Tand på den "oerhört vackra" ursprungliga effekten av
hans en gång ljusblå, nu i det blågröna bleknade plagget, antar att hitta hela bilden
beprövad och restaurerad.
Men det skulle vara osakligt av vår sida att vilja uttrycka mer än en åsikt i detta
avseende.
I den mån en jämförelse någonsin kan göras av kopior, måste man hålla sig till den
välkända Steinlas gravyr eller det inte mindre välkända Brockmannian-fotografiet
efter ritningen av Schurig när det gäller Dresden-kopian, men ännu inte för
Darmstadt-kopian Länge var fotografiet tillgängligt efter Felsings ritning; För de
båda bildernas mest generella kompositionsförhållanden bevaras sammanställningen
av deras konturteckningar också i en specialtryckt bok från Naumann-Weigel-
arkivet. Zahn's (Darmstadt-kopian av Holbeins Madonna, Lpzg., L 865) är en
användbar ledtråd, som inte bara innehåller de mest detaljerade och djupgående
broschyrer, som hittills finns i jämförelsen mellan de två bilderna,
Det är mycket att ångra att varken Dresdener- eller Darmstadt-proverna har
originalfotografier som, precis som de kanske vill lämna för lekmannen, inte ska
ersättas med en kopia eller fotografi efter en kopia för kännaren. Även i vår fråga
krävs dock den största försiktigheten för att bedöma den senare.
Det är helt förbjudet, så vitt jag vet, att vägra att ta originalfotografier från bilder
från Dresden-galleriet.Jag vet inte av vilken anledning, eftersom andra gallerier,
under lämpliga begränsningar, ger tillstånd att göra det. Även om det finns några
originella fotografier av Darmstädter-exemplet som endast är tillgängliga med privat
fördel, mycket ofullkomliga, mycket svarta, och utan tvekan på grund av falsk
skuggning, återspeglar inte ordentligt uttrycket Madonna och barnet, vilket kan ha
varit anledningen en duplikering av samma. Kanske skulle de lyckas bättre efter att
ha tagit bort den gula lacken.
Enligt Hirt deltog diskussionerna om äktheten och skönheten i båda kopiorna efter
serien i diskussionen: Kugler, Waagen, J. Hübner, Schäfer, v. Zahn, Woltmann,
Wornum, Fechner, Kinkel, E. Förster, W. Schmidt, Crowe, K. Förster, Br. Meyer, för
vilka jag fortfarande har privata skriftliga domar av Felsing, H. Grimm, Th. Grosse
och v. Liphardt närvarande. En översikt över passagen, som förhandlingarna med
samma tog, kommer att följa i tredje avsnitt.

II Skillnader mellan de två exemplen.

Utan att vilja göra en beskrivande jämförelse av de två bilderna i alla relationer och
i varje detalj, som skulle överskrida syftet och gränserna för vår uppgift, måste vi
komma ihåg några av de viktigaste skillnaderna som i allmänhet beaktas i frågan om
äkthet, och delvis Detaljer som ingriper med särskild vikt i samma. Den enda
uppenbara skillnaden, som orsakar den gamla lackbeläggningen av Darmstädter-
bilden och den starkare mörkningen av vissa delar av Dresdener mellan båda, är
redan tänkt i de föregående avsnitten.
Darmstädter-bilden är i alla dimensioner något mindre och därmed relativt lägre än
Dresden-bilden, utan figurerna, förutom en liten förkortning efter höjden, som de
flesta har upplevt, är väsentligt mindre, så att hela innehållet i bilden endast
Proportionerna av det senare verkar pressas närmare varandra, och deras proportioner
verkar vara mer deprimerade, vilket kommer att diskuteras mer detaljerat
senare. Betydande förändringar i arkitekturen mellan de två bilderna är kopplade till
detta. Den något smalare figuren av Madonna av Dresden bär en mörkgrön klänning,
medan Darmstadt ursprungligen är ljusblå, nu blågrön på grund av lackens
påverkan. 1)Ansiktsuttrycket av Madonna of Dresden är, efter majoriteten av de
tidigare rösterna, till vilka jag fäster mina egna, i kraft av en genomträngning av
majestät och lätthet - för vilken naturligtvis motståndare till de senare nyligen har
sökt olika uttryck 2)- vinnande och vilar på en finare och ädlare arkitektur av
tåg. Däremot benämns uttrycket av Darmstadt Madonna ibland en större majestät,
värdighet, sublimitet, svårighet, stramhet, beslutsamhet, karaktär, allvar, grandios
högtidlighet, religiös invigning, uttryck som jag verkligen använder alla, men
åtminstone uthållighet och svårighet hitta för mycket sagt; det strider mot det ännu
vänliga rörelsen runt munnen. Å andra sidan, dock i Darmstadt Madonna, i stället för
en grandios högtidlig "ett vanligt oattraktivt utseende". Tja, man kan bilda sin egen
bedömning när båda bilderna ligger intill varandra, och en upprepad återgång till
kontemplationen säkerställer det slutliga intrycket. I varje fall bör
1)Schäfers uttalande om att den mörkgröna färgen på manteln från Dresden är resultatet av en övermålning
som tillåter ett underliggande mönster att visa igenom, beskrivs av v. Chr. Tand motsägts avgörande; snarare
"de definitivt ursprungliga fina hårstråarna målas över den mörka tonen". Enligt honom ligger "under den
grågröna tonen i manteln i Darmstadt Maria, en röd undermålning, kanske ursprungligen beräknad på de
typiska färgerna i Marian-kläder," där.
2) Comp. det tredje avsnittet.

Å andra sidan, i det karakteristiska och livliga uttrycket för några mindre
karaktärer, särskilt den mellersta och yngsta kvinnliga figuren, liksom i utförandet av
vissa detaljer, särskilt huvudbonaden för den knäande flickan och mattan, är Dresden-
bilden tillbaka mot Darmstadt. Borgmästaren har också ett mer uttalat uttryck i
Darmstädter-bilden, medan han dessutom påverkas av klumpig retuschering
[s. nedan] visas i otur. En av de mest intressanta skillnaderna är emellertid att barnet
från Darmstadt Madonna ler när det släktade Kristusbarnet dyker upp, medan
Dresdener har ett sjukt barns bekanta utseende, så att de två exemplen faller in i de
två åsikter som finns om barnet. verkar ha delat.
Jämförelse av måleriet på båda bilderna är det svårt på grundval av kännareernas
olika åsikter och de stora svårigheterna som den gula lackbeläggningen på
Darmstädter-bilden å ena sidan, den starka mörkningen av vissa delar i Dresden-
bilden å andra sidan att utvärdera och jämföra bilden motsätter sig
originalfärgningen, för att säga något ganska fritt från kast och skarpt korrekt. För att
lakkens berättelse ska återgå till detta med några ord - den varmare, mer brunaktiga
färgen på bilden av Darmstadt, i synnerhet, bör skrivas, till vilken vissa lägger
speciell stress som kännetecken för Holbein; också den större utförandebredden som
skalorna i Darmstädter-bilden märkte, kanske bara så till synes så långt3) Om sådana
skulle inträffa, båda bilderna måste målas delvis med olika färgämnen, och detta
förtjänar sympati när man överväger om de härstammar från samma författare. Men i
detta avseende krävs fortfarande en närmare expertundersökning.
3) I allmänhet har den vanliga röda inte förmågan att mörkna; men vem kan veta vilka färger konstnären har
använt för att måla eller understryka det röda. I vilket fall som helst verkar det svårt för mig att borgmästarens
naturliga köttfärg i ansiktet och händerna, som Darmstädter-bilden visar, avsiktligt omvandlades till en brunröd
i Dresden-bilden som en andra-målad, som verkar representera en brandarbetares hud , Holbein själv eller en
 utländsk konstnär som är författare till Dresden-bilden.

För att säga ett ord med skillnader i måleri, som inte kan skrivas under tidigare
omständigheter, enligt Waagens tryck är Darmstädter-bilden målad "i en mycket solid
impasto", medan Dresdener efter Carl Försters uttryck, som är färgen på Darmstädter
bild till och med en "tung, plågad" samtal, en "lätt, nästan andas Touche" avslöjar, Th.
Grosse men färgtekniken på båda bilderna bortsett från Spezialiläten hittar nästan
sammanfallande. Den som vill lära sig mer om informationen från författarna hittar
den bokstavliga citaten av dem i filerna, en sammanställning om dem i det fjärde
avsnittet. Men det kommer att vara bäst, enligt den tidigare borttagningen av båda
kopiorna som till viss del är ursäktliga, motsägelser i denna information, en slutlig
dom om förhållandet mellan måleri av båda kopiorna för att peka på deras
konfrontation.
1840 besegrades bilden av Dresden av en restaurering som ansågs vara mycket
smart erkänd, men det var inte känt för mig att någon enda störande retuschering
märktes. Ingen av de tidigare observatörerna, Hirt, Kugler, Waagen, v., Nämner också
Darmstadt-bilden. Tand, wornum att ha hittat sådan, vilket kan bero på det faktum att
ingen kan ha riktat en undersökning på det uttryckligen; Woltmann säger emellertid
uttryckligen under de mest gynnsamma förhållandena: "han har inte lagt märke till
den minsta retouchen, bevarandet är perfekt", och Bruno Meyer instämmer efter
noggrann undersökning: "Bilden är underbar intakt".
Vi måste dock registrera oss hos dessa myndigheter: Liphardt, som vid ett första
besök på bilden trodde att hela bilden var osann, men på ett andra besök övertygade
sig själv om att "det som en gång störde honom i sinnet, nämligen borgmästaren, var
resultatet av dålig retuschering var. " Härmed helt enhälligt, även om det är helt
oberoende, konstnären Th. Grosse, som skriver att "konstiga händer tycktes ha
kommit över borgmästarnas huvud", fortsatte W. Schmidt, som "här och där några hål
klumpiga fyllda "fynd. Till sist Crowe, en konstnär och en kännare samtidigt, enligt
vilken, i tabellen som förresten är i ett "oklanderligt tillstånd", tyvärr gnider av och
retuscherar, hur måttligt de än är, precis där de orsakar den mest känsliga
missbildningen. Pannan och jungfrunens hår är skadade, skuggorna runt ögonen och
näsan har passerat, Kristusbarns huvud och armhåla fräschas upp i de mörka delarna,
hans örat lemlestade till det yttersta och munnen och hakan på den knäande flickan
till höger inte påverkas. "
Så lite retuschering och härmed några saker som inte kommer från Holbein, det
kommer förmodligen att finnas i Darmstädter-bilden; bara det att retuschera en riktig
bild gör inte det samma.
Viktigare oro för äkthetsfrågan är några avvikelser mellan de två bilderna i
trivialiteter, som lovar eller ger information särskilt för frågan om vilken av de två
bilderna som är den första målade, och som vi citerar här endast efter deras fakta, för
att diskutera senare [avsnitt 5] att hänvisa tillbaka till det.
 l) Det nedre nakna barnet visar i Darmstadt-bilden en egenhet som saknas i
Dresden-bilden, som jag vet först betonades av W. Schmidt enligt följande.
"Märkligt nog, i Darmstadt-exemplet, har den nakna pojkens högra hand ett finger
för långt nere i och med att tummen täcks av ungdomens hand, och ändå blir fem
andra fingrar synliga, ett brott som mästaren förmodligen känner, men knappast
copisten, om han inte hittade honom i originalet, skulle ha tillåtit. "
Eftersom jag inte märkte denna bagande sak när jag tittade på Darmstädter's bild, och inte heller
hittade ett spår av överskottets finger i varken konturen av Zahn eller fotografiet av Felsings ritning,
har jag nämnt det i mitt uppsats i Gränsbudbärare har lagt till ett frågetecken, i tanken att det kan ha
funnits en bagatell på pojkens ärm, pojkens ärm, det bedrägliga utseendet på ett toppmöte med en
sjätte finger precis ovanför, för det verkar skildra det. Men inte bara att enligt Schmidt också Crowe
och Br. Meyer firar sjätte fingret, får jag följande information från prof. Felsing:
"Den till synes sjätte fingern hade varit känd för mig långt innan jag gjorde min ritning, utan
att bry mig åtminstone eller ville hitta ett annat motiv för eller emot vår bilds prioritering i den
ritade på ett sätt som den första uppstående fingret kunde ha varit tänkt som en tumme och fick i
utarbetandet platsen för pekfingret. Det finns inget att bevisa. "
E. Forster verkar ta tag i pekfingret endast som en registrerad tumme, och därmed utelämnar
sjätte fingret och säger: "tummen på höger hand på barnet är mycket för stor och annars registrerad
(så att det verkar ha sex fingrar ). "
Mot denna sammanfattar br. Meyer frågan: "Den lilla pojkens högra hand har fem fingrar,
varav ingen är en tumme, för den raka pekfingret läggs till och den lilla inte utplånas av misstag."
2) I ett brev till mig nämner J. Hübner en "pentimento till höger om pojken på
bröstet hos ett stående barn" upptäckt av honom i Dresden-bilden, utan att dock
beskriva det närmare.
3) På bilden av Darmstadt rinner en mörk, skarpt avgränsad skugga över ansiktet
och pannan på huven på den äldsta kvinnliga figuren, 4 på den plats där endast en
svagare, mindre skarpt definierad skuggning finns i Dresden bild 5)och den
huvudsakliga begränsningen för den skuggan verkar vara att fullborda den synliga
delen av dispositionen av Madonnas hylsa (gömmer sig bakom forntida huvud),
förutom att så långt jag kan säga finns det en fortsättning på skuggningen ovanför och
under hakan går, vilket överensstämmer med omfattningen av Dresden-
skuggningen. Nu har Suermondt först och främst lagt upp en vy som har mycket att
titta på, Madonnas mörka hylsa målades först och bara genomsyras av antikens
ansikte och huvudomslag, som senare målades över den. Woltmann (Südd. Pr.) Har
accepterat denna uppfattning och utöver en tillhörande pentimento (korrigering av
bilden av författaren själv), hävdade som en anledning till prioriteringen av
Darmstadt-målningen, medan W. Schmidt motsäger detta, så att bara den mer
detaljerade granskningen i den framtida sammanställningen måste lära sig om den
förblir i rätt. Förhandlingarna hittills s. i följande aktivering.
4) På fotot efter Felsing för ljust.
5) Det som sägs i Banners är att Madonnas Madonnas ansikte hålls i fullt ljus, men snarare Steinlas Stich och
Brockmanns fotografi visar bevis på det motsatta kan, originalet i detta avseende igen.
 Woltmann i d. Südd. Press: "En intressant pentimento har också framkommit från
Darmstädter-bilden: Från början var en generad av den mörka tonen i kvinnans
ansikte, först Madonna, av vilka några ville se en skugga i samma, andra en strimma i
lacken Suermondt har nyligen upptäckt det rätta i en utredning i München: de
forntida figurerna målades först senare, och den blå ärmen har vuxit genom ansiktet
målade ovan, därmed denna ton, som ser ut som en omotiverad skugga, med en andra
pentimento I sammanhang: Konturen av pelarens huvudstad sprang ursprungligen
inte så mycket, man känner igen en tidigare kontur lite längre till vänster, och
nedanför den vertikala änden av axeln, som nu täcks av huvudduken på den äldre
kvinnan. [Efter detta den motiverade kommentaren att den gamla kvinnan var
otvivelaktigt en som redan hade dött i grunden till bilden, den yngre kvinnan bredvid
en dåvarande levande hustru till grundaren]. Först under arbetet kan grundaren ha
kommit på idén att instruera den välsignade på bilden. Ursprungligen räknas inte
kompositionen på dem, borgmästaren motsvarar å andra sidan den mellersta kvinnan
- man ser det på huvudets höjd - och den unga flickan med de två pojkarna. För det
första, införandet av den äldre kvinnan fick de två andra figurerna att skjutas ut till
kanten, och för det andra trängde det också Madonnas figur. Copyisten märkte detta
och gav huvudpersonen mer utrymme. " Den gamla kvinnan var otvivelaktigt en som
redan hade dött i grunden för bilden, den yngre kvinnan bredvid var en fortfarande
levande hustru till grundaren]. Först under arbetet kan grundaren ha kommit på idén
att instruera den välsignade på bilden. Ursprungligen räknas inte kompositionen på
dem, borgmästaren motsvarar å andra sidan den mellersta kvinnan - man ser det på
huvudets höjd - och den unga flickan med de två pojkarna. För det första, införandet
av den äldre kvinnan fick de två andra figurerna att skjutas lite till randen, och för det
andra trampade hon också på Madonnas figur. Copyisten märkte detta och gav
huvudpersonen mer utrymme. " Den gamla kvinnan var otvivelaktigt en som redan
hade dött i grunden för bilden, den yngre kvinnan bredvid var en fortfarande levande
hustru till grundaren]. Först under arbetet kan grundaren ha kommit på idén att
instruera den välsignade på bilden. Ursprungligen räknas inte kompositionen på dem,
borgmästaren motsvarar å andra sidan den mellersta kvinnan - man ser det på
huvudets höjd - och den unga flickan med de två pojkarna. För det första, införandet
av den äldre kvinnan fick de två andra figurerna att skjutas ut till kanten, och för det
andra trängde det också Madonnas figur. Copyisten märkte detta och gav
huvudpersonen mer utrymme. " Först under arbetet kan grundaren ha kommit på idén
att instruera den välsignade på bilden. Ursprungligen räknas inte kompositionen på
dem, borgmästaren å andra sidan motsvarar den mellersta kvinnan - man ser det på
huvudets höjd - och den unga flickan med de två pojkarna. För det första, införandet
av den äldre kvinnan fick de två andra figurerna att skjutas ut till kanten, och för det
andra trängde det också Madonnas figur. Copyisten märkte detta och gav
huvudpersonen mer utrymme. " Först under arbetet kan grundaren ha kommit på idén
att instruera den välsignade på bilden. Ursprungligen räknas inte kompositionen på
dem, borgmästaren motsvarar å andra sidan den mellersta kvinnan - man ser det på
huvudets höjd - och den unga flickan med de två pojkarna. För det första, införandet
av den äldre kvinnan fick de två andra figurerna att skjutas ut till kanten, och för det
andra trängde det också Madonnas figur. Copyisten märkte detta och gav
huvudpersonen mer utrymme. " För det första, införandet av den äldre kvinnan fick
de två andra figurerna att skjutas ut till kanten, och för det andra trängde det också
Madonnas figur. Copyisten märkte detta och gav huvudpersonen mer utrymme. " För
det första, införandet av den äldre kvinnan fick de två andra figurerna att skjutas ut
till kanten, och för det andra trängde det också Madonnas figur. Copyisten märkte
detta och gav huvudpersonen mer utrymme. "
Nu kan det naturligtvis för första gången vara obegripligt att konstnären, från det symmetriska
arrangemanget som det nu ser ut, ville från början utelämna en huvudlänk; Om man tänker sig på
den gamla, så är hela kompositionen så utåtriktad att man inte kan lita på Holbein från början; och
jag har hört hårda uttryck från artister om Woltmanns förutsättning. Men vyn blir möjlig om man
tänker, som Woltmann också tänkte, att konstnären ville balansera tre figurer på en manlig sida med
två figurer på den kvinnliga sidan, och att han avslutade Madonna i denna tanke, men innan han
kom till den kvinnliga gruppen, ändrade planen, och detta tillämpas nu på tre manliga figurer på
manlig sida, kanske för att han ansåg att han var mindre bra med två figurer än tre; men också de
två yngre kvinnliga figurerna rörde sig något annorlunda än tidigare avsett, endast med största
möjliga bibehållande av deras höjdposition. Men att riktigt gamla artister försökte komma överens
med två till tre i liknande fall kan jag bevisa mig från ett exempel på Breviario Grimani, nr 91,
skriven på samma sätt som i den allmänna ordningen, skriven på Memling, där på en sida av Maria
två å andra knä tre heliga kvinnor; Holbein själv har i en handritning lagt till fyra musningar till
Apollo, avbildade som den stora herren på ena sidan och fem på den andra; så att observationen av
ett fast talssymmetri i samma fall inte kan betraktas som bindande. Under tiden mer troligt än
Woltmanns uppfattning verkar för mig att Holbein från början lagt upp planen för de tre kvinnliga
figurerna som vi nu ser på bilden, men den gamla kvinnan bara så långt till höger (för subj. Standp.)
Av den helt målade ärmen Madonna ville flytta tillbaka när den gamle mannen stod till vänster om
den, vilket verkar vara det mest naturliga från början; men eftersom han upptäckte att den gamla
kvinnan nu flyttade över en bit av ärmen ut med platsen för kvinnliga figurer som helhet att inte
komma överens. Under förutsättning att Suermondt har rätt. Samtidigt motsäger Schmidt åsikten
Suermondts och Woltmanns i d. Zeitschrift. f. image.
"Att den avlidna därefter målas i över färdiga delar, även om Holbein själv, som W. tror, och
att skuggan på hennes ansikte och huvudduk orsakas av ärmens överväxtblå, är inte riktigt
meningsfullt för mig Om den aktuella delen är målad så pastus som de andra, men inte över den
redan färdiga hylsan, vilket skulle ha skapat en dubbelprovision, men ganska enhetligt, och då hittas
samma skugga av köttet och huvudduken med samma nyans de andra figurerna och de andra
delarna av huvudet i fråga, där det finns skuggor, om det blå hade vuxit igenom skulle tonen vara
annorlunda.eftersom kvinnan längst bakifrån från Madonnas hylsa mycket väl kan ta emot en, och
skuggan ger också den döda ett välmenande, utmärkt rykte. "
Själv skulle jag vilja fråga varför den blå klänningen av Madonnan inte borde ha vuxit genom
klänningen och de forntida handen, snarare än muffen genom huven och ansiktet på den, som inte
visar något; Ta förresten beslutet och hoppas att den framtida sammansättningen av båda bilderna
kommer att få en ny grundlig utredning med en.
4) Professor Felsing har gett mig följande kommentar för att prioritera frågan.
"Som välkänt, i Basel-ritningarna av de tre huvuden, har dotterens hår som är
förklädt i den vita klänningen ingen pärlrik huvudbonad, och precis så långt som det
sönderdelade håret på ritningen passerar, skimrar en rödaktig ton under färgen på den
mellersta kvinnans mörka klänningen att det med säkerhet måste dras att dotterens
rödaktiga hårstrån föll i den första bilden, som målade i studiet av naturen, och först
efteråt, med stor kärlek och utförande, sattes pärlsmycken på plats. "
5) Nästa får inte ignoreras: Den ovannämnda skillnaden mellan det leende uttrycket
av Darmstädter och tårfullt uttryck från Dresden-barnet; - den tysta nedre hakan,
saknas på bilden av Darmstadt, som läggs till Madonna i Dresden-bilden; - och
huvudbeläggningen av den äldsta kvinnliga figuren, som redan är omfattande i
Dresden-bilden, i form av Darmstadt-bilden, såväl som på det olika sättet som den
kombinerar i båda bilderna med huvudstycket på mittkvinnan.
6) Enligt en kommentar från domstolsmåleren Otto Heyden i Berlin är Darmstadt-
kopian målad på duk och limmas endast på en träpanel; Det är dock känt att
Dresdner-bilden är målad direkt på trä. (Första tillägget för Berl. Nachrichten von
Staats- und schehrten Sachen, 1870. Nr 271.)

III. Historisk utveckling av frågan om äkthet

i samband med frågan om skönhet.

Så länge Dresden-exemplet redan är känt, finns det inget som är känt om en

äkthetsfråga angående Darmstadt-kopian. Hans äkthet var ganska uteslutet. Köptes
det i Venedig som Holbeins bild av Algarotti? Den hade kommit till Venedig från
Amsterdam, till vilken gamla nyheter en bild som härstammar från givarfamiljen
Meier kom från dess ursprungsort Basel, utan att passa på någon annan än vår
bild. Det faktum att exekveringen av Holbeins bild inte var värdig eller att Holbeins
karaktär var olämplig, som den nu är, och inte bara som en reservation, var desto
mindre trolig att uppstå, som själva bilden för prototypen och toppmötet Holbein är
konst, och inte som det var idag på grund av dess falskhet på grund av dess
värdelöshet. Så var skulle tvekan komma ifrån? Aldrig verkade äktheten av en
gammal bild för yttre och interna egenskaper mer säker.
Detta förändrades när Darmstädters bild 1830 kom in i scenen genom den första
anteckningen som Hirt gav av den och omedelbart satte honom i kontroll med
Dresden-bilden och omedelbart hävdade äkthet mot den Dresdens okränkbarhet
kunde inte längre hålla kvar. Ursprungligen var det (Darmstädter-kopian) innehåll att
bara kunna syster bredvid Dresden-kopian; Framför allt var det tvungen att försvara
sin egen äkthet; men efter att ha fått viss säkerhet i det började det, eller - för att tala
snarare - började hävda sina påståenden på bekostnad av Dresdener, talade i detta
med ökande säkerhet först matta, sedan sekundära karaktärer, perfektion samma delar
på bilden av Darmstädter, Holbein off, då tyckte till och med att huvudpersonen
Madonna var för dålig för Holbein; och efter Woltmanns senaste upptäckter att
Darmstadt-bilden kom så bra som Dresden-konstnären från Amsterdam, och i
vapenskölden på hans ram, erbjöds direkta länkar till den gamla historien om
originalet från Basel, och därmed också det historiska beviset för Dresdener Om det
verkligen verkade vända sig mot det, fanns det inget tillräckligt bra kvar för Holbein i
det, och den gamla skönheten hade tagits bort från hela bilden. Det återstod bara en
mycket måttlig kopia som vattnade av missförstånd av originalet. Inte, att denna
uppfattning skulle ha vunnit segern; ändå saknas de som berättar om bilden av
Dresden som en gammal palladium; men du måste erkänna att attacken kallar
motståndarna, Wornum, Woltmann, Kinkel, Crowe. Meyer, och så många som
anpassade sig till sitt offentliga rykte, drunkte nästan ut de troendes röster.
I efterhand verkade emellertid inget mer anmärkningsvärt för mig än den solidaritet
där frågan om skönhet med frågan om äkthet genom sin totalitet har hållit sig; och det
är förmodligen värt ansträngningen att dröja kvar. Från början kan man fråga: förblir
en bild i verklig mening inte densamma om den förblir densamma, och vad kan
frågan om äkthet när ursprungsfrågan ändras? Men nu visar det sig att å andra sidan
beror skönhet på äkthet. Efter att en mästare bara har lovordats av vissa verk,
berömmer mästaren sitt verk, och mästaren faller, faller berömmen, och från och med
sedan ta bevis mot verkets äkthet för att ta resultatet av en brist på dess skönhet, som
är skyldiga sitt ursprung till synen på dess illegitimitet. Och konstigt nog var det just
bilden av Dresden som tidigare berömde Holbein'n över alla hans andra bilder, att nu
när det inte längre är tänkt att vara av Holbein måste det nu förnekas honom som för
lite för honom.
Faktum är att så länge Dresden-bilden fortfarande betraktades som vårt
otvivelaktiga verk i vår Holbein, förenades alla de inhemska och främmande rösterna
i beundran av den, och särskilt i förhållande till huvudpersonen som försökte
överträffa i uttryck som gav det levande och djupa intrycket för att beskriva deras
skönhet och skönhet. Inte tidigare var beundran för det hela här och där blandat med
ett restriktivt uttalande, tvärtom sidor eller delar av bilden, som mycket väl kunde ha
gett upphov till det eller exceptionellt gav vägen, liksom många egenskaper hos
färgen, det likgiltiga eller torra uttrycket Nebenfiguren, som ofta dras in i virveln av
entusiasm för helheten med eufemistiska uttryck. Hirt säger om bilden, " - Aliens av
Algarotti, Wright, Blake, Mrs. Jameson, Blanc; - ja, vem vet och namnger alla namn -
har uttryckt sig i samma mening genom att älska bildens fördelar, men av allt annat
än genom intrycket av Madonna. Jag vet inget undantag från en motsatt syn under
tidigare tid, till den punkt där äkthetspåståenden från Darmstadt Madonna börjar
överträffa Dresdeners, och jag kan tala om dem efter att jag har läst så mycket som
möjligt allt som är skrivet om bilden tjänsten. Men hur har det förändrats från samma
ögonblick? Omedelbart, enligt Bruno Meyers hårda men slående uttryck, började
Dresden-bilden underifrån på hjul, från mattan till Madonnas huvud, och bortom, till
och med välvningen av nischen;
När det gäller Darmstädter-bilden; På samma sätt gick erkännandet av hans
spetskompetens i huvudfrågan hand i hand med erkännandet av hans äkthet, och å
andra sidan gick han till den hårdaste attacken, som lyfts mot hans äkthet, till en
minskning av även sådana delar av bilden Nebenfiguren) i förhållande till Dresden-
bilderna, där annars hela världen erkänner Darmstadt-preferensen. Precis som lilla
Bruno Meyer fortfarande har ett bra huvud på Dresdener, lämnar Karl Förster en
sådan bild i Darmstädter-bilden. Men när sådana ytterligheter kämpar riktas de
samtidigt.
 Låt oss därefter titta närmare på förhandlingarna, där bevisen från det förflutna
kommer att befinna sig.
Inte bara Hirt (1830), även Kugler (1845), Waagen (1853 f.), V. Tooth (1865 f.),
Woltmann (1866 f.) Förklarade sig från början, enligt sin egen undersökning, vara i
överensstämmelse med äktheten i Darmstädter-bilden och hävdade stora, verkligen
framstående, fördelar med den som en indikation på den stora mästaren. En inte
motiverad beteckning av bilden som repetition eller gammal bra kopia av bilden av
Dresden av E. Förster (1852, 1859), som han senare inte gav någon konsekvens, ett
senare heller inte längre registrerat tvivel om J. Hübner (1856), en mer allvarlig men
Schafers (1860) fotattack av målaren Grüders egen uppfattning om målningen
besegrades inte lätt. Men bortsett från den försiktiga antydan om tvivel från Kuglers
sida (1845), äktheten av Dresden-bilden av åtminstone dess huvudbestånd, och den
höga skönheten i åtminstone dess huvudkaraktär efter att ha fortfarande hållits och
endast prioritet (med en del klagomål från Hübners sida) tillsammans med många
fördelar med utförande tilldelades Darmstadt-bilden. På grund av helheten i dessa
utredningar och diskussioner hade alltså åsikten börjat konsolideras mer och mer; och
verkade slutligen genom v. Zahn's Examination (1865) och Woltmann's Essential
Approval (1866) På grund av helheten i dessa utredningar och diskussioner hade
alltså åsikten börjat konsolideras mer och mer; och verkade slutligen genom v. Zahn's
Examination (1865) och Woltmann's Essential Approval (1866) På grund av helheten
i dessa utredningar och diskussioner hade alltså åsikten börjat konsolideras mer och
mer; och verkade slutligen genom v. Zahn's Examination (1865) och Woltmann's
Essential Approval (1866)1) kom till en sorts slutsats genom att båda kopiorna var
giltiga för huvudmaterialet, men Darmstadt var den första som målades, och sant för
dess hela innehåll, medan konstnären i den andra målade Dresdener var
huvudpersonen (som Woltmann inte ville acceptera). men med avseende på uttrycket
av flera sekundära figurer och triviala frågor (matta, den knäande flickans
huvudbonad) men förblev bakom, så att i dessa delar till och med deltagandet
(Vågen, von Zahn) eller ens ensam Arbetet med en assistent (Woltmann) tros behöva
se.
1) Avviker från det faktum att Woltmann från början inte ville se huvudpersonen i Dresden ovanför Darmstadt,
utan bara hennes lika och redan mer beslutsamt förklarade hela lägre grupp för en assistent.

Då kom engelsmannen Wornum (Inspector of the National Gallery of London),

berömd som den mest häpnadsväckande kunskapen, först i hans monografi om
Holbein's Life and Works (1868) med den hittills oöverträffade påståendet att hela
bilden av Dresden var orubblig, och samtidigt med den förra Dom om det
kontroversiella påståendet att Madonnas chef, annars i allmänhet betraktas som ett
mirakel av tysk konst, är en av de "svagaste delarna" i bilden, "är berövad naturlig
styrka och försvagas av strävan att utsmycka den (svagt) idealiserad ". Liknande
förvirrelser sträckte sig till barnet i Madonnas armar, som bara såg så sjuk ut av
"klumpighet" hos kopian. Holbein kunde inte ha målade något liknande, Snarare ser
man här arbetet av en "underordnad (underordnad)" konstnär mot "den vanliga
överlägsenheten hos en stor mästare", vilket bevisas i bilden av Darmstadt. Han
finner inte heller stilen på Dresden-målningen som passar Holbein. Han medger bara
att kopian har förbättrat proportionerna av bildinnehållet. Han letar också efter
förvirringen som finns i de gamla nyheterna om vår bild och han ökade fortfarande
med några falska uppgifter2) , till nackdel för Dresden-kopian, och föreslår att en elev
till befälhavaren kan kopiera den verkliga bilden för en annan familjgren än som hade
arketypen, eller till och med en konsthandlare eller annan ägare av bilden i mycket
senare tider mest troligt i Nederländerna och av en holländsk konstnär, har fått en
kopia av den, som i frånvaro av den verkliga bilden tog samma rang.
2) Kinkel, genom att hålla sig till Wornum, kan åtminstone fråga Patin om han anklagar honom för en lugn
avgift för en anklagelse som Patin inte alls har gjort, utan bara låter honom göra Wornum, det vill säga, låt det
vara, som sålt en kopia av vår bild, som hade kommit till honom genom Leblon, till Maria de Medicis,
eftersom tvärtom, Patin, precis som hans informant Fesch, överför bilden direkt från Leblon till Maria de
Medicis och varken vet eller namnger Lössert. C. i Border Messengers följer Kinkel igen. Således fortsätter
ödet, som vår bild är underlägsen från början, att falsk historisk information om den övergår från en sekundär
källa till den andra, fortfarande kvar i dag; och jag trodde det att jag bokstavligen troget reproducerade alla
originalkällorna hittills i min historiska avhandling. Wornum själv, av vilken Kinkel säger att "hans
oförstörbara öga sågs tydligt i all dokumentundersökning", tittade inte minst på originaldokumenten. Det andra
felaktiga uttalandet om detta är att Dresden-bilden kom från konkursen i Lösserts hus till Venedig, som
verkligen finns i Dresden-kataloger, av vilka, men inte bara i originaldokumenten, ingenting, men vad de
senaste historiska upptäckterna Woltmann till och med kan inte vara.

Det är inte utan intresse att jämföra Wornums estetiska uppfattning om Dresden-
bilden med uppfattningen om en engelsk kännare och en engelsk kännare, fortfarande
påverkad av inget autentiskt tvivel, vars bedömning inte är mycket tidigare än
Wornum, men den av Darmstats existens Bilden verkade inte ha känt någonting
alls; och det skulle inte ha något mindre intresse, förutom att detta intresse inte kan
tillfredsställas för att veta hur utan det förslag som denna kunskap som gavs till
Wornums uppfinningsrikedom skulle förneka äktheten i Dresden-bilden skulle dess
estetiska bedömning ha uppstått om det.
Den engelska kännaren Blake säger i beskrivningen av sin konstresa genom Europa (Galeries,
London 1858, s. 51) i samband med besöket i Dresden-galleriet: "Detta är konstnärens mästerverk."
Färgningen av underbar vård ... Madonnaen är det vackraste ansiktet som någonsin har utformats av
en tysk konstnär, exklusive Van Eyckian Madonna, så söt, så klar, så kunglig och härlig (godartad)
". Beträffande attityden i färgerna och den naturliga föreställningen för alla underordnade figurer,
med slutsatsen: "Det är en av de få bilderna där det mest försiktiga utförandet i bagateller inte
försämrar hela kraften".
Mistress Jameson, den engelska kännaren, i sitt stora verk av Madonnan (1: a upplagan, 1852,
s. 111, 3: e upplagan, 1864, s. 102): "Om renhet, värdighet och ödmjukhet och intellektuell nåd
detta utmärkta utsökta Madonna har aldrig överträffats, inte ens av Raphael. 3) såg ansiktet en gång,
inte komma igen från minnet (hemsöker minne)".
3) Enliknande konstnärlig bedömning gjordes redan av engelsmannen Wright
1723 efter en bild av bilden i Venedig av den nedre nakna pojken: "den lilla
nakna pojken skulle knappast ha övergått (av Raphael själv) ".
 Nu skulle Wornums attacker ha lämnat oss med knappast något annat intryck än
förvåningen över att han kan ha betraktat den lilla punkten ovanför i som en plats
ovanför i, som fortfarande misstänker, om inte berörd av, hela handskrift Woltmanns
historiska upptäckter, som skulle diskuteras mer detaljerat, väckte misstanken om
illegitimitet genom en ny förstärkning och påståendet om en ny viktig representant.
Dr. Woltmann (nu professor i konstfältet i Karlsruhe) - en kraftfull forskare som
fick ett mest iögonfallande monografiskt verk på Holbein (2 Tele. 1866), som vädjade
till Wornums arbete och överträffade beredskapen i sina synpunkter, attraktivt skriven
och fortfarande i behov av revision och 1868 4)), som nu leder huvudrösten i
Holbeins grejer, som vi därför måste ta hänsyn till huvudsakligen, representerade i
den första delen av hans verk äktheten av Dresden-bilden enligt dess huvudsakliga
lager, dvs. uppfattningen av helheten, Madonna och Child, endast att han vid den
tiden redan anmärkningsvärt tilldelade "hela lägre grupp och alla tillbehör" till
Holbeins assistent än hans föregångare gjorde. Men efter att de upptäckter som han
publicerade i samband med den andra delen av sitt arbete (1868) väckte
misstänksamhet, oberoende av Wornum, ingick i hans uppfattning, fann han sig att
göra nya jämförelser av de två bilderna, vilket gjorde honom ny , övertygande
misstänkta skäl fick honom att säga att han var på olika platser. handlingarna]
uttalade definitivt falskheten i hela bilden av Dresden. Och med äktheten försvann
samtidigt vår bilds magi och skönhet mer och mer. Ingen före honom beskrev
Madonnas skönhet i Dresden (utan att förlåta Darmstadt-artisten) mer attraktivt och
entusiastiskt än han gjorde. Det var äkta för honom: "den yttersta omvandlingen av
tysk kvinnlighet, ett fenomen som har imponerat sig själv på varje tyskt hjärta ... ett
utseende av ljus och tydlighet ... full av oututtaglig mildhet och sötma ... med ett
huvud av förtjusande själfulla skönhet "; och vid det första uppträdandet av misstank
förklarade han henne fortfarande för "för vacker" för att vara falsk. När han anser
henne vara osann, är hon fortfarande "vacker,
4) Av detta arbete visas nu en engelsk översättning (på Bentley i London), men såvitt jag har kunnat ta reda på
den har den ännu inte riktigt dykt upp, där enligt en anmärkning från Woltmann själv, artikeln om vår Madonna
är helt omdesignad och mycket utökad. Det skulle vara beklagligt att inte kunna använda den här artikeln, som
utan tvekan innehåller Woltmanns nya åsikter om frågan om äktheten av vår bild, om inte densamma från
Südd. Och i den nationella tidningen, som kommer att hänvisas till enligt följande.

Kinkel (professor i konstämnet Zürich) 5) har i en visning av Holbein-monografier

av Wolmann och Wornum i Lützows Zeitschr. (1869) försöker ge sina slutsatser en
ännu strängare version av falskheten i Dresden-exemplar, och att C (Crowe), erkänd
som en grundlig kännare och medförfattare till ett av de mest värdefulla verken om
italiensk konst, 6i Border Messengers (1869), efter att ha undersökt bilden av
Darmstädter på Münchenutställningen, gick han med honom av några ännu mer
försvårande skäl; men båda, K. och C., uttrycker sig inte med lika beslutsamhet som
Wornum och Woltmann, och särskilt provocerar C, med avseende på ett bestämt
beslut, den båda provens framtida sammansättning. Men även den mindre autentiska
kopian anses vara den mindre vackra.
 5) Författare till en "historia av bilden K. bland de kristna folken från början av vår tid till nuvarande 1845."
6) Storbritannien Generalkonsul i Leipzig; till och med konstnärer själva.

Slutligen har Bruno Meyer 7) i Hildburghausen-tillägget till kunskapen om nuet

(1870), genom att acceptera den nya uppfattningen om Woltmann och alla dess
slutsatser, och genom en kommentar från J. Lessings om karaktären på
förändringarna i mattan i Dresden-bilden, Han uttryckte sig mycket mer abrupt än
alla sina föregångare om de konstnärliga och estetiska nackdelarna med Dresden-
bilden mot Darmstadt, och naturligtvis kom han fram till att hans åsikt inte verkade
vara en vändning av en tidigare uppfattning; hon växte upp i den nya atmosfären.
7) konstförfattare, av vilka jag vet mina artiklar undertecknade med BM i v. Lützows Zeitschr. uppstår.

detekteras. Mot den storslagna högtiden och den verkligt religiösa invigningen av
Darmstädter-huvudet kommer han inte på distans. , , , Bilden av Dresden är, utan
någon fråga, en senare kopia, utan ett slag av Holbeins hand, och låt oss lägga till, en
mycket blygsam kopia. "- För detta, förklaringar som kan hittas i filen och kommer
att beaktas i följande.
I motsats till dessa frestelser, eftersom den chock som synen på Dresden-bildens
äkthet upplever av Wornum och Woltmann upplever, finner jag äktheten av det bara
v. Tand i ett handskriven Exposé kommunicerade med privatim, som jag extraherar i
arkivet f. Ritning. K., av Ernst Förster i en uppsats av Augsb. Gen. Tidning och av
Karl Förster 8) i Dioscuri med beslutsamhet i försvar, för vilka jag har skrivit
kommentarer av H. Grimm, Th. Grosse och J. Huebner i samma mening till bud som
bokstavligen finns i filerna. Den tysta och muntliga försvararen av samma sak, det
finns fortfarande många.
8)Herzogl. Council in Meinigen, konsthandlare, konstauktionör och konst restauratör, har nyligen publicerat en
broschyr mot Pettenkofer's Restoration Method, tidigare ett annat litet teckensnitt "Reflections on Picture
Galleries" (1866).

Har kommit till bilden av Darmstadt sedan dess, bortsett från retuschen som
noterats av flera [jfr. Kap. II.] Karl Förster med en beslutsamhet som inte ger upphov
till resoluten hos motståndarna mot Dresden-bilden, förklarar hela exekveringen av
Darmstädter-bilden overklig och Holbeins ovärdig, och Ernst Förster vissa delar av
den (barns händer och fötter) av samma anledning för en anledning Mate
skrev. Under tiden avvisas inte K. Förster från att acceptera utformningen och
bakgrunden av Darmstädter-bilden för Holbeins arbete alls - verkställandet sägs ha
kommit från en mycket mindre konstnär 80 till 100 år senare - och E. Förster den inte
bara lämnar hela huvudkompositionen i bilden orörd utan Holbein bekräftas så man
kan säga att det, åtminstone när det gäller offentliga röster, inte finns någon lika
bestämd motståndare av äktheten av Darmstädter-bilden som i Dresden-bilden. E:
Förster tänker särskilt på detta sätt: "Darmstädter-bilden är originalet, målad direkt
efter naturen." Under genomförandet av denna Holbein kände igen bildens störande
effekt, började den på nytt med hjälp av den första och dess studier ( som kan hittas i
Basel-museet) och lämnade fullbordandet av originalmålningen till andra händer,
kanske också i hans verkstad ".
För att äntligen kunna säga några ord om vår egen ståndpunkt i frågan följde jag
förhandlingarna uppmärksamt till vad som stod för Münchens utställning om det i
mitt historiska avhandling i Naum. Weig. Under det senaste året gavs en redogörelse
för frågan i gränsmessemännen, och som fortfarande är fallet, efter att ha
sammanfattat alla skälen, förklarade jag mig själv till den överväldigande
sannolikheten för äktheten i båda kopiorna. Men jag vägrar inte att fatta ett slutligt
beslut alls, eftersom jag ännu inte har tillräcklig dokumentation.

IV Motsättningarna mellan kännare.

Innan vi försöker reda ut problemen på vårt eget sätt, låt oss först titta på deras
väsen. Finns det inget fast, allmänt medgivet, vad frågan är? Man skulle vilja säga:
Nej, i detta avseende går vi igenom kännarnas bedömningar om de olika punkterna
som beaktas i frågan, börjar med de mest allmänna och fortsätter till de mest
specifika. Det är nödvändigt att få en bild av frågeställningen alls innan man närmar
sig den närmare.
Woltmann har redan på den tiden, eftersom han fortfarande betraktade Dresden-
exemplet efter att hans huvudinventar (i hans Holbein) förklarade att han, färsk från
Basel till Darmstadt som kommer, "den fullständiga matchen" av Darmstädter-bilden
"i det hela och individ" med Holbein-bilderna i Basel, som "inte visar Dresden-
målningen i sådan grad" och, efter att ha vänt, med hänvisning till hans senare
utredning av Darmstädter-bilden i Münchenutställningen (Südd. Pr.); "Han hade
upprepade gånger sett och testat vart och ett av de två verken, och det hade blivit en
säkerhet för honom: Darmstädter Bild hade alla egenskaper hos originalet,
Dresdenern inte." Inte mindre, br. Meyer, med hjälp av välkända konstkännare - i
München Woltmanns själv - hade han noggrant undersökt båda bilderna så kort och
ofta, under så gynnsamma omständigheter och med en sådan mängd individuella
observationer och anteckningar, som han fortfarande gjorde Ingen hade tillfälle att
göra det ", och slutsatsen som han drar av den är att Darmstadt-bilden är ett värdefullt
original, att Dresden-bilden utan någon fråga är en senare kopia," utan ett slag av
Holbeins hand "har vi [Ch. III.] Read.
är genomsyrade av samma syn, högre män med skicklig skicklighet och rik, mogen
erfarenhet Holbein känner inte till en större del av bilden eller tillskriver till och med
den helt till honom. "Tvärtom uttrycker bilden av Dresden konsten och andan i dess
helhet, såväl som i dess mest minutiska detalj, bara av den stora mästaren Okänt med
Holbeins verk eller förgäves beroende för att göra en oliktänkande åsikt som kan
påverka bildens originalitet. För alla som verkligen känner konstnären kommer det att
tänka på, där sanningen nästan påtagligt möter oss, med hypoteser och svävande
antaganden mot en visshet om att vilja bekämpa en fast övertygelse. " högljudda män
med skicklig skicklighet och rik, mogen erfarenhet. Holbein känner inte till en större
del av bilden eller tillskriver till och med den helt till honom. "Tvärtom uttrycker
bilden av Dresden konsten och andan i dess helhet, såväl som i dess mest minutiska
detalj, bara av den stora mästaren Okänt med Holbeins verk eller förgäves beroende
för att göra en oliktänkande åsikt som kan påverka bildens originalitet. För alla som
verkligen känner konstnären kommer det att tänka på, där sanningen nästan påtagligt
möter oss, med hypoteser och svävande antaganden mot en visshet om att vilja
bekämpa en fast övertygelse. " högljudda män med skicklig skicklighet och rik,
mogen erfarenhet. Holbein känner inte till en större del av bilden eller tillskriver till
och med den helt till honom. "Tvärtom uttrycker bilden av Dresden konsten och
andan i dess helhet, såväl som i dess mest minutiska detalj, bara av den stora
mästaren Okänt med Holbeins verk eller förgäves beroende för att göra en
oliktänkande åsikt som kan påverka bildens originalitet. För alla som verkligen
känner konstnären kommer det att tänka på, där sanningen nästan påtagligt möter oss,
med hypoteser och svävande antaganden mot en visshet om att vilja bekämpa en fast
övertygelse. " Holbein känner inte till en större del av bilden eller tillskriver till och
med den helt till honom. "Tvärtom uttrycker bilden av Dresden konsten och andan i
dess helhet, såväl som i dess mest minutiska detalj, bara av den stora mästaren Okänt
med Holbeins verk eller förgäves beroende för att göra en oliktänkande åsikt som kan
påverka bildens originalitet. För alla som verkligen känner konstnären kommer det att
tänka på, där sanningen nästan påtagligt möter oss, med hypoteser och svävande
antaganden mot en visshet om att vilja bekämpa en fast övertygelse. " Holbein känner
inte till en större del av bilden eller tillskriver till och med den helt till honom.
"Tvärtom uttrycker bilden av Dresden konsten och andan i dess helhet, såväl som i
dess mest minutiska detalj, bara av den stora mästaren Okänt med Holbeins verk eller
förgäves beroende för att göra en oliktänkande åsikt som kan påverka bildens
originalitet. För alla som verkligen känner konstnären kommer det att tänka på, där
sanningen nästan påtagligt möter oss, med hypoteser och svävande antaganden mot
en visshet om att vilja bekämpa en fast övertygelse. " Bilden av Dresden, så bestämt
uttryckt av den stora mästaren av konst och anda, i sin totalitet som i dess mest
minutiska detaljer, visar att bara okunnighet om Holbeins verk eller det förgäves
beroende för att upprätta ett olikt åsikt kan attackera bildens originalitet. För alla som
verkligen känner konstnären kommer det att tänka på, där sanningen nästan påtagligt
möter oss, med hypoteser och svävande antaganden mot en visshet om att vilja
bekämpa en fast övertygelse. " Bilden av Dresden, så bestämt uttryckt av den stora
mästaren av konst och anda, i sin totalitet som i dess mest minutiska detaljer, visar att
bara okunnighet om Holbeins verk eller det förgäves beroende för att upprätta ett
olikt åsikt kan attackera bildens originalitet. För alla som verkligen känner
konstnären kommer det att tänka på, där sanningen nästan påtagligt möter oss, med
hypoteser och svävande antaganden mot en visshet om att vilja bekämpa en fast
övertygelse. " kan attackera bildens originalitet. För alla som verkligen känner
konstnären kommer det att tänka på, där sanningen nästan påtagligt möter oss, med
hypoteser och svävande antaganden mot en visshet om att vilja bekämpa en fast
övertygelse. " kan attackera bildens originalitet. För alla som verkligen känner
konstnären kommer det att tänka på, där sanningen nästan påtagligt möter oss, med
hypoteser och svävande antaganden mot en visshet om att vilja bekämpa en fast
övertygelse. "
Wornum ser, precis som Woltmann i Darmstädter-bilden, "ett av Holbeins bästa och
mest karakteristiska färgade verk", enligt Schäfers rapport, Dresden-målaren Grüder,
"som kopierar Dresden-bilden två gånger, verken av fadern Holbein och hans söner,
Hans och hans bror Ambrosius Holbein, och med den tidigare kunskapen som gav
honom studien av Dresden-bilden, åkte till Darmstadt för att underkasta bilden där en
lika studie, har gjort ett inte obetydligt uttalande, "att bilden av Darmstadt inte är av
Hans Holbein 's Kan vara yngre, att det definitivt är en mer än replikbehandlad kopia
vars färg och penseldrag, förresten, mycket påminner om Ambrose Holbein,men
eventuellt målade under Hans Holbeins ögon "mot vilken dom Woltmann går i starka
kommentarer1) , men detta hindrar inte K. Förster från att återigen hitta något av
karaktären och fördelarna med Holbeins måleri i Darmstadt-bilden.
1)"Herr Grüder har förmodligen sagt detta i konversation och utan ytterligare eftertanke, utan att veta att han
skulle citeras offentligt som en garant, och det är det enda sättet att förklara det om samma sägs med
hänvisning till de tre ganska obetydliga, ganska tilltalande. Det är omöjligt för ett konstälskande blick efter en
verklig undersökning att hitta en likhet med detta koloristiska mästerverk om Herr Schäfer hade känt bilden i
Darmstadt som bilderna i Basel gjorde se upp för att uttala något lika smutsigt som marklöst "(Woltmanns
Holbein IS 322).

Kugler finner målningen på Dresden-bilden efter vissa förhållanden, H. Grimm i

vissa delar, Wornum avviker till och med från Holbein, K. Förster tycker att de
överensstämmer med Holbein.
I alla fall, enligt bedömningarna av Waagen, Wornum, Woltmann, Br. Meyer, bör
man tänka att färgtekniken i båda bilderna är mycket annorlunda, medan Th Grosse
sätter dem i huvudsak. filerna] i båda bilderna är överens.
Waagen (i fråga om Bem) hävdar för Dresden-bilden likheten i hans målarfärgning
med samma Holbeins porträtt av Bonifacius Amerbach som karakteristisk, med
vilken Wornum (s.164 i hans verk) snarare finner likheten hos Darmstädter
betydande; v. Zahn tillåter inte slutsatserna från den brunaktiga tonen i Darmstädter-
bilden för dess preferentiella äkthet för Dresden-konstnären, eftersom denna ton i
huvudsak beror på den mörkare lacken.
Algarotti berömmer "Sanningen om färg" i Dresden-bilden 1751 och finner "matta,
kläder, ornament" så utarbetade, "att en av dessa sido-saker enbart skulle räcka för att
göra varje målning värdefull." Mot denna finner Meyer (1870) tygerna i samma bild
"oklara och otydligt målade" och mattan "verkligen eländig". Fr. v. Schlegel åtnjuter
(1802) de "enkla rena färgackarna" i bilden som ett "intryck av Holbeins egen kraft
och maskulinitet", medan enligt Meyer, "gör hela det svaga intrycket av en pastellbild
och saknar den harmoni som kännetecknar originalet". Den gamla konstkännaren
Walpole finner (1762) färgen på Dresden-bilden "obeskrivligt vacker", särskilt " och
enligt K. Förster delar det "den bländande klara, lysande färgen" av Holbeins andra
bilder; medan Meyer kallar färgen "torr, dammig, kritig", men Hirt utesluter från
bildens andra fördelar den något "slickade borsten", som "uppträder mycket i det fria
och ljusets arbete." Mot detta hittar K. Förster återigen "det ljusa, nästan berörda
Touche Holbeins" på bilden, efter att Algarotti redan hade listat upp den behandling
som Hirt har anklagat för bildens fördelar, och Schäfer hade hållit bilden mot Hirts
anklagelse. och enligt K. Förster delar det "den bländande klara, lysande färgen" av
Holbeins andra bilder; medan Meyer kallar färgen "torr, dammig, kritig", men Hirt
utesluter från bildens andra fördelar den något "slickade borsten", som "uppträder
mycket i det fria och ljusets arbete." Mot detta hittar K. Förster återigen "det ljusa,
nästan berörda Touche Holbeins" på bilden, efter att Algarotti redan hade listat upp
den behandling som Hirt har anklagat för bildens fördelar, och Schäfer hade hållit
bilden mot Hirts anklagelse.
Kugler finner den koloristiska behandlingen av Darmstädter-bilden av epoken av
Holbeins konstnärliga verksamhet runt 1529 i enlighet därmed; Wornum går tillbaka
längre genom att göra anspråk på det för perioden omkring 1526, fortsätter Woltmann
vidare, genom att hålla den i full överensstämmelse med de senaste åren före
Holbeins första resa till England omkring 1526, och v. Tand ännu längre, enligt
honom efter det totala intrycket av färgen på Darmstädter-bilden på det närmaste till
färgeffekten av Holbeins ungdomsarbete i Augsburg och München, som är känt för
att ha avslutats 1516. Woltmann visar Dresden-bilden efter sitt måleri efter 1529,
skalor bestämdes före 1529, cirka 1524 eller 1525; Shepherd tror till och med att det
är säkert hittills före 1521.
Annars finner hela världen, till och med Wornum, proportionerna av det
bildmässiga innehållet i Dresden-bilden gynnsammare än i Darmstadt, bara
Woltmann och Bruno Meyer vice versa; Woltmann själv tyckte att det tidigare var
mer fördelaktigt, nu vice versa.
Kugler hittar verkligen Holbeins hand i de mindre figurerna på bilden av Dresden,
men mindre i Madonna with the Child; Våg och v. Tand precis tvärtom. Grosse
svarade på min fråga om det fanns någon anledning att förneka de sekundära
karaktärerna i Dresden-bilden för deras målningstil Holbein, med ett beslutat nej.
Efter Hübner och v. Zahn var konstnären när han överträdde från Darmstädter till
Dresden-exemplen i representationen av Madonna som överträffade sig själv och
förbättrats till toppen av den tyska målningskonst uppåt, efter Wornum och Meyer
som kopian i den drog ned djupt bland den ursprungliga konstnären. Wornum tycker
att Dresden Madonna är för svag för att lita på Holbein. Woltmann tyckte en gång att
hon var för vacker för att vara opålitlig för Holbein, och nu tycker hon att det är
mindre vackert efter att han inte längre litar på henne Holbein.
Wornum räknar uttrycket av Kristusbarnet i solidaritet med Madonnas till de största
svagheterna i Dresden-bilden och finner mycket mer karaktär i hjärnan hos båda i
Darmstädter-bilden; v. Zahn hittar "en viss mängd slapphet och brist på individuellt
uttryck" i bilden av Kristus i Darmstädter-bilden, och Grosse finner chefen för
Darmstadt Madonna och barn "tekniskt långt mindre säkert", ja, så vitt han kommer
ihåg, "suddig glaserade tillsammans" ,
 Woltmann medger, under mycket allmän överenskommelse, att porträtthuvudena
för alla sekundära figurer i Darmstadt-bilden beundras som den mest uttrycksfulla
vitaliteten, "slående skarphet och subtilitet" i Dresden-bilden, där de under Br.
Meyers speciella godkännande är alla "livlösa och hårda i jämförelse "," verkar torr
och trä ", medan Algarotti hörde för en tid sedan utropa en italiensk målare före de
torra och trähuvudena i Dresden-bilden:" detta är livet, vi målar bara masker, "och K.
Forester säger:" Huvuden [i Darmstädter-bilden] är av mycket materiell uppfattning,
utan de fina egenskaperna hos Holbein och utan hans konstnärliga förståelse, "bra å
andra sidan"trodde att huvuden på ett porträtt i Darmstädter-bilden målades framför
naturen, ibland inte utan ansträngning, "medan de i Dresden-bilden var alla säkrare
och lugnare, men också lite kallare och smidigare än i Darmstädter Även
borgmästarens chef böjer "formlösa" positioner, precis som K. Förster tycker att detta
huvud är "avvikande i den målarliga behandlingen av den stora kostnaden för att
modellera Holbeins stora enkelhet".när K. Förster finner detta huvud "avvikande i
den målarliga behandlingen av den stora kostnaden för att modellera Holbeins stora
enkelhet."när K. Förster finner detta huvud "avvikande i den målarliga behandlingen
av den stora kostnaden för att modellera Holbeins stora enkelhet."
Woltmann säger: "Som de flesta huvuden är händerna på Darmstädter också mer
artikulerade och livliga, och behandlingen av händerna är alltid ett test för Holbein." I
detta avseende är Dresden-exemplet det minsta ", och han fortsätter att göra det på
det sätt som anges nedan. 2) Å andra sidan, när Grosse svarade på min uttryckliga
fråga om han hittar de kvinnliga händerna i Dresden-kopian "ofullständigt" målade i
Darmstadt, svarade igen med ett avgörande "nej" och säger i sin skriftliga
anmärkning: "de fattiges hand är verkligen svag och tom [Darmstadt] Madonna ". K.
Forster uttrycker sig emellertid: "Händerna [i Darmstädter-bilden] visar varken
känslan av naturlig sanning eller den fina utarbetandet av Holbein."
2)"Även om ingen andra kopia skulle behållas, måste tvivel tas upp mot Holbeins handskrivna avrättning."
Mästaren känns alltid igen av den ojämförliga finheten som han låter kvinnors händer kika ut från ärmslut.
"Men den unga flickans hand i Dresden-bilden är Det kommer att vara omöjligt för något konstnärligt utbildat
öga att måla samma konstnärs händer på den här målningen och porträttet av Morret som hänger bredvid den,
och den senare kan falla senare. "Det kan inte vara farligare grannskap för Madonna."

v. Tand kallar överhuvudtaget "alla händer och fötter i bilden av Darmstadt

fullbordade vackra och utbildade" och i synnerhet "höger foten av Kristusbarnet med
brist på skrynkningar i Dresden bild 3) ett mirakel av naturlig sanning" och även
Woltmann förväntar sig (Südd Pr.) Fötterna av Kristusbarnet i allmänhet till de
utmärkt prisvärda delarna av Darmstädter-bilden. Mot detta förklarar E. Forster:
"vänster handen om det nedre nakna barnet [på den här bilden] är mycket för stort
och annars registrerat (så att hon verkar ha sex fingrar 4)"Utifrån proportioner, och
väldigt mycket, är båda händerna på det övre barnet och hans högra fot liggande
klubbfot." Överträdelser som enligt honom inte kan hittas i Dresden-bilden och hans
åsikt att dessa delar härrör från en assistent. orsaker. men efter E. Förster rätt fötter
övre barnet kallas klumpfot i Darmstadt bild utan att röra vänster kallas K. Förster
"rätt fötter barnet sakkunnigt målade den vänstra kontrast stümperhaft i teckning och
utföranden 5 ) . Och tyvärr måste man till det sistnämnda lilla exemplet lägga till det
som spelar mellan två konstkännare: ex ungue leonem, det vill säga från spiken på
konstkritiken vid foten av barnet kan man känna igen hela lejonet av samma,
nämligen ett lejon som sliter sig isär.
3) Det verkar som om jag bara är något svagare i bilden av Dresden, inte på sulan utan på vristen.
4) Comp. på detta kap. II.)

5) Motsatsen löses inte av att till exempel den objektivt högra lilla foten på barnet är till vänster för
observatören, och följaktligen motsägs endast beteckningen av samma fot av båda domarna, men
enligt den position som barnet har på bilden Fötter, som är rätt för barnet, också för tittaren till
höger. Naturligtvis är det inte möjligt att bedöma om den ena bedömaren inte förväxlade minnet
med protokollet; men man behöver inte förutsätta det med de andra motsägelserna.

Slutligen medger Woltmann till kopian av Darmstädter Bild (Südd. Pr. Och Nat-
Ztg.) Att han är "en konstnär full av ande, smak och förståelse av förebilden", en
konstnär "full av stor insikt och skicklighet" var, "som i behandlingen av Vorbilde
med största möjliga trohet och till och med där han ändrade, inte föll av rullan"; men
naturligtvis, enligt Wornum, och faktiskt också efter Woltmann, av "ren klumpighet"
från originalets leende barn, gjorde han en sjukligt snygg man som enligt Woltmann
(men förmodligen av bristande insikt) misstog Madonnas klänningsfärg och en
grundlig "missförstånd" "bevisade de arkitektoniska förhållandena, enligt
Kugler, som har (men förmodligen på grund av brist på smak) proportioner av det
ursprungliga "" med avsikt att förbättra dem "" försämrades "och inte är fritt från"
Zoppeln "; varefter det emellertid är svårt att säga hur anda, smak, förståelse av
modellen, insikt, skicklighet och trohet kan berömmas; följaktligen innehåller Br.
Meyer, som inte längre är bunden av någon fromhet för ett tidigare upphöjd verk, alla
de lovande epiterna för hans konstnär. som har (men förmodligen på grund av brist på
smak) proportioner av det ursprungliga "" med avsikt att förbättra dem ""
försämrades "och inte är fritt från" Zoppeln "; varefter det emellertid är svårt att säga
hur anda, smak, förståelse av modellen, insikt, skicklighet och trohet kan
berömmas; följaktligen innehåller Br. Meyer, som inte längre är bunden av någon
fromhet för ett tidigare upphöjd verk, alla de lovande epiterna för hans konstnär.
Nu måste man säga väl: Det var ledigt att räkna upp motstridiga röster bredvid
varandra; snarare var det en angelägenhet att se kritiskt på domarna och hålla sig till
de bästa myndigheterna och bästa skälen, men att ignorera de dåliga. Ja, om vi bara
fick principen om detta synsätt. Ingen av de tidigare myndigheterna tillåter den andra
att fortsätta att ansöka, eftersom den själv håller med om det, det vill säga att endast
gälla sig själv, och var är myndigheten som beslutar mellan alla? Och när det gäller
orsakerna vilar de till största delen i Apercus, av vilka otvivelaktigt vissa är viktigare
än de andra, utan att kunna föras till objektivt övertygande kännetecken och därmed
utan något annat sätt att förlita sig än den myndighet som de är knutna till att försörja
sig själva, att erbjuda.
Om vi betraktar uttrycket för vår egen säkerhet, bör vi lita på Allen Woltmann, Br.
Meyer och K. Förster; men de balanserar bara varandra genom sin motsatta
övertygelse. - Av rent externa skäl bör vi å andra sidan föredra Allen Wornums och
Woltmanns bedömning. De, Holbein-monografierna, hade mer än någon annan
möjlighet och sysselsättning att bekanta sig med Holbeins sammansättning och
målningsstil, och Br. Meyer hävdar åtminstone ha varit i de mest gynnsamma
bedömningsvillkoren; men K. Förster hävdar också det och kan basera sitt arbete på
det [jfr. Kap. III. Obs], och v. Zahn får hävda det minst lika bra som vem som
helst. Och vilken vikt kan läggas på de mest gynnsamma omständigheterna och
undersökningens största noggrannhet, om det inte garanteras att den används på ett
sinnrigt sätt snarare än ur ett förutfattat perspektiv för att hitta vad man vill hitta? men
misstanken att detta mer eller mindre var fallet med Wornums, Woltmanns, Meyers,
som K. Försters undersökning, uppstår från det faktum att var och en av dem bara
finner en sida av skälen, tvivel, som spelar en så viktig roll i denna fråga har inget
utrymme och gör bedömningen av äkthet på ett sätt som är beroende av
skönhetsbedömningen, vilket strider mot en korrekt uppfattning av frågan. Till detta
läggs den starka motsägelsen från en konstnär, som Grosse, som också gjorde sin del
för att ge bästa möjliga säkerhet till jämförelserna av båda bilderna. beträffande
måleriet på samma mot de tidigare [er]. filerna] och övervakning av retuschering av
Woltmann och Meyer. Om vi äntligen överväger myndighetens namn, till exempel
Vågen, som på grundval av en tidigare noggrann jämförande undersökning, ibland
före sin död har skrivit till mig att han registrerar äktheten för Dresden-bildens
huvudbild, är mindre än Att höra Woltmann och Wornum? Ja, vad ger oss i Woltmann
försäkran om att han nu korrekt förnekar Dresdener-bilden författaren av vår Holbein,
som han tidigare har tillskrivit Augsburg-bilderna. som på grundval av en tidigare
noggrann jämförande undersökning vittnade för mig ibland före sin död genom ett
brev som han höll till äktheten av Dresden-bildens huvudbestånd, mindre att höra än
Woltmann och Wornum? Ja, vad ger oss i Woltmann försäkran om att han nu korrekt
förnekar Dresdener-bilden författaren av vår Holbein, som han tidigare har tillskrivit
Augsburg-bilderna. som på grundval av en tidigare noggrann jämförande
undersökning vittnade för mig ibland före sin död genom ett brev som han höll till
äktheten av Dresden-bildens huvudbestånd, mindre att höra än Woltmann och
Wornum? Ja, vad ger oss i Woltmann försäkran om att han nu korrekt förnekar
Dresdener-bilden författaren av vår Holbein, som han tidigare har tillskrivit
Augsburg-bilderna.
Så fruktbar som den tidigare sammanställningen av positiva resultat är, trots allt,
det kan ha en tvåfaldig fördel, om det bara dras av det: Först att lära varsamhet, inte
att hålla det i vår fråga, vad enas om detta eller det för det andra att uppmärksamma
punkter som i sammansättningen av båda exemplen huvudsakligen kommer att
föreställas, förutsatt att de är föremål för tvisten.
Men för oss kommer det att ha den särskilda fördelen av att underlätta i den
efterföljande diskussionen av punkterna i vår fråga att ignorera de som fortfarande är
för mycket i tvist för att påverka beslutet hittills. När det gäller många punkter
kommer kritik att vara genomförbar; och så långt vi kan försöker vi.

V. Mer allmän förhandling. Konstnärliga och estetiska skäl.

Skälen som beaktas i frågan om äkthet är delvis externa, särskilt historiska, delvis
interna, som kan tas från övervägandet och jämförelsen av de två bilderna
själva. Bland dem finns de historiska, som, utan att vara ofullständiga i sin
ofullständighet och motsägelsefulla karaktär, ska behandlas med särskild vikt och
omsorg, eftersom de nyligen ensidigt har vänt sig mot Dresden-kopian, medan det
efter en grundlig utredning måste sägas att de Å andra sidan innehåller de ögonblick
av misstankar, som kompenseras av gynnsamma ögonblick, om de inte
uppvägs. Bland de inre skälen finns det de som är ganska avgörande för
prioriteringen och därmed äktheten av Darmstädter-bilden, utan att bevisa mot
Dresdeners.
De historiska orsakerna kommer jag att behandla i följande avsnitt, eftersom det
förmodligen inte är möjligt på annat sätt oskilt med avseende på båda kopiorna, men
hänvisar sedan tillbaka till varje kopia till dess specialavsnitt. Innan detta är det
emellertid fortfarande nödvändigt, mot bakgrund av ett antal skäl, som redan har
tagits upp i föregående diskussion på grund av deras motsägelsefulla karaktär, att helt
avstå från att bli överdrivna av en senare detaljerad övervägning av dem, Måleri och
estetiska skäl.
Naturligtvis, när det gäller skälen till målningen, verkar det naturligt från början att
uppmärksamma dem först av alla av historiska skäl, och så har det gjorts av nästan
alla författare som har behandlat vår fråga. På ett sätt kan en måleri på en bild
jämföras med en författares handskrift; Från manuskriptet kan man känna igen
författaren och Karl Förster hänvisar uttryckligen till denna jämförelse. Men även om
författarens handskrift är felaktig är utvärderingen av måleriet på våra bilder på
samma sätt mycket svårare på grund av kombinationen av flera omständigheter. Först
och främst sträcker sig frågan om äkthet från våra bilder, det är rättvist att säga, till de
flesta av Holbein s namn kommer bilder [komp. Kap. I.], så att det just av denna
anledning kan bli tveksamt att överväga vad som verkligen är Holbeins
målningstil; och när Dresden-bilden betraktades som den otvivelaktigt riktiga
huvudbilden på Holbein, kunde det lätt hända att man bara tog sin målningsstil som
huvudstoppet i bedömningen. Detta skulle vara enligt vad som anges i kap. IV,
särskilt på Grüders påstående att kopian av Darmstadt inte är i linje med Holbeins
målningsstil; men Karl Förster lämnar oss med samma, bara mer beslutade, påstående
och vädjan till hans "mycket intima, speciella kunskap om befälhavaren" viktiga
tvivel om de vilar på mer hållbara dokument. Förster nämner själv att han
" Naturligtvis passerar många av bilderna inte snabbt, men korrespondensartiklarna
baserar författaren på sin intima kunskap om Holbein; men vad författaren påpekar
skulle hellre vara benägna att minska förtroendet än att motivera. Naturligtvis
passerar många av bilderna inte snabbt, men korrespondensartiklarna baserar
författaren på sin intima kunskap om Holbein; men vad författaren påpekar skulle
hellre vara benägna att minska förtroendet än att motivera.
Medan han går igenom utställningen av gamla bilder i München pekar han på epitafbilden med
borgmästaren Schwartz, Augsburg-porträtten av patrician Mörz och hans fru och de manliga
porträtten som innehas av Suermondt som Holbein'sche Werke med förklaringen att en mästare, den
målade dessa verk, omöjligt att ha utfört Darmstädter-bilden. Från den Schwartzian epitafbilden kan
nu betraktas som bestämd att den tillhör den äldre än yngre Holbein, och porträtten av Mörz och
Frau kan enligt Woltmanns anmärkning 1) redan av det historiska skälet att enligt inskriptionen på
baksidan i J 1533, inte från Holbein, eftersom det vid den tiden var "beryktad" (Woltmann) i
England 2), Håller också med Woltmann W. Schmidt 3) och Crowe 4)(oavsett om de är helt
oberoende eller bestämda av Woltmann?) Att dessa bilder inte kan härledas från Holbein enligt
deras målning 5) , utan att tillskrivas Amberger. I alla fall verkar det historiska skälet vara tillräckligt
för att förneka Moerz-bilderna till vår Holbein. Och nu är det alarmerande att hitta dem listade som
exempel på hur Holbein kan mätas.
1) söder d. Pr. 1869. Nr 185.
2)Emellertid tolkades ett visst datum som en indikation på att Holbein
återvände till Basel 1533, men detta enligt His-Heuslers kommentar (den
senaste forskningen om H. Holb Tolkning kräver, och inget annat att stödja sig
själv.
3) Lützows Zeitschr. 1869, s. 359.
4) Gränsbudbärare. (1839 nr 40. s. 22)
5)De är - säger Woltmann - väldigt gulaktiga, alltför varma i ton, effektiva, men
utan den extraordinära läckerheten i ritning och utarbetande, som visar Holbein
- måste du bara titta på händerna med namn. "- De andra domarna avgör sin
dom utan motivation.

Vi måste verkligen erkänna att domarna från Wornum, Woltmann och Meyer, som i
strid motstrider Grüder och K. Förster, inte är föremål för några särskilda yttre
grunder för misstänksamhet; men efter anmärkningarna i kap. IV., Lika litet har
försäkran om opartiskhet och när det gäller Dresden-bilden kommer de i konflikt med
bedömningarna av skalor och andra kännare, som hävdar samma förtroende som dem
själva.
En annan, inte mindre viktig svårighet, som komplicerar sig med den föregående,
är att Holbeins målningstil inte alltid har förblivit densamma, så att man inte kan
bortse från en bilds inkongruktivitet med måleri av vissa verkliga Holbein-bilder Att
kunna dra ytterligare slutsatser om hans oläslighet; det skulle vara nödvändigt att ta
hänsyn till dess epok. men de flesta av Holbeins bilder, inklusive de två kopiorna av
vår bild, vet inte exakt tidpunkten för deras ursprung, utan försöker snarare bestämma
innehållet i dessa eller de på annat sätt tillskrivna bilderna från kompositionen och
målningsstil det saknas starka skillnader mellan olika kännare [jfr. Kap. IV.] Och
cirkulära slutsatser är svåra att undvika.
Slutligen, den gamla gula lackbeläggningen, med vilken bilden av Darmstadt
fortfarande är drabbad, och som den otvivelaktigt delar med många andra Holbein-
bilder, medan andra är befriade, ökar denna svårighet ytterligare en svårighet genom
att ge intrycket av färg ändras väsentligen av det faktum att det skulle vara svårt att
framställa genom abstraktion av det ursprungliga intrycket i fantasin.
En noggrant jämförande undersökning av måleriet för båda bilderna med andra
Holbeins verk, som tar hänsyn till de tidigare svårigheterna och orsakerna till
osäkerhet, är inte alls ännu, utan bara rhapsodiska jämförelser och mer eller mindre
obestämda, om redan bestämda nog, Apercus grälar med varandra. Under tiden
kommer den kommande sammanställningen av båda bilderna, eftersom den ska
kombineras med en sammanställning av så många andra Holbein-bilder som möjligt,
ge en möjlighet att studera färgfrågan från de givna synvinklarna och genom
möjligheten samtidigt för kännare att associera sig med varandra att höra om det,
kanske till ett större avtal om samma.
Hur den estetiska frågan grep in i frågan om äkthet har allmänt diskuterats i tredje
och fjärde sektionen, från vilken man har sett att inget annat har kommit ut av det,
som motsägelser mellan olika tider, olika författare och till och med olika
tidsperioder författare. Jag anser dock att även med större enighet om fördelen mellan
de två bilderna än vad som verkligen äger rum, kunde inget väsentligt hittas för
beslutet om huruvida det ena exemplet som helhet, eller också för det ena eller det
andra, är för bra för en kopia av en utländsk Hand eller synd för ett original av
Holbein. Om en copyist kopierar ett verk med förändringar och det finns några
förändringar mellan de två kopiorna, han kommer naturligtvis att försöka göra det i
betydelse av förbättring; och även om det alltid förblir besvärligt för motståndarna till
Dresden-bilden, att de inte kan visa någon vem de kan våga de förbättringar som
finns i Dresden-bilden, är det varken helt uteslutet, - bara osannolikt - att det finns en
som man bara inte kan gissa på och inte heller att det är omöjligt att förneka faktumet
för förbättringarna själva, som de har gjort. Så oavsett hur fast en övertygelse om
Dresden-bildens överlägsenhet vinner ingenting objektivt för dess äkthet. Å andra
sidan är det lika möjligt för en konstnär att inte längre få till sin egen kopia av sin bild
samma färskhet som för det första verket, eller, i fallet med en ökad impuls, till större
perfektion av huvudsaker som är mer försummade, inte mindre, att det andra syftet
med kopian eller kopian ger anledning att behandla vissa delar mer försiktigt, vilket
får allt att tänka i vår bild. Även med en mindre utmärkt Dresden-bild i sin helhet
eller i delar, är det ännu inte beslutat för dess falskhet som helhet eller delar utan
vidare. Även om bara det undre barnet är så väl målade i Dresden-bilden som i
Darmstadt, och aldrig förr har jag hittat Dresdener i Darmstädter i detta avseende,
bevisar detta tillräckligt att konstnären på den ena bilden tillhör den av den andra
(åtminstone när det gäller hans) om körning), om inte identisk med det; helt, om, som
i vårt fall, och till och med Wornum medger, åtminstone när det gäller proportioner,
mycket mer än huvudpersonen, att det i vissa andra delar har överträffat Darmstadt
bild. Men till och med delar av en bild kan inte förnekas för en konstnär för att ha
förblivit i den de mest perfekta prestationerna som han bäst kännetecknas av, men
bara när man finner att han har stannat kvar i alla sina andra tidigare och samtidiga
prestationer , Även i detta avseende kan sammansättningen av de två kopiorna med
många andra Holbein-bilder hjälpa. Med fragmenterade jämförelser eller jämförelser
med obestämd minne är det lite, om inget annat, att göra. Woltmann tittar bort från
händerna i Dresden-bilden på händerna på Morrett. Om detta nu var z. Om till
exempel de bästa händerna målades av Holbein, skulle det behövas ännu mindre
målare målade av honom, och huruvida de är målade sämre än bättre i Darmstädter-
bilden än i Dresden bestrids fortfarande efter ovanstående motsägelser. Men nu
Woltmann, med vilken vi måste prata främst på detta område av frågan, men vi hittar
bara dess eko i Meyer, inte bara när det gäller händerna, men i allmänhet av de
interna skälen, helst om de estetisk-konstnärliga fördelarna med en bild framför den
andra. Vad han tycker är värre i en bild än i en annan är inte honom från
Holbein. Omvänt tycker han att det är värre, vilket inte tycks honom Holbein av yttre
skäl, även om han hittade det bättre tidigare, eftersom han fortfarande ansåg
Holbein'isch och sedan räknar denna ondska bland de inre skälen för att inte hålla den
från Holbein. Jag vill inte kränka Woltmann i hans verkligen uppriktiga ståndpunkt i
frågan, men jag kan inte låta bli att sammanfatta intrycket att hans skäl här har lämnat
mig, helt eller delvis, mot Dresden-bildens äkthet. Men låt dig bedöma. När det gäller
Madonna och de mindre figurerna, hörde vi honom i tidigare avsnitt. Låt oss nu prata
om proportioner och arkitektur. Förresten, om man vill välta hela denna förhandling
med honom, förlorar man ingenting; men jag kunde stödja henne med vikten av hans
röst,
I sin Holbein-monografi (1866) säger Woltmann att Dresden-bildens äkthet
fortfarande var ett erkännande och uttryckligt (s. 317) för hans samtycke till v. Zahn
(s. 322): "Dresden-exemplet är uppenbarligen det senare, och avvikelserna i
proportioner, särskilt i relation till den arkitektoniska inramningen, härstammar
synligt från det faktum att konstnären hade Darmstadt-bilden i åtanke, frigör sig med
det kritiska ögat och kände tydligt på vilket sätt det skulle förbättras. " Han förklarar
detta (s. 318): "Stödstenarna, här mycket tyngre och mer massivt formade, börjar
omedelbart ovanför huvuden på dem som knäar nedan, och till höger skär kvinnors
huvudbonad redan i en medan i Dresden-bilden pelarna, från vilka stenarna rinner ut,
är fortfarande synliga i en huvudhöjd. På bilden av Darmstädter börjar valvningen av
nischen på nivån på Marias axlar och stängs mycket nära hennes krona, medan hon i
Dresden börjar bara på nivån på hakan och förblir sedan ett betydande utrymme upp
till bågens topp. Hela situationen är friare och mer behaglig genom denna
välberäknade förbättring. "
Men efter Woltmann inspirerats av dess historiska upptäckter misstänkt för vår
image, samma under påverkan av denna stämning gång tagit (i September 1868) i
kontroll, skriver han (1 mars 1869) till Kinkel: 6) "öka Nisch är inte en förbättring,
men en försämring av förhållandena. I Darmstädter passar kompositionen underbart
in i den nära intilliggande ramen, där Madonnas byst placeras i den övre halvcirkeln,
medan i Dresden-bilden diametern, ovanför bågen stiger, bara fula nog att klippa
hakan. "
 Och slutligen, efter att Woltmann igen utsatt Darmstädter-målningen för en
upprepad exakt undersökning på Münchenutställningen av gamla bilder, 7 bekräftar
han den tidigare domen med några fler detaljer, på följande sätt:
6) Lützows Zeitschr. 1869, s. 173.
7) I den tyska pressen 1869: e nr. 181: e 6: e augusti och mycket liknande i den nationella tidningen 1869.
nr. 357. 4 aug.

Madonnas och barns byster är bara effektiva i halvcirkeln av det slutliga skalet och
i finaste känsla av rymden. Som en stråle-härlighet avgår skalens kanaler från Marias
huvud; på Dresden-bilden, å andra sidan, fula nog, skär den nedre gränsen för denna
halvcirkel rakt fram hakan på den välsignade jungfrun. "
Hur tydlig denna fullständiga vändning av vyn kan vara, det måste erkännas om det
var en vändning till det mer betydande. Men jag tror att jag för det första kan visa att
det mesta av vad Woltmann, enligt Holbeins nya uppfattning, vill förneka som
värdelöst i Dresden-bilden, finns i en liknande komposition och därmed i Holbeins
komposition, som är mer lämplig för jämförelse. För det andra att Woltmanns tidigare
estetisk-konstnärliga bedömning i stort sett är mer hållbar än dess reformerade, om vi
följer den allmänna bedömningen.
Å andra sidan hänvisar jag till en handritning av Holbein, som Woltmann själv
lägger fram inför skapandet av vår bild, det vill säga ritningen nr. 65 av Basel-museet
(nr 34 i Braun-samlingen av Basel-fotografier), av vilka jag vill säga några ord i
anslutning här och där, som en grund för att komma tillbaka till det flera gånger i
framtiden. 8)
8) Det är
inte omöjligt att denna handritning är en första skiss för vår bild själv, sedan naturligtvis mycket
modifierad senare. I alla fall finns det några sannolika skäl för detta, vilket jag betonade i Naumann-Weigels
arkiv XII, 12. Men eftersom de är inget mindre än rungande lägger jag ingen vikt på det här.

Här ser vi en krönad Madonna omgiven av svärdformade strålar, liknande vår bild,
i en nisch som ligger över en halv kupol fodrad med ett skal, men i en mycket mer
utvecklad renässansarkitektur än vår eller Darmstädter-bilden visar , är
installerad. Madonna håller ett naket barn i armarna, i vars vänstra arm hon klämmer
ett krokigt finger, medan barnet förråder missnöje eller smärta genom de sänkta
hörnen i munnen och tvinnade ögon; och framför Madonna knäfaller en riddare eller
en medborgare, som uttrycker förvåning över riktningen med de vidöppna ögonen på
frälsens mirakel, uppenbarligen här på en sjuk liten arm, genom öppen mun och
upphöjda armar.
Denna handritning har varit obehaglig för Woltmann tidigare i ett annat avseende
[dvs. när det gäller frågan om tolkning av vår bild]; men vi behöver inte gräla om
detta 9) här igen; eftersom det inte är tolkningen av ritningen som han bestrider, utan
det tydliga sättet på vilket det är sammansatt.
 9) Fechner i Naumann-Weigel Archive XII. 1: a och v. Zahn's Jahrb. Jahrg. I. 1866. 136; - Woltmann i
s. Holbein II, tillägg 446.

På denna ritning, då rummet ljuset av hela kompositionen, det fria läget av

Madonnan i ett brett nisch passar, höjden av kupolen krökning ovanför kronan 10) ,
skärningen av Madonnaen huvudet genom den nedre gränsen för den halvcirkel
(endast att änden skär stället av hakan Spetsen på kolonnen ovanför riddaren eller
medborgaren som knäar framför Madonna, tillsammans med några arkitekturpunkter
som ska tas upp senare, är lika mycket överens med bilden av Dresden som den
avviker från Darmstadt, så att snarare mot detta kan en misstank, för att inte vara
riktigt Holbeinisch, växa ut ur den.
10) För att inte anklaga mig med anklagelsen om brist på försiktighet vill jag notera att i vissa små
träsnittmålningar av Holbein (i Woltmanns Holbein II, 250, 376) finns det gamla testamentets figurer i två
sidnischer (utan ett skal) av en mittbild där huvudet sticker ut lika högt in i valvet som på bilden av Darmstadt,
förutom att det inte har någon analogi med vår Meier-bild och handteckningsnr. 65 har. Så åtminstone i detta
avseende gjorde Holbein det snart, och ingenting kan lämnas för eller emot denna omständighet ensam.

Det är sant att det finns andra bilder på Holbein där många figurer är så tätt
packade eller ännu tätare än på bilden av Darmstadt. Till exempel hans
Passionsdesign för glasmålningar (de Mechel eller Braun eller Woltmann's
Holbein); men det är bilder där det är ett trott att representera. Å andra sidan, där det
finns en Madonna-bild med sekundära figurer av honom, som förråddes av Woltmann
för Holbein hävdade principen om maximal utrymme för rymden. Titta på livets
fontän, Solothurn Madonna, Madonna of the Organ Wings och de andra Basel
Madonna-ritningarna. Hur vackra är figurerna i Totentanze (återgivna av bland annat
de Mechel). I resten av gammaltysk konst var naturligtvis principen om förpackning
vanligt nog, så att det kan bli mindre brott än nu; men eftersom vi inte kan hitta det i
Holbeins Madonna-bilder kan detta bara förstärka misstanken att en gammal kopia
hade gjort sig själv av bilden av Dresden och inte tvekade att sätta figurerna ihop i ett
smalare utrymme. Men hur man kan dra slutsatsen härifrån mot Dresden-bildens
äkthet är inte väl förstått. Vi kommer att få tillfälle att komma tillbaka till detta i ett
senare avsnitt.
När det gäller den estetiska synvinkeln är det att erkänna att om man tittar på
Darmstadt- och Dresden-bilderna exakt, som Woltmann har gjort, i vilket av de två
rymden är mer konstnärligt fylld, får man en känsla av en ojämförbar fördel med
Darmstadt före Dresdener Har kopior. Men kan samma fördel som gäller när du fyller
kläderna i en resväska också tillämpas på arrangemanget av levande figurer i
samband med en komposition? Snarare kommer man i detta avseende att ha den lika
bestämda känslan att utrymmet i Dresden-bilden är ojämförligt mer konstnärligt
uppfyllda än i bilden av Darmstadt. När det gäller positionen för Madonnas chef i
nischvalvet, som tycker Woltmann är så mycket mer utsökt i Darmstädter än
Dresden-bilderna, Naturligtvis kan jag inte bevisa av allmänna skäl att Woltmanns,
med br. Meyer i den, ansåg smak inte är bäst - för hur kan sådana bevis någonsin
leda? - men förmodligen att han är en ensam man och kommer att förbli. Efter
v. Zahn, Wornum och tidigare Woltmann själva som kännare av konst i motsatt
bemärkelse, jag har att lägga till en fullständig låg dom, ibland efter varandra en
pastor, en officer, en bokhandlare, en advokat, en filosof, tre professorer i medicin, en
professor i rättsvetenskap, en språklärare, en ritlärare, två arkitekter, två studenter, en
elev och elva damer, presenterar en del av de två v. Zahns konturer, några av
fotografierna efter Schurig och Felsing, delvis i Münchens utställning efter att ha
jämfört originalet från Darmstadt med Steinla-graveringen, utan på något sätt att göra
det, oavsett om Madonna, särskilt huvudet för samma, tycktes vara vackrare
sammansatt i den ena eller den andra bilden i nischen; och utan undantag fick en dom
till förmån för Dresden-exemplet, och delvis, särskilt från vissa kvinnors sida, hörs
starkt uttryck av förvåning över att någon annan kan förstå det.
Det faktum att den perfekta diametern, definierad av Woltmann som den nedre
gränsen för halvcirkeln och slutar i den nedre halvan av kupolen, skar Chin of
Madonna of Madonna, verkar, enligt ovanstående erfarenhet, mindre ogynnsamt än
den långa införingen av huvudet på Darmstadt Madonna i valvet , Det är inte
nödvändigt att medvetet tänka på en skärning, vilket är mindre tillfället än att följa
sitt eget öga istället för den bara idealiska tvärdiametern, efter arkitravens
bågformade linje, som, med utgångspunkt från gränspunkterna för denna diameter,
går under det Haka sänker. Å andra sidan, omständigheten att chefen för Madonna i
Dresden står i det ideala mitten av halvkuppelcirkeln tänkt, borde bidra till det
omedelbart tilltalande intrycket av positionen. och det är nästan exakt det övre
(objektiva högra) ögat på den något lutande Madonnas huvud, som upptar denna
position Darmstädters öga, så att säga, vet inte var det står i vertikal riktning, medan
det i horisontell riktning också är mycket nära valvets centrum.
Förresten, både skärningen av Madonnas huvud med den grundläggande diametern
på krökningen, som Woltmann finner "ful", som den anslutna positionen för huvudet i
mitten av krökningen, vet jag inte om innan Holbein, eftersom jag inte har några
exempel på detta, åtminstone enligt Holbein Fram till idag har den klassiska regeln
varit kvar i ordningen med figurer i nischer. för inte bara har jag haft detta från
munnen av två kunniga arkitekter, utan jag kan också bevisa det genom min egen
uppfattning om exemplen som tillhör det i Basilica Vaticana (Roma 1845) och
Basilica Liberiana (Roma 1839).
Eftersom Woltmann kunde komma till detta och Meyer håller med honom att
hävda, under förmånerna för Darmstadt-exemplet före Dresdener, att i att "skalets
kanaler [fläktbjälkar] kommer som en stråle av härlighet från Marias huvud", till mig
helt förbryllande, eftersom tvärtom den föredragna omständigheten befinner sig i
Dresdener än Darmstädter-kopian. För i fallet med Dresden-exemplet avviker de
fläktformade strålarna i skalet endast från kronan, huvudet och halsen, så att huvudet
verkligen verkar vara omgivet av skalet fylt med fläktstrålar, som från en bred gloria,
till vilken det lägsta i början av Nybörjande fläktbalkar böjer sig uppåt från roten i
mitten av architrave, och stäng sålunda konturet av skalet (inte exakt, naturligtvis) till
en elliptisk form. Jag tror också desto mer att detta var i motivet för presentationen,
som i handrit nr. 65 (Basel), den lägsta, starkt uppåtböjda fläktstrålarna med
fullständig avskiljning från architraven omedelbart vid Madonnas (i ögonhöjd)
användning, vilket gör minnet om en gloria ännu närmare, men kan ha lämnats av
konstnären i Dresden-bilderna, eftersom det ser riktigt oattraktivt ut. De nedersta
fläktformade strålarna på Madonnas bröst visas på Darmstadt-bilden. Fläktstrålar
med fullständig frigöring från architrave direkt vid Madonnas huvud (i ögonhöjd),
vilket sätter minnet av en gloria ännu närmare, men kanske har lämnats av konstnären
i Dresden-bilden för det ser riktigt oattraktivt ut. De nedersta fläktformade strålarna
på Madonnas bröst visas på Darmstadt-bilden. Fläktstrålar med fullständig frigöring
från architrave direkt vid Madonnas huvud (i ögonhöjd), vilket sätter minnet av en
gloria ännu närmare, men kanske har lämnats av konstnären i Dresden-bilden för det
ser riktigt oattraktivt ut. De nedersta fläktformade strålarna på Madonnas bröst visas
på Darmstadt-bilden.
Efteråt vänder vi oss till skälen som Woltmann tar från förändringarna i
arkitekturen, och låter honom tala igen framför allt i följande ingripande:
Så stark som möjligt och på dem vilar till en början en tvåledad täckplatta, som löper runt hela
nischan, den stängs under valvets tillvägagångssätt och når på varje sida till ramen, medan i
Dresden-bilden är projektionen reducerad, mellan Kragsteinen och Ramen förblir ett tomt utrymme
och täckplattan är helt utelämnad. Kragsteins fulla form, som bara kan motiveras av en belastning
som vilar på den, slutar ganska fritt utan att bära något, och är därför olämplig. I Darmstädter-bilden
bildas nischväggen av en architrave, som slutar direkt i kärnorna, och i dessa är den volutta
tillvägagångssätten en dubbel, motsvarande de två skikten i architrave, av vilken den övre sticker ut
något ovanför den nedre. Författaren till Dresden-målningen behandlade emellertid korblarna som
om de var huvudstäder, även om deras form inte passar tillräckligt bra, så att de inte växte ut direkt
från väggen utan bara stiger över smala pilaster placerade framför väggen. Han visste inte vad han
skulle göra med de lägre volutterna och krympade dem till enbart utfallet av axeln. För en sådan
form är formen nu nästan flätad, det vackra förhållandet mellan övre och nedre volutter, som vi
uppfattar i Darmstädter-bilden, störs. I allmänhet är formerna mer pompösa och obegränsade - man
känner igen detta i bildandet av volutterna, i form av skalet, som inte bildar en ren halvklot, men
överdrivs med mer än en elfte av dess diameter, slutligen i barockmotivet, att beklädnaden av den
övre halva kupolen vid båda hörnen böjdes som ett blad från den arkitektoniska kärnan. I
Darmstädter-bilden ser vi stilen i den tyska tidiga renässansen, som målarna introducerade honom
på den tiden, i en tid då arkitekterna fortfarande var gotiska; Mycket av vår känsla är rå och knäböj,
men allt har hand och fot, ingenstans finns det organiska sammanhanget frånvarande. Men detta
finns inte i Dresden-bilden där formerna godtyckligt staplas ihop. " men allt har hand och fot,
ingenstans är det organiska sammanhanget frånvarande. Men detta finns inte i Dresden-bilden där
formerna godtyckligt staplas ihop. " men allt har hand och fot, ingenstans är det organiska
sammanhanget frånvarande. Men detta finns inte i Dresden-bilden där formerna godtyckligt staplas
ihop. "
"Slutligen har författaren till det sistnämnda träffat en perspektivskärare: det upprullade
bandet, från vilket de lägre delarna är gjorda i Darmstädter-målningen, är inte rektangulära utan
spetsiga, och därför blir de något smalare framåt för perspektivvy, ville förena synen på den övre
volutten med den och presenterade Kragstein på vänster sida av betraktaren i ett perspektiv som
låter honom falla ut från resten av bilden. " -
"Man kan känna till bilden under lång tid utan att inse den, men när den väl har märkt är det
omöjligt att Dresden-bilden fortfarande tros vara ett verk av Holbeins hand eller Holbeins
verkstad." Sådana missförstånd bevisar entydigt att vi är att ha en senare imitator. "
 Dessa två kommentarer av Woitmann har jag överlämnat i följd till två grundliga
arkitekter, välkända under renässansstilen, erkända som författare i byggnaden, och
presenterade fotografierna av både bilder och gravyrerna efter några andra Holbeins
ritningar av utvecklad arkitektur. Båda tyckte det var helt oberoende av varandra och
ändå ganska enhälligt med varandra, nyckfullt att sådana skäl kunde hävdes i
frågan. Att göra ändringarna i arkitekturen i Dresden-bilden av en missförståelse av
kopian är ingen anledning. Konstnärer, målare och arkitekter, vid Holbeins tid, skulle
ha tagit den största godtyckigheten och friheten i hanteringen av renässansstilen, och
en säker arkitektonisk förståelse finns inte i dem, så att inte förväntas ens i Holbein,
och egentligen bara för att hitta de gjorda mallen så lite. Så är i handen ritning nr. 65
en renässans huvudstad som piedestal, omvänt på spott av Kristus (nr 41 Basel) en
romansk piedestal släkt som huvudstad; vid avrättandet av Kristus ser man ett kapital
som inte har något att bära; på Kristus före Caiaphas (nr 39 Basel) platser som inte
kan översättas väl till det fysiska. Till och med J. Hübner berömmer arkitekturen i
den nyligen förvärvade för Dresden Holbein'schen fungerar endast med
anmärkningen 65 en renässans huvudstad som piedestal, omvänt på spott av Kristus
(nr 41 Basel) en romansk piedestal släkt som huvudstad; vid avrättandet av Kristus
ser man ett kapital som inte har något att bära; på Kristus före Caiaphas (nr 39 Basel)
platser som inte kan översättas väl till det fysiska. Till och med J. Hübner berömmer
arkitekturen i den nyligen förvärvade för Dresden Holbein'schen fungerar endast med
anmärkningen 65 en renässans huvudstad som piedestal, omvänt på spott av Kristus
(nr 41 Basel) en romansk piedestal släkt som huvudstad; vid avrättandet av Kristus
ser man ett kapital som inte har något att bära; på Kristus före Caiaphas (nr 39 Basel)
platser som inte kan översättas väl till det fysiska. Till och med J. Hübner berömmer
arkitekturen i den nyligen förvärvade för Dresden Holbein'schen fungerar endast med
anmärkningen11)"att Holbein, i motsats till detta, ofta har skadat hans historiska
kompositioner med en besvärlig arkitektonisk utrustning baserad på missförstådd
antikvitet, som till exempel är fallet med hans vackra ritningar om Passion." Så
Meyer stödjer uttalandet som han uttalade, "Holbein förstod arkitekturen bättre än de
samtidiga byggmästarna i Tyskland," är svårt att säga. Som helhet hörde jag från
experterna, kan Darmstädter-bildens arkitektur lättare krediteras en arkitekt, Dresden-
bilden lättare med en författare; arkitektoniskt omotiverade godtyckligheter finns här
och där; i Darmstädter-bilden architraves nedstigningsfria avgång till den centrala
medlemslösa Kragsteine; i Dresden vägen, hur huvudstäderna, som tar plats för
kärnorna, är relaterade. Även redan kallad v. Zahn Kragsteine i Darmstädter-bilden
som "inte särskilt glad och bildad utan att förstå antikmodellen".
11) Feuilleton från Dresdener Journal 187 a.

För mig verkar den största skillnaden mellan Darmstadt och Dresden-arkitekturen
vara en förenkling från första till sista. Den dubbla architrave har ersatts av en enkel,
den dubbla täckplattan på Archilrave utelämnades, den dubbla kragen har förändrats
till ett väsentligen enkelt huvudstad, även om volutterna har fått en mindre behaglig
form. Holbein har redan utsökt förenklat arkitekturen, som har utvecklats ovanligt i
manuskriptet 65, på den senare bilden av Darmstadt, och om Dresden-bilden
verkligen är senare än Darmstädter, har den bara gått i samma riktning.
 Woltmann förklarar naturligtvis Dresden-bildens arkitektur som mer lustig än
Darmstädter-bilden. Men om det var så skulle detta visa sig mer än mot Dresden-
bilden, för om man vill se exempel på en bombastisk arkitektur, kan man hitta dem i
Holbeins flera nämnda ritningar om Kristus lidelse. Woltmann synnerhet är den
lutning av musslan eller halvklotet med mer än ett / 11 deras diameter som puffy; detta
är en fråga om subjektiv smak. För att komma fram till detta måste man erkänna att
det är ovanligt; men det är desto mer tänkbart att en utländsk copyist kan ha fallit för
det. Mot detta kan det återigen bevisas med handritning 60 att Holbein inte alls höll
sig till regeln om ren hemisfärisk krökning, för medan i Dresden-bilden är valvet över
halvklotet betydligt överdrivet, det är avsevärt dämpat i handritningen och motsvarar
på Darmstadt-bilden är det nästan exakt halvklotet, så att även här är ett framsteg i
samma riktning synlig. Faktum är att valvets höjd till halva basdiametern i
handritningen uppträder som 1 : 1,192, i Darmstadt-bilderna som 1: 1.020, på
Dresden-bilden 1 : 0,875.
Om, som Woltmann finner, ett "barockt" motiv verkligen ligger i det faktum att
skalkläderna böjer sig vid basens ändar, skulle man till och med, i stället för
ytterligare ett skäl mot Dresden-bildens äkthet, bli en av de enklaste av de mest
slående orsakerna, eftersom - och återigen måste jag komma tillbaka till den ritning
som plötsligt utfaller en hel mängd motskäl - eftersom, som sagt, detta barocka motiv
är ännu mer uttalat i handrit nr 65, det skulle vara mycket osannolikt att en copyist
just skulle ha stött på samma barockmotiv; Jag tror också att det åtminstone räknar
något som stöd,12) utan att tro att man verkligen måste se ett barockt motiv i tur och
ordning. Åtminstone i illustrationen av kardinalerna Amboise zu Rouens gravar, som
ges i Gailhabauds monument T. IV, finner jag i skalen av prydnadspyramider
kronningen av graven en liknande vändning av de nedre fläktstrålarna från basen, och
så kommer det att vara bra annars inträffar.
12) Enligt exemplen som jag just har gett i Basilica Vaticana och Liberiana, som tänkte ovan, också detaljerna
Pl 11 till Chateau de Chambord (började 1523) i Gailhabauds Denkm., Och ett Holbeins exempel till Kristus
före Caiaphas.

VI. Historiska skäl.

Det är känt från Dresden-bilden att den köptes för Dresden 1743 i Venedig, men
efter Venedig kom det till 1690 från Amsterdam från en lokal bankirers
konkurs. Åtminstone sägs agenten för köpet av Algarotti vara så, utan att det fanns
någon säkerhet för det, lika lite som en anledning till tvivel. Det köptes i Amsterdam
som Holbeins bild utan någon invändning mot dess äkthet, så det har sin egen
tradition. Den exakta kunskapen om dess innehåll förlorades emellertid eftersom
familjen Meier som avbildades på bilden i Venedig tycktes tillhöra den engelska
kanslern Thomas More familj, förmodligen genom att förväxlas med en annan
Holbeins bild som verkligen representerar denna familj.
 Från Darmstädter-bilden upp till de upprepade upptäckta upptäckterna av
Woltmann (1866) var endast [Ch. I.] specificerade förhållanden för hans senaste
köp. Men med dessa upptäckter, som är kopplade till nyare uppgifter och har blivit
dödliga för Madonna av Dresden, av vilka hela upproret mot dem beror nu (det
bokstavliga i Woltmanns fall), är det detta:
I bilden av Darmstädter-bilden finns ett dubbel vapensköld, från vilket början kan
kopplas från början, det kan hänvisa tillbaka till en tidigare besittning av bilden,
därför gav jag en ritning i min historiska avhandling över Holbein'sche Madonna, och
som redan före mig v. Zahn, mycket besvär med förfrågningar med experter som
förlorade till vilken familj den skulle vilja tillhöra. Woltmann var lyckligare än vi,
genom att föra ut en av de två armarna i den holländska familjen Cromhout; och
slumpmässigt fick han från Herr Suermondt i Aachen notatet att en Holbein'sches
Madonna-bild med flera knäfigurer i en Amsterdam-auktionskatalog av Herrar
Cromhout och Loskart från 1709 förekommer, vilket därför bara kan vara
Darmstädter-bilden.
I korthet var Darmstler-kopian i Amsterdam 1709 i besittning av en Loskart
associerad med Cromhout. Under namnet Loskart men bron slås till ett äldre
meddelande, som kommer från den välkända konstnären och konstförfattaren
Sandrart. Han rapporterar (1675) att hans släkting och vän, Amsterdamkonstnären
och konstledaren Leblon (Leblond), med vilken han bodde länge i Amsterdam, från
vilken han kunde ha fått en exakt anteckning, hade en Holbeins Madonna-bild, av
vilken den korta var Beskrivning av vår eller Darmstädter-bilden passar och att
Leblon så länge innan han själv (Sandrart) sa farväl till honom, (som hände omkring
1645 eller 1646) till en revisor Lössert "på vars begäran" för 3000 guilder har
sålt.1) måste man anta att det var bilden av Darmstadt, som Amsterdam Leblon hade i
sina händer, och sålde till Lössert. Visst kan Lössert, som denna försäljning ägde rum
i år före 1645, inte sammanfalla med Loskart i katalogen från 1709, men säkert med
en förfader till samma, som ärvde bilden från honom; från vilken ingen invändning
att dra.
1) Hur bra detta var kan härledas från min sammanställning av de olika stavningen av namnen som alls finns i
vår bildhistoria, i min historia. Beroende på i naumet. Weig. Arch XIV.

Namnet Leblon länkar slutligen Sandrarts meddelande med det äldsta vi har på
bilden, ett meddelande som kommer från bildens ursprung, Basel själv. Det
härstammar från Basel-forskaren Remigius Fesch (född 1595, dog 1667), som
rapporterar att en, ungefär tre Ulnas-basilienser, både bredd och höjdmätande bild där
Meier-familjen före ett altare (falskt i stället: före en Madonna ), var i besittning av
sin farfar, borgmästaren i Basel Fesch (född 1541, död 1610), som sålde den till
Basel-rådmannen Iselin, från vars egendom det Amsterdamkonstnären Leblon cirka
163, (vilket år ej anbud) köpta till 1000 Imperiales, och såldes för tre gånger
köpeskillingen. Nyligen släktforskning, medierad av Mr. His-Heusler, har gett det
intressanta resultatet att farfar till föredraganden, borgmästare Fesch, ägaren till
bilden, hade en barnbarn till borgmästare Meier själv, bild på bilden, enligt vilken
bilden är otvivelaktigt ärvt hade kommit i hans besittning av grundarna. Men
föredraganden Fesch själv kunde inte ha sett bilden av hans farfars försäljning till
Iselin när han bara var 11 år gammal, eller till och med talat om den bara vagt
eftersom han beskrev bilden mycket dåligt och felaktigt. Han nämner inte ens att en
Madonna ingår i bilden, utan istället, anmärkningsvärt, knäkar figurerna framför ett
altare, som inte visas i bilden, och de angivna måtten är inte exakta, och man kan
därför tvivla på om hans uttalanden hänvisar till en kopia av vår bild, såvida han inte
uttryckligen säger att det är Meier-familjen som visas i det, och övergången till
Leblon höll inte med Sandrart. Fesch nämner också att han har kopiorna av två
figurer från bilden gjord av Joh. Ludi i Belgien. Det kan också påpekas att den
ovannämnda summan av försäljningen av bilden av Leblon och Sandrart är korrekt,
förutsatt att enligt en beskrivning och diskussion av Algarottis kejserliga, citerade i
min hist. om hans detaljer hänvisar till en kopia av vår bild, om han inte uttryckligen
anger att det är Meier-familjen som representeras däri, och övergången till Leblon
stämde inte med Sandrart. Fesch nämner också att han har kopiorna av två figurer
från bilden gjord av Joh. Ludi i Belgien. Det kan också påpekas att den ovannämnda
summan av försäljningen av bilden av Leblon och Sandrart är korrekt, under
förutsättning att enligt en beskrivning och diskussion av Algarottis Imperial, citerad i
min historia Abh., Ska den inte översättas av Reichstaler utan av Reich-guilder. om
hans detaljer hänvisar till en kopia av vår bild, om han inte uttryckligen anger att det
är Meier-familjen som representeras däri, och övergången till Leblon stämde inte med
Sandrart. Fesch nämner också att han har kopiorna av två figurer från bilden gjord av
Joh. Ludi i Belgien. Det kan också påpekas att den ovannämnda summan av
försäljningen av bilden av Leblon och Sandrart är korrekt, under förutsättning att
enligt en beskrivning och diskussion av Algarottis Imperial, citerad i min historia
Abh., Ska den inte översättas av Reichstaler utan av Reich-guilder. Ludi i Belgien
hade kopior av två figurer från bilden. Det kan också påpekas att den ovannämnda
summan av försäljningen av bilden av Leblon och Sandrart är korrekt, under
förutsättning att enligt en beskrivning och diskussion av Algarottis Imperial, citerad i
min historia Abh., Ska den inte översättas av Reichstaler utan av Reich-guilder. Ludi i
Belgien hade kopior av två figurer från bilden. Det kan också påpekas att den
ovannämnda summan av försäljningen av bilden av Leblon och Sandrart är korrekt,
under förutsättning att enligt en beskrivning och diskussion av Algarottis Imperial,
citerad i min historia Abh., Ska den inte översättas av Reichstaler utan av Reich-
guilder.
Därefter finns det anledning att hänvisa till uttalanden från Fesch och Sandrar till
samma bild; och eftersom bilden som kom till Leblon var, enligt sammanfattningen
av Sandrarts information med Woltmanns upptäckter, Darmstädter, återgivningen av
denna bild till familjens grundare, och därmed det direkta historiska beviset på dess
äkthet, verkar ha varit helt framgångsrikt. För att sammanfatta den föregående: Enligt
Fesch går en kopia av bilden (cirka 163: e) från Iselins gods till Amsterdam Leblon
och säljs till Sandrart (långt före 1645) på Lössert. Samma bild kan hittas senare
(1709) i besittning av en Loskart förknippad med Cromhout, som anses vara ättling
till den Lössert;
De historiska uppgifterna om Algarotti och Sandrart på vår bild finns bokstavligen i min
historiska uppsats; men de omfattas tillräckligt av ovanstående. Meddelandet från Fesch följer jag
på grund av deras speciella vikt och egenhet mot deras ord. (Den till vänster om den vertikala linjen
läggs onekligen till huvudtexten till höger, marginell anteckning i det fischiska manuskriptet.)

Tabula haec fuit avi nostri A °. 163. Suprad. bild Le Bloud hic
Remigii Faeschii Consulis, en vidua et haerdibus Iselii a S.
Martinum
och Lucas Iselius eam im-tabulam ligneam trium circiter
Ulnarum Ba
petravit pro legato Regis Galiliensium tum i höjd. tum i
längdled.
liar. uti ferebat, et persolvit in qua adumbratus praedictus
Jac. Meierus
pro ea centum coronatos au consul ex latere dextro och cum
filiis, ex
reos solares anno circ. 1606.- opposito uxor cum filiabus omnes
ad vivum
depicti ad altare procumbentes, unde
haso
exempla filii et filiae in Belgio a Joh.
Ludi
pictore ex ipsa tabula depicta. Solvit
är
Le Bloud per hac tabula 1000
Imperiales et
postea triplo majoris vendidit Mariae
Medicae
Reginae Galliae, viduae Regis
Lud. 13
matri, dum i Belgio ageret, ubi
etmortua.
Quorsum pervenerite, incertum.

Detta meddelande finns i ett manuskript som inrättades 1628

och fortsatte till kort före författarens död, i ett speciellt
avsnitt av samma (Pictoria) som listar och kort diskuterar en
serie Holbein-verk; men det kan inte skrivas förrän 1631, efter
ett föregående datum för själva manuskriptet (i Pictoria-
ingången), där Fesch inte längre var exakt bekant med
omständigheterna för försäljningen till Leblon i l63. Årets vaghet
163, som inte skrivs ut för försäljningsdatumet, kan helt enkelt
härledas från en otydlig erinring som kan förklaras med
ovanstående intervall, men bestämningen, såvida den fortfarande
äger rum på den sista siffran, i följande, även i andra avseenden
intressanta anteckningar här, hitta deras förklaring. Köp av
berömda, särskilt Holbeins målningar som skickades runt, till Lyon
för 100 kronor omkring 1633 köpte, som det kungliga rådet
Monconius (Liergaus) i sitt brev av 7 januari. L 638 [har
rapporterat till mig 2).] "I fjärde stycket anges det vidare att
samma Leblon köpte Holbeins porträtt av Erasmus i Basel, i femte
stycket diskuteras porträtten av Meier och Frau von 1516 och
slutligen i sjätte stycket ovan Av detta verkar det dra slutsatsen
att denna kopia av Leblon antingen köpts faktiskt på den konstresa
som gjordes för hertigen, eller att Fesch förutsätter det, och
därför år 163 för årets Basel 1633, vid vilken tidpunkt 1633
överförde han senare godtyckligt Patin, som är baserad på Fesch,
till Basel, men i år, 1633, kan inte ens accepteras för Lyons, och
mindre för Basel, då Leblons inköp för hertigen av Buckingham
hände3) eftersom han redan mördades i augusti 1628, så alla inköp
som gjordes för honom, inklusive våra, skulle ha skjutits upp till
ett tidigare datum och skulle ha bero på att han kanske hade
mördats vid tidpunkten för köpet, förklara varför det inte hade
kommit i hans händer utan hållits tillbaka av Leblon. Å andra
sidan, 163. håller också mycket väl med det datum att Iselin, från
vars gods Leblon sägs ha köpt bilden, dog 1626 och beordrades i
ordning på hans egendom av änka och arvingar 1630, varefter Fesch
kunde fastställa hypotesen det hade kommit från denna rabatt. Den
befintliga bristen på tydlighet kommer inte att klargöras.
2) Denna slutsats saknas i manuskriptet.
3)Att detta verkligen har varit fallet bekräftas delvis av det faktum att enligt
Walpole fanns det verkligen Holbeins bilder i hertigens galleri, delvis enligt
Sandrarts Acad. S. 382, enligt Sainsbury's Papers s. 64, 70, 103, Leblon var
tvungen att skaffa inköp av det stora Rubens-skåpet och dess utskick till
hertigen av Buckingham under åren 1625 och 1627 och agerade således
verkligen som agent.

Hittills verkar allt klart och tydligt för den, Darmstädter-bilden att stå, och av ett
andra prov, som man kunde tänka på Dresdener, nämns detta inte. Men vi har ännu
inte beaktat två anteckningar i Feschs rapporter som antyder existensen av sådana och
kastar osäkerhet i hela den historiska sidan av frågan. Fesch gör först och främst
bilden av vad Iselins gods i Leblon har kommit till honom inte så mycket som
Sandrart von Leblon överförs till Lössert, av vilka vi vet att han hade innehavet av
bilden av Darmstadt, men av Leblon till den franska drottningen Maria av Medicis,
medan hon var i Belgien, skulle säljas. Så sammanhanget med den föregående
datakedjan vill inte vara längre. Maria de Medicis var resultatet av konflikter med sin
son Louis XIII. och hans minister Richelieu flydde till Nederländerna den 18 juli
1631 och förblev under osäkra förhållanden i Bryssel tills hon åkte till England 1638
och slutligen dog 1642 i Köln. Från sorgsenheten i denna motsägelse, nu mellan
Fesch och Sandrart, att den som Leblon fick målningen överfört till sina händer sålde
till drottning Maria, den andra till en revisor Lössert, sökte man anledningen till att
framkalla Dresden-bildens äkthet nu med huvudrollen, och som vi nu måste överväga
närmare. tills hon åkte till England 1638 och slutligen dog i Köln 1642. Från
sorgsenheten i denna motsägelse, nu mellan Fesch och Sandrart, att den som Leblon
fick målningen överfört till sina händer sålde till drottning Maria, den andra till en
revisor Lössert, sökte man anledningen till att framkalla Dresden-bildens äkthet nu
med huvudrollen, och som vi nu måste överväga närmare. tills hon åkte till England
1638 och slutligen dog i Köln 1642. Från sorgsenheten i denna motsägelse, nu mellan
Fesch och Sandrart, att den som Leblon fick målningen överfört till sina händer sålde
till drottning Maria, den andra till en revisor Lössert, sökte man anledningen till att
framkalla Dresden-bildens äkthet nu med huvudrollen, och som vi nu måste överväga
närmare.
Så länge man bara visste om ett prov försökte man lösa motsättningen genom att
Lössert endast agerade som drottningens agent vid köpet av dessa. Men efter att
Woltmanns upptäckter visade att bilden som Lössert köpte förblev i hans familj, kom
Woltmann och Kinkel till följande slutsats, som Crowe gynnsamt tog upp, vilket gav
en liknande bild av Wornum, som enligt Woltmanns upptäckter i alla fall var lite
annorlunda kan betraktas som föråldrad. 4)
4) Genom en ändring av Woltmanns åsikt av br. Meyer senare.

Den verkliga kopian, som kom från Basel i Leblons händer, har fördubblats under
händerna han hade en kopia av den, den verkliga bilden där, den kopia som såldes
där; det här är våra två exemplar. Nu undrar man naturligtvis redan från början: har
Darmstadt kommit till Lössert, eller har han kommit till Maria, förmodligen
Dresdener, den riktiga? Woltmann verkade från början överväga det första bevisat
med sina upptäckter; men Kinkel har invänt mot det faktum att det rent rent historiskt
kan vara lika bra det sista; endast av prioriterade skäl kan man välja Darmstadt. Å
andra sidan får Fesch tvärtom bilden av Leblon, som härstammar från Basel, över till
Maria snarare än till Lössert; detta skulle vara Darmstadt, snarare det läckande
exemplet. Woltmann behåller emellertid onekligen rätten till en viss punkt. Bilden
som har kommit från Basel i Leblons händer har verkligen varit Darmstadt, inte
Dresdener; och även om detta inte gör det olämpligt, måste vi först och främst ge
Darmstädter-bilden sin rätt, och låta misstanken, som uppstår från den mot
Dresdener, preliminärt kvarstå, verkligen stärka utmattningen av motargumenten i
vissa avseenden. nämligen: för tillfället och till och med för att stärka utmaningen av
motargumenten på vissa punkter. nämligen: för tillfället och till och med för att stärka
utmaningen av motargumenten på vissa punkter. nämligen:
1) Var en av dem originalet, den andra kopian, så att endast den första målade kan
vara originalet; Det finns emellertid långtgående interna skäl, av vilka följande
avsnitt kommer att diskuteras, som gör Darmstädter till den första målade .
2) Fesch säger naturligtvis att Basel-målningen såldes av Leblon till drottning
Maria, där det inte kunde vara Darmstadt, som hade kommit till Lössert. Men
Sandrart var tvungen att veta bättre än Fesch, till vilken Leblon sålde den riktiga
bilden. För det kan inte antas att Leblon hade lurat sin vän och kusin Sandrart genom
att ange försäljningen av en kopia istället för ett original till Lössert. Å andra sidan
kunde Fesch inte veta så bra i Basel, till vilken Leblon i Amsterdam hade originalet
och till vilket han sålde exemplet, eftersom hans uttalanden verkligen är mycket
felaktiga.
3) I sig är det inte osannolikt att Leblon hade en kopia av den verkliga
bilden. Holbeins bilder var mycket eftertraktade, vilket framgår av uttalandena i både
Feschs manuskript och Sainsbury's Papers, vid inköp och försäljning av våra bilder,
och Leblons karaktär är inte misstänkt. För om Sandrart redan har en hel del på
honom och bland annat kallar honom "Maecenas of all virtue", så kallas denna
Maecenas of all virtue i Sainsbury's Papers (s.296) en leiesoldat i konsthandelsfrågor
och ger honom en "Amsterdamliknande vagn." anklagas för att ha visat sig att
Amsterdam var ökänt för bedrägerier i konstvärlden. Kinkel hävdar också att det
måste vara lättare för Leblon
4) Feschs uttalande om att bilden som tagits från Iselins gods vid Leblon mätte
både bredd och höjd på "cirka 3 Ulnas basilienses", det vill säga var ganska
kvadratisk, är varken sant för en eller annan, men bättre för Darmstadt som en
Dresdener. Nämligen enligt måtten (här reducerad på fotfot) v. Zahn's är bortsett från
den bifogade smalare bågen runt bredden på Darmstadt-kopian i ljuset 3 109, höjden
3 392 fot, bredden på Dresdener 3 , 170, höjden 3 770 fot. Endast det förra, inte det
sistnämnda, kan betraktas som jämlikhet. I alla fall måste Ulnas översättas till fots
istället för av Ellen.
5) Kinkel hävdar fortfarande att de äldsta nyheterna i Fesch och Sandrart bara
känner till ett enda äkta exemplar, och Dresdener till och med förlorade kunskapen
om familjen som representeras däri.
Härmed verkar orsaken till vår Dresden Madonna helt förlorad. Nu letar vi efter dig
för att vinna igen steg för steg.
Framför allt glömmer vi inte att om man vill hålla sig till Feschs direkta
information, är bilden från givarfamiljen, som i alla fall är äkta, inte den av Leblon
till Lössert, utan den som Leblon överförde till drottning Maria, därav Dresdener är,
om det är Darmstadt. Men om man just har orsakat misstro Feschs direkta
information i detta avseende, har man inte mindre rättvisa orsak i andra avseenden,
och härigenom kommer vi till punkter som är känsliga för motståndarnas syn.
Om vi tittar tillbaka, vilar motståndarnas huvudargument på det faktum att Leblon
efter att ha samlat in Feschs och Sandrarts nyheter måste ha sålt en kopia av vår bild
till Lössert, en annan till Maria de Medicis och ha haft två kopior, varav men bara en
kunde betraktas som äkta för att inte baseras på den mycket osannolika hypotesen att
han ägde två äkta exemplar. Men bara den första målade, som erkänns vara
Darmstadt, kan vara den verkliga.
Men vad händer om hela uttalandet från Fesch, som hade varit illa informerat
överallt, att drottningen i Nederländerna köpte en av kopiorna av Leblon, skulle vara
historiskt oacceptabelt; sedan sammanföll hela grunden för hypotesen att bilden
fördubblats under Leblons händer och lägger andra möjligheter, sannolikt
sannolikheter, på det ställe som existensen av två äkta exemplar fortfarande är helt
överens med. Men så är det. Drottningen kanske verkligen har köpt en kopia, precis
annorlunda än Leblons och vid andra tillfällen när hon var i Nederländerna, eftersom
det finns skäl till detta från både den negativa och den positiva sidan. Saken är att:
Efter hennes flykt från Frankrike under sin vistelse i Nederländerna, där hon skulle
ha köpt bilden för 3000 gulden efter Fesch, hade drottning Maria blivit så mycket
belastad av så stora ekonomiska svårigheter och politiska aktiviteter att hon inte
tänkte så bra Hon har haft föreställningen att köpa ett så dyrt pris på den tiden, medel
och intresse, ett tidigare betonat av Shepherd, och i mitt historiska avhandling med
citat från drottningens livshistoria och från Sainsbury's Papers of Rubens bevisade
omständigheter, som ignoreras av motståndarna i deras hypotes.
Omedelbart efter hennes flykt från Frankrike i juli 1631 konfiskerades hennes gods
och hennes kroppsbestånd (enligt Vie de Marie av T. Arconville III. redan i september
1631 gav hon (enligt Sainsb. Papers, s. 161) sina juveler för att sammanföra
krigsmedel mot Frankrike; Det sägs (ibid., 168) i ett brev, daterat juli 1632, om ett
"dagligt växande otroligt tillstånd" av samma; 1633 var hon tvungen att skicka
tillbaka en del av sina hemligheter, som följde henne från Frankrike, och eftersom
hon äntligen inte visste hur hon skulle stanna i Nederländerna, åkte hon till England
1638 till sin svärson Charles I, utan att hennes nödsituation minskade och dog 1642 i
Köln i största elände. Så länge dessa punkter inte tillbakavisas historiskt, Feschs
uttalande om att drottningen i Nederländerna köpte en dyr bild från Leblon måste slås
till Feschs andra felaktigheter, som måste åberopas av motståndarna, om de avvisar
bilden från familjens grundare, i motsats till Feschs uttryckliga uttalande. från Leblon
till Lössert snarare än till Maria. Om vi därför inte vill att uttalandet om att en kopia
av vår bild någonsin har kommit till drottningen helt ska uppfinnas, vilket det
antagligen inte var, måste det ha nått henne före hennes flyg, där hon verkligen var
medel och att han kanske hade varit intresserad av sitt köp, för det står (i Sainsb. P.)
att hon ville betala 15 000 pund för statyer 1630, det vill säga året innan hennes
flykt. att drottningen i Nederländerna köpte en dyr bild från Leblon, slogs till Feschs
andra felaktigheter, som motståndarna också måste åberopa, när, i motsats till Feschs
uttryckliga uttalande, bilden från grundarfamiljen snarare Lössert från Leblon att sälja
till Mary. Om vi därför inte vill att uttalandet om att en kopia av vår bild någonsin har
kommit till drottningen helt ska uppfinnas, vilket det antagligen inte var, måste det ha
nått henne före hennes flyg, där hon verkligen var medel och intresset för hans köp,
för det står (i Sainsb. s.) att 1630, det vill säga året innan hennes flykt, ville hon
betala 15 000 pund för statyer. att drottningen i Nederländerna köpte en dyr bild från
Leblon, slogs till Feschs andra felaktigheter, som motståndarna också måste åberopa,
när, i motsats till Feschs uttryckliga uttalande, bilden från grundarfamiljen snarare
Lössert från Leblon att sälja till Mary. Om vi därför inte vill att uttalandet om att en
kopia av vår bild någonsin har kommit till drottningen helt ska uppfinnas, vilket det
antagligen inte var, måste det ha nått henne före hennes flyg, där hon verkligen var
medel och intresset för hans köp, för det står (i Sainsb. s.) att 1630, det vill säga året
innan hennes flykt, ville hon betala 15 000 pund för statyer. som motståndarna också
måste åberopa, om de istället för Feschs uttryckliga uttalande låter Leblon sälja
bilden från grundarna till Lössert snarare än till Maria. Om vi därför inte vill att
uttalandet om att en kopia av vår bild någonsin har kommit till drottningen helt ska
uppfinnas, vilket det antagligen inte var, måste det ha nått henne före hennes flyg, där
hon verkligen var medel och intresset för hans köp, för det står (i Sainsb. s.) att 1630,
det vill säga året innan hennes flykt, ville hon betala 15 000 pund för statyer. som
motståndarna också måste åberopa, om de istället för Feschs uttryckliga uttalande
låter Leblon sälja bilden från grundarna till Lössert snarare än till Maria. Om vi
därför inte vill att uttalandet om att en kopia av vår bild någonsin har kommit till
drottningen helt ska uppfinnas, vilket det antagligen inte var, måste det ha nått henne
före hennes flyg, där hon verkligen var medel och intresset för hans köp, för det står
(i Sainsb. s.) att 1630, det vill säga året innan hennes flykt, ville hon betala 15 000
pund för statyer.
Hur som helst, det har varit förvirring i Feschs nyheter. Fesch visste uppenbarligen
bara positivt om förekomsten av den ena bilden som ärvts från hans förfäder, och till
och med ingenting exakt, men de hörde båda något, en från Leblon, den andra från
drottning Mary Han kom och kastade båda samman genom att föra det som hade nått
Leblon till Maria, som han visste vara i Nederländerna, där han inte hade någon
påverkan på det; - återigen ett bevis på hans brist på exakthet - låter också dö. Så
istället för en fördubbling av den ena bilden av Leblon, en kollaps av två bilder av
Fesch. Men godkännandet av en sådan kollaps stöds av
Det bör inte glömmas att drottningen bodde under hennes vistelse i Nederländerna
inte i Amsterdam utan i Bryssel; så kopian måste säljas till Bryssel; men bilden av
Dresden, som är tänkt att representera denna kopia, har kommit från Amsterdam till
Venedig, och motståndarnas hypotes kräver den nya hypotesen att kopian har återvänt
från Bryssel till Amsterdam. Men en hypotes tappar sitt grepp ju mer den behöver nya
hypoteser för att stödja den. Och om Kinkel hävdar att "det var lättare för Leblon i
Amsterdam att bifoga kopian [för vilken han har bilden av Dresden] av drottningen,
som är bosatt i Bryssel, än för en holländare som bodde i Amsterdam, så att säga," Så
denna kommentar vänder sig bara till förmån för Dresden-bilden, när samma sak med
Darmstadt förblev i Amsterdam samtidigt. I själva verket måste det vara svårt att
hänga en så olika kopia som ett original på samma plats där originalet var.
Inte tillräckligt, den andra anteckningen i Feschs rapporter (som tillhör den
marginella anteckningen), som hittills har förblivit obehandlad, ger oss också ett
positivt skäl för den överväldigande sannolikheten att bilden från välgörarens familj
redan användes före drottningens vistelse Nederländerna, inte alls av Leblon, har
kommit till dem, så en fördubbling av detta skedde inte. Det enklaste sättet att förstå
detta är att titta på denna anmärkning i samband med anteckningarna här från Feschs
rapporter, för vilka en del av det som redan har nämnts måste sammanfattas.
Huvudtexten till Feschs säljs som sagt 163 av änkan och arvingarna från Lucas
Iselin till Leblon och till Mary av donatorfamiljen Meier, även om Fesch inte ens
nämner att denna plack finns i Äg hans farfar. Det obestridliga senare, efter att senare
erhållit anteckningar från föredraganden tillagit, marginell anteckning säger först,
denna panel hade hans farfar hört, "från vilken de Iselin enligt hans (uti ferebat) för
Frankrikes Messenger om 1606 för priset på 100 guldkronor" , [S. den latinska texten
ovan]. Här har vi det egna uttalandet Iselins, som Feschs uttalande i huvudtexten
strider mot, om, enligt Iselin, bilden av Iselin själv erhölls under sin livstid runt 1606
för Frankrikes ambassadör, medan enligt Feschs huvudtext var det inte förrän Iselins
gods 163 att han hade kommit till Leblon. Men Iselin, från vars papper informationen
senare kunde ha upprättats, var tvungen att veta bättre än någon som han fått bilden
för; och om Fesch visar sig misstänksam på det sätt som det leds ("uti ferebat"), var
en sådan sak naturligtvis mycket naturlig för honom på grund av den motsägelse med
hans tidigare, annorlunda uttalade uttalande. Även om den enklaste lösningen på
denna motsägelse verkar ligga i den, - och jag brukade leta efter den själv, som
fortfarande är fallet med mina motståndare, med mindre noggrann granskning, - att
den bild som såldes av farfar Fesch till Iselin inte riktigt kom till Frankrikes
ambassadör, för vilken den hade erhållits av Iselin, men hade gått till gården Isselin,
från vilken den senare förvärvade Leblon. Men jag vill inte bestrida hur sannolikt
denna åsikt kan verka vid första anblicken - och att den fortfarande är möjlig - det är
osannolikt att göra det av följande skäl. Om så var fallet, hade Fesch inte hittat något
tillfälle i anteckningen som han fick för att använda det avgörande ordet "impetravit
pro legato"; han skulle faktiskt ha ignorerat hela anteckningen om att bilden borde ha
kommit till Frankrikes ambassadörer, men inte hade kommit eller uttryckligen lagt till
den senare till den första,5)utan att han släppte den. Enligt vilken man måste tro att
Iselin verkligen uttalade sig, och Fesch visste inte hur man skulle kombinera det med
sitt tidigare uttalande. Detta uttalande kan emellertid inte, enligt Feschs osäkra
kunskap om fakta, som ett uttryck för en självklar hypotes, förmedlas om han anser
att bilden av Leblon är densamma som den han visste kom från sin farfar till Iselin.
och från köpet av Holbein-bilder i Basel av Leblon cirka 163. från andra sidan hade
kunskap [s. ovan], eftersom han inte kunde hantera detta på något annat sätt än att
bilden av Leblon köptes från gården till Iselin, som dog 1626. Av just den
anledningen kan det faktum att tiden för Leblons shopping i Basel spåras tillbaka till
tiden för Iselin ' s död är nära sant [s. ob.] inte som bevis på giltigheten av uttalandet
att Leblon mottog sin kopia från Iselins papper.
5) Det är inte omtvistat att Patin också blev medveten om denna motsägelse, och därför, när han använder
Feschs manuskript, lämnar hänvisningen till Iselin helt på en gång.

Observera dock att avståendet från hypotesen att bilden fördubblats under Leblons
händer inte på något sätt baseras bara på bevisen för drottningens oförmåga att köpa
honom en kopia till ett dyrt pris under hennes vistelse i Nederländerna, mot vilket
man fortfarande kan säga : "Tja, drottningen kunde inte köpa en dyr bild, men
vårdslös och livlig som hon var, hon köpte den ändå", men kan också säga emot: "En
hänsynslös person bara slösar bort, om de något att slösar bort och lämnar ett
gammalt intresse över en kraftfull ny drivkraft "; den stora osannolikheten för det
aktuella köpet kommer alltid att kvarstå. Men den ofullständiga refutationen baserad
på den ensam, det kompletterar sig genom att förlita sig på Iselins egna uttalande, på
den förvirring som bevisats genom att ange ett lika försäljningspris för två uppenbart
olika köp och på ursprunget till Dresden-exemplet av Amsterdam istället för
Bryssel. för allt som inte passar till hypotesen.
Om korrektheten i Feschs uttalande i huvudtexten, att beskrivningen av Iselins
övergivenhet kom från Leblon, åtminstone är i mycket starkt tvivel, finns det ingen
annan direkt indikation på hans ursprung i grundarfamiljen och därför kan man ur
rent historisk synvinkel fortfarande tvivla på detta ursprung billigt, om anteckningen
inte var tillgänglig från en annan sida [jfr. o.] att Leblon verkligen köpte Holbeins
bilder i Basel, som Darmstädter kan ha varit, och inte bevisade äktheten av
Darmstadt-kopian från en annan synvinkel. Att uttalandet om bildens dimensionella
relationer i huvudtexten till Feschs är bättre lämpad för Darmstadt än Dresden-
exemplen kan,
Slutligen står följande två huvudvyer i kontrast till det historiska förhållandet
mellan de två bilderna. Efter yttrandet från Woltmann och Kinkel 6) är den bild som
ärvts från Meier-familjen till farfar Fesch, och därmed direkt hänförlig till familjen
till grundaren Darmstädter; detta köpdes från Fesch av Iselin 1606 för Frankrikes
ambassadör, men kom inte till det, men senare till l63. från Iselins gods till
Amsterdam Leblon, som sålde den till revisoren Lössert, och senare dök upp igen
omkring 1709 i en Amsterdam-auktionskatalog över mr. Cromhout och Loskart,
varav senast betraktas som en ättling till den Lössert. Bilden av Dresden gjordes dock
under Leblons händer som en kopia av Darmstadt och hade sålts till drottning Maria
av Medicis, för vilken den hade varit avsedd tidigare, medan hon var i
Nederländerna, men senare överfördes till Venedig. Feschs förvirring ligger bara i
6)Jag kan inte tala om C. (Crowe) syn, eftersom det verkar vara ett misstag att säga: "Lösserts bild är den från
Dresden-galleriet"; om verkligen Darmstädter-bilden med namnet Loskart i Amsterdam-auktionskatalogen
kopplad till den tidigare köparen Lössert.

Efter det andra, här inte så säkert men som troligtvis representerade uppfattningen,
är bilden som ärvdes från grundfamiljen Meier till Fesch, såld av detta till Iselin,
snarare Dresdener. Detta övergick till drottning Maria redan 1606 av den franska
ambassadören från Iselin, medan hon fortfarande var i Frankrike, och därifrån och
framåt, okänd på något sätt, till Amsterdam och vidare till Venedig. Det andra, inte
mindre än verkliga exemplet, Darmstädter, förvärvades några år före 1630 av
Amsterdam Leblon vid tillfället av hans köp av Holbeins bilder från en okänd Basel-
egendom, gjord för hertigen av Buckingham (redan mördad 1626) Sålde Lössert,
fortsätt sedan som i föregående vy. Men Feschs förvirring ligger i
Jag överlämnar gärna det till var och en att bedöma sannolikheten för båda åsikter
utifrån den mest fullständiga och fullständiga dokumentationen som finns
tillgänglig. Jag medger att den uppfattning som jag uppfattar kan vara en historisk
roman, men jag tror att motståndaren är en ohistorisk roman.
Det faktum att Maria inte kunde ha köpt en kopia av bilden av Leblon uteslutade
naturligtvis inte möjligheten att Leblon eller hans butiksägare Lössert hade ordnat en
kopia som gick över i andra händer och slutligen från Amsterdam till Venedig; och att
erkänna att resultatet av ett äkta original och en kopia som gjorts därifrån av samma
plats (Amsterdam) har sannolikheten för en orsakssamband, medan utfallet av två
äkta kopior från en annan plats än det vanliga ursprunget endast har möjligheten till
ett tillfälligt sammanfall; anledningen till misstank som härrör från bör inte
underskattas. Speciellt i detta avseende ska en hypotes tas med i beräkningen av
Darmstadt-exemplet, där det fortfarande troddes det var kopian av Dresden, som kom
in i Lösserts händer, upprättades i relation till detta av Hübner och sedan accepterades
av Woltmann, men har nu tagits upp igen av Bruno Meyer på följande sätt när det
gäller Darmstadt-kopian. Detsamma köptes faktiskt av Lössert för drottningen, men
när han 1638 lämnade landet och dog 1643, har han hållit honom för sig
själv. Således kan det förklaras att von Fesch och Sandrart citerar samma inköpspris
för den bild som såldes till Maria och Lössert, eftersom båda i huvudsak betyder
samma försäljning, och man inte behöver någon bedräglig fördubbling av bilden av
Leblon, och inte alls Bildandet av bilden antas redan i mitten av 1600-talet,
Om vi för tillfället korrigerar hypotesen att Lössert behöll bilden för sig själv, inte
för att drottningen lämnade Nederländerna, utan för att drottningen inte hade råd,
men för vilket ingenting betyder något, måste det erkännas att I själva verket angav
uttalandet om samma inköpspris från Fesch och Sandrarts sida av Meyers hypotes
såväl som av vårt att denna hypotes inte nekas av några avgörande motskäl, men med
betydande sannolika skäl att lägga tonvikt på den.
Det är osannolikt att Lössert någonsin har köpt bilden till drottningen. För det
första ville hon helt enkelt inte köpa den efter den situation där hon befann sig i
Nederländerna; för det andra säger Sandrart att Lössert mottog det från Leblon "på
allvarlig begäran", vilket innebär Lösserts eget intresse för bilden; för det tredje är
drottning Mary inte tänkt på Sandrarts berättelse; men Leblon, från vilken Sandrart
fick sin information, var inte lika väl medveten om försäljningen av målningen som
Fesch, som var långt borta från märket, att Lössert köpte bilden till drottningen, om
den verkligen köpts för henne, eller hans vän Sandrart Snarare kallade han
förmedlaren för köpet den faktiska köparen av målningen, särskilt eftersom han var
tvungen att veta
Uttalandet från Algarotti [s. ob.], som rapporten från Wright, som såg bilden redan
1723 i Venedig som en traditionell holbeisk bild, som jag skulle kunna jämföra min
historiska avhandling.
Om vi äntligen reducerar den motsatta hypotesen till den mest allmänna
synvinkeln, att bara en kopia av den verkliga bilden alls har gjorts i Amsterdam, så
ska följande beaktas: Vara det tillfällighet att när två riktiga kopior av vår bild har
träffats i Amsterdam, är det möjligheten att denna slump har kommit, inte ens det
minsta faktum tvärtom; tvärtom, han kunde väl komma in i en stad som var så
konstälskande och upptagen med konst, som Amsterdam då tycktes ha varit.
Förmodligen har båda bilderna varit tillsammans i Amsterdam länge; eftersom Darmstadt
kommer till Amsterdam omkring 163: e genom Leblon och befinner sig igen 1709 i Loskarts
besittning i Amsterdam; 1690 överförde emellertid Dresdener från Amsterdam en bankirers konkurs
till Venedig. Men dyra bilder köps inte kort före konkurs, utan i välmående förhållanden; Så
Dresden-bilden var antagligen i Amsterdam långt före 1690.
 Nästa: Minst lika sannolikt som uppkomsten av två exemplar som ett original och
en falsk kopia är uppkomsten av två äkta kopior från följande synvinklar. Vår bild är i
sin natur en votivbild, vad dess öde för kyrkan, samtidigt en familjebild, som hävdar
sitt syfte för huset. Inget mer naturligt, då, än att en kopia beställdes för kyrkan, en
annan för huset, och ingenting mer uppenbart än att båda gavs till samma
konstnär. Holbein gick 1526 på grund av brist på förvärv av Basel till
England; Tillräckligt bevis på att det inte finns för mycket sysselsättning vid den
tidpunkt då uppkomsten av båda proverna sannolikt kommer att inträffa (mellan 1520
och 1530). varför skulle han ha gett upprepningen till en kopia? Vissa modifieringar
mellan de två exemplen förklaras också lättare genom antagandet om en annan
bestämning av två äkta exemplar än av hypotesen att en är en falsk kopia av den
andra. Ur en annan synvinkel, i stället för en tvåfaldig bestämmelse för kyrka och
hus, kunde man tänka på en bestämmelse för två olika familjegrenar; Vi har också
tänkt på såväl detta som att betona följande till förmån för den senare uppfattningen:
Redan 1516, före uppkomsten av våra två målningar, målade Holbein en dubbelbild
av grundaren och hans hustru, som kan hittas i Baselmuseet, och av vad "samtidigt"
(Hübner) eller "uppenbarligen inte mycket senare" (Woltmann) exemplar finns i
samma museum, som härstammar från originalen från Fesch-samlingen, och ger
antagandet att de var avsedda för två filialer av familjen; bara att man naturligtvis
skulle fråga vad som förde dem i samma samling. Bortsett från det kan man tro att
kopian till borgmästare Fesch ärvdes av dottern Meiers Anna, avbildad på bilden, och
att det mindre inte skulle ha varit familjens motsatta manliga avkommor utan en
kopia av familjeporträttet.
Man kan dock tro att det andra exemplet senare målades för ett andra syfte av
Holbein, som kanske inte längre var närvarande; men det finns ingen student till
Holbein eller någon annan baselkonstnär som man kan lita på exemplet, så att en
sådan presumtion förblir tom.
Att kunskapen i det äldsta meddelandet i Fesch bara förråder en äkta kopia, kan inte
märkas, även om det fanns två. Fesch skrev ungefär ett sekel senare, när bilderna,
åtminstone arketypen, hade gjorts; bara en hade gått vidare till sin farfar, och det är
därför inte förvånande att han förlorade den positiva kunskapen om den andra. Eller
snarare, han hade kunskap om båda och blandade bara nyheterna om båda.
Om Kinkel hävdade att Dresden-målningen var äkta, till och med den korrekta
kunskapen om familjen som representerats i den hade gått förlorad mot Venedig,
skulle jag inte veta varför det skulle vara svårare att bli av med en äkta bild som hade
gått igenom andra händer än av en kopia som utfärdats för den ,

VII Frågan om äkthet avseende Darmstadt-kopian, i synnerhet.

Det faktum att äktheten av Darmstadt-kopian av åtminstone dess bilaga och dess
huvudinventar nu kan betraktas som allmänt accepterad diskuteras redan i det tredje
avsnittet. Men vad är skälen till att detta samtycke kan baseras och stöds?
 Först och främst är det historiska skäl, om inte helt självklara. För direkt reduktion
av Darmstädter-bilden till givarfamiljen, vilken Jag trodde att jag i det föregående
avsnittet visade att jag hade uppnått detta genom att kombinera Woltmanns
upptäckter med de gamla uttalandena från Fesch och Sandrart, och att detta
fortfarande är mycket problematiskt och kanske till och med att överföras till
Dresden-exemplet. samtidigt som det fortfarande finns historiska anteckningar kvar,
även med koncessionen av denna överföring, som talar för köp av Darmstädter Bild
av Leblon i själva Basel. [Kap. VI.] Och Darmstadt-kopian kan inte mindre åberopa
tradition än Dresdener, så länge den är upptagen i Amsterdam-auktionskatalogen från
1709 som Holbeins bild.
För det andra talar majoriteten och övervägande av kännarens röster (Hirt, Kugler,
Waagen, v. Zahn, Wornum, Woltmann, E. Förster) för korrespondensen mellan
målningen i Darmstädter-målningen och målningen av riktiga Holbein-bilder, och om
några exceptionellt Voices (Brothers K. Förster) har förklarat sig själva i motsatt
mening [kap. IV.], Det kan mycket väl vara i detta och i de tidigare betonade och inte
tillräckligt betänkta svårigheterna med bedömningen att frågan granskas igen ur
denna synvinkel, men utan de invändningar som gjorts mot giltigheten av de motsatta
rösterna [kap. V.], med den sannolika förväntan på ett resultat som skiljer sig från det
som hittills varit rådande.
Det mest övertygande beviset för äktheten av Darmstadt-exemplet är emellertid
orsakerna till dess prioritering, där det bland många saker som fortfarande är
tveksamt eller endast troligt i detta avseende finns några saker som tillåter en ganska
viss slutsats.
Först och främst kan de som erkänner Dresdeners preferens för Darmstadt-
huvudpersonen, vilket inte är fallet på alla sidor, redan här finna en betydande
sannolikhet för Darmstadt-kopian. För det verkar vara så lätt att säga, för att kopiera
kopian av Darmstadt-kopian: kopianisten i Darmstädter kunde inte uppnå Dresdeners
fördel eftersom han har förbättrats i Dresdener jämfört med originalet. I själva verket
är det emellertid lättare att acceptera det sista än det första, eftersom de fördelar som
Madonna av Dresden visar för Darmstadt-folket delvis beror på obestämbara
egenskaper, som inte kan missas av klumpighet; hur en sådan besvärlighet inte
bevisar sig i resten av bilden.
Under tiden, ännu mer övertygande för prioriteringen av Darmstädter-bilden
framträder skillnaderna i arrangemang och proportioner mellan de två bilderna,
förutsatt att i sin tur erkänner en fördel av Dresdener före Darmstadt. Om vi kommer
framför originalen, eller till och med hålla oss till de fotografier som är ganska
tillräckliga för denna jämförelse, ser vi från Darmstadt till Dresden-proverna som
passerar, Madonna säger det från ett rum där taket nästan vilar på kronan, gå in i en
sådan filt med ett fritt och högt bågtak, och givaren och grundaren, knäade nedanför,
befriade från rädsla för att sticka hårt vid stödstenarna (kärnor, konsoler) över deras
huvuden vid minsta erektion. Madonna hittar nu rum med båda armarna i den infällda
nischen, men innan dess kunde hon inte placera en arm i den och därmed slå
stödstenen i nästa pelare. Hennes figur har blivit smalare och därmed mer graciös,
och figurernas huvuden står i proportion till figurerna; Borgmästaren, som hade krökt
sig tidigare, höll sig halvt upp och betonade sina vikta händer bakom ryggen på
pojken som knäade framför honom, och hans päls och ungdomliga hår, som tidigare
hade flödat ihop, hade demonterat sig. Sammantaget är emellertid fördelen så mycket
av Dresden-exemplet att det är svårt att föreställa sig att konstnären eller kopioren
hade utbytt sina relationer med Darmstadt-kopian för att gå från det bättre till det
sämre.
Naturligtvis kommer vi hit i en märklig konflikt med Woltmann och Meyer, som tar
förändringarna av proportioner i Dresden-bilden snarare än förbättringar som
försämringar, och ändå drar inte mindre ett argument mot Dresden-bildens
prioritering och äkthet, om kopierarens avsikt förbättringen hade förvandlats till det
motsatta. Men de blir enligt vad som anges i kap. Det är inte lätt att hitta sympati i
det, utan snarare att vända en av orsakerna till prioriteringen av Darmstadt bild, som
annars verkar påtaglig för hela världen, genom att vända den i motsatt riktning. Men
det finns en annan möjlig invändning mot minnesdagen.
I det föregående förutsatte vi bara konstnärliga motiv för de förändringar som
gjorts; men man kan fråga sig om konstnären eller om det var en utländsk copyist,
bestämde det ensam. Det är snarare inte möjligt att med bildens innehålls inre
proportioner har bildens yttre dimensioner och proportioner ändrats 1)att nästan anta
att yttre motiv åtminstone har varit effektiva. I själva verket motverkar tanken att
målaren förstorade Dresden-bilden som en andra målning för att ge plats för de mer
fördelaktiga proportioner, motverkar den andra möjligheten att han har reducerat
bilden av Darmstadt till den andra på ett mer begränsat ställe eller för att ge rum. Om
detta var en bild för kyrkan som bestämde den andra för familjen, skulle ett sådant
behov lätt kunna uppstå under så olika rymdförhållanden. Tja, man tänker väl, syftet
kunde ha uppnåtts utan att skada proportionerna genom proportionell minskning av
alla delar av bildinnehållet; men om v. Tand misstänkt, konstnären hade velat utnyttja
den gamla kartongen i övergången från Darmstädter till Dresden-bilden, så
naturligtvis kunde ett sådant komfortmotiv också vara avgörande i en övergång i
motsatt riktning. Dessutom kunde en enhetlig minskning i alla riktningar inte
genomföras, eftersom bilden av Darmstadt, eventuellt igen av rumsliga
överväganden, är mer reducerad i höjd än i bredd av Dresdener. Och om ingen
konstnär i modern tid kunde hittas som delar Woltmanns och Br. Meyers smak till
förmån för det närmare arrangemanget av figurerna i Darmstädter-bilden, är det ändå
efter det som redan finns i kapitlet. V. anklagades inte för att ha påstått att vara av
någon gammal konstnär, eftersom nära packade figurer visas i så många gamla bilder,
1)Efter v. Zahns bestämningar i Darmstädter-bilden är 1,01 meter i bredd, 1,12 i höjden till den horisontella
änden och 1,44 i toppen av den rena halvcirkeln, medan i Dresden-bilden motsvarande mätningar är
1,03; 1,245 och 1,59.

Låt oss i detta avseende titta igen på ritningsnummer. 65 (Basel), som vi beskrev i
kap. V. Det är verkligen svårt att avvärja en misstanke om Darmstädter-bilden och
inte samtidigt hitta ett hjälpmedel för Dresden-bilden i den. För låt oss komma ihåg:
högt som i Dresden-bilden, tornet kupolen över Madonnas krona, och nischn har hela
bredden för att fullt ut fånga sin figur och dess omgivande strålar. Madonna står där
fritt, ännu smalare än i Dresden-bilden, kanske beroende på modellen, som
fortfarande verkar vara föremål för ritningen. Till och med riddaren eller
medborgaren har huvudstaden i pelaren framför vilken han knä, högt över honom. Så
det är verkligen svårt att säga hur Holbein borde ha kommit till I hans proportioner
krymper Darmstadt-bilden mellan de två bilderna med så mycket friare proportioner,
det vill säga den tidigare ritningen och senare Dresden-bilden, enligt Woltmann själv,
och man kan, som redan nämnts i V., lätt komma in i idén en gammal copyist som
inte hade haft Holbeins fina mening i detta avseende, hade inget samvete för att föra
hela sammansättningen av Dresden-bilden in i Darmstädter. Även om vi också vill
notera att inte bara ritningens prioritering framför Darmstädter-bilden inte är
bevisad; men att Holbein själv verkar ha älskat tidigare kortare proportioner,
åtminstone i hans karaktärer, mer än senare,
I vilket fall som helst skulle jag inte vilja hitta skillnaderna i proportioner mellan
Darmstadt- och Dresden-bilderna på egen hand ganska slående för Darmstats
prioritering. Om den motsatta möjligheten ligger längre och det är mindre troligt att
det finns, existerar det verkligen och kommer att beaktas i en fullständig övervägande
av för- och nackdelarna. Det faktum att jag inte är den enda som ännu inte kan sätta
något ovillkorligt förtroende för de ovan nämnda prioriterade grunderna för kopian av
Darmstadt bevisas med följande uttalande från Hübner efter en undersökning av
Darmstädter-bilden 1861: "Hypotesen att Holbeins målning av denna bild har först
mycket att göra med opartisk undersökning.
Även om det är lite märkt i detta avseende, men ändå mycket anmärkningsvärt
bagatell, vilket verkar vara en av de avgörande för prioritering av Darmstädter
bild. Jämför systemet med de angränsande vita huvudskydden på den äldsta och
mellersta kvinnan i bilderna från Darmstadt och Dresden. I Darmstädter's bild är
huvudet på den äldsta kvinnan utsträckt så långt bakåt att det förutsätter en enorm
baksida av kvinnans huvud och båda kvinnornas huvlinne flyter med en nästan
kontinuerlig dragning av gränsen till en informell klumpig massa. I Dresden-bilden
reduceras den gamla kvinnans huvud, som fortfarande är omfattande, till en tålbar
nivå och nöjer sig graciöst mot den angränsande kvinnans huvudbonaden.
I själva verket var jag länge benägen att fästa till denna trivialitet, eftersom ingen
annan tolkning kunde, en mycket större vikt i prioriteringsfrågan än alla skillnader
mellan de två bilder som hittills berörts. Men just denna obegriplighet - bara titta på
de forntida huvudet - ger fortfarande upphov till en helt annan idé.
Hur, om målaren hade missuppfattat helhetsbegreppet i sitt försök att felaktigt
föreställa området av förfäderhuven i detaljerna i arkitekturen, skulle han ha stött på
en så kallad pentimento 2)och han ville täcka misstaget kort och väl genom att
förlänga huven. Till och med i fotografiet (enligt Felsing), som för tillfället endast är
för jämförelse, tror man att man fortfarande kan se de gamla konturerna av samma
med Dresdener på ytan, och förlängningen endast som en genom en skuggad Paragraf
olika strategi tillagd. Genom att skära ut förlängningen av huven till bärstenen ovan,
straffas symmetri med borgmästarens huvud, som förblir något under
bärstenen. Kanske en närmare undersökning av originalet motbevisar den uppfattning
som anges här om täckningen av ett fel genom förlängningen av huven; då gillar jag
att släppa henne; för tillfället finns det fortfarande en möjlighet och stöds av det
faktum att det fortfarande finns andra pentimentier på samma plats, även om dessa
fortfarande kräver kontroll, som redan nämnts i kap. II talas.
2) Kanske den andra Pentimento, vars Wollmann i Ch. II Jubileum, hänvisat till här; men enligt beskrivningen
och utan bildens intuition är det inte helt klart för mig.

Samtidigt kan vi emellertid se av det föregående det av pentimenti, som finns på

bilden av Darmstadt, det finns ingen avgörande slutsats om dess prioritering,
eftersom det är lika sannolikt att en copyist kommer att försöka att ändra innehållet i
bilden, ändra proportioner i enlighet därmed eller att göra något nytt i betydelsen av
bilden, att tillhandahålla sig själv i början och sedan förbättra den, snarare än att
korrigera den ursprungliga konstnären själv. Eftersom, enligt Hübner, en pentimento
(ännu ospecificerad) också kan hittas i handen av den halvknäppande ungdomen i
Dresden-bilden [jämför kapitel II.], Skulle man lika gärna kunna dra Dresden-bildens
prioritering från den. Men en pentimentos speciella natur kan tillåta en bindande
slutsats. Och i detta avseende verkar anmärkningen från Felsings för mig att det
blonda håret som faller ner i skissen till den vita flickan på bilden av Darmstadt,
under övermålningen, fortfarande lyser igenom som en rödaktig ton [jfr. II.], Av
mycket speciell betydelse; det kommer endast att kräva ett mer generellt uttalande om
otvetydigheten i denna pentimento; för jag vet inte någon hypotes, hur begränsad som
helst, som hänvisar till den annorlunda än till Holbein själv, och kan förklaras på
annat sätt än med förutsättningen för prioriteringen av Darmstädter-bilden. Snarare
fortfarande, men bara väldigt tvingande i barnets annars oförändrade form, kan man
tänka sig att sjätte fingret å ena sidan av det undre nakna barnet [jfr. II.
Noch hat man zu den Prioritätsgründen für das Darmstädter Bild gerechnet, daß die
lebendigere charakteristischere Darstellung mehrer Nebenfiguren im Darmstädter
Bilde, insbesondere des Bürgermeisters, der mittleren und jüngeren weiblichen Figur,
eine frischere Auffassung verrät, wie sie in einem erstgemalten Bilde zu erwarten,
und die vollendetere Ausführung des Teppichs und der Nebendinge im Darmstädter
Bilde leicht so zu deuten sei, daß sich nicht gern jemand die Mühe detailliertester
Ausführung von Nebendingen, auf die nicht zu viel ankommt, zweimal nimmt, oder
auch der Kopist den Meister nicht darin hat erreichen können. Möglich, daß man
darin Recht hat; doch wiederum einer anderen Auffassung nicht enthoben.
Namentlich muß ich denen widersprechen, welche sagen, daß obige Figuren im
Darmstädter Bilde den Skizzen oder Studienzeichnungen dazu von Holbein's eigener
Hand, welche sich noch im Baseler Museum finden, näher stehen, als im Dresdener
Bilde. In beiden sind sie in gewissem Sinne idealisiert; im Darmstädter aber noch
mehr als im Dresdener. Und so könnte man sich auch denken, daß der Künstler oder
Kopist sich im zweiten Bilde in dieser Hinsicht nur noch mehr Freiheit genommen,
als das erste zeigt. Die vollendetere Ausführung der Nebendinge aber ließe sich auf
nebensächliche Motive, die mit der verschiedenen Bestimmung beider Exemplare in
Beziehung stehen, oder darauf schreiben, daß der Kopist gerade in dieser Beziehung
stark gewesen sei.
Slutligen kan det medges att var och en av de historiska, konstnärliga och
prioriterade grunderna som presenteras här för äktheten av Darmstadt-exemplet,
tagna ensamma, fortfarande saknar något av det absoluta bevisvärde som inte kan
hittas på annat sätt än i ett direkt och obestridligt historiskt vittnesbörd ; men
eftersom det i synnerhet redan finns en betydande sannolikhetsövervägande för var
och en av de tre sidorna, och sannolikheterna i samma riktning ökar ännu mer än
sammanfattningen, kan man med säkerhet överväga äktheten för Darmstadt-exemplet
berättigat, och att, mycket undantagsvis av Grüder och Karl Förster mot äktheten i det
koloristiska utförandet, uppfört av Ernst Förster mot äktheten i vissa delar av bilden,

VIII Äkthetsfrågan av Dresden-exemplet i synnerhet.

De viktigaste invändningarna som kan tas upp mot Dresden-bildens äkthet

förutsätter erkännandet av äktheten i Darmstadt-exemplet genom att låta det
formuleras på följande sätt: Om det är äkta kan det inte samtidigt vara äkta. Om
äktheten av kopian av Darmstadt efter allt som har sagts i föregående avsnitt
fortfarande ska underkastas några tvivel, och om absolut säkerhet ännu inte riktigt
kan lösas, skulle det vara ett svagt och ineffektivt försvar av Dresden-exemplet att
hänvisa till tvivelaktigheten i Darmstadt-provets äkthet. Dess äkthet, tvärtom, måste
nu betraktas som allmänt accepterad, och därför fastställer vi dess antagande i
följande, vilket gör att vi kan tynga många invändningar som de annars inte skulle ha
och i händelse av omvälvning, tappa Darmstadt-exemplet, som inte kunde
förväntas. För övrigt är det inte säkerheten, utan bara den dominerande sannolikheten
för Dresden-provets äkthet, som vi försöker betona genom att väga följande skäl och
motsaker.
Historiskt sett från början traditionen till förmån för Dresden-exemplet; bara
tradition är inget bevis; på den historiska sidan kvarstår invändningen som diskuteras
i det sjätte avsnittet att Dresden-bilden kom från Amsterdam precis som Darmstädter
gjorde, och att det är lättare att föreställa sig att det i Amsterdam var en kopia av den
verkliga Darmstadt än en tillfällighet två riktiga kopior träffades där. Under tiden har
jag redan sagt att ett sådant sammanfall inte har något osannolikt, att skapandet av två
äkta exemplar har minst lika stor sannolikhet som att det ena är en bedräglig kopia av
den andra, och att den närmare diskussionen av de historiska uppgifterna gör en
direkt minskning av Dresden-bilden till grundarna av familjen ännu mer trolig än
Darmstädter, till vilken jag inte återvänder hit. Av de historiska grunderna är därför
Dresden-bilden inte bara en nackdel mot Darmstadt utan skulle förbli för den utan att
de prioriterade orsakerna inkluderas, vilket ger de historiska orsakerna till Darmstadt
första stopp.
 När jag närmar mig måleriet på Dresden-bilden vet jag inte vad som framgår av de
hittills motstridiga bedömningarna av samma. 4] hade påpekat att slå mot Dresden-
bildens äkthet. För tillfället kan vi bara konstatera att det verkar vara en stor skillnad
mellan målningen av båda bilderna, om vi följer bedömningarna av Waagen, Grüder,
Woltmann, Wornum, Karl Förster, Bruno Meyer och efteråt frågar om detta är sant
Dresden-bilden kan fortfarande tillskrivas samma konstnärs hand som
Darmstadt. Men för det första är några av skillnaderna bara uppenbara, beroende på
förekomsten av Vistula i Darmstädter-bilden. färgtekniken mellan de två bilderna är
inte så annorlunda som den bör beaktas efter dessa författare; för det tredje är
skillnaderna mellan den hårdare färgade färgen och den mer mödosamma
behandlingen av Darmstadt-bilden jämfört med den friare, enklare behandlingen i
Dresden, som säkert inte kan tas bort, på grund av en större lätthet som konstnären
har fått under tiden mellan uppkomsten av båda bilderna , kanske informellt nog
förklarar; och till och med en annan definition av både bilder för kyrka och hus kan
påverka behandlingen. Huruvida den mer exakta undersökningen av
färgförhållandena som kan förväntas vid Holbein-utställningen inte förvärrar eller
försvagar ovannämnda tvivel måste visas i sekvensen. när de bör hållas efter dessa
författare; för det tredje är skillnaderna mellan den hårdare färgade färgen och den
mer mödosamma behandlingen av Darmstadt-bilden jämfört med den friare, enklare
behandlingen i Dresden, som säkert inte kan tas bort, på grund av en större lätthet
som konstnären har fått under tiden mellan uppkomsten av båda bilderna , kanske
informellt nog förklarar; och till och med en annan definition av både bilder för kyrka
och hus kan påverka behandlingen. Huruvida den mer exakta undersökningen av
färgförhållandena som kan förväntas vid Holbein-utställningen inte förvärrar eller
försvagar ovannämnda tvivel måste visas i sekvensen. när de bör hållas efter dessa
författare; för det tredje är skillnaderna mellan den hårdare färgade färgen och den
mer mödosamma behandlingen av Darmstadt-bilden jämfört med den friare, enklare
behandlingen i Dresden, som säkert inte kan tas bort, på grund av en större lätthet
som konstnären har fått under tiden mellan uppkomsten av båda bilderna , kanske
informellt nog förklarar; och till och med en annan definition av både bilder för kyrka
och hus kan påverka behandlingen. Huruvida den mer exakta undersökningen av
färgförhållandena som kan förväntas vid Holbein-utställningen inte förvärrar eller
försvagar ovannämnda tvivel måste visas i sekvensen. för det tredje är skillnaderna
mellan den hårdare färgade färgen och den mer mödosamma behandlingen av
Darmstadt-bilden jämfört med den friare, enklare behandlingen i Dresden, som säkert
inte kan tas bort, på grund av en större lätthet som konstnären har fått under tiden
mellan uppkomsten av båda bilderna , kanske informellt nog förklarar; och till och
med en annan definition av både bilder för kyrka och hus kan påverka
behandlingen. Huruvida den mer exakta undersökningen av färgförhållandena som
kan förväntas vid Holbein-utställningen inte förvärrar eller försvagar ovannämnda
tvivel måste visas i sekvensen. för det tredje är skillnaderna mellan den hårdare
färgade färgen och den mer mödosamma behandlingen av Darmstadt-bilden jämfört
med den friare, enklare behandlingen i Dresden, som säkert inte kan tas bort, på
grund av en större lätthet som konstnären har fått under tiden mellan uppkomsten av
båda bilderna , kanske informellt nog förklarar; och till och med en annan definition
av både bilder för kyrka och hus kan påverka behandlingen. Huruvida den mer exakta
undersökningen av färgförhållandena som kan förväntas vid Holbein-utställningen
inte förvärrar eller försvagar ovannämnda tvivel måste visas i sekvensen. som under
tiden har konstnären förvärvat, kanske obegränsat, mellan skapandet av båda
bilderna; och till och med en annan definition av både bilder för kyrka och hus kan
påverka behandlingen. Huruvida den mer exakta undersökningen av
färgförhållandena som kan förväntas vid Holbein-utställningen inte förvärrar eller
försvagar ovannämnda tvivel måste visas i sekvensen. som under tiden har
konstnären förvärvat, kanske obegränsat, mellan skapandet av båda bilderna; och till
och med en annan definition av både bilder för kyrka och hus kan påverka
behandlingen. Huruvida den mer exakta undersökningen av färgförhållandena som
kan förväntas vid Holbein-utställningen inte förvärrar eller försvagar ovannämnda
tvivel måste visas i sekvensen.
I denna undersökning skulle det naturligtvis vara viktigt, jämfört med andra Holbein-bilder, att
veta exakt tidpunkten för vilken den första kopian gjordes och intervallet mellan båda bildernas
ursprung; men redan i IV. är de motsägelser som finns mellan författarna; utan ett beslut
däremellan. 1) I detta avseende verkar det vara ett viktigt förslag att jämföra borgmästarens ålder-
utseende i Holbeins porträtt eller teckningen därifrån 1516 med dess åldrande utseende på ritningen
till vår bild (alla fortfarande närvarande i Basel), enligt vilka Jag, som Wornurn, en tid runt eller
strax före 1526, då Holbein först åkte till England 2), som det mest troliga ursprungsdatumet för den
första kopian. Eftersom Holbein senare återvände till Basel flera gånger för en längre eller kortare
vistelse, nämligen 1529 (från början av september 1529 till oktober 1531) och (förmodligen under
en kortare tid) 1538, under en av dessa bosättningsperioder i Basel kan han mycket väl vara den
andra Efter målningen hade hans målningsstil tid att förändras.
1)Jag har en sammanställning av dessa författares åsikter med deras motiv i
min historiska avhandling i Weigels Arch XII. 247 (Separatabdr. S. 56).
2) Om Woltmann har rätt mot Grimm, som har 1524 för det.

Medan man fortfarande har utseendet av en kraftfull manlighet

som finns i porträttet i ritningen mannens 1516 i skarpa fasta
ansiktsdrag, bär mannen i ritningen till vår bild av Madonnan i
hans mer suddiga tåg har stämpeln av en begynnande ålderdom 3)så
att medan jag utvärderar teckningsmannen och målningen från 1516
till 46 till 50 år, skulle jag inte vilja beräkna teckningsmannen
för vår bild under 58 till 60 år, som låg det första ursprunget
till vår bild mellan 1524 och 1530 vilket skulle betraktas som
osannolikt, enligt extremläget. Enligt framställningen av
borgmästaren i själva bilden får man inte bedöma hur skalor gör
det; tvärtom kan ritningen enbart vara auktoritativ för naturen,
mot vilken mannen på bilden verkar vara starkt föryngrat, och det
är vad jag har kunnat bedöma , i Darmstädter lite mer än i
Dresdener.
(3)Detta ska bedömas ganska bra, även efter Brauns fotografier, som enligt en
jämförelse av mig själv i Basel med dessa fotografier verkar återspegla
åldersrelationerna.
 Om avvikelsen mellan sättet att måla de två bilderna i förhållande till den sannolika
mellantiden för deras skapelse skulle vara för stor för att tillskriva båda bilderna så
lätt till samma konstnär, nämner jag i syfte att försvaga en reservation som ska tas
från mig (hand i hand) notera att Albrecht Dürer inom några år har ändrat så
fullständigt behandlingen i sina graveringar att man utan historisk säkerhet och de
underliggande ritningarna inte kunde tro att de härstammar från samma mästare; och
sålunda, enligt Holbein, en konstnär så noggrant bevandrad och genom sådana
förändrade livssituationer, kunde något liknande ha hänt när det gäller hans måleri.
Först hävdade Kugler i barnets kropp såväl som i Madonna of Dresdens bild av att
undergräva grönaktiga halvtoner, som inte förekommer i Darmstädter-bilden,
eftersom de inte stämmer med Holbein. Under tiden måste man först kunna ange
vilken artist de har bättre innan man argumenterar mot Holbein. Vem kan veta om
Holbein inte ens ville producera en speciell effekt med det? Till och med Waagen
firar det utan att argumentera mot Holbein.
Schafer anser att det inte får diskonteras att målarnas nejlikor, ursprungligen pålitligt målade i
tempera, kan ha fått ett mer grundligt utseende av senare, så kallade lack, som de inte ursprungligen
hade ... Även de vita, delvis Linnenen, delvis slörade plaggdelar och det delikat behandlade
pälsarbetet var förmodligen också involverat i effekten, också därmed berördes av Kugler "" coola
rödaktiga ljusdelar i nejlikan "" uppstod bara ".
Under tiden var Schäfer syn på Dresden-bilden som en tempera-bild i allmänhet v. Tand har
visat sig vara ohållbar, och ingen annan har sökt från de tidigare domarna skälet till ovanstående
särdrag i en förändring av lacken, - jag saknar själv någon bedömning i detta avseende, - så Scheefs
åsikt om detta mycket problematiskt, men en uttryckligen riktad motbevisning önskas.
När det gäller proportionerna av innehållet i bilden och behandlingen av arkitektur,
tror jag att jag har visat (i det femte avsnittet) att de invändningar som ritats av
Woltmann och Br. Meyer har ingen vikt i det och att jämförelsen med andra Holbeins
Madonna-bilder speciellt med den Holbein-liknande handritning nr 65 i
Baselsamlingen, som är analog med vår bild, och som snarare kommer att
överensstämma med Dresden-exemplets äkthet än den motsäger. Holbein, i sina
Madonna-bilder, gillar inte de deprimerade förhållandena som vi hittar i Darmstädter
snarare än Dresden-bilderna; och om man kan utsätta detta och det för arkitekturen i
Dresden-bilden ger andra bilder Holbeins anledning att stressa ännu mer.
Med tanke på Madonna av Dresden Kugler saknar den "energiska" karaktären och
Wornum den "naturkraften" som man måste förvänta sig av Holbein när han
presenterar den ; det senare finner dem "svagt idealiserade" och Woltmann nyligen
"något mjukat".
Under tiden måste man bara titta runt bland de andra Madonnabilderna av Holbeins
för att hitta sig förvånad över det faktum att även om Holbeins kristna barn i
allmänhet är homosexuella och energiska, är Holbeins Madonnas inte alls, men inte
några, sorgliga , nästan whiny varelse, i vilket avseenden jag hänvisar till min egen
åsikt till den ursprungliga skissen från Basel till (nu övermålade) orgelpianon (Basel
nr 76. Braun nr 32. 23), Basel-handritning nr 30 (Braun 58), titelnsidan till Freiburgs
stadsrättigheter och de två Madonnorna på dubbelbilden i Freiburg Munster hänvisar
till.
Det finns mer om man finner den idealistiska nåd som Dresden Madonna uppvisar
inte riktigt i karaktären av Holbeins framställningar, verkligen, enligt Kuglers,
accepterat av Woltmann och Meyer, termen relativt "modern". I själva verket möter
man sällan karaktären av graciös skönhet annars i Holbein; men att han inte var
oförmögen att uttrycka det bevisas med den charmiga skiss och porträttet av Frau
Meier från 1516 (Basel nr 6. 14. Braun 46. 132), och Venus med Amor som är
välkänd reproducerad av Webers gravyr Porträtt av Offenburger från år 1526 (Basel
nr 23. Braun No. 135 4)), som senare också v. Zahn hävdar i detta avseende att han
tittar på sina kommentarer i filen. I dessa fall förlorades verkliga siffror; men också
skildringen av vår Madonna kommer att ha ersatts av en levande modell, endast
idealiserad av Holbein. Det har till och med föreslagits flera gånger, ett antagande,
som jag verkligen inte delar, att Offenburg-kvinnan själv hade varit den här modellen.
4) Men enligt Brauns fotografering, som för en gångs gång inte räcker, är det svårt att bedöma.

Uttrycket såväl som intrycket av det moderna är för vagt alls för att dra en skarp
slutsats i vår fråga. Medge att chefen för Dresden Madonna verkligen har en mer
modern karaktär än Darmstadt, men vem vill säga, om en för modern för den
eftertraktade Holbein. Som trots allt försvagar till och med invändningen och inte
håller den upprätt, i det att Madonna av Dresden avbildar måste i viss mening räknas
bland undantagen för Holbein.
Mot denna v. Tand [s. Tidningarna betonar det faktum att i Dresden Madonna, för
vilken han designar en annan modell än Darmstädter, är de väsentliga fördelarna med
"Darmstadt" och de "mest karakteristiska ansiktsdragen" mer uttalade än i
Darmstädter Holbein hade gått utöver sina föregångare och samtida, i kombination
med en tysk karaktär, som hade lämnats av hans efterträdare, som var mer benägna
till italienska typer, och därmed kunde man inte kallas en samtida som vi har den
högre konstnärliga nivån de har inte heller rätt att förneka Holbeins författarskap av
Dresden-bilden och inte heller förneka den senare för Dresden-bilden. "
Om det inte finns något i något av ovanstående som slår mot Dresden-bildens
äkthet, kan det sökas i följande detalj, vilket Woltmann verkligen hävdade i detta
avseende med Meyer samtycke.
Klänningen på Darmstadt Madonna var ursprungligen ljusblå, men har blivit
blågrön på grund av den gula lacken. Dresdener är också efter befrielsen av gammal
lack (genom restaurering 1840) grön. Hur skulle denna "i strid med traditionen" färg
på Madonnaklänningen ha uppstått, om inte kopian från att missförstå klänningens
gröna färg från originalet i hans kopia som tagits över. Och inget hinder för att tänka
på det; för vid Leblons tid, i vilken, om inte senare, kopian kan ha sitt ursprung; Cirka
100 år efter arketypens ursprung måste lacken ha upplevt dess förändring för länge
sedan. Misstanken uttryckte och motiverade ibland av professor Hübner mot mig,
men att klänningen från Madonna från Dresden ursprungligen också hade varit
grönblå och bara blivit grön av en förändring av färgämnet, har visat sig vara ohållbar
efter en senare kommunikation av en nyare utredning. [S. Hübner i filerna].
Låt oss också erkänna vikten av denna invändning och erkänna Woltmanns
uppfinningsrikedom att ha inrättat den, men ge henne rätten till mothänsyn.
För det första är klänningen från Darmstadt Madonna relativt ljus blågrön, men
Dresdener är helt och rent mörkgrön; snarare skulle kopian inte ha kopierat färgen,
och därför verkar hela invändningen falla sönder från början. Mot detta kan det
påpekas att mörkret i det gröna i Dresden-bilden kan ha skapats endast genom att
mörkna, och kopian i originalets blågröna kunde ha hittat tillfälle att måla klänningen
grön alls, men nu när han var inte alls följt originalet, omedelbart rent
grönmålat. Men varför, om kopian inte strikt anslöt sig till originalet, föredrog han
inte att göra det hela blått, eftersom för en så tränad konstnär den typiska färgen på
Madonnas klänning, vilket, 100 år efter Holbein, mycket väl kan betraktas som
stillastående, men inte kunde vara okänt. Är det inte mycket mer troligt att
originalkonstnären själv hade ett motiv för att göra klänningen blå och den andra
grön? och det kommer att vara lättare att tänka på något sådant, eftersom Holbeins tid
konventionen angående färgen på Madonnas klänning inte var så fast. För långt ifrån
att det alltid var målade blått, hittar man det i bilder från den tiden också rött, vet
också, också guldbrokaten Då var konventionen om färg på madonnas klänning inte
så fast. För långt ifrån att det alltid var målade blått, hittar man det i bilder från den
tiden också rött, vet också, också guldbrokaten Då var konventionen om färg på
madonnas klänning inte så fast. För långt ifrån att det alltid var målade blått, hittar
man det i bilder från den tiden också rött, vet också, också guldbrokaten5) , och det
faktum att grönt hade uteslutits från färgerna på Madonnas klänning måste
fortfarande bevisas. Med enbart inspektion kan man till och med hitta tillräckligt med
gröna Madonnaklänningar från den tiden; Besök endast i detta avseende de gamla
tyska rummen i Dresden och Leipzig-museet; i en bild av vår Holbein själv, Freiburgs
dubbelbild, till och med båda Madonnas bär en grön klänning; bara att det
naturligtvis finns misstanken att det gröna i alla dessa fall först bildades av blått av en
gulnad lack eller en frivillig färgändring, för vilken det kan sägas med namn att det
gröna, åtminstone i de flesta (inte alla) ) 6)Fall, fortfarande visar en brodd i det
blå; men jag hittar inte en grundlig utredning av den (särskilt med hänsyn till
himmelens färg) från varken Woltmann eller någon annanstans, och bara ett sådant
argument kan stödja det.
5)Bevis på detta finns bland annat i Försters monument. Även om kappan var mestadels blå i en icke-blå
klänning, så var det inte alltid fallet. Så Maria i Rosenhag sitter vid Martin Schongauer till Colmar i en röd
kappa och ljusröd klänning där. Därför lägger Riegel med rätta i sina tyska konststudier (s. 245) till ett exempel
(på Bosweiler-altaret i Speyer), där Madonna bär en gyllene klänning med en grön kappa över sig,
anmärkningen: "och vi har en ny ny här Bevis för otaliga tidigare att de gamla mästarna målade enligt sin
konstnärliga känsla, men inte enligt godtyckliga kyrkliga bestämmelser. "
6) Så jag minns en bild av en okänd gammal tysk mästare i ett hörn av Dresden-galleriet (nr 1830), där
Madonna bär en mycket svartgrön klänning utan spår av blått.
 Hur som helst så var Holbein, som Woltmann själv medger, verkligen inte mannen
att vara bunden av en konvention som, åtminstone på sin tid, inte var särskilt
bindande, om han hade haft ett speciellt motiv, grönt istället för blått för klänning att
applicera Mary i en av de två bilderna, och jag har redan sagt att man tänker på det.
Visst, i hans Madonnas och heliga kvinnor skildrade Holbein ofta personligheter
där man, enligt ålder, fysiognomi och (åtminstone i ett exempel) sekulära kläder, bara
ser kvinnor eller döttrar till beställarna eller grundarna av målningen (sådan
Madonna, Basel 41, Brown nr 64. och St. Elizabeth, Basel nr 35); Brun Nej 63); och
det är desto mer troligt att ett liknande fall kommer att existera i vår Meierian
Madonna-bild, eftersom det kommer in i en tolkande uppfattning som sannolikt av
andra skäl. Ser fortfarande det porträtt-liknande fortfarande genom funktionerna i vår
Madonna, och den redan betonade likheten av densamma med knäbotten under
ungdomar eller pojke 7) talar också för det faktum att en kvinnlig familjemedlem är
representerad i hennes idealiserade. Men efter detta är det mycket tänkbart att
Holbein, i en av bilderna på Madonna avsedd för kyrkan, gav henne den mer vanliga
blå klänningen, och i den andra bilden av huset, den gröna statsklänningen som
personen ifråga hade på sig. I själva verket, enligt Holbeins Basel-kostymtal (Basel nr
49-34, Braun 27-32, också av de Mechel), var det parallellt vikbara plagget som
Madonna hade på sig, en kvinnas dräkt från Basel för tiden 8) , medan åtminstone i en
liknande regelbundenhet annars hittas inte i Holbeins Madonnas och heliga kvinnor.
7) I ett tidigare avhandling (Naum, Weig., Arch., XII, 19) märkte jag att likheten i fråga framträdde
ännu mer påtagligt i Darmstadt än Dresden-bilderna. Denna bedömning, baserad på idén om ett
ofullständigt originalfotografi av Darmstädter-bilden, skulle jag inte vilja representera enligt
originalet.

8) Klänningen i Holbein-kostymfigurerna verkar emellertid vanligtvis av lättare material, all slags

veck som är viktig här är i synnerhet i stort sett densamma hos en av Basel-damerna som i vår
bild.

Om man anser allt detta för långtgående, så står den mycket enkla hypotesen att
bjuda, Holbein hade, efter att han först provat det röda av bältet runt på en blå
klänning, menat Dresdener, den röda skulle ha ännu bättre på en grön (här utan att
hans dimning skulle presenteras) utom klänning och före förbudet mot dagens
arkeologer hade då ingen rädsla.
Kan jag inte säga att Woltmanns föreslagna invändning är förkastad med den förra,
för han kommer troligen att fortsätta, och jag tror att jag kan säga att han efteråt inte
längre kan betraktas som rungande. Och ingen kunde nu, som de säger, vända borden
och säga: Holbein har sitt goda motiv att ge Madonna, som inte ens borde föreställa
sig en bara Madonna, en grön klänning: en copyist har dock tänkt att korrigera
mästaren och hur han gjorde av Madonnas tråkiga barn, för vilket Holbein också hade
god sak, ett leende Kristusbarn, eftersom han trodde att ingen annan skulle skicka sig
till en Madonna, och av samma anledning en blå för den gröna klänningen från
originalet ges. Kort sagt, en ren missförståelse av konstnärens avsikt.
Jag skulle verkligen säga det, om inte positiva skäl uppväger till förmån för
Darmstädter-bildens äkthet. Men även med avseende på Dresdener dominerar sådant.
För att avsluta serien av invändningar mot Dresden-provet måste följande komma
ihåg, Br. Julius Lessing (konstförfattare i Berlin) kommenterade.
"Dresden-mattan visar det persiska mönstret genomträngda med rundade mönster som inte har
något att göra med helhetens karaktär, utan tillhör snarare renässansen och har inträffat i denna form
tidigast under andra hälften av 1500-talet. en grundligt trogen kopia av ett äkta persiskt matta, ett
nytt, verkligen överraskande, bevis på att Dresden Madonna härstammar från en slarvig och
stilistiskt opreposerande copyist.
Nu när jag inte längre står framför originalen kan jag inte hitta någon slående
skillnad i övervägande av runda mönster mellan de två, bara på en jämförelse av
mattan i fotografierna av båda bilderna; men skillnaden kan vara tydligare i
originalen eller tydligare för andra, och så skulle Lessings kommentar förtjänar
uppmärksamhet, om man visste på vilket bevis för jämförelsen av mattor från tiden
innan, runt, och efter Holbeins tid vilar hans kommentar; men vad gör man med en
sådan flyktig anmärkning, som inte ger någon garanti för att utredningen inte var lika
flyktig som anmärkningen, och vad relevansen i utredningen till och med är att göra
invändningen fullt giltig, om den redan hade antagits att sådana runda mönster kan
hittas redan under andra halvåret av det sextonde århundradet, medan Dresden-
bildens uppkomst, med antagande om dess äkthet, är att söka under första halvan av
detta århundrade. Så låt oss vänta och se om invändningen kan motiveras ännu bättre
än tidigare.
Av det ovanstående tror jag att jag har tagit hänsyn till alla motsatta punkter, yttre
och inre, som har tagits upp mot äktheten i Dresden-bilden, och resultatet av detta är
att det fanns några skäl att tvivla på äktheten i det, men inte för att förneka det. Om
sådana finns, måste de fortfarande hitta varandra; och när br. Meyer sa att Dresden-
bilden var "utan några frågor senare att kopiera, utan ett slag av Holbeins hand",
frågade han bara inte för mycket av vad som räknas i frågan.
Låt oss nu fästa oss till sannolikhetsgrunderna, som redan hävdades mot Dresden-
bildens äkthet av samma skäl, några anmärkningsvärda skäl, även om de för sin del
inte är helt övertygande.
Från början är av skalor, v. Zahn, Hübner, till och med Woltmann, mot möjligheten
att se en kopia av Darmstädter i Dresden-bilden, hade blivit ombedda att ingen
copyist skulle ha tillåtit så stora förändringar som Dresden-kopian visar mot
Darmstadt. Naturligtvis kan detta skäl inte bara betraktas som bindande, eftersom
gamla målare, såväl som gravörer, ofta möjliggjorde mycket betydande förändringar
av bilderna på vars kopia de var involverade, vilket bland annat är känt av
Rubens; eller åtminstone är det otänkbart att en stor konstnär av en original karaktär,
som var motvillig att hålla sig orolig över originalet, försökte göra något från den
holbeiska grunden som han gillade, något han gillade ännu mer. Under tiden var det
obestridligt att inte lura i alla exemplen som ges här - vem som vill spendera ett falskt
kassaapparat gör det inte medvetet fel - och därmed brådskan mot originalet, som
ändringarna i Dresden-exemplen har hänt, men i plötsligt Mot åsikten att kopian av
Dresden var en kopia gjord av en bedräglig konsthandlare, men särskilt efter en
anmärkning som gjorts tidigare mot motståndarnas huvudhypotes, att kopian gjordes i
Amsterdam. För som Dresden-bilden med Darmstadt-konstnären på samma gång
stannade kvar i Amsterdam, och, som det verkar, under lång tid. VI. Ch.], Bedrägeriet
kan antingen inte hända från början eller inte bli upptäckt. Generellt sett är emellertid
förändringarna mellan Darmstädter och Dresdener-bilderna sådana att de snarare är
för en konstnärs oberoende intresse och kärlek som försöker överträffa sig själv vid
återupptagandet av samma uppgift än för en konsthandlares eller adoptivens
vinstsökande avsikt. Intresset för en utländsk konstnär verkar tala. Innan en utländsk
konstnär gör sådana förändringar föredrar han att måla en ny bild. Även Woltmann
själv ändrade inte det tidigare. verkar tala för en konsthandlare eller ett utländskt
konstnärs intresse för en konsthandlare. Innan en utländsk konstnär gör sådana
förändringar föredrar han att måla en ny bild. Även Woltmann själv ändrade inte det
tidigare. verkar tala för en konsthandlare eller ett utländskt konstnärs intresse för en
konsthandlare. Innan en utländsk konstnär gör sådana förändringar föredrar han att
måla en ny bild. Även Woltmann själv ändrade inte det tidigare.
Om å andra sidan vår bild skulle vara en kopia av Darmstadt som gjordes i
Nederländerna, måste en holländsk konstnär lita på för att tro det, eftersom det i allt
det når Darmstadt, där det överträffar det, är ursprunget till en betydande och
oberoende konstnärs storhet, som inte lätt kunde ha gömt sig; men hon har stannat
gömd. Så lite som i Basel kan man hitta i Nederländerna, eller hitta någon annan
konstnär än Holbein själv, för vars berättelse Dresden-bilden skulle kunna skrivas
med någon sannolikhet; förgäves tittade hans motståndare runt det i alla
konsthistoriska salar; och nu är det mycket svårt att påstå en betydande effekt utan att
kunna hitta den operativa. Motståndarnas förlägenhet i detta avseende visas bäst av
det faktum att Wornum, av vilken man inte kan förneka en omfattande kunskap om
konst, har kunnat gissa på ingen annan än Ludi eller Lodi, som enligt ett uttalande i
Feschs manuskript kopierade två figurer av bilden för Fesch, eftersom det fortfarande
fanns i Nederländerna; och varför skulle Wornum inte, om han tyckte att bilden var
verklig, göra gissningar om denna yttre omständighet? Wornum försöker också
bekräfta denna Ludi sin plats i konsthistoria (se Wornum under filerna). Men His-
Heusler skriver att detta antagande är "löjligt", dessa kopior av Ludi finns fortfarande
i Basel, men "ett mycket litet verk", som Woltmann (Holbein II. 393) firar dem som
"mycket mediokra kopior". Även om detta inte kan fel, utan snarare förstärker
Wornum, eftersom han också förklarar Dresden-bilden endast för bearbetningar av en
kopist av underordnad rang; men andra vill ha fel. Men Woltmann medger själv
uppriktigt sagt, "att vi fortfarande inte har några spår av copyists som kunde måla en
pasticcio av denna excellens, som lurade allmänheten i flera år, till idag."
Slutligen två små saker, varav en verkar anmärkningsvärd, den andra viktig.
 Hakan på Darmstädter Madonna i Dresden föreställer en lugn fördubbling, lägre
underkäken. Vad kan få en kopia att göra det? Men Holbein själv har också två
Madonnas med underkäken, en gång Solothurn Madonna och för det andra Madonna
of the Baseler Handzeichnung nr. 64 Braun 81, båda fallen där den nedre hakan har
gått från en levande modell till representationen av Madonna; för i Solothurns
Madonna, enligt Woltmanns giltiga kommentar, känns igen Holbeins egen fru igen,
och handteckningsnumret. 64 skildrar en solid, vänlig, anständig kvinna på cirka 60
år som ett porträtt av Madonna och Child. Nu kan du antingen föreställa dig eller så
lades den bara till modellen av Holbein för att betona Madonnas moderliga karaktär
ännu mer. Det är emellertid åtminstone osannolikt att en utländsk copyist i denna
egenhet råkade träffa Holbein. Det skulle vara ännu mer osannolikt om Madonnas
med underkäken var frånvarande utom Holbein; men efter en lång titt runt omkring
hittade jag en av Rubens och en av Albrecht Dürer. När allt kommer omkring finns
det sällsyntheter.
9) I denna mening, v. Tand i sin skriftliga exponering (sd-filer) hävdade hakan.

Den andra smala, som jag tillskriver mycket större vikt, är denna:
Darmstadt Madonnas barn ler, Dresdener gör ett dyster ansikte. Vad i hela världen
kunde få en copyist att förvandla det leende kristna barnet till ett sorgligt, dåligt
snyggt barn. Wornum säger att det hände på grund av kopistens klumpiga. Detta är
omöjligt eftersom skillnaden i utseende beror på påtagliga obestridda funktioner. Det
viktigaste av dessa är att hörnen på munningen hos Darmstädter-barnet är uppåt, de
av Dresdener nedåt, båda bara mjukt men fast; dessutom har den en naturlig, den här
sjukligt fördelade ytan. Dessutom verkar Darmstadt-barnets ögon vara mer öppna.
v. Tand konstaterar naturligtvis att frågan om en ursprunglig färgskillnad i barnets huvud och
kropp finns på båda proverna inte kan avgöras i Darmstadt-provets nuvarande tillstånd, med tanke
på den dolda lacken, och tvivlar på att sådan att acceptera. Men ansiktsens olika rodnadsfördelning,
som jag tror att jag har funnit det, kan bedömas utan hänsyn till den mörka lacken.
Medan Darmstädter-barnet ger intrycket av att rodna ett friskt barn, ger ansiktet på barnet i
Dresden-kopian intrycket av att bli rödfärgad för första anblicken. Jag försökte göra mig mer säker
på vad detta intryck var beroende av och fann att rodnen drog tillbaka dels mer om ögonen, dels
mer på de laterala delarna av kinderna, vilket lämnade den största krökningen av kinderna fri. Och
att jag inte tar fel med avseende på denna onormala spolningsfördelning, det bevisar att en läkare,
dr. Br., Som självständigt gav mig anmärkningen om detsamma som ett tecken på ett sjukligt
utseende, efter att ha tittat närmare på bilden utan att dock fästa någon särskild uppmärksamhet på
detta tecken, som jag tidigare hade lagt märke till. Här, så att säga, en medicinsk diagnos av ett
sjukligt tillstånd, som verkar desto mer slående, om man jämför den sunda spolningen hos det undre
barnet i samma prov med det. Under tiden, med tanke på skillnaden mellan de övre barnen i båda
exemplen i detta avseende, kontrollen av den direkta jämförelsen och av andra, som jag uttryckligen
provocerar, fortfarande vill, och man ser alltför lätt vad man vill se Jag väger mindre tills detta
bekräftas av andra. Jag kanske misstog mig en skillnad mellan de två i detta avseende. Skillnaden
mellan det övre och nedre barnet i Dresden-exemplet, som jag emellertid inte kan ha misstagit,
Flera, med vilka jag har pratat oberoende av varandra, vill fortfarande hitta ett tråkigt tåg
genom det leende uttrycket av Darmstadt-barnet; Det är möjligt, men att jag inte kan hålla henne så
opartisk nog att göra en bedömning i detta avseende, mer än jag själv, på grund av min tidigare
bekanta med det sjuka barns syn. Det skulle vara helt fantasilöst att fråga.
Nu kan ingen bungler missa riktningen mot munhörnen, än mindre en mästare som
har kunnat reproducera det undre barnet i sådan troskap och perfektion. Så en
definitiv avsikt måste ha undergrävts av förändringen av uttrycket. Varje opartisk
erkänna det. En sådan sak är dock absolut inte att hitta i en utländsk copyist, även om
det är lätt att hitta i den ursprungliga konstnären, om man inte vill stänga ögonen
avsiktligt när man söker. Wornum skrev också ned det han skrev bara för att han inte
visste något bättre och inte undersöker förändringens natur mer detaljerat. Men vet de
andra motståndarna, Woltmann, Kinkel, Crowe, Meyer, något bättre? Jag hittade
ingenting. Till viss del återspeglar de Wornums åsikt med andra ord, delvis ignorerar
de invändningen. Men är han mindre närvarande?
Om åtminstone en av båda bilderna är en kopia av någon annans hand, kan bara
Darmstädter vara den här kopian, eftersom en kopior kopia är ganska bra Dresden
Madonnas barn för sjuk för ett Kristusbarn, men inte Darmstadt Madonnas barn för
lite sjukligt för ett Kristusbarn skulle kunna dyka upp. Ja, jag skulle här se ett nästan
strikt bevis på Dresden-bildens prioritering, med tanke på förändringen i färgen på
Madonnas klänning från en bild till en annan, om inte tolkningen av barnet, vilket är
så troligt av andra skäl sjukt barn eller i den dubbla rollen som Kristusbarn och sjukt
barn skulle bjuda på, vilket motståndarna kanske inte accepterar mer än vissa
representanter för Dresden-bildens äkthet; men det skulle vara nödvändigt att komma
ihåg att de därmed motstår den starkaste invändningen mot möjligheten att bibehålla
prioriteringen av Darmstädter-bilden och ge rum till den starkaste misstanken mot
dess äkthet. Mot detta kan man säga att förändringen i uttrycket för barnet ger bevis
på äktheten i bilden av Dresden och dess tolkning, eftersom en rimlig redogörelse för
det bara kan ges genom solidariteten mellan de två.
I själva verket, om bilden är en votivbild för Madonnas läkning av ett sjukt barn,
och i barnet i hennes armar det sjuka barnet antingen par excellence, eller, enligt
Holbeins annars bevisade lutning till dubbla roller, Kristusbarnet med funktionerna
hos den sjuka Barn, för vilken bilden har blivit begåvad, där jag har valet, så Holbein
kunde väl en gång uttrycka den förtjusande helande vård av Madonna i barnets
leende, även i Darmstädter-bilden fortfarande eländig och deprimerad tillräckligt
barn, att föredra en andra gång framför uttrycket av eländighet hos barnet framför det
skrattande uttrycket för barnet som avskedas nedan som läkt; och eftersom
konstnären inte kunde presentera båda samtidigt i samma bild, tillät han båda bilderna
att komplettera varandra. Med antagandet att det finns en dubbel roll, kan det också
antas att konstnären en gång snarare fick karaktären av Kristusbarnet, resten av det
sjuka barnet, att sticker ut. Medan man vill beröra Dresden-bildens äkthet eller den
tolkningen, kan man inte redogöra för förändringen av det leende Kristusbarnet till ett
sjukt barn alls.
Det sjuka barnets (synen på andra, snarare än döda) tagna synpunkter framträder i olika
ändringar. Vissa talar bara om det övre barnet som ett sjukt barn alls, till vilken hänvisning här är i
grund och botten tillräckligt, men man kan också göra det mer specifika antagandet att i bilden läker
den sjuka lilla armen som orsakats av Madonna två gånger Eftersom samma vänstra arm, som är
förkortad från det övre barnet, till och med är utsträckt med tråkiga blickar i Dresden-exemplen
(vilket strider mot den vanliga tolkningen av en välsignande hand), är den lika med den nedre, lika
nakna, hålls i samma privilegierade ljus lockigt hår, samma blond, lika gloria, men friska och
snygga barn är utsträckta med sina fasta bländningar. Detta är den tolkande uppfattningen,
åtminstone delvis tre gånger oberoende av varandra, nämligen fru Jameson, Blake och Jacobi, som
jag själv, som den mest troliga - för säkerhet inte bör talas om i dessa frågor - har representerat
endast med modifieringen .10) att enligt analoga exempel på dubbelroller i forntida konst och i
synnerhet Holbein har jag möjligheten till en dubbelroll av Kristusbarnet och det sjuka barnet
(Kristusbarnet i form av det sjuka barnet, för vars läkning bilden har donerats) och Madonna och
mor till barnet 11) . Det faktum att i v. Ch. den korta beskrivna Holbeins ritningsnr. 65 12)att ett
mirakel av frälsning på vänster arm hos ett dåligt barn utförs av en Madonna i en nisch med
skalkrökning, antyder från en annan att hon är en preliminär skiss av vår bild, utan mycket av det,
som jag redan har sagt Vikt lagt. Men vädjan till det faktum att det är den gamla konsten, på alla
avlägsna sätt, att sätta ett sjukt barn i Madonnas armar, vederläggs i alla fall, eftersom här även ett
exempel på Holbeins hand är närvarande 13); och jämförelsen av det övre barnet, vare sig det är i
bilderna i Dresden eller Darmstadt med andra Holbeins kristna barn, som Woltmann själv kallar
rastlösa små pojkar, gör det svårt att se ett Kristusbarn i det. Att samma person visas två gånger i
samma bild är mycket vanligt i forntida konst, och Holbein själv ger några andra exempel på
det. Att det undre barnet verkar vara lite större än det övre kan betraktas som ett realistiskt och
stilistiskt uttryck för att läka tiden.
10) Jfrovan Naum.-Weig. Arch XII. S. 1. XIV, s. 71. XVI. S. 35 och v. Zahn's
Jahrb. 1 år 1868. s. 142. 156.
11) Varför det som sägs är sant. Man skulle se en dotter till Meier från ett
tidigare äktenskap i Madonna, - som Meier hade varit gift flera gånger, enligt
nyligen undersökningar av His Heusler, - i barnet, därför ett barnbarn till
Meiers.
12) Var uppmärksam på denna ritning (under nr 34 i Braun Collection of Basel
Photographs) vid den kommande Holbein-utställningen, eftersom det här är av
intresse för andra synpunkter som tidigare hävdats.
13) Den verkligen mycket speciella tolkningen av ritningen, som Woltmann i
s. Holbein II. 446, tvärtom, jag tror på v. Zahn's Jahrb., 1868, 139.

Ibland kommentaren att jag inte kan dela åsikten från dem som
betraktar tolkningsfrågan som likgiltig med avseende på bildens
estetisk-konstnärliga bedömning. Om det övre barnet är ett sjukt
barn, är det ett beundransvärt mästerverk med avseende på dess
framgångsrika egenskaper, som i sitt slag bara erbjuder en motpol
till Sixtina; om det ska vara ett Kristusbarn och inte mer än så,
är det samtidigt ett svagt verk, med tanke på dess mycket
vilseledande egenskap, liksom kännetecknet för Christkinds andra
Holbeins motsägelsefulla, och därmed historiskt oförklarliga,
karaktär som ett eländigt Kristusbarn. Och det är sant för
Darmstädter-barnet, trots sitt leende, när det gäller hela hans
habitus och deprimerade varelse, knappt mindre än av Dresdener,
som åtminstone håller framför honom fördelen av en enhetlig
förverkligande av det kännetecken som saknas i det hela. Ja, domen
om hela bildens sammansättning måste ändras efter
tolkningen. Enligt den gamla uppfattningen som motståndarna har,
kan de endast konstateras vara knepiga, lunefulla och obegripliga,
enligt det föregående, med tanke på det faktum att den dubbla
representationen av samma person på samma bild inte kränkte
Holbeins tid, av vittig uppfinning och lämplig utförande. Men de
som har gjort anspråk på de konstigaste och mest påtvingade
förklaringarna, särskilt för den nedre bilden, det ser ut som att
det passar kroppen. Ja, den senare tolkningen skulle inte vara den
rätta - och man kan inte svära vid den utan direkt historiskt
bevis - det skulle vara fru Jameson, Blake och Jacobi, som
besegrade hennes sammansättning (som förresten bara Blakes sjukdom
uttryckligen var för de fattiga mer vittig än Holbein själv har
varit. Åtminstone så är det för mig, och det kan verka för andra
som vill titta på jämförelsen av kompositionen i båda tolkningarna
med ett opartiskt öga. (som förresten bara Blake uttryckligen
hänvisar till barnets sjukdom) har varit mer vittig än Holbein
själv. Åtminstone så är det för mig, och det kan verka för andra
som vill titta på jämförelsen av kompositionen i båda tolkningarna
med ett opartiskt öga. (som förresten bara Blake uttryckligen
hänvisar till barnets sjukdom) har varit mer vittig än Holbein
själv. Åtminstone så är det för mig, och det kan verka för andra
som vill titta på jämförelsen av kompositionen i båda tolkningarna
med ett opartiskt öga.
Självklart måste jag avstå från att återgå till tolkningsfrågan i detalj, vilket är desto mindre
nödvändigt, eftersom det alltid är otänkbart att tolka det, vilket är viktigt för äktheten i Darmstadt-
kopian snarare än för Dresdener att en utländsk copyist skulle ha tolkat det leende Kristusbarnet av
Darmstadt-exemplet genom att dra slående drag i en dyster, medan det omvända verkade mycket
tänkbart. Endast jag kan inte hjälpa till att uttrycka min förvåning vid detta tillfälle att motståndarna
mot Dresden-bildens äkthet, samtidigt motståndare till tolkningen av ett sjukt barn, (Wornum,
Woltmann, Kinkel, Crowe, Meyer 14)) alla som en man hittar triumfen för att vederlägga denna
tolkning i leendet till Darmstadt-barnet, vilket är snarare det drastiska uttrycket för Dresdener - och
tillsammans med det måste man tänka på det - är den mest bindande bekräftelsen av denna tolkning,
eftersom båda bara är två förklarade tillsammans först efter denna tolkning.
14) Blandföreträdarna för äktheten är åsikten för och mot det sjuka eller
avlidna barnet delade.

Naturligtvis ser man ingenting annat än det leende ansiktet på

Darmstädter-barnet - och motståndarna ser verkligen inte på något
annat - hur kan man tänka på ett sjukt barn? Men behöver man inte
leta mer, förutom den redan slående jämförelsen med Dresdens barn,
inte resten av kroppen och resten av barnet, inte hans förhållande
till det lägre barnet eller hans förhållande till de andra
Holbein'schen Kristusbarn, inte särskilt till hans förhållande
till barnet i det relaterade Holbeins ritningsnummer. 65. Om en
viss grundlighet bör tillämpas på frågan tror jag faktiskt att jag
måste stödja tolkningen av bilden i allt detta; men från
motståndarnas sida har det visat sig vara för rymligt och
obekvämt, att svara på det; och därför, eftersom överklagandet
till den gamla traditionen inte längre vill hålla sitt eget, är
jag bara upptagen med den enkla hanteringen av vyn och dess
framställning som en "absurditet", som en "gammal modefluga", som
en "hjärnskad hypotes", som "framsynt" samtal , som "knepiga
papper" träffades, vilket är tillräckligt enkelt och väldigt
stupande för mig som den andra komplicerade i vyn, men där jag
fortfarande saknar omdiskuteringen helt. Mina ytterligare tankar
om denna behandling av frågan och frågan lämnar jag åt sidan.
I bagateller är ofta de striktaste kriterierna, och så jag erkänner att eftersom det
finns många sannolikheter för Dresden-bildens äkthet och betonas av mig själv,
kunde jag inte göra några invändningar endast mot den här krafterns bindande
kraft. Men jag vill inte lägga hela frågan på ett så fint tips. Ännu mer opartiska
motståndare mot Dresden-bildens äkthet än jag ser för mig kan säga: "man kan inte
veta", och så vill jag bara ha sagt med den föregående, att hittills ingenting har kunnat
motverka denna trivialitet; Samtidigt måste vi emellertid komma ihåg att de detaljer
som verkar bevisa prioriteten och därmed äktheten för Darmstadt-exemplet mest
skarpt sjätte fingret och den rödaktiga tonen, varav II kap. det talades och sa samma
sak, "men man kan inte veta".
Om vi drar slutsatsen, finner vi några grunder för att misstänka äktheten hos
Dresden-exemplet (härledd från dess ursprung i Amsterdam, den inte obetydliga
skillnaden i dess sätt att måla från Darmstädter-bilden, det moderna uttrycket av
Madonna och den gröna klänningen av samma ), även om de inte är helt färdiga i det
föregående, men tillräckligt dämpade, för att inte betraktas som rungande, och
väsentligt uppvägs av positiva sannolikheter för äkthet. En mer detaljerad
undersökning, som kan förväntas i den framtida sammanställningen, i synnerhet av
måleriet på bilden, ger hopp om att beslutet kommer att närmas säkerheten.

IX. Resumé.

Eftersom den äldsta nyheten som ingriper i vår fråga, den av Fesch och Sandrart,
hänvisar till en Holbeinian Madonna-bild som härstammar från Meier-stiftelsen, utan
att passa någon annan känd bild än våra två exemplar. I princip är åtminstone en av
de två ifrågasatta till en början, som anses äkta, det vill säga härstammar från den
yngre Holbein. Men båda kan också vara äkta, för möjligheten och till och med
sannolikheten för ett dubbelt sant ursprung kan kategoriseras som en votivbild för
kyrkan, som en familjebild för huset, eller bara som en familjebild för två olika
familjegrenar [kap. VI]. medan å andra sidan möjligheten att överväga att en av dem
är en bedräglig kopia av den andra, organiserad av en legosoldatkonsthandlare
[Ch. VI.], Eller till och med en kopia av en utländsk hand beställd av köparen eller en
senare ägare att uppfylla det dubbla syftet utan avsikt att bedra.
Nu är de historiska dokumentens ofullständighet och motsägelsefulla karaktär
[kap. VI.], Den hittills outtryckta, ofta oupplevda, svårigheten att bedöma deras
äkthet enligt metoden för målning av båda bilderna [kap. V.], den vanliga kritiska
blandningen av frågan om skönhet och frågan om äkthet [kap. III.] Och slutligen det
nästan fria valet, endast beroende av det subjektiva skönsmässiga, av motsatta åsikter
eller antaganden som är relevanta här [kap. IV.], Den opartiska åskådaren tvivlar
fortfarande bara på om ett helt säkert beslut på den ena eller den andra sidan i hela
frågan redan ska fattas, men den mest troliga möjligheten till äktheten för båda
kopiorna uppstår genom den mest fullständiga och opartiska sammanställningen och
övervägandet av alla skäl till och mot. [Kap. VII Och VIII.]
Äktheten för Darmstadt-exemplet beror på följande skäl:
1) Den direkta minskningen av bilden av Darmstädter till grundfamiljen, som har
försökt att kombinera de historiska upptäckterna av Woltmann med nyheterna om
Fesch och Sandrart, är mycket problematisk på grund av uppgifternas motsägelsefulla
karaktär och verkar ännu mer troligt för att överföra Dresden-kopian
[kap. VI]. Historiska data finns emellertid kvar från andra sidan, vilket kan hävdas för
ursprunget till Darmstadt-bilden från Basel. [Kap. VI.] Och även om det var möjligt
att tänka på ovannämnda möjlighet att bilden i Basel själv var en kopia av den
autentiska arketypen av en främling, kan inte bara någon historisk ledtråd hittas för
sannolikheten för det. men ingen konstnär kan ställas ut i Basel eller på annat sätt, till
vilken bilden kan lita på som en kopia, om inte Holbein själv. En tradition av
Holbeins ursprung kan hävdas inte mindre för Darmstadt än Dresdener Bild
[Ch. VII.].
2) Det finns interna skäl för Darmstädter-bildens prioritering; men äktheten följer
av prioriteringen [kap. VII.]. I synnerhet verkar det svårt att förena sig med
förutsättningen för Dresden-bildens prioritering att proportionerna av dess innehåll är
så mycket mer fördelaktiga än i Darmstadt [Ch. VII]; att de verkligen är, är dock väl
underhållna mot Woltmann och Meyer, som ser en försämring av kopierarens
förmåga att hålla det upprätt. V.] Det finns fortfarande möjligheten att måtten på
Darmstädter-bilden är förkortade från den yttre utsikten av rummet, och att innehållet
i bilden skjuts samman till nackdel för proportioner. VII., Möjligheten att detta inte
bestrids; den första vyn har emellertid en större sannolikhet för preferens. För detta
ändamål, även om några Pentimentier i Darmstädter-bilden, som har tolkats till
förmån för Darmstädter-bildens prioritering, enligt cap. VII Vänd dig också till den
andra sidan, men det finns vissa detaljer (sjätte fingret på handen på den undre delen
av pojken, röd ton i bakgrunden till den medelålders kvinnas plagg), som beskrivs i
kap. II är kvar, som bara kan tolkas i betydelsen av Darmstädter-bildens prioritering,
räknar härmed bland de viktigaste bevisen, medan jämförelsen av Madonna och
sekundärfigurerna i båda bilderna enligt kap. VII Mindre vissa slutsatser i detta
avseende. s i Darmstadt-bilden, som tolkades för att prioritera Darmstädter-bilden,
enligt Chap. VII Vänd dig också till den andra sidan, men det finns vissa detaljer
(sjätte fingret på handen på den undre delen av pojken, röd ton i bakgrunden till den
medelålders kvinnas plagg), som beskrivs i kap. II är kvar, som bara kan tolkas i
betydelsen av Darmstädter-bildens prioritering, räknar härmed bland de viktigaste
bevisen, medan jämförelsen av Madonna och sekundärfigurerna i båda bilderna enligt
kap. VII Mindre vissa slutsatser i detta avseende. s i Darmstadt-bilden, som tolkades
för att prioritera Darmstädter-bilden, enligt Chap. VII. Vänd dig också till andra
sidan, men det finns vissa detaljer (sjätte fingret på handen på den undre delen av
pojken, röd ton i bakgrunden till den mellersta kvinnans kläder), som beskrivs i
kap. II Är kvar, som bara kan tolkas i termer av prioriteringen av Darmstädter-bilden,
räknar härmed bland de viktigaste bevisen, medan jämförelsen av Madonna och
sekundärfigurerna i båda bilderna enligt kap. VII Mindre vissa slutsatser i detta
avseende. röd lera i bakgrunden av klänningen för den mellersta kvinnan), vars i
kap. II Är kvar, som bara kan tolkas i termer av prioriteringen av Darmstädter-bilden,
räknar härmed bland de viktigaste bevisen, medan jämförelsen av Madonna och
sekundärfigurerna i båda bilderna enligt kap. VII Mindre vissa slutsatser i detta
avseende. röd lera i bakgrunden av klänningen för den mellersta kvinnan), vars i
kap. II Är kvar, som bara kan tolkas i termer av prioriteringen av Darmstädter-bilden,
räknar härmed bland de viktigaste bevisen, medan jämförelsen av Madonna och
sekundärfigurerna i båda bilderna enligt kap. VII Mindre vissa slutsatser i detta
avseende.
3) Majoriteten och den extra vikt av kännareens röster finner Holbeins målningstil
väldigt annorlunda i karaktär och excellens i bilden av Darmstadt
[Ch. VII]; motsägelsen från vissa sidor Grüder, K. Förster mot den strider mot cap. V.
berövas inte misstanken att han inte vilar på rätt dokument, och att han först måste
bevisa sig i den framtida sammansättningen av de två bilderna med varandra och med
andra Holbein-bilder genom att förena den hittills rådande expertdomen för att kräva
vikt att göra.
4) Retuschering i Darmstadt-bilden är, i motsats till Woltmann och Meyer, enligt
Ch. Även om det i Darmstadt-bilden är sant att erkänna att hela delar av bilden borde
ha målats av någon annans hand om huvudinnehållet är äkta, har bara domen från en
enda röst hittills hörts av E. Förster [jfr. filerna].
För Dresden-bildens äkthet och mot misstanken om samma räknas följande skäl.
1) Historiskt sett har Dresden-bilden inte bara en mer föråldrad tradition för sig än
Darmstädter-kopian, utan den förefaller efter den skarpaste undersökningen av
historiska data, den direkta minskningen av Dresden-exemplet på givarfamiljen ännu
mer sannolikt än Darmstadt-exemplet, om Det kan redan erkännas att det fortfarande
är föremål för betydande osäkerhet på grund av den motsägelsefulla karaktären hos
de gamla nyheterna (kapitel VI).
2) Den senaste hypotesen från Woltmann, Kinkel, Crowe, att Darmstadt-bilden som
den enda riktiga hade fördubblats under den vinstgivande konsthandlaren Leblon
hands, och Dresdener som en falsk kopia till drottningen Maria av Medicis under
deras vistelse i Nederländerna han såldes till honom, medan den verkliga, Darmstadt,
kom till Lössert, har mot sig själv att drottning Mary, medan hon var i Nederländerna,
inte alls var i stånd att köpa en dyr bild, att en förvirring av information som
hypotesen bygger på är påvisbar och att Dresden-bilden inte kom från Bryssel, där
drottningen bodde, utan från Amsterdam till Venedig. Mer troligt än att den ena
bilden fördubblats under Leblons händer är att två riktiga exemplar har förvirrat
sammanfogats i Feschs rapporter, och att bilden av Dresden kom direkt från Basel till
drottningen medan hon fortfarande var i Frankrike [Ch. VI.]. Det bör erkännas att den
modifiering som Meyer har gjort från ovanstående misstänkta syn [kap. VI.], Väcker
väsentliga svårigheter av samma, medan mot andra är det motsatta.
(3) Misstanken som uppstod mot Dresden-kopian, att den faktiskt kom från samma
plats i Amsterdam som den verkliga Darmstadt, kan inte i sig förnekas, i den mån
Darmstadt-kopian prioriteras och äkthet bevisas måste titta på; men det är inte heller
något hinder att tro att båda äkta exemplar en gång träffades i en sådan konstälskande
stad [kap. VI.].
4) Precis så lite som för Darmstadt-konstnären har en konstnär hittats för kopian av
Dresden, som den kan lita på som en kopia, och ett försök som gjorts i detta avseende
har helt förstörts [Ch. VIII.]
5) En kopia baserad på bedrägeri skulle förmodligen hålla sig slavisk vidhäftad till
originalet, vilket har möjliggjort så betydande förändringar, som Dresden-bilden mot
Darmstadt visar, även i Amsterdam, där man söker sin uppkomst, inte utan upptäckt
av fusk med originalet från Darmstadt [Ch. VI., VIII.].
6) När det gäller frågan huruvida målningen av Dresden- eller Darmstädter-bilden
bättre överensstämmer med Holbein, så finns det hårröjande motsägelser mellan
kännare som hittills inget säkert objektivt resultat att dra. Det är säkert att innan
uppkomsten av Darmstädter-bilden ingen har kommit till den stil som man målade
Dresden-bilden med Holbein oförenlig med. Ett tvivel som framför allt dras av
skillnaden i måleri mellan de två bilderna i allmänhet och de grönaktiga halvtonerna
på bilden Madonna och Child of the Dresden måste medges utan att kunna betraktas
som rungande. En säkrare bedömning är ännu inte hoppas på av mer grundliga
utredningar vid den kommande Holbein-utställningen.
7) Die Schwierigkeiten, welche man darin gesucht hat, daß der Charakter der
Madonnendarstellung im Dresdener Exemplare der von Holbein zu erwartenden
Energie entbehre, zu modern für ihn sei, zu sehr das Gepräge weicher Anmut trage,
ermangeln zum Teil der Begründung [Kap. VIII.]; insofern sie aber anzuerkennen
sind, fehlt ihnen doch wie allen vorigen die durchschlagende Kraft, und ein von J.
Lessing aus dem Vergleiche der Teppiche in beiden Bildern gezogener Verdacht [Kap.
VIII.] hat noch seine Begründung beizubringen.
8) De skäl som Woltmann och med honom Meyer drar av förändringarna av
proportioner och arkitektur i Dresden-bilden mot äktheten i det skulle vara enligt
Chap. V. bättre lämnade omonterade; Tvärtom, bilden av Dresden i dess minskade
proportioner liknar närmare de andra Holbeinian Madonna-bilderna och i synnerhet
en något analog, obestridligt äkta Holbeinian handritning (som till och med kan vara
en första skiss av vår bild), som Darmstadt, medan ändra från arkitekturen i Chap. V.
kan inte dra något avgörande.
9) Den uppfattning som Woltmann framförde att den ursprungligen blå klänningen
från Darmstädter Madonna, som hade blått i färg genom lacken, imiterades i
Dresden-bilden av en missförstånd av kopian, har en slående sannolikhet vid första
anblicken, men som bekräftas av så försvagar skälen som är emot det att det helt
förlorar den slagkraften som Woltmann har fäst vid den [kap. VIII.].
 10) Det finns två små detaljer i Dresden-bilden, varav en, den nedre hakan, som
läggs till Madonna, enligt Ch. VIII Dresden-kopiernas äkthet är gynnsam, den andra,
förändringen i uttrycket av det övre barnet mot bilden av Darmstädter, nästan
klingande för det verkar ha åtminstone en annan förklaring än i betydelsen Dresden-
bildens äkthet.
11) Synen upprepade upprepade gånger att åtminstone vissa delar, särskilt
sekundära figurer och sekundära föremål, förrådde en assistents hand i Dresden-
proverna, inte kan betraktas som motbevisade eller inte heller bevisade genom att
hävda påståendet i detta avseende delvis mer allmänna skäl , V.], delvis vissa
motpåståenden [kap. IV.] Konflikt.
12) Slutligen måste man säga att även om inte alla grunder för att misstänka
äktheten av Dresden-kopian är helt avvecklade, uppvägs de av motstridiga
sannolikheter och positiva skäl.

Andra avdelningen.

En kte n.
l) Aloys Ludwig Hirt
professor i Berlin (1830).
I sin uppsats: "Art Notes on a Voyage via Wittenberg and Meissen to Dresden and
Prague, Berlin 1830", nämner Hirt i en anmärkning s. 16 i anledning av betraktandet
av Dresden-kopian av Darmstädter, då fortfarande Berliner, med följande ord: " Den
mycket liknande bilden fördes för några år sedan från Frankrike till Berlin till
försäljning, där Sr. Royal Highness, Prince William, kungen bror, den köpte. " Efter
det bokstavligen det redan i Kap. I. Rapporterade kommentarer från författaren.
2) Franz Theodor Kugler
Professor i Berlin (1845. 1847).
Författaren var på ett kort besök i Dresden 1844, och "omedelbart efter återkomsten
därifrån och med det nya intrycket av bilden där, skyndade till Berlins
kopia." Resultaten av denna jämförelse publiceras i ett speciellt uppsats
i Cottas Kunstblatt 1845. 8 och från den tryckt i Kuglers "Little Writings and Studies
for Art History" 853 1) enligt följande:
kombinerat med de svala, rödaktiga ljusdelarna i samma delar av nejlikan, gör
denna behandling ett intryck som i en viss mening redan påminner en av imiterarna
av italienarna under det sextonde århundradet. -. , , Jag fann mig extremt förvånad
över att inte märka någonting av vad jag konstigt motsatte mig Dresden-
exemplet. Berlinbilden framstår i sin helhet som en roll i en roll. Behandlingen är
densamma överallt; istället för de grönaktiga skuggorna och de rödröda delarna av
ljus, i nejliken förekommer det hela, men ändrat enligt karaktären av de enskilda
figurerna, endast de fulla, djupa färgnyanserna, som antar en varm brunaktig karaktär
i skuggan, och som, som vi vet, under perioden med konstnärlig aktivitetHolbein, där
exekveringen av denna komposition faller - tiden runt år 1529 - är så karakteristiska. I
samma grad är det känsloläge som genomsyrar bilden perfekt enhetligt i det mentala
uttrycket som placeras i de representerade personerna; I stället för denna mjukare nåd
har Madonnas chef något högre, mer värdigt, vilket i själva verket verkar vara mer i
linje med bildens övergripande karaktär, och i allmänhet med befälhavarens kraft. I
enlighet med detta kommenterar användningen av guld i Darmstadt-bilden, speciellt
för den, men inte saknas i Dresdener också.] Berlinbilden i sin helhet och i varje
detalj har stämplet av den mest beslutade behärskningen, och har samtidigt den stora
förtjänsten att den så mycket som jag åtminstone kunde förstå i hans nuvarande
sortiment,
1)Här med tillägget att prof. Felsing delar uppfattningen om Darmstädter-bildens prioritering; Professor
Felsing hävdar ibland i ett brev riktat till mig (8 juni 1866) "prioriteringen av synen på originaliteten i
Darmstädter Bild, baserat på Kontourveränderungen i den andra, Dresdener". hur det fick samma brev av
"Waagen, Kugler, Hübner".

Enligt dessa iakttagelser och hela intrycket som ett konstnärligt mästerverk skapar
på oss, men som är så svårt att reproducera, kan jag bara förklara att Berlin-bilden är
originalkopian och som sådan ett av de största mästerverk av den stora tyska är
konstnären. Som härefter beter med Dresden bilden, vågar jag för närvarande inte
avgöra direkt. Så lite är Holbein sÄven om jag inte nödvändigtvis vill erkänna det i
Madonna och barnet, vill jag inte förneka det i mina knäande porträttfigurer. För
tillfället kan det därför antas att Holbein gjorde upprepningen med annat stöd - ett
förfarande som endast skulle vara helt naturligt för en så upptagen befälhavare. "-
I den andra upplagan av Kuglers Handb. D. G. d. M. 1847, 282 sammanfattar i
huvudsak samma dom, som säger: "Kanske är emellertid denna [Dresden] -kopia bara
den senare, om än enhandiga, upprepningen av en annan [av Berlins] kopia."
3) Ernst Joachim Förster,
målare, professor i München (1852. 1859. 1869).
Författaren kallar in en anteckning om hans Gesch. d. K. (1852. II. 235) bilden av
Darmstädter helt enkelt "en upprepning" av Dresdener och i hans monument (1859. v.
V) "en gammal mycket bra kopia" av Dresdener utan motivation för hans
uppfattning.
Efter utställningen av Darmstädter-bilden i München kommer han emellertid i
luckan. z. Augsb. allmän tid. 1869. 29 aug 241. S. 3729 (fortfarande utan
namnsignatur) på båda kopiorna nämner att en sammanställning av båda bilderna i
Dresden finns i verken, med följande baksida:
"Det jag tror kommer att vara oundvikligt i en sådan sammanställning är
anmärkningen att helhetsintrycket av Dresden-bilden är friare, mer attraktiv,
vackrare, medan Darmstadt-bilden har stort tryck När det gäller Holbein kan det
naturligtvis ha målats direkt bredvid de som omöjligt kan läggas till hans laddning.
"Dresden-bilden, från topp till botten, är av ett stycke, med ett perfekt harmoniskt
intryck, fritt, lätt och säkert under behandling, medan Darmstäders målningar är
övervägande noggranna och flitiga i utförandet. " [Känd för skillnaden i proportioner
i båda bilderna.]
"Om det övergripande arrangemanget i Dresden-bilden absolut måste erkännas som
vackrare och mer konstnärligt betydande, och därmed faller en skugga på
Darmstädter-bilden, så har den ändå platser med så extra skönhet och behärskning, av
så bestämt Holbeins karaktär, att I detta räknar jag hela gruppen av kvinnor, huvuden,
kläderna, smycken, allt, och inte bara tekniken, utan också (där det kan dyka upp)
sensationen, och även den äldre pojken med sin oklädda Brotherchen förnekar bara
här och där Holbeinär konst, som Till exempel i den alltför stora vänstra handen för
detta barn, i vilket också för stor och annars inspelad tumme på hans högra hand (så
att det verkar ha sex fingrar). Båda händerna på det sjuka barnet är helt ur
proportioner och mycket märkta i Madonnas armar, och hans högra fot är rak
rakfot. Dessa kränkningar är omöjliga för HolbeinRäkningen kan inte hittas i
Dresden-bilder. Ansiktet på Madonnan är i båda bilderna av själfulla skönhet och
renhet, och ändå står Dresdener (som jag en gång har kopierat i olja och därför har
tittat mycket noggrant) i mitt minne med ett djupare och säkrare uttryck för
hjärtvinnande intimitet. Den största skillnaden framträder i porträttet av borgmästaren
och det av det sjuka barnet. Det sistnämnda har ett oroligt smärtsamt uttryck i
munnen och brytningsögon, i Darmstadt-bilden öppna ögon och en leende
mun. Borgmästaren på det sistnämnda har nästan olika drag och former än på
Dresdener, är mycket fylligare i kinderna och avviker i den målarliga behandlingen
med den stora kostnaden för medel för att modellera så mycket avHolbeins stora
enkelhet i avrättningen att man bara behöver titta på kvinnornas huvuden mittemot
(eller det patrisiska huvudet från St. Anna i Augsburg, som nästan är uppfört) för att
erkänna den grundläggande skillnaden.
Kan en av båda bilderna vara en kopia? Är båda originalen? Vilken är den tidigare?
... [Historiska anteckningar om Dresden-bilden efter Hübner] ... Kan Dresdener vara
en kopia "Jag tror att om det inte finns några äkta verk av en målare som visar sig
vara helt lika, eller tills dokument har hittats som kopian är oåterkalleligt bevisat,
måste frågan besvaras med det mest beslutade nej, för vad är bättre än i Darmstadt
bilden, bara mästaren själv, eller av en konstnär vilket står över honom. och historien
inte vet. är Darmstadt bilden en kopia? heller kan! HolbeinHanden på den är
omisskännlig! Så kanske det är en upprepning? Återigen måste detta förnekas, för i
en upprepning skulle befälhavaren inte ge fel eftersom de utses av mig. Således,
enligt min mening, bara kvar att anta, Darmstadt-bilden. , , [etc. diskussion kap. III.]
Verkstad. Således verkar förhållandet mellan dessa två mästerverk till varandra för
mig, som båda ska räknas till de största skatterna i tysk konst. "
Den föregående artikeln har en attack av Woltmann i luckan. z. Augsb. allmän
tid från 9 september 1869 nr. 352 s. 3894. Woltmann besvärar ignoreringen av sina
nya historiska upptäckter och förklaringar om Madonna of Darmstadt, kommer
tillbaka till dessa anmärkningar rörande skillnaderna i proportioner och arkitekturen i
båda bilderna, hygrar ett felaktigt uttalande av F. 'S om arkitekturen i Dresden-bilden,
som efter att ha gjort graveringar av bilden, men inte passar originalet, och anklagar
honom för att felaktigt skriva Mörzens hushus på Holbein, eftersom den är densamma
efter inskriptionen 1533 på baksidan, där Holbein var beryktad i England, och efter
målningsstilen, ganska Ambergerklokt, kunde inte komma från Holbein .
Förster (med namnsignatur) replikerar levande i tillägg nr. 261 till Augsb. allmän
tid. 1869 18 september s. 4035, anklagade Woltmann för en förmodande
självöverskattning och fortsätter att insistera på hans syn på äktheten av våra bilder,
utan att dock upprätta några nya ögonblick.
4) Gustav Friedrich Waagen,
målare, galleridirektör etc i Berlin (1853. 1858. 1866).
Till en anteckning till J. Felsing i Darmstadt riktad till mig genom denna
anteckning från 1853 om köp av bilden av Darmstädter i Berlin, lägger författaren
till: "Förresten, jag var oerhört nöjd, olyckan, som jag har om förhållandet Denna
målning, som jag hade gjort i Dresden, ska ses i detalj av en så utmärkt konstnär som
du, och jag har baserat min åsikt främst på det faktum att jag direkt efter min
återkomst från Dresden hittade den i vardagsrummet i prinsessan underkastade bilden
en noggrann undersökning. "
"Det är ännu mer karaktäristiskt för Holbeins behandling i den bredare och mer
pittiga recitationen, och säkert den första av de två, som ursprungligen befann sig i en
kyrka i Basel."
Detta följs av några anteckningar efter Fiorillo och Hegner till stöd för
uppfattningen att Dresden-kopian emellertid hade familjen.
Författaren beskriver ämnet mer detaljerat i sin broschyr: "Vissa anmärkningar om
det nya arrangemanget, belysning och katalogisering av Royal Picture Gallery för
Dresden, Berlin, 1858". Först uttrycker han "övertygelsen": "att denna bild
[Darmstädter] ursprungligen av borgmästaren Meyer bei Holbeinsom en
votivmålning för en kyrka eller kapell tillägnad jungfru Maria, men då har
befälhavaren fått en upprepning av samma sak för borgmästarens hus, helst i sin
mening som ett familjeporträtt, "motiverar han den övertygelse Katolisismen av
grundaren å ena sidan och karaktären på bilden som familjeporträtt å andra sidan, och
fortsätter: "Det särdragen hos var och en av de två bilderna motsvarar denna
föreställning oerhört. I en mycket solid impasto med stor friskhet är bilden i
Darmstadt mycket enhetlig i en ton av köttet, även om den är graderad i de enskilda
figurerna, men genomgående varmbrun, med ovanligt behärskning, men utförs med
en viss bredd i förhållande till det i Dresden. Mary's chef har i förhållande till bilden i
Dresden något mer allvarligt, ja Herberes. Olika avvikelser, z. Till exempel utesluter
en stark droppskugga mitt på ansiktet på modern Meyer helt för alla som har jämfört
bilderna, antagandet av Herr Hübner att samma är en kopia efter kopian i
Dresden. Allt i Darmstadt-bilden beräknas ha en kraftfull effekt på ett visst avstånd,
eftersom det ger platsen på altaret. Detta inkluderar applicering av guld i plaggen,
vilket betonades av Kugler. Å andra sidan finns det sådana förändringar i Dresden-
bilden som gör den särskilt lämplig för en nära undersökning, eftersom den äger rum
i ett rum. Mary's chef är i uttrycket vackrare och mildare i behandlingen, i mindre
impasto, mer anbud och mer detaljerad. En liknande sak kan ses i de andra siffrorna,
med undantag för borgmästaren, som är lite tömare och hårdare. Kvinnans chef är
här, antagligen när hon begär, eftersom kvinnorna vanligtvis älskar så lite skugga som
möjligt i sina porträtt, tagen i full ljus. Även om Kugler har rätt i att säga att de
grönaktiga halvtonerna i köttet finns på bildernaHolbeins är mycket ovanliga, så jag
är övertygad om att denna magnifika bild också är konsekvent från Holbeins hand .
Slutligen, "bara fotteppet [i Dresden-bilden] ett litet betydande föremål, verkar för
mig [Holbein] för flyktigt och mekaniskt behandlat, för tungt i ton och kan ha
lämnats av honom till en assistent."
Som en möjlig invändning mot hans åsikt säger Vågen (s. 46) att "en så stor
konstnär som Holbein inte vill ha beslutat att upprepa en bild av en så stor
storlek." En sådan invändning kunde emellertid bara hitta en plats
om Hegner och Kugler tog exekveringen av bilden av Dresden i Holbeins besök i
Basel från England 1529, medan de hävdade olika yttre och interna skäl. "Ganska
annorlunda, men han fortsätter, är när Holbeinmålade den här bilden innan hans
avgång till England 1526. Från ett fortfarande existerande brev, som hans
beskyddare, Erasmus från Rotterdam, gav honom till sin vän, Petrus Aegydius i
Antwerpen, är det uppenbart att Holbein beslutade på denna resa av brist på
bekanta. Men vem kan tvivla på dessa omständigheter? att han kommer att ha tagit på
sig en persons uppdrag som respekteras som borgmästare Meyer, att göra en
upprepning av den bilden. , , , Den övertygelsen att HolbeinDresden-målningen före
1526 bygger främst på den stora likheten i befruktningen och färgen med det utsedda
porträttet av Bonifacius Amerbach 1519 i Basel-museet och den måttliga skillnaden i
Meyer och hans hustru i Dresden-bilden med de på porträtten betecknade 1516, som
också finns i Museum zu Basel. "
Som jag hittade i Dioscuri (1866, s. 181) en indikation på Schasler , enligt
vilken Vågen skulle ha uttryckt i ett möte i föreningen för konst från medeltiden och
modern tid 20 maj 1866, "en kommer inte att misslyckas, om en i se ett altarblad i
bilden av Darmstädter, i den andra [Dresden] förutsätter å andra sidan en skildring
som reproducerats av eleven och avsedd för utsmyckning av ett rum, "och eftersom
jag inte kunde förena detta med vyerna i det föregående, vände jag mig till en för
bokstav Begär därför förtydligande på skalor , från vilka jag fick det klagande svaret
(av 18 februari 1868): "det räckte aldrig att hålla ett sådant
uttalande," Schaslerattribut, men samma är en ren "uppfinning". Här är följande
kommentarer:
Tvärtom har jag alltid hävdat att båda bilderna huvudsakligen är baserade
på Holbeins verk , och att Maria i Dresden-kopian till och med har en ädlare och mer
idealistisk karaktär, medan porträtten på Darmstler-exemplet delvis är inspirerade av
En assistents hand, som jag för länge sedan har hittat borgmästarens huvud lite torr,
som du själv säger, men till och med delarna av porträtten, de från HolbeinDet är
förståeligt att de som kopior inte är lika livliga och vittiga som originalen. Visserligen
satt familjemedlemmarna under 1529-1830, där bilden av Dresden faller, inte
igen; Så det var inget kvar för honom än att göra det som han såg det på kopian av
Darmstadt, medan han hade mer frihet med Maria. Min länge uppskattade
övertygelse om att Darmstadt-kopian var avsedd för kyrkan, men jag skulle vilja göra
det ännu tydligare så långt att jag, med Dr. Ing. Woltmann , tänk på en epitaf. Jag kan
inte heller stå vid skälen enligt vilka jag i Dresden-exemplet känner igen ett
familjeporträtt målade för huset. "
Man kan inte låta bli att hitta en motsägelse i antagandet av ursprungsdatumet för
Dresden-bilden av 1529-1530 med antagandet av "1526" som ingår i ovanstående,
vilket antagligen baseras endast på flyktighet.
5) dr. Julius Hübner
Målare, prof. U. Galleridirektör i Dresden (1856.
1861. 1869. 1870. 1871).
I en anteckning i sin lista över Dresden Gemäldegalerie (1: a upplagan, 1856, s. 16,
2 utgåva, 1862, s. 19) beskriver författaren Darmstädter-bilden som "en utmärkt
samtidig upprepning" av Dresdener och uttrycker sig där mot Kuglers åsikt om
målningen som följer : "Med all respekt för den berömda konsthistorikern kan vi
dock inte tillräckligt hitta hans skäl till påståendet." Naturligtvis fanns det inte
tillräckligt med utrymme för motiv i katalogen. Efter detta rapporteras emellertid
följande anmärkning, skriven ned 1861 efter en förnyad undersökning av
Darmstädter-bilden, av Hübners hand i v. Chr. Zahnsbroschyrer s. L 4.
"Darmstädter-bilden är verkligen inte en kopia, utan snarare enligt samma mästares
åsikt, för en sådan förändring skulle inte ha vågat någon copyist, varken i en kopia
eller den andra, men han skulle i slutförandet av de delar, som i Darmstädter-bilden är
mer utförda än i Dresden, har inte kunnat gå längre än befälhavaren. "
"Hypotesen att Holbein först målade den här bilden har mycket att göra med
opartisk undersökning, om samtidigt den första kopian inte är bäst av båda ,
som Kugler gör, eftersom det definitivt inte är fallet huvudpersonen till Mary i hennes
proportioner är överlägset inte så idealisk som Dresdeners, inte så säker och bestämt
ritad, men kanske mer noggrant fullbordad, Holbein kunde ha gjort förbättringar
endast i Dresden-bilden, men jag måste erkänna allt detta att det i viss sannolikhet för
denna hypotese finns något i den som inte helt tillfredsställer min känsla av fakta. "
"Man skulle förmodligen göra bäst för att lämna detta pussel olösta för tillfället och
försöka bara fastställa egenskaperna hos båda bilderna mer och mer självständiga och
otänkta. För att göra detta, men i slutändan, är bara en konfrontation av båda bilderna
sida vid sida den rätta mitten och annars Enligt min åsikt kommer Dresden-bilden
inte att förlora mycket av sina väsentliga fördelar, och Darmstadt kommer alltid att
visa sig vara betydelsefull som en farlig rival i många andra avseenden, såsom
bevarande av färgade Marias kläder, etc. "
Slutligen är jag skyldig författaren följande tillfälliga korrespondensanteckningar:
Den 25 april 1869: "När jag läste dina uppsatser föll det mig varför, så vitt jag vet,
ingen har hävdat den analogi som samtidiga och goda kopior av de ungdomliga
porträtten av Meyer och Frau finns, och därför också För att de två stora bilderna
skulle kunna samtidigt existera måste en anledning ha varit närvarande i ungefär två
familjegrenar. Kopiorna, om man vill kalla dem det, av de ungdomliga porträtten är
sådana att jag vid ett av mina besök i Basel föreskriver museets riktning
Uppmärksamhet riktades på hur man hade numrerat en som original och vice versa ,
vilket är vad de kallar Ambrosian H. Men de gjordes omkring 1516, men säkert under
direkt påverkan av HH : s.
Den 13 april 1870 föreslog ett förslag att den gröna färgen på Dresden Madonnas
klänning skulle ha uppstått genom att förändra en billig ersättning för den äkta
ultramarinen, som hade tagits i bruk runt Holbeins tid, tillsammans med följande
anmärkning: "Då ska vi ha För vår [Dresden] bild var en bestämd entydig pentimento
på pojkens högra hand på bröstet hos det stående barnet, som så vitt jag vet ingen har
lagt märke till. "
Den 9 februari 1871. Tillbakadragande av ovanstående antagande med följande
anmärkning: "Jag skulle vilja nämna att efter rening av vår bild förra sommaren, när
en gulad lack hade tagits ur luften, var det en fantastiskt mild, men mycket bestämd
blå Däremot har den gröna färgen på Madonnas klänning visat sig vara helt verklig
och så målad, inte så förfalskad eller mörk som jag en gång antog de gröna, som
sådana, har förmörkats något, liksom samma färg i morrisbakgrunden, eftersom båda
nu är de mest kraftfulla tonerna i båda bilderna. Har du inte sett vår bild sedan dess,så
du kommer att se det när det gäller det färgade utseendet med ny glädje. "

Vågar 1858 s. Nej. 4:e

6) dr. Wilhelm Schäfer
i Dresden 1860
Författaren motsätter sig i tredje delen av sitt trevolym: "The Royal Picture Gallery
in Dresden" 1860, s. 787 i detalj mot Kuglers och Waagens syn på Darmstädter-
bildens prioritering, men utan att ha sett det senare själv, vad hans motstånd gör det
ännu mer viktlöst, eftersom han felaktigt hänvisar till en kommentar från von
Waagen om avrättningen av mattan i Dresden-bilden på Darmstädter och stöder hans
bedömning därefter. Han anser det som troligt "att broren, Ambrosius
Holbein , målade bilden av Darmstadt först efter Hans Holbeins avgång från Basel
1526",Grüder , som tillsammans med Woltmannsinvändningar redan i kapitlet. IV
meddelades.
Det faktum att drottningen Maria de Medicis kunde köpa en kopia av vår bild under
hennes vistelse i Nederländerna förnekas redan av Schafer på grund av bristen på
hennes medel.
Hübner 1861 s. Nej. 5:e
7) Dr. Albert v. Zahn
Hofrat i Dresden (1865. 1867).
Från året 1865.
v. Zahn gjorde en jämförelse av de två exemplen 1865, vars resultat är den mest
djupgående och grundliga redogörelsen för förhållandet mellan båda som vi hittills
har innehöll i en uppsats av Naum-Weig. Arkiv 1865. XI. S. 42; också tryckt under
titeln "Darmstadt-exemplet av Holbeins Madonna, Lpz. 1865". För detta ändamål
hade han tillåtits en speciell uppsättning av Darmstädter-bilden i ett gynnsamt ljus
och borttagandet av ritningar, varefter konturen av hans bild är gjord av en kontur av
Dresden-bilden. Omedelbart före och efter utredningen av Darmstädter-bilden
besökte Dresdener och närmare undersökning av detsamma.
Genom att åsidosätta de flesta av de beskrivande detaljerna, i den mån frågan om
äkthet berörs i allmän eller avlägsen mening, belyser vi följande avsnitt.
P. 3. "En och samma kartong verkar ha tjänat till att spela in båda bilderna, flytta
enskilda figurer, förändra arkitekturen och kontinuerligt modifiera ritningen - det
kräver verkligen bara en ytlig övervägande för att uppfatta Dresdener Kopia med full
medvetenhet om den gynnsamma vyn var en del av.
S. 5. "Resultatet av denna utredning, som riktar sig till figurernas arrangemang och
förhållanden, kan sammanfattas genom det faktum att i Darmstädter-bilden finns ett
kontinuerligt mer deprimerat förhållande mellan kompositionen, först betingad av det
undre rummet, men sedan av konstnärens tendens helt."
"Färgen på Darmstädter-bilden är svår att bedöma på grund av den mörka gula
lackbeläggningen. De ljusaste lamporna på den knäande flickans klänning är väldigt
svansiga, och alla vita nyanser - med undantag för en enda punkt på muffen på Mary
- i brunaktig Nyanser - vars ursprungliga struktur, som kan ses på några av de lackade
fläckarna, har varit mycket närmare de fina gråtonerna i Dresden-bilden än det nu
verkar. "
"Det är just denna lackbeläggning som antagligen har på liknande sätt i kötttonerna
hos de fem ungdomliga figurerna, som i Dresden-bilden hålls starkt ljus, vars ljusa
färg med de vitaktiga rödaktiga lamporna, grönaktiga övergångstoner och ljusvarma
skuggor skiljer sig där så väsentligen från de brunrödaktiga inkarnaten av de tre äldre
personerna. oskärpa skillnader i färgtonerna i originalfärgen och ger hela intrycket av
en enhetlig, brun-varm modellering. "
P. 6. 7. I detaljerna i de enskilda figurerna och andra delar eftersträvdes
färgskillnader mellan de två målningarna, med följande slutsats: "Det kommer att
framgå av dessa tips hur helt olika de två bilderna är i deras färgade intryck, där de
effektiva kontrasterna av det djupa mörkret , stora dräkter, där en modellering knappt
är synlig, med de ljusa, till och med hårdkontrasterande färgtonerna på köttet och de
ljusa mantlarna, här en mycket lugnare och mer enhetlig inställning, vars
ursprungliga effekt knappast kan presenteras av betraktaren, helhetsintrycket men
närmast Holbeins färgeffektUngdomsarbetet i Augsburg och München följer, medan i
Dresden-bilden är ett helt märkligt färgspel, som troligen inte har någon effekt på
något välkänt gruppporträtt från femtonde- och sextonhundratalet, endast
i Holbeins senare porträtt av hans kamrater. har".
S. 7 och 8. Skillnader mellan de två bilderna med avseende på Madonnas skildring,
med betoning på Dresdeners meriter, och följande slutsats av domen om Darmstadt:
"Trots all värdighet och ett något mer idealiskt uttryck saknar bildens Madonna-
ansikte" "Tillgängligt", och vi ser inte på det med en känsla av att vi står inför
en enda skapelse av en stor mästare i alla avseenden . "
S. 8. Skillnader mellan de två bilderna som rör det övre barnet, om vilka
kommentarerna här i diskussionen [kap. II., IV U. VIII.], Med följande slutsats:
"Klipp ut ur kompositionen skulle de två huvuden [av Madonna och barnet i
Darmstädter-kopiorna] kanske förnekas för befälhavaren; vid närmare granskning och
i jämförelse med de andra delarna av bilden kan hittas på bilden Tvivlar inte på
utförande av ens hand, precis som ytan på färgen inte verkar bekräfta den lilla
misstanken om skada, och i allmänhet, när de ses nära, båda huvuden få mycket. "
S. 8 u. 9. Skillnader mellan de två bilderna beträffande uttrycket och exekveringen
av huvuden på sekundärfigurerna, kläderna och bagatellerna (huvudbonad, matta),
där Darmstadt-bilden vanligtvis föredras framför Dresdener.
Slutligen avslutar författaren, s. 9-41: "När man överväger de detaljer som just
beskrivits måste det bli en bestämd övertygelse, som redan föreslagits av jämförelsen
av arrangemanget och proportioner, att Darmstadt-kopian är en originalbild
av Holbein och att det var före Dresden bild skapades. "
"Handen HolbeinVid det mästerliga utförandet av så många delar bör ingen som
misstolkar Darmstadt-bilden missförstås, och om varken tradition eller beteckning
stöder dokumentation, måste inspektionen i detta fall utan tvekan vara motiveringen
av den uttalade åsikten , Men om originalitetens stämpel förenas med det speciella
förhållandet mellan ogynnsamma arrangemang och proportionalitet till en andra
kopia, kan vi inte dra slutsatsen att bilden skiljer sig från det faktum att vi i Dresden-
bilden har en förbättrad upprepning av Darmstadt-exemplet vars egenskaper är nästan
helt härrörande från en medveten kritisk process av konstnären. Vad gäller mästerns
inre framsteg,Holbeins Baseler vistelse presenterar autentiska nyheter förmodligen
lika lite som den specifika exekveringstiden. Men det finns ingen stor förlust för
konsthistorien här, som i stort sett inte är i mörkret om Mästerns utveckling. Berörd
av den formella principen om renässansen redan i tiden för hans tidiga Augsburg-
ungdomsarbete, med slutförandet av Dresden-bilden markerar han klimaxet på vilket
tysk konst kunde komma under dess främjande inflytande, och det finns åtminstone
sannolikheten för en tillräcklig förklaring den så kärleksfullt utförda kopian under
omständigheten att Holbeinuppmanades vid något tillfälle att upprepa sin bild (men
förmodligen inte en för att kyrkan ska måla en för huset), med det speciella
medvetandet om att kunna överträffa sig själv. Det kommer redan att ses från
jämförelsen av de små konturerna hur upphöjningen av ramen, uppkomsten av den
bönande fadern, den förtjusande ökningen av Marias position och rörelse var tvungen
att förnya glädjen över kreativitet för mästaren, eftersom det hände att han nu -
kanske Att använda intrycket av en viss personlighet - först i huvudet av Mary
förkroppsligade ett nyvunnet ideal, och man kommer att förstå lika bra,Ambrosius ?).
"
Från år l 867.
Wornums attack på äktheten av Dresden Madonna var (1867); sker. Under ett
samtal om det med v. Tand. Han förklarade att, i avsaknad av avgörande historiska
anteckningar, verkade interna funktioner tillräckligt för att tala för äktheten av
Dresden-exemplet i dess huvudinventar för att lugna sig, och på min begäran
utvecklade han sina åsikter om dem i en sammanfattning (av den 18 juni 1867). som
jag har sammanfattat enligt dess huvudsynpunkter, och som jag bifogar följande
väsentliga kommentarer och beklagar att jag inte helt kan uttömma mängden av
tydliga jämförande kommentarer om gamla mästare.
Författaren börjar: "För författarskapet av Holbein vid Madonna i Dresden anser
jag inte bara de tveksamma förbättringarna i bildens proportioner, utan särskilt
förändringarna i Madonnas huvud som bevisar, av följande skäl."
Jämför bara det absolut inte idealiserade fina huvudet för den yngre kvinnan med -
om än också med de absoluta proportioner som stör Madonna! Ögondelarna är helt
rörliga, lutningen otvetydigt styv, och dessutom en tränad manlig haka - dessa
funktioner i sin helhet ger intrycket av en likgiltig personlighet från cirklarna i det
vanliga livet, respektabelt, ordnat och precis som "hört" ritat och målat, men utan
varje spår av ytterligare förståelse ".
"Visst har målaren från Dresden-målningen skapat något helt nytt ur dessa
funktioner, som vi inte får hålla meriterna med större skönhet, om vi vill tillämpa
detta predikat i konsten i allmänhet."
"För att veta vad de bygger på, låt oss komma ihåg de särdragen
i Holbeins uppfattning av naturen."
"Det faktum att Holbeins och Durers namn bygger på berömmelsen att kalla en ny
scen i konstutvecklingen efter en serie av hederliga men inte epokegående mästare är
dem i första hand skyldiga att de återupplivar organismen av Att uttrycka naturen i
sina konstverk, så att de inte bara, som Eyck 'De hade redan gjort det i en högre grad
av perfektion, men fixerade reflektionen på ytan på ett sätt som förstärktes av färgat
ljus och all charm av materialet, men enhetens delar genom att betona sambandet
mellan rytmen och proportionerna i riktning mot de högre organismerna Vad som
menas med detta är den medvetna eller omedvetna kunskapen om den plast-
anatomiska strukturen som är viktig för bildkonsten, statikens lagar, vegetabiliska
egenskaper och så vidare; - allt projiceras korrekt på ytan med hjälp av den
konstnärligt värdelösa perspektivprocessen. Men medan DürerDessa element i den
konstnärliga skapelsen används väsentligen för att öka det vitala uttrycket och för att
infusera hans figurer med bara ritningen av en del av den överfyllda vitala kraften
som Rubens uppnår genom samspelet mellan den mest rörliga teckningen och den
mest saftiga färgen i en värld av ökad fysisk kraft. är nöjd Holbein(vi talar bara här
om porträtt) med den målarliga bilden av egenskaperna som uppfattas i det
karakteristiska uttrycket för deras övergripande utseende, som han nu, med mycket
större hängivenhet för den sittande besynnerliga karaktären, och med mycket mer
opartisk iakttagelse av - vanligtvis gjord i den mildaste belysningen - Kolorits
beskriver. Han är därför den stora holländaren (jag har porträtt av Eycks och deras
bästa studenter, bland vilka i detta avseende den mest framstående Antonello da
Messina , i den meningen) mycket nära; ja han borde vara henne bara för att
överträffa honom genom att han besitter de organiska egenskaperna hos kraniet och
de mest beskrivande delarna av ansiktet; av vilka, i sin försiktiga inställning till
naturen och alltid något oroliga, lämnar dessa gamla män ett spår från vilket det finns
många, utan att karikera dem någonsin; För detta ger han för första gången igen
attityden baserad på iakttagelsen av de kalla mitttonerna (analogi av den illusoriska
effekten, inte detta jag), som antagligen har Eyck 's och Antonello , men inte de andra
eleverna, och av vilka detta bara skryter exceptionellt kan. "
"Alla dessa fördelar, eftersom jag nästa Holbein visste tillägna några andra, tycker
jag nu chef för Dresden Madonna kombineras för att representera en personlighet
vars egenskaper, i motsats till likgiltighet Darmstadt Maria och fulhet av de flesta (?
V. Zahn) andra Holbein 'Madonnas eller kvinnliga helgon, en medveten bildning av
graciösa-vackra ansiktsformer uppfattas som bärare av den gudomliga Mary-naturen.
Au. Utvecklades sedan vidare, som i konsten att före Eyck regeln medeltid
och Eyck regeln skolan själv sökt och Nederländerna i senare tid till att rädda
Graceful-Vackert ansikte utbildning kvinnliga ideal siffror än på en Anslutningar till
viss Dessa var de typer av mästare som var helt förlorade för de mästare som tog det
mest allvarligt genom att penetrera den naturliga organismen, den övre
tyska, Durer och Holbeinsjälvt; man finner därför "den ideala helgon-typen av de
stora ansikts ovalerna, runda pannorna, känsliga näsborrar och läppar med den mjuka
vågformade bildningen av de stora ögondelarna, mellan vilka den näsa platta roten
verkar vara förbindande än att dela", annars inte exakt i Holbeins fall , och särskilt
Darmstadt Madonna "så långt borta som möjligt". Han medger att detta är en
invändning mot Holbeins författarskapDet kan påstås på Dresden Madonna, som
ändå visar "en individuell kultur nära kopplad till den typen av extremt attraktiv
karaktär". Men han hänvisar nu till tidpunkten för skapelsen (1526), förmodligen i
enlighet med bilden av Offenburg-kvinnan, som var ungefär samma tid som Madonna
of Dresden, där karaktären av graciös skönhet också uttrycker sig så bestämt. Som
kännetecken är att även med Dresden Madonna en graciös-vacker modell av
verkligheten ger antydan till dess realistiska återgivning, hävdar han den
(Darmstädter Madonna som saknas) lägre haka av Dresden Madonna, som verkligen
ingen konstnär utan en sådan modell av Madonna skulle ha lånat.
Slutligen tar han fram den tyska karaktären av Dresden Madonna-representation:
"Och att tillskriva en sådan natur till en bild av Madonnaen, där all graciös skönhet
av germansk idealism återupplivas med så oberoende kraft, att till och med det minsta
inslaget i Holbeins förmodligen välkända italienska kvinnors skönhet från umbriska
eller toskanska-Lombardiska Ingen av Holbeins samtida, än mindre en
sjuttonhundratalskopia , verkar för mig kunna tala om det , eftersom Wornum bablar.
"
Oral Dr. v. Tand höjde mot mig hur tyska konstnärer efter Holbeins tid försökte
uppnå den graciösa skönheten i avbildningen av deras Madonnas genom att förbinda
dem med italienska typer, så att ingen kunde föreställa sig att vara en sådan skildring
som Dresdener Bild inom den rent tyska karaktärshowen kunde lita.
8) Dr. Alfred Woltmann
professor i Karlsruhe (1866, 1868, 1869).
Woltmanns tidigare synpunkt , där han betraktar kopian av Dresden som äkta i
dess huvudinventar , kan hittas i texten han skrev för Schauer 's Holbein- album
1866, och mer detaljerat i den innersta delen av hans Holbein- monografi
( Holbein och hans tid 1866 S. 315ff.) representerade.
Från detta följande.
Holbein 317: "Dr A. v. Zahn har nyligen gjort omfattande undersökningar om
Darmstadt-exemplet och har kommunicerat de överraskande resultaten som han har
kommit in i. I de flesta och viktigaste avseenden kan jag säkert hålla med honom, för
delvis är min uppfattning korrekt med hans egen, delvis har hans noggranna
undersökning övertygat mig, där jag inte hållit. "
"Det han säger är avgörande i frågan: han har bevisat
vad Kugler och Waagen föreslår, att Darmstadt-kopian är den ursprungliga." När jag
själv kom inför den här bilden, visste jag vad de två berömda konstforskarna sa om
det Ändå var intrycket ganska förvånande för mig: färskt från Basel, jag hittade här
med de bästa bilderna där det fullständiga överenskommelsen i helheten och
individen, som inte tar bort Dresden-målningen i sådana Betygshower. "
[Nedan följer detaljerna om skillnaderna mellan de två bilderna, med erkännande
av förbättringen av proportioner, i Dresden-bilden, för att jämföra i diskussion, men
också lyfta fram det mer fullständiga uttrycket i huvuden för den nedre gruppen och
det mer fullständiga utförandet av sidorna i Darmstadt-bilden.]
"Om vi försöker dra summan från vad som har sagts, resulterar följande punkter
som ett säkert resultat:"
"För det första är ingen av kopiorna en kopia av någon annans hand, och ingen
kopia skulle ha tillåtit så stora förändringar."
"För det andra är Dresden-kopian uppenbarligen den senare: avvikelserna i
proportioner, särskilt i relation till den arkitektoniska inramningen, härstammar
synligt från det faktum att konstnären hade Darmstadt-bilden framför sina ögon, med
ett kritiskt öga som han fritt poserade den och tydligt kände den vilket sätt det skulle
förbättras ".
"För det tredje är det bara Darmstädterbilden som hela målas av Holbein själv,
medan i Dresdener hela undre gruppen och alla tillbehör är en assistents arbete, om
än en av de mest utmärkta och välutbildade, och Holbeins egen mästerhand är bara i
Madonna med barnet, som båda har ändrats avsevärt, avslöjade ".
För det fjärde, medan behandlingen av Darmstädter-bilden motsvarar de senaste
åren före Holbeins första resa till England, pekar de grå skuggorna i bilden av Mary
och Kristusbarnet i Dresden-bilden på tiden efter 1529, så att denna repetition
fortsätter under åren innan hans andra engelska resa, 1529-1531 eller 32, måste falla
".
"Det är inte osannolikt att Holbein tog på sig en sådan upprepning vid den tiden,
och trots många order från rådet kan det ha sett ganska obehagligt ut för konsten
under åren efter den vilda ikonoklasmen 1529. Han skulle knappast ha annars lämna
hemmet för andra gången ".
"Han gjorde också upprepningen som vi förväntar oss att han skulle göra, och vi
har sett många gånger att han är intresserad, efter att ha avslutat ett arbete, att bete sig
kritiskt mot sin egen skapelse, att erkänna vad som kan vara bättre och Nu, med
mogen kraft att göra samma uppgift igen, gör han det här, till en början i förändring
av proportioner, men det fanns fortfarande en speciell anledning till bredden och
squatnessen i den första kopian, som förlorades i den andra Under ikonoklasmanens
tid, målad ensam för huset, var den förra, i dess innehåll och storlek, definitivt en
kyrklig bild och antagligen avsedd för en högre plats. Som med orgeldörrarna ses
figurerna också nedifrån.Holbein skapade sedan något helt nytt i de delarna i den
andra bilden; vilket var alls möjligt. Han bytte Madonna och hennes barn och ersatte
här det tidigare utseendet, i dess tyngre storlek och allvarliga majestät, av det renaste
och vackraste av mödrarna, som någonsin såg ett öga. "
"Men med den här typen av arbete är det inte bara förklarbart, utan nästan självklart
att han i familjens hjärnor, där han inte behövde hålla sig till den tidigare målningen,
inte återvänder till livet efter flera år men som tidigare och i hans ålder var tvungen
att hålla sig fast vid sin egen bild, kände han sig inte benägen att utföra sitt eget
arbete, men överlämnade det till en assistent, men verkligen till en han var säker på,
om än under hans ständiga ledning. "
Sid 324. 333. Anmärker på detta först och främst att de två exemplen kan ha varit
avsedda för två grenar i familjen, vidare att bilden kan vara en epitaf alls, utan att den
motsägelse som finns mellan de två vyerna förmedlas. 2)
2)Efter den senare synförändringen dras båda vyerna indirekt tillbaka, den första genom att Dresden-bilden
förklaras vara en sen kopia, den andra genom att den äldsta kvinnan på bilden anses vara en mot den första
avsikten beaktas senare i den bild som tagits.

Woltmanns syn på det estetiska förhållandet mellan huvudpersonerna i båda

bilderna i hans tidiga synvinkel kan hittas i Holbein - Album 1866. 28
och Holbein 1866, I. 319, från vilka, förutom den redan nämnda s. 27, 27, beundran
av Dresden Madonna räcker Jag vill dock inte föredra Dresden Madonnas ansikte lika
mycket som Zahn, för det ena huvudets underbara majestät är nästan lika vackert och
lika rättfärdigat som det andras förtjusande, själfulla skönhet. "
Efteråt: "I alla lägre gruppers sinnen är dock Darmstadt-bilden synlig överlägsen.
När du väl har sett detta är ansiktena i Dresden-exemplet alla livlösa och svåra att
jämföra." [Se exekvering.] Endast med cheferna för Darmstadt-arbetet håller de tre
färgade skisserna, skissade efter livet, som bevaras i Baselmuseet, överens i deras
slående skärpa och finhet; Far som mor och dotter. , , , Precis som de flesta huvuden
gör bilden av Darmstadt också händerna mer pratsamma och fulla av
liv. Behandlingen av händerna är alltid en beröringssten för Holbein . Till detta är det
redan givna diskussionsutförandet.
 Varje målning har sina egna speciella fördelar, sina speciella skönheter. Men i
Dresden-bilden kan de högre proportioner också vara ett synligt framsteg, och även
om konstnären inte gillar det nya Marian-ansiktet, kan konstnären vara mer mogen
När allt kommer omkring förtjänar Darmstadt priset, det är originalet bland
originalen, det visar Mästarens egen hand hela tiden, det är och förblir det första
färska kullen, så detta enbart har full enhet och färgens fulla magi. vilket gör det till
det vackraste vi har av tysk målning. "
De historiska upptäckterna av Woltmann på Darmstädter-exemplet finns i tillägget
till den andra delen av hans Holbein 1868 s. 452 som meddelats enligt följande.
"Herr B. Suermondt i Aachen läste följande not för författaren: Hoet, Catalogus van
Schilderyen, Haag, 1752, innehåller" Catalogus van Schilderyen van Jacob
Cromhout, en van Jasper Loskart, c. 8 maj 1709, i Amsterdam. "Här kommer:
24 Een Kapitaal stuccoed, med två Deuren, anförtro Maria mötte Jesus på håret
Arm, träffade verscheyde knäböjda Bulden 3) med Leeven van Hans Holbein. , , Fl.
2000. Enligt beskrivningen kommer ingen tvivel om att detta var ett av exemplen från
Meyers Madonna, som försvann till ett högt pris; ett stort altarstycke av Rubens förde
bara in 1000 guilder i samma auktion. Det kommer inte heller att förnekas att namnet
på en av de två ägarna, Loskart, är identiskt med Lössert, att exemplet från 1710
fortfarande på Amsterdam och såldes där är detsamma, vilket enligt Dr. Fesch,
Remigius Fesch, make till Jacob Meyers barnbarn, för 100 guldkronor till Lucas
Iselin och detta till 1000 Imperiales (imperialistiska guilder)4) på trettiotalet av
l7. Såld talet Le Blon till Amsterdam, som Le Blon också snart ) 5 avstod till 3000
gulden Lössert som Sandrart indikerar".
3) D. h. Siffror.
4) Inte Reichsthaler. Se Fechner, arkiv för z. K. XII. S. 223.

5) "Långt innan", säger Sandrart, dvs före sin avgång från Amsterdam, som, liksom Fechner aa 0. s.
210f. avrättad, faller omkring 1645.

medan det vore helt troligt att det ursprungligen fanns dörrar för att dekorera
målningen och prydda med vapensköld och inskriptioner. Kanske hölls och såldes
dessa särskilt vid auktionen. "
Därefter till Woltmanns dom. I tillägget till Holbein (1868, 453: "Även om
upptäckterna gjorde att det tidigare så säkra ursprunget till [Dresden] -målningen till
en mycket tvivelaktig, kan författaren inte omedelbart besluta att verket för en senare
kopia av annan hand Madonna själv med namnet är för vacker för det, men nu behövs
ett nytt och skarpare test. "
I ett brev till Kinkel daterat 1 mars 1869 (Lützows Zeitschr. 1869, s. 173), som
ibland överensstämmer med enstaka anmärkningar av Woltmann i ett brev till mig av
den 13 mars 1869: "Jag har återigen speciellt reproducerat Dresden-bilden ( i
september 1868): de nedre huvuden och händerna var torra och hårda i proportion,
Madonnas huvud, men vackert, men ändå moderniserat och något mjukt, den gröna
klänningen (i motsats till all tradition och sed) uppstod endast av missförståndet hos
kopian, i Darmstädter Bilden är klänningen av Madonna-blå, bara genom den gula
lacken skimrar den blågrön, som många originalblå bakgrund.,
Kanske AlgarottiObservera korrekt, Dresden-exemplet kommer också från Holland,
är ett där då, innan slutet av l7. Århundrade gjort kopia. , , Höjningen av nisch i
Dresden-bilden är inte. , , en förbättring, men en försämring av förhållandena. I
Darmstädter passar kompositionen så underbart in i den nära anslutna ramen. Bystan
från Madonnan placeras i den övre halvcirkeln, medan i Dresden-bilden är diametern
över vilken bågen stiger bara fula nog för att klippa hakan. "
I den södra tyska pressen 1869. Nej. 181. 185. 6 och 11 augusti, ingår i en dom av
Münchens utställning av gamla tyska bilder av den 21 juli, och mycket liknande i
Nationalzeitung 1869. nr. 357. 4 augusti.
Enligt historiska anmärkningar: "Det första intrycket av Darmstädter-bilden är
kanske inte riktigt lika gynnsamt som man kan förvänta sig av den tunga, gulaktiga
glimmerlaken som täcker den." Men om handen av en skicklig restauratör tog bort
den, skulle det bli verket att se i sin gamla prakt, för i den mest exakta
undersökningen har vi inte lagt märke till den minsta retouchen, bevarandet är
perfekt, det måste undersökas i den skarpaste detalj i alla detaljer med
förstoringsglaset för att bli medveten om dess fulla skönhet. Konsistent i alla delar,
det är av perfektion, en plastisk effekt samtidigt en verkligt målarlig känsla och en
sensation av naturen, som med de vackraste porträtt av Holbeinhand på samma
nivå. Titta på huvuden för alla personer som verkar torra och trä mot bilden av
Dresden, händerna, särskilt de av den välsignade jungfrun, de två barnkropparna, och
speciellt fötter på Kristusbarnet, som bär Mary i sina armar. Framför Darmstädter-
bilden skulle de tolkningsförsök som hängde på Dresden-bilden aldrig ha dykt
upp. Pojken är inte av perfekt form, men helt målad efter livet, men mycket mer
perfekt i form. Det fanns ingen anledning att tänka på ett sjukt barn. Det gör inte det
vittiga ansiktet, men ler mild, barnlig och vänlig. Och lika stor är överlägsenheten av
Darmstadt-kopian i alla tillfälliga delar. "
"Jag har upprepade gånger sett och testat vart och ett av de två verken, och det har
äntligen blivit en säkerhet att Darmstädter Bild har alla egenskaper hos ett original,
Dresdenern inte."
"Detta demonstreras inte bara av skillnaden i behandling och utförande, utan också
av ett antal skillnader i sammansättning, som alla är sådana att man inser att
förändringarna i Dresden har gjorts med avsikt att förbättra kompositionen."
För detta är minnet om kända faktiska skillnader mellan de två bilderna, och
särskilt den nya bedömningen av proportionerna av bildinnehållet, som redan har
kommunicerats i diskussionen.
"Under lång tid motsatte jag mig att titta på Dresden-bilden efter en kopia av en
annan hand, särskilt charmen i Madonnas huvud, som inte är vackrare, men mjukare
och mildare än huvudet i den andra kopian, för imponerande Det var den som gjorde
ett modernt intryck på Kugler för decennier sedan. Den senaste undersökningen av
Dresden-bilden, som jag gjorde förra hösten, bevisar för mig att inte Holbein Till och
med Dresden-kopian har upprepats och att den först dykt upp vid ett senare
tillfälle. Av alla skäl som behandlingen tillhandahåller finns det ett mycket slående
tillägg som är nästan uppenbart. Klänningen från den välsignade jungfrun i
Darmstädter-kopian är blå. Endast genom de förändringar som den blåblå alltid
utsätts för och av den gulaktiga lacken har den en grönaktig ton, som inte alls skiljer
sig från den ursprungliga luftblå bakgrunden. Först genom missförstånd av en senare
kopist kan det beslutade grönt i Dresden Madonnas klänning ha sitt ursprung, vilket
strider mot all tradition på denna punkt. "
"I Darmstädter-bilden har också en intressant pentimento hittats ... [etc] Diskussion,
kapitel II ... bredare.]"
"I allmänhet var kopian en konstnär med stor insikt och skicklighet." 6I
behandlingen anpassade han sig till modellen med största möjliga lojalitet och föll
inte ur rollen även där han ändrade sig. Det är intressant att fråga i vilken tid, till
exempel, efterbilden kunde ha uppstått. Om Dresden-bilden kom från Amsterdam i
slutet av sjuttonhundratalet, är det troligt att den gjordes under den period då
målningen fanns i Holland. Det har påpekats att det finns en anteckning i Meier's
Madonnas historia, som verkar tala för att ha gjort en kopia, till och med en
bedräglig, under första hälften av sjuttonhundratalet. Efter att Sandrart Le Blon hade
sålt Madonna-bilden till Lössert, efter en anteckning av Remigius Fesch men till
drottningen Maria de Medici. Om Fesch var välinformerad, måste Le Blon s
besittning har fördubblat bilden. Vi vet från denna tid fungerar som Galleriebilder
avDavid Teniers , där han målar gallerierna i gallerierna och strävar efter att ge en
miniatyrkopia av extraordinär trohet i var och en av de avstängda bilderna. Men vi
har inga spår av copyister som kunde måla en pastecio av denna excellens som har
lurat allmänheten i århundraden, fram till idag. "
6) Efter naturtiden. "full av ande, smak och förståelse av förebilden".

" Holbeins Darmstadt Madonna är ett verk som man inte kan få något slut på i
studier och beundran." Ofta och ofta kan man ha sett bilden, tro den helt, och ändå
upptäcker man skönheter som man än en gång har förnyat. När jag gick djupare in i
det uppfattade jag nya fördelar inför Dresden-bilden. För några dagar sedan träffade
jag min vän [Br. Meyer], som tog över papperet på [med utställningen av gamla
målningar på samma gång] International Art Exhibition för dessa sidor , framför
målningen ... I jämförelse med den graverade Steinlas kopparstick och fotografiet
efter SchurigPå ritningen av Dresden-bilden såg vi ögonen på förändringarna i
nischens arkitektur; det ena ordet gav det andra, och plötsligt hade en punkt blivit
tydlig för oss som vi inte tänkte tidigare och där man kan utföra jämförelsen av
Dresden-bilden, även om den inte står i vägen, eftersom hans två trogna och helt
identiska reproduktioner är tillräckliga. Avvikelsen i det arkitektoniska - detta är det
nya resultatet - är på alla sätt som de härrör från en missförståelse av originalet. "
"Vi har redan sett ..." [etc] Diskussion, kapitel V.).
Ett svar från Woltmann mot E. Förster i frågan om vår bild är under nr. 3 tänkte.
 9) Dr. Gustav Theodor Fechner.
Professor i Leipzig (1866. 1868. 1870).
Jag har själv i en, i tre delar i Naumann-Weigel-arkivet f. Ritning. K. 1866 XII. 58.
193 och 1868 XIV. 149 (med efterföljande korrigering 1869 XV. 97), som kort citeras
i diskussionen som en historisk avhandling, samtidigt med hänvisning till frågan om
äkthet, och efter en föreläsning som hölls i Leipzig Kunstverein i april 1870, ett
avslutande uppsats om denna fråga i Grenzboten, 1870. II. 41 publicerad. Från den
historiska avhandlingen i N.-W. Arkivet, de två första delarna har också dykt upp i
separat tryck. Den första (Arch. XII.58), som ger det första fullständiga upptrycket av
Feschs historiska data, tillsammans med en avhandling om Baselsche Handzeichnung
nr. 65 (Arch. XII.1) under rubriken: Till frågan om tolkning och historia
av HolbeinRegeln Madonna. LPZ. R. Weigel, 1866; den andra (Arch. XII 193), som
ger de återstående historiska källorna om vår bild bokstavligen fram till år 1866,
under titeln: De historiska källorna och förhandlingarna
om Holbeins Madonna. LPZ. R. Weigel, 1866. Den tredje (Arch. XIV.149 ), ett
tillägg till de två föregående delarna, som innehåller de
senaste Woltmann- upptäckterna, Wornum- attackerna, etc., har inte framträtt särskilt.
Det är inte nödvändigt att återgå i detalj till innehållet i ovannämnda uppsatser,
eftersom det vi ställde in i vår fråga har utvidgats och modifierats till denna text
endast modifierats av mindre relationer. Endast följande kommer sannolikt att
märkas.
Den Woltmann regeln historiska upptäckter jag använde (Arch. XIV. 152) även vara
mer avgörande för minskningen av Darmstadt kopia av grundarfamiljen, när jag kan
leta efter skarpare Titta nu, men också i enlighet med dessa resultat, den
överväldigande sannolikheten för Äktheten av kopian av Dresden (utan att säga
någon säkerhet), väsentligen av samma skäl, som återfinns i detta dokument igen, tas
i skydd. I avhandlingen i gränsmessemännen kan man
fortfarande missa övervägandet, till Bruno Meyer , att bli medveten om dess
avhandling I ett tillfälligt brevanteckning av Herr Woltmannskyldig. Darmstädter Bild
Jag har (efter en kort tidigare övervägande av Dresdener) först i augusti 1867 i
studion till professor Felsing ; när han gjorde sina teckningar genom att fotografera
den, sedan två gånger, i augusti och september 1869 på München-utställningen, under
övervägande.
Våg 1866 s. Nej. 4:e
10) Ralph Nicholson Wornum
Gallery Inspector i London (1867).
Författaren kommer i sin bok "En del redogörelse för Hans Holbeins liv och verk,
London 1867" av s. 164 för att tala om Darmstadt-kopian och fortsätter efter
beskrivande hänsyn till samma:
"Denna bild tas ofta till Holbeins mästerverk, men världen håller på att göra en
kopia av den.", I Dresden-galleriet, med namnet Hanfstaengl. "
 speciellt i dotterens huvudklänning och i mattan: originalets ordinarie
överlägsenhet över kopian av en underlägsen målare: den svagaste delen av av
Madonnan och uttrycket av barnet i hennes armar. Madonna, i något försök att
försköna framåt, har berövats naturkraften och svagt idealiserats, och originalets
lyckliga barn har genom oförmåga mer än någonting blivit så tomt för barnslig
uttryck, som att ha varit uttalade sjuka eller till och med döda, av vissa, även om detta
är i sin karaktär av den utsträckta armen är absurd nog. Den svagaste delen av
Dresden Madonnas huvud och nacke. Madonna, i något försök att försköna framåt,
har berövats naturkraften och svagt idealiserats, och originalets lyckliga barn har
genom oförmåga mer än någonting blivit så tomt för barnslig uttryck, som att ha varit
uttalade sjuka eller till och med döda, av vissa, även om detta är i sin karaktär av den
utsträckta armen är absurd nog. " Den svagaste delen av Dresden Madonnas huvud
och nacke. Madonna, i ett försök att försköna henne, har berövats naturkraften och
svagt idealiserats, och originalets lyckliga barn har genom oförmåga mer än
någonting blivit så tomt för barnslig uttryck, som att ha varit uttalade sjuka eller till
och med döda, av vissa, även om detta är i sin karaktär att den utsträckta armen är
tillräckligt absurd. "
s. 167. "Vidare har proportionerna av bakgrundsdetaljerna ändrats i kopian,
Darmstadt-bilden har verkligen en något trångt eller stubbig effekt, nischpressarna
också på Jungfrunhuvudet, och denna fel har åtgärdats i Dresden-bilden. [Följ
dimensionella relationer] Av dessa två bilder som i Dresden visas till största fördel,
medan den i Darmstadt ses till största möjliga avsked. "
"Bilden på Dresden har inte den speciella färgningen av Holbein av denna
limefrukt, medan den i Darmstadt är en av de bästa och mest karakteristiskt färgade
av alla hans verk, förbättrade han inte färg i senare år" etc.
s. 169. Här firar Wornum den förvirrande informationen om
försäljningsförhållandena för målningen efter Fesch och Sandrart, med de falska
uttalanden som noterats i diskussionen på sidan 24 undergräver och fortsätter
därefter:
medan kopian ersätts för den fortfarande värdesätts som en original; 1 fall nu i
punkt, och jag tror "Meyer Madonna" historia är av mycket liknande karaktär, och i
dess resultat identisk."
s. 170. "Från ett brev skriven från Haag i juni 1621 av Sir Dudley Carleton till Lord
Arundel (berömd samlare och beundrare av Holbeins verk), lär vi oss att det finns en
bild av Holbein i Amsterdam som jarlen men önskade vilka Sir Dudley gick inte att
lyckas koppleri Han säger - "Efter att ha waytet nyligen på y. e K. och Q Bohemia till
Amsterdam i det såg y e bild av Holbein s yor L p önskemål; men kan inte ens
förhindra det, även om min indévové vinkade på det, som de fortfarande ska göra. " 7)
7) Se ytterligare citat av detta brev i kapitel XV. Den publiceras i Sainsbury's Papers on Rubens s. 290.
 Det finns ingen anledning till att ovanstående abstrakt bör läsas i Basel, 1621; det
kan inte, Iselins exemplar kan dock ha sålts under sin egen livstid, även om det inte
stämmer med traditionen. "
s. 171. Efter att ha citerat passagen i Feschs manuskript, som hänvisar till vår bild:
med Saints Carlo och Antonio Abate nedan. Lodi kan ha meddelat Fesch de facto-
försäljningen av bilden till Maria de 'Medici. "

V. Zahn 1867. s. Nej. 7: e

Fechner 1868. s. 9:e
11) Carl v. Liphardt
i Florens 1868.
v. Liphardt , en mycket uppskattad privatkonstkännare, talade inte offentligt om
frågan om äkthet, men v. Zahn meddelade mig att han, efter ett tidigare flyktigt besök
i Darmstadt, förklarade sig mot Darmstats äkthet; men, efter ett besök på bilden
nyligen, känna igen detsamma, som framgår av följande avsnitt från en
bokstav v. Liphardt s till v. Tand (från januari 1868) ockuperat.
"När det gäller Darmstadt Holbein är jag också helt övertygad om dess originalitet,
efter att ha sett den igen under de mest gynnsamma förhållandena." Det tog en kamp
innan jag kunde ändra min åsikt, men vid ett tillfälle finns det nästan yttre skäl
(mycket otillräckligt) Gruppering, som korruption inte kunde applådera en så smart
kopist - mycket mer förstått detalj: mattfals 8) etc.) slående, då övertygade jag mig
själv om att det som störde mig i tankarna, nämligen i borgmästarens, följd av dålig
retuschering är. "
8) Det är inte klart för mig i vilket avseende detta tänks här. F.

12) Dr. med. Herman Grimm

i Berlin (1869).
Efter att ha noterat Wornums och Woltmanns utmaningar till Madonna av Dresden,
skrev Grimm till mig i ett brev av den 3 april 1869.
Jag kan inte förstå hur Dresden-målningen kunde tillskrivas någon annan än Holbein:
förra hösten var jag i Darmstadt tre gånger, timmar innan arbetet där, jag hade ett
fotografi av Dresden Madonna i handen för att jämföra linje till linje På linjen i
individuella konturer såväl som i gruppering kan man se framsteg mot högre, säger,
mer ideal, vilket bara kunde göras av befälhavaren själv. Förbättringarna är ofta så
subtila och delikat kände att man går utöver de som pressar in varje individ Förvånad
vård Holbein kan ha bärt det hela i själen för att producera det igen. "
"Å andra sidan undersökte jag förra våren Dresden Madonna mycket noggrant, och
på många ställen kan detta arbete, åtminstone inte från Holbein, men från mästaren,
alls inte härställa från andra källor på samma styrelse. Det preliminära antagandet
måste därför formulera sig, det verkar för mig: Holbein skapade en ny låda, hade
verket delvis målade av sina elever och gjorde så mycket åt sig själv som han
behövde ”.
13) Gottfried Kinkel
professor i Zürich (1869).
Författaren har skrivit i en visning av Wornums och Woltmanns Holbein-monografi,
i Lützow-Seemann'sche Zeitschr. f. För det första ger han de historiska uppgifterna
om Fesch och Sandrart, som kan betraktas som kända här enligt avsnitt 6, med
hänvisning till Wornum . s och Woltmanns meddelanden och, efter att ha påpekat
motsägelsen, att Fesch vill köpa vår bild av Leblon till Maria de Medicis, som redan
hade köpt den av sin ambassadör (cirka 1606), men Sandrart överlämnade den till
Lössert sälja, så vidare:
6) "Gudfadern, vars liv visade sig Holbeins före släppet av Erasmus's Praise of
Folly 1676, kände till båda detaljerna. Han hade notoriskt känt och skrivit ut Feschs
manuskript, Sandrarts första volym hade dykt upp ett år innan. Patin, vars arbete [...]
är dumt framställt utan motsägelse, letar efter skillnaden mellan de två meddelandena
i Fesch och Sandrart och löser denna avvikelse bekvämt genom att säga: Le Blond
sålde bilden till 1000 Gulden till Lössert 9 , detta cirka 3000 till Maria von Medici,
vem ser du inte att det här är en tillfällig hjälp? Le Blond, en spekulant i bilder, köpte
bilden i Basel för 1000 gulden och borde ha gett den till Lössert för samma pris så att
han kan sälja den till Maria von Medici med tre gånger summan! "
9) Comp. om detta notatet av diskussionen s. 24

"Det är uppenbart att medan Le Blond äger bilden så fördubblas den i storlek."
Handlaren säljer två exemplar, ett till Lössert, ett till Maria de Medici, och misstänker
att en kopia gjordes vid den tiden, men - och här om det finns ett gap i släktträdet -
vem som erhöll originalet, Lössert eller Medici, kan inte fastställas utifrån externa
bevis. "
"Och vem var den skriftlärde? Wornum sett sin omutlig öga skarp hela
dokumentären, regisserad misstanken hos dem John Ludi, som just då kopieras två
siffror ur bilden för de yngre Remigius Fesch. Det skulle då förmodligen Giovanni
Battista Lodi från Cremona, av vilken det fortfarande finns en altertavla i Cremona
( Wornum, s. 171), men Dawider säger att de två kopiorna av denna Ludi beställd av
Fesch, som fortfarande finns i Basel, sägs vara ganska medioker. "
"Det är också tydligt att nu är den ytterligare stamtavlan för frågan om äktheten av
en av bilderna värdelös, om Woltmann i den andra volymen (s. 452, från en
Amsterdam-auktionskatalog 1709 och en av vapenskölden på Darmstädter-ramverket
bevisar beviset Att bilden som såldes till Lössert är identisk med Darmstädter förblir
intressant, men den är inte längre avgörande, för vare sig Lössert eller Maria köpte
den verkliga bilden av Le Blond, det är vad stamtavlan lämnar osäker. "
"Om dock enligt alla kännare bedömer bilden av Darmstadt är originalet, och om
den visar sig vara från Lösserts familjegendom, ska vi säga att kopian av Le Bland
såldes till Maria de 'Medici Det är mer sannolikt i sig själv, det var lättare att fästa
kopian av drottningen bosatt i Bryssel än till en holländare som bodde i Amsterdam,
det vill säga på själva torget, och från detta uppstod igen en stark misstank mot bilden
av Dresden som köpdes 1743 av valen av Sachsen och kungen av Polen från
besittningen av familjen Delfino i Venedig, och vars släktträd var okänt där, annars
skulle man behöva veta vem det var, men fortfarande 1741, två år före köpet,det såg
ut som för familjeporträttet till Thomas More, och antagligen har bara Walpole ägaren
öppnat ögonen (Walpole påWornum ), s. 174f. Så det verkar som att Dresden-bilden
bara är kopian av Le Blond och såld till Medici. "
"Mot denna övertygelse som direkt uppnåtts av Wornum ,
motsatte Woltmann fortfarande när han publicerade listan över Holbeins verk, och
förklarar nu, efter en ytterligare undersökning av Dresden-kopian, att den senare
kopierades och inte under Holbeins övervakning . " 10)
10) För detta under nr. 8 citerade plats för Woltmann.

I Darmstadt ser barnet inte sjukt ut på Madonnas arm, men ser friskt ut, ja, det ler,
och av det sjuka eller avskilda lilla barnet som bär Madonnan i sina armar Så
för Holbeins åsikt inte längre vara ett tal.
14) Wilhelm Schmidt
i München (1869).
I en "München i slutet av augusti" diskuterades Münchenutställningen av gamla
bilder i Lützow-Seemann'sche Zeitschr. 1829, nr 2, s. 388, funderar författaren först
på Woltmanns senaste åsikt om falskheten i Dresden-exemplet, och av sjätte fingret
på den nakna Knableins högra hand, om vilken hans kommentar redan ges i
diskussionen, och driver sedan: "[Darmstädter] -bilden är målad med den mest solida
impasto, och ganska jämnt, utförandet av håret, av gulddekorationen, av mattan
mycket noggrant, men inte med holländsk finhet." Förresten, det bör inte förnekas att
föreläsningen dumare och mindre vittig än på porträtten Holbein(från åren 1533 och
1541), som herr Suermondt hade presenterat för oss. Dessutom skadar den mycket
gula lacken, här och där har några hål klippts klumpigt, men detta påverkar inte
effekten. Tre nya uttalanden görs av Woltmann i det här uppsatsen, två, som jag tror
med rätta, den tredje med orättvisa. Den bakom borgmästarnas fru, Anna
Tschekapürlin, som knäer, tycks dock, som W. konstaterar, vara en avliden före
detta make . Han har också rätt när han hävdar att karaktären i arkitekturen för
Darmstadt-exemplet är mer fullständigt förstått och motsvarar renässansen. Men att
den avlidne senare fortfarande. , , [etc. diskussion kap. II.]. "
15) Theodor Grosse
målare och professor i Dresden (1869).
Dresden-konstnären Grosse, till vilken loggierna i Leipzig-museet är skyldig sina
vackra fresker, efter att ha undersökt Darmstädter-målningen mycket noggrant på
utställningen i München, och omedelbart efter hans återkomst utsatt Dresdener för en
ny jämförande undersökning Veckor efter det, berätta för mig (sept.
 "Först måste jag säga att bilden av Dresden verkar vara väldigt vackrare för mig."
Den första slående skillnaden är färgen, som i Darmstädter-bilden verkar väldigt gul
under den gamla lacken, men kan ses på några flagniga platser på den vita knäskålen
När det gäller den högre siffran av Madonnan i Dresden-bilden och de andra
personerna, liksom den relaterade utvidgningen av arkitekturen, v. Zahnom det sa den
utmattande. I Darmstadt-bilden noteras det särskilt att Madonnas chef, i sin perfekta
form och uttryck, förblir så långt bakom Dresdener att man saknar till och med den
yttre likheten mellan funktionerna; detsamma gäller för barnet på Madonnas arm,
som inte har Dresdeners tråkiga uttryck. Tekniskt sett presenteras båda huvuden, och
även barnets form, mycket mindre säkert, ja, såvitt jag minns, är de glasade ihop
något suddiga. Nästan svag och tom är Madonnas hand. Allt annat görs nästan med
samma teknik som Dresdener-bilden. Plagg och ornament precis som
färdigställda. Till porträtthuvudena i Darmstädter-bilden tror jag att de är målade före
naturen, ibland inte utan ansträngning; I faderns huvud finns platser som i sin tur är
som Madonnas huvud formlösa, det verkar som främlingens hand över det. På
Dresden-bilden är alla dessa porträtthuvuden säkrare, lugnare, men också lite kallare
och smidigare, vilket är ganska braTandens antagande passar. Således Madonna i
Dresden, en handskriven upprepning med en mogen känsla av skönhet, i Madonna
och barnet i hennes armar, bara när målaren har uppnått sin avsikt. I summa verkar
Dresdener för mig den mest utmärkta. "
Några verbala yttranden från Grosses är redan s. 34 och 36 tänkta.
16) Joseph Archer Crowe
målare och generalkonsul i Leipzig 1869.
I Border Messengers 1869 2: a termin nr. 40 är en artikel signerad med C.,
inskriven: "Utställningen av målningar av äldre mästare i
München Holbein och Dürer ", som författaren till vilken den ovannämnda mycket
uppskattade kännaren har varit känd. Följande ingår här.
"Det faktum att vi har ett original i Darmstädter-bilden som visas här, som har sitt
ursprung en god stund innan Dresdener, kan mycket väl inte längre betraktas som
kontroversiell." Frågorna som det fortfarande finns betydande meningsskiljaktigheter
är Ritning, arrangemang och typer är överlägset motsvarigheten i Dresden och 2) om
Dresden-bilden är en kopia av Holbeins egen hand eller av en av hans elever eller
slutligen en senare kopia? "
"Det framhävs från flera håll att strukturerna och Madonnas och barnets ansikten,
som skiljer sig åt på de två exemplarna, är mer utmärkta på Dresden än på
Darmstadt." Vi å andra sidan är av motsatt åsikt och provocerar en konfrontation den
bild som är utlovad och som vi är övertygade om kommer att bevisa oss rätt. Poängen
som kräver den mest omtänksamma överväganden är Tecknik, beroende på vilken
dom som vinnits över den Påståendet att Holbein borde vara mästare i båda
målningarna, men också här är det bäst att vänta på den direkta jämförelsen. "
 Efteråt olika kommentarer om sammansättningen av Darmstädter-bilden, som är
något avlägsna från vår fråga 11) och som diskuterats tidigare [diskussion kap. II.]
Över flera retuscher i denna bild. Fortsätt sedan:
"Vi ser i detta mästerverk av konst Johanns van Eyck mognat under påverkan av
utvecklingen av den 15: e och 16-talet. Den kombinerar realism av gamla hem
Services med en harmonisk enhet av struktur och färg som är utmärkande för de
senare konstnärer. Dürer ' s allvarliga och allvarliga kunskaper som Holbein harinte,
men det förtrollar oss genom den tysta invigningen av hans personligheter och deras
mjuka uttryck, genom mjukheten i hans modellering och hans noters fullhet. Även
om den utförs i en grad som knappast tillåter någon ökning, men alla behåller
kroppsmassan; Ljus och skugga distribueras på det mest effektiva sättet, det hela med
rik ordning och ovanlig renhet i rollerna. Italiens sol är på bilden, man tror att stå
framför mästerverket till en andra Leonardo. Lite känslighet är därför det mer
iögonfallande. Man kan inte titta på bilden utan att beundra den skicklighet som
händernas förkortningar dras och den kärleksfulla utarbetandet; ändå å andra
sidan, som placerar det nakna barnet som står på mattan på pojkens knä och knäböjer
sig bakom honom, på ett övernaturligt sätt 5 fingrar istället för 4 synliga. Annars är
behandlingen normal. "
11) Bland följande, märkliga för författaren: "kan antagandet, accepterat av många kritiker, enligt vilket det
lägre nakna barnet ska presentera det yngsta avkommet till Meyers hus verkligen hålla?" Många saker kan
sägas mot oss, särskilt frågan Varför kringgår man den uppenbara tolkningen att ingen annan kan hittas i denna
lilla ruta än den unga baptisten? Det får dock inte glömmas bort att i frånvaro av glorier är de idealiska
figurerna inte så igenkännbara här som på andra håll. "

"Ursprunget och historien för målningen och dess återupptagande i Dresden

har informerats noggrant på senare tid, och fakta som lärts ut av His-Heusler , v.
Zahn , Woltmann , Fechner , har förenats av Gottfried Kinkel i följande
sammanfattning. som vi lämnar för tillfället. [Detta följs av Resumé, vars återgivning
av nr 13 är dispensabel, och för att förstärka den misstank som Kinkel riktade mot
Leblon, kommunicerar passagen som hänvisas till på sidan 65 verbalt karaktären
Leblons från Sainsbury's Papers Efter det:]
och han själv har inte lagt sina händer på pojkens axel. Den kvinnliga figuren som
först fästs vid Maria knäfaller inte i helgonens skugga utan får fullt ljus på
profilen. Nischkonsolerna börjar några centimeter över huvuden och själva bågen är
sträckt väsentlig högt så att den inte längre bildar en halvcirkel; mattan är mycket
kortare och har färre färger. Men den största avvikelsen ligger i ansiktet på baby
Jesus. Detta har en så sjuklig färg och så melankoliskt utseende i Dresden att man väl
kan förstå uppkomsten av den välkända lediga legenden, enligt vilken Madonna
borde ha lagt sitt eget barn på golvet och retat den sjuka yngsta Meyer. Om
Darmstädter-bilden bara hade en meriter,
17) Karl Förster
Herzogl. Rådet i Meiningen, etc. (1869).
 En korrespondensartikel av författaren om Münchenutställningen av gamla bilder i
Schasler Dioskuren 1869 nr. 35. S. 272 innehåller följande angående vår fråga:
"Om jag på en ytlig nivå vill slåss ... [se diskussion om kapitel IV]."
"Det finns en annan med bilden i Darmstadt, för här kan jag som sagt bara erkänna
att det första utkastet och bakgrunden är Holbeins verk, medan ingen annanstans i
hans är hans hand kännbar. här är svag, inte värdig den stora mästaren,
kompositionen komprimerad, huvuden är av mycket materiell uppfattning, utan den
fina karakteristiken Holbeinoch utan hans konstnärliga förståelse i
utförandet. Mästarens realistiska riktning visas i Dresden-bilden i dess ädlaste
träning, särskilt i den redan mer idealiska figuren av "jungfrun". Ansiktsegenskaperna
är av stor skönhet, ädla, feminina och milda, och figuren har karaktären av en tyst,
enkel höghet; de mycket livliga och individuellt gjorda huvuden på figurerna
grupperade runt dem i knäställning har ett talande uttryck för sann, djupt känd
fromhet. Darmstadt-bilden erbjuder ingenting av Allen. "
"Ännu mer än dessa uppenbara svagheter och misstag i ritning och komposition,
för mig är färgtekniken övertygande, det här är vad jag kallar mästarens handskrift,
här letar jag efter dess karakteristiska egenskaper, här måste jag känna igen den i sin
egenhet Här söker man det ljusa, nästan andade Touche Holbeins , hans bländande
klara, lysande färg av den finaste impasto, varigenom han ändå uppnår den största
effekten på det enklaste sättet genom sin behärskning. vi gör det inte heller
på HolbeinDet kan fortfarande hittas under hela konstperioden, men tillhör en mycket
senare period. Denna omständighet har också lett mig till en viss övertygelse om att
denna bild, som redan skissats av Holbein, utfördes kanske 80 till 100 år senare av en
mycket mindre konstnär. Den tunga, starkt tryckta färgen är för tungt bevis på det. "
"Man ser målaren utan framgång försöka replikera Holbeins konst, att fånga hans
känsliga, mästerliga konturer och återge formerna med den förståelse
att Holbein hade uppnått en så hög utbildning." -
"Om man skulle hävda att en tjock, tråkig ferniss döljer bildens skönhet och prakt
måste det svara att med tanke på denna omständighet är det inte svårt för en riktig
kännare som är välbevandad inom teknik Det måste bedömas i vilken utsträckning
lacken skadar bildens bild. "
"Ett annat bevis på min påstående är ojämlikheten i den tekniska behandlingen av
färger: till exempel är barnets högra fot, som Mary bär på sina armar, mästerligt
målad, medan vänsterhanden är väldigt otillräcklig, till och med ojämn i ritningen
Händerna visar varken känslan av naturlig sanning eller det fina utförandet
av Holbein eller huvudet på den kvinnliga figuren som knä till höger på bilden, men
borgmästarens chef saknar helt konstnärlig förståelse av ämnet Modellering Till stöd
för min uppfattning hänvisar jag till två handritade ritningar i Basel, de är
studiehuvud, varav en är bilden av borgmästaren Meier en faceden andra visar honom
titta upp, som här på bilden. Det kungliga Kupferstich-kabinettet i München har två
mycket trogna, mycket vackra fotografiska bilder. "
 "Även i händelse av att jag var ganska isolerad i min påstående, skulle jag insistera
oföränderlig, eftersom jag är för djupt genomträngd av riktigheten i min intuition och
kraften i mina argumenter att vakla även ett ögonblick När det gäller bilden märker
jag att jag under min tolvåriga vistelse studerade den noggrant i alla riktningar. "
"I ett efterföljande antal av Dioscuri-domarna på en del
andra, tillskrivade Holbein bilder av samma utställning, är Cape V också tänkt.

E. Förster, 1869, s. Nej. 3.

F. Hübner, 1869, sid. Nej. 5:e
18) Bruno Meyer
konstförfattare i Berlin (1870).
I en artikel i Hildburghausens kompletterande blad till kunskapen om nuvarande
1870 H. 1 u. 2, som diskuterar vårt Holbeins liv och verk , är efter några historiska
och beskrivande kommentarer om de två kopiorna av vår bild, som inte är oroande
här, följande, som berör oss närmare.
Författaren hävdar först att enligt Woltmanns upptäckter, att reduktionen av
Dresden-bilden till grundfamiljen inte längre håller sitt register, överlägsenheten i
utförandet av Darmstadt bild av "Allen", som den har sett, är skuggan på De forntida
ansiktet till följd av en genomvuxen undermålning och sjätte fingret å ena sidan av
den nedre nakna pojken bevisar Darmstädter-bildens prioritering, och man måste
allvarligt fråga, "om bilden av Dresden i allmänhet Holbein"studio", för vilken
"väsentligen och tydligen klokt att argumentera, skulle en copyist inte ha tillåtit
sådana avvikelser; och Dresden Madonnas huvud är för vackert, en original skapelse
och Holbein ensam värdig. "Omstötningen av detta utseende initieras av författaren
enligt följande:
"Vid denna tidpunkt är undertecknade tillåtet att lämna sina iakttagelser och
synpunkter på denna fråga, och han anser att han har rätt att göra det, eftersom han på
båda platserna får hjälp av välkända konstkännare - i München Woltmanns själv - "Så
länge och ofta har under sådana gynnsamma omständigheter och försetts med en
sådan mängd individuella observationer och anteckningar undersökt hur ingen annan
tidigare hade fått möjligheten."
Som ett första misstank hävdade författaren sedan den gröna Madonna- klänningen
i Dresden-målningen, först betonad av Wollmann i detta avseende, genom att förklara
Darmstädter-målningen "underbart intakt" och trots att klänningen var överallt annars
[även av Woltmann ] Darmstadt Madonna beskrivs som "blågrön", säger:
"Klänningen ser så bestämt grön av påverkan av lacken att en välkänd
Münchenkonstnär erkände den som grön". "Grön," fortsätter han, "som det verkar
kan man väl anta att författaren till bilden av Dresden såg klänningen och därför
målade den så som han gjorde." Därefter: "Nu är det en fråga om hur dessa två
invändningar står."
Dresdener sticker inte ens ut med hela huvudet i det olovliga och utan
nödvändighet ungefär en elfte av diametern för överdriven valv, barnet förblir
utanför, rummet är tomt, anslutningen med skalformen förloras, den tillagda rundan
fångar inte en bild , Men när hela rummet höjdes, var tvungen att förlita sig på sin
egen uppfinning, eftersom han var tvungen att visa arkitekturstycken som Holbein
inte hade föreställt sig. Även om det här allt statiskt oklanderligt korrekt tanke är,
konsolerna utvecklas utskjutande, ett täckark - i originalet går också över konsolerna
- fullbordar den ledade strukturen, detaljerna växer i en tydligt igenkännbar struktur,
allt som är så i Dresden vild, så förenad med all den sunda arkitektoniska känslan av
stil, att det är omöjligt att skylla på Holbein, som förstod arkitektur, bättre än de
samtidiga byggmästarna i Tyskland. Han skulle inte ha skapat något liknande under
ögonen; och det var bara möjligt vid en tidpunkt då man inte kunde komponera
arkitektoniskt enkelt och stort, men som mest att uppfinna en oorganisk, krullig, men
visserligen oerfaren, iögonfallande detalj. Således, med hela höjningen av rummet,
får man inget mer än att borgmästaren kan räta upp lite mer fritt, men å andra sidan
förlorar han en hel del och mycket viktigare saker, men detta är verkligen inte ett
alltför svårt spel för en copyist. Han skulle inte ha skapat något liknande under
ögonen; och det var bara möjligt vid en tidpunkt då man inte kunde komponera
arkitektoniskt enkelt och stort, men som mest att uppfinna en oorganisk, krullig, men
visserligen oerfaren, iögonfallande detalj. Således, med hela höjningen av rummet,
får man inget mer än att borgmästaren kan räta upp lite mer fritt, men å andra sidan
förlorar han en hel del och mycket viktigare saker, men detta är verkligen inte ett
alltför svårt spel för en copyist. Han skulle inte ha skapat något liknande under
ögonen; och det var bara möjligt vid en tidpunkt då man inte kunde komponera
arkitektoniskt enkelt och stort, men som mest att uppfinna en oorganisk, krullig, men
visserligen oerfaren, iögonfallande detalj. Således, med hela höjningen av rummet,
får man inget mer än att borgmästaren kan räta upp lite mer fritt, men å andra sidan
förlorar han en hel del och mycket viktigare saker, men detta är verkligen inte ett
alltför svårt spel för en copyist.
"Låt oss nu undersöka den andra invändningen: Dresden-målningen har långsamt
rivits isär, så att säga, nerifrån och upp, först utfördes mattan eländigt, sedan målade
de knäande figurerna kallt, tråkigt och torrt, utan dem Men snart ansågs de tillhörande
händerna och huvuden inte längre vara Holbeins egnaär arbete. För att rädda
Madonnas plagg har myten om en ommålad övermålning uppfunnits; arkitekturen
kraschar över samhällets huvuden, och Kristusbarnet kan inte vara lyckligt nog att
släppa; Det är välkänt att det har ett eländigt, svagt utseende och ett klynkt, morosamt
ansikte, medan Darmstadt-barnet är i god fysisk form och ler på det vänligaste och
vackraste sättet. Det fula barnhuvudet har dock fött den hjärnskadade hypotesen om
att barnet i Madonnas armar var en sjuk familjemedlem, en hypotes för vilken mycket
bläck och papper hade druckits och vad hon alltid varit, nu när Darmstadt-bilden
åtminstone måste erkännas som den tidigare och mer originella, säkert helt enkelt
löjligt eftersom det har blivit föråldrat. Således kvarstår faktiskt inget av hela bilden
av Dresden utom Madonnas chef, från vilken hon fortfarande brytt sig om att
prata. Undertecknad har nu, genom upprepad detaljerad övervägning och stöd,
förutom eventuella externa hjälpmedel, genom ett praktiserat och tillförlitligt minne
för ansiktsformer och fysiognomiskt uttryck, alltmer vunnit övertygelsen att, enligt
hans åsikt, genom direkt jämförelse av de två bilderna, vardera opartiska och de som
kan bedöma skulle påtvinga dem också omedelbart att Madonnas chef för Dresden
inte skulle vara en original. III.] Ej. Dessa bedömningar är inte så påtagliga som de
fakta som beaktades i föregående punkt, och för tillfället kommer de därför att
ifrågasättas och kanske skratta av dem som inte alls känner till bilden av Darmstadt
eller bara ytligt; men tiden kommer att stoppa tvivel. "
"Det finns bara två saker åt oss att göra: att säga vad vi nu tycker positivt om
Dresden-bilden och förklara hur detsamma har hållit så länge i myndighet." Dresden-
bilden är för det första senare utan några frågor Kopiera utan en streck Holbeinhand,
och låt oss lägga till, till och med en mycket måttlig kopia. Formerna har ingen
rundhet, tygerna är oklara och målade otydligt, huvuden saknar liv och är känsligt
grovt, händerna är av trä och besvärliga. Färgerna har ingen kraft, de är dammiga,
krita, det hela gör ett svagt intryck av en pastellmålning, harmonien saknas som
skiljer originalet. Bristen på förståelse för arkitekturen, känslan av petiten och
karaktären på färginställningen som uttrycks i huvudet får oss inte att betvivla för en
stund att bilden inte är mycket äldre än dess certifierade historia, och att vi har en i
den Se verken från det andra till det fjärde århundradet av artonhundratalet före oss.
"[Hienach, hypotesen citerad i kapitel V., då: Dresden-bilden, som hittades i Venedig,
skulle ha tagits över av bankiren Avogadro efter minnen från en gammal man i
Amsterdam vid Paystatt. Såsom historiskt sett har denna anteckning inget värde, men
som i alla legender levde i det sanna stunder, så här minnet om det holländska
ursprunget till bilden. Enligt detta förslag och stil är dess uppfattning mycket mer
trolig att sammanfalla med den händelsen som verkligen orsakade en sensation och
uppmärksammade originalet, att den senare såldes på en auktion 1700 till det
betydande priset av 2 000 guilder till Amsterdam där ett stort altarstycke av Rubens
tog in bara 1000 guilder. " så här är minnet om det holländska ursprunget till
bilden. Enligt detta förslag och stil är dess uppfattning mycket mer trolig att
sammanfalla med den händelsen som verkligen orsakade en sensation och
uppmärksammade originalet, att den senare såldes på en auktion 1700 till det
betydande priset av 2 000 guilder till Amsterdam där ett stort altarstycke av Rubens
tog in bara 1000 guilder. " så här är minnet om det holländska ursprunget till
bilden. Enligt detta förslag och stil är dess uppfattning mycket mer trolig att
sammanfalla med den händelsen som verkligen orsakade en sensation och
uppmärksammade originalet, att den senare såldes på en auktion 1700 till det
betydande priset av 2 000 guilder till Amsterdam där ett stort altarstycke av Rubens
tog in bara 1000 guilder. "
För det andra är hans framgång inget annat än överraskande: själva originalet har
gått förlorat i mer än ett sekel, men Holbeins Madonna är en av de bilder som inte
kan förstöras, och storleken och våldet på varje, till och med den mest otillräckliga
reproduktionen, lyser igenom Således tog Dresden-bilden också tag i alla sinnen, och
den berömdes som förkroppsligandet av perfektion, eftersom det inte fanns någon
anledning att tvivla på äktheten och ingen möjlighet att jämföra den med något ännu
bättre Den Madonna-förstörande jämförelsen med det nu hängande porträttet av
Morett von Holbein i Dresden-samlingen fortsatte, eftersom detta var ett verk
av Leonardo da Vincivar; och resten av Holbein i Dresden kom, som ganska
obetydliga, ut ur frågan. Dessutom hade bilden bara något som var tvungen att ge den
sin entré: den fördes omöjligt närmare av sin modernisering av sensation; här
återspeglade en förment gammal bild i sällsynt grad den nya smaken. "
"Om konfrontationen mellan de två Madonnas, som var avsedd för i höst, ska
uppnås i Dresden i år, kommer Dresden" Holbein 'Madonna "i konsthistoria från och
med då att betraktas som ett intressant monument att leva på ett långt misstag. "
Slutligen i Kap.VIII. Diskussionen citerade mattan.

J. Hübner, 13 april 1870 s. Nej. 5: e

Fechner, april 1870 s. Nej. 9:e
19) Jacob Felsing
Kupferstecher och professor i Darmstadt (1870).
Författarens viktiga korrespondensmeddelande om en pentimento i Darmstädter
Bild (enligt skrivelsen av den 15 april 1870), som, om den allmänt erkänns, kanske
kommer att tillhandahålla det mest avgörande beviset för Darmstädter Bilds prioritet,
finns i kap. II. Led. Författaren pekar själv på denna betydelse av Pentimento, med
anmärkningen: "eftersom jag också var den första som betecknade figurernas
förändrade proportioner och uppmärksammar Mr. v. Zahn , vilket nödvändigtvis
förklarar prioriteringarna i vår bild utan att vilja gå så långt som Woltmann lämnade.
" [Comp. notera även 115.]
20) Otto Heyden
domstolmålare i Berlin (1870).
Författaren signerade endast med OH beskriver i Berl. Nachr av staten och lärde
saker 1870 nr. 271 ett besök på Darmstadt-bilden i Darmstadt, där han i
huvudsak återger Woltmanns tidigare åsikter , som fortfarande finns i hans Holbein ,
på äkthetsförhållandet mellan båda bilderna, enligt vilka Darmstädter-bilden inte bara
är från förflutna utan också av Holbein 's hand, medan' många svårigheter och
ojämlikheter i hjärnan och händerna 'antyder,' att Dresdener inte konsekvent var
av Holbein även om han avrättas av en mycket skicklig hand under hans ledning.
"Han fann också" inte minst retuscheringen "på bilden av Darmstadt, och den
anmärkning som nämns i kapitel II, att den var målad på duk och limmades endast på
trä var.
Huebner. 1869, s. Nej. 5:e