EΘΝΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΠΟΔΙΣΤΡΙΑΚΟ ΠΕΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΑΘΗΝΩΝ

ΦΙΛΟΣΟΦΙΚΗ ΣΧΟΛΗ ΑΘΗΝΩΝ

ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΜΕΤΑΠΤΥΧΙΑΚΟ ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΣΠΟΥΔΩΝ «ΚΟΡΑΗΣ»
Σεμινάριο: Νεοελληνικό Δράμα
Διδάσκων: Θανάσης Αγάθος
Εξάμηνο: Α’
Εργασία: Γιλμάζ-Μπουκουβάλα Κωνσταντίνα-Αϊσέ

«Η δόμηση των δραματικών χαρακτήρων στον Ήχο του όπλου της

Λούλας Αναγνωστάκη»

1
Πίνακας Περιεχομένων

Εισαγωγή

Πρώτο κεφάλαιο: Ο Ήχος του Όπλου της Λούλας Αναγνωστάκη

1.1. Βασικά χαρακτηριστικά της εργογραφίας της Λούλας Αναγνωστάκη

1.2. Λίγα λόγια για τον Ήχο του Όπλου

Δεύτερο κεφάλαιο: Η δόμηση των χαρακτήρων στον Ήχο του Όπλου

2.1. Δραματικοί χαρακτήρες της νέας γενιάς

2.2. Δραματικοί χαρακτήρες της μεγαλύτερης γενιάς

Συμπεράσματα

Βιβλιογραφία

2
Εισαγωγή

Αντικείμενο της παρούσας εργασίας αποτελεί η ερμηνευτική διερεύνηση της

δόμησης των δραματικών χαρακτήρων στο θεατρικό έργο Ο ήχος του όπλου της
Λούλας Αναγνωστάκη.1 Οι χαρακτήρες στο συγκεκριμένο έργο, αντιφατικοί,
πολυδιάστατοι και σίγουρα κατέχουν πρωτεύοντα ρόλο στη συγκρότησή του, με την
πλοκή να έπεται, αποκτούν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, ενώ η μελέτη τους μπορεί να
φωτίσει την ίδια την ερμηνεία του έργου. Φυσικά για την επίτευξη αυτού του
στόχου απαραίτητο είναι να ασχοληθούμε συνολικότερα με το συγκεκριμένο
θεατρικό έργο, αφού «η κατανόηση του δραματικού προσώπου συνεπάγεται μια
αμφίδρομη διαδικασία: την ικανότητα σύνδεσης του κειμένου και μιας
σκηνοθετημένης κατάστασης και ταυτόχρονα, της κατάστασης και του τρόπου με
τον οποίο αυτή μπορεί να φωτίσει το κείμενο».2 Η ανάλυση, φυσικά των
προσώπων, γίνεται μέσα από την ανάλυση των λόγων του, αφού «ο εκφερόμενος
λόγος παρουσιάζεται ως η επεξεργασμένη μορφή του περιεχομένου».3

Για την εκπόνηση της εργασίας χρησιμοποίηθηκαν μεθοδολογικά εργαλεία από

τη Θεωρία του Θεάτρου, αναφορικά με τους δραματικούς χαρακτήρες, αλλά και την
Κριτική και την Ιστορία του Θεάτρου, σχετικά με την ερμηνεία αλλά και την
πρόσληψη του Ήχου του όπλου της Αναγνωστάκη. Απαραίτητη κρίνεται η εκ του
σύνεγγυς ανάγνωση του κειμένου, ώστε να μελετηθεί ο λόγος των δραματικών
χαρακτήρων, που θα αποτελέσει και τη βάση της ερμηνείας μας.

Το πρώτο κεφάλαιο αφορά στην προσέγγιση του Ήχου του όπλου, στην
ανάδειξη των βασικών αξόνων γύρω από τους οποίους δομείται καθώς και στην
παράθεση ερμηνευτικών στοιχείων για το έργο. Σκόπιμο κρίνεται, πριν
προχωρήσουμε σε αυτή την προσέγγιση στο δεύτερο υποκεφάλαιο, να
διερευνηθούν στο πρώτο, τα βασικά χαρακτηριστικά της σύνολης εργογραφίας της
Λούλας Αναγνωστάκη, ώστε και το συγκεκριμένο έργο να ερμηνευθεί, ως κομμάτι
αυτής.

1
Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016 ( θεατρικό έργο του 1987).
2
P. Pavis, Λεξικό του Θεάτρου, Αθήνα, Gutenberg, 2006, σελ. 109.
3
A. J. Greimas, «Οι συντελεστές, οι τελεστές και τα σχήματα», Θεωρία της αφήγησης, Αθήνα,
Εξάντας, 1991, σελ. 175.

3
 Στο δεύτερο κεφάλαιο προχωρούμε στην υπόθεση εργασίας μας, και στην
διερεύνηση της δόμησης των δραματικών χαρακτήρων στον Ήχο του όπλου.
Επιλέγεται ο χωρισμός σε υποκεφάλαια για την εξέταση των χαρακτήρων με
κριτήριο την ηλικία τους και τη συνακόλουθη ένταξή τους σε κάποια γενιά, καθώς
εκεί ορίζεται από τη συγγραφέα η κεντρική αντίθεση του έργου. Η σύγκρουση και
το χάσμα γενεών είναι συνεχώς παρόντα στο κείμενο, και για αυτό κρίνεται σκόπιμο
να εξεταστούν και οι χαρακτήρες υπό αυτό το πρίσμα. Έτσι στο πρώτο υποκεφάλαιο
μελετώνται οι χαρακτήρες της νέας γενιάς, στο δεύτερο της μεγαλύτερης,
εξυφαίνοντας έτσι την σχέση αλληλεπίδρασης και σύγκρουσης μεταξυ τους.

4
 1. Ο Ήχος του όπλου της Λούλας Αναγνωστάκη

1.1. Βασικά χαρακτηριστικά της εργογραφίας της Λούλας Αναγνωστάκη

Η Λούλα(Αγγελική-Θεανώ) Αναγνωστάκη (1928-2017), γεννήθηκε στη

Θεσσαλονίκη, σπούδασε Νομική στο Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης και
στην Αυστρία και ήταν η μικρή αδερφή του γνωστού μας ποιητή Μανόλη
Αναγνωστάκη. Παντρεύτηκε τον καθηγητή Ψυχιατρικής και συγγραφέα Γιώργο
Χειμωνά και είναι μητέρα τού επίσης συγγραφέα Θανάση Χειμωνά. Η Λούλα
Αναγνωστάκη έφυγε από τη ζωή στην Αθήνα στις 8 Οκτωβρίου 2017 και η κηδεία
της στο Α’ Νεκροταφείο Αθηνών έγινε δημοσία δαπάνη.

Έγραψε 12 θεατρικά έργα στα οποία καταπιάνεται με την κατάσταση της

μεταπολεμικής Ελλάδας και αναμοχλεύει τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων της. Το
θεατρικό της ντεμπούτο έγινε το 1965 ,όπου ανέβηκαν από το θέατρο «Κάρολος
Κουν» σε μία ενιαία παράσταση τα τρία της μονόπρακτα Η διανυκτέρευση, Η πόλη
και Η παρέλαση, γνωστά και ως η Τριλογία της πόλης. Το 1967 ανεβαίνει από το
Εθνικό Θέατρο το τρίπρακτο έργο της Η συναναστροφή, σε σκηνοθεσία Λεωνίδα
Τριβιζά. Ακολούθησαν το Αντόνιο ή το μήνυμα (1972), Η νίκη (1978), Η κασέτα
(1982), Ο ήχος του όπλου (1987), όλα από το θέατρο Τέχνης και όλα σε σκηνοθεσία
Κάρολου Κουν, ο οποίος αναλάμβανε όλες τις παραστάσεις της , αφού την
εκτιμούσε ιδιαιτέρως. Το 1990 ο θίασος Τζένης Καρέζη- Κώστα Καζάκου ανεβάζει το
έργο Διαμάντια και Μπλουζ, σε σκηνοθεσία Βασίλη Παπαβασιλείου. Το 1995 ο
Μίμης Κουγιουμτζής σκηνοθετεί για το Θέατρο Τέχνης το έργο της Ταξίδι μακριά,
ενώ ακολουθεί το μονόπρακτο Ο ουρανός κατακόκκινος από το Εθνικό θέατρο, σε
σκηνοθεσία Βίκτωρα Αρδίττη και το 2003 το έργο Σ’εσάς που με ακούτε από τη Νέα
Σκηνή σε σκηνοθεσία Λευτέρη Βογιατζή. Πολλά από τα έργα της έχουν ανέβει σε
σκηνές του εξωτερικού όπως για παράδειγμα στη Γαλλία, στην Αγγλία, στην Ιταλία,
στις ΗΠΑ.4

Η Λούλα Αναγνωστάκη ενδιαφέρεται για τις κοινωνικές και πολιτικές εξελίξεις

της σύγχρονης Ελλάδας και το πως αυτή άλλαξε μετα τον πόλεμο, τον Εμφύλιο αλλά

4
Σχετικά με τα εργογραφικά στοιχεία της Λούλας Αναγνωστάκη βλ. Μ. Καρατζογιάννης, «Εισαγωγή
στη δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη», Εντευκτήριο, τχ. 114, 2018, σελ. 10.

5
και την επταετή Χούντα. Βασικά μοτίβα στα έργα της, κατά τον Κώστα
Γεωργουσόπουλο, είναι «η μοναξιά, η ενοχή, τα τραύματα, οι εθνικές και
προσωπικές ήττες του μεταπολεμικού Έλληνα, τα αδιέξοδα, οι απόπειρες φυγής
από έναν αναπόδραστο εγκλωβισμό, η έλλειψη επικοινωνίας και οι καταδικασμένες
χειρονομίες προς αποκατάσταση κάποιας επαφής».5 Τα έργα της Αναγνωστάκη
προσιδιάζουν στο είδος του κοινωνικού ρεαλισμού, με αρκετά στοιχεία από το
θέατρο του παραλόγου ( του Τσέχωφ, του Πίντερ και του Μπέκετ ), με σημεία
απροσδιοριστίας, ψυχολογικής εμβάθυνσης και βαθιά πολιτικά.

Στα έργα της Αναγνωστάκη παρατηρούνται κάποια σταθερά χαρακτηριστικά,

κάποια από τα οποία περιγράφτηκαν από τον ηθοποιό και μελετητή της, Μάνο
Καρατζογιάννη,6 ενώ το θέατρό της, όπως και γενικότερα το μοντέρνο θέατρο
συνδυάζει το ρεαλιστικό με το μοντερνιστικό στοιχείο.7 Τα παραδείγματα που
δίνονται είναι από τον Ήχο του όπλου, καθώς το συγκεκριμένο έργο θα
απασχολήσει τη συγκεκριμένη εργασία. Αυτά, λοιπόν, είναι τα εξής:

1). Σε όλα σχεδόν τα έργα της, λιγότερο ή περισσότερο έντονα, υπάρχει ένα
δημόσιο γεγονός που επηρεάζει τους ήρωες, εντείνει την ανάγκη τους για
επικοινωνία αλλά και προτρέπει σε μία γρηγορότερη εξέλιξη της πλοκής, αφού οι
ήρωες επηρεάζονται από αυτή την ταχύτητα του εξωτερικού χώρου. Στον Ήχο του
όπλου το γεγονός αυτό είναι οι κρίσιμες βουλευτικές εκλογές του 1985, που τις
κέρδισε το ΠΑΣΟΚ, με ηγέτη τον Ανδέα Παπανδρέου. Δεν είναι τυχαίο ότι διάλεξε τη
συγκεκριμένη εκλογική αναμέτρηση για να διαδραματιστεί το έργο της, αφού αυτές
οι εκλογές (μαζί με του 1981) ευρέως θεωρούνται τομή για την ιστορία της
σύγχρονης Ελλάδας, όσον αφορά την πολιτική σκηνή της χώρας και τη στροφή σε
μία προοδευτική, σοσιαλιστική κατεύθυνση και ειδικά μετά την επταετή Χούντα των
Συνταγματαρχών. Είναι όμως και για την Αναγνωστάκη τόσο πραγματική αυτή η
αλλαγή; Αν κρίνουμε από τους ήρωές της, μάλλον όχι. Μάλλον και αυτή η αλλαγή
στην πραγματικότητα αποτελείται από ψευδείς υποσχέσεις και ελπίδες που
πρόκειται να διαψευστούν.

5
Παγκόσμιο Βιογραφικό Λεξικό, Αθήνα, Εκδοτική Αθηνών, 1991.
6
Ό.π. σελ. 11-14.
7
E. Fuchs, The death of character, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1996, σελ.
52.

6
2). Σε πολλά έργα της Αναγνωστάκη υπάρχει ένα εξιλαστήριο θύμα. Σε μερικές
περιπτώσεις κάποιος χάνει τη ζωή του, απορροφά την ένταση του έργου και αυτό
το γεγονός προκαλεί κάθαρση στο θεατή, ενώ σε άλλες, ο θάνατος προκύπτει εν
είδει ατυχήματος ή κακιάς στιγμής, όπως ακριβώς και στον Ήχο του όπλου, που η
Κάτια πεθαίνει από καρδιακή προσβολή από ένα όπλο που δεν χρησιμοποιήθηκε
ποτέ και μάλιστα ήταν άδειο. Εδώ στόχος είναι να ΄΄ταρακουνηθεί ΄΄ ο θεατής και
να συνειδητοποιήσει ότι η απάθειά του μπροστά στα γεγονότα μπορεί να είναι πιο
βίαιη από την πράξη, ενώ η τελευταία μπορεί και να σώσει αθώους ανθρώπους.

3). Η ‘’αποκάλυψη΄΄ όπως την χαρακτηρίζει στον Ήχο του όπλου Ο Γιαννούκος το
γεγονός που του συνέβη και κατέληξε τυχαία με ένα όπλο, ή αλλιώς η Μεγάλη
Πράξη. Ένα γεγονός δηλαδή που διαφέρει, που κάνει τους ήρωες να ξεφύγουν από
την ρουτίνα τους. Ο ρόλος τέτοιων γεγονότων στην πλοκή των έργων μάς θυμίζουν
τα τεχνάσματα στις αρχαίες τραγωδίες. Ετσι και η Αναγνωστάκη βρίσκει εδώ αυτό
το τέχνασμα για να προχωρήσει η πλοκή, χωρίς αυτό να αποτελεί την ουσία του
έργου.

4). Συνηθισμένο μοτίβο στην Αναγνωστάκη είναι ο παθολογικός και εξαρτητικός

έρωτας. Στον Ήχο του όπλου έχουμε τον Μιχάλη και την Φανή, που καταπιέζονται
και καταπιέζουν ο ένας τον άλλον, ενώ αδυνατούν να το συζητήσουν και να το
επιλύσουν.

5). Κυρίαρχη συχνά στην δραματουργία της Αναγνωστάκη είναι η παρουσία της
μητέρας, η οποία είναι πότε σκληρή πότε εύθραυστη (όπως εδώ η Κάτια), πάντοτε
όμως θύμα της κοινωνίας και της πατριαρχίας, μια καταπιεσμένη φιγούρα, που
δυσκολεύεται ακόμα και να εκφράσει αγάπη απέναντι στα παιδιά της.

6). Η ανδρική φιλία υπάρχει συχνά στα έργα της, ανταγωνιστική αλλα και βαθιά
συγκαταβατική. Εδώ εκπροσωπείται από τον Μιχάλη και τον Γιαννούκο, όπου
ειδικά ο δεύτερος νιώθει θαυμασμό και εξάρτηση από τον πρώτο και του το
δηλώνει και άμεσα, εφόσον του το είπε και ο ψυχολόγος.

7). Ένα από τα χαρακτηριστικότερα στοιχεία στα έργα της Αναγνωστάκη, είναι η
αναζήτηση ταυτότητας, το συναίσθημα ετερότητας, αυτό δηλαδή που νιώθουν οι
ήρωές της ότι παντού είναι ξένοι, ότι δεν χωράνε πουθενά. Σύμφωνα με τη Βίκη

7
Μαντέλη «η διαρκής μετέωρη και σπαραγμένη, πλην όμως αδιάλειπτη, επιθυμία
των προσώπων για επικοινωνία»,8 αποτελεί μοτίβο στο έργο της Λούλας
Αναγνωστάκη. Ο Μιχάλης είναι ακριβώς αυτός ο χαρακτήρας, συνεχώς δηλώνει το
πόσο βαριέται, ενώ το μόνο που θέλει είναι η ησυχία του. Βρίσκει διέξοδο στη φυγή
χωρίς κανένα σκοπό, δηλαδή ακριβώς στην ίδια την ιδέα της φυγής.
Απομακρυσμένος από όλους, ψάχνει να βρει τον εαυτό του, συνεχώς αποτυγχάνει,
ενώ θεωρεί ότι δεν τον καταλαβαίνει κανείς.

8). Σε όλα της τα έργα συνυπάρχει το φανταστικό με το πραγματικό, έχει επιρροές

από Τσέχωφ και Ίψεν. Τα έργα της φλερτάρουν με το παράλογο ή κατά βάση το μη
ρεαλιστικό τρόπο των ηρώων, είναι ανοιχτά ερμηνειών. Στόχος της δεν είναι να
απαντήσει, να δώσει λύση, αλλά να περιγράψει και αυτό περνάει και μέσα από το
ψευδαισθητικό.

9). Η Λούλα Αναγνωστάκη δίνει μεγάλη βάση στις σκηνικές οδηγίες και στη μουσική
επένδυση των έργων της. Τα τραγούδια που επιλέγει μπορεί να είναι πολιτικά,
συναισθηματικά ή παραδοσιακά. Μέσα από αυτά φαίνονται τα διαφορετικά της
γούστα, καθώς και το χάσμα γενεών αφου πχ στον Ήχο του όπλου, οι δύο γενιές,
πέρα από όλους τους άλλους τρόπους, συγκρούονται και για το είδος της μουσικής
που θα ακουστεί. Ακόμα η μουσική συχνά αντικαθιστά ολόκληρους μονολόγους ή
επαναφέρει μνήμες του ήρωα, έχει ξεκάθαρα οργανική θέση στο θεατρικό σύμπαν
της Αναγνωστάκη.

1.2. Λίγα λόγια για τον Ήχο του όπλου

Ο Ήχος του όπλου9 ανεβαίνει από το θέατρο Τέχνης, στο Υπόγειο, στις
20.2.1987, και αποτελεί την τελευταία σκηνοθεσία του Κάρολου Κουν, ο οποίος
απεβίωσε λίγες μέρες μόλις πριν την πρεμιέρα, στις 14.2.1987. Η παράσταση
συνδέθηκε με τον θάνατο του ιδρυτή και σκηνοθέτη του θεάτρου Τέχνης,
αποθεώθηκε από κοινό και κριτικές και για αυτό ανέβηκε και δεύτερη συνεχόμενη
χρονιά, τη χρονιά 1987 - 1988. Οι υπόλοιποι συντελεστές της παράστασης ήταν οι
εξής: στα σκηνικά και στα κοστούμια ο Γιώργος Πάτσας, στη μουσική επιμέλεια η

8
Β. Μαντέλη, Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Αθήνα, Πεδίο, 2014, σελ.
20.
9
Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016.

8
Ρηνιώ Παπανικόλα, βοηθός σκηνοθέτη ο Μίμης Κουγιουμτζής, βοηθός
σκηνογράφου η Αφροδίτη Κοτζιά, ενώ οι ηθοποιοί ήταν οι παρακάτω: Χρήστος
Τσίρτσης (Γιαννούκος), Στράτος Τζώρτζογλου (Μιχάλης), Λίλιαν Δημητρακοπούλου
(Φανή), Ρένη Πιττακή (Κάτια), Αγγελική Ελευθερίου (Μαρίκα), Μίμης Κουγιουμτζής
(Ηλίας). Η παράσταση ανέβηκε και την επόμενη χρονιά με μοναδική αλλαγή στον
ρόλο του Μιχάλη, τον οποίο αντί για τον Στράτο Τζώρζογλου, έπαιζε ο Κλέων
Γρηγοριάδης.10

Παραμονές των εκλογών η Κάτια, Αθηναία δημότης, έρχεται στην Αθήνα από
την επαρχία για να ψηφίσει, διαταράσσοντας την καθημερινότητα του
δεκαεννιάχρονου γιού της Μιχάλη. Από την παλιά της φίλη Μαρίκα μαθαίνει πως ο
Μιχάλης έχει εγκαταλείψει τη σχολή, στην οποία φοιτά και πως ετοιμάζεται να
φύγει για την Αμερική, αφήνοντας πίσω την έγκυο κοπέλα του Φανή. Στην
προσπάθεια της να μεταπείσει τον Μιχάλη η Κάτια έρχεται αντιμέτωπη μαζί του.
Εκείνος την απειλεί ότι θα αυτοκτονήσει με ένα παράνομο όπλο, που βρέθηκε στα
χέρια του από μια μυστήρια ιστορία παρανομίας, στην οποία φέρεται να είναι
μπλεγμένος ο δεκαεξάχρονος αδελφός της Φανής Γιαννούκος. Όλα θα συμβούν
γρήγορα υπό την απειλή ενός όπλου που δε θα εκπυρσοκροτήσει ποτέ, αλλά θα
αλλάξει τη ζωή των ηρώων για πάντα, αφού η Κάτια, εξαιτίας του σοκ, παθαίνει
καρδιακή προσβολή και πεθαίνει, στην τελευταία σκηνή του έργου. «Ο ήχος του
όπλου», όπως έλεγε ο ίδιος ο ιδρυτής του Θεάτρου Τέχνης στην τελευταία
συνέντευξή του («Το Βήμα», 8.2.1987) «δεν ακούγεται ούτε μία φορά στη σκηνή. H
συχνή αναφορά στο αντικείμενο αυτό που σκοτώνει, εισβάλλει βίαια στον
φανταστικό κόσμο των ηρώων του έργου και το μήνυμα που εκτοξεύεται από την
κοίτη της γλώσσας είναι μια συνεχής απειλή…».

Η Λούλα Αναγνωστάκη στο έργο αυτό δίνει στιγμιοτυπικά την μεταπολιτευτική

Ελλάδα. Παίρνει τα ψυχολογικά προβλήματα των ηρώων της ως δεδομένα, χωρίς
προσπάθεια ερμηνείας τους. Απλά τα καταγράφει. Η παρουσία του όπλου
λειτουργεί ως θέμα - ευκαιρία, όχι ως συστατικό στοιχείο της πλοκής. Απλώς
βοηθάει τους χαρακτήρες να εκδηλώσουν αυτά που νιώθουν και αυτά που

10
Σχετικά με την παραστασιογραφία του έργου, βλ. Β, Μαντέλη, Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο
της Λούλας Αναγνωστάκη, Αθήνα, Πεδίο, 2014, σελ. 173.

9
σκέφτονται, που είναι και αυτά τα οποία ενδιαφέρουν την Αναγνωστάκη. Στον Ήχο
του όπλου υπάρχουν έξι χαρακτήρες, οι οποίοι ανά τρεις εκπροσωπούν την
σύγχρονη νεολαία και την προηγούμενη γενιά, όταν αυτές οι 2 κατηγορίες έρχονται
σε τριβή, συγκρούονται.11 Στο έργο παρουσιάζεται η μεσοαστική τάξη του 1980 με
όλα τα άγχη και τις δυσκολίες της. Οι χαρακτήρες είναι αυτό που ενδιαφέρουν, όχι
η δράση, ενώ στο τέλος το έργο μας αφήνει με μια απορία, προσπαθώντας να
κατανοήσουμε ποιο είναι πραγματικά το πρόβλημά τους. Το ότι αυτό δεν
απαντιέται είναι και όλη η ουσία του έργου, που συμπυκνώνεται στη φράση του
Μιχάλη «νιώθω σαν να μην είμαι».12 Δεν εξηγείται η κατάστασή τους γιατί έχουν
φτάσει συναισθηματικά στο σημείο μηδέν, στο κενό. Το έργο «μιλάει για δύναμη,
και οι ήρωες είναι όλοι τόσο αδύναμοι, τόσο πληγωμένοι, τόαο βαθιά
τραματισμένοι, τόσο αβοήθητοι».13 Η νέα γενιά πάει κόντρα (ή τουλάχιστον
προσπαθεί) στο κατεστημένο, ψάχνοντας διέξοδο, ενώ η παλιά κουβαλά μέσα της
κάποια πρότυπα ‘’τακτοποιημένης ζωής΄΄ (οικογένεια, παιδιά) που όμως, ενώ δεν
την καλύπτουν, δεν μπορεί και να τα αγνοήσει.

Χαρακτηριστική στον Ήχο του όπλου είναι η αντίθεση του μέσα και του έξω,
αφού ο εξωτερικός χώρος είναι πλημμυρισμένος με εμβατήρια και πολιτικά
τραγούδια, μετασχηματισμένα σε πολιτικά σλόγκαν εν όψει των εθνικών εκλογών,
ενώ στον εσωτερικό κυριαρχεί η ματαιότητα, και όχι η ελπίδα για αλλαγή όπως τα
μεγάφωνα προσπαθούν να πείσουν, το αδιέξοδο και «οι νευρωτικές προσπάθειες
για ισορροπία».14 Και ακριβώς αυτή η εξωτερική εγρήγορση οδηγεί και τις
καταστάσεεις σε γρήγορες εξελίξεις.

Εδώ η Αναγνωστάκη σχολιάζει και την πολιτική κατάσταση της χώρας, αφού
κανένας ήρωάς της δεν εμπνέεται ή ενδιαφέρεται για το προεκλογικό κλίμα, το
οποίο περισσότερο θα λέγαμε ότι υπονομεύεται. Ακόμα έντονη στο έργο είναι η
αναπόληση της κομμουνιστικής Αριστεράς, ιδίως στην πέμπτη εικόνα, στην οποία η
Κάτια συνομιλεί με τον ρωσόφιλο φίλο της Μαρίκας Ηλία,15 ενώ αντιπαραθετικά

11
Τ. Λιγνάδης, «Ο Ήχος του όπλου χωρίς εκπυρσοκρότηση», Καθημερινή, 1 Φεβρουαρίου 1987.
12
Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 26.
13
Δ. Καταλειφός, «Αθήνα - Θεσσαλονίκη», Εντευκτήριο, τχ. 114, 2018, σελ. 61.
14
Η. Βακαλοπούλου, «Σύγχρονο ψηφιδωτό», Θεσσαλονίκη, 7 ΜαΪου 1987.
15
Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθληνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 66.

10
αποκαλεί συνεχώς τον σύζυγό της «φασίστα»,16 κατηγορώντας τον για τη δήθεν
μεταστροφή του προς σοσιαλιστικά ιδεώδη. Ο Ηλίας μάλιστα, δείχνοντας
ενδιαφέρον για την Κάτια, αναρωτιέται για το πώς μπόρεσε να ερωτευτεί έναν
άνθρωπο με τα πολιτικά ιδεώδη του Δημήτρη. Είναι εμφανές ότι όλη η έλλειψη
επικοινωνίας και η δυσλειτουργία που επικρατεί στο έργο σχετίζεται άρρηκτα με
την πολιτκή και κοινωνική ζωή της μεταπολιτευτικής Ελλάδας. Κυριαρχεί η
απογοήτευση, η αμφισβήτηση της χρόνιας στράτευσης και θυσίας για τα
κομμουνιστικά ιδεώδη, ενώ αυτό που απομένει είναι τα κακόγουστα και
επιφανειακά πολιτικά σλόγκαν στα μεγάφωνα.

Αναφορικά με τα τραγούδια στον Ήχο του όπλου, σχετίζονται έντονα με τις

αναμνήσεις, οι ήρωες ταξιδεύουν νοητά μέσω αυτών (πχ. η Κατιούσα συμβολίζει
για την Κάτια μια παλαιότερη εποχή όπου ζούσε με τον κομμουνιστή πατέρα της) ή
αλλιώς τονίζουν το χάσμα γενεών. Αντιπροσωπέυουν την αναζήτηση προσωπική
ταυτότητας, οι νέοι ακούνε πιο συγχρονη μουσική ενώ οι μεγαλύτεροι παλιά ροκ ή
παλιά ελληνικά κομμάτια, ενώ τα δύο είδη δεν συνδυάζονται, η μία γενιά δεν
ακούει τη μουσική της άλλης. Η μουσική είναι άλλο ένα πεδίο από το οποίο οι
χαρακτήρες ζητούν αυτοεπιβεβαίωση. Ενδεικτικά ο Γιαννούκος, όταν εξαφανίζεται
ορμώμενος από τη δύναμη που του δίνει το όπλο, δεν παίρνει τις κασέτες, τις
αφήνει στον Μιχάλη, καθώς πια δεν τις ‘’χρειάζεται’’, αντλεί από το όπλο τη δύναμή
του.17

2. Η δόμηση των χαρακτήρων στον Ήχο του όπλου

Οι χαρακτήρες σε ένα θεμελιακό ορισμό, «αποτελούν το σύνολο των

φυσικών, ψυχολογικών και ηθικών χαρακτηριστικών ενός προσώπου»,18
υποτάσσονται, κατά τον Αριστοτέλη, στη δράση και άρα προσδιορίζονται με
βάση τις πράξεις και τον λόγο (ή τις σκέψεις) τους.19 Άλλωστε, η κοινή λογική
δεν θα μπορούσε να αποδεχτεί ότι ο χαρακτήρας είναι κάτι παραπάνω από «ένα

16
Ό.π. σελ. 39.
17
Β. Πούχνερ, Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της
Εστίας, 2001, σελ. 409.
18
P. Pavis, Λεξικό του Θεάτρου, Αθήνα, Gutenberg, 2006, σελ. 522.
19
Γ. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Αθήνα,
Παπαζήση, 2012, σελ. 430.

11
 στόμα που εκφέρει κάποιες λέξεις»,20 για να αναλύσουμε οποιονδήποτε
χαρακτήρα, υποχρεούμαστε να αναλύσουμε τον λόγο του. Τα πρόσωπα και ο
μύθος, και η συγκεκριμενοποίησή του μέσω της πλοκής είναι άρρηκτα
συνδεδεμένα, όπως ακριβώς και τα πρόσωπα μεταξύ τους, τα οποία είναι
«δεσμευμένα να δρουν έναντι των άλλων προσώπων».21 Για να κατανοηθούν τα
ατομικά χαρακτηριστικά ενός προσώπου, πρέπει να κατανοηθεί το σύνολο της
δράσης των προσώπων και οι μεταξύ τους αντιθέσεις, αφού δεν υπάρχει
απομονώσιμη δράση στο θέατρο. Ο M. Pfister ακριβώς αυτή τη σχέση
αλληλεξάρτησης των δραματικών χαρακτήρων μεταξύ τους, την παρομοιάζει με
ένα παιχνίδι στο σκάκι, όπου η θέση του κάθε κομματιού, προσδιορίζεται
απόλυτα σε σχέση με τις θέσεις των υπολοίπων.22

Τα δραματικά πρόσωπα, με βάση τη συντελεστική ανάλυση του Greimas, 23

ανάγονται σε καθολικές δομές με βάση τις οποίες συγκροτείται ένα γενικό
σύστημα σχέσεων και πράξεων, που ισχύει για όλα τα έργα, αποτελεί δηλαδή τη
βαθεία δομή τους. Έτσι τα πρόσωπα του έργου, εκτός από τη δράση τους σε
αυτό, «συμμετέχουν σε έναν ευρύτατο διακειμενικό χώρο, σε μια
μακροδομή»,24 εκπροσωπώντας αφηρημένες αξίες και δυνάμεις. Ακόμα, μία
από τις δυνατές ποιοτικές κατηγοριοποιήσεις των δραματικών προσώπων,25
είναι ακριβώς αυτή σε ιδέες ή ιδεολογίες , τα οποία χαρακτηρίζονται από τις
συγκεκριμένες τους ενέργειες. Σε μία σειρά από έργα, όμως, όπως και στον Ήχο
του όπλου της Αναγνωστάκη, τα πρόσωπα συμβολοποιούνται, εκλαμβάνονται
ως «ανοιχτές ενότητες νοήματος και ροές σημασιών», είναι δυναμικά και όχι
στατικά, εξελίσσονται δηλαδή κατά τη διάρκεια του έργου και άρα αδυνατούν

20
J. L. Styan, The elements of drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1960, σελ. 165.
21
Ό.π. σελ. 445.
22
M. Pfister, The theory and analysis of drama, μτφρ. John Halliday, Cambrigde, Cambridge University
Press, 1988, σελ. 164.
23
Α.J. Greimas, «Οι συντελεστές, οι τελεστές και τα σχήματα», Θεωρία της αφήγησης, Αθήνα,
Εξάντας, 1991, σελ. 158-184.
24
Γ. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού λόγου, Αθήνα,
Παπαζήση, 2012, σελ. 481.
25
Άλλα είδη ποιοτικής κατηγοριοποίησης είναι με βάση τη φυσική, την πνευματική και την κοινωνική
τους τάξη. (βλ. Γ. Πεφάνης, Το θέατρο και τα σύμβολα. Διαδικασίες συμβόλισης του δραματικού
λόγου, Αθήνα, Παπαζήση, 2012, σελ. 450.

12
 να επιτελέσουν μία συγκεκριμένη λειτουργία.26 Έτσι τα δραματικά πρόσωπα
έχουν μία κυριολεκτική και μία λανθάνουσα λειτουργία, όπως άλλωστε γενικά
τα σύμβολα, είναι πολυδιάστατα. Αυτό ακριβώς το διττό νόημα των προσώπων
τα προσπαθήσουμε να ερευνήσουμε και στην παρούσα εργασία, καθώς οι
δραματικοί χαρακτήρες του έργου δεν διακρίνονται από στατικότητα στις
πράξεις και στους λόγους τους, αλλά από δυναμικότητα και εξελικτική πορεία
μέχρι το τέλος του έργου. Φυσικά, τα συμβολικά δραματικά πρόσωπα έχουν
σημεία απροσδιοριστίας και πολυσημίας, αφού η «εντελής γνώση του
προσώπου θα προϋπέθετε είτε τη μονολιθικότητα είτε την ολοσχερή αοριστία
του προσώπου αυτού».27 Ακόμα τέτοιου είδους δραματικοί χαρακτήρες είναι
συχνά κρυπτικοί, δεν εξηγείται η σκέψη και η συμπεριφορά τους, απλώς
παρατίθεται στον θεατή, ο οποίος καλείται να την αποκωδικοποιήσει.

Πιο συγκεκριμένα, στον Ήχο του όπλου, θίγονται οι οικογενειακές, φιλικές

και ερωτικές σχέσεις μεσοαστών και μικροαστών ανθρώπων της δεκαετίας του
1980, ενώ οι ατομικές και ψυχικές εμπειρίες τους σχετίζονται και επηρεάζονται
από την πολιτική κατάσταση της Ελλάδας αλλά και του κόσμου. Οι ήρωες της
Αναγνωστάκη είναι πολιτικά όντα, ενώ η βία, η εξουσία, η επανάσταση, η
ιστορία, η προσωπική ευθύνη είναι κεντρικές ιδέες στο έργο της.28 Έτσι η
ανάμειξη του προσωπικού με το πολιτικό και το κοινωνικό συχνά οδηγεί σε
αδιέξοδο και σύγκρουση τα πρόσωπα και στον Ήχο του όπλου, ενώ και οι
διαφωνίες γύρω από πολιτικά ή ιδεολογικά ζητήματα είναι συχνές.29 Το βασικό
όμως δραματουργικό στοιχείο των χαρακτήρων στο συγκεκριμένο θεατρικό
έργο είναι η έλλειψη επικοινωνίας, η μοναξιά στη σύγχρονη πόλη, η
ανασφάλεια και το αίσθημα ματαιότητας, ενώ παρατηρούμε ότι η ανθρώπινη
ψυχολογία συγκροτεί αυτοτελών θεματική για το συγκεκριμένο έργο.30 Αυτό
που επιθυμούν οι ήρωες είναι αναγνώριση και επικοινωνία, ενώ όπως αναφέρει

26
M. Pfister, The theory and analysis of drama, μτφρ. John Halliday, Cambridge, Cambridge Univerity
Press, 1988, σελ. 177-178.
27
Όπ. σελ. 505.
28
Β. Μαντέλη, Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Αθήνα, Πεδίο, 2014,
σελ. 19.
29
«Σιγά, αναρχικός… Καφετέρια και σπίτι, σπίτι και καφετέρια. Ξέρεις εσύ τι πα’ να πει αναρχικός.
Διασυνδέσεις έχεις; Ιδεολογία έχεις; Τι πα’ να πει αναρχικός, ρε, ούτε ένα βιβλίο δεν διάβασες
ποτέ», βλ. Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 26-27.
30
J. L. Styan, The elements of drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1960, σελ. 167.

13
 και η ίδια η συγγραφέας «τα πρόσωπα μου μοιάζουν να επιζητούν αδιάκοπα
την επαφή μεταξύ τους, να φτάνουν με κάθε θυσία στην πιο καίρια και
ουσιαστική επικοινωνία. Αλλά μαζί είναι σα να πνίγονται μέσα στις
συναισθηματικές τους παγιδεύσεις, γεμάτα ενοχή και επιθετικότητα επιχειρούν
να τις αποτινάξουν από πάνω τους, να φτάσουν σ’ ένα ιδεώδες
συναισθηματικής και ηθικής ανεξαρτησίας, απελευθερώνοντας τη βούλησή
τους. Αυτή ακριβώς είναι η αντίφασή τους. Αναζητώντας την επικοινωνία,
ταυτόχρονα μοιάζουν να την υπονομεύουν, δεν την πιστεύουν, την
αποποιούνται. Αυτή η αμφιθυμία τους συνιστά νομίζω και τη δραματικότητά
τους».31 Όμως και αυτή η ένταση, δεν εκφράζεται συνεχώς, αλλά πιο πολύ μέσω
της ρωγμής, της απροσδόκητης δηλαδή, ξαφνικής, μετατόπισης,32 όπως για
παράδειγμα ο Μιχάλης που είναι σιωπηλός και ήρεμος μέχρι το τελικό του
ξέσπασμα.

Το έργο αξονίζεται γύρω από τη σύγκρουση των δύο γενεών και για αυτό
ακριβώς επιλέγεται η ξεχωριστή εξέτασή τους σε αυτό το κεφάλαιο, ώστε να
δοθεί όσο το δυνατόν καλύτερα αυτή η αντίθεση. Στο δεύτερο υποκεφάλαιο,
όπου θα αναλυθούν οι χαρακτήρες της μεγαλύτερης γενιάς, θα ερευνηθεί και
ακριβώς αυτή η συγκρουσιακή σχέση με τους νέους χαρακτήρες του έργου.

2.1. Δραματικοί χαρακτήρες της νέας γενιάς

Οι δύο ανδρικοί χαρακτήρες της νέας γενιάς του Ήχου του όπλου είναι ο
πρωταγωνιστής Μιχάλης, ο οποίος έχει σχέση με τη Φανή, και ο Γιαννούκος (ή
Γιάννης), που είναι ο αδερφός της. Από την αρχή του έργου είναι έκδηλο ότι τα δύο
αγόρια είναι κοντινοί φίλοι, αφού ο Γιάννης εκμηστηρεύεται μόνο στο Μιχάλη το
πρόβλημά του με το παράνομο όπλο, ενώ δεν δειλιάζει να παραδεχτεί ότι τον έχει
σαν πρότυπό του, ενώ ο Μιχάλης είναι προστατευτικός σε ολόκληρο το έργο
απέναντι στον φίλο του. «Η σχέση τους είναι άγρια και τρυφερή. Μιλάνε για άσχετα

31
Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος της ζωής, Αθήνα, Καστανιώτη, 2006, σελ. 94.
32
Β. Αρδίττης, «Τα μαύρα γυαλιά της Λούλας», Εντευκτήριο, τχ. 114, 2018, σελ. 33.

14
πράγματα, προσπαθώντας να κρύψουν την ένταση της σχέσης τους»,33 ενώ
υπάρχουν διάφορα υπονοούμενα ζήλειας εκ μέρους του Γιάννη. 34

Ο Μιχάλης, φοιτητής στην Αθήνα, μένει με την κοπέλα του Φανή και από την
αρχή του έργου βρίσκεται σε μία συνεχόμενη ένταση, δεν χαίρεται με το γεγονός
ότι θα έρθει η μητέρα του και συγκρούεται με τη Φανή. Δεν βρίσκει πουθενά την
ηρεμία του, την οποία πραγματικά αποζητά, ενώ κατηγορεί τη Φανή πως δεν τον
καταλαβαίνει.35 Αισθάνεται παγιδευμένος, έχει ταραγμένη σχέση με την οικογένειά
του, αφού τον αγχώνει η άφιξη της μητέρας του. Δεν είναι αφελής, θεωρεί πως
τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει και η μοναδική λύση που βρίσκει είναι η αδιέξοδη
φυγή, αφού το ταξίδι στην Αμερική δεν έχει κάποιο συγκεκριμένο στόχο.36 Αυτό
ακριβώς το ταξίδι εξερεύνησης συμβολίζει την αναζήτηση ταυτότητας, που μέχρι
τώρα είναι ακαθόριστη και «χωρίς βίαιη επανάσταση»,37 συγκρούεται με το
οικογενειακό κατεστημένο. Δεν είναι ακόμα τυχαία η αναφορά στην καταθλιπτική
αδερφή του, με την οποία ο Μιχάλης δεν έχει παφές και μάλλον φοβάται μήπως
έχει αρχίσει να της μοιάζει.38

Στον Ήχο του όπλου υπάρχουν έντονα τα θέματα της κληρονομικής

κατάθλιψης, των ανύπαρκτων ερωτικών σχέσεων του παντρεμένου ζευγαριού
καθώς και οι υστερικές αντιδράσεις των προσώπων. Έτσι και ο Μιχάλης, που
ουσιαστικά βιώνει τη «μοίρα του ανεπιθύμητου παιδιού»,39 που η μητέρα του
χάρηκε όταν το ‘’ξεφορτώθηκε’’, δεν επιθυμεί να υπάρχει για κάποιον άλλον.40
Μάλιστα, αφού έφυγε από την προστασία της μητέρας του, βρίσκεται δέσμιος δύο
άλλων γυναικών, της κοπέλας του Φανής και της μεγαλύτερης φίλης της μητέρας

33
Ό.π. σελ. 22.
34
«Πως το κασετόφωνο το πήρα, γιατί λέει σε ζηλεύω», βλ. Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου,
Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 24.
35
«Ρε, εγώ πνίγομαι, ρε, μια ζωή πνίγομαι και εσύ μου λες μαλακίες», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του
όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 22.
36
«Πριν δέκα μέρες μού ανακοίνωσες ότι πας Αμερική. Για άγνωστο χρονικό διάστημα. Εκεί όμως
εξηγήσεις δεν δόθηκαν. Με ποιους, πώς, γιατί πας, μυστήριο», ό.π. σελ. 19.
37
Η. Βακαλοπούλου, «Σύγχρονο ψηφιδωτό», Θεσσαλονίκη, 7 Μαϊου 1987.
38
«Δεν της γράφεις ποτέ και κανένα γράμμα, κανένα τηλέφωνο. Αδερφή σου είναι! Δεν την πονάς;
Δεν λες τίποτα; Ούτε με ρώτησες τι κάνει», ό.π. σελ. 9.
39
Β. Πούχνερ, Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της
Εστίας, 2001, σελ. 408.
40
«Με πουλάς, με κάνεις πάσα για να ‘χει κάποιος άλλος την ευθύνη. Να κοιμάσαι ήσυχη», Λ.
Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 95.

15
του Μαρίκας με την οποία διατηρεί ερωτική σχέση. Ο ήρωας, που βλέπει τα
πράγματα να συνωμοτούν απλά για να του αποσπάσουν την ελευθερία του, για να
τον παγιδεύσουν, συμβολίζει ακριβώς τον άνθρωπο που βρίσκεται σε αδιέξοδο,
που του φταίνε ταυτόχρονα όλα και τίποτα και θέλει να ξεφύγει από την οικογένεια
και τους κοινωνικούς ρόλους (π.χ. σύζυγος, πατέρας) που του επιβάλλονται. Στο
τέλος συντρίβεται, αφού ‘’σκοτώνει’’ τη μητέρα του χωρίς να το θέλει, μέσω του
σοκ που της προκαλεί η απειλή του όπλου. Ενώ επιδιώκει σε όλο το έργο να είναι
στην αφάνεια, να μην ασχολούνται με αυτόν και τη ζωή του, στο τέλος, σε μία
συναισθηματική έξαρση γεμάτη απόγνωση, προσπαθώντας να πείσει τη μητέρα του
να τον αφήσει να επιλέξει ο ίδιος τι θα κάνει στη ζωή του, ‘’διαλύει’’ τις ζωές όλων,
με αυτόν ακριβώς τον ‘’σιωπηλό’’ ήχο που αποζητούσε από όλους. Αντίθετα από το
πώς ξεκίνησε και τι επεδίωκε, μεταφέρεται ξανά στο κέντρο της προσοχής αφού
άθελά του ‘’σκοτώνει’’ τη μητέρα του. Προόκειται για έναν πολυδιάστατο, ανοιχτό
χαρακτήρα,41 με εξάρσεις και αντιφάσεις, για τον οποίο δεν εξηγούνται εμφανώς
ούτε η συμπεριφορά ούτε οι προθέσεις του. Απλώς περιγράφονται.

Ο Γιάννης, ο δεκαεξάχρονος αδερφός της Φανής, βρίσκεται στην εφηβεία

και όπως και ο μεγαλύτερός του Μιχάλης, αναζητά την ταυτότητά του. Δεν έχει
στόχους, ζητά επίμονα τις συμβουλές του Μιχάλη και ακούει εμμονικά τη μουσική
του, η οποία λειτουργεί αποσυμπιεστικά, αντιπροσωπεύοντας την προσωπικότητά
του. Ακόμα ο Γιάννης παρουσιάζεται να κλέβει κασέτες, ως ένα είδος υπεκφυγής, η
οποία συνδέεται με την ανασφάλεια και το αίσθημα του μετέωρου που νιώθει,42
ενώ έχει και εξάρτηση από το αλκοόλ. Η σχέση του με την αδερφή του
περιλαμβάνει συχνές συγκρούσεις, ενώ δεν εμπιστεύονται ο ένας τον άλλον. Και
ξαφνικά, μια περίεργη αλληλουχία γεγονότων, έχει ως αποτέλεσμα ο έφηβος
Γιαννούκος να καταλήξει με ένα παράνομο όπλο. Και αυτό το όπλο δίνει σκοπό στη
ζωή του, τον κρατάει σε εγρήγορση, αρχικά για να μην τον συλλάβουν, στη συνέχεια
όμως γιατί από αυτό αντλεί τη δύναμη και την εξουσία που δεν έβρισκε πουθενά
αλλού, και για αυτόν τον λόγο αρνείται και να το πετάξει, αλλά αντίθετα

41
M. Pfister, The theory and analysis of drama, μτφρ. John Halliday, Cambridge, Cambridge University
Press, 1988, σελ. 180-181.
42
Β. Μαντέλη, Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Αθήνα, Πεδίο, 2014,
σελ. 99.

16
εξαφανίζεται μαζί του. Αυτή την Μεγάλη Πράξη που αναταράσσει τη ζωή του, ο
Γιαννούκος την ονομάζει «αποκάλυψη»,43 και του προσφέρει όλη αυτή την
αυτοπεποίθηση και την ασφάλεια που αποζητούσε και μάλιστα χωρίς καν να
επιθυμεί να χρησιμοποιήσει το όπλο, απλώς και μόνο λόγω της κατοχής του. Ο
Γιάννης ταυτίζεται με τον ήχο του όπλου, δηλαδή τη σιωπή, η έκρηξη έγινε στο
κεφάλι του και αυτό αρκεί.44 Δεν μπορεί να προσπαρμοστεί στην πραγματικότηα,
καθώς «συνδιαλέγεται διαρκώς με τον κόσμο της φαντασίας»,45 αφού νομίζει ότι
του συνέβη κάτι μοιραίο και μεταφυσικό, σαν κάτι να ψάχνει, σε αντίθεση με τον
Μιχάλη που είναι συνειδητοποιημένος και απλώς αγωνιά να ξεφύγει. Και όταν
λοιπόν βρίσκει αυτό που ψάχνει στη δύναμη του όπλου, περιχαρακώνεται όλο και
πιο πολύ από την πραγατικότητα και οχυρώνεται σε ένα κόσμο φτιαγμένο στα
μέτρα του,46 επιδιώκοντας την ελευθερία του. Ο Γιαννούκος, όπως και ο Μιχάλης,
χαρακτηριστικά δείγματα της ‘’περιπλανώμενης’’ νεολαίας της εποχής, «έχουν μια
ζωντάνια, ίσως γιατί ζουν αποκομμένοι από όλα κι αυτοσχεδιάζουν τη ζωή τους,
χωρίς πρότυπα».47 Και φυσικά για όλη αυτή τη νοσηρή κατάσταση ευθύνεται η
σχέση τους με την μεγαλύτερη γενιά, η οποία θα αναλυθεί στο επόμενο
υποκεφάλαιο.

Ο γυναικείος χαρακτήρας της νέας γενιάς, η Φανή, στην αρχή του έργου
παρουσιάζεται δυναμική και ανεξάρτητη, ενώ και η ίδια δηλώνει ότι σκοπεύει να
κρατήσει το παιδί του Μιχάλη εκτός γάμου, καθώς είναι οικονομικά ανεξάρτητη.48
Πολύ ενδιαφέρουσα στο σημείο αυτό, όπου η Φανή διατείνεται ότι δεν την
απασχολεί η παραδοσιακή μορφή οικογένειας και σχέσης, η Αναγνωστάκη

43
«Αποκάλυψη, ρε! Κάτι ξαφνικό. Κάτι που σου ‘ρχεται έτσι! Κάτι που ούτε το φαντάστηκες ποτέ,
ούτε θα το φανταζόσουν αν δεν σου ‘ρχόταν, κάτι που μόνο σε σένα συμβαίνει», Λ. Αναγνωστάκη, Ο
ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 78.
44
Β. Πούχνερ, Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα, Βιβλιοπωλείον της
Εστίας, 2001, σελ. 409.
45
Β. Μαντέλη, Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη, Αθήνα, Πεδίο, 2014,
σελ. 104.
46
« Προς το παρόν, αύριο θα πάω σε μιαν αμμουδιά, θα κολυμπήσω. Θα το πάρω μαζί μου σ’ ένα
κουτί και θα το κρύψω κάπου στα βράχια. Έπειτα θα ξαπλώσω. Αυτό, δίπλα μου, χωμένο εκεί. Θα
΄ρθουν άνθρωποι να ξαπλώσουν δίπλα μου, γκόμενες διάφορες και δεν θα ξέρουν!», Λ.
Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 80.
47
Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος της ζωής, Αθήνα, Καστανιώτη, 2006, σελ. 27.
48
«Αυτό που προσπαθήσαμε από την πρώτη στιγμή ήταν νομίζω να έχουμε μια πολύ καθαρή σχέση.
Και να μη δεχόμαστε να μας τη χαλούν τα ξεπερασμένα μοντέλα. Που σημαίνει. Διαφύλαξη της
προσωπικής μας ελευθερίας, μέσα στα πλαίσια όμως του αλληλοσεβασμού», Λ. Αναγνωστάκη, Ο
ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 17-18.

17
τοποθετεί την εξής σκηνική οδηγία: «Eνώ μιλάει μ’ αυτά τα κλισέ, είναι έτοιμη να
κλάψει»,49 ώστε να μας δηλώσει ότι τα λόγια της Φανής δεν ισχύουν απόλυτα, αλλά
μάλλον υποκρύπτουν αυτό που πραγματικά επιθυμεί. Αναφέρει, επίσης, ότι δεν την
απασχολεί να παντρευτεί και το μόνο που επιδιώκει είναι μια υγιή, ειλικρινή σχέση
με τον Μιχάλη, ο οποίος φυσικά την απογοητεύει, αφού δείχνει να αδιαφορεί για
αυτήν, και είναι αποφασισμένος να πραγματοποιήσει ένα μυστηριώδες, χωρίς
προφανή στόχο, ταξίδι στην Αμερική. Ενώ λοιπόν φαίνεται να είναι χειραφετημένη,
όσο προχωράει το έργο παρατηρούμε ότι είναι πλήρως εξαρτημένη από τον Μιχάλη
και αυτή της η όψη δίνεται σταδιακά στο έργο, αρχίζει να του ασκεί ολοένα και
μεγαλύτερη πίεση, μέχρι το τελικό της ξέσπασμα, κατά το οποίο, σε απόλυτη ρήξη
με την πρώτη εικόνα του έργου που προαναφέρθηκε, αποκαλύπτει στον Μιχάλη την
πραγματική της θέληση να παντρευτούν και να δημιουργήσουν μία ‘’κανονική’’, για
τα μέτρα της εποχής, οικογένεια.50 Σε έναν καταλυτικό για τη μέχρι τότε σχέση τους
μονόλογο, η Φανή απαρνείται τα φιλελεύθερα ιδεώδη, και ουσιαστικά διαψεύδει
την πρότερη εικόνα της, ότι δηλαδή διαφέρει από τη μητέρα της, και συνολικά από
τις αντιλήψεις της παλαιότερης γενιά. Kαταλήγει να παρουσιάζεται
συναισθηματική, εγωκεντρική,51 επιθετική απέναντι στο σύντροφό της, ενώ στην
ουσία δεν την ενδιαφέρει το πώς αισθάνεται αυτός, παρά μόνο η ικανοποίηση της
επιθυμίας της. Η Αναγνωστάκη στο συγκεκριμένο χαρακτήρα προσπαθεί να
αποδώσει τη νέα γυναίκα της εποχής, που από τη μία έχει διαποτιστεί από τα
φιλελεύθερα, αντιπατριαρχικά ιδεώδη, αλλά από την άλλη ενσωματώνει τα
παλαιότερα πρότυπα, και ό, τι αυτά σημαίνουν για τη θέση της γυναίκας στην
κοινωνία. Ένας τέτοιος χαρακτήρας δεν μπορεί παρά να είναι πολυδιάστατος,
πνίγεται μέσα στις ίδιες τις αντιθέσεις του, από τις οποίες δεν μπορεί να ξεφύγει,
αφού ουσιαστικά στο τέλος του έργου διεκδικεί αυτό ακριβώς από το οποίο
αποστασιοποιήθηκε στην αρχή. Όπως και τα υπόλοιπα πρόσωπα, έτσι και η Φανή
είναι ένα θύμα των αντιθέσεων της εποχής της, που προσπαθεί να βρει την ευτυχία
και την ελευθερία του.

49
Ό.π. σελ. 17-18.
50
«Φταίω κι εγώ που το ‘παιξα φιλελεύθερη κα πάλι δηλαδή, αν δε θες, εντάξει, όμως ας το
συζητήσουμε, μήπως και είμαστε πολύ λάθος, βρε Μιχάλη… Μη σε τρομάζει η λέξη οικογένεια.
Θέλω να κάνουμε οικογένεια. Μια ωραία μικρή οικογένεια. Τίποτα δεν θα θυσιάσουμε σαν τους
παλιούς», ό.π. σελ. 85.
51
Σ. Ματζίρη, «Εις μνήμην Καρόλου Κουν», Ελευθεροτυπία, 3 Μαϊου 1987.

18
2.2. Δραματικοί χαρακτήρες της μεγαλύτερης γενιάς

Η μεγαλύτερη γενιά στον Ήχο του όπλου εκπροσωπείται κατά βάση από την
Κάτια, που μάλλον αποτελεί και τον πιο σύνθετο και πολύπτυχο χαρακτήρα του
έργου. Ακόμα, παρουσιάζεται και η καλύτερή της φίλη Μαρίκα, που διαφέρει
αρκετά από αυτήν, ελάχιστα ο εκ Ρωσίας φίλος της Μαρίκας Ηλίας, ο οποίος κατά
βάση λειτουργεί έτσι, ώστε να φωτιστεί ο χαρακτήρας της Κάτιας, και το βουβό
πρόσωπο Δημήτρης (σύζυγος της Κάτιας), που μας δίνεται μέσω των λόγων των
άλλων για αυτόν. Αυτοί οι χαρακτήρες συνθέτουν το μωσαϊκό της παλαιότερης
γενιάς, καθώς και μαζί με τους νεότερους, αναπαριστούν μία ελληνική μεσοαστική
οικογένεια της δεκαετίας του 1980. Διακατέχονται από μία ενοχή σε σχέση με το
παρελθόν τους, τόσο το κοινωνικό – πολιτικό της Ελλάδας, όσο και το πιο
προσωπικό, αλλά και για το μέλλον, δηλαδή τα παιδιά τους και τη διαμόρφωσή
τους. Βλέπουμε ότι στην πορεία του έργου «η Αναγνωστάκη δείχνει να ξοφλάει με
το παρελθόν της γενιάς της»,52 την παρουσιάζει ως θύμα.

Έτσι, λοιπόν, η Κάτια παρουσιάζεται ως κατεξοχήν θύμα της εποχής της,

καταβεβλημένη από τις αντιφάσεις της, ακροβατώντας ανάμεσα στις επιθυμίες και
στα καθήκοντα που πρέπει να επιτελέσει, ανάλογα με τους κοινωνικούς ρόλους που
έχει αναλάβει. Είναι αμήχανη απέναντι στην ηλικία της, στην ελληνική πολιτική
ιστορία, στον έρωτα και στον γάμο. Η σχέση της με το Δημήτρη, ενώ βασίζεται σε
μια βαθιά αγάπη, έχει φθαρεί πλήρως, έχει χάσει κάθε σημάδι ερωτισμού,
σεξουαλικής δραστηριότητας και ευχάριστης διαβίωσης.53 Η Κάτια, πενηντάρα το
1980, έχοντας ζήσει μερικές από τις χειρότερες στιγμές της Ελλάδας, και έχοντας
χάσει πια κάθε ελπίδα της τόσο στην Αριστερά, με την οποία δηλώνει πως είχε
σχέσεις, όσο και από τις προσωπικές σχέσεις, είναι μελαγχολική, αλκοολική και
επιθετική. Ιδιάζουσα είναι και η σχέση της με τον Μιχάλη, διατείνεται ότι «τον
έστειλε στην Αθήνα για να είναι ελεύθερος»,54 αλλά μάλλον για τον εαυτό της ήταν
ευεγερτικό αφού της έφυγε ένα βάρος, όπως στην τελευταία εικόνα χαρακτηριστικά

52
Μ. Χρηστίδης, «Το ελληνικό έργο προχωράει», Έθνος, 3 Μαρτίου 1987.
53
«Γκόμενο εγώ; Στο ζήτημα αυτό ο Δημήτρης με πάτησε τόσο πολύ, με τρομοκράτησε τόσο, που σ’
ορκίζομαι, δεν έχω γυρίσει να ξανακοιτάξω άλλον άνδρα… Ακόμα και στη σκέψη μου αισθάνομαι
ένοχη. Ουδέτερη! Έχω γίνει ουδέτερη!», Λ. Ανγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική,
2016, σελ. 42.
54
Ό.π. σελ. 46.

19
την κατηγορεί και ο ίδιος ο Μιχάλης.55 Η Κάτια από τη μία ισχυρίζεται ότι πιο πολύ
από όλους αγαπάει τον Μιχάλη, και από την άλλη τον διώχνει μακριά της, δεν τον
καταλαβαίνει, προσπαθεί απλώς να αμβλύνει το πρόβλημά του, να το διαχειριστεί.
Σε αυτή ακριβώς την αντίθεση, έγκειται και η τραγικότητά της.

Προφανώς θύμα της κυρίαρχης ιδεολογίας, αναγκάστηκε να παντρευτεί

μικρή, ενώ δεν ήταν έτοιμη, και αυτό λειτούργησε αντιδραστικά και κατέληξε στο
να αδυνατεί να φέρει εις πέρας τους ρόλους της συζύγου και της μητέρας. 56 Παρόλο
αυτά που αισθάνεται, δεν επιλέγει να αντιδράσει, αλλά «ανέχεται τα πράγματα, τα
βλέπει να κυλάνε και να συμβαίνουν γύρω της, προσπαθώντας να μην έρθει
αντιμέτωπη με τον εαυτό της»,57 είναι έντονα νευρωτική και κυκλοθυμική, δεν είναι
σταθερά μελαγχολική, όπως για παράδειγμα στο πάρτυ στο σπίτι της Φανής. Μόνο
στην τελευταία σκηνή, λόγω του κλονισμού υποχρεώνεται σε μία κατά μέτωπο
αυτοκριτική και ουσιαστική συναισθηματική έκθεση.58 Το καθήκον απέναντι στον
σύζυγο και τα παιδιά της συγκρούεται με την προσωπική της ζωή και διάθεση, την
οποία θέλει να έχει. Και η Κάτια «παιδί αυτή μιας παλιότερης γενιάς, θα
υποχρεωθεί να αντιμετωπίσει μισοπαραδοσιακά μια μη παραδοσιακή
κατάσταση»,59 θα προσπαθήσει στην τελική εικόνα του έργου να επβληθεί
αυταρχικά, να εκβιάσει συναισθηματικά και να παρακαλέσει τον Μιχάλη να μην
φύγει, χωρίς βέβαια καμία επιτυχία. Η Κάτια αποτυγχάνει στον καθορισμένο ρόλο
της, είναι ξένη σε όλους και πεθαίνει αντιηρωικά, υπό την απειλή ενός άδειου
όπλου, ενώ στην έκτη εικόνα προοικονομεί τραγικά το τέλος της.60 Όπως όλοι οι
ήρωες του έργου, έτσι και αυτή αδυνατεί να προσαρμοστεί στην παραγματικότητα,
εγκλωβίζεται, το μόνο της καταφύγιο είναι το αλκοόλ και η αγαπημένη της μουσική,

55
«Θες να με ξεφορτωθείς, μάνα, πάντα σου ήμουνα φόρτωμα και τώρα θες να με ξεφορτωθείς μια
και καλή…», ό.π. σελ. 95.
56
«Φυσικά δεν είναι ευτυχισμένος (ενν. ο Μιχάλης)! Ποτέ δεν ήταν… Και τα δυο μου παιδιά είναι
δυστυχισμένα… Κι εγώ, τι θαρρείς πώς είμαι…», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα
Εκδοτική, 2016, σελ. 45.
57
Η. Βακαλοπούλου, «Σύγχρονο ψηφιδωτό», Θεσσαλονίκη, 7 ΜαΪου 1987.
58
«Πίνω πολύ, στο ‘χω πει ότι πίνω; Αλλιώς τρομάζω και δεν το αντέχω, έχω κι αυτά τα
φτερουγίσματα εδώ…ωΑκούω πράγματα που μου σηκώνεται η τρίχα! Τρομάζω και δεν θέλω», Λ.
Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 93.
59
Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος της ζωής, Αθήνα, Καστανιώτη, 2006, σελ. 37.
60
«Δεν θα κουνηθώ από εδώ ποτέ πια. Δεν θέλω να ξαναδώ τον Δημήτρη», Λ. Αναγνωσταάκη, Ο
ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016, σελ. 71.

20
η οποία την βοηθά να αναπολεί το παρελθόν της και να βρει την ταυτότητά της
έστω για λίγες στιγμές.

Εκ διαμέτρου αντίθετοι χαρακτήρες, οι δευτερεύοντες Μαρίκα και Ηλίας, πιο

επιφανειακοί και ‘’ευανάγνωστοι’’, λειτουργούν για να να εξάρουν τον
πολυδιάστατο χαρακτήρα της Κάτιας, μέσω της αντίθεσης που παράγεται μεταξύ
τους. Και αυτό καθίσταται δυνατό λόγω της ευαίσθητης παρουσίας και της
προσαρμοστικότητάς τους.61 Η Μαρίκα εκφέρει συχνά αισιόδοξο λόγο απέναντι
στην απώλεια για κάθε νόημα στη ζωή που διακατέχει την Κάτια, έχοντας φυσικά
και αυτή τα πιο σκοτεινά της σημεία, αφού κρύβει μέχρι σχεδόν το τέλος του έργου
από την Κάτια την ερωτική σχέση με τον Μιχάλη, ενώ ταυτόχρονα λειτουργεί και
σαν μοχλός πίεσης στον Μιχάλη, ο οποίος στο πρόσωπό της βλέπει τη μητέρα του,
τη γενιά της.62

Συμπεράσματα

Στο συγκεκριμένο θεατρικό έργο η Λούλα Αναγνωστάκη επιδιώκει να

δημιουργήσει ένα ‘’ψηφιδωτό’’ των ανθρώπινων σχέσεων της εποχής, με άξονα τη
σύγκρουση των δύο γενεών, των πενηντάρηδων της εποχής και των παιδιών τους,
των εικοσάρηδων και νεότερων της εποχής. Το κλίμα είναι βαρύ και η επικοινωνία
ολοένα και δυσκολότερη, οι ήρωες μοιάζουν αποσυντονισμένοι, αναζητούν την
ταυτότητά τους, δεν μπορούν να αφοσιωθούν σε καμία άλλη σχέση, αν πρώτα δεν
λύσουν αυτό το ζήτημα. «Οι λέξεις, οι επαφές, οι υπεκφυγές και οι εξομολογήσεις
θυμίζουν αστάθεια, μεταβατικότητα, κρίση»,63 ενώ η τραγικότητα έγκειται στο ότι η
μεγαλύτερη γενιά διαψεύστηκε η ίδια, αλλά παράλληλα διαψεύδει και τη νεότερη,
η οποία ακροβατεί.

Οι δραματικοί χαρακτήρες, μέσω των λόγων τους, οι οποίοι κυριαρχούν των

πράξεων στον Ήχο του όπλου, φανερώνουν την αντιφατικότητα και την πολυσημία
τους. Δεν έχουν καθορισμένη τυπολογία και σταθερά χαρακτηριστικά, εξελίσσονται,

61
Η. Βακαλοπούλου, «Σύγχρονο ψηφιδωτό», Θεσσαλονίκη, 7 Μαϊου 1987.
62
«Σ’ αγαπώ! Κανέναν δεν αγάπησα όπως εσένα! Δεν είν΄αστείο; Σ’ αγαπώ, με πεθαίνεις, μωρό μου,
με πεθαίνεις», Λ. Αναγνωστάκη, Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, σελ. 48.
63
Η. Βακαλοπούλου, «Σύγχρονο ψηφιδωτό», Θεσσαλονίκη, 7 Μαϊου 1987.

21
αυτοαναιρούνται και ξεσπούν, συχνά αντίθετα από ότι περιμέναμε, όπως για
παράδειγμα ο Μιχάλης, που σε όλο το έργο επεδίωκε να είναι ήσυχος και μόνος και
στο τέλος είχε το εντονότερο ξέσπασμα, απέναντι στην Κάτια. Οι δραματικοί
χαρακτήρες της Αναγνωστάκη, παρόλο που δεν μας εξηγεί τι ακριβώς τους
συμβαίνει και για ποιον συγκεκριμένο λόγο βρίσκονται σε αυτό το αδιέξοδο,
πείθουν, σηκώνουν το βάρος της εποχής τους. Ακριβώς αυτός ο τρόπος δόμησής
τους, που φαίνεται κάπως μετέωρος και αδικαιολόγητος, μάλλον αναφέρεται στην
ίδια τη ζωή, όπως αυτή προσλήφθηκε από την Αναγνωστάκη. Το ασταθές και το
ευμετάβολο της τύχης και της ζωής κυριαρχούν στο έργο, με χαρακτηριστικό
παράδειγμα το τέχνασμα του ίδιου του όπλου, που τυχαία έρχεται στα χέρια ενός
εφήβου, και ‘’σκοτώνει’’ χωρίς καν να εκπυρσοκροτήσει. Τα πρόσωπά της θέλουν
την ελευθερία τους, διστάζουν όμως να το πράξουν, τρέμουν μήπως η πράξη είναι η
άλλη όψη του συμβατικού, μήπως μέσω της πράξης η ελευθερία γίνει συνήθεια,
τους γοητεύει αυτή η συνεχής αναζήτηση και αναμονή, μέχρι φυσικά να γίνει
οριακή η κατάσταση μεταξύ τους. «Η χώρα της επιθυμίας παραμένει μια
δυνατότητα, ένα πρόσχημα αυθεντικής ζωής, καταφύγιο και άλλοθι». 64 Οι σχέσεις
των προσώπων της Αναγνωστάκη συνδυάζουν το αφελές, το κωμικό με το τραγικό
της ύπαρξης,65 ακροβατούν από το ένα στο άλλο.

64
Κ. Γεωργουσόπουλος, «Η μιγαδική ελευθερία», Τα Νέα, 16 Μαρτίου 1987.
65
Λ. Κονιόρδου, άτιτλο εισαγωγικό σημείωμα στο πρόγραμμα για τον «Ήχο του όπλου» από το ΔΗ.
ΠΕ. ΘΕ. Βόλου, 1993-1994.

22
Βιβλιογραφία

1. Fuchs, E., The death of character: Perspectives on theater after modernism,

Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1996.
2. Greimas, A. J., «Οι συντελεστές, οι τελεστές και τα σχήματα», Θεωρία της
αφήγησης, Αθήνα, Εξάντας, 1991
3. Pavis, P., Το λεξικό του θεάτρου, μτφρ. Αγνή Στρουμπουλή, Αθήνα,
Guternberg, 2006.
4. Pfister, M., The theory and analysis of drama, μτφρ. από τα γερμανικά John
Halliday, Cambridge, Cambridge University Press, 1988.
5. Styan, J. L., The elements of drama, Cambridge, Cambridge University Press,
1960.
6. Αναγνωστάκη, Λ., Ο ήχος της ζωής, Αθήνα, Καστανιώτη, 2006.
7. Αναγνωστάκη, Λ., Ο ήχος του όπλου, Αθήνα, Κάπα Εκδοτική, 2016.
8. Μαντέλη, Β., Το μοτίβο της εισβολής στο θέατρο της Λούλας Αναγνωστάκη,
Αθήνα, Πεδίο, 2014.
9. Πεφάνης, Γ., Το θέατρο και τα σύμβολα: Διαδικασίες συμβόλισης του
δραματικού λόγου, Αθήνα, Παπαζήση, 2012.
10. Πούχνερ, Β., Ο μίτος της Αριάδνης. Δέκα θεατρολογικά μελετήματα, Αθήνα,
Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 2001

Δημοσιεύματα

1. Βακαλοπούλου, Η., «Επιπόλαιη τραγωδία με σουρντίνα. ‘’Στον ήχο του

όπλου’’ της Λούλας Αναγνωστάκη από το ‘’Θέατρο Τέχνης’’ του Καρόλου
Κουν στο θέατρο ‘’Χατζώκου’’», Θεσσαλονίκη, 3 Οκτώβρη 1987

23
2. Βακαλοπούλου, Η., «Σύγχρονο ψηφιδωτό. ‘’Στον ήχο του όπλου’’ της Λούλας
Αναγνωστάκη από το ‘’Θέατρο Τέχνης’’ του Καρόλου Κουν», Θεσσαλονίκη, 7
Μαΐου 1987
3. Βαροπούλου, Ε., «Ο Ήχος του Όπλου», Βήμα, 8 Μαρτίου 1987
4. Γεωργουσόπουλος, Κ., «Η μιγαδική ελευθερία», Τα Νέα, 16 Μαρτίου 1987
5. Εντευκτήριο, Αφιέρωμα: Λούλα Αναγνωστάκη, τχ. 114, Μάρτιος 2018
6. Κονιόρδου, Λ., άτιτλο εισαγωγικό σημείωμα στο πρόγραμμα για τον Ήχο του
όπλου από το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Βόλου, 1993-1994.
7. Κρητικός, Θ., «Ο ήχος του όπλου», Ταχυδρόμος, 19 Μαρτίου 1987
8. Λιγνάδης, Τ., «Ο Ήχος του όπλου χωρίς εκπυρσοκρότηση. Η τελαυτεία
σκηνοθεσία του Κουν», Καθημερινή, 1 Φεβρουαρίου 1987
9. Λοβέρδου, Μ., «Ο σιωπηλός ‘’ήχος του όπλου’’. Ο Βασίλης Νικολαίδης
σκηνοθετεί το έργο της Λούλας Αναγνωστάκη στο ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ Αγρινίου», Το
βήμα της Κυριακής, 7 Δεκεμβρίου 2003
10. Ματζίρη, Σ., «Εις μνήμην Καρόλου Κουν», Ελευθεροτυπία, 3 Μαΐου 1987
11. Μάτσας, Ν., « Ιδανικές φωνές. Ο ήχος του όπλου στο θέατρο Τέχνης»,
Βραδυνή, 3 Μαρτίου 1987
12. Παγκουρέλης, Β., «Η υπόκωφη βοή της ‘’Σύγκρουσης’’… Στον ‘’Ήχο του
όπλου της Λούλας Αναγνωστάκη σπό το ‘’Θ. Τέχνης’’», Ελεύθερος Τύπος, 9
Μαρτίου 1987
13. Πολενάκης, Λ., «Οι ρόλοι και οι σκιές τους. ‘’Ήχος του όπλου’’ της
Αναγνωστάκη με το ΔΗ.ΠΕ.ΘΕ. Περιστερίου», Αυγή, 23 Μαιΐου 1996
14. Ραπανάκη, Κ., «Ο ήχος του όπλου», Νίκη, 11 Απριλίου 1987
15. Χρηστίδης, Μ., «Η επιστροφή της επιτυχίας. ‘’Ο ήχος του όπλου’’ της Λούλας
Αναγνωστάκη από το Δημοτικό Θέατρο Βόλου», Κυριακάτικη
Ελευθεροτυπία, 6 Φεβρουαρίου 1994
16. Χρηστίδης, Μ., «Το ελληνικό έργο προχωρεί», Έθνος, 3 Μαρτίου 1987

24
25
26