Увод семинарског рада и приказ примера

Формирање контраста на музичким плановима играчких ставова

Бетовенових гудачких квартета из раног, средишњег и позног
опуса
У овом раду ће се, применом методологије анализе музичког тока, уочити и дефинисати
начини формирања контраста при реализацији тоналних планова музичког тока у
играчким ствовима Бетовенових гудачких квартета опус осамнаест број два и четири, опус
педесет девет број девет и опус сто тридесет број тринаест. Истакнути примери су
изабрани због заједничког формалног обрасца, сложене песме и заједничког жанра,
играчких ставова у оквиру сонатног циклуса гудачких квартета, али и због знатног
испољавања контраста у оквиру форме сложене троделне песме, на различитим нивоима
(одсецима и деловима).
Формирање контраста у музичком току успоставља се на макро и микро плану
музичког облика. На марко плану, контраст се испољава између делова облика сложене
песме, који је условљен избором формалног типа (просте) песме: дводелне, троделне и
песме прелазног облика између дводелне и троделне песме. Сем различитог типа песме,
контраст се постиже на тематском, структурном и тоналном плану који се помоћу
истицања одређених музичких компоненти различито испољава у оквиру (простих)
песама. На микро плану, такође због испољавања појединих музчких компоненти,
контраст се успоставља између одсека (просте) песме. У зависности од типа (просте)
песме, и одсека које она садржи, као и односа одсека међусобно, могу се сагледати
разлижити типови контраста. Он се може сагледати према различитом позиционирању два
одсека: суседног или на растојању, према музичком садржају одсека: поновљеног или
промењеног и према типу излагања одсека: експозиционом, развојном и закључном.
При анализи музичког тока дела, којом се омогућава сагледавање његове
процесуалности, у утврђивању законитости стварања целине дела, треба се утврдити
подлога његове реализације, коју одређује садејство музичких планова. Они се засебно
формирају садејством музичких компоненти. Међутим, од три музичка плана, која се
најчешће разматрају при анализи музичког дела, структурног, тематског и тоналног,
компоненте структурног плана се теже откривају, па је при утврђивању овог плана у
композицијама потребно сагледати из садејства других планова, тематског и структурног.
 Дефинисање феномена анализе музичког тока, као и одређење планова дала је
Сабо, у својој дисертацији Испољавање симетрије у музичком облику ‒ питања
методологије анализе.1 Она истиче да:
„померање тежишта аналитичког поступка са проучавања формалног обрасца на
музички ток, отвара могућност сагледавања процесуалности музичког дела, [али
иако је] ...разоткривање конкретног облика (...) важно, (...) значајније [је] утврдити
законитости изградње целине, на основу којих се долази до спознаје о начину
остваривања кохерентности сваког музичког дела понаособ.”

При утврђивању законитости целине, Сабо је предложила сагледавање музичких планова

као подлоге реализације музичког тока, који га чине јединственим. При њиховом
сагледавању потребно је уочити музичке компоненте од којих се оне састоје. Стога,
компонента која примарно формира тематски план је мотив, док тонални план формира,
примарно музици класицизма, тоналитети, издвајање каденци. За разлику од тематског и
тоналног плана, чије су компоненте јасно уочљиве у музичком току, компоненте
структурног плана нису јасно уочљиве. Одређење структурног плана Ауторка дефинише
као „скуп међусобно повезаних елемената и елемената у међусобном односу, чија су
специфична и општа својства одређена законом целине или законом унутрашњих односа
елемената.” Што говоти о томе да се при одређењу компонената структурног плана, он
мора исказати уз тонални и тематски план.
При формалистичкој анализи инструменталних композиција из периода
класицизма, уочава се јасна распрострањеност формалог типа песме и она се због своје
учестале примене не сме занемарити као сувишна чињеница. У оквиру класичног сонатног
циклуса, који се састоји из три, четири или пет става, други и трећи играчки став, су
најчешће по формалном типу представљали сложене троделне песме. 2 О примени и
распрострањености класичног сонатног циклуса, сведоче већина симфонија, камерна дела
и соната бечких класичара, стога се при анализи класичних дела треба узети у обзир и

1
Anica Sabo, Ispoljavanje simetrije u muzičkom obliku ‒ pitanja metodologije analize, Beograd, 2012, 7.
http://nardus.mpn.gov.rs/handle/123456789/1608, sreda 3. April, 2019.

2
Милан Михајловић, Музички облици ; за средње музичке школе (Београд: Завод за уџбенике и наставна
средства, 1998)
формални образац. Сложена троделна песма се састоји из три дела, који сваки засебно
представља песму, дводелну, троделну, или песму прелазног типа између дводелне и
троделне песме. (...)
У трећем ставу Бетовеновог гудачког квартета опус четрнаест, број четири, по
формалном типу сложене троделне песме, у оквиру средишњег дела B, аналитички ће се
дефинисати контраст на микро плану.
У оквиру дела B, по облику (просте) дводелне песме, која садржи два одсека,
сагледавајући контраст на тематском плану, не уочавају се разлике. Мотив триола у првим
виолинама и тема коју наизменично изводе преостали гудачки инструметни у оквиру
првог одсека се без измена понављају у другом одсеку. Сагледавајући структурни план,
уочава се истоветни принцип. Оба одсека садрже период, у оквиру кога се прва музичка
реченица састоји из формуле n+n, а друга музичка реченица из формуле n+n+2n. На
основу предходно изложених чињеница, закључујемо да се једини контраст између
навдених суседних одсека остварује на тоналном плану. Наиме, при слушној перцепцији,
запажамо једини контраст у звучној боји, применом тоналитета у доминантном односу Ас
дура и Ес дура. Допринос заокружености и формирању песме, такође доприноси начин
испољавања наведених тоналитета. Прва реченица првог одсека, каденцира у Ас дуру, док
музички ток у оквиру друге реченице модулира у Ес дур. У другом одсеку уочава се
обрнут принцип, при чему на почетку и крају дводелне песме постиже тонално
заокружење, које је приказано у следећој схеми.
На крају рада приложен је нотни прилог, у коме су назначене наведене тоналне
промене.
Схема 1
Прилог 1
Лудвиг ван Бетовен, гудачки квартет опус 14, број 4, трећи став Menuetto ‒ средишњи део
B, це мол, 52‒99.
Литература:

1. Dahlhaus, Carl, Ludwig van Beethoven ; Approaches to his Music (Oxford:

Clarendon Press, 1997)
2. Sabo, Anica, Ispoljavanje simetrije u muzičkom obliku ‒ pitanja metodologije
analize, Beograd, 2012, 7. http://nardus.mpn.gov.rs/handle/123456789/1608,
sreda 3. April, 2019.
3. Сабо, Аница, Проблематика терминолошког одређења структурног плана
музичког тока ‒ музичка реченица, Нови звук, Београд, 27, 2006, 71‒83.
4. Сковран, Душан и Властимир Перичић, Наука о музичким облицима,
Београд, Универзитет уметности, 1986.
5. Lam, Basil, Beethoven string quartets (London: British Broadcasting Corporation,
1979)
6. Михајловић, Милан, Музички облици ; за средње музичке школе (Београд:
Завод за уџбенике и наставна средства, 1998)
7. Marliave, Joseph de, Beethoven's quartets ; with an introduction and notes
(London : Oxford University Press, 1928)
8. Perunović-Ražnatović, Ana, Pozni gudački kvarteti Ludviga Van Betovena :
strukturni aspekti (Podgorica : Muzički centar Crne Gore, 2016)
9. Rozen, Čarls, Klasični stil : Hajdn, Mocart, Betoven, prev. Branka Lalić (Beograd
: Nolit, 1979)