El Arte de La Pintura, Resumen para Deber

EARLY MODERN CATHOLICISM AND THE VISUAL ARTS SERIES, VOL.
6
The Art of Painting in Colonial Quito
El arte de la pintura en Quito colonial
EDITED BY/EDITADO POR
Suzanne L. Stratton-Pruitt
ORGANIZED BY //ORGANIZADO POR
Judy de Bustamante
CONTRIBUTORS / COLABORADORES
Carmen Fernández-Salvador Ángel Justo Estebaranz Andrea Lepage Adriana Pacheco
Bustillos Suzanne L. Stratton-Pruitt
TRANSLATED BY/TRADUCIDO POR
Blanca Serrano Ortiz de Solórzano
SAINT JOSEPH”S UNIVERSITY PRESS PHILADELPHIA TONSAL | auryo SA S $ )
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9H INPC MVSEO Museos — My Esisao — Papimono Nara il CIVDAD
This bilingual edition has been made possible by a grant from the Carl and Marilynn Thoma
Foundation Esta edición bilingual se realize gracias a un aporte de la Fundación Carl y
Marilynn Thoma
Copyright O 2012 by Saint Josepb”s University Press All rights reserved. No part of this
book may be used or reproduced in any manner whatsoever without written permission.
ISBN 978-0-916101-69-5
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data
The art of painting in colonial Quito = El arte de la pintura en Quito colonial / edited by
Suzanne L. Stratton-Pruitt; organized by Judy de Bustamante ; contributors, Carmen
Fernández-Salvador ... [et al.]. p. cm. — (Early modern Catholicism and the visual arts series
; v. 6) English and Spanish. Includes bibliographical references and index. ISBN 978-0-
916101-69-5 1. Painting, Ecuadorian—Ecuador—Quito. 2. Painting, Colonial--Ecuador--
Quito. 1. Stratton, Suzanne L. IL. Bustamante, Judy de. III. Fernández-Salvador, Carmen. IV.
Title: Arte de la pintura en Quito colonial. ND387.05A78 2011 759.866'13—dc23
2011040899
Erontispiece: Bernardo Rodríguez, Saint Anthony of Padua Preaching to the Fishes (1772).
Museo Fray Pedro Gocial, Monastery of San Francisco, Quito. Photo: Christoph Hirtz
Book and jacket design by Carol McLaughlin
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Published by
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Introduction
Reflections on Painting in Colonial Quito: The Artists, Subjects, and Styles
Carmen Fernández-Salvador
In 1929, the Ecuadorian art historian José Gabriel Navarro (1881-1965) published a brief
essay about the painter Andrés Sánchez Gallque and his portrait of Don Francisco de la
Robe and his sons Pedro and Domingo, residents of the coastal province of Esmeraldas (Fig.
1). The portrait, which Navarro found in the collection of the Museo Arqueológico Nacional
in Madrid, had been commissioned by Juan del Barrio de Sepúlveda in 1599 as a gift to King
Philip III of Spain.! For Navarro, the indigenous artist Sánchez Gallque was the link between
the outstanding seventeenth-century painters in Quito such as Miguel de Santiago and
Nicolás Javier Goríbar, and their sixteenth-century antecedents, and thus discovery of his
work unified a chronological narrative about the development of the art of painting in
colonial Quito. In that essay Navarro also listed a number of names of other artists, most of
them only identified through the authors exhaustive research through archival
documents.? The article was followed posthumously by Navarros Pintura en el Ecuador del
Fig. 1. Andrés Sánchez Gallque, Don Francisco de la Robe and His Sons Pedro and Domingo,
1599, oil on canvas, 36 Y x 68 7/8 inches (92 x 175 cm), Museo Nacional del Prado, Madrid,
PO4778. Deposited in the Museo de América, Madrid.
Introducción
Reflexiones sobre la pintura del Quito colonial Artistas, temas y estilos
En 1929, el historiador del arte ecuatoriano José Gabriel Navarro (1881-1965) publicó un
breve ensayo sobre el pintor Andrés Sánchez Gallque y su retrato de Don Francisco de la
Robe y sus hijos Pedro y Domingo, residentes en la provincia costera de Esmeraldas (Fig.
1). El retrato, encontrado por Navarro en la colección del Museo Arqueológico Nacional de
Madrid, fue encargado por Juan del Barrio de Sepúlveda en 1599 como regalo para el
monarca Felipe MI de España.! Según Navarro, el artista indígena Sánchez Gallque supuso
un vínculo entre los destacados pintores quiteños del siglo XVII, como Miguel de Santiago y
Nicolás Javier Goríbar, y sus predecesores del siglo XVI. Por tanto, el descubrimiento de la
obra de Sánchez otorgó unidad y continuidad a la cronología del arte de la pintura del
Quito colonial. Navarro incluyó en su ensayo el nombre de otros varios artistas, la mayoría
de los cuales fueron identificados por primera vez por él gracias a su exhaustiva
investigación y documentación.? Tras este ensayo se publicó póstumamente, en 1991, su
artículo Pintura
Fig. 1. Andrés Sánchez Gallque, Don Francisco de la Robe y sus hijos Pedro y Domingo,
1599, óleo sobre lienzo, 36 Y x 68 7/8 pulgadas (92 x 175 cm), Museo Nacional del Prado,
Madrid, PO4778. Custodiado en el Museo de América, Madrid. XVI al XIX, which was not
published until 1991. Navarro was the first to attempt a survey of painting in colonial
Quito, and the first to define the styles of the artists within the context of the history of
western art. However, he focused on the wxvres of a few well-known artists and thus
ignored the vast numbers of paintings that cannot be attributed.
Other scholars have also written about the history of painting in Quito in ways that have
shed light on a subject too often based on legend. Valentín Iglesias, for example, was an
Augustinian friar who first noted that Miguel de Santiago and his assistants relied on
engravings by Schelte a Bolswert when they painted the canvases about the life of Saint
Augustine in the Monastery of San Agustín in Quito. This opened for discussion the
relationship between local artists and their use of European models, for local myths had
idealized Miguel de Santiago and others as great masters comparable to their European
counterparts. Also of great importance are the numerous publications by the Dominican
José María Vargas (1902-88). Though his contributions are more history than art history
and favor textual documents over a real consideration of the works of art themselves, his
work is, nonetheless, invaluable to art historians today.
Other publications about the history of painting in Quito have been tainted by the
sometimes nationalist agendas of their authors, and thus have contributed little to clearing
up misappre- hensions about the art. An example of this kind of approach is the debate that
swirled around the attribution of the series of canvases representing Old Testament
prophets in the Jesuit church of Quito. Teresa Vallarino, a diplomat from Panama,
attributed the paintings to Hernando de la Cruz, who had been born in Panama.* In
response, Pío Jaramillo Alvarado published a compendium of articles by various authors
supporting the attribution of the paintings instead to Goríbar, a native son of Quito.*
Those essays, however, were deeply skewed on account of the nativist fervor of the
authors. The debate around the authorship of the canvases took place in the years
following the signing of the Protocolo de Río de Janeiro, a territorial agreement by which
Ecuador surrendered a large portion of its territory to Peru. At that moment, to defend
Goríbar's authorship of the important series Of paintings in the Jesuit church was
comparable to safeguarding the glorious past of the nation, of which the artists of Quito and
their works were a part. Other contemporary publications also treated the achievements
of colonial painters as symbols of Ecuador itself, with little attention paid to the works of
art. Some writers limited themselves to a glorification of the names of the artists, and
others even tried to define the spirit of the people of Ecuador as a reflection of both
historical events and the artistic production of the past. In his article “Panorama y síntesis
de la pintura ecuatoriana,” Humberto Vacas Gómez argued that the seventeenth century, a
splendid period in the history of colonial Quito, was primarily characterized by the
expansion of the city by means of the colonization of the Amazon
basin. For the author, the city”s glorious past legitimized
Z Introduction
en el Ecuador del XVI al XIX. Navarro fue el primer autor que intentó abarcar una historia
panorámica de la pintura quiteña, además de ser el primero en definir el estilo de los
artistas según los parámetros de la historia del arte occidental. No obstante, Navarro se
centró en la obra de los artistas más conocidos de Quito e ignoró, por tanto, el elevado
número de pinturas quiteñas que existen sin atribución conocida.
Otros investigadores han escrito sobre la historia de la pintura en Quito contribuyendo al
esclarecimiento de un campo muchas veces basado en leyendas y narraciones no
fundamentadas. El monje agustino Valentín Iglesias, por ejemplo, fue el primero en señalar
que Miguel de Santiago y sus ayudantes se inspiraron en grabados de Schelte 4 Bolswert
para pintar los lienzos sobre la vida de San Agustín del monasterio de San Agustín en Quito.
Esta aportación inició el debate sobre las relaciones entre los artistas locales y el uso de
modelos Europeos, ya que la mitología quiteña había idealizado a Miguel de Santiago y a
otros artistas como grandes maestros comparables a sus homólogos europeos. Son también
de gran importancia las numerosas publicaciones del dominico José María Vargas (1902-
88), a pesar de que sus contribuciones han sido mayores en el campo de la historia que en
el de la historia del arte, dado que están enfocadas hacia el estudio de documentos escritos,
la obra de Vargas es hoy de inestimable valor para los historiadores del arte.
Algunas publicaciones sobre la historia de la pintura quiteña se han visto a veces marcadas
por la ideología nacionalista de sus autores, y por tanto han contribuido poco a esclarecer
los malen- tendidos sobre este arte. Un ejemplo ilustrativo de este tipo de aproximaciones
al arte de Ecuador es la polémica que surgió en torno a la atribución de la serie de lienzos
sobre los profetas del Antiguo Testamento de la iglesia jesuita de Quito. Teresa Vallarino,
diplomática de Panamá, atribuyó estas pinturas a Hernando de la Cruz, oriundo de
Panamá.* En respuesta, Pío Jaramillo Alvarado publicó un compendio de artículos de varios
autores, que atribuía las pinturas a Goríbar, nativo de Quito. Estos ensayos estaban
determinados por el fervor nacionalista de sus autores. El debate sobre la autoría de los
lienzos tuvo lugar durante los años posteriores a la firma del Protocolo de Río de Janciro, un
acuerdo territorial según el cual Ecuador cedió parte de sus territorios a Perú. En ese
contexto, defender a Goríbar como autor de los importantes lienzos de la iglesia jesuita era
comparable a salvaguardar el pasado glorioso de la nación ecuatoriana del cual formaban
parte el arte y los artistas quiteños. Otras publicaciones contemporáneas a este debate
trataron los logros de los pintores coloniales como símbolo de la identidad nacional
ecuatoriana pero prestaron poca atención a las obras de arte en sí. Algunos autores se
limitaron a glorificar los nombres de los artistas mientras que otros trataron incluso de
definir el espíritu de las gentes de Ecuador como el reflejo de su pasado histórico y de su
tradición artística. En su artículo “Panorama y síntesis de la pintura ecuatoriana,”
Humberto Vacas
Gómez alegó que el siglo XVII, un periodo espléndido en el
Ecuador's rightful possession of the territories that had been lost to Peru. Vacas Gómez
went on to claim that it was no coincidence that the same period produced great artists
such as the painters Miguel de Santiago and Goríbar, and sculptors like Padre Carlos and
Pampite.*
In recent years different approaches to the study of the colonial arts of Quito have been
undertaken. Notable among these are the work of Alexandra Kennedy Troya, who has
focused on patronage and the export market for works of art made in Quito. Particularly
relevant is her Arte de la Real Audiencia de Onito, siglos XVI-XIX, a collection of essays by
several authors that study the relationship between artistic production and different social
agents, such as religious confraternities and local and foreign patrons.” The recently
published Arte quiteño más allá de Onito, edited by Alfonso Ortiz Crespo, offers studies by
art historians from Spain and several South American countries of the paintings and
sculptures made in Quito specifically for the art market. This book forms a logical
companion volume to the present book, which is deliberately limited to paintings made for
Quito and still in Quito. Another valuable approach is found in the study of the paintings by
Miguel de Santiago in the Monastery of San Agustín by Ángel Justo Estebaranz, who has
shed new light on the paintings through both a practiced eye and the careful examination of
relevant documents.? The latter publication is a paradigm of the quality of research and
publication that needs to be undertaken in order for a clear picture of the development of
painting in Quito to emerge.
This volume is intended to offer a wide and general panorama of painting in colonial Quito
that clarifies some basic issues with regard to chronology and authorship. The often
incorrect information offered in past publications, especially the attribution ofa great
many paintings to a handful of known artists, has been reconsidered, and facts have
replaced tradition. Many of the works in this volume have never before been published, and
it is hoped that their appearance here will stimulate new questions, new
research, and more publications.
The Training of the Early Painters in Colonial Quito
Following the earlier experience of the Franciscans in Mexico, the Franciscans who came to
Quito used visual images as tools of conversion. Besides the didactic use of works of art,
however, their actual production was considered part of the process of the acculturation
and Christianization of the Indians. The College of San Andrés, based on the carlier College
of San José de los Naturales in Mexico City, was established in the Eranciscan monastery in
Quito in 1555. In the college, sons of the indigenous nobility not only learned Christian
doctrine and morality, but skills such as blacksmithing, singing, and painting.*” The Flemish
Franciscan Jodocus Ricke, called Jodoco Ricke, who founded the college, arrived in Quito
accompanied by Friar Pedro Gocial, whom early sources
suggest was a trained artist.
Quito colonial, se caracterizaba principalmente por la expansión de la ciudad gracias a la
conquista de la cuenca del Amazonas. Según Vacas Gómez, el pasado glorioso de Quito
legitimaba el derecho de Ecuador a poseer los territorios perdidos ante el Perú. El autor
alegó que no era ninguna coincidencia que en ese mismo fructífero periodo hubieran
surgido magníficos pintores como Miguel de Santiago y Goríbar, y escultores como el Padre
Carlos y Pampite.*
En los últimos años se han realizado diversas aproximaciones al estudio del arte colonial de
Quito. Entre ellas destaca la obra de Alexandra Kennedy Troya, especializada en el estudio
del patro- nazgo y la exportación del arte quiteño. Es especialmente relevante su edición
Arte de la Real Audiencia de Onito, siglos XVI-XIX, una colección de ensayos de varios
autores sobre la relación entre la producción artística y diferentes agentes sociales como
las confraternidades religiosas y los mecenas locales y extranjeros.” La reciente
publicación, Arte quiteño más allá de Onito, editada por Alfonso Ortiz Crespo, incluye el
trabajo de historiadores del arte de España y de varios países de Sudamérica sobre la
pintura y la escultura realizadas en Quito destinada especialmente al mercado del arte.*
Este libro es el compañero natural del presente volumen, el cual está deliberadamente
limitado a las pinturas realizadas para Quito y que aún se encuentran en Quito. Otro valioso
estudio es el realizado por Ángel Justo Estebaranz sobre las pinturas de Miguel de Santiago
en el convento de San Agustín. La mirada experta del autor y su rigurosa labor de archivo,
han esclarecido nuestro conocimiento sobre esta serie de pinturas.” La publicación de
Estebaranz es el paradigma de la calidad de investigación que debe realizarse para alcanzar
un estudio óptimo sobre el desarrollo de la pintura en Quito.
Este volumen pretende trazar un panorama amplio y general sobre la pintura del Quito
colonial, que esclarezca algunos aspectos fundamentales en relación a la cronología y a la
autoría de las obras. La información en publicaciones pasadas, habitualmente incorrecta
principalmente por la atribución de numerosas pinturas a unos pocos artistas conocidos,
ha sido revisada y se han aportado nuevos datos. La mayoría de las obras recogidas en este
volumen no han sido publicadas con anterioridad y confiamos en que su presencia en este
catálogo de lugar a nuevas preguntas,
estimule nueva investigación y produzcamás publicaciones.
La formación de los primeros pintores del Quito colonial
Los franciscanos que llegaron a Quito continuaron la experiencia de los primeros
franciscanos en México y usaron las imágenes religiosas como una herramienta para la
conversión. Además de la función didáctica de las obras de arte, la producción de imágenes
también estaba considerada como parte del proceso de aculturación y cristianización de los
indios. El colegio de San Andrés, inspirado en el colegio de San José de los Naturales en
Ciudad de México, se estableció en el monasterio franciscano de Quito en 1555. En el
colegio, los hijos de la nobleza indígena no
sólo aprendían la doctrina y la moral cristiana sino también oficios
Introduction 3 Indigenous youths were learning how to paint under the instruction of the
Eranciscans, but also by the Dominicans, led by the artist Eriar Pedro Bedón. He established
a confraternity of indigenous youths who had learned to paint that was dedicated to Our
Lady of the Rosary. In the book of records of the confraternity, illustrated with a drawing
of the Virgin Mary considered to be by Bedón himself, are inscribed the names of the
earliest native artists that we know of, perhaps trained at San Andrés by Bedón: Antonio
Chacha, Antonio, Cristóbal Naupa, Felipe, Francisco Gocial, Francisco Guijal, Francisco
Vilcacho, Jerónimo Vilcacho, Juan José Vázquez, Sebastián Gualoto, and Andrés Sánchez
Gallque, who painted the gentlemen of the Esmeraldas for the king of Spain.*!
Writing sometime before 1767, the Jesuit author Mario Cicala stated that most of the artists
in Quito were natives, only a few were mestizos, and none were Spanish or European.!?
Cicala?s statement is probably not fully accurate. Nevertheless, it is important to credit the
substantial contribution of both indigenous and mixed race artisans and artists. Indeed, as
shown by Ángel Justo Estebaranz, Miguel de Santiago, the most outstanding painter of the
seventeenth century, was the son of Lucas Vizuete,
identified in documents as “Indian master painter.”19
European Artists in Colonial Quito
The artist Pedro Gocial came to Quito for religious reasons, but other European artists
came to Spanish America to seek their fortunes. Some of the latter in Quito were
enumerated by Navarro, among them the Spaniard Luis de Ribera, who worked in Quito
with his countryman sculptor Diego de Robles. Ribera is known primarily because he did
the gilding and flesh tones of the sculpture of Our Lady of Guadalupe (of Spain) that was
carved by Robles in 1584 for the confraternity of merchants established at Guápulo (see
cat. no. 23).!* Another foreign artist active in Quito during the sixteenth century was Juan
de Illescas, who worked with Ribera and Robles.!* Illescas belonged to a family of Spanish
artists that emigrated to Spanish America, and he had worked with his family in Mexico
before his move to Quito. He was truly an “itinerant painter,” as he continued to travel to
find work.** These artists are mentioned in documents, but we know very little about what
they actually painted in Quito. Other European artists passing through Quito, however, left
identifiable works of art.
The Italian painter Angelino Medoro, who was active in South America between 1586 and
1624, made his way to Quito after working in Bogotá and Tunja in present-day Colombia. In
Quito, he left a painting representing the heraldic device of the noble Aza family (to which
Saint Dominic of Guzmán belonged) sustained by putti and decorated with mannerist
elements. The painting, signed and dated 1592, belongs to the Monastery of Santo
Domingo. There is a painting of the Virgin and Child in the Quito convent of La Concepción
that can be attributed to Medoro on the basis of style, but its provenance is unknown. It
may, however, have been
painted while Medoro was in Quito, before he left for Lima in 1600.
4; Introduction
como la herrería, el canto y la pintura.!? El franciscano flamenco fundador de la escuela,
Jodocus Ricke (conocido como Jodoco Ricke), llegó a Quito acompañado del fraile Pedro
Gocial quien, según las fuentes, era un artista con experiencia.
Además de con los franciscanos, los artistas indígenas en Quito aprendieron a pintar
imágenes religiosas bajo la supervisión de los dominicos, liderados por el artista Fray
Pedro Bedón. Fray Pedro Bedón estableció una confraternidad, dedicada a Nuestra Señora
del Rosario, para los jóvenes indios que habían aprendido a pintar. En el libro de registro
de la confraternidad, ilustrado con imágenes de la Virgen María probablemente realizadas
por el propio Bedón, están inscritos los nombres de los primeros artistas nativos que
conocemos, los cuales seguramente fueron educados en San Andrés: Antonio Chacha,
Antonio, Cristóbal Ñaupa, Felipe, Francisco Gocial, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho,
Jerónimo Vilcacho, Juan José Vázquez, Sebastián Gualoto, y Andrés Sánchez Gallque, que
pintó el Caballeros de Esmeraldas para el rey de España.'”
Poco antes de 1767, el escritor jesuita Mario Cicala afirmó que la mayoría de los artistas de
Quito eran indios, sólo unos pocos eran mestizos y ninguno era español o europeo.!? Proba-
blemente la afirmación de Cicala no es del todo exacta. No obstante, es importante
reconocer la contribución sustancial de los artistas y artesanos indígenas y de raza mixta.
De hecho, Ángel Justo Estebaranz demostró que el más destacado pintor del siglo XVII,
Miguel de Santiago, era hijo de Lucas Vizuete, identificado
en los documentos como “maestro pintor Indio.”1*
Artistas europeos en el Quito colonial
Si bien el artista Pedro Gocial llegó a Quito por razones religiosas, otros artistas europeos
llegaron a Hispanoamérica en busca de fortuna. Navarro menciona a algunos de éstos
últimos, entre los que se encuentra el español Luis de Ribera que trabajó en Quito con su
paisano el escultor Pedro de Robles. Ribera es conocido principalmente por haber
realizado el dorado y la encar- nadura de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe (de
España) tallada por Robles en 1584 para la confraternidad de los comer- ciantes
establecidos en Guápulo (ver cat. no. 23).** Otro artista extranjero que estuvo activo en
Quito durante el siglo XVI fue Juan de Illescas que trabajó para Ribera y Robles.'* Illescas
perte- necía a una familia de artistas españoles que emigró a Hispanoamérica y con los que
trabajó en México antes de trasla- darse Quito. Fue realmente un “pintor itinerante” que
continuó viajando en busca de trabajo.'* Estos artistas aparecen mencio- nados en los
documentos pero sabemos muy poco sobre lo que pintaron en Quito. No obstante, algunos
artistas europeos dejaron Obras de arte firmadas durante su paso por Quito.
El pintor italiano Angelino Medoro, activo en Sudamérica entre 1586 y 1624, llegó a Quito
después de trabajar en Bogotá y Tunja, ciudades de la actual Colombia. En Quito dejó una
pintura del escudo de armas de la noble familia de Aza (a quien perteneció Santo Domingo
de Guzmán) sostenido por querubines y decorado
The Italian Jesuit artist Bernardo Bitti (1548-1610) created an extensive body of work
during his stays in Lima, Cuzco, Juli, Puno, Chuquisaca, and Arequipa. In Quito there is a
single painting by him, The Penitent Saint Peter, now in the Carmelite Convent of the
Santísima Trinidad (called the “Carmen Bajo”), which was probably painted soon after
1600 (Fig. 2). This masterpiece of Bitti”s mannerist style, with its delicate brushwork and
firm command of anatomy, must have been in Quito from an early date, for there are
several versions of it by less able Quito painters, including one on wood panel attributed
(without basis) to Andrés Sánchez Gallque (Casa de la Cultura Ecuatoriana/ Museo de Arte
Colonial), another one in the Museo Nacional del Banco Central de Quito, and yet another
formerly in a private collection in Venezuela. These works attest to the admiration in which
local patrons and artists held Bitti”s example.
Pedro de Vargas was a Spanish artist (1553-after 1597) who had worked with Bitti in Lima
and in Cuzco. Vargas, also a Jesuit, wanted to return to Spain after he completed his work in
Cuzco, but his provincial sent him to Quito. This large canvas (Fig. 3), with its imposing
image of the Virgin Mary accompanied by Saints Louis Gonzaga and Stanislaus Kostka,
reflects Bitti?s mannerist style as a painter, but the generous use of gold is due to Vargas's
extensive work as a sculptor who was also skilled in the polychromy and gilding of
sculpture.*” This painting must, like Bittis The Penitent Saint Peter, have been an
inspiration for the fledgling indigenous painters of Quito.
Another painting by one of these early itinerant artists is found in the other Carmelite
convent in Quito, the “Carmen Alto” (Fig. 4). A painting of Saint Augustine and the Fathers
of the Church signed Montúfar is by an artist (perhaps Spanish, his first name perhaps
Antonio) who was active in the Viceroyalty of Peru from around 1614 to 1629 and who left
a number of signed paintings in Sucre, Bolivia.
The Artists of Quito: Lives and Works
Pedro Bedón was born in Quito in 1556. He entered the Dominican order at a very young
age and was sent to Lima to study philosophy and theology. The art historian Martín Soria
suggested that Bedón learned the art of painting from Bernardo Bitti, because they were
both in Lima at the same time.? Bedón returned to Quito in 1586.
The Dominican chronicler Juan Meléndez, in his Tesoros de las verdaderas Indias published
in 1681, suggested that Bedón's art was an external manifestation of his piety, resulting in
“paintings of Christ Our Lord, of his Most Holy Mother and other saints, which he did very
beautifully, and which can be found painted by his hand in the [Dominican] province of
Quito and in the monastery of the Rosary in Santa Fe of the New Kingdom [Santa Fe de
Bogotá], and which reveal and make manifest the devotion of the painter.”2! In 1600 Bedón
founded a Dominican retreat in Quito dedicated to “Nuestra Señora de la Peña de Francia,”
for which he painted a series of murals based on the life ofthe Blessed
con elementos manieristas. La pintura, firmada y fechada en 1592, pertenece al convento
de Santo Domingo. Existe un cuadro de la Virgen con el Niño en el monasterio de la
Concepción de Quito que podría atribuirse a Medoro por su estilo pero cuya proveniencia
es desconocida. La obra podría haber sido pintada cuando Medoro estuvo en Quito antes de
marchar a Lima en 1600.
El artista y jesuita italiano Bernardo Bitti (1548-1610) creó un extenso volumen de obra
pictórica durante sus estancias en Lima, Cuzco, Juli, Puno, Chuquisaca, y Arequipa. En el
monasterio carmelita de la Santísima Trinidad (llamado “el Carmen Bajo”) en Quito queda
una sola pintura suya, San Pedro penitente, probablemente pintada poco después de 1600
(Fig. 2).!” Esta obra maestra, exponente del estilo manierista de Bitti por la delicada
pincelada y el firme dominio de la anatomía, probablemente estuvo en Quito desde antes
dado que existen varias versiones de ella realizadas por artistas menores quiteños. Entre
estas copias se incluyen una sobre madera atribuida sin fundamentos a Andrés Sánchez
Gallque (Casa de la Cultura Ecuatoriana/Museo de Arte Colonial); otra en el Museo
Nacional del Banco Central de Quito; y Otra que se encuentra actualmente en una colección
privada en Venezuela.** Estos ejemplos demuestran lo admirada que era la obra de Bitti
entre patronos y artistas locales.
Pedro de Vargas fue un artista español (1553- después de 1597) que trabajó con Bitti en
Lima y en Cuzco. Vargas, también jesuita, quería regresar a España después de completar
sus obras en Cuzco pero su superior le envió a Quito. El gran lienzo (Fig. 3) con la
imponente imagen de la Virgen María acompañada por los santos Luis Gonzaga y Estanislao
Kostka, refleja el estilo manierista de las pinturas de Bitti pero también la larga experiencia
de Vargas como escultor, muy hábil en policromía y dorados, y en el generoso uso del pan
de oro.*? Al igual que la pintura de Bitti, San Pedro penitente, este cuadro debió inspirar
varias obras de pintores indígenas de Quito.
Otra pintura realizada por uno de los primeros artistas itinerantes se encuentra en el
monasterio carmelita de Quito, el “Carmen Alto” (Fig. 4). La pintura de San Agustín y los
Padres de la Iglesia, firmada por Montúfar, está realizada por un artista (quizá español y
cuyo nombre quizá fuera Antonio) que estuvo activo en el Virreinato del Perú desde
aproximadamente 1614 hasta 1629 y que dejó varias obras firmadas en Sucre, Bolivia.
Los artistas de Quito: Vidas y obras
Pedro Bedón nació en Quito en 1556. Ingresó en la orden dominica a muy temprana edad y
fue enviado a Lima para estudiar filosofía y teología. El historiador del arte Martín Soria
sugirió que Bedón aprendió el arte de la pintura de Bernardo Bitti porque ambos se
encontraban en Lima en el mismo momento.? Bedón volvió a Quito en 1586.
El cronista dominico Juan Meléndez, en Tesoros de las verdaderas Indias publicado en
1681, sugirió que el arte de Bedón era la manifestación externa de su piedad como se
evidenciaba en “pinturas de Cristo Nuestro Señor, de su más Santa Madre y otros
Introduction 5 Fig. 2. Bernardo Bitti, The Penitent Saint Peter, c. 1600, oil on panel, 92 x 61
cm, Carmelite Convent of Santísima Trinidad (called “Carmen Bajo”), Quito.
Fig. 2. Bernardo Bitti, San Pedro penitente, c. 1600, óleo sobre madera, 92 x 61 cm,
Monasterio de la Santísima Trinidad (llamado “Carmen Bajo”), Quito.
Henry Suso.” On the wall of the staircase landing he painted an image of Our Lady of the
Rosary, called “La Virgen de la Escalera” that was later removed to the Dominican
monastery (cat. no. 1). He also taught painting and his students, most notable among them
Andrés Sánchez Gallque, were enrolled in the confraternity of the Rosary “de los
Naturales,” as mentioned above.
There are a number of paintings that can be dated to the first half of the seventeenth
century because of their rather dark palette and the use of bold contrasts of light and
shadow. Taken together, these examples of Quiteño painting during the early seventeenth
century, and the style of Miguel de Santiago in the following half of the century suggest the
presence in the city of painters from Seville or at least imported works from that artistic
center of Spain.
Recently, Alfredo Costales Samaniego has uncovered the names of a number of painters
that were active in Quito in the
carly decades of the seventeenth century. Among them are Juan
I | . 6 Introduction
Fig. 3. Pedro de Vargas, Virgin of the Immaculate Conception with Saints Louis Gonzaga and
Stanislaus Kostka, c. 1591, oil on canvas, 248 x 147 cm, Cathedral of Quito.
Fig. 3. Pedro de Vargas, Virgen de la Inmaculada Concepción con los santos Luis Gonzaga y
Estanislao Kostka, c. 1591, óleo sobre lienzo, 248 x 147 cm, Catedral, Quito.
santos, que realizó con hermosura y que se encuentra pintado de su mano en la provincia
[dominica] de Quito y el convento del Rosario en Santa Fe del Nuevo Reino [Santa Fe de
Bogotá] y que revela y pone de manifiesto la devoción del pintor.”?! En 1600 Bedón fundó
un retiro dominico en Quito dedicado a “Nuestra Señora de la Peña de Francia,” para el cual
pintó una serie de murales basados en la vida del beato Enrique Suso. En la pared de la
escalera se encuentra pintada la imagen de Nuestra Señora del Rosario, la “Vizgen de la
escalera,” que más tarde fue trasladada al monasterio dominico (cat. no. 1). Bedón también
fue profesor de pintura y sus alumnos, sobre todo Andrés Sánchez Gallque, estaban
inscritos en la confraternidad del Rosario “de los Naturales,” mencionada anteriormente.
Varias de las pinturas pueden fecharse en la primera mitad del siglo XVII por el uso de una
paleta bastante oscura y por los
fuertes contrastes entre luces y sombras. Estos ejemplos de pintura
Esteban Espinosa de los Monteros, a native Of Jerez de la Frontera (Spain), who arrived in
Quito sometime between 1620 and 1630. In his will, Espinosa de los Monteros mentions
Miguel, an African slave that was trained by him as a painter. Also listed by Costales
Samaniego are Pedro Gómez and Pedro Navarro, both of them active in the city of
Riobamba, south of Quito, and native artists Alejandro Rivera, Francisco José Gocial, Joan
del Castillo, Miguel Ponce, and N. Bernal. Unfortunately, despite Costales Samaniegos
exhaustive search in the archives, the work of these artists is impossible to trace. An
exception is Mateo Mexía (active 1615-1630), who signed and dated (1615) his painting of
the Annunci- ation (cat. no. 4). Costales Samaniego identifies him as a mestizo artist born in
Riobamba, who was commissioned in 1630 to create a series of paintings for an altarpiece
in the Monastery of Santo Domingo in that city.?* Also active
imthefirst-halfofihe seventeenth Fig. 4. Montúfar (active 1614-1629), Saint Augustine and
the Fathers
. of the Church, oil on canvas, 250 x 165 cm, Carmelite Convent of century is Hernando de la
Cruz. San José (called “Carmen Alto”), Quito.
Born to a noble family in Panama,
at an early age he had travelled to
order. In his Vida de Santa
Mariana de Jesús, originally
published in 1697, Jacinto Morán de Butrón praises de la Cruz?s artistic skills, and argues
that all of the paintings in the Jesuit church and college had been painted by him. He
specially notes two canvases depicting Hell and the Last Judgment, which he portrays as
“preachers” that had caused innumerable conver- sions.2 The work of Hernando de la Cruz
has disappeared, including the two paintings described by Morán de Butrón, although
copies of the latter were made 1879 by Alejandro Salas (Quito, La Compañía).
The most important painter in Quito in the seventeenth century was Miguel de Santiago
(1633-1706). According to his last will and testament signed in 1705, he was born in Quito
in the neighborhood of Santa Bárbara in the early decades of the century to Lucas Vizuete
and Juana Ruiz, also natives of Quito.?% Miguel de Santiago married Andrea de Cisneros y
Alvarado, and the couple had five children. "The artist's work is found in various
religious houses and churches in Quito. In 1656 he and his studio
Fig. 4. Montúfar, (activo 1614-1629), San Agustín y los Padres de la Iglesia, óleo sobre
lienzo, 250 x 165 cm, Monasterio del Carmen de Quito where he entered the Jesuit San José
(llamado “Carmen Alto”), Quito.
quiteña del siglo XVII y el estilo de Miguel de Santiago durante la mitad de la siguiente
centuria, vistos todos juntos, sugieren la presencia de pintores de Sevilla en la ciudad o al
menos de obras importadas de ese centro artístico español.
Alfredo Costales Samaniego ha revelado recientemente los nombres de varios pintores que
estuvieron activos en Quito en las primeras décadas del siglo XVI1.% Entre ellos se
encuentra Juan Esteban Espinosa de los Monteros, nativo de Jerez de la Frontera (España),
que llegó a Quito entre 1620 y 1630. En su testamento, Espinosa de los Monteros menciona
a Miguel, un esclavo africano entrenado por él para ser pintor. Costales Samaniego también
menciona a Pedro Gómez y Pedro Navarro, ambos activos en la ciudad de Ríobamba al sur
de Quito, y a los artistas nativos Alejandro Rivera, Francisco José Gocial, Joan del Castillo,
Miguel Ponce y N. Bernal. Desgraciada- mente, a pesar de que Costales Samaniego ha
investigado los archivos exhaustivamente, resulta imposible localizar la obra de estos
artistas. Una excepción es Mateo Mexía (activo entre 1615 y 1630), que firmó y fechó
(1615) su cuadro de la Anunciación (cat. no. 4). Costales Samaniego le identifica como un
artista mestizo nacido en Ríobamba que en 1630 recibió el encargo de realizar una serie de
pinturas para un retablo del convento de Santo Domingo en la ciudad de Ríobamba.?** Otro
artista activo durante la primera mitad del siglo XVII es Hernando de la Cruz. Nacido de una
familia noble de Panamá, viajó a Quito a pronta edad donde ingresó en la orden de los
jesuitas. Jacinto Morán de Butrón en su Vida de Santa Mariana de Jesús publicada en origen
en 1697, admira las cualidades artísticas de Cruz y argumenta que todas las pinturas de la
iglesia y del colegio jesuita estaban pintadas por él. Morán de Butrón destaca
especialmente dos lienzos que representan el Infierno y El Juicio Final y los describe como
unos “predicadores” que consiguieron numerosas conversiones.? La obra de Hernando de
la Cruz ha desaparecido, incluyendo los dos cuadros descritos por Morán de Butrón,
aunque copias de estos últimos fueron realizadas por Alejandro de Salas en 1879 (Quito, La
Compañía).
Introduction 1 executed the vast series of paintings on the life of Saint Augustine (cat. no.
15) and in 1670 the series illustrating Christian Doctrine for the Franciscans (cat. no. 9).
Two series of paintings found in Bogotá, El Alabado in the church of San Francisco and the
canvases illustrating the phrases of the Apostle?s Creed in the cathedral, have been
attributed to this artist, although it is more probable that they were made by members of
his circle. According to E. Arango, these paintings had been exchanged with works by
Colombian painter Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, but we lack evidence to support
this affirmation.”
Nicolás Javier Goríbar was a younger contemporary of Miguel de Santiago, but his life and
work are not so well documented. He was born around 1665 in the neighborhood of San
Roque in Quito, and he died in 1736. Following tradition, it has been claimed that Goríbar
apprenticed in the workshop of Miguel de Santiago.* This argument is thus far unproven,
and may be related to the interest of early Ecuadorian art historians to define colonial
painting in terms of an artistic purpose and stylistic unity. A few details of Goríbar's life are
recorded in contemporary documents.” He is mentioned in the 1668 last will and testament
of his father José Valentín de Goríbar, and his own signature appears on a petition
presented to the municipal council of Quito on February 5, 1726. He had close ties to the
Sanctuary of Guápulo. He was married to María Guerra there, and their son Francisco de
Borja was baptized at Guápulo on October 10, 1688. A large canvas in that church bears the
inscription Fecit Goribar. The painting, located in a side altar on the nave wall, is an
illusion- istic altarpiece dedicated to Our Lady of the Pillar accompanied by the four
Doctors of the Church. Besides this painting, Goríbar also designed part ofa 1718 engraving
that represents the Jesuit Province of Quito.* The engraving shows Luis Felipe, Prince of
Asturias, at the top, accompanied by personifications of the virtues, Of America, and of the
Jesuit order. Below are the depictions of the different cities in the Real Audiencia de Quito,
framing the map of the province. There are a number of paintings in Quito that have
traditionally been attributed to Goríbar, such as the series of Old Testament prophets in the
Jesuit church, mentioned above, and a set of canvases representing the Kings of Israel and
Judah in the Dominican monastery (cat. no. 11), but there is no evidence that he painted
them.
Artists increasingly began to sign their works, and the overall picture of the “Quito school”
thus becomes clearer during the second half of the eighteenth century. In Juan de Velasco”s
Historia del Reino de Quito (1789), he mentioned a “maestro Albán, natural de Quito” as
one of the most famous artists of the time.*! Velasco was referring to either Francisco
(1742-88) or Vicente Albán (active 1767-96), brothers who undertook important
commissions. Among Vicente”s significant assign- ments was the ex-voto in honor of Our
Lady of El Quinche that was commissioned by Luis Muñoz de Guzmán, the president of the
Real Audiencia de Quito in gratitude for the miraculous cure
of his wife (cat. no. 69). Vicente Albán also painted the series of
8 Introduction
El pintor más importante en Quito durante el siglo XVII fue Miguel de Santiago (1633-
1706). Según aparece en su última voluntad y en su testamento, firmado en 1705, el artista
nació en las primeras décadas del siglo en Quito, en el barrio de Santa Bárbara, hijo de
Lucas Vizuete y Juana Ruiz, también nativos de Quito.?* Miguel de Santiago se casó con
Andrea de Cisneros y Alvarado y el matrimonio tuvo cinco hijos. La obra del artista se
encuentra en varios monasterios e iglesias de Quito. En 1656 él y su estudio realizaron una
gran serie de pinturas sobre la vida de San Agustín (cat. no. 15) y en 1670 una serie
ilustrativa la doctrina cristiana para los franciscanos (cat. no. 9). Existen dos series de
pinturas en Bogotá que han sido atribuidas al artista: El Alabado, en la iglesia de San
Francisco y los lienzos ilustrando las oraciones del credo del catolicismo en la Catedral
(aunque es más probable que las realizara alguien de su entorno). Según E. Arango, estas
pinturas fueron intercambiadas por obras del pintor colombiano Gregorio Vásquez de Arce
y Ceballos pero no existe evidencia suficiente para fundamentarlo.”
Nicolás Javier Goríbar fue contemporáneo de Miguel de Santiago. Aunque más joven que
éste, su vida y su obra no están tan bien documentadas. Goríbar nació hacia 1665 en el
vecindario de San Roque de Quito y falleció en 1736. Según la tradición, se cree que Goríbar
fue aprendiz en el taller de Miguel de Santiago. Este dato no está demostrado y podría estar
relacionado con el interés de los primeros historiadores del arte ecuatorianos en definir la
pintura colonial en términos de un propósito artístico y una unidad estilística. Algunos
pocos detalles sobre la vida de Goríbar están registrados en documentos de la época.”
Aparece mencionado en 1668 en el testamento de su padre, José Valentín de Goríbar, y su
propia firma aparece en una petición presentada al consejo municipal de Quito el 5 de
febrero de 1726. Goríbar tenía estrechos lazos con el santuario de Guápulo. Estuvo casado
con María Guerra y su hijo Erancisco de Borja fue bautizado en Guápulo el 10 de octubre de
1688. En esa iglesia se encuentra un gran lienzo con una inscripción donde se lee “fecit
goribar”. La pintura, situada en un altar lateral de la pared de la nave, es un retablo
ilusionista dedicado a Nuestra Señora del Pilar acompañada por los cuatro doctores de la
iglesia. Además de esta pintura, Goríbar también diseñó en 1718 parte de un grabado que
representa la provincia jesuita de Quito.*% El grabado muestra a Luis Felipe, Príncipe de
Asturias, en la parte superior, acompañado por la personificación de las virtudes, de
América y de la orden de los jesuitas. Debajo, enmarcando el mapa de la provincia, están
representadas las diferentes ciudades de la Real Audiencia de Quito. Algunas pinturas
quiteñas han sido tradicionalmente atribuidas a Goríbar, como la serie mencionada
anteriormente de los profetas del Antiguo Testamento en la iglesia jesuita, y una serie de
lienzos representando a los Reyes de Israel y Judah en el monasterio dominico (cat. no. 11)
pero no existe evidencia de que estas Obras estén pintadas por él.
El panorama general de la “escuela de Quito” se esclarece
durante la segunda mitad del siglo XVIII cuando los artistas
“tipos quiteños” that were sent to Madrid, probably to be exhibited in the Museo de
Historia Natural, a response to the scientific interests of the educated élite of the time (Fig.
5).% His signed and dated Crucifixion is illustrated in the present volume (cat. no. 59).
Francisco Albán worked on the series of paintings on the life of Saint Peter Nolasco in the
Mercedarian retreat of El Tejar (cat. no. 55), but his masterpieces are the canvases based
on the Spiritual Exercises of Saint Ignatius of Loyola (cat. no. 44).
Antonio Astudillo (active 1777-85) and Casimiro Cortés (active 1780-83) collaborated with
Francisco Albán on the series representing the life of Saint Peter Nolasco. Astudillo also
worked for the EFranciscans, for whom he painted the image of Jodoco Ricke baptizing the
Indians (cat. no. 10). His signature also appears on the painting depicting Jonah, one of the
series of Old Testament prophets that decorate the pillars of the central nave of the
Franciscan church.* Casimiro Cortés was a member ofa family of artists whose most
distinguished member was José Cortés de Alcocer (active 1777- 91).
Eugenio Espejo, a noted scientist and intellectual of late colonial Quito, praised the art of
José Cortés de Alcocer, comparing his brush to the chisel of the equally famous native son,
the sculptor called Caspicara.+* Many of Cortés's works are found outside of Quito, such as
the series representing the Mysteries of the Rosary (based on German prints by Joseph
Klauber) that are in Popayán (Colombia). One of the
most important signed
80 x 109 cm, Museo de América, Madrid.
paintings by Cortés is his representation of the Royal Charity Hospital, Onito commissioned
by the then president of the Real Audiencia of Quito, Francisco de León y Pizarro (cat. no.
51). The most important painters of the late colonial period in Quito were Bernardo
Rodríguez de la Parra y Jaramillo (active c. 1773-1803) and Manuel de Samaniego y
Jaramillo (active 1780- 1824). Repeatedly, Ecuadorian art historians have noted that the
artists were related by blood and collaborated closely through the years. Just as the
connection between Santiago and Goríbar,
claims regarding Rodríguez and Samaniego?s common lineage
Fig. 5. Vicente Albán, Ecuadoran Lady with her Black Slave, 1783, oil on canvas, 80 x 109
cm, Museo de América, Madrid.
Fig. 5. Vicente Albán, Señora principal con su negra esclava, 1783, óleo sobre lienzo,
comenzaron a firmar sus obras. Juan de Velasco, en Historia del Reino de Quito (1789),
menciona al “maestro Albán, natural de Quito” como uno de los artistas más famosos de su
tiempo.*! Velasco se refiere a Francisco (1742-88) o a Vicente Albán (activo entre 1767 y
1796), dos hermanos que obtuvieron importantes encargos. Entre las comisiones más
importantes que recibió Vicente se encuentra el exvoto en honor a Nuestra Señora del
Quinche que fue encargado por Luis Muñoz de Guzmán, presidente de la Real Audiencia
de Quito en agradecimiento por la milagrosa sanación de su mujer (cat. no. 69). Vicente
Albán también pintó la serie “tipos quiteños” que fue enviada a Madrid probablemente para
ser expuesta en el Museo de Historia Natural, lugar donde se reflejaban los intereses
científicos de la élite cultural de la época (Fig. 5). Su Crucifixión, firmada y fechada, ilustra
el presente volumen (cat. no. 59). Francisco Albán trabajó en una serie de pinturas sobre la
vida de San Pedro Nolasco ubicadas en el retiro mercedario de El Tejar (cat. no. 55), pero
sus obras maestras son los lienzos basados en los Ejercicios Espiri- tunles de San Ignacio de
Loyola (cat. no. 44).
Antonio Astudillo (activo entre 1777 y 1785) y Casimiro Cortés (activo entre 1780 y 1783)
colaboraron con Francisco Albán en la serie que representa la vida de San Pedro Nolasco.
Astudillo también trabajó para los franciscanos y para ellos pintó la imagen de Jodoco
Ricke bautizando a los indios (cat. no.10). Su firma también aparece en la representación de
Jonah, una de las series de los profetas del Antiguo Testamento que decora los pilares de la
nave central de la iglesia franciscana.* Casimiro Cortés era miembro de una familia de
artistas cuyo miembro más distinguido era José Cortés de Alcocer (activo entre 1777 y
1791).
Eugenio Espejo, un destacado científico e intelectual del tardío Quito colonial, alabó el arte
de José Cortés de Alcocer comparando su pincel con el cincel del igualmente famoso
escultor nativo quiteño conocido como Caspicara.** Muchas de las obras de Cortés se
encuentran fuera de Quito, como la serie que representa los Misterios del Rosario (basada
en las estampas de Joseph Klauber) que están en Popayán (Colombia). Una de las pinturas
firmadas más
Introduction 9 may be attributed to concern with endowing colonial art with a sense of
unity. Caution is needed, too, regarding the supposed close collaboration between the two
artists on several projects, particularly the decoration of the Cathedral of Quito in the early
nineteenth century.
Traditionally, it has been argued that Samaniego and Rodríguez worked on a series of
murals depicting Biblical scenes that were painted above the arches of the nave, as well as
on a number of canvases adorning the church. Writing at around 1850, Pedro Fermín
Cevallos Samaniego was perhaps the first scholar to state that both artists worked together
in the Cathedral.** Rodríguez”s name, however, is not mentioned in earlier sources that
speak of the late-colonial construction and
decoration of the church. When the Spanish architect Antonio
García—hired to design and build the Cathedral's facade—had to return to Popayán, he
suggested that Manuel de Samaniego should continue with his work, since he was “the
most capable to execute the designs.”* In the correspondence of Baron de Carondelet,
President of the Real Audiencia de Onito who sponsored the remodeling of the building,
two painters by the name of Samaniego are cited. In a letter of April 1801, addressed to
Don Francisco Rodríguez Soto, treasurer of the Cathedral, Carondelet requests that
payment be made to “Bernardo Samaniego” for the painting of the Adoration of the Maygi,
perhaps the one that still adorns the nave (cat. no. 80a).% In 1802, the master painter
Manuel de Samaniego is mentioned in another letter regarding the building of a
monumento, a special altar constructed for the adoration of the Eucharist on Holy
Thursday, in the cathedral.% In the Tesoro Americano de Bellas Artes, published in Paris in
1837 and quoted by Pablo Herrera in “Las Bellas Artes en el Ecuador,” for example, the
author states that Samaniego”s canvases in the Cathedral of Quito are the Assusmption on
the main altar (cat. no. 86), the Nativity, the Adoration of the Magi, the Martyrdom of Saints
Just and Pastor, and some others dealing with sacred history.* Even in the long inventory of
1822, cited by Navarro in his Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador, and which
includes a detailed account of the paintings, sculptures, and other ornaments of the church,
the name of the artists are conspicuously absent.*!
Although the extent of Rodríguez's participation in the decoration of the Cathedral is
questionable, it is also certain that his style was very much appreciated by his
contemporaries, as is suggested by the number of works commissioned by individual and
corporate patrons. Several paintings by Bernardo Rodríguez are illustrated in this volume,
as well as others in the characteristic style of his busy workshop. Although many canvases
are the result of a collaborative effort between the master and his apprentices, Rodríguez
signed a number of paintings produced by his workshop. The added value that his
signature conferred on the paintings also suggests a particular interest in his work on the
part of collectors.
Manuel de Samaniego's intellectual and scientific interests
reflect the change in the creative consciousness at the end of the
10 1 ntroduction
importantes de Cortés es su representación del Real Hospital de la Caridad, Quito,
encargada por el entonces presidente de la Real Audiencia de Quito, Francisco de León y
Pizarro (cat. no. 51).
Los pintores más importantes del periodo colonial tardío de Quito fueron Bernardo
Rodríguez de la Parra y Jaramillo (activo entre c. 1773 y 1803) y Manuel de Samaniego y
Jaramillo (activo entre 1780 y 1824). Los historiadores del arte ecuatoriano han señalado
repetidas veces que estos artistas estaban relacionados por vínculos sanguíneos y que
colaboraron juntos durante numerosos años. Al igual que ocurre en el caso de la relación
entre Santiago y Goríbar, las voces que destacan la relación entre Rodríguez y Samaniego
podrían estar relacionadas con la preocu- pación de otorgar un sentido unitario al arte
colonial. Se debe tener cautela al referirse a la supuesta colaboración entre ambos artistas
en determinados proyectos, particularmente en la decoración de la catedral de Quito a
comienzos del siglo XIX.
Habitualmente se ha argumentado que Samaniego y Rodríguez trabajaron en una serie de
murales que representaban escenas bíblicas y que estaban pintados sobre los arcos de la
nave, así como en varios lienzos que adornaban el templo.% Hacia 1850, Pedro Fermín
Cevallos Samaniego fue quizá el primer académico en afirmar que ambos artistas habían
trabajado juntos en la Catedral.% A pesar de esto, el nombre de Rodríguez no aparece
mencionado en las primeras fuentes del periodo colonial tardío que hablan sobre la
construcción y decoración de la catedral. Cuando el arquitecto español Antonio García,
contratado para diseñar y construir la fachada, tuvo que regresar a Popayán, sugirió que
Manuel de Samaniego continuara con su obra dado que era “el más capaz de realizar los
diseños”.” En la correspondencia del Baron de Carondelet, Presidente de la Real Audiencia de
Quito y mecenas de la remodelación del edificio, aparecen citados dos pintores bajo el nombre
de Samaniego. En una carta de abril de 1801 dirigida a Don Francisco Rodríguez Soto,
tesorero de la catedral, Carondelet pide que se realice el pago a “Bernardo Samaniego” por su
pintura de la Adoración de los Reyes Magos, (quizá la pintura que aún hoy decora la nave)
(cat. no. 80a). En 1802 el maestro pintor Manuel de Samaniego aparece mencionado en otra
carta en relación con la construcción de un monumento, un altar especial para la adoración
de la Eucaristía en la Catedral durante el Jueves Santo.?? En el Tesoro Americano de Bellas
Artes, publicado en París en 1837 y citado por ejemplo, por Pablo Herrera en “Las Bellas
Artes en el Ecuador,” el autor afirma que los lienzos de Samaniego en la catedral de Quito
son la Asunción en el altar mayor (cat. no. 86), la Natividad, la Adoración de los Reyes
Magos, los Martirios de los Santos Justo y Pastor, y algunas otras escenas relacionadas con
la Historia Sagrada.” Incluso en el largo inventario de 1822, citado por Navarro en sus
Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador y que incluye detalles sobre numerosas
pinturas, esculturas y decoraciones ornamentales de la iglesia, el nombre de los artistas está
ausente.!
Aunque la extensión de la participación de Rodríguez en la
decoración de la catedral es cuestionable, también es cierto que
colonial period. Samaniego wrote his own treatise on painting, in which he recorded
practical advice on the use of various pigments, and in which he transcribed, among others,
some of the text from Francisco Pacheco?s Arte de la pintura (1649). He also copied with
his own hand an architectural treatise, illustrated with drawings of different construction
elements and orders, their proportions and spatial projections.* The interest in
mathematics and geometry that is evidenced in the copying of this treatise is put into
practice in his complex depiction of architecture. As noted earlier, too, Samaniego
completed the construction of the facade of the cathedral begun by the architect Antonio
García between 1801 and 1803.
Stylistic and Thematic Variety in Painting in Colonial Quito
Many scholars of Latin American colonial art, and specifically that of Quito, have without
serious reflection broadly asserted that the art was subject to the interests of religion. This
leads to the erroneous assumption that Quiteñan art is uniform and unvarying over time.
To the contrary, the selection of works for this volume celebrates the diversity of the
paintings of colonial Quito, a diversity conditioned by the functions of the works of art
(secular and sacred), and the locations for which they were intended, a variety of subjects
of interest to the patrons and their painters, and stylistic changes through the years
prompted by new sources of inspiration and the evolution of taste.
Among the works illustrated in this catalogue are those desig- nated for private spaces and
intended as inspiration for the practice of prayer and meditation. Others, such as the series
on the life of Saint Augustine by Miguel de Santiago, on the life of Saint Peter Nolasco by
Francisco Albán and others, or on the life of Saint Francis Xavier by Francisco Albán himself
were installed on the walls of cloisters and served as models of Christian virtue for the
religious communities. The 1763 paintings by Francisco Albán illustrating the Spiritual
Exercises of Saint Ignatius of Loyola were very specifically composed as visual aids to the
saint's manual on the art of meditation, to engage the senses and the imagination in mental
prayer.
All the above works were intended for a male audience, but there were also paintings
whose compositions were specifically aimed at a female viewer. An example is the Christ
after the Elagel- lation, which reflects the art of meditation as prescribed by Saint Teresa of
Avila and followed in the Carmelite convents. However, the number of such extant
representations suggests that they probably could be found in private oratories as well,
where they served as visual aids to the exercise of penitence.
Other paintings in this selection certainly served didactic purposes and were used as tools
of conversion. The early series of paintings representing members of the Eranciscan Third
Order (cat. no. 3) may reflect the carly evangelizing efforts of the Eranciscans, and the goals
of the College of San Andrés, as discussed above. The paintings of the Old Testament
prophets that adorn the pillars of the nave of the Jesuit church might have
served as mnemonic devices that enabled the parishioners to
su estilo era muy apreciado entre sus contemporáneos, como revela el número de obras
suyas patrocinadas por individuos y corporaciones. Hlustran este volumen varias pinturas
de Bernardo Rodríguez y algunas otras con el estilo característico de su ajetreado taller.
Aunque muchos lienzos son el resultado de un esfuerzo de colaboración entre el maestro y
sus aprendices, Rodríquez firmó varias de las obras producidas en su taller. Su firma
supone un valor añadido y también sugiere un interés especial para los coleccionistas.
Los intereses intelectuales y científicos de Manuel de Samaniego reflejan los cambios en la
conciencia creativa que tuvieron lugar al final del periodo colonial. Samaniego escribió su
propio tratado de pintura en el cual recogió consejos prácticos sobre el uso de varios
pigmentos y en el que transcribió, entre otros, parte del texto de Arte de la pintura (1649)
de Francisco Pacheco. También copió de su propia mano un tratado de arquitectura
ilustrado con dibujos de diferentes Órdenes arquitectónicos y elementos de construcción,
proporciones y proyección espacial.? El interés por las matemáticas y la geometría que se
evidencia en la copia de este tratado se pone en práctica en su compleja ejecución de la
arquitectura. Como se menciona anteriormente, Samaniego completó la construcción de la
fachada de la catedral iniciada por el arquitecto Antonio García entre 1801 y 1803.
Variedad estilística y temática en la pintura del Quito colonial
Muchos investigadores del arte colonial de Latinoamérica, especialmente del arte de Quito,
han afirmado con ligereza y sin una reflexión seria que el arte de esa época estaba sujeto a
los intereses de la religión. Esta afirmación conduce a la errónea deducción de que el arte
quiteño ha sido uniforme e invariable a lo largo del tiempo. La situación, de hecho, es la
contraria y la selección de obras de este volumen celebra la diversidad de la pintura
colonial de Quito. Esta diversidad estuvo condicionada por las distintas funciones que
tuvieron las obras de arte (seculares y sagradas) y por el lugar para el que fueron conce-
bidas; una variedad de interés tanto para patrones como para pintores y que sufrió
cambios estilísticos que surgieron a través de los años por las nuevas fuentes de
inspiración y por la evolución del gusto.
Entre las obras que ilustran este catálogo hay algunas que fueron diseñadas para espacios
privados con la intención de inspirar el rezo y la meditación. Otras, como la serie sobre la
vida de San Agustín por Miguel de Santiago, la vida de San Pedro Nolasco por Erancisco
Albán y otros artistas, o la vida de San Francisco Javier por el propio Erancisco Albán, se
instalaron en las paredes de los claustros para servir de modelos de virtud cristiana para
las comuni- dades religiosas. Las pinturas de Francisco Albán de 1763 que ilustran los
Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola se realizaron deliberadamente como una
herramienta visual para comprender el manual de meditación del Santo y para implicar
todos los sentidos y la imaginación en la oración.
Introduction 11 remember the lessons preached from the pulpit. The series of paintings
illustrating Christian Doctrine by Miguel de Santiago might also have served a mnemonic
purpose. Through an elaborate and complex visual program, these canvases in the
Eranciscan monastery guide the viewer through a consideration of the seven virtues, the
capital sins, the sacraments, the seven works of mercy, the Ten Commandments, and the
gifts of the Holy Spirit. If the use of images assures that information is easily remembered,
the repeated compositions within each of these paintings, with each point of doctrine
appearing in its assigned location, assures the effective recall of the various concepts. The
complex message of these paintings and the inscriptions in Latin suggest that they were
intended for an educated viewer, probably for confessors and preachers as preparation for
their pastoral work.
This catalogue includes a number of portraits, a pictorial genre largely ignored in past
studies of art in colonial Quito. These portraits, painted in the second half of the cighteenth
century, reflect societal changes operating in contemporary Quito: the growing poverty of
the urban population, the eagerness to impose order on social mobility, and the emergence
of rigid social categories between the nobility and the commoner, all related to the
organizing impulse of the time. These portraits all seek to demonstrate the prestige of the
sitters, but they also fulfilled other roles played out within the works themselves.
Most common are the portraits of donors included in devotional paintings. An example is
the painting of Saint Eligius, the patron of silversmiths, which was commissioned in 1775
by Luis López de Solís, a well known member of the silversmiths” guild in Quito (cat. no.
74). His portrait, at lower left, is surrounded by images of silversmiths from the Old
Testament and saints who practiced the craft, their presence lending distinction to his role
as an artisan. In general, donor figures occupy a lesser position within paintings of religious
subjects. They may be pictured as richly clothed, the women generously adorned with
jewels, suggesting their high social level, but their poses and gestures are always devout,
presenting the sitters as models of Christian virtue. Ostentatious costumes and jewelry
combine with other pictorial elements to suggest the importance of the paintings as
documents that assert the legitimacy of the lineage of the sitters. Heavy curtains dramatize
the settings, and the inclusion of heraldic shields underscores the point. Even so,
differences are dictated by the purposes of the portraits. The portraits of the marquis and
marquise of Selva Alegre (cat. no. 62) belonged to their descendents, thus preserving the
history of the family for posterity. The portrait of Clemente Sánchez de Orellana (cat. no.
63) was exhibited in the chapel of the royal hospital to mark the completion ofits
construction, and to thank him for his generosity as its main benefactor.
The new subjects that appear in painting in Quito during the second half of the eighteenth
century reflect in part the impact of the Enlightenment on local society. The paintings
representing the
European Nations (cat. no. 81), for example, reflect the interests
LES Introduction
Las obras anteriormente mencionadas estaban dirigidas a un público masculino pero
también existieron pinturas cuya compo- sición estaba específicamente destinada a una
mirada femenina. Un ejemplo es Cristo tras la flagelación que ilustra el arte de la
meditación tal como fue descrito por Santa Teresa de Ávila y que era muy frecuente en los
monasterios carmelitas. A pesar de esto, representaciones de este tipo son numerosas y
esto sugiere que probablemente se destinaban también a oratorios privados donde servían
como ayuda visual para ejercer la penitencia.
Otras de las pinturas de esta selección tenían claramente una función didáctica y se usaban
como herramientas para la conversión. La temprana serie de pinturas representando a
miembros de la Tercera Orden Franciscana (cat. nos. 3-3d) podría ilustrar los primeros
intentos de evangelización de los franciscanos y los objetivos del colegio de San Andrés
mencionadas anteriormente. Las pinturas de los profetas del Antiguo Testamento que
decoran los pilares de la nave de la iglesia jesuita funcionaban como trucos nemotécnicos
para ayudar a los feligreses a apren- derse las lecciones dictadas desde el púlpito. La serie
de pinturas de Miguel de Santiago que ilustran la Doctrina Cristiana también pudieron
tener este fin nemotécnico. A través de un complejo y elaborado programa visual estos
lienzos del monasterio franciscano guiaban al espectador a través de las siete virtudes, los
siete pecados capitales, los sacramentos, las siete obras de caridad, los Diez Mandamientos,
y los dones del Espíritu Santo. Si el uso de las imágenes aseguraba que la información fuera
fácilmente memorizada, la repetición de composiciones en estas pinturas, con cada punto
de la doctrina situado en el lugar asignado, aseguraba la asimilación eficaz de los conceptos.
El complejo mensaje de estas pinturas y sus inscripciones en latín sugieren que su
intención era educar a los espectadores que probablemente eran confesores y predicadores
que se preparaban para su obra pastoral.
Este catálogo incluye varios retratos, un género pictórico frecuentemente ignorado en los
estudios anteriores del arte colonial de Quito. Estos retratos, pintados durante la segunda
mitad del siglo XVIII, reflejan los cambios sociales que se daban en el Quito de la época: el
creciente poder de la población urbana, la ansiedad por imponer orden en la movilidad
social, el surgimiento de categorías sociales extremadamente rígidas entre nobleza y
vulgo; todas relacionadas con el afán clasificador del momento. Estos retratos buscaban
demostrar el prestigio de los colonizadores pero también cumplían otros roles dentro de
las propias obras.
La mayoría de los retratos son de los donantes de pinturas devocionales. Un ejemplo es la
pintura de San Eligio, patrón de los plateros, que fue encargada en 1775 por Luis López de
Solís, un conocido miembro del gremio de los plateros en Quito (cat. no. 74). Su retrato, en
la esquina inferior izquierda, aparece rodeado por imágenes de plateros del Antiguo
Testamento y de santos que practicaban el oficio, de modo que su presencia sirve para
destacar su papel de artesano. En general, la figura del
donante ocupa una posición inferior en los cuadros de temática
of a cultured and educated elite,* specifically ideas developed by various European

philosophers, such as David Hume and Johann Gottfried von Herder. According to José
María Vargas, the series also shares certain coincidences with the Teatro universal by the
learned Spanish priest Benito Jerónimo Feijóo, whose works were well known among Quito
intellectuals.*
The spirit of the Enlightenment is also reflected in the scientific and artistic goals of the
Royal Botanical Expedition led by José Celestino Mutis that started out from Bogotá. A
number of Quito artists participated, beginning in 1787, with Antonio and Nicolás Cortés
(sons of José Cortés y Alcocer), Vicente Sánchez, Antonio Barrionuevo, and Antonio Silva.
Three years later, Francisco Escobar y Villarroel and Francisco Cortés de Alcocer, the
youngest son of José Cortés, joined the expedition.*
From an artistic point of view, the novelty of the expedition consisted not only of new
subject matter, but a different learning process. Mutis selected young artists, even, he went
so far as to say, docile ones, whom he could teach how to record what they saw according
to a scientific methodology. Unlike other South American artists of the time, who learned
much from engravings, Mutis's team learned from the close observation of nature. The
resulting illustrations (Fig. 6) reveal the attentive labor of the artists and their
preoccupation with transferring the minute details of the botanical specimens they studied
with their own eyes.**
Ofall the Quito painters who participated in the botanical expedition, only Francisco Cortés
de Alcocer actually returned to Quito. Nevertheless, the interest in the scientific
representation of the natural world of America is found in contemporary works influenced
by the enlightened spirit of the patron. This is by Vicente Albán illustrating the
evident in the paintings social types found in colonial Quito that were sent to the Gabinete
Real de
Natural in Madrid.
Historia
Fig. 6. José Gabriel Rivera, Myrodia cordada (vulg. Zapote), late eighteenth century, ink and
watercolor, 36 x 26 cm, published in Johannes Tafalla, Flora Huayaquilensis, vol. 2, plate
CXLVI, Archivo Real Jardín Botánica, Madrid.
2
4b9.
religiosa. Pueden aparecer con ricas vestimentas y las mujeres habitualmente adornadas
con joyas, para sugerir su elevado nivel social, pero sus gestos y poses siempre expresan
devoción para presentarse ante el espectador como modelos de virtud cristiana. Los
ropajes ostentosos y las alhajas se combinan con otros elementos pictóricos para sugerir la
importancia de la pintura como documento y reafirmar la legitimidad del linaje de los
donantes. La inclusión de pesados cortinajes hace los entornos más teatrales así como los
escudos heráldicos. A pesar de esto, existen diferencias dictadas por los propios retratados.
Los retratos del marqués y la marquesa de Selva Alegre (cat. no. 62) perte- necían a sus
descendientes para así preservar la historia de la familia para la posteridad. El retrato de
Clemente Sánchez de Orellana (cat. no. 63) se exhibió en la capilla del hospital real para
señalar el fin de su construcción y para agradecerle su generosidad como principal
benefactor.
Los nuevos temas que aparecen en la pintura de Quito durante la segunda mitad del siglo
XVIII reflejan en parte el impacto de la Ilustración en la sociedad local. Las pinturas que
representan a las naciones europeas (cat. no. 81), por ejemplo, reflejan los intereses de la
elite culta y educada,* especialmente las ideas desarrolladas por varios filósofos europeos
como David Hume y Johann Gottfried von Herder. Según José María Vargas, las series
también comparten algunas coincidencias con el Teatro universal desarro- llado por el
religioso español Benito Jerónimo Feijóo cuyas obras eran bien conocidas entre los
intelectuales de Quito.**
El espíritu de la Ilustración también se refleja en los objetivos científicos y artísticos de la
Real Expedición Botánica liderada por Mutis Bogotá.
José Celestino que
comenzó en Varios artistas de Quito participaron,
comenzando por Antonio y
Nicolás Cortés (hijos de José
Cortés y Alcocer), Vicente
Sánchez, Antonio Barrionuevo, y Antonio Silva en 1787. Tres años
después, Francisco Escobar y
Fig. 6. José Gabriel Rivera, Myrodia cordata (vulg. Zapote), fines S. XVIII, tinta y aguada,
35 x 26 cm, publicado en Johannes Tafalla, Floria Huayaquilensis,
vol. 2, lámina CXLVI, Archivo Real Jardín Botánica, Madrid.
sta cordara
AHerodia cerda. : Ñ Lab Zoprt 7 ee > pe cas, dl “ertgo Kapode pi alan, ES sE
13
Introduction The paintings illustrated in this volume also reflect the changes in artistic
styles that took place over two centuries, with the innovations seen in paintings of the
second half of the cighteenth century being particularly striking. The series of paintings on
the lives of the saints that were painted during the seventeenth and cighteenth centuries all
served the same purposes, but their formal vocabulary is quite different. The interest of the
artists who created the paintings about the life of Saint Peter Nolasco in surface ornament
and the representations of textiles distinguishes these works from earlier such series. The
inclusion of exotic motifs in the paintings illustrating the life and miracles of Saint Francis
Xavier is also new, as are the dynamic compositions, theatrical settings, and rococo
decorative elements based on graphic examples from Europe. However, these shifts are not
merely changes in the artists” visual vocabulary, for they parallel the social transformations
taking place in late cighteenth-century Quito. The elaborate and theatrical compositions of
the paintings parallel the trend toward ostentatious wealth among the new nobility in the
late cighteenth century.
For decades, artists in Quito as well as throughout South America relied on mostly Flemish
engravings as compositional sources. Among the earliest were the ones from the workshop
of the Wierix family of engravers in Antwerp, and the engravings in the Images of Gospel
History(1593) and Annotations and Medita- tions on the Gospels (first and second editions,
1595; third edition, 1607), by the Jesuit Jerome Nadal. Engravings published in the
seventeenth century that were used by Quito artists, notably, the series by Schelte á
Bolswert on the life of Saint Augustine that Miguel de Santiago followed in his paintings.
The paintings illustrating the European Nations were based on a series ofengravings by
Pinz and Engelbrecht published in Germany in 1737, and the engravings of the Klaubers
illustrating the litanies of the Virgin Mary and other subjects inspired artists throughout
South America, Quito included, in the late cighteenth century.
Toward the end of the colonial period, a new artistic conscience developed along with the
changes in subjects and style. Alexandra Kennedy has pointed out that the guilds that had
traditionally controlled the activity of the urban artisans began to lose their grip, thus
allowing the artists freedom to create more original works. This is when the artists began
to sign their works more often, and
when Manuel de Samaniego wrote his treatise on painting.
Some Concluding Remarks
Writing in the cighteenth century, Mario Cicala (1718- c. 1771) noted that works of art
were made in Quito for a vast market: “In truth, the painting, statues, and sculptures made
in the city of Quito are shipped to Lima and all of Peru, to Chile, to Buenos Aires, to Panama,
to Guatemala, and even to Mexico, to Popayán and Santa Fe [de Bogotá] and to the whole
New Kingdom of Granada, and are so esteemed and appreciated for
their perfection, delicacy, and elegance that very high prices are
14 The Art of Painting in Colonial Quito
Villarroel y Francisco Cortés de Alcocer, el hijo menor de José Cortés, se sumaron a la
expedición.*
Desde el punto de vista artístico, la novedad de la expedición consistía no sólo en el
surgimiento de nuevos temas para pintar sino también en un distinto proceso de
aprendizaje. Mutis selec- cionó a jóvenes artistas y llegó incluso a contratar a los dóciles,
por así decirlo, a quienes podía enseñar cómo registrar lo que veían de acuerdo con una
metodología científica. A diferencia de otros artistas sudamericanos del momento, que
aprendían a través de los grabados, el equipo de Mutis aprendía de la observación directa
de la naturaleza. Las ilustraciones resultantes (Fig. 6) revelan la atenta labor de los artistas
y su preocupación por registrar los detalles más nimios de los especímenes botánicos que
estudiaban con sus propios ojos.*
De todos los pintores de Quito que participaron en la expedición botánica, sólo Francisco
Cortés de Alcocer regresó a la ciudad. A pesar de esto, el interés en la representación
científica del mundo natural de América se encuentra en muchas obras de la época
influidas por el espíritu ilustrado de los mecenas. Esto se hace evidente en las pinturas de
Vicente Albán que ilustran los tipos sociales que se podían encontrar en el Quito colonial y
que fueron enviadas al Gabinete Real de Historia Natural en Madrid.
Las pinturas que ilustran este volumen también reflejan los cambios en los estilos artísticos
que tuvieron lugar durante más de dos siglos. Las novedades que surgen en las pinturas de
la segunda mitad del siglo XVIII son las más notables. Las series de pinturas sobre las vidas
de los santos que fueron pintadas durante los siglos XVII y XVIII comparten un mismo
propósito pero su lenguage formal es distinto. El interés de los artistas que pintaron la vida
de San Pedro Nolasco en recrearse en las superficies ornamentales y en la representación
de la textura de las telas, se distingue del gusto de los artistas de siglos anteriores. La
inclusión de motivos exóticos ilustrando la vida y los milagros de San Francisco Javier
también es una novedad, así como las dinámicas composiciones, la teatralidad de los
escenarios y los elementos decorativos en estilo rococó inspirados en los modelos gráficos
de Europa. No obstante, estas diferencias no son meros cambios en el vocabulario visual de
los artistas si no que tienen su equivalente en las transformaciones sociales que tuvieron
lugar en el Quito del siglo XVIII. La composición elaborada y teatral de las pinturas es
paralela a la ostentosa moda de la nueva nobleza del siglo XVIII.
Durante décadas, los artistas en Quito así como a lo largo de Sudamérica se basaban
principalmente en grabados flamencos como fuentes de inspiración. Entre los primeros
utilizados se encuentran los realizados en el taller de la familia Wierix, graba- dores de
Antwerp, y también las obras Imágenes de la Historia del Evangelio (1593) y Anotaciones y
Meditaciones sobre el Evangelio (primera y segundas ediciones, 1595; tercera edición,
1607), por el jesuita Jerónimo Nadal. Los grabados publicados en el siglo XVII fueron
usados principalmente por artistas de Quito, como por
ejemplo la serie de Schelte a Bolswert sobre la vida de San Agustín
daid for them.”* Recent research has turned up documentary vidence that these works of
art were also shipped to Spain and [taly.* Some works of art made for export, such as the
Gentlemen f the Esmeraldas and the series of Ecuadorian types by Vicente Albán, catered
specifically to a European interest in the exoticism the Americas. These played no role at all
in the commissioning and collecting of paintings in colonial Quito by Quiteños.
The general overview presented in the previous pages shows he complexity of artistic
production in Quito during the colonial eriod. A discussion of the early steps of Quiteño
painting, for axample, needs to consider the contribution made by both local id European
and itinerant artists. Although most of the works xroduced during this period are
anonymous, an outline of the most significant names in colonial painting allows us to
understand the diversity ofits style and purpose, in response to both individual agencies
and social and historical concerns. As already pointed out, too, despite the fact that colonial
culture is unfairly portrayed in terms of its pervasive religiosity and provincialism, the
variety of themes in painting speaks of the multiple preoccupations and interests of its
society, ranging from the spiritual to the scientific and intellectual, from corporate identity
to individual prestige,
from local concerns to international dialogues.
Notes
1. Thomas Cummins and William Taylor, “The Mulatto Gentlemen of Esmer- aldas,
Ecuador,” in Kenneth Mills, William Taylor, and Sandra Lauderdale Graham, eds.,
Colonial Latin America: A Documentary History (Wilmington, DE: SR Books, 2002),
159-61.
2. José Gabriel Navarro, Un pintor quiteño y un cuadro admirable del siglo XVI en el
Museo Arqueológico Nacional (Madrid: Tipografía de Archivos, 1929).
3. Teresa López de Vallarino, La vida y el arte del ilustre panameño Hernando de la Cruz,
S.J. (Quito: La Prensa Católica, 1950). López de Vallarino was following the lead of
Jesuit historians Francisco Vásconez and José Jouanen. See Francisco Vásconez, El
Templo de San Ignacio de Loyola en Quito (Quito: La Prensa Católica, 1939), 83-84,
and José Jouanen, La Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito (1605-1862) (Quito: La
Prensa Católica, [1949]), 7.
4. Pío Jaramillo Alvarado, Examen crítico sobre los Profetas de Goríbar (Quito: Casa de la
Cultura Ecuatoriana, 1950).
5. Carmen Fernández-Salvador, “Historia del arte colonial quiteño: un aporte

historiográfico,” Arte colonial quiteño: Renovado enfoque y nuevos actores, Biblioteca
Básica de Quito 14 (Quito: FONSAL, 2007), 107-12.
6. Humberto Vacas Gómez, “Panorama y síntesis de la pintura ecuatoriana,” América 20,

nos. 83 and 84 (1945):174.
7. Alexandra Kennedy Troya, “Arte y artistas quiteños de exportación,” in Alexandra

Kennedy, ed., Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVIL-XIX (Hondarribia:
Editorial Nerea, 2002), 185-203.
8. Alfonso Ortiz, Arte quiteño más allá de Quito: memorias del simposio (Quito: FONSAL,
2010).
9. Ángel Justo Estebarranz, Miguel de Santiago en San Agustín de Quito (Quito: FONSAL,
2008).
10. Sonia Fernández, “El Colegio de Caciques San Andrés: conquista espiritual y
transculturación,” Procesos: Revista Ecuatoriana de Historia 22 (2005): 5-22.
11. José María Vargas, Historia del arte ecuatoriano (Quito: Editorial Santo Domingo,
1964), 33.
12. Mario Cicala, Descripción histórico-topográfica de la provincia de Quito de la

Compañía de Jesús (Quito: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit and Instituto
Geográfico y Militar, 1994), 211.
13. Justo Estebaranz, 2008: 78.
14. Navarro 1929: 21.

15. José Gabriel Navarro, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX (Quito: Dinedi- ciones,
1991), 21.
que Miguel de Santiago copió en sus pinturas. Las pinturas que ilustran las alegorías de las
naciones europeas estaban basadas en una serie de grabados por Pinz y Engelbrecht
publicados en Alemania en 1737; y los grabados de Klauber que ilustran las letanías de la
Virgen María y otros temas, inspiraron a los artistas de Sudamérica, incluidos los de Quito,
durante el siglo XVIII. Hacia el final del periodo colonial, una nueva consciencia artística se
desarrolló implicando cambios en temas y estilo. Alexandra Kennedy ha señalado que los
gremios que habían controlado tradicionalmente la actividad de los artesanos urbanos,
comenzaron a suavizar sus exigencias y por tanto a permitir a los artistas mayor libertad
para crear obras originales.Y Fue entonces cuando los artistas comenzaron a firmar sus
obras con mayor frecuencia, y cuando Manuel de Samaniego escribió su tratado
sobre pintura.
Algunas notas concluyentes
En el siglo XVIII Mario Cicala (1718-c. 1771) escribía que las Obras de arte se realizaban en
Quito para un mercado amplio: “En verdad, la pintura, estatuas, y esculturas realizadas en
la ciudad de Quito son enviadas a Lima y a todo el Perú, a Chile, a Buenos Aires, a Panamá, a
Guatemala, e incluso a México, a Popayán y Santa Fe (de Bogotá) y a todo el reino de Nueva
Granada, y son tan queridas y apreciadas por su perfección, delicadeza y elegancia que muy
altos precios son pagados por ellas.”* Investigaciones recientes han aportado documentos
que evidencian que estas Obras de arte también fueron enviadas por barco a Italia y a
España.” Algunas de las obras hechas para exportar, como el Caballeros de Esmeraldas y las
series de tipos ecuatorianos de Vicente Albán, se dirigían especí- ficamente al interés de los
europeos en el exotismo de las Américas. Estos no tenían ningún papel en la comisión y
coleccionismo de pinturas coloniales en Quito realizadas por quiteños.
La visión general presentada en las páginas precedentes demuestra la complejidad de la
producción artística de Quito durante el periodo colonial. Cualquier discusión sobre los
primeros pasos de la pintura quiteña, por ejemplo, requiere una valoración de la
contribución tanto de los artistas locales, como de los europeos e itinerantes. Aunque
muchas de las obras producidas durante ese periodo son anónimas, una visión general de
los nombres más significativos de la pintura colonial nos permite comprender la diversidad
de estilos y de propósitos en respuesta tanto a las empresas individuales como a la
conciencia social e histórica. Como ya se ha señalado, a pesar del hecho de que la cultura
colonial es injustamente retratada en términos de su extrema religiosidad y su
provincianismo, la variedad de temas en las pinturas habla de la multiplicidad de
preocupaciones e intereses de su sociedad, desde lo espiritual a lo científico a lo intelectual,
desde la identidad corporativa al prestigio individual, desde
preocupaciones locales a diálogos internacionales.
Introduction 13 16.
17. . See for example Navarro 1991: 138-45.
16 The Art of Painting in Colonial Quito
Damián Bayón and Max Murillo, Historia del arte colonial sudamericano (Barcelona:
Ediciones Polígrafa, 1989).
Suzanne L. Stratton-Pruitt, editor of this volume, is grateful to Teresa Gisbert, Ramón
Mujica Pinilla, Carl Brandon Strehlke, and Luis Eduardo Wuffarden for their invaluable
opinions on this painting's attribution to Bitti.
The painting is illustrated in Una colección de pintura en Venezuela. Obras de arte en la
Colección Arnold Zinag with notes and introduction by Juan Calza- dilla (Bilbao: Editorial
La Gran Enciclopedia Vasca, 1981), 182-83, as by Luis de Morales (oil on wood, 92 x 61
cm).
. Vargas's authorship of this painting was first identified by José de Mesa and
Teresa Gisbert, Historia de la pintura cuzqueña, vol. 1 (Lima: Fundación Augusto N.
Wiese/Banco Wiese Ltdo., 1982), 64. Suzanne Stratton-Pruitt notes that the logical date for
this painting coincides exactly with the death of Aloysius Gonzaga in Rome in 1591. This
painting may thus be an extremely carly reflection of a Jesuit campaign for the canonization
of Aloysius (Louis) Gonzaga and Stanislaus Kostka. They were beatified by Pope Paul V in
1605 but were not recognized as saints until the cighteenth century.
Vargas 1978: 27.
Quoted from Rosemarie Terán Najas, Arte, espacio y religiosidad en el Convento de Santo
Domingo (Quito: Ediciones Libri Mundi/Proyecto Ecua-Bel, 1994), 39.
Vargas 1964: 35. The mural paintings are no longer extant.
Alfredo Costales Samaniego, “El arte en la Real Audiencia de Quito: Artistas y artesanos
desconocidos de la “Escuela Quiteña,” in Arte colonial quiteño: Renovado enfoque y nuevos
actores (Quito: FONSAL, 2007), 207-48.
Costales Samaniego 2007: 222-23,
Jacinto Morán de Butrón. Vida de Santa Mariana de Jesús, ed. Aurelio Espinosa Pólit (Quito:
Imprenta Municipal, 1955), 362-71. See also Carmen Fernández-Salvador, “Palabras que
pintan y pinturas que hablan: retórica e imágenes en el Quito colonial (siglos XVII y
XVITD),” in Las artes en Quito en el cambio del siglo XVII al XVII (Quito: FONSAL, 2009),
230-31.
Justo Estebaranz 2008: 77-79.
E. Arango, “El Alabado de Miguel de Santiago,” in Revista Ilustración, Cuadernillo de Arte, 2
(Bogotá: 1954), quoted in Vargas, Miguel de Santiago y la Doctrina Cristiana (Quito: Editora
Royal, 1981), 30-34. See also José María Vargas, Museo Jacinto Jijón y Caamaño y el
patrimonio artístico (Quito: Ediciones de la Universidad Católica, 1978), 32-35.
See, e.g., Pío Jaramillo Alvarado, Los Profetas de Goríbar, 17. José Gabriel Navarro also
recounts stories regarding the relationship between Miguel de Santiago and the young
Goríbar. Stories like this are rather common in early art history writing in Quito, especially
in reference to Miguel de Santiago. They typically emphasize the artistic genius and
personality of local artists; they are not grounded in actual facts but rather are modeled
after the lives of European artists. Information regarding the life of Goríbar was originally
published by Alfredo Flores Caamaño in a 1937 newspaper article. Flores Caamaño
obtained this information from archival sources, and particularly from the wills of Miguel
de Santiago and of José Valentín Goríbar, father of the artist. Quoted in Pío Jaramillo
Alvarado, Los Profetas de Goríbar (Quito: Casa de la Cultura Ecuato- riana, 1950), 10-11.
See also Costales Samaniego 2007: 229-231.
Navarro 1991: 102-3.
Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito en la América Meridional, 3 (Quito: Editorial de
la Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1979), 128.
The series sent to Madrid consists of six canvases depicting a lady from Quito with her
Black slave; a Llapanga, the poor mestizas who did not wear shoes; a wealthy Indian male;
an Indian woman; a Yumbo from the northwest cloud forest, richly clothed; and a Yumbo
from the eastern lowlands. See María Concepción Garcá Saíz, “Nuevos aspectos de la
pintura colonial del siglo XVIL,” Revista de Indias 39, nos. 155-58, Consejo Superior de
Investiga- ciones Científicas, Madrid (1979): 137-57.
Navarro 1991:136.
Navarro 1991: 137.
Pedro Fermín Cevallos, “Selecciones,” en La Colonia y la República, Biblioteca Ecuatoriana
Mínima (México: Editorial Cajica, 1960), 212-13.
Antonio García himself suggested that Manuel Samaniego should continue his work in the
Cathedral. Quoted in José Gabriel Navarro, “El arquitecto español Don Antonio García y la
Catedral de Quito,” in Carondelet: Una autoridad colonial al servicio de Quito (Quito:
FONSAL, 2007), 196.
Libro de varias correspondencias que lleva el Sr. Barón de Carondelet, con todas las
Personas de esta Provincia de Quito, y sus Jurisdicciones. Año de 1801 (PQ. 1.4.4.1), f. 66.
Personas de esta Provincia de Quito, y sus Jurisdicciones. Año de 1802 (PQ. 1.4.4.2), f. 47v-
48.
See Pablo Herrera, “Las bellas artes en el Ecuador,” Revista Científica y Literaria de la
Corporación Universitaria del Azuny, año 1, no. 7 (1890): 224-25.,
José Gabriel Navarro, Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador, 4 (Quito: TRAMA
and FONSAL, 2007), 126-31.
Manuel de Samaniego”s “Tratado de pintura,” as well as his “Tratado de arquitectura,” are
kept in manuscript form at the Archivo del Banco Central del Ecuador,
10. El, 12;
11. . Navarro 1929: 21. I5:
19:
20. . Citado desde el texto de Rosemarie Terán Najas, Arte, espacio y religiosidad en
Notes
Thomas Cummins y William Taylor, “The Mulatto Gentlemen of Esmeraldas, Ecuador,” en
Kenneth Mills, William Taylor, y Sandra Lauderdale Graham, eds., Colonial Latin America: A
Documentary History (Wilmington, DE: SR Books, 2002), 159-61.
José Gabriel Navarro, Un pintor quiteño y un cuadro admirable del siglo XVI en el Museo
Arqueológico Nacional (Madrid: Tipografía de Archivos, 1929). Teresa López de Vallarino,
La vida y el arte del ilustre panameño Hernando de la Cruz, S.J. (Quito: La Prensa Católica,
1950). López de Vallarino continuó el camino iniciado por los historiadores jesuitas
Francisco Vásconez y José Jouanen. Ver Francisco Vásconez, El Templo de San Ignacio de
Loyola en Quito (Quito: La Prensa Católica, 1939), 83-84, y José Jouanen, La Iglesia de La
Compañía de Jesús de Quito (1605-1862) (Quito: La Prensa Católica, [1949]), 7.
Pío Jaramillo Alvarado, Examen crítico sobre los Profetas de Goríbar (Quito: Casa de la
Cultura Ecuatoriana, 1950).
Carmen Fernández-Salvador, “Historia del arte colonial quiteño: un aporte historiográfico,”
Arte colonial quiteño: Renovado enfoque y nuevos actores, Biblioteca Básica de Quito 14
(Quito: FONSAL, 2007), 107-12.
Humberto Vacas Gómez, “Panorama y síntesis de la pintura ecuatoriana,” América 20, nos.
83 and 84 (1945), 174.
Alexandra Kennedy Troya, “Arte y artistas quiteños de exportación,” en Alexandra
Kennedy, ed., Arte de la Real Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX (Hondarribia, España:
Editorial Nerea, 2002), 185-203.
Alfonso Ortiz, Arte quiteño más allá de Quito: memorias del simposio (Quito: FONSAL,
2010).
Ángel Justo Estebarranz, Miguel de Santiago en San Agustín de Quito (Quito: FONSAL,
2008).
Sonia Fernández, “El Colegio de Caciques San Andrés: conquista espiritual y
transculturación,” Procesos: Revista Ecuatoriana de Historia 22 (2005): 5-22. José María
Vargas, Historia del arte ecuatoriano (Quito: Editorial Santo Domingo, 1964), 33.
Mario Cicala, Descripción histórico-topográfica de la provincia de Quito de la Compañía de
Jesús (Quito: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit e Instituto Geográfico y Militar,
1994), 211.
Justo Estebaranz as n. 26, 2008: 78.
José Gabriel Navarro, La pintura en el Ecuador del XVI al XIX (Quito: Dinedi- ciones, 1991),
21.
Damián Bayón y Max Murillo, Historia del arte colonial sudamericano (Barcelona:
Ediciones Polígrafa, 1989).
Suzanne L. Stratton-Pruitt, editora de este volumen, está agradecida a Teresa Gisbert,
Ramón Mujica Pinilla, Carl Brandon Strehlke, y Luis Eduardo Wuffarden por sus impagables
oobservaciones sobre la atribución de esta pintura a Bitti.
Esta pintura aparece en Una colección de pintura en Venezuela. Obras de arte en la
Colección Arnold Zingg con notas e introducción por Juan Calzadilla (Bilbao: Editorial La
Gran Enciclopedia Vasca, 1981), 182-83, como la de Luis de Morales (oil on wood, 92 x 61
cm).
José de Mesa y Teresa Gisbert fueron los primeros en identificar a Vargas como el autor de
este cuadro (Historia de la pintura cuzqueña, vol. 1 (Lima: Fundación Augusto N.
Wiese/Banco Wiese Ltdo., 1982), 64. Suzanne Stratton-Pruitt apunta que la lógica fecha de
ejecución de esta obra coincide exactamente con la de la muerte de Aloysius Gonzaga en
1591 en Roma. Esta pintura podría ser reflejo, por tanto de una de la primeras campañas
jesuitas para la canonización de Aloysius (Luis) Gonzaga y Estanislao de Kostka. Ambos
fueron beatificados por el Papa Pablo V en 1605, pero no fueron reconocidos como santos
hasta el siglo XVIII.
Vargas 1978: 27.
el Convento de Santo Domingo (Quito: Ediciones Libri Mundi/Proyecto Ecua- Bel, 1994),
39.
Vargas 1964: 35. Las pinturas murales ya no existen.
Alfredo Costales Samaniego, “El arte en la Real Audiencia de Quito: Artistas y artesanos
desconocidos de la “Escuela Quiteña,” in Arte colonial quiteño: Renovado enfoque y nuevos
actores (Quito: FONSAL, 2007), 207-48.
Costales Samaniego 2007: 222-23.
Jacinto Morán de Butrón. Vida de Santa Mariana de Jesús, ed. Aurelio Espinosa Pólit (Quito:
Imprenta Municipal, 1955), 362-71. Ver también Carmen Fernández-Salvador, “Palabras
que pintan y pinturas que hablan: retórica e imágenes en el Quito colonial (siglos XVII y
XVIIT),” en Las artes en Quito en el cambio del siglo XVII al XVII (Quito: FONSAL, 2009),
230- 31
Justo Estebaranz 2008: 77-79,
E. Arango, “El Alabado de Miguel de Santiago,” en Revista Ilustración, Cuadernillo de Arte, 2,
Bogotá (1954), citado en Vargas, Miguel de Santiago y la Doctrina Cristiana (Quito: Editora
Royal, 1981), 30-34. Ver también José María Vargas, Museo Jacinto Jijón y Caamaño y el
patrimonio artístico (Quito: Ediciones de la Universidad Católica, 1978), 32-35.
Santiago Sebastián, El barroco iberoamericano: Mensaje iconográfico (Madrid: Ediciones
Encuentros, 1990), 64, 81.
Vargas 1978: 45-49.
162-63.
Marta Fajardo de Rueda, “La obra artística de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino
de Granada, 1783-1816,” in Arte, historia e identidad en América: Visiones comparativas, 1
(Mexico City: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994), 223-42,
Alexandra Kennedy, “Algunas consideraciones sobre el arte barroco en Quito y la
Interrupción” Ilustrada (siglos XVII y XVIIT),” in Alexandra Kennedy, ed., Arte de la Real
Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX, (Hondarribia: Editorial Nereal, S.A., 2002), 55, 60.
Mario Cicala, Descripción histórico-topográfico de la Provincia de Quito de la Compañía de
Jesús, 1 (Quito: Biblioteca Ecuatoriana “Aurelio Espinosa Pólit,” 1994), 210.
Kennedy 2002b: 186.
28. 31;
ar,
Ver, e.g., Pío Jaramillo Alvarado, Los Profetas de Goríbar, 17. José Gabriel Navarro también
recopila información acerca de la relación entre Miguel de Santiago y el joven Goríbar.
Historias como éstas son bastante frecuentes en la primera historia del arte sobre el Quito
colonial, especialmente en referencia a Miguel de Santiago. Habitualmente enfatizan el
genio artístico y la persona- lidad de artistas locales; no están basados en datos ni en
hechos sino que están moldeados según las vidas de los artistas europeos.
La información sobre la vida de Goríbar fue publicada por primera vez por Alfredo Flores
Caamaño en un artículo de periódico en 1937. Flores Caamaño obtuvo su información en
fuentes de archivo y particularmente las referentes a los testamentos de Miguel de Santiago
y de José Valentín Goríbar, padre del artista. Citado en Pío Jaramillo Alvarado, Los Profetas
de Goríbar (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1950), 10-11. Ver también Costales
Samaniego 2007: 229-231.
Navarro 1991: 102-3.
Juan de Velasco, Historia del Reino de Quito en la América Meridional, vol. 3 (Quito:
Editorial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1979), 128.
La serie que fue enviada a Madrid consiste de seis lienzos que representan a la dama de
Quito con su esclavo negro; un Llapanga, las pobre mestizas sin calzado; un varón indio
adinerado; una mujer india; un Yumbo del bosque nublado del noroeste, con ricas
vestimentas; y un Yumbo de las tierras llanas del este. Ver también María Concepción Garcá
Saíz, “Nuevos aspectos de la pintura colonial del siglo XVI” Revista de Indias 39, nos. 155-
158, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid (1979), 137-57.
. Navarro 1991:136.
. Navarro 1991:137.
. Ver por ejemplo Navarro 1991:138-45.
. Pedro Fermín Cevallos, “Selecciones,” en La Colonia y la República, Biblioteca
Ecuatoriana Mínima (México: Editorial Cajica, 1960), 212-13.
• El propio Antonio García sugirió que Manuel Samaniego debería continuar su
trabajo en la catedral. Citado en José Gabriel Navarro, “El arquitecto español Don Antonio
García y la Catedral de Quito,” en Carondelet: Una autoridad colonial al servicio de Quito
(Quito: FONSAL, 2007), 196.
Personas de esta Provincia de Quito, y sus Jurisdicciones. Año de 1801. (PQ. 1.4.4.1), f. 66.
Personas de esta Provincia de Quito, y sus Jurisdicciones. Año de 1802. (PQ. 1.4.4.2), f. 47v-
48.
Ver Pablo Herrera, “Las bellas artes en el Ecuador,” Revista Científica y Literaria de la
Corporación Universitaria del Azuay, año 1, no. 7 (1890), 224- 25.
José Gabriel Navarro, Contribuciones a la historia del arte en el Ecuador, vol. 4 (Quito:
TRAMA and FONSAL, 2007), 126-31.
“Tratado de pintura,” de Manuel de Samaniego y también su “Tratado de arquitectura,” se
encuentran en el manuscrito de Archivo del Banco Central del Ecuador.
Santiago Sebastián, El barroco iberoamericano: Mensaje iconográfico (Madrid: Ediciones
Encuentros, 1990), 64, 81.
. Vargas 1978: 45-49. 45.
162-63.
Marta Fajardo de Rueda, “La obra artística de la Real Expedición Botánica del Nuevo Reino
de Granada, 1783-1816,” en Arte, historia e identidad en América: Visiones comparativas, 1
(Mexico City: Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994), 223-42.
Alexandra Kennedy, “Algunas consideraciones sobre el arte barroco en Quito y la
Interrupción” Ilustrada (siglos XVII y XVII1),” en Alexandra Kennedy, ed., Arte de la Real
Audiencia de Quito, siglos XVII-XIX, (Hondarribia: Editorial Nereal, S.A., 2002), 55, 60.
Mario Cicala, Descripción histórico-topográfico de la Provincia de Quito de la Compañía de
Jesús, 1 (Quito: Biblioteca Ecuatoriana “Aurelio Espinosa Pólit,” 1994), 210.
Kennedy 2002b: 186.
14
Introduction
Epilogue
The formal and thematic innovations in painting in Quito during the last decades of the
eighteenth century set the stage for changes that occurred after independence from Spain,
during the Republic of Ecuador. Religious subjects continued to be painted throughout the
nineteenth century, as exemplified by the paintings of Hell and the Last Judgment created
by Alejandro Salas for the Jesuit church.! According to the inscription on one of these
canvases, the paintings are copies of those created in the seventeenth century by the Jesuit
painter Hernando de la Cruz, suggesting an interest, probably on the part of the
conservative sector of Quito society, in reviving both an earlier iconography and religious
tenor.
Along with such traditional subjects, though carried out in a distinctly neoclassical style,
there was the development of new ones that reflect the interests ofthe young Ecuadoran
nation, and art came to play an important role in the construction of a national identity.
There was, nevertheless, a considerable degree of conti- nuity between the art of the
republican era and the late colonial period preceding it.
As the individual studies of the paintings in this volume have shown, social changes in
Quito from the middle of the eighteenth century brought about an interest in new pictorial
genres such as portraiture. In the late colonial period, portraits reaffirmed the privileged
status of the new nobility of Quito. On the other hand, in a tradition of representing the
officials of the Spanish Monarchy in the colonies, the portrait of Baron de Carondolet
announced and preserved the record of material advancement made under his governance.
The public and commemorative aspects of such paintings were continued in a number of
portraits that celebrated the glorious deeds of the heroes of the independence movement.
Shortly after independence was achieved, Antonio Salas, a follower of Manuel Samaniego,
painted portraits of the generals who had led the armies of patriots against the royal forces
of Spain.? The generals, garbed in rich military dress, are pictured full length, standing on
pedestals on which their names are inscribed. Through their presentation as fictive
sculptural monuments, like the carved sculptures of saints venerated during the old
colonial order, the generals appear as models of virtue and veneration by the citizens of the
new nation. Salas”s portraits did not immediately establish a pictorial tradition, but the
heroic portrait saw a revival around 1880, when the heroes of the Ecuadorian nation
invaded the public domain through widely distributed prints and commemorative
monuments that sprouted up throughout the city.?
In the eighteenth century, artists like Manuel Samaniego included generic mountainous
landscapes in the backgrounds of their paintings, and the American landscape itself
appeared in ex voto paintings about miraculous images. In the latter, due to the
Epilogo
Las innovaciones formales y temáticas que tuvieron lugar en la pintura quiteña durante las
últimas décadas del siglo XVIII suponen el punto de partida para los cambios que surgieron,
tras la independencia de España, durante el periodo de la república de Ecuador. Los temas
religiosos continuaron pintándose durante el siglo XIX, tal como ejemplifican las obras
Infierno y Juicio Final creadas por Alejandro Salas para la iglesia La Compañía.! Según la
inscripción en uno de los lienzos, las pinturas son copias de las que creó el pintor jesuita
Hernando de la Cruz en el siglo XVII. Esto denota un interés de la sociedad quiteña,
probablemente del sector conservador, en revivir tanto la iconografía del pasado como el
fervor religioso de entonces.
Junto a estos temas tradicionales, si bien desarrollados en un lenguaje claramente
neoclásico, surgieron otros nuevos que reflejaban los intereses de la joven nación
ecuatoriana. El arte, por tanto, pasó a jugar un papel importante en la construcción de una
identidad nacional. A pesar de ello, existe un considerable grado de continuidad entre el
arte de la era republicana y su precedente del periodo colonial tardío.
Como demuestran en este catálogo los análisis individuales de las pinturas, los cambios
sociales acaecidos en Quito a mediados del siglo XVIH despertaron un interés en nuevos
géneros pictóricos como, por ejemplo, el retrato. En el periodo colonial tardío, los retratos
reafirmaban el estatus privilegiado de la nueva nobleza quiteña. Por otro lado, siguiendo la
tradición pictórica de repre- sentar a los oficiales de la monarquía española en las colonias,
en el retrato del Barón de Carondolet se destacan las tierras conquistadas y preservadas
bajo su mandato. El carácter público y conmemo- rativo de este tipo de pinturas tuvo su
continuidad en retratos que celebraban las gloriosas hazañas de los héroes del movimiento
independentista. Tras la independencia, Antonio Salas, seguidor de Manuel Samaniego,
retrató a los generales que habían liderado a los patriotas contra el dominio de la realeza
española.? Los generales, ataviados con ricas vestimentas militares, aparecen retratados
de cuerpo entero sobre pedestales en los que están inscritos sus nombres. A través de esta
representación como ficticiosas estatuas, similar a las tallas de santos veneradas durante el
antiguo régimen colonial, los generales aparecen como modelos de virtud y admiración
para los ciudadanos de la nueva nación. Si bien los retratos de Salas no establecieron de
forma inmediata una nueva tradición pictórica, los retratos de héroes resurgieron con
fuerza hacia 1880 cuando los héroes de la nación ecuatoriana invadieron el espacio público
a través de las estampas y los monumentos conmemorativos que se distribuyeron por toda
la ciudad.?
En el siglo XVIII, artistas como Manuel Samaniego incluían paisajes montañosos
prototípicos en el fondo de sus cuadros y el paisaje americano aparecía fundamentalmente
en las imágenes documentary purpose of the subjects, nature acquired the specific
characteristics of local topography. However, the landscape of Ecuador became a major
subject of nineteenth-century painting, in large part due to the influence of scientists and
foreign artists who came to South America. Alexander von Humboldt arrived in Ecuador
early in the nineteenth century, and Frederic Edwin Church was there between 1853 and
1857.* Between 1840 and 1850, artists such as Ramón Salas and Ramón Vargas painted
innumerable watercolors of the geography, social types, and local customs of Ecuador. This
interest was later consolidated in the ceuvre of Rafael Troya, the great landscape painter of
the second half of the nineteenth century, and in the costumbrismo of artists like Joaquín
Pinto. These subjects became primary in the nineteenth century, but their seeds can,
nonetheless, be found in the ex voto paintings of the cighteenth-century in which the local
landscape and populace played significant roles.
The spirit and ideas of the Enlightenment experienced by the intellectual and social elite of
Quito during the second half of the cighteenth century are seen in works of art such as the
European Nations, reflections of the ideas of European philosophers in Quito. The
participation of Quito artists in scientific projects such as the Royal Botanic Expedition
headed by José Celestino Mutis, as well as commissions ofan ethnographic nature such as
the series of paintings executed by Vicente Albán in 1783 for Carlos III, King of Spain,
express a new consciousness about local society and the natural world. These commissions
by Europeans interested in a more scientific study ofan America previously imagined as
exotic inevitably brought about self reflection on the part of the artists of Quito. During the
nineteenth century, their depictions of Ecuador and its inhabitants competed with the
Passion of Christ, portraits of the Virgin, and the lives of the saints in their artistic repertory
and in collections of art.
In the later years of the cighteenth century, too, new ideas regarding the value of artistic
production developed in Quito. Eugenio Espejo, a local scientist and intellectual, wrote
tellingly regarding the arts of painting and sculpture in Quito.* In the seventeenth century,
he stated, the most important names were Miguel de Santiago in painting and Padre Carlos
in sculpture, followed in the cighteenth century by the sculptor Caspicara and by the
painter José Cortés de Alcocer. Espejo notes that works produced in Quito were cherished
by collectors in distant provinces, and so the manufacture of works of art had become the
most significant source of external income for Quiteños. According to Espejo, the arts in
Quito had flourished despite the fact that painters and sculptors lacked the knowledge of
anatomy, perspective, and design, and of the rules and principles governing the arts. Espejo
argued for the establishment ofan academy of arts where the masters could train their
pupils, envisioning the academic training of artists that took place in the second half of the
nineteenth century. Inspired by ideas of progress, professional training of artists started
with the establishment of the Escuela
3 Epilogue
milagrosas de la pintura de exvotos. Más tarde, obedeciendo a un interés en documentar
los temas propiamente americanos, la naturaleza adquirió las características específicas de
la topografía local. Aún así, el paisaje de Ecuador se convirtió en un tema muy popular en la
pintura del siglo XIX, en parte por la influencia de los científicos y artistas extranjeros que
llegaron a Latinoamérica. Alexander von Humboldt llegó a Ecuador a principios del siglo
XIX y Frederic Edwin Church estuvo ahí entre 1853 y 1857.* Entre 1840 y 1850, artistas
como Ramón Salas y Ramón Vargas pintaron innumerables acuarelas de la geografía, tipos
sociales y costumbres locales de Ecuador. Este interés se consolidó poste- riormente en la
obra de Rafael Troya, el gran pintor de paisajes de la segunda mitad del siglo XIX, y en el
costumbrismo de artistas como Joaquín Pinto. Estos temas despertaron gran interés en el
siglo XIX si bien sus orígenes se encuentran en las pinturas de exvotos del siglo XVIII en las
cuales el paisaje local y las costumbres populares tenían un papel especial.
El espíritu y las ideas de la Ilustración, que afloraron entre la élite intelectual y social de
Quito durante la segunda mitad del siglo XVIII, se aprecian en obras como Naciones
Europeas, reflejo de las ideas de los filósofos europeos en Quito. La participación de artistas
quiteños en proyectos científicos como la Real Expedición Botánica liderada por José
Celestino Mutis, y las comisiones de carácter etnográfico como la serie realzada por Vicente
Albán para el rey Carlos III en Españaen 1783, demuestran una nueva conciencia sobre la
sociedad local y el mundo natural. Las comisiones de arte de los europeos insistían en un
estudio más científico de la realidad América, previamente imaginada como exótica, lo que
inevitablemente llevó a los artistas hacia una reflexión sobre su identidad ecuatoriana.
Durante el siglo XIX, las representaciones de Ecuador y sus habitantes competían con las
imágenes de la Pasión de Cristo, de la Virgen y de la vida de los Santos en su repertorio
artístico y en las colec- ciones de arte.
Durante los últimos años del siglo XVII en Quito surgieron también nuevas ideas acerca del
valor de la producción artística. Eugenio Espejo, un científico e intelectual local, escribió un
estudio revelador sobre los artes de la pintura y de la escultura en Quito.* En el siglo XVIT,
afirmaba, los nombres más importantes eran Miguel de Santiago en la pintura y el Padre
Carlos en la escultura; seguidos en el siglo XVII por el pintor José Cortés de Alcocer y por el
escultor Caspicara. Espejo señala que las obras realizadas en Quito eran apreciadas por los
coleccionistas de provincias lejanas y que por tanto la manufactura de obras de arte se
convirtió en la mayor fuente externa de ingresos para los quiteños. Según Espejo, las artes
florecieron en Quito a pesar del hecho de que pintores y escultores desconocieran los
estudios de anatomía, perspectiva y diseño, y también las normas y principios que
gobiernan las artes. Espejo defendió el surgimiento de una academia de las artes en la que
los maestros enseñaran a sus
alumnos rememorando la formación academicista de la segunda
Democrática Miguel de Santiago, in 1852, and continued later on under the government of
Gabriel García Moreno (1860-75).*
Carmen Fernández Salvador
Notes
Alexandra Kennedy Troya and Carmen Fernández-Salvador, “El ciudadano virtuoso y
patriota: notas sobre la visualidad del siglo XIX,” in Ecuador: tradición y modernidad, exh.
cat. (Madrid: SEACEX, 2007), 46-47. Alexandra Kennedy Troya, “Formas de construir la
nación: El barroco quiteño revisitado por los artistas decimónicos,” in Barroco y fuentes de
la diversidad cultural (La Paz: Viceministerio de Cultura /Unión Latina UNESCO, 2004), 49-
60.
Kennedy Troya and Fernández-Salvador 2007: 48-49.
See Alexandra Kennedy Troya, Rafael Troya (1845-1920). El pintor de los Andes
ecuatorianos (Quito: Banco Central del Ecuador, 1999) and by the same author, “La
percepción de lo propio: Artistas y científicos ecuatorianos del siglo XIX,” in Frank Holl, ed.,
El regreso de Humboldt (Quito: Museo de la Ciudad, 2001), 112-27.
Eugenio Espejo, “Primicias de la cultura de Quito,” in Escritos del Doctor Francisco Javier
Eugenio Santa Cruz y Espejo 1 (Quito: Imprenta Municipal, 1912), 83-84.
Alexandra Kennedy Troya, “Del Taller a la Academia. Educación artística en el siglo XIX en
Ecuador,” Procesos 2, 1 (1992): 119-34.
mitad del siglo XIX. Inspirado por las ideas del progreso, la
formación profesional de los artistas comenzó con el estableci-
miento de la Escuela Democrática Miguel de Santiago en 1852 y
se desarrolló más tarde con el gobierno de Gabriel García Moreno (1860-75).*
uy
Carmen Fernández Salvador
Notes
Alexandra Kennedy Troya and Carmen Fernández-Salvador, “El ciudadano virtuoso y
patriota: notas sobre la visualidad del siglo XIX,” in Ecuador: tradición y modernidad, exh.
cat. (Madrid: SEACEX, 2007), 46-47. Alexandra Kennedy Troya, “Formas de construir la
nación: El barroco quiteño revisitado por los artistas decimónicos,” en Barroco y fuentes de
la diversidad cultural (La Paz: Viceministerio de Cultura /Unión Latina UNESCO, 2004), 49-
60.
Kennedy Troya y Fernández-Salvador 2007: 48-49.
Ver Alexandra Kennedy Troya, Rafael Troya (1845-1920): El pintor de los Andes
ecuatorianos (Quito: Banco Central del Ecuador, 1999) y, por la misma autora, “La
percepción de lo propio: Artístas y científicos ecuatorianos del siglo XIX,” en Frank Holl, ed.,
El regreso de Humboldt (Quito: Museo de la Ciudad, 2001), 112-27.
Eugenio Espejo, “Primicias de la cultura de Quito,” in Escritos del Doctor Francisco Javier
Eugenio Santa Cruz y Espejo I (Quito: Imprenta Municipal, 1912), 83-84.
Alexandra Kennedy Troya, “Del Taller a la Academia. Educación artística en el siglo XIX en
Ecuador,” Procesos 2, 1 (1992): 119-34.
Epilogue LL Suzanne L. Stratton-Pruitt, the book's editor, is a historian of the art of Spain
and Spanish America. Her publications include The Arts in Latin America, 1492-1820, co-
edited with Joseph J. Rishel, The Virgin, Saints, and Angels: South American Paintings 1600-
1825 in the Thoma Collection, and essays in anthologies.
Judy de Bustamante, who organized the project in Quito, has lived in Quito since 1963, and
holds degrees from Stanford and the University of Madrid.
Carmen Fernández Salvador, who wrote the Introduction and Epilogue, is Professor of Art
History, Universidad San Francisco de Quito.
Contributors also include Ángel Justo Estebaranz (Assistant Professor of Art History,
University of Seville), Andrea Lepage (Assistant Professor of Latin American Art History,
Washington and Lee University), Adriana Pacheco Bustillos (Professor of Art History,
Universidad San Francisco and Ponti- ficia Universidad Católica del Ecuador, both in Quito),
and Suzanne L. Stratton-Pruitt.
Spanish translation by Blanca Serrano Ortiz de Solórzano.
Design by Carol McLaughlin.
Front: Bernardo Rodríguez and workshop, Saint Jerome (detail), oil and gold on canvas,
122 x 87 cm, 1796, Museo de San Agustín, Quito.

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EARLY MODERN CATHOLICISM AND THE VISUAL ARTS SERIES, VOL.

of a cultured and educated elite,* specifically ideas developed by various European

5. Carmen Fernández-Salvador, “Historia del arte colonial quiteño: un aporte

6. Humberto Vacas Gómez, “Panorama y síntesis de la pintura ecuatoriana,” América 20,

7. Alexandra Kennedy Troya, “Arte y artistas quiteños de exportación,” in Alexandra

12. Mario Cicala, Descripción histórico-topográfica de la provincia de Quito de la

13. Justo Estebaranz, 2008: 78.

14. Navarro 1929: 21.

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