音乐艺术 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变 2017 年第 4 期

20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变
———以陈铭志的复调理论创新为例 ①

陈鸿铎

内容提要： 文章试就欧洲复调音乐理 论 在 中 国 的 演 变 进 行 概 括 性 阐 述，并 以 陈 铭 志 为 代 表 作 重 点 论

述。文章分为两个部分，前一部分 就 欧 洲 复 调 理 论 在 中 国 的 接 受 过 程 和 此 后 的 融 汇 与 发
展进行梳理，后一部分则以中国 最 具 代 表 性 的 复 调 理 论 家、作 曲 家、上 海 音 乐 学 院 著 名 教
授陈铭志先生在复调理论上所 作 的 创 新 为 例，说 明 中 国 理 论 家 在 欧 洲 复 调 理 论 的 演 变 中
分
所作的推进。 析
·
关 键 词： 欧洲复调理论； 中国（ 本文只涉及大陆地区） ； 陈铭志； 接受； 融汇； 创新 研
究
中图分类号： J614． 2 文献标识码： A 文章编号： 1000 － 4270（ 2017） 04 － 0083 － 10
DOI： 10． 19359 / j． cn31 － 1004 / j． 2017． 04． 014

课程，所以，当 我 接 受 了 施 罗 德 教 授 的 邀 请
引 言
后，没有犹豫地就想到选择复调这个专题做
论述欧洲复调理论在中国的演变是一个 一个发言，也可以乘此机会把自己对陈铭志
大题目，笔者之所以会涉及这个问题，完全是 先生在复调方面的贡献做一个总结。
一个 偶 然 的 机 会 所 促 成。 这 个 机 会 就 是， 由施罗德教授举办这一涉及中国的研讨
2014 年维也纳音乐学院的 G． 施罗德（ Gesine 会，触发了笔者对中国音乐理论发展现状的
Schrder） 教授邀请笔者参加一个主题为“中 思考。近年来，西方学者研究中国议题的热
心欧洲音乐理论到中国的文化迁移”国际性 情似有不断增长之势，这在一定程度上说明
研讨会，并希望我们来自中国的音乐学者从 随着中国经济实力的增长，中国文化的辐射
曲式、和声、复调等理论在中国的演变做专题 力也随之增强了。中国音乐作为中国文化的
发言。施罗德教授之所以邀请我，是因为我 一个组成部分，同样也越来越受到西方音乐
曾在维也纳音乐学院学习过，并且是她所在 学者的关注。施罗德教授就是其中的一位，
系科的 前 前 任 负 责 人 迪 特 · 德 拉 · 莫 特 她自 2014 年以来在香港、上海和北京等地以
（ Diether de la Motte） 的学生。因此，她的邀 “中心欧洲音乐理论到中国的文化迁移”为
请带有一种亲切的意涵，笔者欣然接受下来。 题，牵头组织了多次包括中外音乐理论家参
笔者年轻时曾跟随陈铭志先生学习复调理论 加的研讨会（ 有西方音乐学者牵头召开的研
与写作，后来还曾在高校教过近 10 年的复调 究中国音乐的研讨会已呈增加趋势） 。尽管

收稿日期： 2016 － 12 － 03
作者简介： 陈鸿铎（ 1957 ～ ） ，男，博士，上海音乐学院音乐学系教授，博士生导师（ 上海 200031） 。 83
 2017 年第 4 期 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变 音乐艺术

施罗德教授的研究关注点是迁移到中国的中 年回国后，受院长萧友梅之聘，任上海国立音
心欧洲音乐理论，但所有参加以上研讨会的 专理论及作曲教授，并兼任教务主任。可以
中国音乐学者都有一种感触，那就是，外国的 说中国最早的复调课就是由他开启的，当时
音乐学者已经把学术研究的触角延伸到了中 具体开设的课程有单对位法、复对位法和赋
②
国音乐理论发展的历史中来，我们中国的学 格曲作法。 虽然黄自留学于美国，但其所接
者更应担当起这个责任，积极参与到对自己 受的复调 理 论 想 必 应 该 是 师 承 欧 洲 传 统 的
历史的研究中来。 （ 因为美国的复调理论体系就从欧洲传入，特
出于上面所说的这样一种责任，笔者不 别是 20 世纪初有大批欧洲音乐家移居美国
以及美国本土音乐家留学欧洲 ） ，所以，正
③
揣冒昧写下此文，希望能够通过对中国复调
音乐理论的发展所做的一番梳理，尤其是对 是黄自播下了欧洲复调理论在中国发展的第
陈铭志先生在该领域所做出贡献的总结，对 一颗种子。
于促进人们在这两方面的认识起到一点推进 继黄自之后接替复调课教学的是沃尔夫
作用。 冈 · 弗 兰 克 尔 （ Wolfgang Fraenkel，1897 ～
分 1983） ，他是一位犹太裔德国作曲家和音乐教
析 一、中国接受欧洲复调理论的
· 育家，曾是第二维也纳乐派成员贝尔格的学
研 三次契机： 1927 /1949 /1980
究 生，为躲避德国的纳粹迫害于 1939 年转辗来
简单地回顾一下欧洲音乐理论在中国的 到中国上海，1941 ～ 1947 年任教于上海国立
接受过程，对于我们认识其在中国的演变发 音专。在授课期间，弗兰克尔讲授了严格对
展是有益的。笔者认为，在这个接受过程中 位、自由对位和赋格，虽然弗兰克尔以自编教
出现了 3 次重要的契机，它们一步步地把欧 材为主，然而其复调理论一方面来自奥地利
洲复调理论在中国的演变推向深入。 音乐理论家福克斯（ J． J． Fux，
1660 ～ 1741） 的
1927 年可以当作是第一次契机，之所以 分类对位法，另一方面则来自对巴赫作品的
这样看是因为，这一年在中国的上海成立了 分析，并且结合了恩斯特·库尔特《线性对位
第一所专业 （ 高 等） 音 乐 学 校———国 立 音 乐
④
基础》中的观点和方法， 显然，他的复调教
院。虽然自 1911 年“五四运动”以来，欧洲音 学涵盖了欧洲当时最重要的复调理论与实践
乐已经开始在中国产生影响，如“学堂乐歌” 成果，这对于欧洲复调理论在中国的未来发
等，
但真正的专业音乐理论的传入，应该从上 展起到了至关重要的作用。
海的“国立音乐院”成立后才开始，而欧洲复 谭小麟（ 1912 ～ 1948） 是又一位在这一时
调理论的传入也正是通过该校的音乐理论教 期对欧洲复调理论在中国发展起重要作用的
学课程这一渠道才得以实现。从 1927 年到 人物，他既是一位作曲家，也是一位琵琶演奏
1949 年，这一时期的复调理论教学主要经过 家。曾就读于国立音专，师从黄自先生，后留
了黄自、弗兰克尔、谭小麟等人的努力才得以 学美国，在耶鲁大学随德国著名作曲家、音乐
实施，并由此奠定了欧洲复调理论在中国发 理 论 家 保 罗 · 欣 德 米 特 （ Paul Hindemith，
展的基础。 1895 ～ 1963） 学习 4 年，
1946 年回到上海的国
黄自（ 1904 ～ 1938） 是中国 20 世纪 30 年 立音专，担任音乐理论课程的教学。由于深
代重要的作曲家和音乐教育家，早年在美国 得欣氏真传，因此其音乐理论的血统自然来
欧伯 林 学 院 （ Oberlin College ） 及 耶 鲁 大 学 自欧洲。在复调课教学中，谭小麟采用了丹
84 （ Yale University） 音 乐 学 院 学 习 作 曲。1929 麦音乐 家 克 诺 德 · 杰 普 生 （ Knud Jeppesen，
音乐艺术 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变 2017 年第 4 期

1982 ～ 1974） 的《对位法》（ Kontrapunkt） 作为 有一定“法国体系”的倾向是自然的，这就在

教材，这是一本讲授 16 世纪声乐对位的教科 一定程度上为中国原有的复调理论建设增添
书。具体讲授分为两个部分，第一部分讲对 了新的元素。
位理论的历史发展，第二部分进行具体的对 萧淑娴（ 1905 ～ 1991） 是这期间另一位重
位写作训练，习题均采用中古调式，声部结合 要的复调理论家，她是中国现代专业音乐教
⑤
依照福克斯的分类对位法原则。 除此之外， 育开拓者萧友梅先生的侄女，
1928 年毕业于
谭小麟还专门开课讲授欣德米特的“两部写 北京女子大学音乐科，随后于 1930 年进入比
⑥
作练习”。 欣德米特以一种新的观念和方法 利时布鲁塞尔皇家音乐学院学习。曾随摩拉
对传统对位写作进行的改造，代表了欧洲复 （ Maulaert） 学习对位法 （ 获得该课程最 高 级
调理论的最新成果，而谭小麟先生对这一成 的优秀一等奖） ，随容根（ Loen Jongen，
1884 ～
果的及时推广，对推进中国跟进欧洲复调理 1969） 学习 赋 格 写 作。1950 年 起，任 中 央 音
⑧
论的发展步伐做出了重要的贡献。 乐学院教授，主要负责复调课程的教学。 从
第二次契机是 1949 年，新中国在这一年 萧淑贤的学习经历看，显然她也是受到了欧
诞生，这一重大的社会政治变更对整个文化 洲复调教学中“法国体系”的训练。 分
析
的发展都进行了新的定位。从这一年始到 20 中华人民共和国建国不久，随着东西方 ·
研
世纪 80 年代之前，中国复调理论的发展主要 两大政治集团意识形态斗争的公开化，中国 究
受到了苏联的影响。由于在地理位置上，苏 的文化艺术开始完全一边倒地偏向了苏联阵
联的主要地域也属于欧洲，并且从技术层面 营，复调理论也完全转向苏联体系。这一转
上讲，它的音乐理论源头也是德国、奥地利、 向表现在三个具体的行为上，一是引进苏联
法国等主要欧洲国家，因此，中国接受它的理 教材，二是请进苏联专家，三是派留学生去苏
论，在某种程度上也等于间接地接受欧洲的 联留学。在教材方面，全国的音乐院校开始
音乐理论。不过，在中华人民共和国成立之 采用苏联复调理论家 斯 克 列 勃 科 夫 （ Sergey
初，还有两位苏联体系之外的对欧洲复调理 1905 ～ 1967） 的《复调音
Sergeyevich Skrebkov，
论在中国的发展起到重要作用的人物应该提 乐》，在引进专家方面，苏联音乐理论家阿尔
及，他们是丁善德和萧淑娴。 扎 玛 诺 夫 （ Fedor Grigoryevich Arzamanov，
丁善德（ 1911 ～ 1995） 是中国著名的作曲 1925 ～ ） 被请到上海音乐学院，从 1956 ～ 1958
家、音乐理论家和钢琴家，他 1935 年毕业于 年为师生开设了两年的复调课程，在派出留
国立 音 专，1947 年 赴 法 国 留 学，曾 随 加 隆 学方面，一批优秀的青年作曲家到苏联的音
（ Noёl Gallon，
1891 ～ 1966） 学习对位法和赋格 乐学院去学习，如吴祖强、杜鸣心、朱践耳、瞿
写作，随奥班 （ Tony Aubin，1907 ～ 1981） 学习 维等。苏联的复调理论体系对中国后来的复
作曲，此外还在梅西安、布朗热、奥涅格等著 调音乐理论与创作的发展起到了巨大的影响
名作曲家的班上修课，经过两年的学习后，于 作用，它使得中心欧洲音乐理论对中国的影
1949 年 8 月带着巴黎音乐学院的 3 张单科毕 响发生了偏移，但是，究其技术层面而言，这
业文凭（ 对位、赋格与作曲） 学成归国。丁善 种偏移并非是对以前所建立的理论系统的一
德回到上海音乐学院后，承担了复调课程的 种推翻，而是一种补充。
教学，编写出版了《单对位法》《复对位法大 第三次契机发生在 20 世纪 80 年代，中
⑦
纲》和《赋格写作技术纲要》等复调教材。 由 国的改革开放，致使西方（ 之前主要是德、奥、
85
于受到法国复调教学的影响，其所编教材带 法、意等国，后扩大到美国） 的音乐理论重新
 2017 年第 4 期 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变 音乐艺术

获得了在中国交流和发展的机会。这种交流 为目的。
与发展一方面表现在欧美各国的音乐理论家 所谓“来源多样化”是指复调理 论 来 源
纷纷来到中国，介绍复调理论的最新成果，反 于不同的体系，笔者以为，可以将它们概括为
过来大批中国青年音乐学子赴欧美音乐院校 三种体系，即 德 奥 体 系、法 国 体 系 和 苏 联 体
学习，直接深入到西方音乐语境中去获取最 系。虽然还有英国、美国和丹麦的复调理论，
新成果，这种正反两向的交流带来的影响是 如普劳特、该丘斯和辟斯顿以及杰普生，但笔
无法估量的，并且完全渗透到了中国复调音 者认为他们的理论血统似可归入德奥体系，
乐理论发展的方方面面； 另一方面表现在对 因此不再另分。
⑨
大量欧美复调理论专著 的 译 介， 如 杜 布 瓦 在这三种体系中，德奥体系以 J． J． 福克
（ Théodore Dubois，
1901 ～ 1924） 的《对位与赋 斯 的《艺 术 津 梁 》（ Gradus ad Parnassum，
格教程》、辟斯顿（ Walter Piston，1894 ～ 1976） 1725） 为其理论源头，并以此建立了整个欧洲
的《对 位 法 》、米 德 尔 顿 （ Ｒobert Middleton， 复调理论的基础。经过后世一代代理论家们
1920 ～ ） 的《现 代 对 位 及 其 和 声 》、该 丘 斯 的传承———如阿尔布雷希茨贝格（ J． G． Al-
分 （ Percy Goetschuis，
1853 ～ 1943） 的《应用对位 brechtsberger，1736 ～ 1809 ） 、邓 恩 （ Siegfried
析
· 法》、柯 克 兰 （ Charles Koechlin，1867 ～ 1950 ） Dehn，1799 ～ 1858 ） 、里 希 特 （ Ernst Friedrich
研
究 的《对位法概要》、加隆与比兹（ Marcel Bitsh， 1808 ～ 1879） 、贝勒曼（ Heinrich Beller-
Ｒichter，
1921 ～ 2011） 的《对位法手册》、普罗托波波夫 1832 ～ 1903） 、布斯勒 （ Ludwig Bussler，
mann，
（ Vladimir Protopopov，1908 ～ ） 的《俄苏复 调 1838 ～ 1900 ） 、里 曼 （ Hugo Ｒiemann，1849 ～
音乐 史 》、普 劳 特 （ Ebenezer Prout，1835 ～ 1919 ） 、申 克 尔 （ Heinrich Schenker，1868 ～
1909） 的《赋格写作教程》和《赋格分析教程》 1935） 、勋 伯 格 （ Arnold Schoenberg，1874 ～
等。这些译著选自不同国家，有些来自欧洲 1951） 、库尔特（ Ernst Kurth，1886 ～ 1946） 、欣
大陆，有些来自英美，有些来自苏联，这体现 1895 ～ 1963） 等，这一
德米特（ Paul Hindemith，
了这一时 期 在 接 受 西 方 复 调 理 论 的 多 元 化 体系不断得到完善，即从以福克斯的分类对
倾向。 位法理论为主，逐渐过渡到以巴赫的复调音
乐为典范，强调与和声写作原理的一致性。
二、从融汇到创新： 陈铭志
法国体系的理论基础同样来自福克斯的
的复调理论建树
《艺术津梁》，因该书早在 1773 年就由法国作
从前文第一部分谈到的三次契机可以看 曲 家 皮 埃 尔 · 丹 尼 斯 （ Pierre Denis，？ ～
出，中国对于欧洲复调音乐理论的接受是一 1777？） 翻译出版，虽然这个译本不全，但对法
⑩
个从无到有、白手起家的过程。这里的融汇 国复调音乐理论的发展有直接影响。 此后，
有两层意思，一是指中国从未沿着某一种西 沿着福克斯的理论，法国体系的主要代表有
方复调理论体系做循序渐进的发展，各种体 凯鲁比尼（ Luigi Cherubini，
1760 ～ 1842） 、德莫
系一直是相互交融的； 二是自复调技法传入 米 尼 （ Jéro^me-Joseph de Momigny，1762 ～
中国后，即与中国音乐元素结合运用，并逐渐 1842） 、雷哈（ Antonín Ｒeicha，
1770 ～ 1836） 、费
形成中国化的复调思维和理论。因此，自黄 蒂斯 （ Franois-Joseph Fétis，1784 ～ 1871 ） 、热
自始至今，中国对欧洲复调理论的接受与发 达尔 日 （ André Gédalge，1856 ～ 1926 ） 、柯 克
展所经历的就是一个融汇的过程。具体可以 兰、加隆、杜布瓦等。法国有重视复调写作训
86
概括为两个特点，一是来源多样化，二是实用 练的传统和教学体制，但其复调理论体系由
音乐艺术 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变 2017 年第 4 期

于受拉莫（ Jean-Philippe Ｒameau，

1683 ～ 1764） 不得已而为之的无奈，基本上倒也满足了“实
和声著作的影响，一度因过于强调和声规则 用的目的”。必须承认的是，因为欧洲复调理
的重要性而削弱了对位本身的丰富性。正如 论不是中国土生土长的东西，完全把它照搬
法国当代音乐理论家德尔普拉斯所说： “在法 过来显然是不合适的，也正是基于这样的思
国，
有关对位法的学习曾经是存在争议的，因 考，中国的理论家们开始了在欧洲复调理论
为它触犯了某些习俗，冒犯了某些人的民族 基础上的创新工作。
主义情绪，后者强调‘纯净的法兰西和声’的 这种创新是一个长期的过程，自黄自始
优越性…… （ 对位） 在教学中的价值直到较 至今，一直没有间断过。在这一过程中，也出
晚近的时期才得到重新重视，人们不再在课 现了一大批复调音乐理论家，除前面提到的
瑡
瑏

堂上对其忽视不顾了。” 以外，还有陈铭志、段平泰、于苏贤、林华、王
苏联体系作为中心欧洲即德奥体系和法 安国、赵德义、刘永平等，他们在吸取欧洲复
国体系的分支发展也是显而易见的，在复调 调理论原理的同时，也根据中国的教学实际
音乐创作上，从俄罗斯时代的格林卡（ Mikhail 编写了各种复调教材，撰写了大量的论文和
1804 ～ 1857） 到苏联时期的肖斯塔科
Glinka， 论著。这里仅以陈铭志 （ 1925 ～ 2009） 为例， 分
析
1906 ～ 1975） ，无不
维奇（ Dmitry Shostakovich， 论述他对欧洲复调理论在中国的演变中所做 ·
研
从中心欧洲复调音乐中汲取养分，德、奥、法 出的成绩，以作为中国复调理论家在这一领 究
大师复调写作的精髓在他们的作品中处处可 域所做努力的 一 个 突 出 代 表。陈 铭 志 1951
见。而在复调理论及教学方面，从被柴可夫 年毕业于上海音乐学院，后留校任教，曾任作
瑢
瑏

斯基称作“俄罗斯最好的对位学家” 的塔涅 曲系主任，并长期担任上海音乐学院作曲系
耶夫（ Sergey Taneyev，1856 ～ 1915 ） 到斯克列 复调教授，因他在复调音乐的教学、作曲和理
勃科夫，也都无不以福克斯的教材为蓝本，进 论方面成果 卓 著，被 誉 为“中 国 复 调 大 师”。
而拟定出带有俄罗斯民族音乐特点的复调写 作为成长于中国本土的复调理论家，陈铭志
作规范。俄罗斯音乐家受中心欧洲的影响， 对欧洲复调理论在中国演进方面所做的创新
可从《剑桥音乐理论发展史》中看到： “恩斯 是具有典型意义的。下面从几个方面对其创
特·弗里德里希·里希特（ 德国音乐理论家， 新特点加以陈述。
1843 年起任莱比锡音乐学院教授） 或许是 19 1． 立足 中 国 音 乐 土 壤，把 握 欧 洲 复 调
世纪最具有国际影响力的和声与对位教师。 精髓
一大批来自俄国、斯堪的纳维亚、西欧和北美 与许多其他中国复调理论家一样，陈铭
瑣
瑏

的学生跟随他学习。” 当然，苏联 体 系 也 有 志自小受到中国传统音乐的影响，唱过地方
自己的独立发展，那就是重视复调理论与创 戏，熟悉出生地河南当地的民间曲调，正是在
作实践的关系，以及与俄罗斯的民族音乐风 这样的音乐氛围熏陶下，激发了他后来投身
格相结合。 音乐的热情。1946 年 陈 铭 志 进 入 上 海 国 立
虽然以上三种体系均从福克斯的理论发 音专学习，早先受教于邓尔敬以及德国作曲
展而来，但毕竟各有自己的特色，而中国所做 家、理论家欣德米特嫡传的中国弟子谭小麟
的正是把这三种体系的特色融为一体，各取 先生，后又“师承丁善德教授，专攻作曲与赋
所长。其好的一面是博采众长，不好的一面 格。在丁教授的严格指导下，他踏踏实实地
是不能沿着某一个体系进行系统性的发展。 做完了几厚本的法国教材习题，为日后的写
瑤
瑏
 87
不过，今天回过头来审视这个发展，其中虽有 作打下了坚实的基础。”
 2017 年第 4 期 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变 音乐艺术

陈铭志对欧洲复调理论的接受和把握，
以及在这一理论中合理地加入中国音乐的元
素，最初 是 从 他 的 音 乐 创 作 中 体 现 出 来 的。
从 20 世纪 50 年代起，陈铭志就通过创作来
表达他对“中国化”复调音乐的理解和追求。
他的几本复调曲集《复调小曲集》《复调小曲
十一首》《小型复调格律曲集》和《序曲与赋
格曲集》既充分展示了欧洲复调音乐的格律
原则，又灵活多变地让它们渗透进了独具特
色的“中国元素”，使古老的欧洲复调形式与
朴素的 中 国 民 族 音 调 形 成 了 一 个“水 乳 相
融”的整体。这里仅用一例加以说明：

谱例： 复调小曲《浏阳河》，陈铭志根据唐璧光同名歌曲而作

分
析
·
研
究
以上是该曲前 10 小节，上方声部是原歌 复调小曲这类作业时，陈先生经常说，在清晰
曲旋律，
下方声部采取的是对比复调写作中的 的对位线条之间，应适当加入和声性的填充
固定音型。固定音型通常是先确定好后再为 音，同时还应在纯五声性音调中巧妙地加入
而为现成的歌曲配固定音
其配写对位声部的， 变音，这样可使中国的复调乐曲在音响上既
型则把写作顺序反过来了，
照理是不可能运用 不生硬又不单调，从而缓解中西音乐风格的
的，
但陈铭志却让这种不可能变成了可能，而 矛盾。笔者以为，这正是陈铭志在保持中国
且达到了意想不到的好效果。上例中，歌曲旋 化音乐风格的同时尽可能吸收欧洲复调写作
律先开始，固定音型晚一小节出现，随后每两 精髓的重要经验之一。
小节反复一次，
形成一唱一和的对唱效果。它 2． 融汇 各 家 理 论 所 长，贯 通 一 体 推 陈
不仅与歌曲旋律配合融洽，
而且还形象生动地 出新
塑造出一种河上泛舟时划桨的动作形象。这 复调音乐的创作实践极大地推动了陈铭
里的固定音型之所以能达到这样的效果，是因 志在复调理论上的探索，这些探索集中地反
为陈铭志对固定音型写法进行了与歌曲旋律 映在了他的 4 本复调论著《复调音乐写作基
相适应的调整，即改变了固定音型须坚持“固 础》《赋格曲写作》《赋格学新论》和《陈铭志
定”的原则，
使其成了“自由的”固定音型，
这就 复调论文集》中。
创造性地发展了固定音型的写法。 这里举《复调音乐写作基础》一书为例。
中国传统音乐中并没有对比与模仿这些 该书是一本供专业音乐院校的学生学习复调
西方复调写作中的技法，也较少半音化转调， 写作的教材，作者在保留前述各复调理论体
这显然是以中国曲调为材料写作复调乐曲会 系主要内容的前提下，没有采用福克斯的分
面临的问题。如何才能解决好这个问题呢？ 类对位体系，而是从旋律写作开始，并且直接
笔者于 20 世纪 80 年代中期曾经跟陈铭志先 从混合类型的对位训练进入。虽然从技术磨
88
生上过一段时间的复调写作个别课，在修改 炼的角度看，学生虽然跳过了福克斯“分类对
音乐艺术 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变 2017 年第 4 期

位”这一步骤，但经过对学 生 习 题 的 实 际 把 这一章中所要记住的只是这样的原则，即，复
无非是主题加间插”， 林华先生对陈
瑦
瑏

握，并没有削弱欧洲复调写作训练的最终目 调音乐，
标，即对多声部音乐中各声部既独立又和谐 铭志这一章论述所作的精准概括，正体现了陈
结合的控制技巧的掌握。该书综合了各体系 铭志对欧洲自巴赫以来复调乐曲写作规律及
的优点，突出了与实际创作的联系。在转位 整体复调思维所作的深刻把握！
对位及模仿技术的理论和训练方法上，该书 从织体概念的提出到复调小曲写作的实战
详细阐述了纵横可动的理论，并列举了大量 训练，
是陈铭志复调教学创新的重大成果，
它为
此类曲例和习题，也形成了该书的特色。 复调学习更好地走向自由作曲提供了一条捷
如果说上述所论及的方面仅仅是把德奥 关于主题之间的“间插”（ 即连接） ，
径。此外， 以
体系、法国体系和苏联体系加以融会贯通的 及民族调式和复调格律的结合等，作者也跳出
话，那么，该书中关于织体和小型复调乐曲的 了一般思维模式做了有创新意义的阐述。
论述，则体现了陈铭志在复调乐曲写作上的 3． 古老 学 科 重 新 审 视，复 调 思 维 深 入
理论创新，因为这两个内容在以往的复调教 本质
学体系中均很少提及。 复调理论虽然源自欧洲，然而和所有产 分
析
关于织体，陈铭志在这本书（ 第二章第六 生于欧洲的其他知识系统（ 包括自然科学和 ·
研
节） 中提出了对位写作的三种织体类型，
即“性 人文学科） 一样，一旦建立起来，它就不应该 究
格化织体”“呼应式织体”和“衬托式织体”，这 只属于欧洲而成为人类共有的知识了。正是
是具有独创意义的。许多学生在学习对位写 在这样一个意义上，现代人类社会才能实现
作时，
常常不能很好地把握各种对位写法之间 共同的进步。也正是从这一观点出发，中国
的表达细微差别。有了这三种织体的分类，学 的复调理论家们对于推进复调理论的发展并
生就能够更加清楚地理解对位写作的本质，从 没有把自己当作“局外人”，而是积极地参与
而从繁琐的写作规则中解脱出来。陈铭志所 其中。陈 铭 志 作 为 他 们 中 的 一 个 代 表 性 人
概括的这三种织体，
在欧洲复调音乐作品中都 物，对复调这一古老学科所作的《关于复调思
瑧
瑏

可见到，
但在传统的复调教科书中，却并没有 维的思维》 著名论文，就是参与这个复调理
看到有人把它们提炼出来作为一种织体概念 论知识系统建设的一个鲜明例证。
用到教学中。因此，这三类织体的提出，有效 与前面所提到的复调音乐论著，以及其
地解决了对位训练类型化的问题，并使从练习 他论述复调理论的论文大多就复调写作的基
到实际创作的过渡变得更容易，所以对对位教 础性问题探讨不同，陈铭志的这篇论文是对
学具有重大意义。正如林华先生所评价的那 复调音乐的本质问题即“复调思维”问题从
样： “我们在陈铭志的体系中发现了关于‘织 学科高度所作的一个思考，表现出他已不满
体’类型的阐述，这是以现代思维方式审视这 足于仅仅对欧洲复调理论的传承性发展，而
瑥
瑏

门古老学科后提出的新课题。
” 是试图在理论上做出创新性推进。这个推进
关于“小型复调乐曲”的写作训练，
该书也 就是陈铭 志 在 该 文 中 所 提 出 的 复 调 音 乐 的
进行了具有独创性的阐述。在西方的教材中， “三律”，即： “对抗律、置换律和互补律”。
关于这种小曲一般要求学生只作格律性的练 这“三律”实际上涉及的是关于 复 调 音
习，
如“创意曲”“卡农曲”等，而没有较为自由 乐的一个最为核心的问题，即究竟什么是复
的形式。与此不同，
“在这一章里，作者着力的 调音乐的本质？ 通常人们学习复调音乐，不
89
不是知识传授，
而是思维能力。……学生们在 外乎从写作技法类型上学会了对位与模仿，
 2017 年第 4 期 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变
在写作体裁类型上学会了创意曲、卡农曲和
赋格曲，这些固然是必需的。但要更好地把
握复调音乐的精髓，并推进其理论的发展，仅
仅学会这些显然是不够的，还必须在音乐思
维层面深 刻 理 解 复 调 音 乐 强 调 多 声 部 间 对
抗、置换与互补的本质。陈铭志所概括的这
“三律”，应该说正好弥补了人们之前的学习
中在这方面的缺失。它们深刻地揭示了欧洲
复调音乐的本质特性，并填补了以往任何一
本教科书或论著在这方面论述的一个空白，
这不能不说是中国的理论家对欧洲复调音乐
理论所作的一个重要贡献。
陈铭志提出的这“三律”不仅对 传 统 复
分 调写作起到思维指导作用，对现代音乐创作
析
· 中所面临的诸多问题也具有启发意义。自 20
研
究 世纪以来，复调技法重新在创作中获得了重
视和运用，但这时的复调写作已经不再满足
于既有的那些手法了，因为旋律基本上已不
再占据主导地位，取而代之的音色、音响、节
奏、织体、结构模式等等要素在控制音乐的发
展。而陈铭志 提 出 的 复 调 写 作“三 律”恰 恰
可以超越于具体的旋律写作之上，更适合于
应用到音乐的局部或整体这些更加宏观的范
围，从“对抗、置换和互补”的高度来布局音
乐的层次，从而为后人提供了创造出音色对
位、音响对位、节奏对位、织体对位、结构对位
等一系 列 可 能 的 对 位 形 式 的 思 维 基 础。其
实，陈铭志的复调“三律”理论，已经在实际
创作中发挥了理论指导作用，这一理论，连同
他在其“新时期复调音乐创作中的复调新织
瑨
瑏

体” 一文中所提出的关于各种新技法形态
创作时间 作品名称
《序曲二首》钢琴曲
1950 《拉犁歌》混声合唱
《五月的太阳》混声合唱
1951 《边疆组曲》管弦乐
《儿童钢琴曲七首》
90 1959
《无伴奏合唱五首》
音乐艺术
的理论，已经成为当今中国现代复调音乐理
论成就中的宝贵财富。
结 语
欧洲复调音乐及其理论体系传入中国已
有百年，这一方面对中国音乐理论的整体发
展起到了巨大的推动作用，另一方面中国音
乐学者的参与也使得欧洲复调理论获得了一
个汲取不同文化养分的机会。这一双向的互
动，正是人类不同文化间相互迁移的一个例
证。虽说中国起初是欧洲复调理论这一文化
现象迁移的接受者，但随着中国音乐学者在
这一领域越来越深入的参与，将会并且已经
反过来推动了欧洲复调理论向着更高的水平
发展。
需要特别指出的是，在学习和发展欧洲
复调理论的同时，中国学者还就中国传统音
乐中的复调类型及其理论的历史演变开展了
卓有成效的探索，如陈铭志的《对我国民间音
乐中复调因素初步探讨》、于苏贤的《中国传
统复调音乐》、朱世瑞的《中国音乐中复调思
维的形成与发展》、刘永平的《现代音乐复调
技法研究》（ 系列论文） 等。相信再经过一定
时日的积累，中国复调理论在不久的将来必
将形成自己的体系，从而为东西方复调音乐
的全面发展做出应有的贡献。
附 录
一、陈铭志复调音乐创作与理论代表性
学术成果
（ 一） 创作
备 注
上海文艺出版社出版
音乐艺术 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变 2017 年第 4 期

（ 续表）
创作时间 作品名称 备 注
1961 《序曲与赋格二首》钢琴曲 上海文艺出版社出版
1966 《风雷颂》管弦乐 与邓尔敬、桑桐等合作
《湄公河颂》管弦乐
1972 与桑桐、沈传薪等合作
《春江花月夜》管弦乐
1979 《钢琴复调小曲 11 首》 上海文艺出版社出版
《钢琴小品八首》
1982 1989 年由上海音乐出版社
《室内管弦乐小组曲》（ 根据钢琴小品八首改编）
1985 《序曲与赋格》钢琴曲 载于《音乐创作》第 2 期
1989 《序曲与赋格之五》钢琴曲 载于《音乐创作》第 1 期
《卡农式赋格》钢琴曲
《复调连曲四首》钢琴曲 载于《音乐创作》第 1 期
1993
《四重奏》（ 为长笛、小提琴、大提琴、钢琴而作，根 载于《音乐创作》第 3 期
据《复调连曲四首》改编）
分
2004 《序曲与赋格集》（ 钢琴套曲，共 13 首） 上海音乐出版社出版 析
·
《复调小曲集》 研
2005 上海音乐学院出版社出版 究
《小型复调格律乐曲集》

（ 二） 重要论文及论著 （ 分别按出版日 诸井三郎，载《音乐艺术》，

1982 年第 4 期。
期排序） 11． 《贺绿汀复调艺术手法》，载《音乐艺
1． 《赋 格 曲 写 作 》，上 海 文 艺 出 版 社， 术》，
1984 第 1 期。
1980。 12． 《丁善德的复调艺术风格》，载《音乐
2． 《复调音乐写作基础教程》，人民音乐 研究》，
1985 年第 2 期。
出版社，
1986。 13． 《复调思维与形象思维》，载《音乐艺
3． 《巴赫创意曲注释》，上海世界图书出 术》，
1989 年第 1 期。
版公司，
2000。 14． 《我的〈序 曲 与 赋 格〉》，载《音 乐 艺
4． 《陈铭志复调论文集》，上海音乐出版 术》，
1985 年第 2 期。
社，
2002。 15． 《对复调思维的思维》，载《中国音乐
5． 《赋 格 学 新 论》，上 海 音 乐 学 院 出 版 学》，
1989 年第 2 期。
社，
2007。 16． 《安东·威伯恩的管弦乐曲〈帕萨卡
6． 《对我国民间音乐中复调因素的初步 里亚〉》，载《音乐艺术》，
1989 年第 4 期。
探讨》，载《音乐研究》，
1959 年第 4 期。 17． 《十二音和声的表层结构》，载《音乐
7． 《赋 格 段 在 音 乐 作 品 中 的 应 用 》，载 艺术》，
1990 年第 1 期。
《音乐艺术》，
1980 年第 2 期。 18． 译文： 《十九世纪以后的赋格曲》，
［日］
8． 《支声复调的应用》，载《音乐研究》， 载《音乐艺术》，
诸井三郎， 1990 年第 3 期。
1981 年第 4 期。 19． 《丁 善 德 复 调 思 维 的 新 发 展———浅
9． 译文： 《巴赫的二声部创意曲》，［日］ 释〈小序曲与赋格四首〉［作品 29］》，载《音
诸井三郎，载《音乐艺术》，
1982 年第 3 期。 乐艺术》，
1991 年第 3 期。
10． 译文： 《巴赫的三声部创意曲》，［日］ 20． 《朱践耳音乐作品中的复调技巧运 91
 2017 年第 4 期 20 世纪以来欧洲复调理论在中国的演变 音乐艺术

用》，与林华合著，载《中国音乐学》，1991 年 12． 朱世瑞： 《中国音乐中复调思维的形

第 4 期。 成与发展》，人民音乐出版社，
1992。
21． 《新时期复调音乐创作中的复调新
注释：
织体》，载《音乐艺术》，
1998 年第 3 期。 ① 本文原为 2014 年 1 月参加由维也纳音乐与表
演艺术大学 G． 施罗德教授在香港中文大学主
22． 《肖斯塔科维奇的 24 首前奏曲与赋 持召开的“中心欧洲音乐理论到中国的文化迁
格曲》，载《音乐艺术》，1999 年 4 期、2000 年 移”会议上所做的专题发言，现经修改后成为
此文，该文的德文版近期已在德国音乐学术期
第 1 期连载。 刊 Zaeb． net 上发表。另外，感谢上音图书馆张
23． 《“前奏曲与赋格”套曲的写作》，载 雄老师对文中所涉上海音乐学院历史的相关
人事及年份所作的核实。
《音乐艺术》，
2006 年第 1、
2 期连载。 ② 参见 钱 仁 康，《黄 自 传 略 》，载《音 乐 研 究 》，
1988 年第 3 期，第 3 ～ 7 页。
③ 详参杰 拉 尔 德 · 亚 伯 拉 罕： 《简 明 牛 津 音 乐
二、其他中国音乐学者的复调理论专著 史》，第 915 ～ 916 页，上海音乐出版社， 1999。
④ 详参桑桐、陈铭志、叶思敏： 《解放前上海音乐
（ 按姓氏拼音排序） 学院理论作曲专业的历史回顾》，载《音乐艺
1． 林华、叶思敏： 《复调艺术概论》，上海 术》， 2007 年第 3 期，第 28 ～ 29 页。
⑤ 详参陈铭志： 《回忆谭小麟先生讲授的对位课
分 音乐出版社，
2010。 纪要》，载《音乐艺术》，2007 年第 3 期，第 14
析 页，此文收录在钱仁平主编的《谭小麟百年诞
· 2． 曲致正： 《雷格尔的复调技法探索》，
研
辰研究文集》中，上海音乐学院出版社， 2012。
究 上海音乐学院博士学位论文，
2005。 ⑥ 同②，第 31 页。
⑦ 详参戴鹏海： 《音乐家丁善德先生行状（ 1911 ～
3． 孙晓烨： 《赋格写作中十二音序列技 1995） ———为〈丁善德纪念画册〉作》，载《音乐
法 的 研 究 》，南 京 艺 术 学 院 博 士 学 位 论 艺术》， 2001 年第 4 期，第 10 ～ 11 页。
⑧ 详参段平泰： 《记肖淑娴先生》，载《中央音乐学
文，
2011。 院学报》， 1983 年第 2 期。
4． 孙志鸿： 《本杰明 · 布里顿复调技法 ⑨ 虽然这一时期较之前出版的复调译著多，但其
中有些显然是因文革中断出版而现在才得以
研究》，中央音乐学院博士学位论文，
2011。 重新拿出来的。
瑠 详参 Neal Zaslaw 的“Denis，Pierre”词条，The New
瑏

5． 田艺苗： 《潘德列茨基早期作品中的 Grove Dictionary of Music and Musicians，Second E-
复 调 技 法 》，上 海 音 乐 学 院 博 士 学 位 论 dition，Edited by Stanley Sadie and John Tyrrell，
an
imprint of Oxford University Press，
2001。
文，
2006。 瑡 斯蒂法尼 ·德尔普拉斯 （ Stéphane Delplace） ：
瑏

6． 韦辉： 《布鲁克纳交响曲主题复调形 《法国和声与对位教学之历史与现状》，伍维曦
译，载《和声对位教学论坛———2010 年全国和
态与技法研究》，上海音乐 学 院 博 士 学 位 论 声复调教学研讨会论文选》，杨通八主编，湖南
文艺出版社， 2012，第 458 页。
文，
2012。
瑢 转引 自 饶 余 燕： 《试 论 苏 联 复 调 音 乐 理 论 体
瑏

7． 徐孟东： 《20 世纪帕萨卡利亚研究》， 系》，载《中国音乐学》， 1990 年第 1 期。
瑣 托马斯·克里斯坦森编： 《剑桥西方音乐理论
瑏

人民音乐出版社，
2003。 发展史》，任达敏译，上海音乐出版社， 2011，第
8． 姚亚平： 《复调的产生》，中央音乐学 554 页。
瑤 林华： 《陈铭志》，载《陈铭志音乐论文选》，上
瑏

院出版社，
2009。 海音乐学 院 出 版 社，2005，第 2 页。原 载《乐
9． 叶思敏： 《斯特拉文斯基新古典主义 坛》， 1985 年第 3 期。
瑥 林华： 《古老学科的新课题———陈铭志复调教
瑏

复调技法探究》，上海音乐 学 院 博 士 学 位 论 学体系研究心得》，载《音乐艺术》， 1987 年第 4
期，第 88 页。
文，
2015。 瑦 同上，第 89 页。
瑏

10． 于苏贤： 《20 世纪复调音乐》，人民音 瑧 陈铭志： 《关于复调思维的思维》，载《中国音乐
瑏

学》， 1989 年第 2 期，第 4 ～ 20 页。该文于 1995
乐出版社，
2001。 年获中国国家教委全国高校人文社会科学研
11． 于苏贤： 《中国传统复调音乐》，人民 究优秀成果奖。
瑨 陈铭志： 《新时期复调音乐创作中的复调新织
瑏

92
音乐出版社，
2006。 体》， 载《音乐艺术》， 1998 年第 3 期， 第 47～ 59 页。
 History / Tradition
“Shanghai-Styled Musical Culture”and the National Conservatory of Music / CHEN Lingqun （ 37）
The easy here is from two articles notcoming into the writer’s book Time Flies （ 2016，Shanghai Conservatory
Press） ，i． e． “Query about Shanghai-Styled Culture / Musical Culture”and “From National Conservatory to Na-
tional Vocational Music School （ Guoli Yinzhuan） － How Shanghai Higher Urban Musical Culture was Formed”．
Ｒeview of The Pictorial of National Conservatory of Music （ 1927 ～ 1941） / DAI Jiafang （ 41）
The pictorial focusingon pictures and assisted by captions can be ranked among the fine works of art．
The Journals of National Conservatory of Music： History and Significance / LUO Qin，ZHANG
Xiong （ 45）
The journals of the Shanghai National Conservatory，the predecessor of the Shanghai Conservatory，were finally col-
lected and released，which we hope can be convenient and useful to the research of the history of the conservatory．
National Conservatory of Music （ 1927 ～ 1937） ： Its System of Ｒeward and Punishment / XIAO Yang
（ 51）
The system of reward and punishmentas norms and guarantees started the road towards the training of musical tal-
ents in modern Chinese higher education，from which we can still draw lessens today．

Analysis / Ｒesearch
Piano MasterpiecesComposed in the Period of National Conservatory of Music： Their Values Ｒeconsidered
and Ｒeconfirmed / YANG Yandi （ 62）
Out of his own experience，critical interpretation and analysis，the author discusses the representative composers
and works for piano in the period of the National Conservatory （ 1930s － 40s） ，aiming both at the historical values
and influence of the compositions and at their inner artistic values and musical features．
Dialogue with Schoenberg，Hindemith and Ernst Kurth： Austro-German Harmony Theory in China as
Ｒeflected in Sang Tong’s Teaching Material / ZHANG Huilin （ 70）
In the reform and open-door period in China，Sang Tong’s teaching materials on harmony enriched many Main-
land Chinese musicians’studies． However，only by revealing the theories of Schoenberg，Hindemith and Kurth
hidden in these materials can we realize how their ideas had subtly penetrated into the development of Chinese art
music．
The Process European Polyphony Theory was Ｒeceived and Merged in China since the 20 th Century： Case
Study of CHEN Mingzhi’s Innovations / CHEN Hongduo （ 83）
In Part 1 of this article，the writer tackles how European polyphony was received and merged in China and in Part
2 hetackles the innovations of Chen Mingzhi，the most representative theorist and composer in polyphony in Chi-
na，in order to describe the efforts of Chinese theorists for the development of European polyphony．
Ｒeview ofXia Ye’s Study of Xiqu Music： Its Influence and Significance / WANG Sai，LUO Qin （ 93）
XiaYe’Study of Xiqu Music （ 1959，Shanghai Wenyi Press） ，is the first monograph on this genre，laying a foun-
dation in this area and announcing the birth of the research as a discipline in China．
Towards Yang Liqin’sDesert at Dusk and Chinese Traditional Structure of Adding Decorative Notes /
TANG Ｒong （ 103）
The articlestarted with an interpretation and definition of the concept of Chinese runqian （ adding decorative
notes） ． This leads to an analysis of the composer’s Desert at Dusk，interpreting his runqiang structure in this
work and exploring the possibility of furthering this technique language，which is considered important to the es-
tablishment of Yang’s individualistic style．

General Catalogue of the 10 Years’Articles in The Art of Music （ 2008 ～ 2017） （ 117）