Formas Musicales Joaquin Zamacois PDF

JOAQUIN ZAMACOIS recor de Consrr See nil en Hobou Galle CURSO DE FORMAS MUSICAL] Con numerosos ejemplos musicales RQ EDITORIAL LABOR, S. A. BARCELONA-MADRID-BUENOS AIRES-RIO DE JANEIRO MEXICO-MONTEVIDEO 1960 | | \ 1© [EDITORIAL £AZ0R, 5. 4., BARCELONA Derosito recat. B. 13609.— No REGISTRO, 4242-30 ES PROPIEDAD PRINTED IN SPAIN anus Au: Provenza, $6, BARCELONA -15, INDICE DE MATERIAS1. La forma musical Generalidades De UL La La INDICE DE MATERIAS Advertencias previas specto de Ia Forma (§§ 1 a 8)... . ‘Getiniclon de Ia Forma, — [a iaspiracidn y ia ponderacién tn la Forma. — Flesibilidad y variedad dentro de los prin~ ‘plos formales. — Concrecion de la Forma en tipos clasifiea~ fos. “Terminologia formal. — Evolucién y renovaciin de {oe tipos formales. — Coneepto general de la Forma, en tos Derioos prectisico, cldico posetsco, — Los generos ms Seales y la Forma. Los elementos formales y su constitucidn (§§ 9 a 42) f Ei‘nitmo, la melodia y la armonia como elementos de com- position,’ —Tema, motivo ydisefio. — Repeticion ¥ trans Foumactén del tema. — Desarrollo tematico y desenvolvi- La frase. musleal, — + fetus +. — Los Mictus » y el compas. —Tipos ritmicos determinados por el Comienzé o por el final de las ideas melédicas. — Extension Sella frase x de sus divisiones. — Unidad y variedad ritmica en la constsuceién de la frase. — Férmulas melédicas suspen Sfvas y conclusivas.— Importancia de la armonia en la Setermingcion del caracter de las frases v de sus divisiones, Hepeticiones y reexposiciones. — Estructuras binarias ¥ ter- fares. Combinacion de 10s periodos suspensivos ¥ con- {Gjusivos, — El proceso tonal en las frases. — El proceso mo- Gulante en las frases. —Periodos principales y secun fos. Introduccion y «Coda. — Soldadura. fnclin de las frases, perfodos y subperiodes. — La frase tie dos periodos. —La frase de tres periodos.— La frase de Gualzo periodos, — Las frases con mas de cuatro periodas. — Estructuras simétric ares, y asimétricas 0 irregula- res. Frase cuadrada. — jones sobre Ia. 1 [siindtriea, — Doble funeién por elipsis. — Contraccidn nica, —- Dilatacion ritmica, — Eco. — Apéndices. — ficationes, — La frase como elemento integrante de un tipo de compostetsu. los tipos formaies en generat (§§ 43 a 46 bis) .-- Los pequefos Lipes formales. — El pequeno tipo primario. — El pequeno too, binario.-— El pequeno tipo ternario. — LLos\grandes tipos formales. Imitaeion, ef Canon y Ia Fuga Imitacién ye Canon ($§ 47 a 52 bis). - Imitacion.-—-antecedente yConsecuente. — Particularida- des de las » Tmicaciones ». — Clases de Imitacién. — Conside~Mm. raciones referentes a las distintas clases de tmitacién. — Et Ganon. Canon abierto, cerrado ¥ enigmaticn, La Fuga y su partieutaridades (¢§ 53 a 12)... Definicion. Periodo primitivo. — Periods ‘dé splendor de decadencia. — Fuga de evcula y Foss llores Els jeto.— Primera entrada del. Sujeto. “La Respuesta, Primera entrada dela" Respuesta. El Contreeujets, Gontrasujetos posibles. — Primera entrada del 9 de Ios C01 tasujetos. —~ Entradas, —Tonaiidad. de. las entradas: pisos Codas. — Material tematico le los Episodioe, ‘Aflifieios contrapuntistieos en los Eptsodios. °- Extrecton, — Gacencias. —Redueciony amplifieacion del numsto” de partes. ~ Plan formal de fa Fug La Le seccidn de la Fuga (§§ 73 a 77)... ae Ciimo esta eonstituida. —~ Particularidades, — Bsimictura de Ja Te seecion (Exposiciin), cuando el Sujelo es presentado solo, en su primera entrada. Estructura de fa fs seecion uaido el Shjeto es presentado, en su primera entrada, acorn: anado de uno o mas Contrasijetos: Entradas por move Injento contrario, aumentacion disminucion, La 2.* seecién de la Fuga (§§ 78a 30)... : Gémo esta’ construida.—~ Los Episodios eit esta seccidn de Ja Fuga, —El 0 los Contrasujetos en ln” 2.> section ‘de ‘a Fuga. La 3. secsjon de ta Fuga (35 81a 83). Gimo est constituidas —° Los Episodio la Fuga. —Pedates. Orientaciones para ta composiciéa de una Fuga eseoldstica GS a 1g) Dove, Somposicien, fe — Composielén del Sujeto. — Composicidn ‘de Ya’ Respuesta: — Gonsideraciones respecto alas espuestas ‘eal ston: Efecto de la mutacin. — Regias referentes a 1a Tones dominamte "ya. sus tonalidades representativas. es puesta tonal que corresponde-a fos Sujetos que-no tmpiesan hi termfpan con fa tOnlen'nt con ta dominste, Consejos para determinar dénde debe producitse la mutacion. Su. Jetos a los cuales Tes eorresponde Respuesta tonal y s¢ les da Teal. en todo 0 en parte. —"Composielon del Contrasuyeto, <= Comiposielon ‘de los. Episodios. = Compesicion de fos, Ex {rechos. —iB1 tipo francés de’ Fuga’'de. escuela. — Dobie Fuga, 'o Fuga con dos Sujetos.— Estructura ‘de la do: ble Fuga. —La doble Fuga escolastica. Triple y euadrupne Engas.— La Fugueta, el Fugado v ef estilo Fugado, Las Fugas’por aumentacién, disminueién, movimiento contrario ¥ retrograde, La Variacién (§§ 104 a 117) 7 a Detinicién. —Tipos de_Variacién. — Variacién ornamental © melédica. — La Variacion decorativa 0 arménico-con- {rapuntistica, — Variacién ampiifieativa, libre o gran Vac ia 8:8 Seceién de La Variacién en Ja época pre- «Canzona >. —Los Dobles. Et + Osti- ato ».—La Chacona vel’ Pasacalle como piezas del tipo x Varlacions.— ‘La Variacion en Ja ‘epoca’ clasica, — La Variacign en la época poselasica. Pas 8 136 wv. {INDICE DE MATERIAS La «Suite » y a Casacién, Serenata o - Divertimento + ($§ 118 aaieteser es : : Definicidn. — + Suite » antigua y * Suite » moderna. — Cons- litucion de ta «Suite + antigua. — Forma de las piezas de la z Suite “antigua, — La" forma binaria. denominada tipo Suite Principales caracteristicas de tas piezas que con mas frecuencia figuraron en la « Suite» antigua (§§ 123'a 140) Allemande ». — « Couraite +. — Zarabandi Fonds. — + Loure +, —« Bourrée + y Rigodon. Pavana, — Gallarda. — Minué.' ~~ Passepied «. — Si Chacona y"Pasacalle. — + Mussete ». — « Hom- pipe ». — Constitueidn de Ia « Suite » moderna. — Casacion, Serenata o « Divertimento » La Sonata, et Cuarteto, fa Sinfonia y et Concierto a Sonata ciisiea (§§ 141 a 143) - Diverses acepciomes del vocabio’ «Sonata hata Suite v4 la « Sonata elasiea». ~ Tiempos constitutives dela Sonata clase, El tiempo vivo inicil ($§ 144 4 158) -00.0.c cesses ese eeaee Ta"egtructura’ tema, an uno coi dos temas, — Ye mgs A'y Bo f'y Il. "—El Puenée, conduceion 0, Transi Gon. La “coda. — La seccion Io. -+ Exposicign 4 Frepcticion dela “Exposicén:~'La seceidn if (central) 0 = Desarrollo». — Estructura. del Desarrollo. —Comienso. ¥ final del Decarrolio. ~ La seceion til 0 « Reexposicion Repeticisn del Desarrollo y de Ia Reexpesicion, -~ Esquvtna el tipo ‘Sonatas BB tiempo lento 1$§ 154 9 157) . Se Diversas. formas. “El tipo” «ied s\termario. —~ Ei" tipo + Lied» desarvollado, — El tipo « Sonatas compieto ¥ ef sin - Definicién. — La Obertura_v el Preludio asociados ala Pugas La Obertura y el Preludfo que figuran. como pri mera’ pieza, en. algusias = Suites. — La Obertura_ como primera pieza de una obra dramatica, — Las antiguas Ober primerqnominadas = francesa + ¢ + italiana ». — Influencia Hele tipo Sonata + en la Obertura, — La Obertura que sin- Stiza Ia Opera, ¥ la Obertura mosaico. — La Obertura pos Sagnetiana.—'La Obertura ¥ el Preludio como obras in pendientes. Vit, Poema sinfonico, « Ballet » ¢ + ustraciones musicales Poema sinfonico (35 186. a 199) Definicion. — Antecedentes. — Aspe Giones similares. — Evolucion. < Ballet » (§§ 191 2 195)... Delinicion, — Diferentes. tipos. — Origenes. — frances. El « Ballet + ruso y su herenci + Mlustraciones: musicales » ($3 196-197) Definieion. — Consideraciones. ‘fo formal. — Composi- Baltet + ITE. Otros tipos de composicfin ...-..- sss. 02+ errr Composiciones definidas por el movimiento © por el ritmo VHP 198 a. 203) .- : : Garacteristicas, ~ “Marcha. Nols. — Taraniela. Composiciones sin caracteristieas especiales. en euanto a ritmo ¥ forma (§§ 204 a 219)... : 2 Potonssa! —“Siazurea. Cariedait We tipos. — Fantasia. — Capricho. ta pastoral: —« Impromptu». — Romanza sin_pala- bras. — alada. — Leyenda, — Noveleta. — Eleata, — Ni tumo.-—* Bereeuse »— Barearola,, Veneciana era. —Rapsodia, — Momento musical. IX, Misica dramitien profana : = La Cancion y el «Lied » (f§ 220 4 225).0.. eee Ean" Bienes ‘inas eCnelda.—Las sant ae ca ctgrés, La forma musical en la Cancion popular. — 1g Bekeign original. El » Lied» La Cancién polifonica y el Madrigal (9 226 0 292)........ ancien ovaifgnica, — Diversos tipos de Canciones poli La Cancion Pe tadeigal. — Relacion entre. 1a Cancion po peas EL Madrigaly — Et Madrigal exclasivament® para foniea ¥ Msdrigal para voces e anstramentos para ins- TRimentos solos. — EI Poema coral. La Cantata y el Oratorio (83 233 a 295) Gamtate ¥ Stgracteristicas. — Evolueidn. a Opera (Ff 298-1 249) ooo eoecne nine eens ‘Spare 8 235 ones. Diterentes tipos ‘de Opera. — Definilgn, Orig rerdcomiea. Opera’ bufa. — Drama Trice. "Otras denominaciones. Elementos formales del » Stile rappresentativo (5 2 rmentos {ormales iiornelll. —~ ania. — ran Aria $"Stioso, — Cavatina, — R Eoncertante, a 209 X. Musica religiosa. Generalidades La homoton ituraico en mus». — El Sas. Normas pacer ienh: meet er 88 tas compo i Mae en ta componcion li e aspecto formal en las cc restos por la TB y polifonia Tmisiea destinada 2 su culto. EX Coral. (3§ 25 (Belinicion y procedeneias. — 2 musicalmente et Coral. otete (46 200 2 263). a & ‘vocablo + Motete a vocal, — Et Mote Sentiteaeion aue Interpretac Epoea de la polifoni pos. posteriores. — enel arte musical. La Misa (§§ 264 a 273) jimo,, Responsorio, upresiones jan del composiciones.. Apéndice «.-.-- ‘Notas y aclarat ico, — Ei texto “Las melodias li- sa. — El + Cantus ‘omposiciones religio~ ja eatolica para 1a ‘en el culto ‘ieiones originales, armas ext que 2 eer compeses? 3 4 oe pos femeninos no se extienden a compés ajeno al srupo de que forman parce, los comienzos anaerasicos silo hacen, ¥ toman tLespaeto due necesitan se an compas que. numericamente, 10 exisie — caso ‘lel prineiplo absoluto e una comiposicion —o pertenece al grupo que pre- vole la anaerusa.< 18. (RGSel EI compositor, al escribir una frase, es tan libre de ir repitiendo la formula ritmica inicial, como de combinar dos o mas, o variarlas todas. Claro esta que la insistencia sobre una misma formula puede ser causa de monotonia, y la excesiva variedad, de incoherencia; pero el compositor, cuando recurre a estos medios, no Jo hace para dejarse aprisionar por un de- jeclo, sino para explotar deliberadamente una caracteristica (1). Para facilitar el anélisis esquemético de los diversos componentes de una frase, es costumbre representar éstos por medio de letras. Aplicado el sistema al ritmo @), Ejemplos de diversos tipos ritmicos de periodo (2) ‘0 se han de olvidar tampoco Ia melodia y Ia armonia, pues ta fen un sentido puede compensarse por la rigueca en otro’ otros. También puede aplicarse a ia armonia, a Ia fonalidad, ete. Presentamios todos los ejemplos manteniendo. en Io esencial. la misma linea de sonidos de la melodia, para :'ue se apretie la Independencia entre aquélla y et ritmo 10S ELEMENTOS FORMALES Y SU coNsTITLEIOS 6 En 1, los miembros del sudperiodo forman wn tipo anaa, porque la tormiia Fitmica es siempre la misma, £15 forman wn tipo adeno. pore {segundo es clstinto del primero, péro tal al earto. sel feeero repte el primero. En'3, forman un tipo dure, porque la formaia ritmiea Uel pr Inero dei lercero es la misima, pero. ao Ia del segundo ¥ cuarto. En, forman in tipo a-b-e-d, porqua la férmula ritmica es cada ver diferente, En 1 ¥ 2. [os sudperiaos forman un tipo 4-4. porque, on los dos e2s03. «segunda subperiodo repite la Trmula Gel primero. en 3 ¥ 4. dichos Suiperodos Toran un tipo -t-B, porque la formula ritmica de ‘uno es ds~ fat eh ne sen oe 4 cualquiera de los tipos de periodo que acabamos de verse le ala~ diese otro que diese termina In fie. esta serin del lipo cd st el sepundo periodo repitiese in forma rma sel primera, ¥ det tipo -t-B, en e230 Eontrario. $19. Formulas melédieas suspensivas y conelusivas. a GRACIERMCMUNAMITASE. periodo, etc., queda determinado por su final, que afirmativ, Pero mientras unas formulas determinan tal caracter por si mismas, otras no lo hacen asi y exigen ser comparadas. De acuerdo con ello, estableceremos la siguiente clasificacion : a) "Férmmalatmelédica suspensivas inlerrogaliod. Es la que no da sensacién de final absoiuto, sino de descanso provisional, que necesita una continuacion. En el caso, la que terminajiconl) Neiman ct ama Es aq que lo cual no significa que deba Jorzosamente serlo. En el caso, la que ferminaljconvlajtonica (*) ‘¥y rilmo masculino. ¢) Férmula melédica inconcreta. Es la que resulta de efecto suspensivo si se compara con otra de efecto plenamente conclusivo, y viceversa. En el caso, la qu § 20. Importaneia de Ja armonia en la determinacién del carieter de las frases y de sus divisiones. Cuando una frase, periodo, etc., no es exclusivamente melédico, cabe que melodia armonia coincidan o discrepen en el caracter, es decir, que ‘ambas sean suspensivas 0 conclusivas, 0 bien aquélla una cosa, ¥ ésla, la contraria. Asi, pues, el compositor se vale de la armonéa para hacer que una frase —o una de sus divisiones — melédicamenie con- () Al decir t6nica nos referimos a la correspondiente al fono principal, excluida cualquier otra resullante de ung modulacidn, puss el abandonar ‘quel representa ya un ejeslo suspensivo. Insistiremos sobre esto en el § 24.16 LA TOR westeaL, clusiva contintie, en su sentido arménico, teniendo tal caracter, 0 lo pierda, relativa 0 totalmente. Dependera de que haya 0 no cadencia y del tipo de ésta (2), Ejemplo con un mismo periodo melédico conctusivo f Tonelusiva oe = ° relativamente conclusive i LOS ELEMENTOS FORMALES Y SU coNsTITUGION f conclusive hemos visto en el $ ue repetirse las férmulas ritmicas, también — fusi6n del ritmo y de la linea de sonidos —, Verdi: La Traviata 5 ere. eee ina de las distintas repeticiones. Cuando se repiie 0 se reexpone un periado (2), no siempre se face de modo integro, o sea, que unas veces las repeticiones “ las reexposiciones son parciales. y otras. folales. Tampoco Fespeta la absoluta exactitud, pues se admiten con las le- (*) Todo to relativo al particalar esta extensamente expuesto en nuestro ya eitade Traiado de. lrmonia (4) Véase, ademis de los ejemplos del texto, la frase. de 24 compases, on que empieza la Sonata 22 op. 54) de Beethoven. casi toda ella cons” tituida por repeticiones. Advertimos que tanto en esta cita como en today las que sizan nos atenemos a la norma explicada en el § 17, referente a cual ‘cl compas 1, y, ademas, que tenemos en euenta todos los compases es- "rites. pero no ies’ sianos de Fepetlelén, UV "No sefialamos va la repeticién y reexposiciin de subperiodes y foros de subperiode. porque van implieitamente reconacidas en 1a mo Teexposieién arcial de un periodo. 2. Zasigcots: Curso de formas musicales.ves modificaciones que no desvirtian Io caracteristico del ritmo y de la linea de sonidos. y reer ‘op. 2. mam 2) 1a Meompases 92. Sor Eel ILL tempo de esta miss ornamented. cor Sipal(aasae el aim teria del compas (3) Pere Ded): En el II fiempo de la Sonata 9 (op. mal ado {ocho ComPrne tgracter cOncUsiDO (). 6 ot primer subperiodo ree Mei ee ala 2 it Si ‘aos compases) Sc} Rrmenza el segundo period: pero IDe8Dy 38 SF relative Ureialmente el fragmento (compases 18 y ss-). se rel ue hay varias. nea de cambios en et manieos como ¢3 e1 C030 are primera frase (Ocho cOmpases) Peon .| diseho del acompana- sjeamente aa serechay Ty ¥ de una free as compan £0 essa nes gaamom tee a a te pt on a Jintos de semicorcheas iniciada ef la frase SiO carse como wa Fees m8) "A pesar de todos estos cambios, debe ¢* ide ro yen los grupos ware de tre de periodos de estructura LOS ELEMENTOS FORWALES ¥ st coNsTITECION 19 En el I tiempo de la Sonata 6 /op. 10, nim. 2), 10s compases 42 y 13 repiten en modo menor (x disuellos los acordes) Tos 38 y 39. En el I tiempo fig la Sonala 21 fop. 33), el Segundo periodo es ‘a repeticién del primero, la 20 mayor tnjerior. © el cuarto (compases 18 a 21) lo es a la 2.» mayor Juperior (en la modalidad contraria), En el f lempo de la Sonata 23 fop. 32), a Sequnclo periodo (compases 5 a 8) es la repeticion del primero, a la 2. me- hor superior (en 1a modalidad contraria). De dj: Enel [1 tiempo de la Sonata 2 fop. el cuarto periodo tcompases 13 a 19) reezpone. en forma conelusioa ¥ con. tres compases mas, Dureiatmente el primer periodo, eon un proceso tonal amplificado. pues fradula los tonos de los stados Jy 7V'—o sea, los dos mas importantes en la faneiéa dle sabdominante —, con lo cual refuerza extraordinariamente Su caracter conclusive. De manera parecida ocurre en el IT tiempo de la Sonata? fop. 14. rium. 1), en el eual el primer grupo de dos periedos (die iscis compases) es reexpuesto (desde el compas 33) com el segundo periodo {ie este lereer grupor amplifieado en su proceso tonal, por modulaciéa al tono del /¥ grado (subdominante) (}). $22 Estructaras binarias y ternarias. Tanto la frase como cada uno de sus grupos componentes son binarios cuando constan de dos divisiones principales — ya sean periodos 0 grupos de periodos —. y lernarios cuando ‘constan de tres. La estructura de un grupo no prejusga la de ninguna de los demés. Un periodo binario. por ejemplo, lo mismo puede tener sus dos subperiodos binarios como lernartos. 0 und de cada jorma, ¥ tanto puede formar parte de ana frase binuria como de una lernaria $3. Combinacién de los periodos suspensivos y conclusivos. El altimo pertodo, claro esti, es el que define la frase. Por tanto, a una frase conelusiva le corresponde el tilfimo periodo conclusive, y lo contrario. Los demas periodos pueden combi- narse a voiuntad, sin perder de vista que del acierto en tal sentido depende Ia ilacién de la frase. $24. El proceso tonal en as frases. Atendiendo a la tonalidad en que comienzan y terminan, pueden clasificarse los siguientes tipos de irase : a) Las que comienzan y terminun en el (ono principal, sea © no con el acorde de tonica. b) Las que no esmienzan en el tono principal, pero terminan en él. Insistiremos sobre la materia en el § 11. Algunos tcoricus establecen Ia frase primaria. que es aquella cuyas dtivisiones ino tienen [as caracteristicas por ellos consideradas_indispensa- bies para clasificartas como pertodos. lo cual no obsta para que la estruc- ura eneral resulle sicaria 0 lernaria. En cuanto a las frases con cuatro 0 mas perlodos, estos. ‘=defectiblemente. dan origen a la formacion de dos D tres grupos de periai-s. cosa que conduce de nuevo a la frase dinaria 0 ternaria.20 LA FORMA MUSICAL c) Las que comienzan en el fono principal y terminan en otro. d) Las que no comienzan ni terminan en’ el tono principal. Solo las frases que ferminan con el acorde de ‘nica del tono principal tienen cardcler conclusive, segin los preceptos clisi cos (4). Los que ferminan en otro tono no lo tienen, aun cuando su cadencia sea conclusiva, pues el hecho de la modulacién im- plica ya que el ciclo no ha concluido, dado que falta el regreso al tono principal. § 25. El proceso modutante en las frases. El hecho de que una frase comience y termine en el tono principal. no signifiea que ro pueda modularse en su transcurso, ni tampoco que deba forzosamente modularse. El compositor es quien decide, como tambien respecto a la eleceién de los tonos a que se modula, si bien los denominados vecinos tienen Ia preferencia. La tendencia a la modulacién ha ido intensificandose a través del tiempo. En los compositores antiguos es. pues, ea los que mayormente se encuentran las frases sin modulacién alguna. En las frases modulates que empiezan y terminan en el tono principai se establecen dos etapas: la dle alejaniento del tono principal, para aleanzar otro determinado, y la de regreso aaquel. En ambas etapas, Ia modulacion tanto puede ser directa ‘como indirecta, es decir, sin pasar por otras tonalidades o pasando por ellas. En la etfpa de alejamiento, las metas preferidas, em las frases de corte eldsico, son : a) E} tono de la dominunte en modalidad mayor, si lo es también la del tono principal. v en mayor 0 menor, si la del tono principal es menor. Cuando tai tono de la dominante es de mo- Galidad mayor, la detencion sobre su acorde de ténica representa, en relacién con cl tono principal, una especie de semicadencia superlativa. b) El tono del relative mayor, cuando el principal es menor. Las siguientes circunstancias contribuyen a la mayor importancia de las dos etapas explicadas 1.2 Afirmacion y estabilizacion del tono principal, antes de abandonarlo. (2) Excepeionalmente, algunas canciones y danzas populares terminan eon el acorde de dominant, EA las composiciones en que no se determina Un tno prineipal, tampoco se determizia, como es logieo, uaa tonalidad para tindlizar, LoS ELENENTOS FORMALES ¥ SU CONSTITECION pe 28 Digresion en el tono a que se ha Megado al final de la primera etapa, 0 continuacién del viaje modulante hasta aleanzar otro tono. 3.8 Afirmacién y estabilizacién del tono principal, como férmino de la etapa de regreso al mismo. "Las susodichas etapas de alejamiento y regreso pueden coincidir 0 no con los periodos de una frase o con las frases componentes de un grupo de ellas. Esquemas de estructuras binarias (*) y mo- |. Regreso al tono !Tono principal dulacion de alejamiento | principal —__— [‘Tono principal Modulacidn cle alejamiento e in- | ‘ exclusivamente _ _ mediato regreso al tono prineipal | Esquemas de estructuras ternarias (*) Tono principal _Digresién o continuacién ‘Tono °y modulacién —_hastaotrotono, con inicio principal de alejamiento de regreso o sin tal inicio } Tono prin Modulacién de_aleja- Tono pal exclusi- | miento, con inicio de — . principal | vamente regreso o sin tal inicio, | | Ejempios. de Beethoven De frase no modulante: Los dieci ute (a Sonata (op. ‘Sonatas para piano) ier eo el 1 ep wie Stes re a Siete Erase nat saat Sie SPO Sin Cate Mi Si LAP sera aaa ch i as ie alain adc etre detainees co ee St a et fe amt aes as tne aa Tee Misa a eda ee A i BGP Pea 2 Sti Stl eda OHS a Mult Sadi it hn ON eee to jail) ONS AP agotan todas las posibilidades, pero si exponen las prinei-LA FoRatA sUSIEAL n igerisimas variantes sin influensia en pots 23.g 18) reproduce ok 2 “iieljrase modulante conjorme al tipo explicado en 1: compaces tel If tiempo de la Sonata 3 /op. 13) Miy @).. Begreso a Lad De Lap ‘De jrase modulante conforme al tipo 2 La que da comienzo al II tiempo de ia Sonata’ 3 fop. 2. num. 3). La, Mi (dos veces) ‘Mi (final con semicadencia) , fa, $ tra: Jos diecinueve primeros compases del II tempo de la Sonata = fop. 2, nian. 2). Re final conelusivoy , La, Re, Mi, Sot y Re tra: los treinta y cuatra primeros compases de 1a Sonata 12 (0p. | Lab (ieciséis compases) sip, Lay, fa, mig ¥ Lub | be frase modutante conjorme al tio 3: los euarenta primeros etmpases sot Ft tempore la Sonata? Top. 08.1 a : Ja {rloce compases) De jaa Ley ‘Lap.sipy Do | jeatorce compuses) | ? De frase modulante conjorme ul tipo 4: los cincuenta yun primero ccomipases (2) del 11 tiempo ue la Sonata 9 fop. 14, num. 1)- micquince "Do, Sol. Do. inicio | mi, ta y ani Ch compases? de regreso a mi | +) Modulacién. por tanto. al en date caso, Lo misino que en nuestro Tratado de -irmeni co Sjetra inieial:smayuscula tos nombres dle tas tonalidades Stayoe, ¥ con minuscula, lay de modalidad menor- 7 yore ¥ Con save que les siguen constituyen una Coda (§ 27). ©} Con finai ext modo mayor. 1 tono de la dominante. la mis ‘recuen! n, indicaremo tie modatidad FORMALES ¥ 3U_ CONSTITCCION 23 ey Los periodos secundarios son tan indispensables como Jos principales, va que éstos necesitan de} concurso de aquellos para que su condicion se evidencie. id) Los periodos secundarios deben existir por y para los principaies. En consecuencia, si la falla de personalidad puede peactituir un dejecio para un periodo principal, el exceso puede constituirlo para uno secundario, puesto que cabe que esto fitimo empalidezea el brillo del principal. en vez de realzarlo. <) Los periotlos principales lo son tanto o mas que per su valor intrinseco. por la acertada eleccién y distribucion de Jos secundarios. j) Los periodos secundarios pueden anteceder a los prin cipales, para prepurar sit entrada ; seguirlos, para, complelar su Sentido, ¥ mediar entre su exposicién ¥ reexposicion — 0 entre dos de estas —. a modo de transicién 0 de episodio. § 27. Introducein y «Coda», Una frase puede presentar, antes de su comienzo ¥ después de su término, un fragmento iain esencial ¥. por tanto, suprimible — que sirva para preparar sa entrada 0 pura redondear su final. En el primer caso cons- Htuye una Inlroduceiin : en el segundo es costumbre denominarla Coda, palabra italiana de empleo universal que significa cola. Tanto la Iniroduccién como la Coda pueden ser brevisimas — unas simples notas —o relativamente extensas ; cuando no Gstan adscritas a una sola frase, sino a un amplio tipo formal, Tegan a adquirir considerable importancia. Cabe que una y otra se integren en la frase como el primero o el dltimo de sus periodos, o que. por el contrario, evidencien claramente su condicién de postizas. Ejemplos ¢) 1 [aer periodo ia Aqui nos limitamos a dos brevisimos, pues mis adelante Insisti- mos sobre el particu:cuando entre ellos quedaria un vacio, un frio ritmico que no se desea. En bastantes ocasiones toma el aspecto de una anaerusa. Beethoven: Sonate 16 (op. 1, n? 1), tiempo il: welperind or ete. Lsoldadtera_ $29. Delimitacién de las frases, periodos y stbperiodos. Cuando una frase, periodo o subperiodo. termina ron ritmo masculino y la 0 el siguiente comienza con ritmo tética. el punto muerio que entre ellos se forma se aprecia claramente ¥ queda establecido con pausas, sino se da a la nota final de! ritmo masculino el valor de todo el compas @). Pero cuando la sucesion es otra. la delimitacion puede no existir para le vista, Son medios elicientes de hallarla (*): co ultimas: ) Otra soldadura, en distinto lugar de Ia frase: las notas del compas 8. () “Las pausas que median entre dos frases. periodos 9 conelisive os be conclusive ! i Ejempios iz cada tipo. eon periodos binarios (7) To periodo: A.cuspensivo || 22 periedo: Aconctustoo 1 [epranaceaseael Ll Gutomelusiva 1! 29 periodo:A,conetustvo 1) Y sélo tox ceptable con-un segundo periodo més conclusion aque cl primero, Fa este caso se lalla la frase ie dos periodos rom2idas 1s WWSetlelonesn, constituida 30 los compases ¥ aS det J femoo de la Seale 1+ ‘de Beethoven. seer que se enrecie mejor lo decisivo. ai respecto. de la armonia hemos puesto este ejerpia con un segundo periodo, que. melodicamen' Mpls ef primero. 9 sea, ela forma, ef este aspecto, rity mondtena, i ease datos & sugesivos ejempios en que ponemos Ia melodia sin ar mosinan tenemos ex coesta exclusivamente Gta para denominar suspen: Tlous 0 conelusivns as ~2r0H0s,OE Ea 1 perioces tecmtioe det ep 1 | [22 peridosB, conchae 1° periodo: pe 28 el mismo dete7.2 || 29 nerindo:8, comeluciva SSS] e —Stisaetnset bs Elemplo con periodos ternarios (2) [Fi periade: Ky smapemstvo En ef EI tipo 4 es punto menos consideraciones hechas acer anterior. “ Por terminar a la $.> alta, ay BL. breve de conclusive de sus Obsérvese que es: Ponemos solo un tipo .A-A. suspensio-conc sibles todos los presentados con periods. po lernaria, e periodo resulta mas conclusi ‘odos binaries. Ejemplo ide Beethoven ‘Sonatas para. piano) a Constituye el tipo mis se atiende al caricter suspensivo o periodos, pueden formarse los siguientes tipns : imo periodo toma el cardcter de una Coda. gue inusitado, y para el siven las a del tipo semejante en ei parraio (que ef anterior SiO. pero serian po- J tiempo de la Sax ata 2 (compases Ta £2), Yel tipo 2. Hempe de ba Sor ‘compases I 10S ELENENTOS FORIALES ¥ St coNSTETtcrON 29 Si se atiende a su ritmo. los tipos posibles son: A-s-A, i-A-B. A-B-A, A-B-B y A-B-C. En los tipos A-A-4 y A-B-A, cuando el 3.** periodo e5 reerpositivo, se forma la denominada jtase « Lied », ternaria (), Ejemplos 1. Tovlas las frases binarias de Ios ejemplos 1 y 2 del parrafo anterior se convertiran en, ternarias Wel tipo Ava-dy st st 2° periado pasa a ser fe pone como °." el que sigue 22 periodo 1, suapensivo , c o 2. Sia fas frases ternarias resullantes de la combinacién que acaba: ‘mos ‘de explicar se les cambia por el siguiente el 2" periodo, se obieadsa tun tipo “Anas 3° pertodo Tiegetasve Ese ee eae 3. Sia osta dltima frase ternaria se le ritmifiea como si Fiodo. resultara un tipo we el 2° pee 22 pertodo 1B sspensivo ia o 4. Siel 2+ periodo que acabamos de dar se intercala entre los dos dle Jas tases binurias de los ejemplos Ty 2 del parrafo anterior, resultard ef po a2 23. Es, regularmente. una estructura Binaria en Ta cual cada parte esté constituida por un grupo de dos periodos :\eewuwwwTw www www rere wee Sin embargo, cabe tambien que se trate de una frase lernuria conelusiva (si el 3.‘ periodo es conclusive), en la cual un f° pee riodo hace las veces de Coda. Considerada como estructura hinaria, pensivo 0 conclusivo de sus grupos de peri tipos : por el caracter sus- jodos se formarin los ‘anelusivo 1. Grupo suspensivo Grupo Frase i 2. Grupo conclusive Grupo conclusive Téngase en cuenta que aqui los periods representan lo qve tos subperiodos en la frase de das periodos (§ 30), pero con la mayor categoria que les da su importancia, ‘Los anteriores tipos de grupos de periodos dan origen a las siguientes combinaciones de periodos : ‘Con un periodo conclusive : susp.-susp.-susp.-concl, Con dos periodos conelusivgs : susp.-susp.-conel-concl,: Susp. conel.-susp.-conel., ¥ concl.-susp.- susp.-conel- Con tres periodos conelusivos : susp.-conel.-conel.-concl. § conel,-susp.-conel.-conel... ¥ cone cone].-susp.-concl. Con tos twatro periodes conelusivos : concl.-concl.-conel.-cone!- Cuando el 3.** periodo es conclusivo, el 4.” toma el cardeter de una Coda ; cuando lo es el 2.*, cabe discutir si se trata de una Sola jrase de cuatro periodos 0 de dos jrases de dos periodos cada una, especialmente si el tercer periodo comienza con dis: tinta formula ritmica (). Ejemplos. de Beethoven Sonatas para piano) con an periodo conclusive : 11 tiempo (compases, La 18) dela Sonata, 11 ‘HiT rimmpo (eompases 1 a 16. in repeticiones) de la Sonata 25, 111 iempo (compases 1a 16. sin repeticiones) de la Sonata 39. Con dos perfodos conclusivos (2) 11 Hempo (compases 1a 16) dela Sonatg 1: tempo (compases 1a 18 de la Sonata 2, LV liempo (compases | 2 16) de fa Sonaia 4. TH Parecida observackin para los easos similares de frases com mis cualre periodos, } TE segunda y ef cuar' Los SLEMENTOs FORMALES ¥ SU CONSTITCCION at de la So- Con es perio cantsves (2) IH temo omens ta 1 conte cairo peraten coneasioos IY tempo (eompases 1 8 18) dela ‘Sonata 15.(-1. tmicamente, se forman los tipos A-l-A-B, A-A-BrAy El tipo mas corriente es el denominado « Lied » binario, que se forma asi: 1" periodo 2° periodo 3." periodo _4.”_—periodo Suspensivo Conclusive | Suspensivo | Conel. y reexp. . @) Ejemplos 1.2. Stel perlodo que sigue se intezcala entre los 2.” v 3.* (aue se cone sertini entontes en 41) del ejemplo T del pirrafo anterior, se obtendri un Up aanant periodo Kyaeapensive i == ae ao o Si se hace lo mismo con los ejemplos 2.3 y 4 de dicho pirrafo, se obtendra, rexpectivamente ow pos SoA Bs Bs An BeAnd. Een ver del periodo anterior se intereala coino 3." el que, sigue, Pay en cada ano de dichos" cuatro ejemplos, se obtendran los tipos (ase ABBE em camentes 38 periodo B suspensivo () Los segundo, tereero y cuarto. Eta feriodo reste el 1.", v el A” repite (adornado) el 3.. En rea- oO aad, ta nota pedal del bajo hace que ninguno de estos periodos tenga pleno earacter conclusive. ay Tse el caso. de ‘os sjemplos de Beethoven que hemos citado altima mente. conespondientes 2 ias Sonatas 1,2 y 4, ¥ del ejemplo 6 de tos nues- {ros que siguen32 EA FORMA wUSteAL 3.° Si el periodo que se intercala — siempre como 3.° —es et que sigue ¥ solo se hace en tos ejemplos 3 st, entonces fon tipos senam -B-C-B 3: BE perioda 1 Gaspensieo y episidico ————SSCSCSCS~d o 1.2 Sia las frases del ejemplo anterior se les sustituye el 4.* periouo or ei siguiente, se formara el tipo A-2-C-D 42 pertdo [Dyeonetusivo En todos Jos ejemplos anteriores, el 3.r periodo (*) es de tipo mo reezpositiva, De igual modo podria emplearse uno de tipo reexpositic®. Si ello se hace en el ejemplo 1, sustituyendo sus perfodas 3.° x 4." por ios que sigue, Se obtendra un tipo 4 (suspensivo ¥ expositive) —A leplsédiea) — a tle reexposieion parcial, en tono distinto, ¥ suspensivar—~-A (eonclusivo ¥ ‘complementario) = IE periodo 42 pertodo ‘Arsuspensivoy reexpositive — |[A, conelusivoy complementario 4 ‘También en todas estas frases de cuatro periodos. el segundo es suspensivo. Si se desea conclusivo. podra obtenerse adicionando, a cualquiera ide las frases binarias del § 30, el +r periodo que se prefiera de los ejemplos precedentés, x completando fa frase’ con un’ 4.” periodo, el cual podra ) Contraccién ritmica. ©) Dilatacién ritmica. d) Eco. €) Apéndices. 1) Amplijicaciones. $ 36. Doble tuncidn por elipsis. El « ictus » inicial de una frase, periodo, etc., coincide con el « ictus» final precedente, debido a lo cual desaparece la separacién normal entre ambos, y el conjunto tiene un compas menos. La doble funcién por dipsis es muy frecuente. Yonat frase g.1dei F309) (2) Coma es cojo un verso'al que. sin razén. Ie falte o sobre una silaba. (Al contar ef numero de comnpases de una frase, no se olvide lo {ite hemos dicho en el $17 respecte a que el compas escrito no es siempre LOS ELEMENTOS FORMALES ¥ SU CoNSTITECION 37 Beethoven: Sonata 2(op.2,n9 2) Il tiempo,compis 57; finaly ele. * 7 ‘reexposicién,en menor, dela frase principal § 37. Contraceién ritmiea. El ritmo de un grupo de notas se contrae por reduccién de sus valores, con lo cual dos compases se funden en uno. Si Ia frase cel ejemplo 1 del § 20 cambia su 2. periodo por el siguiente, existira eontraccién de su subperiodo final () Beethoven: Sonate 2ep.2, 92) Il tiempo,comps 20 = en lugar de: 38, Dilatacidn ritmiea. Lo contrario de lo anterior. Si el 2.° periodo del citado ejemplo 1 del § 30 se modifica como sigue, ‘entonces se tendra délatactan 29 periodo (En este caso, ademas, se cambia la acentuaciin méiriea en relacién ‘con el periodo original. () “Este mi corre 4 cargo del hajo, plicada en el prirrato enseri fen el existe la dobie fui "como asinaismo en el compas 53.eethoven: Sonata 4 (op.2,n2.47 5 tiempojcompis 47 7 tia sa dilatacton tees = = + ma aE kin lugar de Zz. $39. Eco. Repeticién inmediata de un grupo de notas, dle forma que se imite el fendmeno aciistico a que hace referencia la denominacidn. Solo cuando aumenta el mimero de compases (*) no en todos los periodos — es causante de asimetria (*). Si al término del 1/* periodo del mismo ejemplo t dei § 30 se intereala uuno de los ecos siguientes —en la misma altura o en otra distinta —, se hbtendra la irregularidad esplicada, por aumento «lel nimero de compases el periodo : (Pina at 1 peri | Jere oasis od e 702, ven: Sonata 13top.21,n9 3) compas 22: wed elimina los com. Bsteuctura que res (4) Aqui termina la Ezposicisn «3 148) de esta Sonata. ¥ la ditulacién que hos oeupa da dna rolundidad al final que no habria éxistido sin 1a G)” Pueden eseribirse ecos brevisimos que no aumentan el nimero de compases, aunque ello sea costa de no respetarexactamente la acentua- elon métriea, P) Naturalmente, si ello se hiclese en cada periodo, ta frase no seria ya irregular. eo b 2 mucva frase es $40. Apéndiees. Fragmentos —mas o menos extensos (1) — suplementarios que redondean la funcién lonal determinada de un periodo, particularmente la de dominante (en el sentido de hacer desear mas su marcha hacia el acorde de tonica) v la de t6nica (en el sentido de afirmar ésta Ejemplos Stel compas que cierra el 4.° periodo del ejemplo 3 del § 33 se prolonga como sigue, el stiplements ubravara la juncion de dominante de dicho final ssetasard fa rad des periodo respositive (3. perindoy, hacia Final periodo iguiente, como final del 5.* periodo, se afirmara Y si.el suplemento fampas de Coda : 1a juncién de fonica con final del 62 per, ts e coda 5 64 del 11 tiempo de la Sonata 2 fop. 2. rum. 2 Suinante, y en el 68 se seexpone la jease principal Beethoven : En el com: se aleanza el acorde de 2 a veces muy exteusos. y, claro esti. si Hegan 0) Los apéndices de compases que fos a constitair por si mismos periodos de igual numet Testantes dela frase, mn ~zaducen usimetria.40 LA FORMA westcaL tos compases medindores no tienen mas misiin que la de dar progresiva mente mayor effeacia a la funcidn de" dicho acorde de dominant wae Oe parar la reexposicion de la frase citada (*). frees. de da frase gral. apendice ates, Los cinco ultimos compases del mismo tiempo forman una Coda conclusiva, en la cual se afirma la tonalidad principal. § 41. Amplifieaciones. El contenido de algin periodo o subperiodo es amplificado—con frecuencia, por medio de mo. dulaciones, repeticiones 0 progresiones— para aumentar su expresividad. La asimetria por amplificacién es frecuentisima— especialmente en la reevposiciin de frases —y de muy variados procedimientos, aunque la finalidad sea siempre la antes explicada, Ejemplos Beethoven : La trase principal e inicial del IT tiempo de ta Sonata 2 (op.,% maim. 2) responde a este esquema : , suspensiva (cuatro compases) Sacks suspensivo (cuatro compases) — 1, reexposition y conclusion (sels com, pases). En este ultimo periodo se verifica una amplificaciin ve modula a fos tonos de los grados II y IV—o sea, los de mavor importancia en la funcion tonal de subdominante—, ‘con lo eual la reezposician que repre Senta este periodo adqulere una’ expresividad y fuerza conclave. inuy superior a la que resultaria de la textual reexposicion del 2." periodo (ys 4? perfodo (compases 19 « 18) Ea los compases 25 a 26 del 7 tiempo de la Sonata 14 ‘op. 27, niim. 2) se reezpone un doble periodo, con cuatro compases mas que La primera ves (2), Los compositores clisicos cuidaban mucho de este detalle. cuando no buseaban el efecto contrario. o sea. el de la reexposicion subila, (6) Otra amplificacion de parecida indole figuma en el periodo reex- Positive de Ia frase con que empieza el IT tiempo de Ia Sonata ? Vp. 11, num 2h. (3) En este compas, la armonizacion establece una modulacién a mi ‘en el compas siguiente. sol, yen el otto se regresa al fono princioal, we, LOS ELEMENTOS FORMALES ¥ St coNsTITECION i (compases 1 a 8), resultantes de una amplificacién, por repetirse dos veces lun subperiode periedo i el IIT tiempo de la Sonata £ (op. 7), los doce primeros compases forman tres periodos de cuatro compases cada uno ; pero inmediatamente lespués de empezado el 4.” periodo, la repetida insistencia sobre un diseho establece una especie de paréntesis en el curso del perodo, 1 periodo 29 periodo £ £ #£ + = emplifivacion semejunte an parentesi® “SSSAAAAROCECHAHEHAHAARA AAA HARA AR AA LAR OEn el { tempo de la Sonata 12 (op. 26). una cadencia rota, moduiante. sia pie para alargar dos compases el periodo : comp. 22 = § 42. La frase como elemento integrante de un tipo de com- posicién. Una frase puede constituir, ya por si misma, un tipo de composicién, como veremos en el § 1; pero casi siempre es solo uno de sus elementos integrantes. En tal caso es exten- sivo a las jrases todo cuanto hemos explicado en los $§ 30 ¥ ss. para los periodos, puesto que dstas representan, dentro de tal lipo de composicién. 10 mismo que los periodos dentro de la frase. s, se_ha de tener en cuenta lo siguiente : Abele son a modo de una puerta cerrada, y, por ello, inyitan poco a la continuacién. El reposo que marean es, puede decirse, con paro del motor. Si la frase es la primera, lo corto del camino recorrido inclina a suponer que se va a seguir ; pero si figura en lugar ya avanzado de la composicién. existe el peligro de que despierte en el oyente la sensacién de final definitive, y, si éste tarda, sobrevenga el cansancio. Ejemplo: Sonata $ fop. 12), 11 tiempo. de Beethoven. El tiempo comienza con la exposicién de ia’ frase principal (ocho compases), le tipo Conetusico. frase que se repite — previo un arpegio « soldadura =_— inme- ‘ilatamente a la 3+ superior — redoblada parciaimente la melodia ¥ am- pillado el diseno «el acompanamiento—, v que es reexpuesta en su forma Sriginal (compases 29a 38). pero sin repeticin, Aqui se presentaba et pe- fo a que nox Teferimos ef el testo. ¥ fue quiz para salvarlo que el autor no’ repiig Ia tras: continua son ofa anagrisia "lo cual evita eae? entre ambas —y io a esta Ultima toda la fuerza de arranque que le pro- Preto’ cambio" de" modo yuna formula de acompanamiento de at ho mas rapido. 2. as RETREAT oor et contraro, representan una puerla @Bierla un eallo con el molor en marcha. Sy en onseeuencia, avivan el interés por la prosecucién, pues si.terminan con un acorde de ténica que no es el del fono principal, se espera ef regreso a este, y si terminan con un acorde que Los ELEMENTOS FONMALES ¥ SU coNSTITUEIN B lo interino de la funcién tonal dei mismo ticas. noes el de t6nica, hace deSear Ia marcha hacia otro sin tales caracter Ejemplo : EL mismo tiempo de ta Sonata que acabamos de citar. Las dos frases secundarias que median entre. las Teesposiciones ‘de la_principat ron suspensiogs, ¥ a'su termino 0 sol0 queda la puerta abierta ala conti- uuclon, sino que ésta es indispensable, ples ambas terminan con el acorde Ge 1 de dominante del tono principal 3 es bastante frecuente, hacia ‘sus postrimerias, el cambio de signo rilmico o melédico, para dar paso a wna nueva idea que constituira el germen de la frase siguiente. Ejemplo: ELI tiempo de la Sonata 2 fop. 2, nim. 1) de Beethoven se hala “nesta el compas 10, bajo el signo de la jormata ritmica que jorman los Tos primers compases, = ia semicadencia del compés 8 marca el centro de la Gease. ten el compas 11. el tresillo de semicorcheas que da fin a dicha f6r- aula’ pasa a protagonista, y desde el compis 15 no s6lo se cambia radical- ‘entelde signo, sino que se da entrada al elemento que constituira el signo Te ia trave Siguiente, fa caal empieza con la ultima nota det compas 20. 4. El compositor se vale de distintos medios para que las frases secundarias sirva lo mejor posible a las principales. y mientras unas veces procura la cohesién entre aquéllas y éstas — haciendo que las secundarias deriven de las principales v presenten, en otros estados tonales, elementos melédicos 0 ritmicos procedentes de ellas —. otras veces busca el contraste, y por medio de un siidito cambio de fono (que produzca un evidente efecto de sombra-lu. o lo contrariv), ya por un simple cambio de modo, ya con la presentacidn de nuevas jérmulas ritmicas que discrepen’ de las precedentes, ya dando a la frase secundaria un contorno vago e imprecisy — a modo de improvisacion —, para que resalte mas el preciso de la frase principal, ete. Ejempios, de Beethoven (Sonatas para piano) De cahesién y de contraste ritmieos. respectivamente: ITI tiempo de la Souata 3 fop. 2 mum. 2), compases 17 a19: [1 tiempo de la Sona 29 Jp, num. 2), compases 212-36, En ambos casos se trata ue Ia parte central de una estructura ternaria Feespositiva ( (El proceso final de estas dos frases es el generalizado en la época ccisiea para fas de su misma condicion : la frase alcanza la tonalidad cozres- pondiete a la dominante del fono principal (en estos dos casos, los compa- pongs"y 48): aleanzada dicha tonalidad. su acorde de toniea es a veces Sfianzado ¥, finalmente. convertido en de 7 de dominante del toro principal fen el que ve resuelver,, mientras que otras veces este ultimo acorde entra {Rmedidtamente en funciones. En la primera de las frases secundarias de este tiempo de Sonaia se desarrolia el primer procedimiento por medio Seun apendice (10) que se extiende desde el compis 23 (después del ataque ‘dei mismo) hasta el 28. En Ia segunda. el otro. 6) "Ett ia sequnda de las eltadas Sonatas. lo que sigue del compas 36 hasta el segundo tercio del 17 constituye un apendice de! tipo mencionado en la nota anterior.u LA FORMA westcat De contraste por cumbio de modo : 11 tiempo de ta Sonata 2 compas 11. ¥ 11 tiempo de la " existe ademas, contraste rtinico. ontraste por vaguedad de conlornos : 11 tiempo de la eitada Sonata & compases 17 0.83. ¢°f 25'fop. 11), compases S24 En el primer caso 1a meindla parece ise formand cons romantics lmprovisacign’'en el Segundo'no existe may melodic yas fa eet soe arpegiado de acordes, 7 ee =f Una Sucesion de frases, las principales son las representa~ tivas de la estabilidad tonal — que no tiene necesidad de ser absoluta, pues caben las modulaciones introtonales —, y las secundarias, las representativas del movimiento modulante Or Ejemplos. de Beethoven (Sonatas para plano et 11 tiempo de ta Sonata 2 ro Ia frase prineipal (compases 1 a 16) no se mueve del tono principal 7 Pap ¥ tn selma dees sige comiensa en re (tono relativay & seguidamente: mecei En el 11 tiempo de la Sonata’? Yop. num. S) a fonse nrenereal (cone clusivay esta en "Rey. al tinallzar. modula tntrovonalmenty: or eer para resresar a Re (°). La frase secundaria que le sigue comets (si (tos relotivo}, paca a faz, Sol ty finaimente. alcanza ef score de rede done fant del tono princi, para entrar en éste con la ressposietin de ie gee En el 11 tiempo de la Sonata $ rap. 12) la frase principal (eonclusiva guts.en La 9 y mocula, al termino de st pranet pertode. a tp srea ae deminanies.’La primera de las frases secundaria (compas TH} Rates oft ox MCp ja segunda, parte ite ta > ‘compis 37), pasa'a Mi tonnes ile Fay) desde este tono —que sécempena ta funtion de supe ne aleanza a 7.8 dominante del tono prinepal. pala regresar aie, Ejemplos. de Beethoven Beethoven comenz6 asi stt Sinfonia V+ a — eee i ey ones de woe te ee Chact’ REMOS dicho, en el § 10, que incluso puede convertir: tuna frase integra. ee aoe 7 en lema Los ELEMENTOS FonsALEs ¥ st constITECION 45 Estos compases habrian constitufdo una simple Tnfreduccién st luego. hubiese seguido una frase en la cual el diseno de las cuatro notas inteiales tres de ellas iguales — del fragmento que acabamos de dar no figurase para nada o figurase muy secundariamente, Pero constituye la presentacion de ‘un elemento fematico que. inmediatamente, pasa a ser desarrollado, por periodos. en forma de jrase. Aqui, pues, el fema engendra una frase (3). La Sonaia 4 (op. 7) comienza con estos cuatro compases : 3. formate que los dos primeros exponen no tgura para nada en el resto de la frase; pero, constituida en elemento lematiea, desempena luego. wn destacadisimo papel. La Sonata 47 fop. 31. nim. 2) presenta, al empezar. un arpegio det corde de dominante (cuatro notas v dos compases) antes de la entrada de cada uno de 10s dos periodos de la primera Jrase (°)- Este arpesio, que en los momentos citados no representa mas que tn elemento de prepared, pasa, acto seguido, a constituir la base de la frase segura, 7. No todo son frases completas ni repeticiones o reexposicio~ nes completas de frases. Lo mi: mpliadas, éta pueden ser reducidas, cercenadas, despojadas de lo accesorio © incluso solamente recordadas o insinuadas ; entonces, el fragmento que de ellas se conserva pasa a formar parte de otra nueva frase ‘© queda independiente, como tierra de nadie. En el mismo caso se hallan los fragmentos libres, que, a modo de periodos sueltos, actiian de elementos de preparacién o de conezién de unas frases con otras (). Ejemplos. de Beethoven (Sonatas para pianoy En el IV" tiempo de ia Sonata 7 (op. 10, nium. 3), compas 45, se reexpone, transportada, la primera parte de la frase prineipal, tras ia que sigue un fragmento, suspensivo, derivado de ella ; juntos, constituven la preparaclon. de una reezposiciin completa de dicha frase, que tlene comienzo en el com. ‘35. En los compases 29 y 100 se insinua (a modo de recuerdo) la misma frase. para seguir con un fragmento sincopado (cuatro compases), que establece tn proceso cadencial conelusivo (©) De,un modo parecido ocure en la Fuga 2. de El clave bien lem perto, de fa que presentamos como ejemplo en el $10- ()" Gata frase presenta interesantes ejemplos de Ta umplifiecton que hentos explicado en ef | 41. especialmente entre lor compases 19 ¢ 30 "en los cuales. para “podes Zofmar un encteo. taro descendende-aivendenle con ia forma ritintea basica de ln frave, se constituye ana especie de réntess en el curso de ia cadencia $~ *, con Ua detencion sobre la funeldn armonica del %, paréatesis que tanto pudo no existir como hacerse mis breve o mis largo. (°) VEn este timo caso forman un puente entre dos frases. v de abt que bastantes tratadistas denominan asi tales fragmentos, ‘de modo Special el que estudiaresnos en els LS, e APAAPARRREAEAAEHRAAREKE RARER HEBREKRRE, , » » » » » » » » » » » » » . » , . » ® » ® ® e e e e e ° ° « ° -. el [ tiempo de la Sonata 8 fop. 10. nim. 2) se reexpone. desde et ompas T38. la frase prineipal, privada de Sus cuatro. primeros compases. "Enel 11/ liempo dela Sonata 8 fop. 13) se reexpone, desde el compas 121. ase prineipal, reducida 2 sus dos primeros periodos (, el 11 tiempo de la Sonata 2 (op... num. 3), compas 33, una cadencia neta da entrada ai comienzo de 1a {fase principal (dos compases), la cual SC abandona pata continuar con una variante de la frase secundari Enel // tempo de la Sonata 6 fop. 19. aum. 2), un fragmento de seis compases (desde el 119 al 124) eonecta el final (Rey de una frase con la Feexposicion (fa) de la inicial. En el 1 tiempo de a Sonata § fop. 19. rim. 1), un solo acorde ae 7. de dominante— unico elemento del compas 49—conecta el final Mii >, tle ina trise con la Feexposicidn (La 3, «te 1a principal. fa 8. Cuando las frases forman parte de composiciones extensas en las cuales figura Introduccién 0 Coda (§ 27), estas Hegan_a adquirir, en muchas ocasiones, considerable importan- Unas veces estén compuestas con elementos propios, otras, con alguno o algunos de los que intervienen en las frases. La Coda — mucho mas corriente que la Introduccién —. eon frecuencia, cuando es algo extensa, est constituida por una sucesién de breves fragmentos, cada uno de los cuales podria por si solo formar aquéila, con menor categoria, claro esta, en cuanto a dimensién, Ejemplos, de Beethoven (Sonatas para piano) Introduectones Los cinco primeros compases del I tlempo de la Su- nnata'Ts rope 24 mime 2) forman una Tndrrducetan, que se limita a desarro- Iint'una eadeneia aftrmativa dela tonalidad, por medio del diseno de acom- pahamiento que persistita durante todo ei tempo. Los cuatro primero. Eompases de la Sonafa:2f (op. 7s) forman otray que presenta ana idea tpelgilea en movimiento lento (*) "sin ulterior desarrollo; Bn cambio. I'Grave con que empieza la Sonota ¥ /op. 12) sonstituve un breve tiempo fento talez compasesy, que ofiea de Introduccion al -llegro de mollo © con rio’ tecarrolla und kiea tematiea ‘mportantisima, destinada, ademds. sintervenir de modo capital en dicho -llegro di mouto : oauss ELIT tiempo de [a Sonata op. 2. mum. 2) termina con wa Coda de veintitres compases, de los cuales podrian elirainarse, st se deseara rtaria, Ios trece primero 9 los diez allies, El JT tiempo de la Sonata. $ inp. 13) termina con una Coda que #e Inia. inmiediatamente despues ‘ie ataque del compas 68 —, en Ta eal cabrian diversas operaciones de poua t 9, Las frases conclusivas son de facil delimitacién — especialmente por su caracteristica cadencia —, pero no sucede lo (Los periodos 3." y 4.° de la frase tienen carsetér, suptementario, yy alm cuando, en Ia eitada feexposicton. el 3. se iisinua, no es para con Yinuar como en la frase original. sino para tomar otros derroteros (C) “Muy corriente e! Leno para una falroducedn, si le sigue un legro (y Ya'se comprenderd que cuanto decimos aqui de eliminaciéa de comipases lo decimos a efector demostrativos. «sin el menor dnimo de co frenirt) @ Beethoven. Sin embargo. hemos de hacer constar que las ten. 1s detaales se muestran poco Propieias a I Coda larga ceremonio~ SauGe pretieren, generaimente, los finales subilos e imprevistas. LOS ELENENTOS FORMALES ¥ StU consrtrvetds a mismo con las suspensivas, 2a las ocasiones en que el compositor Temonta el vuelo para volar largo. y materialmente. las frases se muerdan la cola ». una a la otra, pues, con frecuencia, cuando se espera un deserlace, aparece una nueva cuestién. Entonces. para concretar términos —y a falta de cadencias conclusivas 0 de otros medios de orientacién — hay que atender a los cambios de signo, ritmicos 0 melédicos, a que nos hemos referido en el apartado 3 de este mismo parrafo, que. sino siempre una nueva jrase. pueden indicar, cuando menos. uin nuevo elemento activo a tener en cuenta. Ejemplo Si. continuando ef analisis del I tiempo de la Sonata 1 de Beethoven, ‘que hiemos hecho en el apartado 3 de este mismo pirrafo, se parte dei punto fen que comienza la segunda jrase (}), puede observarse que al terminode Ia misma una nueoa 2 importante melodia (mano izquierda v compas 33), se Impone hasta su fin. en el compas 41, con una eadencia conelustva. Dé ‘b{ hasta el compas 18 se forma una Coda, de elemento melodica propio ¥ final categérico, aunque 0 definitive. En el compas siguieate. v hasta el 35, reaparece. no exactamente igual. 1a idea meiédica de ta primera jrase, que conduce de Lu > a la dominant de sty, ¥en este tono se Teproducen ahora —tampoco exactamente igual, Por lo que atage a su terminacion — ocho compases de la. ve jrase mediante los cuales se llega a Ja dominante de do (compas 3). Sigue en activo la misma idea melédica — aunque la progresién ascendente que se onstituia se Interrumze, a el compas 7D, para tomar la direceion deseen- tiente, con ia melodia en !a mano lequierda—, hasta el compas 73, en el cual se cambia de signo =:elédico. v una serie de Sincopas conducen al acorde representative del tono de Do, en el compas 31. Sobre este acorde ‘le Do “que, en realidad, es ia dominante de ja (tono principal), y con un diseno anaerusico tomado. ritmicamente, de las tres notas iniciales de la compo- Siciéa — se desarrolla un fragmento que termina en el compas 93 da paso. en el 95, a una variante del diseno ya explicado (constituido a base el tresitlo de’ semicorezeas lla de Ia reezposicién, desde el compas 101, de la jrase primera (-). Se consideren 0 no frases los fragmentos {que hetnos sefialado (*. constituyen, indudablemente, puntos de referen~ tla que deben ser tenidds en cuenta por el analista 10. La frase o el fema son elementés punto menos que indispensables en toda composicion que responda a estélicas () Frase en la que. rilmicamente, se reproducen os dos compases iniciates (salvo el tresifior de la frase anterior. v melddicumenie se oponen a sus intervalos asceadentes otros descendentes, y viceversa. (C) Obsérvese como el compositor, ya aleanzando el acorde de dominante del tono principal. va preparando esa reexposicién, desde el compas 82 primero frabaja la anacrisa inicial ; luego (compas 95), el trestllo de semi corcheas caracteristico dei compas 2. v finalmente, por medio de una pro- resign armonica (compas 95), se dirige, resuelto, al acorde de ténica, para dicha reezposieion. En el analisis conforme a los términos del tipo Sonala (§§ 144 y'ss.), en el compas 9 empieza ei Puente ; en el 21, el Tema B; en el 49, el Desa rrollo, ¥en el 101, la Ree=osicion. (@) "Ya hemo dado —en ia nota anterior —las denominaciones que reeibiran conforme a los =erminos del tipo Sonata,48 LA FORMA MUSICAL clésicas. A veces. ambos se conjuntan, como hemos visto en el apartado 6 de este mismo parrafo ; otras, no, y el lema se desarrolla sin dar origen a la constitucion de frases. Ello sucede especialmente en la escritura polijénica, en ia cual, mas que la melodia particular de cada parte en activo, impera la melodia general resultante del consorcio de aquéllas ; ademas. las caracteristicas entradas sucesivas de las partes melédicas, su frecuente cruzamiento, las imitaciones y los artificios contrapuntisticos no permiten muchas veces la delimilacién coincidente de periodes, va que cuando unos terminan, otros estdin en pleno curso. Pero si no propiamente frases, se establecen entonces artes o secciones que marcan las etapas y las divisiones, principales 0 secundarias, de la composicién, como se vera oportunamente. De los tipos formales en general § 43. Los pequeitos tipos formales. Son bastantes los tratadistas que denominan asi las composiciones cortas que no exceden de tres partes y no tienen titulo especial con tradicion Por lo general, se basan en la frase, no en el tema. § 44. El pequeiio tipo primario. Corresponden a este tipo las breves composiciones constituidas por una sola jrase. Se trata, pues, de la estructura mas elemental y simple. Generalmente, la brevedad de la pieza queda compensada Por sus repeticiones, como es el caso de aquellas canciones en las que se repite, invariable, una misma y tnica frase musical, mientras varian las coplas o eslrofas de la letra, que narran el argumento ("), 0 Jas figuras y pasos de la danza. En este tipo — como en otro cualquiera —, Introduccién y Coda son facul- tativas, § 45. EI pequefio tipo binario. En este tipo son posibles todas las estructuras que hemos explicado para la jrase de dos periodos o de dos grupos de periodos ($ 30 y 32), con la consiguiente diferencia de referirse aqui a jrases ‘0-a breves secciones lo que alli se refiere a periodos. De tratarse de un tipo A-4, el segundo 4 no puede ser la exacta repeticién del primero, ya que entonces resultaria un tipo primario, repetido. Son, pues, indispensables. modifica- () Es et easo del ejemplo 1 del § 2: DE Los TIPOS FOMMALES EN GENERAL 49 ciones. correspondan ¢stas al ritmo, a la linea de sonidos, a la armonia (si la hay) 0 al proceso tonal. Si es un tipo A-B. respondera a este esquema : 28 parte o seceién parte o seccion B, en el mismo modo que , en el contrario. v con final conclusivo | con final suspensivo 0 conclusiv Entre las composiciones que se amoldan a esta-estructura debe destacarse el tipo de cancién formado por Copla (frase secundaria) y Estribillo (frase principal), de que tratamos en el $ 223. Ejemplos det « iibum para ia juventud », de Schumann Xo existe ninguno, pero pueden obtenerse : Del tipo A-a ¢distinto en algun aspecto). La composicion nimero 8, sia partir de la ditima corchea del compas 12 se sigue ¥ termina ast > ie ds le Del tipo A-B: La composieién ntimero 9, si se termina en el compis 16 en esta forma = ye De tratarse de un tipo binario reexpositivo (« Lied » binario), Ja reexposicién debera ser forzosamente parcial (). He aqui el esquema del tip. (1) Sélo en et tipo ternario reexposilivo (§ 46), la reexposicién puede ser total * 4. Zasiacors: Curso de formas musicales. °9@@€@46€422822€26600606402000000804064600206086828@8086parte o seecion 1.8 parte o seccion Exposicion de A, con By reexposicion de un perivdo final suspensivo 0 con- de A. con final conclusive, sea 0 clusivo, a voluntad __; no el mismo de la 1. parte (*) Efemplos del + dlbum para ta jevcentud ». de Schumann La composicién nimero 5 es un brevisimo « Lied» binario, con la reexposicion rectual del 2." periodo de la primera frase. En Ja 2.8 negra del Pofipis 3 termina a. En kt negra siguiente comienza fv amedio compas 12. Ieihace la seexposieiOn del 2. periodo de -1. Enel 2.” tiempo del compas 16 (Gruuina ia'piema, Ln | al comienzo de 22 ¢ an >| después de dicho 2.* tiempo Nel compas 10 pueden sustituir todo Io que figura escrito después () En'la composicion 16—de igual tipo —, Schumann vario, voluntaria~ mente, ios cuatro ultimos compases del perfodo reexpuesto. La’ modulacion ia menor (tono de la subdominante) da a este {inal mucho mayor sentido ‘ie conclusion que el que tuvo el periodo al final de la 1.+ parte (compas 16)(*). ‘En la composicion 21 — tambien de este tipo —, no solo se aria. sino que se ularga él final del periodo (*), de modo que no queda de él mas que Harrangue de la frase, 0 sea. lo mas caracteristieo de ella, TEs decir, que en el caso de ser ya conelusivo el final de la 1.* parte, el compositor es Ibre de modifieario o no. siempre que presente olra fam- bln conclusivo. Generalmente, si se hace el cambio es para adoptar un gito fun mds conelusteo, ya por Ia melodia, a por la armonia, 0 por ambas cosas Fe son muchas las plezas de Ja misma coleccion de Schumann en que sucede Jo propio, o sea, que esta eserita la musica que se repite ¥ que pudo Monomizarse por tos |: | que acabamos de indicar. Prescindase. pues. ieee at anatzaias, potaie tales repetiioes careen de steificaton Th comentar ne un slerpla de Beethorey $2 Mem oot ta eficacia, al respecio, de estas modulaciones. que introdueen o amplian la Juneion tonal de subdominante en Ta cadencia final. Lox casos aparecen {VSada moment, por cul no insitizesos sobre ll, para no repetimos demasiado. Ta) Por el procedimiento explicado en el § 41. que acabamos de citar. (3) Beate ses brentiende cuando se dice Solo tipo Lied ~ templos det ilbum para ta juvented .. de Schuman ta composiciin num. “2 ti tipo 4-B-A con secciones de ocho compa tau ha esd apace uspensivo » desorlla una ea nueva (> Eee ena ’no presenta, mas ilereneia con ta exposicion que el pase ia (eeepuseen 0 een quierdas ¢ del acompanarmiento a 1a derechn. ie eS ene olnguna significacion vesde el punto se vista form. ne sicion atm, 7 presenta el mismo Upo. pero com sus veeciones nis imtliae (weinticuaizo compaces por seccion). y2 que cada una cons- Mluyer a su ver, un tipo B.A. : Se aan siciones mums. 2 y" presenta una segunda seccion, consti da noe te mntama frase ei distingo tona. Hellas. pues. el tp AB. see Reomauitad, pucsto que en fos demas aspectos seria wi tipo --d-4 ¢ Ha gmposietia nium, Feoustitave tn tipo A~B-a. sin diferencias entre _eppatcion'®reeepostelon. pero con w-B mas breve (2) que en Tas obras ee ga analizadass puesto que tiene la mitad de compases que 4. Sin tara es evidente sty papel de simple episodio para dar origen aa reerposicion de), ‘Con iguales ggracteristicas, las composiciones 20 ¥ 28 1). La’ composicign num. 30 tiene Iniroduecton ‘compases 1 ios duateo altimos compases), amas muy breves. La Gia <6 sirvé ds los tlementos de la Triredaceion y de a. § 46his, Los grandes tipos formales. Los constituyen las composiciones ya extensas, se deba ello a ln amplitud de sus secciones 0 al mimero de las mismas. En tales composiciones juega lo mismo el fema que la frase — clepende del tipo ¥ género de las obras —. y tienen su lugar de empleo los desarroilos temviticos. Pese a la gran riqueza existente en el aspecto de fitulacién, ¥y pese, asimismo, a os diferentes férminos jormales empleados por los tratadistas, los tipos bésicos de estructura son pocos, ¥ entre ellos destacan, como prineipalisimos : @ El tipo binario derivado de la estructura 7F) Que tiene, sin embargo, ei soporte, para sus tres primeros tiempos. de lag notas iniciales de ia frase de 4 fare y me 0) “Ue recultara inctructivo al alumno pianista el ejecutar estas dos piedss eligiondo, pura ia 2. seeeion, cualquiera de las otras tonalldades Pez pudo adoplar el compositor. Esto es: trasladar Ia frase de A a las demas as Rtiades fuyos sespectives acordes de tOnica guardan “alguna nota tetas con el del tono srincipal de cada obra, en vez de trasladaria a sol cotta num, 3. ya ja, en fa aum, 8, Podra sacar consecueneias respecto a los Efectos de abililantamtents s de oseurectmiento, ¥ de la Importaneia que iene Ia eleccign de tonaiidad para la 2.+ seccidn. ©) Comprence desde sol 2, semicorehed, del compas 8, hasta el si, negra con puntilio, ce Ue tadro esta que = imila a éste desde el final al comienzo. 0 sea, leido el -Antecente on de derecha a icquierda: FFF Pueden imitarse los dos componentes de una melodia — 0 sea. la linea de sonidos y el ritmo —o bien uno solo de ellos. Si se imita tinicamente la linea de sonidos, resulta una [imitacién con valores distintos ; si el ritmo, una imitacién ritmica Consecuente 1 Umitacion rigeros nsecuente con intervalos d) Por movie imita al Antecedent: de sentido opuesto 11) Textual, naturalmente, Yo seri si se contesta a ena 2+ mayor con otra '®+ tambien mayor : a una #2 menor. con otra 5. menor. etc. Si se Contesta a una 2" mayor, pongamos por caso, COM una 2.2 menor, Ya 110 es Umiteesén “ipuresa) textual, menos si a una 2.* se contesta con otro intervalo. Cas partes que forman la Jmilacion pueden actuar soles — como en los ejemplos que stguen. hasta d)—o con otra u otras libres, como en eles, V lo mismo al prineipio de la obra que en el lugar que interese ; pre- © eedida We pausas su ota inicial. o sin que ello ocurra. os eungrefos (0 sea. 3) “Tay. diferentes clases de mtaeion empleadas se denominan. . De Fuga sin Contrasujeto 1 (1, raneesuesta a acompatiada de un diseBo contrapuntistieo que no Feaparece ya eel resto ide ia Fuga RR Tr ere. uestos en entradas. sucesivas rr =) ee) Te etn Frparec na cna O- final, del Suleto diseio libre, que no ceaparece en ta condicién de Contra: ssufeto. Se denominan asi las intervenciones del Sujeto y de la Respuesta — indistintamente — en la Fuga. En ronsecuencia, al decir, por ejemplo, segunda entrada, se entiende 12 primera de la Respuesia, dado que antes hubo la primera del Sujeto. En relacién con la primera entrada (Sujeto), las demas en- dradas pueden presentar estas diferencias @) Comienzo, en los compases cuaternarios, en el 4." tiempos, cuando la primera entrada empez6 en el 1-5 1 Tespectivamente, y viceversa. 5) Modificacion del valor de la primera nota. ©) Modificacion del valor de la altima nota. @) Otras ligeras modificaciones de detalles ute no alleran Jo esencial (). Ejemplos, de « Et clave bien temperado » 2 ee, Fega 1 (2), en Ia cual el Sujeto comienza en ¥ la Respuesta, eit el reer ! primer tiempo, (11 Todo lo expuesto sé hace extensive al Contrasuieto, LA FUGA ¥ StS PaRrictLaniDaDES. 85 2. De 8): Fuga 4 (D, en ta cual la primera nota del Sujeto sredonda) cgnvierte en Slanea en él compas 7 ; en negra, ene 32, yee coren a 8 . ido est, Sam Faget en eeu a tina nota del Su eto (do. negra, compas 4) se convierte en Blanca aol, del eompae ae Be a): “En ia misina Fuga # (1), comand eh ‘titima nota de la entrada es sustituida por sU relardo supertor, ¥ en el compas iy suede ste iid a nla Fuga 6 (1), desde el compas 18, varias entradas modifican Ja en- tonacién de la 3.* 9 de la 6.* nota, por razones armen yenel it == = —— SS En la Fuga 7 (1, lw entrada que se inicia con la tltima nota del com- Piss esl eas, ese nian (3. omnes como fe puesta. y, tras Ia pasa, sigue como Sujeto(), De un’ molo parece — eas {rentoymuchoy Eason on vars ae Ee San ea in del compas 24 P28 coma en; Fel Sujeto coma en § 65. Tonalidad de las entradas. Cada entrada del Sujeto ¥ de ta Respuesta representa una ionalidad. La primera entrada dle aquél_y de ésta — cualquiera que sean sis riotas inielales finales —representan, respectivamente, la lonalidad prin- (2) En tos 10, 25 y 33 to tiene triplicado, ER Malad, Sue con I prinery nots camblada, {oa mavora de las’ Fuga de Hach son sxtroordnartamente abun- diantes en entradas. ¥ para hacer posible las mismas ¥ enriguecer su arm: hzaciény Bach apelaba a modificaciones que, com lac telereates aera Fuga (¥ a Ia 3) los tratados rigidamente aeadsmicos, consideran licences queto ueben eniplearse en la Fuga de seuels 5. Zastacoss: Curso ds ‘armas musteates.cipal y Ia correspondiente @ la dominante (*) Las demas eniradas, ee ronalidades-que resulten de la fransposicion. Sujeto, enet Lono principal (do Respuesta, evel tono de fa domi semeecol Ee “ee = eer ve == Sajeto, enet fano retarivo (Mi > Respuesta, enel fono det VIE 3 Serena SB pet = pete & SS e La tonalidad que Suielo y Respuesta representan de por independientemente considerados. no prejusga, SIR embargo, aque deban. ser armonizados en tales tonalidades. {terior esta armonizada, en et compas 16 3. fe == para el analisis, la Respuesia esti em Sule yw armonizacibny en (2 “A veces, el Sujelo 0 la Respuesia, después de su exposicion. se presentan tan alteradas melédicamente qui pueden, por si mismos, ser atribuidos @ ninguna tonalidad determinada. siempre por el grado de fa escala Son ia modalidad que significa menos ‘adura, Asi, en una Fuga en Do este Se eh de ta dominante: Fa, el de a (#) Las tonalidades las citaremo: ‘que representan en el fon prine!pat ‘ffereneia de alteraciones en la arm feel tono principal o de la lonica Subdominante : ze. el de la super te Bach * 2 VID. Entonces la tinica tonalidad apreciable es ta del conjunto polifénico. Sujeto (compis 11: ia EI Sujeto, en 1. presenta su forma original, con ta {Sniee ‘do! como primera ata, En camnoio. en 2 se presenta con inodificactones abandantes primerd note. viarcalos constitutives, por lo cual su primera nota ‘a) no puede ser ya considerada como tonica. § 66, Episodios y Codas,. Las entradas son unas veces in mediatas, y otras. estan separadas por jragmentos libres. Tales Jragmentos, cuando tienen una relativa extensidn, se denominan Episodios » Divertimentos, y cuando no la tienen, Gadas, que pasan'a serlo del Surjefo o de !a Respuesta, segiin resulten apen- Fiees de aquél o de esta. Las Codas no reciben denominacién alguna — ya que no jas tienen en cuenta — por parte de muchos tratadistas, mientras que otros las distingnen con los tér- minos conduccién. enlace % otros parecidos (*). Bach: 7(D ‘corres Saget ————— hoa el ny + = () Bach: t(D. (3 Bxkteattana: ia coda del Suieta 0 de ta Respuesta solo puede desiree que existe cuando 2 conéinuacion — ¥ en la propia parte “entra, Cor Wee ino ‘la. Contrarcespuesta, como en el ejemplo del, testo. Se hace frasufeo. ¢ onta, ademas, que tales Cofus no deben aparecer forzosamente fener en rueague de la 2surada inmediata. Pueden hacerlo despues, como {imbien pueden empezar anes det atone ‘te dicha enirade y terminar despues del mismo.os HON, EL CANON ¥ La eta, DU gonerarrenpeene ae on hi — ia] | — FFs ¥F = Rexpucsta Contrasyyeto ‘Sigeto § 67. Material temitico de tos Episodios. El material te- miatico de los Episodios es, frecuentisimamente, defivado "del Sujefo, de-la_Respuesta, del_Contrasujeto y de las Codas de aquéllos ; pero ello no significa que no pueda también ser nuevo ¥ propio. Y su(desarrollo, especialmente . las Fugas clisicas, estd basado muchas veces en progresiones, Elemplos, de «El ciave bien temperado + El breve Episodio del ejemplo que figura en el parrafo anterior s.a base de la Coda vel Sujeto, Io son tambien los que siguen en ticha Fuga hasta el compas 22. en que empieza otro a bise de'la primera mitad diel Sujeto'y de in chtacia Coda del Sarco ©) La tazén de que este fragmento deje de considerarse como integrante del Sujeto ‘es la de que no figura en bastantes de las entradas (veanse las que empiezan en los compases 17, 20, 26, 29 v 34), aun cuando si lo hace, en parte, en alguna (como en la dé la’ Respuesta, que termina en el compas 4). ¥ fouatmente, en otras gs det Sujeo, que terminan en los com- GA ¥ SUS PARTICULARIDADES 69 Dela primers mitad det 8. Taem. F — — 2. Fl primer Episodio de ta Fuga 15 (1) compas 7) introduce un die setio melédico nuevo —a base de la repeticion de una nota —, que No se abandona ya en el resto de la, Fuga y que oficia de Contrasujelo en vatlas entradas : § 68. Artificios contrapuntisticos en los Episodios. En los Episodios, todo queda encomendado a la libre iniciativa del compositor. A veces es uno solo el elemento tematico empleado ; otras, son dos o mas, combinados. procedentes 0 no de temas ya oidos, con su melodia y ritmo originales 0 tratados por movimiento contrario. retrégrado, aumentacién o disminucién. Ejempics. de + El clave bien lemperado + Faga 6 (1). En los compases 25 y 26, Episodio con Ia cabeza del Su- jelo —que pasa de la. parte central a la inferior — y la del Contrasujelo, ambas en movimiento contrario (1a «el ultimo bastante libre). Fuga 7(1). En los compases 8 y 0, a las imilaciones, en progresién, entre las dos partes extremas, sobre el disefio inicial de In Coda’ det Sujelo, Se ahade, en la parte central, el mismo diseno por aumentacidn. En el compas 24, el Episodio se desarrolla a base de la imitacion — mas cerrada ¥ en Ta parie superior puramente ‘ritmica—de dicho diseao de In Codd del Sufeto, mientras que el bajo desarrolia una progresién a base de la eabeza uel Contrasujeto, en movimento contrasso. Fuga) (IT). "En et Episodio que comienza en el 3.e tiempo del compas 12 la parte supertor expone tun fragmento del Cantrasujeto, con lasmebssbssbsovoevenvnvvvTTwwTTe eww ~~~ LA IMITACION, EL CANON ¥ 18 FUGA 2 siguientes tratadas cuatro primers notas en su sitmo original y las tres siguientes trated cuatro primeras {okie eho pava de una parte otra et forma Initia for aumentacion, Fesone primero sigue si curso desarzoliando : Sed Bee head por el eitado ciseno. $ 69. Estrechos. Esirecho se denomina el cont resulta de“una enirada de !a Respuesta cuando en resulta javia en curso el Suelo, 9 vigeversa, debide a lo cual fnarchan juntos ambos mas o menos tiempo (°)- estrachoided Sujeto y de la Respuesta: ‘Respuesta a ete. L. Primera entrada (no es e Sujets ete. 2. Bstrecho de Sujeto y Respuesta (*) (Respuesta ae ‘Sujeto. oy ag 3. Estrecho de Respuesta y Suyeto ‘Sujeto— eS ee ‘Respuesta! ambién Esirechos las combi- Por extension, se denominan t a la 8.0 u otras naciones Sujelo-Sujeto o Respuesta-Respuesta, thy En italiano, Streo «sinaular) y Strelé (plural), Es costumes Try cen ae {taller Solos terminos. La denominacion aude 2 fa ay eneralizada eilos atagues de Sufelo vy Respuesta. en relaclon 2 tradas.normales (Bach: 9 (ID. ti Em este ¥ sucesives jen que forman el Estrecho ¥ 3 Jo clemas estd omitido. maplos ponemos exclusivamente las partes pos Pemmresponen a 105 talsmos, Too La ress ¥ SUS PARTICELARIDADES a distancias. y las Sufeto-Respuesta, y viceversa, con distancia entre ellas distinta a la normal. Sigeto Sujet. fe. = ajo ‘Sujezo(a la 8 inf.) Sxjeto_—_ on, we ‘Suyeso(a la 38 ial Respecto a los Eséreckos, téngase en cuenta i Que son mas © menos empleadas las siguientes denominaciones : Estrecho normal, verdadero 0 direcio. El de Sujeto y Res puesta, con sus notas iniciales ala distancia de orige en cuanto 2 intervalo. Eslrecho invertido. El de Respuesta y Sujelo, también ‘con sus notas iniciales en dichas condiciones. Estrechos libres. Todos los demas. by Que se acepta ‘a oposicién de un tiempo o de una parte iéhil a otro u otra fuerte, y vieeversa Sujeto 8 T Bach: LD). Pans uae alguno,o 1 2s e Bach 23 IT), mos aqui los tres ejemplos en el tono de. Do, on ia obra, para mayor claridad. Dicka Fuga, ‘ene sun otras combinaciones. "I oiginal esta a la 8.2 baja.©) Que en los Estrechos a mas de dos entradas, éstas pueden ser 0 no equidistantes. Estrecho a 5 entradas equidistantes (*) T Respuesta Suyeto Que para hacer posibles los Estrechos, y cuando no queda otro remedio. se _altera — To mas ligeramente posible — el curso melédico o ritmico del Sujeto o de la Respuesta. El ejemplo anterior se halla en este caso, pues la Respuesta no es como alli figura, sino asi: €) Que por la misma causa se interrumpe, si es necesario. el Sujelo o la Respuesta, y se contintia libremente — casi siempre con algun elemento tematico de interés y ya conocido —, mientras que otras partes prosiguen como corresponde. (4) Ene, un ejemplo de Estrecho libre, con las entradas no equidistantes y algunas de ellas Incompletas. LA Pugs ¥ 3s PanticcLammpanes 3 Aespueita Respuesta. LAlE Respuesta Ea +, el Tenor o ef Bajo debian interrumpir la Respuesta. por razones armonicas. Bach prefiié continuaria en fa patie que ent ta ullima con forme’ se aconseja hacerlo escolasticamente —,"¥ empezar otra. entrada en'la parte més aguda. 1) Que no siempre los Estrechos presentan sus elementos rompletos. En bastantes otasiones s¢ hacen solo de la parte mas caracteristica de aquéllos : el comienzo 0 cabi Bach: 8 (1) Sujeto,completo # -iSphanEenNaeSenn oes Sa Sigtto,tneompeto 1 J F vat PCa: Susjeto, incomplete. EB i —— == Sujeto,ineompleto 9) Que en un Estrecho pueden figurar el movimiento con- teario, la aumentacién. Ta disminucida y también wi uevo ritmo del Sujeto ode la Respuesta. de forma independiente 0 combinada. “@@@eé@eseGbeeeanaeannhngnbBbnnnnannnnanannnii....‘ywwwwww wwe wer rrr Por axmentactin ———< siguepasta a 32k joa eter ritmo normal —— ier devo ritmo. “itna norma h) Que el Contrasujeto también puede ser tratado en Es- trecho, por si mismo 0 bien unido al Sujeto o a Ia Respuesta. JSBach: Bare j) Que los Estrechos, aun cuando muy caracerisieon de ta Fuga, son facultativos. ¥, por tanto. no exister en ‘muchas de elas. Fuyas de Bach que no tienen Earechos : 2.3, 7, 9 10. 1B 1k 18, D172 y 24. todas del libro) ()- $70. Cadeneias. Para muchos tedricos, la Fuga debe ser uns composicion de un solo trazo, sin perfodos que s° Sonesta ‘lan ¥ sin cadencias ni nada que dé al ovente sensaciéa de frac- cionamiento. Dy Véanse, om la misma Fuga: compas $3, Eirsi' mmodijuente wortrario ; compas 82, qumentact?a% 7) see contrario, combinada con, dicha aunertae pimienaciones. de intervaios, una de ellas ia de & 2 partes por -mpezar la entrada por reera nota, como St modificarion como Respuesta ¥ seguirla, desde gumentacion corm fous ta. Fuga, En 1a Faye ne tr moet wags Eth la 22 {11}, el de Sujeto por movi Heeminueton, de los compases 2 daminucton, oe en‘el soprano) ¥ directo (en ei Tenor. de [os compases 80 asf, ete.). ty Baerada en la que no fla caso, las dos siguientes. iy "Greemaos innecesario elt jura ta ultima rota det Sujeto. En el mismo far tas del libro 1. Sin embargo, de estas ideas discrepan mis 0 menos radicalmente muchos otros, lo cual da origen a gran diversidad de pareceres. Si, cidéndonos a las cadencias, apelamos al testimonio de Bach, veremos que éste, aun cuando las empleaba muy parca- mente, no se privaba ni siquiera de las totalmente conclusivas, » sea, de aquellas que significan la paralizacién de fodas las partes del conjunto polifénico : Pa ! a ee. o Cadeneia conclusive | en todas las partes YY mucho menos. claro esta, de las que no ajectan « today lus purtes, porque alguna o algunas se encuentran en el pieno slesenvolvimiento de una entrada de Sujeto. ds @ sesencolei . de Respuesta. 0 de Respuesta es como las aveptan mils tra P compas 18 se la misma Fuga.76 LA IMITAGION, EL CANON ¥ LA PLGA § 71. Reduecién y ampliacién del mimero de partes. Como ¥a hemos dicho en el § 53, la Fuga se eseribe a un mimero de. terminado de partes reales. Pero cuando interesa, se reduce o ~ sies posible — se amplia momentaneamente el numero de aquéllas, ¢ incluso se crean partes libres, que representan un simple relleno arménico. Ejemplos, de » El clave bien temperade » (libro 1) De ampliacién del numero de partes : final de la Fuga 2 ; iltimo com- Besa ela uge 23 405 ultimos compases de la Fuga %' vitime cones ela Fuga 10, ete. re ,reduecion del niimero de partes: Fuga 3, compases 35 a 43: Fuga 7. compases 17 a 20; Fuga’ i, compates 16 £°sahases § 72. Plan formal de la Fuga. A efectos analiticos, Ia Fuga se divide en secciones, que tienen existencia real, aun cnando al ovente le resulte imperceptible, la mayoria de lay Veces, el paso de una a otra, puesto que no las definen cadencias ni femas nuevos, sino otras particularidades, La Unica de tales secciones que tiene una estructura de caracteristicas propias es la primera, invariable, en lo esencial, en todas las Fugas. En muchas de éstas se dibujan claramente dos seeciones mis — o sea, se forman tres, en conjunto — - pero em otras, sélo una segunda seccién de estructura libre puede. ser tenida en cuenta, como complemento de la primera y mis ex. tensa que la misma. ~ La 1.4 seccién de la Fuga S 73. Cémo esti constituida. En la 1.4 seccién — Exposi- lit segin la terminologia més corriente ~ se exponen el Sujeto. la Respuesta y, si lo hay, el Contrasujeto. Silos Contrasujetos son dos o ‘més, los otros pueden ser expuestos en esta seccion en la que le sigue. En el aspecto ‘onal se establece el fono principal y el de su dominante : por medio del Sujeto, aquél, y de la Respuesta, este. § 74. Partieularidades. a) Cada parte tiene que.hacer oir, por lo menos una v €l Sujeto o ta Respuesta. En consecuencia, el minimo de entrads ha'de ser igual al de partes reales: el mézimo es discrecional (), (©) Nase vera, en el de euetas Penna fA 97, que muuchos tratadistas exigen. para la Fuge las, incluso en las Fugas a 2 y 3 partes. 7 La 12 SECCION DE La FUGA 77 Cuando el mimero de eniradas es superior al minimo y la ultima de las entradas odligatorias esta separada por un Episodio relativamente importante de la primera entrada suplementaria, ésta y las sucesivas pueden ser consideradas como un periodo ampliatorio de la Exposicién, denominade. por muchos trata- is lexposicion. ON) Suite Respucla se suceden generalmente en el orden citados,_hasta completar las entradas pertinentes; pero ello sélo es obligatorio para las dos primeras entradas. Por consiguiente, las_combinaciones posibles,.con 4 entradas, son : “S.R.S.R._ (normal) S.B.S.S. S. R. R. R. } (excepcionales) S.R.R.S. 7 una de las partes ha de hacer mds de una entrada mientras las demas partes no hayan hecho la que les corres- onde. rem) La lonalidad y modalidad del Sujeto y de la Respuesta, respectivamente, se_mantiene.(en esta seccién) invariable en todas las entradas -de. los mismos. ¢) Las entradas deben ser sucesivas, pero pueden ser 0 no equidistantes. Mi) Elo los Contrasujelos — silos hay —deben siempre acom- Pahar al Sujeto 0 a la Respuesta ; nunca ser presentados solos. 9) Cualquier-enirada puede estar separada de la siguiente, ¥a por unas notas intermediarias ~ Codas —, ya por Episodios mas 0 menos importantes. Ejempios. de «El clave bien temperado « 4); Todas las Fagas de Ia obra, Seialemos, entre otras: Ci ual mere de entra ae de parts rnes 10 Chena’ 2 por tea id enradne «3 partes) 46s byl enradas {partes 2219 en- Ira: 9 artes), todas cas el bio T. eet an mayor nuimero,de entradas que de parte reales: 7 (entradas y tesy19 entradas S parte) 9 (enragan 3 partes), 5-34 eniradas <"parienToa lis EC e ene oo ances 7 ‘De 6): El orden de sucesion de todas 1: rade el sue ¥ Respuesta en {oda las Pugas, salvo en las 1 (que es S. BR.S fang ORS RES ‘ugas de la obra. Procurese. ai analizarlas, no. nikindise por la eolocactoude las partes‘ los pentagramas de las cl ‘Sep de tl ye fa Xa por elem le’ Puget 19.420 iss ages entrar orden. con calmente. de Contrails. Soprano, Bajo entran por'el orden. consideradas. vocalmente. ro Sl ¥" Teno?’ en‘la 17, por el de Tenor, Bajo. Sopranos Coniratioy SAME ths toda Tas Fugas conta Unica drdosa excepelon de la 5 (Dy { cual la enirada det compas 12 — que podria dlenominarse aisa. puesLA BHTAGION. EL CANON Y LA FGA comienza con 1a nota correspondiente a la, Respuesta. pero si Somme ate aoe no pertenece a esta — deriva hacia otra tonalida er Ae sda eotnpas ¢) es en modo mayor, en vez de en menor. come comespaderia 7 7 Stir Peter on tas entradas oblignlorias equidistantes : 1, 3, 13, 18, 2 y 23 del libro 1. o 1 ton Its entradas obligatorias no equidistantes Libro" sive ig 10 tque on? partes oe ae Todas las Fupas de ta obra que tienen, Contrasuilo DBE Contnolas intermediaries entre las eriraaas. 1.” y 2 ejemplo dels 60% Tp hoe enisedio entre tas entradas 2+ y 3: U7 Tn, Adem entre tus 2 ye in taerm ene las hag) Say Se y Les 1D. das las demas del $75. Estructura de la 18 seceién (Exposieién), cuando el Sujeto os presentado solo, en su primera entrada. a) El Sujeto lo expone la parte que al compositor le interesa. hb) Cada parte entra con el Sujeio 0 la Respuesta y, salvo la que entra en iiltimo término, pasa a hacer el 0 los Contra- sujelos (2) — si los hay — para proseguir luego libremente. ©) Las posibilidades de las partes, en cuanto a mimero de Contrasujetos que pueden hacer. son : la que entra ilfima. como ¥a se ha dicho, no puede hacer ninguno; Ia que entra penultima puede hacer uno; la que entra aniepentiltima puede hacer dos, y asi sucesivamente. Esquema de Exposivién, a 4 partes, con 2 Conirasuje‘os, expuestos stceSioamente ) 4 entradas, por el orden. normal Parte que enira en iprimer términoey: Seoeecess Co Le ‘ Parle que entra ent ‘sequndo término R, 2G Parle que entra en Tereer término Parte que entra en feuarlo término : Ejemplo, de» El clave bien temperado Tenor expone el Sujelo (que termina en el i con iin Coda uel Sujelo, que conduce al Contrasts puesta ©) Citamos aqui séto las Fugas a 4 partes, {3} Ello solo en las entradas obligaforias ; en 1s el compo- citer conti el Contrasureto a la parte que prefiere. Constituye una pequefia Tehcia la de repartir entre dos partes el Conérasujeso. como hace. por elem: plo Bach, ea ia Fuga 5 (1), en que To empieza ta parte superior. y en el Eormpas 7, To continua fa imediata a la 8.* baa. Tess J Memos dicho que puede ser la que Ze convenga al autor: por "Fengase presente tanto. el orden en que las cltamos no preyuzea + para cuantos ejemplos presentemos asi- EA 1.2 SECCIDN DE LA FEO El Contralio ataca la Respuesta en el comps 4 am! ‘jinatdels| Goda del 8.| C. 42 EL Bajo ataca. en oi compas 7. la 2 entrada (Sujet) mientras el Tenor teat 2me,altch Gt Respuctas expone el contranajto 2. ¥ et Conte, [igual forma, pasa al Contrasujeto 2.” (')- final c.g asta el compas 18, en que et Snprano hace we un breve Enitdio hi x " ', el Tenor expone ta eiMirada (Sujetoy. el Contratto toma el Contrasuet aie tupsutely ss ek Bago pasa al Contrasuielo 1.”. So 7 | Dae te. ———t C.28 Sonat del Episctio sen f y = al leer 1a, Fuga, ta linea, meiddica de estos Con- aisha hacen el." el 2. emel otFo ejemplo. (iy Sigase atentamen Urasujetos, Pues $6 Cre:§ 76. Estructura de la 1.0 seceién, euando el Sujeto es presentado en su primera entrada. acompaiiado de uno o mis Con- trasujetos (1). ay El Sujeto lo expone la parte que el compositor considera conveniente. 5) La parte que entra con el Sujelo puede seguir como en el caso del § 75, 0 hacerlo distintamente. ©) Por lo general — y si ello es posible —, ninguna de las partes que han entrado con Gontrasujelo pasa de éste al Sujelo 0 a la Respuesta inmediatamente. Efemplos. a 4 partes y £ entradas. con dos Contrasuietos ‘que entran siscesinumente Cra parte S. 6.25 CL Libres, tra parte: i. Libre G2 Gi, tra parte R, ey Olea parte: c Ejemplas. a 4 partes 4 entradus. ron das Cuntrasujetos que entran simultaneamente Una parte Libre otra parte + tra parte otra parte $77. Entradas por movimiento contrario. aumentacién y disminucién, Se consideran equivalentes a las normales, pero en las Fugas ordinarias (2) son poco empleadas en esta seccién, especialmente entre las entradas « obligatorias ». Ejempios. de » El clave bien temperado + 1. De entrada por movimiento contruréo, sustitutiva ile males obligatorias : Fuga 3 (IT). ; | jaw emesis / e — (4) Ningin caso en El elure bien temperudo, como ya hemos hecho constar anteriormente. *\ En el § 103 nos referimos a los tipos ve Fuga que ve caracterizaban precisamente por las entradas de esta clase, en ail Expostcsin. La 20 secetox DE LA FLGA st 2. De entradas «suplementarias«, por movimiento contrario: Fuga 15 (I). Electuadas ya las entradas obligatonias ——v después. de in Episodio empieza la primera de ires entradas (S. H.S.) par movimiento, contrarié ‘mo en imitacién rigurosay, en las mismas tonalidades que las enradirs Obl, itor ft 19 entrada (compis 20) a 28 entreda (compis 24) Ningiin caso de entradas por aumentariin © disminucién, en esta secci de la Fuga. en El clave bien temperado, La 2.4 seccién de la Fuga () $78. Como esté constituida. No puede seialarse una forma unica, ya que existen muy diversas, que pueden clasificarse.en estos tipos : ee 1. Tipo que da a la Fuga una expansién tonal, presentando el Sujelo y la Respuesta & un ciclo de tonalidades — casi siempre Vecinas de la principal (?) —, distintas de las que dichos Sujelo y Respuesta representaron en la 1. seccién. (Es el tipo mis generalizado.) 2. Tipo que no cia a la Fuga dicha expansion tonal, pues presenta todas las entradas de Sujelo y Respuesta en los tonos () También denominada Desarrolte, Episodio y Divertimento, Desiie Iuego. no es lo mismo = «! » Episodio 0 « el « Divertimento, que * un» i pisidia ne utt» Divertimento | 58) () “BeEtnoves, en la segunda parte de su Estudio, eseribid + Cna regia muy antique dice que no hay que salirse de tos tonos v= cinos: pero yo creo sue quien liene buena plerna y vista aquda. puede hhaverio sin peligro de e=iravto.« Asi opinaba también Sach, pues aunque casi siempre se limits a dichas wlidades ‘vecinas. no temid. en oeasiones, emplear otras, como. en. las Eugas 4 (compas 80), 29 scompas 0) ¥ 24 (ompas 31) de El clave bien “nperado 6. Zamacors : Curse de formas musicales. Ree PPAR RAARARAR ARMA A ARR ARR HRA2 La DITACIOS, EL CANON Y LA Feo. de origen, 0 sea, sin diferencia, al respecto. con la 1.° seecibn. (Tipo antiguo, poco apreciado modernamente.) '3, Tipo que tiene algo de los dos anteriores. pues aparecen tonos nuevos, pero se presentan también los de Ia 1.* seccion. ‘orriente en El clave bien lemperado.) En los tres tipos, dos variantes : a) Sujelo y Respuesta conservan su forma original y no son tratados en Eslrecho. 3b) Ea las entradas de Sujeto y Respuesta aparecen la ar mentacién, la disminucién, el movimiento contrario o comiinacio- nes en Esirecho. smplos, de - EL ele bien lemperaito » De 1, a1 Fuga 10 (J). En el compas 11, el Sujelo. en el tono relative (Sob yi Respuesta al taismo (compas 13), en el tono del VIT grado na- (Set cRed. Bel compis 20, el Sujeto. en el tono de la subdominante (la)- Re rpas 30; el Sujelo, en el tono menor del VII grado natural /re)- Pla’ Respuesta a mismo (compas 32), en el tono de la subdominante flay. ‘cage SE iD. Bn el compas 22. ei Sufeo. en el tono telativo sol). En ‘el 2 da enirada que comienza como Respuesta x prosigue como Suelo. ch sone de fa supertonica ido). Ea el 27, el Suielo, en el tono de la sub- Mlominante Ei b)- Haas Muga 16 (I). En el compas 12. el Sujeto, en et tono relay tivo FSi py, senuido (compas 12) dela Respuesta, en et VII grado aaturat We Eel vompas 15, ef Sujeto es ese mismo tono. En el 17, Estrecho del (hielo en el tons relativa (St 9) com un mixto de Sujeto-Zespuesia, que Sufelo en er th tono det VII grado natural (Fa) y termina en el de la su minante /A/C9)-bn el comps 20, el Suet, en el Cond fa ug Pardon rfol, seguido de su Tepeticion en el mismo tono. En el compis 25, Hane uestd ‘con wna nota intercalada entre sus primera y tercera (*) — fen el tono de 1a tonica (301) De® a) Nolo hay, en £l clave bien temperado. Be 3g) Saya SU), Desde el compas 14, en que empiezan lox sthchos, todas tas entradas son en esta forma — con combinaciones, di Eutrechos: Hervencion, del movimiento contrario —, sin salirse de las ton: Meeaes‘ac ia 1s seceion, aunque determinadas notas ue Sujeto estén frecuen temente modifieadas en su entonacidn (°). Fae ee ina En el compas 20 aparece. por movimiento conirario, Ia inka entrada Gesibuible a la = seceiOn. sin aportar tonalidad nueva- nr meen el-compas 20, entrada de la Respuesta. x en el 31 del Sul. en Latrecho, ambos en los tones de origen. Lo mismo en ios compases 37 938. BS puga 3 (1). En el compas i, a Respuesta. en el tono relanito /la'Z)_ Bh el 13, e} Sujeto. en el tono’de Ia mediante (7mi 2). En Fete Sujet, en el tono de la dominante ‘sol Z), ¥ ent el 26. el Suieto, de fhuevo en el tono de origen (do 2) (3). (La armonizacidn es lo que demuestra que se trata de la Respuesta ‘y no del Suieto, puesto que la nota real del acorde es do x no re. te) “sea fue comentado en uno de los analisis del & 64. (2. £2 figen determinate de que este entrada del compas 26 y. Ia tguat a ‘ehia del 42 se consideren de secciones distintas es ef largo Epr solio que las separa. 22 seceiis De LA Fra, 83 Suyjeto Swyjeto, zor eum, ‘Respspor mov. cont. 1 Nuevas entradas en los sismaos tonos. en los compases 16 /Estrecho de ites: Basa. 18 wel Sain or minentain) 22 (el Safe, ex moto § 79. Los Episodios en esta seceién de la Fuga. Entre la ultima entrada del Suzefo ode la Respuesta, en Ja 1.2 seccion, vy la primera entrada ie la 2. secciin figura, con frecuencia, un Episodio (2); pero 20 siempre, ‘pues a veces se pasa, seguidamente o poco menos. de una a otra enirada. entre las demas enéradas, también es completa la libertad al respecto. Bjempi:s. de «EU clave bien tempered» Fuga $ (1): Ze:sodio entre la yota tinal de Ia dima enirada de ia 1 saat (cas: aint eld a tein Comps s inavoria de vay ences sigulentes también estin separadas por Zptso- ecsTgino tan imporcante como el que media entre la ewrade que ter- tnita etvel compas 39 a que comienga en e120 () La franea eadecsia conclusion det compas 23 €s 10 que induce a dar por terminada, agi :a 2.3 seccion. er 7 ; JP gf" Epivotie ecaita imprescindble para determinar ta 2 seeién, cuando fa micina es de. zigo 1. ani 79), puesto que entonces no existe dle treet guna teal Si al ene a i rad a oer de la 1.* seccion. Sin ‘pisodio seguiria, pues, perteneciendo a ésta la Gfiada Uatade, como a mas de las posible “SMa tine tata come’ naotan—asiman ete, Epi Exposicin. PiGh Bei coma 34, na xe Ee deren, o sidnes basaias ens srimena mitad. del Stjeto, Estos fragmentos. te ‘Sujeto no deben ser -ados como entruias del mismo. CLL SSeecién, otros To consideran todavia como dest LA DUTACION, EL CANON Y LA FUGA Fuga § (J): No hay Episodio entre Ja tilthma entrada de la 1.2 sec cidn (que termina al dar del compas 8) v la primera de la 2 seccidn (que comienza en el 2.* tiempo del mismo compas) (1). Si los hay, en camo, entre otras de las demas entradas. 3. Fuga 1 (1): Puede decirse que sin Episodios, puesto que las entradas se suceden casi inintercampidamente. § 80. Elo los Contrasujetos, en Ia 2.4 secein de Ia Fuga. @) El Contrasujeto de la 1. seccién — si lo hay — puede ser mantznido et Td totalidad de las entradas de la 2.* seccidn o séio en_algunas, 0 suprimido en absoluto, Si hay mas de uno, eabe cofitinuarlos todos o eliminar los que se crea conveniente. En los Estrechos suelen suprimirse, por dificultades téenicas. ») No hay inconveniente en introducir nuevos Contrasujetos, ya como sustitutivos de alguno de los correspondientes a la 7 seccién, ya para combinarlos con ellos. ¢) Cualquier Contrasujeto puede ser tratado en Estrecho, acompaiiando 0 no al Sujeto o a la Respuesta. Ejempios, de «El clave bien temperario » Faga 12 (I): De tos tres Contrazmetos que figuran, en altima en- tea de a Espositan compas 18, sale ts 1 3, ean presenter en a mera entrada de la 2 seceién ‘compas 19). En in entrada que smpleas Exel compas 27 aparecen se nuevo la tres unicarente Wf 1e en ie aed compas St, y ningune, en ta del 3 Fuga 4(D:_ EL Contrasujeto1.* se expone en ta segunda entrada (Res- puestay”de la Ezposicion (compas 4) v ex repetido en la enteada saulente #Sujetoy, pero Sho reaparcee en las otras enrats. (Compés 4) En el comps 36 interviene un 2.° Condrusujeto, ¥ en el 49. un 2° Cone {rasujeto, ambos importantisimos por él papel que desempenan. combina dos, en et resto de la Fuga (°}, () Desde 1uego, al grupo de notas intermedias que figuran en el bajo simple elleno “no ‘iebe darsele categoria de Episodio. Lo’ mame, cn los casos semejantes de otras Fuga () EV Contrasujeto 2° Gesaparece hacia el final de la Fuga, pero et 3. Sigue. Los Condrasnjelas asi presentades los consideran auctos Suletos Siqunos testadistay «98 08 a 10th. hatin te i incon ds Secateurs antnauslasiatet, La 20 seectos: pe nA FUGA 35 C.22 = (Compas 28) (Comp. 68) El Contrasujelo 5.” es tratado. solo, en Estrecho. en los compases 64-65, mas adelante (95 ¥ ss.). junto con el Sujelo y la Respuesta’, La 3.4 seccién de Ia Fuga (2) § SL. Como esta constituida. Sélo en las Fugas que tienen estructurada la 2.8 seccién conforme al tipo 1 del § 78, resulta indiscutible la existencia de una 3.4 seccidn. Su caracteristica es entonces el reforno_al tono” principal, para reafirmarlo ¥ terminar en él la eoriiposicion. En algunas Fugas, esta reajirmacién del tono principal corre 4 cargo de un simple Episodio. Pero lo generalizado — y lo que da importancia a esta seccién — es que sea por medio de ntradas de Sujelo > Respuesta — en el orden y numero que se stime conveniente — en sus tonalidades primitivas, lo cual no vs obice para que entre tales entradas vava intercalada alguna » algunas en otro tono. Es corriente, pero no obligalorio (®), que Sujeto y sean tratados en Esirecho. Respuesta Nota inieil del Suelo, reducidn a su 8.* parte (64). También denominada’ Conctusién. amd la Fuga dove. Dues sifo.es ena Fuga de esevla, como se vers86 LA DHITACION, =: ) Ejemplos, de « £1 clave bien temperado 1, De simples entradas, en los tonos de origen , Fuga s (1). Compas 42. Sujeto ; 44. Respuesta (con un re interealado entre la primera y tereera nota): 46. Sujelo. ¥ 31. Sujeto (con un la y st jercalados también entre la primera ¥ la tercera notas). Fuga 13 (1). Compas 32. Sujeto, » 37, Respuesta (*)- 2, "De entradas formando Estrecho. en los tonos de origen (2). Fuga 16 (1). Compas 28. Estrecho (a 3 entradas) de Sujeto-Sujelo, ‘ala $2. y nuevas entradas del Sujelo. solo. en los compases 31 ¥ 33. Fuga 17 (11), Compas 41. entrada del Sujelo, v eh el compas siguiente, So entrada de la Res: sie 1a "Respuesta iormando puesta en‘el tono principal. he De otras formas” reco. Ea el compas ‘Fuga 21 (1). La tnica entrada (compas 41) comienza como Respuesta, ce Mip. para seguir como Sujeto det fono prineipat (i 5,- | fuga s (), Desde el compas 16, en que finaliza la ultima entrada 4g fa FS secctin, no nay ninguna entrada completa. aungue st miltiies fol Sujeto. cuya armonizacion gira siempre Estreehos sobre el comienzo ‘ientro de ia drbita del tono principal / Re), hacia el que se orienta la Fuga deste la eadencia en mi, del-compas 17. § 82. Los Episodios en Ia facuitativos como en la 2.8 seccién. del tipo 2 del$ 78, y 3 podra tenerse en cuenta fa e Ejemplos, de « Et clave bien temperado » 1, Faya 3 (: Extenso Epsseaio al finalzar la altima entrada de eto. en ok foo principal cual se prolong hasta el compas 12. en que se fecti Ia primera eetrada 1a 2.3 seceian (compas 28) —entraa que es de tie‘la .# seccton ~~ entrada tambien se Sujeto en el tons principal 2." Fuga 17 (11): Brevisimo Episodio compases 98 a 41) entre ta = seecidn —eniradia que es se Sajelo ¥ esta en el tono favprimera de la 3% secevon, constituida ‘iltima entrada de la 2, tle la subdominante (Rep) — bor un’ Eetrcto de. Sujfo-Respucsta, en lox fohos de origea Ce Nuevo ptenlo, algo mis extenso (compases 44 a 48), hasta ia sigulente enroda Respuesta, en el tono prineipal). von la cual terimina !a Fuge. muy corriente al final de la Fuga. También — algo antes ~ uno de dominante, esté o no el de tinica. Hy En esta fst. por lo cual resulta mas propio decir. sencillamente. que la Fug térmiino. ceja oir, por altima vez. et Sujelo o la Respuesta en el tono principal. Es el caso de las Fugas 1 libro J. Obsérvese que en esta se Dresentan enmaranadas entre las semicorcheas. (3) Nos limitames a citar Fugas en que loy Estreehos no aparecen hhasta esta 2% seccior 1) EI paso de la secciéin 2 el Episodio! por razén de la ton + a ia 2.9 resultaria aeui entradas que # seecidn de la Fuga. Son tan Sin embargo. en las Fugas sélo si figura un Episodio entre las secciones 2.* tencia de esta ultima. isodio (compases 48 al 51) entre las entradas tercera y cuarta de esta \ga ¥en la que hemos citado antes. buy mis de una entraia. *. por tanto, puede habiarse de 3.2 seccidn. Ea otras ho sucede ‘compas 2) y 77 (compas 83), ambas del ima las cuatro primeras notas del Sujelo 10 también sin smios mencionada. , , , ’ , , , ’ U , , ’ , » ’ » ’ , , 7 , § 53. Pedales.. Un pedal. en general inferior. de fonica, es » » » » » » » ® . Ejemplos, de » El clave bien lemperado ». (bro 1. Fugas que terminan con pedal de (nica : 1, 2, 4, 6 y 7 «brevisimos), 15, 18 (compas 37) ¥ 2 2. “Fugas con pedal fcompas. 37). fe dominante : 1 (corapas 24). 4 (compas 105) y 14 Orientaciones pata la composicién de una Fuga escolastica § SL, Composicién del Sujeto. No todas las ideas melé: dieas son aptas para ser tratadas como Sujelo de Fuga, ni todas las que lo son lo resultan en el mismo grado. Como buenas condiciones para un Sujeto cabe sefialar : a) Que no peque de excesivamente breve ni exfenso. Los muy breves ofrecen escasos recursos, y los muy extensos le resultan dificiles de recordar al oyente. }) Que tenga personalidad ritmica 0 melédica — especialmente la cabeza —. para que se imponga a la atencion del auditorio, pero sin constituir un muestrario de ritmos y de intervalos. 1c) Que sea bien definido, tonal y modalmente, y resulte apto para una armonizacién clara y precisa. d) Que empiece con la ténica o la dominante y termine con dichas notas 0 con tos grados III 0 VIF (no sensible, éste. en el _tnodo menor) (*). a e) Que en ningiin momento de st transcurso dé la sensacién de haber finalizads. J) Que no rebase. on ef género vocal. el ambito de una 8° — para evitar luego dificultades de tesitura @)—, y esté es- crilo en registro que no resulte grave ni agudo para las voces a que se destine. 97) Que si morta a tonalidad distinta de la correspondiente «ela dominante, to aya a una vecina y sélo pasajeramente (). fy Que permita ser tratado en Estrecko con ia Respuesta. 3.55. Composicién dela Respuesta, La dificultad para componer una huena Respuesta estriba exelusivamente en voncre- 1) En algun ero en la gran mavor Exe texto "2 pweteribie ixeiuso no tegar gl imbito de ta. 1} mole ation ete damunant 2 coreatisima ya di Dustansss cceuelas 1 admiten que el Sujeto empiece por el IIE grado. io deeptan mes comienzo ni final que el indicado aeeptn88 LA BUTACION, EL eAxON ¥ LA PeoA tar donde deben hacerse la o las mutaciones en las Respuestas tonaies. Sobre el particular se han escrito muchas regias, fruto de tiempos y criterios diversos. No existe, pues, ninguna que no se vea rectificada por mas o menos Respuestus debidas a maestros (1), Las reglas referentes a las mutaciones pueden dividirse en dos grupos : © Las bisicas 0 tradicionales, que solo fijan qué notas deben oponerse. en la Respuesta, a otras determinadas del Sujeto. 5) Las auxiliares, que pretenden servir de guia respecto al momento mejor para la mutacién. Las discrepancias son mucho mayores en Io que se refiere a las del grupo 6) que a las del a). $55 his. Consideraciones respeeto a las Respuestas real tonal. La Respuesta real fue la primera en ser sada; pero luego se considerd que la Respuesta debia contribuir a afirmar la tonalidad principal, haciendo oir ésta cuando no lo hiciese el Sujeto, teoria que dio origen a la Respuesta fonal y que se impuso en absoluto, con Jo que la Respuesta real quedo rele- gada a los casos que se veran en el $ 90. Pasada la época de esplendor de la Fuga, los compositores fueron desechando muchos de los prejuicios que existian en contra de la Respuesta real, v apreciando en mas su ventaja de ser la reproduccion fiel del Sujeto, hasta el punio de que modernamente algunos han legado a desentenderse en absoluto de la Respuesta fonal. Sin embargo, ello se da en las Fugas libres, no en las escoldsticas, para las cuales sigue rigiendo la norma de que las condiciones del Sujeto son lo que debe determinar si al mismo le corresponde Respuesta real o ‘onal. § $6. Efecto de la mutacién. Cada mulacién significa et cambio de una nola, en la Respuesta, por la superior o por la injerior (segtin los casos) de la que corresponderia si se imitase rigurosamente al Sujelo. Y la mutacién solo se admite si no da origen a que un intervalo ascendente se convierta en descendente, © vieeversa. (©) Vease Ja nota B del Apéndice (pag. DREENTACIONES PARA LA COMPOSICION DE UA FEGA EScOLisTIEA 89. Sujetoss -n la Respuesla 1 se opone un unisono al intervalo de 2.* del Sujeto, conn sare: En ia Respuchtr se opome wn seralfo deseendeni at serions Useendente del Sujeto, Io cual es incorrect, $87. Reglas referentes a la toniea, a la dominante y a sus tonalidades representativas. En torno a estas notas y tonalidades gira todio cuanto se refiere a la Respuesta tonal. Por lo que atafie concretamente a dichas notas, la regla primitiva imponia que cada vez que la tonica figuraba en el Sujeto, la dominante debia tigurar en la Respuesta, ¥ al revé: Sin embargo. esta regla, aplicada rigidamente, daba muchas veces origen a deformaciones melédicas excesivas, por lo cual se fue suavizendo hasta concretarse asi (!): a) Cuando ei Suielo empieza o termina con la fénica, la Respuesta debe hacerlo con la dominante, ¥ viceversa. Sujeto (*) Suet D. Correspnded. 1 L T nla Resp: Sof(D.) Boca Resp: Dot) Sound 4) Cuando ei Sujelo no empieza con la ‘nica, pero ésta aparece antes de que termine la denominada cabeza del Sujeto, (1) Aqui nos expzesamos de acuerdo con io mis generalizado en los, tratados y sin entrar = excepeiones, que seran materia dei $91. *) "La tonalidad =raelpal vle este Sujeto de los correspondientes advaydesk| POSSESS OHSHHHOSHOHSHSHSHHSOHFESECETE a dicha lénica se le responde también con la dominante, y viceversa (1). Sujetor Sujeto: ete. >. ete. o Correspende, 4 Resp: Do() enla Respuesta: Sof(D) ©) Cuando, en la cabezu del Sujeto, la lénica se presenta seguida de la dominanie — inmediatamente o figurando entre ambas otras notas —, se responde a dichas lénica~dominante con dominante-(6nica, ¥ viceversa. Sigeto: Sujetor TD. te. D.. ee. coreg ‘nla Resp:Soé(D.) Do(T) vy Besp:Sold) Dot) Swjeto: Sujeto: tb o Oo a \ 1% nla Resp: Do(T) So¥(D.) Resp: Dott) Salt) ele. o d) En los demas casos no basta la presencia de la ténica 6 de Ia dominante para que se responda a una por otra. Es necesario que se dé_la doble eircunstancia de que. si aparece la tonica, rija en aquel fragmento el fono de la tonica, y si aparece la dominante, rija el lono de la dominante. ‘los efectos de la aplicacion de esta regla, tényase en cuenta : 1.) Que al analizar tonalmente el Sujelo y la Respuesta. solo se consideran dos fonalidades : el tono de {a ténica y el tono Ge la dominante (2). Cualesquiera que sean, pues. las alteraciones (Toda nueva aparicidn de fa ‘niea 0 de la dominante debe ser con siderada ya al margen de esta regla y ce acuerdo con lad) * ‘isniea es el tono principal : Do, en una Fuga en Do. y do en una Fuga en do. El fono de la'dommante es el que resulta de con Zertis mnomentaneamente en tonica la dominante del tono principal: Sol, Gn una Fuga en Do. S solen una Fuga en do, escouistics OL ajenas a Ja armadura que figuren ante las notas. stas deben ser analizadas como grados naturales o aiterados «le dichas to- nalidlades. 2° Que el tono de la dominante solo se entiende que rige, en el Sujeto, cuando asi lo determinan alteraciones caracteris licas presentes en la melodia o inequivocamente presupuestas en su armonizacién. De no ser asi, se considera que rige el fona de la ténica. 3.° Que a los fragmentos del Sujeto en que rige el tono de lu ténica debe oponérseles. en la Respuesta, el lono de la dominante (3.* superior), y viceversa. Sujeto (Bachy (*) natisis().{——F__ Ss Andtisés(*)D. tr yD! 7 * EI tono principal de esta Fuga es el de Mi p. La nota Mi > stonica) se presenta dos veces ent el Suieto : las sefialadas con — y =. La primera (+-) Weneuentra dentso de ia regia cv: la segunda (=) se halla al margen no Sbio de a), 6) yo). sino tambien ded. pues euando parece dicha nota tp. i tono ue rige momentaneamente cu el Sufeo ev el de St > ttono de fa fiominanter, En consecuerici, slip con ~ slebe respondérele con Sip ‘MGominante) : pero ai cou = que desempena {a fancion de 1 yrado det inna dvr, debe eesonderste on Lt 3, fran dei Yono de En este mismo Sujeto. 1a nota Si p (dominante) aparece tres veces. La primera y la uitima vez 13) se halla et el caso 4), por fo cual debe respon- fierseles con Mi (ténicar : la seguada vez @ no solo esta fuera de los fasos a), 8) Yc). sino también del d), dado que en el momento de su pre- Seneia no Pije ti ef Suiets et fono de'Si'p (tono dela doaninante). sino en el AE (tono de Ta ténicas Respuesta Ba T. e ae 7 § 38. Respuesta tonal que corresponde a los Sujetos que no empiezan ni terminan con la téniea ni con la dominante. Para () Fuga 7 (h. (}, En'tos ‘inalisis senalaremos tinieamente con tas letras T. ¥, D. aquelias tonieas ¥ dominantes que, segun las regias dadas anteriormti idban ser contestadas una por otra. ¥ encerraremos en una acoiada. con tuna 7, dentro, las notas correspondientes al (ono de la ténica. ¢ con una D. las cotrespondientes ai zona de ta dominante. Recomendamds ai alumno que, antes de hacer la. Respuesta, proceda al andlisis del Sureto en ia forma ihdieada,los Sujefos que terminan con la 3.* de la t6nica (III grado), la regla exige que la Respuesta lo haga con ta 3. de la dominante (VII grado), ¥ viceversa. Dicha 3.8 debe ser mayor si el modo es mayor, y menor, si el modo es menor (2). Asi, pues, sien una Fuga en Do el Sujeto termina con un mi. la Respuesta debe hacerio con un si, y vieeversa, ‘Si en una Fuga en do el Sujeto termina con un mé bemol, la Respueste debe facerlo con un si bemol, y viceversa. Para los Sujetos que empiezan o ferminan con notas distintas a las citadas, no hay regla tradicional ). El eriterio mas amplio es, cuando se trata del comienzo del Sujeto, el de considerar las notas dentro del foro de la ténica si conducen a ésta, ¥ del de la dominante, si es a ésta a la que se dirigen (2). Bach: 13 (1) 4, Swieto: re Bach: 240 Seto: 3.50 © ee. o Respuctta: Respuesta: ete. er we. D. D. § $9. Consejos para determinar dénde debe producirse 1a mutacién (4). He aqui, de los muchos que se han escrito, los que nos parecen de mayor interés (2) No debe ser. pues, en este ultimo caso, la sensible del tono. (Es casi inusitado, en una Fuga escoldstica—ya lo hemos slicho antertormente —, el finalizar con una nota que no sea'la téniea, la domi nhante 0 sus respectivas terceras. ©) Seguin Gedalge, al IT grado se le contesta eon el VI: al LIT, con eLVIT; ¥alla sensible. con el Il, en el modo mayor, v con el IV, en el modo menor. cuando tales grados inician ei Sujeto. EX primero de los ejemplos de Bach que ponemos en el texto, no confirma el'aserto de Gedalge en el ‘caso de la sensible como primera nota del Sujelo. ()" Obsérvese que las reglas dadas en los parrafos anteriores determinan tinicamente qué notas deben oponerse, en la Respuesta, a la foniee ¥ a la dominante del Sujeto o a sus respectivas terceras, en determinados easos. Pero no fijan cudndo debe hacerse la mutacin, la cual, muchas ve~ es. debe realizarse untes de la aparicion de dichas nolas. \ es precisamente acerea de este particular que se manifiestan mas criterios Uiserepantes. desde el de concederle absoluta libertad al fuguista, hasta el de atornllaro con infinitas normas. | [SOR MHOARAAMARARAAAAARAAAAOHAARARARRE ORIENTACIONES PARA LA COMPOSICION DEENA FUGA EscoLisTICA 93. 1° Paso del tono de la dominante al de la ténica, en cualquier parte del Sujeto. En todos los casos en que a la dominante se le conceden, en el Sujeto, las prerrogativas a que se refiere el § 87, éslas ferminan en la propia dominante, por lo cual la nota posterior a ella debe ser ya considerada en el fono de la ‘nica, salvo si alteraciones caracteristicas prolongan el fono de la dominante (), Marpourg: Telemann: Respuestas: o DT Dj iT. 1 Dy Esta es una de las normas que mas confirma la produccién fuguistica de todas las épocas (°), Apenas hay més discrepancias que las siguientes: () Véase la nota © del Apéndice (pag. 270. 42) Del Sanctus, en’ Re. @) De todas las Fugas de El clave bien temperado, séio la primera del libro 1. a Ja cual nos zeferimos en dicha nota C del Apendiee, se aparta de esta regia. Y ningusa consecuencia del anslisis en Sof del Si jelo. desde su 2 rola. La otra se atiene estrictamente a la reaia que nos Jeupa.e interpreta en Do las notas 4», 3.41) 8 del Surelo. lo cual da origen tos mulaeinnes mas. . vatnee, puss, que savan We existir vacllaciones en favor de Ia Res 6.2 En caso de duda, elijase la Respuesta yue disimule mejor ia mutacin. La contextura ritmica del Sujelo puede contribuir 2 determinar dinde quel Wlnes en ecidercia la mulacién. Es indudable que si el Sujets anterior se sitinifiea a 1 o = () EI detate ©) Gonsideramos ‘que Inelina a-mnuchos bn el eritero exoues as rnservar un retard se considera suficiente muchas fo iivobtener esa juneién de subdominant es lo Sompositores. a. efectuar la mutacion le acuerdo Py det apartado 3." del 38%.wi LA DUTACION, EL CANON ¥ LA FeoA, la mutacién quedara mis disimulada en el punto muerto determinado por Jas pausas, que en el lugar en que antes la hemos aconsejado. Y como que Sujeto y Respuesia pueden ser armonizados de manera satisfactoria ¥ con: cordante, nosotros os decidiriamos por la Respuesta que se tal imiiacion resulta iT. D. Suyetor 2. 7? Proctirese respelar las caracteristicas melédicas de los intervalos del Sujeto, y, por consiguiente, no contestar a intervalos «suaves » con otros « duros +, nia la inversa, Si las mismas notas del Sujefo anterior se sitmifiean ast: 1 o a = «i contesto ritmico no ofrece los elementos orientadores a que nos referimos en et apartado anterior + pero el consejo que encabera este. sive para de~ Sechar las nuevas espuetlas que resultartan, respectivamente 1 “Si Se considerase que el tono de Soi se inicia, en el Suleo, en la Bos nota. : 7 Si'se corisiderase que el tono de Do se prolonga hasta ef final del cuarto compas. 7 ') Este acorde es el que desempena ta funciin de subdominante det {ono alque se moduta, y se ha hecho apareeer darante las pausas de Ta, me- Toate, osa completamente normal. ORIENTACIONES PAMA LA COMPOSICION DE CNA FEGA ESCOLASTICN 105, Respuestayen el caso 19: * mutacin] Respuesta,en el caso 29: 3. Estas dos Respuesias hacen aparecer um intervalo duro de 1., de 3 tonos, aque contrasta con ia suave 3. mayor del Sujeto, cambio, ase tratase del siguiente Sui on ol que abundan ls intervalos aumientados y sisminiidos solo ta espuesta que corresponde aanalsis tonal 1» conservaria la segunda aumertada entre las notas ante Denuitima ¥ penuitima, por To cual resultaria fa mejor (1): (9 lAnéli- q fae, ae Respuesta 19 (corresponciente al anilisis 12): pe ea Respuesta 22 (correspondiente alanilisis 2°): Do er 8° De no resullar defectuosa, debe preferirse la Respuesta que permite ser tralada en Estrecho con el Sujeto (2). ©) Véase lo que decimos en la nota () de la pagina 116. relativa ala Respuesta correspondiente a la Fuga 18, del libro I, de £1 clave bien femperado. () Se ha tratado del Esirecho en et § 69. Kozcauix (Estudio sobre la eseritura de a Fuga de escuela), retiriéndose a los Sujetos impuestos para 105 « Coneursos de Fuga » del Conservatorio de Paris, dice : +£n un Concurso — salvo si resulta una Respuesta antimusical — os siempre prudente adoptar laque dé un Estrecho con ei Sujeto, cuando es posible Sin embargo. Denots /Tratads de Contrapunto y Fuga) pone en guar- lia al alumno respeeto al peligro de caer en Respuesias jalsas. st se deja seilucir excesivamente por este detalle lel Estrect, [FSSC CEEFHARAAARARAAARRRMAMRP HAAN OOOLa BHTACIS, EL CANON Y LA FEOA, ‘sj al siguiente Sujeto se le dan las Respuestas que correspontien a 10s dos analisis tonales en el mismo indicados Dl Vindli= 85 29: T. D. in TL _ D. Respuesta correspondiente al anilisis 2): pf D. vss A + Respuesta (corvespondieate al anilisis 22) pf Tl Dd Tl toe Oe solo. la que corresponde al uratisis 2.° permite ser tratada en strech con el Sutteta ¥, por ello, debe estimarse como la mis conveniente (!). ri. Ti D1 \ Sujeco: espucstn DL_=ti t D,| t. § 90. Sujetos a los que corresponde Respuesta real. Para que a un Sujeto le corresponda Respuesta real. es necesario que comience ¥ lermine en el tono de la ténica. Ademis, no debe iigurar en él la dominant. o. si figura, no hallarse ésta en nin guno de los casos en que ha de contestarsele con la ténica. Fl hecho de que varias notas del Sujefo se presenten distintamente aiteradas respecto a la armadura, no quiere decit que la Res- Cs Sin la particularidad sa es la mejor. Ja, tambign se aprecia que esta Res- puesta deba set o no real, mientras tales alteraciones no esta- plezcan una modulacién al fono de la dominanie (* Sapte Bachhs _____———~$ T. rT Respuesta: También se hace caso omiso de la dominante cuando la misma tiene la condicion de nola erlrana (nota de paso, bor- dadura, etc.) : Sjeto (Bach) Sujeto (Bach) Tol ete. 2. ir ete. + de paso Respuestas ve ies UL by pe Sujeto (Mozart): 7 ie ate paso (° (p Respuesta: oo —* Ya dijimos es _, Sue sKasingr I~ ate: Siyeto (Dubois) Vie D. Respuesta: Respuesta: Wer Tg ©) Cuando se trata de modulaciones pasajeras al fone dela ny terminan en el fono dominante, en Sujets que comienzai aoracrnica, especialmente si aquellas forman parte de una progresion. Sujeto (Bach: 14,1) Respuesta: spe ee ot Ti9gr, ¥ D. ‘Sujeto Dupré)(*) 2 () Tratado de Contraounto y Fuge. ©) Curso completo te Fuga.a La BUTACHIN, EL CANON ¥ LA PEGS ipo a que se d) Cuando se trata de Sujefos cromiticos del refiere al apartado 4 del § 89 (). Sujetos: t ete. 2 v T oe 9 a Respuestas: ete. v + Lae D. eer. ie D. En lugar de (Respuesta (onal): —— ete. 1 Tras > a T. 7 ve] ¢) Cuando ta Respuesta tonal exigiria la destruecion de un intervalo de expresividad caracteristica, como una 7.* dismi- nuida. una 22 aumentada, etc. Suyetos: ae : nee o« Respuestas: 4 ¥ v voy D. uper. D. U8er. ) En casos como el del ejemplo 1. ef eriterio en favor de la Respuesta real puede ‘leelrse que es unanime : en el wel ejemplo 2. bastante menos. ORIENTACIONES PARA LA COMPOSICION DE ENA FUGA ESCOLSSTICA, 113 f) En los casos en que la Respuesta real evita un intervalo duro que no figura en el Sujeto (+). Swjeto.\Gevaert): “Respuesta: @) g) Cuando la dominante es puramente la 5.° de un arpegio del acorde de tnica. Hay abundantes ejemplos con la Respuesta real, ¥ también con la lonal. Con Respuesta real (2) Sujeto (Muffat): W2. f ‘Sujeto (Back : 10 del 1): ete. © sea, lo contrario de e). Estos dos casos no son mas que una rati- fieacién del apartado 7.” del § 89. (La Respuesta tonal exigiria aqul un sol. que formaria 2 con Ia tercera nota /doz). Naturalmente, nada impide que. si se prefiere fa Respuesta tonal —-pese al intervalo duro —. se eseriba ésta. como hizo Fux en el siguiente caso Sujet: Respuesta: a = (2) Obsérvese que, en todos estos casos de Respuesla real. el arpegio del atorde de tonicn sé tricia con la propia fonica ; pero también se inicia SS at Sujeto vs al que Bach dio Respuesta fond. lo que demuestra que los ‘SSmpositores no se atienen siempre —va lo hemos visto en. Muffat — a n0r- nas inflesibles, Véanse otros elemplos en la nota E del Apendice (pag. 271). surso de formas musicales. iF e « A a . « . « « ® e e ee € a aSujeto (Chersbi): pte oe Respuesta: ete. gr. Con Respuesta tonal [= Mo (Bach : 17 del D Sujeto. (Bach: 15 del I) Respuesta, T. fh) En todos los demas casos ei 8 sos en que la Respuesta resulta poco satisfactoria. a oe Sujeto (Bach) Respuesta: D- ¥ utes. o lu preterenela de los autores antiguos por la Respuesta ‘ona! es manifiesta Cuando el arpesio el acorde de ténica se inicia von la dominante, hasta el-extremo que hemos comentado «tue figura en la nol rnterio faso det ejemplo de Fux vide la pagina anterior. RIENTACIONES PARA LA COMPOSICION DE UNA FeGA EsconistIcA 115 La Respuesta tonal esigiria empezar con ta ténica do, Jo cual, quitaris at ee eH araeter de progresion por grupos de 4 nolas’ que se forma en 2. Sujeto (Dubois EI Sujeto, con los puntos satienfes de su melodia. desde ta segunda nota Gonna’ dna ‘escala, en parte cromitica, que constituve la te. dormaica del mismo ¥ que quedaria destruida por cualquier Tonal que se intentase (). $92. Respnestas plagales. Algunos tratadistas denomifian plagales a ciertas Respuestas que oponen a la tonica, o af (ono Fe ta tanica, la subdominante, 0 el fono de ta subdominante, en ocasiones en que, sein las reglas ante o el fono de la dominante. Jes corresponderia a domi- 2.Badl Los puntos salient ‘cuenta ef 10s cas Los dos primeros Suieos terminan con Ia 3.* de ta tonics (Ta). 33) tere, 108 BrtUitea t/a. tambien), por fo cual, sein lag reglas, tas ‘es tercero. teyerian hacerlo con do, Ademés, en los tres rige de un move cai estas deeriat Pi pnica. inmeaiatamente despues de la dominante, con melédicos del Sujelo deben ser muy tenidos em tesa este an Fagas para srgano.116 LA BITACIOS, EL eaNoy ¥ LA FLOR que comienzan. Sin embargo, las Respuesias respectivas de Bach y Pa- chelbel son a la £9 superior, en su integridad ! Respuestas: a He aqui otros ejemplos de Sujetos en que la Respuesta es plagat slo en parte (). A.tBach) 2.(Muffaty 3.\Marpourg): Tv. 4 (Mendelssohn) ©: vilege T. También son en, parte plagales las Respuestas correspomdientes a las) Fugas d2 y 24 del bro T, Yala Fuga pard organo, el comienzo de Sujeto Kenios dado en la pina 96. () Fuga 1! (1). La Respuesta de esta Fuga ha sido objeto de inno- rmerables diseusiones. en los tratados yal margen ce ellos. Los anezad E'todo trance, a las reulas tradfctonales. reclaman las notas rea~d Zefa Somi ¢-rez para su comienzo. con fo cual Ia». 3 tonos S fota del Sujeto se convertiria om una 3.* mayor. Creemos que fue, por encima de todo. el conservar dicha s+ ~ de acuerto con lo que explicamos enel apartado 7." det $89 —o que llevd a Bach a su bellisima Respuesta, (C) Del Tratado de Contrapunto y Fuga, de Marpours. Lo mismo el que le sigue. ) Fuga para organo. ORIENTACIONES PARA LA COMPOSICION DE UNA FUGA ESCOLIsTICN 117 En el Sujelo 1, hasta Ja 7.2 uota rige, evidentemente, el tono de sol 7 ‘tono de ta toniea), al cual responde Bach con el de do z ‘Cono de la subdo= minante) ¥ no con el de re z (lono de la dominante). Del Sujeto 2 podria fliseutirse 1a. tonalidad de Ta Segunda mitad del primer compas, pero n» de la del segundo, evidentemente en La, y al cual Muffat no responde por Mi Mtono de la deminante), sino por Re /tono de ia subdominante). En el Su- jelo.2, las cuatro primeras notas estan en Sol; les corresponden, pues, el lie Re flono de ta dominante) en la Respuesta, y Marpourg, les da’el de ‘Do Ytono de la subdominante). £1 Sujeto # empieza con la (6niea, por 10 cual La Respuesta deberia hacerio con la dominant, ¥ la Ge Mendelssohn fo hace con stlbdominante + o De las Respuestas plagales no se ocupan la mayoria de tra tados. Otros las condenan resueltamente, de modo especial en la Fuga escoléstica. § 93. Composicidn de la Coda del Sujeto y de la Respuesta. La funcién principal de la Coda del Sujefo 0 de la Respuesta es la de Henar el vacio ritmico que se produciria entre la nota final de aquél y la inicial de ésta (0 al revés, en las entradas 2.8 x 3.8), cuando dichas notas no pueden simultanearse 0 sucederse inmediatamente. 6. Facto tems rT bu Rt En este ejemplo, la Respuesla no puede atacar con la ultima nota det Sujeto, Si-se hace atacar aquella al iniciarse el 4," compas ¥ no se le da al Sureto una Coda, quedara un vacio ritmico poco recomendable.8 LA IMTACION, EL CANON ¥ LA FEGS Conviene que tales Codas — de composicién absolutamente libre — se presenten como continuacin natural del Sujelo o de la Respuesta. § 94. Composicién del Contrasujeto. El Contrasujeto debe estar escrito en contrapunto invertible con la parte que acom- pajia, ya sea el Sujeto, ya la Respuesta, dado que unas veces figurard encima, y otras, debajo de aquél o de ésta. Si los Con- trasujelos son varios, todos ellos han de escribirse en contrapunto invertible. Respecto al Contrasujelo, se recomienda : @) Que se adapte bien al cardcter del Sujeto, distinguiéndose, sin embargo, de él, melédica y ritmicamenie, para que en sus apariciones sea facil identificarlo. b) Que complete el Sujeto, proporcionandole una buena armonia, compensando los valores largos de éste por otros més breves, y viceversa, y articulando los tiempos y partes fuertes del compas, cuando el Sujeto no to haga. Bach wt) Suyero Contrasujeto ©) Que empiece después de atacado el Swielo — como en el ejemplo que antecede — o la Respuesta — como en el que sigue —, ¥ pasada la mutacién, cuando corresponde haberla en la cabeza (}). Bach: 24(0 t Las mutaciones estén seialadas blén esa mutacin. (1). Ast, el Contrasujeto no se ve obligado a hacer ontexTacioNEs PARA LA CONPOSIEION DE CNA FGA EscoLSsTicA 119 primero el correspondiente al Sujelo, Y si la Respuesia es la Contrarrespuesta, posible de las que existan en d) Que se componga aun cuando éste se dese exponerlo solo. fonal y son indispensables mufaciones en que se hagan Jo mas cerca aquélla. Bach: 23) §, = > Foe. c. @) Que se empieen relardos, pero no en los puntos en que puedan quedar afectados por una mutacin. er R. Z + a Bach: 2310) Se fy Que se tenga en cuenta el cambio de modo del Sujelo y deta Respuesta, a fin de que cuando el mismo se lleve a efecto, ho exija modificaciones, o las exija lo mas leves posible, en el Contrasujelo (*) 4g) Que si los Contrasujetos son dos personalidad propia y no comiencen en compas (*). o més, cada uno tenga la misma fraccién del (Hy Ineluso en ta Fuga de escuela se admiten tales mouifcaciones, st sesultan, Indispensables. 7 (i) Wense el ejerpio de la pagina 79.120 LA IMITAGION, EL CANON ¥ LA FUGA § 95. Composicién de los Episodios. a) En algunas escuelas () se exige que el elemento lemi- fico con el cual se forma el disetio principal de los Episodios proceda del Sujefo, de la Respuesta, del o de los Conirasujetos, © de fragments libres ya oidos (*); y, ademas, que no se emplee la cabeza del Sujeto (o de la Respuesta), pues ésta se ha de reservar para los Estrechos (8), 5) Dentro de la unidad, conviene que los Episodios ten- gan variedad ; que se distingan entre ellos por sus elementos, por su realizacion (4), y cada uno supere en interés al precedente. ©) Ningin Episodio debe dar la sensacién de una pieca intercalada entre dos entradas ; por ello se recomienda que su diseio principal empiece antes del término de la entrada de que se parla y se adenire en la nueva. De no ser asi, debe ponerse especial atencién en que no se perciban soldaduras y en que el Episodio se junda con lo que anteceda y con lo que siga. por medio de retardos, imitaciones, etc. J-S.Bach: 181) (Compis 27) Bpizodit Sinal de (°). Eatre ellas la francesa, a que nos referimos separar en el (5) Reeuérdece que en a. Fugu lire ello ao constltuye una obligacion, x pute emplearse, para dar mavor vartedad.aigin elemento ncevo us ho! resute dispar Hay tratadstas, como Kastner que’ inelwso 1 acbne Sejan. °) Que esto, no reza para la Fuga lire nos 10 demuestra Bach en Fusas como tas 23, 6.1. del lbeo {. Verdad es que'en at das Pane imeite citadas no hay Estrechos, pero sen las otras os. (0) Bn las"“Fugas antiguas, mivehos. Episode soi ta repeticion de otro anterior, esaeto o con lgaras variantes: Veanse, por ‘elemplan os Epigodios do’ Fuga’ 2"(1), de Bach, que’ empiceat, respectivamente, los compases 4175 os de ta (i que ‘enpicean Chios compases sy, eel UNA FUGA EscoLssTics 121 ORIENTACIONES PARA LA COMOSICLON DF C22 final del mismo Episodio Et ce ele. qitacidnaek final del Wd) Las Imitaciones y los Cainones de toda indole se consi- n_-excelentes. : o . ony El desarrollo, en progresion, siempre en ta misma parte, de un disefo, es poco apreciado hoy; pero no si el diselo. se pasa de una parte a otra, con lo cual las repeliciones se ten en imitaciones. JS. Bach: 24(0 (Compis 51) ae, (eae En este ejemplo esta distribuida entre las (res partes Ia siguiente progresion de un solo diseno : modelo repeticitin || repetictin aL RRAZAAS eanazaeee badeoY © eee eee eee eee ee SeSeeeeeeees f) También se consideran sin interés las progresiones, muy usadas antiguamente, en que varias o todas las partes limitan su cometido a ir repitiendo, en tesitura mas aguda o més grave, o que hicieron en el modelo ; pero no si ello es solo en alguna de las partes, y otras se pasan los disefios (2) : JS. Bach. 2 Obsérvese que 1a parte inferior conserva su disefio. mientras que las dos superiors Tntereambian entre’ si tos susos: con lo coal og canta tan’ Canon entre estas. que puede ser-anallaado sl: Conseevente. Antecedente o asi: 7 Antecodente T _— = Tit Conteauente eve. (Siempre que una melodia ha de pasar encima de otra de la que std debafo, 0 viceversa, debe componetse en conteapuncs inocrtte Noss mbma. (2) Notese que, en estos casos. con los dos disefos cue se intercambian se forma un nuevo’ disento— resultante le 1) seguido de 5), 0 Veeverse que se repite,'a su vee, en progresion simetria FUGA EscoListica 123 ‘También se considera muy bueno el que los respectivos diseiios aparezcan en lodas las partes—sea o no en un orden regular—, las combinaciones parecidas. JSBach) (Wampis 27) 2 I Bec () Es decir, que. de empezar el Canon con la parle superior. seria Tepe en beets. eons ecb esa boete Gora. sr preTasae De em a ey ae fons: 3 pete i rate fame, Spe Lala de hacerlo con ia central ¢—a—bme—ete. oon * —a—b—c—a—b—ete. Cons. : ¢—a—b—e—a— ete. . ian tener, antes de em- Las partes que ilevasen tos Consecuentes podria tener, peat esos iastnotas § pausas que se estimase conveniente.124 LA IMITAGION, EL EANON Y LA PEGA J.-S. Bach: 22 (Compis 37), oT Dope wt ot aS soit o = G 22 ia, % Se aE 61] Tarsenve deb eieJ]2J)/4b-.. En este ejemplo, el diseio o) —el principal — aparece dos veces en Soprano, otras dos én el Gontralto ¥ ninguna en el enor en el ajo sain aparece ‘fy ehritmo del). Coma fos denon no setcedeh en tn re jeterminade ni son siempre respetados en st linea tetodica, No hi a ningun Canon, 7 7] ies : eee g) Las modulaciones deben hacerse de forma que se llegue facilmente al tono en el que va a entrar el Sujeto (0 la Respuesta), sin gastar anticipadamente aqueél, pero también sin brusquedades. 4) En casi todas las eseuelas se exigen estos dos Episodios: uno para conducir a la primera enérada de ta 2.* seccién. y otto para conducir a la primera entrada de la 3.2 seccién. Respecto a los demas Episodios, los eriterios varian, asi como también en lo que atane a su extension, § 96. Composicién de los Estrechos. Aun cuando los Es- trechos no sean privativos de la 3.8 seccién, en la mayoria de las Fugas — y puede decirse que en todas las escolisticas — se re- servan para aquélla. ORLENTACIONES PARA LA COMPUSICION DE UNA FUGA ESCOLASTICA 1 Acerca de los mismos, téngase en cuenta que: a) Se consideran tanto mas interesantes cuanto mas ¢e- rrados son, es decir, cuanto mas proxima es la entrada de los elementos que los constituyen, J-S. Bach 1a? s. 1 v 8) En bastantes escuelas se exige que cada Estrecho sea és cerrado que el anterior, si est basado en el mismo elemento tematico. ©) De existir razones armonicas que impongan modificaciones en la marcha de alguna voz para poder continuar un Estrecho, es preferible @) que las mismas no se hagan en la parte que entra altima. pues ésta es la mas atentamente seguida por el oido @). d)_ Sise quiere que en un Estrecho el Contrasujeto acompaiie al Sujelo o a la Respuesta, y para ello es indispensable hacer ‘modificaciones 0 supresiones en aquél, pueden Mevarse a cabo las mismas. #) Cuando el Sujeto permite el Estrecho con la Respuesta (S.R.), no debe prescindirse det mismo, ni colocarlo en lugar () Compases 14-15 y 7-8 respectivamente. Et ejemplo 2 (Estrecho ins errato que el de 1) esta, en el original, 8 baja. A°7Ein alunas escucias se eae 3) GteaScomo en el ejemplo se) del § 99 PIC CMCC CHRO HHAR HOO FOE RE RE ee ef16 La HITACISN, BL CANON Y LA FECA secundario. Los Estrechos formados con la combinacién Sujefo- Sujeto o Respuesta-Respuesta se consideran de menor categoria. ) Conviene tener en cuenta el movimiento contrario, el re- trégrado, ta aumentacién y la disminucién, no s6lo como medio de enriquecer los Estrechos, sino de hacerlos posibles cuando no lo serian sin tales artificios. 4g) El conjunto de todos los Estrechos — si los mismos se suceden y constituyen la 3.4 seccién de la Fuga —no debe tener una extensién desproporcionada con las secciones anteriores (1). fh) Las entradas de los elementos constitutivos de un Estrecho pueden correr a cargo de las partes que convenga. i) Tanto la primera entrada de un Estrecho como las sucesivas pueden ir acompanadas por una u otras partes ajenas al i) Los Estrechos a que se refiere el apartado ¢), tanto pueden sucederse ininterrumpidamente como estar unidos entre si por Estreckos del Contrasujeto o por breves Episodios. Entonces conviene que estos tiltimos estén construidos en forma imitativa y con el material tematico de los Estrechos. 4) En las Fugas escoldsticas raramente se hacen menos de tres Estrechos a base de Sujeto-Respuesta, si los mismos son posibies. El primero y el ultimo, en el tono principal ; el otro u otros pueden estar asimismo en ese tono o bien en alguno 0 algunos de los vecinos. 1) En determinadas escuelas (®) se exige que el primero ¥ el tiltimo Estrechos sean de Sujeto y Respuesta, a 4 entradas equidistantes (S. R. S.R.), cada una en parte distinta, y mas cerrado el iltimo que el primero. Ello, aunque resulte indispensable interrumpir el curso melédico de una entrada al pro- dueirse Ja nueva. La 1.2 entrada la exigen completa. ) De V. p'txpy ‘Tratado de Composieiiny + El trabajo contrapuntstien del Estrecho ha eondeido a verdaderos ado a convetirge aq, en ‘as esuela, en cerdadero juego de haciencia, carente de toda prevetpacion Musial. {ir simple ajtemacion fonelusiog ‘te fa ténien ‘ha’ fomado una eztensiin tal, en delermiadas ilgas escolisticas. que abaren a veces una fongitud igual 0 superior at folaidad del resto» ()Algunos tratadistas no aceptan que sea expuesta sola la parte que inicia el Estrecho. oe e e “ i) vee elt bs PARA LA COMPOSICION DE UNA FUGA EscoListica 127 Gedalge Entradas equidlisiantes,a dos compases) R(ineomp-) —— stad is) S.(incomp.) a ile S -Cincomp) reulizacion de este Exrecho, de Gedalge — en el’ Solto det apace mene mo ie pur jue se aprecie to coavencional de ie Taste mas carucleristie * ta comvivencis amos a ce cua sInerrumpe <3 ! reno rs queer fe ot ri Suttons tosEe Bs LA IETACIOS, EL CANON ¥ La FUGA § 97. El tipo franeés de Fuga de eseuela (2). 18 sceci6x (Exposicién) = 1. Cuatro entradas, por el orden S.R.S. y R. Silas partes son solo dos, una de ellas hard las entradas 1.4 (S.) y 48 (R.), y la otra, las 2.2 (R.) y 3.8 (S.). Si som tres, una hard las entradas 1.4 (S.) y 4 (R.), y las otras, respectivamente, las 2° (R.) y 3.4 (S.). Si som cuatro, cada una hard una vez el S. 0 la R. 2. Las entradas 2.8, 3.4 y 4. atacaran con Ja iltima nota de la anterior, o inmediatamente después. Las Codas del S. y de la R. solo se empleardn si resultan indispensables, saivo en las Fugas a dos partes, que se haré una bastante extensa — equivalente a un pequeiio Episodio — entre las entradas 2.4 y 3.2. 3. En las Fugas vocales a cuatro partes (*), las entradas del S., si éste es agudo, estarin a cargo de las voces Soprano y Tenor. ¥ si es grave, de las de Contralto y Bajo ; una enirada para cada voz, empezando por la que se prefiera. Las entradas de la R.,. a cargo de las voces que no hagan el S. J. De las sucesiones de voces posibles, se recomiendan las siguientes : 12 entrada (S.) : Sopr. Bajo ‘Cont. © Tenor 2 (B.): Coné. Tenor ‘Tenor. Cont. 3. S.) : Tenor Cont. Bajo Sopr. 4 3 (R.): Bajo Sopr. Sopr. Bajo Elo los Contrasujelos acompaiaran al S. y ala R. en cualquiera de las formas explicadas en el § 63. En las Fugas en que el o los Contrasujelos intervengan ya en la 12 entrada del S., no se confiari ninguno de ellos fa la voz que deba hacer inmediatamente la entrada de la Ruy salvo si los Contrasujetos son tantos como voces () El Conservatorio de Paris, por medio de sus Concursos a premios ‘y de sus direetores ¥ profesores que han escrito famosos Tratados de Fuga icherubini, Dubois. Gedalge + Dupré), ha ido creando un tipo de Fuga de eseuela que no solo se hia.impueste en Francia, sino en muchos centros Moventes de otros paises. Por eso tratamos especialmente de dicho tipo, ¥ Jo hacemos poniendo en el texto sus versiones mas modemas (las de’ Gé- ige ¥ Dupré), si bien dav fen nota. de las principales. diferen- fas eon Jos pos anteriormet clieados. @) Coma'son las de tipo Concurso. ORIENTAGIONES PARA LA COMPOSICION DE USA FeGA EScoListiEA 129 disponibles. Si es s6lo uno, se colocara en la vo , z que quede libre del grupo que hace el S., 0 sea: a Sujeto: Soprano! Tenor‘ Contralto Bajo Contrasuj.: Tenor Soprano Bajo Contralto Contraexposicién. (Es facultativa) (1): Episodio, breve. 8 en el tono de / Aquélla y éste, en una voz en que origen. no hayan figurado ya, lo cual 9. EIS., en el tono de } sélo es posible en las Fugas a mas origen. de dos voees. - (Desarrollo, Episodio, Divertimento) : 10. { En el tono menor del VI grado, si la Fuga esta en mayor. En el tono mayor del IIT grado, si la Fuga esta en menor. 12. La R. normal (tono de { En el tono menor del ITT grado, si ta 52 superior) que la Fuga esta en mayor. corresponde al S. pre- ] En el tono mayor del VIZ grado cedente, 0 sea natural, sila Fuga esta en menor. 13. Episodio, algo mas extenso que el anterior, pero menos que el Ultimo que se hard en la Fuga. 14. El S. en el tono del 1V grado (con la modalidad que normalmente le corresponde). Episodio, muy breve (facultativo). En el tono menor del LI grado, si la Fuga esta en mayor. En el tono mayor del VI grado, si la Fuga esta en menor. 1, La.Contesposcin va eavendo en desuso, y solo resulta aconse- tou aauia Soprano y Sedory cone Sou ponent same Ae tame Coleabacestenante acerca Rape Casa Ae cereal" Seton en alto principal” Dovercionaba 6 medio dae. pors ait, considera que debe see ma bree © ho ates: cine lel toni ueompase gee TS Biers Se es {6 sBstsentraia no ‘a exigian Dubois ni Cherubini. squél la admitia tambien antes que la eoresentatica Gel tono del 1 arodls. (Cantina a nota en la pagina siguiente.) Caan Caan 11. ELS. en el fono reta- tivo, 0 sea: 16. El S. 0 la R. en el ono relativo del anterior (®), 0 sea: 9. Zamacurs: Curso de formas musicale. RRR RRR RR aanunena dt CORMKEH HMMM AR BKae Bo 8 8 8 kk eee eee 120 LA DUTACION, EL CANON ¥ 1A FGA 17. Episodio @). 18, Pedal de dominante (sobre el cual puede continuar el Episodio ; Todo ello es facultativo. precedente). 19, Semicadencia (con cal- derén al final, o sin él). 3.8 seccin. (Estrechos) : 29, 1" Estrecho de S. y R.. con cuatro entradas equidistantes (SRS. R), cada una en el tono de origen ¥ en vor dis- tiata, Las entradas 1.4, 2.8 y 3. podran ser incompletas ; Ja 4.0 debera ser completa (*)- Episodio (breve) 0 Esirecho a dos o mas entradas, @ base del Contrasujeto (°). : 2 Estrecho de S. y R. 0 cualquier otro tipo de Estrecho = pase de dichos elementos. con dos o mas entradas — equi- dlistantes o no, pero mas cerradas que las dell primero —. gn las tonalidades de origen o en otras, mientras sean Seoinas. En vez de un solo Eslrecho podra hacerse una sucesion de ellos. 23, Episodio o Esireco a base del Contrasujeto. de parecidas ceracteristicas al de antes. aunque de distinta constitucion. Sur-Estrecho de S. ¥ Ru, de igual constitueton que el pr mero, pero mds cerrado (*). Trieday qse 6 haian rmplead, aus, hago cazendd em desis ordeal une tnatigad ya oida en. seek porque expeller une i ratidad ue Aa dominante — solo en as, Fagas o- Fate ye oe dire de a Respuesta —, Para empecor para feminar males, undens 2m age ia acepta odavia en esta ultima forms. ve secion, Gedaley 3 iagipal cametado de modo (tonaidad 20 ¢ging) ee ees a tag “Pegaso meager. sh se Feuntegra ¢f Swiele Goodale Ja ace pia. en as em menor. para terminar ' obra, u modalidad POP Sg principal: como replica al Suelo en el tono sol Tyree io Eee spring: Fas it Sujets para Dupre. el dobte del Suto. * : Stel Pare DUPE seis no exian sas cuatro entradas al Ie eau tanein, ea mingtn Esirecho Se eM srchy a ase del Conlrasueo ave, ag indi, mol as ee Mtimpjen el samalar que staue despues, son Tacultacoos § mos at come, ys ambos solamente ano de clos —por Exrectos yedien Ssice el Suelo 9 de La Respuesta, " ee a ase del Sa ee Hon als tempo lo imponian — wn Sete vera namibia © Beate aictancias de. Respitsta-Sujeto, o de aus Caen, erase (a ne aay iow Exreeos es donde mayor iversidad te We: ‘éngase presente que © 125 Fas iow mismos vavan siendo cada ef mis cealnientos se acsPtay J suretorRespucsta, con las entradas comple, st eSreatzable tun poco mas que el riple OMENTACIONES FARA LA CONPOSICION DE UNA FUGA EScOLASTICA 131 25, Cualquiera de los Estrechos — de preferencia el primero © el ultimo de S. y R. — podra hacerse sobre un pedal de dominante, si éste no figuro ya al final de la 2 seccién ('). Igualmente, el ultimo de los Eslrechos podra ser sobre tun pedal de ténica, 0 sobre uno simultdneo de dominante ¥ tonica. De no procederse asi, convendré finalizar la Fuga Gon un pedal de tonica, sobre el cual las demas voces se jmiten con la cabeza del Sujeto o de la Respuesta, o alguna de aquéllas haga una entrada (parcial o total) de los mismos. OnseRvactones, Ademas de lo expuesto en cuanto a estructura formal, se exige : 2) Que el mimero de partes reales no se resirinja, ¥, por tanto, cuando una voz calle, lo haga momentaneamente y dando Jogico término a su linea melédica. ') Que las voces a las cuales se haga callar, al enfrar de nuevo no lo hagan como simple relleno arménico, sino presen= tando el Sujelo, la Respuesta, el Contrasujeto 0 algin otro disefio importante, especialmente si es para intervenir en imitaciones. ) Que todas las entradas sean con una nota real de acorde. @) Que toda entrada del Sujelo o de la Respuesta vaya precedida — si es posible — por una pausa telativamente larga, © que la nota inicial 20 forme unisono con otra de las partes. Todo ello, para que la entrada adquiera mas reliev ‘) Que una misma voz no haga nunca dos entradas seguidas del Sujeto o de la Respuesta. j) Que, al disponer un nuevo grupo de entradas, no se confie cada una de ellas a las mismas voces que Jas hicieron en fl grupo anterior, Si una voz hizo, por ejemplo, el Sujelo, no debe volver a hacerlo. @) Que no se emplee ninguna cadencia conelusiva en la 12 seecién. Después podra empiearse, si mo se interrumpe fo- talmente ia marcha de tas voces (*). _ Fuga eon dos Sujetos. Algunos tra- ro de este tipo de Fuga el que hemos $98. Doble Fuz: stas consideran d ta TH). Ya hemos dicho. a el § 83, que los pedules corrientes — sinicos aceptados pormuchos tracadistas —, son tos inferfores. Ea los pedales cast area eesefaumenta el nuszero de voces, de forma que — descontada la, del see orto menos. zueden em aciivo las mismas, de antes, SIgunos Dede ros ho aceptan crue os pedales de dominante y tonsea se sucedan inme- ‘Siatamente tamieh no el ejempio =zimero del § 70, mo; como el segundo, si. Antes tampoco asi eran admiti132 LA BHTACION, EL CANON ¥ LA LGA explicado en el § 76, 0 sea. aquel en que el Sujeto no es expuesto solo, sino acompariado de otra parte real. Se trata, pues, de distinias maneras de denominar una misma cosa: 1o que alli ha sido considerado como Contrasujeto, 1o consideran ellos como 2.” Sujeto. Pero la mayoria — a la cual nos unimos —, dnicamente considera como doble Fuga la que expone y desarrolla un 2.° Sujelo independientemente del primero, aun cuando los dos se combinen luego. El 2.° Sujeto tiene siempre menos importancia, § 99. Estructura de la doble Fuga. Es completamente libre. Por lo regular, su 1.* seccién est constituida como la de una Fuga simple, y, en consecuencia, el 2.° Sujeto no aparece en ella. El 2.° Sujeto puede ser expuesto con igual mimero de entradas que el primero, aunque la mayoria de veces lo es con menos, para evitar el peligro de que la Fuga resulle demasiado exlensa. El 2.° Sujelo puede tener o no Contrasujeto propio y ser Presentado en. el fono principal o en uno de sus vecinos. La Res- puesta puede estar, como es normal, en el tono a la 5.4 superior del 2.° Sujeio 0 en otro. Hay mucho mayor libertad, pues, para cuanto se refiere al 2.° Sujeto. Los Estrechos con el 2." Sujelo son tan realizables como con el primero. Ambos Sujelos, aunque se presenten por separado. acaban combinandose y ~ si es posible — siendo tratados en Estrecho. Ejemplo, de + El clave bien temperado « Fuga 18 (11): Exposieién, normal, del 1 Sujelo, de la Respuesta y Gel Contrasujelo, Eniradas suplementarias de aquelios. En el compas 61, entrada det 2.° Sujelo (poco eatacteristico por sus Feminiscencias ‘mielOdico-ritmicas con el Contrasujela) Compas 06: Respuesta, en la parte interior. Compis 71: nueva entrada, tn tono tas bajo gue Ia primera’ compay 790 erode igual gue eae compas 66. Compisr: primera enirada de Tos dos Sujefos combitiios, ets, $100. La doble Fuga escolistiea, Es bastante menos ri- gida que la Fuga simple. He aqui algunas instrucciones de tratadista: «El 2.° Sujeto aparece, ordinariamente, después de ta entrada del 1. Sujeto, en el tono relativo, 0 bien toma et ORIENTAGIONES PARA LA COMPOSICIGN DE UNA FUGA ESCOLisTICA 133 lugar que corresponde al 1.*° Sujeto, antes de empezar los Estrechos» (*). (Depors: Tratado de Contrapunto y Fuga.) «EL \leto aparece después de un desarrollo mas ¢ menos largo del 1.°* Sujeto, desarrollo que termina con una cadencia sobre ta dominante». (RicrTeR: Tratado de Fuga.) Tanto Dubois como Richter presentan, en sus ejemplos, el 2." Sujelo en. el fono principal. Gedalge (Tratado de la Fuga de escuela) admite que se haga en una fonalidad vecina, y considera como el mejor plan, para una doble Fuga a) Exposicién del 1. Sujeto, 6) Episodio. ©) Coniraexposicién (voluntaria). 4) Episodio (si hay Contraexposicién). €) Sujeto, en el relativo principal. D) Episodio y reposo en la dominante, 9) Ezposicién del 2.° Sujeto, en el tono principal. h) Episodio sobre el nuevo Sujeto. ') 1.* y 2° Sujetos, combinados, en el tono del II grado, ila Fuga esta en mayor, y del VI, si esta en menor. i) Respuestas, combinadas, del 1.° y 2.° Sujetos. 4) Episodio, con elementos de los dos Sujetos, combinados. } 1° y 2° Sujetos, combinados, en el tono de ta subdomi. nante, m) Episodio y Pedal de dominante, combinados con elementos tomados de los Sujetos. n) Estrechos y Final. Gedalge reconoce que caben modificaciones al pian anterior, tales como Ja supresién de j)y el paso a J) por medio de un corto Episodio. También el cambio de proceso desde d), para ir al tono de la subdominanie ; luego (tras breve episodio), al relative de ésle, y (tras otro breve episodio) al de la dominante del tono principal, en el que se combinan los Sujetos 1.° y 2.2 § 101. Triple y cuddruple Fugas. Son Fugas con tres ¥ cuatro Sujetos, respectivamente ; tipos muy poco usados. Nada eabe anadir aqui que no hayamos dicho respecto a la doble Fuga, como no sea el que, a més Sujetos, mayores peligros de eaer en un trabajo de extensién excesiva, si los Sujetos secun- (> yheenérdese que. en el tipo trancés de Fuga escoldstica. 1os Estrechos constituyen la 3+ secefcn « € on « « « « « « « < ‘ « « « a a e « « e e e e e ae e e e e e e e ypeseseeseessesoeoseoeecoaeaneasaeoaeecegonosonro"* 138 EA UTACIOS, EL CANON Y LA FUGA darios son presentados de forma independiente, por lo cual se facepta el prescindir de tal presentacion y el combinarlos en seguida unos con otros. Ejemplo de « El clave bien temperado + Fuga 14 (1); Ezposicién, normal, det er Sujeto. Ea el compas 20. exposicin del 2.” Sujeto, en el fono principal, seguida de otras entradas en i Nersos tonos. En el compas 3t txposicion del 2" Sujeto (. “Desarrotlo del 3.** Sujeto con diferentes entradas del mismo. En el compas 5 Desarrolle dele Suigto, S, desde el final del compas 54. combinacion de Teas siuetos, repetiga en el 60 ¥ en el 66, para finalizar ia Fuga. 127 Supeto. 97 Sujeto § 102. LaFugueta, el Fugado y el estilo fugado. La Fuguela es'una pequena Fuga. En general, su Ezposicién consta de las entradas puramente indispensables, y el Desarrollo es poco importante. El Fugado casi nunca es un todo, sino un fragmento de una composicion extensa — como un tiempo de Sonata o de Sin- jonta—, en el que uno de los temas es tratado como si lo fuese de Fuga, pues se expone con las eniradas earacteristicas, ¥ luego se abandona el procedimiento fuguistico para continuar por otros derroteros. Por estilo fugado se entiende el que se desprende de la Fuga — imitaciones, respuestas a diferentes intervalos. etc. —. y se aplica a los fragmentos 0 composiciones que tienen sabor de Fuga, pero no se sujetan a la estructura de ésta. TH) Mientras Kreat /Tratado de Fuga) considers. como nosotros, que’ trata de un 2 Sujeto, Dupré ‘Curso completo de aga) lo considera BF Contrasujeto. ORIENTACIONES PARA LA COMPOSICION DE ENA FUGA EScOLAsTICA § 103, Las Fugas por aumentacidn, disminneién. movi miento contrario y retrégrado. Se cuentan entre los tipos de Fuga cultivados antiguamente y caidos en desuso. Se caracterizan por su Ezposicion, la cual presenta casi siempre, cuando Jas entradas son cuatro, esta estructura : Sujeto. ‘Respuesta, en alguna de las formas citadas. Sujeto, normal. Respuesta. igual a la anterior. © esta otr Sujeto. Respuesta, normal. Sujelo, por aumentacién, ete. Respuesta, correspondiente al Sujelo anterior. He aqui un ejemplo, de Fux S. (normal) ‘S.tmeavimiento contrario) a 4 Riicormal] 'Retgov. cout.)II. La Variacién $104. Definicién. La Variacién, como forma musical, con~ siste en un miimero_indeterminado de piezas breves, todas cllas basadas_en un mismo tema — que, casi siempre, se ex. pone al principio de la obra —, el cual es modificado cada vex intrinseca 9 extrinsecamente (1), To 7 $105. Tipos de Variacién. Las modificaciones o trans- {ormaciones “a que-es-SomettqD un fema, para dar origen a la Variacién, pueden ser : 4) Ea-el propio tema, pero de modo que se mantengan del ‘mismo suficientés caracteristicas melodicas “y_arménic contrapuntisticas para que pueda ser teconocido. 5) Enla armonia 0 en el contrapunto que se producen conjuntamente con el fema, mas no en te. ©) Enel tema, pero de modo que de él silo subsista algin Hragmento o detaile, con el cual se_eree una nueva y cireunstan cial idea tematica ESOS tes tipos de Variacién son diversamente denominados por ‘los tratadistas. Las denominaciones que més se han gene~ ralizado hasta ahora son Para Ia exflicada en a) { Variacién ornamental. Variacién melédica (°) { Variacién decorativa. Para la explicada en d) : | Variacién arménico-contrapuntis- fica ue distinguir entre «la» Taracién, nombre genérico: - una » gimple. pieza de las varias agrupadas, y's unas * Variaciones, titulo empleado, entre otros, para designar fa obra completa, en! cuenta {a « variaeién » en st aspecto de voea- lo, que expresa un pracedimiento elaboratine, spor, Vatlacién + por s variar un temay— expresiones en tal caso fe pe rages senclllamente. el reesponarto ert mpdifieaciones diane grnamental. para aumentar su interés. Véase en las Sonatas, para Fie iete Beethoven, empleado el procedimiento posible en cualdulcr eye Se composicién— en el Adagio dela op. 2 num. 1; en el Rondd de la op. 2. num. 2, ete. (2 ,itauca, simplemente, si las modifieaciones se reducen al valor de las notas. (| Sdlo arménica’ 9 contrapuntist de modo exelusivo a uno de tales aspect - si las moulificaciones se refieren r ts vanaeros 7 Variacién amplijicativa. Para la explicada en ¢): | Variacién libre. Gran variacién. $106. Variacin ornamental 0 melédiea. La melodia de un fema admite ser modificada — ya en su ritmo, ya en su linea de sonidos — sin que por ello el tema quede “desfigurado hasta el punto de no permitir la identificacion. Todo estriba en que se acierte a conservar los puntos basicos de su contexto (1) ¥ de la armonia acompaiante. Por eso, el compositor, en la Variacién ornamental, enriquece a voluntad el. fema — afiadiéndole arabescos, figuraciones, escalas, arpegios, ete. — 9, por el contrario, elimina del mismo notasaecesorias ¥_giros superfluos, establece nuevos ritmos, cambia_el_compis, Ja modalidad. el movimiento... ; pero m: tiene To fundamental de la melodia, de la armonizacién y de la estructura de los periodos y subdivisiones (*). Beethoven: Sonate, op. 26. (Bzposieiin det tema) Gompis 1) F (Comp. 2) Var Di i (Far) oe § 107. La Variacidn decorativa o arménieo-contrapuntistica. Cuando un fema es expuesto, armonizado 0 contrapunteado, no es exclusivamente su metodia lo que le da personalidad, sino que a ello contribuyen la armonia o los contrapuntos, (Fy De una manera ceneral pueden sehalarse como puntos bisiess dle tina melodia sus nolas reaies mas ayidas o graves, sus acehtas mlriees prin lates v sts eadenetas. ie : (2) En el ejemplo que sigue — asi como en los dos posteriores — ponemos inmediatamente iebajo ‘le la exposicion del tema los correspondientes compases de una’ “artaciin. para que se pueda corpararMe eee ee eee eee eee cee Eee eee ce eee rely 138. La vantacios iacién decorativa, el compositor conserve _ — si lo desea — inmutable, en todos sus aspectos. la melodia del fema, pero no su_armonia o Sus conirapuntos, que sla o estos proporcionen a cada nueva reexposicion del mismo el interés indispensable para que la finalidad de dicho tipo de Variacién quede cumplida. De ahi que, en la V Beethoven: Sonata, op 16, n° 2 (Buposictin det tema) + = (Compas 1) ariacién 1) (Comp.2) et SM-__- (Continuaciin de la exposietin del tema) (Comp. 4) LA VARIAGION 139 § 108. Variacidn amplificativa, libre 0 gran Variaeiéu. El tema no necesita aparecer completo para acreditar su presencia Puede bastar un jragmento suyo, un simple detaile de los que le han dado personalidad al ser expuesto. En tal caso, el fema se convierte en cantera de la cual se extraen_elementos_que— necesifan de otros complementarios para _legar_a_constituir estados jicales nuevos, pero que no por eso dejan de ser hijaelas de aquel. El compositor, pues. al componer una Variacién_amplifica- tiva, algo» (poco 0 mucho) del fema — ya de su linea dé sonidos, ya de su rilmo o de Sa armonia — y, considerando ese | algo» como célula_generadora, crea sobre Su bas nueva “idea musical, que pasa a set protagonista de_una Variaciones, pero que en la siguiente cede el puesto La libertad con que procede el compositor en este tipo de Variacién es extraordinaria, por lo cual resulta muchas veces dificil — a la simple audicién 0 con un anilisis superficial — encontrar 0 identificar ese «algo» del fema a que nos hemos referido. * Beethoven: Sonata, op. 109. Andante (Bzposveiin del tema) . rrr ee |Frr E (Comp.s) a Compés 1): (Comp.2) = (Comp. 3) (Var. : (Primeras xofas del tema)140 LA VARIAcIOs: {Continuaciin de la exposicién del tema) TAT eels 5 bre E ae (Comp. 5); (Comp. 89 : (Continuacién de ta Var V.) == SS Fir = SAISP RUT FaP Pr REP Te § 109. Coexisteneia de los. tres tipos de Variacién. Una Variacién puede estar compuesta de modo exclusive con arreglo 2 cualquiera de los tres tipos explicados en los $$ 106, 107 y 108; pero también puede tener de dos de ellos, e incluso de los fres, sin que tal cosa constituya ninguna clase de excepcidn. Beethoven: Sonata, op, 109,{Variaciéa I1)(? Allegro vivace = ©) El tema figura en el ejemplo anterior. LA vaniacton Mi En esta Variacién esta el ema —lo ataca la mano izquierda, mientras Jo que era su bajo lo hace oir la mano derecha —y hay ornamentacian en cel mismo. La presentacién de los elementos en juego y su pase alternativo de una a'otra de las manos del pianista, origina un cambio de decoracion, ¥ el todo hace pensar mas en una idea nueva con reminiscencias del tema — como es el easo de Ia Variacién amplificatioa — que en el trazado melodico de éste. ce 7 § 110, Estructura de la Variacién. La estructura de la forma Variaciin descansa, como toda forma, en unos principios basicos que la caracterizan y que han subsistido, en su esencia, a través de la evolucién natural impuesta por el tiempo, concepciones, modas, escuelas y épocas. El plan general es el siguiente: La obra empieza con la exposicién del tema, que ha de actuar comé protagonista casi siempre anico, pues resulta ex- cepeionalisima — ya que sélo es empleado en algunas Vari ciones modernas o relativamente modernas — la introduccién de un tema secundario que se desenvuelve alrededor del principal. El tema — por lo general, de movimiento lento y sobrio de_lineas. para que Tuego, al enviquecerlo con figuraciones, no resulte sobrecargado —, pese a tal denominacién, muchas’ ve- _ces_no es un verdadero fema, sino una frase completa @), 0 in- Maso ina pitza de breves dimensiones (2). Después de la exposiciin det tema siguen_sus_Yariaciones, en niimero que fija el compositor a voluntad. Cada Variacién suele Wevar un numero de orden y forma un todo claramente definido y delimitado, pues de existir enlace entre ellas, la soldadura es facilmente apreciable. En aquellas Variaciones en las cuales no_se hace uso de la amplificacion¥, por consiguiente, no se rompe su sifnetria con respecto al modelo, el proceso de desarrollo de cada una es paraielo al del tema : igual niimiero de compases, igual éxtensién de los pertodos e igual armionta (en lo esanclal)'én cada compés. Pero en la Variacién amplificativa hay absoluta libertad al respecto. La tonatidad y modatidad de cada Variacién fue la misma hasta que se introdujo — como una’ variante mas — la del cambio de modo (°). conservando siempre el fono. La norma de (Es el caso de os ejemplos de la mayoria de Temas varadas, 0 Temas con Variactones. (G)_ ASI sucede con los Dobies, de los cuales tratamos en el § 113, ¥ con las pleras breves seguidas de sus Vuriaioner, como nue con Varidcones, Gavota con Variaciones. ete. '@). Primero solo se cambié en una Variacién — y de abf ta indicacton Maygiore o Minore que eneabeza, a veces, la tonalidad en distinto modo — iuego se modified en tantas coma se ereyé oportuno, 6 i s 6 e « e e 6 s e s e « « * € 6 e « e e * 9 «e «e 6©$6466666860060680HH4680HHHHHHHHHHSHSSEES:? 12 La VARIACION escribir todas las Variaciones en la misma tonalidad sigue con- Siderandose vigente, aunque de un modo relativo, pues las excepeiones van siendo cada vez mas numerosas ('). ‘iigunas Variaciones terminan con_una_pieza_que no. pertenece 4 la Torma Variacion — una Fuga, un Fugado, etc. —, -s sleniento Basico es fruto directo del (ema general de la Siempre es facultativa una Cada, més © menos importante. ‘Las Variaciones, en su conjunto, suelen_constituir por si mismas~una composicién, pero_pueden ser 3ol0_parte de ella. en concepto de pieza de una «Suite», de tiempo de una Sonata, ete. § 111. La Variacién en Ja época preclésiea. Antes de que el Socabio variacién pasase a figurar como denominativo de tna forma determinada, las caracteristicas esenciales de la Variacién tenian ya vida en otras composiciones diversamente tituladas, las més importantes de las cuales se explican en los parrafos siguientes. zona». ‘Tal como se presenta en J. S. Bach y precursores (2), corresponde a un tipo de Variacién especialmente Fitmica, pues consiste en la exposicion_de un_tema_de_cancion Ue ritmo binario, seguida de una reexposicién variada. en cl mismo tomo y cou rilmo térnario > oo gg. La «Can J.S-Bach. Cansona (para Organo (Baposiesén) ete. (Wariacién) ele. las Seis. Varigciones en. (Dos casos interesantes, de Beethoven ‘opt hapven tas coales el proceso tonal es: Fa Fe, SUR St 2s Sy F (op. 34. 2m IRs Caro op. 127, en el ceal lag. variacion no esta 1a 7+ Zomo las otras. sino en Mi, 79) “La denominacién + Canzona + muy antigua en 1a terminologia formal. ¥ Biba oe ga desaparecidos — que ha t TS2" Gazona » de tipo fuguistico. italiano canzone — caneidn) es on diversos 10s tipos «de comp» duo. En el § 34 bemos aludido La vanmsctos: 43. $113, Los Dobles._ Dobie se denominaba la repeticion. adomada — sin variar el compas, el movimiento y To esencial dela armazén arménica —, de una pieza de danza, que, por exigencias de ésta, debia ejecutarse mas de una vez (1). Pri- meramente tales adornos fueron sencillos ¢ improvisados por ¢ propio ejeciitante; pero esto ullimo dio pie a “un exhibici ian repleto de Tigares comunes y mal gusto que los_compos tores optaron por escribir ellos ‘mismos los Dobles-Triples, st eran ifés, ete., en todos los casos (*).~ Zarabanda dea Vi"Suite"ingless,de J-S.Bach ie ht < Pertenccen a este -alsmo tipo de Variaeiin las Diferencias de tos cantsPerene ESS late OS ite, stn gs, as “Polllns's de! os Tallaros, Sin embargo. estas ultimas eran. en Queda transportado a cada cambio de la’ misma. (}) De parecidas caracteristicas son las Variacfones de la Chacona, de Pachelbel = LA vantactos 7 Variaciin 22) Variactin 8 Del mismo tipo es el siguiente Pasacalle (de la + Suite » 7), también de Handel. Notese que. contra lo general, ni su compas es fernarto-— sino euaternario (°)—, ni su movimiento. pausado : Allegro moderato =a ae Variaciin 22 go eo to o —— () En las varlaciones de esta Chacona, Handel conserva siempre la ‘onatidad, la modalidad y la armonia, ¥ muchas veces también la melodia de la vor superior. Ea cambio, en otra Chacona sobre el mismo « ostinato » cambia la modalidad en la 9.* variacion, y adopta de nuevo la primitiva, en fa 16.* variacion. 2) Tambien esta en compas cuaternario el Pasacalle de la épera Peter Grimes, del moderno compositor inglés Britten. Sin embargo, sw tema143 LA vartacros En la Chacona de ta 2.* «Suite» de Purcell el » ostinato »—constantemente igual “esta en ei Bajo. salvo en dos Variacones, en que fiseea en ta vo: superior. xen otras dos, en ie, POF fragmentos pasate Cee otra de dichas voces ™ 7 7 $116. La Yariacién en la époe Solamen forma de Variacion ornamental tuvo vida prospéra en la época clasica, basada en los antiguos Dobles y enriquecida con aporta~ ciones sucesivas, como las de variar y el compas y el movimiento = que no habia por qué respetar, cuando no se trataba de danzas — ¢ incluso la modalidad. Hasta Beethoven, la Variacién amplificativa no cobré realmente existencia, pues si bien en ocasiones los compositores se desentendian bastante de la materialidad de las notas del (ema, no lo hacian, en cambio, por lo que respecta a su armaz6n arménica, a sus cadencias, mimero de compases y estructura de los periodos, todo lo cual era respetado. Debido a ello, la vigencia del ‘ema quedaba tan latente como pudiera estarlo con la presencia de sus notas esenciales, Las expresiones Tema variado, Tema con Variaciones, Va- riaciones, se fueron imponiendo — sobre todo la primera —, y la forma de Variacién que entonces representaban gozé de un favor extraordinario a principios del siglo xix, para decaer, punto menos que radicalmente, a mediados del mismo (:). La moda se habiazimpuesto con caracteres epidémicos, y ni los compositores de mayor categoria se libraron de rendirie culto, Se escribieron Variaciones sobre toda clase de temas, yulgares 9 vulgarizados, de poco o mucho fuste, perteneciesen a Sinfonias, zeulta asimétrico, pues consta de once tiempos, por lo cual su acentuaeton métrica va cambiando en las repeticiones. ne ostinato» lo expone el Bajo ¥ queda siempre en al: * aS ostinato (+) Hubo compositores que casi limitaron su produccién a componer Temas variados. los cuales se escribian sobre cualquier musica que wozase del favor momentaneo del publico. El abate Gélinek escribio' cerca de seiscientos. La vantactés ug 5 ( Operas 0 a_obras ligeras. Y las tales Variai ban con Frecuencia a un relleno de escalas, a igura- | ciomes_y "trucos VintWosistas que, al-WO Tundirse con él fema, lo recatgaban, ( § U7. La Variacién en la época poselisiea. Con Beethov. nf (1770-1821) — especialmente en las obras de su ultimo periodo — fructifica la semilla, hallada ya en los Corales variados de J. S. Bach ($ 250), de la amplijicacién y transjormacién del tema. Beethoven no fue seguido en el nuevo camino por sus con temporéneos, pero la_herencia fue recogida mds tarde, y es vivilicada con esta nueva savia que la forma Variacisn se tiene en cuenta modernamente. He aqui unos ejemplos de los Estudios sinjénicos. en forma de Variaciones, de Schumann (1810-1856), en los cuales se puede apreciar cuanta atencion dispensé ya dicho compositor al tipo amplificativo, y qué extraordinaria fuente de recursos representa éste para la forma a que nos refe- Timos, pues gracias al mismo, el fema deja de ser un personaje que se limita a pavonearse con mas o menos brillantes vesti- duras a través de las Variaciones, para convertirse, en germen, en idea fecunda de estados musicales nuevos que toman cuerpo ¥ expresion en las mismas. ee i 5 tema: i 84 baja ©) Las notes lucas con lineas de puntos pertenecen al tema,a a A P Var IV 2 ete. ete. pg Fan VUE. Tema; Esth constitutdo por una frase de dieciséis compases, con cade; ghia cuatro —-ninguna sobre el acorde de toniea—, ¥ que Fes ponde a una estructura 3. -l. 2. A; de a una ¢stPucture plifiativa toda eila, pues su elemento es Ia. nusie dea artarion TA) “ggg emplean, basada ea Ia eabext del tema, aun cusnes dea temalter cain ‘de. us cuniro prumeras rolas y) episodtcumenle hase te Poe ae en el transcurso se ia pera. Consta esta Variaciin de aera sels compases. con repeticion de los, ocho siltimos. iséls compass. coed tema (en ch bajo) queda planteada, otra idea- attra, que decora el tema hasta el 1 compas, despues 461 1) anor an aeaparege, toda la atencién del compositor se cite fe faci el fema desaparece. Sy y 10 colnciden. fema y sariacién. ¥ Imego, aque? aed Eos com a 1a aueva idea, Esta Variacion consta de dieciséls Compases, con repeticién cada ocko. pases, con, repeticiearralig, en forma de Canon (§ 52), de otra much fea que lena tou Ia ariacton x arranca de as cuatro Proesaos ‘del eed ae en toe aiecisels compases. con repeticion cada ocho. a. Esta const ie diva idea construida con las cuatro notas iniciales oe nee Je desarrolla a traves te toda la, Vartacion. Esta se compone te ffeciocho compases, con repeticion de los nueve ultimos (>). {La numeracién de las Yariaciones se ha hecho teniendo en cuenta todas tax gue orman (a obra a ls ue formiiye se han de tener en cuenta respecto 2 Ins restantes Va ei ees aero interesantisimas —de Ta obra: Las UL Xie Ferries rps relacion con et fema que la de servirse del arpegiad (ultima) no Here wea con que aquel comienza. para costituir un sete qehmpanante, en ia tTf, vig célula generadora, cn la SUL Ton companions, ol 2, la Adl, en Re > cenarmonico del tone principal oo om ME: Ia A Eta. Furiaetin e& extensisime ¥ est construida en forma fe Rondé 13§ 127 ¥ 161). IV. La «Suite» y 1a Casacion, Serenata 0 « Divertimento » $118. Definicién. El vocablo francés « Suite + — nifiga serie —es el generalizado para designar la reunion, for- Inando un (odo, de diversas piezas instrumentales independientes entre si, pero combinadas para ejecutarse seguidas. $119. «Suite» antigua y «Suites moderna. La « Suite fue'una de las formas musicales mis importantes de los siglos xv y xvii. Especialmente los clavecinistus le dedicaren particular atencién, Recibié también las denominaciones de Ordre » (francesa), « Partita » (alemana) (1) y « Sonata » (ita- jianay @). Después de J. S. Bach — que cerrd su época de esplendor —, tal tipo de composicién y los vocablos que lo desig P aban desaparecieron répidamente, salvo el de «Sonata », que Subsistid, pero no con la significacion de hasta entonees, sino ‘con la que veremos en los $$ 141 y ss. En las postrimerias del siglo x1x, la palabra « Suite » volvio fa Ja terminologia activa, mas desde entonces las composiciones que titulé fueron bastante distintas de las pertenecientes > ta época anterior. De abi que distingamos entre os tipos antiguo moderno de la « Suite ». $120, Constitueién de la «Suite antigua. En los pri- eros tiempos la constituian exclusivamente canciones y danzas TH. Este término se empled también como sinonimo de Variacion’s Gi iba yas) ET propio J. S. Bach, que inmortalizd el vorablo, con. (E108 Bivkitas Pequivalentes a «Suites», lo empleo asimismo en dicho [Chtido en alguna de sus obras para organo. tide te mao’se veri en el} Lil. este término ha, tenido diversas, acep- cioxe,. Fambién “slunas = Suites + fueron tituladas Toceata. Capricie jones. nmi denominaciones empieadas ssimismo para piezas sueltas ¥ Sora algunas de las integradas en la « Suite».EI E E£ EEE 152, LA SUITE s Y LA CASAGION, SERENATA 0 + DIVERTIMENTO + populares de la época medieval, muy breves y sin desarrollo alguno. La evolucién natural dé toda forma 3e manifesto en Jos sentidos de ir abandonando su simplicidad — bajo la. in- luencia de la rica polifonia que triunfaba en el género religioso —, de ir desapareciendo algunos tipos de danza (como el Passa mezzo ¥ la Forlana), para dar entrada a piezas desprovistas de tal earicter (Preimbulo, Obertura, Aria, Burlesca, Capricho, etoétera), y de ir reduciendo el niimero de piezas, al ganar las mismas_en extension, Algunas_de estas piezas Hegaron_a tener tal categoria que +tieton ementos bisicos de la_« Suite». Fueron la AWemande, la Couranle, la Zarabanda y Ia el Rondé, 0 alguna pieza del tipo” Variacion », sustituia a la Giga. Sin embargo, nada de concreto en cuanto a numero, clase ¥ extension de las piezas integrantes. Entre Jas cuatro danzas_citadas se_intercalaban — cuando aquéllas no formaban por si solas Ia «Suite » — los Hamados Inlermedios, que eran las demas piezas no consideradas esenciales y que, por lo general, figuraban entre la Zarabande y la Giga, excepto si se trataba de una pieza destinada a servir de portico a ta composicién. como el Predmbulo, ta Obertura y las de caricter similar. En_algunas_« Suites » 1s_del_misn titulo, seguidas we Ly Mi ¥Gavola IT, eteétera —, casi siempre, la segunda en distinta tonalidad 0 modalidad que la primera. Las dos piezas forman, en tal caso, una sola. por Jo cual deben ejecutarse sin interrupeién, y des. pués de la II, volver a la 1, sin repetir, entonces, las partes de ésta (). También se encuentran a veces piezas que resultan una repeticién ornamentada de la precedente, casi siempre encabezadas por la palabra Doble. E! Doble — tratado ya.en el 113 — no es sino una Variacién de las de tipo ornamental, en la que se conservan el compas, el aire ¥ la armazon arménica. Todas los piezas de la «Suite» antigua se eseribian en el mismo tons, El iiiddo Se camibiaba o no, a Voluntad ©. (Fa c880s as, la segunda pieza tiene In misma signifieaciin que el Trio del Minus de Sonata. del cual tratanos en los We eae (9) Tanto las «Sulles + «iagiesas trancesas) coma iss « Parttas + eseritas para clave por J. 8. Bach. conservan el iistno mato parm tans Sis plezak Salvo en aiguia caso de segunéa aan (com la Gaboer deta 3.4 Suite inglesa) que no representa extepeion, pes, come here, Seles antes; forman tin todo con Ta primers BA SUITE | ¥ LA GASACION, SERENATA 0 « DIVER! IMEXTOs 133, § 121. Forma de las piezas de ta ¢ Suite» an peeto al particular, debe tenerse en cuént: 4) Que las piezas basicas de la «Suite» — Alemande, Courante, Zarabanda ¥ Giga — estaban estructuradas de acuerdo con_la forma binaria por muchos tratadistas denominada tipo +» Suite > 0. 2) Que las pieza: jicas de la misma y en posesién de forma_propia — Preiudio (y piezas similares) (g 179), Rondo (S12 y 161). Chacona y Pasacalle & 115 y 136) — la conser- varon_ dentro de Ja « Suite, al figurar_en ella. c) Que las demas piezas, denominadas Intermed taron, por lo general. a la forma de las del grupo a). 4) Que todas las _piezas del_grupo anterior sobrevivientes cuando la atencién de los compositores se aparté de la « Suite », abandonaron el tipo binario para adoptar el fernario que veremos en_el Minué de Sonala_0la~Torma~det Rondo Inctuso-se eneuentra aigin caso dentro de la propia «Suite » (°). Res- ba , se adap- § 122, La forma binaria denominada tipo « Suite». Res~ ponde al siguiente pian : Parte I." El elemento temiitico principal se expone en el tono elegido para la «Suite». Por medio del desenvolvimi dicho elemento temitico en forma de progresiones, imitaciones, eteétera, o con la intervencién de algin elemento secundario, ya través de mis 0 menos modulaciones, se llega a una amplia cadencia, con la cual termina la primera parle, que s@ Fepile integra. La tonalidad_en que _finaliza puede ser una de las siguientes, si bien la c) es muy raramente empleada : «) La del tono de Ia dominante (*) del elegido para la « Suite ». )) La del relative mayor, sila pieza comienza en modo menor. ©) La del mismo tono con que se ha comenzado, 0 sea, el elegido para la « Suites (4). 7 Parte 11. Un_proceso_modulante_regresivo, de parecidas caracteristicas al pr parte I, conduce desde la (2) Se explica en ei parrafo siguiente, . (2) Fue sobre todo ia forma Rondé la que mas le gané terreno, dentro de la « Suites, a la del tipo binario citado. De ani las incicaciones, que se encuentran a veces. de Guvola in Rondd, linuolto in Rondi. ete. (ey En modalidad mayor, si lo es la del comienzo. e indistintamente ‘mayor 0 menor. si 1a del principio es menor. () Biemplos de ay. 8) yc) se encuentran en las ya citadas-« Suites » vy +Partitase de JS. Sach,LESSCSSCSCSSSSSSESSESSESSESSESTSVSETTVETES = 154 LA «SUITE ¥ LA CASACION, SERENATA 0» DIVERTIMENTO + tonalidad en_que se termin6 ésta, o desde una vecina, hasta Ja_prineipal, para finalizar en la que ucabamos de citar. El elemento temético con que empieza esta parte procede — especialmente en las « Suites » y « Partitas » de J. S. Bach — casi siempre de la anterior, conservado en su misma forma o tomado en movimiento contrario mas 0 menos libre. Muchas veces, también la cadencia que cierra la pieza es igual 0 muy parecida a la final de la parte primera, todo ello, desde luego. en las tonalidades correspondientes @). La parte II se repite, lo mismo que la I. J-S. Bach: Courante ie la Suite francesa n? 1. (Comienzo) (Pinal 19 parte) | ities hiss. 7 —— — (tono de la dominante) (Tonalidad= re menor) (Comienzo 2% parte) (Final 28 parte) (ono de la dominance) (lona de re mayor) (+ A lo que parece, D. Scarlatti (1685-1757) es quien tuvo la idea de terminar Ia pieza con un ‘disefo. derivado del tema principal —lo cual estaba fuera le 0 acostumbrado entonees—, estableciendo con ello el_germen de la Reexposicién que debia transtormar el tipo cinario de la PSite sen el ternuria de la Sonata 1§§ 144 s8.)- (2) El terminar las plezas en modo meior con el acorde de ténica mayor (cadencia picarday era correntisimo en la época ve Baca. CARACTERISTICAS DE LAS PIEZAS DE LA eSUITEs ANTIGUA 155 Principales caracteristicas de las piezas que con mas frecuencia figuraron en la « Suite» antigua (*) § 123. « Allemande ». En espaitol, Alemana, para unos, Alemanda, para otros. Cor ario — a veces binario — simple, por lo general, {. Movimiento: Allegro moderato, en la mayoria de casos, y sélo Modérato (0 equivalente), en algunos. Caracteristico comienzo anacrusico (®), El diseiio melodico no ofrece_a_menudo la fisonomia de un verdadero fema, sino la de una ininterrumpida_sucesién_se_semicorcheas (°), distri- buidas —en las escritas para clave — entre las dos manos. J-S. Bach: Allemande dels Suite inglesa nd 3. i tae FF te, § 124. «Courante ». Voz francesa, espafiolizada por Co- srente, Corriente ¥ Corranda. Ritmo ternario, escrito. de preferencia, en } y 3, pero también en 7 y 5. En este altimo caso, cadajtiempo representa un 3. Hubo «Courantes » répidas_y lentas. La danza primitiva de tal nombre era de movimiento vivo, y fue destronando a aque- las otras danzas que representaban un baile rapido en compas ternario, como la » Romanesca » y el « Saltareilo », italianos, la «Gaillarde », francesa. (4) De otras piezas Lategradas tambien a veces en la « Suite -. aunque fuera de la misma es donde mas brillaron y siguen brillando — -Aria, S etcetera —, nos iremos ocupando en sueesivos capitulos. Es absolutamente imposible pronunciarse de modo categorico respecte a lay caracteristicas de aguellas piezas que fueron originariamente dancas © canciones, va que al ser introducidas en el arte de la composicion. por el cultivo det género instrumental, quedaron desprovistas de su prinitiva peculiaridad. pues solo canservaron el tittle y algunos detalles itinicos, ¥ aun ést0s, a veces, muy relativamente. () En ja mayoria de « Allemandes » de Bach. la anacrusa es de una de), de tiempo © igual sonido que la siguiente. ©) Siel compas es (4 2) si es otro, las figuras equivalentes.Sy SERENATA 0 + DIV En su contexto ritmico se notan grandes diferencias, debidas a la evolucién que la fue transformando al ser cultivada como pieza instrumental. Las «Courantes » mis antiguas_pre- sentan el comienzo anacriisico (1), la irecuente prolongacion del primer tiempo sobre el segundo por medio de un puntillo, y la union enna Sola figura” del segundo-y tercerterctos- (2): Pero taibién se_encuentran_«Courantes» con un constante fluir de figuras iguales, como la siguiente : JS.Bach: Courante de! Partita n° 1. a § 125. Zarabanda (}), Se le atribuye origen espaol, que se remonta al siglo x11. Compas ternario simple, por lo gene- tal, j. Moximiento pausado y carlcter noble, Melodia expresiva, formada con valores largos, muchas veces cargada — y sobre- cargada — de adornos.. Frecuentes terminaciones femeninas, como también prolongacién del segundo tiempo por medio de un puntillo 0 por su fusion con el tercero (°). J.S. Bach: Zarabanda dela Suste ingtesa n? 2 suntan etgragety CARACTERISTICAS DE LAS PIEZAS DE LA «SUITE + aNTIGEA 15 ge6. Es dificil determinar su procedencia, puesto que se considera inglesa, italiana e indeterminada. Su_movimiento” es mily vivo, SU-compas, ternario simple — por lo general, $0 uno compuesto. En este ullimo caso, cada tiempo debe considerarse — por lo que se refiere al ritmo ¥ al movimiento — como un compas de aquéllos (2). Ritmicamente, fue uno de los rasgos caracteristicos de las Gigas més antiguas el que la primera de las tres nolas que marcaban los tercios estuviese prolongada por un puntillo, quitin- dole el valor de éste a la segunda nota; pero este ritmo se fue desdibujando luego y se convirtid en el de tres figuras iguales u otras combinaciones. La sencilla estructura primitiva de la Giga — como lo fue la de todas las danzas — se enriquecié extraordinariamente, al ser cultivada como pieza instrumental, mediante la introduc- cién de la escritura_fugada 0, simplemente, imitativa. Y tal estilo se adopté con tanto éxito, que lego a convertirse en una caracteristica del tipo, raramente descuidada. J-S. Bach: 7p ite dela Suite inctesa n2 6, tee : le otot § 127. Rondé. En su origen era una danza francesa cantada — ronda cantada —, en la cual una voz entonaba diversas Coplas (en francés, « Couplets »), a cada una de las cuales el coro contestaba con el Estribillo (en francés, « Refrain »). El Estribilio era siempre el mismo, pero las Coplas iban cambiando. Convertido en composicidn instrumental, conservé las mismas caracteristicas. y hubo una epoca en que los compositores ano- taban solo una vez. al principio de la composicion, el Estribillo = denominado por algunos con el propio nombre de la com- posicién, Rondé — pues se daba por sabido que debia repetirse invariablemente después de cada una de las Coplas. Normal. desde iuego, compis simple con ‘resillos en los tiempos to sea, equivaliendo a uno compuesto) : pero excepcional si no se da esta vondicion. aunque se encuentre algin caso, como la Giga de ta 1 Suile Francesa, de J. S. Back. K~“SPSRORSARAARARARHOHREHRABRAMRAABRABRBRANR158 LA «SUITE ® ¥ LA CASACION, SERENATA 0 « DIVERTIMENTO + La tonalidad del Estribitlo era la misma en cada una de sus apariciones (*) ; la de las respectivas Coplas, libre, pero elegida de forma que el paso de aquél a éstas, y viceversa, fuese suave. El tema del Esiribillo (alegre y juguetén) tiene siempre rele- vante personalidad — como le corresponde por ser el elemento principal de la pieza —, mientras Ios de las Coplas, de menos importancia, estén desarrollados de manera que la nueva entrada del Estribillo cobre el maximo relieve. El Rondé pasé de la « Suite »-a la Sonata cldsica, enriquecién- dose en la forma que al tratar de ésta detallaremos (§§ 161 ss.). J.S.Bach: Bstribillo del Rondé de la 2% Partsta () + § 128. «Loure ». Danza muy antigua, de procedencia nor- manda. Movimiento moderado con tendencia a lento, y compis 2.66. Si esta escrita en este Ultimo compas, cada uno de sus tiempos debe considerarse como un 3. En su ritmo se encuentra frecuentemente la anacrusa de una corchea seguida de una negra, que conduce a una negra con puntillo. ‘Véase Ia nota «*) de la pa- () Alguna excepeién podria sefalars gina 108. 7 (2) El andlisis del resto de este Rondé es : En el compas 17 comienza ta Copla I'sen ef 33, el Estribillo 17; en el 49. la Copia IL; en el 85. ef Burthilo TH (ornamentado) ; en el St, la Copla 111, y en el 9%, et Estré- bitlo 7" (con una nueva omnamentacidnt. que da fin'a Ia pleza. | i | CARACTERISTICAS DE LAS PIFZAS DE LA «SUITE aNTIGEA 159 J-S.Bach: ‘coure dela Suite Francesa n? 5 § 129. «Bourrée » y Rigodén. Danzas de procedencia francesa, que se escriben ambas en compas binario simple ('), generalmente (. Movimiento ligero. Su ritmo mas caracteristico es el de comienzo con anacrusa de un cuarto de compas y final en el tercer cuarto. Pero no siempre se respetaba este detalle, como puede verse en el segundo de los ejemplos siguientes : J-S.Bach: "Bourrde dela Suste inglesa n? 2. ar eo aw ete Purcell (1658-4695). Rigodin de ia Suite n? 5. ra ete. $130, Gavota. La Gavola es de procedencia francesa. Se- gim Rousseau, el movimiento de las primitivas Gavofas era «con G5" © cuatemario mareado a dos (ralla breve»). El Rigodin que se baild en los salones en Espana, corresponde a la + Quadrille » francesa y no al Rigodén de igual nacionalidad que aqui nos ocupa.160 LAF SUITE# ¥ LA CASACION, SERENATA 0 + DIVERTINENTO + frecuencia alegre, pero a veces también delicado, expresivo v lento ». ‘La Gavola, tal como ha llegado a nosotros, es de movimiento moderado, en compas «alla breve » (2), sin valores muy cortos. ¥ su comienzo més caracteristico es el de una anacrusa de medio compas, representada por una o més figuras. Sus periodos ¥ subperiodos van, pues, generalmente, desde la 3.8 negra del compas en que comienzan, hasta la 2.* de aquel en que terminan. Después de la época de la « Suite, la Gavota ha subsistido como pieza independiente, y ha sido uno de los aires que de mayor favor ha gozado, de los que figuraron en aquclla. J.S. Bach: Gavota de la Suite inglesa n? 3. — cc fel, +, = foe os |t8tee, 1+ $181, Pavana. La Pavana es una danza lenta, de origen muy antiguo, escrita en compis binario 0 cuaternario, que servia frecuentemente de introduccién a otra répida. Mientras unos historiadores le asignan procedencia_espa- fola (), otros se la atribuyen italiana y consideran una misma danza la Pavana y la Paduana (*). J.de Chambonniéres (:s20-1670): ‘ o 1 Era? TZ) Dicen que su nombre se deriva de que, al bailatla, se formaba un aibujo semejante al de la cola de un pavo real, Ty SEM AE' Bore contradice esta opinidn y firma que la Paduana —originaria de Padua — era una danza en compas 3. CARAGTERISTICAS DE IAS PIEZAS DE LA tsuiTE > aria 161 §.182. Gallarda. Danza francesa, en compas ternario simple. Fueron desdibujéndose sus caracteristicas, en beneficio de la «Courante » (tal como hemos dicho al explicar ésta), y mas que integrada en la « Suite », se cultivé aparejada con la Pavana. Mediado el siglo xvi, desaparecieron ambas casi por completo. Frescobaldi (1ss2-1643) § 133. Minué. Danza francesa cuyo origen no es popular. en el sentido folklorico de la palabra, sino corlesano, ya que lo bailaba la nobleza en los salones. ‘Su compas es ternario simple ; generalmente, 3. Ensu origen, el movimiento era reposado, casi lento, ya que el objeto principal de Ia danza consistia’en expresar un saludo, con toda la gracia y elegancia que describian los cédigos de la época. Luego fue aligerdndose su movimiento hasta llegar al bastante mo- vido del Minué de Sonata. Los Minués primitives comenzaban, por lo regular, al dar del compas ; pero no tard6 en aparecer en ellos la anacrusa de un tiempo, formandose la melodia por grupos de dos compases, con terminacién femenina sobre el segundo tiempo. Los Minués antiguos eran claros de escritura, pero en los de la época de Bach figuran muchas corcheas, repartidas entre las dos manos — en las piezas escritas para el clave —, combinadas con negras que marcan el ritmo ternario ; sélo excep- cionalmente se encuentran valores més ripidos. ss Uinue dela Portita no 1. —— 11, Zawacots: Curso de formas musicales. Wes eet ies dics) estilesl lesticel ect sel ilcedlesiilectilesiesiieelilcekiieeli ian ao web dt bd had A~APSRARAHARAEAARAREAOH BROODuv e ® ® ® 6 ® ® . . , . » » . » » » » » » » , » » » » » » » » » Lo 162 ua “SUITE + ¥ LA CASACION, SERENATA 0 « DIVERTIMENTO + La estructura del Minué, en la 4 Suite, solia ser la misma que la de las restantes piezas de ésta: la binaria, explicada en el § 122. Hay alguna excepeidn, sin embargo, en Mi- nués construidos con arreglo al tipo ternario, que luego legs a tomar carta de naturaleza en la Sonata (§ 158), y al tipo Rondé (§ 127 y 161). El] Minué, como la Gavola, ha tenido vida propia e independiente, y ha sobrevivido a la « Suite ». § 134. «Passepied», Danza francesa (). Su nombre signifiea, traducido, «paso del pie ». A ello obedece que se caste- Manice por Pasapié 0, fonéticamente, por Paspié. Compas 3 6 movimiento rapido. Es muy caracteristico el comienzo anacrisico, con una corchea. S. Bac! FS recipe dela Suite inglesa no eetee £ § 135. Sieiliana, Procedente — como su nombre indica — de Sicilia. Compas § 6 2 y movimiento moderado. Muy corriente el ritmo corchea con puntillo, semicorchea y corchea. D. Scarlatti (1588-1757): oF = = 7 1 FFI $136. Chacona y Pasaeaile. La Chacona y el Pasacalle deben ser tenidos en cuenta en dos aspectos : como tipos de la 4) Originaria, al parecer, de Bretana. CAMACTERISTICAS DE LAS PIEZAS DE LA sstiTEy ANTIOUA 163 forma Variacién @) y como danzas sin vasallaje a dicha forma. Hay quien les asigna origen espaiiol 2) y quien se lo atribuye italiano : « Ciaconna » y « Passacaglia », 7 Bastantes tratadistas consideran musicalmente similares la Chacona y el Pasacaile. Otros, con criterio dispar, sefialan diferencias no siempre confirmadas en las composiciones que ostentan tales titulos ; todo ello es consecuencia de la diversidad de modelos existentes de esas danzas ®). La mayor parte estan eseritas en un 3 muy pausado, como la Zarabanda, con la cual presentan analogias. Frangois Couperin ‘Pasecalle 18-1772) Louis Couperin (1550-1665) Chacona i} fe ado este aspecto en el § 115. Afuchos historiadores que it Chaoona' el Pasacale faeran ofisnatiamente danas pero inciertoes que como dufzas ceriblern,especattzente en Francis © AGeaD fn‘ las dperas eattenadas durante los reiados de ‘Laie Ni'y" Luis NY, (3 Hiv el cato del Pasacalle no se trata, desde Taego, del popula erg maha, Serctert le Gera inant ee ont sean ta tile (de abt tn denominacida) para eatonal luego’ una it tenefonada serenata. Dee “ 1a hecbeaie aligtas opiniones: Para Busvr (icin dela Misia hacona era una danza espanola, alegre ¥ spectacular uc ce acom: paaba con castanueias. © el Pascrate, en la época we Luis NIV. una + danza rave Segin Watzen. el Pasocal es algo'imis lento, de melodia tema Se expreston menos animada que la Chsina, En earsbio, para SLazren pura Prowets, la Choesra es mas Testa que el PasacaleAGL LA eseITE + ¥ LA CASACION, SERENATA 0 # DIVERTIENTO + Sin embargo, no faltan las escritas en comps binario o cuaternario, ni las en movimiento animado, Franeois Couperin Chacona(‘‘La Favorite") Grave, senza lentezza Gluck 714-1787): ‘Chacona de la Spera Armia Allegretto Yo § 187. « Musette ». Danza francesa, especie de ¢Courante + iento moderado y de caracter pastoril, que tomé en movimi 5 el nombre del instrumento ¢ musette » (cornamusa), con el cual se ejecutaba en su origen. Por extensidn, en las ¢ Suites » se ponia como subtitulo dicho voeablo, en las segundas danzas — Gavola I, Minwé IT — que tataban construidas sobre una nota pedal en el bajo, 0 sea, con Ja caracteristica del citado instrumento. 5. Bach: FS aerate WGavata I de ls Suite inglesa 7? 3. : © pd od Yt Gy Tanto esta pieza como las dos anteriores, estén estructuradas conforme al Rona ( conforms at Re es en la Suileinglesa nim. 6, pero en ella 1a nota pedal no esté inmovilizada, sino articulada. CARACTERISTICAS DE LAS PIEZAS DE LA «SUITE: aNTIGCA 165 § 138. «Hornpipe», Danza antigua inglesa que tomé tam- bién su nombre de un instrumento tipico, de la familia de los caramillos. Regularmente estaba escrita en 3 6 3, pero también, a veces, en Cy G: Purcell: Hornpipe tela Suite Ae # w tla § 139. Constitueién de la «Suite» moderna. La moderna «Suite » sélo conserva de la antigua el significado original del voeablo francés : serie de piezas que forman un todo. Cuanto se refiere a estructura, estilo y demas de esas piezas, es comple~ tamente libre. Podria decirse que los compositores se sirven de esta denominacién para titular las obras a las cuales no les cuadraria la de Sonata (S§ 111 y ss.) nila de Sinfonia 167 y 168). Hay «Suites » modernas escritas ya como tales y, en cambio, otras constituidas por una seleceién de piezas extraidas de un Ballet, de unas Iustraciones musicales, etc. $140. Casein. Serenata o « Divertimento». Con estos titulos eran designadas, en el siglo xvist, composiciones escritas para un grupo de solistas instrumentales, perfectamente clasificables como « Suites », considerado este vocablo en su acep- cin moderna. Constaban de cinco o mds piezas, de factura libre y, por lo general, ligera. Abundaban las Marchas, los «Allegros », los ‘“Minués, sin exclusién, no obstante, de los tiempos lentos y de amplia expresividad. Tales obras fueron escritas, primeramente, para conjuntos muy heterogéneos, en los cuales abundaban los instrumentos de viento, dado que en su origen eran composiciones destinadas a ser ejecutadas al aire libre. Pero egaron a cultivarse como «miisica de cémara », y entonces la instrumentacién varid, pues A APOaRARan ee FERRER EHHEHFHHRARE HOHE q.Poe ee Ee Ek 165 LA «SUITE + Y LA CAS\CION, SERENATA 0 + DIVERTIMENTO + ) Jos instrumentos de cuerda predominaron e incluso Iegaron a ser tnicos. ‘Al volver al activo la denominacién « Suite », se dejaron de emplear las de Casacién, Serenata y Divertimento, con la nificacién que aqui acabamos de explicar. ,oOwewwwwwwrwwwww err wer ~~ ~~~ ~~~ V. La Sonata, ef Cuarteto ('), la Sinfonia y el Concierto La Sonata clasiea § 141. Diversas acepeiones del vocablo «Sonata ».. La eti- moiogia de Ja voz Sonata se encuentra en el verbo sor “Giese trata de ana pala italiana creada para de: obras que debian ser sonadas 2 THs! arco (). ‘Asi, pues, Sonaia, eS OMGEH, Ho Signifieaba una jorma de composi ——— Nis tare se emples en el sentido de pieon que servia d Inlgaduecién,, ¥ luego. algunos, autores — ségun Remo’ visto: en el § 119 — Jo emplearon como.sinénimo de «Suite », distin- guiendose entre Sonata da chiesa (de iglesia) y Sonata da camera (de cémara) ). “AL irse operando la transformacin de la ¢ Suite » que ex- pligaremos en el parrafo siguiente, la_palabra. Sanaia.fue_ele- gida nueya forma resultante de dicha_trans- formacién, jasos en que Ta obra estaba escrita para un instrumento de teclado, a solo“0-a~dao con otro cualquiera. 'Y con este significado 5, con el qué Se signe considerando de una manera generai. $12. De la «Sonata-Suite» a la «Sonata clisiea». La , como se desprende de lo ya explicado, 2) Yas composi (3) Vease Tooeata $3 ©) Los que tentan’ en servaban esta palabra para las « Suites « destinadas a instrumentos de arco + ‘pero, finaimente, dejo de ser considerado todo distingo derivado de ello. ()._Establectmos aqui la denominacidn. de cldsiea para la Sonaea ‘con objeto. de distinguiria. de los tipos anteriores, + por ser los compost: fores del llamado periodo cidsico de la ‘Musica los que la llevaron & si ma Simo explendor. ones similares : Trio, Quintcto, etc. f7) v Cantata (§§ 233 ¥ ss.). fenta el significado primitive de Sonata re- ict#) oe 168 La SONATA, EL CUARTETO, LA SINFONIA Y EL coNcTERTO ruto de la « Suite ». Representa Ja transformacién de ésta._de ‘acuerdo con un proceso evolutivo cuyos puntos esenciales son : @) Reduccién de sus piezas constitutivas al maximo de cuatro (!), desligadas de las antiguas danzas de la « Suite ». b) ‘Sustitucion del estilo de escritura que hasta entonces imperé, por el « galante » (*). (Q) Abandono de la construccién binaria que hemos denominado lipo « Suife » @), y aparieién del tipo ternario, que expli- caremos en el § 1H. d) Abandono de la obligacién de escribir en la misma Ionalidad todas las piezas de la obra, limiténdola a las primera y iiltima ( Las particularidades que acabamos de_mencionar_no_apa- recieron, como es natural, todas conjuntamente, sino por lenta evolucion, merced a la_cual se cimenté la forma musical m: de Felipe Manuel Bach (1714-1788) — uno de los hijos de Juan Sebastian Bach — quien puso los jalones principales de la Sonata_clasica_v rt6 a la misma el sestilo galante ». Y fue Beethoven quien, después de Hlevarla a su mas alto grado de es— plendor. Tenows Sn Toriia, para siperarla Talley ono mayor libertad la-_amplitud mecesaria a su genio creador gy, 143. Tiempos constitutives de la Sonata elisica.. Tiempo © movimiento es 1a denominacién generalizada_para_designar idas, constituyen Ta Sonaia. cada_una_de_las_piezas 1 Algunos de estos fiempos quedaron, en la Sonata cldsica. inde- pendizados por completo de las danzas de la antigua « Suite + pero otros no, como se vera oportunamente. que bastantes « Suites » sélo cons- () Ya hemos indicado, en el § 12 taban de sus cuatro plezas basicas. ‘Parece que se le dio este nombre por su éxito entre las damas, En eseneia, no es mas que el derivado de la melodia acompariada : disola- tin de los acordes en formulas de acompaniamiento, y libertad absoluta fr euantga mmero de, partes armonicas Gy" Explicado en el. § 12: -(%) SinP embargo, los clisicos fueron muy prudentes en este sentido. Beethoven. por ejemplo, en sus 32. Sonalas para piano, empleo la misma tonalidad para todos los Uempos de quince de ellas. Yen las restantes, Solo un tempo en tonalidad distinta, que es, en doce casos, el de movimiento lento, tal como aconsejo Marpourg en 1762. eth "La etapa de la Sonata cldsiea es principalmente alemana, pues Tos compositores. italianos, que tan importante papel desempeharon en lx ‘Sonata "primifioa —sehalamos especialmente a Corelli —, desviaron de ella en Absoluto su ateneidn, para llevaria al «Concerto +, en el cual bri- jaba ¥ se Imponia el virtuosismo. EL TEMPO Vivo INICIAL 169 La mayoria de Sonatas constan de 3 64 tiempos, aun cuando no Taltan las de 2 (). En las de T tempos, estos son general- ments 4) Elque denominaremos tiempo vivo inicial.(?), de igual re- presentacién, en la Sonata, que la Alemana, en la «Suite » an- tis TLL ) El que Uamaremos tiempo lento, constitutivo de_un momento de reposo_y expansion meldiea, como lo era la Za- rabanda, en la_« Suite ». ‘c) El tiempo que denominaremos \Minué_o Scherzo, de ca- racter_relativamente-ligera-Y dé menor importancia que lus bes: fantes. Constituye, en la Sonata, un « intermezzo » de Tos varios que figuraban en algunas «Suites», SSS car Bis onata con Ia misma brillantez que lo hacian, corrientemente, en la « Suite », la Giga, el Rondo u otra danza animada. fT orden normal de estos tiempos es el que acabamos de exponer, salvo algiin cambio reciproco entre los dos centrales. Cuando los tiempos son fres, lo mds corriente es la supresién del 6) 0 del ¢), aunque nada hay de absoluto al respecto. Y menos aiin, si los tiempos son sélo dos. En cuanto a estructura formal, se ha de tener en cuenta que no todos los tiempos la tienen igualmente caracteristica y constante. También, que estructuras ya explicadas, como la Va- riacién y la Fuga, figuran en algunas Sonatas. EI tiempo vivo inicial § 144. La estructura ternaria, con _uno_y con dos temas. En el fiempo vivo inicial se abrié paso y establecié la mas fecunda innovacién aportada, en el aspecto de la forma, por la Sonata clisica: la conversién en ternaria de la estructura bi- () _Algunas de las Sonatas de Haydn constan s6lo de 2 tiempos : pero la mayoria —y todas las de Mozart —constan de 3 Uempos. Y de las 32, para plano, dé Beethoven, 10 constan de 4 tiempos : 19, de 3, y 7. de 2. Ea cuanto a las Sonatas en un tlempo, de Scarlatti, P. Soler, etc., se trata ‘casi siempre de piezas sueltas de « Suite + publicadas con aguel titulo. que hho fue, en muciios casos. el primero que reeibleron, pues las de Scarlatti, coleccionadas en un tomo, tomaron, sucesivamente, los de + Capricl +, SEssereizi, + Lezioni «, = Suites » v- Sonatas. (2) El grado de rapidez o de lentitud de los movimfentos que indica- emos varia, pues corresponde al compositor determinado. d) El que denominaremos tiempo vivo final, de distintas acteristicas, casi siempre, que el inicial, destinado_a cerrar,AeCeVuvuwwwwwwwewrr wr ~~ - 170 LA SONATA, EL CUARTETO, LA SINFONIA ¥ EL CONCIERTO aria que. regia en casi todas las piezas de la «Suite » (*. De |i que pasase a ser este tiempo “al mas importante y caracteristico de la Sonata clasica (*)- Dicha estructura ternaria fue, primi tica, 0 sea, a base de un tinico fema principal, que ea el expues!o- desarrollado y reexpuesto ; pero la forma monotemuiiica cedid pronto el sitio a le bitemdtiea, es decir, a la con dos semas prin: cipailes: Por ser en la Sonata donde se desenvolvid y concreto este tipo formal — el mis importante del periodo cldsiea —, muchos ietadistas —a los cuales nos uniremos nosotros — lo denominan, simplemente. lipo Sonata. Los -dostlemas prifiipates: son indicados, indistintamente, como temas A y Bo Ty H(). $145, Temas Ay Bo Ly IL En la_primera , Los distintos elementos tematicos 4, constitutivos del grupo que designamos como Tema B. estén normalmente torlos en el jhismo fono, aunque no siempre en el mismo modo. (Mientras tos temas Ay 2 estabilizan, normalmente, sus, cespee- tiv to NETL propias- el Puente se caracteriza por sw estado modulsnts, Bes tonatcrmsiifuie un fragmento en snoritento que proporciona el ne- dessrio wontraste con el reposo tonal de aquellos. ario contraste cov) minaba fond asociad> aquel en que se expone el Tema B- Ejemplos, en las Sonatas para piuno, de Beethoven fg. teomns 27) em go 9 op. % nim. 3 (en Dov: 249" 0 + Sol Bier 7 Sot {compas 41, del Allegro) en mi mee ye en Me eC Se * { y (compas 35) en La> Be OMPS Sih en lay Blot + opens Una Coda, en ocasiones tan breve que no pasa de unas cuantas notas o acordes. da término, con frecuencia, a la Ex- posicién, la cual se eierra.unas veces — la mayoria —, en forma conclusiva;. sobre el acorde de la ténica correspondiente al Tema B, ¥otras, con una conduccién modulante que leva al tono inicial’o a aquel en que principia el Desarrollo. Ejemplos. en las Sonatas para piano, de Beethoven op. 2 mums. 1, 393: La Exposiiin termina con el acorde de ténien act Tema 'B. Ge, Tsim. 3: La Ezposictin termina, en forma suspensiva, sobre el acide de T= de dominanive del tono inicial. : taj ios La Espasictin termina (2) con el acorde de 7+ de dominante et tone en que comienza et Desarroilo, § 148 bis. Repeticién de la Expo ida: Siguiendo lo tradicional en la antigua «Suite », la Exposicién se eseribié, durante mucho tiempo, para ser infegramente repetida. Pero el hacetlo resultaba en perjuicio de la obra cuando ésta era larga, lo cual condujo al abandono de la costumbre. Ejemplos, en ias Sonatas para piano, de Beethoven Hasta la op. 37, en todas se repite 1a Ezposicién. En las posteriores. excepto en Ia op. 106, a9 <2 repite. $149. La seceién IX (central) 0 « Desarrollo’, | Originari mente, la segunda seceién —o central — del tipo Sonata cum- ‘ia su papel de mediar entre la Exposicidr y la Reezposicién. Lin ir mas alld, en cuanto a los temas presentados en la Exposi- cidn, de simples Tepeticiones o de algun recuerdo, especialmente ritmico, de los mismos. Pero de ello se {ue pasando a su desa-~ rroilo —y de ahi que esta seccion se denomine cominmente Ty Elpponer el 8° en maa menor (como aqui) era wna costumbre italiana © SARSGEEEinos aie compas de a 2 ce176 LA SONATA, EL CUARTETO, La SINFONIA Y EL coNcTERTO asi—, hasta legar a convertirse en la seccién en que el compositor hace mayor alarde de su ciencia. § 149 bis. Estructura del Desarrollo. La estructura y proceso tonal del Desarrollo son absolutamente libres (1). El compositor se sirve de aquellos elementos de la Exposicién que considera oportuno, y fragmentandolos, . modificandolos _rit- mica, melédica 0 modalmente, ampliandolos, reduciéndolos, imitandolos 0 supefponiéndolos, les da nueva vida. Solamente, en buena teoria, de algo debe huir: de repetir estados tonales y formulas ya empleadas en la Ezposi Si un tema se repite én @ mismo toro, conviene que sea con ofra armonizacién ; si se repite con la misma armonizacién, que sea.er distinto tono, ete. Claro été que no son de modo exclusivo los elementos tematicos presentados en la Ezposicién los que intervienen en el Desarrollo, pues dichos elementos principales necesitan de otros complementarios para desenvolverse convenientemente. In- cluso, a veces, alguno de tales elementos nuevos no se limita ‘a un papel secundario, sino que pasa a desempeiiar punto _menos que el principal del Desarrollo (*).. Una variadisima gama de matices se aprecia en los Desarro- los, que va desde el jugueteo coquetén de los temas hasta una especie de lucha dramatica entre los mismos, en busca, cada uno,-de imponerse al contrario. También en la ambicion y amplitud formal de los Desarrollos hay grandes diferencias, pues si unos(gon breves y con pocos elementos tematicos en activo, otros abarcan notable extension, porque intervienen todos 0 Ia mayoria de elementos tematicos, 0 porque se insiste amplia y diversamente en exprimir un tema determinado. 1 pieza en cuanto termina la Exposicid Cuando ésta se repite, ()_ Aunque ef proceso tonal ni debe ser caprichoso, sino muy ewidado, si en ued dee opm OO ejemplos el tema que aparece en el compas 11 del Desarrollo del temps HGR" Sonate opto, thine, de Besthoven ? mI By; e Ls 1 "9 ). “Comiénizo ‘y tinal del Desarrollo. El Desarrollo em-. EL TiesrPo Vivo INICIAL ro la doble barra de repeticién hace las veces de cruz de término. La_tonalidad de comienzo del Desarrollo es completamente libre. Beethoven: Sonata op. 2,9? 1 7 tema A. pas abe La presencia del Tema A en su tono y forma originales es signo inequivoco de que empieza con él la Reerposicion y, por tanto, de que termind el Desarrolto El Desarrollo concluye, generalmente, con un acorde de la «familia de la dominante ». Y no porque lo imponga regla alguna, sino porque ningun otro acorde puede cumplir tan_satis- factoriamente la mision de preparar y llevar a efecto el regreso al tono principal'con el Tema A, De tal preparacién depende particularmente el efecto de la entrada en la Reexposicién, detalle muy cuidado por los clisicos. Beethoven: Sonate op 2,9 9.0) tena A —— ——S El acorde de Sol ataca como aeorde de tnica. Se insiste sobre él sai ido en el de dominanie, por un simple cambio de y es finalmente convertis Juneion tonal. Este proceso es corrent [Reexposieian de las obras clisicas. tisimo en el paso del Desarrollo a la 12. Zawacots: Curso de formas musieales, SCCHOHE ECP ARR ARAB L RH RRO MOR ARO ORENgree a 44444448044 SSHHHHHHHHHHCHHHSVTOTS 178 LA SONATA, EL CUARTETO, LA SINFONIA Y EL CONCIERTO feel t atta >. _————. SO Firat Reesposteiin ee del Desarrollo J Et Desarrollo euyo final acabamos de ver, empieza con el elemento tematico 6”, tratado en forma modulante : 7 mth tema 6? = Pa PEs iinet ee. de Este elemento cede el sitio a unos arpesios que, con el ritmo del primer elemento el Puente) dnulven Tos cords Sostenldos por fa mano i () Homos puesto este Puente como ejemplo en ta pagina 172. EE TIEMPO ¥Ivo INICIAL 179) [Gitmo del primer elemento del Puente £ the= + ¥ ————————————— ‘tras lo cual aparece el Tema A, pero en Re, desenvolviéndose en forma Teas lone vesde ef cuarto compas, combinado con un diseno en sincopas. Besucs no se presenta ningun elemento tematico nuevo (!)- § 151. La seceién IM, 0 « cia, en la repeticion mas 0 1 tieos basicos de Ia Exposicién ; pero con la diferene sima de que el Tema B debe estar_aqui en el tono principal (*). En consecuencia : @_El Tema A se reexpone en el fono primitivo. by El Puente puede ser igual, parécido “0” completamente distinto del de la Expssicién, Cabe también que figure en una vy no_en la otra. } El Tema B se reexpone en el fono principal, o sea, en el mismo que el Tema A. ‘i) La Coda — si la hay — de la Exposicién puede ono re~ exponerse. Sise reexpone, lia de hacerse también como el Tema B, fen el (ono principal. Esta Coda puede ser sustituida por otra o ir seguida de una nueva. En tal caso, la nueva suele ser mas extensa, En ocasiones se trata de un segundo Desarrollo = entonces, Desarrollo codal — de notable importancia, aunque me- nor, en general, que el correspondiente a la seccion 11. Se recurre en acasiones a sustituir, eliminar, reducir 0 am- pliar alguno de los elementos tutivos de los femas"6 de los grupos de temas A y B — sobre todo sino se trata del elemento temitico principal de los mismos —, asi como también a enriquecer 0 simplificar la eseritura, para no limitarse () El esquema de este Desarrollo es Pox, feampas 80, descontado el corespondiente la repeti- ‘eign D.C). Por el ritmo de! Puente (compas 97). Por A (compas 139). (2) Xéase eh Ia pazina 181 un ejemplo en el que se hace excepeida a esta norma.150 LA SONATA, EL CLARTETO, LA SINFONIA ¥ EL CONCIERTO estricta copia. Son cuestiones de detalle que no afectan a la forma o a lo esenciai de la misma. Ejemplos, en las Sonatas para piano, de Beethoven Ejemplo de Reexposicién absolutamente normal : Sonata op. 2, nim. 1. Tema A. Reespuesto integra, en el ono principal Puente. Constituido, igual que en la Exposicién, con elementos del Tema A (aunque no idénticamente) y con distintas tonalidades de partida y legada. Tema B By, en el (ono prineipat y en modo menor (en la Ezposicién est en ‘modo mayor) ()- ob”, idem. 0, fem. a eee. o" piteen, a 0 8 eve. ere. Coda. Brevisima, unida al 6”. Ejemplo de Reexposiciin con modificaciones de poea importancia : So- nata ‘op. 2, nim. 3. Las modifieaciones de la Reexposicion, teniendo en cuenta ia zposicién, son Tema A. No se reexponen sus compases 9, 10, 11 y 12, que ceden el sitio a una nueva idea secundaria. Puente. Est eliminado el primer elemento que lo constituia en Ia Exposieiin, mas no asi el segundo, que conserva el mismo tono (*). Coda. Una Coda, nueva, se interpone entre el 6” (#) ¥ la que figuraba en la Exposicion. Esta nueva Coda, que empieza con una especie de digre- Sion desde el tono del VT, introducide comp cadencia rofa. conduce a una breve = eadenzav (§ 175) con elementos del Tema A, despues de la cual son Feexpuestos los cuatro primeros compases de éste. () Cuando el Tema B esta. en la Exposieién, en distinta modalidad quel A. en la Reezposieién puede conserear su modaliad original o cam Damos este disefio melédico con la notacién que lo presentan la mayoria de ediciones, aunque asi tesulta ‘algo variado respecto a como aparece en Ia Ezposicién. En otras ediciones figura transportado exact mente a Ia 3.+ menor inferior de como esta en aquella. ‘) “Hlems dado estos. dos elementos tematicos en la pagina 172, ( Veanse boy Bde este tiempo de Sonaia en Ia pagina 171. EL TEMPO vive 1NtcraL, 1st wigs Comiento de la breve cade Comienro de la Coda Sissseee | Se. Ss 7 ~ [nee renin eione 4 Misese ta Code - dela Brposicin Después siguen elementos del Desarrollo, y, tras una amplia férmula cadenclal, se reexpone la Coda de (a Exposicién, ahora en el {ono principal. Ejemplos de Reexposicién con modificaciones de mayor importancia (%) Sonata op. 13. Tema B. Su primer elemento (b’) no esté reexpuesto primeramente x go {tono principal, sino en fa’ tono de la subdominante). Pero luego modula a do (’), tono en el cual se reexponen normalmente 5” ¥ 8” 4 7 ote. ono de fa menor or on fe tri Sonata op. 10, num. 2 Tema A. Se reespone en el tono correspondiente (Fu), pero sélo desde 1", 0” sea, privado de sus compases iniciales. Sin embargo, la pre- Sencia ‘del disetio melodico-ritmico de éstos en forraa modulante. v de Ja totalidad del tema inmediatamente antes, en Re, los hacen innecesarios. () En una de sus Sonatas en Re, para piano, Mozart establece la siguiente curlost modificacton reespone antes el ‘Tema B 1b’, 6” yb”) que @ (©) El Tema ¥, en ta EzposiciOn, se desenvuelve sobre si mismo a tra- ‘yés de diversas tonalidades yen una extension le treinta ¥ ocho compases. En la Reesposicion lo hace a traves de menos tonalidades, ¥ en treinta y dos compases.182 LA SONATA, EL CLARTETO, LA SINFONIA ¥ EL CONCIERTO Esta entrada integra en Re puede inducir al error de considerar que ya ‘empieza la Reerposiciin, Yo cual no sucede hasta el cambio de la armadura eRe por la de Fa Sébita aparicisn del fema den Be). ete. Final del Desarrollo bestebe asiee ase). Reezpostcvin § 152. TRopei Desarrollo y de la Reexposici mismo que Ta Exposicién, también fue norma repetir el Desa- rrollo y la Reexposicién ; pero no cada parte independientemente, sino formando las dos un todo, como si el tipo Sonata, en vez de sértna estructura fernaria, lo fuese binaria, al igual que el tipo « Suite ». ‘Secetin I Seeeién I Secetin HT Desarrollo — Reexposiciin ‘] Exposicién La repeticién del Desarrollo y Reexposicién cay6 en desuso antes que la de la Exposicién, por ser mas extenso el fragmento). § 153. Esquema del «tipo Sonata ». ExrosiGioN, Infroduccién (facul‘ativa e inexistente en la mayoria de Sonatas). Tema A, en el tono de la obra, Puede estar formado — aunque ello ocurre pocas veces — por mas de un elemento. Puente. Es facultativo, pero correntisimo. De libre constitucién, en cuanto a clase y mimero de sus elementos. De caricter modulante, para conducir a: oo oiasmea « EL TIEMPO LENTO 183 Tema B, en una tonalidad afin. Casi siempre_ ‘constituido por estos tres elementos : ¥ (el principal) Los tres en el mismo 6” (complementario)} teno, aun cuando no 5 (conclusivo) lo sea el modo. La tonalidad veeina en que se expone el Tema_B es generalmente alguna de las que sigue @) La de ta dominante, b) La del relalivo magor, si el tema 1 esta en menor. c) Una cuyo acorde de ténica tiene alguna nota comtin con el del tema A, exceptuada, pot” Tazones especiales, la tonalidad de la subdominante. ‘Coda. Facultativa y de libre constitucién. DesaRnoito. Trabajo temético, absolutamente libre, con to- = dos o parte de los elementos de la Exposicin, conducido tonalmente de modo que se entre de_nuevo en el fono principal con la: Reexosici6n. Tema A, en el fono principal, como en la Expo- : sicién, e igual o con ligeras variantes. Puente. Facultative como en la Exposicién, ¢ igual o distinto que en la misma. Aqui debe concluir, tonalmente, de forma que dé origen a la nueva entrada del: Tema B, en el mismo tono que el, A — tono principal —, reexpuestos 0 no la totalidad de elementos secundarios. Coda. Facultativa, como en la Exposicién, y con frecuencia mas importante que alli. Afirma la tonalidad principal, en la que se termina. EI tiempo lento § 154. Diversas formas. El fiempo lento es_ei_de_forma mas variada y libre de la Sonata. Entre los clasificados (), los tipos de mayor importancia son : (1) Caleos, claro est. de posible explicacién.181 LA SoNaTA, Ex CCARTETO, LA SINFOSiA ¥ EL coNcHENTO a) El tipo «Suite» (o sea, el estudiado en el $ 122), que en la epoca primitiva de la Sonata eldsica paso de aquélla a ésta y desaparecié después. 7 4) El lipo «Lied » (1) ternario— ©) El tipo « Lied » desarrottado. d) El tipo Sonaéa, con Desarrollo" o sin él. 55. El tipo.« Lied » ternario. Responde a lo explicado en el § 46. He aqui su constitucion habitual : SecciOx I. Es de exposicién del lema o frase principal. La sec~ cién puede tener estructura primaria, binaria y lernaria. De tenerla binaria, la segunda de las dos subsecciones que se constituyen, resulta de caracter complementario. Si la tiene fernaria, casi siempre constituye, a su vez. un tipo « Lied », asi formado : Frase principal (2), que empieza en el tono elegido para el tiempo y que termina, generalmente, en una tonalidad vecina (*), aunque puede también hacerlo en el tono de partida (:)). ({) Frase episddica, de transicion modulante. formada con un motivo secundario, nuevo, 0 constitutiva de un breve desarrollo del anterior. Su orientacién tonal, al finalizar, es la de conducir ala: Frase principal, reexpuesta (total o parcial- mente) en el tono de origen y con finalizacién en el mismo, lo cual supone modificaciones con respecto a la Ezposicién, si entonces se terminé en otro tono (:)). ..Es de cardcler episédico y secundario comparada con la primera, ¥ se_sirve de elementos tematicos nuevos o derivados de ésta. Su papel se limita al de transicién o enlace, y puede tener cualquiera de las estructuras explicadas para la seccion I (4). Tonalmente, suele comenzar_en_una 1) Hemos tratado en los §§ 31, 32 y 46 de la significacién format de esta palabra alemana, ©), 0 periodo, sien lugar de tres irases Ia seccién contiene una sola formada por fret periodos. (*) “Las tonaiidades thas generalizadas son lag expuestas en el § 1 en la explicacion de la primera parte del lipo « Suile. +) La estructura de ana seceion no prejuzga la de la otra EL TIEMPO LENTO 185, tonalidad vecina y terminar de forma que se entre suavemente ef | 6x III. Es de reezposicién, total o parcial, de la primera, ~~ en la fonalidad de origen, a menudo enriquecida melodica o ritmicamente, y a veces ampliada con un pequetio Desarrollo, © lus Sonatas para piano, de Beethoven : Andante de la op. 28. Ejempto, Seeews Te De estructura « Lied» emario sy ‘Motfoo prineipat ue da origen una frase de ocho compa see repetida'y ia cul empieza en re'y termina en la. Andante ee + Frase secundaria (compases 10 a 17), hiluela de la anterior, de final suspensive, que comienza y fermina sobre ia dom ante de re. ee Reezposicién del motivo principal, ahora, en frase de seis compases icon distinta orientacion en los cuatro altimos), fn los cuales pasa a primer plano el elemento ritmico dei Segundo compas de este tiempo. Final femenino, sobre la téniea iniclal. eee eaeneean SESCHKEHEHHEKEHHHHAARHHAHASee evseeeesesesevssevesseseveuvueeUeUTUETUET 186 La SONATA, EL GUARTETO, LA SINFONIA ¥ EL CONCIERTO Seccrox TI, ‘También tiene caracteristicas reezpositivas, Ocho compases de"Bzposicion (que emplezan en la dltima corehea det Sompae 24); cuatro, de Episodio, y otros cuatro, de Ree Gosteidn. El elemento tematico es siempre e} mismo. Tona- fidad la inieial, pero en modalidad mayor (Rey. (eompis 28) (compas 34) (compas 38) — 4 Sncciox III, Reexposicién de la I (compas 43), con las siguientes modi- tleaciones de eseritura 'a), La repelicién de la frase principal no esta indieada por el Signo sf, sino. integramente escrita y convertida en fina Variuctén ornamental (*) (compases 51 al 58). 1) "La repeticln de las subsezctones 2-+y 3.0 se encuentra en las. mismas condiciones (compases 73 al 86). Coda, de diecisiete compases (del 87 al final), en ia cual Intervienen los elementos tematicos principales ‘de las secciones [ (compas 87) 1 (compas 93). § 156. i ed» desarrollado, Una variante de la forma «Lied» que acabamos de ver, es la por algunos denominada «Lied» desarrollada o «Lied en cinco secciones, y que. en realidad, uo es otra cosa sino_la_apli Ja forma_ Rondé (2) al —Wiempo lento de la Sonata, 0 sea, el tipo ABA-C: Por consiguiente, no es mas que un «Lied » fernario que_s¢ prolonga con estas dos Aizévas seeciones Secciox TV. De caracteristicas generales iguales a la IJ,_pero TT independiente de la misma (*). Y. De caracteristicas generales iguales a las I Coda, facultativa. Secciox, UL. Normalmente, las secciones de este tipo son mas breves que las del tipo « Lied » fernario, en razon de su mayor numero. } () Explicada en el § 106. (2 Sata del Ronté en los §§ 127 y 161. (3 6 ‘cual ao signitica que, si interesa. iio quepa el servirse de sus elementos, ¢ incluso reezponerios a la manera que se vera en la forma Rondé- Sonata (§ 161). Et TIEMPO LENTO 187 Ejemplo, en las Sonatas para piano. de Beethoven: Adagio de ia op. 13. Secerox 1. Frase principal, de ocho compases, repetida, a la $.* ita con algunas modificaciones de escritura que no alteran su Thetodia ni su armonia, Termina en el tono inicial (La 9). | (compés 18) ij ° Secctox II Constituida con dos _nucvos elementos melédieos. ros — compases 16 (illima nota) y 23, respectivamente —. El primero de ellos comienza en fav termina en i ; el Segundo estabiliza esta tonalldad y la convierte, finalmente, tn le deminante de Lah, gue es Ia correspondiente ala Seccisn ITD). (compés 260 Secexos [I]. Reezposicién de la frase principal de la seceién I, en sit tono original ¥ sin ser fepetida (compases 29 a 36). Secciox IV. Frase nueva (secundaria) que conduce de Lae pa Mi Frempiezs. con la ultima nota del compas 36 termina ga cl ti —-y se completa eon seis compases mids (45 al So); mediante Ios cusles se llega al acorde de 7. de do- imante de La'p, que facita otra vez, como en Firs entrada ef! Ia seceldn siguiente (). () Andlisis arménico : el tono_de Mi,,en el que se hace, cadencia en ot chrapas 44, es tratado como de Fa p (enarménico), el cual desempetia la Junclan tonal de subdominante, en ia eadencia condicente « La 3, por su Condicién de VI> de este tono.188 LA SONATA, EL CUARTETO, LA SINFONIA Y EL coNetERTO seempés 39 oe ———— ~ PERSE RErSr Bw Ar aaa SSeS pddgtactgid qa Peet we ; : : SS Seccrox Reexposicién integra de la seccién I (compases 55 a 06 con el enriquecimiento ritmico, que representa, para el seo de acompanamiento, I de semicorcheas introducidos en la seceién anterior. Coda (desde la anaerusa que forma el final del compas 66), afirmativa de la tonalldad (La 5). $157. El «tipo Sonata» completo y el sin « Desarrollo ». También se emplea, en la construecién del tiempo lento, ta forma del tipo Sonata, en ocasiones completo, y otras, sin la_parte central, (Desarrollo), la cual se omite o sustituye por una sencilla y breve conduccién, que une ef final de la Exposicién con el-— comienzo de la Reexposicién. Entonces, los eiementos tematicos que hacen las veces de Puente y de Tema B suelen tener menos personalidad que cuando figuran en el « tiempo vivo inicial » *), especialmente por lo que se refiere al Tema B, con frecuencia reducido a un solo elemento, Ejemplo, en tas Sonatas para piano, de Beethoven Tipo « Sonata, sin Desarrollo»: Adagio de ta op. 10, nim. 1. Espostciox, Tema A. Frase de dieciséls compases, que empieza y termina én Lay. Cc = ©) Explicado en los §§ 144 y ss. EL TIEMPO LENTO 189 Puente (desde el compas 17 hasta el 23), con un elemento tematico nuevo, que empieza sobre el acorde de 7.* de dominante de si ¥ termina con el de igual clase de 301 >. (compas 17 TR, Xe 4 Tema B (compis 21), en el tono de la dominante (Mi 5), gonatitado por la idea "principal (b) yuna complemen: (compis 24) *° Coda (compas 42), que termina en Mi y va seguida de un compas transitive, en el cual cl agorde de Mt 7 Se convierte en el de 7" de dominante de La >. (compas 43) T * Mexxpostcids, Ten A (eumpis 46), en Lu >. Puente (compis 62), con el elemento temaitico del anterior y comenzando’ en el mismo tono. pero terminado ahora’ con el acorde de 7.* de dominante de La'>. Tema B (compas 71), en La 7 (como corresponde). Coda (compas 91), en la que se glosa el Tema 4. &\ PHP RAOAHHA RAAF REAR AR AR ng a ta eoose EL sees ee8s'eee eee Ree REE RR ERR RRA RRA RA LAA A eee 190 LA SONATA, EL CUARTETO, LA SINFONIA Y EL coNctERTO ‘Tipo « Sonata, con Desarrollo +: Adagio de Ia op. ‘Tema A. Frase de doce compases, que empieza y ter mina en Mi. Expostcids. Puente. Elemento nuevo. de_ sels compases, que empieza en Mib y termina en Sib. (compis 13) a? |e ‘Tema B, en Si (tono de la dominante), que puede Gonsiderarse subdividido en b* (compas 18), 6” (compis 22) $3 (compas 27). Final del] abaente | 3 eompas 19) a BL SUNCE ¥ EL «SeHERZ0 + 191 Desannotto. Por medio del Tema A (compas 31). é ao (compas 31) oid. ete. 33 Reexposrcros. Tema A (compas 47), en Mi >. Puente (compas 57), que empieza como el anterior, pero Sigue diferente proceso tonal, para terminar en Mi p. Tema Bi (compas 63), en, Mi b (tono principal), con todos sus elementos'y sin cl aditamento de Coda alguna, = = S22 zevees F3sF EI Minué y el «Scherzo » § 157 bis. Su presencia y signifieacién en la Sonata, En Ia mayoria de Sonatas cldsicas, uno de sus tiempos ostenta el titulo de Minué o el de Scherzo. ¥ la estructura de este tiempo se halla tan generalmente ajustada al tipo formal que estudiamos en el parrafo siguiente, que aquellas denominaciones, ade- més de sit significacién propia, han pasado a considerarse como representalivas de dicho tipo formal. De ahi las expresiones tipo ‘Minué de Sonata y tipo « Scherzo » de Sonata. § 158, El tipo Minué de Sonata, Si por tipo Minué de « Suite » se entiende el binario explicado en el § 123, por tipo ‘Minué de Sonata se entiende el fernario (esquema, A-B-A) siguiente (): Seccr6N I. Se denomina, generalmente, «el Minué», y esta —-—"--eonstituida asi: "Tema .jrase principal, que termina, casi siempre, en el tono de la dominante o en el del relativo mayor, si el fono principal es menor, pero también, a veces. en el fono principal :| @). (8) Que no es un tipo formal nuevo, sino la aplicacién al Minué det tipo Lied» lernario con secciones ternarias (§ 135), Como es natural, tam- blén en la Sonata cabe 1a exeepelén de algin Minué de forma binaria —es- beclalmente se encuentran ejemplos en él periodo primitive de aquétia Bete alguno de forma Rondé. En este ultimo caso se halla el de la op. 19, hum, 2, de Beethoven. 7%) "Osea, en los taismos tonos en que terminaba Ia primera parle de la «Suite (F122).ee ee es 188 La SoNaTA, EL cUARTETO. L to. ba soNATA, EL GUANTETO, LA SINFONIA ¥ EL CONCIERTO |: Episodio, derivado del tema o frase anie= rir, 0 bien constituide por un elemento nuevo, que conduce a la: "Reezposicidn —en todo o en parte (!) — del tema o frase principal, que termina, esta vez. en el fono principal. Coda, absolutamente facultativa :| Succiox Tl. Se denomina cominmente «el Trio» (). Sis ae Ge estructura fernaria, presenta la que acabamds de expliear para la Seccion 1 Su tonalidad puede ser la misma que la corres~ pondiente a la seccién 1, cambiado 0 no el modo, Penna que tenga el vinculo de alguna nota comin entre los Tespectivos acordes de tonica. En este {iltimo caso, es la tonalidad de la subdominante la generalmente preferida. Se tema 0 frase principal suele adquirir relieve por contraste con el de la seccidn I; pero no sucede asi siempre. Esta seccion lo mismo puede terminar con wna eadencia conclusiva como con_una_suspensiva que facilite la entrada en la seccién siguiente. succrOn IIL. Constituye la reexpasieién de la secciin I. suprizn 7 das las repeticiones. Esta Reexposicién, si_es eeeetamente igual, en cuanto a contenido. a la T “Mya que puede variar en detalles y ornament Clones, no suele escribirse, yun. simple D. C: QI término de la seccién 11, hace sus veces. “~~ {La Reexposiciin presenta muchas veees notables MeO (2) lo aque Je efits a in conduecion de in Ldea gemeragoray On TES le see ref a nisma al comenszar el, Vinué, Cnas or oe ‘lferencias Beste ae a ae ig necesidad de Lerma, dt Oe tn ‘iene Impues te compositor. es bastante frecuente Ia erp eas cumple noluntae op carncter conclusiv — ae la frases aie, 31 5¢F ‘expuestas. constaban de dos. taba gar del signo de repetilin. que aqut (antes) Fone puede ext eset Eien Comresponciente, Esto altima es indispenssle ‘cuando estar esrita esr hay: diferencias de detalle, fn algunas Sonatas m0 717% tran. repetiviones. CoP Beene ay spinué 11 (§ 120) de la denominacion, Sener da oo daniel hombre de Trio —en el Minue danzace fero no se se determina 1 sé Pie jos musicos que lo tocaban. cen las « Suites Shedece a que eran tres los intérpretes : ehitaba de los. danzarines que 10 bailaban 0, taba de los danzar ee Je encuentra, en lugar de ta, denominacion Troy Fa eran, St igore » cuando hay cambio de mado entre {as fona- faddes de ins sevefones fy 1. EL « SCHERZO + 193 7 : a Coda general, que sustituye 0 sigue a la ede tener la seccia 7 gue ued in I, es también aqui fa- Ejemplo, en las Sonat ninEltmPlo en las Sonctas para piano, de Beethoven : Minué de ta op. 2 ~ 1 laa dail a Sept Een ue comanzn on ts termina Eno "derieado a rior. que lermind env el 1@ Comienzo del Epzsodio. ‘ t 1 ly e * ea raeens teexposicién de la frase principal ‘ epost te fre, cial tae ma mane cee ag mae + « *e aaa 7 eS "+ = 7 SEeciox es os I ; Erase principal —en el tono de la anterior. pero er s Tor rue termina on a fond de at dominene sf @ ee = S| Comieaze del Fzizadio i = ao © | . |: Episadto, derivado de ta it ervado dela frase anterior. que termina sobre eexposicién normal de la_jras - lerminada con el acorde de ion aio eee oe Secctox UL. D.C. de la L eee Stine) ©) Los dos dltimes compases pueden consibd EA. SONATA, EE CUARTETO, LA SINFONIA Y EL coNciERTO En el tipo lernario de Minué que acabamos de explicar, cada una délas tres. seccionés es, a su_vez, de estructura (ernaria.;_ pero nada impide.que.alguna, o todas, sean binarias, e incluso primarias, aunque lo primero es poco corriente, y lo segundo, punto menos que inusitado. Ejemplos. en tas Sonatas para piano, Op. 10, niim. 3 1a seeeidn IT séio consta de una parie 2B. Se Thm. sha seeeién [es Binaria, pues el motivo principal Tio se reexpone. de Beethoren $158 bis, EL «Scherzo s, «Scherzo» es una palabra italiana — significa juguete, diversin —que ya habia sido empleada, aunque poco, antes de la época de la Sonata, para tit: lar composiciones breves, de movimiento ligero, compas libre (de preferencia, $ 6 8) y del caricter expresado por el voeablo ; pero no determinaban concretamente forma alguna, como ya hemos indicado en el § 157 bis @). Beethoven innové la Sonata. sustituyendo, en diversas acasiones, el Minué por una pieza desligada por completo de éste Mon lo referente a sus caracteristicas de danza, mas no en quanto a su forma de entonces — y la titulo « Scherzo» (), La innovacién abrio surco, perduré, y, gracias a ello. la palabra Scherzo» fue adquiriendo una ‘ignificacién formal, de que dntes carecia, Esta acepcién del vocablo — que no anula la anterior @) res la que debe entenderse cuando se diee lipo «Scherzo» de Sonata. § 159. EL«Scherzo.»beethoveniano ).. En cuanto a forma, esta moldeado, como acabamos de decir, en el Minué, de tipo lernario ; pero es de lineas mas libres, y, con frecuencia, tiene bastante mas extension ¥ mayor riqueza de escritura, especial- los Seherst sacri, de A. (1) Seftalemos. en el siglo v5. elit (1613 ¥ Iota), ¥ los Seher=é musicali, de, Monteve: tiga num. 3, de J, S. Bach. figura un “Scherzo -. es Togico, conforme al {ipo « Suite + «§ 122). iC featre las 32 Sonatas para piano. de Beethoven rigurd seis veces, y siete, el de Screr=o, aunque no todas las fgureiio responden a la estructura explicada — como +a 8 of titulo responcrsre que de iss diez ultimas desaparec‘o definitivamente ab vicev grea. Xo figura un Seher-o. sin duda porque Beethoven eonsidere Sue af au éste resultaba bastante importante para las sismas, "Ai aut estpio. Beethoven la ruvo ea cuenta en sus Sonatas op. 14: ing. 2, 7 Goo Bt. mum. 3 pero ef = Scherzo » de Ia primera responde al Ho Rondo, ¥ el cela segunda. al tipo Sonata, Porites FOSS Se expliea el « Seherco + schumanniur> 9 con das Trios ei titulo Minue EL MINCE Y EL eseHERzo + 195 mente en el aspecto.contrapuntistico. E]_mo! s . tivo principal de Trio suele ser de melodia amplia y prepoaderanten : ——~-. Ejemplo : Sonata op. 2, num. 3, de Beet sn aim, 2, de Beethoven () crix, e Tena principal, qu da onge a una ise de dei com So} | Ragesr con cadencia final en'el iano de la’ daminante (Sel) ee Fpl obra ina emen aio, soul de ibposten: dl (oma principal en el ono covrespondients lee el de Do— y final en este tono. eet Coda. por medio del misizo elemento fematio :| Pees dele Hevapocsaitn: Comienzo de la Coda: a aye Seecrox IL. [: Tema principal (lo cant eqion 11. [: Tyna principal lo canta el bajo, ene tno rlaivo a) = a a B aes Episodio, sobre el nism elemento temético (och ‘Reexposicién del tema princi que termi ma ahora, en él ese Bee ES SE cities del Episodio y de la Reespsicién. ti albiande Stan forma stgpensiva: sore l acorde de 1 de dominante del tono del + Scherzo » /Do). 7 Pinal del Trin™ ‘2 wm 2 fae == DC. ‘Seher-0) ‘que amplia la existente en ta seecién 1. Seccios HI. \D._C, de Ia seecién I, D. E cr Tuite: BOGE Slate gil st Tre ER cree ees on © el see oe195 ta SONATA, EL CEARTETO, EA SINFONIA ¥ EL CONCIERTO § 160, La forma Minné o « Scherzo en tempos de Sonata que’ no ostentan dichos {itulos, En algunas Sonatas figuran Hiempos que no llevan el nombre de Minué ni el de Schei pero que ocupan su lugar y presentan su forma: Elemplos, de Beethonen : IL tempo de la op.7 Tf tiempo, ds. a Po ae mee eres tiempos sin dtuio algano, W HY tempo de 1s op 1 nam. 15 ete lovan un titulo — arena, en este easo—que no es el de SHinue ni el de Seher=0. El tiempo vivo final § 161. Rondé simple y Rondé-Sonata. El antigno Rondé, figuraba en alganas «Suites ®, casi siempre fomo a final (), paso 2 ocupar este lugar en la mayor parte de piera as clésicas. A veces, dicha ultima pieza ostentaba la de" Sottingeion de Rondd, v en ocasiones, no ; pero tenia su forma, > ea, que un Estribillo, mas 0 menos extenso e importante, normal- sea eae el fono principal, alternaba con Coplas en tonos distintos y libremente constituidas (°). Este tipo de Rondd — que denominaremos simple — fue. en riquecido por medio de un injerto del fipo Sonata, ave consistio Baueistrtir y reexponer su copla I como si se tratase de un pondiente Puente —de Tema B—antecedido o no del corres; dicho tipo Sonata. "Tal aportacién, unida a la de tratar — a voluntad — agua de lng otras Coplas, a modo de Desarrollo del citado tipo Sonala, fepresento nueva savia para el Rondd, Ast estructurade es come reprreuentra en casi todas las Sonatas de Beethoven (*). El plan de este Rondé-Sonata, o Rondé desarrollado ~ deno- minaviones bastante generalizadas —se desenuelve, por lo co- tnuin — pues no es, desde luego, inmutable — ast Esruipiuio L. En el tono principal. Hace las veces de Tema del lipo Soriaia. poe yp que (0) Hemos tratado del (2) El que los Bsiribi cldsica, pero no resulta Rods. como piesa de «Suite en el $ ands. comme ene tono principal fue norma 8 Sen er esa Rondo, De ai que puedan ciasiea, pero, a0 feomreeag ia del ultimo tiempo de ia, Sonata op. 7B. citarse eScePciones Sponge — sin el Uitulo—yen gue nO oe oe Beethoven, verdadere iq subdominante, y las Coplas ve basa en st AC bins esta on ol ORO, vaato tematico, Recuerdese que. ademas, ¢) Sart grotto de un mismo es puede Tecibit modificaciones ritmicas ¥ mel bie. Casi tomo ser acortado 0 aarando. af as come “er egtas, atzibuyen al mismo Beethoven, e Eeacee et po eens afr ttpoe oeupa, pese a que se encuentra ya en Soaatas po lie Mozart bien conoctdas, EL riEMpo vivo FINAL 197 Copa I. Elemento. de transicién (facultati vale al Puente del tipo rae ee % Tema nuevo, equivalente al. Tema B—que, como éste, puede estar formado por mas de un elemento —, expuesto en tonalidad afin pero no en la principal (§ 148). . Esripiito II. Reerposicién, en todo oen parte, del Estribillo 1, en el fono principal. . Copia II. Elemento nuevo — en una tonalidad también y nueva, pero vecina —, 0 bien desarrollo de los anteriores (1). De construceién libre. Estnipiteo IIL. Reezposicién del Estribillo I (completa 0 no), en el fono principal. . Copia IIT. Reexposicién de la Copla I, en la forma y con el proceso tonal caracteristico de la Reerposi- cién del tipo Sonata, o sea, con el Tema B en el tono principal (). Esrmupiizo WV. Reexposcién del Exribito Fen el ono prin; cipal (completa 0 no), 0 bien de ~ elemento tematico de aquél. oo Copa. Faeultativa y de construceién libre. Ejemplo, en las Sonatas para pi 6 s Sonatas para piano, de Bettoven : Rend de i Sonata En do. con final (compas 17) en el mismo tono. Estamnuio [. (‘) En el primer caso se enct é “uit th ptine caso se neuer el fond de ao, 18, de Beethoven, aps lca Ba el segunda, el Hons de Ne ops 90, del propls re Sig capo om ie, te epi de, porio ener, eta maton se reserva kta time, Se" 10 aanneranncnan SCCHKREHRERAEREAECe ee EEE ERERREEERE ER ER ESR . EL TIEMPO VIVO FINAL 19 108 LA SONATA, EL CUARTETO, LA SINFONIA ¥ EL CONCIERTO sorta Puente (compas 18). Tema B, en Mi » ‘constituido por 5’ (compas compas’) yb” (compas 43)'0)- (compis 107) = a Fie Esrarwrero ILL Reexzosicién. en el tono prineipat, de los ocho primeros compases del Estribillo (compases 120 a 128). Corea IIL Puente (compas 128) distinto al de la Copla T, pues aqui esta construido con el elemento tematico del final Sel Estribille, ge : (compas 128) Repeticion de 3”, que conducr aun deseanso sobre el Eeorle de’ 2" de dominante del (ono principal do). Esramiiso Il, Reexposieién exacta del Esirbillo I, en el ‘ono principal (compases 61 a 73). copta TL. Elemento tematico nuevo, en Lap (compases 78 y 79), Gue'se desarvolla sobre si mismo y termina con et acorde de abminante det ona prinelpal (do). Tema 2 (compas 134), en el tono principal, con sus tres cubdivisiones (3, 6” v b’”), pero sin la repeticion de 5”, después de 6! Esrrimtiio IV. Ree=zosicién, en el fono principal, de os ocho primeros compases del Estribillo. (compas 79) Cons. Que continda el elemento tematico de los dltimos compaces el Estribilio (compis 178); pasa al deo” y, fi | Ralmente, en La p, a Ia célula del Estribillo, para te €8 el fona principal, con una eseala descendente, Se. sentido afirmativo, semejante a la de sentido ssivo con que terminaron las Coplas fy II. § 162. Otras estrueturas del tiempo vivo final. demas del Rondé simple, del Rondé-Sonata y de algunas otras variantes no clasificadas, se encuentran frecuentemente el tipo Sonata y estructuras mas antiguas, como la Variacién y la Fuga. Elemento. complementario y transit (compés 107), que Eondiice a tx Reproduecion del final de Ia Copta anterior. (©) En este analisis nos sumamos al criterio de Giulio Bas, D-Indy sendin coino #* clslemento que indieanos como o”", como ”™, el que paicarios somo # pero en su reaparieiga en el conipas 31. De las sreinta y dae Sonatas de Beethoven, diecinueve tienen el ultimo tempo en forma de 22n25, aun cuando el dela op. 14, adm. 2. leve eltitulo de « Seherzo 4, y el de la op. 49. nim. 2, el de » Tempo di Minuetto + rueze, conforme al’ tipo Sonata «); das, conforme al tipo Variacién, otras vos. conforme al tipo Fuga (), La Sonata posclasica $163. De los roménticos a los modernos. Después de Beethoven, y hasta nuestros dias, la Sonala ha sido cada vez menos cultivada, pero no oividada. En su proceso evolutivo debe registrarse : a) Resuelta tendencia a prescindir del Minué, sustituyén- dolo por el Scherzo u otra pieza de distintas caracteristicas. 4) Inclinacién a apartarse del caricter ligero del Rondé, para el tiempo vivo final. bien sustituyéndolo por una pieza mas trascendente, aunque de su misma estructura, bien adop- tando el tipo Sonala o recurriendo a otros tipos formales, mis © menos clasificados (*). c) Libertad de iniciativa respecto a la tonalidad de los Estribillos centrales del tipo Rondé, liberindose de la obligato- dad de eseribirlos todos en el tono principal. @ Mayor libertad también en Ja eleccién de tonalidades para los tiempos de la Sonata que no son el primero y el ultimo, saliéndose algunas veces de la érbita de las afines por nota comin entre los respectivos acordes de tonica. Y lo mismo cabe decir por lo que respecta a la tonalidad en que se expone el Tema B, en el ipo Sonata. 2) Ampliacién del « Scherzo », doténdolo de dos Trios, con forme explicamos en el parrafo siguiente. j) Adopeién de la escritura céclica, que estudiamos en el weil ae Sues at a ai te a ae mn te stake NATA PoscListea, 201 Todo el. proceso evolutive a que acabamos de referirnos termina antes de nuestra época, en la cual las tendencias que se manifiestan lo hacen en sentidos muy dispares, y mas en el de derrocar las formas clisicas que en el de enriquecerias con aportaciones aspirantes a la perdurabilidad. De ahi Sonatas que unicamente tienen un vinculo con la aqui explicada : el del titulo. Ello, consideradas exclusivamente en cuanto a la Jorma, y, por tanto, al margen de su valor en cualquier otro aspecto. $ 164, El «Scherzo» con dos «Trios» distintos. Consti- tuye una innovacién debida a Schumann (1). El segundo de estos Trios — denominado también « Intermezzo » — es mas libre, en todos los aspectos, que el primero, y su contenido musical lo constituye, unas veces, un desarrollo tematico del primer Trio, y, otras, un algo completamente distinto, incluso en lo refe~ rente al compas. Queda, pues, constituido este «Scherzo » — llamado también « Scher-o desarrollado y que, en esencia, no es mas que un «Scherzo» en forma de Rondé — por cinco secciones : Jas tres primeras son las constitutivas del « Scherzo» simple que ya conocemos ; la cuarta, la forma el segundo Trio, y la quinta, 1a reexposicién de la primera, convertida, a veces en Reezposicién-Desarrollo. Una Coda es, como siempre, facuitativa. Esquema del « Scherzo + de la Sonata en jaz, de Schumann Secctox 1. Tema principal. en faz, seguido del correspondiente Epi- Sodio ¥ de la reexposicién de aqquél, Secciox I. Primer « Trios en La, de estructura temaria, como la sec- mn anterior, Stectos I. Reexposicién de lu I, exacta, pero sin los cuatro compases Secciow IV. Segundo + Trios, con_el titulo de + Intermezzo». en Re ¥ movimiento lento. Es también de estructura ternaria, ¥ ¥a seguido de un fragmento vad Ubitum » que conduce ala Secctox V. Reexposieién exacia de la I. () Pero Beethoven habia ya empleado — aunque no en sus Sonatas — la formula de dos « Trios » iguales, 0 se Seceién I: Scherzo +H: Trio TL: Reexposicion de 1 v 7 0 t 1 oy ‘ FAL AAR SS, « t t t ¢ & CS « t « e « € « s « e * e e e e e e e o> » . . . . » . » . . . » » » ° ® » ® e » ® ® ® e ° e e@ e e e e 202 LA SONATA, El, CLARTETO, LA SINFONIA ¥ EL C0: $165. La Sonata efeliea. La construccién cielica — 0 sede formando ciclo — consiste, en esencia, en la unificacion de las diferentes partes 0 tiempos de una obra por medio de determinados temas —o células de temas — que no quedan en- cerrados en el estrecho marco de un solo tiempo, sino que faparecen en varios o en todos. Son temas de [a obra. tolal, y no exclusivamente de uno de sus tiempos. Y ampliados, Feducidos, mas o menos transformados, muestran la cohe- ‘a unidad de pensamiento que liga la obra, en la sion, en primer plano, y otras, secundaria- cual actdan unas veces mente (). ‘De este tipo de construccién se encuentran detalles ya en Beethoven, pues en algunas de sus Sonatas parece evidente el propésito de hacer derivar de una misma célula diversos temas (*). Sonata op-13. (Patéaica) Untroduccién) (Tiempo L, tema 8") (Tiempo ID) (Tiempo HID) o Ty Nos atenemos agui a la definicton generalizada — después del Cuts) de Composicion, de V. v’Ixoy — respecto a la Sonata ciclica. Rie a ie Ga Fratado’ de Composicion, considera obras ciclieas todas las tegradas por diversas piezas. TaN glmos de los temas los presentamos transportados, para facilitar la comparacion. EA soxata poser istes 203 Sonata op.57 (tgpasstonata): | (Tema inietal) a x (Liempo HI): Sin embargo, fue César Franck (1822-1890) quien ilevd la construccién ciclica hasta sus iltimas consecuencias: y formé escuela, en la cual tuvo entusiastas e ilustres continuadores ("). César Fegacis Sonata para pio y wiottn Sifimeimemyn 7 (0) También se exeuentran ejemplos de concepel ejemplos de concepeisn cictice en compo- stores potters a Besthoven #antenres a Clsar Franck — como Nien: Brahms aunque constituyen easoy alslados 8 limiamos a presentar, como. ejemplo, este tema Uno sn aus transformaciones mis importantes. SLa SONATA, Ek CUARTETO, LA SINFONIA Y EL CONCIERTO Forma en que el tema inicial aparece. episédicamente, en el Tempo I. 1. For A eer rmas en que lo hace en el Tiempo IIT. 3." Borma en que 1o hace en el Tiempo IV. 1A SINFONIA 205 El Cuarteto y las composiciones similares § 166. La Sonata y Ia misiea de eimara de Ia époea clasiea En la época clasica fue muy cultivada la musica de cémara escrita para agrupaciones de solistas instriimentales, especiai- mente el Trio para piano, violifi'y vidloncelo, y el Cuarteto para dos violines, viola y violoncelo (!). El Cuartelo representaba Ia composicién més austera, de mayor pureza de lineas y cle mas cuidado juego polifénico. Raramente un Trio y un Cuarleflo — denominaciones que, como las de Quinlelo, Sexteto, etc., s6lo indican un numero de ejecutantes — tenian estructura propia y caracteristica. Era la forma de la Sonata — que reinaba entonces esplendorosamente — la que daba vida a tales composiciones. Puede establecerse, pues, que el Trio y el Cuarteto clasicos son la continuacién, en linea de ejecutantes numéricamente ascendente, del Duio que forman la Sonata para piano y otro instrumento. Y el periodo posclisico no rectifies 1a orientacién. ‘Las agrupaciones instrumentales que rebasaban los cuatro solistas eran tanto menos praeticadas cuantos mas ejecutantes exigian. Y en parecida proporcién iba debilitandose en las composiciones a ellas destinadas la influencia de la Sonata, en beneficio de la libertad formal de que era exponente la Casa- cién & 140). La Sinfonia § 167. Dos tipos de Sinfonia. La voz Sinfonia ha tenido diversas acepciones (2), aunque al musico de hoy s6lo le interesan las siguientes : a) Como sinénimo de Obertura, denominacién que estudia- remos en los $$ 177 ¥ ss. 8) Como sinénimo de Sonata orquestal. que es como aqui la consideraremos y como debe entenderse cuando se dice. simplemente. wna Sinfonia. () Estos son los Lastrumentos para Ios cuales se supone escrito un Trio y un Cuarteto, si no se indiea otra cosa. () Etimologieamente, significa resonancia simulidnea. v para tos an- Liguos griewos «teria deelr consonaneia de los indervales. Ha sido empieada, A través de las distintas ¢pocas v naclones, de manera confusa. unas veces cada a composiclones, otras, a formaciones instrumentales. Han speionies anteriores a las citadas ea e! texto. SAAR ABAR A ARARARRARARARMRARAARARAAR205 EA SONATA, EL CUARTETO, LA SINFONIA ¥ EL coveiERTo § 167 bis. Sonata y Sinfonia. La Sinfonia nace con Sta- mitz y Haydn (2), y en ella la estructura de la Sonata desarrolla hasta el mdximo su grandeza arquitectonica, debido a la extraordinaria gama de recursos que le ofrecen las inmensas posibilidades de la orquesta. La mayor parte de las Sinfontas constan de los cuatro fiempos explicados para la Sonata. Es excepeional que rebasen este niimero. y mas aun, que no leguen a ‘res. La Sinfonia suele ser puramente orquestal. Pero no faltan ejemplos de ampliacién de su poder expresivo con el empleo de instrumentos no habituales en la orguesta — cual el piano o el rgano — e incluso de las voces humanas, como es el caso de la Novena sinjonia, de Beethoven, para orquesta, solistas vocales ¥ coro mixto. § 168. Proceso eyolutivo de Ia Sinfonia. Es paralelo al de la Sonata. Beethoven fue también su genio maximo ; pero después de él la Sinfonia se ha mantenido con mas vigor que la Sonata, La musica sinfénica (), con todas las aportacio~ nes que para ella han significado el invento de nuevos instrumentos y el perieccionamiento de los antiguos, unidos al progreso de la técnica de la orquestacién, no ha sufride — sino al contrario — la decadencia de la musica de cémara. Y aun cuando la atencién de los compositores se haya sentido atraida hacia nuevas concepciones, no ha sido general ni hasta el e: tremo de hacer olvidar la forma madre del género : la Sinjonta. El Concierto o « Concerto » (°) § 169. Definieién. De las varias acepciones que tuvo la palabra Concierto, aplicada a una obra musical, solo perdura quella que lo define como composiciin dividida en varios tiempos ') Desacwerdo entre los historiadores sespecto a si fue uno uw otro — ¢ incluso a si no fue ninguno de los ios —el primero que aplicy aia Sinjoniasla estructura de Ia Sonata 1S"se"entlende por musiet sinjéniea ta escrita para orquesta y destinada al concierto. 'o) El Concierto nacié en Italia, y por ello se difundié con el nombre Atallano —« Concerto »-—por los emis. paises. Muchos musicos” siguen concervando este nombre ttaliano para evitar toda confusion con el con- Siero considerado como acto en gue se ejectta musica para cer exclusiva te olda. Hay guien pretende que se establezea otra sutil diferencia entre - Concerto | Ss Concierto »: la de reservar este iltimo Lérmino para ios det ttigiea s"posteriores. + conservar el primero para fos del tipo te tos fos Tallanos, ee EEE y concebida para el lucimiento de uno o mas instrumentos solistas, con los cuales colabora una orquesta. El empleo de la palabra Concierto, para indicar una obra asi, Parece apoyarse en la actuacién concertada que se establece entre el solista, 0 solistas, y la orquesta (*). § 170, El «Concerto grosso +. El compositor italiano Ar cangelo Corelli (1653-1713) cre6 el «Concerto grosso », que era un Concierto escrito para orquesta de instrumentos de cuerda- arco, en la cual se establecian dos grupos: el de Ics solistas — denominado «concertini » —y ef de la masa orquestal res fante, constitutiva del « grosso » 0 « ripieno » (relleno). Su forma resultaba poco definida, y oscilaba entre la Fuga y la Suite. El «Concerto grosso +, en do, de Corelli, por ejemplo, esté constituido aro slegre- Adana, EL Lange (vsntcaatro compases) y el Adagio \guatro compases) encuadran el Allegro que esta escrito ea estilo fuga. Tonalidad : do. Te : ance ‘rave (en fa), que termina en semicadencia y oficia de introducién a un ‘ieace fen do), de forma binaria, tipo « Sue» (} 122) ‘Allegro (en Do), sue respond las earacteristias de una Giga (} 126). E1 *Concerio’grosso » en Fa, sel mismo Corelli esta constituido, DOr Pretrtion Mtemana, Corrente, Giga, Zarnoanda, Guia’ ¥ Mfinue. 1940s eh Fa ta estrueturn'es, pues la de una = Sule $171. El Concierto preclisieo. Los grandes violinistas italianos de la época del citado Corelli fueron los creadores dei Concierto (?). Poco a poco, éste llegé a tener una estructura bastante propia ~ muy flexible en los detalles —, aunque iniluida por la Fuga y la Suite. Sus tiempos eran, normalmente, ‘res. El yrimero ¥ el ultimo. de movimiento vivo — mas vivo, por lo regular, el ultimo —: el del centro, lenfo. A veces el segundo tiempo terminaba en vemicadencia, y se encadenaba, sin interrupci6n, con el tercero. ) La denominacién Concierto se aplicé originariamente a wny obra seal. cou acompata ae rgano 9 de otros instrumentos el ‘one “vento instrumental es, pues. posterior. Los términos + Concerto da ciesa > ‘de iglesia) ‘y «Concero da camera » se emplearon para establecer ‘una taistincién de genero. La denominacion Coneterlo se aplica tambien 4 composiciones para un instrumento solo, e incluso para arquesta sola — Bach Coneterto italiano, para viave ; Sehtimann: Concierto para piano. sin ar- wuesta ; Bartok: “Concierco para omguesta—-, pero tales casos deben con Hiderase como la exeepelsi que confirma’ Ia regia. Exclusivamente 22 su modalidad de violin y orauesta. Se atribuye a J.S. Bach ei haber sido el primero en escribisio para clave y omuesta Los italianos. después, dejaron de prestar gran atencién al Concierto. No Si ‘os alemanes, pues en Alemania fae donde florecio el Cuncierto inion208 LA SONATA. EL CLARTETO, LA SINFONIA Y EL CONCIERTO Solo el tiempo central dejaba en ocasiones de estar en el mismo tono que los otros dos. ae He aqui el esquema de la estructura antedicha, que infor maba, por lo comun, el primer tiempo y, en bastantes casos, también los otros dos, cuando no estaban constituidos como simples piezas de « Suite »: Secci6n I. Exposicidn del tema principal y de sus elementos complementarios. si los tiene. Secciox I]. Allernancia, mas 0 menos regular, de fragmenios libres y de apariciones del tema — 0 de su cabeza — en diversas tonalidades. Si la alternancia es regular squilibrada, resulta un tipo Rondd, con los Es- Tribillos en tonalidades distintas. Si no lo es. se- meja la seccidn central de una Fuga, con sus episodios y entradas. Secc1x IT, Reexposicién del tema principal, en el tono de origen, seguido o no de los mismos elementos que en la seccion I y de una Coda. Ejemplos Concierto en La. primer tiempo, para viotin y orquesta, de Vioatat (') Seauow 1. Exposicién (orquesta) det Tema principal, con todos sus, sie, Ezposicion (omttmnina ‘con cadencla conclusiva en ef tono Original del tema. Secciow 11. Entrada del solisia con el Tema principal, que deriva ex Elaine Piva principal (orguestay en mis per Pr Peta), Basado en elementos del Tema principal ecciow TIL. Roeeposiciin forquesa), en eltono de ovigen, del Tema prin 7 Precept (odio “solista) interealado entre uno ¥ Otro Geis tres elementos constitutivos. Concierto en re. para clave y orquesta. de J. S. Bach (2% tempo) + sect yrena principal (onquesta) (2), con cadencia conclusive Ele; Jem Price isolsta) ¥ repeticion. del Tema, principal Farge) peo ahora co cadena "pense Pes a hacia ta Seccuow 11, Eoisodio (solista) de considerable importancia ¥ basado, ot F pice oo tepuestos, con particular prefefencia por Ia ‘rbeca el Tema principal eet eineipal (orquesia), completo, en (a. (4680 21713). (Ae 2 septs, también gctua el solsta, pero como. uno, si oe tos este nec eae a’ arquesta. Asimismo, interviene ja orguesta,plena questa; igan, fragmento del Tema principal — te Parpalamos a cargo del solista. EL CONCIERTO 0 + CONCERTO + 209 pis (sata), de extension ¥ caractristles paresis Tema principal forquesta), en sol, con cadencia suspensiva. EpisodisTsdistajy mas. extenso que los. anteriores Secciox IIL. Reezposicién det ‘Tema principal. Complemento«pisédico reiting acl de in seta ty ultimauparieton del Tema principal, esacta a la primers, Todo, ea el fono prt smitivo. Concierto en re, para dos violines y orguesta, de JS. Bach (1. llempo) Secciéx [Los temas principales son dos (ambos en el mismo tono), El'primer orve\a cargo de ia oreeau, y el segundo, de Tema I. expuesto a 5 entradas tugadas. Tema II. expuesto sucesivamente (siempre en el foro de origen) por cada uno de los solistas Secciox UH. Episodio, basado en el Tema I. Thma IT (a cargo de un solista y repetido por el otro), seguido del Tema Z. Todos en (a ¥ completos. Seectés IIL Temas 11 y [en la misma forma de antes, pero en re, 0 se, en el tone de origen. § 172. El Concierto elisieo. Mozart (1736-1791) adapto al Concierto la forma de ta Sonata (excluido el Minué-Scher=0), con modificaciones de detalle impuestas para conseguir que los temas principales pudiesen pasar del solista a la orquesta, y viceversa, Por lo demas, los tiempos siguieron siendo tres (vivo- lento-vivo), y tinicamente el segundo, en tono distinto. Las modificaciones mas importantes afectan a la Exposicién del tiempo o tiempos estructurados conforme al lipo Sonata (3$ 14H y ss.) la cual queda ampliada de forma que puede considerarse una Doble exposicién. Respecto a esta Doble exposicidn, téngase presente 1° Que durante mucho tiempo se confid la Expasiciin 1. a la orquesta, y la Exposicién 2.8, al solista, con la cooperacion mas 0 menos intensa de la orquesta ; pero el largo preambulo que aquélla representaba, fue dejando de ser considerado indispensable ¢ incluso pertinente. Ejemplos, de Bethoren (). Solo en sus Conciertas en Sei ven Mi tpiand jorguesta) se aparto Beethoven de la norina de confiar 1a E5p0- sree 2s S'Wormuesta. in el que esta en Sot. et plano. absolatamente solo, 4m. Comienzo a Ia obra. exponienda, en periodo semicadencial. el elemento Melddicocritmico de que se formara el Tema .t. La orquesia entra, seguida- Tnente. el piano np reaparece hasta el prineipio de Ia Ezposicion 2. ‘En cl en Bit’), piano ¥ onuesta empiczan juntos, ¥ aquel desarrolia, en pasajes de sidtuosismo instrumental, una importante ntroduceién, a iodo de amplia cadencia preparatoria. Seguidamente, la orquesia toma aiow cargo la Exposicion Ty En éstos_y en sucesivos ejemplos. en que no indicamos el tiempo al cual nos Teferimes. debe entenderse siempre el primero.~ Ss sess sees sess ses Soeeeoeoesesgussvesec - En bastantes Conciertos, las dos Exposiciones oirecen sensibles diferencias. Las mas importantes son: a) El Tema B (0 el principal de sus elementos) no aparece en la Exposicién 1.2, lo cual casi siempre queda compensado por ‘ina ampliacién del Tema A, que adquiere desarrollo ¢ incluso, a veces, se Tepite. b) El Tema A (0 el principal de sus elementos) no aparece en la Exposicién 2.4, 0 sélo es levemente recordado ('). cy Los elementos complementarios de dichos temas A y B no son presentados algunas veces en el mismo orden; otras, aparecen con variantes o ceden el sitio a elementos distintos. Ejemplos Mozart, en su Concierto en re (piano ¥ orquesta) sélo presenta, en 1a exposition 13, el Tema ay el Puerue, ¢ empieza la Exposiciin 2.* con un Fxposicter vortante elemento melodico ral que sigue et Tema), que de aera un papel destacado en el Desarrollo, pero que no figura ya en la “Reezposicion posicten orart. en su Concierto en Re (piano w orquesta). presenta tos sre, Yemidlicos, en In Eaposieion 1.*, en su estado mas simple : tos elements ire ellos el principal del grupo lemaiea By los demas 20 Rparecen en la Exposicidn 2. Fee eee aa Conclerfo en Si’ (piano y orquesta), omite el Tema en eeeebstién sy presenta en varios tonos el Tema A en la Expost, ca error en Sol (piano orquestay no figura en ta Expostcidn i-* el “oe cra ben In Eroomeion 2 en la. Reespostein : ademas. el clement ‘Rinatico que da origen al Puente, en la Ezposicion Jit, es 87° en la Espo 3° En cambio, en otros Concierfos coneuerdan las dos Exposiciones, por lo menos en Jo que respecta a los elementos tematicos principales. “Ejempios de Beethoven. Tanto en los Conciertos para piano u orquesta, on are eH yr como en el para violin y orguesta, presenta los Temas Ay 2 en ambas’ Expesiciones. 42 Cuando el Tema B aparece en las dos Exposiciones, s6lo en 1a.2.* Jo hace en la tonalidad establecida para dicho tema en el tipo Sonata & 148) ; en la 1.* figura en el fono prineipal o deriva hacia éste. iemplos. En todos ls Conciertos hasta aqui eitados, en que el Fema B oo eee aus'elementos) figura en la Ezposiciin 1. dicho tema es pre- “ogame de Mipno principal, salvo en estos de Beethoven: en) el en, Dov Gis presetago & Ml, pe, Spat eee ottos tones. fc 3 presen tatoo principal, ¥ en elven do. que es presentado en el fon? reriieo mayor, pero luego repetido en el prifteipal (modo mayor). Ty Lo mismo en el caso a) que en, eB). la Reezposicién. normalmente, era vampista'y se amoldaba, en parte, ala Ezposieion 1.*. ven parte, a In 2» Pia S cer comenza al solicta [2 Exposicion 2.* con wn elemento tematica nuevo —que sustituye o antecede al Tema eélebres, compuestas por concertistas- compositores para Conciertos igualmente eélebres. que gozaron —y algunas siguen gozando todavia — del favor de los intér~ pretes, por lo cual se consideran de repertorio. El contenido musical de la «Cadenza» se reduce a una glosa y desarrollo virtuosista de los principales temas del tiempo en que va in- cluida. Los compositores modernos, en general, son francamente contrarios a la « Cadenza ». Ya los romanticos renunciaron a ve~ ces a ella o la escribieron acompariada de la orquesta. $176. Doble y triple Concierto. El Concierfo puede estar escrito — como ya hemos dicho — para uno 0 para mas de un solista. Las denominaciones Doble Concierto y Triple Concierto no significan otra cosa sino Concierto con dos 0 con tres ins- frumentos solistas. respectivamente. Hay que distinguir entre tales composiciones y una Sinfonia concertante, pues en ésta los instrumentos que s¢ destacan ¢a solox, no lo hacen en plan de exhibicién virtuosista, sino por razones estrictamente musicales. En aquéllos, los solistas son los protagonistas; en la Sinjonta concertante, lo es la orquesta,RESP EEESEEEESEEDOHO OSES DEO OOEEES VI. La Obertura y el Preludio $177. Delinicidn, Obertura y Preludio son los nombres que de preferencia se dan, desde antiguo, a una pieza de un solo tiempo, compuesta para servir de portico musical. $178, La Ohertura y el Preludio asociados a la Fuga. El aparejamiento de la Obertura y del Preludio — como asimismo de la Fantasia y de la Toccata () — con la Fuga constituye uno de los mas antiguos v fecundos, pues de él derivan las composiciones en dos 0 mas tiempos. La pieza que ostentaba el nombre de Oertura o el de Pre- ludio tenia primitivamente muy poca importancia, pues se reducia a unos cuantos acordes o arpegios (*); pero esta fue creciendo hasta llegar a ser de gran consideracion. ‘La estructura de tal pieza es completamente libre. Muchas veces, el elemento tematico no existe en ella, y un simple dibujo ritmico o melédico, unos enlaces arménicos disueltos en arpegios 0 escalas, es lo tnico que contiene, como fema para establecer y definir la tonalidad sobre la cual seguidamente se desenvuelve la Fuga, Pero otras veces no es asi, y un fema se muestra persistente. «El clave bien temperados, de J. 5. Bach. ofrece una vatiada muestra de Preludio. $179. La Obertura y el Preludio que figuran. como pri mera pieza, en algunas «Suites ». Por lo general. son va importantes, aunque no difieren, en sus caracteristicas, de lo que acabamos de explicar. ©) Se explican en los $3 205 ¥ 207. respeetivamente (2 SRESBUG Gh 2'ogen ios impeovisaba el ejecutante con et dico tin Ge stiches Tatencion et siento de los oveates LA OBERTERA Y EL PRELUDIO 215 $180. La Obertura como primera pieza de una obra dramatiea, Su origen se encuentra en el v Madrigal cantado » ("). que, en el siglo xvut, se empleo como introduceién de obras Gramaticas y luego. rapidamente, adopto forma instrumental. Durante dicho siglo ¥ parte del xvitt, la Obertura de las Operas en cuanto a contenido y amplitud — no fue mas que una aplicacién, reducida. de las formas desarrolladas fuera de la Scena. Adquirié personalidad con Lully (1632-1687), creador ide la forma de Obertura denominada francesa, y con Alejandro Scarlatti (1659-1725), que dio vida a la italiana, Esta ultima Jue titulada « Sinfonia », denominacién todavia subsistente, pese ‘a las confusiones a que da origen con la Sinfonia tipo Sonata, Segun ya hicimos constar. En Inglaterra se llego al punto de aplicar, hasta fines del siglo xvitt, Ia denominacién de Oberfura a la Sinfonia-Sonata. § 181. Las antiguas Oberturas denominadas « francesa» e citaliana », Se formaban de tres movimiento enlazados. el filtimo de los cuales representaba la reezposicién del primero. Estos movimientos son Lento-llegro-Lerio (*), en la Obertura jrancesa, ¥ Allegro-Lento-Allegro. en la italiana, El Allegro estaba generalmente escrito en estilo jugado. La forma de la Ober- Jura francesa fue la que tomo carta de naturaleza — como pieza instrumental en este caso —en las «Suites», hasta mediados del siglo xvi. Rameau (1682-1764) introdujo un tipo de Oberlura con sélo dos movimientos principales : un Lento y un Allegro. Este tipo os el que mas se ha cultivado y cultiva, con diversidad de es- ‘trueturas. El Lento es, por lo comin, una preparacién del Allegro. Hay modelos variadisimos : desde aguel en que el Lenio no va mas alla de unos compases introductivos. hasta aquellos en que Se desenvuelve ampliamente alguna frase melédica importante. La conduceién tonal de esta parte lenta sigue siempre tun proceso, que se cierra con la entrada del AUlegro en el tono principal, sea en !a modalidad de origen o en la contraria. § 182. Influencia det «tipo Sonata» en la Obertura. El “Allegro que sigue al Lento abandond, desde la época de predo- jninjo de la Sonata, la antigua forma jugada, para adaptarse Ty Se trata del Madrigal en los §§ 228 ¥ ss. (2) Tnaieados con estos Cérminos 0 com otros semejantes.—con mayor 0 menor libertad — a la del tipo Sonata. La influencia de éste es patente en las mejores Oberturas clisicas. Se encuentra la forma Exposicién-Reexposicién (sin Desarrollo) y también la de Exposiciin-Desarrollo-Reexposicién (2). Dentro de las modificaciones y ampliaciones al tipo Sonata que conviene registrar, seiialaremos Ja introduccién de un Episodio tomado del drama, colocado, preferentemente, entre el Desarrollo 9 al final del mismo ¢ $183. La Obertura que sintetiza la Opera, y la Obertura mosaieo. El elemento temético de una Obertura puede ser exelusivamente propio de ella 0 tomado de la obra a la cual pre- cede. En el primer caso. la Osertura constituye, en realidad, una pieza sinfonica, puesto que forma una composicién tem: ticamente independiente. En el segundo caro, dos tipos estética- mente muy distantes toman cuerpo : el de la Obertura « sintesis de la Opera» y el de la Obertura «mosaico ». La Obertura sintesis de ta Opera pertenece al género progra- matics (§ 8), mientras que 1a Obertura-sinjénica y la Oberiura- ‘mosaico pertenecen a la musica pura, En la primera, el compositor pretende compendiar lo mas caracteristico y esencial del drama que constituye el argumento, ofreciendo al oyente una impresion, un resumen, expresado tanto por lo que significan los temas en la trama de la Opera como por la manera de desarrollarlos. La seleccién de los mismos y el modo de tratarlos no es, pues, caprichosa, sino debidamenie meditada v ordenada para obtener el fin propuesto. El plan constitutive de estas Oberturas suele ser muy sélido. Tanto si estén construidas sobre la base del tipo Sonata como si lo estén de manera libre, el equilibrio y ponderacién de su arquitectura, asi como la calidad del trabajo tematico, son generalmente de la clase que exige el genero sinfonico. Ea la Obertura del tipo «mosaico», el compositor seleeciona los motivos de la Gpera que més le interesan, sin otra pretension que la de irlos exponiendo y combinando con vistas a producir un efecto puramente exterior, desprovisto de toda significacion dramatica. El valor formal de tales Oberturas es, pues: muy inferior al de las anteriormente detalladas. Los temas no son trabajados ©) Dos ejemplos de Mozart : Obertura de Las bodas de Figaro, para el primer tipo, v Obertura de Don Juan, para el segundo, 5)" En su Leonora nim. 3, Beethoven puso, colo Episodio, el fragmento de ln trompeta que se oye lejana. v jugados como protagonistas de una pieza sinfénica. sino que van apareciendo uno tras otro, formando un mosaico. sin que la labor del compositor se remonte mds alla de irlos uniendo y combinando con habilidad. Y, naturalmente, el valor de la obra depende de esa habitidad, a la vez que del interés de los motivos musicale Los tipos de Obertura a que acabamos de referirnos han sido los que han ocupado el siglo xix. Herencia de Beethoven y eultivado por los sinfonistas, el primero; producto de la Ia- mada Gran Opera ¥ de la época italiana que influyé Rossini (1792-1868), el segundo. Con Wagner (1813-1883), la Obertura que resume la accién dramética de la obra Wega al maximo de su elocuencia y a la plenitud de su riqueza y expresién. Su arquitectura es siempre propia, desligada de todo precepto, de todo tipo ya establecido, de toda norma tradicional. § 184, La Obertura poswagneriana. En la época moderna. Ia Obertura ha ido cayendo en desuso — en su aspecto principa © sea, en el de pértico de una Opera — para ceder su sitio al Preludio y a la Introduccién. ,Causas? Nuevas concepciones estéticas fundadas en la teoria de que la accion de una Opera no debe ser anticipada ni diferida por una pieza sinfonica de grandes proporciones, pues todo lo que musicalmente tenga el compositor que expresar, debe hacerlo en el transcurso de la misma. Preludio es bastante menos ambicioso que la Obertura. Wagner apelé a él cuando la accién dramitica de la Opera gira toda ella en torno a un sentimiento que constituye su esencia (1), ¥ su concepeién y realizacién corresponden absolutamente a la inisma que inspira sus Oberturas ; entonces el material tematico queda limitado ai tema o grupo de temas relacionados con el sentimiento a que nos hemos referido. También adopt el Preludio en aquellas obras cuya accién dramatica es tan compleja que no admite Ja sintesis (2). Preludios de esta categoria tienen, sin embargo. un valor que supera al de muchas Ober turas. No asi aquellos otros constituids por unos simples compases escritos sin mas finalidad que la de dar origen a que se alce el telén para empezar la Opera. Eatonces, casi siempre no pasan de ser, si en realidad existen, una brevisima Introduccién. ©) Cual la pasién amorosa. en Trisléin & Ise (2) Como sucede ex la tetralogia El anillo del Nibetungo, e _ ee ees tt} |W) st a aaa CI OMMAMERAAAAAMARERAAAAMARAHADR a gsPOSOSSSHSSOCHSHHOSHSSHSSSHSHSSESESERERER° 218 LA OBERTERS ¥ EL PRELEDIO $185. La Ohertura y el Preludio como obras independientes. No todas las Oberiuras v Preludios estén escritas para preceder realmente a una obra. En ocasiones, los compositores han compuesto y componen Oberturas destinadas al concierto, conce- hidas teniendo presente una obra dramatiea, pero sin que la misma haya de ser representada. En tales casos, la Obertura ¥ el Preiudio constituyen una obra suelta, independiente, aun cuando haya sido creada bajo la influencia de una accién dramatica sobrentendid: También se da el titulo de Obertura y el de Preludio a obras que no tienen el caracter que acabamos de definir, pero si su estructura form: VII. Poema sinfonico, « Ballet» e Iustraciones musicales Poema sinfénico $186. Definicidn. El Poema sinjénico es una obra— por Jo comin, exclusivamente orquestal y en un solo tiempo — en la que se desarrolla, musicalmente y sin el ausilio de la palabra, un argumento 0 programa. $187. Antecedents. El Poema sinjinico lo ered el ro- manticismo. Es, pues, un género eminentemente moderno ~ aun cuando no Jo sean en si las intenciones descriptivas ni la imi tacion de fenémenos exteriores —, en cuya formacion deben destacarse dos nombres : Berlioz (1803-1868) y Liszt (1811-1886). $188, Aspecto formal. La denominacién Poema sinjinico no clasifica una forma determinada — como en el caso de ‘Sonata, Fuga, etc. —. pues la forma la dispone el compositor cada vez para cada obra, amoldandose a las exigencias del poema literario por él clegido. Naturalmente, el compositor estructura Ja constitucién organica con mano firme, sin olvidar jamas que es tina pieza musical lo que compone. ¥ que. en consecuencia, las prerogatives de la misma no deben ser anuladas en ningun caso — pero si determinadas — por el poema literario, porque, de lo contrario. se iria a parar a una incoherente diva- gacion lirica, Consecuente con ello, quita, pone, amplia y Teduce lo que le conviene del poema. reservindose siempre la necesaria libertad para que la estructura de éste no ahogue ni aprisione la propia de la composicién musical, El aspecto jormal. pues, queda supeditado a las incidencias del poema silo en el grado jque lo desea el autor. Y puede coneretarse, de un modo general. ‘que cuanto mayor es la supeditacién, tanto menor resultan Ia ponderacion y la perfeccién en tal sentido.Es muy vasto el dominio musical colocado bajo la tutela de la denominacién Poema sinjénico. Asi son tituladas 0 consideradas desde la obra que sigue y describe el argumento at detaile, Negando casi al materialismo sonoro, hasta aquellas en las que se toman tnicamente las grandes lineas, una idea general o un sentimiento determinado. En realidad, las que se encuentran en este ultimo caso, se apartan ya de la estrieta con. cepeién del Poema sinjénico, pues muchas veces la obra drama {ica ha influido en la musical sélo como un simple excitante dle la fantasia o de ta iaspiracién del compositor. Mas que un Jin ha sido un medio. Entonces no debea busearse en ellas deseripciones detalladas, ni constantes relaciones 0 conexiones entre el discurso musical y la trama que se desprende del programa inspirador de la obra, sino tnicamente el deseo del com- Positor de despertar Ja imaginacién de los oyentes en un sentido mais preciso del posible a la musica pura. S189. Composiciones similares. Ademas de la denominacion Poema sinfénica, tos compositores emplean tambien otras de ella derivadas, tales como Cuadro sinjénico, Leyenda singénica, Cuento sinjénico, ete., que cifien el desarrollo en un marco mds reducido y conereto. Son, pues, hijos menores del Poeina sinfénico, para los cuales resultan innecesarias las expli- caciones especiales. $190. Evolucién, El proceso evolutivo del Porma sinjénico es el de la musica sinfonica moderna. En él se reflejan, des. pues de la influencia de la concepcién dramitica wagneriana, la derivada de la personalidad mas poderosa en el género. Ricardo Strauss (1861-1949), y las orientaciones estéticas repre- seatadas por las escuelas impresionista francesa y nacionalista rusa. Rebasadas estas orientaciones por la varia concepcién ultramoderna de la musiea, el Poema sinjénico ha ido baticndose en retirada. «Ballet » S 191. Definicién, El «Ballet » es una composicion musical que consta de una o varias partes de constitucion variable, destinada a ser representada coreograficamente, § 192. Diferentes tipos. El «Ballet» puede, simplemente, rrollar una accion plistico-ritmica, sin ulterior intencion vostLer + 221 descriptiva ni dramatica; pero puede asimismo ser una con- cepcién artistica en la cual se desenvuelve escénicamente un argumento por medio de la danza 0 de ia mimo-danza, comple- tadas con la miisica. Una obra asi rebasa los limites estrictos de un simple. «Ballet»: es ya un + Ballet -pantomima 0 Mimo. danza. Y si son tinicamente la mimica y Ia miisica las que intervienen, constituye una Pantomima lirica 0 Mimo-drama lirica (3) § 193. Origenes. La mimica y la danza eran consideradas, en la Antigiedad, artes sagradas. El Cristianisma las excluyé del culto divino, y la danza, transformandose v vulgarizandose, Paso a refugiarse, desde principios de la Edad Media, en el Pueblo, que la asociaba siempre a sus canciones populares. § 194, El « Ballet » francés. El «Ballet» estuvo muy en boga en Francia, y algo también en Italia, en el siglo xv. Fue protegido con gran entusiasmo por la Corte de aquella nacion, que no desdefiaba tomar parte activa en ellos. De ahi los « Ballels « de Corte. Se trataba de « Ballets» en los cuales se desarrollaban temas de la mitologia y de la historia griegas, con una interven cion musical completamente secundaria. Se dividian en varios aclos, y éstos, a su vez, en entradas. Las eniradas son en el «Ballet» lo que las escenas en una obra dramitica. Su éxito y su evolucién result6 de gran influencia para Ja Opera jrancesa. en la que, con Lully, encontré medio de desenvolverse. Figuré en ella, y también en la Comedia, en concepto de entreacto © de intermedio, dando origen a ia Opera~ ballet» y a la Comedia-c ballet», Mas tarde, y siempre bajo la influencia francesa, el « Ballet » Penetro en la accidn de la Opera, més 0 menos acertada y jus- tificadamente, desarrollando un argumento, en el cual tenia una intervencién la mimica y la concepcién dramatica. En esta forma fue cultivado también como espectéculo independiente. Es la época clasica para el « Ballet » francés, la de su mayor esplendor. Su misica se desenvuelve tendiendo al maximo efecto, dentro de una superficialidad amable. La accion dramética esa poco en la estructura musical de la obra, y todo en ésta ©), Todas estas denominaci ficacién, apenas son empleadas. ie. que tlenden a establecer una clasi- CCCAHEAH BHA RAAHA ~666SaSeHdHds HHH HCHHHHHHHHEHHHEOHHHAEEEE es mucho més exterior que interior. Las piezas musicales se su~ ceden, independientes y casi siempre claramente delimitadas ; Su coordinacién marcha de acuerdo con una idea superior que rige y determina el proceso de la obra total. Existe, pues. una division en partes, ¥ el compositor decide libremente la forma de cada una. $195. El «Ballet» ruso y su hereneia. El drama lirico wagneriano significd 1a decadencia absoiuta del «Ballet » en la Gpera, ¥ casi también como espectaculo completo e indepen diente, hasta la aparicién del « Ballet » ruso, de Diaghiletf (1872 a 1929). La estética del « Ballet» ruso ha sido una revelacion de nuestro tiempo. Constituye la perfecta compenetracién de la mimica, la danza ¥ la miisica, En el aspecto musical, este «Ballet » no es sino un Poema sinjénico — 0. por lo menos, una concepeion conforme en absoluto con sus principios —, ilustrado con ta oxpresion de la danza ¥ de la mimica. Musica, pues, esecialmente programatica, libre del todo, en cuanto a forma, y pensada ¥ realizada para servir de nervio a una representacion eseénica que debe recibir de ella toda Ia fuerza expresiva necesaria para dar vida a la mimo-danza. Iustraciones musicales $196. Definicién. Por Ilustraciones musicales, 0 musica de escena, se entienden las piezas independientes destinadas a servir de fondo a una obra teatral declamada. $197. Consideraciones. La creacién del yénero se atti- buye a Rousseau, con su. Pygmalion, estrenado en 1773. ‘La finalidad de las Ilusiraciones musicales es mucho mas la de crear un ambiente, una atmésfera lirica que acompafie y en- iquezea la aceién dramatica con el extraordinario poder evo- cativo. descriptivo y pintoresco de la muisica, que la de desarro- Har por si mismas esa accion dramatica. Entre las piezas musicales que, como muisica de escena. pueden formar parte de un drama o comedia, figuran, oberturas, Intermedios, danzas, canciones y otros tipos de composicion. de vida y caracteristicas propias. Estas composiciones conservan, dentro del género de las Hustraciones musicales, la misma significacion que fuera de él. | TLUSTRACIONES WUSICALES 223 sten Mustraciones musicales famosas, tales como Egmont, de Beethoven ; El siteito de una noche de verano, de Mendelssohn ¢ La Arlesiana, de Bizet: El murtirio de San Sebastién, de De~ pussy, ete. Pero ndtese que los fragmentos sinfénicos de tales obras son los que tienen un valor reconocido. Y Jo tienen con la obra que ilustran ¥ sin la obra, hasta el punto de que en los conciertos es donde mayormente se ha cimentado su celebridad.VIIL. Otros tipos de composicién Composiciones definidas por ef movimiento © por el ritmo § 198. Caracteristieas. Ciertas composiciones no se distin- guen por su forma, sino por el aire o por el riimo que les es pro- ste es el caso de todas las danzas. Hemos tratado ya de danzas en el capitulo dedicado a la « Suite » antigua. Vamos a tratar ahora de otras que alli no fueron explicadas, por ser posteriores a ella 0 por haber conservado después vida propia (*). Las estructuras mas corrientes en tales composiciones son — desde que fue abandonada la forma binaria tipo » Suite » — las del Minué de Sonata (§ 158) y la del Rond6é ($$ 127 y 161), Pero no faltan, desde luego, excepciones (*). Estas obras estan siempre formadas por parles perjectamente dejinidas, que constituyen un todo coneluso, aun cuando a veces una parte se enlace con olra por medio de soldaduras facilmente apreciables 0 de cortos episodios de transicién modulante. ‘Ademas del contenido musical que forma el cuerpo de la obra, estas composiciones, como todas, pueden ir encabezadas por una Iniroducciin y rematadas por una Coda, cuya importancia oscila entre la que representan unos cuantos compases de orden secundario, hasta la significada del desarrollo de una idea ajena a la del resto de la composicién. 0 de la glosa de uno o varios de sus motives principales. todo ello con et movimiento tipico de la danza o con otro diferente. Por Jas caracteristicas que muestran, debido a la manera en que se danzan o se danzaron — las cuales se reflejan sensi- Dlemente en su musica —, las danzas se clasifican en andadas y saltadas. Es conveniente tenerlo en cuenta para hacerse cargo (@) Naturalmente, nos limitaremos a las de mayor tradicton € impor- fant" sun cuando las excepciones se limitan a To secundaria, pues sub- siste fo ésencial de los tipos formales cltados, 0 sea, Ia reexposicion 0 reez- Dostetones de ia parte principal. pio. | * {og del aire y de las particularidades ritmicas peculiares a la miisica de cada ‘una. Dentro de un mismo tipo de composicién existe una dife- reneia de rango que obedece no solo al talento del compositor que la escribe 0 escribid, sino también al fin que se propuso al hacerlo. Evidentemente, no puede ser colocada en el mismo plano la Mazurca eserita, por ejemplo, para ser bailada en un salon, que la compuesta con la alta ambicidn del concierto. Desde luego, aqui nos referiremos casi exclusivamente a esta ultima categoria $199. Marcha. No es una danza, aunque, para el efecto, puede ser considerada dentro de las danzas andadas, puesto que st fin es regular el paso de una gran cantidad de personas. Se escribe en compas binario o cuaternario; mas corrientemente, en binario. La clase de compas puede ser, indistintamente, simple 0 compuesto. Como ritmo, es frecuente la division de los tiempos en dos valores desiguales. mds largo el primero que el segundo — tres cuartos y un cuarto, en compas simple (nota con puntillo y su complemento), y dos tercios v un tereio, en el compuesto ~, en razén de que asi se forma una acentuacién que ayuda al paso firme y seguro. Wagner: Tanndduser(iragmenig dela Marchal Las caracteristicas y la expresion de una Marcha son nece- sariamente distintas, segim la clase de la misma y el fin a que va destinada. El lento andar de un cortejo finebre, el solemne de uno nupeial, el brillante y resuelto de un desfile militar, etc... no pueden ser equiparados, y, en consecuencia requieren un aire propio y adecuado. De ahi denominaciones como las de Marcha junebre, Marcha solemne, Marcha nupeial. Marcha militar, Marcha redoblada o Pasodoble, y sus diferencias de estilo, de expresién y de movimiento. § 200. Polonesa. Es de origen polaco. Su compis, el 3; su movimiento, moderado. 15, Zaacors: Curso de formas musicales. aang Lo |! ! . PARR RAR AMR RAR AG cr «ie Gy ayya ESSSESEEESESESEHESESESHHHEHHHHHOHHOHHHOHETE 226 ono TIPOS DE COMPOSICION La Polonesa es una danza andada cuyo origen, segin algunos, no debe buscarse en el pueblo, sino en los ceremoniosos desfiles Ue la nobleza polaca. El estilo de la composicién es brillante y efectista. La Polonesa figuré ya en la antigua « Suite » instrumental, y siguié siendo cultivada por los compositores al’ desaparecer ja eSuite >; pero fue con Chopin (1810-1849) con quien al- canzé su mayor celebridad, aun cuando sus Polonesas para piano Se hayan calificado de bastante impuras, por encontrarse en ellas rasgos peculiares de la Mazurea (§ 201). Presenta, caracteristicas ritmicas muy relevantes, entre las cuales, una de las mas importantes es la cadencia final femenina que figura entre el segundo y el lercer tiempos, y la frecuencia del ritmo semicorchea con punto seguido de /usa. Chopin: Polonesa 3 (tinal? 2ete es La forma considerada mds tipica para el acompaiia- miento es la-de un ritmo de corcheas, la primera de las cuales hacer oir el bajo arménico, y las restantes, el acorde. Pero el ritmo de eastaiuelas, caracteristico del Bolero esparol — 0 sea, el fitmo que acabamos de explicar, con la segunda corchea del primer tiempo subdividida en dos semicorcheas —, fue tambien Mtroducido en la Polonesa, y desde entonces pasé a constituir uno de sus perfiles mis notables. Chopin: dela Polonesa 3 § 201. Mazurea. También es de origen polaco. Compés 3, y movimiento relativamente animado. Comparado con el de la Polonesa resulta més ligero. La Mazurea es una danza moderna hasta cierto punto, ¥ posterior a las eldsicas de la « Suite ». Como danza de salon estuvo muy en boga, pero hoy se halla completamente fuera de actua- lidad. En el repertorio pianistico de concierto la consagré tam- bién Chopin. En opinién de algunos, procede de una evolucion de la Polonesa, con la sustitucién de los pasos andados por los sallados. La Mazurea se caracteriza ritmicamente por sus cadencias jemeninas y la frecuencia de la formula corchea con punto seguido ide semicorchea (0 una pausa, en lugar de puntilley sobre el primer tiempo. Chopin: Masurea 5 (figal dela s¢ parte) $ 202, Vals. Baile a oueltas, con algo de balanceo. que se escribe, habitualmente, en compas 36 3, aun cuando deberia escribirse en un compas compuesto, binario, pues lo que se acostumbra escribir como un compds s6lo forma, en realidad, un tiempo (!). Su movimiento es animado, pero no puede fijarse de una manera general para toda clase de Valses, ya que existe una extensa gama, que va desde el Vals rdpido al Vals lento. Es una de las danzas que de mayor favor ha gozado siempre, y se encuentra entre las populares, a veces con otro nombre {como ocurre con el «Landler», de movimiento muy aproxi- mado al de la Mazurca). Los tipos de Vals son muchisimos y en ellos se reflejan los matices consiguientes a la evolucion que experiments a través de las épocas, autores y caracteristicas na- cionales, No obstante, se identifica siempre sin dificultad. Sélo podria ser confundido — entre las danzas que subsis- ten —con la Macurea, por su compas y movimiento mas 0 1) Ya lo dijimos el § 15.298, oTRos T1PO$ BE coMPOSICION menos similar — cuando no se trata de Valses ostensiblemente Ientos 0 rapidos —, si no fuesen tenidas en cuenta las cias esenciales, pues los rasgos peculiares de ésta son completamente ajenos al Vals, en lo que ataiie al ritmo y cadencia. El ritmo del Vals es generalmente suave, sin perfiles que pongan de relieve formulas especiales, reflejo de saltos en la Ganza — puesto que no existen. va que es a ouellas lisas — Partes de estilo melédico, con valores claros, alternan con otras episédicas, en las que abundan las notas, para contrastar. Su ‘acompafamiento mas caracteristico es el de la arficulacién del bajo sobre el primer tiempo del compris (), ¥ de los acordes, en los otros dos tiempos (*)- Chopin: del Fels 2? 6. * + Una variante del Vals — en cuanto a forma — Ja constituy Ja denominada Tanda de valses (o Suite de valses), que consiste en una ordenacién ponderada — lo mismo en el aspecto de encadenamiento tonal que en el de contraste de contenido y reex~ posicién de motivos — de un numero de partes de Vals superior al que normalmente constituiria uno solo. De ahi el titulo. El Vals ha sido uno de los ritmos de danza que mas ha atraido 1 los grandes compositores de todas las épocas, elevado, desde Tuego, a un nivel superior a toda idea de piesa de baile, La celebridad de muchos de ellos hace innecesaria una citacion. § 203, Tarantela, Danza napolitana, de movimiento vivo ©. Su compas, 3 6 §. Aunque sin tradicién en el concierto, algunos autores han recurrido a ella, como obra instrumental de cardcter brillante y efectista, () Formule generalizada en las piezas de danza que presentan per- cuslones aistadas de los bajos, en el acompafamiento. (@). 0 solamente en un - (3) Sean fa ereeneia popular, su titulo deriva de ferdniula. La picadura de ésta exeitaba a una danza animadisima. y solo bailindola se calmaban los efectos de aquélla (j). | COMPOSICIONES SIN CARACTERISTICAS ESPECISLES, 229) Rossini: Tarencela () Vivace ry Steel pige 26% aS gees! et reel, Goel. c2 cel Composiciones sin caracteristicas especiales, en cuanto a ritmo y forma § 20. Vartedad de tipos. Abundan las composiciones escritas sin sujecién a una forma delerminada y sin base en ritmos de danza, En consecuencia, no tienen significacién por ninguno de estos extremos, aun cuando ostenten denominaciones de caricter general que han pasado a ser de uso comin. En tales casos, el titulo no determina una estructura—como en Sonata, Sinfonia, Fuga—ni un aire de danza—como en Gavota, Vals, Polonesa—, sino que expresa, sin concretarlo, el pensamiento de orden poético o de otro orden que lev al compositor a crear la obra. El filulo es, en tales composiciones. el supremo guia que orienta respecto a las intenciones del autor. ‘Aun cuando algunas de las denominaciones que se emplean en un sentido general son de origen antigno — como Fantasia, Capricho, Toccata y Pastoral —, la mayoria aparecieron en el periodo romdntico. y han tomado carta de naturaleza entre las formas musicales — a pesar de no determinar, en realidad. ninguna —, al obtener celebridad por haberlas hecho famosas algin compositor de dicho periodo. No debe concederse un valor excesivo a tales denominaciones en cuanto se refieren a su relacién con las obras musicales que amparan, pues—pongamos por caso— lo que un autor ti- tuld Impromplu, muy bien pudo otro titularlo Balada, Nocturno © con cualquier otra denominacién que no contradiga el estilo y cardcter de la musica, Ha de tenerse en cuenta que el'sentido Ge tales titulos es muy lato ¥ acomodaticio. ()Transeripeidn. para piano, de Liszt. Aunque en este fragmento el rit este ntitaals Baraka eesn de coches em otros aparece #1 He hegrd § corched, muy cazacteristicn. wae 6 TRA REE EEMAMAARAARARAAH230 ‘oTROS THPOS DE COMPOSICION La forma, repitimoslo, es en todas estas composiciones cosa independiente del titulo. La determina libremente el compositor, que tanto puede adoptar cualguiera de las clasificadas (*) como crear una mds o menos original. § 205. Fantasia. El simple enunciado del titulo demuestra’ya claramente que la obra que lo ostenta tiene algo al margen de toda constitucién previamente establecida. La Fantasia es una estructura libre, de rancia tradicién, que ha ido evolucionando de manera notable. A principios del siglo xv1, Fantasia era lo mismo que Ricercare» (§ 54). Cuando la Fuga tomo una forma precisa, 1a Fantasia se le puso con el significado contrario, caracterizada por la altenacion de partes que presentaban estructura definida, con otras constituidas por figuraciones rapidas de escalas, arpegios, etc. Tenia cierto specto de improvisacion, y en ella eran frecuentes los cambios de compas, de movimiento y de. temas. ‘Al ser creada la Sonata, la denominacion Fantasia se reserv6 para la mayor parte de obras no sujetas al plan de aquélla ; si, pues, seguia expresando la libertad de estructura, aun cuando su contenido fuese bastante diferente del anterior. Desde luego, el estilo lo marcaban de modo principal la época ¥ la escuela. ‘Cha interpretacién distinta le fue dada al ser aplicado el vocablo al simple encadenamiento de motivos operisticos. Afor- tunadamente, paso la boga que tuvieron composiciones de esta clase, que las Hevé hasta las salas de concierto. No obs~ tante, la confusién entre ambos tipos de Fantasia solia ser evitada haciendo constar, en la del tipo a que nos referimos, la Opera 0 los aires que le servian de base @). $ 206. Capricho. Es dificil especificar una diferencia esencial entre Capricho ¥ Fantasia, sobre todo porque tales denominaciones son consideradas por muchos como sindnimas. desde el punto de vista musical, va que en el aspecto formal no hay por qué establecer diferencias, puesto que la libertad de estructura es atributo de ambas, segin ya sabemos. El Capricho ©) Lo hace asi, muchas veces. En las obras del periodo roméntico, los tipds reesposifiogs, fundamentados en la estructuras « Lied » (con las par- teuiaridades del tipo Minue o sin ellas) y Rond6 son frecuentisimos. pese sepstentar las composiciones los variados titulos que en este capitulo se Trin viendo. (2) Por ejemplo, Fantasia sobre ) forma, de Bellini. COMPOSICIONES SIN CARACTERISTICAS ESPECIALES 231 es también muy antiguo, y em sw época primitiva no se dife- renciaba de la Fantasia. Luego fue cultivade por diversos compositores con un sello mas propio : como obra en la que la libertad, los rasgos originales y salientes que sorprenden por lo imprevistos ; la donosura, los atrevimientos, el earacter picante + suelto, todo lo que de «caprichoso » puede, en fin, emplearse on buen gusto en composicién, encuentra el lugar mas apro- piado para manifestarse (1). § 207. «Toccata». Esta palabra italiana significd. en su origen, piesa para ser «locada» en un instrumento de teclas (*), y es una de las denominaciones mas antiguas empleadas para designar la musica en tales condiciones. La «Toccata» primitiva consistia en una composicié un desarrollo natural, pero sin reglas ni procedimientos En este aspecto era. pues, compaiera de la Fantasia y del Ca- pricho, Su clasificacién correspondia mucho mas al denominado «stile a mente » (estilo improvisado) que al «stile a penna » (estilo escrito), y, segun parece, las de la primera época no fueron jamas llevadas al papel, por lo cual son desconocidas. La «Toceata » resultaba entonces ana especie de Preludio, que los organistas improvisaban antes de ejecutar un Molefe o una Fuga, iguid luego conservando este caracter de Introduccién. y con el titulo de «Toccata », algunos compositores designaron el Preludio de sus operas (como Monteverdi, en su - Orfeo»), haciendo caso omiso del valor etimolégico de la palabra. ‘Ya en su época floreciente, en el aspecto estilistico. la «Toc- cata» tiene gran semejanza con la Fantasia. El discurso melé- dieo es frecuentemente interrumpido con pasajes répidos, arpegios, escalas, acordes rotos, ete. En los maestros mas antiguos de la «Toccata », ésta empieza casi siempre con acordes lenos ¥ amplios, a los que siguen fragmentos brillantes y virruosistas © del género fugado. No faltan cambios de movimiento, apa- ricién imprevista de temas, desarrollos truncados, y, em fin, todo lo que es propio de un estilo fantasista. Las primeras « Toccatas », compuestas por Claudio Merulo. fueron impresas, al parecer, en 1598. En su evolucion. la » Toc- cata » asimil6 todos los progresos de la téenica en cuanto a definicion tonal y armonica, equilibrio entre el pensamiento mu- () Fue también una sucesiéa de desarrolios jugados sobre un mismo tema, cuyo compis se variaba. ("Por oposicion a Sonata ($§ 141 y Sse) ¥ Cantata (3§ 233. ¥ 58)sical y el virtuosismo, pero conservé siempre su estilo propio. Con él advenimiento de la Sonata — cuando esta forma se independizé de su significado etimolégico y se convirtié en el tipo de composicién explicado en los $§ 141 y ss. —, la e Toccata » termind, de hecho, su vida. Desde entonces, casi no se han escrito mas que como rememoracién de una forma arcaica. $208. Pastoral. Titulo de tradicion, empleado, en general. para designar obras instrumentales y teatrales evocativas de escenas, costttmbres y cantos de pastores. Con este amplio sig- nifieado ha subsistide, aun cuando antiguamente se tomaba en un concepto mas preciso, y se usaba especialmente para denominar una danza cuya musica, en compas } 6 § y movimiento moderado. imitaba la ejecucién de un canto pastoril, por un instrumento tipico. ‘Antes de ta creacién de la Opera tue aplicado también el Utulo de Pastoral a pequeiias obras escénicas, en las cuales ef texto de los diversos personajes era cantado por el coro. Luego pasé a denominar breves Operas de cardeler bucético «Impromptu». Vocablo franeés (del latin in promp- uy equivalente a de pronto, sin preparacién, improvisando. Asi. pues. en el lenguaje formal. representa tanto como decir que la estructura de la obra no es el resultado de una ordenacién meditada. de un plan trazado de antemano, sino que va desarro- ltindose espontdneamente, al brotar de las ideas, desligado el ompositor de toda preocupacién y abandonandose por completo al propio estro. Esta significacién no debe tomarse al pie de la letra, pues. desde luego. ninguna composicién eserifa puede haber sido im- proviscda. Quiere expresarse tnicamente que su estilo, carac~ ter x Jorma, son causa de «ue lo parezca. 1 Impromptu » no tiene la tradicién de la Fantasia y del Cupricio. pues es de origen mucho mas moderno. Con Schubert (1797-1898) y con Chopin adquirié importaneia (2). La forma del “ Impromptu » es mucho mas ponderada y precisa que la de la Funtusia y del Capricho. No se observa en ¢l el abigarramiento, ta falta de elementos de transicién ni el trasiego de temas. com- Tavlos Ios « Impromptus » sie estos dos autores son perfectamente anaiizables. conforme a los tipos formales hasta aqui estudiad: es tructura (ernariu reexpositica es la preferida. E13 de la op. 142, de Schubert. implemente, un Tema con varinctones. COMPOSICIONES SIN CARACTERISTICAS ESPECLALES 233, pases y movimientos que abundan en muchas de las composiciones encabezadas con los dos tiltimos titulos citados. § 210. Romanza sin palabras. En el género_instrumen- fai (!), 1a denominacién Romanza ha sido aplicada a piezas cuya caracteristica es la preponderancia del elemento melédico. intensamente expresivo (*). Mendelssohn (1809-1847) ere6 la Romanza sin palabras. Con- siste ésta en una pieza relativamente breve. pianistica en su origen, de la cual se considera que la miisica es lo bastante elocuente para expresar, sin necestdad de palabras, la impresin que sugiere en el oyente el titulo especial que eneabeza cada una de tales piezas (°). § 211. Balada. Esta denominacién — que primitivamente equivalia a aire de danza — se emplea en Muisica con el mismo significado que tiene en Poesia: narracion de un asunto de esencia popular. cuyo caricter es, a la vez, épico y lirico. Cuando se trata de una obra vocal, la Balada lleva este titulo por razén de su texto poético; pero cuando se trata de una instrumental debe suponerse que el compositor lo eligié como alusivo al estilo que inspira su musica, se refiera el mismo a algo conereto. expresa y precisamente indicado, 0 sin que exista ese algo. ¥ se haya querido s6lo indicar que el desarrollo de la composicion es a modo de relato de una Balada postica. § 212. Leyenda. También el estilo narrativo es su caracteristica, sin mas diferencias con la Balada que las que se des prenden del propio titulo. En las mismas circunstancias se encuentran todas aquellas composiciones de parecida denomina- cién, como Cuento. Fabula, ete. § 213. Noveleta. En esta forma se ha eastellanizado la denominacién «Noveiette », ereada por Schumann (1810-1856), segiin parece, como homenaje a la cantante Clara Novello. De ser ello exacto. el titulo seria una alusion al apellido de esta artista italiana). Con esta denominacién, Schumann 0) Enel § 241 se tratard de la Romanza, en el aspecto de obra vocal. ©) Come es ef caso te las dos de Beethoven, para violin ¥ piano. (©) En Mendelssohn. Romancas sin paiabras es un Uitulo generico que preside una coleccion de viezas. cada una de las cuales leva un litulo par- Heular, En otros autores josteriores no es asi, pues figura como lilulo unico. ()" Hay quien considera que ao fue esu'la intencién de Schumann, sino Ia de expeesar Srere novela: novelifa | c « « 4a « « « « € e ¢ € e e ‘ ‘ e ¢ ¢ € € € € € ¢23h OTROS TIPS DE comPostciés coleccioné una serie de composiciones, respecto a cu; se puede repetir lo dicho en el § 204. 3214. Elegia. Composicion de estilo plafidero, como recuerdo a dichas o a glorias pasadas, homenaje a gestas de hé- Toes desaparecidos, etc. § 215. Noeturno. Primitivamente se empleaba este tér- mino como sinénimo de los de Serenata, Casacién 0 Diverti- ‘mento, con la significacién formal que conocemos de los mismos (§ 140). Se denomina igualmente Nocturno una de las partes del rezo de los Maitines. Pero su fama y consagracién como titulo de piezas instrumentales se debe a Chopin (). Se aplica a composiciones de caricter y estilo de sereno abandono postico-contemplativo. Caben, pues, todas las interpre- taciones y adaptaciones que se desprendan de swt vaga expresién. $216. «Berceuse ». Palabra francesa que equivale a Can- im de cuna. Se comprenden, pues, claramente, sus caracteri ticas de estilo : melodia tierna, lena de afecto y sencillez, y que por si sola constituye el todo de la composicién. El acompa- iiamiento de la « Berceuse » es siempre sobre un ritmo que da idea del suave balanceo de una cuna. § 217. Barearola, Veneeiana y Gondolera. Sus caracteri ticas ritmicas son semejantes a las de la «Berceuse », puesto que el titulo alude aqui al balanceo de una barca o de una gon- dola. Balanceo suave, desde luego, como debido a unos ligeros remos o al natural de unas aguas casi inméviles. Pero la melodia resulta de muy distinta expresién que en aquélla, pues lo que evoca es la roméntiea escena de una pareja enamorada oel canto alegre, nostalgico o melancélico, de un solitario remero: $218. Rapsodia. En la Antigiiedad significaba fragmento de las poesias épicas que recitaban los rapsodas, y es posible que esta significacién haya sido tenida en cuenta por algunos compositores. Liszt (1811-1886), en su bro Los Bohemios y su mistea, en Hungria, dice ser ésta la razon que lo llev6 a adoptarlo para designar sus compos clones, denominadss Rapsodias hungaras ; "gracias a Liszt se ha hecho amoso, musiealmente, ef termino. (2) Aunque fue Field (1782-1837) quien creé el género. COMPOSICIONES SIN CARACTERISTICAS ESPECIALES 235, En el aspecto formal, Rapsodia equivale a combinacién de temas y aires de cardcter diverso y sin relacion entre si, enlazados libremente. sin mas norma que la de presentarios. dis- ponerlos y desarrollarlos de la manera que se crea mas ade- cuada para que la composicién resulte variada, brillante y de efecto 0). Dentro de Ja absoluta libertad de jorma de la Rapsodia, es corriente su division en dos partes, que se enlazan, y que corresponden al tipo de movimientos Lenlo-Allegro. En Jas Rapsodias de Liszt, los caracterizan el + Lassan » y el - Friska ». aire lento y melédico, v tiempo vivo de danza, respectivamente, Upicos dela mustea popular hungara, en particular de’las « Czardas +. § 219. Momento musical. Denominacién consagrada por Schubert, que titulé asi una coleccién de piezas breves. desprovistas de toda idea ajena a la Musica, como claramente se desprende del titulo. las cuales fueron los cimientos del edificio de la miniatura musical, género en el que se compondrian luego tantas pequeiias grandes obras. La denominacion, como puede apreciarse, es tan sumamente vaga que sirve para amparar cualquier composicion. va que. en realidad, toda musica es un «momento musical ». De caracteristicas semejantes deben considerarse las com- ones denominadas Pieza lirica, Hoja de silbum y todas aquellas cuyo titulo es igualmente inconcreto. 7), tienen. (©) 38 dos, Repsodias. para piano. de, Brahms (1832-1047), tenes sin embargo. una forma perfectamente definida : la 1.* Se ceseneial det Rortdd, ¥ 12 2" responde lipo Sonaia.X. Misica dramética profana () La Cancién y el «Lied» 0. La Caneién, El término Cancién se interpreta a veces tan ampliamente que se aplica incluso a composiciones con las caracteristicas de la Romanza (§ 249) y piezas similares. Considerada entre unos limites mas estrictos, la Cancién puede definirse como breve pieza lirica, con texto en verso y melodia preponderante, pero sencilla y sin efectismos ni alardes vocales. § 221. Diferentes tipos de Caneién. La variedad de tipos de Cancién es notabilisima, lo cual ha motivado gran mimero ie clasificaciones : Canciones de gesta, trovadorescas, amatorias. epigramdticas, festivas, patridticas... Sin embargo, su diversidad no impide la formacién de estos dos grupos principales : el ue las Canciones populares y el de las originales. § 222. Las canciones populares. Se consideran populares tas Canciones, heredadas de la tradicion, que se atribuyen al pueblo porque sus autores se han perdido en la Antigiedad o en el anonimato. La Canciin poputar constituye el tesoro folklérico que se volecciona en los Cuncioneros. Sus earacteristicas modales tienen extraordinario interés desde el punto de vista musical, y han uidado de evidenciarlo las escuelas nacionulistas, 0 sea, las que basan su misica en raices populares. $223, La forma musieal en la Caneién popular. El asunto que expliea la Cuncién se desarrolla en eslrojas métricamente ales. La mtisica abarea una sola estrofa, ¥ por ello debe Fy Ya se explies. en el § musica en Ja cual interviene lap 8. que se considera drametica toda aquella repetirse para cada una de las estrofas restantes. de lo cual resulta que una misma melodia (*) sitve para todas las estrofas. Cuando las estrotas son folaimente distintas en su texto, se forma el tipo de Copias ; cuando un fragmento det mismo se repite en cada estroja. se constituye el tipo de Coplas (los versos que cambian) y Estribillo (los versos que se repiten) (2). He aqui, respectivamente. un ejemplo de cada tipo (%): 1. Cértame un ramito verde (popudar asturiana) s8 Gir. ta-meun ra. mito ver. de; vers dete Yo sil Rey no te de. ja. ea de sus a. lo cor. ta. re. Cor. w.mewn om. mi. to la. mos” cor ~ tar, cdr - talmean ra. mi! to vers de, de “los ad. Ia - mos del Rey, ver-de, que los tie. nel 00. i. var, 2. Enel portal de Belén. (popular andaluse) Bn el portal de Be. én hay ett Es. ta ro. che naceel Nito. fe en. trelaeseazeha y el (2) Sis le pone armonia a la Caren, aquélla puede repetise 0 v= () De esta forma de poesia deriva la estructura musical del Rondé, como ya fue explicado en el § 127. @)” Observese que varias de las palabras quedan. en la musica de los dos ejemplos, mat acentucdas, por razon de no coincidir el acento de aque lias con el métrico ei compas. Ello es corriente en las canciones populares. eeed >So HPOHROSHHRARAARHAAARHRADEDR238 MUSICA DRAMATICA PROFANA BSTRIBILLO yel Nidoqueestéenla cuna Ves-tir-te de tercio pe- lo! Pas.tores. ¥ es lle nid, paste ged yado. rad al Ni foquehana. ci. do ya-—— § 224. Ta Caneién original. Nada coarta al compositor para crear su cancidn conforme al estilo y forma que le interese. Uno y otra lo mismo pueden ser, pues, el de la Cancién popular, de la que acabamos de tratar, que el del «Lied », del que nos ocupamos seguidamente. $285. El« Lied». «Lied» — plural, «Lieder »— es, como se ha dicho, palabra alemana. Equivale a Ja espaiiola Cancién : pero fuera de Alemania no se emplea con la acepeién amplia de la nuestra, sino con la mas restringida de Cancién original, escrita para ser cantada por una sola persona, compuesta con ambicidn artistica, pero en un estilo intimo, desprovisto de efectismos vocales, y en la cual poesia y muisica se funden totalmente, ésta al servicio de aquella, y no a la inversa. Su acompafiamiento refuerza, subraya y exprime la expresién de la palabra cantada. El «Lied » — arte ya universal, refinado y minoritario, aunque aleman Ue origen — no rechaza ninguna de las estéticas — antiguas 0 modernas — que no sean contrarias a su esencia misma. Las denominadas por los franceses Melodfas estan, por regla general. fuera del «Lied », pues la miisica domina casi siempre en ellas a la palabra, que ocupa el segundo plano. Menos todavia deben ser consideradas «Lieder » las Romanzas enfaticas y ampulosas. En cambio, si deben serlo todas aque- las composiciones que presentan sus explicadas caraeteristicas, cualquiera que sea el titulo especial — Balada, Leyenda, ete. — que las denomine. En cuanto a estructura, el « Lied » no aitade novedad alguna a los tipos hasta aqui estudiados. Libertad formal, pues, pese a que la estructura que hemos explicado en los $ 31, 32, 46 y 155, sea denominada tipo « Lied ». La adopcién de este cali- ficativo para dicha estructura obedece a que la misma es muy frecuente en ei antiguo «Lied» popular alemén, pero de nin- Lae ee LA CANCION POLIFONTCA ¥ EL 3 DRIGAL 230 guna manera significa que el «Lied » esté siempre construido conforme al tipo « Lied », aun cuando asi suceda muchas veces (1). Schubert fue quien consagré este género intimo (2). Asimi- lado el género, se ha convertido en uno de los mas cultivados de la musica de cimara. Se trata, pues, de una forma viva. ¥ su evolucién debe ser considerada a través de toda la experi- mentada por la musica, desde Schubert hasta nuestros dias. La Cancién polifénica y el Madrigal § 226. La Caneién poliféniea. Toda Cancién — antigua o moderna — tratada y realizada dentro de las caracteristicas de la musica polifénica, es una Cancién polifénica ; pero se hace especial uso de la denominacién para referirse a las can— ciones escritas para un conjunto de voces humanas (estilo «a ca~ pella ») que florecieron en los siglos xv y xvt (3). Los progresos, las conquistas, el enriquecimiento y la vul- garizacién que los procedimientos de la polifonia vocal alcanza- ron a través de la miisica religiosa, llevé a algunos maestros del siglo xv a adoptarlos para la musica profana, los cuales compusieron verdaderas Canciones polifénicas. Y la Cancién, popular y monédica en su origen, arte de juglares y trovadores durante los siglos x11 y xu, se convirtié en una de las formas principales de la polifonia profana, la cual, ademas, debia abrir el camino a la manifestacién mas refinada, importante ¥ evolucionada de este género : el Mudrigal. § 227. Diversos tipos de Canciones polif6nicas. El estilo vocal profano iniciado en el norte de Italia, especialmente en. Florencia, en el siglo xrv, al extenderse a otros paises dio origen a la ereacion de diversas jormas, de caracteristicas no siempre bien claras y precisas — y hoy ya sélo de un valor historico —. entre las cuales hay que mencionar Ja « Frottola », la + Villa nella, la «Caccia ven la que se empleaba Ja escritura cand- sntes los tipos explicados en la Caneién popular () Pero no el primero en componer ean: tal ter 5 ciones con tales caracteristicas. de Can DentzO de fuestra époea, cuadraria perfectamente la denominacion de Canciones polifénices a las canciones populares que compositores de fiversas nacionalidades an convertido en tmadnilicas obras artisticas al fratarlay coraimente fez:z0 del po de la Varaciin decoravna «§ 107) 4a melodia de ta cancita 2s repetida el numero de veces que las estrofas ig, la letra imponen, pero cada vez revestidas de distinias ness contespun240 MUSIEA DRAMATICA PROFANA, nica), Ia «Canzona» (con sus particularidades, segiin fuese jrancesa, alemana, italiana...), la ¢Canzonetta », la «Ballade », el «Rondé », y aquellas danzas que fueron vocales antes que instrumentales, como la ¢ Pavana », la « Gallarda », ete. Todas ellas pueden considerarse ineluidas dentro dle los dos tipos propios de la Cancién popular (§ 223), 0 sea, el tipo de Copia, en el cual una misma musica se repite invariablemente para las diversas letras de que consta el texto, y el tipo de Copla y Esiribillo, en el cual se establece una alternancia entre aquélla y éste. ‘Algunas de las formas a que nos hemos referido adiciona- ban a la parte cantada preludios, interludios y posludios instrumentales. § 228. El Madrigal. La denominacién Madrigal expresa, en ja terminologia postica. una forma de la poesia lirica debida a los elisicos italianos del siglo xrv. En la terminologia musical, 11 significacién es menos precisa, y no estén acordes los pareceres respecto a si el término fue introducido en ella por razén de haber sido escritas sobre madrigales poéticos las primeras composiciones de esta clase, 0 por otra causa, Su origen es, desde luego, italiano. § 229, Relacién entre la Cancién polifénica y el Madrigal. Es casi imposible establecer una delimitacién precisa y convin- cente entre la Caneidn polijénica y el Madrigal, pues si la Cancién, al ser cultivada en un aspecto descriptivo y pintoresco, se elev a realizaciones periectamente clasificables entre la produccién madrigalesca, el Madrigal, al simplificar su escritura v orientar su estilo hacia el género popular (para alejarse del de la pieza litargica Motete), se aproximé muchas veces a la Cancién. No obstante, debe ser logicamente considerado como posterior a ella y representando su continuacién en la historia de la potifonéa profane. $(230. EI Madrigal exelusivamente para voees. El Madri- gal se encuentra ya en el siglo xtv. Su forma era entonces la de la Balada y el Rondé de la época. Pero el Madrigal que inmor- talizo musicaimente el vocablo no hizo su aparicion hasta el siglo xvi. Consiste en uma composicin para voces «a capella », sobre poesia de asunto projano (*), que la musica procura ex resar con la mayor fidelidad posible. Gy” Palestrina escribé unos Margate espirtuales — género intermedia enti et prolane a1 Peli sobre texte de San Felipe Ser 1 MADRIGAL au La estructura de este tipo de Madrigal era libre y se mo- delaba y adaptaba al texto ; resultaba, pues, una consecuencia del mismo. Pero, independientemente del significado de las palabras, los temas — por lo general, breves y variados — se repe- tian, aun cuando no lo hicieran aquéllas. El hecho de la variedad tematica daba al Madrigal una soltura y agilidad que con- trastaban con las formas basadas sobre el tema unico. El estilo era distinguido y elegante, como correspondia a una composi- cién de origen francamente aristocratico, que nacié para las pompas y el fausto de los palacios italianos. El Madrigal gozé de una boga extraordinaria durante los sighs xvi y xvi § 231. El Madrigal para voces ¢ instrumentos y para instrumentos solos. AI llegar la decadencia de la polifonia (1), el ‘Madrigal conserv6 por algin tiempo la existencia como com- posicién para una voz con acompaiamiento (2). ‘Ademas, aun cuando fuese en origen una composicién exclusivamente para voces (Madrigal simple), lo ejecutaban con frecuencia voces e instrumentos (Madrigal acompanadoy e incluso instrumentos solos (Madrigal instrumental). La intervencién de los instrumentos, timida al principio, empez6 por la duplicacion de las voces como refuerzo para compensar Ia insuficiencia de algunas cuerdas. Pero la costumbre que tenfan ciertos cantantes solistas de aparecer ante el auditorio unicamente en el momento de un solo y ausentarse después, obligé a lenar los vacios que originaban tales idas y venidas, por medio de ejecu- ciones a cargo de los instrumentos exclusivamente. La sustitu- cién del solista vocal por el solista instrumental levé a la com- posicién de Madrigales para instrumentos. En ello, indudablemente, tienen su origen determinadas formas sinfonicas posteriores, particularmente el Concierto (§ 169 y ss.). § 232. EI Poema coral. Es una obra musical para voces «a capella, escrita sobre un texto cuyas caracteristicas correspondan ala denominacién. Esta, poco empleada y de origen moderno, cuadra a composiciones de elevada concepeién y de gran aliento expresivo. Sus antecedentes deben buscarse en las grandes composiciones «a capella », tanto del género sacro como del projano. ()__Advenimiento det bajo cijrado, con el nuevo estilo que personaliz6 Montes 7 ae 'C)_ Después, los compositores que han cultivado el género +a capella » tno han revalorizado el wocablo Muudrigal. fa 46, Zastacors: Curso de formas musicales.,OOCSOHOSOCOCOOHOOSCHOSTESFETTVV TTT ET VT TN MUSICA DRAMATICA PROFANA La Cantata y el Oratorio § 233. Origenes. Cantata fue, en su origen, un titulo que hacia exclusiva referencia al medio de ejecucion de la obra (). Cantala, pues, significaba tinicamente que la obra debia can- arse, y las primeras Cantatas, muy simples, se limitaban a una alternancia de recilativos y arias. Su divisién en profana y de iglesia («da chiesa»), asi como la intervencién del coro, Ile~ ron después. El vocablo Oratorio se adopté como titulo de una compo- sicién, porque las primeras que lo levaron estaban escritas para la «Congregacién del Oratorio», fundada en Roma por San Felipe Neri. Los Oratorios empezaron siendo Laudos espiritua- les © Himnos, en los cuales se parafraseaban temas biblicos. § 234. Caracteristicas. Aunque la Cantaia y el Oratorio presentaron, en determinadas épocas y compositores, particu laridades diferenciales @), éstas fueron otras veces tan relativas ¥ borrosas, que, andando el tiempo, tales composiciones han acabado por fundirse en una sola forma, de perspectivas mas amplias que las primitivas de cada una. Es comin a este tipo de Cantata y de Oratorio : 1° El desarrollar musicalmente y por entero un texto literario sobre tema geralmente religioso, mas no.lituirgico, y, en consecuencia, no apto para el cullo eclesidistico. 2° El derivar de la Opera, al adoptar de ella el estilo dramatico, el recitativo musical y 1a melodia acompahada, pero conservando la riqueza contrapuntistiea de la polifonia religiosa @ . 12) Como «Sonata» (§ 11) v « Toceata » (§ 207). (2) Borlo general, ja Caniaia resultaba menos extensa que el Oratorio. pues Se limitaba a ser I manifestacion liriea se un sentimiento, en vistas fe tn heeho, mientras que el Oratorio desarrollaba una sucesion de eitos. RigMass (Diccionario de Miisica) dice que «La Cantata se distinguia de la Opera y del Oratorio por la exctu- sién de todo elemento pico yy dramatico +. Pero hace constar : 1 Si mantenemos nuestra dejinicién de Cantata (ambién para ia Can- tata profana, no nos fallardn obras Tituladas Cantata por sus autores, y qe nosotros 0 podemes considerar como tales » (2) Del Curso de Composiciin. de G. ve Lioxcocnr. « Hacia mediados del siglo XVII, ins jormas de la Opera y det Ora- torio se ifan definitioamente yj en sehtido opuesto, La Opera, nactda di Madrigal aeompatiade -— ute tra puramente lirico — , pasa 'a ser ina LA CANTATA ¥ EL ORATORIO 13 El tener como base principal grandes fragmentos co rales, entre los cuales figuran, interealados, recilativos. que explican la accién, y a los cuales siguen arias, diios, etc., de amplio sentido melédico, que la comentan y exprimen ; todo ello sostenido y enriquecido por la orquesta y, a veces, por el drgano. $235. Evolucién. En Ia Cantata no se representaba ta ac- cién, pero si en el primitivo Oratorio, en el cual solo dejé de hhacerse al ser creado el personaje denominado historicus 0 reci- lador, a cuyo cargo iba la explicacion. Este personaje fue desapareciendo paulatinamente. Los creadores de la Cantata y del Oratorio fueron italianos : pero corresponde a los alemanes la gloria de su florecimiento, esplendente en la spoca Bach-Hendel. Les precedio Schiitz (1585-1672), verdadero impulsor del género. Después de Bach, la Cantata decae y va desapareciendo (!). La absorbe el Ora- torio, el cual adquiere con Hendel un caricter mucho mas pomposo y decorative que con Bach. Ha seguido cultivan- dose ¥ se ha enriquecido a través de las escuelas y compositores. Los elementos descriptivo, pintoresco y fantastico han penetrado, pues. en ¢l, Jo mismo que las caracteristicas del sinfonismo, a la par que ha ido debilitandose su antiguo espiritu religioso. De aqui el fundamento de esta definicion que da P. Laxpormy, en su Historia de la Musica : « El Oratorio es una verdadera Opera sacra en varios actos — que acepta vestuario, maguinaria, bailes y oberturas—, escrila en lenguaje vulgar ». La exactitud de este aserto la demuestran aquellas obras que han sido compuestas como Oratorios y convertidas pos- teriormente en Operas. ‘inalmente, haremos constar que se clasifican como Cun- latas ¥ Oratorios obras a las que sus autores no dieron este ti- riabiemente representada ; +f Oratorio, nacido de representaciones scé- hucas. abandona stax y se conpierte en obra exelusioumente de conciero Por stra parte, a Opera ttende al solo acompaiiado. mientras qe et Oratorio és cada vez ids concertante. La Opera se apropia ios {e728 pri Janos, ef Oratorio se queda los reifgiosos ». (%) Acertadamente hace constar P. BentaaNo (Hisforia de ‘a Musica y de les ormas musieaise, que con el titulo de Cantata casi soio <= excriben Ya. practieamente, las composictones impuestas paraoptar ai - Gran Premio Ue Roma del Consersstorio de Pariser MESICA DRasLtie\ PROFANA tulo, como sucede con muchisimas de las Cantatas de J. $, Bach, tituladas por éste Conciertos de Iglesia, y con las Pasiones, del mismo compositor (2). La Opera $ 236. Definicién. Opera — palabra italiana que significa obra, lo mismo que opus (latin), de la cual deriva (2) — es la denominacién adoptada universalmente para designar de una manera general toda obra escénica enteramente musicada en que interviene el canto con palabras. § 237. Origen El nacimiento de la Opera obedecié a una reaccion contra las complicaciones del yénero polifénico; su dase fue la melodia acompanada — o sea, el cultivo de la indi- vidualidad —, que tan esplendoroso florecimiento debia luego alcanzar ; su cuna, la Florencia de finales del siglo xvr, y el compositor que la Historia destaca en la primacia de darle verdadera forma — tras el periodo embrionario — y Hevarla al triunfo, Claudio Monteverdi (1567-1643). § 238. Diferentes tipos de Opera. Segin el cardcter de su argumento, estilo, ete., se le dieron a la Opera diferentes cali- ficativos, como los de seria, semiseria, lirica, roméntica, legen~ daria... De tales denominaciones han Ilegado vivas a nuestro tiempo, estableciendo clasificaciones y_géneros bien determina dos, las de Gran Opera, Opera cémica, Opera buja y Drama lirico. § 239. Gran Opera. Asi fue calificada la Opera en que se Juntaron Jos elementos considerados mas eficientes en la época para despertar la atencién y el entusiasmo del piblico : argumento, casi siempre historico, desarrollado a base de constante accion y movimiento eseénico — masas, desfiles, marchas. cor- tejos. —; gran «Ballet » como pieza principalisima e impres- cindible ; mucho lucimiento para los cantantes ; efectismos de () También. ¥ por extensién, algunos clasifican entre los Oralorios 2,Gantatas composiciones religiosas ques por su eatacter, ele Mota Oreies excluye de la liturgia (véase la nota (>) de la pagina 358), incluso hee ok considera como Oratorio escénico el Parsijal, de Wagaer, due ets Said Festival sagrado. (2) Ash, Dues, enunciados como Sonata op. (abreviacién de opusr 35, Pongamos como ejemplo, quieren decir Sonaia a la que conesponde ol umero 35 en el catilogo de obras desu autor, 1A OPERA 245, todas clases ; concesiones de variada indole, para impresionar al pablico facil. La Gran Opera fue una creacion francesa que tuyo su feudo en el Teairo de la Opera, de Paris, y su mas fa- moso representante en el compositor, judio aleman, Meyer- beer (1791-1864). Su éxito extraordinario, que repercutié en el mundo entero, incluso sobre el propio Wagner — quien, si luego opuso un credo estético absolutamente contrario, en sus primeras Operas no se libro de su avasalladora influencia (2) —, fue causa de que se considerase el especticulo musical de maxima categoria. Hoy se esté muy lejos de esta creencia. $240. Gpera eémica. La denominacion Opera cémica tiene antecedentes muy antiguos, y aunque logicamente deberia aplicarse de modo exclusivo a obras de asunto cmico, los franceses lo aplican a un género de Opera — muy suyo — en que alternan fa musica y el didlogo (°). La denominacién de cémica no afecta al asunto de tales Operas, puesto que el mismo, en muchas de elas, no tiene nada de cémico. Como origen de este género francés se indican las piezas tituladas Comedias de canciones, de finales del siglo xvt y principios del xvit. Muchas de las obras que nacieron en Francia como Operas cémicas, fueron luego musicadas por completo (0 sea, que desaparecié el didilogo), forma en la cual han sido conocidas y se representan casi siempre en los otros paises (*). $241. Opera bufa. La Opera bufa es de tradici6n italiana, ¥ se aplica a Operas de asunto jocoso y, a veces, grotesco, con misica de iguales caracteristicas (4) § 242, Drama lirico. Aunque Ia expresién Drama lirico hubiese sido empleada mucho antes, se debe, en realidad, a Wagner, con quien cobra, con toda su fuerza, sit actual significacion. Por Drama lirico se entiende la obra en la cual la musica vive y desarrolla el drama en completa identificacion y fusion con la palabra y asunto ; sin concesiones exteriores de ninguna (9) El propio Wagner contesé que compuso su Rien:i « viéndolo con los anteojos de la Gran Opera 7 7 (Como en la Opereia'y en la espaiola Zarzuela, géneros ambos con ea misma caracteristica, aunque mas ligeros ¥ de meace inporeaness a. ©) Es el caso de Carmen, de Bizet; Mandn, de Massenet, etc., y de algunas alemanas, como Der Freiseht, de Webeh .) ? modelo de esie género, en el Tepertorio actual, es: Et Barbero ote Seoitta, de Rossini. epeas SERKOMAARR ARM RA AAA, bell LL o FalFevwsvuvuveuvuvuvuvvuVvVvVwTVTWwTVFTwwvwTVvVwwewTeVTeT 26 MESICA DRAMATIC PROFANA clase — ni siquiera al Iucimiento personal de los cantantes —; sin que ningtin tipo de estructura musical establecida imponga sus formulas sobre la msica, pues la contextura de ésta se deriva siempre del texto dramatico : sin piezas sueltas constitutivas de arias, romanzas, etc., y en ta cual la orquesta es musicalmente el principal personaje. puesto que los cantantes actian sélo como meros colaboradores suyos. Alestablecer una diferencia entre Drama lirico y Opera se tiene en cuenta que el primero busca, por encima de todo, la expresidn, y la segunda no as- pira a ser ni tan-profunda ni tan elevaca, pero si mas facilmente aseguible y espectacular. La concepcién musical del Drama lirico wagneriano se basa en el « leitmotiv », palabra alemana que significa motivo conductor. «leitmotiv », en su condicion de tema representativa, es anterior a Wagner; pero presentado siempre igual, como simple elemento que ilustra un recuerdo. Wagner fue mucho mas alla : cada personaje, objeto, accion, simbolo de los Dramas liricos en que ya desarrollé plenamente sus teorias, est representado. musicalmente, por un « leitmotiv», que vive el proceso del drama y, por ello, se transforma constantemente, unas veces por modificaciones ritmicas, otras por cambios melédicos. arménicos, polifénicos, de movimiento, etc. (*) Todo ello de modo que quedan perfectamente fundidos los « leit- motive » en la trama orquestal, y no a la manera de un desarrollo temético de Sonata, Sinfonia u obra semejante. § Otras denominaciones. Para apartarse — por las razones que sea — de las denominaciones Opera y Drama lirico, bastantes compositores se han servido de otras — que el gran publico tiene poco en cuenta al clasificar la obra —, tales como Novela musical, Comedia lirica ¥ algunas mas, de parecida indole. Elementos formales del « Stile rappresentativo » § 244. Consideraciones. Las obras dramatico-musicales ideadas para la representacién escenica y las que desarrollan un asunto al cual presta un sentido equivalente la intervencion de diversos personajes. no pueden estar concebidas, como es légico, bajo un tipo formal determinado, y menos atin de manera que una soia estructura abarque la obra en total. Esta, pues, se sub- ‘Véase una de tales transformaciones en el ejemplo de Tristén ¢ Iseo, que figura en el} divide en una serie de partes, més 0 menos delimitadas y definidas, enlazadas y combinadas entre si, de acuerdo con una idea superior que preside la coordinacién, el caracter y la con cepcion de la obra completa. El Estilo representativo — « Stile rappresentativo », segun la expresion italiana universalmente consagrada — se caracteriza por la intervencidn del declamado musical junto al canio ; por Ja alternancia de escenas en las que el recitado en sonidos musicales se mueve lo mas cerca posible de la agilidad, libertad y expresividad de la palabra hablada, con momentos en los cuales el canto conserva lodas sus prerrogativas. La concepeién del « Stile rappresentativo » ha evolucionado y sigue evolucionando, como se ha visto al tratar de su mas caracterizado exponente: la Opera. Y en su proceso evolutivo han ido apareciendo y desapareciendo elementos formales que deben cono- cerse —los mas importantes —, si no por el predicamento de que puedan gozar hoy en dia, si al menos por Ia fama de que gozaron. Antiguamente, en las partituras de Opera, dichos elementos formales aparecian clasificados y catalogados en una pagina especial. Cada fragmento, pues, ostentaba su denominacién c rrespondiente : Reeitativo y Aria, Dtio, Duelo, Cavatina, Escena y Romanza, etc. Pero la revolucién wagneriana introdujo muchos cambios, y las denominaciones formales, por lo general, han desaparecido de las Operas. De consiguiente. ya no wxisten, «sobre el papel », las romansas, divs, etc.. pero las establecen, fuera del mismo — si hay caso —, los profesionales ¥ el publico. § 245. Recitative. Término con el cual se expresa la de- ciamacién musical. En el Recitative no se observa obligacién alguna en cuanto a proceso tonal: se modula a voluntad y se termina en la tonalidad que conviene. La division en frases, periodos, etc., caracteristica de la melodia, no reza para el Reci- fativo. Su formacion tiende a dar la menor sensacion posible de ‘musica, para acercarse cuanto se pueda a la naturalidad y es- poutaneidad del lenguaje hablado. Entre los diferentes estilos de Recitalivo y las clasificaciones ‘a que el mismo ha dado origen, las mas extendidas son las de Recitativo seco y Recitativo expresivo. El Recitativo seco. que es el primitivo y verdaderamente caracteristico, no se emplea ya. Su calificacion de - seco» obedece a que la voz quedaba sola,U8. MUSICA DRAMATICA PROFANA, casi libre, en cuanto a compés, y su discurso musical era iini- camente sostenido por acordes que dibujaban la tonalidad. orientaban las modulaciones y realizaban las cadencias. Abun- daba en formulas que aparecian iguales en todas las obras. sin distincién de autores. Mozart: Las bodas de Figaro (Aeto 1. Bscens 1¥.:(") Marelli Tutto ancor non bo per. so: mi ate. san.na siavanza, lo vb pro. varmi... fingiamdi non ve . der. la. == — = Durante el Recitativo seco se desarrollaba la accion argumen- tal. En las Arias, Duios, etc., solo se glosaban momentos 0 sentimientos. El Recilativo unia, pues, una serie de piezas sueltas y conclusas. Por adaptarse mas ficilmente a las fantasias de los cantantes ¥ proporcionar mayor realce a las entradas de la orquesta, fue caracteristico acompaiiar el Recitative seco inicamente por medio del clave. La realizacién de los acordes del acompafiamiento era confiada al clavecinista, sobre el guién de un bajo cifrado. El clave fue sustituido por el cuartelo de instrumentos de cuerda, ¥ éste, por la orquesta. Con ello, el bajo cijrado cedié el lugar ©) Con la letra de la versién italiana, ELEMENTOS FORMADOS DEL «STILE RAPPRESENTATIVO * a partes obligadas, previamente anotadas, que. al ir compli- cando la escritura, condujeron al Recilalivo expresivo. El Recitativo expresivo es mucho menos libre que el seco, puesto que, por intervenir diferentes partes. debe ser meilido, aun cuando conserve siempre una cierta flexibilidad. Los elementos musicales le dan vida, calor, intensidad y riqueza, si quitarle naturalidad. Mientras la orquesta comenta, describe e interpreta musicalmente el texto, la voz se mueve con la mayor apariencia posible de declamactén lirica, El interés musical esta en la orquesta, pero completamente subordinado a la expresion del texto que va desarrollando, en recitativo, la vo: Sea cual fuere el punto y extremos a que se conduzca la teoria en que se basa la existencia, en musica. del Recitativo, la presencia de éste, cuando alterna con fragmentos, como arias, romanzas, etc. (}), es siempre claramente apreciable, pues, por sus caracteristicas, constituye una especie de fondo. sobre el que se destacan, de una forma clara y notable, las lineas precisas y perfectamente delineadas de tales piezas. § 246. @Ritornelli». Con esta palabra italiana (plural de «Ritornello» y derivada de retornar) se designan fragmentos musicales escritos con la finalidad, en el género vocal, de proporcionar unos compases de pausa al cantante (durante la cual suele éste hacer escena), antes de volver a empezar una melodia que se repite, con dijerente letra, El «Ritornello» puede estar escrito al comienzo de la pieza (entonces resulta, ademas, Intro- duccién), 0 al final de ella, para conducir al lugar desde donde se repite. Por extension, se da también el nombre de + Ritornello + a toda frase o fragmento que se ejecuta, en una pieza de canto, cuando ta voz calla. En la época de los madrigalistas, se daba esta denominacién al Estribillo. $245. Aria. Signifiea aire, y, de un modo general, se comprenden bajo esta denominacién todas las piezas de melodia bien manifiesta, que eontrastan con el Recilalivo. y, conjunta~ mente con dl, constituyen el « Stile rappresentativo ». Antes se denominaba .Aria cualquier melodia vocal e instrumental, incluso perteneciente a danzas, si tenia el caracter que hemos indicado. Después se aplico cada vez mis a piezas de alguna (Lo cual raramente sucede hoy; debido a que los compositores tienden a una ininterrampida declamacién lirica. ©, eeoeoeoeeuegusesuueuvvvwuevwwwvwwvvvvvnw srr extension, escritas para una voz con acompanamiento de orquesta § de concepcién jrancamente meiédica, tanto si formaba parte tie una Opera, Oratorio 0 composicién semejante, como se constituia una obra independiente. $246, Gran Aria, Asi—y también Aria da capo — fue denommnada una Aria extensa, de tipo lernario reexpositivo. ‘9 sea, A-B-A (). En la primera parte, el cantante tenia ocasion Ge hacer gala de virtuosismo vocal. y ain mas en la Reexposi- ridn, pues en ella se introducian wariantes ricas en tal sentido, La parte central era mas melodica y sencilla para el cantante, pero de mayor interés, generalmente, en su armonia y combi- haciones contrapuntisticas. Un + Ritornello + de la orquesta. con ‘el motivo principal, servia de Introduccién. Este tipo de pieza fue convertido, por el virtuosismo de los cantantes, en -Arias de bravura y Arias de fiorituras. En el siglo xvntr, la Gran Aria tomo una forma mis libre. Desaparecio la: Reexposicién, ¥, en la mayoria de ocasiones. el Ritornello » Entre las estructuras corrientes se encuentra la formada por dos partes principales : la primera, de carter expresivo yen un movimiento mis 9 menos lento ; la segunda. en iin movimiento animado y dentro de tas caracteristicas de la “bravura » y de las «fiorituras ». Un Recifativo prepara y con- Yiuce muchas veces el Aria en si o va intercalado entre las dos partes principales. Una Coda le puede dar fin. Construida con esta estructura o con otra diferente. la Gran Aria ha sido siempre la pieza que el cantante v el publico toman como piedra de toque: el primero, para lucir y evidenciar sus facultades de voz, estilo, ete.; el segundo. para aquilatarlas. $247. Arieta y Arioso, La Ariefa es una Aria de poca ‘extonsidn, El -Arioso, un Recitativo que. poco a poco. va tomando forma hasta convertirse en Aria. $248. Cavatina. Vocablo italiano — tipicamente operistico y caido en desuso — respecto a cuyo real significado exis ten diversos y contrapuestos pareceres, hasta el punto de que, en algunas ediciones, los términos -lria y Cavatina se emplean como sindnimos. (4) Alessandro Scarlatti fue el ereador de la Gran Aria. Es diminutivo de Cavaia — pasaje melodico que terminaba yy resumia un Recitation —, ¥ fue empleado con su misina sig- hificacion. También se empied como pieza semejante a la Gran ‘ria, pero de menor importancia. Segiin Maffel. 1a denomina- cign'se basa en que la Cavatina puede ser suprimida sin que se Sesienta la ilacion de) argumento. Segin otros. se debe a que ce cantaba al presentarse por primera vez el personaje en escent, por lo cual la denominaban tambien + Aria di sortita » $249. Romanza. Es una denominacién empleada en la musica vocal y tambien en la instrumental, como ya hemos Visto en el § 210, cuyo origen debe buscarse en Romance. Eti- moldgicamente, pues. es un Romance musicado. ‘Sin embargo. en el género vocal la Romanza consiste. desde el segundo cuarto del siglo xix, en um canto sentimental que tiene por sujeto el amor. Musicalmente, lo que da su cardeter fa la Romanza —y que consiste en el rasgo de significacion eomin a li vocal § a la instrumental — es la preponderancia del Glemento melodia sobre cualquier otro ; melodia que en el genero Noval es muchas veces poco sincera, rebuseada, ampulosa, destinada mucho més a producir un efecto exterior, que a expresar con naturalidad un sentimiento intimo. 7 La Romanza ha tenido vida no solo en la Opera — va se comprende que su cardcter la aparta de la Cantaia y del Ora- forid sino tambien como pieza independiente. En este as peeto, yen época no Iejana, legé, en Ja llamada Romansa de Salén, a ridiculos extremos de aiectacién y sensibleria ‘La Romanza no tiene una estructura determinada. Son bastante corrientes las eseritas en la forma fernaria-reexposiliva, y también se encuentra el tipo de la Cancién por estrajas. Sin embargo, nada hay de absoluto al respecto. En la Opera, la Romanza va muchas veces preparada por un Reciativo, y, como pieza representativa del momento de mas interes para el cantante. le ha ganado al ria el sitio de honor. Hoy las concepciones estéticas estan muy Iejos de todo esto, Si bien en el repertorio operistico, en que se rinde culto devoto al canto y al cantante, Ia Romanza representa, podriamos decir. fi Aria principal, aquella para la cual guarda el compositor Sis meloias, sus hallazgos de mas efecto. Y, con um sentido general, se denominan Romanzas todas las piezas importantes que un cantante ejecuta @ solo, aun cuando las piezas no se cifian estrictamente a la definicion dada.MUSICA DRAMiTIEA PROFAXA 3 Dito, Tereeto. El Dio es una pieza, sobre texto, ea la que intervienen — en calidad de solistas — dos cantantes, unas weees por separado — como dialogando —, y otras. a la ves yea © no al unisono. La denominacion, pues, no expresa, uns forma ~ que es libre —, sino el mimero de partes vocales so. listas. Y estas son res, en el Terceto ; cuatro, en el Cuarteto ere ente, {fn 1a que se confiere intervencién, como partes reales, a todo, es (0 a los més importantes), al coro ya la orquesta, X. Misica religiosa Generalidades S 252. La homotonia y Ia polifonia en el culto eatélieo. Las Imelodias correspondientes al culto de la Iglesia catdliea perte. necen al canto llano 0 gregoriano, y su forma primitiva de ento. narlas fue sin acompanamiento alguno, puesto que datan de la “Poca huméjona de la Musica, La entonacién de todas ellas, a alo 0 a coro, habria resultado terriblemente mondtona, por lo fual se establecid el didiogo. Ia allernancia entre una ¥ otra formas, o entre un coro reducido y otro mis numeroso, El arte de la composicion penetrd en la Iglesia con la poli- jonia exclusivamente vocal (musica «a cappella ») ; pero no des, terré la homojonia. También en este aspecto se apeld a la allen. aneia una melodia sin acompanamiento alguno era sequida por un fragmento polijénico, 0 vieeversa. Y a la polifonia exelesi, Wamente vocal siguié la voeal-instrumental. El drgano y la on. ‘questa — 0 uno solo de ellos, de preferencia aquél — se juntaron a las voces. La tradicion de la alternancia entre solo ¥ coro (0 entre coros le distinta importancia numérica) y entre homojonia ¥ polifonta, ha seguido siendo respetada en la mayoria de las composiciones saeras (2) § 253. El texto litirgico en las composiciones originales. El hecho de que un texto litirgico tenga ya una melodia litdrgica Propia, no es dbice para que el compositor se sirva de él en una obra original, sea utilizando a su vez la melodia liturgica, en todo © en parte, sea prescindiendo por compieto de ella. 12s textos litirgicos se consideran divididos en versicuios (9. En las composiciones en que no es de rigor un solo trazo --un () Cho de tos ejempios ercionan las funciones ‘Ygmbre Tue se da a los breves coneeptos —equilibrados por una relativa igualdad —en que se distribuye el texto dellos castes nce‘wsVvvvuvvuvewevrvuvueseeeveuwewveTeVTeeTeeTeSs 24 MESICA RELIGIOSA, solo tiempo, podria decirse —, el compositor agrupa o separa a su voluntad los versiculos ¢ incluso los divide —, de forma gue con un fragmento de versiculo, un versiculo o un grupo de ellos, eseribe una pieza, que puede ser considerada de modo independiente, aun cuando — como un tiempo de «Suite» — sea solo parte de la unidad mayor en que esta integrada y que Uesarrolla el texto litirgico completo. Por ello, composiciones como el «Magnificat », el « Te Deum » y el « Stabat Mater » no tienen un nimero fijo de piezas constitutivas (8), También hay composiciones en que no se desarrolla un texto liturgieo completo, sino alguno 0 algunos de sus versiculos. Por lo general, la primera o primeras palabras de un texto liturgico — «Kyrie », «Sanctus », «Stabat Mater », etc. — son empleadas como titulo de la composicién musical compuesta con el mismo. $254, Las melodias litirzicas en la composicién religiosa libre. Han sido asi empleadas 4) En su forma original, o sea, sin acompaiamiento ni mo- dificacién de clase alguna. Ello es de rigor cuando se trata de partes de la ceremonia religiosa que corren a cargo del ojiciant Por lo general, después de una parte asi sigue otra de polifoni libre, @ cargo de los ejeculantes musicos. 6) Ritmificada a voluntad y reducida o ampliada, como elemento temdtico del cual dispone el compositor a su conve- niencia, sea para una obra en la que se desarrolla el propio texto litirgico de la melodia, sea adaptada a otro texto (2). ©) Convertida en «Cantus firmus » (§ 255), De las melodias liturgicas, unas son sildbicas — nota por silaba — y otras no. Entre éstas las hay que contienen abundantes melismas — diversas notas entonadas con una sola silaba 1) —, lo cual les da un caracter particular. La repeticién de palabras del texto liturgico y la prolonga- cién de una silaba para varias notas es caracteristica en algunas melodias litirgicas, y se empleaba también mucho en la muisica (En el «Magnificat de J. S. Bach —uno de los mis extensos. pues consta de 12 piezas (cinco Cores, cinco irtas. un Dao y un Tereeio) —y las simpies palabras » omnes generationes » dan origen atma pleza completa, 2 cargo del coro. Mientras que el Stabat Mater» de Astorga coast de 3 plezas, el de Pergoiest consta de 1 (3 Nease el 6 (Nene el + ~ Aleluya de la plo de Willaert en la pagina Kyrie» que figura como ejemplo en I pagina originai. Pero varias circunstaneias han sido causa de que en ésta se haya Iegado a prescindir de ello. El « Cantus firmus» (1), Es una melodia, no origi nal, que se toma para tejer, encima o debajo, diversas combinaciones contrapuntisticas. Constituye, pues, una especie de co- lumna vertebral de la composicién en que figura. Los antiguos sentian especial inclinacién a componer sobre « Cantus firmus » ¥ hacian servir, como tales, melodias de cualquier indole. cuyo ritmo modificaban, convirtiéndolo en una serie de notas largas, que Hegaban, en algunos casos, a ser todas iguales. No debe sorprender tal inclinacién, ya que sin el «Cantus firmus » con facilidad habrian divagado, y éste les marcaba una direccién bien determinada, pues conviene no olvidar que el concepto de forma no imperaba todavia. Después de tal época, la composi- cién con «Cantus firmus» fue desapareciendo, hasta quedar limitada a la prictica del Contrapunto escoldstico. El + Cantus firmus » se empleaba de diversas formas : siempre en una voz, pasando de una voz a otra, fragmentado ¥ utilizado como material tematico. ete. Ejemptos La siguiente melodia titiegica de ‘Kyrie : fue utilizada por Freseobaldi, en un Kyrie para érgano que empieza asi: ce. 1s Canto firme. 7. se denominé Tenor (por correr casi siempre cargo de la voz de este aombre), Coral ¥ Mote. Estas ultimas palabras 8 ta caso. et sentido ie hoy ls damos y que explicamos en fos pasa del Soprano al Tenor, como nueds abser- acia se veritiea despues,sirvis a Willaet (1562) para componer, entero su» Magnificat» en el VI tono, dos de cuyas partes comienzan de esta forma: * Ge He aqui, finalmente, el comienzo del + Kyrie + de Ia Misa Eece sacer- dos magnts, de Palestrina ('), en el cual la-¥oz Soprano conduce wn « Cantus firmus s, ef valores de redoda — formado con la melodia de a Antifona gregoriana correspondiente al mismo texto —, que se prolongs a la Misa ty. ee § 256. El aspecto formal en las composiciones relisiosas. La Iglesia no impone forma alguna en los fragmentos o en las piezas que son de composicién libre, lo cual no significa que no hayan existido ni sigan existiendo tradiciones mas 0 menos res- petadas. Claro esté que en las composiciones religiosas constituidas por varias piezas o partes, el compositor no deja de estar tan atento a la variedad dentro de la unidad, en todos los aspectos, como lo estaria de tratarse de una Suife, una Sinfonia, una Cantata, ete. Los postulados generales no varian ; el espiritu de la masica es lo que diferencia el género religioso del profano, (*) Hay poco acuerdo entre los historiadores respecto al aiio en que nnacté Palestrina, pues se sefialan los de 1514. 1515, 1524, 1 . Murié en 1594. 17, Zawacots : Curso de formas musicales. aannaed J 1 1 1 a TSAAAASHHRHHRHARHHRARA$257, Normas impnestas por la Iglesia eatélica para la misiea destinada a su culto. En la misica religiosa no siempre se ha tenido en cuenta el cardctery la elevacién de estilo e ideas que requiere e] género, lo cual ha obligado a la Iglesia a intervenir mas de una vez. ‘Ya hemos dicho que en la época en que reinaba el » Cantus firmus» (§ 255), se legs a composiciones de esta indole con melodias de todo género, incluso con las pertenecientes a canciones licenciosas (). La Iglesia reaccioné contra ello e impuso un estilo mas sobrio y austero, con temas gregorianos u originales. Palestrina fue el encargado de orientar esta reforma, y su Misa del Papa Marcelo (1565) demuestra el genio con que lo hizo. Después de una ¢poca de esplendor, nuevas causas voivieron a motivar la intervencion del Sumo Pontifice : el « operismo », con sus efectismos, y otras influencias de los estilos y formas triunfantes en la musica profana. Para limpiar la musica sacra de todo cuanto se estimé impropio y orientarla y mantenerla dentro de la concepeidn que la Iglesia creyé pertinente, el Papa Pio X dicté, en 1903, el Motu proprio, que hoy sigue rigiende la composicién de toda miisica destinada a los templos. Este Motu proprio ha excluido de la liturgia cat6lica gran nimero dle obras que gozaron de fama. Por otra parte, algunas de dichas obras parecen haber sido creadas para su ejecucién en salas de concierto y no para el momento de la ceremonia. Su extension, caracteristicas, libertad ¥ despreocupacién en cuanto a preceptos, inducen a conside- Tarlo asi y a juzgarlas més como Cantatas u Oralorios ( EI Coral § 258. Definieién y proeedencias. El Coral es un canto saero adoptado por Lutero, para ser cantado por el pueblo, en la Iglesia protestante. Las melodias del Coral tienen procedencias muy diversas : intilenas de la liturgia catélica (*); canciones populares o de (0) Y tales » Cantus firmus - se utilizaban hasta para componer Misas, a las que ponian por titulo el propio de la caneion © uno inspitado en el testo de la misma. Cuando no existia + Cantus firmus +, la Misa era denominada «sin nomine « (2) Bs el caso de la, isa en si menor de Bach : del Requiem dle Mozart el Starat Mater de Pergolesi: de la Misa solemnis, de Beethoven, ete. (6) "Elempleo mas generalizado de la palabra cantilena —o cantinela — 5 para referirse a primitivas y breves melodias (con letra), de poco ambito y clerto caracter de recitativo. ” otra procedencia, y también creaciones del propio Latero (1483-1546) 0 de sus colaboradores. Tales elementos, arreglados, modificados 0 renovados. pasaron a constituir las melodias aus- teras. rimadas. nobles y desprovistas de superticialidades, formadas por valores largos y divididas en versiculos. con un caracteristico calderén al final de cada uno, que debian inmor- talizar la denominacion de Coral. $258. Formas en que se ta utilizado musicalmente el Coral. El Coral, aunque canto monédico en origen, ha sido tratado de muy distintas maneras, que van desde las mas simples hasta las de gran extensién y ambicion artistiea. He aqui las principaies a La melodia del Coral es armonizada de manera sencitia (nota contra nota. 0 poco menos), como voz- superior de un conjunto generalmente a cuatro partes. by La melodia del Coral es utilizada como « Cantus de una realizacién polifénica compleja. ©) Sobre la base de la melodia del Coral se construye una extensa composicion — generalmente para érgano ~ en i los versiculos de aque! alternan — sin soiucién de contin con importantes fragmentos libres, que ylosan o parairasean elementos del mismo. Las composiciones asi concebidas sueien empezar y terminar con uno de tales iragmentos y ellas es ornamentada expresivamente — ¥ a veces ampiificada — la meiodia del Corai. (©) Tan normal como la que damos es Ia fas nearas convertidas en blaneas, ete.}, gene! Coraies figurados. 3 ais “los reterinios ea el § mus > critura con valores dobles mente preferida ‘sara tos TIT. Zasscors: Cuno de formas musteales260 ESIC RELIOIOSA @ El Coral proporciona elemento temético para la com- posicién de una Fuga —o de otra composicion de parecidas caracteristicas —, integrada en una obra a la que el Coral completo sirve de base. ‘Aun cuando, en el lenguaje técnico, los tipos 6) y ¢) se deno- minen, respectivamente, Coral figurado y Coral variado (*), es sélo el titulo de Coral el que suelen evar las composiciones estructuradas conforme a los mismos. El Motete $260. Interpretacién del voeablo « Motete ». Trxcroris (siglo xv) definié asi el Motete : «Canlo de mediana extensién, con texto sobre cualquier materia, aunque, por lo general, religiosa ». Antes, Grocio (siglo x11) lo habia definido como « Canto a varias voces, con palabras diferentes para cada una », Después se cultiv sélo en el aspecto de composicién religiosa ajena al Ordinario de la Misa, pero que podia cantarse, durante la celebracion de ésta, en una parte sin rito determinado. Ha existido 1a diversidad de tipos de Molete que luego se vera. No es, pues, extrafio que la Iglesia lo haya rechazado en unas épocas y aceptado en otras. § 261. El Motete en la époea de la polifonia voeal. Musi- calmente, el Motete procede de la cantilena monédiea, y en sus origenes fue una composicién en la que un « Cantus firmus + era rodeado de una o mas melodias — profanas 0 religiosas —, a modo de «discantus » 3, en valores breves. En el siglo xrv hubo otro tipo de Mofete. en el cual la parte superior de la polifonia era canfada, y las demas corrian a cargo de instrumzntos. Luego desaparecieron éstos: el estilo «a capella» se impuso, se (©) Muchos tratadistas no =e sirven de este término, v emplean la expresign Coral figurado para los dos tipos a que se refieren 6) ¥ 2). iS Bach, con ‘sus grandes = Corales para drgano «, consagré el tipo de “oral vartado explicado en e), ¥ que puede considerarse — como va dijimos en el $117 — como la forma precursora de la Variacién amplificativa (§ 108). 12) Especie de contrapunto radimentario y con uormas especiales. que se oponia als Cantus femus eee. « « « EL MoreTE 261 enriquecid con artificios imitativos, y quedé consagrado el Motete que ha hecho famosa esta denominacién, § 262. El Motete acompaiiado y otros tipos posteriores. AL advenimiento de la melodia acompanada (Monteverdi y la pera), el nuevo estilo se reflejé en el Molete. Con Lully, en Francia, nacié el Gran Molete (que admitia solistas, coro y orquesta), espectacular y muy del agrado de la Corte, compuesto de varias piezas, a la manera de una Cantata ; pero también florecié el modesto Pequento Molete, de un solo tiempo y para una sola voz. Después, lo general en toda la musica religiosa : proliferacién de -Moletes con arreglos de toda indole y de toda clase de musica, por una parte, y reaccin en busca de restituir el Molete a su tradicién poliféaica, por otra. Aun cuando haya existido el Molele constituido por varias piezas, ello debe considerarse excepcional, pues la acepcién hoy vulgarizada del vocablo Molete es la de considerarlo represen- {ativo de toda composicién musical independiente — incluidas las plegarias — escrita sobre un texto religioso. Incluso hay quien define la Misa ($ 268) como una sucesién de Moletes. § 263. Significacién que ha tenido el Motete en el arte musieal. Considerado desde el punto de vista del proceso evolutivo de la Musica. es notabilisimo el papel desempenado por el Motete polijénico. Fue la composicién mas importante del pe- tiodo primitivo de la polifonia vocal, y cuando el género religioso encontré en la Misa la forma de mas alta expresin y representacién litirgica (siglo xv), el Molete resumio todas las formas libres de aquella polifonia. De él derivan las estructuras del tipo de la Fuga. puesto que, en el Molele, a cada frase del texto, con sentido completo, correspondia casi siempre una idea musical expuesia sucesimente por las respectivas voces, procedimiento luego convertido en ley para la Exposicién de una Fuga 73 y Tales entradas eran a veces simples, pero otras iban acompaiiadas de un dibujo melédico secundario (constitutivo del doble 0 « duplex»), que dio origen al Contrasujeto (161 y ss.) de la Fuga. Por io demas. el Molele a que nos referimos no representaba ninguna estructura fija. Su construccién estaba Gnicamente su- bordinada al desarrollo del sentimiento expresivo del texto, y sien éste no habia reezposicién de conceptos, tampoco se hacian en la musica,ee eee eee EEE Ee EEE Je aqui el comienzo del Moiste + Lauda Sion -. de Paiestrina or Ln SE om Salva coma clemento temuities el texto y ta fo det Lauda Sion » que sigue’) El fragmento transcrito tie melouia Iitirgica del primer ver erate 1 versiculo 1 4 ada Siven Sal-va-sicem, Laven cxcem et past. cem, tn tym.sis et cin La Misa $264. Salmo. Responsorio y Antifona, Las melodias liv turgicas de la Iglesia catdlica tienen, unas, el texto en prosa, y otras, en verso, : ‘Los tipos correspondientes al texto en pros toman pie de 10s Salmos (cantos ce! Antiguo Testamento en que se loa a Dios), Ty Igual procedimlento —muy_generlizado —siguid el compmitor parla uth Eace fet eegundo eersfento sireih de materia temutien para Fe Seatac Ptaeto para gente ba sis 283 Los versiculos de un mismo Salmo s melodia (*) Cuando el coro @) alterna con el solisa — repitiendo aquél una especie de Estribito. al final del versiculo 0 de cada uno de los versiculos @ cargo del solista —. el Salmo toma el nombre de Responsorio. ¥ cuando son das los coros que cantan el Salmo —alternindose. con !a misma melodia, en los versiculos ~ y ambos, finalmente, se juntan para el Estribillo, se constituye la Antifona ). Rowslarmente, al canto empieza con el Esiribillo a que nos hemos reierido. cantan todos con igual 3 Cantos litirgicos que corresponden al tipo de 1a An- tifona y al del Responsorio, Las diversas denominaciones empleadas por la Iyiesia —a las cuales nos referimos seguidamente — constituyen simples variantes de la Antifona o del Responsorio. Corresponden ail tipo de la Antifona el « Introito », el « Ofertorio « y la » Comunion », y al de! Responsorio, el « Gra- dual », el « Aleluya » ¥ el - Tracto». Las melodias «le estos tres iltimos abundan vx melismas. Aleluya dea tesa ge Pascua pessperaori ©) El Salmo perteneve al rito Judo. del cual to toms ta Isles yen la que eonstituve ei canta littirgica mas antiguo. Sallerio es denominado ei'libre ye contiene los 150 Sulmos aceptados, la mayori atibuidos a Davi 3)” Antiguamente ‘ormada por el ciero y sodos tos fieles, Desp antares especiaiizautos. Os "Tenemos et cuenta aqui, exclusivamente, las principales form: originarias del Responserio § te I Anton. £1 vocablo Respansorie deri lel latin = Responsoriuzn ». que significa Respuesta. Respecto al vie An- font, dice PeteR Wasxen, en su libro Origeres y desarrollo te! Cunto lurgico por Antifona es uz sérmino fedrico de lu mitsiea griega. en ta que cantar antitinicamente siyniftea cantar en octavas. Por Antifona. ues. se Mlebe entender un varia a cargo de dos coros de’ voces desiguales. {08 ua. Tes, despuus de uilernarse, se unen para cantar on octavus. Pero. cesie et sito Il ef Estribiilo nae eantan Juntos las vies coros 25 (0 gue recibe et hombre purticuiar #2” sntiona »264 Mtstca RELI Todos los elementos explicados forman parte de la Misa en la liturgia catolica. El Tracio sustituye al Aleluya desde ia Septuagésima hasta el Domingo de Pascua y en las Misas de dijuntos. $266. ElHimno. El tipo correspondiente al texto en verso tiene expresion en el Himno, palabra que en los griegos signi- ficzba canto solemne del templo y que paso a la Iglesia cristiana, como ei Salmo (aunque mucho después), con el significado general de canto de loa. Sin embargo, pronto toms un sentido mas restringido y se empleo para designar cantos religiosos cuyo texto no era exaciamente tornado de los libros santos. En el Himno se aprecia claramente la influencia que la misica profana ha tenido en la Iglesia, pues las cantilenas de los, Himnos eran tomadas de cantos ajenos a ella: melodias de cardcter popular, de formacién sildbica y casi exentas de melismas. La denominacién de Himno se ha aplicado también a cantos en que se exalta el Nuevo Testamento. Y todos conocemos el significado que dicho vocablo tiene en nuestra época, el cual hace referencia tanto a composiciones religiosas como a profanas. § 267. LaSeeneneia. La Secuencia 0 Prosa (denominacién, éste ultima, principalmente empleada en Francia) es un poema religioso que tiene estrecha analogia con el Himno y data del siglo 1x. Su origen se encuentra en las vocalizaciones del Aleluya y otros cantos: a la melodia de tales vocalizaciones le fue apli cado texto, para que correspondiese una silaba por nota. Des. pués, evoluciond (). El Tropo responde a los mismos princi pios. y ha Negado a considerarse una variante de la Secuencia. La forma mas caracteristica de cantar las primitivas Secuen- cias era la de una especie de eco entre dos coros: el primero entonaba una estrofa. el segundo la contestaba igual, y asi sucesivamente, hasta el término de la Secuencia, en que ambos se juntaban ; pero también se cantaban por wn solo caro, 0 sea. sin alternancias. La Secuencia wnicamente figura en algunas AMisas, y varia segiin la festividad o el tipo de Misa). Se entona después del Gradual. (2) Como creador del primer tipo de Secuencia se seiala al monje Notker. Y como principal figura dela epoca posterior. a Adam de San Vietor (siglo tt (@) Han existido muchisimas Seeuencias —las Negé a haber para la festividad de cada Santo —, pero solo las siguientes se cantan en la’ iglesia, catoliea, desde el Concilio de Trento: + Vietime paschali » (por Pascua Los elementos rituales de que hasta aqui hemos tratado son Jos que la Iglesia tiene recogidos — en la forma que corresponde a las practicas litiirgicas —en los libros denominados Antifonario y Responsorial 0 Gradual. § 268. La Misa musicalmente considerada. Analizada en su aspecto musical, la Misa es una composicién generalmente de estilo polifénico. constituida por diversas piezas que forman un todo orginico, escrita sobre textos pertenecientes a la cere- ‘monia religiosa de la cual toma el nombre, y para ser ejecutada durante la celebracion de ésta. Originariamente era monédica y se reducia a una sucesién de Antifonas. Puede estar escrita para coro, exclusivamente ; para solistas Y coro ; para solistas, coro y érgano u orquesta, 0 para todos los ‘elementos que acabamos de citar. Corresponde al culto catético. El proiestante 1a excluye como obra total, pero la acepta en la forma reducida de Misa brevis (breve). En la época de més esplendor de la polifonia, en la Misa fue donde el arte de los grandes compositores se manifesté con mayor plenitud. § 269. El «Propio» y el « Ordinario». Aunque la Misa puede ser musicada integramente, por lo general, los compositores se abstienen de hacerlo con las partes correspondientes al Propio, © sea, los elementos rituales que constituyen el fondo genuino de Ja ceremonia religiosa. Son las partes correspondientes al Ordinario —es decir, las originariamente consideradas secundarias (!) — las que forman la lamada Misa musical: «Kyrie », « Gloria », «Credo», «Sanctus» (con el « Benedietus ») y » Agnus Dei» (). $270. Las piezas constitutivas de la Misa musieal. El «Kyrie» (®) es una deprecacion que se eleva al Seftor, al em- de Resurreccion), . Veni sancte Spiritus + (por Pascua de Pentecostés), “Lauda Sion » (por Corpus}, «Stabat Mater dolorosa» (secuencia ma: jana) ¥ «Dies irs» cen Alisas de difuntos). ¢) “Porque correspondian al pueblo ya los acétitos, pues las del Propio estaban a cargo de low sacerdoles, La sustitueion de aquellos por el caro Dermitié perfectamente Ia creacion de mmisica original, debido a que los Santos que les correspondian ‘no tenian una cantilena impuesta '¥, por tanto, pudieron ‘ser compuestos ubremente. ©) “He aqui el orden de las partes, en las Misas de rilo gregoriane - Introito s, Inyrie ». Gloria», « Gradual’, « Aleluyas 0. « Tracto » (uno otro, Seguin corresponda), « Secuencia » (Unieamente en determinadas festi- idles), Credo." Ofetonio «= Sanetus-Benedictus », + Agnus Del y (@) Una de las piezas litdrgicas mas antiguas. ARMA RR AR OOH PSHRSOSSSSSHHRHAHRRRHRARALEA0600068888646 88HHHHHHOHHHHHEHEESD a MUSICA RELIGIOSA vezar la Misa, después del + {ntzoito ». La palabra es griega. EI texto consiste en Ia triple exclamacién : Kyrie, eletson’ «tres veces}, Christe, eleison! (tres veces). Kyrie, eleison! (tres veces). De ahi que se distinga entre primero y segundo « Kyrie », rel Héndose, respectivamente, al que va andes y al que va después del Christe, eleison. El «Gloria» es una expresién de loa al Sefior, que repre senta el canto de los angeles en el dia de Navidad (!). El texto corresponde al de la denominada gran Doxologia, constituida por ef «Gloria in excelsis Deo ». El «Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto» constituye Ia peyuefta Doxologia y no forma parte de la Misa, sino del Canto de los salmss. El «Credo» es una profesién de fe (). E] «Sanctus » (8) ¥ el « Benedictus » (Bendilo sea \quel que iene en el nombre del Senor) se cantan, respectivamente. antes ¥ después de la elevacién de la Sagrada Hostia, Se consideran conjuntamente. E! «Agnus Dei (Cordero de Dios) es una plegaria sobre un texto tomado del primer capitulo del Evangelio de San Suan (4) Entre el « Kyrie» v el «Agnus Deis existe cierta afinidad, que muchos compositores han subrayado por medio de Ja repe- ticién de temas, incluso con la repeticion integra de la musica. EI «Gloria» y el «Credo + (especialmente este ultimo} son las partes de testo mis extenso, Por ello, los antiguos poli- ionistas, en tales partes solian ser parcos en repeticiones de palabras ¥ en vocaiizaciones melismaticas, que, en cambio, pro- digaban en las partes que siguen a aquéllas. Los cantos de introduccion /entonaciones), que van a cargo del oficiante, pertenecen al canto gregoriano ¥ quedan excluidos dle la composicién musical. Asi, por ejemplo, en el « Gloria ». el ojiciante entona el gregoriano « Gloria in excelsis Deo». y seguidamente entra el coro con la missica original eserita por el compositor. 271. Estrnetura de la Misa. Cada una de las citadas s partes no tiene, musicalmente, mas caracteristicas que las de- (El Gloria» pasé a ocupar un lugar definitive en la Misa, en el siglo, s 1) EL «Credo + no fue considerado como parte principal dela Misc hasta prineipios ile dicho siglo St pero su texto data del ano 325. 0) EI «Sanctus » figura en la Visa desde el siglo. ir. () ElsAgnus Dei «forma parte de la Aisa desde finales del siglo vir Ey usa 267 rivadas de su texto ¥ del momento que representan. La Misa. phes, es una composicion absolutamente [dbre en cuanto a forma, ¥ solo supeditada a las divisiones explicadas. $272. Supresiones y sustitueiones en la » Misa musical »- Las piezas citadas en el § 270, aunque inmutables en su orden. comportan determinadas supresiones y sustituciones. segtin el tipo de Misa o las solemnidades a que corresponden. Asi, por ejemplo. la «Misa brevis s, perteneciente al cuito protestante, consta sélo del « Kyrie» ¥ del »Gloria». y en ia « Misa de Re~ quiem » no figuran el «Gloria + ni el «Credo ». $273. tras composiciones. No son inicamente los textos litargicos pertenecientes al « Ordinario » de la Misa los que han atraido a-los compositores para la creacién de miisica propia. También hay muchos otros, y de ahi las composiciones tituladas «Miserere », «Salmo», «Magnificat «, »Te Deum». »Stabat Mater Tales composiciones difieren entre si, claro est, por su ex- presién. extension e importancia, ya que cada una se ajusta a las determinantes del texto puesto en miisica: por lo demés, nada nuevo aportan 2 Jo hasta aqui explicado. Las hay que forman una sola pieza —como Moleles —, y tambien las hay constituidas por varias. destinadas a set ejecutadas seguidamente, sin interrupeida, como las de una Cuntata (). El « Miserere » esté compuesto con el texto del Suimo de la Iglesia catolica (Miserere mei Deus... = Dios, tened misericordia de nosotros...) que se canta el miércoles, jueves y viernes de la Semana Santa. al final del Oficio de Horas. «Salmo » es tituio que puede servir para toda composicion basada en el texto de uno de los Salmos litirgicos. De ahi que, al emplearlo, se haz2 constar, generalmente, el uimero del Salmo. El «Magnificat» es un cdnfico de alabanza a la Virgen Maria. ‘el mas importante gue figura en las Visperas (Oficio del ano- checer), ¥ antiquisimo en la liturgia catdlica (+), en fa cual con frecuencia se entoaa su solemne melodia gregoriana aiternada con piezas para érgano compuestas ex profeso. (4) Ya hemos visto. en el § 253. que en este ditime easo depende del compositor el que el simero de piezas sea mayor o menor. Tey Mifentras se carta, el sacerdote meiensa el altar, La Tzlesta eatélica dda ‘a denominacion de Cantico a los. pasajes de las Sagradas Eserituras Samos. Hay Cantieos mayores menores. El - Mag.MUSICA RELIGIOSS, El «Te Deum » es el Himno de alabanza mas importante del catolicismo que, liturgicamente, se canta en los Maitines ) muchas veces solo, independiente, como solemne accién de gracias por victorias u otros acontecimientos favorables (°). E] ¢Stabat Mater » es una composicién que tiene por texto la secuencia basada sobre la célebre endecha escrita por el fran- ciscano Jacopone de Todi (siglo x11) sobre los dolores de la Virgen Maria al pie de la cruz @). Ninguna particularidad formal hay que mencionar respecto a las plegarias — canciones religiosas sin destino especial litirgico — ni respecto a las piezas instrumentales (#) escritas para su ejecucién durante determinados momentos de las funciones religiosas. Aquéllas han de tener la elevacién de estilo y sentimiento que corresponde al texto musicado. Estas deben hallarse acordes, en estilo y duracién, con la ceremonia a que sirven. () Maitines al clarear el dia, €) Aun cuaido se clasifique como Himno, el Te Deum tiene el texto Ia parte del Oficio (empezado a media noche) que termina, ()°" Este es el + Stabat Mater dolorosa +. Fi mismo autor escribié el pero, inde- Pendientemente de estas, hace falta facto pard remediar lo que fas mismas enen de incierto ¢ incompleto. Ademds. a qué delerminar, cuando las Gpiniones son tan diversas 1) veces tan coniradicioias!’ Este et un Punto que cada ure enjoca segtin su parecer; de ahi una serie de 900s fy frecuentes discastones, Los anliguos maestros, sobre fodo, proper: fionan numerosos eremplos. Se asequra que, enire olros. Back, Kirn. terger y Vogler no pudieron jomas contiliar sus docirinas. y se ne- tyaban tuluamente 2 talento de saber hacer una buena. Respuesta, En nuestros tiempos resala tan difiet como entonces ponerse de aera. ‘Lo que segun urios ee excelente, ex falso segin ofros. Algunos rigoristas Meghna fepudiar ‘ana Fuga elena, a near al uttor todo talento tonoctmienio. en ef enero. simplemente porgue Ta Respuesta no estd fonjorme con sus prineiplos. Al problema que para Ia formacién de la Respuesta pudo representar siempre la impostbilidad. de acordar los eriterios distintos de autores de Una misma epoca, se anade el que Fesulta le la evolucion del sentido fonal, fruto' del tiempo. Como dice muy bien Kes, “Nos jalta ia fusla comprensién para muchas de fas particularidades que! presenta la estructura severa de la Fuga clasica? tenemos ‘ue retrotrdernos a tiejos habilos si queremos comprender las parca Taridaes de mueitas formas de composicén + ReARAAHRAAAR CORORCHRAAARARAHRARARFAgin Decent (Curso completa de Fuga). coanita, en ta edeca det ‘pasa indirectamente de Ia dominanie ta toned ¥ ta ima Mitermedtias es una repeticién de ta dominante. todas estas nota: fas leben ser consideradas del fono de ta dominante, En este caso os siguientes Sujetos, de El clave bier temperado (*) AL i le dio Bach la Respuesta que pide Dun: coniisma ef texto de nuestro apartado 1.” dei 3 3 sta de 1 Ex camoio, la Respuesta al Sujeto 3 resulta en diserepancia con de Duprey hiuestro. La segunda nota esta contestada confor ‘que recomendapa oponer el 117 yrado al VI, y vice ‘ola, sonforme a 1a regia basics ? doiinunte por lonica. ¥ 3h Teve: Beet Respuesta 4 ete co e's = a Respuesta que corresponderia 2 sebia muettro texte: ae soe = = =F Respuesta que corresponderta segin (a regla de Dupre: Fer s F D. La repeticién de la dominanie. de nd ser inmediata, no es tenida en Ya por los fuguistas que obedecen las regias basieas ‘del ¢ 7. incluso jreanstancias en qe Ia Insistencia sobre 1a nota y la prosimidad de Ins |. 2 (U1) ¥ 21 «Hh, respectivamente. bien femperado las Fugas 3.(D, 11 Ty 15.11 jos moddernos <¢ snelinan hacia la Respuesta reais En casos semejantes, 7 Sujeto (Mendelssohn) CY Dir. ete, v =F T op. D. ‘Pp poe evidenciar que ua mismo compositar proce evidente av enter ante caso ile Doo menos, or on ments: Or enching del rigor ie (ay tesla cra siemare ima palabeae Al eiemplo de Mtufat, citado ch la ah jmtos Tos Siguientes) de 9. Bach syyete Sujeto (8): ae ote oo + = D. D Respuesta Respuesta o ita ————] T. Uber. Suyeto (2) gue): Respuesta: o te 7 D.T b. Tr Fuga parades. 0) 18D.Los Sujetos 1 ¥ 2 empiezan absolutamente igual. ¥ también los 2 ¥ en cambio, las Respaestas de 1 y 4 son fonales, y las de 2 yf, reales, Sugeto ia, 1): et ete, Sujeto(2a,t): | : a s evidente la analogia, en cuanto a diseio melédico, del comienzo de estos tres Sujetos ("). En cambio, Bach solo en el segundo contest con la Unica a la dominunie sefalada con cruz. Sugjeto 3, 19: be ete. (feral) o Respuesta: ceo. inal) o Sujelo (20, 1) final) o (0) Hemos puesto estos tres Sufelos en el mismo tono /Doy. para la mas facil comparaeioa de su melodia. L modulacién al mismo, FR NoTAS ¥ AcLAMAcIONES 273 los anteriores Sujefos terminan en el fono de la dominante, previa «Bach dio Respuesta fonal al primero, +" reat, al =e gundo ( “ " Y, finalmente, la famosa Fuga @) con dos versiones —segin Ia edi- cién ~ para la Respuesta, una foral (con una nota afadida, a las del Sujelo) y otra real Sujet: D. Version com la Versiim com fa Respuesta tonal Respuesta real: Y 18 ge En tiempo de J. $. Bach no era costumbre escribir tresillos de dos rotas, y para obtener Rel Se escribian lo que hemos visto en ta pagina 156, 0 bien : ° eo ‘Véase también Ia Fuga 15 1D). De la Fantasia cromdtiea y Fuga. POCO D ORD ADAOOEOE RRR AR ARRARKLARAAELobb bbSSSHSSSHSESOHSSHHHHOHSHHEHHSOHHTTE camo el rnoco asignaban ug valor ‘fo a punlilte. ya veees pou ich on It Fuga 9 (1) (compas 3 Como ejemplo. de npliar el tipo Se que fisura (sia el si nia. Ek compas sle este «Scherzo = J salvo en et Trio expresiones que puso 2: Ai tre baltute (). constituldo, por : sox Le Grupo females ono} con Ta celula del Tema A vocho rr) Breve intro Tema. am a dente toobre fa ceraia de A) (quince compase+). Befen el tune de Do) y elementos coi el ultimo, co cardeter evdal (eine rllade sobre si kono nts esr pn, soe sens ka at lta SRE ata cel one Be ae Sn ella gr. Bae ar cm MC Ee ladle le Sone CSR RE SN as crn ia = ee et Continuacién del disefo constituide por ta célula del splits para conduct ah odio telento trece compases), formado por un desa- folio modulante el. Tema. e Reczposicion (abreviada) «lel Tema 1, sin las entradas fagadas y con derivaciones.distintas de cuando fue expuesto tveinticinca compases) 3 del Puente ‘ampliade i treinta y eineo compaves): del Tema B. en ie, F de sus Zomplementos (setenta compases). Reexposiosin de A a ea th ie He— In ‘ae ve Seecwix IL. Tema pri ‘pal (ocho compases) (Trip Toma ‘comple V ne lementario que hace las veces de Episodio tuieciséis compases). Reexposicién del tema principal. con un complemento- volte la dominante y la epeticion de aque ‘cineuenta Y tres compases), Coda, sobre el tema principal (cuarenta compases)- (Tema principal) tte. = —_ (Tema complementert>) Scectos IL. Reesposieicn exacla de ta I, sequida de breve Coda.

Formas Musicales Joaquin Zamacois PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Formas Musicales Joaquin Zamacois PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like