X Jornadas Debates Actuales de la Teoría Política Contemporánea

Comunicación: La compresión tiempo-espacio en el cine: una mirada estelar

Stella Maris Poggian.

Universidad Nacional del Comahue.
Instituto Universitario Patagónico de las Artes

Introducción

Hace más de una década que David Harvey escribió su emblemático ensayo “La
Condición de la posmodernidad”. En su capítulo 17 el geógrafo encontraba en el cine el
mejor ejemplo para abordar la temática de la compresión tiempo-espacio. Lo hacía desde
el marco de dos películas, una del género de ciencia ficción y otra más ligada al drama
fantástico. En ese sentido veía en el film americano Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y el
alemán Las alas del deseo (Wim Wenders, 1989) respectivamente, una manera de explicar
la dinámica del capitalismo en películas de corte distópico.

Dice el autor que

“Si bien ambos filmes son retratos brillantes de las condiciones de la

posmodernidad y, en particular, de la experiencia conflictiva y confusa del espacio y el
tiempo, ninguno de los dos tiene la capacidad de dar vuelta las formas de ver establecidas o
trascender las condiciones conflictivas del momento”(Harvey: 1997, 335)1

Harvey sigue la línea de algunas escuelas y su concepción hegemónica impuesta por

la industria cinematográfica occidental. El historiador de cine, Roman Gubern, en “Il film
come bene culturale”, señala que:

“La tradición marxista, por ejemplo, suministró la base a los primeros ensayos para
establecer un estatuto de cine considerado como aparato de la industria cultural de las
clases dominantes. Las contribuciones del húngaro Béla Balázs desde 1924, las de Walter
Benjamin y Sigfried Kracauer – y las menos importantes de León Moussinac- en Francia

1
Gubern, Román (1982): “Il film come bene culturale”, Bienal de Venecia.

1
caracterizaron al cine como un aparato ideológico controlado por la burguesía y a sus
productos como fenómenos superestructurales” (Gubern: 1982)2.

Desde esta perspectiva el cine y sus posibles narrativos quedan atrapados dentro de
los límites del lenguaje cinematográfico y su gramática. De esa forma reiteran tópicos
ligados a los argumentos universales del cine, por ejemplo los que apelan al amor
romántico para visualizar un futuro o pasado brillante o caótico. Entonces, la única forma
de trascendencia es de forma individual y no colectiva.

Harvey señala que los intentos de cine revolucionario que intentaron reflejar o
reconstruir la vida cotidiana no llegaron a la divulgación-distribución de aquel cine de
narración clásica individual, pese a los esfuerzos de autores por superar su propia forma y
contenido3.

Partimos de ese artículo para observar dos filmes que tiempo después intentaron
superar las propias limitaciones del soporte para abordar el futuro en tanto construcción del
pasado y vivencia del presente. Se trata del filme chileno “Nostalgia de la Luz” (Patricio
Guzmán, 2010) y la ficción europea “Melancolía” (Lars Von Trier, 2011).

Otros abordajes más recientes podemos observarlos en Neurociencia ficción donde

se analizan filmes fantásticos y de ciencia ficción, entre ellos Blade Runner, que albergan
novedosas propuestas sobre los pensamientos más elaborados y abstractos. Es el caso del
reciente escrito de Rodrigo Quian Quiroca de reciente edición que puede sumarse a estos
debates. 4

Jorge Luis Borges solía impartir conferencias en Buenos Aires en los años ochenta,
rescatamos una ligada a la temática del tiempo. Entre las tantas citas del erudito autor
preocupado por la temática del tiempo y del espacio, nos remite a San Agustín: ¿Qué es el
tiempo? Si no lo preguntan, lo sé. Si me lo preguntan, lo ignoro. El maestro luego nos lleva
a la cuestión de la eternidad. Y subraya que, “lo eterno pertenece a todos nuestros ayeres,
todos los ayeres de todos los seres conscientes. Todo el pasado, ese pasado que no se sabe

3
Harvey, D (1997): “La condición de la posmodernidad”. Amorrortu, Buenos Aires.
4
Quian Quiroca, Rodrigo.(2018) “Neurociencia ficción”, Editorial Sudamericana, Buenos Aires

2
cuando empezó. Y luego, todo el presente. Este momento presente que abarca todas las
ciudades, todos los mundos, el espacio entre los planetas, el porvenir. El porvenir, que no
ha sido creado aún, pero que también existe” (Borges:1998, 86)5.

Nostalgia de la luz

La sinopsis del filme de Nostalgia de la luz, rodado en 2010 por el director chileno
Patricio Guzmán, nos informa que: “Es un film sobre la distancia entre el cielo y la tierra, la
distancia entre la luz y los seres humanos, y las misteriosas idas y vueltas que se crean entre
ellos. A tres mil metros de altura, los astrónomos venidos de todo el mundo se reúnen en el
desierto de Atacama para observar las estrellas en el Norte de Chile. Aquí, la transparencia
del cielo permite ver hasta los confines del universo. Abajo, la sequedad del suelo preserva
los restos humanos intactos para siempre: momias, exploradores, mineros, indígenas y
osamentas de los prisioneros políticos de la dictadura. Mientras los astrónomos buscan la
vida extraterrestre, un grupo de mujeres remueve las piedras: busca a sus familiares6”.

El resumen no acaba de explicar: el cine como arte plástica, el flujo de imágenes

interconectadas a través del montaje invisible, cierto ritmo hipnótico que provocan
gratamente al espectador aún en las secuencias de relatos muy dolorosos, entre otros
recursos puestos al servicio de la obra de arte.

El autor de La batalla de Chile, inicia su relato hablando sobre la temática de las

estrellas. En esa formulación, como en otras de sus películas, la voz del narrador (la misma
del director), desde un tono relajado, nos cuenta acerca de su atracción por el desierto de
Atacama, por la astronomía y su entusiasmo por las historias de Julio Verne.

La banda de sonido es diegética. Los músicos chilenos, Miranda y Tobar, nos hacen
sentir sus sensaciones con pausas de silencios y pulsaciones que acompañan cada
fotograma... Luego la cámara nos remite a otro viajero. Se trata de Darwin que estuvo allí
en 1835, mientras tanto, la voz de una nativa explica la belleza de los lugares invadidos por
los conquistadores-usurpadores.

5
Borges, Jorge Luis (1988): “Borges Oral”, Alianza Editorial, Buenos Aires.
6
https://www.filmaffinity.com/ar/film129257.html

3
 Es así como se van cruzando las reflexiones del cineasta con los astrónomos,
arqueólogos y los que sobrevivieron a la dictadura que pasaron por el infierno de los
centros de represión y tortura en Chile durante la dictadura.

El filme de Guzmán es una continuación de sus películas anteriores, desde la

Batalla de Chile (Trilogía) en adelante, esta vez con un trabajo estilístico de la imagen y el
sonido. En términos de Hamid Naficy el cine de Guzmán supone un complejo trabajo de
investigación en la línea del cine diaspórico, en una narrativa vinculada al exilio político.
Sus filmes se sostienen desde un sentimiento de posduelo que viene desarrollando desde
hace tres décadas7.

Durante la presentación de estas películas en el festival de cine independiente de

Buenos Aires (BAFICI) de 2011, Patricio Guzmán habló de sus películas desde su cálida
voz de narrador de cada filme. Al finalizar la proyección el autor explicó el sentimiento de
dolor y esperanza que asomaban en sus filmes. Aclaró que presentaba una tragedia.

En Nostalgia de la luz el trauma de la dictadura es representado aún en los límites

de lo irrepresentable a través de distintos ángulos, puntos de vista, apertura y cierre del
filme, montaje, y otros elementos del lenguaje.

Dice Guzmán en su página “Siempre me atrajo el desierto de Atacama en el norte

de mi país. Con la misma intensidad me cautivaron las mujeres buscadoras de huesos
humanos que han trabajado completamente solas en la inmensidad del páramo durante 36
años seguidos (y algunas seguirán trabajando hasta su muerte). Al mismo tiempo me
interesó el desierto considerado como un gran contenedor del pasado. Hay piedras que
tienen millones de años; moluscos petrificados con cientos de miles de años; momias,
tejidos y cerámica con setecientos años de antigüedad; minas abandonadas del nitrato del
siglo XIX; numerosos caminos construidos por el Imperio Inca. Al mismo tiempo hay
decenas de telescopios que miran los astros que están a billones de años luz ¿Cómo no
hacer una película con todo esto?”8

Como si se tratase de un arqueólogo, antropólogo, historiador, el cineasta busca

encontrar una respuesta a través de tantas preguntas y personajes. Así se suceden Las

7
http://www.lafuga.cl/nostalgia-de-luz/586
8
https://www.patricioguzman.com/es/pelicula/nostalgia-de-la-luz

4
mujeres buscadoras, ellas son Victoria y Violeta, sus familiares fueron secuestrados y
desaparecidos, ellas saben que los restos de sus familiares están en el desierto. Sólo recogen
fragmentos óseos de sus familiares durante 28 años y no descansan en su vasta búsqueda.

Lautaro es otro personaje. Se trata de un anciano arqueólogo cuyo conocimiento del

desierto es conmovedor. Sus hallazgos son impactantes: momias y objetos perdidos
milenarios. Él conduce a las mujeres y les enseña a excavar tras su mirada certera.

Gaspar es un astrólogo muy joven. Formado en la dictadura, su abuelo le enseñó su

sabiduría: cómo observar las estrellas. Analiza el pasado traumático de su país. Mientras
que el astrónomo Luis tiene una mirada menos científica aunque aprendió a dialogar con los
planetas, su trabajo de artesano de la memoria y el olvido se unen a la observación de
Gaspar, tras el montaje paralelo.

Miguel, es un sobreviviente de la barbarie. Estuvo en cinco campos de

concentración. Durante el exilio dibujó con precisión planos de cada una de las cárceles
para darles visibilidad a aquellos espacios siniestros.

Hija de padres desaparecidos, Valentina se siente hija de las estrellas. Su luz aporta
el contrapunto y un anticlímax necesario al filme de Guzmán. La joven nos remite a la cita
de Shakespeare, está convencida que estamos hechos del mismo material que los sueños y
las estrellas. Allí halla a sus padres.

El desierto de Atacama es otro personaje principal del filme. Sal y viento

constituyen su escenario. El extenso espacio encierra más de un misterio, En su
cosmogonía existen huellas de aldeas del pasado más remoto. Trenes mineros del siglo XIX
permanecen abandonados entre la arena. Las sombras y luces de la noche tienen mucho
para respuestas en la mirada penetrante de Guzmán.

Si para un astrónomo el tiempo viene del pasado porque la luz de las estrellas tarda
en llegar a la tierra, para los historiadores, arqueólogos, geólogos, paleontólogos y las
mujeres buscadoras, sucede lo mismo. Presente, pasado y futuro solo se comprenden si lo
vemos en un sentido circular y espiral.

Los personajes ven en el tiempo y espacio personal un sentido universal para com-
pren-der y no ol-vi-dar. Esa separación en silabas refiere a la tesis principal del filme, la

5
concepción tiempo y espacio y la memoria es planteada en varias capas que se perfilan
como un solo camino en sentido universal. El autor chileno intenta desentrañar los secretos
y misterios desde la imagen, el sonido, el punto de vista de cada personaje.

En ese sentido, resulta interesante revisar la visión del periodista de Journal du

Dimanche, Carlos Gomez: “La emoción –dice– toma forma y se acumula por capas a
medida que la película avanza. Uno no se da cuenta a dónde el cineasta nos quiere llevar
(…) pero cuando uno entra en la culminación de humanidad que Patricio Guzmán nos
propone, el efecto es desgarrador. Un trueno emocional9”.

El filme, como el otro que analizaremos, está atravesado por la melancolía. En

términos de trauma psicológico, este estadio conduce a la muerte. El entramado que
propone Nostalgia de la luz nos impone un límite y entreteje su narración en esa línea
atemporal. Se trata de sugerir a través de la poesía cinematográfica, la reflexión intelectual,
la historia, el sentido de justicia tan esperado frente al desgarro de la tragedia.

Melancolía

Melancolía, película del danés Lars Von Trier del año 2011, está entre las últimas
realizadas por el autor emblemático del Dogma y L´enfant terrible del cine de autor
reciente. Una breve síntesis nos informa que: Mientras un planeta se dirige a chocar con la
Tierra, dos hermanas (Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg) se enfrentan de formas
distintas a los últimos días del mundo.

Como la anterior película nos sumerge en las aguas del océano cósmico.

Prólogo y Preludio

Mientras la sublime música de 'Tristán e Isolda' de Wagner nos presenta un enorme

planeta que se dirige hacia la tierra para colisionar con ella, el rostro de Justine (Kirsten
Dunst), en primer plano se ve rodeado de pájaros cayendo en cámara lenta, muertos, al

9
https://www.patricioguzman.com/es/pelicula/nostalgia-de-la-luz

6
suelo. El prólogo nos lleva a observar distintas secuencias discontinuas de indiscutible
belleza plástica.

Mediante la técnica del video-arte, en ocho minutos, las hipnóticas imágenes nos
llevan al centro del drama. Es así como los personajes se suceden en cámara lenta. Justine
corre sobre el parque que evoca 'El año pasado en Marienbad', de Alain Resnais, ahora en
color. Con su vestido de novia desgarrado, la joven, se hunde en un río o lago, citando la
imagen de Ofelia en la obra realizada por el pintor inglés John Everett Millais en 1852. En
este preludio también desde la inesperada y bella propuesta estética vemos a un niño
jugando en los jardines y bosques del palacio durante un claro de luna, en otra secuencia
observamos el parque enorme con sus pinos delimitando los entornos de un gran castillo.
Sobre el final del prólogo se desmorona o desvanece otra obra de arte, es nada menos que
Los cazadores en la nieve de Pieter Brughel. En el invierno representado del siglo dieciséis
los personajes se desdibujan desde su material. ¿Todo lo sólido se desvanece en el aire?.

Es así que cada figura humana, sus animales y árboles y todo el delicado equilibro
del paisaje nevado se diluye en un instante.

El romanticismo alemán, citas a Resnais y Tarkovski y al mismo Von Trier,

establecen cierta dialéctica que interpela al arte como forma de representar o referenciar los
temores más profundos de los seres vivos.

Los dos movimientos del filme

Justina (Kirsten Dunst) y su prometido Michael (Alexander Skarsgard) van en una

camioneta por un camino desdibujado por la lluvia y tratan de llegar al castillo donde se
celebra su fiesta de casamiento. Llegan tarde dado que, quedan detenidos en la limusina
mientras intentan dar la vuelta en una curva del camino de tierra. Claire (Charlotte
Gainsbourg), hermana de Justine, se molesta con el retraso y lo hace saber a Justina. John
(Kiefer Sutherland), marido de Claire, se queja por lo costoso de la fiesta.

La llegada de Justine y su marido se produce a dos horas de iniciado el banquete,

que tiene sus desvelos. El padre de Justine (John Hurt) coquetea con unas mujeres de la
fiesta mientras que la madre (Charlotte Rampling) interpreta un discurso plagado de ácidas

7
palabras hacia su familia e invitados. En esa síntesis alocada se suman su hermana y esposo
con todo tipo de reproches hacia Justine.

En medio del festejo Justine discute con sus padres y no se siente nada cómoda con
los invitados a la boda. La chica se deprime mientras intuye el fin de los tiempos. Nada
tiene ya sentido; es momento de quitarse las caretas.

La joven decide ir a darse un baño caliente, luego toma a un invitado para hacer el
amor en el parque mientras deja a su marido dormir en el cuarto de boda y se pelea con su
jefe que, le ofrecía un ascenso. Es que Justine sabe que el fin se acerca y no valen ya los
protocolos. Después, sentimos en sus acciones la melancolía que la atraviesa. Sin embargo,
se mantiene firme hasta el final, en un estado casi de perplejidad y extraña emoción.

Claire es el nombre de la segunda parte que narra la relación de las hermanas y la

aparición sigilosa y mortal del planeta Melancholia. Mientras Justine está más calma, su
Claire se vuelve más irritable. Su marido y el hijo de ambos comparten el espacio y tiempo
de las hermanas.

Claire

La otra perspectiva nos sumerge en el mundo de Claire. Ella se desespera por el

choque de planetas, la finitud inmediata y todo aquello que perturba su vida tranquila y
familiar.

Claire quiere viajar a un pueblo cercano con su hijo para que el desenlace de la vida
los acoja en grupo junto a otros seres humanos que compartirán lo irremediable. Justine, en
cambio, no quiere salir del castillo y parque, entonces los consuela. Se la ve tranquila y
sabia. Las imágenes nos revelan que los animales y seres vivos del gran parque que rodea al
cinematográfico castillo comparten el mismo sentimiento. Aunque inquietos y violentos
están sintonía que la protagonista.

Mientras el planeta Melancolía se acerca a la tierra, el hijo de Claire sereno,

construye con su tía un refugio de ramas desnudas que simulan un triangulo trasparente.
Claire no deja de llorar frente a los sucesos. El fin cada vez está más cerca

Dice Carlos Gamerro en una crítica que citamos como ejemplificadora:

8
 “Hundido en una depresión feroz como las que dice padecer seguido, Lars von Trier
escribió y dirigió una película llamada Melancholia. Inesperadamente, no tiene un gramo de
su provocación habitual ni de su virulencia ni de sus devaneos formales. Con apenas una
novia, una boda, una familia y un planeta desconocido cuya órbita lo dirige hacia la Tierra,
Lars von Trier ha dado un golpe maestro en el que confluyen la ciencia ficción, la
psicología, Visconti, Kubrick y un diagnóstico lírico y descarnado del estado del mundo10”.

A esta introducción debiéramos agregar que el filme plantea una pregunta que
hacemos frente al final: ¿Qué podemos hacer en esas horas de vida consiente que nos
queda? ¿Tiene sentido resistir cuando todo se desmorona? El filme dialoga así con el
espectador y lo interpela.

El autor de la nota explica claramente el uso de la palabra melancolía desde el

sentido común al concepto médico, literario, histórico. Explica que la tesis central, su
premisa del film: poner en relación la melancolía que corroe y destruye al ser humano, con
la destrucción de la Tierra por el planeta Melancholia: lo uno como metáfora de lo otro y
viceversa. Compartimos su visión pero agregamos que el filme intenta salir de los márgenes
de su propia premisa al identificar la destrucción con la salvación. No la salvación del
sujeto en la catástrofe sino en el exacto momento de su presente. Si la melancolía conduce a
la muerte también lo hace a la vida; en ese instante el realizador intenta contener la finitud.

El cine de Lars von Trier, acostumbrado a navegar en los límites de lo real e irreal,
conoce muy bien el deleite de la ilusión audiovisual. Principal referente del cine
denominado Dogma11, (en la década de los 90 surgió una corriente danesa que intentó
volver al cine iniciático, para quebrar la hegemonía establecida por Hollywood, el Dogma
95) su cine se va articulando entre el signo y referente para insuflar forma a cada película,
nunca vacías de contenidos. En Melancholia esta tensión aparece en su desmesurada
propuesta estética. Sus locaciones exteriores se realizan en el castillo de Tjolöholm, en
Suecia. Mientras que la filmación en interiores proponen una estética barroca, con un
manejo de cámara típico del dogma, en mano, errática, con sonido ambiente, etc.

10
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7528-2011-12-06.html
11
https://hipertextual.com/2015/06/dogma-95

9
 En Melancholia lo sublime se impone el cine en su máxima expresión plástica, la
preciosidad de las imágenes, sorprenden y conmueven, de alguna forma nos sitúan en el
centro del imaginado universo.

La película se alimenta del romanticismo alemán; de exquisita literatura, Las penas

del joven Werther, de Goethe; de la pintura de Caspar David Friedrich y de la música de
Wagner (el preludio a Tristán e Isolda es la melancólica trompeta del Apocalipsis que nos
acompaña a lo largo de toda la película). El mundo danés de Dreyer también habita en la
película. Algo de su mística acompaña cada imagen y temática.

Consciente de sus limitaciones Lars von Trier expresa los miedos a realizar un cine
más clásico y alejado de los postulados del dogma. “De reducir a mi película al mínimo
común denominador cinematográfico del cine mainstream, que abusa del romance de los
modos más tediosos? (...) Me siento confundido y culpable. ¿Qué hice? ¿Será este el ‘adiós
a Trier’? Solo me sostiene la esperanza de que en medio de toda esa crema haya un hueso
astillado que logre quebrar algún diente frágil12”.

En esa declaración se cierne el sentido de este trabajo que a continuación referimos

en las conclusiones.

¿Un cine revelador o rebelado?

Desarrollado como espectáculo de masas en el siglo XX, el cine contemporáneo se

refracta en múltiples pantallas y en diversos universos mediáticos. Si la ciencia ficción le
posibilitó ilustrar el futuro, sus alcances actuales superan y trascienden sus más aventuradas
proyecciones.

En este trabajo, al igual que hizo David Harvey en La condición de la

posmodernidad, analizaremos la compresión tiempo-espacio en el cine a través de dos
películas modélicas: el documental chileno “Nostalgia de la Luz” (Patricio Guzmán, 2010)
y la ficción europea “Melancolía” (Lars Von Trier, 2011). Para observar similitudes y
diferencias, intentamos la confluencia de pasado y futuro, así como las utopías y distopías
que plantean sus registros realista y ficticio. Ambas películas suponen un corpus narrativo

12
https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7528-2011-12-06.html

10
inquietante para investigar desde las artes audiovisuales cómo se piensa el futuro en
tiempos recientes. Y cómo se resignifican las nociones de trauma y melancolía, en cada
filme.

Visibilizar cómo interactuamos con las tecnologías de la información y la

comunicación en lo referente al cine nos acerca a pensar desde la perspectiva de la ecología
de los medios, que los concibe como ambientes. Ya revisada ampliamente por Marshall
MacLuhan, Romáan Gubern, Carlos Scolari y los antiguos pensadores como Lewis
Mumford, entre otros, esta visión nos acerca a la idea de observar a un filme como parte de
nuestro mundo cotidiano representado.

Ambas películas fueron analizadas desde el punto de vista icónico y de sonido,

desde perspectivas narratológicas, desde visiones textuales y desde intertexto. Las
secuencias fueron motivo de los debates que se realizan dentro de las cátedras de análisis de
cine de dos casas de altos estudios de la norpatagonia, bajo la consigna de ¿En qué medida
el cine hoy representa el pasado y visualiza el futuro? En esas instancias estudiantes y
equipos de cátedra focalizamos la mirada en el análisis de las secuencias. Las perspectivas
suelen modificarse año a año, con lo cual afirmamos que las películas se leen diferente en
cada momento. Algunas pueden quedar envejecidas mientras que otras trascienden su
propio tiempo y espacio. Estos filmes se inscriben dentro de esta última concepción.

Hace tiempo el proceso de revelado de la fotografía fija o en movimiento resultaba

de una serie de amalgamas químicas desde donde la imagen surgía con calidad de magia.
Hoy los formatos digitales parecen resolver el misterio más temprano con su performances
siempre en mutación. Hoy la riqueza de la imagen muestra un desvelo mayor en la
búsqueda de una diferencia que el digital lleva a homogenizar en una nitidez de calidad
HD, que iguala más de lo que diferencia. Esa lucha la han tenido estos autores cuyo
esfuerzo por diferenciarse es de agradecer.

En cuanto al planteamiento iniciático de este trabajo: ¿Puede el arte imaginar el

futuro? y a las prácticas artísticas y activismos estéticos en la producción sensible del
presente, creemos que estos dos textos audiovisuales intentan imaginar el futuro en función
de la compresión tiempo-espacio que les permite la perspectiva de sus obras y sus propias

11
historias. Nada es nuevo bajo el sol pero debemos preguntarnos por el grado de epifanía de
las cintas.

Si Otto Rank, allá por los años veinte, veía en el cine un fenómeno capaz de
dilucidar en breves minutos lo que al analista le llevaba meses o años, proponemos
profundizar el debate sobre la compresión tiempo espacio en el mundo posmoderno,
moderno y pre moderno en el que nos movemos y observar con lupa a los hacedores de
sueños o pesadillas del mutante mundo de la imagen. Allí quizás hallemos una respuesta a
nuestros interrogantes o quizá solo encontremos más preguntas.

El universo remite al caos, el caos al orden; la cuestión está también regida en las
prácticas discursivas. En ese sentido, podemos pensar si dimos con una revelación o con la
rebeldía que cada obra artística anticipa o significa. El debate queda abierto, sin nostalgias
ni melancolías.

Bibliografía

Borges, Jorge Luis (1988): “Borges Oral”, Alianza Editorial, Buenos Aires.

Gubern, Román (1982): “Il film come bene culturale”, Bienal de Venecia., Italia.

Harvey, David (1997): “La condición de la posmodernidad”. Amorrortu, Buenos Aires.

Rank, Otto (1997): “El doble” Editorial Edisiones Orion, Buenos Aires.

Scolari, C. (2010): Ecología de los medios. Mapa de un nicho teórico. (Quaderns del CAC)
Barcelona.

Quian Quiroca, Rodrigo.(2018) “Neurociencia ficción”, Editorial Sudamericana, Buenos

Aires

Películas

“Blade Runner” (Ridley Scott, 1982)

“Las alas del deseo” (Wim Wenders, 1989)
“Nostalgia de la Luz” (Patricio Guzmán, 2010)
“Melancolía” (Lars Von Trier, 2011).

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Paginas Web
https://www.filmaffinity.com/ar/film129257.html

http://www.lafuga.cl/nostalgia-de-luz/586
https://www.patricioguzman.com/es/pelicula/nostalgia-de-la-luz.

https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-7528-2011-12-06.html

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