M

Naslov originala:
Pierre M acherey

Pour une thćorie de la production littćralre

Francois M aspero, Paris 1974.

Školska knjiga
 Pierre Macherey

Teorija
književne
proizvodnje

Preveli
Rade Kalanj
Mihaela Vekarić

Zagreb 1979
Uređivački odbo r
Adolf Dragičević
Rade Kalanj
Vjekoslav Mikecin
Vladimir Podrebarac
Vladimir Stokalo
Josip Županov

Urednici
Vjekoslav MLkecin
Vladimir Stokalo

Tisak
Riječka tiskara
 Uz Machereyevu
»Teoriju književne
proizvodnje«
U poplavi djela iz »teorije književ-
nosti« ili — da se posluiim o Machereyevim izrazom — iz teorije
»književne proizvodnje«, djelo koje se iznosi pred naše čitatelje
ima, uz ostalo, dvije osobine: prvo, ono je pokušaj da se izloii
materijalistička (određenije: historijskomaterijalistička) teorija
književnosti i, drugo, upuštajući se u izravnu polemiku s naj­
utjecajnijim i najreprezentativnijim suvremenim teorijama knji­
ževnosti i, posebno, književne kritike, ono je, u mnogim točkama,
provocirajuće te stoga poticajno i za rasprave o svijetu književ­
nosti u nas.
Pierre Macherey pripada onom krugu teoretičara, filozofa,
istraživača u Francuskoj koji početkom šezdesetih godina izbija­
ju u prvi plan francuske intelektualne scene s veoma ambicioz­
nim programom: nepoštedna, radikalna kritika čitave idealističke
kulturne tradicije osobito njenih najutjecajnijih pravaca — egzi­
stencijalizma, fenomenologije i personalizma, ali u isti mah i
prevrednovanje marksističke duhovne tradicije koju je pritiskato
teško breme dogmatskih inkrustacija.
Središnja ličnost spomenutog kruga bio je Louis Althusser s
kojim će sam Macherey prisno surađivati u izvedbi toga ambicio­
znog programa.
Za situaciju o kojoj je riječ indikativno je svjedočenje sa­
moga Althussera. U uvodu zbirci tekstova Pour Marx (Za Marxa),
Ed. Maspero, Pariz, 1966, koja nosi i karakterističan naslov, Alt­
husser piše:
»Nastali svaki za sebe u posebnoj prigodi, ovi su tekstovi
ipak proizvod iste epohe i iste historije. Oni su na svoj način
svjedočanstvo jedinstvenog iskustva što su ga filozofi moje gene­
racije, koji su nastojali misliti u duhu Marxa, proživjeti: istraži­
vanje Marxova filozofskog mišljenja, što je bilo nezaobilazno da
bi se izašlo iz teorijskog tjesnaca u koji nas je zatočila historija«.
Trebalo je, objašnjava Althusser, »ići natrag i u potusmete-
nosti ponovo početi od osnovnih pojmova«. Rušenje dogmatizma,
koji je bio izobtičio i posve blokirao Marxovu misao, značilo je

V
za spomenutu grupu teoretičara — opet prema svjedočenju Alt-
hussera — slijedeće: »Konac dogmatizma stavio nas je pred lice
ove stvarnosti: da marksističku filozofiju — koju je Marx za­
snovao samim zasnivanjem svoje teorije historije — valja u naj­
većem dijelu tek izgraditi;. . . da teorijske poteškoće s kojima
smo se borili u m raku dogmatizma nisu bile skroz umjetne po­
teškoće, nego su proizlazile velikim dijelom iz stanja nerazrađe­
nosti marksističke filozofije.«
Upravo na toj liniji Macherey i piše, zajedno s Althusserom,
Balibarom, Establetom, Renciereom izazovno, kontroverzno i ve­
oma utjecajno djelo Lire le Capital, Ed. Maspero, Pariz, 1965,
djelo u kojem u se želi rekonstruirati »izvorna« Marxova historij-
skomaterijalistička metoda i »epistemologija«, što bi moglo po­
služiti kao svojevrsni model za razumijevanje društva i povijesti,
pa prema tome i za razumijevanje i interpretaciju svih oblika
specifične, duhovne proizvodnje: umjetnost, književnost itd.
Macherey se posebno posvetio tom zadatku, a plod tog i jest
zbirka njegovih rasprava objavljenih u knjizi Pour une theorie de
la production littćraire (Prilog teoriji književne proizvodnje), Ed.
Maspero, Pariz, 1974.
Teren na kojem u radi i u okviru kojega misli Macherey je
specifičan. Podsjetimo letimično na neke »činjenice«. Jedan od
najutjecajnijih misaonih pravaca u Francuskoj u poslijeratnom
razdoblju — egzistencijalizam dospio je između pedesetih i šez­
desetih godina u krizu, i on nalazi izlaz (npr. u djelima J. P. Sar-
trea) u posvemašnoj samokritici i prihvaćanju niza temeljnih
postavki marksističkog mišljenja.
Personalizam, koji je također bio veoma utjecajan, završava
tako da, na planu socijalne teorije, ne može mimoići Marxovu
kritiku građanskog svijeta i Marxov projekt o potrebi i neizbjež­
nosti negacije toga svijeta.
Akademska filozofija i njoj pripadajuće estetičke, kulturo­
loške i si. teorije doživljavaju pred naletom novih potreba i novih
duhovnih obzora uzmak i disoluciju. Estetički sistemi od Berg-
sona do Laloa, Alaina, Focillona itd. padaju u zaborav kao nemu­
šti glasovi nekog davnog vremena. Događa se zapravo svojevrsni
proces tradicionalnoj estetici kao estetici, bez obzira na njezinu
osnovnu usmjerenost.
U takvoj situaciji postaje smiješnim i neodrživim napor da
se u okviru naivne spoznajne teorije — teorije odraza (koja je
nastupala kao marksistička i materijalistička epistemologija) za-
snuje i širi »marksistička estetika« po uzoru na tradicionalne es­
tetike, a još sm ješnijim i paradoksalnijim postaje pokušaj zasni­
vanja i širenja estetike socrealizma u sredini koja je prošla kroz
iskustvo nadrealizma, iskustvo tzv. angažirane književnosti itd.,
sredini koja je na »lijevoj fronti« u književnosti imala Pireta,
Sartrea, Aragona, Malrauxa, i dr. Pa ipak, ne treba zaboraviti da
je u Francuskoj bio dobar broj umnih glava koje su na ovaj ili
onaj način zastupale, razrađivale i širile postavke estetike socre­
alizma (dogodilo se to npr. i jednom Aragonu).
Godine 1963. pojavilo se Garaudyjevo djelo O realizmu bez
obala koje je Aragon nazvao događajem, a ono je predstavljalo
kritiku upravo estetika socrealizma.
Garaudyjev pothvat nije bio posve dosljedan; on je u nizu
točaka pokazivao apsurdnost konsekvencija te estetike, ali je.

VI
 gledano teorijski, ostao u okvirima nešto korigirane teorije od­
raza. Ma koliko je to djelo po svojoj osnovnoj antidogmatskoj
intonaciji moglo biti poticajno, ono nije moglo biti čvrstim os­
loncem ili polaznom točkom za zasnivanje nove, u Marxovu duhu
izvedene, teorije umjetničke proizvodnje. S druge strane, vrijeme
je to kada se u Francuskoj, na terenu književne kritike i teorije
književnosti vode beskrajne polemike između zastupnika tzv.
tradicionalne kritike i novih pravaca, kao što su nova kritika,
imanentna kritika, strukturalistička kritika, razni pravci tzv. tek­
stologije, semiologije itd., itd.
Svi nabrojeni momenti, kao i niz drugih, predstavljali su
»iduhovni okvir« unutar kojega se javlja Pierre Macherey s am­
bicijom da rekonstruira — polazeći od modernog, posebno Mar-
xova materijalizma — novu materijalističku teoriju »književne
proizvodnje«.
Drugim riječima: iako Macherey punim plućima diše ocrtanu
atmosferu, on na specifičan način, tj. »zaobilazno«, prihvaća iza-
z°v suprotstavljanja raznovrsnih pravaca teorije književnosti i
teorije književne kritike. Ali to je izvedeno pitanje, a primarno
je ono što ga je odavno postavila tradicionalna, idealistička teo­
rija: što uopće jest književnost? Međutim, da bi se dobio valjan
odgovor i da se ne bi ostalo na razini tlapnje, to se pitanje,
smatra Macherey, po prilici ovako postavlja: koji su uvjeti, i
koje su pretpostavke da neki diskurs može biti književni diskurs?
Stoga njega i zanima — da se izrazimo klasičnom filozofskom
terminologijom — ontološki status književnog djela, tj. specifič­
na priroda njegova sačinjanja i specifični modus njegova opsto-
janja kao nečega što je pro-izvedeno. U tom smislu on se strogo
čuva izraza kao što su kreacija, kreiranje, kreator (tvorba, stva­
ranje, stvaralac) i slično, držeći da sami ti nazivi indiciraju tradi­
cionalni, idealistički m it o nekakvom stvoritelju, božanstvu. Pisac
je, naprotiv, radnik, proizvođač vlastita teksta, a proizvođenje
teksta ili književnog diskursa uvijek je prostorno i vremenski
određeno.
•Različitim 'teorijama' stvaranja je zajedničko što one prob­
lem prijelaza kao izrade razmatraju eliminirajući hipotezu iz­
rade ili proizvodnje. Može se stvarati permanentno. Tada stvarati
znači oslobađati neko dostignuće koje je, paradoksalno, dato, ili
pak prisustvujemo pojavi: stvaranje je provala, epifanija, miste­
rija. U oba su slučaja ispuštena sredstva da se objasni promjena:
u jednom se ništa nije dogodilo, u drugom se dogodilo nešto ne­
objašnjivoi« (str. 63).
Progoneći riječ stvaranje ili stvaralaštvo na račun riječi rad
i proizvodnja, smatramo da se baš mnogo ne postiže u pobijanju
idealističkih zabluda. Kao što u slučaju riječi stvaranje Mache­
rey opsesivno vidi samo religioznu konotaciju ili možda kartezi-
jevsko-hegelovsku konotaciju privilegiranog cogita ili apsolutnog
duha, isto tako bi se mogla u slučaju riječi rad vidjeti kapitali­
stička politekonomska konotacija: eksploatacija, mrcvarenje,
tlaka, otuđenost i slično. Za obračun s tradicionalnim idealistič­
kim estetikama i teorijama um jetnosti ne može nipošto biti
odlučujuća upotreba ili zamjena ove ili one riječi. Ova usputna
objekcija nimalo ne treba da umanji zanimljivost i vrijednost
osnovne Machereyeve nakane u kritici idealističkih mistifikacija
i hipostaziranja u području teorije um jetnosti i književnosti.

VII
 Za Machereya književno je djelo, dakle, proizvođenje svoje­
vrsne nove dotad (i takve) nepostojeće zbilje. »Balzacov Pariz
nije izraz stvarnog Pariza: konkretna općenitost (dok bi pojam
bio apstraktna općenitost). On je rezultat aktivnosti proizvođe­
nja, sukladne zahtjevima ne stvarnosti nego djela, on ne odraža­
va ni stvarnost, ni iskustvo, već um jetnu tvorevinu« (str. 54).
Djelo postoji kao uspostavljanje »kompletnog sistema odnosa
koji uvjetuje da jedan poseban element (slika) ne zadobiva svoj
smisao iz suglasnosti s nekim drukčijim poretkom, već iz mjesta
koje zauzima u poretku knjige« (str. 55).
Piščevo sačinjanje ili proizvođenje može se objektivirati
(opredmetiti) ili ozbiljiti samo u izrazu. Prema tome, izraz »kon­
stituira diskurs« i obrnuto »diskurs konstituira« izraz. U tom
smislu diskurs se kao ni izraz ne mogu bez ostatka svesti na
nešto izvanjsko djelu (str. 56). Naravno, autonomija književnog
diskursa, ili još određenije, danog piščeva diskursa, može se us­
postaviti samo tako da se rasvijetli odnos pisca »prema drugim
oblicima upotrebe jezika: običnom jeziku, znanstvenom izrazu«
(str. 57). Itd.
Nije teško razabrati da je u navedenim Machereyevim stavo­
vima dana neumoljiva kritika teorije odraza s njezinom famoz­
nom form ulom da je djelo subjektivni odraz objektivne stvar­
nosti. Macherey implicite pokazuje kako ta formula ne govori
zapravo ništa. To je štoviše obrnuti platonizam; s djelom se »nije
ništa dogodilo« (str. 63), djelo je puka mimeza.
Nasuprot tome: »Kao svaki proizvod knjiga je druga real­
nost« (str. 52).
Interpretirajući poznati Marxov stav u vezi s grčkom um jet­
nosti (iz Uvoda za kritiku političke ekonomije) — o odnosu djela
i dane povijesne situacije i o mogućnosti da djelo kao djelo
»nadživi« tu situaciju, Macherey upozorava:
»Književno djelo nije samo izraz objektivne historijske situ­
acije, koje bi ga jednom za svagda, prije čak nego je sačinjeno,
pripisala određenoj publici. Kao što je poznato, ono nadilazi
takvo određenje« (str. 65). Itd.
Prema normativnoj estetici socrealizma, estetici teorije od­
raza. djelo je puka mimeza, ono i ne može biti drugo doli »sub­
jektivni odraz« propisane, proklamirane, birokratski oktroirane
itd. »objektivne društvene stvarnosti«.
Kao što djelo kao sačinjanje, kao specifično proizvođenje
specifičnog diskursa, kao nova, »drukčija realnost« posjeduje
vlastitu samostalnost, tako isto i književna kritika treba imati
»vlastiti status«; nju se ne sm ije »zadržati u granicama književ­
nosti«. Kritika se ne zadovoljava opisom gotova proizvoda: ona
»uzima za predmet razradu toga proizvoda«. Tako se kritika u
prvom redu pita za »zakone književne proizvodnje« (str. 15); to
je njezin »predmet«. Ako to kritika ne bi učinila, a to znači ako
ne bi »prekinula sa svojom prošlošću«, ona bi ostala na razini
tzv. javnog ukusa« (str. 15).
Međutim, rad kritičara, strogo uzeto, »ne proizvodi znan ie«,
ne proizvodi, kao kritika određenog djela, ništa što samo djelo
ne sadrži u sebi.
U tom smislu svaka je normativna kritika promašena, jer
ona djelu izvana nameće propise, te se tako dolazi na poziciju
da »djelo pretpostavlja model« (str. 19).

VIII
 Svojevrsni tip normativne kritike jest, prema Machereyu,
strukturalistička kritika. Ona izjavljuje da joj je osnovna zadaća
— utvrditi značenje djela; prema tome, njezin se program moie
svesti na formulu: »povratak djelu takvom kakvo je ono samo
po sebi« (str. 126). Macherey u tom tipu kritike vidi neprevladani
platonizam: djelo koje se analizira uzima se kao »slika jedne
strukture: pronaći strukturu znači izgraditi sliku te slike« (127).
Očito je, dakle, da se ovdje književno djelo shvaća kao »aktiv­
nost oponašanja«.
»Postojanje strukture je, dakle, postulirano polazeći od odre­
đene koncepcije književne aktivnosti« (127).
Macherey posebnu pažnju poklanja razmatranju različitih
oblika imanentne kritike (tzv. unutrašnji pristup) kojoj je svrha
da bude, tobože, vjerna interpretaciji djela. Što uopće u takvoj
kritici znači interpretirati djelo? Znači izreći ono što je u djelu
nejasno, što nije očito, što je u djelu skriveno. A to pak vodi
tezi da djelo posjeduje neki apriorni »jedinstveni smisao«, nešto
što se djelu zapravo izvana pripisuje. Imanentna kritika postupa
tako da rastvara tekst kako bi otkrila poruku koja je u tekstu
»upisana«, ali je ta »upisanost« zapravo »upisanost empirijske
činjenice« (70). Naposljetku, postupak imanentne kritike završava
redovito u normativnoj iluziji, jer se u ime djela govori ono što
djelo ne kaže.
Machereyeva je teza da je istinski cilj kritike spoznaja dje­
la, a spoznaja znači razdvojenost između kritičkog diskursa i
predmeta toga diskursa. Svrha kritičkog diskursa ne može biti
ono što je već rečeno u djelu, ili s djelom. A imanentna kritika
postupa upravo tako. Stoga je ona bitno »konfuzna kritika«; ona
»započinje tako što ukida princip svoje razlike« (70).
Kritički diskurs i diskurs književnog djela treba, dakle, stro­
go razlikovati. Kritički diskurs ne smije igrati na tzv. nedovrše­
nost djela i preuzimati ulogu njegova dopunjavanja, njegova
dovršetka. Po prirodi svoje usmjerenosti na spoznaju djela kri­
tički diskurs individuira tu nedovršenost, kako bi o tome izveo
teoriju (76). A ta teorija i jest zapravo sastavni dio teorije knji­
ževne proizvodnje uopće.
Kritički diskurs je po svojoj krajnjoj nakani, a i implicite (u
Machereyevu poimanju kritičkog diskursa) eminentno teorijski
posao: on polazi od djela koje analizira da bi ga spoznao, toč­
nije da bi spoznao uvjete njegove proizvodnje, njegova »sačinja-
nja«, da bi »pokazao kako stvarna raznolikost elemenata čini
djelo i daje m u konzistentnost«, ali on se oslanja i na »druge
oblike znanja, koji također postavljaju pitanje organizacije mno-
štvenog« (str. 41. i 48).
Postavivši tako razgraničenje prema tradicionalnoj teoriji
književnosti i prema nekim dominantnim pravcima književne
kritike, Macherey naposljetku postavlja pitanje o sudbini djela u
povijesti, jer, kaže on, »književno djelo ima smisla samo po
svojem odnosu prema povijesti«.
To složeno i teško pitanje stavlja u igru mnoge relacije:
djelo i autor djela koji je društveno determiniran; istina djela i
povijesna istina: stajalište autora, problem tendencije u djelu i
tzv. objektivne tendencije povijesnog kretanja itd., itd. Macherey
zato i smatra da je nezaobilazna zadaća pravog kritičkog diskur-

IX
sa — »proučavati djelo u dvostrukom odnosu: prema povijesti, i
u odnosu prema ideologiji te povijesti« (103).
Za istinsku, »znanstvenu«, materijalističku kritiku u tom
pogledu, smatra Macherey, može poslužiti, metodološki, kao dra­
gocjena Lenjinova analiza Tolstojeva djela. Međutim, preostaje
da se učini korak dalje, i to tamo gdje je Lenjin zastao, gdje
njegov instrumentarij nije više adekvatan. Riječ je o analizi onog
specifično književnog u književnom djelu.
»To znači — piše Macherey — da se analiza književnog djela
ne može zadovoljiti znanstvenim pojmovima, koji služe da opišu
povijesni proces, ni ideološkim pojmovima. Trebaju joj novi poj­
movi koji omogućuju da se izvijesti o onome što je književno u
knjizi. Upravo na toj točki Lenjin izgleda najmanje naoružan i
upravo siromašan u pojmovima (ali ne zabrinjavamo se, građan­
ska kritika je još siromašnija od njega: upravo ona raspolaže
samo ideološkim pojmovima)« (str. 106).
'E to , te »nove pojmove« pokušava ponuditi Macherey.
Namjeravali smo u ovim napomenama prije da skrenemo
pažnju na taj pothvat nego da ga podvrgnemo »kritičkom dis-
kursu«, za što je bilo dosta razloga. Naime, više nam je u ovoj
prigodi bilo stalo do toga da upozorimo na one točke u Mache-
reyevu djelu u kojima on pokazuje ne samo zablude tradicional­
nih idealističkih i nekih aktualnih teorija književnosti i književne
kritike, nego i teške zablude kvazimarksističkog i materijalistič­
kog poimanja književnosti i um jetnosti uopće. Povrh svega, že­
ljeli smo ovim kratkim napomenama, jednako kao i prijedlogom
da se Machereyevo djelo izda u nas, potaknuti teorijsku raspravu
o doista složenim i otvorenim pitanjim a iz područja književne
historiografije, književne teorije i kritike u nas*
Vjekoslav Mikecin

* Djelo P. M achereya T eorija književne proizvodnje preveli su R. Kalanj (od

početka do 137. str.) i M. Vekarić (od 138. str. do kraja) — op. ured.

X
1

N eki elem entarni

pojm ovi
 Kritika i sud
Što je to književna k ritik a? Pita­
n je je sam o naoko jednostavno. Odgovori li se: K ritizirati
znači n a sto ja ti da se sazna što je književno djelo, tad a se
kritičkoj djela tn o sti d aje oblast istraživanja, ali ne i p red­
m et u pravom sm islu riječi. S druge stran e, nesum njivo se
ishitreno upotre b lja v a term in znanje. U tom se slučaju treba
p ita ti o sm islu i u potrebi riječi kritik a, k oja se izgleda na­
m etnula od 17. stoljeća da bi isključivo označavala p rouča­
vanje književnih djela. Izraz »književna povijest«, koji je
n astao u određenom tre n u tk u , nije ju uspio zam ijeniti:
trebalo je vrlo brzo razlikovati književnu povijest od k n ji­
ževne kritike, dakle sačuvati taj term in nasp ram drugom e.
No term in k ritik a je dvosm islen: on k atk ad im plicira odba­
civanje, putem razobličavanja, negativan sud; k atk ad pak
označava (i to je njegov tem eljni smisao) pozitivnu spoznaju
g ranica, to je s t proučavanje uvjeta m ogućnosti određenog
djelovanja. Lako se prelazi od jednog sm isla na drugi: oni su
na neki način o b rn u ti aspekti iste operacije, solidarni u sa­
m oj svojoj inkom patibilnosti. D isciplina k oja će dobiti ime
»kritika« dugovat će to m ožda toj dvosm islenosti kojoj u spi­
jeva im enovati p risu tn o st dvostrukog stava. D isparatnost iz­
m eđu negativnog suda (kritike kao osude) i pozitivne spo­
znaje (recim o privrem eno: k ritik e kao o b jašn jen ja) potiče
zapravo podjelu izm eđu dviju ne više sam o ob rn u tih , već
d oista različitih pozicija: k ritik e kao ocjene (škole ukusa) i
k ritik e kao z nanja (»znanosti o književnoj proizvodnji«). N or­
m ativna djela tn o st, spekulativna d jelatn o st ponekad izriče
pravila, ponekad zakone. S jed n e stra n e znanost, s druge
u m je tn o st.1
1 To je si, u strogom sm islu, tehnika.

9
 Jedno ili drugo? Ili oboje istodo b n o ? I k o ja bi tad a bila
o blast očitovanja te u m je tn o sti, p red m e t kojim se bavi ta
znanost?

Oblast i predmet
Reći: književna je k ritik a p ro u ­
čavanje književnih djela — znači d ati jo j o blast, a ne i p red ­
m et; znači, dakle, p ro m a tra ti je p rije svega kao u m je tn o st,
a ne kao oblik znanja. Razlog tog isk u še n ja posve je razum ­
ljiv: o blast u kojoj se ko ristim o jed n o m teh n ik o m nužno je
da ta em p irijsk i, ili se takvom m ora s m a tra ti. Lako je, dakle,
od n je početi, uzeti je kao polazište. Svako um n o djelova­
n je im a, p riro d n o , ten d e n c iju d a n am se u p o č e tk u p re d ­
stavi kao u m je tn o st. U teo rijsk o j p rak si, kao što p okazuje
p ovijest znanosti, p red m e t ne dolazi u početk u , već n ak n a­
dno. N em a n e p o srednih d a to sti spoznaje, osim one vrlo opće­
n ite i vrlo neodređene, nužno ne d o sta tn e, d a je zbilja njezin
obzor. Upravo o toj zbilji o na nam n a k ra ju k raje v a i go­
vori. Ali granica n ije u n a p rije d obilježena; on a m o ra b iti do­
dana, n a m e tn u ta oblasti stv a rn o sti da bi se u n u ta r te g ra­
nice m oglo up isa ti znanje. Tako, reći o jed n o j zn an o sti da
ona im a stv a rn u o blast, kao i da im a p red m e t, dva su razli­
č ita stava. Z nanost polazi od stvarn o g ; to znači da se od
njega ud a lju je. N a ko ju uda lje n o st? K ojim p u tem ? Na taj
je način p ostavljen cijeli problem u tem e lje n ja jed n o g oblika
spoznaje.
To znači da se stro g a spoznaja u prin cip u m o ra čuvati
svakog oblika em pirizm a: ono na što se nep o sred n o odnosi
racionalno istraž iv a n je jo š ne po sto ji, već n jo m e m o ra biti
proizvedeno. P red m et nije odložen p re d pogled koji ga nad ­
zire; znati ne znači v idjeti, slije d iti n a jo p ć e n itije c rte takvog
ustrojstva, p rem a ko jem u bi se pred m e t, u v lastito j diobi,
nudio kao ra s p u k n u ti plod, p rire đ u ju ć i u jed n o j te istoj gesti
p rikazivanje i p rik riv a n je . S poznati ne znači slu šati takvu
pred eg zisten tn u riječ, k o ja bi b ila p riča, i p rev esti je; to
znači izum iti novu riječ, dati rije č onom e što b itn o o sta je u
šu tn ji, ne zbog toga što b i bilo za b ra n jen o da se n ešto kaže,
već p rije zbog toga što je ono čuvar tišine.
Spoznati ne znači, dakle, iznova p ro n aći ili obnoviti la­
tentni, zaboravljeni ili skriveni sm isao. To znači k o n stitu i­
r ati novo znanje, to je s t znanje koje stv a rn o sti iz k oje p ro­
izlazi i o kojoj govori dodaje n e što drugo. S jetim o se da

10
 ideja kruga n ije sam a kružna: posto jan je kruga nije razlog
ideje kruga. I zapam tim o da pojava zn an ja uspostavlja di­
stancu, stanovito odstupanje. O graničujući tim odstupanjem
početnu oblast, ona je čini m jerljivim prostorom , predm e­
tom znanja.
T reba jasn o shvatiti da je to o d stu p an je nesvodivo: u p ra ­
vo je svojstvo em pirističkog iskušen ja da svako um no dje­
lovanje svodi na opći oblik tehnike i da sm atra kako se s
n apredovanjem z nanja izm eđu istinskog p red m e ta (oslonca
istine, je r njegova je istin a ono što se želi predočiti) i spo­
znaje o n jem u distanca m alo pom alo sm anjuje. Stoga znati
znači pokazati, opisati; znači prevesti, a p so rb irati nepoznato
u dano, i obrnuto. Znači svesti na jed n u točku (pojavu isti­
nitog) polje spoznaje. A istinito, točno znanje, tak o đ er je
trenutačno. Ono tra je u vrem enu jednog pogleda upravlje­
nog n a stvari. P othvat je znanja kao takav privrem en: on
upravo u kida sam a sebe, u p ija se u stv arn o st k o ju ostav­
lja neprom ijenjenom , nakon što ju je sam o in terp retirao .
U takvoj perspektivi, gdje je znanje svedeno na puko um i­
jeće, pa čak, kao što ćem o vidjeti, um ijeće čitan ja, ono
uviđa da je izgubilo i svoju povijest: svoju prošlost, b u ­
dućnost i sadašnjost. Podređeno tehničkoj funkciji univer­
zalnosti, ono je na p ro sto raspršeno.
Želimo li z nanju ostaviti njegovu v rijednost, sačuvati mu
stanovitu konzistentnost, m oram o ga dakle p resta ti sm atrati
privrem enom vještinom , putem , posrednikom koji bi nas
približio istini, ili stvarnosti, kako bism o zbiljski došli u
doticaj s njom . Drugim riječim a, treb a iznova uspostaviti
svu njegovu auto n o m iju (što ne znači: njegovu nezavisnost),
njegovu v lastitu dim enziju; tre b a m u p rizn ati moć da proiz­
vodi novo, dakle da zbiljski preobražava stv arn o st kakva mu
je dana. T reba ga p ro m a tra ti ne kao in stru m en t, već kao rad,
što p retp o sta v lja po sto ja n je barem triju zaista različitih čla­
nova: m aterije, sredstva i proizvoda. Govoreći po p u t Bache-
larda, tre b a priz n a ti ka ra k te ristič n u diskurzivnost istinskog
znanja.
T reba dakle reći: ili je književna k ritik a u m jetn o st, pa
je stoga potp u n o određena prethod n im p o sto jan jem jedne
o blasti (književnih djela), kojoj se n a sto ji p rid ru žiti d a bi
jo j našla istinu, i napokon se s njom e pom iješati, je r sam a
po sebi neće više im ati nikakav razlog za po sto jan je. Ili je
ona pak određen oblik znanja, pa tad a im a p red m et koji nije
njezina d ato st, već njezin proizvod. Taj p red m et ona zahvaća
o dređenim prcobražavalačkim naporom ; ne zadovoljava se

11
da ga oponaša, da proizvodi njegovo dvojstvo. Izm eđu znanja
i njegova pred m e ta ona, dakle, održava stan o v itu distancu,
razdvojenost. Ako se znanje izražava u d isk u rs u i p rim je n ju ­
je se na diskurs, taj d isk u rs m ora naravno b iti različit od
p red m e ta koji je stvorio da bi o n jem u m ogao govoriti. Ako
je znanstveni d isk u rs strog, to je zbog toga što se pred m et,
n a koji se on v lastitom odlukom p rim je n ju je , d efin ira d ru ­
gim tipom strogosti i ko h eren tn o sti.
Ta distanca, o d stu p a n je , d o sta tn o da se u n jega sm jesti
istinska diskurzivnost, od b itnog je zn ačen ja i definitivno
k a ra k te riz ira odnose izm eđu djela i njegove k ritik e. Ono što
se m ože reći o d jelu poznavajući stvar, n ik ad ne tre b a m ije­
šati s onim što ono sam o o sebi kaže, je r dva tak o n a d re ­
đ ena d isk u rsa nisu iste naravi. Ni u svom obliku, ni u svom
s a d rž a ju oni se ne m ogu p o isto v jetiti. T ako izm eđu k riti­
č ara i pisca u p o č e tk u m o ra b iti p o stav ljen a nesvodiva
razlika; ona n ije ono što raz lik u je dva pogleda na isti p red ­
m et, već isk ljučivanje koje m eđuso b n o razd v aja dva oblika
diskursa. Ti disk u rsi ne m a ju n išta zajedničko: djelo kako
ga je napisao njegov a u to r n ije baš djelo k ako ga o b jašn ja ­
va k ritičar. Recim o za sada da, up o tre b o m novog jezika, k ri­
tič a r u d jelu raz o tk riv a razliku, pok azu je da je ona n ešto
drugo od onoga što nije.

Pitanja i odgovori
Da bi se ocijenio k ritič k i posao,
nije ga dovoljno e m p irijsk i opisati. T reb a racio n aln o oprav­
d ati njegovo djelovanje i pokazati d a on u m ije, u danoj p ri­
lici i na svoj način, p o p rim iti d e d u k tiv an oblik. Stoga treb a
reći da on uvodi specifičan tip d e d u k cije je r na p ro m a tra n i
pred m et p rim je n ju je m eto d u ko ja m u odgovara. Ali očito je
da m etoda, kao ni p red m e t, n isu dan i od p o četka; oni se od­
ređ u ju m eđusobno u bliskoj vezi: m eto d a je n užna za izgrad­
n ju p red m e ta , ali je i nadležnost m eto d e sa svoje stra n e pod­
ređena p o sto ja n ju p red m eta.
P ita n je je, dakle, slijedeće: Jed in o o d ređ e n je vlastitog
p red m e ta i v lastite m etode d o p u šta d a se o k a ra k te riz ira ob­
lik racionalnosti svojstven stanovito m djelo v an ju . Ali sam o
to određ en je ovisi o očitovanju, dakle o spoznaji tog oblika
racionalnosti. K ako izaći iz kruga?

12
 N etko će opet reći kako predm et i m etoda do p u štaju da
se identificira jed an naknadni oblik spoznaje, to više što
je ona doktrina. To je s t zato što ona izlaže koherentno
znanje, a ne zato što je ona istraživačka djelatnost; to jest
zato što n ju još tre b a razrađivati. Predm et i m etoda jasno
definiraju znanje kada je ono proizvedeno, ali ne pokazuju,
barem ne izravno, kako je ono proizvedeno, koji su zakoni
njegove proizvodnje; drugim riječim a, koji su stvarni uvjeti
njegove m ogućnosti.
No da bism o identificirali jed an oblik spoznaje, treba
se pozabaviti uvjetim a, koji su om ogućili pojavu tog znanja,
prije nego količinom znanja koju nam ona donosi; um jesto
da se ta spoznaja p ro m a tra kao doktrina, to jest kao sistem
odgovora, tre b a na sto ja ti d a se fo rm u lira p itan je koje je
utem eljuje, koje daje sm isao njezinim odgovorim a. Ako
su odgovori uvijek eksplicitni, ili barem teže da to budu,
pita n je koje ih p odupire o staje najčešće zanemareno; p rik ri­
veno tim odgovorim a, ono je njim a u k o rist ubrzo zaborav­
ljeno. Praviti teo riju nekog oblika spoznaje sastoji se p rije
svega u istic a n ju p ita n ja oko kojeg je o na sagrađena i koje
ona uostalom tako dobro okružuje da ga na koncu prikriva.
Prem a tom e, p rije nego što se upustim o u n a b ra ja n je k riti­
čkih doktrin a, tre b a dokučiti pita n je na koje one m o raju
odgovoriti; treba, dakle, p rethodn o ispravno form ulirati,
ispuniti, p ita n je: »Sto je to književna kritika«? Isp u n iti ga
stoga je r je ono, tako reći, puko prazno p itan je, pogrešno
pitanje, e m pirijsko pitanje.
Ali n ije baš lako v ratiti se na takvo početno p itan je: ne
sam o zbog toga što nas svaka sekvenca odgovora u d a lju je
od njega, već ponajviše zbog toga što to p itan je nije jedino.
P ostoji ne jedno, već više p ita n ja . Spekulativna aktivnost ni­
je jedinstvena; pun k tu aln a, gru p iran a oko jednog problem a,
kao što bi nas m ogla navesti da p ovjerujem o slika k o ju o
njoj p ro jekcijom d aje jed n a posebna do k trin a; ona je ra­
spršena, r a s p ro s trta dužinom cijele povijesti (ne spekula­
tivne već zbiljske), koja je povijest pitanja. A ktualno sta­
n je jednog p ita n ja (uzm im o taj izraz u njegovu pravom zna­
čenju), zbog toga što ne može biti shvaćeno kao inertno,
konačno s ta n je (a to bi rasp ršilo njegovu a k tu aln o st u ne­
određenom obliku vječnosti), p o javlju je se kao zbiljski podi­
jeljeno izm eđu više pita n ja. Prem a tom e, nem a konačnog
p ita n ja, a v jero jatn o ga istodobno nije nik ad a ni bilo.
Svesti p o v ijest na p ita n je koje ju pokreće, koje joj daje
sm isao i nužnost, ne znači dakle svesti je n a p u k i linearni

13
razvoj đatog pitanja, progresivni razvoj jed n o g početnog
stan ja. P itanje koje u tem e lju je povijest n ije ni jednostavno,
ni dato; ono je ko n stitu ira n o od više elem enata, u ređ en ih
tako da proizvedu p roblem , nužno kom pleksan, i ne m ogu
se d o kinuti u jed n o m odgovoru. U jed n o m b itn o m tek stu
(Ogled o s tru k tu ra ln o j lingvistici, str. 36) Jack o b so n je po­
kazao da »sinkronijsko n ije jed n a k o statičkom «; p ita n je
koje d aje tkivo po v ijesti (a n išta nas ne sp rečava da to pi­
tan je nazovem o »strukturom «) ne im p licira sam o m ogućnost
p rom jene; ono je sačinjeno od te m ogućnosti kojoj d aje svoj
stv arn i upis. U pisivanje, naravno, ne znači p isa n je u tra d i­
cionalnom i vrlo površnom sm islu u bilježavanja, koji se vrlo
često da je toj riječi; p ita n je , ili s tru k tu ra , n ije n a k n ad n a
m aterijalizacija, z ak ašn jela in k arn a c ija jed n o g već p o sto je­
ćeg sm isla; ono je njegov stv a rn i u v jet m ogućnosti. Iz toga
da li je p ita n je postavljeno ili ne proizlazi da li će se povi­
je s t zbiti ili ne. Iz n ačina na koji je p ita n je p o stav ljen o p ro ­
izlazi od v ijan je povijesti. P itanje, d a se poslužim o sim u lta­
nim term inim a, n ije znam en tre n u tač n o sti ili znak linearnog
k o n tin u ite ta. Polazeći od tako u stan o v ljen o g p ita n ja, jed n a
zbiljska povijest, neizobličena o kolišan jem m itsk e a n ticip a­
cije, m ože b iti opisana. To je poseb n o bilo pokazano u po­
vodu p o v ijesti znanosti; ništa, u prin c ip u , ne sp rečava da to
v rijedi i za po v ije st književne kritik e.
M eđutim , tre b a se spo ra z u m je ti o sm islu term in a: u v jet
s jed n e s tra n e , k o m pleksnost s druge. K ada se p ris tu p a od­
m je rav a n ju p o v ijesti, svodeći je na u v jet p očetnog p ita n ja,
to uvođenje ne tre b a sh vatiti u sm islu p o četk a ili o tp o čin ja­
nja. S u p ro tn o st prije-poslije, početak-nastavak, ovdje je oči­
gledno nedovoljna; p ita n je n ije dano p rije povijesti, b aš zato
što je i ono sam o k o n stitu ira n o h isto rijsk i. Njegovo u sta ­
novljavanje p ra ti u tem e lje n je p o v ije sti na d ru g ačijo j razini.
Uvjet n ije em p irijsk i razlog procesa, koji m u p reth o d i kao
što bi p reth o d io nekoj posljedici; on je p rin cip bez kojeg taj
proces ne bi m ogao b iti spoznat. Spoznati u v jete jed n o g p ro ­
cesa, to je istin sk i p ro g ra m teo rijsk o g istraživ an ja. Na taj je
način jasn o da id eja p ro m je n e i id eja sim u lta n o sti (članovi
pitanja) n isu inkom patibilne, već se n ap ro tiv u d ru žu ju .
»Uvjet« je dakle teo rijsk i pred m et; ne tre b a p o m išljati
da je on stoga čisto spekulativne p riro d e . N aprotiv, njegova
je ko m p le ksn o st stvarna; ona n ije u ređ e n a p rem a prin cip im a
idealne podjele, č iju istovrem eno n a jb o lju sliku i savršenu
k a rik a tu ru da je hegelovska p ro tu rje č n o st. Reći d a je k ritič k o
p ita n je ne jed nostavno, već kom pleksno, ne znači da ono

14
sadrži u n u tarn ji sukob, čije bi rješen je (pogoršanjem , a za­
tim izobličenjem ) u n u tarn jim razvojem proizvelo povijest.
Teorijski princip, koji nam dopušta da stvorim o teoriju
stvarne povijesti, da form uliram o njezin tekst, nije, kao što
smo upravo vidjeli, ni p rije povijesti, ni poslije nje. On u
n joj niti je sadržan, niti je sadrži; on je od n je odvojen (ako
ne nezavisan) i opstoji na sasvim drugom nivou. Iskustvo
nam, u toj rasvjetljavajućoj oblasti, dovoljno pokazuje da se
povijest može stvoriti bez njezine teorije. Hegelovska in ter­
pretacija povijesnog procesa teži upravo tom e da pom iješa
povijest i teoriju; u obličju teorijskog zahvaćanja iskustva
(čineći ga očitovanjem ideje) ona paradoksalno obuzdava teo­
riju.
U kratko, povijest k ritičkih učen ja p o sta t će za nas razu­
m ljiva tek u m om entu kad odredim o kom pleksno p itan je
koje je njezin uvjet.

Pravilo i zakon
D jelo pisca ne izražava se u te r­
m inim a znanja, što ćem o pokazati u nastavku. Ali čin pisca
može inače biti predm etom određenog znanja; m ogu se ra­
zlučiti barem dva pitan ja. Stoga, ako je istina da kritičk i
diskurs u odnosu na d iskurs pisca može donijeti zahtjev
nove racionalnosti, k ritici tre b a dati vlastiti statu s, a poseb­
no je ne tre b a zadržavati u granicam a književnosti.
To pretp o sta v lja da književna kritik a, ne zadovoljavajući
se više opisivanjem gotovog proizvoda, p rip rem aju ći ga tako
da bude prenesen, to je st konzum iran, p rem ješta svoj inte­
res i uzim a za pred m et (da bi ga objasnila, a ne sam o opi­
sala) razrad u tog proizvoda. U odnosu na sve doista ostva­
rene tendencije književne k ritik e to p retp o stav lja radikalan
o brat, k o n stitu ira ju ć i novo kritičko pitan je: Koji su zakoni
književne proizvodnje? V idljivo je koju cijenu treb a p latiti
da bi se k ritik a uvela u oblast racionalnosti; treb a joj dati
novi p redm et. Ne p ristu p i li k ritik a toj razm jeni, ne p re­
kine li sa svojom prošlošću, ona sebe osuđuje na to da bude
sam o više ili m anje razrađen oblik javnog ukusa; to jest da
bude sam o jed n a um je tn o st. Racionalna spoznaja, kao što
znam o, teži da utem elji zakone (univerzalne i nužne, u gra­
nicam a koje d e fin ira ju uvjete njihova fo rm u liran ja). U m jet­
nost, spoznaja, ne više teo rijsk a već p rak tičk a i em p irijsk a

15
istodobno (zakon je pravila da ona u vijek o d ređ u ju upo­
trebu jed n e em p irijsk i date stvarno sti) fo rm u lira opća p ra ­
vila koja im a ju sam o p ribližnu, p ro sje č n u v rije d n o st (što
vrlo jasn o izražava uobičajeni izraz »po općem pravilu«) i
usprkos njihovoj obavezujućoj vrije d n o sti ne o b jelo d an ju ju
nikakvu istin sk u nužnost. Iznim ka p o tv rđ u je pravilo, ali un i­
štava zakon. Po općem pravilu, k ritič a ri k o ji su se do sada
definirali kao teh ničari ukusa, nik ad a se ne v araju ; ali b aš u
m je ri u kojoj p o k ušavaju u tv rd iti tu p ro sje č n u stv arn o st,
koja je ukus, oni se zapravo u vijek v a ra ju , a dru g ačije ne bi
ni mogli, j e r n jihov rad , koji ne proizvodi zn an je u stro ­
gom sm islu riječi, izm iče ko n tro li racio n aln o sti. Pravilo po­
d upire istovrem eno n o rm a tiv n u i ap ro k sim ativ n u ak tiv n o st
(to je isto); m oglo bi se tak o đ e r reći p ro tu rje č n u , u m je ri u
kojoj je ono nesposobno da sam o sebe o pravda, p a stoga
m ora dru g d je uzeti svoje n o rm e ko je je nesposobno da kon­
stitu ira . U svakom pogledu k ritič k a se u m je tn o st razlikuje
po svom pre u ze to m stavu; ona se n a k oncu zadovoljava p ri­
m jenom izvanjskih p rincipa, čiji razlog ne m ože dati. Stoga
je sasvim shvatljivo da k ritik a , kad u tem e lju je svoju ak tiv ­
nost na pravilim a, tre tir a svoj p red m e t, »književnost«, kao
potrošački proizvod; ona p rip re m a , »rukovodi«, u sm je ru je
up o tre b u onoga što p ro m a tra kao d atu , gotovu realn o st,
koja je em p irijsk i izložena njezinu pogledu; i ona razrješav a
problem njezina pojavljivanja, njezin a k o n s titu ira n ja jed n o m
za svagda, p rid a ju ć i nužno m iste rio zn o j činjenici k reacije
novo u to čište neznanja.
N ije slučajno da k ritič k o um ijeće predlaže jed in o pravila
p otro šn je; stoga bi spoznaja, n apro tiv , p rije svega m orala
raz ra d iti zakone proizvodnje. Može se, dakle, po stav iti po­
četna hipoteza: čita ti i p isati nisu dvije ekvivalentne ili re­
verzibilne operacije; tre b a izbjegavati d a se jed n a uzim a
u m jesto druge.
Na preth o d n im sm o stra n ic a m a u tv rd ili tem eljn u teško­
ću tradicionalne kritič k e m etode, njezin u ten d en ciju da se
nasuče na grebenu p riro d n e iluzije, k o ja je em p irijsk a ilu­
zija. Ova p ristu p a djelu, p red m e tu k ritičk o g p o thvata, kao
datoj činjenici, neposredno om eđenoj, što se neposredno
nudi pogledu koji je p ro m a tra . Tako djelo, p o sredstvom k ri­
tičke operacije, m ože biti sam o prim ljen o , opisano, asim ili­
rano. K ritički sud, po tp u n o sm je šte n u zavisnost od svog
predm eta, tre b a sam o da ga rep ro d u c ira , oponaša, to jest
slijedi u njegovim nužno očiglednim lin ijam a kako bi olak­

16
šao jedino p rem ješta n je koje djelo može ispuniti: ono koje
ga dovodi do konzum acije, to jest koje ga iz knjige što ga
je privrem eno držala u svojim vezam a dovodi do više ili m a­
nje jasne, pažljive i obaviještene svijesti njegovih m ogućih
čitalaca; tada je m odel te kom unikacije d at u k ritičko m po­
gledu.
M eđutim , ta iluzija nije jedina. V rijem e je da se prouči
i jed n a druga, naoko vrlo različita, čak o prečna iluzija, a to
je norm ativna iluzija.

Pozitivan sud i
negativan sud
Izgleda da k ritičk a aktivnost,
shvaćena u svom na jšire m sm islu, im plicira izm jenu svoga
predm eta; ako k ritiz ira ti ne znači zbiljski i aktivno m ije­
n jati, ono znači prizivati m ogućnost p ro m jen e i ponekad je
izazivati. U tem elju kritičkog stava p ostoji, podrazum ijevana
ali određ u ju ća, ova tvrd n ja: »Moralo bi ili moglo bi b iti d ru ­
gačije.« Tako k ritik a im a istodobno pozitivan i negativan
aspekt; ona razara ono što jest, oslan jaju ći se n a idealnu n o r­
m u, i gradi tako što neku početnu realn o st z a m jen ju je n je ­
govom »korigiranom «, »revidiranom «, »usklađenom « verzi­
jom . Što je ta raz ra d a najčešće idealna, obično se ograni­
čujući na izražavanje neke želje, n išta ne m ijen ja na stvari;
ne sam o da se m oguće pretp o sta v lja stvarnom , nego se i
stvarno sam o pred sta v lja kao m oguća i p rom ašena, ili na­
protiv, v jern a form a, data istovrem eno kad i ono drugo.
T reba, općenito, reći da k ritik a posto ji sam o na osnovi vo­
lje da se dogodi prom jena.
Tako k ritik a n ikad n ije zadovoljna onim što joj je dato;
ona bi se čak izvrgla opasnosti da se dokine u sam ozado­
voljstvu kad jo j za saopćavanje njezina glasa ne bi ostala
m ogućnost da s drugačijeg s ta ja lišta ud v o stru či djelo, go­
tovo prilagođenim i već preinačenim jezikom pohvale. Čini
se, dakle, da kritik a , po sam oj svojoj p riro d i, od p očetka ra ­
skida s em p irijsk o m iluzijom ; ona želi da u m je sto onoga što
je d ato naznači dru g ač iju m ogućnost. N apokon, stanovita
k ritik a, p rim ije n je n a na djela, skro m n o uzim a za cilj d a ih
prevede; čak i u slučaju gdje svojom vjern o šću i rezervom
p rete n d ira da n am etne m inim um preo b razb e o n a n a sto ji da
u m jesto n a m etnutoga postavi n ešto drugo; k ritič k a preo-

2 — T eorija književne proizvodnje 17

brazba da ta zadobiva oblik transpozicije. Kao što će se vid­
je ti kasnije, ta o p eracija ipak p retp o sta v lja tra jn o st i au­
tonom iju jednog m je sta u kojem se zbiva zam jena; tad a se
upada u niz p ro sto rn ih m eta fo ra i govori se o p ro sto ru d je­
la, čak i o p ro sto ru književnosti.
K ritika, ba re m takva kakvom se sp o n tan o prikazuje,
uvijek dakle počinje s osporavanjem ; n jezin a elem entarna
gesta je s t g esta odbacivanja. M eđutim , s d ruge stra n e ona
teži da donese neku spoznaju; pravo ko jim se služi m ora biti
priznato da bi bilo o d ređujuće. Ona želi reći istin u u isto vri­
jem e dok razobličuje pogrešku; tak o o na izražava znanje,
iako se to znanje pokorava izvornim pravilim a, iako je to
znanje, na p rim je r, su b jek tiv n o znanje, što je p ro tu rje č n o
po sebi: k ritik a koja svoje s ta ja lište d efin ira činjenicom da
za n ju nem a p ro tu rje č ja . N a taj način k ritik a preuzim a za-
Idatak ne sam o da o tk la n ja i rasta če ono što se ne m ože
održati p red njezinim pogledom i što jo j se ne m ože odu­
prije ti; ona želi grad iti i proizvoditi. Ona b i voljela b iti kon-
stitu ira ju ć o m ; čak i u ponekad izraženom ž aljen ju što nije
to, ona u sta n o v lju je u tv a ru takve proizvodnje. Tada njezin
p othvat zadobija oblik ocjene ili o tk rića; iskazujući ono što
u djelu tvo ri m oć a firm acije, o b n av ljaju ći djelo u jednoj
drugoj p risu tn o sti, onoj njegove istine, on a po k azu je da nad
n jim im a stan o v itu m oć te da, u interv alu što ga stv a ra n je ­
zin početni gest o d b ija n ja i o tk la n jan ja , m ože objelodaniti
jed a n neviđeni pred m e t, m ožda druge naravi, koji bez nje
nikada ne bism o posjedovali.
O dbijajući djelu ta kv o m k akvo je konačni k a ra k te r i
stavljajući nap ro tiv naglasak n a njegove đrugosti, kritički
sud u n jem u u tv rđ u je p ris u tn o st drugoga u svojstvu norm e
koja d o p u šta da ga se pro su đ u je . D jelo je, dakle, po d ređ en o
p rincipu legaliteta; ali taj m u legalitet ne p rip a d a u pravom
sm islu, već m u nap ro tiv oduzim a njegovu au to n o m iju je r po­
k azuje njegovu vla stitu nedostatno st. Sve do p reten zije da
gradi, da pozitivno pro su đ u je , n o rm ativ n a k ritik a p o tv rđ u ­
je svoju m oć d estru k cije.
L egalitet o kojem u ona govori je s t izv a n jski legalitet;
on in terv en ira n a knadno i p rim je n ju je se n a već d ati p red ­
m et proizvodnji kojega n išta n ije pridonio. E stetsk i legalitet
im a jurid ič k i, a ne teo rijsk i sta tu s; što više, on k o n tro lira
aktivnost pisca ograničujući ga prav ilim a. N em oćan da ga
p ro m a tra u njegovim stv a rn im granicam a, to je s t da ga
k o nstituira, on na njega m ože v ršiti sam o korozivno djelo­
vanje svog resan tim an a. U tom se sm islu svaka k ritik a sa­

18
 žim a u vrednosnom sudu ubilježenom n a m arginam a knjige:
»Moglo bi se i bolje.« I znajući to bolje, koje uopće ne ozbi-
ljuje, ona stvarno djelo prelazi pogledom da bi s onu stran u
vidjela njegovu zam jenu iz sna. Nem a nikakve sum nje da
takav legalitet im a čisto reaktivno značenje; on nem a druge
vrijednosti osim vrijednosti obrane i p o tv rđ u je tu hipote-
tičku distancu izm eđu činjenice (djela) i zakona (norm e)
sam o da bi upravo tu mogao zauzeti i održati m jesto. Tako
nanesen u d arac em pirizm u nije od onih od kojih se on ne
može oporaviti; k ritik a koja pokušava (a da ne postavlja
p itanja) i k ritik a koja sudi (a da se ne raste re ti p redrasuda)
bitno su srodne. N esvjesni potrošač i strogi su d ija na koncu
su p a rtn e ri istog čina.
Izm eđu n jih je sam o jed n a istin sk a razlika i ona će se
jasn o pojaviti kasnije: em p irist u k ritici želi b iti saučesnik
pisca je r vjeru je da je djelo stvoreno upravo od tog zahtjeva
saučesništva. Tako bi činovnik htio biti i njegov gospodar,
koji bolje vidi tu istu stvar, nego što je a u to r može vidjeti,
i koji je izriče ako je zanem ari nap isati, to je s t učiniti od
nje djelo; on je p rim o ra n da, ne podvrgavajući se odlaga­
n jim a stvarne proizvodnje, neposredno dođe do bitnog.
Taj svršetak djela, koji m u je p rip isan prem a pravilim a
estetske legalnosti, na koncu je ostvaren i utjelovljen; on
stječe autonom ni sta tu s koji će om ogućiti da se o njem u
govori zbog njega samog, osim ako se on, iz pošto v an ja, ozna­
či a da se ne im enuje. Taj svršetak je model, polazeći od
kojeg se određ u je suglasje.
N orm ativna bi iluzija h tje la da djelo b ude nešto drugo
nego što jest; to p retp o sta v lja da djelo im a realn o st i konzi-
ste n tn o st sam o po svom odnosu prem a jed n o m m odelu ko­
jem u stalno može biti sučeljavano i koji je bio u v jet n je­
gove razrade. Djelo pretp o sta v lja m odel; tak o ono može
b iti korigirano; ono m ože b iti zbiljski m odificirano ili p red ­
stav ljati pred m et jednog procesa. Djelo, dakle, ovisi o sudu
sam o utoliko ukoliko je povezano s jed n im nezavisnim m o­
delom , koji bi na koncu konca m ogao b iti spoznat izravno,
bez p o tre b e z aokreta upotrebom . Svojim p ro su đ iv an jem k ri­
tik a sam o isp rav lja rad pisca te ga tak o p ro d u žu je i sm ješta
se u n u trin u tek sta u kojoj duboko su d jelu je. Očigledno je
koliko je n o rm ativ n a iluzija izravno sro d n a em pirističkoj ilu­
ziji. Pravo na k ritik u tem elji se na ju risd ik c iji m odela i od­
ređeno je prav ilim a ko ja defin ira ju p ris tu p m odelu. Savr­
šeno, dovršeno djelo je s t dakle ono k oje je uspjelo u p iti

19
svoju vlastitu k ritik u ; ono se iskritiziralo do k raja , do m o­
dela. Zahvaćeno izm eđu m odela i k ritik e, djelo se kao takvo
na koncu dokida u tre n u tk u kada je ostv aren o njihovo sje­
d injenje.
H ipotetički gledano, djelu nešto prethodi: odv ijan je n je­
gova tek sta u najvećem je d ijelu fiktivno. Djelo n a p red u je
sam o zato da bi doprlo do početne d a to sti svijeta; kakva
god bila m oda izabranog p ristu p a , u v ijek će b iti m oguće
zam isliti drugi, im ajući u vidu da je n a jb o lji p u t uvijek
n ajkraći. M oguća su, dakle, sva č itan ja, sve okuke. Najizrav-
nije č ita n je je s t kritič k o čitanje, koje je nužno a n ticip iran o
čitanje, je r se brže od drugoga, brže od sam e p riče vraća
m odelu. T reba reći da to č ita n je p o sto ji sam o po volji da
se neposredno p e rc ip ira sadržaj priče, po n a s to ja n ju da se
zahvati nezavisno od posred o v an ja sam e p riče. P riča se po­
jav lju je kao nebitna, je r ona je nap o k o n tu da bi p rik rila
tajn u u o tk rić u koje se isp u n ju je i poništava.
K rim inalistička je književnost n a jb o lja alegorija za ta ­
kvo zbivanje koje je istovrem eno i n e sta jan je ; ona je sva
sa tk a n a oko m ogućnosti tog p rofetsk o g č ita n ja na k raju
kojeg se dovršava priča, u tre n u tk u k ad a je gotova i kada
gubi svoj raison d ’etre. U takvoj priči, čiji je očigledan sm i­
sao tra ž e n je istine, nalazi se nužan p o kušaj k ratk o g spoja
koji om ogućuje da se izravno dođe do rje š e n ja zagonetke.
To je ono iskušenje kojem u p o p u šta čitalac koji »počinje od
kraja«; svojstvo je no rm ativ n e iluzije d a ona k raj uzim a kao
početak. Upravo n ju Spinoza u d o d a tk u p rv e knjige E tik e de­
finira b rk an je m p o sljedica i uzroka. N a analogan način kri­
tika počinje m odelom ; kao da zagonetna p riča ne d aje rje­
šenje istovrem eno kad i problem , ob o je u isti m ah, i ne mo-
gavši ih rastaviti. O sim toga, distin k c ija izm eđu p rije i p o ­
slije sam o je jed a n od elem enata izgradnje priče; ona ne
d o pušta da se o njoj izreče cjelovit sud.
Ako je cilj priče da dopre do istine, čak i do istin e sim ­
bolički p o h ran je n e na po slje d n jim stran icam a, k rite rij bi
dobre priče bila njezina č estitost. Isp rav n o i otvoreno po­
stavljen pro blem m ogao bi naravno b iti riješen , bez p revare,
sredstvim a d atim u početku; n išta ne bi bilo p rikriveno, osim
privrem eno, i tako bi se istin a m ogla p o jav iti nezavisno od
priče. Istin sk a, i iskrena, p riča bila bi on a k o ja bi, uk id aju ći
postupno svoje v lastite obrise, sam a izgradila svoju b esk o ri­
snost: p rikazujući odvijanje svog to k a kao z a o k ret koji bi
se m ogao izbjeći. Izvan odlaganja što ih zah tijev a isp u n je­

20
nje djela, u blijesku jednog pogleda, p ojavljuje se predm et
koji je do tada bio prikriven u naborim a priče.
Analognim sredstvom stanovita k ritik a uspijeva kon­
fro n tira ti djelo njegovoj istini, korozivnoj istini, toliko sup-
stancijalnoj da u njezinom p risu stv u djelo iščezava, postaje
nebitno poput privida. Priča je tad a sam o vodič, sredstvo
p ristupa: ona p rati zbivanje sadržaja, ponekad ga zaustavlja,
ali ga ne k o n stitu ira zbiljski.
Takvu do k trin u ilu strira cijela jed n a »misteriozna« knji­
ževnost: od ju n ak in je Anne R adcliffe do Sherlocka Holm čsa
pronalazim o, m ožda u izobličenoj ali neuporedivo jasnoj
form i, onu m editaciju rom an siran u na zaokretu prividom ko­
ja služi kao do k trin a određenom obliku kritičkog suđenja,
srodnom m oralnom suđenju. U tre n u tk u k ada je zagonetka
razm ršena, pojavljuje se stvarni sm isao koji je središnjim
epizodam a davao njihovu iluzornu djelotvornost. Lukavstvi­
ma priče isp u n ju je se odgađana avan tu ra. Ali takva je k n ji­
ževnost očigledno dvosm islena; ako u djelu razotkriva raz­
m ak što ga uzaludno dijeli od istinskog sm isla, o na ga ta­
k ođer pokazuje u radu, izgrađujući taj dugi p u t koji ga dijeli
od njegova k ra ja barem toliko koliko m u ga približava. Po­
zadina djela je s t m ožda taj m odel u kojem ono p rizn aje svo­
ju ništavnost. Ali to n išta je s t tak o đ e r ono što ga, u n u tar
njega samog, um nožava i tvori vodeći ga na višesm islene
putove.
Sažm im o privrem eno sve što je p reth o d n o rečeno. K ri­
tika nasto ji raz m a tra ti djelo kao proizvod za p o tro šn ju ; tako
ona odm ah pada u em p irijsk u iluziju (koja je p rva u pravu)
je r se p ita sam o o tom e kako p rim iti neki dani predm et.
M eđutim , ta iluzija ne dolazi sam a; ona se usk o ro u d v o stru ­
čuje norm ativnom iluzijom . K ritika tad a sebi p o sta v lja cilj
da m odificira djelo kako bi ga m ogla bolje ap so rb irati. Ona
ga sada više ne raz m a tra kao d ato st to više što ga odbacuje
u njegovoj činjeničnoj realnosti, videći u njem u sam o p ri­
vrem eno očitovanje n am jere koju tek tre b a ostvariti.
M eđutim , ta druga iluzija sam o je v rsta preth o d n e; n or­
m ativna iluzija jest p rem ještena em p irijsk a iluzija, sm je­
štena na drugom m jestu. U stvari, ona sam o tran sp o n ira
em pirijske značajke djela p ripisuju ći ih jed n o m m odelu,
p osljednjoj i nezavisnoj d atosti, p risu tn o j istovrem eno kad
i djelo koje bi, bez te p ratn je, bilo bez kon zisten tn o sti doi­
sta nečitljivo i nepodobno da bud e p red m et prosuđivanja.
N orm ativna iluzija, koja im plicira p ro m jen ljiv o st svog p red ­
m eta sam o u n u ta r jednom za svagda u tv rđ en ih granica, jest

21
sublim acija e m pirijske iluzije; njezin je d v o stru k i ideal »po­
boljšan«. Ali ona ipak p retp o sta v lja iste principe.
K asnije ćem o govoriti o trećem tip u iluzije, srodnom
prvim a, a to je in te rp re tativ n a iluzija.

Lice i naličje
N orm ativ n a iluzija, kao što smo
vidjeli, izlučuje p ro b le m atik u k ra ja i početka; b u dući da
pred sta v lja ono čem u djelo teži, m odel p o sta v lja p ita n je n je­
gova k raja . To se isp u n je n je zbiva u stv arn o j ili idealnoj za­
tvorenosti. Vodeći nečem u što n ije ono, djelo je, m ožda
usprkos svojoj p rividnoj zatvoreno sti, raz d rto , razjapljeno:
dugi hodnik koji vodi u O daju, čisti uvod. Tako ono m ožda
nije, kako se prič in ja , fik siran o duž svog očiglednog sm jera,
već napro tiv oživljeno k re ta n je m koje ga odvlači, u sm je ru je
d rugdje; ono se ne zaustavlja, već prolazi. O tržući djelo od
njega sam og, od njegova spokojstva, n o rm ativ n a iluzija im a
barem zaslugu da m u d aje sta n o v itu p o k retljiv o st; tak o je
prvi p u t iden tific ira n a njezina p o k reta č k a m oć, ako ne u
djelu sam om , a ono b a re m u njegovu odn o su p re m a vlastitoj
istini. N orm ativna iluzija nije, dakle, a p so lu tn o steriln a; ona
nas ne poučava ništa, u strogom sm islu riječi, ali nam b a re m
pokazuje novo.
Djelo n ije ono što se pojav lju je ; iako ovaj stav nem a
teo rijsk u v rije d n o st (on počiva n a ideološkoj d istin k ciji
stvarnosti i privida), zaslužuje da se razm o tri. To više što
taj stav, koji je do sada istican polazeći od zbivanja k riti­
čkog diskursa, m ora zapravo biti shvaćen i n a jed n o m po­
sve drugom planu; on ne k a ra k te riz ira sam o sud izvanjski
djelu, koji ga izdaje u toliko što služi da ga osudi. Može se
naći u d isk u rsu pisca, na djelu, isto v rem en o ga zbiljski g ra­
deći i pridonoseći njegovoj preobrazb i. Id eja, dakle, može
biti izlučena iz svog ideološkog k o n tek sta i p o p rim iti d ru ­
gu vrije d n o st (iako to n ije v rije d n o st zn an ja; kao što je već
rečeno, u djelu ne tre b a tra ž iti elem ente zn an ja o djelu), d ru ­
gi sm isao.
M eđutim , p rije nego se poslužim o p rim jerim a, m oram o
predloženoj nakani u p u titi slijedeću p rim je d b u : d jela sa­
građena na tom prin c ip u m ožda su po g rešn a djela, kritička
djela koja, p reru še n a u diskurs, p o sta v lja ju p ita n je naravi
tog diskursa; to su k a m uflirane kritik e , m ask iran i suci koji

22
ophode tem elje da bi ih bolje upoznali i bolje srušili. Doi­
sta, kad E. Poe u svom glasovitom tek stu N astanak p jesm e2
kaže d a je u djelu početak na kraju, tad a očigledno ne go­
vori više pjesnik nego kom entator; tako se njegov pothvat
izvrgava opasnosti da ga on sam izokrene, odvrati od n je­
gova sm isla, je r sudi o onom e što ne čini i čini sam o da bi
sudio; tako je nešto radio Valery koji duguje svoj uspjeh
tom e što uvodi ništavost istovrem eno u poeziju i u k ritiku.
Poeov tek st ipak zaslužuje da se prouči: vidjet će se da tu
navedeni stav im a posve poetski, a ne kritičk i smisao. On
će nam m oći poslužiti kao naznaka, ali ne kao razlog za do­
vođenje djela u pitanje. To će tum ačen je biti potvrđeno u
tre n u tk u kad se, u jedva različitu obliku, p ro n ađ e ista tem a
u djelu koje tako m alo m isli o sebi kao što je djelo Anne
Radcliffe.
Ali o staje jed n a b itn a opaska: tem e neposredno izvuče­
ne iz književnih tekstova ne bi m ogle odm ah im ati koncep­
tualnu vrijednost. Kao takve, lice i naličje, opravdano se
m ogu s m a tra ti indikativnim slikam a, i n išta drugo. T reba
se p risjetiti da su te »ideje« zatrovane n o rm ativnom iluzijom ,
od koje će biti u m je tn o odvojene. U n a b ra ja n ju pojm ova,
kojem u p ristupam o, one su, dakle, nešto u sp u tn o što, sva­
kako, ne tre b a uzim ati previše ozbiljno.

N a stanak pjesm e. »Jedan od njegovih n ajd ražih aksiom a

bio je i ovaj: 'Sve, u pjesm i kao u rom anu, u sonetu kao u
noveli, m ora težiti raspletu. D obar a u to r im a već u vidu svoj
posljednji red a k kad piše prvi.' Zahvaljujući toj zadivlju­
jućoj m etodi, kom pozitor može početi svoje djelo od k raja
i raditi kad m u se sviđa, na bilo kojem dijelu. L ju b itelji deli­
rija bit će m ožda revoltirani tim cin ičkim m aksim am a; ali
svaki od n jih m ože uzeti ono što želi. Bit će uvijek korisno
da im se pokaže koje pogodnosti u m je tn o st može p olučiti iz
razm išljan ja te da se ljudim a svijeta ukaže kakav tru d zahti­
jeva taj luksuzni pred m et koji se naziva Poezijom.« (Baude­
laire: predgovor svojem prijevodu Poeove p jesm e)
M ehanizam poetskog stv aran ja, kako ga je izložio Poe,
po javljuje se upravo kao odraz no rm ativ n e iluzije na rad
pisca; p o tpuno sabrano u svojoj k rajn jo j točki, djelo se u
cijelosti odnosi p rem a tom k ra ju kao p rip re m a i približa­
vanje. Ono je istovrem eno organizirano i red u ciran o , izri­
čući b itn o nagom ilavanjem privida. Kao što kaže Baude-

* Prozna djela, id . de la Plćiade, str. 991.

23
laire, grešni je »cinik« postao neum oljivim sudijom ; on
pledira za p red u m išljaj: »U cijelom sastav k u ne sm ije se
om aknuti ni jed n a rije č ko ja ne bi bila n a m je ra , k o ja ne­
posredno ili p osredno ne bi težila da d o v rši p redm nije-
vanu nakanu.« (B audelaire, O E. Poeu, op. cit. str. 1069)
P jesnik ističe sre d stv a svoga rad a i o tk riv a n jihovu p o sred ­
ničku narav p o d ređ u ju ć i ih k raju , koji je tak o đ e r stv arn i
ishod priče. T ako sačinjeno, polazeći od ta jn e stv aran ja, dje­
lo nipošto n ije onakvo kakvim se pokazuje; varljivo, ono se
o čituje o b rn u to od svog istinskog sm isla. Tim nas p rizn a­
njem a u to r u p u ć u je onoj početnoj realn o sti k o ja je istina
svih njegovih k a sn ijih očitovanja. Sh v atiti tu istin u znači
— n a su p ro t površnom čitaocu koji se sm jestio u to k djela
i iz njega se ne m iče — ići isp re d n je i o tv ara ti jo j p u t; to
znači ne d o p u stiti da nas obuzm e igra d jela već sudjelovati
u sistem atskoj g rad n ji njegove fikcije.
B audelaire dobro kaže: P jesnik je kom pozitor. D jelo je
bitn o kom ponirano i složeno; njegov je te k s t sačin jen od ra ­
zličitih elem enata, sa sta v lje n ih sam o p rividno. T ako je n a­
glasak stavljen na različitost izričaja: te k s t ne kazuje je ­
dnu stvar, već nužno više n jih istodobno. On je dakle sastav­
ljen od elem enata to raz lič itijih što su tre n u tač n i. Poe d aje
psihološko o b ja šn je n je te m noštven o sti: »Po psihičkoj nuž­
nosti svi su intenzivni po d ražaji k ra tk a trajan ja.« Dopu­
šteno je m isliti da to o b ja š n je n je im a sam o v rije d n o st
pokrića; ali pom oću njega je ista k n u ta vrlo zn ačajn a ideja
nejednakog razvoja teksta, posebno očiglednog n a dugim
pjesm am a, koje p re s ta ju b iti pjesm a m a d a b i po stale slije­
dom različitih p jesam a: »Stoga b a re m polovina Izgubljenog
raja nije drugo do č ista proza, niz p jesn ič k ih izazova neiz­
bježno p o sija n ih odgovarajućim d ep resijam a, p ri čem u je
čitavo djelo, zbog svoje p re tje ra n e dužine, lišeno tog tako
značajnog u m jetničkog elem enta: to ta lite ta ili jed in stv a učin­
ka.« U Poeovoj m isli to je razilažen je greška; iz svog razm a­
tra n ja on izvlači nužan zakon: te k s t m o ra b iti k ra ta k da bi
bilo sačuvano njegovo jedinstvo. Ali id eju će b iti m oguće
razviti u posve drugom sm islu: kao što će se vid jeti, to je
razilaženje ko n stitu tiv n o za g rad n ju čitavog tek sta.
Prem a Poeu raz ra d a je izrada. N a izražavanje takve
pretenzije m ogu se u činiti dvije p reth o d n e p rim jed b e: p rije
svega taj m it n a sta n k a a firm ira vrlo zn ačajn u id eju odvoje­
nosti izm eđu č ita n ja (u običnom sm islu riječi) i pisanja.
Citati sam o očim a čitaoca znači, kaže Poe, o stati slijep na
uvjete koji o d ređ u ju sm isao djela da b i se u n jem u vidjeli

24
sam o učinci (u svakom sm islu riječi). Doista, upoznati rad
pisca znači p rije svega izlučiti uvjete i, polazeći od njih, sli­
jediti kreta n je što ga oni proizvode. Č itanje i p isan je su
dvije antagonističke aktivnosti: njihovo b rk an je pretp o stav lja
duboko nepoznavanje djela.
S druge strane, teza koju ističe Poe nem a teo rijsk u vri­
jednost, ni status; kao svaki m it ona im a b itn o polem ičko
značenje. To je opet dobro shvatio B audelaire, koji je u ra ­
zdiobi svojih prijevoda Poea od n jih učinio »groteskno i
ozbiljno djelo«. Prvi je cilj priče u tom e da rasp rši iluzije o
spontanosti kreacije: odviše uobičajene iluzije, kojim a je
neizostavno trebalo su p ro tstav iti fa n ta zijsk u p redodžbu o
radu pisca. Puko č itan je djela pokazuje sam o površinski de­
kor pothvata; ali »iza scene« se zbiva neočekivana, izvan­
redna i d irigirana akcija, koja je geneza. N ap u šten o sti čitaoca
su p ro tsta v lja se m oć odlučivanja a u to ra koji, vođen ap so lu t­
nom logikom , p ristu p a p ro m išljen im izborim a. »Moja je n a­
m jera pokazati da se ni jed n a točka kom pozicije ne može
p ripisati slučaju ili intuiciji i da se djelo, k o rak po korak,
kretalo svom e rje še n ju , s logičkom preciznošću i strogošću
m atem atičkog problem a.« Problem m atem atik e je s t fanta-
zijska slika djela; on im a rje še n je kao što ono im a svršetak.
Ali rješen je djela tak o đ e r je i p rin cip njegova nestanka;
tako djelo n em a druge konzistentno sti osim one što m u ga
daje pita n je koje tre b a razriješiti.
Iako tako ista k n u ta ideja im a nep o b itn u k ritičk u vrijed ­
nost, tre b a ipak uočiti da je ona iluzija ili slika znanja, to
je s t ne-znanje. U stvari, kad je jed n o m izlučena sa tira te­
kuće greške, Poeov nas tek st, istini za volju, n išta ne po u ­
čava; u svojim pozitivnim p reten zijam a on sam o rep ro d u cira
m ehanizam iluzije koju inače prokazuje. Č itanje i p isan je
po stu p a ju o brn u to : tre b a se čuvati odviše lakih o b rata (vid­
jeti L. A lthusser, Za M arxa). O brnu ti ne znači n išta drugo
do tra n sp o n ira ti, tv rd iti jed n u te istu stv a r dajući jo j razli­
čit oblik koji je čini prihvatljivijom ; Poe vraća djelu njego­
vo dijabolično dvojstvo (ako je đavo, on d a je »Deus inver­
sus«), ali jedno i drugo, lice i naličje, ostav lja u odnosu ana­
logije utoliko varljivijem što je on ovoga p u ta definitivan.
U kojem se god sm je ru pregleda njegovo lice ili naličje, djelo
o staje identično sam o sebi: izgrađeno, dakle čvrsto i trajn o .
Bilo da se aktivno raz ra đ u je ili jedn o stav n o slijedi, ono nam
prikazuje isti tip jed in stv a, veze, koja se tak o đ er može shva­
titi u dva različita sm isla (rečeno p ro sto rn o m m etaforom :
na p rijed i natrag). N estašne pojavnosti ili stro g a dedukcija,

25
to su dvije stra n e iste zbilje. Cilj je ono što djelo veže sa
sam im sobom u njegova oba aspekta; oslo n iti djelo na uvjete
njegova n a sta n k a znači v idjeti ga u njegovu d u bokom jed in ­
stvu. Lice i naličje tre b a razlikovati sam o priv rem en o da
bi se m ogao istaći p rincip veze disk u rsa.
N akon toga predložena ded u k cija dijelova pjesm e »Gav­
ran«, koja ih sve svodi na je d n u k ra jn ju i s re d išn ju n a m je ru
istovrem eno, im a očigledno p a rodičk o značenje; to je n a­
značio i B audelaire zapažajući u to m te k s tu »laganu bezo­
bzirnost«. »Poe je uvijek bio velik ne sam o u svojim p le­
m en itim shvaćanjim a, već i kao šaljivdžija« g ro tesk an i
ozbiljan, ne jed n o p o red drugoga, već oboje u isti m ah. Uzeti
tu d e dukciju posve ozibljno, znači ne u v id jeti da je ona
zbiljski nem oguća: da a u to r iz jed n e n am je re , kako god
ona bila p očetna, ne m ože de d u c ira ti sre d stv a da je prove­
de (kao što ćem o n a širo k o pokazati u n astavku). To tak o đ e r
znači ne uvid jeti da tok djela n ije ni ap so lu tn o jed n o stav an ,
ni apsolutno kon tin u ira n . Poe je to sam znao je r je po n ek ad
tvrdio da je d isk u rs djela u s tro je n p rem a nejed n ak o m , d a ­
kle nededuktivnom razvoju. M eđutim , p a ro d ija je ovdje
poetična utoliko što, u određenom tre n u tk u , usp ijev a sebe
pojm iti ozbiljno; p rič a je nužno — ali nužnošću drugoga tip a
nego što je ona ko ja je p ro k la m ira n a — p re k in u ta preu ze­
tim ideološkim ra z m a tra n jim a koja, poskliznućem u ope-
retn i platonizam (» p ro m a tra n je lijepog«) vode Poea n a po­
p rište tra d icionalne estetike. U tom se tre n u tk u u izlaganju
zbiva prekid koji o tk riv a njegov n e te o rijsk i sta tu s. G rad n ja
»pjesme«, koja se služi sred stv im a s obzirom n a cilj, i sam a
je podređena jed n o m cilju; n a m je ra k o ja je povezuje s njom
sam om rep ro d u c ira izvanjski m odel iz kojeg ona crp i svoj
oblik. Poetski se d isk u rs p rim je n ju je na o zbiljenje Lijepog;
potpuno posvećen toj zadaći (koja je n aznačena m itskim , a
ne stvarnim term inim a), on po p rim a s ta tu s to ta liteta , jed in ­
stva u kojem iščezava. Svakim svojim m om entom djelo na­
jav lju je k raj u kojem u se ono dokida, koji je, slučajno, n je ­
govo N ikada više; tako je p jesm a po m alo lagana slika sam e
sebe. Ta p o d u d a rn o st izm eđu te k sta i njegova p red m e ta ja ­
sno pokazuje d a je n a sta n a k k o rela t pjesm e; njegova im a­
n entna istin a je s t onog tip a istin e k o ju izgovara sam a p je ­
sma; ta je istin a tako očigledna sam o zbog toga što je ona
slika određenog znanja. U takvom ideološkom k o n tek stu
norm ativna iluzija ponovo po sta je zaprekom . T reb a tak o đ e r
napom enuti da uvlačenje estetsk o g leg aliteta uvodi u argu­
m entaciju jed n o tegobno protuslov lje: djelo je istodobno

26
 proizvod rada i kontem plativna prep u šten o st; na isti način
Poe, koji u svojoj »teoriji« platonizira, u djelu je pisac fan­
tazije.
Sve ono što je moglo izgledati pozitivno u Poeovu tek­
stu ne nalazi se u njem u dakle kao takvo, već shvaćeno u
različitom sm islu: ideja se ne bi m ogla ap solutno odvojiti od
svog konteksta. Ono što kaže Poe im a napokon sam o ovaj,
vrlo klasičan sm isao: izm eđu djela i njegova k o m en tara (iz­
laganja njegova m ehanizm a) postoji odnos ekvivalentnosti,
čak i onda kad taj odnos znači odnos inverzije. Ili pak: djelo
i ko m en tar zauzim aju, na različit način, isti prostor, izviru
iz istog p rincipa organizacije. Daleko od toga da p rim a razlog
svoje decentriranosti, djelo je dvo stru k o fiksirano grani­
cam a uspostavljene s tru k tu re . S vršetak d jela, izopačen i, či­
nilo se, podijeljen, bio je tak o đ e r njegov ishod.
Isto tako i m etafora: djelo živi sebi o b rn u tim životom,
zanim ljivo je sam o kao više-m anje k a rik a tu ra ln a ilu stracija
znanja koje inače tre b a fo rm ulirati. Poeov tek st nipošto ne
nalaže analizu književnosti; to je p rip o v ijest k o ja bi mogli
biti sm ještena u niz zgoda viteza D upina. N astanak p jesm e
napisan je po uzoru na glasovite analize, k oje su važne zato
što su elem ent fikcije m nogo više nego po svom stvarnom
sadržaju. P ripovijest zadobiva svoj pravi sm isao sam o ako
se um ije shvatiti groteskno koje d aje p o d ršk u i ishod ozbilj­
nom e. Odnos izm eđu a u to ra i njegova djela, kako je dan u
djelu sam om pom oću priče u prvom licu, je s t dakle varljiv.
Taj a u to r, koji raz g ra đ u je nastanak , jed n ak o pričljiv kao
ju n ak rom ana, je s t — da se poslužim o jed n o m drugom
idejom Poea — odviše pro n icljiv a da bi m ogao reći istinu:
»Istina n ije uvijek u bu n a ru . Uglavnom, što se tiče po j­
m ova koji nas pobliže zanim aju, v jeru jem da je ona stalno
na površini. Mi je tražim o u dubini doline, a o tkrivam o je
na planinskim vrhuncim a.« (D vostruko u b o jstvo u ulici M or­
gue)
Jedan tekst, kakav god on bio, nećem o bolje upoznati
ako njegov tok, prividno jednostav an , zam ijenim o drugim
tokom koji je isti sam o o b rn u t. Stoga je n astan ak kao takav
alegorija, m it. Ali m it m ožem o u p o trije b iti svodeći ga na
istinu koju je on apsolutno nesposoban iskazati; jed a n je
tek st m oguće čita ti više nego u jed n o m sm islu; tako u n je­
m u koegzistiraju b a re m lice i naličje. U sprkos sistem atsk o j
k rhkosti svog diskursa, toku što oplak u je djelo, tek st iz svoje
kom pleksnosti, svoje gustine, c rpi »bogato« k reta n je , da se
poslužim o jed n im Poeovim izrazom. On nije ni tako jed n o ­

27
stavan, ni tako izravan a da njegovo o sv ijetljen o lice (pom o­
ću čitanja) ne bi b a re m im pliciralo p ris u tn o st sjenke. Treba
reći, protivno sam oj ideologiji na k o ju se o sla n ja Poe, da je
princip tek sta njegova raznovrsnost. Ako je Poeov tek st va­
žan, onda je to zbog toga što je u n jem u , u novoj v rsti
m ita, evocirana ta m ogućnost za p rič u d a se m ije n ja (što
se m itološkim term in im a izražava: ići o b rn u to , n atrašk e), d a
se obrće, ili p ak — da se poslužim o p reu zeto m slikom d ru ­
gog a u to ra fan ta stik e — da skreće, oglašavajući se, jed n o m
vrstom u n u ta rn je g o k lijevanja, m noštvom svojih glasova.
Ta raznovrsnost i m noštvenost je s u ono što će p o tak n u ti
o b jašnjenje.
Zatvoren i nedovršiv, završen ili uv ijek iznova započi-
njan, sazdan oko od su tn o g sre d išta , bilo da je sp o soban da
pokaže ili p rik rije , ra s p rš e n ili sa b ra n — to n je d isk u rs
djela.

T h au m an tis regia: »V iđenja dvo rca n a Pirin ejim a« .3 Ovaj

novi p rim je r n ije u p o trije b lje n u d v ojstvu s p reth o d n im ;
on na različit način p rik a z u je istu sliku; on d ru k č ije ilu strira
k reta n je koje pokreće d isk u rs pisca. Više se p u t ne rad i o
kritičkom te k stu k oji sam oga sebe ironično, i zbrkano, do­
vodi u p ita n je, već o naivnom , sp o n ta n o m te k s tu jed n o g od
n ajlakših rom ana. O vdje se tem e lica i n a lič ja p o jav lju ju
zahvaćene u k re ta n ju knjige, b rem e n ite svim svojim p oet­
skim sm islom , oslobođenje ka p ita ln e su m n je, one k o ja se sa­
sto ji u tom e da se d jelo u d v o stru č u je u m je tn im i in d isk ret­
nim kom en tarom . U stvari, a to tre b a često reći, nem a
nevine knjige: priv id n a sp o n ta n o st lagane knjige, n am ije­
njene neposrednoj p o tro šn ji, p re tp o sta v lja u p o tre b u isku­
šanih sredstava, preu z e tih često od n a jtraž e n ije književnosti
i prenošenih iz djela u djelo vrlo tajn o v ito m trad icijo m .
N astanak p jesm e i V iđenja dvorca na P irinejim a sam o su
različiti oblici, jed a n naivan koliko je drugi znalački (ali
koji je prvi, a koji drugi?) jed n e te iste tem e koja, n a svim
razinam a njegove h ije ra rh ije , o p sto ji u ž an ru zagonetne
priče. Ali — i u tom e je drugi p rim je r od lu čan — ako nem a
posve nevine knjige, nem a ni posve p ro ku ša n e knjige, k o ja je
svjesna p riro d e sre d stav a što ih u p o tre b lja v a da bi bila k n ji­
ga i koja zna što čini. Stoga, iznova, tem e lica i naličja, koje
će se opet naći u djelu, nisu pojm ovi već p rije svega o tkri­
vači. Ne zapadne li se u e m p irijsk u iluziju, k o ja b i sada
m orala b iti prevladana, ne bi ih se m oglo sm a tra ti savršeno

3 Rom an Anne Radcliffe.

28
 instruktivnim , iako su tako dane, ponuđene i raspoređene u
sam om toku nekih knjiga.
Djelo A. R adcliffe n ije naročito poznato, n akon što je
bilo poznato mnogo, i tre b a žaliti da je ono palo u zaborav.
A. B reton, nastojeći da ga zadrži u granicam a tradicionalnog
crnog rom ana kako bi m u pretpostav io svoje m ajsto re m ra­
ka, W alpolea, Lewisa i M athurina, i ozlovoljen njegovim osva­
jačkim racionalizm om , koji m u daje da » instalira svoje bla­
gajne«, blagajne prim am ljive i vrlo p osjećene, u zab ran jen o j
oblasti koja je svijet »pravih čuda«, ne želi u n jem u vidjeti
drugo do »kraljicu d rhtaja«.4 Iza tog suda p o sto je, ispre-
plećući se u njem u, dva u b iti različita prigovora: u djelu
A. R adcliffe su istovrem eno sum njivi o skudni racionalizam
i p retjera n a lakoća da se zadovolji jav n i ukus. Tako se odviše
lako prelazi od m agične koncepcije velike književnosti na
drugu, koja je vrlo tradicionalna: A. Radcliffe je m ala je r
je radom svoje red ucirajuće im aginacije izdala zahtjeve istin ­
ske zbilje (što bi se moglo sh vatiti n ajstro že, b a re m u svoj­
stvu hipoteze), ali i zbog toga što svoju k lijen telu n ije znala
ograničiti na uski krug ljubitelja. Želeći zadovoljiti gomilu,
ona izdaje jed a n žan r vulgarizirajući ga p ri tom e. Te su
kritike začuđujuće: p ro je k t književnosti za m ase nem a u
sebi n išta sum njivo; nadalje, p re m je šta n ja k o ja sredstva
izražavanja vode od velike književnosti u m alu, ili obrn u to ,
ne zbivaju se tako jednostavno: on a ne im p liciraju nužno
gubitak, ili dekadenciju, već najčešće po stizan je novog sm i­
sla, podešavanje sta rih in stru m e n a ta za nove ciljeve. Mala
književnost m ože stoga in sp irira ti veliku: u d jelu E. Poea
im a više A. R adcliffe nego W alpolea.
K njiga o k o joj će b iti riječi jest, kao što se kaže, knjiga
bez pretenzija. To n ije greška, već n a p ro tiv razlog zbog kojeg
je izabrana. U k ategoriji m an jih djela ona čak zauzim a vrlo
sporadično m jesto. D oista, tu knjigu n ije n apisala A. Radclif­
fe; ona je patvorina, p a stiš napisan na njezin način i po slije
njezine s m rti o bjavljen pod njenim im enom . Tekstovi te
vrste, koji su više ili m anje k a ra k te riz ira n e p atvorine, često
su na jre p re z e n tativ n iji za jed a n žan r ili stil: u n jim a se, u
čistom stanju, ako ne i n astaju ćem , nalazi ono što par excel­
lence d e finira ža n r kojem u p rip a d a ju . Ako je im itacija u sp je ­
la, ona m ože b iti djelo tv o rn ija od m odela.
K njiga koja, da se p risjetim o , p rip a d a v rsti »zagonetnih
pripovijesti«, zanim ljiva je p o n a jp rije zbog jednog od svojih

4 V idjeti A. B reto n , predgovor M athurinovu M elm othu.

29
elem enata: zbog činjenice da je u n jo j, u o d v ija n ju sam og
njezinog teksta, u pisana ta m ogućnost dv o stru k o g k re ta n ja
koje ga u sm je ru je u o b rn u to m prav cu od njegova prividnog
napredovanja:
»Ne m ogu vam reći više; on m i je n am etn u o u v jete koje
sam obećao poštivati; doći će v rijem e k ad će vam sve te
m iste rije biti razotkrivene. Do ovog razd o b lja, koje ne m ogu
p reskočiti, ba re m m i je dop u šten o d a vam k a ž e m ...« (t. II,
s tr. 227).
K re ta n je je ro m a n a d vostruko, je r on tre b a p rik riti p rije
nego što raz o tk rije m iste rije . Do tog m o m en ta ta jn a m ora
p ritisk a ti m aštu ili razum ju n a k a i cijelo se o d v ijan je p rip o ­
vijesti sa sto ji u o pisu tog iščekivanja, kao i u njegovu u te ­
m eljenju. P ripovijedati znači tak o đ e r g rad iti, stv a ra ti tu a r­
h ite k tu ru skrivenog k o ja se z a čuđu ju će p o d u d a ra sa stv a r­
nom a rh itek tu ro m ko ju ona proizvodi ili k o ja n ju proizvodi:
m račnim o bitavalištem dvorca.
Već je od p o četka po tv rđ e n o da zn an je n ije u k in u to ne­
go odgođeno te da je bezum lje — p rem a k o jem u se o sje­
ćam o vučeni — privrem eno. »Pobjeda k o ja n ije vjerovala
u n a tp riro d n e v iz ije . . . « (t. II, s tr. 3). O b jašn jen je ču d a u
svakom je tre n u tk u obećano: nekoliko izigranih zagonetki,
ne kvareći m iste riju ko ja d o k ra ja m o ra o sta ti u p ita n ju ,
na ja v lju ju i n a slu ć u ju k ra jn je rje še n je , to je s t n išta drugo
do rasulo iluzije. Uvijek znam o da iza m iste rije p o sto ji n ešto
i da će to b iti pokazano. P ita n je se, dakle, m o ra o dnositi
m anje na p riro d u onoga što će se n a k ra ju spoznati, i što
a psolutno neće b iti m isteriozno, nego n a sam e u v jete po­
s to ja n ja onoga što se u p o četku po jav lju je: o n o stra n o st je
stvari p rivlačnija nego n e p o sto ja n a p o v ršin a k o ja n e p re sta ­
no zavarava. V rijem e ro m a n a je s t ono koje u o b ličavanje ilu­
zija o dvaja od provale istin e , k o ja je tak o đ e r o b ećan je spasa
(vrijem e nezn an ja istovrem eno je v rijem e opasnosti). P ripo­
v ijest n a p re d u je sam o po tom e što istin ito u n jo j jo š nije
izišlo na vidjelo; njezino je k re ta n je m ožda dvosm isleno je r
na sto ji odložiti tre n u ta k o tk rić a više nego što p o ž u ru je n je­
govo nadolaženje. R om an tra je tolik o koliko u spijeva zadr­
žati privide i tako raz o tk riv a svoju p ra v u p riro d u ; izronio
iz vrlo privrem enog intervala, on je p o sred n ik , m eđučin,
razonoda.
R adnja se ro m a n a u k lap a u od v ijan je jed n o g života koji
razdvaja u dva dijela: onaj koji p reth o d i ro m an u , p retp o ­
vijest jed n e prošle sreće, jed n o g d je tin js tv a , i o naj koji m u
slijedi i koji će biti isp unjenje. Zaplet n a sta je uz pom oć p re ­

30
 kida sudbine; on se koristi njezinom nedovršenošću kojoj
daje oblik. Jednog je dana za nekoga život prestao; p riča će
biti ponavljanje te tem eljne epizode; ona će se dakle služiti
naglim prom jenam a, koje ponavljaju početni raskid, to uz-
dignuće, odražavaju ga kao da se ni jed n a druga su d b in a ne
može postaviti u nestalni interval zatvorenosti u sred »čuda«;
tada se pojav lju je avantura. Inovacija n ep restan ih su sreta
zam jenjuje kontinuirano odvijanje jednog životnog puta.
Cim je fatalnost zaustavila pojedinca izm eđu njegova dva
vlastita m om enta, ne može m u b iti predočeno n išta što ne
podsjeća na njegovo stalno propad an je: V ictoria k o ja se
šeće u vrtovim a dvorca susreće kip Apolona »koji je bio
zanim ljiv po tom e što je bio dovršen sam o do pola«; ona
doznaje da je taj kip djelo m ladića kojega je s m rt spriječila
da ga dovrši (t. I, str. 108). Ta je epizoda k a ra k te ristič n ija
od ostalih: ona pokazuje da junaci, čiji je život p rek in u t,
susreću sam o znakove svoje sudbine. N edovršeni je spom e­
nik naličje ruševine i tako je on ipak nagovještaj drugog
usuda, završetka; on se idealno kreće e tap am a jednog p ro ­
p adanja.
Č ekanje sudbine zaleđuje sve do o sjećaja u rad ik aln o j
neodlučnosti. B itan m otiv in te rp re tac ije crn ih ro m an a m o­
gao bi se zapravo naći u činjenici d a su k a ra k te ri i stra sti
u n jim a uvijek dvoznačni. Lik Fran cisca (ako se može go­
voriti o »liku« je r ga se nik ad a ne vidi i je r je njegova
stv arn o st sadržana u granicam a te k v aziprisutnosti), F ran ­
cisca »čiji je život p un m iste rija i č ija su d jela neodgonet-
ljive zagonetke«, d om inira zapletom ; to je nepredvidiva moć,
blagotvorna ili zloćudna, čijim čin im a u p rav lja viši naum
ili su im provizirani u odsustvu bilo kakvog naum a, što je
m oguće saznati tek naknadno. Stoga je to em in en tn o zaštit-
nička m oć zato što se od n je m ogu očekivati svi o b rati, ali
ona sa sobom tak o đ e r nosi neodlučnost kojom je drugi p ro ­
suđuju. Svaki je su sre t varljiv; u tom e leži p rilik a za spas.
Vrli krvolok i lojalni razb o jn ik p red sta v lja ju to dvojstvo
p risu tn o u svakom biću. S reća i vrlin a su privrem ene; p re­
m a tom e takva je i n esreća, i u av an tu ri su sva sredstva
m oguća.
Izb o r što ga m o ra ju činiti ju n a k i čitalac ne nalazi se
dakle izm eđu stv a rn o sti i privida, izm eđu istin e i laži; on se
ne vrši u drug o sti koja razdvaja ovdje i tam o, već u im a­
nentnom c ije p a n ju koje u sam oj istini razlikuje njezinu
tam n u i njezinu sv ijetlu stra n u . U o tv o ren o sti k oju tvori
rom aneskna a v a n tu ra svaka je stv a r definitivno iskvarena.

31
M isterija izlazi iz tog po th v ata kao laicizirana: sva je on a u
neodoljivoj b liskosti iznenađenja. Zlo n ije d ru g d je nego
ovdje, u p ro m isk u ite tu dobroga: posvuda su sam o p reru šen i
oblici.
Crni rom an, kakav piše A. R adcliffe, su k o b lju je p oje­
dinca s beskonačnom m noštvenošću, s o n u s tra n u um iru-
jućeg dvojstva koje je ne p re k id n o rastv a ra n o : ju n a k nije
sam o gonjen izm eđu nesreće i sreće, on je tak o đ e r postao
nesposobnim da p ro cijen i svoju stv a rn u situ aciju . Izgubljen
u granicam a iluzornog, sim boliziran im b edem om dvorca, on
ne zna više n išta o sebi i p o sta je nesp o so b an da u nese reda
u vlastite s tra sti. Dvorac k o ji ga o k ru žu je, p rib je žište ili
zatvor (jedno i drugo je najčešće po m iješan o , i spas se može
zbiti igrom p o v jere n ja ko je um ije p ro n aći sk lo n ište u g ra­
nicam a opasnosti, ako i sk lonište sam o ne p o stan e opasno
b ru ta ln im otk rić em zablude: ono ta d a p o sta je zam kom )
n ep restan o se preobražava, p ro d u b lju je o tk riv a n je m novih
stru k tu ra : dvostru k o dno n ik ad a n ije konačno. N edovršeno
prebivalište, n eiscrp n i d e k o r — po u zo ru n a a v a n tu ru koja
ga opsjeda. S am a su m je s ta bezb ro jn o m noštvena; ona se
ra stv a ra ju u nizu m eđusobno nezavisnih p u tan ja , koje zau­
zim aju različite a v an tu re, ne u vijek an tag o n ističk e, i koje se,
često i ne znajući, s u č elju ju u n u ta r jed n e zidine. Cijela je
fasada k rh k a i varljiva, ali ona to n ik ad a n ije n a jed n o stav an
način; ona se ra s tv a ra na više n ačin a k o ji se m eđusobno ne
poznaju. N apredovati u istraž iv a n ju tog m je sta , um nožavati
pu tan je, jed in o je sred stv o oslo b o đ e n ja u nadi d a će se tu ko­
načno m oći o d red iti ona sre d iš n ja to čk a u kojoj m ožda leži
ap so lu tn o st ta jn e i k o ja sadrži voljeni i n epoznati p red m et,
čije otk rić e po tp u n o p reo b ražav a s tr u k tu ru onoga u čem u se
prebiva. A vantura je d a k le uvođenje: Čarobna fru la je op era
crnog rom ana. O na je ta k o đ e r p u to v an je; ona vodi do m je­
sta gdje se s u č elju ju dvoznačnosti i im p licira analogan tip
dem ultiplikacije, iako ona o n jem u d a je jed n o sta v n u sliku
je r je k o n tra stn ija. Pom oću n je se vrši p rije la z iz pito resk n o g
u užasavajuće, ukoliko se m is te rija i n e m ir ne dok in u u
p rib je žištu ta jn e doline: »S druge s tra n e klan ca p u t se spu­
štao na d rugu s tra n u p o to k a i izbijao n a p ro stra n a i bogata
polja; n a su p ro t lijepim planinam a, što su se nazirale n a
k ra ju tjesnaca, činilo se da se prelazi iz s m rti u ž iv o t. . . «
(Talijan, pogl. 6). Sve dotle sta novite n aznake d o p u šta ju da
se tu o tk rije neviđena n e sigurnost: kao ru ševina tajn o v ite
arh ite k tu re p riro d a je sposobna za sve p reo b razb e.

32
 Isto tako povjerenje i nap u šten o st ne m ogu b iti kona­
čno odvojeni. Ako se pojedinac mogao izm ijeniti (biti otrg ­
nut od sam oga sebe) tako da po sta n e ju n ak crnog rom ana,
moguće je da su i drugi, oni koje on susreće, po stali ono
što jesu putem začuđujuće degradacije, valstitim izobliče­
njem , ne p restajući biti ono što su bili. Tako će neodoljivo
povjerenje nositi prem a određenim lju d im a u kojim a se m o­
že otčitati znam en njihove prošle d obrote, o kojim a će se,
na savršeno siguran način, znati da oni nisu ono što jesu
(Diego, stranac u kapeli). O brnuto, u nekim a ćem o prep o ­
znati dovršenu izopačenost (vojvoda de Vicence): »Od tog
tre n u tk a izopačenost vašega srca bila m i je poznata« (t. I,
str. 114), i nikakvo ob jašn jen je, nikakav o b rat neće moći
svratiti na takav sud. Tako se ljubav može pojaviti, je r ona
m ora početi s povjerenjem i je r su dani elem enti stanovitog
raspoznavanja. O kružena izopačenim ljudim a, vučena p rem a
nepoznatim a jednom m račnom sklonošću, V ictoria n ep re­
stano m ora nadjačavati m otive koji je pokreću; tak o su n je­
zini afekti nep restan o dovođeni u p itan je: n ije li jo j čovjek
kojeg počinje voljeti dopustio da sazna d a voli drugu, i nije
li ona vidjela svoju su parnicu na p latn u tu đ e sreće k oja je
kao ilustracija njezinih sum nji (ali treb alo bi znati o tčitati
tu sliku da bi se spoznao n jen pravi sm isao)? Svaki su sret,
svaki prizor p o sta je p redm etom iskušenja: svaka očigledna
p risu tn o st povlači sa sobom vlastitu dvosm islenost: n ajotkri-
veniji likovi idealno su prikriveni.
»Victoria je šu tjela; neodoljiva je lju p k o st nosila n jen e
osjećaje, ali je njezin raz b o r n ije nap u štao , a srce jo j je bilo
u p o sjedu tisuću neizvjesnosti. Sto je više osjećala da njezi­
nim p ovjerenjem v ladaju pogledi, jezik i naglasci stran ca, to
je više prizivala razum u pom oć. P rim ijetila je da pod naj-
lju p k ijim crta m a , pod najzavodljivijom van jštin o m , Don
M anuel p rik riv a n a jd u b lju pakost. Tko zna n ije li se taj
č a robnjak, kojeg je s tolikim užitk o m slušala, fo rm irao u
toj opasnoj školi? A ipak, ako je on p ošten i iskren, kao što
ona ž arko želi, kao što je sve snage n jen a srca u v jeravaju,
kakve li n e p risto jn o sti, kakve nezahvalnosti čak u hladnoći
s kojom ona p rim a njegove plem en ite darove?! Tako o sje t­
ljiva ona bolje nego n e tko drugi poznaje koliko je isk ren o i
m ilosrdno srce o k ru tn o ran je n o kad njegove nak lo n o sti ne
naiđu ni na što drugo nego na p rez ir i n ep ravedne sum nje.
Izm učena, isp u n je n a tom tegobnom b orbom , ona diže svoje
vlažne oči u kojim a se tako jasn o o crta v a ju blagost osjećaja
i p a tn ja duše te, o dm jeravajući od glave do pete ljubaznog

3 — T eorija književne proizvodnje 33

 nepoznanca, izgleda kao da nebo zak lin je za jed a n tračak
svjetlosti kako bi obasjao dio koji on a želi uzeti.«
" O tk riti ta jn e n a m je re drugoga n ije n a jm a n ja m iste rija
k o ju tre b a raz o tk riti u p o sto jb in i iluzija.
Ta neodlučnost suda, ko ja se reflek tira u kovitlacu s tra ­
sti (je r ljubav što se ra đ a ne zna m o ra li se p rep o zn ati kao
takva) izražava se i u šu tn ji slika. O drugom e, k o ji p rije ti ili
koji pom aže, p o znata je sam o slika; sudeći o n jo j tre b a do­
nije ti odluku. N orm alno je dakle d a se voljeni čovjek n a j­
p rije pokazuje u obliku p o rtre ta ko ji tre b a d e šifrirati: »Uo­
stalom , ono čem u se m i divim o, m ožda je p o tp u n o idealno;
s ja jn a im aginacija i vještin a u m je tn ik a m ogle su sam e stvo­
riti ono što nam se čini o č aravajućim u toj slici, dok origi­
nal im a m ožda sam o je d n u običnu sliku, ili b a re m vrlo infe­
rio rn u izrazu koji m u je dat« (t. I, str. 272). Velika d eb ata
je s t ona o slikam a, o oblicim a i likovim a, k o ji su isto tak o
dvosm isleni znakovi. R om an sadrži cijeli jed a n m a te rijal po­
javnosti: m ask ira n i divovi, fantom i, glasovi uglavljeni u zi­
dinu; niz profila presije c a zaplet. P riča se završava u tre n u t­
ku kad su te p o jav n o sti viđene u svojoj istini, to je s t u tre ­
n u tk u kad su rasp rše n e; do tada, u sre d sig u rn o sti d a ih se
nije znalo gledati, o sta je p ita n je da li ih se stv a rn o vidjelo,
je r one sam o prolaze i ne p re s ta ju iščezavati. D ogađaji koji
isp u n ja v a ju zaustavljeni V icto rijin život m ožda su fantazm e:
»U svakoj drugoj prilici V ictoria bi se sm ija la svojoj zabludi;
ali ophrvana nečuvenim nedaćam a, o k ru žen a b e sp rim je rn im
o pasnostim a, ona se n ije čudila da je njezin a zalu tala m ašta
sm išljala u tv are svih p re d m e ta koji su se nalazili oko nje«
(t. I, str. 226). V iđenja i zablude b it će rasp rše n i tek kad za­
vrši a v antura.
E nigm atični rom an, b a re m onakav k akav je p rak ticirala
A. Radcliffe, p red sta v lja dakle proizvod s u sre ta d v aju razli­
čitih k re ta n ja : jed n o u sp o sta v lja m iste riju , dok je drugo
rastv ara. Cijela se dvosm islenost prip o v ije sti sa sto ji u čin je­
nici da ta dva k re ta n ja ne slijede jed n o d ru g o u pravom sm i­
slu (ona bi se tad a p o n ištila tek n a k raju ), već su n erazm r­
sivo združena, p ri čem u jed n o (ali koje?) n e p re stan o po b ija
drugo; i m ožda, su p ro tn o onom e što m isli B reto n , o tk riće
više nego m iste rija izlazi reducirano iz takve avanture. Tako
je v rijem e prip o v ije sti kao m eđučlan na ko n kojeg će sve
moći po č e ti kao prije. Ali taj je m eđ u član nedovršiv: m iste­
rije se n e p re stan o rađ a ju , n e p re stan o n e sta ju . Isto je tak o
kraj (»ovdje se završava treći i p o slje d n ji to m . .. « ) , koji daje

34
krajn je rješenje zagonetki, uvijek banalan, privrem en i na­
padno grub, pokazujući svojom krh k o šću i bezrazložnošću
da vrijem e pripovijesti ne poznaje ni p rije ni poslije izvan
njegova odvijanja, je r ih ono n a pro tiv sadrži. T ekst je isto­
vrem eno savršeno proziran (sve se završava ob jašn jen jem )
i savršeno tam an (sve počinje skrivajući se). Zagonetka nosi
u sebi obećanje svoga iščeznuća, prin cip svoje ništav o sti sa­
mo zbog toga što je s njom svaki razlog doveden u p itan je;
zagonetka je privrem ena u sam om vrem enu u ko jem u sve
postaje zagonetno. Crni nam rom an kaže: svaka je stv a r isto ­
vrem eno ona sam a i nešto drugo; to je zbog toga što se on
sam razvija u dva sm jera: istovrem eno im a lice i naličje.
Zagonetka im plicira svoje rješen je, istin u k o ja je ra ­
stvara; ali ta istin a nije izvanjska p riči. I onaj tk o bi h tio
izravno doći do te istine, pogoditi je (što n ik ad a n ije osobito
teško), prom ašio bi u stvari bitno: u sm je re n izravno na m o­
del, na svjetlost, kao što bi h tje la činiti k ritik a k o ja sudi,
izostavljajući p u ta n ju koja vodi k ra ju i d aje m u sm isao, on
bi zaključio da je ona izuzetno bezbojna, m an je s ja jn a te da
ne m ora više o tje riv a ti nikakvu sjen k u .
»Ta su H olm esova raz m išlja n ja bila zanim ljiva po ovo­
me: kad je jed n o m osigurano ob jašn je n je , stv a r je bila p uka
jednostavnost. On je čitao taj osjećaj n a m om licu. Njegov
je sm iješak poprim io n ija n su gorčine. »Im am do jam d a se
obezvređujem kad se o bjašnjavam , reče on. R ezultati bez
uzroka m nogo su u p e č a tljiv iji...« (Conan Doyle, S jeća n ja na
Sherlocka H olm šsa, pogl. 3)
»Ali da! doda on šaljivo. Svi pro b lem i p o sta ju d je tin ja ­
sti čim vam se ob jasn e ...« (U skrsnuće Sherlo cka H olm šsa,
pogl. 3)
»Bravo, uzviknuh ja. To je elem en tarn o , d o d a on. Evo
p rim je ra prividno značajnog u činka što ga logičar ostavlja
na svome susjedu, je r je ovaj zaboravio sitn i d etalj koji je
u osnovi dedukcije. Isto bi se, d rag i m oj p rija te lju , moglo
reći za učinak što ga proizvode neke od vaših p ričica: posve
artificijelan u činak je r vi za sebe čuvate stan o v ite činioce
koji nik ad a n isu saopćeni čitaocu. To znači da se ja danas
nalazim u situ aciji vaših čitalaca je r d ržim u ru ci o dređen
broj niti što p rip a d a ju jed n o j od n a jč u d n ijih afera koje su
ikada zbunjivale m ozak jednoga čovjeka. A ip ak m i m an jk a
jed n a ili dvije koje su neophodne da b ih u p o tp u n io svoju
teoriju. Ali im a t ću ih, W atsone! Im a t ću ih!« (Sjećanja na
Sherlocka H olm čsa, pogl. 7).

35
 Doista, tek st ne bi m ogao z akasn iti da ih proizvede ka­
ko bi m u ih dao.
R eference bi se m ogle um nožiti; one n išta ne bi dodale
tim tekstovim a koji su po sebi d o sta značajni: o pet pod uvje­
tom da ih se ne uzm e odviše ozbiljno i d a se do b ro vidi koju
zam ku oni naznačuju. Sva se k njig a sa sto ji u razm ak u što
dijeli k raj od p o četka i, u posebn o m slu čaju , pro b lem od
njegova rje še n ja ; ali taj razm ak n ije dan, p ri čem u bi se
knjiga sam o tre b a la u k lopiti u tako u n a p rijed zadani okvir.
Ona m o ra p reth o d n o stv o riti njegovu m ogućnost: on je u
njoj toliko koliko ga o na sadrži. P rije nego što dade zago­
ne tk u i njezin ključ, ona u sp o sta v lja d istan cu k o ja ih dijeli,
bez koje ona nik ad a ne bi zaživjela. Znači li to d a je ona p re ­
tv ara n je ili sm icalica: izopačenje prav o g n e p re stan o odgađa­
nog p u ta? T reba sh v a titi da bi se ona, slijedeći izravno tu
idealnu c rtu , ukinula, iščezla u oblicim a očiglednosti. Jed an
od istin sk ih izvora te k s ta je s t, dakle, polazna in k o m p atib il­
nost njegova p o četka i njegova k raja . Tako on m ože b iti či­
tan u dva sm isla. Ali ta dva sm isla n isu ekvivalentni, nepo­
sredno nadležni jed a n drugom e. Stoga oni n ik ad ne u sp ije­
vaju da se ponište, n aprotiv, zajedn o tvore kom p lek sn u lini­
ju pripovijesti. K njiga n ije p o jav n o st o b u zeta izvanjskom
zbiljom , k o ju bi skrivala pokazujući je. Sva je n jezin a zbilja
u sukobu koji je oživljuje i koji jo j, isključivši sve drugo,
daje njezin sta tu s. Stoga u p o četku p riče n ije sve dano, n iti
je uostalom izgubljeno. Bez toga se u n jo j n išta zb iljsk i ne
bi događalo i m i bism o je, nakon što sm o stan o v ito v rijem e
bili zlo u p o trije b ljen i njezinom ništav n o šću , m ogli sam o od­
baciti, razočarani da nism o našli ono što nam ona ne može
reći.
»Vrlo je važno, dakle, da sam ro m an sadrži tajn u . N ije
potre b n o da čitalac na p o četk u zna n a koji će n ačin završiti.
P otrebno je da se zbije neka pro m je n a, da završavajući znam
nešto što p re th o d n o nisam znao, što nisam nagađao, što d ru ­
gi ne bi pogodili a da n isu čitali, ono što zad o b ija posebno
jasa n izraz, kao što se m oglo i očekivati, u p o p u larn im fo r­
m am a po p u t detektivskog rom ana«. (M. B u to r, S v e sk e M e­
đunarodnog u d ruženja za fra n c u sk e stu d ije , b r. 14, ožujak
1962)
T reba jo š reći: to k prip o v ije sti ne m ože se u sp o red iti
s tokom dedukcije osim ako se rad i o p a ro d ičk o j n am je ri
(ako je ta ded u k cija izravna: Sherlo ck H olm čs, ili o b rn u to :
Poe). U njem u, n aprotiv, n em a nikakvog k o n tin u ite ta, već
stalna d isp a ra tn o st koja je oblik njegove nužnosti i bez koje

36
 on ne bi postojao, koja pri objašnjavanju njegova odvijanja
uvjetuje d a ga ne m ožem o slijediti u njegovu prividnom
napredovanju.
U istoj se pripovijesti proizvoljnost i nužnost susreću
da bi sudjelovali u razradi djela. Istin ito , kako je form uli­
rano diskursom djela, uvijek je proizvoljno je r potp u n o ovisi
o razvoju diskursa. U isti m ah, m oralo bi se neposredno
spoznati, a takva je spoznaja nem oguća. Stoga zagonetka, s
obzirom na to da ona ko n stitu ira djelo, a u osnovi svakog
djela im a nešto zagonetno, nem a n išta zajedničko sa za­
gonetkom u doslovnom sm islu. Poznate su slike s d v o stru ­
kim učinkom , na kojim a, iza i u n u ta r nekog k rajo lik a treb a
pronaći detektivski šešir. U tre n u tk u kad je traženi oblik
postao »dobar oblik« postizanjem nove ravnoteže elem enata,
svi su drugi oblici iščezli. Oni su zapravo zaboravljeni; o staje
sam o detektivski šešir. Ono što je u p očetku m oglo izgledati
stvarnim , iščezava, ne sta je u tre n u tk u kad se nam eće jed n a
nova realnost. Tako se poganski svijet V enusberga naglo ru ­
ši u tre n u tk u kad se, za zdanje viteza T an n h au sera, po jav ­
ljuje naivni i pasto raln i svijet otkriv en e p riro d e. Tako, u d ru ­
goj kartezijanskoj m editaciji, vosak gubi sva svoja pojavna
određenja da bi zadobio druga, različite naravi, p o red kojih
ostala nisu ništa, ili su kao ništa; i id eja p ro težn o sti izlazi
kao zec iz šešira u tea ta rsko j zgodi k o ja označuje sve m eta­
m orfoze iluzije. Kao ju n a k opere, iluzionist koji vodi igru
te druge m editacije, m ože pjevati svoju p jesm u , proizvoditi
svoje p retvorbe, začuđivati i graditi istovrem eno sam o zbog
toga što rač u n a na naglu izm jenu dekora, bez koje ne bi bilo
ni n a p redovanja u rad n ji, ni red a u dedukciji. Pogođena,
izlučena, o tk rivena istina, p o jav lju je se tak o b lještav a da
otk lanja sve m om ente koji preth o d e njezinom očitovanju,
čak kada ga nagovještavaju; p risu tn a, ona u naglom o b ratu
ukida sve oblike koji su je prikrivali.
No knjiga ne bi m ogla, osim u ironičnoj n am jeri, poput
zagonetke, po n ištiti u svršetk u svoje odvijanje. Ako po sto ji
kraj (zbiljski, označen rije č ju svršetak , ili idealni, m odel),
on nije do b ra form a prem a kojoj bi sve ostalo bilo sam o ilu­
zorna zapreka. K njiga n ije realn o st ili iskustvo, već u m jetn a
tvorevina. Ta tvorevina n ije zagonetka u doslovnom sm islu,
već prava enigm a. E nigm a se sva sa sto ji u sm jeru svoga ra ­
zrješenja: sfingino p ita n je nem a sm isla po sebi, već sam o
posredstvom m reže aluzija koje ga vežu s Edipovim dogo­
dovštinam a i koje čine njegovu nužnost. Zbog toga je ideja
da bi m iste rija u d jelu (a u svakom d jelu p o sto ji takva m i­

37
ste rija , je r zašto bi ga inače tre b a lo o b jašn jav ati?) m ogla
biti odgonetnuta savršeno isprazna. N ije dovoljno da se rije ­
ši teškoća, to je s t da se n je oslobodim o, već tre b a pokazati
i proces n jen a na sta n k a . P rozirnost je knjige uvijek retro-
spektivna. Ona n ije dovoljna da je o k arak teriziram o , i tek
je jed a n m om ent sam e knjige. Kao što kaže A. Radcliffe: Sve
će se ob jasn iti kad dođe tre n u ta k koji tre b a zn ati sačekati.
T reba znati čekati: k o n z iste n tn o st d jela i njegova istin a po­
h ran je n i su u tom čekanju. N em a ničeg drugog u p rip o v ijesti,
ili iza nje, osim odv ija n ja prip o v ijesti, k o ja tak o ne p re sta je
b iti ste re o tip o m n je sam e. Ž urba da se shvati, jasn o ć a či­
tan ja , im aju kao obaveznu pozadinu n ejasn o ću i zak ašn jen je,
koji su njihov uvjet.
Da bi bilo ocijenjeno, djelo se tak o đ e r, ne m ože suče­
ljavati istini izvan sebe ili skrivenoj u sebi. T ran scen d en tn a
k ritik a i im a n e n tn a k ritik a su uzaludne: i jed n a i d ru g a teže
da rastoče o b ja š n je n je stv arn e kom p lek sn o sti d jela.

Improvizacija, struktura
i nužnost
K njiževno se djelo ne odvija po
krhkoj liniji k o ja se pustolovno p ro d u žu je i slijedi do točke
gdje ne sta je: do svog svršetka. Ta lin earn a jed n o stav n o st,
k o ja m u da je sm je lo st i svježinu, p red sta v lja sam o njegov
najp o v ršn iji a spekt; p o red n je tre b a zn ati razlikovati stv arn u
kom pleksno st ko ja ga tvori. U toj ko m p lek sn o sti tre b a ta ­
kođer znati prep o zn ati znak njegove nužnosti: d jelo n a p re ­
duje ne sam o s tom p ro sto d u šn o m slobodom , s to m neza­
visnošću to k a k o ja bi b ila zalog čiste invencije, već je na­
p rotiv p o d u p rto povezanošću raznolikoga, k o ja m u d aje isto ­
vrem eno oblik i sadržaj.
Isto tako, im provizirani k a ra k te r što ga djelo p rik azu je
sam o je učinak, proizvod, a n ipošto n e uzrok. D jelo se ne
stv a ra slučajno, p rem a zakonu ravn o d u šn e slobode, već zbog
toga što je u svakom od svojih m o m en ata i n a svakoj od
svojih razina precizno određeno. Stoga tu n e re d i slučaj
nikada n isu izgovori za p ojavu zb rk e, već nagovještaji
jed n e nove istine; pom oću n jih djelo je s t ono što jest, i n išta
drugo. U d jelu tako očigledno, tako ek sp licitn o pom iješanom
kao što je R am eauov nećak lako je p ro n aći tradicionalne,
čvrste elem ente k oji ga tvore: p o rtre t, d isk u rs, tea tra ln i di-

38
ja lo g . . . (ne tre b a se inače ograničiti na n a b ra ja n je form i).
Osim toga, s onu s tra n u nužne određenosti tih rasporeda
treba uočiti da u književnoj proizvodnji na općenitiji način
sama im provizacija pred stav lja žanr.
Moglo se pokazati5 da jed a n oblik pripovijesti, prividno
najnaivniji i na jm a n je intencionalan, naro d n a priča, postoji
samo oslanjajući se na n e um itnu prisilu. Bez te bi prisile
ona bila nesuvisla, pa čak na p ro sto i odsutna. Jednostavnost
pripovijetke je posljedica ko ju proizvodi lanac n eprom jenlji­
vih elem enata, k ru ti lanac koji tek st povezuje sa sam im so­
bom. Ta je nužnost, m eđutim , arh e tip sk a i rezu ltira iz odno­
sa djela prem a m odelu, datom i gotovom, »savršenom« u svo­
joj vrsti je r je d o sta ta n sam om e sebi i n išta m u ne p rethodi
u p ro te k u određenja. R iječ je, dakle, o izvanjskoj nužnosti,
nužnosti one v rste koja, kao što sm o vidjeli, ne može b iti
tem elj istinske spoznaje djela. Ali ta, Proppovoj m etodi in­
h eren tn a greška, neće nas zaustaviti ni za tre n u tak ; ostaje da
ta m etoda iznese na vidjelo, pa bilo to i posredstvom ideo­
logije sistem a, norm e i m odela, činjen icu da djelo nije stvo­
reno bilo kako, već da nap ro tiv ovisi o — n a stanovit način
— obaveznom p o retk u koji je obilježje njegove realnosti.
D jelo je, dakle, određeno: ono je b aš to i n išta drugo.
Kad je to shvaćeno, ono po sta je pred m et racionalnog p ro u ­
čavanja. Stoga u njem u, ili rad ije na n jem u, n išta ne može
biti izm ijenjeno; njegovom se d isk u rsu može dodati besjeda
k oja neće b iti sam o k o m entar. Tako fiksirano, ako ne i ukru-
ćeno, kao što ćem o vidjeti, književno djelo počinje b iti neka
vrsta teo rijsk e činjenice.
M eđutim , nije dovoljno k o n sta tira ti tu nužnost, niti se
njoj prilagoditi: tre b a raspoznati njezinu v rstu i definirati
je. Takva se nužnost zapravo spontan o predočava u obliku
m nijenja. Ona, izgleda, izražava jed in stv o n am je re ili mo­
dela, koji od p očetka do k ra ja pod u p ire djelo i pokreće ga,
d aje m u život i s ta tu s organizm a. Bilo da je to jed in stv o
subjektivno (proizvod svjesnog ili nesvjesnog izbora autora),
ili objektivn o (očitovanje neke b itn e kom binacije—a rm a tu re
ili m odela), o sta je p retp o sta v k a da je u djelu cjelina određu-
juća.
N a taj način po sta v lje n problem je s t problem stru k tu re ,
ako pod s tru k tu ro m pom išljam o n a ono što d o p u šta da se
m isli tip nu žnosti iz koje proizlazi djelo, što u v jetu je da je
ono takvo ne slučajno, već zbog od ređ en ih razloga. Ali ter­

5 V idjeti P roppovo d jelo i radove ru sk ih form alista.

39
m in s tru k tu ra je dvosm islen zato što, u d jelu ili izvan njega,
na sebe preuzim a da pokaže njegovu inteligibilnu sliku,
zapadajući tako u jed n u ili d rugu v rstu već u stanovljenih
iluzija. Iako se s pravom m ože u p o trije b iti p o jam stru k tu re ,
ipak tre b a shvatiti da s tr u k tu ra n ije ni svojstvo p red m eta,
ni značajka njegova prikazivanja. D jelo n ije ono što jest
zbog jed in stv a n a m je re koja bi u n jem u prebivala, ili zbog
sukladnosti s nekim a u tonom nim m odelom . Sve će se to
vidjeti jasn ije kad se pokaže da hipo teza jed in stv a d jela p r e t­
postavlja novi oblik iluzije (koja je in te rp re tativ n a iluzija)
i da je ta hipoteza jed n a k o uzaludn a kao i preth o d n e.
U pravo sm o vidjeli da je knjiga sastav ljen a u više nego
jednom sm islu tako da se istovrem en o kad i ona p o jav lju je
zbiljska raznolikost. U isto v rijem e dok se ona zbiva p red
očim a čitaoca, m ože joj se dogoditi da se rasto či k ako bi se
pojavila u sasvim novom svjetlu, razo tk riv aju ći u m je sto svo­
je lažne jed n o sta v n o sti z b iljsku kom p lek sn o st. T ako se može
reći, dajući tom izrazu a legorijsku v rije d n o st, da se u sva­
k o j k n jizi nešto zbiva: av a n tu ristič k a je p rič a sam a slika
književnog djela, je r svaka kn jig a u od n o su n a stan o v ite
početne da to sti p red sta v lja događaj, iznenađenje. U svakom
se djelu m ože p ronaći naznaka tog u n u tra šn je g rask id a, tog
izglobljenja, koje očitu je njezin u zavisnost u odn o su na
različite u v jete m ogućnosti. T ako djelo n ik ad nem a, osim
prividno, koheziju jed in stv e n e cjeline. Ono n ije n i im p ro ­
vizirano, ni pred o d ređ en o ; ono na neki način proizlazi iz slo­
b odne nužnosti, k o ju će tre b a ti b o lje d e fin irati.
Književno djelo n ikada, dakle, n ije u n a p rije d ap so lu tn o
sm išljeno. Ili, rad ije, ono to je s t na više razin a istovrem eno
a da, u cjelini, ne m ože proizaći iz ra d a jed in stv en o g i jed n o ­
stavnog m išljenja. Bilo bi, dakle, nedovoljno, k ako b ism o m u
utvrdili form u, reći da je djelo stvoreno, da ono rez u ltira iz
p ro ra č u n a to g i dovršenog rasp o re d a . Ne tre b a se z au stav ljati
na p o stupku, kao što su činili neki ru sk i fo rm alisti (Šklovski
posebno), već iza toga dokučiti stv arn i proces bez kojeg bi
um ijeće ostalo na svojoj čistoj fak tičn o sti. D jelo je proizvod
rada, pa p rem a tom e i u m je tn o sti. Ali svaka u m je tn o st nije
a rtificijelna; o n a je d jelo rad n ik a, a ne iluzionista ili op­
sjenara. Moć tog ra d n ik a n ije lažno ču d o tv o rstv o da se
ni iz čega stvori apso lu tn o izabrana fo rm a (stoga ničem u ne
služi kad se kaže da je a utor djela stvaralac); i p o p rište n je ­
gova rad a nije tea ta rs k a scena na ko jo j bi priv rem en o bila
prikazana sam o dek o rativ n a pojava. To je up rav o razlog

40
 zbog kojeg on ne proizvodi bilo što, već određena djela, zbilj­
ska djela. Govoriti o um jetn o sti kao p o stu p k u znači ne znati
što um jetn o st jest.
Kao radnik na svome tek stu pisac, naravno, ne izrađuje
m aterijal kojim se služi. On ga ne pronalazi ni spontano
ponuđenog, u lutajučim kom adićim a, slobodnim da pomog­
nu g radnju bilo kojeg zdanja; to nisu neu traln i, providni
elem enti, skloni da se dokinu, da nestan u u cjelini čijoj
izgradnji služe, dajući joj m ateriju , poprim ajući njezinu ili
njezine form e. M otivi koji od ređ u ju p o sto jan je djela nisu
nezavisni in stru m e n ti sprem ni da služe bilo kojem sm islu.
Kao što će se vidjeti na vrlo jasnom p rim je ru , oni im aju spe­
cifičnu težinu, vlastitu snagu zbog koje, čak u p o trijeb ljen i
i pom iješani u cjelini, zadržavaju stan o v itu auto n o m iju i u
nekim slučajevim a m ogu čak obnav ljati vlastiti život. Ne
zbog toga što bi tu vladao usud form i, apso lu tn a i transcen-
dentna logika este tsk ih činjenica, već zbog toga što njihovo
stvarno upisivanje u h isto riju form i u v jetu je da ih možemo
k arak terizirati sam om p ripadnošću d jelu kojem u neposredno
služe. K asnije ćem o p roučiti a v a n tu ru jednog od tih m otiva,
motiva otoka, u povodu rom ana J. V ernea.
Reći da je djelo nužno, n ipošto ne znači da je ono goto­
vo, dovršeno ili sukladno određenom i od njega nezavisnom
modelu. N užnost djela, iako pred sta v lja objektivno određe­
nje, n ije jed n o od njegovih p riro d n ih svojstava, znam en p ri­
sutnosti m odela ili nam jere. N užnost djela nije početna da­
tost, već proizvod koji se susreće s više tokova nužnosti.
Nije b itn o da se u djelu, pom oću konfuznog m išljenja, uoči
jedinstvo, već da se razluči prom jen a. To na p rim je r znači
p ro tu rje č n o st, pod uvjetom da se p ro tu rje č n o st ne svodi na
puki novi tip jedinstva. Logička p ro tu rje č n o st, idealna p ro ­
turječn o st, čiji čisti oblik pruža hegelovska logika, rastv ara
zbiljsku kom pleksnost djela da bi je svela na puko očitova­
nje sm isla (njem u sam om sučeljenog).
Ako spoznaja književnog djela želi biti teo rijsk a, dakle
stroga, m ora proizlaziti iz određene logike u općem sm islu
riječi. Toj logici p rip a d a briga da p redstavi oblik nužnosti
koji čuva zbiljsku raznolikost što gradi djelo. Takva se lo­
gika ne bi m ogla raz ra d iti polazeći od pro u čav an ja sam ih
književnih djela; ona će se m orati osloniti na razvoj svih
drugih oblika znanja, koji tak o đ e r p o stav ljaju p itan je orga­
nizacije m noštvenog.
Prenesim o sve to na jed an p rim je r koji je, kao što smo
vidjeli, alegoričan za književno djelo općenito, a to je p rim ­

41
je r a v an tu rističk e priče. Ona je po svom p riro d n o m zakonu
p riča pu n a događaja, dakle puna nepredviđenog. K ad bi u
njoj sve bilo dato, u p isano u polazištu, o n a bi iznevjerila
svoju vrstu: n išta se u njo j ne b i događalo i slijed epizoda
bio bi lažan slijed, koji bi izvježban p o gled m ogao po tp u n o
un a p rijed p redvidjeti. C itati a v a n tu ristič k u p rič u m ora, n a­
protiv, značiti da se n a svakom ko rak u , ako ne uv ijek i u
svakoj riječi, susreće neviđeno i iznenadno. Čitalac slijedi
odvijanje a v anture; on doživljava n jen e u d a re i n jen o ne­
prestan o obnavljanje. Za njeg a svaki m o m e n t knjige m ora
biti u d a r m unje, prek id , pojava. Uzm im o bilo k o ju p rip o ­
vijetku, a da bism o analizi sačuvali svu n jen u o p ćenitost,
izaberim o je m eđu onim a koje ne p rip a d a ju ograničenom
žanru priče.
Da bism o n a vidljivom p red m e tu , iako on n ije zbiljski
izložen pogledu gledaoca, pokazali razm ak što R uy Blasa
dijeli od njegove »kraljice« (ovdje kliše p o sta je sam im mo­
tivom zapleta) V. H ugo se poslužio često p u ta isp ričan o m
pričom o gotovo n e prem ostivom zidu k o ji o k ru žu je k ralji­
čin »vrt«. Prešavši tu granicu, Ruy Bias o sta v lja u n u tra
cvijet (zapravo: uzim a ga); ali e k sped icija je tak o op asn a da
se on tu ran ja v a (zapravo: on ran jav a) i n a zid vješa ko­
m adić krvave čipke (ovaj p u t sliku n ije p o tre b n o prev o d iti6),
k oja će k a snije poslužiti kao znak rasp o zn av an ja za dvoje
zaljubljenih. Taj zid n ije sam o sim bol, odviše lagan za in­
terp reta c iju , već i je d a n od stv a rn ih elem en ata zapleta: ju n ak
na svom p u tu nailazi na zapreku. Onaj tk o ga gleda ili sli­
jedi, onaj tko ga slijedi pogledom , m o ra b iti pažljiv: on će
prem o stiti zap re k u ili je neće prem o stiti. Čitalac je, za njim ,
na njegovu tragu, suočen s istim isk u šen jem , gotovo toliko
da je dovoljno o k ren u ti s tra n ic u kak o bi se našlo rješen je.
Zid će neizbježno b iti ili neće b iti p rem ošćen, i rješen je, ka­
kvo je dato u tek stu , p o sta t će zakon. O k ren u ti stra n ic u znači
tak o đ e r p rijeći zid ili se definitivn o z au stav iti p re d njim .
Upravo zbog toga č ita n je znači a v a n tu ru , p o sred stv o m koje
iskušavam o neu m itn o u obliku nepredviđenog, i o b rn u to .
P ripovijest obavezuje, kao što u n u ta r n je okolnosti obave­
zuju ju n ak a .
Ta obaveza pokazuje da jezik što ga »govori« pisac nije
više sasvim jezik kakav obično u p o treb ljav am o , u kojem u

* Sve su te je d n ad žbe izražene sam o zbog zadovoljstva da se izazove

p o sram ljenost i da se tak o z ap rep asti Čestiti gospodin Picard . Ali n ije p itan je
u tom e da se o stan e n a tim o lakim egzorcizm im a, na tim odviše oficijelnim
ornim m isam a; ne v id jeti ip ak n išta osim seksa i krvi, znaCi n a poslijetku
p raviti djelo m in istra.

42
 nije po h ran jen a ta očigledna nužnost (iako njezini zakoni
nisu uopće poznati). N e tre b a reći da je književnost novi
jezik (postoji, u strogom sm islu, sam o jed an jezik; svojstvo
je hegelovske e stetike da svaki oblik izraza svodi na jedan
jezik). Ali posredstvom posebne u p o treb e sve se zbiva kao
da jezik m ije n ja narav: trav estiran i jezik, »ukrašeni« jezik,
preobraženi jezik. Je d n a od b itn ih značajki jezika, kako se
on javlja u djelu, je s t da on stvara iluziju; kasnije ćemo se
vratiti na taj izraz kako bism o vidjeli je li d o statan . Za sada
je dovoljno shvatiti da je ta iluzija ko nstitutivna: ona se
jeziku ne p rid a je izvana, p ripisujući m u sam o novu u p o t­
rebu, već ga duboko m odificira čineći ga nečim drugim . Re­
cimo jednostavno da o na izm eđu riječi i n jen a sm isla, izme­
đu jezika i njegova p red m e ta u sp ostav lja nov odnos. U stvari,
od pisca preobraženi jezik ne tre b a sebi po stav ljati p itan je
distinkcije istinskog i lažnog, to p rije što on, refleksivno, ali
ne i spekulativno, d a je sam om sebi v lastitu istinu. Iluzija
koju on proizvodi sam a je sebi v lastita norm a. Taj jezik
ne izražava p o sto ja n je red a o d njeg a nezavisnog, s kojim bi
on h tio b iti suglasan. On sam sugerira p o red ak istine na koji
je upućen. On ne označava predm et, već ga potiče u dotad
neviđenom obliku izraza.
N ovost se jezika7 sa sto ji u činjenici da je njegov jedini
sm isao onaj koji on sebi daje. B udući da priv id n o nem a
n išta iza sebe ili isp re d sebe i kako n ije o p sje d n u t nikakvim
stra n im prisustvom , taj je jezik a uto n o m an zato što je zaista
bez dubine i što se sav odvija na svojoj površini. Na taj
način, da bi se razlikovao od običnog jezika, n jem u u b iti
n ije p o tre b n o d a stv a ra nove riječi. G radeći m eđu njim a od­
nose tek sta, on od riječi čini nešto drugo nego što su riječi,
i kada su p rek in u te njihove uobičajene veze i uveden d ru ­
gačiji red, po jav lju je se nova »realnost«. T reba jo š reći da
se ta p ro m je n a u cijelosti sa sto ji u proizvođenju tautolo-
gije. Jezik je sveden na svoju osku d n o st u tom sm islu što
se p ro jic ira n a sam o svoje odvijanje, i čini se da ima p er­
spektivu jed in o u sebi sam om : ništa ga ne z am jen ju je i,
isključivši sve drugo, on n e p re stan o ponavlja, rep ro d u cira,
p rodužuje sam a sebe. Svedeno na savez dviju riječi, ili razvi­
jan o do m ate rijaln ih granica knjige, piščevo djelo gradi, sa­
m im radom koji ga proizvodi, vlastiti horizont. »Književni
prostor«, u kojem u to djelo nalazi m jesto, nije napokon n išta

7 Cijeli ie taj o dlom ak desk rip tiv an : ne bi ga se, dakle, moglo sm atrati
konačnom analizom .

43
drugo do c rta koja obavija njegov tek st. Iak o ta c rta isk lju ­
čuje svaku dubinu, ona u stv a ri n ije ap so lu tn o jed n o stav n a,
već m noštvena i raznovrsna.
T reba reći da se jezik kakav govori djelo ne m ože suče­
liti ničem u drugom , ničem u izvanjskom : sm islu ili realitetu .
K asnije će se, m eđutim , v idjeti da on n ije a p so lu tn o prvi ili
nedužan; on n ije nezavisan jezik. Kao ele m e n ta ran p rim je r
m ožem o uzeti Tolstojeva N apoleona u R a tu i m iru, koji iz­
miče p o b ija n ju što bi m u ga m ogli p rire d iti povjesničari.
Ako dobro č itam o knjigu, shvaćam o d a im e više ne ozna­
čava potp u n o stv a rn o lice. Ono im a sm isla sam o po svojim
odnosim a s cjelinom tek sta u k o jem u se p o jav lju je. Cin
pisca potiče svojom djelo tv o rn o šću p red m e t i istovrem eno
tvori sam e n o rm e oc je n jiv a n ja na ko je taj p red m e t m ože b iti
upućen. B udući da n ije ograničen prisilo m u p o tre b e ili s trik t­
ne definicije, jezik postiže poseb n u slobodu, m oć im provi­
zacije koja se vrlo n e opravdano p rip isiv ala poeziji iako ka­
rak te riz ira čin pisca u svim njegovim o čitovanjim a. U tom
pogledu pogovor Seljacim a im a gotovo v rije d n o st m anifesta.
Na napad što se pojavio u Le M oniteu r de l’Arm ee, koji m u
prigovara da s v o jim greškam a obeščašću je vojnički poziv,
Balzac odgovara:
»Jednom za svagda on (autor) ovdje o d g ovara da su n je ­
gove n etočnosti n a m je rn e i p r o ra č u n a te . . . U skoro će nas
dolaziti m oliti da kažem o u kojem se zem ljo p isu nalaze La
Ville aux Fayes, l’Avonne i Soulanges. Sve te zem lje i ti
oklopnici8 žive na ogrom noj zem aljskoj kugli n a kojoj su
to ran j R avensvood, Vode Svetog R onana, zem lja Tillietud-
lem, G under—Cleug, L illiput, o p a tija Thelem e, p riv a tn i Hof-
fm anovi savjetnici, oto k R obinsona Crusoea, zem ljišta obi­
telji Shandy, u svijetu oslobođenom poreza, u kojem oni
što njim e p u tu ju plać a ju zastoj po cijeni od dvadeset san-
tim a . . . «
Da su te neto čn o sti »nam jerne i p ro raču n ate« , tim e je
m ožda rečeno m nogo i odviše m alo (je r to znači svesti spe­
cifičnost rad a pisca na siste m a tsk u u p o tre b u p o stu p k a izra­
de). P rije bi tre b a lo sh vatiti da one ne m o ra ju b iti doživlje­
ne kao netočnosti, je r im n e d o sta ju obične no rm e koje bi
om ogućile takav sud. »Jednom za svagda«, ali u vrlo speci­
fičnoj transpoziciji, taj tek st nagovještava m oć kn jig a da
k o n stitu ira ju vlastiti svijet. Da je taj sv ijet n apisani svijet,

• N a koje se odnosi greška žigosana u M oniteur de l ’Arm ee.

44
 p redm et jezika, n ije uopće važno: Balzac će tu distancu rije­
šiti upravo uobličavajući p ro je k t da piše knjigu koja bi bila
kao svijet.
Tako jezik što ga »govori« pisac — a izabrani su prim jeri
pisaca bitno zaokupljenih da o stan u blizu »realnosti« nije
reguliran norm am a nikakve izvanjske sukladnosti. Iz red a u
red, u punoj nezavisnosti, on n a p red u je u svojoj fantaziji.
Ta nužna nezavisnost ka ra k te riz ira i razlikuje njegovu upo­
treb u jezika.
M eđutim , ta sloboda, iako je obilježena prividim a im pro­
vizacije i fantazije, n ije sloboda ravnodušnosti. Književno
djelo, zato što sa sobom prem ješta princip svoje istinitosti,
u spostavlja stanovit tip nužnosti. Ta se nužnost očituje
prije svega u činjenici da se u tek stu ne m ože izm ijen iti ni
riječ. Kao djelo, ono po sebi m ora im ati dovoljnu čvrstinu
kako bi nas obavezalo da prihvatim o njegovu vrijednost. Ta­
ko bi bilo posve ne d o sta tn o reći da knjiga, kako bi im ala za­
dovoljavajuću k onzistentnost, m ora b iti vjero jatn a. To je
značajka ko ja bi prip a d a la par excellence njezinu sadržaju.
Ona p rije po sto ji po obaveznom načinu svoga n astan k a. Dje­
lo može b iti upravo nev jero jatn o , slabašno ili bezrazložno (te
su tri m ogućnosti očigledno različite), ono je neprevladivo i
ostaje, u n u ta r svojih granica, istin ito , bez čega bi bilo sa­
svim nečitljivo, neuspjelo djelo. Mogli bi se uostalom navesti
b ro jn i p rim je ri takvih odsustava djela. Još tre b a reći da je
jezik što ga u sp o stav lja čin pisca, u obliku što m u ga daje
njegov izraz, nesvodiv.
D egradirana bi se književnost (koja tak o đ er proizvodi
svoje knjige i svoje čitaoce) m ogla u p ravo defin irati činje­
nicom da je nesposobna proizvesti u v jete takve istinitosti,
čiji je tem elj ili p re te k st dužna pronaći izvan sebe. Njezin
jezik, bez v lastite form e koja ga sadrži, nep restan o se gubi,
nep re stan o bježi p rem a nečem u drugom : tra d iciji, m oralu,
ideologiji.
Ta nesvodivost, ko ja je k o relat čitljivosti, definira sve
oblike pisanja: fan tastičn i, pjesnički ili realistički. Treba
čak reći da »realističko« pisanje, u svojoj često potvrđenoj
p retenziji da dade istinski ekvivalent realnog, osjeća teškoću
da ne izlazi iz sebe j e r je op sje d n u to idealom suglasnosti.
R ealistički je p isa c najzaslužniji od svih, onaj koji ide n a j­
dalje u po th v atu p isanja, iako u to m e uvijek ne uspijeva.
On je taj koji im a najviše m uke da ostan e pisac i tako se
postavlja na granicu gdje sve po sta je rizik.

45
 Postoji, dakle, istina tek sta, k o ju te k s t u o stalo m jedini
m ože iskazati. Ta je istina, m eđutim , n eizvjesna je r p red ­
m et koji nam predočava č ita n je n ije stv a rn i p red m et. O
tom e da li će se zid p rije ći ili neće, ne o d lu ču je čin neke
p riro d n e nužnosti. Slovo te k s ta hoće d a b u d e tak o . P ripo­
vijest p rim o ra v a čitaoca j e r o n a u k la p a događaj u tkivo
fikcije. T ako je a v a n tu ra to uzb u d ljiv ija što je više p rep re ­
dena, p rivrem ena, proizvoljna. Pom oću toga o na usp o stav lja
osjećaj opasnosti, rizika bez kojeg b i p re s ta la b iti a v an tu ­
ristička. U svakom se tre n u tk u čini d a je m oguća nova p ri­
ča, ko ja bi izabrala dru g ač iji ishod. P riča d a je d o jam no­
vosti zato što je, u svakom tre n u tk u , nova p riča. U n jo j bi
bile izgovorene d ruge riječi, stv ari b i bile d ru g ačije nego
što jesu. Ono jo š neviđeno je s t u n u ta r sam e p riče n e p re sta ­
no obnavljano p risu stv o m oguće p riče, p ro m ije n je n e priče.
Prisila, dakle, istovrem eno im plicira sta n o v itu jasn o ću : p riča
obavezuje je r se čini da bi m ogla b iti p reo b ražen a.
Ali ta jasn o ć a zad o b ija egzisten ciju i svoju d jelo tv o r­
no st sam o po tom e što je k o m b in ira n a s o d ređ en im oblikom
nejasnoće: ne č ita ju se sve p rip o v ije sti, već sam o on a k oja
je realizirana ili, rad ije, ko ja je napisana. P o sto ji sam o jed n a
pripovijest; svaki je od n jezinih m o m en ata iznenađujući,
»slobodan«, ali ta k o đ e r i konačan. T ok a v an tu re, p rividno
jednostavan, u stv a ri je sa čin jen n a vrlo ko m p lek san , čak i
p ro tu rje č a n način, istovrem eno dov ršen i p ro m jen ljiv . P ri­
sila i n eu siljen o st, pro izv o ljn o st i n u žn o st: ista n as su p ro t­
nost uvijek iznenađuje k ad na sto jim o sp o zn ati n a ra v p ri­
povijesti. Ali ona nas ta k o đ e r vuče k ad se, u jed n o stav n o m
čitan ju , p rep u stim o n jen o m slijedu.
Pita n je je dakle: U čem u je ilu zija d jelo tv o rn a i zbilj­
ska? K ako se, n a obzoru p riče što ga o crtav a ta dovršena
form a, nam eće tak v a n eograničena m o g u ćn o st? Ali o na m o­
že b iti p o stav ljen a isto d o b n o s dva s ta ja lišta : sa sta ja lišta
pukog č ita n ja (lju b ite lji p riča), i sa sta ja liš ta teo rijsk e spo­
znaje (oni koji n a sto je spoznati što je to priča).
N a p ita n je p o stav ljen o s prvog s ta ja liš ta tre b a odgo­
voriti: m oć je priče proizvod n a m je re , o dluke, volje. Tako
je htio a u to r: on je om ogućio ju n a k u (a n a njegovu trag u
i čitaocu) da p rem o sti zid. Sam o će o n jem u ovisiti hoće
li biti drugačije. N eočekivani k a ra k te r a v a n tu re u p rav o je
obilježje stv a ra n ja : zato što a u to r donosi novu p rič u i u
sam oj se p riči zbiva novost. Završeni je te k s t rez u lta t niza
o p red je lje n ja , č ita la c podnosi ta o p red je lje n ja . On ne p ri­

46
 donosi da se ostvare, već sam o p rim a nagovještaj njihovih
konzekvencija.
Taj je odgovor očigledno nedovoljan. Autor je naravno
taj koji odlučuje, ali je njegova odluka, kao što je poznato,
određena. Bilo b i z aista čudno da ju n a k iščezne n a prvim
stranicam a, osim ako se knjiga ne pokori parodičkoj n a­
m jeri. A utor u velikoj m je ri i sam susreće rješen je i zado­
voljava se da n am ga prenese. P rije nego sm isli svoju
priču, on je o tkriva, ne zbog toga što bi bio p o tpuno is­
pred zbivanja, već zbog toga što su m u stanoviti pravci
konačno zatvoreni. Stoga tre b a reći: a u to r je prvi čitalac
vlastitog djela. P rije nego nas iznenadi, on to p rire đ u je sa­
mome sebi i zadovoljno se igra slobodnog izbora, iako je
zapravo dirigiran. U tom je sm islu p isan je prim oravajuće
(ono nas obavezuje) zato što je ono već čitanje. Tako
Proppova analiza, k o ja se do ista odnosi n a kolektivna djela,
pokazuje kako je p rič a određena. K retan je prip o v ijesti o r­
ganizirano je n a nužan način, ne zbog toga, kao što bi rekao
E. Poe, što je u n jo j sve p o d ređeno nekoj k rajn jo j n am jeri,
već zbog toga š to je o n a lektira jed n o g m odela datog jed ­
nom za svagda. A legorijsku zapreku , o kojoj sm o p rije go­
vorili, ju n a k u vijek nadilazi u analognim uvjetim a. Izbor
pisca — transportiram o li n a analizu individualne proizvod­
nje zakone kolektivne proizvodnje — je s t dakle iluzija iz­
bora; k re ta n je p riče ovisi o sasvim drugoj stvari, a ne o
takvoj ispraznoj odluci. Ali o no š to se ne želi p rip isati svi­
jesti a u to ra , ne tre b a svesti n a k o lek tiv n u sv ijest n iti na
neko osobno nesvjesno. To bi sam o značilo p rem jestiti od­
govor i o sta ti za ro b lje n istom pro b lem atik o m . N em a p ro ­
duktivnog nesvjesnog.9 T reba, dakle, reći d a je p riča kao
takva od ređ u ju ć a : o na sam a proizvodi svoje o dvijanje či­
nom vlastite kauzalnosti. N joj p rip a d a fu n k cija da kaže ne-
kazano te da ga učini č itljivim org an iziraju ći ga.
N esporazum i te teo rije s u očigledni. Autor, osobni su­
b jek t, p re s ta je b iti gospodar i p o sjed n ik svoga djela sam o
zbog toga što je djelo razvlastilo sam o sebe. D efinirano is­
ključivo s tru k tu ro m k o ja ga og ran iču je i stv ara, ono po­
staje drugom realnošću, m itsk im proizvodom razrad e nad
kojom o s ta je nužno nijem o. Takav je s tru k tu ra liz a m bliži
nego što se m isli m ehaničkoj teo riji odraza. Stoga se oči­
gledno nam eće novo pita n je: S to proizvodi sam m odel? Ne
p ro m a tra ju ći ga kao a p solutni u vjet, čiji bi nužni k a ra k te r

* B arem , nesvjesno n e proizvodi djelo; ono proizvodi efeklc.

47
 bio srodan logičkoj očiglednosti, tre b a po k azati njegov sta­
tus i izraziti zakone njegove d jelo tv o rn o sti. D rugačije re­
čeno, p ostavljajući stvari naopako, o sta je se zatočenik m ita
pisa n ja kao čita n ja , koji o tk riv a dub o k o nepoznavanje od­
nosa izm eđu spoznaje i n jezin a p red m e ta (ako p isati znači
čita ti tada, o b rn u to , č ita ti znači p isati: k ritič a r je p isac i
njegova je d jela tn o st sam o je d n a v rsta in tro sp ek cije).
N ajteža je g rešk a tog logičkog fo rm alizm a u tom e što
kritič a r da bi o b jasn io djelo, svodi ga n a sam o jed a n niz
uvjeta. M odel je po definiciji jed in stv e n i sam om e sebi do­
voljan. T ako je ponovo 'kradom ice uveden p o stu la t jed in stva
djela, njegova totalnog k a ra k te ra . Ovaj red u c ira stv arn u
kom pleksno st djela, k o ju rastvara sam o zbog toga d a b i je
mogao b o lje zaboraviti. To o tk riv a dub o k o nepoznavanje
sm isla p o jm a uv je t: u v je t n ije ono što je d a to u početku,
uzrok u e m p irijsk o m sm islu riječi, već o naj p rin c ip ra ­
cionalnosti bez kojeg n i je d n o djelo n e b i m oglo b iti p ro ­
cijenjeno. Spoznati u v jete n ek e pro izv o d n je ne znači svesti
proces te proizvodnje n a p u k i razvoj klice u kojoj bi cijelo
k re ta n je m ogućeg bilo jed n o m za svagda a n ticip iran o , u
genezi koja je sam o o b rn u ta slik a analize. To, n aprotiv,
znači dovesti n a vidjelo stv a rn i pro ces k o n stitu ira n ja : p o ­
kazati kak o stv a rn a raz nolikost ele m e n ata tvori djelo i d aje
m u k onzistentnost. T re b a jo š reći d a s e n e sm ije m iješati
nužnost i fata ln o st; djelo n ije stvoren o bilo kako, a ip ak ono
im plicira p ro m je n u ; ono je nosi upisa n u u svo m e slovu. Bez
te pokretljiv o sti, k o ja m u d o p u šta d a u sebe u k lju či doga­
đaj, ono ne bi bilo djelo. N epodvrgn u to m odelu, ono gubi svo­
ju k ru to st; njegov to k nije stoga rav n o d u šan , već n a p ro tiv
po sta je p red m e t spoznaje.
Stoga ćem o ra z m o triti je d n u k njigu, Zagonetni o to k J.
V ernea, ko ju m ožem o s m a tra ti p rim je ro m p a r excellence
takve preobrazbe. Prve stra n ic e po k a z u ju k ak o je njezina
svrha u tom e d a ilu s trira stanoviti p r o je k t (koji je o d ređ e­
na koncepcija odnosno izm eđu čovjek a i p riro d e); p o sljed n je
stran ice im plicite k o n s ta tira ju n e u sp je h tog p o th v ata i p re ­
tv ara n je početnog p ro je k ta u drug i, n e p red v iđ en i iznena­
dan, koji ga je zam ijenio. K njiga se, p a rad o k saln o , počinje
m ijen jati: o na se okreće od m odela, k o ji je b ila usvojila, da
bi om ogućila nadolazak nepoznate istine. Tako on a ne kaže
jednu, već više s tv a ri istovrem eno. Ističu ć i n jih o v k o n tra st,
ona ga ne uspijeva istin sk i izraziti i o b jasn iti. Tu p ro m jen u
a u to r zacijelo n ije želio. Može se čak reći d a će je on izbjeći:
ne zbog toga što je ne bi vidio (što se n ik ad a neće znati),

48
 već zbog toga što je bio p risilje n da do p u sti njezin nastanak
samom logikom svoga rada. Taiko nap rav ljen o iznenađenje
nije udešeno, ali je p rip rem ljen o i im a značenje sam o zbog
toga što se p o javljuje u 'toku knjige; inače bi ono bilo u p ra­
vom sm islu nezam jetljivo. Služeći se slikom , oko koje je
jedan suvrem eni ro m a n sije r sazdao cijelo svoje djelo, mo­
žemo reći da se u s rc u knjige po tm u lo odigrava pothvat
m odifikacije koji ne proizlazi ni iz slu čaja, ni iz p red u ­
m išljaja. To je ono što tre b a objasn iti.
Pokazati tip nužnosti iz koje proizlazi k njiga n e znači
pokazati da su p rije n je, izvan nje, dati svi elem enti koji
dopuštaju da se o n a napiše i čita. Takva bi n u žnost bila či­
sta vještina i k njiga bi b ila slična m ehanizm u. P rije nego
što se zna kako knjiga funkcionira, tre b a znati koji su za­
koni njene proizvodnje.

Autonomija i nezavisnost
K ao što sm o vidjeli, tek st po­
sjeduje v lastitu istinu. On je sadrži: ni jed a n izvanjski ele­
m ent ne d o p u šta da se tek st pro su đ u je , je r sud bi tad a bio
popraćen proizvoljnom deform acijom . Znači li to d a istin u
djela tre b a tra ž iti u njoj, je r je o n a tu jed n o m za svagda
odložena? Spoznati, u tom slučaju, značilo b i čitati o štrim
pogledom koji bi, proničući p ojavn o sti što n as od n je di­
jele, uspio objelo d a n iti tajn u . To bi u p rav o značilo kritizi­
rati u negativnom sm islu rasplinuća. Takvim je čitan jem
djelo u ništeno da bi se na njegovu m je stu pojavilo ono oko
čega je sazdano. Je li se p o tre b n o n a 'to vraćati? Takvo je
prikazivanje savršeno neopravdano b a re m iz četiri razloga:
ono b rk a č ita n je i pisanje; ono rasta v lja tam o gdje bi tre ­
balo p ro u čiti zakone kom pozicije; o n o sm a tra da u djelu
treb a sam o p ronaći n e što što je u n jem u dato; ono razu­
m ijevanje djela og ran iču je n a tražen je jed n o g jedinog sm i­
sla. T ako p roblem specifičnosti djela jo š n ije definitivno ri­
ješen; na njegovu se p u tu nalazi jo š m nogo iluzija.
Sto se kaže o istin i k a d se govori o specifičnosti k n ji­
ževnog djela? P o n a jp rije da je ono nesvodivo. Književno
djelo ne m ože se svesti n a ono š to nije. Ono je proizvod
posebnoga ra d a i stoga ne m ože b iti p o stig n u to nep rek id ­
nim prijelazom u procesu drugačije p riro d e. T reb a jo š reći
da je ono proizvod raskida: s n jim e počinje n ešto novo.

4 — T eorija književne proizvodnje 49

 Shvatiti ovu pojavu, ovo izbijanje nepoznatog, znači o d u sta­
ti od toga da ga m iješam o s onim što m u je izvanjsko. To,
naprotiv, znači nastojati ga razlikovati naznačujući jasn o
odvojenost koju ono u sp ostavlja p rem a onom e što ga o k ru ­
žuje. Služeći se vrlo tradicionalnim p rim je ro m , tre b a reći
da nas život au to ra, zato što se odigrava n a drugom terenu
nego što je teren djela, n išta ne poučava o sebi. Naravno, to
ne znači da je život pisca p o tp u n o nevažan, m ak a r i zbog
toga što nam pokazuje kako je svojim d jelom m ogao izm i­
jeniti vlastiti život. Ilu s tra c ija tom e je glasovita i vrlo p a­
radoksalna Proustova biografija,10 k o ja a u to ro v u egzistenci­
ju razotkriva kao ilu stra c iju njegova tra g a n ja i pokazuje da
je ona p otpuno obilježena djelom . Da b i se prikazao život,
ništa nije bolje nego izraziti ga u term in im a djela. Tako
se, sa s ta ja lišta teo rijsk e analize, djelo u stro jav a k ao sre­
dište interesa. Ali to ne znači da je ono sam o usredotočeno.
Specifičnost djela je s t i njegova autonom ija: ono je sa­
mo sebi vlastito pravilo zato što gradeći zadaje sebi granice.
Tako ono ne m ože b iti shvaćeno u odnosu na druge norm e
nego one koje su, zajedno s njim , u djelu: p rin cip njegove
nužnosti ne bi m ogao biti heterono m an . Stoga b i književna
djela m orala biti p red m e t posebne znanosti, bez čega n ika­
da ne bi m ogla biti shvaćena. Različite discipline, kao lingvi­
stika, teo rija u m jetn o sti, teo rija povijesti, teo rija ideologija,
teorija nesvjesnih fo rm acija — m o ra ju su rađ iv ati s tim ra ­
dom (koji bi bez te su ra d n je bio nep o tp u n , p a čak i nem o­
guć). Ali one to ne bi m ogle činiti u m je sto njega. T reb a po­
sebno uočiti da se književni tekstovi služe jezikom i ideolo­
gijom (što, m ožda, i n isu tako različite stvari) n a nov način:
odvajajući ih n a stan o v it način od n jih sam ih kako bi im
zadali novu nam jenu, sta vljajući ih u službu nakane koja
im osobno pripada.
Tu gdje djelo počinje o č ituje se jed n a v rsta reza, koji
u v jetuje njegov rask id s uobičajenim n ačin im a govora i pi­
sanja, i k o ji ga o dvaja od svih d rug ih ob lik a ideološkog iz­
raza. Stoga je nem oguće sh v a titi ono što k a ra k te riz ira čin
pisca približavajući ga, analogijom , p riv id n o bliskom , a u
biti k o rjenito različitom stavu. A to ip ak čini B arth es u
predgovoru svojih K ritič k ih ogleda d efin iraju ći p isan je od-
gađajućim pravilim a u lju d n o sti koja rukovode sastav ljan jem
prigodnog pism a. Taj rez n ije d akako ono što odvaja
»um jetnost« od »zbilje«; on n ije ni o naj istin sk i rez koji se

G. Painter, Marcel Proust, Le M ercure de France.

50
 postavlja izm eđu ideologije i teorijsk e spoznaje i drži ih u
m eđusobnoj udaljenosti; ne radi se o racionalnom raskidu
koji se zbiva na razini in stru m e n a ta spoznaje, već o speci­
fičnoj razlici koja se definira vlastitom up o treb o m in stru ­
m enata prikazivanja. A utonom ija djela ne ovisi o epistem o­
loškom rezu u tradicionalnom sm islu riječi, ali ona, na svoj
način, uspostavlja jasnu, radikalnu razdvojenost k o ja sp re­
čava da ga u njegovoj spoznaji poistovjećujem o s nečim
drugim .
M eđutim , ne treba b rka ti auto n o m iju i nezavisnost. Dje­
lo uspostavlja razliku koja ga čini sam o u stan o v lju ju ći od­
nose s onim što ono nije; drugačije ne bi im alo nikakvu
realnost i bilo bi doista nečitljivo, a m ožda i nevidljivo.
T akođer ne treba, pod izgovorom da se o tk la n ja svaki po­
kušaj redukcije, p ro m a tra ti književno djelo zasebno, kao da
ono sam o po sebi čini p o tp u n u realn o st; ono bi bilo apso­
lutno odvojeno i ne bi se m ogao sh v a titi razlog njegove po­
jave. U tom slučaju bilo bi bezrazložno: m itsk i proizvod
radikalne epifanije. Iak o je djelo o d ređ en o v lastitim p ravi­
lim a, ono n ije m oglo u sam om e sebi naći sred stv a da ih
razradi. O pćenito govoreći, ideja a p so lu tn e nezavisnosti u k a­
zuje na m itsko m išljenje, zaokupljeno k o n sta tira n je m po­
s to ja n ja već o stv aren ih en titeta , n esposobno d a izrazi n ji­
hovo ustro jstv o . Razlika izm eđu dv aju au to n o m n ih realite­
ta može se shvatiti sam o ako se uoči da je o na već stan o ­
vit oblik odnosa, sta n o v it oblik zajedništva. To više što is­
tinske razlike n ikada nisu d ate jed n o m za svagda već, re-
zultiraju ći iz procesa proizvodnje razlike, m o ra ju b iti n e­
p resta n o obnavljane, osvajane, nasu p ro t onom e što ih želi
rasp ršiti. One, dakle, o tk riv a ju jed a n vrlo stro g o blik od­
nosa, ne em pirijskog, ali n išta m an je realnog, je r je p ro ­
d u k t rada.
K njiženo djelo nećem o, dakle, p ro u čav ati k ao d a je sa­
m odovoljni tota litet. Kao što ćem o vidjeti, ak o je i dovoljno
sam om e sebi, to nije zbog toga što bi bilo to ta litet. H ipo­
teze jed in stv a i nezavisnosti književnog d jela su proizvoljne;
one p retp o sta v lja ju duboko nepoznavanje p riro d e rad a pisca.
O sim toga, književno djelo sto ji u odn o su s jezikom kao
takvim . Pom oću njega ono je u odnosu s d ru g im u p o tre b a ­
m a jezika: teorijskom upo treb o m i ideološkom u p o treb o m
od kojih zavisi vrlo izravno. P osred stv o m ideologija o no je
u odnosu s poviješću dru štv e n ih fo rm acija; o no je to i po
vlastitom sta tu s u pisca, kao i po p ro b lem im a k o je m u n a ­
m eće njegova osobna egzistencija. N apokon, posebno k n ji­

51
ževno djelo postoji sam o po svom od n o su s b a re m jed n im
dijelom povijesti književne proizvodnje, k o ja m u prenosi
bitne in stru m en te njegova rada.
U kratko, knjiga nik ad a ne dolazi sama: uvijek je p o p ra­
ćena skupom form acija u odnosu n a k oje p o p rim a svoj lik.
Ona je tako u odnosu n a n jih u sta n ju obilježene zavisnosti,
koja se ne svodi n a proizvodnju k o n tra stn o g učinka. Kao
svaki proizvod ona je druga realnost, što n e znači da ne
postoji zahvaljujući sebi svojstvenim zakonim a. K asnije će­
m o vidjeti da je taj drugi k a ra k te r u p rav o ono što b itn o
definira djelo pisca, ako je istin a da je njegova fu n k cija
uvijek parodička.

Slika i pojam: lijep jezik

i istinit jezik
Pothvat p isca — od m om enta
kad ga više ne n a sto jim o sam o slijed iti u njegovim učinci­
m a već ga, oslobađajući se njegove ju risd ik c ije , pokušava­
mo spoznati — m ora nam se ukazati p rije svega kao rad.
Taj se rad o slanja (bit će potre b n o o b jasn iti m o d alitete tog
doticaja) na po sto ja n je činjenice jezika. Reći ćem o d a pisac
stvara djelo jezika, bilo da je to djelo oblik jezika ili dani
oblik jezika. Ali m i tak o đ e r znam o d a taj proizvod n ije je ­
dino djelo jezika i da taj izraz n ije dovoljan da ga definira.
Javni diskurs, p rivatno pism o, konverzacija, novinski čla­
nak, znanstveno iz la g a n je . . . tak o đ e r s u d jela jezika, je r
ovise o već danom p o sto ja n ju jezika. U o dnosu n a jezik ta
djela pokazuju vrlo različita s ta ja lišta s obzirom n a s ta ja ­
lište pisca. Zbog toga što su pažljivo usaglašena sa zah tje­
vom iskrenosti, efikasnosti, ili p ak sa zahtjevom p o tpuno
socijalizirane elegancije, ona se raz lik u ju o d književnog dje­
la koje se tradicionalno svrstava m eđu u m je tn ič k a d jela i
u principu spada u vrlo specijaliziran u o b last estetskog su ­
da. N išta ne m ije n ja činjenica da to su đ en je kvalificira svoj
p redm et kao lijep, ba re m u okviru tra d icije kojoj teo rijsk i
još pripadam o,11 i da su tu ideju lijepog u renesansi stvo­

11 U stvari, estetik a lijepog m ožda je sru ien a i zaista dovedena u pitan je

u m om entu kad su rom antizam i nadrealizam h tjeli usp o stav iti estetik u ružnog,
ali ona nije zam ijenjena teorijom . Ako su n adrealizam i Baudelaire nepobitno
ostvarili kapitalnu revoluciju u u m je tn o sti, oni su to učinili pod cijenu zna-
$ .n.e f f orii ske regresije, povratkom platonizm u; ta je regresija mogla biti p rak ­
tički blagotvorna, no ona ne bi mogla biti definitivna. T eoriju nadrealističke
revolucije treb a te k provesti; nad realisti nisu oni koji će to učiniti.

52
 rili pisci, da je teorija u m jetnosti kojom raspolažem o u b iti
teorija književnosti (što je, na p rim jer, ključ hegelovske
estetike). U stanovitom tre n u tk u pisci su sm islili određen
tip legaliteta i podredili m u se. Njihova nas odluka jo š oba­
vezuje. Posvetivši se izradi lijepog jezika, sm ještaju ći se na
presjecište p rirode (postojanja jezika koji je, kao takav,
dat, iako djelatno pridonose da se izm ijeni) i konvencije
{estetskog prosuđivanja lijepoga), oni su uvjetovali pojavu
specifične, originalne realnosti koja zahtijeva da se definira
kao pojava književnog djela. U m jesto da se rastav lja čin
pisca, p ro jicirajući ga na istosm jern e, ali ne nužne kom ple­
m entarne osi jezika i u m jetn o sti, tre b a se rad ije p ita ti o
specifičnosti tog pothvata.
Jezik je pisca nov jezik, ne po m ate rijaln o m obliku
egzistencije, već po svojoj upotrebi. Za sada ćem o reći da
je funkcija tog jezika da uspostavi iluziju. Njegovo je prvo
svojstvo istinitost; to više tre b a vjero va ti na riječ da on ne
može biti ocijenjen ni u kojem drugom odnosu. On se, da­
kle, razlikuje po svojoj evokativnoj m oći; on gradi sm isao.
M eđutim , ta analiza ne nadilazi razinu d eskripcije: n ije
sam o jezik pisca onaj koji po sjed u je tu evokativnu moć;
proizvodnja e fekta realnosti, koja književnom d jelu d aje n je ­
govu nužnost, p rip a d a jeziku općen ito i ne dopušita da se
razlikuje u p o tre b a jezika koja je svojstvena piscu.
N ije dovoljno reći da književno djelo sređ u je nužni
jezik. U stvari, postoji više tipova n užnih jezika: znanstve­
ni d iskurs svojim strogim oblikom tak o đ e r im p licira sta ­
novit tip nužnosti. Ta nužnost o d ređ u je rad u m išlje n ja vrlo
preciznu granicu tako da se svi znanstvenici m o ra ju spo­
razum jeti b arem u jed n o j preth o d n o j 'točki: d a zauzim aju
istu oblast, da govore isti jezik; i njihove su rasp re u ređ e ­
ne p rem a toj zajedničkoj p ripadnosti. O bzor njih o v a d isk u r­
sa jest obzor racionalnosti: racionaln o sti p o jm a stro g o za­
snovanog na definicijam a. Moć je definicije takva da nap o ­
kon, posredstvom perm a n e n tn o sti po jm a, svaki zna d a je
u p ita n ju jed n a te ista stvar. N užnost takvog u m o v an ja n i­
je bilo kakva ili bilo č ija nužnost, već o d ređ en a nužnost:
jezik znanosti i teo rije je s t č vrst jezik, što ne znači da je
on zaustavljen, gotov.
Ali, obzor koji o graničuje književni p o th v at n ije jezik
um ovanja, već iluzije: površina njegova d isk u rsa je s t m je­
sto gdje se odigrava iluzija. S ove i s one stra n e istinitog
ili lažnog: tek st je č vrsto tk an je k o je se po k o rav a p ro p i­
sim a vlastite logike (stilistika bi m o rala b iti dio te logike).

53
N apom enim o u sput da, kad je jedn o m tako obilježeno m je­
sto gdje se ispleće književni diskurs, p o sta je teško prikazi­
vati rad pisca kao m istifikaciju k o ja proizvodi čistu ilu­
ziju. Ako na tom m je stu nikakva c rta ne dijeli istin ito i la­
žno, u odnosu n a što bi se onda m ogla zapaziti varka, ako ne
baš u odnosu na drugu istinu, istinu svijeta ili n am jere, k oja
je izvanjska tek stu i nem a m oć d a ga p ro su đ u je? Iluzija
koju »krije« tek st ili koja ga sadrži, iako je zaista konsli-
tuirajuća, ne bi tako m ogla bi'ti izlučena i red u ciran a. Da­
leko od toga da se su p ro tsta v lja rea lite tu na tem elju kojeg
bi vodila vrlo p rivrem enu igru, ona u sam oj sebi m o ra im a­
ti stanovitu funkciju realnosti.
M eđutim , strogost svojstvena m ehanizm u iluzije defini­
ra se p o n a jp rije priro d o m p red m e ta k o je o n a uvlači u svo­
je kretanje. T reba reći da se o na odnosi ne na definirane
pojm ove, već na upečatljive slike. E lem ent s tila (riječ, p o ­
tez ili vještine kom pozicije) nam eće se kao književni p red ­
m et p rije svega svojom osp jed aju ćo m vrijed n o šću : književ­
nosti i nem a osim p onavljanjem i ud v o stru čav an jem u obli­
ku varijacije. Z nanstveni d iskurs, nap ro tiv , elim in ira što je
m oguće više red u n d an cu i rad o po p rim a eliptički k a ra k te r.
E lem enti koji zajedno čine jed a n tek st ne bi m ogli im ati
nezavisnu realnost. N asu p ro t znanstvenom p ojm u, koji je
sposoban za prijen o se i p re m je š ta n ja (iz jed n e teo rije u
drugu), oni su povezani s posebnim k o n tek sto m koji defini­
ra obzor u odnosu na koji m ogu b iti čitani. U o kviru k n ji­
ge, ko n kretn e knjige, oni stje č u m oć sugestije i p o sta ju re­
prezentativni; svako ih p rem ješta n je o sirom ašuje. Vidimo
kako se specifični tip strogosti (poetske, a ne više logičke)
blisko združuje s oblikom i sadržajem . R iječju p rik riv en a sli­
ka može sam a po sebi b iti op sjed aju ća, a p o sta t će značaj­
nom , djelotvornom sam o ako je uk lopljena, zahvaćena u ve­
zam a teksta.
Tako je, da se poslužim o e lem en tarn im p rim jero m , Pa­
riz iz L judske k o m edije književni p red m e t sam o uto lik o što
je proizvod rad a pisca: on m u ne p reth o d i. Ali elem enti,
koji tvore taj pred m et i odnosi koji ih sa b iru da bi im dali
posebnu koheziju, o d ređ u ju se uzajam no. Oni izvlače svoju
»istinu« jed an iz drugoga i ni iz čega drugoga. Balzacov Pa­
riz nije izraz stvarnog Pariza: ko n k retn a op ćen ito st (dok bi
pojam bio a p stra k tn a općenitost). On je rezu ltat tvoračke
aktivnosti, sukladne ne sa zahtjevim a realn o sti nego djela;
on ne odražava ni realnost, ni isk u stv o , već u m je tn u tvo­
revinu. Sva se ta tvorevina sastoji u u stan o v ljen ju kom ­

54
 pleksnog sistem a odnosa koji uvjetu je da jed an posebni ele­
m ent (slika) ne zadobiva svoj sm isao iz suglasnosti s ne­
kim drugačijim poretkom , već iz m je sta koje zauzim a u po­
retk u knjige.
Tok izlaganja nije n išta drugo nego istraživanje tog po­
retk a koji um nožava i u pisuje svaku sliku d aju ći joj m jesto
u odnosu na druge i n ju sam u. To tra jn o obnavljanje je st
ono što čini tekst. O čituje se na n a jje d n o stav n iji način u od­
nosu koji pjesm u, n a prim je r, sažim a oko n jen a naslova.
»Balzac je u velegradu o tk rio ru d n ik tajnovitosti, i o sje­
tilo koje je kod njega uvijek budno je s t radoznalost. To je
njegova m uza. On n ikada n ije ni kom ičan, ni tragičan. On
je radoznao. On se zaokuplja isprep leten o šću stv ari s izgle­
dom nekoga tko naslućuje i obećava m iste riju i koji vam ko­
m ad po kom ad rasta v lja stro j s oporim , živahnim i triju m ­
falnim iskustvom . Pogledajte kako se p rib ližu je svojim n o ­
vim licim a: on ih odm jerava s a svih stra n a , op isu je ih, obli­
kuje, definira, kom entira, objelo d an ju je svu njih o v u oseb u j­
nost i obećava čuda. Njegovi sudovi, zapažanja, tirade, riječi
nisu psihološke istine, već sum nje i trikovi istražnog suca,
udarci pesnicom po m iste riji koju, zaboga, tre b a rasv ijetli­
t i . . . « (Pavese, U m ijeće življenja, str. 45)
T reba sh v atiti da taj opis radoznalog genija n ije više
psihološki nego »istine« koje o tkriv a: osjećaj radoznalosti
im a ovdje alegorijsku v rijednost. T ok istraživ an ja, k o ji au­
to ra vodi n a p rijed kao u tra ž e n ju nepoznatog svijeta, p red ­
stavlja proces upojed in jen ja polazeći od kojeg se g radi d je­
lo (da se poslužim o idejom ko ju šk lo v sk i p rim je n ju je n a
Tolstoja). R om aneskni se p red m e t ne p o jav lju je sam , već
zahvaćen određenim spletom , u pisan u tek st koji od njega,
kao naznake za n ešto drugo, čini nagovještaj slijedećeg k re ­
tanja, nep re stan o ga p rodužujući u drugom e.
P rije nego je tako razm otrena, slika n em a n ikakvu kon-
zistentnost, ne uspijeva se zadržati u sebi, već bježi, p re­
lijeva se, prosipa, dru g d je traži svoj k r a j koji ne može naći
u sebi sam oj. Taj tok izlaganja, istraživ an ja p red sta v lja za
sliku ono što dokaz p red sta v lja za p ojam . T ako je Balzacov
P ariz analogon knjige: njim e se prolazi, on se m iče p red
pogledom koji ga m otri, n e p re stan o se p red n jim izdublju-
je za novo traganje. To je tra g a n je k o n stitu ira ju ć e je r na
k raju stv a ra svoj predm et. R om aneskna je realn o st so lid ar­
na, ako ne i zavisna, u odnosu na pogled koji je prekopava.
K ristalizirani pred m e t na granici njegova viđenja, ali n i­
kad konačan, je r n e p re stan o izm iče vlasti zaustavljenog po­

55
gleda, n ikada ne m ože b iti po tp u n o zahvaćen, u k ro ćen i is­
crp ljen zato što m u je uvijek p o tre b n o da jo š više bude
produžen. Kao što će se vidjeti kasnije, kn jig a se održava
sam o zbog toga što je n epotpuna; tak o p rik azan p red m et
izgleda neiscrpan. Slika p o h ran je n a u knjizi p ru ža iluziju
realnosti posredstvom n ikad ispunjen e n u žnosti svog um n o ­
žavanja u sebi sam oj ili u drugim a.
Ako d isk u rs pisca proizvodi efek t realn o sti, to je zbog
toga što se on služi sam im g ran icam a o p čin jav an ja p rek o
slike (daleko od toga da se p re p u š ta toj op čin jen o sti, on se
n jom e igra). Iz toga što ona ne m ože b iti konačna, on crpe
m ogućnost nep re stan o g ponavljanja, gradeći tak o liniju
teksta. Ta linija nije, dakle, tako jed n o stav n a kako izgleda;
ona m ora sačuvati n ešto od ispre p le te n o sti k o ja je potiče.
Način na k oji pisac izvlači k o rist iz slika, iz njihovih
n edostatnosti, kao i njihovih značajki, o tk riv a iluzorni ka­
ra k te r njegova djela. Ali on ne u sp ijev a u tv rd iti n arav te
iluzije. U stvari, kad bi se analiza n a tom e zaustavila, došli
bism o do toga da književnost p ro m a tra m o kao čistu vje šti­
nu: sveli bism o je n a puk o funk cio n ira n je stanovitog b ro ja
postupaka.
No iza te čisto tehničke realn o sti tre b a zn ati id en tifi­
cira ti sistem proizvodnje koji ga k o risti: Z ašto djelo tre b a
stvoriti takva sredstva? Cem u m u ona služe? D rugim rije ­
čim a: Koji tip strogosti usp o sta v lja tu logiku slika, tu lo­
giku p rim ije n je n u na slike, pom oću čega one tvore iluziju?
Ponovim o: Čin se pisca p o tp u n o o zb ilju je n a razini iz­
raza. On k o n stitu ira d isk u rs i sam je k o n stitu ira n tim dis-
kursom : on se ne m ože svesti ni n a šta izvanjsko; sva je
njegova istina, ili njegova vrije d n o st, k ristaliziran a n a toj
slabašnoj površini d iskursa. Ta d efin icija ipak o sta je nedo­
sta tn a , p o n a jp rije stoga što je prazn a, savršeno form alna.
Što više, svaki disk u rs, čak i onaj običnog jezika, p retp o ­
stavlja p rivrem enu o d su tn o st onoga o čem u on je s t d isk u rs,
što on stav lja po s tra n i, odm iče na tih e rubove svoje besje­
de. Reći — to je p ar excellence čin, koji m ije n ja stv arn o st
na k oju je u sm je re n . »Reći cvijet« je s t o p e ra c ija analogna
o peraciji b ran ja : pom oću n je se p o jav lju je »odsutni cvijet
cijeloga buketa«, s tv a r čije su slabašne k o n tu re zapravo kon­
tu re riječi i koja sam u svoju d u bin u zadobiva od p relaznosti
k oja om ogućuje prelaženje s jed n e slike na d rugu, sp reča­
vajući uvijek posebnoj slici da bud e dovoljna sam oj sebi.12

11 V idjeti M allarm ć, Divagations.

56
Tako činom riječi odgnana na m račni horizont svoga oči­
tovanja, realnost je iskazana tek daleko od sebe svojim od­
sustvom . Svojstvo je svakog jezika da k o n stitu ira vlastiti
predm et koji nipošto ne postoji p rije svoga nastanka. Su­
kladnost stvarim a koju izriče diskurs, m a kakav on bio,
uvijek je po sebi iluzorna. N isu stvari one koje u govoru
pronalaze d iskurs po svojoj m jeri i tako dolaze do izraza,
već je to jezik koji govori o sam om e sebi, o svojim oblicima
i o svojim predm etim a.
Pokazuje se, dakle, da d iskurs pisca nem a privilegiju ilu­
zije, koja bi m u om ogućila da kaže drugo. Svaki diskurs
pretpostavlja privrem enu o dsutnost ili n eodsutnost onoga
o čem u on je s t diskurs i postavlja se u prazninu oslobođenu
odm icanjem onoga što izriče. To vrijedi za svakodnevni go­
vor, kao i za d iskurs pisca, to tak o đ e r vrijedi za znanstveni
izraz: raspored pojm ova objektivno je k onstitutivan, on de­
finira razinu autonom nog rea lite ta (š>to ne znači nezavisnog),
kojim u p rav ljaju specifični zakoni. K njiževni izraz okuplja
slike (elem ente koji po priro d i izm iču definiciji), a ne po j­
move. M eđutim , upečatljivost je slike, kao što sm o vidjeli,
odvraćena od svoje uobičajene funkcije; ona je u p o trijeb lje­
na za druge ciljeve od onih koji rukovode običnim govorom
te m ora om ogućiti izgradnju autonom ne cjeline književnog
djela. Ovakav se preobražaj postiže strogom upo treb o m sli­
ka, koja ih ra sp o re đ u je u granicam a nužnog teksta.
Sve ovo nam d o pušta da kažem o kako se autonom ija
diskursa pisca u sp o stav lja polazeći od njegova odnosa p re ­
ma drugim oblicim a upo tre b e jezika: običnom jeziku, znan­
stvenom izrazu. Svojom snagom i svojom slabošću taj dis­
kurs oponaša teo rijsk i izraz, čiju č v rstu liniju ponavlja, iako
je točno ne reproducira. Ali svojom evokativnom funkcijom ,
koja m u om ogućava da označi specifičnu realnost, on tako­
đer im itira svakodnevni jezik, koji je jezik ideologije. Mogla
bi se predložiti privrem ena definicija književnosti 'karakte­
rizirajući je tom parodičkom funkcijom . M iješajući stvarne
upotrebe jezika ona završava 'tako što, pom oću tog n ep re­
kidnog sučeljavanja, pokazuje njihovu istinu. E ksperim enti­
rajući na jeziku, iako ga ne izum ljuje, književno je djelo
istovrem eno analogno spoznaji i k a rik a tu ra obične ideologije.
Na ivici tek sta uvijek se na koncu pronalazi, trenutačno
zam račen, ali sam im tim odsustvom govorljiv, jezik ideolo­
gije. Parodički k a ra k te r književnog djela oduzim a m u n je ­
govu prividnu sp o ntanost i čini ga drugim djelom . U njem u
se različiti elem enti, posredstvom raznolikosti n ačina n jiho­

57
va prisustva, m nogo više o sporavaju nego što se u p o tp u n ju ­
ju. »Život« — što ga sa sobom nosi svakodnevna riječ, čiji
se o d jek nalazi u književnom djelu, u p u ć u je je n a njezinu
irealnost (koja je p opraćena proizvodnjom efek tn e realnosti),
dok dogotovljeno djelo (je r m u n išta ne m ože b iti dodano)
pokazuje u ideologiji nedovršenost. K njiževnost je m itolo­
gija vlastitih m itova; n jo j n ipošto n ije p o tre b n o d a vrač
dođe o tk riti njezine tajn e.

Iluzija i fikcija
Književni sm o d isk u rs definirali
njegovom paro d ičk o m funkcijom . Više nego što je rep ro ­
d u kcija rea ln o sti on d o p u šta o spo rav an je jezika. On više
izobličuje nego što oponaša. U ostalom , p ravilno shvaćena
ideja o p o n a šan ja sadrži id eju izobličenja, ak o je istin a, kao
što predlaže Platon u jed n o m odlom k u K ratila: b it je slično­
s ti različitost. Slika apso lu tn o su k la d n a m odelu m iješa se s
njim i gubi svoj s ta tu s slike: ona o sta je tak v a sam o po
razm aku koji je dijeli od onoga što oponaša. B aro k n a e ste­
tika dovodi tu id eju do na j parad o k saln i je form e k ad kaže:
što se više odm ičem o, to više im itiram o , što n a koncu kon­
ca proizvodi te o riju k a rik a tu re . U tom je sm islu sva književ­
nost na k ra ju k rajev a b a ro k n e inspiracije.
Ali takva k a ra k te riz a cija o sta je čisto negativna: ona će
m oći biti dovoljna sam o ako se u sp ije po k azati da je i sa­
m a fun k cija d isk u rsa pisca b itn o negativna. Stoga treb a
reći da knjiga, stv o ren a iskušanim p o stu p cim a, ne proizvodi
pozitivnu realnost, već u m je tn u stv arn o st, iluziju. Upravo
sm o taj term in iluzije upo treb ljav ali d o sada.
To se svodi na poistovjećivanje književnosti i m itologije,
raspored znakova koji zauzim a m je sto o d su tn e realnosti. U
m jeri u kojoj je književnost evokativna, p rividno ekspresiv­
na, ona je varljiva: njezin se govor b e sk ra jn o isp red a na
ru b u rad ik aln e isključenosti, isključen o sti onoga o čem u on
naizgled govori i što nem a nikakvu egzistenciju. Nagoneći
nas da riječi uzm em o kao stvari, ili o b rn u to , ona se p riči­
nja k ao da je sva sa tk a n a od te laži, to rad ik aln ije što je
nesvjesna i p reth o d i činu pisa n ja kao što m jesto preth o d i,
vreba ono što će tu doći.
Stoga se govori o književnom p ro sto ru koji će b iti sce­
na gdje se odigrava ta m istifikacija. Svako bi p isan je bilo

58
 izrovano takvom elizijom . U najbo ljem slučaju, ono će je
uspjeti istaći u istini svoga odsustva, kao što čini M allarme.
I razlike što dijele različita pisa n ja na koncu se svode na
zajedničku p riro d u koja ih podjednako obavezuje: one go­
vore da n išta ne bi rekle. Poruka je pisca bez p redm eta:
sva je njezina realnost odložena u posebni kod koji joj daje
sredstva uobličavanja i kom unikacije.13
Stoga bi teo rija književnosti m ogla p o sto jati sam o na
osnovi raz otkrivanja i sukrivnje. Kao što sm o već vidjeli,
ta se dva stava nužno ne isključuju. U tom su slučaju pisac
i k ritičar podređeni istom m itu jezika. K ritička se objektiv­
nost u stvari d efinira svojom govorljivom sukladnošću fatal­
nosti, koja je tak o đ e r njezin raison d'etre. Tako je teorijska
ideja n užnosti degradirana, vrlo lite ra rn o k arikirana. U nizu
kobnih p ro k lam acija »književnost« sam o izražava odsutnost
svojih djela ili njihovu ništavnost. D jela nisu ništa: ona su
to ništa i po njem u, što više, očitovanje biti (književnosti),
čiji se m ehanizam m ože proučavati za sebe.
Takvo shvaćanje p riro d e književnih d jela nije zadovo­
ljavajuće, pogotovo zbog toga što zanem aruje ulogu koju
u rad u pisca igra fikcija. Djelo n ije tk an je iluzije koje bi
bilo dovoljno raščiniti da bism o sh v atili njegovu moć. Upo­
trijebljena iluzija n ije više posve iluzorna, ni jednostavno
varljiva. Ona je prekinuta, realizirana, p o tp u n o preobraže-
na iluzija. Ne vidjeti tu p reobrazbu znači p o b rk ati neknji-
ževnu u p o tre b u jezika, od k oje je djelo sačinjeno, i rad koji
m u ona nalaže, koji m u osobno prip ad a. To, zapravo, znači
vjerovati da je dovoljno sa n ja ti da bi se pisalo.
Jezik iluzije, koji je m ate rija na kojoj rad i pisac, nije
drugo do oruđe i izvor svakodnevne ideologije, stv ar koju
nosim o sa sobom i koja nas sam e čini stvarim a: vučene po
beskrajnoj niti tog bezobličnog disk u rsa, gdje se slika za­
m je n ju je za sliku, a da je nem oguće naći zajednički, n ep re­
stano isključeni član, koji bi podu p ro taj govor. Da bi se
bolje shvatilo ono što d e finira taj obični uvjet govora, treb a
se poslužiti Spinozinim opisom strastv en o g života: žu d n ja se
u stre m lju je na im aginarni pred m e t i izražava se u ispreple­
tenom diskursu, koji je sav prionuo na tražen je odsutnosti,
be sk ra jn o lišen svoje v lastite prisu tn o sti; neadekvatan, n e­
m oćan, nedovršen, rastrg a n , prazan d isk u rs o k ren u t traga­
n ju isključenog središta, nesposoban čak da stvori konačan

11 Tu je tezu izložio Roland Barthes u Le (legrć ziro tie VEcriture, ed. du

Seuil.

59
oblik p ro tu rje č ja: b e sk ra jn a lin ija k o ja se p ro d u žu je u o t­
vorenost lažne perspektive. Ž udnja p rivezana za svoju n i­
štavnost, od početka izvlaštena: nik ad a u tažen a i nužna sa­
mo zbog toga što m ora o s ta ti nedovoljna. Izm ičući jezik,
stru ja realnosti k o ju m ože defin ira ti sam o negativno: govo­
reći o redu, slobodi, savršenstvu, lijepom e i dobrom e, ali i
o slučaju i o sudbini. Delirij — rije č lišena svoga p red m e­
ta, p rem a k n u ta u odnosu na svoj vidljivi sm isao , bez su­
b je k ta koji je izgovara: obezglavljena, n a p u šte n a , nesuvisla,
p rep u šta ju ć i se dugom neodređenom p adu. P ojedinac zado­
biva egzistenciju u obliku vrlo p rim itiv n e iluzije, pravoga
sna, koji organizira stanovit bro j nužnih slika: čovjeka, slo­
bode, božanske volje; ona se n eposred n o d efin ira stanovitom
u p o trebom jezika, koja je čini bezobličnim , šu p ljim tekstom ,
što se n eum orno nasukava n a sam oga sebe, tru d i se d a ništa
ne kaže, je r n ije ni stvoren da zaista nešto kaže.
Sloboda, kako je poim a Spinoza, uvodi novi stav s o b ­
zirom na jezik: tre b a zaustaviti š u p lju rije č im aginacije,
u sid riti je, d ati o blik nedovršenom e, o d red iti ga (ne zbog
toga što n e o dređeno i sam o ne bi proizlazilo iz stanovitog
tip a nužnosti, je r m ože b iti spoznato). Da bi se ostv arila ta
p rom jena, m ogu se zam isliti dva tip a ak tiv n o sti: teo rijsk a
aktivnost koja, osiguravajući prije la z n a ad ek v atn u spoznaju,
u tv rđ u je jezik i om ogućuje m u da govori pojm ovim a. Za
Spinozu nem a drugog p u ta. M eđutim , e ste tsk a ak tiv n o st, o
kojoj on gotovo šuti, tak o đ e r zaustavlja jezik d aju ći m u
ograničenu, ako ne i dovršenu form u. Izm eđu neodređenog
jezika, kojim govori im aginacija, i tek sta, u granice kojeg
je taj govor po m nogo čem u p o hra n jen (istovrem eno izgu­
bljen, n a p u šte n i p rib ra n ), razlika je rad ik aln a: prividno
k reta n je prvoga, koji pokreće riječi ne usp ijev aju ći da n a ­
pred u ju , ukrućeno je ‘književnim d jelom , n e p rek in u to , i u
intervalu koji ga p o sta v lja sučelice n jem u sam o m e začinje
se istinska distan ca — u v jet realnom n a p red o v an ju , d isk u rs
knjige. U staljena sa n ja rija : nužna i in stin ita fik cija k o ja se
u sm je ru je p rem a d e finiranom k raju . Stoga je, još jednom ,
savršeno uzaludno raz o tk riv a ti u knjizi m it koji jo j tobože
d aje privid života. K njiga se, doduše, o kreće ok o tog m ita
je r je sačinjena polazeći od iluzije k o ju d a je bezoblični jezik,
ali u odnosu na taj m it ona zauzim a p o ziciju istodobno kad
zadobiva i form u; ona je njegovo o tk ro v en je. To ne znači
da je knjiga v lastita k ritik a sam e sebe: ona im plicite d aje
kritik u svog ideološkog sadržaja, p a bilo to i zbog toga
što od b ija da se p rep u sti toku k re ta n ja ideologije kako bi

60
 dala njezin određeni prikaz. Fikcija, koju ne treb a m iješati
s iluzijom , je s t su p stra t, ako ne i ekvivalent spoznaje. Teo­
rija književne proizvodnje m ora nas poučiti što knjiga »spo­
znaje« i kako »spoznaje«.
Tako, bježeći od iluzije k o ju potiče neodređeni govor,
knjiga z a m jenjuje jasne, m ada ne i jednostavne k onture fik­
cije. Fikcija je određena iluzija. Bit je književnog tek sta u
uspostavljanju takvog određenja. M oć jezika, postavljena u
više ili m anje čvrste granice djela, biva tako p rem ještena. Da
bi se saznalo što je to književni tekst, tre b a se, dakle, p itati
— od kojeg se novog sre d išta zbiva rad fikcije. Ne radi se
0 stvarnom sred ištu : ideološko izglobljenje iluzije knjiga ne
zam jenjuje sre d ište m organizacije oko kojeg bi sistem je­
zika m ogao b iti jednom za svagda uređen; knjiga tom si­
stem u daje su bjekt. T reba jo š dodati da ona ne može zau­
zeti m jesto spoznaje. M eđutim , postavljena u neadekvatno,
ona nalazi sredstvo da u n jem u počne kretan je, da preo­
brazi odnos p rem a ideologiji: ne da preobrazi ideologiju
sam u, što je nem oguće (ideologija k o ja se, po p riro d i, uvi­
jek nalazi d rugdje ne zauzim a nikakvo pravo m jesto; ona
se, dakle, ne m ože d oista reducirati). Zato što je lažna, fikci­
ja nas zloupotrebljava; ali ta v ark a nije početna, je r se i
sam a odnosi na jed n u k o rje n itiju lažnost, koju pokazuje i
odaje, pridonoseći tako da se n je oslobodim o.
Tam o gdje se, u svojoj bezobličnosti, završava »život«,
počinje djelo. Oni su, dakle, različiti i jed a n sp ram drugog
čine opreku. Ali su i nerazdvojni, n e zbog toga što u razli­
čite form e oblače isti sadržaj, već zbog nužnosti da nep re­
kidno ob n av ljaju svoju supro tn o st.
U pravo zbog toga što djelo sadrži takvu fikciju, savr­
šeno je iluzoran svaki k ritički poth v at koji bi n asto jao da
tu fikciju svede na d rugu u p o tre b u jezika: u n u tra šn ji go­
vor, ideološki govor ili kolektivni govor. Isto tako, fiktivna
1 neiluzom a n arav djela sp rečava da ga interpretiram o, to
jest da ga svedem o n a oblike neknjiževnog izraza. Kao što
ćem o vidjeti, spoznati ne znači in te rp re tira ti, već objasniti.
T reba, dakle, razlikovati tri oblika što ga jeziku daju
tri različite u p otrebe: iluziju, fikciju, teo riju . Gotovo iste
riječi tvore ta tri diskursa. Ali izm eđu tih riječi usp o stav lja­
ju se neusporedivi odnosi, toliko odvojeni da je nemoguće
bez rask id a p rijeći s jednog na drugi.

61
 Stvaranje i proizvodnja
Reći da je pisac, ili u m jetn ik ,
stvaralac znači staviti se u ovisnost o h u m an ističk o j ideo­
logiji. O slobođen svoje p rip a d n o sti izvanjskom p o retk u , čo­
vjek je pom oću te ideologije dospio do svojih takozvanih
moći. B udući da n ije više po d ređ e n sam o toj sili, on p o staje
izum itelj svojih zakona, svoga p o retk a . On stv ara. Što stv a­
ra? Čovjeka. H u m an ističk a je m isao (sve o d čovjeka, sve
za čovjeka) kružna, tautološka, sva p red a n a p o n a v lja n ju sli­
ke. »Čovjek stv ara čovjeka«:14 s ta ln im p ro d u b ljiv an jem , bez
p rekida, on u njem u oslobađa već d a to djelo. S tv a ra n je je
oslobođenje. Od teologije do a n trop o lo g ije priv id n o se zbiva
rad ik a ln a p ro m je n a; čovjek m ože s tv a ra ti sam o u ko n ti­
n u itetu , ak tu a liz ira ti od ređ e n u m oć. Izm iče m u, n aravno
o stv aren je novog. Ali ta je p ro m je n a sta n o v ita prilagodba.
A ntropologija je tak o sam o osiro m ašen a, o b rn u ta teo­
logija: um je sto boga-čovjeka po stav ljen je čovjek, sam om e
sebi bog, koji p ro p itu je svoju vječn o st i svoju su d b in u koje
već nosi u sebi. U n u ta r tog o b rata , n a su p ro t stv aralačk o m
čovjeku, nalazi se o tuđeni čovjek: lišen sam oga sebe, preo-
bražen u nešto drugo. P o stati d rug im (biti o tuđen), p o sta ti
v lastitost (stvarati): dvije su ideje ek vivalentne zato što se
u k lap a ju u kon ste la ciju iste p ro blem atik e. O tuđeni čovjek
jest čovjek bez čovjeka: čovjek bez boga, bez tog boga koji
je za čovjeka čovjek.
Tako p ostavljeno p ita n je »čovjeka« zapada u nerazrje-
šive p ro tu rje č n o sti: kako bi se čovjek m ogao m ije n ja ti a
da ne po sta n e drugo? T reba ga, dakle, zaštititi, om ogućiti
m u da o stane takav kakav je st: sp riječ iti sv ak u stv a rn u
p reobrazbu njegova sta n ja . H u m an ističk a je ideologija u
p rin cip u spontano i duboko rea k c io n arn a u teo riji kao i u
p raksi. Jedini p o thvat, č ija je in icijativ a d o p u šte n a čovjeku-
-bogu, je s t onaj koji m u om ogućuje da sačuva id en tite t, p o ­
stojanost. P ro m ije n iti čovjeka znači sam o v ra titi m u ono
što m u prip ad a: njegovo dobro, čak ako ga n ik ad a nije
zbiljski ni posjedovao. D eklaracija o pravim a čovjeka, spo­
m enik hum anizm a, n ije in stitu c ija već d ek laracija: u njoj
se ukida distan ca ko ja je čovjeka dijelila o d njegovih un i­
verzalnih, nužnih, vječnih prava. Čovjek je p rem ješte n od
sam oga sebe (tako hu m an istič k a ideologija o b jašn jav a »reli­

14 U tom je sm islu teo re tič ar hum anizm a A ristotel.

62
 giozno otuđenje«): dovoljno je učiniti o b rn u to p rem ještan je
pa da se sve vrati u red. O tuđenje nije pogubno po sebi,
već sam o po svojoj o rijentaciji: dovoljno je prom ijeniti tu
o rijentaciju da bi se oslobodila istina koja je tu sadržana
i zanem arena. Tako je hum anizam tek vrlo površno kritik a
religiozne ideologije: on u njoj ne osporava ideološko, već
samo posebnu ideologiju koju želi zam ijeniti drugom.
N ajčistiji proizvod hum anizm a je s t religija um jetnosti:
R. Garaudy, čiji je cilj da čovjeku v rati njegove »perspekti­
ve«, otp rav ljaju ći ga na »putanju« k oja ga vodi u p ro sto r
bez vlastitih obala (kad bi m u sam o to nedostajalo?), tako­
đer je apsolutni ideolog um jetničk o g stvaranja. N adahnju­
jući se jednom neprom išljenom izjavom Gorkog (nepro­
m išljenom je r je sam o izjava i je r je ne podupire nikakva
argum entacija, a s teorijskog je sta ja lišta inače potpuno
zastranjujuća), »estetika je etika budućnosti«, Garaudy, da
bi oslobodio čovjeka, predlaže da se iz religije vratim o n a
u m jetnost, ne videći da je tako p o jm ljen a u m je tn o st sam o
osirom ašena religija. No u m je tn o st n ije djelo čovjeka, već
onoga koji ga proizvodi,'5 što n ije religija, k oja se, ne slu­
čajno, stavila na m je sto što ga zauzim aju sve spontane ilu­
zije sp ontanosti i ko ja je, u stvari, v rsta stv aran ja. Prije
nego što raspolažu djelim a, ko ja su njihova tek nakon m no­
gih stra n p u tic a , lju d i ih m o ra ju proizvesti: ne m agijom n a­
dolaska, već pom oću d oista proizvodnog rad a. Ako čovjek
stvara čovjeka, u m je tn ik proizvodi d jela u određenim uvje­
tim a: on je radniik ne sam oga sebe već te stvari što m u na
razne načine izm iče i sam o m u nak nadno pripada.
Različitim »teorijam a« s tv a ra n ja je zajedničko što one
problem p rijelaza kao izrade ra z m a tra ju elim in iraju ći hipo­
tezu izrade ili proizvodnje. Može se stv a ra ti perm anentno.
Tada stv a ra ti znači oslobađati neko dostignuće koje je pa­
radoksalno dato; ili p a k p risu stv u jem o pojavi: stv aran je je
tada provala, epifanija, m isterija. U oba su slučaja ispuštena
sredstva da se o b jasn i p rom jena: u jed n o m se n išta nije do­
godilo; u drugom se dogodilo n ešto neobjašnjivo. Sve su
spekulacije o čovjeku stvaraocu nam ijen jen e da elim iniraju
stvarnu spoznaju: »stvaralački rad« nije baš rad, stvarni
proces, već religiozna form ula ko ja om ogućuje da se p ro ­
slavi njegov pogreb, podižući m u spom enik.

» I taj proizvođač n iie su b jek t usredotočen na svoje stvaranje; on je sam

elem ent jedne situacije ili sistem a.

63
 N a isti način, sva ra z m a tra n ja o n a d aren o sti, o su b je k ti­
vnosti (u sm islu u n u tra šn jo sti) u m je tn ik a u p rin cip u su
nezanim ljiva.
Razum ljivo je zbog čega je na ovim stran icam a isp u šten
term in stv a ra n je i siste m a tsk i z a m ijen jen term in o m p ro ­
izvodnja.

Nagodba i ugovor
D jelo je tkivo fikcija. Ono, u p ra ­
vom sm islu riječi, ne sadrži n išta istin ito . M eđutim , tim e
što nije č ista iluzija, već dokazana laž, ono postiže da se
sm a tra istinitim : ono n ije bilo ko ja iluzija, već o dređena
iluzija. Bit ćem o u isk u še n ju da kažem o kako, zato što m o­
ra b iti prihvaćeno onakvo kakvim ga p redlaže njegovo slo­
vo, ono kod čitaoca p retp o sta v lja p o sto jan o vjerovanje. B u­
dući da a u to r m ora rač u n a ti n a to p o v jeren je, n a tu v jeru ,
bez koje njegovo djelo n ik ad a ne bi bilo p ro čitan o , bili
bism o u isk u še n ju da govorim o o nagodbi, o p rešu tn o m an ­
gažm anu, na k ra ju kojeg bi fikciji bilo p rizn ato pravo da
bude onakva kakvom se p rik azu je, i n išta drugo.
Uvodeći tu id eju nagodbe, izgleda d a se n a p u šta p ro u ­
čavanje u v jeta proizvodnje djela k a k o bi se p rišlo p ita n ju
njegova p ren o še n ja čitaocim a. U stv ari, o ba p ro b lem a idu
zajedno: ne sm ije se, lukavštinom m eto d e k o ja bi po tp isala
sam o strogost, početi zatv a ran je m d jela u sebe sam og da
bi se ono napokon oslobodilo tim e što se b aca u svijet,
uvjeravajući tako da se p ro b le m atik a u n u trašn je-izv an jsk o
(koju ćem o k asnije razviti) tobože p o d u d a ra s rezom koji
je odviše e lem en tarn o kronološki (djelo je n ap isan o p rije
nego je pročitano) da bi bio poučan. N ije p ita n je u tom e
da se zaustavim o n a takvoj, odviše m ehaničkoj distin k ciji:
n a jp rije djelo po sebi, a potom djelo za druge. U stvari, pri
proučavanju književne proizvodnje neizbježno se susrećem o
s problem om p rijen o sa. M etodički izdvojiti te problem e, ne
p ristati da se m ije ša ju i u zim aju jed a n u m je sto drugoga
(što je slučaj kad se b it pisca k a ra k te riz ira idejom da je to­
bože on sam svoj prvi čitalac) ne znači p ro k la m ira ti da
m eđu n jim a p o stoji a p so lu tn a i proizvoljna odvojenost.
U stvari, istodobno s knjigom proizvedeni su i u vjeti
njenog saopćavan ja (barem neki bitn i uvjeti) koji se, dakle,
ne m ogu ap so lu tn o uzeti kao da to sti ili ono što preth o d i:
ono što čini knjigu čini i čitaoce, iako se rad i o dva razli­

64
 čita procesa, bez čega bi knjiga, napisana po d bilo kojim
diktatom , p redstavljala djelo sam ih čitalaca i bila svedena
na čistu funkciju ilustracije.16 Treba, dakle, izbjegavati da
se problem i što ih postavlja djelo svode na problem njegove
difuzije. Jednom riječju , m itologiju stvaraoca ne treb a za­
m jenjivati m itologijom publike.
K njiževno djelo nije sam o izraz objektivne h isto rijsk e
situacije, k o ja bi ga jednom za svagda, p rije čak nego je
stvoreno, p ripisala određenoj publici. Kao što je poznato,
ono nadilazi takvo određenje:
»Ali teškoća n ije u tom e da se razum ije da su grčka
u m jetnost i ep vezani za izvjesne oblike društvenog razvitka.
Teškoća je u tom e d a se razum ije što nam oni još pru žaju
um jetničko uživanje i što u izvjesnom sm islu važe kao n o r­
m a i nedostižni uzor. (Marx, Predgovor za prilog kritici po­
litičke ekonom ije)
H om erske se poem e n isu pojavile u d ekoru lažne vje­
čnosti. Pa ipak, n isu se p resta le čitati.
Ovdje prepoznajem o znam en jednog b itnog problem a,
iako nas rje še n je što ga predlaže M arx (m odem i čovjek koji
se p rep u šta ljepoti grčke um je tn o sti je s t zapravo o tac koji
u sebi obožava vlastito d jetinjstvo; rečeno term inim a, koje
G om brovicz ne bi odbacio, zrelo je u tra g a n ju za nezrelim ,
nedovršenim ), p rikazano tek u vidu aluzije, ne može zadovo­
ljiti. Očigledan je ideološki k a ra k te r tog rješen ja. Djelo mo­
gu shvatiti i drugi, ne sam o oni za koje je naizgled stvoreno:
ono n ije zatvoreno u granice što ih oko njega naznačava ne­
posredno čitanje.
M eđutim , id eja takve objektivn e nagodbe, koja bi ve­
zala a u to ra podvrgavajući ga kontro li neke konačne situ a­
cije, m ože se po k u ša ti zam ijeniti idejom subjektivne nagod­
be, izravno m anje obavezujuće, kojom b i izm eđu a u to ra i
m ogućih čitalaca, p rije čak nego što posredovanje djela
postane zbiljsko, b ila u sp ostavljena n eka v rsta prešutnog, ne
više posebnog, već općeg povjeren ja: au to ru će se vjero­
vati na riječ, č italac će m oći u p o trije b iti svoju vjeru, ć a k
p rije nego što se djelo i pojavi, o crtav aju ći oko sebe ap ­
stra k tn i p ro sto r, b ila bi d a ta m ogućnost odnosa izm eđu n je­

16 To m ora biti ja sn o -pročitano: nije knjiga ta koja b i, nekom tajnovitom

snagom, proizvodila svoje čitaoce. Ali u vjeti koji o d ređ u ju proizvodnju knjige
o dređuju i oblike njezina saopćavanja. Te se dvije m odifikacije zbivaju istovre­
m eno i solidarne su. To b i p ita n je naravno zasluživalo poseban teorijski studij.
Njegov bi se rukovodeći p rin cip m ogao naći u ovoj Marxovoj opasci: »Proizvod;
n ja ne proizvodi sam o p red m et p o tro šn je , nego i n ačin potrošnje, ne proizvodi
je, dakle, sam o ob jek tiv n o nego 5 subjektivno. (Predgovor za Prilog kritici poli-

5 — T eorija književne proizvodnje 65

 gova govora i onoga tko ga prim a. U stv ari, kao što sm o
vidjeli, knjiga ne izražava istin u k o ja b i m ogla b iti o cijen je­
na putovim a izvanjske sukladnosti; o n a je istin ita po sebi,
to je s t u n u ta r granica koje sam a u tv rđ u je . Slijedeći ban aln u
deskripciju, ko ju je dovoljno naznačiti, čitalac ulazi u k n ji­
gu kao 11 različit svijet, ako ne i u n e što drugo nego svijet;
da bi čitao, m o ra p rih v a titi stano v it b ro j e k sp licitn ih ili
im plicitnih pretp o stav k i, m eđu k o jim a i jed n u b itn u : to je
knjiga, to n ije drugo nego knjiga. Bez toga on više ne čita,
već sa n ja ili se dosađuje. Taj stav n e tre b a dogovarati; do­
voljno je da on b u d e im plicitno prih v aćen a d a se zaista i
ne prizna. Ono što u logici takve analize jam či specifičnost
knjige, njezinu au to n o m iju , je s t p re th o d n o st jed n e konfuzne
i globalne nagodbe k ojom bi bilo u stan o v ljen o m je sto im a­
ginarnog, gdje bi djelo napokon zauzelo svoj p ro sto r. Unu­
ta r takvog kom prom isa sve bi po stalo d o p u šten o i proiz­
voljnost bi b ila istinita.
H ipotezom takvog kom p ro m isa u stv ari je razobličena
m ogućnost d v o stru k e nagodbe: jed n e što dolazi od au to ra ,
koji svoje djelo p red a je publici; druge što dolazi od njegova
čitaoca, koji sam im činom što ga nagoni d a otvori knjigu
prihvaća da se nagađa, pok lan ja ju ć i jo j sv o ju v jeru. Ta nas
ideja nagodbe dovodi do već sp o m in ja n ih ob lik a k ritičk e
iluzije: ona izm eđu a u to ra i djela u sp o sta v lja lažnu sim e­
triju , dakle konfuziju. Ona p retp o sta v lja , p reth o d eći djelu,
p o sto ja n je određenog m je sta na k o jem u bi zauzela p ro sto r
(što u književnu k ritik u uvodi prin cip e A ristotelove fizike).
Ona, napokon, b rk a iluziju i fikciju, u p u ću ju ći čitao ca na
njegovu v jeru i osu đ u ju ći a u to ra n a u sp o sta v lja n je proiz­
voljnog.
T reba jasn o v id jeti da je »pojam« nagodbe n eopravdan
je r počiva n a pogrešno p ostavljeno m p ro b lem u : p ro b lem a­
tika p o v jere n ja je m o ra ln a pro b lem atik a. Ona n e p ristu p a
d jelu kao proizvodu književne ak tiv n o sti, već m u daje
d ru k čiji sm isao: p re sta ju ć i č ita ti p o sta v lja se n a m argine
knjige. Problem koji m o ra rije šiti p isac n ije u neo d ređ e­
nom i bilo kakvom p ita n ju : Da li će m i se vjero v ati, već
u drugom e, određenom . K ako ra d iti d a b ih bio čitan ? Tako,
čak ako se izm eđu knjige i onoga tk o je p rim a m ože u stan o ­
viti stanovita su k riv n ja, tre b a shvatiti d a ta su k riv n ja ima
jednostavan učinak: č italac m ože o sje titi d a ga vuče inicija­
tiva a u to ra (ili ono što on shvaća kao inicijativu: vidjeli
sm o da se to zbiva posve d rugačije i d a čin p isa n ja n ije je d ­
nostavno o dređen individualnom odlukom ) u kojoj on htio

66
 ili ne htio sudjeluje; ob rn u to nije istinito. Ono u što au to r
izgleda uvjerava (dopustim o privrem eno taj izraz, usprkos
njegovoj nepreciznosti), ni on sam ne v jeruje, niti može vje­
rovati. N jem u nije dovoljno da u to v jeruje, kao što bi uči­
nio kad bi se prep u stio toku svoga »stvaranja«. Kada je
fikcija sačinjena, knjiga, čak ako je različito izvana određe­
na stvarnim uvjetim a svoje proizvodnje (ona je autonom na,
ali ne i nezavisna), ipak nije, kao knjiga, činjenično antici­
p irana u egzistenciji bilo čega što p rethodi: n išta joj ne
prethodi na njenom vlastitom tlu, čak ni obećanje m jesta
na koje bi se m ogla postaviti. K ad bi po sto jala nagodba,
ona bi se zbila sam o izm eđu čitaoca i njega samoga, ili
izm eđu čitaoca i au to ra, ako bi on bio svoj prvi najbolji
čitalac.
Ovdje se vraćam o n a p rincip koji sm o već susreli: čak
i dovršena desk rip cija stavova, ko ju zahtijeva čitanje, ne
može zauzeti m je sto teo rije književne proizvodnje. K ad bi
a u to r bio čitalac svoga djela, to bi značilo da ono postoji
čak p rije nego što je proizvedeno u obliku nezavisnog m o­
dela. Paralelno, pažljiva k ritik a djela, k o ja o b jelodanjuje
uvjete njegova u spostavljanja, nešto je sasvim drugo nego
čitanje je r, ne zadovoljavajući se da u n jem u procijeni lažnu
suglasnost, ona je otk riv a u razlici s p ra m sam e sebe i u
neujednačenosti njezina razvoja.17
To, naravno, ne znači da k ritik a pridonosi rastv aran ju
knjige, raz a ra n ju iluzornoga u n jo j. Proučavanje književnih
djela ne p retp o sta v lja ni slijepu vjeru, ni principijelno ne­
povjerenje; vjerovanje i nepovjeren je bila bi dva k rajn ja
oblika jednog te istoga stava. Spoznaja djela n ije više odre­
đena antitezom vjerovanje-nepovjerenje, nego antitezom vje­
re i znanja: čak ako i ne donosi istin sk u spoznaju, već sam o
analogiju spoznaje, ona sa m a m ože biti p red m et znanja. Sto­
ga ona m o ra b iti prihvaćena na riječ. J e r u njezinu slovu
nije upisano rad ik a ln o nezanje. K ad b i knjiga bila sam o
proizvoljnost, sm je šte n a u ap stra k tn o m p ro sto ru koji obe­
ćava nagodbu, ona bi b ila p o p rište zablude. No, ne treb a
vjerovati da stvaranje fik c ije znači obm anjivanje: pisac nije

17 M eđutim , iako to p ita n je ovdje nije razvijeno, studij stavova čitaoca,

koji bi mogao b iti predm etom sociologije k u ltu re, je st bitan: iz takve bi se de­
skripcije m ogli izvoditi zb iljsk i, ideološki, »kulturni« uvjeti književne kom uni­
kacije k a o oblika prepo zn av an ja. U od su stv u tih uvjeta pisac ne b i mogao proiz­
vesti svoje djelo; ali ta p roizvodnja može sa svoje sira n e m odificirati početne
uvjete, pri čem u sam a ne može p rete n d irati d a osigura putove takve p reobrazbe.
U susjednoj o blasti, L jubav prem a u m je tn o sti (B ourdieu i D arbel, kolekcija Le
sens Com mun, E ditions de M inuit) d aje sjajan p rim je r rezultata koji u tom
pogledu m ogu b iti postignuti.

67
im itato r, n iti čak, n a p latonski način, tv o rac lažnog pričina.
On bi tada bio podređen u k u su i nezn an jim a p u b lik e k o ja bi
d jelu dala m je sto u p ro sto ru svoga neznanja:
»Kakvog li ljupkog im ita to ra u tom u m je tn ik u tako
obaviještenom o stv a rim a koje razm atra! M eđutim , on neće
učiniti grešku ako oponaša a da ne zna u čem u je svaka stv a r
do b ra ili loša. Ali, po svem u sudeći, on će o p o n ašati u p rav o
ono što izgleda lijepo po gom ili i neznalicam a« (Država).
Pisac se ne p re tv a ra da piše. On s tu p a n a p u t stv arn e
a ktivnosti. N jegov pothvat, iako često nosi p rič in delirija,
n ije delirijski, p a bilo to i zbog toga što se isp u n ju je u djelu:
k ritik a počinje tam o gdje završava klinika. K njigom označe­
na »realnost« n ije p roizvoljna već konvencionalna. Ona je
tako fik sira n a zakonim a. K onfuzna id eja n agodbe m ogla bi
se zam ijen iti id ejo m ugovora. T ad a b i se pokazalo d a je
d jela tn o st pisca istinski kon stitu ira ju ć a .18

Eksplikacija i interpretacija
O dbacuju ći s ta r i m it eksplikaci­
je teksta, k ritik a ko ja želi b iti dubin sk o m uzim a za cilj od­
ređenje sm isla: o na sam u seb e označava sv o jo m in terp reta-
tivnom p riro d o m u širokom sm islu riječi. S to se postiže za­
m jenom ek sp lik acije (K ako je d jelo sačinjeno?) in te rp re ta ­
cijom (Zašto je djelo sačinjeno?). P rije svega, izgleda d a se
pro širu je polje p rim je n e k ritičk o g posla: ne ogran iču ju ći
se više na pro u ča v a n je sre d stav a , n a slijep u teh n ik u , otva­
ra m u se neistra ž e n a o b last ciljeva. T ako m ogu b iti p o sta­
vljena bitna p ita n ja k o ja dovode n a scen u ne sam o oblik
književnog čina, već i njegovo značenje.
In te rp re t je onaj tko, držeći se sre d išta , ili rad ije sred i­
ne, p ris tu p a zam jeni: ono što m u je p redloženo zam je n ju je
term inom jed n a k e vrijed n o sti, b a re m ak o rad i pravilno. Kad
p rim je n ju je svoje u m ijeće n a neko književno djelo, o n p ri­
stu p a zam jeni k o ja u m je s to d jela u s ta n o v lju je sm isao. Na
laj način istim činom p okazuje dvije stv ari: m je sto d jela i
sadržaj koji isp u n ja v a to m jesto. T reb a reći da, p o stav lja­

» M eđutim , treb a ja sn o uv id jeti d a ideja ugovora im a sam o vrijednost

slike: ona označava p o sto jan je p roblem a ne u sp ijev aju ći d a ga razriješi; ona
je ćak pogrešna u to lik o što evocira sp o n ta n u , individualnu i k olektivnu o dluku.
T u v oluntaristićk u m itologiju moguće je sru šiti sam o o b jek tiv n im proučavanjem
odnosa koji uje d iiju ju ili su p ro tsta v lja ju d jelo njegovoj publici.

68
jući se u pro sto re djela, on izlaže sm isao koji se tu nalazi.
U s-tvari, in te rp re tac ija ostvaruje o b rn u tu , ali ekvivalentnu
operaciju: ona djelo tra n sp o n ira u ko m en tar nastojeći da
tim prem ještanjem objelodani njegov sadržaj, neprom ije­
njen i oslobođen u k rasa koji su ga skrivali. In te rp re t ostva­
ruje zam jenu djela i tako u čudnom recip ro citetu pronalazi
nešto čem u je ono sam o zam jena.
In te rp re tira ti znači ponavljati, ali vrlo neobičnim ponav-
ijanjem koje kazuje više k a m ju ć i m anje. To je pročišćava-
juće ponavljanje na k ra ju kojega se do tad a skriveni smisao
pojavljuje u sam oj svojoj istini. Djelo je upravo izraz tog
smisla, to znači tak o đ e r ovog ko ji ga zatv ara i koji treba
razbiti da bi se ono vidjelo. In te rp re t vrši to osloboditeljsko
nasilje: on rašč in ja djelo kako bi ga ponovo stvorio prem a
svom sm islu, nagoneći ga da označava izravno ono što je
izražavalo posredno. In te rp re tira ti znači tak o đ er prevoditi:
iskazati u term inim a očiglednosti ono što je sadržavalo i za­
državalo nejasni i nepotpuni jezik. Prevoditi i reducirati:
svesti na jedinstveno (jedino i nezam jenljivo) značenje p ri­
vidnu raznolikost djela. Ta bi redu k cija, paradoksalno, m o­
rala b iti plodonosna u m je sto da b u d e osirom ašujuća, je r
dodaje tek stu jasn o ć u i istin u kojih je njegovo slovo p a ra ­
doksalno lišeno. Ali takvo »produbljivanje« im a očigledno
kritičko značenje. B ogatstvo koje ono razotkriva u djelu isto­
vrem eno je otk rić e njegova sirom aštv a: »Bilo je to, bilo je
sam o to.« Platon ne kaže n išta drugo:
»Jer ako se djela p jesn ik a liše b o ja poezije i ako se
rec itiraju kao takva, razm išljam na što ona sliče . . . Možemo
ih u sporediti s onim licim a koja, nem ajući druge ljepote
osim svoje svježine, p re s ta ju privlačiti pogled kada ih cvijet
m ladosti napusti.« (Država)
Svedeno na izraz sm isla, djelo je u opasnosti da znatno
izgubi svoju svježinu. K ako bi m u v ratio ono što m u p rip a­
da, k o m en ta to r će m u m orati dod ati u k ras svog vlastitog
stila.
Tako su p o stavljeni principi im anentne kritike: u djelu
je zadržan sm isao koji tre b a osloboditi. Djelo je u svom iz­
ričaju govorljiva i varljiva m aska ko jo m je taj sm isao u k ra ­
šen. Spoznati djelo znači d o p rije ti do tog bitnog i jedinog
sm isla. In te rp re ta tiv n a k ritik a počiva na stanovitom b ro ju
iluzija koje su već razobličene. Ona sm je šta djelo u p ro sto r
koji o b d a ru je perspektivom dubine. Ona razobličuje nepo­
sredno varljivi k a ra k te r djela, dvosm isleni znak koji u ka­
zuje na određen sm isao i istovrem eno ga prikriva. Ona, n a­

69
pokon, u djelu p retp o sta v lja d jela tn u p risu tn o st jed in stv e­
nog sm isla oko kojeg je ono, iako n a različite načine, sa­
brano. Osim toga, izm eđu djela i njegove k ritik e ona u sp o ­
stavlja odnos interio rn o sti: kako je in te rp re tativ an , kom en­
ta r se postavlja u srce djela i pokazuje njegovu tajn u . Izm e­
đu p red m e ta (književnog djela) i njegove sp o zn aje (k riti­
čkog diskursa) nem a nikakve druge distan ce osim one k oja
moć čina, sm isao dijeli od njegova očitovanja. K o m en tar je
sadržan u djelu, ako to n ije obrn u to . U svakom slučaju, i
jedno i drugo p o m iješano je n a n ačin koji, kao što smo
vidjeli, k a ra k te riz ira em p iristič k u m etodu.
Nem oguće je zaustaviti se n a idealu b itn e k ritik e, im a­
nentne kritik e ko ja bi b ila ponavljan je, k o m en tar, »čisto«
čitanje. N ije dovoljno rastv o riti tok tek sta da b ism o otkrili
p o ruku koja je u n jem u upisana, je r b i ta u p isan o st bila
upisanost em p irijsk e činjenice. Istin sk a sp oznaja im plicira
odvojenost izm eđu svoga d isk u rsa i p red m e ta tog d iskursa:
ona ne uzim a za cilj d a ponavlja ono što je već rečeno. Im a­
nentna je k ritik a nužno konfuzna k ritik a , je r započinje tako
što ukida p rincip svoje razlike. Jasn o je, m eđ u tim , d a se
ona inače m ože p rik azati kao n a jstro ž a k ritik a : svojom p o t­
vrđenom voljom da bude v jerna sm islu tako da ga oslobodi
svih nečistoća koje ga m ije n ja ju i rem ete, on a izm eđu djela
i njegova čitaoca jam či b itn u adekvaciju. U zm aknuti p red
pothvatom in te rp re tac ije znači p ris ta ti n a to d a se on izda
ili da se izgubi u djelu, tj. da se u brizi za lažnu objek tiv n o st
privilegira nebitno. Znači, zapravo, odb aciti o sluškivanje te­
m eljne i op sje d a ju će tajne.
B itna teškoća ko ju m o ra raz rije šiti k ritič k a aktivnost,
shvaćena kao racionalni p o thvat, je s t dakle ova: s jed n e
strane, ona ne m ože sm a tra ti da jo j je njezin p red m e t dat
em pirijski, ne m iješajući pri tom e p rav ila vještin e i zakone
spoznaje. P redm et kritič k e spoznaje ne nalazi se p red njom
u svojim vidljivim granicam a. R azum ijevanje tih granica
pretp o sta v lja p reth o d n o raz m a tra n je p red m eta, koje se ne
sastoji u tom e da se on zam ijeni idealnom i ap stra k tn o m
konstrukcijom , već u tom e da se p r e m jesti u n jem u sam o­
me kako bi dobio racionalni sta tu s. S druge stran e, ova spo­
znaja, iako ne želi pa sti u no rm a tiv n u iluziju — sudeći u
naivnom sm islu riječi — može p ro m a tra ti djelo sam o takvim
kakvo jest i m ora o d u sta ti od h tije n ja da ga m ijen ja, m a
kakvo ono bilo. To bi, zapravo, značilo podvrgavati ga no­
vom tipu pravila (ne više tehničkih p rav ila suk lad n o sti već
m oralnih i političkih pravila slaganja). N a taj način treb a

70
 izaći izvan djela i objasniti, reći ono što djelo ne kaže, n iti
bi moglo reći: isto tako tro k u t na koncu konca šuti o zbroju
svojih kutova. M eđutim , ovaj se izlazak ne može izvesti na
bilo koji način: nije riječ o tom e da se zbog osujećivanja
em pirističke iluzije zapadne u norm ativnu iluziju te da se
u m je sto djela postavi n ešto drugo (cenzura i in terp retativ n i
kom entar dva su m oguća oblika takve zablude).
O bjasniti znači upravo, odbacujući m itologiju razum ijeva­
nja, prepoznati u djelu tip nužnosti k oja ga o d ređ u je i ko­
ja se zacijelo ne svodi na smisao. N ije p itan je u tom e da se
djelo sučeli s vanjskim principom istine. Um jesto da se
izrekne norm ativni sud, bolje je identificirati v rstu istine
koja ga tvori i u odnosu na koju ono im a sm isla. Ta istina
nije odložena u djelo, p risu tn a u njem u kao jezgra u plodu.
Ona je istovrem eno, paradoksalno, u n u tra i odsutna. Ako
nije tako, tre b a priz n a ti da je djelo nespoznatljivo, čudesno
i zagonetno, te da je kritički pothv at uzaludan.
Da bism o osujetili in te rp re tativ n u iluziju, dovedeni smo,
dakle, do toga da form uliram o m etodičku hipotezu koja se
tiče p rirode djela. D jelo m ora b iti razrađeno, razm otreno,
bez čega n ikada neće biti teorijska činjenica, p red m et spo­
znaje. Ali ono tak o đ e r m ora biti ostavljeno takvim kakvo jest,
bez čega će m u se p rid a ti vrijednosni, a ne teo rijsk i sud.
Ono m ora b iti izgrađeno i zadržano u vlastitim granicam a,
to je s t ne sm ije biti podređeno po th v atu izgradnje. Taj će
dvostruki zahtjev im ati stvarno sm isla sam o ako je sugla­
san priro d i djela: potre b n o je da proizvod rad a pisca može
b iti tako p rem ješte n da bez njega p red m e t p o tro šn je o staje
nesposoban da postane p red m e t spoznaje. Kao izgovor re­
toričkim laskanjim a ono n ikada neće biti oslonac racional­
nog istraživanja.
Da bi se izašlo iz kruga k ritičkih iluzija, treb a predložiti
teorijsku hipotezu: djelo nije usred o to čen o na sm isao koji
prikriva dajući m u svoj gotov oblik. Nužnost se d jela tem e­
lji na vlastitoj višesm islenosti: o b jasn iti djelo znači raspo-
znati i razlučiti p rincip takve raznolikosti. Postulat jedinstva
djela ko ji je, više ili m anje eksplicitno, u vijek opsjedao kri­
tički posao mora, dakle, b iti razobličen: djelo n ije stvorila
na m je ra (objektivna ili subjektivna); ono je p roizvedeno po­
lazeći od o dređenih uvjeta. »Svaki napis im a neki sm isao,
čak ako je taj sm isao vrlo daleko od onoga što m u ga je
a u to r n am jeravao dati.« (S artre, P rćsentation des T em ps
M odernes). Djelo bi bilo ispunjeno sm islom , i ta je punoća
ono o čem u se tre b a p ita ti. Ali takvo b i p ro p itiv an je bilo

71
očigledno iluzorno, je r bi svoj oblik dobilo od p rikrivene
govorljivosti, iznikle iz sam oga djela, k o ju bi se ona zadovo­
ljila izraziti. Istin sk o se p ita n je neće od n o siti n a tak v u kva-
z iprisutnost; p rije nego idealnu i iluzornu punoću, ono će
uzeti za pred m e t tu šu p lju riječ ko ju djelo d isk retn o izgova­
ra te u n joj procijen iti distancu ko ja dijeli više sm islova.
Ne treba, dakle, oklijevati d a se u d jelu raz o tk rije ne­
p otpu n o st i bezobličnost, pod u vjeto m da se te riječi ne
shvate u negativnom i pogrdnom sm islu. P rije nego na toj
dovoljnosti, ko ja bi m u davala idealn u ko n zisten tn o st, treb a
se zaustaviti n a toj određenoj nedovršenosti, k o ja stv arn o
k rn ji oblik knjige. Djelo po sebi m o ra b iti n epotpuno: ne
izvan sebe, je r bi ga bilo dovoljno u p o tp u n iti d a bi se »rea­
liziralo«. T reba raz u m je ti da ne p o tp u n o st k o ju u n jem u ozna­
čava sučeljenost različitih sm islova p red sta v lja istin sk i ra­
zlog njegove sređenosti. T anka c rta d isk u rsa je s t priv rem e­
ni privid, iza kojeg tre b a znati p rep o zn ati o d ređ en u kom ­
pleksnost tek sta, im ajući, naravno, u vidu da ta kom pleks­
nost ne bi m ogla b iti iluzorna i p o sred n a k o m pleksnost »to­
taliteta.«
O bjasniti djelo znači: u m je sto d a tražim o skriveno sre­
dište, koje bi m u davalo život (in te rp re ta liv n a je iluzija or-
ganicistička i vitalistička), tre b a ga sagledati u njegovoj zbilj­
skoj izglobljenosti. Znači, dakle, odbaciti p rin cip u n u tra šn je
analize (ili im an en tn e kritike), ko ja b i v ještačk i zatvarala
djelo u sam o sebe i, zbog toga što je p otpuno, deducirala
sliku »to ta liteta« (je r se i slike tak o đ e r ded u ciraju ). S tru k tu ­
ra djela, ko ja d o p u šta da ga zahvatim o, je s t u n u tra š n ji po­
m ak, ili ona cezura pom oću koje ono odgovara jed n o m tak o ­
đ e r nepotpunom rea lite tu koji pom aže sagledavati a da ga
p ri tom e ne odražava. K njiževno djelo d aje m je ru razlike,
pruža pogled na određeno odsustvo: izriče ga, iako o njem u
m nogo ne govori. P rem a tom e, ono što u n jem u tre b a vi­
djeti je s t to što m u nedostaje, m an jk av o st bez koje ne bi
postojalo, bez koje ne bi im alo šta reći, n iti b i im alo sred ­
stva da kaže ili ne kaže.
Kao što je Lenjin pokazao u povodu T olstoja i kao što
ćem o m i p okušati da pokažem o u povodu J. V em ea i Bal-
zaca, ono što u djelu potiče e k splik aciju n ije lažna jed n o ­
stavnost koja m u da je prividno jed in stv o njegova sm isla.
To je u njem u p risu tn i odnos, ili o p reka, izm eđu elem enata
izlaganja ili razina kom pozicije, on o d isp a ra tn o obilježje
koje pokazuje da je djelo izgrađeno n a su k o b u sm isla. Ovaj
sukob n ije znak njegova izopačenja; on d o p u šta da se u

72
 djelu o tk rije posto ja n je drugosti posredstvom koje je u
odnosu s nečim što nije ono i što se zbiva n a njegovim
m arginam a. O bjasniti djelo znači pokazati da, su p ro tn o p ri­
vidu, ono ne postoji po sebi već, naprotiv, nosi žig određe­
nog odsustva koje je tak o đ e r princip njegova identiteta. Iz­
dubljena zbog aluzivnog p risustva d rugih knjiga, protiv
kojih se izgrađuje, okrećući se oko odsustva onoga što ne
može reći, obuzeta odsustvom izvjesnih riječi na koje se ne­
prestano vraća, knjiga se ne gradi kao pro d u žetak jednog
smisla, već polazi od inkom patibilnosti više smislova, što joj
je i n ajčvršća veza s realitetom u zategnutom i uvijek obna­
vljanom sučeljenju.
V idjeti kako je knjiga sačinjen a znači tak o đ er vidjeti
od čega je sačinjena; a od čega bi bila sačinjena, ako ne
od te m anjkavosti, koja joj daje po v ijest i odnos prem a
povijesti.
M eđutim , tre b a se čuvati da se ideologija in terp retao ije
ne zam ijeni ideologijom eksplikacije. Stoga tre b a ukloniti
stanovit bro j p o stu la ta koji im pliciraju teo rijsk o nepoznava­
nje književnog djela. Već je naznačen izvjestan b ro j tih po­
stulata: po stu la t ljepote (djelo je sukladno m odelu), p o stu ­
lat nevinosti (djelo je dovoljno sam o sebi i u spostavlja­
njem svog jednostavnog disk u rsa u k id a sve do sjećan ja na
nešto što ono nije), p o stu la t sklada ili to ta liteta (djelo je
savršeno: dovršeno, ono tvori potp u n u cjelinu). Tim po stu la­
tim a tre b a dodati i druge koji, iako su m ožda inkom patibil-
ni s p rethodnim , ne p ru ža ju stoga teo rijsk o znanje: p ostulat
o tvorenosti i p o stu la t dubine.
Pod izgovorom da se u djelu id en tificira njegova teo­
rijsk a nedovršenost ne sm ije se zapasti u ideologiju »otvo­
renog« d jela :19 djela koje, um ijećem svoga u stro jstv a, sam o
tvori princip svog beskonačnog variran ja . T ada ono ne bi
im alo sam o jedan, već više smislova. No ta m oguća, besko­
načna m noštvenost, koja je svojstvo ili posljedica i čije je
isp u n jen je povjereno čitaocim a, nem a n išta zajedničko s re­
alnom , nužno konačnom kom pleksnošću, koja je s tru k tu ra
knjige. Iako djelo ne proizvodi, ne sadržava princip svoje za­
tvorenosti, ono je ipak definitivno zatvoreno, zatvoreno u
granicam a koje m u p rip a d a ju a da ih sam o sebi nije dalo.
N edovršenost je djela tak o đ e r razlog njegove konačnosti.
Istovrem eno zam ijeniti tok tek sta reljefom koji m u daje
njegova nedovršenost može značiti da se iza djela uočava

19 Usp. U m bcrto Eco, L'ocuvre ouverte, 6d. du Scuil.

73
drugo djelo, koje bi bilo njegova tajn a , i kojega b i ono bilo
m aska ili prijevod. Na taj način palo bi se u in te rp re tativ n u
iluziju. Taj p o slje d n ji pokušaj počiva n a p o stu la tu dubine,
koji velikim dijelom n a d a h n ju je trad icio n aln u k ritik u .

Implicitno i eksplicitno
Isto tako bih morao saznati kakvi
su doista njihovi nazori, više paziti
na to što oni rade negoli što govo­
re, ne samo zato što zbog pokvare-
nosti naših običaja ima malo ljudi
koji su bili voljni kazati sve što mi­
sle, već i zato što većina i samo to
ne zna; budući da je, naime, svje­
sna djelatnost kojom nešto misli­
mo različita od djelatnosti kojom
spoznajemo da nešto mislimo, to
se često jedna nalazi bez druge.
(D escartes, Rasprava o m etodi, I I I dio)

Da bi se k ritičk i d isk u rs uspo stav io a da se ne izloži

površnom i ništavnom p o n a v lja n ju djela, p o tre b n o je d a go­
vor odložen u k n jigu bu d e n e p otpu n , da n jim e ne b u d e sve
dokazano te da tako o stan e m ogućnost d a se kaže n ešto
drugo, drugačije. P rizn an je djela ili n jem u okolne sjenovite
zone prva je m an ifesta cija kritič k e n ak an e. Ali tre b a se p i­
tati o priro d i te sjenke: O značava li on a istin sk o odsustvo
ili je ona nastavak neke k vaziprisutn o sti? To se m ože izreći
na način već postavljenog p ita n ja: H oće li on a b iti podloga
eksplikacije ili izgovor in te rp re tac ije ?
N ajp rije će se reći da je k ritik a u o dnosu na djelo koje
je p odupire njegova eksplikacija. Ali što tad a znači ekspli­
c irati? E ksplicitno se p rem a im plicitn o m odnosi kao što se
eksplikacija odnosi p rem a im plikaciji: ob a se o p rečn a p a ra
svode na d istinkciju m anifestnog i latentnog, otkrivenog i
skrivenog. E ksplicitno je ono što je fo rm aln o objašn jen o , iz­
raženo, čak i završeno: »eksplicitno« n a k ra ju d jela odgova­
ra »implicitnom « koje ga započinje i označava da je »sve re­
čeno«. E k splicirati znači explicare: razviti i, p rije svega,
razm otriti. »Ptice rašire n ih krila« je s u p tice č ija su krila
rastegnuta. Tako, otv ara ju ć i knjigu, k ritik a , bilo da u njoj
želi pronaći skriveno blago, bilo da je želi p ro m a tra ti kako
leti v lastitim krilim a, s m je ra na to da jo j dade sta tu s ili

74
pak različit tok. Treba reći da k ritičk a aktivnost teži da
kaže istinu, istinu koja nije bez odnosa s knjigom , ali koja
s njom nije vezana kao sadržaj sa svojim izrazom. U knjizi,
dakle, nije sve rečeno, tre b a sačekati eksplicitnost kritike
koja će m ožda sam a b iti b e skrajna. M eđutim , iako kritička
riječ nije izražena u knjizi, ona je na stanovit način njezino
svojstvo: ona nep restan o na n ju ukazuje, iako je doista ne
izriče. Treba se p ita ti o sta tu su te šutnje. Je li ona slučaj
oklijevanja ili nužnost statu sa? O tuda problem : Postoje li
knjige koje kažu to što govore a da nisu k ritičk e knjige,
to je st a da ne ovise izravno o jed n o j ili više knjiga?
Ovdje prepoznajem o klasični p roblem in terp retacije la­
tentnog sm isla. Ali taj problem teži da poprim i nov oblik:
u stvari, jezik knjige na sto ji da po sebi bude p o tp u n jezik,
izvor m je re svakog govora. B udući da nem a drugog hori­
zonta osim sebe, on već u početnoj gesti im a u pisanu zatvo­
renost. O dvijajući se u zatvorenom krugu, taj jezik ne sk ri­
va u sebi ništa do sebe sam a: on im a sam o svoj sadržaj i
svoje granice te u svakom od svojih članova nosi pečat vla­
stite »eksplicitnosti«. M eđutim , on nije dovršen: riječ što je
upisuje knjiga, gledam o li je pažljivo, p o jav lju je se kao bes­
konačna. Ali ona za cilj uzim a upravo to odsustvo završetka
i o staje u njem u. P raznina u n u ta r koje se odvija knjiga jest
to m jesto gdje sve tre b a reći, i tako nik ad a nije rečeno, ali
koje ne podnosi ni prein a k u posredstvom drugog govora,
zatvorenog u konačne granice što m u ih daje njegova nedo­
vršenost. N a taj način je, čini se, utem eljen a nem ogućnost
k ritik e da bilo što doda ili kaže o knjizi. Ona bi je jedva
m ogla obavezati da o njoj kaže više, bilo u vidu nado-
m jestka, bilo u p rać e n ju njezina diskursa.
O staje, m eđutim , očigledno da, iako jc književno djelo
sebi dovoljno kao djelo, njem u ned o staje v lastita teo rija
koju ono ne sadrži, niti potiče. Ono se ni na koji način ne
spoznaje kao takvo. G ovoriti o njem u s kritičkog stajališta
ne znači ponavljati ga, rep ro d u c ira ti ga ili ga pak ponovo
sačiniti. To ne znači ni rasvjetljav ati u n jem u stanovite
tam ne točke, to je s t pom oću sistem a bilješki, koje isp u n ja­
vaju m argine knjige, p recizirali ono čega nije bilo. Također,
kad k ritički disk u rs p o stavlja kao p očetnu hipotezu (a ta je
hipoteza u v jet njegova izraza) da je govor djela nepotpun,
on tim e ne preuzim a z a datak da ga up o tp u n i, da sm an ji
njegove nedovoljnosti, kao da on ne ispunjava posve svoje
m je sto koje bi stoga, napokon, treb alo zauzeti. Vidjeli smo:
Spoznaja djela ne u stan o v lju je se na sam im p ro sto rim a dje-

75
la, već, naprotiv, p retp o sta v lja d ista n c u bez koje bi se spo­
znaja i p red m e t dokinuli u svojoj konfuziji. Da bi se sa­
znalo što kaže pisac, n ije ga dovoljno p u s titi da govori,
dati m u riječ. Taj govor, šupalj od svoga izričaja, n e bi
mogao biti u p o tp u n je n na vlastito j razini. K ritičk i d isk u rs
nem a za funk ciju da dovrši knjigu. On se, n aprotiv, p o sta ­
vlja u njezinu n e p o tp u n o st da bi o n jo j sačinio teo riju ; ta
je nepo tp u n o st toliko k o rje n ita da jo j ni jed n o načelo ne
uspijeva d ati m jesto.
Tako ne-kazano knjige nije m an jk av o st k o ju tre b a po­
puniti, n e d o sta tn o st ko ju bi bilo dovoljno n ad o k n ad iti. Ne
radi se o priv rem en o m ne-kazanom k o je b i se m oglo defini­
tivno ukloniti. T reba u d jelu razlu čiti njegov nužni sta tu s
ne-kazanog. N a p rim je r, m ože se p o k azati d a ono što daje
oblik d jelu je s t rad ik a ln a d rugost, k o ju u n jem u proizvodi
ju k stap o zicija ili sukob više sm islova. Taj su k o b k n jig a ne
rješava, ne a p so rb ira , već ga sam o po ka zu je.
Tako više ili m an je kom pleksna o p rek a, k o ja d jelu daje
stru k tu ru , ne m ože n jim e b iti z b iljsk i iskazana. Ona, m e­
đutim , tvori njegov izraz i d a je m u g rađu. To što djelo ne
kaže, ono ga očituje, ono ga o tk riv a svakim svojim slovom.
Ono n ije sačinjeno ni od čega drugog. Ta m u š u tn ja d aje
i njegovu egzistenciju.

Reći i ne reći
Ono što kaže k n jig a dolazi iz od­
ređene šutnje. N jezina pojava im p licira »prisutnost« ne-ka­
zanog, m ate rije kojoj da je oblik, ili podloge n a kojoj gradi
lik. Tako knjiga n ije dovoljna sam a sebi: n ju nužno p rati
stanovita o d sutnost, bez koje je ne bi bilo. Spoznati knjigu
— to im plicira da se vodi rač u n a i o tom o dsustvu.
Stoga izgleda podobno, i opravd an o , p ita ti se u povodu
svake proizvodnje — ne izričući to — što ona p rešu tn o im ­
plicira. E ksplicitno traži im plicitn o oko sebe ili u svom
nastavku. Da bi se u sp jelo reći n ešto , im a i n ešto drugo
što ne treba reći. To o d su stvo nekih riječi F reu d je p om ak­
nuo na novo m jesto, gdje se sam prvi postavio i što je on,
paradoksalno, nazvao nesvjesnim . Da bi p o tp u n i izričaj uspio
biti kazan, on se obavija slojem ne-kazanog. P ita n je je u
tom e da se sazna zašto on ne izriče tu zab ran u . P rije nego je
želi priznati, m ože li ona biti prep o zn ata? O onom e što ne

76
 izriče, što m ožda ne m ože izreći, govor ne izriče ni odsustvo;
istinsko poricanje ide sve do prisu stv a zabranjenog term i­
na ne dajući m u čak ni njegovo svojstvo odsutnosti.
T reba reći da govor p ostaje djelo od tre n u tk a kad iza­
zove takvu o dsutnost. Ono bitn o u svakom govoru je st n je­
gova šu tn ja , ono što on dovodi do šu tn je, š u tn ja daje svoj
oblik vidljivom e. B analnost?
Može li se o toj šu tn ji reći da je skrivena? Što je ona
tada? U vjet p o sto ja n ja (polazište, m etodički početak) ili bitni
tem elj (idealni ishod, apsolutni izvor koji n a p o ru d aje sm i­
sao?). Sredstvo ili oblik povezanosti?
Može li se ta šu tn ja n a tje ra ti da govori? Da kaže ono
što n ije iskazano? Što o n a želi reći? U kojoj je m jeri tada
dvoličnost način da se govori? To znači: Je li moguće da
prizovem o p risu tn o sti, našoj p risu tn o sti, ono što se skrilo?
Š u tn ju kao izvor izraza. Je li to što kažem ono što ne ka­
žem? O tuda glavna opasnost kojoj se izlažu oni što hoće
sve reći. U ostalom , ono što djelo ne izriče, m ožda ga ono i
ne skriva: to m u n a p ro sto nedostaje.
M eđutim , odsustvo govora im a m noga d ruga sredstva;
ono govoru da je njegovu točnu situ aciju , ovlašćujući ga za
jednu oblast, označujući m u oblast. Pom oću riječi šu tn ja
postaje glavno s re d ište izraza, njegova točka k rajn je vid­
ljivosti. Govor nam na koncu n išta ne kaže: tišina je ona
koju se p ro p itu je , je r ona je ta koja govori.
Ono što d o p u šta da se vidi š u tn ja je s t govor; ako, n a­
ravno, govor ne d o pusti d a se vidi šu tn ja.
Ta dva sred stv a eksplikacije što se o sla n ja ju n a laten­
tno ili skriveno ne m a ju podjed n ak u konzistentnost. Skrive­
no je ono što late n tn o sti o stav lja njezinu n a jm a n ju vri­
jed n o st j e r ta d a se o d su tn o m riječi p o jav lju je odsustvo go­
vora, to je s t sta n o v ita p ris u tn o st k o ju je dovoljno izlučiti.
Uvijek vlada su glasnost o n užnosti d a se govor svede na ono
su p ro tn o što m u da je egzistenciju, lik ili osnovu. Ali toj se
situaciji odriče ravnoteža ko ja na sto ji jed in o da je razriješi:
lik ili osnova? O vdje nalazim o sve dvosm islenosti ideja po­
rijek la i stv a ra n ja . N epriznatu koegzistenciju vidljivog i sk ri­
venog, sudioništvo vidljivog i skrivenog. Vidljivo nije n išta
drugo do skriveno u drugom obliku. Problem je sam o u to­
m e da se s jednog p rije đ e n a drugo.
Prva je p red o d ž b a d u b lja zato što d o p u šta da se vrati
oblik druge ne p rep u šta ju ć i se z a tv a ran ju u prolaznu m e­
haničku pro b lem atik u : da bi bio nužno sredstvo izraza, taj
tem elj š u tn je ne d o p u šta da bu d e značajan. On n ije jedini

77
 sm isao, već ono što da je sm isao sm islu; on govori ne bilo
što, je r je tu da n išta ne bi rekao, već n am precizno nazna­
čuje uvjete pojave govora, dakle njegove granice, i tak o mu,
ne govoreći u njegovo ime, d a je realn o značenje. L atentno
je sredstvo posredovanja. To ne znači d a se ono odb acu je u
pozadinu, već sam o da n ije drugi sm isao k o ji b i n ekim ču­
dom napokon raspršio prvi. Tako ćem o b o lje u v id jeti da
se sm isao sasto ji u odnosu eksplicitnog p rem a im plicit­
nom , a ne s jed n e ili druge s tra n e b a rijere ; u tom drugom
slučaju tre b a lo bi izabrati, to jest, kao uvijek, p revesti ili
kom entirati.
Ono što je važno u nekom djelu je s t to što ono ne izri­
če. To n ije ishitrena bilješka, n ešto što ono o d b ija da kaže,
a što bi već bilo zanim ljivo; na to m e b i se m ogla izgraditi
m etoda odm jeravanja šu tn ji, p riz n a tih ili ne. Što više, ono
što je važno je s t to što ono ne m ože iskazati, je r se u tom e
odigrava raz ra d a govora u nekoj v rsti h o d a u tišinu.
Cijelo je p ita n je tad a u tom e d a se sazna m ože li se
p ropitivati odsustvo riječi koje svakoj riječi p reth o d i kao
njezin uvjet.
»Lukava pitanja«
»Svemu što čovjek o b jelo d a n ju je m ože se postaviti
pitanje:
š to on želi s k riti? Od čega želi o d v ratiti pogled?
K oju p re d ra s u d u želi on evocirati?
I napokon: Dokle ide s u p tiln o st njegova licem jerstv a i
do koje m jere on d o p u šta zabludu?« (Zora, 523)
To su za N ietzschea »lukava pitan ja« , »Hinterfrage«, pi­
tan ja što dolaze iz pozadine, d rža n a u rezervi, zasjedi, zam ke.
»Može se p ostaviti pitanje«: tak o N ietzsche p ro p itu je i
p rije čak nego što pokaže kako se p o sta v lja p ita n je, on na­
značuje n užnost da se postave p ita n ja ; je r im a ih više.
Predm et tih p ita n ja, ili n jihova m eta, je s t »sve on o što
čovjek objelodanjuje«. Sve: to znači d a ničeansko p ita n je
— koje je posve su p ro tn o preslu šav a n ju je r, kao što ćem o
vidjeti, sam o sebe dovodi u p ita n je — p o sje d u je tak av ka­
ra k te r teo rijsk e općenitosti da se m ožem o za p ita ti je li ga
opravdano p rim je n jiv a ti n a posebn u o b last, o b last književ­
ne proizvodnje. Ono što do ista »postaje vidljivo« je s t djelo,
sva djela. Pokušat ćem o p ris tu p iti takvoj p rim je n i općeg
stava na je d n u posebnu oblast.
»Ono što čovjek objelo d an ju je: ovdje očigledno n je­
m ačke riječi kažu b o lje i više nego fran cu sk e riječi. Lassen

78
 znači istovrem eno činiti, pu stiti da se čini i činiti da se čini.
Bolje nego i jed n a druga ta riječ označava gestu, ne dvo­
sm islenu već kom pleksnu, književne proizvodnje. Ona je
ostavlja viđenju, pod jedinim uvjetom da u njoj ne traži
obrise bilo kakve evokativne m agije: inspiracije, pohođenja,
kreacije. Proizvesti znači učiniti da se vidi i d ati da se vidi.
Da se rad i o lišavanju, n ajbolje pokazuje pitanje: »Što on
želi?« T akođer, d o p u stiti da se vidi više je nego odluka,
to je tvrdnja: izraz djela tn e snage k o ja ipak ne isključuje
stanovito autonom no n a sta jan je vidljivog.
Pothvati koje pro p itiv an je d o p u šta da se o tk riju jesu:
»skriti«, »odvratiti pogled« i, dalje »pretvarati se«. Postoji,
očigledno, stanovit poredak koji povezuje sve te operacije:
skrivati znači ne činiti vidljivim ; o d v ratiti pogled znači po­
kazati ne pu šta ju ć i da se vidi, spriječiti da se vidi ono što
je istovrem eno pokazano; ili pak, u drugom sm islu, vidjeti
ne pu štaju ći da se vidi. To dobro izražava sliku p retv aran ja:
djelovati s p retv a ra n je m znači uvijek djelovati. Sve se dakle
zbiva kao da p o stoji p rem ješta n je naglaska; djelo sebi i
drugim a o tkriva na dva različita plana: ono čini vidljivim
i ono čini nevidljivim . Ne sam o zbog toga što, da bi se po­
kazala jed n a stvar, ne tre b a pokazivati drugu, nego zbog
slijedećeg: od sam e stvari koja se pokazuje odvraćen je
pogled. To je nad ređ en o st govorenja i kazivanja: ako a u to r
ne kaže uvijek ono o čem u govori, on ne govori nužno o ono­
me što kazuje.
N adalje, u Nietzscheovu je tek stu rije č o p red rasu d i, a
zajedno s njom po jav lju je se id eja m istifikacije, varke. Ne
zbog ove ili one riječi — tako se eventualno može nazvati
ono što je netko d opustio da postan e vidljivo — već zbog
toga što po sto ji govor: cijeli govor. P red rasu d a je n ešto što
se ne p ro su đ u je govorom , već p rije njega, a što on ipak
prikazuje kao sud. P re d ra su d a je ono što se nam eće kao sud,
riječ koja o staje pom alo s ove stra n e riječi. M eđutim , sm i­
sao je tog stava, tog p ita n ja dvojak: riječ evocira p red ra ­
sudu kao sud; ali istovrem eno tim e što p ristu p a evokaciji,
ona je označava kao p red ra su d u . Ta riječ ne govori: to je
sud; ona evocira p re d ra su d u . Ona stv ara alegoriju suda. I
riječ po sto ji zato što želi takvu aleg o riju čije pojavljivanje
priprem a. Takav je u n joj udio vidljivog i nevidljivog, po­
kazanog i skrivenog, jezika i šutnje.
O vdje dolazim o do p osljednjeg p itan ja. »I napokon«: tu
se zbiva p rijelaz na novi p lan sistem atsk o g p o retk a, gotovo
o brat. Moglo bi se reći da postoji p ita n je o prvim pitan jim a.

79
To p ita n je koje vrši g rad n ju zam ke dovodi u p ita n je prvo
p ita n je ocrtavajući istovrem eno s tr u k tu ru d jela i njegove
»kritike«:

p ita n je 2

M ožem o se za p ita ti do koje je točke p rvo p ita n je p o ­

čivalo na zabludi; budući da se to p re tv a ra n je p rim je n ju je
na sve, ne bi tre b a lo v jerovati da je ono totalno, bez g ra­
nica. Ono je relativ n a š u tn ja ko ja ovisi o jo š šu tljiv ijo j m ar­
gini: nem ogućnosti p retv a ra n ja , to je s t zapravo istine jezika.
N aravno, u tom b a la n sira n ju riječi ne b i treb alo vid jeti
njegovu pod ijeljen o st izm eđu kazanog i ne-kazanog, k o ja je
m oguća sam o zbog toga što je stav lja u ovisnost o tem eljnoj
istini, o punini izraza, o d raz u hegelovske d ijalek tik e, te d ija ­
lektike koju Nietzsche, kao M arx n e p rijate lj idola, podnosi
sam o o b rn u tu . Žele li se pošto-poto p ro n aći referen ce tih
p ita n ja u form i p jesm e, tre b a ih rad ije tražiti u Spinozinu
d jelu. Prijelaz s p re tv a ra n ja na zabludu, s tim glavnim m o­
m entom »i napokon«, je s t tak o đ e r k re ta n je k oje om ogućuje
prijelaz na treću v rstu spoznaje. N ietzscheova je p ita n ja Spi­
noza postavio u glasovitoj knjizi ko ja je jed n o v rijem e m o­
gla izgledati kao m odel svih knjiga, kao P isanje.
Istin sk a zam ka riječi je st, dakle, n jezin a šu tljiv a pasiv­
nost koja je čini d oista djela tn o m instancom . Z abluda je
utoliko činjenica onoga koji d o p u šta n a sta ja n je vidljivog,
kao i onoga koji p o stavlja prva p ita n ja, a nazivam o ga k ri­
tičarom .
U odnosu na istin sk u p ro cje n u djela, onu k o ja sadrži
p osljednje pita n je, k ritik a u običnom sm islu riječi (pri če­
m u je k ritič a r onaj k oji se zadržava n a p rv o m p itan ju ) i
a u to r su jednaki; ali m oguća je i d ru g a, različita k ritik a
koja postavlja drugo pitan je.
L a birint dvaju p ita n ja — o b rn u ti lab irin t je r se osvaja
u pravcu odlučnog izlaza — n e p re stan o vodi izbor izm eđu
lažne su p tilnosti i istinske su p tiln o sti; jed n a vidi a u to ra
polazeći od k ritič a ra, i kao k ritič a ra; d ru g a ga p ro su đ u je
tek kad je zauzeta pozicija u izražajn o j istin i riječi, i n je ­
gove riječi. T ada djelo, o trg n u to od lažnih g ran ica svog em ­
p irijskog prisu stv a, počinje zadobivati značenje.
 Dva pitanja
K ritička o p eracija n ije dakle je ­
dnostavna: ona nužno im plicira nad ređ en odnos dvaju pi­
tanja. Treba reći: Da bi se spoznalo djelo, valja iz njega izaći.
N akon toga pita n je ne uzim a djelo ni s drugog stajališta, s
druge stra n e — prevodeći ga na drugi jezik ili svodeći ga
na drugu m jeru, ali ne potpuno — ni iz njegove u n u tra šn jo ­
sti, od onoga što ono kaže i izjavljuje da kaže, tam o gdje
ono p rete n d ira da postiže svoju pun in u . T reb a stoga p retp o ­
staviti da djelo im a svoje margine, ono što u n jem u jo š nije
potpuno takvo, u čem u se može vidjeti njegov n astan ak , n je ­
gova proizvodnja.
K ritički će problem , dakle, b iti u povezanosti dvaju pi­
tanja, ne odložen u jed n o ili drugo, već u p rin cip u polazeći
od kojega se pita n ja, izgleda, diferen ciraju ; njegova će kom ­
pleksnost b iti kom pleksnost artikulacije d vaju p itan ja. Za­
hvatiti tu a rtik u la c iju znači postaviti se u disk o n tin u itet, to
jest p o n a jp rije je kon stitu ira ti; p ita n ja nisu sam a od sebe
da ta u svojoj specifičnosti, ili su p ak toliko u sebi da ih nosi
beskonačna tajn a . Treba, dakle, p rije svega postaviti p itan ja,
postaviti ih istovrem eno, što tak o đ e r znači nadvladati ih.
Priznanje te sim ultanosti, koja isk lju ču je svaku ideju
p rio rite ta , je s t tem eljno. J e r to je on o što, već u početku, do­
p ušta da se rasp rši divovska u tv ara estetskog legaliteta. Bu­
dući da p ita n je koje je određeno da preb iv a u svijesti pisca
nije jednostavno, već je podijeljeno svojom upućenošću na
drugo pitan je, pro b lem koji ono eksplicite tre b a da riješi
neće m oći biti sam o u tom e da se prevede jed a n p ro je k t u
granicam a pravila važenja (ljepote) i suglasnosti (vjernosti).
P itanje form alnih granica n a m e tn u tih izrazu neće više čak
biti važeće kao asp ek t problem a: kao izdvojiv elem ent p ro ­
blem atike, ono će b iti potp u n o elim inirano. Stoga što svjesna
volja da se ostvari p ro je k t p isa n ja nužno počinje u form i
ideološkog zahtjeva — nečega što tre b a reći, a ne prih v aćan ja
pravila — to jest, p rije svega, onoga što ne tre b a reći, ona će
biti dovedena dotle da sebi daje uv jete m ogućnosti tog p o t­
hvata: in stru m e n te, stv a rn a sredstv a te p rak se; pravila će
tu m oći dobiti m je sto zato što su izravno u potrebljiva.
Pravi problem nije, dakle, u ograničenosti pravilim a —
ili u odsu tn o sti te ograničenosti — već u nužnosti da se sm i­
sle oblici izraza, ili jednostavno da se p ro n ađ u : ne idealni
oblici ili u tem eljeni na tra n scenden tn o m p rin cip u po th v ata
samog, već takvi da m ogu neposredno poslužiti kao sredstvo

6 — T eorija književne proizvodnje 81

izraza za određeni sadržaj. Isto tako, p ita n je v rijed n o sti tih
oblika ne može n a dm ašiti granice te nep o sred n o sti. Ti oblici
ne postoje, m eđutim , sam o na način n ep o sred n e p risu tn o sti:
oni m ogu poslužiti njihovoj u p o tre b i i v id je t će se d a to
postavlja vrlo težak p roblem ; oni m ogu b iti p red m e t ponav­
ljanja: oni će sam o pro m ije n iti v rije d n o st n ečem u što treb a
o drediti i što odlučuje o svem u. U stv ari, ti se oblici ne
pojav lju ju odjednom , već n a k ra ju duge povijesti, k o ja je
povijest rad a na ideološkim tem am a. Povijest o blika — koji
će kasnije biti nazvani tem am a u stro g o m sm islu riječi — od­
govara povijesti ideoloških tem a; ona jo j je čak up rav o p a ra ­
lelna, što je lako pokazati na povijesti bilo k oje »ideje«, kao
što je na p rim je r ona o R obinsonu. O blik se p o jašn ju je ili
m ije n ja da bi preuzeo nove zahtjeve ideje. Ali o n je tak o đ er
sposoban za nezavisne p reo b ražaje, ili za in erciju , koji savi­
ja ju lin iju ideološke povijesti. N a k o ji god se n ačin on zbi­
vao, uvijek posto ji korespondencija, i tak o b i se m oglo reći
da je on a u tom atski. Ovo p ro k az u je te dvije po v ijesti kao da
su članovi površnog p ita n ja koje n ije dovoljno sam o sebi
je r je u tem eljeno na paralelizm u, p ita n ju djela. R azina in ­
terp reta c ije , određene tim paralelizm om , p o p rim it će sm isao
sam o o b jelodanjivanjem druge razine s kojom će on im ati
o d ređujući odnos: p ita n jem p ita n ja.
Istraživ an je u v jeta m ogućnosti d jela zav ršit će u odgovo­
ru na eksplicitno pita n je, ali ono neće m oći istraživ ati u v jete
lih uvjeta, niti sagledati da taj odgovor sam tvori p itan je.
M eđutim , drugo će p ita n je b iti nužno p o stav ljen o u n u ta r p r ­
vog, ili pak p reko njega. To drugo p ita n je d e fin ira po našem
m išljen ju polje povijesti: ono prik a z u je d jelo u toj m jeri
što im a poseban, ali n e tra v e stira n odnos — što ne znači
nevin — s poviješću. Ono, dakle, što tre b a čin iti je s t da se
pokaže kako je p osredstvom s tu d ija izražavalačkog posla m o­
guće pokazati u vjete tog posla, k o jih on sam ne m ože b iti
svjestan, što ne znači d a ih ne razu m ije: d jelo su sreće kao
zapreku p ita n je p ita n ja; ono je svjesno sam o u v jeta koje
sam o sebi da je ili koje upo tre b lja v a . O to j late n tn o j spoznaji,
koja nužno po sto ji je r bi i bez n je bilo d jela a d a i nisu
realizirani eksplicitni uvjeti, m oglo b i se razm isliti o b raća­
n jem nesvijesnom e djela (ne njegova au to ra). Ali to nesvjesno
ne djelu je ni kao zam jena. N aprotiv, ono izbija u n u ta r sam o­
ga rada; ono je u d jelu — ni kao p ro d u že ta k eksplicitnog
naum a, je r proizlazi iz po tp u n o različitog prin cip a. Ne radi
se tak o đ e r ni o drugoj svijesti: svijesti drugoga, drugih, ili
drugoj svijesti o istom e. S tvaralačk u pseu d o sv ijest n e tre b a

82
 udvostručavati stvaralačkim nesvjesnim : ako p ostoji nesvje­
sno, ono ne može biti stvaralačko, zato što kao uvjet prethodi
svakoj proizvodnji. Radi se o nečem u drugom , a ne o svijesti;
ono što se traži analogno je odnosu n a koji ukazuje M arx
kad zahtijeva da se iza svakog ideološkog fenom ena sagle­
daju m aterijalni odnosi što proizlaze iz baze društava, ne da
bi se pojava tog fenom ena objasnila jednostavnom emanaci-
jom iz baze, što bi se svodilo na k on stataciju da je ideološko
u stvari ekonom sko u drugom obliku. O tuda m ogućnost da
se ideološko svodi n a ekonom sko. Za M arxa i Engelsa p ro u ­
čavanje ideološkog fenom ena, to je s t neke debate n a razini
ideologije, n ije odvojivo od raz m a tra n ja k reta n ja n a razini
ekonom ije; ne zbog toga što bi ona bila d ruga debata, drugi
oblik te debate, već zbog toga što je to deb ata debate. Kon­
stitu ira n je ideologije im plicira odnos ideološkog p rem a eko­
nom skom .
Problem je djela, ako ono posto ji, postavljen dakle u dje­
lu i po djelu, ali on je i n ešto drugo nego sv ijest o problem u.
Stoga se prava eksplikacija m ora zadržati n a više razina
istovrem eno, nik ad a m eđutim ne p resta ju ć i da ih razm atra
zasebno u njihovoj specifičnosti:
1. Prvo pita n je, zaista u n u tra š n je djelu, u sm islu blisko­
sti, o staje rasplinuto: ono je tu a da ga i nem a, podijeljeno
izm eđu više od ređ e n ja koja m u d a ju sta tu s kvaziprisutnosti.
Raspršeno u svom izričaju ono dakle m ora b iti rekonstitui-
rano, ponovo sabrano, prepoznato. Ali bilo bi pogrešno p ri­
kazivati taj rad kao op e ra c iju odgonetavanja: ta jn a u njem u
nije skrivena i, u svakom slučaju, ona se ne skriva, ne su p ro t­
stavlja nikakav o tp o r tom popisivanju, koje je jednostavna
klasifikacija, i jedva m ije n ja njegov oblik; ona tu n išta ne
gubi od svoje p riro d e, svoga sjaja, svoje m isterije.
U prvi se m ah, dakle, rad i o stru k tu ra m a. Ali ide se i
d alje od toga: zaustaviti se na s tru k tu ra m a znači p rib ra ti
rasp ršen e članove. Ne bi se sm jelo vjerovati da je tako kon­
stitu ira n sistem . K akav sistem ? Njegov odnos s drugim si­
stem im a? N jegov odnos s onim što n ije sistem ?
2. K ad je izašlo iz svoje sum aglice, tre b a pro n aći sm isao
i doseg tog p ita n ja. Moglo bi se reći: dati m u upis u ideološku
povijest ko ja povezuje p ita n ja, niže problem atike. Ali ta se
upisanost ne odm jerava jednostavn o položajem p ita n ja u
odnosu n a druga p ita n ja ili p risustv o m povijesti izvan tog
posebnog djela, zato što m u daje istovrem eno o b last i m je­
sto. Ta povijest n ije u odnosu n a djelo u jed nostavnom po­
ložaju izvanjskosti: ona je u njem u p risu tn a stoga što je

83
 djelu, da bi se pojavilo, b ila p o tre b n a ta po v ijest k o ja je je ­
dini princip njegove realnosti, ono čem u se ono tak o đ er
m ora o b ratiti da bi pro n ašlo sredstv a svoga izraza. Ta povi­
jest, koja n ije sam o p ovijest djela iste naravi, p o tp u n o od­
ređ u je djelo: ona m u da je njegovu realn o st, ali i ono što
djelo nije, a to je najvažnije. A nticipira! ćem o jed a n p rim je r
koji ćem o a n alizirati kasnije: iako je Ju les V em e h tio b iti
p redstavnik jednog ideološkog s ta n ja , o n n ije m ogao željeti
da bude takav kakav je stv a rn o bio. On je h tio b iti p re d ­
stavnik određenog sta n ja ; to p red sta v lja n je ovako je izrazio:
riječ je o dvije različite operacije, č iji su s re t tv o ri poseban
p o thvat — u ovom slu č a ju proizvod n ju izvjesnog b ro ja k n ji­
ga. Te dvije »predstave«, čiji jaz o d m jerav a u d jelu ono što
je o d su tn o st djela, ne m ogu se o cijen iti istim arg u m en tim a
je r nisu iste naravi.
M ora, dakle, b iti m oguće da se djelo p ro p itu je polazeći
od vjernog opisa, k o ji re s p e k tira k a ra k te r djela, ali koji bi
bio nešto drugo nego novo izlaganje njegova sad ržaja, n a
p rim je r u obliku sistem atizacije. J e r o pisati, o sta ti u d jelu
— što se vrlo brzo zapaža — m ože se sam o ako se istovre­
m eno odluči da se dosegne s o nu stra n u : n a p rim je r, kako bi
se pokazalo što je ono dužno reći da b i rek lo to što je že­
ljelo reći, je r ne sam o da bi djelo h tje lo to n e reći (to je
drugo pitanje), već zacijelo stoga što ono to n ije h tje lo reći.
Nije, dakle, p ita n je u tom e da se uvede h isto rijsk a ek sp lik a­
cija p rilije p lje n a izvana na djelo. T reb a, n ap ro tiv , pokazati
n eku v rstu b lijesk a u n u tra š n jo s ti djela: ta p o d ijeljen o st, ne­
svjesno koje je za njega p o v ijest što se odigrava polazeći od
njegovih granica, p rep la v lju ju ći ih, je s t n jegovo nesvjesno
zato što ga ono p osjeduje. Stoga je m oguće učiniti p u t koji
ide od posjedovanog d jela do onoga što ga po sjed u je. Još
jednom , n ije rije č o tom e da se djelo u d v o stru či nesvjesnim ,
već da se u sam om činu koji ga izražava o tk rije n e što što
nije ono. Stoga će naličje onoga što je nap isan o b iti povijest.
U sam om se d jelu tak o đ e r m ogu tra ž iti m otivi da se iz
njega izađe. Polazeći od eksplicitnog p ita n ja i odgovora koji
m u je zaista d a t — p ri čem u je oblik p ita n ja č itljiv u tom
odgovoru — m oći će se p o sta v iti p ita n je p ita n ja, a n e jedno
p ored drugoga. Takav je pokušaj b rem e n it iznenađenjim a:
da bi se potražio sm isao djela — ne onaj k o ji o no sebi daje,
već onaj koji ga drži — raspolažem o, p rib jeg av aju ći djelu
sam om , već p rip re m lje n im m ate rijalo m , u n a p rije d uloženim
pom oću p ita n ja koje će m u se postav iti. Istin sk i su o tp o ri
drugdje, moglo bi se reći u čitaocu; oni ne s p re č a v a ju da

84
predm et bude potpuno sprem an za ispitivanje, koje zacijelo
nije bilo predviđeno, je r djelo — apsu rd n o je ponovno kazati
— ne kaže ono što ne kaže. Ako je to tako, b it ćemo po tp u ­
no oprečni in terp retaciji, u običnom sm islu riječi, ili kom en­
taru koji u dvostručuje sm isao drugim sm islom , konačno iden­
tičnim prvom e. In te rp re ta c ija tobože traži izgovore, ali ovdje
predložena eksplikacija nalazi svoj potp u n o sprem an predm et
i zadovoljava se da o njem u dade istin itu ideju.
D oprinijet ćemo, dakle, da se poslužim o konkretnim p ri­
m jerom kojim ćem o se baviti kasnije, do ovoga:20 »problem«
Julesa V em ea razlaže se u dva pitanja. Važno je da to raspr-
snuće u dva člana o staje sam o po sebi u n u ta r problem a i
prep u šta m u, dakle, svu njegovu koheziju. Ne tre b a n asto­
ja ti da se n ađu dva Julesa V ernea, na prim jer, ili da se je­
dan Jules V em e p refe rira drugim m ogućim a. Taj je problem ,
kako se radi o književnom predm etu , k ristaliziran u onom e
što se m ože nazvati tem om , koja je u svojoj ap strak tn o j
form i osvajanje prirode, a u ideološkoj realizaciji, koja joj
daje oblik motiva, putovanje, ili .pak R obinson (koji je, izgle­
da, V em eova ideološka opsesija, je r je, bilo to i u vidu
aluzije, p risu tan gotovo u svim njegovim knjigam a). Ta se
tem a može proučavati n a dvije različite razine:
1. U potrebe tem e, a p rije svega av an tu re njezine form e,
koje uostalom sadrže, iako je s u sre t riječi epizodičan, form u
avanture. Tada ćem o b iti dovedeni do p o stav ljan ja proble­
m a pisca u radu.
2. Sm isla tem e; ne sm isla koji u njoj postoji, nezavisno
od djela, već sm isla koji tem a doista uzim a u n u ta r djela.
Prvo pitanje: D jelo na sta je iz tajn e k oju tre b a prevesti.
Drugo pitanje: Ono se ozbiljuje o tk riv aju ći svoju tajnu.
S im ultanost ob a ju p ita n ja defin ira beskonačno, neodred-
ljivo različit rask id k o n tinuiteta. Taj je rask id ono što treb a
proučiti.

Unutrašnje i izvanjsko
Do sada sm o m nogo govorili o
tom e što se zbiva u djelu. Govorili sm o i o njegovim gra­
nicam a. Tako sm o m ožda zapali u p ro sto m e m etafo re koje
su, m eđutim , dru g d je razobličene.

20 V idjeti, u trećem dijelu , stu d iju o J. V erneu.

85
 T reba ustv rd iti da granica n ije po sred n ik , m je sto p ro ­
laza, kom unikacije izm eđu u n u tra šn je g i izvanjskog, k ro­
nološke razm jene izm eđu onoga p rije i onoga poslije (po­
n a jp rije djela po sebi, a potom djela za druge). Ta granica
nije razdvajanje, fro n t na kojem u se u sp o stav lja nezavisnost,
već sredstvo autonom ije.
Ova je točka vrlo važna, je r nas p o šteđ u je od p ad a u
e m pirisličku ideologiju u n u tra šn jo sti: b u d u ći d a se djelo
začinje na toploj b lisk o sti njegovih tajn i, b u d u ći d a rasp o ­
ređ u je svoje elem ente kako b i im dalo zadovoljavajuću o r­
ganizaciju dovršene i u sredotočene cjeline, sva'ka je k ritik a
tada im anentna.
T reba istisn u ti te slike k ritičk o g s a n ja re n ja i uv id jeti
da djelo nem a u n u tra šn jo sti, nem a izvanjskosti. Ili pak,
njegova je u n u tra š n jo s t, kao i izvanjskost, ista k n u ta , ra ­
stvorena. Tako se ona nam eće oku k o je je lju š ti p o p u t ko­
šuljice, b o lje reći p o p u t om otača. R astv o ren a u tro b a : je r
za n ju je za tv a ran je da se tak o pokaže. To što ne kaže, ona
pokazuje znakom koji se ne m ože ču ti, ali k o ji tre b a vidjeti.
Na taj način k ritik a alegorijski ko m b in ira slu h i vid: ono
što se ne m ože čuti, tre b a znati pogledom id en tificirati. Još
se jednom pokazuje da se djelo ne o b rać a onom e tk o ga čita
n a jednostavan, već na kom pleksan način.
P osebno je b itn o sh vatiti d a d jelo n ije p o p u t u n u tra š ­
njo sti koja bi globalno b ila u odn o su s izvanjskim . Tako
su se pokazale sve obm ane kauzalne eksplikacije.
Sve ovo nam d o p u šta da vrlo jed n o stav n o razriješim o
p ita n je o dvojivih ideoloških izraza,21 p ris u tn ih u djelu, iako
oni izgleda p rip a d a ju d rugačijoj razini izraza. Ne rad i se
o djelićim a izrađenim n a nekom d rugom p o p rištu , različi­
tom od p o p rišta proizvodnje djela, i p ren esen im takvim ka­
kvi jesu u njega. Ovi izrazi n isu sam o uvedeni u djelo:
p repravljeni u njem u, oni zadobiv aju različit sm isao od
onoga koji su im ali u po č e tk u te istin sk i p o s ta ju elem enti­
m a djela.

Dubina i kompleksnost
Svojom u p o rn o m lin earn o šću dis­
kurs djela u sp o sta v lja od ređ e n ob lik nužnosti. On n ap re­
duje, neum itno se n a sta v lja u o kv iru što m u ga o d ređ u ju

21 Preuzim am taj izraz od A. Badioua; o tom p ita n ju vid jeti, u trećem

dijelu, stu d iju o Balzacu.

86
 vlastite granice. Ta je linija sam o naoko krhka: n išta ne
dopušta da se ona prekine, da se prom ijeni, da joj se p ri­
druži drugi d iskurs iz kojeg bi crpio to tka n je koje mu,
izgleda, nedostaje. Tekst je sm ješten u sistem atsk u slabaš-
nost: n išta se ne može učiniti da se on izvuče iz sebe sa­
moga ili da se sučeli sa sam im sobom u trag an ju za istin­
skom jedrinom . Ne padajući u norm ativnu iluziju, u knjigu
kako je ona prikazana, nem a ni jed n e riječi koja se može
dodati, ničega podobnog za ispravku.
M eđutim , nije pita n je u tom e d a m u se pokloni jed an
podređeni, to znači zaslijepljeni pogled. Treba ga vidjeti
upravo takvim kakav jest. N ije više dovoljna m ehanička
vjernost, koju definira jedino suglasje. T ada je lako pronaći
dubinu: kao enigm u ili kao m asku iza koje se p rik riv a na­
padna p risu tn o st. A to je opet način da se tek st predstavi
kao glatka i dekorativna površina, varljiva u svome savršen­
stvu. Ako je problem tako postavljen, da b i se spoznalo dje­
lo, tre b a strg n u ti m asku ili d edu cirati njegovu nužnost:
pokazati da se posredstvom pisa n ja sam disk u rs izopačuje.
M eđutim , ta ideja skrivene istine ili sm isla o staje d osta
sirom ašna u poukam a, oskudna, iznad svega varljiva. U raz­
m jeni koju ona predlaže izm eđu tem elja i površine postoji
napokon sam o a p s tra k tn i o b rat koji, ostavljajući problem
neriješenim , sam o prem eće njegove term ine. T ada se, u
jasnom fakticitetu , pokazuje da d isk u rs d jela drugačije iz­
riče istu stvar. M isliti djelo, polazeći od p a ra su p ro tn o sti
stvam ost-privid, znači o b rn u ti norm ativ n u iluziju da b i se
palo u in te rp re tativ n u iluziju: vidljivu liniju tek sta zam ije­
niti pravom linijom koja bi bila sm ješten a iza prve. Tako
se ustan o v lju je slika p ro sto ra tek sta (to je p ro sto r u kojem
se odigrava ta razm jena), dubine. Ali ta je nova dim enzija
sam o ponavljanje prve; dubina je proizvod ideološki plod­
nog, teo rijsk i besplodnog u d v o stručen ja (jer tim e što sam o
djelo sm je šta u p e rspektivu, ono n as zaista ne poučava o
tom e što ga određuje).
M eđutim , knjiga n ije form a k o ja bi tak o jednostavno
skrivala tem elj. K njiga ne skriva n išta, ne zadržava, ne ču­
va nikakvu tajn u ; ona je sva čitljiva, p o n uđena pogledu, iz­
ručena. M eđutim , taj d a r n ije lako p rim iti i on se nipošto
ne prilagođuje spontanom p rijem u . B rbljivo upo rn o m šu t­
njom djelo ne d o p u šta tako jednostav n o da ga vidim o ona­
kvim kakvo je st; ono ne bi m oglo reći sve istovrem eno; ono
nem a drugog diskursa, rasp ro strto g da b i skupilo, p rib ralo
ono što izriče. Kao što sm o vidjeli (Lice i naličje; ali ne tre ­

87
ba b rk a ti viđenje i razum ijevanje), lin ija se tek sta osvaja
u više sm jerova. U njoj su k raj i po četak nerazm rsivo po­
m iješani. S druge strane, su p ro tn o onom e što b i se m oglo
pom isliti slijedeći je, ta lin ija nije jed in stv en a već organi­
zirana p rem a sređ en o sti stvarne raznolikosti. Književno d je­
lo, po nužnosti svoje naravi, ne m ože iskazati jed n u stv ar
u isti m ah, već barem dvije, koje se u d ru ž u ju i m ije ša ju a
da se ne m o ra ju b rk ati. Njegov je oblik, dakle, kom pleksan:
linija je njegova d isk u rsa je d rija nego što izgleda n a prvi
pogled, b rem e n ita je rem iniscencijam a, k a ja n jim a , ponav­
ljanjim a, a tak o đ e r i odsustvim a. I p red m e t tog d iskursa,
tak o đ e r m noštven, n ije sveden na sam oga sebe u savršenom
udvostručenju, već n a p ro tiv razvijen u tih tisu ću lica k o ja
su odvojene, disk o n tin u iran e, n e p rijate ljsk e realn o sti. Da­
leko od toga da ta j d isk u rs iskazuje ili ne iskazuje ono
što bi bilo njegova ta jn a , on izm iče sam om e sebi, ne p ri­
pada više sebi, je r je na te g n u t izm eđu svih tih su p ro tn ih
određenja.
Djelo više tre b a p ro p itiv a ti o njegovoj stv arn o j kom ­
pleksnosti, nego o njegovoj m itsk o j dubini. O buzeto g ra­
nicam a stroge raznolikosti, ono je tako p o d ređ en o b itn o m
zahtjevu: da bi iskazalo neku stvar, p o tre b n o je da istovre­
m eno iskaže i drugu, ko ja nije nužno iste p riro d e. Ono u
nitim a jedinstvenog te k sta povezuje više različitih linija,
koje je nem oguće razdijeliti. P ita n je n ije u tom e d a se odvoji
ono što se m eđusobno nužno slijedi, već d a se pokaže n je ­
gov raspored. Ono što djelo kazuje n ije jed n a ili d ru g a od
lih linija, već njih o v a razlika, n jiho v k o n tra st, ta p u k o tin a
koja ih dijeli i k o ja ih veže.
Ovo se m ože p okazati n a jed n o m e lem en tarn o m p rim je ­
ru. S tilistika d o p u šta da se id en tific ira ju izvjesni problem i
koje m ora rije šiti pisac kad se nađ e p re d od ređ en im , po­
sebnim i odlučujućim izborom : izm eđu svršene p ro šlo sti i
složene prošlosti, izm eđu prip o v ije sti u p rv o m licu i p ri­
povijesti u trećem licu, da se poslužim o sam o n ajje d n o sta v ­
nijim situacijam a. T aj se izb o r m ože o b jasn iti, ali p rije
nego se opravda, tre b a ga provesti. No d jela tn o st pisca nije
ni sam o ni izravno »rukovođena« za sebe defin iran im stili-
stičkim zakonim a. Sasvim sup ro tn o , o na d efin ira te zako­
ne. Pisac n ije n e tk o tko se »bavi stilistikom «, znajući je ili
ne znajući; njegovo djelo n em a s ta tu s strik tn e p rim jen e.
Pisac susreće stanovite specifične p ro b lem e kojim a, pišući,
d aje rješenje. S u p ro tn o o nim a koje p o sta v lja stilistik a, ti
problem i, i rje še n je koje ih z biljsk i sačinjava, n isu n ikada
jednostavni. Pisac uvijek m ora razriješiti više problem a is­
tovrem eno, na različitim razinam a; ni jed an se izbor nika­
da ne zbiva sam po sebi. In te rp re tira ti znači upravo svesti
eksplikaciju na ustanovljenje sam o jednog od ta dva izbora.
Takav jednostavan p o stu p a k S a rtre p rim jen ju je, u jednom
glasovitom tekstu, n a Cam usova Stranca.** Istin sk a se eks­
plikacija uvijek odnosi n a složenu realnost, gdje se nužno
susreće više određenja. Ona udešava učinke zakona koji
prip a d a ju različitim oblastim a stvarnosti. Stoga se u tkivu
djela uvijek susreću pukotine, p ro tu rje č ja bez kojih ono ne
bi postojalo. Zato tre b a reći da je tok tek sta sistem atičan,
ali da nik ad a ne m ože b iti sveden n a usp o stav ljan je jedno­
stavnog i potpunog sistem a.
Jedan od b itn ih razloga te kom pleksnosti leži u tom e
što djelo nikad ne dolazi samo. Ono je uvijek određeno po­
stojanjem d rugih djela, ko ja m ogu p rip a d a ti drugim sekto­
rim a proizvodnje. N em a prve knjige, ni nezavisne, apsolut­
no nedužne knjige: novosti, originalnost u književnosti, kao
i drugdje, uvijek se defin ira ju odnosim a. Takva je knjiga
uvijek m je sto razm jene: njezina se au to n o m ija i njezina
koherenost p laćaju cijenom te drugosti, k o ja ponekad može
biti i izopačenje.
Istin sk i čitati, znati čita ti i znati što p red stav lja čitanje,
znači ne p u stiti da izm akne bilo što od te m noštvenosti. Osim
toga, p ored n a b ra ja n ja elem enata koji je tvore, to znači vi­
d jeti sklad ili jedinstvo, koji s u u jed n o deform acije i ide­
alizacije, razlog njezina procesa. Ne rad i se, još jednom , o
tom e da se dokuči late n tn a s tru k tu ra za k o ju bi m anifestno
djelo p red stav ljalo oznaku, već o tom e da se konstituira ta
odsutnost, oko koje se ispleće zbiljsk a kom pleksnost. Tada
će, m ožda, biti m oguće istje ra ti oblike iluzije koji su k n ji­
ževnu k ritik u do sada držali u koncim a ideologije: iluziju
tajne, iluziju dubine, iluziju pravila, iluziju sklada. Decen-
trirano, izloženo, određeno, kom pleksno — p rizn ato kao ta­
kvo djelo se izlaže riziku da dobije svoju teoriju.

Lipanj 1966.

12 V idjeti, s tim u vezi, p red av an je R. Balibar o Strancu A. Camusa (o b jav ­

ljeno u korporaciji stu d en ata književnosti u T oursu).

89
2

N ek o lik o kritika
 Lenjin, kritičar Tolstoja
M arx i Engels bili su stalno zao­
kupljeni književnom ili u m jetničko m proizvodnjom . Oni je
n eprestano spom inju, p o su đ u ju od n je p rim jere, pozivaju
se na nju. Ip ak ni jed a n ni drugi n isu posvetili neki tra jn iji
studij problem im a u m jetn o sti. Prave n a n jih aluzije, s tu ­
d ira ju ih u sp u tn o (Eugčne Sue u S v e to j porodici), postavlja­
ju tem elje teorijskog m išlje n ja (Uvod u k ritik u p olitičke eko­
nom ije) ali ih ne razvijaju. Pokazali su, dakle, za taj predm et
tra ja n interes, iako se n jim e n isu nik ad a zasebno bavili.
Tako jc početkom našeg stoljeća — izuzm u li se Plehanov-
ljevo djelo i Lafargueovi eseji o u m je tn o sti i društvenom
životu — o m arksističkoj estetici po sto jao sam o p ro jek t,
bezbroj p u ta potvrđen, ali ne i ostvaren.
P oznato je ipak da je taj p ro je k t treb ao o stv ariti sam
M arx, koji je odlučio da v rijem e što m u je ostalo nakon
svršetka K apitala posveti s tu d iji o Balzacu. M arx i Engels
bili su, dakle, u to k u onog bitnog što se »radilo« u knji­
ževnosti. Razlog da oni tu nep re stan o u p o tp u n jav an u oba­
viještenost n isu oživotvorili je s t u tom e što za to n isu imali
vrem ena. M orali su ga posvetiti onom e što bism o mogli
nazvati njihovim teo rijsk im n a sto ja n je m da znanstveno raz­
rade p rincipe borbe p ro le tarija ta. Svijet je književnosti po­
vezan s tim na sto ja n jim a , ali na p o sred an način, p a je sto ­
ga m orao biti privrem eno žrtvovan.
U pravo zbog toga spisi što ih je Lenjin posvetio Tol-
sloju, u p o sljed n jim godinam a piščeva života i u času n je ­
gove sm rti, p red sta v lja ju u povijesti naučnog m arksizm a
izuzetno djelo. To je prvi p ut, i rije d ak slu čaj, da se jedan
politički rukovodilac i znanstveni teo re tič a r tak o iscrpno
bavi nekim književnim problem om . Istin a, nije riječ o knjizi

93
 u kojoj bi problem bio p otpuno razvijen, kao što je to, na
p rim jer, problem znanstvene m etode u M aterijalizm u i em-
piriokrilicizm u, već o nizu prigodn ih članaka, n ap isan ih iz­
m eđu 1908. i 1911, koji se u različitim vidovim a bave jed n im
te istim pita n jem (Lav T olstoj kao ogledalo ru ske revolu­
cije). Ne rad i se ni o organizirano m slije d u u ko jem u bi
bili raz m a tra n i uzastopni elem enti jed n o g p roblem a: razdio­
ba je naoko više proizvoljna (u stv a ri više nužna), je r riječ
je o ponavljanju istog č lanka gdje je rečeno isto, ali u tako
različitom obliku da se šest članak a m ože čita ti sam o kao
cjelina.
Zbog toga se ti članci i m o ra ju stu d ira ti kao jed in stv en
tekst, kao je d n a stu d ija , ne tražeći p ri tom e d istin k cije
izm eđu različitih stanja teksta. Ta nas stu d ija m ože m nogo
naučiti o Lcnjinovoj p o litič k o j m isli u to k u sp o m en u te tri
godine, ali nam m alo govori o sam om T olstoju. K ažim o sa­
m o da prvi članak (1908) p okazu je a k tu a ln o st T olstojeva
djela, a p o slje d n ji (1917) in zistira n a činjenici d a je doba
tolstojevštine prošlo (godina 1905. »donijela je h isto rijsk i
k raj tolstojevštini«).
P rim a rn a je od lik a ovih tekstov a da su oni p ro d u k t po­
litičkog, a ne književnog ili teo rijsk o g rad a: o d atle n jihov
način tre tira n ja p ro b lem a (iz d a n a u dan: p rem a tom e kako
to iziskuje politički tre n u tak ). L enjin n ije svoje razm išlja­
n je o T olstoju uobličio u k n jig u , što je učinio u M aterija­
lizm u i em piriokriticiznvu, čiji je sm isao tak o đ e r politički,
ali na m anje nep o sred an način. S e rija T o lsto j kao ogleda­
l o . .. odgovara Lenjinovoj ak tiv n o sti u godinam a 1908. do
1911; ona i ne bi b ila n a p isa n a da n ije izravno povezana s
tad a šn jim L enjinovim političkim razm išljan jim a. To razdo­
blje (vrijem e lenjinističke estetike) je s t razd o b lje nak o n re­
volucije 1905, koje L enjin posvećuje u sk lađ iv an ju socijal­
d em okratske p a rtije s novim p o tre b a m a k o je je ta godina
stvorila. N eposredni je teo rijsk i zad atak , dakle, d a se ka­
rak te riz ira 1905. kako bi se saznalo zbog čega o n a označava
novo vrijem e.
Godina 1905. je zao k re t u p ovijesti p a rtije , s n jo m e za­
vršava je d a n drugi period, o kom e je m oguće i nužno dati
opću definiciju. G odine 1905. do 1910. posvećene su teo­
rijskom p o v ratk u n a d e m o k ra tsk i g rađ an sk i p erio d (1861
— 1905), koji se završava »seljačkom « rev o lu cijo m 1905.
Ovaj pov ratak n ije zaobilaženje, on je p olitički za d ata k tre ­
n u tka; bez njega b i bilo nem oguće u tv rd iti nove ciljeve
usklađene s periodom koji je uprav o započeo. T rebalo je

94
 pokazati kako poraz seljačke revolucije im a p o z i t i v a n smi­
sao (ona je om ogućila da se ukaže nešto novo), a upravo se
u to dokazivanje upleće Tolstoj. Lenjin želi pokazati da
Tolstojevo djelo nem a n a th isto rijsk u vrijed n o st (dakle, na
koncu konca, ideološku), već da ono zadobiva svoj sm isao tek
ako se dovede u vezu baš s periodom od 1861. do 1905, koji je
proizveo i djelo, i tolstojevsku ideologiju. Upravo u tom
sm islu Tolstoj zaslužuje da bude nazvan ogledalom ruske
revolucije (naravno, seljačke revolucije iz 1905), ali su isto
tako godine 1908. do 1911. donijele k ritik u Tolstoja. Lenji-
nov doprinos m arksističkoj estetici povezan je s razrađiva­
njem naučnog socijalizm a. Književni članci m ogu očito po­
služiti tom razrađivanju. Lenjin je, dakle, o tk rio u izvjesnim
veoma određenim okolnostim a jed n u novu funkciju knjiže­
vne kritike, dajući jo j m je sto u općoj teo rijsk o j djelatnosti.
Pisati o Tolstoju, o njegovim rom anim a, ne znači sam o iska­
zivanje počasti velikom čovjeku, već je riječ o tom e da se
književnoj proizvodnji vrati n jen a istin sk a uloga u času
kada je tu ulogu m ogla im ati. E stetičk a teo rija i politička
teo rija tijesno su povezane, pa je i Lenjinovo razm išljan je o
T olstoju im alo praktične zaključke: »Više sam p u ta čuo
kako V ladim ir Iljič kaže da m oram o brižljivo isp ita ti čitavo
djelo T olstoja i, osim cjelokupnog akadem skog izdanja, ob­
javiti m noge njegove pripovijesti, članke, odlom ke, u b ro šu ­
ram a i m alim odvojenim knjigam a, i širiti ih u stotinam a
tisuća prim je ra k a, posvuda, podjedn ak o m eđu seljake kao i
m eđu radnike«. (Bonč—Bruevič, navedeno u: L enjin o k n ji­
ževnosti i u m je tn o sti, E ditions sociales, str. 211)
Taj p ro je k t zadobiva sav svoj sm isao ako se p o v e ž e s
idejom koja sve više prevladava u Lenjinovoj m isli o poli­
tici (a ne o a dm inistraciji) k u ltu re . Lenjin nam , dakle, na
svoj način d aje cjelokupnu i prav u sliku onoga što bi mogla
biti angažirana k ritik a. On zaslužuje tak o đ e r da bu d e n a­
zvan ogledalom kritike.
Tako je opća ten d en cija koja označava Lenjinovu kri­
tičku m etodu u tom e da književno djelo im a sm isla sam o
po svom odnosu p rem a povijesti, što znači da se po jav lju je
u određenom povijesnom razdoblju i ne može od njega biti
odvojeno. Ono od tog razdoblja dobiva c rte koje ga odli­
kuju, ali i om ogućuje da se to razdoblje k ara k te riz ira (uspo­
redi: O kn jiže vn o sti i u m jetn o sti, str. 78, b ilješk a k oja se
tiče narodnjačkog pisca E ngelhardta: n au čn a stu d ija o eko­
nom iji može se osloniti na svjedočanstvo književnih djela).

95
 Izm eđu djela i povijesti p ostoji, dakle, n užan odnos koji se
na početku ukazuje kao recipročan.
Tum ačenje djela po njegovu odn o su p rem a povijesti za­
dobiva veom a od ređ e n sm isao: tre b a raščlan iti što znači
ograničiti h isto rijsk i perio d kojem djelo odgovara, istak n u ti
dva oblika k o h erentnosti, dva jed in stv a — jed n o književno,
drugo povijesno. Ne bi, dakle, tre b a lo vjero v ati d a se p ro ­
blem rješava ako se kaže da d a ti p e rio d ko in cid ira s au­
torovim životom . Čak ako je i tako, o sta je d a se taj period
ko n stru ira , što znači da se pokaže d a čini povijesnu cjeli­
nu, određenu izvjesnim težnjam a koje se sa b iru u istoj točki.
N a svaki način, ono što je kazano u jed n o m književnom
djelu ne odgovara nužno vrem enu njegova au to ra : odnos
djela i povijesne zbilje ne svodi se ni na sp o n tan o st, ni na
sim ultanost; i izvjesni se pisci nadovezuju na d rugostepene
težnje svoje epohe, ili n a preživjelo sti m inulih epoha, p a se
općenito m ože kazati da je pisac uvijek u za k ašn je n ju za
povijesnim k reta n je m već i sto g a što o n jem u uvijek govori
naknadno: što se više bavi stv a rim a koje su m u bliske m a­
terijalno, više teškoća osjeća p ri p isan ju . N ije, dakle, jed ­
nostavno p ita n je ko je m periodu pripada pisac. O dgovor ne
dolazi sam po sebi. To je, m etodski, prvo p ita n je naučne
kritike.
Očito je da je velik dio L enjinovih član ak a posvećen
raz m a tra n ju tog p ita n ja. E poha to lsto jev štin e obuhvaća raz­
doblje od reform e 1861. do revolucije 1905: »Pripadajući
uglavnom epohi od 1961. do 1904, T olstoj je izvanredno re ­
ljefno otjelovio u svojim djelim a, i kao u m je tn ik , i kao m is­
lilac i propovjednik, h isto rijsk e specifičnosti cijele prve
ruske revolucije« (str. 127).
»Epoha kojoj p rip a d a T olstoj i k o ja se izuzetno reljefno
odrazila u njegovim genijalnim um je tn ič k im djelim a, kao i
u njegovu učenju, proteže se od 1961. d o 1905« (str. 143).
T očnije rečeno, odnos T o lstoja s »njegovom« epohom
nije n e posredan i m o ra b iti brižn o o d ređ en . D oista, ta epo­
ha, koja odgovara velikoj epohi ru sk e povijesti, p o sjed u je
kom pleksne k a ra k te ristik e . N jene posebne c rte proizlaze iz
kom binacije različitih u tje c a ja koji čine da ta povijest može
biti opisana u četiri različita stu p n ja.
Iako refo rm a iz 1861. označava u pravom sm islu konac
feudalnog razdoblja, slijedeće raz d o b lje čuva b itn e k a ra k te ­
ristike feudalne ekonom ije. Z em ljoposjedničko plem stvo
im a još uvijek ulogu k o ja prevlad av a n a selu, ulogu koja
je čak bila učvršćena ili b a re m pro d u žen a reform om . Ona

96
 sadržava u stvari u p ravljanje državom , čija s tru k tu ra nije
bila izm ijenjena. R usija nakon 1861. o staje »Rusija zem ljo­
posjednika«. Ipak, ta je tra jn o st jed n e ekonom ske i poli­
tičke stru k tu re posve prividna. Ona, zapravo, definira p ri­
vrem enu zbilju, ak tu aln o st koja se up rav o ruši. Period od
1861. do 1905. može tak o đ e r biti opisan kao period stare
p a trija rh aln e Rusije, ali se p ri tom e stav lja naglasak na ru ­
šenje starog i uspostavu novog po retk a. R ušenje čitavog
ekonom skog, društvenog i političkog sistem a, koji se očituje
u k a ra kterističnoj činjenici bijega prem a gradovim a, na koju
se n e prestano podsjeća, odgovara ubrzanom razvoju kapi­
talizm a. G rađanska se R usija izgrađuje tokom te revolucije.
Ali, d om inantan je elem ent u političkoj o blasti seljačka
pobuna koja pred sta v lja istovrem eno pob u n u protiv feudal­
nih nasljeđ a23 i pro tiv »kapitalizm a koji napreduje«. Ta
nužno neodgovarajuća pobuna, je r ne zna p ro tiv koga se
diže i kojim sredstvim a m ože raspolagati, im a privrem eni
uspjeh tek utoliko ukoliko o sta je po d rukovodstvom buržo­
azije, čije tem eljne interese štiti, i ako pom aže da se od­
s tra n i ono što osta je od feudalne Rusije. Ona osobito pozaj­
m lju je svoja ideološka sredstva od buržoazije: b it će to jedna
n aro d n jačk a a v antura. S eljačka R u sija dolazi u prvi plan
povijesti sam o kao angažirana u jed a n nužno privrem eni
savez, na tem elju slijepog kom prom isa. O datle k o n tra d ik to r­
na ideologija24 (vječno n a vagi izm eđu p obune i odricanja)
i kao ishod: prom ašena revolucija iz 1905, za koju Lenjin
kaže da na sebi im a sva p rijelazna povijesna obilježja. Taj
dosluh seljačkih m asa i k a p italističk ih in teresa d at će cije­
loj toj epohi, koja im a jedinstvo sam o po svom prijelaznom
k a ra k te ru , ulogu m eđuigre. Već 1905. u spisu Partijska orga­
nizacija i p a rtijska kn jiže vn o st Lenjin je pisao:
»Revolucija nije jo š završena. Ako carizam više nem a
snage da pobijedi revoluciju, ni revolucija jo š n em a snage
da pobijedi carizam .«
Taj p o k ret od »još ne« do »već«, koji bi m ogao k a ra k te ­
riz ira ti seljačke s tru k tu re tog perioda, nalazim o ponovo u
Lenjinovim opisim a: » . . . epoha koja dolazi poslije reform e,
ali koja p reth o d i revoluciji«. Ili još: » . . . svi ti m ilijuni
ljudi, koji s u već m rzili gospodare sad ašn jeg života, ali koji
jo š nisu dospjeli do svjesne borbe.«

23 »Egalitarne revolucionarne težnje seljaka, k o ii se bore za p o tpunu o b ­

novu vlasti zem ljoposjednika, za uk id an je velikog feudalnog vlasništva.« (Čla­
nak iz 1912, o H ercenu).
24 To je d em o k ratsk o razdoblje ru sk e povijesti. O datle kom pleksni naziv
koji se često susreće k o d L enjina: građansko-seljačka revolucija.

7 — T eorija književne proizvodnje 97

 R evolucija 1905, »velika ru sk a revolucija«, k o ja će biti
seljačka revolucija, sačuvat će taj p rijelazn i i p riv rem en i k a­
rak te r. Upravo objašn jav aju ći tu revoluciju, Lenjin uspi­
jeva dokazati da ona im a pozitivan sm isao.
Ipak, sva ova o b jašn je n ja s u n ep o tp u n a, je r o stav ljaju
po stra n i četv rti »član«, koji će se p o jav iti tek n a k ra ju tog
perioda da bi zadobio d o m inantno značenje u slijedećem
periodu: rad i se o p ro le tarija tu . Ono što se događa u Ru­
s iji o d 1861. do 1905, kako u feudalnoj tako u građanskoj
i u seljačkoj R usiji, dobiva sav svoj sm isao ako se zna da
se upravo u tom tre n u tk u k o n stitu ira rad n ič k a klasa i n je ­
na p a rtija — kao rez u lta t rasp a d a jed in stv a sela zbog ra ­
zvoja kapitalizm a: »Revolucija 1905. p o tp u n o je to dokazala:
s jed n e stra n e p ro le ta rija t je istu p io p o tp u n o sam ostalno
na čelu revolucionarne b orbe, stvo riv ši so cijald em o k ratsk u
rad n ičk u p a rtiju . . . « (Ibid. str. 48, O Hercenu)
»Period od 1862. do 1904. bio je u p rav o tak v a epoha p ri­
jelom a u R usiji k ad a se sta ro nep o v ratn o ru šilo naočigled
svih, a novo se tek organiziralo, p ri čem u s u se dru štv en e
snage, koje su bile tvorci tog o rgan iziran ja, prvi p u t po k a­
zale n a djelu u širokom općenacionalnom razm jeru , u m a­
sovnoj otvorenoj a kciji n a najra z lič itijim p o p rištim a tek
1905. godine.« (Ibid. s tr. 101)
Prividno feudalna, R u sija je u p rav o p o sta ja la g rađ an ­
skom R usijom . S eljačka revolucija dovršavala se u stv ari
radničkom revolucijom . G odina 1905. označava tre n u ta k k a­
da radnička klasa m ože preuzeti ru k ovodeću ulogu: ta godi­
na je, dakle, k raj jednog povijesnog p erio d a k o ji je tak o đ er
povijesni k raj »tolstojevštine«.
Z nanstvena analiza zahtijeva d a se vodi rač u n a o svim
tim elem entim a. Prvo što tre b a n a p ra v iti jest, dakle, d a se
oni identificiraju. O sobito je važno d a se n e m iješaju , da
se interesi jed n e klase ne sh v a te kao in teresi one druge, što
bi po tp u n o iskrivilo o b jašn je n je i političk o djelo v an je u sm je­
rilo p u tem osuđenim n a p ro p ast. Ta če tiri elem enta, koja
odgovaraju u tje c a ju č e tiriju različitih k lasa, jesu različita;
sva teškoća dolazi o d atle š to — iako n isu n a istom p lan u —
svaki na svoj način p reu zim a jed n a k u važnost. Može se ka­
zati isto tako da rukovodeću ulogu u ovom p e rio d u im a
zem ljoposjedničko plem stvo (koje jo š d rži v last), g rađ an ­
stvo (koje osvaja u ekonom iji odlu ču ju će m jesto), seljačk e
m ase (koje vode p o k ret društvenog p ro testa), rad n ičk a kla­
sa (koja se upravo organizira). Prem a tom e d a li je nagla­
sak na jed a n ili n a drugi od ovih fak to ra, raz m a tra n i p eriod

98
dobiva različito objašnjenje. Ove su razlike osobito o sjetlji­
ve u opisim a što ih je ostavila ru sk a književnost. Shem ati­
zirajući pom alo, mogli bism o kazati da R usija Dostojevskog
ostaje bitno feudalna; R usija Čehova označena je usponom
buržoazije; Tolstojeva, kao što će se vidjeti, seljačkim du­
hom; R usija Gorkog in stitucijom gradskog p ro le tarija ta. Ali
očito je da istinski znanstvena analiza m ora voditi računa
o svim tim aspektim a.
Zato govoriti o feudalnoj Rusiji, o građanskoj R usiji,
o seljačkoj Rusiji, o pro letersk o j R usiji p red stav lja tek ver­
balni izraz. K ara k te riz ira ti period, pokazati što stv ara n je ­
govo jedinstvo, znači pokazati da su ovi pojm ovi neodvojivi,
da jed a n ne o p stoji bez drugog: njihov je odnos njihova
kom binacija. Ne m ogu se zato odvojiti p arcijaln e stru k tu re,
već tre b a pokazati kako se one ra sp o re đ u ju u stru k tu ru
cjeline.
P ostoji otvoreni konflikt izm eđu seljačkih m asa i zemljo-
posjedničkog plem stva, a tak o đ e r izm eđu radničke klase i
kapitalističke buržoazije. Izm eđu ova dva konflikta dolazi
do paradoksalnog p ro tu rje č ja , je r se oni ne m ogu odvijati
izolirano, već se, n a protiv, m o ra ju osloniti n a posredne fak­
tore. Seljaštvo je p risiljeno da pozajm i sredstva svoje borbe
buržoaziji, a b o rb a p ro le ta rija ta m ože doći do cilja sam o
ako uspije da se ujedini sa seljačkim m asam a. Ove s u po­
sljednje, dakle, po svojoj povijesnoj situ a c iji nužno dove­
dene dotle — a da to i ne zn aju — da ig raju dv o stru k u
igru: preuzim ajući građanske oblike p olitičkih zahtjeva, one
se objektivno sta v lja ju n a stra n u buržoazije: »Ta m asa —
uglavnom seljaštvo — pokazala je u revoluciji koliko je ve­
lika n jen a m rž n ja p rem a starom , koliko ona živo o sjeća sve
teškoće suvrem enog režim a, koliko je velika u n jo j stih ijsk a
težnja da se od n jih oslobodi i da n ađe b o lji život.« »Revo­
lucija 1905. potp u n o je to d o k a z a la :. . . s druge stran e, re­
volucionarni seljaci (»trudovici« i »Seljački savez«), boreći se
za razne oblike u n ište n ja spahijskog zem ljoposjeda, sve do
»ukidanja p rivatnog vlasništva n a zem lju«, borili su se baš
kao vlasnici, kao sitni poduzetnici.« (čla n a k o H ercenu,
str. 49)
Seljačke su m ase, dakle, u p ro tu rje č n o j situaciji: u času
u kojem konflikt zadobiva o tvorenu form u, one se sta v lja ju
na s tra n u građanstva, dok je njihov a b o rb a p ro tiv vlasništva
nužno b o rb a p ro tiv kapitalizm a. G lobalna s tru k tu ra p erio d a
m ogla bi dakle b iti u sredotočena oko tog glavnog p ro tu rje ­

99
čja, koje nije neposredno uočljivo (što tak o đ e r nije jedino
p ro tu rje č je ili opći oblik p ro tu rje č ja).
Ali revolucija 1905. pokazuje p riv rem en i k a ra k te r te
stru k tu re , a tak o đ e r i to d a b o rb a p ro tiv feudalizm a i ka­
pitalizm a m ože u sp je ti sam o ako je vođena istovrem eno, u
novom duhu, i s jo š nepoznatim fo rm am a o rganizacije (so­
c ijald em o k ratsk a p a rtija tek od tog tre n u tk a p okazuje da
je sposobna u p rav ljati borbom ). J e r će, n a jed n o m istom
frontu, radnička klasa povući za sobom seljačke m ase, a po­
litička b o rb a pro tiv feudalne države i ekonom ska b itk a
protiv kapitalističkog d ru štv a m oći će se voditi istovrem eno.
S tudij to lstojevštine m oguć je sam o n a tem e lju ove an a­
lize (od koje sm o očito dali sam o nekoliko c rta). S tu d ira n je
djela T olstoja sa sto ji se u tom e da se pokaže u kakvim je
ono odnosim a s tako određenom povijesnom s tru k tu ro m .
Ono čem u bi nas to djelo tre b a lo n au čiti o svojoj epohi,
i što nas njegova analiza zbiljski uči, n e sm ije b iti zam ije­
njeno. Tolstojev odnos p rem a povijesti n a izvjestan način
o staje skriven. On nam o svojoj epohi p ru ža izvjesnu ideju,
koja nije a p rio ri lažna, ali ko ja m o ra b iti djelom ična
ideja. Lenjin će reći: T olstoj nam d aje o povijesti izvjesno
stajalište.
Ovo nam p ru ža prvi uvid u situ a c iju pisca. D oista je
angažiran u p o k re tu svoje epohe, ali n a takav način da nam
o njoj ne m ože d a ti p o tp u n uvid, a k ad b i to učinio, ne bi
više bio pisac, nego bi se odredio novim odnosom p rem a zna­
n ju i povijesti. Pisac n ije tu zato da b i raščlan io p o tp u n u
s tru k tu ru jed n e epohe: o n nam o n jo j m o ra d ati sliku,
privilegirani uvid, koji se — s p rav o m — ne može n ado­
m jestiti ni jed n im drugim . Taj privilegij dolazi od njegova
m jesta u d ruštvu, gdje p o sto ji u dva lika, kao osoba, i kao
pisac. Uloga je pisca, ako se tak o m ože reći da prip o v ijed a­
jući da život povijesnoj stru k tu ri. Jed n o s ta ja lište m o­
že biti politički lažno, a ipak čuvati izvjesnu književnu vri­
jednost. N akon revolucije, u jed n o m ved ro m član k u (Jedna
talentirana knjiga, 1921, s tr. 183), L enjin će pokazati bez
ironije da m ože b iti d o b rih reak cio n arn ih pisaca. Ako je
Tolstoj bolji pisac od G orkoga, ili o b ratn o , to m o ra ovisiti
o čisto »književnim « razlozim a (to veom a teško sta ja lište
proučavat će se kasnije), ali ne o od n o su književnosti p rem a
povijesti: sve što se m ože kazati je s t d a djelo G orkoga više
odgovara p e riodu k oji slijedi nak o n 1905. i da, dakle, više
nego djelo T olstoja »odgovara« čitaocim a tog perioda. Jedan

100
nas pisac može zanim ati sam o ako nam donosi o svojoj
epohi25 izvjesno znanje (Lenjin kaže, na prim jer, da je za­
sluga narodnjačkih pisaca u tom e što nas mnogo uče o živo­
tu na selu), adi to znanje nije nužno i®to kao znanje čitaoca.
Položaj pisca prid a je m u, dakle, izvjesna prava: osobito
pravo na pogrešku.
Sada tre b a o drediti taj položaj: globalna povijesna stru ­
ktura, koja je preth o d n o izdvojena, n e o d ređ u je istinski
Tolstojevo djelo ako nam tak o đ e r ne om ogućuje da shvati­
mo njegovo posebno stajalište. S tajalište T olstoja kao
osobe određeno je njegovim društvenim porijeklom : grof
T olstoj pred stav lja spontano, ako se to može reći, ze-
m ljoposjedničko plem stvo. Ali kao pisac, što znači kao p ro ­
izvođač jednog djela i jednog u čen ja (vidjet ćem o da ta dva
aspekta m o ra ju biti razdvojena), on postiže izvjesnu pokret-
nost u n u ta r društvene shem e: d obija sta tu s izdvojene oso­
be. U svom djelu Tolstoj označava do tad a nepoznat odnos
(za njega) p rem a povijesti svoga vrem ena, oslan jaju ći se na
ideologiju koja n ije »prirodno« njegova: n a ideologiju28 se­
ljačkih m asa. Njegove ideje o rusko m d ru štv u nakon refo r­
me nisu ideje grofa-vlasnika: Tolstoj je osnovao svoje učenje
— »tolstojevštinu« — koje p rip a d a u stv ari jednoj drugoj
društvenoj klasi. Prem a G orkom e, L enjin je govorio: »Stvar
je u tom e što p rije tog grofa n ije bilo ni jednog autentičnog
m užika u književnosti.«
Taj grof, koji im a du šu m užika (pod tim se razum ije
način m išljen ja m užika, a što L enjin jo š naziva »seljačkim
azijatizm om «), na taj je način razm jenom id eja koje u sebi
nosi u s re d ištu očiglednog sukoba svoje epohe.
Iz tog posebnog, ali ne strogo individualnog odnosa p re­
m a društvenoj s tru k tu ri, učenje do b ija svoj k a ra k te r koji
je n epotpun p rije negoli p ro tu rje č a n . Tolstoj d obro zahvaća
k a ra k te ristik e svoje epohe, ali izvjesnim zaobilaznim putem ,
sa svim nedostacim a koji su uklju čen i njegovim stajali­
štem : on vidi da je njegovo vrijem e v rijem e p rev rata,
ali ne može iz toga raz a b ra ti red koji u p rav lja tim neredom .
O sjetljiv na posljedice kapitalističko g razvoja (koji potp u n o
stavlja u p ita n je da to sti p o sto ja n ja grofa i m užika), nespo­
soban je da k a ra k te riz ira m oć građ an stv a, č ija se p rije te ć a

“ Ali ta epoha n ije o dređena m ehaničkom suvrem enošću.

“ Svojim ro đ en jem i odgojem Tolstoj je p ripadao visokom zemljoposjed-
ničkom ru skom plem stvu; on je p rek in u o sa svim o ndašnjim m išljenjim a te
sredine.

101
sila u njegovom djelu na prigušen n ačin iskazuje.27 Tolstoj
je tak o đ er nesposoban da se p ribo jav a u spostave p ro le ter­
skog p oretka, koji p red sta v lja drugi fak to r laten tn o g suko­
ba. U povijesti je T olstoj p ris u ta n osobito svojim odsustvi­
m a: m ate rijaln i razvoj snaga za njega je p o tp u n o nejasan.
»Stajalište« je p rije svega o d ređ en o onim što je sk ri­
veno, a ne onim što pozitivno predočava. Ta o g ran ičen ja
očito k a ra k te riz ira ju epohu kao i tem e ljn a stru k tu ra . Ne
bi ničem u služilo da se upozna odnos sn ag a kad se istovre­
m eno ne bi znalo kako se te posebne snage a n g ažiraju u tom
odnosu. R astavljanje s ta ja lišta na dijelove, koje o d ređ u je
niz djelom ičnih odnosa p rem a općoj shem i epohe, stv ara
posebne ideologije: različite sigurn o po svojem sadržaju,
ali p o d jednako reakcionarne u svojoj fo rm i (ideologija p ro ­
le ta rija ta dobit će drugi oblik tek od tre n u tk a kad a b u d e
naučno organizirana u okviru d jelov an ja so cijald em o k ratsk e
p artije).
U kratko, jed a n povijesni period ne proizvodi jed n u spon­
tanu ideologiju, već niz ideologija, o d ređ en globalnim od­
nosom snaga; svaka ideologija d e fin ira se, dakle, cjelinom
p ritisa k a što se vrše na klasu ko ju on a p red stav lja.
Jednim »obratom u čitavom njegovom sh v aćan ju svije­
ta« Tolstoj uvodi u književnost »stajalište« naivnog p a­
trija rh a ln o g seljaka. T ako je T olstoj stv o rio djelo koje se,
ako se proučava, ne sm ije z a m jen jiv ati s k o jim drugim , m e­
đutim , to se djelo osla n ja na učenje koje u svojoj osnovi p ri­
pada drugim a.
Njihovim se p osredstvom T olstojevo djelo povijesno od­
ređuje: » . . . Ta epoha, ko ja je m ogla i m o rala ro d iti Tolsto­
jevo učenje, ne kao n e što individualno, ne kao k ap ric ili
želju za originalnošću, nego kao ideologiju životnih u v jeta
u kojim a su se stvarno nalazili m iliju n i i m iliju n i u toku iz­
vjesnog vrem ena.« (Ibid. str. 102)
Odnos T olstoja p rem a povijesti njegova vrem ena nije
neposredno od ređ en njegovom osobnom situ acijo m : on po­
lazi tim zaobilaznim putem , posred o v an jem posebne ideolo­
gije, zajedničkog fak to ra n a kojem se taj odnos može uspo­
staviti. Izm eđu T olstojeva djela i povijesnog p ro cesa koji

27 I posm rtn a sud bin a T olstojeva djela bit će o dređena tim nedostatkom :
ništa neće sprije čiti buržoaziju da u neko drugo doba svog razvitka, u času kad
njezin sukob s pro letarijato m bude izbrisao sve druge, ona preuzm e za svoj
račun T olstojevo djelo da bi od njega načinila o ru žje p ro tiv p roleterske revo­
lucije. I upravo zato da bi istrgao iz njezinih ru k u ovo oružje i v ratio Tolstojevo
djelo njegovoj p rav o j publici, L enjin je pisao svoje članke. V idjeti posebno
u ovom pogledu peti članak »Heroji ograde«, prosinac 1910.

102
ono »odražava« (možemo privrem eno zadržati ovaj term in)
postoji ideologija seljačkih m asa. Bila bi, dakle, ozbiljna po­
greška tum ačiti tolstojevštinu kao originalnu d o k trin u (to
je upravo ono što će učiniti građanski k ritičari 1910). Pisac
je tek djelom ično a u to r ideologije što je sadrži njegovo dje­
lo; ta se ideologija uspostavila neovisno o njem u. Nalazi se
u knjigam a, kao što ju je on sam našao u životu. O riginalnost
Tolstojeva djela m o rat će se dakle tražiti n a drugom m je­
stu, a ne u toj ideologiji kojoj on nije bio po treb an da bi
postojala: pisci nisu tu da bi fabricirali ideologije.
Književno djelo m o ra t će se, dakle, proučavati u dvo­
strukom odnosu: u odnosu prem a povijesti, i u odnosu p re­
m a ideologiji te povijesti. Ono se može svesti na jed an ili
drugi od tih pojm ova. Doista, u Tolstojevom djelu m oći će­
m o sre sti p ro tu rje č n o sti njegove epohe i m ane koje u k lju ču ­
je njegov p a rcijalan odnos (stajalište) p rem a p ro tu rječn o ­
stim a. Upravo u tom sm islu Lenjin može kazati: Tolstojevo
djelo odražava uvjete, neke od uvjeta u kojim a je nastalo.
Baš zbog toga Lenjin može im enovati T olstoja »ogledalom
ruske revolucije«.
Pa ipak, s tim naslovom analiza te k započinje. T olstoje­
vo djelo, kao što sm o vidjeli, ne m ože b iti svedeno n a ideo­
logiju ko ju sadrži, u n jem u m o ra p o sto ja ti i drugo.18 Pored
učenja tre b a dakle izdvojiti jed a n drugi p o jam bez kojeg
djelo ne bi m oglo p o sto ja ti kao odnos: zam jena tih dvaju
pojm ova upravo je z a sljepljujući p o stu p ak g rađanske k ri­
tike. Ideologija im a svoje m je sto u knjizi sam o zato što je
suočena sa strogo književnim sredstvim a. Treba, dakle, po­
staviti problem oblikovanja koji n ije p ro b lem m ehaničkog
p rijevoda (osim toga, d a bi se prevodilo, tre b a n a početku
poznavati dva jezika, bez čega bi inače došlo do njihova
m eđusobna potira n ja ). P isanje rom an a s ideologijom , n a p ri­
m je r uklju č u je izvjesnu ideju o tom e što je rom an, defini­
ran norm am a koje n isu ideološke (sam a građ an sk a k ritik a,
osobito kada istu ra ideju čiste književnosti, u m jestn o sti zbog
u m jetn o sti, upo tre b lja v a upravo ideološke norm e; i k ada se
bavi »angažiranom literaturom «, čini to da bi izvršila redukci­
ju analognu ideologiji). Ako je jed n a ideologija uvijek s neke
stra n e n epotpuna, kako sm o upravo vidjeli, m ožda književne

“ Takva je redukcija zakonita samo u posebnim okolnostim a. Kako Lenjin

potertava, H erccn im a pravo kad piše: »Kod naro d a lišenog političke slobode,
književnost je jed in a trib in a s koje on može čuti k rik e svog gnjeva i svoje
savijesti.«
T u književnost zauzima m jesto ideološkog^ izraza. Ali jed n a takva upo treb a,
savršeno ispravn a, ostavlja n eriješenim pita n je definicije književnosti.

103
form e im aju, na svoj način, čim e da je dopune. Književno dje­
lo može biti sam o vještački razdvojeno od svog ideološkog sa­
držaja: to je prva točka Lenjinovog dokazivanja; m eđutim ,
to u k ljučuje da se književnost m ože n a izvjestan način razli­
kovati. L enjin nam d aje ideju o tom razlikovanju k ad a po­
vodom G ljeba U spenskog govori o »njegovom savršenom po­
znavanja seljaštva (ovdje se podrazum ijeva: seljačkih p ro ­
blem a i seljačkog duha) i njegovom velikom talen tu u m je t­
nika koji je p ro d ira o u dub in u stvari.« U pravo tu id eju o
»velikom talentu um jetnika« tre b a sada izvući n a svjetlo.
Ali razlikovanje, č ija je nužnost na taj način n am etn u ta,
o staje nejasno. D jelo bi čuvalo svoj ideološki sad ržaj ne
sam o pošavši s jed n e ideološke točke gledišta, već radom
posebnog oblika; taj oblik, koji je »talent« pisca i koji om o­
gućava da odvoji »dobre« pisce od m an je »dobrih« i loših,
s astoji se n a izvjestan način u »opažanju« povijesnog p ro ­
cesa, ideoloških m otivacija. Kazat će se: veliki je pisac onaj
koji nam predlaže o zbilji o š tru »percepciju«. Ali ovo znače­
nje »percepcije« p o stavlja d o sta pro b lem a i ne bi se, očito,
m oglo zam ijeniti s percepcijom teo rijsk o g znanja; ono što
pisac zna o zbilji ne m iješa se s n aučnim o b jašn jen jem
koje će m ark sistič k a p a rtija da ti o toj ziblji u pravo zato što
pisac u p o tre b lja v a sred stv a ko ja su m u svojstvena. Moglo
bi se kazati da je piščevo znanje im p licitn o znanje, da on
ne poznaje njegov dom ašaj i njegove razloge: ali o n d a se više
ne radi o jednom znanju, ako je istin a da se ovo ne može
obnoviti pošavši od njegovih tragova. Ne m ože se kazati
također da se radi o ideološkom z n a n ju (shvaćenom i p re ­
nesenom posredstvom ideologije), ako je istin a da književ­
nost m ora b iti defin ira n a nezavisno od ideologije s kojom
raspravlja. Ćak ako bi se književna »percepcija« m ogla od­
rediti kao analogna znanju, kao izvjestan način znanja, tre ­
balo bi m oći kazati čega se tiče to znanje: ideološkog razu­
m ijevanja zbilje ili zbilje sam e? U prvom slu čaju književnost
bi im ala sam o funk ciju inform acije (ona p ren o si ideološke
m aterijale); u drugom slučaju b ila b i sam o p rim alac m ate­
rija ln ih datosti. K ada, na p rim je r, traži da sazna kako bi
djelo n a ro d n ja k a E ng e lh ard ta (»slikara seoskog života«) m o­
glo biti up o trijeb ljen o , Lenjin kaže da tre b a u n jem u b riž­
ljivo razlikovati: učenje (izvjestan način da se sagledaju
stvari, da se protum ače) i d a tosti (elem ente zbilje, što ih re­
p roducira vidovito p ro m a tra n je), a kak o učen je ne odgova­
ra datostim a, s tru k tu ra je djela p ro tu rje č n a . N ije li funkcija
književnosti, ako se izostavi sve ono što je u n jo j pozitivno

104
od ideologije, u tom da proizvodi opažanja, različita od uče­
nja, koja im aju prednost da sačinjavaju elem ente istinskog
znanja: »Uzeti kao bazu sudova o selim a d ato sti i opažanja
koja je donio E n g e lh a rd t. . . bilo bi ne sam o razum ljivo i
poučno, nego bi sačinjavalo zakonit postu p ak za ekonomskog
istraživača. Ako se učenjaci pouzdavaju u m aterijal anketa,
u odgovore i svjedočanstva velikog b ro ja vlasnika, često dje­
lomične, m alo m jerodavne, pošto nisu razrađivale koncepciju
koja bi se m ogla održati, koji ne tem elje svoja m išljenja na
ičem čvrstom , zašto se ne bism o pouzdali u opažanja koja
je sakupio tokom jedanaest godina čovjek obdaren izuzetnim
duhom opažanja, apsolutnom iskrenošću, čovjek koji je sa­
vršeno proučio ono o čem u govori?« (str. 78).
Dajući tako nagovještaj, koji u tem elju je znanstvenu upo­
treb u književnih tekstova, Lenjin nad o m ješta književnika
znanstvenim pro m atračem koji se u n jem u može nalaziti.
Knjiga tada postoji sam o prozirno, a čisto književna sred ­
stva njenog o stv aren ja bila bi »izuzetan zdravi razum«, jed ­
nostavan i neposredan način da se k a rak terizira zbilja i,
kao što jo š dalje kaže, »da se ogoli bez milosti«. »Talen­
tiran« je pisac »prom atrač bez m ilosti«. Na tom se značenju
m oram o zaustaviti: da bi jedno p ro m a tra n je bilo istinito,
nem a p o trebe da bude bez m ilosti; teško se razabire kako
bi jedno takvo neposredno opažanje, ako nije preobraženo,
m oglo poslužiti kao p redm et za teo rijsk o znanje, teško se
razabire kako bi jedno takvo opažanje moglo b iti zadano u
knjizi.
K ad bi knjiga pružala neposred n o upotrebljive elem en­
te za znanstvenu inform aciju, to bi značilo da se u njoj n a ­
laze izvjesne spontane datosti koje bi neposredno odgovara­
le zbilji. Tako bi bio riješen problem postavljen u pism u
Gorkom e 1908: Kako književno djelo može biti »točno« po­
šavši od lažnog učenja? Jer, cenzura učenja do p u šta da p ro­
đe nekoliko zbiljskih uspom ena s kojim a se bori. Iz toga
proizlazi da može p o stojati jed an reakcionarni realizam .
Ideološke snove još uvijek posjećuje zbilja koju bi oni
htjeli u ništiti. Ali ta je ideja m ehaničke rep ro d u k cije zbilje
dvosm islena: sva joj se teo rija spoznaje, koju Lenjin oblikuje
na drugim m jestim a, suprotstavlja. Id eja o fantom atskom
p risustvu zbilje u knjizi (knjizi progonjenoj zbiljom ) ima
doista fantastični k a ra k te r iluzije.
K njiga ne m ože neposredno dosp jeti do povijesne zbilje:
izm eđu nje i povijesne zbilje postoji niz posrednika. Bilo bi
apsurdno, i čisto tautološki, kazati d a se njihov odnos te­

105
m elji na p risustvu elem enata zbilje. K njiga n ije neposredan
odraz stvarnosti i nem a, dakle, spo n tan o sti značenja (ta će
točka biti više razvijena kasnije); ona se, dakle, ukazuje
prilikom dvostrukog dijalektičkog niza:
1 — povijesni proces
2 — ideologija

3 — ideologija
4 — ?

U pravo če tv rti elem ent na sto jim o sad a id en tificirati (po­

kušavajući se z a pitati čega im a specifično književnog u k n ji­
zi): on ničem u ne služi da bi se razriješilo p ita n je, ako ga
zam ijenim o s prvim .
To znači d a se analiza književnog d jela ne m ože zado­
v oljiti znanstvenim pojm ovim a, koji služe d a o pišu povijesni
proces, ni ideološkim pojm ovim a. T re b aju jo j novi pojm ovi
koji om ogućuju da se izvijesti o onom e što je književno u
knjizi. Upravo n a toj točki L enjin izgleda n a jm a n je n a o ru ­
žan i upravo siro m ašan u pojm ovim a (ali ne zab rinjavam o
se, građ an sk a k ritik a je jo š siro m ašn ija od njega: u p rav o
ona raspolaže sam o ideološkim pojm ovim a). K ada želi k a­
rak te riz ira ti taj specifični pogled bez m ilosti, koji p isac u p u ­
ćuje na povijesnu z bilju i na ideologiju, L enjin kaže: »To je
vrlo tale n tiran um je tn ik , neuporediv slik ar, znao je veom a re­
ljefno prikazati«. T ako i povodom knjige Jo h n a Reeda: »Pru­
ža točnu i izvanredno životnu s li k u . . . « N a istoj sm o točki
kao kad je Engels pisao: »Rom an so cijalističk e ten d en cije
potpuno isp unjava svoju svrhu kad a v jern im opisom stv ar­
nih odnosa u zdrm a optim izam građ an sk o g svijeta, čak ako
a u to r i ne ukazuje na rje še n ja , čak ako se dogodi da se on
nije opredijelio.« (F. Engels, Pism o Mirni K autsky, London,
26. studenog 1885.)
Pisac u tje lovljuje, izražava, prevodi, održava, pruža . . . :
sve su to p odjednako neodgovarajući term in i, k o ji se od
sada jav ljaju kao problem . N ije sigurno d a je taj p roblem
različit od prethodnog.

Slika u ogledalu. T reba p otpuno obnoviti analizu tih k ri­

tičkih tekstova s drugog sta ja lišta : za sad a raspolažem o jed ­
nim ob jašn je n je m Tolstojeva djela, p o tp u n im n a svoj n a ­
čin, potpunim u granicam a svoje n edovoljnosti. Mi znam o
što ćem o tražiti u Tolstojevu djelu: njegov odnos p rem a po­
vijesti; ali m i ne znam o k ako se tak v a stu d ija m ože provo­

106
 diti, ni na što se ona p raktički p rim jen ju je. Sve se zbiva kao
da se, u inte rp re tac iji koja je upravo predložena, isključilo
djelo u k o rist njegova sadržaja: o svem u se izvijestilo osim
o Tolstojevim knjigam a i o njihovoj vlastitoj p rirodi. Znati
čega im a u Tolstojevom djelu nije isto što i znati od čega je
načinjeno.
Treba, dakle, izdvojiti ono što, u Lenjinovu pothvatu,
om ogućuje da se vodi računa o rađu pisca. Taj novi opis oči­
to je odvojen od prvog zbog razloga udobnosti, ali je on u
stvari s n jim pom iješan, č lanci o T olstoju uvode izvjestan
broj važnih pojm ova koji bi, razjašn jen i i opravdani, mogli
biti tem eljni pojm ovi naučne kritike. Sav je problem u tom e
što Lenjin up o treb ljav a te pojm ove, ali ne postavlja p ro ­
blem njihova teorijskog opravdanja; on ih p rak ticira s veli­
kom sigurnošću, ali ih ne povezuje s 'teorijom književnosti,
što će naprotiv učiniti s pojm ovim a znanstvene k ritik e (Ma­
terijalizam i em piriokriticizam ). B udući da su se pokazali
na polju političke teorije (Lenjinovi članci su, kao što smo
vidjeli, bitno politički), ti pojm ovi književne k ritik e mogu
se, m eđutim , proučavati izvan oblasti njihove političke upo­
trebe. Čak ako je p rak sa bila točna u datim okolnostim a,
da bi bila pro širen a n a druge okolnosti, treb a da prođe zao­
bilaznim p u tem teorije. U pravo taj zaobilazni p u t treb a sada
pokušati prijeći.
K ritički pojm ovi u kojim a se b itn o kristalizirala efikas­
nost tih članaka jesu pojm ovi ogledala, odraza i izraza. Lenjin
nam kaže, i to je njegova definicija književnosti: djelo je og­
ledalo. R ečenica neposredno podsjeća na ogledalo u šetnji kao
na ritu a ln u alegoriju radi označavanja realističke književ­
nosti. Ali nas Lenjinovo shvaćanje ogledala up u ću je na po­
jam , a ne na sliku. M ora, dakle, biti okruženo b a r jednom
definicijom . Doista, odm ah dolazi p reciziran je koje kaže da
»stvar« nije tu zbog sebe sam e: ne može se ipak nazvati ogle­
dalom jednog fenom ena ono što ga očito ne odražava na
točan način. Ogledalo je, dakle, ogledalo tek prividno; b a r se
zrcali na način koji prip a d a sam o njem u. Nije riječ o bilo
kojoj površini koja odražava. Više nego na laku ideju jedne
deform acije, L enjin m isli na ideju fragm entacije slike. Nije
li ogledalo razbijeno ogledalo?
Doista, odnos ogledala prem a p red m etu koji odražava
(povijesnu zbilju) je djelom ičan: ogledalo vrši izbor, sv rsta­
va, ne odražava cjelinu zbilje koja m u je ponuđena. Taj se
izbor ne vrši slučajno, on je kara k te ristič an , on nam dakle
m ora pom oći da upoznam o p riro d u ogledala. Mi već znam o

107
razloge jednog takvog izbora: svojim ličnim i ideološkim
odnosom p rem a povijesti svog vrem ena T olstoj može o njoj
im ati sam o nep o tp u n pogled. Posebno n a m je poznato da
je nesposoban zahvatiti je kao revo lu cio n arn u fazu; ne za­
služuje, dakle, stoga što odražava revoluciju da b u d e nazvan
ogledalom revolucije. Ako je djelo ogledalo, n ije to sigurno
zbog vrline očiglednog odnosa p rem a »odraženom « periodu.
Tolstoj ga »očigledno nije razum io« i od n jega se »očigledno
odvratio«.
Ono što ćem o vidjeti u ogledalu d jela n ije točno ono
što je Tolstoj sa m vidio i kao ideološki p red stav n ik . Slika
povijesti u ogledalu neće, dakle, b iti o d raz u strogom sm islu
reprodukcije. Osim toga, m i znam o d a je je d n a takva rep ro ­
dukcija nem oguća. To što je epoha u sam oj sebi p rep o zn at­
ljiva kroz T olstojevo djelo ne dokazu je d a ju je T olstoj is­
tinski upoznao. T olstoj je, dakle, u isto m od n o su sa svojim
ogledalom (bar u jednom analognom odnosu) kao izvjesni
djelatnici revolucije u svojoj epohi: oni su sudjelovali u re­
voluciji na n e p osredan način i njih o v a je uloga m ogla b iti
efikasna, ali oni ne m o ra ju znati ni n jen d o m ašaj, ni njene
razloge.
Ovo se n a jp rije ob jašn ja v a činjenicom da je revolucija
složen fenom en. To nije jed n o sta v an su k o b , već b o rb a de­
finirana m nogostrukošću svojih o d ređ e n ja (vidi p reth o d n u
analizu); povijesni proces odvija se isto d o b n o na više pla­
nova, on se povezuje na m noge načine. M oguće je, dakle,
u njem u sudjelovati jed n im jed in im od njegovih dijelova,
o stajući u isti m ah stra n a c ostalom e, ali ta je stran o st,
kao što će se vidjeti, čisto prividna. U »velikoj revoluciji«
postoji seljački elem ent, koji je čak n ajočigledniji. Po n je­
m u se Tolstoj i njegovo djelo s m je šta ju u povijest. »Tolstoj
je m orao odražavati b a r neke od b itn ih stra n a revolucije.«
M eđutim , riječ je upravo o jed n o m elem entu; neposredni
odnos nužno je ne p o tp u n ne sam o po svom sad ržaju , već i
po svojoj form i. Svi oni koji su zauzim ali neko m je sto u toj
revoluciji (a tko u njo j n ije im ao neko m jesto?) ušli su u
neposredan odnos b a r s jed n im od e lem en ata situacije; ali
je taj odnos bio n e p osredan tek prividno: bio je nužno o d re­
đen cjelinom situacije. Značenja elem en ta situacije, učešća
u situaciji, bila bi, dakle, v arljiva k ad a bi nas m o rala od­
vesti m ehaničkoj analizi. E lem ent odraza, koji se d a je kao
neposredno vjeran, ovisi u stvari — zato što je o dređen
svojim m jestom u kom pleksnoj s tru k tu ri — o svim u tje c a ­
jim a koji se vrše n a d n jim , ne sam o n a k ra ta k , nego i na
 dugi rok. Možda je djelo ogledalo, je r upravo ono bilježi
odraz kao djelom ičan odraz je r ono odražava n epotpunu
zbilju, je r je ona zahvačena na nivou jedino svojih elem e­
nata: ono sam o pokazuje njihovu nužnost koja može b iti u
njem u pročitana. Z adatak je znanstvene kritik e da izvrši
jedno takvo čitanje. Ogledalo m ože djelovati da to vidimo,
a zbiva se upravo zato što ono nije tu da m ehanički o d ra­
žava slike, nužno slijepe, ni da im a ulogu in stru m en ta spo­
znaje (spoznaja im a svoje in stru m en te koji su njoj dovoljni):
ono p red stav lja nenadom jestivog otkrivača. Funkcija je kri­
tike da nam pom ogne u d e šifriran ju slika u ogledalu.
U form i odraza, dakle, takvoj kakva se ukazuje u ogle­
dalu, m ora biti tražena ta jn a ogledala: n a kakav se to način
ono dovija da pokaže, u ne d o sta tk u dokazivanja, povijesnu
zbilju? N a takav način da, ne optužujući ih, čini vidljivim a
njene zaslijepljenosti? Pojam ogledala dobiva, dakle, novi
sm isao ako se upotp u n i idejom analize (koja o d ređ u je d je­
lom ičan k a ra k te r odraza). Ali ova je ideja analize sam a po
sebi dvosm islena, je r teži da predstavi zbilju kao m ehanički
proizvod m ontaže. T reba je tum ačiti na taj način da ne
rasp rši zbiljsku složenost. Doista, nije dovoljno reći da se
u ogledalu zbilja ukazuje u svojoj raskom adanosti: slika
da ta ogledalom sam a je raskom adana. Upravo svojom vlasti­
tom slojevitošću slika evocira zbiljsko raspoređivanje u slo­
jeve. Tolstojevo djelo nije hom ogeno djelo: ono nem a konti­
nuitet, jasnoću, nerazdjeljivi k a ra k te r koji nam sugerira slika
odraza; ono n ije u jednom kom adu. Tako ga shvatiti znači
idealizirati ga, odbi'ti da se razum ije, znači činiti u pravo ono
u čem u se okušava liberalna i građ an sk a kritika. Mi pono­
vo nalazim o id eju da ogledalo n ije p u k a odražavajuća po­
vršina: T olstojevo djelo je sam o po sebi sastavljeno od ele­
m enata. I, na isti način, kao što, po Freudu, san m ora b iti
p rethodno dekom poniran u elem ente koji ga sačinjavaju ka­
ko bi bio protum ačen, Lenjin nam kaže da književno djelo
m ože biti proučavano sam o tako: ne sa sta ja lišta jedne
iluzorne cjeline, nego u svojoj nužnoj i zbiljskoj podjeli.
Da bi se prepoznao u T olstojevu djelu kao u ogledalu,
revolucionar se, dakle, m ora čuvati izdaja reak cio n arn e i li­
beralne kritike. T reba da zna prepo zn ati u T olstojevu djelu
ono što je ogledalo, um je sto da ga čitavo pokušava p rep o ­
znati za svoj račun, što je uvijek tek ispovijedanje političke
ili ideološke vjere, za ko ju književnost služi sam o kao izgo­
vor. Kao što nije cjelovit odraz, Tolstojevo djelo n ije ni
elem entaran, jed n o stav an i u svome liku p o tp u n odraz. Pred

109
 složenošću povijesnog procesa tre b a zn ati uzdići složenost
k n jig e: »Nije iz jednog kom ada, n ije iz čistog i n ije iz m e­
tala izlivena T olstojeva figura Svi ti b u ržo ask i poklonici koji
su »ustajanjem odali poštu« njegovoj u spom eni učinili su
to upravo ne zbog cjelovitosti, nego b aš zbog o d stu p a n ja od
cjelovitosti«. (Lenjin: O k n jiževnosti, str. 98)
G rađanski sud o T olstoju n ije d o ista rez u lta t nerazum i­
jevanja ili neznanja. R iječ je o zn ačajn o m nesporazum u.
G rađansko č ita n je T olstojeva djela jed a n je od proizvoda
toga djela; ono je pokazatelj k o ji n am om ogućuje da već
od početka uvažim o njegovu neravnotežu.
Prvo što tre b a nap rav iti jest, dakle, d a brižno razlikuje­
mo u Tolstojevu djelu dvostruko n asljeđe, ono koje treb a
odbaciti i ono koje tre b a p red sta v iti, a izm eđu n jih n em a m o­
guće sinteze: »što u T olstoju izražava njegove p red rasu d e,
a ne njegov razum , ono što u njem u p rip a d a p ro šlo sti, a ne
budućnosti« i »u njegovom na slje đ u ono što ne p rip a d a u
prošlost, ono što p rip a d a budućnosti«. Ovo n asljeđ e ru sk i
p ro le ta rija t p rik u p lja i proučava. Pokazuje se 1910. d a je
Tolstoj istodobno ostavio jed n o građ an sk o i jed n o pro le tersk o
nasljeđe; no po onom što već znam o, T olstoj n ije ni građanski,
ni p ro le tersk i pisac, već seljački. K roz m n o g o stru k o st svojih
m ogućih u p o tre b a njegovo se djelo uk azu je kao d jelo pom ak­
nutog središta, očišćeno od svojih v lastitih k a ra k te ristik a , dje­
lo koje povlači sam o je d a n skriveni o dnos. Ta p o d jela u n u ta r
djela tak o đ er je p o djela koja u n jem u označava prisu stv o
ideologije: »Eto baš to brzo, teško, k a ta stro fa ln o pu can je
svih sta rih 'te m e lja ' s ta re R usije odrazilo se u d jelim a Tol­
sto ja — u m jetn ik a, u pogledim a T o lsto ja — m islioca«.
»Proučavajući u m je tn ič k a d je la Lava T olstoja, ruska
radnička klasa će bolje upoznati svoje n e p rijate lje , a analizi­
raju ći T olstojevo učenje, sav ru sk i n a ro d m o ra t će da shvati
u čem u se sa sto jala njegova vlastita slabost, k o ja m u nije
dozvolila da dovede do k ra ja stv a r svoga oslobođenja.« (Ibid.,
str. 94)
Već sm o znali da ne tre b a b rk a ti T olstojevo djelo (uto­
liko ukoliko je ono književno djelo) s tolsto jev sk o m ideolo­
gijom , koja m u ne p rip ad a, ali k o ja je ro đ en a n a sasvim
drugim terenim a, ova u p u ta zadobiva sasvim nov sm isao:
u n u ta r djela u sp o stav lja se izm eđu n jega i njegovog ideolo­
škog sad ržaja odnos osporavanja, a ne sam o p relijev an ja
jednog u drugi. Tako s obzirom na čin jen icu d a se ono o b ra ­
ća istovrem eno različitim čitaocim a (upravo sm o vidjeli novi
p rim je r toga: književno djelo p rip a d a rad n ičk o j klasi kada

110
 je doktrin a sredstvo razum ijevanja za čitav ru sk i narod), po­
novo nailazim o na uvijek istu ideju: književno djelo je, u
svojim dubinam a, nesim etrično.
Im a m nogo ogledala, a slike, koje ona predlažu, ne slijede
jed n a za drugom . K njiga, u m nogostrukosti svog sijanja,
odašilje, dakle, više od jednog svjetla.
Sva je teškoća u tom e da se ne tum ači ova m nogostru­
kost, na p rim je r, dajući djelu dvosm islen k a rak ter. Idim o,
dakle, odm ah na b ita n p rim je r. Lenjin piše u svom prvom
članku (1908): »I p ro tu rje č n o sti u Tolstojevim shvaćanjim a
tre b a o cjen jivati ne sa sta ja lišta suvrem enog radničkog pok­
reta i suvrem enog socijalizm a (takva je ocjena, razum ije se,
neophodna, ali nije dovoljna), nego sa sta ja lišta onog p ro te­
s ta protiv n a d ira n ja kapitalizm a, pro tiv u p ro p aštav an ja i
oduzim anja zem lje m asam a, p ro te sta koji je m orao nići u
p a trija rh aln o m ruskom selu.« (Ibid, str. 123)
Dvije godine kasnije, u svom drugom članku, on kaže:
»I zato je pravilna ocjena T olstoja m oguća sam o sa
s ta ja lišta one klase koja je svojom političkom ulogom i svo­
jom borbom u v rijem e prvog raspleta tih p ro tu rječn o sti, u
vrijem e revolucije, dokazala d a je pozvana da bude vođa u
borbi za slobodu n aro d a i za oslobođenje m asa od eksploata­
cije — dokazala da je do sam oprijeg o ra o dana stv ari dem o­
k racije i da je sposobna za bo rb u protiv ograničenosti i nedo­
sljednosti b uržoaske (pa p rem a tom e i seljačke d em okracije
— m oguća je sam o sa sta ja lišta socijaldem okratskog p ro leta­
rijata).« (Ibid, str. 129)
S u p ro tsta v lja n je je očigledno do te m jere da n a prvi
pogled izgleda kao sm etnja: L enjin nam u stvari predlaže da
prosudim o T olstoja s dva »točna suda«: jednim , koji se osla­
n ja n a isto sta ja lište kojim se defin ira Tolstojev pogled i
drugim , koji izlaže djelo izbjegavanjem odlučnog suočavanja,
n egirajući m u njegovu lažnu u n u tra šn jo st. N išta nam ne
om ogućuje da b iram o izm eđu ova dva p o th v ata k o ji se na
k ra ju s u p ro tsta v lja ju tek zahvaljujući izjednačenosti njihova
nužnog odnosa. I T olstoj na m se na ja v lju je kao pisac upravo
tom moči da se iskrada svakoj optužbi za dvosm islenost.
Još jednom srećem o ideju dvostrukog čitan ja, ali u ja ­
čem sm islu ovog p u ta je r se rad i o dva točna p itan ja. Stoga
točnost proizlazi m ožda iz njihova susreta.
Zbog toga istina T olstojeva djela — a u n jem u zbilja
m o ra b iti nečeg istinitog, nečeg na osnovi čega bism o m o ­
gli saznati istinito — m o ra b iti tražen a u p risu stv u sukoba:
točnije, reći će se da sadržaj T olstojeva djela im a nečeg za­

111
jedničkog s p roturječnošću. L enjin će d o ista kazati: T olsto­
jevo je djelo veliko zbog toga što odražava p ro tu rje č n o sti
epohe. Znači li to kazati da ono odražava to čk u po točku ele­
m ente p ro tu rje č n o sti proizvodeći n a taj način, ili rep ro d u ­
cirajući sliku p ro tu rje č n o sti? T ako odgovoriti značilo bi ne­
girati Tolstojevo djelo kao djelo, s k riti ga u k o rist jednog
suviše dire k tn o zadovoljavajućeg ob jašn je n ja : očito je da su
p ro tu rje č n o sti epohe izvanjske djelu , i m o ra ju o sta ti zbog
toga što su one druge prirode. Ako p o sto ji p ro tu rje č n o st u
djelu, dakle m ora biti d ruga v rsta p ro tu rje č n o sti, k o ja se po­
korava zakonim a sup tiln ije transpozicije.
P itanje k ritike, tako kako ga je fo rm u lirao Lenjin,
glasi: Što se vidi u ogledalu? Odgovor: P red m et u ogledalu
im a nečeg zajedničkog s p ro tu rječn o šću . To je, jo š jednom ,
da ogledalo ne odražava stvari, u kojem bi se slu čaju izm e­
đu odraza i njegova p red m e ta , m ehanički, točku po točku
razradio odnos. Slika ogledala je varljiva: ogledalo om oguću­
je sam o da zahvatim o odnose p ro tu rje č n o sti. P ro tu rječn im
slikam a ogledalo pred sta v lja , evocira povijesna p ro tu rje č ja
perioda, ono što Lenjin naziva još »nedostacim a i slabostim a
naše revolucije«. M ehanizam ogledala fu n k cio n ira, dakle, na
ovakav način:
p ro tu rje č ja knjige *----------------------povijesni ned o staci
o draz u
ogledalu
O staje da se id en tific ira ju ovi fak to ri, da se sazna o
kakvim se p ro tu rje č n o stim a radi. O dređivanje z b iljsk ih p ro ­
tu rje č ja jednog povijesnog perio d a p o stav lja druge problem e
kojim a se ovdje ne m oram o baviti. M eđutim , koje m ogu b iti
p ro tu rje č n o sti u T olstojevom djelu i kakav odnos im aju sa
zbiljskim p ro tu rje č n o stim a?
L enjin posvećuje čitav treći p a ra g ra f svog prvog članka
n a b ra ja n ju p ro tu rje č n o sti u Tolstojevom d jelu (djelo je ov­
d je uzeto u n a jšire m sm islu: sve što je T olstoj učinio, što
znači isto toliko kao njegove knjige, njegovo učenje, njegov
utjecaj):

(1) genijalni u m je tn ik ] zem ljoposjednik

p ro te st J koji igra nevinog u selu
j o d rican je (u svim oblicim a)

(2) k ritik a 1 nenasilje

realizam J pro p o v ijed an je

112
 Prva p ro tu rje č n o st stavlja u odnos Tolstojevo djelo zato
što se ono određuje estetičkim krite rijim a i zbiljsku situa­
ciju Tolstojevu zato što ona određu je su b jek t njegovih p ri­
povijedanja. Ali ova druga točka p ro tu rječn o sti i sam a je
p roturječna, je r p retpostavlja sukob izm eđu p rirodne Tol-
stojeve situacije (njegovo porijeklo za povijest) i njegovu
ideološku situaciju (koja m u om ogućuje da p rem jesti svoj
odnos prem a povijesti); upravo od tog sukoba ovisi proiz­
vodnja knjige je r Tolstoj nem a drugog razloga da prom ijeni
svoj odnos prem a povijesti nego da postane pisac, je r nje­
gova propovijed o staje b itn o propo v ijed p rek o knjige. Prva
p ro tu rje č n o st je, dakle, izm eđu sam e knjige i (proturječnih)
uvjeta njene proizvodnje. D rugu p ro tu rječn o st, koja ostaje
ista — iskazana u tri različite form e — d efin ira sam sadržaj
djela. P ro tu rječ n o st napada knjigu izn u tra i izvana.
Te su pro tu rje č n o sti dovoljno »kričave«, iako nisu oči­
gledne. One su u djelu, ali ne u im e jednog od njegovih eks-
plicitnih sadržaja, u to im e p risu tn o je sam o nekoliko zbilj­
skih p ro tu rje č n o sti, pro tu rje č n o sti, n a p rim je r, izm eđu poli­
tičkog n asilja i kom edije pravde, koju je razobličio Tolstoj.
P ro tu rječ n o sti s tru k tu rira ju cjelinu djela oblikujući ga po
m odelu jed n e tem eljne neusklađenosti dijelova.**
Te p ro tu rje č n o sti defin iraju Tolstojevo djelo je r mu
istovrem eno o d ređ u ju njegove granice i njegov smisao, a taj
se sm isao m ože shvatiti tek pošavši o d tih granica. Tolstoj
nije m ogao potp u n o poznavati povijesni proces, pa su spom e­
nute granice nužne ako je istina da »p ro tu rječn o sti nisu po­
sljedica slučaja«. Taj je sm isao defin iran granicam a, taj se
sadržaj određ u je izvana dozvoljavajući da se kaže kako je
Tolstojevo djelo ekspresivno, kako se d efin ira svojim odno­
som p rem a nečem u drugom nego što je ono sam o. Ponovo
nalazim o u ob ratn o j form i nešto što sm o već znali: vidjeli
sm o da djelo ne m ože uk lju č iti ideologiju k o ja m u sam a po
sebi ne p rip ad a, osim ako se sm jesti u odnos, različitosti p re­
m a sam om sebi; sada vidim o da djelo može p o sto ja ti sam o
ako u sebe unosi taj stra n i fak to r koji čini da u n jem u
izbija p ro tu rje č n o st.
D jelo m o ra dakle doista, nezavisno od svoje zbilje u
dijelovim a (ona se rasp ršu je u m no g o stru k o sti svojih čla­
nova, članova koji se raz lik u ju ili se b a r d a d u analizirati
»odražavati« c jelinu p ro tu rje č n o sti k o ja o d ređ u je povijesnu

» Slika u ogledalu mogla b i se ovdje n a dom jestiti »slikom u tepihu«,

ilustrira nom poznatom novelom H enry ja Jam e sa.

8 — T eorija književne proizvodnje

situaciju kao n edostatak. Ta se cjelina ne m ože zam ijeniti ni
ovom, ni onom posebnom pro tu rje č n o šć u (jednom od onih,
na p rim jer, koje T olstoj dire k tn o opisuje), ni jed n o m jed n o ­
stavnom općom p ro tu rje č n o šć u koja bi proizišla iz proizvoda
svih drugih. To je zbog toga što djelo im a privilegij da dade
o svojoj povijesnoj složenosti jed a n p o tp u n pogled na svoj
način. Vidjeli sm o p reth o d n o d a se djelo definiralo kao takvo
onim što m u je nedostajalo, svojim n ep o tp u n im k ara k te ro m .
Sada kažem o da je djelo p otpuno, što znači d a im a svoj sm i­
sao. Ova dva potv rđ iv a n ja ne pon išta v a ju jed n o drugo; ona
se, naprotiv, n a d o p u n ju ju . D jelo ne g riješi u n ed o statk u u od­
nosu p rem a drugom djelu, gdje bi ned o staci b ili ispunjeni,
n edovoljnosti ispravljene; p r ije bi ta o d su stv a bila ono što
u m jesto da ga red u c ira čini da d jelo p o sto ji, onakvo kakvo
je drugačije, drugačije ne bi m oglo b iti: nenadom jestivo.
Ogledalo je izražajno kako onim što ne odražava, tako i
onim što odražava.
Zbog p ro tu rje č n ih u v jeta u k o jim a je proizvedeno, k n ji­
ževno djelo je istodobno (i upravo nam je ta riječ važna)
odraz i odsustvo odraza: zbog toga je ono sam o p ro tu rje č ­
no. Ne tre b a , d ak le, kazati da su p ro tu rje č n o sti d jela odraz
povijesnih p ro tu rje č n o sti, već rad ije p osljedice o d su stv a od­
raza; jo š jed n o m vidim o da izm eđu p red m e ta i njegove slike
ne m ože biti m ehaničke korespond en cije. Izraz, to ne znači
dire k tn a rep ro d u k c ija (čak ni poznavanje), već in d irek tn o
figuracija, izazvana nedostacim a rep ro d u k cije. Na taj način
djelo im a jed a n sm isao koji d o s ta je sam om sebi i nem a
dakle p o trebe da bu d e u p o trije b lje n ; taj sm isao proizlazi iz
rasp o re d a u n u ta r djela djelom ičnih o d raza i izvjesne nem o­
gućnosti od ražavanja. F u n k cija k ritik e je da to iznese na
vidjelo.
Pojam izraza je, dakle, m nogo m an je dvosm islen nego
pojam odraza je r om ogućuje da se d efin ira s tru k tu ra cjeli­
ne d jela: k o n tra st k o ji počiva na odsustvu. P ro tu rječ n o st, ili
greška, isp u n ja T olstojevo djelo, ona o c rtav a opću a rh itek ­
tu ru . D ijalektika u k n jizi (sje tit ćem o se B rechtove ideje
»dijalektike u teatru«) ra đ a se iz d ijalek tičk o g o dnosa izm eđu
knjige i zbiljske dija lek tik e (povijesnog procesa). R asprava
(ko n trast, konflikt), takva kakva se pok azu je u knjizi, jest
sam a jed a n od članova zbiljske rasp rav e. Zbog toga p ro tu ­
rje č n o sti u knjizi ne m ogu b iti p ro tu rje č n o sti zbilje; one su
proizvod na k ra ju jednog dijalektičk o g pro cesa razrađivanja,
koji d o pušta da uzm u u djela sred stv a svojstvena književno­
sti. T olstoj je tum ač povijesnih p ro tu rje č n o sti. Tum ač je

114
 onaj koji je u središtu odnosa razm jene »svojim djelom«,
Tolstoj ostavlja na naše raspolaganje sam u povijest, ali da
bi to učinio, stavlja se (ili stavljen je: to je ista stvar) u n u tar
povijesne rasprave. Tako sm ješten u sred ište razm jene, on
istražuje putove nepoznate ekonom ije.
O staje da se shvati kako se vrši to tum ačenje, što znači
da se upoznaju članovi dijalektike u knjizi. Izm eđu čega
Tolstojevo djelo prikazuje pro tu rje č n o st? Na to p itan je dati
su m nogi odgovori: izm eđu ideologije (kao uglavljene) i djela
(definiranog po svom odnosu prem a književnosti); između
p ita n ja zbiljski postavljenih i odgovora koji su d a ti ideal­
no; izm eđu činjenica i p ro m a tra n ja koje ih vraća. Ali svi
ovi odgovori svode se paradoksaln o na jed an jedini: kada
Lenjin govori o p ro tu rje č n o stim a u Tolstojevu djelu, on
uvijek m isli na p ro tu rje č ja ideologije: »Proturječnosti u
Tolstojevim pogledim a, s tog stajališta, stvarno su ogledalo
onih p ro tu rje č n ih u vjeta u koje je bila stavljena h isto rijsk a
aktivnost seljaštva u našoj revoluciji.« (Ibid., str. 83)
Istovrem eno dok uk lju ču je u sebi ideološki sadržaj, d je­
lo pred sta v lja njegovu pro tu rje č n o st: taj sadržaj p ostoji sa­
mo kao ovijen oblikom osporavanja. Tako se razum ije da
je istovrem eno p ris u tn a p ro tu rje č n o st u »idejama« i p ro tu ­
rje č n o st izm eđu ideja i knjige ko ja ih p redstavlja.
Nije uopće potreb n o d a se inzistira na p ro tu rječn o stim a
u idejam a, čija je linija vrlo jednostavna. Bitno se rad i o
vezi i o k o n tra stu izm eđu vehem entnog p ro te sta i držanja
koje je sačinjeno od od ric a n ja — to lsto jev štin a je razd rta
izm eđu optužbe i zaborava. Znam o da ova d v o stru k o st ne
prip a d a T olstoju kao njegova vlastita, već da je p rije svega
činjenica (postojanja) »m ilijuna i m iliju n a ljudi«, seljačkih
m asa: »Tolstoj sto ji na s ta ja lištu p a trijarh aln o g , naivnog se­
ljaka, T olstoj p renosi njegovu psihologiju u svoju k ritik u
i svoje učenje. Zbog toga se T olstojeva k ritik a odlikuje tak ­
vom snagom osjećanja, takvom strašću , uvjerljivošću, svježi­
nom , iskrenošću, neustrašivošću u težnji »da se dođe do
srži«, da se pro n ađ e pravi uzrok nevoljam a m asa, d a ta
kritik a stv arn o odražava prijelom u shvaćanjim a m ilijuna
seljaka, koji tek što su izašli na slobodu iz k m etstva i shva­
tili da ta sloboda znači nove užase p ro p ad n ja, sm rti od
gladi, beskućničkog života m eđu g radskim »hitrovcim a« . . .
Tolstoj odražava njihovo raspoloženje tako v jern o da i sam
unosi u svoje učenje njihovu naivnost, njihovo o tu đ en je od
politike, njihov m isticizam , »želju d a p o b jegnu od svijeta«,
»neprotivljenje zlu«, nem oćno pro k lin ja n je kapitalizm a i »vla­

115
 sti novca«. P rotesti m ilijuna seljak a i njihovo o č a ja n je —
to se sastavilo u T olstojevu učenju.« (Ibid., str. 93)
Ogledalo, dakle odražava točku po to čk u elem ente se­
ljačkog duhovnog sta n ja . K roz tu sliku ti se elem enti uk a­
zuju kao p ro tu rje č ja . O staje da se dozna kakvog sm isla ima
govoriti o ideološkim p ro tu rje č n o stim a i u k o jim u vjetim a
im am o pravo to činiti.
Ako se p itam o o p riro d i ideologije općenito,s# b rzo se
pokazuje da ne m ože b iti ideološkog p ro tu rje č ja , osim , n a­
ravno, stavim o li ideologiju u p ro tu rje č je sa sam om sobom ,
donesem o li p ro tu rje č je , tak o đ e r u ideološkom okviru, jed ­
nog dijaloga. Po d efiniciji, je d n a ideologija zna odgovarati
u jednoj p ro tu rje č n o j rasp ra v i zato što je o n a zato stvorena.
I, ona je tu upravo d a bi izbrisala svaki tra g p ro tu rje č ja. Na
taj način jed n a ideologija, kao takva, p ro p ad a tek p red
Izbiljskim pita n jim a, ali je za to p o tre b n o d a ih ne može
čuti, što znači da ih ne zna p rev esti n a svoj jezik. U toliko
ukoliko je ideologija lažno raz rje še n je jed n e istin sk e ra s p ra ­
ve, ona je uvijek ad e k v atn a sam oj sebi kao odgovor. B itno je
da ona ne m ože n ikad odgovoriti n a p ita n je. O na je p o tp u ­
na zato što uspijeva d a n e p re stan o p ro d u žu je svoju nedovr­
šenost; tako je ona u vijek u pogrešci, go n jen a onom tem elj­
nom opasnošću s kojom se nikad neće m oći suočiti u njoj
sam oj: gubitkom zbilje. Ideologija je v jern a sam oj sebi sam o
onda kada o sta je n eadekvatna za p ita n je k o je jo j istovre­
m eno služi kao tem elj i kao izgovor.
B itna slabost ideologije je s t d a ona n ik ad neće moći
sam a p repoznati svoje z biljske granice: u k ra jn je m slučaju
b it će sposo bna da ih sazna s druge stra n e , u k re ta n ju jed n e
radikalne kritike, ne p ovršnom op tu žb o m n jenog sadržaja.
K ritika ideologije n a d o m je šte n a je o n d a k ritik o m ideologij­
skog. T reba, dakle, kazati da je ideologija p rije nego otu đ en a
ili p ro tu rje č n a — zatočena. Ali, zatočenica čega? Ako odgo­
vorim o: zatočenica sebe sam e, ponovo p ad am o u iluzije, laž­
n u kontrad ik ciju . T reba, dakle, reći da je zatočenica svojih
granica, što n ije ista stvar, n iti je to očigledno. Ona je zatvo­
rena, a n jen a je m ana da se pokazu je k a o bezgranična (što
znači: ona ko ja im a gotov odgovor za sve) u n u ta r svojih
granica. Zbog toga jed n a ideologija ne m ože d a oblikuje
sistem što bi bio u v jet p r o tu rje č ja (p ro tu rje č je m ože b iti
sam o u n u ta r jednog s tru k tu rira n o g sistem a; n a d ru g i način

14 Za jedno takvo isp itiv an je vidi L. A lth u sser: »Marksizam i humanizam«,

u Pour Marx.

116
postoji sam o suprotstavljanje). Ona je lažni totalitet, je r nije
sebi sam oj postavila granice, i to svoje, je r je nesposobna
da reflektira i da u jednom drugom pravcu odredi lim it
svojih granica. Ona ih je prim ila, ali ona postoji sam o zato
da bi zaboravila taj početni poklon. Ove n am etn u te granice,
koje ostaju, tra jn e i konačno latentne, u začetku su neslaga­
nja koje s tru k tu rira svaku ideologiju: izm eđu njenog ekspli-
citnog o tv ara n ja i im plicitnog zatvaranja.
Tako je ideološka pozadina, k oja d aje svim oblicima
izražavanja, svim ideologijskim m an ifestacijam a svoju zbilj­
sku p odršku, u osnovi tiha i prešućena, reklo bi se: pod­
svjesna. Ali tre b a u s tra ja ti. To podsvjesno nije jed n o šu t­
ljivo poznavanje sam a sebe. Ako šuti, šu ti o onom e o čemu
nem a što da kaže. Treba, dakle, za izraz »ideološka pozadina«
sačuvati svu njegovu dvosm islenost. On up u ću je prem a tome
nepresušivom ideološkom horizontu , koji čuva u rezervi sa­
mo ono što nikada ne završava da b u d e ispričano, ali tako­
đer, u toj praznini na kojoj je sagrađeno, i ono sam o ideolo­
gijsko, i ono koje m u da je njegov statu s.
Svijet sagrađen oko velikog odsutnog sunca je st ideolo­
gija, sačinjena o d onoga o čem u ona ne govori, ona postoji
zato što im a stvari o kojim a ne tre b a govoriti. U tom smislu
može L enjin kazati da su Tolstojeve šu tn je rječite.
N a k raju , isp itu ju ć i jed n u ideologiju, podvrgavajući se
saslušanju, m ože se k o n sta tira ti po sto ja n je sp o m en u tih gra­
nica je r se susreću kao p rep re k a k o ju je nem oguće prem o­
stiti; one su tu, ali se ne m ogu n a tje ra ti da govore. Da bi
se znalo što želi kazati je d n a ideologija, da bi se izrazio
njezin sm isao, treb a, p rem a tom e, iz ideologije izići, n ap asti
je izvana u n a p o ru da se dade oblik onom e što je bezoblič­
no; to ne znači da ćem o je opisati: znak slabosti nećem o
naći u tim odgovorim a (još će se uvijek oni m oći složiti u
lanac sam po sebi besp rije k o ra n ), nego u p ita n jim a ostavlje­
nim bez odgovora.
Dakle, kada nam L enjin kaže d a su »Tolstojeve ideje
ogledalo slabosti, n e d o s ta ta k a . . . « , to znači da sta tu s slike
u ogledalu n ije čisto ideološki. Izm eđu ideologije i knjige
koja je izražava n ešto se dogodilo, njihova u d a ljen o st nije
čisto konvencionalna. Dok jed n a ideologija odzvanja u sebi
sam oj punim zvukom , podrugljiva i bogata, dotle svojim p ri­
sustvom u ro m a n u započinje govoriti o svojim odsutnostim a.
Ona doseže do svoje m je re u isto vrijem e kad i do vidljive
form e. Kroz knjigu i pu tem knjige m oguće je izaći iz oblasti
spontane ideologije, lažne svijesti o sebi i o vrem enu, kao i

117
o h istoriji. O toj ideologiji knjiga p ru ža izvjesnu sliku: daje
joj obrise koje nije im ala, ona je k o n stru ira . I tak o je ona
im plicitno susreće kao p red m e t um je sto da je izn u tra živi
kao da je to u in tim nosti jed n e svijesti. Ona je istražu je
kao što Balzac, na p rim je r, istraž u je Pariz L ju d ske kom edije.
S tavlja je na ogled pisane riječi, onog pogleda koji vreba
gdje se svaki su b je k tiv ite t zgušnjava, k ristalizira u zbivanju
jedne objektivne situacije. S po n tan a ideologija n ije spontana
u svojoj proizvodnji, već u tom e što lju d i v je ru ju da spon­
tano m ogu d ospjeti do nje, u kojoj lju d i žive, n ije tek odra-
žena ogledalom knjige; njim je ona slom ljena, o b rn u ta , stav­
ljena na naopaku s tra n u sebe sam e u to lik o ukoliko jo j odje-
lotvorenje d aje drugi s ta tu s od sta tu s a s ta n ja svijesti. Prezi-
rući po p riro d i naivno s ta ja liš te o sv ijetu , u m je tn o st ili
— u n a jm a n ju ru k u — književnost, s m je šta ju m it i iluziju
u njihovu ulogu vid ljivih predm eta.
T olstojevo djelo angažirano je u jed n o j steriln o j d ru ­
štvenoj kritici, ali iza tog velikodušnog i uzaludnog odgovora
ostaje na dom ašaju povijesno p ita n je k oje im a privilegij da
se u njem u nalazi. T ako se djelo d o ista o d ređ u je svojim
odnosom p rem a ideologiji, ali taj odnos n ije tek antologij­
ski (kao što bi to b ila rep ro d u k c ija ); on je uv ijek više ili
m anje p ro tu rje č a n . D jelo se usp o sta v lja p ro tiv ideologije isto
kao što i polazi od nje. Im p licitn o uv ijek ono su d jelu je u
tom e da je optuži, ba re m da fik sira njezine granice. O datle i
ap su rd svakog p o k u ša ja »dem istifikacije« što se o slan ja na
književna djela, k o ja se i sam a o d ređ u ju tim pothvatom .
Ali, n ije p o tre b n o reći da knjig a označava p o četak d ija­
loga s ideologijom ; to bi bio n a jgori n ačin da se u đe u n je ­
zinu igru. N aprotiv, njezina je fu n k cija da p red stav i ideolo­
giju u form i k o ja n ije ideološka. Da bism o se ponovno vratili
klasičnom razlikovanju form e i sad ržaja — č ija u p o treb a
ipak ne bi m ogla b iti u sm je re n a — m ože se reći da djelo
ima ideološki sad ržaj, ali da tom s a d rž a ju d aje specifičnu
form u. Cak i ako je ta form a i sam a ideološka, p o sto ji —
— zaslugom tog po d vostručenja — p re m je šta n je ideologije
u n u ta r nje sam e: n ije ideologija ta k o ja refleksno djeluje
nad sam om sobom , nego se efekto m ogledala unosi u nju
jed an o tk rivajući ne d o sta tak koji om ogućuje d a iziđu na
površinu razlike i neslaganja ili značajn a n eusklađenost.
Na taj način m ože biti izm jeren razm ak koji dijeli
um jetničko djelo od istinskog zn a n ja (naučne spoznaje), ali
koji ih tak o đ e r približava u njihovoj zajedničkoj ud aljen o sti

118
 od ideologije. N auka isključuje ideologiju, ona je briše; dje­
lo je odbija služeći se njom e. Ako ideologija može da bude
predstavljena kao cjelina značenja, nesistem atska cjelina,
djelo predlaže č itanje tih značenja raspoređujući ih kao zna­
kove. Uloga k ritike je da nas nauči čitati te znakove.
Tako izgleda d a je iscrpljen sm isao pojm a ogledala; u
njem u se susreću odrazi koji dobivaju oblik na pozadini
slijepe površine, kao što ga boje, kad im se ukaže prilika,
o db ijaju na jednoj slici na platnu. Lenjin nas uči da nije
tako jednostavno gledati u ogledala: p o trudio se da o njim a
donese jed an strogi sud.
U d o datku Pism u o slijepcim a Diderot nam govori o jed ­
nom od njih, gospođici de Salignac: »Nekada se šalila tako
što bi se postavila p red ogledalo da bi se udešavala i da bi
o ponašala grim ase kokete koja se stavlja pod oružje. To
m alo m ajm u n ira n je bilo je toliko v jerodostojno d a nas na­
vede na smijeh.« Sto se toga sm ijeha tiče, bolje je zatvoriti
oči. Ako se radi o jednoj igri, m ožem o se p itati tko je izi­
gran — ogledalo koje odgovara ili onaj tko misli da vidi
slijepca — je r uzim a u o bzir njegov odraz. Ali, u toj šali, ona
koja ne vidi vodi sigurnim potezom : bliska svojoj slici, ona
njom upravlja. Od nje upravo saznajem o: »Kada je čula pjeva­
nje, razlikovala je sm eđe i plave glasove.« Noć rasp rsk av a pog­
led i izaziva ga: ona ga n a dom ješta sigurnijim pogledom . Pred
n astupom noći, govorila je, naše će kraljevstvo završiti, a n je­
no će upravo započeti. »Ostaje da se sazna, da li noć, ta 'k ra­
ljica', triju m fira nad slikom , čini li d a one n e sta ju ili ih čuva;
da li ih sam o poznaje? Tako nas Pism o o slijepcim a, ovaj
put sa slavnim Saudersonom , uvodi nužno u n auku odraza.
»Pitao sam ga što je podrazum ijevao pod ogledalom: stro j,
odgovorio m i je, koji ocrtava stvari daleko od njih samih,
ako su pogodno sm ještene u odnosu na njega. To je kao
m oja ru k a koju ne tre b a postaviti p o red nekog pred m eta da
bih ga osjetio.«
»Stroj koji ocrtava stvari daleko od n jih samih«: ogle­
dalo d aje stvarim a novu m jeru; ono ih p ro d u b lju je u drugi­
m a koje više nisu sasvim isti pred m et. Ono pro d u žu je svi­
jet, ali ga tak o đ e r hvata, nadim a, istrgava ga. U n jem u se
ujedno stv a r dovršava i odvaja: Disjecta m em bra. Ako ogle­
dalo gradi, to je onda su p ro ta n pok ret od geneze: daleko od
toga da razvija, ono razbija. Upravo iz tog rascjep a izlaze
slike. Ilu s trira n ovim slikam a, svijet i njegove moći pojavlju-
ju se i n estaju , izobličeni u istom tre n u kad se počinju po­
javljivati, odatle onaj dječ ji s tra h p red ogledalim a da će se
u njim a v idjeti nešto drugo, i onda je to uvijek isto.

119
 To je, dakle, ono u čem u lite ra tu ra može da se nazove
ogledalom : prem ješta ju ć i stvari, ona čuva n jihov odraz. Ona
pro jic ira svoju tan k u površinu na svijet i na povijest. Ona
prolazi kroz n jih i siječe ih. Za njom , u njezinoj brazdi, uzdi­
žu se slike.
Siječanj 1964.

Književna analiza,
grobnica struktura
P re d m e t su književne k ritik e dje­
la koja p rip a d a ju oblasti književnosti; ta su d jela očigledno
i djela jezika. T ako se ta a k tivnost izričito razlik u je od d ru ­
gih oblika u m je tn ič k e k ritike; izrazi »m uzički jezik«, »slikar­
ski jezik« očigledno su m etaforički. Iak o ta d jela n isu izvan
odnosa s jezikom općenito, izraz o dnos m o ra b iti shvaćen u
svom strogom značenju: odnos p retp o sta v lja razliku, p očet­
nu distan cu izm eđu članova koje povezuje. Ni slikarstvo ni
m uzika nisu jezici; m a te rija kojom se oni služe nem a ništa
zajedničko s jezikom , kako je on znanstveno d e fin iran u lin­
gvistici. M eđu svim oblicim a um jetn ičk o g izraza jed in o je
književnost n e p osredno povezana s jezikom , iako ni ona sa­
m a n ije jezik. Jezik je do ista m a te rija ko jo m se služe
pisci. K njiževna k ritik a , k o ja im a u p ro g ra m u d a raz ra đ u je
određeno z nanje o tim d jelim a jezik a (ne jezičnim djelim a,
proizvodim a jezika), im a, dakle, zadaću i prav o d a se osloni
na znanost o jeziku, k o ja sp a d a u o b last lingvistike. Od te
znanosti ona zahtijeva ne sam o d a je pouči h ip o tetičk im p ra ­
vilim a jezika, nego tak o đ e r da dade odgovor na p itan je: Što
je to jezik? Sam o u tom slu č a ju ona m ože doći do odgovora
na svoje pitanje: K ako je jed n o djelo (to djelo) sačinjeno?
T re b at će se za p ita ti zašto kritič k o p ita n je fo rm a ln o prekida
s p ita n jem lingvistike i ne pita: š to je to k njiževnost?
Ali elem enti te obaveze m o ra ju b iti do b ro u tv rđ en i: treba
ih id en tificirati i izdvojiti. K njiževnost je d jelo i stoga ona
p rip a d a svijetu u m je tn o sti. O na je proizvod rad a, što p retp o ­
stavlja m a te riju na kojoj se radi i sred stv a, k o ja je o b ra ­
đuju, autonom ne članove. O brađena m ate rija i proizvod toga
rad a nužno su različiti: spoznaja djela i zn an o st o m aterijalu
nisu jed n a drugoj puki produžetak , bilo d a je taj produže­
tak logički (dedukcija) bilo em p irijsk i (izvadak); one se me­
đusobno m ogu potpom oći, po učiti sam o polazeći od njihove

120
odvojenosti, oslanjajući se na nju. Također, svaka asim ila­
cija, čak i stidljiva, književnosti s jezikom , književne kri­
tike s lingvistikom , una p rijed je osuđena. Da bi od jedne
discipline do druge poteklo neko znanje, potrebno je da
bude p riznata a utonom ija dvaju istraživanja; autonom ija
p redm eta i a utonom ija m etode: recipročni aspekti iste oba­
veze. To znači d a otk rić a lingvistike neće m oći b iti transpo-
nirana takva kakva su u književnu kritik u ; znanstvena po­
sudba n ije kolonizacija (uspostavljanje novog svijeta po­
lazeći od jedne istu ren e točke m atične postojbine). Tako već
znam o da, iako p o jam stru k tu re k ako je znanstveno đefini-
ran na tlu lingvistike, m ože novim sm islom rasvijetliti aktiv­
nost književne kritike, oni ipak neće u isti m ah riješiti sve
njezine problem e; a ako ih čak i usp ije riješiti, on ih neće
znati sam postaviti. D oticaji izm eđu različitih disciplina tre ­
ba da uspostave novo svjetlo, a ne d a dovedu do zbrke.
M eđutim , tako ustanovljena d istin k cija izm eđu jezika
i književnosti o staje vrlo nedovoljna: »književnost« nije je­
dino djelo jezika. Polazeći od jezika, k o n stitu iran i su preko
specifičnog rada: ideologije, m itologije, književna djela, znan­
stvene spoznaje, eksplicitni sistem i dru štv en ih predodžbi,
kojim a ćem o d ati im e kodovi. Svi su ti term ini različiti i mo­
ra ju biti definirani sam i po sebi. Oni ipak m ogu biti uvršteni
u jed n u zajedničku vrstu. P rip a d a ju jed n o m te istom svijetu,
je r je svaki na svoj način povezan s egzistencijom jezika,
a da m u ipak ne p rip a d a i ne ovisi o njem u izravno. Oni su
sam o proizvedeni polazeći od njega, i tako se od njega uda-
Ijuju, svaki na svoj način. Književno je djelo na p resjecištu
dvaju određ enja: s jed n e strane, ono je djelo jezika, s druge
strane, ono je »um jetničko djelo« (začuđujuće pleonastičan
izraz: nije li u naravi svakog djela da bude proizvod u m je t­
nosti? Analogno tom e, u jednom značenjskom u dvostručenju,
govori se o znanstvenom djelu: ta nas red u n d an ca može do­
vesti na p u t autonom nog razm išljanja o p riro d i znanja). Tako
je ono precizno lokalizirano u presjecištu dviju različitih
aktivnosti. B it će p o trebno o b jasniti taj su sret i zap itati se —
je li on »homogen«; jesu li ta dva člana podjednako konsti­
tutivna?
Kad su ta dva člana postavljena, očito je da književna
k ritik a im a posla s jezikom , to više što ona na istinske dis-
k urse (proizvedene polazeći od jezika) sam a p rim je n ju je no­
vi diskurs. Prem a tom e, kako u svom obliku, tako i u svom
predm etu, ona u p ućuje na glavno p itan je: Što je to jezik?
Što se zbiva s jezikom ? Polazeći od pisanog teksta, ona pri-

121
 stu p a čitanju. Ali čita n je im a kritič k u k o n zisten tn o st sam o
ako stvara novi tekst. Tako č ita n je začinje novo pisanje, b a­
rem toliko koliko je ono njim e začeto. O brnuto, p isan je se
može sm a tra ti stanovitim oblikom č itan ja. Tu prepoznajem o
ideju kojoj književni stru k tu ra lis ti p rid a ju veliko značenje:
»Za razliku od k ritič a ra u m je tn o sti ili m uzikologa književna
k ritik a se k o risti istim in stru m e n to m kao oni o ko jim a ona
sudi, što p red sta v lja užasnu konfu ziju , u žasnu ni za koga
drugog nego za k ritič a ra samog. Tako je k ritik a istodobno
izvanjska p o lju književnosti, je r je p isa n je stv a r o kojoj ona
govori, i u n u ta rn ja tom polju, je r je njezina rije č pisanje.«
(G. G enette, O dgovor na jed n u a n k e tu o kritici, Tel Quel, 14)
Djelo je na neki način pro čitan o p rije nego je napisano.
To će, na p rim je r, b iti p ouka što je d a je Borgesovo djelo
(vidjeti G enetteov č lanak u b ro ju o B o rg isu revije VH em e).
Oko te iste ideje sazdana je slavna novela H en ry ja Ja-
m esa S lika u tepihu, ali ona ovaj p u t im a ulogu m istifikacije,
a ne više ob jašn je n ja . Ta priča, k o ju tre b a uzeti ozbiljno
sam o uviđajući razorni učinak što ga u n jo j proizvodi p o ru ­
ga, prik a z u je u anegdotičkom obliku p ro b lem odnosa izm eđu
au to ra i njegova k ritič a ra: svako je d jelo sačinjeno n a taj
način da m eđu svojim n itim a zadrži »skriveni trezor«; ako po­
stoji k ritič k a funkcija, a ona se up rav o sa sto ji u oslobađa­
n ju tog trezora: tre b a m u d a ti stv a rn i s ta tu s izražavajući ga.
Djelo im a c ijenu za a u to ra sam o zbog tog depoa koji sad rži
čekajući da ga oslobodi: a u to r uzalud čeka da b ude čitan , to
je s t da vidi kako drugi č ita ju u njegovu d jelu ono što on sam
u n jem u čita.31 N astavak p riče je poznat: tv rd o k o ran k riti­
čar, p o tak n u t stanovitim tajn o v ito stim a a u to ra (tajn o v ito sti­
m a koje nisu izravno prenesene nego saopćene), koje m u
naznačuju po sto ja n je tajne, ali m u ne p rio p ćav aju nikakvu
stvarnu naznaku, uspijeva da je o tk rije i saopći au to ru da
je on objelodanio njegov trezo r (i nikakav drugi). Ali tajn a
tim e nije razglašena; prenesena sam o jed n o j osobi, ona s
njom p otpuno iščezava. Glavni zain teresiran i, pripovjedač
priče, koji je tak o đ e r kritič a r, ali n e sre tan , o sta je u nezna­
n ju na k ra ju kao što je bio i na početku. Taj nam aporetički
zaključak p riro d n o nam eće id eju da m ožda i nije bilo tajne.
Ova je m istifikacija egzem plarna, m an je za id eju kojom se
razm eće, a više zbog o c rnjivanja, stalnog i im plicitnog, koje

31 Taj »mit« ne sm ije b iti nepo sred n o trn n sp o n iran na zbilju: ovdje je
autor stru k tu ralist. Isto neće v rijed iti za Racinca, ukoliko se ne radi o n eodr­
živom paradoksu . Ali fabula o b jelo d an ju je recipročnost između č itan ja i pisanja
koje, obrnuto, definira stru k tu ralistič k o g kritič ara: onoga koji od svoga čitan ja

122
 joj se nameće. Na svim pravcim a priče jasno se pokazuje
da se tu netko izvrgava poruzi: v jero jatn o mi koji čitam o
i koji tražim o njezin smisao. U vrlo tradicionalnom udvostru­
čenju stila, H. Jam es piše djelo u kojem u je riječ o onome
što činim o čitajući ga: tu se zbiva naš proces. Ali to je tako­
đer jed n a lijepa »strukturalistička« avantura.
V ratim o se na tem u čitanja:
»Ostalo je ipak jedno p ita n je koje sam želio rasvijetliti
pod svaku cijenu.
— Da li bi Vam bilo m oguće, s perom u ruci, pitao sam,
da sam i sebi stavite, crno na bijelo, nešto što bi bilo isprav­
no? Uz pom oć im enovanja, definicije, kom entara?
— Ah! uzdahnu on gotovo strastveno, bio sam samo, s
perom u ruci, jed a n od Vas!
— Bila b i to za Vas velika sreća, naravno. Ali zašto nas
m rzite zbog toga što m i ne m ožem o učiniti ono što Vi sami
ne m ožete učiniti?
— Ono što ja ne m ogu učiniti? (on otvori širom oči).
Gospodine! N isam li ja to učinio u dvadeset tomova? Ja to
činim na svoj način, nastavi on, nastavite da to ne činite
na Vaš način!
— To je zbog toga što je naša zadaća vraški teška, rekoh
ja slabašno.
— M oja je također. Svaki od nas izabire svoju zadaću.
Nem a nikakve prisile . . . « (Slika u tepihu, E dition Pierre
Horay)
A utor i k ritič a r govore o istoj stvari, svaki na svoj način.
Ili pak: oni govore istim jezikom , što ne znači da oni kazuju
isto. To može b iti shvaćeno u dva sm isla: a u to r je već k riti­
čar; k ritič a r sam o ponavlja, iznova kazuje drugim riječim a
ono što je već rečeno (bez privida). Ali također: ako je au to r
već kritič a r, to je zbog toga što je k ritič a r na svoj način
jed n a vrsta au to ra . K ritizirati, to opet znači p isati, je r pisati
u biti znači čitati. Može se pokazati što je u takvom p rik a­
zivanju za stran ju ju će : na p rim jer, stu d iraju ći Borgesovo d je­
lo, gdje m it čitanja m ora b iti in te rp re tira n , a ne shvaćen do­
slovno, gdje je problem pisa n ja postavljen znatno p rije p ro­
blem a č ita n ja i nezavisno od njega.®2
Ta zbrka izm eđu književnog p isan ja i kritičkog pisanja
posebno je značajna. Ona upravo k arak terizira — treb a se pi­
tati zašto — stru k tu ra lis tič k u kritik u . U predgovoru svojim
K ritič k im ogledim a R. B arthes pokazuje kako aktivnost kri-

n V idjeti, u trećem d ijelu , stu d iju o Borgčsu.

123
tičara produžuje a k tivnost pisca. Ili, što više (ali čem u, kad
su članovi recipročni), ona joj preth o d i: k ritič a r je »pisac u
odgađanju«, n etk o tko b e sk ra jn o odlaže o p e ra c iju pisanja.
O tuda privilegija kritič a ra: čin p isa n ja (čitanja) o čitu je se
tu u n astaju ćem sta n ju , m učke se n a ja v lju je u svojoj pravoj
p rirodi. Gotovo pisac, k ritič a r p re s ta je b iti njegova zam jena;
on je neka v rsta početnog m odela, vodiča, n ajavljivač novih
znakova. U n jem u se bolje nego u bilo kom e drugom čita
poziv pisca: otk riv aju ći u njoj stru k tu re , k ritik a je sam a
s tru k tu ra knjige.
N apom enim o u sp u t da se ta m eto d a k ritik e rad o p ri­
m je n ju je na izvjesne privilegirane pred m ete. Bilo da je im e­
novan ili ne (G enette se na to uvijek osvrće; B a rth e s o tom e
ne govori, ali ta š u tn ja nije znak istin sk o g odsustva), Valery
je m odel k ritičkog pisca ili k ritič a ra pisca. On je eksplicite
izrazio svoju volju da piše u prazno, d a p iše ne rad i p isan ja
nego rad i čita n ja , da piše sam o to čitan je, to je s t n išta. Po­
znato je da je on od k o m en ta ra u o bliku v a rijac ija h tio na­
praviti stil, p rim je n ju ju ć i n a druge ono što je n am jerav ao
prim je n jiv a ti na sebe, nastojeći da u svakom d jelu postigne
tu form alnu stro g o st koja m o ra b iti p o jm lje n a (izražena po­
sredstvom odjeka) p rije nego se uzm ogne u p isati. U tom
sm islu V alery je prvi s tru k tu ra lis t u književnosti; n išta za­
čuđujuće u tom e što se stru k tu ra ln a m eto d a p rim je n ju je
upravo na njegovo djelo. O staje, naravno, d a se zapitam o:
Je li to djelo pisca ili kriv o tv o ritelja? U svojoj stalno obnav­
ljanoj volji da oponaša sam a sebe i da ne b u d e drugo nego
to oponašanje Valery sam naznačuje dru g u hipotezu. N apo­
m enim o u sp u t da stru k tu ra ln a m etoda, k o ja tak o d obro od­
govara V aleryjevu iluzornom djelu, izgleda n em a nikakav u t­
jecaj na ono što tvori b ita n događaj naše književne povijesti,
nadrealizam 33: ako i uspijeva da m u izm akne, to je zbog
toga što on nije tako sm rtn o nem oćan, kako bi neki htjeli.
Uzmimo tu grešku kao da to st; ona, m eđ u tim , ne m o ra biti
bezrazložna.

Pojam s tru k tu re koji, izgleda, dolazi iz lingvistike te

se s pravom , p rim ije n je n n a književne pred m ete, k o risti za­

15 M eđutim . R. B arthes izjednačuje » stru k tu ralistič k u aktivnost« s nadreali-

stičkom aktivnoSču. Jed n a bi zam jenjivala dru gu . Bilo bi zanim ljivo znati što
je o lome m islio B reton. Na 214. stra n i K ritičkih ogleda nalazim o ovu m iste­
rioznu izjavu: »Nadrealizam je m ožda proizveo prvo iskustvo stru k tu raln e k n ji­
ževnosti, na što će se jednog člana treb a ti vratiti.« Ta v jero jatn a enigm a (»možda«)
sadrži više nego jed n u tajn u : da li sm o već došli do te ideje? K ada? I kada
ćem o jo j se v ratiti?

124
 pravo u književnoj analizi u sm islu vrlo različitom od izvor­
nog sm isla. On je povezan s jednom hipotezom koja nem a
ništa znanstveno: djelo nosi svoj sm isao u sam om e sebi (što
ne znači da ga ono eksplicite iskazuje); to je ono Što inu do­
p ušta da bude paradoksalno čitano un ap rijed , čak p rije nego
je i napisano. Stoga (i ponovo se vraćam o H enry Jam esu),
izlučiti stru k tu ru znači dešifrirati jed n u zagonetku, iskopa­
ti z a pretani sm isao: kritičko č itan je vrši na djelu operaciju
koju je p isanje sam o m oralo vršiti n a znakovim a (ili na te­
m am a) koje sređuje. K ritik a proizvodi sam o jed n u istinu
da tu u n a prijed: ali kako to proizvođenje idealno prethodi
proizvođenju djela, može se reći da ono n a stanovit način
donosi inovaciju.
Im e analize što je d ato tom »radu« je značajno: k ritičar
je analitičar; on p ristu p a s tru k tu ra ln im analizam a, kao što
čine — svaki u svojoj oblasti — Lacan, Levi-Strauss i M arti­
net. Ip ak je ta analogija očigledno varljiva. Analiza koja
oslobađa odloženi i skriveni sm isao nije sam o vrlo izobliče­
na slika znanstvene analize; ona je upravo njezina su p ro t­
nost, kao što će se vidjeti.
Ip ak ta analiza, koja na književnost p rim je n ju je poseban
postupak, ne p ro m a tra književnost aspolutno kao em pirijsku
datost; ona je rek o n stru ira, čak i p rije nego ju je anali­
zirala, tako da je čini p re d m e to m analize. Na taj način je
književno djelo k o n stitu ira n o kao po ru k a; njezina je vri­
jed n o st u stanovitoj inform aciji ko ju nam prenosi; kritička
se analiza sasto ji u izdvajanju poru k e.’4 Djelo, dakle, nema
apsolutno a utonom nu v rijednost; što više, ono je posred­
nik, nešto prek o čega tre b a proći da bi se zbila kom unika­
c ija tajne. Izm eđu p oruke i koda, koji služi da je šifrira,
ono nije n išta d rugo nego sastavak, rezultanta, čije će ele­
m ente razdvojiti analiza. Kod je sam taj zajednički m aterijal
na kojem u se tem elji kom unikacija: on o stv aru je tu su kriv­
nju, bez koje nikakva književnost ne bi bila moguća. On je
skriven, ako hoćete, zato što prebiva u tem elju d jela i podu­
pire ga; ali on ne traži d rugo nego da bude preveden, zahti­
jeva taj prijevod cijele svoje nijem e govorljivosti. Upravo
zbog toga što po sto ji takav jed a n kod, rad je pisca moguć,
a tak o đ e r i ra d k ritičara.
K ritička o p e ra c ija postavlja dakle kao svoj cilj da nas
up u ti na taj početni pred m e t bez k ojeg ne bi bilo čitanja,

u V idimo dakle, da su p ro tn o st između stru k tu raln e metode i tradicio­

nalne m etode, iako se s je d n e i s dru g e stran e a firm ira na b u ia n nafiin, niie
•W. •_ f--- 1-- I—J—«— 1 eroHcfitjfpg JJ SlOVU flJClft
i odnosi na bitno.
 pa prem a tom e pogotovo ni pisanja. R azum jeti znači svesti,
vratiti se na tu s tru k tu ru p o h ran je n u u n u ta r d jela, od ko­
jeg se književni d iskurs u d aljio sam o prividno; on ga pre-
obličuje da bi ga bolje ogradio, da bi ga b o lje sačuvao. Mitu
anticipacije, koji sm o već susreli, tre b a dakle d o d ati mit
interiornosti. Tako s tru k tu ra listič k a k ritik a, k o ja se svrstava
(to ona sam a kaže) m eđu »kritike značenja«, k o je o dbacuju
grube p o stupke eksplikacije (a posebno povijesne ek splika­
cije35: i u tom je pogledu Valery preteča) p o stav lja kao svoj
program povratak d jelu takvom kakvo je ono sam o po sebi.
Ta spekulativna odiseja dospijeva do tre n u tk a kad su sreće
p rincip djela, »ono što tvori svaku c rtu , izabire svaku riječ,
stavlja točku na sve i ucrta v a sve zareze.« (H enri Jam es, op.
cit. str. 28) A nalizirati znači o tk riv a ti razlog (razložitu, po jm ­
ljivu tajnu) jednog p red m eta. Hegel ne o p isu je d ru k čije
D uhovno ziv o tin jsk o carstvo.
»Cilj svake stru k tu ra lis tič k e ak tivnosti, bila ona reflek­
sivna ili poetička, je s t da re k o n s tru ira 'p re d m e t' tako d a u
tom k o n stitu ira n ju o č ituje pravila fu n k cio n iran ja ('funkcije')
tog predm eta. S tru k tu ra je, dakle, slika p red m eta, ali d iri­
girana zain te re sira n a slika, je r opo našani p red m e t pokazuje
nešto što je ostalo nevidljivo ili p ak neinteligibilno u p riro d ­
nom p redm etu. S tru k tu ra ln i čovjek zahvaća stv arn o st, ra ­
stavlja je i potom opet sastavlja; to je naoko ništavno (zbog
čega neki kažu da je s tru k tu ra lis tič k i rad »beznačajan, ne­
zanim ljiv i nekoristan«). M eđutim , s drugog sta ja lišta , ta je
ništavnost odlučna; je r izm eđu d v aju p red m e ta stru k tu ra li­
stičke aktivnosti, zbiva se nešto novo, i to novo n ije ništa
m anje nego opća inteligibilnost: slika, to je in telek t dodan
p redm etu, i to dodavanje im a an tro p o lo šk u v rije d n o st zbog
toga što je ono čovjek sam , njegova povijest, njegova situaci­
ja, njegova sloboda te o tp o r što ga p riro d a su p ro tstav lja
duhu.« (R. B arthes, K ritič k i ogledi, str. 215)
Ta je s tra n ic a po se b n o rep rezen tativ n a za » stru k tu ra l­
nog čovjeka«: do zanosa po sljed n je rečenice, gdje je kon­
fuzija m isli (»intelekt dodan predm etu«?) cijen a k o ju treb a
p latiti da bi se postigla uzbudljivost. Dakle, i Saint Jix u p e ry
bi to m ogao napisati, i R oger G araudy, ako već nije napisao,
napisat će neizbježno sutra: s tru k tu ra je čovjek. Ali to je
tak o đ e r uvjet jed n e vrlo općenite ak tiv n o sti, svejedno da li
»refleksivne ili poetičke«: nailazim o u vijek n a isto poskliz-
nuće izm eđu književne proizvodnje i književne kritik e. Me­

M B arihesov tek st O Racincu pokušava dati sm isao ideji »nadhistorijske«

vrijednosti djela.

126
 đutim , tu se sada dodaje jedno novo određenje: stru k tu ra
je slika. Analizirati znači ponavljati, reći u drugačijem obliku
(čitanju) ono što je već rečeno (napisano). To je ponavlja­
nje jam stvo vjernosti: stru k tu ra ln a k ritik a neće reći ništa
što već ne bi bilo sadržano u djelu. Kaže nam se da to ponav­
ljanje nije apsolutno sterilno; ono proizvodi nov smisao, što
je očigledno p ro turječno: sm isao može biti izlučen (»pokazati
nešto što je ostalo nevidljivo«) sam o zbog toga što je već
tu. M eđutim , to p ro tu rje č je zaslužuje da bude protum ačeno:
ono d o ista naznačuje stanovito očitovanje s tru k tu re , ali je
iskazuje naopako. D ovoljno je uspostaviti term ine da bi se
znalo kako postupa s tru k tu ra ln a analiza kakvu zastupa R.
B arthes.
U tom tek stu doista n ije teško prepoznati, iako vrlo ne­
jasno, jed n u platonovsku rem iniscenciju: tam o gdje B arthes
kaže da analiza razvija kopiju djela treb a shvatiti da je sam o
djelo kopija. Analizirani je pred m et p ro m a tra n kao slika
jed n e s tru k tu re : pronaći stru k tu ru znači izgraditi sliku te
slike. T ehnika analize koja d o p u šta da se po m iješaju čitan je
i p isanje vraća nas zapravo na vrlo tradicionalnu teoriju
modela. P ostojanje s tru k tu re je, dakle, postu liran o polazeći
od određene koncepcije književne aktivnosti.
Stoga stru k tu ra ln a k ritik a p ro m a tra književnost kao ak ­
tivnost oponašanja: polazeći od tih m etodoloških p retp o stav ­
ki, ona će nužno učiniti od svog p red m eta iluzorni predm et.
Tu se susrećem o, u jednom punijem sm islu, a već poznatom
idejom ; pisac ne piše, on se prič in ja da piše, njegova je
proizvodnja privid proizvodnje, je r je p red m et te proizvod­
nje iza nje. K njiževna k ritik a može stoga biti sm atran a kao
asp ek t teo rije kom unikacija: njezina je a u to n o m ija iluzorna;
njezin p red m e t b e sk ra jn o nadilazi posebnu oblast književne
aktivnosti: to je u m je tn o st p renošen ja i tum ačen ja poruka.
Jedna od konzekvencija tog stava je s t prikazivanje k n ji­
ževnosti kao obestvarujuće a k tiv n o sti; stoga B arth es, usprkos
svem u, ali dajući joj poseban sm isao, osobito naglašava tem u
pisanja. Pisac se definira (nepotrebno je v raćati se n a ključ­
nu distin k c iju pisac-onaj koji piše) ne po svom prikazivanju
s tvarnosti, već po svom vladanju jezikom koji m u daje
njegov posebni kod. P isati ne znači izraziti bilo šta, već na­
p rotiv ne izraziti. To znači saopćiti p o ru k u u istodobno
originalnom i konvencionalnom stilu (je r je on povezan s jed ­
nim inteligibilnim kodom ). P isan je jednog pisca očigledno je
bita n p red m e t .kritičke stu d ije (ako pod p isan jem m islim o
da pisac up o tre b lja v a složeni jezik, što p ostavlja jed an vrlo

127
općenit problem ); ali to ne sm ije sp riječ iti d a se uoči kako
je taj jezik kojim se služi pisa n je n e iluzorni p red m e t (vje­
ština, sredstvo), ogledalo za stru k tu ra ln o g čovjeka, već zao­
kruženi svijet” (stvarnost, čak v jero jatn o stv arn o st). Ono što
daje d o sto ja n stv o književnoj proizvodnji je s t to što nam ona
pruža stanovitu m je ru riječi k o ja je istovrem eno stanovita
m je ra stvari: ne jed n o ili drugo, kao što kaže stru k tu ra ln a
m etoda.37
N aprotiv, prikazivanjem književnosti kao čiste po ru k e
ova je shvaćena kao poseban oblik m itologije. N jezina je oso­

“ P otpun b arem na svoj način. K asnije ćem o vidjeti d a ono Sto k ara k ­
terizira književni te k st, o n o Sto stav lja u posve d ru g i sm isao, Sto stru k tu rira ,
je st njegova nezavrSenost.
n Uostalom , ta (ap stra k tn a ) razd v o jen o st d vaju so lid arnih term in a daje
vrlo lagano sred stv o d a se d o b ra književnost razlik u je od loSe: p rv a je ona koja
se d rži i o staje n a razini p o ru k e, d ru g a p a k ona k o ja p rete n d ira da p red stav lja
realno. Značajno je d a se stru k tu ra ln a k ritik a u d v o stru ču je stru k tu raln o m k nji-
ievnoSću; u tom je slu čaju k n jižev n a p roizvodnja d o ista u pućena n a p reth o d n o st
k ritike. M eđutim , taj »dokaz« c rp i svu znanstvenu v rijed n o st (ali čem u?) iz
m etode koju želi ilu s trira ti. Ako po sto ji stru ktu ra ln a k n jiževn o st, to je zbog
toga Sto sva kn jiže vn o st n ije stru ktu ra ln a , dakle podložna p rosuđivanju m etode.
Ova se U da po ja v lju je kao artific ije ln a i proizvoljna u toliko što ne može po­
ložiti račun o to ta litetu svoga p o d ru čja :
»Sokrat: Uzm imo je d an p rim je r: po sto ji li slik arsk a u m je tn o st općenito?
Ion: Da.
S okrat: Postoji i p o sto jala je gomila d o b rih i o sred n jih slikara?
Ion: N aravno.
S o krat: Jesi li, dakle, već vidio čovjeka sp o so b n a d a u povodu Polignota,
sina Aglafonova, pokaže Sto je d o b ro a Sto loše u njegovim slikam a, ali nespo­
sobnog da to učini za d ru g e slikare? I tk o , kad se izlože d jela d rugih slikara,
spava i o staje m utav, ne nalazeći n ikakvu ideju k o ju bi izrazio, dok, ako se
radi o njegovu m išljen ju o Polignotu ili nekom drugom slik aru po tvom izboru,
ali sam o o njem u, on p o sta je b u d an i im a kazati sijaset stvari?
Ion: N e, Zeusa m i, zasig u rn o ne!« (P lato n , Io n , 532 e)
Sam o poseb n o d je lo može izvesti iz k ritičkog sn a. Daleko od toga da je
opća m etoda, stru k tu raliza m do p rin o si da se o d k ritič ara učini sp ecijalista. Svaka
je stru k tu ra u sebe z atvoreno m onadičko jed in stvo . S tru k tu ra lističk i bi k ri­
tič ar upravo h tio d a može p o put Leibnizova boga, prelaziti iz je d n e u d ru g u i
postavljati razloge njihova sveopćeg sk lad a. N ed o staju m u p ritom sredstva besko­
načne analize. Zbog toga bez o k lijev anja tre b a d a ti prvenstvo o p sjed n u to m k ri­
tičaru koji na sva d jela p ro jic ira v rlo o sobne preo k u p acije. To je ono Sto s
nejednakom srećom čine S a rtre , S taro b in sk i i B uto r. T ad a ideologija, u m jesto
da igra ulogu fo rm e sistem a, zad o b ija ulogu m anifestnog sad ržaja; ek splikacija
ostaje konfuznom , ali ona može im ati au ten tičn o književnu vrijed n o st.
Utoliko Sto se svako djelo može svesti na svoj p rin cip , ono je d o b ro p o sebi.
O no je, na svoj način , n euporedivo i nedostižno. Pod uvjetom da ga, s onu
stra n u posebnih d je la, ne svede n a o p ću defin iciju književnosti (n a p rim je r,
književnosti kao p o ru k e ). Jedin a o pćenitost k o ju će se u sp jeti spoznati je st dakle
a p strak tn a općen ito st. U beskonačnom k o n tin u u m u parc ija ln e organizacije sva
su djela dobra i sve su k ritik e ta ko đ er dobre (o tu d a njihov bezrazložni k ara k ter,
koji je nužno povezan s njihovim a p stra k tn im k a ra k tero m ). K ritik a se n ikada
neće baviti stv arn im rad o m pisca (g d je R. B a rth es govori o posebnim teSko-
ćam a k o je je Racine treb a o r ije šiti, o stv arn im u v jetim a u kojim a se o n n ala­
zio, a da to n ije nužno znao?), već književnim rad o m općenito: što se čini kad
se piše? Djelo n ikada neće b iti svedeno na stv a rn e uvjete svoje proizvodnje, već
na svoj p rin cip , to je st svoju idealnu m ogućnost (k o ja je ta k o đer njegova »pri­
kaza«), O dnos izm eđu d jela i op eracije je s t dakle uprav o onaj za koji je Hegel
sm atrao da odgovara Ž ivotinjskom Carstvu D uha. A ono Sto kara k teriz ira mo­
m ent procesa k o n stitu iran ja raz u m a, je st to d a stvaranje i teo rija stv aran ja
čine jedno; a u to r je tu svoj vla stiti k ritič a r (to je za njega je d in o sredstvo
da sačuva svoju o rig in aln o st). O brnim o stav , je r i stv a ranje ovisi o svojoj teo­
riji: k ritič ar j e svoj v la stiti a u to r. O tu d a id e ja o stru k tu ra ln o j k n jiževn o sti. Mi­
sleći n e na R . B a rth es, i to s razlogom , nego na b rać u Schlegel, koji su m u
dali m odel inte le k tu aln e životinje, Hegel je već ustan o v io stru k tu raln u ideologiju
i stavio je na njezino p ravo m jesto.

128
 bita funkcija vezana općenito s funkcijom im aginarnog: knji­
ževna je analiza izm eđu ostalog oblik semiologije. Djelo nam
naizgled kazuje nešto, a u stvari ne kazuje ništa: taj je
privid ono što tre b a o tk riti, objelodaniti. Ali princip koji
om ogućuje pojavu takve iluzije b e sk rajn o nadilazi posebne
granice u kojim a o staje zatvoren čin pisca. Pisac je tum ač
jedne općenitije m isterije. Tum ačiti znači neposredno se
okom iti na tu m iste riju da bi se tek po to m došlo do poseb­
nih putova njezina očitovanja. Tako k ritičar, kao pisac, piše,
ali on je pred njim u prednosti je r može postavljati pitanje:
»Sto je to književnost«, koje drugi, svojim stilom , nep resta­
no izbjegava. Tum ačiti znači tak o đ er analizirati zagonetku,
to jest razložiti je; to znači pokazati u kakvu smo se zam ku
dopustili uvući. K ritika je, dakle, razotkrivanje: vještački
k a ra k te r zagonetke pojav lju je se u njezinu rješen ju . Vrši se
dem istifikacija, kao što se kaže, ne opažajući da ta operacija
p retp o sta v lja jed n u rad ik aln iju m istifikaciju. Artificijelno i
privrem eno, književno djelo slično ju n ak in ji jedne novele E.
Poea (Ovalni portret), gubi svu svoju ozbiljnost koja je po­
bjegla prem a slici što je ocrtava.
Takva koncepcija k ritik e im a nepobitno po lem ičku vri­
jednost. K njiževna je proizvodnja tako shvaćena kao uspo­
stavljanje, druga raz ra d a jednog već postojećeg sistem a, za­
jednička d a to st sm ješten a izm eđu čitaoca i au to ra, na osnovi
koje je jedino m oguća kom unikacija: proizvedeno se djelo
stoga očituje kao kom binacija koja, da bi bila objašnjena,
m ora b iti upućena na s tru k tu ru k oja u njoj prebiva. Ona
nije posljedica bilo kakve kreacije, to je st reprezentativni
proizvod neke okolnosti ili nakane: čisti izraz. Književni
stru k tu ra liz a m zaista om ogućuje da se poštedim o od takve
m itologije: praveći stu d iju (ili barem oblikujući njezin p ro ­
jek t) književnog sastava, on iz njega istje ru je pogrešne ne­
izvjesnosti »p roživljenog« (tog iluzornog proživljenog kojem u
nedostaje sam o život). Ali taj program , u onom e što je kod
njega pozitivno, n ije odviše nov: Platon je već nepotrebni
m it kreacije zam ijenio k ritičkim m itom in sp iracije, u ko­
jem u je a u to r, kao pojedinac, od početka lišen svoga djela.
T reba napom enuti, i to će b iti novi su sre t izm eđu platonizm a
i stru k tu ra liz m a, da se ta analiza istovrem eno odnosi na au­
to ra i njegova in te rp re ta to ra , na H om era i na Iona. T reba
se tak o đ e r p ris je titi d a je ta definicija sta tu sa pjesn ik a po­
praćena um je tn ič k im procesom , gdje vrijede jed in o prividi:
»U m jetnik navlači oko stvari zasto r neizvjesnosti«, kao što

9 — T eorija književne proizvodnje 129

piše N ietzsche u jednom začuđujuće p lato n ičarsk o m tek stu
{Putnik i njegova sjena); iluzorna u m je tn o st iluzije.
A ktivnost je rap so d a dvojaka; on n u d i djelo sam o zato
da bi ga odm ah tran sp o n irao . T reba v jerovati da su za G rke
te dvije o peracije bile, ako ne pom iješane, ono b a re m soli­
darne: pokazati djelo tak o đ e r znači d ati njegovu zam jenu.
Pojam k o m en ta ra zavređuje d a se n a n jem u zadržim o: tim
jed nostavnim p o n avljanjem p o jav lju je se u d jelu neograni­
čena m ogućnost udv o stru čen ja. K ritičk a o p eracija dospijeva
tako dotle da u svom p red m e tu raz o tk rije ig ru ogledala:
k njiga se rasp rsk av a, rasp rše n a u svojim odrazim a. Postoji
dakle je d n a opća s tr u k tu ra djela (književnosti), a svaka po­
sebna s tr u k tu ra njihova je slika. Obavijeno pogledim a koji
su n a nj usm jeren i, djelo n ije drugo nego razv ijan je jednog
osnovnog čuda. Pom iješani, z a ronjen i jed n o u drugo, analiza
i njezin p red m e t p o s ta ju strogo m eđusobno zam jenljivi; to
je znak d a se ne radi o znanstvenoj analizi.
S obzirom na tu fata ln o st k o m en ta ra tre b a u cijelosti
navesti s tra n ic u ko ju jo j posvećuje M. Foucault u predgovoru
svoje n a jljep še k njige, R o đ e n je klinike.
»Je li n e um itno da m i ne poznajem o d ru g u u p o tre b u
jezika nego onu kom en ta ra ? Poton ja, u istin u , p ro p itu je di­
sk u rs o onom e što on kaže i što je h tio k azati; o n n a sto ji da
objelodani taj dvo stru k i tem elj govora, u k o jem u se zatiče
u id en tite tu sa sam im sobom p re tp o sta v lja ju ć i d a je bliži
svojoj istini; rad i se, izražavajući ono što je rečeno, o tom e
d a se iznova kaže ono što n ik ak o n ije bilo izgovoreno. U toj
aktivnosti k om en ta ra , k o ja n a sto ji d a suženi, sta ri i gotovo
nijem i d isk u rs p rem e tn e u dru g i, govorljiviji, istovrem eno
arh aičn iji i suvrem eniji, skriva se ču d an stav sp ra m jezika:
ko m en tira ti znači po defin iciji d o p u stiti n adm oć označenog
n ad označiteljem , jed a n nužno nefo rm u liran i o sta ta k m išlje­
n ja k o ji je jezik ostavio u sjeni, rezid u a k o ja je sam a njegova
b it, zam ah izvan njegove tajne; ali k o m en tira ti p retp o stav lja
tak o đ e r d a to neizgovoreno spava u govoru i da zbog pre-
obilja svojstvenog označitelju, p ro p itu ju ć i ga, m ožem o dove­
sti do govora jed a n sadržaj k oji n ije bio eksplicite označen.
Ta nas d v o stru k a jed rin a, o tv ara ju ć i m ogućnost ko m en tara,
nagoni na beskonačnu zadaću ko ju n išta n e može o graničiti:
posto ji uvijek označitelj koji osta je i k o ji jo š tre b a dovesti
do govora; što se tiče označitelja, on je uv ijek po n u đ en u
bogatstvu koje nas u sp rk o s n am a p ro p itu je o onom e što
»želi reći«. O značitelj i označeno zad o b iv aju tak o supstanci-
jaln u auto n o m iju ko ja svakom e od n jih posebno osigurava

130
riznicu virtuelnog značenja; n a k raju k rajeva, jed an b i mo­
gao p o sto jati sam po sebi; kom entar se sm ješta u taj p ret­
postavljeni p rostor. Ali, istovrem eno, on m eđu njim a u sta­
novljuje kom pleksnu vezu, čitavo jedno nejasno tk an je koje
razigrava poetske vrijednosti izraza; označitelj nije prim oran
da »prevodi« ne skrivajući i ne ostavljajući označeno u neis­
crpnoj rezervi. Označeno se razotkriva sam o u vidljivom svi­
jetu, brem enitom označiteljem koji je i sam ispunjen smi­
slom kojim ne vlada. K ad se kom entar ob raća tekstovim a, on
čitav jezik tre tira kao sim boličku vezu, to je s t kao odnos
djelom ično p rirodan, djelom ično proizvoljan, neuravnotežen
sa svake stra n e zbog prek o m jern o sti svega onoga što može
b iti nagom ilano u jednom istom sim boličkom elem entu i
zbog razdiobe svih oblika koji mogu sim bolizirati sam o jed ­
nu tem u. K om entar počiva na p o stulatu da je govor čin »pre­
vođenja«, da o n im a opasnu privilegiju slika da pokazuju
skrivajući i d a može beskonačno zam jenjivati sebe u otvo­
renom nizu diskurzivnih ponavljanja; u k ratk o , on počiva na
p sihologističkom tu m ačen ju jezika, koji u tisk u je biljeg svog
povijesnog porijekla: egzegeze, koja kroz zabrane sluša sim ­
bole, osjetilne slike, a k ro z čitav a p a ra t otkrovenja, božju
riječ, uvijek tajn u , uvijek s onu s tra n u sebe. Mi već godina­
m a kom entiram o jezik naše k u ltu re od tre n u tk a od kojeg sto­
ljećim a uzalud čekam o odlu k u Riječi«. (R ođenje klinike,
s tr. 13)
Poznato je da se Foucaultov p o th v at sasto ji u pravo u
tom e da od te fataln o sti otrg n e po v ijest ideja.®8 T reba se
z a pitati — n ije li m oguće i nužno da se toliko učini i u obla­
sti književne k ritik e ?

Može li p o sto ja ti k ritik a koja nije istovrem eno kom en­

tar, koja je, dakle, znanstvena analiza, koja govoru djela do­
d a je istinsk o znanje ne oduzim ajući m u tim e njegovu p ri­
su tn o st? Ili pak: Je li m oguće p ro je k t u m je tn o sti čitanja za­
m ijeniti p ro je k to m pozitivne k ritik e k oja bi nam rek la pod
kojim je uv jetim a jed n a knjiga napisana? Znanost o svojim
p red m etim a ne da je tum ačenje u strogom sm islu riječi: ona
ih preobražava p rid a ju ći im značenje koje n isu im ah u po-

u Foucault, m eđu tim , ne izmiće uvijek tom i s k u ^ n j u k o m e n t a r a k a d go­

vori o književnim djelim a; o tu d a dvosm islenost njegove knjige o R. Russelu i. u
stanovitoj m je ri, R iječi i stvari.

131
četku. U k re ta n ju tijela ko ja »padaju« nem a nikakvog po­
ziva da podnose zakon tog pada, a jo š m an je da m u se pod­
ređ u ju (p riroda nije kraljevstvo s k raljem koji je podvrgava
svojim zakonim a). Ali poziv se zn a n ja sasto ji u tom e da
proizvede taj zakon; to znači da zakon nije u tijelim a, već
drugdje, pored n jih, po jav lju je se n a sasvim drugom tlu, tlu
naučnog znanja. O tuda n e u sp je h svakog em pirizm a koji p re­
ten d ira da izluči pouke iskustva: p o slu šati i izlučiti »priču
svijeta«, iako je on nijem . Ta teorijsk a, a ne više p rak tičk a
preobrazba, o sta v lja ned irn u to m stv a rn o st na k o ju se ona
na koncu konca p rim je n ju je : ona je ne o b estv aru je, ne do­
vodi je do njen ih izvora u dubokom sm islu, već joj daje novu
dim enziju. Stoga spoznati jedno književno djelo ne bi značilo
rastv o riti ga, »dem istificirati ga«, već p roizvesti novo znanje:
reći ono o čem u djelo govori ne ka zu ju ći ga.
U stvari, istin sk a analiza ne može o sta ti u svom p red m e­
tu, reći drugim riječim a ono što je već rečeno: p rije nego
s drugačije rečenim (koje jo j se u ostalom ne su p ro tsta v lja
nikakvim otporom ) ona se m ora suočiti s nik ad a rečenim ,
onim početno ne-rečenim . Ne onim a n ticip iran im i im plicit­
nim diskursom , koji upravo govori, koji se sam nudi izlaga­
n ju što ga razotkriva, već onim u v je to m bez kojeg djelo
ne bi moglo po sto ja ti i koji je, m eđ u tim , nem oguće naći u
njem u je r m u toliko radikalno preth o d i.
Analizirati i k o n stitu ira ti s tru k tu ru , ili n a p ro sto struk-
tu rira ti, dva su im ena za jed n u te istu o p eraciju , je r se p re­
ko rasp o re d a elem enata teži nečem drugom nego što je p ri­
sustvo, teži se inte rio rn o sti. Spoznaja n em a za cilj da o tk rije
takav razlog, tako skrivenu tajn u : pom oću niza povezanih
sredstava ona sm je ra na tu rad ik a ln u dru g o st, bez koje ni
jed an pred m e t ne bi zadobio svoj id en tite t, tu p očetnu raz­
liku koja ograničuje i proizvodi svaku zb iljn o st, odsustvo
djela koje je iza svakog djela i koje ga k o n stitu ira . Ako te r­
m in s tru k tu ra im a sm isla, onda je to zbog to g a što on a oz­
načava to odsustvo, tu razliku, tu o d ređ e n u drugost.
U sprkos svom dvoznačnom p ro je k tu »dubinske« analize
Freud u dubini svjesnog d isk u rsa ne traži laten tn i sm isao;
on u stoličuje novi oblik racionaln o sti tim e što taj sm isao
sm ješta drugdje: na to drugo m jesto, m jesto s tru k tu ra , ko­
jem u d aje im e nesvjesno. Nesvjesno, koje n ije realn o st u
pravom sm islu, već p ojam (otuda o p asn o st realističk e in te r­
preta c ije učenja o nesvjesnom ), jezik bez govora koji m u
osobno p ripada, iz čega nikada neće proizaći n išta, već na
osnovi čega će se »srediti« slike d isk u rsa i riječi sna. Anali­

132
zirati jed an izraz ne znači u njem u tražiti princip njegova
očitovanja, njegova stvaranja, već pokazati na osnovi čega
je on proizveden; tako se, a ne drugačije, stru k tu ra radi­
kalno razlikuje od geneze. Treba, dakle, uočiti da je glagol
stru k tu rira ti apsolutno prijelazan: stru k tu ra se na svoje
predm ete p rim je n ju je izvana; ona ih preobražava na taj na­
čin što ih, p resta ju ć i ih pro m a tra ti kao d atosti (em pirijske),
gradi. U M artinetovu znanstvenom diskursu, na prim jer,
sagleda li se dobro b itn a uloga koju u njem u igra teorija
dvostruke a rtikulacije, »stru k tu ra označitelja« ne znači »stru­
k tu ru u označitelju«, već onaj skup segm enata izraza, defi­
n iran nezavisno od svakog izraza, koji k o n stitu ira jezik, bez
čega ne bi bilo ni označitelja, ni označenog, ni izraza. Tako
izgrađen lingvistički sistem ne postoji, kao što je to već za­
pazio Saussure. Stoga izgleda da je s tru k tu ra drugačije pri­
rode nego njezini predm eti; ona ih, dakle, ne bi mogla ko­
pirati. A analiza, u m jesto da ponavlja, proizvodi novo znanje.
Ako je taj prikaz s tru k tu re točan, treb a se zapitati: Gdje
s m jestiti stru k tu re književnog izraza? Ako p ostoji stru k ­
tura, ona nije u knjizi, duboka ili skrivena; knjiga joj p ri­
pada ne sadržavajući je. Činjenica da djelo može biti svede­
no na stru k tu ru ne im plicira da je ono sam o jedinstveno;
s tru k tu ra utoliko b o lje drži djelo ukoliko je djelo raznoliko,
raspršeno, nepravilno: vidjeti stru k tu ru znači vidjeti tu ne­
pravilnost. No tradicionalna koncepcija um jetničkog djela
v rti se oko jednog središnjeg pojm a (upravo je način posto­
ja n ja um jetničkog djela uređen oko jednog središnjeg pojm a,
ili to b arem želi biti), a to je pojam harm onije; bilo da je
ta harm o n ija p riro d n a (ona rep ro d u cira h arm o n iju jednog
m jesta ili jednog osjećaja: L am artine) bilo u m jetn a (um jet­
nost je rez u lta t p rim jen e pravila koja su sam a jam stvo su­
glasja), ona sud o d jelu svodi na puki sud reda. Djelo po­
stoji sam o u m jeri u kojoj o stv a ru je cjelinu; ono je proizvod
stanovite dispozicije.3* Ono je uređeno, organizirano; taj red
m ože biti intuitivan ili diskurzivan, što je m alo važno; djelo
se o čituje (i u n jem u nem a ničega drugog nego to očitovanje)
kao suglasna cjelina.40
Id e ju suglasja n ije teško k ritizirati; dovoljno je izlučiti
a n tinom ije estetskog suđenja. Ali ideja to ta liteta još je tvrdo-
k o rn ija je r je povezana s jednom d u bljom p redrasudom ;

""Ž načajno je da svaka genetska analiza završava k o n stitu iran jem tako ure-
‘‘“ " • . ‘b / t a S l d a bad. do
b ro građena.

133
stoga ona nadživljava k ritik u klasične e stetik e (koja su m a r­
no m ože b iti prikazana kao učenje o »kreaciji«; to je teo­
loška estetika).
T otalitet: stanovit odnos povezuje dijelove i tako čini
da oni pripadaju cjelini.41 Djelo po sto ji ako u spijeva o stva­
riti takvu konvergenciju; inače je ono sam o sjen a djela, ne­
uspjeh. N a taj način prik a z a n a je privilegija form e: form a
je ono što o tje lovljuje; ona usp o sta v lja djelo kao organizam .
Djelo je povezano sa sam im sobom tim nužnim odnosom ;
tako ono sebi duguje p o sto ja n je . Ono je pun o sebe; elem enti
(a na n jih sm je ra analiza) čine njegov sastavni dio sam o
ako u n jem u na đ u svoje m jesto. R ad i se o pred o čav an ju
književnog p ro sto ra k o je je po tp u n o p reu z e to iz Aristotelove
fizike; este tsk e fizike z ato š to o n a id en tific ira pred m e te po­
m oću njihovih kvaliteta. R aznolikost je elem en ata relativ n a. To
je sam o p reth o d n i m a te rijal, nužan za afirm a c iju red a, ali koji
nem a nikakvu stv a rn o st nezavisnu o d tog red a. N a ta j način
k njiževnost je kom otno uvedena u niz u m je tn o sti po d u vje­
tom da su one d e finirane kao a k tiv n o sti pro izvo d n je imagi­
narnih organizam a. To o rgansko jed in stv o k o je tvori djelo
polazeći od form alnog zahtjeva je s t tak o đ e r ono što m u daje
sm isao, sadržaj. K ritik a je stoga nu žn o interpretativna; ona
m ora izlučiti prin c ip tog jedinstva, razlog te cjeline.
T ako p o stu p a Levi-Strauss kad analizira ili in te rp re tira
(te dvije o p e ra c ije idu za n jeg a zajedno) gestu Asdiwala, n a
k oju su nužno p rim ije n je n e razdio b a i sa b ira n ja .42 On n a j­
p rije raščišćava razne nivoe na jed n u »u n u ta rn ju i svim ni­
voim a z a jed ničku s tru k tu ru .« 43 M it je sazdan kao »m uzička
p a rtitu ra « ;44 tre b a sh v a titi da njegova po jav n a razn o v rst p ri­
k riva jedinstvo. N jegovi s u elem enti, h o rizo n taln e sekvence
i v e rtikalne shem e, udešeni tako da tvore tek st po ru k e:
»Sve a n tinom ije, koje uro đ en ičk a m isao začinje n a naj-
različitijim planovim a: geografskom , ekonom skom , sociološ­
kom , p a čak i kozm ološkom , u b iti su sto p lje n e s ovom , m a­
n je vidljivom , ali ip ak realnom , k o ju ženidba sa sestričn o m
po m ajci nasto jeći nadići bez u sp jeh a, kao što pro p o vijed a ju
naši m itovi, k o jim a je to upravo i funkcija.«45
M it se nam eće analizi sam o ako o n a u n jem u zna p re ­
poznati n am jeru; o b ratn o , k o n stitu ira ju ć i njegovu » stru k tu ­

41 Ispravna koncepcija stru k tu re pokazat će, naprotiv, odvojenost i li-

šenost.
42 T aj tekst ovdje razm atram o u sv ojstvu p rim je ra , ne zbog toga Sto bi
bio posebno rep rezen tativ an za m eto d u L evi-Straussa.
43 T em ps M ođernes, 1961, str. 1080.
44 Ibid. s tr. 1101.

134
ru«, saznat će se što on hoće reći. S p ro tu rje č jim a zbiljskog,
koje su nužno raznolike, raspršene po raznim m jestim a, m it
ima odlučujući odnos; tim se putem on p o jav lju je u oblasti
imaginarnog. M it pokazuje stvarnost p rek o izvjesnog b ro ja
deform acija; ali cjelina kon stitu iran a od tih deform acija je
s tru k tu rira n a ; ona je, dakle, značenjska.
R iječ je o pozitivnoj analizi par excellence; bolje nego
bilo tko drugi Lćvi-Strauss zna iskazati ono što se nalazi
u m itu. Ali, u tom slučaju barem , on ne vidi ono što se u
njem u ne nalazi i bez čega m it m ožda ne bi postojao. S tru k ­
tu ra je m išljena u svom odnosu s n am jero m (bilo d a je
ona proizvodi, bilo da je n a protiv njezin proizvod), ona je
stoga pred m e t psihologije, ali ne istinske logike. Logika nam
upravo m ora om ogućiti da shvatim o kako se neki odnos iz­
m eđu bilo k ojih term ina može u tem eljiti na osnovi njihove
razlike: ako je jedinstvo od početka postu liran o (na p rim je r
u nam jeri), nem a više problem a. U stvari, s tru k tu ra je samo
m jesto razlike; o na je, dakle, u p rin cip u odsutna iz odnosa
koji tre b a objasniti. U tom tek stu Lćvi-Straussa s tru k tu ra je
neizbježno prisutna, čak ako i o staje u privrem enoj tišini.
Ako služi im aginarnom rje še n ju p ro tu rje č ja, ona afirm ira
njegovu tra jn o st. Takvo p ro tu rje č je ni sam o ne može b iti
drugačije nego im aginarno; ne može se m isliti stv arn a p ri­
su tn o st jednog p ro tu rje č ja ; ono se m ože doista zam isliti
sam o kao odsutno. Stoga tre b a reći da m it p ostoji sam o zato
da dade fo rm u (a ne tijelo) toj odsutnosti.
Čak ako Levi-Straussovo shvaćanje s tru k tu re (p risu tn o st
odsutnosti, a ne istinska odsutnost) zadovoljavajuće rješava
problem analize m itova, o čem u ovdje ne m ožem o duže disku­
tira ti, o staje da se zapitam o — može li se takvo shvaćanje
prim ijeniti na književnu analizu?
Pojm ovi reda, to ta lite ta . . . d o p u šta ju da se o djelim a
dade zadovoljavajući opis; oni po stav ljaju problem njihova
p redm eta; oni naročito u djelu o tk riv a ju stan o v itu strogost
koja u n jem u prebiva, koja ga drži i zaista m u p rip ad a. Dje­
lo nije u opasnosti da bude lišeno sam a sebe; ono sebe
proizvodi više nego što je proizvedeno; tako je, kao što smo
vidjeli, elim inirana pro b le m atik a kreacije. Ali ta je strogost
nužna sam o zato što je ona tak o đ e r po tp u n o im aginarna;
tako opisano djelo razlikuje se od svih d rugih po tom e što
bi ono m oglo da ne po sto ji.49 R iječ je, dakle, o slučajnoj,
krhkoj nužnosti. Cijeli taj opis počiva na logičkoj grešci: dje­

44 Ta je raz lik a tak o đ er stanoviti oblik sličnosti. Polazeći od p itan ja: Sto
je to književnost? sva su d je la slična.

135
lo je sačinjeno od jednog kom ada; ono je kao čv rst p redm et,
kao tijelo, u p ro sto ru književnosti g dje je njegovo v lastito
m jesto; analiza upravo m ora objelo d an iti tu p risu tn o st dje­
la u njem u sam om e.
Ta se hipoteza m ože zam ijeniti drugom , jo š bogatijom ,
koja izgleda jo š uopće n ije korišten a; djelo p o sto ji naročito
po svojim određenim odsustvim a, po onom e što ono ne kaže,
po svom odnosu p rem a onom e što ono nije. To ne znači da
ono u pravom sm islu riječi može p rik riti bilo što; taj sm isao
ono n ije zatom ilo u svojoj dubini, m ask iran , trav estiran ; pi­
tanje, dakle, n ije u tom e da se djelo progoni pom oću in te r­
pretacije. Sm isao nije u djelu, već p o red njega: na njegovim
rubovim a, na onoj granici gdje djelo p re sta je b iti ono što
hoće biti, je r je tu ono upućeno na u v jete svoje m ogućnosti.
Ono tad a nije više ko n stitu ira n o varljivom nužnošću (proiz­
vodom n am jere, svjesne ili nesvjesne).
Služeći se dobro poznatim rječn ik o m filozofskih šegrta,
stru k tu ra ln a k ritik a ili m etafizička k ritik a n ije drugo do
v a rijan ta teološke estetike. U oba slu čaja pro g ram je onaj
eksplikacije pom oću uzroka: osobne nam jere, u slu čaju este­
tike kreacije; a p s tra k tn e n am jere, p risu tn e u ob lik u e n titeta,
ako se radi o s tru k tu ra ln o j analizi. M ožda je došlo vrijem e da
se u tem elji pozitivna k ritik a u kojoj bi tražen je u zroka bilo
zam ijenjeno tražen jem zakona. K ritičk o p ita n je tad a p ostaje:
Pom oću kojeg odnosa, u k o jo j relaciji je djelo proizvedeno?
Pozitivno se, kao što znam o, tak o đ e r su p ro tsta v lja negativ­
nom ; i A. Com te su p ro tsta v lja »dem istificirajuću« znanstvenu
analizu m etafizičkog s ta n ja (koje g radi ap so lu tn e en titete,
prave k a rik a tu re stvarnosti) pozitivnoj znanosti, k o ja je je ­
dina sposobna da pokaže stvarne odnose. T ak o đ er je poznato
da m etafizička ideologija i pozitivna z n an o st nisu različiti o d ­
govori na isto pita n je: da bi se prešlo na pozitivno stanje,
tre b a pro m ije n iti sam o pita n je. A s tru k tu ra ln a se m etoda ne
zadovoljava iznalaženjem novog odgovora na sta ro p itan je
estetike, kako su ga postavili sam i pisci. Pravo k ritičk o p ita ­
nje nije: Što je književnost? To jest: Što se čini k ada se piše
(ili kada se čita)? Već: K ojem tip u n u žnosti p rip a d a jedno
djelo; od čega je ono sačinjeno, tk o m u d aje njegovu real­
nost? K ritičko se p ita n je m ora u sm je riti na oblikovanu m a­
te riju i na sred stv a koja je oblikuju.
S tru k tu ra je, p rem a tom e, ono što izvana lišava djelo
njegove pogrešne in te rio rn o sti (one k o ju jo j p rid a je neki
bliski razlog) i uspijeva pred o čiti tu tem eljn u g rešku bez
koje ono ne bi postojalo. O vdje prib ližav an je s lingvistikom

136
i psihoanalizom zadobiva sav svoj smisao. Književno je
djelo također dvostruko artikulirano : na razini sekvenci (fa­
bule) i tem a (figura) p rije svega, koje u spostavljaju red ili
pak d aju iluziju reda; upravo se na toj razini zadržavaju es­
tetske teorije koje djelo p ro m a tra ju kao organizam . Na d ru ­
goj razini djelo je artik u liran o pom oću odnosa sa stvarnošću
iz koje ono izranja; ne »prirodnom« stvarnošću, em pirijskom
datošću, već obrađenom stvarnošću u kojoj ljudi (oni koji
pišu kao i oni koji čitaju) žive, koja je njihova ideologija.
Na tem lju te ideologije izvornog i šutljivog jezika, zbiva se
djelo, ne da bi je iskazalo, otkrilo, prevelo, dalo joj eksplici-
tan oblik, već da bi dalo m jesta to m odsustvu riječi, bez ko­
jeg se ništa ne bi im alo reći. Stoga je dobro da se djelo pro­
pitu je o onom e što ono ne kaže, je r ono je stvoreno d a to ne
kaže, kako bi n a stu p ila tišina. Da djelo sadrži red, to će
tada biti nebitno; ono što je značajno je st njegov određeni
stvarni nered. Red što ga ono sebi d aje sam o je zam išljeni
red, pro jiciran tam o gdje nem a reda, koji služi da fiktivno
razriješi ideološke sukobe; to je razrješen je toliko fiktivno
da se njegova krh k o st pojavljuje u sam om slovu teksta
gdje, više nego suglasja, izbijaju neskladi, nedovršenost. Ta­
da se više ne radi o greškam a, već o nezanim ljivim otk riv a­
čim a. Taj razm ak što djelo odvaja od ideologije koju p reo ­
bražava nalazi se u sam om njegovu slovu; on ga odvaja i od
njega samog, rastv a ra ju ći ga u isto vrijem e dok ga stvara.
Može se d e finirati novi tip nužnosti: po odsutnosti, po ne­
dostatku. D jelo postoji sam o zbog toga što je s njim proiz­
veden novi nered, povezan (i nesukladan) s neredom ideo­
logije (koja ne bi m ogla biti organizirana kao sistem ).
Djelo crpi svoju form u iz te nedovršenosti koja d opušta
d a se uz n ju identificira djela tn a p risu tn o st sukoba. Više
nego pojam str u k tu re bitni pojam takve analize bio bi po­
jam razilaženja. Djelo predočuje takvu grešku da se u njem u
počinje izgovarati neobjavljena istina; za onoga tko je na­
stoji spoznati ona uspostavlja izvoran odnos sa stvarnošću,
ona inau g u rira otkrivalački oblik znanja.
Studeni 1965.

137
3

N ek olik o djela
 Jules Verne ili priča
s nedostatkom
Problem što ga postavlja
djelo
Djelo Julesa V ernea ima za nas
izravno povijesno značenje, v jero jatn o zbog obilježja njego­
ve publike. Poznate su na jm a n je dvije vrste, izuzetno k arak ­
teristične za ono što do daljn je odredbe tvori Verneovo ka­
zivanje: fran cu sk a buržoazija Treće republike, koja ga je
naručila i obilježila kao »djelo nagrađeno od Francuske aka­
demije« i naro d Sovjetskog Saveza, koji m u je osigurao
neobičan u sp je h vrativši m u n a jp rije in teg ritet p risu tn o sti.4’
U djelu Julesa V em ea prepoznale su se n a jm an je dvije vrste
čitalaca i zauvijek ga vezale za osvajanje francuskog koloni­
jalnog c arstva i za istraživanje Svem ira, za izgradnju Sues­
kog kanala, kao i za iskorištavanje neo b rađ en ih zem alja. Da­
kako, nije rije č o id entificiranju tih dviju v rsta čitalaca,
niti o tom e da one izražavaju form alni k o n tin u itet u n u tar
iste osnove: povijest nas uči kako se prelazi s jed n e osnove
na drugu; i pravac tog prijelaza je isprekidan, ne nastavlja
se jed a n za drugim . Na taj način, ne oduzim ajući m u neod­
ređenu koherenciju, Verneovo djelo jav lja se k ao izraz slo­
žene ideološke pojave (što ne znači nužno i protuslovne), koje
stalnost podnosi p ridavanje m noštva značenja. Zbog toga ono
i zahtijeva prije k o potreb n o tum ačenje. Prvi problem je po­
stavljen: djelo se ne red u cira utvrđiv an jem jednog značenja,

47 Dok u F rancuskoj nakon Hetzelova izdanja {i starog ponovljenog izda­

n ja kuće H ackette) nisu o bjavljena Verneova cjelokupna djela. O bjavljena su
prije nego što je Livre de Poche poćela izdavati Julesa V ernea: ovaj korak
treb a pozdraviti i zaželjeli da se izvrši do kraja.

141
iskazanog ili prikrivenog; naprotiv, tre b a p ro tu m ačiti tu ne­
običnu m ogućnost da se u sebi m ijenja: tu različitost koja
m u u n a p rijed daje koherenciju.
Ali što tu m ačiti u ovom slučaju ? Da b i se razriješila
njegova složenost, do sta je li vezati ga s p ričan jem u koje je
uvijeno? Ili m ožda raz ja sn iti njegovu skrivenu vezu s p riča­
n jem te na taj način ukazati na njegovo značenje? U tom
slučaju povijest bi b ila iskazana ideološkom tem o m :48 osva­
ja n je p rirod e, izraz povijesne pojave k o ja je, u b rzavajući se
u zam islivim razm jerim a, ako su se uopće i zam išljali, dobila
n e p rijep o rn i značaj, je r je iznijela n a vidjelo ono š to je do
tad a bilo ta jn a povijesti: isk o rištav an je p riro d n e energije.
Ova povijest, svakako, im a pravo da bu d e n ap isan a (to pravo
n ikada nije korišteno) i m ože se v jero v ati da o n a u djelu
Julesa V ernea, u n a jm a n ju ru k u u jed n o m vidu tog djela,
nalazi je d a n od svojih posebnih izražaja. Ali o n a ga daleko
nadm ašuje: opća p ovijest neke tem e znači istican je sam e po­
vijesti, bez čega bi ona b ila sam o n estaln o st, ideološki osam ­
ljena. Dakle, izlaganje koje je tu m ačen je ne m ože p ro m a­
šiti svoj p red m e t, čak ga naizgled zahvaća suviše izdaleka
nam ećući m u k re ta n je koje ga nadm ašu je. Tada to više nije
izdaja, kako se često kaže, nego m ožda p retjeriv an je , gubi­
tak m jere. Ako je suviše široko, djelo gubi svoje prav o m je­
sto, koje, čak kad je i d ru k čije od onog k oje djelo p rid a je
sebi, ne m ože b iti potp u n o stran o . N akon ovakvog p o stu p k a
djelo čak izlazi pojednostavljeno: on o p o sta je sred ište isp u ­
n jeno sm islom k oji ga ok ru žu je i o d ređ u je m u m jesto; raz­
n ovrsnost d je la po sta je sam o različito st d ekora, koji je po­
s tavljen d a b i se p r e d n jim odig rala jed in stv e n a rad n ja .
Ovakvo gledanje ne izlučuje b itno, nego ra s p rš u je zbiljsku
složenost ko ja je u sre d ištu djela.
Ovom p re tje ra n o m tu m a č e n ju obično se su p ro tsta v lja
siste m a tsk i opis, kojega je p re d n o st u tom e d a d jelo p re ­
p u šta sam om e sebi, je r m u je jed in i cilj izlučiti s tru k tu ru ,
specifičnu k oherenciju, ista k n u ti načelo z a tv a ran ja koje po­
vezuje djelo u sebi otk riv a ju ć i d o sta tn o st u o dnosu n a njeg o ­
ve sastavne elem ente. D akle, s tru k tu rira n je , što je relativno

w V idjet ćemo, uostalom , d a prave te m e d je la nisu iste kao one sveopće

( i plem enite) ideološke te m e koje su sa d ržaj, p la n nekog opisa, nego izvan ostva­
rivanja. Ono Sto nep o b itn o zaslužuje da b ude tem a ne razlikuje se od izvedbe.
T ako već znam o d a ta jn a d je la neće b iti iskazana ideološkim te m am a koje
u prvom redu naznaćavaju opće znaćenje, neovisno o realizaciji. Ono Sto doista
odaje djelo treb a traž iti u sredstvim a njegove p ro d u k cije, u njegovim zbiljskim
m ogućnostim a; uprav o to će se, sasvim o pravdano, nazvati temom.

142
 jednostavna operacija,4* koje nam eće analizu (izdvojeno od
pojedinačnih tem a, individuacija m itskih figura djela), za ko­
jim slijedi kom asacija (odnosno, u tvrđivanje h ije rarh ije ili
strogog reda elem enata), upravo je o b rn u to od h istorijske
analize: jedina, neposredno b itn a nužnost djela je st kom po­
zicija,5« čak ako proučavanje kom pozicije i prelazi uske gra­
nice problem atike oblika. D ostaje jedinstvena cjelina — djelo
kao koherentni skup — iz koje je kao redukcijom 51 uklonje­
no sve Sto bi kom poziciju prikazalo kao u m jetn u ili slučaj­
nu. Na taj način ova jedinstvena cjelina upravo je suprotno
od pojedinačne b itnosti: djelo je dobilo svoje m jesto i, ne­
ovisno o činjenici što im a svoje m jesto, treb a voditi računa
sam o o njegovu položaju kao stanju . Kad bi se na ovaj način
u tv rdila pojedinačnost djela izvan svakog odnosa, što ne
vraća njegov razlog, ono bi postalo čista ap strak cija, dakle,
bilo bi derealizirano. No to bi, kao i u p rethodnom slučaju,
značilo i pojednostavniti ga svodeći ga sam o na razlog.
Prem a tom e, čini se da se izbor svodi izm eđu dvije sas­
vim oprečne m etode: tum ačenje koje ide p rem a djelu pola­
zeći izdaleka ili opis koji polazi od djela da bi ga udaljio
od njega samoga. M ožda bi se već u polazištu m oglo izbjeći
ovo protuslovlje ako se pođe od razm aka koji dijeli tum ače­
nje od opisa: treb alo bi govoriti o djelu izvan njega, spozna-
vajući njegove granice. U tom slučaju više nije p ita n je tum a­
čenja ili obnavljanja, v raćan ja djelu njegovog jedinstva, već
objašnjavanja, što ga udaljava od njega sam oga barem ono­
liko koliko se ono m oralo ud a ljiti od svojih n ak an a da b i ih
ostvarilo. N ije problem niti prepoznati ga onakvim kakvo
je st u povijesnom k re ta n ju pričan ja, kojega je posljedica,
nego ukazati na njegove istinske ciljeve: one koje je i sam o
m oglo znati, spoznati sebe p rije nego što je bilo napisano.
S ada se p o stavlja sasvim d rukčije p itan je: koji je uzrok
različitosti djela? Prem a tom u, po čuvenoj m etafori može se
prih v a titi da se djelo p ro stire na više p ro sto ra.
T um ačenje o d ređ u je djelo kao situaciju, opis ga uzima
sam o kao odredbu. Zapravo jed n a d rugu ne sm ije isključi­
vati, niti zasjenjivati, a d jelo tre b a p ro cjen jiv ati prem a stv ar­
noj razlici što dijeli o d red b u od situacije. Prem a tome, su p ­
ro tn o st ne tre b a poništiti, nego je u p o trije b iti i u njoj vidjeti
srž problem a. No, nip o što n ije riječ o izjednačavanju jed n e s

w O sobito u slučaju au to ra p o p u t Ju lesa V ernea, koji je svoje djelo htio

učiniti p rozirnijim naglašavajući n ep ro zirn o st a rtik u lacije, koji su zbog toga
vidljivi kao stab la u ravnici. . . .
» U n a jširem sm islu te riječi. Moglo bi se reći i: organizacija.
11 To je kreta n je koje polazi od analize d a bi p rešlo u razdjeljivanje.

143
 drugom , odnosno, situ acija i od red b a ne sm iju se b rk ati: iz
odredbe stvoriti situ a c iju ili iz situ acije izvesti odredbu. Iz­
m eđu ova dva gledišta p o stoji p riro d n a razlika — ne sam o
razlika što udaljava stvari od nakan a — zbog čega se one
ne m ogu pojednostavniti, iako obje o d ređ u ju , kako ćemo
vidjeti, sam o jedno pitanje, i to sasvim novo. Upravo ovim
diferencijalnim odnosom o d red it će se polje p roblem atike: i
to će om ogućiti da se djelo istodobno” prikaže u svojoj zbi­
lji i u svojim granicam a vodeći račun a o njegovoj m ogućnosti
i nem ogućnosti, preko čega ono p o sta je vidljivo.
Jedina polazna točka za prou čav an je nekog djela, ne
ona na ko ju se ono doista oslanja, nego njegov zbiljski po­
četak, je s t valjan o st ideološkog plana. Ovdje će to b iti op­
ć enita tem a osv a ja n ja prirode: v idjet ćem o da se o na odm ah
razvrstava u posebne tem e (različitih p riro d a ? rasp o ređ en ih ?
po kakvom redu?), a to su istinske tem e djela. V erne započi­
nje po stav ljaju ći sebi pita n je: Da li osv ajan je o d ređ u je sad r­
žaj povijesti suvrem enog svijeta? Sv jestan ak tu aln o sti ovog
p ita n ja, on se dalje pita: K ako to obznaniti, na koji način
izraziti? Odgovor će biti: Fikcijom .
»Živimo u vrem enu u kojem se sve događa, gotovo sm ije­
m o reći: u kojem se sve dogodilo. Ako naša p riča nije vje­
ro ja tn a danas, su tra bi to m ogla b iti zahvaljujući znanstve­
nim vrelim a koja su dio bud u ćn o sti i k o ja se n itk o neće
usu d iti sv rsta ti u legende. N apokon, ona se i ne stv ara iz
legendi na izm aku tog prak tičk o g i pozitivnog osam naestog
stoljeća.« (Dvorac u K arpatim a)
B udućnost je u ro n je n a u sa dašn jo st: m obilis in mobili.
Još ćem o sre ta ti ovu sliku, koja nije jedina. A ktualnost k arak ­
terizira upravo to što je ona om ogućila razrad u novog tip a
priče koji im aginarnom daje funk ciju zbilje: zbog toga je
fikcija o d a b rani oblik izražavanja tog velikog povijesnog p ri­
jelaza. Na taj način književno djelo neposredno dobiva funk­
ciju zbilje. Spoj običnog i neobičnog, što je književni oblik
događaja, vrši se zbog posebnog o b jek ta priče: p utovanja;
i upravo će ono d ati naslov djelu. Na taj način z a crtan je
program , koji m ože b iti p red m eto m naru d žb e k n jižara ili
»povijesnog« ugovora:
»Nova djela gospodina V ernea tisk a t će se uzastopno u
ovom izdanju, a mi ćem o se p o b rin u ti da u vijek budem o
obavještavani o njim a. O bjavljena djela, kao i ona k o ja će

52 O djednom , a ne uz cijenu zbrke, je r djelo je sa činjeno uprav<> od te

kom pleksnosti, koja je tek nak n ad n o razd ijeljen a, i to suviSe lako da b i odm ah
bilo moguče uspostaviti um jetn o jedinstvo.

144
 biti objavljena, o buhvatit će na taj način autorovu nakanu,
koju nam obznanjuje podnaslovom što ga je dao svom djelu:
Putovanja u poznate i nepoznate svjetove. Cilj m u je, zapra­
vo, da sažm e sve spoznaje geografije, geologije, fizike, astro ­
nom ije, do kojih je došla m oderna znanost, i da na dopadljiv
način prera d i povijest svijeta . . .
Od suvrem enih o stv aren ja ovo n a jb o lje odgovara plem e­
nitoj p o trebi koja potiče m oderno dru štv o da konačno upoz­
na čudesa ovoga svijeta u kojem se kom ešaju njegove sud­
bine.« (Hetzel — Predgovor I svesku izdanja Cjelokupnih
djela: A vanture Kapetana H at terasa).
»Da upozna« znači, k a k o ćem o još vidjeti, i djelovati,
preobražavati. »Konačno upozna«: upravo ovo »konačno« iz­
ražava suvrem enost. O bjekt priče b it će istodobno »čudesa«
i p u tovanja izm eđu poznatog i nepoznatog, u tom razm aku
koji je i stanoviti oblik veze.
Na ovaj način vjerujem o da će nam u sp jeti zadržati i
opći plan i značenje djela. M eđutim , ovo p ita n je od kojeg
sm o krenuli n ije jedino: ono ne rješav a problem djela izvan
plana, ili barem ne m ože neposredno ovisiti o njem u. Kao
što bi m nogi ljudi željeli pisati, a ne pišu, pa ih ne m ožem o
s m a tra ti piscim a, tako nas n iti poznavanje piščeve nakane ne
upućuje na čem u se tre b a zadržati u njegovom djelu. Treba
se, dakle, z a pitati ne sam o o m ogućnostim a plana, nego i o
valjanosti sredstava koja su up o trije b lje n a za njegovo ostva­
rivanje. A ako se, ne želeći su p ro tsta v iti značenje plana s nje­
govom realnom form ulacijom , istak n e njihova veza,®8 može
se na m e tn u ti novo pitan je: što V em e m isli da je doista os­
tvario? Potom se pitam o ka k o vrednovati stvarni rezu ltat
pothvata, koji kao takav zaslužuje naziv djela, i kako shva­
titi njegov odnos s prv o tn im p rogram o m koji je bio u v jet ili
p rete k st njegova u tem eljenja. Djelo, dakle, tre b a proučavati
počevši od njegovih m ogućnosti: ali otkrivam o da su te m o­
gućnosti, iako su om ogućile stv a ra n je jednog stvarnog djela,
istodobno stvorile i nešto, čem u su bile uzrok. Na taj način
drugo pitan je, koje je iznad prvoga, om ogućava sučeljavanje
djela s n jim sam im ne in te rp re tira ju ć i ga, ne prevodeći ga
na drugi jezik, rije čju : ne k o m en tiraju ći ga. Upravo ovo
pita n je om ogućit će eksplikaciju.

11 Sto, ponavljam o, ne znači: njihovo m iješanje.

10 — T eorija književne proizvodnje 145

 Analiza djela 64
»Tamo m o ram o naići n a obilne
izvore. To zahtijeva p riro d a ovih stijen a, a nagon se u m eni
slaže s logikom i podu p ire m oje uvjerenje.« (P utovanje u sre­
d ište Zem lje)

A. P olazište: ideološka osnova. N ije sam o m oguće, nego

je i n užno k ren u ti od sam og djela , u m je sto da ga držim o na
o d sto ja n ju ili jed n ostavno prijeđ em o p rek o njega. M oram o,
također, započeti od početka d jela: od njegove polazišne
točke, njegove nakane, ili čak njegovih nam isli koje su čitlji­
ve od p o četka do k ra ja p o p u t p ro g ram a. To se jo š naziva
i njegovim naslovom .
Prem a tom e, n a početku tre b a izrijekom ista k n u ti opću
tem u: čitavo djelo određeno je u odnosu sp ram nje, njenom
sukladnošću. Za J. V ernea to je tem a o u n u tra šn jo j p reo b ­
razbi d ru šta v a procesom koji obilježava čitavu p o v ijest svije­
ta, ali koji je danas postao (otuda tem a o suvrem enosti) po­
java ko ja prevladava: o svajanje p riro d e in d u strijo m . Radi se
o ideološkoj tem i k o ju je lako utv rd iti: »Verne p rip a d a na-
pred n ja č k o m p o tom stvu buržoazije: njegovo djelo ob zn an ju ­
je da čovjeku n išta ne m ože izm aknuti, da i n a ju d a lje n iji svi­
je t u čovjekovim ru k am a p o sta je sam o p red m et, a vlasništvo
je, napokon, sam o jed a n d ijalektičk i tre n u ta k u općem potči-
njav a n ju prirode.« (B arthes, M itologije). Id eja o in d u striji
dobiva, p rem a tom e, vrlo općenito značenje, u kojem su
istim izrazom zahvaćeni pojed in ačn a i društvena** oštroum -
nost i tru d ; ovo jed in stv o v id ljivo je n a o d a b ra n im p red m e ti­
ma: »strojevim a«.

54 G ovorit ćem o sam o o nekim rom anim a: onim a koji su n apisani u prvome
razdoblju (1863—1870), koja su , osim toga, i n ajpo znatiji, a k o ji. Sto se tiče
Julesa V ernea, od g o v araju rad u na izm iSljanju nove književne vrste. Tajanstveni
oto k objavljen je 1875. godine. T ako će se opis k re ta ti u hotim ice ograničenom
području: sm a tram o da nije p o treb n o posizati za viSe rom ana, kad je tako lako
izlučiti ka ra kterističn o . N epotrebno je , tak o đ er, p o b ija ti neke tv rdn je o braća­
jući se dru g im uzorcim a, uzetim a iz p oznijih k njiga Ju lesa Vernea. Nema dvojbe
da se Ju le s V erne razvijao, da je već izm išljene te m e iskorištavao u vrlo razli­
čitim značenjim a; p o sebno u p ućujem o na pesim izam p o sljed n jih djela: Robur
500 m ilijuna rani B egum , Barsacova m isija, P osljednji Adam , koja se vraćaju
na pokušaj zatvaranja b u d u ćn o sti figuracijom izm išljenom d a bi se prikazalo
njeno otvaranje: sve ovo p roučio je M. B u to r u R epertoire /.
Z anim ljivo je da postoji p ovijest V erneova d jela, ali taj vid djela nije
preSao u povijest, pa p roučavanje tog razvoja spada u dru g o p odručje. Potcje-
njivanje znanosti je nova ideoloSka tem a, a ne n ijek an je proSlog djela, niti
stavljanje u p itanje sredstava njegova ostv ariv an ja. Opis djela Ju lesa V ernea,
koji ćem o ovdje iznijeti, n ije, dakle, p o tp u n , ali je dovoljan sam sebi.
55 Ova su dva tipa sam o um jetn o razdvojena: d ru štv o u cijelosti pred stav ­
lja ju tipični pojedinci (znanstvenik ili p ustolov, svejedno). To znači da ie sve
Sto otkriva psihologiju u Ju lesa V em ea aluzivno. Zbog toga sve Sto je nalik na
o p is karaktera« izgleda tako d osadno ili p rom ašeno je r nem a psihologije, nema
k araktera.

146
 V idjet ćem o da se ova opća tem a odm ah razvrstava u
posebne tem e — dakle, valja doznati jesu li ove posebne tem e
iste prirode, različite, neovisne ili svrstane u h ijerarh iju . Od­
m ah m oram o reći da je opća tem a sam o privid neke teme:
ona naslovom sam o naznačava stanovito k retan je na razini
d ruštva ili njegove ideologije, kreta n je koje je od izuzetnog
značenja za pojavu djela, ali na vla stito j razini, a ne ako se
prevodi u opću ideju koja je deform ira pojednostavljajući je.
Čovjekovo ovladavanje prirodom , što je sadržaj svih ro­
m ana J. Vernea, čak i kad je prikriveno, prikazuje se kao
osvajanje, kao napredak. Čovjekova sve veća p risu tn o st u
p rirodi, što p rati preobrazbu sam e prirode: čovjek je osvo­
jio p rirodu, to je jasna m isao Julesa V ernea (jasna je r je
svjesna, željena, sm išljena). M oguće je potpuno osvojenje:
čovjek uspijeva p ro d rije ti u priro d u sam o zato što je u
potpunom skladu s njom . Dakle, velika novina je u tom e što
ovo k retan je, ovakvo putovanje im a svršetak, i taj svršetak
se m ože osje titi, opisati: budućnost je u ro n je n a u sadašnjost,
ona je čak sadrži u sebi. U pućujem o na početni tek st već
spom enutog rom ana Dvorac u K arpatim a. B u to r o tom e
vrlo dobro govori u R epertoire I i nije po treb n o iznova p re­
nositi taj opis. Znanost, ko ja je djelo čovjeka u pravom smi­
slu riječi, vrlo je bliska p riro d i:59 ona će je upoznati i p re­
obraziti.
»To će se dogoditi — odgovori kap etan H od — kao što
će se jednoga dana o b istiniti putovanje na Sjeverni i Južni
pol.
— Očito.
— Putovanje do n a jd u b ljih zak u tak a oceana.
— N em a dvojbe.
— Putovanje u središte zem lje.
— Bravo, Hod.
— Kao što će se sve zbiti, — prih v ati on.
— Cak i p u tovanje n a svaki od p lan eta Sunčevog su ­
stava — nastavi k a petan H od, ikojega više n išta n ije moglo
zaustaviti.
— Ne, kapetane — odgovorili. — Čovjek, obični stanov­
nik zem lje, neće m oći p rijeći njegove granice. Ali kad je već
prikovan uz n jen u koru, m ože p ro d rije ti u sve n jene tajne.

J6 Za G ram scija O euvres choisies ova bliskost samo je p lo d ravnoteže: ona

s a d ili dobrovoljno ograničenie, odlu k u d a se ne ide suviše daleko u M c iju
(n asu p ro t W ellsu ili Poeu). N a ta j naćin mogla bi se o bjasniti zastarjelost djela
Ju lesa Vernea: o su đ u je ga uprav o ta ravnoteža, je r je o dređena datum om i
trebalo bi je ^ m iji-n iti novom . No, d a li je Verneovo djelo zastarjelo?

147
 — On to može, on to m ora — n a to će Banks. — Sve
što je u granicam a m ogućeg m ora b iti i b it će izvršeno. A
onda, k ad čovjek više ne bude im ao što o tk riti n a kugli na
kojoj je n a sta n jen . . .
— Ičšeznut će sa sferioidom koji za njega više neće b iti
tajn a — odgovori k a p e ta n Hod.
— N ipošto — usprotivi se Banks. — T ada će je znalački
posjedovati i izvući iz n je ono najbolje.« (K uća na paru,
navod M. B utora, R epertoire I).
»On m ože p ro d rije ti u sve njen e tajne«: N em o će stići
na pol (koji je, vid jet ćem o, n a jista k n u tiji p red sta v n ik to ta ­
liteta). M jesto gibanja, koje ga drži, ali i izaziva, n ije svijet
kao beskonačnost, nego zem lja kao n astam b a. B a rth e s govori
u pravo o gesti »zatvaranja« u Vernea: »Vem e je bio o p sjed ­
nu t potpunošću: nep re stan o je dovršavao svijet, punio ga,
ispunjavao ga p o p u t ja je ta ; njegovo k re ta n je jed n a k o je k re­
ta n ju enciklopediste X V III sto lje ć a ili holandskog slikara:
svijet je konačan, svijet je p u n izbrojivih i staln ih m ateri­
jala«. (M itologije)” P rem a tom e, k re ta n je se svodi na istraž i­
vanje u g ran icam a njegovog im aginam o-realnog savršenstva.
U toj p o d u d a rn o sti (čovjeka s njegovim doživljajem , znano­
sti s prirodom ) naći će se p rv a p o tv rd a osnovne izreke koja
o d ređ u je čitavo djelo: m obilis in m obili.
Od navoda, koje je o d abrao B u to r za ilu stra c iju te pri­
rodne m oći sa n ja ren ja , izdvojit ćem o ovaj izvadak iz Pu­
tovanja u središte Z e m lje (pogl. XIV , fjo rd Stapi):
»Poznato je da je b azalt sm eđ k a m e n vulkanskog p o d ri­
jetla, a p o jav lju je se u p ravilnim oblicim a k o ji n a s iznena­
đ u ju svojim rasp o red o m . P riro d a tu g rad i g eo m etrijsk e ob­
like, rad i p o p u t čovjeka te kao da je u p o trije b ila k u to m jer,
kom pas i visak. Ako je svagdje dru g d je stv a ra la u m jetn ičk a
djela svojim golem im , bez re d a razb acan im m asam a, svojim
tek n ačetim čunjevim a, nesavršenim p ira m id a m a i vijoglavim
n izanjem linija, ovdje kao da je h tje la p ru žiti p rim je r pravil­
n o sti i p retječ u ć i grad itelje p rv ih vjekova, stv o rila je uzoran
strogi red koji n isu n ik ad a n a tk rilile ni divote Babilona, ni
čudesa Grčke.
D osta sam čuo o aleji divova u Irs k o j, o Fingalovoj spi­
lji na H ebridim a, ali jo š n ik ad n isam svojim očim a vidio
n eku b azaltn u s u b stru k c iju .

57 Ova id e ja o zatvorenosti očito je z anim ljiva je r u p u ć u je n a prikazivanje

kozmosa ka o u n u traš n jo sti, m jesta b lisk o sti, .p rikazivanje p ro tiv kojega se
znanost m orala bo riti o d p očetka svog novog doba: o ovoj te m i u p u ću jem o na
radove K oyrća i Fran castela. T u nalazim o p rv i teo rijsk i o d stu p od d jela Julesa
Vernea. Ovaj od stu p o d ređ u je ga kao ideološki prik az.

148
 U Stapiju mi se ta pojava pokazala u svoj svojoj ljepoti.
Stijene fjorda, kao i čitava obala poluotoka, sastojahu se
od niza okom itih stupova, visokih oko trid eset stopa. Ti
ravni i potpuno proporcionalni stupovi nosili su svod od vo­
doravnih stupova, koji su bili tako izm aknuti da su stvarali
polukružni svod nad m orem . U stanovitim razm acim a, pod
tim p rirodnim im pluvijem , mogli su se n azreti otvori nalik
na gotske prozore i v rata divnih oblika, kroz koje su se
rušili zapjenjeni m orski valovi. Po koji bazaltni trupac, što
ga je bjesneći ocean otkinuo, pružio se po zemlji poput ulom ­
ka iz kakva antiknog hram a. Ti su trupci vječno m lade ruše­
vine; p rek o n jih su p rohujali vjekovi a da ih nisu ni na-
grizli.«
O stala književnost, velika književnost, teško b i dala ljep­
še opise od ovih, neusporedive po bogatstvu i jednostavnosti
značenja: više pojm ovni nego tem atski opis om ogućava nam
da jasn o čitam o sp o r oko ispravnog i neispravnog, spor koji
je, naposljetku, sam o dijalog. Priro d a je prikazana pojm o­
vim a u m jetnosti, no unatoč tom e stanovita neodređenost
izraza (trupci, stupovi) čini neodređenijom granicu što dijeli
ta dva područja, u n ajm a n ju ruku što se tiče rječnika. Pri­
kaz, uostalom , n ije izravan, nego se pokorava pravilim a neo­
čekivanog preo k reta: »vječno m lade ruševine«. Priro d a izra­
žena pojm ovim a a rh itek tu re: ne rad i se o klišeu, o jed n o ­
stavnom ili poznatom postupku, nego o o tk riv an ju duboke
tajne. Ono što je u početku sam o opis odražava se, zapravo,
na elem entarnoj dijalektici p rirode (rom ana).
P riro d a zam išlja b u d ućnost čovjeka u tran sp aren tn o m
obliku vlastite prošlosti. Dakle, k reta n je koje paradoksalno,
obavezuje b u d ućnost u sadašnjosti, može b iti prikazano samo
kao im aginarna varijacija počevši od zbiljskog svijeta, onog
koji sam o form alno odgovara b esk rajn o m k reta n ju istraži­
vanja: im aginarno je realno. R azm išljanja J. Vernea, ili ona
na koja je potaknulo njegovo djelo, o vjero ja tn o sti izm išljo­
tine, o točnosti detalja, istin ito sti fikcije sam o su razvijanje
istovetnosti, koja je zapravo prim arn a. Očito, u k o rijen u ove
istovetnosti nalazim o stanovito shvaćanje znanosti (koja
nije apsolutno m itološka, nego sam o data u polazištu, kao sli­
ka). U jed n ak o sti realnog i im aginarnog znanost je znak = ;
ona je po definiciji spojište realnog i im aginarnog. N jena
snaga je i bitn o poetska.
Sje tit ćem o se d a je javna rasp rav a Barbicanea, p red ­
sjednika Gun-kluba (vidi: Od Z em lje do M jeseca, pogl. II),
sjećanje na prošle fikcije, od Cyrano de B ergeraca do Edgar-

149
d a Poea, koje su uvod u izlaganje zbiljske zam isli i n astav lja­
ju se u n joj. »A sad, reče B arbicane, p o što sm o odali dos­
to jn u počast pjesništvu, p rihvatim o se posla« (pogl. V II). Na
taj način m ašta n je se građi p o p u t ovog što ga Leibniz p rid a je
Palais des D estinćes: skup m ogućeg p reth o d i, n avješćuje i
podržava bolju zbilju. Z bilja je izvršena fikcija: o stvarena
fikcija n a jsa v rše n ija je fikcija.68
K onačno p reobrazba p riro d e djelo je p riro d e sam e i
ništa ne om ogućava razlikovanje djela p riro d e o d djela čov­
jek a (znanost i u m jetnost). I p riro d a stv a ra stro jev e i gra­
dove: ona ne proizvodi sam o energiju, ona je i p reobražava
(p rim jer: vulkan koji, kao slučajem , u k raša v a konac svijeta);
u svakom slučaju, ona stv ara e n ergiju k o ja se može p reo b ra ­
ziti: odom aćiti. L ju d sk a djela uvijek u b iti o s ta ju p riro d n a ,5*
i na taj način zadržavaju svoje dvo stru k o obilježje: odom a-
ćena i dom aća ene rg ija jav lja se kao čudovište je r proizvodi
i može biti proizvedena: tak o e le k tric ite t razv ija d v o stru k u
snagu: ona je oslobođena p riro d a , no tak o đ e r i oslobođen
čovjek (vidi: Dvorac u K arpatim a i Taja n stven i otok). O tuda
ta n ejasn a m oć i opsesivna p ris u tn o st stanovitog b ro ja p red ­
m eta: v ra tit ćem o se na njih.
Im ag in arn o je realno. N a isti način: b u d u ć n o st je sadaš­
n jo st. Na to j je razini, dakle, savršena kohezija izm eđu sad r­

5» Zibog toga je znanstvena fan ta stik a u isti m ah i poetična. I tehnički

p redm et može biti u k rašen i okićen. što su ilu stra to ri shvatili: podređivanjem
m odi, koje nas z ačuđuje, on p o sta je b lisk iji, čak sv ak id ašn jiji. T ako Michel
A rdan govori p red vozilom koje ga treb a odvesti na Mjesec:
i— Žalim sam o što nije jo š izduženiji, a ču n j v itk iji, v rh je trebalo
ukrasiti perjanicom od isp leten e kovine, sa zm ajem , p rim je rice , ili salam ande-
rom , kako izlazi iz v atre rašire n ih k rila i otvorena ždrijela. . . .
— Cemu sve to? — zap ita B arbicane, čiji p rak tiča n d uh n ije razum ijevao
ljepote um jotnosti.
— Cemu, mili B arbicane? Budući da me to p ita š, bojim se da nikad
nećeš razum jeti!
— Ipak kaži. dragi suputniće.
— D obro, dakle. M islim d a u sve što se radi treb a u n ije ti u m jetn o st. . .«
(Od Z em lje do m jeseca, pogl. X X III)
» »Ako je koji div ljak lu tao okolicom , v jero jatn o je pom islio da ie u
srcu Floride nastao novi vulkan, a to n ije bila ni eru p c ija , ni pijavica, ni oluja,
niti ijedna od stra h o ta kakve je p riro d a k a d ra stvoriti! Ne! Sam čovjek ie stvorio
te crvenkaste p a re , taj golemi plam en d o sto jan v ulkana, taj bučni štro p o t
nalik na uda ra c p o tresa, to zavijanje koje se moglo n atjecati s uraganom i
olujom , ljudska ru k a je u po n o r, što ga je sam a iskopala, ru šila N ijagaru ra ­
stopljene kovine.
(Od Zem lje do Mjeseca, pogl. XV)
O brnuto:
»Alt ta lažna Švicarska n ije se. kao evropska Švicarska, posvetila m irnim
poslovima p a stira, vodiča i ug o stitelja. To je sam o a loinski dekor, kora od
kam ena, zem lic i sto ljetn ih borova, položena na blok željeza i kamenog uglja.
Ako tu rist, zastajući u toi osam 5, p okuša osluškivati šumove p riro d e, ne
čuie. kao na stazam a u O berlandu, sklad an šum života pom iješan s dubokom
tišinom p lanine, već izdaleka ču>e iru k le u d a rc e p arnog b a ta. a pod svojim
nogama prigušene od jek e eksplozija. Cini se da se pod zem ljom rad i kao pod
propadalištem pozornice, da sve te divovske stijen e o d jek u ju šuplje i da se
svakog tren a m ogu survati u tajan stv en e dubine.«
(500 m iliju n a rani B egum , pogl. V)

150
žaja i oblika djela. Ova koherencija koja stv ara uvjete za
skladnu kreaciju poprim a čak apsolutni oblik identifikacije.
No na čem u počiva taj sklad? Može li on u prvom redu b iti
postojan? On nam , naprotiv, može izgledati vrlo k rh ak , to
apsolutniji, je r nije dovoljan sam sebi i određuje sam o po­
sebnu, prem a tom e, privrem enu razinu proizvodnje: ova ra­
zina izgrađena je sam o na unu tra šn je m podvostručenju. Zbog
toga se u njem u ne mogu okupiti svi uvjeti za ostvarenje
jednog djela.
Odm ah je jasn o da ova opća nakana nalazi oblike za
prikazivanje u posebnom načinu izraza: priča m ašte u pu­
nom značenju, odnosno, fikcija. M. B u to r vrlo dobro poka­
zuje kako prikazivanje svijeta uvlači J. V ernea izravno u taj
stil:
»Snovi Julesa Vernea zbog toga su tako »prirodni«
što su za njega snovi čak i ono što čuje ili vidi u prirodi,
i to u najdoslovnijem sm islu riječi. Za njega nem a nesa­
vladive razlike izm eđu o stvaren ja čovjeka i p rirodnih
pojava. Zbilja je sam o neka vrsta uzašašća nestvarnog.
Čovjek je u dubokom skladu sa stvarim a koje ocrtavaju
ljudske izum e. Prijelaz sa zbiljskog na izm išljeno zbiva
se neosjetno je r je i sam a priro d a m ašta, a čovjek je
ostvario čak i te snove, na nižem stu p n ju možda, s m anje
veličine, ali ipak savršenije: on ih dovršava, daje im
njihov istinski dovršetak. On ispunjava obećanja što ih
stvari nose u sebi. Doista je značajno to obilje svodova,
stupova, lukova, prividnih dvoraca, p riro d n ih k ated ra­
l a . . . « (Repertoire, str. 133— 134)
Na toj prvoj razini, na razini nakane, prom išljene i raz­
rađene do te m jere da su da ta opća sredstva za realizaciju
(književni rod priča im aginacije), ali ne i stvarni in stru m en ­
ti ostv a re n ja — na razini od koje će se moći opisati cjelina
djela; obično se zaustavlja na tom opisu — dati su:
1) sadržaj koji sadrži stanovitu viziju svijeta, neku ideo­
logiju (potpunu u sebi, odnosno, kako ćem o vidjeti, u biti
nepotpunu) i čak ovisi o njoj je r je sažima.
2) opći tok prikazivanja: kn jig a će b iti priča i sp ad at će
u p odručje kn jiževn o sti m ašte.
Sada tre b a d ati prvu odrednicu sadržaja, po kojoj će
se odm ah m oći u tv rd iti bitn i tem atsk i objekti: to znači da
će ovo u tvrđivanje nužno b iti privrem eno. O drednica n astaje
u n u ta r već opisane razine koherencije: ona tu koherenciju

151
ne narušava; ona ne dopušta niti zahtijeva druge razine: ona
jednostavno precizira stanovite sastavne elem ente prikaziva­
n ja cjeline i om ogućava da se vidi opća nak an a u svom cjelo­
kupnom razvoju.
Vidjeli sm o da je osvajanje pobuda, ulaganje, p reobraz­
ba; ono će se, dakle, izraziti uz pom oć triju o d ab ran ih tem a:
— putovanje,
— znanstveni izum ,
— kolonizacija,
koje su o d ista ekvivalentna izlaganja: znanstvenik je na sta ­
novit način pu tn ik , kolonizator; sve k om binacije su m oguće.
N ajopćenitiji naslov djela je: putovanje. Glavni ju n ak , znan­
stvenik, n ije nužno i onaj koji pronalazi. On m ože b iti i onaj
koji koristi, onosno, koji d aje život znanstvenom o b jek tu (za
Julesa V ernea znanost je z b iljska sam o ako proizvodi p red ­
m ete); to će b iti, na p rim je r, inženjer, ili čak m ecena (kao
u Dvorcu u K arpatim a ili u D evedeset tisuća m ilja ispod m o ­
ra): V erne ne razm išlja o razlici izm eđu teo rije znanosti i
njene p rak se : izm eđu n jih je veza, staln a razm jena. Tem a
kolonizacije m an je je ista k n u ta ili jo j se rje đ e p rid a je važ­
n ost: kao da je se h tje lo p rik riti; ipak, zn anstvenik osvaja,
p rip a ja, prim iče poznato nepoznatom e, svoju m oć zasniva
na p risv a ja n ju : ovaj vid b ita n je u Taja n stven o m o to ku i u
Djeci kapetana Granta, gdje su jasn o o p isana u p rav o prisva­
ja n ja .
Ovi k o n k retn i prikazi, koj su i pojed in ačn i sad ržaji, od­
re đ u ju i ob lik priče: osvajanje, s u sre t im aginarnog i real­
nog, doživjet će se k ao pustolovina; p rič a izgrađena n a fikciji
b it će pustolovna priča sa svojom tipičnom s tru k tu ro m :
raz b ija n je na epizode. O tom u tv rđ iv a n ju p u to v an ja i fikciji
govori nam početak pustolovina kap e ta n a H a tte ra sa pokazu­
ju ći da je p rijelaz o d jed n o stav n e tem e o k re ta n ju do »fan­
tastičnog« p o stu p k a izravan. Od sa d ržaja ro m an a do njegova
oblika nem a, pravo rekavši, dedukcije, nego klizanje; p u to ­
vanje služi kao polazište, srž fikcije:
»Za m islioca, sa n ja ra, filozofa n išta n ije dirljiv ije od
bro d a koji kreće na p u t, m ašta dragovoljno p ra ti njegove
bo rb e s m orem , b itk e s v jetrom , tu pusto lo v n u vožnju koja
ne završava uvijek u luci i ako se dogodi neki neobičan doga­
đa j, lađa p o sta je fan tastičn o m čak i um ovim a koji ne priz­
n a ju m aštu.«
O brnuto, putnik-znanstvenik-kolonizator b it će istodobno
i pustolov, što m u d a je realni oblik, obilježje, čak i društveni

152
položaj: Nem o buntovnik.80 Nemo, Fogg, Glanervan, Cyrus
Sm ith, Paganel, H atteras: uznem irujući, prisan ili čak samo
sm iješan pustolov jedinstveni je lik. Uostalom, trebalo bi
razm isliti o neobičnosti koja je uvijek p risu tn a u likovima
J. Vernea: ne radi se sam o o psihološkom ili književnom mo­
tivu — nije važno da li je to velika ili m ala književnost —
nego i o načinu oslikavanja, naznačavanja osnovne uloge oso­
be: odabranog su b jek ta neobične pustolovine. Tako je, p ri­
m jerice, Phileas Fogg sm iješna osoba i fantastični ju n ak u
isti m ah.
Poznati su, dakle: sadržaj koji je pobliže označen u poje­
dinačnim izlaganjim a i u tvrđivanje stanovitog oblika pisanja
sa svojim specifičnim epizodam a, psihološkim tipovima, čak
i m oralnim . . . , u m je tn a i istodobno povezana u koherenciji
roda cjelina: cjelokupni oblik priče. Ali tu p restaje dedukci­
ja: za o tk rivanje novih sredstava valja prijeći na drugu razi­
nu analize.
Radi se sam o o općem pristupu. Treba naglasiti da je to
još uvijek stanovita razina općenitosti: plan se iskristalizirao
i u nakani da se izloži, a istodobno, što je vrlo važno, i u
drugim oblicim a konkretnog posto ja n ja : ugovor s izdavačem,
publika, više ili m anje određen program rasparčavanja, su­
radnici: oprem a knjige, ilustracije . . . Ova razina je stvarno
polazište, ili, ako hoćete, svjesno poduzim anje stvaranja: da­
kle, ona, može biti polazište za opisivanje djela. Ali to nije
dovoljno.
Zapravo:
1. Radi se o ideološkom prikazu vezanom za opće uvjete
pojavljivanja neke ideologije; on prek o određnog oblika d ru ­
štvene svijesti (otuda: siže-program ), izražava i stan je d ru ­
štva, stan je književnosti ili pisanja: oblik priče, tipične oso­
be; čak i položaj pisca, ukoliko izlaganje odražava ideologiju
zvanja (izm eđu ostalih publika, izdavač). Ovaj prikaz unesen

60 Sto nije u opreci s općom idejom o kolonizaciji, nego jo j nameće sta­

novite granice. Protiv kolonizacije nevjerne zovu p riro d e Nemo legitim no p ri­
paja neotkriveno p odručje m ora. K apetan G rant, koji je, također, predstavnik
izrabljivane m anjine, kolonizira iz bu n ta; nije li i sam o utem eljenje nove .ko­
lonije, što je, zapravo, sadržaj knjige, pothvat koji će se neobično nadovezati
na onaj Cyrusa Sm itha, a koji je u osnovi potpuno jednak, nespojiv s kritikom
određenog oblika kolonizacije, političke kolonizacije: »Vidimo da su Englezi na
početku osvajanja s pomoću u b ijan ja vršili kolonizaciju. Njihova okrutnost bi­
jaše užasna. U A ustraliji su se ponašali kao u In d iji, cidje ic nestalo pet
m ilijuna Indijaca, kao u Capu, g aje je pučanstvo od m ilijun H otcntota spalo
na sto tisuća. Neće li na taj način pučanstvo, desetkovano zbog lošeg p o stu ­
panja i pijanstva, iščeznuti s kontinenta pred ubilačkom civilizacijom?« Roman
novog tipa, znanstveni rom an, želiopisivati i kolonizaciju novog tipa. Iako
ideološki plan to prik riv a, čak ako i kritizira, to ne može dovesti u pitanje
koherenciju književnog pothvata Julesa V ernea: naprotiv, upravo ovakav nesklad
s r i je njegova djela.

153
je u posebni plan J. V ernea: ideološki p ro g ram (osvajanje
prirode, položaj znanosti u društvu) ulazi u književnost; on
se u njoj izražava, ali nem a nužno i g rađansko pravo, barem
ne una p rijed , je r nem a odm ah ro m aneskni statu s. Prikaz
zasigurno ne m ože kao takav ući u p o d ru čje književnog d je­
la: preth o d n o ga tre b a podvrgnuti nekim p rerad b am a, d ru ­
goj razradi koja će ga učiniti književnim ob jek to m . Ugovor
koji J. V ernea veže za kuću Hetzel obavezuje ga da pravilnim
ritm om piše rom ane »novog tipa«; u jed n o m pism u svom ocu
J. V erne govori da će to b iti »znanstveni rom an«. V erne je,
dakle, potp u n o svjestan onoga što radi. On uspijeva u novom
djelu sp o jiti novi oblik i novi sadržaj. Zbog toga se plan
m ora p o d red iti novim sredstvim a, k o ja nisu program , sred ­
stvim a ko ja o dgovaraju zahtjevim a o stv a re n ja plana, njego­
ve zbiljske prakse. Ta sred stv a on ne uzim a iz istih grana
ideologije, m ora ih dru g d je tražiti.
2. P rijelaz s ideološkog plan a n a nap isan o djelo naći će
svoju zak o n ito st u n u ta r sam e realizacije, dakle, polazeći od
uv jeta ra d a n a o stvarivanju. Došli bism o u isk u šen je ako
bism o kazali da V erne, u tre n u tk u kad se od njega d istanci­
ram o, im a sve š to treba za p isanje knjiga; zapravo, on nem a
b aš n išta i m o ra t će se poslužiti dru g im sredstvim a: pravim
tem am a svoga djela, koje su pojedinačne, posebne — i, shod­
no tom e, pogodne na nižem stu p n ju rad a na o stvarivanju, i
koje, za razliku od ideološkog sižea, ne m ogu o d m ah b iti sve­
obuhvatne. S m atram o da ove tem e o d ređ u ju d rugu razinu
o pisivanja k o ja up rav o odgovara proizvodnji u v rem en u u ko­
jem se zbiva, a to se može nazvati figuracijom . Naravno,
tre b a v idjeti da li ova druga razin a čuva i n astav lja kohe­
ren ciju prve ili je dovodi u p ita n je i da li je na svojoj razini
dovoljna sam a sebi.

B. O stvarenje plana: njegova fig u racija i sim bolika te

figuracije. Z n a k o v i . Putovanje kroz znanost i kroz p ri­
ro d u , koje je h isto rijsk i proces b u d u ćn o sti u sadašnjosti,
m ora uz pom oć govora fikcije zam ijen iti čovjekovo p o tp u n o
ovladavanje p riro d o m . Z am ijeniti znači više nego p red stav ­
lja ti, je r tre b a izm isliti, ili b arem sak u p iti vidljive znakove
po k o jim a će se m oći čita ti bitn i događaj: č ita n je znakova da­
je sta novitu predodžbu o nakani. No, n a jp rije tre b a o tk riti
znakove. U rad u gospodina B u to ra R epertoire I može se naći
popis tih z nakova-koji su p rije uk lju čiv an ja u djelo doista po­
vezani sam o po tom e što se nalaze na jed n o m popisu), a to je
za početak dovoljno. O vdje nije potre b n o sve ponavljati, nego

154
jednostavno kao p rim je r izlučiti najvažnije i usporediti jed ­
ne u odnosu prem a drugim a. Znak se kao takav odlikuje
opsesivnim karakterom , a učinak postiže različitim ponavlja­
njem . Na taj način znakovi tvore pravi niz, koji je nužno
ograničen. N ajvidljiviji, najčešće su navedeni: središte (Ze­
m lje), pravac, šifrirani dokum ent, vulkan, m ore, tragovi (pret-
hodnog putovanja — to je drugi oblik šifre), čak i »psiho­
loški« znakovi: žurba, fiks-ideja (ako se radi o znakovima,
koji su nužno sim bolični, sadrže aluziju, psihologija je, očito,
sam o prividna: ona je prisu tn a zbog sasvim drugog razloga;
ako može izgledati shem atično, ne treb a je ozbiljno shvatiti).
Izvršenje ovladavanja, posjedovanje figura može se poka­
zati, ispričati u dvije dim enzije senzibiliteta:
V rijem e — osam deset dana što ih je odredio Phileas
Fogg zatvaraju Zem lju u uske granice vrem enske pravocrt-
nosti. To znači da se Zem lja može obići u na početku zadanoj
fiksiranoj vrem enskoj m jeri. Događaj svršava prem a strogom
pravilu kojeg se tre b a pridržavati, odnosno, koji treb a na­
m etnuti, unatoč p rep rek am a koje stvara. Nije nevažno da
se u sp jeh p othvata potv rđ u je u jedn o m putovanju, odnosno,
u jednom z atv aran ju što unosi različitost u stalnu form u:
istoznačnost i razvoj te čvrste točke k o ja je protivnost. Na
isti način i u rom anu Od Z em lje do M jeseca riječ je o »iz­
ravnoj vožnji od 97 sati i 20 m inuta«.
P rostor — osam deset dana Phileasa Fogga točno odgo­
varaju tridesetsedm oj paraleli Djece K apetana Granta. Una­
toč svim m ogućim nezgodam a što n a sta ju u su sretu čovjeka
s prirodom , a te prep rek e su zapravo jed n ak e je r podjednako
od ređ u ju pustolovinu pustolovinom , Zem lja se može obići
po ravnoj crti. Ćak su i P atnje jednog Kineza u K ini preko
njegove potpune sm etenosti na stanovit način pravilne:
»— Ali kam o ćete poći?
— Za sobom.
— G dje ćete se zaustaviti?
— Nigdje!
— A kad ćete se v ratiti?
— Nikada.«
(pogl. XI)
Na isti će način M ichel Strogoff ići pravo u Irk u tsk :
on će savadlati sve prepreke što mu ih ljudi isp riječu ju na
put kao da su to priro d n e prepreke: znanstveni m it zam ije­
njen je, dakle, čisto rom antičnim m itom . Ali, u sred ištu ro­
m ana uvijek je zbiljski itinerer. Putovanje je osvajanje je r
uspijeva povući strogi pravac (u Djeci K apetana Granta svje­

155
dok osvajanja je geograf Paganel). Tem a p ravca nadovezuje
se, dakle, na tem u šifre: ta jn a se u prav ilu k rije u oštećenom
dokum entu, dakle, n e p o tp u n a je i tre b a je p ro tu m ačiti: po­
vod za k re ta n je d aje veliki bro j m ogućih tu m ačen ja (od k ojih
se svako p o d u d a ra s nekim dijelom svijeta): ta jn a šifre dina­
m ični je m otiv (isto značenje im a u P uto va n ju u središte
Z em lje); ali iza različitih tu m a č e n ja k rije se k o n sta n ta koja
nikad n ije dovedena u sum nju, ko ja je zajednički elem ent
svih tu m ačen ja i jam či prav o c rtn o st: to je trid e se t i sedm a
paralela.81 Pustolovina svršava kad je prav ac o c rta n do k raja.
Š ifra o tk riv a svoju p o slje d n ju ta jn u tek kad je čitav svijet
zahvaćen u granice tem eljnog početka, koje su kao pol svih
tu m ačen ja i tak o đ e r se za tv a raju u jed a n krug. U spjeh p u sto ­
lovine — sin nalazi oca, iako je, uostalom , već našao d ru ­
gog62 — u tv rđ u je se u savršenstvu, u čistoći p utovanja:
»Tako se okončao prije la z p rek o Ju žn e Am erike po stro ­
go ravnom pravcu. Ni planine, ni rije k e n isu m ogle sk ren u ti
p u tn ik e s njihova u tv rđ e n a p u ta, p rem d a se nisu m orali
b o riti p ro tiv lju d sk e zlobe, p riro d n i elem enti, k o ji su se če­
sto o barali n a n jih, izvrgli su teškim k u šn ja m a n jihovu po­
žrtvovnu neustrašivost.« (Djeca K apetana Granta, svršetak
prvog dijela)
N a isti način k a p e ta n H a tte ra s »stalno ide p rem a Sje­
veru«, što je očiti znak njegova ludila. Što više, psihološke
tem e sam o su izvedeni oblici sim bolične figure osv ajan ja:
pravac, pol, sre d ište zem lje; k ad d jeca G ra n ta stižu n a k raj
putovanja, pisac kaže da su o b e sh ra b re n a, u isk u šen ju da
o d ustanu, što je upravo znak da su n a sv ršetk u , da će doći
do k raja .
Paradok salno, ali baš taj p arad o k s logika je slike, p ra ­
vac je isc rtk a n : tako je p a ralela jed n a k a polu. O na se kao
čista p u ta n ja sp a ja u jed n o j točki, je r u k lan ja ju ć i p rep rek e,
ona otkla n ja udaljenost. To je jed n a od glavnih tem a govora
M ichela A rdana n a ro d u T am pa Tovvna:
»Dragi m oji slu ša telji — na sta v i — kad bi se vjerovalo
nekim ograničenim um ovim a, kojim a odgovara u p rav o ovaj
pridjevak, čovječanstvo bi ostalo zatvoreno u Propilijevu
krugu i ne bi znalo izići iz njega, osuđeno na životarenje na
toj kugli, i nikad se ne bi m oglo vin u ti u svem irske prostore!
Srećom , nije tako! Ići ćem o na M jesec, ići ćem o na druge
planete, pu to v at ćem o na zvijezde kao što p u tu je m o iz Liver-

61 Jz ovakvih motiva rasvjetljava se veza Ju lesa Vernea s Rousselom.

« P ar priro d n i o tac — u m jetn i otac tak o đ er je je d n a od im aginarnih kon­
sta n ti Julesa V ernea.

156
poola u New York; lako, brzo, sigurno. Uskoro ćemo ploviti
zračnim oceanom kao i oceanim a Mjeseca! U daljenost je re­
lativan pojam koji će doskora izgubiti značenje.«
»A čovjek govori o udaljenosti izm eđu planeta i Sunca!
I vjeruje da je to doista udaljenost! Pogrešno! Zabluda!
Znate li što m islim o tom svijetu koji započinje Suncem,
a završava N eptunom ? Želite li ču ti m oju teoriju? Vrlo je
jednostavna! Po m om m išljenju, Sunčev sustav je čvrsto
hom ogeno tijelo: planeti od kojih se sastoji d o diruju se,
tište, p ria n jaju jed a n uz drugoga, a p ro sto r izm eđu n jih sa­
mo je p ro sto r koji dijeli m olekule najčvršće kovine, srebra
ili željeza, zlata ili platine! Dakle, im am pravo k ad tvrdim i
ponavljam svoje uvjerenje: »Udaljenost je prazna riječ, dalji­
na ne postoji!« (Ođ Z em lje do M jeseca, pogl. XIX)
Stegnut u okove jednog pravilnog događaja svijet izra­
žava svoju punoću.

B ilješka o putovanju, prirodi i stroju. Putnik izvlači svoj

nužno pravilan pravac iz prirodne nepravilnosti i ispravlja
je: po tom e je njegov pothvat alegorija znanstvenog rada.
P redan točnom s tv a ra n ju tog pravca, p u tn ik i sam postaje
o ruđe tog stvaranja; Phileas Fogg se u više nav rata uspore­
đuje sa strojem ; uostalom , on je prikazan kao p red m et koji
je poput zvijezde potpuno potčinjen m ehaničkim pravilim a
kretan ja:
»On n ije putovao. Opisivao je kružnicu. To teško tijelo
obilazilo je zem aljsku kuglu u pu tan ji p rem a zakonim a ra­
cionalne m ehanike.« (Put oko svijeta, pogl. XI)
N a isti način H a tte ra s se na k raju p retv ara u m agnetsku
iglu. I svem irski putnici, koji su se zaputili »Od Zem lje do
M jeseca«, na k ra ju p o staju um je tn a zvijezda.
Ako putovanje uspije, čovjek koji je sudjelovao u istra­
živanju svodi se sam o na p u tanju. Ako ne uspije, čovjek opet
ne dobiva individualnost ili subjektivnost: vraća se na iner­
ciju zaustavljenog predm eta: to je najb o lje prikazano u svr­
šetku Petsto m ilijuna Beguma, gdje je n esretni i zli znanstve­
nik (što nužno ide zajedno) po p u t kukca uhvaćen u objektiv
goleme lupe, zatočenik vlastitog neuspjeha i vraćen na Zem­
lju kao čudo prirode:
» . . . D vorana bi bila u tonula u p o tp u n u tam u d a neko
z asljepljujuće b jelk a sto svjetlo nije p ro d iralo kroz debelo
staklo prozorčića, ugrađenog u sred ištu h rasto v a poda. Pod­
sjećalo je na M jesečev krug, kad se M jesec, u opoziciji sa
Suncem , pokazuje u svoj svojoj č is to ć i. . . To stakleno oko,

157
izbočeno s ob je strane, ikao leća, strah o v ito je povećavalo
p redm ete koji su se kroza nj pro m a tra li. Bio je to tajn i
lab o rato rij H e rr Schulzea. Snažna svjetlost, k o ja je p ro d ira ­
la kroz leću, nalik na d io p trijsk a stak la svjetionika, izvirala
je iz dvostruke električne svjetiljke, k o ja je gorjela u svom
z rakopraznom zvonu, n a p a ja n a nep restan o nekom divovskom
ba te rijo m . U sredini p ro sto rije , u tom z asljep lju ju ćem ozrač­
ju , sjedio je u svojoj m ram o rn o j n ep o k retn o sti lju d sk i lik,
strahovito povećan lom om svjetla, nalik pom alo na sfingu
iz libijske p u stin je. Oko te aveti krh o tin e g ran ate pokrivale
su pod. N ije bilo nikakve sum nje! . . . Bio je to H e rr Schulze;
prepoznao ga je p o za strašu ju ć em g rču č elju sti, po blistavim
zubim a: ali bio je to gorostasni H e rr Schulze, k o jeg je eksplo­
zija jed n e od njegovih stravičnih g ran a ta svojom strahovi­
tom hladnoćom u istom tre n u zagušila i zam rznula! K ralj
čelika sjedio je za svojim stolom , držeći divovsko pero kao
koplje, i činilo se da jo š piše. Da u njegovim raširen im zje­
nicam a n ije bilo p raz n a pogleda, d a n ije bilo n ep o k retn o sti
njegovih usta, čovjek bi povjerovao da je živ. Kao i oni
m am uti koje čovjek pro n ađ e u ledu p o larn ih krajeva, tako
je i ovaj leš bio ovdje, već m jesec dana, skriven od ljudskih
pogleda. O ko njega je sve bilo jo š zaleđeno, čak i reagensi
u svojim bocam a, voda u staklen im sp rem ištim a, živa u
svom e lijevku . . . « (Sta kle n o oko, pogl. X V III)
O sobe koje s u d je lu ju u tom velikom sim boličkom k reta ­
nju n a p rijed , a to je pustolovina, gube svaku individualnost:
» S utrašnji dan, če tv rta k , dne 27. kolovoza, bio je slavan
da tu m u povijesti našega podzem nog p u to v an ja. K ad se sje­
tim toga dana, srce m i od užasa počne lupati. O d toga dana
naš razum , naše rasu đ iv an je i n a ša d o m išljato st nisu više
značili ništa, i m i sm o postali p u k a igračka p riro d n ih sila.«
{Putovanje u središte Z em lje, pogl. XLI)
Jed n ak o je zn ačajan Axelov san u istoj knjizi (na k raju
X X X II poglavlja):
»Sav zem aljski život u sredotočio se u m eni, i sam o m oje
srce tuče u tom pustom , nena sta n je n o m svijetu.«
Ju n a ci p u to v an ja u sre d ište Z em lje b it će vraćeni natrag:
po v rata k će se izvršiti un a to č njim a, može se reći i bez
n jih , je r se n isu usp je li p o tp u n o id en tific ira ti sa svojom
funkcijom , s istraživanjem po nepom ućenoj k riv u lji tog k re­
tan ja: n jim a je z a b ra n jen p ris tu p u sred ište, pravac ne mo­
že biti zatvoren, dakle, n ije potp u n o prav. K ad p riro d a ne
može b iti osvojena, odnosno, potp u n o n a sta n jen a , lju d i se

158
in teg riraju u ono što je u njoj određenije, u njenu različitost;
postaju njen elem ent, preobražavaju se u predm ete, što vrlo
dobro prikazuje njihovo m jesto na prelom ljenom pravcu.
Prem a tom e, za te ljude moguć je sam o jed an izbor:
postati stvarim a u savršenom gibanju -— strojevi u punom
i određenom sm islu što ga V em e daje toj riječi (ponavljam o,
to je p u tan ja pravca koja, po njegovu uvjerenju, najbolje ocr­
tava oblik stroja) ili napušteni predm eti, kao presječeni, vra­
ćeni p rekinutim kretanjem . Podudarn o st čovjeka sa strojem
nije sam o plan: ona određuje pojedinačnu sud b in u osoba,
što ponovno m oram o nazvati figurom . Priroda ni u kom slu­
čaju nije oblikovana na sliku čovjeka, čovjek se oblikuje p re­
m a m odelu prirodnih predm eta. Čovjek je u stvarim a: mo-
bilis in mobili.
Ne sm ije se, dakle, djelo Julesa Vernea, u natoč njegovoj
realnosti, prikazivati kao nadahnuto nekom vrstom junačkog
m anihejstva; kao postavljanje čovjeka n asu p ro t priro d n im
stvarim a. N aprotiv, p riro d a je sprem na za preobrazbu, a čov­
jek taj događaj vidi sam o uz uvjet da m u se i sam p rep u sti,
a nam eće ga tek ako ga prih v a ti i p rim i u isti mah.
U okviru izraza: čovjek, stro j, p riro d a — tako se uspo­
stavlja niz p o dudarnosti. Odnosi izm eđu čovjeka i stro ja slo­
ženi su sam o zbog njihove jednostavnosti: zapravo, to nije
istinski odnos, nego ekvivalencija, ili čak neka v rsta m im i­
krije. Čovjek proizvodi stroj zato što se istodobno do te
m jere poistovjećuje s njim da se jav lja kao njen odraz. Tako
tehnički p redm et dobiva povlašteni oblik za opisivanje tog
om atanja, zaodijevanja: čovjek je n a stan jen u predm etu; to
je njegov pravi dom : n a jbolji p rim je r za ovo nedvojbeno je
»Kuća na paru«. S troj nije sučelice čovjeku, odvojen od n je­
ga, već oko njega, povezan s njim istovrsnošću i blizinom.
Tako se čovjek i stroj uvijek dopun ju ju : stro j ne može po­
sto ja ti bez čovjeka, niti čovjek bez stro ja. Nem o se zaustavlja
zajedno s »N autilusom«, zaglavljuje se po p u t njega u jednoj
točki p rirode koju je dugo obilazio, i to ga vodi u sm rt,
je r stro j bez svog stanovnika nem a više razlog postojanja.
Bilo bi zanim ljivo usporediti ovo s ro m an siran im razm išlja­
njem o istoj, vrlo suvrem enoj tem i: odnosi izm eđu čovjeka
i tehničkog pred m e ta u R adnicim a mora.
Verneovo djelo zapravo je dugo p ravocrtno razm išljanje,
ili san ja rija , koje prikazuje izražavanje p riro d e preko indu­
strije i in d u strije preko prirode, a to je ispričano kao priča
o istraživanju. Naslov: pravocrtne pustolovine. Neizbježne

159
pustolovine, to više je r su neizvjesne, je r n ik ad ne znam o
u kojoj sm o točki p u ta , da li će se o tk riti ta jn a šifre, hoće
li se do k ra ja m oći sačuvati p rav o c rtn o st. D akako, to ne
m ože b iti a p s tra k tn a linearnost: nap ro tiv , ona je ko n k retn o
anim irana, stv ara se od jed n e do druge točke, u svakom opa­
snom tre n u tk u . P rav o crtn o st se dobiva n a tem elju osnovne
različitosti m je sta i događaja, ko jih je opis bitan ; ali valja
naglasiti da ova s u p ro tn o st n ije glavna i ne u p u ć u je n a b itn o
dualistički prikaz. Upravo se tu m ože sm je stiti cjelokupan
Verneov poetski p othvat: njegovo h tije n je da uzm e u obzir
obilje, izvornu n e pravilnost (koja istin sk i obilježava sredinu:
m ore) p rek o koje se b o lje ističe n a p o r da se čovjek organi­
zira, te u od ređenim slučajevim a kao da je zalijepljen za svoj
o b jek t (vidi u Djeci K apetana G ranta razm išljan je o geom et­
rijsk o m k ro je n ju A ustralije).83
Ali ka o tič n o bogatstvo p riro d e sam o je p riv rem en a zap re­
ka, je r ona upozorava n a ogrom ne rezerve k o jih će sva vrela
čovjek znati isk o ristiti. Osim toga, p rav o c rtn o st prav ca m o­
že se pro cijen iti, prep o zn ati tek k ad je c rta d o k ra ja povu­
čena: do tad a ona se m ože pokazivati sam o u svoj svojoj
krhk o sti: »Idem o iz ne sm o tre n o sti u nesm otrenost« (Pusto­
lovine kapetana H atterasa, pogl. X V III.84 U pravo zbog toga
se i ide n a p rijed ; bez staln e p rije tn je pogibelji, bez opasnosti
od slom a ne bi bilo ni n a p redovanja. »K apetan H a tte ra s htio
je isk o ristiti sve p rilik e d a ide nap rijed , bez ob zira n a poslje­
dice« (pogl. XV).

6) Ovo nam je p rilik a d a upozorim o koliku važnost Ju les V em e p rid aje

zem ljopisnoj k a rti, ko ja je stv a rn i, a li i poetični p red m e t, je r p o tpu n o n adom ješta
priro d u . Preko n je p u to v an je je osv ajan je je d n ak o kao i znanstveni izum. Ona
nanovo stvara p riro d u , je r nam eče sv o ja p rav ila, svoj red . Popis je oblik orga­
nizacije, dakle, n ek a v rst izum a. U tom e je značenje geografskog rom ana:
»im a li p otp u n ijeg zadovoljstva, veće rad o sti no što ih do iiv lju je m ore­
plovac koji svoja o tk rić a bilježi n a b ro d sk o j k arti? On vidi kako p red njego­
vim očim a zem lje m alo-pom alo zado b iv aju oblike, o to k za otokom , r t za rtom ,
kao da ra stu iz m o rsk ih valova. Isp rv a su o b risi obale nejasni, isp rek id an i, raz-
lomljeni! T u o sam ljen r t, tam o p u sta uvala, m alo d a lje zaljev izgubljen u
p ro stran stv u . Z atim se o tk rić a n ad o p u n ju ju , o b risi se sp a jaju , isc rtk an e c rte
n a zem ljovidu p o sta ju sigurne linije; uvale se uvlače u k o p n o , rtovi se izdu-
žuju iz pouzdano z acrtan ih obala. N apokon se n a globusu u k azu je novi k o n tin en t
sa svojim jezerim a, svojim rijek am a i rječicam a, svojim planinam a, dolinam a
i ravnicam a, sa svojim gradovim a i p rijesto ln icam a, u svom p unom veličan­
stvenom sjaju! Ah, p rija te lji m oji, o tk riv ač novih zem alja pravi je izum itelji
K akva li on uzbu đ en ja i iznenađenja doživljava! Ali danas je taj ru d n ik već
gotovo iscrpljen! Sve je viđeno, sve istražen o , sve izum ljeno što se trče novih
kontinenata i svjetova, i nam a k o ji sm o p o sljed n ji stigli u zem ljopisnu zna­
nost ne osta je više ništa!
— Ip ak osta je , drag i Paganele — reče G lenarvan.
— A što?
— To što sada činimo!« „ , ,
(Djeca kapelana Granta, I, pogl. IX)
44 Ovo se može u sp o red iti s h odom znanosti (što n as ne b i treb a lo č uditi):
»Znanost je , d ije te m oje, p u k a zabluda, a li d o b ro je što u zablude u p a­
dam o, Jer one m alo-pom alo dovode d o istine.«
(P utovanje u sred ište Zem lje, pogl. XXXI)

160
 Sve ostale sim boličke figure, ko je su istinski junaci pu­
stolovine:'5 pol, središte, sam o su različiti prikazi tog pravca
zatvorenog u svoju pravocrtnost, te središnje točke koja će
m u konačno izručiti svijet:
»Uvijek je sanjao o tom e da stupi nogom tam o gdje još
nitko nije zakoračio . . .
. . . I doista, htio je ići na sam k raj svijeta (I, pogl. XII).
H atteras, koji se nalazio na krm i, uperio je pogled p re­
m a toj tajanstvenoj točki i osjećao da ga nedovoljno priv­
lači kao m agnetska igla na m agnetskom polu.« (Pustolovine
kapetana Hatterasa, II, pogl. XXI)
M eđutim, jed a n od tih predm eta, vlak, ima posebnu sna­
gu i zbog toga zaslužuje da ga posebno proučim o. On siječe
prirodu, preskače p repreke (vidi neku od epizoda u Put oko
svijeta u 80 dana), a ta brazda u isti m ah prikazuje način
putovanja i savršeno ostvarenje ljudske industrije. Sto više,
stroj je ovdje u prednosti je r nije izdvojen nekim prim jere­
nim, u m jetnim m jestom , u čem u je tvornica poseban slučaj,
nego je u stalnom i vidljivom dodiru s različitošću prirode:
»— Nalazim o se u civiliziranoj zem lji, iako se to ne čini,
i p rije zalaska sunca naš će p u t presjeći željezničku prugu
koja predstavlja vezu izm eđu M urrayja i m ora. I valja reći,
p rija te lji m oji, da je željeznica u A ustraliji zaista neobična.
— A zašto, Paganel? — u p ita Glenarvan.
— Zašto? N ekako se ne uklapa u sve to! Oh, znam da
ćete vi, navikli na koloniziranje dalekih posjeda, vi koji im a­
te telegrafske i svjetske izložbe u Novom Zelandu, sm atrati
to jednostavnim ! Ali, to zb u n ju je d u h Francuza, kao što sam
ja, i b rk a sve predstave o A ustraliji.
— To je zato je r vi gledate prošlost, a ne sadašnjost
— odgovori John Mangles.
— U redu — nastavi Paganel — ali, lokom otive što ržu
kroz p ustinje, kolutovi p are što se o b avijaju oko grana m i­
moza i euk aliptusa, ješci, kljunaši i k rzn ari što bježe p red
brzim vlakovim a, dom oroci koji ulaze u ekspresni vlak u tri
i trid e se t i p u tu ju od M elboum ea do Kynetona, Castlem ainea,
San d h u rsta ili E chua, eto, sve će to začuditi svakoga drugog
osim Engleza ili A m erikanca. S vašim vlakovim a odlazi, ne­
staje poezija pustinje.

“ J e r za stv aran je ju n a k a n ije p o treb n a psihologija; likovi Julesa Vernea

često su toliko smijeSni sam o zato Sto su vjerno oslikani: upravo oni su pravi
dekor rom ana kao i naivni stil, »stil narodne m udrosti, one m udrosti koju bism o
rad o vidjeli u narodu«. — Ah! kad bi bio m udar! — i njihove kom ične pobude
koje se k a o uzgred n e um orno provlače iz rom an a u rom an, a koje bi V erne
teško mogao zam ijeniti nečim drugim , je r one same po sebi niSta ne znače.
Njihovo siromaStvo je njihova sva vrijednost.

11 — Teorija književne proizvodnje 161

 — Z ar je to važno, ako u p u stin ju p ro d ire n ap red ak ? —
odgovori m ajor.« (Djeca kapetana Granta, II, pogl. X II)
» P assepartout se probudio, otvorio je oči i nije m ogao
povjerovati da p u tu je kroz In d iju u vlaku poluotočne že­
ljeznice! Činilo m u se da sanja. A ipak, sve je to p rav a zbilja!
Lokom otiva, kojom up rav lja ru k a engleskog strojovođe i goni
engleski ugljen, rigala je dim na p lantaže p am uka, kave,
o raša k a i crvenog pap ra. P a ra se ovijaše u sp iralam a oko
skupina palm a, a izm eđu n jih se pokazivahu slikoviti banga-
loi, poneki vihari — n apušteni sam ostani i čudesni hram ovi
koji obogaćuju neiscrpne u k rase ind ijsk e a rh itek tu re. Doma-
lo se p ro strije še do k ra ja vidika p ro stra n a p o d ru čja džungle,
p una zm ija i tigrova, zaplašenih od h u k tan ja lokom otive. N a­
pokon isk rsn u še i šum e k o je p ro sijeca pruga. N jih još
p o sje ć u ju slonovi, š to od su tn im okom gledaju kako prolaze
razuzdani vlakovi.« (P ut oko svijeta u 80 dana, pogl. XI)
Za vlakom prom iču uvijek iste slike: dim se uvija oko
n a jrjeđ e g drveća, vlak osvaja šum u, p u stin ju , stanovnika,
uk rašav a ih p o p u t h ram a ili ja ta ptica, on ide do k ra ja kon­
tra s ta , do točke u kojoj se m iješa s m n o g o stru k im svijetom
koji nosi u sebi nam ećući m u svoj p u t. Kao spom en na »pri­
rodni im pluvij« (vidi opis fjo rd a Stapi) vlak »rže«: slika
je olaka, m ožda ne i lijepa, ali točno slijedi pravila ver-
neovske m ašte: ona je razum ljiva. Uz to tre b a opaziti da
efekt kojem u Jules V erne najčešće pribjegava, a koji su
Hetzelovi ilu s tra to ri posebno istakn u li, je s t up rav o taj su­
sre t p riro d e u neobrađenom i s tro ja u n ajra z ra đ e n ije m sta ­
n ju (kuća na p a ru u džungli, a lb a tro s iznad n a jp ito m ijih p ej­
zaža, p o dm ornica u p riro d n o j pećini).
Može se, dakle, pokazati, a dosad ašn je analize izvršene
su sam o p rim je ra radi, da se glavne tem e talože u posebnim
figuram a: pred m etim a, p riro d n im m je stim a ili čak psihološ­
kim p onašanjim a.” R iječ je o pojed in ačn im tem am a kojih
je koliko i sim boličkih figura. Na ovoj razini d o ista nalazi­
m o djelo Ju le sa V ernea, proizvod njegova stv aralaštv a, barem
u pisanom izrazu njegova sadržaja: to je ono što je on
stvorio, što razlik u je njegovo djelo od svih dru g ih napisanih
djela i što čini konačni o b je k t svih m ogućih č itan ja: to su
tem e koje su h ran ile znatiželju m nogih p o k o ljen ja čitalaca
i utjelovile p redodžbu o velikom o sv ajan ju p riro d e. Mogli
bism o se za p ita ti u kolikoj je m jeri te figure proizveo sam

“ Posebno su zn ačajn a dva tipična, figurativna, a ne sam o anegdotska po-

naSanja: fik s ideja (L indenbrock, H atteras, Fogg . . .); i h itn ja (L indebrock). To
|e osnovna tem a k oju čem o kasnije p rotu m ačiti. Zasad čem o reći samo ovo:
pustolov nije slučajno tako u žurban.

162
 Jules Verne — ali, ako ih nije stvorio, barem ih je sakupio,
sabrao i podigao na sistem atičan vid — u kolikoj m jeri ih
je preuzeo iz slika koje m u je ponudila čitava povijest ispri­
povijedanog imaginarnog kad se postupno razrađivao jezik
fikcije: ta opća povijest, koja nikada nije napisana, osim u
nekim od svojih točaka, odnosno, najčešće sa svog naličja.
Glavni plan trebao se utjeloviti u slikam a koje nisu nastale
iz njegova vlastitog tijeka, nego ih je trebalo tražiti u drugom
p odručju koje nije p o dručje ideoloških planova, nego jezik
u svojoj zbilji. Sam o se na taj način mogao uspostaviti kon­
tin uitet priče koja o k uplja figure u povezanost niza, pa čak
i skupa priča. To je ono što možemo nazvati stadijem figu­
racije, za razliku od sta d ija prikazivanja (izraz ideološkog pla­
na transpozicija tog plana u općenitom obliku priče).
M eđutim , za tum ačenje procesa upisivanja sadržaja nije
dovoljna identifikacija pojedinačnih figura. U ovoj točki
analize moglo bi se povjerovati da je djelo u svojoj zbiljskoj
različitosti proizvedeno jednostavnom dedukcijom od počet­
nog plana, dakle, da se može proučavati na toj razini kao
nezavisna zbilja, nezavisno od sam ih djela i od onog izvan
djela, po čem u ona postoje. Kao da slike stv a ra ju zatvoreni
to ta litet dovoljan sam sebi. No, nije dovoljno okupiti figure,
sab rati ih u neko analitičko jedinstvo koje bi bilo nečitljivo
kao čista zbrka, a zacijelo bi bilo i nepotpuno.
Priča treb a dati form alno jedinstvo koje odgovara sadr­
žaju, služi m u i organizira ga. Ponovno nailazim o na problem
koherencije izm eđu oblika priče i n jen a tem atskog sadržaja,
ali ovaj p u t na razini o d v ijanja priče. Vidjet ćemo da je ovaj
oblik sistem atičan, kao što su i pojedinačne slike zatvorene
u granice određenog repertoara. Odsada treb a proučavati
tijek fabule.
F a b u l a . Problem je isti sam o p rem ješten s o b jek ata na
oblik koji ih organizira i pokreće: pošto je dat ideološki p ro­
gram (unaprijed opisati potpuno čovjekovo ovladavanje p ri­
rodom ), kako naći sredstva izraza, odnosno, oblik priče ko­
jim će se prevesti? O dm ah treb a reći da oblik sam o u m je t­
no može biti odvojen od sadržaja, p o n ajp rije zbog toga što se
rad i o pustolovnoj priči, odnosno, o priči u kojoj epizode,
susreti, pokreću ili žele p o krenuti priču; prem a tom e, i ovdje
se slobodno može govoriti o tem atskim o b jek tim a koji će
na čudan način osim obrisa dati izlaganju u n a jm a n ju ru k u
i kutove.
Izuzetno je značajan jedan od tih objekata, o kojem se
dosad m alo govorilo, a koji je sam o jed an elem ent slike

163
pravocrtnosti: slika traga ili putokaza. Puto v an je n ap red u je
j e r je ono p ostupno de šifriran je nekog bliskog — dalekog
tota liteta : slijed m ogućih znakova p rilik a je za tolika osva­
jan ja : on je razlog nap red o v an ja pu tovanja. H a tte ra s sustiže
o sta tk e ekspedicija koje su p rije njega išle p rem a polu, a
ključni tre n u ta k njegova nap red o v an ja je s t id en tifik acija tih
tragova što ga od etape do e tape p ra te p rem a konačnom
cilju koji će sam o on dostići: otvoreno m o re n a polu, sjever­
na A rkadija, sre d išn ji vulkan.
Na isti način (ovaj će p rim je r b iti odlučujući) Linden­
b ro ck i njegov nećak Axel n a p re d u ju p rem a sre d ištu zem lje
sam o zbog toga što im a ju š ifrira n u p o ru k u i k a d ri su p rep o ­
znati n jen e tragove duž čitavog pu ta: za n jih je to vidljiv
i pouzdan znak zatvaranja pravca. Ova dva p rim je ra su ana­
logna, no i o b rn u ta : H a tte ra s n a p re d u je p rek o p oraza d ru ­
gih i, po m išlje n ju onih koji ga p rate , ide »iz n esm o tren o sti
u nesm otrenost«; L indenbrock, nap ro tiv , gazi po tragovim a
ranijeg ju n a k a k o ji je stigao, koji se čak v ratio i, p o p u t Hat-
tera sa i N em oa, i sam obilježen uspjeh o m , je r je od o nih koji
stižu do cilja, koji z a tv a raju pravac: A m e Saknussem . Puto­
vanje po Z em ljinoj k ori nova je fig u racija »m obilis in mo-
bili« (sve do iden tifik acije pustolova s p riro d n o m sredinom :
san Axela). Ali ovdje više n ije p ris u ta n n iti živ vođa, kao što
je to bio Nem o: tre b a ga ponovno naći i slijediti. Sanknus-
sem je N em o drugog doba: i o n je iigosan, alk em ičar spa­
ljen na lom ači, neshvaćen od suvrem en ik a što ga usm jerav a
p rem a b u d ućnosti, dakle, jed in i koji je sp o so b an d o p rijeti
do sre d išta . Onaj koji osvoji uvijek je izuzetno biće: H a tte ­
ras p o sta je luđak, N em o politički po b u n jen ik , Saknussem
osuđenik, a R o b u r je zauvijek p ro tje ra n iz našeg svijeta.
Čovječanstvo m ože slijediti isti p u t sam o ako ponovno nađe
njihov trag, ako je vjern o njihovoj o d su tn o j p risu tn o sti u
nekoj šifri ko ju tre b a prevesti. Poslije n jih , ili čak s njim a,
više ne može b iti istraživ an ja u doslovnom sm islu riječi,
nego sam o otk riv a n ja , ponovnog zad obivanja nečeg poznatog
do čega su oni već došli, a što m ože b iti i zauvijek izgubljeno
(Robur).
P u tovanje se u svom n a p re d o v a n ju o d e tap e do etape
nem inovno otk riv a kao prethođeno. Upravo to o b jašn jav a
tem u žurbe koja, ponavljam o, n ije trič a rija im itativ n e psiho­
logije: slikovitost je u V ernea uvijek p risu tn a zbog drugih
razloga. L indenbrock je čovjek k oji pu ca u lišće u svom v rtu
da bi brže raslo: osim kom ične pobu d e (p o rtre t znanstvenika

164
osobenjaka) tu je i sudbina istraživača koji je uvijek užur­
ban je r uvijek kasni.
Netko je bio brži od njega, preduhitrio ga. A taj netko,
napokon, čak i nije prokleti junak , dakle, obilježen u spje­
hom , to je priroda sama, koja je uvijek u prednosti i samo
je treba sustići — u tom e je, prem a Julesu Verneu, sve zna­
čenje aktivnosti znanstvenika. V alja h itati, nadvladati vrije­
me: pogledaj osadm eset dana Philesa Fogga. Istraživati znači
prijeći, odnosno, u novim uvjetim a ponovno prijeći pu t ko­
ji je, zapravo, već prijeđen. Preko ovog sustavnog oblika
istraživačke priče istraživati znači dostići vrijem e. Preduhi­
triti znači još i: nadoknaditi nešto izgubljena vrem ena.
Prvi p ut u djelu Julesa V ernea srećem o ovu varljivu i
bitnu pojavu: p retpostavka se izražava sam o u obliku vraća­
nja natrag (regresija) ili osv rtan ja u p rošlost (retrospekcija).
Veza sadašnjosubuđućnost, osnovna u n u tar početnog plana,
odražava se u realnoj vezi sadašnjost-prošlost. Osvajanje je
zaista m oguće sam o zato što je već izvršeno: fikcija n ap re t­
ka sam o je ublaženi odraz prošlog, gotovo zaboravljenog do­
gađaja. K retanje n a p rijed je u svom književnom obliku kao
povratak. Zbog toga n ije m nogo važno ako ga p oraz i preki­
ne: L indenbrock će d oprijeti sam o do p redsoblja središta:
pogled na prve hodnike, koji su ran ije obiđeni do k raja,
bran i m u konačno pristu p ; na k raju , eru p cija središnjeg
vulkana potpuno zatvara ulazak u pustolovinu, siječe pravac
na njegovu početku. Na isti način Nem o svojom sm rću briše
sve tragove svoje pustolovine i vraća se zajedno s proizvo­
dim a svog rad a u kaos p riro d e. I R o b u r se zauvijek gubi u
nebu. H a tte ra s zaboravlja čak i m ogućnosti kako bi drugim a
priopćio svoju tajnu. Pretpostavka, napokon, ne slijedi pove­
zanost procesa stje c an ja nego u kratk o m blijesku pokazuje
što će b iti izgubljeno, briše čak i tragove onoga što je bilo.
Dakle, nešto čudno se događa; povezanost tem atskih fi­
gura u sistem atičnom obliku istraživačke priče omogućava
koegzistenciju avangardnog značenja (plan koji je pisanje
budućnosti) sa zbiljskom form ulacijom : povratak, vraćanje
natrag. B udućnost se može slikovito pričati sam o u obliku
jučerašnjice. Bez oklijevanja m ožem o preuzeti jed an od re­
zultata rad a Morea.* Nem o je figura oca (nije potreb n o navo­
diti čitavo predavanje: glavna karik a je lik Hetzela). P ret­
postavka, koje je p redm et zaključivanje od početka, a koja
je u isti m ah priroda, prokleti ju n ak i otac (ovo je prva p ri­

* Vrlo čudnovati Jules Verne, izd. G allim ard

165
lika da se obilježi značaj svih figura oca u Julesa Vernea)
bit će, naposljetku, sam o potraga za prvim putovim a. Ra­
zum ljivo je, dakle, da je bud u ćn o st nalik na već viđeno.
P retpostavka će b iti sam o tražen je početaka. Na taj se
način s tru k tu ra fabule uvijek svodi na vrlo jed n o stav an mo­
del: hod po tragu nekog drugog, koji je, zapravo, kazivanje
povratka.

Iz ove prve analize m ogu se izvući različiti zaključci:

1. Fabula koja d aje oblik priči p o d u d a ra se s početnim
planom tek pošto p re trp i p reokret: b u d u ćn o st je zam išljena
u obliku konačno p rem ašene prošlosti (sim bolična sm rt oca).
J. V erne želi pokazati i pokazuje k reta n je n a p rijed , a zap ra­
vo p rik azu je hod unatrag.
2. Ovaj oblik ipak je ispunjen p o jedinačnim tem atsk im
figuram a, m eđu k o jim a se ne jav lja nikakav nesklad tak o da
bi se činilo nep riro d n im proučavati ih odvojeno. Razina figu­
racije jed n a k o je koherentna kao i razina glavnog izlaganja:
činjenični nesklad izm eđu plana i njegova o stv a re n ja odrazio
se na isti način na ovoj drugoj razini kao i na prvoj. Tre­
n u tak figuracije, kao sam ostalni tre n u tak , hom ogen je jed ­
nako kao što je to bio i tre n u ta k izlaganja.
Analitički opis vodi nas, dakle, do parad o k saln o g rezul­
tata: on nam om ogućava razlikovanje dviju razina, izlaganje
i figuraciju; nesklad što se pojavio izm eđu ove dvije razine
ukazuje da razlikovanje n ije bilo um jetn o . No, ova analiza
je ipak nepotpuna, je r ove dvije razine, koje m ožem o nazvati
vidovim a, gledištim a ili elem entim a izlaganja, o sta v lja ju jed n u
po red druge nalik na pred m e te od k ojih svaki im a konzisten­
ciju koju su sebi dali, ba re m prividno, i koji su m jerljivi
svaki u odnosu na svoj vlastiti legalitet. Na taj način o tk ri­
vene su dvije k o h e re n tn e i nespojive zbilje: d osad u p o tre b ­
ljavana m etoda nikako ne om ogućava razu m ijev an je njihove
koegzistencije, ili čak njihove istodo b n o sti u n u ta r jednog d je­
la, a koja ipak postoji. Ovaj nesklad nije znak n eu sp jeh a
nego uspjeha. Zbog toga potiče na tum ačenje.
Dakle, realna nespojivost izlaganja p lan a i njegove figu­
racije o čitija je od pro tu slo v lja što se jav lja izm eđu izraza
na istoj razini. T reba li tu nespojiv o st sh v atiti kao slabost
u djelu Ju lesa V ernea? M ožemo li reći da Ju les V erne nije
našao riječi k ojim a bi m ogao iskazati ono što je trebalo
reći?07 M oglo bi se ići i dalje, te p rim je ric e , reći da je kohe-

*T A Sto nije a p rio ri i ono što je h tio reći: činjenica jc da je moguć

ovakav diskontin u itc t k oji daje sm isao problem u.

166
 rencija izm eđu tem atskih figura i stru k tu re fabule zapravo
prividna i da prikriva suprotnost, odnosno, da »forma« izda­
je sadržaj; zaplet nam eće tem am a varljivo značenje koje
one ne m oraju im ati; dakle, moguć je i drugi raspored zna­
kova, koji bi jam čio novu koherenciju i vjernost početnom
planu istodobno. Da li je kristalizaciju zadanog plana u slike
nužno m oralo p ratiti rušenje zam išljenog ideološkog pravca?
Očito je kakav se odgovor krije iza ovakvog pitanja: nije
se moglo izbjeći reakcionarno iskrivljavanje djela, ono se
podudara s napredovanjem plama kojeg se Jules Verne p ri­
hvatio za svoj račun, i ono, naposljetku, služi za obilježa­
vanje ideološke situacije koja je bila posljednji uvjet za os­
tvarenje. Protuslovlje izm eđu form e i sadržaja u djelu Julesa
Vernea doslovce je odraz protuslovlja u ideološkom planu.
Reći ćemo, dakle, da kom pozicija djela nije sam o nužna, nego
i sudbonosna.
No, suviše je prim am ljivo raščlaniti djelo Julesa Vernea
i pokazati da artik u lacije njegova velikog plana podupiru
sasvim drukčiji raspored od onog koji je on zamislio: to je
dokaz da se stalne tem e priče organiziraju prem a strogom
sustavu koji savršeno ocrtava zatvaranje, izražavajući n a taj
način protuslovni k a ra k te r buržoaskog plana oslobođenja.
To je prečica R. B arthesa, koji želi upozoriti na očito
protuslovlje izm eđu Verneova iplana*® i slijed slika koji
nudi:*® na taj način lako je odrediti buržoaski san, um oran
i u tra ž e n ju m jesta za odm or, koji treb a jasno razlučiti od
poetskog sna, izgrađenog od čistog po k reta i koji više izbija
iz Pijanog broda* nego što ga on vodi. Cini se, također, da
upravo takva k ritk a 70 p rati prethodnu: k ritik a koja, da bi
bila koherentna, m ora počivati na nizu p riro d n o im plicitnih
identifikacija. Lažno polem ički oiapad na neku mitologiju
sastoji se uvijek u svođenju općenitog na posebno: svijet je
kao kuća, kuća kao brod, a to je djelo Julesa Vernea — ova
veza može se p ra titi prem a potrebam a pobuda, u jednom ili
u drugom pravcu: Verne je građanski ideal n apretka, on je,
također, realna slika zatvaranja i o tu d a njegov neuspjeh, ili
barem protuslovni vid njegova pothvata. Tum ačenje slijedi
najm ehaničkije putove m aterijalizm a: da utvrdi neko p ro tu ­
slovlje, ono traži sustavnu koherenciju svih razina i određuje
njihovu strogu povezanost; na taj način razlikuje se sam o da

41 Koji, ne zaboravim o, označava otvaranje: otvaranje prirode pred ču­

desima: »To je čudesno — ne, to je prirodno.«
w Vidi R. Barthes: Mitologija, str. 90.
* A. Rim baud
70 U tom slučaju kritika dobiva značenje osporavanja.

167
bi se unijela veća zabuna, žali se za su k lad n o stim a koje su u
početku ipak utvrđene. Racionalizam istoznačnosti sam o je
m etodičko oruđe koje jam ačno služi za h a jk u n a neuspjehe
i p rotuslovlja: ovaj lov na vještice naziva se dem istifika­
cijom .
V alja upozoriti da je n ajčv ršća to čk a ove m etode, a koja
i zavodi, upravo to da sve što je u sk lad u s njom rečeno,
n ije pogrešno. Ali analiza je uvijek n ep otpuna. To je čak
i n jen osnovni uvjet, je r će se nedov ršen o st d ati kao rješen je
problem a koji p o stavlja djelo. Dakle, tu je n euspjeh, tu je
i protuslovlje: no n ije dovoljno sam o navesti, tre b a to i p ro ­
tum ačiti, što je R. B a rth e s i n aprav io upozoravajući na povi­
jesn i položaj p isca:71 taj položaj ne nam eće m u sam o dati­
rani program , nego m u istovrem eno nam eće i sva pro tu slo v ­
lja jed n e epohe i n jen u vladajuću ideologiju, što je kao tak ­
vo preneseno u djelo.
Suvišno je, čak i vrlo opasno, govoriti o protuslovlju:
u točki do koje je stigao opis nigdje m u nem a m jesta. Nema
pro tu slo v lja n a razini izlaganja koje, n akon p ro jek cije, ne
bism o ponovno našli u p ro tu slo v lju figura. Zapravo, nem a
ideološkog pro tu slo v lja: e lastično st ideologije isk lju č u je
pro tu slo v lje (vidi L en jin k ritičar T olstoja, p o sljed n ji dio).
U osnovi svake ideologije po sto ji po k u šaj izm irenja: po defi­
niciji, svaka je ideologija na svoj n ačin k o h e re n tn a neo d re­
đenom , ako ne i n ejasn o m koherencijom , te ne podnosi ni­
kakve stv a rn e dedukcije. Prem a tom e, n esk lad n ije u ide­
ologiji, nego u odnosu na ono što je ograničava. Ideologija
se m ože dov e sti u protuslovlje: uzalu d n o je to u n jo j o tk ri­
vati. N a isti način i ideološki plan zadan Ju lesu V em eu stva­
ra relativno hom ogenu i k o n z istentn u razin u izlaganja, koja
je vezana za nj nekom vrstom analogne stro g o sti: ne m ože se
u n jem u tra ž iti ne d ostatak djela. Jed n ak o tak o je savršeno
d osljedan i re p e rto a r figura i njihovo u v rštav an je u okvire
o d a b ra n e fabule. Ju les V em e polazi od ideologije znanosti;

71 S to u n a jm an ju n ik u iznenađuje je r B arth es k ritizira (vidi p osljednju

stu d iju o R acineu, o tran sh isto rijsk o j b iti k njiževnosti) svako tum ačenje k n ji­
ževnog d jela poviješću. Možemo U reći d a je njegovo m išljen je uznapredovalo?
V jerojatnije je d a m isli k ako m u je to d opušteno je r se radi o djelu koje,
nenagrađeno, ne može biti savršeno, dakle, d oista književno. Ju les V em e nije
Racine (z a r je to itk o tvrdio?) pa, k ako ne zaslužuje naziv d jela, dopu šten o je
sve što d ruga d jela ne d o p u šta ju . M eđutim . V erneovo djelo živi jed n ak o , čak
i više od Racineova, pa ako i zaslužuje p rim jeren o m u tum ačenje, ne d opušta
svakakvu in te rp re tac iju koja mu često ne odgovara. Ono to više zaslužuje p ri­
m je reno tum ačenje je r je u sred ištu svog doba: vidjeli smo da je savršeno
reprezentativno — o tom nem a dvojbe. Ovakva stu d ija možda će o tk riti tajn u
rad a .potpuno angažiranog u p ovijesnom zbivanju. Ona ne želi izići iz tog
okvira — a takvom ne m ožem o sm a trati želju d a se napiše rom an novog tipa
kako bi se p riča lo o novom p red m e tu — i ne p riže ljk u je p reru šen o st vječnosti:
što nije a p rio ri slab o st.

168
od n je stvara m itologiju znanosti: besprijekorne su i ta
ideologija kao i m itologija. Treba ispitati pu t koji vodi od
jedne do druge: u razm aku izm eđu dvoje, kako ćemo vidjeti,
koje im a svoje obilježeno m jesto u djelu, odvija se odluču­
jući susret. Prijelazom s razine izlaganja na razinu figura­
cije ideologija je podvrgnuta potpunoj preinaci: u kritičkom
gledanju sve se odvija kao da je preinaka već viđena, ne
više iznutra, nego izvana; ne od njena iluzornog i neprisutnog
središta (ideologija je c en triran a u svim svojim točkam a, od­
nosno, savršeno vjerodostojna, je r je njeno središte isklju­
čeno), nego od granice koje je zadržavaju i nam eću joj sta­
noviti okvir sprečavajući je da bude neka druga ideologija,
ili išta drugo do ideologija.
U djelu Julesa Vernea osobito je zanim ljivo to što ba­
rem u jednom tre n u tk u ono nailazi n a tu p repreku, koja je,
napokon, uvjet realnosti ideološkog plana i što djelo p rep re­
ku uspijeva prikazati kao takvu, kao p repreku. Ono je, oči­
to, ne može nadići vlastitim sredstvim a: čim se po jm i ovo
ograničenje, knjiga kao po nesvjesnoj odluci kreće sama,
u pućuje se tam o kam o nije htje la ići. Ne radi se, dakle,
o istinskoj odluci: rasprava je potpu n a na svršetku, na k raju
jednog gotovo sam ostalnog razvoja u kojem se sam po sebi
pro d u b lju je jaz što razdvaja djelo onakvo kakvo je uistinu
proizvedeno od u vjeta njegova pojavljivanja.
Zapravo, izm eđu protuslovlja buržoaske ideologije na
početku Treće republike i teškoća analize djela Julesa Ver­
nea u daljen ost je koja nije prom aknula niti Julesu Verneu,
zbog čega, m ožda, ne bi zaslužio naziv autora. On je spoznao,
d akako ne potpuno,72 ali zacijelo bolje od R. B arthesa, neka
protuslovlja koja kara k te riz ira ju njegovo doba: razm išljao
je o njim a, čak je svjestan da su to p rav i sadržaji njegova
djela, koje nije tako jednostavno kako ga se želi vidjeti, niti
toliko naivno; ako je Jules Verne o sjetio protuslovlja svog
vrem ena — a vidjet ćem o da je bilo upravo tako — te ako
je unatoč tom e htio dati n ekritičku sliku tog vrem ena (što
uopće nije istina, u na jm a n ju ruku što se tiče političke k riti­
ke), a u biti je neprisutan, to je zbog toga što izm eđu svih
povijesnih protuslovlja i nedostatno sti njegova djela postoji
razmak, koji treb a shvatiti kao pravo središte njegova djela.
Dakle, nije dovoljno reći: Jules Verne jest građanin po­
č etka Treće republike, sa svim što ta činenica podrazum ijeva
(poslovnost, naučnost, kao i sve što čini buržoasku revolu­

77 I n a ć e n e bi bilo Verneova djela. T reba odabrati između: pisati da bi se

znalo i znati zašto se ne piše.

169
ciju). Znam o da pisac niti m ehanički strogo ne odražava ideo­
logiju koju »zastupa«, čak ako m u je glavni cilj da je p ri­
kaže: v jero jatn o zbog toga što nijed n a ideologija7* nije do­
voljno č v rsta da bi izdržala iskušen je figuracije. Inače se
njegovo djelo ne bi čitalo. On uvijek d aje m ogućnost da se
vidi (ili čita) određeni položaj (koji n ije sam o položaj stan o ­
vitog subjektivnog gledišta) u odnosu na ideološku klim u:
stv ara od njega poseb n u sliku koja se ne slaže izravno s
ideologijom onakvom kakva se pred aje, tak o da je izdaje,
dovodi je u p ita n je ili je m ijenja.74 O tom e, napokon, treb a
voditi rač u n a d a bi se znalo od čega je d jelo sačinjeno. A
n ije potre b n o da a u to r uvijek kaže ono što radi.
Dakle, Jules V erne je u svom d jelu sustavno obrađivao
taj sukob svojstven jednoj novoj situ aciji k o ja raz ra đ u je
b u d ućnost u već prošlim oblicim a. N a taj način on pokušava
rije šiti p ita n je odnosa buržoazije p rem a vlastito j prošlosti,
prem a povijesti i uspijeva ista k n u ti b a re m neke granice sta ­
novite povijesne situ acije (ispitujući n jen u vlad aju ću ideolo­
giju). J e r u njegovom djelu posto ji o d a b ra n i tem atsk i ob jek t,
iz ikojega će se m oći č ita ti p o slje d n ji u v jeti pro b lem atik e
proizvodnje. Ovaj m otiv je povlašten je r u svojoj zbiljskoj
p risu tn o sti sp a ja form u i sadržaj (znak i fabulu): on je i
pojedinačna tem a i načelo zapleta je r na jed n o m »objektu«
pokazuje povezanost ideološkog niza, koji će u obliku priče
d ati oblik fabuli. Reći ćem o, kao p retp o sta v k u , da će se u p ra ­
vo u o d v ija n ju priče ponovno p o jav iti nesklad koji se dosad
jav ljao izm eđu dvije različite razine izlaganja. Priča je sam o
prividno jednostavna. Zapravo, ona je suočenje, s u sre t dvaju
oprečnih, čak nespojivih priča: p riča sam o prividno ne na­
p red u je slijedeći epizode jednog događaja: n jen tijek oživ­
ljava ideološku p roblem atiku. Upravo to je m otiv otoka. Ovaj
p u t se ne radi sam o o figuri, nego o o tkriv a čk o j tem i, koja
u svojoj m ate rijaln o sti nosi p o tpu n i ideološki niz. Za sve
dosad proučavane figure ne može se reći da su tak o izražaj­

73 Ponavljam o, sm isao ove riječi isk lju ču je id eju o nekom teorijskom znanju.
74 U toni slučaju to je opči p roblem svake in te rp retacije: kako u razradi
nekog novog djela siivatiti u k rsta v an je starog i novog, tu nikad okončanu ra ­
s pravu, dvojnost, koja, napokon, d jelu je d aje konzistenciju; na isti nać.n. kako
iskazati tru d J. Boscha da mim o m odernosti nam etne novo slikarstvo radom na
povijesno nadiđenim oblicim a (u sp . stu d iju J. Com besa, ed. T isnc)? Ili pak, u
A lthusserovoi analizi M ontesquieuova d jela, prvi znanstveni teo retičar društva
javlja se i kao im plicitni bran itelj n ajre ak c io n a m ijih teo rija (je r je nadah n u t
»feudalnom« političkom ideologijom ): ni tu nije po treb n o tražiti protuslovlje; ova
dvosm islenost samo je prividna: iza nje se naziru povijesni uvjeti za pojavu
svakog imalo revolucionarnog d jela, koje se nužno m ora oslan jati na ob jek t
svoje kritik e, po n a jp rije zbog toga Sto u njoj nalazi b it ili dio svoje pojmovne
okosnice.

170
ne, je r one to sam e po sebi nisu: još i uvijek je pitanje ne
bi li u n u tar nekog novog rasporeda mogle pokazati i nešto
drugo.
No, ovo pitanje nem a sm isla kad je riječ o onom što je
prava tem a Julesa Vernea: ta tem a je potpuna, a ne točna
ili kao figura za značenje koje je nadm ašuje: to znači da je
apsolutno objektivna: ona u jedanput prikazuje to talitet onog
što može biti. Stavljena n a ogled — kao što će b iti u ekspe­
rim entalnom rom anu Tajanstveni otok — ona će doživjeti mi­
jenu, što će je vratiti u polazište, ali ne i prom jenu. Moglo
bi se, dakle, reći da sm o stigli na treću razinu form ulacije, na
spajanje sim bolike i zbilje,75 zato što podloga sm isla ne može
ciljati ni na što d rugo do n a značenje koje se iz n je čita
te se, dakle, ne može tum ačiti. Na ovom otkrivačkom i izu­
zetno izražajnom m otivu moći će se do k raja proučiti neza­
dovoljstvo ili nesklad što obilježava priču: potpuno, to jest,
ujedanput; tada će se moći i odgovoriti na pitanje: nije li
o b rat fabule — p o vratak na početke — konačno zarazio
predm et priče? U ovom tre n u tk u jasno se pokazuje ono što
bi se s gledišta, sasvim suprotnog od kritičkog, moglo naz­
vati nepotpunošću djela Julesa Vernea, nepotpunošću koja
je tako m alo nedostatak, a više sastavni dio djela. Vidimo
da se izraz n e potpunost p retp o stav lja izrazu protuslovlje: on
iskazuje da ono što nije rečeno nije moglo ni biti.
Uzaludno je u p ita ti koliko im a stvaralaštva u proizvod­
nji književnog djela: ova m itološka predodžba, o statak svih
m ogućih teologija, protuslovna je je r djelu prethodi uvijek
p retjera n ideološki plan, kojega po sto jan je zastire i daleko
n adm ašuje odluku pojedinca, autora; tu je, također, i sav taj
»m aterijal za pisanje«, popis figura i fabula, bez kojeg se
n išta ne može urad iti i koji ne bi postojao kad bi ga trebalo
svaki p ut iznova izm išljati. Na ovu precgzistenciju uvjeta za
ostvarenje djela, koja se sam o naizgled, prepoznaje sam a po
sebi, zapravo ukazuju stoljeća kritike, kritike u naprijed, a,
sustavno, i čitava psihologija nadahnuća, čak ako se izražava
u teoriji stanovitog intelektualnog h tijen ja, odnosno, ako je
upućena na stvaranje nove ljepote. N asuprot ovim m etafizič­
kim i natp riro d n im predodžbam a treb a istak n u ti koherentno
shvaćanje poziva pisca koje se ne b rk a s vještinom pisanja
(ne radi se o opisivanju književnog ili um jetničkog rad a kao
čiste tehnike). Ovaj rad jc moguć sam o zato što odgovara

m Dakako, zbilje kakvo djelo određuje.

171
jednom povijesnom zahtjevu,7* stanovitoj nužnosti da se u
datom tre n u tk u ra d i u posebnim uvjetim a.
Djelo je, dakle, nužno konačno ograničeno u v jetim a svog
pojavljivanja, što im a m nogo veće posljedice nego što je to
u početku izgledalo. Ali ova ovako jed n o stav n o fo rm u liran a
m isao ne m ože bez stanovite dvosm islenosti: o na m ože zna­
čiti da je djelo stvoreno sam o da isp u n i okvir koji bi ga
prethodio,77 i da je p o tak n u to izvan n jeg a samoga.
Čini se da n a taj način k ritik a id eje stv aran ja, u apso­
lutnom značenju te riječi, oduzim a d jelu ne sam o sp o n tan o st
— ovaj kritič k i p o jam n ije zanim ljiv — nego i svu origi­
nalnost i specifičnost. U vjeti p o javljiv an ja d jela i sam o jav ­
lja n je bili bi istovetni ili bi se ponavljali. N aprotiv, p rim je r
d jela Julesa V ernea izgleda toliko zn ačajan u p rav o zbog toga
što nam ono om ogućava da se istakn e razilaženje izm eđu ove
dvije točke. Djelo i posto ji sam o zbog toga što nije točno
ono što je m oglo biti, što je trebalo b iti: ono ne izvire iz jed ­
nostavnog povezivanja m ehaničke proizvodnje k o ja bi p o stu ­
pno vodila od vanjsicosti sam og djela do njegove u n u tra šn je
zbilje; ono se, naprotiv, rađ a iz nejasn e i zasigurno o d po­
četka nesvjesne, predodžbe o njegovoj n em ogućnosti da ispu­
ni ideološki o k v ir zbog kojeg ga je trebalo stvoriti. U tom e
je osobno u p leta n je a u to ra u rad u n a književnoj proizvodnji,
koji počinje kao kolektivni rad — ukoliko upleće d ruštvo,
u k ratk o , tra d iciju (zaustavim o li se n a ovom o d ređ en ju , za­
hvaćam o sam o problem kom unikacije) — a završava zauzim a­
n jem stava p o jedinca u golem oj rasp rav i izm eđu zbiljskih
djela i ideoloških im perativa: tad a se upleće pro b lem atik a
izražaja ili obznanjivanja. Ju les V erne išao je do k ra ja tog
procesa je r je, kako se m ože v idjeti b a re m u jed n o m od
njegovih rom ana, tu nespojivost, k o ja o d ređ u je povijesnu
situaciju, uzeo za sadržaj svog rad a. N ajzanim ljivije je da
tu nespojivost n ije uzeo s n akanom da riješi poteškoću, raz­
riješi spor, izbriše nespojivost: zapravo, on p roblem postav­
lja, ali ne d aje rje še n je ; nesklad čini sam u s tru k tu ru ro m an a
koji se dovršava njegovim očitovanjem . Na taj je način te­
m eljno p ita n je položaja pisca, iako o b jek tiv n o p rikazano, je r
p riči d aje p rav u potku, do te m je re objek tiv n o da se nikad
ne može znati da li ga je a u to r u istin u zapazio ili m u je bez
njegova z n an ja n a m e tn u t kao tem eljni i prilično nesavitljiv
m otiv kako bi se izbjegao svaki izravni zahvat: a u to r je pred

76 O dbacujući iz te riječi sva n a tp riro d n a o d ređ en ja na koja bi mogla

up utiti.
77 Id eju o p ro sto ru djela koji p o sto ji p rije njegova ostvarenja treb a uvesti
u d rukčijem ob lik u . Inače se k ritik a b rk a s topikom .

172
čitaocem nepokolebljiva figura koja ne može doživjeti nikak­
vu prom jenu i koja se ne može zbrisati dajući jo j »priču«.
Upravo preko toga, paradoksalno, Jules Verne je autor: je r
je, m ožda nem ajući potrebe da se um iješa, znao pu stiti da
m u se nam etne to odlučujuće pitanje koje u njegovu vlastitu
djelu i njega stavlja u pitanje. Sad je razum ljivo da djelo
Julesa V ernea ne m ora raščlanjivati kritika: ono samo daje
načelo svog raspadanja.

C. O tkrivačka tem a. Otok, figura za fabulu ili fabula za

figuru: Tajanstveni otok.
1. T em a kao id e o lo š k o s r e d s t v o . 78 Kad
je Jules Verne odlučio pisati priču o jednom otoku — ako
i ne započinje od njegova postanka vodi ga do njegova svršet­
ka, do tre n u tk a kad tone u m ore — nije ga uzeo samo kao
sadržaj rom ana u anegdotskom sm islu riječi. Od X V III sto­
ljeća život na otoku je m odel fabule ili san jarije: Defoe, Ma­
rivaux, R o u sse a u ... Prava je nakan a Julesa Vernea izvršiti
v arijaciju na taj m odel, točnije, po njegovoj m jeri sučeliti je-
dan oblik s drugim čak i p rije nego što ispriča neku doživ­
ljen u pustolovinu. Tajanstveni oto k je osporavanje sim bo­
ličkog lika: ROBINSONA; to je, dakle, rom an o rom anu.
D rugi R obinson, onaj Defoeov, jav lja se izm eđu redaka Ver-
neove knjige, s a trt, osporen, a valja vidjeti s kakvim u sp je­
hom . R om an započinje ocjenom tem e Robinsona: ne Robin-
sona uzbudljive ili istin ite priče, nego kao cjelokupne teme,
kao opisivanje nekog iskustva, koje se k oristi svim svojim
sredstvim a, svojim oruđem .
Zapravo, u R obinsonu Crusoeu fabula i n jen a figura
(otok) podloga su za stanovitu p ouku: ova p riča o p o stajan ju
čovjeka, ili bolje, o njegovoj preobrazbi (jer se rad i o d ru ­
gom životu, koji se oblikuje na udaljenom tem elju prvog) n e­
dvojbeno je poučna knjiga. Rousseau je u njoj čak vidio
savršeno p o tpuno odgojno sredstvo, te u ruke Em ila nije
h tio staviti druge knjige:
»Zar nem a nikakva sredstva kojim bi se p rib rale tolike
znanosti, rasp ršen e u toliko knjiga, i sjedinile pod nekim
zajedničkim predm etom koji bi se m ogao lako shvatiti, koji
bi d ijete m oglo p ra titi sa zanim anjem i koji bi čak i za ovaj
uz ra st m ogao biti poticajan?
K ad bi se m ogla pronaći situacija u kojoj se sve pri­
rodne ljudske po treb e pokazuju načinom shvatljivim za d jeti­

71 Riječ »tema« ovdje je u p o trijeb ljen a slobodno, u svim značenjim a koja

joj se obično daju.

173
nji duh i u kojem se sredstva, kako bi se tim p o treb am a ud o ­
voljilo, razvijaju m alo-pom alo istom lakoćom , tad bi se živim
i naivnim slikanjem tog sta n ja m orala dati p rva vježba n je­
govoj m ašti.
V atreni filozofe, već vidim kako se tv o ja m ašta zapalila!
No, nem oj uzalud tro šiti tru d a ; ta situ a c ija je nađena, ona
je opisana, i to, ne želim ti na n ije ti nepravdu, m nogo bolje
nego što bi je ti sam opisao, ba re m s više istin e i jed n o ­
stavnosti. K ad već m oram o im ati knjiga, im a jed n a knjiga
koja, po m om m n ijenju, sadrži n a jb o lju rasp rav u o p riro d ­
nom odgoju. To će biti prva knjiga k o ju će m oj Em ile čitati:
dugo će sam o ona sačinjavati svu njegovu knjižnicu i u njoj
će uvijek zauzim ati posebno m jesto. Ona će biti tek st kojem u
će svi naši razgovori o p riro d n im zn an o stim a služiti za tu m a­
čenje. Ona će za našeg nap red o v an ja b iti m jero m za stan je
našeg suda i dok se naš ukus ne pokvari, uvijek ćem o je
rado čitati.
Dakle, koja je to čudesna knjiga? A ristotel? Plinije? Buf-
fon? Ne, već R obinson Crusoe.
R obinson Crusoe na otoku, sam , bez lju d sk e pom oći,
bez ikakva oruđa, a ipak se uspijev a b rin u ti za h ran u , za
održavanje, čak je sm ogao neku v rst b lag o stan ja. To je p red ­
m et zanim ljiv svakoj dobi i m ožem o ga na tisuću načina
učiniti djeci ugodnim . Tako ćem o o stv ariti p u sti otok, koji
mi je u početku služio sam o za u sp o red b u . Ovo stan je, p ri­
znajem , nije sta n je dru štv e n a čovjeka, očito ne sm ije biti
niti Em ilovo; ali na tem elju tog s ta n ja on m o ra prosuđivati
sva druga. N ajsig u rn ije sredstvo da se uzdignem o iznad p red ­
rasu d a i da svoje sudove uredim o na pravim odnosim a
stvari je s t da se stavim o u položaj osam ljen a čovjeka, te
da o svem u sudim o onako kako taj čovjek m ora o tom e
suditi s obzirom na svoju vlastitu k orist.
Taj rom an, p ročišćen od svih suvišnih p rim jesa, zapo­
činje od R obinsonova brodolom a u blizini njegova oto k a, a
završava dolaskom b ro d a koji će ga odvesti, b it će za uzrast,
o kojem je ovdje riječ, u jed n o zabavan i p oučan Em ilu. Hoću
da m u se p rito m zavrti u glavi, da se n ep restan ce bavi njego­
vim dvorcem , njegovim kozam a, njegovim nasadom . Neka
po tanko uči, ne iz knjiga, već iz stv ari, što tre b a znati u
sličnom slučaju. N eka m isli d a je o n R obinson glavom.
Neka se vidi odjevena u kožu, s velikom kapom , opasana
velikom sabljom ; neka vidi svu gro tesk n u od o ru tog lika, sve
do su n co b ran a koji m u neće tre b a ti. H oću da se b rin e za m je­
re koje će po p rim iti ako m u ponestan e ovog ili onog; da ispi­

1'74
 tu je vladanje svog junaka, nije li što .propustio ili je nešto mo­
gao bolje uraditi; da pozorno uočava njegove greške i na
njim a uči kako ih i sam ne bi napravio u sličnom slučaju.
Jer, nem oj dvojiti, i on će naum iti da takvo šta sagradi. To
su kule u zraku te sretne dobi u kojoj d ije te ne zna za drugu
sreću, osim za potrebe i za slobdu.« (Emile, knjiga III)
Vidimo da se ovdje javlja ideja da je konkretno biće i
genetičko biće: sporazum najap strak tn ijeg i najkonkretnijeg.
Robinson je prava platonovska fikcija. Dok Jules Verne
još piše, Em ile nije odrastao, nego je povijesno ostario: po t­
reban m u je novi Robinson.
Prem a tome, izbor sadržaja nikako nije sporedan ili ne­
važan: naprotiv, to je rad na već postavljenoj tem i, v arija­
cija, ponovno prikazivanje početnog motiva, razlaganje i ob­
navljanje. Budući da se radi o pustolovnom rom anu, p u sto ­
lovina je od početka određena kao teo rijsk a ili tem atska
rasprava.
To znači da je Robinson, s ta ri kao i novi, shvaćen kao
reprezentativna i didaktička form a: on sadrži ne sam o p riču
koje je okvir ili dekor, nego i pouku ili id eju koje je očito­
vanje. Na otoku Julesa V ernea, s ob risim a o crtan im s toč­
nom i brižljivom nepravilnošću, ništa, osim m ožda naknad­
no, ne može poslužiti kao p rete k st za anegdotu. Tem a iska­
zuje, o d aje (mogli bism o je nazvati pokazivačem ), iznosi ono
što bi se moglo nazvati ideološkim m otivom . U ovm slu čaju
m otiv je naslijeđen iz X V III stoljeća: to je tem a o početku.
Tem a nije točan dekor, potpuno čitljiv u tre n u tk u u kojem
se pokazuje: naprotiv, ona je stalna aluzija, oživljena nekom
vrstom raščlanjivosti, označene u n u ta r priče tijekom koje
se razvija: tem a nije stvorena zbog sam e sebe, proizašla iz
svog vidljivog oblika, nego se k rije iza trad icije, koja tako­
đer odaje povijest njezina značenja.
Jules V erne uzim a tem u otoka da bi pokazao n jen dubo­
ko povijesni značaj: m otiv nem a vrijed n o sti sam o zbog svog
sadržaja: o n je sam o oruđe, a obilježava ga sposobnost da
m ijenja značenje (njegova jedina težina potječe iz p riče o
njegovim značenjim a).
Tem a im a v rijednost oruđa koje je izgubilo svoj dovr­
šeni oblik ili više ne služi svojoj svrsi, pa ga treb a p rerad iti
da bi se ono prilagodilo novim zahtjevim a. O tok je p o n ajp ri­
je o b jek t na kojem je moguće istak n u ti, razviti protuslovlja
ideološkog niza. Tem a je i oblik i svrha niza, njegova vid­
ljiva figura i zakon njegova nadovezivanja. Ona je oboje
u isti m ah, i to vrlo usklađeno, je r je i zakon nadovezivanja

175
vidljiva figura i obrnuto. Ako se vratim o n a dosad korištene
podjele, vidim o da tem a na taj način o stv a ru je jed in stv o zna­
kova i fabule, dakle, povezanost djela. U n ajm a n ju ru k u
ne o d aje ta jn u njihova nesklada i, na taj način, nepo tp u n o st
djela.
Otok je određ en i način pokazivanja i povezivanja, ili toč­
nije, rasp o ređ iv an ja ideoloških o b jek a ta 79: p rirode, in d u stri­
je, znanosti, d ruštva, rada, pa čak u stanovitoj m je ri i sudbi­
ne. Ovo sustavno obilježje može se uo čiti u Defoeovu ro m a­
nu.80 Jules V em e prik a zu je svoj tajan stv en i o to k sam o da bi
od početka izložio tem e koje su m u p rik lad n e za zadani p ri­
kaz, koji je zabilježila p ovijest m išlje n ja i opća povijest, i da
im tako dade njihovu p ravu dim enziju. N a taj način on upo­
zorava da taj p rikaz nosi u sebi oznaku povijesnog razdob­
lja. Dakle, nije u p ita n ju sam početak: m otiv se ne ponavlja
ne zbog svoje tra jn o sti ili istovetn o sti m oguće iz njegova
s a d rž a ja p reko vrem ena, nego zbog toga što može b iti izraz
nekom odnosu, je r luči više nego što u k lan ja razlike, je r
om ogućava u sp oređivanje dviju ideoloških zbilja kad je ri­
ječ o općoj op sje d n u to sti.
N a taj način fun k cija tem atik e kao sred stv a u datom
tre n u tk u o d ređ u je v rije d n o st tem e od njezine početne točke.
Pravi R obinson, onaj »prvi«, m ogao je prolaziti p rav im ho d ­
nicim a prav ih početaka: novi R obinsoni, oni koji se kasnije
jav lja ju — bilo da ih o s u đ u ju , p oriču ili o p o n ašaju — po­
kazuju d a je drugi stv o re n sam o zbog n jih , kako b i se oni
m ogli uvažavati ili da je stvoren b a re m zbog istog razloga,
koji je jed n a k o rep re z e n ta tiv a n u ok v iru zajedničke funkcije.
Slika o toka m ože se sh vatiti kao opće m jesto jed n e v arija­
cije zbog toga što ona u svim točk am a p riče o tk riv a istu
izm išlje n u vrije d n o st. B udući da je u p o tre b lja v a kao lukav­
stvo, kao da b o lje želi označiti nek i d atu m , a nem a po treb e
da ga kaže ili d a od tog iskustva p rav i teo riju , Ju les Verne
izlaže k ao da je p rik a z onakav kakvog bi ga odab ralo X V III
stoljeće.
Otok kao tem a ideološko je oruđe,81 kao i svi sim bolički
prikazi početka: d ijete, divljak, prv i čovjek, slijepac. Osim
toga, s početkom tre b a p rik a z a ti onaj povlašteni tre n u tak
k oji označava prek id , tre n u ta k k ad se izlazi iz početka: ugo­
vor, obučavanje o sjetila, odgoj; u filozofskoj sim bolici X V III

n O dnosno, zajednički m aterijal za više ideoloških c jelina, e lem enti koji

dobivaju značenje tek u n u ta r nekog posebnog rasp o red a.
™ Vidi u d o d atk u stu d iju o R obtnsonu C rusoeu.
•• Moglo bi se reći da tem a sp ram ideološkog ili reprezentativnog djela
im a istu konzistenciju kao i p o ja m sp ram teorijskog djela.

176
stoljeća ovu ulogu m ogu im ati i čisto psihološki m otivi:«
prisvajanje, kako ga opisuje Rousseau, ili Mariveauxovo izne­
nađenje, koje ljudsku p rirodu vraća uvjetim a njena javljanja
i daje joj, pod konac života, klicu istinske svjetlosti, dakle,
k retanje od početka.
Poput m otiva, ni izvorna tem a, ona od koje je krenuo
Jules V em e, više se nije iskorištavala, čak n iti u svojoj re­
prizi; ni Robinson Crusoe nije ispričana priča: iza stanovitih
zapleta ipak se zadržala početna ideja kao otkriće reda. A
iza te ideje, koja je, također, reprezentativna ili više aluziv-
na, bio je o dabrani m odel rasuđivanja, po kojem su geneza
i analiza povezane u jedinstvo istog k retan ja: Condillac tom
rasuđivanju daje konačni oblik. Ne postoji početak zbog toga
što geneza slijedi počevši od početka, a potom analiza od
geneze; početak postoji zbog toga što treb a analizirati genezu
i stvoriti o bjekt analize. Stoga je početna ideja nezam jenljivo
teorijsko oruđe, barem za rješavanje problem a što su ga po­
stavili oni koji su ga i izmislili. Zanimljivo je također —
to ovdje ne m ožem o razraditi — da je taj m otiv oruđe teo­
rije koja, u tre n u tk u kad postiže svoju savršenu konfigura­
ciju, ironijom analize i njezinih začetaka već u sebi nosi ele­
m ente vlastite kritike: u Defoea jednako kao i kasn ije u
R ousseaua.
T reba, dakle, naznačiti očitu, i m ožda slijepu oštroum -
nost J. V ernea: izvorište, on to dobro vidi, n ije način da
se pokaže apsolutno ili početak; to je način kojim se odre­
đuje geneza reda, nizanja. Otok je m jesto početka, ali poče­
tak u tom slučaju nije točni početak: on se odm ah razvija
u priči koja je figuracija geneze i, možemo reći, ovisi o toj
preobrazbi. Otok je i pravo m jesto pustolovine u punom
sm islu riječi, njegov oblik, čak i obrisi, njegova figura, već
u sebi sadrže n em ir zapleta.
N ije p o trebno n a b ra ja ti niti podrobno izučavati sve Ver-
neove varijacije na tem u otoka; dovoljno je znati da ga je
htio pren ijeti u svim m ogućim uvjetim a: Škola za Robinso-
ne, D vije godine praznika, Tajanstveni o to kM. . . Važnije je
p risjetiti se da je nedvojbeno sim boličan lik R obinsona stal­
na opsesija njegova djela. Zapravo, Jules V erne nikada ne
p ro p u šta prilik u da p rak su osoba jednog od svojih rom ana
razlikuje od p rak se drugog, da je su p ro tstav lja onoj neka-

«J V idjeli smo da u Julesa V ernea psihološki m otivi im aju .sličnu ulogu.

“ Pa čak i ona neobična p o sth u m n a knjiga, koja možda i nije Vemeova:
B rodolom ci iz Jonathana.

12 — T eorija književne proizvodnje 177

 dašn jo j: p rak si Robinsona, gotovo povijesnog lika. To može­
m o naći, p rim jerice, u D jeci kapetana Granta:
»— Znači da R obinsona im a posvuda? — u p ita lady
Helena.
— V jere m i, gospođo — odgovori Paganel — poznajem
m alo oto k a koji se ne m ogu pohvaliti nekom takvom p u sto ­
lovinom , i slučaj je napisao ro m a n o R obinsonu m nogo p rije
vašeg b e sm rtn o g z em ljaka D aniela Defoa.
— Gospodine Paganele — reče M ary G ran t — d o p u stite
m i da postavim jed n o p itanje.
— I dva, d raga gospođice. A ja se obavezujem da ću
odgovoriti.
— Pa dobro — reče d jevojka — b iste li se jak o bojali
o sta ti na nekom p u sto m otoku?
— Ja? — začudi se Paganel.
— N ećete valjda, dragi p rija te lju — reče m ajo r — reći
da vam je to n ajveća želja!
— To ne tv rdim — o d v rati zem ljopisac — ali m oram
reći da m i takva pustolovina ne b i bila m rsk a. Započeo bio
nov život. Lovio bih, ribario, zim i b ih izabrao s ta n u kakvoj
pećini, lje ti n a kakvu drvetu. Im ao b ih sp rem išta za svoju
žetvu. Jednom rije čju , kolonizirao b ih svoj otok.
— Posve sam i?
— Posve sam , kad se ne b i m oglo dru k čije. Uostalom ,
z a r sm o ikad sam i n a svijetu? Z ar se n e m ože naći p rija ­
telja i m eđu životinjam a, p rip ito m iti m alo jare , brb ljav u
papigu, zgodnog m ajm u n a? A ako vam slučaj p o šalje i druga,
kakav je bio vjern i Petko, što jo š tre b a za sreću ? Dva p rija ­
telja na grebenu, to je sreća! P retpo stav im o d a m ajo r i j a . . .
— H vala lije p a — prek id e ga m a jo r — m en i se n i n a j­
m an je ne sviđa uloga R obinsona i igrao b ih je vrlo loše!
— D ragi gospodine Paganele — reče lady H elena — to
vas vaša m ašta op et odvodi u p o d ru čje tlap n ja. J a m islim
da je stv a rn o st posve d ru k čija od sna. Vi m islite sam o na
one izm išljene R obinsone koje je su d b in a brižno donijela
n a b rižno izabran o tok i koje p riro d a teto ši kao kakvu raz­
m aženu djecu! Vi vidite sam o lije p u s tra n u stvari!
— Sto, gospođo, zar vi ne m islite da se može b iti sretan
n a p u s tu otoku?
— Ne v jerujem . Čovjek je stvo ren za d ruštvo, a n e za
osam u. O sam ljenost m ože izazvati sam o očaj. To je p ita n je
vrem ena. M ožda s početka ne sre tn ik a koji se jed v a spasio
iz m ora za o k u p lja ju brige o m ate rijaln im stvarim a, životne
po trebe, m ožda m u brige sad ašn jo sti z a sje n ju ju p rije tn je

178
budućnosti, to je m oguće. Ali kasnije, kad se osjeti sam, bez
nade da će ponovno vidjeti svoju dom ovinu i one koje voli,
zam islite kakve ga m isli zaokupljaju, zam islite kako pati!
Njegov m u je otočić čitav svijet, čitav o se čovječanstvo
svodi na njega samoga, pa kad se približi sm rt, stra šn a sm rt
u toj osam ljenosti, on je kao posljednji čovjek posljednjeg
dana svijeta. V jerujte mi, gospodine Paganele, bolje je ne
biti u koži toga čovjeka!« (Djeca kapetana Granta, II,
pogl. 3)
Ovaj se izvadak sam po sebi ob jašn jav a nastavkom : do­
voljno je pripom enuti da se u njem u m ogu p ro čitati bitni
m otivi verneovskog razm išljanja o odnosim a čovjeka i p ri­
rode; u odlom ku otkrivam o tem u kolonijalizacije. Osnovna
ideja može se uk ratk o sažeti: R obinson je postao zastarjeli
lik; za san jaren je odsad tre b a ju druge slike.
Za putnike sadašnjice Crusoe je, dakle, novo očitovanje
prethodnika, nova figura oca. Gotovo je očito da je otac
ovdje ism ijan: njegov poraz ili relativnost i privrem enost
njegova pothvata, koji, ako se osvrnem o unatrag, s osvrtom
na prošlost, izgleda krivotvoreno, p reth o d i njihovu uspjehu.
V idjet ćem o d a se s n jim čak i otac jav lja u svom bitnom
obliku, je r je on ideološki otac: rasp rav a izm eđu prošlosti
i sadašnjosti, koja daje konzistentn o st m ijeni sa d ašn jo sti u
budućnost, uspostavlja se i izm eđu ideoloških oblika; to je
ta nova rasprava koja knjizi Julesa Vernea daje ekspresivnu
i otkrivačku realnost. P rem a tom e, p ita n je je hoće li se
taj o starjeli i nadiđeni otac moći form alno ukloniti, hoće li
se moći izbrisati pro šlo st kako bi se ustanovila budućnost.

2. N o v a p r i č a . K onfiguracija polazišta. M otiv otoka

d aje građu za dva s ta n ja priče, sta ro i novo, površinu zajed­
ničkog oblika. Ali u n u tra š n ja organizacija, koje je obilježje
prom jenljivost, u početku je vrlo izm ijenjena: ona om ogu­
ćava određivanje konfiguracije, ili rom anesknim riječim a,
nove situacije u n u ta r koje će se m oći o digrati jed n a m o­
d e m a priča. Otok Julesa Vernea u početku označava apso­
lu tn u oskudicu, dok je u Defoea on već kao ispunjen, je r
izražava m etodičko kruženje početka84:

•4 Ovdje treb a p o d sjetiti na čuvenu k ritik u M arxa i Engelsa o robinzonija-

Hama koju su bezbroj p u ta ponavljali. No jasn o je da je uperena na ro m anti­
čni san ekonom ista, a ne na samog Robinsona Crusoea; vidjeli sm o da se on
čvrsto ustoličen u kružnosti jednog već stvorenog svijeta posljednji dao uhvatiti
u klopku pravih početaka. N ije Defoe kriv Sto su neki čitaoci, između ostalih
R icardo, nasjeli.

179
 »Izm išljeni ju n ac i D aniela D e fo e a . . . nik ad a nisu bili
u takvoj o s k u d ic i. . . P o najprije, nikad nisu bili po tp u n o ra ­
zoružani p red p rirodom . A ovdje, nem a nikakva o ruđa, ni­
kakve sprave. M orali su ni iz čega stv o riti sve.« (Tajanstveni
otok)
P rom ašena je izm išljena geneza, kojom se zadovoljavala
ideologija X V III stoljeća: s nasuk an o m olupinom , počet­
nim im utkom , R obinsonu je kao klica dano čitavo društvo.
D ruštvo je za n jeg a svojstvo, »svojina« — on ga ne m ože
p otpuno reo rganizirati. N asu p ro t tom e čini se da je novo po­
vijesno razdoblje, novo d ruštvo koje suvrem enici Julesa
V ernea upravo stv araju , k a dro razm išljati i p rek o svojih pi­
saca isp riča ti njegov apsolutni početak, dakle, po tp u n o ov­
ladati njegovim razvojem :
»K olonizatori su doista m orali započeti ’od početka'.
N isu im ali čak ni alata, a nisu bili n iti u položaju p riro d e
ko ja 'štedi tru d je r im a v rem en a’. Oni nisu im ali vre­
m ena . . . « (T ajanstveni o to k )
Oni će, dakle, nanovo započeti — i u p ravo to najb o lje
ilu s trira njihovu b u d u ć n o st — čitav, već p rije đ en i p u t osva­
ja n ja prirode: oni će pokazati da v lad aju svojom b u d ućno­
šću ako su gospodari pro šlo sti. Oni će nanovo p rije ći taj
p u t od početka, š to ne znači ni od čega, kako ćem o k asn ije
vidjeti: u p rotivnom bi fikcija im ala svu bezrazložnost jed ­
nodnevne s a n ja rije , a to je daleko od n a k an a Ju lesa Vernea.
Vidi se da početni p u t pustolovine — uz pom oć kon­
tra s ta izm eđu m nogih m ogućih fig u ra — v raća naizgled
ideološkom plan u svu njegovu čistoću i koh eren ciju : likovi,
bačeni u b o rb u s p riro d o m , ako se p o tp u n o razlik u ju od
ne k a d ašn jih ju n ak a , p rih v a ć a ju pro g ram pob jed n ičk e buržo­
azije, b rišući iz njega sve nejasnoće. Početak kak v im su ga
prikazivali bio je lažan početak. Došlo je v rijem e da se po­
kaže početak onakav kakav jest. Ovaj po četak p rividno p ro ­
tuslovi svem u što će b iti rečeno o v rijed n o sti tem e kao
sredstva: Jules V erne otk riv a n e p riro d n o st ro b inzonijada
da bi ih zam ijenio pravom p ričom o početku, m ijen jaju ći
tem u sam o kako bi bolje obuhvatio sliku. No, m i sm o na
početku knjige, a tko nam kaže da on a zaista u p rav o tu
počinje?
V idjeli sm o (usp. p o slje d n ji navod) da je n ed o statak
do b ara i n e d o sta tak vrem ena. Sad k ad se više ne m ože po­
bjeći od početka, razvoj pustolovine ne m ože se više odlaga­
ti S u p ro tn o st izm eđu dva »vida« po četk a — k o ja se jav lja
u slučaju zajedničkog vida: vida oto k a — u psihološkoj je

180
korelaciji u kojoj se sučeljavaju žurba i sporost. Robinson
Crusoe im a vrem ena napretek, on čak može rad iti samo uz
uvjet da se služi dugim rokovim a, što m u zam jenjuje oruđa
kojih nem a; bilo što da poduzme, on uvijek može odabrati
najduži put: nedostatak tehničkih pom agala dovodi se u
ravnotežu neiscrpnom zalihom vrem ena. R obinson Crusoe
je u stanovitom sm islu i rom an o vrem enu koje prolazi.
Likovi Julesa Vernea, naprotiv, u prav ilu su užurbani: vid­
jeli smo da tem a užurbanosti na planu afektivnih dojmova
prenosi opću predodžbu o in dustriji; svi su nalik na Linden-
brocka koji puca na lišće biljaka u svom v rtu kako bi
biljke brže rasle: prisljeni su da najbrže m oguće, čak još
brže, gaze putovim a 'kojim a je p riro d a već prošla. Tek tad a
zaslužuju da ih se sm a tra gospodarim a svijeta i sutrašnjice,
prem a m odelu njihova zajedničkog gospodara, čije je geslo:
m obilis in m obili. Dakle, ova brzina, koja je svim a zajed­
nička, nije sam o obična figuracija njihova stan ja izrazim a
elem entarne psihologije. N e strpljen je je znak koji mnogo
više govori: zajedno s Julesom V em eom prisu stv u jem o nag­
lom ubrzanju pustolovine, koje joj potpuno m ijen ja smisao;
u odnosu na sta rc a nisu se izm ijenile sam o nakane ili oblik
pothvata, nego i njihovi uvjeti. U brzanje događaja izražava
ubrzanje povijesti, a s njom i pojavu novog.
Istodobno se, nužno, tem eljito m ije n ja p riro d a junaka.
Likovi tajanstvenog otoka ne razlik u ju se od Robinsona,
koji raspolaže proizvodim a društvenog rada, zbog toga što
oni nem aju nikakvih pom agala. Jednostavno je izm ijenjen
popis tih pom agala: to je potpuna oskudica, ali sam o na
jednom području.
Zapravo, sadržaj izgradnje odsad više nije usam ljeni
junak, izravno sučeljen s prirodom , p rem d a m u je m inim um
tehničkih p redm eta iz propalog d ru štv a dao shem u razm iš­
ljanja. Sada je na početku zbiljsko društvo: ju n ak je zami­
jen je n grupom . N a taj način problem je potpuno p reo k re­
nut: R obinson je od rezultata neke društvene aktivnosti mo­
rao prevaliti u d a ljenost što dijeli pojedinca od društva; on
je m orao ponovno izgraditi društvo, gotovo stvoriti; a ovaj
položaj bio je znak njegove neizbježne nemoći. Sad je važno
pokazati da društvo ili grupa koja ga p red stav lja može po t­
puno ovladati krivuljom svoje prošle aktivnosti.8*

M D akako, valja upozoriti da ovaj položaj, izrijekom potvrđen od početka

a i spom injan u drugim prilik am a (vidi Dvije godine praznika), ne odvaja Tajan­
stveni otok sam o od Defoeova, nego i od d ru g ih rom ana Julesa V ernea, koji su
organizirani oko jednog u sam ljenog i prokletog ju n aka (H atteras, Nemo, R obur).
Prem a tome, djelo Julesa V ernea moglo bi se podijeliti u dvije velike grupe: sad

181
 Vidimo, dakle, da Jules V erne nije »zapao« u sliku apso­
lutnog početka: on jednostavno jed n u , od p o četk a nezako­
n itu figuru, ili koja je to postala, zam jen ju je čitavom te­
m om od koje pustolovina može dobiti svoj p ravi smisao,
odnosno, s uvrem eni sm isao, koji je tak o đ e r d atiran . Os­
nova m odernosti ne m ože b iti sam o jed a n čovjek koji bi
bio lik p rošlosti: prognanik. To je skup p o jedinaca prikazan
kao lju d sk i m a te rijal sv rsta n u h ije rarh ije .
P o n a jp rije o bitelj: dakako, ne biološka o b itelj, nego
obitelj ljudi.89 O na je uglavnom složena, ali očito su m oguće

se pustolovina odvija u sam oći i tajno, a sad se doživljava u zbiljskom zajedni­

štvu. Ovog drugog tip a bili bi uz Tajanstveni otok i Putovanje u središte zem lje
— gdje je zajednica prik azan a u vrlo jednostavnom obliku; sluga sin i otac, koii
je u ovom slućaju u ja k , no sam o zbog toga d a, ikao i uvijek, pokaže d a se rad i
0 lažnom ocu, po u sv ajan ju , a n e p o krvi — i Djeca kapetana Granta; u svim
ovim knjigam a b eskonačno se v a rira ista stru k tu ra , k o ja se sastoji od stanovitog
b ro ja o dređenih elem enata. Na Isti se n ačin i p u tn ic i, k oji su se zaputili »od
Zem lje do Mjeseca«, beskonačno v rte oko svog cilja i stv araju mikrokozm os
jednog društva.
»Uostalom, poznam ih, to su d om išljati lju d i. N jih tro jica nose u svemir
sva bogatstva um jetn o sti, znanosti i in d u strije. S tim se može sve što se hoće i
v idjet ćete da će se oni izvući iz neprilike.« Je d n o b itn o obilježje im a vrijednost
konstante: onaj k oji u g rupi im a u logu oca u vijek je p ribližni otac i u vijek ga
istjeru je pravi, ili b arem bliži otac; u tom o kviru rom ani o »obitelji« ( je r se
o bitelj može stv a rati sam o oko drugog oca) uglavnom su rom ani o porazu i
razočaranju: D jeca kapetana Granta su jedina iznim ka koja potv rđ u je pravilo.
Ovaj de talj je izuzetno važan, je r u p rav o je on stru k tu raln i zglob ove serije djela:
napokon, on otk riv a da je rom an u k o jem jed n a g rupa pokušava ovladati
svojom budućnošću, a k o ji je i potrag a za p riro d o m , sam o v a rijacija na jednu
drug u k ategoriju ro m an a, u kojem je usam ljeni ju n a k gospodar b udućnosti osta­
lih, je r je slika njihove p ro šlo sti. D akle, ne radi se o dva neovisna ili p ro tu ­
slovna niza, nego o pravom p rep le ta n ju . Druga k ategorija, u k ojoj gru p a su ­
sreće p riro d u u o činskom obliku junaka v jero jatn o n ije samo obični izvod: ona
je još važnija je r izražava stan o v iti način razm išljan ja o rom anim a prve vrste.
Ovi rom ani, koje oživljava z b iljsk o zajedništvo, jedini su koje bi se moglo
d efin irati pojm om izražaja ili o tk rića (a ne sam o figuracije).
“ Bilo bi suviše dugo istraživati zbog čega u rom anim a Ju lesa Vernea,
osim nekih iznim aka, nem a žena, a to, uostalom , niie važno za p itan je koje
ovdje o b rađujem o . To ie v rlo naivno o b jasn io sam Ju les Verne u intervjuu za
S tra n d Magazine, veljače 1895: ovo svjedočanstvo može se shvatiti i kao ograda,
1 kao priznanje:
»Ljubav je str a s t koja p o tp u n o obuzm e čovjeka i u srcu mu o stavlja vrlo
malo m je sta za n ešto drugo. 'Motim junacim a je p o treb n a sva nlihova sposobnost,
sva energija, a p risu tn o st lju p k e d jevojke om ela bi ih u o stvarivanju njihovih
velikih planova.«
T ako »viteški« Michel A rdan n e želi otići na Miesec sa ženom:
»No, on n ije kan io postati prao cem na M jesečevu ko n tin en tu , Adamom
potom aka francu sk e i am eričke krvi.
— Hvala lijepo — odgovarao je na p o n u d e. — Da se igram Adama i po­
vedeni Evu! Mogao bih sam o sresti zmiic!«
(Od Zem lje do Mjeseca, pogl. X X II)
V alja spom enuti da žena, koja se lako u m ara, n ije p rikazana u prvom
redu zbog zahtjeva što su se n am etali publici kojoj su te knjige bile nam iie-
niene: diečaci kojim a je treb a lo p o d ariti velike snove, a ne planove koii im
n isu po m jeri. Ip ak m oram o reći da žena n ije sasvim o d su tn a iz djela Julesa
Vernea: naprotiv, njena p ro zirn a p risu tn o st neizbježna ie ne toliko zbog toga
što ie ostvarena u nekim sporednim likovima (kći kap etan a G ranta. »zaručnica«
Phileasa Fogga . . .). koliko zbog toga što zapravo na n jo j počiva sudbina m u­
škarca.
Sietim o se iedinog pravog ljubavnog rom ana Ju lesa V ernea (osim Crne In ­
d ije): Dvorac n Karpatim a; žena dobiva toliki značai sam o zato što su ioj dana
sva obilježja bud u će Eve: ona je proizvod in d u strije čovjeka, k rajn ji izraz
nietove moći o b n av ljan ja. Žena. dakle, p red stav lja i neobičnu moć znanosti,
najdovršeniji proizvod njena rada; no, ako je znanost po k ren u ta p riro d a, ona

182
bezbrojne prom jene oca, sina i sluge koji je izravno pove­
zan s njim a. Otac je m oderni otac, novi otac: zbog toga je
on i otac zam jene za razliku od m itološkog oca (Robinson),
a ujedno i oca po krvi, koji je d a t, a ne osvojen: vidi P u to ­
vanje u središte Zem lje i Djeca kapetana Granta*1
U Tajanstvenom o to ku početna grupa, koja je sp ram
ostalom pučanstvu otoka jasn o odvojena elita, dijeli se
ovako: otac po usvajanju, koji je i inženjer (onaj koji pro­
izvodi); novinski izvjestitelj: onaj koji p ro m a tra , koji pam ti
i koji njeguje; m ladić koji im a u pravom sm islu čudesno
znanje, u obliku prepoznavanja, o n e tak n u to j p riro d i (drveća,
plem ena). Ne rad i se, dakle, o skupu odvojenih pojedinaca,
nego o istinskoj zajednici, organiziranoj p rem a podjeli os­
novnih funkcija.
Pored početne i začetničke grupe tu je i jasn o odvojena
grupa izvršilaca i zabavljača, niža od prve.88 Ona se sastoji
od: m ornara, onaj koji jede i dijeli88 stvari p rem a tom e
jesu li jestive (na taj se način dobiva k a rik a tu ra prave spo­
znaje, ne zbog toga što je on potčinjava interesu, nego zbog
toga što je njegova norm a sm iješna). Tu je također: crnac,
onaj koji sluša; m ajm un, iznad ova dva p rethodna, je r je
u isti m ah poslušan i lakom ; i napokon, pas koji je divno
oruđe prijenosa, ekvivalent onom e što će na k ra ju rom ana
biti priro d n i objekt: elektricitet; o n jed in i može osigurati
stanovite veze, im ati stanovite pred o sjećaje koji će kasnije

ie i n ajsavrienija slika p riro d e. O brnuto, u svim rom anim a Julesa V ernea uloge
koje nisu podijeljene ženskim likovima preuzim a priro d a (m ore, u n u trašn jo st i
površina zemlje) sa svojim p reobrazbam a. V idjeli smo da je stro j tijelo kojim
se zaodijeva m uškarac; p riro d a, žena, p odručje koje on ispituje ili osvaja.
n Ovaj posljednji rom an m nogo je složeniji od drugih, u prvom redu
zbog toga što je uloga oca po usv ajan ju podijeljena između strogog i osjećajnog
(Glenarvan) i m udrog i sm iješnog (Paganel) oca; potom zbog toga što se i pravi
otac jav lja kao ish o d i cilj osvajanja: b udući d a je sadržaj knjige izrijekom tra ­
ganje za ocem, rom an završava priznavanjem ovladavanja prirodom , i to je
jedini prim je r te vrste; m eđutim , osvajanje prolazi kroz određene bitne etape,
posebice kroz epizodu o Ayrtonu koja navješćuje Tajanstveni otok i popravlja
suviše je dnostavnu stru k tu ru stvarajući razliku i nesklad između priro d e i lju d ­
skog djela.
“ Ova podjela n a dvije podgrupe ukazuje na to da, p rem d a je grupa kao
element društva sim bolična, ne pruža a p strak tn u predodžbu o društvu (skup
pojedinaca), nego o određenom obliku dru štva, o stan ju društva u tren u tk u
kad Jules V em e piše: ova podjela ukazuje da dioba pojedinaca u n u ta r tog »te­
m eljnog elementa« nije sam o vođena s funkcionalističkog gledišta. Mjesto dodije­
ljeno funkciji m ora p rije svega biti određeno bitnijom podjelom : onom koja
prem a u po trijeb ljen im izrazim a, u Raspravi o pozitivnom razum u A. Comtea,
trideset godina p rije nego što je V erne počeo p isati, i upravo u tren u tk u kad
se stvara M anifest ko m u n ističke partije, razlikuje »poduzetnike« i »izvršioce«.
D ruštvo kako ga vidi V erne n a nultom stu p n ju , u kojem , ako se Sto izbaci,
nema više ni dru štv a, čuva svoi p ro letarija t.
B Vem e je o p sjed n u t klasificiranjem : vidi i Dvadeset tisuća m ilja pod mo-

183
 biti značajni: on je od početka poznavao Nem oa, u n ajm a­
n ju ru k u prepoznao je njegovu p risu tn o st, ali ovo se zna­
nje, dakako, može iskazati sam o uz pom oć zagonetnih zna­
kova.
K asnije će se prid o d a ti novi elem ent, o štro odvojen od
početne grupe: Ayrton, koji j e izvan podjele, je r m u je na­
m ijenjena druga uloga. Tu je i Nem o, nevidljiv do k raja: zasad
se m ože reći da je on p e rsonifikacija otoka.
S ovom klicom d ru štv a dano je ono što za Ju lesa V er­
nea znači kohezija d ruštva, njegova okosnica: učenost, oštro-
um nost, odnosno određeno stanje znanosti. Ne zaustavljene,
preživjele znanosti, nego znanje koje se u tje lo v lju je u p oje­
dincu koji je tu da m u da život, da ga prim ijen i: neki inže­
njer, ili bolje inženjer, je r Cyrus S m ith n ije specijalist, zat­
voren u određeno p o d ru čje in d u strijsk e aktivnosti.
»Inženjer je za n jih m ikrokozm os, spoj čitave znanosti
i lju d sk e inteligencije! Isto je naći se p red Cyrusom na
pustom o toku što i bez Cyrusa u n a jin d u strijsk ije m g radu
Država.« (Tajanstveni otok.)
N a taj način on je »više nego čovjek«, je r je u n jem u
sk u p ljen a čitava povijest društva. N jegova p risu tn o st stv ara
razliku izm eđu m oderne pustolovine i one k o ju je doživio
R obinson, »za kojeg je sve bilo čudo koje je treb alo stvo­
riti«. O bećanje eksploatacije sadržano u toj vještin i ne osla­
n ja se na fikciji, čudu, nego na povijesnoj sigurnosti. Cyrus
S m ith je zbog toga toliko odvažan je r zna da je u njem u
sk u p ljen a povijest u njenom najpo zitiv n ijem pravcu: tu je
sažeta bit.
Na sve to p riro d n o se nadovezuje, čak je o datle treb a­
lo i započeti, o b je k t koji tre b a preo b raziti, g rađ a pustolo­
vine, n e ta k n u ta p riro d a : »otok od kojeg su tražili d a n am iri
sve njihove potrebe«. Ali nije riječ o nečem drugom : p riro ­
da je sam o naličje znanosti je r se one strogo p o d u d araju ,
slijedeći pravce jednog sklada koji n ije tajn a. Sav rad no­
vih R obinsona sa sto ja t će se u ponovnom o tk riv an ju , u o b je ­
lo d anjivanju tog sklada: potp u n o nepoduzet p o th v at tam o
gdje još uopće nije dospjela lju d sk a ru k a.
» Inženjer je im ao po v jere n ja je r se osjećao sposobnim
da iz te priro d e istrgne sve što bi bilo p o treb n o za život
njegovih drugova i njega . . . « (T ajanstveni otok)
Nigdje se, dakle, ne zapada u m it o p riro d i koja je
n e p rijate ljsk a p rem a čovjeku; napro tiv , ona u svakom tre ­

184
 n u tku surađuje u njegovu pothvatu: zapravo n ju je već is­
tražila znanost i ona je neiscrpna zaliha lab o rato rijsk ih p ro­
izvoda.'0
»Prijatelji, ovo je željezna rudača, ovo pirit, ovo glina,
ovo vapno, a ovo ugljen. To nam daje priroda, to je njezin
udio u zajedničkom radu.«
M eđutim , p riro d a koja je pravi p red m et početka (siro­
vina pustolovine), k rije također, ali s druge strane, tajnu.
O tok je u biti čudno potpun: u njem u je sva priroda, čak su
inženjerim a na raspolaganju i sve zalihe znanstvene vještine.
Množina sredstava koja pustolovini daje n jenu izrazitu jed ­
nostavnost m ora biti i pokazana; ne može se sam o dati i
prihvatiti kao činjenica, kako je to zapazio Kiril Andrejev u
predgovoru ruskom izdanju cjelokupnih djela Julesa Vernea
(vidi Europe, travanj 1955, str. 33):
»Otok Lincoln, kako su ga nazivali kolonisti, zaista je
tajanstveni neobični otok. Cini se kao da je stvoren upravo
za pustolovne rom ane kojih junaci doživljavaju brodolom ,
barem za kritičare, čije je zanim anje »otkrivati« znanstvene
greške Julesa Vernea. Na otocim a Tihog oceana nem a, niti
može biti, organgutana, divljih m agaraca, niti klokana. Vje­
ro ja tn o ni m ineralno bogatstvo oto k a nije toliko. Gotovo na
površini otoka kolonisti nalaze ilovaču, vapno, p irit, sum por,
salitru. Jules V erne je svjestan netočnosti svog rom ana. Što
više, on ih je s razlogom dao. T ajanstveni otok je simbol
svijeta, alegorija naše zem aljske kugle p redane u ruke čov­
ječanstvu. Tajanstveni otok je rom an o idealnom ljudskom
društvu sučeljenom s prirodom .«
Ova pravilnost u moći o toka — kao da se u njem u sle­
gla sva p riro d a — može nas sam o iznenađivati. Dakle, ova
sim bolizacija ne označava sam o sadržaj rom ana: ona iznena­
đuje i stanovnike otoka. Kad sa sljem ena p ro m a tra ju njego­
ve obrise, uzbuđuje ih obrađeni oblik njegove suviše očite
nepravilnosti. To je za njih prvi p ro d o r u tajnu. Otok je
suviše nalik na prirodu, što se njim a čini kao: otok je su­
više nalik na otok .
Dakle zadani su: priroda, društvo (svedeno na svoj naj­
jednostavniji izraz) i znanost. Treba jo š sam o pridodati rad,
pokazati za što je sposobna ljudska djelatn o st k ad raspolaže

*> Jednako kao Sto je n eiscrpna zaliha um jetničkih predm eta: vidi Dva■
deset tisuća m itja pod m orem . I tu, u običnom obilju, gdje prirodni sinkretizam
okuplja sve stilove, otok unaprijed p redstavlja muzej svih djela koje treba stvo­
riti (sjetim o se, u već navedenom tek stu , »vječno m ladih ruševina«):
»Taj svod je p ru žao slikovitu m ješavinu svega Što je bizantska, rom anticka
i gotička arh itek tu ra stvorila ljudskom rukom . Pa ipak, to je bilo djelo p ri­
rode! Ona je sam a izdubla tu čarobnu A lham bru u granitnom masivu.«
s ovim elem entim a. Jasno je da pon av ljan je tem e o d po­
četka ne ide p rem a m itskoj utilizaciji: pokazivanje je savr­
šeno prilagođeno p rilik am a u kojim a je p o stav ljen problem
za pravo društvo koje V erne prikazu je. Priča će u n a jm an ju
ru k u biti vjern a p roblem u onakvom kakav se postavlja
sv ije sti jednog društva. R om antična fik cija služi kao n ajb o ­
lji izraz za realnu izgradnju budućn o sti. A lju d i 'koje Jules
Verne želi poučiti (sjetim o se plan a o odgojnoj biblioteci,
k oju je H etzel ostvario) m o ra t će izvršiti isti zadatak, v jero­
vati da m o ra ju izvršiti isti zadatak.
Sto tre b a izgraditi? Novu Am eriku. Dakle, daleko smo
od robinzonijade u uobičajenom sm islu riječi (koja, uo sta­
lom, nem a m nogo veze s rom anom što ga je Defoe doista
napisao): Jules V erne se p o tvrdio da sažm e svaki mogući
oblik egzotizm a; njegovi čitaoci ne m o ra ju o tk riv ati, nego
p rip a ja ti novo. K ad stanovnici oto k a o d lu ču ju n ad jen u ti
im ena njegovim glavnim m jestim a, oni o d a b iru stara imena,
što dovodi do toga da je nova zem lja sam o o d raz one k o ju
su upravo napustili: traže im ena k o ja »podsjećaju n a Ame­
riku«, kao, p rim je ric e , »mali O ntario«. Prem a tom e, problem
je kako obnoviti p rem a nekoj norm i, p rek o identifikacije:
uvesti novo znači ponoviti. To za Ju lesa V ernea o d ređ u je
tem u kolonizacije.91
»Od ovog o toka nap ra v it ćem o m alu Am eriku! Izgradit
ćem o gradove, željeznice, telegrafe i, jed n o g lijepog dana,
kad ga sasvim izm ijenim o, uredim o, civiliziram o, poklonit
ćem o ga vladi S je d in je n ih Država.«
Dakle, uopće n ije rije č o izm išljan ju ili stv a ra n ju no­
vog,92 nego o ob n a v lja n ju m ogućeg ovisno o u v jetim a (a
ne p o p u t R obinsona, od već ostvaren o g m ogućeg). A ovaj
pro g ram je prava b uržoaska ilu stra c ija tem e: gospodar
i vlasnik prirode.
Od tog početka, u kojem se već n aziru , m o ra ju se raz­
vijati: izm išljeni zaplet, dogovorena p riča. P očetak više ne
odražava nikakvu razliku, osim , m ožda, stan o v itu nejasno-
ću, koje će se, kad do đ e vrijem e, rije šiti n a neočekivani n a­
čin, dakle, nikakvu m ogućnost nesklada izm eđu odluke da
prikaže jed a n ideološki plan i ra d a k o ji ga uobličuje: zbog
toga se m ože govoriti o ekspresivnoj tem i.
Lako je p ra titi pravac p o stu p n ih o stv a re n ja k o ja p reo ­
braž a v a ju p riro d u p osredstvom in d u strije . »Proplanak je

»> Idealna kolonizacija novih zem alja. Sto ie ne sm ije b rk ati s političkom
kolonizacijom , koju, uostalom , ja sn o odbija: zbog toga će otok i nositi Lincol-
n Stoga je netočno djelo Ju lesa V ernea svrstavati u u to p ističk u vrstu .

186
 p retvoren u tvornicu«. Ovaj pravac polazi od peći do lončar-
stva, prelazi preko m etalurgije (počevši od najprim itivnijih
tehnika) da bi stigao do k rajn je točke: upotrebe elektrici­
teta, uvođenje telegrafa s kojim se, kako ćem o vidjeti, p ra ­
vac, prekida kad pustolovina doživljava kvalitativnu prom ­
jenu.” Tako je ispunjen razm ak, koji je, najzad, sam o lažni
razm ak” — na razini pretpostavki nem a nikakve razlike iz­
m eđu svršetaka do kojih tre b a stići — je r je p riro d a pogod­
na za preobrazbu, kao što životinje sam e dolaze da ih pri­
pitom im o.
»Doista, Pencroff je iz rječnika otoka Lincoln izbrisao
riječ nemoguće.«
Isk u še n je fikcije. Ono što knjizi d a je n jen p rav i sa d r­
žaj i sm isao, je s t da se, kako priča odm iče, ta shem a rem eti,
čak i ruši. Pravac ideoloških ostvaren ja prelom ljen je u tre ­
n u tk u kad presijeca neki drugi zaplet koji se čini zbiljskim ,
je r ukazuje n a p o stojanost drugog oblika fikcije. N ije slu­
č ajno da baš u tom tre n u tk u knjiga, koja im a svoje neo­
visne pravce, n astavlja prek in u tu vezu s drugim knjigam a.
Odnos nove fikcije s prošlom fikcijom više nije kritički od­
nos: zbiljski konflikt.
Zapravo, p ostupno dolazi u pita n je prikaz početka i p r­
vih krajeva od kojih se odvija pustolovina. Kolonisti nisu
sučeljeni s nekom novom p rirodom — koja bi bila ravna ili
d opunjavala znanje inženjera — nego su, nevjerojatno, po­
stavljeni na površinu »tajanstvenog otoka« a da to i ne zna­
ju . T reba se, dakle, vratiti na sve d atosti problem a.
Predodžbu o tom novom početku daje u m je tn i oblik
otoka: on u p a d a u oči čim ga kolonisti mogu n ac rta ti s vrha
središnje planine, koja je, također, vulkan. Upravo p risu t­
nost vulkana pokazuje da je taj dio p riro d e sam o um jetni
proizvod. O tok nije m jesto početka, nego ishoda?* On je
posljednji trag iščezlog kopna; tim e se o b jašnjava njegovo
bogatstvo: on u sažetom kondenziranom obliku prikazuje

M Zapravo, laj izvrien i izum povezat će koloniste s nečim drugim (Nemo

ih saziva p rek o svog posred n ik a): on ih baca izvan jednostavnog praoca zna-
nost-priroda i nameće im o dlučujuće iskušenje. Zanimljivo je da je elektricitet
jedna od središn jih figura u djelu Julesa V ernea, kao i vulkan koji će doskora
dobiti k a tartićnu ulogu. To p otvrđuje da je nekim figuram a dato upravo otkri-
va'aćko značenje, k ojim se obilježava nužna razlika između nakane i niena
ostvarenja. U tren u tk u kad one p resijecaju ključnu figuru u kojoj je prcblem ,
druge figure više nisu o ru đ a kojim a se može svojevoljno b aratati: one se vise ne
mogu upotrebljav ati bilo kako.
94 »— Sto nam nedostaje? Ništa! ..
— A možda je to — sve!« Sve koje nije ništa i obrn u to . Na taj način
p rom jena se izražava kroz trajn o st. . . . .
95 Ovako prikazana od početka tema će dobiti svoje puno značenje tek
na k ra ju knjige.

187
sve što o staje od neke zem lje; on je »sažetak« svih vidova
nekog kontinenta. To objašnjava tajn u : neuobičajeno obi­
lježje o toka Jules V em e p rik azu je kao osnovnu tem u vul­
kana.
No, doskora se o tkriva da otok nije pu st: p rem d a je
n etak n u t, odnosno, n ije ga oskvrnula lju d sk a ru k a — dakle,
prem da m ože poslužiti kao sredstvo za neki pokus, zbiljski,
što znači produ k tiv n i pokus, za upućivanje »brodolom cim a
iz zraka« — otok je ipak naseljen nevidljivim oblikom , »ne­
poznatom silom«. P risu tn o st sile o čitu je se vrlo rano, od
dolaska na otok: vidi epizodu borb e u vodam a jezera. Ona
po sta je neprijep o rn o m u tre n u tk u kad u u tro b i svinje,
ubijene u šum i, nalaze zrno olova: na taj način, koji ovaj
p u t neobično podsjeća na tem atik u Defoeova rom ana, ovaj
kom adić m etala kao da u sebi nosi p o sto ja n je cijelog čov­
ječanstva, je r jedino ono proizvodi tehničke p redm ete.
Z atim se nižu, sve češće, zagonetni znakovi, »neobjaš­
njivi događaji« koji su, čudno, uvijek nakloni p o th v atu kolo­
nista. Sad bi rom an vrlo lako m ogao podleći isk u šen ju da
se pretv o ri u niz čudesnih slika:
»Inženjer n ije znao što da m isli, a n ije se m ogao oteti
s a n ja re n ju o čudnim zapletim a.«
I kolonisti zaista p o m išlja ju n a religiju, providnost. Me­
đ utim , n isu se dali zavesti tim suviše lakim rješen jem , i taj
novi problem pokušavali su povezati s onim za koji su v jero ­
vali da su u pravo riješili:
»Samo je C yrus S m ith čekao s uo b ičajen im strp ljen jem ,
prem d a je njegov nepokolebljivo zdrav razum očajavao os­
jećaju ći da se nalazi p re d apso lu tn o neo b jašn jiv o m činjeni­
com i lju tio ga je osjećaj d a je oko njega, m ožda iznad
njega, p ris u tn a sila koju ne može objasniti«.
V rlo brzo se pokazuje da je iskustvo p o tp u n o pogrešno:
divlji i goli otok, preko kojeg su osobe90 prividno vraćene na
otok X V III stoljeća, sam o je dekor. T ajan stv en a »sila«
vraća ih u položaj R obinsona, iz kojeg su, vjerovalo se, za­
u vijek izbavljeni; u odlučnom tre n u tk u ona m u šalje n asu­
kanu š k rin ju koja u m inim alnom p ro sto ru sadrži čitavu op­
rem u savršenog R obinsona C rusoea: »Ništa u njoj ne nedo­
staje«; njihova pustolovina izjednaču je se s m otivom koji
je, naprotiv, služio da je izdvoji.
Dakle, nije, slučajno da ovaj p u t olupina nije dana od
početka: upravo to z a kašnjenje naglašava lažnost ideološ­

94 U značen ju osoba nekog kazališnog kom ada.

188
 kog početka. Ubacivanje ovog novog p o d atk a potp u n o poni­
štava ideju osvajanja. Osim toga, kao p oruku šk rin ja sadrži
knjigu, Bibliju, tobože slučajno otvorenu na odlom ku obi­
lježenom križem : »T ko pita — dobiva, tko traži — nađe«.
Upravo to je tem a in dustrijske i buržoaske preobrazbe pri­
rode, ali ona je sad potpuno prom ijenila smisao: traženje
se više ne shvaća kao odnos izm eđu onog ko ji daje i onih
k oji prim aju. Tako je na nov način postavljen problem od­
nosa čovjeka prem a prirodi.
Na ovoj razini je alegorijska priča o Ayrtonu: nepobitni
znak prom jene značenja pokazuje se u epizodi napuštena
čovjeka. Kolonisti na susjednom otoku otk riv aju pravi Ro-
binsonov otok: kapetan G rant je tam o doživio iskustvo bli­
sko iskustvu velikog pretka, a upravo tam o je, za kaznu
zbog izdaje, prognan i kažnjenik Ayrton uz obećanje da će
doći po njega u tre n u tk u (neodredivom , naravno) kad nje­
gov grijeh bude okajan. Ayrton je na početku imao tečevinu
koja nije nevažna: sve uređenje koje je ostvario G rant; ali
on nije mogao podnijeti potpunu sam oću i postupno se
spustio na razinu životinje. Kad kolnisti dolaze po njega, on
je već bio zaboravio govoriti i njegov povratak u civilizirano
stanje, odnosno u stanje kolonista, posve je neizvjestan:
u sp jet će sam o uz cijenu polaganog ponovnog odgajanja.
Zanim ljiva je ova v a rijacija oko m otiva izdvajanja, je r ko­
lonistim a otkriva tanu njihova položaja: njihov u sp jeh se
m jeri u raz m je ru s A yrtonovim neuspjehom ; dakle, i njim a
je postavljen isti problem .
Z adatak koji im je n a m etnut nije p riro d an (oni sada
ne otk riv aju prirodu); on je sim bolično djelo na k raju ko­
jeg će moći iskoristiti stanoviti broj sposobnosti, a ne zbilju
pokušaja preobrazbe. Ayrton se izgubio, dakako, m oralno,
a izgubili su ga u prirodi. Na taj je način etičko otk u p lji­
vanje ilu stra c ija industrijskog traženja. U oba slučaja u is­
kušenje su stavljene vrijednosti, a stvarni rad ne znači
m nogo: napokon, o n im a sam o pedagošku fu nkciju je r za
m ladića iz grupe pustolovina je prilik a za potpuni, ili gotovo
potpuni početak. K njiga je poučna na isti n ačin kao što je
to za Rousseaua bio Robinson. Prem a tome, lažno je isku­
šenje kakvo je prikazano u početku: otok nije n e tak n u ta
p riroda, nego m jesto priprem ljeno nekim iskustvom ili ne­
kim pokusom ; na njem u se nap red u je jednako kao i u labi­
rintu, uzaludno i u trag an ju za nekom polaznom točkom .
Tako je po lju ljan a i ideja o sukladnosti priro d e i zna­
nosti; ne zbog toga što bi bila više san nego java, već zbog

189
toga što je ne ja sn a predodžba lab o ra to rija ” k o ju o na sa­
drži. P rim jena z n an ja na neki p riro d n i m ate rijal sam o je
posljedica prim je n e p riro d e na to znanje, a ova druga v rsta
prim jene, k oja zapravo po sta je prva, povijesna je tajn a:
»(Pencroff): — G ospodine Cyruse, v jeru jete li da bi
m oglo biti otoka za b ro d o lo m c e ? . . . stv o ren ih da bi se baš
na n jim a moglo zgodno p re trp je ti brodolom , n a kojim a bi
se ti n e sretnici uvijek m ogli izvući?
— M oguće je — sm iješeći se odgovori inženjer.
— To je nedvojbeno, gospodine — u stv rd i Pencroff —
kao što nem a dvojbe da je otok Lincoln jed a n od takvih.«*8
O čito je zanim anje za tu polaganu p reo b razb u p re­
dodžbe kolonista o njihovu pothvatu : je r tad a su oni spoj
sam e fik c ije i rom an, koji je bio pro tuslovno tu m ačen je d ru ­
gog rom ana, počinje razm išljati o sebi. Fikcija više n ije u
prikazivanju zbilje, nego u zbilji sam oj.
»Od toga dana P ancroff je izgledao sve z a b rin u tiji. Čini­
lo m u se d a m u taj otok, od kojeg je stvarao svo j posjed,
više ne p rip a d a po tp u n o i da ga d ijeli s drugim gospoda­
rom , kojem u je, osjećao je to, podređen.«
Pom oć onog »koji za nas radi sve što ne m ožem o sami
napraviti« im a dvije oštrice, te izaziva dvo jak u reakciju:
divljenje ili o d b ijan je; prv a naznačava o d b ija n je u početku,
d ruga sta ln o st o d b ija n ja:
»Ta nevidljiva pom oć, ko ja je p o n ištav ala njihov rad,
sm etala je i ganula inženjera.«
J e r b itn i u činak te suvišne pomoći** je s t pokazivanje
osvajačim a da su o b je k ti jed n e akcije, a n e n jen i su b jek ti
po p u t p riro d e, a na taj način početn i p ro b lem gubi smisao.
N jihova pustolovina p o sta je jed n a k a sim boličnom iskustvu
Ayrtona, no prividno zbog d ru k čijih m otiva: i on je vraćen
p riro d i da bi se o tkupio izjednačav aju ći se s njom .
O tok je krivotvoren, lažan, izm išljen je r je on zapravo
sam o vidljivi oblik nekog h tijenja: skriven u k ra te r vulka­
na, N em o je ta jn i tvorac dekora. Zbog toga, k ad u m re
N em o, i oto k m o ra iščeznuti, v ra titi se s n jim u izvorno
m ore kojeg je bio vrlo k ra tk o tra jn a em anacija. K ad je po­
kus za koloniste završio, k a d b ro d k a p e ta n a G ran ta okon­
čava p o koru n ap u šte n a čovjeka, s varljivom p riro d o m ne­

91 Podsjetim o, za Ju lesa V ernea p riro d a je »prirodni laboratorij.«

*» Ova id e ja, ovdje te k poluozbtljno p rik azan a, u Š k o ti za R obinsone bit
će predm et izrugivanja, p rete k st za šalu. O svajanje p riro d e sim bolizirano oto­
kom san j e i zabava m ilijard era.
** No, da li je to d oista pom oć, nikada nećem o m oći saznati. Zapravo,
dokazivanje je p o stalo nem oguće.

190
staje i sve što je na njoj izgrađeno: ne ostaje nikakav trag
izvršenog posla: kolnisti ne m ogu sačuvati ništa od onog za
čim su tragali. Oni više nisu ono što su vjerovali da jesu:
pokretači zbiljske prom jene. Propao je pokušaj kolonizacije.
T reba razum jeti sm isao tog obrata: valja doznati kako
je provala form e knjige tijekom p ričan ja m ogla sve dovesti
u pitanje, i zašto je dovođenje u pitanje fikcije izvršeno uz
pom oć sam e fikcije. To znači da treb a dešifrirati nove zna­
kove.
N em ova greška. U pletanjem tajanstvene i dobre sile pri­
ča je vraćena u početnu točku, je r se dovode u p itan je čak
i uvjeti događaja, što će odsad izgledati kao: znak zahtijeva
novo tum ačenje. Kolonisti se nisu borili sa sam om p riro ­
dom , nego s drugom zbiljom koju treb a identificirati. To
je identifikacija koja fabuli daje nov sadržaj: sad kad više
nije u p ita n ju tem a »raditi za spoznaju«, treb a naći razloge
neopravdanog uspjeha. »Prirodna« p riro d a nije nam etala
problem e takve vrste: kao pravi izvor djelotvornosti, rezer­
voar pravih ostvarenja, ona je ujedno stvarala i spoznaju o
njenoj moći, dale, tum ačenje neizbježne sudbine; prem a
tome, p riro d a je sebi svoja vlastita znanost: kao načelo
svake racionalnosti ona se nije m orala o b raćati vanjskim
razlozim a da bi potvrdila svoju moć. Ali kad je riječ o
»tajanstvenoj« prirodi, gdje je rad suviše lak, gdje pravi
n apor ne jam či pobjedu, onda se osjeća potreb a za drugom
spoznajom koja nije em anacija prirode, nego vanjski ključ
kojim će se o tk riti n a tp riro d n a moć. Tako se priča, kao
i u m nogim drugim rom anim a Ju lesa Vernea, pripovijeda
posredstvom odgoneta van ja. Da bi se povjerovalo neprirod­
nom , po kojem je pustolovina izložena pogibli, p o d atk e koji
u početku izgledaju p rirodni treb a prevesti na neki drugi
jezik.
T raženje nove racionalnosti moglo bi završiti nizanjem
n a tp riro d n ih slika: već smo barem jednom naišli n a ovak­
vu m ogućnost. Ovakav svršetak mogao bi biti želja Julesa
Vernea da iznenadi, Vernea koji će proljeća 1884. ići u Rim
m oliti privolu Leona X III; rekli su nam da su m u tam o
»čestitali na čistoći i m oralnoj i duhovnoj vrijednosti n je­
govih djela« (Gđa Allote de la F u ye : Jules Verne, njegov ži­
vot, njegovo djelo, 1928, pogl. 18). A Tajanstveni otok, poka­
zujući relativni neuspjeh čovječje in d u strije ili je dovodeći
u ovisnost o providnosti — ali koje? — što se ne zadovolja­
va tokovim a priče, čak ako ih je i sam a priredila, mogao
bi se shvatiti i katoličkim rom anom , koji je v jeran pravo­

191
 v jern o sti odgoja (ako je istin a đa n a k o n R im a odgoj znači
p o b ijan je svakog strogo znanstvenog p o k u ša ja tu m ačenja
svijeta). Upozoravajući inženjere n a nužno p o tčin jav an je n ji­
hova z nanja otkrivenim tajn am a, b oreći se n a stra n i Huys-
m ansa, D ru m o n ta ,. . . Leo Taxila, dodavajući novo o ru žje
onim a koje je već okupio (estetizam , p rev ara, fanatizam )
d a n a tp riro d n o ponovno v ra ti u svijest, je r se već suviše
počelo zaboravljati, za građanskog p a p u Ju les V erne b i bio
lijepi dokaz »m oralne vrijednosti« i jo š jed n o lijepo p ro tu ­
slovlje u d jelu posvećenom »napretku«, no ovaj p u t nim alo
tajanstveno protuslovlje.
To n ije p lan Ju lesa V ernea. K njiga M. M orća izm eđu
ostalog vrlo uvjerljivo pokazuje na koji način njegov život
i čitavo njegovo djelo isk lju č u ju m ogućnost takvog k o nfor­
m izm a. Ako je Ju les V erne d o ista o prezan u to m p ita n ju
i ako svoju svjetovnost najčešće b ra n i sam o negativnim p o ­
stupkom , odnosno, ne n apadajući, o nda se njegovi protivnici
nisu prevarili. P e tn ae st godina p rije p o sjete papi, početkom
1868, Veuillot je pisao H etzelu:
»Nisam čitao Neobična p u tovan ja gospodina Ju lesa V er­
nea. N aš p rija te lj A ubineau m i kaže da s u k rasn a, osim
jednog n e d o sta tk a koji nedvojbeno n išta ne kvari, ali sve
po ru žn ju je, a čudesa svijeta o stav lja u s ta n ju zagonetki.
To je lijepo, ali beživotno. N edostaje n e tk o . . . « (Naveli su
A. Parm enie i B onnier de la Chapelle: P o vijest jed n o g izda­
vača i njegovih autora, H etzel, Albin M ichel, 1953, s tr. 489)
To je vrlo dobro i neobično o štro u m n o rečeno. Nije
nevažno prep o zn ati u ovoj »ocjeni« sam e izraze pro b lem a
koji se nam etnuo: kakvo će posredn ištv o om ogućiti p rijelaz
sa zagonetke na čudesa i o b rnuto? J. V erne se slaže s onim
što V euillot o d b ija — to na m pokazu je i stru k tu ra rom ana
— da znanosti tre b a p re p u s titi ulogu tog p rijelaza; ali on
ipak ne d aje odgovor koji se očekuje i upravo to dvostruko
od b ijan je da je ro m a n u pravi sm isao i, n em a dvojbe, odgoj­
nu v rijednost.
N ije li i n a tp riro d n o rje še n je sam o u sp u tn i poziv, i
s jasn o osnovanom otrcanošću:
»— N isam znatiželjan, ali oko b ih dao da izbliza vidim
tu osobu! M ora da je lijep, velik, snažan, s gustom brad o m ,
kosom p o p u t zrlika, da leži na oblacim a s velikom kuglom
u ruci!
— Ta Pencroffe — na to će Gćdćon Spilett — to je
portret Boga.

192
 — Može biti, gospodine Spilett — no ja ga tako zami­
šljam.«
Nemo, odsutna, ali aktivna prisu tn o st, skriveni i dje­
latni bog, lažni je bog, kao što je i otac lažan, što ćemo
kasnije vidjeti: osim karikature, ili barem slike poraza,
opisane na pola pu ta izm eđu poštovanja i nepoštovanja.
On im a bolje m ogućnosti, ali ostaje čovjek. I njegova og­
rom na moć mogla bi se izm jeriti analogijom :
»Iako već odavno ne sum njam o da se upleće ljudsko
biće, priznajem da b a ra ta sredstvim a koja ljudi ne poznaju.
To je još jed n a tajna, ali ako o tk rijem o čovjeka, i tajn a
će biti otkrivena.«
Znak se, dakle, može odgonetnuti; po treb an je samo
blijesak jednog susreta. N ije potrebn o pokušavati reći lošije
ono što je bolje rečeno:
»Prem da su neki ljudi obdareni sposobnostim a koje je
p riroda usk ra tila drugim a, ne kaže se da su ti ljudi iznad
ljudske prirode, osim ako su njihove (izuzetne) sposobnosti
takve da se ne m ogu svesti na definiciju ljudske prirode.
P rim jerice, divovski stas je neobičan, no ipak ljudski. Lako­
ća poetske im provizacije nije dana svim a, a opet je ljudska.
L judska je i sposobnost nekih ljudi da budni zam išljaju
stvari tako živo kao da su im pred očim a. M eđutim , ako
bi se našao netko tko bi im ao m ogućnost shvaćanja i proni-
canja u osnove spoznaje, uskraćene drugim ljudim a, on bi
prešao granice ljudske prirode.« (Spinoza, T ractatus theolo-
gico politicus, opaska u I poglavlju)
N em oa izdvaja upravo to što nem a takvih sposobnosti,
nem a takvih osnova, a ipak je znao isk o ristiti »prirodne
prednosti« čovječanstva tako da je pošao dalje od uobičaje­
nog pu ta invencije i osvajanja: bolje od drugih znao je is­
k oristiti sposobnost stvaranja novih slika.
M eđutim , ovakav opis je nepotp u n je r ide sam o nega­
tivnim putom : tre b a još odgovoriti na p itan je id entifikacije.
Tko je Nem o? Prvi pravi odgovor na ovo p itan je d at će se
analogijom njegova položaja s položajem A yrtona, nap u šte­
na čovjeka koji se m ora otku p iti podnoseći sim boličnu sa­
m oću. Nem o, također, kao da trp i neko iskušenje, im a po t­
reb u da m u se sudi, i upravo to traži od kolonista na pos­
ljednjim stran icam a knjige:
»Što m islite o m eni, gospodo? Jesam li bio kriv? Jesam
li bio u pravu?«
Na taj način ro m an je doista d ecen triran sp ram onoga
što je u početku izgledalo njegovom b itn o m preokupacijom :

13 — T eorija književne proizvodnje 193

tem a osvajanja skriva tem u iskušenja. Ovo tre b a shvatiti
ispravno: ne može se reći da n ije bilo o sv ajan ja je r je p o t­
hvatu p rethodilo ra n ije osvajanje. N em o n ije osvajač kao ni
kolonisti: on je u istom položaju kao i lju d i koje je htio
p revariti.
Na ovaj način je istjeran n a tp riro d n i ishod. Nem o je
sam o na druge p renio k u š n ju ko ja je n jem u bila n am et­
nuta. O n je kao i oni, čak više od sviju R obinson. On je pravi
Robinson, a dru g i su sam o njegova im itacija. On je lažni bog
i R obinson u isti m ah; od božanskog je preuzeo sam o dekor
i sam oću.
»Um irem je r sam vjerovao da se m ože živjeti sam.«
Nem o je rad kolonista učinio p o tp u n o nestv arn im p o t­
hvatom , što M arx, p o p u t Julesa V ernea naziva robinzoni-
jadom , je r je on unazadna sila, a u jed n o i čudesno istraži­
valačka: on je unazadna sila, a u jed n o i čudesno istraživa­
lačka: on se naopako k oristio svojom n eiscrpnom zalihom
u m nih sposobnosti, ne da izgradi b o lje d ruštvo, nego da o r­
ganizira p ut, dvadeset tisuća m ilja i neke druge sam otnog
života. On je prošetao putovim a o sv ajan ja priro d e: zbog
toga je u osnovi do k ra ja svog p o th v ata a m a te r kojem u su
potre b n i dru g i a m ateri, k oji će cije n iti njegovo djelo, čak
ako bi zbog toga m ogli obezvrijed iti svoje, ko je je sam o
odraz njegova. Da bi vidio b u d ućn o st k o ju daje čovječan­
stvu, on m o ra izm isliti u nazadnu sliku o n jem u, odnosno,
učiniti da n a p re d a k izgleda uzaludno.
N a taj način Nem o n ije u v jet i p rijev rem en a figura b u ­
dućnosti čovječanstva, nego je vezan za oblik pro šlo sti. On
je čak figura p ro šlo sti u m jesto da b u d e slika su trašn jice.
U pravo zbog toga ga Cyrus S m ith n a k ra ju osuđuje:
»K apetane, vaša je krivica u tom e što ste vjerovali da
se pro šlo st m ože v ratiti i b orili ste se p ro tiv nužnog n a­
pretka.«
Ove riječi im a ju posebno značenje je r izravno u p u ću ju
na n e p re stan u b o rb u što je Nem o vodi p ro tiv engleske poli­
tike tla č e n ja koloniziranih n a roda; zanim ljivo je koliko je
a vangardnoj buržoaziji, kojoj je Ju les V erne ipak pripadao,
takva b o rb a m ogla izgledati m alo revolucionarnom . Ali vrlo
je važno znati uopćiti tu osudu, što je u jed n o i o su d a sa­
mog ro m a n a i v idjeti u njo j o su d u ob lik a d jelovanja koji
je, osim toga, sasvim nazadan, p rem d a u stanovitim vido­
vim a izgleda nap red an : ona izražava o su d u u to p ije, odnosno,
bud u ćn o sti viđene očim a oca.
N em o kao i rom anopisac im a p o tre b u da pokaže, da
zbilju izloži javnoj kritici. Tim e se o b jašn jav a nem inovni

194
 povratak m odelu fikcije, za koji se činilo da je ipak nad­
m ašen: R obinsonu iz legende, onakvom kakvim ga čak ni
Defoe nije htio prikazati. Rezultati in d u strijsk e revolucije,
koje su kolonisti otoka pokretači i proizvodi istodobno,
prim ijenjeni su na tipično predrevolucionarni ideološki p ri­
kaz. U odnosu na veliku ideološku figuru usam ljenog ju n a­
ka Nem o je u istom položaju u kojem su kolonisti spram
njega: on može izraziti sm isao svog djela sam o ako se
identificira s tom figurom , dakle, ako se odrekne svoje n a­
kane zbiljskog osvajanja da bi postao — ne sam o u prikazu
koji on sam daje, nego i u onom koji nam eće o drugim a,
u njegovim djelim a, čak odlukam a — fik tiv n i su b je k t jed ­
nog proteklog događaja. Zbog toga se on i može spasiti
sam o uz pom oć nestvarnog iskustva: iskušenjem koje na­
m eće drugim a. R azm išljanje m u om ogućava da se »izmiri
s ostatkom čovječanstva«, a oni su shvaćeni kao čovječan­
stvo u sažetom obliku (na isti način o tok je sažetak p ri­
rode; na isti s u način u N em ou sažete sve fikcije); budući
da je to uloga koja im je na taj način dodijeljena, oni su
sam o em isari jednog izm išljenog čovječanstva lišenog moći,
te više ne od ređ u ju svoje znanje i svoj rad.
Dakle, pouka rom ana je jasna. Jedno književno djelo
uspijeva pokazati kako će zem lja p o stati kao raj ne prikazi­
vanjem te preobrazbe kao rezultata ljudskog roda nego
p odm etanjem , u obliku pretpostavk e, kao da je taj rezu ltat
već postignut: dakako, ne napućivanjem na neki vanjski
u tjecaj, nego na ra d jednog čovjeka, uz uv jet da o n b ude
ob rn u to prim ijenjen. To znači da je ro m an o rad u s Jule-
som V em eom , h tio on to ili ne, stigao do točke k ad nužno
tre b a izm isliti nove oblike izraza, koji će m u om ogućiti da
ukloni tu deg ra d ira n u figuru jedinog ju n ak a: Jules V em e
ne izm išlja te form e, ali m ajsto rsk i b a ra ta s tim prošlim
oblicim a izlažući ih u njihovoj zbilji od p rep re k a i zakašnje­
nja, pokazujući njihovo nazadno značenje.
P osljednja ta jn a k o ju likovi iz knjige m o ra ju odgonet­
n u ti — a to je i poslje d n je značenje ekspresivnog m otiva:
pustolovina n a oto k u — k rije se u tom e što u m jesto da
izravnavaju svoje račune s prirodom , kako su očekivali,
oni se obračunavaju s fikcijom drugoga i pokazuju da je
određeni stil fikcije odsad povijesno prem ašen. Tako njihov
pothvat i n ije besm islen koliko b i m ogao izgledati: p rem da
uopće ne uspijeva pokazati zbilju, savršeno je dem o n stra­
tivan, ovaj p u t ob rn u to od slike Nem oa, je r u spijeva istak ­
nuti njegovu ništavnost. Na taj način p o th v at im a pozitivno

195
značenje. Isto tako i djelo Julesa Vernea ne sam o da nije
izm išljeno, nego stvaranjem jed n e m itologije d aje pravo
m jesto povijesno potvrđenoj m itologiji.
S N em om m ora iščeznuti i otok, i svaki trag rad a kolo­
nista.
»U prvi m ah obuze ih duboka bol. I ne p om išljahu na
o pasnost što im izravno prije ti, nego n a tu zem lju koja im
je pružila utočište, na taj otok koji su učinili plodnim , koji
su voljeli, koji su jednoga dana željeli usavršiti! Koliko uza­
ludna tru d a , koliko nepotrebnog rada!«
Dakle, fabula kulm inira u ilu straciji b itn e nestalnosti:
a ta epizoda n ije sporedna, je r će jo j se V erne v raćati sve
do svog posljednjeg rom ana, Avanture Barsacove m isije, u
kojem požar B lacklanda, što ga je izazvao znanstvenik, izrav­
no podsjeća na iščeznuće N em oa i njegovih djela.
Prem a tom e, knjiga ne završava slikom pobjede, nego
slikom un išten ja: u m jesto da u p u ću je na osv ajan je prirode,
on fikcijom op isu je u n ište n je rad a lju d sk e pustolovine. S
Nem om se b riše m ogućnost k re ta n ja p rem a b u d u ćn o sti p re­
čicom i zaobilaženje p reko prošlosti. T ako k njiga uspijeva
pokazati položaj književnosti i njezin odnos sp ra m povijesti,
što jo j je i bio cilj: slike koje želi zau stav iti nisu ni izmi­
šljene n iti uzaludne, nego d ostojn e pam ćenja:
»Nikada nisu mogli zaboraviti taj o tok n a koji su stigli
bez ičega, goli, otok koji im je pu n e četiri godine pružao
sve što im je trebalo, a od kojeg je o stao sam o kom ad gra­
n ita koji o p lak u ju valovi Pacifika, grob onoga koji b ijaše ka­
p e ta n Nemo!«
To je po slje d n ja rečenica knjige.100

Funkcija romana
»Po svem u se čini da u ovom
m o ru žive sam o fosilne vrste. M eđu tim v rsta m a rib e i gm a­
zovi p red sta v lja ju n ajsav ršen ije oblike je r su n a jsta rije g
postanka.« (Putovanje u središte Zem lje)
100 Z anim ljivo je da će k olonisti k asnije, za p rav u kolonizaciju Amerike,
m orati samo po n o viti pustolovinu od n jezina izm išljenog početka: uvijek uz
pomoć N em oa, ovaj p u t p o sth u m n u , koji im je opo ru čn o ostavio šk rin ju od d ra ­
gocjenog kam enja. To znači d a fikcija može poslužiti i k ao početak, uvod u
zbiljski rad, možda p rek o k o n trasta. Ona je njegov odraz, o b rn u ta, ali i jedina
slika: do te m jere d a više nije potreb n o opisivati zbiljski rad koji će za njom
slijediti; ponavljanje je samo po sebi nezanim ljivo; treb a samo p odsjetiti na to.
Tako djelo Julesa V ern ea o tk riv a u vijek isto značenje p rikazujući i samu fikciju
kao preran u ilustraciju zbilje, ali i njenu zasta rjelu i p rek o m jern u prefiguraciju,
nu in o prethodni oblik.

196
 M obilis in mobili, znamo, znak je prepoznavanja kape­
tana Nemo, to je i bitna izreka jednog povijesnog sna o
sudbinu, i iza te form ule nije teško naći opće načelo koje je
Jules Verne htio prikazati. U njoj se u k ratk o mogu pročitati
sva ideološka protuslovlja koja su uvjet za m ogućnost ro­
m antičnog djela kakvo je zamislio Jules Verne: to je, poput
još nejasna opažanja nekog povijesnog događaja, ideja da je
znanost osnovno oruđe za preobrazbu prirode. Mobilis in
mobili je položaj znanosti, dakle, čovjeka prem a prirodi, to
je Axel koji za vrijem e jednog ku p an ja u blizini središta
zem lje ponovno nalazi jedinstvo s prvobitnim m orem . Zna­
nost je u prirodi, budućnost je u sadašnjosti, kao što je
N autilus u svom elem entu tam o gdje se više ne zna što je
zbilja, a što sim bolika. Nepoznato je u poznatom : ova bliska
veza, taj spoj koji je i sklonost, je r bolje od ičega drugog
označava m odernizam , upravo ta podu d arn o st omogućava
da najbolje, iznutra, obilježim o djelo Julesa Vernea; upravo
ona iskazuje ono što je on napravio; tu je srž njegova pot­
hvata. O na bi m u m ogla biti i naslov.
Ali b itn o je da ta ideja može istodobno poslužiti i za
nabrojavanje nedostataka, ili bolje, ograničenja djela; ona
om ogućava o tkrivanje te zbrke bez koje se veza znanost-
-priroda ne bi mogla prikazati, te pored ostvarenog djela
pokazuje i nemoguće, koje je njegov neizbježni i izm išljeni
korelat. N eizbježno je izm išljeno i načelo neke n estvarne
vjere u budućnost: ova v jera izražava se o brnuto, riječim a
nevjere. I p u tovanja i susreti označavaju sam o povratke,
prepoznavanja.
Tako se počinje ocrtavati ono što m oram o nazvati na­
ličjem djela: m ogućnostim a koje om ogućavaju da se čita
ob rn u to od onog što bi se htjelo reći.
Niti zam išljena jed n ak o st znanosti i priro d e nije apso­
lutna, je r se organizira u intervalu beskonačne udaljenosti,
udaljenosti što dijeli zbilju od fikcije i om ogućava da se
svaki oblik p redviđanja prikaže zastarjelim . Zato što se, ka­
ko ćem o vidjeti, V erne sam b rin e za to o tk riće koje, kako
nam se čini, u njegovu djelu dospijeva do k raja estetske
svijesti, ide do k raja njegova znanja.
U ostalom , zbog toga je uputno sam o s oprezom u stv r­
diti da je izm ijenjeno sta ja lište Ju lesa Vernea prem a zna­
nosti, kao što radi, prim jerice, M. B utor, koji je dodao
da se taj razvoj izvršio u pravcu rastućeg pesim izm a: Verne
nikada nije htio pokazati da je vjerovao u djelotvornost

197
znanstvene djelatnosti, niti u sup ro tn o . To n ije njegov
sadržaj. On isp itu je predodžbu o znanosti, je r se ne zado­
voljava sam o prikazivanjem . Verneovo djelo očito se ne
m ože razu m jeti ako se ne poveže s idejom n a p re tk a i indu­
strije , ali on ne traži tu ideju, ili bolje: ona nije izravni
sadržaj. Vem eov problem je: u kakvim je u v jetim a moguće
zam isliti ideološki plan k o ji je sam o svijest jednog in d u strij­
skog društva? Sam o p rek o ove p ro b lem atik e on uspijeva
o tk riti pravi sm isao tog plana. On n ikako ne želi oslikati
poetični p o rtre t znanstvenika koji će zatim b iti izgnan i
usam ljen,101 on želi označiti u d a ljen o sti što d ijele taj prikaz
i zbilju lju dske pustolovine: origin aln o st p o th v ata leži u
tom e što se ud a lje n o st m ora očitovati u n u ta r sam og prikaza.
Zbog toga ne m ože b iti dovoljno sam o reći da je Verne
pred stav n ik stanovitog ideološkog s ta n ja d ru štv a, ili sta­
novite d ruštvene klase, ako se preth o d n o ne u p itam o što
znači predstavljati. Skloni sm o id eju p red sta v lja n ja olako
pro tu m a čiti u retro sp ek tiv n o m sm islu: stvoreno djelo bit
će p redstavničko je r je stvoreno, a to će b iti sum njiva cije­
na tog izvršenja: na isti način izabrani k a n d id a t p o staje
pred stav n ik je r je im enovan. Ali p rije nego što je d jelo stvo­
reno, p rije nego je glasanje odlučeno, im a li ili nem a p red ­
sta v lja n ja ? U svakom slučaju, tu tre b a tražiti ko rijen e i
sm isao svakog p red sta v lja n ja : u uv jetim a p o jav ljiv an ja d je­
la, p rim jerice, koji ne m o ra ju p rip a d a ti pob u d i djela. P rob­
lem p red sta v lja n ja tre b a p o staviti dok se djelo stvara, je r
taj odlučni tre n u ta k s p a ja ono što a u to r želi ili m o ra p red ­
staviti, njegov plan, i ono što ono d o ista p red stav lja. P rem a
tom e, glavni p red m e t V em eova ra d a n ije p revođenje ili
izlaganje neke id eje ili p rogram a, nego ostv ariv an je poveza­
nosti tem a tsk ih fig u ra i fabule. Z anim ljivost V erneova djela
je u tom u što ono uspijeva o tk riti o b je k t koji op isu je tu
povezanost — otok. To je s u sre t tem atsk e figure i onog
što se na n je m u događa, stanovitog oblika zapleta k o ji re­
zu ltira sučeljavanjem dviju m ogućih p rič a koje tak o đ e r sim ­
boliziraju dva oblika fikcije. Po tom e se on može razlikovati
od svih d rugih tem a tsk ih figura.
P rem a tom e, tru d p red sta v lja n ja ne može se m iješati
s asim ilacijom : neka osoba pred sta v lja n eku d ru štv en u klasu
i ideologiju te klase ako zauzm e stav p rem a toj ideološkoj
»klimi«; inače, u slučaju pisca, on ne bi pisao. Proizvod

«>• Uostalom , ni Nem o, kao ni A rdan, n isu znanstvenici.

198
rom anesknog rada je st djelo sam o ako pruža vlastiti dopri­
nos, ako sadrži novo u odnosu na »duh« o kojem ovisi.10*
U prvom red u nem oguće je u jednom jedinom djelu
izložiti čitavu ideologiju: ona može b iti obuhvaćena samo
u nekim dijelovim a; treba, dakle, b ira ti, i upravo taj izbor
je značajan je r može biti više ili m anje reprezentativan.
Protuslovlja što se nalaze u djelu, ukoliko ih ima, ne mogu,
shodno tom e, biti ista, doslovce ponovljena, kao i protuslov­
lja o kojim a to djelo ovisi: čak ako su ideološka protuslovlja
prisu tn a u životu sam og autora: životu Julesa Vernea p ri­
sutni su i Veuillot, i Leon X III, k andidat na crvenoj listi
za gradske izbore Amiensa, i prija te lj učenice A stride Briand
u N antesu. Djelo se može označiti kao odraz tih zbiljskih
protuslovlja, ne po tom e što je reprodukcija, nego prava
produkcija. I napokon, ideologiju čini skup tih produkcija,
u n a jm a n ju ru k u počevši od njih. Ideologija nije ispred
djela, sustav koji bi se mogao obnoviti: djelo je obnavlja
i razrađuje, te ona ne može im ati neovisne vrijednosti.
B itan je, dakle, čin pisca: on o stv aru je posebnu k rista ­
lizaciju, restru k tu rac iju , čak i s tru k tu ra c iju p o dataka na
k ojim a radi: sve što je bilo tek zajednički predosjećaj, plan,
težnja, odjednom se taloži u sliku k oja ubrzo po staje bli­
skom , koja za nas po sta je zbiljom , čak tijelom tih planova,
a to je jedino što jo j daje realnost. Verneovo djelo je ne­
zam jenjivi p rim je r za to: ono ideologiji ne d aje sam o nov,
nego i vidljiv oblik. Ovaj vidljivi oblik nije podvostručen
nikakvom idealnom zbiljom , no na njem u se ipak mogu
o tk riti tragovi njegove alteracije. N eizbježna a lteracija
je pokušaj fikcije: ona se ne može o d red iti u odnosu ni
na kakav pozitivizam, a ipak može b iti opisana. Djelo se
javlja kao m odifikacija bez ikakve jezgre k oja bi je p odr­
žavala. D jelo je o b rn u to od onog što je h tjelo biti, naopako.
Gdje otkrivam o to naličje?
Ovo što je dosad izneseno p ostu p a k je kojem u ideološki
plan podliježe u tre n u tk u kad m ora p o stati čitljivim . Ovaj
se opis, kako sm o već vidjeli, može sistem atizirati počevši
od predodžbe oca, vrlo ista k n u te u V erneovu djelu: o tac je
jed a n od značajnih likova djela, staln a tem a k oja na k raju
dobiva općenitu v rijednost (im a pravih, i u m je tn ih otaca:
tu je Nem o, o tac fikcije i fikcija oca, pa vulkan, o tac p ri­
rode); kao o b jek t rom ana on je povlašten, te se čini da je

•“ Duh. klim a: ovi izrazi ne zadovoljavaju ako se njim a želi definirati

neodređenost (ne d ajući toj riječi, kojoj je sasvim dovoljno njezino siro­
maštvo, nikakvu m istićnu v rijed n o st).

199
ključ svih drugih. Ali on ujedno obavještava i sam u priču,
je r je uvijek po k ren u ta povratkom na početke, postavljajući
na taj način priči, a ne više, kako se to inače događa, p oje­
dincu, p ita n je tajne njegova rođenja. Ta produžena p risu t­
nost, um nogostručena bro je m uloga koje su jo j dodijeljene,
upućuje na nešto što je više od m aterijaln e figure ili oblika
p itanja: o na donosi zbilju oca na razini sam og djela. K nji­
ževni otac, otac knjige R obinson Crusoe, tem atsk i p redak,
a ne sam o određeni ideološki m odel iz kojeg se izvode sim ­
boličke figure i tije k priče, što d jelu daje sm isao, čineći
od njega izraz povijesnog odnosa koji, izvan povijesti djela
i tem a, izvan svake povijesti jezika, sm jera na sam u povijest
s kojom je Jules V erne, kao i neki drugi, kanio rasp rav ljati.
Plan — više ne sam o ideološki nego onaj koji spada u
p odručje književne ideologije — da se prikaže m oderni R o­
binson izražava tu p o tre b u bez koje ne bi bilo pisaca: no­
vim vrem enim a novi pisci. A hoće li d jela izm eđu sebe im ati
veze jed n ak e onim a što ih povezuju jednog s drugim , i s
drugim vrem enim a? Za Julesa V ernea p red ak R obinson
može sam o nestvarno, čisto fiktivno izgledati: treb a, dakle,
izm isliti pravog R obinsona, a to je u pravo pro g ram djela
anticipacije. O pisati novu figuru Robinsona, koji bi bio sim ­
bol zbilje, znači postaviti problem fikcije i n jene realnosti,
dakle, njene zablude i nerealnosti. Svi ovi problem i nam eću
se istodobno.
Ali vidim o da novi R obinson može p o sto ja ti sam o ako
i drugi jo š uvijek postoji: on ga produiava, dokazuje njego­
vu p o stojanost, koja bi bez tog po ric a n ja m ožda bila krhki-
ja. M otiv otoka, sad više ne sam o u zbilji svog sadržaja,
nego u svojoj zbilji, u zbilju koju joj d aje njegova priča,
izražava povratni oblik priče, je r je on posuđena tem a i
nem a nikakva sm isla izvan te posudbe prek o koje se izra­
žava ideološki sukob. K njiževni plan Ju lesa Vernea ne može
biti jednostavan, prvi, nastao sam od sebe: on se neum itno
nadovezuje na druge planove koji m u d a ju srž, grade ga u
njegovu izrazu i o sm išljavaju ga, sam o na ovaj način, oko
rasprave, koje prava v an jštin a nije otok, nego čitava biblio­
teka, gradi se pro b lem atik a jednog djela. Treba se sjetiti
izuzetno obazrive ilu stra c ije G randvillea djelu Defoea:* on
ne pokazuje R obinsona Crusoea u njegovom pravom deko­
ru, d e koru koji im a svu istin ito st u m jetnog, p riro d u koje
je n eta k n u to st njegovana p o put djevičanstva udavače, pravi

* Ta ilustracija je ovdje rep ro d u ciran a.

200
 buržoaski užitak; um ješnim prem ještanjem on ga stavlja
u taj raj izmišljenog, gdje je jedina istina učiniti istinitim :
u javni park. Nepom ični kip, zauvijek zaustavljen, koji pro­
m atra publiku a da se zapravo ne vidi.
R obinson je upravo ta pojava koja nam sudi po našim
izgledim a i daje ključ mnogim povijesnim snovima: ovo
priviđenje s jasnim i potpunim obrisim a, koje zauvijek
z austavlja granice stanovitih prikaza, određenog znanja, koje
je koherentno sam o ako o staje ono što jest, na svoj način
nepotpuno. Ne radi se više sam o o ideologiji, nego o nekom
ideološkom obliku.
Č injenica da je taj oblik preživio, i da Jules Verne
upravo preko njega pokušava izraziti plan koji njem u m ora
izgledati avangardnim , nikako ne znači da je plan u b iti
zastario, nego da nije m oguće nadovezivati tem e u n u tar
jednog djela ako ih p rešu tn o ili izrijekom 103 ne stavim o
u isto vrijem e, u povijesni red tem a, koji ih m eđusobno
povezuje tako da ni jed n a ne može p o sto ja ti izdvojeno.
No, taj re d se ne razvija, priča teče sam o svo jim vlasti­
tim tijekom , koji nije nužno i tijek zam išljenog djela.104
P aradoksalno, i gotovo neizbježno, povijest kasni za naka­
nom da bude opisana, a to zakašn jen je prenosi se i na
priču: »košnica simbola« ne daje Julesu Verneu sredstva
koja bi m u om ogućila prikazivanje potpunog osvajanja, ka­
ko se čini da je kanio.
Ali ovoj zapreci nije uzrok sam o tehnička viskoznost;
radi se o nečem sasvim drugom : nesklad izm eđu prikaza i
izraza u p ućuje na sam u s tru k tu ru plana, kao i n a sredstva
upotrije b lje n a za njegovo ostvarenje. Bilo bi suviše jedno­
stavno teškoće pisca u p u titi na udaljen o st što odvaja jedno
djelo od drugoga i od zbilje: ova g reška v jero jatn o se
nalazi u svakom od njih, upućuje na jed n ak e p rep rek e koje
se ne mogu objasniti sam o ideološkim protuslovljim a.
Nije ispravno u stvrditi: knjiga je jača od zbilje. Niti
obrnuto. Ne valja reći da je knjiga X V III stoljeća još uvijek
prilično živa, ili još uvijek prilično okam enjena, inertna,
dati se osvojiti nekom drugom knjigom i iznoseći njeno na­
ličje, stvarati novu zbilju. Problem bi bio suviše jed n o sta­
van; bilo bi dovoljno -reći da preko plana realističke stili­
zacije10* ideološkog poziva svog doba Jules Verne nailazi

105 Jules Verne zaslužuje posebno m jesto je r je odabrao ovaj drugi dio.
,M Neka se djela <Verneovo nije od tih) razvijaju ne shvaćajući svoj po­
ložaj u povijesti djela i u općoj povijesti; razvijaju se počevši od tog nesh
Zbog tog nesporazum a čini se kao da su iznutra neskladna.
105 U tom sm islu ona bi bila izravno sukladna sa svojim objektom .

201
na p repreku, sm e tn ju u stv aran ju , u m anipulaciji ideološkim
sredstvim a. Zapravo, veća m u je p o teškoća u p o trije b iti ih
kao obična sredstva: izražajni m otiv — u pravo zbog toga
što je izražajan, a n e sam o figurativ an — n ije toliko po d atan
koliko bi m ogao izgledati u gesti kojom u p rav lja jed n o stav ­
na s tru k tu ra su p ro tn o sti: neodoljivo k reta n je uzdiže lik
R obinsona na njegovo udobno m jesto, u pozadini, u dekoru
koji je od njega činio izuzetno djelo tv o rn o sredstvo za razli­
kovanje novog od starog. On, koji je u n u ta r fikcije igrao ulo­
gu sam e fikcije, koji joj je n am etao lik, ponovno se javlja
kao zbiljski ju n ak , ovaj p u t kao pravi ju n a k p riče — čak
i u više likova: A yrton i N em o koji, n a su p ro t C yrusu Sm ithu
i k ap etan u G rantu, n a su p ro t dvam a oblicim a poduzetnog du­
h a k a ra k te ristič n im za m oderno d ruštvo, obilježavaju dva
m oguća pravca sam oće. Ova fik cija fik cije p o sta je realna
in stan ca ko ja niječe svaku realn o st fikcije: to je fiktivna
fikcija.
T reba li reći da je osporena v aljan o st ideološkog plana
— ili da se čak sam a osporava — u tre n u tk u kad se p ostav­
lja p ita n je n jen a ostvarivanja? U p rijelazu s nekog oblika
svijesti na neki oblik p isa n ja izbit će p ro tu slo v lje istodobno
dok se prijelaz o stvaruje. Ponavljam o: ak o pro tu slo v lje do­
ista p ostoji, ono nije niti tam o gdje se p o jav lju je, niti tam o
gdje se ostv aruje. B uržuji Ju lesa V ernea, b u ržu j Jules Verne,
čine k o rak n a p rijed , tri n atrag: ali ova o scilacija događa se s
obje s tra n e knjige — s ove strane: u povijesnoj vezi koja
djela povezuje u specifični red; s on e stran e: u igri p ovije­
snih veza, bez čega ne bi bilo knjige; — u knjizi se događa
nešto sasvim drugo.
Pro p ad a tru d da se suvrem eni o blik (m odem ost) postig­
ne preko nekog zastarjelo g zaobilaženjem tog k o n trasta. Ne
postoji p isanje o zbilji koje bi zam ijenilo sred stv a što ih
predviđa čitava povijest pisanja: napokon, p o sto ji pisanje
o p isanju, je r u tom po th v atu prijelazn i oblik zadržava m ak­
sim um zbilje. O tkriva se da su ob risi aluzije zn ačajn iji od
sa d ržaja kojim ih se želi ispuniti: one su sam p red m e t pi­
sanja.
S ta ra knjiga ipak uspijeva izbiti na p o vršinu u tre n u tk u
kad se stv ara prikaz novog svijeta zbog toga što o n a nije
sam o p o k retn i ekran, pokorni in stru m e n t uz pom oć kojeg
na p re d u je rad prikaza: i o na je elem ent neke zbilje, a ne sa­
m o pom agalo za n jeno opisivanje. Težina »književnosti«,
pisanja, prevladava n ad slobodnom odlukom da m ije n ja zbog
toga što u izražajnom m otivu im a više oblika, više razloga,

202
više od jednostavne figure; u njem u je aluzija odlučujuća za
djelo koje će nastati, za novu knjigu, za novi svijet. Stari
čovjek duboko o dređuje novog čovjeka, čak ako se taj čas
čini da k rn ji njegov pothvat.
Ne tre b a očekivati da će se na taj način bilo gdje u
povijesti djela izlučiti nužni oblik rad a pisca, un ap rijed
određen glavni tije k čitavog književnog pothvata. Ali knjiga
p kojoj je rije č m ogla se pojaviti sam o u tom obliku. Jer
upućivanje s knjige na knjigu, koje završava pobjedom sta­
rog prikaza, konačno znači ovisnost suvrem ene zbilje o povi­
jesti koja je stvara. N euspjeh plan a Julesa V ernea otkriva
ovisnost novog o uvjetim a njegova pojavljivanja. Pobjed­
nička buržoazija, koje je izm išljenu sliku htio dati Jules
Verne, buržoazija koja obećava realn u budućnost, nije p u t­
nik koji odlazi ostavljajući sve za sobom: upravo novi čov­
jek, onakav kakvog je V em e doista uspio opisati, ne može
biti sam , niti osvajač apsoluta, raskrčitelj n e tak n u te prirode,
već sam o gospodar stanovitog b ro ja odnosa. Njegovo n a j­
potreb n ije i n a jd u b lje obilježje je s t da ga obavezno prate:
ne sam o drugi ljudi, nego i ono što plan u d aje sm isao —
no, istodobno pred sta v lja i prvo osporavanje — čitavu priču
kojoj je obavezan, iako je želi zaboraviti. Ova prip ad n o st
nije sam o doživljena, izravno opažena kao plod slobodnog
izbora: ona je nužno konfliktna, rastrg an a, otežana p rešu ­
ćenim tajnam a: ova buržoazija kojoj nije uspjelo izbrisati
v lastitu povijest, osjeća da je s n jo m zauvijek vezana —
dakle, da će s njom i svršiti — da se nje nikada neće moći
osloboditi, i da je ta nepom ičnost, što nep restan o zadržava
pravac njen ih nakana, u jedno i nužni u v jet svakog djela,
kao što je ona, prim jerice, napisani izraz p lana da se m ije­
nja. U tom e je viskoznost povijesti koja sp aja odluke i n ji­
hov pravi sm isao sam o preko priznavanja nužnog zakaš­
njenja.
Novi svijet nije toliko nov koliko bi mogao izgledati
zauvijek z a starjeli svijet — onakav kako su ga s m ukom i
parcijalno opisivale klasična politička ekonom ija, p a čak
i književnost uz cijenu nekih u stu p a k a , a s koliko zaslijep­
ljenosti, odnosno, onakav kakav bi mogao poslužiti kao pouč­
ni pred m et sam o ako potiče na uvažavanje jed n e zastarjele
organizacije. D ruštvo koje J. Verne »predstavlja« nije još
oslobođeno spona što staro trgovačko društvo vezuje sa
stanovitim povijesnim uređenjem , koje je, osim toga, i
znanstveno opisano; na taj je način i ono zatočeno u stare
snove. B uržoazija im a svoju revoluciju za sobom: nikakav

203
tehnički napredak ne bi je mogao obnoviti. N a taj način
buržoaska ideologija više nije sposobna razm išljati i p red ­
stavljati budućnost.
Događa se o tp rilik e ovo: Jules Verne želi prikazati, p re ­
vesti jed an bitno ideološki zahtjev; ova od ređ en a ideja rada,
osvajanja, u sred ištu je njegova djela. U odnosu na povijesnu
zbilju koju obuhvaća, taj ideal je protuslovan; d anašnje
m ogućnosti otuđile su rad, potpuno osv ajan je nužno je sve­
deno na položaj sta re kolonijalizacije. Ova o g ran ičen ja real­
ne su granice buržoaske ideologije: ali ova ideologija nije u
sebi do k ra ja protuslovna; to bi p retp o stav ljalo da ona daje
potpuni opis zbilje; dakle, ona p resta je biti ideologijom : dok
je njezin nedovoljno dovršen k a ra k te r u pravo ono što joj
jam či koherenciju, djelom ičnu i p ristra n u . Z anim ljivost d je ­
la Julesa V ernea leži u tom e što p rek o jed in stv a svog plana,
koje dobiva od stanovite ideološke koherencije, ili neko-
herencije, sredstvim a koja obavještav aju plan (ili p ro p ad aju
u tom pothvatu), čisto književnim sredstvim a, ono otkriva
granice i, u stanovitoj m jeri, u vjete te ideološke »kohe­
rencije«, koja nužno počiva na u n u tra šn je m neskladu s po­
vijesnom zbiljom i na neskladu izm eđu te zbilje i njenog
glavnog prikaza.
K njiževni n euspjeh Julesa Vernea, slabost p o th v ata koji
nije sam o njegov, građa njegovih knjiga jest: pokazivanje
tem eljne povijesne greške, koje se n a jje d n o sta v n iji povijesni
izraz o č ituje u borbi klasa. Dakle, n ije slučajno da se čitav
verneovski slijed izm irenja oslobađa u opisu sukoba. Danas
i su tra , m obilis in mobili, to su za rom an dvije stvari isto­
dobno: a ipak to nije jed n o te isto. Da se to uvidi, dovoljno
je dobro čitati.
Na taj način Jules V erne p opu t Balzaca, p rem d a u vrlo
različitim oblicim a, u vlastitom djelu susreće, ili bolje, p ri­
sustvuje su sre tu figura koje je stvorio — a koje u okviru
djela o d re đ u ju zbilju — i ideološkog plana koji je v jero ­
ja tn o sam o htio izložiti. Vidjeli sm o da se ove dvije in stan ­
ce p o b ijaju: p risu tn o st N em oa i njegov stil po tp u n o p re ­
obražavaju po th v at onih koji su p red o d ređ en i za kolonijaliza-
ciju; ne događa se d e stru k c ija ciljeva pustolovine, ili n ji­
hova zam jena drugim a, nego, što je izuzetno važno, pro m jen a
njihova sm isla. P riroda nije ono što se vjerovalo da jest;
izm eđu njene prave zbilje i ljudske d jelatn o sti ne upleće se
sam o posredništvo rada i znanosti, nego čitav niz povijesnih
m itova, koji je u svom u ređ e n ju n estv aran , ali zato ništa

204
 m anje realan, je r je nestvarnost njegov razlog postojanja.
Tajanstveni otok priča upravo o tome kako ljudi iskušavaju
svoju moć.
S Nem om izbija na vidjelo m it, a s n jim i sva težina
povijesti, n e p rista ja n je i ustručavanje koji čine da ona nije
na svršetku u kojem bi upoznala sam o m ehaničko odvija­
nje nekog izvršenja. Nemo je tip ju n ak a za kojeg se mislilo
da je nestao, dok je taj nestanak bio i znak i jam stvo p ri­
sutnosti m odernosti.
Nem o je Robinson, tragični i osuđeni Robinson, koji ide
n ap rijed sam o zato što je — već u n ap rijed — prošao. To
je povratna fikcija. To je taj praotac: buržoaska budućnost.
Tako je ideja m ehaničkog n ap retk a vraćena u svoju ulogu ideo­
loškog prikaza, na svoje m jesto velikog buržoaskog običaja,
što k arakterizira stanovito doba buržoazije. Nemo je sudbo­
nosni izvor ponornice, uskrsnuće, ne sina, već oca.
Dakle, za rom ane Julesa Vernea k arak terističn o je to da
preko svoje stru k tu re nailaze na su p ro tn o st kao na p rep re­
ku: tako je uzaludan pokušaj dem istificiran ja knjige, ili
bolje, p rip ad a stvaraocim a m itologija, je r je knjiga sam pot­
hvat. Jules Verne naizgled poznaje ideološku situaciju doba
kojeg je težnje želio prikazati utjelovljujući ih u sadržaj
neke knjige. Ali nem a im plicitnog znanja: ova knjiga, koja
nije sam o odraz p rotuslovlja njegova vrem ena, nije niti po­
vijesnim granicam a zaokruženi opis plana društvene klase
u datom tre nutku. Ona prikazuje oblik konačnog opažanja
zbilje: i to je ono što više nego p riro d u u m jetn o sti ( je r ovom
izlaganju ne pridonosi mnogo tv rdn ja da je Jules Verne um ­
je tn ik 1**) određ u je p riro d u knjige (jer to im a sm isla nasu­
p ro t dokazivanju d a je Jules V erne pravi pisac). Niti znanje
zbilje u pravom sm islu riječi — odnosno, kako smo vidjeli,
teorijsko znanje — niti m ehanička rep ro d u k cija — i u tom
sm islu, koji nije jedini, nesvjesna — želja d a se zbilja izrazi
u njenoj biti, da otk rijem o njen e najsk ro v itije zakutke pove­
zivanjem živih figura i razvijanjem od ab ran e fabule.
N edostatak J. Vernea upućuje na n ed o statak povijesnog
zakona, a ne povijesnog plana. Ova razlika m ijen ja sve: ovim
se ne želi reći da je na taj način ponuđeno novo »tumačenje«
djela Julesa V ernea, odnosno, još jed an prijevod, još jedno
o b jašnjenje; naprotiv, pom aknuto je n ap rijed o b jašn jen je
nesklada koji iznutra povezuje djelo. Ovi neskladi nisu izrav-

T o ima samo polemičko značenje, i u tom slučaju je neprijeporno

je r nameće tv rd n ju da on nije niSta m anje u m jetnik od drugih.

205
ni odraz ideološkog protuslovlja, već znakovi jed n e povijesne
supro tn o sti.107 Ono što b i m oglo izgledati sam o kao obična
književna aluzija, zaokretom prek o R obinsona om ogućava
bolje od ijednog drugog o blika svijesti (osim, dakako, prave
teorijske razrade, ali o n d a više n ije rije č o sv ije sti u doslov­
nom sm islu), o tk riv a n ju neke zbiljske situacije. P rem da jed ­
n ostavna i neobično uvijena, pronicljiv a i varava, ova knjiga
nam n a svoj način po ka zu je ono o čem u je n akanila govo­
riti: o uvjetovanosti sadašnjosti.
Siječanj 1964 — lipanj 1966.

Dodatak: Tematski praotac:

Robinson Crusoe 108
1. G odine 1719. odnosno, prije
datum a, nad aren i n o vinar Defoe, lan sirao je, u svakom sm i­
slu te riječi (dinam ičnom , igraćem , reklam nom ), tem u čov­
je k a na o toku.108 On od oto k a čini p rije k o p o tre b a n dekor,
geom etrijsko m jesto nekog ideološkog m otiva koji će tek
n asta ti: san o početku. Zapravo, ideološki o b lik neće biti
točno po Defoeovu uzorku. T rebalo b i posebno p ro u čiti povi­
je s t č ita n ja R obinsona C rusoea, o tk riti što je viđeno i p ro či­
tano, a odgovara potp u n o crta n o j ideologiji početaka, što
Defoe ipak n ije rekao. U kratko, tre b a reći da sam Defoe ni­
k ada n ije p otp u n o podlegao toj ideologiji, iako je prvi dao
elem ente njene kritike, i to izrijekom . R obinsonov o to k je,
dakle, p re th isto rijsk i oblik kojem u će tek kasn ije odgovarati
o b jek t: ra d i se o stvarnoj pretpostavci. Ovaj o blik će n a­
knadno, u n e točnim č itanjim a, b iti iskrivljen, je r će se u n je­
m u h tje ti naći m ehanički odgovor o b jek ta. Dakle, važno
je znati da Defoe n ije rekao ono što su Ju les V erne i mnogi
drugi p rije njega vjerovali da čuju. V alja naglasiti: Defoe
je m ožda jedini a u to r pretp o sta v k e je r je svojim n asljed n i­
cim a pribavio predodžbe.
2. V alja prip o m e n u ti da R obinson Crusoe, unato č uv rije­
ženoj legendi (rezultat pogrešnih čitan ja), n ije sam o jed n a

107 S uprotno st u statičn o m (su k o b i sad ašn jo sti) kao i u dinam ičnom (sta ro
i novo) sm islu.
im Navodi su sačinjeni p rem a rep ro d u k ciji u džepnoj knjizi (M arabout)
rom antičnog izd an ja, koje je ilu strira o G randville.
iw Za ovaj prik az nisu nam važni njegovi n eposredni p rethodnici, no za­
cijelo je zanim ljivo doznati k ako je Defoe od p reth isto rijsk e tem atike ostvario
ovaj oblik, odnosno, kako je stvorio p rič u iz onog što jo š nije tem a. To je
paradoksalna p riča , nalik na kazališni d ek o r (b itn e točke: Sofokle; Shakespeare)
— ali to je sam o pretp o stav k a.

206
 ispričana priča, sadržaj jednog događaja, nego sredstvo za
istraživanje, tem a oko koje je postupno n astajala ideolo­
gija (barem jedna od tem a; im a i drugih, možda jednako
važnih). Ta »priča« vrlo rano prikazuje, u n ap rijed čini ra­
zum ljivim pojam početka. M arx i Engels bili su u pravu
kad su je više p u ta uzim ali za posebno k arak terističan p ri­
m je r stanovite ekonom ske ideologije. N ije potreb n o ponovno
ukazivati na značaj uloge koju u »filozofiji« X V III stoljeća
igraju figure početka, a ko je će se konačno srediti u leksioi i
gram atici tek kad tem e bud u sistem atizirane (između o sta­
lih s Condillacom, Buffonom , D iderotom , M aupertiusom ;
Rousseau će kasnije odigrati vrlo važnu ulogu, je r će izvr­
šiti po sljed n ju veliku sistem atizaciju, negativnu i kritičku).
Govoreći o n a sta jan ju društva, um jetn o sti, in d u strije, misli,
običaja o čudu novog gledanja, čovjek na otoku zadržava svo­
je m jesto, uz dijete, divljaka, slijepca, kip . . . , u pričuvi »me­
tafizičkih sredstava«, vidljivih slika analize, pojm ovne ana­
tom ije. V rijednost ovih odsu tn ih p risu tn o sti, neodređenih
je r im aju sam o ono značenje koje dobiju, nije toliko u jas­
nom i naivnom opisu koji daju, nego u sistem atskom istica­
n ju stanovitog reda: s tog gledišta o tk riv a se nužni slijed
određene organizacije, h ije rarh ije po kojoj se organiziraju
elem enti neke geneze. U Defoa tem a već im a istu vrijednost
i m oglo bi se reći d a on drugim a daje form alni model: m eđu­
tim , o tk riv a n je reda im a u njega, više nego u ikoga drugo­
ga, k ritič k u vrijednost: tako je v jero jatn o hotim ice u tu
idealnu priču prilično kasno uveo Boga i bližnjega. U svakom
slučaju »priča« izvan svoje pripovjedačke podloge ima didak­
tičko značenje. Ona je cjelovit prikaz, vidljivo tijelo na ko­
jem se može predočiti teorija. Svi koji su h tjeli izravnati
račune s R obinsonom — i Jules V em e je jed an od n jih —
izravnavali su ih sam o ako im je to om ogućavalo kritik u
stanovitog prikaza početka. Izgleda da je upravo na Robin-
sonu k ritik a ideje početka najje d n o sta v n ija i n ajuvjerljivija:
načelo te k ritik e počiva n a rasv je tlja v a n ju kru in o sti početka:
u sporedi Anti-Duhring, kao i djelo J. Vernea. P očetak uvijek
odaje ono što je htio stvoriti: lijep p rim je r tom e je o statak
Robinsona.
M eđutim , pažljivo čita n je Defoeova d jela pokazuje da
se ta k ritik a spontano jav lja već u sam om djelu: početak
je pokazan izrijekom k ao pogrešan početak kojega je funk­
cija pokazivanje, a ne o b jašnjavanje stanovitog procesa. Da­
kle, tre b a naglasiti: nužno je ne izjednačiti n a b rzin u poje­
dinačnu tem u i n jen ideološki okoliš: sva čita n ja mimo

207
knjige sastoje se u zam jenjivanju o b jek ta njegovim vido­
krugom . N aravno, tem u tre b a zam ijeniti u njenom ideološ­
kom polju, što ne znači izgubiti tem u u n jen o j pojeđinačno-
sti: svi prikazi početka u n u ta r ideologije p očetka nisu nuž­
no istoznačni; svaki u njem u svojstvenu obličju na drukčiji
način ako ne postavlja, a ono ba re m izlaže p itan je. Strogo
m etodički p ostupak dovest će R obinsona C rusoea do ideo­
logije okoliša, p rije nego o brnuto.
3. Prvo o d ređ e n je naglašava kakvoću Robinsonove po­
četne predodžbe o stvarim a: to nije naivna predodžba, nego
ogoljena, bez ikakva ob rać a n ja. Siro m ašn a predodžba. Pusti
otok n a sta n jen je opustošenom predodžbom . Ovo obilježje
jc vrlo važno je r nas odm ah stavlja u o k v ir ekonom skog u re­
đenja: R obinson Crusoe je za klasičnu političku ekonom iju
ono što će za teo riju spoznaje biti sk u lp tu ra, odnosno, prvi
čovjek. Ova predodžba nalazi svijet za koji je stvorena: svijet
gubljenja. Zanim ljivo je kako Defoe u svom p ripovijedanju
zam jen ju je bu jn o st, koja se činila razum ljivom , kao da p ro ­
izlazi iz uv jeta koje je sam postavio, egzotikom kao oskudi­
com stvari. P riro d a je prik a z a n a kao su p ro tn o st obilju: od­
su tn o st dobara.
4. Prva očita tem a, tem a Providnosti, koja se jav lja s
čisto m ehaničkim obilježjem opsesije i koja m ožda zbog
toga čitava p rip a d a vlastitom prividu, jed in a igra ulogu e k ra­
na počevši od prologa prilagođena ocu: to je tem a koja
pri&i d aje početak i povezuje epizode. O na je povezana s
nagovještajem neke izm išljene tem atike: nejasn i predosjećaji
(str. 192, str. 267), vrag. Cjelina je sp o jen a neodređenim deiz-
mom. Ove izvanjske tem e ud a lja v a ju nas od početne ideje,
koja je duboko skrivena (i m ožda tek nakn ad n o otkrivena).
Zaplet podržava č ita vniz »čuda« (usp. str. 147); egzistencija
na otoku sam o je »splet čudesa« (str. 276). Osnovni plan,
dakle, dobro prik a z u je apologetski p o kušaj; to je b arem ono
gledište k o je je stavljeno u prvi plan, iako čak i stilski u
vrlo oslobođenom obliku. Da li je to izgovor, čisto reklam na
izlika?
5. Zapravo, p ro b lem atik a početk a u istin u se jav lja tek
u tre n u tk u kad su egzoroirane izm išljene tem e, koje su, uo­
stalom , na vrlo niskom s tu p n ju : bez tru d a , čudom , koje je
uvijek prikazano sam o aluzijom , kao uzgred, iako je stav­
ljeno u prvi plan m etodom ponavljan ja. Egzorcizam čak ne
m ora nužno proći stadij tum ačenja: »priča« se sam a pobrine
da n a tje ra vraga u bijeg; to je kanibal, sta ri j a r a c . . . , a
Providnost se brzo zaboravlja. M eđutim , pro v jerav an jem či­

208
 njenica egzorcizam se zam jenjuje izloženom kritikom apolo­
getskog pokušaja: iza izm išljenog je priro d a ili njena lukav­
stva. Glavna točka ove kritike je su sret s kanibalizm om , je r
on označava konačni uzm ak zla i svih njegovih ideoloških
posljedica. Snošljivost data kanibalizm u kao jednakovrijed­
nom obliku civilizacije počiva na tom tem eljnom otkriću:
priroda je antropofagična (str. 187; ova ideja se k asn ije po­
navlja). S tom kritičkom idejom o snošljivosti p odudara se
pitanje Petka o dobru i zlu, pitanje s kojim je konačno izbri­
sana razlika. Uzgred, s kritikom religije izvršena je i kritika
španjolske kolonizacije.
S kritikom ideologije privida rađa se, dakle, razm išlja­
nje o prirođenoj predodžbi.
6. O sirom ašena predodžba je »tumač« prirode, ne toliko
što otkriva nove kvalitete, koliko što istražu je, obuhvaća sta­
noviti red. Na taj način predočena je h ije rarh ija nužnosti, a
to je izuzetno značajno: objekti se u vrem enskom pravcu
svrstavaju prem a potrebam a sirom ašne predodžbe. Naravno,
m otiv reda je kritički: o b jek ti im aju veću ili m anju vrijed­
nost, ovisno o njihovu m jestu u tre n u tk u kad su prizvani.
Shodno tom u, Bog više nije na prvom m jestu (str. 104).
Doista, kasnije ćem o se uvjeriti: Bog je kad papiga imenom
zazove Robinsona. Na taj način priro d n o stan je,110 tren u tak
ro đ en ja — dolazak na otok je novo rođenje i ono se zaista
podudara s p rirodnim rođendanom Robinsona, ako se tako
može reći — sam o o d ređ u ju ljestvicu reda obilježavajući
postupnost polazišta: razvoj reda vezan je za slijed ureza
u deblo stabla, koje označava vrijem e iskustva.
7. Iz osirom ašene predodžbe o »mom otoku«, geneza
označava etape zaposjedanja. U početku bez ičega, Robin­
son p o staje »kraljem svog kraljevstva« (str. 164; str. 258) i
govori o »svom dobru«. Dakle, njegova pustolovina je povi­
je st ekonom skog uređenja. Otok zapravo p red stav lja pri­
rodno m je sto ekonom ske au tarh ije: »Moje kraljevstvo, moj
otok, gdje nisam pustio da raste pšenice više nego što mi je
potrebno« (II, str. 333). Otok je p očetak i o tk riće reda,
otkriće m jere. Dakle, s m jestom početka otkrivena je i osred-
njo st koju o tac veliča na početku knjige i koja upravlja
m ijenam a providnosti: Robinson je našao ono što je tražio,
ravnotežu koja čovjeka vraća sebi. on d je gdje je vjerovao
da ga je Providnost poslala kako bi ga udaljila od nje; po­
novno nalazim o m otiv k ritik e svih oblika p red rasu d a. Robin-

iio »t u sam bio daleko od pokvarenosti svijeta; nije me m orila ni putena

požuda, ni poho ta očiju, n iti oholost.«

14 — Teorija književne proizvodnje 209

son je odabrao događaj u sprkos m jeri: događaj m u je dao
m jeru; na ovaj način bi se m ogao sažeti i p rogram eko­
nom skog osvajanja. Ova op sje d n u to st m jerom , k o ja je u
isti m ah i m oral i ekonom ska d oktrin a, stalno će se ponav­
ljati: »Priroda nam kaže da n ije p o tre b n o sija ti više nego
što se troši« (str. 397).
Ne sm ije se prev id jeti k ru žn o st ovog u ređ en ja, zbog če­
ga je ono sam o slika geneze: o n a n ije skrivena. Defoe
vodi R obinsona o d njegovih »bogatstava« — bro d , a s njim
i sve što d ruštvo d aje na polasku — do »mog dobra« (str.
111), koje je stekao počevši od tih poznanica. Ovaj prijelaz
je i k ritik a ideje »dugog niza čudesa«. Prem a tom e, o čita je
kru žn o st izlaganja i njegova sižea: v id jet ćem o da ona odgo­
v ara i određenoj tem atici vrem ena.
8. P okretač geneze je rad. R om an o R obinsonu C rusoeu
u prvom re d u je ro m an o radu, čak prv i ro m an o rad u . U
n jem u je posebice prikazano ponovno izm išljanje svih os­
novnih teh n ik a sam o iz pojedinačn o g o b rađ iv an ja zem lje:
za ob n a v lja n je tehnika do sta je tru d :
»Prihvatih se, dakle, posla; ovdje m o ram prip o m en u ti
da, bud u ći da je razum b it i izvor m atem atik e, svatko može
s vrem enom ovladati svakom m ehaničkom v ještin o m ako
sve tem elji n a razum u i raz b o rito pro su đ u je . N ikada u životu
nisam b a ra ta o nikakvim alatom , a ip ak sam s vrem enom ,
radom , m arljivošću, d om išljatošću spoznao d a b ih m ogao
na p ra v iti sve što m i je p otrebno, posebice kad b ih im ao alat.
Pa ipak, i bez a la ta n a p ravih m nogo toga, n ešto sam o brad-
vom i sjekiricom , što dosad n itko nije uspio. No, u to ulo iih
n eizm jern i t r u d . . . «
» . . . B ijah tad a sam o ne sre tn i rad n ik , no, d o sk o ra vri­
jem e i nužda stvoriše od m ene savršenog zan atliju , kao što
bi, m islim , to učinile o d svakog drugog č o v je k a . . . «
Za p rim je r evo priče o »pronalaženju« žrvnja:
» . . . Ali, nisam im ao alata. Im ao sam tri velike sjekire
i m nogo m alih sjek irica — je r sm o sjek irice nosili da trg u ­
jem o s Ind ija n cim a — ali kako sam m nogo sjekao tvrda
i kvrgava drva, o tu pjele su i o k m jile se. Iak o sam im ao
b ru s, nisam ga m ogao istovrem eno o k re ta ti i n a njem u
o štriti. To m e stalo jed n ak o toliko razm išljan ja, koliko i
državnika za rje ša v an je nekog velikog političkog problem a
ili suca za donošenje sm rtn e osude. N a p o sljetk u sm islih ko­
tač s uzicom koji se okreće nogom tak o da su m i o b je ruke
bile slobodne.

210
 O paska: u Engleskoj nikada nisam vidio nešto slično,
ili barem nisam zapazio, iako sam kasnije uočio d a je to
vrlo obična stvar; osim toga, moj kam en je bio vrlo velik
i težak, te u troših čitav tjedan dok ga usavrših.«
P.rema tome, moguće je obnoviti ili zam ijeniti sve što je
bitno iz tehničkog svijeta. Taj proces p rati, kao što će se
vidjeti, razm išljanje o razum skom p o d rijetlu tehnike.
Priča o rata rsk im djelatnostim a nužno je prikazana vre­
m enski trajn o , što najbolje dočarava postupno svladane po­
teškoće. Nem a hitnje:
»Svatko može p rosuditi koliko sam tru d a uložio u to, ali
radom i strp lje n jem privedoh k raju i ovo, kao i mnoge druge
stvari; ovu pojedinost sam spom enuo sam o da pokažem zbog
čega sam trošio toliko m nogo vrem ena, a toliko m alo posti­
zavao; odnosno, da se vidi koliko tru d a i vrem ena treba
čovjeku d a sam svojim rukam a napravi n ešto za što bi tre ­
balo vrlo m alo tru d a i vrem ena kad im a alat i pomagača.«
»N edostatak alata, kako rekoh, usporavao je i otežavao
svaki posao, ali tu n ije bilo lijeka. V rijem e m i je bilo raspo­
ređeno na različite poslove i nisam ga m ogao gubiti.«
R obinson može n a dom jestiti a lat koji nem a sam o zato
što ima na raspolaganju sve svoje vrijem e. V rijem e, dugi
rokovi odgovaraju, dakle, dugom razm išljan ju uz alat. Zbog
toga je rom an Robinson Crusoe rom an o rad u i rom an o
tra jan ju : o vrem enu što prolazi: dvadeset godina što ih Ro­
binson provodi na svom otoku, izbrojenih dan po dan, isp ri­
čanih u beskonačnom slijedu, form alni je o k v ir rom ana
(»Toga dana, te i te godine, n a p ra v ih ... « ) . Knjiga, dakle,
nije razm išljanje o in d u striji, nego prikaz sporog razvijanja
truda. Uz razum i proživljeno vrijem e prikazano je kao pravi
početak tehnike.
T reba zabilježiti i to da vrijem e rad a b aca i Boga u
zaborav:
»Stanje m i se poboljšavalo, što je utjecalo i n a moj
duh, iako sam i dalje bijed n o živio. Stalno čita n je Biblije
uznosilo je m oje m isli, što dosad nisam poznavao. No, kad
m i se zdravlje i snaga povratiše, p o tru d ih se da pribavim
sve što m i je potre b n o i da što bo lje u red im svoj život
na otoku.«
9. S posljednjom epizodom prvog dijela vrlo jasn o se
pokazuje ono što je bilo R obinsonovo po n ašan je ili tak tik a
za njegova boravka n a otoku: lukavstvo. Savršeno se izvje-
štio, osobito u prilagođavanju. Zapravo: osirom ašena p re ­
dodžba želi se p rik riti. Dakle, osnovna b riga p o staje — sakri­

211
ti se. Upravo to ostvareno p retv a ra n je d aje m aterijalno, fi­
zičko značenje odluci »ne pokazati se«. No, ova odluka ima
i drugih m otiva: za R obinsona to je i želja da se »ne pokaže
onakvim k akav jest«, da se ne prikazu je kao čovjek, kao Ro­
binson. Dakle, od početka postavljen i n e p restan o razvijan
problem je s t izm aknuti prirodi. Robinson nam kaže da
nem a prirodnog stanja: ono je na istom planu kao i jasni,
apologetski m itovi što su se postup n o obznanjivali (provid­
nost, Bog, dobro i z lo . . . ) . Postoji sam o jed n o ekonom sko
uređenje, prib a v lja n je kraljevstva; s druge stran e: potp u n a
o d su tn o st bezazlenosti, a u m jesto toga, naprotiv, strah,
sum nja.
I tom e odgovara specifična organizacija vrem ena: kad
R obinson bježi na otok, on nalazi druga dobra, ona koja su
plodila bez njega, preko k a pitala koji je napustio. Im am o,
dakle, pravo na dugo u p rav ljan je p lantažam a u Brazilu. To
znači da se tijekom geneze, priro d n e i fiktivne u isti m ah,
nije ništa dogodilo; konačno je usp o stav ljen o jed n o kraljev­
stvo neovisno od »početnog položaja«, kao da i nije bilo
početka. D vadeset godina, dugi bo rav ak na otoku, bio je
zapravo sam o iluzija, jed n a k o kao i p riro d n o stan je. Početni
otok potpuno je uključen u ekonom ski ciklus koji ga obu­
hvaća: otok je »m oja nova plantaža«.
O blikovanjem priče izvršeni rad na k ra ju o dvaja tem u
od onoga čem u je tre b a la poslužiti kao sredstvo: događaj na
oto k u otk riv a m it početnog otoka.
10. B udući da se govori sam o o Robinsonu, moglo bi se
stvoriti pogrešno uv jere n je da je to slučajno djelo. Izgleda
da je Defoe bio upravo izvješten u o tk riv a n ju izražajnih for­
mi za stv a ra n je slika i specifičnih likova d ru štv a njegova
doba. Drugi, m anje poznat, njegov rom an p ruža nam gotovo
jednako zanim ljiv p rim je r. P odrijetlo m iz engleskog trgo­
vačkog d ru štv a X V III stoljeća, prolazeći iz Londona u am e­
ričke kolonije, rođena u New gate, n av ik n u ta na svijet i polu­
svijet, Moli Flandres igra istu ulogu otk riv ača kao i Robin­
son: za n jenim stopam a, d ruštveni odnosi, klasni sukobi, ge­
neza kapitala jav lja ju se pod surovijim svjetlom . Zbog toga
se rom an Zgode i nezgode glasovite M oli Flandres sm a tra
jed n im od prvih realističkih rom ana. Moli F landres je ta­
kođer sirom ašna, siro ta u jedinom , ekonom skom sm islu ri­
ječi; ali o na je to na m anje rom an tičan način: rođena je
sirom ašna, kći povratnog p restup n ik a; i n jen položaj je
sredstvo, uz posredstvo »providnosti«, zbog toga što u biti
krije a p solutnu m ogućnost tu m ačen ja ili obznanjivanja. Pro­

212
s titutka, m alograđanska dam a, džeparica, vlasnica plantaža
stalno s beskonačnim inventarskim popisim a robe (uvijek
vrijedne bez obzira na izvore), ona na svoj jednostavan i ja ­
san način ushićene žene ljubi, trguje, udaje se, izvršava
bitne kategorije jednog društva, kojega naličje dobro po­
znaje. Za nju su društveni odnosi isto što i stvari, je r se
ona njim a bavi izravno, a ne preko posrednika, kako se to
inače događa.
Kao i Robinson i ona je dem onstrativni lik: ali kao i on,
i ona pribjegava svakom obliku izm išljenog položaja da bi
bila povodom prikazivanja jedine zbilje.
Srpanj 1963.

Borges i izmišljena priča

Tu se nešto vraća sebi, nešto se
uvija u sebe, a ipak se ne zatvara,
nego samim događajem oslobađa.
Heidegger, Načelo razuma

Borgesa veoma zaokupljaju pro­

blem i priče: ali on te problem e postavlja na svoj način (slu­
čajno je to i naslov jedne njegove zbirke), koji je u biti
izm išljen. Na taj način on nam nudi izm išljenu teo riju priče:
upravo zbog toga je uvijek i izložen opasnosti da bude ili
suviše ozbiljno shvaćen ili neshvaćen.111
O psesivna ideja koja oblikuje knjigu, ideja o nužnosti
i o um nožavanju, izvanredno je ostvarena u Biblioteci (vidi
priču: Babilonska biblioteka), gdje svaki svezak im a točno
određeno m jesto i jav lja se kao elem ent jednog niza. Knjiga
(podrazum ijevam o: priča) postoji u poznatom nam obliku
sam o zato što se prešutno p odudara sa skupom svih m ogućih
knjiga. Ona postoji, ona im a točno o dređeno m jesto u svije­
tu knjiga je r je elem ent cjeline. Iz toga se Borges može po­
igravati sa svim paradoksim a beskonačnosti. Knjiga, dakle,
nije zbiljska, ona se nam eće sam o svojim m ogućim um no­
žavanjem : izvan sebe (spram drugih knjiga), ali i u sebi
(u n u ta r sebe knjiga je kao biblioteka). K njiga im a vlastitu
p ostojanost je r joj je istovetna; ali istovetnost je uvijek
sam o ograničenje varijacije. Jedan od aksiom a biblioteke,
koji joj daje gotovo lajbndcovski tok jest: ne postoje dvije

111 Svi su p rim je ri uzeti iz zbirke Fikcije, e d . G allimard.

213
identične knjige. K njigu se može tra n sp o n ira ti ili u p o trije ­
b iti za obilježavanje knjige kao »jedinstva«: u istoj knjizi
ne p o stoje dvije identične knjige. Svaka knjiga b itn o je raz­
ličita je r obuhvaća beskonačnu m ogućnost »račvanja«. Ovo
podrugljivo razm išljanje o istom i d ru k čijem p red m et je p ri­
če o P ierreu M enardu, koji »je napisao« dva poglavlja Don
Quiottea. »Cervantesov i M enardov tek st verbalno su iden­
tični.« (M aštarije): ali analogija je sam o form alna, u sebi
bitno različita. U m ijeće novog č itan ja, n am jern o a n ak ro n i­
stičkog, što bi prim je ric e bilo čitanje. Im ita c ije Isu sa K rista,
kao da je to djelo Cćlinea dli Joycea, n em a sam o anegdotski
sm isao da nam pruži iznenađenja; ono nas nužno up u ću je
na p o stu p a k pisanja. T ako M enardova po u k a dobiva svoj
puni sm isao: čita n je je, napokon, sam o o d raz p isa n ja (a ne
obrnuto); neodlučnosti u č ita n ju stv araju , m ožda isk riv lja­
vajući ih, preobrazbe utkane u sam u priču. K njiga je uvijek
na svoj način n e p o tp u n a je r k rije u sebi o b ećanje n eiscrp ­
ne raznolikosti. »Ni je d n a knjiga n ije o b jav ljen a a d a ne
sadrži poneku razliku izm eđu svakog od svojih p rim jeraka«.
(B abilonska lutrija): n a jm a n ja m ate rijaln a neto čn o st stvara
nužnu su k ladnost p riče u sebi; ona nam kazuje sam o toliko
što slučajem o d ređ u je vrijem e.
Priča, dakle, po sto ji tek od svoje u n u tra š n je podvoje­
nosti, zbog koje se jav lja kao odnos i sv ršetak jednog ne­
skladnog odnosa. U čitavoj priči, čak i u v rem en u u kojem
je iskazana, o tkriva se protuslovno p o navljanje. Isp itiv an je
djela H e rb e rta Q uaina uvodi nas u taj savršeno tip ičan ro­
m an — problem : The God of the Labyrinth:
»Na prvim stra n ic a m a događa se neshvatljivo ubojstvo,
sporo rasp ra v lja n je u sredini, rje še n je n a p o sljed n jim stra n i­
cam a. K ad je zagonetka razrješen a, slijedi dugi odlom ak
u kojem je i ova rečenica: »Svi su povjerovali da je su sret
dvojice igrača šaha slučajan.« Iz ove rečenice može se zaklju­
čiti da je rje še n je pogrešno. Uznem ireni čitalac ponovno
prečitava k ljučna poglavlja i otk riv a drugo rješenje, ono
pravo. Čitalac ove neobične knjige o štro u m n iji je o d detek­
tiva.«
Od stanovitog tre n u tk a p rič a se od v ija naopako: svaka
priča d o sto jn a tog naziva nosi u sebi, čak ako je to i sk ri­
veno, po stra n i, takvu točku v raćan ja unazad, k o ja o tv ara
siguran p u t želji za tum ačenjem . Tu se Borges p rid ru žu je
Kafki koji s tra s t za tum ačenjem stav lja u sred ište čitavog
svog djela.

214
 Alegorija labirinta nim alo nam ne pom aže da shvatim o
ovu teo riju priče: suviše jednostavna, suviše lako popušta
strm oglavom ponoru sanjarije, ona nas samo zavodi. Labi­
rin t je više nego zagonetka, odvijanje priče, ona o b rn u ta
slika koju odražava od kraja, gdje se kristalizira ideja o ne­
iscrpnom dijeljenju: labirint iz priče obilazi se naopako kao
sm iješni svršetak iza kojeg nem a ništa, ni središta, niti
sadržaja, ni traga nekom cilju, je r se jed n ak o dobro ide na­
trag um jesto naprijed. P riča c rpe svoju nužnost iz tog išča-
šenja koje je udaljava od n je sam e i vezuje za njezina dvoj­
nika; on je to neizbježniji što se više vidi da m anje odgo­
vara njenim početnim uvjetim a. O tom e se može pročitati
krim inalistička p riča S m r t i Busola, što bi moglo biti djelo
H erb e rta Quaina: k re ta n je detektiv a L annrota p rem a jed ­
nom rje še n ju n a javljuje neki ran iji problem ; rješen je zago­
netke bila je jed n a od riječi sam e zagonetke: potpuno rije­
šiti problem i izigrati zam ku značilo bi ne riješiti zagonetku,
itd. Priča u sebi im a više verzija koje su jednako toliko
usm jerenih uzm aka. O vdje nalazim o stanoviti vid Poeove
poetske um jetnosti: p riča je zapisana naopako, razvija se od
svog svršetka; ali ovaj p u t u obliku radikalne um jetnosti:
priča je toliko razvijena od svršetk a da se više ne zna gdje
je k raj, a gdje početak i na k raju se vrti u krugu dajući
iluziju o svojoj koherentnosti uspo stav ljan jem beskonačne
perspektive.
Ono što B orges piše im a značenje sasvim d ru k čije od
zagonetki. On naizgled p risiljava čitaoca da razm išlja (a n a j­
bolji p rim je r te vrste da t nam je novelom: K ružne ruševine,
u kojoj je čovjek koji san ja drugog čovjeka i sam proizvod
sna) upravo zbog toga što m u oduzim a o čem u da razm išlja:
o tuda njegova sklonost za paradokse m aštan ja, koja zapravo
uopće ne sadrže nikakvu m isao (boca aperitiva: na naljepnici
je boca a peritiva, na naljepnici na k o j o j . . . ) . N ajlakši Bor­
ges, vjero jatn o upravo onaj koji nas vara, obilato u p o treb lja­
va točkice. Njegove najbolje priče nisu one k o je su tako
lako otvorene, nego, naprotiv, druge savršeno zatvorene,
koje nem aju svršetaka.
»Čitaoci će prisustvovati pogubljenju i svem u što je
prethodilo jednom zločinu, kojega im je n ak an a poznata, ali
koji, čini m i se, neće razum jeti sve do posljednjeg stavka.«
Kad B orges u prologu ovako sažim a »Vrt sa stazam a što se
račvaju«, m oram o m u vjerovati na riječ. Zatvorena izm eđu
problem a (nem a p o trebe da o n bude p ostavljen) i njegova
rješen ja, okružena: priča. I doista, po sljed n ji stavak, pošteno

215
 nagoviješten u prologu, daje nam ključ zagonetke. Ali on to
radi po cijenu strahovite zbrke je r je o b rn u to od svega što
prethodi. R aspršena zagonetka po sta je i sm iješna: sam o uz
cijenu varke, čini se, ona može pod n ijeti težinu jed n e priče.
A utor podvaljuje i od beznačajnog čini tajn u . Ali rješen je
je tu zbog dojm a: ono sam o dotiče priču; ono je novo ras­
kršće koje istodobno zatvara događaj i u njem u o tk riv a n e­
iscrpni sadržaj. Zatvoren je jed an m ogući sv ršetak i priča
završava: ali gdje su d ru g a vrata? Ili je z atv aran je n ep o tp u ­
no? I priča prolazi kroz lažni pro zo r koji jo j om ogućava
bijeg, izm iče u neodređeno lebdenje. Čini se da je na ovaj
način problem jasn o postavljen: ili p o sto ji jed a n sm isao p ri­
če, a lažno rje še n je je alegorija, ili ga nem a, a lažno rješen je
je alegorija a psurda. Uglavnom se upravo na ovaj način
tum ači Borgesovo djelo: ono se dovršava p rip isu ju ći mu
izraze oštroum nog skepticizm a. Nije baš sigurno da je sk ep ­
ticizam o štro u m an , n iti da je duboki sm isao Borgesovih p ri­
ča u njihovoj prividnoj istančanosti.
P roblem , dakle, nije dobro postavljen. Priča im a o dre­
đeni sm isao, ali to n ije onaj na koji se m isli. Taj sm isao
n ije rez u lta t m ogućeg izbora izm eđu više tum ačenja.
P riro d a tog sm isla ne m ože se tu m ačiti; sm isao se ne
sm ije tražiti od čita n ja , nego od p isan ja: n ep restan i i na­
m etljivi p o ticaji čitaocu uk a z u ju na d u b o k u p o teškoću priče
da se razvije, da nap re d u je , kao da je isprva bila zaustavlje­
na. O tuda prilično jed n o sta v n a teh n ik a sa sta v lja n ja sa širo­
kom up o tre b o m aluzija. B orges više nagovještava nego što
piše priču: ne sam o onu ko ju bi on m ogao nap isati, nego i
onu k oju su drugi m ogli nap isati (vidi za p rim je r analizu
B ouvarda i Pecucheta, tisk a n u u posebnom b r o ju Herne,
posvećenu Borgesu, koja dosta do b ro p rik azu je M enardov
stil). U m jesto da u c rta pravac priče on naznačava najčešće
p o tisnutu, odgođenu m ogućnost: zbog toga s u njegovi k ri­
tički članci izm išljeni čak i kad se odnose na stv arn a djela:
zbog toga i njegove izm išljene priče v rijed e sam o zbog jasne
kritik e koju sadrže sam e po sebi. D uboka povreda V aleryja:
vidjeti m alo što se rad i kad se piše, kad se m isli, i evo
pu n a odjeka: je r m u je Borges iznašao prave m ogućnosti.
K ako n apisati n a jje d n o sta v n iju priču kad o n a sadrži besko­
načnu m ogućnost v a rijacija, kad će n jen o d a b ra n i oblik uvi­
jek p ro p u stiti druge oblike koje je m ogla im ati? Borgesova
u m je tn o st je u tom u što o n na to p ita n je odgovara jednom
pričom : od a b iru ć i izm eđu tih ob lik a u p rav o o n aj koji svojim
neskladom , očitim u m je tn im obilježjem , p rotuslovljim a, n aj­

216
bolje zavodi istragu. Velika je udaljenost tih dopadljivo ob­
jašnjenih priča što uspješno teku natraške od lošeg i krutog
pjesnika, udaljenost što razdvaja peh ar od usana.
Prije nego što se vratim o n a staze što se račvaju, može­
mo uzeti novi prim jer, prozirniji (a ipak ne osuđenika), ako
unatoč stanovitim prividim a doista ima nečeg u onom što
Borges piše: novelu O blik mača. Prem a postupku krim ina­
lističkog rom ana, koji je preko Agathe Christi postao klasič­
nim (U bojstvo Rogera Ackroyda), p riču je s ravnodušnošću
treće osobe napisao onaj koji je i n jen su b jek t (ja pričam
da on; on priča da ja: ja nije ista osoba; sam o on može biti
shvaćen kao zajednički izraz i čini priču mogućom). Čovjek
priča priču o nekoj izdaji, i tek na 'kraju otk riv a da je on
izdajnik: do tog o tk rić a dolazi se odgonetavanjem određe­
nog znaka; »pripovjedač« im a na licu ožiljak: id en tite t je
otkriven u tre n u tk u kad se isti ožiljak spom inje u priči.
N a taj način suvišno je svako objašn jen je: zam jenjuje ga
p risu tn o st rječitog znaka (priča i njena besjeda). Ali treba
pokazati i sam znak: inače će značenje o stati skriveno. Da
bi dobio svoje puno značenje, dostaje da se znak ponovno po­
javi u odabranom tre n u tk u priče. To je pom alo kao Fedra
koja na početku prvog »čina« objav lju je n a sceni d a će
u m rijeti, da je njena koprena g u š i. . . , i koja na k raju petog
čina doista um ire; naizgled se nije n išta dogodilo: zapravo,
bilo je p o trebno tisuću i petsto stihova da se da značenje
jednom odvažnom činu, da m u se da istina njegova izraza,
književna istina. Prem a tome, fun k cija p ripovijedanja, ili
p riča je jasna, ona nam pruža istinu. M eđutim, to radi uz
cijenu velikog zaobilaženja, kojeg cijenu treb a platiti. Pri­
povijedanje daje obrise istinitom e pod uvjetom da se i ono
ponovno stavi u pitanje, pod uvjetom da se jav lja upravo
kao č ista izm išljotina: ono nužno n a p red u je p rem a svršetku
sam o stvarajući vlastitu suvišnost (jer je sve unaprijed da­
to); ono u punoj slobodi im provizira epizode sam o da p re­
vari onog koji ga sluša (jer će sve b iti dato na kraju). Pripo­
vijedanje se odvija oko svog objek ta, ono ga obavija i za­
o kružuje tako da u svom razvoju stv ara dvije priče: lice i
naličje. Predviđeno je nepredviđeno je r je nepredviđeno
predviđeno. Vidi se kakvo gledište b ira Borges: ono koje
ističe nesim etričnost izm eđu svijeta (zapleta) i pisanja koje
nam ga donosi. R azm jerno kako »pripovijest« dobiva zna­
čenje, priča odstupa, naznačava sve druge m oguće načine
na koje se može ispričati, kao i sva druga značenja koja bi
m ogla im ati.

217
 Zapravo, p riča o V rtu, k o ja b i m ogla b iti podlogom ne­
kom špijunskom događaju, okreće se prem a u sm jeren o m
nepreviđenom . U priči se događa n ešto bez čega bi početni
zaplet m ogao biti. Glavno lice, špiju n , m o ra rije šiti jed an
vrlo zam ršeno postavljen problem : d a to izvrši, o n dolazi u
ku ć u nekog A lberta i tam o napravi on o što je treb alo u ra ­
diti; kad je to napravio, o b jašn ja v a n am se o čem u se
radilo i zagonetka je otkrivena, kako nam je i obećano, u
p osljednjem stavku. D ovršena p riča p ren o si stanovito o ba­
v ještenje, koje, uostalom , n ije osobito zanim ljivo (da upozori
na b o m b ard ira n je g rada A lberta šp iju n po čin ja zločin n ad
čovjekom koji se zove A lbert, č iju je ad resu n ašao u tele­
fonskom im eniku: tako je sve razjašn jen o , ali z a r je to važ­
no?). Ovo beznačajno značenje, nabačeno u sp u t, stv a ra d ru ­
gi sm isao, čak i d rugu priču, koja će se, n aprotiv, pokazati
bitnom . Osim im ena A lbert, k o je će p oslužiti kao šifra, u
kući A lberta našlo se i nešto drugo: sam lab irin t. Špijun, čije
je zanim anje da progoni tajn e drugih, išao je pravo (ali to
nije znao) n a m je sto tajne: a n ije tražio tajn u , nego način
da prenese tajn u . A lbert im a zatvoreni lab irin t, n ajsav ršen iji
što ga je m ogla izraditi kineska o štro u m n o st: knjigu. Ne
knjigu u kojoj se gubi, nego knjig u k o ja se sam a gubi na
svakoj stranici, V rt sa stazam a što se račvaju. A lbert je p ro ­
niknuo u tu osnovnu zagonetku: n ije n ašao p rijev o d (osim li­
n earnog p rijevoda koji proniče, ali n e odgonetava tajn u , ne
p ruža m ogućnost nikakva tum ačenja: razlog tajn e, tajn u , što
je g e om etrijsko m je sto svih tum ačenja); on ju je identifi­
cirao. On zna da je knjiga apso lu tn i lab irin t: ući u n ju znači
izgubiti se; on zna, također, d a je ta j lab irin t knjiga, gdje
bilo što m ože b iti p ročitano je r je tak o n apisano (ili bolje,
nije napisano, je r je, kako ćem o vidjeti, takvo p isan je
nemoguće).
Z apravo, rom an lab irin t u čen jak a T s’ui Pena rješava
sve problem e p riče (on to radi, naravno, uz u v jet da n e po­
s toji: u zbiljskoj p riči m ogu se p o stav iti sam o neki p ro b ­
lemi):
»U svim m aštanjim a, svaki p u t kad se pok azu ju razli­
č ita rje še n ja , čovjek prihvaća jed n o o d n jih , a sva ostala
odbacuje; u m ašta n ju gotovo nerazm rsivog T s’ui Pena on
p rihvaća sva istodobno.«
S avršena knjiga je o na koja je u sp jela o tk lo n iti sve
svoje duplikate, sve jednostavne prijelaze koji žele prijeći
p rek o nje; ili točnije, ona ih je usp je la ap so rb ira ti: za bilo
koji događaj sva tum a č e n ja p o stoje istodobno. Ako lik iz n e­

218
ke priče kuca na vrata: ako se priča odvija slobodno impro-
viziranjem , možemo očekivati sve. V rata se mogu otvoriti
i ne otvoriti, ili bilo koje drugo rješenje, ako ga im a; varka
labirinta počiva na jednom aksiom u: ova rješen ja stvaraju
izbrojivi skup, bilo da je on konačan bilo beskonačan. Da bi
opstojala, priča obično m ora odab rati jed n o od ovih rje ­
šenja koja su nužna, ili barem istinita: p riča se opredjeljuje,
upućuje se u određenom pravcu. M it lab irin ta odgovara ideji
potpuno objektivne priče koja istodobno obuhvaća sve dije­
love i koja će ih razvijati do kraja: ali k raj je nemoguć i
priča uvijek daje sam o predodžbu labirinta, jer, kako m ora
odab rati jed an određeni svršetak, ona je prisiljena k riti sva
račvanja i uto p iti ih u pravac pripovijedanja. L abirint Vrta
jed n a k je B iblioteci Babela, ali da se izgubi stvarna knjiga,
d ostaje sam o zbrka vlastite nepotpunosti. Posljednji stavak
donosi nam , što nam je Borges i obećao u prologu, rješenje:
on nam daje ključ lab irin ta naznačavajući nam da ćemo je­
dine stvarne tragove lab irin ta naći u privrem enom d svrše­
nom , ali točno dovršenom obliku priče. Svaka priča zasebno
odaje ideju labirinta, ali nam pruža sam o njegov čitljivi
odraz. Borges je znao svoje prikazivanje zatvoriti, ne zapasti
u izlaganje poput tradicionalnih pisaca m aštarija (budući da
je zaključeno da je reto rik a m ašta rije razrađena u X V III
stoljeću): u jednoj priči u kojoj je riječ o M elm othu nailazi
netko tko nam priča p rič u o M elm othu dli n a ila z i. . . , i priča
nikada ne može završiti, kao da je u nizu zrcala. Pravi
lab irin t je u tom e što više nem a labirinta: p isati znači izgu­
biti labirint.
Z biljska p rič a o d ređena je, dakle, o d sustvom svih mo­
gućih p riča izm eđu k ojih je m ogla biti izabrana: ova od­
su tn o st o blikuje knjigu uvodeći je u beskonačni sukob sa
sam om sobom . Dakle, vesela alegorija Biblioteke u kojoj se
može izgubiti, V rta toliko velikog da se u n jem u može zaluta-
ti, z am jen ju je se kritičkom alegorijom izgubljene knjige od
koje o sta ju sam o tragovi i nedostaci, E nciklopedija Tlona:
»Dovoljno m i je ako podsjetim da je zapaženo kako je
red izlaganja u X I svesku toliko jasa n i toliko točan da su
p rividna protuslovlja tog sveska n e p rijep o rn i dokaz po sto ja­
n ja ostalih.«
O dsutna ili nepotpuna knjiga dzražava prek o svojih frag­
m enata jo š poneku p risu tn o st. Nije, dakle, besm isleno zami­
sliti da bi u m je sto potpune knjige, koja bi o kupljala sve za­
m isli, bilo m oguće napisati jednu toliko n ep otpunu da preko
n je izbija značaj onog što je dzgubljeno:

219
 » . . . opsežnu polem iku o pisan ju ro m an a u prvom licu,
u kojem p ripovjedač izostavlja ili iskrivljava činjenice i za­
pada u m noga p ro tu rje č ja , ko ja om ogućavaju m alom b ro ju
čitalaca — vrlo m alom b ro ju čitalaca — d a p ro zre užasnu ili
o trc a n u zbilju.«
Borgesove varke žele, napokon, sam o stv o riti m ogućnost
jed n e takve priče. Ovaj p o thvat može se u isti m ah shvatiti
kao u sp je h i poraz, je r na m p reko n ed o statak a priče Borges
uspijeva pokazati da nism o ništa izgubili.
Prosinac 1964.

Balzacovi »Seljaci«:
disparatni tekst112
Treba predstava velikim gradovima,
a romana iskvarenim narodima.
Vidio sam navike svog vremena i
objavio ova pisma. Da sam barem
živio u stoljeću kad bih ih morao
bacati u vatru.
Rousseau, Nova Heloisa

Ako ostanete dugo ovdje, naučit

ćete mnogo toga u knjizi prirode,
iako, kažu, pišete u novinam a. ..
(Ciča Fourchon B londetu, str. 38)

pisac. .. koji hoće na primjerima ži­

vota proučavati pitanje pauperizma.
(ra d i se o B londetu, str. 83)

Ne dostaje samo promatrati i slika­

ti, treba još slikati i promatrati s
bilo kojim ciljem.
(Predgovor L ju d sko j k o m ediji iz 1835. god.)

Plan rom anopisca, on ak o kako

ga shvaća Balzac, n ije jednostavan , već p o d ijeljen i o čitu je
se u više različitih pravaca. Čini se kao da je Balzac, pišući
neku knjigu, htio reći više toga u isti m ah: kao što ćemo
vidjeti, on je i napisao m nogo toga, no, to nije zasigurno u p ­
ravo ono što je h tio reći. Važno je znati kako djelo podnosi
tu različitost: uspijeva li ga oslab iti razlika što dijeli više
tipova iskaza? Ili je ono, naprotiv, izgrađeno na njihovu
k o n tra stu ?

112 Reference se odnose na La Com edie H um aiue, čd. de la Plćiade.

220
 Poznato je već od »Predgovora« L ju d sko j K om ediji iz
1842. godine da knjiga m ora biti vjerna stanovitom broju
različitih modela. R anije su kao p rim je r nuđeni Buffon (pri-
rodopis) i W alter Scott (povijesni roman). Prva napom ena
daje au to ru sadržaj (prikaz društvenih oblika), druga na-
značava sredstva kojim a se može ostv ariti (rom anski slijed):
na taj način podešeni su oblik i sadržaj, a istodobno je i
načelno osigurana veza izm eđu književnosti (rom an) i zbilje
(razlika m eđu ljudim a što je stv araju društveni odnosi).
Zapravo, nije sve tako jednostavno i ovo prvo dvojstvo je
lažno; zbilja koju au to r želi prikazati, oblikovana po uzoru
na prirodopis, nije neovisna, nego razrađena analogijom ,
vrlo m alo objektivna u svojoj form ulaciji:
»Postoji sam o životinja. Za stv aran je bića Stvoritelj
je upotrijebio sam o jed a n uzorak. Životinja je početak koji
p oprim a svoj vanjski oblik, ili točnije, različitosti svog obli­
ka, u sredini u kojoj se razvija. Iz tih razlika n a staju zo­
ološke v r s t e . . .
Proniknuvši u taj sustav m nogo p rije rasprava na koje
me je taj sustav potaknuo, o tk rih da je tako i društvo nalik
na prirodu. Ne stvara li društvo, ovisno o sredinam a u kojim a
se rasp ro stire njegov u tjecaj, toliko različitih ljudi, koliko je
i v rsta u zoologiji?« (Predgovor)
Evolucionistički rom an nije znanstveni rom an: m it zna­
nosti daje sam o stanovitu sliku objektivne zbilje, a tim e i
oblik općem planu pisca. Sklad izm eđu znanosti i rom ana
očito je lažan: njim e se, posredstvom bilo koje teorije, želi
opravdati ran iji antropološki plan (treba oslikati čovjeka):
sklad ne unosi neki uistin u nov sadržaj, već zadanom sižeu
daje sredstva za njegovo ostvarenje: analogno s prirodnim
znanostim a tre b a t će prikazati čovječanstvo preko njegovih
različitosti, u njegovoj raznolikosti. Izbor znanstvenog m ode­
la ne znači uvođenje znanosti u rom an izm irivanjem o b jek ­
tivnosti i fikcije — kako bi se moglo pom isliti — nego pred-
laganje rom anesknog p o stupka koji se nadovezuje n a ono što
su neki form alisti nazvali karakterizacijom , a što ćem o ovdje
nazvati procesom distinkcije: da se oslika čovjek, treba
prikazati razlike koje ga dijele od njegovih »vrsta«; kako
ćem o vidjeti, funkcija ove slike uzete iz priro d o p isa jest na­
rušavanje tradicionalne tehnike rom ana poticanjem pisca
da upo trije b i nove. Znanost, dakle, ne o tv ara Balzacovu
radu putove prem a nekom neispitanom dijelu zbilje: ona
m u pruža stil u najopćenitijem sm islu riječi. Ali u p otreba
tog novog sredstva zahtijeva da djelo u isti m ah ima d o ktri­

n i
nu, koja nem a ničeg znanstvenog i k o ja će ga nap o sljetk u
okren u ti na naličje: m ije n ja n je om ogućava p rikazivanje sta ­
novitog shvaćanja čovjeka.
K asnije se jav lja novi jo š karak terist'ičn iji o blik dvoj­
nosti: Balzac želi stvoriti novu v rstu izm eđu političke ideo­
logije i književnosti. U m nogim tekstovim a o n je n a jp rije
politički m islilac, a tek p otom rom anopisac. P arafraziraju ći
J. J. R ousseaua, on piše u posveti Seljaka: »Proučavam tijek
svog vrem ena i o b jav lju je m ovo djelo«. Sklop rečenice u ka­
zuje da je n ak an io sp o jiti dvije različite rad n je, u početku
neovisne. Program m oralističkog ro m an a tra n sp o n ira n je u
rom an o običajim a. Proizvodnja književnog d jela po d ređ e­
na je »studiji«, koja m ožda u okviru ro m an a izražava svoje
rezultate, ali daleko p rem a šu je p o lje p rim jen e. Balzac sebe
naziva »povjesničarom običaja«, a ne rom anopiscem : vođen
velikom povijesnom m išlju on bi je tek n ak n ad n o priopćio
dajući jo j o blik književnog djela: m eđ u tim , poznato je da se
dogodilo upravo o b rn u to . Slijedi li se a u to ra u objavi n je­
gove nakane, čini se da je najvažniji u p rav o politički sadržaj
djela: on d aje djelu jedinstvo i orig in aln o st. Prem a ovom
na putku, ispravno čita ti znači p rijeći od u m jetn o g ob lik a n a
b itn i sadržaj i sh v a titi p o u k u izrečenu n a k ra ju priče. Je r
pisac ne može b iti istodobno rom anopisac i po v jesn ičar koji
je i ideolog: učitelj i sudac.
»Zakon pisca, ono što ga čini piscem , što ga, ne bojim
se reći, čini jednakim , čak nadm o ćn ijim o d državnika jest
kojegod o p red je lje n je u lju d sk im p ita n jim a, p o tp u n a p ri­
vrženost načelim a . . . « Pisac m o ra i u m o ra lu i u politici
im ati odlučne sudove, sebe m o ra sm a tra ti učiteljem ljudi;
a lju d im a u č ite lji n isu p o tre b n i z ato d a b i sum njali, rekao
je B onald. Ove velike riječi, k o je su zakon kako m o n arh ij­
skog tako i d e m okratskog pisca, o d m ah sam p rih v atio kao
pravilo.« (Predgovor L ju d s k o j k o m e d iji)
Poslije B uffona i W altera S c o tta B onald u tv rđ u je treći
m odel kojem u se djelo m o ra prilag o d iti. N ije dovoljno poz­
navati ljude, što bi se m oglo pom isliti po analogiji s p ri­
rodnim znanostim a, i njihovu povijest p rik azati u »pričama«;
tre b a ih i p o u č iti pru ža ju ć i im načela, čak i o n a za k o ja se
sm a tra da u p rav ljaju radom rom anopisca. Engels, koji je
dobro poznavao Balzacovo djelo, rek ao je kasnije: Pisac
postavlja pitan je, ali ne d aje odgovor. Prem a Balzacu, n a ­
protiv, pisac m ora p o stav ljati p ita n ja da bi na n jih mogao
odgovoriti. U ostalom , ove dvije tv rd n je i n isu u opreci: jed n a
oblikuje plan rom ana, dok druga obilježava stv arn i proizvod;

222
Balzac se obavezuje na »odgovor«: m ožda radi nešto sasvim
drugo. M eđutim, značajno je da je u tekstu Predgovora
izražen jed an sveopći zakon: on ne obavezuje sam o Balzaca,
nego i m onarhijskog i dem okratskog pisca. Prem a tome, radi
se o objektivnoj nužnosti, a ne o nekoj novoj prisili, o p ri­
silnom uključivanju ideologije u književnost, kao što to nije
slučaj ni u nauci. Veza književnosti s bilo kojom ideologijom
određuje pravilo svakog književnog djela. Bez ideologije ne­
m a dobra rom anopisca: to znači da rom anopisac n ije dobar
po svojoj ideologiji, nego po činjenici da ostvaruje su sret
nekog ideološkog i nekog rom anesknog izraza. Dakle, prem a
Balzacovu uvjerenju, ideologija nije neovisno sp ram djela,
razdvojiva: sam ostalno, na svojoj razini, ona ostv aru je k n ji­
ževnu funkciju: bez nje ne bi bilo p oruke rom ana: v jero jat­
no ne bi bilo ni rom ana.
Dakle, ideologija sp ra m rom ana ne igra jed n ak u ulogu
kao znanost: ona ne pruža zaokruženu sliku nekog stila
koji se može oponašati, već stvara posebne izraze koji mogu
b iti u tkani u rom aneskno tkivo: m eđutim , iako na različit
način, i jed n a i d ruga su potisnute, zahvaćene rad o m pisca,
ne m odeli, nego m ate rijal koji se može izravno preobraža­
vati. Veza izm eđu rom ana i ideologije, jednako kao i veza
izm eđu rom ana i znanosti, kakva se jasn o pokazuje u Bal-
zacovoj nakani, n ije zbiljska veza, što bi se moglo p retp o ­
staviti po neovisnosti njihovih izraza: radi se o dvostrukom
analoškom p rep le ta n ju koje o dređu je sam a rom aneskna po­
buda; ideologiju tre b a u p o trije b iti (i n a taj način prom ije­
niti), znanost tre b a oponašati: rom anopisac se njim a služi
sam o da ih iskoristi za svoje svrhe. Ne treb am o se, dakle,
p itati: K oja znanost n a d a h n ju je Balzaca? Kakva je njegova
ideologija? U vijek se, m ožda u različitim oblicim a, postavlja
isto p itanje: K akav je rom an htio stvoriti? U kratko: Balza­
covu do k trin u proučavam o da bism o našli oznake rom ano­
pisca, a ne d o k trinarca. Balzacovo »mišljenje« zanim ljivo je
sam o kao elem ent književne produk cije: zahvaćanje u tekst,
kojeg se značaj ne može m je riti s njegovom ideološkom ka­
kvoćom. Ne valja, dakle, želeći o tk lo n iti n e b itn u i varljivu
površinu, negativno i reduktivno čitati izravno b it djela, je r
ga na taj način dvostruko poništavam o: raščlan ju jem o ga
i izvlačim o iz njega ono što m u daje vrijednost. Da je Bal­
zacovo m išljenje sam o po sebi bilo značajno, bilo bi tek
prevedeno preko djela, koji be se svelo na čitan je i tu m a­
čenje, te bi se n a taj način m oglo p ojaviti i drukčije; osim
toga, to m išljenje može b iti sam o prividno originalno: ono

223
je u prvom redu pogrešno a budući da je neovisno, ne od­
ređ u je književnu proizvodnju. P rem a tom e, za razum ijevanje
djela nije p otrebno raščlanjivati ga i odvojeno proučavati
elem ente od kojih je sastavljeno. Zbog toga se i jav ljaju
znatne poteškoće u izboru m etode: elem ente ne tre b a izdva­
jati, ali ih ne sm ijem o ni b rk ati, je r se u oba slu čaja gubi
stv arn a složenosit djela. Pišući rom an, Balzac želi reći isto­
dobno dvije stvari, koje se m eđusobno ne m ogu zam ijeniti:
s jed n e stran e, on m o ra reći istin u , znati i pokazati tu su ­
glasnost, a to je: M onarhija i Katolicizam n ude se da ih spo­
znam o; s druge stran e, on m ora od a b ra ti i širiti istinu fra n ­
cuskog d ruštva, njegove jedine persp ek tiv e b u dućnosti. Ove
d vije nakane m ogle bi se nadovezivati jed n a na drugu:
izlaganje prava (doktrine) o slan jaju ći se na analizu činjenice
(objektivni opis situ acije i prirode) i dajući m u svoje zna­
čenje. Zapravo, to n ije tako: radi se o dvije različite pobude
koje se ne u p o tp u n ju ju , ne sta p a ju , nego idu u su protnim
pravcim a i uzajam no se p o b ijaju. A utor želi i znati i suditi:
tim dvjem a n ak an am a o dgovaraju u djelu dva tip a iskaza:
jed a n izražava jasnoću, a drugi zbrku. Spoznati što je bal-
zakovski rom an, znači pokazati kako se o stv a ru je sp o j tih
dvaju iskaza. Balzacovo djelo je m jesto u kojem se javlja
k o n tra s t koji je njegovo načelo: ono se ne sasto ji od jednog
jednostavnog i dovršenog teksta: njegovo osnovno i b itno
o bilježje je nesklad.
Ako je Balzac d o ista napisao dvije stv ari istodobno, i
ako je rom an rez u lta t njihova su sreta, č itati njegov rom an
znači čita ti dva puta, čita ti dvije knjige koje nisu ni odvo­
jene, niti spojene, nego združene. T ekst ro m an a p ruža više
značenja. Posveta Seljacim a u p u ću je na tu m ogućnost dvo­
stru k o g č itanja:
»Iako dru štv o želi čovjekoljublje proglasiti načelom , u m ­
jesto da ga shvati kao ne sre tn i slučaj, cilj je ove stravično
istin ite stu d ije isticanje glavnih likova jednog n aro d a kojeg
tolika p era zab o rav ljaju u potrazi za novim sadržajim a. Raz­
log tom zab o rav ljan ju m ožda je sam o oprez u vrem enu kada
naro d po sta je b a štinikom svih ku rtiz an a K raljevstva. Od
zlikovaca se pravi poezija, žali se krvnike, p ro le tera se go­
tovo obožava! Sekte se uzbudile i viču p rek o svojih pisaca:
U stajte, radnici! Kao što je rečeno i trećem staležu: Ustaj!
Očito ni jed a n od tih H e ro s tra ta n ije sm ogao h rab ro sti da se
u p u sti u b o rb u i isp ita staln u u ro tu onih koje jo š nazivam o
slabim a p rotiv onih koji v jeru ju da s u jak i, seljaka protiv
bogataša! . . . Ne želi se rasv ije tliti dan ašn ji, nego su tra šn ji

2 24
zakonodavac. U dem okratskom zanosu, kojem u se p odaju to­
liki slijepi pisci, nije li krajn ji tren u tak da se konačno
oslika onaj seljak koji om eta p rim jen u zakona, je r od vlasni­
štva čini nešto što postoji i ne postoji? V idjet ćete tog ne­
um ornog pionira, tog glodavca koji drobi i mrvi zem ljište,
dijeli ga, ju tro zem lje cjepka na stotine komadića! Na tu
gozbu uvijek ga poziva sitna buržoazija, za koju je on po­
m oćnik i plijen istodobno. Taj nedruštveni elem ent, što ga
je stvorila Revolucija, usisat će jednoga d ana buržoaziju,
kao što je buržoazija progutala plem stvo. Uzdižući se iznad
zakona svojom niskošću, taj R obespierre s jednom glavom
i dvadeset m ilijuna ru k u radi bez prek id a šćućuren u svim
općinam a, ustoličen u gradskom zastupstvu, naoružan u na­
cionalnoj gardi u svim po k rajin am a F rancuske od 1830. go­
dine, a zaboravlja da je N apoleonu bila m ilija vlastita p ro ­
past, negoli naoružavanje masa.«
Za pažljivog slušaoca ovaj tek st im a dva glasa. U n je ­
m u se očituje jed n a jednostavna nakana, lišena svake dvo-
smislice, a ipak izrazom neokaljanim dvosm islenošću javlja
se dru kčijo m nego što jest; ona nije sam o izrečena ili iska­
zana, nego izdaleka pokazana, opisana i na taj način ogolje­
na od svake izravne p risu tn o sti, vraćena u svoju udaljenost.
O čem u se zapravo radi? O tom e da se kaže »užasna istina«:
dvostruko užasavajuća, p o n a jp rije zbog toga što se za n ju
ne zna, a za to postoje vrlo duboki razlozi koji svoju p ri­
rodu vezuju s p rirodom jedne tajne; potom zbog toga što,
prem a Balzacovu političkom izboru, nak an a navješćuje
opasnost. Dakle, preko rom ana tre b a izvršiti dvostruki p rije­
lom: na razini znanja i na razini prosudbe. A utor želi u
jednom te istom k reta n ju (no, da li je ono doista identično)
obavijestiti i uznem iriti. N ajvidljivije je ideološko izlaganje:
ali pored njega lako je, kao u v jet realizacije, o tk riti iskaz
činjenice koja ga pobija. Balzac piše p ro tiv naroda; nem o­
guće je previdjeti to o p redjeljenje ili ne voditi o n jem u ra­
čuna izjednačavajući a u to ra Seljaka s »dem okratskim « pisci­
ma, V. H ugoom i G. Sandovom , s k ojim a se nikako ne sm ije
m iješati. Ova načelna odluka, koja sam a po sebi ne obave­
zuje piščev rad (za pisanje više n ije dovoljno biti za ili protiv
naroda), dobiva svoje pravo značenje u tre n u tk u kad kao
u porište onom u što o bznanjuje nam eće p red u v jet ili kore-
lat neke analize. Istovrem eno dok se govori p ro tiv naro d a
da bi se o n jem u dobro govorilo, tre b a govoriti o njem u:
tre b a ga pokazati, oblikovati, dakle, tre b a njem u dati riječ.
Ni pohvala niti osuda sam e po sebi nisu dovoljne: ideolo-

15 — T eorija književne proizvodnje 225

ški zahtjev nužno se podvostručuje prikazom i otkrićem ; ta­
da dokazivanje po sta je stil. R azm jerno svojem dvostrukom
značenju ovaj tek st se m ože i dvojako čitati: reduktivno či­
tan je o b ra tit će p ažnju sam o na ono što je izrijekom ob­
ja vljeno; drugo će p okušati izlučiti u v jete koji om ogućavaju
iskaz: ne odvajajući iskaz od nakane, niti ih ostavljajući
m eđusobno neovisnim a, ovo će ih čita n je uočiti u njihovoj
relativnoj neovisnosti, koja je i njihova o p rek a. Prikazujući
kako se radnici bune ili kako ah u tom e onem ogućavaju, ako
ih sam Balzac ne navede, on je bliži M arxu nego što je to
bio, p rim jerice, V. Hugo: zar on, iako u su p ro tn o m pravcu
i s dru k čijim sredstvim a, ne govori isto?
P rem a tom e, ideologija preobražen a u u m je tn o st ne po­
sta je nebitna, niti je kao takva zaboravljena: kao što se ne
m ože izlučiti u m je tn o st pisca i s pom oću njega kao kopre­
nom p re k riti ono bez čega o na ne bi im ala ni poruke, ni
sm isla. Balzacovi rom ani p o stoje sam o zato što s u u k o rije n je ­
ni na dvostrukoj osnovi: to n ije izm icanje d vo stru ko sti: na­
protiv, tre b a je o b jasniti.
K ad je rije č o Seljacim a, p ostav it će se p itan je: Što zna­
či p isati rom an? Prvi odgovor dao je sam Balzac: To zna rije­
šiti jed a n veliki suvrem eni problem .
»Ali do čega će dovesti ove sve stra stv e n ije rasprave
izm eđu čovjeka i čovjeka, izm eđu b o gataša i sirom aha? Ova
je stu d ija n a p isa n a sam o zato da rasv ijetli to užasno d ru ­
štveno pitanje« (str. 114— 115).
V alja uočiti da je na ovaj način p ostavljeno u isti m ah
jed n o činjenično i jed n o p rav n o p itan je: ro m an m o ra isto­
dobno p o ka za ti bogataša u b orbi sa sirom ahom i b raniti ga
p rotiv njega, o sig u ra ti s u sre t povijesti (prirodopis) i ideolo­
gije (politika). Zapravo, ovaj pa ra d o k s n a neki način je
izvor djela, povod bez kojeg ne b i bilo napisano, bogataš
je slab: n jem u je potrebna zaštita. U p ita n ju je, dakle,
zagonetka i sablazan. Z ašto je bogataš tak o slab ? To se
slaže kao s ta p a n je d v a ju tonova. Vidi se, dakle, d a je od
početka ostv a re n spoj suda činjenice i suda v rijed n o sti: ro­
m an se istodobno razvija u prav cu nad ah n u te, ideološke
apologije i egzaktne spoznaje; tre b a o b jasn iti i sažeti po­
četni paradoks.
Sablazan je potvrđena, priz n a ta od početka: p rem a tome,
ova ne m ože postaviti tem elj istinsk o m n a p retk u . Rom an na­
pred u je istraživanjem zagonetke: kad je ideološka nakana
već odgovor, kojem u je p ita n je izlika, želja za spoznajom
m ora svladati stv arn u teškoću: ova p redodžba rješenja orno-

226
gućava sastavljanje rom ana. Bogataš je slab: dakle, postoji
drugi, skriveni bogataš, jači od njega. Tako se rom an raz­
vija u dva vrem ena: u prvom tre n u tk u p retjeran o (i sablaž-
njivo) prikazan je sukob sirom aha i bogataša, osobito u su­
sretu dvorca i kolibe.
»Im ate li jasn u predodžbu o tisuću pojedinosti ove
kolibe koja leži pet stotina koraka od lijepih v rata Aiguesa?
Vidite li je kako tu čuči, kao p rosjak p red vratim a palače?
No, njezin krov pokriven baršunasto m mahovinom, njezine
kokoši koje kokodaču, prasac koji se valja po blatu, junica
koja luta naokolo, sva ta seoska poezija im ala je strašan
smisao« (str. 44).
Tu se krije neobična tajna: koliba (»ta kobna koliba« iz­
građena na ruševinam a dvorca je krčm a, odnosno, prem a
opisu, m račno m jesto. Tako je naviješteno da se iza poetič­
nog seoskog dekora može naći nešto od »užasnog« d neočeki­
vanog. Ova m ala tajn a je alegorija velike tajn e koja je sad r­
žaj djela.
Kroz b e sk ra jn u udaljenost što dijeli dvije sile spor
izm eđu njih je isprazan spor: čudnovat i nerješiv, u m jetan;
a iz ove situacije, koja je prikazana kao lažna situacija,
postupno se rađ a beskrajni nem ir, koji prvim poglavljim a
rom ana daje prikriveno dram atični ton. Uz pomoć tog kon­
tra s ta problem je ukazan u svoj svojoj oštrini. U drugom,
mnogo dužem vrem enu p ostupno se d aje karik a k o ja nedo­
s taje i koja o b jašnjava sve: buržoaski savez, »m ediokracija«,
prikazana u svojoj složenosti i podjelam a: u b o rb i za zajed­
ničku k o rist ona je prividno okupljena, ali nije ujedinjena.
Potom se ton m ijenja i čitav ovaj opis. Balzac iznalazi, da
bi prikazao o sre d n jo st tog srednjeg svijeta, koji ne treb a
b rk ati s polusvijetom , veselje, radost k oja osvaja. Neizm jer­
na i neodrživa razlika što dijeli krajn o sti, kolibu i dvorac,
n ajsirom ašnije i najbogatije, ispun jen a je: odvija se jed n a
odlučujuća rad n ja, a sve epizode zapleta sam o su posljedice.
»Iz svijeta seljaka ova se dram a uzdiže do buržoazije
Soulangesa i La-Ville-aux-Fayes, čudnih likova, kojih pojava
ne zaustavlja, nego ubrzava razvoj, kao što zaseooi zahvaćeni
lavinom ubrzavaju njeno gibanje.« (Navedeni stavak je p ri­
jelaz izm eđu prvog i drugog dijela).
Ovaj nas razvoj ushićuje je r zadovoljava znatiželju, ali
i uznem iruje, i lju ti: .kako se i očekivalo, priča se odvija u
dva su p ro tn a sm jera.
Ova prva vrlo jednostavna analiza pokazuje da su Se­
ljaci, kao i m nogi drugi Balzacovi rom ani, p reu ran jen o raz­

227
m išljanje (ra d n ja je stavljena u 1823. godinu) o događajim a
iz 1830: to je vrijem e kad buržoazija izbija na površinu po­
vijesti da bi u pravljala njom e u svoje ime i od n je učinila
svoje osobno dobro. N ije dovoljno sam o p o d sjetiti na ovaj
dolazak, na to pojavljivanje, nego ga tre b a obnoviti rom a­
nom koji ga neće sam o oslikati, nego i dati njegov ekviva­
lent. U tom tre n u tk u povijesni m otiv nam eće čisto rom a­
neskni zahtjev: da se stv a r (pobjeda buržoazije) objelodani
onakva kakva jest, nije je dovoljno sam o pokazati, je r je
tu nem a (s jed n e stran e, ona je skrivena, a s druge, čak i
u p risu tn o sti sam e zbilje rom an gubi svoj razlog p o stojanja):
tre b a m u prim je re n im sredstvim a dati zam jenu. T ada se
isticanjem veze ili razlike izm eđu povijesne i ideološke os­
nove u svom osebujnom obliku o čitu je piščeva nak an a k oja
se više ne tem elji na z nanju ili pro su d b i. Ova n a m je ra na­
značena je od početka: tre b a napisati k n jig u koja bi bila po­
p u t svijeta. Ovaj novi problem (to je p roblem je r tre b a naći
sredstva za ostv a re n je nakane) pravi je p očetak rom ana.
Za to su u p o trije b lje n a dva rješen ja: jed n o je izvan
knjige,113 a drugo o rganizira knjigu izn u tra. R om an je n a j­
p rije uv ršte n u m režu knjigđ, što z a m je n ju je složenost zbilj­
skih veza, od k o jih je svijet doista sazdan. Kao dio ukupnog
djela rom an je, m nogovrsnošću pojed in ačn ih veza koje održa­
va s njim , obnovljena aluzija, u svoj svojoj jasn o ći n ep re­
stano p o n avljanje nečeg što onda o ponaša jed a n n epresušan
svijet. S tog gledišta djelo je sklop elem enata, koji združeni
dobivaju snagu i složenost zbilje. R om aneskni svijet nije od­
raz istinskog svijeta: on izgrađuje su stav zbilje; iz toga je
vidljivo koliko je n a kana da se napiše ro m an daleko od želje
da se kaže istin a: nije dovoljno »u živo p roučavati pauperi-
zam«, tre b a ga i prikazati, što znači izgraditi rom aneskni
o bjekt. Toj želji da rom an bude izvan n jega sam oga odgo­
vara p o stu p a k »ponovnog pojavljivanja«, odnosno, p o v ratk a
rom anesknih likova. Ali ovaj se p o stu p a k ne sm ije o grani­
čiti na to da isti likovi prolaze različite zaplete; b itn o je
da ti likovi (ili čak m jesta, situacije) p rešu tn o ili izrijekom ,
ig raju i sličnu ulogu, d a uvijek b u d u izraz neke usporedbe.
B udući da su o dređeni u zajam nim odnosom jed n ih prem a
drugim a, svoju vezu o č itu ju u n u ta r jed n o g jedinstvenog svi­
jeta , koji i posto ji p rek o te veze: »Taj m linar, neki Sacrus-
-Taupin, bio je N ucingen grada« (str. 265). Dakle, u k upno
djelo je kao bezb ro jn a pozadina na kojoj je izdvojen svaki

U posebnom rom anu.

228
 elem ent. Zbog toga, za čitanje nekog Balzacovog rom ana i
za razum ijevanje onog što se čita, u njem u uvijek treba
čitati istodobno i jedan drugi rom an, nije važno .koji: na
taj način otkriva se nužno ponavljanje značenja koje nado­
m ješta odsutnu realnost. Sam o djelo već je toliko široko da
m nogovrsnost odnosa i veza može izgledati m oguća u sva­
koj njegovoj točki, a i s gledišta pojedinačnog čitanja. Redo­
slijed djela stvara iluziju različitosti: zbog toga su mu di­
m enzije objektivno određene: m oraju biti takve da ih nika­
kvo sjećanje ne može danas učiniti potpuno prisutnim a:
razum ljivo je zbog čega je Balzac toliko radio i zašto m u se
toliko žurilo. M. B utor je u Repertoire I pokazao da je
jed n a od b itnih značajki L judske K om edije m ogućnost da
se u njoj čita više značenja, može joj se p ristu p iti na ovaj
ili onaj način, proći riječ po riječ, p reb irati stalno drukči­
jim redom : njena je konzistentnost sasvim d rukčija od one
koja se dobiva dodavanjem njenih dijelova. Prem a tome,
za upoznavanje Balzaca-pisca dobri su svi p ristu p i uz uvjet
da shvatim o da je to uvijek sam o jedan od mogućih p ri­
stupa.
No, ovo prvo obilježje rom ana sam o po sebi je nedo­
statno: veza s cjelokupnim djelom , koja baca rom an izvan
njega samoga, p rem ješta ga te m u na taj način usm jerava
tijek jednak k reta n ju zbilje, m ora im a ti ekvivalent u sa­
m om rom anu, u njegovom unu tra šn je m rasporedu. Načelu
kom binacije, po kojem u je rom an jed an izm eđu ostalih
rom ana, odgovara načelo razlikovanja, po kojem u su njegovi
rom aneskni elem enti odvojeni i skupljeni tako da mogu za­
m ijeniti i svijet kazivanja. Na taj način nužno je određen
sadržaj rom ana: prikazaiti nešto znači to pokazati u svojoj
različitosti, u posebnosti 'koja ne do p u šta b rk an je s nečim
drugim , čak ako je to drugo istovrem eno kazano. Rom an se
razvija stvaranjem alegorijske različitosti u n u ta r sebe.
S astaviti rom an znači proizvesti stanoviti b ro j različitih
elem enata koji se sučeljavaju. Zbog toga je knjiga u svojoj
u n u tra šn jo j organizaciji naizgled raščetvorena: budući da se
u njoj susreću su protni pojm ovi, ravnoteža joj je nužno po­
rem ećena, podijeljena izm eđu više m ogućih shvaćanja. U
tom pogledu početak života pruža posebno značenje: na jed ­
nom m jestu (trojako indvidualiziranom : on je zatvoren;
p redstavlja »društveni m aterijal jednog vrem ena«; napokon,
on odgovara sam o nekim od svojih likova: drugi su, m eto­
dom koju ćem o često sresti, izbačeni), u javnom vozilu, u
vrem enu određenom za jedno putovanje, okupljeni su poje­

229
dinci koji p red sta v lja ju n a jrazličitije sredine (dvojako indi­
vidualizirani; svekolikim sukobim a i savezima što ih »uje­
dinjuju«; sličnošću ili različitošću s o so b am a istog tipa, ili
po tom e što p rip a d a ju nekom drugom tipu, a prikazani su
u drugim rom anim a). Nalaze se jed a n do drugoga:
— bogati farm er (otac Leger);
— m alograđanski m ladić (Oscar H usson);
— dva glum ca (G. B ridau i M istigris);
— p isa r bilježnika (G. M arest);
— visoki državni činovnik (grof de Serizy).
R om an uzim a elem ente n a ju d a lje n ijih p o d ru čja dru štv e­
nog p ro sto ra i od n jih sa stavlja novi p ro sto r, p ro sto r njihova
susreta. Razlike i o p rek e izm eđu svih tih elem enata (m jesta
i likova) d a ju rom anu sadržaj: ali ne sm ije se zaboraviti da
je ovo izdvajanje m oguće sam o ako se tem elji n a zajedničkom
p rip a d a n ju svih pojm ova jednom te istom svijetu, svijetu
djela, koje ih okru žu je i d a je im značenje. Tako će generalni
konzul Genove, kad u H onorine spom ene stanovitog grofa
Octave, reći: »Živio je gotovo po p u t grofa de Serizy, kojeg,
vjerujem , svi poznajete; ali bio je taja n stv en iji, je r je stano­
vao u M araisu, u ulici Payenne, i nik ad a n ije p r im a o . . . «
(t. II).
Zasnovan na sistem u različitosti ro m an će nužno im ati
više p o lja in te resa i pobu d iti višestru k u pažnju. Prvi nastup
u životu izgleda kao da je d oista sa sta v lje n od dva spojena
rom ana: jed a n se v rti oko grofa de Serizy ja i njegovih od­
nosa s u p rav iteljem M oreauom (dakle, on će u S eljacim a
b iti n o rm a za razum ijevanje odnosa generala d e M ontcorne-
ta s njegovim u p raviteljim a: jednak i, a ipak različiti, je r se
ovaj p u t ra d n ja događa na selu, a ne više u parišk o m pod­
ru čju , gdje su p rilike b itn o različite), drugi, u p očetku jedva
naznačen, poučan je rom an, p rič a o O scaru H ussonu, koja
je na k ra ju tek u vrlo dalekoj vezi s onim što je p rije
toga ispričano. Z aključak »s posljedicom « da su isti likovi
izm ijenjeni, ovaj p u t sasvim d ru k čiji, jo š više naglašava
koncentriranu neko h eren tn o st priče: n u žnost da se oblik u je
rom an sp a ja n jem izloženih dijelova. Da bi ostv ario svoju
nakanu, Balzac se ne m ože zadovoljiti činjenicom što dobro
piše i skladno sa stavlja svoj rom an oko neke sred išn je tem e:
zahtjevi figuracije ove nakane nam eću da ispred d jela nema
prvog plana iza kojeg bi se p ostupn o ocrtavali drugi planovi,
nego se naizm jence, s naglim p rekidim a, sm an ju je više
p rvih planova. I to naizgled sasvim neopazice: balzakovska

230
načela kom pozicije jednaka su načelim a kojih se, na d ru­
gom području, drži Brecht. Balzac u djelo uvodi svijet, kao
što B recht u kazalište uvodi dijalektiku: ova dva pothvata
dovode do istog rezultata — razbijene radnje.
Ista načela u većem razm jeru nalazimo u Seljacima.
Ljudstvo o kojem p riča ovaj p ut je reg ru tiran o iz svih pod­
ru čja društvenog pro sto ra i nem a sam o dva prva plana. Tu
se zapravo nalaze:
— general, grof carevine, potom ak pariškog zanatlije,
bogati posjednik (M ontcornet);
— svjetska dam a, Parižanka, podrijetlom iz manje-vdše
uništene legitim ističke obitelji (gđa de M ontcornet, rođena
Troisville);
— pariški novinar (Blondet);
— svećenik-legitim ist (velečasni Brossette);
— provincijska buržoazija (okupljena u glavnom gradu
d e p artem enta oko G aubertina);
— m alograđanstvo o kružja (podijeljeno na: prvo d ru ­
štvo Soulangesa okupljeno oko gđe Soudry; drugo društvo
Soulangesa okupljeno oko gđe Plissoud);
— seoski »buržuj« (Rigou);
— seljaci, prikazani u svim gradacijam a.
Ovo je lista glavnih lica koja će se u određenom tren u tk u
naći na sceni. Ali pored n jih tu se nalazi i:
— provincijska ad m in istracija (biskup, prefekt, vrhovni
tužitelj: B ourlac . . . ) ;
— posjednici legitim isti (stanovnici Soulangesa . . . ) ;
— o perna pjevačica, ljubavnica zakupnika poreza, bivša
vlasnica Aiguesa (gđica Laguerre);
— dem obilizirani vojnici koji su postali šum ari.
Neke od ovih pojm ova, posebice seoski svijet, trebalo
bi raščlaniti na isto toliko elem enata. Dakako, svaki pojedi­
nac je prikazan u vezi s m jestom koje m u odgovara (Rigou
u Blanzyju) ili ne odgovara (M ontcornet u Aiguesu). Sup­
rotno očekivanju Balzac ne prikazu je uvijek sklad, osmozu
izm eđu m jesta i lika. N esklad koji ih su p ro tstav lja jedno
drugom e često je još značajniji:
»Stvari oko n a s ne slažu se uvijek sa stanjem u našim
dušam a« (str. 174).
Prem a već poznatom načelu — razlici socijalnih vrsta
odgovara geografska podjela: selo gdje se rad n ja odvija nije
obično i neovisno m jesto, nego složena rascjep k an a zbilja
tako da je neizbježan prekid dvorca s gradom , grada s ok­
ružjem , itd.

231
 Ova raznovrsnost sastavnih elem enata stv ara izuzetno
složen problem kom pozicije: priča će nužno b iti razdijelje­
na izm eđu više različitih polja interesa, koji se nep restan o
p odvostruču ju. P lu ra lite tu m jesta, situ acija, in teresa odgo­
vara rom aneskna raznolikost:
»Mnogi v jero jatn o o č ekuju da će vidjeti oklop bivšeg
pukovnika c arske garde, osvijetljen m lazom svjetlosti, da će
vidjeti kako se njegov stra šn i gnjev ru ši kao vijavica na tu
m alu ženicu, i da će naći na k ra ju ove priče ono što se
nalazi na k ra ju tolikih m odernih d ram a: d ram u iz spavao­
nice. Da li bi se m oderna d ram a m ogla razviti u tom e lije­
pom salonu, s n a d vratnicim a od m o d rik a stih im ita c ija bas-
-reljefa, gdje b rb lja ju svoju priču ljubavi prizori iz m itolo­
gije, gdje su lijepe, fantastične ptice naslikane na stro p u
i na kapcim a, gdje se n a kam inu grohotom sm iju nem ani
od kineskog porculana, gdje na prebogatim vazam a m odri i
zlatni zm ajevi ok reću svoj rep u kovrčicu oko ru b a koji je
jap a n sk a m ašta pocaklila svojim šaren im čipkam a; gdje
p ro stra n i kreveti, šezlongi, sofe, konsole i police potiču na
onu k o n tem plativnu lijenost od koje m alakše svaka ener­
gija? Ne, d ram a ovdje n ije ograničena na p riv atn i život,
ona se odigrava ili više ili niže. Ne o če k u jte stra st, sam a će
istin a b iti i suviše d ram a tsk a . U ostalom , p o v jesn ičar ne sm i­
je nik ad a zaboraviti da je njegova zadaća d a pravedno po­
dijeli svakom e njegov dio: n e sre tn ik i b ogataš jed n ak i su
pred njegovim perom ; za nj je seljak velik k ao što su velike
njegove nevolje, a bogataš sitan kao što je sm iješan; napo­
kon, bogataš im a stra sti, a seljak im a sam o po treb e, seljak
je, dakle, d v ostruko sirom ašan; pa ako, u političkom sm islu,
tre b a nem ilosrdno ugušiti svaki njegov nap ad aj, u sm islu
čovječanstva i vjere, on je sveto biće« (str. 24— 25).
P riča će se sa sto jati od više »snopova svjetla«: odnosno,
im at će više od jednog osv jetljen ja: to neće b iti niti rom an
o privatnom životu, niti rom an o javnom životu, nego povi­
je s t jed n e tajn e stra s ti i jed n e veličanstvene zavjere isto­
dobno, p riča o bogatašu, p riča o siro m ah u i o onom što ih
razdvaja. B udući da je rom anopisac i »povjesničar«, m ora
»o svakom e voditi računa«, redom : na taj način o čituje se
jedini oblik jed n a k o sti koji Balzac može prizn ati, jed n ak o st
u razlici izraženoj rom anesknim sred stv im a, što protagoni­
stim a Scene om ogućava sučeljavan je kao u pravom svijetu.
Za razliku od, prim je ric e , Seoskog liječnika, Seljaci su cjelo­
vit rom an: u njem u je različiti svijet različito prikazan.

232
 » . . . Seljaci koji su u ovoj dram i statisti tako potrebni
radnji da čovjek ne zna da li su važniji oni ili glavna lica«
(str. 30).
Za dvije, čak i više radnji postoji samo jed n a Scena:
iulzija zbiljskog svijeta stvorena je susretom više zatvorenih
i neovisnih svjetova, ili oblasti. Problem kom pozicije konač­
no se svodi na problem podjele (jer se radi o jednoj dram i
i jednoj Sceni) i može se jednostavno iskazati: Čija je uloga
glavna? Odgovor nije jednostavan.
Pogledajm o izbliže kakvo se rješen je nudi u prvim poglav­
ljim a rom ana. P rijelaz iz jednog po d ru čja u drugo događa
se na tem elju u n u tra šn je neusklađenosti prikazivanja svakog
pojedinog p odručja. Priča započinje navođenjem Blondetova
pism a N athanu u kojem je opisan život na selu. Pripovjedač
tum ači ovaj navod upozoravajući na njegov izuzetan značaj:
»Da nekim čudnim slučajem ovo pism o, koje je izma­
klo n ajljenijem p eru našega razdoblja, nije sačuvano, bilo bi
gotovo nemoguće opisati Aigues. Bez ovoga opisa dvostruko
užasan događaj koji se ondje dogodio bio bi m ožda m anje
zanimljiv« (str. 24).
Zbog čega je ovo pism o nešto drugo od bilo kojeg po­
četka? Ono pokazuje m jesto Scene, selo, ne s gledišta nje­
gova zakonskog posjednika (koji nije niti M ontcornet), nego
s vanjske točke gledišta, koja ga to više otkriva je r ga
iskrivljava: B londet ne vidi p riro d u onakvu kakva jest (kako
bi i mogao?), nego kao kazališni dekor, čak kao dekor za
operu.
»Napokon sam m ogao uživati u ladanjskom pejzažu, u
kojem je u m je tn o st pom iješana s prirodom , a da jedna ne
kvari drugu, gdje se um je tn o st čini prirodnom , a priroda
um jetničkom . N aišao sam na oazu o kojoj smo tako često
sanjali prem a nekim r o m a n im a ...« (str. 10— 11),
»dekor za operu« (str. 13).
»Selo izgleda prostodušno, ono je ladanjsko, ima onu
kićenu jednostavnost koju mnogo traže slik ari (str. 16).
»Zaista, to je gotovo isto tako lijepo kao u Operi! —
pom islio je B londet idući uz neplovni dio Avonne« (str. 30).
B londet ne vidi m jesto seljačkog života (vidjet ćemo
da to nije niti n e ta k n u ta priroda), nego uređenu, uljepšanu
prirodu. Na taj način on se po navici p rep u šta sljepoći da
uvijek vidi sam o ono na što je odgojem navikao: odraz
jedne slike, rom ana, nekog dram atičnog događaja. M eđutim,
on je istodobno osjetljiv na jedan zbiljski sasto jak pejzaža:
on je dugo bio dekor pred kojim se razvijala prava operna

233
pjevačica, gđica Laguerre, s ta ra vlasnica dvorca k oja je p ri­
donijela d a se s n jim poveže uspom ena n a Piccinija. Priroda
je na početku priče um jetna: ovo obilježje d aje joj gledište
novinara koji je doživljava kao stra n o »područje«, ip ak , nije
riječ o subjektivnom , nego o objektivnom obilježju: selo za­
pravo nije netak n u ta, jed n o stav n a i sp o n tan a p riro d a, ponaj­
p rije zbog toga što je podrovana jed n o m »užasnom tajnom «,
a potom zbog toga što je upravo ona točka u kojoj se očituje
jed a n d ruštveni odnos (selo je u prvom red u m jesto Vla­
sništva: veliko slovo stavio je Balzac). P riro d a kao dekor:
to nije proizvod izravnog viđenja zbilje (koje bi bilo čisti
odraz); ali to nije niti iluzija: iskrivljen je stvoreno posebnim
gledanjem B londeta, nakon više sk re ta n ja p ru ža dvostruko
otkriće. O no nas uči da upoznam o »sferu« novinara, ali i
sferu koja će m u konačno o sta ti zatvorena (ispred Seljaka
on će m oći reći sam o: »O rus!«, str. 92):* u oba slučaja
otkriće će se dogoditi bez z n an ja su b je k ta viđenja.
Prvo poglavlje, dakle, d aje priči pravo polazište (a ne
sam o početak): ono u sp o stav lja rom an esk n u p erspektivu, po­
sebnu i složenu u isti m ah; ova p e rsp ek tiv a nikako nije og­
raničena i ukočena. U nutrašn jo m neravnotežom k oja je
pom iče ona je početak k reta n ja ; ona je p rijelaz na novu
perspektivu. T ako B londet, koji u zap letu im a relativno
sp orednu ulogu, u stv a ra n ju priče im a o d lučujuću: rom a­
neskni elem ent preth o d i zbilji o kojoj tre b a stv o riti iluziju
i koju o d ređ u je . Neće slučajno isti B londet do b iti zad atak da
zaključi rom an.
R om aneskni sustav d oista proizlazi iz zbilje, i to ne opi­
sivanjem (odnosno, izravnim oponašan jem zbilje: čistim vi­
đenjim a), nego prikazivanjem su p ro tn o sti i nesklada. Balza-
kovski opisi, uglavnom pogrešno shvaćeni, uvijek stvaraju
neku razliku. Ali da se ito zapazi, očito ih ne tre b a ponavljati,
napraviti ih o b je k to m opisa: odnosno, zam išljati ono što se
očekuje da će se u n jim a naći. K njiževna analiza se obično
zapleće u ideologiju opisa: ona posvuda vidi sam o tekstove
koji o p isuju i tekstove koje tre b a opisati.
Sad je razum ljivo kako je m oguće s Blondetova gledi­
šta prijeći na gledište F ourchona, p o k retača seljaka, i na taj
način, prečicom , od dvorca do kolibe. Ova nova točka gledi­
šta očito će se dru k čije izraziti: ne može se -izmisliti pism o
Fourchona (ne zbog toga što on ne b i znao p isa ti kad je
bio učitelj, nego: kom e bi on m ogao pisati? Neobično m je­

* H orae, k n j. II, satire, still 60.

234
sto Fourchona u sustavu posebno je obilježeno činjenicom
da se s njim ne podudara nikakav N athan). M eđutim, ipak
valja zabilježiti da je Fourchon spram seljaka u istoj situa­
ciji kao Blondet spram posjednika: to nije njegovo pravo
m jesto, kao svrgnuti propali zakupnik on je seljacim a vrlo
blizak ortak! (ali o staje izvan njihova svijeta); ovim je om o­
gućen drugi pom ak, koji će prebaciti priču na drugu razinu.
Jednako kao što Blondet nije pravi posjednik, ne zbog toga
što ne posjeduje ništa, već zato što piše, tako Fourchon nije
pravi seljak je r je govornik: njem u je dodijeljena uloga iz­
v jestitelja. Ali kao što djela novinara ili pisca ne p ripadaju
sasvim njem u (ova tem a općenito je razrađena u Izgubljenim
iluzijama), tako i riječi Fourchona izm iču i na k raju ne
prikazuju društvenu sredinu kojoj izravno pripada, nego
nešto sasvim dnugo.
»Bio prikovan zakonom nužde ili vlašću vlastele, čovjek
je uvijek osuđen da doživotno prek ap a zemlju. Tu gdje je­
smo, ostajem o i kopam o zem lju i prekapam o je, ognojavam o
je d radim o za vas koji ste se rodili bogati, kao što smo se
m i rodili sirom ašni. M asa će b iti uvijek ista, ona ostaje
ono što j e s t . . . Oni od nas koji se uzdižu nisu brojni, kao
oni od vas koji p ad aju na n iž e . . . Mi to dobro znamo, iako
nism o učeni. Ne sm ijete nas neprestan o osuđivati. Mi vas
puštam o na m iru, vi nas pu stite da živ im o . . . Inače, ako se
to nastavi, b it ćete p rim orani da nas h ran ite u svojim tam ­
nicam a, gdje se živi bolje nego u našoj slami. Vi hoćete
o stati gospodari, i mi ćem o uvijek b iti nep rijatelji, danas
jednako kao i p rije trid e se t godina. Vi im ate sve, mi nem a­
mo ništa, ne m ožete još tražiti i to da vam budem o p rija­
telji!« (str. 87).
Čitajući ovaj čudni govor, nam eće se p itan je kojom ie
zabunom Balzac sm a tra n realističkim piscem u uskom smi­
slu riječi. Doista, na ovoj stranici kao da su skupljene sve
moguće nevjerojatnosti. N evjerojatn o st situacije: iako ie
ova tem a najavljena u naslovu poglavlja (N e p r ija te lj se su­
očavaju), m alo je vjero jatn o da bi tako izravan sukob mo­
gao okupiti ju n ak e suprotnosti, sirom aha i bogataša; jedan
takav susret, u biti nestvaran, izuzetno je vrijedan zbog
svog sim boličkog značenja. N evjero jatn o st tona: unatoč bu­
dalaštinam a koje govor zadijevaju u seljačke dro n jk e i na-
i/.gled m u d a ju realnu osnoviou, neka v rst zanosa podiže ga
i odnosi izvan njegova neposredno reprezentativna obiljež­
ja: form alnim povećanjem izraz se prilagođava neobičnoj si­
tuaciji. N evjerojatnost sadržaja: »Prikovan zakonom nuž­

235
de« . . . ; da izloži granice svojih m ogućnosti, ovaj seljak,
koji nije kao drugi seljaci, im a u m je tn u a ne spontanu
svijest: valja o tk riti da li su te granice realne ili ograničenja
jednog oblika svijesti. U kratko: takva jasn o ća u prikazivanju
sukoba i njegova p retjera n o g značaja o tk riv a transpoziciju
koja nije zbiljska nego rom aneskni zahvat.
Još više će nas iznenaditi govor siro m ah a kad se sjetim o
da sm o ga već čuli, u gotovo jednak o m (barem konvergent­
nom ) obliku, a izrekla ga je osoba koja p red stav lja sasvim
drugi stalež u zbilji — velečasni B ro ssette. N ije nevažno
napom enuti u sp u t da će se rečeni B ro ssette pojaviti sasvim
d ru k čiji u drugoj oblasti: on će tad a b iti svjetovni ispovjed­
nik Beatrix.
»Zato je opet B rossette, proučivši prilik e svojih župlja-
na, rekao jed a n p u t bisk u p u ovu dub o k u m isao: 'Monsigno-
re, kad gledam kako se ti seljaci op rav d av aju svojom b ije ­
dom , jasn o mi je da oni dršću da ne izgube izliku za svoju
rask a laše n o st’« (str. 53—54).
»Gospođo grofice — reče župnik — u ovoj općini ima
sam o ne sre tn ik a koji su sam i sebi krivi. G ospodin grof ima
dobre n am jere, ali mi im am o posla s lju d im a bez vjere
koji im aju jed n u jed in u m isao, naim e da žive na vaš račun«
(str. 76).
Ista m isao izražena je dru k čijo m form ulacijom , o b rn u ­
tim značenjem : za B rossettea, kao i za Fourchona, seljak
je do te m je re obilježen svojim položajem da m u je konačno
prikačen. T ako b o rb a p rotiv bogataša nije epizodna, spon­
tana ili rez u lta t odluke pojedinaca: o na je nužno određena
sukobom klasa. Ova ideja, b itn a za odv ijan je rom ana (ona
mu d aje čak i naslov) iskazana je n a jm a n je dva puta: to
p onavljanje stv ara razliku koja osm išljava ideju. Ono što je
za Fourchona zakon, za svećenika je čin složne zle nam jere
subjektivnog sustava k rađ e i razvrata. Bilo d a je izraz nem i­
novnosti ili pokvarenosti, situ a c ija je tako prik azan a kao
oblik svijesti koji se odražava u govorim a dvojice o d abranih
pro m atrača. To nije na taj način izražena au to ro v a m isao:
n a su p ro t B ro ssettu B alzac m isli da je isustav sirom aštva
o b jektivan i ne ovisi o inicijativi p ojedinaca (zbog toga je
m ilostinja, koja se daje pojedincim a, u ovom rom anu p ri­
kazana kao nepotrebna); no, n a su p ro t Fourchonu on ne vje­
ru je da je sirom aštvo sudbinsko: svijet siro m aštv a nije za­
uvijek zaokružen, zaustavljen; naprotiv, on se povijesno
razvija (to je sm isao p rije tn je upućene buržoaziji: doskora
će se sirom asi izravno sukobiti s vama), i može b iti izmi-

23 6
 jenjen (to je sm isao velikih socijalnih rom ana: S eoski liječ­
nik i Seoski župnik).
Očito je: rom an nije građen m ehanički, kako bi to bilo
kad bi u paralelnom odrazu zbilje sam o jednostavno opisi­
vao. Važnije je pokazati, protum ačiti, odrediti, nego opisi­
vati: igrom kosih ogledala, koja stvara razbijene, iskrivljene,
isprekidane slike, otkriven je novi i sm isaoni svijet. Blondet,
Fourchon, B rossette: ti prom atrači, lagano pom aknuti izvan
središta u kojem drugi igraju dram u, nisu niti subjekti
radnje, niti izravni predstavnici autora; oslikani u tro k u tu
njihova govora d aju rom anu oblik i pokret. Ne zbog njihove
pozitivne ličnosti, nego zbog decen triran ja, pom aka koji ih
razdvaja izm eđu sebe, izdvaja njihov položaj, odvaja ih
od drugih tako da likovi rom ana om ogućavaju ostvarenje
stanovite zbilje, određenog ekvivalenta zbilje. Očito bi se na
isti način moglo analizirati m jesta, situacije, sve rom aneskne
elem ente. Bitni problem pisanja rom ana jed n ak je na svim
razinam a: treb a proizvesti razliku. Prom jenom kojom se
p rem ješta ju u n u ta r i izvan sebe stvari i bića na k raju posta­
ju uvjerljivi. Balzacov rad m ogao bi se o d red iti opsjednuto-
šću za razlikovanjem koja vodi sve njegove odluke.
»Vođen d arom opažanja pohodio je dno i vrhove d ru ­
štva, p o put Lavatera proučavao znakove na licim a što o tk ri­
vaju s tra sti i poroke, p rik u p lja o tipove na velikoj ljudskoj
tržnici, p oput s ta rin a ra b ira o znam enitosti, oživljavao ih kad
su m u bili potrebni, stavljao ih u prvi ili drugi plan, ovisno
o njihovu značaju, raspoređivao im svjetlo ili sjenu v ješti­
nom velikog um je tn ik a koji zna v rijed n o st k o n trasta, napo­
kon, svakom od svojih o stv aren ja utisn u o je im ena, narav,
m isli, govor, sam o n jim a svojstven k a rak ter, što im daje
individualnost po kojoj se u toj bezgraničnoj m asi ni jedno
ne može zam ijeniti drugim.«
U kratk o m životopisu iz 1858. godine Laure de Surville
zahvatila je bitno, gotovo presudno: on a je »daru opažanja«
pripisala ono što je proizvod piščeva rada; svela je na toč­
nost ono što je zapravo prom jena. Da se Balzac zadovoljio
p ro m a tra n jem poznate zbilje želeći jo j o stati vjeran, vrlo
vjero jatn o ne bi pisao: u djelu nem a ničeg prepoznatljivog;
a za pisanje zbilja je pokretač od koje se treb a udaljiti i za­
m ijeniti je nečim drugim što, kad je jednom zadan plan
suglasnosti, tek treba stvoriti.
Pravo o ruđe rom anopisca je tip koji om ogućava opona­
šanje realnih razlika stvarajući ekvivalentne, ako ne i sugla­
sne razlike: o tom e ćem o kasnije govoriti opširnije. Ipak,

237
 valja odm ah upozoriti na dvije stv ari u vezi s tim po stu p ­
kom : on se ne upleće sam , nego s drugim a, u p rav o spom enu­
tim a; on ne ponavlja doslovce p rija šn ju , p riro d n u zbilju,
koju bi tre b a o sam o rep ro d u c ira ti, ponoviti dajući u isti
m ah n jenu općenitu i k o n k retn u sliku. Tip očito u prvom
redu sadrži sličnost:
»Tonsardova slika, opis njegove k rčm e i njegova stava,
p o jav lju ju se ovdje na prvom m jestu . V je ru jte da su to
m je sto zavrijedili i taj čovjek, i krčm a, i porodica. U prvom
redu njihov život, koji sm o tako potan k o opisali, vodilo je
sto drugih porodica u dolini Aiguesa« (str. 56).
Ali ova sličnost značajna je sam o ako počiva na raz­
lici: T onsard je isti kao stanoviti b ro j po jed in aca zbog toga
što se zajedno s n jim a su p ro tsta v lja drugim grupam a.
Sličnost izm eđu povijesnog i rom anesknog svijeta ne
o stv a ru je se na razini p o jedinačnih elem enata, nego na razi­
ni sustava: čitav rom aneskni susta v stvara dojam zbilje.
D ruštveni tip, koji je p o sta o likom rom ana, i ako je k a ra k te ­
rističan, n ije potp u n o općenit: on n ije individualiziran sam o
im enom ili d etaljem u zapletu, nego i vezam a koje održava
s drugim tipičnim likovim a, jed n ak o k ara k te ristič n im a , a
ipak različitim a, koji m u o d ređ u ju m jesto. Reći ćem o jed ­
nostavnije: n ik ad a n ije sam o je d a n tip ili jed a n lik izraz
općenitosti, nego više n jih koji p o sto je tek p rek o m eđusob­
nih razlika. T ako lik u p rav itelja prelazi stanoviti b ro j rom a­
na m ijen ja ju ći se:
» . . . O datle potječe u p riro d o p isu ljudskog d ru štv a ova
klasifikacija u p rav itelja k oju je jed a n poljski velikaš ovako
definirao:
— Postoje — govorio je on — tri v rste u p rav itelja: onaj
koji m isli sam o na se; on a j koji m isli na nas i na se —
a takav koji bi m islio sam o na nas, jo š se do sada nije
našao! S re ta n je po sre d n ik koji se n a m je ri n a drugoga!
Na drugom e s te m je stu m ogli naći u p rav itelja koji m isli
na svoje p ro b itk e i na p ro b itk e svojega g o spodara (vidi
Prvi n a stu p u životu, u Prizorim a iz privatnog života). Gau-
b e rtin je uprav itelj koji m isli isključivo na svoje boga­
ćenje. P rikazati tre ć u v rstu up rav itelja, značilo bi izložiti
javnom div ljen ju osobu koja se ne čini v jero jatn o m , a koju
je ipak poznavalo sta ro plem stvo (vidi K abinet starina, u
Prizorim a iz p o k rajinskoga života), no k o ja je n a sta la za­
jed n o s njim . N ep restan im k om adan jem im u tak a a ris to k ra t­
ski će se običaji nem inovno prein ačiti. Ako sad a u F ran ­
cuskoj ne po sto ji više od dvadeset im u tak a ko jim a ne uprav-

238
 Ijaju intendanti, za pedeset godina neće p ostojati sto veli­
kih posjeda s upraviteljim a, ukoliko sam o ne bude prom je­
na u građanskom zakonu. Svaki bogati posjednik m orat će
se sam b rinuti za svoje probitke« (str. 114).
Ovaj p u t nalazim o usporedbu s prirodopisom : ona služi
za stvaranje rom aneskne raznovrsnosti, koje je vrijednost
dvostruka, je r u stanovitom sinhroničnom sm islu raspore­
đuje i uravnotežuje elem ente djela, dok u dijakroničnom
sm islu sm je ra na povijesnu evoluciju. Na isti način ovaj
novi p rim je r je još značajniji, nem a općenitog tipa škrca,
nego izdvojeni svijet škrtosti:
»Vi se m ožda sjećate nekih m ajsto ra šk rto sti koji su
već opisani u prija šn jim Prizorima. N ajp rije pokrajinskog
škrca, čiče G randeta iz Saum ura, škrtog kao što je tigar ok­
rutan; zatim lihvara Gobsecka, jezuita Zlata, koji je uživao
sam o u njegovoj moći i naslađivao se sam o suzam a nesreće,
da dozna kakva su one teka; zatim b aro n a de Nucingena,
koji je podizao novčane prevare na visinu politike. Napokon
se bez sum nje sjećate lika dom aće šk rto sti staroga H ockona
đ'Issouduna, i onoga drugog škrca, koji je to postao zbog
sm isla za svoju porodicu, m alenoga La Baundrayea de
Saucerre! No ljudski osjećaj, a osobito šk rto st, im aju tako
različite nijanse u različitim sredinam a d ru štv a, da je pre­
ostalo m je sta za jo š jednog škrca na daskam a am fiteatra
proučavanja običaja; ostao je Rigou! Sebični škrtac, što
znači pun nježnosti prem a svojim užicima, suh i hladan
p rem a drugim a, napokon crkveni škrtac, redovnik, koji je
ostao redovnik da bi iscijedio sok iz lim una, što se naziva
udoban život, a koji je postao svjetovnjak da bi ugrabio
javni novac« (str. 225—226).
Š krtac de Blangy oslikan je na tem lju likova Sancerrea,
Issouduna, Saum ura, a Pariz to um nogostručuje. Upravo ovo
pom no ispitivanje ka ra k te ra , koje ih dijeli i suprotstavlja,
čini djelo: ali ova podjela nije rezu ltat o štrin e psihološkog
p ro m a tra n ja, kao što ni glavno sredstvo razrade djela nije
sam o m ehanička v jern o st zbiljskom , k oja je zahtjev pasiv­
nog p rim an ja, a ne stvaranja. A ovdje sp o m en u ta psihologija
dobiva svoj sm isao tek kad je zahvaćena vezama u rom anu,
ili bolje, gradeći veze rom ana: njena je p rava funkcija ostva­
rivanje takve kohezije.
R om an se tada jav lja u svojoj pravoj pedagoškoj funk­
ciji: on nije plod neke pouke koja bi bila sadržaj, a on bi
jo j davao sam o oblik, nego povod za iznošenje pouke; ali

239
tada on više n ije isti. N a tem elju svoje građe neka će sred ­
stva b iti naznačena) rom an om ogućava više poučno nego
iskustveno uopćavanje kojega je izraz:
»Neki čitaoci koji žele da štivo b ude u prvom redu
zanim ljivo potužit će se da su ova o b jašn je n ja preduga;
ali tre b a da ovdje istaknem o da se, u prvom redu, povjesni­
čar običaja pokorava težim zakonim a nego p o vjesničar či­
njenica; on m ora sve učiniti v jero jatn im , pa i istin iti doga­
đaj; dok se, naprotiv, n a p o d ru čju povijesti, u užem sm islu
riječi, i nem oguće opravdava zato što se dogodilo. Prom jene
u d ruštvenom ili p rivatnom životu ra đ a ju m noštvo sitnih
uzroka koji zasijecaju u sve. U čenjak m ora rask rč iti cijelu
m asu lavine, pod kojom je nestalo nekoliko sela, da bi vam
pokazao kam enčiće što su se otkinuli s vrh u n ca i uzrokovali
n a sta jan je ove snježne planine. Da se ovdje rad i sam o o
jednom e sam oubojstvu, n jih im a p et sto tin a svake godine
u Parizu; takva je m elodram a po stala obična i svako će
usvojiti posve suho izložene razloge takva događaja; ali tko
bi povjerovao da se sam oubojstvo v lasništva odigralo u do­
ba kad se čini da je im u ta k drago cjen iji od života? De re
vestra agitur, govorio je jed a n pjesn ik basan a, a ovdje se
radi o poslovim a svih onih koji nešto po sjed u ju .
Pom islite na to da se ovakav savez, savez cijelog kan­
tona i gradića p rotiv staroga generala, koji je u sp rk o s svojoj
h ra b ro sti izm akao op asn o stim a u tisu ću b o rb a, nije podig-
nuo sam o u jed n o m d e p a rte m e n tu p ro tiv lju d i koji su h tjeli
činiti dobro. Takav savez nep re stan o p rije ti geniju, velikom
političaru, velikom agronom u, jed n o m rije čju svim nova-
torim a.
Ovo poslje d n je ob jašn je n je , tak o reći političko, ne
sam o da p odaje osobam a dram e njih o v u p ravu fizionom iju,
i važnost svakoj n ajm a n jo j pojed in o sti, nego će također
o svijetliti živom svjetlošću ovu p rip o v ije st u kojoj se radi
o svim d ruštvenim interesim a« (str. 170— 171).
Želja za što većim u n ošenjem p ro m je n a ne vodi rom an
u a p so lu tn u p o jedinačnost: n aprotiv , sa b iru se svi pojedinač­
ni likovi i izražavaju jed n u opću tem u, »sam oubojstvo vlas­
ništva«. Na taj način o sjeća se sva težina ro m aneskne razno­
likosti ko ja da je »važnost i n ajm a n jo j pojedinosti«. »Ovdje
će biti r i j e č . . . « : nekom vrsto m u n u tra šn je g um nožavanja
priča, počevši o d točno od ređ e n ih granica u n u ta r k o jih je
sačinjena, dobiva novu širinu: skladom n ajo so b itijeg i n a j­
značajnijeg, što u k azuje na p rip a d n o st elem enata jednom
sustavu, rom an stvara političku pouku. »De re v estra agi-

240
 tur«: rom an je i poruka: gradeći svijet, on kaže: taj svijet
nije bilo koji, nego vaš.
V alja upozoriti da ovo uopćavanje uopće nije zbrkano:
z brka na sta je tek naknadno; rom an stvara politiku, nije nje­
zin rezultat, em anacija: kako bi politika mogla biti izravno
rom anesknom ili rom ansiranom ? O pćenitost se rađa iz raz­
ličitosti, ne kao sažim anje, već kao objašnjenje, činjenica
da su u igri »svi d ruštveni interesi« ne znači da su uvedeni
zbrkano, nego naprotiv, jasno, na tem elju vrlo točne identi­
fikacije. Rom an se n ije udaljio od svog smisla: njegovo k re­
tan je sam o je naglašeno, p otcrtano i pojednostavljeno.
Sažetak svem u što je dosad rečeno: stv aran je neke ro­
m aneskne zbilje posljedica je složenog povezivanja eleme­
nata, kojih značaj leži u razlici što ih dijeli i sastavlja u isti
m ah. Želja da se upozna svijet i da se on prikaže ostvaruje
se u donošenju razlike.
»Pročitajte ponovno ovo kaleidoskopično djelo, nećete
naći dvije haljine jednake, dvije slične glave«, pisalo je u
predgovoru iz 1835. godine (potpisano: Felix Darvin).
Moglo bi se povjerovati da je riječ sam o o po stupku; o
nekoj tehnici koja služi za ostvarivanje, prevođenje uglav­
nom već razrađene nakane. V idjet će se da nikako nije tako.
Postupak je sastavni dio sam e nakane: on je doista pogodan
za takve varijacije te je nem oguće shvatiti ga kao čisto m a­
terijalno sredstvo. Bilo da je sredstvo za dvije u biti vrlo
različite nakane, bilo da se može p o k ren u ti sam o uz pomoć
drugoga, koji ga pobija, pokreće ga tijek rom ana kao jedan
od njegovih b itnih elem enata, m ožda čak kao njegov pravi
uzrok.
Zapravo, ovako sastavljeno djelo u svom sistem atičnom
jedinstvu izgleda koherentno i puno: dovršeno. Do te m jere
da bi se moglo zapitati: zašto upravo ovo, a ne neko drugo
jedinstvo? Da bi djelo bilo postojano, nije dovoljno da ima
sustav: i sustav m ora b iti određen, a ne bilo koji sustav.
Zbog toga za razum ijevanje ro m a n a ili za njegovo tum ače­
n je n ije dovoljno analizirati sam o njegov m ehanizam : treba
vidjeti i kako taj m ehanizam funkcionira, d a li je u p o trije b ­
ljen izravno, u priro d n o m pravcu svog toka ili m ožda doživ­
ljava k a ra k te ristič n u prom jenu, po kojoj će po stati o b jek­
tom romana.
Jednom pokrenut, sustav počinje živjeti sam po sebi
i stv ara neočekivani učinak. S redstv o k o je u načelu m ora
om ogućiti razlikovanje (upoznati i pokazati zbilju) zapravo
će poslužiti za zbunjivanje (prosudba). Prem a tome, znači

16 — T eorija književne proizvodnje 241

d a se jedno sredstvo m ože prilagoditi različitim , nezdruži-
vim up o treb am a: ono naizgled im a v lastitu snagu kojom
stv ara svoje ili svoja značenja, m nožinu značenja od kojih
se sastoji.
Sad se tre b a v ra titi na ideološki p lan koji se m ogao
sam o privrem eno zaboraviti: p rem a Balzacovu shvaćanju p ri­
ča m o ra isp u n iti dva zahtjeva istodobno. Ona m ora istovre­
m eno za stupati dvije priče. Posredstvom n je m ože se vid­
je ti i suditi: svako n jen o s ta ja lište sadrži d ru k čiji dio zbilje.
Dakle, piscu se postavlja problem : K ako po m iriti, sastav iti,
prilagoditi ta dva dijela? Balzacovo rje še n je z b u n ju ju će je
jednostavno: T reb a ih sam o p ostav iti jed n o p o red drugoga
tak o da sre d stv a jednog značenja stv a ra ju drugo, a neja-
snoća i razlika poravnava se podud arnošću.
P rim jerice, ako im a opisa, o n m o ra u prvom red u b iti
jasa n ; ali on m o ra b iti i podloga za neki iskaz. Tako je
čovjek iz naro d a, ne kao opća ideja, nego kao stv arn i zah­
tjev rom ana, divljak, što je n a jav ljen o već u predgovoru
Seljacim a. Ova m eta fo ra očito sadrži id eju u d aljav an ja: se­
lja k n ije čovjek kao drugi.
»Kakvi m ogu b iti nazori, običaji takvog stvora, n a što
on m isli? — pom islio je B londet p o stav ši radoznao. — Je
li to m oj bližnji? Mi im am o zajed n ičk i sam o oblik, a i o
tom e b i se m oglo govoriti! . . . « (str. 32).
Slika se n e p re stan o ponavlja. Uvodi je B londet:
»Eto Cooperovih crvenokožaca — pom isli o n — čovjek
ne m o ra ići u A m eriku da p ro m a tra divljake« (str. 32).
»Dakle tako! Mi sm o ovdje kao Cooperovi ju n aci u am e­
ričkim šum am a, o kruženi stu p icam a divljaka? — u p ita pod­
rugljivo Blondet« (str. 93).
A p onavlja velečasni B ro ssette (čije je m jesto u sustavu
ro m a n a sim etričn o s m je sto m B londeta):
»Po p riro d i svoje dru štv en e uloge seljaci žive p o tpuno
m ate rijaln im životom , koji n ije daleko od div ljaštv a n a koje
ih potiče njihova n e p re stan a zajedn ica s prirodom « (str. 54).
»M onsignor m e poslao ovam o kao u m isiji divljacim a,
ali — a to sam im ao č a st da m u kažem — divljaci su u
F rancuskoj nepristu p a č n i; oni su odlučili da n as n e slušaju,
dok u A m erici čovjek m ože p red o b iti divljaka« (str. 76).
U po trije b lje n a različito, ovisno o slu čaju (svaki slučaj
je poseban), slika nije sam o rep rezen tativ n a s posebne
točke gledišta. Ona se k o risti anon im n o izvan o d v ijan ja p ri­
če, a to je autorovo gledište:

242
 »Divljak i seljak, u kojem im a mnogo od divljaka, go­
vore uvijek sam o zato d a postave stupice svojim protivnici­
ma« (str. 109).
Ona čak oblikuje priču:
»Taj suviše o štri k rik odjekn u po šum am a kao zov
divljaka« (str. 203).
Raznovrsnošću u p o tre b a slika na k ra ju dobiva autonom ­
nu vrijednost. Ona opisuje seljaka pokazujući njegov izvorni
odnos s prirodom ; ali n jen je učinak alegorijski, odnosno,
neodgovarajući. S eljak n ije pravi divljak, p riro d a kojoj p ri­
pada nem a ničeg prirodnog: izm ijenjena i ispitana, na raz­
ličite načine prisvojena, nastanjena, ona p retp o stav lja posto­
jan je društva. U sporedba im a egzotičnu vrijednost, osobito
zbog toga što je daleka, na drugom m jestu: ona nije točni
otisak zbilje, nego je prikazuje iskrivljenu, p rem a postupku
koji sm o već analizirali. Ovaj um jetn i k a ra k te r slike pokazat
će se jasn ije u tre n u tk u kad se ponovno pojavi sasvim
drukčije upo trijeb ljen , onako kako ga je prim ijenila gđa
Soudry opisujući Rigoua:
»Uostalom, ovaj je veliki suhi lihvar vrlo im ponirao
dru štv u gospođe Soudry, koje je u n jem u naslućivalo tigra
s čeličnim pandžam a, zlobu divljaka . . . « (str. 269).
Sad je jasn o da je usp o red b a s divljakom znak dubokog
neznanja: to je vidljivo i iz nekoheren tn o sti sam og Balzaco-
vog teksta. U seljaku vidjeti divljaka, p o p u t B londeta ili
B rossettea, znači ne vidjeti ih onakve kakvi jesu: prikaz je
posebno značajan zbog od stu p a n ja koje ga, paradoksalno,
vezuje za model.
Seljaci su rom an tip a rom ana Fenim orea Coopera, je r
se želi opisati isto »prim itivno« nasilje. K rajobrazi M orvana,
»selo, nisu d ekor pastorale: čak p rije nego što se pojavi
njihov stanovnik, oni p okazuju uzn em iru ju ću i zbunjujuću
sliku n e ta k n u te prirode, p a i one za k o ju se d rži da je na­
sta n je n a am eričkim Indijancim a«.
Ali, ako p o stoji divljak, a seljak je divljak, nem a div­
ljeg m jesta: svako m jesto prikazano u K o m ed iji dekor je
p red kojim se odigrava neki d ruštv en i odnos. Na taj način
izražen je iskonski nesklad izm eđu m je sta i njegova stanov­
nika, što će b iti polazište rom ana. V alja zap am titi ovu važ­
nost m jesta, koje je prv i o b jek t analize o bičaja: opažanje
odnosa izm eđu čovjeka i priro d e k o ja ga ok ru žu je čisto je
književno sredstvo, ne poznanica, nego proizvod piščeva ra ­
da. Ovo sredstvo im a d v ostruku v rijed n o st: d aje oblik ro­
m anu i od ređ u je m u sadržaj, šu m e M orvana, opisane istim

243
izrazim a kao i Sume Am erike, i to s izričitim upućivanjem
na pisca koji je popularizirao taj dekor, p o n a jp rije p red ­
stavlja lukavstvo pisanja: lukavstvo koje će, prim jerice, od
Rigoua n apraviti H eliogabalea, »Louisa XV bez prijestolja«,
»Tiberija avonske doline«, »Lucullusa iz Blangyja«, »seoskog
Sardanapalea«; ali povijesna je tvrd n ja , k ritič k a i polem ička,
da je »šum ski čovjek«, zbog te m etafo re, jed n a k tu i tam o,
i o n a istim sredstvim a proizvodi sasvim su p ro tn o značenje
o d onog koje je stvarao raščlanjeni sustav: ne sam o što ne
luči razlike, nego ih, čini se, u k lan ja i m iješa. Kao što ćemo
vidjeti, ova istodobnost dvaju tipova izlaganja b itn o obilje­
žava rad Balzaca-pisca: upravo ona, sp a ja n jem spoznaje
(jasne) i ideologije (konfuzne),114 čini djelo književnim (a ne,
kako Balzac k adšto kaže, povijesn im ili političkim ). Zbog
toga, s teo rijsk e točke gledišta, nem a zapreke d a se p retp o ­
stavi p roučavanje oblika djela: uvjeren i sm o da ćem o preko
n jega naći načelo zbilje koje je u n jem u sadržano.
Oblik koji organizira ro m an esk n u rasp rav u , zbiljsku
(povijesnu) rasp ra v u i u m je tn u (je r se o slobađa iz jed n e od
tehnika kom pozicije rom ana), d a je jo j i sad ržaj: proučava­
n je n ačina p isa n ja n ije sam o po sebi dovoljno ukoliko se
nužno ne spoji sa sam im o b jek to m priče.
Ovaj tehnički problem , n a m e tn u t d v o stru k o m igrom,
Balzac ne rješava izm išljanjem novog oblika, nego o d a b ira ­
n jem i davanjem novog u činka trad icio n aln o j form i, rom a­
n esknom tipu o kojem je već bilo riječi. Recim o rad ije d a on
pogađa rje še n je ovog p ro b lem a je r ono ovaj p u t ne ovisi o
svjesnom n a d z ira n ju nekog tehničkog sredstva: on ga po­
gađa isp itu ju ć i m ijen u značenja koje sistem u prik aziv an ja
d a je neočekivanu p rim je n u .
Izb o r tipičnih o b jek a ta (osobe, m je sta situacije, do­
b a . . . ) p o n a jp rije odgovara p o tre b i opisivanja: on om ogu­
ćava iden tific ira n je zbilje kao takve, prik aziv an je svakog
p ojedinog ele m e n ta neke situacije. Bilo bi lako pokazati na
koji način u S eljacim a raz lič ito st k a ra k te ra , k o ja im a i psi­
hološku i sociološku funkciju, usp ijev a p rik a z a ti složenost
buržoaskog svijeta, njegovo raz je d in ja v an je u različitim o b ­
lastim a koje su izm eđu sebe privrem en o povezane; različi­
to st i pro m je n ljiv o st »karaktera« om ogućit će pokazivanje
buržoaskog svijeta u svim njegovim dim enzijam a: njegovu
složenost i rea ln o st istodobno. Na »tipu« se m ogu uvijek

Jo5 jedn o m u tv rd im o d a se ne radi o kolaiu: fu n k cio n iran je rom ane­

sknog sustava stvara su sret i njegove elem ente.

244
sve istančanije određivati društvene kategorije. M eđutim, do­
gađa se da upotreba rom anesknih tipova stvara sasvim d ru k ­
čiji učinak: ona sudi zbilji koju je prvotno gradila, i tada
se vraća na teoriju društva. Tako književno sredstvo dobiva
svoj pravi smisao, ne iz potrebe da odražava zbilju u njoj
sam oj, nego sa svog m jesta u rom anesknom sustavu, shva­
ćenom kao najbolje gledanje na tu zbilju.
Rom an uvlači u svoj tijek »tipove« zbog toga što su
njihovi m eđusobni odnosi drukčiji od zbiljskih (stvarni od­
nosi izm eđu tipova određeni su realnim p ostojanjem d ru­
štvenih grupa kojim a oni daju rom aneskni izraz), to su
odnosi određeni sam om vrstom tipa, idealni odnosi: i u p ra­
vo zbog toga funkcija tipa ne sam o da neće pomoći razli­
kovanje, nego će još stvoriti pom utnju.
Upravo ta dvostruka p riro d a rom anesknog o b jek ta daje
Balzacovu p othvatu realnost, čak građu, i čini od njega
djelo. Oba značenja iskazuju se naizm jence i neprestano
klize od jednog do drugog.
Bit će jednostavnije ako se ovo objasni na jednom p ri­
m jeru. Zna se kolika je važnost m jesta u odvijanju rom a­
neskne fikcije: tre b a pokazati da je ta tipična funkcija
dvostruka. Početak M alograđana daje odličan p rim je r p r­
vog shvaćanja ob jek ta rom ana: dugi opis stvari (kuće, na­
m ještaja) p o put istraživanja (značajka balzakovskog izlaga­
nja) daje m jesto onom e što je Prvi nastup u životu opisao
kao »društvenu građu jednog doba«: razabiru se sve pojedi­
nosti kuće, a funkcija im je da n a tem elju, na sam om de­
koru pokažu odnos m alograđanstva spram buržoazije, kako
se ono istodobno od ređ u je preko nje i n asu p ro t njoj.
Ovaj složeni odnos uspostavljen je rasporedom rom anesknog
opisa: tipično »m alograđanski« na m je šta j prislonjen je uz
»buržoaske« zidove, u isti m ah ih k rije i ističe: to m ateri­
jalno iščeznuće daje sliku zbilje. Svi Balzacovi opisi vođeni
su takvim norm am a; tako su u Seljacim a tri važna m jesta
radnje opisana sistem om su protstav ljan ja:
»Zar Rigouova, Soudryjeva i G aubertinova kuća — za
ljude koji poznaju F rancusku — ne p red stav ljaju sliku sela,
gradića i g rada s potprefekturom ?« (str. 307).
Svako od ovih m je sta tipično je za pojedinu društvenu
zajednicu, i u n jim a se odnosi izm eđu d ruštvenih grupa
isprepliću sam ostalno: tri osnovna oblika buržoaskog u jed i­
n javanja u provinciji pretvorena su u rom aneskne objekte.
Neobično je da se Balzac nikada ne zadovoljava na ovaj na­
čin ostvarenom istinitošću, ne prihvaća je kao konačnu. Iz

245
rom ana u ro m an tip doživljava pro m jen e: ako Soudryjeva
kuća savršeno p red sta v lja m ali grad, G aubertinova je tipič­
na za glavni grad dep artm an a, provincijski grad, Saum ur
kao Issoudun, Angouleme ili Bayeux, ili pak izm išljena
m je sta u Seljacim a. Ova v a rijac ija ne po k o rav a se zahtjevim a
prip o v ije d a n ja (prim jerice: slikovitost) daju ći k a d ru rad n je
geografski to n koji najb o lje odgovara Sceni: ona udovolja­
va z ahtjevu da se taj k a d a r bolje isp u n i un o šen jem p ro m ­
jena. Sam o Parizu dano je pravo da b u d e jed in stv en , je r je
om raznovrsnost sam a: ali da b i se sačuvao id en tite t m aloga
grada, tre b a o pisati druge m ale gradove, je r su , napokon,
svi d ru k čiji; to je zad ata k tog be sk ra jn o g opisiv an ja koji
odlučuje razum ijevanje L ju d ske ko m edije. N asu p ro t onom u
što bi se n a jp rije m oglo povjerovati, tip je k a ra k te ristič n iji
ako se dijeli na više jedin stv en ih i neobičnih p rim je ra k a.
M eđutim , kako je već rečeno, fu n k cija tip a je n aru še­
na, p o sta je ne ja sn o u tre n u tk u k ad ga povezujem o s drugi­
m a, i to ne u realnom odnosu razlikovanja, nego izjednača­
vanja, očito izm išljenog. To se događa k ad Balzac kaže: p ro ­
vincijski g rad je usp o ren i Pariz, a tak o ga i p rik a z u je u
Izg u b ljen im iluzijam a. N a isti način u M alograđanima, n a­
su p ro t početnoj jasnoći dekora, b uržo ask i salon p rikazan je
ka sn ije kao sažetak p red g ra đ a Saint-G erm ain. Ove sličnosti
tipova, k oji n isu sam o različiti, nego realno su p ro tstav ljen i,
ne s tv a ra ju se u sp u tn o ; one su, n ap ro tiv , k o n sta n ta Balza-
cova stila. Tip gubi svoju svrhu o d ražav an ja zbilje da bi
p o stao m u tn a slika: on više n ije k a ra k te ristič an u pravom
sm islu te riječi, nego je izraz jed n o g sim etričnog id en ti­
teta.
Da bi se ovaj p o m ak razum io, tre b a u stan o v iti m jesto
čitavog sustava koji o d ređ u je organizaciju p riče. S Bal-
zacom ro m an kao glavni k a d a r dobiva Scenu, k o ja n ije n iti
jed in stv o m je sta , niti jed in stv o vrem ena, nego rom an esk n i
elem ent o dređen teo rijo m d ruštva, neovisno o m etodi razli­
ka, koja, uostalom , i služi da je opiše. N ailazim o n a već spo­
m enuto shvaćanje k o n s tru k c ije balzakovskog rom ana, ali
s d ru k čijim značenjem : to je načelo n e u ro vn o teien a kon­
s tru k c ija . R itam priče n ije shvaćen kao raz b ije n , isprekidan:
epizode se nižu s g rubim prijelazo m iz jed n e u drugu. To
se p o d u d a ra s razvojem koji o d ređ u je p riro d u Scene. Muti-
voda je pravi p rim je r tih form aln ih p rek id a: nak o n statič­
nog, vrlo opširnog izlaganja o životu u Isso u d u n u , što stva­
ra jed in stv o priče, isp riča n je nagli dolazak Philippea Bri-
d au a u g rad n a D esrochesov poticaj. N ičim se n ije m ogao

246
predvidjeti ovaj događaj: priča iznenada dobiva novu dim en­
ziju, odigrava se na sasvim drugoj razini. Ista stru k tu ra
uvijek daje rom anu oblik: vrlo duge opise grubo prekida
neki neočekivani događaj, za koji je opis nedovoljan: otuda
p o treba za novim opisom : na taj način uspostavlja se tok
u n u ta r dem onstrativnog sistem a. Događaj je pojava neke
osobe, prethodno opisane p ortreto m . Prem a tome, model
priče, Scene, beskonačno v arira i ponavlja se susretom situa­
cije p o rtre ta , te se na taj način dobiva dinam ična ličnost,
što Balzac naziva »m oralnom snagom«: poslije su sreta situa­
cija se m ijen ja i novi elem ent vodi Scenu naprijed.
Ova izuzetno jednostavna organizacija priče ovisi o si­
stem atskom prikazivanju zapleta: zaplet je rezultat sraza
»m oralne snage« i realne situacije, i on izaziva porem ećaj
i nova sređenja. Zapravo, »m oralni svijet« uvijek je u suko­
b u s realnim svijetom i sam ostalno se određuje. Situacija i
individualna »snaga« uzajam no se prepleću, ali n ikad se ne
m iješaju. Zbog toga je razum ljivo da je osnovna tem a
djela uspjeh i pokvarenost. Ova tem a je u isti m ah »moral­
na« i »društvena«: na njoj će se moći ustanoviti artik u lacija
koja o dređuje pravi ob jek t Scene. Pokvarenost se javlja
u tre n u tk u kad izm eđu snage i situacije nastane toliki raz­
m ak da je njihov sukob bezuspješan. To je ono što se do­
gađa M axenceu G iletu opisano na sv ršetku M utivode:
»Tako pogibe jed a n od onih ljudi koji su bili nam ije­
njeni za velika djela — da je ostao u sredini koja m u je
odgovarala; jedan čovjek s kojim je p riro d a postupala kao
s razm aženim djetetom , je r m u je bila podarila sm jelost,
hladnokrvnost i politički duh dosto jan jednog Cezara Bor-
gije. Ali, odgoj m u n ije dao onu plem enitost misli i pona­
šanja bez kojih n išta nije m ogućno ni u jednom pozivu«.
Odgoj je očito jed in a veza izm eđu »situacije« i »snage«:
zbog toga će se svi Balzacovi rom ani i baviti p itan jem od­
goja ili pokvarenosti.
Prvi nastup u životu izvanredan je p rim je r rom ana pri-
lagođavanja, a Izgubljene iluzije neprilagođavanja:
»Od Luciena se m ože sve očekivati, kako u dobru, tako
i u zlu« (pism o d'Artheza).
»Ah! To je p riro d a koja je lijepa sam o u svojoj sre­
dini, na svom p o dručju, pod svojim nebom« (David Sćohard).
S u sret može završiti p om irenjem ili p ru žiti varljive re­
zultate koji iskrivljavaju situaciju (vidi: M utivoda) ili osobu
(Rubem prć): tad a se p o četn a snaga razvija kao porok.

247
 »U p retp o sta v lja n ju k a ra k te ra R astignaca, koji je uspio,
Lucienovu, koji je propao, v idjet će se sam o uvećana slika
osnovne činjenice našeg doba: slavoljublje koje uspijeva,
slavoljublje koje propada, slavoljublje od p o četk a života«
(David S echard, predgovor I izdanju).
»Osnovna činjenica našeg doba«: s n jo m analiza običaja
dobiva rom aneskni oblik. Prilagođavanje i neprilagođavanje
su općenitosti, tipični elem enti koji p o sto je bez obzira na
različitost situacija.
Sve ovo je, p rem a tom e, k o heren tn o i vrlo jednostavno,
do te m jere d a k o h erencija gotovo više n ije jed n a k a onoj
koja je p re th o d n o u tvrđena. Svaki čovjek nosi jed an »m oral­
n i svijet«: tre b a doznati da li će se taj svijet u do d iru s
jednom ili više situ a c ija u sp je ti realizirati, ili neće, i u
kojem sm islu; jed a n m oralni sv ije t d o ista se može razvijati
u s u p ro tn im pravcim a:
»Svi p riro d n i zakoni im aju dv o stru k i učinak, i to pro­
tivan jed a n drugom e« (Izg u b ljen e iluzije).
Idealni pro g ram L ju d sk e ko m e d ije je s t ostvarivanje
svih m ogućih su sre ta izm eđu m o raln ih snaga i stv arn ih si­
tu ac ija i p rikazivanje svih oblika »moralnog« prilagođavanja.
U pravo u Izg u b ljen im iluzijam a nalazim o »teoriju« tog
p rilagođavanja u n a jje d n o sta v n ije m obliku:
»S adašnje u s tro jstv o d ru štv a , koje je neusporedivo slo­
ženijeg sastava od s ta rih dru šta v a , im alo je za p o sljedicu
specijalizaciju lju d sk ih sposobnosti. N ekada su odličnici m o­
rali b iti univerzalni, bilo ih je m alo i b ili su kao luč m eđu
s ta rim naro dim a. K asnije, iako su se sposobnosti specijali­
zirale, kakvoća je b ila u pućena cjelo k u p n o sti. Tako je izuzet­
no o prezan čovjek, kako se govorilo za Louisa X I, m ogao
svoje lukavstvo n a sve prim ije n iti; ali dan as se i ova oso­
bin a specijalizirala. Stoga im a toliko različitih lukavština,
koliko je i zvanja. Lukava d iplom ata u nekom poslu i po­
k rajin i izigrat će neki o sre d n ji o d v jetn ik ili seljak. N ajlu k a­
viji n ovinar m ože b iti vrlo nevješt u trgovačkim poslovi­
ma . . . «
A jed a n veliki rom anopisac m ože ne u sp je ti u poslovi­
m a. Problem p rilagođavanja postav lja se o n d a k ad a neka
v rst tehničke podjele u sp o sta v lja različito st, ovaj p u t u nu­
tar m oralnog svijeta. Da se održi sklop Scene, nužna je nova
v rsta tipa: m oralni tip.
Sva ova razm išljan ja, ko ja su ideološke p riro d e, m ogla
bi se p ro tu m a čiti pozivanjem na tra d iciju (Swedenborg,
Saint-M artin, filozofski rom an). Čini se da je važnije p ro tu ­

248
m ačiti ih u vezi s problem atikom književnih oblika. Scena,
kom pozicija priče (situacija-eksplozija), tip, nisu u prvom
redu misli o svijetu i o čovjeku, nego rom aneskni objekti
koje je Balzac odabrao ili ustanovio ne toliko zbog toga
što su m u oni izgledali istiniti, zbiljski, nego zbog toga što
su oni bili, u pravom sm islu riječi, prenosnici zamisli. Sad je
razum ljivo kako je, izražavanjem dvaju shvaćanja tipa (re­
alni i m oralni tip), zapravo postavljen književni problem .
Kako je naznačeno u Predgovoru, s Balzacom rom an
p restaje prikazivati odnose izm eđu pojedinaca, susrete u
pripovjedačkom sm islu riječi. Ovi odnosi o b jek t su novog
rom ana sam o zbog toga što su pogodni za nastavljanje: po­
jedinac im a m jesto u rom anu sam o kao član niza. Ali či­
tavo Balzacovo djelo izgrađeno je n a dvostrukom obilježa­
vanju tog n astavljanja. Pojedinac postoji u odnosu spram
neke situacije; a situacija je sam o prividno jednostavna:
ona zapravo rezultira iz pretp o stav k e da se realna sredina
(prikazana s pom oću različitosti; prvi Balzacov sistem) i
m oralni svijet (prikazan s pom oću zbrke; drugi Balzacov
sistem ) p odudaraju. Preko tog dvostrukog navoda i rom a­
neskni elem ent je dvostruko karakterističan : susreti između
osoba, što je građa zapleta, značajni su zbog toga što je i
sam pojedinac rezu ltat nekog susreta (on je dvostruko odre­
đen).
»M oralni tip« je književno sredstvo jednako kao i »re­
alni tip«: zapravo, u razvoju rom anesknog govora oni se
najčešće b rk aju : isti tip može biti m oralan i realan isto­
dobno. Razlika izbija na vidjelo tek kad se postavi pitanje
odnosa izm eđu dva različita tipa, zapravo, m oguće su dvije
veze: odnos razlike i sup ro tstav ljan ja, koji izražava zbiljski
odnos: idealno jedinstvo, koje upuću je na n ajširu univerzal­
nost. Već sm o dali dosta p rim je ra za prvu vezu. M oralni
svijet, pak, lajbnicovski je svijet, gdje »je uvijek i posvuda
isto, gotovo savršeno: kućepaziteljice su kao i vojvotkinje,
svećenici nalik na sve druge v rste neženja: tu više nema
razlike izm eđu sirom aha i bogataša.
»Seljak i rad n ik šale se na fini način: iskažu cijelu
svoju m isao i d odaju joj kakav groteskni izraz. U salonim a
se radi isto tako. Sam o što ondje d om išljata duhovitost
z am jenjuje slikovitu sirovost, i u tom e je sva razlika« (Se­
ljaci, str. 57).
Kićeni jezik je k a rakterističan , tipičan u svoj svojoj
općenitosti: razlike su u tom slučaju sporedne. U spoređujući
i spajajući, književnost ne zna istinske granice i posvuda

249
pronalazi ne ja sn u jed n a k o st ko ja povezuje lju d e s one stra­
ne d ruštvenih razlika: isti p o jedin ac u p u ću je n a realni i
m oralni niz (gđa Soudry je k a ra k te ristič n a za m ali p o k rajin ­
ski gradić, a to je i sa stanovitog gledišta lju d sk e prirode).
»Zar to n ije život kakav se jav lja u svim slojevim a
onoga što se obično naziva društvom ! P ro m ijen ite sam o iz­
raze! Ne kaže se n išta m anje i n išta više u najpozlaćenijim
pariškim salonima!« (str. 287).
Svećenik iz T our sa p rim je r je za novu poulku k o ja je
unesena u rom an: p ouka p rek o izjednačavanja, a ne više
preko razlikovanja.
»Ovo je p rič a svih vrem ena; tre b a sam o m alo p ro širiti
uski krug u kojem osobe d jeluju, p a će se naći pokazatelj
događaja u najvišim krugovim a dru štv a . . .
. . . događaji koji na neki način tvore p red ig ru obiju
građanskih dram a, pred ig ru u kojoj su stra s ti toliko silovite,
kao da ih p otiču veLilki interesi.«
Sam a Scena je tipična, je r je o na onaj n ajjed n o stav n iji
i n ajo d ređ en iji književni elem ent u kojem se odražava šaro ­
likost m oralnog svijeta. Bez v ra ta i p ro zo ra što gledaju na
različitost zbiljskog svijeta, savršen a Leibnizova m onada,
Scena u sehi nosi beskonačnost m oralnog svijeta.
»Možda je sirovost ove slike za o sudu, u n jo j će se, vje­
ro ja tn o , naći odbljesci k a ra k te ra M utivode, istin e k o ju sli­
ka m ora o stav iti u sjeni. Neka! Ovaj tisu ću p u ta ponovljeni
prizor s nevje ro ja tn im v arijan tam a, u svojoj g ru b o sti i uža­
snoj istin ito sti tip je p rizora koji p ru ža ju sve žene, n a svakoj
prečki d ruštvene ljestvice, kad ih bilo koji in te res izbaci iz
njihova lanca poslušnosti i one dograbe moć. Poput velikih
p olitičara i njihovo je u v jeren je da cilj opravdava sredstvo.
Izm eđu Flore B razier i vojvotkinje, izm eđu vojvotkinje i
n ajbogatije buržujke, izm eđu b u ržu jk e i veličanstveno uzdr-
žane žene razlika je sam o u odgoju i u sredini u kojoj
živi . . . « i ne čini se da su te razlike b itno značajne.
M eđutim , u isto v rijem e dok n a taj način u zbrci un i­
verzalnog izražava »koeficijentske razloge«, Scena uspostav­
lja red svijeta analognog zbiljskom sv ijetu i istim sredstvi­
m a o stv aru je te p rotuslovne i kom p lem en ta rn e rad n je: raz­
likovati i zbunjivati. Još uvijek u Svećen iku iz Toursa tipovi
na kojim a će b iti iskušano idealno razjed in javan je služe i za
isticanje zbiljskih odnosa iznoseći n a vidjelo igru sukoba
i saveza. Na početku župnik R iro tteau , a s n jim i klan
Listom ere, p red sta v lja ju s ta ru a risto k ra c iju u jed n o m p ro ­
vincijskom gradu; T ro u b e rt je, nap ro tiv , zajedno s p rija ­

250
 teljim a gospođice Gam ard, potom ak buržoazije. Rom an na­
preduje sam o zbog toga što se ta o d ređenja jav ljaju retro-
spektivno kao privrem ena i p reuran jen a. Iza T ro u b erta ocr­
tava se Kongregacija; B irotteau, kojem u se postupno o du­
zim aju njegovi »tradicionalni oslonci«, na k raju se utječe
uslugam a jednog liberalnog odvjetnika. Tako izbija na vid­
jelo povijesno protuslovlje, upravo ono koje obilježava 1830.
godinu: ono pokazuje raspadanje stare vladajuće klase iz
vrem ena R estauracije, p odršku što je, da bi preživjela, m ora
tražiti od buržoazije, koja se otkriva kao istinski vođa reak ­
cije! G ospođica G am ard je jed a n od izraza ove suptilne i to­
čne povijesne analize, ali ona je tak o đ er i »tipični lik stare
d je v o jk e . . . « . Tip služi za opisivanje, ali i za tum ačenje i
prosuđivanje u okviru lažne univerzalnosti.
N esklad izm eđu realnog i m oralnog svijeta djelo i stvara
i sažim a u isti m ah: ovaj nesklad n em a m jesta, ne postoji
izvan djela; m eđutim , taj razm ak stv ara se tek naknadno,
nekom vrstom povratne rad n je rom anesknog stro ja: riječ
je o sekundarnom , ne slučajnom , nego određenom učinku
koji je dio rom ana. To om ogućava bolje razum ijevanje m je­
sta ideologije u k njiževnom djelu: nije b itn o da li je au to r
k renuo od ideologije, koja je po p riro d i izvan sam og čina
pisanja; važno je da ostvarenje rom anesknog sustava na k ra­
ju proizvede ideološki učinak (konfuzija). N a taj način ideo­
logija je dio sustava, nije neovisna. Prem a m odelu drugih
analiza može se reći da ovo pojavljivanje ideologije nazna-
čava stanoviti pom ak, grešku, složenost k o ja djelu d aje zna­
čenje. Balzacovo djelo, bolje od ikojeg drugog, zastu p a oba­
vezu svakog pisca da kaže jedno, a da istodobno govori i
druge stvari.
S astav balzakovske priče može se p ro tu m ačiti na dva
načina: p rič a želi u isti m ah o stv a riti dva oblika uopćavanja.
Može li se b ira ti izm eđu dva tum ačenja, reći da je jedno
dublje i pretp o sta v iti ga drugom e? Čini se da bi bilo bolje
sačuvati igru tog dvostrukog tum ačen ja koje istovrem eno u s­
postavlja dva značenja i njihovu razliku. Balzac je isto toli­
ko p olitičar koliko je i um je tn ik : on je i jed n o i drugo isto­
dobno, jedno n a su p ro t drugom u, jed n o s drugim . Pogreš­
no bi bilo izdvajati u m jetn ičk o ili političko čitan je: n ap ro ­
tiv, tre b a uočiti njihovo nužno zajedništvo.
U balzakovskoj priči m oglo bi se, vrlo općenito, izlučiti
dva tipa iskaza: neki su izravno povezani za u sp o stav ljan je
i funkcioniranje rom anesknog sustava; drugi su »razdvoji-
vi«; kao da su onakvi kakvi jesu iz ideologije preneseni u

251
rom aneskno tkivo (i zacijelo bi se jed n ak o lako mogli vra­
titi u svoje izvorno m jesto). Iako u m nogo slučajeva nisu
n eprim jetni, oni su nerazdvojivi: ro m an je sačinjen od n ji­
hova ko n tra sta . K njiževni tek st n ije hom ogena cjelina: nije
sm ješten sam o na jed n o m u n a p rijed p rip rem ljen o m m jestu.
M eđutim , ovi razdvojivi iskazi nisu i razdvojeni: oni u djelu
nisu istinsk i iskazi, nego rom aneskni o bjekti; oni su izraz
nekog opisa, nekog prikaza; njihov položaj, u n ato č prividim a,
nije izravno ideološki: nazočni su p rik a ziva n jem koje ih p ro ­
d ubljuje, p rek o n jih se iznosi tem eljn a razlika. Na taj na­
čin, oni nisu dodatak, nego učinak tek sta: značenje dobivaju
sam o preobrazbom p reko koje p o sta ju elem enti procesa p ro ­
dukcije rom ana.
U pred av an ju o su bjektivnosti rom ana* A. B adion jas­
no je postavio problem odnosa izm eđu ideoloških i čisto
rom anesknih iskaza. Dokazao je da se u ro m an u ideološki
iskazi ne m ogu izdvojiti kao neovisne zbilje, enklave: ideo­
logija je do te m jere u tk an a u tkivo djela da u n jem u dobi­
va novi položaj koji je odvaja od n jen e n eposredne prirode;
v ratim o se već korištenom rječnik u : od iluzornog, što je
bila, ona po sta je fiktivna.
P rem a tom e, razum ljivo je, zbog čega zanem ariti poli­
tičku ideologiju (praviti se kao da je nem a, o p rav d ati je ili
obznaniti) u Balzacovu djelu znači ne p rep o zn ati je kao k n ji­
ževno djelo. C itati L ju d sku k o m e d iju s negodovanjem znači
svesti je na n jen ideološki proces i u njoj vidjeti sam o
djelo povjesničara ili novinara. Izdvojiti u n jo j ono što bi
otkrivalo čistu um je tn o st, kao da o stalo nije važno, znači ne
spoznati njen u nužnu složenost.
Lipanj 1966.

* O držanom na E. N. S. 1965—66. Dio predavanja koji nas ovdje zanima

objavljen je u M arksističko-lenjinističkim svescim a u listopadu 1966.

252
 Kazalo imena
A lthusser L.. 25. U6b, 170.
A ndrejev K ., 185. Foucault M.. 130, 131.
A rdan M.. 156. Francastel P., 148b.
A ristotel. 62. 66. 134, 174. Freud S „ 109, 132.

Badion A., 252. G araudy R., 63, 126.

B alibar R., 89b. G enette G.. 122, 124.
B alzac H „ 44. 45, 54, 55, 72, 93, 118, G orki M.. 100, 105.
203, 220-223, 225-227, 229, 230-232, G ram sci A., 147b.
234—236, 242, 244—246, 249, 251. G randville, 200, 206b.
B arthes R., 50, 55, 59. 123, 124, 126,
127, 128b, 146, 148, 167, 168, 169.
Baudelaire Ch., 23, 24, 25, 26.
B ergerac C., 149. Hegel G. W„ 126, 128.
Bonald, 222. Heidegger M.. 213.
B a n i Bruević, 95. H ercen A., 97b, 103b.
Borgia C„ 247. H etzel, 141b, 145. 186.
Borges J. L., 214—220. H om er, 129.
Bourdein, 67b. Hugo V., 42, 225 , 226.
B recht B.. 114, 231.
Breton A., 124b.
Buffon G. L.. 207, 222.
B utor M „ 128b, 148, 197, 229, 230. Jakobson R., 14.
Jam es H., 122, 123, 125, 126.
Joyce J., 214.
Camus A., 89.
Cćline, 214.
Cervantes M., 214.
Com te A., 183b.
Condillac E. B., 207.
Chris ti A., 217.
Lacan J.. 125.
Lafargue P., 93.
Darw in F., 241. L am artine A., 133.
D escartes R., 74. Leibniz G. W „ 150. 250.
Defoe D., 173, 176, 178—181, 186, 188, L enjin V. I., 72. 93 -9 8 , 100, 101,
195, 200, 206, 207, 208, 212. 103-112, 115, 117, 119, 168.
D iderot D., 119, 207. L6vi-Strauss Cl., 125.
Lewis J., 29.

E co U.. 73.
E ngeldhardt, 95. 104. 105.
E ngels F „ 93, 106, 179b, 207, 222.

253
Mane K., 22b, 65, 80, 83, 93, 179b, 194, S a rtre J. P., 71, 89, 128b.
207. S auderson, 119.
M artinet A., 125, 133. Saussure F., 133.
M athurin, 29. Schlegel A. W„ 128b.
M aupertius, 207. Scott W., 221, 222.
M enard P., 214, 216. S hakespeare W., 206b.
Sofoklo, 206b.
S o k rat, 128b.
S pinoza B., 20, 59, 60, 193
S tarobinski J., 128b.
Sue E ., 93.
Survillet, 237.
Sw endenborg E ., 248.

P ainter G., 50. Sklovski V., 40, 55.

Pavese C., 45, 55.
Platon 68, 69, 129.
Plehanov G. V., 93.
P liniie G., 174. 9 3 -9 6 , 1 0 0 -
Poe E . A., 23—29, 47, 129, 147b, 150.
Propp V ., 39b, 47.
Proust M., 50.

U spenski G., 104.

Racine J., 122b, 128, 168.
Radckliffe A., 21, 28b, 29, 32, 34.
Reed J., 106.
Rim baud A., 167. Valdry P., 23, 124, 126, 216.
R obespierre, 225. V em e J., 41, 48, 72, 84, 85, 141—149,
R ousseau J. J., 173, 189, 207, 220. 151—154, 156b, 159, 161 b , 162—164,
166, 169b, 170-187, 191, :192, 194—207.

Saint-E xupery, 126.

Saint-M artin 248.
Sand G., 225.

254
 Sadržaj
Uz Machereyevu »Teoriju književne proizvodnje«
(Vjekoslav M i k e c i n ) ................................................................
1. Neki elementarni pojmovi
Kritika i s u d ............................................................................
Oblast i p r e d m e t ......................................................................
Pitanja i odgovori ................................................................
Pravilo i zakon .......................................................................
Pozitivan sud i negativan s u d .............................................
Lice i n a l i č j e ............................................................................
Improvizacija, struktura i n u ž n o s t ......................................
Autonomija i nezavisnost ...................................................
Slika i pojam: lijep jezik i istinit j e z i k ................................
Iluzija i f i k c i j a ............................................................................
Stvaranje i p r o i z v o d n j a .........................................................
Nagodba i ugovor ......................................................................
Eksplikacija i i n t e r p r e t a c i j a ...................................................
Implicitno i e k s p li c it n o .........................................................
Reci i ne r e ć i .................................................................................
Dva p i t a n j a ...................................................................................
Unutrašnje i iz v a n js k o ................................................................
Dubina i k o m p l e k s n o s t ..........................................................
2. Nekoliko kritika . . .
Lenjin, kritičar T o l s t o j a .........................................................
Književna analiza, grobnica s t r u k t u r a ................................
3. Nekoliko djela . . . .
Jules Veme ili priča s n e d o s ta tk o m ......................................
Problem što ga postavlja d j e l o .............................................
Analiza d j e l a .............................................................................
Funkcija r o m a n a ................................................................
Dodatak: Tematski praotac: Robinson Crusoe . . . .
Borgčs d izmišljena priča ...................................................
Balzacovi Seljaci disparatni tekst .......................................
Kazalo I m e n a ..........................
Izdavačka rad n a organizacija
»Školska knjiga«
Zagreb, M asarykova 28
Za izdavača
Josip Mallć
G rafički urednik
Tomislav Juklč
Lektor
M arija R oilć
K orektor
Z lata Bablć
T iskanje zavrSeno u trav n ju 1979.