ANTROPOLOGIA BOLETIN OFICIAL DEL INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGIA E HisToRIA EE) Reflexiones encarnadas. Antropologia del cuerpo © Cuerpo, afecciones, juego pasional y accién simbélica Raymundo Mier G. * Uno yel animal Rasil Dorra * Alacecho dela perfeccién. Transhumanismo, el cuerpo oscuro y la via religiosa de la tecnociencia Rodrigo Dine Crus + Los atributos del cuerpo humane en el México prehispénico Jorge Arturo Talavera Gonzalez * Cuerpo: engendramiento de lo estético Adriana Guzmén * Pensamiento diagramstico y semiosis Miguel Ariza * Postura y porte (Ensayo de semistica lexicogrifica) Roberto Flores + El cuerpo en el proceso de enunciacién Marta leabel Filinich + El campo semantico de la partes del cuerpo en totonaco de Papantla, Veracruz Héctor Manuel Enriquez Andrade © :Quiere usted echarme una manita? La construccién de transferencia con el sustantive mano Maria del Refugio Pérec Paredes + Dela naturaleza gestual de la oralidad: fonética cognoscitiva Boris Fridman Mintz:Director General Alfonso de Maria y Campos Secretaria Técnico Miguel Angel Echegaray Secretario Administrative Luis Ignacio Sinz Coordinador Nacional de Difsin Benito Taibo Director de Publicaciones Héctor Toledano Edicor Benigno Casas Ecicra inwicada Adriana Guzméa Cuidado editorial Hector Siever Ascelia Rayén Disesio [Bfrain Herrera Correspondencia: Aniropaloge, Boletin Oficial del nat Benigno Casas, odor Dircccién de Publicaciones, CND-«NAEL Tnsurgentes Sur 421, sépeimo piso, co. Hipédromo 06100, México, DE, el. 4050 4300, ex. 416624, fax ext. 4166009. Correo electrinico: beasas.end@inah. gob. Anuropoloia. Bolin Oficial det hice Na ‘onal de Anirpolegtae Historia, pobliaciin ‘uatimestal,diirmbie de 2009. Editor re ponsble Herr Toledano. Némer de ert ‘elo densa oxo poral stnuto Nasional dd Derecho de Autor 04-2008- (012114365100-102. Numero de cerificado de iid de culo fen rimite). Némero de cetticado de liciead de contenida: (en ‘eimite). Domo de lt public: Insur gentes Sur 421, siprimo piso, C.P. 06100, Metico, DA, Impienta Taller de impreson del sat, Au Thue 3428, Culhuacén, C2 09440, Miso, DF ISSN 0160-402% Colaboradores Marcelo Abramo Lanff Rubén Manzanilla Lépez José fnigo Aguilar Medina Eduardo Matos Moctezuma Solange Alberro Ma, Sara Molinari Soriano Paulina Aleocer Jess Monjaris- Ruiz Selene Alvarea Larrauri J. Arturo Motta Beatriz Braniff Ma, Estela Mufioz Espinosa ‘Marfa Gracia Castillo Ramirez Johannes Neurath Beatriz Cervantes Eberto Novelo Maldonado Eduardo Corona Sénchez Benjamin Pérez. Gonzalez Jaime Cortés Gilberto Ramirez Acevedo Femando Cortés de Brasdefer José Abel Ramos Soriano Roberto Escalante Catalina Rodriguez Lezcano Marisela Gallegos Deveze Salvador Rueda Smithers Roberto Garcfa Moll Antonio Saborit Carlos Garcia Mora, Cristina Sénchez Bueno Leticia Gonzdler Arratia Mari Carmen Serra Puche Jorge René Gonzalez M. Jorge Arcuro Talavera Gonzdlez Eva Grosser Lerner Rafiel Tena Paul Hersch Martine, Pablo Torres Soria Jess Jauregui Julia Tusién Irene Jiménez Victor Hugo Valencia Valera Fernando Lépez Aguilar Frangoise Vatant Gilberto Lépez y Rivas Samuel Villela Laura Mageiaié Marcus Winter Tustracones de portads e interiores: Carlos Guiérrer Angulo, José Antonio Plas, Erie Medina_Cuctpo,afeciones, ional y accién simbélica Raymundo Mier G1] Uno y el animal Rati! Dorra 2) Al acecho de la perfeccisn, Transhumanismo, el cuerpo oscuro y la via religiosa de la ecnociencia, Rodrigo Dias, Cruz...) Los atyibittos del cuerpo humano “en el México prehispdnico Jorge Arturo Talavera Gonedlee 46 (Cuerpo: engendramiento de fo estético Adriana Guzmdn 31 Pensamiento diagramiético ¥y semiosis ‘Miguel Arica 67 i Postura y porte / Ensayo de senfibtica lexicogrifica) Roberto Flores 78 "EL cuerporen el proceso de enunciacién | Marta kabel Filinich JS La construccién de cransferencia con el sustantivo mano Marta del Refugio Pérez: Paredes [12 De la naturaleza gestual de la oralidad: fonética cognoscitiva Boris Fridman Mintz !2) RESERAS Gestualidad en el Occidente medieval Tsabel Guasch Peyron 144Adriana Guzman’ Cuerpo: engendramiento ssede lo estetico Percibimos, sentimos, comprendemas en blogue tenemos gue explicarnos en linea. José Antonio Marina BAI nesta ocasidn interesa comentar que la experiencia estética! puede \Feconlocerse menos a partir de estructuras lineales y expresiones proposi- t ianto a partir de la integridad del cuerpo, las estructuras cor- igxperiencia de estar en el mundo surgida de elas. évior implica reconsiderar el lugar que, en la muy larga cons- /delos saberes con los que hoy se habita el mundo, se le ha dado los procesos estrechamente vinculados con él como son los de in, la percepcién y lo imaginario y el papel del individao y de 3 gencrales, las ciencias sociales han supnesto que las socie- nforman a partir de entidades auténomas interselacionadas: fefermina la imagen del hombre en general. Las visiones todavia sites del cuerpo sefialan la vigencia de este pensamicnto: una de las Phincipales maneras de hablar del sujeco es suponetlo con un interior y un extetiog.en donde el cuerpo se concibe como receptéculo de un yo inte- {iisactda como frontera, o muro, entre el yo y el mundo, hasta dar efultado que el individuo —ajeno a su cuerpo— y la sociedad scan Bidadgs aisladas, que se interrelacionan gracias a la cultura. \eESte pensamiento, tendiente a la fragmentacién ha tenido varias visio- académico Cuerpo, Culcuray Signifcacidn-Escuela Nacional de Antropologia ‘Qaliimene ates en manifeaciones ais como en cena, pus habit les etd y msl proceso que los produc, ant Toque se encenes; una de tanzas es la escisién del sujeto en entida- des como alma, espiritu, mente y cuerpo y Ia vincula- cién de procesos humanos con alguna de esas entidades, y con ello, la asimilacién de las valoracio- nies que se tienen de dichas entidades, traspasadas alos procesos. Tal es el caso del arte y de la ciencia donde sgeneralmente se asume al primero con la sensiilidad, el sentimiento, la imaginacibn, la percepcion y la s jetividad mientras que la segunda se asocia con la racio- , el pensamiento, la conceptualizacién y la objetividad. Ademés, como estos procesos han sido ligados a cada una de las partes del sujeto, se tiene ‘entonces que lo asociado con el arte se vincula con el nalizaci cuerpo, tanto como lo relacionado con la ciencia se enlaza con la mente, hasta aparentar que existe una profunda escisién entre el interior del hombre y sus productos “mentales” y el exterios, el mundo. Sin embargo, si se considera como un conjunto de mutua definicién al sujeto con su cuerpo, a las estruc- NC J) 7 Zo WA (A\& ye SW tO oP a G turas de personalidad y comportamiento y las compo- siciones que constituyen muchos individuos interde- pendiences, esto ¢s, las estructuras socials, se observard que los recortidos de las formas de pensar, las ideas y actitudes de los individuos ante s{ mismos y del mundo yel desarrollo de las sociedades, se determinan mutua~ ‘mente. A manera de ejemplo, piensese en {..1] los cambios habidos en la aucoesperiencia de los hombres que se produjo con el abandono de la cosmovi- sida geocéantrica, Frcuentemente se interpreta esta tran- sicién como una simple revision y aumento de los conocimientos acerca de los astros. Pero resulta evidente aque el cambio de las ideas que los hombres tenfan acerca de la composicién de los espacios estelares no hubiera sido posible si antes no hubiera habido un Fuerte esre- rmecimiento de la imagen predominante que el hombre tenia de s{ mismo, es decir, sin la capacidad que ef hom- bre posee de verse desde una perspectiva dstinta a la de anes [...] Para conseguir la transicién desde una visién geoeéntrica a otra heliocéntrica no bastaba solamente con realizar nuewos descubrimientos 0 con un acopio acumu- lativo del saber sobre los objetos dela refleién humana; se necesitaba sobre todo, un aumento de la capacidad de los hombres para dstanciarse de sf mismosy de los dems en su actividad mental” Concebir al mundo de forma heliocéntrica es un atentado contra la experiencia vital de ver salir al sol por el oriente y ocultarse por el poniente; ello conduce a nuevas actitudes ante lo pensado y lo vivido y a dis- tintos comportamientos ante sf, ante los otros y ance el mundo. El hombre mismo también ha vivido cambios singulares de conceptualizacién que han determinado Ja experiencia mas intima, pues la forma en la que hoy se comprende asi mismo ewenea con escasos dos siglos. Lo mismo podria decirse del cuerpo. Como es sabido hoy en dia, el cuerpo es una permanente construccién, tuna estructura estructurante en la que es fundamental lo que de él se picnse y se diga, ya que ello determina toda su experiencia. Asf{ sucede con procesos estrecha- mente vinculados a las estructuras corpéreas, como son "Norbert Bliss, precio del celizacion.imvetigacions scio- gendtcary peogentics, Mésico, FC, 1996, pp. 38-39.la imaginacién y lo relacionado con ella como la percep- cién de imigenes y la construccién del imaginario, que €n este caso resultanvitales pues es gracias a estos proce- sos, que invariablemente se encuentran en el cuerpo, lo ue hace posible el engendramiento de lo esético. Sin embargo, dentro del pensamiento fragmentario que incluso ahora tiene cierta vigencia, no siempre se hha renido esta perspectiva, Ha sido necesavia tina cons- tante teconsidcracién de las elasficaciones con las que se piensa al hombre, a la experiencia y al mundo y, lo que interesa resalear ahora, una paulatina revaloracién del lugar y la importancia del cuerpo y sus procesos. Un sintético repaso acerca de las formas en las que ha sido comprendida la imaginacién y las consecuencias de ello cn los quehaceres humanos, darén cuenta de lo ancedicho, Una vez que el hombre ha sido concebido como el centro del mundo, y tras haberse construido una idea fragmentada del sujeto en por lo menos dos entidades ya sean alma, espiritu 6 mente por un lado y por o:ro came o cuerpo; tras haberse valorado al cuerpo como tabernéculo, lugar del pecado, de la falta, del error, de la falsedad y habiéndose pensado que lo realmente dis- tintivo y valioso del humano es la razén que pertenece ‘inicamente ala mente o el espititu que son superiores, todos los dems procesos —como la percepcién, la imaginacién o la sensibilidad— carecen del valor que ticne el pensamiento y aparecen como evasiones ligadas a Factores orginicos, Sibien no es hasta la Hustracién cuando se halla una teorla de la imaginacién plenamente claborada, si se encuentran ideas que han sido rectoras para su com- prensién, desarrolladas principalmente bajo dos lineas: la primera se enclava dentro de la sospecha plardnica de ls imaginacién y, la segunda, de sradicidn aristotélica. De la primera puede apuntarse, brevemente, que con sidera a la imaginacién como sospechosa, puesto que no constituye un modo de conocimiento, dado que “inicamente es un modo de captar objetos a través de sus imagenes, sombras y reflejos. Si se considera que desde esta perspectiva ningiin elemento del mundo fisico petmite un conocimiento real, puesto que todos los objetos perceptibles estin en constante cambio mientras sus esencias son fijas, se comprende que la B imaginacién no genera f= conocimiento 2 menos ‘que se transite a una esfera dos; slo de esta manera se puede encontrar la esencia de un objeto, es deci, ave- iguar qué propiedades tienen los objecos del mis- mo géacro? Por su parte, dentro de Ja tradicién atistotéica se asume que la imaginacién es la facultad que media entre la sensacién y el pensa- ‘miento; depende de la primera y posibilta lo segundo; de tal manera que la imaginacién es una operacién indispensable mediante la cual se capean imégencs — Dresentes o previas— que se ponen a disposicién de los pprocesos intelectivos, generando conocimiento sobre el mundo.‘ Generalmente, la visi6n platénica se elaciona con los estudios del arte, dado que se le considera una facultad creativa que no se adecua al conocimiento cientifico; en cambio, la tradicién aristotélica aparece principalmente dentro de la Filosofia medieval y en algunos puntos de las propuestas modernas sobre la imaginacién, * "Los elementos de a doctina placénies [...] pueden serreca- pitulados del modo siguiente [sé se present lo que resulta perti- ‘ent en este momento]: 1) La doctrina dels idess, segin la cul ‘objeto del conocimiento cientio son entiadeso valores que tee nen un sar diferente al de las cosas naturales y se caracteriza por 4a unidad y lx inmutabilidad (..] A parce de ea docirina, el conociesiento sensible, que diene por objeto las cos en su multi- plicided y cambio, no tiene el mis minimo valor de verdad y sola- puede obscaculizr Ia adquisiciSn, del conocimieneo “En primer lugar, Asisteles disingui la imaginaciéa de la sensacin y, en segundo lugar dela opinién, Que la imaginacién ro sea sensacign se desprende del hecho de que cuando falta sensacién se pucdle tener ambign una imagen, por ejemplo en el suet, Quela imaginacién no sea opinign resulta dl hecho de que {2 opinidn implica que se crea en lo que se opina, lo que no suce- de en la imaginacin (...] la imaginacién es un cambio generado por a sensacin ysimila lla, sua cuando no le est igado .-.) En este sentido la imaginacin es condicicn del apetito que ten- de, precsamente, a algo que no etd presente y de lo cual no se tiene sensaion actal’stidem, p 652, 3La visién de la imaginacién como se ve en el plato- nismo y la escuela aristorélica no cambia mucho durante siglos, aunque las funciones que se le atribuyen cada vez son més complejas y numerosas. Ast, al ubicar ala imaginacién del lado del cuerpo, Pascal, por ejem- plo, la entiende como la “parte engafiosa del hombre, esa maestra de error y falsedad”, que permanece ligada a los movimientos del cuerpo. Idea similar a la que cestablece Malebranche, quien la nombra “la loca de la casa’ por suponerla apegada a los parimetros de lo ‘orginico, es decis, sociada alos sentidos y a la percep- cién, opuestos a la razén, que se supone mas estable y ala que se le atribuye la cualidad de abrir las puertas del mundo. Bajo esta perspectiva, la imaginacién tien- de a convertirse en facultad sensible afectada por los objetos; de hecho a palabra misma hace referencia tanto ala impresion actual provocada en el espiriea por los sentidos como a la impresién que el espiritu con- serva en sf mismo, Semejante idea domina en Francia hasta principios del siglo xv, ral y como es utilizada por ejemplo por Descartes.’ Para este pensamiento, la distincién entre el espivitu 0 mente y el cuerpo man- tiene 2 la imaginacién del lado del cuexpo: la imagen, ‘material de la imaginacién, ser‘a por lo tanto comple- tamente distinta de las ideas, sobre las cuales actéan los razonamientos. Aunque, cabe recaleas, que haba fuer- tes tendencias que alteraban dicha visién, pues duran- ce el siglo xvit los enfoques platénico y aristorélico se enlazan de manera rigurosa buscando dar cuenta de la presencia de la imaginacién en diversos tipos de opera- ciones de la memoria, la percepcién de imagenes o la creatividad artistica, cuyo maximo ejemplo bien puede ser Hobbes,° quien “se propuso establecer los princi- piios universales y generales que rigen el conocimiento. Parte del célebre principio segiin el cual todo conoci- iento y la roralidad de los contenidos de la cognicién > Descartes econocié en la imaginacib “la condicibn de aci- vides epstuals diferentes. Eats sola y misma fuera ise apl- ca con la imaginacin al sentido comtin se denomina ver, roca, ccs sseaplica ala imaginaién sola en cuanto ext cubierta por figuras diferentes, se denomina recuerdo y si se aplica a ls imagi- rnacin para crear nuevas figuras se llama imaginacin o cepresen- tacin; si, por fn, obra por a sola se denomina comprender Hem: Hobbes comprendi a fa imaginacién “somo una condiciin al empiri la cual se ve la tmaginacién. El ciimbio consiste pri- at zt ; mordialmenge€ tina rehabilicacidasde.lo sensible, a partir de I ar imaginacién ‘dejabatde ser com- prendida como una perversién venida de los sentidos y, por ende como un conocimiento innecesario y se pien- Fundamental de las actividades mentales. La considers estrecha- ‘rent ligada a la sensacién: Ia imaginacin, en realidad, noes ms {que una sentacién delimitads o languidecida debido a alejamien- to de su objeto [...]¥ vio en la imaginacin la inercia del esptiu. [Asi como un cuerpo en movimiento se mueve,en caso de no sur- gi obeeculo, de igual maneta eternamente aun despucs que el objeto ha sido aparado de nosotros, si cezamos Io ojos, seguie- mos teniendo una imagen de la cosa vista, aunque menos precisa aque cuando la velamos. Tal e lo que los latinos llamaban imagi- saci y ls griegos fancasa. Por consiguiene, In imaginacibn ne cs otra casa sino una atencin que se debilca(...] que se encuen- ta.en los hombre y en muchas otras ciaeuras vivas, tanto duran. ted suelo como en estado de vigils [..] Hobber atribuys a la imaginacién la memoria, la expedencia y, por su mediacién, tam- bide el encendimiento el uicio’: ibid. pp. 652-653. ? Marke Johnson, Et cuerpo ex la mente, Maid, Debate, 1991, p29. La direc flosofica que apela a a experiencia como crite rio o norma de la verdad y que, por lo tanto, e a que adquiere la palabra ‘experiencia’ en st segundo significado. En general, cl dlreecidn estd caractrizada por los siguientes raspos: 1) niega el absolutiame de a verdad 0, por lo menos de la verdad aceasble al hombre; 2) econoce que toda verdad puede y debe ser puesta a prueba 9, por lo tanto, eventualmente modifcac, corregida © bandanas, EI empiriemo, por lo tanto, no se opone ala ra2dn, © no la niega sino dentro de los limites en os que la sazén misma pretende esiblecer verdades necesurias,o cea tales que valgan abeo- Tuamence de manera que sea indil o contradicotio someedas & control; Nicola Abbagnano, p. cit. p. 398. Son dos ls principales cortentes del empitismo, el llamado empirsmo inglés desarollado en ef siglo xvi cuyos representances son John Locke, George Berkeley y David Hume, y el empirism lgico, nacido en el cirex- To de Viena en al siglo 3% y exendido a la flosofla anglonjona, cayos exponentes son Rudolf Carnap, Alfed Ayer y Karl Poppe,sa.en ella en términos de representacién en la que la imagen no es ya el material de una facultad imperfee- ta. Asimismo, dado que la nocién de idea no esté ya sostenida por una metafisica esencialistaligada a posi- ciones religiosas, imagen ¢ idea van a confundirse; de tal suerte que aparecen definiciones como la de Voltaire: “Imaginacién. Es el poder que todo ser sensi- ble percibe en si para representarse en su cerebro las cosas sensible [...] Hay dos clases de imaginacién: una que consiste en. retener una impresin simple de los objetos; otra que arregla esas imagenes recibidas y las combina de mil maneras; la primera ha sido lamada imaginacién pasiva, la segunda, activa"? Dicha definicién hace presente un cambio funda- mental, tanto para la nocién de imaginacién misma y la forma en la que repercute en los haceres humanos, como para el concepto de hombre y de cuerpo, pues “aparecen, en lo sucesivo, dos niveles de imaginacién que reempla- zan los dos tipos de conocimiento de la filosofia clsica. La imaginaci6n, al no ser ya una perversién, y al encon- trarse tanto en el conocimiento més ‘bajo’ como en el ms ‘elevado’, tendera un puente entre dos conocimien- tos y establecerd una continuidad psiquica alli donde antes se trataba del alma y del cuerpo”. Haberle dado carta de valides. la imaginacién lleva consigo un auge de productos derivados de la misma, situacién por la que suele reconocerse al siglo XVI, “el siglo de las luces”, que ve florecer la actividad imagina- tiva. La novela tiene un crecimiento y reconocimiento sorprendentes y surgen las primeras novelas exdticas, de aventuras y de misterio como las de Voltaire y el rmargqués de Sade. La historia deja de limitarse 2 los anales y empieza a concebir nuevas formas de andlisis de los que el evolu- cionismo, y con ello la antropologia, son hijos prédi- ‘gos. Tras las conquistas y las cada vez. més grandes y rnumerosas exploraciones, el hombre ya tiene una idea bastante clara del tamafio de su planeta y busca com- prender “cientificamente” los entornos a los que se enfienta, por lo que la fisica, la geologia, la borinica, la 9 Apud Jean Chateau, Las fuente de lo imaginarie, Madeid, Ce, 1976, p. 228. "Idem zoologfa vuelan implacables. También se ha enfrentado a la diversidad cultural empezando a tratar de com- prenderla_y, quizd menos a juzgarla; es el auge de los antropélogos que aunque no Hleven el titulo, hacen labor como Bufén, Voltaire, Rousseau y Diderot. Con la explosién de la imaginacién hay descontento con los antiguos postulados del academicismo racionalista de la Filosofia cartesiana y clisico; el espititu revoluciona~ rio es pariente proximo de ese imaginario romédntico en estado naciente. Y es notable que la reaccién contra el academicismo y el antiguo régimen se produzea en casi todos los terrenos, incluidos los del “amor”, como el implacable Sade lo hace ver; o de las relaciones del hombre con la naturaleza."* De este modo va a abrirse un expediente a la imagi- nacién, que no seré de acusacién, sino de estudios; la actividad intelectual se examinard, no ya en sus resul- tados —como hacian los cldsicos—, sino en sus actos. ° fi Miche Ducher, Antropol hiteria en el Sil de las Lee, Mic, Siglo XXI, 1984. py)Se EN e va Kg “BI ‘Pienso luego existo’ se sustituye por ‘Acttio, luego existo’. El problema de la representacién —y por lo tanto también de la imaginacién— csté planteado desde este momento”? y sin duda, gran parte de esta ansformacién se debe a Kant.? El siglo XIX no cederd tan facilmente a estos desplic- gues de la imaginacién y presenciaré una lucha entre dos tendencias: por un lado, se pugnard por un tetor: no a favor del antiguo academicismo debido a causas de orden politico y, por el otro, se verdn propuestas que intentan ciear una tcorfa de la imaginacién social Jean Chats, op. cits. 229. ‘Kant vi en la inapincin la faculad de as insiuciones inci sin I presencia de objec ye diingui ex produciva, aque el poder de la repreentacisnorginaria del obey prec dea la experiencia, y seproducora la a! leva al espirea una Inicion empirica obtenida precedenterente. Solamente les intaiciones pura del espacio y del tempo son los productos def imaginaci produccva, La imaginaién eproductor, aun cuan- dosela denomine poéica, nun x ceadors, porque nunca puede crea ina rpresentaciin rensble que no esuvier dada de ane- mano ala sensibidad, sino que siempre su materia de és, Nicola Abbagnano, op ct, p- 653. vinculada a la afectividad, hasta que final- ‘mente nace una teorfa cientifica de la imagi- nacién como la propuesta, por ejemplo, por los asociacionistas. Pero esas tentativas son demasiado prudentes pues se concentraban bdsicamente en las cualidades de las imagenes y no asi en el dinamismo, la fuerza y el des- bordamiento que necesariamente implica la imaginacién, como puede constatarse en todo lo que implicé, en términos imaginativos y de cualquier orden, la Revolu Bs hasta el siglo xX, cua cidn se le ha dado carta de liberacién, que esta- lla definitivamente explorando todo posible terreno. El punto crucial ha sido un giro redi- cal en la comprensién del sujero y del mundo {que dejaba de pensar a la realidad dividida en dos grandes esferas radicalmente distintas ¢ ireductibles: por un lado la fisica y material, regi introduce el cuerpo, las sensaciones, las emo- ciones y los ebjetos fisicos en el espacio y, por el otz0, més alld de lo fsico, la esfera en la que habitan la comprensién, el razonamiento, la logica y la ‘capacidad de actuar espontineamente, Bajo esta con- ceptualizacién, la imaginacién habla quedado como categoria secundaria innecesaria en la esfera del cono- por estrictas leyes naturales en la que se cimiento; sin embargo, al ubicar estas dos esferas como parte de un continuum, no resulta necesario excluir a la imaginacién de una aparente esfera de contenido cog- nitivo o estructura objetiva. La imaginacién y lo rela- cionado con clla, como la percepcién y, de hecho el ‘cuerpo en su totalidad, aparecen entonces como piezas fundamentales para el conocimiento. ‘Ast, bajo esta Optica, a imaginacién es la capacidad “de organizar representaciones mencales (sobre todo percepciones, imagenes y esquemas de imégenes) en tunidades significativas y coherentes. De esta forma La direceidn ilosificay psicoldgiea que tiene como princi pio explicativo de la totalidad del vida espriual la asociacion de Ideas. El preaupucsto del aociacioniamo es el atomismo pricolé- fico, 0 sea, a rexolucién de todo hecho psiquico en elementos simples, que son las sensaciones, ls impresiones o, mis genética tment, la ideas, El fundador es Hume"; ibidem, p. 105.incluye nuestra capacidad de generar un orden innova- dos”. La imaginacién se considera entonces como una potencia donde las imagenes no bastan para explicar la invencidn, pero sf estan en el punto de partida de la misma; lo cual era otra manera de decir que la percep- ign, que es accidn y estd en el cuerpo, es el punto de pactida de esa fuerza dinémica que es la imaginacién que, a uravés del desarrollo técnico —donde otra vez se involucra invariablemente al cuespo—, y un impulso continuo siempre tendiente al desbordamicnto, es capaz de toda creacién, Las imagenes, que lo son visuales, motrices, ténicas, olfativas y todas aquellas que Hleguen a través de sensa~ ciones, a decir de Sartre, no son ninggin objeto real ni dentro ni fuera de la mente, sino un modo mediante el cual la conciencia se refiere alas cosas y a los hechossde tal manera que la imaginacién, que se autre de image- nes, es un modo de ser de la conciencia, misma que a su vez parte de la percepcién de los objetos reales en su presencia o bien puede referrse ellos, intencionarlos cuando estin ausentes o no existen del todo, tal y como ccurre en el caso de los objetos que se presentan en el recuerdo, en la fantasfa o el suefio. De hecho, la ima- gen recordada no es una imagen propiamente dicha, sino una percepeién pasada eraida al presente, de tal manera que la imaginacién no opera liberada de la memoria, lo cual es otca manera de decir que lo imagi- nario es en alguna medida conocido, 1a imagen no es una cosa, sino el producto de un acto intencional de la conciencia que niega la presencia 6 existencia de algo que ella no percibe y que més bien evoca —o presentifica para Husserl—. La imagen es como el “fantasma’” de un objeto, lo sefiala en su ausen- cia 0 inexistencia; no existe como realidad actual; lo {que existe, lo que es rea, es la actividad de la concien- cia que opera como imaginacién. Bajo esta Kégica, la mente —que ya no se localiza limitadamente en el cerebro sino que esté en todo el cuerpo, es una potencialidad corporal—, no es un recepticulo en el que se acumulan imégenes; es una funcionalidad de la conciencia que intenciona objeros, y& sea que estén presentes en la percepcién 0, dentro © Mars Johnson, ap. et, p. 222. del mismo contexto percibido, en el recuerdo; son pro- ductos de la conciencia imaginante. Asi, las imégenes de las cosas son abstracciones de su realidad 0 negacio- ines de su realidad, pero no oto género de realidad, pues no hay objetos inmanentes a la conciencia ya que ta no tiene nada en su interior, constituye un fluir de actos, un inteligir, un imaginar de cosas. Las sensaciones no se perciben ni se imaginan. Se perciben objetos y se imaginan formas: las sensaciones se viven, se gozan o se sufiens son reales aunque en el arte sean producidas por relaciones imaginarias. Lo real cs Ia materia dada a la percepcién, mientras que la accién de la conciencia se forja una imagen a través de la materia percibida. La percepeiSn pone el objeto en toda su actualidad como existente mientras que el pen- samiento conceptual intenciona las cosas mediante sig- nos convencionales del lenguaje, que no hnecesariamente tienen semejanza con ellas. Encie ambos, la imaginacidn intenciona ef objeto en su con- figuracién real. La percepcién pone en relacidn a las sensaciones con ellas mismas y con todo lo que el sujeto es, de tal mane- ra que se discriminan ciertas sensaciones, se privilegian otras, se ariculan de diferentes maneras y se inicia un proceso de vinculacién con los saberes: sin embargo, la percepcién es una cualidad peculiar que puede condu- cir a la elaboracién signica, pero ella misma no es signo, ni estd en ella la construccién de los signos. Al momento del encuentro entre el sujeto y cl objeto, el instante perceptivo, se activan cualidades de los sujetos y se descubren propiedades en los objetos, pero es necesario otro proceso, ademés del perceptivo, para lle- gar a un acto semidtico. Bien puede sostenerse que la percepeién es el umbral entte el sujeto y el mundo. Ast pues, las sensa- iones son medios, mientras lo percibido es ya la per- ‘cepcién; en ese sentido la percepcién no es un acto originario, pucs implica ya la inteleccién y la concien- cia puesta en marcha aun sin la intervencién signica. EI hombre es un ser perceptive total; su condicién de estar en el mundo es ser cuerpo y estar a través de la percepciéns se percibe a sf mismo (propiopercep- iGn), percibe su lugar en el mundo (petcepcién), y petcibe su entorno (exteropercepcién) en una comple 5ja red de intercambios reefprocos, de tal manera que la percepeidn es una constante articulacién de censiones de fuerza entre todo lo que el sujeto es y es en el mundo. En todo acto perceptivo —pues percepeién es accién y todo acto perceptivo es ala vez un acto motor, ya sea a nivel Fisica o wénico— los nucrientes dados por {os sentidos constantemente recibidos, son y se relacio~ nan con los aprendizajes del sujeto, raz6n por la cual se sostiene que toda percepcién esté formada e informada por el entorno ambiental y culeural—, generando 0 cengendrando los que posteriormente se podrin reco- nocer como significados. Asi, nutriéndose de imagenes, la imaginacién es un proceso sélo posible de efecruarse en el cuerpo pues depende, en primera instancia, de la percepcidn; ol cuerpo es la condicién esencial de estar en el mundo y estar en cl mundo significa que la mimesis gestual hace posible la aprehensién y comprensién del mismo, ya sea en la experiencia, a nivel conceptual, o en la crea- cién de nuevas obras que lo pueblan. Ast, la percepcién recibe y, gracias a la imaginacién, construye roralidades y queda al pensamiento analitico —combinado con la imaginacién— la posibilidad de segmentarlas, conce- bir sus partes, observarlas y describirlas linealmentes € incluso, como Machado, hacer poesta con este recorti- do: De ls mar al preepto, del precepto al concepto, del concepto a la idea Oh; la linda tarea! de la idea a a mar, ‘jot vez a empezar, Pero la percepcién siempre se gesta y llega a estruc turas multidimensionales, de y en “blogue”. A estas cescructuras _multidimensionales pertenecen aquellas que se han denominado modelos reducidos que al sacrificar cualidades sensibles tienen la capacidad de mostrar cualidades inteligibles; son totalidades que rmuestran, en bloque, tanto su estructura como sus par tes, lo que genera la experiencia estética; aunque para vivir la experiencia estética se requiera de una acticud estética, cs decir, de una btisqueda incansable que 38 La experiencia estética, como el cuerpo y la imagi deci de Mies," un tipo particu- lar de experiencia anté distintas cristalizaciones que son, modos de las creacionés hhutmanas; una recuperacién particular de las afecciones en tn juego de intensidades que involucra a las sensaciones'y\a las pasiones; un nacién, es potencia, srégimen constituido a parti de tna constelacién dind- mica de tensiones y las distintas sodalidades que se ddan entre el sujeto y lap formas simbélicas, el sujeto y ‘el mundo y las forinas simbdlicas y-el mundo. En la experiencia estética las emociones funcionan cognoscitivamente en combinacién con otros medios de conocimiento: la percepeidn, la conceptualizacién y el sentimiento actian conjuntamente; la emocién, ya sea positva o negativa, ¢s un medio de aprehensién de la obra pues respecto a cla, los sentimientos operan de ‘un modo cognoscitivo similar a las sensaciones en la percepcién de los objetos materiales. La emocién en la experiencia estética es un medio de discemnir las pro- piedades que la obra posee y expresa. Siguiendo a Kant, el sentimiento estétco no procede de una afeccién biopsiquica, sino que viene su origen en un juego arménico entre la imaginacién y el entendimiento, donde la imaginacién no es ninggin supuesto ni creen- cia, sino la realizacién plena de la tendencia a lo escé- tico, y la obra de arte, lejos de ser referencia 2 otra cosa, constituye la eficacia misma de una transformacién vital. La imaginacién estética se apoya en si misma, es uun empefio por crear por sf sola una esfera de afirma- cin y de goce en su ¢jercicio; su mirada se ditige hacia un porvenir posible de incesante transfiguracién, pro- duciendo formas siempre nuevas y ampliando infinita- mence la vida emocional por el despliegue de una operatividad libre. La experiencia estética derivada de la capacidad para percibir estructuras multidimensionales, posibles por la experiencia de estar en el mundo, aprehensibles gracias a has estructuras corpéreas, y cognoscibles por el cono- cimiento metaférico, suclen aparecer en el arte, de ahi también que normalmente se relacione a éste con la " Raymundo Miet, XI Curso en Semiéica:Infleviones de le experiencia esi, Puebla, Bune, 2009.experiencia estética mds que con otra cosa, ¢ incluso el que se haya dispuesto lo que ahora se considera arte. En esta cultura de predominio de lo visual, es en las artes plisticas en donde puede ser més ficil, menos dificil, encontrarlas; aunque no pucden pasarse por alto los esfuerzos tendientes a comprender la presencia de estas estructuras en la misica y en el pensamicnto mitico, como lo hace Lévi-Strauss.” Tampoco sc olvi- dan las relaciones que se han visto entre la miisica y el pensamiento corporeizado, segtin lo expresa el violi ta Yehudi Menhuin cuando piensa que la miisica “ordena el caos, pues el ritmo impone unanimidad cn la divergencia, Ia melodia impone continuidad en la fragmentacién, y la armonia impone compatibilidad en la incongruencia’.** Dichas relaciones se dan tam- bién entre la musica y las artes plisticas, como lo expo- ne Kandinsky: 1La mayorfa de los instramentos musicales producen un sonido de cardcter lineal y la altura tonal de los diferentes inserumentos corresponde al ancho de la lines: el violin, {a flautay el piccolo poseen lineas muy delgadas; ls dela viola y el clasinete son un poco més grucsas; fs lineas de los instrumentos graves son cada vex mis anchas, hasta llegar a los sonidos més profundos del contrabajo y la tuba, Ademas de variar en cuanto a su anchura la linea varia también en el color, segtin la diversidad cromitica de los diferentes instrumentos. El érgano es en sf mismo tun instrumente lineal cipico, del mismo modo que el Piano es un instrumento tipicamente puntual (..,) El color es un medio para gjercer una influencia directa sobre el alma, El color es fared, el ojo el macillo y el alma es el piano con sus cuerdas [...])” De tal suerte que puede plantearse la correspondencia enere “color-linea melédica; composicién-ritmo; linea- actitudes del ejecutante” > La experiencia de estar en el mundo se traduce en ° Claude LéviSeauss, Hl pemominte saloge, México, 1, 1975. * Anthony Storm La misc y le mente, ELfenémen audio y A por qut de es pasine, Basclona, Pie, 2002p. 95 "* Wasly Kandinsky, Punto y lines sobre el plano, México, Colin, 2001, p96, > Joo Antonio Plata, “Ente Tomes Garay Tamayo esis de liencntura en Pinca, México, ENPEG-NRA, 1995, p. 22. percepcién de tensiones de fuerzas; las esteucturas cor- péreas y la experiencia obtenida a través del cuerpo, sefiala Johnson, crearén esquemas de imdgenes, es deci, patrones periddicos y dinémicos de interacciones perceptivas y programas de motricidad que dan cohe- rencia y estructuran la experiencia. Este proceso es posible gracias a proyecciones metaféticas, donde por ‘metéfora debe entenderse un modo penetrante de la comprensién mediante la cual se proyectan patrones de tuna esfera de Ia experiencia con el propésito de estruc- turar una esfera de otro tipo. Planteada de esta mane 1, la metéfora no es simplemente un moda lingiistico de expresién sino, mas bien, una de las principales cestructuras cognitivas mediante la cual se pueden tener experiencias coherentes y ordenadas sobre las que es posible razonar y dar sentido, A través de la metéfora se emplean patrones obrenidos en la experiencia fisica para organizar la comprensién més abstracta Este conocimiento, dado a partir de la imaginacién y gracias a la metaforizacién, es posible por el cuerpo, ‘que €s percepcidn, por las estructuras corpéreas y porla experiencia obtenida a través de ellas. Las estructuras compéreas sientan las bases para la comprensidn, por Idem, 63re i r= KU} WN ae Ds ZZ SF aque se presta a estructuraciones, a combinaciones men- tales, que consticuyen una funcién fluida [...} y por otra parte su caricter social. Menos urgido de un ancla- je existencial que el gesto practico, el lenguaje asegura por ello una comunicacién facil entre los hombres, gra- ias a estructuras psiquicas articuladas’. La apaticién del lenguaje entonces no esté prendada de la siruacién inmediata, del gesto préctico, sino que cs mucho més probable que esté telacionado con la transmisién de los saberes adquiridos por esos gestos y cen actividades ltidicas. De hecho, cuando se habla en términos filogenéticos suele establecerse que [...J en lo que podemos imaginar de las manifestaciones vocales muy antiguas, conviene pensar en las emisiones en el curso de los trabajos en comin, con comienzos de canto al mismo ciempo que de lenguaje. Hay que pensar ‘también en emisiones y eciones donde entre en juego la danza [..-] Canto y danza; de ese lado esté sin duda la solucién del problema. biden, p96 En efecto, el ate, bajo su forma mds elemental de ielopea 0 de canto en comin, acompafiada de ddanzas simples, es lo que puede explicar el naci- rmiento del pensamiento representative en su forma més tsca, Pero si bien el lenguajeestéimpli- ado ya bajo Ia forma de un acompanamiento vocal, es el cuerpo entero el que entra en juego, ef que imita y gesticula” Es puss la habilidad perceptiva y de la mano y la capacidad de representacién, proce- dente de la actitud de rodeo, lo que hace posi- ble que los procesos cognitivos se desarrollen en estrecha vinculacién con el desarrollo eée- nico —entendiendo aqui téenico como la techné—, pues la experiencia vivida en el cuer- po y el proceso de representacién de las cosas y las actividades permite, no s6lo la adaptacién al medio, sino la creacién de técnicas para pensarlo y modificatlo, ast como la forma de teansmitir dichas téenicas que, entonces, siem: pre son téenicas corporales que determinan los ‘caminos en los que se artiba al conocimiento, la comprensién y la rax6. De este modo, se han llegado a establecer distintas conductas que dependen de las estructuras corpéreas y su motricidad: conductas ligadas al punto de apoyo, al punto de aplicacién y al horizonte, mismo que implica Ja conducta de rodeo y que esté relacionada con la estructura de la mano que es pufo y golpea; que es palma y continente y con ello analisis que colabora en la conducta del rodeo y del hueco; que es pinza y sin- resis, lo que también involucra la conducta de rodeo. Como es claro, ef pie y la mano hacen al homo ol sapiens, mismos que tienen una oposicién clara. “EL paso arraiga en lo real, en lo difici; la mano desarraiga y-no modela mds que la materia, no las cosas. El paso es siempre conquistador; la mano, en cambio, elabora cuidadosamente lo que ha sido conquistado, da forma, crea obras, opera’. Conocimiento metaférieo que da pauta para com- prender de qué manera la imaginacién retoma las » Ibidem, p.97. * Ibidem,p. 76,decerminaciones de la estructura corporal: la percep- Rudolf Arsheim, El pader del conto. Estudio sobre ls compa- sic elas artes visuals, Madsid, Akal, 2001, p. 7 “ Ibidem, p. 8. 66 Dicho en otras palabras, los modelos Y reducidos tienen Ia capacidad de generar ‘experiencia estética gracias alas proyeccio- nes metafbricas que se dan por Ia imagina- cién y que hacen presentes a las estructuras corpéreas en todo quehacer humano. La Indsqueda constante del equilibrio en, por cjemplo las artes plisticas, se corresponde con la necesidad del equilibrio y Ta forma ‘en la que se experimenta corporalmente en la vivencia cotidiana. Las actitudes deriva- das de la corporeidad, como son la percep- cién de tensiones de fuerza y la intermediacién o rodeo o el andlisis y la sintesis, hacen posible el engendramiento de estructuras multidimensionales, al igual que la per- cepcién de las mismas, como las que aparecen, precisa- ‘mente, en los modelos reducidos. Si bien la capacidad de adaptacién del ser humano cs tan poderosa (y peligrosa) que puede acabar acep- tando como normal cualquier disparate que se repita muchas veces, también es posible pensar que en todo acto perceptivo — pues percepcién es accién y todo acto perceptive es a la ver un acto moror— los nutrientes dados por los sentidos constantemente recibidos, son y se relacionan con los aprendizajes del sujeto. A su vet. aque la percepcién articula todo lo que el sujero es y es ‘en el mundo, que tiene la capacidad de determinar a fas sensaciones, que se encuentra preniada de saberes y horizontes culeurales —sin que por ello se diga que la petcepcién trabaja con palabras pues no esté en ella el fancionamiento signico—; que este engendramiento es posible por la vinculacién de la percepcién con las cestruccuras corpéreas, fuente y origen de la experiencia, ‘gracias a la creacién de esquemas de imagenes que, a través de proyecciones metaféricas, servirén de base para arribar incluso a la comprensién, el significado y la razén que estos procesos son posibles gracias a la imaginacién que es dinémica y siempre se da como un impulso hacia el desbordamiento. De este modo se verd que percibimes, sentimos y comprendemos en bloque, cualidad que esti en el cuerpo, lugar del engendramiento de lo estétic.