Η Θυσία του Αβραάμ - Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου (1929)

Στην προηγούμενη ενότητα παρουσιάσαμε μια σειρά από παραστάσεις λαϊκού θεάτρου
που χρησιμοποίησαν κείμενα του Κρητικού Θεάτρου, κυρίως της Ερωφίλης (με την ονομασία
Πανάρατος) αλλά και του Ερωτόκριτου. Οι παραστάσεις αυτές εντοπίζονται κυρίως σε δυο
γεωγραφικές ζώνες. Η μία είναι η νότια ζώνη των Επτανήσων με εντονότερη δραστηριότητα,
σύμφωνα με τις διαθέσιμες μαρτυρίες, στη Ζάκυνθο και την Κεφαλονιά και ασθενέστερη στη
Λευκάδα. Η δεύτερη ζώνη εντοπίζεται στην ηπειρωτική Ελλάδα αφού οι υπάρχουσες μαρτυρίες
μιλούν για παραστάσεις σε αρκετά και διαφορετικά μέρη από τη Δυτική Μακεδονία και τα
Γιάννενα ως την νότια Αιτωλοακαρνανία. Μια πιθανή εκδοχή για ύπαρξη σημείου επαφής
ανάμεσα στις δύο ζώνες παρουσιάζει ο Βάλτερ Πούχνερ, βασισμένος σε εύρημα του Παναγιώτη
Μουλά1.
Καθώς μπαίνουμε στη μελέτη των αθηναϊκών παραστάσεων κατά το Μεσοπόλεμο, και
καθώς η πρώτη παράσταση έργου του Κρητικού θεάτρου θεωρείται, λανθασμένα, μέχρι σήμερα
αυτή της Θυσίας του Αβραάμ το Μάρτη του 1929 στην Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου σε
σκηνοθεσία Φώτου Πολίτη, αξίζει να παραθέσουμε εδώ μια ακόμη παράγραφο από το βιβλίο
του Πούχνερ:
«Τη Θυσία του Αβραάμ την έπαιζαν στο χρονικό διάστημα 1913-25 τακτικά στην πόλη
της Ζακύνθου, σε μια διασκευή του Σπύρου Μυλωνόπουλου. Ο Αβραάμ ήταν ντυμένος
καλόγερος μ’ ένα μαχαίρι στη ζώνη, η Σάρα με φούστα και μαύρο μαντήλι, ο Ισαάκ στα κόκκινα
σαν τους διάκους, ο άγγελος στα άσπρα. Οι πρόβες κρατούσαν τρεις με τέσσερις μήνες. Έπαιζαν
4-5 φορές την ημέρα και συνολικά στο καρναβάλι 70-80 φορές. Η παράσταση διαρκούσε
περίπου μία ώρα. Το βουνό ήταν στη μέση, φτιαγμένο από ξύλο. Ο κόσμος παρακολουθούσε
γύρω-γύρω, 100-150 άνθρωποι. Στην τελευταία παράσταση στην πλατεία του Αγίου Μάρκου
μαζεύονταν 2000-3000 θεατές. Το δίσκο με τα χρήματα τον περιέφεραν οι δούλοι του έργου»2.
Η μαρτυρία έχει τη σημασία της, αν σκεφτούμε ότι οι υπεύθυνοι της παράστασης του
Μάρτη του 1929 την πρόβαλαν περήφανα ως πανελλήνια πρώτη. Το γεγονός δείχνει με τον πιο
χαρακτηριστικό τρόπο, κάτι που συζητήσαμε εκτενώς στην προηγούμενη παράδοση, την ύπαρξη
δύο διαφορετικών θεατρικών πολιτισμών στη χώρα, ενός «ανώτερου» επίσημου, αστικού, κι
ενός «κατώτερου», ανεπίσημου, λαϊκού. Θα μπορούσε χονδρικά να πει κανείς ότι ο πρώτος
εντοπίζεται στην πρωτεύουσα του κράτους ενώ ο δεύτερος έχει έδρα τα μικρότερα αστικά
κέντρα ή την ύπαιθρο, θα δούμε όμως ότι η Αθήνα και ο Πειραιάς αποδείχτηκαν ιδανικός χώρος
δημιουργικής αφομοίωσης για τα έργα του Κρητικού θεάτρου και τον Ερωτόκριτο, στη λαϊκή
τους θεατρική εκδοχή. Αυτό το δεύτερο, υποτιμημένο και για πολλά χρόνια περιφρονημένο από
την έρευνα, είδος θεάτρου έδωσε τελικά περισσότερες παραστάσεις απ’ όσες έγιναν στο πλαίσιο
του επίσημου ορθόδοξου αστικού.
Εξίσου μεγάλη σημασία έχει άλλη μια διάψευση για την πρωτιά της παράστασης του Φ.
Πολίτη που μαρτυρεί παράσταση στην Κέρκυρα στις 16 Ιουνίου 1928. Το επιχείρημα ότι η
παράσταση εκείνη δεν μπορεί να εξεταστεί σοβαρά, αφού παίχτηκε από τους μαθητές του
γυμνασίου με τη λήξη των μαθημάτων του έτους κι όχι στο πλαίσιο επαγγελματικής
δραστηριότητας, δεν αντέχει ιδιαίτερα αφού κι η παράσταση του Πολίτη δόθηκε στο πλαίσιο
των παραστάσεων επίδειξης της νεαρής Επαγγελματικής Σχολής Θεάτρου που είχε αρχίσει τη
λειτουργία της στα 1924. Αντίθετα μάλιστα, η παράσταση έχει ξεχωριστό ενδιαφέρον αφού την
οργανώνει ως γυμνασιάρχης, ο νεαρός τότε ποιητής και λόγιος Θρασύβουλος Σταύρου που με το
ψευδώνυμο Μαλικέρτης είχε κάνει την εμφάνισή του στον λογοτεχνικό χώρο επτά χρόνια

1
Βάλτερ Πούχνερ, Λαϊκό θέατρο στην Ελλάδα και στα Βαλκάνια: συγκριτική μελέτη, Αθήνα, Πατάκης, 1989, σσ.
190-206.
2
Βάλτερ Πούχνερ, όπ. πρ. σ. 186. Συμπυκνώνει την περιγραφή από το Κ. Πορφύρης, «Ζακυνθινές Ομιλίες»,
Θέατρο 14 (1964) σσ. 24 εξ.
νωρίτερα (1921). Η ποιητική του συλλογή Δρόμοι και μονοπάτια είχε αποσπάσει θετικά σχόλια
από τον Κωστή Παλαμά. Μεταπολεμικά ο Θρ. Σταύρου αναδεικνύεται ένας από τους
σημαντικότερους μεταφραστές αρχαίου δράματος με σημαντική σκηνική σταδιοδρομία, ειδικά
στην Αριστοφανική κωμωδία. Η σημαντικότερη επιλογή της παράστασης που τη διαφοροποιεί
από την αντίστοιχη του Πολίτη είναι ότι ο Σταύρου δεν διασκευάζει απλά το κείμενο
(χαρακτηριστικός ο διαχωρισμός σε πέντε μέρη/πράξεις) αλλά ότι το μεταπλάθει, αν δεν το
ξαναγράφει, όπως μαρτυρεί ένας στίχος που μας έχει σωθεί στον τύπο της εποχής:
Πώς να το δω να σπαράζει σα ρίφι,
να μουγκρίζει σα βόδι,
σαν ψάρι να σπαρταράει…3
Επιστρέφοντας στην παράσταση του Φώτου Πολίτη, ιδιαίτερη σημασία αποκτά το
γεγονός ότι η σκηνογραφία ανατέθηκε στον ζωγράφο, αγιογράφο και λογοτέχνη Φώτη
Κόντογλου, μια εμβληματική μορφή ανάμεσα στους λόγιους του Μεσοπολέμου που
υποστήριζαν τα αιτήματα της «ελληνικότητας» και της «λαϊκότητας». Από τις πρώτες επιδείξεις
της Σχολής το 1927, ο Φώτος Πολίτης είχε αξιοποιήσει και μια σειρά άλλους νέους ζωγράφους
της εποχής (Σπύρος Παπαλουκάς, Γιάννης Τσαρούχης, Σπύρος Βασιλείου). Η σκηνογραφία στη
Θυσία του Αβραάμ ήταν εμπνευσμένη από τη βυζαντινή αγιογραφία, στην οποία παρέπεμπαν και
τα χρώματα του σκηνικού που ήταν μπλε, πράσινο και κεραμιδί με τις αποχρώσεις τους. Για να
φανταστούμε το ύφος της δουλειάς του Κόντογλου θα μπορούσαμε να μελετήσουμε τις
φωτογραφίες από την παράσταση του ίδιου έργου το 1933 στο Εθνικό Θέατρο, αφού σύμφωνα
με πληροφορίες του Αλέξη Μινωτή και του Γιάννη Σιδέρη, η σκηνογραφία του Κλεόβουλου
Κλώνη εκεί εκτελέστηκε με βάση σχεδίασμα του Φώτη Κόντογλου4.
Η χρήση της μουσικής θεωρήθηκε από την κριτική ιδιαίτερα διστακτική5,
χαρακτηριστικό άλλωστε πολλών από τις σκηνοθεσίες του Φ. Πολίτη. Σε μια περίοδο που
κυριαρχούσε το ανυπόληπτο ελαφρό μουσικό θέατρο (Επιθεώρηση-Οπερέτα) και ο
Κινηματογράφος, η μουσική συνδεόταν στο συνείδηση των αυστηρότερων Ελλήνων λογίων με
μια ευτέλεια που υποτίθεται ότι συνεπάγονταν τα παραπάνω θεάματα. Έτσι στο πλαίσιο των
επιδείξεων της Σχολής την ίδια χρονιά παίχτηκε χωρίς μουσική και τραγούδια το γνωστότερο
ελληνικό κωμειδύλιο, Η τύχη της Μαρούλας.
Η επιλογή της Θυσίας του Αβραάμ από τον Φώτο Πολίτη αναζωπύρωνε το αίτημα για στροφή
στο ελληνικό ποιητικό δράμα που θα έπρεπε να καθιερωθεί, αδιαφορώντας για το υποτιθέμενο
χαμηλού επιπέδου γούστο του σύγχρονου μεσοπολεμικού κοινού που δεν εκτιμούσε την αξία
του6. Στη σχετική συζήτηση τέθηκε ξανά το θέμα των ξενικών επιδράσεων των έργων του
Κρητικού θεάτρου που τους είχε στοιχίσει τον αποκλεισμό τους από τον κορμό του
νεοελληνικού θεάτρου, σύμφωνα με τους δυο γνωστότερους θεατρικούς ιστορικούς της εποχής,
τον Γιάννη Σιδέρη και τον Νικόλαο Λάσκαρη. Την ίδια περίοδο πάντως εκπονεί τις έρευνές του
στο Παρίσι ένας τρίτος ιστορικός του θεάτρου, ο Μίμης Βάλσας, ο οποίος πιστεύει βαθιά στην
αξία των έργων του Κρητικού Θεάτρου, έχει μάλιστα μεταφράσει στα γαλλικά τη Θυσία του
Αβραάμ ήδη από το 1924, υποστηρίζοντας παράλληλα ότι πρόκειται για το πιο πρωτότυπο και
αξιόλογο ευρωπαϊκό δράμα απ’ όσα μοιράζονται την ίδια υπόθεση. Υπάρχει επίσης μαρτυρία

3
Γ.Α., «Η Θυσία του Αβραάμ», εφ. Κέρκυρα, α.φ. 86, Σάββατο 23 Ιουνίου 1928, σ. 1
4
Ιωσήφ Βιβιλάκης (επιμ.), Φώτης Κόντογλους, Εν εικόνι διαπορευόμενος, Εκατό χρόνια από τη γέννηση και τριάντα
από την κοίμησή του, Αθήνα, Ακρίτας 1995, σ. 165. Υλικό για την παράσταση του 1933 (κριτικές, πρόγραμμα,
φωτογραφίες) υπάρχει στην ιστοσελίδα του Αρχείου του Εθνικού Θεάτρου:
http://www.nt-archive.gr/playDetails.aspx?playID=575
5
Λέων Κουκούλας, «Από τα θέατρα: Η Θυσία του Αβραάμ, Αι παραστάσεις της Επαγγελματικής Σχολής Θεάτρου»,
εφ. Πρωία, Σάββατο 30 Μαρτίου 1929, σ. 2.
6
Βλ. Πέτρος Χάρης, «Το Θέατρον: Η Θυσία του Αβραάμ και τα Κορακιστικά, Αι επιδείξεις της Επαγγελματικής
Σχολής Θεάτρου», εφ. Ελληνική, Σάββατο 30 Μαρτίου 1929, σ. 2.
για παράσταση του έργου στην Ολλανδία7. Στην ίδια κατεύθυνση και με αφορμή την παράσταση
του 1928, ο Λέων Κουκούλας προσπαθούσε να αντιστρέψει τις κατηγορίες για πληθώρα ξενικών
επιδράσεων στα σχετικά έργα διαπιστώνοντας για τη Θυσία του Αβραάμ:
«…είναι το αρτιώτερον, αν όχι και το μόνον γνήσιον και καλλιτεχνικόν δημιούργημα του
νεοελληνικού Θεάτρου»8.
Με τη διαπίστωση ωστόσο του ίδιου κριτικού ότι ο μεσοπολεμικός θεατής «δεν είνε
δυνατόν να παρακολουθήση σχεδόν απνευστί 1154 στίχους» έμπαινε ξανά το ζήτημα της
θεατρικότητας ή αντιθεατρικότητας των κρητικών έργων. Ο Άλκης Θρύλος χαρακτήρισε το
έργο «μακρύ, μονότονο, στάσιμο, φορτωμένο από επαναλήψεις», αλλά και «τόσο ειλικρινά
αφελές που δονίζεται [sic] από έντονη πίστη ώστε μεταφέρει στους κόσμους της ποίησης»9. Η
επιλογή να παιχτεί το έργο από την Επαγγελματική Σχολή Θεάτρου, σε ενιαία παράσταση
μάλιστα με τα αμφίβολης σκηνικής αξίας Κορακιστικά του Ιακωβάκη Ρίζου Νερουλού που δεν
ξαναπαίχτηκαν ποτέ από ελληνικό θίασο, έδειχνε ότι τα κριτήρια επιλογής ήταν περισσότερο
φιλολογικά και λιγότερο θεατρικά. Άλλωστε, για τον πνευματικό κόσμο της εποχής, η φιλολογία
και η λογοτεχνία ήταν θεμιτό να διαθέτουν κυριαρχία πάνω στο θέατρο, κάτι που χώριζε τα
θεάματα σε εμπορικά-βιομηχανικά και ποιοτικά-φιλολογικά, ακόμα κι αν τα τελευταία
υστερούσαν φανερά από άποψη δημοτικότητας σε σχέση με τα πρώτα.
«Κρητική δημοτική γλώσσα συναρπαστική, έμπνευση, βάθος και νόημα μεγάλου
δημιουργού, ικανού να σταθεί στη γραμμή των αρχαίων τραγικών» σημείωνε ο Μιχάλης
Ροδάς10. Η επιλογή του έργου γινόταν λοιπόν και με κριτήρια που σχετίζονταν με το Γλωσσικό
Ζήτημα. Το γεγονός ότι ήδη από την αυγή του 20ού αιώνα η λογοτεχνία γραφόταν στη
δημοτική, επέτρεπε στους οπαδούς της να πανηγυρίζουν αυτή την επικράτηση. Υπήρχε πάντως
πολύς δρόμος να διανύσει η ελληνική κοινωνία μέχρι την πλήρη αποδοχή της γλώσσας αυτής κι
οι οπαδοί της έβλεπαν ακόμα κάθε εκδήλωση πνευματικής ζωής σαν μια μάχη στον αγώνα του
γλωσσικού ζητήματος. Αξιοσημείωτη είναι επίσης η υπογράμμιση της σχέσης των έργων του
Κρητικού Θεάτρου με το δημοτικό τραγούδι: το τελευταίο για τους δημοτικιστές λειτουργούσε
ως η απόλυτη αισθητική αυθεντία. Έτσι υπογράμμιζαν εμφατικά μια σχέση που δεν είναι τελικά
τόσο ισχυρή όσο υποστήριζαν. Στο πλαίσιο του ιδεολογήματος της εθνικής συνέχειας γινόταν
προσπάθεια ανάδειξης της αντίστοιχης σχέσης των κειμένων αυτών με τους αρχαίους τραγικούς,
μιας ακόμη αναμφισβήτητης αυθεντίας.
Η σημαντικότερη αυθεντία ωστόσο που αναγνωριζόταν απ’ όλους τους κριτικούς, είτε
αντιμετώπιζαν θετικά είτε αρνητικά το έργο και την παράσταση, ήταν εκείνη του λόγιου
σκηνοθέτη Φώτου Πολίτη. Με την επιβολή τόσο στους νεαρούς ηθοποιούς όσο και στους
υπόλοιπους συντελεστές των παραστάσεων καλλιτεχνικής πειθαρχίας, μια αρχής με ξεχωριστή
αξία στην ελληνική μεσοπολεμική κοινωνία, με την επιβολή του γούστου που διαθέτει ο
χαρισματικός επαΐων πάνω στο αντίστοιχο ακατέργαστο γούστο του αγελαίου κοινού, με την
προσπάθεια συγκρότησης ενός πλούσιου εθνικού (στην ουσία μάλλον φιλολογικού)
δραματολογίου που μπορούσε πλέον να συγκριθεί με το δυτικοευρωπαϊκό και που απείχε
παρασάγγας από την εμπορικότητα, ακόμα και με το τίμημα να θεωρηθεί μουσειακό, ο Φ.
Πολίτης έδειχνε το δρόμο για τον καταρτισμό ρεπερτορίου στο Εθνικό Θέατρο το οποίο έμπαινε
στην τελική φάση των ζυμώσεων για την ίδρυση και την έναρξη λειτουργίας του. Εκεί ο Φ.
Πολίτης θα σκηνοθετήσει ξανά το έργο το 193311, με νέα σκηνικά και αυτή τη φορά με μουσική
του Μανώλη Σκουλούδη, ενός συνθέτη που τη χρονιά που εξετάζουμε (1929) έγραψε τη
μουσική για τον Ερωτόκριτο που παιζόταν στον αντίπαλο θίασο «Ελευθέρα Σκηνή» των

7
Σε ανομοιοκατάληκτο δεκαπεντασύλλαβο (μετάφραση στα Ολλανδικά D.C. Hesseling), από 13 Δεκεμβρίου 1920,
από τον σκηνοθέτη Albert Vogel (1874-1933).
8
Λέων Κουκούλας, όπ. πρ.
9
Άλκης Θρύλος, «Το Θέατρον» περ. Νέα Εστία, έτος Γ΄, τχ. 56, 15 Απριλίου 1929, σ. 315
10
Μιχ. Ροδάς, «Από τας παραστάσεις της Επαγγελματικής Σχολής Θεάτρου», εφ. Ελεύθερον Βήμα, 30.3.1929
11
Μαρίκας Κοτοπούλη-Σπύρου Μελά-Μήτσου Μυράτ, τον οποίο θα εξετάσουμε στην επόμενη
ενότητα.