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    -Multimodal discourse. The modes and media of contemporary communication’ Discurso multimodal. Los modos y los medios de la comunicacién contemporanea Gunther KRESS & Theo VAN LEEUWEN * KRESS, Gunther & van LEEUWEN Theo: (2001) Multimodal discourse. The modes and media of contemporary communication, Londres, Amold; Introduccién, pp. 1-23. ~ Tradueci6n: Laura H. Molina, para la cétedra de Produccién de Textos de la FBA, UNLP, 2011, Prefacio Este libro, aunque modesto en tamafio, tuvo una historia mayor a la anticipada. Cuando comenzamos, quisimos hacer una especie de ‘guia para el andlisis multimodal’. Pero pronto descubtimos que discutir los. diferentes modos de forma separada (lenguaje, imagen, misica, sonido, gesto, y demas) no era bueno. De alguna forma tratamos de desarroliar conceptos multimodales, un marco de trabajo que podria funcionar a través de todos estos modos. el boceto de una teoria del ‘lenguaje de los miitiples medios’ (en lugar del lenguaje de los gestos, de la misica, y asi). (..) No logramos ver la luz al final del tinel hasta que inoorporamos totalmente fa préctica, hasta que pasamos de ‘la idea det lenguaje de los miitiples medios’, a la idea de ‘comunicacion’, y pasamos de preguntas como ‘qué es un medio’ a preguntas como ‘oémo la gente usa la variedad de los recursos semisticos para realizar signos en los contextos sociales concreto: Introduccién De un tiempo a esta parte, ha habido una distintiva preferencia por la moncmodalidad en la cultura occidental. Los géneros de escritura mas altamente valorados (novelas literarias, tratados académicos, documentos Oficiales y reportes, etc.) no tenian ilustraciones y tenian densas paginas gréficamente uniformes. Casi todos Jos pintores usaban el mismo soporte (lienzo) y el mismo medio (6le0), cualquiera fuera su estilo o tema. Durante los conciertos, todos los musicos se vestian de forma idéntica, y solamente el director y los solistas tenian permitido una minima expresién corporal. Las disciplinas especializadas teéricas y oriticas que se Gedicaban a hablar de estas artes eran tan monomodales como ellas: un lenguaje para hablar para hablar det Tenguaje (ingOistica), otro para hablar sobre el arte (historia del arte), y otro de masica (musicologia), y asi, cada uno con sus propios métodos, sus propias asunciones, su propio vocabulario tecnico, sus propias fortalezas y puntos del Utimamente, No solamente los medios ‘masivos, las paginas de las revistas y tiras cémicas, por ejemplo, sino también los documentos producidos por corporaciones, universidades, departamentos de gobierno, efc., han adauirido ilustraciones de color, y ‘despliagues y tipografias sofisticados. Y no solamente el cine y las performances semisticamente ‘exuberantes y los videos de musica popular, sino también las vanguardias atisticas de la ‘alta cultura’ ‘comenzaron a usar una creciente variedad de materiales y a cruzar las fronteras entre las distintos artes, e! Gisefio, las disciplinas performéticas, hacie el Gesamtkunstwerko', eventos multimediales y asi. El deseo por cruzar las fronteras inspird la semidtica del siglo XX. Las principales escuelas ‘semi6ticas, pensaron en desarrollar un marco de trabajo tedrico aplicable a todos los modos de la semictica, ‘desde las costumbres folkléricas a la poesia, desde las sefiales de tréfico a la misica clasica, desde la moda hhasta el teatro. Aunque aqui también hay una paradoja. En nuestro propio trabajo sobre la semitica visual (Kress y Van Leeuwen, Reading Images, 1996) éramos también, en un sentido, especialistas de la imagen, ppero atin teniamos un pie en el mundo de las disciplinas monomodales. Pero al mimos tiempo apuntébamos @ tuna terminologia comtn para todos las formas semiéticas y subrayabamos que, dentro de un dominio sociocultural dado. el ‘mismo’ significado puede expresarse muchas veces en distintas formas semiticas. 1N.de T: Obras de arte completas, integras 2 En este libro, este pasaje es nuestro principal objetivo y, de esta forma, exploramos los principios comunes detrés de la comunicacién mutlimodal. Nosotros nos alejamos de la idea de que diferentes formas én los textos multimodales estan estrictamente restringidas y enmarcadas a tareas especificas, como en una Pelicula en donde las imagenes pueden proveer la accién, los sonidos sincronizados un sentido de realismo, la masica una capa de emocién y asi, donde el proceso de edicién suple el ‘cédigo de integracion’, y los medios para sincronizar los elementos a través de un ritmo comin (Van Leeuwen, ‘Rythmic Structure of the Film Text’, 1985). En cambio, nosotros nos movemos hacia un punto de vista de la multimodalidad, en la que: los principios comunes de semidtica operan de forma cruzada, y en los que, por lo tanto, es muy posible que la musica codifique la accion o las imagenes codifiquen la emocién. Este pasaje llega de nuestra parte no Porque creamos que siempro estuvimos equivocades y ahora repentinamente vimos la luz, sino que ueremos crear una teoria semi6tica apropiada para la préctica semi6tica contemporénea, En el pasado, y en muchos contextos atin hoy, los textos mullimodales (como el cine o los periédicos) estaban organizados como jorarquias de formas especializadas integradas en un proceso de edicién. Ademas, se producian de esta forma, con diferentes especialistas jerarquizados a cargo de los distintos modos en un proceso de edicién en el que se unian todas las partes. Hoy, sin embargo, en la edad de Ia digitalizacién, los diferentes medios se volvieron técnicamente lo ‘mismo en cierto nivel de representacion, y pueden set operados por una unica persona con muchas capacidades, usando una interfaz, un medio de manipulacién fisica de modo tal que él o ella puedan Preguntar en cualquier momento: ‘zdeberia expresar esto a través de un sonido o a través de la musica?’ “edeberia decir esto visual o verbalmente?. y asi. Nuestro enfoque toma su punto de partida de este nuevo desarrollo y busca proveer el elemento que ha faltado hasta ahora en la ecuacién: la semiética sobre el elemento técnico, la cuestién de cémo esta posibilidad técnica puede llevarse a cabo semioticamente 0 como Podriamos tener no solamente una tecnologia unificada y unificante, sino también una semidtica unificada y Unificante. ‘ Demos un ejemplo especificn. En Reading Images discutimos el ‘marco’ como especifico de la comunicacién visual. Para nosotros, en este contexto, ‘marco’ se refiere a la forma en que los elementos de luna composicion visual pueden estar desconectados, separados los unos de los ottos, por ejemplo, por ineas marcadas, elementos de marco pictorico (limites formados por la arista de un edificio, un arbol, etc.), el espacio vacio entre los elementos, las discontinuidades de color, y demas. El concepto’ también incluye las formas en que los elementos de una composicion pueden estar conectados los unos con los otfos a través de la ausencia de elementos de desconexién, a través de vectores, a través de continuidades, similtudes de oolor, en las formas visuales, y demas. El sentido de esto es que los elementos que desconectan pueden ser leldos, en algin sentido. como separados e independientes, quizés, incluso, como unidades de ignificado contrastantes, mientras que los elementos conectados serdn leidos como unificados en algin sentido, como continuos 0 complementarios. La discusién de Amheim sobre Noli me tangere de Tiziano rove un ejemplo: segun él, ‘el baston [de Cristo] actiia como una frontera visual entre las figuras’, y ‘Magdalena rompe la separacién visual... en’ el movimiento agresivo de su brazo derecho’ (ver figura 1). De cualquier modo, ‘enmarcar’ es claramente lun principio. multimodal. El marco puede existir no solamente entre los elementos de una composicién visual, sino también entre las partes de escritura en el despliegue de un periédico o una revista (Kress y Van Leeuwen, ‘On the Semiotics of Taste: Chains of Meaning’, 1998), entre las personas de una oficina, los asientos de un tren o un restaurante (por ejemplo, los Compartimentos privados versus las mesas que se comparten), la ubicacién de las cases en los suburbios, etc. y tales instancias de enmarcamiento también pueden ser lamadas lineas marco, espacios vacios, discontinuidades de todo tipo y asi. En los modos de tiempo, ademas, el ‘enmarcamiento’ se vuelve ‘expresién’ y es notado por las pausas cortas y discontinuidades de distintos tipos (ritmico, dinémico, etc.) que 3 soparan las frases del habla, de la masica y del movimiento de los actores. Tenemos aqui, un principio ssemidtico comin, aunque con valores distintos en los diversos modelos semidticos. La busqueda de tales principios comunes puede ser tomada de diferentes formas. Es posible trabajar sobre la gramatica detallada para cada modo semistico, sobre el reporte detallado de lo que se puede ‘decir ‘eon ese modo y cémo, usando para cada una de las gramaticas lo mas que se pueda (tanto como la materialidad del modo fo haga posible) el mismo acercamiento y la misma terminologia. Al final de este proceso serd posible superponer estas distintas gramaticas y ver donde se solapan y dénde no, qué areas Son comunes 4 qué modos y en qué sentido los modos son especializados. Hasta ahora hubo varios intentos de visualizar dichas graméticas, todos basados, en mayor 0 menor grado, en las teorias semidticas de Halliday (Halliday Language as Social Semiotic, 1978; An Introduction to Fuctional Grammar, 1958) y Hodge y Kress (Social Semiotics, 1988), y por lo tanto compartiendo un acercamiento comdn - por ejemplo la semistica de acon de Martinec (‘Towards a Semiotic of Action’, 1996; ‘Cohesion in Action’, 1998), la semidtica de las imagenes de O'Toole (The Language of Displayed Art, 1994) y Kress y Van Leeuwen (Reading mages, 1996), la semidtica del sonido de Van Leeuwen (Speech, Music, Sound, 1999), la semidtica del teatro de Marlin (Staging the Reality Principle: Sistemic-Functional Linguistics and the Context of Theatre’, 1997) y Melnnes (Attending to the Instance: Towards a Systemic Based Dynamic and Responsive Analysis of Composite Performance Text’, 1998) y mas. ‘Nosotros somos parte -y seguiremos siendo parte- de esta empresa. Pero en este libro, queremos hhacer una pausa, por asi decirlo, para hacer un balance de lo que esta surgiendo en el cuadro general, Queremos bosquejar una teria multimodal de comunicacién basada no en ideas que naturalicen las Garacteristicas de los modelos semisticos al equiparar los canales sensoriales y los modelos semiticos, sino fen un anélisis de las especificidades y los rasgos comunes de los modelos semidticos que toman en cuenta ‘Su produccién cultural social e hist6rica, que notan cuando y cémo los modos de produccién son especializados o realizados a través de capacidades miltiples, jararquizados © basados en equipos, y cuando Yy cbmo las tecnologias son especializadas o de miltiples capacidades, y asi. El tema del sentido en una teoria multimodal de comunicacion Indicamos en el prefacio que fueron nuestro foco en la préctica y nuestro uso de la nocién de recursos, en lugar de una focalizacion fija, y entidades fijas, las caracteristicas que permitieron que progresemos en el enfoque multimodal para ia representacién y la comunicacién. Esto fue particularments eeeaial en relacion a una cuestién ospecifica: la cuestion del sentido. En el registro de la lingUistica tradicional Sf sontido se realiza une voz, por decirlo de alguna manera. Por contraste, nosotros vemos que los recursos fnultimodales estén disponibles en una cultura acostumbrada a construir sentido en cada uno de los distintos Signos, en todos los niveles, y de cualquier forma, Donde la lingbstica tracicional tenia un lenguaje, definite eno un sistema que funciona a través de la doble articulacién, donde un mensaje era una aticulacién entre ignificante y significado, nosotros vernos' -steiacones. Aa Dosduejamos los cuatro dominios de la practica en ido. Los lamamos estratos para mostrar fa relacion de la lingdistica funcional de Halliday, por razones de polencial compatibildad en la descripcién de los diferentes modos/medios. Sin embargo, no vemos @ Ios Petratos jerdrquicamente ordenados, como si esluvieran funcionando unos por sobre otros, por ejemplo, o de forma similar. Nuestros. . ‘socialmente construido’ quer formas que son apropiadas 2 ‘amplios (Europa occidenta’) 0 no (una familia particular), >xplicta {pavibdicgs) 0 no (conversaciones durante una cena familar) y demas. Por ejemplo el ciscurso del conte ree ce ie guerra puede ser utlizado por periodistas ovcidentales al reporter guerras civiles en Aftica o ex Jusosiavia, pero tambien es un recurso disponible en cierlos tipos de conversaciones, en novelas, de Jeropuert o'en peliculas que transcurren en Afric, y at. Los discursos sobre guerra comprenden une cova aero Bn de lo que realmente esta pasando en la guerra, de quiénes estén envuelios, qué hacen, donde y (ea. y un eonjunto de interpretaciones, juicios evaluativos, argumentos crticos o jstificativos y mucho cade. Ge relacionan con la guorra o aspectos de la guerra. Los discursos en los periédicas, sobre ‘Tonfisios étnicos’ en querras, por ejemplo, sirven a los intereses de los palses en los que ol periodic os ody, seg lo perabido por fos lectoes de los diaros. Por lo tanto suelen dejar de lado la mencion dela pemacntia de la colonizacién y descolonizacién y deflenden la no intervencién, mediante fa construccion de 4 conllictos, que sé remontan a cientos de afios atras o mas, por mencionar sélo algunos aspectos. Existen otros discursos sobre guerra, por ejemplo, en los que la ‘economia’ o la ‘ideologia’ aparecen como categorias explicativas. Estos incluyen y excluyen otros participantes y eventos, relacionan sus versiones de lo que realmente sucede en las guerras te e intereses. Y mientras que pero fan un de lo que las partes en conflicto realmente hacen. Cualquier discurso puede ser llevado a cabo de diferentes maneras. El discurso del ‘conflicto étnico’ de la guerra, por ejemplo, puede ser (parte de) una conversacion familiar, un documental de televisién, un articulo periodistico, una novela de aeropuerto, y demas. En otras palabras, el discurso no se cieme exclusivamente a un género, a un modo y (un poco menos) 0 a un disefio. Sin embargo, los discursos sélo pueden ser llevados a cabo por modos semiéticos que han desarrollado los medios para llevarlos a cabo. En la década del 20, luego de la Revolucién rusa, el cine no habia desarrollado los medios para reflejar los discursos manxistas. Por lo tanto, un director de cine como Eisenstein, que sofié con filmar E/ Capital de Marx, se dedicé a desarrollar su método de ‘montaje dialéctico’ (Eisenstein, Film Form, 1949), y en el proceso extendis ol alcance semistico del medio. El disefio se para a mitad de camino entre el(ontehido y la(Xpresion. Es el lado conceptual de la ‘expresion, y es el lado expresivo de la concepcién. Los disefios son (usos de los) recursos semicticos en todos los modos semisticos y combinaciones de modos semiéticos. Los disefos son medios para entender los discursos en el contexto de una situa i ise i |. Consideremos a los esoritores que escriben novelas en un contexto de ‘conflict tnico’, por ejemplo: al mismo tiempo que llevan a cabo el discurso del ‘conflicto étnico' de la guerra, llevan a cabo un modo de interaccién particular en el que su objetivo es entretener a un tipo de audiencia especifico. Y al hacer esto, los disefios pueden seguir caminos convencionales, habituales, trilados, tradicionales 0 reescritos, o pueden ser innovadores y revolucionarios, asi como ios discursos pueden expresarse con ‘Sentido comin, 0 ser innovadores y hasta quizis incluso subversivos. Pero el disefio todavia esta separado de la produccién material real del producto semitico y de la arriculacién material real de! acontecimiento semidtico. Los recursos sobre los que el disefio trabaja, los ‘nodos semidticos, son atin abstractos, capaces de ser llevados a cabo a través de diferentes materialidades. EI lenguaje, por ejemplo, es un modo semiético porque se puede realizar a través de lo hablado y de lo ‘escito, y la escritura es un modo semidtico también, porque puede ser realizada sobre pledra grabada, en la Ccaligrafia sobre certificados, sobre impresiones en papel brilante, y todos estos medios afladen mas capas de ssignficacion, El escitor de la novela del ‘conflicto étnico’, ademas de usar el lenguaje, también utlize los recursos del modo natrativo al disefiar la novela. Y este modo esta separado de! medio del libro impreso en el que se publicard. El mismo disefio se puede llevar a cabo en distintos medios. La misma historia puede Converlirse en una pelicula para un publico amplio, 0 en una novela de aeropuerto, dado que pueden ‘compartir un propésito comunicativo y una concepcién sobre el pablico-meta, Por supuesto, se requieren habiidades muy diferentes para escribir el libro o producir la pelicula, Esta mirada del disefio también se aplica a practicas semicticas que no tienen claramente un ‘tema’ Un arquitecto, por ejemplo, disefia (pero no construye) una casa o un bloque de departamentos. El discurso ‘prove una cierta mirada de cémo se vive en las casas, de cuéntas y qué tipo de personas viven en ellas, qué Fhacen en ellas, junto con interpretaciones de porqué viven como viven, y argumentos que critican y defienden ‘estos estlos de vida. El diserio de la casa, entonces, conceplualiza cémo dar lugar a este discurso en forma ‘de casa o departamento. De acuerdo al arquitecto Chris Timmerman (‘Space as Network Transforming into Network as Space’, 1998), existen proyectos arquitecténicos ‘que jamés son construidos, sino que manecen en el papel, en la mente, o en el disco rigido’, y muchas veces son proyectos arquitectonicos innovadores porque ‘uno puede darse el Iujo y la libertad de concentrar -en la experiencia espaclal- aspectos de ta arquitectura que son opuestos a la realidad econémica y social de construir. El cita a Viriio (Open Sky, 1997) para apoyar la idea de que la arquitectura se puede realizar a través de diversas materialidades, no ‘solamente con forma de edificios, sino también, por ejemplo, como programas interactivos de computacién: “mientras que la ciudad de la actualidad fue una vez construida alrededor de una portada y un puerto, la ‘Metaciudad de la teleactualidad se reconstruye ahora alrededor de la ventana y del telepuerto, es decir, ‘alrededor de la pantalla y del intervalo de tiempo’. ‘semiticos sino Aqui usamos el término’ (la ‘sustancia material elaborada en la cultura y trabajada en un tiempo cultural), el sentido en que lo usan los. artistas cuando hablan del medio ‘dleo’ o ‘témpera sobre paper’, ‘bronce sobre base de marmol'; y también se aplica a los medios que no producen huellas que perduren mas alla del momento de la articulacion, como el habla ola musica. A veces, el disefio y la produccién, modo y medio, son dificiles de separar. Los misicos que improvisan, por ejemplo, hacen ambas cosas, disefian y tocan la musica. Ellos ensayan, quizas, pero incluso en los ensayos puede ser dificil saber cuando termina el ‘disefio’ y comienza la ‘performance’ en si misma. En. ‘otros contextos, existe una brecha entre estos dos momentos, y se separan en dos roles distintos: los Sapna Ubsran Lipawiey Ws teseee ER Eh ol ro eee TIE trabajo de los musicos suma poco significado, como ‘simplemente’ interpretando y haciendo audible las intenciones del compositor tan fielmente como sea posible, y sumando, cuanto mucho, la ‘expresividad’ que puntos negros en un papel no tienen. Los lingUistas tienen la misma mirada sobre el lenguaje: el plano de la ‘expresién no afiade significado, y ‘simplemente’ realiza lo que también se puede escribir, sin perder significado esencial. Los profesores, por ejemplo, pueden disefiar sus propias lecciones, o simplemente “ejecutar’ un plan de estudios detallado, previamente disefiado por educadores expertos. En otras palabras, Ctunoo dato yt pracictn co soar i ew un aca Pte COnG x selon de otenalde udadente Succ, dsetoy primsen comuye) ye te Fay uger para. goe es res’ puedan disefiar ‘lo suyo’, para sumar su acento propio. En todo esto, la escritura y su habilidad para proveer ‘guiones’ detallados y prescripciones (pro-gramas*) para la accion ha jugado sin duda un rol pivotante. Como ya se mencion6, el estrato de la expresién necesita ser mas estratificado. Los mtisicos pueden ecesitar técnicos que graben la musica en cinta o disco para su preservacién y distribucion; los disefiadores de un producto pueden necesitar artesanos que produzcan el prototipo del producto, y otros artesanos que pproduzcan el molde para su produccién masiva, La distribucion, también, tiende a no semiética, como no sumando sentido, como |. Asi como el trabajo del ‘misico es ser fiel con las intenciones del compositor, ef trabajo de los ingenieros de sonido, mezcla y ‘grabado es lograr la mayor ‘idelidad’ posible: ‘quiero hacer discos que suenen en la casa del piblico como si estuvieran en el primer asiento de una sala de actistica perfecta’, dice Walter Legge, productor de EMI (Chanan, Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effect on Music, 1995). Pero la casa del pablico no es una sala de conciertos, y las salas de actstica perfecta no existen. Al introducir misica ‘orquestal a los hogares y poder oir la misma performance una y otra vez ya cambia fundamentalmente el sentido de la masica, por ejemplo, a través de la perdida del ‘aura’ sobre la que escribid Walter Benjamin Uiuminatons, 1977), Mientras. les. tiompos Canon, los mados de dstucon pueten. en patte, 0 compuimei verse mes 6 aun La contrbucton del ingeniero de sonico se puede volver equivalente a la del musico, utilizando par s como reverberacién, no para (re)crear ‘la sala de acistica perfecta’, sino para actuar como significantes independientes, que pueden, por ejemplo, hacer sonidos ‘interiores’ y subjetivos 0 ‘exteriores’ y objetivos, como sucede en muchas mezclas de musica dance ‘contempordnea (Van Leeuwen, 1999), donde la baterla y el bajo estan tan ‘cerca’ que no parecen estar tocados en un espacio real, sino dentro de la cabeza o el cuerpo, en un espacio donde todos e! sonido se absorben instantaneamente, Los términos que usamos (‘disefio’, ‘produccién’, ‘distribucién’) pueden sugerir que estamos observando a la comunicacion multimodal s6lo desde el punto de vista de los productores. Pero no es asi ‘Nuestro modelo se aplica igualmente para la intorpretacién. De hecho, definimos a la comunicacién como solamente teniendo lugar donde ha habido articulacion e interpretacion. (Incluso, podemos dar un paso mas adelante y decir que la comunicacion depende de cierta ‘comunidad interpretativa’, al decidir que algunos 2, de T.: Pro significa ‘en favor de’, y grama significa ‘escrito’ o ‘grdfico’. 6 aspectos del mundo fueron articulados para ser interpretados). Los intérpretes necesitan suministrar Conocimiento semistico a los cuatro niveles que hemos distinguido. En el nivel de distribuelén, necesitan Saber, por ejemplo, si estan frente a una reproduccién o frente al original, incluso en tos casos en donde las fronteras son deliberadamente borrosas, como en algunas obras de Andy Warhol. También necesitan entender fos valores respectivos a ‘disefio’ y produccién’. Adomo (Introduction to the Sociology of Musio, 1976; ‘On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening’, 1978), para quien fa ‘escucha estructural’ era la forma mas alta de escucha de mUsica, condenaba al Jazz por la simplicidad de lo que Rosolros lamamos ‘disefio’ (los esquemas simples de los acordes de las canciones de Broadway). Sobre estas opiniones, Middleton (Studying Popular Music, 1990) arguy6 que él no sabia cémo apreciar la riqueza Semidtica de lo que nosotros llamamos ‘produccién’ de los cantantes y mUsicos de jazz. El mismo fendmeno pasa ptaciones cinematograficas. ‘aunque una interaccién dada puede ‘ser experimentada de forma diferente, y un discurso dado puede ser interpretado de forma diferento, a la ‘manera en que estaba destinado. Una historia puede estar escrita para entretener, pero un ee pose no intérprete). apreciar que el producto iense por ellos. Tales usuarios . una concepcion diferente de lo que enwuelve esa tarea y un conjunto diferente de ideas y valores asociados. Qué discursos pueden portar los intérpretes 0 usuarios en un producto 0 evento semig jal cu smbién con su contenido: . Por ejemplo, la mayor parte de nosotros interpretamos. un sefial de tréfico de la misma forma (hay diferencias: Zdesaceleras con ta luz amarila 0 acelerés?), a menos que esié particularmente, mal Glsefiada, 0 a menos que el intérprete haya emergido recientemente de un lugar donde no hay trafico. Pero Cuando, por ejemplo, la sefial de trafico esté expuesta como objet trouvé en una galeria de arte, nuestras interpretaciones van a ser significativamente diferentes. Al nivel de la organizacién social de la produccién semiética, pueden darse distintas configuraciones de discurso, disefio, produccion y distribucion. Tres de éstas pueden parecer fusionadas, por ejemplo, en el Giscurso de una conversacién cotidiana, donde cualquier locutor 0 alocutario tienen incorporados las habiidades de discurso, disefto y produccion, y probablomente las experi bjetivamente. como. una . Por mas que demos por sentadas estas habiidades y las eames como un todo unificado, son distintas, como podria observase si cualquiera de los participantes tuviera alguna discapacidad, por ejemplo, en el habla o en el oido. Al otfo extremo de la escala de las conversaciones cotidianas, podriamos tener el discurso, por ejemplo, de especialistas en voz en off profesionales (como los locutores). Aqui, la divisién del trabajo es rmaximizada. Cada estrato envuelve a diferentes personas y a diferentes habiidades. Los expertos en las fuentes proven el discurso, los guionistas el disefio, los especialistas de la voz, proveen ia voz, los Wgenieros de grabacién proveen las grabaciones, y asi. Y sin embargo la divisién del trabajo no es total. Los ‘expertos serin seleccionados cuidadosamente por su entendimiento de lo que necesitan los medios de ‘comunicacién y por su habilidad para prover los tips de discurso apropiados para documentales de television. Los guionistas tendran que saber algo sobre la produccién televisiva, para asi no escribir cosas ‘que no puedan ser filmadas 0 sean muy caras de filmar, y poder, asi, hacer un buen uso de los ‘valores Productivos’ especificos del medio. Los especialistas en voz en off deben entender lo que estén leyendo, y ‘tener en cuenta los requerimientos de los ingenieros de grabacién, al mantener sus voces en un nivel parejo, ‘al no hacer crujr el papel, y asi. En otras palabras, lo que llamaremos ‘desacoplamiento de estratos’ nunca es absolute. Ademas, los dos tipos de produccién semidtica existen en la misma sociedad. Vivimos en un mundo ‘donde el discurso, el disefio y la produccién ya no forman una unidad, donde los profesores estan entrenados ‘en ensefiar sin ninguna referencia de aquello que estén ensefiando, administradores que administran sin referencias de aquello que estén administrando, personas entrevistadas sin ninguna referencia sobre el tema Por el que serén entrevistadas. De nuevo, en muchos contextos, nos animamos e incluso hasta estamos ‘Obligados a reproducir discursos ‘con nuestras propias palabras’, es decir sin reproducir también el disefio. Y ‘Sabemos que el disefio y la produccién estén a veces unidos, y distintas producciones de un mismo disefio ueden considerarse como ‘diciendo la misma cosa’ (por ejemplo, las interpretaciones de musica clasica) ya ‘Veves pueden considerarse desacopladas (por ejemplo, las interpretaciones de jazz en donde dos versiones 7 siferentes de una melodia podrian ‘decir’ algo verdaderamente diferente). Esto hace que nuestro paisaje Semidtico sea fundamentalmente diferente al de las sociedades orales, donde el conocimiento esta ingisolublemente soldado a su formulacién, y donde la distincién entre ‘qué deci’ y ‘cémo lo decis" seria dificil de entender. Es por sobre todo la invencién de la escritura lo que ha hecho esto posible, lo que ha quebrantado el enlace directo entre el discurso y la produccién, que ain puede observarse, por ejemplo, en la produccién Semidtca de los nifios (Kress, Before Waiting: Rethinking the Paths to Literacy, 1997). La escritura produjo el “Tenguaje’, un recurso semictico que ya no esta atado a su realizacion material, no ya solamente ‘lengua’ (el Significado original de la palabra ‘lenguaje’) o ‘inscripcién’ (la palabra ‘grafico’ originalmente significaba ‘hacer marcas, ‘garabatoar’), sino ‘sintaxis’ (una palabra originada como termino militar, que significa ‘organizacion’, ‘organizacién de batalla, y luego se volvio ‘organizar’, ‘escribir, ‘componer’). Como tal, la escritura se pueds User para crear orden, y para gobernar la accion humana, haceria predecible, repetible, ya sea de forma Intemalizada como un conjunto de reglas gramaticales, o extemalizada como un guién, un procedimiento escrito, un programa, un plan de estudios, ete. Es solamente en ciertos campos marginales 0 marginados, 0 en tiempos en los que se necesitan nuevos discursos, nuevos disefios, y/o nuevos modos de produccion y distribucion, que un enlace mas inmediato entre el discurso y produccién es mantenido o reintegrado, y que otros principios semiéticos menos prescriptivos y sistematicos pasan al primer plano. En este libro discutiremos dos principios en particular. El primero es el de procedencia, ‘de donde las Sefiales vienen’. La idea aca es que constantemente ‘importamos' sefiales de otros contextos (otras areas, Otros grupos sociales, otras culturas) hacia el contexto en que estamos ahora, haciendo una nueva sefial, pera significar ideas y valores que estan asociados con ese otto contexto, segiin los que importan la sefal, Para mencionar un ejemplo musical, en los afios ’60 los Beatles introdujeron el sonido del sitar en su musica ara significar valores que, en la cultura joven ‘psicodélica’ de ese tiempo, estaban asociados con el pais de Origen del sitar: meditacion, drogas como medio de expansion de la conciencia, y asi. La idea de ‘procedencia’ esta muy relacionada a las ideas de ‘mito’ y ‘connotacién’, como fueron introducidas a la ‘Semidtica por Roland Barthes (Mythologies, 1972; Image-Music-Text, 1977). El segundo es el potencial de significacién experimental, la idea de que los significantes tienen un Potencial de significado derivado de aquello que hacemos cuando los producimos, y de nuestra habllidad de Convertir accién en conocimiento, de extender nuestra experiencia practica metaféricamente, y de omprender extensiones similares hechas por otros. Para dar un ejemplo, la cualidad auditiva del ‘respirar ‘sonoro’ deriva su significado de nuestro conocimiento del tipo de situaciones en las que puede ocurtir - ‘Cuando estamos sin aliento, por ejemplo, y cuando somos incapaces de controlar nuestra respiracion debido 4 la agitacién. Y el ‘respirar sonoro' se puede volver un significante para la intimidad o la sensualidad, por ejemplo, en ciertos estilos de canto o on el discurso de publicidades televisivas para productos que pueden estar asociados con lo intimo o fo sensual. E1 mismo principio puede haber ayudado alguna vez a crear Palabras que usamos ahora: plensen en el modo en que palabras como ‘lenguaje’ y ‘lengua’ requieren un ‘maximo movimiento de lengua desde la parte frontal a la parte trasera de la boca. La idea del ‘potencial de ‘significacién experimental’ es cercana a la vision de ‘metéfora’ elaborada por Lakoff y Johnson (Metaphors We tive By. 1980). Por lo tanto, la estratificacton social de la produccién semistica es el reflejo de la estratificactin de los ‘recursos semi6ticos mismos. Y aunque puede ser discutido que la ‘distribucion’, en esta etapa, atin no ha sido intemalizada como un ‘estrato’ de los modos semiéticos, es al menos posible que nuevas tecnologias, cada ez més omnipresentes, que son multi-proposito y ‘naturales’ en términos de sus interfaces, ayudarén a crear Una cuarta dimension de comunicacién en la misma forma en que la escritura cre6 una tercera -y esta vez, no ‘8 costa de un decrecimiento en la multimodalidad. La habitacion de Stephanie como texto multimodal Usaremos el discurso, disefio y produccién de las habitaciones infantiles, y de los textos sobre las haabitaciones infantiles, como primer ejemplo de abordaje. Los discursos sobre las habitaciones infantiles forman parte de los discursos de la ‘vida familiar’, conocimientos socialmente construidos sobre quiénes forman parte de las familias, qué hacen los miembros de las familias (juntos o de forma separada), dénde lo hacen, qué personas ajenas a las familias pueden formar parte de cuales actividades familiares, y asf. Es Probable que haya diversos discursos de este tipo, asociados, por ejemplo, a diferentes clases sociales o grupos étnicos (En Gran Bretafia y Australia muchas familias de clase media destinan aparte un espacio especiico para las actividades de ‘entretenimionto’, por ejemplo), o basados en précticas descarriadas, formas incorrectas de vivir en un hogar familiar y que por lo tanto son un peligro para otras familias (como la ‘habitacion infantil del veoino infernal llamado Sid de la pelicula de Disney Toy Story). 8 Los discursos que estan atin en el proceso de ser elaborados y no se han vuelto sentido comin y Sujeto de lo que Bourdieu llama ‘amnesia de la génesis’ son discursos de particular interés. Los discursos sobre la ‘vida familar’ de los primeros socialistas son un ejemplo de esto. Fueron desarrollados en las Primeras décadas del siglo XX en varias ciudades europeas. El intendente de Amsterdam Wibaut, por eiemplo, comenz6 a visitar las casas de las familias de clase trabajadora y encontré ‘muchas viviendas donde grandes familias con seis, siete, ocho hijos vivian, cocinaban, trabajaba y dormian, todo en una sola habitacion’ (Roegholt, Amsterdam in de 20e eeuw, 1976). En 1904 inauguré una politica en la que declard ges 3 mie iggy ‘ales viviendas inhabitables y comenz6 a construir nuevos suburbios para sus habitantes. En el proceso, él y olros desarrollaron un discurso sobre la vida de las familias de los trabajadores, en el que los trabajadores verian a sus hogares como fortalezas para proteger a 23 sus familias contra el amenazante mundo exterior, y como un lugar para relajarse luego de un duro dia de trabajo. Entonces, los arquitectos. materializaron sus discursos en edificios que realmente parecian fortalezas (ver figura 2). Tenfan fachadas severas, puertas pesadas con pequerias. Ventanas enrejadas, entradas monumentales pero recluidas, y ventanas tan altas que los ocupantes Necesitaban subirse a un banco para mirar a través de ellas - la motivacion era la proteccién del mundo exterior y la romocién de valores de una familia que se quedaba dentro de las casas (Roegholt, 1976). La higiene era otro tema clave, al menos para los planificadores de las ciudades, porque los trabajadores _frecuentemente extrafiaban sus acogedoras alcobas, Usaban los bafios como depésitos y las duchas como alacenas para guardar escobas, y no apreciaban los espacios comunes de lavado: ‘las mujeres no valoraban lavar sus cosas de forma Figura 2. Complejo de edifcios para obreros de Amsterdam construido ‘entre 1917-21, con el diserio del arquitecto Michel de Klerk, ‘comunal y preferian colgar su ropa interior de forma privada’ (Roegholl, 1976). Los proyectos de vivienda pablica en Viena estaban basados en un discurso similar. Eventualmente algunos de estos discursos se consagraron con la ley, que estipula que debe haber ‘aproximadamente 10m2 para cada persona’, ‘una cocina y facilidades sanitarias adecuadas para cada familla’ y ‘una habitacion Separada de la sala de estar on el caso de las familias con nifios'. Hoy esta ley se usa para prevenir que los trabajedores inmigrantes se retnan con sus familias, y ademds algunos magistrados siguieron trabajando sobre ella en un intento por probar que el discurso de la ‘vida familiar’ de los trabajadores inmigrantes no es cortsiblich, no ‘sigue las tradiclones locales’ (Van Leeuwen y Wodak, ‘Legitimizing Inmigration Control: A Discourse-Historical Analysis’, 1999). Un magistrado, por ejemplo, rechazé una aplicacién porque el epartamento del aplicante no tenia ‘espacio para el desarrollo social y cultural de la familia’. En otra situacién, el departamento no tenia una habitacién separada para la hija, una situacion que el magistrado Juzgo ‘no benéfica para el desarrollo educacional de la nif’. Los aplicantes mismos conceblan un enfoque ‘dlferente de la vida familiar que no incluia puertas cerradas, y protestaban que ‘la proximidad espacial entre los padres y los nifios es importante’ Las fotografias de las habitaciones infantiles de revistas del tipo de House Beautiful, raramente muestran nifios en edad escolar 0 adolescentes. Sélo se describe a los nifios de tres o cuatro arios, ‘™mencionados por su nombre en el texto. Un articulo sobre fa habitacion de Stephanie, de tres afios (House 9 Beautiful, septiembre de 1996) contiene algunos detalles de lo que los nifios realmente hacen en sus Cuartos: ‘el sof multicolor provee a Stephanie de un lugar donde senterse y leer libros’ ‘se colocaron ules ganchos al fiso bajo amario brilante que recor la habitacién para que resuite mas facil a Stephanie colger all sus abrigos y juguetes’. Stephanie también tiene un teatro de miniatura en su habitacion. ‘Canto y bello an amigos aqui arriba’, dice ella, nos disfrazamos y actuamos en nuestras propias obras, es muy divertido’ Ella aparece en dos de las fotos del articulo, en una mirando por sobre un libro iustrade, y en otra tomando luna marioneta en el escenario de su teatro de miniatura (figura 3). Otras fotos proven evidencia de al menos os actividades més, e! dibujo (una pizarra en Ia puerta del armatio) el dormir (una cama con un edredon de colorido patchwork). ‘A Noel, de tres afios, se lo ve en su habitacion sosteniendo un auto de juguete (House Beautiful, Septiembre de 1996): la mayor parte del tiempo lo encontrarés jugando con su autos de juguete’. ¥ a Wil, de tres aos, se lo ve en dos fotografias, construyendo una linea de ferrocarril en una, y jugando con un garaje Mult-nivel en otra. La esquina de una cama y una cémoda sugieren olras actividades (Ideal Home and Lifestyle, septiembre de 1998). ‘Como construccién social de qué tipo de nifios (de tres afios) viven en ‘hogares hermosos” y qué hacen en sus habitaciones (tener juguetes, ubicar limpia y ordenadamente juguetes y ropas en lugares de guardado y dormir -siampre solos-), estos discursos son claramente selectivos. También tienen una mirada de género: aunque hay juguetes en la habitacién de la niffa, ella no juega con ellos, pero lee, canta, baila y se disfraza. Noel y Will juegan ‘con trenes y autos. Las rovistas también contienen fotos de habitaciones de nifios algo mas grandes, que _incluyen escritorios, generalmente con una lampara y tun globo terréqueo: es el lugar donde hacer la tarea. La interfaz que se encuentra en la figura 4 muestra la habitacién de un nifio como espacio virlual para jugar asi como para trabajar, con juguetes en estanterias en el lado derecho y cajones etiquetados para el ‘trabajo’ alta derecha. Un discurso de vida familiar totalmente diferente emerge de las imagenes del catslogo de IKEA‘ de 1998/99. Como se observa en las. ocasionales escrituras en pizarrones, y en los lomos de los libros, las fotos fueron’ tomadas en Suecia, Alli los nifios frecuentemente juegan juntos (un nifio y una nia leen juntos, por ejemplo), y también juegan con sus padres (Ge sive a un padre una pretendida taza de té en la habitacion de su hija). Los adolescentes tiene computadoras y equipos de alta fidelidad en sus habitaciones con posters de estrellas pop y héroes deportivos en las paredes: ‘después de una cierta edad, los chicos necesitan su propio segmento’ de espacio personal, algin lugar donde sean felices, y donde puedan poner todas sus cosas, un lugar sobre el cual le puedan contar a todos ‘sus amigos’ (p. 67). Los discursos no sélo proveen versiones sobre quién hace qué, cuando y dénde, sino que también ‘Suman evaluaciones, interpretaciones y argumentos a estas versiones. Ya hemos discutido algunos de los Figura 3. Stephanie en su habitacién (House Beautiful, ‘septiembre de 1998, p. 162), © 'N, de T.: referencia al nombre de la revista en inglés: House Beautiful - Casa hermosa - Beautiful Homes - Hogares hermosos. * N.de T: IKEA es una de las principales empresas (de origen sueco) de fabricacion de muebles y objetos para el hogar, nivel mundial 10 argumentos de los discursos socialistas de vida familiar de las primeras décadas del siglo XX. En revistas feike de House Beautiful, los argumentos se presentan como sentido comin y no estan explictamente formulados. Nos encontramos con estas molivaciones mas frecuentemente a través de ciettos nepectoe te Gf. cuattos mismos, por ejemplo, a través de la paleta de color, y a través de adjetivos cargados de valores Observemas nuevamente el cuzrto de Stephanie. Hay un fuerte énfasis en el color, en lorque se reliew al texto y alas fotos, y a los colores se los llama, por un lado, ‘brilantes’,atrevidos’,‘draméticos’. etc. y por el otto, “soleados’ y ‘alegres'. El final del articulo remata de la siguiente manera: ‘con tanta inspiracisn on su Nuevo cuarto, Stephanie esté llena de ideas sobre qué querré ser cuando crezea. Ha tenido claramente ‘mucha préctica en ser una alpinista [esto se refiere a accesorios en su cuarto que se encontraban muy altos Para ella, antes de la decoracién], jy ahora puede agregar actuacion y disefio de interiores a su CV! Figura 4. Interface del espacio infantil del sitio Packard Bell. a habitacion de los niftos es claramente una herramienta pedagégica, un medio para comunicarse on el nfo: en el lenguaje del disefio de interiores, las cualidades (‘cantando y bailando con tus amigos’), los eberes (administracion ordenada de las posesiones, y eventualmente ‘trabajo’), y al tipo de fututo que sus Padres desean para ella. Este destino, ademas, se comunica a ellos en un lenguaje pensado para ser vivido, Como la construccién de la identidad individual y como experiencia de confirmacién de la identidad en esc Cuarto en particular. Tal discurso pedagégico es sdlo uno entre muchos posibles discursos de ‘habitaciones de nifos’. Existen y existiran otros. Pero atin no han encontrado su lugar entre las revistas briténicas que ‘estudiamos. El discurso pedagégico de las ‘habitaciones de nifios’ puede ser realizado a través de muchas maneras. Puede ser llevado a cabo en una habitacién real de nifio, a través del lenguaje de ‘diserio de interiores’ multimodal en el que los sentidos se realizan a través de disposiciones espacialas (el ‘iso’ bajo ‘que recorre la habitacién y hace ‘guardar tus cosas en su sitio’ es literalmente un rasgo omnipresente de! Cuatto); al elegir fos musbles (el sof4, un lugar para leer); por la paleta color (los colores ‘atrevidos' pero también ‘soleados’ y alegres'); y asi. Todo esto debe ser conceptualizado como disofio antes de que pueda ‘Set producido, dejando de lado si son los padres los que hacen ambas cosas: disefiar y producir la lecoracién, o si usan un decorador profesional, o si siguen un modelo preexistente explicito disefiado por un experto. oer et mismo discurso puede set levedo a cabo en un ariclo de Houso Beautiful, en los textos y las imagenes de un libro para nifios, 0 en los catélogos de IKEA. Aqui, la practica de comunicar mensajes ‘ " pedagégicos a través del diserio de la habitacion de un nifio es representada en otros contextos, contextos: tales como la revista, o el libro para nifios. Y estos contextos tienen sus propias intenciones comunicativas y ‘us propios ‘destinatarios’. El libro para nifios Merk and Mandy (Leete-Hodge, s/f), por ejemplo, esta escrito Para ser leido a niffos y se ocupa de la transicién del hogar a la escuela. Los dos nifios estan temerasos del ‘primer dia’, pero al final la escuela resulta ser agradable, y el primer dia de escuela el evento mas memorable de sus vidas. Las habitaciones de los nifios esta das: en un punto del cuento, la habitacion de Mandy adquiere un nuevo mueble, ‘un bello pizarrén sobre un caballete, una caja de tizas blancas, y un borrador amarilo, como los de la esuela’. Como el cuarto de Stephanie, Mark y Mandy tiene un propdsito pedagogico, ‘preparar a los nifios para el colegio’. Pero usa un método diferente, el método narrativo (de cuentos). House Beautiful busca prover modelos para crear el tipo correcto de escenario para el tipo correcto de vida familiar. Las casas que Se muestran en sus atticulos son ‘casas ideales’, ‘casas de ensuefic’, a las que aspirar -las ‘casas de celebridades y parejas modelos que han renovado con buen gusto sus ‘casas de campo de estilo Tistio" y sus ‘espaciosas casas georgianas”. Las casas que se observan en los anuncios publictarios, por el otro lado, son un poco més ‘populares, baratas’ Las habilidades que se requieren para disefiar los rasgos de los cuartos de nifios en House Beautiful difieren de aquelias que se requieren para disefiar cuartos de nifios. Las primeras incluyen la habilidad de escribir en un estilo apropiado para el objetivo deseado, la habilidad de producir el tipo adecuado de {otografias, de producir el tipo apropiado de disposicién, y asi. Los destinatarios de ambos disefios difieren en ‘una cosat en un caso, los padres son lectores, y en otfo, los niffos son los usuarios. Las fotografias, por ‘ejemplo, deben ser ‘analiticas’, imagenes que muestren claramente cémo la habitacién es conformada por ‘cada una de sus partes (Kress y van Leeuwen, Reading images, 1996). De modo similar, el lenguaje debe poner en primer plano el lugar, el mobiliario, los adornos del cuarto, y mostrar cémo el cuarto y sus variadas partes se ‘mantienen integradas’. Pero el lenguaje hace esto de forma diferente a las imagenes, por ejemplo, al ‘tematizar’ los elementos del cuarto (Halliday, An Introduction to Functiona! Grammar, 1985) poniéndolos al comienzo de los enunciados: ‘Se colocaron tiles ganchos al iriso bajo amarillo brilante que recorre la habitacién para que resulte mas facil a Stephanie colgar alli sus abrigos y juguetes’. Los escritores de libros infantiles disefiarian el mismo contenido de forma diferente. Probablemente “tematicen’ el cardcter y la accién, y algin detalle sobre la accién quizds, y reducirian el detalle de la descripcién del cuarto y sus adornos y mobiliario: ‘Stephanie cuelga proljamente sus abrigos y juguetes en el friso bajo amarillo de su habitacién. Los libros infantiles ilustrados serfan, a su vez, diferentes los otros géneros. Mientras que ta mayor parte de las fotos en House Beautiful no muestra gente, la mayorla de las imagenes en los libros infantiles si la muestran, de nuevo, para poner énfasis en el carécter y la accion, los dos elementos vitales en cualquier historia, El disefio también envuelve un conocimiento de ia relacién entre las palabras y las imagenes. El articulo de House Beautiful tiene no menos de diez Imagenes en tres paginas, y ocupan por lejos, la mayor Cantidad de espacio en cada una de estas paginas. Después de todo, las imagenes son mucho mejores para ‘ransmitir cémo se ubica el mobiliario en el cuarto, y para ‘describir’ exactamente como es un sofé, 0 un color. En lo que £0 refiere al espacio, el lenguaje tiene un pobre papel secundario detrés de la imagen. Pero centonces, se utiliza al lenguaje para otras cosas: para contar la historia de o6mo se comprd la casa, 0 o6mo ‘se decoré el cuarto, para enlazar la disposicion del cuarto con las actividades del nifio, y para llevar, aunque sea implicito, el mensaje pedagégico de la habitacion. La historia de la ‘redecoracién’ es lo que da inicio al articulo, y ef ‘mensaje pedagégico’ lo termina. En otras palabras, los dos modos semidticos tienen tareas ‘especializadas complementarias, tal como el fotdgrafo y el escritor. El diseo del articulo es bastante similar al resto en House Boautiful, y es parecido a otras revistas similares. Tal relativa estandarizacién es tipica en muchos trabajos periodisticos, y se deriva, en gran parte, de las rutinas estandarizadas del trabajo periodistico y de la intricada division del trabajo de la produccién de revistas, Sin embargo, no hay ‘tecetas’. Existe la tradicién, pero no prescripcién, existe la formula, pero no un patron preestablecido, y esto lo que hace posible que los periodistas, los fotdgrafos y los artistas de disefio sientan que cada trabajo presenta un nuevo reto, un nuevo problema para resolver (Bell y Van Leeuwen, The Media Interview: Confession, Contest, Conversation, 1994). Aunque los modos semidticos se han desarrollado en este campo, como se puede demostrar por el analisis ingiistico de la ‘estructura genérica’ de la escrtura petiodistica y entrevistas periodisticas (por ejemplo, Van Leeuwen, 1987; Bell, 1991; ledema, 5N.de T.: Estilo georgiano: estilo arquitecténico que lleva el nombre de los reyes britanicos consecutivos Jorge I, Illy IV que gobemaron entre 1714 y 1830. 12 1993, Bell y Van Leeuwen, 1994), los escritores, fotdgrafos y disefiadores pueden ‘hacer estos estilos Propios’ y desarrollar sus propios ‘acentos’. No es el equivalente textual de llevar uniforma, sino el equivalente {textual de llevar un traje, una forma de vestir preescrita que sin embargo deja algo de lugar para el portador de dar un toque personal. House Beautiful presenta la historia-de como se produjo el cuarto de Stephanie como una nueva invencién, en lugar de ser una eleccién a partir de una catalogo mental o real hecha por los padres, dentro de ciertas posibilidades sociales disponibles. Como los padres de las ciudades socialistas de Amsterdam y Viena 2 principios del siglo XX, los padres de Stephanie sabian que las habitaciones deben ser ‘luminosas’ y ‘aireadas’, pero desafortunadamente al cuarto de Stephanie no entraba mucha luz. Cémo pudieron resolver esto? Ellos no sabian por dénde comenzar hasta que un amigo vino con un edredén de patchwork que habia comprado de regalo para Stephanie. Con todos los colores de arco iris, era perfecto Para la habitacion de un nifio y proveyé mucha inspiracién para la nueva decoracién. Este edredén es mostrado en una de las fotos. Esté hecho de varios cuadrados que tienen imagenes simples de objetos (un barco, una tetera, un auto) en oolores primarios brilantes. Son casos de un género reconocible de imagenes y juguetes contemporaneos para niffos: locomotoras ‘eseneiales’, autos, aviones, éjaros, arboles, en colores del estilo de Mondrian. Sin embargo, esta paleta de color convencional est aqui Presentada como unica solucién al problema de cémo hacer que un espacio preexistente, que no estaba disefiado para el propésito buscado, encaje en el discurso. Es un problema que muchas familias enfrentan cuando eligen un departamento 0 casa que fue construido quizés en una era diferente para un tipo de vida familiar diferente: cémo acomodarse a la Vida familiar contempordnea. ZPor qué sucede esto? gEs porque las familias deberian parecer tener una identidad Gnica, y no una que sea, por asi decirio, pre-disefiada, pre- fabricada por disefios dominantes? 0 es para justifcar la presentacion de esta habitacion en la revista como lun ‘modelo’, una creacién original, una obra de arte, que bien vale ser imitada por padres menos ‘experimentados? Finalmente, mientras que House Beautiful y Mark y Mandy son producidos y distribuidos masivamente hacia un numero de lectores disperso, la habitacién de Stephanie es por supuesto tnica: s6lo hay una y s6lo puede ser encontrada en el pueblo donde vive Stephanie. No hay estrato de ‘distribucion' en el caso de la arquitectura 0 disefio de interiores. Sin embargo, la nueva tecnologia podria cambiar esto. La realidad virtual ‘Puede reproducir ahora un espacio dado de forma tal que uno puede pasearse en él y tener una experiencia ‘mulisensorial de él. Pero en el presente, especialmente debido a las molestias que provocan las gafas de realidad virtual y los guantes con sensores, la diferencia entre el espacio real y el virtual parece abrumadora, La realidad virtual implica una completa perdida de presencia fisica real. Pero también sucede esto en la iferencia que vio Walter Benjamin entre la obra de arte y su reproduccién mecénica: una completa pérdida Gel ‘aura’. {Cuantos de nosotros atin sienten un faltante esencial al observar una reproduccién artistica, © al ‘escuchar la grabacién de una interpretacion musical? Aan no ha llegado el tiempo en que las nifias puedan entretenerse por horas en habilaciones virtuales y experimentar una variedad de identidades, deberes y placeres realizados en un medio espacial masivo, con un lenguaje global de disefio de interiores factible de ser distribuido. ‘Conclusién En este capitulo esbozamos la idea general de una teoria de comunicacién multimodal. Definimos a la ‘multimodalidad como al uso de varios modos semidticos en el disefio de un evento o producto semidtico, asi ‘como la forma particular en la que estos modos se combinan -pueden reforzarse mutuamente (‘decir lo mismo de formas diferentes’), cumplir roles complementarios, como en el articulo de House Beautiful sobre el cuarto de Stephanie; o estar jerarquicamente ordenados, como en las peliculas de accién, donde la accién es dominante, y la musica suma un toque de color emotivo, y el sonido sincronizado un toque de ‘presencia’ realistica. Definimos a la comunicacién como un proceso en el que un producto 0 evento semiético es arficulado 0 producido e interpretado o usado. Se desprende de esta definicién que consideramos a la [Produccion y al uso de objetos y ambientes diseriados como una forma de comunicacion: usamos el ejemplo de una habitacién, pero podriamos haber usado como ejemplo, un objeto disefiado. Los principales conceptos que introdujimos en el capitulo se recapitulan en la discusién de términos ‘que sigue. Recapitulacion % * Estrato: la division en estratos se debe a la distincién entre el contenido y la expresién de la comunicacién, Que incluye la de los significados y significantes de los signos utiizados. Como resultado de la invencién de la Ssortura, el estrato del contenido puede seguir estratificéndose entre discurso y disefio. Como resultado de la invenciin de las tecnologias de comunicacién modernas, el estrato de expresion podia seguir estratiicandose en produccién y distribucién. La division en estratos de los recursos semidticos tiene su contraparte en ta divisién social en estratos de la produccién semistica, ciertamente en las etapas tempranas de uso de nuevas tecnologias de Comunicacién. En elapas mas tardias puede volverse posible para una persona producir el producto o evento de principio a fin, como comienza a suceder hoy con los multimedios interactivas. En este libro argumentamos que la produccién y distribucion producen sus propias capas de Significacién. De hecho, argumentamos que los modos semidticos e ideas de diserio usualmente fluyen de la Produccién, usando principios de semiosis tipicos de la produccién, tales como procedencia y potencial de Significacién experimental, * Discurso: los discursos son formas socialmente situadas de conocimiento sobre (aspectos de) la realidad. Esto incluye el conocimiento de los eventos constitutivos de la realidad (quién esta envuelto, qué es lo qué Sucede, donde y cuando tiene lugar, y asi) asi como también un conjunto de evaluaciones, propositos, interpretaciones y legitimaciones. La gente frecuentemente tiene varios discursos altemetivos disponibles con respecto a un aspecto Particular de la realidad. Entonces utilizaran el que sea mas apropiado para el interés de la situacion de CComunicacién en la que se encuentran, ™ Disefio: los disefios son las conceptualizaciones de las formas de los productos 0 eventos semidticos. Tres cosas se disefian simulténeamente: (1) una formulacién de un discurso 0 combinaciones de discursos, (2) ‘una (interJaccion particular, en la que el discurso se inserta, y (3) una forma particular de combinar los modos semiéticos. El disefio esta separado de la produccién material real del producto © evento semictico, y utiliza ‘modes semidticos (abstractos) como recursos. Puede utilizar producciones intermedias (partitura musical, guiones, planos, etc.) pero la formas que éstas toman no es la forma en la que el disefio eventualmente Negara al pablico, y tienden a ser producidos de formas tan abstractas como las modalidades lo permitan, utlizando métodos austeros de realizacién que no incluyen forma alguna de detalle realistic, textura, color y demas. * Produccién: la produccion es Ia articulacién de forma material de los productos o eventos semidticos, ya sea en la forma de un prototipo que ain necesita ser ‘transcodificado’ hacia otra forma que tiene propésitos e distribucion (por ejemplo una cinta filmica de 35mm) o en su forma final (por ejemplo un videotape empaquetado para su distribucién comercial). La produccién no solamente da forma ‘percibible' a los disefios sino que afade significados que fluyen directamente desde el proceso fisico de la articulacion y las cualidades fisicas del material usado, por ‘Sjemplo desde los gestos de articulacién que estan envueltos en la produccién del habla, o desde el peso, Color y textura del material utilizado por un escultor. * Distribucién: la distribucién se refiere a la potencial ‘re-codificacién’ de los productos o eventos semiéticos, ‘Con propésitos de registro (por ejemplo, la grabacién de una cinta, 0 la grabacién digital) ylo distribucién (por ‘ejemplo transmisiones de radio o television, telefonia). La tecnologias de distribucién generalmente no estén pensadas para la produccién, sino como tecnologias de re-produccion, y por tanto no estén pensadas para producir significado por si mismas. Sin ‘embargo, pronto pueden recibir una potencialidad semidtica propia, incluso fuentes de ‘uido’ no deseado tales como las ralladuras © descoloraciones de viejas cintas flmicas que se pueden convertir en significantes Por propio derecho. En la edad de los medios digitales, sin embargo, las funciones de produccién y

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