國⽴立交通⼤大學

⾳音樂研究所 演奏組

碩⼠士論⽂文

劉昭如打擊樂演奏會

含輔助⽂文件

卡爾海因茲・史托克豪森打擊樂獨奏作品《循環》

之樂曲分析與演奏詮釋

CHAO-JU LIU PERCUSSION RECITAL

WITH A SUPPORTING PAPER

ANALYSIS AND INTERPRETATION ON

KARLHEINZ STOCKHAUSEN’S ZYKLUS

FOR ONE PERCUSSION

研究⽣生：劉昭如

演奏指導教授：徐伯年

輔助⽂文件指導教授：董昭民

中華民國 107 年 6 ⽉月
 劉昭如打擊樂演奏會

含輔助⽂文件

卡爾海因茲・史托克豪森打擊樂獨奏作品《循環》

之樂曲分析與演奏詮釋

CHAO-JU LIU PERCUSSION RECITAL

WITH A SUPPORTING PAPER
ANALYSIS AND INTERPRETATION ON KARLHEINZ
STOCKHAUSEN’S ZYKLUS FOR ONE PERCUSSION

研究⽣生：劉昭如 STUDENT: CHAO-JU LIU

演奏指導教授：徐伯年 PERFORMANCE ADVISOR: BOR-NIEN HSU
輔助⽂文件指導教授：董昭民 SUPPORTING PAPER ADVISOR: CHAO-MING TUNG

國⽴立交通⼤大學  

⾳音樂研究所   演奏組  

碩⼠士論⽂文  
 
A THESIS SUBMITTED TO

THE INSTITUTE OF MUSIC

COLLEGE OF HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES
NATIONAL CHIAO TUNG UNIVERSITY

IN PARTIAL FULFILLMENT OF

THE REQUIREMENTS FOR THE DEGREE OF
MASTER OF MUSIC

(PERCUSSION PERFORMANCE)

HSINCHU, TAIWAN
JUNE 2018

中華民國 107 年 6 ⽉月  
 劉昭如打擊樂演奏會

研究⽣生：劉昭如 演奏指導教授：徐伯年

輔助⽂文件指導教授：董昭民

演奏會曲⽬目

卡爾海因茲・史托克豪森：循環

阿列克謝・格拉西梅茲：冒險

安倍圭⼦子：愛的⾺馬林巴

布魯諾・基內：第⼆二號⿎鼓的練習曲

約翰・賽巴斯堤安・巴赫：Ｄ⼩小調第⼆二號⼩小提琴組曲，夏康舞曲，作品 1004

傑西・孟克曼：成年之禮

上列曲⽬目已於 2018 年 6 ⽉月 2 ⽇日（星期六）下午三點於國⽴立交通⼤大學演藝廳演出，此

場演奏會實況錄⾳音 CD 附錄於本⽂文封底。︒｡

輔助⽂文件：卡爾海因茲・史托克豪森《循環》之樂曲分析與演奏詮釋探

i
 輔助⽂文件摘要

⼆二⼗十世紀序列⾳音樂（Serialism）與機遇⾳音樂（Aleatoric Music）的出現，顛覆了

傳統⾳音樂之框架，作曲家追求的不再是⾳音樂的曲式或情感的流露，⽽而是聲⾳音的本

質。︒｡將經過邏輯的安排後所出現之聲響，以及流動在時間中⾃自由卻帶有不確定性的

⾳音符融合，欲傳達給聽者的是⼀一種帶有突破且衝擊的新⾳音樂理念。︒｡

《循環》為德國作曲家–卡爾海因茲・史托克豪森（Karlheinz Stockhausen, 1928-

2007）於1959年創作之打擊樂獨奏作品。︒｡此曲在樂器的配置或是⾳音符的編排上融合

了序列⾳音樂與機遇⾳音樂的元素，因加⼊入機遇⾳音樂的概念，給予了演奏者最⼤大限度地

演奏詮釋空間。︒｡筆者將深⼊入分析瞭解此曲之創作⼿手法與背景並詮釋。︒｡

筆者將本論⽂文分為五個章節進⾏行研究與分析：第⼀一章為緒論，說明研究⼿手法與

動機；第⼆二章為作曲家⽣生平與樂曲創作理念，概述該作曲家⼀一⽣生之創作發展、︑､序列

⾳音樂，機遇⾳音樂和樂曲之創作背景；第三章為《循環》之作品分析，探討此曲之樂

器編制、︑､序列⾻骨幹結構與機遇成分結構；第四章為《循環》之樂曲詮釋，筆者將以

樂器選擇、︑､段落間的聯繫與結構的使⽤用做探討並詮釋；第五章為結論，說明筆者藉

由此論⽂文研究與詮釋探討中獲取的經驗與⼼心得。︒｡

關鍵字：卡爾海因茲・史托克豪森、︑､循環、︑､序列⾳音樂、︑､機遇⾳音樂、︑､樂器編制

ii
 CHAO-JU LIU PERCUSSION RECITAL
STUDENT: CHAO-JU LIU PERFORMANCE ADVISOR: BOR-NIEN HSU

SUPPORTING PAPER ADVISOR: CHAO-MING TUNG

Recital Program

Karlheinz Stockhausen: Nr. 9: Zyklus for One Percussionist

Alexej Gerassimez: Asventuras for Snare Drum Solo

Keiko Abe: Marimba d’amore for Marimba Solo

Bruno Giner: Études de Peaux no. 2: SATZ Pour Cinq Toms

J. S. Bach: Chaconne in D Minor from Violin Partita no. 2, BWV 1004

Jesse Monkman: Rite of Passage for Marimba Solo and Three Percussionists

The program above was performed on Saturday, June 2, 2018, 3:00 pm in the Recital Hall
of National Chiao Tung University. The recoding CDs of the recital are appended on the
back of this paper.

Supporting Paper: ANALYSIS AND INTERPRETATION ON KARLHEINZ

STOCKHAUSEN ZYKLUS FOR ONE PERCUSSION

iii
 Supporting Paper Abstract

The rise of serial and aleatoric music has revolutionized classical music. Composers

of the 20th century have pursued the new forms, new expressions of the composition, even

though the sound itself. By rearranging the sound in serial and aleatoric music, the

combination of notes flow freely in time but with uncertainty, conveying to the listener a

new concept of music with impact and strength.

Zyklus (Circle) is a percussion solo work composed by German composer Karlheinz

Stockhausen in 1959. This work combines the elements of serialism and aleatoric Music in

the setting of instrument or the arrangement of the musical elements, giving the player a

large range of interpretation through the addition of chance procedures. Within this thesis,

I will discuss the composition, background, and interpretation of this piece.

This thesis is divided into five chapters. Chapter 1 presents the method and the

motivation of my research. Chapter 2 introduces the composer's life and his musical

concept, briefly addressing background of the serialism, aleatoric music, and life works. In

chapter 3, I will analyze the work Zyklus and explain the instrumental setting as well as the

piece's underlying serial and aleatoric structure. In chapter 4, I will discuss how Zyklus is

interpreted through instrumental selection, period linkage, and different types of structural

utilization. In the final chapter, I will summarize my findings and assess my experience

with this research. Chapter 5, I will summarize my findings and assess my experience with

this research.

Key Word: Karlheinz Stockhausen, Zyklus, Serialism, Aleatoric Music, instrument setting

iv
 致謝
時光⾶飛逝，三年的研究⽣生⽣生涯即將告終，初次進⼊入校園的情景彷彿昨⽇日⼀一般歷

歷在⽬目，感謝這三年在學習道路上幫助我的每⼀一個⼈人，讓我能夠順利的完成這⼀一

切。︒｡

⾸首先我要感謝我的主修⽼老師－徐伯年教授。︒｡謝謝⽼老師告訴我什麼是⾳音樂，要如

何靠意念做出好的⾳音樂詮釋，也謝謝⽼老師同意讓我同時修習教育學程，並給我極⼤大

的⾃自由讓我放⼼心地追求⾃自⼰己的⽬目標，雖然在演奏上還是有很多的不⾜足，但我會謹記

⽼老師的話並繼續努⼒力！

謝謝我的論⽂文指導⽼老師－董昭民教授。︒｡謝謝⽼老師這三年來待我如同主修學⽣生般

⽤用⼼心，並且在這⼀一學期繁忙的事物中每週抽空指導我的論⽂文，還要包容我在⽂文句上

不通順以及概念上的不理解。︒｡謝謝⽼老師，讓我能夠順利完成這本論⽂文，⽼老師⾟辛苦

了！

謝謝我的家⼈人－奶奶、︑､媽媽、︑､哥哥還有姊姊。︒｡雖然不善⾔言辭，但我知道你們都

站在我的⾝身後⽀支持著我，讓我可以無憂無慮的⼤大步向前⾛走完成⾃自⼰己的⽬目標。︒｡

謝謝⾳音樂會的每⼀一位⼯工作⼈人員與協演⼈人員，濟萱、︑､婉玲、︑､苡柔、︑､婉茹、︑､琬婷、︑､

鈺婷還有柏蓉，謝謝伴奏們每週從台北下來跟我⼀一起爆炸性的練習。︒｡謝謝苡柔，不

只要⾝身兼我的⾳音樂會協演，還要⾝身兼我的⽼老師、︑､助理、︑､搬運⼯工的⼯工作。︒｡謝謝⼯工作⼈人

員幫我做好每⼀一件事讓我能夠安⼼心的開⾳音樂會。︒｡

最後，我要謝謝所有幫助過我的師⾧長與朋友們，讓我學習到很多事，使我眼⾒見

變得更為開闊，期望未來能夠繼續抱持這樣的熱忱並朝⽬目標前進。︒｡

v
 目錄

演奏會曲目 ........................................................................................................................i

輔助文件摘要 .................................................................................................................. ii

Recital Program ............................................................................................................. iii

Supporting Paper Abstract ............................................................................................ iv

致謝 .................................................................................................................................. v

表例目錄.........................................................................................................................vii

圖例目錄....................................................................................................................... viii

譜例目錄.......................................................................................................................... ix

第一章 緒論 ..................................................................................................................... 1

第二章 作曲家生平與樂曲創作理念 .............................................................................. 3

第一節 作曲家生平概述 .............................................................................................. 3

第二節 作曲家創作風格 .............................................................................................. 6
一、 序列音樂 ......................................................................................................... 6
二、 機遇音樂 ....................................................................................................... 10
第三節 樂曲創作背景 ................................................................................................ 13

第三章《循環》之作品分析 .......................................................................................... 14

第一節 樂器編制 ....................................................................................................... 14

第二節 記譜法 ........................................................................................................... 20
第三節 序列骨幹之結構描述 .................................................................................... 23
第四節 機遇成分之結構類型 .................................................................................... 31

第四章《循環》之樂曲演奏詮釋 .................................................................................. 39

第一節 樂器與樂譜之準備 ........................................................................................ 39

第二節《循環》之樂曲詮釋 ...................................................................................... 42

第五章 結論 ................................................................................................................... 81

參考資料......................................................................................................................... 83

音樂會節目單 ................................................................................................................. 84

vi
 表例目錄
表例 1 《循環》，樂曲符號解說圖表 ......................................................................... 21

表例 2 《循環》，詮釋順序、結構類型與主要樂器示意圖 ....................................... 42

表例 3 《循環》，週期一............................................................................................. 43

表例 4 《循環》，週期二............................................................................................. 44

表例 5 《循環》，週期三............................................................................................. 46

表例 6 《循環》，週期四............................................................................................. 47

表例 7 《循環》，週期五............................................................................................. 49

表例 8 《循環》，週期六............................................................................................. 52

表例 9 《循環》，週期七............................................................................................. 55

表例 10 《循環》，週期八 ........................................................................................... 58

表例 11 《循環》，週期九 ........................................................................................... 60

表例 12 《循環》，週期十 ........................................................................................... 62

表例 13 《循環》，週期十一 ....................................................................................... 64

表例 14 《循環》，週期十三 ....................................................................................... 70

表例 15 《循環》，週期十四 ....................................................................................... 73

表例 16 《循環》，週期十五 ....................................................................................... 76

表例 17 《循環》，週期十六 ....................................................................................... 78

表例 18 《循環》，週期十七 ....................................................................................... 79

vii
 圖例目錄

圖例 1 約翰・凱基，《易之音樂》記譜示意圖 .......................................................... 11

圖例 2 史托克豪森，《對疊》樂譜示意圖 .................................................................. 12

圖例 3 史托克豪森，《循環》樂器配置圖。 .............................................................. 14

圖例 4 銅鑼中心位置與邊緣位置演奏示意圖 .............................................................. 15

圖例 5 鐵琴音域示意圖 ................................................................................................ 16

圖例 6 中音鼓、木鼓與牛鈴之音高選擇示意圖 .......................................................... 17

圖例 7 木琴音域示意圖 ................................................................................................ 18

圖例 8 九種序列骨幹之結構聲響結構示意圖 ............................................................ 23

圖例 9 《循環》，機遇成分結構類型示意圖 .............................................................. 32

圖例 10 《循環》，結構類型之樂器使用週期示意圖 ................................................ 33

viii
 譜例目錄

譜例 1 史托克豪森，《接觸》樂譜示意圖 .................................................................... 5

譜例 2 安東・魏本，《管弦樂變奏曲》第 1-5 小節 ..................................................... 7

譜例 3 布列茲，《無主之鎚》第一首《瘋狂的倡導者》第 1-5 小節 .......................... 9

譜例 4 約翰・凱基，《易之音樂》5-6 小節 ............................................................... 11

譜例 5 刮葫演奏示意圖 ................................................................................................ 19

譜例 6 《循環》，週期一，1-30 拍示意圖 ................................................................. 20

譜例 7 週期四，8-30 拍序列骨幹與機遇成分結構示意圖 .......................................... 22

譜例 8 週期一，1-30 拍 ................................................................................................ 24

譜例 9 週期十七，1-30 拍 ............................................................................................ 24

譜例 10 週期二，1-11 拍 .............................................................................................. 25

譜例 11 週期三，1-9 拍 ................................................................................................ 25

譜例 12 週期五，15-26 拍 ............................................................................................ 26

譜例 13 週期十二，3-4 拍 ............................................................................................ 26

譜例 14《循環》序列手法，第一組［1 2 3 4 5］，週期一 1-30 拍 ............................ 27

譜例 15《循環》序列手法，第二組［1 3 5 2 4 ］，週期一 19-30 拍；週期二 1-23 拍

................................................................................................................................ 28

譜例 16《循環》序列手法，第三組［1 4 2 5 3］，週期二 23-30 拍；週期三 1-30 拍

................................................................................................................................ 28

譜例 17《循環》序列手法，第三組［1 4 2 5 3］，週期四 1-23 拍 ............................ 29

譜例 18《循環》序列手法，第四組［1 5 4 3 2］，週期五 1-28 拍 ............................ 29

譜例 19《循環》序列手法，第四組［1 5 4 3 2］，週期六 1-30 拍 ............................ 30

譜例 20《循環》序列手法，第四組［1 5 4 3 2］，週期七 16-20 拍 .......................... 30

譜例 21 機遇成分結構類型 I ........................................................................................ 33

譜例 22 機遇成分結構類型 II....................................................................................... 34

ix
譜例 23 機遇成分結構類型 III ..................................................................................... 34

譜例 24 機遇成分結構類型 IV ..................................................................................... 35

譜例 25 機遇成分結構類型 V ....................................................................................... 36

譜例 26 機遇成分結構類型 VI ...................................................................................... 36

譜例 27 機遇成分結構類型 VII .................................................................................... 37

譜例 28 機遇成分結構類型 VIII ................................................................................... 38

譜例 29 機遇成分結構類型 IX ...................................................................................... 38

譜例 30 《循環》，練習用樂譜 ................................................................................... 41

譜例 31 《循環》，週期一樂句圖析 ........................................................................... 43

譜例 32 《循環》，週期二樂句圖析 ........................................................................... 45

譜例 33 《循環》，週期三樂句圖析 ........................................................................... 46

譜例 34 《循環》，週期四樂句圖析 ........................................................................... 48

譜例 35 《循環》，週期四第一樂句，1-9 拍.............................................................. 48

譜例 36 《循環》，週期四第三樂句，19-30 拍 .......................................................... 49

譜例 37 《循環》，週期五樂句圖析 ........................................................................... 50

譜例 38 《循環》，週期五第一樂句，1-8 拍.............................................................. 50

譜例 39 《循環》，週期五第二樂句，9-16 拍 ............................................................ 51

譜例 40 《循環》，週期五第三樂句，17-26 拍 .......................................................... 51

譜例 41 《循環》，週期六樂句圖析 ........................................................................... 52

譜例 42 《循環》，週期六第一樂句，1-12 拍 ............................................................ 53

譜例 43 《循環》，週期六第二樂句，13-21 拍 .......................................................... 53

譜例 44 《循環》，週期六第三樂句，25-30 拍 .......................................................... 54

譜例 45 《循環》，週期七樂句圖析 ........................................................................... 55

譜例 46 《循環》，週期七第一樂句，1-15 拍 ............................................................ 56

譜例 47 《循環》，週期七第二樂句，16-20 拍 .......................................................... 57

譜例 48 《循環》，週期七第三樂句，21-30 拍 .......................................................... 57

x
譜例 49 《循環》，週期八樂句圖析 ........................................................................... 58

譜例 50 《循環》，週期八第一樂句，1-10 拍 ............................................................ 59

譜例 51 《循環》，週期八第二樂句，11-30 拍 .......................................................... 59

譜例 52 《循環》，週期九樂句圖析 ........................................................................... 60

譜例 53 《循環》，週期九機遇成分結構類型 V 圖析................................................ 61

譜例 54 《循環》，週期十樂句圖析 ........................................................................... 62

譜例 55 《循環》，週期十第一樂句，1-18 拍 ............................................................ 63

譜例 56 《循環》，週期十第二樂句，19-30 拍 .......................................................... 64

譜例 57 《循環》，週期十一樂句圖析........................................................................ 65

譜例 58 《循環》，週期十一第一樂句，1-10 拍 ........................................................ 66

譜例 59 《循環》，週期十一第二樂句 11-15 拍 ......................................................... 66

譜例 60 《循環》，週期十一第三樂句 16-30 拍 ......................................................... 67

譜例 61 《循環》，週期十二 ....................................................................................... 68

譜例 62 《循環》，週期十二樂句圖析........................................................................ 68

譜例 63 《循環》，週期十二第一樂句 1-9 拍 ............................................................. 69

譜例 64 《循環》，週期十二第二樂句 10-18 拍 ......................................................... 69

譜例 65 《循環》，週期十二第三樂句 19-30 拍 ......................................................... 70

譜例 66 《循環》，週期十三樂句圖析........................................................................ 71

譜例 67 《循環》，週期十三第一樂句 1-8 拍 ............................................................. 72

譜例 68 《循環》，週期十三第二樂句 9-18 拍 ........................................................... 72

譜例 69 《循環》，週期十三第三樂句 19-30 拍 ......................................................... 73

譜例 70 《循環》，週期十四樂句圖析........................................................................ 74

譜例 71 《循環》，週期十四第一樂句 1-9 拍 ............................................................. 74

譜例 72 《循環》，週期十四第二樂句 10-21 拍 ......................................................... 75

譜例 73 《循環》，週期十四第三樂句 22-30 拍 ......................................................... 76

譜例 74 《循環》，週期十五樂句圖析........................................................................ 77

xi
譜例 75 《循環》，週期十五第一樂句 1-15 拍 ........................................................... 77

譜例 76 《循環》，週期十五第二樂句 16-30 拍 ......................................................... 78

譜例 77 《循環》，週期十六樂句圖析........................................................................ 78

譜例 78 《循環》，週期十六第二樂句 12-30 拍 ......................................................... 79

譜例 79 《循環》，週期十七樂句圖析........................................................................ 80

xii
 第一章 緒論
二十世紀序列音樂（Serielle Musik）的發展，由第二維也納樂派阿諾・荀白克

（Arnold Schönberg，1874-1951） 1所建立之十二音列理論（Zwölftontechnik）2開始

萌芽，並且由安東・魏本（Anton von Webern）、阿班・貝爾格（A・Berg）接續，

一直到德國作曲家史托克豪森於 1951 年所創作的「全序列」作品《交叉遊戲》

（Kreuzspiel）的出現臻至完整。

在十二音列理論發展的後期，由魏本起始，將僅為音高序列之十二音列理論，

加入了節奏的處理，並在魏本後之作曲家如梅湘、布列茲、史托克豪森…等將序列

的處理延伸到力度、音色等其他元素，達到「全序列」之創作手法。50 年代美國作

曲家約翰・凱基將其機遇音樂之作品於歐洲發表，展現了與序列手法截然不同的東

方哲學思維，將音樂的創作納入了演奏者的參與與想法，並給予了音樂作品本身不

同的樣貌及更多的詮釋空間。而這兩種不同的音樂語法卻在其音樂型態與聲響織度

有著巧妙的相似之處，而史托克豪森也首度將這兩種不同的音樂創作技巧融合為

一，開創了現代作曲的新天地。

筆者選擇《循環》（Zyklus）作為論文研究主題，希望能跳脫傳統以五線譜創

作音樂之框架，詮釋不同的記譜法，並挑戰對筆者來說較新穎的機遇詮釋方式，進

而瞭解六十年前作品之音樂美學與序列語法。

《循環》為史托克豪森於 1959 年創作之擊樂獨奏作品。筆者在第一次欣賞到此

作品演出時就被深深的吸引：環狀圍繞著演奏者的中西打擊樂器、奇特的演奏聲

響、新穎的記譜法與演奏技巧都使我更加想要瞭解這首樂曲的創作精神。整首樂曲

從打擊樂器之配置到段落間之聯繫，史托克豪森將「循環」的概念從舞台、音樂、

動作與聽覺結合在一起，傳達給聽眾的是演奏者從「無起始」至「循環不已」的內

1
阿諾・荀白克 奧地利作曲家、音樂教育家，音樂理論家。開創了第二維也納樂派、編寫《和聲
學》並於 1923 年提出《十二音列理論》。
2
十二音列理論 二十世紀古典音樂的一種創作手法，由浪漫樂派後期至新古典主義期間之無調性音
樂發展而來，其理念在於一個半音階內的 12 顆半音，每個音的重要性都是相等的。

1
心世界。筆者希望藉由分析樂曲了解作曲家的創作理念，並與指導教授對於樂曲之

詮釋與演奏技術的深入探討，使筆者更能掌握樂曲的脈絡，找到屬於筆者自己樂曲

詮釋的特色。

筆者將本論文分為五個章節進行研究與分析：第一章為緒論，說明研究動機與

手法；第二章為作曲家生平與樂曲創作理念，概述該作曲家一生之創作發展、序列

音樂，機遇音樂和樂曲之創作背景；第三章為《循環》之作品分析，探討此曲之樂

器編制、記譜法、序列骨幹結構與機遇成分結構；第四章為《循環》之樂曲詮釋，

筆者將以樂器選擇、段落間的聯繫與結構的使用做探討並詮釋；第五章為結論，說

明筆者藉由此論文研究與詮釋探討中獲取的經驗與心得。

2
 第二章 作曲家生平與樂曲創作理念
本章就作曲家生平與其相關序列音樂及機遇音樂創作風格之作品做探討。史托

克豪森終其一生專注於自身作品理論的發展與當代音樂語法的結合。其作品的風格

與類別眾多，舉凡序列音樂、機遇音樂以及使用科技媒材的電子音樂等，都有不凡

的成就，為二十世紀現代音樂最重要的代表作曲家之一。

第一節 作曲家生平概述
德國作曲家卡爾海因茲・史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）1928 年出生於科

隆一個鄉村教師家庭，父親是名小學教師，母親會彈鋼琴，史托克豪森受到父母的

影響從小學習鋼琴、小提琴與雙簧管。史托克豪森的母親在他四歲時因精神疾病被

送往療養院，而其父親則在二戰時於戰場喪命。1947 年進入科隆音樂院，主修鋼

琴，並於 1950 年開始隨任教於科隆音樂院的瑞士作曲家法蘭克・馬丁（Frank

Martin）3學習作曲。1951 年畢業於科隆音樂院，同年參加「達姆城國際新音樂夏令

營（The Darmstadt International Summer Course for New Music in Germany）」4，因

聽了梅湘（Oliver Messiaen）《四首節奏練習曲》（Quatre Études de rythme）中的

第二首《時值與力度的模式》（Mode de valeurs et d'intensités）後受到其創作手法的

吸引，開啟了他當代創作的新思維：序列音樂。

3
法蘭克・馬丁 Frank Martin（1890- 1974）瑞士作曲家、音樂教育家。1950-1957 年在科隆音樂學院
任教，其音樂情感豐富，色彩多變，善於將荀白克的十二音列與調性音樂結合，創造出與荀白克不
同且獨特的音樂風格。
4
達姆城國際新音樂夏令營 於 1948 年由達姆城文化顧問所創立，為推行 1946 年「國際新音樂夏季
課程」並促進德國與國際音樂生活間的聯繫，最重要的目是成立一個綜合性的圖書館，盡可能完整
地收集當代音樂的所有重要作品，並輔以錄音，書籍和期刊以及其他當前音樂活動的文件。

3
 1952 年前往巴黎與梅湘學習樂曲分析與音樂美學。就學期間遇見皮耶・布列茲
5
，經由他認識巴黎前衛作曲家皮耶・夏佛6，並隨其研究「具象音樂」（Musique

Concrète）7。1953 年返回科隆，進入剛成立不久的西德廣播電台的「電子音樂研究

中心」8研究電子音樂。

1954 年與波昂大學學者維爾涅・邁爾・耶波勒（Werner Mayer-Eppler）創辦

《音列》雜誌（Die Reihe）9。1958 年美國作曲家約翰・凱吉（John Cage）至達姆

城新音樂夏令營演講。在此次演講後，凱吉的創作理念成了眾多作曲家爭相討論之

議題並在西歐掀起了一股研究熱潮。史托克豪森因此次演講認識了凱吉，更啟發了

他在嚴謹的序列音樂創作中加入機遇音樂元素的想法。

史托克豪森創作了許多作品，其中包括管弦樂、室內樂、鋼琴、聲樂及電子音

樂，其中對後世具有較大影響力的是他的電子音樂。史托克豪森的電子音樂主要作

品有：《電子音樂練習曲 I，II》（Elektronische Studien I, 1953; II, 1954），《少年

之歌》（Gesang der Junglinge, 1955- 1956，童聲），為電聲、鋼琴與打擊樂之作品

《接觸》（Kontakte, 1958-60）…等。早期的電子音樂作品《電子音樂練習曲 I，

II》，樂譜採用縱線、橫線及斜線繪製成的圖形，它們分別表示聲音的頻率、長度

及響度。史托克豪森的電子音樂作品《少年之歌》，為其第一次將人聲（十二歲男

5
皮耶・布列茲 Pierre Boulez（1925- 2016）法國作曲家，指揮家。1943 年進入巴黎音樂學院，隨梅
湘學習作曲與樂曲分析，並經由萊波維茲（René Leibowitz）而接觸到「十二音列」的作曲法。50 年
代創辦了「音樂天地」（Domaine Musical）系列音樂會，介紹荀白克、魏本與貝爾格等作品，60-70
年代曾擔任歐洲既個著名樂隊的指揮。1976 年應法國政府之邀，任龐畢度（Centre Georges-
Pompidou）中心的「音樂與聲學研究中心」所長，致力於現代音樂之研究與發展。
6
皮耶・夏佛 Pierre Schaeffer（1910- 1995）法國作曲家，廣播員、工程師、音樂學家及聲學家，被
認為是最具影響力的實驗、電聲和電子音樂家之一，是第一位使用現代錄音和取樣技術的作曲家，
現在幾乎所有唱片製作公司都在全球使用這種技術。
7
具象音樂 將自然界及日常生活中的聲音,經由機器收錄,再重加剪接製作而成的音樂。(引用自
http://terms.naer.edu.tw/detail/1294160/)

8
西德廣播電台電子音樂研究中心（Westdeutscher Rundfunk）為德國科隆的公共廣播公司設立，其
研究中心的作曲家們利用錄音帶製作電子音樂作品，但與具象音樂不同的是，他們只採用電子設備
本身（如振盪器）所發出的聲響作為元素
9
《音列》雜誌（Die Reihe）創辦人為史托克豪森與波昂大學的學者維爾涅・邁爾・耶波勒
（Werner Meyer-Eppler）。雖名為音列，副標題也寫著「關於音列音樂的資訊」，於 1954-59 年發
行，內容不僅僅談論音列，每期都各有不同的主題，廣邀當時新崛起的作曲家們談音論樂，紙上論
壇一如當時的樂壇百家齊鳴、繽紛燦爛。

4
孩的高音童聲）錄音作為電子音樂素材，並將經由調變後所形成的聲音加以剪接、

重疊與混音，使其與電子合成聲響完美的結合在一起，此作品更成為了之後電子原

音樂（Electro-Acoustic）作品的範例。

史托克豪森為電聲、鋼琴與打擊樂之作品《接觸》，最初版本為電子音樂作

品，搭配四位現場演奏家加上一些任意的元素一起演奏樂譜，但在初次演出後不如

史托克豪森之預期，故最後簡化為磁帶、鋼琴與打擊樂器。此作品是第一首加入器

樂的電子音樂作品，也是史托克豪非常嚴謹的序列音樂作品，史托克豪森企圖將器

樂的聲響，由鋼琴的固定音高到打擊樂的不固定音高，其聲響類比電子音樂豐富的

音色變換，讓電子音樂與器樂做了第一次的接觸。【譜例 1】

譜例 1 史托克豪森，《接觸》樂譜示意圖10

1960 年代後期，史托克豪森延伸機遇音樂的本質嘗試「直觀音樂」（Intuitive

Music）的創作。直觀音樂的基礎是奠基在即時創作的即興音樂形式，其中沒有固定

的形式或是原則，演奏上與傳統樂譜的不同，主要只是給予文字或是圖形指示和想

法，可以說是一種注重過程的音樂。例如《房子的音樂》（Musik für ein Haus，

1968），為史托克豪森以文字代替樂譜作為演奏指示的直觀音樂作品。其作品演奏

的概念為一人或是團體在一棟擁有不同大小房間的房子裡演奏，並且經由連結房間

10
書籍圖片資料：Karlheinz Stockhausen, Texte Band 1( köln: DuMont Buchverlag, 1988), 203.

5
的走道來串連每個房間音樂的聲響。每一個房間皆裝有麥克風，並透過擴音器播

放，演奏者雖然都處於不同的房間中，但都可以聽見其他房間演奏者的聲響，故演

奏者在不同的房間還是可以相互對話演奏，或是經由擴音器與其他演奏家們的音樂

做對應。

1969 年應邀擔任科隆音樂院作曲教授迄 1978 年止，並在 1978 年後專心從事音

樂創作與作品的演出工作，致力於歌劇的創作《光》（Licht），此曲為史托克豪森

一生中規模最大的作品，創作年限從 1979 年至 2003 年，由七部歌劇串聯而成。由

於《光》使用的人力、物力、時間和金錢等花費都非常龐大，直至現在仍未有全套

作品正式公演的紀錄。

史托克豪森於 2007 年 12 月 5 日於德國的 Kurten 逝世，享年 79 歲。

第二節 作曲家創作風格
史托克豪森早期作品多以序列音樂手法為主，將十二音高序列的原則擴展到節

奏、音色，力度等方面，從而達到整體序列主義。1950 年代末期，史托克豪森開始

使用機遇音樂作為他創作的另一個元素，在序列音樂的基礎下加入機遇音樂元素，

使其作品融合了規律與不確定性兩種截然不同的風格。

一、 序列音樂

序列音樂（Serialism）起源於 1920 年代阿諾・荀白克（Arnold Schönberg, 1874-

1951）所創立的十二音列理論。1930 年代，荀白克的弟子安東・魏本（Anton

Werben, 1883-1945），將十二音列的手法進一步發揮，音列的「對稱性」也是其創

作的一個特色，然而單純的十二音列並不能被稱為序列音樂的全部，因為它僅代表

音高的序列。

在魏本 1940 年創作的《管弦樂變奏曲》中，將十二音列的原則擴展到節奏方

面，其在此作品中將十二音列的十二個音分為三組，每組為四個音，並以單組音群

作為動機的使用，加上以不同的節奏單位、時值長短，展現序列音樂的特質。在

【譜例 2】下方 1 號藍色方框中所出現的四個時值分別為四分音符、四分音符、八

6
分音符及四分音符，其音值的比例為 2 : 2 : 1 : 2，展現出長、長、短、長的音符時

值動態；在 4 號紅框中所出現的四個時值分別為八分音符、十六分音符、八分音符

及八分音符，其音值的比例為 2：1：2：2，展現出長、短、長、長的音符時值動

態，藍色方框皆為長、短、長、長的時值動態，而紅色方框則皆為長、長、短、長

的時值動態。基本上所有四音音組方框排列方式為一個藍色方框（標號 1）後接續

三組紅色方框（標號 2、3、4），再回到藍色方框（標號 5），並再從藍色方框循

環一次（標號 1）。【譜例 2】

譜例 2 安東・魏本，《管弦樂變奏曲》第 1-5 小節

7
 魏本在其音樂創作中，將節奏納入組合排列的創作手法，使得十二音列作

曲技術更朝全序列作品邁進一步，此作品影響了第二次大戰後的年輕一代作曲家，

如梅湘、諾諾、布列茲與史托克豪森等。

真正嘗試使用整體序列技法的作品是梅湘於 1949 年創作的《四首節奏練習曲》

中第二首《時值與力度的模式》，這首作品不只是在音高、時值、力度及演奏法都

以序列化的方式呈現。 梅湘在此曲中選擇了 36 個音高、24 種時值、12 種演奏

法、七種力度，將十二音音樂的概念拓寬，成為序列音樂萌芽的開端。此曲的音響

奇特並且節奏上的變換豐富，再加上強烈的力度層次感，使每一顆音皆有獨特的特

性與聲響。

受序列影響的作曲家還有布列茲，因其直接受巴黎音樂學院作曲老師梅湘的影

響，在 1953 至 1955 年間創作了為女中音、中音長笛、中提琴、吉他、鐵琴、木琴

與打擊樂的《無主之鎚》，為布列茲序列音樂的代表作之一。歌詞選自法國詩人瑞

雷・夏爾（René Char）超現實主義的詩歌集（Le Marteau sans maître）。此曲音樂

結構清楚且聲響奇特，而且不管是在音高、節奏、力度音群的安排或是主題音群的

使用，都與上述魏本十二音列作品《管弦樂變奏曲》較為相像，是布列茲由魏本十

二音列風格繼續延伸出來的序列音樂創作手法之作品。【譜例 3】

8
譜例 3 布列茲，《無主之鎚》第一首《瘋狂的倡導者》第 1-5 小節

史托克豪森的早期作品，以魏本精練的音樂語法做為創作發想，使他的序列音

樂作品具備了點描音樂的獨特風格。史托克豪森認為構成每個聲音之特性取決於音

高、時值、音色、力度與空間的分配，從這五個變數衍生出音樂其他所有的要素

如：色彩（編制）、旋律、和聲、音域、組織、密度、速度、節奏與拍子，唯有此

基本五元素完全平衡之最佳方法就是整體元素的序列化，使這五元素更加獨立，才

有可能讓他們組合出不同的層次關係。

史托克豪森在 1951 年為雙簧管、低音豎笛、鋼琴與三位打擊家的作品《交叉遊

戲》（Kreuzspiel），此作品奠定了他之後「點描音樂」（Punktuelle Musik）11的基

礎。使用了整體序列的創作手法，並加入了舞台空間的概念，在譜上正確的標示演

奏家、聽者與指揮家的位子，精確地考慮整體聲響大小、音響傳達方向、音量平衡

性以及聲響的和諧度。1955 至 1957 年間創作之給三個樂團的《組合》（Gruppen）

亦為序列音樂且加入舞台空間設計的作品，更突顯空間安排的構想：三個管絃樂團

11
點描音樂 為序列音樂下衍生出來的，由於序列音樂借重了數字的編排，呈現在五線譜上的如同
「滿天星斗」般，音程跳耀與力度強弱的驟變，使得傳統的旋律線蕩然無存，挑戰著聽者欣賞音樂
之慣性的極限。

9
 同時間演奏，整 合「時間」與「演奏」兩元素並將其序列化，在三個指揮帶領下

演奏個別的總譜，使獨立的節奏、音色與線條在同一個空間、同一個時間中平行進

行，在聲響相互交替下融合，使聽者在視覺與聽覺上產生矛盾。

二、 機遇音樂

二十世紀中葉開始，序列音樂在記譜的方式以及音樂結構的掌控已經到了極

限，作曲家們開始尋找音樂創作的其他可能性，對於序列作曲家而言，以機遇手法

創作音樂也可以達到如同序列手法般既全面又嚴謹的音樂織體。而音樂的記載則隨

著音樂語法的特徵及內容而改變：起初從口耳相傳的方式到符號或文字的使用，最

後到五線譜記譜法確立，音樂的記載方式隨著音樂的風格與語法不斷的更新，一直

到二十世紀中期的圖形樂譜（Graphic notation），演奏家根據對於圖形的直覺即興

演奏，或作曲家使用擲骰子的方式決定音樂創作過程的機遇手法，我們稱為機遇音

樂（Aleatoric music），直到了凱基的《變奏曲》（Variation I）和史托克豪森的

《循環》，演奏家可以根據作曲家的記譜法來決定音樂演奏的方式與詮釋的樣貌。

機遇音樂代表為美國作曲家為約翰・凱基（John Cage, 1912-1992）。凱基早期

音樂作品著重在節奏的使用以及樂曲結構的編排。除了節奏與結構上的重點外，凱

基在 1938 年發明了「預置鋼琴」（Prepared piano），改變鋼琴敲擊琴絃之聲響，在

鋼琴琴弦間插入各種小材料如螺絲釘、鐵夾、毛氈，塑膠等…，以此改變鋼琴原來

的聲音，將鋼琴做為打擊樂器使用並著重在節奏，更在同年發表了預置鋼琴作品

《飲酒歌》（Bacchanale）。

1945 年凱基因研究中國哲學作品《易經》12，並借鑿此著作創作了鋼琴作品

《易之音樂》（Music of Changes, 1951）。樂曲採用機遇因素進行創作，由六十四

種不同因素組成，包括樂音、噪音、無聲、時值與速度等…。凱基以中國易經的概

念，將易經六十四卦的卦象延伸至他的創作作曲技巧，在創作此曲時將其預先寫好

12
易經 中國漢族最古老文獻之一，被儒家尊為「五經」之首。以一套符號系統來描述狀態的變異，
表現了中國古典文化的哲學與宇宙觀。

10
的素材利用擲骰子方式決定順序並騰上樂譜，全曲強調時值的多樣變換，並使用空

間記譜法以圖示來表明。例如：一個四分音符用二點五公分的長度表示，在時值的

表示上有許多不規則的規律。【圖例 1】【譜例 4】

圖例 1 約翰・凱基，《易之音樂》記譜示意圖13

譜例 4 約翰・凱基，《易之音樂》5-6 小節

史托克豪森因受凱基之影響亦創作了機遇音樂之作品，在完成了《循環》後，

發表另一首為兩位鋼琴與擊樂演奏家之作品《對疊》（Refrain），與其他史托克豪

森作品一樣皆使用了音列作為其基本架構。在樂譜的設計上，為上下半圓各有三段

樂段，並在連接至樂譜中心點的透明長條標示不同的裝飾奏，如增強的顫音、滑

音、音群、鋼琴低音音符與其他段而快速的旋律。在演奏的詮釋上，與《循環》有

異曲同工之妙，演奏者可以從譜上的任意一點開始，並循環全曲回到開頭即可，亦

可以旋轉透明長條改變接下來出現的音樂。【圖例 2】

13
樂譜資料：John Cage, Music of changes, p.3.

11
圖例 2 史托克豪森，《對疊》樂譜示意圖14

14
網路影音資料：http://stockhausenspace.blogspot.com/2014/05/opus-11-refrain.html

12
第三節 樂曲創作背景
《循環》（Zyklus）創作於 1959 年，當時是為國際達姆城夏季課程所舉辦的

Kranichstein 音樂比賽而撰寫的曲目，獻給當時達姆城夏季課程之總監沃爾夫岡・史

坦艾克（Wolfgang Steinecke, 1910-1961），並在 1959 年 8 月 25 日國際達姆城夏季

課程的開學典禮上首演。

史托克豪森在他的作曲生涯中一直對於開拓新的領域與處理新的聲音、技術有

興趣，亦重視音樂和聲音間關聯，加上在創作此曲時已經是他序列音樂時期的後

期，意味著機遇音樂的出現使他更突破自己在作曲手法上的極限，讓整體序列且完

美設計的音符與段落加入自由的元素，使音樂不管是在音樂層次的堆疊上或是在各

個元素的配合度上都讓聽者有新的體驗與新的認識。

13
 第三章 《循環》之作品分析
筆者將第三章分為四節分析此作品之曲式架構：第一節說明《循環》之樂器編

制與擺放位置。第二節說明樂譜記譜法及其演奏方式。第三節說明樂曲由九種不同

打擊聲響所建構之骨幹結構，第四節分析九種機遇元素之結構類型並比較說明之。

第一節 樂器編制
史托克豪森對於樂器的擺放有非常清楚的圖示標明，打擊樂器圍繞著演奏者依

序排放。以下將由上至下順時鐘介紹各個符號所代表之樂器名稱。【圖例 3】

圖例 3 史托克豪森，《循環》樂器配置圖。

Tam Tam 泰來鑼。樂譜中有指示演奏者使用軟棒或是硬棒來敲擊此樂

器。使用較硬的棒子敲擊泰來鑼，為凸顯其鑼面上之金屬泛音，而不是鑼本身之基

礎音。使用較軟的棒子敲擊，帶出泰來鑼原有渾厚之音色，將泰來鑼基礎音之音高

顯現出來，作為此樂器兩種對比的聲響。

14
 Gong 銅鑼。中間突出部分音高與鑼邊的音高不同，作為有音高的鑼使

用，與無固定音高的泰來鑼成對比。樂譜中作曲家指示演奏者使用軟棒或硬棒演

奏，並要求不同的敲擊點，如中心位置（演奏指示為帶有斜線之音點）或是邊緣位

置（演奏指示為沒有斜線的音點）。【圖例 4】

圖例 4 銅鑼中心位置與邊緣位置演奏示意圖

Cowbells 牛鈴。史托克豪森在樂器配置圖中標示需要四個牛鈴，且為蛙

嘴牛鈴或是扁嘴牛鈴。兩種皆有相似的聲響，第一種蛙嘴牛鈴為似球狀的阿爾卑斯

牛鈴，第二種為現今音樂演奏中最常使用之鐘型牛鈴，與球狀之阿爾卑斯牛鈴相較

下較為修長。史托克豪森提到：「用較不精確的樂器來取代個別被規定之樂器並不具

意義，但卻常發生。例如，演奏者將音色較暗且沒有共鳴的牛鈴作為樂器的取代，

應該使用不一定為基礎音但泛音盡可能多，共鳴盡可能長的牛鈴。」。15

Vibraphone 鐵琴。鐵琴應使用音域從 f 至 f2 之鐵琴【圖例 5】。史托克豪

森希望聽到有整個音域的樂器，即使是老舊甚至腐蝕了的，因鐵琴內建馬達並沒有

被使用，故應該將葉扇轉至中間位置，從而增加樂器的聲響及共鳴的產生。

15
其原文如下：However, it does not make sense to replace individual prescribed instruments by less
refined ones, as has often happened. For instance, one interpreter replaced the cowbells, which should
resonate as long as possible with as many partials (overtones) as possible and one main pitch－not
necessarily the fundamental－by the very dull and unresonant cencerros. Karlheinz Stockhausen,
Programme for Interpretation Course. Germany: Stockhausen-Verlag, 2001, p. 20.

15
圖例 5 鐵琴音域示意圖

Hi - hat 腳踏雙面鈸。此樂器在樂譜中指示之音色包含了封閉與開放之聲

響。封閉之聲響短小且無延續音（演奏記譜方式為 ），在力度與音量上受到限

制。開放之聲響亦分為兩中，一為中心位置（演奏記譜方式為 ），敲擊上方拔

凸出之位置，二為邊緣位置（演奏記譜位置為 ）。中心位置在開放的狀態下敲擊

會發出較亮且聚集，而邊緣位置延續之聲響較散且音高較低。此腳踏雙面鈸在設置

時應讓上方鈸輕靠在下方鈸，敲擊時較能發出多元之聲響，尤其在開放敲擊的狀態

下，音量較不受到控制，產生出的共鳴聲響較為響亮。

Triangle 三角鐵。樂器配置圖中標示可以使用兩個或多個三角鐵來演

奏，作曲家並沒有明確規定其數量，而是可依演奏者之需求稍作改變。雖然三角鐵

在譜中只有一線譜，但演奏者可以依其所需增加音色的多樣性來幫助音樂之流動

性。

Tom -Tom 中音鼓。史托克豪森所規定的四顆中音鼓中，應注意其音高

的使用。中音鼓為此曲中有音高的皮革樂器，因中音鼓時常被作為無調定樂器使

用，但史托克豪森在樂譜介紹頁中指出，中音鼓必須調整其音高，需與木鼓和牛鈴

使用其規定的音高【圖例 6】，盡可能從下圖八個音高中選擇使用相鄰的四個音高作

16
為三種樂器之音高。

圖例 6 中音鼓、木鼓與牛鈴之音高選擇示意圖

另一方面，作曲家也在中音鼓上用了不一樣的音色－邊擊。此音色在序列骨幹

之結構中佔有重要的位置，亦是編排此樂曲序列的重要信號。演奏者在演奏此音色

時，應讓其清晰而清脆之聲響與正常敲擊鼓面之音色呈現較大的對比性。

Cymbals 吊鈸。此曲需兩面吊鈸，其在譜上所標示音點與鑼相同，音點

中穿透斜線為敲擊中心位置（演奏記譜方式為 ），而單純音點為邊緣位置（演

奏記譜方式為 ）。演奏者在挑選時應選擇兩面尺寸與音色不同的吊鈸，使它

們有音高的差距與色彩的差別。

Snare Drum 小鼓。史托克豪森提到：「其它樂器在敲擊時，如果小鼓響

線聲大作，可能會喧賓奪主。」。16 在演奏時，小鼓如上響線容易與敲擊其它樂器

時產生共鳴，故史托克豪森在樂器介紹頁中有提到可以不使用響線演奏。

Grelots 串鈴。懸掛一串各種尺寸大小的鈴鐺在架子上，讓演奏者使用
手或是棒子演奏。演奏家 Max Neuhaus 提到：「為了使串鈴發出很強亦能與其他樂器

相融合且如春天的搖籃般之聲響，我認為將懸掛著的印度鈴與鈴鼓串在一起是必要

16
其原文如下：If the snares rattle too much when the other instruments are struck, they may be
disengaged. Karlheinz Stockhausen, Zyklus: Nr.9. London: Universal Edition, p.iii.

17
的。」。17 懸掛的鈴聲應具有一定程度的共鳴，筆者認為如只平放一個鈴鼓產生出

的聲響是不夠的，故可在鈴鼓的下方綁上不同音色與尺寸之鈴鐺去增加其聲響之豐

富度。

Marimbaphone 木琴。需要音域為四個八度從 c 至 c4，史托克豪森在樂

器介紹頁中提到只需要能演奏這範圍的木琴即可。【圖例 7】

圖例 7 木琴音域示意圖

Wood Drum 木鼓。使用兩組同時擁有兩個音高之木鼓，如前述，史托克豪

森具體的告訴演奏者，中音鼓、牛鈴與木鼓須選擇相鄰的四顆音高【參考圖例 6】，

但現有的木鼓音高標準通常由作曲家以相對的方式處理，亦將木鼓作為無絕對音高

之樂器。然而史托克豪森主張如要正確詮釋《循環》則需使用規定之正確音高。演

奏者可購買有適當的音高標準之木鼓或製造它們。雖然有一定的規定，但演奏者可

自行選擇其限定音高之木鼓。

Guero 刮葫。史托克豪森規定應將其固定在支架上，在刮葫的記譜上

指示了左右順序滑奏的位置，讓刮葫能在多個小節中奏出長聲響及依照刮葫之鋸齒

長短奏出其高低音之差別。【譜例 5】

17
其原文如下：With the suspended Indian bells and tambourine I found it necessary, in order to have a
fortissimo that matched that of the other instruments, to construct a sort of spring cradle for it. Max
Neuhaus, "Zyklus Percussionist 30.1 (1965): 6-12.

18
譜例 5 刮葫演奏示意圖

19
第二節 記譜法
《循環》樂譜共十六頁，樂曲由週期（Period）為一個單位，總共有十七個週

期，由於史托克豪森並沒有明確表明樂曲的開頭在哪裡，故筆者將共用一頁並且用

雙橫線分為上與下的兩個週期分為週期十七與週期一，接續下去出現的由週期二開

始依序算至週期十六皆為一週期一頁。為了讓演奏者方便閱讀，故使用環裝並且前

後皆有樂譜的方式裝訂樂譜。閱讀樂譜的方式可以從任何一頁樂譜或任何一個點開

始，由左至右或由右至左甚至樂譜上下顛倒擺放。不可違逆的是必須要從所選擇作

為開始的第一顆音，依順向或反向的方式讀譜演奏，直到回到開始演奏的音才算是

演奏完畢。

十七個週期中，每週期分為 30 個時間格【譜例 6】，每時間格為演奏節拍單

位，演奏者可依譜上標記方式由 1 至 30 格演奏。演奏的速度由演奏者決定，普遍的

演奏版本時長為約 12 至 15 分鐘。

譜例 6 《循環》，週期一，1-30 拍示意圖

史托克豪森在設計《循環》時，不只音高、時值及音色，還包含了樂譜編寫方

式及樂器排列方式都是以循環為概念出發，並直接的用其設計樂曲的方式作為此曲

曲名。在樂譜的介紹頁中，史托克豪森將樂譜中出現的各個不同的符號所表示之打

法一一說明。以下表格將解釋各個不同符號之演奏方式及其注意事項。【表例 1】

20
表例 1 《循環》，樂曲符號解說圖表

符號 說明

硬棒

軟棒

鐵棒

無殘響之單音或滾奏演奏，有阻礙之音色

有殘響之單音或滾奏演奏，無阻礙之音色，使其殘響至無聲自

然消失

含殘響之鐵琴、鈸與雙面鈸之演奏指示，殘響至波浪尾端處止

盡可能快速的演奏所指示的音點

封閉的系統，依照音點在單位內的空間分佈狀態演奏

演奏速度漸快

演奏速度漸慢

不同音量滾奏指示（一樣；漸強；強音）

音點與滾奏標示的大或小代表著音量的大或小

上述提到除第一與第十七週期在同一頁外，其餘二至十六週期皆為一週期一

頁，因《循環》為融合了序列音樂與機遇音樂創作手法之作品，故在樂譜中可看見

史托克豪森將此兩種創作手法之標示方式區別出來，將屬於序列骨幹結構之設計在

樂譜下方或是中間，而機遇成分結構類型則在序列音樂部分之上方或下方。【譜例

21
7】

譜例 7 週期四，8-30 拍序列骨幹與機遇成分結構示意圖

22
第三節 序列骨幹之結構描述
《循環》為史托克豪森第一個融合了序列音樂與機遇音樂創作手法之作品。第

二章曾經提到，在史托克豪森之前已有許多作曲家試圖將序列音樂從原本只有十二

音列的音高機制加入其他元素，如時值、力度與演奏法。上一節提到史托克豪森將

循環的概念貫串穿全曲，並作為其作品名稱。以下筆者將就史托克豪森於此曲中九

種序列骨幹結構之運用加以分析探討。

《循環》之樂曲以十七個週期的九種骨幹序列作為基礎架構，並在此架構之上

加上九種由演奏家自由詮釋的機遇成份之結構類型，成為此曲在序列音樂及機遇音

樂之發展中集大成之現代經典樂曲。

史托克豪森在《循環》中使用了九種特定樂器之聲響作為九種骨幹結構之編排

方式。以循環的概念為主，每一個聲響都又有其最密集（最高點）及最稀疏（最低

點）的聲響分佈，呈現如同波形般的循環狀態。九種特定聲響分佈於十七個週期

中，而每個聲響的最密集處（圖表上最高點）皆分別安排在不同的週期中出現。如

從週期一開始，每間隔一週期就有一種樂器最密集點出現。【圖例 8】

圖例 8 九種序列骨幹之結構聲響結構示意圖

23
 如【圖例 8】，第一週期的密集聲響為小鼓滾奏總共 11 次、第三週期為腳踏雙

面鈸單點音總共 37 次、第五週期為三角鐵單點音總共 17 次、第七週期為鐵琴滑奏

次數總共 29 次，第九週期為泰來鑼單點音次數總共 23 次、刮葫演奏次數總共 19

次、木琴滑奏次數總共 31 次、串鈴敲擊次數總共 13 次和中音鼓邊擊次數總共 41

次。以下將以小鼓滾奏加以說明。

九種骨幹固定聲響只限定在序列骨幹結構裡出現之聲響才可算數，機遇成

分之結構類型中出現則不算。以小鼓為例，總共出現 11 次滾奏，最密集點為週期一

的第 1-3、23-24 拍兩次，週期十七的第 9-10、24、29 拍三次，一共為五次。【譜例

8】【譜例 9】。

譜例 8 週期一，1-30 拍

譜例 9 週期十七，1-30 拍

24
 在接近最密集點的週期二中出現在第 1、2、5 拍共三次【譜例 10】，並在週期

二後開始遞減次數。

譜例 10 週期二，1-11 拍

週期三在第 8 拍出現一次。【譜例 11】

譜例 11 週期三，1-9 拍

25
 週期三後，直至週期五的第 16 拍出現一次。【譜例 12】

譜例 12 週期五，15-26 拍

週期五後逐漸遞減至週期九，在這期間並未出現小鼓滾奏，直至週期十二的第

3-4 拍出現一次【譜例】，並在其後，小鼓滾奏之序列骨幹結構逐漸回到最密集點之

週期十七。【譜例 13】

譜例 13 週期十二，3-4 拍

26
 史托克豪森使用四種不同的音樂特徵作為樂曲序列手法安排的基礎：一、音樂

元素型態（Elementform）；二、音群數目（Guppenzahl）；三、張力的最大值

（Intensitätsmaximum）；四、張力的型態（Intensitätsform）。以第一種音樂元素型

態為例，史托克豪森使用五種不同的元素型態作為序列的安排：1. 連續聲響

（Kontinuierlich）；2. 節奏的漸快或漸慢（Ritardando und Accelerando）；3. 盡可

能快速演奏之音群（Gruppen：so schnell wie möglich）；4. 有量時間單位之音群

（Gruppen mensuriert）；5. 單音（Einzeltöne）。史托克豪森將者五種不同的元素型

態以 1 2 3 4 5 的數字型態呈現，並依照序列數字交換的原則，排列出以下的數字順

序，作為元素型態的序列安排：1 2 3 4 5｜1 3 5 2 4｜1 4 2 5 3｜1 5 4 3 2，在完成四

組序列結束後反之排列，完成序列之循環。

史托克豪森將中音鼓之邊擊作為序列安排之分界點，以上述四組數字序列為

例，第一組 1 2 3 4 5，出現在週期一第 1-19 拍，其元素型態為顫音、節奏的漸快或

漸慢、盡可能快速演奏之音群、有量時間單位之音群和單音，如【譜例 14】。

譜例 14 《循環》序列手法，第一組［1 2 3 4 5］，週期一 1-30 拍

第二組為 1 3 5 2 4，分別出現在週期一的第 20-30 拍與週期二的第 1-22 拍，其

元素型態為滾奏、盡可能快速演奏之音群、單音、節奏的漸快與漸慢和有量時間單

位之音群，如【譜例 15】。

27
譜例 15 《循環》序列手法，第二組［1 3 5 2 4 ］，週期一 19-30 拍；週期二 1-23 拍

第三組為 1 4 2 5 3，出現在週期二的第 23-30 拍、週期三第 1-30 拍與週期四的

第 1-23 拍，其元素型態為滾奏、有量時間單位之音群、節奏的漸快與漸慢、單音和

盡可能快速演奏之音群，如【譜例 16】【譜例 17】

譜例 16 《循環》序列手法，第三組［1 4 2 5 3］，週期二 23-30 拍；週期三 1-30 拍

28
譜例 17 《循環》序列手法，第三組［1 4 2 5 3］，週期四 1-23 拍

第四組為 1 5 4 3 2，出現在週期五的第 1-9、15-28 拍、週期六的第 1-12、22-24

拍與週期七的第 16-20 拍，其元素型態為滾奏、單音、有量時間單位之音群、盡可

能快速演奏之音群和節奏的漸快與漸慢。【譜例 18】【譜例 19】【譜例 20】

譜例 18《循環》序列手法，第四組［1 5 4 3 2］，週期五 1-28 拍

29
譜例 19《循環》序列手法，第四組［1 5 4 3 2］，週期六 1-30 拍

譜例 20《循環》序列手法，第四組［1 5 4 3 2］，週期七 16-20 拍

以上為史托克豪森運用在序列骨幹結構中的音樂特徵之序列手法，在數字排列中產生

了音樂型態的無窮變化。

30
第四節 機遇成分之結構類型
史托克豪森在十七週期中，使用九種以圖形符號創作的機遇成分之結構類型，

各結構類型呈現各自不同的機遇性，在不同的結構中給於演奏者不同的選擇空間，

故演奏者在演奏此曲時需要有以下三種考量。第一，要演奏哪些音符？其中可能會

有二至五個選擇。第二，要用什麼順序演奏它們？第三，如何將這些選擇在規定時

間內演奏？

史托克豪森將九種機遇成分結構類型分成兩部分，第一部分包含了結構類型 I -

V 的疊加與遞減，第二部分包含了結構類型 V - IX 的疊加與遞減。週期一、週期九

和週期十七各為機遇成分結構類型疊加的開始或遞減的終止點，而週期五與週期十

三為結構類型疊加的最密集點，因此，在結構類型的處理上呈現出類似「波形」的

高低起伏，而「波形」也就是循環概念最基本的呈現，每一個週期皆可成為《循

環》曲式中的起點或終點。

週期一只有單一的機遇成分結構類型 I，時間單位長度為 30；週期二包含機遇

成分結構類型 II、I，時間單位各為 10 與 20，其比例為 1：2；週期三包含機遇成分

結構類型 III、II、I，時間單位各為 5、15、10，其比例為 1：3：2；週期四包含機

遇成分結構類型 VI、II、III、I，時間單位各為 6、12、9、3，其比例為 2 : 4 : 3 :

1；週期五包含機遇成分結構類型 V、III、I、VI、II，時間單位為 8、6、2、10、

4，其比例為 4 : 3 : 1 : 5 : 2，而週期五為結構類型疊加第一部分的最密集點，之後結

構類型開始遞減，以此類推，形成結構類型上的循環曲式。

以下為史托克豪森為此曲設計的機遇成分結構類型與其出現在各個週期中的時

間長度比例。【圖例 9】

31
圖例 9 《循環》，機遇成分結構類型示意圖

週期 結構類型 各結構類型單位長度 各結構類型時間比例

1 I 30
2 II I 10 + 20 (1 : 2)
3 III II I 5 + 15 + 10 (1 : 3 : 2)
第 4 VI II III I 6 + 12 + 9 + 3 (2 : 4 : 3 : 1)
一 5 V III I VI II 8 + 6 + 2 + 10 + 4 (4 : 3 : 1 : 5 : 2)
部 6 III VI II V 12 + 9 + 3 + 6 (4 : 3 : 1 : 2)
分 7 VI V III 15 + 5 + 10 (3 : 1 : 2)
8 V VI 10 + 20 (1 : 2)
9 V 30
10 VI V 18 + 12 (3 : 2)
11 VII VI V 10 + 5 + 15 (2 : 1 : 3)
第 12 VIII VI V VII 9 + 3 + 6 + 12 (3 : 1 : 2 : 4)
二 13 IX V VIII VI VII 6 + 2 + 10 + 4 + 8 (3 : 1 : 5 : 2 : 4)
部 14 IX VII VIII VI 3 + 6 + 12 + 9 (1 : 2 : 4 : 3)
分 15 VIII IX VII 5 + 10 + 15 (1 : 2 : 3)
16 IX VIII 12 + 18 (2 : 3)
17 IX 30
結構類型依序出現交疊出峰波狀的織度型態，並且以遞減或遞增的方式展現。

結構類型 I 出現在週期一至週期五，其時間單位由 30、20、10、3、2 呈現出遞減的

狀態，結構類型 II 出現在週期二至週期六，其時間單位由 10、15、12、4、3 呈現

出遞增與遞減的狀態。而在週期三結構類型 III 加入與結構類型 I、II 並行，其時間

單位為 5、9、6、12、10 呈現波狀的遞增遞減狀態。史托克豪森設計機遇成分結構

類型時不只將其作為循環曲式的要素，甚至在各個結構類型出現之時間單位長度也

是，每週期所包含的不同結構類型有一定的時間比例關係。

樂器的使用如同上列的時間比例設計一樣，從週期一開始，以編制中唯一之皮

革樂器中音鼓作為打擊樂敲擊聲響金屬與木頭之過渡樂器。之後在每個週期所加進

來的樂器皆會維持五個週期演奏時間，週期五與週期十三在樂器種類的使用上最為

密集，也呼應了「波形」的循環概念。【圖例 10】

32
圖例 10 《循環》，結構類型之樂器使用週期示意圖18

以下將針對各個結構類型演奏方式進行分析與解析。

機遇成分結構類型 I

詮釋演奏符號的型態。結構類型 I 的機遇元素是落在骨幹結構中的音樂元素詮

釋：符號的大小所代表的力度，與在時間單位中空間配置所代表的節奏詮釋以外，

沒有其他機遇成分的加入，在 30 個相等時間格線中，依照演奏者事先決定來演奏。

樂譜的記譜由點（單音）、群（兩個或以上緊湊連音）以及不同形狀或線（持續

音）所組成，全曲應依據個人合適的速度來演奏。【譜例 21】

譜例 21 機遇成分結構類型 I

機遇成分結構類型 II

選擇一個音樂片段演奏。在骨幹結構上方或下方，加上由數個不同刮葫框起的

格線譜，由演奏家選擇其一來演奏。此結構型態中的樂器應參照骨幹結構的固定格

18
書籍圖片來源：Karlheinz Stockhausen, Texte Band 2( köln: DuMont Buchverlag, 1988), 95.

33
線來演奏，相較於機遇成分結構類型 I 的機遇性，結構類型 II 加入了可讓演奏者

自行選擇之段落，使樂句的不確定性增加。【譜例 22】

譜例 22 機遇成分結構類型 II

機遇成分結構類型 III

在指定的時間上自由選擇演奏的樂器。由一個三角形內的不同樂器的點與連音

所組成。在結構類型 III 中，每一個元素都代表一個特定的樂器，演奏順序不拘，

而樂器敲奏的時間點是由三角形延伸出的線，與骨幹結構相交之時間格線位置所決

定。由於演奏者可任意決定各樂器的演奏順序，因此機遇成分結構類型 III 會較結

構類型 I、II 更富不確定性。【譜例 23】

譜例 23 機遇成分結構類型 III

34
機遇成分結構類型 IV

在指定的時間內自由選擇演奏的樂器。以在骨幹結構上方出現包含音樂符號的

矩形組成，與結構類型 III 相同，在樂器的演奏順序上是可以做變換的，而演出的

時間則限定在所標明的格線中自由選擇，演奏者可以依據自己的喜好將方形內的元

素會與骨幹結構相結合，製造出不同混音的效果。【譜例 24】

譜例 24 機遇成分結構類型 IV

機遇成分結構類型 V

基本的組成與結構類型 IV 是相同的，唯一差異是這兩個結構類型中所使用特

定素材使聲響單一化。第四結構型態中所使用的素材為音群（連音），而在第五結

構型態中的為點（單音），只包含了單一樂器之聲響。表演者可用如前述的結構類

型 IV 的方法來演奏出結構類型 V，即為合併單一聲音。【譜例 25】

35
譜例 25 機遇成分結構類型 V

機遇成分結構類型 VI

由一雙箭頭連結兩個矩形所組成，而每個矩形擁有屬於自己且單一的聲響特

性。演奏家可選擇從其中一矩形，一個為音群（連音）一個為點（單音）開始演

奏，並在選擇後交替演奏兩矩形之元素，演奏家須依照譜上指示對調矩形元素，例

如由點開始則下一選擇應為音群，由鐵琴開始則下一選擇應為木琴。【譜例 26】

譜例 26 機遇成分結構類型 VI

36
機遇成分結構類型 VII

由一個凸出的矩形所組成，除了凸出的部分增加一些額外的樂器外，凸出的部

份必須在指定的時間內完成，其餘的演奏方式與結構型態 IV、Ｖ一樣，演奏者於固

定時間格線內結合不同元素並演奏。加入的凸出部分皆為單一聲響的音樂符號，在

額外的機遇性中加強了聲音的統整性。【譜例 27】

譜例 27 機遇成分結構類型 VII

機遇成分結構類型 VIII

在既定時間內選擇上或下的矩形演奏。每個矩形中皆有相同的音樂符號與數

量，兩矩形中一個為有音高一個無音高的的樂器素材，演奏家只需選擇其中一組來

演奏即可。結構類型 VIII 類似結構類型 II，選擇骨幹結構上方或下方的音樂片段演

奏，上與下的片段內容相同但樂器不同，只能在音色與樂器上做選擇。在結構類型

VIII 中，兩矩形內的音樂符號演奏順序可任意決定。【譜例 28】

37
譜例 28 機遇成分結構類型 VIII

機遇成分結構類型 IX

第九結構類型為所有結構類型中最靠直覺但選擇性也最少的，此結構由散佈在

時間格線上的一些音樂符號所組成，演奏者須依據這些圖形在格線上的相對位置做

大概的演奏，沒有唯一的詮釋答案，強調演奏者的直觀詮釋。史托克豪森在五格時

間單位內畫了 30 個點，並非要求演奏家在指定的時間內將 30 個點完整的演奏出

來，而是由快到慢的節奏分佈以及主觀的力度 f 來詮釋。【譜例 29】

譜例 29 機遇成分結構類型 IX

38
 第四章 《循環》之樂曲演奏詮釋
關於《循環》的詮釋與演奏，不管是音色的選擇、音量的調整、節奏的組合或

速度的變化皆會成為影響演奏的關鍵，在史托克豪森《循環》的作品中，每一個序

列骨幹結構與每一個機遇成分結構皆代表著不同的意義與機遇性，演奏者除了要將

樂譜上的各個不同元素與結構演奏出來以外，更需要將自己對於曲子的想法與情感

融入音樂中，做出不同於他人而是自己的版本之詮釋。《循環》在練習的過程中遇

到了許多困難，也是筆者第一次接觸到不同於過去能看到的傳統五線譜之樂譜，除

了需要將不同之符號加以理解外，序列音樂與機遇音樂之精髓的領悟，都給予了筆

者許多挑戰與新的經驗。

經上一章節之作品分析，筆者已將樂器編制與記譜法，序列骨幹與機遇成分之

結構加以解釋與說明，本章節將就對《循環》之樂曲詮釋做探討，第一節為樂器與

棒子的選擇並說明樂譜的準備，第二節為十七週期之各週期詮釋方法，並透過個人

觀點說明各週期間的關聯。

第一節 樂器與樂譜之準備

ㄧ、樂器與棒子的選擇

此曲為 1959 年創作之作品，筆者認為譜上所規定之樂器、棒子的需求、演奏的

位置可以因為樂器與棒子的進步稍作修改。在樂譜介紹頁中，史托克豪森明確的告

訴演奏者需要準備之樂器與需要的規格，如木琴與鐵琴所需之音域，中音鼓、牛鈴

與木鼓，需要從其規定的八個音高中選擇相鄰之四個音高作為樂器的選擇【參考圖

例 6】。筆者此次使用的四顆中音鼓選擇使用相對音高#d2、a1、e1、c1 對應史托克

豪森規定之音高#d2、a1、e1、bb，由於現有樂器之限制以及在演奏空間上的考量，

故筆者則選擇尺寸較小的中音鼓做此次詮釋之樂器，並成為承接小鼓音高的高音皮

革樂器。

39
 木鼓使用市面上能購得之樂器，在音高的限制上就較大，因上述中音鼓為可調

音之樂器，然而木鼓則不行。此次選用之木鼓其音高由高至低分別為 ba、f、be、c

為市面上普遍所制定的音高。由於木鼓在製造上的限制，故選擇了比中音鼓較低的

音域，在音色與音高上做層次上的不同。

在牛鈴的選擇上，史托克豪森在介紹頁中指定牛鈴之聲響需要能有長殘響與許

多的泛音，但現行學校中的牛鈴皆為西洋牛鈴（即是扁嘴牛鈴），較不符合其所期

望之聲響，故筆者在此曲選擇使用阿爾卑斯牛鈴（Alpine cow-bells），因為阿爾卑

斯牛鈴敲擊後餘音和泛音的殘響和泰來鑼較為相似。筆者在這次的詮釋中將牛鈴的

音高定為 f、bb、c1、e1，由於最低音的牛鈴音色溫暖且會讓人有冥想之意象，就像

在幽靜中聽見鐘聲一般，所以筆者在詮釋上除了樂譜中所規定的較大音量以外，大

部份將牛鈴之角色定向為安靜悠遠的聲響。

在樂器編制圖中，有由括號括起來的刮葫圖示，代表者史托克豪森希望演奏者

可以不要只拘束在一個刮葫的聲響，可以加上一至兩個作為其位置上與音色上的替

代，故筆者在此次的詮釋中使用了一個木頭製及一個塑膠製的刮葫，由於現行市面

上所製造的塑膠刮葫其括面並沒有木頭製刮葫間隙密集，故可以在發出聲響與音色

上做出與木頭製刮葫明顯的不同。

樂譜中明確的告訴演奏者所需要的鼓棒，分別為軟棒、硬棒與鐵棒。但筆者在

棒子的建議上，則希望能使用小鼓棒來演奏小鼓的滾奏與中音鼓的邊擊，其原因有

二：1. 在皮革樂器的聲響上，使用軟棒或是硬棒皆無法將皮革樂器的鼓點及其音色

的特色表現出來；2. 中音鼓之邊擊為《循環》中最為重要之特定聲響，故需要小鼓

棒。除此之外，由於 60 年代四棒的敲擊演奏法尚未成熟，直至 80 年代後，四棒打

法成為現今擊樂家必備之技術，所以加入小鼓棒的使用讓換棒的速度不會受到影

響。

軟棒的選擇筆者使用的是鐵琴棒，其亦柔亦剛之特色可以適用於除了木琴與鐵

琴之外的金屬樂器，不會在敲擊金屬樂器時聲音過於柔軟。而在硬棒的選擇上使用

40
的是高音木琴棒與中硬木琴毛線棒，前者因為缺少了毛線的包覆，在聲響的詮釋上

會更為直接與清楚，而後者則為因應特殊段落使用之選擇。鐵棒的選擇上筆者較傾

向於能讓三角鐵明亮的音色發揮出來的三角鐵棒，為了能讓自己在詮釋上不會因為

拿三角鐵棒而中斷，故筆者將三角鐵棒固定於另一副高音木琴棒上，增加其長度，

使其在換棒與演奏上都能較為流暢度。

二、樂譜的製作

《循環》之樂譜中使用五線譜的部分，主要使用是在木琴、鐵琴、中音鼓、木

鼓與牛鈴，其餘的樂器則使用一線與兩線譜作為其記譜方式。史托克豪森建議演奏

家在演奏各週期時不是從一數至三十，而是將其分為五拍、四拍或三拍的小節來演

奏。節奏的劃分由演奏者決定，此方法不只能幫助演奏者在練習此作品時更融入架

構，亦能幫助其樂句清楚的表達。

  筆者在《循環》的練習上，依照史托克豪森之建議將每一週期 30 格的時間格線

以四分音符為一拍，分別分為三四拍、四四拍與五四拍，每一週期皆分成八個小

節。使用自己較熟悉的方式記譜，將序列骨幹之結構一一記錄在譜上，練習熟悉後

再加機遇成分的結構型態加上，此方法除了能讓演奏者在演奏上不會因為辨識樂譜

而停頓，也不會因為機遇成份之結構類型的出現打斷了由 1 演奏至 30 時間格線的規

律，除此之外更能讓演奏者了解樂曲中各週期間樂句的連結。【譜例 30】  

譜例 30 《循環》，練習用樂譜

41
第二節 《循環》之樂曲詮釋
《循環》，從史托可豪森為其命名可以知道，此曲為完整一體不可分段的作品。

全曲總共有十七個週期，以九種序列骨幹結構作為樂曲的骨架，並在骨架結構（上

方或下方）加上能讓演奏家自由選擇的九種機遇成份結構類型。此曲加入了機遇音

樂創作手法，並給予演奏者自由的選擇空間，但當機遇音樂是建構在序列音樂之

上，當「感性」的機遇音樂遇上「理性」的序列音樂，在樂曲演奏詮釋的心境上是

矛盾的，同時期望自由卻依然被規律所規範。筆者在詮釋的方向上選擇使用傳統閱

讀樂譜的方式，從週期一開始由左至右並且順向的演奏，下表列出詮釋順序、出現

之結構類型與週期間之主要樂器【表例 2】，並依各週期出現之順序說明詮釋方式。

表例 2 《循環》，詮釋順序、結構類型與主要樂器示意圖

週期 出現之結構類型 週期間之主要樂器
1 I
2 II、I
3 III、II、I
4 VI、II、III、I
5 V、III、I、IV、II
6 III、IV、II、V
7 IV、V、III
8 V、IV
9 V （ ）

10 VI、V
11 VII、VI、V
12 VIII、VI、V、VII
13 IX、V、VIII、VI、VII
14 IX、VII、VIII、VI
15 VIII、IX、VII
16 IX、VIII
17 IX

1.   週期一

在上一節樂譜準備中已詳述筆者詮釋《循環》所使用的方式，筆者將週期一分成

42
八小節，各小節的拍數為：3/4、3/4、4/4、4/4、5/4、3/4、4/4、4/4，並將這八小節

依照樂曲的走向分成三句樂句。【表例 3】【譜例 31】

表例 3 《循環》，週期一

週期一

主要樂器

結構類型 I

樂句 第一樂句 1-10 拍 第二樂句 11-19 拍 第三樂句 20-30 拍

拍號 3/4、3/4、4/4 4/4、5/4 3/4、4/4、4/4

使用棒子 小鼓棒

譜例 31 《循環》，週期一樂句圖析

因為週期一使用了最為拘謹的機遇成分結構類型 I，沒有多餘的機遇成分出現在

此週期，故在演奏的心境應是清淨且有規律的。

第一樂句皆為較零散的單點音或是快速短小的音群【譜例 31】，並因為音點的分

佈越來越寬，所以可以想像為漸慢的節奏。第二樂句因為有不間斷之中音鼓音群出

現，並且想像 15 拍的中音鼓邊擊為 11-14 拍的終點做樂句的漸快，15 拍後的音點較

大顆，所以在演奏上需要強調一點。第三樂句為週期一中最為安靜的段落，忽大忽

小的中音鼓與小鼓滾奏，似乎著在訴說週期二要開始不那麼規則了。

編排此曲音樂元素型態（Elementform）序列之分界點為中音鼓邊擊之聲響（Rim

shot），且週期一為中音鼓邊擊最為密集出現之週期。依照前章所分析，1-19 拍為完

43
整的第一組序列排列（Elementform 1 2 3 4 5）
【譜例 14】，而 20-30 拍接續至週期二

的 1-23 拍則為第二組的序列排列（Elementform 1 3 5 2 4）。【譜例 15】筆者將史托

克豪森編排序列之 5 個音樂元素型態的演奏方式從 1 至 5 以點狀或線狀作為區分。

第 3、5 音樂元素為盡可能快速演奏之音群及單音，其演奏特性較無連貫性（點

狀），而第 1、2、4 為顫音、節奏的漸快漸慢及有量時間單位之音群，其演奏特性則

較有連貫性（線狀）。

因為第一組序列為接續出現於週期一的 1-19 拍，前述說過在演奏週期一時心境

應該是清靜且規律的，在規律的狀態下將點狀與現狀型態的音樂元素演奏出來。第

一組序列的開頭為堅定且不猶豫地顫音，強而有力的聲響揭開樂曲序幕，接續為現

狀之節奏漸慢並流線的至演奏盡可能快速演奏之音群，在此可以做出較為明顯的演

奏動作對比，再接至有量時間單位之音群時由於音樂符號數量的劇增以及記譜的提

示，故演奏者可以在這做出流線的音量增強接到第 5 音樂元素型態的單音，將第一

組序列演奏完後馬上接到 20-30 拍、週期二 1-23 拍的第二組序列。

2.   週期二

表例 4 《循環》，週期二

週期二

主要樂器

結構類型 II I

樂句 第一樂句 1-10 拍 第二樂句 11-22 拍 第三樂句 23-30 拍

拍號 3/4、3/4、4/4 4/4、3/4、5/4 5/4、3/4

使用棒子 小鼓棒、硬棒、三角鐵棒

44
譜例 32 《循環》，週期二樂句圖析

週期二加入了機遇成分結構類型 II，與結構類型 I 相比下來較帶有不確定性。筆

者選擇結構類型 II 三個括號中的第一個做詮釋，其為三個括號中唯一使用硬棒敲擊

吊鈸的結構類型，為了能與週期一所使用的小鼓棒之音色連結，故選擇它。雖然週

期二加入了機遇音樂，但因為結構類型 II 是已經有固定節奏的，故其演奏的規律性

要與週期一相同並維持。

第一樂句開始的小鼓滾奏可以用單手敲擊後接續中音鼓邊擊，由於中音鼓邊擊為

重要的序列骨幹結構，所以需要強調它。將第一樂句的情緒由 7-10 拍的中音鼓單擊

聲響連貫至第二樂句 11-14 拍，並在 16 拍中音鼓邊擊出現後的中音鼓音群將情緒轉

換為流線的心境，如同週期一的第二樂句。第三樂句的中音鼓滾奏必須在敲完邊擊

後馬上連接過去，緊湊的聲響中卻帶有從容，將情緒拉長並連接至週期三 1-2 拍的

腳踏雙面鈸滾奏。

第二組序列介於週期一與週期二間，故在演奏時應將情緒從週期一連接過來，第

二組序列與第一組不同的是在安排音樂元素型態時，除顫音還是為序列的開頭外，

將其他四個音樂元素型態對調後，將第 5 音樂元素型態之單音作為其他四個元素的

分隔點，演奏動作上為節奏規律的斷奏在經由單音分隔點後進入流線的連續動作，

而演奏心境上則從拘謹且謹慎的轉為從容不迫的。

45
3.   週期三

表例 5 《循環》，週期三

週期三

主要樂器

結構類型 III II I

樂句 第一樂句 1-5 拍 第二樂句 6-20 拍 第三樂句 22-30 拍

拍號 5/4 3/4、3/4、4/4、4/4 3/4、4/4、3/4

使用棒子 小鼓棒、軟棒、三角鐵棒

譜例 33 《循環》，週期三樂句圖析

週期三中加入了機遇成分結構類型 III，雖然一樣被歸類於機遇音樂，但由於結

構類型 III 的機遇方式來自演奏者自由選擇音群的敲擊順序，而出現在時間格線上的

順序則早已安排好。由腳踏雙面鈸滾奏開始，為了延續其由小至大的聲響，筆者在

第三結構類型出現順序的選擇為：兩面吊鈸、中音鼓、牛鈴。中段出現由兩面吊鈸

敲擊連續十三顆間距漸寬的音點為此週期帶出喧鬧的氣氛，第三樂句接續著前句的

緊湊，將中音鼓、吊鈸和腳踏雙面鈸的連續敲擊與第二樂句相呼應，並將喧鬧停留

在腳踏雙面鈸的長音。止音完腳踏雙面鈸後的兩個聲響：吊鈸，腳踏雙面鈸之中心
46
音，猶如熱鬧後的嘆息般，也示意著接續下去週期四的寧靜。

第三組序列排列（Elementform 1 4 2 5 3）由週期二的 23-30 拍橫跨整個週期三

後至週期四的 1-23 拍，由於第一、二、三組序列都為接續出現的，故在演奏詮釋上

前四個週期會因序列的安排有所變化。【譜例 16、17】

第三組序列與第二組序列一樣由顫音作為開始，但點狀與線狀的音樂元素型態則

顛倒，第二組序列為先點狀再至線狀，而第三序列則由線狀至點狀。整體演奏情緒

會一直由週期二的第 23 拍延續至週期四的第 23 拍。從週期二第 23 拍的中音鼓之顫

音開始，段落演奏之音量漸弱連接至週期三的 1-5 拍，並將寂靜情緒連接至週期三

第 13 拍後，再由音量為強且速度由快至慢（f）之鈸與腳踏雙面鈸的聲響將寂靜打

破，做出音量強與弱的對比且不同於一般的張力鋪陳方式，想在第 5 元素之骨幹結

構的高潮前再營造另一個高點。【譜例 16】接續在第 2 元素後為橫跨週期三 25-30 拍

與週期四 1-8 拍的第 5 元素與週期四 8-17 拍的第 3 元素，兩者皆為點狀之元素且音

量再次回到弱（p），故第三組的序列始於寂靜也終於寂靜。

4.   週期四

表例 6 《循環》，週期四

週期四

主要樂器

結構類型 VI II III、I

樂句 第一樂句 1-9 拍 第二樂句 10-18 拍 第三樂句 19-30 拍

拍號 3/4、3/4、3/4 4/4、5/4 5/4、4/4、3/4

使用棒子 小鼓棒、軟棒、三角鐵棒

47
譜例 34 《循環》，週期四樂句圖析

週期四加入了機遇成分結構類型 IV，其特色為在規定時間格線中由演奏者任意

選擇方框中元素的出現順序。第一樂句即使用了第四結構類型，筆者將音色與腳踏

雙面鈸稍微相像的鐵琴作為第一個出現的元素，接續則為牛鈴、中音鼓，吊鈸【譜

例 35】，並在八拍內完成這四種元素的出現。

譜例 35 《循環》，週期四第一樂句，1-9 拍

由於結構類型 IV 中的元素皆為敲擊盡可能快的音點並沒有代表強調的較大顆音

點出現，而且四種元素中除了中音鼓外皆為殘響較多的樂器，故要營造一種幽靜的

氣氛，為連結第二樂句。

筆者在第二樂句的機遇成分結構類型 II 中選擇了演奏八拍半的牛鈴，由於阿爾

卑斯牛鈴的特色就是長殘響與多泛音，因為沒有指示演奏者要將牛鈴止音，所以第

48
二樂句相較於第一樂句會更寧靜與更有禪意。

第三樂句 19-27 拍的機遇成分結構類型 III，筆者的選擇順序為：吊鈸、牛鈴、鐵

琴，中音鼓【譜例 36】，為了讓寧靜的情緒不因為樂器的交替而消失，故在前 5 拍

的都為殘響可以較長的樂器，而後 4 拍則是為了將週期五三角鐵聲響的先現而安排

殘響較少的樂器。

譜例 36 《循環》，週期四第三樂句，19-30 拍

由於三角鐵聲響不大卻帶有穿透力，故在第三樂句需要強調三角鐵的聲響，並

將帶有穿透力的聲響連結至週期五開頭的三角鐵滾奏。

5.   週期五

表例 7 《循環》，週期五

週期五

主要樂器

結構類型 V III、Ｉ VI II

樂句 第一樂句 1-8 第二樂句 9-16 第三樂句 17-26 第四樂句 27-30

拍號 4/4、4/4 3/4、5/4 4/4、3/4、3/4 4/4

使用棒子 軟棒、三角鐵棒

49
譜例 37 《循環》，週期五樂句圖析

週期五加入機遇成分結構類型 V，其選擇方式與結構類型 IV 相同，但方框中的

元素由音群變成了不同元素的單點音或是滾奏。筆者選擇由吊鈸作為第一個選擇，

接續為中音鼓單點音、牛鈴滾奏、鐵琴滾奏，吊鈸滾奏【譜例 38】，使吊鈸作為此

結構類型的開頭與結束，並設計每一元素的滾奏出現後皆有單點音作為其結束點。

譜例 38 《循環》，週期五第一樂句，1-8 拍

第一樂句由吊鈸單擊聲響作為開端，接連出現的三角鐵應連貫前一週期的情緒，

雖然其音量由大至小但卻不失穿透力。

50
 第二樂句的機遇成分結構類型 III，筆者選擇由中音鼓開始，接續為吊鈸、牛

鈴、鐵琴，銅鑼。【譜例 39】為了將對後出現之銅鑼聲響凸顯，故將其放在最後，

其他安排之元素順序皆為較能輕鬆敲擊之位置而選擇。

譜例 39 《循環》，週期五第二樂句，9-16 拍

第二樂句的開始與結束皆有三角鐵的滾奏，與第一樂句一樣強調三角鐵之聲響，

其中間出現之機遇成分元素可以使用較模糊的敲擊手法演奏。

第三樂句的機遇成分結構類型 IV，筆者選擇由中音鼓開始，接續為牛鈴、吊

鈸、鐵琴，銅鑼。【譜例 40】與前句選擇方式不同，筆者依每一個元素所需之時間

格數平均分配安排。

譜例 40 《循環》，週期五第三樂句，17-26 拍

第四樂句為 27-30 拍的機遇成分結構類型 II，筆者選擇演奏下方的牛鈴，由於需

要用鐵棒敲擊，故屬於骨幹結構的三角鐵滾奏除了可以使用鐵棒的備棒演奏外，也

51
可以用軟棒的棒身作為替代的棒子。筆者選擇使用軟棒的棒身演奏，除了使三角鐵

聲響有另外一種蒙上一層紗的感覺外，也可以讓牛鈴的聲響不被三角鐵蓋過。

6.   週期六

表例 8 《循環》，週期六

週期六

主要樂器

結構類型 III IV、II V

樂句 第一樂句 1-12 拍 第二樂句 13-24 拍 第三樂句 25-30 拍

拍號 3/4、4/4、5/4 5/4、4/4、3/4 3/4、3/4

使用棒子 軟棒、三角鐵棒、中硬木琴毛線棒

譜例 41 《循環》，週期六樂句圖析

由於週期五是機遇成分結構類型出現的最密集點，故從週期六開始逐漸遞減結

構類型使用的數量。

第一樂句使用機遇成分結構類型 III，由於連接週期四至週期五的三角鐵聲響並

未完全消失，所以筆者在結構類型 III 中音樂符號的演奏順序選擇由牛鈴開始，接續

為銅鑼、鐵琴、吊鈸。【譜例 42】換成軟棒敲擊的牛鈴聲響柔合了許多，但在其他
52
音樂符號的殘響堆疊下，整體氣氛由模糊轉為清晰。由於週期六為三角鐵與鐵琴作

為骨幹結構的交替點，故筆者將第 10 拍出現的鐵琴滑音視為下一樂句之先現，故需

要強調並且連接至 11 拍的三角鐵聲響。

譜例 42 《循環》，週期六第一樂句，1-12 拍

第二樂句包含了機遇成分結構類型 IV 與 II，為了呼應前一樂句的鐵琴滑奏，筆

者在結構類型 IV 選擇由鐵琴開始，接續為牛鈴、銅鑼、吊鈸。【譜例 43】第二樂句

在音樂符號的使用上較為單一，除了結構類型 IV 中的音樂符號元素外，其餘在骨幹

結構上的腳踏雙面鈸與中音鼓皆為單一音點，故筆者在機遇成分結構類型 II 也選擇

了最下方聲響較為單一銅鑼來演奏。

譜例 43《循環》，週期六第二樂句，13-21 拍

史托克豪森特別在結構類型 IV 中規定了演奏者需要使用軟棒，為了不讓機遇成

分影響位於骨幹結構上的鐵琴滑奏，故除了在骨幹結構上的鐵琴需要強調外，其餘

的音樂元素都應該在不影響鐵琴聲響的狀態下演奏。

53
 第三樂句使用了機遇成分結構類型 V，並規定要使用硬棒來演奏方框中的四種音

樂符號，由於在 25-30 拍的骨幹結構中為較密集的鐵琴滑奏，為了使硬棒敲擊之聲

響不會蓋過鐵琴滑奏以及可以順利連接至週期七而不因換棒而中斷，所以筆者的選

擇使用中硬木琴毛線棒來詮釋，而結構類型 V 的選擇順序為牛鈴、銅鑼、吊鈸、鐵

琴滾奏。【譜例 44】

譜例 44《循環》，週期六第三樂句，25-30 拍

由於鐵琴的滑奏越到週期的尾端越是密集，急促堆疊起的聲響更勝豐富，所以演

奏者必須從第二樂句便開始醞釀鐵琴滑奏的氣氛，從空間寬大的從容到狹窄的短

促，也可以將其想像成不斷縮減的時值，營造出逐漸緊張的氣氛，並在週期七鐵琴

音樂符號的轉換下轉為急促的氣氛。

54
7.   週期七

表例 9 《循環》，週期七

週期七

主要樂器

結構類型 VI V III

樂句 第一樂句 1-15 拍 第二樂句 16-20 拍 第三樂句 21-30 拍

拍號 5/4、3/4、4/4、3/4 5/4 4/4、3/4、3/4

使用棒子 軟棒、中硬木琴毛線棒

譜例 45 《循環》，週期七樂句圖析

週期七延續前一週期第二、三樂句的鐵琴作為骨幹結構的主要樂器，但音樂符

號由滑奏變成的音量忽大忽小滾奏，演奏者在第一、二樂句既要讓鐵琴聲響持續不

斷，也要演奏機遇成分結構類型中的音樂符號，所以在練習上會比較困難。筆者選

擇使用單手敲擊滾奏，兩支棒子分別敲擊琴鍵的上方與下方，另外一隻手敲擊結構

類型中的音樂符號，然而需要使用兩隻手演奏的片段，則可以利用鐵琴踏板的延音

效果作為短暫的替代。

第一樂句使用了機遇成分結構類型 IV，其中的三個音樂符號皆加上了向上（代
55
表漸快）與向下（代表漸慢）的箭頭，使機遇成分的音樂符號與下方骨幹結構的鐵

琴滾奏形成演奏上與情緒上理性與感性的矛盾。在結構類型 IV 中的音樂符號，筆者

依照其使用的箭頭方向作為選擇順序的方式，其演奏順序為銅鑼（漸快）、鐵琴（漸

慢）、牛鈴（漸快與漸慢）。【譜例 46】

譜例 46 《循環》，週期七第一樂句，1-15 拍

第一樂句鐵琴滾奏的音量在延續 8 拍 f 後在第 9 拍變成突然小聲（sub. p），因

為史托克豪森規定機遇成分結構類型 IV 中的鐵琴不能踩踏板，所以筆者將其安排在

敲擊完腳踏雙面鈸後馬上接續演奏，雖然會影響到鐵琴滾奏不可斷開的本意，但這

是不可避免的狀況。

第二樂句使用機遇成分結構類型 V，筆者使用與第一樂句相同的選擇方式安排

結構類型 V 中音樂符號的演奏順序，由鐵琴開始，接續為牛鈴、銅鑼。【譜例 47】

由於結構類型 V 只有單一聲響，演奏者應延續前樂句的情緒，在理性的骨幹結

構上加入感性的機遇成分音樂符號，使用單手滾奏的模式，將樂句的情緒完整連接

至第三樂句。

56
譜例 47 《循環》，週期七第二樂句，16-20 拍

第三樂句使用機遇成分結構類型 III，骨幹結構的鐵琴滾奏與前兩樂句不同，第

一、二樂句的鐵琴滾奏為延續不間斷的，而第三樂句則是音量由大至小或由小至大的

片段，所以筆者在每一個中斷的間隙中插入結構類型 III 的音樂符號，由牛鈴作為開

始，接續為鐵琴、銅鑼。【譜例 48】

譜例 48 《循環》，週期七第三樂句，21-30 拍

週期六與週期七皆使用鐵琴作為骨幹結構，而筆者將後者視為前者之開展。原

本連接了週期六第三樂句的緊張，在週期七第一、二樂句的拉長下有所舒緩，而第

三樂句鐵琴滾奏的變化，每一次的漸強與漸弱都牽動著樂曲的氣氛，搭配著骨幹結

構下方其他樂器的敲擊，就像是在用力喘氣，暗示著接續演奏的週期八即將開始的

躁動。

57
8.   週期八

表例 10 《循環》，週期八

週期八

主要樂器

結構類型 V IV

樂句 第一樂句 1-10 拍 第二樂句 11-30 拍

拍號 4/4、3/4、3/4 4/4、5/4、4/4、4/4、3/4

使用棒子 軟棒、硬棒

譜例 49 《循環》，週期八樂句圖析

第一樂句使用了機遇成分結構類型 V，並且在骨幹結構的部分由鐵琴滾奏變回

了與週期六相同的鐵琴滑奏，連接了週期七後段的氣氛回到急促的節奏。筆者在節

類型 V 的音樂符號選擇使用由牛鈴開始並在銅鑼結束【譜例 50】，但由於結構類型

V 中音樂符號數量的減少，且週期八為機遇成分結構類型第一部分倒數第二週期，

故週期八的演奏詮釋上，會因為樂句的轉換與休息的時值增值的情況下漸漸轉為安

定。

58
譜例 50 《循環》，週期八第一樂句，1-10 拍

由於史托克豪森在結構類型 V 中指示演奏者需要用硬棒來演奏，為了使音色有

強烈的對比，故筆者選擇使用高音木琴硬棒來敲擊牛鈴與銅鑼，除了能將音色的色

彩變化直接的表現出來外，更能將筆者想表達的情緒毫無保留地展現出來。

第二樂句與第一樂句相差甚多，除了在骨幹結構的鐵琴休息時值變長外，更加

入泰來鑼作為連接至週期十的骨幹結構。第二樂句使用了機遇成分結構類型 IV，史

托克豪森規定演奏者需使用軟棒演奏，故為了能使結構類型 IV 的樂器聲響能填滿休

息的時間格，故筆者選擇由銅鑼開始並在牛鈴結束。【譜例 51】

譜例 51 《循環》，週期八第二樂句，11-30 拍

由於週期八的結構類型 IV 之音樂符號皆為滾奏與單點音的融合，所以不只在骨

幹結構可以感受到史托克豪森即將結束第一部分的氣氛，在機遇成分結構類型也可

以感受到同樣的氣氛。

第二樂句使用軟棒演奏的銅鑼與牛鈴皆為柔合且殘響深長的音色，再搭配上泰來

鑼的低沈音色，將氣氛帶至安定且安靜的感覺。

59
9.   週期九

表例 11 《循環》，週期九

週期九

主要樂器 （ ）

結構類型 V

樂句 無分段樂句

拍號 4/4、4/4、4/4、4/4、5/4、3/4、3/4、3/4

使用棒子 軟棒、硬棒

譜例 52 《循環》，週期九樂句圖析

週期九是機遇成分結構類型第一部分的結尾也是第二部分的開端，在演奏的詮釋

上也意味著段落的結束與開始。

週期九使用結構類型五作為其週期中唯一的機遇成分，由於結構類型五為單一的

聲響，加上史托克豪森在其方框中指示演奏者泰來鑼與銅鑼的個別演奏次數：總共

有五個音樂符號在方框中，分別由泰來鑼演奏三次、銅鑼演奏兩次。

史托克豪森也在各個音樂符號旁指示演奏者需使用軟棒或硬棒。筆者在演奏順序

60
上選擇由泰來鑼（軟棒）開始，接續為銅鑼（硬棒）、銅鑼（硬棒）、泰來鑼（軟

棒），泰來鑼（硬棒）。【譜例 53】

譜例 53 《循環》，週期九機遇成分結構類型 V 圖析

雖然機遇成分結構類型 V 中音樂符號特性為單一的音色，但在週期九結構類型

V 中的音樂符號為加上重音的滾奏，所以不管是使用軟棒還是硬棒敲擊泰來鑼與銅

鑼，在演奏詮釋上需要顯得更強烈一點來增添樂句的特色。加上筆者前述過週期九

代表著結束與開始，故週期九在詮釋段落的情緒上會與週期八的安逸呈現強烈的對

比。

在 25-30 拍置於結構類型 V 與骨幹結構間的刮葫滑奏，與先前週期中出現的演

奏長度多了許多，更由於樂器在設計上的關係，刮葫無法發出與銅鑼或泰來鑼相等

的音量，故筆者將最後一組銅鑼與其搭配，以確保在聲響上以及樂曲詮釋的氣氛上

能夠與週期十連結。

61
10.  週期十

表例 12 《循環》，週期十

週期十

主要樂器

結構類型 VI V

樂句 第一樂句 1-18 拍 第二樂句 19-30 拍

拍號 5/4、4/4、3/4、3/4、3/4 5/4、4/4、3/4

使用棒子 軟棒

譜例 54 《循環》，週期十樂句圖析

第一樂句使用了機遇成分結構類型 VI，其特色為上方矩形只有單點的音樂符

號，而下方矩形則皆為音群，演奏者須選擇由上方或下方的矩形中選擇其中一個音

樂符號作為第一個演奏，史托克豪森在矩形中規定了各個音樂符號可由演奏者選擇

由木琴或鐵琴開始演奏，但每演奏完一個需對調演奏樂器以及至另一個矩形選擇音

樂符號演奏，並在規定時間格線內完成演奏總共十二個音樂符號。

62
 筆者選擇將十二個音樂符號分成三組，一組各有四個音樂符號，並以組為單位

分別插入至骨幹結構中。筆者選擇以木琴開始，並在 1-5 拍完成第一組點與音群的

交替，第二組筆者將其演奏順序對調，為音群與點的交替，並在 10-13 拍完成，第

三組則在木琴滑奏後的 15-18 拍完成。【譜例 55】

譜例 55《循環》，週期十第一樂句，1-18 拍

結構類型 VI 上方矩形中的音樂符號為音點較大的單點音，演奏者在演奏時需強

調每一個單點音，故除了骨幹結構中的音樂符號外，結構類型 VI 中的單點音亦是重

要。在第一樂句中，筆者雖然皆選擇了由木琴開始，但在第二組對調了音樂符號的

出現順序，一是為了能讓演奏者在演奏上能有多一點挑戰，二為在強調之單點音上

能有多點色彩，不會只侷限在木琴身上。

第二樂句為機遇成分結構類型 V，雖然選擇演奏的方式相同，但史托克豪森在

此週期的結構類型 V 中多了一個規定，史托克豪森用了一系列的雙向箭頭限制演奏

者的選擇走向，其將十個音樂符號分成兩組，一組為五個音樂符號，並分別規定敲

擊木琴或是鐵琴。演奏者須從中選擇開始的音，並順著其規定的雙向箭頭選擇下一

個演奏的音，而第五個與第六個音必須為 g2 或是#g1，因為他們是能連接兩組的連

接音。

筆者在結構類型 V 中選擇由木琴的 d2、#d1 開始，並以逆時鐘的方向演奏鐵琴

63
的 a1、c2，再回到木琴的 b1。由於兩組間只有中間之音樂符號可做連接，故筆者將

木琴的#g1 與鐵琴的 g2 作為第五與第六個演奏，並再由鐵琴的#g1 開始逆時鐘的方

向演奏其餘三個音樂符號。【譜例 56】

譜例 56 《循環》，週期十第二樂句，19-30 拍

筆者在選擇結構類型 V 中音樂符號的演奏順序時，除了將演奏中的機動性考量

進去外，為了使音樂的跳動較大，更將音域的關係考量進去，使音樂不會只是在相

近的音域間移動，營造出跳動不安的氣氛。

11.  週期十一

表例 13 《循環》，週期十一

週期十一

主要樂器

結構類型 VII VI V

樂句 第一樂句 1-10 拍 第二樂句 11-15 拍 第三樂句 16-30 拍

拍號 3/4、3/4、4/4 5/4 4/4、3/4、5/4、3/4

使用棒子 軟棒

64
譜例 57 《循環》，週期十一樂句圖析

第一樂句使用的機遇成分結構類型 VII，其特色為在一矩形上方再多出一塊矩

形，並在規定時間內完成音樂符號之演奏。由於其演奏選擇順序與結構類型 IV 或是

V 沒有太大的不同，故可以想像成是結構類型 IV 與 V 的結合。

由於凸出的矩形規定需在 2-6 拍演奏完畢，為了與前一週期第二樂句較鬆散的

音樂呈現對比，故筆者將其中四種音樂符號加上下方矩形中的三個音樂符號於 2-6

拍密集的演奏，而剩下的則安排在 8-10 拍【譜例 58】，並在木琴滑奏後接連使用兩

個至四個的音群將密集的氣氛帶至第二樂句。

65
譜例 58 《循環》，週期十一第一樂句，1-10 拍

由於第二樂句必須在 5 拍中演奏八個音樂符號，加上還需要顧到骨幹結構的刮

葫，故筆者不得不將機遇成分結構類型 VI 中音樂符號與刮葫同時演奏。筆者在選擇

其演奏順序時為了能同時兼顧骨幹結構與機遇成分結構，加上史托克豪森在此並沒

有規定必須對調樂器，故在 11-13 拍選擇了除了第 11 拍的木鼓外，其餘至 13 拍的

三個音樂符號皆為鐵琴，接續在 14-15 拍插入剩下的四個音樂符號。【譜例 59】

譜例 59 《循環》，週期十一第二樂句 11-15 拍

筆者在前述提到需同時兼顧骨幹結構與機遇成分結構，故選擇了鐵琴，但因為

木頭刮葫的位置與鐵琴距離較遠，故筆者在敲完 11 拍的木鼓後便轉向鐵琴，一隻手

演奏刮葫另一隻手演奏鐵琴，由於鐵琴的音不多，故在多次練習後即可以同時演奏

66
此兩項樂器。由於第三樂句的音樂動盪較大，故筆者在 11-15 拍音樂符號的安排上

較為單一，為與前後樂句有音色上的對比。

第三樂句為機遇成分結構類型 V，與週期十出現的雙向箭頭一樣的模式，結構

類型 V 有四個矩形每一個矩形皆有三個音樂符號：兩個指定音高，一個木鼓，在每

一矩形間皆有一組音點不同大小的木鼓作為矩形間的連接，史托克豪森除了規定需

使用木鼓作為舉行的連接外，更規定了木琴與鐵琴各需演奏五次，才得以完成此結

構類型的演奏。

筆者在結構類型 V 選擇由最上方的矩形開始，並為了能演奏到每一連接的木鼓

故逆向演奏每一個矩形再回到第一個矩形。因為規定需演奏五次，故除了第一個矩

形為木琴與鐵琴交替外，其餘的皆為演奏同一樂器直至連到下一個矩形。【譜例

60】

譜例 60 《循環》，週期十一第三樂句 16-30 拍

筆者將第一與第二個矩形安排在 16-20 拍，樂器間的轉換也影響著音樂的聲響

色彩，為了連接骨幹結構的木琴滑音，故在第二矩形筆者使用木琴敲擊兩個指定音

高，並在 21 拍敲擊木琴滾奏潛在插入連結第三矩形的木鼓。前兩組矩形為 5 拍中演

奏完畢，而第三、四組矩形則要在 3 拍中演奏完畢，故在音樂的整體氣氛更為緊密

加上不斷交換的樂器，形成聲響混亂的不安感。最後回到最上方的矩形，與前一樂

句相同需兼顧骨幹結構的刮葫，故筆者選擇鐵琴演奏兩個指定音高搭配上塑膠的刮

67
葫，使音色的色彩有所轉換。

12.  週期十二

譜例 61 《循環》，週期十二

週期十二

主要樂器

結構類型 VIII VI、V VII

樂句 第一樂句 1-9 拍 第二樂句 10-18 拍 第三樂句 19-30 拍

拍號 5/4、4/4 3/4、3/4、3/4 3/4、5/4、4/4

使用棒子 軟棒

譜例 62 《循環》，週期十二樂句圖析

第一樂句為機遇成分結構類型 VIII，其特色與結構類型 II 較為相向，需選擇至

於骨幹結構上方或下方的矩形演奏。筆者在這選擇演奏木鼓，其原因為：一、木鼓

在前幾個週期中出現頻率比鐵琴與木琴少；二、接續刮葫作為骨幹結構的樂器為木

琴，加上搭配刮葫之聲響同屬為木頭屬性之樂器較為合適。

68
 為了不讓音樂太空洞，故筆者將結構類型 VIII 中的音樂符號插入在 6-8 拍的位

置，由於第二樂句由鐵琴作為第一個插入之機遇成分音樂符號，故第 9 拍之刮葫筆

者選選擇使用塑膠刮葫刮奏，使樂句不會在移動身體時中斷。【譜例 63】

譜例 63 《循環》，週期十二第一樂句 1-9 拍

第二樂句使用了機遇成分結構類型 VI 與Ｖ，前 3 拍使用了結構類型 VI，筆者

選擇先演奏下方的矩形，由鐵琴的單點音連接至木琴之音群再回到鐵琴的單點音並

在木鼓的音結束 10-12 拍。13-18 拍使用結構類型 V，筆者在 13 拍木琴音群結束後

插入第一個音樂符號：同時敲擊兩個音高的木鼓，其後在每一骨幹結構演奏完後插

入一至兩個音樂符號，並在 17 拍刮葫出現前演奏完畢。【譜例 64】

譜例 64 《循環》，週期十二第二樂句 10-18 拍

相較於週期十一的整體樂句的密集，週期十二的第一、二樂句較為平靜，故演

奏者在週期十二前兩個樂句的詮釋上應要有從容的感覺，如果比喻週期十一為快板

那麼週期十二第一、二樂句則為行板。

第三樂句使用機遇成分結構類型 VII，此次凸出之矩形內的音樂符號皆為鐵

69
琴，故筆者在木琴滑奏後選擇由木鼓開始作為第一個演奏，接續為結構類型 VII 左

邊凸出的部分，而右邊凸出之矩形則在骨幹結構的泰來鑼後接續敲擊。其餘木鼓之

音群則一演奏者的演奏順暢度安排在木琴滑奏中。【譜例 65】

譜例 65 《循環》，週期十二第三樂句 19-30 拍

第三樂句在演奏的詮釋上不同於前兩樂句的行板，除了插入之鐵琴有單點音

外，其的皆為木鼓急促的音群或是木琴的滑奏，但依其逐漸密集的狀態，演奏者可

以想像為樂句的漸快（accelerando）。

13.  週期十三

表例 14 《循環》，週期十三

週期十三

主要樂器

結構類型 IX、V VIII VI、VII

樂句 第一樂句 1-8 拍 第二樂句 9-18 拍 第三樂句 19-30 拍

拍號 5/4、3/4 3/4、4/4、3/4 4/4、5/4、3/4

使用棒子 軟棒

70
譜例 66 《循環》，週期十三樂句圖析

週期十三與週期五相同，皆為機遇成分結構類型同時出現最多之段落，故筆者

在樂曲分句上將結構類型 XI 與 V 合併為第一樂句，結構類型 VIII 為第二樂句，而

結構類型 VI 與 VII 則合併為第三樂句。

第一樂句使用了機遇成分結構類型 IX 與 V，結構類型 XI 為最後一個機遇成分結

構類型，其特色為演奏者可依照其音點的相對位置演奏。前述之結構特色只能影像

除了中音鼓邊擊的部分，史托克豪森將三十顆音點以密集至疏離的模式安排在 1-6

拍，故筆者在第一樂句的前六拍會連接前一週期第三樂句的氣氛，在木琴滑奏後以

強而有力的中音鼓邊擊作為開始，以中強（Mezzo forte）的音量依照其音點分佈情

形由快至慢敲擊。7-8 拍為結構類型 V，為呼應前六拍的音量，故在結構類型 V 中

的三個音樂符號皆需強調，並將情緒連接至第二樂句。【譜例 67】

71
譜例 67 《循環》，週期十三第一樂句 1-8 拍

第二樂句為機遇成分結構類型 VIII，為了音色能與第一樂句有所差別，故筆者

選擇由木琴與鐵琴組成之矩形。筆者選擇鐵琴作為第一個演奏，並由木琴作為鐵琴

每一個音樂符號之穿插，除了追求聲響上的不同外更因鐵琴為能做出延音效果之樂

器，能填補骨幹結構中 9-16 拍之空白。【譜例 68】

譜例 68 《循環》，週期十三第二樂句 9-18 拍

第三樂句使用了機遇成分結構類型 VI、VII，由於兩個結構類型所使用的音樂

符號較相似，故筆者將它們結合並作為一個樂句。在音樂符號的安排主要是依不影

響演奏者在演奏上的順暢度安排【譜例 69】，由於每一個音樂符號在音量上皆為甚

弱（pp），故演奏者在這一樂句需將鼓棒反轉使用傍身的部分演奏，並使第三樂句與

第一、二樂句的大聲有所對比。

72
譜例 69 《循環》，週期十三第三樂句 19-30 拍

14.  週期十四

表例 15 《循環》，週期十四

週期十四

主要樂器

結構類型 IX、VII VIII VI

樂句 第一樂句 1-9 拍 第二樂句 10-21 拍 第三樂句 22-30 拍

拍號 3/4、3/4、3/4 3/4、5/4、4/4 5/4、4/4

使用棒子 軟棒

73
譜例 70 《循環》，週期十四樂句圖析

第一樂句使用了機遇成分節構類型 IX、VII，1-3 拍史托克豪森使用較密集的手

法安排，並且於第 4 拍後逐漸拉長木琴滑奏的出現時間，營造出由密集至稀疏的氣

氛。故筆者在安排結構類型 VII 中的音樂符號時，依照骨幹結構木琴滑奏的間斷時

間插入結構類型 VII 中的音樂符號，使密集的氣氛能夠連結至第二樂句。【譜例

71】

譜例 71 《循環》，週期十四第一樂句 1-9 拍

第二樂句使用了機遇成分節構類型 VIII，由於下方方框中的音樂符號為木琴與

74
木鼓，為了與骨幹結構之聲響有所差別，故筆者在此選擇了演奏上方由中音鼓與小

鼓組成的方框。【譜例 72】在結構類型 VIII 中的音樂符號與週期十三第三樂句一

樣，音量皆為甚弱，但因為還需演奏骨幹結構之木琴滑奏，故演奏者在演奏機遇成

分之音樂符號時應似碰非碰的演奏，這樣更可以凸顯骨幹結構中木琴滑奏的重要

性。

譜例 72 《循環》，週期十四第二樂句 10-21 拍

第三樂句使用了機遇成分結構類型 VI，演奏者須在 9 拍中演奏完十個音樂符號

與骨幹結構的木琴滑奏和串鈴。筆者在機遇成分的音樂符號安排上與第一樂句較為

相似，不過第一樂句為在骨幹結構營造出密集感，而在第三樂則是在機遇成分的音

樂符號上，就像是第三樂句在回應第一樂句的感覺，更使週期十四的三個樂句的整

體氣氛從密集至稀疏再回到密集。【譜例 73】

75
譜例 73 《循環》，週期十四第三樂句 22-30 拍

15.  週期十五

表例 16 《循環》，週期十五

週期十五

主要樂器

結構類型 VIII、IX VII

樂句 第一樂句 1-15 拍 第二樂句 16-30 拍

拍號 5/4、3/4、3/4、4/4 5/4、4/4、3/4、3/4

使用棒子 軟棒

76
譜例 74 《循環》，週期十五樂句圖析

第一樂句使用了機遇成分結構類型 VIII、IX，筆者為了能與第 6-15 拍之中音鼓

聲響有所對應，故在結構類型 VIII 選擇了下方由中音鼓與小鼓的方框，並安排在作

為骨幹結構之串鈴滾奏後接續演奏。【譜例 75】由於骨幹結構從週期十四第三樂句

的 27 拍時已從木琴換成了串鈴，故在週期十五第一樂句的演奏詮釋，筆者將著重在

串鈴之聲響，在不影響中音鼓聲響以及演奏，盡可能地強調每一個串鈴之聲響。

譜例 75 《循環》，週期十五第一樂句 1-15 拍

第二樂句使用了機遇成分結構類型 VII，不管是在音樂符號的安排上皆暗示著

即將從木頭屬性之聲響再回到皮革樂器，故筆者在結構類型 VII 中音樂符號的安排

上，為了能與結構類型 IX 的中音鼓鼓組演奏有所對應，故盡可能地安排密集點。

【譜例 76】雖然在第二樂句還是有木鼓出現在結構類型 VII 的音樂符號中，但其份

量與中音鼓和小鼓相比下來還是算較少數，故筆者將週期十五視為木頭屬性樂器轉

77
換至皮革樂器的過度段落。

譜例 76 《循環》，週期十五第二樂句 16-30 拍

16.  週期十六

表例 17 《循環》，週期十六

週期十六

主要樂器

結構類型 IX VIII

樂句 第一樂句 1-12 拍 第二樂句 13-30 拍

拍號 4/4、3/4、5/4 3/4、4/4、4/4、4/4、3/4

使用棒子 軟棒、小鼓棒

譜例 77 《循環》，週期十六樂句圖析

78
 第一樂句使用了機遇成分結構類型 IX，從週期十三開始，史托克豪森皆使用了

結構類型 IX 作為週期的開始，尤其結構類型 IX 為機遇成分結構類型中最為自由且

最需要由演奏者意志演奏的結構類型。演奏者在演奏第一樂句時除了需要將屬於骨

幹結構的串鈴演奏出來外，因為第二樂句的骨幹結構由串鈴回到了中音鼓的邊擊，

故更需強調每一個中音鼓的邊擊聲響。

第二樂句使用了機遇成分結構類型 VIII，為了能與第一樂句有樂器上的連結，

故筆者選擇了上方由中音鼓音群組成的方框，將其從單點的中音鼓聲響編排至八個

中音鼓鼓組之音群，並在其中插入小鼓的音樂符號【譜例 78】，所以第二樂句除了

在骨幹結構的中音鼓邊擊、串鈴、刮葫與鐵琴聲響外，小鼓也成為了在中音鼓音群

中的特殊聲響，使原本只有單一的中音鼓聲響之樂句，在小鼓的畫龍點睛下更為豐

富。

譜例 78 《循環》，週期十六第二樂句 12-30 拍

17.  週期十七

表例 18 《循環》，週期十七

週期十七

主要樂器

結構類型 IX

樂句 無分段樂句

拍號 3/4、4/4、5/4、4/4、3/4、3/4、5/4、3/4

使用棒子 小鼓棒

79
譜例 79 《循環》，週期十七樂句圖析

週期十七使用了機遇成分結構類型 IX，與週期九和週期一相同皆只使用了一種

結構類型，並使用一種結構類型貫穿整段樂句。週期十七為樂曲的最後一段樂段，

並且只使用了結構類型 IX，故在演奏詮釋上除了需要將中音鼓音群聲響強弱之差異

完整地表現出來外，更需要強調每一個中音鼓邊擊，且明確的區分中音鼓音群與邊

擊的差異性，最後敲擊週期一的第一顆中音鼓邊擊才能算是完整演奏了樂曲的循環

並結束。

由於《循環》為融合了序列音樂與機遇音樂兩種創手法之作品，前者擁有極端

的對比性而後者則為有與無的對比，兩種創作手法雖然看似沒有關聯，但卻有著相

同的對比性與精神。

因為較難將序列音樂之情緒詮釋出來，故筆者在練習此曲時則是先將序列之骨

幹結構單獨練習後才加入機遇成份之結構類型，這樣的方式除了能更瞭解骨幹結構

的位置外，演奏家亦可以找出較適合自己的結構類型中音樂符號的編排方式，經由

每一次不同的編排找出較喜歡的版本，做出只屬於個人的詮釋與演奏方式。

史托克豪森為序列音樂找到更寬廣的且不同的詮釋方式，融合了約翰・凱基的

東方哲學思維及機遇音樂之創作手法作為其作品創作之啟發，使演奏者可以依照自

身對序列音樂感覺去擴大發展其對於序列音樂的詮釋，也為序列音樂找到更為寬廣

的途徑。

80
 第五章 結論
史托克豪森為二十世紀現代音樂最重要的作曲家之一，他開發了許多新的作曲

技巧以及理念，除了將序列音樂發展臻至成熟之外，並且融入了機遇音樂的概念甚

至到富有即興色彩強烈的直觀音樂。除此之外，作品的舞台設計、記譜法的創新，

甚至到展演的形式…等都將音樂創作帶入到一個新的境界。在史托克豪森的作品

中，演奏者除了要有非常豐富的音樂理解和思考能力之外，更要有感性而獨立的自

由意念，將全新的作曲意念及意境傳達給聆聽者。

在史托克豪森的《循環》中，筆者經由作品的分析更清楚地知道作曲家如何使

用序列音樂的手法將不同的音樂元素完美的安排在段落中，更因為加入機遇音樂的

手法，使樂曲變得更不可預測而更為吸引人。史托克豪森將「循環」的概念貫穿全

曲，不論是序列的骨幹結構或是機遇成分的結構類型都可以相輔相成的結合在一起

而不互相衝突。詮釋每一個機遇成分結構類型時，筆者也必須注意演奏技術的順暢

性以及音樂律動的連貫性，進而發展出屬於自己的樂曲詮釋風格。對於筆者而言是

第一次以演奏者主觀的角度參與音樂的創作及詮釋。

在每一次的練習中筆者皆會發現將結構類型融入時總會有些許的問題，包含了

身體的轉向、棒子的選擇、換棒的時機或是在樂句詮釋上想法與各種演奏技巧順暢

度等，不過經由每一次的練習與琢磨，就如同序列音樂與機遇音樂的對話般，心境

上便可以適應這樣的模式並找到自己對於此曲意境的詮釋。

筆者希望藉由此作品去瞭解更多的擊樂作品風格，並且打破自己對於傳統記譜

法的依賴，更希望能藉由此次論文的研究讓更多人知道此作品的獨特性。如同破解

一個拼圖遊戲般，筆者在每一次練習中發現新的詮釋想法或是理解新的音樂概念

時，感覺到一步步貼近作曲者所想要表達的意境，也更發現自己在演奏過程中對這

個作品的關係和定位，進而去享受這個樂曲充滿創意和自由的聲音世界。這樣的過

程雖然是漫長且艱辛的，卻是筆者過去學習道路上不曾有過的經歷。

筆者希望此論文可以幫助對於《循環》甚至對於現代打擊樂作品有興趣的愛樂

81
者，讓他們可以更容易地瞭解現代音樂創作的風貌，找出自己對於當代音樂作品詮

釋的方式，體驗當代音樂多元而豐富的內涵。

82
 參考資料

馬清。《二十世紀歐美音樂風格》。台北市：揚智文化，2000。

陳悅慈。〈卡爾漢斯・史托克豪森綜合打擊樂獨奏作品《循環》之樂曲分析與演奏

詮釋〉。台北市：輔仁大學碩士班碩士論文，2015。

張春梅。〈東方哲學在凱吉（John Cage）作品中的實踐：以《變化的音樂》

（Music of Changes）為例〉。台北市：國立台灣師範大學碩士論文，2008。

楊嘉怡。〈史托克豪森《交叉遊戲》研究〉。台北市：國立台灣師範大學碩士論

文，2010。

潘皇龍。《讓我們來欣賞現代音樂》。台北市：全音樂譜，1999。

鍾子林。《西方現代音樂概述》。北京：人民音樂，1991。

Kostelanetz, Richard. Conversing with Cage. New York: Routledge Press, 2003.

Maconie, Robin. The work of Karlheinz Stockhausen. Oxford: Clarendon Press, 1990.

Maconie, Robin. Other Planets: The Music of Karlheinz Stockhausen. Lanham: Scarecrow

Press, 2005.

Stockhausen, Karlheinz. Stockhausen on music. New York: Marion Boyars Press, 1989.

http://stockhausenspace.blogspot.tw/2014/09/opus-9-zyklus.html（檢索於 2018/01/04）

史托克豪森作品列表

http://www.karlheinzstockhausen.org/complete_list_of_works_english.htm （檢索於

2018/01/04）

http://www.sonoloco.com/rev/stockhausen/06.html （檢索於 2018/01/25）

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 音樂會節目單

國⽴立交通⼤大學⾳音樂研究所 106 學年度學位⾳音樂會

劉昭如擊樂演奏會
Institute of Music, NCTU
Presents
CHAO-JU LIU Percussion Recital

協演⼈人員：朱苡柔、︑､⿈黃鈺婷、︑､陳柏蓉
時間：2018. 6. 2 星期六，3:00 PM
地點：國⽴立交通⼤大學學⽣生活動中⼼心 2F 演藝廳 (Activity Center Theater)
Nr. 9: Zyklus for one percussionist Karlheinz Stockhausen

《循環》為擊樂獨奏 卡爾海因茲・史托克豪森 ( 1928-2007)

Asventuras for snare drum solo Alexej Gerassimez

《冒險》為擊樂獨奏 阿列克謝・格拉西梅茲 ( b. 1987)

Marimba d’amore for marimba solo Keiko Abe

《愛的⾺馬林巴》為⽊木琴獨奏 安倍圭⼦子 ( b. 1937)

～～～Imtermission 中場休息～～～

Études de Peaux no. 2: SATZ pour cinq toms Bruno Giner

《第⼆二號⿎鼓的練習曲》給⿎鼓的獨奏 布魯諾・基內( b. 1960)

Chaconne in D Minor from Violin Partita no. 2, BWV 1004 J.S. Bach

《D ⼩小調第⼆二號⼩小提琴組曲，夏康舞曲，作品 1004》為鐵琴獨奏 巴赫( 1685-1750)

Rite of Passage for marimba solo and three percussionists Jesse Monkman

《成年之禮》為⽊木琴獨奏者與三位打擊樂演奏者 傑西・孟克曼( b.1975)

擊樂協演：朱苡柔、︑､⿈黃鈺婷、︑､陳柏蓉

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