 L'ús dels sons en la música, en cap cas s'ha

fet en les dates del seu descobriment.

 L'exemple més recent és el de Johann

Sebastian Bach, que en el segle XVIII, és a dir
700 anys després d'haver sigut descoberts,
utilitza per primera vegada els 12 sons en la
seua obra: "El Clave ben temperat".
 Els primers cinc sons musicals, amb els quals es forma l'escala
pentatónica, van ser utilitzats a Xina fa prop de cinc mil anys.
Esta escala és crida per alguns autors com ``escala xinesa'' i
està composta pels sons Do Re Fa Sol La.

 El filòsof xinés Lung Ling va portar l'estudi dels sons al camp

biològic i va deduir que, "De la mateixa manera que els èssers
vius es reproduïxen, els sons havien de reproduir-se" i va creure
que cada so havia de produir l'interval que hui anomenenm
``quinta perfecta''.

 Segles després, Pitàgores utilitza la mateixa llei, que es coneix

com ``Lley de Quintes'', per a obtindre estos cinc sons.
 Es diu que els xinesos van usar com a so
fonamental el "Fa" i van deduir que cada so produïa
la seua quinta exacta, on la relació entre
freqüències és 3:2; o siga, la freqüència de Fa al
multiplicar-se per 3/2 dóna com resultat la
freqüència corresponent a Do.

 Així, Fa engendrava a Do, Do produïa Sol, Sol a Re i

Re a La. D'esta manera els sons 1, 2, 3, 4 i 5 són,
respectivament, Fa, Do, Sol, Re i La. Estos cinc sons
no produïxen cap semitò. En Xina, actualment, es
continua usant esta mateixa escala.
El grec Terpandro, en el segle VI a.C., va agregar la nota "Mi"
a les cinc de la gamma pentafónica, conquistant així el so 6.
Terpandro va utilitzar el mateix principi dels xinesos, caminar
de quinta en quinta partint de la nota Fa.

Dèsset segles després, en el segle XI d.C., es va conquistar a Roma el so 8:

Si bemoll. Després d'este van poder sorgir els sons 9, 10, 11 i 12, que són
La bemoll, Sol bemoll, El MI bemoll i Re bemoll.

Estos dotze sons no es van emprar sinó fins al segle XVIII. Amb el
descobriment d'estos sons es va formar un cercle, perquè partint d'una nota,
Fa, i dividint-les per quintes exactes es reproduïen els dotze sons coneguts
arribant novament a la nota Fa. A este cercle se li va anomenar``cercle
harmònic'':

Fa -> Do = Si # -> Sol -> Re ->

La -> Mi = Fa b -> Si = Do b -> Fa # =
Sol b -> Re b = Do # -> La b = Sol # ->
Mib = Re # -> Si b = La # -> Mi # = Fa
 L'escala temperada va ser concebuda en el segle XVI pel matemàtic i
musicòleg espanyol Bartolomé Ramos de Pareja, qui va introduir una
relació matemàtica amb la qual es podria dividir un interval qualsevol en
un cert nombre de parts igualment espaiades.

 En realitat, Ramos de Pareja la va establir precisament per a dividir la

anomenada ``octava'' en 12 intervals musicalment equidistants; no
obstant això, la relació tancava la clau per a poder continuar dividint
matemàticament l'octava en el nombre de parts que es volguera.

 En època posterior (1711), Sauveaur va publicar el seu Quadre general

dels sistemes musicals temperats, en el qual van quedar incloses,
teòricament, totes les divisions matemàtiques temperades del to i del
semitò.
 Bach va portar a la pràctica este sistema i, per a
demostrar els seus avantatges, va compondre la seua
obra el Clave ben Temperat.

 Cap músic anterior a Bach va escriure en tonalitats que

necessitaren els set bemolls o els set sostinguts, que van
arribar a existir al dividir l'octava en dotze notes.

 Així, Bach va portar a la pràctica el sistema temperat que

van formular els matemàtics del segle XVI i que és
l'utilitzat fins als nostres dies.
 El mètode tradicionalment utilitzat per a incorporar nous sons a la música,
la llei de quintes, tancava el cercle harmònic. Aplicar novament la llei per
a tractar d'obtindre un nou so conduiria a obtindre els sons ja coneguts,
per la qual cosa necessàriament s'hauria d'utilitzar un mètode diferent per
a aconseguir nous sons.

 Açò no representava un problema per als músics, perquè els dotze sons
garantien una àmplia gamma de combinacions difícils d'esgotar. No va
existir, segons pareix fins a 1922, cap inquietud a enriquir el nombre de
sons existents en la música, quan el periòdic musical francés Li
Menestrel, que s'editava a París, va publicar un article en què es Deia que
ja era temps de buscar els quarts de to, perquè s'havia esgotat ja el
material dels semitons.

 No obstant això, per a llavors, el músic mexicà Julián Carrillo ja ho havia

realitzat, 27 anys abans.
S'anomena forma musical a la manera d'organitzar o estructurar una peça
musical, que resulta de l'orde triat pel compositor per a presentar els
distints temes o idees musicals que la integren.

Per a crear una forma musical els compositors utilitzen dos recursos bàsics: la
repetició i el contrast.

- La repetició d'una idea musical, pot ser literal o presentar alguna variació respecte
a la idea original. La repetició ajuda a donar unitat a l'obra musical (alguns temes
poden escoltar-se diverses vegades a la llarg d'una obra).

- El contrast: per a evitar que la música siga monòtona, s'utilitza el contrast, que és
la presentació d'una idea nova que contrasta amb el ja escoltat.
 Partint d'estos dos recursos bàsics, podem dir que les parts d'una
composició poden estar relacionades entre si de diverses maneres diferents:

- La repetició exacta.

- La variació: És la repetició amb certes modificacions (ornamentació de la

melodia, alteració de l'harmonia, canvis rítmics, etc.) d'un tema, part o motiu. En
cada variació sempre queda alguns aspectes essencials per a poder-la identificar
com a repetició de l'original.

- La imitació: És la repetició d'una estructura melòdica, rítmica, harmònica, etc.,

per una veu, instrument o grup diferent del que la va interpretar.

- El desenrotllament: És una transformació o elaboració d'elements de la part

inicial, (un fragment melòdic o rítmic, etc.), extrets i combinats de manera diferent
per a crear una nova part, que pot tindre algun tret recognoscible o presentar noves
idees irrecognoscibles respecte de l'original.

- El contrast: la nova part és completament diferent de la precedent.

Estes relacions constituïxen la base de les formes musicals.

 Cançons com “Astúries, pàtria volguda”, “Clementine”, “Frère Jacques”
es distingixen immediatament. Són concises i les lletres solen reflectir el
tarannà de la música. En totes elles es repetixen les estrofes com per a
refermar la melodia. Eixos temes populars Solen constar de dos o tres
parts. Estes estructures es coneixen com a formes binàries, Quan
consten de dos parts o ternàries quan consten de tres parts.

 En els anys trenta i quaranta, quasi tots els autors de cançons populars
o de Jazz es van atindre a la forma ternària.
 El tema principal ocupa els huit primers compassos que, per si no es
captava a la Primera, se solia repetir; altres huit compassos que
constituïen la part mitjana, i servia de Enllaç -amb melodia distinta- entre
la primera part i la tercera part, que repetia la Primera.

 Així constituïen 32 compassos: huit inicials que es repetien, huit mitjans i

huit Finals, estos últims iguals als huit primers. Ja fora Fox-trot o
pasdoble, s’emprava el compàs de de 4 temps, per la qual cosa cada
part constava almenys De 32 temps.

 Així es va donar durant molts anys amb notable regularitat i uniformitat,

que van condicionar l'oient i al músic a una fàcil captació de les
melodies.
 En la successió històrica, les peces de forma binària van vindre abans que
les de Ternària, i de fet, la història de la música occidental és la dels
modes en què el Compositor juga i desenrotlla les formes ternàries.
 No obstant això, abans que els segles XVIII i XIX ens mostraren el que
podia Fer-se amb les formes ternàries, ja es van crear obres mestres que
responien a la Estructura de dos parts.
 Gràcies a les formes binària i ternària que han dominat el pensament
musical des de 1600 fins als nostres dies, l'oient està informat plenament
de l'estructura de la Música que a ell es dirigix, i percep els elements de
continuïtat i contrast que els Caracteritza. Com veurem, el
desenrotllament ple d'una obra musical sol aconseguir-se al Elaborar
coherentment una melodia principal i temes secundaris. I estes
estructures Elementals oferixen al compositor una substància adequada
que dóna unicitat a l'obra del Art.
 La música sense lletra és més abstracta, i inclús més difícil de
comprendre: pot Alegrar-nos, fer-nos gaudir, entristir-nos, posar-
nos fúnebres o estimular-nos. Però la Música recolzada pel text
no ha de limitar-se a un significat precís.
 La música Pot expressar allò al que no arriben les paraules. La
música, a més d'expressar distints sentiments pot alçar-nos i
fer-nos Ballar;

 Els moviments del cos humà, els ritmes del ballarí i l'estilitzada
rutina de La sala de ball han sigut sempre una bona inspiració
per al músic.
 La Música medieval comprén tota la música europea composta durant l'Edat
Mitjana. Esta etapa comença amb la caiguda de l'Imperi Romà en 476 i finalitza
aproximadament cap a mitjan del segle XV.
En este període va existir tant música religiosa com secular, encara que d'esta
última quasi no ens han arribat exemples. Pel fet que la notació musical es va
desenrotllar tardanament, la reconstrucció d'esta música, especialment l'anterior
al segle XII, és matèria de conjectures.
Les Formes musicals que es donen en esta etapa històrica són:

LITÚRGIES OCCIDENTALS. Es tractava de les distintes formes regionals de cantar la missa

(ja que la missa era l'única forma musical permesa), abans que s'imposara l'estil gregorià
en el segle VII. Es tractava de misses en tres parts ben distingides, sempre monodia i
d'estil sil·làbic. Les més importants van ser l'ambrosiana, la primitiva romana, la visigòtica, i
la mossàrab.
CANT GREGORIÀ.
CANT GREGORIÀ.

En el segle VII el papa Gregori Magne va decidir imposar un únic estil o forma de cantar
les misses i les obres litúrgiques, ja en gregorià.

La idea era enfortir la fe de la cristiandat i acabar amb les diferències musicals entre
regions, i a més per a acabar amb els indicis de males interpretacions teològiques. Açò
va significar la desaparició de les altres formes. Es tracta d'un cant pla, monòdic, modal,
vocal, litúrgic, i predominantment coral, i a capella.

SEQÜÈNCIA
Forma musical nascuda entre els segles XII i XV derivada del trop. És una
composició musical formada per més d'una frase melòdica que es repetix dos
vegades, almenys una ha de repetir-se. El text si existix, és independent de la
música.
ORGANUM
Forma musical que es considera el primer esbós de la polifonia, i que sorgix entorn del
s. XIII. Està basada en la repetició paral·lela de la mateixa melodia, nota per nota però
generalment a una distància de quinta justa més aguda .Es van donar diversos tipus
d'organum, ja que el primer va ser evolucionant fins a aconseguir la independència
rítmica i melòdica total.
Està el primer organum, que és el primitiu o paral·lel. Constava de dos veus, la primera
provenia d'una melodia de cant gregorià, i es cridava vox principalis, situada sempre
en el registre més agut. I eixa veu era doblegada per una segona, anomenada vox
organalis, que tractava de doblegar la primera a una quarta o quinta més greu.

CONDUCTUS
Forma musical en vers llatí que sorgix entorn del s. XIII. Composició llatina
medieval sobre una tonada popular o sobre una melodia original profana o
religiosa, i sobre versos llatins, que poden ser monòdiques, com ho van anar
en un principi, o polifòniques, com és el cas de les compostes per Perotinus. En
el segon cas, les síl·labes del text solen ser cantades al mateix temps (cant
homofónico, les veus van ritmades idènticament) per totes les veus.
 Objectius específics de l'educació auditiva:
 -percebre la música.
 -diferenciar esdeveniments sonors
 -cultivar el gust per la música

L'audició activa es definix com l'acció d'escoltar, d'estar atent. D'ací que la primera
fase per a tota audició musical és desenrotllar la capacitat auditiva per a poder
percebre , assimilar, comprendre i, en definitiva, Gaudir amb la música.

Autors com Hemsy de Gainza, Ibuka o Suzuki afirmen que el fetus és capaç de
captar sons de l'exterior. Opinen que una vegada que el xiquet naix és
convenient continuar educand l'oïda per a aconseguir un desenrotllament
adequat al llarg de la seua vida.

Otto Karoly, comenta en el seu llibre ”Introducció ala música” :”que l'educació
musical comença nou mesos abans del naixement del xiquet”.
Que un xiquet arribe a ser conscient dels sons que li rodegen i posteriorment arribe
a gaudir amb ells, depén de les experiències i de la preparació auditiva que el
xiquet haja rebut abans de nàixer i durant el seu desenrotllament en el si familiar,
social i escolar. Per tant podem dir que escoltem música segons les nostres
característiques personals i soci – Culturals.

Sense oblidar que la música és expressió i comunicació, quant major

siga el desenrotllament auditiu d'una persona, millors seran les seues
habilitats comunicatives i receptives, tant musicals com extramusicals.

Tot això s'aconseguix sempre que l'audició es treballe de forma activa, en

la que l'alumne/a vivencie i protagonitze, de diverses maneres, cada una
de les audicions.
 L'educació musical i més concretament l'educació per a la consecució
d'una audició activa i selectiva, ha de tindre un paper preponderant en
l'escola per a estimular i motivar la voluntat d'escolta que, a poc a poc, ha
anat perdent-se. Des d'este punt de vista la música tindrà una altra funció
diferent de la que la societat li atribuïx, només per a l'entreteniment, i va a
convertir-se en formadora de la personalitat i el caràcter.

TIPUS D'AUDICIÓ

Encara que el més comú i còmode serà les audicions gravades, no hem de limitar-
nos a elles només. També audicions de música en directe (comprovar "in situ"
instruments, formes, sons, qualitat de veus, formacions..)

Cal estar atent als actes culturals que es realitzaren, amb la suficient antelació per a
avaluar la seua conveniència i, en cas positiu, realitzar una preparació i comentari
posterior.
Arnold Copland dividix el procés auditiu en 3 plans distints:
el pla sensual, l'expressiu i el purament musical

1. Escoltar pel pur plaer que produïxen els sons musicals

(sentim sense pensar, ni examinar res)
2. El que la música ens expressa (la música com a mitjà
d'expressió)
3. Anàlisi de les qualitats del so i formals de l'audició
(ritme, timbre, forma,)
Cal potenciar en el xiquet des de les seues primeres edats
totes les seues facultats sensorials.

L'ambient està contínuament manant informació que és

rebuda pels sentits i el millor aprenentatge es produïx quan
interactuen més de u.

L'oïda constituïx des del moment de nàixer, i inclús abans, una

de les fonts de sensacions més riques i variades. Hui podem
assegurar que el fetus percep nombroses vibracions durant la
gestació, que és capaç de sentir i que posseïx memòria
auditiva.