ЗМІСТ
Слово редактора
Олександр Федорук. Ще далеко той берег......................................2
НСХУ
Володимир Зінченко. Рішучих соціально-культурних
змін домагається наша молодь...................................................6
Григорій Міщенко. Мистецьке коло Черкащини....................... 30
Олексій Роготченко. Спілка................................................................68
Мистецтво і війна
Анастасія Швидюк. Спогади болісних подій...............................10
Презентації
Олена Хомякова........................................................................................12
Сергій Западня...........................................................................................13
Микита Цой.................................................................................................33
Артем Андрейчук.................................................................................... 63
Мистецька спадщина
Лариса Купчинська. Марія Дольницька
і Теодор Яхимович...........................................................................14
Ігор Шумський. «Забави» Маріона Ілку............................................16
Ганна Паньків. Портрет у творчості Валерія Гегамяна............ 82
Українці у світі
Любов Волошин. «Майстер пекельної палітри» –
Степан Луцик.................................................................................... 20
Богдан Тимків. Наділений талантом, патріотизмом
та християнською добротою................................................... 102
Ім’я в мистецтві
Олег Руденко. Золотий вінок пісень Івана Остафійчука..........23
Віктор Ваврик. Лист до редакції........................................................51
Богдан Ткачик. Український сфінкс...................................................53
Юлія Захарчук. Послання в майбутнє.............................................64
Георгій Духовичний. Відлуння вічності тихого київського
генія Олекси Захарчука...............................................................66
Сучасне мистецтво
Наталія Маїк. «Пісня пісень» Ольги Погрібної-Кох..................27
Володимир Петрашик. Микола Бабак, Євген Матвєєв.
Актуалізація мистецьких домінант......................................... 36
Ольга Гладун. Костянтин Роготченко: живопис і графіка...... 78
Ірина Матолич. Микола Кочержук. Намір................................100
Традиції і сучасність
Олена Никорак, Юрій Юсипчук. Мистецтво, що змушує
хвилюватися..................................................................................... 28
Анастасія Швидюк. Квіти, що танцюють: сестри Гоменюк.... 34
Мистецьке середовище
Олег Сидор-Гібелинда. Шум і шал: київські виставки
початку 1990-х.................................................................................. 42
Олена Голуб. Куди прямує цифрове мистецтво Києва?..........48
Микола Вороний. Мистецька енергія лаврських робітень....72
Творчий портрет
Олег Сидор-Гібелинда. Erreur/horreur
(надія на линвочці)......................................................................... 45
Зоя Навроцька. «Простір» Анни Миронової................................ 50
Оксана Ременяка. Образ – у камені.................................................80
Олександр Федорук. Зоряний світ Людмили Мітченко........... 85
Галина Галян. Шлях у мистецтві.........................................................88
Олена Годенко-Наконечна. «Білий світ» Володимира
Мельника........................................................................................... 92
Мистецька освіта
Олена Кашуба-Вольвач. Урок у Київському художньому
інституті............................................................................................... 56
Призабуті імена
Марія Скоблікова. Невідоме про невідомих. Євген
Ситнянський.....................................................................................60
Тамара Чернявська-Галаган. Сторінка історії: Георгію
Чернявському було б 95!.............................................................86
Мистецькі події
Ганна Ярова. КОНСХУ – старт нових 50!......................................... 76
Сергій Побожій. Лебединський художній музей........................94
Мистецька хроніка
Олена Сом-Сердюкова. Прозорість: балтійська сповідь......104
Галина Хорунжа. Данило Ковач. Інтервенція............................. 105
Ex libris
Видання, достойне пам’яті майстра..............................................106
Леся Смирна. Перший український............................................... 107
Наталія Белічко. Рецензія на видання Л. М. Гутник..............108
Оксана Сторчай. Вагоме мистецтвознавче
дослідження....................................................................................109
Кор. редакції. Рецензії...........................................................................110
Пам’ять
ХОНСХУ, кор. редакції. Згасло світло визначного
колориста..........................................................................................113
Ольга Друг. Пам’яті Дмитра Малакова..........................................114
Людмила Герус. Життя, присвячене
народному мистецтву.................................................................116
Кор. редакції. Анатолій Котляр. Володимир Дружко............. 120
Слово редактора
Олександр Федорук
Іван Марчук Ми сьогодні не повинні скаржити-
Великдень, 1993 ся на відсутність мистецьких інди-
Полотно, олія
відуальних ініціатив, різного роду
творчих приватного спрямування
проектів як у самому Києві, так і в
більшості міст України. Багато ни-
нішніх художників з допомогою ак-
тивних менеджерів, арт-дилерів, га-
леристів, колекціонерів, шануваль-
ників українського мистецтва
шукають визнання за межами на-
шої держави разом з родинною
спільнотою діаспори.
Міжнародні презентації давали змогу розгорну-
ти суть мистецького пізнання кожному, хто нама-
гався взяти участь у них; а ось Венеційська цього-
річна 59-а бієнале викликала справжні «гладіатор-
ські поєдинки» між українськими претендентами на
пальму участі в ній. Ближчають художні шляхи від
українського мистецького кордону до Берліна, Кас-
селя, Франкфурта, Парижа, Лондона й навіть далі –
до Дубаїв, Маямі, інших «американських клондай-
ків», до японських островів і Гонконгу. Одесити від-
крили для себе принади Санторіні, Криту...
Волинські прихильники сакрального малярства з
польськими друзями гуртуються на пленерах му-
зею І. Стравинського або в околицях ренесансово-
2
ЩЕ ДАЛЕКО
ТОЙ БЕРЕГ...
го Казиміра за Вавелем у Кракові. Маріупольські на-
вігатори з групи Харбарбонду шукають творчих
перлин у закутках Кноського палацу, в Афінах. Най-
більш сміливі, як ось проф. Михайло Гуйда, прийня-
ли виклики світового рівня, зголосившись до числа
учасників міжнародного класу, що були готові взя-
ти участь у престижному державному проекті Ки-
таю «Шовковий шлях» під патронатом Президента
Піднебесної Сі Цзіньпіна. У результаті з-поміж 300
заявлених конкурсних етюдів право на виконання
величного живописного проекту виграли наш кия-
нин (досі в пам’яті виконані з великою майстерніс-
тю композиції Михайла Гуйди «Присвята Веласке-
су», «Сергій Параджанов», «Зустріч Івана Мазепи з
Карлом ХII у Гірках»!) та один із французьких худож-
ників. Картини визначених голосами журі перемож-
ців незабаром будуть виставлені в найпрестижні-
шому загальнонаціональному художньому музеї
Пекіна... Уже багато років проф. Гуйда виявляє за-
хоплення орієнтальними темами, ще від тих дале-
ких сьогодні 80–90-х років ХХ ст., коли на його па-
літрі несподівано один за одним почали з’являтися
японські мотиви: «Сад каміння» (1989), «Японка»
(1994), «Воїн і ґейша» (1998). Потім, зачарований при-
родою Китаю, його глибинною історією, народами,
що заселили віддавна цю землю, Гуйда почав пізна-
вати в китайській культурі самого себе, шукати клю-
чі для відкриття власних мистецьких знахідок. То
були кроки його пошуків з адреналіном від актив-
них входжень у таємничий материк Орієнту. І ось на
цій ниві, омитій водами Янцзи, нова творча пере-
мога художника Гуйди, яку він виніс на своїй паліт­
рі, – триптих «Шовковий шлях» – про єднання куль-
тур, цивілізацій Заходу і Сходу. Гуйда в Китаї визна-
ний і шанований, автор значної кількості праць,
проектів у столиці та центрах провінцій і автор, ще-
дрий до великого числа учнів: він охоче ділиться з
ними своїми знаннями. Вони ж бо фотографують
кожний його земний крок – крок роденівський,
скажімо.
Інший майстер – Віктор Сидоренко отримує остан-
нім часом запрошення – не вперше! – від лондон-
ських, паризьких, нью-йоркських галеристів, а сего-
річ – від каліфорнійських музеїв, культурних центрів
Сан-Франциско. Запрошення оті – йому як визнання
динамічної шаленої праці мистця, що, поминувши
ґравітацію земної кулі, поринув уявою в галактичну
безвість, аби скинути капелюха в просторі перед Ма-
левичем. Поринув у безвість пізнання – яке ж воно
оте видіння майбутнього життя, що, майже за Ієро-
німом Босхом, сходження до емпірею?!.. Концентрує
Сидоренко увагу на внутрішньому світі і з полегшен-
ням лине в довколишній – майже за оптичними схе-
кого руху і де художникові створено умови для того,
мами Істинного Йоганна Гете. Шукаючи феномено-
аби він міг зіграти роль деміурга. І не лише тут, у на-
логічних оцінок вартості вітального простору з його Херсонський обласний
ведених зразках! Зішлімося на кілька прикладів. Не- художній музей
віковічним порядком та симетрією. Шукаючи дока- забутніми в пам’яті залишилися проекти П. Гудимо-
зів через мандри по двовимірній площині полотна. ва в НХМУ, присвячені інтерпретації «Енеїди» І. Кот-
Можливо, шукаючи Істинне в самому собі. ляревського в мистецтві, або творів Є. Лисика у
Мандрівників на мистецьких українських конти- львівському Арт-центрі «Дзиґа» з велемовним тлу-
нентах маємо доволі, і скаржитися на відсутність маченням «Інші». Доволі успішною виглядала ініціа-
творчих індивідуальних ініціатив у сучасному про- тива координатора Наталії Стрижко створити «Sta-
цесі буде гріхом, а доказом цієї активності є наяв- tion № 5» Андрія Блудова та «Лабораторії 20» Віталія
ність численних проектів, арт-пропозицій, пленер- Сердюкова, Олександра Білозуба та Юрія Барсука. Олег Приходько
них ініціатив: вони різного спрямування і мають різ- Пропам’ятними були проекти науково-дослідного Кордон, 1995
них адресатів, де є відповідні експозиційні зали, сектора Львівської національної академії мистецтв Полотно, олія
починаючи від виставкових залів НСХУ, різних київ- «Олег Мінько: мої ієрархії», сучасна презентація
ських музеїв, передусім Національного культурно-
мистецького та музейного комплексу «Мистецький
арсенал», Національного художнього музею Украї-
ни, PinchukArtCentre, Національного музею «Київ-
ська картинна галерея», науково-мистецьких експе-
риментальних майданів Інституту проблем сучасно-
го мистецтва, Національного університету
«Києво-Могилянська академія», Львівської націо-
нальної академії мистецтв (студентський проект
«Де Арт»), приватних галерей, передусім популяр-
них київських «Ню Арт» (виставки А. Ерделі, Р. Сель-
ського, С. Шишка, І. Труша з приватних зібрань),
«Bereznitsky Aesthetics», «Карась Галереї» (одна з
останніх привабливих виставок у ній Юрія Сивири-
на), «Триптих» (одна з останніх тут візитівка «Я ко-
роль» молодого Sasha Bob-а), «Центру сучасного
мистецтва М17» з його апетитним скульптурним про-
ектом «Реформуючи простір», де ерудити арт-
менеджери створюють затишну атмосферу для та-

3
Слово редактора
Риботоцького осередку церковного мистецтва 1670–
1760-х років Роксолани Косів у Національному му-
Віктор Сидоренко
Шосте відчуття, 2019 зеї у Львові імені Андрея Шептицького. Цікавими є
Полотно, акрил численні пленерні пропозиції, особливо привабли-
ві творчими ініціативами на «Козацькій леваді» під
Тульчином, які ось кільканадцять років поспіль що-
річно організовує талановитий живописець Михай-
ло Довгань. Остання зустріч литовських (з Вільнюса)
та українських художників з багатьох куточків Укра-
їни була знаменною і мала своїм вислідом напере-
додні Великодніх свят творчий звіт художників з Лит-
ви в Національній академії мистецтв України. Були
на цій зустрічі виступи багатьох шанувальників мис-
тецтва, художників, істориків мистецтва, був глибо-
кий діалог про єднання культур України та Литви.
Теплим словом усі згадували «батька» змістовних
пленерів Довганя на «Козацькій леваді».
Або, для прикладу, ще кілька авторських індиві-
дуальних пропозицій на доказ сказаного колись
моїм молодшим колегою Приходьком: легко бути
кимось, важко – собою... Відзначаючи віртуозний
мистецький метафоризм творів миколаївського
майстра Олега Приходька, бачимо його сміливе на-
кладання власного «образного кліше» на оригіна-
ли репертуару класиків – від витонченого спри­
йняття просторового середовища в портретах за-
гадкового іспанця Санчеса Коеліо до того майстра
вражень від світла і барви в Аржантеї, про якого
Йоанна Ґузе писала, що він, Клод Моне, «почав від
кольору і на кольорі закінчив». Від геніального
іспанця сучасного романтика з Миколаєва При-
4
ходька відділяє добрих 450 літ, а стосовно господа-
ря нормандського Жіверні поруч з містечком Вер-
нон господаря власних вражень пана «водяних лі-
лій» Моне – ця часова відстань «добігає» сотки
(правда, у 1924-му геніальний Моне безжально спа-
лив немало своїх картин, етюдів, спомини, за свід-
ченням пані Йоанни Ґузе»). Отож загадкові міражі
Приходька «Спуск св. Миколая», «Кордон», «Біля
медресе», «Чутка», «Спокій» – миготливі сплески то-
нів з напівтонами, немовби з нефіґуративу А. Горкі,
або візуальне шелестіння морських хвиль в обій­
мах проміння досвітнього сонця, ніби з полотен ял-
тинця П. Столяренка. Як завжди повторював При-
ходько, «добрий живопис дописується сам у часі,
настоюється, немовби добре вино...». Це – про себе
самого!
Як у цій ситуації творчого захисту імені мистця (чи-
тай: доброго вина), а якщо тра’, то й творчого епата-
жу, не згадати мандрівного з виставками киянина
Івана Марчука (по-моєму, Івана-Всевидяще мистець-
ке око), якому один з Президентів України на знак
пошанування його малярства обіцяв при зустрічі з
маестро збудувати мистецьку майстерню в центрі
Києва на алеї неподалік від фунікулера. Але в ту ж
мить, як ескорт урядових машин виїхав з Андріїв-
ського узвозу, Президент забув і про обіцянку, і про
закопану в землю металеву трубку на знак мистець-
кої події, що небавом мала би статися... Президенти
з роками міняються, а майстерня Марчукові досі не
побудована. У цьому місці якраз пристало згадати
слова талановитого театрознавця Петра Руліна
(1892, Київ – 1940, Магадан), який твердив, за слова-
ми геніального Леся Курбаса, режисера «Березоля»,
«що театр мусить увесь час випереджати глядача,
увесь час вести його за собою», але при тім він, Кур-
бас, застерігав, для справедливості, що буде добре,
коли, «йдучи своїми шляхами, театр усе ж оглядати-
меться на свого споживача...» [1]. Іван Марчук ось
уже десятиліттями має свого вдячного глядача, хоча
смаки споживача, зізнаємося, звично відстають від
мистецького «апетиту» невтомного вершника ма-
лярства (Івана-Всевидяще мистецьке око), і він так
само, як у молоді літа від Австралії до Канади, бі-
жить-гасає попереду. Виставки за виставками одна
за одною! – і це в його невтомні Марчукові мистець-
кі літа!
Щораз швидший біг, щораз більша напруга мис-
тецьких амбіцій, щораз міцніша вісь натягнутої ма-
лярської тятиви простежується в молодого ініціа-
тивного киянина Юрія Сивирина, який працює в тан-
демі з простором Л. Березницької. Серії живописних
композицій художника останніх років «Мотиви мо-
тивацій» (2014), «Байки на ніч» (2015), «Цінність усьо-
го» (2017–2018), «Китобої» (2019) – це вітально вираз-
ні пріоритети з моральним чуттєвим забарвленням.
Пригадую працеенергетику Сивирина студентської
доби в НАОМА під час навчальних практик у при-
 #2 19

карпатських горах: із вранішньою зорею пускався в

нетрі полонин та пралісів і з пізніми вечірніми зоря-
ми повертався до місця студентської стоянки з на-
мальованими етюдами... І так було щодня, ота поди-
ву гідна працелюбність – її позитивні результати в
нинішніх творчих експериментально привабливих
композиціях!
Можна навести немало прикладів, як з ініціативи
сучасних інтелігентів народжуються величні проек-
ти, розбудовуються музейні комплекси, створюють-
ся скульптурні симпозіуми (Роберт Бровді, Віктор
Балога – в Ужгороді, подружжя Віктора та Лесі Кор-
саків – у Луцьку, Сергія Тарути – у Маріуполі). Про
ініціативи з боку держави важко говорити: якщо тра-
плялися – то наче мимохідь, вискакує з лісу серна
випадково...
Ми можемо також навести сотні прикладів, як ке-
рівники європейських держав (Помпіду, Аденауер,
Тетчер, Гавел, Квасневський), керівники мерій, де-
партаментів, земель дбали про престижні коефіці-
єнти власного національного мистецтва. А в нас, в
Україні?.. Завдячуючи Вікторові Ющенку, маємо
«Арсенал» і цим пишаємось! Віктор-горе-Янукович
побудував натомість райський куток для своєї
блудливої втіхи в Міжгір’ї і вертолітний майдан–
комфортну зупинку в парковій зоні Києва, щоби не
зустрічатися з косими людськими поглядами й до- на тому захопленому сучасними варварами музей-
биратися окрайком до офіційної Банкової... І те ному подвір’ї – суцільна антисанітарія! Нікого вона
Віктор Сидоренко
саме – прем’єр-міністр Азаров, як той гуру-навиво- не турбує! По що херсонським класичним чинов- Шосте відчуття ІІ, 2019
ріт, пожадливий, з мрією про власні готелі, гектари никам мистецтво, – а з ним насамперед! – клопоти Полотно, акрил
земельок на Закарпатті, під Києвом, украдену зем- про мистецькі пам’ятки, цінності, пам’ять про куль-
лю на території санаторію в Кончі-Заспі, в інших туру! Херсонський чиновник, що захопив терито-
привабливих куточках, з яхтами... Ми за всіх пре- рію музею, почуває себе, немовби панок-мажор на
зидентських каденцій були позбавлені державної мерседесі! Нема поки що на Чиновника доброї
мистецької опіки в мистецтві, відчуваючи, що до Бе- української мітли!.. Отож до берега нашої культури
рега підтримки образотворчого мистецтва ще дуже декому плисти ще далеко, далеченько... А можна ж
далеко і можна не доплисти з такою мораллю – і не доплисти... Тож згадаймо мудрого серед мудрих
своя кишеня ближче... А що іще в нас?.. Бібліотеки митрополита Петра Могилу, який у Києві ще на по-
зруйновані, музеї теж, наче окрадені сироти... чатку літа Божого року 1623-го повчав: «Не треба ві-
Подвір’я Херсонського художнього музею імені рити кожному слову, ані думці, але обережно,
О. Шовкуненка, де можна зробити квітучий сад зі спроквола справа має бути з Богом вирішувана, бо
скульптурами, можновладці міста, насамперед ко- не безневинні ми: частіше зле, аніж добре про ін-
лишній мер Володимир Сальдо і нинішній Володи- ших думається і мовиться. Але люди гідністю не лег-
мир Миколаєнко та чиновники з обласної ради ко вірять кожному, хто мовить, бо знають слабкість
профспілок, заповнили гаражами з приватними ма- і нестійкість людську, до злого схильну і в словах Примітки
шинами (здають чиновники під аренду!), наражаю- доволі нерозважну [...] До того ж не слід будь-яким
1. Рулін П. «Березіль» у
чи на небезпеку збереження унікальної мистець- людям на слово вірити, і ні щось почуте, ані якесь
Києві (із статті). У
кої колекції. Ще не вдарив дзвін!.. А до того ж через запевнення до вух чужих зразу ж доносити». Писа- збірнику «На шляхах
подвір’я музею провели теплотрасу, труби якої лися мудрі слова Петра Могили в корисній для ни- революційного
проходять під мистецьким фондосховищем!.. Ще нішньої рецепції праці «Книга души именуємая Зла- театру». Київ: Мис-
не вдарив драматичним бамканням Дзвін!.. Благан- то» [2]... Що-що, а, врешті-решт, треба, аби держава тецтво, 1972. С. 160.
ня, прохання директора художнього музею п. Алі- в особі владних осіб повернулася лицем до мисте- 2. Петро Могила. Книга
ни Доценко врятувати ситуацію, допомогти навес- цтва, мистецьких цінностей?! До культури повер- души именуємая
ти лад – музейники самі до того ремонтували нулася з чистою душею?! Злато. Київ: Українські
приміщення, дах, без підтримки державних нуво- Чи довго нам усім іще плисти до того чистого Бе- пропілеї, 2007. С. 66
ришів! – не допомагають!.. Не допомагають! Бо міс- рега серед намулу традиційної міщанської байду- [у перекладі Юрія
цеві чиновники Святкують бал! Жах, що твориться жості?! Мовляв, моя хата скраю... Буряка].

5
НСХУ
Володимир Зінченко, перший заступник голови НСХ України
Микола Молчан
Вершники Апокаліпсису Рішучих соціально-культурних
ІІІ варіант, 2017
змін в Україні домагається
Дошка, акрил
наша творча молодь
У перших квітневих числах експози-
ційні зали Дирекції художніх виста-
вок НСХУ (далі – Спілка) заповнили ви-
хованці академіка, завідувача кафе-
дри живопису НАОМА Василя Гуріна
(1939–2018), що зібралися з нагоди
ювілейної дати талановитого май-
стра пензля, нашого спілчанського
побратима, багатолітнього секрета-
ря спілки НСХУ, блискучого педаго-
га, який півстоліття свого творчого
життя віддав рідній мистецькій ака-
демії. Свого часу Василь Гурін сам
закінчив її, завжди, упродовж років
згадуючи своїх талановитих настав-
ників-попередників М. Писанка,
6
К. Трохименка, Л. Чичкана. Вони були
чудовими педагогами і з честю ді-
лили творче життя, працюючи на
ниві мистецької освіти. Вони дбали
про спадкоємність і мріяли, аби їхні
вихованці виправдали довір’я і роз-
вивали далі набуті ними знання. На-
томість студенти кафедри несли в
житті пам’ять про своїх учителів і
намагалися втілити в полотнах нові
думки та образи, покликані вимога-
ми часу. Такими почуттями відразу
після закінчення навчання у виші
жив Василь Іванович Гурін, якому як
відміннику навчання запропонува-
ли посаду на кафедрі живопису. Такі
 #2 19

почуття поваги до професорів Ху- потенціал естетизму і духовності, що кликатиме не

заспокоюватися на здійсненому. Ми пишаємося на-
дожнього інституту, які його вчили,
повненістю за духовністю створеного й гуманістич-
він зберіг на все відведене йому ною формою здійсненого мистецьких відкриттів ви-
життя. У його щедрій романтичній хованців наших вищих мистецьких шкіл, що роками
натурі щасливо поєдналися два та- поповнюють ряди нашої Спілки і сміливо входять у
ланти – художника і вчителя. Ось відведений цією спільнотою простір художньої
автентики і близькості. У всіх мистецьких осеред-
чому пошанувати майстра на по- ках – у столичному Києві, Харкові, Одесі, Львові,
смертній ювілейній виставці у квіт- Ужгороді, в усіх інших містах України виставкове
невий сонячний день прийшли з мистецьке життя засвідчує зростання загального
Академії мистецтв до спілчанських мистецького руху, має конкретні завдання і творчі
цілі. Роз’єднані містки на таких виставках між поко-
виставкових залів нинішні педагоги-
ліннями не відчуваються, бо молодіжний мистець-
наставники та їхні вихованці. Щири- кий потенціал упевнено заповнює наявний простір,
ми й теплими словами згадували дописуючи свої історично-культурні барви, ство-
незабутнього завідувача кафедри, рюючи при тому константи мистецьких інновацій-
секретаря Спілки й колишнього го- них проблем і охоплюючи в пошуку динаміку пріо-
ритетних векторів.
лову Київської спілчанської органі- Наявна прерогатива мистецьких ініціацій, що їх
зації видатні майстри сучасного ведуть молодіжні секції обласних організацій, ви-
мистецтва академіки В. Переваль- кликає позитивні емоції. Наявні їхні амбіційні пе-
ський, В. Баринова-Кулеба, профе- реконливі заяви без голослівної тональності, з ро-
сор Олександр Бєлянський, молоді зумінням, що в активному процесі народжуються
нові культурно-мистецькі вартості. Ми говоримо
педагоги О. Соловей, О. Храпачов, про сьогоднішній день, але не забуваємо здійснені
учні-студенти, шанувальники та- молодіжні ініціативи знаменитих, уже культурно-
ланту видатного живописця. Звуча- історичних пленерів Седнівських під Черніговом,
ли щирі слова, лунали молодіжні Міжгірських на Закарпатті, «Імпреза» в Івано-Фран-
ківську, проектів «Погляд» у Києві, Львові, «Хутора»
мелодії під гітару, нагадуючи кож-
в Тернополі кінця 80-х – початку 90-х років ХХ ст.
ному про унікальний сценічний не- Якщо говорити про сучасний молодіжний процес,
забутній голос ювіляра... то він активно сформульований київським моло-
Кожен з нас несе у гніздах пам’яті світлі спогади
про своїх учителів, оберігає, як зіницю ока, їхні на-
станови, щирі наміри і прагнення вивести кожного
вихованця на широкий мистецький шлях. У Спілці
художників почуття спадкоємності є дороговказом
наших творчих і організаційних щоденних справ.
Вони – оці наші будні, ніби непримітні, але вони –
далекоглядні! Ми оберігаємо набуте нашими спіл-
чанськими попередниками майно, аби передати
його нашим наступникам. Ми скеровуємо нашу пра-
цю до того, аби вчорашні вихованці мистецьких ви-
шів, які стали на нелегку стезю національно-дер-
жавного мистецького руху і власного інтелектуаль-
ного розвитку, пам’ятали, як слова молитви, що
вони є спілчанська спільнота, на їхні плечі лягла ве-
лика ноша відповідальності. Авторитет спілчансько-
го життя, творчі будні, мистецькі успіхи, у гіршому
разі й мистецькі невдачі, наші творчі будинки, наші
майстерні – увесь комплекс понять, що пов’язаний
з розвитком українського мистецтва, залежить і за-
лежатиме завтра від них. Ось чому наша мистецька
молодь – це основа нашого єднання, це формула Юрій Сивирин
єдності Спілки! І це є, образно кажучи, стратегія Із серії «Ціна усього», 2017
мистецького поступу НСХУ, що зберігатиме наявний Полотно, акрил

7
НСХУ
діжним об’єднанням Спілки під головуванням Пав-
ла Балтазюка, харківським – з винахідливим Євге-
Павло Балтазюк
ном Єгоровим. Хвилі мистецьких ініціатив минуло-
Alvik, Hardangerfjord
(project, part 08), 2018 го, детерміновані кілька десятиріч тому в Одесі
Папір, олія Сергієм Лозовським, мають пролонгації в нинішніх
масштабних намірах Одеської організації Націо-
нальної спілки художників України на чолі з Анато-
лієм Горбенком. Вони прозвучали в мажорній то-
нальності одеситів на святковій виставці 2018 року
до 80-річчя Одеської Спілки в залах Будинку худож-
ника в Києві. А в Черкасах – відкрита об’єктивність
мистецького продукту, що заявлений ініціативами
художників на чолі з Іваном Фізером. І те саме спо-
стерігаємо в Полтаві, де невтомний Юрій Самой­
ленко дбає про активну ритміку живих мистецьких
процесів, що взяли свої креативні початки від істо-
ричної доби відкриття монумента І. Котляревсько-
му 1903 року в місті.
Рух молоді адекватний до часу, в який їй судило-
ся творити сучасне мистецтво. Цей рух не завжди
доступний для поверхової рецепції. Колись Іван
Тургенєв сформулював цю тезу в програмі «батьки
і діти», що набула характеру ідіоми. Отож цей рух у
мистецтві «батьків і дітей» може викликати іноді по-
лярні оцінки або ж раптово зникнути після свого
відкриття. Таке траплялося в мистецтві часто. До-
сить, для прикладу, згадати космічні композиції мо-
лодого 28-річного К. Піскорського, об’єднані темою
«За гранню», що були внесені до мандрівної вистав-
ки профспілки художників Києва в 1920 році й під-
тримані такими авторитетами, як Г. Нарбут, М. Бу-
рачек, Ю. Михайлів. Однак потрібні були десятиріч-
чя, аби збагнути мистецькі мрії Піскорського про
космос. Якщо зробити калиновий місток від твор-
чих пропозицій 70–80-х років ХХ ст. до успішних
8
творчих заявок у світлі сучасних мистецьких сма-
ків, то слід згадати, як приклад, пропозиції моло-
дого ініціативного художника Київської організації
НСХУ Юрія Сивирина. Виставка, яку він організував
у Національному музеї «Київська картинна гале-
рея» наприкінці листопада – на початку грудня
2018 року, не пройшла повз увагу глядача. Вона че-
рез своє звучання «Вартість усього», «Dіе Phantasie»
мала метафоричне забарвлення й немовби розгор-
тала протиставлення між внутрішнім станом люди-
ни та змістом її життя й водночас відкривала завісу
перебування особи в лабіринті моральних ціннос-
тей, що наповнюють її життя. Не випадково Віктор
Сидоренко, автор багатьох знаних у світі мистець-
ких проектів, вітав молодого колегу з його мистець-
кими відкриттями, що, на його погляд, були зведе-
ні до визначення пріоритетів духовного стану лю-
дини. Зізнаємось: нам імпонує основна думка
судження Сидоренка, що мистецька уява Сивири-
на «відкриває двері до ірраціонального світу спон-
танних уявлень, де реальність нероздільна з видум-
кою». Справді, ці уявлення формулюють життєву
позицію молодого художника, який активно апе-
лює до простих вітальних людських образів. І саме
в такий спосіб, як нам здається, поверхня живопис-
ної площини ніби розсуває оту саму завісу непізна-
них досі реальних обріїв, що десь там зринають,
можливо, наразі в картині людської уяви. І тому,
звичайно, заслуговує на увагу теза, що автор про-
екту наче «звіряє свої відчуття із зовнішніми детер-
мінаціями й немовби бере участь у ритуалі». Зали-
шається й потрібно додати, що Юрій Сивирин, у ми-
нулому успішний студент НАОМА, сьогодні став
активним учасником нашого спілчанського життя
в усіх його багатоманітних виявах, що він не є па-
сивним резонером, бо він творець, який робить на-
голос на високих моральних цінностях і який живе
почуттями єдиної спілчанської родини, продукую-
чи її реальні позитиви.
Активна молодь оновлює творчі процеси спіл-
чанського життя, обирає свою мистецьку світогляд-
ну систему, органічно вписуючи власні образні ал-
горитми в загальний спілчанський естетичний ду-
ховний продукт. Така молодь, на моє переконання,
є окрасою Спілки, і вона маніфестує її активний ста-
тус пропорційно до творчого самовиявлення. Не
помилюсь, коли відзначу, що така молодь попо-
внює спілчанські лави. До них ми відносимо кия-
нок Аллу Волобуєву, яка сміливо вийшла на стезю
інноваційного малярства, так само Анну Мироно-
ву, що своїм артистизмом у монументальній графі-
ці узаконює портали нововведень, прихильниць
digital art-у Надію Плямко, Юлію Бєляєву, цифрово-
го колажу – Лілію Чавагу, фото і відео – Таню Богус-
лавську та Юлію Кисіль. Молодь шукає опертя на
індивідуальне мистецьке самовираження, і це мож-
на спостерігати в одеситів – знаного у світі мистець-

кими композиціями у графіці, digital art-і, скульпту-
рі Степана Рябченка, або ж у графічних, малярських
нововведеннях переконливі пропозиції Альбіни
Ялози. Внутрішньо єдино цільне й органічне мис-
тецьке буття суб’єктивного, нерідко експеримен-
тального, продукту демонструє киянин із секції гра-
фіки Сергій Западня в станкових графічних компо-
зиціях, у серійних творах про війну на Донбасі,
в ефектних digital-art-ових творчих комбінаціях.
Названі мистецькі індивіди означують загальний
молодіжний космос творчого індивідуально
суб’єктивного самовиявлення. Він передбачає іні-
ціативність, мобільність, свіжість мислення й коре-
лює продукт мистецької організації, що система-
тично, а не час від часу програмує обрії мистецької
досконалості, а водночас і в парі з нею мистецької
моральності й духовності.
Утім, було б наївно з нашого боку втішати себе
ілюзіями, що всі новоприйняті в родинне гніздо
мистецької спільноти гармонійно вписуються в ко-
ординати історично чинних правових, творчих, мо-
ральних чинних норм НСХУ; що всі сприяють роз-
витку сьогоднішнього процесу, дбаючи про май-
бутнє, або своєю присутністю додають йому
вартісних – у творчому значенні – характеристик.
Бо як розуміти тих азартних перед вступом до НСХУ
гравців, які після отримання квитка про членство
або після отримання мистецької майстерні само-
усуваються, застигаючи в безініціативній ізоляції?!.
Як оцінювати тих осіб, що роками не сплачують або
відмовляються сплачувати за отриману від Спілки
майстерню? Як сприймати художницю з Миколає-
ва, яка, вступивши до Спілки, заявила одразу про
#2 19
Ірина Ворона
Внутрішнє світло, 2019
Інсталяція
своє право на майстерню в Миколаєві?! Із загаль-
нокультурної точки зору незрозумілими вигляда-
ють ініціації деяких молодих «новаторів», які отри-
мані майстерні, що належить як власність Спілці,
передають самочинно в орендування стороннім
особам, застосовуючи до них девіз, – виключно для
себе, – окремої оплати. Стихійно виникає конфлік-
тний стан речей, що вимагає організаційного, від-
повідно до статутних норм, негайного офіційного
втручання секретаріату Спілки. Така прикра ситуа-
ція спричинює нагальну потребу уважнішого ви-
вчення проблеми про членство – про статус май-
стерні, про її утримання в належному стані, про
творчу позицію художника, про повагу до існуючих
реалій, гармонійну співпрацю і т. ін. Отже, думки
про творчий потенціал молодіжної секції Спілки,
про мистецьку активність молодих за віком наших
колег, про їхню присутність у творчому полі сус-
пільного зору – ці суб’єктивні думки змережані по-
чуттями нашої спільної турботи й переживаннями
за мистецький день нинішній і завтрашній в Украї-
ні, переживаннями за статус нашої спілчанської ор-
ганізації, що зосереджує увагу на праві творчого
обов’язку, сумління, моралі й мистецької ініціати-
ви в умовах наявних у державі соціально-еконо-
мічних та політичних негараздів. Останнім часом
вони набули характеру домінантних негативних ім-
перативів і загалом категорично позначують риску
неповаги влади до української культури та її роз-
витку в межах світового цивілізаційного простору
й поступу. Потрібні рішучі зміни, і таких рішучих со-
ціально-культурних змін прагне й домагається
наша активна творча молодь!
9
НСХУ
Анастасія Швидюк, мистецтвознавець
Віктор Бистряков
Пекельна зона, 2016–2018
Із серії «Донеччина у вогні»
Папір, авторська техніка
Спогади болісних подій
(Виставка Віктора Бистрякова В НАОМА)
20 лютого цього року в стінах Наці-
ональної академії образотворчого
мистецтва і архітектури світ побачи-
ла виставка визначного графіка і
Віктор Бистряков
живописця, професора академії Ві-
ктора Бистрякова, присвячена бо-
лючим подіям, що відбувалися на
Майдані і проходять на Сході Украї-
ни. На виставці презентованО карти-
ни із серій «Донеччина у вогні» та
«Спогади болісних подій 2014 року».
У творах художник постав у першу чергу чутли-
вою людиною. Пропустивши крізь себе усі почуття,
з неймовірним трепетом і тугою передає свій біль і
10
жах від людського насильства. За словами автора,
кожне полотно було виношене, адже, попри всі ці
важкі емоції, художник повинен творити, не гублячи
в них свого художнього взору. І картини в Бистряко-
ва вдалися лаконічними й безмежно естетичними.
Перед мистцем стояло непросте завдання – пере-
живаючи смерть, зуміти відсторонено поглянути й
відчути її примарну красу. Навіть гори відстріляних
снарядів у картині «На Сході України “Град”» виблис-
кують злим вогнем немов лихі знаки. Автор не кон-
статує подій, а створює особливий чуттєвий образ,
завдяки якому ми безпомилково вгадуємо конкрет-
ні речі. Деякі роботи тяжіють до абстракціонізму –
обходячи деталі, художник прагне влучити своїм по-
силом у саму душу. Як-от у композиції «Без слів» із се-
рії «Спогади болісних подій 2014 року». Спочатку ми
вгадуємо обриси людини, що лежить, а на її велике
 #2 19

синє тіло покладено жовтий прямокутник. І тільки

згодом, споглядаючи, ми починаємо усвідомлювати,
що то за історія: жовтий прямокутник – це не що
інше, як абсурдно малий щит, яким людина намага-
лась прикрити своє велике, але таке тендітне тіло.
Роботи Бистрякова вражають багатогранністю ку-
тів зору. В одній і тій самій картині «Без слів» із серії
«Донеччина у вогні» силуети бійців у пекельній точ-
ці протиставлені неспокійним постатям жінок. Їхні
світи поєднані на полотні гострими різкими мазка- Віктор Бистряков
ми тривожного фіолетового кольору, що умовно, але Без слів, 2016–2018
влучно передають їхній внутрішній стан. Художник Із серії «Спогади болісних подій
2014 року»
виробляє власну виражальну мову, створюючи влас- Папір, авторська техніка
ний символізм колориту.
У композиціях Бистрякова зображені найгостріші
моменти, емоційна напруга досягає найвищої точ-
ки. Герої його творів – це узагальнений образ бо-
ротьби, це кожен, хто боровся і втікав, хто знаходив
і втрачав у вирі війни, це може бути хтось з-поміж
нас. Майстер талановито узагальнює побачене, на-
ближаючись до створення образів-символів.
У кожній роботі мистець ніби ставить питання:
«А чи варта будь-яка ідея у світі людського життя?»
Ні, адже немає нічого ціннішого від життя, без жит- Віктор Бистряков
тя є лише смерть. Так, адже саме за критичних умов Без слів, 2016–2018
людина може проявити усю свою силу, що надихає, Із серії «Спогади болісних подій
2014 року»
що варта пензля художника. Папір, авторська техніка

Віктор Бистряков
Аеропорт. «Кіборги», 2016–2018
Із серії «Донеччина у вогні»
Папір, авторська техніка

11
Презентація

Олена Хомякова (Київ)

Posthuman being, 2018
Живопис, графіка
12
 Презентація
#2 19

Сергій Западня (Київ)

Цифрові сновидіння, 2017
Епоксидна смола, комп’ютерна графіка, акрил
13
мистецька спадщина
Лариса Купчинська, кандидат мистецтвознавства
Марія Дольницька
і Теодор Яхимович
Марія Дольницька.
Фотопортрет 1919 р.
Теодор Яхимович
Портрет дружини мистця Іванни.
Б. д.
Теодор Яхимович
Автопортрет. Б. д.
14
Марія Дольницька народилася
1895 року у Львові в родині судді Ан-
тона Дольницького. У рідному місті
вона закінчила народну школу, на-
вчалася в гімназії. Проявляючи за-
цікавлення до мистецтва, у 1907–
1910 роках відвідувала заняття О.
Кульчицької. У 1911 році дівчина пе-
реїхала з родиною до Відня, де всту-
пила до Школи прикладного мисте-
цтва. У 1921 році вона виїхала у США,
але вже на початку 1925-го поверну-
лася до Відня, відкрила у «Neue Gal-
erie» майстерню. У столиці Австрії
художниця з незначними перерва-
ми жила до своєї кончини 1974 р.
Усю себе М. Дольницька присвятила мистецтву.
Теми для творів вона черпала з міфології, біблійного
життя, українського фольклору та побуту, реалізову-
вала їх у різних техніках, але надавала перевагу емалі.
Про творчі здобутки художниці добре знали в Украї-
ні. У 1927 році в неї замовили емалеві ікони («Христос»
і «Богородиця») для тетраподу церкви Успіння Пре-
святої Богородиці у Львові. Це стало початком її тісно-
го зв’язку з мистецьким середовищем міста. У 1932 році
вона вступила в члени Асоціації незалежних україн-
ських мистців. З початком Другої світової війни її кон-
такти з Україною на довгі роки були перервані. Про-
живаючи в Австрії, вона багато працювала творчо, екс-
понувала твори в різних країнах світу й щоразу
отримувала позитивні оцінки суспільства.
Говорячи про М. Дольницьку, слід згадати слова
П. Ковжуна: «Вона залишається українським мист-
цем […], а високі мистецькі прикмети її речей дали
українському мистецтву передового мистця, що бо-
ліє його прогалинами і будучністю» [1, с. 42]. Однією
з прогалин, якими вона «боліла», був Теодор Яхимо-
вич – живописець, графік, театральний декоратор,
який народився в березні 1800 року в с. Белзець на
Львівщині, у домі священика Андрія Яхимовича.
Його двоюрідним братом був перемишльський
єпископ, а з 1860 року митрополит Григорій Яхимо-
вич. Після смерті батька в 1819 році він вирушив до
Відня, де вступив на медичний факультет, а згодом
в Академію образотворчого мистецтва. Упродовж
1827–1836 років працював у Театрі на ріці Відень,
у 1836–1851 роках – сценографом у Театрі в Йозеф­
штадті, а в 1851–1871 роках був художником-декора-
тором Віденської опери. До 1850 року відвідав Фран-
цію, у 1879 році єдиний раз відвідав батьківщину, був
у свого брата Івана в с. Ярошенка, що на Вінничині.
Художник помер 14 квітня 1889 року у Відні зі славою
першокласного сценографа. Його творчість була ві-
дома далеко за межами Австрійської (Австро-Угор-
ської) монархії, про що свідчить замовлення в нього
декорацій з-поза меж держави.
Зацікавлення, яке проявляла М. Дольницька до
творчої особистості Т. Яхимовича, зумовлене багать-
ма чинниками. З вибухом Першої світової війни у Від-
ні працювало багато національно налаштованих
українців. А з перших років поразки українських ви-
 #2 19

звольних змагань 1917–1920 років місто перетвори- художника для В. Поповича. Нині ці праці є найповні-
лося на один із найбільших центрів політичної і куль- шим джерелом про життя і творчість українського Примітки
турної активності українських емігрантів. До їх числа мистця у Відні. З них ми довідуємося і про його особис- 1. Ковжун П. Марія Доль-
входили представники наукової і творчої інтелігенції. ті якості: «Для відпочинку він грав на гітарі», «був дуже ницька. Мистецтво:
Улітку 1918 року до Відня прибув В. Липинський, а в мовчазливий і скромний» [4, арк. 2] тощо. Орґан Асоціяції Неза-
1919-му – уряд ЗУНР на чолі з Є. Петрушевичем. Неоціненним у вивченні мистецької спадщини лежних Українських
У першій половині ХХ ст. у Відні утворився вели- Т. Яхимовича була спроба М. Дольницької підготу- Мистців. Львів, 1932.
Чис. ІІ/ІІІ. С. 40–42, іл.
кий масив еміграційної архівної україніки. Актуаль- вати реєстр його творів. Він найкраще відображе-
ності набула проблема його збереження. Важливу ний у статті В. Поповича. Його доповнюють фотогра- 2. Німчук І. Наша
роль у її вирішенні відіграло товариство «Україн- фії, які виконані на підставі лише незначної їх части- мистецька старовина
у Відні. Українське
ський музей-архів у Відні». Його діяльність загостри- ни. Сьогодні всі вони зберігаються в Архіві
мистецтво: місячник
ла питання зібрання й вивчення багатьох інших ма- Я. Музики (Львівська національна галерея мистецтв української плястики.
теріалів, які зберігалися поза межами українських ім. Б. Возницького). Найбільшу групу формують пей- Львів, 1926. Чис. 2.
земель, але мають прямий стосунок до українсько- зажі (15 одиниць), один з яких «Ярошенка. Дім брата С. 47–51, іл.
го народу, його історії та культури. Івана Яхимовича». За своїм характером вони відпо- 3. Львівська національна
Безпосередній вплив на М. Дольницьку могли відають австрійській мистецькій школі. Меншу гру- галерея мистецтв
мати 20 доповідей І. Німчука, об’єднані заголовком пу складають портрети. Серед них переважають зо- ім. Б. Возницького.
«Українські пам’ятки і традиції у Відні». Усі вони були браження членів сім’ї: батьків мистця, його дружини Ф. Я. Музики (архів).
виголошені у товаристві «Українська бесіда» на по- і дітей. Слід зауважити, що вони засвідчують вико- Оп. 2. Од. зб. XXIV
чатку 1925 року. Окремі з них присвячені мистецтву. нання автором парних портретів. З-поміж інших ви- (Т. Яхимович). [Доль-
Не менш важливим є той факт, що в 1926 році один діляється фотографія картини «Інтер’єр храму ницька М.]. Виставка
картин українського
із виступів І. Німчука – «Наша мистецька старовина оо. піярів у Відні» (1842), яку, як відомо, закупили в
маляра Теодора
у Відні» – опублікував журнал «Українське мисте- Бельведер. Сьогодні більшість світлин не підписана.
Яхимовича у Відні
цтво» [2]. У статті згадуються твори Т. Яхимовича, які Отже, ми не маємо ні назв творів, ні дати виконання. 1939 р. [Рукопис]. 1 арк.
зберігалися у Відні. Це помітно ускладнює їх вивчення. Частково вирі-
4. Львівська національна
Сьогодні дослідники схиляються до думки, що ви- шенням проблеми є репродукції, які розмістили у галерея мистецтв ім.
вчати діяльність Т. Яхимовича М. Дольницьку спо- своїх працях Я. Музика і В. Попович. Б. Возницького.
нукав П. Ковжун, який просив відшукати в Австрії Нині з упевненістю можемо стверджувати, що Ф. Я. Музики (архів). Оп.
дані про мистця. Перші результати її праці в цьому М. Дольницька не лише привернула увагу до імені 2. Од. зб. XXIV (Т. Яхимо-
напрямі в 1936 році отримали високу оцінку: «Цілую Т. Яхимовича в історії українського мистецтва. Вона вич). Музика Я. Федір
Вас за те, що Ви зробили для Яхимовича, для всього зробила надзвичайно багато в напрямі вивчення та Яхимович (Теодор), б. д.
українського мистецтва» [7, с. 60]. популяризації його життя і творчості. Притому слід [Рукопис]. 3 арк.
У 1930-х роках М. Дольницька працювала над під- зазначити, що її увагу привернули насамперед мало­ 5. Львівська національна
готовкою виставки творів Т. Яхимовича. Завдяки її відомі біографічні дані українського мистця, які без галерея мистецтв
зусиллям в лютому 1939 року в межах збірної вистав- неї були б втрачені назавжди. Немає жодних сумні- ім. Б. Возницького.
Ф. Я. Музики (архів).
ки у Відні в Новій галереї «Віденські майстри 19 сто- вів, що потенціал М. Дольницької не був реалізова-
Оп. 2. Од. зб. XLII (листи
ліття», на якій були праці 14 австрійських мистців, ний повною мірою. Причиною стала пасивність М. Дольницької). Доль-
експонувалося 36 (за іншими даними 29) творів укра- української громади у Відні в другій половині ХХ ст., ницька М. Лист до
їнця, які надійшли головним чином від його родини людей «без ніяких духових інтересів» [5, арк. 1 зв.]. Я. Музики від
за посередництвом внука Франца Яхимовича. Вони 2 березня 1966 р.
зайняли дві окремі кімнати. Подібна ретроспектива [Рукопис]. 2 арк.
стала можливою завдяки прихильному ставленню 6. Музика Я. Федір Яхимо-
Теодор Яхимович
керівника галереї до «голосної тепер української вич. Мистецтво. Київ,
Ярошенка. Дім брата Івана Яхимовича, 1879 р.
справи» [3, арк. 1]. Отже, Т. Яхимович постав не лише 1968. Чис. 4. С. 20, іл.
як театральний декоратор, його побачили автором 7. Попович В. Майстер
багатьох портретів, пейзажів та ікон. Відвідувачі емалю – Марія
звернули увагу на мініатюри на слоновій кістці. Дольницька. Сучас-
Про працю М. Дольницької в напрямі вивчення та ність. Мюнхен, 1965.
Чис. 5. С. 49–65, іл.
популяризації творчої особистості Т. Яхимовича дові­
дуємося з машинопису, підготовленого Я. Музикою [4]. 8. Попович В. Теодор
Це біографія художника, викладена на трьох сторін- Яхимович. Нотатки з
мистецтва. Філадель-
ках. Постскриптум до неї: «Інформації, які тут подаю,
фія, 1969. Чис. 9
зібрано старанням Асоціації незалежних українських (травень). С. 32–42, іл.
митців, головно Марії Дольницької» [4, арк. 3]. У цьому (передрук: Попович В.
контексті слід згадати також статті Я. Музики і В. Попо- Теодор Яхимович.
вича [6; 8]. Матеріали для їх написання подала М. Доль- Філадельфія: America,
ницька, яка переживала, що не має нових даних про 1969. 16 с., іл.).

15
мистецька спадщина
Ігор Шумський, народний художник України, професор
ІЛКУ МАРІОН-ЙОЖЕФ ЗОЛТАНОВИЧ (27.05.1933–
Маріон Ілку 24.01.2003) – український художник угорського похо-
Дмитро Крвавич, дження, педагог, громадський діяч. Народився в
Еммануїл Мисько, 1987 м. Ужгороді. Навчався в Ужгородському художньо-
Папір, фломастер
промисловому училищі на відділі живопису (1947–
1952). Учителі з фаху: Й. Бокшай, Ф. Манайло, А. Коц-
ка, Е. Контратович. Найбільший вплив на форму-
вання його мистецьких інтересів мав А. Ерделі.
Упродовж 1952–1958 років поглиблював знання на
ка­федрі монументально-декоративного живопису
Львівського державного інституту прикладного
Маріон Ілку
Борис Возницький, 1980-ті
Папір, олівець
16
«ЗАБАВИ»
МАРІОНА ІЛКУ
та декоративного мистецтва (тепер – Львівська
національна академія мистецтв). Серед його ви-
кладачів були Р. Сельський та Д. Довбошинський.
Член Спілки художників УРСР (від 1961 р.), викладав
рисунок і живопис на кафедрі архітектури (1974–
1985) Львівського сільськогосподарського інститу-
ту в Дублянах (тепер – Львівський державний
аграрний університет). Від 1985 року – доцент ка-
федри рисунка Львівської національної академії мис-
тецтв.
Працював у галузі станкового, монументально-
декоративного живопису та графіки. Улюблений
жанр художника – пейзаж, який здебільшого
пов’язаний з Карпатами. Серед найвідоміших тво-
рів – лінорити «Сільські музиканти» (1960), «Гуцуль-
ське весілля» (1963), «Десь на Верховині», «Новини»
(1966), «Лісоруби» (1967), «Ватра, вечірня пісня», «Во-
гонь» (1969), «Внучка» (1970) тощо.
Від 1989 року очолював Товариство культури
львівських угорців, був одним із його засновників.
Похований на Личаківському цвинтарі у Львові.
«Ліченими лініями міг
передати характер людини,
таке під силу лише тим,
хто по праву належить до великих…
до людей великої душі,
для яких творення і є власне життя».
Шандор Хорват,
письменник, журналіст,
друг Маріона Ілку
 #2 19

Доля надала мені можливість пра-

цювати поряд з Маріоном Золтано-
вичем Ілку на кафедрі рисунка Львів-
ської національної академії мис-
тецтв, разом з ним бувати в різних
товариствах, на багатьох живопис-
них пленерах та в закордонних по-
їздках. Спілкуючись із художником
за горнятком кави чи келихом вина,
можна було спостерігати, як пальці
його рук потребували олівця, а го-
стрий та водночас доброзичливий
погляд – аркуша паперу. Обличчя
співрозмовників подавали йому Маріон Ілку
сигнали, смисл, який йому необхід- Ярослава Музика, 1968
Папір, чорнильна ручка
но було зафіксувати. Його поведінка
завжди супроводжувалася споко- С. Давимуку, С. Куйбіду), Угорщини (З. Гала, О. Габ-
єм. Навіть у ситуаціях підвищеної сбурга, Я. Лоранта), Польщі (Є. Яніцького, З. Кшанов-
напруги він міг ледь почервоніти та, ського), Білорусії (О. Кіщенка). Творчість Ілку приваб­
лює тонким усвідомленням людської індивідуаль-
наповнюючи щоки повітрям, видих- ності, красою виразу, виконавським темпераментом.
нути, промовчати – любов до ото- З його аркушів виливається потужна енергетика зо-
чення перемагала. Ця шляхетна бражальних засобів. Сила експресивних ліній, їх
стриманість, уміння врівноважува- співзвуччя, вільна імпровізація викликають і творять
ти почуття завжди викликали захо- особливе враження, розкриваючи неповторність
того чи іншого образу, де головним організуючим
плення. Процес творення карди- началом є бачення цілого, виразність у відборі й ін-
нально його змінював: спонтанно терпретації.
викликане об’єктом і захоплення Немає ідеально однакових людських облич –
ставало виявом емоцій майстра, що вони, як листки одного дерева, різноманітні у своїй
утворювали вибухову суміш експре-
сії зображальних засобів.
Любомир Медвідь влучно висловився про Воло-
димира Патика – «Людина, що народилася з пензлем
у руці». Перефразовуючи маестро, можна сказати,
що Маріон Ілку «народився з олівцем у руках». З різ-
ницею в кілька років Ілку та Патик навчалися на ка-
федрі монументального живопису ЛДІПДМ (тепер –
ЛНАМ). Ніколи не розлучаючись з олівцем, Маріон
використовував кожну вільну хвилину для малюван-
ня. Доробок художника складається із сотень гро-
тескних рисунків та шаржів, які він створював упро-
довж усього життя. На різних зібраннях, під час
бесід чи просто в колі друзів він із цікавістю спосте-
рігав за людськими образами, виразом облич та ри-
сував. М. Ілку – неперевершений майстер шаржу,
який залишив велику галерею гротескних рисунків
на діячів українського мистецтва та культури, полі-
тиків, знаних особистостей Львова (Д. Крвавича,
Е. Миська, О. Шатківського, Р. Сельського, Й. Бокшая,
Маріон Ілку
Г. Смольського, Л. Медвідя, А. Андрущенка, Я. Моти- Зеновій Флінта, кін. 1970-х –
ку, П. Жолтовського, Б. Возницького, В. Отковича, поч. 1980-х
В. Лучука, Р. Лубківського, М. Колессу, М. Гориня, Папір, фломастер

17
мистецька спадщина
Маріон Ілку
Микола Горинь,
Степан Давимука, 1993
Папір, цанговий олівець
тотожності. Не існує в живій природі нічого ідеаль-
но однакового. Такими ж неповторними індивіду-
ально-виразними є шаржі М. Ілку. Майстер визначав
характеристику складових деталей рис, особливос-
тей об’єкта натури, осмислював, аналізував побаче-
не. Він не вів торгу з природою, не наслідував її. Він
інтерпретував побачене, був творцем.
Створення портретного зображення – велике та-
їнство: мистець при всій об’єктивності неодмінно
вносить особливу частку свого «Я». М. Ілку в шаржах
наділяв персонажів шляхетністю; тонким, притаман-
ним йому тактом, з великим артистизмом та добро-
Маріон Ілку
Василь Откович, 1995
Папір, цанговий олівець
18
тою підкреслював те, що найбільш приваблювало
його в портретованій особі.
Мало сказати, що Ілку по-своєму бачив модель; він
бачив у кожній з них особливе, своє. Іноді це відбува-
лося спонтанно та вибухово, в перші хвилини знайом-
ства. В інших випадках режисура образу в його шар-
жах будувалася через пізнання характеру моделі.
М. Ілку мав талант спостерігача: він уміло порівнював
та досліджував. Уважність і допитливість давали змо-
гу йому робити відкриття, отримувати нові враження
та знання. Пошук внутрішнього мотиву, який допома-
гав визначити індивідуальні, неповторні якості осо-
би, був стрижневим у його роботі. Просте підкреслен-
ня характерних рис чи їх порівняння він зазвичай ро-
бив моментально. Спостереження, які Ілку залишив
на аркушах паперу, – це усвідомлене, аналітичне
сприйняття людських характерів, облич. Різні ракур-
си (профіль, фас, тричверткове положення) допома-
гали йому побачити особливості моделі.
Спостережливість, глибокий аналіз підтверджу-
ють його оригінальність роботи: зіставляючи один
шарж з іншим, загостреності сприйняття сприяє по-
рівняльна характеристика особливостей моделей,
їхніх форм, взаємовідношень пропорційних відмін-
ностей, персоніфікація образів. Ілку пізнавав сут-
ність людини, намагався зрозуміти та розкрити її
характер, знайти виразні засоби зображення, аб-
страгуючи, визначав і осмислював елементарні гео-
метричні форми, притаманні тій чи іншій особі: ними
могли бути куля, куб, яйцеподібні форми й такі, що
нагадували реп’яхи, будяки, овочі чи фрукти.
Ілку часто спрощував форми, зводив їх до простих
геометричних. Його талант дозволяв йому впрова-
джувати цю геометрію, не позбуваючись подібності
з моделлю.
 #2 19

Маріон Ілку
Ігор Шумський, 1994
Папір, цанговий олівець

Маріон Ілку
Олекса Шатківський,
кін. 1960-х – поч. 1970-х
Папір, чорнильна ручка

При цілісному сприйнятті натури Ілку впевнено перевершеного майстра шаржу. Зробивши вдалу
визначав характерні взаємодії та відносини між її спробу, він щиро тішився, отримував задоволення
складовими формами. Він вів спостереження заго- від рисування. Зацікавлення пластикою форми го-
стрено, з метою виокремити, підсилити щось особ­ лови приносило Маріону зміст у роботі, а глядачам
ливе, що підкреслювало неповторність натури. Від- та шаржованим ним персонам – усмішки на облич-
чуття та усвідомлення взаємодії великих осей, ви- чях. Він малював заради щасливої миті. Це був його
значення їх напруг, співвідношень основних об’ємів світ, яким він жив, якому радів. Для нього важливою
та силуетів Ілку виразно й точно передавав у їхніх була людина.
пропорціях, ритмічній побудові. Узагальнене визна- У мистецтві непросто знайти свою графічну чи жи-
чення головного та другорядного, пауза між ними вописну мову. Вона може бути не усім до вподоби,
дає погляду відпочинок. Це є характерним для твор- але якщо вона є, то залишає неповторний слід, ро-
чості Ілку, без цих компонентів зробити виразного бить мистця особливим. Саме таким є слід видатно-
художнього твору неможливо. го майстра шаржу Маріона-Йожефа Ілку.
Раціональною та емоційною лінійною системою,
вдалим використанням художніх матеріалів, техніч-
ними прийомами художник передавав своєрідність
і глибину свого мислення, розкривав особливості й
оригінальність свого мистецького кредо.
Творчі пошуки мистця виливалися у форми, які він
ніколи не позбавляв змісту. Ідеї Маріона визначають
закономірності внутрішньої організації структури
шаржу, конче необхідної для вираження художньо-
го змісту. Групування, ритмічні взаємодії, точність
лінії формують архітектоніку його шаржів. Побудо-
ва цього ритмічного порядку визначає ті конструк-
тивні вузли, які, взаємодіючи між собою, організо-
вують пластичну неповторність шаржів Ілку, їхню
смислову функцію.
Роки творчої праці Маріона Ілку – це натхнення
працювати в задоволення, бути в постійному пошу-
ку; це – сумніви, розчарування, відкриття та знахід-
ки. Він був світлою людиною, мав чисте серце та
щиру душу. Ці якості становили невід’ємну сутність Маріон Ілку
його мистецтва. Чи потрібна була йому слава? Ма- Микола Батіг, 1990-ті
буть, ні, але вона до нього прийшла сама, як до не- Папір, фломастери

19
українці у світі
Любов Волошин, заслужений діяч мистецтв України, старший
науковий співпрацівник Національного музею у Львові ім. А. Шептицького
СТЕПАН ЛУЦИК
Портрет сина, 1947
Полотно, олія
Ім’я талановитого мистця Степана-
Луцика (1906–1963) впродовж кіль-
кох десятиліть замовчувалося то-
талітарним режимом в Україні,
а його полотна були злочинно зни-
щені наказом «згори» у фондовій
збірці Національного музею у Льво-
ві разом із тисячами творів інших
українських художників [1].
Степан Луцик належав до покоління західноукраїн-
ських художників, які розпочинали свій творчий шлях
у період міжвоєнного двадцятиліття (1920–1930 рр.) у
Львові. Там молодий художник пережив щасливі часи
творчого формування, великих сподівань на майбут-
нє та перших успіхів у мистецтві. Усе перекреслила ві-
йна, а вслід за цим – загроза більшовицьких репресій,
яка примусила найбільш талановитих, національно
свідомих мистців емігрувати на далеку чужину. Зали-
шаючи Батьківщину, молодий мистець узяв із собою
лише вірне серце сина України.
Народився С. Луцик 10 жовтня 1906 року у Львові,
був охрещений у церкві Св. Юра [2]. Навчаючись в
1917–1924 роках у філії Української академічної гімна-
зії у Львові, здобув не тільки прекрасну гуманітарну
освіту та добру орієнтацію в кількох європейських
мовах, але й перші практичні навики в образотвор-
чому мистецтві. Його вчителем вечірнього рисунка в
гімназії був випускник Віденської академії Олег Лош-
нів. Уже в гімназійні роки С. Луцик став активним чле-
ном молодіжної спортивно-патріотичної організації
«Пласт», згодом увійшов до 3-го пластового куреня
20
«Майстер
пекельної
палітри» –
Степан Луцик
«Лісових чортів». Про морально-етичні засади цього
куреня свого часу писав пластовий товариш Степа-
на, згодом – відомий на Заході юрист, професор кар-
ного права – Юрій Старосольський: «Кодекс» 3-го ку-
реня каже своєю веселою мовою, що Лісовий Чорт
повинен бути “лицарської вдачі і аристократичного
духа”, визначатись життєрадістю, оптимізмом, фанта-
зією, почуттям гумору й романтики, в будь-якому –
але доброму – напрямі вибиватись понад пересіч-
ність» [3]. «Пласт» виховав у юнакові стійкі національ-
но-патріотичні почуття, а постійні краєзнавчі походи
з товаришами дали йому гарні знання рідного краю.
Потім настали чотири роки навчання в Мистець-
кій школі О. Новаківського (1926–1930), які залиши-
лися в спогадах Степана яскравим, хвилюючим пе-
ріодом молодечого «Sturm-und-Drang». Життєра-
дісний, товариський, ініціативний, він одразу
ввійшов у число найактивніших і діяльних учнів
школи, став незмінним учасником її інтелектуаль-
ного і товариського життя. Бачимо його на звітних
виставках учнів школи О. Новаківського, що відбу-
валися в 1928 та в 1929 роках в Академічному домі
у Львові. Так, уже на виставці учнів 1928 року він
отримав другу нагороду «за совісне опрацювання
мотивів природи й інтересне уйняття автопортре-
ту» [4]. Значною подією в житті С. Луцика стали що-
річні вакаційні виїзди школи О. Новаківського на
пленерні студії до гірського гуцульського села Кос-
мач. Там він захоплено малював гірську природу й
типи гуцулів у їхній барвистій народ­ній ноші. У віль-
ний час читав лекції гуцулам, разом з товаришами
бував на їхніх весіллях та молодіжних забавах у
«Просвіті». Там також знайшов свою романтичну лю-
 #2 19

Групове фото учнів школи

О. Новаківського на другій
виставці школи О. Новаківського
в 1929 р. Зліва направо:
С. Луцик, О. Друченко, В. Іванюх
Г. Смольський, С. Гординський,
М. Мороз, Р. Чорній

Джерела
1. Каталог втрачених
бов – майбутню дружину Ольгу Ремененцьку [5]. Ма- демії Ф. Леже і А. Озанфана. Звідси він пише листи експонатів Національ-
ючи прекрасний тенор, він разом з М. Морозом що- до свого мецената митрополита Андрея, ділячись ного музею у Львові /
неділі співав Службу Божу на хорах космацької своїми думками і враженнями від паризького мис- авт. упорядн.: Арофі-
церкви так, що «аж свічки гасли» (спогад товариш- тецького життя. Як видно із цих листів, у Парижі його кін Є., Посацька Н. Київ;
Львів, 1996. С. 71, 89.
ки по школі Іванки Нижник). захопив не так конструктивізм Леже, як побачені в
Свої невеличкі пленерні етюди на гуцульську те- Луврі полотна великих майстрів французького ім­ 2. Луцик С. Мій життєпис.
Степан Луцик-мистець
матику С. Луцик, повернувшись до Львова, показав пресіонізму – Мане, Ренуара, Моне. Це захоплення
/ видання Україн-
на звітній виставці школи 1929 року, отримавши ви- істотно вплинуло на характер його подальшої твор-
ського вільного
соку оцінку критики. У його краєвидах з Космача, чості – він став переконаним імпресіоністом. На сво- університету. Нью-
писав тоді рецензент Г. Володимир, «вдаряє особли- їх полотнах С. Луцьк вміло збагачуватиме реальні Йорк; Торонто;
во велика свіжість і субтельне відчуття малярського форми і кшталти навколишнього світу коштовністю Вашингтон, 1973. С. 53.
вальору» [6]. соковитої імпресіоністичної палітри. 3. Старосольський Ю.
У 1930-х роках мистець експонує твори на вистав- Дорогою з Парижа до Львова наприкінці 1931 року, Передмова до
ках Українського товариства прихильників мистецтва Степан Луцик разом з товаришем по школі Новаків- збірника: Степан
(УТПМ) у Львові (1931, 1932 та 1934 рр.) [7] та на пересув- ського Святославом Гординським таємно перевез- Луцик-мистець /
них виставках учнів школи в 1930–1933 роках по містах ли в студентських валізах твори низки модерних видання Українського
і містечках Галичини – у Коломиї, Станіславові, Cтрию, французьких мистців – Пікассо, Дюфі, Леже, Моді- вільного університету.
Самборі, Перемишлі, Тернополі. Луцик є одним з ор- льяні. Їхні полотна разом з творами сучасних укра- Нью-Йорк; Торонто;
Вашингтон, 1973. С. 8.
ганізаторів молодіжної творчої групи «Руб», яка зая- їнських мистців та самого Луцика й Гординського
вила про себе на другій виставці УТПМ у Львові були показані у Львові в 1931 році на знаменитій Пер- 4. Виставка школи
О. Новаківського.
1932 року й позиціонувала себе, за висловом самого шій виставці АНУМ, яка стала етапною подією в ху-
Новий Час. 3 грудня
С. Луцика, «як творчий авангард в змаганні за націо- дожньому житті Львова, знаменуючи собою утвер- 1928.
нальне обличчя нашої мистецької культури» [8]. Разом дження авангардових формально-стильових шукань
5. Пожоджук Д. Князі
з товаришами Степан був ініціатором та редактором у творчості українських художників.
запрошують у Космач.
виданого до 10-ліття школи мистецького альманаху Після приїзду із Франції бере участь у престижній Гуцульщина. 1995. Ч. 4.
«Карби» (Львів, 1933). Товариші знали його як завзято- «Ретроспективній виставці українського малярства С. 5.
го пластуна, члена куреня «Лісових чортів», де він за останні XXX літ» у Львові (1935); одночасно багато 6. г. «Новий Час», за
отримав жартівливий титул: «Співак Степан деаква- працює як живописець і графік; малює олійні портре- 14.11.1929 р. Підпис:
фортіссіма Луцик, Майстер Пекельної Палітри». ти та імпресіоністичні пейзажі («Гуцул у кептарі», «Ле- «Володимир Г.»
У 1931 році С. Луцик, отримавши стипендію від ми- ґінь», «Довбуш», «Коло церкви», «Бабине літо», «У ста- імовірно, належить
трополита А. Шептицького [9], вирушає на творче рому саду», «Руїни Скиту Манявського», «Дівчина біля В. Гаврилюку, який був
стажування до Парижа, де студіює в модерній ака- куща»; серія краєвидів Гуцульщини та околиць Льво- вдумливим рецензен-

21
українці у світі
том виставок школи ва). Галицька преса відзначала майстерність його Козаком та Михайлом Дмитренком редагує два ви-
О. Новаківського. численних імпресіоністичних пейзажів і портретів, пуски мистецького альманаху «Українське мисте-
7. Драган М. Серед витриманих у гармонійній гамі яскравих соковитих цтво», що видавався протягом 1946–1947 років у
молодих артистів. барв. Мистець пробував себе і в монументальному Мюнхені–Реґенсбурзі. Публікує замітки про мисте-
Виставка учнів мистецтві – виконав розписи церкви в с. Реклінці цтво в цьому альманасі та в журналі «Арка».
О. Новаківського. Діло. (біля Великих Мостів) та в с. Дуліби біля Ходорова. У 1948 році показує десять творів на виставці до
1929. Ч. 266. 30 листо- С. Луцик є також автором виданого у Львові в «Днів української культури»в Мюнхені.Утойперіод
пада. С. 3–4.
1938 році до 950-літття Хрещення України альбому малює краєвиди баварських Альп та розлогі пейза-
8. Луцик С. Мій життєпис дереворитів «Українські святі». Працював він і в ін- жі на околицях озера Хімзее, Нойбоєрна, Берхтен-
/ у зб.: Степан Луцик-
ших техніках естампної графіки (ліногравюри, літо- сґардена та Міттенвальду.
мистець. Видання
Українського вільного графії). Упродовж 1930-х років С. Луцик нерідко ви- У 1950 році С. Луцик емігрує до США, осідає в
університету. Нью- ступає у Львові як художній критик, друкує мисте- м. Сент-Пол штату Міннесота. Бере активну участь у
Йорк; Торонто; цтвознавчі статті в донцовському «Віснику», у газеті виставках українських мистців в Америці й Канаді,
Вашингтон, 1973. С. 56. «Напередодні», пише аналітичну статтю про твор- організованих під егідою Об’єднання мистців-укра-
9. Волошин Л. Митропо- чість Новаківського [10]. їнців Америки (ОМУА). Пізня творчість С. Луцика аме-
лит Андрей – меценат У період німецької окупації Львова Луцик стає чле- риканського періоду позначена впливами неоім­
Степана Луцика. ном новозаснованої тут Спілки українських обра- пресіонізму, зверненням до уроків М. Бойчука та тра-
Митрополит Андрей зотворчих мистців (СУОМ), учасником її виставок у дицій давньоукраїнського іконопису, трактованих у
Шептицькй у творчих Львові (1941, 1942 та 1943 рр.). У популярній газеті дусі модернізму («Гуцульське весілля», «Женці»,
долях його стипендіа- «Наші дні» він пише статтю про жалюгідний стан мис- 1957 р.). В Америці мистець малює відносно небага-
тів – учнів школи
тецтва у Львові в часи «совєтської» окупації [11]. то, створивши, однак, у той час низку своїх програм-
О. Новаківського.
У 1944 році, щоб уникнути сталінських репресій, них творів. Майже чотири роки (1951–1954) він пра-
Львів: Артклас, 2018.
С. 204–207. він емігрує на Захід. Опиняється в Німеччині, де пе- цює над символічною композицією «Мадонна Пере-
ребуває в таборі для інтернованих осіб у замку Ной- моги», будучи під враженням звістки про геройську
10. Луцик С. О. Новаків-
ський як педагог. боєрн. Розгортає активну діяльність як учасник смерть пластуна Романа Шухевича, генерала УПА Та-
Рідна школа. 1936. Ч. 3. українського мистецького руху на еміграції, стає раса Чупринки. Тоді ж, у 1953 році, він виконує дип-
С.39. членом управи організованої в січні 1947 року в тих – «Дружня зустріч у Львові» та «Дружня зустріч у
11. Луцик С. Українські Мюнхені Української спілки образотворчих мистців Києві» [12]. Своїм коштом мистець видав друком тво-
мистці у зіткненні з (УСОМ), експонує твори на виставках цієї Спілки в ри цього диптиха у вигляді листівок. На художній лис-
соцреалізмом. Наші Мюнхені, Реґенсбурзі, Нюрнберзі. Разом з Едвардом тівці першого із цих творів написав і розіслав усім
дні. 1941. Ч.1. С. 15–16. товаришам по пласту таке пророчо передбачливе
12. Костюк І. Мої зустрічі зі СТЕПАН ЛУЦИК послання: «Щиро-сердечні бажання радісної зустрі-
Антоній Печерський, 1938
Степаном Луциком. Дереворит
чі в нашому улюбленому Львові, коли над усіма про-
Степан Луцик-мис- сторами Вільної України маятимуть рідні прапори».
тець Видання Україн- На листівці з другого твору диптиха він написав
ського вільного такі слова: «Щиро-сердечні бажання радісної зустрі-
університету. Нью-
чі у рідному й вільному Києві, коли над усіма про-
Йорк; Торонто;
сторами України лунатиме Гомін Волі». Обидва тво-
Вашингтон, 1973. С. 51.
ри, виконані в 1950-х роках, у похмурі для України
13. Волошин Л. Мистецька
часи «совєтського» терору, засвідчують щирі патріо­
школа Олекси Нова-
ківського у Львові. тичні переконання С. Луцика і його незламну віру в
Біографічний словник майбутнє України. Як пластун, С. Луцик виконав про-
учнів. Львів, 1998. С. 42. ект прапора «Лісових чортів». .
Також: Творчі дороги Помер мистець 10 жовтня 1963  року у США.
Степана Луцика. У 1966 році заходами ОМУА влаштовано посмертну
Архітектура, виставку його творів у Літературно-мистецькому
Інтер’єр. Мистецтво. клубі в Нью-Йорку. У 1973 році, завдяки Українсько-
Львів, 2010. Ч.1. С. 45. му вільному університету та пластунським організа-
14. Мистецька школа ціям у Нью-Йорку, видано монографію «Степан Лу-
Олекси Новаківського цик – Мистець». У 1977 році влаштовано виставку
у Львові. До 75-ліття
творів мистця в Чикаго (США).
заснування. Наукові
В Україні щойно із здобуттям Державної незалеж-
статті. Каталог
виставки авт. ст. ності з’явилися перші публікації про творчість С. Лу-
Л. Волошин / упоряд. цика [13]. Збережені в Україні ранні малярські полот-
каталога: Л. Волошин, на С. Луцика нині є коштовною оздобою на всіх юві-
З. Грушовець. Львів, лейних виставках учнів школи О. Новаківського у
2000. Кат. № 88–92. Львові [14].

22
 Олег Руденко, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри книжкової
та станкової графіки Української академії друкарства

ЗОЛОТИЙ ВІНОК
ПІСЕНЬ ІВАНА
ОСТАФІЙЧУКА
Довга дорога Івана Остафійчука
крізь мистецтво – злети та падіння,
окрилення та розчарування. Висо-
кий, усміхнений, натхненний, із
вкритою інеєм досвіду буйною чу-
приною, він упевнено ступає про-
стором створених ним архетипів та
образів українських снів і видив, ре-
альних та метафоричних, виспіва-
них із колискової матері, викоханих
із серцебиття вірного істині та не-
скореного народу. Зичлива посміш-
ка, гуцульський спокій та впевне-
ність супроводять його поетично-
образну творчість. На своїй дорозі
він зустрічає багато подорожніх,
з-поміж яких видатні українці, з кот­
рими спілкувався впродовж життя, Не випадково тепер хочемо звернути увагу на ілю-
набирав творчих сил. У молоді роки страції Івана Остафійчука до народних пісень, які є Іван Остафійчук
Іван Остафійчук приятелював зі знаковими не лише для творчості мистця, але й для Ілюстрація до пісні «Ой за гаєм,
гаєм» (2 варіант), 1978
старшим товаришем по цеху Лео- становлення українського мистецтва. Це монотипії, Монотипія
які отримали золоту медаль на престижному кон-
польдом Левицьким. Вони вели фі-
курсі IX Міжнародної бієнале прикладного графіч-
лософські бесіди, обговорювали ного мистецтва у Брно (у ті часи – Чехословаччина)
графічні роботи, порушували питан- 1980 року й не втрачають своєї актуальності доте-
ня про національну ідею, обмінюва- пер. Про розмах тодішньої виставки можна судити
лися досвідом. з того, що в ній узяли участь 497 мистців із 47 країн
У 1960-х роках, коли посилюється дисидентський світу й представили понад 300 робіт. Бієнале в Брно
рух, мистець зближується з Богданом Горинем, Ми- працювало в трьох напрямах: книги та ілюстрації,
хайлом Осадчим, Охрімом Кравченком. Особливо періодичні видання та шрифт. Як відзначив член
притягувала та приворожувала рідна культура, бать- журі цього поважного заходу видатний графік Дми-
ківське слово. Тому й звертався до творів Івана тро Бісті, праці Остафійчука справили велике вра-
Франка, Марка Черемшини, Василя Стефаника, Лесі ження на присутніх, тому перше місце й золоту ме-
Українки, Ліни Костенко, Ігоря Калинця. Контактував даль у тематичному розділі книги і книжкової ілю-
із видатними людьми, цікавився їхнім доробком, ілю- страції одноголосно було віддано мистцеві зі Львова.
стрував прозові та поетичні твори, досліджував Створені 1978 року монотипії були задумані Іва-
культуру, занурювався в її витоки і в образах, ство- ном Остафійчуком як ілюстрації до «Українських на-
рених ним, виражав відчуття люблячого сина гір, родних пісень», але не були видані ані тоді, ані піз-
що стало суттю його українства. ніше, у незалежній Україні. Безцінні твори, завдячу-

23
українці у світі
Іван Остафійчук
Ілюстрація до пісні «Вийшли в
поле косарі», 1978
Монотипія
ючи легкій руці графіка Д.  Бісті, об’їздили всю
Європу, починаючи від Всесоюзної виставки книж-
кової ілюстрації в Москві (1979), радянської графіки
в Болоньї (1980) та Франції (1983) і до Бієнале євро-
пейського естампа в Баден-Бадені в Німеччині (1983)
та ін. Роботи були придбані до музейних збірок Ні-
меччини, Канади, Третьяковської галереї в Москві,
Національних музеїв Києва та Львова, приватних ко-
лекцій. Праці мистця передруковувалися в мистець-
ких виданнях Японії та Європи. Ілюстрації до пісень
сприймалися владою як певне віддзеркалення на-
родного фольклору радянських республік, і власне
Іван Остафійчук
Ілюстрація до пісні «Чумак,
мати, чумак, мати», 1978
Монотипія
24
це зіграло неабияку роль у популяризації моно­
типій.
Розглядаючи історію створення монотипій, по-
трібно зануритися в реальність 1978 року, період
«холодної» війни, з одного боку – вихолощення
всього українського, неприродне «зближення» по-
неволених народів СРСР до російської культури, яка
на правах «старшого брата» мала об’єднати всі на-
роди, щоб створити єдину «совєтську» націю щас-
ливих людей-байстрюків, а з другого – загравання з
національним питанням, гра в демократію і комуніс-
тичну рівність усіх людей. Молодий художник Іван
Остафійчук приїхав у березні згаданого року з дру-
зями (графіками Г. Якутовичем та О. Данченком) до
Всесоюзного будинку творчості в містечку Сенежі
під Москвою. Там збиралися творці зі всього Радян-
ського Союзу, спілкувалися, обмінювалися досвідом,
думками і створювали нові роботи. Художникам ви-
діляли кімнати, а також майстерні, була велика їдаль-
ня – усе, що потрібно для відпочинку і спокійної пра-
ці. У той заїзд приїхало шістдесят мистців: тридцять
живописців і тридцять графіків. Будинок творчості
був створений також для того, щоб партія могла три-
мати мистців під «пильним оком», проводити роз-
мови з художниками і скеровувати їхню творчість у
потрібному напрямі. Саме із цією метою на початок
заїзду, що тривав упродовж двох місяців, з Москви
приїхало керівництво і влаштувало зустріч з худож-
никами. Позаяк на той час посилилося пересліду-
вання всього етнічного, своєрідного, то Централь-
ний комітет партії, представником якого був Ігор Об-
росов, хотів спростувати це й показати, що вони за
відродження народного мистецтва. Тому чиновник
закликав художників з різних куточків СРСР створю-
вати роботи в національному стилі.
По тій доповіді Іван Остафійчук згадав про збірку
українських пісень «Народні перлини», проілюстро-
вану народним живописом, яку він узяв до Сенежа
про всяк випадок, бо не мав виразних творчих пла-
нів. Тепер вона стала для нього подарунком долі. Він
засукав рукави й почав із натхненням працювати,
наспівуючи та насолоджуючись українськими на-
родними піснями. Упродовж дня мистець малював
тематичні композиції аквареллю, як підготовчий
етап до створення монотипій, іноді комбінуючи їх із
рисунком тушшю, а ввечері, щоб ніхто не заважав,
брав ключ від майстерні, де стояв офортний та літо-
графський верстат, і починав експериментувати...
На картон наклеював тканину, навалковував фарбу,
клав поверх акварелі шаблони і пропускав крізь
офортний верстат. Щоб досягти звучання кольору і
фактури, змінював шаблони й відтискав монотипію
іноді чотири або п’ять разів, видруковуючи потріб-
ний йому колір. Використовував прозоре друкар-
ське білило, яке, лягаючи поверх фарби, давало над-
звичайні ефекти колористичної легкості. Деякі з ро-
біт наприкінці підмальовував темперою, білилом,
тушшю, застосовуючи перо та пензель. Так створю-
 #2 19

валася унікальна й неповторна авторська робота в

одному екземплярі.
На закінчення перебування мистців у Будинку
творчості з Москви приїхала комісія для прийому ро-
біт. Очолював її вже не функціонер, а знаменитий гра-
фік Дмитро Бісті – талановита людина, що підтриму-
вала тісні зв’язки з Україною. Він неодноразово при-
їжджав до Києва та Львова, певний час був головою
комісії по захисту робіт Українського поліграфічного
інституту ім. Івана Федорова. Почався перегляд ро-
біт. Дехто зробив по одній-дві роботи, натомість Іван
Остафійчук показав 23 кольорові монотипії та 10 ро-
біт, зроблених тушшю і пером. Д. Бісті був вражений
і одразу ж запропонував оформити роботи в паспар-
ту й зробити виставку всіх робіт тут же, у Будинку
творчості. З легкої руки Д. Бісті окремі роботи були
відібрані й поїхали з виставкою за кордон, а п’ять
моно­типій із цієї колекції 1980 року отримали золо-
ту медаль в Брно. Пізніше відомий графік тепло від-
Іван Остафійчук
гукувався про роботи й відзначав, що вони вирізня- Ілюстрація до пісні «В кінці
ються неймовірною майстерністю, а Остафійчука греблі шумлять верби», 1978
вважав одним із найталановитіших представників Монотипія
школи образотворчого мистецтва у Львові. ням. Пошук відбувається блискавично, адже моноти-
Відзнака стала сонячним ореолом творчого одкро- пія не терпить повторів, і така стилістична імпровіза-
вення, який Іван Остафійчук виборов у важкі часи ста- ція збагачує інтелектуальну палітру графіка, показує
новлення українського мистецтва, коли про націо- глибину його переживань. Остафійчукові праці цікаві
нальне говорилося пошепки. Це була одна з перших тим, що в них переплелося образне та співане, поба-
вдалих спроб поза межами тоталітарного суспільства, чене оком, відчуте вухом і дотиком, вистраждане сер-
на престижному світовому конкурсі, показати багато­ цем. Монотипії стали окрасою пісні, а пісня – віддзер-
вікові мистецькі здобутки власного народу. Самобут- каленням образу. Це неоціненний скарб для тих, хто
ній талант графіка виразився з повною силою, а сут- буде завойовувати світові графічні вершини, презен-
ність мистця знайшла втілення в народних образах, туючи рідні, національні теми, які виходять із нетрів
зазвучала переливом мелодійного слова – то тужли- світовідчуття рідного народу. Тож нехай ця образна
вого, то веселого, як будні рідного народу, де є праця пісня нашого народу б’є живим джерелом і продовжує
і відпочинок, любов і ненависть, боротьба і покір- свій хід світами, збагачуючи наші душі красою.
ність. Мистецтвознавець Роман Яців відзначив націо­
нальну рису монотипій мистця: «Українська тема у Іван Остафійчук
всій своїй своєрідності представлена як на рівні інте- Ілюстрація до пісні «Ой зійди,
зійди, ясен місяцю», 1978
лекту («естетика народного життя»), так і на рівні
Монотипія
пластики (асоціація із семантикою орнаменту укра-
їнського народного мистецтва») [1]. Натомість Григо-
рій Островський прирівняв ці роботи до «сюїти», яка
відобразила доробок і досвід мистця, стала «синте-
зом» його творчих пошуків. Мистецтвознавець
відзначив, що мистець по-філософськи осмислив
українські пісні, зумів показати узагальнений образ
українського селянина, відійшовши від описово-зо-
бражувальної стилістики; він створив «поетичний Примітки
епос, який ввібрав у себе величезний історичний і 1. Яців Р. Львівська
моральний досвід народу, його життєву філософію і графіка 1945–1990.
незмінно естетичне ставлення до життя» [2]. Традиції і новаторство.
Ілюстрації індивідуальні за своїм змістом і тематич- Київ: Наукова думка,
ним пісенним навантаженням, але вони утворюють 1992. С. 86.
єдиний фольклорно-етнографічний комплекс коло- 2. Островский Г. Графика
ристично-композиційного звучання. Мистець бере Ивана Остафийчука.
близько до серця народні переспіви й переосмислює Inter Press Grafik.
ту саму тему кілька разів, інколи роблячи два варіан- Будапешт, 1982.
ти, які різняться значеннями та ідейним навантажен- № 2. C. 5.

25
сучасне мистецтво
Наталія Маїк, учений секретар
Львівської національної галереї мистецтв ім. Б. Г. Возницького
У малярському циклі «Пісня пісень»
Ольга Погрібна-Кох
Благословення Авраама
л ь в і в с ь ко ї х уд ож н и ц і О л ь г и
Мелхіседеком, 2018 Погрібної-Кох ми бачимо мозаїку
Полотно, олія
життєвих колізій, сюжетів, обста-
вин і ситуацій, а феномен буття роз-
кривається через рефлексії пам’яті,
знань, асоціацій, інтуїції, почуттів і
прагнень. Поєднуються реалії – ма-
теріальні і духовні, невичерпні у
своєму безкінечному поставанні
факти, події, явища – очевидні і за-
таєні, типові і небуденні, достемен-
ні і омріяні. Усе це народжує в по-
лотнах художниці діалог усього
зображуваного зі своєрідно пере-
даною інтеграцією їх відношень –
«Прикрашання молитви 70-ма при-
красами», «Господь спускається з
незвіданих висот», «Благословення
26
«Пісня пісень»
Ольги
Погрібної-Кох
Авраама Мелхіседеком», «Давид
псалмотворець» та ін. Важливою
стає суть індивідуальних тлума-
чень категорій екзистенційного або
трансцендентного характеру, поєд-
нання об’єктивно існуючого з кон-
цептуальним, які народжують
гармонію живописного тексту.
У  застосованій афористичній чи
символічній манері вислову крізь
призму авторського бачення нових
означень набувають видиме і при-
ховане, мінливе і стабільне, пізна-
ване і мислиме. Помітно, що мисте-
цтво художниці пов’язане насампе-
ред з внутрішньою дією, а етичний
вимір зображуваного народжуєть-
ся в живописі станів, візій, інспіра-
цій, психологічних проявів. Худож-
ниця шукає і знаходить зміст у
формах мистецьких, власних
семіо­т ичних підходах, духовній
символічності того, що візуалізу-
ється на полотні («Пурім», «Дару-
вання закону», «Сон Якова», «Цар
Давид і Соломон», «Восьмий ян-
гол», «Естера», «Чотири Праматері»).
 #2 19

шоджерел, проштудіювала наявний масив мистець- Ольга Погрібна-Кох

ких трактувань цієї «нежіночої» теми, аби уникнути Прикрашання Молитви 70-ма
прикрасами, 2019
стереотипів у подачі теми та перегукування з інши-
Полотно, олія
ми авторами (яких, зрештою, і немає). Малярський
цикл «Пісня Пісень» – це позбавлений будь-яких
штукарських експериментів намір художниці, що ви-
ростає з глибини душі та інтелекту і вростає у нашу
«зіпсовану» епоху наприкінці світу. Це болюча по-
треба окремої людини нагадати сучасникам
загальнозабуті духовні цінності всього людства. Пер-
сонажі «одягнені» в «авторські» строї з обов’яз­
ковими елементами та орнаментами українського
строю («Ривка та Яків») у вдосконалених святкових
яворівських шатах. Для біблійних типажів Ользі
Погрібній-Кох позують її близькі, знайомі, визначні
діячі різних часів, які засвідчили споріднені духовні Ольга Погрібна-Кох
цінності та інтерес до цієї теми... Цар Давид – псалмотворець,
2017
Юрій Кох художник, співавтор Полотно, олія
ряду мистецьких проектів

У Біблійній тематиці авторки важливе місце зай­

має передача відповідності між мистецьким обра-
зом і релігійною ідеєю. Полотна увібрали відгомін
певних подій, що вже відбулись, на свій лад плека-
ють знаки культури, фіксують віхи життя, пам’яті, ар-
хетипи свідомості. Поліфонія живописних структур,
які є для Ольги важливим композиційним засобом
виразу, вишукані колористичні зіставлення розкри-
вають нюанси звучання, художні аргументи мистки-
ні, її способи пізнання через осягнення. При тому
стильова еволюція коректується власними худож-
німи критеріями, власним методом образотворчого
мислення, який вирізняє її голос з-поміж інших.

***
Застосовуючи надійні малярські засоби минулих
століть, художниця досягає саме тих колористичних
результатів, які відповідають індивідуальній симво-
лічності кожного її новоствореного образу. Тут все
по-справжньому: випадковості виключені. Усі еле-
менти картинної площини є активними й рівноправ-
ними учасниками Містерії, неживих предметів не іс-
нує. «Пісня Пісень» є найліричнішою частиною Біблії,
що є багата символами, алегоріями та глибоким фі-
лософським кодом. Художниця підняла пласт пер-

27
традиції і сучасність
Олена Никорак, Юрій Юсипчук
Мирослав Радиш
Баклага, 2010
Дерево, різьблення, інкрустація
На початку 2019 р. у Львові, в Музеї
етнографії та художнього промислу
НАН України, відкрилася персональ-
на виставка відомого косівського
майстра Мирослава Радиша, що ре-
презентувала вагомий творчий до-
робок національно заангажованого
мистця – новатора в галузі сучасної
художньої обробки дерева. В експо-
зиції двох просторих виставкових
зал було представлено розмаїття
Мирослав Радиш
Стація, фрагмент Хресної до-
роги, 2004–2018
Дерево, різьблення
28
Мистецтво,
що змушує
хвилюватися
різьблених орнаментальних і сюжет-
но-тематичних виробів: тарелів, під-
свічників – трійць, ручних хрестів,
баклаг, скриньок, мисників, підста-
вок для писанок, а також книги –
адреси, альбоми тощо. А також тво-
ри із сакральною та образотворчою
тематикою – процесійні хрести, пате-
риці, аналої, тетрапод та об’ємно-
просторові композиції. Особливе
місце в експозиції посідали декора-
тивні й сюжетні пласти, зокрема
фрагменти Хресної Дороги (11 стацій).
Народився Мирослав Радиш 5 травня 1962 р.
у м. Косові в родині педагогів Євдокії Олексіївни та
Богдана Ілліча Радишів. Від 1977-го до 1981 р. Мирос-
лав навчався у Косівському технікумі народних ху-
дожніх промислів ім. В. Касіяна. Закінчив художньо-
графічний факультет Івано-Франківського держав-
ного педагогічного інституту ім. В. Стефаника.
З 1991 р. працює в Косівському мистецькому на-
вчальному закладі, член НСХУ, лауреат премії
ім. Ю Шкрібляка, ім. К. Білокур та ім. Т. Яблонської.
Формування авторської манери творчості худож-
ника базувалося передусім на місцевих традиціях
гуцульського дереворізьблення і народної
дерев’яної скульптури. Мирослав Радиш наслідує,
 #2 19

гідно продовжує й успішно розвиває традиції услав-

леної династії Шкрібляків та косівської школи худож-
нього дерева і металу Василя Девдюка.
Творчі здібності мистця по-різному проявилися у
численних композиціях виробів. Вдумливо інтер-
претуючи сформовані на Гуцульщині принципи
оздоблення автентичних тарелів, М. Радиш створив
безліч сучасних виробів, неповторних за орнамен-
тальними композиціями стрічкової та центрально-
радіальної структури. Зокрема, оригінальною є та-
рілка «Пам’яті жертв Голодомору», в якій по периме-
тру в монотонному ритмі чергуються стилізовані
мотиви тризуб і трійця. Особливої уваги заслугову-
ють тарелі, в яких декоративними засобами розкри-
то сюжети історичної тематики: «Козак Мамай», Мирослав Радиш
«Доб­ре слово – соловейко, а недобре – ворон». Таріль «Великодній», 2008
Дерево, різьблення
У творчому доробку мистця є також тарелі, створе-
ні за сюжетами поезії Тараса Шевченка, – «За байра-
ком байрак», «Реве та стогне Дніпр широкий», «Грає
кобзар, виспівує, аж лихо сміється», «І день іде, і ніч
іде», «Врага не буде, супостата», «Веселися, лютий
кате! Проклятий! Проклятий!». Автор створив також
низку самобутніх композицій на релігійну темати-
ку – «Христос Воскрес», «Христос Воскрес – Воскрес-
не Україна», «Єрусалим. Весна 2002», «Ми ідем у Ві-
флеєм», «Голгота», «Різдвяна пава» та ін.
Досить широко представлені в експозиції орна-
ментальні баклаги. Особливою майстерністю і
складністю орнаментальних композицій вирізня-
ються також книги-адреси. Прицезійні за техніками
Мирослав Радиш
виконання, вони асоціюються з мозаїчними панно. Таріль «Грає кобзар, виспівує,
У творчому доробку Мирослава Богдановича є чи- аж лихо сміється»
мало різьблених мисників і підставок для писанок. (Т. Г. Шевченко), 2014
Дерево, різьблення, інкрустація
Вони розмаїті, раціонально доцільні за формою і де-
кором, композиційно ясні й неповторні. Творчість М. Радиша глибоко закорінена в народ-
Окрему групу творів складають ручні хрести, які не мистецтво Гуцульщини. У мистецькому доробку
за формою й оздобленням певним чином перегуку- автора поряд із традиційними вагоме місце посіда-
ються зі старовинними однотипними гуцульськими ють твори новаторські, що відповідають сучасним
виробами. Помітне місце серед виробів літургійно- естетичним критеріям. Талановитий мистець пере-
обрядового призначення посідають патериці, оздо- буває в безперервних пошуках нових тектонічних
блені техніками плоского й об’ємного різьблення, форм, зокрема абрисів об’ємних виробів, які ство-
інкрустації, точіння. Неповторними за образністю є рює столярною або токарною техніками, поєднує
композиції свічників-трійць «Голгота», «Реквієм», різні матеріали, відмінні за фізичними властивостя-
«Два птахи з райського саду», «Святий Юрій», «Вро- ми, які дають змогу досягати варіативності текстури,
чистий». фактури й тонально-колористичних сполук. Техніч-
Глибокими за християнською символікою, оригі- ними засобами професійний майстер отримує ба-
нальними й образно виразними за художньою мо- жаний художній результат.
вою є барельєфно різьблені стації «Хресної Дороги». Отже, не зраджуючи традиції, Мирослав Радиш
Автор уникає натуралістичної деталізації, моделю- сформував притаманну лише йому стилістику
ючи образ стражденного Спасителя з терновим він- декору, створив низку глибоких за символікою
ком на голові. Авторські композиції таких стацій за- сюжетних композицій на історичну й релігійну
свідчують неординарні творчі здібності мистця до тематику. Він належить до когорти сучасних тала-
створення художньо-психологічних образів. Мирос- новитих майстрів, які є лідерами гуцульського
лав Радиш однаково майстерно створює композиції художнього деревообробництва, докладають
творів не лише декоративно-ужиткового призначен- значних зусиль для засвоєння, удосконалення й
ня, а й образотворчих, на історичну й релігійну те- подальшого розвитку традицій школи Василя
матику. Девдюка.

29
НСХУ
Григорій Міщенко, мистецтвознавець

Софія Гоменюк
Жнива 1945 року, 1975
Папір, гуаш
Уманський краєзнавчий музей

Мистецьке коло Черкащини

Минуло сорок років відтоді, коли в

Черкасах було започатковано об-
ласне об’єднання Національної спіл-
ки художників України. Усі ці роки
мистці міста торували шлях націо-
нально-виразний і послідовний.
Значною мірою цьому сприяло те,
що більшість майстрів отримали ху-
дожню освіту і творчі настанови у
Львові та Києві, мистецькі школи
яких були і є визначальними в Укра-
їні. Про це красномовно засвідчила
виставка, що відбулася з нагоди со-
рокаріччя творчої діяльності
Микола Маценко об’єднання у виставковому залі
Рівень життя, 2019
Полотно, акрил НСХУ м. Києва.
30
 #2 19

Мистці Черкас своїми творами звертаються пере-

дусім до пересічного глядача. Тобто соціальна роль
образотворимого для них – не пустопорожній звук.
Дух Черкащини, її історія, те, що набуло особливого
змісту в творчому самовиразі, живить і надихає. Вра-
жає розмаїття жанру – від традиційного фігуратив-
ного відтворення до абстрагованого, а також з огля-
ду на народну творчість, притаманну багатьом мист-
цям Черкас.
На виставці було представлено творчість таких
родин: Іван Фізер та його син Іван і донька Марія;
Микола Теліженко, його дружина Олександра і донь-
ка Олеся; Сірий Валентин, його син Максим і донька
Оксана; Альберт Недосеко, його дружина Неоніла
та їхній син Лев; Віктор Клименко, його дружина Ніна
мистецтвознавець і донька Ксенія; Віктор Афонін і
його дружина Лариса Шейх-Афоніна; Роман Кравчук
та його дружина Олеся; Віталій Дахівник та його дру-
жина Надія Резніченко.
Про те, що діти наслідують шлях своїх батьків, не
є чимсь несподіваним, але так, як це відбувається в
Черкасах, – то щось знакове, що висновується з гли- Якщо йдеться про провідних мистців, особливо
бини національної сутності, її спраглості до краси. увиразнюється поміж ними Василь Цимбал («Сон-2»,
Василь Цимбал
Вона впродовж віків живила й надихала нас, попри «Останній Великдень Катерини Білокур»). Фігуратив- Летіла зозуля, 2014–2015
всі негаразди нашої історії. ність у його творчості абстрагується, але не втрачає Картон, олія
Значною мірою, якщо не засадничою, саме таким своєї знаковості, наявності в ній духу народної кар-
родинним творчим здобуткам – єдністю світогляд- тини (наїву), у результаті чого відтворене постає в
ною, етичною – маємо завдячувати. Це те, чого так метафізичному вимірі.
бракує і потрібне нині у творчому житті художни- Звертання до народної творчості живить і твор-
ка – можливість спілкуватися, перебувати на твор- чість Валентина Сірого, а також його доньку Оксану
чому шляху не «одним у полі воїном», а разом, ке- («Купала»). Валентин Сірий відомий як автор портре- Віктор Олексенко
руючись не лише власними амбіціями, але й коле- тів односельців, створених «в дусі парсуни». Проте Джерело, 1991–1994
гіальним духом. на виставці можна було побачити дещо інше: диво- Полотно, олія
Отже, маємо приклад для майбутнього, коли в не- вижний портрет односельчанки, який можна розгля-
численному творчому об’єднанні відбувається
взаємо­обумовленість не лише щодо змісту, але й на-
ціонально-виразного творчого самовиразу. Скажі-
мо, у таких творах Івана Фізера, як «Думи мої…» (ди-
вовижний образ Тараса Шевченка, який западає в
душу), «Холодний Яр. Клятва», «Молитва за Україну».
Глибокі за своїм змістом, високохудожні твори у гра-
фіці, малій пластиці відомого мистця асоціюються з
нашим сьогоденням, дивлячись на які, згадуєш ми-
нуле з думкою про наше майбутнє. Не так вже й час-
то можна натрапити на такі твори, які б означували
громадянську, патріотичну, а отже, морально-етич-
ну позицію мистця. У цьому сенсі бачиться й твор-
чість Миколи Теліженка, його витинанки «Великі
лови», «Кіборги» та ін., а також його серія «Мелодія
на спаленому гнізді». Олівцева серія так перейнята
чуттям теперішньої реальності, що від її споглядан-
ня мовби щось відбувається, і ти стаєш співучасни-
ком конкретного дійства. Чимсь суголосним сприй-
мається «І ніч іде, і день прийде» пані Олександри
Теліженко. Тобто кожен з родини досить самобутній,
а об’єднує їх сутнісна основа створеного, спрямова-
ного на широкий загал.

31
НСХУ
Євген Найден
Композиція з мухою, 1998
Дерево, левкас, полотно, олія
Іван Фізер Молодший
Портрет ХХ ст., 2006
Шамот, солі, поливи
32
дати тривалий час («Портрет Шост Марії Михайлів-
ни»). У такому поважному віці, у якому перебуває
мистець, і такий розмах – ще й у тематичних карти-
нах «Гірше ляха свої діти», «Переп’ятиха» – приклад,
яким може бути творчий результат, якщо брати за
основу народну картину. Те, що створив В. Сірий ма-
тиме своє життя у майбутньому. Творча родина Ва-
лентина Сірого (його син – майстер акварельного
краєвиду «Зелена надія») свідчить про неабиякий рі-
вень творчої праці. У селі це своєрідне духове при-
становище, до якого з повагою і розумінням став-
ляться односельці. Маємо приклад, яким може бути
творчий результат. Якщо художник перебуває не в
міському середовищі, а там, де людина дбає про хліб
насущний, – біля свого обійстя й городини.
Серед жанрового розмаїття на виставці портрет
привертав увагу таких мистців. Це «Портрет Б. С. Ша-
латоніна» В. Афоніна, «Україночка» І. Солодовнікова,
«Мамо, ти щось говориш?» В. Крижановського – те-
матичний портрет, з таким несподіваним поглядом
на об’єкт зображення, що доводиться просто диву-
ватися. Від споглядання такого образу щось таки за-
падає в душу, надто тоді, коли ототожнюєш його з об-
разом власної матері. Маємо приклад інноваційного
підходу до вирішення тематичного портрета, укра-
їнськість якого особливо виразна. А ось «Квіти сон-
ця» Віктора Клименка – його портрет із соняхами асо-
ціюється з тим часом, коли, незважаючи на соцреа-
лізм з його диктатом, мистці працювали «для себе»
й залишили в спадок нам високу культуру творчого
самовиразу і професіоналізм. Він не зраджує мистця
і в наш час, попри те, що виглядав на виставці чи не
найстаршим з-поміж черкаських мистців.
Пейзаж у традиційному трактуванні було репре-
зентовано І. Бондарем («Полісся. Чернігівщина…»,
«Весна приймає гостей»). У його малярській техніці,
як і у В. Клименка, присутнє те, без чого не може існу-
вати колористика пейзажу. В І. Бондаря він просто
«дихає» повітрям, відчувається його тривимір, час і
простір… Привертав увагу і «Ранок у Вільшанці»
Ю. Іщенка. Не залишилася поза увагою також Н. Нікі-
форова («Тарасові шляхи»). В постмодерному вигляді
глядач мав можливість бачити твори В. Олексенка,
зокрема «Архітектура сонця», А. Недосєки «Урбаніс-
тичний пейзаж», а також В. Яковця «Антики Сонця».
Насамкінець акцентуємо увагу на творах мистців
декоративно-прикладного мистецтва Неоніли Не-
досєко, Тамари Гордової, Івана Лавріненка, Івана Фі-
зера Молодшого, Олесі Теліженко, Марії Фізер, Люд-
мили Шилімової-Ганзенко, Лариси Шейх-Афоніної,
твори яких випромінюють чуттєвість і красу. Дивиш-
ся на них і здається, що ти занурюєшся в якийсь за-
чарований світ, де все виграє, виспівує, нагадуючи
якою співучою була і є Україна.
Стилістичні показники творів названих мистців
вишукані й досконалі. У них присутній не лише дух
народної творчості, але і її образна характеристика.
Звертання до народної творчості черкаських
мистців, зокрема, орнаментальної, до її семантики
свідчить про можливість мати в майбутньому націо­
нально-самобутні здобутки неабиякого рівня. Не
тому, що з постмодерних тенденцій минулого сто-
ліття дехто намагається у своїй творчості виглядати
«на світовому рівні», а з традиції, напрацьованої ба-
гатьма поколіннями народних майстрів. Такий шлях
у ХХІ ст. бачиться єдино можливим, і провідні мист-
ці Черкас засвідчили те на власній практиці.
 #2 19

Микита Цой (Київ)

Kevin me & Jesus, 2018
Змішана техніка

33
традиції і сучасність
Ярина Гоменюк
Стручки, рік (?)
Папір, гуаш
Квіти, що танцюють:
Сестри Гоменюк
«Тисячоліття готували вашу появу –
тисячоліття пам’ятатимуть про Вас!
Ярина і Софія Гоменюк, Ви самі не
знаєте, що таке Ви є для нас, худож-
ників...», – писав Іван Кавалерідзе. Як
у всьому світі не знайдеш двох од-
накових квіток, так і творчість сес-
тер Ярини та Софії Гоменюк наро-
Ярина Гоменюк джена природою і по суті своїй ви-
Виходила на берег Катюша, няткова та надзвичайна. Феномен
1975
Папір, гуаш їхнього мистецтва являє собою ди-
вовижний сплав місцевих образо­
34
творчих традицій із самобутнім ес-
тетичним баченням. Дивує, адже на-
разі їхні імена чути нечасто, але
вони не зітерлися з пам’яті поціно-
вувачів народного мистецтва.
Ярина народилася в 1913 році, а Софія – у 1921-му
у селі Родниківка, що під Уманню. Жили і творили ху-
дожниці на цій багатій народними звичаями мальов-
ничій черкаській землі. Батько різав по дереву,
а мати ткала. Традиційним для Уманщини було роз-
писувати стіни хат. Сестри з дитинства бачили хатні
розписи бабусі і тітки [1]. Нескладно уявити собі,
у якому середовищі росли майбутні художниці, як
вони вбирали в себе мистецькі традиції свого краю
через родинну творчість. Вони засвоїли найважли-
віше: гармонійність добору кольорів, простоту форм
та красу поєднання ліній.
Ярина і Софія Гоменюк у роботах використовують
кілька основних видів мотивів, що походять із тра-
диції хатніх розписів. Один із них – це «вазон». Архе-
типом цього мотиву, як відомо, є Світове дерево, або
Дерево життя, яке у спрощено-схематизованому ви-
гляді становить початкову основу орнаменту взага-
лі – орнаментальний першообраз, першомотив. Мі-
фологічний образ Світового дерева присутній і в
первісних уявленнях чи не всіх племен і народів, що
коли-небудь населяли Землю [2]. Дослідники також
указують на те, що саме тут мотиви розписів зберег­
ли свою найархаїчнішу форму [3].
У роботах Гоменюк бачимо загадковий світ барв і
образів, тонке відчуття кольору, відтворення в об-
разах своєрідного сприйняття навколишнього сві-
ту. На полотнах оживають казкові враження, пере-
 #2 19

дані через небачені, народжені уявою квіти. Вони

сповнені народної пісенності, життєствердного зву-
чання. Рослинні елементи в роботах сестер майже
ніколи не повторюються.
Витоки їхньої творчості беруть початок від
інтер’єрних хатніх розписів, основними мотивами
яких є «фриз» і «вазон». Ці мотиви відтворені в біль-
шості творів сестер Гоменюк, однак значно усклад-
нюються, стають різноманітнішими за пластикою,
більш вишуканими за живописно-колористичним
вирішенням. Тло в багатьох роботах активізується,
оживає, стає рівноправним з усіма іншими кольоро-
вими елементами. З ахроматичного чи злегка підси-
неного, як у хатніх розписах, воно перетворюється
на декоративно-кольорове.
Рослини часто зображуються у фантастичному
світлі – як персонажі казок і легенд. У них з’являється
певна оповідність і сюжетність. З’являються й роз-
писи, позначені впливом народної картини. Їхні тво-
ри також фольклорні, але це фольклорність кон-
кретного художнього образу, а не загального смис-
лу, втіленого в естетичних знаках.
У кожній роботі все перебуває в особливому русі,
у динаміці, що досягається завдяки напрочуд гар-
монійним чергуванням кольору – світлого і темно-
го, гарячого і холодного, великого з малим, чітких
графічних ритмів з живописними мазками. У цьому
проявляється їх тонке інтуїтивне відчуття гармонії
світу, яку сестри й зуміли так поетично виразити.
Усі члени картин рівноправні, ведуть постійний ді-
алог, але кожен виконує свою партію в загальній
композиції. Світ єдиний, сестри це знають. Усе в ро- зрозумілий, а такі композиції відгукнуться в тій душі,
ботах переплітається – рослинні форми слугують яка відчує в цьому рідне. Вони вриваються у свідо-
частинами тіла для птахів, а крила метеликів стають Ярина Гоменюк
мість і закарбовуються там надовго.
Танцюючі квіти, 1996
квітами. Ярина померла у 1982 році, а Софія – у 2001-му. Папір, гуаш
Можна припустити, що у зв’язку з появою в житті І хоча творчості Ярини і Софії Гоменюк не приділено
сестер Гоменюк гуаші, колорит їхніх робіт значно достатньо уваги у вченому світі, проте вони на це за-
збагатився, адже, як ми знаємо, для створення фарб слуговують. Квітка у творах мисткинь займає чільне
художниці використовували природні матеріали. місце; їй приділена головна увага і вся творча енер-
Проте, навіть маючи у розпорядженні широку паліт­ гія. Як результат – мало хто з «наївних» мистців може
ру кольорів, мисткині не зловживають ними. Колір- похвалитися такою кількістю й різноманітністю квіт-
на гама робіт яскрава й водночас вишукана; найчас- кових елементів, як Гоменюк, від найпростіших – Примітки
тіше вони обмежуються трьома-чотирма барвами до найхимерніших. У деяких композиціях навіть від- 1. Кочережко Н. Я.
та їхніми відтінками в одній композиції. чутно абстрактні або авангардні пошуки. Також по- Сонячні барви. Київ:
Цікава річ – при першому погляді на роботу на- трібно відзначити досить різноманітні засоби вираз- Веселка, 1978. С. 14.
шому оку комфортно, усі квіти чи інші елементи зда- ності у творчому набутку сестер, адже ми бачимо 2. Найден О. С. Орнамент
ються реальними й дуже знайомими. Але, розгляда- органічне співіснування графіки і живопису й пере- українського народ-
ючи детальніше, ми розуміємо, що форма їхня склад- важання в кожному творі засобів виразності, прита- ного розпису. Київ:
Наукова думка, 1989.
на, ми вже не можемо її ідентифікувати, вона скоріше манних першому чи другому. А їхні панно-картини
С. 70.
фантастична. Отже, зображувані майстринями об- із зображенням побутових сцен можна поставити
поряд із такими роботами в Марії Приймаченко. 3. Найден О. С., Ходак І. О.
рази ніби перебувають одночасно у двох вимірах –
Квітка на комині.
у звичному нам повсякденні і в потойбічному світі Отже, їхні образи мають глибину і ширину, що ви-
Настінні розписи
чистих почуттів. Вони виходять за межі конкретно- ходить далеко за межі зображуваного, і мають зву- Уманщини першої
го; художниці не хочуть, щоби глядача захоплювала чання справжнього гімну красі життя. Сестри Гоме- половини ХХ століття.
конкретна статична форма. Це своєрідна спроба ві- нюк у своїх творах осмислили і втілили ту довер- Історія, семантика,
добразити духовну складову життя. Це ніби ключ до шену гармонію, що ніколи не порушується в образи. Київ: Стилос,
української душі. Адже реалістичний натюрморт природі.  2013. С. 57.

35
сучасне мистецтво
Вододимир Петрашик, кандидат мистецтвознавства
Бабак–МатвЄЄв
Трансгресія подвійного
відображення
(Сімейний альбом). 2015–2016
Мати з дитиною. Ліва частина
диптиха. Фото, цифрове
мистецтво. 114 х 100 см
Микола Бабак
36
АРТ-ТАНДЕМ БМ БАБАК–МАТВЄЄВ СТВО-
РИЛИ ДВА СУЧАСНі ПРОВІДНі УКРАЇНСЬКі
ХУДОЖНИКи – МИКОЛА БАБАК ТА ЄВГЕН
МАТВЄЄВ, ЯКІ ВЖЕ ДАВНО ВПИСАЛИ
СВОЄ ІМ’Я В ІСТОРІЮ НАЦІОНАЛЬНОЇ
КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВА.
Євген Матвєєв
МИКОЛА
БAБAK
ЄВГЕН
MATВЄЄВ
АКТУАЛІЗАЦІЯ
МИСТЕЦЬКИХ
ДОМІНАНТ
Чого варта лише участь Миколи Бабака в 51-й Ве-
неційській бієнале 2005 року з грандіозним проек-
том «Діти твої, Україно», що мав широкий успіх та
резонанс. Художники працюють майже в усіх на-
прямах, видах і жанрах сучасного мистецтва. До їх-
нього арсеналу входять множинні художні практи-
ки: живопис і графіка, інсталяції і цифрове мисте-
цтво, фотографія і відео, скульптура і мистецтво
книги та ін.
Арт-тандем завжди зосереджує увагу на актуаль-
них питаннях сьогодення, зокрема, України. Мистці
працюючи разом вже не один рік, підготували кіль-
ка важливих проектів – «Жертвоприношення», «По-
слання з “раю”», «Трансгресія подвійного відобра-
ження (Сімейний альбом)», на які варто звернути
увагу.
Проект «Жертвоприношення» (Sacrifice, 2015) – це
трагічна сторінка днів Революції Гідності, піку її роз-
витку, а також відстоювання цілісності України на
Сході протягом останніх п’яти років. Це жертва во
ім’я майбутнього і вічних питань: добро чи зло?, ви-
стояти чи втратити?, бути чи не бути? Гострота домі-
нанти цих живописних композицій на межі! У шести
творах закодовано глибинний сакральний зміст
історії нашої Незалежності, що до кінця не народи-
лася, проте терпить провокації надлому і глуму
імперської політики сусідів. Зрештою, концепція
 #2 19

Бабак–МатвЄЄв
Архітектурна візуалізація проекту

Бабак–МатвЄЄв
Жертвоприношення. День 1
Розп’яття, 2014
Полотно, олія. 140 х 280 см
Бабак–Матвеев
Жертвоприношення. День 2
Євромайдан, 2014
Полотно, олія. 140 х 280 см

37
сучасне мистецтво

Бабак–МатвЄЄв
Жертвоприношення. День 3
Беркут, 2014
Полотно, олія. 140 х 280 см

Бабак–Матвєєв: Автори проекту «Жертвоприно-

шення» хочуть донести до глядача дуже просту ідею.
Кожна людина на Землі народжена вільною, гідна
цієї свободи і хоче бути щасливою. Це її беззасте-
режне право. А свободу потрібно вистраждати і за-
хистити, і цьому немає альтернативи. Це пронизли-
вий погляд художників у безодню людської нікчем-
ності, лицемірства й жорстокості, яка поглинає
будь-які проблиски світла й водночас це гімн гіднос-
ті та самопожертви заради високих ідеалів.
Бабак–МатвЄЄв
Жертвоприношення. День 4
На барикадах, 2014
Полотно, олія. 140 х 280 см

Бабак–МатвЄЄв
Жертвоприношення. День 5
Савани, 2014
Полотно, олія. 140 х 280 см

38

Бабак–МатвЄЄв
Послання з «раю». Марфа Монропко, 2016
Фото, інсталяція, цифрове мистецтво. 100 х 75 см
#2 19
Бабак–МатвЄЄв
Жертвоприношення. День 3
Народження нової України, 2014
Полотно, олія. 140 х 280 см
презентації подібної тематики лягає в біблейський
сюжет про шість днів створення світу, що й формує
вкрай потрібну нині актуалізацію домінант україн-
ськими художниками.
Інший проект – «Послання з “раю”» базується на
основі сільських світлин з колекції Миколи Бабака.
Художники рефлексують з приводу чорно-білих
фото, які датуються періодом кінця ХІХ ст. –
60-ми роками ХХ ст., конструюючи свої театралізо-
вані фотоінсталяції із залученням професійних ак-
торів і пересічних мешканців сучасних сіл та міст і
вже тоді генерують художні мистецькі симбіози за
допомогою сучасних авторських комп’ютерних тех-
нологій. Цей підхід за своєю суттю найбільш набли-
жений до систем створення художнього образу за
допомогою своєрідних «машин часу» в сучасному
кінематографі й набуває старанням авторів майже
ілюзорної виразності. Таке «поєднання» минулого
і сьогодення апелює до іронічного створеного ра-
дянською ідеологією «раю» для наших предків, що
могли лише мріяти про демократичні цінності і сво-
боди. Ця проблематика звучить разюче в сучасно-
му світі. Прикладом цього слугують вибори Прези-
дента України – 2019, де демократія начебто є, але
мислення тоталітарними категоріями і зомбування
населення так і залишилось! Проект заторкує
39
сучасне мистецтво
Бабак–МатвЄЄв
Послання з «раю». Очікування,
2016
Фото, інсталяція, цифрове
мистецтво. 100 х 75 см
Бабак–МатвЄЄв
Послання з «раю». Мандрівниці.
2016
Фото, інсталяція, цифрове
мистецтво. 70 х 100 см
Власник галереї AGCA
Олександр Герцман (зліва) та
видатний американський арт-
критик Дональд Каспіт на персо- інсталяцією «Крик єврооптиміста» помічаємо праг-
нальній виставці мистців у
Нью-Йорку, 2018
40
Бабак–Матвєєв: Розглядаючи світлини, автори про- Бабак–МатвЄЄв
екту знайшли все, що їм було потрібно: обличчя, по- Послання з «раю». Небокрай, 2016
Фото, інсталяція, цифрове мистецтво. 70 х 100 см
гляди, злегка боязкі пози, прагнення показати перед
об'єктивом свої кращі риси, легку наївність, диво-
вижну внутрішню красу, теплоту, чистоту і, нарешті,
бажання залишитися для нащадків у найкращому
парадному вигляді.
контраст світосприйняття людини минулого і тепе- ном-захисником, що відстоює цілісність України й
рішнього, людини-раба і людини-волі… Завдяки виборює свободу для її народу; і нарешті, «Всевидя-
техніці множинної інсталяції твори цифрового мис- че око» – вища сила, що здатна вплинути на хід істо-
тецтва набувають влучного й проникливого зву- рії і т. ін.
чання для сучасного глядача, особливо молодого Протекти творчого тандему Бабак–Матвєєва – це
покоління. глибоко виношені мистецькі «eventи», що презенту-
І на останок – digital-art проект «Трансгресія по- ють найактуальніші проблеми української історії,
двійного відображення (сімейний альбом)». Як від- культури та сучасного мистецтва. Вони є арт-
значають самі автори, цифрові композиції з цієї се-
рії – не що інше як трансгресія подвійного відобра-
ження. Важливо й те, що художники у цьому
проекті через згаданий прийом втілили ідеї з осо-
бистого життя. Як самі зазначили: «…Це своєрідна
гра з часом». Перед нами на класичних фото поста-
ють мати з дитиною, а в інтерпретації мистців – це
мати з кіборгом; композиція «Брат» загострює тезу
між українськими і російськими «братніми» народа-
ми; в образі жартівника маємо асоціації з нинішньою
«верхівкою» українського естеблішменту; під фото-
нення українського суспільства до європейських
цінностей; фото з айдарівцем співвідносимо з вої-
 #2 19

продуктом глибокого мислення над актуалізацією
проблематики нашого минулого, робить акценти на
теперішнє, застерігаючи або відкриваючи очі на
майбутнє.
Сьогодні творчий тандем Бабак–Матвєєв активно
й успішно експонує актуальні проекти за межами
України, зокрема, тісно співпрацює з Нью-
Йоркською галереєю AGCA.
Бабак–МатвЄЄв
Проект Капсула часу. Мавзолей Херста. Триптих, 2018
Об'єкт, полотно, олія. 88 х 264 см
Бабак–Матвєєв: У проекті Трансгресія подвійного Бабак–МатвЄЄв
відображення (Сімейний альбом) художники ство- Реставрація. Права частина
диптиха. Фото, цифрове мисте-
рили історію в минулому, повернулися в сьогоден-
цтво. 114 х 100 см
ня й реалізували ідею саме зараз. Це сон уві сні,
у якому їм наснилося, що вони сплять. Мистці спочат-
ку створили для себе операційне поле для творчос-
ті, а потім розширили його до комфортної для себе Бабак–МатвЄЄв
зони, постійно заглядаючи за межу «можливого». Трансгресія подвійного відобра-
ження (Сімейний альбом),
2015–2016. Мати з дитиною.
Ліва частина диптиха. Фото,
цифрове мистецтво.
114 х 100 см

41
мистецьке середовище
Олег Сидор-Гібелинда, кандидат мистецтвознавства
Шум і шал: київські
виставки початку
Олександр Бабак,
1990-х
Олександр Сухоліт
Пасовище. Галерея «Аліпій»
в Українському домі
Від того часу в голові справді якась
какофонія. Не просто «sound &
fury», а й тріск, хряскіт, скрегіт,
хрипкий стогін, зловісний регіт,
а також – бемкання, стук, протяж-
ний гомін і шерготіння сотень підо-
шов підлогою; «стозєвно і лаяй». Ні-
коли раніше експозиційні приміщен-
ня не вдостоювалися честі таких
масованих (щоби не сказати: агре-
сивних) відвідин. З одним-єдиним
застереженням: так буває у день
відкриття. Себто презентації: пер-
Олег Сидор-Гібелинда ший з арт-неологізмів, який попов­
нює скарбницю лексикону актуаль-
ного мистецтва.
Позаяк експозиції традиційного ґатунку лишають-
ся зі своїми правилами – і при своїх інтересах, до
того ж переважають кількісно. Але навіщо вони нам?
Не вони роблять погоду – і не їм каламутити молоді,
несформовані мізки, носії яких радо наповнюють
святкові нутрощі галерей. От! – ще один неологізм:
галерея... Попередній період історії оприлюднював
свої здобутки у тихих-сумирних залах музеїв і спіл-
чанських приміщень, зрідка – у передпокоях техно-
кратичних інститутів. І раптом...
Більшість галерей (а вони розпукнулися на овиді
вже за доби т. зв. перебудови) нині тихо розчинили-
42
ся в летейських водах. Ті, які лишилися, справля-
ють враження, наче вони існували завжди («РА»,
«Ательє Карась»), заледве не з початку міфічного за-
снування Києва, 1500-ліття якого місто маловигад-
ливо святкувало за кілька років до «вказаного пе-
ріоду». Деякі встигли кілька разів поміняти свою
дислокацію («Цех», «Триптих», «Совіарт»), а інші ста-
ли жертвою суспільної амнезії, хоча свого часу всти-
гли добряче понуртувати («Брама», «Бланк-арт»,
«Гончари», «Ірена»).
Найпростіше й найлегше пояснити свої враження
від того часу інвазією «нових технологій», які нагло
вдерлися на наші терени, але не принесли хоча б га-
рантій власної техно-якості. Відеомонітори не хоті-
ли вмикатися, апаратуру пересмикувало, інсталя-
ція – а техніка тут при чім? – раптом падала на гля-
дача, болісно дряпаючи його своїми надміру
опуклими детальками, якимись вредними гаплич-
ками, кусючими ґудзиками. Звук за будь-яких умов
виходив із надр новопосталих механізмів неприрод-
ним і не в міру спотвореним. Потім із цього навчи-
лися добувати «додаткову вартість», ефект «нового
варварства» (одна із гучних виставок 1995 р. мала
саме таку назву – «Barbaros»), на цьому й збудували
її, виставкову, кон(тра)цепцію.
Хоч як дивно, остання розгорнулася на теренах
не галерейних, а власне спілчанських, на колишній
Артема, 1–5, на «домі дев’яти повішених». Новий фор-
мат експозицій вимагав територіально великих
площ, які не завжди могли винайняти приватні влас-
ники, тож доводилося йти на компроміс, домовля-

ючись ще із Могилянкою чи Українським домом. Що
у критичний момент спричиняло цензурне втручан-
ня. Приміром, одну із виставок, куратором якої була
Наталія Філоненко («Гаряче літо»), звинувативши в
аморалці, закрили вже за тиждень існування – під
дахом досить ліберального, освіченого вишу, котрий
за інших умов поводив себе архітолерантно (що на
довгі роки зумовило «феномен Сороса», себто гале-
реї, яка тоді коректно відмовилася від імені свого
покровителя). Інша («Київські мистецькі зустрічі») –
проіснувала кілька годин на початку листопада
1995-го. Недоброзичливці й до сьогодні картають
упорядників: не розрахували, мовляв, часу відкрит-
тя, який збігся з Днем (тодішньої) Нацгвардії, а та
шляхетно обурилася... і почала розбирати експона-
ти, зопалу сприйнявши епатажний антисемітський
артефакт («Останній єврейський погром») за анти-
семітську вилазку. Упорядники на запитання що ж
сталося насправді, мовчать, як у рот води... Одне
слово, не на часі. «Оповімо згодом. Якось».
А втім, про цензуру нині забули. Сьогодні її існу-
вання видається чимось неприродним, атавістич-
ним – на взір ритуальної кастрації чи догомерівської
гекатомби. От і дивимося без перешкод на «Криві
дзеркала», трьох авторів, у скромному боксі Мис-
тецького арсеналу – у складі сьогоднішньої вистав-
ки, присвяченої українському відео 1990-х. На час по-
яви самі автори показували її на парткомі вузькому
гурту посвячених, помітно нервуючи від хвилюван-
ня. Аби показати всі 14 хвилин, не могло й бути мови,
особливо еротичні фрагменти фільму. Якось із при-
ятелем, сидячи в козацькому барі на Майдані, узріли
малий шмат «Дзеркал» у скороминущій телепереда-
чі «Арт і Шок», і почудувалися. І то було все.
Але показаний фрагмент – і не лише цей, а будь-
який інший, розбурхував уяву більше, аніж згодом –
цілий шмат. Містом ширяли легенди, вони заміняли
мас-медійну метушню, якій ще бракувало багатоти-
ражного глянсу. – А чули, Цаголов зробив виставку
із тортом у формі Вавилонської вежі? А половина
глядачів їла торт, а інша половина їла очима тих, хто
їсть, заздрила, а потім лаяла побачене? – А чули, на
відкритті однієї виставки «у Соросі» ВІП-відвідувачеві
шургонули тортом у пику? Ні, не шургонули, а під-
кралися... і мазнули по пиці, а потім ганебно втек­
ли? – Щоб ви знали: на Заході прийнято лишатися на
місці, чекаючи розплати за свій вчинок!..
(Принагідно зауважу два важливі моменти київ-
ських арт-міфологій. По-перше, кулінарно-харчова
складова наявна в багатьох казусах презентацій.
Необов’язково це пов’язано із солодощами – та й
безпосереднім їдлом як таким, але назвав же один
автор своє дослідження «вольової грані» – «котле-
тою по-київськи», із садистичним задоволенням
описавши ефект розбризкування розпеченого жиру
з горе­звісної котлети, яку невміло нанизує на видел-
ку тупенький іноземець. По-друге, це апеляція до
#2 19
євро­пейської практики, яку розуміють двояко. По-
передній приклад доводить, що над її природним
носієм можна було залюбки позбиткуватися; що-
правда, розкавичену цитату ми взяли з московсько-
го журналу – зі статті, яку, втім, написав екс-
український критик. Але загалом з іноземцями вов-
тузилися, возилися, носилися й витанцьовували
довкола; нині, здається, звикли, та й годі.)
Уже згаданий жест зреалізувався на зорі нового
тисячоліття, поклавши край попередньому періоду,
коли – всупереч тому, що коїлося на вулицях, – ху-
дожня спільнота мирно розбиралася зі своїми ви-
разками, лікуючи їх негайно та безболісно. Вибрики
розчинялися у хвилях загального ентузіазму, і во-
рожнечі місця не було... чи видавалося, що не було.
Була, але глибоко під сподом. Пригадую, як на пре-
зентації «Мазепи» («Косий капонір»: ще одна цікава,
на жаль, малозапитана локація тих часів) молоді на-
хаби з «Комбінату революцій» виперли перед віди-
ком зогнилу ялинку, яка мала б заважати перегляду
екранних творів... але одразу підскочив один із ав-
торів, сердито жбурнувши ялинку вбік, куди й уся
«постмодерна іронія» поділася! «Інцидент було “ви-
перчено”, – як сказав би Маяковський, умить...»
Публіка тільки й ходила на презентації, відкриття,
фуршети. У хтонічній свідомості усі ці три терміни
злилися в одну солодку, розплавлену карамельну
масу, як це трапляється за високих температур.
У будні зали стояли пусткою – і самітник-журналіст,
котрий прийшов усе-таки споглянути експонати, які
ще вчора затуляли оголені спини манекенниць, – а
ті ще ходили часом на такі заходи, не гребуючи по-
казами просто неба, та ще й під зливою, закриваю-
чи оголені перса мініатюрними подушечками (один
із фестивалів «Весняного вітру» на горі Поскотинка,
але тут про інше). Так ось, він мимоволі чув дратли-
ве буркотіння прибиральниць, які по­іменно розби-
рали кожну з названих персонажок, із детальними
аналізом її презентаційної поведінки, а особливо –
наслідків її, ліквідаціями яких доводилося займати-
ся стареньким тьотям наступного ранку: враження
від якоїсь-там гуртової презентації в галереї «Лав-
ра». Між іншим, тоді там грав справжнісінький джаз
із Чикаго... зі справжніми муринами.
Траплялися й більш разючі вибухи пристрастей.
Варто було задивитися перехожому на картину за
вітриною, де саме вирувала тусівна хвиля, пригоща-
ючись красняком у пластикових (паперових?) посу-
динах, як він «ішов на картину» (я можу його зрозу-
міти: на картині був зображений Франкенштейнів
Монстр). Вітрина розліталася на друзки, перехожий
згинався від болю, а хвиля враз спадала, як пил на
Тичининому майдані. Довкола закривавленого по-
страждалого вигулькувала група порятунку – хто ви-
тирав кров із лиця, хто замивав її зі скла та підлоги,
хто відпоював бідолаху. Зараз на місці інциденту –
крамниця, а може, і кав’ярня, а міститься вона на Во-
43
мистецьке середовище
лодимирській, поблизу Опери, і про виставковий
зал, який закрили не з цього, а іншого, куди проза-
Андрій Блудов,
Віталій Сердюков
їчнішого, приводу, геть забули, а виставки, які вдо-
Art Інвестиція, Магічний акваріум, стоїли його своєю присутністю, вважалися свого
останній місяць Сальвадора. часу культовими (як-от «Лето», з наголосом на остан-
Галерея «Ірена», ньому складі). «Дурна, пане, твоя охота».
28.12.1994–11.01.1995
Біля входу ще не набичувалися шафоподібні охо-
ронці, «акулячі писки» проходили якось повз залів.
На відкриття, без запрошень і фейсбучних задрю-
чень, збирався заледве не «увесь Київ», і там можна
було сміливо призначати побачення, та ще й діло-
вого ґатунку. Поганеньке, шмурдякувате винце ли-
лося рікою, та шлунки й судини були міцні – до пори,
до часу. Утім, із цього правила вимальовувалися
приємні винятки: на одній із виставок «Брами» кура-
торка розщедрилася джином і тоніком, окремо ко-
жен напій у відповідних пляшках; тоді ще не всі утя-
мили, що суміш їх, яка продавалася у пляшечках,
була гидотною хімією. Якщо мені не зраджує пам’ять,
це було «Чорно-біле», і на нього пускали не всіх – та
всі, хто дуже хотів, усередину втрапляли.
Едуард Колодій,
Ігор Ходзинський (Не правило: на виставку сучасного малярства зі
Галерея «Бланк-Арт», 1995 збірки Градобанку в НХМ, подейкують, не втрапили
навіть деякі з представлених там авторів. Згодом я
44
зіткнувся з випадком, коли на урочистий персональ-
ний показ картин вхід було суворо заборонено... са-
мому мистцеві. З причини дуже прозаїчної: упоряд-
ники боялися його чергового алкоголічного зальоту,
а показ був урочистий, з поважними писками, не в
галереї, а на парадному поверсі хмарочоса в само-
му серці міста, про який ніхто не підозрював – до і
після тієї події, – що він може бути ареною подібної
презентації. До речі, наприкінці 1990-х спостерігали
спробу утворити галерею на четвертому поверсі го-
норового готелю, де саме містилася редакція газети
«Президентський вісник». Щоправда, туди пускали
майже всіх – зате керівництво готелю вимкнуло ліфт
через заборгованість перед ним; ентузіастів арту це
не гальмувало. Зауважу тільки, що всі ці виставки
дуже мало коригували зі стилістикою альтернатив-
ного мистецтва, у будь-якому його прояві.)
Чимало мистців, не кажу вже про критиків-істори-
ків, елементарно голодували, та це не заважало їм
робити експерименти, малоймовірні за теперішніх,
ситих до обжерливості часів. Подейкували, ніби
близько 80 % (і хто це рахував?) грантового збіжжя
проїдалося, але те, що вдавалося згромадити на
реш­ті 20 %, однаково паморочило та приворожува-
ло, навіть без додаткової реклами, яка тоді нерідко
діставалася задурно, бо навіть рекламістам було ці-
каво. І, до речі, хоч би й мізерабельні виставки вва-
жали за гонор, а не за гемор, облямовувати своє іс-
нування хоч благенькими, але проспектиками, ката-
ложеньками, буклетиками, просто пістрявими
папірцями – нерідко із доліпленим фрагментом ори-
гінальної акварелі (запрошення на експозицію Ми-
коли Кривенка до «Бланк-арту»). Сьогодні цим час-
то-густо ігнорують, і дарма: товсті альбоми, на які
напинаються грошовиті автори, у побуті гортають
мало – у кращому разі користають такою цеглиною,
як гуліверним прес-пап’є.
(А тонкими – нехтують, зневажають. Якось Вадим
Ігнатов, виходячи з виставки у ФРСМ на Подолі, стик-
нувся зі злидарем, який старцював поруч. Мистець,
не подумавши, тицьнув йому замість очікуваної ко-
пійчини тільки-но подарований йому каталог – між
іншим, свого доброго приятеля. Злидар, спаленів-
ши, брудно вилаявся і пожбурив убік сумнівний да-
рунок.)
Звідси банальний висновок: обмеження спонуку-
ють, а надлишковість розбещує. Тільки перше не під-
дається імітації, а другого – уникнути дарма. Мого-
рич – полюбовна річ. І як не можна закликати до лі-
кувальної дієти, так не можна застерегти від La
Grande bouffle. Зрештою, до художнього життя це має
дуже побічний стосунок... І переконаєтеся: років так
за 20–30 про виставки «нульових», «десятих» пере-
повідатимуть кучеряві, як картини 1990-х, легенди.
Лишилася дрібничка: якось згаяти оці 20–30 років.
І шум тоді вже звучатиме як солодка музика сирен,
а шал – родзинкою в пишному пирозі мистецтва.

ereur/horreur
(Надія на
линвочці)
«Ми писали один одному листи,
а потім показували їх у потязі конт­
ролеру, коли він чіплявся до нас, як
до “зайців”», – розповідає Гліб Ви-
шеславський про своє життя у
Франції В першій половині 1990-х. Він
саме приїхав туди – ні, не ловити
Фортуну за хвіст. Навчатися, ще
й  приватним чином. У Парижі.
У славнозвісного Крістіана Болтан-
скі, дідусь якого був родом з Одеси;
онук втішав новочасних емігрантів:
«він теж кепсько розмовляв фран-
цузькою».
Розповіді Гліба кардинально відрізняються від
млосних розпатякувань грантоїдів. Тут – «сувора
правда життя», а не туристичні нотатки. Проживати
у сквоті, серед сотні інших мистців, за 40 км від Па-
рижа, але у кімнаті, складеній із картонних коро-
бок, – на це здатен не всякий. Сквот розміщувався
на території розбомбленого заводу, а коробки утво-
рювали лабіринти вулиць. (Зручності – на дворі,
а душ – на іншому березі Сени, в передпокої басей-
ну, куди втрапити можна було лише нелегально.) Між
іншим, і до сквоту запрошували не всякого-якого.
Лише мистців, музик, акторів – і байкерів; порушни-
ків спокою на день запроторювали до підвалу. Таки-
ми вважали злісних неплатників комірного – так,
друзі, французи знають свій Ordnung, хоча на щось
інше воліють заплющувати очі.
– Головне, аби серед ночі, як припече вийти на-
двір, не втрапити на божевільного сусіду. Якось, гу-
ляючи, почув тріск скотчевих пасм, якими він «роз-
Олег Сидор-Гібелинда, кандидат мистецтвознавства
шнуровував» ізсередини свій сховок – як чкурнув
звідти! – Сокашник Даніеля Бюрена, той з’їхав із глуз- Гліб Вишеславський
Подорожній, 1988
ду, взнавши про стрімку кар’єру свого колеги... Тож
міг когось і підрізати під гарячу руку...
Полотно, змішана техніка
У Глібових історіях дивовижно переплітаються
жах, чи не горор, із надією, романтикою, ранковою
зорею, Авророю, що французькою звучить суголос-
но: Орор. Хоч би які негаразди чигали на нашого
мистця, він, спершу їх жахнувшись, хутко приходить
до тями – і навіть іронізує над ними. А потім мрійли-
во романтизує побачене; найкраще підтвердження
цього – його неймовірне малярство зразка 1988-го,
коли він потрапив до лагідного, патріархального
Седнева після жорсткої, холодної Москви, де також
жив у сквоті, і не менш ніж п’ять років. Нарешті сквот
у центрі мегаполіса, у Банному провулку згорів
(дядьки з крагами і в папахах відвідали редакцію га-
зети «Голос Сіону», переплутавши її з редакцією ча-
сопису «Вставай, Росіє!», та й розлютилися) – тож наш
герой зібрався Go West. Поступово, через Україну,
до якої повернувся згодом – і теж за романтичних
обставин, про це вже за один абзац.
Переконаний, що в підмісячному світі не буває ні-
чого випадкового. Самі деталі щоденного довкілля, Гліб Вишеславський
побуту перегукуються з його інсталяціями, де так
само чимало задушно-матеріального – і відчайдуш-
но-романтичного, чого вдень із ліхтарем не зна-
йдеш, скажімо, у Бюрена. Вже те, що для однієї зі сво-
їх інсталяцій («Прибулець W-15», 1990) Гліб скорис-
тався залізними скобами, якими закривав власну
кімнату – у російському сквоті, куди могли занади-
тися «лихі люди», – промовляє на користь прихова-
ної автобіографічної підкладки значної частини його
доробку. Але ж і сквот французький прямо віддзер-
калив у артефакті «Вишневий сад» (1993): парою вза-
ємосхоплених обіймами лялькових пупсиків, які схо-
45
творчий портрет
додам, особисто я пишаюся до сьогодні, а Гліб мис-
лив як колективний перформанс – що, на жаль, гід-
но не поціновано культурною спільнотою.) Париж і
Київ розділяє не так багато. І коли Гліб на Євромай-
дані вчора розмовляв із Анрі-Бернаром Леві, то на-
ступним вчинком стає його, Гліба, постать із двома
арт-знаменами на звільненому від Голомозого Па-
вука постаменті навпроти Бессарабського ринку...
і знову – на сплюндрованому полі, де ще не виві-
трився дим від шин, руїн, випари насмерть поране-
них тіл. Але на знаменах – знаки мистців життє-
ствердних: не маразматика Далі, а Малевича та Ва-
зарелі, сильних, злих і веселих (як ви здогадалися,
у 2014). Окрема виставка арт-знамен відбулася в од-
ній із київських галерей, і від неї віяло здоровим
анархізмом (персональна виставка «Back Side», 1991).
Складається враження, ніби мистець рухається
колом – і навіть буквально, створюючи периме-
тральні пейзажі улюблених міст, де небо всередині,
валися у своєму міні-боксі, благенькому притулку, а з усіх боків – собори, мости, вулиці Парижа, Вене-
Гліб Вишеславський
помережаному дірками, наче зорями – а може, слі- ції, Києва. Насправді ж, це, звісно, рух спіраллю – вва-
Інтер’єр, 1989 дами від куль, які поки що не вразили жодного з пуп- жайте, діалектичною, не дидактичною, а краще – га-
Полотно, змішана техніка сиків: хороша новина... лерейно-пандусовою, мов у енвайроменті 1993-го
(Міраж затишку ніколи не полишає автора, котрий «3/3» – відповідно трьох авторів (крім Гліба, це також
невдовзі після описаного твору змушений був неле- Ганна Сидоренко і Сергій Якунін), який засвітився
гально перетнути межу Європа / СРСР, сховавшись слайдовими рядками цитат із Еклезіаста, написани-
за старими, просяклими потом, слізьми, кров’ю ма- ми його руками, під музику, ним створену, яку Гліб
трацами на третій полиці, куди його за 200 франків (на початку 1980-х – автор оформлень платінкових
запхнув провідник, одразу забувши про пасажира- конвертів Дейва Брубека та Діззі Гіллеспі) змікшу-
відчайдуха. А в того затерпло тіло, переживши кіль- вав, увімкнувши кілька радіомеханізмів, більшість
ка кордонів, тож наш герой раптово викотився
у простір купе. Тіло та мізки надовго закарбували у
собі значущість матеріально-обмежувального – та
конче необхідного воістину в «кордонній ситуації»,
про яку так довго просторікували екзистенціалісти.
А тактильність відчуття профанічних предметів по-
родила «побутовий супрематизм» його фротажів,
виконаних у техніці папір, літографський олівець,
1992–1993.)
Сквот – модель пригніченого, а якого ж іще, все­
світу. Художник вразливий усюди та повсякчас. Пе-
рефразовуючи класика, увесь світ – сквот, а всі в ньо-
му – гнані індіанці, або ж їхні дружини, що однією з
індіанських мов – також «скво». Виходячи із цього,
мистцеві важко бути кимось іншим, аніж песиміс-
том – ще й із горорним вектором. Тільки справжній
мистець віднаходить у собі сили узріти світанок крізь
щільну павутинову завісу – така тенденція найбільш
помітна в малярстві Гліба Вишеславського 1990-х. Пи-
сати в цьому руслі він почав, уперше потрапивши до
Седнева в 1988 році. Якісь кіріковські руїни, якийсь
ровер біля тину – та привітна пустеля пронизливої
самотності, розкинута перед молодим автором.
Зигзаги від’їздів / повернень. (До наївної, архаїч-
ної України приїхав, щоб робити перший у нас часо-
Гліб Вишеславський
Urbi et Orbi, 1999 пис альтернативного мистецтва «Terra Incognita»,
Інсталяція який видавався з 1993 по 2000-й – і участю в якому,

46

звуків яких була геть випадковою, а кінцевий ефект
капнув на терези Vanitas. І згодом: акцією «Для гале-
риста важлива тільки біографія художника» (1994),
де автор заупокійним завиванням, як над небіжчи-
ком, оприлюднив над кафедрою офіціозні факти
власної творчості. «Горор, ой, го-орор, людоньки
добрі!!!»
Тільки більше це скидалося на футуристичний
вибрик. До поетів-бунтарів має сентимент, прище-
плений славетним дідусем-поетом Леонідом Ви-
шеславським, який напівжартома, напівсерйозно
отримав від Григорія Пєтнікова віртуальну корону
Голови Земної Кулі, яка тому, своєю чергою, діста-
лася від Велеміра Хлєбнікова, – тож нас не має ди-
вувати, що внук (потім признався, що тоді, а не ко-
ли-інде, відчув себе художником) улаштував в
РХСШ середини 1970-х лекцію про мистців саме цієї
хвилі, скажемо так: «Де-Бурлюка та інших», – як і те,
що чи не одразу його перебила оскаженіла дирек-
триса гастроному, яка завзялася читати мідні, як
лоб, строфи Дем’яна Бєдного. Що ж, і в нас була
своя Arte Povera...
І свій маятник... Хто застав радянські часи, одразу
пригадає блюзнірський експонат, який чіпляли все-
редині катедр, перетворених на показові атеїстичні
майданчики: маятник доводив невблаганне обер-
тання землі довкола власної талії. Гліб Вишеслав-
ський, разом із Сергієм Якуніним і Ганною Сидорен-
ко, змусили маятник «попрацювати художником»,
почепивши йому штихель до кулі, – і виявилося, що
той здатен викреслювати на піску не потворні кар-
люки, а стрункі кривометрії, вони ж курватури
(«Присвята Фуко», 1997).
Світлий логос завжди був прикметною стороною
творчості нашого сучасника, неспроста ж він стіль-
ки часу провів у Франції, де, за висловом Набокова,
«кожна хмарка над схилом, порослим каштанами,
вже є твір мистецтва» (при тім «Версаль» завжди трі-
умфує над «Привидом Опери», як Фандор над Фан-
томасом). І де Гліба так часто приймають за свого:
«Перші дві хвилини», – з гордістю каже автор і, помов-
чавши-зітхнувши, додає: «А далі вигулькує акцент...».
У його паризькій інсталяції, яку він втелющив на
простори заводу «Сітроен» («Притулок мистецтва»,
1993), основне світло падало не на зручне «крісло
мистця» з теплими капцями, припасованими поруч,
а на «линву надії», простягнену від стіни до вікна, на
якій сохла «білизна мистця». Забагато «лапок», та
один факт лишається «незалапкованим»: за півгоди-
ни після відкриття колективної виставки туди при-
перлася зграя незговірливих фліків, котрі дали мист-
цям півгодини на згортання їхніх експонатів. Щоден-
ний горор мистецької непритуленості...
І майже таку саму, трохи вдосконалену «линву на-
дії» Гліб розгорнув у гуртовій виставці на території
колишньої божевільні у словацькому місті Кошице
(у енвайроменті «Життя і надія», 1996). Лише побуто-
#2 19
ва інтонація попереднього артефакту змінилася тут
інтонацією символічною, притому – стримано-опти-
містичною. До моторошних нош, споряджених кай-
данками, він додав простеньку шворку, прикраше-
ну квітами, і раптом усе «заграло». Між іншим, Глібо-
ві колеги, влаштовуючи власні інсталяції в сусідніх
кімна... палатах!, усіляко звільняли їх від мотлоху і
сміття, один Гліб заносив до ввіреної йому пала... кім-
нати! – і мотлох, і сміття. Квіти переважили, однак:
здохлих щурів та «сузір’я» розчавлених ампул, яки-
ми автор не погребував – і яких не сахнувся.
Домінанта світла чи пітьми насправді залежить не
від сприятливих або ж капосних обставин, а від куту
зору глядача, та й автора. На практиці – від спромож-
ності кожного із нас... що, що, що? – пройти, проліз-
ти, проповзти, протиснутися крізь вузьку щілину в
стіні (заздалегідь її відшукавши у лабіринті), як це
сталося з Глібовою інсталяцією на «Степах Європи»
у Варшаві. Назустріч Усевидячому Оку та знаку Хрес-
та, які художник зобразив, гадаю, не всує («Релігії сві-
ту», 1993).
Сакральною символікою сьогодні нерідко зло-
вживають, зводячи її на кітчуган, але це «не про
нас». Наскільки небанально можна підійти до вирі-
шення сакрального ж простору, доводить досвід
нашого мистця, який на виставці у Сен-Жермен де
Пре – о, запахло бальзаками... – наповнив дві цер-
ковні сповідальні жмутками часописів, а збоку по-
ставив вентилятор, який містеріозно шурхотів ча-
сописним папером, створюючи живий звук – чи то
сповідального шепотіння, чи то пліткування «жов-
тої преси»; вибирайте, що вам миліше («Сповідь
преси», 1993).
І заліпив вірменські краєвиди колажами із газет –
не просто скелі чи міста, а масиви священних цер-
ков (живопис 2012–2013). І змусив обертатися мис-
тецькі палітри, бо завинили перед людством, пор-
третувавшись фрагментом престижної асигнації, від
якої у побуті, звісно, ніхто з нас не відмовляється (кі-
нетична інсталяція «Back Side», 1991). І випустив у
небо голуба, таким робом звітувавши своє тракту-
вання «Свободи»: над ще одним хрестом, утвореним
складенцем його полотен, паралельно відзнявши
це на відео (1993). А в іншому своєму фільмі, який по-
трапив до Венеції через Сараєво, з Музею на Бієна-
ле, як із корабля на бал, а це вартує окремої інтриги,
якщо не книги, – за кілька десятків секунд здивова-
не не на жарт лице Гліба Вишеславського, в одній
особі деміурга та відповідального свідка творення
світу, мовби само прошкрябується із середини,
звільняючись з обценьків хтонічного хаосу («Крізь
екрани», 1998). Який після таких маніпуляцій зво-
диться нанівець...
Сама ж Орор-Аврора вмирає останньою. Чи то,
пак, померши, воскресає зранку, жбурнувши горор
пикою в пісок. У спітнілий матрац!!
Надія, між тим, тріпоче на линвочці.
47
мистецьке середовище
Олена Голуб, художниця, мистецтвознавець
КУДИ ПРЯМУЄ ЦИФРОВЕ
МИСТЕЦТВО КИЄВА?
Мистецтво сучасних технологій, яке
Ніколетта Монталбетті має чимало синонімів, як-от цифро-
Баку-2, 2012
Цифровий друк
ве, комп’ютерне, а загалом – медіа-
арт [1], досі не має своєї повноцін-
ної платформи, де можна було б оці-
нити його специфіку, відчути
повною мірою ті інтенції, які закла-
дає у твори художник. Жанри живо-
пису або графіки найкраще сприй-
мати в експозиції окремо, а от циф-
рові твори ще не канонізовані у
мистецтві, і їх неохоче додають то
до виставки фотографій, то до гра-
фіки. Однак кількість новітніх творів
Олена Голуб
зростає з удосконаленням техніки,
отже виокремлення у мистецтві
цифрового напряму, із своїм про-
стором, галереями і поціновувача-
ми, є справою необхідною.
Я добре розумію різницю між творами традицій-
них технологій і цифровими, оскільки починала з
живописних станкових картин, а потім захопилася
створенням фотоінсталяцій на комп’ютері. Перехід
стався на початку нинішнього тисячоліття, коли я
брала участь у міжнародному арт-фестивалі в Маг-
дебурзі. Організаторка фестивалю Галина Брігер
влаштувала продаж робіт учасників, які прибули з
Японії, Франції, Німеччини та інших країн. Мої кар-
48
тини також сподобались. Отримавши понад тисячу
доларів, придбала комп’ютер і почала вивчати про-
грами для створення цифрових робіт. У Магдебурзі
я познайомилася з художниками, які працювали в
медіа-арті, поспілкувавшись, побачила нові можли-
вості для розвитку. У станкових картинах тяжіла до
експресії й алогічної побудови сюжетів. Комп’ютер
збільшував ці якості в рази. Мені аж дух захоплюва-
ло від миттєвої можливості карколомних зіставлень
величезних об’ємів і просторів, будь-яких деформа-
цій фігуративних зображень, кольорових модифіка-
цій, – усього того, чому я дала назву «наративний
конструктивізм». Не знаю, чому вважають, що вико-
ристання техніки нівелює усі створені на ній робо-
ти, що втрачається індивідуальність. Тюбики з фар-
бами також для всіх однакові, але ними написано й
шедеври, і прості вправи, і щоб розрізнити одне від
одного, глядачам потрібно знати чимало з історії
мистецтва тощо. Вони не завжди можуть у всьому
розібратися і поки що з обережністю ставляться до
нового. На аукціонах зазвичай превалюють великі
продажі творів живопису й графіки, а не відео чи
принтів, тобто гроші вкладають у те, що зроблене
руками, з грубої матерії, а не те, що експонується
майже віртуально, на екрані чи надруковане на па-
пері, металі або пластику. Отже, я особисто, як і біль-
шість інших «цифровиків», покинувши олійні фарби,
не маю комерційного зиску від робіт. Проте поверну-
тися назад, до печерного малювання, не маю бажан-
ня, оскільки нову технологію відчуваю як вкрай необ-
хідну, більш адекватну у мистецькому самовиражен-
ні, що набагато важливіше для мистця, ніж гроші.
 #2 19

Олена Голуб
Композиція-12, 2014
Цифровий друк

Проте було б добре, якби в майбутньому арт-ринок

змінив невідповідність між матеріальним і духовним.
Олена Голуб
Утім, у комерції свої закони, а щодо мистецтва, то хочу
Композиція-14, 2014
зауважити, що нові технології збільшили кількість і Цифровий друк
якість художніх засобів, порівняно з минулими. Ху-
дожник може не тільки наносити фарбу чи проводи-
ти лінію, а й регулювати прозорість зображень, сумі-
щати їх у різних вимірах, оперувати дискретністю чи
континуальністю, візуально насичувати або мінімалі-
зувати, тобто створювати складні візуальні іміджі (до
речі, у Великій Британії, такого мистця називають Ніколетта Монталбетті
digital image maker – «створювач цифрових іміджів»). Рим-4, 2003
Розмаїття засобів надає більше можливостей обрати Цифровий друк
ті, що відповідають певній персоні, її темпераменту,
шують і наших мистців. Оксана Чепелик розповіда- Примітки
когнітивним здібностям, уподобанням тощо.
ла, який корисний досвід вона отримала, перебуваю­ 1. Голуб О. Медіа-арт.
Поки що недостатньо повно й нечасто демонстру-
чи в Таїланді, де поважають тих, хто береже Енциклопедiя Сучасної
ють медіа-твори, щоб глядач усвідомив їхню специ- України. – Київ, 2018.
національну спадщину. Цього року мене запросила
фіку, міг порівняти нюанси почерків мистців. З тих Т. 20. С. 26–27, 331.
з персональною виставкою до Будапешта Асоціація
київських «цифровиків», яких я знаю, кожний вираз- 2. Каталог «Matrices
угорських художників електрографіки (HEAA), яка є
но проявляє свою вдачу. Метаграфії Володимира 2017», Будапешт,
організатором міжнародного конкурсу «Matriсes» [1].
Харченка випромінюють ніжний ліризм; трансгресії Угорщина. URL: http://
Серед усіх, із ким спілкуюся, я в особливому за-
Юрія Косіна насичені драматизмом; композиції Ми- www.computerart.hu/
хваті від французької художниці Ніколетти Монтал- images/matricak2017/
коли Недзельского підкреслено ірраціональні, Оле-
ни Голуб – наративні й чуттєві, Ірини Каленик – рит- бетті, яка починала свій шлях ще у 1960–1970-х рр. MATRICAK_2017_web.
мізовані й іронічні, Анатолія Федірка – документо- як асистентка великого авангардиста Жана Дюбюф- pdf.
подібні, Олександра Ляпіна – імпульсивні, Оксани фе. Ми познайомилися на фестивалі, разом влашту- 3. Омельчук Юлія.
Чепелик – філософічні, Сергія Кадуліна – мозаїчні, вали виставку цифрових принтів у Французькому Україна–Франція: «У
культурному центрі в Україні, для чого мисткиня з просторі Дюбюфе».
Ірини Вештак-Остроменської – мінімалістичні. Утім,
Марселя приїжджала до Києва у 2005 р. [3; 4]. Худож- Культура і життя.
вербальний опис візуальних творів є досить при-
2006. № 3–4.
близним і неточним. Мрію про те, щоб усі ми часті- ниці виповнилось 87 років, а її роботи й зараз вра-
25 січня.
ше збиралися разом на виставках і збагачували свої жають динамізмом і гостротою сприйняття, адже
4. Яковенко Петро.
вміння і враження. Критики слушно зауважують, що комп’ютер допомагає всім, хто на ньому працює.
Українсько-французь-
в українському медіа-арті одна генерація не пов’я­ Маю надію, що нові покоління в Україні розвивати- кий дует. День. 2005.
зана з іншою, розрізнено працюють окремі автори, муть медіа-арт, влаштовуватимуть великі міжнарод- 22 грудня. URL: http://
але ж мистецтво має сприяти об’єднанню і спілку- ні експозиції й запросять до участі тих, хто цю спра- www.day.kiev.
ванню. У багатьох країнах це добре розуміють, запро- ву розпочинав. ua/154944.

49
творчий портрет
Зоя Навроцька, мистецтвознавець
Фото Ігор Окуневський,
Анна Миронова

Анна Миронова
Проект «Простір», 2018
Експозиція у МСУМК, Луцьк

«Простір» Анни Миронової

Земля – вода – небо – тиша… Це –
ключові слова концептуальної мо-
делі виставкового проекту Анни Ми-
ронової, що розгорнений у Музеї су-
часного українського мистецтва
Корсаків. Короткі назви об’єктів на
етикетажі, як неперебутньо-актуаль-
ні метафори, проникливі та щемли-
ві. Вони не тільки увиразнюють те-
матичні ідеї художниці, а й спонука-
ють глядача зануритись, пірнути у
світ її образів: світ, який заворожує
чистотою і правдою, а ще вражає
якимсь несподівано небайдужим
прочитанням реальності. Анна Ми-
ронова, на відміну від багатьох сво-
їх ровесників, не дистанціюється від
життя, втікаючи в уявні виміри фор-
мального, а навпаки – наближаєть-
ся до нього впритул. Її втеча за міс-
то – це радше порятунок, інтуїтивне
прагнення сучасника технічного

Анна Миронова
Горизонталі, 2017
Папір, олівець, рисунок

50

прогресу, якому не затишно в дов­
кіллі хмарочосів згармонізувати
власний духовний світ зі світом Бо-
жим, де кожна зів’яла пелюстка
має велике значення. Отож, без
сором’язливості, з утіхою та натх­
ненням, Анна Миронова невтомно
фіксує речі до неймовірного знайо-
мі: плин хмар на грозовому небі,
круті береги ріки, візерунковий по-
лиск шовковистих трав, розорані
скиби ріллі… Заглиблюючись у ці
образи душею та розумом, худож-
ниця неначе вперше смакує найдріб-
нішими деталями. Візуалізувати
побачене – хіба цього не робили кла-
сики протягом століть – від Леонар-
до, Рембрандта і до романтиків та
імпресіоністів? Прагнення зобрази-
ти, відобразити, закарбувати було
своєрідним фантомом, нав’язливою
ідеєю, солодкою спокусою творчих
практик минулого.
Анна Миронова – художниця інтелектуальна. Ви-
користовуючи досвід попередніх часів, вона з лег-
кістю актуалізує класичні домінанти, їй вдається ви-
явити в них несподівані модуси, наповнені рисами
нової виразності. Альтернативні підходи до інтер-
претації найрізноманітніших проявів реальності ху-
дожниця знайшла в технічних можливостях звичай-
ного олівця, його піддатливій природі, нетривіаль-
ності, ба, навіть, шляхетності виражальної мови. Цей
старий як світ матеріал набуває у її методі особли-
вого звучання за рахунок пластичної новизни фак-
#2 19
Анна Миронова
Проект «Простір», 2018
Експозиція у МСУМК, Луцьк
тур, якими вона бавиться, смакує, наповнюючи його
неочікуваними ефектами. Відтак стилістика тради-
ційного рисунка набуває варіативності, ніби вири-
ваючись із лещат традиційних графічних технік, до-
лає фізичні межі станкових масштабів. Неважливо,
чи Анна Миронова у своїх творах свідомо намага-
ється досягти стереоефектів, проте однією з неза-
перечних ознак її композицій є виразна оптично-
тактильна риса. Неначе жива субстанція, наділена
дивовижними властивостями метаморфоз, вони на
очах у глядача міняться, вібрують, лосняться окса-
митом, спалахують парчею, спливають весняними
потоками, шелестять колосистими хлібами.
Отже, чорно-білу графіку художниці неможливо
означити одним лише кольором – снігом або попе-
лом. Залежно від освітлення або кута зору, вона
означена багатотональним різноманіттям: від холод-
ного, майже містичного, як очі прірви, до полохли-
во-ніжного теплого, неначе лісове пташатко. Однак
говорити про мистецтво Анни Миронової лише на
рівні асоціацій – це означало б занизити його рівень.
Адже сьогодні, у час суспільних зламів, трагедій, ха- Анна Миронова,
осу, воно несе в цей світ духовну рівновагу, глибокі Горизонталі, 2017
Папір, олівець, рисунок
символи, сповнений любові зміст, ніби вказуючи
співвітчизникам на справжній сенс буття.
51
ім’я в мистецтві
Пам’ятник Ігорю Ґереті
в Тернополі, 2016
Бронза
Лист до
редакції
Шановна редакціє, щоразу, коли приїжджаю за ха-
рактером праці до Тернополя, зупиняюсь на мить
біля пам’ятника Ігореві Ґереті, який якраз поставле-
ний у тому місці, де він колись працював... І що до-
бре: немає помпезного постаменту – Ґерета в брон-
зі стоїть майже на бруківці, так ніби вийшов на вули-
цю і зупинився... уже сімнадцять років, як нема його
з тернополянами. Сумно без нього. Згадаймо його...
Віктор Ваврик, інженер-будівельник, м. Миколаїв
ВІД РЕДАКЦІЇ
Про Ігоря Ґерету (1938–2002) написано багато. Він
мав багато друзів в Україні і поза нею, і всі вони до-
нині діляться споминами про нього – інтелектуала,
ерудита, українського патріота, веселу, життєрадіс-
ну, легендарну людину, яка не уявляла свого життя
без друзів, товариства, без шаленої з ними праці на
ниві української культури, в ім’я незалежної Украї-
ни. Кілька років тому стараннями колег, однодумців,
шанувальників його таланту в Тернополі було вида-
52
но пам’ятну книгу «Ігор Ґерета. Статті, спогади, світ-
лини». Одну зі статей написав шанувальник таланту
Ґерети відомий історик мистецтва професор Воло-
димир Овсійчук (1924–2016), яку «озвучив» красивим
заголовком – «Таких людей нам посилає Доля».
Ігор Ґерета прикипів душею до археології, яка була
йому близькою й рідною за фахом. Роками пропа-
дав у Чернелеві Руському на розкопах могильника
черняхівської культури III–IV ст. Прикипів він також
до музейної справи, працюючи в краєзнавчому му-
зеї, а потім в організованій ним картинній галереї в
приміщенні Домініканського собору (завдяки його
ініціативі пам’ятка архітектури не була знищена, на
відміну від інших сакральних споруд). Галерея пере-
творилася з часом у художній музей, наповнюючи
свій сутнісний зміст нетлінними скарбами класики і
творами сучасних мистців. Образотворче мистецтво
було духовною пасією невтомного Ґерети, і худож-
ники з усієї країни приїжджали до його мистецько-
го храму та й до гостинної домівки, де кожного че-
кала привітна зустріч і розмова. Ґерета знав багатьох
художників старшого покоління (Я. Музику, Г. Смоль-
ського, Л. Левицького, П. Обаля, О. Шатківського).
Завдяки його старанням у музеї з’явилися скульпту-
ри І. Пінзеля. Він дбав про збереження мистецької
спадщини, пошанування видатних діячів мистецтва,
літератури, театру, музики (організував разом з ко-
легами меморіальні музеї С. Крушельницької, Л. Кур-
баса). Разом з невтомним ентузіастом Остапом Че-
ремшинським створив музей, присвячений знано-
му в Європі академікові В. Гнатюку. Написав про цю
подію книжку. Організовував конференції, присвя-
чені поскрибованим діячам мистецтва, скажімо,
М. Бойчукові з нагоди його 100-річчя. Він створив
при картинній галереї мистецький клуб «Золотий ве-
ресень» (1978), що дало змогу гуртувати талановиту
інтелігенцію в умовах жорстоких репресій, органі-
зовувати святкові літературні та театрально-музич-
ні вечори, концерти.
Ігор Ґерета був обдарованою людиною з великою
інтуїцією вродженого педагога. До нього горнулися
молоді – і не лише молоді! – мистці, музиканти, по-
ети, прозаїки, драматурги, артисти. «Велетнем із Тер-
нополя» називав його Валерій Шевчук. Він був
близьким товаришем академіка з Пряшева Миколи
Мушинки. Він дружив з подружжям Танюків, Васи-
лем Шендеровським, Романом Лубківським,
В’ячеславом Чорноволом, Михайлом Косівим, Рома-
ном Корогодським. Його побратимом був відомий
кобзар Микола Литвин... Нелегким було особисте
життя героя-тернополянина Ігоря Ґерети під не-
дремним оком КДБ...
Воістину Людина з великої літери! Зійшов на вкра-
їнську землю, немовби велетень Духу з Ренесансо-
вої доби.
Колектив редакції журналу
«Образотворче мистецтво»
 Богдан Ткачик, народний художник України
Восени 1973 року, відслуживши у
війську, я приїхав до Тернополя, де
й познайомився з Ігорем Ґеретою.
А було це так: за клопотанням ху-
дожника Миколи Дирбавки мене
взяли на роботу в художньо-вироб-
ничі майстерні художнього фонду
України. Мені та Ярославу Новаку до-
ручили розписати темперою примі-
щення клубу Тернопільського ма-
шиноремонтного заводу. Ескізи ми
виготовляли в майстерні Ярослава,
яка розташовувалася на вулиці кня-
зя Острозького (колишня Остров-
ського). Того дня в майстерні я був
сам. Раптом дзвонять. Відчиняю
двері. Здивування моє не мало меж,
коли на порозі з’явився патлатий
велетень, який і по вертикалі, і по го-
ризонталі заледве вміщався в одвір-
ки. «Слава Ісусу Христу!» – привітав-
ся велетень. «Я знаю тебе, ти – Бог-
дан Ткачик, а я – Ігорчик. Мені про
тебе розповідав Славко».
Упродовж нашої розмови Ігор їв халву, яку ми з
Ярославом купили собі на обід. З’ївши майже поло-
вину, він раптом згадав про Славка. Довідавшись,
що той пішов до кінотеатру, поспіхом вийшов на
подвір’я, але, згадавши про халву, повернувся і доїв
її. Потім уже з подвір’я через вікно сказав, що Слав-
Український Сфінкс
(рядки споминів)
ко не буде на нього ображатися, бо знає, як Ігор лю-
бить солодке.
Як потім з’ясувалося, цей день і це знайомство ві-
діграло для мене, тоді ще зовсім молодого художни-
ка, досить важливу роль у формуванні мистецького ка. Нам було файно тут, бо вона пахла житлом (Но-
світогляду. вак, не маючи помешкання, жив і творив у майстер-
ні). Люди добрі, щоб ви знали, ми в тих вологих на- Богдан Ткачик
Без Ігоря Ґерети (1938–2002) тоді в Тернополі не Археолог І. Ґерета, 1988
відбувалася жодна культурно-мистецька подія. Нас, півпідвальних, напівтемних приміщеннях не лише Картон, темпера
молодих, до його постаті притягувало, як магнітом. спілкувалися, не лише творили-писали, але й орга-
З ним було надзвичайно цікаво розмовляти. Він не нізовували художні виставки. І на цих «підпільних»
тільки багато знав і володів величезною пізнаваль- виставках ми обговорювали наші твори, і в цих об-
ною інформацією, але й був практикуючим христи- говореннях перша «скрипка» була за Ігорем Ґере-
янином, і ця обставина відіграла чи не найважливі- тою. Обговорювання з його легкої руки зазвичай пе-
шу роль у формуванні духовного й мистецького ретворювалися у великі дискусії, закінчувалися спі-
світогляду цілої когорти тоді ще молодих тернопіль- вом українських народних і повстанських пісень, ко-
ських мистців. Це він назвав колишню вулицю Ост- лядок (якщо була на них пора) та читанням віршів
ровського «Тернопільським Монпарнасом» (тоді на тоді «крамольних» Василя Симоненка, Василя Стуса,
цій вулиці мали майстерні Дмитро Стецько, Михай- Миколи Рубцова, Ліни Костенко, Миколи Вінгранов-
ло Лисак, Станіслав Ковальчук, а моя майстерня була ського, Івана Драча, Богдана Стельмаха, Ігоря Калин-
на одному подвір’ї з Ярославом Новаком). Пізніше ця та Григорія Чубая.
до нас приєдналися Ігор Зілінко та Степан Мамчур. Ігор був для нас (юних, але не зіпсованих) ковтком
Ми полюбляли збиратися в робітні Ярослава Нова- джерельної води, що її ми так тоді потребували. На

53
ім’я в мистецтві
наше щастя, він став завідувачем картинної галереї
Тернопільського краєзнавчого музею, яка в той час
І. Ґерета з донькою Яриною
містилася в приміщенні нинішнього кафедрального
та сином Устимом.
Кабінет І. Ґерети біля собору Непорочного Зачаття.
краєзнавчого музею. Ігор, на відміну від нас, «грішних», розумів, що нам,
І. Ґерета з донькою Яриною тернопільським художниками, завжди варитися у
власному соку – справа неперспективна. І тому Ігор
на базі галереї створив клуб під кодовою назвою
«Золотий вересень». Назва владі сподобалась, а для
нас це справді була золота пора.
На деякий час мистецький центр в Україні пере-
містився до Тернополя. У приміщенні картинної
галереї відкривалися одна за одною виставки, про-
водилися творчі вечори, присвячені видатним по-
статям української історії, які до того часу замовчу-
О. Пахльовська, І. Ґерета,
І. Малкович
54
валися владою. Інколи невігластво наших так званих
державних музеїв було нам на руку. Наприклад, для
того, щоб відзначити сторічний ювілей видатного
українського художника, нашого земляка, засновни-
ка монументальної школи живопису Михайла Бой-
чука, ми заручалися підтримкою авторитетних ор-
ганізацій. Таку підтримку клуб отримав від Львів-
ської організації спілки художників України. Її
тодішній голова підписав рекомендованого листа
й зразу після того запитав: «А хто такий Михайло
Бойчук?».
Хотів би перелічити таких відомих людей, які не
лише підтримували, а й брали безпосередню участь
у діяльності «Золотого вересня». Багато вечорів від-
булося завдяки підтримці академіка Сахарова. Свій
вагомий внесок у відродження культури, мистецтва
робив режисер Лесь Танюк. Саме через Леся ми ви-
йшли на академіка Сахарова. Я кілька разів на про-
хання Ігоря Ґерети їздив до Москви, щоб передати
через Танюка листи-звернення до академіка Саха-
рова.
Гостями клубу «Золотий вересень» були такі ви-
датні постаті, як Ліна Костенко, Микола Вінгранов-
ський, Богдан Стельмах, Роман Лубківський, Роман
Дідула, Микола Мушинка, Оксана Пахльовська, Ігор
Римарук, Юрій Андрухович, Іван Малкович, Станіс-
лав Чернілевський, Михайло Левицький, Борис Дем-
ків, Олександр Астаф’єв, Петро Тимочко, Георгій Пе-
трук-Попик, Левко Крупа, Ольга Куца, Марія Крупа,
Соломія Павличко, Микола Ткачук, Микола Литвин,
Юліан Китастий, Віктор Мішалов, Богдан Ступка, Фе-
дір Стригун, Богдан Бенюк, Анатолій Хостікоєв, Таї-
сія Литвиненко, Богдан Антків, Віталій Розтальний,
Володимир Глухий, В’ячеслав Хім’як, Володимир Яч-
мінський, Мирослав Коцюлим, Юрко Брилинський,
Стефан Мастрянський, Іван Ляховський, Віра Сам-
чук, В’ячеслав Кирилов та Володимир Лотоцький.
Велику роботу в клубі проводив Олег Герман. Чима-
ле значення мали виставки Охріма Кравченка зі
Львова, учня Михайла Бойчука та нашого земляка
Петра Обаля, виступи Володимира Овсійчука, Оле-
га Сидора, Ігоря Дуди. Звичайно, неможливо пере-
лічити всіх імен, які перейшли через «Золотий вере-
сень», але професора Романа Гром’яка мушу згада-
ти, адже він прикривав нас всіх своїм ім’ям, і лише
завдяки йому офіційна влада не втручалася у вну-
трішні справи клубу.
Утім, душею, організатором, режисером, лектором
усіх засідань «Золотого вересня» був невиправний
оптиміст і людинолюб Ігор Ґерета, котрий, як той ат-
лант, підпирав наше українське небо. Я вічно дяку-
ватиму долі, що на життєвому шляху вона звела нас
обох. Із цього погляду я щаслива людина, тому що
навчання у Києві, мій світогляд формувався в серед-
овищі Івана Гончара, у Львові на нього впливали Гри-
горій Чубай, Ігор Калинець, В’ячеслав Чорновіл. А в
Тернополі в мене був Ігор Ґерета.
 #2 19

Я бачив у ньому образ українського Сфінкса, який

наближав мене до світу моїх пращурів. Спілкувати-
ся з ним під час розкопок було великою насолодою.
Після спілкувань з Ігорем народжувалися цікаві за-
думи для майбутніх картин. Він мав великий дар гур-
тувати довкола себе людей і прагнув цього щодня.
Якщо не бачив людини кілька днів, завжди казав: «Як
я за тобою стужився!» А як він любив свою Березо-
вицю! Там він виріс, ходив до школи, грав на Кон­
тровиську (місцевий стадіон) у футбол.
Поляна біля с. Острова, високий берег Серету в Бе-
резовиці, Контровисько – улюблені місця нашого від-
починку. Починалося все з футболу та купання, а за-
кінчувалася на поляні в Острівському лісі. Ігор за-
вжди телефонував до друзів перед такими поїздками.
Як сьогодні пам’ятаю, казав: «Беріть дітей з собою».
Це були справжні життєві університети, особливо для
наших дітей. На поляні запалювали ватру, до пізньої
ночі лунали пісні та поезії. Таким способом відзнача- мистецтв і стали художниками. У Львівському учи-
лися наші дні народження, та найзнаковішим було лищі прикладного мистецтва вчилися Устим та Яри-
25 вересня, день, коли народився Ігор. До Березови- Донька М. Бойчука А. Бойчук,
на Ґерети. Марія та Роксолана Литвини закінчили Ки- І. Ґерета, Б. Ткачик на відкритті
ці з’їжджалися наші друзі зі Львова, Києва, Івано- ївський державний університет. Ми разом зі своїми пам’ятників братам Бойчукам
Франківська, Ужгорода. Просто неможливо перелі- дітьми пізнавали життя з плеса річки, що несла нас
чити всіх, хто там побував, назву лише найчастіших чистими водами до сіл, міст і містечок Прикарпаття,
гостей: кобзар і письменник Микола Литвин, худож- Волині, Поділля, Наддніпрянщини. Скільки посе-
ник Іван Марчук, Ігор Бондар, Роман Безпальків, Іван лень, затоплених сіл, цвинтарів, церков, замків, кур-
Остафійчук, скульптор Ярослав Мотика, поети Ми- ганів, валів, териконів, каньйонів, заплав, морів на
кола Вінграновський, Богдан Стельмах, Роман Луб- Дніпрі, порогів на річках, музеїв, пам’яток природи
ківський та Станіслав Чернілевський, професор Ми- ми бачили на своєму шляху!
кола Мушинка, актор Богдан Ступка та ін. Не зрадив- Тільки сьогодні повністю усвідомлюю той важли-
ши традиції, на поляні в Острівському лісі Ігор вий крок, який я зробив разом зі своїми побратима-
відсвяткував своїх два ювілеї: 50-річний та 60-річний. ми Михайлом Левицьким та Георгієм Петруком-По-
Якби ця поляна і цей ліс уміли говорити, то розказа- пиком, утворивши першу в Україні крайову органі-
ли б набагато більше, бо вони все чули й бачили, що зацію Народного Руху України. Не знаю, чи зміг би я
тут відбувалося. Недаремно місцеві можновладці піс- його зробити, якби не пройшов такої цікавої патрі-
ля 50-річного ювілею Ігоря Ґерети зорали поляну. Це отичної школи життя з Ігорем Ґеретою. Він мислив
вже була агонія, бо імперія почала розхитуватися, глобально, не тратив себе на дурниці. Саме він за-
передусім завдяки таким людям, як Ігор Ґерета. початкував і створив перший в Україні Інститут на-
Незважаючи на велику вагу тіла, Ігор був надзви- ціонального відродження України при Тернопіль-
чайно непосидючим і завжди рвався в незвідані для ській крайовій організації Народного Руху. Цей за-
нього світи. Такими були річки України і наші експе- клад став мозковим центром для тернопільських Митрополит Гузар та І. Ґерета
диції на байдарках. Щороку наприкінці липня чи на рухівців.
початку серпня львівсько-тернопільсько-київська
«флотилія» вирушала в мандри і, як правило, щора-
зу іншими річками. Ми завжди, з наказу-прохання
Ігоря, плавали з дружинами та дітьми. Незмінним
«адміралом» у наших мандрах був Роман Безпалків.
Наші діти мали змогу спілкуватися між собою та
батьками в одному незбагненно своєрідному, духо-
вно багатому, патріотично налаштованому середо-
вищі, яке в ці щасливі хвилини було віддане в руки
рідної української природи. Переконаний, що в ці
хвилини сам Господь оберігав нас. Це були непо-
вторні часи. Це були уроки повнокровного життя, і
найбільшою цінністю було те, що ці уроки засвою-
вали наші діти. Недаремно Тарас Дзиндра, Василь
Косів, Соломія Ткачик закінчили Львівську академію

55
мистецька освіта
Олена Кашуба-Вольвач, кандидат мистецтвознавства

Олександр Богомазов
в навчальній майстерні КХІ
Друга пол. 1920-х рр.

Урок в Київському
художньому інституті
(Спроба наукової реконструкції
за спогадами В. Овчинникова
та мистецькими нотатками
О. Богомазова і П. Голубятникова)
56
 #2 19

Робота над пошуком цікавих мате-

ріалів, які висвітлюють навчальні
процеси у Київському художньому
інституті 1920-х рр. іноді призводить
до таких рідких у науковому пошу-
ку, але надзвичайно втішних ситу-
ацій, коли документи перетинають-
ся і розкривають одну й ту саму іс-
торичну подію з різних точок зору,
чи коли вони стають своєрідною
бракуючою ланкою мозаїки, але
щонайкраще, коли вони утворюють
між собою перерваний часом діа-
лог. Так сталося і в моїй роботі,
коли я вперше познайомилася зі
спогадами Василя Овчинникова.
Його рукопис про викладання фор-
мально-технічної дисципліни в Ки-
ївському художньому інституті в
другій половині 1920-х рр. доповнив
та певною мірою пояснив стислі
рядки педагогічних програм, що ві-
домі на сьогодні, але які й досі ба-
гато в чому залишаються «закри-
тими» для розуміння дослідників
за браком самих робіт-вправ з
творчих та формально-технічних
завдань.
З іншого боку, від часу моєї першої розвідки про
фортех [1] постійно знаходилися нові окремі мис-
тецтвознавчі матеріали, у яких висвітлювалися різ-
ні аспекти існування цієї дисципліни в Київському
художньому інституті. Такі знахідки поглиблювали мі подачі документального матеріалу, котрий май-
Олександр Богомазов
знання про фортех, але їх уривчастість не дозволя- же на перехресті белетристики, художнього тексту Обкладинка зошита-конспекту з
ла подати їх окремою публікацією. Паралельно, під та наукових нотаток. лекціями і записами творчого
час вивчення мистецько-педагогічної спадщини Треба відзначити, що текст спогадів В. Овчинни- характеру
О. Богомазова [2] та нещодавно опублікованих що- Близько 1927–1929
кова написано жваво, з цікавими деталями, які
ЦДАМЛМУ. Ф. 360, оп. 1,
денників П. Голубятникова [3] знаходилися парале- відображують заняття у майстернях та побут сту- спр. 169
лі до спогадів Овчинникова, а інколи і, що вражало, дентського життя. В. Овчинников з найменшими
прямі доповнення, продовження думок виклада- подробицями згадує завдання, які отримували від
чами цих спогадів. Згадувані ним викладачі так своїх педагогів студенти, та описує методи їх вико-
само писали про своє бачення цієї дисципліни: на нання.
чернетках, у щоденниках, поясненнях до методич- Усі персонажі в тексті – реальні особи, які були
них програм. учнями та викладачами Київського художнього ін-
І хоча мною вже було підготовлено й опублікова- ституту. Реконструкція відтворює події, які відбува-
но спогади В. Овчинникова про роки його студію- лася в майстернях інституту в період 1925–1930 рр.
вання [4], але відчуття, що поза публікацією зали- Тексти розмов та діалоги процитовані і побудовані
шився цікавий невикористаний матеріал, який до- виключно на базі рукописних спогадів колишнього
повнює мемуари В. Овчинникова, залишилося. студента В. Овчинникова, архівних документів на-
Тому виник задум викласти цей матеріал у дещо вчальних програм розроблених О. Богомазовим,
незвичній для мистецтвознавчих досліджень фор- і його рукописних нотаток про роздуми та завдання

57
мистецька освіта
чашка з блюдечком на синій скатерці. Пояснив за-
вдання, і ми взялися до праці. Для початку такий на-
тюрморт був важким і складним, для розв’язання
завдання потрібна підготовка, а підготовки у біль-
шості студентів не було, але поступово ми набира-
ли смаку, і від синього кольору майстерня теж зда-
валася синьою [5].
Натюрморт писали місяць. Після закінчення ро-
боти група професорів виставила оцінки. Потім ми
розтягували жовтий колір, після жовтого – черво-
ний. На ці заняття пішов увесь перший триместр. (Ва-
силь Овчинников)
Внимательное изучение своего матерьяла – цве-
та (кольору) художник должен вести путем посте-
пенного распространения палитры, начиная изу-
чения с одного цвета. Повторения изучения на
разных цветах построенных натюрмортов или
других живописных задач (этюдов, портретов) по-
дводит к знанию светосилы каждого цвета. После
чего начинается работа над контрастом, т.е. со-
поставление 2-3-4 цветов. Их яркость и приглу-
шенность, плотность и прозрачность является
неотъемлемым качеством цвета в картине.
Поэтому тут необходимо поставить целый ряд
конкретных постановок. Передача матерьяла за-
висит от правильно взятого отношения одного
цвета к другому. В период работы над одним цве-
том мастер проникает своей психикой в неизме-
римо малые изменения цвета выражениям, в нало-
жении и развертывании краски, и усваивает воз-
можность передачи матерьяльной плоскости
предмета. … Какая композиция может быть заду-
мана без представления колорита? Как этюд мо-
жет быть взят без композиционной задачи? Какой
Natur-morte строится без задач цветового контр-
аста? [6] (Голубятников П.)
Примітки Після розтягування трьох кольорів останнє
1. Кашуба О. Фортех у Олександр Богомазов завдання включало три кольори з додатком зеле-
Київському худож- Експериментальний натюрморт, 1926–1927
Приватна колекція (Колишнє зібрання І. Диченка, Київ) ного. Ми написали натюрморт в три кольори й на
ньому інституті у 1920-х
цьому з розтягуванням кольору програма вичер-
роках. Студії мисте-
цтвознавчі. 2005. №1 пувалась.
(9). С.49–61. Після канікул декан живописного факультету Ан-
2. ЦДАМЛМ України, Ф. 360. мистецтва, а також використано записи з щоденни- дрій Іванович Таран відрекомендував нам хворо-
3. Ильина Е. В., Смирных ка П. Голубятникова. бливого вигляду мовчазного професора О. Богома-
Л.  Л. Возвращенное Біографічні довідки, примітки і коментарі підго- зова. Ми вже знали Богомазова з його картини «Пи-
имя. Ученик К. С. Пет- товлені О. Кашубою-Вольвач. лярі». Картина нам подобалась, вона викликала
рова-Водкина Павел чимало суперечок, але як явище була новою, сві-
Голубятников. Русское *** жою, добре скомпонованою, нам особливо подобав-
искусство: ХХ век: ся ритм пилярів та її кольорове вирішення. Тому
Першим завданням з живопису на першому курсі
Исследования и публи-
було вивчення синього кольору (ультрамарин, ко- коли Богомазов сів на стілець посеред майстерні,
кации / О тв . р е д .
Г. Ф. Коваленко. Москва: бальт світлий і темний, пруська синя, берлінська ла- ми шанобливо його оточили, а Богомазов поволі
Наука, 2008. С.894–903. зур). Викладачем живопису був Павло Сергійович розпитував нас, як ми живемо, навчаємся. Познайо-
4. Кашуба-Вольвач О. Голубятников, послідовник і учень Петрова-Водкіна. мившися з кожним із нас, Богомазов розповів, яке
Василь Овчинніков: Спо- Голубятников поставив натюрморт весь синій. Си- завдання він дасть і як ми повинні його розв’язувати.
гади про навчання у ній глечик, кобальтового кольору драпування, синя (Овчинников В.)

58
 #2 19

Задачи формальные Київському художньому

І. Изучение цвета в живописной плоскости. інституті. (Публікація
ІІ. Цвет в пространстве. документа Олени
Живописная плоскость – это та, которую мы организуем. Кашуби-Вольвач).
Сучасне мистецтво.
І. Задачи первые быв. 4 типов.
Наук. зб. Вип. VІІ. – Київ:
1. Восприятие цвета.
Фенікс. 2010. С. 271–291.
2. Цветоформа.
5. Це живописне завдання
3. Задачи изучения цветовой среды.
називалося розтягуван-
4. Организация цвета в живописной плоскости. ням кольору. Суть його
1. Задачи на восприятие цвета в натуре, на умение видеть, локальный цвет, т.е. цвет, принадлежащий полягала в тому, щоб
данному предмету. Дать плоский предмет – ковер, обои. А какие цвета и сколько – это в зависимости от розтягнути синій колір
аудитори. від найтемнішого до
2. Цветоформа. Дать Natur-mort объемно, натуралистически. найсвітлішого, і чим
3. Это задача дать цветовую характеристику объемных тел, дать плоскостно – умение обобщить більше було градації,
цвет. тим робота ставала цін-
нішою. Однією з живо-
4. Та же, но усложнённая, причем цвет дается неподвижный, а объёмы – синие, зеленые.
писних вправ було таке
5. Следующие на протяженность одного цвета – много синих предметов – natur-mort’ы – это сразу и на завдання: студенти
тон и на протяжность. повинні були зробити
6. Затем изучение цветовых качеств цветных материалов: дерева, железа, меди, гипса, глины – и после одним кольором, вико-
этого эскиз на фактуру, это уже задача производительного типа. (Богомазов О.) ристовуючи білило,
Изучение дополнительных цветов якнайширшу тональну
1. – кр. зел. и серая розтяжку. На остан-
2. – группу каких-либо предметов взять и организовать самостоятельно цвет. Т.е. взять 2 дополнит. ньому етапі завдання
ускладнювалося комбі-
И один нейтральный – выяснить изменение нейтрального цвета под влиянием дополнительных. Задачи
нуванням трьох основ­
для проф-обра-худож. (Богомазов О.). них кольорів. Подібні
Витягнувши з валізи мідний дзбан, сірий камінь, шматок зеленкуватої тканини та зелену пляшку, Бого- вправи на педагогіч-
мазов поставив натюрморт. (Овчинников) ному факультеті ставив
Выявить кривую кувшина. П. Голубятников, який
1) Установление полезного взаимоотношения между плоскостными количествами взятой одной формы також головну увагу
и карт. плоскости. Определение необходимой напряженности линии. Значение средней линии равновесия. приділяв локальній
Дать разн. формы Кар. Пл. и предложить поместить в ней форму кувшина, которая известна хорошо сту- розтяжці ко льору,
засвоєнню спектраль-
денту, провести линию горизонта (плоскость стояния) с целью разделения фона на два полезных количеств
ної «трьохкольоро-
вості» головних та допо-
міжних кольорів, які
мають масу, численні
кольорові градації, від-
тінки, в залежності від
освітлювання. Така сис-
тема викладання базу-
валася на спектраль-
Изучение цвета в живописной плоскости. ному трьохкольоро-
Затем изучение цветовых качеств цветных материалов: дерева, железа, меди, гипса, глины – и после вому принципі. На
этого эскиз на фактуру, это уже задача производительного типа. (Богомазов О.) початку 1920-х років
П.  Голубятников був
1. Пасивна установка світлотіньових взаємовідношень.
учнем К. Петрова-Вод-
а) Завдання – натюрморт із речей побуту. кіна, педагогічна про-
Умови – збереження даного джерела світла. Максимум пасивного спостереження. Відсутність компози- грама якого передба-
ції; об’єктивний розрахунок на світлотінь та ілюзорну упевненість зовнішньої матеріальності форми; чала з першого курсу
самостійність кожного об’єкта; нейтральне тло – 25 г[один]. Контроль – Ілюзорність картини з натюр- завдання на «спек-
мортом. Роботи майстрів: натюр­морти голландців 17 стор[іччя] – Снайдерс, Фіт, де Геслі; гішпанськи – тральну монохромію»,
Зурбаган та інші, що містяться в музеях та галереях м. Київа; французькі – Курбе. (Богомазов О.) «двохромію», «трихро-
Ми повинні були розв’язати курсове завдання на щільність і фактуру предметів. Це заняття було дуже мію». Вивчення натури в
майстерні К. Петрова-
складним. Воно ускладнювалося ще й тим, що Богомазов категорично відкидав будь-яку ілюзорність зо-
Водкіна йшло через
внішнього відтворення предмета (Овчинников В.). Натурализм есть выход на природу, выявляет перед палітру окремих кольо-
сознанием только существование объектов в их среде, определяет и организует их светом из небытия рових схем.
тьмы, но сами объекты еще безжизнены. В натурализме художник столкнулся вплотную с самим объектом, 6. Щоденник П. К. Голубят-
в его обстановке и индивидуальном выражении, а не символом, как было до сих пор. (Богомазов О.) никова, запис від 2/VI
Закінчення в наступному числі журналу. 41 р.

59
призабуті імена
Марія Скоблікова, мистецтвознавець, науковий співробітник НХМУ

Євген Ситнянський

Невідоме про невідомих.

Панорама на дахи з дому на
Андріївському узвозі
Папір, акварель

Євген Ситнянський
Євген Ситнянський
Репресовані – звучить сумно та жах-
ливо. За що? Навіщо? І ось перед то-
бою випадково постає людина з
минулого, чия доля так жахливо
обірвалася. Про свого дядька згадує
племінниця, з якою мене познайо-
мили. І як не розповісти про те, що
ще пам’ятають?
Його ім’я залишилося тільки на дошці, присвяче-
ній репресованим мистцям, що стоїть при вході до
Національної академії мистецтв та архітектури.
Народився Євген Іванович Ситнянський 19 люто-
го 1907 р. у с. Головашівка Сумської області. Його
мати Марія Іванівна Лук’яненко походила з родини
сумських купців. Вона закінчила гімназію і мала пра-
во викладати у земських і церковно-приходських
школах. Вирішила поїхати до Головашівки освічува-
ти народ, де й познайомилась із майбутнім чолові-
ком Іваном Кириловичем Ситнянським, який пра-

60

цював там бухгалтером. Він походив із селянської
родини. Так сталося, що батько віддав Івана у так
звані хлопчики до одного із закладів відомого про-
мисловця та мецената Павла Івановича Харитонен-
ка, що у майбутньому працелюбному хлопцеві до-
помогло отримати посаду бухгалтера. Молоді по-
бралися у 1905 р. За два роки з’явився на світ син
Євген, а ще через рік, уже в Києві, – донька Надія.
До столиці Івана Кириловича як цінного працівни-
ка забрав із собою головний бухгалтер Новицький,
якого запросили на посаду до Л. Бродського. Сит-
нянський працював бухгалтером на «Млині Брод-
ського».
Євген навчався у приватній гімназії Жука, яку зго-
дом перетворили на робітничу школу (сестра в той
час навчалася у школі Яновської). Після школи всту-
пив до Художньо-індустріальної профшколи (ко-
лишнє Київське художнє училище), де викладав
Юхим Михайлів. Разом з Євгеном навчалися його
добрі друзі Ф. Нірод та М. Молоштанов. Одразу піс-
#2 19
ля закінчення вступив до Київського художнього Євген Ситнянський
інституту на живописний факультет (1925–1929 рр.). Начерк
Під час навчання Євген зацікавився ідеями Михай- Папір, туш
ла Бойчука, зокрема вплив майстра відчувається у
деяких його на­черках.
На жаль, від творчого доробку Ситнянського за-
лишилися крихти, переважно шкіци та учнівські ма-
люнки, доля інших робіт наразі є невідомою. Коли
жив Євген Іванович, його племінниця була ще дуже
маленькою, тому біографічні дані про дядька вона
здебільшого переказує зі спогадів своєї мами. Отже,
спробуємо трохи ближче познайомити читачів із
цією особистістю. Сестра Євгена, наприклад, згаду-
вала, як М. Молоштанов розповідав їй, що своїй
доньці, Т. Голембієвській, ставив у приклад друга та
казав, що Ситнянський був великим майстром ма-
люнка.
У старих папках збереглися начерки різних
людей. Цікаво, що художник майже завжди обирав
ракурс у три чверті зі спини або у профіль. Різні
61
призабуті імена
тварини, птахи, архітектурні споруди, реалістичні
нариси та стилізовано-авангардні ескізи – ці тво-
ри дають певне уявлення про майстра. Також збе-
рігся автопортрет, виконаний олівцем в образі Гри-
горія Сковороди. З погляду історичного цікавим є
невеликий етюд – краєвид із вікна будинку на Ан-
дріївському узвозі, 34. Ситнянські мешкали тут у
флігелі у 1923–1941 рр., усередині двору був чудо-
вий сад...
Євген Ситнянський був освіченою людиною.
Цікавився культурою ромів, володів їхньою мо-
вою і мав величезну бібліотеку книг і рукописів
циганською. Звідки в нього з’явилося це захоплен-
ня, невідомо. Однак Ситнянський стверджував,
що це особливий незвичайний народ, зі старо­
давньою цікавою культурою. До них у гості часто
заходили цигани. На жаль, під час війни родина
змушена була поступово розпродати книжкове зі-
брання.
Євген Іванович був дуже компанійською люди-
ною, мав багато приятелів і знайомих. Його найкра-
щими друзями були кінооператор Віктор Радченко,
художники Ніна Василенко та Володимир Вейланд,
Ірина Божко, брати Вадим і Данило Щербаківські.
Освіченість Ситнянського завжди викликала пова-
гу. Євген Іванович досконало знав історію мисте-
цтва, був членом Спілки художників, що давало йому
Євген Ситнянський
Начерк
Папір, туш
62
змогу творчо працювати навіть без основного міс-
ця роботи. Брав участь у різноманітних виставках,
востаннє – у 1937 р., коли його доля обірвалася на-
завжди...
Ще однією пристрастю мистця було мисливство.
У 16 років він дуже сильно захворів на запалення ле-
генів, і лікар порадив батькам придбати йому вудку
або рушницю. Хлопець обрав останнє і відтоді за­
хоплювався мисливством. Дуже любив собак, три-
мав і дресирував гончих. Був експертом, суддею з
гончих та службових собак при ДОСААФ (зберегли-
ся фото).
Євгена Івановича заарештували (як і багатьох
тоді) – невідомо за що 10 жовтня і стратили 22 листо-
пада 1937 р.
У 1980-х племінниця мала змогу переглянути його
справу в архіві СБУ, там було вжито стандартну фра-
зу: «За антирадянську діяльність».
Життя мистця було цікавим і насиченим, але за-
надто коротким. Талановитий красень із сумним за-
думливим поглядом дивиться на нас із фото, які
дбайливо зберігає його племінниця Ірина Михайлів-
на Желєзняк.
Маємо надію, що частина його творів зберігаєть-
ся в чиїхось фондах з поміткою – «невідомий автор»,
тож, можливо, ми ще матимемо змогу насолодити-
ся творчістю Євгена Ситнянського.
Пам’ятаймо імена!
 #2 19

Артем Андрейчук (Київ)

Glazed Madonnas Persons, 2019
Акрил, кераміка

63
Ім’я в мистецтві
Юлія Захарчук, мистецтвознавець

Виставка Олекси Захарчука

«Річка Геракліта» у залі
«Атріум» Національного музею
Тараса Шевченка, 2016
Послання В майбутнє
(до 90-річчя від дня народження Олекси Захарчука)

Найчастіше так буває, що факти Шляху. Обставини життя склалися

біографії суттєво впливають на
формування творчої особистості.
В Олекси Захарчука біографічна
канва сформувалася таким чином,
що у зворотній перспективі ясно
видно визначеність наперед його
Олекса Захарчук
Краєвид з Андріївською
церквою, 1960-ті
Лінорит
саме так, щоб сформувалася масш-
табна постать художника-пей­
зажиста.
Образна система його пейзажів метафорична,
близька до символізму, хоча він вважав себе реаліс-
том. Сюжети пейзажів Захарчука на перший погляд
дуже прості. Завжди – це відштовхування від нату-
ри, яка надавала перший імпульс, але потім була гли-
бинна внутрішня робота над створенням пейзажу-
картини. Він дуже любив варіювати або навіть по-
вторювати мотив, який йому сподобався, але ніколи
ці варіанти не були однакові. Пейзажні мотиви на-
стільки гармонійно вивірені за композицією і коло-
ритом, що вони вже є певними метафізичними зна-
ками, і раз знайдена тема несе невичерпність, до
якої йому хотілося повертатися. Головним є той фі-
лософський, енергетичний заряд, яким він насичу-
вав свої полотна.
Творчу лабораторію майстра наочно можна про-
стежити на прикладі його улюбленого програмного
твору «Синій вечір» (100 х 100), над яким він працю-
вав не одне десятиліття (існують різні варіанти цьо-
го твору).

64
 #2 19

Олекса Захарчук є автором як великих монумен-

тальних полотен, так і невеличких пастелей і над-
звичайно талановитих чорно-білих рисунків. Роз-
глянемо ретельніше рисунок 1954 року «Сходи», ви-
конаний на дешевому папері (28 х 15) простим
олівцем з додаванням крейди. Ми бачимо засніжені
старі сходи в одному з подільських київських дво-
риків. Чому цей твір можна назвати шедевром? Ці
сходи одухотворені, вони, наче жива істота, несуть
ознаки часу, мають свою історію. За якоюсь внутріш-
ньою гуманістичною основою вони схожі з офорта-
ми Рембрандта. Вражає багатошаровість сенсів. Тема
сходів – сюжет позачасовий. «Лествиця райська» –
сходження до небес. Більшість кращих рисунків та
пастелей Захарчука, зроблених з натури – це схо-
дження від простої, іноді побутової сценки до небес,
бо ці сюжети пройшли крізь горнило таланту та май-
стерності.
Ще одна важлива тема у творчості Захарчука –
тема дороги, шляху. Багато творів має таку назву:
«Дорога» 1991, «Дорога до Майдану незалежності,
«Дорога до річки Сули» тощо. Картина «Спогади про Олекса Захарчук
дитинство» теж має сюжетом шлях, що ховається за Київський двір. Сходи, 1954
Папір, олівець, крейда
горизонт під хмарним, трагічним небом. Збірка родини
Особливо щасливим періодом життя Олекси За-
харчука були 1998–2005 роки, коли, придбавши Олекса Захарчук», де було показано рисунки з нату-
глино­битну хатку в с. Хитці на Полтавщині, Захарчук ри графіків різних поколінь, що мали глибинний
міг повністю злитися з природою й багато працюва- зв’язок. Твори обох майстрів було показано впере-
ти. Була створена ціла серія пастелей та живописних міш, виявлено спільні мотиви та інтенції їх творчос-
робіт, об’єднаних одною темою «Тече Сула» і експо- ті. До цієї виставки Захарчук ретельно готувався, на-
нованих на персональній виставці в НХМУ в писав текст про свого духовного вчителя І. Плещин-
2004 році. Характерна риса цих робіт – щемливе по- ського, який можна було прослухати у навушниках,
чуття краси, почуття дуже трепетне, яке викликає у дивлячись на великій плазмі роботи, що не ввійшли
глядачів хвилювання. до експозиції виставки.
У березні 2013 року Олекса Захарчук пішов із жит- У грудні 2016 року в сучасному великому залі
тя несподівано, ще вранці працюючи над варіантом «Атріум» Національного музею Т. Шевченка прове-
живописного полотна «Ранок», яке було присвяче- ли виставку «Річка Геракліта», де було виставлено
но його дружині. Мистець пішов у безсмертя, а його основні програмні твори – монументальні живопис-
спадок, що налічує сотні живописних творів, пасте- ні полотна з колекції НХМУ. Концепція цієї виставки
лей, малюнків, залишився й потребує збереження полягала у виявленні глибинних паралелей між по-
та популяризації. езією Ліни Костенко та пейзажами з краєвидами
У січні 2014 року в приміщенні на Лівому березі України О. Захарчука, тим паче, що вони належать
Дніпра, де мешкав останні 40 років художник, було до одного покоління «шістдесятників».
відкрито музей-галерею Олекси Захарчука «Синій Спадщина О. Захарчука потребує подальшого ви-
вечір» (назва галереї повторює назву програмного вчення в нових культурних контекстах.
твору), де родина постійно влаштовує його вистав-
ки. Періодично проходять виставки-діалоги із сучас-
никами та виставки з більш широким контекстом –
«Київська колекція» (твори «шістдесятників» та їхніх
учителів), «Акварель поза часом» тощо.
Сучасний світ швидко змінюється, з’явився новий
контекст у вигляді постмодерного мистецтва та но-
вих медійних видів мистецтва, змінюються форми
проведення виставок. Важливо залучати модерні
форми експонування класичного мистецтва. У лис-
топаді – грудні 2013 року в стінах НХМУ була прове- Олекса Захарчук з донькою
дена виставка «Діалог у часі: Іларіон-Плещинський – Юлією Захарчук, 2005

65
Ім’я в мистецтві
Георгій Духовичний, віце-президент Київської організації 
Національної спілки архітекторів України
Олекса Захарчук
Ранок. Пам’яті дружини Алли.
Варіант, 2012 «Луна» – «відлуння» – «лунати»…
Полотно, олія
Збірка родини «Дзеркало» – «віддзеркалення»–
«задзеркалля»… – усі ці звичні
вислови з нашого, майже повсяк-
денного, лексикону. Дивно, але
більшість із нас зовсім незавжди
та не обов’язково сприймаємо їх
символами детермінованої дій-
сності. Краса, яка втілена в Мисте-
цтві, завжди пов’язує нас із Вічніс-
тю безпосередньо та особисто.
Адепти Краси, творці справжнього
Мистецтва «на всі часи» – це справ-
жні Сталкери Вічності серед нас.
Олекса Захарчук – беззаперечно,
один із них...
Зустріч із творчістю українського художника Олек-
си Захарчука в 2014 році виявилася для мене справ-
жнім дарунком Долі... Ми були хіба що не приречені
на особисте знайомство – жили в мистецькому се-
редовищі улюбленого чарівного Києва. Протягом
понад 30 років, з кінця 1960-х до останнього для ху-
дожника 2013-го, кола спільних знайомих та друзів
з київського мистецького світу пересікалися регу-
66
ВІДЛУННЯ ВІЧНОСТІ
ТИХОГО
КИЇВСЬКОГО ГЕНІЯ
ОЛЕКСИ ЗАХАРЧУКА
лярно, але... зустрітися не судилося. Дивно, сумно...
але така вже наша спільна доля... Скільки важливо-
го для себе я не спитав... Не почув і того, що він міг,
може, навіть прагнув сказати комусь...
П’ять років Світ Олекси Захарчука є частиною
мого внутрішнього світу. Світ художника – непоказ-
ний та чарівний, особливий та винятковий. З його
появою моє життя змінилося.
Перша зустріч буває вирішальною – так, побачен-
ня з його світом потребує розкриття не тільки (й не
стільки...) очей, скільки душі. Довіртесь, відкрийтесь
йому, і це мистецтво неодмінно змінить ваше життя.
Таке зазвичай трапляється з людиною, що вперше
відчула відлуння та побачила віддзеркалення
Вічності...
Автор – за великим рахунком, «громадянин світу»,
але плоть від плоті Українець та Киянин. Його пере-
пусткою у Вічність стала місія передачі нам її відлун-
ня та віддзеркалення. Його мистецтво – одного з
нами часу та «групи крові». На відміну від знаних Ми-
коли Реріха чи Рокуела Кента, бачення Олекси Захар-
чука отримано не в експедиції до Шамбаличи від пів-
нічного сяйва Арктики, а в Києві та на Полтавщині…
Радянсько-патріотична біографія художника була
більш ніж «на часі» –зразково-ідеальною для пере-
січного радянського кар’єрного конформіста. Про-
те Олекса Захарчук міг би впевнено повторити
славно­звісне висловлювання Григорія Сковороди
 #2 19

«...світ ловив мене, але не впіймав...». Позиція безза-

перечної принципової порядності вберегла його від
найпростіших рішень «середньостатистичної радян-
ської більшості» сучасників. Біографія художника не-
ймовірна за драматизмом перебігу повсякденних
подійна межі життя та смерті, честі та безчестя.
Юний партизан, що (майже дитиною) тільки дивом
вийшов живим з гестапо, жодного разу не скорис-
тався можливістю легкого отримання «воєнно-пар-
тизанських дивідендів», на які, до речі, мав повне
право. Він вважав за головне пам’ятати поіменно
всіх, хто віддав за нього своє життя. За будь-яких об-
ставин він не міг зрадити себе та їх... У середині
1960-х, коли Олекса Захарчук уже був успішним ви-
пускником Київського художнього інституту, він фак-
тично підписав собі вирок, прийнявши свідоме рі-
шення підписати листа на захист українських мит-
ців-патріотів. Повірте, художникові-монументалісту,
сім’янинові та батькові було що втрачати. Надалі
були десятиріччя праці сам на сам, очі в очі з полот-
нами на мольберті в замалій майстерні. Практично
без замовлень, виставок та публікацій...
або ріка, які однаково линуть рівниною або в лісо-
Технічною довершеністю живопис Олекси Захар-
вій прогалині... То зникають та завиваються схилами
чука здивує будь-якого професіонала. З одного Олекса Захарчук
на ранковому сході чи вечірньому заході, вночі у
боку, його колорит дуже складний, чистий та гли- Річка Сула. Спека, 2002
світлі місяця... Або осяяні тою самою, ЙОГО РЯТІВ- Полотно, олія
бокий. З другого – його полотна витримують сприй-
НОЮ ЗІРКОЮ, яку запам’ятав з дитинства. Річки, які Збірка родини
няття з будь-якої відстані. У них неможливо не по-
тихо струмлять до самого-самого горизонту в зви-
бачити, що саме художникові Олексі Захарчуку
вах свого зеленого русла – у них Медитація Води та
подарувала Його Доля. Це не тільки здатність ви-
віддзеркалень усього безмежного Дивосвіту... Усі ці
няткового таємного бачення віддзеркалення Ві-
сходи, заходи та зіркові ночі, весна і літо, осінь або
чності та спроможність чути його відлуння, а й мі-
зима –поза часом, бо тепер вони наші назавжди. Олекса Захарчук
сію передати їх нам, друзям та сучасникам, гляда-
Щиро радий за Вас – прийміть цей щирий пода- Старе місто. Травень, 1954
чам і однодумцям... 70-річний шлях від перебування
рунок Долі... Тоді Світ художника Олекси Захарчука Папір, пастель
юнаком у дитячому будинку та навчання в Худож- Збірка родини
стане найкращою складовою краси і Вашого Світу
ньому училищі в повоєнному Харкові до його не-
теж...
ймовірних живописних творів останнього 12-річчя
«на всі часи» – це віддзеркалення відлуння вічності
для кожного з нас...
Спочатку було обживання нового міста дедалі
майстернішими хвилинними начерками повсякден-
ного Києва середини – кінця 1950-х, які щільно за-
повнили численні кишенькові блокноти та дорожні
альбоми Захарчука-студента... Потім з’явилися пле-
нерні етюди та акварелі початку 1960-х, безліч чу-
дових майстерних пастелей 1970-х– початку 1980-х.
Усі вони – документи часу та довершені твори мис-
тецтва.
Поступово все змінюється – київські пейзажі
Олекси Захарчука перетворюються в уособлення де-
термінованого «міста золотого». Тепер він такий
буде з нами завжди...
Геній вирізняється від талановитої обдарованості
не тільки усвідомленням своєї вищої місії, а й спро-
можністю її здійснення. Художник все частіше
заглиб­люється в стан підсвідомого детерміновано-
го «обживання Вічності». Ці твори художника, як в
усіх беззаперечних геніїв, поза часом – битий шлях

67
НСХУ
Олексій Роготченко, доктор мистецтвознавства,
СПІЛКА голова секції критики та мистецтвознавства КОНСХУ
50 років у історії мистецтва – мить.
Андрій Блудов
Ловці, 2010
Насправді це 50 випусків художньої
Авторська техніка академії, сотні художніх виставок,
проектів, тисячі творчих робіт. 50 ро-
ків – чудовий ювілей. Це час, коли
вже зроблено багато, але багато ще
попереду.
Свій піввіковий ювілей святкує нинішнього року
найбільша мистецька організація Національної спіл-
ки художників України – Київська. КОНСХУ, що була
організована 1969 р., коли кількість її членів досягла
рекордної цифри – однієї тисячі. З тих пір Україну на
міжнародних форумах репрезентували уже дві
організації – власне українська і київська. З політич-
ного, економічного і творчого поглядів це мало важ-
ливе значення. Київська організація здобула само-
стійність і незалежність. Її лави невпинно поповню-
валися, і сьогодні чисельність київських мистців і
мистецтвознавців становить 1419 членів. КОНСХУ за
своїм статутом є добровільним творчим об’єд­
нанням професійних живописців, скульпторів, мист-
ців графічного мистецтва, художників монументаль-
ного, декоративного мистецтва, дизайнерів, мистців
театру і кіно, мистецтвознавців. Мета і завдання, що
стоять перед КОНСХУ, – сприяння розкриттю твор-
чого потенціалу кожного київського мистця, плідний
розвиток українського образотворчого мистецтва і
68
збагачення духовної культури народу України. Як за-
значено у статутних документах, головним завдан-
ням КОНСХУ є всебічна підтримка і розвиток укра-
їнського та світового образотворчого мистецтва на
засадах добровільного об’єднання професійних
творчих працівників, які працюють у галузі образот-
ворчого мистецтва та культури, самоврядування,
взаємодопомоги і співробітництва, невтручання у
творчий процес, вільного вибору форм і методів
творчої діяльності, визнання авторських прав. Ці
гасла збігаються з реальним життям. Адже серед по-
тужного творчого загалу київських мистців репре-
зентовані справжні майстри, що працюють майже в
усіх відомих у світі мистецьких напрямах. Від 1969-
го до сьогодення було зроблено багато професій-
них, емоційних творів. Для ілюстрації сказаного
можна було б навести сотні імен наших творців – тих,
хто живе і плідно працює сьогодні, і тих, кого уже не-
має з нами. Ми пам’ятаємо і свято шануємо тих, хто
створював нашу Київську мистецьку організацію, хто
відроджував понівечене війною місто, хто будував
Київський художній комбінат, творчі майстерні
на вулицях Філатова, Перспективній (нині – імені Іго-
ря Броневицького), Дашавській, Курганівській, Со-
шенка, Антоновича, на Оболоні, на Андріївському
узвозі. З висоти сьогоднішнього демократичного
суспільства, що надає можливість повної свободи у
мистецькому творі, згадаємо тих київських мистців
старшого покоління, на долю яких випала війна,

роки розрухи, хто пережив боротьбу з формаліз-
мом, авангардом, космополітизмом, націоналізмом,
хто був свідком знищення вільних мистецьких орга-
нізацій і утвердження соціалістичного реалізму як
єдино правильного і зрозумілого для простих лю-
дей художнього методу, хто відчув на собі тиск ко-
муністичного режиму, що не зупинявся й перед люд-
ськими жертвами. Революційні зміни в державі, крах
комуністичної ідеології, проголошення Незалежнос-
ті змінили творче життя нації і, звичайно, Київської
організації Національної спілки художників України
як складової її частини. Київська організація пере-
жила оновлення. Ставлення до миcтця у нашій дер-
жаві на різних етапах її історії було різним і неодно­
значним. Ситі роки розквіту соціалістичного реаліз-
му змінилися ринковими умовами, працювати в яких
було важко. Зведене до мінімуму державне замов-
лення і державне дотаційне фінансування, перехід
на нові правила існування у соціумі зламали старі
стереотипи і докорінно змінили умови можливого
виживання. На початку 1990-х становище більшості
художників, зорієнтованих у своїй творчості на ра-
дянську тематику, перетворилося на фінан­сове зу-
божіння. Разом з тим демократичні умови розвитку
оновленого суспільства дали можливість потужно-
го творчого росту київській генерації мистців, чия
творчість базується на засадах вільного мистецтва.
Замість єдиного методу соціалістичного реаліз-
му, художники Київської організації з початку
1990-х почали працювати у різних напрямах і течі-
ях сучасного мистецтва. Передусім це звернення до
національної та сакральної тематики, глибинне ви-
вчення історії у новому, чесному її трактуванні,
освоєння здобутків європейського та світового ма-
лярства, графіки, скульптури. Це і можливість пра-
цювати в нефігуративному живопису, використан-
ня художніх алегорій, гіперреалізму, чистої експре-
сії, а також сотень не застосовуваних раніше методів
і прийомів у побудові художнього образу твору.
#2 19
У Києві художники нової генерації творили нове
мистецтво. Здобутки київських мистців останніх де-
сятиліть допомогли їм піднятися до рівня образот-
ворчості розвинутих європейських країн, стати ці-
кавими не лише рідному місту, а й далеко за його
межами. Перш за все – толерантність. Право рівно-
го співіснування різних мистецьких уподобань, те-
чій, напрямів у сьогоднішньому мистецтві, коли,
приміром, на одній виставці, під єдиним дахом мир-
но співіснують реалістично виписані чи виліплені
образи поряд із відверто абстрактними. Рівні мож-
ливості усіх київських мистців незалеж­ної КОНСХУ
дали поштовх до відображення національної ідеї,
пошуків нових технік і технологій. З’явилося неба-
чене раніше мистецтво інсталяції, contemporary art,
трохи згодом – art vіsіon. Художні ради київських
виставкомів схвально сприймають усе нове в мис-
тецтві художників. З новою силою розквітло графіч-
не мистецтво у дозволеному об’єднанні нових тем
і технік. У професійному декоративному мистецтві
твір із майстерні художника переходить у сучасний
інтер’єр та екстер’єр, ювелірне мистецтво киян по-
сіло почесне місце се­ред найцікавіших зразків сві-
тових форумів, із підпілля вийшло нове мистецтво
чорного кованого металу та емалей. Завдяки своє-
му центральному розташуванню і консолідації най-
визначніших творчих сил КОНСХУ прийшла до Не-
залежності з найбільшим ядром професійних ху-
дожників, а живописна секція була і залишається
однією з найбільших і найвпливовіших у Спілці як
творчо, так і ідейно. Міські художники оновленим
поглядом ширше зрозуміли на­родне мистецтво і
звернулися до його національних традицій у сучас-
ній образотворчості. Об’єднання графічних мис-
тецтв – друге за кількістю мистців, що розвиває ста-
родавнє прекрасне мистецтво чистого малюнка,
першодруку, сучасної книги, плаката, новітньої
комп’ютерної тех­нології. Графічне мистецтво зазна-
ло не лише суттєвих змін, а й багато втрат. В Україні
Катерина Свіргуненко
Plant Pattern I. Із серії
«Плантація», 2010
Офорт, ліногравюра,
кольоровий друк
69
НСХУ
Анатолій Криволап
Рожева вода, 2009
Полотно, олія
за нових часів на графіку майже немає замовлень.
Тимчасова криза книговидання нищівно вплинула
на мистецтво книжкової графіки. А в Україні, осо-
бливо в Києві, є надзвичайно ви­сока культура
оформлення книжок і потужна школа книжкової
ілю­страції як художньої, так і наукової літератури.
До ілюстрування книжок часто зверталися і станко-
вісти. Варто зауважити особливу тенденцію київ-
ської графіки остан­нього десятиліття – потяг до
«картинності» як за розміром, характером компо-
зицій, так і за використанням кольору. Це зумовле-
но новою ситуацією, орієнтуванням на інтер’єрний
простір сучасного дизайну. Київські художники мис-
тецтво графіки тримають на високому рівні.
Останні десятиріччя для української пластики ви-
явилося на­пружено-відповідальними. У етнонаціо-
нальному мистецькому про­сторі, в його сьогодніш-
ньому розширеному геокультурному кон­тексті на-
сичені складні стильові та композиційні пошуки
спрямо­вані передусім на самовизначення націо-
нальної ідеї відповідно до змісту і формальних прин-
Олекса Захарчук
Зелений хорал, 2005
Полотно, олія
70
ципів пластичного мислення київської україн­ської
школи.
Містами бурхливого розвитку плакатного мисте-
цтва були Харків і Київ (у столиці цьому сприяла ве-
лика кількість видавництв). З початку 1990-х київ-
ський плакат (як і український загалом), безпереч­
но, своїм рейтин­гом не поступався здобуткам
плакатистів найбільш розвине­них держав Європи –
Польщі, Чехії, Словаччини, Угорщини, країн Прибал-
тики. Неабиякого розвитку у творчості київських
плакатистів набула тема національної свідомості,
боротьби за чистоту мови, за відро­дження звичаїв,
призабутих народом в умовах урбанізації і перемо-
ги скла й бетону в архітектурі. Говорячи про київ-
ське прикладне мистецтво, слід звернути увагу на
його різно­види. До сьогодні не відбувається жодної
всеукраїнської спілчанської виставки, де б розділ
декоративно-прикладного мистецтва не був репре-
зентований яскравими, цікави­м и, самобутніми
творчими роботами киян. Київське декоративне
мистецтво, що твориться у п’ятимільйонному сучас-
ному мегаполісі, якнайбільше з усіх інших пластич­
них мистецтв столиці зорієнтоване на національні
традиції.
Секція художньої критики і мистецтвознавства
КОНСХУ становить майже десяту частину загальної
кількості членів Спілки й об’єднує у своїх лавах ака-
деміків, докторів і кандидатів наук, визначних укра-
їнських науковців, викладачів теорії та історії мис-
тецтв, працівників музеїв і бібліотек, галерей і редак-
цій. Майже всі найкращі мистецтвознавці столиці є
членами секції. Головною метою секції критики та
мистецтвознавства були і залишаються гуртування
 #2 19

Олеся Джураєва
Відображення 3, 2018
Ліногравюра, колаж

мистецтвознавчих сил, матеріальна, правова і твор- Київська організація приділяє багато уваги
ча допомога. роботі з молодими мистцями. Вони нарівні з
Із розвитком науково-технічного прогресу сфор- дорослими членами беруть активну участь у гро-
мувався особливий вид мистецтва – художнє проек- мадській і, що особливо важливо, у творчій роботі
тування та оформлення навколишнього середовища. Спілки.
Таку назву має і одна із секцій КОНСХУ, що об’єднує КОНСХУ є об’єднавчим органом київського
мистців, які створюють оригінальні, функціонально образо­творчого мистецтва. Київська мистецька
оздоблені об’єкти, вирішуючи архітектурне й дизай- школа має величну художню практику й безмежні
нерське завдання. Вони здійснюють комплексне творчі ресурси. Мистці Києва поважають традиції
оформлення музеїв, виставок, залів урочистих подій, минулого, неповторну багатовікову мистецьку спад-
Тетяна Яблонська
сучасних салонів-магазинів, офісів, освітянських, про- щину, зберігають здобутки київських класиків, не- Курдське кладовище, 1960
мислових, адміністративних та інших об’єктів навко- впинно торуючи шлях сучасним тенденціям у роз- Полотно, олія
лишнього київського середовища. витку вітчизняної образотворчості.
Секція монументального мистецтва КОНСХУ за
роки свого існування мала чи не найбільший доро-
бок у Києві. З цього напряму почався план монумен-
тальної пропаганди, ствердження нових ідей і обра-
зів, народження нових імен. Українське монумен­
тальне мистецтво породило плеяду геніїв світового
рівня. До часів Незалежності секція монументаль-
ного мистецтва КОНСХУ прийшла з величезним
творчим потенціалом. Саме київським монумента-
лістам належать перші виставки непокори, що ор-
ганізовувалися у стінах Київського політехнічного
інституту і в Софії Київській. Київське об’єднання
«Погляд», започатковане мистцями-монументаліс-
тами на початку 1990-х, багатьом мистцям по­казало
правильний шлях у мистецтві. На виставках панував
дух щи­рого братерства. До монументалістів приєд-
нувалися графіки, живо­писці, мистці декоративно-
прикладного мистецтва, мистецтвознавці.
Чималою є когорта київських художників театру
та кіно, які успішно працюють під проводом
КОНСХУ.

71
мистецьке середовище
Микола Вороний
МИСТЕЦЬКА ЕНЕРГІЯ
Василь Копайгоренко
Юрій Змієборець, 2009
Полотно, олія
Згадував незабутній Микола Сторо-
женко: «Легко, вільно творилося у
мистецьких майстернях НСХУ, що в
ЛАВРСЬКИХ РОБІТЕНЬ
Києво-Печерській Лаврі. Доокруг свя-
ті місця... недалеко від наших май-
стерень – місце поховання легендар-
ного киянина Іллі Муромця, а в пече-
рах Лаври вічним сном спочиває
150 святих, найбільше у слов’ян­ському
світі число праведників, можна ска-
зати, вони є добрі обереги в самому
центрі сучасного мегаполіса, ми ро-
зуміли, що їх нетлінний Дух – свято-
щі для нас... не злукавиш. Отож ми,
художники майстерень, творимо під
їх прихистком. Зі своєї майстерні, бу-
вало, підіймаюся на третій поверх, у
просторі великого балкону на весь
будинок види безкінечного Дніпра,
вдалині сяяння білоцегляної Руса-
нівки, а якщо ясний день – то навіть
далечінь Борисполя... Від святощів
Лаври, краєвидів Києва зі Славути-
72
чем фарби з пензлем просяться на
палітру... і так щодня, для кожного з
художників години мозольної, ра-
дісної праці. Ми творили, розуміючи:
для кожного з нас святим і дорогим
є ім’я Печерського Аліпія, автора Все-
охопної Панагії, так само, як ім’я Не-
стора Літописця, або ім’я пресвітера
Іларіона, диво-див сяюче світло не-
бесної мистецької енергії...». Сторо-
женко це говорив багато років тому,
до того, як перейшов працювати до
новішої робітні на вул. Антоновича...
Тоді В тісненькій лаврській майстер-
ні біля самих вхідних дверей, що діс-
талася йому після бойчуківця Кири-
ла Гвоздика, якому літа заслання В
концтаборах понівечили душу й тіло,
Микола Стороженко створював свої
перші шедеври. І ті молоді нелегкі
літа були переповнені його щастям:
з вікна рукою подати до золотом ся-
ючої Трапезної церкви, а якщо вийти
 #2 19

за двері – бароковий палац, де Пам- ...Впадає у вічі сьогодні двоповерховий цегляний

будинок у формі архітектурного модерну поряд із
во Беринда друкував свої книги, де
Трапезною церквою, за приміщенням давньої дру-
прошкували Архімандрити Плете- карні (не раз із віконечка своєї майстерні дивився
нецький, Копистенський, де брати на цю церкву Микола Стороженко, і вона його нади-
Олександр і Леонтій Тарасевичі гар- хала). Це місце архітект Олексій Щусєв з Іваном Їжа-
тували волю, аби своїми діяннями кевичем вибрали колись для школи, яку майстри
швидко збудували, додавши під фундаментами ще
уславити «Печерський патерик»...
чотири рівні для різного роду побутових потреб
У святому місці сьогодні творять київські художни-
церкви і школи. Їжакевич майстерно оформив роз-
ки. Їх понад тридцять, і вони творять на совість, ро-
писами Трапезну церкву і палату, як це було доруче-
зуміючи, яка сила відповідальності за мистецьку іс-
но йому разом із Поповим, створивши образи свя-
торію лягла на їхні рамена. Тож несуть вони далі жи-
тих, перейнятих духом праведництва, з елементами
вильну твердь візуальних мистецьких текстів,
традиційного народного буття, – усього 50 фігур.
знаючи, що будиночок на терасі – це їхній творчий
дім, і в ньому можна з радістю в серці гортати сторін- Розписи Їжакевича подобалися усім, хто їх об’єк­
ки славетної мистецької історії і сторінки славетного тивно оцінював одразу після виконання. Поруч із
мистецького дня нинішнього. Бо кожній людині від- вчителем працювали віддані учні.
ведений Богом час лише для творення – Сьогодні. Відомо, що розвиток Церкви після 1917 р. було на-
На фасаді палацу – мармурова табличка на поша- сильно призупинено, що на місці Лаври утворено
ну Івана Їжакевича, яку своїми силами кілька років Всеукраїнське музейне містечко. У Лаврі пропагува-
тому художники поставили: тут від дитячих літ він ли творчість народних майстрів та аматорів, у музеї
навчався і згодом творив у Лаврській іконописній народного мистецтва організовували виставки на-
майстерні. І як ніхто інший він добре розумів, що родних майстрів. Приміщення Лаври разом з Успен-
іконо­писець, іконописні школа, мистецька майстер- ським собором на початку війни 1941 р. були заміно-
ня – фактично це органічно єдине ціле. Їжакевич та- вані й зазнали цілковитої руйнації. Трапезна церква
кож розумів, що такої цілості Лаврі тоді бракувало. постраждала від вибуху, знесло її дах, а приміщення
Учні з учителями вхитрялися сяк-так прилаштувати- корпусу № 30, де колись викладав Іван Їжакевич (під
ся до тогочасних непривабливих умов: будівля була час війни художник мешкав у приватному будиноч-
в аварійному стані й буквально «розсипалася», не ку із садком на Куренівці) було зруйновано. Худож-
вистачало матеріалів для малярства, гіпсових анти- ники вклали у відбудову корпусу № 30 (приміщення Олесь Соловей
ків, елементарних екорше, мольбертів тощо. майстерень та школи) свої кошти і розпочали толо- Сліпці, 1996
Полотно, олія
кою відновлювати історичну архітектурно-мистець-
Сторінки історії ку пам’ятку. Будинок постав із руїн і, обжитий, онов-
Меморіальна табличка на фасаді майстерні має
символічний характер. Вона нагадує кожному, хто
відчиняє гостинні двері: триває історія лаврської
мистецької науки – від Аліпія до Їжакевича, від Іва-
на Сидоровича – до наших днів. Що ж примусило
Їжакевича великі кошти, які він отримав від отців
Лаври як гонорар за розписи церков Трапезної, ма-
зепинської Усіх Святих над Економічною брамою
(робив ці розписи з художником Поповим), пожерт-
вувати на громадські цілі, а не залишити собі? Чому,
скажімо, не поїхав мандрами до Равенни або до Ве-
неції, до собору св. Марка вивчати мозаїки, розпи-
си, а залишився вдома? Він прийняв рішення, пора-
дившись з однодумцями: мусимо подбати про нове
приміщення для Лаврської малярні, мусимо отри-
мані кошти покласти на відбудову школи поруч із
Трапезною церквою. Їжакевич дорожив співпрацею
з Лаврською церквою. Разом з учнями він з насоло-
дою розписував також церкву Усіх Святих над Еко-
номічною брамою, храм преподобних Антонія і
Феодосія Печерських, створюючи привнесеними
образами святих і відповідно узаконеними компо-
зиціями молільний настрій, власне – це було свято
прихожанина з мистецтвом.

73
мистецьке середовище
Петро Ганжа
Портрет Антона Штепи, 1998
Полотно, олія
лений, став прихистком для київських мистців. Од-
нак не можна забувати, що при тому левову частку
фінансів на відбудову будинку та його утримання на-
дала Спілка художників. Розпочалося по війні нове
активне творче життя лаврських майстерень, немов-
би осяяних, за Стороженковими словами, мистець-
кою енергією.
День нинішній...
(Від школи Аліпія – до нас)
Нинішнє покоління лаврських майстерень –
а вони одні з найстаріших у столиці! – окрилене спо-
минами про попередників, які жили мистецтвом і
творили під його стягами, – це Іван Гончар, Кирило
Гвоздик, Михайло Дерегус, Степан Кириченко, Пе-
тро Мовчун, Сергій Подерв’янський, Галина Зубчен-
ко, Георгій Якутович, Платон Білецький і багато ін-
ших. Робітня у Києво-Печерській лаврі зобов’язує: у
ній затишно, але й відповідально. Усі лаврські мист-
ці – як дружня господарська родина: у ній панує зла-
года, усіх єднає творчість, конкретна мистецька
практика, що виношується під час буднів у праці. До-
стеменно відомо, що практика є щоденною,
зобов’язує до самодисципліни, організації й відпо-
відальності за сказане. Мистецтво не прощає, якщо
йому не віддаються сповна.
Утім, лаврські майстерні мають ще одну особли-
вість: мистці цього творчого гурту, окрім основної
мистецької повсякденної праці, взяли на себе функ-
цію учителів іконопису. Лаврська іконописна школа
не вичерпала себе, вона пролонгована у новій пе-
дагогічній якості, що ідентифікує давню іконописну
традицію і має у ній потребу. Майстерня як школа
має неофіційну фірмову марку: учень у ній сам оби-
74
рає собі вчителя, і учнем може стати кожен, хто во-
ліє здобути мистецькі знання. Учнями стають ченці
Лаври, інженери, будівельники, лікарі, мешканці Ки-
єва, і не лише. Школа налаштована на такий рівень
співпраці з глядачем, щоб він міг з об’єкта творчості
перетворитися на її суб’єкт, стати виконавцем ма-
лярської експозиції на довільну тему. У майстерні
постійно проходять виставки, і творів колишніх
учнів також. Усі, хто працює в майстерні, майстри й
учні близькі за розумінням суті духовного, чистого,
морально, естетично звищеного. Ці якості легко про-
читуються у творах, що експонувалися на стінах май-
стерні. І ще одна характерна риса Спілчанського
мистецького дому на Печерських пагорбах: лаврські
майстерні відкриті для кожного, хто хоче спізнати
мистецтво зблизька. Десятки, сотні відвідувачів що-
дня, особливо влітку, гості звідусіль – з усіх закутків
земної кулі. Двері кожної робітні відкриті для огля-
ду – це творчість направду відкрита і без професій-
них таємниць, з вільним доступом, довірою до кож-
ного приїжджого, не втаємниченого у «секрети мис-
тецької творчості». Екскурсоводи лаврського
заповідника це знають і показують рукою на двері,
що відчинені для кожного охочого...
Микола Кочубей, Василь Копайгоренко, Людмила
Мітченко, Віталій Мітченко, Петро Ганжа, Михайло
Гайовий, Микола Лебідь, Ігор Ступаченко, Сергій
Вандаловський – це імена, що становлять когорту
славетних мистців лаврської майстерні. Їхні твори
сповнені ароматом образного мислення й атмосфе-
ри дружніх стосунків між колегами, метафоричною
складною поетикою, де закроєні ліризм, емоційна
глибина почуттів і прихована таїна недомовленості.
У цьому лаврському мистецькому оркестрі мелодій-
ними інтонаціями історизму, релігійної чистоти,
фольклорною змодернізованою ерудицією позна-
чені графічні аркуші Миколи Кочубея «Різдво Хрис-
тове», «Воскресіння», «Весняні гаївки», «Весільні піс-
ні»,» «Чумацькі пісні», «Ой на горі та женці жнуть». Усі
вони напоєні світлоносними мелодійними ідеями,
композиційно закроєні з чистих почуттів, де автор-
ське ліричне перенесене у загальнолюдське і націо­
нальне світовідчування. Микола Кочубей – худож-
ник-філософ і лірик водночас, і в його творчості не
згасає модерний запал мистецької юності.
Чистота мистецького мислення була властива усім,
хто приходив на працю до майстерні від ранку до піз-
нього вечора, і вона супроводжувала мистецький
шлях Івана Пилипенка, Олеся Солов’я, Юрія Химича.
Незабутній Юрій Химич (1928–2003) був безмежно
відданий темі уславлення давньоукраїнської са-
кральної та оборонного значення архітектури, зо-
крема соборів Києво-Печерської лаври, Софїї Київ-
ської, Андріївської, Свято-Михайлівського. Безкінеч-
ні мотиви святої Лаври, Кирилівської, Андріївської
церков, храмів у Видубичах, до яких щоразу невтом-
но повертався Химич, були суголосні із золотом бук-
 #2 19

виць середньовічних рукописних манускриптів, а ін-

тенсивні червоні, холодні зелені барви, поєднані зі
символічною контемпляцією блакитного, створюва-
ли позитивні настрої урочистого мелодійного тону.
Залишився Химич у пам’яті колег і багатьох вдячних
киян як майстер, що своїми краєвидами церковної
архітектури навертав кожного до пошани націо-
нальної нерухомої спадщини. Через літа, з відходом
часу в категорію минулого цінність творів художни-
ка зростає у моральних якостях і категоріях. Сьогод-
ні є очевидною новаторська і близька нам манера
малярського вислову Юрія Химича.
Сергій Вандаловський із дитячих років був вихо-
ваний у мистецькій атмосфері Добра і Творення
батьком-художником, людяними наставниками Рес-
публіканської художньої школи ім. Тараса Шевчен-
ка, професорами графічного факультету Київського
художнього інституту. Ціною великої мистецької
само­посвяти він підтримував імідж майстра високої
професійної кваліфікації. Осяяний духом прийняття
Таїни Хрещення, художник сформулював для себе
самого духовний знак мистецького майбутнього в
іконописному малярстві. У творах «Благовіщення»,
«Богородиця з дитям», «Богоматір Замилування» і
багатьох інших виражено згусток авторських почут-
тів, ясні думки вкладено в зображені образи, які ви-
кликають зворотний рух до наших сердець. У тому хисник християнського етносу. Свідоме функціо-
самому ключі прочитуються композиції «Юрій Зміє­ нальне навантаження має обрана автором оранже-
Іван Пилипенко
борець», «Благовіщення», де шляхетно організовані во-малинова барва, через неї мистець уточнює Ангел-охоронець, 2018
площини орнаментики. конкретну ситуацію борні св. Юрія зі страхітливим Полотно, олія
Незмінним у популяризації лаврської майстерні є чудовиськом і його перемогу над ним як торжество
Петро Ганжа, у генах якого укоренилися пишні кро- Добра над Злом.
ни традиційного народного мислення й мистецтва, Була б неповною розповідь про колорит побра-
уроки студій у знаних: фахівця з кераміки професо- тимства лаврських майстерень НСХУ без згадки про
ра Юрія Лащука, гутника Мечислава Павловського, Володимира Шолудька – автора знакових монумен-
народних майстринь Марії Приймаченко й Тетяни тів для м. Дубно на Рівненщині («Тарас Бульба»,
Пати, славетних Марґіт і Романа Сельських, К. Зві- «Князь Острозький – захисник України-Руси і віри
ринського. Ганжа працював – молодим тоді був – на православної», «Пам’яті Берестейської битви»).
фаянсовому заводі в Будах Слобідської України, за- Скульптор немало працює для Лаври й шанує це міс-
початковував масштабність виміру керамічної шко- це. Його твори закликають глядача до співпережи-
ли і практику в Опішні. Він пам’ятав уроки Гаврила вань, до розуміння історичної правди поданих об-
та Явдохи Пошивайлів, Олександри Селюченко. До- разів, до відкриття таємниць об’єктивної істини.
бре знав аквареліста і вчителя-бандуриста Григорія Варто згадати ще одного учасника лаврської мис-
Ткаченка, керамістів Т. Драгана, В. Горбалюка, Марію тецької колонії – Олега Пінчука, загального улюблен-
та Анатолія Курочок, які своїми творами засвідчува- ця, майстра, відомого далеко за межами України і за
ли високий позем творчого мислення. Ганжа вніс до життєвими рисами безкорисливого, товариського,
лаврської майстерні дух народного та модерного готового щомиті будь-кому із знаних йому друзів та
образомислення, переплетений з експресивною па- й незнаних подати руку допомоги, підбадьорити, по-
тетикою історизму. Чого вартий його поетичний сміхнутись... Повторимо сказане у Біблії: кожній лю-
портрет майже столітнього шанованого усіма різь- дині він є брат.
бяра з Чернігівщини Антона Штепи! ...Свята новорічні, Різдвяні, Великодні, з нагоди ви-
Аналогічний відтінок переплетення особистого з ставок лаврські мистецькі побратими відзначають,
національним бачимо виразно у малярській роботі як правило, разом, за спільним довжелезним, із до-
Василя Копайгоренка «Юрій Змієборець». Авторська шок змайстрованим столом... Святкові бесіди, роз-
позиція трактування улюбленого в народі образу думи, переживання – воістину єдина християнська
святого має відповідник в іконописному письмі, зо- родина у знаменитій лаврській майстерні НСХУ, що
крема у покутських і буковинських іконах, – це за- поєднала мистців у дружнє творче коло.

75
мистецькі події
Ганна Ярова, мистецтвознавець
Анатолій Фурлет Відлуння співу заполонило вистав-
Весна на Кам’яній, 2015
Полотно, олія
кові зали Центрального будинку ху-
дожника, звуки переплелися з
різно­барвними вібраціями кольору
численних виставкових полотен і
потужним акордом сповістили про
новий старт Київської організації На-
ціональної спілки художників Укра-
їни – до наступних 50!
Віншування від хорової капели спеціалізованої
музичної школи імені Миколи Лисенка додало події
урочистості. Дівчата в орнаментованих синіх шатах,
уквітчані червоними вінками, підкреслили сенси
грандіозного полотна «Хмара над горами» (2018)
Анатолія Криволапа, на тлі якого виконувалися тво-
ри Лесі Дичко, українські мелодії в обробці славет-
них Миколи Леонтовича і Анатолія Авдієвського.
Відзначення 50-річчя заснування Київської орга-
нізації Національної спілки художників України
спростувало вагання скептиків щодо продовження
в часі ідеї гуртування професійних миcтців.
Святкування ювілею Київської організації НСХУ
стало шляхетним перформансом інтелектуалів, у
якому взяли участь Міністр культури України, народ-
ний артист України Євген Нищук, головний учений
секретар Національної академії мистецтв України
академік Микола Яковлєв, директор Інституту про-
блем сучасного мистецтва, народний художник
України, академік Віктор Сидоренко, голова Націо-
76
КОНСХУ –
старт нових
50!
нальної спілки художників України, народний худож-
ник України, академік Володимир Чепелик і майже
800 мистців.
Київська організація НСХУ отримала урочисту на-
городу – Золоту медаль Національної академії мис-
тецтв України. Голови творчих секцій, які тривалий
час на громадських засадах виконують свої
обов’язки, пишалися медалями ім. Тетяни Яблон-
ської – найвищою відзнакою НСХУ.
Чим приваблива Спілка для миcтця, який у наш
час має змогу індивідуально подорожувати світом,
співпрацювати з арт-дилерами і представляти влас-
ний творчий доробок будь-де, не потребуючи будь-
якого патронату? Сьогодні, як ніколи, Спілка аку-
мулює кращі здобутки українського образотворчо-
го мистецтва, виступає як потужний мистецький
осередок у громадському житті, ставить перед со-
бою нові (й не лише мистецькі, а й суспільно важ-
ливі) цілі.
Голова КОНСХУ Віктор Коновал підтвердив амбіт-
ні наміри колективу, підкреслив вагомий потенціал
організації, яка загалом об’єднує 1419 фахівців.
З-поміж них народних художників України – 46, за-
служених художників України – 83, заслужених дія-
чів мистецтв – 67, заслужених працівників культу-
ри – 13, дійсних членів НАМУ – 12, членів-кореспон-
дентів НАМУ – 10, лауреатів Національної премії
України імені Т. Г. Шевченка – 26. Прикрашають ко-
лектив Спілки видатні особистості, доробок яких
увійшов до золотого фонду мистецтва України. Рек-
тор НАОМА народний художник України, академік
 #2 19

Андрій Чебикін, ректор КДАДПМіД імені Михайла

Бойчука заслужений художник України Оксана Пол-
тавець-Гуйда, головний художник Національної опе-
ри України, народний художник України Марія Ле-
вицька, головний художник Національного драма-
тичного театру імені Івана Франка Андрій
Александрович, художник-постановник Національ-
ного драматичного театру імені Лесі Українки Олек-
сій Вакарчук. Варто нагадати, що й сучасне обличчя
країни створюють наші колеги. Оформлення бан-
кнот української гривні, поштові марки, усі київські
пам’ятники належать авторству членів унікальної
мистецької спільноти.
На час ювілейної виставки Центральний будинок
художника демонстрував подиву гідне розмаїття
стилів і напрямів нашої образотворчості в різних
жанрах і видах, таких як: живопис, графіка, скульпту-
ра, просторові об’єкти, гобелени, вітражі, портрети,
картини, пейзажі, натюрморти, дрібна пластика з по-
рцеляни, шамоту та глини.
У шістьох залах контрастують і гармонійно співіс-
нують твори корифеїв, знаних авторів і початківців,
минуле суперечить із сучасним, реалізм підсилює
абстракції, умовні майже знакові трактування філо-
софствують із салонними зразками, полотно, офор- боди духу і його трагедії – Майдан, Голодомор, Злу-
ти під склом мило сусідять із вишиваними рушника- ка, війна за Незалежність і територіальну цілісність
ми. Справжня експозиція в естетиці постмодерніз- Петро Лебединець
України, яка триває й сьогодні, – ось витоки натхнен- Композиция 1, 2019
му. Можна лише вітати концепцію виставки – по ня для українських мистців. Полотно, олія
роботі від кожного, хто платить членські внески до Планів і творчих намірів завдань багато. Та
КОНСХУ. Нас – багато, і ми – різні. навіть найдовший шлях починається з першого
Виставка унаочнила тезу: Спілка – живий орга- кроку 
нізм, чужий застою й регресу. Тому актуальними є
тези для подальшого обговорення і втілення. Ініці-
ювати створення Музею Спілки, який широко пред-
ставить і дослідить етапи формування й становлен-
ня представників багатьох поколінь української ху-
дожньої культури, розгерметизує наше середовище
та залучить креативну молодь до активної саморе-
алізації.
Для адаптапції в мінливому світі високих техноло-
гій та інформаційного буму в наступні 50 років
КОНСХУ варто було б розпочати створення механіз-
му ефективної комунікації для розширення мережі
партнерських взаємин із громадськими організаці-
ями й державними установами. На теренах культур-
ної дипломатії втілювати спільні проекти з Україн-
ським інститутом при МЗС. Опанувати мову гранто-
вих заявок і посилити зусилля для допомоги в
самореалізації кожного художника задля збережен-
ня унікальності організації.
Одне з найголовніших завдань – актуалізувати ді-
алог КОНСХУ з Українським інститутом національ-
ної пам’яті. Мистці мають знати, візуалізувати та по-
пуляризувати знакові події нашої історії, які стали
Вiталiй Шостя
відомими й доступними завдяки відкриттю засекре- Український плакат у Львові,
чених архівних матеріалів, та актуальні події сього- 2017
дення. Перемога в Конотопській битві, символи сво- Плакат

77
Сучасне мистецтво
Ольга Гладун, директор Черкаського художнього музею,
кандидат мистецтвознавства
Сьогодні все розмаїття національної
Костянтин Роготченко живописної традиції 1920-х років, від
Війна за Україну, 2016
Полотно, олія
національного модерну до специ-
фічного українського авангарду, яке
було практично знищене в другій по-
ловині 1930-х років, набуває нової ак-
туальності, нового прочитання та
розуміння як процесу становлення
української живописної школи. Од-
нак не тому, що ми цього нібито не
усвідомлювали раніше. Адже цей
мистецько-історичний пласт ре-
тельно й неупереджено опрацювали
О. Голубець, Д. Горбачов, О. Лагутен-
ко, О. Тарасенко, О. Роготченко, Л. Со-
колюк, Т. Павлова, В. Чечик. А мож-
Костянтин Роготченко ливо, тому, що якби ми не розгляда-
ли творчість сучасного українського
художника, а тим паче живописця,
витоки його творчих шукань знахо-
димо там – у 20-х роках ХХ ст.
Минуло століття. Нові живописні твори вже неза-
лежної України набувають дизайнерської специфі-
ки, формалізуються, вирішують нові естетичні й ак-
туальні завдання відповідно до вимог часу. Утім, ві-
зуальна мова молодої незалежної генерації оперує
тими самими усталеними формотворчими пластич-
ними принципами, що й сто років тому: лінія, пляма,
площина, фактура, локальний колір, їх помірковані
та агресивні зіставлення.
78
Костянтин
Роготченко:
живопис і графіка
Тоді що змінилося, адже сто років – доволі серйоз-
ний відтинок часу?
На тлі сучасного українського мистецтва виразно
виділяється нефігуративний живопис молодого ки-
ївського художника Костянтина Роготченка.
Костянтин Олексійович Роготченко народився
1989 року в Києві у творчій родині письменників, ху-
дожників та мистецтвознавців; його прадід – Остап
Вишня – відомий український письменник, класик
сатиричної прози ХХ ст. Тому майбутній художник
зростав у родині, де шанували українську культуру
та народні традиції.
З майбутньою професією Костянтин визначився
ще в шкільні роки, коли відвідував студію Анатолія
Твердого і Валерія Шкарапути та здобував живопис-
ну освіту в Миколи Копайгоренка. Потім було на-
вчання в Київському національному університеті
технологій та дизайну на факультеті графічного ди-
зайну, що згодом вплинуло на манеру візуальних ви-
словлювань майбутнього художника.
У 2008 році Костянтин Роготченко стає членом мо-
лодіжного об’єднання «АртРух». Він постійно експе-
риментує, шукає себе у станковій графіці, створює
шовкографії, офорти. За роботу «Вітер» у 2014 році
він удостоївся звання лауреата премії ім. Георгія Яку-
товича. Торуючи власний шлях, Костянтин зверта-
ється до живопису. Його перші живописні твори
майже реалістичні. З 2014 року манера письма різко
змінюється. Художника починає цікавити колір і
форма, а точніше – форма, створена кольором. Лише
кілька років знадобилося молодому живописцеві,
щоб визначитися з власною манерою: від графіки й
майже реалістичного пейзажу до сучасного ненара-
тиву (нефігуративного живопису).
 #2 19

Через гру кольору та його відтінків Костянтин акцен-

тує увагу глядача на актуальних проблемах. Кожна з
його робіт – це потужний філософський меседж із гли-
бинним підтекстом та сильною емоційною напруже-
ністю, де глядач може відчути щось особистісне, інди-
відуальне. Водночас, як дизайнер, він проектує необ-
хідну йому геометрію полотна з розміщенням колірних
акцентів. Так формується його власний почерк, домі-
нантою якого є лінія, що переходить з одного полотна
на інше. Як зазначав Марк Ротко, «кожна картина живе
у сусідстві з іншими полотнами, які слугують для неї
(в очах глядача) своєрідним продовженням».
На полотнах Костянтина Роготченка лінія і площи-
на як першоелементи художніх мовних засобів че-
рез колір і форму стають емоційними важелями
впливу. Художник створює складний колорит, гра-
ючи на контрасті та нюансі інтенсивних відтінків. Ди-
наміка напруження досягається як тональний та
тепло-холодний контраст одночасно, який додатко-
во посилюється грою форми.
Костянтин Роготченко є одним із тих, хто створює
нове національне мистецтво. Глибоко підсвідомо на
рівні модерних архетипів у його творчості інтегро- Будучи учасником низки міжнародних та всеукра-
вано авангардний живописний пласт національної їнських виставок, конкурсів, аукціонів, Костянтин Ро- Костянтин Роготченко
культури. Як сучасний незалежний (художник нале- готченко впевнено заявив про себе в сучасному Райдужне небо, 2018
жить до молодого покоління незалежних), він від- мистецькому просторі України. У свої тридцять ро- Полотно, олія
ходить від чіткості й площинності окреслених форм, ків він втомлений і щирий, напружений і світлий.
притаманних авангарду початку ХХ ст., натомість Можливо, він і не замислюється над формальни-
вдало грає на палітрі сучасних синтетичних відтін- ми засобами, а просто щиро творить органічний світ,
ків. Характерною рисою останніх робіт Костянтина де відчувається потужна національна живописна
Роготченка стає площинний формальний сюжет, по- традиція, опосередковане звернення до якої є не
єднаний з об’ємною фактурою, що створює вражен- лише критерієм художнього смаку, а й запорукою
ня контрасту, протиріччя. високого ступеня якості полотен мистця.

Костянтин Роготченко
Морська стихія, 2017
Полотно, олія

79
творчий портрет
Оксана Ременяка, кандидат мистецтвознавства

Образ – у камені
Сучасне міське середовище важко Улас Самчук – складна і багатогранна постать в
українській культурі. Пам’ятник письменнику, який
уявити без скульптури – свого роду
створив Володимир Шолудько, повернув нашій
емоційно-образного орієнтира, що пам’яті старанно витертий із неї образ славетного
формує смак наших сучасників. земляка, передав психологію письменника, усі тво-
Володимир Шолудько – яскравий представник ри якого пройняті любов’ю до рідної землі.
традицій київської скульптурної школи, в якій пере- Нещодавно скульптор втілив у життя ще одну
важає монументалізм, сповідується класична гармо- свою мрію – пам’ятник борцям за волю і незалеж-
нія форми, внутрішня експресія, логічна вмотивова- ність України, образне вирішення якого пов’язане
ність і врівноваженість образу та бездоганне воло-
Володимир Шолудько діння ремеслом. Твори художника належать до
найкращих зразків монументальної скульптури – з
ретельно проробленими об’ємами, м’якими й вод-
ночас динамічними конфігураціями постаті, завжди
поданої у стрімкому, впевненому русі й сповненої
Володимир Шолудько експресії.
Борцям за волю, 2017
Бронза, камінь Вирішуючи складні композиційні завдання, скуль-
м. Дубно птор захоплюється пошуком динаміки «ядра» бри-
ли, яка в органічному єднанні з простором та архі-
тектурним середовищем поволі вивільняє прихова-
ний у камені образ. Таким є пам’ятник княгині Марії
Несвіцькій – славетній засновниці міста Рівне.
Пам’ятник Тарасові Шевченку у Ковелі репрезен-
тує глибинне розуміння постаті поета, як Месії й
Пророка, який через поетичне слово дав людям від-
чуття своєї національної ідентичності. Скульптору
вдалось відтворити знакову постать Шевченка на
Володимир Шолудько
Марія Рівненська, 2006 рівні архетипів української культури і досягнути го-
Мармур ловного: магічної трансформації ідеї у форму та їх
м. Рівне гармонійного поєднання.

80

з головним героєм повісті Миколи Гоголя «Тарас
Бульба».
Авторами пам’ятника поряд із Володимиром Шо-
лудьком були його друзі – Стефан Загайкевич та
Юрій Козерадський, абсольвенти Національної ака-
демії образотворчого мистецтва і архітектури, учні
народного художника, академіка Василя Захарови-
ча Бородая. Усі вони мають відмінну скульптурну
школу, працюють злагоджено й чітко, досконало во-
лодіють фахом, у досягненні поставленої мети за-
вжди керуються засадами професійної честі. Це кін-
на скульптура на гранітному постаменті. Постать
вершника вирішена узагальнено й монументалізо-
вано, проте не позбавлена яскравих, вишуканих де-
талей, які змушують глядача до тривалого спогля-
дання і концентрації уваги.
Володимир Шолудько також є автором пам’ят­
ників Димитрію Ростовському, Георгію Гонгадзе та
загиблим журналістам, воїнам-афганцям у Макаро-
#2 19
ві, пожежникам Чорнобиля, засновникам Києво-Пе-
черської лаври Антонію та Феодосію.
Засаднича ідея творів Шолудька – рух і спокій, як
основа життєвої рівноваги, форма, що перебуває в
процесі зміни стану від руху до спокою, як образна
метафора перетворення, як спроба змусити гляда-
ча мислити, фантазувати, долучитись у такий спосіб
до творчого процесу. Почуття міри та виразний ін-
дивідуальний стиль, бездоганне володіння матері-
алом – показні риси творчої манери скульптора.
Пам’ятник – похідне від слова «пам’ять», а саме
вона робить громаду народом, територію – держа-
вою, це саме та структурна основа культурного се-
редовища, яка не дає змоги піддавати історію дефор-
мації і спотворенню. А тому на тих, хто створює
пам’ятники, лежить велика відповідальність, адже
вони формують ланку, яка з’єднує минуле з майбут-
нім, засновують естетичний базис, а отже, стають при-
четними до формування культурного коду нації.
Володимир Шолудько
Пам’ятник Тарасoві Шевченку,
2005
Бронза, граніт
м. Ковель
81
Мистецька спадщина
Валерій Гегамян
Чоловічий портрет № 9, 1990-ті
Папір, графітний олівець
Валерій Гегамян
82
Ганна Паньків, мистецтвознавець
Портрет у творчості
Валерія Гегамяна
Про художника Валерія Гегамяна
(1925–2000) можна сказати, що він
один із тих майстрів, у творчості
яких яскраво проявилися загальні
еволюційні процеси образотворчо-
го мистецтва ХХ ст. Можемо виокре-
мити кілька етапів у творчості май-
стра, які відображені в найрізнома-
нітніших варіаціях і художніх
модифікаціях. Особливої уваги за-
слуговують видозміни в портретно-
му жанрі, які супроводжують автор-
ські пошуки на шляху здобуття
яскравої виразності і змістовності
багатофігурних композицій.
Саме в портретних образах, на нашу думку, зна-
ходить своє концентроване звучання й наочно фік-
сується художньо-логічний процес пошукової ро-
боти автора. Ми не схильні розглядати численні пор-
третні образи як галерею автономних варіацій
характерної типології. Незважаючи на те, що біль-
шість робіт є цілісними й самодостатніми, усі вони,
гадаємо, є черговими в еволюції послідовних транс-
формацій творчого пошуку. Композиції, що вінчають
творчий шлях художника, як-от «Хачкар» (1985–2000)
і «Криваве весілля» (1985–2000), мають повноцінні
ознаки завершеності, тоді як основний об’єм збере-
жених самим Валерієм Арутюновичем робіт стано-
вить складний килим полістилістичних клаптиків
підготовчих «роздумів».
У портретах, виконаних у 1950–1960-х рр., з усією
очевидністю превалюють якості реалістичного трак-
тування натури і втілення тривимірного простору.
Підмічені індивідуальні риси зображених осіб у ро-
ботах «Портрет старого в червоному башлику»,
«Портрет старого мусульманина», «Старий» та ін., що
виконані олійними фарбами на полотні, свідчать про
те, що Валерій Гегамян працював безпосередньо з
натури і його цікавила психологія людини.
Другий, або одеський, період творчості В. Гегамя-
на, що починається з 1963 р., характеризується праг-
ненням художника переглянути принципи зобра-
ження простору та форми. Істотними були і зміни,
що стосуються технічних прийомів зображення, які
безпосередньо пов’язані з питаннями стилю. У ро-
ботах «Портрет колекціонера», «Портрет дружини»,
«Умирущий лебідь», «Чорний лебідь» та ін. В. Гегамян
відмовляється від зображення простору реального,
замінюючи його простором умовним, використову-
ючи при цьому реалістичну основу малюнка.
У «Портреті дружини» (1960-ті) В. Гегамян відмов-
ляється від різкого протиставлення світла й тіні.
Умови освітлення, що наближуються до природних,

створюють враження «помірного» сяйва. Очі, чоло,
губи жінки об’єднані тінню, а на щоці, підборідді
і правій руці грають промені таємничого світла.
Таким чином ліризм і мрійливість, побачені крізь
призму романтичних фантазій, дали змогу Гега-
мяну створити багато в чому новаторський тип
портрета.
З 1970-х рр. у творчості Гегамяна модерністські
прояви займають міцні позиції в зображально-ви-
ражальному арсеналі засобів. Кінець 1980-х – поча-
ток 1990-х для художника – період найрізноманіт-
ніших мистецьких знахідок, серед яких образи спо-
кійні, класично ясні здаються несумісними з
акцентованою дисгармонією його живописних ро-
біт. Експресивний характер робіт цієї групи виража-
ється тривожним, підвищено емоційним станом
гротескних портретів. Тут представлені яскраві при-
клади зовнішньої екзальтації, вираз жаху, крику, смі-
ху, які ілюструють як ситуацію загального розладу
в сучасному світі, хаос, так і прояв особистих «комп-
лексів».
Гегамян досягає внутрішньої експресії зображень,
використовуючи особливі прийоми накладання ко-
льорових плям контрастних сполучень. Рвані кон-
фігурації з’єднань підсилюють тривожний ритм жес-
тикуляцій, виразів і гримас. Жест не має мотиву, а
тільки доповнює або організовує причину емоцій-
ного надриву. Загальне враження напруженості під-
силює підбір колірно-тональних складових. Прониз-
ливо дзвінкий колір жовтого тла, гранична насиче-
ність червоного, синього, безодня чорного, активне
поєднання зелених, фіолетових, жовтогарячих «спа-
лахів» кольору допомагають художникові виразити
всю складність ідей і почуттів. Мистець органічно
погоджує загострено емоційне сприйняття світу
«експресіоністичними» тенденціями і з різкими про-
тиставленнями контрастних тонів і підвищеною
звучністю окремих кольорів «фовізму», і з конструк-
тивністю лінійного трактування виразних обсягів
«кубізму».
За усіх проявів суб’єктивності у трактуванні пор-
третних характеристик і порушенні пропорційності
загальних розмірів, автор прагне утриматися в рам-
ках співпідпорядкованості природній формі. Гега-
мяна не приваблює підкреслений характер дефор-
мації і розкладання форми, що руйнують образо­
творчу природу складових.
Окремі портретні образи гегамянівської полі­
стилістики становлять комплекс пошукових творів
до композиції «Геній і натовп». Збереглося понад
20 робіт, що належать до цієї серії. Усі вони викона-
ні в змішаній техніці темпери й олійних фарб на
форматі А1.
Принципи композиційного розміщення зобра-
жень цієї групи кардинально відрізняються від ком-
понувань попередніх періодів. Раніше Гегамян
оформляв модель у конкретному просторі, у сере­
#2 19
Валерій Гегамян
Старий, що спить, поч 1990-х
Папір, графітний олівець
довищі, у складному взаємозв’язку реального або
умовного оточень. Зображення ж «модерністської»
групи несуть уявлення автономних окремих форм
або їхніх елементів таким чином, що сама форма має
самодостатнє значення. Підкреслюючи мімічні й
анатомічні характеристики, Гегамян значно збіль-
шує звичні фізичні розміри людей, порушуючи, тим
самим, природні умови сприйняття форм як обра-
зів, що «живуть поруч».
Значна частина малюнків 1970–1980-х рр. – це зо-
браження людини, які виконані з натури або з гіпсо-
вих форм. Перше, що слід зауважити в натурних ро-
ботах, анатомічна обґрунтованість усіх розробок
конструкції форми людини. Рівномірний графічний
тонкий штрих олівця чеканить і ліпить форму, під-
креслюючи геометрію взаємозв’язків численних
площин. Лінія і штрих одночасно мають і виразне,
і декоративне навантаження, організовуючи нову
образотворчу реальність пластиці. Основою для
стилізації і трансформації слугують не духовні, фі-
зичні або психологічні характеристики натури, а ав-
торські дослідження виразних можливостей графі-
ки на шляху створення нової інформаційності та са-
модостатності конструкції форм. Свої роздуми про
внутрішнє життя й індивідуальність людини Гегамян
намагається висловити за допомогою пластичних
характеристик особливої будови зовнішньої (види-
мої) оболонки досліджуваної природної форми. Що-
разу художник знаходить нове втілення конфігура-
ції оригінальної архітектоніки пластичності тіла.
Лінії побудови втрачають своє допоміжне призна-
чення, переростаючи у конструктивно-декоративні
елементи різних видів стилізації. Відбувається по-
ступове руйнування канви пізнавальної спрямова-
83
Мистецька спадщина
Валерій Гегамян
Серії портретів до теми
«Криваве весілля»
й «Геній і натовп».
Змішана техніка темпери
й олійних фарб
Валерій Гегамян
Голова матері нареченої (№ 2).
Серія «Великих голів»
до композиції
«Криваве весілля», 1990-ті
Картон, темпера
84
ношення та направлення, характерний кут профілю
виступають уже не тільки індивідуальними власти-
востями природної форми, а й своєрідним автор-
ським формулюванням образності. Внутрішня скор-
бота формує зовнішнє вираження обличчя, але ця
скорбота доноситься до глядача не через зображен-
ня міміки або жесту персонажа, а засобом цілісної
характеристики об’єму та силуету, декору та геоме-
трії всієї композиції. Карбування цільності та чисто-
ти силуету, ліплення внутрішніх складових форми
В. Гегамян веде паралельно з вибудовуванням рит-
му, що об’єднує всі складові картини. Вагомим еле-
ментом цього діяння є ритміка драпування головно-
го вбрання, де декоративність бганок органічно
поєднується із гранованою об’ємністю м’язів та за-
гальною пластикою стилізованої форми.
Подальша розробка цього сюжету у форматі
ності реалістичного малюнка. У цих, як і в інших гра-
135 × 105 см свідчить про задум автора перенести
фічних роботах Гегамяна 1980-х рр., об’ємність і кон-
графічний варіант роботи в кольорове втілення.
структивність форм мають самодостатнє вираження,
Новою основою виразності на цей раз є сама ком-
відображаючи тенденції модернізму.
позиція розміщення колірно-тональних характе-
Прикладом довершеної форми, як сформульова- ристик. У монохромному варіанті розміщення
ного варіанта «стилю Гегамяна», на наш погляд, є га- об’єкта здається «випадковим» відношення як до
лерея образів із серії «Великих голів» для загальної «рами», так і до геометричного центру. У подальшій
теми «Кривавого весілля», одним із яких є тракту- роботі схема-конструкція оформлюється в компо-
вання портретного образу матері нареченої. Збере- зиційну формулу з відповідною взаємозалежністю
глося кілька варіантів реалізації композиції цього усіх основних елементів картинної площини. Отже,
образу – монохромний (графічний) і кольоровий, фактором поєднання у кінцевому варіанті вирішен-
виконаний у змішаній техніці на картоні. ня є геометрична схема-основа монолітної геоме-
Можна стверджувати, що існує певний зв’язок у трії взаємопов’язаних своєю подібністю елементів.
послідовному розвитку втілення двох варіантів. Пер- Більшість портретів із так званої серії «Великих го-
шим, імовірно, був виконаний графічний варіант лів» мають вигляд знаково-геометричного оформ-
композиції у форматі 162 × 120 см. Основна формула лення, що надає їм додаткового символічного зву-
розробки трагічного через портретність знайдена чання.
вже в цьому творі.
Цілком очевидно, що пластичний розвиток і кон-
структивні зміни об’єму анатомічного вузла (чоло –
надбрівна дуга – очна западина – вилиця) є основою,
стрижнем конструкції та композиції. Анатомічна від-
повідність побудови очної виїмки отримує образне
звучання символічної «глибини», самозаглибленос-
ті внутрішнього стану портретного образу. Елемен-
ти, які розміщуються навколо ока, формують геоме-
трію спіральної композиції, посилюючи відчуття
замкненості, внутрішнього концентрування, «звер-
тання» чи то виходу за усвідомлене буття. Знаковим
є зображення заглиблених, заплющених очей. Від-
сутність погляду ще більше посилює відчуття неви-
мовного горя, пригніченості та трагедії.
Графічний варіант композиції, найімовірніше, уті-
лює собою відправну розробку загальної форми
й передбачає знайдення виразності ключових плас-
тичних вузлів та образне формулювання настрою.
Це – первинне втілення трагічних характеристик че-
рез портрет, пошук «анатомічної відповідності» по-
кажчиків образності. Знайдена геометрія, розмір та
форма частин обличчя, їх взаємне розміщення, від-

Зоряний світ
Людмили Мітченко
Киянка Людмила Мітченко В маляр-
стві та графіці має свій власний не-
повторний світ – світ, закроєний на
відчутті національного Всесвіту. Ху-
дожниця сягає В ньому глибинних
нашарувань культури, історії, народ-
них вірувань, звичаїв. Остання ви-
ставка мисткині у знаній київській
Микола Вороний
галереї «Митець» укотре підтверди-
Людмила Мітченко
ла її неперевершений дар. Картини Мій Всесвіт, 2004
Л. Мітченко в експозиції полонили Полотно, олія
відчуттям правдивого, істинного,
людяного. У них злилися в одне ре-
алії й поетичні, почасти метафори-
зовані, виміри прадавнього україн-
ського буття.
Погляньмо під цим кутом зору на такі перлини
живописної майстерності, як «Мій Всесвіт» (2004),
«Спомини дитинства» (2006), де казкове ствердно
заявляє про людський час, відведений для сприй-
няття чудотворіння життя на землі. Бо «Мій Всес-
віт» – це дух вічного, наповнений суто українськими
символами, які відчуває допитливе людське око і які
народжуються у хвилини утаємничення людини у
світ природи. Всесвіт подано у формі соняха, руба-
ної церкви, нічного зоряного неба.
«Спогади дитинства» – теж із берегів поетичної
живописної мелодії. Вона присутня і в композиціях
«Зоряний бик» (1995), «Трипільська Мадонна» (1997),
що мають перегук із творіннями Марії Приймачен-
ко, Параски Плитки-Горецвіт, де бачення природи,
духовного в людині подані яскраво, світло, чисто і
неповторно.
Людмила Мітченко живописує у творчих майстер-
нях НСХ у Києво-Печерській лаврі разом зі своїми
колегами-однодумцями. А в них усіх, як відомо з їх-
ньої творчості, є чуттєвий потяг до красивого,
добротворного. Твори Людмили Мітченко сприйма-
Людмила Мітченко
лися на київській виставці як казкова феєрія невми- Спомини дитинства, 2006
рущої людської радості. Полотно, олія
85
призабуті імена
Тамара Чернявська-Галаган, мистецтвознавець

Георгій Чернявський
Пломеніють Карпати, 1981
Полотно, олія

Сторінка історії: Георгію

Чернявському було б 95!
Георгій Чернявський
Коли сьогодні говорять про дніпро-
петровську школу живопису, пере-
дусім згадують ім’я Георгія Георгійо-
вича Чернявського (1924–1981), на-
родного художника УРСР, лауреата
Національної премії України ім. Тара-
са Шевченка. І, напевно, символічно,
що в рідному для Георгія Георгійо-
вича місті, у Музеї українського жи-
86
вопису м. Дніпра відкрилася масш-
табна виставка, приурочена 95-й річ-
ниці від дня його народження.
Георгій Георгійович пішов із життя
у 57-річному віці, коли художник по-
справжньому розквітає, як творець,
набувши певної майстерності, маю-
чи попереду творчі плани, – готував-
ся до виставки, мріяв написати кни-

гу спогадів. Не судилося… Проте
збереглася мистецька спадщина,
численні малярські полотна, аква-
релі та пастелі, привезені з багатьох
творчих мандрів – від Крайньої пів-
ночі до Середньої Азії, від Криму до
Карпат, Кіпру та Фінляндії, скрізь по-
бував художник. Родина Черняв-
ських передала в дар Музею україн-
ського живопису Дніпра значну
кількість творів художника.
Син робітника Дніпропетровського заводу ім. Пе-
тровського, офіцер-танкіст, що лише після Великої
Вітчизняної війни завершив мистецьку освіту в Дні-
пропетровському художньому училищі та Київсько-
му державному художньому інституті, він одразу
став активним учасником численних виставок, ак-
тивним громадським діячем. Починаючи із середи-
ни 1950-х років, Георгій Чернявський стояв біля ви-
токів Дніпропетровської обласної організації Спіл-
ки художників, головою якої був до 1974 року.
Г. Чернявський був напрочуд працелюбною та від-
повідальною людиною, і за ці якості його поважали
колеги-мистці та студенти Дніпропетровського ху-
дожнього училища, директором якого він був упро-
довж багатьох років. А згодом – і ректором Київсько-
го державного художнього інституту та заступником
голови Правління Спілки художників УРСР, протягом
останніх років життя після переїзду до Києва. Незва-
жаючи на перенесену важку хворобу, зайнятість у
Спілці та КДХІ, Георгій Георгійович не дозволяв собі
жодного дня без творчої праці!
Творче кредо художника – яскравий приклад
того, як засобами пейзажного живопису мистець
здатен утілити й передати образну суть задумано-
го, наповнити малярську площину емоційним ла-
дом, переконливо донести до глядача свої пережи-
вання. Писали про творчість Георгія Георгійовича
його сучасники в 70–80 роках ХХ ст. Вони зазнача-
ли, що основним у творчості Чернявського було від-
чуття сучасності та новаторства. Для нього творча
праця полягала в постійному прагненні, бажанні
глибше пізнати життя, показати епічну рідну при-
роду, утвердити в мистецтві власне розуміння кра-
си, знайти нові ритми й кольоропластичні рішення.
І до сьогодні в краєвидах мистця – емоційно напо-
внених, добротних – не зникло відчуття сучасності.
Живописні маси художник подає у творах узагаль-
нено, характерною є в них цілісність композиції.
Майстер блискуче володів живописно-пластични-
ми прийомами; він виробив свій індивідуальний
тонкий колоризм. Ці якості яскраво виявилися в об-
разах-картинах, створених в останній, такий корот-
кий для нього (адже помер Георгій Георгійович 31
#2 19
березня) рік життя. Масштабні монументальні по-
лотна, узагальнені образи широко та багатогранно
Георгій Чернявський
показують красу та велич рідної природи, і це ми Вівці мої, віці…, 1981
відчуваємо у творах, що були написані 1981 року: Полотно, олія
«Пломеніють Карпати», «Вівці мої вівці…», «Північ-
ний порт», «Осіннє мереживо» «У далеких берегів».
Образне рішення, декоративне узагальнення, тон-
кий і водночас яскраво-насичений колорит, широ-
ке, майже акварельне письмо роблять ці картини
самобутніми, новаторськими, відмінними від тра-
диційного радянського живопису. Так само нетра-
диційно працював Г. Чернявський і в акварелі, чи-
мало в техніці пастелі.
У кожного художника свій неповторний та само-
бутній шлях у мистецтві, де є злети і спади, радість і
смуток, де нові ідеї змінюють сумніви як ознака не-
впинних творчих пошуків, стимул для мистця у по-
доланні мистецьких звершень.
Як згадують його сучасники та друзі, яких сьогод-
ні так мало залишилося, у характері Г. Чернявського
поєднувалися риси відповідального ставлення до
творчості, громадської праці, до діяльності на осві-
тянській ниві скрізь відчувалося його чутливе став-
лення до людей. Оптимізм, скромність, людська до-
брота, щирість, прагнення прийти з допомогою до
ближнього, особливо до молодих колег, студентів,
поділитися з ними досвідом, принести людям ра-
дість – усе це жило в його чутливому серці, благо-
творно впливало на тих, хто поряд стояв з ним. І хоча
минуло багато років, як він відійшов у Вічність, усі
пам’ятають цю світлу й душевну людину, усі несуть
вдячну пам’ять про нього, згадуючи, що з ними по-
руч працював видатний майстер української обра-
зотворчості!
87
творчий портрет
Галина Галян, старший науковий співробітник
Полтавського краєзнавчого музею

Шлях у мистецтві
Світлана Пасічна
Серія «У кожній краплині
сонце», 2016–2017
Глина, шамот, порцеляна

(про найтитулованішого полтавського

художника-кераміста Світлану Пасічну,
її творчість, міжнародні імпрези та виставки)

«Сьогодні, коли в суспільстві панує Майбутнє», – сказав на початку но-

прагматизм, а насправді – звичай-
ний дрібний цинізм, існують творці
істинних некон’юнктурних ціннос-
тей, які без зайвого епатажу, всім
своїм життям прокладають шлях у
вого тисячоліття голова полтав-
ської «Просвіти» Микола Кульчин-
ський, оглядаючи виставку Світла-
ни Пасічної, яка майже чверть сто-
ліття живе і працює в Полтаві.

88

У минулому – навчання в Миргородському кера-
мічному технікумі імені Миколи Гоголя, Вищому ху-
дожньо-промисловому училищі імені Віри Мухіної
в Ленінграді, робота викладачем з основ композиції
в художньому коледжі й академії в Кишиневі та не-
забутні картини болю і страждань в часи Придні-
стровської кризи в Молдові на початку 1990-х років.
Творчі пошуки не дали впадати у відчай. Про це свід-
чить кількість виставок, міжнародних бієнале, кон-
курсів, симпозіумів із сучасної кераміки в Італії,
Франції, Німеччині, Румунії, США, Японії, Україні,
Бельгії, Південній Кореї та їх відзначень. Таких наго-
род не отримував жоден із керамістів незалежної
України.
Справжнє відчуття матеріалу, згадувала художни-
ця, прийшло під час вакацій 1986 року в живописно-
му молдавському селі Ходжинешти в народного
майстра керамічної справи Василя Гончара. Вона
студіювала цикл виготовлення виробу з глини від
моменту добування мінералу до продажу готового
твору. Після цієї науки глиняне тісто для творів ху-
дожниця готує самотужки, бо переконана, що глина
має душу, особливості, таїни, і вони відкриваються
обраним.
У 1970–1990-х роках активно виходять на міжна-
родну арену майстри-керамісти Східної Європи, де
найбільше виділяються дві цільні за основними
творчими концепціями професійні школи Москви
і Ленінграда, а також Прибалтики. Активно заявля-
ли про себе керамісти України, Білорусії, Молдови
та ін.
Знання секретів авторитетної Ленінградської
керамічної школи спонукало до імпульсивних, па-
радоксальних пошуків з елементами іронії, гротес-
ку, а іноді й глибокого ліризму. Значний вплив на
#2 19
Світлана Пасічна
Серія «У кожній краплині
сонце», 2016–2017
Глина, шамот, порцеляна
характер творчих пошуків справило розуміння на-
родного мистецтва, захоплення конструктивізмом,
зацікавлення постмодерновими течіями, знайом-
ство з музейними колекціями Європи, зокрема,
з керамікою Пікассо, Леже, Міро та ін. Це привело
до ще більш глибокого занурення в царину станко-
вої керамічної скульптури, а вивчення археологіч-
них, етнографічних та мистецтвознавчих ціннос-
тей надало незвичної сили й хотілося рухатися
далі.
Перший серйозний успіх прийшов на 46-му Між-
народному бієнале з кераміки в м. Фаенца (1989), де
за роботу «Порцелянова композиція», створену на
Полтавському порцеляновому заводі, художниця
отримала престижну (безгрошову) премію Прези-
дента Італії.
Творчий процес початку 1990-х проходив на тлі
довгих сумних тижнів загальної кризи в колишній
радянській державі. Про пошуки шляху для країни,
республіки, людини свідчив твір «Шлях», або «The
Way». Його зміст, за визначенням авторки, нагадує
казку про три дороги, три шляхи вибору для країни,
батьківщини, особистості. Три частини твору озна-
чали минуле (червоно-чорне), перехід до сучасного
(центр – червоно-блакитний як точка біфуркації) та
погляд у майбутнє (синьо-жовтий). За умовами біє-
нале, твір «Шлях» надійшов до преміальних робіт
конкурсу музею кераміки у Фаенца і перебуває в по-
стійній експозиції. За цей твір художниця отримала
найвищу нагороду – «Премію Фаенца» Гран-прі на
Міжнародному бієнале з кераміки в Італії (1991),
а його зображення прикрасило обкладинку катало-
гу 47-го мистецького Консорціуму в італійській ке-
рамічній столиці. Уперше рішення авторитетного
журі було одностайним.
89
творчий портрет
Пасічна була серед чотирьох кращих на 14-му Між-
Світлана Пасічна народному мистецькому конкурсі-бієнале з керамі-
Серія «У кожній краплині ки у Валлорісі (Франція, 1994), заснованому великим
сонце», 2016–2017 Пікассо, який понад вісім років працював там, від-
Глина, шамот, порцеляна
криваючи для себе кераміку. За композицію «Сни
листопада» художницю удостоїли «Золотої медалі»
поважного зібрання.
У 1995 році – Міжнародна фієра в італійській Бо-
лоньї з керамічним панно «Народження дня» пло-
щею 16 квадратних метрів та Міжнародний симпо-
зіум з кераміки в музеї м. Костанца в Румунії, потім
Світлана Пасічна
участь у виставці «Хутір» у Хмельницькому музеї су-
Серія «У кожній краплині
сонце», 2016–2017 часного мистецтва, де побачили світ прообрази чай-
Глина, шамот, порцеляна ників у вигляді скульптурних композицій у техніках
глини, ангоби, золота.
90
Весною цього ж року авторка виборола грант, і це
уможливило її творчу роботу протягом двох місяців
в Колонії МакДоуелл, заповідному райському куточ-
ку штату Нью Гемпшир (м. Пітерборо) в Америці. За-
снована в 1907 році композитором Едвардом Мак
Доуеллом і його шанувальниками як місцина, де зби-
ралися його друзі – композитори, письменники, ху-
дожники, виконавці – колонія з часом перетворила-
ся на резиденцію близько двох тисяч гектарів, де
щорічно творча еліта з усього світу і молоді амери-
канці проходять стажування в різних мистецьких
стилях і напрямах. Колонія існує на пожертви свідо-
мих американців, що піклуються про культурний
розвиток країни.
Того ж 1995 року твір «Композиція» Пасічної пред-
ставляв Україну на Міжнародному конкурсі декора-
тивної кераміки «Кутані» в м. Канадзава, префекту-
ри Ісікава в Японії, де отримав «Почесну премію» та
потрапив до мистецьких колекцій.
Здобутком 2-го Всеукраїнського симпозіуму мо-
нументальної кераміки стала масштабна робота-да-
рунок «День і ніч», що з’явилася на подвір’ї Держав-
ного музею-заповідника українського гончарства в
Опішному (1998) як прояв любові до землі прадідів
та власного розуміння своєї ролі у світі.
Перший полтавський мистецький пленер «Про-
світі – 130. Полтаві – 825» із серією талановитих робіт
художників України збагатили музейну збірку,
а створена восени 1998 року в керамічній столиці
робота «Літо в Опішному» була подарована Полтав-
ському краєзнавчому музею. Вона складається з
кількох частин: шести керамічних модулів з нерів-
ною поверхнею, орнаментованих концентричними
лініями, коліщатками, зиґзаґами, виступами різної
форми, що прикріплені мідним дротом. Модулі за-
фіксовані на дерев’яному каркасі у вигляді віконної
рами зеленого кольору в різнокольорову цяточку і
на центральному з них напис: «Ніч і день. Опішне.
Літо. Світлана Пасічна. 1998». Композицію доповню-
ють дві окарини, з яких при певних зусиллях линуть
звуки.
Персональні виставки художниці в Полтавському
краєзнавчому музеї (1999, 2002) на горішньому по-
версі з циклом американських і полтавських робіт
в техніках літографії, акварелі, а також серії порце-
лянових чайників, які імітували фантастичних птиць
та паперові кораблики, стали, по суті, підсумком
американського творчого відрядження. Серії «День
і ніч», «Пори року», «Сни листопаду», «Спогади про
Джотто», «Мандрівники» залишаються домінуючи-
ми, вони передають вічну красу Землі і Всесвіту на
тлі мерехтіння зірок в яскравий полудень. В акваре-
лях – орнаментальні мотиви, які зустрічаються в
об’ємах із шамоту: концентричні лінії, кола, зиґзаґи,
хвильки – усе, що становить візерункову абетку.
Масштабні акварелі цих серій (102 х 73 см) ускладне-
ні у верхній частині паперовими вставками з напів-

прозорою структурою, нерівними краями, апліка-
тивними додатками й «золотими» вкрапленнями. Це
надає акварелям певної об’ємності та ефекту мерех-
тіння повітря вдень і вночі. Серія «Пори року» асо-
ціативно представлена варіаціями дерева в різному
вбранні (взимку, весною, влітку та восени). Одна з
акварелей узагальнено поєднує весь річний цикл
на тлі дня і ночі. Тема відкритого вікна в нарочито
нетиповому ракурсі додає роботі новизни. У варіа-
ціях вічних тем художниця звертається до дохрис-
тиянського минулого без сьогоднішнього цивіліза-
ційного драматизму. У них вона препарувала навко-
лишній мікро- і макросвіт.
Просторові об’єми з глини, шамоту, розписані ан-
гобами, поливою, золотом, допомагали глядачеві за-
нурюватися в калейдоскоп вічних тем, і їх з молоде-
чим запалом допомагав вирішувати син Микола,
який виріс у домі з артистичним духом.
Чайники та композиція «Імпресія» стали потуж-
ним сучасним модерновим анклавом у Полтавській
галереї мистецтв на великій виставці «Подих століть
і ритми сучасності» 25 вересня 1999 року. Ця багато-
жанрова виставка різних видів професійного мис-
тецтва на перетині тисячоліть була помітним яви-
щем не лише для міста, а й для всієї України.
Слід згадати, що робота в матеріалі на межі століть
вимагала чимало зусиль, бо високотемпературне об-
палення вимагало неабияких затрат, а поступове
згортання порцелянового виробництва в Полтаві
(й загалом в Україні) робило її майже неможливою.
З початку ХХІ ст. С. Пасічна є також постійною учас-
ницею симпозіумів, фестивалів, імпрез як головний
арбітр мистецьких конкурсів у Національному
музеї-заповіднику українського гончарства в Опіш-
#2 19
Світлана Пасічна
Серія «У кожній краплині
сонце», 2016–2017
Глина, шамот, порцеляна
ному. Передача власного досвіду відбувалася пара-
лельно з пошуками та знахідками, і наслідком цього
стала серія робіт з шамоту, глини, порцеляни та на-
півпорцеляни з Л’єможа (Франція), у яких вона за-
стосовувала тисячолітні архаїчні технології обробки
глини. Окрім семи самобутніх композицій на тему
мікро- і макросвіту, художниця презентувала музею,
з якого, власне, і почала своє полтавське сходжен-
ня, чимало графічних творів та масштабні роботи з
текстилю. Скрізь улюблена тема – відкрите вікно,
день і ніч, жінка, птиці, орнаменти, космос тощо.
Історія мистецького шляху відомої полтавчанки
доповнена родинним літописом батька Миколи і ма-
тері Оксани зі світлинами різних років в електронно-
му варіанті.
Роботи художниці Світлани Пасічної зберігаються
в колекціях музеїв міжнародної кераміки в м. Фаен-
ца (Італія), художньої збірки Міністерства культури
в Москві, Російському етнографічному музеї Санкт-
Петербурга, Національному музеї Молдови, Муніци-
пальній художній галереї м. Бендери (Молдова), Ху-
дожньому музеї в Констанці (Румунія), Полтавсько-
му художньому музеї імені Миколи Ярошенка,
Полтавському краєзнавчому музеї імені Василя Кри-
чевського, Національному музеї-заповіднику укра-
їнського гончарства в Опішному, Національному
музеї українського народного декоративного мис-
тецтва в Києві, Всесвітньому музеї кераміки в
м. Кванджі (Південна Корея) та ін.
Мистецькі обрії з роками розширюються: життє-
вий досвід, географія творчих подорожей, безкінеч-
не пізнання світу стимулюють. Будемо чекати нових
модернових проявів з поліфонією декору, семантич-
ною тектонікою та новою формою.
91
творчий портрет
Олена Годенко-Наконечна, мистецтвознавець
Володимир Мельник
Із серії «Білий світ»,
«Білий світ» Володимира Мельника
1994–2000-ні
Полотно, олія Ще будучи студентом третього курсу
Харківського художньо-промисло-
вого інституту, Володимир Мельник
мав першу персональну виставку в
Таллінні (Естонія, 1992), де продемон-
стрував 40 графічних творів. Перед
Харковом було навчання в Дніпропе-
тровському художньому училищі, а
після здобуття вищої освіти –
майстер-клас у Королівській школі
мистецтв м. Гольбека (Данія, 1999).
Згодом у його творчому житті відбу-
вались інші мистецькі події, зокрема
участь у міжнародних арт-фести­
валях Києва, Москви (1990-і), Магде-
бурга (2000-ні), двох бієнале «Пан-
Україна» (Дніпро, 1990-ті), московській
Володимир Мельник
квадрієнале графіки (1997), всеукра-
їнській Трієнале живопису (2001), ви-
ставці «Nexus-99» в Українському ін-
ституті сучасного мистецтва в Чика-
го (США), багатьох інших експозиціях
у Києві, Дніпрі, Харкові та Стамбулі. За
результатами бельгійського конкур-
су, присвяченого 100-річному ювілею
Ропса, В. Мельник увійшов до пере­
ліку ста найкращих графіків світу
1998 року (м. Намюр).
92
Володимира Мельника розпізнаєш з-поміж десят-
ків інших авторів за його авторським світобаченням
та індивідуальною живописною манерою. Роботу
над одним зі своїх найпоказовіших живописних ци-
клів – серією «Білий світ» – художник розпочав од-
разу після закінчення інституту (де його викладача-
ми були А. Пронін та В. Гонтарів). Уже перші «Компо-
зиції» № 1, № 2 (1994) та № 3 (1995) цієї серії стали
програмними в його творчості й засвідчили сфор-
мованість власного авторського погляду. Згодом
з’явилися монументальні полотна «Ліс І» і «Ліс ІІ»
(1995), які з успіхом демонструвалися в Московсько-
му міжнародному художньому салоні «Центрально-
го дому художників» (1998), інші картини суголосної
тематики з промовистими назвами: «Споглядання»,
«Священна варта», «Поза часом», «Охоронці Землі»,
«Охоронці Вітру», «Брама часу» та ін.
У перших великих попелясто-білих олійних го-
ризонталях серії «Білий світ» з’явилося характерне
для образів мистця відчуття чи то ірреальності, чи
то метафізичної реальності, чи то забутого минуло-
го, чи, навпаки, захмарного майбутнього, де в не-
тривкому мареві авторської уяви ніби тануть фігу-
ри мовчазних людських істот, загублених у нескін-
ченному просторі. Неосяжністю й невизначеністю
часу-дії автор уводить в оману глядача, якому важ-
ко сповна осягнути стан відтвореного середовища:
одним ввижається початок цивілізації, іншим –
посткатастрофічна вічність, коли слідом за зниклим
минулим наступає ера оновлення, і Всесвіт повер-
тається до рівноваги, поглинаючи хаос, розвіюючи
вітрами залишки людської діяльності, залишаючи
людину сам на сам із незбагненними сутностями
матерії й духу.
 #2 19

Об’єкти на своїх полотнах Володимир називає

«медитативними», а картини – «тихими». Справді,
твори живописця заглиблюють нас у споглядання,
будь-який рух наче зупиняється, образи тануть у
мареві, домінує стан тиші, сталості й зосередженос-
ті, застиглості й мінливості одночасно. Для втілен-
ня такого унікального «тихого білого світу» Воло-
димир Мельник знаходить адекватну живописну
форму та оригінальні композиційні прийоми. Без
поспіху, ретельно мистець вибудовує безмежні пус-
тельні горизонти чи регулярні парки з підстриже-
ними газонами, геометричні майданчики зі стола-
ми, покритими білою скатертиною, чіткі конструк-
ції уявних будівель, важкі паркани або легкі
огорожі, що обмежують місце дії та рух героїв. Мис-
тець уникає деформацій – природа надто прекрас-
на й неосяжна, аби руйнувати її гармонію; у ній –
спокій і тиша, можливе лише легке занепокоєння; «прозорої складності», отриманої втиранням фарби,
персонажі загадкових «сюжетів» не діють, а існу- зокрема, і валиком, з наступною тонкою проробкою Володимир Мельник
ють – незворушні й монументальні. деталей. Образам В. Мельника притаманні лаконіч- Із серії «Білий світ»,
Основу мистецтва В. Мельника становить інтуїтив- ність мови та «стерильність» простору, «космізм» 1994–2000-ні
узагальнення та мінімалізм у дозуванні «грубої ма- Полотно, олія
не; метафізичність світосприйняття та сюрреалістич-
ність мислення завжди давалися взнаки в його терії», що певною мірою стає рефлексією на втому
творчості (недарма 2000 року він став учасником сучасної людини від надмірної перенасиченості над-
харківського фестивалю «Сюрреалізм, погляд у лишком інформації.
ХХІ століття»). Пластичні мотиви картин серії «Білий Володимир Мельник залишається в полі зацікав-
світ» породжують широку гаму асоціацій, пов’язаних лення з боку колекціонерів та бізнесових структур,
із життям природи й буттям людини. Стан «білості» його твори зберігаються в престижних державних і
для автора – це стан найвищої духовної концентра- приватних збірках в Україні та за кордоном – за при- Володимир Мельник
близними підрахунками, у тридцяти країнах світу. Із серії «Білий світ»,
ції, шлях до чистоти й гармонії. Критичний погляд
1994–2000-ні
художника на сьогодення проторує шлях крізь гру- Не останню роль у цьому зіграли цілісність його на- Полотно, олія
бу реальність у досконале уявне, автор запрошує тури, активна й наполеглива праця.
ввімкнути фантазію, яка здатна стати нашим прово-
дирем до скарбів незвіданого існування. Проте, фан-
тазійний світ мистця цілком відчутний, адже, на його
думку, не можна уявити те, що не було би частиною
нас самих. Тож образи художника – відбиток його
душевних переживань, його внутрішній монолог
про те, що німа тиша білого світу – це не пустка,
а безмежна всеосяжність, де небуття перетворюєть-
ся в буття, а приховане – в очевидне, де час стає
умовною категорією, а людина не в змозі усвідоми-
ти межу реального й нереального. Володимир
Мельник запрошує відчути подих вічності, осягнути
сенс існування, подолати «океан персонального я»,
відкрити таїну істини й чарів природи, яка тішить
наш зір співмірністю та симетрією форм, силою світ-
ла й гармонією відтінків. У глибоко духовному, мо-
ральному впливові, якого зазнає людина від енергії
природи, мистець вбачає мету й призначення пре-
красного.
Художник завжди цінував поради свого вчителя
В. Гонтаріва, який наставляв, що роботу треба вести
так, аби не було пручання матеріалу, адже саме ма-
теріал диктує композицію. В олійному живописі ху-
дожник прийшов до своєрідної технології: за обме-
женої кольорової гами він досягає багатошарової

93
мистецькі події
Сергій Побожій, кандидат мистецтвознавства
Євген Агафонов і Борис Руднєв.
1906–1907 (?)
Лебединський художній музей
у світлі столітнього ювілею та
деяких проблем українського
мистецтвознавства
Борис Руднєв (1879–1944) почав пра-
цювати в музеї в Лебедині 20 листо-
пада 1918 року, а невдовзі став його
керівником. Через сім років харків-
ський учений О. Федоровський у
листі до історика мистецтва Федора
Ернста відзначав Лебединський ху-
дожньо-історичний музей (далі –
Музей) як «дуже цікавий». За сто ро-
ків він змінював назву, підпорядку-
вання, пережив окупацію в роки
війни. У 2008 році музею присвоєно
ім’я Б. Руднєва, діяльність якого
була пов’язана з найважчими пе­
ріодами історії музею.
94
Борис Кузьмич був родом з Харкова. Він спочатку
отримав освіту в реальному училищі, а в 1900-х ро-
ках навчався в Харківському технологічному інсти-
туті. Очевидно, під впливом свого приятеля худож-
ника Євгена Агафонова (1879–1955), котрий навчався
в Академії мистецтв у І. Рєпіна, зацікавився мисте-
цтвом, відвідував студію «Блакитна лілія», яку очолю-
вав Є. Агафонов. Один зі студійців згадував: «Борис
Кузьмич часто приходил в студию, почти каждый се-
анс рисования. Он обычно сидел на диване, играл на
гитаре и принимал участие в общих разговорах сту-
дийцев. Интересовался искусством и, в частности,
работами Е. Агафонова, с которым был очень дру-
жен… Борис Кузьмич был очень приветливым,
скромным и симпатичным человеком» [1].
Приязні стосунки між друзями не переривалися
й після від’їзду Б. Руднєва з Харкова. У 1918 році
Є. Агафонов приїздив до Лебедина, де мешкав його
 #2 19

брат з родиною, і навіть брав участь в оформленні

кафе-кабаре. На другій виставці картин творчого
об’єднання «Кільце» в Харкові експонувалося 16 тво-
рів Є. Агафонова, зокрема й шість портретів, серед
них – «Портрет г-на Б.». Враховуючи дружні стосун-
ки між Є. Агафоновим і Б. Руднєвим, під криптонімом
мистець приховав Бориса Руднєва [2]. Цей портрет
експонувався на виставках «Бубнового валета». Два
живописні портрети Б. Руднєва роботи Є. Агафоно-
ва зберігаються в музеї: «Портрет Б. К. Руднєва»
(1904), «Біля роялю» (початок ХХ ст.). На них бачимо
людину з інтелігентним обличчям, вираз якої вказує
на її багатий внутрішній світ.
З початку 1910-х років до від’їзду з Харкова Б. Руд-
нєв займався улюбленою справою – фотографією в
університетському музеї. До формування колекції та
керівництва музею у виші долучилися такі відомі вче-
ні, як Олександр Потебня, Олександр Кирпичников,
Петербурзі – історичного портрета (1905), Харкові –
Микола Сумцов та Єгор Рєдін (бував у Лебедині на-
ХІІ Археологічного з’їзду (1902), Лебедині – Першій
передодні ХІІ Археологічного з’їзду в Харкові). Одно- Під час експедиції до
виставці української старовини (1918). Один з творів Закавказзя. Стоять (зліва
часно в стінах університету розвивається мисте-
капністівської колекції – етюд В. Сєрова «Михайлів- направо): Олена Нікольська,
цтвознавча наука, яка досягає найвищого розквіту
ка» – у музейній експозиції. Його написанню пере- Борис Руднєв, Дмитро Гордєєв.
під час завідування кафедрою теорії та історії мисте- Не пізніше 1916
дувало знайомство Валентина Сєрова (1865–1911)
цтва Федором Шмітом (1877–1937). Лекції цього вче-
з проводирем Харківського губернського та Лебе-
ного слухали майбутні мистецтвознавці Дмитро Гор-
динського повітового дворянства графом Василем
дєєв, Олена Нікольська, Оксана Берладіна та Степан
Капністом (1838–1910).
Таранушенко (родом з Лебедина). Доволі скоро тео-
Композиційною домінантою етюду є церква Різд-
ретичні студії замінила практична робота щодо збе-
ва Богородиці (1810), обов’язки старости якої вико-
реження пам’яток духовної та матеріальної культури
нував граф В. Капніст. Панорамне бачення краєвиду
Слобожанщини. Активну участь у цьому процесі
поєднується з ретельно проробленими деталями
брав Б. Руднєв. У звіті музею красних мистецтв та
архітектури та пейзажу. Зрізуючи архітектурний еле-
старо­житностей за 1918 рік С. Таранушенко відзна-
мент у правій частині етюду, художник ніби створює
чав, що від Б. Руднєва та М. Сумцова прийняті на схо-
два простори: той, що відкривається на другому і
ронність колекції старовинної зброї, а також в пер-
шого придбана колекція фотографій середньоазій-
ських килимів, вишивок і тканин. Про ці захоплення
Б. Руднєва довідуємося з листа до нього Д. Гордєєва
від 3 листопада 1930 року: «Как Ваши занятия фото-
графией и применили ли Вы эти свои таланты к уче-
ту и фиксации памятников Лебединского района ?
Стали ли Вы рьяным краеведом (на что имелись все
данные) или подходите к музейной работе лабора-
торно и углубились в педагогику ?» [3].
Цінний досвід практичної діяльності в універси-
тетському музеї став у пригоді Б. Руднєву, коли той
опинився влітку 1918 року в Лебедині на запрошен-
ня сестри, що врятувало його родину від голоду,
який розпочався в Харкові. Завдяки директорові му-
зею було врятовано від пограбування мистецькі тво-
ри – живопис, графіку, декоративне мистецтво, ху-
дожні меблі, книги з навколишніх садиб. Значні куль-
турні цінності вдалося врятувати із садиби Капністів
у Михайлівці. Трьома поколіннями господарів зібра-
но картинну галерею, куди входили твори італій-
ської, голландської та фламандської шкіл XVІІ–
Борис Руднєв у експозиції
XVІІІ ст., російського та українського мистецтва. Лебединського музею.
Деякі з них експонувалися на виставках: у Санкт- 1930-ті

95
мистецькі події
Краєвиди поєднують мистецьку цінність твору з до-
кументальною точністю топографії мотиву («На Жу-
равлівці», 1880).
Шлях надходження 15 творів художника до музей-
ного зібрання з Української картинної галереї в Хар-
кові відбиває проблеми музейної справи 30-х рр.
ХХ ст., зокрема обміну та передачі творів мистецтва
між музеями. Цей процес розпочався у 1920-х рр. і
тривав з перервами аж до 1950-х рр.
Активної стадії цей процес набуває в другій поло-
вині 1930-х рр. Саме на цей час припадає надходжен-
ня творів С. Васильківського до музею Лебедина.
Найбільше цьому сприяла мистецтвознавець Олена
Нікольська (1892–1943), учениця історика й теорети-
ка мистецтва Ф. Шміта [6]. Був знайомий із цим уче-
ним і Б. Руднєв, який, будучи членом-кореспонден-
том Харківського єпархіального церковно-археоло-
гічного товариства, 25 вересня 1916 р. виїжджав з
ним та Д. Гордєєвим у с. Рогань на Харківщині для
обстеження німецької ікони Богоматері. Б. Руднєв
також неодноразово брав участь в експедиціях Сло-
божанщиною та Закавказзям. Разом з Д. Гордєєвим
він обстежував Миколаївську, Трьохсвятительську
та Мироносицьку церкви в Лебедині, а також церк-
ву в с. Михайлівка, неподалік від Лебедина.
Уже як співробітник Української картинної гале-
реї, Олена Олександрівна приїжджала до Лебедина
у складі «наукової бригади» в липні 1937 р. [7]. З по-
чатку липня 1939 р. в музеї почала діяти виставка
творів С. Васильківського з Української картинної
галереї. Знаменно, що, перебуваючи на Лебединщи-
ні на початку ХХ ст., художник написав кілька аква-
третьому планах, та той, у якому перебуває худож- релей з церквами Св. Георгія та Св. Трійці в Лебеди-
ник. Цю ілюзіоністичну проблему мистецтвознавець ні та краєвид у с. Михайлівка в техніці олійного жи-
Євген Агафонов
Портрет Б. К. Руднєва Олексій Федоров-Давидов сформулював як «розши- вопису.
(Осінні рефлекси), 1904 рення поля зору» [4]. Про настрої музейних працівників часів форму-
Полотно, олія Михайлівський етюд відзначається також май- вання тоталітарної системи в суспільстві йдеться в
стерністю тонального живопису, притаманного пей- епістоляріях – безцінних документах епохи. На по-
зажним творам В. Сєрова. Авторство видатного ху- чатку 30-х рр. ХХ ст. Б. Руднєв у листі до Д. Гордєєва
дожника задокументовано записами в довоєнній ін- описує атмосферу тих часів у Лебедині: «Ты спраши-
Примітки вентарній книзі музею та щоденнику Б. Руднєва від ваешь – как я живу – я не только тебе, но и себе не
3 червня 1943 р.: «Я снял с экспозиции 5 этюдов Ва- могу дать на это точный определенный ответ. Живу
1. Лист П. Оболенського
сильковского и один этюд Серова» [5]. Інколи Б. Руд- какою-то странною ненатуральною жизнью,
до Д. Ледньова від 25.
04. 1969 р. Науковий нєв знімав з експозиції найцінніші твори та перехо- выполняя какие-то «темпы». Начал службу в музее
архів Лебединського вував їх поза музеєм. Його самовіддані дії не дозво- и к ней пристегнули сначала занятия в профшколе,
художнього музею ім. Б. лили загарбникам знищити музей та вивезти його которую переименовали в техникум, да еще на мою
К. Руднєва. Про Б. Руд- скарби з Лебедина до Німеччини. голову свалились тракторные курсы /…/. И занятия
нєва див.: Побожій С. У 30-х рр. ХХ ст. до музею потрапили твори укра- в техникуме и на тракторных курсах – все это сплош-
Борис Руднєв: «…я їнського пейзажиста Сергія Васильківського. Його ная фикция – пародия на учение /…/. Но как это ни
повинен почати якесь творчість – своєрідний синтез академічної виучки странно, но у меня есть какое-то ощущение, что я
нове справжнє життя».
(у пейзажному класі М. Клодта), здобутків мистецтва должен начать какую-то новую настоящую жизнь.
Україна. Наука і куль-
французького пейзажу середини та другої полови- Люблю по-прежнему мечтать о том, чего не было и
тура/ Академія наук
України та ін. Київ, 1993. ни ХІХ ст. (Ш. Добіньї, К. Коро, Т. Руссо) та вироблен- никогда не будет» [8]. Суголосні думки в цей час ви-
Вип. 26–27. С. 366–378. ня підходу до створення образної системи слобо- словлює мистецтвознавець і археолог А. Потапов у
Побожій С. Невідоме жанського пейзажу. Ці тенденції розвитку пейзажної листі до О. Нікольської : «Знамя науки, академичес-
листування Д. Гордєєва творчості С. Васильківського певною мірою відобра- кие традиции – все это прекрасно! Не радует меня
і Б. Руднєва. Сумська жує монографічна колекція в лебединському музеї. только одно, – что закат культуры протекает столь

96
 #2 19

стремительно, что сумерки средневековья надви- вопису, виконані під час подорожей. Завершений старовина: зб. наук.
гаются быстрее, чем я думал. Пройдет еще год-два, характер мають роботи «На паперті» (кінець 1900-х – праць / Сум. держ. ун - т.
и единицы подобных нам с вами окажутся монаха- перша половина 1910-х), «Єрусалим». Суми, 1996. С. 28–32.
ми-отшельниками среди моря антропоидов…» [9]. В останні роки життя Ю. Бразоль проживала в с. Ря- 2. Побожій С. І. «Бубновий
Наступною музеєзнавчою проблемою є форму- бушки на Лебединщині, у маєтку, власником якого валет» і Сумщина. Суми,
вання та дослідження монографічних колекцій. був її чоловік, а потім – у Лебедині. У серпні 1918 р. 2007. С. 80–81.
Лебединський музей має колекцію творів родини в Лебедині відкрилася її друга персональна вистав- 3. Центральний держав-
Кричевських. Одним із її шедеврів вважається «Ді- ка, огляд якої було вміщено у двох номерах лебедин- ний архів-музей літера-
вчинка у блакитному» (1904) Федора Кричевського – ської газети «Земские известия» [12]. У серпні цього тури і мистецтва Укра-
уродженця Лебедина. Як модель художник вибрав року в Лебедині відкрилася Перша виставка україн- їни (ЦДАМЛіМУ). Ф. 208.
Оп. 1. Спр. 98. Арк. 1.
сестру Марію, яка у 1960 р. подарувала твір музею. ської старовини, українські курси (лекції з історії
У ньому простежується типологічний зв’язок з євро- України читав Гнат Хоткевич, історії мистецтва – С. Та- 4. Федоров-Давыдов А. А.
пейським мистецтвом. У зібранні музею також є тво- ранушенко), а невдовзі почав діяти й музей. Русское и советское
искусство: статьи и
ри інших представників родини Кричевських: Васи- Експозицію музею прикрашають два твори Євдо-
очерки / пос лес л.
ля та Миколи Кричевських, Катерини Кричевської- кима Волошинова – «Яблука в соломі» та «Життя у
Г.  Стернина. Москва,
Росандич. Наприкінці 20-х рр. ХХ ст. у дарунок музею житі», написані в другій половині ХІХ – на початку 1975. С. 180.
передав свій твір «На півдні» (1923) Василь Кричев- ХХ ст. Образна система їх зумовлена натюрмортно-
5. Руднев Б. К. Дневник
ський – уродженець с. Ворожба Лебединського по- пейзажним мисленням мистця, що спиралося на оккупации г. Лебедин
віту. У картині «Мати» (1936), яка була передана з академічний досвід. Невизначеність часу написан- Сумской области. [Хар-
Української картинної галереї Олени Кричевської – ня цих творів висвітлює ще одну проблему сучасно- ків], 2006. С. 48.
дружини В. Кричевського, – тема класичного мисте- го українського мистецтвознавства – відсутність по- 6. Н і к о л ь с ь к а О л е н а
цтва поєдналася з національним змістом. Не забу- вних каталогів (catalogue raisonne) класиків україн- Олександрівна (1892–
вав рідного краю і Давид Бурлюк, який надсилав до ського мистецтва (С. Васильківського, П. Левченка, 1943) – мистецтвозна-
музею із США свої літературні твори. У цій країні опи- Г. Нарбута та ін). Саме вони якнайповніше представ- вець. Дочка відомого
нився й Є. Агафонов під час другої хвилі української ляють творчість мистця, його еволюцію, провенанс зоолога, академіка
еміграції. творів, відомості про власників. За рубежем ця тра- О.  М. Нікольського.
Однією з проблем сучасного мистецтвознавства диція існує від початку ХХ ст. Каталог резоне вико- Закінчила Харківські
є вивчення творчості забутих художників. Серед нує кілька функцій: захищає арт-ринок від підробок Вищі жіночі курси, пра-
перших дослідників цієї проблеми була доктор мис- та фальшивок, стає запорукою автентичності творів, цювала науковим спів-
робітником у Харків-
тецтвознавства Валентина Рубан. Знавець портрет- є документом у спірних питаннях реституції. На су-
ській секції київської
ної творчості українських мистців ХІХ – початку часному етапі каталоги деяких художників (П. Сезан- кафедри мистецтво­
ХХ ст., вона звернула увагу й на портрети з Лебедин- на, С. Далі) стають доступними широкому загалу че- знавства, Харківському
ського музею [10], де зберігаються найбільші збірки рез мережу Інтернет, виконуючи тим самим роль художньо-історичному
творів Юлії Бразоль-Леонтьєвої (1856 (?) – після 1918) арт-платформи для обміну думок між фахівцями. музеї. У колі її наукових
та Олексія Красовського (1884 – після 1918). Формуючи повний корпус робіт мистця, з часом по- інтересів було візантій-
Скульптор, живописець і колекціонер Ю. Бразоль- повнюються новими відомостями про твори, як це ське мистецтво, мисте-
Леонтьєва перші навички в мистецтві засвоїла під сталося, наприклад, після виходу у світ каталогів ре- цтво народів Кавказу.
керівництвом харківського художника Євдокима Во- зоне П. Сезанна (1996) та Е. Шиле (1998). Повний ка- Репресована у 1933-му.
лошинова (1823 (24 ?) – 1913), який у другій половині талог творів Ю. Бразоль-Леонтьєвої та О. Красов- Див.: Побожій С. Олена
Нікольська. Портрет на
ХІХ ст. викладав малювання в Харківському інститу- ського здійснено автором під час дослідження їхньої
тлі тоталітарної доби.
ті шляхетних дівчат. Потім набиралася майстерності творчої спадщини [13].
Пам’ятки України. 1998.
в художника-мариніста Івана Айвазовського (мари- Конфісковані лебединським ревкомом твори № 1(118). С. 116–123.
ністичні композиції «Берег Криму» (кінець 1900-х– Олексія Красовського надійшли до музею 1919 р. Побожій С З історії
початок 1910-х), «Море» (1911)). Навичок скульптури Тривалий час до них ставилися байдуже. Ось як ке- українського мисте-
набувала в М. Антокольського та В. Беклемішева, а за рівництво музею оцінювало його мистецький доро- цтвознавства. Суми,
кордоном – у професора Цурштрасена – в Німеччи- бок: «Или некий Красовский, тоже, очевидно, от не- 2004. С. 125–144.
ні, у Монтеверде – в Італії. У ліпленні досягла значних чего делать переводил картон и пастель на совер- 7. Лист начальника облас-
успіхів (скульптурні композиції «Медальйон-горе- шенно непонятные формалистические «творения» ного відділу у справах
льєф» (1899), «Жінка на скелі» (1901), «Аврора» (1900- /…/ [14]. Чи була ця оцінка об’єктивною? Комплек- мистецтв Харківського
ті – перша половина 1910-х)). На Всесвітній виставці сна методика дослідження творчості О. Красовсько- обласного виконавчого
в Парижі отримала почесний відгук за бронзовий го приводить нас до протилежного висновку. Пер- комітету від 11.07.1937 р.
канделябр та за скульптуру «Будяк», а в Реймсі ша спроба оцінити твори цього забутого художника, до директора Сум-
ського та Лебедин-
(1903) – золоту медаль за барельєф «Дві голівки». так само як і Є. Волошинова, належить доктору мис-
ського музею. Науковий
Значна кількість робіт експонувалася на її персо- тецтвознавства Ларисі Савицькій з Харкова.
архів Лебединського
нальній виставці у Санкт-Петербурзі(1910) [11]. Біль- Одним із джерел вивчення його біографії є листи міського художнього
шість живописних творів Ю. Бразоль-Леонтьєвої – вдови художника Р. Фалька Ангеліни Щокін-Крото- музею ім. Б. К. Руднєва.
це пейзажні етюди у традиціях світлотіньового жи- вої (родом з Лебедина), які зберігаються в науково- Спр. № 2.

97
мистецькі події
8. Лист Б. Руднєва до Д. Гор-
дєєва від 10.01.1930  р.
ЦДАМЛіМУ. Ф. 208. Оп. 1.
Спр. 200. Арк. 1. Гордєєв
Дмитро Петрович
(1889–1968) – мистецтво­
знавець. Син професора
Харківського ветеринар-
ного інституту П. Гордє-
єва. Навчався на істо-
рико-філологічному
факультеті Харківського
університету (1908–1913).
Після закінчення універ-
ситету залишається для
наукової роботи під
керівництвом профе-
сора Ф. Шміта. Працював
охоронцем фондів уні-
верситетського музею
красних мистецтв і
старожитностей. З кінця
1926 – керівник Харків-
ської секції київської
кафедри мистецтвознав-
ства. У 1930-му перейшов Василь Кричевський
на роботу до Україн- На півдні. Етюд, 1923
ського інституту Сходо- Картон, олія
знавства. Займався візан-
тійським мистецтвом, му архіві музею. За її словами, О. Красовський був дить», «Пейзаж із сонцем, що заходить». Вони при-
мистецтвом Кавказу. художником «для себе», а світське життя й господар- вернули увагу мистецького критика О. Бенуа, який
Репресований у 1933. ство в маєтку, що розміщувався в Куличці, непода- навпроти них у каталозі виставки написав олівцем
Див.: Бельмега С. Дми- лік від Лебедина, відволікали його від мистецтва. прізвище художника М. Кримова. Очевидно, ці тво-
тро Гордєєв (Гордіїв) – Знайомство О. Красовського з Р. Фальком під час їх- ри викликали в авторитетного мистецтвознавця асо-
історик мистецтва. Хро- нього навчання в Московському училищі живопису, ціації з творами цього миcтця. Примірник цього ка-
ніка 2000. Київ, 2002.
ліплення і зодчества спричиняє приїзд останнього талогу авторові вдалося відшукати в бібліотеці Дер-
Вип. 47–48. С. 380–403.
до Кулички. Саме в маєтку приятеля було написано жавного російського музею в Санкт-Петербурзі.
9. Лист А. Потапова до
кілька найкращих творів бубнововалетівського пе- Формування О. Красовського є чутливим до ідей
О.  Нікольської від
ріоду Р. Фалька: «Пейзаж з вітрильником» (1912), «На- символізму, до художників-мрійників романтично-
3.10.1930 р. ЦДАМЛіМУ.
Ф. 208. Оп. 1. Спр. 657. тюрморт. Пляшки і глечик» (1912). Проте, як зазнача- го спрямування з притаманним їхньому творчому
Арк. 8. ла А. Щокін-Кротова в листі до автора, починаючи з методу запереченням дійсності. Риси романтично-
10. Рубан В. В. Український кінця 1900-х – на початку 1910-х рр. творчі манери та го світосприйняття О. Красовського проглядаються
портретний живопис художні смаки обох мистців стають протилежними. в прагненні до ідеальних уявлень та утопічних мрій
другої половини ХІХ – На згадку про перебування в Куличці Р. Фальк пода- про світ, які спираються на ірраціональне та непіз-
початку ХХ століття. Київ, рував приятелю етюд «Синя вода. Гуси» [15]. нане. Цим і можна пояснити наявність пастелей ніч-
1986; Рубан В. В. Забытые Перебування художників у стінах училища збіга- ної тематики, що ототожнюються з чимось загадко-
имена. Київ, 1990. ються з корінними змінами, які відбувалися в на- вим. Образна система його творів, маючи відтінок
11. Выставка Ю. Н. Бразоль. вчальному процесі цього закладу. На початку ХХ ст. пасеїзму, повсякчас тяжіє до минулого.
Картины, скульптура, в ньому навчалися В. Барт, Д. Бурлюк (родом із Семи­ Час навчання О. Красовського в училищі збігаєть-
этнографич.[еск ая] ротівки, що на Сумщині), Н. Гончарова, М. Ларіонов, ся із захопленням інтелігенції драматургією М. Метер-
коллекция. 1910 год. О. Шевченко, які сповідували новий тип мислення лінка, Г. Ібсена, комедії дель арте, постановками
[Санкт-Петербург], 1910.
в мистецтві. Вирішальну роль в оформленні плас- Вс. Меєрхольда. Імовірно, що образна система трип-
12. Н . Г. Картинная выс­ тичних ідей мистецтва авангарду в цей час відігра- тиха О. Красовського «Вночі» могла сформуватися під
тав­к а в г. Лебедине в
ли учні та вихованці училища. О. Красовський не по- впливом постановки режисера Олександра Таїрова
здании мужской гимна-
трапляє в орбіту впливу авангарду. Проте його ім’я (родом з Ромен) пантоміми «Покривало П’єретти» ав-
зии. Земские известия
(Лебедин). 1918. 24 авг. значиться в каталозі виставки «Сучасний живопис» стрійського письменника Артура Шніцлера.
№ 36. (1912–1913) разом з В. Татліним, К. Малевичем та ін- На Першій виставці української старовини в Ле-
13. Побожій С. І. Мисте- шими художниками-авангардистами. На виставці бедині влітку 1918 р. експонувалося 132 експонати із
цтвознавчі нариси: експонувалося кілька пастелей О. Красовського: «Ра- зібрання О. Красовського: вишиванки, килими, руш-
монографія. Суми, 2013. нок», «День», «Вечір», «Пейзаж із сонцем, що схо- ники, хустки тощо, які ввійшли до каталогу вистав-

98
 #2 19

ки. Нестабільне політичне становище в Лебедин- наукової роботи музею. Одним з найважливіших її C. 292–295; C. 297–299.
ському повіті призводить до того, що О. Красовський досягнень слід вважати участь музею як одного з Рец. : Федорук О. Аргу-
12 грудня 1917 р. надсилає телеграму Д. Гордєєву, в співорганізаторів науково-теоретичної конференції ментація наукової еру-
якій висловлює бажання надіслати речі з мистець- (1989), присвяченої 100-річчю від дня народження диції автора. Образо­
кої колекції до Музею красних мистецтв та старо- видатного українського мистецтвознавця Стефана творче мистецтво.
2014. № 4. С. 155.
житностей Харківського університету [16]. Після Таранушенка. Її учасниками стали відомі українські
1918 р. художник емігрував за кордон і, за деякими історики мистецтва Григорій Логвин, Віктор Вечер- 14. П обожій С. І. Забуті
відомостями, помер в Угорщині. Уведення імені ський, Василь Пуцко, Віталій Ханко, які у своїх допо- художники і Сумщина.
Суми, 2008. С. 64. Рец.:
Олексія Красовського – художника-емігранта – в на- відях висвітлювали різноманітні проблеми збере-
Юхимець Г. Забуті імена
уковий обіг спричинило й нечувано стрімкий ріст ження та вивчення культурно-мистецької спадщини
з мистецької провінції.
цін на його твори, які почали з’являтися на україн- Слобожанщини [18]. Образотворче мисте-
ських колекційних аукціонах. З творами Миколи Дубовського «Вечір на цтво. 2009. № 2. С. 152.
У післявоєнний час зі столичної Дирекції худож- морі» (1899) та Василя Максимова «Вранці» (1882)
15. Роберт Фальк. Художе-
ніх виставок до музею надійшов «Водяний млин» Ва- мали нагоду познайомитися мешканці німецького ственный дневник /
силя Полєнова. У листі до родини від 20 липня міста Целле на виставці «Російське та українське пу б л и к . , п од гот. к
(1 серпня) 1874 р. він писав про свої враження від мистецтво ХІХ століття» в місцевому Боманн-музеї печати, вст. ст. А. Эли­
містечка Вьоль (Veules) на березі моря: «Живу вмес- із зібрань Сумського та Лебединського художньо- дин. Москва, 2002. С. 4.
те с Репиным в домике, находящемся в лесу, т. е. го музеїв через рік після отримання Україною Про О. Красовського
в лесу не в лесу, а между деревьями, на берегу незалежності. Чимало творів надійшло до збірки див.: Побожій С. І. Твор-
быстрой и прозрачной, как кристалл, речки; она те- за участю Сумського художнього музею, коли чість О. Красовського в
чет не более как полторы версты, а на ней находит- Лебединський музей був його філією. Це, зокрема, культурному контексті
епохи. Художник у про-
ся три фабрики и восемь мельниц, постоянно рабо- акварелі – ілюстрації до поезії С. Єсеніна «Черем-
вінції: матеріали Міжна-
тающих» [17]. Колесо такого водяного млина зобра- ха» (1970) Григорія Гавриленка, живопис сучасних
родної наукової конфе-
жено у творі «Водяний млин». полтавців (Г. Рідна), а також сумських мистців – ренції (24–25 вересня
Атрибуція творів, дослідження про їхніх авторів постійних експонентів та друзів лебединського 2009 р.). Суми, 2009.
та художнє життя Лебединщини перебуває у фокусі музею. С. 133–143.
16. П обожій С. «В целях
принятия мер к охране
памятников старины и
искусства» (рапорт
історика мистецтва
Д. Гордєєва про поїздку
до Л е б е д и н с ь ко го
повіту). Сумський істо-
рико-архівний журнал.
2010. № VІІІ–ІХ. С.76–80.
17. Сахарова Е. В. Василий
Дмитриевич Поленов.
Письма, дневники, вос-
поминания / общ. ред.
и вст. ст. А. Леонова.
С. 65–66.
18. С . А. Таранушенко та
проблеми вивчення
мистецтва Слобожан-
щини ХVIII – ХІХ століть:
тези доповідей та пові-
домлень науково-тео-
ретичної конференції,
присвяченої 100-річчю
від дня народження
Стефана Андрійовича
Таранушенка (1889–
1976). Суми, 1989. Побо-
жій С. Таранушенків-
Олексій Красовський ське свято в Лебедині.
Куличанський етюд. Перша Образотворче мисте-
половина 1910-х (1912?) цтво. 1989. № 6 (лист. –
Полотно, олія груд.). С. 32.

99
сучасне мистецтво
Ірина Матолич, мистецтвознавець

Микола Кочержук
Рефлексія. Із серії «Синтез
натур», 2018
Полотно, акрил

Микола Кочержук. Намір

Микола Кочержук – івано-франків- кращі з яких переросли у графіті на
ський мистець, творчість якого фор- стіні, та загалом підштовхнуло в на-
мувалася на початку 2000-х. Саме в прямку мистецтва.
цей період особливої популярності Закінчуючи школу, Микола серйозно задумався
над тим, щоб поєднати своє життя з мистецтвом на
набуло мистецтво стріт-арту, яке
професійному рівні. У 2006 році він вступає до Інсти-
поширилося з Нью-Йорка в країни туту мистецтв Прикарпатського національного уні-
Європи – Великобританію, Німеччи- верситету імені В. Стефаника (м. Івано-Франківськ)
ну, Грецію, Іспанію, Італію, а відтак в на факультет образотворчого мистецтва. Жанр пей-
Україну. Особливістю цього виду зажу був близьким Миколі ще з дитинства. «Оскіль-
мистецтва є яскраво виражений ур- ки я народився і виріс у Карпатах (с. Ясіня, Закарпат-
ська обл.), то прихильність до величі природи і рід-
баністичний стиль, що дає худож- ного краю я проявляю у творчості, це моя вдячність
никові змогу самовиразитись як ін- за натхнення!» – розповідає автор.
дивідуальність. Додатковим джере- Щире прагнення стати професійним художником
лом інформації про культуру графіті та перша студентська майстерня дозволили Миколі
щоденно працювати, удосконалюючи технічні
для художника-початківця став навич­ки в живописі та графіці. Викладачі з фаху
журнал про хіп-хоп-культуру «Екс- М. Якимечко та В. Сандюк підтримують художника-
трім (ХЗМ)», який почав виходити початківця, дають відповідні настанови. Микола Ко-
друком у 1999 році. У 2000-х Микола чержук бере активну участь у пленерах та колектив-
Кочержук відвідав кілька нефор- них виставках. Саме пленерний живопис дає змогу
безпосередньо взаємодіяти з природою, бути її час-
мальних фестивалів графіті, що пе- тиною, вчитися передавати особливості природно-
ріодично відбувалися в різних укра- го освітлення та світлоповітряного середовища, зре-
їнських містах, зокрема в Києві, Ялті штою, перебувати у творчій атмосфері франківсько-
й Ужгороді. Очевидно, що звідси го художнього середовища, обмінюватися досвідом
бере початок потяг художника до і знаннями, відтак прищеплює любов до етюдного
живопису. У цей час мистець малює багато пейзажів
абстрактних графічних образів. Це та етюдів рідного містечка Ясіня, зображує природу
надихнуло митця на власне само- в різні пори року та різний час доби, експериментує
вираження, створення нових ескізів, з кольором і технікою.
100

У 2012 році Микола Кочержук подає одну зі своїх
робіт на престижний міжнародний конкурс «SNAC
UKRAINE 2012» (м. Сан-Франциско, США) і стає його
фіналістом. Відзнака конкурсу дала істотний по-
штовх до подальшого розвитку молодого художни-
ка, пошуку ним власної творчої манери.
Маючи необхідні навички з композиції, рисунка,
фігуративного живопису, автор ділить робочий про-
цес на два етапи: етюдний та студійний. За допомо-
гою етюдів художник безпосередньо взаємодіє з
природою, її явищами, енергією, кольором, динамі-
кою та постійною зміною світла. Це дає змогу поспі-
хом комбінувати композицію, іноді очікувати необ-
хідного освітлення для створення контрасту. Часто
напрацьовані етюди стають завершеними картина-
ми. Саме так, у техніці олійного живопису, Микола
розпочав серію робіт «Ритми горизонтів». Здебіль-
шого це панорамні формати, у яких просторово ком-
понується каскад гір. Автор зосереджує увагу не на
передньому плані, а на глибині перспективи, на лі-
нії горизонту, де земна поверхня плавно переходить
у небо, де немає нічого зайвого, лише взаємодія при-
родних явищ.
Згодом з’являється серія робіт «Візії простору» –
враження автора від реальних міських пейзажів та
силуетів природи, де за допомогою сміливих кольо-
рових поєднань відображено панорами міських да-
хів та гірських краєвидів. Це не статичні пейзажі, у
них багато динаміки, експресії, вдалих кольорових
рішень. Автор ставить перед собою глибші завдан-
ня, ніж просто фіксація враження, – створення ху-
дожнього образу. Прагнення до осмисленого, про-
думаного вирішення теми композиції – характерна
особливість його творчості.
Микола Кочержук розуміє, що в сучасному дина-
мічному світі художник має перебувати у постійному
пошуку, рухатися в різних напрямах, експерименту-
вати. Саме тому 2018 року з’являється чергова серія
його робіт – «Синтез натур», що візуалізує враження
мистця від природи і є результатом взаємодії студій-
ної роботи та етюдів з натури. У цих творах відчува-
#2 19
ється вплив постійної зміни середовища, що асоціа-
тивно формує візії мистця та їх абстрактний прояв.
Ритмічний образ лісу, його вертикальні силуети та
просвіт неба між ними графічно переплітаються і
створюють невимушений натяк на орнаментальні
символи карпатської автентичності. У цій серії при-
сутній експеримент з розмірами полотен, ритмічніс-
тю, стриманими кольоровими рішеннями, контрас-
тами холодних і теплих тонів. Автор зазначає: «Сьо-
годні я розвиваю абстракцію як відлуння графіті.
Образи для цього черпаю звідусіль, проте у серії
«Синтез натур» зосередженість більше не поєднує ві-
брації міського простору та силуети природи». У кар-
тинах художник сміливо поєднує технічні прийоми
живопису і графіки: колірні плями, контури силуетів,
що тануть у просторі, тонкі колористичні нюанси. Це
відображення взаємодії співіснування людського і
первозданного, гармонійний баланс і ліричне допо-
внення. Важливе значення для цієї серії має колорит,
який є найвиразнішим засобом для живопису. Його
експресія, здатність викликати різні чуттєві асоціації
посилює емоційність зображення, зумовлює образо­
творчі та виражальні можливості живопису. Поєднан-
ня холодних тонів сірого з теплими відтінками жов-
того забезпечує колористичну єдність творів, впли-
ває на їх сприйняття глядачем, є його суттєвою
частиною. Пейзажі із цієї серії випромінюють спокій,
урівноваженість, але водночас нестримний рух, вир
почуттів. Вони затягують та гіпнотизують.
Сьогодні у творчому доробку Миколи успішне
проведення п’яти персональних та участь у більш
як 20 колективних виставках як в Україні, так і за кор-
доном.
Здобувши професійні знання, сформувавши необ-
хідні навички, молодий художник демонструє кре-
ативні твори, у яких бачимо сучасне трактування,
розуміння й сприйняття, здавалося б, класичних ре-
чей. Як представник молоді 2000-х, Микола Кочер-
жук має намір змінювати ставлення соціуму до дій-
сності через власне мистецтво, діяти й експеримен-
тувати, історія ж усе розставить на свої місця.
Микола Кочержук
Ранкові візії. Із серії «Візії
простору», 2016
Полотно, олія
101
українці у світі
Богдан Тимків, заслужений діяч мистецтв України
Наділений талантом, патріотизмом
та християнською добротою
(пам’ять про мистця Бориса Кисілевського)
Помітною постаттю на мистецько-
му небосхилі України та Західно­
поморського воєводства Польщі
був Борис Кисілевський, який плід-
но працював у монументальному,
декоративно-прикладному та са-
кральному мистецтві.
Народився Борис Богданович Кисілевський 9 жов-
тня 1941 року в м. Станіславові (сьогодні – м. Івано-
Франківськ). Його батько, Богдан Ізидорович Кисі-
левський, відомий український лікар (УСС, УГА, УПА)
та громадський діяч.
Борис Кисілевський 1958 року закінчив Коломий-
ське педагогічне училище. До 1960 року працював
учителем у середній школі № 8 м. Івано-Франківська.
Вільний час присвячував художній творчості. Ство-
рені технікою лінориту композиції «Міська ратуша»
та «Залізничний вокзал» виставлялися на Івано-
Франківській обласній виставці молодих художни-
ків. Після служби в армії Б. Кисілевський продовжив
навчання на художньо-графічному факультеті Мос-
ковського державного педагогічного інституту, який
закінчив у 1968 році з відзнакою. Цього ж року мо-
лодий педагог-художник почав працювати виклада-
чем художньої обробки металу в Косівському учи-
лищі прикладного мистецтва, пізніше – у технікумі
народних художніх промислів (сьогодні – Косів-
ський інститут прикладного та декоративного мис-
тецтва Львівської національної академії мистецтв).
Борис Кисілевський
Тут були створені перші художні твори з металу – то-
пірець, медаль до 100-річчя Василя Стефаника (збе-
рігається в приватній колекції Михайла Фіголя) та ін.
Оздоблюючи топірець із бронзи, мистець уперше
застосував інкрустацію металами. Глибоко осягав і
мистецтво народної кераміки, шкіри. Очолював ци-
клову комісію з художньої обробки металу і шкіри.
З 1971 року Борис Кисілевський проживав у м. Єв-
паторії, працював на художньо-виробничому комбі-
наті Національної спілки художників України. Йому
доводилося працювати в різних мистецьких жанрах
та техніках, освоюючи одночасно складні технології,
такі як холодне воскове малярство на стіні, вітраж, го-
102
белени, монументальні розписи на керамічній плит-
ці, кераміка, рельєфна і прорізна різьба по дереву,
мозаїка, гальванопластика, штамповане медальєр-
ство, а також оформлення інтер’єрів, екстер’єрів гро-
мадських споруд та приватних осель. Тут, в Євпаторії,
мистець виготовив сувенірний топірець зі сталі, ін-
крустований кольоровими металами, який був пред-
ставлений на республіканській виставці 1974 року в
Києві. Його придбало Міністерство культури України.
Про непересічний талант у жанрі портретистики свід-
чить портрет Юрія Івановича Корпанюка – заслуже-
ного майстра народної творчості України (виконаний
разом з дружиною). Мистець створив і серію офортів,
для яких застосував техніку акватинти, сухої голки,
травлення та ін., що експонувалися на обласних ху-
дожніх виставках. Водночас було виконано пам’ятні
меморіальні дошки на будинки і пам’ятні місця Євпа-
торії технікою авторського литва. Борис Богданович
в цей період також викладав методику образотвор-
чого мистецтва, рисунок і ліплення в місцевому
педучилищі та малювання в школі й дитячому садку.
Поряд з творчою діяльністю мистець займався ак-
тивною громадською діяльністю. У 1990 році Бори-
са Кисілевського обрали депутатом Євпаторійської
міської ради і головою комісії з культури. У Євпато-
рії він також створив міську організацію Спілки ху-
дожників України та Фонд сприяння розвитку куль-
тури і мистецтва, ставши їх головою. Він створив і
міську художню галерею, метою якої була популя-
ризація образотворчого мистецтва, а її діяльність
спрямовано на фінансову підтримку сімей художни-
ків у період важкої економічної кризи. Відрахуван-
ня від продажу мистецьких творів поповнювали
Фонд сприяння розвитку культури. Дев’ять молодих
стипендіатів навчалися в художніх школах і школах
мистецтв за кошти цього Фонду.
Борис Кисілевський – зрілий талановитий май-
стер, творчій манері якого притаманна інтерпрета-
ція декоративних та художньо-композиційних
засобів художньої обробки металу та інкрустації.
Мистець як художник-дизайнер працював над ство-
ренням цілісних, високохудожніх творів у різних га-
 #2 19

лузях мистецтва – портрет, вітраж, монументальний Борис Кисілевський був учасником не тільки чис-
живопис, художня металообробка тощо. ленних виставок, проектів та творчих імпрез, але й
Довершеністю композиційних мотивів та вишука- громадським діячем української діаспори на тере-
ністю форм вирізняються сувенірно-подарункові то- нах Польщі. Його творча діяльність перебувала під
пірці майстра, створюючи які, він використовує ори- постійною увагою поціновувачів народного та су-
гінальну авторську технологію – інкрустацію мета- часного мистецтва, журналістів, педагогів, мисте-
лами. Мистцеві вдавалося гармонійно поєднати цтвознавців, які й сьогодні досліджують його мис-
архітектоніку форми топірців та їхній декор. тецькі здобутки тому, що створені ним твори гідно
Упродовж багаторічної творчої діяльності Борис примножують скарбницю української національної
Богданович удосконалив техніку виготовлення то- культури як в Україні, так і за її межами.
пірців, яка вирізняється ювелірною тонкістю, плас- Творчість мистця знана не лише в Україні та Поль-
тичністю та філігранністю орнаментики. У створенні щі, а й в інших державах. Мистецькі роботи худож-
орнаментальних композицій для інкрустації він час- ника зберігаються в музеї Космонавтики (Москва),
то використовує традиційні елементи гуцульської Національному музеї українського народного мис-
орнаментики: «копички», «ялинки», «сонечка» тощо. тецтва (м. Київ), Коломийському музеї народного
Для оздоблення застосовував також плетіння («ко- мистецтва Гуцульщини та Покуття ім. Й. Кобринсько-
сичка») з латунного дроту. Звичайно, з часом мистець го, Євпаторійському краєзнавчому музеї, музеї
вносив свої корективи як у форму традиційних еле- В. Стефаника в с. Русів (Івано-Франківська обл.), а та-
ментів, так і в саму композиційну схему орнаменту. кож у приватних колекціях Польщі, США, Канади та
З 1999 року Борис Кисілевський жив в м. Кошалі- Німеччини.
ні (Республіка Польща). Його запросили викладати Мистець плідно займався й науково-дослідниць-
мистецтво вітража в Інституті дизайну Кошалін- кою діяльністю. Коло його наукових пошуків торка-
ської політехніки. Упродовж шести років проводив лося глибин українського народного мистецтва Гу-
заняття зі студентами в гуртку «Вітраж» Товариства цульщини та Покуття, використання народних тра-
сприяння розвитку дизайну при Кошалінській по- дицій у творчості сучасних художників, стану й
літехніці. розвитку художньої освіти в Україні.
Останнє десятиліття в мистецькій діяльності Б. Ки- Мистець, педагог і громадський діяч України та
сілевський дедалі частіше звертався до сакральної української діаспори Борис Кисілевський помер
тематики. Зокрема, він виконав оздоблення греко-ка- 19 грудня 2013 року в м. Кошаліні. Тіло перевезли в
толицького храму Різдва Івана Хрестителя в м. Слуп- Україну й поховали в с. Маріямпіль Галицького ра-
ську (Республіка Польща). Створені в техніці вітража йону Івано-Франківської області.
образи вирізняються своїм колористичним вирішен-
ням, витонченістю і філігранністю виконання, дотри-
манням давньоукраїнських іконографічних традицій.
Насамперед це такі, як «Св. Іван Хреститель», «Пре-
свята Богородиця», «Христос Пантократор», «Св. кн.
Ольга», «Св. кн. Володимир», «Св. Борис і Гліб», «св. Ан-
тоній і Феодосій Печерські», а також вітраж до церк-
ви Успіння Пресвятої Богородиці в м. Кошаліні.
Сакральні твори мистця свідчать про глибоке зна-
ння іконографії, досконале володіння композицій-
ними прийомами та засобами створення предметів
літургійного й обрядового призначення.
Творчість майстра в царині сакрального мисте-
цтва є багатогранною. Окрім вітража, він захоплю-
вався іконописом. Його ікони, виконані в тонкій
манері письма темперою, олією чи аквареллю, збе-
рігають традиції української колористики та пере-
дають надзвичайну одухотвореність образів Ісуса
Христа, Богородиці тощо.
Загалом, творчість Бориса Богдановича органічно
вписалася в сучасну концепцію відродження, розвит­
ку та примноження мистецьких традицій як України,
так і української діаспори в Польщі. Для його високо-
художніх творів характерні тенденції новаторства та
Борис Кисілевський
творчого переосмислення й інтерпретації усталених Святий Миколай, 2000-ні
традиційних форм, конструкцій і орнаменту. Дерево, темпера, позолота

103
 мистецька хроніка
Олена Сом-Сердюкова, кандидат мистецтвознавства, куратор виставки
У жовтні – листопаді 2018 року під
Анда Мункевіца такою назвою проходила виставка
Композиція, 2017
Гутне скло Балтійського скла в київській гале-
реї «Калита Арт Клуб». Три країни
Балтії, які цього року відзначають
100-річчя проголошення незалежнос-
ті, були представлені такими мист-
цями: Анда Мункевіца (Латвія), Іво
Лілль (Естонія), Індре Стулгайте-Крю-
кієне та Ремігіюс Крюкас (Литва).
Ремігіюс Крюкас
Композиція, 2017
Гутне скло
104
Прозорість:
балтійська
сповідь
Балтійцям пощастило утримати незалежність по-
над 20 років, до часів радянської окупації 1940 року.
Вони були прикладом свободи і гідності в період
1990-х, пориваючи з радянщиною. Тому цілком ло-
гічним нині є Балтійське свято на Українській землі.
Сучасне скло, як мистецтво, апелює до абстрак-
тних рішень, технологічної досконалості, віртуоз-
ності виконання та філософських узагальнень. Бал-
тійське скло, яке має тривалу традицію, налаштова-
ність на дизайнерські рішення та лаконізм вислову,
промовляє до глядача на рівні високої естетики. Так
в осінньому Києві будувався культурний міст між на-
шими країнами. Розуміння й захоплення від мис-
тецької мови балтійських склярів дає підстави для
оптимізму. Може, на цьому й мають будуватися діа-
логи між країнами.
Однією з визначальних рис скла є його прозо-
рість. Проте як не вистачає нам прозорості в соці-
альних та політичних відносинах! Тож скло, як мате-
ріал, форма, ідея – на часі.
Балтійська сповідь звучала як розмова вітру з до-
щем, хмар із хвилями. Скло грало, блищало, прича-
ровувало. Сила емоції у склі була підкорююча. Тому
балтійський скляний шлях по Україні триватиме й
наступного року – виставками в Музеї скла у Львові
та Національному музеї народного і декоративного
мистецтва в Києві.
 Галина Хорунжа, мистецтвознавець
Нове прочитання ідей, де поєднано
велику історію країни та мікроісто-
рії окремих особистостей, – це важ-
ливий компонент індивідуальної
практики Данила Ковача.
У формальній частині роботи художника – це фік-
сація руху до розбудови візуально виразного
об’єкта, де автор застосовує синтез різних технік. Ча-
сова та соціокультурна віддаль між періодом «за-
стою», «перебудови» й сьогоденням зумовила сво-
єрідні гібридизовані форми прочитання багатьох об-
разів і символів у масовій свідомості. Архетипи
героїв та вождів, як і коректність психосоматичних
реакцій у соціальній комунікації, набули специфіч-
них характеристик, котрі, пройшовши крізь іроніч-
ний дискурс постмодерну, дійшли до адорніансько-
го заперечення культури і як системи, і як сукупнос-
ті ціннісних орієнтирів. Автор зазначає: «Мені цікаво
створювати власну семіотичну мову засобами арте-

Данило Ковач
фактів радянського минулого, що залишились у спа-
док. Це єдиний зв’язок мене з тією реальністю. Пе-
реживання страху, відчуття невідомого, що впливає
на загальну ситуацію сьогодення, можливо, наслід-

інтервенція
ки пострадянської свідомості, а можливо, певна гру-
па ілюзій та спекуляцій, призначених для самови-
правдання».
Тривала робота над визначенням ключових сим-
волів та візуальних інтонацій часу поєднувалася з
численними комунікативними досвідами, крізь при-

зму яких поставали нові нюанси того, що, на пер-

ший погляд, уже було прочитаним. Світ, який про-
ступає своїми руїнами та уламками в сьогоднішньо-
му дні на рівні форми та культурними сценаріями в
площині соціальних взаємозв’язків, – це те, що Да-
нило Ковач – коли послідовно, а коли хаотично –
конструює в композиції. Архітектура форм та ліній,
доповнена іконографічними мотивами, більшою чи
меншою мірою придатними до ідентифікації, дає
змогу якимось чином дистанціюватися від автен-
тичного, часто деструктивного оригінального кон-
тексту. Яким буде розвиток цих пошуків їхня трива-
лість, залежить від багатьох факторів, і серед них,
безперечно, один із вагомих, котрий ще потребує
відповіді, – чим є сучасна індивідуальна «антропо- Данило Ковач
логічна практика осягнення світу» [1] та з яких по-
зицій її варто оцінювати?
Примітка
1. Ямпольский М.:
Данило Ковач
Никакого искусства не
Матерія, 2013 существует, есть
Авторська техніка , монотипія, емаль разные антропологи-
ческие практики
постижения мира.
Данило Ковач URL: https://postnauka.
Людина з металлу, 2013 ru/talks/48454
Авторська техніка, ліногравюра, емаль

105
Ex libris
Музей книги і друкарства України
прислужився культурі України доб­
рою справою – видав збірку статей,
спогадів, епістолярій, фотографій
«Пам’яті Володимира Юрчишина»,
упорядниками якої стали Ігор Дуд-
ник, Оксана Здор, Дмитро Палій і
Оксана Юрчишин-Сміт, яка водно-
час виступила в ролі координатора
проекту. В оформленні збірки було
використано графічні твори та фо-
тографії з архіву В. Юрчишина, фон-
дів Музею книги і друкарства Украї-
ни, Інституту рукопису Національної
бібліотеки України імені В. І. Вернад-
ського НАН України, Шевченківсько-
го національного заповідника. Упо-
106
Видання,
достойне
пам’яті
Майстра
рядники збірки зазначають, що
«концепція цього видання формува-
лася поступово. Після конференції,
присвяченої пам’яті Володимира
Юрчишина, що відбулася 5 вересня
2015 року, під час персональної по-
смертної виставки в Музеї книги і
друкарства України, куди родина пе-
редала його твори та архів, було ви-
рішено видати збірник з текстами
доповідей конференції».
Епіграфом до цього унікального видання можуть
слугувати щирі слова видатного українського гра-
фіка Василя Перевальського: «Усі фізичні душевні
сили Володимир Юрчишин віддав мистецтву тво-
рення національної книги. І в обраній ним царині не
було йому рівних». Оформлені видатним майстром
книжки, особистісний авторський шрифт формулю-
ють вершинні здобутки української графічної куль-
тури. Дорогоцінною посвятою на честь талановито-
го Мистця й унікальною пам’яткою йому стала ви-
друкувана Музеєм репрезентована книжка.
Володимир Юрчишин два роки свого творчого
життя віддав праці в редакції журналу «Образотвор-
че мистецтво» (1996–1998). В останні роки незабут-
ній Володимир Юрчишин був у нас частим гостем.
Ерудит, цікавий співбесідник, він подовгу засиджу-
вався в редакції, і його мудрі поради, побажання
завжди були корисними для кожного, кому пощас-
тило відчути смак цих його задушевних розмов.
Колектив редакції «Образотворче мистецтво»

ПЕРШИЙ УКРАЇНСЬКИЙ
Праця доктора мистецтвознавства
Андрія Пучкова «Мистецтвознавець
Григорій Павлуцький, перший україн-
ський» (Нью-Йорк, 2018, 144 с., з іл.,
портр.) побуджує до багатоманіття
тлумачень, асоціацій, роздумів, а також
приватних спогадів. Його мистецтво­
знавчо-прозово-філософічне письмо за-
чаровує, подивовує глибиною суджень,
порівнянь, вдумливою дискусійністю –
що у вимірі тодішньої доби, що й тепе-
рішньої.
Ідеться, звісно ж, про позицію мистця, до-
слідника, філософа, що він не відкидає жод-
ним чином і всього того, що у веремії сьо-
гочасного «патріотизму» часто-густо по-
скрибується, хоч і мало б побільшувати
нашу освіченість.
Замало сказати, що А. Пучков оглядає,
простісінько з якоїсь нагоди чи потреби,
щось таке, збережене, що дійшло до наших
днів, реставрує, дошукується у колекціоне-
рів хоч крапелиночки інформації, цитати,
фотографії, миттєвого спогаду, – і в архівах
дещо збереглося, і всі шляхи, стежини Бо-
танічним садом, де ступала нога Г. Павлуць-
кого, усілякі перипетії тодішнього науково-
го світу автор дослідив щонайретельніше.
Лиходійна доба поскрибувала неоцінен-
ний доробок багатьох світочів національ-
ної культури, не виняток і Г. Павлуцький, і
це вкотре «залишковість» огрому створе-
ного спонукає дослідників не тільки встат-
ковувати у культурній царині репресовані
й призабуті явища та імена, а й вибудову-
вати національний міф неперервності та
явищності кожного культурно-мистецько-
го феномена.
А. Пучков, од початків архітектурозна-
вець, архітектуродослідник, що засвідчує
його осяжний книжковий і публікаційний
доробок, зокрема у своєму вступі-автобіо-
графії до свого ж бібліографічного довід-
ника зізнається щодо «новацій» нової по-
стави мистецтвознавства: архітектура як
форма культури, культурного буття; архі-
тектура як текст, що породжує авторський
метатекст, отже й розглядається як неосяж-
ний текст, що його людство хоч і отямлює,
але не завжди адекватно прочитує.
Леся Смирна, доктор мистецтвознавства
Архітектурний текст А. Пучков розгля-
дає в єдності матеріалу і методу, офіло­
софнюючи кожен порух архітектурних
«подробиць»; наполягаючи на архітектуро-
центричності мистецтвознавчого дис-
курсу.
Тож не випадково серед рясних цитацій
із писань Г. Павлуцького А. Пучков вирізняє
дивовижної прозово-прозаїчної барви ци-
тацію (с. 27) на ознаку стилістики вченого,
як не випадково обстоює його стилістику,
методологію, позицію перед тодішніми
оракулами од мистецтвознавства. Автор
«Першого українського» не скидає з уваги
й толерантної дискусії з доволі доброзич-
ливими рецензентами тодішньої доби, як-
от з А. Сон­ні, що той не догледів у писаннях
Г. Павлуцького домінування поетики.
Особливої уваги заслуговують акценти
дослідника на першовідкриваності науко-
во-художніх візій Г. Павлуцького: прозо-
вість його наукових писань; закон істо­
ричної перспективи; першовживаність
означення «українське бароко»; україн-
ська архітектура як сума національно за-
карбованих морфологічних ознак, що
існувала й існує; історико-порівняльний
метод...
Зацікавленість життєвою й творчою до-
лею Г. Павлуцького не є випадковою у до-
слідницькій діяльності А. Пучкова – є щось
спільного стосовно «матеріалів і методів»;
хіба от сучасний дослідник зглибив і мовби
продовжив прозово-архітектурний всесвіт
до знемоги його існування як окремішньо-
го видива впроти «цивілізаційних» спокус
і побутування.
Науково-романна подорож, запропоно-
вана А. Пучковим, викінчується інакшими
вимірами діяльності Г. Павлуцького: «...що
античністю, котра набила йому оскому,
більше займатися не стане. І він звертаєть-
ся до інших тем, серед яких магістральною
буде тема українського мистецтва й архі-
тектури».
Оглядаючи праці Г. Павлуцького на тему
українського дерев’яного сакрального зод-
чества, ґрунтовно обсервуючи стосунки
між Товариством Нестора Літописця та
Московським Археологічним товариством,
критичні візії щодо неповноти охоплення
вченим багатьох сакральних споруд, автор
доходить красномовного висновку, що
саме Павлуцькому належить першість у
вбудуванні української дерев’яної мону-
ментальної архітектури у світовий контекст.
Павлуцький і Українська революція 1917–
1920 років;
Павлуцький і європейський футуризм;
Павлуцький і Київське кустарне товари-
ство (1906), Київська спілка художників
(1915);
Павлуцький і його малярський хист;
Павлуцький і українська академія мис-
тецтв, Київський археологічний інститут;
Павлуцький і український орнамент...
А. Пучков, із властивою йому світогляд-
ною універсальністю, не оминає жодної
миті, подробиці з тодішнього політичного,
культурного буття, де Г. Павлуцький, хоч і
загрожений, як і багато з його колег (Воло-
димир Антонович, Микола Дашкевич, Ва-
силь Данилевич), «комплексом подвійної
лояльності», все ж таки усвідомлював ви-
разність національно-визвольного руху та
значущість української мови.
Необов’язково бути кращим у чомусь, під-
сумовує автор дослідження, але важливіше
бути першим, навіть якщо у «боротьбі мате-
ріалу і методу» переважає щось одне.
Загальнокультурне значення праці
А. Пучкова незаперечне.
...Уважніше вдивляєшся в обличчя міста,
у ще подекуди збережені артефакти й
орнаменти, збагаченою уявою оглядаєш
український континент, вчуваєш перегуки
світових цивілізацій.
107
 Ex libris
Наталія Белічко, кандидат мистецтвознавства, доцент НАОМА
РЕЦЕНЗІЯ на видання Л. М. Гутник «Український кіноплакат
1947–1994 рр. з фондів Національної бібліотеки України
ім. В. І. Вернадського: науковий каталог»
У світовій практиці музейні та бібліо­
течні зібрання представляють ваго-
мий національний доробок. Вони
презентують культурні досягнення
нації, відтворюють історичний пере-
біг подій, зберігають пам’ять про
найвищі досягнення та трагічні дати.
Надзвичайно важливою та актуаль-
ною є діяльність зі збирання і збере-
ження культурної спадщини, а та-
кож розкриття та популяризації ху-
дожньо-документальних пластів
національного надбання серед фа-
хівців і широкого загалу.
Відділ образотворчого мистецтва НБУВ має
багато­річну історію, у його фондах представлено
надзвичайно цінні книжкові та аркушеві образот-
ворчі видання. Саме унікальні аркушеві архівні ма-
теріали послугували джерельною базою наукового
каталогу Гутник Людмили Миколаївни «Український
кіноплакат 1947–1994 рр. з фондів Націо­нальної бі-
бліотеки України ім. В. І. Вернадського», що вийшов
друком у видавництві «Академперіодика» у 2018 році
тиражем 300 примірників.
Презентація каталогу викликала широкий резо-
нанс. На ній були присутні фахівці з різних галузей
української науки – художники, мистецтвознавці,
кінознавці, бібліотекарі-бібліографи, видавці.
Унікальність цього ґрунтовного видання полягає
в тому, що воно виконане на межі мистецтвознавчої,
кінознавчої та документознавчої науки й буде ціка-
108
вим фахівцям цих галузей. Уперше кіноплакат усе-
бічно досліджується як інформаційне джерело, на
основі якого складено науковий каталог, доповне-
ний фундаментальними покажчиками, які виконано
на високому фаховому рівні, що забезпечує можли-
вість мобільного пошуку різнопланової інформації
та найповнішого розкриття науково-дослідницько-
го потенціалу зібрання кіноплаката з фондів НБУВ.
Змістовна наповненність, максимальна інформатив-
ність видання була зумовлена ретельним опрацюван-
ням Л. Гутник наявних архівних матеріалів, особистим
спілкуванням із провідними художниками-плакатис-
тами, вивченням історії кіномистецтва, і, відповідно,
друкованого плаката, а також дослідженням творчос-
ті акторів, режисерів, сценаристів. Під час наукової
атрибуції кіноплакатів було проведено уточнення
щодо імен художників кіноплаката, розшифровано іні-
ціали, виправлено відповідні помилки. Імена багатьох
митців уперше введено в науковий обіг.
Видання налічує 3442 позиції бібліографічного
опису українського кіноплаката (загальний обсяг ка-
талогу – 573 сторінки), де зазначено рік виходу філь-
му, авторський колектив, кіностудію, художника, міс-
це друку плаката, його розміри й тираж, розкрито
додаткову інформацію, що міститься на плакаті.
Важливою складовою є довідково-допоміжний
апарат, який складається з покажчика імен худож-
ників з короткими біографічними даними; іменного
покажчика, де наведено перелік прізвищ осіб, що
згадуються в каталозі. Цікавою складовою є покаж-
чик назв фільмів, що полегшує пошук необхідної ін-
формації. Присутня така важлива складова науко-
вого видання, як список використаних джерел та
список скорочень. Автор каталогу надав максималь-
но вичерпну інформацію, яка задовольнить фахів-
ців різних наукових галузей.
Позитивною рисою цього наукового видання є вда-
ле художнє оформлення, виконане художником Є. Іль-
ницьким. Обкладинка змістовно розкриває сутність
каталогу. Оригінально вирішений фронтиспіс, застав-
ки та кінцівки, тематично узгоджені шмуцтитули, що
передують кожному новому розділу. Вдалою є ідея
розміщення кіноплакатів на сірому тлі, який наочніше
виявляє художні досягнення творів. Натомість текст
надруковано на класичному білому тлі, що не заважає
чіткому сприйняттю наукової інформації.
Видання Л. Гутник «Український кіноплакат 1947
– 1994 рр. з фондів Національної бібліотеки Украї-
ни ім. В. І. Вернадського» є вагомим культурним
надбанням, що презентує художні досягнення
українського кіноплаката в історичній ретроспек-
ції, засвідчує його як непересічне мистецьке яви-
ще, що відтворює свою епоху в її матеріальній та
духовній складовій. Водночас стверджує значи-
мість зібрання кіноплаката з фондів НБУВ як важ-
ливого інформаційного джерела про постаті, які й
творили цю історію.

Вагоме
Мистецтво­
знавче
дослідження
Петрашик Володимир. Авангардний
бойчукіст Онуфрій Бізюков [Текст] / Во-
лодимир Петрашик. Київ: Софія-А, 2018.
240 с.; іл.
З-поміж видань найбільш знаковим в
українському мистецтвознавстві, помітним
і визначним у книжковому потоці за останні
роки стало ґрунтовне монографічне дослі-
дження кандидата мистецтвознавства Воло-
димира Петрашика, присвячене творчості
талановитого живописця і рисувальника
Онуфрія Бізюкова (1897–1986) з чудовою і ве-
личезною альбомною частиною з робіт ху-
дожника, переважно з приватної збірки ки-
ївського колекціонера (144 ілюстрації), що
вперше вводяться в науковий і культурно-
мистецький обіг. Численні цікаві й здебіль-
шого унікальні ілюстрації, що розміщенні по
тексту книги, публікація фотоальбому творів
Онуфрія Бізюкова, місцезнаходження яких
дотепер невідоме (альбом зберігається в
Центральному державному архіві-музеї лі-
тератури і мистецтва України), також нада-
ють вагомості й значимості цьому чудовому
виданню. Загалом усе має значення – і за-
гальний вигляд, і макет книги, і складники
(візуальний ряд, набраний текст, шрифт
тощо), що О. Грищенко гармонійно об’єднав
в єдине ціле без шкоди для обох частин – ін-
формаційної та візуальної. Тобто дизайн і
друк книги виконано на високому рівні.
Мистецьку спадщину художника освіче-
ному читачеві представляти «з нуля» не
було потреби, позаяк уже побачили світ
монографія Б. Лобановського «Онуфрій Бі-
зюков. Нарис про життя і творчість» (Київ,
Оксана Сторчай, кандидат мистецтвознавства, старший науковий
співробітник ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України
1977) та його вступні статті до каталогів
персональних виставок мистця: «О. Т. Бізю-
ков. Виставка живопису» (Київ, 1971),
«Онуфрій Бізюков. Виставка вибраних тво-
рів живопису» (Київ, 1984). Також вийшла
друком вступна стаття Ю. Белічка «Вистав-
ка творів О. Т. Бізюкова» (Київ, 1959). Водно-
час вийшло кілька публікацій В. Петраши-
ка – «Невідомі твори бойчукіста Онуфрія
Бізюкова 1960-х рр.», «Незнаний творчий
період Онуфрія Бізюкова», «Ню Бізюкова –
невідома сторінка творчості бойчукіста» та
«Мистецтво бойчукіста Онуфрія Бізюкова
1960-х рр. Відродження експерименту» та ін.
Автор висвітлив сучасний науковий рі-
вень і стан вивченості життєпису художни-
ка на час написання свого дослідження,
його творчої спадщини в контексті мисте-
цтвознавчих, історичних і культурологіч-
них досліджень школи М. Бойчука (бойчу-
кізму) та мистецтва шістдесятників. У ви-
сновку виходило, що на сучасному етапі
розвитку вітчизняного мистецтвознавства
творчий життєпис майстра потребував по-
дальшого поглибленого дослідження,
а саме – необхідно було зібрати невідомі та
маловідомі факти з біографії художника,
віднайти його твори, які ще залишалися не-
відомими, систематизувати, проаналізува-
ти, вивчити й по-новому осмислити життє-
вий і творчий шлях Онуфрія Бізюкова.
В. Петрашик віднайшов і вивчив багатий
архівний матеріал із Центрального держав-
ного архіву вищих органів влади та управ-
ління України, Центрального державного
архіву-музею літератури і мистецтва Укра-
їни, Наукового архіву Національного ху-
дожнього музею України, Галузевого дер-
жавного архіву Служби безпеки України,
Державного архіву Полтавської області,
приватних архівів. Цей матеріал здебільшо-
го вперше введено в науковий обіг.
Перед нами вагоме мистецтвознавче до-
слідження з науковим апаратом, посилан-
нями тощо. В. Петрашик досконало висвіт-
лив усі грані, особливості творчості Онуфрія
Терентійовича Бізюкова і як художника-бой-
чукіста, що на початках своєї творчості спо-
відував авангардизм, майстра фрески, тала-
новитого пейзажиста, портретиста, ню,
мистця, що звертався у своєму малярстві й
до натюрморту, майстра психологічного
етюду. Автор ретельно розглядає також ба-
гатогранність пошуків художника, який
творчо освоював здобутки імпресіоністич-
ного живопису, посткубізму; намагався за-
стосувати засади бойчукізму за нових умов
(періоду кінця 1950–1960-х рр.), вдало й ціка-
во експериментував з кольором, формою;
займався О. Бізюков і питаннями теорії мис-
тецтва. У цьому дослідженні було докладно
розглянуто життя і творчу діяльність
ви­значного майстра, складність його долі.
Пізнавальна, наукова й естетична цін-
ність цього видання безсумнівна – ґрун-
товний рівень аналізу, логічна послідов-
ність викладу, виразний стиль, добірна
українська мова тощо засвідчують високий
рівень фахової освіти автора.
Насамкінець слід зазначити, що це видання
побачило світ завдяки великій підтримці ме-
цената Мирослава Миколайовича Балдіса.
109
Ex libris
Василь Петрук. Розсіялась пам’ять світами.
Національний музей народного мистецтва Гу-
цульщини та Покуття імені Й. Кобринського,
2018.
Альбом присвячено творчості українського ху-
дожника Василя Петрука (1886–1968), який жив за
межами України, але у своїх творах утверджував
ідею любові до рідної землі. Це видання підсумовує
тривалу дослідницьку й популяризаторську працю
з вивчення життєвого шляху і творчої спадщини
майстра, завдяки чому маловідомий в Україні худож-
ник стане доступнішим широкому загалові. В альбо-
мі вперше опубліковано найбільшу на сьогодні до-
бірку творів Василя Петрука.
110
Гурмак Василь Миколайович. Медальєрство:
образотворчі засоби, історія і техніка виконан-
ня: навчальний посібник / Гурмак В. М., Лисен-
ко А. С., Гурмак М. В. – Львів, 2017. 390 с.: іл.
Запропоновано синтетичний підхід до художньої ме-
далі, що дає змогу пройти шлях її створення від почат-
кової ідеї до втілення в обраному художником матеріа-
лі. Опис образних засобів подання ідеї та сучасних тех-
нік переведення ескізу в матеріал проілюстровано
прикладами з медальєрного мистецтва, завдяки чому
майбутні скульптори-медальєри можуть якнайповніше
перейняти досвід визнаних майстрів України та світу,
а поціновувачі медальєрного мистецтва – скласти як-
найповніше уявлення про цю галузь дрібної пластики.

Марія Ваврух, Роксоляна Гавалюк. Нариси з іс-
торії української культури. Львів: Світ, 2018.
224 с.: іл.
Нариси знайомлять читача з українською
архітектурою, живописом, скульптурою, маляр-
ством, музичною та театральною культурою,
а також кіномистецтвом. Характеристика основних
культурних періодів і стилів супроводжується ана-
лізом найвідоміших мистецьких пам’яток, музич-
них і театральних творів, численними ілюстрація-
ми. Велику увагу приділено видатним особистос-
тям, які творили багату та різноманітну українську
художню культуру.
#2 19
60 років ДО НСХУ
Альбом-каталог виставки присвячено 60-річчю
Дніпропетровської організації Національної спілки
художників України. Видання містить зведену інфор-
мацію про спілчан різних поколінь, репродукції та
каталожну інформацію про твори, експоновані на
ювілейній виставці в Дніпропетровському худож-
ньому музеї в липні 2018 р.
Микола Кононенко. LA VIVA VITA. Альбом. Жи-
вопис. Київ: Софія-А, 2016. 122 с.: іл.
Альбом презентує твори киянина Миколи Коно-
ненка, майстра емоційного малярства, що вражає
свіжістю колориту, неповторною поетичністю.
111
Ex libris
Роман Турин (1900–1979). Під європейським ка-
пелюхом: альбом-монографія / упоряд. Галина
Гронська: вступ. ст. «Роман Турин: під європей-
ським капелюхом» (с. 5–42) Романа Яціва. Львів :
Укр. акад. друкарства, 2018. 224 с., іл. Резюме фр.,
пол., англ. мовами.
Видання присвячене творчій спадщині видатного
українського мистця, фотохудожника, кінематогра-
фіста, музейника, педагога, організатора культурно-
мистецького життя Романа Миколайовича Турина
(1900–1979). На широкому історичному тлі розгляда-
ється родинне середовище, джерела натхнення, со-
ціокультурні та психологічні фактори, які впливали
на різні етапи творчого розвитку художника, на те-
матично-смислове поле його творчості. Базові про-
фесійні навички Р. Турин здобув у Краківській акаде-
мії мистецтв, яку закінчив у Парижі. Діапазон його
зацікавлень розкрився вже в Україні в різних іпос-
тасях – як художника, арт-менеджера, теоретика,
культурного діяча, інтелектуального «гуру» та люди-
ни високого морального авторитету. Як першовід-
кривач малярського таланту лемківського самоука
Епіфанія Дровняка (Никифора), він протягом усього
свого життя популяризував це ім’я у світі.
У книзі вперше публікується переважна більшість
творів Романа Турина різних періодів. Разом з уні-
кальними світлинами з родинного й товариського
життя представлені у виданні твори дають змогу
відчути цілісність індивідуальності мистця як носія
неповторного естетичного та національного
світогляду.

Голуб Олена. Свято непокори та будні андегра-

унду. Життєпис двох не визнаних за життя ху-
дожників, з коментарями / Олена Голуб. Київ: Ви-
давничий дім «Антиквар», 2017. 272 с.
Андеграундне мистецтво України радянського
періоду належить до маловідомих сторінок вітчиз-
няної історії. Олена Голуб розповідає про художни-
ків, з якими брала участь у русі неофіційного мис-
тецтва, і висвітлює біографії не визнаних за життя
мистців Миколи Трегуба (1943–1984) та його друга
Вудона Баклицького (1942–1992). Вона вперше
оприлюднює деякі архівні документи й роботи з
творчого доробку художників. Андеграунд інтер-
претує як закономірну опозицію до хворобливих
соціальних процесів, притаманних не лише радян-
ському, а й іншим тоталітарно-бюрократичним
устроям у світі.

112

Згасло світло
визначного
колориста
Віктор
Миколайович
Чаус
(5 червня 1940 –
12 квітня 2019)
12 квітня цього року після тяжкої
тривалої хвороби пішов із життя Ві-
ктор Миколайович Чаус – живопи-
сець, заслужений діяч мистецтв
України, професор Харківської дер-
жавної академії дизайну і мис-
тецтв – керівник портретно-жанро-
вої майстерні.
Пішов із життя майстер, один із когорти видатних
мистців сучасності, «дитина війни» за часом наро-
дження, шістдесятник за духовною наповненістю
творчості, її національною та етнічною належністю,
за сутністю і змістом своєї натури – реаліст, майстер
портрета, сюжетної картини. А ще – людина, добро-
зичлива особистість, красивий і привабливий чоло-
вік, щедрий на добре слово і посмішку, з незмінним
закликом «бути добру!», що його присутні на верні-
сажах, спілчанських заходах постійно чули від ньо-
го. Позбавлений «подвійної суті» характеру, викли-
кав у всіх щиру повагу, був передбачуваним і поряд-
ним у вчинках.
Багато років очолював живописну секцію ХО НСХУ,
був авторитетним і шанованим її керівником  –
найбільшої за чисельністю в Харківській організації,
і, безумовно, непростої за людським і особистісним
фактором.
Уродженець Донеччини (його батьківщина с. Ям-
піль біля Красного Лиману), він зберіг рідну мову
свого краю і синівську прив’язаність до нього, обла-
штувавши в рідному селі свою творчу майстерню на
батьківській садибі. Тут він активно працював усе
літо, на пленері, з місцевою натурою – рідними зем-
#2 19
ляками, накопичуючи живий і безцінний матеріал,
який потім доопрацьовував у майстерні, викорис-
товуючи в масштабних полотнах. Це справді було
його «місце сили», джерело творчого натхнення.
Чудовий колорист, що вроджене його відчуття
шліфував у славетному Кримському художньому
училищі ім. М. Самокиша, згодом – у Харківському
художньо-промисловому інституті, у живописних
роботах був різним, але завжди висококласним, по-
цінованим колекціонерами і музейними зібрання-
ми, де зберігаються його твори.
Уже будучи важко хворим, не виходячи з дому,
постійно давав свої роботи на виставки, присут-
ність яких «тримала планку» експозиції, її мистець-
кий рівень.
Останньою його роботою, виконаною в майстер-
ні, стала картина «Там, на шахті вугільній», написа-
на 2017 року на виставку «Харків-Донбас: історія,
традиції, сучасність». Її можна сприймати як остан-
ній уклін рідному краю, своїй батьківщині. Віктор
Миколайович хотів, щоб вона потрапила до колек-
ції Харківського художнього музею. Сподіваємось,
що так і буде!
Доля відміряла Віктору Миколайовичу Чаусу
неповних вісімдесят років – і складних, і щасливих.
У житті він був переможцем – талановитим ху­
дожником і педагогом, коханим чоловіком, люб­
лячим батьком, толерантною і доброзичливою
людиною.
Таким ми його запам’ятаємо назавжди!
Харківська обласна організація
Національної спілки художників України,
редакція журналу «Образотворче мистецтво»
113
ПАМ’ять
Ольга Друг, заслужений працівник культури України
ПАМ’ЯТІ
ДМИТРА МАЛАКОВА
Умирають майстри,
залишаючи спогад, як рану.
В барельєфах печалі уже їм спинилася мить.
А підмайстри іще не зробились майстрами.
А робота не жде. Її треба робить.
…………………………………….
При майстрах якось легше.
Вони – як Атланти.
Держать небо на плечах. Тому і є висота.
Ліна Костенко
9 січня 2019 року пішов у Вічність
Дмитро Малаков (1937–2019) – відо-
мий києвознавець, краєзнавець,
наш колега.
Понад двадцять років Дмитро Васильович працю-
вав у Музеї історії міста Києва. Спочатку очолював
відділ міського побуту Києва ХІХ–ХХ ст., згодом за-
йняв посаду заступника директора з наукової робо-
ти. Упродовж років успішно займався всіма видами
музейної роботи, встигаючи водночас видавати ці-
каві книги з історії Києва, виступати на радіо, брати
участь у численних телепрограмах, присвячених різ-
номанітним проблемам міського життя, історичним
подіям тощо. Успішно працював з українським ре-
жисерами над створенням кіно- і телефільмів з істо-
рії міста та про видатних киян.
Малаков прийшов у Музей історії міста Києва на
початку 1990-х років уже знаним краєзнавцем і
києвознавцем. Його книги виходили в столичних ви-
давництвах багатотисячними тиражами й, звичайно,
коли створився відділ міського побуту на чолі з Ма-
лаковим, я, не вагаючись, перейшла туди працюва-
ти. Мені пощастило в житті на вчителів, колег, яких
я зустріла під час роботи в музеї. Вони розкрили мені
глибину музейної справи, цінність документів і ре-
чей різної епохи; вони своєю діяльністю повністю
заперечували рутинність музеєзнавства. Саме таким
захопленим у свою справу, у дослідження рідного
міста був Дмитро Малаков.
Під час роботи з Дмитром Васильовичем зрозумі-
ла, що історія міста не обмежується лише артефак-
тами в стінах музею. Музеєм є все місто, його істо-
рична забудова, його сучасне будівництво, а особли-
во жителі – носії історичної пам’яті, зберігачі історії
своїх родин, у яких повністю відбивається історія на-
шої держави і міста. Перша ж підготовлена з Дми-
114
тром Васильовичем виставка «Київська цегла» на-
довго залишилася в пам’яті як колег музейників, так
і мешканців міста. Дивовижно красива, теплого жов-
туватого кольору цегла з клеймами власників цегля-
них заводів ХІХ – початку ХХ ст. вразила відвідувачів,
а також те, як цікаво було подано історію забудови
історичної частини міста. За всім цим стояла копітка
робота Д. Малакова як науковця, збирача і закоха-
ного в рідне місто його мешканця. Завдяки енергії,
професіоналізму Дмитра Васильовича до збірки му-
зею поступили у значній кількості зразки будівель-
ної кераміки, кахлі XVIII–XIX ст.
Це був початок музейної роботи Дмитра Васильо-
вича, де поряд зі збиранням експонатів, їх науковою
обробкою йшла невтомна дослідницька й просвіт-
ницька діяльність. Велику увагу Д. Малаков приділяв
вивченню питань київської топоніміки, збереженню
пам’яті й поверненню із забуття імен видатних киян.
Він активно працював у комісії з питань найменувань
при Київській міській держадміністрації.
Працюючи на посаді заступника директора з нау­
кової частини Музею історії міста Києва, Дмитро Ма-
лаков багато сил покладав на видання наукового
збірника Музею – «Київ і кияни», де поряд зі співро-
бітниками музею свої статті, наукові розвідки з істо-
рії міста подавали відомі науковці академічних ін-
ститутів та пам’ятко-охоронних і реставраційних
організацій – С. Білокінь, Л. Федорова, М. Кадомська,
О. Мокроусова та ін. У всіх 12 випусках (2001–2012)
обов’язково містилися статті й наукові розвідки
Дмитра Васильовича.
Кияни зобов’язані Д. Малакову пізнанням своєї іс-
торії, традицій київської топоніміки. Саме з ініціативи
Д. Малакова в місті з’явилася вулиця архітектора Го-
родецького, вивченню творчості й життєвого шляху
якого Дмитро Васильович присвятив усе своє життя.

Спочатку публікації в київській періодиці, згодом пер-
ша книга про архітектора, потім з доповненнями ви-
йшла друга монографія про Владислава Городецько-
го. А скільки було організовано Дмитром Васильови-
чем вечорів пам’яті, присвячених Городецькому!
Спільно з музеєм у цих заходах брали участь пред-
ставники посольства Польщі, робітники українського
посольства в Тегерані (Іран). З делегацією Києва Д. Ма-
лаков побував у Тегерані, де працював в останні роки
свого життя видатний архітектор. Кияни про життя і
творчість такого цікавого архітектора, як В. Городець-
кий, знають завдяки книгам Дмитра Васильовича.
Особлива риса Д. Малакова – це в будь-якому
науковому дослідженні доходити до самої суті, ви-
вчати досконало, використовуючи всі відомі, а ча-
сом зовсім несподівані джерела інформації. Саме
завдяки невтомній праці музейника, дослідника Ма-
лакова Київ отримав пам’ятні дошки й вичерпні
знання про видатних киян, зокрема представників
родини Симиренків – Володимира та Василя, Сержа
Лифаря, Василя Кричевського. Будинки, де вони
навчалися чи мешкали, прикрашені пам’ятними
дошками: Володимира Симиренка (вул. Михайла Ко-
цюбинського, 12); Василя Симиренка (вул. Десятин-
на, 9); Василя Кричевського (вул. Стрілецька, 28) та
Сержа Лифаря (площа Івана Франка, 5). За встанов-
ленням дощок стоїть глибока наукова праця та енер-
гійна діяльність організатора Дмитра Малакова.
Енциклопедичні знання Дмитра Васильовича
повністю розкрилися під час його участі у проекті
видання Зводу пам’яток історії та культури України
першої книги – «Київ». Вийшли у світ усі три частини
книги про Київ. У цих трьох томах уміщено десятки
статей авторства Малакова про визначні пам’ятки іс-
торії, архітектури та культури нашого рідного міста.
Важливою є роль Дмитра Васильовича у вивчен-
ні історії Києва часів Другої світової війни. Його кни-
ги про життя міста під час війни – це нове слово у
вивченні означеної теми. Позаяк Малаков був дити-
ною війни й пройшов всі незгоди окупації, він по-
особливому трепетно і правдиво підходив до роз-
криття будь-яких тем цього тяжкого періоду в істо-
рії нашої Вітчизни. Подавав історію через життя
своєї родини, свідчення своїх рідних, свої спогади, і
тому це так хвилює і зачіпає за живе всіх, хто озна-
йомлюється із цими книгами, хто слухав радіо й ди-
вився телепрограми на воєнну тематику з його учас-
тю. Незалежно від віку, а молодь особливо, з вели-
кою увагою і шаною слухала ці розповіді під час
численних зустрічей з киянами. Ним було видано
кілька книг і альбомів про Київ часів Другої світової
війни, а також чотири книги спогадів.
Не кожен дослідник може бути таким відкритим
до читачів, доступним і доброзичливим, яким був
Дмитро Васильович. Він не відмовлявся від виступів
на радіо, від участі в телепрограмах. Кияни
пам’ятають його активну участь у телепроекті жур-
налістки Іванни Чередниченко «Київські мініатюри»
#2 19
на київських телеканалах у 1996–2007 рр. Спільно з
кіностудіями Дмитро Малаков брав участь у ство-
ренні фільмів про Городецького, про Київ часів Дру-
гої світової війни тощо.
Справою життя для Дмитра Васильовича була по-
пуляризація творчості його старшого брата, видатно-
го українського графіка Георгія Васильовича Малако-
ва (1928–1979). Він влаштовував виставки його робіт,
а також передав до багатьох київських музеїв чудові
роботи майстра. У збірках Національного художньо-
го музею України, Музею історії міста Києва, Мисте­
цького Арсеналу є роботи Георгія Малакова, переда-
ні Дмитром Малаковим. У видавництві «Мистецтво»
вийшли книги та альбоми, присвячені творчості Геор-
гія Малакова, авторства Д. Малакова (або ж у співав-
торстві). Д. Малаков у книгах про Київ та його мешкан-
ців теж уміщував малюнки старшого брата, що при-
крашали розповідь і точно передавали думку автора.
Дмитро Васильович Малаков брав діяльну участь у
цікавому видавничому проекті видавництва «Ли-
бідь» – «Мій Київ». Ця серія набула чималої популяр-
ності у киян, оскільки серійні книжечки невеликого
формату можна взяти із собою під час прогулянки міс-
том і пізнавати щось нове й несподіване. З року засну-
вання серії (2014) вийшло вже достатньо таких книже-
чок про історію вулиць міста, про окремі архітектурні
пам’ятки. Значна частина їх – авторства Дмитра Мала-
кова. Особливо цікаві його книги з історії Лук’янівки,
вулиці якої нечасто потрапляють у поле зору істори-
ків, краєзнавців. Кожна така книжечка несе цікаву ін-
формацію для читача, який знайомиться з начебто ві-
домими вулицями, але зовсім не знаними як архітек-
турними деталями забудови, так і несподіваними
фактами з історії будинків та їхніх мешканців.
Заслуга Дмитра Малакова перед Києвом – це по-
вернення із забуття імен видатних киян. Саме так на-
зивався видавничий проект видавництва «Кий», над
яким працював до останнього подиху видатний
києвознавець Дмитро Малаков. Про творчий
доробок та несподівані повороти долі київських ар-
хітекторів  – В. Безсмертного, В. Городецького,
С. Григор’єва, М. Шехоніна – вийшли наукові моно-
графії його авторства. Остання книга із цієї серії
«Про киян відомих і призабутих» побачила світ уже
після смерті автора. Ця книга – символ життєвого
подвигу людини, яка прагнула передати людям усю
свою любов до киян, до міста, у якому він народив-
ся й прожив таке яскраве творче життя.
Можна ще багато розповідати про творчість до-
слідника Д. Малакова. Хочеться згадати його як ко-
легу, товариша і вчителя. Людина безмежно добра,
щира, інтелігентна, водночас вимоглива і принци-
пова. Працювати поряд з ним було завжди цікаво,
захоплююче. Він умів створити атмосферу добро-
зичливості в поєднанні з високими вимогами до до-
слідження тієї чи іншої проблеми. Постать Дмитра
Малакова – саме та височінь, до якої ще потрібно
рости і рости.
115
 ПАМ’ять
Людмила Герус, кандидат мистецтвознавства,
старший науковий співробітник, завідувач відділу народного мистецтва
Інституту народознавства Національної академії наук України

Р. Захарчук-Чугай. Львів. 2008.
Світлина О. Федорчук
ЖИТТЯ, ПРИСВЯЧЕНЕ
НАРОДНОМУ МИСТЕЦТВУ
(пам’яті видатної вченої Раїси
Володимирівни Захарчук-Чугай)
Автор висвітлює музейну, наукову,
педагогічну та організаційну діяль-
ність Раїси Володимирівни Захарчук-
Чугай (1934–2019), внесок ученої в
збереження, дослідження, популя-
ризацію пам’яток українського на-
родного декоративного мистецтва.
Аналізує її наукову спадщину, зокре-
ма досягнення у вивченні народно-
го декоративного мистецтва Яворів-
щини, Українського Полісся, україн-
ської вишивки.
У день надвечір’я Різдва, 6 січня, на 85-му році жит-
тя відійшла у вічність відома дослідниця декоративно-
ужиткового мистецтва, доктор мистецтвознавства,
професор, щира і чуйна людина Раїса Володимирів-
на Захарчук-Чугай. Нелегким був її життєвий шлях.
Раїса Володимирівна належить до покоління вчених,
яким випало утверджуватися та працювати в умо-
вах панування тоталітарного режиму радянської
влади, коли українство, українське мистецтво мож-
на було вивчати лишень обачно, у порівнянні з мис-
тецтвом братніх соціалістичних республік, так, аби
не применшити значення «великодержавного» та
підкреслити визначну роль гуманітарної політики
СРСР у розвитку художніх практик.
Раїса Володимирівна народилася 5 червня 1934 р.
в с. Острів Радивилівського району Рівненської об-
ласті в родині українців, селян-середняків Ольги
Олексіївни і Володимира Степановича Захарчуків.
З дитинства Раїсу оточували такі звичні в тогочас-
них селянських оселях декоративно-ужиткові речі:
рушники, скатертини, рядна, виткані в родині; ку-
хонне начиння, посуд, меблі, господарський рема-
нент, виготовлені місцевими бондарями, теслями,
гончарями, ковалями. Батьки Раїси Володимирівни
пильно берегли українські традиції та прищепили
їй та старшій сестрі Галині пошану до історичної
пам’яті й культури рідного народу, любов до народ-
ного мистецтва. Раїса Володимирівна у своїх розпо-
відях часто наголошувала, що походить вона із села,
розташованого неподалік «Козацьких Могил»
(с. Пляшева) – знакового місця, яке береже пам’ять
про полеглих у Берестецькій битві козаків.
Після трагічної загибелі батьків 1941 року, Раїсу ви-
ховувала бабуся – батькова мама. Раїса Володими-
рівна щиро ділилася спогадами про прожиті з бабу-
сею роки, її лагідну вдачу, хист до господарювання
та рукоділля (бабуся була вправною ткалею).
Початкову освіту Раїса почала здобувати в рідно-
му с. Острів, а завершила в семирічній школі с. Ко-
зин Радивилівського району під опікою сестри, яка
оселилася в цьому селі після одруження.
Фахову освіту Раїса Володимирівна здобула спо-
чатку в Дубнівському педагогічному училищі (нині –
Дубенський коледж Рівненського державного гума-
нітарного університету), згодом – на історичному фа-
культеті Львівського державного університету імені
Івана Франка (нині – Львівський національний уні-
верситет імені Івана Франка). У 1961 році Раїса Воло-
димирівна розпочала наукову діяльність у Музеї
українського мистецтва (нині – Національний музей
у Львові імені Андрея Шептицького) на посаді мо-
лодшого наукового співробітника відділу народно-
го мистецтва. Від 1972 року вже знана дослідниця
західноукраїнської вишивки Раїса Володимирівна
працювала в Музеї етнографії та художнього про-
мислу АН УРСР (нині – Інститут народознавства НАН
України), спершу молодшим науковим співробітни-
ком відділу мистецтвознавства.
У 1977 р. на спеціалізованій вченій раді під голову-
ванням доктора мистецтвознавства Дмитра

116
 #2 19

Сараб’янова в Московському університеті імені

М. В. Ломоносова відбувся захист кандидатської ди­
сертації Раїси Володимирівни Захарчук-Чугай, що
була присвячена комплексному дослідженню народ-
ного декоративного мистецтва Яворівщини – півден-
но-західної частини Львівської області (за тодішнім
адміністративним розмежуванням – Яворівський р-н,
частина Нестерівського, Пустомитівського, Мостись-
кого та Городоцького р-нів Львівської обл.). Згодом,
у 1979 році, за цією темою була опублікована моно-
графія «Народне декоративне мистецтво Яворівщи-
ни», де висвітлювалися різні види народної творчос-
ті – ткацтво, вибійка, вишивка, художня обробка де-
рева (плоске, рельєфне, ажурне, кругле різьблення),
розпис, гончарство, плетіння з природних матеріа-
лів (лози, рогози, соломи), меблярство, забавкарство.
Цією роботою Раїса Володимирівна започаткувала в
українському мистецтвознавстві комплексний під-
хід до вивчення художньої творчості окремого регі-
ону, що дає змогу об’єктивно показати різноманіт-
ність сформованих у регіоні видів та жанрів мисте-
цтва, специфіку художньо-виражальних засобів, М. Станкевич, Р. Захарчук-
проаналізувати творчість майстрів. Книга отримала Чугай. Відкриття виставки
витинанки. Музей етнографії та
позитивні фахові рецензії етнолога Юрія Гошка [2],
художнього промислу ІН НАН
мистецтвознавців Тетяни Кара-Васильєвої [4] та Ми- України. Львів. 2008.
хайла Селівачова [6]. Зокрема, Тетяна Кара-Васильє- Світлина Л. Герус
ва відзначила, що за допомогою запропонованої ав- книга», яким передбачалося зафіксувати, проаналі-
тором методики в книзі народне декоративне мис- зувати та накреслити перспективу чинних на той час
тецтво Яворівщини подано в усій повноті «як в Україні центрів народного мистецтва. У 1993 р. цей
оригінальне, цілісне художнє явище, що за рядом
проект уже під керівництвом її наступника Михайла
своїх естетичних ознак відрізняється від мистецтва
Станкевича був завершений. Нині рукопис зберіга-
інших етнографічних регіонів України» [4, с. 30].
ється в архіві Інституту народознавства НАН України.
Завдяки активності тодішнього директора уста-
Власні дослідницькі інтереси Р. Захарчук-Чугай зо-
нови Юрія Гошка та старанням Раїси Володимирів-
середила переважно на вишивці. Визначним резуль-
ни було створено відділ народних художніх промис-
татом стала ґрунтовна монографічна робота «Укра-
лів (від 1992 р. – відділ народного мистецтва Інсти-
їнська народна вишивка: Західні області УРСР», яка
туту народознавства НАН України), який вона
побачила світ 1988 року. У монографії в історичній
очолювала впродовж 1979–1992 рр. Як керівник,
перспективі вишивка розглядається як своєрідне
основну увагу приділяла дослідженню історії та су-
часного стану народних художніх промислів, запро- художнє явище та як один з поширених видів народ-
вадила комплексне вивчення осередків народного ної творчості. «Вишивка, – авторитетно й, водночас,
мистецтва та творчості народних майстрів. Резуль- із непідробною щирістю зазначає дослідниця, – це
тати цього дослідження вийшли друком 1986 року в орнаментальне багатство народного мистецтва,
довіднику «Народні художні промисли УРСР», зачи- вона дає численні зразки геніальних композицій, не-
нателем підготовки та відповідальним редактором перевершених за рівнем художнього трактування в
якого була Раїса Володимирівна. Ця праця нині ста- інших видах народного мистецтва» [3, с. 6]. Вчена де-
ла бібліографічною рідкістю, а опубліковані в ній тально розглянула техніки та прийоми вишивання,
фактологічні відомості та аналітичні міркування з ча- з’ясувала їх взаємозв’язок з особливостями іконо-
сом набирають дедалі більшої історико-культурної графії та стилізації орнаментальних мотивів і еле-
ваги, позаяк осередки, про які йдеться в книзі, не ментів, композицією, колоритом, які творять струк-
встояли у складний перехідний період 1990-х рр., турно-пластичні акценти вишивки. Велику увагу ав-
призупинили свою діяльність. Після успішного вті- торка приділила аналізу локальних відмін вишивки
лення копіткої наполегливої дослідницької праці в осередків, що сформувалися в західній частині Укра-
друковане видання «Народні художні промисли їни. За цією темою 1995 р. у Львівській академії мис-
УРСР» за почином Раїси Володимирівни у відділі на- тецтв (нині – Львівська національна академія мис-
родних художніх промислів розпрацьовувався но- тецтв) Раїса Володимирівна Захарчук-Чугай захис-
вий проект «Художні промисли України: Червона тила докторську дисертацію «Народна вишивка

117
ПАМ’ять
Працівники відділу народного
мистецтва. Сидять зліва напра-
во: М. Моздир, Р. Захарчук-
Чугай, М. Станкевич,
О. Никорак, О. Кошовий. Стоять
зліва направо: Р. Дутка,
О. Олійник, Л. Герус, Р. Мотиль,
О. Макойда, А. Колупаєва,
О. Болюк, В. Тарас, І. Филипів
(ст. лаборант), О. Козакевич,
Г. Качор (ст. лаборант), О. Шпак,
О. Федорчук. Львів. 2008.
Світлина В. Васінчука
Західної України ХІХ–ХХ ст. (Проблеми традицій)».
Цього самого року їй було присуджено ступінь
доктора мистецтвознавства зі спеціальності «Деко-
ративне і прикладне мистецтво». 22 листопада
1996 р. дослідниці присвоєно вчене звання профе-
сора зі спеціальності «декоративне і прикладне мис-
тецтво».
Свої дослідження Раїса Володимирівна Захарчук-
Чугай ґрунтувала на польових матеріалах. Вона була
учасником багатьох експедицій у різні куточки Укра-
їни. Упродовж 1994–2007 рр. вчена працювала в усіх
культурологічних експедиціях, які проводило Мініс-
терство з питань надзвичайних ситуацій та захисту
населення від наслідків Чорнобильської катастрофи
спільно з Інститутом народознавства НАН України.
Участь дослідниці в поліських експедиціях, як заува-
жив один з керівників цих експедицій Михайло Глуш-
ко, позитивно вплинула на загальну атмосферу та
взаємини між членами колективу, які, спостерігаючи
за тим, як учена без будь-якого страху виявляє рес-
пондентів і твори традиційного мистецтва, терпляче
переносить побутові незручності та ущільнений ре-
жим науково-пошукової роботи, мобілізували свої
людські й творчі ресурси на продуктивну працю [1,
c. 13]. Дослідницькі зусилля Р. Захарчук-Чугай увінча-
лися книгою «Народне декоративне мистецтво Укра-
їнського Полісся. Чорнобильщина», яка була видана
2007 р. Історико-культурне значення цього дослі-
дження полягає в тому, що в ньому досвідчений ав-
торитетний науковець вияскравлює багатий, проте
розпорошений (унаслідок Чорнобильської катастро-
фи) по різних регіонах України пласт духовної куль-
118
тури поліщуків. Народне мистецтво Українського По-
лісся дослідниця розкриває в усьому його видовому
розмаїтті, детально аналізує художні якості тканини,
вишивки, плетених з природних матеріалів виробів,
деревообробництва, ковальства, малювання. Ґрун-
товний виклад художніх і функціональних особли-
востей окремих видів мистецтва підсумовують роз-
діли, у яких подано міркування Раїси Володимирівни
про орнамент як феномен творчості поліщуків, а та-
кож локальні відміни народного декоративного мис-
тецтва Українського Полісся.
Упродовж 1992–2001 років на запрошення управи
Українського музею у Нью-Йорку та Консисторії
Української православної церкви у США Раїса Воло-
димирівна працювала над каталогізацією збірок
українського мистецтва в Нью-Йорку і Музею
церкви-пам’ятника Св. Андрія Первозваного в
Бавнд-Бруці (штат Нью-Джерсі). У 1996 році на запро-
шення Патріарха Української автокефальної право-
славної церкви Мстислава брала участь у підготовці
виставки до тисячоліття Хрещення Руси-України в
Музеї церкви-пам’ятника, за що відзначена Благо-
словенною грамотою «За жертовність і труди во сла-
ву Автокефальної Української Православної Церкви
та за фахову службу (роботу) нею виконану у музеї
Церкви-Пам’ятника США» за підписом архієпископа
Антонія. За результатами досліджень у США було під-
готовлено рукопис «Українська народна вишивка
США як символ національної культури».
Дослідницьку працю Раїса Володимирівна Захар-
чук-Чугай постійно поєднувала з педагогічною:
у Львівському училищі прикладного мистецтва іме-

ні Івана Труша (нині – Львівський державний коледж
декоративного і ужиткового мистецтва імені Івана
Труша), у Львівській національній академії мистецтв
(з 1999 р. – професор); у Львівському державному
університеті фізичної культури; Національній акаде-
мії керівних кадрів культури і мистецтв (м. Київ), Ін-
ституті реклами (м. Київ), Кам’янець-Подільському
національному університеті імені Івана Огієнка.
Раїса Володимирівна стала членом спеціалізова-
них вчених рад із захисту кандидатських та доктор-
ських дисертацій у Львівській національній академії
мистецтв, згодом – у Прикарпатському національ-
ному університеті імені Василя Стефаника (м. Івано-
Франківськ).
Раїса Володимирівна Захарчук-Чугай підготувала
плеяду талановитих учених. Зокрема, вона керува-
ла дисертаційними роботами з прорізного орнамен-
ту в системі декору українського житла Михайла
Станкевича (захист 1986), з розвитку українського
радянського гобелена Галини Кусько (1987), з народ-
ного костюма Поділля ХІХ–ХХ ст. Зеновії Тканко
(1990), з ковальства ХІХ–ХХ ст. Софії Боньковської
(1991), з народних жіночих прикрас України ХІХ – по-
чатку ХХ ст. Ганни Врочинської (1994), з килимарства
Поділля Олени Падовської (1994), з української ви-
бійки Романи Дутки (1995), розпису тканини Таміли
Печенюк (1996), з хатнього розпису Поділля Наталії
Студенець (1997) тощо. Р. Захарчук-Чугай була фахо-
вим рецензентом багатьох ґрунтовних праць, чле-
ном редакційних колегій поважних видань, актив-
ним учасником мистецьких заходів.
Власний дослідницький доробок Раїси Володими-
рівни Захарчук-Чугай становить понад 250 опублі-
кованих наукових текстів. Серед значних напрацю-
вань ученої, окрім згаданих досліджень, альбоми,
присвячені творчості славетної родини різьбярів Гу-
цульщини Шкрібляків (1979), мисткині Ганни Вінто-
няк (1983); розділ у колективній монографії «Гуцуль-
ська вишивка з колекції Національного музею на-
родного мистецтва Гуцульщини та Покуття імені
Йосафата Кобринського» (2010, у співавторстві з
О. І. Никорак, К. Р. Сусак, Д. О. Пожоджуком, Я. Ю. Тка-
чук); навчальні посібники – «Декоративно-приклад-
не мистецтво» (1992, у співавторстві з Є. А. Антоно-
вичем та М. Є. Станкевичем), «Українське народне
декоративне мистецтво» (2012, у співавторстві з
Є. А. Антоновичем) тощо [4].
Раїса Володимирівна Захарчук-Чугай завжди з
вдячністю й повагою висловлювалася про своїх ви-
значних наставників – Віру Свєнціцьку, Ірину Гургу-
лу, Софію Чехович (Львівський музей українського
мистецтва), Антона Будзана, Катерину Матейко, Яки-
ма Запаска, Павла Жолтовського (Музей етнографії
та художнього промислу), уважно ставилася до
одно­думців і товаришів – Юрія Гошка, Бориса Воз-
ницького, Миколи Моздира, Володимира Овсійчу-
ка, Романа Кирчіва, Михайла Станкевича, Олега Ко-
#2 19
Р. Захарчук-Чугай і Л. Костенко
з вишитою поліською сорочкою.
Чорнобильська експедиція.
Світлина М. Семинога
шового (Інститут народознавства НАН України). До-
слідниця відверто пишалася дружніми взаєминами
зі знаною письменницею та громадським діячем Лі-
ною Костенко, які склалися між ними під час спіль-
ної праці в чорнобильських експедиціях.
Старші колеги відділу народного мистецтва при-
гадують Раїсу Володимирівну вимогливою, зрідка
навіть суворою. Проте поколінню вчених, які розпо-
чали працю в Інституті народознавства НАН Украї-
ни після 1991 року, за незалежної України, найбіль-
ше запам’ятались її доброзичливість, оптимістична Примітки
вдача, турботливість. Раїса Володимирівна була щед­ 1. Глушко М. Народозна-
рою на похвалу та лагідне слово, часто сердечно вець пізнається в
зверталася до колег – «дорогенькі», «ясна голівонь- експедиційній дорозі.
Раїса Захарчук-Чугай:
ка», «ясне сонечко», «донечко», «синочку», «дитин-
бібліографічний
ко» тощо. Поважних учених і своїх давніх щирих дру-
покажчик. Львів, 2004.
зів називала «Микольцю», «Михайлику», «Ромчику»...
С. 11–14.
Вона мала винятковий авторитет у майстрів народ-
2. Гошко Ю. Г. Краса
ного мистецтва, надзвичайно шанувала їхнє вміння
мистецтва Яворів-
та працю, відверто тішилися досягненнями, усвідом- щини. Жовтень. 1980.
лювала проблеми та допомагала порадами чи кон- № 8. С. 143–144.
кретними справами. Особливим виявом вдячності 3. Захарчук-Чугай Р. В.
шановній ученій з боку майстрів була їхня участь в Українська народна
організації та святкуванні її 50-ліття, яке проходило вишивка: Західні
у Пороховій вежі (вул. Підвальна, 4) та перетворило- області УРСР. Київ,
ся у величне торжество народного мистецтва. Про- 2004. 192 с.: іл.
фесор Раїса Володимирівна завжди жадала допо- 4. Кара-Васильєва Т. В.
могти, була безвідмовною чи то з приводу прохання Мистецтво Яворів-
про рецензування, чи опонування, чи керівництва щини. Образотворче
мистецтво. 1980. № 2.
роботою. Повсякчас повторювала: «Людям треба до-
С. 30.
помагати». У цих словах, очевидно, життєва му-
5. Раїса Захарчук-Чугай:
дрість; мудрість, яка приходить з набутим досвідом.
бібліографічний
Першочерговим у ряді достоїнств, зважаючи на жит- покажчик. Ін-т
тєвий шлях ученої, упевнено можна сказати, є людя- народознавства НАН
ність, а не ступені, звання чи посади, хоча і їх не бра- України. Львів, 2004.
кувало Раїсі Володимирівні Захарчук-Чугай. 64 с.: іл.
Колектив Інституту народознавства НАН України, 6. Селівачов М. Р. Книга
наукова мистецька спільнота глибоко сумують з при- про народне мисте-
воду важкої втрати. У серцях кожного навічно зали- цтво. Народна твор-
шиться світла пам’ять про Раїсу Володимирівну За- чість та етнографія.
харчук-Чугай – сердечну Людину та видатну Вчену. 1980. № 3. С. 89–90.
119
ПАМ’ять

Анатолій Котляр
(11 червня 1941 р. – 3 грудня 2018 р.)

3 грудня 2018 р. залишив цей світ Анатолій Котляр – ві-

домий кременчуцький художник, кераміст, скульптор-
монументаліст, член Національної спілки художників
України.
Його відомі твори: монументальне панно «Флорентійська мозаїка», пам’ятний
знак «400-річчя Кременчука», композиція біля входу до парку Воїнів-інтернаціо­
налістів та меморіальні дошки з портретами афганців, пам’ятна стела на площі
Перемоги в Кременчуці «Перший день після війни», пам’ятник козаку Глобі та серія рельєфів для Водолі-
карні. Живописним творам серії «Колима» притаманні суворий лаконізм і цілісність. Особливого колори-
ту Полтавщини набули анімалістичні образи з кераміки. «Ці казкові, дивовижно живі, усміхнені і кокетливі
бегемотики, хом’яки, дракони з розкішними віями! Ці химерні птахи і козлики, лошата і жабенята!» – зі спо-
гадів про виставку в краєзнавчому музеї директора цього закладу Алли Гайшинської.
Народився Анатолій Котляр 11 червня 1941 р. в селищі Нова Водолага Харківської області, закінчив Хар-
ківський художньо-промисловий інститут, переїхав до Кременчука, багато років жив на Колимі, повернув-
ся в Україну, писав нові твори... Характер художника чітко підтверджують слова пані Гайшинської: «Симпа-
тичний, доброзичливий, зі вродженим непогамовним почуттям гумору і глибокою пошаною до коренів
свого роду і народу... Майстер завжди залишається майстром».
Царство Йому небесне!

Володимир Дружко
(1 січня 1930 р. – 18 січня 2019 р.)

18 січня, на Водохреща, на 89-му році життя пішов у за-

світи Володимир Дружко. Художника по праву можна
назвати народним улюбленцем Кременчука.
Майстер академічної акварелі, писав натюрморти, пейзажі, портрети, створив
цілу галерею краєвидів рідного міста від XVII ст. і до наших днів, серію з життя і
побуту чумаків, котру збагатив власними спогадами. Єдиний художник, який пи-
сав картини під водою, мав персональну постійну виставку в мерії міста, 30 ро-
ків працював викладачем Кременчуцької дитячої художньої школи ім. О. Литов-
ченка, був майстром спорту з радіокерування, суддею всесоюзної категорії з ав-
томоделювання. Десятки років вів гуртки автомоделювання і художньої
творчості, фотографії на станції юних техніків. Діти обожнювали доброзичливо-
го учителя. Уважні глядачі помічали на виставках дві картини однакового сюже-
ту, але виконані в різних техніках: простий олівець та акварель. Це не помилка,
а секрети майстерності, так Володимир Іванович спочатку промальовує ескіз
олівцем: розробляє будь-яку нову тему, ретельно вибудовує композицію, доречно розставляє тонові і зміс-
тові акценти, передає фактури тощо.
Родом пан Володимир із с. Батраки Кременчуцького району. «Пишу я з самого малечку, скільки себе
пам’ятаю, – розповідав художник. – Я не люблю фальші, можу багато раз виправляти роботу, перемальо-
вувати, розпочинати наново, аж поки не отримаю свого». Він пережив війни, голодомори, кохав, здобув
художню освіту в Москві, багато працював, переніс складні операції, очі погано бачили, а він малював до
останнього, тамуючи біль. На запитання «Що підтримує Вас, Маестро?» Володимир Дружко віповідав: «В пер-
шу чергу мене тримає мистецтво. І безумовно друзі й рідні. Я би мріяв, щоб мої правнуки теж пішли по жит-
тю творчою дорогою. А ще я мрію, аби в Кременчуці відкрили художній музей...».
Земля Вам пухом, Художнику!

120