Нада Колунџија УДАХ/ИЗДАХ  Nada Kolundžija BREATHING IN/BREATHING OUT

клавир
Уместо да „успостави ред“, што би
Нада Колунџија
УДАХ/ИЗДАХ
се од антологије могло очекивати,
чка УДАХ/ИЗДАХ Мала антологија музике
ир игра за клавир уноси провокацију, дозу
клав
субверзивности. У изборима које је
музичка к
у тија
Нада Колунџија начинила препознаје
се њена отвореност ка истраживању
МАЛА АНТОЛОГИЈА
препарир
ани
Нове музике и преданост свом
уметничком креду, без остатка.
МУЗИКЕ ЗА КЛАВИР
клавир
Ивана Миладиновић Прица, музиколог 1 9 1 4 – 2 0 1 4
звучна
матрица

жива Nada Kolundžija

електроник

B R E AT H IN G IN
а

piano
BREATHING OUT
A LIT TLE ANTHOLOGY OF
o
pian
toy PIANO MUSIC 1914 –2014
music box

prepared piano

ks
soundtrac

live electronics

ISBN 978-86-86037-17-6
Нада Колунџија

УДАХ/ИЗДАХ
МАЛА АНТОЛОГИЈА
МУЗИКЕ ЗА КЛАВИР
1 9 1 4 – 2 0 1 4

Nada Kolundžija

BREATHING IN
BREATHING OUT
A LITTLE ANTHOLOGY OF
PIANO MUSIC 1914–2014

1
УДАХ/ИЗДАХ: Мала антологија музике за клавир (1914–2014)
BREATHING IN/BREATHING OUT: А Little Anthology of Piano Music (1914–2014)

Издавач / Publisher:
Vertical Jazz Production Beograd
То­шин Бу­нар 119, 11000 Бе­о­град, Ср­би­ја
www.var­ti­ca­ljazz.com

Aутор пројекта / Project author:

Нада Колунџија / Nada Kolundžija

Уредник књиге / Book editor:

Ивана Миладиновић Прица / Ivana Miladinović Prica

Снимање, едитовање и мастеринг / Recording, editing, mastering:

Зоран Маринковић / Zoran Marinković

2
Нада Колунџија
УДАХ/ИЗДАХ
МАЛА АНТОЛОГИЈА
МУЗИКЕ ЗА К ЛАВИР
1 9 1 4 – 2 0 1 4

Уредник
Ивана Миладиновић Прица

Б е о г р а д 2 0 1 7.

3
4
 САДРЖАЈ

Уводна реч 9
Програм Aнтологије: CD I, CD II, CD III 11

Рефлексије o клавирској музици 17

Ми­лош Ра­ич­ко­вић 19
Џон Кејџ 22
Ја­нис Кир­ја­ки­дис 25
Ар­во Перт 27
Деј­вид Ленг 30
Ду­шан Бог­да­но­вић 31
Ге­ор­гиј Ива­но­вич Гур­џи­јев / Tомас де Харт­ман 33
Га­лен Х. Бра­ун 34
Луј Ан­дри­сен 36
Ива­на Сте­фа­но­вић 38
Вилијам Да­кворт 39
Ерик Са­ти 40
Скот Пен­дер 42
То­би Твај­нинг 43
Ан­тон Ба­та­гов 45
Ме­ре­дит Монк 48
Ло­ла Пе­рин 50

5
Фи­лип Глас 52
Ле­он Ми­о­драг Ла­за­ров Пас­ху 54
Ја­коб тер Велдхајс (Ја­коб ТВ) 57
Ми­ша Са­вић 59
Ка­та­ри­на Миљ­ко­вић 62
Вук Ку­ле­но­вић 65
Кон­лон Нен­ке­роу 66
Ја­сна Ве­лич­ко­вић 68

Есеји
Ивана Миладиновић Прица:
Музика као простор за живот – о пијанизму Наде Колунџије 73
Зорица Премате:
Мала кућа од музике 81
Никша Глиго:
Ријеч о Нади 89
Мишко Шуваковић:
Експериментални и/или тактички пијанизам! 91
Ана Котевска:
Епистола 95

Биографија Наде Колунџије 97

BREATHING IN/BREATHING OUT:

A Little Anthology of Piano Music (1914–2014) 113

6
Посвећено мами Вери

7
8
 УВОДНА РЕЧ

Из­ме­ђу ма­ја и ав­гу­ста 2014. го­ди­не од­сви­ра­ла сам три кон­

цер­та у се­ри­ји под на­зи­вом „Мо­ја ма­ла кон­церт­на ан­то­ло­ги­ја
му­зи­ке за кла­вир“. Ова збир­ка је на­ста­ла око ком­по­зи­ци­ја ко­је
сам и ра­ни­је же­ле­ла да сви­рам, a за­тим је, у тра­га­њу за но­вим,
пре­ра­сла у три про­гра­ма ко­ја сам од­лу­чи­ла да сни­мим.
Про­грам за три ком­пакт ди­ска ни­је остао исти до кра­ја сни­
ма­ња. Про­ши­ри­ла сам га ком­по­зи­ци­ја­ма ко­је су у ме­ђу­вре­ме­ну
„из­ро­ни­ле“, и до­да­ла не­ке ко­је сам сни­ма­ла ра­ни­јих го­ди­на, та­
ко да је из­бор по­стао бо­га­ти­ји.
Од­у­век ме је при­вла­чи­ла са­вре­ме­на му­зи­ка, и сле­ди­ла сам
је као клуп­ко ко­је се стал­но од­мо­та­ва и за ко­јим идем. Ту кра­ја
не мо­же би­ти. Док сам тро­ши­ла је­дан део тог клуп­ка, но­ви део
се ис­пре­дао. Са­вре­ме­ност жи­ви, кре­а­тив­ност је не­ис­црп­на. А ја
сам јој све­док.
Же­ле­ћи да још ви­ше „оку­пим“ ове див­не ства­ра­о­це, по­ми­
сли­ла сам да би це­ла за­ми­сао би­ла ком­плет­на ако по­ред му­зи­ке
чу­је­мо и њи­хо­ву реч. И да чу­је­мо и дру­ге му­зич­ке знал­це, на­ше
са­вре­ме­ни­ке. Та­ко је и по­чео рад на пра­те­ћој књи­зи, по­ве­ре­ној
Ива­ни Ми­ла­ди­но­вић При­ца, му­зи­ко­ло­гу, увек отво­ре­ној за но­
ва ис­тра­жи­ва­ња. Ње­на по­др­шка ми је би­ла дра­го­це­на.
Наслов антологије УДАХ/ИЗДАХ пре­у­зе­ла сам из исто­и­ме­
ног фил­ма. У пе­ри­о­ду у ко­ме сам сми­шља­ла ову ан­то­ло­ги­ју и
ра­ди­ла на њој, ин­тен­зив­но сам се ба­ви­ла ве­жба­ма све­сног ди­са­
ња. Ди­са­ње је ва­жно у ме­ди­та­ци­ји и нео­дво­ји­во од жи­во­та, али
и од му­зич­ког де­ла. И та­ко сам, уди­шу­ћи и из­ди­шу­ћи, ожи­вља­
ва­ла пар­ти­т у­ре ко­је са­да мо­гу да иду сво­јим пу­тем.

9
 Ду­гу­јем за­хвал­ност Ка­ћи, Пе­пи, Ми­ши, Ми­ло­шу, Ла­зи, Ду­
ле­т у, Ву­ку, Ник­ши и Филипу, с ко­ји­ма сам у при­ја­тељ­ској и му­
зич­кој ве­зи већ де­це­ни­ја­ма, као и мом бра­т у Јо­ва­ну и дра­гом
при­ја­те­љу Ско­т у Фил­дин­гу.
По­себ­но за­хва­љу­јем сви­ма ко­ји су по­да­ри­ли сво­је дра­го­це­не
тек­сто­ве за на­шу књи­гу, као и тон мај­сто­ру Зо­ра­ну Ма­рин­ко­
ви­ћу.
За­хва­љум на по­др­шци Со­ко­ју – Ор­га­ни­за­ци­ји му­зич­ких
ауто­ра Ср­би­је, Ор­га­ни­за­ци­ји за ко­лек­тив­но оства­ри­ва­ње пра­ва
ин­тер­пре­та­то­ра, Скуп­шти­ни гра­да Бе­о­гра­да, Кул­т ур­ном цен­
тру Бе­о­гра­да, као и Ра­дио Бе­о­гра­ду и Удру­же­њу ком­по­зи­то­ра
Ср­би­је на усту­пље­ним сним­ци­ма.
Н. К.

10
 ПРОГРАМ AНТОЛОГИЈЕ

CD I 52:57
МИЛОШ РАИЧКОВИЋ
1. Нађино коло (In memoriam Нађа Тешић) ** 2:08
(Nadja’s Kolo (In Memory of Nadja Tesich))
2. Чекајући C-A-G-E-а за клавир и клавир-играчку ** 1:30
(Waiting for C-A-G-E)
Аранжман: Нада Колунџија

ЏОН КЕЈЏ (John Cage)

3. Cоната III * 2:20
из збирке Сонате и интерлудијуми за препарирани клавир
(Sonata III, from Sonatas and Interludes for prepared piano)
Снимак преузет са LP-ја: John Cage, Sonatas and Interludes,
Music for Marcel Duchamp, Nada Kolundžija, preparirani klavir,
Aleksandrovac–Beograd: Diskos, SKC, 1981.

ЈАНИС КИРЈАКИДИС (Γιάννης Κυριακίδης)

4. Фофи и Михалис за музичку кутију ** 1:48
(Fofi & Michalis for music box)

АРВО ПЕРТ (Arvo Pärt)

5. За Алину 2:38
(Für Alina)
6. Варијације за оздрављење Аринушке 5:25
(Variationen zur Gesundung von Arinuschka)

11
 ДЕЈВИД ЛЕНГ (David Lang)
7. Венчани (Успомени на Кејт Ериксон) * 4:53
из збирке Комади сећања
(Wed (In Memory of Kate Ericson), from the collection Memory Pieces)

ДУШАН БОГДАНОВИЋ
8. Мала молитва ** 3:21

ГЕОРГИЈ И. ГУРЏИЈЕВ / ТОМАС ДЕ ХАРТМАН

(Георгий И. Гурджиев / Фома А. Гартман)
9. Медитација * 2:47
(Meditation)
10. Свето признање, свето порицање, свето помирење * 4:33
(Holy Affirming, Holy Denying, Holy Reconciling)
11. Молитва и очајање * 5:13
(Prayer and Despair)
12. Религиозна церемонија * 5:11
(Religious Ceremony)

ГАЛЕН Х. БРАУН (Galen H. Brown)

13. Бог је убица за клавир и траку ** 8:59
(God is a Killer for piano and tape)

АРВО ПЕРТ
14. За Ана Марију * 1:06
(Für Anna Maria)

CD II 73:21
ЛУЈ АНДРИСЕН (Louis Andriessen)
1. Други корал за музичку кутију * 1:47
из збирке Сећања ружа
(Deuxième chorale for hand-operated music box,
from the collection The Memory of Roses)

ИВАНА СТЕФАНОВИЋ
2. Лагум 3:03

ВИЛИЈАМ ДАКВОРТ (William Duckworth)

3. Танго гласови * 3:03
(Tango Voices)

12
 ЕРИК САТИ (Éric Satie)
4. Бескрајни танго 1:17
из клавирског албума Спорт и разонода
(Le Tango perpétuel, from the piano album Sports et divertissements)
Наратор: Скот Филдинг (Scott Fielding)

СКОТ ПЕНДЕР (Scott Pender)

5. ТАНГО: Госпођа Џексон плеше за народ * 3:42
(TANGO: Ms. Jackson Dances for the People)

ТОБИ ТВАЈНИНГ (Toby Twining)

6. Кошмарни регтајм за клавир и клавир-играчку * 4:16
(Nightmare Rag for piano and toy piano)
7. Сати блуз за клавир и клавир-играчку * 5:36
(Satie Blues for piano and toy piano)
Satie Blues and Nightmare Rag,
tobytwiningmusic © 1989, all rights reserved, BMI

АНТОН БАТАГОВ
8. Валцер * 3:50
(Вальс)
9. е-мол * 3:12
(ми-минор)
Музика из филма Ивана Диховичног (Иван Дыховичный)
Удах/издах (Вдох-выдох)

МЕРЕДИТ МОНК (Meredith Monk)

10. Железница (Путничка песма) * 1:56
из збирке Клавирски албум
(Railroad (Travel Song), from the collection Piano Album)
11. Париз * 3:00
из збирке Клавирски албум
(Paris, from the collection Piano Album)

ЛОЛА ПЕРИН (Lola Perrin)

Клавирска свита I – Једно рано недељно јутро *
(Piano Suite I – Early One Sunday Morning)
12. Свитање (Early dawn) 1:34
13. Испитивање (Questioning) 1:14
14. Објашњавање (Explaining) 1:16
15. Љубав (Love) 1:59
16. Неизвесно (Uncertain) 1:53
17. Подмукло (Underhand) 2:31
18. Зора (Dawn) 1:27

13
 ФИЛИП ГЛАС (Philip Glass)
19. Етида бр. 1 * 4:00
(Etude No. 1)
20. Етида бр. 5 * 8:53
(Etude No. 5)
21. Етида бр. 6 * 3:18
(Etude No. 6)

22. ЛЕОН МИОДРАГ ЛАЗАРОВ ПАСХУ

Валцер * 9:13

CD III 65:21
ЈАКОБ ТЕР ВЕЛДХАЈС (Јакоб ТВ)
(Jacob ter Veldhuis (Jacob TV))
1. Тело као из снова за клавир и бумбокс * 8:26
(The Body of Your Dreams for piano and boombox)

МИРОСЛАВ MИША САВИЋ

2. За Наду за клавир и електроакустички амбијент уживо ** 5:43
Мирослав Савић, електроника
Снимак с премијерног извођења, Београд,
КЦБ, Галерија „Артгет“, 7. август 2014.

КАТАРИНА МИЉКОВИЋ
3. Шума IV за клавир и електронику * 7:26
(Forest IV for piano and electronics)

ВУК КУЛЕНОВИЋ
4. Бог са месецом у коси (Једна појава бога Шиве)
за препарирани клавир ** 14:40
Снимљено у Студију 10 Радио Београда, 1987.
Тон мајстор: Даница Велашевић
Музички продуцент: Марио Кремзир

КОНЛОН НЕНКЕРОУ (Conlon Nancarrow)

5. Канон A * 6:09
(Canon A)
6. Канон Це * 6:36
(Canon C)
из Три канона за Урсулу (Three Canons for Ursula)

14
 ЈАСНА ВЕЛИЧКОВИЋ
Спутњик за два клавира наштимована различито за четврт
степена **
(Sputnik for two pianos tuned a quarter-tone apart)
7. Very slow, mysterious 1:13
8. Fast, energetic x 1:00
9. Curious 1:32
10. Enthusiastic 5:41
11. Euphonic, squirrel like 1:39
x
миди реализација II става
Изводе: Нада Колунџија и Дебора Ричардс (Deborah Richards)
Снимак с премијерног извођења, 17. Међународна трибина
композитора у Београду, 24. новембар 2008.
Тон мајстор: Зоран Јерковић

ЏОН КЕЈЏ
12. Сoната XIII * 4:30
из збирке Сонате и интерлудијуми за препарирани клавир
Снимак преузет са LP-ја: John Cage, Sonatas and Interludes, Music for
Marcel Duchamp, Nada Kolundžija, preparirani klavir, Aleksandrovac–
Beograd: Diskos, SKC, 1981.

* српска премијера
** светска премијера
(односи се на концертна извођења композиција)

Снимано у Свечаној сали Скупштине града Београда

од 13. фебруара 2015. до 27. новембра 2016. године.
Клавир: Steinway
Клавир-играчка: Schoenhut

15
16
 РЕФЛЕКСИЈЕ О КЛАВИРСКОJ МУЗИЦИ

У же­љи да му­зи­ка до­би­је сво­је­вр­сно ин­тер­пре­та­тив­но про­

ши­ре­ње и да слу­ша­о­ци­ма и чи­та­о­ци­ма при­бли­жи­мо ком­по­зи­
то­ре и њи­хо­ве ства­ра­лач­ке фи­зи­о­но­ми­је, за­мо­ли­ли смо их да
нам од­го­во­ре на следећa пи­та­ња:

1. Ка­ко је из­гле­дао ваш рад на ком­по­зи­ци­ји ко­ја је ушла у

ову Ан­то­ло­ги­ју?
2. Где је му­зи­ка за кла­вир у ва­шем укуп­ном ства­ра­ла­штву, и
ка­кав је уоп­ште ваш од­нос пре­ма кла­ви­ру?
3. Ка­ко би­сте опи­са­ли свој ком­по­зи­ци­о­ни по­сту­пак?
4. Шта сма­тра­те нај­за­ни­мљи­ви­јом ка­рак­те­ри­сти­ком са­вре­
ме­не му­зи­ке?
5. Аd li­bi­tum

Од укуп­но два­де­сет ком­по­зи­то­ра ко­ји­ма смо упу­ти­ли пи­та­

ња, се­дам­на­ест их је зду­шно при­хва­ти­ло да по­де­ли с чи­та­о­ци­
ма сво­је ми­сли, ути­ске и ви­ђе­ње, на че­му им се овом при­ли­ком
нај­ср­дач­ни­је за­хва­љу­је­мо. У од­го­во­ри­ма на сва или са­мо ода­
бра­на пи­та­ња ко­је су по­сла­ли у елек­трон­ској пре­пи­сци, ауто­ри
су ве­о­ма жи­во и на­дах­ну­то го­во­ри­ли о се­би и сво­јој му­зи­ци,
ис­ку­стви­ма и дру­же­њу с кла­ви­ром, ски­ци­ра­ју­ћи јед­ну ма­ло ин­
тим­ни­ју хро­ни­ку са­вре­ме­не (кла­вир­ске) му­зи­ке. По­ред тих ра­
зно­вр­сних ис­ка­за са­мих ком­по­зи­то­ра – од би­о­граф­ских, лич­но
ин­то­ни­ра­них за­бе­ле­шки до ана­ли­тич­ких оп­сер­ва­ци­ја – у на­ред­
ном сег­мен­т у књи­ге на­ла­зе се и њи­хо­ве „зва­нич­не“ би­о­гра­фи­

17
је,1 као и уред­нич­ке на­по­ме­не о по­је­ди­ним ком­по­зи­ци­ја­ма сни­
мље­ним на овом тро­стру­ком ал­бу­му.

1  По­ред гра­ђе ко­ју смо до­би­ли од ком­по­зи­то­ра, и по­да­та­ка с њи­хо­вих

зва­нич­них сај­то­ва, у са­ста­вља­њу би­о­гра­фи­ја кон­с ул­то­ва­ли смо и сле­де­ће
изворе: The New Gro­ve Dic­ti­o­nary of Mu­sic and Mu­si­ci­ans, 2nd edi­tion, Stan­
ley Sa­die (ed.), Lon­don: Ox­ford Uni­ver­sity Press, 2001; Že­ne i Mu­zi­ka u Sr­bi­ji.
Wo­men and Mu­sic in Ser­bia, Fiuggi Città: Fon­da­zi­o­ne Ad­kins Chi­ti – Don­ne in
Mu­si­ca, 2011; Срп­ска ен­ци­к ло­пе­ди­ја, I том, Че­до­мир По­пов, Дра­ган Ста­нић
(ур.), Но­ви Сад–Бе­о­град: Ма­ти­ца срп­ска, Срп­ска ака­де­ми­ја на­у­ка и умет­
но­сти, За­вод за уџ­бе­ни­ке, 2013; En­ci­klo­pe­di­ja ži­vih re­li­gi­ja, Kit Krim (ur.),
Beo­grad: No­lit, 1992.

18
МИ­ЛОШ РА­ИЧ­КО­ВИЋ
На­ђи­но ко­ло (In me­mo­ri­am На­ђа Те­шић)  CD I / 1
(2014)

„На­ђи­но ко­ло је на­пи­са­но у знак се­ћа­ња на мо­ју при­ја­те­љи­цу

На­ђу Те­шић, пре­ми­ну­лу у Њу­јор­ку 2014. На­ђу сам упо­знао 1995.
го­ди­не у Њу­јор­ку, на ми­тин­гу ко­ји је ор­га­ни­зо­вао Ме­ђу­на­род­
ни цен­тар за ак­ци­ју (In­ter­na­ti­o­nal Ac­tion Cen­ter). Ве­че је би­ло
по­све­ће­но до­га­ђа­ји­ма у Бо­сни и аме­рич­кој и НА­ТО агре­си­ји,
ко­ја је та­мо све ви­ше узи­ма­ла ма­ха. Ме­ђу мно­го­број­ним го­вор­
ни­ци­ма би­ли су вр­ло за­ни­мљи­ви љу­ди, укљу­чу­ју­ћи и Рем­зи­ја
Клар­ка (Ram­sey Clark). На ме­не је нај­ве­ћи ути­сак оста­ви­ла спи­
са­те­љи­ца по­ре­клом из Ју­го­сла­ви­је, На­ђа Те­шић, ко­ја је чи­та­ла
свој текст New and Old Di­sor­der (Но­ви и ста­ри не­ред), об­ја­вљен
ка­сни­је у књи­зи NA­TO in the Bal­kans (пре­ве­де­ној као НА­ТО на
Бал­ка­ну). На­ђин го­вор био је о јед­ној но­вој вр­сти фа­ши­зма у
САД, ко­ји у да­на­шње вре­ме узи­ма но­ве, суп­тил­ни­је об­ли­ке. На­
ђа и ја смо се спри­ја­те­љи­ли, и че­сто са­ра­ђи­ва­ли, као ак­ти­ви­сти,
а по­вре­ме­но и као умет­ни­ци. На­ђа је, из­ме­ђу оста­лог, об­ја­ви­
ла и ро­ма­не Na­ti­ve Land (Род­на гру­да), Sha­dow Par­ti­san (Бо­рац у
сен­ци), Far from Vi­et­nam (Да­ле­ко од Ви­јет­на­ма) и To Die in Chi­
ca­go (Умре­ти у Чи­ка­гу) (овај по­след­њи је пре­ве­ден на срп­ски).
С ње­ном смр­ћу је свет­ска, а по­го­то­ву срп­ска кул­т у­ра из­гу­би­ла
је­дин­стве­ног ства­ра­о­ца.
„На­ђи­но ко­ло је на­ста­ло слу­чај­но. Не­ко­ли­ко не­де­ља по­сле
На­ђи­не смр­ти, пи­ја­нист­ки­ња Мар­га­рет Ленг Тан (Mar­ga­ret Leng
Tan; р. 1945) за­мо­ли­ла ме је да јој за је­дан дан на­пи­шем ком­по­
зи­ци­ју за ми­ни-кла­ви­ја­т у­ру, на­пра­вље­ну од пла­стич­не кар­ти­це
за ме­тро. То је пла­стич­на са­ви­тљи­ва кар­ти­ца, исе­че­на на пет
ме­ста, ко­ја функ­ци­о­ни­ше као ми­ни-кла­ви­ја­т у­ра са шест дир­
ки. Сва­ка „дир­ка“ (рец­ка) по­себ­но је по­ве­за­на с ком­пју­те­ром и
озву­че­њем. Та­ко је, у по­ма­ло ап­с урд­ном кон­тек­сту, на­ста­ло ово
ко­ло. Ка­сни­је сам исто то аран­жи­рао за кла­вир и по­слао На­ди.
„На­ђи­но ко­ло је, за­сад, је­ди­на мо­ја ком­по­зи­ци­ја ко­ја по­чи­ва
на срп­ском фол­кло­ру, ма­да не­ма ци­та­та. На­ђа је во­ле­ла игру, а
по­што је би­ла по­ре­клом из Ужи­ца, ре­шио сам да јој по­све­тим
сво­је пр­во ко­ло. У срп­ској на­род­ној му­зи­ци, као и код Шу­бер­та

19
(Franz Schubert), че­сто се пре­пли­ћу исто­и­ме­ни дур и мол. Ка­да
сам јој по­слао ком­по­зи­ци­ју, На­да ми је од­го­во­ри­ла: ’Вау! Ми­
шко, од­сви­рах ком­по­зи­ци­ју. Ме­ни је она као жи­вот, ма­ло то­
неш, ма­ло се ра­ду­јеш, па све у круг, ји-ђинг’.“

Че­ка­ју­ћи C-A-G-E-а за кла­вир и кла­вир-играч­ку  CD I / 2

(2012)
Аран­жман: На­да Ко­лун­џи­ја

„Ком­по­зи­ци­ја за кла­вир Че­ка­ју­ћи C-A-G-E-а је на­пи­са­на за

пу­бли­ка­ци­ју Но­ва не­по­зна­та гла­зба: Све­ча­ни збор­ник за Ник­шу
Гли­га / New Unk­nown Mu­sic: Es­says in Ho­no­ur of Nik­ša Gli­go (Za­greb:
DAF, 2012). Збор­ник је на­стао по­во­дом про­сла­ве ше­зде­сет пе­тог
ро­ђен­да­на Ник­ше Гли­га, му­зи­ко­ло­га и не­ка­да­шњег умет­нич­ког
ди­рек­то­ра Му­зич­ког би­је­на­ла у За­гре­бу. То­ком се­дам­де­се­тих и
осам­де­се­тих, Гли­го је по­др­жао мо­је ком­по­зи­тор­ске по­чет­ке и
ор­га­ни­зо­вао на­сту­пе бе­о­град­ског Ан­сам­бла за дру­гу но­ву му­зи­ку
у За­гре­бу. Че­ка­ју­ћи C-A-G-E-а са­др­жи му­зич­ки мо­тив из­гра­ђен
на то­но­ви­ма-сло­ви­ма из пре­зи­ме­на ком­по­зи­то­ра Џо­на Кеј­џа.
У мом је­ди­ном раз­го­во­ру с Кеј­џом, јед­не ве­че­ри у Њу­јор­ку, у
шет­њи по­сле кон­цер­та, глав­на те­ма био је упра­во Ник­ша Гли­го.
Го­ди­не 2012, ка­да се обе­ле­жа­ва­ло сто­ти­ну го­ди­на од Кеј­џо­вог
ро­ђе­ња, ова слу­чај­ност учи­ни­ла ми се зна­чај­ном. Ком­по­зи­ци­ја
се за­вр­ша­ва са ше­зде­сет пет то­но­ва – пер­му­та­ци­ја­ма то­но­ва C,
А, G, Е. Ком­по­зи­ци­ју Че­ка­ју­ћи C-A-G-E-а из­ве­ла је пре­ми­јер­но у
Бер­ли­ну Мар­га­рет Ленг Тан, а у Бе­о­гра­ду На­да Ко­лун­џи­ја.“

• о ком­по­но­ва­њу за кла­вир
„У сво­јим мла­ђим ком­по­зи­тор­ским го­ди­на­ма, ни­сам пи­сао
за со­ло кла­вир, али пи­сао сам ком­по­зи­ци­је за ви­ше кла­ви­ра,
не­ка­да сви­ра­них ше­сто­руч­но (ци­клус Пер­му­та­ци­је). Те ком­по­
зи­ци­је пи­са­не су за Ан­самбл за дру­гу но­ву му­зи­ку, ка­сних се­дам­
де­се­тих го­ди­на, ка­да су при­ја­тељ­ства и са­рад­ња те­кли ла­ко и
спон­та­но. Ка­сни­је, жи­ве­ћи на За­па­ду, по­чео сам да пи­шем за со­

20
ло кла­вир. Мо­жда је то и због мог та­да­шњег на­чи­на жи­во­та, ван
Ју­го­сла­ви­је, ко­ји се мо­же опи­са­ти и као ре­ла­тив­но изо­ло­ван, да­
ле­ко од дра­гих са­рад­ни­ка. Пр­ва со­ло ком­по­зи­ци­ја је Пре­лу­ди­јум
и фу­га (Pre­lu­de and Fu­gue) за кла­ви­ја­т у­ру (кла­вир или чем­ба­ло),
на­пи­са­на на Ха­ва­ји­ма 1987. го­ди­не. Ја ни­сам пи­ја­ни­ста, и углав­
ном не пи­шем ком­по­зи­ци­је ко­је су про­фе­си­о­нал­ци­ма тех­нич­
ки ри­скант­не за из­во­ђе­ње. Док пи­шем, же­лим да и сâм бу­дем
у мо­гућ­но­сти да из­ве­дем сво­ју му­зи­ку, што по­вре­ме­но чи­ним,
на­ро­чи­то уко­ли­ко је из­во­ђе­ње ве­за­но за не­ку ан­ти­рат­ну ма­ни­
фе­ста­ци­ју. У се­ћа­њу ми је из­во­ђе­ње мо­је ком­по­зи­ци­је Б-А-Г-Д-
А-Д (B-A-G-D-A-D, 2002), на га­ла про­сла­ви осам­де­сет пе­тог ро­
ђен­да­на Рем­зи­ја Клар­ка, у Ри­вер­сајд цр­кви (Ri­ver­si­de Church)
у Њу­јор­ку. На кра­ју да до­дам, не­дав­но сам схва­тио да су мно­ги
мо­ји ко­ма­ди за кла­вир по­ве­за­ни на не­ки на­чин, и да се, по од­
ре­ђе­ном ре­до­сле­ду, мо­гу по­ве­за­ти у јед­но ду­же де­ло, ко­је сам
на­звао Ин­тим­на хро­ни­ка (In­ti­ma­te Chro­nic­le).“

• о ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„Не­мам по­се­бан ре­жим ра­да, а с об­зи­ром на то да је сва­ко
де­ло спе­ци­фич­но, ком­по­зи­тор­ски на­чин ра­да ва­ри­ра. Не­ке ком­
по­зи­ци­је ми до­ђу бр­зо, не­ке до­ла­зе спо­ро, не­ке зах­те­ва­ју ски­ци­
ра­ње на нот­ном па­пи­ру, а не­ке за­вр­шим у гла­ви (уз сви­ра­ње на
кла­ви­ру или без ње­га), и он­да на­пи­шем крај­њу вер­зи­ју.“

• о са­вре­ме­ној му­зи­ци
„Упр­кос но­вим тех­но­ло­ги­ја­ма, не­ма оног ен­т у­зи­ја­зма и уз­бу­
ђе­ња због но­ве му­зи­ке ка­квог је би­ло се­дам­де­се­тих го­ди­на. То је
ду­хов­на кри­за у умет­но­сти, ко­ја од­ра­жа­ва и ши­ру кри­зу, кри­зу
це­лог да­на­шњег све­та. Али бо­ља вре­ме­на ће до­ћи, си­гу­ран сам.
На­ди­ни сним­ци све­до­чан­ства су умет­нич­ке бор­бе да­нас да се
му­зи­ка одр­жи и да се ство­ри бо­љи свет.“
М. Р. (7. VII 2016)

Ми­лош Ра­ич­ко­вић, ком­по­зи­тор и ди­ри­гент, ро­ђен је 1956. го­ди­не у Бео­

гра­ду. По­сле основ­них сту­ди­ја на Фа­кул­те­ту му­зич­ке умет­но­сти у Бе­о­гра­

21
ду и пост­ди­плом­ских на Уни­вер­зи­те­ту на Ха­ва­ји­ма (Uni­ver­sity of Ha­wa­ii),
сте­као је му­зич­ки док­то­рат на Град­ском уни­вер­зи­те­ту у Њу­јор­ку (City
Uni­ver­sity of New York). Kомпозицију je сту­ди­рао код Ва­си­ли­ја Мо­крањ­
ца, Оли­вјеа Ме­си­ја­на (Oli­vi­er Mes­si­aen) и Деј­ви­да дел Тре­ди­чи­ја (Da­vid
Del Tre­di­ci), а ди­ри­го­ва­ње код Бо­ри­сла­ва Па­шћа­на, Пје­ра Дер­воа (Pi­er­re
Der­va­ux) и Хер­бер­та Блом­шта­та (Her­bert Blom­stedt). Био је је­дан од осни­
ва­ча бе­ог­ рад­ског Ан­сам­бла за дру­гу но­ву му­зи­ку (1977) и ор­ке­стра Мла­ди
бе­о­град­ски фил­хар­мо­ни­ча­ри (1977), ка­сни­је по­зна­ти­јег као Фил­хар­мо­ни­
ја мла­дих „Бо­ри­слав Па­шћан“. Предаваo је на не­ко­ли­ко уни­вер­зи­те­та у
САД и Ја­па­ну. Жи­вео је у Бе­о­гра­ду, Па­ри­зу, Лос Ан­ђе­ле­су, Хо­но­лу­луу и
Хи­ро­ши­ми, а од 1988. жи­ви у Њу­јор­ку. Ра­ич­ко­ви­ће­ве ком­по­зи­ци­је из­во­
ди­ли су углед­ни свет­ски ор­ке­стри, ка­мер­ни са­ста­ви и со­ли­сти, а сни­мље­
не су и на ком­пакт дис­ко­ви­ма Да­ле­ко (Far Away) и B-A-G-D-A-D у из­да­њу
ку­ће Al­bany Re­cords. Oрке­старска му­зи­ка за­бе­ле­же­на је на ал­бу­му Но­ви
кла­си­ци­зам (New Clas­si­cism; Мode Re­cords), у из­во­ђе­њу Мо­сков­ског сим­
фо­ниј­ског ор­ке­стра под упра­вом ауто­ра. Хор­ска ком­по­зи­ци­ја Па­ра­стос
(1984) об­ја­вље­на је у еди­ци­ји Bo­o­sey & Haw­kes. Кла­вир­ске ком­по­зи­ци­
је, на­ста­ја­ле у ра­спо­ну од ско­ро три де­це­ни­је, об­је­ди­ње­не су у збир­ци
Ин­тим­на хро­ни­ка (2015). Ње­гов ком­по­зи­тор­ски опус кре­ће се уну­тар
по­е­тич­ких ко­ор­ди­на­та ко­је је ис­цр­тао кра­јем се­дам­де­се­тих го­ди­на 20.
ве­ка. Ком­по­зи­ци­јом Ле­те­ћи трио (1979–1980) уте­ме­љио је са­свим осо­
бен му­зич­ки иди­ом – но­ви кла­си­ци­зам, ко­ји, пре­ма ауто­ро­вим ре­чи­ма,
пред­ста­вља „спој му­зич­ког ми­ни­ма­ли­зма са сти­ло­ви­ма бечког класици­
зма и ра­ног ро­ман­ти­зма“. Кри­ти­чар Лос Ан­ђе­лес тај­мса (Los An­ge­les Ti­
mes) Марк Свед (Mark Swed), у тек­сту из 1995, опи­сао је ње­го­ву му­зи­ку
као „је­дин­ствен пост­мо­дер­ни од­го­вор ка­ко на ми­ни­ма­ли­зам, та­ко и на
мул­ти­кул­ту­рализам“.

ЏОН КЕЈЏ
Cоната III  CD I / 3.
из збир­ке Со­на­те и ин­тер­лу­ди­ју­ми
за пре­па­ри­ра­ни клавир
(1948)
Сни­мак пре­у­зет са LP-ја: John Ca­ge, So­na­tas and In­ter­ludes,
Mu­sic for Mar­cel Duc­hamp, Na­da Ko­lun­dži­ja, pre­pa­ri­ra­ni klavir,
Aleksandrovac–Be­o­grad: Di­skos, SKC, 1981.

22
 Сoнатe и интерлудијумe, свој mag­num opus за пре­па­ри­ра­ни
кла­вир, Кејџ је по­све­тио пи­ја­нист­ки­њи јер­мен­ског по­ре­кла Ма­
ро Аџе­мјан (Ma­ro Aje­mian; 1921–1978). За ову обим­ну збир­ку,
са­ста­вље­ну од ше­сна­ест со­на­та и че­ти­ри ин­тер­лу­ди­ју­ма, ко­ју је
Ма­ро Аџе­мјан пре­ми­јер­но из­ве­ла 12. ја­ну­а­ра 1949. у Кaрнеги хо­
лу (Car­ne­gie Hall), Кејџ је до­био на­гра­ду Аме­рич­ког на­ци­о­нал­
ног ин­сти­т у­та за умет­ност и књи­жев­ност (Na­ti­o­nal In­sti­tu­te of
Arts and Let­ters), као и Гу­ген­хај­мо­ву (Gug­gen­he­im) сти­пендију.
У свом тек­сту из 1958. го­ди­не, Кејџ је об­ја­снио да је Со­на­те и
ин­тер­лу­ди­ју­ме ком­по­но­вао „сви­ра­ју­ћи кла­вир, слу­ша­ју­ћи раз­
ли­ке, пра­ве­ћи из­бо­ре и гру­бо за­пи­с у­ју­ћи на па­пир“.2 Струк­т у­ра
сва­ког ко­ма­да би­ла је уна­пред ор­га­ни­зо­ва­на, док су ма­те­ри­ја­ли
и пре­па­ра­ци­је би­ра­ни „као што чо­век би­ра шкољ­ке док хо­да по
пла­жи“.3 С об­зи­ром на при­ме­ње­ни ком­по­зи­ци­о­ни ме­тод, ко­ји
је ком­по­зи­тор опи­сао као „про­ми­шље­ну им­про­ви­за­ци­ју, углав­
ном на кла­ви­ру“,4 са­ма гра­ђа мо­ти­ва, па­са­жа и акорд­ских обр­та
бли­ска је „тра­ди­ци­о­нал­ној“ кла­вир­ској фак­т у­ри и при­ла­го­ђе­на
по­ло­жа­ју пр­сти­ју пи­ја­ни­сте.
Иако на пр­ви по­глед де­лу­је као чи­сто тех­нич­ка ино­ва­ци­ја,
овај по­ли­ва­лент­ни ин­стру­мент је да­ле­ко­се­жно ути­цао на раз­вој
са­вре­ме­не му­зи­ке, због че­га су Кеј­џу при­зна­ње ода­ли не са­мо
аме­рич­ка струч­на јав­ност не­го и по­је­ди­ни европ­ски са­вре­ме­
ни­ци, по­пут Пје­ра Бу­ле­за (Pi­er­re Bo­u­lez) и Пје­ра Ше­фе­ра (Pierre
Scha­ef­fer). Пре­па­ри­ра­ни кла­вир је омо­гу­ћио по­ве­зи­ва­ње тра­
ди­ци­о­нал­них из­ра­жај­них сред­ста­ва и но­ве звуч­не гра­ђе, што
је во­ди­ло по­ступ­ном раз­ви­ја­њу кон­цеп­та ин­де­тер­ми­ни­зма и
осва­ја­њу зву­ка по се­би. Уло­га пи­ја­ни­сте је од ве­ли­ке ва­жно­сти
у ства­ра­њу нео­че­ки­ва­ног спек­тра зву­ко­ва ко­ји ва­ри­ра­ју по ка­
рак­те­ру и ком­плек­сно­сти, а на осно­ву Кеј­џо­ве та­бе­ле с пре­ци­
зним упут­стви­ма о на­чи­ну по­ста­вља­ња пред­ме­та и њи­хо­вог по­

2  John Ca­ge, Com­po­si­tion as Pro­cess. Chan­ges, у: Si­len­ce, Mid­dle­town–

Con­nec­ti­cut: We­sleyan Uni­ver­sity Press, 1961, 34. Овај текст je до­сту­пан и
у пре­во­ду на срп­ки је­зик (Džon Kejdž, Kom­po­zi­ci­ja kao pro­ces. Pro­me­na, у:
John Ca­ge – ra­do­vi/tek­sto­vi 1939–1979, Mi­ša Sa­vić i Fi­lip Fi­li­po­vić (prir.), pre­veo
Fi­lip Fi­li­po­vić, Be­o­grad: Ra­di­o­ni­ca SIC, 1981, 31–42).
3  Ibid, 19.
4  Ibid.

23
зи­ци­о­ни­ра­ња у од­но­с у на ду­жи­ну жи­це кла­ви­ра, као и вр­сти
ма­те­ри­ја­ла (гу­ма, шраф, ек­сер). Пре­па­ри­ра се укуп­но че­тр­де­сет
пет то­но­ва у оп­се­гу од че­ти­ри ок­та­ве, а сам по­сту­пак пре­па­ри­
ра­ња ком­по­зи­тор је об­ја­снио сле­де­ћим ре­чи­ма:

[...] Из­ме­ђу жи­ца ста­вља­ју се раз­ли­чи­ти ма­те­ри­ја­ли да би

се тран­сфор­ми­са­ле све ка­рак­те­ри­сти­ке зву­ка. [...] Сви де­
та­љи пре­па­ра­ци­је, пред­ме­ти и њи­хов по­ло­жај на жи­ца­ма,
утвр­ђе­ни су екс­пе­ри­мен­ти­са­њем. Из­бор је на­пра­вљен по
уку­с у, а не по не­ким ра­ци­о­нал­ним па­ра­ме­три­ма. У мно­
гим је слу­ча­је­ви­ма пре­па­ри­ра­ње прет­хо­ди­ло ком­по­но­ва­
њу. Ме­ђу­тим, у то­ку ком­по­но­ва­ња по­не­кад се ука­зи­ва­ла
по­тре­ба да се у пре­па­ра­ци­ју уве­ду и не­ки но­ви де­та­љи.
Ре­зул­тат је мно­жи­на зву­ко­ва, од ду­бо­ких до ви­со­ких, ко­ји
не од­го­ва­ра­ју ин­то­на­тив­ним вред­но­сти­ма по ле­стви­ца­ма
или мо­ду­си­ма. Ти су зву­ко­ви раз­ли­чи­те бо­је и ја­чи­не, и
мо­гу се упо­ре­ди­ти са чем­ба­лом. У ства­ри, пре­па­ри­ра­ни
кла­вир је ан­самбл уда­раљ­ки ко­ји је под кон­тро­лом јед­ног
из­во­ђа­ча. Та­мо где се пре­па­ра­ци­ја уме­ће из­ме­ђу дру­ге и
тре­ће жи­це мо­гу се до­би­ти два зву­ка: је­дан с ле­вим пе­да­
лом (ко­ји ели­ми­ни­ше пр­ву жи­цу) и дру­ги без ње­га. Пре­
па­ра­ци­ја тра­је око три са­та. Она се ви­ше не мењa. [...]5

Бу­ду­ћи да је Кејџ у то вре­ме про­у­ча­вао тек­сто­ве ин­диј­ског

фи­ло­зо­фа Анан­де Ку­ма­ра­сва­ми­ја (Anan­da Co­o­ma­ra­swamy),
сма­тра се да је у Со­на­та­ма и ин­тер­лу­ди­ју­ми­ма тежио да из­ра­зи
осам „пер­ма­нент­них емо­ци­ја“ којe се ве­зу­ју за те­о­ри­ју ра­са из
ин­диј­ске есте­ти­ке. Та­ко се ре­ци­мо Тре­ћа со­на­та, ко­ју од­ли­ку­ју
пер­ку­си­ван звук, узак ам­би­т ус и ме­ке, за­во­дљи­ве ли­ни­је, ве­зу­је
за ерот­ско осе­ћа­ње.

Џон Кејџ (Лос Ан­ђе­лес; 1912 – Њу­јорк; 1992) је­дан је од нај­у­ти­цај­ни­јих

умет­ни­ка 20. ве­ка. Учио је, из­ме­ђу оста­лог, код Хен­ри­ја Ка­у­е­ла (He­nry
Cowell) и Ар­нол­да Шен­бер­га (Ar­nold Schönberg), ко­ји га је на­звао „про­на­

5  John Ca­ge, The 25-Year Re­tro­spec­ti­ve Con­cert of the Mu­sic of John Ca­ge,
CD bo­o­klet text, New York–Lon­don–Frank­furt: C. F. Pe­ters, 1992, 45.

24
ла­за­чем-ге­ни­јем“. Од ка­сних три­де­се­тих и то­ком че­тр­де­се­тих го­ди­на ком­
по­но­вао је ис­кљу­чи­во за пер­ку­си­о­не ин­стру­мен­те и пре­па­ри­ра­ни кла­
вир. У том пе­ри­о­ду за­по­чи­ње и са­рад­њу с пле­са­чем Мер­сом Ка­нин­ге­мом
(Mer­ce Cun­ning­ham), а од 1953. био је му­зич­ки ди­рек­тор ње­го­ве пле­сне
тру­пе (Mer­ce Cun­ning­ham Dan­ce Com­pany), с ко­јом је при­ли­ком европ­
ске тур­не­је 1972. године го­сто­вао и на Би­те­фу. Под ути­ца­јем ис­точ­њач­ке
фи­ло­зо­фи­је раз­ви­јао је ком­по­зи­ци­о­не ме­то­де ко­ји опо­на­ша­ју на­чи­не на
ко­ји ства­ра при­ро­да – прин­цип слу­ча­ја, ин­де­тер­ми­ни­зам, не­ин­тен­ци­о­
нал­ност... Го­ди­не 1951, у кла­вир­ској ком­по­зи­ци­ји Му­зи­ка про­ме­на (Mu­sic
of Chan­ges) пр­ви пут је при­ме­нио опе­ра­ци­је слу­ча­ја, за­сно­ва­не на ки­не­
ској Књи­зи про­ме­на (Ји Ђинг). На­кон што је Деј­вид Тју­дор (Da­vid Tu­dor)
1952. у Вуд­сто­ку из­вео чу­ве­ни ко­мад 4’33’’, у ко­ме је­ди­ни ма­те­ри­јал чи­не
слу­чај­ни зву­ци окру­же­ња, Кејџ је све че­шће у сво­јим ра­до­ви­ма отва­рао
му­зи­ку пре­ма дру­гим умет­но­сти­ма и жи­во­ту (Mu­sic Walk, 1958; 0’00’, 1962;
HPSCHD, 1969; Ro­a­ra­to­rio, 1979). Тhe Black Mo­un­tain Pi­e­ce (1952) сма­тра се
ис­хо­ди­шном тач­ком хе­пе­нин­га, флук­су­са и пер­фор­ман­са. Кеј­џо­ви број­
ни ауто­по­е­тич­ки на­пи­си са­ку­пље­ни су у не­ко­ли­ко збир­ки тек­сто­ва, као
што су Ти­ши­на (Si­len­ce), Го­ди­на од по­не­дељ­ка (Year from Mon­day), Пра­зне
ре­чи (Empty Words: Wri­tings ’73–’78). До­био је низ при­зна­ња, а 1978. иза­
бран је у аме­рич­ку Ака­де­ми­ју на­у­ка и умет­но­сти (Ame­ri­can Aca­demy of
Arts and Sci­en­ces).

ЈА­НИС КИР­ЈА­КИ­ДИС
Фо­фи и Ми­ха­лис за му­зич­ку ку­ти­ју  CD I / 4
(1995)

„Му­зич­ка ку­ти­ја пред­ста­вља нај­јед­но­став­ни­ји и нај­тран­спа­

рент­ни­ји ме­диј из­ра­жа­ва­ња му­зич­ке иде­је.“
Композитор је ову минијатуру посветио својој мајци као
венчани поклон.

• о кла­ви­ру
„Кла­вир је за ме­не ма­ши­на за чи­та­ње и пи­са­ње. Ко­ри­стим
га да се на­па­јам му­зи­ком из про­шло­сти и да ски­ци­рам иде­је за
бу­дућ­ност. Тре­нут­но имам тен­ден­ци­ју да ком­по­ну­јем за кла­

25
вир на тран­спа­рен­тан на­чин, ни­кад ви­ше од јед­не или две но­те
исто­вре­ме­но; же­лим да из­ву­чем звуч­не мо­гућ­но­сти, а да не бу­ду
пре­за­си­ће­не.“

• о ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„За­ни­ма ме са чи­ме то му­зи­ка за­пра­во ко­му­ни­ци­ра, као и
пи­та­ње ве­зе из­ме­ђу пер­цеп­ци­је, емо­ци­је и је­зи­ка, и ка­ко та ве­за
од­ре­ђу­је наш до­жи­вљај зву­ка.“

• о са­вре­ме­ној му­зи­ци
„Фа­сци­ни­ра ме ка­ко са­вре­ме­ни умет­ни­ци, из ко­је год ди­сци­
пли­не до­ла­зи­ли, по­ку­ша­ва­ју да на­ђу но­ве на­чи­не да нас на­те­ра­ју
да слу­ша­мо. Умет­ност слу­ша­ња је не­што што чи­ни­мо свим чу­
ли­ма, а ис­тра­жи­ва­ње но­вих пер­фор­ма­тив­них прак­си с но­вим
ме­ди­ји­ма отва­ра ве­о­ма за­ни­мљи­ве мо­гућ­но­сти.“
Ј. К. (1. X 2016)

Ја­нис Кир­ја­ки­дис ро­ђен је 1969. го­ди­не у Ли­ма­со­лу (Ки­пар). Еми­гри­

рао је с по­ро­ди­цом у Ве­ли­ку Бри­та­ни­ју 1975, а од 1992. жи­ви у Хо­лан­
ди­ји. Сту­ди­рао је му­зи­ко­ло­ги­ју на Уни­вер­зи­те­ту у Јор­ку (Uni­ver­sity of
York), а ком­по­зи­ци­ју код Лу­ја Ан­дри­се­на на Кра­љев­ском кон­зер­ва­то­ри­
ју­му (Ko­nin­klijk Con­ser­va­to­ri­um) у Ха­гу, где да­нас пре­да­је. У ве­ћи­ни сво­
јих де­ла Кир­ја­ки­дис се усред­сре­ђу­је на ком­би­но­ва­ње тра­ди­ци­о­нал­них
из­во­ђач­ких прак­си с ди­ги­тал­ним ме­ди­ји­ма. Та­ко­ђе, по­след­њих го­ди­на
овај умет­ник ис­тра­жу­је ве­зе из­ме­ђу је­зи­ка и му­зи­ке, ка­ко у кон­церт­ним
ком­по­зи­ци­ја­ма та­ко и у звуч­ним ин­ста­ла­ци­ја­ма. Ње­го­ве су ком­по­зи­ци­је
из­во­ђе­не на број­ним ме­ђу­на­род­ним фе­сти­ва­ли­ма. Опе­ром Оке­ан ки­ше
(An Ocean of Rain) отво­рен је Ал­де­бур­шки фе­сти­вал (Al­de­burgh Fe­sti­val)
2008, а две ње­го­ве звуч­не ин­ста­ла­ци­је пред­ста­вље­не су у хо­ланд­ском
па­ви­љо­ну на Ве­не­ци­јан­ском би­је­на­лу (Bi­en­na­le di Ve­ne­zia) 2011. го­ди­не.
За сво­је ком­по­зи­тор­ско ства­ра­ла­штво до­био је низ при­зна­ња, по­пут ме­
ђу­на­род­не на­гра­де „Га­у­де­а­мус“ (Ga­u­de­a­mus) за ком­по­зи­ци­ју a con­SPI­racy
can­ta­ta, 2000.

26
АР­ВО ПЕРТ
За Али­ну  CD I / 5
(1976)

Ин­спи­ри­сан зву­ком зво­на, Ар­во Перт је то­ком се­дам­де­се­тих

го­ди­на 20. ве­ка фор­му­ли­сао нов ком­по­зи­ци­о­ни ме­тод, на­звав­
ши га тин­ти­на­бу­ли. Овај но­ви ства­ра­лач­ки ме­тод, за­сно­ван на
тро­зву­ку као основ­ном гра­див­ном чи­ни­о­цу, „об­ја­вио“ је кла­
вир­ским ко­ма­дом За Али­ну 1976. го­ди­не. Перт је ову ком­по­зи­
ци­ју по­све­тио ћер­ки сво­јих при­ја­те­ља ко­ја је упра­во кре­та­ла на
сту­ди­је у Лон­дон, а пре­ми­јер­но је из­ве­де­на у Та­ли­ну исте го­ди­
не, на пр­вом кон­цер­т у на­кон ком­по­зи­то­ро­вог ви­ше­го­ди­шњег
по­вла­че­ња из му­зич­ког жи­во­та. За­о­крет у Пер­то­вом ства­ра­
ла­штву, ко­ји је на­сту­пио на­кон овог пе­ри­о­да ин­тро­спек­ци­је и
пре­и­спи­ти­ва­ња, но­сио је у се­би ду­бо­ку те­жњу за рас­ки­дом с мо­
дер­ни­стич­ким му­зич­ким на­сле­ђем и по­вра­так на осно­ве сред­
њо­ве­ков­не и ре­не­сан­сне му­зи­ке.
Ком­по­зи­ци­ја За Али­ну по­чи­ва на си­мул­та­ном из­ла­га­њу две
те­сно по­ве­за­не кон­тра­пункт­ске ли­ни­је. Пр­ви глас је за­сно­ван
на по­ступ­ном кре­та­њу то­но­ви­ма ди­ја­тон­ске ле­стви­це (h-мо­ла),
док се у дру­гом сме­њу­ју то­но­ви то­нич­ног тро­зву­ка. Од­с у­ство
де­та­ља и спе­ци­фи­ка­ци­је у по­гле­ду тем­па, ме­тра, рит­ма, ди­на­
ми­ке и аго­ги­ке да­је ве­ли­ку мо­гућ­ност из­во­ђа­чу да уче­ству­је у
ко­нач­ном уоб­ли­че­њу де­ла.

Ва­ри­ја­ци­је за оздра­вље­ње Ари­ну­шке  CD I / 6

(1977)

Као и ко­мад За Али­ну, и ова ком­по­зи­ци­ја, са­ста­вље­на из те­

ме и шест крат­ких ва­ри­ја­ци­ја, за­сно­ва­на је на во­ђе­њу два кон­
тра­пункт­ска гла­са – „ме­ло­диј­ског“, ко­ји са­др­жи све то­но­ве ле­
стви­це (а-мо­ла), и „тин­ти­на­бу­ли“ гла­са, са­ста­вље­ног од то­но­ва
то­нич­ног тро­зву­ка.

27
За Анa Ма­ри­ју  CD I / 14
(2006)

Иако вре­мен­ски уда­ље­на од пр­ве две, ком­по­зи­ци­ја За Анa

Ма­ри­ју по­чи­ва на истим по­е­тич­ким и ком­по­зи­ци­о­но-тех­нич­
ким на­че­ли­ма. Ме­ди­та­тив­на ат­мос­фе­ра и су­здр­жа­на емо­ци­
о­нал­ност ко­ји­ма ова оства­ре­ња оди­шу, ни­ка­ко не упу­ћу­ју на
стро­ги композициони метод на ко­ји­ма су за­сно­ва­на.

• о ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„Сво­ју му­зи­ку бих упо­ре­дио с бе­лом све­тло­шћу ко­ја са­др­жи
све бо­је. Са­мо при­зма мо­же раз­дво­ји­ти бо­је; та при­зма мо­гла би
би­ти ду­ша слу­ша­о­ца.“6
„По­треб­но ми је да се кон­цен­три­шем на сва­ки звук, та­ко да
сва­ка влат тра­ве бу­де исто то­ли­ко ва­жна као и цвет. У ства­ри,
то је као пре­кид сиг­на­ла на ра­ди­ју. По­не­кад та­кав сиг­нал као да
бес­крај­но тра­је, чи­та­вог жи­во­та. Или у бу­дућ­но­сти, или у про­
шло­сти, из­ван вре­ме­на. И као што ре­кох: влат тра­ве има ста­т ус
цве­та. Ви­де­ти уну­тар ове ма­ју­шне фра­зе не­што ви­ше од са­мо
цр­не и бе­ле дир­ке. Ни­је ме­ло­ди­ја то­ли­ко ва­жна. Ва­жна је ком­
би­на­ци­ја са овим тро­зву­ком. Она чи­ни то по­тре­сно је­дин­ство.
Ду­ша би хте­ла веч­но да је пе­ва.“7

From: in­fo­@ar­vo­part.ee
Sent: 18. ja­nu­ar 2017. 09:36
To: Iva­na Mi­la­di­no­vić Pri­ca
Su­bject: Re: Ant­ho­logy Bre­at­hing In / Bre­at­hing Out

Дра­га го­спо­ђо Ми­ла­ди­но­вић При­ца,

Ар­во Перт ме је за­мо­лио да од­го­во­рим на Ва­ше љу­ба­зно пи­
смо од 17. ја­ну­а­ра. Он вам за­хва­љу­је на по­зи­ву да уче­ству­је у

6  Cf. Her­mann Co­nen, Whi­te Light, transl. by Eileen Wal­li­ser-Schwar­zbart,

bo­o­klet no­tes to CD Ali­na, Frank­furt: ECM New Se­ri­es 1591, 1999.
7  https://www.youtu­be.com/watch?v=c08i_9gumJs  Из до­ку­мен­тар­ног
фил­ма Ар­во Перт – 24 пре­лу­ди­ју­ма за фу­гу (Ar­vo Pärt – 24 prelüüdi ühe­le
fu­u­ga­le), у ре­жи­ји Дор­ја­на Су­пи­на (Do­rian Su­pin) из 2002. године.

28
овом CD про­јек­т у. Дра­го му је што чу­је да ће се ње­го­ви кла­вир­
ски ко­ма­ди на­ћи на ње­му.
Ипак, мо­лим Вас, не оче­куј­те од ње­га да уче­ству­је у ва­шем
про­јек­т у би­ло чи­ме осим сво­јом му­зи­ком. Ар­во Перт не­ра­до
од­го­ва­ра на пи­та­ња (ни у окви­ру ин­тер­вјуа ни ван ин­тер­вјуа).
Сво­је ми­сли и ста­во­ве ве­о­ма рет­ко де­ли са дру­ги­ма.
Жао ми је што не мо­гу да Вам по­мог­нем.
Уз нај­леп­ше же­ље (и у име Ар­ва Пер­та),
Ерик Ма­ри­нич8

Ар­во Перт ро­ђен је у естон­ском ме­сту Па­и­де 1935. го­ди­не. Сту­ди­рао

је ком­по­зи­ци­ју на Кон­зер­ва­то­ри­ју­му у Та­ли­ну (Eesti Mu­us­ i­ka- ja Te­a­tri­a­
ka­de­e­mia) у кла­си Хај­но Еле­ра (He­i­no El­ler). За­хва­љу­ју­ћи ра­ду на Естон­
ском ра­ди­ју (1958–1967) имао је при­ли­ку да се упо­зна са аван­гард­ном
му­зи­ком Ан­то­на Ве­бер­на (An­ton We­bern), Пје­ра Бу­ле­за и Лу­и­ђи­ја Но­на
(Lu­i­gi No­no), чи­је је еми­то­ва­ње у та­да­шњем Со­вјет­ском Са­ве­зу би­ло за­
бра­ње­но. То­ком ше­зде­се­тих го­ди­на у свом ства­ра­ла­штву при­ме­њи­вао
је еле­мен­те до­де­ка­фон­ске тех­ни­ке и але­а­то­ри­ке (на при­мер у ор­ке­стар­
ским де­ли­ма Per­pe­tu­um Mo­bi­le, 1963; Сим­фо­ни­ја бр. 1, 1964), као и тех­ни­ку
ко­ла­жа, ко­ри­сте­ћи при­том и ци­та­те де­ла дру­гих ауто­ра. На­кон „пе­ри­о­
да ћу­та­ња“ (1968–1976), Перт 1976. го­ди­не ства­ра­лач­ки уте­ме­љу­је но­ву
ком­по­зи­ци­о­ну тех­ни­ку – тин­ти­на­бу­ли (од ла­тин­ске ре­чи tin­tin­na­bu­lum,
што зна­чи зво­но). Meђународну ре­пу­та­ци­ју сте­као је ин­стру­мен­тал­ним
ком­по­зи­ци­ја­ма Can­tus in Me­mo­ri­am Be­nja­min Brit­ten, Fra­tres и Ta­bu­la Ra­sa
из 1977. Ве­ли­ки део ње­го­вог опу­са чинe и во­кал­на, ду­хов­на де­ла, за­сно­
ва­на на ли­тур­гиј­ским тек­сто­ви­ма. С об­зи­ром на чи­ње­ни­цу да со­вјет­ска
власт и ака­дем­ска за­јед­ни­ца ни­су би­ли бла­го­на­кло­ни пре­ма но­вом ком­
по­зи­ци­о­ном сти­лу и Пер­то­вој отво­ре­ној ре­ли­ги­оз­ но­сти, 1980. го­ди­не
се­ли се са по­ро­ди­цом нај­пре у Беч, а по­том у За­пад­ни Бер­лин. Од 2010.
Перт по­но­во жи­ви у Есто­ни­ји. Го­ди­не 1984, ка­да је из­да­вач­ка ку­ћа ECM
об­ја­ви­ла сним­ке Пер­то­ве му­зи­ке на За­па­ду, јав­ност је би­ла им­пре­си­он ­ и­
ра­на, а да­нас је је­дан од нај­и­зво­ђе­ни­јих ком­по­зи­то­ра.

8  За­хва­љу­је­мо Ери­ку Ма­ри­ни­чу (Eric Ma­ri­nitsch) из беч­ке из­да­вач­ке

ку­ће Uni­ver­sal Edi­tion ко­ји нам је по­слао пи­смо у ком­по­зи­то­ро­во име. Из­
но­си­мо га пред чи­та­о­це јер по­сред­но све­до­чи о Пер­то­вој по­е­ти­ци и ње­го­
вом схва­та­њу ко­му­ни­ка­циј­ског чи­на.

29
ДЕЈ­ВИД ЛЕНГ
Вен­ча­ни (Успо­ме­ни на Кејт Ерик­сон)  CD 1 / 7
из збир­ке Ко­ма­ди се­ћа­ња
(1992)

„Мо­ја ком­по­зи­ци­ја Вен­ча­ни део је ве­ћег ни­за кла­вир­ских ко­

ма­да на­зва­них Се­ћа­ња. Свих осам ко­ма­да на­пи­са­но је из­ме­ђу
1992. и 1997. го­ди­не, и мо­гу се сви­ра­ти одво­је­но или за­јед­но.
Сва­ки је на­пи­сан по­сле смр­ти не­ко­га ко ми је био бли­зак, не­
ко­га с ким сам имао од­нос ко­ји сам хтео не­ка­ко да за­др­жим.
Кејт Ерик­сон, чи­јој успо­ме­ни је по­све­ћен ко­мад Вен­ча­ни, би­ла
је мла­да кон­цеп­т у­ал­на умет­ни­ца и бли­ска при­ја­те­љи­ца мо­је же­
не. У бол­нич­ком кре­ве­т у, пре не­го што ће умре­ти, вен­ча­ла се са
сво­јим мом­ком и ду­го­го­ди­шњим са­рад­ни­ком Ме­лом Зи­гле­ром
(Mel Zi­e­gler). Вен­ча­ње је, чак и у та­ко жа­ло­сним окол­но­сти­ма,
акт на­де, па сам хтео да на­пи­шем ко­мад у ко­ме би ма­ле про­ме­
не, за по­ла то­на, омо­гу­ћи­ле да се му­зи­ка њи­ше на­пред-на­зад. У
том мом ко­ма­ду има че­ти­ри не­за­ви­сне кла­вир­ске ли­ни­је гра­
ђе­не од тих ма­лих про­ме­на, и сва­ка од тих ли­ни­ја са­ма по се­
би ни­је мно­го за­ни­мљи­ва. Али сви­ра­не за­јед­но, с дру­ге стра­не,
омо­гу­ћа­ва­ју му­зи­ци то чуд­но­ва­то њи­ха­ње, из­ме­ђу ду­ра и мо­ла,
из­ме­ђу кон­со­нан­це и ди­со­нан­це, из­ме­ђу на­де и без­на­ђа.“

• о ком­по­зи­ци­он
­ ом по­ступ­ку
„Не­ки ком­по­зи­то­ри сед­ну за кла­вир и пу­сте да им му­за во­
ди пр­сте. Им­про­ви­зу­ју, обр­ћу и пре­ра­ђу­ју ме­ло­ди­је и хар­мо­ни­је
док не на­ђу не­што ин­те­ре­сант­но, вред­но за­пи­си­ва­ња, па то за­
пи­шу. Мно­го је вред­не му­зи­ке то­ком ве­ко­ва на­пи­са­но на овај
на­чин, али ја ни­сам је­дан од тих ком­по­зи­то­ра. Ме­ни је по­треб­но
да имам иде­ју пре не­го што ком­по­ну­јем – о то­ме ка­ко се ко­мад
мо­же ме­ња­ти то­ком вре­ме­на, о то­ме ка­ко се гра­ди струк­т у­ра,
о то­ме ка­ко ко­мад мо­же от­кри­ти сво­је зна­че­ње на но­ви на­чин.
Због то­га, као ком­по­зи­тор, нај­ве­ћи део вре­ме­на ми­слим о ар­
хи­тек­т у­ри ко­ма­да, а не о ме­ло­ди­ја­ма или хар­мо­ни­ја­ма. При­мер
то­га је­сте мој ко­мад Вен­ча­ни – то је став из ве­ћег ни­за ком­по­зи­
ци­ја за кла­вир, на­зва­них Се­ћа­ња, од ко­јих је сва­ка на­пи­са­на да

30
под­се­ћа на не­ки тре­ну­так мог од­но­са с при­ја­те­љем ко­ји је умро.
Ско­ро по­пут фо­то­гра­фи­је.“
Д. Л. (9. XI 2016)

Деј­вид Ленг, ро­ђен 1957. го­ди­не у Лос Ан­ђе­ле­су, је­дан је од нај­и­зво­ђе­ни­

јих аме­рич­ких ком­по­зи­то­ра са­вре­ме­не му­зи­ке. Основ­не сту­ди­је за­вр­шио
је на Уни­вер­зи­те­ту Стан­форд (Stan­ford Uni­ver­sity; 1978), ма­ги­стри­рао на
Уни­вер­зи­те­ту Ајо­ве (Uni­ver­sity of Iowa; 1980), а док­то­ри­рао на Јеј­лу (Yale
Uni­ver­sity; 1989). Учио је, из­ме­ђу оста­лог, и код Лу­ја Хе­ри­со­на (Lou Har­ri­
son), Мар­ти­на Бре­сни­ка (Mar­tin Bre­snick) и Хан­са Вер­не­ра Хен­цеа (Hans
Wer­ner Hen­ze). За­јед­но са Џу­ли­јом Волф (Ju­lia Wol­fe) и Мај­клом Гор­до­ном
(Mic­hael Gor­don) осно­вао је ко­лек­тив Bang on a Can у Њу­јор­ку 1987. го­ди­
не. Пре­да­је на Уни­вер­зи­те­ту Јејл од 2008. Ленг ин­тен­зив­но ком­по­ну­је, о
че­му све­до­чи бо­гат и жан­ров­ски ра­зно­вр­стан опус оства­рен у окви­ри­ма
пост­ми­ни­ма­ли­зма (од со­ли­стич­ких, ка­мер­них и ор­ке­стар­ских оства­ре­
ња, до опе­ра). Ком­по­но­вао је и му­зи­ку за не­ко­ли­ко фил­мо­ва. У мно­гим
де­ли­ма „про­ши­ру­је“ де­фи­ни­ци­ју вир­ту­о­зи­те­та; чак и на­из­глед јед­но­став­
не ком­по­зи­ци­је из­во­ђач­ки су ве­о­ма сло­же­не и зах­те­ва­ју ве­ли­ку кон­цен­
тра­ци­ју из­во­ђа­ча и слу­ша­о­ца. О до­ме­ти­ма ње­го­ве му­зи­ке све­до­че по­зи­
тив­на ре­цеп­ци­ја у свет­ској кул­тур­ној јав­но­сти, као и пре­сти­жне на­гра­де,
по­пут Пу­ли­це­ро­ве (Pu­lit­zer) на­гра­де за му­зи­ку (2007).

ДУ­ШАН БОГ­ДА­НО­ВИЋ
Ма­ла мо­ли­тва  CD I / 8
(2005)

„Кад ми је На­да спо­ме­ну­ла да пра­ви кон­церт са се­ри­јом вал­

це­ра, кре­нуо сам с тро­дел­ном ме­три­ком, али по­што ни­сам имао
осе­ћај за са­му игру, оти­шао сам спон­та­но у пра­вац из ко­га је
иза­шла не­жна ма­ла ком­по­зи­ци­ја ко­ју сам на­звао Ма­ла мо­ли­тва.
Овај ко­мад је из­раз же­ље – не­ка вр­ста под­сет­ни­ка или пу­то­ка­за
за оства­ре­ње отво­ре­ног и јед­но­став­ног ду­хов­ног простора.“

• о кла­ви­ру
„Бу­ду­ћи да сам ги­та­ри­ста, кла­вир ми до­ђе као ’нај­бо­љи при­
ја­тељ бр. 2’. У ства­ри, ја про­сто пи­шем мо­ју му­зи­ку за кла­вир

31
и по­ку­ша­вам да јој не при­ла­зим с тех­нич­ким пр­тља­гом од не­
ко­ли­ко сто­ле­ћа. Мо­ја бри­га је ка­ко мо­же кла­вир да ожи­ви мо­ју
му­зи­ку и ка­ко мо­ја му­зи­ка мо­же да ожи­ви кла­вир.“

• o ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„Ком­по­зи­ци­ја је за ме­не про­цес тра­же­ња оно­га што осе­ћам
као ’баш то’ у кон­тек­сту од­ре­ђе­ног мо­мен­та – од­ре­ђе­ног је­зи­ка/
фор­ме ко­ји се ства­ра у том тре­нут­ку. На­рав­но, то зна­чи да про­
цес ства­ра ком­плет­но ко­хе­рент­ну це­ли­ну и да је по­е­зи­ја му­зи­ке
мо­ја нај­бо­ља мо­гу­ћа ва­ри­јан­та.“

• o са­вре­ме­ној му­зи­ци
„Мо­же би­ти да је нај­за­ни­мљи­ви­ја ка­рак­те­ри­сти­ка про­дук­
ци­је са­вре­ме­не му­зи­ке то што по­сто­је мно­го­број­не раз­ли­чи­те
есте­ти­ке, ко­је све не­ка­ко ко­ег­зи­сти­ра­ју у овом све­т у. То је, та­ко­
ђе, и њен нај­ве­ћи про­блем.“
Д. Б. (18. V 2016)

Ду­шан Бог­да­но­вић, ги­та­ри­ста, ком­по­зи­тор, уни­вер­зи­тет­ски про­фе­

сор, ро­ђен је 1955. го­ди­не у Бе­о­гра­ду. Ди­пло­ми­рао је кла­сич­ну ги­та­ру
и ком­по­зи­ци­ју на Кон­зер­ва­то­ри­ју­му у Же­не­ви (Con­ser­va­to­i­re de mu­si­
que de Gen­ève). Ме­ђу­на­род­ну ка­ри­је­ру за­по­чео је по­бе­дом на же­нев­
ском так­ми­че­њу. Као со­ли­ста и ка­мер­ни му­зи­чар на­сту­пао је у мно­гим
зе­мља­ма Евро­пе, Ази­је, у Ја­па­ну и САД. Сни­мао је за во­де­ће из­да­вач­ке
ку­ће. Бог­да­но­вић је до­бит­ник мно­го­број­них ме­ђу­на­род­них на­гра­да. Као
про­фе­сор ги­та­ре ра­дио је на Фа­кул­те­ту му­зич­ке умет­но­сти у Бе­о­гра­ду,
по­том на Кон­зер­ва­то­ри­ју­му Сан Фран­ци­ско (San Fran­ci­sco Con­ser­va­tory
of Mu­sic; 1990–2007), а тре­нут­но пре­да­је на Кон­зер­ва­то­ри­ју­му у Же­не­
ви. Бог­да­но­вић ком­по­ну­је пре­те­жно де­ла за ги­та­ру, у ко­ји­ма оства­ру­је
син­те­зу кла­сич­не, џез и ет­но му­зи­ке. У обла­сти ка­мер­не и ор­ке­стар­ске
му­зи­ке по­ка­зу­је ра­зно­вр­сна жан­ров­ска ин­те­ре­со­ва­ња. Ба­ви се и те­о­риј­
ским радом.

32
ГЕ­ОР­ГИЈ ИВА­НО­ВИЧ ГУР­ЏИ­ЈЕВ / TОМАС ДЕ ХАРТ­МАН
Ме­ди­та­ци­ја  CD I / 9
(10. X 1926)

Све­то при­зна­ње, све­то порицање,

све­то по­ми­ре­ње  CD I /10
(8. X 1926)

Мо­ли­тва и оча­ја­ње  CD I / 11
(5. I 1926)

Ре­ли­ги­о­зна це­ре­мо­ни­ја  CD I / 12
(19. IV 1926)

Ове кла­вир­ске ком­по­зи­ци­је плод су јед­не не­сва­ки­да­шње са­

рад­ње, из­ме­ђу јер­мен­ско-грч­ког ми­сти­ка и пу­то­пи­сца Ге­ор­ги­ја
И. Гур­џи­је­ва и ње­го­вог уче­ни­ка, укра­јин­ског ком­по­зи­то­ра То­
ма­са де Харт­ма­на. То­ком два­де­се­тих го­ди­на 20. ве­ка ви­ше од
две сто­ти­не кла­вир­ских ко­ма­да на­ста­ло je та­ко што је Харт­ман
тран­скри­бо­вао, од­но­сно за­пи­си­вао за­пад­но­е­вроп­ском но­та­ци­
јом тра­ди­ци­о­нал­не на­пе­ве ко­је му је Гур­џи­јев пе­вао. Ње­го­во
по­зна­ва­ње фол­кло­ра бли­ско­и­сточ­них кул­т у­ра би­ло је огром­но.
Гурџијев је истицао да, по­пут ње­го­вог ду­хов­ног ме­то­да, и му­зи­
ка по­ти­че из „езо­те­рич­них“ из­во­ра с ко­ји­ма се су­сре­тао на мно­
гим пу­то­ва­њи­ма по Ти­бе­т у, Цен­трал­ној Ази­ји, Ин­ди­ји, Ара­би­
ји, Бли­ском ис­то­ку, Егип­т у и дру­гим де­ло­ви­ма Афри­ке. Не­ке од
ових ком­по­зи­ци­ја пра­ти­ле су спи­ри­т у­ал­не пле­со­ве и ве­жбе ко­је
је прак­ти­ко­вао са сво­јим уче­ни­ци­ма. По­је­ди­ни про­у­ча­ва­о­ци у
овим де­ли­ма про­на­ла­зе ве­зе са уче­њем Гур­џи­је­ва (на при­мер,
тро­стру­ко по­на­вља­ње глав­ног мо­ти­ва у ко­ма­ду Све­то при­зна­
ње, све­то порицање, све­то по­ми­ре­ње сим­бо­ли­зу­је сна­гу За­ко­на
бро­ја три, и сл.).
Ове че­ти­ри ком­по­зи­ци­је на­ла­зе се и на ал­бу­му Све­те хим­
не Гур­џи­је­ва (Gur­di­jeff ’s Sac­red Hymns) аме­рич­ког џез пи­ја­ни­сте
Ки­та Џе­ре­та (Ke­ith Jar­rett), ко­ји је об­ја­вљен у из­да­њу не­мач­ке
дис­ко­граф­ске ку­ће ECM 1980. го­ди­не, а за­хва­љу­ју­ћи ко­ме је му­
зи­ка Гур­џи­је­ва при­ву­кла па­жњу ши­ре пу­бли­ке.

33
Ге­ор­гиј Ива­но­вич Гур­џи­јев (1877–1949) ро­ђен је у Алек­сан­дро­по­љу
(Јер­ме­ни­ја). Био је осни­вач Ин­сти­ту­та за хар­мо­ни­чан раз­вој чо­ве­ка (In­
sti­tu­te for the Har­mo­ni­o­us De­ve­lop­ment of Man; 1922) у Фон­тен­блоу, где је
по­мо­ћу гим­на­сти­ке и му­зи­ке по­ма­гао сво­јим след­бе­ни­ци­ма да до­стиг­ну
ви­ше ни­вое све­сти. Твр­дио је да сво­ја уче­ња за­сни­ва на уче­њи­ма „скри­
ве­ног брат­ства“ у цен­трал­ној Ази­ји. Фон­да­ци­ја „Гур­џи­јев“ осно­ва­на је у
Њу­јор­ку ра­них пе­де­се­тих го­ди­на 20. ве­ка с ци­љем да са­чу­ва и на­ста­ви
ње­го­во де­ло, а на За­па­ду су ак­тив­не и број­не гру­пе ко­је сле­де ње­го­ве
ме­то­де са­мо­ра­зво­ја. Гур­џи­јев је у свом уче­њу при­ме­њи­вао пе­ва­ње и
дру­ге му­зич­ке ве­жбе. Им­про­ви­зо­вао је на хар­мо­ни­ју­му, по­себ­но у то­ку
по­след­ње две де­це­ни­је жи­во­та.

То­мас де Хар­мтан (1885–1956), укра­јин­ски ком­по­зи­тор и ди­ри­гент, сту­

ди­рао је кла­вир на Кон­зер­ва­то­ри­ју­му у Санкт Пе­тер­бур­гу и при­ват­но
учио ком­по­зи­ци­ју код Ан­то­на Арен­ског (Ан­тон Аренский) и Сер­ге­ја Та­
ње­је­ва (Сер­гей Та­неев). У Мин­хе­ну је из­ме­ђу 1908. и 1912. го­ди­не са­ра­ђи­
вао са гру­пом Пла­ви ја­хач (Der Bla­ue Re­i­ter) и ски­ци­рао му­зи­ку за сцен­ску
ком­по­зи­ци­ју Жу­ти звук (Жел­тый звук, 1909) Ва­си­ли­ја Кан­дин­ског (Ва­си­
лий Кан­дин­ский). У ње­го­вим ра­ним де­ли­ма при­мет­ни су ути­ца­ји Му­сорг­
ског и ру­ске шко­ле, док од 1925. го­ди­не че­шће при­ме­њу­је мо­дер­ни­је
еле­мен­те, по­ли­то­нал­ност и по­ли­рит­ми­ју. На­кон што је 1916. упо­знао Гур­
џи­је­ва, Харт­ман је при­сту­пио ње­го­вом кру­гу и на­ред­них два­на­ест го­ди­
на пра­тио га на мно­гим пу­то­ва­њи­ма.

ГА­ЛЕН Х. БРА­УН
Бог је уби­ца за кла­вир и тра­ку  CD I / 13
(2006)

„Звуч­ни из­вор за ком­по­зи­ци­ју Бог је уби­ца је­сте сни­мак про­

по­ве­ди А. А. Але­на (А. А. Аllen), пен­те­ко­стал­ног еван­ђе­ли­сте/
ри­вај­вли­сте из пе­де­се­тих и ше­зде­се­тих го­ди­на 20. ве­ка. Але­нов
сни­мак Бог је уби­ца! об­ја­вљен је на LP-ју 1965. го­ди­не, а пр­ви
пут сам чуо од­лом­ке ове про­по­ве­ди по­чет­ком овог ми­ле­ни­ју­ма
на На­ци­о­нал­ном јав­ном ра­ди­ју, у еми­си­ји о по­гра­нич­ном ра­ди­
ју сре­ди­ном 20. ве­ка. На­и­ме, у том вре­мен­ском раз­до­бљу је пр­ви
пут ра­диј­ски про­грам с на­ци­о­нал­ном фре­квен­ци­јом еми­то­ван

34
пре­ко гра­ни­це, из Мек­си­ка, уз ко­ри­шће­ње тран­сми­те­ра мно­го
ја­чих од оних ко­ји су би­ли до­зво­ље­ни у САД у то вре­ме; а Ален
је био јед­на од зве­зда овог про­гра­ма. Го­ди­не 2006, ин­спи­ри­сан
од­лом­ци­ма ко­је сам чуо на На­ци­о­нал­ном јав­ном ра­ди­ју, на­шао
сам сни­мак чи­та­ве про­по­ве­ди и из­гра­дио свој ко­мад око ње­га.
Већ ду­го ме ин­те­ре­с у­је при­ме­на тех­ни­ка про­дук­ци­је поп му­зи­
ке на по­љу ком­по­но­ва­ња кла­сич­не му­зи­ке; оту­да су на­чи­ни на
ко­је сам ко­ри­стио ауто-тјун, сец­као и ле­пио сни­мак гла­са и
на­сла­гао дис­тор­зи­ра­не ри­там-ма­ши­не у ве­ли­кој ме­ри про­дукт
овог ин­те­ре­со­ва­ња.“

• о кла­ви­ру
„Кла­вир сам увек осе­ћао као не­ка­кав свој ин­стру­мен­тал­ни
дом, ма­да, ако ће­мо пра­во, дом у ко­ме ни­сам баш ра­до бо­ра­вио
и ко­ји је по­при­лич­но за­пу­штен. Ка­да сам био у основ­ној шко­
ли, сви­рао сам ’Ја­ма­хин’ му­зич­ки про­грам, ко­ји с јед­не стра­не
зах­те­ва ви­сок сте­пен кла­вир­ске тех­ни­ке, али са дру­ге ни­је пре­
ви­ше на­пре­дан. Ка­да сам се у сред­њој шко­ли за­ин­те­ре­со­вао за
ком­по­зи­ци­ју, по­но­во сам по­чео да узи­мам ча­со­ве кла­ви­ра, али
сам имао про­блем с ре­дов­ним ве­жба­њем. Мно­го ви­ше вре­ме­на
про­во­дио сам ком­по­ну­ју­ћи, а по­што је то би­ло сре­ди­ном де­ве­
де­се­тих, ка­да је се­квент­ни софт­вер баш по­чео да осва­ја тр­жи­
ште, убр­зо сам мо­гао да пи­шем му­зи­ку ко­ја је ме­ни би­ла пре­те­
шка за сви­ра­ње.
„Та­ко­ђе, ви­ше вре­ме­на про­во­дио сам уче­ћи да им­про­ви­зу­
јем на кла­ви­ру не­го што сам ре­дов­но ве­жбао. И дан-да­нас, ако
ме ста­ви­те за кла­вир, ве­ро­ват­но ћу пре не­што тра­па­во да из­
ми­шљам не­го што ћу да сви­рам не­ко ком­по­но­ва­но де­ло. При­
лич­но сам си­гу­ран да сам за свог учи­те­ља кла­ви­ра био из­вор
фру­стра­ци­је, а на вр­хун­цу сво­јих сви­рач­ких спо­соб­но­сти мо­
гао сам тек да про­те­т у­рам кроз пр­ви став Бе­то­ве­но­ве (Lud­wig
van Be­et­ho­ven) Па­те­тич­не (So­na­ta Pathéti­que) и Рах­ма­њи­но­вог
(Сер­гей Рах­ма­ни­нов) Пре­лу­ди­ју­ма у cis-мо­лу. За сва­ко од ових
де­ла би­ло ми је по­треб­но го­ди­ну да­на да га на­у­чим, и ни­ка­да их
ни­сам до­бро сви­рао.

35
 „И ма­да сам као му­зи­чар за­по­ста­вљао кла­вир, ме­ни као ком­
по­зи­то­ру он је увек био је­дан од оми­ље­них ин­стру­ме­на­та. Ни­је­
дан дру­ги аку­стич­ни ин­стру­мент не омо­гу­ћа­ва по­је­дин­цу-из­во­
ђа­чу да по­стиг­не та­ко мно­го. А по­што је кла­вир три ве­ка био у
сре­ди­шту за­пад­не му­зи­ке, ра­зу­мљи­во је да за ве­ћи­ну слу­ша­ла­ца
има ду­бље емо­тив­но и кул­т у­рал­но зна­че­ње не­го би­ло ко­ји дру­
ги ин­стру­мент. Ра­до ћу пи­са­ти за би­ло ко­ју ком­би­на­ци­ју ин­
стру­ме­на­та, али увек се кла­ви­ру вра­ћам као сво­јој ку­ћи.“
Г. Б. (10. XI 2016)

Га­лен Х. Бра­ун ро­ђен је 1979. у Фре­де­рик­сбур­гу (Вир­џи­ни­ја), а од­ра­стао

је у Бин­гам­то­ну (Њу­јорк) и Ха­но­ве­ру (Њу Хемп­шир). Основ­не сту­ди­је за­
вр­шио је на Дарт­мут­ском ко­ле­џу (Dart­mo­uth Col­le­ge), а ма­ги­стри­рао на
Кон­зер­ва­то­ри­ју­му Њу Ин­гланд (New En­gland Con­ser­va­tory) у Бо­сто­ну.
Сту­ди­рао је ком­по­зи­ци­ју код Деј­ви­да Ра­ков­ског (Da­vid Ra­kow­ski), Џо­на
Еплто­на (Jon Ap­ple­ton) и Ли­ја Хи­ла (Lee Hyla). Бра­у­но­ва му­зи­ка нај­бо­
ље се мо­же опи­са­ти као „пост­ми­ни­ма­ли­стич­ка“. Ком­по­ну­је за ка­мер­не
из­во­ђач­ке са­ста­ве, а за­ин­те­ре­со­ван је и за ком­би­но­ва­ње елек­тро­ни­ке
и ди­ги­тал­ног про­це­со­ва­ња с тра­ди­ци­о­нал­ним ин­стру­мен­ти­ма, као и за
при­ме­ну про­дук­ци­о­них тех­ни­ка ко­је се ве­зу­ју за рок му­зи­ку. Као уред­
ник на­гра­ђи­ва­ног веб­сај­та по­све­ће­ног но­вој му­зи­ци – Se­qu­en­za21.com,
ба­ви се раз­ли­чи­тим те­ма­ма, од ула­га­ња у умет­ност до по­де­ле на up­town/
dow­ntown сце­ну у са­вре­ме­ној му­зи­ци. Ње­го­ви тек­сто­ви су хва­ље­ни на
бло­го­ви­ма углед­них му­зич­ких кри­ти­ча­ра, као што су Кајл Ген (Kyle Gann),
ко­ји је ра­ни­је об­ја­вљи­вао у Ви­лиџ вој­су (Vil­la­ge Vo­i­ce) и Алекс Рос (Alex
Ross), кри­ти­чар у Њу­јор­ке­ру (New Yor­ker).

ЛУЈ АН­ДРИ­СЕН
Дру­ги ко­рал за му­зич­ку ку­ти­ју  CD II / 1
из збир­ке Се­ћа­ња ру­жа
(1992)

„Рон Форд (Ron Ford; р. 1959) је фа­на­тич­ни ком­по­зи­тор му­

зи­ке за му­зич­ке ку­ти­је. За ње­га и за Ане­т у ден Хе­јер (An­net­te
den Heyer) на­пи­сао сам Дру­ги ко­рал. Рон је сам из­бу­шио ру­пе на
пар­ти­т у­ри. Ко­ма­ди су по­сте­пе­но по­ста­ја­ли све спо­ри­ји и све­ча­
ни­ји. На кра­ју се сти­же до ско­ро зен утих­ну­ћа.“
Л. А. (18. VII 2016)

36
 Ма­да је у исто­ри­ји му­зи­ке по­знат пр­вен­стве­но по сво­јим
ор­ке­стар­ским и сцен­ским де­ли­ма, Ан­дри­сен се из­ме­ђу 1961. и
1992. го­ди­не ви­ше пу­та окре­тао кла­ви­ру. Кла­вир му је омо­гу­
ћа­вао да хи­тро и не­по­сред­но из­ра­зи сво­је за­ми­сли и тре­нут­
ну ин­спи­ра­ци­ју, па та­ко збир­ка Се­ћа­ња ру­жа све­до­чи о јед­ној
по­све дру­га­чи­јој стра­ни Ан­дри­се­но­ве лич­но­сти. Она са­др­жи
два­де­сет три крат­ка ко­ма­да ко­је је ком­по­зи­тор по­све­тио чла­
но­ви­ма по­ро­ди­це и при­ја­те­љи­ма по­во­дом ро­ђен­да­на или у знак
за­хвал­но­сти. Иако је реч о при­год­ним ко­ма­ди­ма, сво­је­вр­сним
мар­ги­на­ли­ја­ма, Ан­дри­сен у њи­ма по­ка­зу­је сво­је ком­по­зи­ци­о­но
мај­стор­ство, с ла­ко­ћом се по­и­гра­ва­ју­ћи раз­ли­чи­тим сти­ло­ви­ма
и по­ступ­ци­ма. Дру­ги ко­рал от­кри­ва ње­го­ву лир­ску, ме­ди­та­тив­
ну цр­т у. Ори­ги­нал­но је на­пи­сан за му­зич­ку ку­ти­ју 1992. го­ди­не,
а у овој збир­ци ком­по­зи­тор пред­ла­же и дру­ге ин­стру­мен­те, по­
пут хар­фе, кла­ви­ра или глокеншпила.

Луј Ан­дри­сен, ро­ђен 1939. у Утрех­ту, је­дан је од нај­у­ти­цај­ни­јих хо­ланд­

ских ком­по­зи­то­ра. Сту­ди­рао је код свог оца Хен­ри­ка Ан­дри­се­на (Hen­drik
An­dri­es­sen) и Ке­са ван Ба­ре­на (Ke­es van Ba­a­ren) на Кра­љев­ском кон­зер­
ва­то­ри­ју­му у Ха­гу, на­кон че­га се уса­вр­ша­вао код Лу­ча­на Бе­ри­ја (Lu­ci­a­no
Be­rio) у Ми­ла­ну и Бер­ли­ну. Је­дан је од пр­вих ком­по­зи­то­ра у Хо­лан­ди­ји
ко­ји су при­ме­њи­ва­ли се­ри­јал­ну тех­ни­ку. Као сво­је­вр­стан вид ре­ак­ци­је
на кон­зер­ва­ти­ви­зам хо­ланд­ске са­вре­ме­не му­зич­ке сце­не, он по­чет­ком
ше­зде­се­тих го­ди­на раз­ви­ја радикалнo дру­га­чи­ју му­зич­ку есте­ти­ку. Пре­
суд­но су на ње­га ути­ца­ли џез и му­зи­ка аме­рич­ких ми­ни­ма­ли­ста. Бу­ду­ћи
да је сим­фо­ниј­ски ор­ке­стар по­сма­трао као од­раз мо­ћи ка­пи­та­ли­стич­ког
по­рет­ка, то­ком се­дам­де­се­тих го­ди­на осни­ва соп­стве­не ан­сам­бле Упор­
ност (De Vol­har­ding) и Хо­ке­тус (Ho­ke­tus). Јед­но од кључ­них де­ла у ње­го­
вом опу­су је Стил (De stijl, 1985), тре­ћи део опе­ре Ма­те­ри­ја (De Ma­te­rie,
1989), ко­ју је на­пи­сао у са­рад­њи с Ро­бер­том Вил­со­ном (Ro­bert Wil­son).
У са­рад­њи с ре­ди­те­љем и ли­бре­ти­стом Пи­те­ром Гри­на­ве­јом (Pe­ter Gre­
e­na­way) ком­по­но­вао је опе­ре Ро­са, коњ­ска дра­ма (Ro­sa, a Hor­se Dra­ma,
1994) и Пи­шу­ћи Вер­ме­ру (Wri­ting to Ver­me­er, 1999). До­био је низ пре­сти­
жних на­гра­да, ме­ђу ко­ји­ма и на­гра­ду „Гро­ме­јер“ (Gra­we­meyer) за опе­ру
La Com­me­dia, 2011. Од 1973. го­ди­не пре­да­је ком­по­зи­ци­ју на Кра­љев­ском
кон­зер­ва­то­ри­ју­му у Ха­гу.

37
ИВА­НА СТЕ­ФА­НО­ВИЋ
Ла­гум  CD II / 2
(1993)

„На­слов овог ко­ма­да има дво­ја­ко зна­че­ње. Ње­го­во пр­во зна­

че­ње по­ве­за­но је с по­зо­ри­шним ко­ма­дом пре­ма ро­ма­ну истог
на­сло­ва, ко­ји је на­пи­са­ла Све­тла­на Вел­мар Јан­ко­вић, и чи­ји је
лајт­мо­тив ова ком­по­зи­ци­ја по­ста­ла.
„Дру­го, ва­жни­је зна­че­ње је са­ма та, ско­ро за­бо­ра­вље­на реч
ла­гум, а ко­ја зна­чи под­зем­ни ход­ник, пот­коп ис­под утвр­ђе­ња,
ту­нел, уко­пан по­друм... Ту, у ла­гу­му бо­ра­ви за­у­век за­бо­ра­вљен,
из­гу­бљен свет, по­то­пљен под пе­пе­лом, под зе­мљом, опр­љен ва­
тром...
„Она­ко ти­хо ка­ко те­че, му­зи­ка се про­би­ја кроз ла­гу­ме, кроз
под­зе­мље, ход­ни­ке, про­ла­зе, кроз зе­мљу и мрак, да би јед­ног да­
на не­где из­би­ла, да би се не­где по­ја­ви­ла, иза­шла на све­тло да­на
и до­пр­ла до не­чи­јег слу­ха. Као по­ру­ка пре­не­та ко зна ода­кле.“

• о кла­ви­ру
„Кла­вир сам чу­ла још пре не­го сам сти­гла на овај свет. Он
је звук мог пре­на­тал­ног се­ћа­ња. Кроз сво­је пр­ве сно­ве чу­ла сам
дир­ку, че­кић, жи­цу... и чу­јем их и са­да, са­мо што су они са­
да по­ста­ли јед­на реч: дир­ка-жи­ца-че­кић-у-ку­ти­ји. Спа­ко­ва­на
ствар.
„Кла­вир је слат­ка и сме­шна ин­ста­ла­ци­ја у ко­јој има не­чег на­
ив­ног и де­ти­ња­стог, по­ве­за­ног с но­стал­ги­јом.
„Из­ме­ђу му­зи­ке ко­ја жи­ви у ком­по­зи­то­ру и оно­га ко му­зи­ку
слу­ша на­ла­зи се опет чо­век, не ин­стру­мент. Ин­стру­мент, ма ко­
ли­ко га во­ле­ли, са­мо је алат­ка у ру­ка­ма чо­ве­ка ко­ји њо­ме упра­
вља. У све­му је чо­век.“

• о са­вре­ме­ној му­зи­ци
„Ни­шта и ни­ко не до­ми­ни­ра. Са­мо рас­кош ра­зно­вр­сно­сти.
Срећ­ни смо ако на­ђе­мо не­ко­га да во­ли­мо и слу­ша­мо, а не са­мо
да се ин­фор­ми­ше­мо шта има но­во на се­ве­ру, а шта на ју­гу. У том

38
бо­гат­ству по­чи­њем да при­жељ­ку­јем не­ког ко ће се над­ви­си­ти
над сви­ма. Али још га ду­го не­ће би­ти.“
И. С. (2. VI 2016)

Ива­на Сте­фа­но­вић ро­ђе­на је 1948. у Бе­о­гра­ду. За­вр­ши­ла је сту­ди­је ком­

по­зи­ци­је на Фа­кул­те­ту му­зич­ке умет­но­сти у Бе­о­гра­ду у кла­си Ен­ри­ка Јо­
си­фа. Сту­ди­ра­ла је и ви­о­ли­ну у кла­си Алек­сан­дра Па­вло­ви­ћа. Уса­вр­ша­ва­
ла се на ИР­КАМ-у (Па­риз), као сти­пен­ди­ста фран­цу­ске вла­де (1979–1981).
Као му­зич­ки уред­ник и са­рад­ник ра­ди­ла је на про­гра­ми­ма Ра­дио-те­ле­
ви­зи­је Бе­о­град. Би­ла је и пр­ва уред­ни­ца „Ра­ди­о­ни­це зву­ка“ ка­да је ова
ис­тра­жи­вач­ка се­ри­ја осно­ва­на 1985. у окви­ру Драм­ског про­гра­ма Ра­дио
Бе­о­гра­да. Је­дан је од по­кре­та­ча Ме­ђу­на­род­не три­би­не ком­по­зи­то­ра у
ор­га­ни­за­ци­ји Удру­же­ња ком­по­зи­то­ра Ср­би­је, 1992. го­ди­не. За­ин­те­ре­
со­ва­на за ис­тра­жи­ва­ње са­мог зву­ка, али и за екс­пре­си­ју су­бјек­та осла­
ња­њем на раз­не ван­му­зич­ке под­сти­ца­је, ком­по­но­ва­ла је број­на де­ла за
кла­сич­не ин­стру­мен­тал­не са­ста­ве, као и ра­ди­о­фон­ска оства­ре­ња, ко­ја
су из­во­ђе­на у број­ним европ­ским зе­мља­ма, САД, Изра­е­лу и Ка­зах­ста­ну,
као и на пре­сти­жним фе­сти­ва­ли­ма. На­пи­са­ла је му­зи­ку за ви­ше од че­тр­
де­сет по­зо­ри­шних ко­ма­да. Ре­дов­но пи­ше о му­зи­ци и кул­ту­ри. Об­ја­ви­ла
је и три књи­ге. Од 1995. до 1999. жи­ве­ла је у Да­ма­ску (Си­ри­ја), од 2001.
до 2005. де­ли­мич­но у Ан­ка­ри (Тур­ска), а од 2009. до 2013. у Бу­ку­ре­шту
(Ру­му­ни­ја).

ВИЛИЈАМ ДА­КВОРТ
Гла­со­ви тан­га  CD II / 3
(1984)

Пи­ја­ни­ста и за­љу­бље­ник у тан­го Ивар Ми­ка­шоф (Yvar Mik­

has­hoff; 1941–1993) по­кре­нуо је 1983. го­ди­не про­је­кат Ин­тер­
на­ци­о­нал­на збир­ка тан­га (In­ter­na­ti­o­nal Tan­go Col­lec­tion), ко­ји је
на­кон осам го­ди­на ре­зул­ти­рао им­пре­сив­ном ко­лек­ци­јом од 126
кла­вир­ских ко­ма­да ин­спи­ри­са­них овим пле­сом, а у ко­јој су уче­
ство­ва­ли ком­по­зи­то­ри из пре­ко три­де­сет зе­ма­ља. Ме­ђу пр­вим
по­руџ­би­на­ма, 1984. го­ди­не на­ста­ло је Да­квор­то­во де­ло Гла­со­ви
тан­га. Ми­ка­шоф је овај ко­мад пре­ми­јер­но из­вео у Ослу 19. ав­
гу­ста 1984. го­ди­не, а ка­ко му је то би­ло јед­но од оми­ље­них де­ла,

39
из­во­дио га је још мно­го пу­та ши­ром све­та. У окви­ри­ма ми­ни­
ма­ли­стич­ког му­зич­ког пи­сма и мо­дал­не хар­мо­ни­је, ре­фе­рен­це
на овај пле­сни жа­нр ус­по­ста­вља­ју се ка­рак­те­ри­стич­ним ме­ло­
диј­ским по­кре­ти­ма и син­ко­пи­ра­ним рит­мом, као сво­је­вр­сна
ево­ка­ци­ја, траг се­ћа­ња на свет тан­га.

Ви­ли­јам Да­кворт (Мор­ган­та­ун; 1943 – Вест Њу­јорк; 2012), аме­рич­ки

ком­по­зи­тор, из­во­ђач, пи­сац и пе­да­гог, ди­пло­ми­рао је на Уни­вер­зи­те­ту
Или­но­ис (Uni­ver­sity of Il­li­no­is; 1972). Пре­да­вао је на Уни­вер­зи­те­ту Бак­
нел (Buc­knell Uni­ver­sity) од 1973. до 2011. го­ди­не. Ком­по­но­вао је де­ла за
кла­вир, ка­мер­не са­ста­ве и ор­ке­стар, а ње­го­ва кла­вир­ска ком­по­зи­ци­ја
Пре­лу­ди­ју­ми вре­мен­ске кри­ве (Ti­me Cur­ve Pre­lu­des, 1978) сма­тра се јед­ним
од пр­вих при­ме­ра пост­ми­ни­ма­ли­зма у му­зи­ци. С про­гра­ме­ром Но­ром
Фа­рел (No­ra Far­rell), го­ди­не 1997. за­по­чео је пр­во ин­тер­ак­тив­но умет­нич­
ко де­ло на ве­бу под на­зи­вом Ка­те­дра­ла (Cat­he­dral), a за­тим су усле­ди­ли
но­ви про­јек­ти – iPod опе­ра за­сно­ва­на на ми­ту о Ор­фе­ју (2007) и Звуч­ни
Ва­ви­лон (So­nic Babylon, 2009). До­бит­ник је мно­гих на­гра­да, ме­ђу ко­ји­ма
су и на­гра­да Фон­да­ци­је за са­вре­ме­ну умет­ност (Fo­un­da­tion for Con­tem­
po­rary Arts; 2002) и Фул­брај­то­ва (Ful­bright) на­гра­да за ин­фор­ма­ци­о­не
тех­но­ло­ги­је (2007).

ЕРИК СА­ТИ
Бескраjни тан­го  CD II / 4
из клавирског албума Спорт и ра­зо­но­да
(1914)
На­ра­тор: Скот Фил­динг

Ал­бум Спорт и ра­зо­но­да, са­ста­вљен од два­де­сет ка­рак­тер­

них ко­ма­да, на­стао је 1914. го­ди­не, а об­ја­вљен је по за­вр­шет­
ку Пр­вог свет­ског ра­та. Као што и сам на­слов су­ге­ри­ше, у овој
збир­ци се па­ро­диј­ским по­ступ­ком и ти­пич­но са­ти­јев­ски, иро­
ниј­ски ху­мор­но ак­т у­е­ли­зу­ју ве­зе с по­пу­лар­ном кул­т у­ром па­ри­
ске сва­ко­дне­ви­це. По­ред нот­них за­пи­са, ал­бум са­др­жи цр­те­же
Шар­ла Мар­те­на (Char­les Mar­tin) и Са­ти­је­ве че­сто ап­с урд­не сти­
хо­ве. Ком­по­зи­тор је у пред­го­во­ру дао и сво­је­вр­сно „упут­ство за
упо­тре­бу“: „Ово из­да­ње са­сто­ји се од два умет­нич­ка еле­мен­та:

40
цр­те­жа и му­зи­ке. Део са цр­те­жи­ма је об­ли­ко­ван тра­го­ви­ма –
тра­го­ви­ма ду­ха; му­зич­ки део пред­ста­вљен је тач­ка­ма – цр­ним
тач­ка­ма. Ова два еле­мен­та за­јед­но – у јед­ном из­да­њу – чи­не це­
ли­ну: ал­бум. Са­ве­т у­јем чи­та­о­цу да стра­ни­це ли­ста не­жним и
на­сме­ја­ним пр­стом, јер је ово де­ло фан­та­зи­је. У ко­ме се не ви­ди
ни­шта дру­го.“9
Бес­крај­ни тан­го, се­дам­на­е­сти по ре­ду ко­мад у овом ал­бу­му,
ком­по­но­ван 5. ма­ја 1914, Са­ти­је­ва је са­ти­рич­на ре­ак­ци­ја на сво­
је­вр­сну „тан­го­ма­ни­ју“, ко­ја је би­ла за­хва­ти­ла Па­риз и За­пад­ну
Евро­пу пред по­че­так Пр­вог свет­ског ра­та. Исме­ва­ју­ћи чин јав­не
осу­де у ко­јој па­ри­ски ар­хи­би­скуп упо­зо­ра­ва гра­ђа­не да би тан­го
мо­гао би­ти „опа­сан по жи­вот“, због свог ла­сцив­ног ка­рак­те­ра
и еро­ти­зма, Са­ти се по­и­гра­ва – на­зи­ва га „ђа­вол­ским пле­сом“
и упи­с у­је сле­де­ћи текст уз нот­ни за­пис: „Уме­ре­но и са ве­ли­ком
до­са­дом. Тан­го је плес ђа­во­ла. Ње­гов оми­ље­ни. Игра га да би се
рас­хла­дио. Ње­го­ва су­пру­га, ћер­ке и слу­ге та­ко­ђе се рас­хла­ђу­ју.“
У ко­ма­ду се, уз по­на­вља­ње ка­рак­те­ри­стич­ног рит­мич­ког обра­
сца и да­лек при­звук шпан­ске ме­ло­ди­је, по­ја­вљу­ју и три­то­ну­сни
од­но­си, као сво­је­вр­стан di­a­bo­lus in mu­si­ca. Зна­ци за ре­пе­ти­ци­ју
на по­чет­ку и на кра­ју ко­ма­да ука­зу­ју на бес­крај­но из­во­ђе­ње, тј.
„ђа­вол­ску веч­ност“ му­зич­ке мо­но­то­ни­је (на­го­ве­ште­ну још 1893.
кла­вир­ским ко­ма­дом Век­са­ци­је, у ко­ме му­зич­ки сег­мент тре­ба
по­но­ви­ти чак 840 пу­та), док је фе­но­мен „до­са­де“ иро­нич­но су­
ге­ри­сан у ин­ди­ка­ци­ја­ма за из­во­ђе­ње „уме­ре­но и вр­ло до­сад­но“
(mo­de­re & tres en­nuye).

Ерик Са­ти (Он­флер; 1866 – Па­риз; 1925) је­дан је од нај­про­во­ка­тив­ни­јих

фран­цу­ских умет­ни­ка с кра­ја 19. и по­чет­ка 20. ве­ка. По­је­ди­ни про­у­ча­ва­
о­ци на­зи­ва­ју га и Ди­ша­ном (Mar­cel Duc­hamp) му­зи­ке 20. ве­ка. Шко­ло­вао
се на Па­ри­ском кон­зер­ва­то­ри­ју­му (Con­ser­va­to­i­re na­ti­o­nal supéri­e­ur de
mu­si­que et de dan­se de mu­si­que de Pa­ris) и Scho­li Can­to­rum, али су ис­ку­
ства ко­ја је сти­цао у ин­сти­ту­ци­ја­ма по­пу­лар­не кул­ту­ре, по­пут ка­фе-кон­
цер­та, мју­зик-хо­ла и ка­ба­реа, од­лу­чу­ју­ће ути­ца­ла на ње­го­ву по­е­ти­ку и
ком­по­зи­ци­о­не по­ступ­ке. Ње­го­во ства­ра­ла­штво од­ли­ку­је „есте­ти­ка јед­
но­став­но­сти“: ми­ни­ја­тур­не фор­ме, ста­тич­на, ан­ти­ек­спре­сив­на му­зи­ка

9  Erik Sa­tie, Sport and Di­ver­tis­se­ments, Pi­a­no Mu­sic, Vol. 3, trans. Vir­gil
Thom­son, Pa­ris: Edi­ti­ons Sa­la­bert, 1998.

41
за­сно­ва­на на по­на­вља­њу и ко­ла­жном по­ступ­ку. Сво­јим кон­цеп­том му­
зи­ке на­ме­шта­ја (mu­si­que d’ame­u­ble­ment), ко­ја ни­је на­ме­ње­на па­жљи­вом
слу­ша­њу и естет­ској кон­тем­пла­ци­ји, ути­цао је на број­не умет­ни­ке из све­
та по­пу­лар­не му­зи­ке. По­ред кла­вир­ских ком­по­зи­ци­ја, пи­сао је ци­клу­се
пе­са­ма и му­зич­ко-сцен­ска де­ла, ме­ђу ко­ји­ма су и ба­ле­ти Па­ра­да (Pa­ra­de,
1917), Мер­кур (Mer­cu­re, 1924) и Ре­лаш (Relâche, 1924).

СКОТ ПЕН­ДЕР
ТАН­ГО: Го­спо­ђа Џек­сон пле­ше за народ  CD II / 5
(1986)

„Го­ди­не 1985, док сам жи­вео у Лон­до­ну и сту­ди­рао у кла­

си ен­гле­ског ком­по­зи­то­ра Ге­ви­на Бра­јар­са (Ga­vin Bryars), имао
сам сре­ћу да упо­знам аме­рич­ког пи­ја­ни­сту Ива­ра Ми­ка­шо­фа,
ко­ји је у то вре­ме био са­рад­ник ди­рек­то­ра и стал­ни пи­ја­ни­ста
Фе­сти­ва­ла са­вре­ме­не му­зи­ке у Ал­ме­и­ди. Ивар је био по­се­бан,
ве­ћи од жи­во­та, пре­пун ду­ха и енер­ги­је, и по­знат по сво­јим ма­
ра­тон­ским кон­цер­ти­ма (је­дан од ре­си­та­ла био је на­сло­вљен 70
ком­по­зи­ци­ја за 7 са­ти на­ста­лих то­ком 70 го­ди­на!). Спри­ја­те­
љи­ли смо се, и пре не­го што је оти­шао из Лон­до­на за­мо­лио ме
је да на­пи­шем ко­мад за ње­гов ’тан­го про­је­кат’ – 126 тан­га по­
ру­че­них од 126 ком­по­зи­то­ра. Ка­да се мо­јих го­ди­ну да­на у Лон­
до­ну на Фул­брај­то­вој сти­пен­ди­ји за­вр­ши­ло, ле­то 1986. го­ди­не
про­вео сам у Њу­јор­ку, где сам ком­по­но­вао свој тан­го за Ива­ра:
Го­спо­ђа Џек­сон пле­ше за љу­де.
„Го­спо­ђа Џек­сон о ко­јој је реч је Џе­нет Џек­сон (Ja­net Jackson;
р. 1966), а мој тан­го ко­ри­сти као мо­тив је­дан кра­так од­ло­мак из
ње­ног хи­та об­ја­вље­ног 1986. го­ди­не Шта си ми не­дав­но учи­нио
(What Ha­ve You Do­ne for Me La­tely).
„Ивар Ми­ка­шоф је пре­ми­јер­но из­вео овај ко­мад сеп­тем­бра
1986. у Ар­ху­с у, у Дан­ској. Пре сво­је смр­ти 1993. го­ди­не, Ивар је
сни­мио ве­ли­ки број тан­га ко­је је по­ру­чио. Ал­бум на ко­јем су се
на­шли не­ки од ових сни­ма­ка По­зив на по­жу­ду: Тан­га за Ива­ра
Ми­ка­шо­фа (1941–1993) (In­ci­ta­tion to De­si­re: Tan­gos for Yvar Mik­
has­hoff) об­ја­ви­ла је дис­ко­граф­ска ку­ћа New Al­bion Re­cords 1995.

42
го­ди­не. Ива­ро­во енер­гич­но фи­зич­ко из­во­ђе­ње мог тан­га на том
сним­ку ни­је из­не­на­ђу­ју­ће ка­да се узме у об­зир да је он у мла­ђим
да­ни­ма био про­фе­си­о­нал­ни пле­сач.
„Ово де­ло су отад из­во­ди­ли пи­ја­ни­сти (и ба­рем је­дан хар­мо­
ни­каш) ши­ром све­та. Ame­ri­can Re­cord Gu­i­de опи­с у­је овај ко­мад
као ’на­би­јен, на­ме­тљив’, ’гал­ван­ске енер­ги­је’.“
С. П. (2. II 2015)

Скот Пен­дер ро­ђен је 1959. го­ди­не на Фло­ри­ди, а у Ва­шинг­то­ну жи­ви ви­

ше од три­де­сет пет го­ди­на. Гра­мо­фон је на­звао сво­јим пр­вим учи­те­љем
му­зи­ке, док „бо­га­т у и ра­зно­вр­сну ко­лек­ци­ју пло­ча“ сво­јих ро­ди­те­ља на­
во­ди као нај­ва­жни­ји из­вор ути­ца­ја у де­тињ­ству. Ди­пло­ми­рао је фи­ло­зо­
фи­ју на Уни­вер­зи­те­т у Џорџ­та­ун (Ge­or­ge­town Uni­ve­risty) и ком­по­зи­ци­ју
на Пи­бо­ди кон­зер­ва­то­ри­ју­му (Pe­a­body Con­ser­va­tory). Као Фул­брај­тов
сти­пен­ди­ста, био је на јед­но­го­ди­шњим сту­ди­ја­ма у Ве­ли­кој Бри­та­ни­ји
код Ге­ви­на Бра­јар­са. Пен­де­ров рад по­др­жа­ле су мно­ге умет­нич­ке ин­
сти­т у­ци­је у Аме­ри­ци, по­пут умет­нич­ке ко­ло­ни­је Мак­да­у­ел (Mac­Do­well
Co­noly) и Умет­нич­ког фе­сти­ва­ла Вир­џи­ни­ја (Vir­gi­nia Arts Fe­sti­val). Ње­гов
ком­по­зи­тор­ски опус об­у ­хва­та ком­по­зи­ци­је за ор­ке­стар, хор, ка­мер­не
са­ста­ве (аку­стич­не и са елек­тро­ни­ком), глас, кла­вир, ор­г у­ље, као и му­зи­
ку за по­зо­ри­ште и плес. Ме­ђу но­ви­јим из­да­њи­ма налaзе се ал­бу­ми 88+12
с ка­мер­ном му­зи­ком (Na­vo­na Re­cords) и Под­нож­ја (Fo­ot­hills) за гу­дач­ки
ор­ке­стар и кла­вир, у изда­њу Pet­worth Mu­sic.

ТО­БИ ТВАЈ­НИНГ
Ко­шмар­ни рег­тајм за кла­вир
и кла­вир-играч­ку  CD II / 5
(1995)

„Ко­шмар­ни рег­тајм је бур­ле­ска за ноћ уочи Свих Све­тих

(Ноћ ве­шти­ца), с му­зич­ким те­ма­ма из хо­рор сит­ко­ма ти­пич­
них за аме­рич­ку те­ле­ви­зи­ју – с по­себ­ним освр­том на По­ро­ди­цу
Адамс (The Ad­dams Fa­mily). Шта мо­же би­ти стра­шни­је од рег­
тај­ма у по­лу­у­ма­ње­ном D? Ужи­вао сам пи­шу­ћи рег­тајм и блуз
обр­те за кла­вир-играч­ку!“

43
Са­ти­јев блуз за кла­вир и кла­вир-играч­ку  CD II / 6
(1995)

„Основ­не му­зич­ке иде­је за ком­по­зи­ци­ју Са­ти­јев блуз до­шле

су ми то­ком им­про­ви­за­ци­је, док сам пра­тио ча­со­ве пле­са Рут
Ку­ри­јер (Ruth Cur­ri­er; 1926–2011) у Њу­јор­ку. Аме­рич­ки блуз се
до­па­дао пле­са­чи­ма, а му­зи­ка Ери­ка Са­ти­ја се још пре не­ко­ли­ко
го­ди­на на­ста­ни­ла у мо­јим не­у­ро­ни­ма – и та­ко је до­шло до њи­
хо­вог су­сре­та. У ре­тро­спек­ти­ви, чи­ни ми се да мој ко­мад зву­чи
она­ко ка­ко би га Са­ти ком­по­но­вао да је био Аме­ри­ка­нац и да
је ства­рао у вре­ме филм­ског цр­ног та­ла­са. Ње­го­ве не­жне рит­
мич­не тек­сту­ре у ле­вој ру­ци ла­ко би свин­го­ва­ле у спо­ром, сен­
зу­ал­ном рит­му. Ње­го­ве афо­ри­стич­не, ду­хо­ви­те ме­ло­ди­је оштро
би ује­да­ле. Иро­ни­ја и ме­лан­хо­ли­ја сто­пи­ле би се у там­но­пла­ву
емо­ци­о­нал­ну па­ле­т у. Екс­цен­трич­ност, ху­мор и не­ви­ност про­
ис­те­кли би из кла­ви­ра-играч­ке.“

• о ком­по­но­ва­њу за кла­вир
„Оби­ман кла­вир­ски ре­пер­то­ар на­стао у Евро­пи и у обе­ма
Аме­ри­ка­ма за ме­не је не­пре­с у­шан из­вор ин­спи­ра­ци­је. Овај ин­
стру­мент је спо­со­бан за ве­ли­ке звуч­не илу­зи­је, од по­дра­жа­ва­ња
гла­са до ор­ке­стра, пти­це, ма­ши­не, ла­ви­не. Звук кла­ви­ра је при­
ме­рен и анег­до­ти и спо­со­бан да бу­де но­си­лац ду­гог на­ра­ти­ва.
Од ба­ро­ка до мо­дер­ни­зма – што је раз­до­бље ве­ли­ког про­цва­та
ин­стру­мен­тал­не му­зи­ке – кла­вир, или не­ка од ње­го­вих пре­те­ча,
би­ли су ин­стру­мен­ти ко­ји­ма су се ком­по­зи­то­ри нај­че­шће обра­
ћа­ли, а као плод то­га на­ста­ла су нај­ин­тим­ни­ја, нај­ду­бља и нај­
ма­што­ви­ти­ја оства­ре­ња за­пад­не тра­ди­ци­је.
„С об­зи­ром на то, мо­жда ће­те би­ти из­не­на­ђе­ни кад чу­је­те
да ја за­пра­во рет­ко ком­по­ну­јем за кла­вир. Ви­ше сам за­ин­те­
ре­со­ван за људ­ски глас и за но­ве вр­сте хар­мо­ни­је ко­ја ко­ри­сти
при­род­не ми­кро­то­но­ве. Ме­ђу­тим, кла­вир је и да­ље дра­го­це­но
ком­по­зи­ци­о­но сред­ство и пор­тал за мо­је нај­бо­ље му­зич­ке ми­
сли и ис­ку­ства.
„При­пи­с у­јем за­слу­ге за зна­чај­ну уло­гу кла­ви­ра у мом кре­
а­тив­ном про­це­с у мо­јој про­фе­сор­ки кла­ви­ра Хе­лен Ха­упт (He­

44
len Ha­upt). Она је од сво­јих сту­де­на­та зах­те­ва­ла да се хва­та­ју
уко­штац са оства­ре­њи­ма европ­ског ка­но­на као да ре­ци­т у­је­мо
Дан­теа (Dan­te Alig­hi­e­ri) пред па­пом, пред де­те­том, пред кри­ми­
нал­цем, пред во­ље­ном осо­бом. Њен циљ је био до­сти­ћи ма­ги­
ју и нај­ви­ши вид ре­то­ри­ке. Све­то­ви ко­је ми је го­спо­ђа Ха­упт
отво­ри­ла до да­на да­на­шњег на­дах­њу­ју и усме­ра­ва­ју мо­је ком­по­
зи­ци­о­не на­по­ре.“
T. T. (26. IX 2016)

То­би Твај­нинг, ком­по­зи­тор и во­кал­ни из­во­ђач, ро­ђен је 1958. го­ди­

не у Окла­хо­ма Си­ти­ју. Сту­ди­рао је ком­по­зи­ци­ју код Бе­на Џон­со­на (Ben
Johnson) на Уни­вер­зи­те­ту Или­но­ис. Сви­рао је у рок и џез са­ста­ви­ма, док
је у то­ку сту­ди­ја уче­ство­вао у из­во­ђе­њи­ма во­кал­не екс­пе­ри­мен­тал­не
му­зи­ке. Сре­ди­ном осам­де­се­тих го­ди­на све ви­ше га при­вла­чи по­тен­ци­
јал људ­ског гла­са, и он за­по­чи­ње ис­тра­жи­ва­ње раз­ли­чи­тих во­кал­них
прак­си, од ре­не­сан­сних ма­дри­га­ла до тех­ни­ка пе­ва­ња ко­је су не­го­ва­ли
африч­ки и мон­гол­ски пе­ва­чи. Го­ди­не 1987. се­ли се у Њу­јорк, где је нај­пре
са­ра­ђи­вао с ко­ре­ог­ ра­фи­ма, а од 1991. де­лу­је и као из­во­ђач сво­је му­зи­ке
у во­кал­ном ан­сам­блу Toby Twi­ning Mu­sic. По­ред во­кал­них ком­по­зи­ци­ја,
Твај­нинг ком­по­ну­је за кла­вир и дру­ге ин­стру­мен­те.

АН­ТОН БА­ТА­ГОВ
Вал­цер  CD II / 7
(2005)
Му­зи­ка из фил­ма Ива­на Ди­хо­вич­ног Удах/из­дах

„Бо­јим се да ни­сам у ста­њу ни­шта зна­чај­но да ка­жем о свом

Вал­це­ру, на­ста­лом као му­зи­ка за филм Удах/из­дах. Овај ко­мад
не­ма ни­шта за­јед­нич­ко са оним што бих де­фи­ни­сао као ’свој
стил’. Ни­је ни пост­ми­ни­ма­ли­стич­ка ни пост-рок ком­по­зи­ци­ја.
То је оби­чан вал­цер ко­ји ли­чи на мно­ге дру­ге вал­це­ре. Не знам
ка­ко се уоп­ште де­си­ло да га на­пи­шем. Чи­ни ми се као да се сам
од се­бе по­ја­вио.
„Био је то део при­че, део жи­во­та на екра­ну. Не­ко је во­дио
љу­бав или убио не­ко­га уз прат­њу ове му­зи­ке. Не­ко је не­што
ура­дио; не­ко је ше­тао, во­зио, или ле­тео не­ку­да; не­ко је при­чао,

45
сме­јао се или па­тио... Све је би­ло баш као на фил­му. Ме­ђу­тим,
ни­је ва­жно да ли сте ви за­пра­во ви­де­ли тај филм. Не­ка му­зи­ка
бу­де so­und­track за ва­шу има­ги­на­ци­ју – за све што тре­нут­но ви­
ди­те, или што же­ли­те да ви­ди­те.“
А. Б. (13. X 2016)

е-мол  CD II / 8
(2005)
Му­зи­ка из фил­ма Ива­на Ди­хо­вич­ног Удах/из­дах

From: An­ton Ba­ta­gov

Sent: 30. ja­nu­ar 2016. 20:06
To: Na­da Ko­lun­dži­ja
Su­bject: Re: e-moll

Здра­во На­до,
Мно­го ти хва­ла! Див­но из­во­ђе­ње!
Би­ло би до­бро да се сма­њи сва пре­те­ра­ност у осе­ћај­но­сти...
Овај ко­мад је, у ства­ри, ве­о­ма ми­ран, ме­ди­та­ти­ван и уз­др­жан. Jа
сам га са­мо јед­ном сви­рао из­у­зет­но осе­ћај­но, и ни­је ми се до­па­
ло то из­во­ђе­ње. Из­бри­сао сам га са свог сај­та и из soundcloud-а.
Ве­ро­ват­но си га ко­ри­сти­ла као ре­фе­рен­цу, али мо­лим те за­бо­
ра­ви га. :)
Још јед­ном ти хва­ла што сви­раш мо­ју му­зи­ку!
Же­лим ти све нај­бо­ље!
Твој Ан­тон

From: Na­da Ko­lun­dži­ja

To: An­ton Ba­ta­gov
Sent: Wed­nes­day, Fe­bru­ary 3, 2016 11:25 PM
Su­bject: RE: e-moll

Здра­во Ан­то­не,
Ка­да сам чу­ла ко­мад на твом сај­т у, мно­го ми се сви­де­ла му­
зи­ка АЛИ И из­во­ђе­ње. Од те­бе сам до­би­ла пар­ти­т у­ру и аудио
снимак.

46
 Ме­ни се до­па­да ова ви­зи­ја ко­ма­да. Не бих би­ла срећ­на ако
бих мо­ра­ла да је ме­њам. Али, ако ин­си­сти­раш, мо­гу по­ку­ша­ти
да га по­но­во сни­мим. Не осе­ћам ко­мад она­ко ка­ко га ти опи­с у­
јеш. Ствар­но сум­њам да мо­гу до­бро да га од­сви­рам ако сле­дим
тво­ја упут­ства.
Све најбоље,
На­да

From: An­ton Ba­ta­gov

Sent: 4. fe­bru­ar 2016. 12:29
To: Na­da Ko­lun­dži­ja
Su­bject: Re: e-moll

Здра­во На­до,
Мо­лим те не ра­ди ни­шта ако је то про­тив тво­је ви­зи­је, и на­
рав­но да не тра­жим да по­но­во сни­миш ко­мад.
Али, по­сто­ји јед­на ствар ко­ја је за­и­ста ва­жна. На­чин на ко­ји
ја сви­рам кла­сич­ну и сво­ју му­зи­ку ни­је та­кав. Кад ра­дим са из­
во­ђа­чи­ма увек тра­жим да не пре­те­ру­ју „до­ра­ђу­ју­ћи“ је, и да се не
пла­ше да ће без свих тих ни­јан­си и ус­та­ла­са­но­сти осе­ћа­ња би­ти
до­сад­но. Уме­сто то­га, тра­жим да осе­те спо­кој и до­сег­ну ме­ди­та­
тив­но ста­ње ума, ко­је је те­мељ СВЕ­ГА што ја ра­дим као ком­по­
зи­тор и као из­во­ђач. Ово ста­ње ума во­ди нас до ду­бљих уну­тар­
њих сло­је­ва му­зи­ке, где се мо­же на­ћи ње­но ствар­но зна­че­ње.
Мо­је „емо­ци­о­нал­но“ из­во­ђе­ње овог ко­ма­да, ко­је си чу­ла, би­
ло је у про­сто­ру ко­ји уоп­ште ни­је имао при­род­но до­бру аку­сти­
ку, звук ја­ма­ха кла­ви­ра био је сув и не­при­ја­тан, па сам од­лу­чио
да сви­рам бр­же и са свим тим „њи­ха­њем“, да бих ком­пен­зо­вао
од­с у­ство див­не ре­вер­бе­ра­ци­је ко­ја је овој му­зи­ци по­треб­на...
Ако те за­ни­ма, на мом сај­т у мо­жеш на­ћи не­ко­ли­ко ви­део
сни­ма­ка мо­јих из­во­ђе­ња – од ра­ног 16. ве­ка до Гла­са и мо­јих
соп­стве­них ком­по­зи­ци­ја.
http://www.ba­ta­gov.com/vi­deo/in­dex_e.htm
Још јед­ном, хва­ла!
Све нај­бо­ље,
Ан­тон

47
Ан­тон Ба­та­гов, ком­по­зи­тор и пи­ја­ни­ста, ро­ђен је у Мо­скви 1965. го­ди­
не. Ди­пло­ми­рао је на мо­сков­ском др­жав­ном кон­зер­ва­то­ри­ју­му „П. И. Чај­
ков­ски“. Кoнцертну ка­ри­је­ру за­по­чео је по­бе­дом на Ме­ђу­на­род­ном так­
ми­че­њу „Чај­ков­ски“ 1986. го­ди­не. Ком­пакт диск са сним­ком Умет­но­сти
фу­ге (Die Kunst der Fu­ge) из 1993. аме­рич­ки му­зи­ко­лог Ри­чард Ко­сте­ла­нец
(Ric­hard Ko­ste­la­netz) оце­нио је као „нај­леп­ше ту­ма­че­ње Ба­ха (Jo­hann Se­
ba­stian Bach) по­сле Гле­на Гул­да (Glenn Go­uld)“. Ру­ску пу­бли­ку упо­знао је
с му­зи­ком Џо­на Кеј­џа, Мор­то­на Фелд­ма­на (Mor­ton Feld­man), Сти­ва Рај­ша
(Ste­ve Re­ich), Фи­ли­па Гла­са. Кон­церт­ну сце­ну на­пу­шта 1997. и на­ред­них
два­на­ест го­ди­на се, уз ком­по­но­ва­ње, по­све­ћу­је сту­диј­ском сни­ма­њу. Од
1989. до 1996. де­ло­вао је као умет­нич­ки ди­рек­тор фе­сти­ва­ла са­вре­ме­не
му­зи­ке „Ал­тер­на­ти­ва“. Ње­гов еклек­тич­ки, пост­ми­ни­ма­ли­стич­ки му­зич­ки
је­зик ин­те­гри­ше еле­мен­те по­пу­лар­не му­зи­ке са хар­мон­ским и рит­мич­
ким обра­сци­ма ру­ских на­род­них пе­са­ма и цр­кве­них зво­на, кеј­џов­ском
есте­ти­ком и бу­ди­стич­ком фи­ло­зо­фи­јом. Ком­по­но­вао је и му­зи­ку за не­ко­
ли­ко фил­мо­ва.

МЕ­РЕ­ДИТ МОНК
Же­ле­зни­ца (Пут­нич­ка пе­сма)  CD II / 9
из збирке Клавирски албум
(1981)

„Же­ле­зни­ца (Пут­нич­ка пе­сма) ори­ги­нал­но је би­ла са­став­ни

део мо­је опе­ре Да­ни вр­ста (Spe­ci­men Days, 1981). Као ин­спи­ра­
ци­ја за овај ко­мад по­слу­жио је днев­ник-пу­то­пис Лу­ја Мо­роа Гот­
шал­ка (Lo­u­is Mo­re­au Gottshalk; 1829–1869) Бе­ле­шке пи­ја­ни­сте
(No­tes of a Pi­a­nist), у ко­јем он опи­су­је тур­не­је и кон­цер­ти­ра­ње то­
ком Аме­рич­ког гра­ђан­ског ра­та. Гот­шалк је пу­то­вао во­зом од јед­
ног до дру­гог гра­да, тран­спор­т у­ју­ћи свој кла­вир у те­рет­ном ва­го­
ну. Ком­по­зи­ци­ју Же­ле­зни­ца тре­ба сви­ра­ти те­шким, ре­зо­нант­ним
до­ди­ром, mol­to le­ga­to, и с кон­стант­ним по­кре­том на­пред.“10

10  Me­re­dith Monk, Per­for­mer’s No­tes, Pi­a­no Al­bum. For So­lo Pi­a­no and 2
Pi­a­nos, London: Bo­o­sey & Haw­kes, 2007.

48
Па­риз  CD II / 10
из збирке Клавирски албум
(1972)

„Ком­по­зи­ци­ја Па­риз ево­ци­ра ат­мос­фе­ру Па­ри­за из пер­спек­

ти­ве рад­нич­ке кла­се на по­чет­ку 20. ве­ка. Епи­зод­не је струк­т у­ре,
по­пут ста­рих не­мих фил­мо­ва. Сва­ки од­сек је је­дин­ствен, али
се укла­па у це­ли­ну; пи­ја­ни­ста тре­ба о сва­ком од­се­ку да раз­ми­
шља као о сце­ни, та­ко да се тем­па мо­гу раз­ли­ко­ва­ти од од­се­ка
до од­се­ка. По­што је де­о­ни­ца ле­ве ру­ке ре­пе­ти­тив­на, ра­зно­вр­
сност ту­шеа чи­ни ко­мад жи­вим и за­ни­мљи­вим. Па­риз но­си не­
ки ту­жан ква­ли­тет, али и по­лу­о­смех. Овај ко­мад тре­ба сви­ра­ти
искре­но и не­по­сред­но.“11

• о кла­вир­ској му­зи­ци
„Сви­ра­ла сам кла­вир то­ком чи­та­вог де­тињ­ства. Од­у­век ме
је при­вла­чи­ла му­зи­ка 20. ве­ка, по­себ­но Фе­де­ри­ко Мом­поу (Fe­
de­ri­co Mom­pou), Ерик Са­ти и Бе­ла Бар­ток (Béla Bartók). У сво­
јој кла­вир­ској му­зи­ци те­жи­ла сам ди­рект­но­сти, аси­ме­три­ји, и
из­над све­га тран­спа­рент­но­сти, ко­ја до­пу­шта да се им­пли­цит­
ни про­стор и ти­ши­на осе­те у ком­по­зи­ци­ји. Му­зи­ка је на­из­глед
јед­но­став­на, али по­све­ћи­ва­ње па­жње де­та­љи­ма, као и ком­би­
на­ци­ја екс­пре­сив­но­сти и уз­др­жа­но­сти по­ста­вља­ју иза­зов пред
из­во­ђа­ча; сва­ки гест је екс­по­ни­ран и ја­сан. По­што је у сре­ди­шту
мог ра­да ком­по­но­ва­ње му­зи­ке за глас, по­ку­ша­ла сам да у сво­
ју кла­вир­ску му­зи­ку уне­сем ме­ло­диј­ску ин­вен­ци­ју, тем­бров­ску
ра­зно­вр­сност и спон­та­ност уну­тар стро­ге фор­ме.
„Же­ле­ла бих да се за­хва­лим пи­ја­ни­сти­ма ко­ји су ме охра­бри­
ва­ли то­ком свих ових го­ди­на.“12

Ме­ре­дит Монк, ком­по­зи­тор, во­кал­ни из­во­ђач, ко­ре­о­граф, ро­ђе­на је

1942. у Њу­јор­ку. Сма­тра се пи­о­ни­ром „про­ши­ре­не во­кал­не тех­ни­ке“ и
„ин­тер­ди­сци­пли­нар­ног из­во­ђе­ња“. Сту­ди­ра­ла је му­зи­ку, плес и по­зо­ри­

11  Ibid.
12  Me­re­dith Monk, No­te from the Com­po­ser, Ibid.

49
ште на Ко­ле­џу Са­ра Ло­ренс (Sa­rah Law­ren­ce Col­le­ge; 1964). По по­врат­ку у
Њу­јорк би­ла је ак­тив­на на екс­пе­ри­мен­тал­ној му­зич­кој сце­ни и уче­ство­
ва­ла је у пер­фор­ман­си­ма пле­сног те­а­тра Џад­сон (Jud­son Dan­ce The­a­ter).
То­ком се­дам­де­се­тих го­ди­на ком­по­но­ва­ла је де­ла за глас и кла­вир, а за­
тим се све ви­ше окре­ће ви­ше­ме­диј­ским про­јек­ти­ма у ко­ји­ма спа­ја му­зи­
ку и по­крет, сли­ку и пред­мет, све­тло и звук, от­кри­ва­ју­ћи но­ве мо­да­ли­те­
те опа­жа­ња. Го­ди­не 1978. осно­ва­ла је Ме­ре­дит Монк и во­кал­ни ан­самбл
(Me­re­dith Monk & Vo­cal En­sem­ble) с ко­јим на­сту­па ши­ром Аме­ри­ке, а не­
рет­ко и у Евро­пи. Људ­ски глас, ко­ји сма­тра емо­ци­о­нал­но су­пер­и­ор­ним у
од­но­су на би­ло ко­ји дру­ги ин­стру­мент, те­мељ је свих ње­них ак­ци­ја, би­ло
да је у пи­та­њу во­кал­на ком­по­зи­ци­ја, опе­ра, му­зич­ки те­а­тар или филм. На­
гра­ђе­на је ве­ли­ким бро­јем при­зна­ња за свој рад и до­при­нос умет­ности.

ЛО­ЛА ПЕ­РИН
Кла­вир­ска сви­та I – Јед­но ра­но
не­дељ­но ју­тро  CD II / 11–17
(1992)
I Сви­та­ње
II Ис­пи­ти­ва­ње
III Об­ја­шња­ва­ње
IV Љу­бав
V Не­из­ве­сно
VI Под­му­кло
VII Зо­ра
„Би­ла сам буд­на чи­та­ве но­ћи, гле­да­ла кроз про­зор и че­ка­ла.
Ка­да је ноћ по­че­ла да се пре­ли­ва у зо­ру, ви­де­ла сам да се пра­зна
ули­ца пре­о­бра­жа­ва у сце­ну ко­ја ме је под­се­ти­ла на мо­ју оми­
ље­ну сли­ку Едвар­да Хо­пе­ра (Ed­ward Hop­per; 1882–1967), Ра­но
не­дељ­но ју­тро (Early Sun­day Mor­ning). На овој сли­ци Хо­пер је
при­ка­зао ми­ран низ ку­ћа у зо­ру, и ма­да је ули­ца пра­зна, мо­же­мо
да осе­ти­мо мир љу­ди ко­ји спа­ва­ју иза на­ву­че­них за­сто­ра, љу­ди
ко­је не ви­ди­мо али чи­је при­с у­ство осе­ћа­мо. Од­лу­чи­ла сам да
по­ку­шам да ухва­тим жи­во­те и сно­ве оних ко­ји се не ви­де на Хо­
пе­ро­вој сли­ци. Гле­да­ла сам од про­зо­ра до про­зо­ра и за­ми­шља­ла
пи­та­ња, по­ми­ре­ња, љу­бав, не­по­ве­ре­ње, не­си­гур­но­сти. А око­ло

50
тих пет ком­по­зи­ци­ја ста­ви­ла сам рам ко­ји при­ка­зу­је за­вр­ше­так
те­ра­се. Тај рам са­др­жи је­дан ко­мад ко­ји се сви­ра два пу­та: њи­ме
по­чи­ње и за­вр­ша­ва се ком­по­зи­ци­ја. При свом пр­вом по­ја­вљи­
ва­њу, у ко­ма­ду Сви­та­ње, он на­го­ве­шта­ва до­ла­зак све­тло­сти.
При свом дру­гом по­ја­вљи­ва­њу, у ко­ма­ду Зо­ра, до­га­ђа се бек­ство
јер се ноћ гу­би у да­ну, а на­ши сно­ви су оста­ли у мра­ку.“

• о ком­по­но­ва­њу за кла­вир
„Мо­гу да го­во­рим са­мо у сво­је име. Мо­рам да ком­по­ну­јем
за кла­ви­ром. Јед­но­став­но се­дим за ин­стру­мен­том, с па­пи­ром и
олов­ком. По­ме­рам пр­сте по кла­ви­ја­т у­ри док не про­на­ђем звук
ко­ји ме по­кре­ће из­ну­тра, и он­да с њим ра­дим. Спо­ља­шњи оки­
да­чи (сли­ке, кон­цеп­ти, при­че при­ја­те­ља, по­ли­ти­ка) од ко­јих по­
ла­зим у ра­ду усме­ра­ва­ју мо­је кре­та­ње. Али, увек имам по­тре­бу
да чу­јем и осе­тим кла­вир да бих има­ла при­ли­ку да се су­срет­нем
са све­том тон­ских ви­си­на и с вре­ме­ном ко­је че­ка ис­под мо­јих
ру­ку.“

• о ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„Ко­ри­стим не­ке спо­ља­шње по­кре­та­че ко­је би­рам за сво­ја де­
ла и они дик­ти­ра­ју на­ста­нак ком­по­зи­ци­је; али у су­шти­ни сам
ма­што­ви­та ком­по­зи­тор­ка, те се ру­ко­во­дим оним што ми има­
ги­на­ци­ја су­ге­ри­ше. Ка­сни­је се ско­ро ни­кад не се­ћам ка­ко је та
му­зи­ка за­пра­во на­ста­ла. По­не­кад кад ра­дим на не­ком ко­ма­ду,
ли­стам стра­ни­це и вра­ћам се не­ким иде­ја­ма ко­је сам од­ба­ци­ла и
че­сто се из­не­на­дим јер се уоп­ште не се­ћам тог вре­ме­на про­ве­де­
ног за кла­ви­ром, у по­тра­зи за му­зи­ком. Знам да и дру­ги ком­по­
зи­то­ри ка­жу да им се то де­ша­ва. По­сто­ји јед­на ду­бо­ка кон­цен­
тра­ци­ја одво­је­на од дру­гих про­це­са до­но­ше­ња од­лу­ка. Мо­жда
ћу оти­ћи пре­да­ле­ко ако је на­зо­вем ме­ди­та­тив­ним ста­њем, или
ста­њем на­лик сну, али то­ком ком­по­зи­ци­о­ног про­це­са за­и­ста се
де­ша­ва пре­о­бра­жај ко­ји пред­ста­вља от­клон од дру­гих об­ли­ка
све­сно­сти. Би­вам ис­пу­ње­на по­себ­ним осе­ћа­њем, и та­да знам да
је на­сту­пио но­ви тре­ну­так за ком­по­но­ва­ње.“
Л. П. (25. V 2016)

51
Ло­ла Пе­рин, ком­по­зи­тор и пи­ја­ни­ста, ро­ђе­на је 1962. у Њу­јор­ку. Шко­
ло­ва­ла се у Швај­цар­ској, а да­нас жи­ви у Лон­до­ну. При­па­да ге­не­ра­ци­ји
ко­ја је без от­по­ра на­сле­ди­ла ми­ни­ма­ли­зам и угра­ди­ла га у свој му­зич­ки
је­зик. По­ред бли­зу сто­ти­ну ком­по­зи­ци­ја за со­ло кла­вир, два или ви­ше
кла­ви­ра, ком­по­но­ва­ла је и де­ла за раз­ли­чи­те ка­мер­не са­ста­ве. Из­во­ди­ла
је сво­ју му­зи­ку у Ве­ли­кој Бри­та­ни­ји, Евро­пи и Аме­ри­ци. Сни­ми­ла је и два
ком­пакт ди­ска: Нежна све­тлост (Fra­gi­le Light) и Захваљујући чудноватој
милости и дру­гим љу­ба­ви­ма (By Pe­cu­li­ar Gra­ce and Оther Lo­ves). Као део ре­
зи­ден­ци­јал­ног про­гра­ма по­кре­ну­ла је блог The Vi­ew from Mark­son Pi­a­nos
на ком об­ја­вљу­је ин­тер­вјуе с про­фе­си­он ­ ал­ним пи­ја­ни­сти­ма и ама­те­ри­
ма. Пи­ше крат­ке при­че, а по­вре­ме­но објављује у магазину In­ter­na­ti­o­nal
Pianо. У ци­љу про­мо­ци­је же­на ком­по­зи­то­ра, по­пу­ла­ри­зу­је рад африч­ко-
аме­рич­ке ком­по­зи­тор­ке Хе­лен Ха­ган (He­len Ha­gan; 1882–1964).

ФИ­ЛИП ГЛАС
Ети­да бр. 1  CD II / 18
Ети­да бр. 5  CD II / 19
Ети­да бр. 6  CD II / 20
(1994)

У пе­ри­о­ду из­ме­ђу 1991. и 2012. го­ди­не Фи­лип Глас је ком­

по­но­вао укуп­но два­де­сет кла­вир­ских ети­да ка­ко би уна­пре­дио
соп­стве­ну пи­ја­ни­стич­ку тех­ни­ку. Не­ке од њих су на­ста­ле од­
ре­ђе­ним по­во­дом, по­пут серијe од шест ети­да ко­ју је по­све­тио
аме­рич­ком ди­ри­ген­т у и пи­ја­ни­сти Де­ни­с у Ра­се­лу Деј­ви­с у (Den­
nis Rus­sell Da­vi­es; р. 1944) за ње­гов пе­де­се­ти ро­ђен­дан, 1994. го­
ди­не (у збир­ци се ове ети­де на­ла­зе под ред­ним бро­јем 2, 3, 4, 5,
9 и 10). Исте го­ди­не (1994) Глас је ком­по­но­вао и Ети­ду бр. 6, као
по­руџ­би­ну њу­јор­шке ра­дио-ста­ни­це (WNYC) по­во­дом по­кре­
та­ња но­вог му­зич­ког про­гра­ма по­зна­тог во­ди­те­ља Џо­на Ше­фе­
ра (John Scha­e­fer).
O окол­но­сти­ма на­стан­ка кла­вир­ских ети­да Глас је у јед­ном
раз­го­во­ру ре­као сле­де­ће: „Ми ком­по­зи­то­ри увек ми­сли­мо да је
му­зи­ка ко­ју пи­ше­мо ауто­пор­трет, а у ства­ри је и му­зи­ка ко­ју
сви­ра­мо ауто­пор­трет. Ствар­но сам се био умо­рио од ве­жби ко­је
пи­ја­ни­сти ко­ри­сте да раз­ви­ју тех­ни­ку, па сам ре­шио да сâм на­

52
пи­шем ети­де за ве­жба­ње. Пи­сао сам те ети­де за се­бе, и у сва­ком
ко­ма­ду бих се ба­вио од­ре­ђе­ним тех­нич­ким про­бле­мом. Оно
што сам ствар­но хтео би­ло је да по­бољ­шам сво­ју тех­ни­ку сви­
ра­ња не до­са­ђу­ју­ћи се смрт­но му­зи­ком дру­гих љу­ди, а та­кве су
оне и би­ле: би­ле су то ети­де и би­ле су ту, да та­ко ка­же­мо, ра­ди
мог ужи­ва­ња, али и из пе­да­го­шких раз­ло­га.“13

• о сви­ра­њу
„По­ста­јем све све­сни­ји свог те­ла као енер­гет­ског си­сте­ма.
Схва­там да бо­ље сви­рам кад се­дим ма­ло за­ва­љен уна­зад. Ра­ни­је
сам се на­ги­њао на­пред, а са­да кад се­дим ма­ло по­ву­чен уна­зад
имам бо­љу кон­тро­лу ди­на­ми­ке. По­след­њих че­ти­ри или пет го­
ди­на све­сно сам ме­њао на­чин на ко­ји се­дим.
„Ово су ве­о­ма лич­не ства­ри, ка­кве би мо­гао ре­ћи не­ко ко
се ба­ви тр­ча­њем, игра голф или ку­ва, на при­мер. Сво­јим те­лом
за­у­зи­ма­мо од­ре­ђе­ни по­ло­жај по­го­дан са ста­но­ви­шта тех­нич­ког
из­во­ђе­ња, а под тим тех­нич­ким из­во­ђе­њем ми­слим на на­чин
на ко­ји хва­та­мо ства­ри, на­чин на ко­ји оба­вља­мо за­дат­ке те­лом,
(јер) те­ло при­ла­го­ђа­ва­мо за­дат­ку ко­ји оба­вља­мо.“14

Фи­лип Глас, ро­ђен 1937. у Бал­ти­мо­ру, из­у­зет­но je ути­цао на му­зич­ки и

ин­те­лек­ту­ал­ни жи­вот да­на­шњи­це. Сту­ди­рао је на Уни­вер­зи­те­ту у Чи­ка­
гу (Uni­ver­sity of Chi­ca­go), Џу­ли­јар­ду (Ju­il­li­ard School) и у Аспе­ну код Да­
ри­ју­са Ми­јоа (Da­ri­us Mil­haud). Не­за­до­во­љан му­зи­ком ко­ја се у то вре­ме
на­зи­ва­ла „мо­дер­ном“, се­ли се у Евро­пу, где сту­ди­ра у кла­си чу­ве­ног пе­
да­го­га На­ђе Бу­лан­же (Na­dia Bo­u­lan­ger) и бли­ско са­ра­ђу­је са ин­диј­ским
вир­ту­оз­ ом на си­та­ру Ра­ви­јем Шан­ка­ром (Ra­vi Shan­kar). Го­ди­не 1967.
вра­ћа се у Њу­јорк и фор­ми­ра Ан­самбл Фи­лип Глас (Phi­lip Glass En­sem­ble).
Сво­ја ра­ди­кал­на ми­ни­ма­ли­стич­ка де­ла пи­сао је за овај ан­самбл, у чи­јем
из­во­ђе­њу и сам уче­ству­је. Уме­сто тер­ми­на „ми­ни­ма­ли­зам“, Глас је ви­ше
во­лео на­зив „му­зи­ка ре­пе­ти­тив­них струк­ту­ра“. Ње­го­ва опе­ра Ајн­штајн

13  http://kot­tke.org/15/04/phi­lip-glass-di­scus­ses-his-pi­a­no-etu­des Пре­у­

зе­то са pod­ca­st-a Бру­клин­ске му­зич­ке ака­де­ми­је (Bro­oklyn Aca­demy of Mu­
sic). Об­ја­вио Џеј­сон Котк (Ja­son Kot­tke) 20. апри­ла 2015.
14  https://www.youtu­be.com/watch?v=4T-CBvtXn4k Из раз­го­во­ра с Фи­
ли­пом Гла­сом у Сан­сет цен­тру (Sun­set Cen­ter) у Кар­ме­лу, сеп­тем­бра 2014.

53
на пла­жи (Ein­stein on the Be­ach, 1975), која је изведена и на Битефу 1976,
до­жи­ве­ла је свет­ску по­пу­лар­ност, те се по­сма­тра као па­ра­диг­ма по­чет­
ка раз­во­ја му­зич­ког пост­ми­ни­ма­ли­зма. Ком­по­но­вао је ви­ше од два­де­сет
опе­ра, осам сим­фо­ни­ја, два кла­вир­ска кон­цер­та и дру­га кон­цер­тант­на
де­ла, му­зи­ку за фил­мо­ве, гу­дач­ке квар­те­те, де­ла за со­ло кла­вир и ор­гу­
ље... Глас је аутор му­зи­ке за екс­пе­ри­мен­тал­но по­зо­ри­ште, али и за фил­
мо­ве до­бит­ни­ке Оска­ра као што су Са­ти (The Ho­urs) и Кун­дун (Kun­dun)
Мар­ти­на Скор­се­зеа (Mar­tin Scor­se­se). Још од ше­зде­се­тих го­ди­на про­
шлог ве­ка са­ра­ђу­је с во­де­ћим рок, поп и world mu­sic умет­ни­ци­ма, а из тог
вре­ме­на по­ти­че и ње­го­ва плод­на са­рад­ња с про­сла­вље­ним ре­ди­те­љем
Ро­бер­том Вил­со­ном.

ЛЕ­ОН МИ­О­ДРАГ ЛА­ЗА­РОВ ПАС­ХУ

Вал­цер  CD II / 21
(2008)

„Вал­цер за кла­вир на­стао је 2008. го­ди­не, по по­руџ­би­ни пи­

ја­нист­ки­ње На­де Ко­лун­џи­је, и њој је и по­све­ћен. Де­ло се за­
сни­ва на вал­це­ру, том про­то­ти­пу по­зна­тог за­пад­но­е­вроп­ског
гра­ђан­ског са­лон­ског пле­са, у тро­че­твр­тин­ском ме­тру, и но­
си све ње­го­ве фор­мал­не од­ли­ке: ва­ри­ја­бил­но-раз­вој­ни од­нос
у те­мат­ском ма­те­ри­ја­лу, играч­ки им­пулс, стра­стве­ни му­зич­ки
кон­текст, де­но­ми­на­ци­ју вре­ме­на, пси­хо­ло­шки, на нул­ти кôд –
осе­ћај без­вре­ме­но­сти, у тран­с у пле­са ко­ји тре­ба да тра­је без­гра­
нич­но ду­го.
„За­сно­ван на јед­ној те­ми, ко­ја се раз­ви­ја у дис­крет­ним су­
пер­по­зи­ци­ја­ма тем­бра и ди­на­ми­ке, ак­цен­т у­а­ци­је и рит­ма, мој
Вал­цер еска­ли­ра, на кра­ју пр­вог де­ла струк­т у­ре, у ег­зал­ти­ран,
ком­плек­сан и фру­стри­ра­ју­ћи струк­т ур­ни кон­текст, ко­ји но­ми­
нал­но про­ти­ву­ре­чи стан­дард­ној иде­ји вал­це­ра као пле­са ко­ја
тран­сцен­ди­ра вре­мен­ску ком­по­нен­т у. Сто­га, ло­гич­но, сле­ди
дру­ги део, у ко­јем се му­зи­ка вра­ћа на по­че­так, а кон­текст упу­ћу­
је на ва­ри­јант­ност у тем­бру, ди­на­ми­ци, ак­цен­т у­а­ци­ји и рит­му,
та­ко да при­вид­но ево­ци­ра иде­ју без­вре­ме­но­сти, и ста­ње тран­са
у ко­је мо­же­мо, или тре­ба, да упад­не­мо ка­да игра­мо овај плес.

54
Крај не им­пли­ци­ра за­вр­ше­так, већ на­го­ве­шта­ва на­ста­вак пле­са,
са истим те­мат­ским ма­те­ри­ја­лом, и но­вим раз­вој­ним то­ком.
„Ка­ко је На­да мо­ја ду­го­го­ди­шња при­ја­те­љи­ца, не­што од те­ме
ево­ци­ра не­ке ње­не пси­хо­ло­шке ко­до­ве, док је екс­пре­сив­ни део
кон­траст ко­ји екс­пли­ци­ра не­ка мо­ја пси­хич­ка ста­ња.
„Не зна­мо за­што је де­ло на­ста­ло та­кво ка­кво је – прет­ход­не
оп­сер­ва­ци­је ауто­ра о де­лу пси­хо­ло­шке су ин­тер­пре­та­ци­је ко­је
би мо­гле би­ти и дру­га­чи­је, док би слу­ша­лац мо­гао да има не­ке
дру­ге пси­хо­ло­шке оп­сер­ва­ци­је, ути­ске и иде­је о де­лу – али зна­
мо да оно не би уоп­ште на­ста­ло да На­да ни­је тра­жи­ла од ме­не
да оно на­ста­не. Та­ко је Вал­цер на­стао у кон­тек­сту до­жи­вља­ја у
ко­јем је, ениг­ма­тич­но, реч о по­стан­ку, сми­слу, и тра­ја­њу.
„У Мон­тре­а­лу, 15. ју­ла 2014.“

• о ком­по­но­ва­њу за кла­вир
„За кла­вир пи­шем исто она­ко као што пи­шем и за би­ло ко­ји
дру­ги ин­стру­мент, или ан­самбл ин­стру­ме­на­та, или ор­ке­стар, а
то је да увек нај­пре до­ла­зи иде­ја, а он­да раз­ра­да те иде­је. Му­
зич­ка иде­ја је основ све­га, ма­да је у ве­ћи­ни слу­ча­је­ва ан­самбл,
или по­је­ди­ни ин­стру­мент, уна­пред од­ре­ђен. На при­мер, ако је
На­да пи­ја­нист­ки­ња и тра­жи­ла је од сво­јих при­ја­те­ља да на­пи­шу
за њу јед­но де­ло у фор­ми вал­це­ра, то де­ло је, да­бо­ме, тре­ба­ло
да бу­де на­пи­са­но за кла­вир, у да­тој фор­ми, ма ко­ли­ко она би­ла
сло­бод­но схва­ће­на. По­не­кад се, ме­ђу­тим, де­ло ства­ра сâмо у мо­
јој све­сти и, из овог или оног раз­ло­га, оно је за овај или онај ин­
стру­мент, или ан­самбл, или пак ор­ке­стар. Не­ке иде­је, да ка­же­мо
– те­ме, или те­мат­ске фло­ску­ле, по­ја­ви­ле су се и за­пи­сао сам их
а да још ни­сам од­лу­чио за ко­ји ин­стру­мент. Та­квих је мно­го, и
нај­че­шће је реч о иде­ја­ма ко­је упу­ћу­ју на ор­ке­стар­ска де­ла, од­
но­сно те­ма­ма ко­је би мо­гле да се ор­ке­стар­ски раз­ви­ју.
„Нај­зад, ја сам ра­ни­је из­у­зет­но мно­го им­про­ви­зо­вао, и то
сам ја­ко во­лео, им­про­ви­за­ци­ја за кла­ви­ром мо­гла је да тра­је по
је­дан сат, два, или не­ко­ли­ко са­ти, и то су би­ла у пи­та­њу или
кла­вир­ска де­ла – углав­ном низ крат­ких ко­ма­да за кла­вир, или
ор­ке­стар­ска де­ла, или чак и кон­цер­ти. По­след­њи пут сам та­ко
упао у ’ман­тру’ им­про­ви­зо­ва­ња пре мо­жда три го­ди­не. Знам да

55
је би­ло ре­чи о јед­ном ду­гач­ком ор­ке­стар­ском де­лу, на­рав­но реч
је би­ла о му­зич­кој струк­т у­ри са све­шћу да би ту и та­мо то мо­гла
би­ти ова или она ор­ке­стар­ска ску­пи­на, али ка­да бих при­шао
озбиљ­ном ра­ду, ор­ке­стар­ском раз­во­ју, то би ме од­ве­ло не­где
дру­где, у то сам си­гу­ран, и раз­ли­чи­то од им­про­ви­за­ци­је ко­ја је,
са­ма по се­би, би­ла ве­о­ма ко­хе­рент­на, ма­да су, то мо­рам да ка­
жем – све мо­је им­про­ви­за­ци­је на кла­ви­ру струк­т у­рал­но-раз­вој­
но ве­о­ма де­фи­ни­са­не.“

• о ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„Са­да сам у тре­ћој ства­ра­лач­кој фа­зи, ко­ја је мо­дал­на, и то­
нал­на, у функ­ци­о­нал­ном сми­слу, и све за­ви­си од струк­т у­ре: ако
је фор­мал­ни оквир дат, он­да је те­мат­ски кон­текст под­ре­ђен то­
ме, на при­мер – рон­до, скер­цо, вал­цер и слич­но, док не­ка дру­га
де­ла за­сни­вам на раз­вој­ном прин­ци­пу – обич­но ви­ше те­мат­ских
иде­ја. Прет­ход­на, дру­га фа­за – та­ко­зва­на ми­ни­ма­ли­стич­ка, би­ла
је ка­рак­те­ри­са­на с раз­во­јем јед­не иде­је. Пр­ва фа­за – та­ко­зва­на
ато­нал­на, би­ла је ка­рак­те­ри­стич­на по струк­т у­рал­ном при­сту­пу,
ма­да и ту имам де­ла за­сно­ва­на на раз­вој­ном прин­ци­пу, до­ду­ше
не те­мат­ском, већ серијалном.“
Л. М. Л. П. (12. VI 2016)

Ле­он Ми­о­драг Ла­за­ров Пас­ху ро­ђен је у Ско­пљу 1949. го­ди­не. Ди­пло­

ми­рао је ком­по­зи­ци­ју у кла­си Ва­си­ли­ја Мо­крањ­ца и ма­ги­стри­рао есте­
ти­ку, под мен­тор­ством Ми­ла­на Дам­ња­но­ви­ћа, на Фа­кул­те­ту му­зич­ке
умет­но­сти у Бе­о­гра­ду. За­вр­шио је курс елек­трон­ске му­зи­ке при Елек­
трон­ском сту­ди­ју Тре­ћег про­гра­ма Ра­дио Бе­о­гра­да код По­ла Пи­њо­на и
Вла­да­на Ра­до­ва­но­ви­ћа. При­ват­но је сту­ди­рао ди­ри­го­ва­ње при Бе­ог­ рад­
ској опе­ри, код Бо­ри­сла­ва Па­шћа­на. Био је члан бе­о­град­ских нео­а­ван­
гард­них гру­па Но­ва ге­не­ра­ци­ја и Опус 4. По­чет­ком де­ве­де­се­тих го­ди­на
еми­гри­рао је са по­ро­ди­цом у Мон­тре­ал, где је осно­вао еди­ци­ју Pas­hu­
Art са ци­љем да пу­бли­ку­је сво­је ра­до­ве. По­ред со­ли­стич­ких и ка­мер­них
ком­по­зи­ци­ја, од кра­ја се­дам­де­се­тих Пас­ху ства­ра и ра­до­ве из обла­сти
хе­пе­нин­га, пер­фор­ман­са, ак­ци­је, ме­та­му­зи­ке, so­und-en­vi­ron­men­ta, ви-
деa. Као ви­зу­ел­ни умет­ник, кон­ци­пи­рао је низ нео­н­ских ин­ста­ла­ци­ја.
Сво­је ра­до­ве је пред­ста­вљао ши­ром Ју­го­сла­ви­је, у Не­мач­кој, Фран­цу­
ској, Швед­ској, Пор­ту­га­лу, Ка­на­ди, САД. Об­ја­вио је број­не есте­тич­ке

56
сту­ди­је, есе­је и кри­ти­ке. У обим­ној сту­ди­ји Фе­но­ме­на­ли­зам раз­вио је
осо­бен те­ор­ иј­ски дис­курс ко­јим об­ја­шња­ва ин­тер­ме­ди­јал­не ра­до­ве бе­
о­град­ских ауто­ра из се­дам­де­се­тих и оса­ме­де­се­тих го­ди­на 20. ве­ка.

ЈА­КОБ ТЕР ВЕЛДХАЈС (Ја­коб ТВ)

Те­ло као из сно­ва за кла­вир и бум­бокс  CD III/ 1
(2002)

„Те­ло као из сно­ва за кла­вир и бум­бокс (so­und­track), по­ру­чио

је Не­мач­ки ра­дио (De­utschland­funk) и ори­ги­нал­но је ком­по­но­
ва­но 2002. го­ди­не. Пр­во из­во­ђе­ње и ра­диј­ски сни­мак на­чи­нио
је Кес Ви­рин­ха (Ke­es Wi­e­rin­ga) 15. мар­та 2003. на Фо­ру­му но­
ве му­зи­ке (Fo­rum Ne­u­er Mu­sik) у сту­ди­ју DLF у Кел­ну (Не­мач­
ка). Пар­ти­т у­ра је пре­ра­ђе­на 2004. го­ди­не. Сеп­тем­бра 2005, но­
ву вер­зи­ју је сни­мио Ен­дру Ру­со (An­drew Rus­so), и из­да­та је на
ком­пакт дис­ко­ви­ма: Ja­cob TV – Shi­ning City 2 CD + DVD Ba­sta
Re­cords 3091742. The Gro­nin­gen Gu­i­tar Duo – The Body of your Dre­
ams Ba­sta Re­cords 30 919 22.
„Композиција Те­ло као из сно­ва за­сно­ва­на је на тех­ни­ци го­
вор­не ме­ло­ди­је. Ја­коб ТВ се по­но­во окре­нуо аме­рич­кој те­ле­ви­
зи­ји, ко­ри­сте­ћи три­ви­јал­ну ре­кла­му за про­из­вод за мр­ша­вље­ње.
Те­ле­ви­зиј­ски пре­зен­те­ри пу­ни ен­т у­зи­ја­зма пред­ста­вља­ју елек­
трон­ски по­јас за мр­ша­вље­ње, уре­ђај чи­ји ће фи­но по­де­ше­ни та­
ла­си учи­ни­ти да ва­ше са­ло од­ви­бри­ра: не­ма пре­зно­ја­ва­ња, не­ма
ве­жба­ња. Ово је је­дан од нај­лак­ших на­чи­на икад из­ми­шље­них да
до­ве­де­те сво­је те­ло у же­ље­ну фор­му. Овај уре­ђај вам омо­гу­ћа­ва
да оја­ча­те и за­тег­не­те сво­је гор­ње и до­ње тр­бу­шња­ке, ру­ке и
но­ге без пре­зно­ја­ва­ња! Ово је је­дан од нај­јед­но­став­ни­јих, нај­ма­
њих и нај­у­доб­ни­јих уре­ђа­ја за об­ли­ко­ва­ње те­ла икад про­из­ве­де­
них. Мо­же­те да га ко­ри­сти­те док гле­да­те те­ле­ви­зи­ју, пе­ре­те
су­до­ве, ко­си­те тра­ву... ви од­лу­чи­те. Он та­ко­ђе од­лич­но де­лу­је
на сто­мач­не ми­ши­ће док ве­жба­те на спра­ва­ма или на тра­ци;
или док упра­жња­ва­те сво­ју сва­ко­днев­ну шет­њу. Јед­но­ста­ван је
и ефек­тан. И не­ма зно­је­ња!“

57
 • о кла­ви­ру
„Кла­вир је иде­а­лан ин­стру­мент. Ње­гов тон је по­при­лич­но
не­у ­тра­лан и го­то­во сва­ка му­зи­ка на ње­му зву­чи до­бро, осим
му­зи­ке ко­ја зах­те­ва ду­ге из­др­жа­не то­но­ве, али чак и то се мо­же
оства­ри­ти по­мо­ћу де­сног пе­да­ла.“

• о ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„Ко­ри­стим ме­ло­ди­ју го­во­ра као лајт­мо­тив у мно­гим ком­по­
зи­ци­ја­ма. На­ла­зим ин­спи­ра­ци­ју у сва­ко­днев­ном жи­во­т у.“

• о са­вре­ме­ној му­зи­ци
„Ве­ру­јем да је но­ва му­зи­ка у про­це­с у ре­о­ри­јен­та­ци­је. Му­зи­
ка у це­ли­ни де­лу­је ’ис­тро­ше­но’, све смо ви­де­ли, све смо чу­ли.
Пр­ви пут у исто­ри­ји не­ма не­ких но­вих про­до­ра у но­вој му­зи­ци.
Та­ко­ђе, му­зи­ка ко­ја се да­нас пи­ше је у ве­ли­кој ме­ри по­вр­шна,
плит­ка.“

• Ad li­bi­tum
„Му­зи­ку за­би­бе­рим ше­ће­ром.“
Ја­коб ТВ (10. VI 2016)

Ја­коб тер Велдхајс (Ја­коб ТВ) ро­ђен je 1951. у Ве­стер­леу (Хо­лан­ди­ја).

Исто­вре­ме­но на­сту­па у раз­ли­чи­тим рок са­ста­ви­ма, ком­по­ну­је ин­стру­
мен­тал­ну и елек­трон­ску му­зи­ку, а де­лу­је и на по­љу при­ме­ње­не му­зи­ке
за филм и по­зо­ри­ште. Сту­ди­рао је ком­по­зи­ци­ју и елек­трон­ску му­зи­ку на
Кон­зер­ва­то­ри­ју­му Хро­нин­ген (Con­ser­va­tory of Gro­nin­gen). Ње­го­ва фа­
сци­на­ци­ја аме­рич­ком ме­диј­ском кул­ту­ром и „там­ном“ стра­ном дру­штва
по­себ­но до­ла­зи до из­ра­жа­ја у тзв. бум­бокс (bo­om­box) ком­по­зи­ци­ја­ма. У
овим оства­ре­њи­ма осно­ву чи­не узор­ци/фраг­мен­ти по­ли­тич­ких го­во­ра,
ре­кла­ма, до­ку­мен­тар­них фил­мо­ва, еми­си­ја и ин­тер­вјуа. Grab It! за те­нор
сак­со­фон и бум­бокс (so­und­track) из 1999. јед­на је од ње­го­вих нај­у­спе­
шни­јих ком­по­зи­ци­ја, за­хва­љу­ју­ћи ко­јој је ње­го­ва му­зи­ка по­ста­ла по­пу­
лар­на на ме­ђу­на­род­ној умет­нич­кој сце­ни. Та­ко­ђе, за­па­же­на су и ње­го­ва
де­ла ко­ја при­па­да­ју тра­ди­ци­о­нал­ним жан­ро­ви­ма, по­пут гу­дач­ких квар­

58
те­та, кон­цер­тант­них и ор­ке­стар­ских ком­по­зи­ци­ја, у ко­ји­ма оства­ру­је
сме­лу син­те­зу еле­ме­на­та ро­ман­ти­чар­ског му­зич­ког је­зи­ка, пост­ми­ни­ма­
ли­зма, џе­за и ро­ка. О ре­пу­та­ци­ји јед­ног од нај­зна­чај­ни­јих и нај­и­зво­ђе­ни­
јих хо­ланд­ских ком­по­зи­то­ра све­до­чи низ пре­сти­жних при­зна­ња, као и
фе­сти­ва­ли по­све­ће­ни ње­го­вом ства­ра­ла­штву у Ро­тер­да­му (2001) и Њу­
јор­ку (2007). По­је­ди­ни кри­ти­ча­ри на­зи­ва­ју га „Ен­ди­јем Вор­хо­лом (Andy
War­hol) но­ве му­зи­ке“, док сâм ком­по­зи­тор за свој ства­ра­лач­ки по­сту­пак
ко­ри­сти од­ред­ни­цу „авант-поп“.

МИ­ША СА­ВИЋ
За На­ду за кла­вир и
елек­тро­а­ку­стич­ки ам­би­јент ужи­во  CD III/ 2
(2014) 
Мирослав Са­вић, елек­тро­ни­ка
Сни­мак с пре­ми­јер­ног из­во­ђе­ња, Бе­о­град, КЦБ, Га­ле­ри­ја „Арт­гет“,
7. ав­густ 2014.

„Ре­дук­ци­ја. Најједноставнијe решењe у при­сту­пу ства­ра­ња

му­зич­ког де­ла је сво­ђе­ње на ми­ни­мал­ни (ми­ни­ма­ли­стич­ки)
израз.
Ор­га­ни­за­ци­ја. Гру­пи­са­ње про­бле­ма и ин­фор­ма­ци­ја чи­ни
бес­ко­на­чан број мо­гућ­но­сти ко­нач­ним.
Вре­ме. Сма­њи­ва­ње вре­ме­на про­ве­де­ног у ру­тин­ским по­сло­
ви­ма из­ра­де му­зич­ке струк­т у­ре на­с у­прот по­ве­ћа­њу оног по­све­
ће­ног су­штин­ским за­да­ци­ма ор­га­ни­за­ци­је фор­ме (по­ру­ке).
Уче­ње. Кључ је у са­зна­њу. По­треб­но је зна­ти где се на­ла­зи
од­го­вор на по­ста­вље­на пи­та­ња (Сти­вен Вол­фрам [Step­hen Wol­
fram], Mat­he­ma­ti­ca, пра­ви­ла 90 и 54 јед­но­ди­мен­зи­о­нал­них ће­
лиј­ских ауто­ма­та).
Раз­ли­ке. Кључ је у про­на­ла­же­њу зву­ко­ва раз­ли­чи­тих од
оста­лих, не у ис­пу­ња­ва­њу звуч­них обра­за­ца.
Кон­текст. Ми­ље обез­бе­ђу­је зна­че­ње; не обр­ну­то.
Осе­ћа­ња. Ко­ри­шће­ње ин­т у­и­ци­је (ква­зи­и­ра­ци­о­нал­но од­лу­
чи­ва­ње) и од­ба­ци­ва­ње са­знај­них и емо­ци­о­нал­них пред­ра­с у­да.
Ве­ра. Ма­њак ин­фор­ма­ци­ја бо­љи је од ви­шка ин­фор­ма­ци­ја.
Од­ба­ци­ва­ње су­ви­шног и до­да­ва­ње не­до­ста­ју­ћег.

59
 Гре­шка. Ко­ри­шће­ње раз­у­ме­ва­ња и све­сти о соп­стве­ном про­
це­с у ми­шље­ња да би се уочи­ле гре­шке ко­је про­из­во­ди ства­ра­
лач­ки про­цес. Уче­ње на осно­ву соп­стве­них гре­ша­ка.
Тhe-Оnе. Про­блем ства­ра­ња (му­зич­ког де­ла) сло­же­ни­ји је
не­го што из­гле­да (не­го што се чу­је), али је јед­но­став­ни­ји од оно­
га што се о то­ме ми­сли.“

• о ком­по­но­ва­њу за кла­вир
„Пи­са­ње за кла­вир не раз­ли­ку­је се бит­но од пи­са­ња за би­
ло ко­ји дру­ги ин­стру­мент. За ни­јан­с у је те­же због оп­те­ре­ће­ња
тех­нич­ким зах­те­ви­ма ко­је по­ста­вља из­ве­сно по­зна­ва­ње тех­ни­
ке сви­ра­ња. За­пра­во, увек по­ку­ша­вам да се отрг­нем обра­сци­ма
де­фи­ни­са­ним у кла­вир­ској ли­те­ра­т у­ри и да на­пи­шем од­свир­
љи­ве, а опет још не­ко­ри­шће­не струк­т у­ре. У том сми­слу ми је
бли­же ста­но­ви­ште уло­ге кла­ви­ра као ’уље­за’ из­ме­ђу ин­тер­пре­
та­то­ра и му­зи­ке.“

• о ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„Про­цес ком­по­но­ва­ња у на­че­лу се са­сто­ји од три фа­зе: у пр­
вој и нај­за­ни­мљи­ви­јој тра­гам за про­бле­мом ко­ји ћу по­ку­ша­ва­ти
да ре­шим. На­дах­ну­ће и ду­хов­ни про­це­си та­да су нај­ин­тен­зив­
ни­ји, мо­жда­на суп­стан­ца је нај­ак­тив­ни­ја и гла­ва се пу­ни. За­тим
сле­ди фа­за из­ра­де ко­ја је нај­ма­ње за­ни­мљи­ва, обич­но ис­пре­ки­
да­на и че­сто фру­стри­ра­ју­ћа, она ко­ја гла­ву пра­зни мно­го бр­же
не­го што се она прет­ход­но пу­ни­ла. У овој фа­зи се да­је го­то­во
све, а не до­би­ја ни­шта осим тек­ста. Ри­там упум­па­ва­ња и ис­пум­
па­ва­ња енер­ги­је ути­че на тре­ћу фа­зу, у ко­јој звуч­ни ре­зул­тат
да­је за­до­во­ља­ва­ју­ћи или ма­ње успе­шан ре­зул­тат а чи­ја про­це­на
за­ви­си од прет­ход­не две фа­зе.“

• о са­вре­ме­ној му­зи­ци
„То је че­твр­та фа­за, мо­жда и нај­ва­жни­ја, од ко­је би тре­ба­ло
по­че­ти пре тра­га­ња за иде­јом. То је пи­та­ње суд­би­не ко­ма­да, шта
ће с њим би­ти на­кон што бу­де из­ве­ден. Сни­мљен, штам­пан, об­

60
ја­вљен да бу­де до­сту­пан што ве­ћем бро­ју слу­ша­ла­ца? Или оста­
вљен да се не­ким дру­гим пу­тем из­бо­ри за сво­је по­сто­ја­ње. До­
са­да­шње ис­ку­ство ми го­во­ри да ту не­ма пра­ви­ла и да су не­ки
’ин­фе­ри­ор­ни’ ко­ма­ди има­ли мно­го успе­шни­ји жи­вот од оних у
чи­је је ства­ра­ње уло­же­на ве­ћа ам­би­ци­ја. Не­мам ко­на­чан став о
том пи­та­њу. И ми­слим да то ни­је пи­та­ње са­мо за ме­не.“

• Аd li­bi­tum
„Око му­зич­ког ко­ма­да ’оку­пља­ју’ се и ком­по­зи­тор(и) и из­во­
ђач(и) и слу­ша­лац/оци. Они су исто­ми­шље­ни­ци, а ком­по­зи­тор
се од оста­лих из­два­ја са­мо по то­ме што је на па­пир ста­вио од­
ре­ђе­ну му­зич­ку те­му. Сва­ки ко­мад има дру­га­чи­ју гру­пу исто­ми­
шље­ни­ка, а ве­ли­чи­на гру­пе за­ви­си од ни­воа те­ме.“
М. С. (11. VI 2016)

Ми­ро­слав Ми­ша Са­вић, ро­ђен 1954. у Бе­о­гра­ду, ак­ти­ван је на раз­ли­чи­

тим умет­нич­ким по­љи­ма – као ком­по­зи­тор, му­зич­ки пе­да­гог, про­ду­цент,
ди­зај­нер зву­ка и пер­фор­манс умет­ник. Ди­пло­ми­рао је ком­по­зи­ци­ју у
кла­си Ва­си­ли­ја Мо­крањ­ца на Фа­к ул­те­т у му­зич­ке умет­но­сти у Бе­о­гра­
ду. Ди­ри­го­ва­ње је учио код Бо­ри­сла­ва Па­шћа­на, ди­ри­ген­та Бе­о­град­ске
опе­ре. За­вр­шио је кур­се­ве ком­по­но­ва­ња у Елек­трон­ском сту­ди­ју Тре­
ћег про­гра­ма Ра­дио Бе­о­гра­да, као и у Дарм­шта­т у. Био је члан Ан­сам­
бла за дру­гу но­ву му­зи­к у и нео­а­ван­гард­них гру­па ком­по­зи­то­ра Но­ва ге­не­
ра­ци­ја, Опус 4 и Yum­mbel. Ду­го­го­ди­шњи је уред­ник му­зич­ког про­гра­ма
Сту­дент­ског кул­т ур­ног цен­тра у Бе­о­гра­ду. Пре­да­је му­зич­к у про­дук­ци­ју
на Но­вој ака­де­ми­ји умет­но­сти и СМШ „Ко­ста Ма­ној­ло­вић“ у Бе­о­гра­ду.
Са­вић је ком­по­но­вао му­зи­к у за филм, по­зо­ри­ште, per­for­man­ce art, плес.
Оства­рио је број­не ра­до­ве из до­ме­на пер­фор­ман­са, ин­ста­ла­ци­је, екс­пе­
ри­мен­тал­ног фил­ма и ви­деа, фо­то­гра­фи­је, гра­фи­ке. Ком­по­но­вао је и за
кла­ви­ја­т ур­не ин­стру­мен­те – кла­вир, деч­ји кла­вир, ана­лог­ни син­ти­сај­зер
или ком­би­ну­ју­ћи „жи­ви“ кла­вир­ски звук са елек­тро­ни­ком. Кла­вир је те­
ма и не­ко­ли­ко Са­ви­ће­вих пер­фор­ман­са и ин­ста­ла­ци­ја. Не­дав­но је у из­
да­њу Var­ti­call Jazz-а об­ја­вље­на збир­ка ње­го­вих кла­вир­ских ком­по­зи­ци­ја
Ани­ми­ра­ни бро­је­ви. 10 ком­по­зи­ци­ја за кла­вир(е) (2016).

61
КА­ТА­РИ­НА МИЉ­КО­ВИЋ
Шу­ма IV за кла­вир и елек­тро­ни­ку  CD III/ 3
(2014)

„Шу­ма IV је по­след­ња ком­по­зи­ци­ја из ци­клу­са Шу­ма за кла­

вир и елек­тро­ни­ку. На­слов ци­клу­са ука­зу­је на про­це­се гра­на­
ња ини­ци­јал­ног ма­те­ри­ја­ла ко­ји фор­ми­ра­ју раз­ли­чи­те звуч­не
ам­би­јен­те. Тек­сту­ра ство­ре­на пре­кла­па­њем му­зич­ких по­кре­та
(ge­stu­res) ево­ци­ра лу­та­ња кроз шу­му ко­ја је на­из­глед стал­но
исто­вет­на, а опет се на­ша пер­цеп­ци­ја око­ли­не са сва­ким ко­ра­
ком пре­о­бра­жа­ва. По­сле из­ве­сног вре­ме­на, сва­ки лист, гра­на,
пре­кла­па­ње др­ве­ћа пре­ма не­бу по­ста­је дра­го­цен еле­мент у ко­
ти­ну­у­му про­сто­ра и вре­ме­на.
„Шу­ма IV по­чи­ва на му­зич­ким ни­ти­ма ис­тка­ним ин­тер­по­ла­
ци­јом че­ти­ри акор­да, у ду­бо­ком и екс­трем­но ви­со­ком ре­ги­стру,
ко­ји про­ис­хо­де из ини­ци­јал­ног ма­те­ри­ја­ла. До­би­је­не ме­ло­диј­
ске ли­ни­је пре­ло­мље­не су у фраг­мен­те, ра­с у­те кроз ре­ги­стре и
ис­пре­ки­да­не пе­ри­о­ди­ма ти­ши­не и ре­флек­си­је на му­зич­ки ма­
те­ри­јал. Док пи­ја­ни­ста сам од­лу­чу­је о тра­ја­њи­ма звуч­ног ма­
те­ри­ја­ла и пе­ри­о­да ти­ши­не, елек­тро­ни­ка има уло­гу по­сма­тра­ча
и су­бјек­тив­ног до­жи­вља­ја зву­ка. Шу­ма IV је на­пи­са­на за пи­ја­
нист­ки­њу Ни­но Жванија (Ni­no Zhva­nia; р. 1975) и њен про­је­кат
При­род­на тра­ја­ња (Na­tu­ral Du­ra­ti­ons) 2014. го­ди­не.“

• о кла­ви­ру
„Кла­вир је од­у­век био зна­ча­јан део мог жи­во­та. Од­ра­сла сам
слу­ша­ју­ћи мог оца ка­ко сви­ра кла­вир. У ра­ном де­тињ­ству, слу­
ша­ла бих и пам­ти­ла ре­пер­то­ар ко­ји је он сви­рао и по­ку­ша­ва­
ла да ими­ти­рам му­зи­ку кроз пе­ва­ње. Пе­ва­ла бих са­ти­ма, то је
јед­но­став­но био део сва­ко­днев­ног жи­во­та. Не­где са шест го­ди­
на кре­ну­ла сам у му­зич­ку шко­лу и по­че­ла да раз­ви­јам мој соп­
стве­ни кон­такт с кла­ви­ром. У сред­њој шко­ли сам већ ве­жба­ла
кла­вир че­ти­ри до шест са­ти сва­ки дан, и би­ла му пот­пу­но по­
све­ће­на. По­вре­да ру­ке ме је спре­чи­ла да по­ста­нем пи­ја­ни­ста и
окре­ну­ла ме ком­по­зи­ци­ји, али звук кла­ви­ра и бли­скост са ин­
стру­мен­том оста­ли су увек при­с ут­ни. Се­ћа­ју­ћи се де­тињ­ства, ја

62
увек слу­шам пи­ја­ни­сту, не кла­вир, с по­себ­ном па­жњом на де­та­
ље зву­ка спе­ци­фич­не за из­во­ђа­ча. Та­ко ком­по­ну­јем за из­во­ђа­ча,
не за ин­стру­мент, а На­да Ко­лун­џи­ја је пи­ја­нист­ки­ња ко­ју нај­ви­
ше це­ним. Кроз жи­вот­но при­ја­тељ­ство и рад на мно­го­број­ним
му­зич­ким про­јек­ти­ма, нај­ви­ше во­лим да пи­шем за На­ду. Ње­но
сви­ра­ње је оста­ви­ло тра­га на мо­је ком­по­зи­ци­је за кла­вир.“

• о ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„Про­цес је ком­по­зи­ци­о­на тех­ни­ка ко­ју ко­ри­стим већ ду­го
вре­ме­на. Би­ра­ње и те­сти­ра­ње про­це­са за од­ре­ђе­ну ком­по­зи­ци­
ју тра­је ду­го и зах­те­ва де­таљ­но пла­ни­ра­ње ге­не­рал­ног му­зич­
ког по­кре­та и об­ли­ка као и ње­го­вих ком­по­не­на­та. Ка­да се та
фа­за за­вр­ши, ја пу­стим му­зи­ку да се раз­ви­ја без ин­тер­вен­ци­ја
и ра­дим на зву­ку. Овај ком­по­зи­ци­о­ни по­сту­пак ства­ра ба­ланс
из­ме­ђу су­бјек­тив­ног и објек­тив­ног аспек­та ком­по­зи­ци­је. Ми­
слим да је објек­тив­ност у струк­т у­ри му­зич­ког де­ла нео­п­ход­на.
Огра­ни­че­ња објек­тив­не струк­т у­ре ства­ра­ју ’игра­ли­ште’ за ком­
по­зи­ци­о­ну кре­а­тив­ност. Же­ља за ко­му­ни­ка­ци­јом са све­том и
при­ро­дом око се­бе из­вор је мо­је фа­сци­на­ци­је бро­је­ви­ма и ге­о­
ме­триј­ским кон­фи­гу­ра­ци­ја­ма, ко­ји су ап­страк­ци­ја оно­га што се
де­ша­ва из­ван нас и у на­ма.“

• о са­вре­ме­ној му­зи­ци
„С тех­нич­ке стра­не му­зич­ке про­дук­ци­је, за­ни­мљи­ва је на­ша
фа­сци­на­ци­ја пер­фек­ци­јом. Сва­ка ге­не­ра­ци­ја из­во­ђа­ча до­сти­же
ви­ши тех­нич­ки ни­во, исто као и на­пре­дак му­зич­ке тех­но­ло­ги­је.
Стан­дар­ди су та­ко ви­со­ки да че­сто за­бо­ра­ви­мо иза­зо­ве не­са­вр­
ше­ног жи­вог из­во­ђе­ња у ко­ме ком­по­зи­тор, из­во­ђач и пу­бли­ка
уче­ству­ју у му­зич­ком екс­пе­ри­мен­т у. За­си­ће­ност пер­фек­ци­јом,
у свим аспек­ти­ма му­зич­ке про­дук­ци­је, про­из­ве­ло је кон­тра­е­
фе­кат и му­зи­ка се вра­ћа у фра­гил­ни од­сјај људ­ске при­ро­де ко­ја
при­хва­та не­из­о­став­не слу­чај­но­сти и ’гре­шке’. Ко­ри­шће­ње ’про­
ши­ре­не тех­ни­ке’, ко­ја оне­мо­гу­ћа­ва из­во­ђа­чу пот­пу­ну кон­тро­лу
зву­ка и су­о­ча­ва га с фи­зич­ким по­кре­ти­ма ко­ји про­из­во­де не­
пред­ви­ђен звук, до­при­но­си до­жи­вља­ју му­зи­ке као жи­вог про­

63
це­са, за раз­ли­ку од ста­тич­ног објек­та. Ре­зул­тат је ин­тен­зи­ван
до­жи­вљај из­во­ђе­ња и зву­ка.“
K. M. (14. VI 2016)

Ка­та­ри­на Миљ­ко­вић, ро­ђе­на 1959. го­ди­не у Ле­сков­цу (Ср­би­ја), жи­ви и

ра­ди у Бо­сто­ну од 1992. го­ди­не. Ди­пло­ми­ра­ла је и ма­ги­стри­ра­ла ком­по­
зи­ци­ју у кла­си Вла­сти­ми­ра Трај­ко­ви­ћа на Фа­кул­те­ту му­зич­ке умет­но­сти у
Бе­о­гра­ду. Сте­кла је му­зич­ки док­то­рат на Кон­зер­ва­то­ри­ју­му Њу Ин­гланд
у Бо­сто­ну, у кла­си Ро­бер­та Ко­га­на (Ro­bert Co­gan). Пре­да­је на овом фа­
кул­те­ту од 1996. го­ди­не, а од 2011. је шеф Ка­те­дре за му­зич­ку те­о­ри­ју.
Ком­по­но­ва­ла је за сим­фо­ниј­ски ор­ке­стар (Swifts, 1983), гу­дач­ки ор­ке­стар
(Ron­do, 1986), за хор и ор­ке­стар (Ksha, 1990), као и за раз­ли­чи­те ан­сам­бле,
укљу­чу­ју­ћи ком­по­зи­ци­је за озву­че­не со­ло ин­стру­мен­те и елек­тро­ни­ку,
квар­тет сак­со­фо­на, елек­трич­ну ги­та­ру и уда­раљ­ке. За­ни­ма је и спа­ја­ње
ви­зу­ел­них и звуч­них до­жи­вља­ја, као на при­мер у ра­до­ви­ма Бе­ли град за
елек­тро­ни­ку, ви­део и ин­ста­ла­ци­ју (Whi­te City, 2008), nkSka­pe за елек­тро­
ни­ку, ви­део и би­ло ко­ји број ин­стру­ме­на­та (2008). Ме­ђу кла­вир­ским ком­
по­зи­ци­ја­ма из­два­ја­ју се: То­ка­та (1980), Не­ви­дљи­ве ни­ти (In­vi­si­ble Thre­ads,
1995), Вал­цер за На­ду (Waltz for Na­da, 2006), ци­клус Шу­ма (1999–2016) и
др. Миљ­ко­ви­ће­ва ис­тра­жу­је односe из­ме­ђу му­зи­ке, на­у­ке и при­ро­де, а
те­о­риј­ске и умет­нич­ке ра­до­ве по­све­ће­не овој обла­сти пред­ста­вља­ла је
на број­ним кон­фе­рен­ци­ја­ма у САД, Ка­на­ди и Не­мач­кој. Ова ин­те­ре­со­ва­
ња од­ве­ла су је и до ра­да фран­цу­ског ма­те­ма­ти­ча­ра Бе­ноа Ман­дел­броа
(Be­no­it Man­del­brot) Фрак­тал­на ге­о­ме­три­ја при­ро­де (The Frac­tal Ge­o­me­try
of Na­tu­re), што је ре­зул­ти­ра­ло ци­клу­сом Шу­ма. U са­рад­њи с ком­па­ни­јом
Wol­fram Re­se­arch ис­тра­жу­је ре­пре­зен­та­ци­је еле­мен­тар­них ал­го­ри­та­ма
из Вол­фра­мо­ве књи­ге Но­ва вр­ста на­у­ке (New Kind of Sci­en­ce). Њен ком­по­
зи­ци­о­ни по­сту­пак за­сни­ва се на про­це­су ко­ји до­пу­шта да ком­пју­тер­ски
ал­го­рит­ми од­ре­де струк­ту­ру де­ла. Oслонац у иде­о­ло­ги­ји аме­рич­ког му­
зич­ког екс­пе­ри­мен­та­ли­зма и Кеј­џо­вог ин­де­тер­ми­ни­зма огле­да се у не­
су­бјек­ти­ви­зму и при­хва­та­њу звуч­них струк­ту­ра којe долазe из про­це­са у
при­ро­ди. До­бит­ни­ца је број­них при­зна­ња, ме­ђу ко­ји­ма су и на­гра­де „Јо­
сип Сла­вен­ски“ и „Ва­си­ли­је Мо­кра­њац“ Уни­вер­зи­те­та у Беогрaду, Се­дам
се­кре­та­ра СКОЈ-а (на­ци­о­нал­на на­гра­да за мла­де ком­по­зи­то­ре у бив­шој
Ју­го­сла­ви­ји), Ок­то­бар­ска на­гра­да Гра­да Бе­о­гра­да, као и на­гра­да за до­
при­нос у пе­да­го­шком ра­ду (Lo­u­is Kra­sner i Law­ren­ce Les­ser award).

64
ВУК КУ­ЛЕ­НО­ВИЋ
Бог са ме­се­цом у ко­си (Јед­на по­ја­ва бо­га Ши­ве)
за пре­па­ри­ра­ни кла­вир  CD III/ 4
(1987)
Сни­мље­но у Сту­ди­ју 10 Ра­дио Бе­ог­ ра­да, 1987.
Тон мај­стор: Даница Ве­ла­ше­вић
Му­зич­ки про­ду­цент: Ма­рио Крем­зир

„[...] Да, тре­ба­ло је тo [...] оста­ти при пр­вој ре­чи, не од­ла­зи­

ти ни­куд [...] тра­жи­ти све у ду­би­ни сво­јој. [...] (Иво Ан­дрић)
Ова ком­по­зи­ци­ја по­кре­ну­та је ми­сте­ри­јом ин­диј­ских ра­га.
Оста­вио сам про­стор сво­јој ма­шти. Са­да, са ове дис­тан­це (у то
вре­ме сам пи­сао ба­лет Ка­ма Су­тра, ко­ји ни­ка­да ни­је из­ве­ден),
на­ла­зим да у ком­по­зи­ци­ји има пре­ви­ше по­на­вља­ња... али то је
и илу­зи­ја бо­га Ши­ве и ње­го­ве игре на кра­ју све­та у ко­ме ће све
што је би­ло још мно­го пу­та по­но­ви­ти.“

• o ком­по­но­ва­њу за кла­вир
„Чак и ка­да пи­шем за сим­фо­ниј­ски ор­ке­стар, све иде­је до­
би­јам из кла­ви­ра. Али по­што не­мам сим­фо­ниј­ски ор­ке­стар у
сво­јој со­би, он се сме­стио у кла­вир. Кад ста­виш но­ге у ла­вор,
за­ми­шљаш да је мо­ре. Мек­си­ко, Мек­си­ко – кад ће­мо у Мек­си­
ко? Ко има до­ла­ра – ку­па се у мо­ру – а ко не­ма до­ла­ра – ку­ћи у
ла­во­ру.“

• о ком­по­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„По­ку­ша­ћу да слу­ша­о­ца ’од­мо­рим’ од оче­ки­ва­ног од­го­во­ра.
Мо­жда је кључ баш у то­ме? Да не­ма де­фи­ни­ци­је и све­сти о том
про­це­с у. Мо­жда због то­га још увек имам шта да ка­жем.“

• о са­вре­ме­ној му­зи­ци
„Ла­гао бих ако ка­жем да се то­ме ди­вим. Зло­у­по­тре­бље­не су
и ти­ши­на, и зву­ци пти­ца... До­ми­нант­не стру­је ме не ин­те­ре­с у­

65
ју. Је­ди­на стру­ја ко­јој се пре­пу­штам је ’мо­ја стру­ја’. Све оста­ле
стру­је ће ме из­да­ти, а је­ди­но мо­ја ће ме из­ба­ци­ти на оба­лу.“
В. К. (17. V 2016)

Вук Ку­ле­но­вић ро­ђен је 1946. го­ди­не у Са­ра­је­ву. Ди­пло­ми­рао је ком­

по­зи­ци­ју на Му­зич­кој ака­де­ми­ји у Љу­бља­ни, код Алој­за Сре­бот­ња­ка, а
ма­ги­стри­рао у кла­си Ен­ри­ка Јо­си­фа на Му­зич­кој ака­де­ми­ји у Бе­о­гра­ду.
По­чет­ком де­ве­де­се­тих го­ди­на про­шлог ве­ка се­ли се са по­ро­ди­цом у Бо­
стон, где од 1996. пре­да­је на Му­зич­ком ко­ле­џу Бер­кли (Ber­klee Col­le­ge
of Mu­sic). Ку­ле­но­ви­ћев из­у­зет­но бо­гат и жан­ров­ски ра­зно­вр­стан опус
об­у­хва­та сим­фо­ниј­ска де­ла, ин­стру­мен­тал­не кон­цер­те, ора­то­ри­јум, ба­
лет, пре­ко три­де­сет ком­по­зи­ци­ја за ка­мер­ни ор­ке­стар, као и број­на де­ла
за ка­мер­не са­ста­ве и со­ло ин­стру­мен­те. Ком­по­но­вао је и му­зи­ку за два­
на­ест фил­мо­ва, као и кан­та­ту по­во­дом це­ре­мо­ни­је отва­ра­ња Зим­ских
олим­пиј­ских ига­ра у Са­ра­је­ву (1984). Ње­го­ве ком­по­зи­ци­је на­ру­чи­ва­ли
су и ши­ром све­та из­во­ди­ли не­ки од нај­уг­ лед­ни­јих европ­ских ор­ке­ста­ра,
по­пут Кон­церт­хе­бау ор­ке­стра (Ko­nin­klijk Con­cert­ge­bo­uw­ or­kest), Сим­фо­
ниј­ског ор­ке­стра Штут­гарт­ског ра­ди­ја (Ra­dio-Sin­fo­ni­e­or­che­ster Stut­tgart
des SWR), Сло­ве­нач­ке, Бе­ог­ рад­ске, За­гре­бач­ке и Са­ра­јев­ске фил­хар­мо­
ни­је. До­бит­ник је на­гра­де Ме­ђу­на­род­ног са­вре­ме­ног му­зич­ког би­је­на­ла
у Ве­не­ци­ји, Фран­цу­ског ра­ди­ја, Фул­брајт фон­да­ци­је, Пре­шер­но­ве на­гра­
де. У Ку­ле­но­ви­ће­вим ра­ни­јим де­ли­ма при­мет­но је осла­ња­ње на ис­ку­ства
але­а­то­ри­ке пољ­ске шко­ле, ис­пи­ти­ва­ње акорд­ских скло­по­ва с то­нал­ним
им­пли­ка­ци­ја­ма, као и ко­ри­шће­ње нај­ста­ри­јих фол­клор­них за­пи­са, ми­
ни­ма­ли­стич­ких по­сту­па­ка и еле­ме­на­та по­пу­лар­не кул­ту­ре. Бо­стон­ски
днев­ни лист Гло­бус (Bo­ston Glo­be) на­звао га је „јед­ним од нај­зна­чај­ни­јих и
нај­за­ни­мљи­ви­јих ком­по­зи­то­ра да­на­шњи­це“.

КОН­ЛОН НЕН­КЕ­РОУ
Ка­нон А  CD III/ 5
Ка­нон Це  CD III/ 6
из Три ка­но­на за Ур­су­лу
(1989)

Три ка­но­на за Ур­су­лу на­ста­ла су по по­руџ­би­ни њу­јор­шког

Фо­ру­ма ком­по­зи­то­ра (Com­po­sers’ Fo­rum), и но­се сва бит­на обе­

66
леж­ја Ненкерoуовог ком­по­зи­ци­о­ног сти­ла. По­све­ће­ни су пи­ја­
нист­ки­њи Ур­с у­ли Опенс (Ur­su­la Op­pens; р. 1944), ко­ја је 20. но­
вем­бра 1989. у Њу­јор­ку пре­ми­јер­но из­ве­ла Ка­нон А и Ка­нон Це,
док је сред­њи из­о­ста­ви­ла, за­кљу­чив­ши да је су­ви­ше сло­жен за
из­во­ђе­ње. (По­ли)ме­трич­ка ком­плек­сност и го­то­во ме­ха­нич­ка
пер­фек­ци­ја рит­ма, ко­је од­ли­ку­ју ове ка­но­не, ода­ју aутора ко­ји је
нај­ве­ћи део свог ства­ра­ла­штва по­све­тио ме­ха­нич­ком кла­ви­ру.
За Нен­ке­ро­уа је ка­нон био оми­ље­на тех­ни­ка, а по­себ­но тзв. про­
ла­циј­ски ка­нон (pro­la­tion ca­non), у ко­ме се исти мо­тив­ски са­др­
жај су­пер­по­ни­ра у раз­ли­чи­тим тем­пи­ма и у окви­ру раз­ли­чи­тих
гла­со­ва, као што је то слу­чај у Ка­но­ну Бе ово­га де­ла. Рит­мич­ка
тен­зи­ја је по­стиг­ну­та и у дру­га два ка­но­на, из­гра­ђе­на на­до­ве­
зи­ва­њем, од­но­сно на­сло­ја­ва­њем кон­тра­пункт­ских ли­ни­ја, ко­је
та­ко­ђе про­ти­чу у раз­ли­чи­тим тем­пи­ма (однос темпа је 5:7 у Ка­
нону А, односно 2:3 у Канону Це).

Кон­лон Нен­ке­роу (1912–1997) ро­ђен је у Тек­сар­ка­ни (Ар­кан­зас). Крат­

ко је сту­ди­рао на Ко­ле­џу Син­си­на­ти (Cin­cin­na­ti Col­le­ge Con­ser­va­tory)
(1929–1932), док је у Бо­сто­ну узи­мао при­ват­не ча­со­ве код Ро­џе­ра Се­шна
(Ro­ger Ses­si­ons), Вал­те­ра Пи­сто­на (Wal­ter Pi­ston) и Ни­ко­ла­са Сло­ним­
ског (Ni­co­las Slo­nimsky). Као члан Ко­му­ни­стич­ке пар­ти­је уче­ство­вао је
у Шпан­ском гра­ђан­ском ра­ту на стра­ни ре­пу­бли­ка­на­ца. Да би из­бе­гао
про­бле­ме са аме­рич­ким вла­сти­ма, 1940. го­ди­не на­пу­шта САД и се­ли се у
Мек­си­ко Си­ти, где је ду­ги низ го­ди­на жи­вео по­ву­че­но, др­же­ћи се из­ван
ак­ту­ел­них умет­нич­ких зби­ва­ња (1956. по­стао је мек­сич­ки др­жа­вља­нин).
Због „не­са­вр­ше­но­сти“ жи­вог из­во­ђа­ча/из­во­ђе­ња, а де­лом и због жи­вот­
них окол­но­сти, нај­ве­ћи део свог опу­са по­све­тио је ме­ха­нич­ком кла­ви­ру
(око пе­де­сет сту­ди­ја). Ње­го­ва ства­ра­лач­ка ак­тив­ност би­ла је у ду­бо­кој
при­ват­но­сти све до се­дам­де­се­тих го­ди­на про­шлог ве­ка, ка­да се по­ја­
вљу­ју ње­го­ве пар­ти­ту­ре (у ча­со­пи­су So­un­dings) и об­ја­вљу­ју пр­ви сним­ци
сту­ди­ја за ме­ха­нич­ки кла­вир. Ком­по­но­вао је и кла­вир­ску му­зи­ку, де­ла
за ка­мер­не са­ста­ве и ма­ли ор­ке­стар, ка­ко у ра­ној ства­ра­лач­кој фа­зи (до
сре­ди­не че­тр­де­се­тих го­ди­на), та­ко и у по­зном пе­ри­о­ду (од осам­де­се­тих
го­ди­на), ка­да је сте­као углед на ме­ђу­на­род­ној умет­нич­кој сце­ни.

67
ЈА­СНА ВЕ­ЛИЧ­КО­ВИЋ
Спут­њик за два кла­ви­ра на­шти­мо­ва­на
раз­ли­чи­то за че­тврт сте­пе­на  CD III/ 7–11
(2005)

I Very slow, myste­ri­ou ­s

II Fast, ener­ge­tic x

III Cu­ri­ou
­s
IV Ent­hu­si­a­stic
V Eup­ho­nic, squ­ir­rel li­ke
x
миди ре­а­ли­за­ци­ја

Из­во­де: На­да Ко­лун­џи­ја и Де­бо­ра Ри­чардс

Сни­мак с пре­ми­јер­ног из­во­ђе­ња, 17. Ме­ђу­на­род­нa трибинa
компо­зи­то­ра у Бе­ог­ ра­ду, 24. но­вем­бар 2008.
Тон мај­стор: Зо­ран Јер­ко­вић

„Спут­њик је ком­по­зи­ци­ја на­пи­са­на 2005. го­ди­не по по­зи­ву

На­де Ко­лун­џи­је и Де­бо­ре Ри­чардс за про­грам чи­ја ће за­јед­нич­
ка осно­ва би­ти ком­по­зи­ци­је на­пи­са­не за два кла­ви­ра на­шти­мо­
ва­на за че­тврт сте­пе­на раз­ли­чи­то. Овај по­зив сам од­мах при­
хва­ти­ла, не са­мо за­то што вр­ло по­шту­јем обе пи­ја­нист­ки­ње већ
за­то што сам те го­ди­не ра­ди­ла на ком­по­зи­ци­ји Фи­ја­ско (Fi­a­sco),
ко­ја у са­ста­ву има шест вр­ло ста­рих, ’при­род­но’ ра­шти­мо­ва­них
кла­ви­ра. Спут­њик, као и Стрел­ка (Strel­ka) – ком­по­зи­ци­ја на­
ста­ла 2004. за два кла­ви­ра, чем­ба­ло, му­зич­ку те­сте­ру, хар­фу,
хар­мо­ни­ку и цим­бал – при­па­да гру­пи де­ла чи­ја спе­ци­фич­на ин­
стру­мен­тал­на бо­ја ди­рект­но ути­че на из­град­њу му­зич­ког ма­те­
ри­ја­ла. Спут­њик је са­ста­вљен из крат­ких ста­во­ва и ’ор­би­ти­ра’
сло­бод­но и не­пред­ви­ди­во. Де­ло ре­фе­ри­ра на ме­ха­нич­ки кла­вир
Кон­ло­на Нен­ке­ро­уа.“

• о ком­по­но­ва­њу за кла­вир
„Му­зи­ком сам по­че­ла да се ба­вим уз кла­вир, са­мим тим ин­
стру­мент има ве­ли­ки зна­чај у мом фор­ми­ра­њу (из­во­ђа­штво

68
и ком­по­зи­ци­ја). Ско­ро све мо­је кла­вир­ске ком­по­зи­ци­је има­ју
спе­ци­фи­чан кон­цепт, раз­ли­чит трет­ман у од­но­с у на сâм ин­
стру­мент као и при­ступ му­зич­ком ма­те­ри­ја­лу. Кла­вир је имао
раз­ли­чи­те функ­ци­је, а по­нај­ви­ше је био ин­стру­мент ко­ји ме је
сти­му­ли­сао да раз­ми­шљам о му­зи­ци и зву­ку.
„У то­ку сту­ди­ја ра­до сам се­де­ла за кла­ви­ром и им­про­ви­зо­
ва­ла тра­же­ћи ма­те­ри­јал. Тај при­ступ је с вре­ме­ном иш­че­зао.
Ком­по­зи­ци­ја, као и кла­вир, има ду­гу тра­ди­ци­ју. Те­шко је кла­
ви­ру при­ћи а да све­сно или не­све­сно ’не до­так­не­мо’ ма­те­ри­јал
ко­ји нам је остао у ру­ка­ма то­ком свих го­ди­на ве­жба­ња. Оту­да
и мо­ја скло­ност да по­ку­шам да се што ви­ше уда­љим од се­бе и
пи­ја­ни­стич­ких ма­ни­ри­за­ма ка­ко бих отво­ри­ла/ис­тра­жи­ла не­ке
дру­ге мо­гућ­но­сти кла­вир­ског зву­ка. Из­дво­ји­ла бих кла­вир­ске
ком­по­зи­ци­је Good Bach (2001/2004), Сту­ди­ју Сен­ки #4 (Sha­dow
Study #4, 2009), где ма­ни­ри­зам у пот­пу­но­сти не­ста­је, као и ком­
по­зи­ци­је Спут­ник, Си­зи­фо­ва пе­сма (Si­zif ’s Song, 2002) и Фијаско
(Fiasco, 2005) ко­је има­ју кри­тич­ки од­нос пре­ма ма­ни­ри­зму.“

• о ко­мпо­зи­ци­о­ном по­ступ­ку
„Ства­ра­ње зву­ка осло­бо­ђе­ног пред­ра­с у­да, оче­ки­ва­ња и си­
гур­них ре­зул­та­та. У по­след­њих не­ко­ли­ко го­ди­на ба­вим се пра­
вље­њем по­себ­ног ин­стру­мен­та ве­ли­ко­на (ve­li­con), на ко­ме и из­
во­дим. Му­зич­ки ин­стру­мен­ти ко­је по­зна­је­мо као из­вор зву­ка
ко­ри­сте жи­цу, мем­бра­ну, ва­здух. Ве­ли­ко­ну је из­вор зву­ка маг­
нет. Маг­нет је од­у­век био не­за­о­би­ла­зни део елек­трон­ских ин­
стру­ме­на­та, али у функ­ци­ји озву­ча­ва­ња, док с ве­ли­ко­ном чу­је­мо
звук маг­нет­ног по­ља. Овај ин­стру­мент је осло­бо­ђен ре­фе­рен­ци
и са­мим тим отва­ра мно­го мо­гућ­но­сти за ства­ра­ње но­вог зву­ка
и из­но­ва под­сти­че ра­до­зна­лост и ма­шту.“

• о са­вре­ме­ној му­зи­ци
„Тех­но­ло­шка до­стиг­ну­ћа и DIY при­ступ ра­да су у овом тре­
нут­ку за ме­не нај­за­ни­мљи­ви­ји мо­мен­ти у са­вре­ме­ној му­зич­кој
про­дук­ци­ји.“
J. В. (20. X 2016)

69
Ја­сна Ве­лич­ко­вић, ро­ђе­на 1974. у Бе­о­гра­ду, жи­ви и ра­ди у Хо­лан­ди­ји
од 2001. го­ди­не. Ди­пло­ми­ра­ла је ком­по­зи­ци­ју у кла­си Ср­ђа­на Хоф­ма­на
на Фа­кул­те­ту му­зич­ке умет­но­сти у Бе­о­гра­ду, 1999. го­ди­не. Ма­ги­стар­ске
сту­ди­је по­ха­ђа­ла је на Кра­љев­ском кон­зер­ва­то­ри­ју­му у Ха­гу, у кла­са­ма
Лу­ја Ан­дри­се­на, Хи­ли­ју­са ван Бер­хај­ка (Gi­li­us van Ber­ge­ijk) и Кла­рен­са
Бар­ло­уа (Cla­ren­ce Bar­low) (2001–2004). Њен ком­по­зи­тор­ски опус пре­те­
жно са­чи­ња­ва­ју жан­ров­ски раз­ли­чи­та де­ла ко­ја под­ра­зу­ме­ва­ју уче­шће
елек­тро­ни­ке, по­пут Кон­цер­та за жи­ву елек­тро­ни­ку и ор­ке­стар Vri­skrik.
exe (1999), или елек­трон­ске опе­ре Dre­am Ope­ra (2001). За ње­ну по­е­ти­
ку ка­рак­те­ри­сти­чан је де­кон­струк­ти­ви­стич­ки од­нос пре­ма раз­ли­чи­тим
уста­но­вље­ним си­сте­ми­ма за­пад­но­ев­ роп­ске му­зи­ке. По­след­њих го­ди­на
по­све­ти­ла се про­ши­ри­ва­њу зву­ков­ног по­ља тра­ди­ци­о­нал­них ин­стру­ме­
на­та, кре­ир ­ а­њем алат­ки по­мо­ћу ко­јих се гра­ди и об­ли­ку­је тран­сфор­ма­
тив­ни звуч­ни по­тен­ци­јал елек­тро­маг­нет­ног по­ља. На при­мер, ком­по­зи­
ци­ја По­с лед­ња пе­сма (Last Song, 2009) за квар­тет уда­раљ­ки као и се­ри­ја
ком­по­зи­ци­ја Сту­ди­је сен­ки ка­рак­те­ри­стич­не су по упо­тре­би руч­но из­
гра­ђе­них ка­ле­ма ко­ји иза­зи­ва­ју ви­бри­ра­ње/ре­зо­ни­ра­ње ин­стру­мен­та.
Го­ди­не 2013. за­по­че­ла је умет­нич­ки про­је­кат Ве­ли­кон, с ко­јим је ак­тив­на
као ди­зај­нер ин­стру­мен­та, ком­по­зи­тор и им­про­ви­за­тор. Ње­на де­ла се
из­во­де на углед­ним ме­ђу­на­род­ним фе­сти­ва­ли­ма ши­ром све­та. До­бит­ни­
ца је број­них на­гра­да и при­зна­ња. Са гру­пом му­зи­ко­ло­га, ком­по­зи­то­ра и
те­о­ре­ти­ча­ра умет­но­сти је­дан је од осни­ва­ча Те­о­ри­је ко­ја хо­да (Бе­о­град,
2000) и Чин­ча – Ини­ци­ја­ти­ве за ис­тра­жи­ва­ње и про­дук­ци­ју са­вре­ме­не
му­зи­ке, „li­ve“ и ви­зу­ел­них умет­но­сти (Бе­о­град, 2002).

70
ЕСЕЈИ

71
72
 Ива­на Ми­ла­ди­но­вић При­ца
Му­зи­ка као про­стор за живот –
о пијани­зму На­де Ко­лун­џи­је

Пи­ја­ни­сти су че­сто, пре­ма ре­чи­ма Едвар­да Са­и­да (Ed­ward

Said), „кон­зер­ва­тив­не, у су­шти­ни ку­ра­тор­ске фи­гу­ре“, ко­је „ма­
ло из­во­де но­ву му­зи­ке“, а пи­ја­ни­стич­ки свет за­пра­во je „свет
огле­да­ла, по­на­вља­ња, ими­та­ци­ја“, огра­ни­чен на ма­ли део ре­пер­
то­а­ра у ра­спо­ну од Ба­ха до Шен­бер­га.1 Ме­ђу­тим, пи­ја­ни­стич­ки
дис­курс На­де Ко­лун­џи­је (р. 1952) пле­ни упра­во ти­ме што од­
сту­па од пи­ја­ни­стич­ких шко­ла и мо­дер­ни­стич­ких из­во­ђач­ких
кон­вен­ци­ја ко­је Са­ид опи­с у­је у свом тек­сту Се­ћа­ње на од­сви­ра­
не ства­ри. За раз­ли­ку од мно­гих пи­ја­ни­ста, На­да за­хва­та ши­рок
про­стор умет­нич­ког де­ло­ва­ња. С јед­не стра­не је, као кла­вир­ски
са­рад­ник сво­га братa, чу­ве­ног виолинистe Јованa Колунџијe
(р. 1948), за­др­жа­ла ве­зу с тра­ди­ци­о­нал­ним ре­пер­то­а­ром. С дру­
ге пак стра­не, ба­ве­ћи се пр­вен­стве­но му­зи­ком свог вре­ме­на, и
са­ма се ме­ња­ју­ћи то­ком ви­ше од че­ти­ри де­це­ни­је ства­ра­лач­ког
ра­да, с љу­ба­вљу по­све­ће­ни­ка рас­пре­да, од­мо­та­ва „клуп­ко“ са­
вре­ме­не умет­нич­ке му­зи­ке, пра­ти ме­ђу­соб­но по­ве­за­не ни­ти,
чво­ро­ве му­зич­ких зби­ва­ња, ла­ба­ве кра­је­ве. По­пут но­ма­да, кре­
ће се кроз раз­ли­чи­те му­зич­ке пре­де­ле и кул­т у­ре, ис­тра­жу­је обо­
де, „пра­зна под­руч­ја“, изо­ло­ва­не „џе­по­ве“, вра­ћа се на по­зна­те,
већ пре­ђе­не ста­зе, оба­сја­ва­ју­ћи их но­вим све­тлом.

1  Ed­ward W. Said, Re­mem­bran­ces of Things Played: Pre­sen­ce and Me­mory

in the Pi­a­nist’s Art, у: Re­flec­ti­ons on Exi­le and Ot­her Es­says, Cam­brid­ge–Mas­sac­
hu­setts: Har­vard Uni­ver­sity Press, 2000, 215–216.

73
 Убр­зо на­кон што је за­вр­ши­ла сту­ди­је кла­ви­ра, у кла­си Ду­
ша­на Тр­бо­је­ви­ћа на Му­зич­кој ака­де­ми­ји у Бе­о­гра­ду, и уса­вр­ша­
ва­ња код Зол­та­на Ко­чи­ша (Zoltán Koc­sis) на Ака­де­ми­ји „Франц
Лист“ (Liszt Fe­renc Ze­ne­művésze­ti Egyetem) у Бу­дим­пе­шти, ње­на
аутор­ска фи­гу­ра сна­жно се на­мет­ну­ла бе­о­град­ској кул­т ур­ној
јав­но­сти. За­хва­љу­ју­ћи ши­ри­ни и по­тен­ци­ја­лу сво­јих ин­тер­пре­
та­тив­них мо­гућ­но­сти, као и сме­ло­сти у из­бо­ру ре­пер­то­ар ­ а, ова
умет­ни­ца je ве­о­ма ра­но ус­пе­ла да де­фи­ни­ше осо­бе­ну из­во­ђач­ку
прак­с у у ко­јој је струч­на кри­ти­ка пре­по­зна­ла „ства­ра­лач­ки ка­
рак­тер“2 и „из­ра­зит сен­зи­би­ли­тет“3 за са­вре­ме­ну му­зи­ку. Ње­ни
пр­ви пи­ја­ни­стич­ки ко­ра­ци – пре­ми­јер­но из­во­ђе­ње ин­те­грал­
ног кла­вир­ског опу­са Ар­нол­да Шен­бер­га 1979,4 или већ на­ред­
не го­ди­не обим­ног ци­клу­са Со­на­та и ин­тер­лу­ди­ју­ма за пре­па­
ри­ра­ни кла­вир Џо­на Кеј­џа,5 као и по­ду­хват об­ја­вљи­ва­ња, ме­ђу
пр­ви­ма у Евро­пи (1981), гра­мо­фон­ске пло­че с Кеј­џо­вом му­зи­
ком за пре­па­ри­ра­ни кла­вир6 – мо­гу се раз­у­ме­ти као сво­је­вр­сна
по­е­тич­ка „про­ле­го­ме­на“ за нaстанак бу­ду­ћих, под­јед­на­ко зна­
чај­них и уз­бу­дљи­вих про­је­ка­та. Из­во­ђе­ње Шен­бер­го­вих де­ла
ком­по­зи­тор Ен­ри­ко Јо­сиф опи­сао je као „за­ма­шно до­стиг­ну­ће“,
ак­цен­т у­ју­ћи не­ке од од­ли­ка ње­ног пи­ја­ни­зма којe ће ис­по­ља­ва­
ти и ка­сни­је:

[...] Са из­ван­ред­ном кон­цен­три­са­ном усме­ре­но­шћу за објек­

тив­ни кри­ста­ли­зо­ва­ни из­раз, пра­вим шен­бер­гов­ским ту­ше­ом,
кроз сло­же­ну ак­цен­т у­а­ци­ју, осло­бо­ђе­ну су­бјек­тив­не сен­зи­бил­
но­сти ми­ну­лих сти­ло­ва, она је у свом тра­гач­ком при­сту­пу до­

2  Ма­ри­на Ни­ко­лић, „Но­ва енер­ги­ја за но­ви звук“, Књижевна реч,

Београд, 25. мај 1982.
3  Ог­њен Тврт­ко­вић, „Не­ки но­ви зву­ци“, Осло­бо­ђе­ње, Сарајево, април
1982. [Из до­ку­мен­та­ци­је Н. Колунџије]
4  Кон­церт је, под на­зи­вом „Но­ва беч­ка кла­си­ка“, одр­жан 17. мар­та
1979. у Сту­дент­ском кул­т ур­ном цен­тру у Бе­о­гра­ду.
5  Концерт је одржан 26. априла 1980. у Студентском центру у Бео­
граду.
6  Пло­чу је 1981. године из­дао Сту­дент­ски кул­т ур­ни цен­тар у Бео­гра­
ду у сарадњи са дис­ко­граф­ском ку­ћом „Ди­скос“ из Александровца. По­ред
Со­на­та и ин­тер­лу­ди­ју­ма, на овом двоструком албуму се на­ла­зи и Му­зи­ка
за Мар­се­ла Ди­ша­на (Music for Marcel Duchamp).

74
 шла до но­вих из­ра­жај­них спо­зна­ја и но­вих згу­сну­тих емо­тив­
них ва­ле­ра. На­да Ко­лун­џи­ја уве­ри­ла нас је да је пут ко­ји је иза­
бра­ла у свом кла­вир­ском опре­де­ље­њу пре­с у­дан и за њен да­љи
раз­вој и ве­о­ма зна­ча­јан за раз­вој са­вре­ме­не кла­вир­ске кул­т у­ре
код нас. За­ма­шан по­ду­хват. За­ма­шно до­стиг­ну­ће. [...]7

За­ин­те­ре­со­ва­на за две кључ­не фи­гу­ре ко­је су отва­ра­ле но­ве

пу­те­ве му­зи­ке 20. ве­ка – Шен­берг ка еман­ци­па­ци­ји ди­со­нан­
це, а Кејџ још да­ље, ка осло­ба­ђа­њу зву­ка – На­да Ко­лун­џи­ја је
за­пра­во те­жи­ла еман­ци­па­ци­ји са­мог су­бјек­та – из­во­ђа­ча. Сво­
јом при­пад­но­шћу ли­ни­ји ин­тер­пре­та­то­ра спрем­них да пре­у­зму
„ри­зик“ и пре­ду­зму аван­т у­ри­стич­ко пу­то­ва­ње у но­во, не­по­зна­
то, не­пред­ви­дљи­во, то­ком де­це­ни­ја по­све­ће­ног ра­да, од­ва­жно и
ис­трај­но је ју­го­сло­вен­ску и срп­ску пу­бли­ку упо­зна­ва­ла с Но­вом
му­зи­ком, ком­по­зи­ци­ја­ма на­ста­лим у 20. и 21. ве­ку, а ко­је ни­с у
до­вољ­но за­сту­пље­не на кон­церт­ним про­гра­ми­ма. Дру­гим ре­
чи­ма, На­да Ко­лун­џи­ја је свој пи­ја­ни­стич­ки иден­ти­тет гра­ди­ла
на де­ли­ма европ­ске аван­гард­не и аме­рич­ке екс­пе­ри­мен­тал­не
му­зи­ке – од до­де­ка­фон­ских и се­ри­јал­них оства­ре­ња, „де­ла у по­
кре­т у“, раз­ли­чи­тих мо­де­ла отво­ре­не фор­ме, од­но­сно отво­ре­ног
де­ла, до (пост)ми­ни­ма­ли­стич­ких пар­ти­т у­ра – ко­је пред из­во­
ђа­ча по­ста­вља­ју ве­ли­ке ин­тер­пре­та­тив­не иза­зо­ве и зах­те­ва­ју
по­се­бан мен­тал­ни ан­га­жман и при­ступ нот­ном тек­сту (де­ла
Ар­нол­да Шен­бер­га, Ери­ка Са­ти­ја, Оли­вјеа Ме­си­ја­на, Лучанa
Бериja, Кар­лхајн­ца Шток­ха­у­зе­на [Kar­lhe­inz Stoc­kha­u­sen], Џор­
џа Крам­ба [Ge­or­ge Crumb], Ма­у­ри­си­ја Ка­ге­ла (Ma­u­ri­cio Ka­gel),
Џо­на Кеј­џа, Кон­ло­на Нен­ке­ро­уа, Мор­то­на Фелд­ма­на, Фи­ли­па
Гла­са, Џо­на Адам­са [John Adams], Лу­ја Ан­дри­се­на и дру­гих).
У вре­ме ка­да се са­вре­ме­на му­зи­ка мо­гла углав­ном слу­ша­ти
пре­ко гра­мо­фон­ских пло­ча и на фе­сти­ва­ли­ма, по­пут Му­зич­ког
би­је­на­ла у За­гре­бу, ње­ни кон­церт­ни на­сту­пи би­ли су зна­чај­ни
до­га­ђа­ји на под­руч­ју не­ка­да­шње др­жа­ве. Из­дво­ји­мо, на при­мер,
ма­ни­фе­ста­ци­ју Се­дам­де­сет го­ди­на Џо­на Кеј­џа у За­гре­бу, 1982.
го­ди­не, на ко­јој је не­ко­ли­ко са­ти пре из­вед­бе Со­на­та и ин­тер­
лу­ди­ју­ма јав­но пре­па­ри­ра­ла кла­вир. Пу­бли­ка је мо­гла да пра­ти

7  Ен­ри­ко Јо­сиф, По­ли­ти­ка, Бе­о­град, 4. мај 1979. [Из до­ку­мен­та­ци­је

Н. Колунџије]

75
тран­сфор­ма­ци­ју кла­ви­ра у one-man per­cus­sion band и ње­не ин­
тер­вен­ци­је на са­мом ме­ха­ни­зму ин­стру­мен­та, чи­ме се чи­тав до­
га­ђај, с на­гла­ском на ин­клу­зив­но­сти и усред­сре­ђе­но­сти из­во­ђач­
ког чи­на на ов­де и са­да, још ви­ше при­бли­жио иде­ји пер­фор­ман­
са.8 Си­т у­а­ци­ја у ко­јој се на­ру­ша­ва­ју сим­бо­лич­ка моћ и чи­сто­та
овог ин­стру­мен­та, a слу­ша­о­цу (и из­во­ђа­чу) „уки­да“ оче­ки­ва­ни
кла­вир­ски звук у ко­рист мно­го­стру­ког ис­ку­ства но­вих и све­жих
зву­ко­ва „сло­бод­них да бу­ду оно што је­с у“, пре­ма Кеј­џо­вој на­ме­
ри, сна­жно је про­би­ја­ла хо­ри­зонт оче­ки­ва­ња до­ма­ће пу­бли­ке, о
че­му све­до­чи и кри­ти­ка Ми­о­дра­га Ла­за­ро­ва на­пи­са­на по­во­дом
извођења Соната и интерлудијума у Београду:

[...] На­да Ко­лун­џи­ја не­по­сред­но ра­ди на про­би­ја­њу [...] пла­фо­

на, на отва­ра­њу но­вих ви­ди­ка, на обо­га­ћи­ва­њу и про­ши­ре­њу
пер­цеп­тив­них мо­гућ­но­сти на­шег слу­ха, му­зич­ке све­сти и уоп­
ште – овог на­шег ску­че­ног, на­ци­о­нал­ног му­зич­ког ду­ха [...]9

Та­ко­ђе, ва­жно је спо­ме­ну­ти и пре­ми­јер­на из­во­ђе­ња на за­

гре­бач­ком Mузичком би­је­на­лу Ксе­на­ки­со­вог (Ian­nis Xe­na­kis)
Evryali (1985) или Шток­ха­у­зе­но­ве се­ри­јал­не ком­по­зи­ци­је Кон­
так­ти (Kon­tak­te) за кла­вир, уда­раљ­ке и тра­ку (1989), за­тим Гла­
со­вог Ти­рол кон­цер­та (Ti­rol Con­cer­to) за кла­вир и гу­дач­ки ор­ке­
стар на 45. Бе­му­с у (2011), или кон­церт че­тврт­сте­пе­не му­зи­ке на
Ме­ђу­на­род­ној три­би­ни ком­по­зи­то­ра у Бе­о­гра­ду (2008).
Афи­ни­тет пре­ма екс­пе­ри­мен­тал­ној и ми­ни­ма­ли­стич­кој му­
зи­ци да­ти­ра још из вре­ме­на ка­да је На­да Ко­лун­џи­ја за­по­чи­ња­ла
сво­ју пи­ја­ни­стич­ку ак­тив­ност, а ко­је се мо­же опи­са­ти и као вре­ме
пу­ног за­ма­ха нео­а­ван­гард­них умет­нич­ких прак­си у бив­шој Ју­го­
сла­ви­ји. Те­сном са­рад­њом с ге­не­ра­ци­јом ком­по­зи­то­ра тзв. „дру­
ге но­ве му­зи­ке“ (гру­пе Но­ва ге­не­ра­ци­ја и Опус 4) то­ком се­дам­де­

8  Јав­но пре­па­ри­ра­ње кла­ви­ра и ин­те­грал­но из­во­ђе­ње Со­на­та и ин­

тер­лу­ди­ја од­иг­ ра­ло се 18. ма­ја 1982. у Му­зич­ком са­ло­ну Сту­дент­ског цен­
тра Све­у­чи­ли­шта у За­гре­бу. Идеј­ни твор­ци ма­ни­фе­ста­ци­је Се­дам­де­сет
го­ди­на Џо­на Кеј­џа би­ли су Ник­ша Гли­го, Вла­ди­мир Гу­дац и Иван Ла­ди­слав
Га­ле­та.
9  Ми­о­драг Ла­за­ров, „Кејџ и Ко­лун­џи­ја – ис­пред свих?“, Сту­дент,
Београд, 14. мај 1980. [Из до­ку­мен­та­ци­је Н. Колунџије]

76
се­тих и осам­де­се­тих го­ди­на 20. ве­ка, На­да Ко­лун­џи­ја је ак­тив­но
уче­ство­ва­ла у про­фи­ли­са­њу и про­мо­ци­ји му­зич­ке прак­се про­ис­
те­кле из идеј­них и по­е­тич­ких па­ра­диг­ми аме­рич­ког екс­пе­ри­мен­
та­ли­зма, ми­ни­ма­ли­зма и кон­цеп­т у­ал­не умет­но­сти, а ко­ја се, под
окри­љем Сту­дент­ског кул­т ур­ног цен­тра у Бе­о­гра­ду, од­ви­ја­ла на
мар­ги­на­ма зва­нич­не кул­т у­ре, на­су­прот до­ми­нант­ној умет­но­сти
уме­ре­ног (пост)мо­дер­ни­зма. Оку­пље­ни око за­јед­нич­ких ци­ље­ва
и иде­ја, ови умет­ни­ци су са­ра­ђи­ва­ли у ак­ци­ја­ма и про­јек­ти­ма
у окви­ру Ан­сам­бла за дру­гу но­ву му­зи­ку, чи­је су де­ло­ва­ње обе­
ле­жи­ли сво­је­вр­стан умет­нич­ки ра­ди­ка­ли­зам и про­во­ка­ци­ја ста­
бил­ног, хи­је­рар­хиј­ског по­рет­ка мо­дер­не му­зи­ке. Би­ла је то јед­на
вр­ста екс­пе­ри­мен­тал­не за­јед­ни­це, у ко­јој је ши­ро­ко по­ље екс­пе­
ри­мен­та (ис­тра­жи­ва­ње при­ро­де умет­нич­ког де­ла, екс­пе­ри­мен­ти
с ме­ди­ји­ма, ма­те­ри­ја­ли­ма, тех­но­ло­ги­јом) пре­о­бра­зи­ло и ком­по­
зи­то­ре и из­во­ђа­че у ис­тра­жи­ва­че, а из­во­ђач­ку прак­су отво­ри­
ло за раз­ли­чи­те стра­те­ги­је по­на­ша­ња умет­ни­ка. Као део ши­рег
нео­а­ван­гард­ног умет­нич­ког кру­га, чи­је се де­ло­ва­ње озна­ча­ва као
„но­ва умет­нич­ка прак­са“,10 овај ан­самбл је оства­рио је­дин­ствен
есте­тич­ки и дру­штве­ни пе­чат у на­шој сре­ди­ни.
За пи­ја­ни­сту Деј­ви­да Тју­до­ра, ко­ји је „аутор­ски“ те­сно са­ра­
ђи­вао с њу­јор­шком шко­лом ком­по­зи­то­ра, го­во­ри­ли су да ни­је
био из­во­ђач ко­ли­ко парт­нер, кре­а­тив­ни са­у­че­сник у де­лу. На
сли­чан на­чин би се мо­гла опи­са­ти На­ди­на са­рад­ња са са­вре­ме­
ним срп­ским ком­по­зи­то­ри­ма; би­ла је ка­дра да из­во­ди и раз­у­ме
њи­хо­ве ком­по­зи­ци­је, али и да под­стак­не њи­хов на­ста­нак. Та­ко,
на при­мер, об­ја­шња­ва­ју­ћи свој од­нос пре­ма кла­ви­ру, ком­по­зи­
тор­ка Ка­та­ри­на Миљ­ко­вић у овој књи­зи ис­ти­че да је На­ди­но
сви­ра­ње оста­ви­ло тра­га на ње­ну му­зи­ку за кла­вир. Дру­гим ре­
чи­ма, из­во­ђач­ка прак­са На­де Ко­лун­џи­је те­шко би се мо­гла из­о­
ста­ви­ти у про­у­ча­ва­њи­ма но­ви­је срп­ске му­зи­ке. Као „по­сред­ник“
звуч­них па­ра­диг­ми до­ма­ћих ауто­ра, на кон­цер­ти­ма у зе­мљи и
ино­стран­ству она је до да­нас из­ве­ла (со­ли­стич­ки или у окви­ру

10  Експериментaлну про­дук­ци­ју нео­а­ван­гард­них умет­ни­ка кра­јем

ше­зде­се­тих и по­чет­ком се­дам­де­се­тих 20. ве­ка Је­ша Де­не­гри на­звао је
нова умет­нич­ка прак­са. Cf. Je­ša De­ne­gri: Se­dam­de­se­te: te­me srp­ske umet­no­sti
(1960–1970), No­vi Sad: Sve­to­vi, 1996.

77
ан­сам­ба­ла) број­на де­ла са­вре­ме­них срп­ских ауто­ра раз­ли­чи­тих
ге­не­ра­ци­ја (Љу­би­це Ма­рић, Ву­ка Ку­ле­но­ви­ћа, Ива­не Сте­фа­но­
вић, Ле­о­на Ми­о­дра­га Ла­за­ро­ва Пас­хуа, Вла­ди­ми­ра То­ши­ћа, Ми­
ли­ми­ра Дра­шко­ви­ћа, Ми­до­сла­ва Ми­ше Са­ви­ћа, Ду­ша­на Бог­да­
но­ви­ћа, Ми­ло­ша Ра­ич­ко­ви­ћа, Ка­та­ри­не Миљ­ко­вић, Та­тја­не Ми­
ло­ше­вић, Ива­на Еле­зо­ви­ћа, Ире­не По­по­вић, Ја­сне Ве­лич­ко­вић и
дру­гих), од ко­јих су јој не­ка и по­све­ће­на.
По­след­њих го­ди­на се ње­на из­во­ђач­ка прак­са све ви­ше при­бли­
жа­ва кеј­џов­ској кон­цеп­ци­ји му­зи­ке и зах­те­ва ан­га­жо­ва­ње свих чу­
ла. Та­ко је, на при­мер, на Ме­ђу­на­род­ној три­би­ни ком­по­зи­то­ра у
Бе­о­гра­ду, у са­рад­њи с аме­рич­ким ре­ди­те­љем Ско­том Фил­дин­гом,
ре­а­ли­зо­ва­ла два ви­ше­ме­диј­ска про­јек­та – Му­зич­ки цир­кус Џо­на
Кеј­џа. Ку­ћа пу­на му­зи­ке (2010) и Ка­ле­и­до­скоп (за де­цу и од­ра­сле)
(2015), у ко­ји­ма се чин слу­ша­ња не из­два­ја из це­ли­не пер­цеп­ци­је,
већ се, у са­деј­ству са оста­лим ме­ди­ји­ма, му­зич­ко де­ло ну­ди свим чу­
ли­ма. У све­му што ра­ди На­да Ко­лун­џи­ја по­ка­зу­је да из­во­ђач мо­же
исто­вре­ме­но да по­шту­је ин­тен­ци­је ком­по­зи­то­ра, да слу­ша­о­цу пре­
до­чи му­зич­ку струк­т у­ру де­ла, а да ипак бу­де одан свом по­ет­ском
ви­ђе­њу и сво­јој ин­ди­ви­ду­ал­но­сти. Јер „ди­са­ње“ му­зич­ког то­ка за­
ви­си од из­во­ђа­ча и ње­го­вог об­ли­ко­ва­ња нот­ног за­пи­са у вре­ме­ну.

Ан­то­ло­ги­ја јед­не пи­ја­нист­ки­ње

На­слов тро­стру­ког ком­пакт ди­ска УДАХ/ИЗДАХ: Ма­ла ан­

то­ло­ги­ја му­зи­ке за кла­вир (1914–2014), крај­ње су­бјек­ти­ви­стич­
ки на пр­ви по­глед, до­би­ја свој ду­бљи сми­сао ка­да се са­гле­да у
кон­тек­сту На­ди­не аутох­то­не из­во­ђач­ке прак­се. Као оти­сак осо­
бе­ног пи­ја­ни­стич­ког про­се­деа, овај ан­то­ло­гиј­ски про­је­кат са­
жи­ма енер­ги­ју ње­ног бо­га­тог ис­ку­ства на по­љу ис­тра­жи­ва­ња и
ин­тер­пре­та­ци­је са­вре­ме­не му­зи­ке. Ње­го­ву осно­ву чи­ни Моја
мала концертна антологија музике за клавир, „жи­ва“ ан­то­ло­ги­
ја ко­ју је у ле­то 2014. го­ди­не из­ве­ла као се­ри­ју од три ре­си­та­ла, а
ко­јом је бе­о­град­ској пу­бли­ци пре­ми­јер­но пред­ста­ви­ла чак два­
де­сет ком­по­зи­ци­ја (од то­га су три би­ле свет­ске пре­ми­је­ре).11

11  Кон­цер­ти су одр­жа­ни 27. ма­ја, 7. ју­ла и 7. ав­гу­ста 2014, у Га­ле­ри­ји

„Арт­гет“ (Кул­т ур­ни цен­тар Бе­о­гра­да). Де­цем­бра 2016. из­ве­де­ни су че­твр­

78
 Ан­то­ло­ги­ја ком­по­зи­ци­ја или ан­то­ло­ги­ја ком­по­зи­то­ра? Пред
на­ма је јед­на са­свим по­себ­на Ан­то­ло­ги­ја ко­ја от­кри­ва мно­го­
ли­кост иден­ти­те­та му­зи­ке за кла­вир, раз­ли­чи­та „ли­ца“ овог
ин­стру­мен­та, ње­го­ве „екс­тен­зи­је“ из­ван гра­ни­ца тра­ди­ци­о­нал­
ног ин­стру­мен­та­ри­ју­ма, као и број­не мо­гућ­но­сти пре­о­бра­жа­ја
кла­вир­ског зву­ка и из­ра­за. „Бур­но“ сто­ле­ће му­зи­ке (1914–2014)
ова пи­ја­нист­ки­ња „озву­ча­ва“ из­бо­ром њој дра­гих ком­по­зи­ци­ја
за ко­је оче­ку­је да ће их и слу­ша­о­ци за­во­ле­ти. Уда­љив­ши је од
уоби­ча­је­не кон­цеп­ци­је, сво­јој ма­лој Ан­то­ло­ги­ји про­ме­ни­ла је
од­сјај и бо­ју. За раз­ли­ку од при­ре­ђи­ва­ча кон­вен­ци­о­нал­не ан­то­
ло­ги­је или ку­сто­са ко­ји за му­зеј­ску по­став­ку ода­би­ра „ета­бли­
ра­на“ умет­нич­ка де­ла, она ко­ја су већ за­до­би­ла углед­но ме­сто у
ка­но­ну умет­но­сти, На­да Ко­лун­џи­ја кре­ће са су­прот­не по­зи­ци­је.
Ауто­ном­ност лич­ног из­бо­ра за њу је увек би­ла ис­пред зва­нич­
них ка­но­на или прак­тич­них окол­но­сти, а њен по­се­бан при­ступ
и по­и­гра­ва­ње кон­цеп­том ан­то­ло­ги­је са­жи­ма­ју се у син­таг­ми
„мо­ја ма­ла ан­то­ло­ги­ја“. На осно­ву ин­тен­зив­ног слу­ша­лач­ког ис­
ку­ства и тра­га­ња по ри­зни­ци са­вре­ме­не му­зи­ке, во­ђе­на ис­тан­
ча­ним уку­сом, ода­бра­ла је ком­по­зи­ци­је ме­ђу ко­ји­ма су се на­шла
и оства­ре­ња већ „про­ве­ре­на“ на кон­церт­ним про­гра­ми­ма, али и
де­ла не­до­вољ­но по­зна­та ши­рој пу­бли­ци.
Са­ста­вља­ју­ћи збир­ку од три­де­сет осам ком­по­зи­ци­ја из му­
зич­ког пе­ра се­дам­на­ест ино­стра­них и осам до­ма­ћих ком­по­
зи­то­ра и ком­по­зи­тор­ки ко­ји ма­хом жи­ве ван зе­мље, На­да Ко­
лун­џи­ја во­ди слу­ша­о­ца на јед­но по­себ­но пу­то­ва­ње – му­зич­ко,
вре­мен­ско, стил­ско. Ла­ким хо­дом по хо­ри­зон­тал­ној по­вр­ши­ни
мул­ти­кул­т у­рал­не ма­пе, флу­ид­но пре­ла­зе­ћи из­ме­ђу ино­стра­них
и до­ма­ћих ауто­ра, она слу­ша­о­цу пре­до­ча­ва јед­ну бо­га­т у, ре­љеф­
ну, про­во­ка­тив­ну и уз­бу­дљи­ву сли­ку раз­во­ја му­зи­ке за кла­вир у
по­след­њих сто го­ди­на. За­ин­те­ре­со­ва­на за упо­зна­ва­ње и из­во­ђе­
ње му­зи­ке дру­гог/дру­гих, из­ван ка­но­ни­зо­ва­ног све­та кла­вир­ске
му­зи­ке, она ода­би­ра ко­ма­де из по­зна­тих збир­ки Ери­ка Са­ти­ја
и Џо­на Кеј­џа (Спорт и ра­зо­но­да и Со­на­те и ин­тер­лу­ди­ју­ми),
ауто­ра у чи­је су аван­гард­не уто­пи­је мно­ги умет­ни­ци од сре­ди­

ти и пе­ти део кон­церт­не ан­то­ло­ги­је у Цен­тру ле­пих умет­но­сти „Гвар­не­ри­

јус“ и Сту­дент­ском кул­т ур­ном цен­тру у Бе­о­гра­ду.

79
не 20. ве­ка би­ли спрем­ни да по­ве­ру­ју ви­ше не­го у не­чи­ји дру­ги
про­је­кат. Њи­ма при­дру­жу­је и тра­ди­ци­о­нал­не за­пи­се јер­мен­
ско-грч­ког фи­ло­зо­фа и ми­сти­ка Ге­ор­ги­ја Гур­џи­је­ва, и ти­ме као
да упот­пу­њу­је мре­жу на­го­ве­шта­ја и ан­ти­ци­па­ци­ја му­зич­ких
по­ја­ва и тен­ден­ци­ја ко­је су у дру­гој по­ло­ви­ни 20. ве­ка ак­т у­е­
ли­зо­ва­ле, с јед­не стра­не, ин­те­ре­со­ва­ње за звук као та­кав, а са
дру­ге, раз­ли­чи­те ви­до­ве укр­шта­ња и са­рад­њи из­ме­ђу умет­нич­
ке му­зи­ке, по­пу­лар­не кул­т у­ре, фол­клор­них и не­за­пад­них му­
зич­ких тра­ди­ци­ја.
Дру­гим ре­чи­ма, Aнтологија УДАХ/ИЗ­ДАХ сво­је­вр­сна је то­
по­гра­фи­ја оних му­зич­ких прак­си ко­је су, нај­че­шће под озна­ком
„екс­пе­ри­мен­тал­на му­зи­ка“, на­ста­ја­ле и гра­на­ле се од 1914. го­
ди­не, сим­бо­лич­но и го­ди­не круп­них про­ме­на у свет­ској умет­
но­сти и исто­ри­ји уоп­ште, до нај­ре­цент­ни­јег ства­ра­ла­штва; од
умет­ни­ка ко­ји су у пр­вој по­ло­ви­ни 20. ве­ка у свом тра­га­њу за
сло­бо­дом аван­гард­ног де­ло­ва­ња не­ги­ра­ли ауто­но­ми­ју умет­но­
сти, до раз­ли­чи­тих по­е­тич­ких усме­ре­ња фор­ми­ра­них на те­ко­
ви­на­ма пред­рат­не аван­гар­де, од­но­сно ње­них ма­ње или ви­ше
вер­них „на­след­ни­ка“ на За­па­ду и на Ис­то­ку, пр­вен­стве­но ме­ђу
(пост)ми­ни­ма­ли­сти­ма.
И ма­да ме­ђу­соб­но раз­ли­чи­тих му­зич­ких иди­о­ма и са симп­
то­ми­ма дру­га­чи­јег, но­вог зву­ка, укуп­но девет­на­ест ком­по­зи­ци­ја
из по­след­ње три де­це­ни­је про­шлог ве­ка и дванаест оства­ре­ња
на­ста­лих у 21. ве­ку исто­вре­ме­но је обе­ле­же­но и број­ним ком­
по­зи­ци­о­но-тех­нич­ким „па­ра­ле­ли­зми­ма“. Иако би се на пр­ви
по­глед мо­гло за­кљу­чи­ти да ове ком­по­зи­ци­је де­лу­ју као dis­jec­ta
mem­bra, рас­пр­ше­ни и не­по­ве­за­ни ко­ма­ди, ипак се већ при пр­
вом слу­ша­њу от­кри­ва фи­на дра­ма­т ур­ги­ја ме­ђу „узор­ци­ма“ из
плу­рал­ног мно­штва му­зич­ких кул­т у­ра. Ма­да је сва­ка од ком­
по­зи­ци­ја свет за се­бе, удру­же­не у овој Ан­то­ло­ги­ји оне гра­де це­
ли­не „ви­шег ре­да“, ди­шу за­јед­нич­ким да­хом, пра­те­ћи флу­ид­не,
не­ви­дљи­ве али при­с ут­не ни­ти кон­ти­ну­и­те­та.
Про­грам отва­ра­ју ком­позицијe Ми­ло­ша Ра­ич­ко­ви­ћа На­ђи­
но ко­ло, у ко­јој овај ком­по­зи­тор пр­ви пут ре­фе­ри­ше на срп­ски
фол­клор, и ми­нут­ни ко­мад са­ти­јев­ске про­ве­ни­јен­ци­је Че­ка­ју­ћи
C-A-G-E-а, ко­ји као да упу­ћу­је на ис­хо­ди­шта ми­ни­ма­ли­зма. На
овај сво­је­вр­сни омаж Џо­ну Кеј­џу (и Ери­ку Са­ти­ју) на­до­ве­зу­је

80
се Кеј­џо­ва Тре­ћа со­на­та из збир­ке Со­на­те и ин­тер­лу­ди­ју­му, док
ће Три­на­е­ста со­на­та, у фор­ми „из­ме­ње­не ре­при­зе“, за­о­кру­жи­ти
чи­тав про­грам. За­тим, у на­став­ку, му­зич­ки са­др­жај пр­вог ди­ска
у јед­ној сти­ша­ни­јој су­ге­стив­но­сти при­зи­ва ве­зе с про­шло­шћу,
ме­ди­та­тив­ну ат­мос­фе­ру ри­т у­а­ла, мо­ли­тве. Реч је о ко­ма­ди­ма
ин­тим­ни­јег из­ра­за и јед­но­став­ни­јих хар­мон­ско-ме­ло­диј­ских
ре­ше­ња Ге­о­ри­ја Гур­џи­је­ва, Ар­ва Пер­та, Ду­ша­на Бог­да­но­ви­ћа и
Деј­ви­да Лен­га, чи­ји се афек­тив­ни слој ин­тер­пре­та­тив­но те­шко
за­хва­та. Гра­да­ци­ја се оства­ру­је згу­шња­ва­њем емо­тив­не тен­зи­је
и зна­чењ­ске са­др­жај­но­сти, сна­жним кон­тра­стом из­ме­ђу, с јед­не
стра­не, про­то­ми­ни­ма­ли­стич­ких на­пе­ва Гур­џи­је­ва и Пер­то­вог
„ду­хов­ног ми­ни­ма­ли­зма“, а са дру­ге, ком­по­зи­ци­је Га­ле­на Бра­у­
на за кла­вир и елек­тро­ни­ку ин­спи­ри­са­не сним­ком про­по­ве­ди, у
ко­јој се ја­сно „чу­је“ ауто­ро­во бо­га­то ис­ку­ство у све­т у по­пу­лар­не
кул­т у­ре.
Дру­ги диск се јед­ним де­лом за­сни­ва на си­му­ла­ци­ја­ма, ра­зно­
вр­сним ре­ин­тер­пре­та­тив­ним за­хва­ти­ма у популарнe жанровe
– тангo, вал­цер, блуз и џез иди­ом (Ерик Са­ти, Ви­ли­јам Дaкворт,
Скот Пен­дер, То­би Твај­нинг, Ан­тон Ба­та­гов, Ле­он Ми­о­драг Ла­
за­ров Пас­ху). Сво­је­вр­стан кон­траст уно­се оства­ре­ња три ком­
по­зи­тор­ке (Ива­не Сте­фа­но­вић, Ме­ре­дит Монк и Ло­ле Пе­рин),
у ко­ји­ма су ре­пе­ти­тив­не тех­ни­ке под­ре­ђе­не оства­ри­ва­њу лир­
ског из­ра­за, од­но­сно емо­ци­о­нал­них кли­мак­са. По­ме­ни­мо и да
је на овом ал­бу­му за­сту­пље­но че­тво­ро ком­по­зи­то­ра-пи­ја­ни­ста
(Фи­лип Глас, Ан­тон Ба­та­гов, Скот Пен­дер, Ло­ла Пе­рин), те да га
за­о­ку­жу­ју три Гла­со­ве ети­де, ко­је је он ком­по­но­вао ка­ко би уна­
пре­дио сво­ју пи­ја­ни­стич­ку тех­ни­ку.
Пре­о­ста­ли ко­ма­ди на пр­вом и дру­гом ал­бу­му до­но­се из­ла­
ске из оче­ки­ва­ног кла­вир­ског зву­ка и от­кри­ва­ју нам но­ве „ча­
ри“ ми­ни­ја­т у­ре. На­ме­ње­не деч­јем кла­ви­ру или му­зич­кој ку­ти­ји,
ове јед­но­став­не и не­пре­тен­ци­о­зне ми­ни­ја­т у­ре ста­вље­не су пред
слу­ша­о­ца у нео­бич­ну, ин­тим­ну бли­зи­ну, до­дат­но при­зи­ва­ју­ћи
не­ку вр­сту „деч­је оп­ти­ке“ (Ми­лош Ра­ич­ко­вић, Ја­нис Кир­ја­ки­
дис, Луј Ан­дри­сен, То­би Твај­нинг).
Док су у овим ко­ма­ди­ма дис­крет­ни­јег из­ра­за звуч­не струк­
ту­ре огра­ни­че­не на узак ра­спон ни­јан­си, на тре­ћем ал­бу­му
на­ла­зе се ком­по­зи­ци­је не­што ду­жег тра­ја­ња, у ко­ји­ма се звуч­

81
ни спек­тар про­ши­ру­је и усло­жња­ва упо­тре­бом елек­тро­ни­ке.
У ком­по­зи­ци­ја­ма Ми­ше Са­ви­ћа и Ка­та­ри­не Миљ­ко­вић кла­
вир­ски парт се утки­ва у елек­трон­ски слој, ре­а­ли­зо­ван ком­би­
на­ци­јом live и фик­си­ра­них еле­ме­на­та, док је у де­лу Ја­ко­ба ТВ,
при­мар­но ми­шље­ном је­зи­ком по­пу­лар­не кул­т у­ре, елек­трон­ска
ма­три­ца (сни­мак ре­кла­ме за про­из­во­де за мр­ша­вље­ње) уна­
пред при­пре­мље­на. Елек­трон­ски звук ево­ци­ран је и у де­лу Ву­ка
Ку­ле­но­ви­ћа, ка­ко ком­по­зи­ци­о­ним по­ступ­ком на­лик струк­т у­
ри­са­њу елек­трон­ског сло­ја, та­ко и ви­бри­ра­ју­ћим зву­ком кла­ви­
ра, по­стиг­ну­тим та­ко што је пи­ја­нист­ки­ња ка­на­пом по­ве­за­ла
ве­ли­ки број ек­се­ра и по­том их по­ста­ви­ла на жи­це кла­ви­ра. У
за­вр­шни­ци овог ал­бу­ма на­ла­зе се ком­по­зи­ци­је за­о­ку­пље­не аку­
стич­ким ис­пи­ти­ва­њи­ма и спе­ци­фич­но­сти­ма кла­вир­ског ме­ди­
ја. Ре­фе­рен­це на звук ме­ха­нич­ког кла­ви­ра при­с ут­не су у де­лу
за два кла­ви­ра на­шти­мо­ва­на у раз­ма­ку од че­тврт сте­пе­на Ја­сне
Ве­лич­ко­вић, док ка­но­ни Кон­ло­на Нен­ке­ро­уа зах­те­ва­ју пре­ци­
зност и вир­т у­о­зност го­то­во ме­ха­нич­ког сви­ра­ња.
„Шо­пе­нов ин­стру­мент је жив и здрав, и зву­чи све­жи­је и кре­
а­тив­ни­је не­го икад“, за­пи­сао је Том Џон­сон (Tom Johnson), кри­
ти­чар Ви­лиџ вој­са по­во­дом Књи­ге зву­ко­ва (Das Buch der Klänge)
Хан­са Ота (Hans Ot­te) 1982. го­ди­не.12 Слич­но би се мо­гло ре­ћи и
на­кон слу­ша­ња На­ди­не Ан­то­ло­ги­је „са­вре­ме­но­сти“.
На­да­мо се да ће ових не­ко­ли­ко тек на­зна­че­них смер­ни­ца и
при­сту­па под­ста­ћи слу­ша­о­це да са­мо­стал­но ис­тра­жу­ју „игре
од­но­са“ из­ме­ђу ком­по­зи­ци­ја, да от­кри­ва­ју раз­ли­ке и де­ли­кат­не
па­ра­ле­ле у по­е­тич­ким по­ступ­ци­ма сва­ког од ауто­ра, уцр­та­ва­ју
их на сво­ју ма­пу или да за­ро­не у ду­бља тра­га­ња за зна­че­њи­ма и
уну­тра­шњим на­ра­ти­ви­ма ко­је са­вре­ме­на му­зи­ка про­из­во­ди.
Уме­сто да „ус­по­ста­ви ред“, што би се од ан­то­ло­ги­је мо­гло
оче­ки­ва­ти, Мала ан­то­ло­ги­ја УДАХ/ИЗ­ДАХ уно­си про­во­ка­ци­ју,
до­зу суб­вер­зив­но­сти. Упра­во та раз­ли­ка и од­сту­па­ња од „пра­
ве“ ан­то­ло­ги­је кри­ју зна­ко­ве На­ди­не умет­нич­ке фи­зи­о­но­ми­је
и чи­не је по­себ­но при­влач­ном и „моћ­ном“. У из­бо­ри­ма ко­је је

12  Tom Johnson, The Vo­i­ce of New Mu­sic. New York City 1972–1982. A col­
lec­tion of ar­tic­les ori­gi­nally pu­blis­hed by The Vil­la­ge Vo­i­ce, di­gi­tal edi­tion. http://
www.edi­ti­ons75.com/Bo­oks/The­Vo­i­ce­Of­New­Mu­sic.PDF

82
на­чи­ни­ла пре­по­зна­је се учи­нак већ пре­ђе­ног пу­та, ње­не осо­
бе­не му­зич­ке има­ги­на­ци­је, отво­ре­ност ка ис­тра­жи­ва­њу Но­ве
му­зи­ке. Дру­гим ре­чи­ма, пре­да­ност свом умет­нич­ком кре­ду, без
остат­ка.
И не­ће­мо мно­го по­гре­ши­ти ако ка­же­мо да је ова Ан­то­ло­ги­ја
са­ста­вља­на на тра­гу Кеј­џо­ве аван­гард­не ви­зи­је да умет­ност „не
слу­жи ни­ка­квом ма­те­ри­јал­ном ци­љу“ већ да се „ба­ви ме­ња­њем
све­сти и ду­ха“.13 Дру­гим ре­чи­ма, са­ста­вља­на је да се до­пад­не са­
мом ауто­ру и да осво­ји слу­ша­о­ца, да га из сва­ко­днев­не ру­ти­не
од­ве­де у не­ки про­стор у ко­ме се до­сти­жу рав­но­те­жа, спо­кој­
ство, ра­дост, у ко­ме је све „по­ве­за­но та­на­ним спо­на­ма и ди­ше
јед­ним да­хом“.14

*  Ива­на Ми­ла­ди­но­вић При­ца, му­зи­ко­лог, аси­стент на Ка­те­

дри за му­зи­ко­ло­ги­ју Фа­кул­те­та му­зич­ке умет­но­сти, Уни­вер­зи­
те­та умет­но­сти у Бе­о­гра­ду

13  John Ca­ge, The Fu­tu­re of Mu­sic, у: Empty Words: Wri­tings ’73–’78, Mid­
dletown: We­sleyan Uni­ver­sity Press, 1981, 187. Овај Кејџов текст нам је био
доступан и у пре­воду на срп­ски је­зик: Džon Kejdž, Bu­duć­nost mu­zi­ke, у:
John Ca­ge – ra­do­vi/tek­sto­vi 1939–1979, prir. Mi­ša Sa­vić i Fi­lip Fi­li­po­vić, pre­veo
Fi­lip Fi­li­po­vić, Be­o­grad: Ra­di­o­ni­ca SIC, 1981, 201–210.
14  Па­вле Фло­рен­ски, Сми­сао иде­а­ли­зма, Бе­о­град: Пла­то, 2000, 15.
(пре­вео Или­ја Ма­рић)

83
84
 Зо­ри­ца Пре­ма­те
Ма­ла ку­ћа од му­зи­ке

По­сле де­це­ни­ја не­пре­кид­ног ра­да и уса­вр­ша­ва­ња, пе­да­го­шке

и кон­церт­не ак­тив­но­сти, је­дин­стве­на по­е­ти­ка На­де Ко­лун­џи­је
мо­гла би се де­фи­ни­са­ти као ис­тра­жи­ва­ње од­но­са из­ме­ђу јед­но­
став­но­сти и сло­же­но­сти, кон­цеп­та и кон­тек­ста, не­по­сред­но­сти
му­зич­ког из­ра­за и ње­го­ве стро­ге кон­тро­ле. Као „удах/из­дах“
жи­вог би­ћа зву­ка. Све крај­но­сти са­вре­ме­не му­зи­ке за кла­вир
(или му­зи­ке с кла­ви­ром) пред­ста­вља­ју за ову умет­ни­цу иза­зов
и шан­с у за ис­тра­жи­ва­ње кроз игру с тра­ди­ци­о­нал­ним и не­тра­
ди­ци­о­нал­ним аспек­ти­ма пи­ја­ни­зма, с ка­но­ни­ма и сло­бо­да­ма,
са сте­ре­о­ти­пи­ма и из­не­на­ђу­ју­ћим от­кри­ћи­ма, при­ли­ку за кре­
а­тив­но раз­ви­ја­ње оног при­сту­па пар­ти­т у­ри ко­ји би при­о­нуо уз
ње­но „тај­но би­ће“ и про­из­нео га у свет зву­ча­ња при­род­но, не­
пре­тен­ци­о­зно и ду­хо­ви­то.
На­да Ко­лун­џи­ја се ис­кљу­чи­во ба­ви са­вре­ме­ном му­зи­ком ко­
ју (чак и у усло­ви­ма те­шким за по­сто­ја­ње умет­но­сти у на­шем
ми­љеу) не­пре­ста­но сви­ра и про­па­ги­ра, што је ве­ли­ка рет­кост у
Ср­би­ји. Њен ен­т у­зи­ја­зам је то­ли­ко искрен, мо­ти­ви­сан и про­фе­
си­о­нал­но мо­ћан да она успе­ва да оства­ри нео­ства­ри­во: да оку­
пља, ши­ри и обра­зу­је пу­бли­ку ко­ја сти­че афи­ни­тет за нај­са­вре­
ме­ни­ја де­ла свет­ске и до­ма­ће му­зи­ке и да за­јед­но с њом ужи­ва у
ком­по­зи­ци­ја­ма ко­је она ста­вља на ре­пер­то­ар.
Про­је­кат УДАХ/ИЗ­ДАХ се­ри­ја је од три ком­пакт ди­ска на­
ста­ла на осно­ву ци­клу­са од три ве­че­ри на­зва­не Мо­ја ма­ла кон­
церт­на ан­то­ло­ги­ја му­зи­ке за кла­вир, ко­је је На­да Ко­лун­џи­ја
од­сви­ра­ла у га­ле­ри­ји „Арт­гет“ Кул­т ур­ног цен­тра Бе­о­гра­да 27.

85
ма­ја, 7. ју­ла и 7. ав­гу­ста 2014. го­ди­не. Ова те­мат­ски из­вор­но об­
ли­ко­ва­на и из­вр­сно ре­а­ли­зо­ва­на се­ри­ја кон­це­ра­та би­ла је и вр­
хун­ски до­га­ђај бе­о­град­ског му­зич­ког жи­во­та, ко­ји је обе­ле­жи­ла
је­дин­стве­ном и пре­фи­ње­ном по­е­ти­ком ко­ја де­це­ни­ја­ма не­гу­је,
раз­ви­ја и ши­ри ме­ђу мла­ђим ге­не­ра­ци­ја­ма љу­бав пре­ма са­вре­
ме­ној му­зи­ци. Пи­ја­ни­зам На­де Ко­лун­џи­је при­мер је и узор ка­ко
му­зи­ка 20. и 21. ве­ка не мо­ра да бу­де не­при­јат­на и те­шка за пра­
ће­ње и раз­у­ме­ва­ње, ка­ко се слу­ша­лац мо­же при­род­но и не­пре­
тен­ци­о­зно уве­сти у њен свет и ка­ко му се, на из­бор и ужи­ва­ње,
мо­гу по­ну­ди­ти ра­зновс­ни ак­т у­ел­ни прав­ци и сти­ло­ви.
Мо­ја ма­ла кон­церт­на ан­то­ло­ги­ја му­зи­ке за кла­вир, а по­том
и се­ри­ја ком­пакт ди­ско­ва УДАХ/ИЗ­ДАХ и је­сте „са­мо“ то: збир­
ка са­вре­ме­не На­ди Ко­лун­џи­ји дрá­ге му­зи­ке за кла­вир, са­ста­
вље­на с по­себ­ним ра­фин­ма­ном и по­ет­ском ин­спи­ра­ци­јом. Сво­
јим та­на­ним не­по­гре­ши­вим уку­сом На­да Ко­лун­џи­ја је са­ку­пи­ла
оства­ре­ња до­ма­ћих и ино­стра­них ауто­ра ра­зних ге­не­ра­ци­ја и
сти­ло­ва, од Ери­ка Са­ти­ја, Џо­на Кеј­џа, Кон­ло­на Нен­ке­ро­уа, Ар­ва
Пер­та и Фи­ли­па Гла­са, до Ми­ро­сла­ва Са­ви­ћа, Ми­о­дра­га Ла­за­ро­
ва Пас­хуа, Ву­ка Ку­ле­но­ви­ћа, Ми­ло­ша Ра­ич­ко­ви­ћа, Ду­ша­на Бог­
да­но­ви­ћа и Ка­та­ри­не Миљ­ко­вић. Том при­ли­ком би­ла су пред­
ста­вље­на де­ла че­тр­на­ест ино­стра­них и пет срп­ских ком­по­зи­то­
ра, са укуп­но три­де­сет два оства­ре­ња на­ста­ла то­ком јед­ног ве­ка,
од 1914. до 2014. го­ди­не. Пре­ми­јер­но је у Ср­би­ји би­ло из­ве­де­но
чак се­дам­на­ест де­ла до­ма­ћих и ино­стра­них ауто­ра, уз три свет­
ске пре­ми­је­ре (ком­по­зи­ци­је М. Ра­ич­ко­ви­ћа, Га­ле­на Х. Бра­у­на и
М. Са­ви­ћа). Осим за кла­вир со­ло, На­да Ко­лун­џи­ја је сви­ра­ла и
оства­ре­ња у ком­би­на­ци­ји кла­ви­ра и кла­ви­ра играч­ке, кла­ви­ра
и тра­ке, кла­ви­ра и ком­пју­те­ра. Ком­по­зи­ци­је Ду­ша­на Бог­да­но­
ви­ћа, Ми­о­дра­га Ла­за­ро­ва Пас­хуа и Миро­сла­ва Са­ви­ћа но­се по­
све­те На­ди Ко­лун­џи­ји. Три ком­пакт ди­ска УДАХ/ИЗДАХ, ко­ји
су оти­сак и над­град­ња ове се­ри­је кон­це­ра­та, про­ши­ри­ла су из­
бор ком­по­зи­ци­ја и на оства­ре­ња Лу­ја Ан­дри­се­на, Ло­ле Пе­рин,
Ива­не Сте­фа­но­вић, Ја­сне Ве­лич­ко­вић, Деј­ви­да Лен­га, Ву­ка Ку­
ле­но­ви­ћа и Ја­ни­са Кир­ја­ки­ди­са.
Та­ко се „ма­ла ан­то­ло­ги­ја“ про­ши­ри­ла пре­ма на­че­лу На­де Ко­
лун­џи­је да је „цео кон­церт јед­на це­ли­на“ и да се мо­же до­ра­ђи­ва­
ти и усме­ра­ва­ти пре­ма ра­зним стил­ским и ин­тер­пре­та­тив­ним

86
су­шти­на­ма као и сва­ко умет­нич­ко де­ло ко­је по­сто­ји у ста­т у­с у
стал­ног на­ста­ја­ња. За ову умет­ни­цу кон­церт је „мо­за­ик ко­ји се
гра­ди око пр­ве иза­бра­не ком­по­зи­ци­је“ (ко­ја не мо­ра би­ти и пр­
ва по ре­ду), а пре­ма ко­јој се оста­ле уод­но­ша­ва­ју, и док на­ра­ста­ју
и бо­ко­ре се ме­ђу­соб­не ре­ла­ци­је ра­зно­вр­сне му­зи­ке, отва­ра­ју се
по­и­ма­њу, раз­у­ме­ва­њу и ужи­ва­њу и кре­а­тив­не мо­ћи са­ме умет­
ни­це. Јер му­зи­ка је да­нас струк­т у­ра нео­дво­ји­ва од ига­ра уну­
тар ње. Ком­пакт ди­ско­ви су, у том сми­слу, про­ду­же­ње про­јек­
та по­ме­ну­тих кон­це­ра­та ко­је га одр­жа­ва у стал­ној ви­тал­но­сти,
не­пре­ста­ној ви­брант­ној ак­тив­но­сти, а сним­ци ком­по­зи­ци­ја
до­да­ју им се све док се не ис­пу­ни фи­зич­ки ми­нут­ни мак­си­мум
но­са­ча зву­ка.
Кад бо­ље раз­ми­слим, ко зна ка­да је „мо­ја ма­ла ан­то­ло­ги­ја“
за­и­ста за­по­че­ла? Пре ко­ли­ко де­це­ни­ја? Ко­ја је би­ла ње­на пр­ва
ком­по­зи­ци­ја, она око ко­је се „гра­ди мо­за­ик“? Де­ла „му­зич­ког
пре­вра­та“ по­чет­ком про­шлог ве­ка? Ако је то та­ко, он­да На­да
Ко­лун­џи­ја не­пре­ста­но раз­ви­ја сво­ју по­е­ти­ку у прав­цу да по­ру­
чу­је, от­кри­ва и сви­ра му­зи­ку у сва­ком сми­слу мо­дер­ну и аутен­
тич­ну, но и пу­ну исто­ри­је. То је онај „удах/из­дах“ ис­кљу­чи­во
ње­ног кре­а­тив­ног би­ћа, где је сви­ра­ње са­мо јед­на од ак­тив­но­сти
ко­ји­ма се ства­ра умет­ност зву­ка, а она, као што је то сви­ма по­
зна­то, ни­је та­ко те­сна као је­зик.

* Зо­ри­ца Пре­ма­те, му­зи­ко­лог, му­зич­ки уред­ник Радиo Бео­

градa 2, Ра­дио-те­ле­ви­зи­ја Ср­би­је

87
88
 Nik­ša Gli­go
Ri­ječ o Na­di

Do­bro je po­zna­to da u na­še vri­je­me niz skla­da­te­lja pi­še za od­re­

đe­ne, „svo­je“ in­ter­pre­te, kao što isto ta­ko od­re­đe­ni in­ter­pre­ti ne­ri­jet­
ko po­ti­ču od­re­đe­ne skla­da­te­lje da pi­šu baš za njih. Ne ra­di se ta­da o
pu­koj po­sve­ti od­re­đe­nom iz­vo­đa­ču, ne­go mno­go vi­še o ne­po­sred­noj
su­rad­nji, me­đu­sob­no­me pro­ži­ma­nju ide­ja i za­mi­sli. Pri­mje­ra je to­li­
ko da ih go­to­vo ni­je ni po­treb­no na­vo­di­ti.
Ka­ko je do­bro po­zna­to, ja ni­sam skla­da­telj, ni­ti sam ika­da to
na­mje­ra­vao po­sta­ti. No u svo­joj du­go­go­di­šnjoj pro­du­cent­skoj i or­
ga­ni­za­tor­skoj ka­ri­je­ri, naj­pri­je kao vo­di­telj Mu­zič­ko­ga sa­lo­na Stu­
dent­skog cen­tra Sve­u­či­li­šta u Za­gre­bu, on­da i kao šef pro­gra­ma
Mu­zič­kog bi­en­na­la Za­greb, zna­me­ni­tog me­đu­na­rod­nog fe­sti­va­la su­
vre­me­ne gla­zbe, imao sa­mo svo­je fa­vo­ri­te-skla­da­te­lje i sve sam pod­
vr­ga­vao re­a­li­za­ci­ji nji­ho­vih za­mi­sli. No da­le­ko je ne­po­sred­ni­ja bi­la
mo­ja su­rad­nja s in­ter­pre­ti­ma. Bu­du­ći da sam or­ga­ni­zi­rao i pro­du­ci­
rao pro­jek­te sa su­vre­me­nom gla­zbom, ni­je bi­lo jed­no­stav­no „ku­pi­ti“
go­tov pro­iz­vod, jer je ta­kvih pro­iz­vo­da bi­lo ma­lo. Osim to­ga me je
da­le­ko vi­še za­ni­ma­lo „pro­iz­ve­sti“ ne­što što se još ni­je bi­lo ni ču­lo ni
vi­dje­lo, što je po­či­va­lo na mo­joj iz­vor­noj za­mi­sli ili pak na su­ge­sti­ji
ne­ko­ga od in­ter­pre­ta s ko­ji­ma sam go­to­vo stal­no su­ra­đi­vao. Zna se
da za su­vre­me­nu gla­zbu po­sto­je in­ter­pre­ti-spe­ci­ja­li­sti, a njih baš ne­
ma mno­go...
Za­si­gur­no je naj­di­na­mič­ni­ja bi­la mo­ja du­go­go­di­šnja su­rad­nja s
Na­dom. Ka­da bi se po­ku­ša­lo od­mje­ri­ti ko­ji je po­sto­tak pro­je­ka­ta re­
a­li­zi­ran mo­jom ini­ci­ja­ti­vom a ko­ji pak po nje­zi­nim ide­ja­ma, mi­slim
da bi se ra­di­lo o za­čud­noj rav­no­te­ži. Ja sam vr­lo do­bro znao da je

89
Na­da bes­pri­je­kor­no u sta­nju re­a­li­zi­ra­ti sve ono što me­ni tre­ba (npr.
onu pro­kle­to te­šku Xe­na­ki­so­vu sklad­bu Evryali na Bi­en­na­lu 1985 – a
iz­ved­bi je bio na­zo­čan i sam skla­da­telj!), no isto sam ta­ko vr­lo do­bro
znao da se is­pla­ti ulo­ži­ti pro­du­cent­ski i or­ga­ni­za­tor­ski trud u re­a­li­
za­ci­ju nje­zi­nih za­mi­sli i kon­cep­ci­ja. Mo­ram iskre­no, do­i­sta iskre­no
pri­zna­ti da se ni­ka­da ni­sam pre­va­rio.
Već se sko­ro dva de­se­tlje­ća ne ba­vim or­ga­ni­za­ci­jom i pro­duk­ci­
jom, no s Na­dom sam stal­no u kon­tak­tu, ta­ko da sam i da­lje u sta­nju
pra­ti­ti nje­zi­ne ori­gi­nal­ne re­per­to­ar­ne kon­cep­ci­je i za­mi­sli. A po­ne­
kad mi je čak i žao što ne mo­gu su­dje­lo­va­ti u nji­ho­voj re­a­li­za­ci­ji.
Za­što? Za­to što je sa­svim fa­sci­nant­na nje­zi­na vje­ra u mi­si­ju nje­zi­nih
za­mi­sli, za­to što bes­kom­pro­mi­sno pri­stu­pa nji­ho­voj re­a­li­za­ci­ji, i to s
to­li­ko ne­po­gre­ši­vo usmje­re­ne kre­a­tiv­ne ener­gi­je da se po­zi­tiv­ni efekt
ne mo­že mi­mo­i­ći.

* др Ник­ша Гли­го, му­зи­ко­лог, ре­дов­ни про­фе­сор Му­зич­ке

ака­де­ми­је Све­у­чи­ли­шта у За­гре­бу, редовни члан Хрватске ака­
демије знаности и умјетности

90
 Ми­шко Шу­ва­ко­вић
Екс­пе­ри­мен­тал­ни и/или
тактички пијани­зам!

На­да Ко­лун­џи­ја је пи­ја­нист­ки­ња но­ве му­зи­ке – спе­ци­фич­

ни­је, из­во­ђе­ња са­свим са­вре­ме­не кла­вир­ске му­зи­ке са­вре­ме­не
умет­но­сти. Иза­бра­ла је да бу­де пи­ја­нист­ки­ња но­ве и/или са­
вре­ме­не му­зи­ке, а то зна­чи да не бу­де са­мо му­зи­чар у са­вре­ме­
но­сти, већ да бу­де са­у­че­сни­ца са­вре­ме­но­сти. Реч је о из­бо­ру и,
по­том, прак­си ко­ја је по­сле­ди­ца тог из­бо­ра у све­т у му­зи­ке и ње­
них па­ра­диг­мат­ских гра­ни­ца. Фа­сци­ни­ра­на је но­вим у му­зи­ци и
оним по­тен­ци­јал­ним так­тич­ким об­ли­ци­ма из­во­ђе­ња и из­вед­бе
ко­ји из но­ве му­зи­ке про­из­ла­зе или се по­ста­вља­ју за но­ву му­
зи­ку. Фа­сци­на­циј­ски ју је при­ву­кла још дав­них се­дам­де­се­тих и
ра­них осам­де­се­тих „екс­трем­ност но­ве осе­ћај­но­сти“ кеј­џов­ског
екс­пе­ри­мен­та, флук­с у­сов­ског из­ла­ска из му­зи­ке, хлад­не из­вед­
бе­не кон­цен­тра­ци­је уну­тар ми­ни­ма­ли­зма и так­тич­ког пост­ми­
ни­ма­ли­зма.
По­ста­ло је по­треб­но да се но­ва ин­тер­пре­та­ци­ја му­зи­ке из­
во­ди исто­вре­ме­но и па­ра­лел­но по­ја­ви но­ве кул­т у­ре и умет­но­
сти уну­тар са­свим про­ме­ње­не дру­штве­но­сти на пре­ла­зу два ве­
ка. То је био, ве­ро­ват­но, раз­лог што је есте­ти­чар Ар­т ур Дан­то
(Art­hur Dan­to) по­ста­вио те­зу да је те­о­риј­ска или фи­ло­зоф­ска
ин­тер­пре­та­ци­ја кон­сти­т у­тив­на за са­вре­ме­ну умет­но­ст: „Мо­је
гле­ди­ште је, фи­ло­зоф­ски го­во­ре­ћи, да ин­тер­пре­та­ци­ја кон­сти­
ту­и­ше умет­нич­ко де­ло, та­ко да ви не­ма­те, као што је то би­ло
уоби­ча­је­но, умет­нич­ко де­ло на јед­ној стра­ни а ин­тер­пре­та­ци­ју

91
на дру­гој“.1 На­да Ко­лун­џи­ја је по­ка­за­ла да се афек­тив­ни и кон­
цеп­т у­ал­ни од­но­си пи­ја­ни­стич­ког из­во­ђе­ња мо­ра­ју учи­ни­ти
тран­спа­рент­ним у од­но­с у на са­му и не­са­му му­зи­ку.
Реч је о от­кри­ћу да му­зи­ка мо­же да има де­ла­тан и учин­ко­
вит по­тен­ци­јал гра­ђе­ња са­вре­ме­но­сти – чул­ног из­ра­за и чул­ног
до­жи­вља­ја ко­ји из­ми­чу кли­ше­и­ма пи­ја­ни­стич­ког тра­ди­ци­о­на­
ли­зма. Сва­ка­ко, у том кон­тек­сту је из­во­ђе­ње Кеј­џо­ве кла­вир­ске
му­зи­ке би­ло пре­с уд­но. Кеј­џо­ви кон­цеп­ти му­зи­ке омо­гу­ћи­ли су
да се у са­вре­ме­но­сти по­ве­жу но­ва осе­ћај­ност с кон­цеп­т у­ал­ном
пре­до­чи­во­шћу так­тич­ких из­во­ђе­ња/из­вед­би те афек­том раз­ли­
чи­тим од тра­ди­ци­о­нал­ног тј. кла­сич­ног и ро­ман­тич­ног вир­т у­
о­зи­те­та. Но­ви вир­т у­о­зи­тет во­дио је до из­у­зет­не из­вед­бе за чу­ла
ка нео­че­ки­ва­ном пре­врат­нич­ком так­тич­ки мо­ти­ви­са­ном из­во­
ђе­њу за те­ло, за­пра­во од сим­бо­ли­зо­ва­не чул­но­сти ка осе­ћај­но­
сти са­вре­ме­ног при­с у­ства те­ла из­во­ђа­ча/слу­ша­о­ца ту и са­да.
Ако је мо­гу­ће уве­сти кон­цепт „екс­пе­ри­мен­тал­ног пи­ја­ни­зма“,
та­да мо­ра­мо пра­ти­ти дис­кон­ти­ну­ал­ну исто­ри­ју од ком­по­зи­ци­ја
Ери­ка Са­ти­ја и пи­ја­ни­стич­ких ка­ба­рет­ских из­во­ђе­ња до пи­ја­
ни­стич­ке прак­се аме­рич­ког пи­ја­ни­сте и ком­по­зи­то­ра Деј­ви­да
Тју­до­ра, па до на­ших да­на. Екс­пе­ри­мен­тал­ни пи­ја­ни­зам ка­рак­
те­ри­ше кон­цеп­т у­ал­но и афек­тив­но раз­два­ја­ње пи­ја­ни­стич­ког
ис­ку­ства од ауто­ном­ног сви­ра­ња на кла­ви­ру пре­ступ­нич­ким
или, по­вре­ме­но, ре­во­лу­ци­о­нар­ним раз­ре­ша­ва­њи­ма на­пе­то­сти
из­ме­ђу му­зи­ке и све­та му­зи­ке, му­зи­ке и умет­но­сти, из­во­ђе­ња
и из­вед­бе – фа­сци­на­ци­је и ана­ли­зе, па­сив­но­сти и ак­тив­но­сти
уну­тар кон­тра­дик­ци­ја са­вре­ме­ног дру­штва.
На­да Ко­лун­џи­ја је у цен­тар екс­пе­ри­мен­тал­ног пи­ја­ни­стич­
ког ра­да ста­ви­ла два бит­на па­ра­ме­тра. Пр­во, пре­и­спи­ти­ва­ње
но­ве то­нал­но­сти ми­ни­ма­ли­зма и пост­ми­ни­ма­ли­зма. Дру­го,
су­о­ча­ва­ње са естет­ским па­ра­док­сом од­но­са пи­ја­ни­стич­ке екс­
пре­си­је (по­ли­ти­ке афек­та сви­ра­ња) и пи­ја­ни­стич­ке ин­ди­фе­
рент­но­сти (по­ли­ти­ке це­ре­брал­но­сти сви­ра­ња). Ов­де ни­је ви­ше

1  Артур Данто, „Вредновање и интерпретација уметничких дела“,

Свеске, бр. 79, 2006, 62. [Arthur Danto, The Appreciation and Interpretation
of Works of Art, in: The State of the Art, New York: Prentice Hall Press, 1987,
23–46]

92
реч о сви­ра­њу као тех­ни­ци упри­зо­ре­ња пар­ти­т у­ре кла­сич­ног
де­ла, већ о пер­фор­ма­ти­ви­за­ци­ји тех­ни­ке ко­ја до­га­ђај из­во­ђе­ња
же­ли да по­ка­же као ар­ти­ку­ли­са­ну и/или ре­ар­ти­ку­ли­са­ну си­т у­
а­ци­ју ре­а­го­ва­ња и по­бу­не. Реч је о кре­та­њу од пи­ја­ни­стич­ког
из­во­ђе­ња ка сви­ра­њу кла­ви­ра у усло­ви­ма пер­фор­ма­тив­но­сти
и, за­тим, по­вре­ме­но вра­ћа­ња ка­нон­ском пи­ја­ни­зму на на­чин
пи­ја­ни­стич­ког ре­фор­ма­то­ра. Пре­ступ, ре­во­лу­ци­ја и ре­фор­ма
из­во­ђе­ња и из­вед­бе бит­ни су аспек­ти ње­ног екс­пе­ри­мен­тал­ног
пи­ја­ни­стич­ког ра­да.
Ово су ме­ста о ко­ји­ма тре­ба раз­ми­шља­ти то­ком сва­ког слу­
ша­ња пи­ја­ни­стич­ког „per­for­man­ce art-a“ На­де Ко­лун­џи­је. Ово
су ме­ста о ко­ји­ма тре­ба раз­ми­шља­ти то­ком сва­ког ула­ска у му­
зи­ку ко­ју На­да Ко­лун­џи­ја по­ста­вља у свет као до­га­ђај оне­о­би­
ча­ва­ња звуч­них об­ли­ка жи­во­та уну­тар на­ше кри­зне и не­мир­не
са­вре­ме­но­сти.

* др Ми­шко Шу­ва­ко­вић, есте­ти­чар и те­о­ре­ти­чар умет­но­сти,

ре­дов­ни про­фе­сор и декан Факултета за ме­ди­је и ко­му­ни­ка­ци­је,
Уни­вер­зи­тет Син­ги­ду­нум у Бе­о­гра­ду

93
94
 Ана Котев­скa
Епи­сто­ла

Дра­га На­до,
Да­ни­ма не успе­вам да на­пи­шем сми­слен тек­стић о тво­јој ан­
то­ло­ги­ји са­вре­ме­не кла­вир­ске му­зи­ке, ко­јој се то­ли­ко ра­ду­јем.
Стал­но не­што мен­тал­но пи­ска­рам, а ре­зул­тат су по­ру­ке лич­не
при­ро­де, ни тра­га му­зи­ко­ло­шком ко­мен­та­ру за тро­стру­ки ал­
бум ко­ји при­пре­маш, а чи­јем сам кон­церт­ном об­ли­ко­ва­њу у ви­
ше на­вра­та ак­тив­но при­с у­ство­ва­ла.
Та­ко је ка­ко је­сте! Ша­љем ти ма­лу епи­сто­лу, а ти ви­ди шта
ћеш с њом.
У ства­ри, иако знам да је то тек рад­ни на­слов, ми­слим да ме
бло­ки­ра тер­мин ан­то­ло­ги­ја, та­ко ста­ти­чан и уда­љен од су­шти­
не твог ис­тра­жи­вач­ког про­јек­та ко­ји, као work in pro­gress, че­ти­
ри де­це­ни­је пу­т у­је спе­ци­фич­ном, скрај­ну­том, суб­вер­зив­ном а
езо­те­рич­ном ста­зом кла­вир­ске му­зи­ке чи­ји су се про­та­го­ни­сти,
од 1914. до да­нас, по вер­ти­ка­ли и хо­ри­зон­та­ли опи­ра­ли до­ми­
нант­ним умет­нич­ким стру­ја­ма. До­ду­ше, ан­то­ло­ги­ја ети­мо­ло­
шки је­сте „збир­ка цве­ћа“, али и у том свом за­бо­ра­вље­ном пр­
вом зна­че­њу и да­ље асо­ци­ра на „фи­о­ку“, на по­пу­њен и за­тво­рен
хер­ба­ри­јум или – ето бо­љег тер­ми­на – фло­ри­ле­ги­јум, и од­у­да­ра
од мо­јих пред­ста­ва о твом пи­ја­ни­зму. Или бо­ље – о пи­ја­ни­стич­
кој умет­но­сти у стал­ном по­кре­т у, ка­ле­и­до­скоп­ским про­ме­на­ма
иден­ти­те­та ин­стру­мен­та, чуј­ним и ви­дљи­вим, сви­ра­њу као не­
по­но­вљи­вој ком­би­на­ци­ји ужи­вља­ва­ња и дис­тан­це, по­ве­зи­ва­ња
с ру­ко­пи­си­ма ауто­ра али не и пот­пу­не иден­ти­фи­ка­ци­је са њи­
ма, ри­т у­ал­ног по­ни­ра­ња у ду­би­не и ви­си­не иза нот­ног тек­ста

95
са увек ла­ким лу­ди­стич­ким, не­знат­но иро­нич­ним от­кло­ном,
исто­вре­ме­но дис­крет­ној а екс­пре­сив­ној те­а­тра­ли­за­ци­ји сва­ког
на­сту­па, му­зи­ка­ли­за­ци­ји ти­ши­не... Има то­га још!
По­сто­ји ли уоп­ште пра­ви на­слов ко­ји би об­у ­хва­тио ова­кву
бо­га­т у умет­нич­ку ге­сти­ку при­ме­ње­ну на дра­ма­т ур­шки тре­ти­
ра­ну по­вор­ку де­ла Са­ти­ја, Гур­џи­је­ва, Харт­ма­на, Кеј­џа, Ме­ре­дит
Монк, Гла­са, Нен­ке­ро­уа, Бог­да­но­ви­ћа и још то­ли­ко дру­гих, иних
и „на­ших“ ком­по­зи­то­ра, оних чи­је по­све­те ре­дов­но за­ли­ваш и
не­гу­јеш? Ме­ђу ко­ји­ма ус­по­ста­вљаш ре­ла­ци­је и фор­ми­раш ду­
хов­не кру­го­ве ван пра­ва­ца, тен­ден­ци­ја и иза­ма ко­ји­ма „зва­нич­
но“ при­па­да­ју, као што су аван­гар­да, ми­ни­ма­ли­зам, ре­пе­ти­тив­
на му­зи­ка, пост­мо­дер­ни­зам, из­бе­га­ва­ју­ћи сва­ку хро­но­ло­ги­ју и
хи­је­рар­хи­ју у име свог лич­ног хо­ли­стич­ког осе­ћа­ја и сло­бод­ног
из­бо­ра.
У бек­ству од утвр­ђе­них апе­ла­ци­ја и афи­ли­ја­ци­ја, Са­ти је се­
бе на­зи­вао гим­но­пе­ди­стом, фо­но­ме­три­ком и ка­ко још све не...
Да­нас се по­ми­ње у кон­тек­сту ве­сни­ка те­а­тра ап­с ур­да. Ни­је ли
Мој ин­стру­мен­тал­ни те­ат ­ ар, чуј­ни, ви­дљи­ви, опи­пљи­ви, мо­
жда онај име­ни­тељ за ко­јим тра­гам пра­те­ћи тво­је сви­ра­ње то­
ли­ке го­ди­не, ма де­це­ни­је... Са­мо пи­там, иако знам у шта сам се
упле­ла! У бек­ству од пој­ма ан­то­ло­ги­је, отво­ри­ла сам но­ве му­зи­
ко­ло­шке фи­о­ке у ко­је бих те сме­сти­ла.
Не дај се, На­до! Оста­ни аутен­тич­на ка­ква је­си! Са сво­јим ин­
ди­ви­ду­ал­ним, сло­бод­ним из­бо­ром и по­ру­ка­ма, раз­ли­чи­тим за
сва­ко­га ко је отво­рен да их чу­је.
Тво­ја дру­га­ри­ца и без епи­сто­ла,
Ана (Ко­тев­ска)
29. јун 2016.

* мр Ана Ко­тев­ска, му­зи­ко­лог, пред­сед­ник Му­зи­ко­ло­шког

дру­штва Ср­би­је

96
 Би­о­гра­фи­ја На­де Ко­лун­џи­је

На­да Ко­лун­џи­ја (Бе­о­град, р. 1952) сви­ра и ис­тра­жу­је са­вре­

ме­ну му­зи­ку ви­ше од че­ти­ри де­це­ни­је. Кла­вир је учи­ла код Ру­
жи­це Ра­ден­ко­вић у Му­зич­кој шко­ли „Јо­сип Сла­вен­ски“. Ди­пло­
ми­ра­ла је у кла­си Ду­ша­на Тр­бо­је­ви­ћа на Му­зич­кој ака­де­ми­ји
у Бе­о­гра­ду (1975), а спе­ци­ја­ли­зи­ра­ла код Зол­та­на Ко­чи­ша на
Му­зич­кој ака­де­ми­ји „Франц Лист“ у Бу­дим­пе­шти (1977). Уса­
вр­ша­ва­ла се и на мај­стор­ском кур­с у Шан­до­ра Фал­ва­и­ја (Sándor
Falvai) у Пе­чују (1977).
Пре­ми­јер­но је из­ве­ла ве­ли­ки број ком­по­зи­ци­ја до­ма­ћих и
ино­стра­них ауто­ра. Го­ди­на­ма је бе­о­град­ску пу­бли­ку упо­зна­
ва­ла са де­ли­ма „кла­си­ка“ 20. ве­ка и про­ши­ри­ва­ла свој ре­пер­
то­ар ком­по­зи­ци­ја­ма са­вре­ме­них ауто­ра. Ва­жно ме­сто у ње­ном
про­гра­му за­у­зи­ма­ју оства­ре­ња до­ма­ћих ком­по­зи­то­ра, од ко­јих
су јој мно­га и по­све­ће­на (Ву­ка Ку­ле­но­ви­ћа, Ми­ро­сла­ва Ми­ше
Са­ви­ћа, Ка­та­ри­не Миљ­ко­вић, Ду­ша­на Бог­да­но­ви­ћа, Ми­о­дра­га
Ла­за­ро­ва, Ја­сне Ве­лич­ко­вић, Ире­не По­по­вић и др.).
Ре­дов­но на­сту­па са сво­јим бра­том, Јо­ва­ном Ко­лун­џи­јом, ви­
о­ли­ни­стом ин­тер­на­ци­о­нал­не ка­ри­је­ре. Би­ла је ду­го­го­ди­шњи
са­рад­ник ан­сам­бла Les AMIS из То­рон­та. То­ком се­дам­де­се­тих и
осам­де­се­тих го­ди­на 20. ве­ка би­ла је члан бе­о­град­ског Ан­сам­бла
за дру­гу но­ву му­зи­ку.
На­да Ко­лун­џи­ја је одр­жа­ла пре­ко хи­ља­ду кон­це­ра­та у два­де­
сет осам европ­ских зе­ма­ља и ши­ром све­та (САД, Kанада, Мек­
си­ко, Ки­на, Ин­ди­ја, Тај­ланд). Има­ла је ве­ли­ки број тур­не­ја и
уче­ство­ва­ла на мно­гим до­ма­ћим и ме­ђу­на­род­ним фе­сти­ва­ли­ма
као што су: Ду­бро­вач­ке лет­ње игре (Хр­ват­ска), Охрид­ско ле­то

97
(Ма­ке­до­ни­ја), Му­зич­ки би­је­на­ле За­греб (Хр­ват­ска), Ме­ђу­на­
род­на три­би­на ком­по­зи­то­ра (Ср­би­ја), so­un­da­Xis (Ка­на­да), Ринг
Ринг (Ср­би­ја), Бе­о­град­ске му­зич­ке све­ча­но­сти, Ме­ђу­на­род­ни
фе­сти­вал „Cer­van­ti­no“ (Мек­си­ко), Фе­сти­вал са­вре­ме­не му­зи­ке
„Ava­ton“ (Ки­пар)...
Ње­ни со­ли­стич­ки на­сту­пи осо­бе­ни су по има­ги­на­тив­ним
про­гра­ми­ма и ви­со­ко оце­ње­ним ин­тер­пре­та­ци­ја­ма. Ре­си­та­ли
Вал­це­ри 20. и 21. ве­ка (2005) и Мо­ја ма­ла кон­церт­на ан­то­ло­
ги­ја му­зи­ке, I–III (2014), као и ви­ше­ме­диј­ски про­је­кат Му­зич­ки
цир­кус Џо­на Кеј­џа (2010), оства­рен у са­рад­њи са аме­рич­ким ре­
ди­те­љем Ско­том Фил­дин­гом, но­ми­но­ва­ни су за На­гра­ду Гра­да
Бе­о­гра­да.
До­бит­ни­ца је ни­за на­гра­да и при­зна­ња, ме­ђу ко­ји­ма су: Тре­
ћа на­гра­да на Ме­ђу­на­род­ном так­ми­че­њу „Ар­нолд Шен­берг“ у
Ро­тер­да­му (1979), на­гра­да „Се­дам се­кре­та­ра СКОЈ-а“ (За­греб,
1980), ди­пло­ме на ме­ђу­на­род­ном так­ми­че­њу за ин­тер­пре­та­ци­ју
са­вре­ме­не му­зи­ке фон­да­ци­је „Га­у­де­а­мус“ (Ро­тер­дам, 1981, 1984)
и Награде за животно дело Удружења музичких уметника Ср­
бије (2016).
Упо­ре­до са умет­нич­ком ка­ри­је­ром, ра­ди­ла је на Фа­кул­те­т у
му­зич­ке умет­но­сти у Бе­о­гра­ду (1981–2015). За­ин­те­ре­со­ва­ла је
мно­ге мла­де му­зи­ча­ре за са­вре­ме­ни му­зич­ки из­раз и са сту­ден­
ти­ма у ви­ше на­вра­та ор­га­ни­зо­ва­ла го­ди­шње кон­цер­те.
Умет­нич­ки је ди­рек­тор Цен­тра ле­пих умет­но­сти Јо­ва­на Ко­
лун­џи­је „Gu­ar­ne­ri­us“ од ње­го­вог осни­ва­ња, 2001. го­ди­не.
Ње­не ин­тер­пре­та­ци­је за­бе­ле­же­не су на број­ним сним­ци­ма
ра­дио и те­ле­ви­зиј­ских ку­ћа у Ср­би­ји и бив­шој Ју­го­сла­ви­ји. Као
со­ли­ста и ка­мер­ни му­зи­чар сни­ми­ла је пет LP из­да­ња (Suzy, PGP,
RTB, Ди­скос/СКЦ) и три ком­пакт ди­ска (Ce­SUF, Gu­ar­ne­ri­us).
Увр­ште­на је у Лек­си­кон успе­шних љу­ди Ср­би­је у из­да­њу ин­
тер­на­ци­о­нал­не изда­вач­ке ку­ће Ox­ford bo­ok.

98
99
 Фото: Рајко Каришић
Photo: Rajko Karišić

100
101
 Photo: Angelina Demosthenous
Costume: Bridal House “WHITE”

102
103
 Фото: Александар Савић
Photo: Aleksandar Savić

104
105
 Фото: Александар Савић
Photo: Aleksandar Savić

106
107
 Фото: Марија Коњикушић / Photo: Marija Konjikušić
Електронски уметнички рад: Рој Датом / Electronic art work: Roy Datom

108
Фото: Марија Коњикушић / Photo: Marija Konjikušić
Визуелни ефекти: Рој Датом / Visual effects: Roy Datom

109
110
Photo: Djenka

111
112
Nada Kolundžija

BREATHING IN
BREATHING OUT
A LIT TLE ANTHOLOGY OF
PIANO MUSIC 1914–2014

editor
Ivana Miladinović Prica

Belgrade 2017

113
114
 CONTENTS

Introduction 119
Contents of the Anthology: CD I, CD II, CD III 121

Reflections on Piano Music 125

Miloš Raičković 127

John Cage 130
Yannis Kyriakides 133
Arvo Pärt 134
David Lang 137
Dušan Bogdanović 138
Georges I. Gurdjieff / Thomas de Hartmann 140
Galen H. Brown 141
Louis Andriessen 143
Ivana Stefanović 144
William Duckworth 146
Erik Satie 147
Scott Pender 148
Tobby Twining 150
Anton Batagov 151
Meredith Monk 154
Lola Perrin 156

115
Philip Glass 158
Leon Miodrag Lazarov Pashu 160
Jacob ter Veldhuis (Jacob TV) 163
Miroslav Miša Savić 165
Katarina Miljković 167
Vuk Kulenović 170
Conlon Nancarrow 172
Jasna Veličković 173

Essays
Ivana Miladinović Prica:
Music as a Living Space – On Nada Kolundžija’s Pianism 179
Zorica Premate:
A Little House Made of Music 191
Nikša Gligo:
A Word about Nada 195
Miško Šuvaković:
Experimental аnd/оr Tactical Pianism! 197
Ana Kotevska:
Epistola 201

Biography of Nada Kolundžija 203

116
Dedicated to My Mom Vera

117
118
 INTRODUCTION

Between May and August 2014, I played a series of three concerts

under the joint title “My Little Concert Anthology of Piano Music.”
This collection was conceived around compositions that I had previ-
ously wanted to play; and then, in the process of searching for some-
thing new, it turned into three programs that I decided to record.
The program for the triple CD likewise changed from the begin-
ning to the end of the recording sessions. It gradually grew larger as I
“unearthed” compositions new to me, and as well as by adding some
works that I had recorded previously. Thereby, the selection became
all the more expansive and richer.
I was always attracted to contemporary music. I followed from
one clue to the next, compelled to the chase in a gloriously never-
ending process. I feel the creative nature of the contemporaneous is
alive and inexhaustible. And I am its witness.
Wishing to “gather together” these wonderful composers, I
thought that my idea would not be fully complete without a consid-
eration of their thoughts alongside their music. And also to hear from
some of our leading musical experts who could bring the circle of
composers into an artistic-conceptual context. This is how the work
on the accompanying book began: musicologist, Ivana Miladinović
Prica, remarkable for her openness to conduct new research, accept-
ed the task of compiling it. Her support was invaluable to me.
I took the title of the anthology BREATHING IN/BREATHING
OUT from the eponymous film. In the period during which I was
conceiving the project, I was very involved with the practice of con-
scious breathing. Not only is breathing, of course, inseparable from

119
life, but also from the performance of a piece of music. Inhaling,
exhaling, I brought to life these scores that can choose their own
paths.
I am grateful to Kaća, Pepa, Miša, Miloš, Laza, Dule, Vuk, Nikša,
and Filip to whom I have been bound by friendly and musical ties for
several decades now. And to my brother, Jovan any my dear friend
Scott Fielding.
I would also like to thank all contributors for their valuable texts
for the book, as well as sound engineer Zoran Marinković.
Finally, I am grateful for the support of  Sokoj  – Serbian Music
Authors’ Organization, Organization for Collective Administration
of Performers’ Rights, Assembly of the City of Belgrade, and Cultur-
al Centre of Belgrade, as well as Radio Belgrade and the Composers
Association of Serbia who provided me with recordings.
N. К.

120
 CONTENTS OF THE ANTHOLOGY

CD I 52:57
MILOŠ RAIČKOVIĆ
1. Nadja’s Kolo (In Memory of Nadja Tesich) ** 2:08
2. Waiting for C-A-G-E for piano and toy piano ** 1:30
Arrangement: Nada Kolundžija

JOHN CAGE
3. Sonata III * 2:20
from Sonatas and Interludes for prepared piano
Recording taken from LP: John Cage, Sonatas and Interludes,
Music for Marcel Duchamp, Nada Kolundžija, prepared piano,
Aleksandrovac–Belgrade: Diskos, SKC, 1981

YANNIS KYRIAKIDES
4. Fofi & Michalis for music box ** 1:48

ARVO PÄRT
5. Für Alina 2:38
6. Variations for the Healing of Arinushka 5:25

DAVID LANG
7. Wed (In Memory of Kate Ericson) * 4:53
from the collection Memory Pieces

8. DUŠAN BOGDANOVIĆ
A Little Prayer ** 3:21

121
 GEORGES I. GURDJIEFF / THOMAS DE HARTMANN
9. Meditation * 2:47
10. Holy Affirming, Holy Denying, Holy Reconciling * 4:33
11. Prayer and Despair * 5:13
12. Religious Ceremony * 5:11

GALEN H. BROWN
13. God is a Killer for piano and tape ** 8:59

ARVO PÄRT
14. Für Anna Maria * 1:06

CD II 73:21
LOUIS ANDRIESSEN
1. Deuxième chorale for hand-operated music box * 1:47
from the collection The Memory of Roses

IVANA STEFANOVIĆ
2. Dungeon 3:03

WILLIAM DUCKWORTH
3. Tango Voices * 3:03

ERIK SATIE
4. Perpetual Tango 1:17
from the piano album Sports et Divertissements
Narrator: Scott Fielding

SCOTT PENDER
5. TANGO: Ms. Jackson Dances for the People * 3:42

TOBY TWINING
6. Nightmare Rag for piano and toy piano * 4:16
7. Satie Blues for piano and toy piano * 5:36
Satie Blues and Nightmare Rag
tobytwiningmusic © 1989, all rights reserved, BMI

122
 ANTON BATAGOV
8. Waltz * 3:50
9. е-minor * 3:12
Music for the film by Ivan Dykhovichny Breathing In Breathing Out

MEREDITH MONK
10. Railroad (Travel Song) * 1:56
from the collection Piano Album
11. Paris * 3:00
from the collection Piano Album

LOLA PERRIN
Piano Suite I – Early One Sunday Morning *
12. Early dawn 1:34
13. Questioning 1:14
14. Explaining 1:16
15. Love 1:59
16. Uncertain 1:53
17. Underhand 2:31
18. Dawn 1:27

PHILIP GLASS
19. Etude No. 1 * 4:00
20. Etude No. 5 * 8:53
21. Etude No. 6 * 3:18

LEON MIODRAG LAZAROV PASHU

22. Waltz * 9:13

CD III 65:21
JACOB TER VELDHUIS (Jacob TV)
1. The Body of Your Dreams for piano and boombox * 8:26

MIROSLAV MIŠA SAVIĆ

2. For Nada for piano and electroacoustic ambient live ** 5:43
Miroslav Savić, electronics
A recording of the first performance, Belgrade, KCB, Gallery “Artget”,
7 August 2014

KATARINA MILJKOVIĆ
3. Forest IV for piano and electronics * 7:26

123
 VUK KULENOVIĆ
4. God with the Moon in His Hair (One Appearance of God Shiva)
for prepared piano ** 14:40
Recorded at the studio 10 of Radio Belgrade, 1987
Sound engineer: Danica Velašević
Music producer: Mario Kremzir

CONLON NANCARROW
5. Canon A * 6:09
6. Canon C * 6:36
from Three Canons for Ursula

JASNA VELIČKOVIĆ
Sputnik for two pianos tuned a quarter-tone apart **
7. Very slow, mysterious 1:13
8. Fast, energetic x 1:00
9. Curious 1:32
10. Enthusiastic 5:41
11. Euphonic, squirrel like 1:39

x midi realisation
Nada Kolundžija and Deborah Richards
A recording of the first performance at the 17th International Review of
Composers in Belgrade, 24 November 2008
Sound engineer: Zoran Jerković

JOHN CAGE
12. Sonata XIII * 4:26
from Sonatas & Interludes for prepared piano
Recording taken from LP: John Cage, Sonatas and Interludes,
Music for Marcel Duchamp, Nada Kolundžija, prepared piano,
Aleksandrovac–Belgrade: Diskos, SKC, 1981

* Serbian premiere
** World premiere
(concert performances)

Recorded in the Reception Hall of the City of Belgrade Assembly from

13 February 2015 to 27 November 2016.
Piano: Steinway
Toy piano: Schoenhut

124
 Reflections on Piano Music

Wishing to give music an interpretative extension and to bring

the composers and their creative physiognomies closer to the lis-
teners and readers, we have asked them to answer the following
questions:

1. How did you work on the piece that is included in this

Anthology?
2. What place does the piano music occupy in your entire com-
positional output and what is your general attitude towards
the piano?
3. How would you describe your compositional method?
4. In your opinion, what is the most interesting characteristic of
contemporary music?
5. Аd libitum

We sent these questions to twenty composers; seventeen of them

readily agreed to share their thoughts, impressions and views with
the readers, and hereby we thank them wholeheartedly. The answers
which the composers gave to all, or to some of these questions, they
speak very vividly and inspiredly about themselves and their music,
their experiences and their relations with the piano, thus sketching
a slightly more intimate chronicle of contemporary (piano) music.
Aside from these diverse statements by the composers themselves
– ranging from biographical, very personal notes to analytical ob-
servations, in the following segment of the book we wind their “of-

125
ficial” biographies,1 as well as the editorial notes about certain works
recorded on this triple album.

1  Aside from the material received from the composers, and the informa-
tion gathered from their official websites, we have also consulted the following
sources for the purpose of compiling the biographies: The New Grove Dictionary
of Music and Musicians, 2nd edition, Stanley Sadie (ed.), London: Oxford Uni-
versity Press, 2001; Women and Music in Serbia, Fiuggi Città: Fondazione Ad-
kins Chiti – Donne in Musica, 2011; Serbian Encyclopedia, I volume, Čedomir
Popov, Dragan Stanić (eds.), Novi Sad–Belgrade: Matica Srpska, Serbian Acad-
emy of Sciences and Arts, The Textbooks Publishing Company, 2013; The Ency-
clopaedia of Living Religions, Keith Crim (ed.), Belgrade: Nolit, 1992.

126
MILOŠ RAIČKOVIĆ
Nadja’s Kolo (In Memory of Nadja Tesich)  CD I / 1
(2014)

“Nadja’s Kolo was dedicated to the memory of my friend Nadja

Tesich, who died in New York in 2014. I met Nadja in 1995 in New
York, at a rally organized by the International Action Center. The
rally was about the events in Bosnia at that time, and the US and
NATO aggression that was taking place. Among the many progres-
sive speakers, there was Ramsey Clark. The greatest impact on me
was a speech by Nadja Tesich, a writer. Nadja read her text, New and
Old Disorder, later published in a book NATO in the Balkans. Nadja’s
talk was about a new kind of fascism, that is taking place today in
the US, in new, more subtle ways. Nadja and I became friends, and
we often collaborated, as activists, and sometimes, as artists. Nadja
had published four novels, Native Land, Shadow Partisan, Far from
Vietnam, and To Die in Chicago. With her departure, the world has
lost a great artist and a unique human being.
“Nadja’s Kolo was created almost accidentally. A few weeks after
her death, the pianist Margaret Leng Tan (b. 1945) asked me to write
a piece for a mini-piano, made from a plastic card for the New York
Subway. The plastic card was cut in five places, forming a mini-key-
board with six keys. Each key is hooked to a computer and a sound
system. This is how, in a somewhat absurd context, this Kolo (Ser-
bian circle-dance) was created. Later, I had arranged this piece for
piano, and sent it to Nada Kolundžija.
“Nadja’s Kolo is, so far, my only piece based on Serbian folk tra-
ditions, although there are no direct quotes. Nadja loved to dance.
Because she was from Užice (a town in Western Serbia, with a par-
ticular kind of kolo dance), I decided to dedicate my first kolo to her.
In Serbian folk music, like in the music by Schubert, there is often an
exchange between the parallel major and minor keys. When I sent
my piece to Nada via e-mail, she replied: ‘Wow! Miloš, I just played
the piece. It’s like life, you sink a bit, you are happy a bit, then it all
goes round in a circle, I Ching’.”

127
Waiting for C-A-G-E
for piano and toy piano  CD I / 2
(2012)
Arrangement: Nada Kolundžija

“Waiting for C-A-G-E is a piano piece written for the publication

New Unknown Music: Essays in Honour of Nikša Gligo (Zagreb: DAF,
2012). The book is published in celebration of the 65th birthday of
Nikša Gligo, musicologist and the former artistic director of the Mu-
sic Biennale Zagreb. During the 1970s and 80s, Gligo was supportive
of my career, and has helped organize concerts of the Belgrade-based
Ensemble for Different New Music in Zagreb. Waiting for C-A-G-E
comprises a musical motive built on the notes-letters of the com-
poser John Cage’s last name. In my only conversation with Cage,
one evening in New York, while walking together after a concert,
the main subject was our common friend, Nikša Gligo. In 2012, 100
years after Cage’s birth, this coincidence seemed to be significant.
The piece ends with 65 notes, permutations of C, A, G, E. Waiting
for C-A-G-E received its world premiere in Berlin by Margaret Leng
Tan, and a Belgrade premiere by Nada Kolundžija.”

• on composing piano music

“In my younger days, I had no works for solo piano. I did have
several works for multiple pianos, some with pianos played by six
hands (Cycle Permutations). That was written for the Ensemble for
Different New Music in Belgrade, in the late 1970s, when friendships
and collaborations were easy. Later, as I lived more in the West, I
started writing more for solo piano. That could have been a reflec-
tion on my lifestyle outside of Yugoslavia, that could be described
as a life of a loner, far away from my dear collaborators. The first
solo piano work was Prelude & Fugue for keyboard (piano or harpsi-
chord), written in Hawaii in 1987. I am not a pianist, and I generally
do not write in a style that is too risky for the performers. I make
sure that I am able to play my own works, which I sometimes do,
especially if it is in a context of an antiwar event. My most memo-
rable performance was of my piece B-A-G-D-A-D (2002), at the Gala

128
celebration of Ramsey Clark’s 85th Birthday, in New York in 2013, at
the Riverside Church in New York. I should add that recently I real-
ized that many of my piano works, written originally as individual
pieces, can be combined into an integrated larger whole. Sequenced
in a particular order, they form a new work, Intimate Chronicle.”

• on compositional procedure
“I do not have a work routine, and each work is specific, so the
process of composing varies. Some works come quickly, some slow-
ly, some require sketching on the paper, while some are done in my
head (with or without piano playing), and then written down in their
final version.”

• on contemporary music
“Despite new technologies and advancements in communica-
tions, there is less excitement with new music than there was in the
1970s. This is a spiritual crisis that reflect a wider crisis, the one of
the world we live in. But better times will come, I am sure. Nada’s re-
cordings are testimonies of artistic struggles today to keep the music
and humanity alive.”
М. R. (07/07/2016)

Miloš Raičković (Milos Raickovich), composer and conductor, was born in

1956 in Belgrade. After finishing studies at the Faculty of Music in Belgrade,
as well as postgraduate studies at the University of Hawaii, he obtained an
artistic doctorate at the City University of New York. He studied composi-
tion with Vasilije Mokranjac, Olivier Messiaen and David Del Tredici, and
conducting with Borislav Pašćan, Pierre Dervaux and Herbert Blomstedt. He
was one of the founders of the Belgrade-based Ensemble for the Other New
Music (1977) and the orchestra Young Belgrade Philharmonics (1977), later
known as the Youth Philharmonics “Borislav Pašćan”. He has taught at sev-
eral universities in the USA and Japan. He has lived in Belgrade, Paris, Los
Angeles, Honolulu and Hiroshima, and since 1988 he has resided in New
York. Raičković’s compositions were performed by renowned international
orchestras, chamber ensembles and soloists, and they have been released
on CDs Far Away and B-A-G-D-A-D (Albany Records). His orchestral music was

129
released on the album New Classicism (Mode Records), performed by the
Moscow Symphony Orchestra and conducted by the composers. His choral
work Parastos (1984) is published by Boosey & Hawkes. His piano works writ-
ten in the time span of almost three decades were published in a collection
Intimate Chronicle (2015). His compositional oeuvre has remained within the
coordinates that the has drawn in the late 1970s. his composition Flying Trio
(1979–1980) established a specific musical idiom – the new classicism, which,
according to the composer, features a “combination of musical minimalism
with Viennese Classicism and the early Romanticism”. The Los Angeles Times
critic Mark Swed describes Raičković’s New Classicism as “neither ironic nor
naive but, instead, a unique postmodern response to both Minimalism and
multiculturalism”.

JOHN CAGE
Sonata III  CD I / 3
from Sonatas and Interludes for prepared piano
(1948)
Recording taken from LP: John Cage, Sonatas and Interludes,
Music for Marcel Duchamp, Nada Kolundžija, prepared piano,
Aleksandrovac–Belgrade: Diskos, SKC, 1981

John Cage dedicated Sonatas and Interludes, his magnum opus

for prepared piano, to the pianist of Armenian descent Maro Ajemi-
an (1921–1978). This extensive collection, consisting of 16 sonatas
and 4 interludes, premiered by Maro Ajemian on 12 January 1949 at
Carnegie Hall in New York, brought Cage the award of the American
National Institute of Arts and Letters, as well as the Guggenheim
fellowship.
In his text written in 1958, Cage explained that he composed So-
natas and Interludes by “playing the piano, listening to differences,
making a choice, roughly writing it in pencil”.2 The structure of each
piece was organised in advance, while the materials, the piano prep-
arations were chosen “as one chooses shells while walking along a

2  John Cage, “Composition as Process. Changes”, in: Silence, Middletown–

Connecticut: Wesleyan University Press, 1961, 34.

130
beach“.3 Given the applied compositional method, described by the
composer as a “considered improvisation (mainly at the piano)”,4
the very structure of the motifs, passages and chord turns is close
to the “traditional” piano textures and adapted to the pianist’s finger
positions.
Although at first glance it seems like a purely technical innova-
tion, this polyvalent instrument has profoundly affected the devel-
opment of contemporary music, the fact that earned Cage praise not
just from American expert audience, but also some of his European
contemporaries such as Pierre Boulez and Pierre Schaeffer. The pre-
pared piano enabled connecting traditional expressive means with
the new sonic material, which led to a gradual development of the
concept of indeterminacy and conquering the sound per se. The role
of the pianist in creating the unexpected spectre of sounds varied
in character and complexity is very important, and the preparation
is done according to Cage’s table with precise instructions on the
position of the objects with respect to the length of the piano string
and the type of material (rubber, screws, nails). A total of 45 tones
ranging four octaves is prepared, and the composer has explained
the method of preparation in the following words:

[…] Mutes of various materials are placed between the strings of

the keys used, thus effecting transformations of the piano sounds
with respect to all of their characteristics. […] All the factors of the
piano preparations, objects and their positions, were found experi-
mentally. They represent a choice determined by taste rather than
reasoned relations. In most cases, the preparation preceded a com-
position. In the course of writing, however, it was sometimes found
desirable to introduce an additional mute. The result is a gamut of
sounds moving from lower to higher octaves without the correspon-
dences of pitch characteristic of scales and modes. These sounds are
of different timbres and of a decibel range comparable to that of the
harpsichord. In effect, the prepared piano is a percussion ensemble
under the control of a single player. Where mutes are placed only
between the second and third strings, two different sounds are avail-
able, one produced with the soft pedal (which eliminates the effect

3  Ibid, 19.
4  Ibid.

131
 of the first string), the other without it. In practice, the preparation
takes about three hours to make. It is left unchanged throughout the
series of twenty pieces. […]5

Since Cage was studying the writings by Indian philosopher

Ananda Coomaraswamy at that time, many believe that in the So-
natas and Interludes he attempted to express eight “permanent emo-
tions” which are related to the theory of races in Indian aesthetics.
Hence Sonata No. 3, characterised by a percussive sounds, a narrow
ambitus and soft, seductive lines, is related to the erotic feeling.

John Cage (Los Angeles; 1912 – New York; 1992) is one of the most influen-
tial artists of the 20th century. He studied with, among others, Henry Cowell
and Arnold Schönberg, who called him an “inventor-genius”. Since the late
1930s and during the 1940s he wrote exclusively for percussion instruments
and the prepared piano. During that period he began his collaboration with
the dancer Merce Cunningham, and since 1953 he was the artistic director of
his troupe Merce Cunningham Dance Company. During their European tour,
Cage visited the Belgrade festival BITEF in 1972. Under the influence of East-
ern philosophy he developed compositional methods that imitated creation
in the nature – the chance principle, indeterminacy, unintentionality… In
1951 in his piano work Music of Changes he applied for the first time chance
operations based on the Chinese Book of Changes I Ching. After David Tudor
performed in 1952 in Woodstock his famous piece 4’33”, in which the only
material consists of the chance sounds of the environment, Cage began to
increasingly open his music towards other arts and the life itself (Music Walk,
1958; 0’00’, 1962; HPSCHD, 1969; Roaratorio, 1979). Тhe Black Mountain Piece
(1952) is considered the zero-point of happening, fluxus and performance
art. His numerous autopoetic writings were compiled in several collections
of articles, such as Silence, Year from Monday, Empty Words: Writings ’73–’78.
He won a series of awards, and in 1978 he was elected a Fellow of the Ameri-
can Academy of Sciences and Arts.

5  John Cage, The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage,
CD booklet text, New York–London–Frankfurt: C. F. Peters, 1992, 45.

132
YANNIS KYRIAKIDES
Fofi & Michalis for music box  CD I / 4
(1995)

“The music box represents the most simple and transparent me-
dium for expressing a musical idea.”
The composer dedicated this composition to his mother, as a
wedding present.

• on piano
“The piano to me is a reading and writing machine. I use it to
feed on music from the past and to sketch out possible ideas for the
future. At the moment I tend to compose in a transparent way for the
piano, never more than one or two notes at the same, to infer sonic
possibilities rather than to saturate.”

• on compositional procedure
“I’m interested in the question as to what music is actually com-
municating and the relation between perception, emotion and lan-
guage and how that defines our experience of sound.”

• on contemporary music
“I’m fascinated by how contemporary artists, whatever discipline
they come from are trying to find new ways of making us listen. The
act of listening is something we do with all our senses and the explo-
ration of new performance practices with new media is opening up
very interesting paths.”
Y. К. (01/10/2016)

Yannis Kyriakides was born in Limassol, Cyprus in 1969. He emigrated to

Britain with his family in 1975, and since 1992 he has lived in the Nether-
lands. He studied musicology at York University (United Kingdom), and later
studied composition with Louis Andriessen at the Royal Conservatory in The
Hague, where he is now a lecturer. In a majority of his works he has focused

133
on combining traditional performance practices with digital media. In recent
years this artist has explored different relations between words and music,
both in concert compositions and sound installations. His works have been
performed at many international music festivals. His opera An Ocean of Rain
opened the Aldeburgh Music Festival in 2008, and two of his sound installa-
tions were featured in the Dutch Pavilion at the Venice Biennale in 2011. He
has won many awards for his compositional output, including the Interna-
tional Gaudeamus Composition prize for his composition a conSPIracy can-
tata in 2000.

ARVO PÄRT
Für Alina  CD I / 5
(1976)

Inspired by the sound of the bells, during the 1970s Arvo Pärt
formulated a new compositional method and called it tintinnabuli.
He announced this new creative method, based on the chord as a
main building unit, with a piano piece Für Alina in 1976. Pärt dedi-
cated this composition to his friends’ daughter who was just on the
way to begin her studies in London; it was premiered in Talinn in the
same year, at the first concert which ended the composer’s several
years long withdrawal from musical life. This u-turn in Pärt’s output,
which happened after a period of introspection and self-questioning,
carried within itself a profound desire to break with the modernist
musical heritage and return to the roots of the medieval and renais-
sance music.
The composition Für Alina is based on a simultaneous exposition
of two closely connected counterpoint lines. The first part is based
on a gradual movement in a diatonic scale (B flat minor), while the
notes of a major triad follow after one another in the other part. The
lack of details and specification in terms of tempo, meter, rhythm,
dynamics and agogic marks gives ample options to the performer to
participate in the final shaping of the work.

134
Variations for the Healing of Arinushka  CD I / 6
(1977)

Just like the piece Für Alina, this composition, consisting of a theme
and six short variations, unfolds through two counterpoint parts - the
“melodic” one, which contains all tones of a scale (A minor), and a
“tintinnabuli” part, consisting of the tones of a tonic triad.

Für Anna Maria  CD I / 14

(2006)

Although chronologically quite distant from the previous two

pieces, the composition Für Anna Maria is based on the same poetic
and compositional-technical principles. Its meditative atmosphere,
and a restrained emotionality, visible in all of these works, does
not direct us at all to the strict system according to these works are
based.

• on compositional procedure
“I could compare my music to white light which contains all col-
ors. Only a prism can divide the colors and make them appear; this
prism could be the spirit of the listener.” 6
“I need to concentrate on each sound, so that every blade of grass
would be as important as a flower. This is actually, it could be like a
break on the radio. Such signals sometimes sound as if they lasted an
entire life. Or future, or past, outside time. Like I sad: a blade of grass
has the status of a flower. To see in this tiny phrase, something more
than just the black and the white key. It’s not the tune that matters
so much here. It’s the combination whit this triad. It makes such a
heart-rending union. The soul yearns to sing it endlessly.”7

6  Hermann Conen, White Light, transl. by Eileen Walliser-Schwarzbart,

booklet notes to CD Alina, Frankfurt: ECM New Series 1591, 1999.
7  https://www.youtube.com/watch?v=c08i_9gumJs From documentary film
Arvo Pärt – 24 Preludes for a Fugue, directed by Dorian Supin, 2002.

135
From: info@arvopart.ee
Sent: January 18, 2017 09:36
To: Ivana Miladinović Prica
Subject: Re: Anthology Breathing In / Breathing Out

Dear Mrs. Prica Miladinovic,

Arvo Pärt has asked me to reply to your kind letter of January
17th. He wants to thank you for your invitation to contribute to the
CD project. He is pleased to hear that some of his piano pieces will
be part of the CD.
However, please do not expect him to participate in the project
by anything else than by his music. Arvo Pärt does not easily reply
to questions (within or even outside an interview). He vary rarely
shares his thoughts and opinion with others.
I am sorry for not being able to help you.
With best wishes (also on behalf of Arvo Pärt).
Eric Marinitsch8

Arvo Pärt was born in 1935 in Estonian town Paide. He studied composi-
tion at the Tallinn State Conservatory with Heino Eller. Thanks to his work at
the Estonian Radio (1958–1967) he became acquainted with the avantgarde
music of Anton Webern, Pierre Boulez and Luigi Nono, which at that time was
banned in the Soviet Union. During the 1960s he used the elements of dode-
caphony and aleatorics in his works (e.g. in his orchestral pieces Perpetuum
Mobile, 1963; Symphony No. 1, 1964), as well as the collage technique, using
the quotations of other composer’s works. After a period of “creative silence”
(1968–1976) Pärt emerged in 1976 and established a new compositional
technique, which he called tintinnabuli (from tintinnabulum – Latin for ‘little
bell’). He gained international recognition with instrumental works Cantus in
Memory of Benjamin Britten, Fratres and Tabula Rasa (1977). A large portion of
his oeuvre is dedicated to vocal, spiritual works, based on liturgic texts. Due
to the fact that the Soviet government and the academic community did not
look favourably at the new compositional style and Pärt’s overt religiosity, in
1980 he and his family moved to Vienna, and then to Western Berlin. Since

8  We are grateful to Eric Marinitsch from Universal Edition Publishing, who

sent us a letter on behalf of the composer. We present it to the readers because it
explains Pärt’s poetics and his understanding of the act of communication.

136
2010 Pärt has moved back to Estonia. In 1984, when the record company
ESM released the first recording’s of Pärt’s music in the West, the audiences
were impressed, and today he is one of the most frequently performed com-
posers in the world.

DAVID LANG
Wed (In Memory of Kate Ericson)  CD I / 7
from the collection Memory Pieces
(1992)

“My piece Wed is from a larger series of piano works, called

Memory Pieces. These eight pieces were all written between the years
1992–1997 and may be played separately or together. They were each
written after the death of someone close to me, someone with whom
I had a relationship that I wanted some way to hold on to. Kate Er-
icson, to whose memory Wed is dedicated, was a young conceptual
artist and a close friend of my wife. In her hospital bed, just before
she died, she was married to her boyfriend and longtime collabora-
tor, Mel Ziegler. A wedding, even in such sad circumstances, is a
hopeful thing, so I wanted to write a piece in which small changes in
the accidentals could allow the music to rock oddly back and forth.
In my piece, the four independent lines of the piano part are made
of small changes – a half step up, a whole step down, and each line
by itself is not that interesting. Put together, however, they allow the
music to rock oddly back and forth between major and minor, be-
tween consonance and dissonance, between hope and despair.”

• on compositional procedure
“Some composers sit down at the piano and let the muse guide
their fingers. They improvise and spin out and rework tunes and
harmonies until they find something interesting that is worth writ-
ing down, and then they write it down. There has been a lot of great
music written this way over the centuries, but I am not one of those
composers. I need to have an idea before I compose – of how a piece

137
can change over time, of how a structure can be built, of how a piece
can reveal its meaning in a new way. Because of this I spend most
of my composing time thinking about the architecture of pieces and
not on the tunes or harmonies. An example of this is my piece Wed –
it is one movement of a larger series of piano works, called Memory
Pieces, which are each written to remember some moment in my
relationship with a friend who has died. Almost like a photograph.”
D. L. (09/11/2016)

David Lang was born in 1957 in Los Angeles. He is one of the most frequent-
ly performed American contemporary music composers. He obtained a BA
at the Stanford University (1978), MA at the University of Iowa (1980), and
PhD at Yale University (1989). He studied with Lou Harrison, Martin Bresnick
and Hans Werner Henze. Together with Julia Wolfe and Michael Gordon he
founded the collective Bang on a Can in New York in 1987. He has taught at
Yale University since 2008. Lang has composed extensively and his rich and
diverse oeuvre (which comprises soloist, chamber, orchestral music and op-
eras) is mostly postminimalist. He has written music for several films. In many
of his works he “stretches” the definition of virtuosity; even the seemingly
simple compositions are very difficult to perform and require maximum con-
centration both from performers and listeners. His music has been met with
positive reception worldwide, and he has won prestigious awards, including
the Pulitzer Prize for music (2007).

DUŠAN BOGDANOVIĆ
A Little Prayer  CD I / 8
(2005)

“When Nada told me that she was doing a concert with a series of
waltzes, I went to triple meter but since I had no feeling for the dance
itself, I went in the direction which came spontaneously to me and
out came a tender, little piece I called A Little Prayer. This piece is an
expression of a wish – a sort of a reminder or a signpost for creating
of an open and simple spiritual space.”

138
 • on piano
“Being a guitar player, to me piano is perhaps my ‘best friend no.
2’. Actually, I just write my piano music and I try not to approach it
with the technical baggage of a few centuries. My concern is how
can piano make my music alive and how can my music make piano
alive.”

• on compositional procedure
“Composition for me is a process of searching for ‘what feels just
right’ in the context of particular moment and a particular language/
form that is being created at that moment. Of course, that means that
the process makes a completely coherent unity and that the poetry of
the music is the best I can come up with.”

• on contemporary music
“Perhaps the most interesting feature of the contemporary music
production is that there is a multiplicity of divergent aesthetics that
all somehow coexist in this world. This also the biggest problem.”
D. B. (18/05/2016)

Dušan Bogdanović, guitar player, composer and university professor was

born in 1953 in Belgrade. He graduated in classical guitar and composition
at Conservatoire de musique de Genève. His international career began with
this triumph at the Geneve Competition. As a soloist and chamber musician
he has performed in many European and Asian countries and the USA. His re-
cordings have been released by major record companies. He has won many
international awards. As a professor of guitar he has worked at the Faculty
of Music in Belgrade, the San Francisco Conservatory of Music (1990–2007),
and currently he teaches at the Geneve Conservatory. He has mostly written
works for guitar, in which he has synthetised classical, jazz and ethno music.
He has shown interest in many genres of chamber and orchestral music. He
is also a music theorist.

139
GEORGES I. GURDJIEFF / THOMAS DE HARTMANN
Meditation  CD I / 9
(10 October 1926)

Holy Affirming, Holy Denying, Holy Reconciling  CD I / 10

(8 October 1926)

Prayer and Despair  CD I / 11

(5 January 1926)

Religious Ceremony  CD I / 12
(19 April 1926)

These piano compositions are a fruit of an unusual collaboration

between Armenian-Greek mystic and travel writer Georges I. Gur-
djieff and his disciple, Ukrainian composer Thomas de Hartmann.
During the 1920s they wrote more than 200 piano pieces in the fol-
lowing way: Hartmann transcribed, i.e. recorded in the Western no-
tation the traditional tunes that Gurdjieff was singing to him. He
had an enormous knowledge of the folklore of Middle Eastern cul-
tures. He asserted that, just like his spiritual method, the music that
he created came from “esoteric” sources that he encountered dur-
ing his many travels across Tibet, Central Asia, India, Arabia, Near
East, Egypt and other parts of Africa. Some of these compositions
accompanied spiritual dances and exercises that Gurdjieff practiced
with his disciples. Some analysts have found in these pieces ties with
Gurdjieff ’s teachings (for instance, the triple repetition of the main
motif in the piece Holy Affirming, Holy Denying, Holy Reconciling
symbolises the strength of the Law of Number 3, and such).
These four compositions were recorded by American jazz pianist
Keith Jarrett and released on the album Gurdijeff ’s Sacred Hymns
for the German record company ECM in 1980; it was thanks to
this album that Gurdjieff ’s music drew the attention of the broad
audience.

Georges Ivanovich Gurdjieff (1877–1949) was born in Alexandroupolis

(Armenia). He was the founder of the Institute for the Harmonious Develop-

140
ment of Man in Fontainebleau (1922), where he used gymnastics and music
to help his followers ascend to a higher level of consciousness. He claimed
that his teachings were based on the scriptures of the “hidden brotherhood”
in Central Asia. The Foundation “Gurdjieff” was established in New York in
the early 1950s with an aim to preserve and continue his work, and there
are many active groups in the West which follow his methods of self-devel-
opment. Gurdjieff used singing and other musical exercises as part of his
teaching. He improvised on the harmonium, in particular during the final
two decades of his life.

Thomas de Hartmann (1885–1956), Ukrainian composer and conductor,

studied the piano at the Sankt Petersburg Conservatory and took classes in
composition with Anton Arensky and Sergei Taneev. In Munich (1908–1912)
he collaborated with the group The Blue Rider (Der Blaue Reiter) and drafted
music for the stage composition The Yellow Sound (1909) by Wassily Kan-
dinsky. His early works show the influence of Mussorgsky and the Russian
school, while since 1925 he introduced more elements of modern music,
polytonality and polyrhythmics. After meeting Gurdjieff in 1916, Hartmann
joined his circle and during the next 12 years often accompanied him on his
numerous travels.

GALEN H. BROWN
God is a Killer for piano and tape  CD I / 13
(2006)

“The source audio for God Is A Killer is a recording of a sermon

by A. A. Allen, a Pentecostal evangelist/revivalist from the 1950s and
60s. Allen’s recording God is a Killer! was released on LP in 1965,
and I first heard excerpts of it in the early 2000s on a National Pub-
lic Radio show about mid-century border radio. Apparently during
this time period some of the first radio with a national audience was
broadcast across the border from Mexico from transmitters with
vastly more power than was legal within the US, and Allen was one
of the stars. In 2006, inspired by the excerpts I had heard on NPR,
I tracked down a recording of the whole thing and built this piece
around it. I have long been interested in using pop music produc-

141
tion techniques in the composition of classical music, and the ways
in which I auto-tuned and sliced and diced the vocal recording and
layered in the distorted drum tracks were very much a product of
that interest.”

• on piano
“The piano has always felt like a sort of instrumental home for me,
although truth be told it’s a home that was never very nice to begin
with and has fallen into disrepair. When I was in elementary school,
I did the Yamaha music program, which has a strong keyboard skills
component but doesn’t get very advanced. When I got interested in
composing in High School, I started taking piano lessons again, but
had trouble being disciplined about practicing. I put much more
time into composing, and this was the mid-1990s when sequencer
software was first hitting the consumer market, so I was quickly able
to write music that was much too difficult for me to play.
“I was also spending more time teaching myself to improvise at
the piano than I was spending on formal practice. To this day, if you
put me in front of a piano I will be much more likely to clumsily
make something up than to play a composed work. I’m pretty sure
I was a source of frustration to my piano teacher, and at the peak
of my piano playing ability I only managed to slog through the first
movement of Beethoven’s Pathetique and Rachmaninoff ’s Prelude in
c sharp minor. Each took me a year to learn, and I never played either
of them well.
“As a musician, I may have neglected the piano, but as a composer
it has always been one of my favorite instruments. No other acoustic
instrument allows a single performer to do so much. And because
it has been at the center of western music for three centuries, it has
arguably a deeper emotional and cultural significance to most audi-
ences than any other single instrument. I will gladly write for any
combination of instruments, but I always go home to the piano.”
G. B. (10/11/2016)

Galen H. Brown was born in 1979 in Fredericksburg (Virginia) and grew up

in Binghamton (New York) and Hannover (New Hampshire). He graduated

142
at Dartmouth College and obtained an MA at New England Conservatory
in Boston. He studied composition with David Rakowski, Jon Appleton and
Lee Hyla. Brown’s music is best classified as “post-minimalist”. He has a par-
ticular interest in composing for mid-sized chamber ensembles, in combin-
ing electronics and digital processing with traditional instruments, and in
using production techniques traditionally associated with rock music. As a
contributing editor to the award-winning new-music website Sequenza21.
com, he has covered issues from arts funding and economics to the uptown/
downtown divide in contemporary music, to the nature of media coverage
of classical music. These writings have earned praise around the blogosphere
from such major classical music critics as Kyle Gann, formerly of The Village
Voice, and Alex Ross, music critic for The New Yorker.

LOUIS ANDRIESSEN
Deuxième chorale for hand-operated music box  CD II / 1
from the collection The Memory of Roses
(1992)

“Ron Ford (b. 1959) is a fanatical music box composer. For him
and for Annette den Heyer I wrote Deuxième chorale. Ron punched
the holes of the score himself. The pieces gradually become slower
and more solemn. An almost Zen-like still point is reached in.”
L. A. (18/02/2016)

Although he will be remembered in music histories predomi-

nantly for his orchestral and stage works, between 1961 and 1992
Andriessen approached the piano several times. The piano as a me-
dium enabled him to express his thoughts and momentarily inspira-
tion quickly and immediately. Hence the collection The Memory of
Roses testifies about a wholly different side of Andriessen’s artistic
persona. It contains 23 short pieces that the composer was dedicat-
ing to his family members and friends for their birthdays or as signs
of gratitude. Although these are occasional pieces, almost like mar-
ginalia, even in them Andriessen demonstrates his compositional
mastery, playing effortlessly with various styles and procedures.

143
Deuxième chorale reveals the lyric, meditative side of his personality.
It was originally written for music box in 1992, however in this col-
lection Andriessen suggests other instruments, such as harp, piano,
two glockenspiels, etc.

Louis Andriessen was born in 1939 in Utrecht. He is one of the most influ-
ential Dutch composers. He studied with his father Hendrik Andriessen and
Kees van Baaren at the Royal Conservatory in The Hague, and attended mas-
ter classes with Luciano Berio in Milan and Berlin. He is one of the first Dutch
composers who employed serial technique. As a peculiar type of reaction to
the conservativism of the contemporary Dutch musical scene in the early
1960s he began developing a wholly different musical aesthetics, predomi-
nantly influenced by jazz and the music of American minimalists. Since he
regarded symphony orchestra as a reflection of power of the capitalist so-
cial order, during the 1970s he founded ensembles Orkest de Volharding and
Hoketus. One of the key works in his oeuvre is De stijl (1985), the third part of
the opera De Materie (1989), which he wrote in collaboration with Robert Wil-
son. He composed operas Rosa, a Horse Drama (1994) and Writing to Vermeer
(1999) in collaboration with the director and librettist Peter Greenaway. He
has won a series of prestigious awards, among them the Grawemeyer award
for his opera La Commedia in 2011. Since 1973 he has taught composition at
the Royal Conservatory in The Hague.

IVANA STEFANOVIĆ
Dungeon  CD II / 2
(1993)

“The title of this piece has multiple meanings. Its first meaning
is related to the theatre play (based on the eponymous novel) writ-
ten by Svetlana Velmar Janković; this composition has become its
leitmotif.
“The other, more important meaning is the very word dungeon
(lagum), almost forgotten, which means an underground corridor,
a passage under the fortress, a tunnel, a basement… There, in the
lagum, a permanently forgotten, lost world exists, covered in ashes,
burned with fire…

144
 “During its quiet course the music moves through the lagums,
through the underground, corridors, passages, through earth and
darkness, only to burst out someday, to appear suddenly in the light
of day and reach someone’s hearing sense. Just like a message sent
from who knows where.”

• on piano
“I had heard the piano even before I was born. It is the sound of
my pre-natal memory. In my very first dreams I heard the key, the
hammer, the string… and I still hear them today, but now they have
merged into a single word: key-string-hammer-in-a-box. A packed-
up thing.
“The piano is a cute and funny installation which contains some-
thing naive and childish, related to nostalgia.
“Between the music that lives inside the composer and the per-
son who listens to it, there is a person, not an instrument. The instru-
ment, no matter how adored, is just a tool in the hands of the person
who plays it. Man is everywhere.”

• on contemporary music
“Nothing and nobody dominates. Only the wealth of diversity.
We are happy if we find someone to love and listen to, and not just
to remain informed about what goes on in the north and the south.
Amidst all that wealth I have started to wish for someone who will
surpass everyone. But there will not be anyone for a long time.”
I. S. (02/06/2016)

Ivana Stefanović was born in Belgrade in 1948. She graduated in composi-

tion at the Faculty of Music in Belgrade in Enriko Josif’s class. She studied
violin with Aleksandar Pavlović. After winning a scholarship awarded by
the French government, she spent two years studying at IRCAM in Paris
(1979–1981). She has worked at Radio-Television Belgrade as music editor
and associate. She became the first editor of the “Sound Workshop” when
this research series was established in 1985 as part of the Drama Programme
of Radio Belgrade. She was one of the founders of the International Review

145
of Composers established in 1992 by the Association of Serbian Composers.
Interested in exploring the sound per se, but also in subjective expressivity
by means of relying on various extramusical impulses, she has composed
numerous works for classical instrumental ensembles, as well as radiophonic
works, which have been performed in several European countries, USA, Israel
and Kazakhstan, and in prestigious international festivals. Since 1968 she has
worked in the realm of radiophony and other fringe areas of music. She has
written music for more than 40 theatre plays. She writes on music and cul-
ture, and she has published three books. Between 1995 and 1999 she lived in
Damascus (Syria), between 2001 and 2005 in Ankara (Turkey), and between
2009 and 2013 in Bucharest (Romania).

WILLIAM DUCKWORTH
Tango Voices  CD II / 3
(1984)

The pianist and tango lover Yvar Mikhashoff (1941–1993) initi-

ated in 1983 the project International Tango Collection; eight years
later, it resulted in an impressive collection of 126 piano pieces in-
spired by this dance, to which composers from over 30 countries in
the world have contributed. One of the first commissions in 1984
was Duckworth’s piece Tango Voices. Mikhashoff premiered this
piece in Oslo on 19 August 1984, and since it was one of his favou-
rite pieces, he performed it many times all over the world. Within
the minimalist musical writing and modal harmonies, the references
to this dance genre are established by characteristic melodic move-
ments and a syncopated rhythm, as a peculiar evocation, a trace of
remembering the world of tango.

William Duckworth (Morgantown; 1943 – West New York; 2012), American

composer, performer, writer and teacher, graduated at the University of Il-
linois (1972). He taught at Bucknell University from 1973 to 2011. He wrote
music for the piano, chamber ensembles and orchestra, and his piano piece
Time Curve Preludes (1978) is regarded as one of the first examples of post-
minimalism in music. Together with a software programmer Nora Farrell in
1997 he began the first interactive artwork in the web entitled Cathedral,

146
followed by other projects – an iPod opera based on the myth on Orpheus
(2007) and Sonic Babylon (2009). He has won many awards, including the
Award of the Foundation for Contemporary Arts (2002) and the Fulbright
Award for Information Technologies (2007).

ERIK SATIE
Perpetual Tango  CD II / 4
from the piano album Sports et Divertissements
(1914)
Narrator: Scott Fielding

The album Sports et divertissemenets, comprising 20 character

pieces, was written in 1914 and published after the end of World War
I. As the title suggests, this collection affirms the relations with the
popular culture of Paris everyday life by means of parody and Satie’s
typical ironic humeur. Aside from sheet music, the album comprises
Charles Martin’s illustrations and Satie’s often absurdist verses. The
composer also offered a peculiar “user manual” in the Foreword:
“This publication is made up of two artistic elements: drawing, mu-
sic. The drawing part is represented by strokes – strokes of wit; the
musical part is depicted by dots – black dots. These two parts togeth-
er – in a single volume – form a whole: an album. I advise the reader
to leaf through the pages of this book with a kindly and smiling fin-
ger, for it is a work of fantasy. No more should be read into it.”9
Perpetual Tango, the seventeenth piece in this album, was written
on 5 May 1914; it was Satie’s satirical reaction to a particular “tan-
gomania” that had overtaken Paris and Western Europe before the
onset of World War I. Satie ridicules the act of public condemnation
of the tango in which the Parisian archbishop warned the citizens
that the tango could be “dangerous to life” because of its lascivious
character and eroticism; hence Satie jokes with it, calling it a “dev-
il’s dance” and adding the following text to the score: “The tango is

9  Eric Satie, Sport and Divertissements, Piano Music, Vol. 3, trans. Virgil
Thomson, Paris: Editions Salabert, 1998.

147
the dance of the Devil. It is the one he prefers. He dances it to cool
himself off. His wife, daughters, and servants also cool themselves
off.” In this piece, together with the repetitions of the characteristic
rhythmic pattern and a distant echo of a Spanish melody, one also
find tritones, as symbols of diabolus in musica. The repetition signs
at the beginning and the end of the piece suggest endless repetitions,
i.e. the “devilish eternity” of musical monotony (anticipated as early
as 1893 with his piano piece Vexations, in which a single musical seg-
ment must be repeated 840 times), while the phenomenon of “bore-
dom” is ironically suggested in the interpretative marks “moderately
and very boringly” (modere & tres ennuye).

Erik Satie (Honfleur; 1866 – Paris; 1925) was one of the most provocative
French artists at the turn of the 20th century. Some scholars regard him as
Marcel Duchamp of the 20th century music. He studied at Paris Conserva-
tory and Schola Cantorum, but the experiences that he garnered in popular
music venues such as cafe-concerts, music-hall and cabaret, had a decisive
influence on his poetics and compositional procedures. His output is char-
acterized by the “aesthetics of simplicity”, seen in his miniature forms, static,
non-expressive music, based on repetitions and collage principle. His con-
cept of furniture music (musique d’ameublement), which was not intended for
attentive listening and aesthetic contemplation, he influenced many popu-
lar music artists. Aside from piano pieces, he wrote cycles of songs and stage
music, among them the ballets Parade (1917), Mercure (1924) and Relâche
(1924).

SCOTT PENDER
TANGO: Ms. Jackson Dances for the People  CD II / 4
(1986)

“In 1985, while living in London and studying with the English
composer Gavin Bryars, I was fortunate to meet the American pianist
Yvar Mikhashoff, who was Associate Director and resident pianist of
the Almeida Festival of contemporary music at the time. Yvar was a
true character, larger than life, full of wit and energy, and known for
his marathon concerts (70 Works in Seven Hours from 70 Years went

148
one such recital!). We became friends, and before he left London, he
asked me to contribute a piece to his ongoing ‘tango project’ – 126
tangos from 126 composers. When my Fulbright year in London was
over, I spent the summer of 1986 in New York, where I composed my
tango for Yvar: Ms. Jackson Dances for the People.
“The Ms. Jackson in question is Janet Jackson (b. 1966), and my
tango uses a tiny fragment of her 1986 hit What Have You Done for
Me Lately as a motif.
“Yvar Mikhashoff premiered the piece in September, 1986, in
Aarhus, Denmark. Before his death in 1993, Yvar recorded many of
the tangos he had commissioned. An album using some of those
recordings, Incitation to Desire: Tangos for Yvar Mikhashoff (1941–
1993) was released on New Albion Records in 1995. Yvar’s energetic
physical performance of my tango on that recording is not surpris-
ing when you consider that, as a young man, he had been a profes-
sional ballroom dancer.
“The work has since been performed by pianists (and at least
one accordionist) worldwide. American Record Guide describes the
piece as ‘dense, pushy’ with ‘galvanic energy’.”
S. P. (02/02/2015)

Scott Pender (1959) is a native of Florida who has made Washington, D.C. his
home for more than 35 years. He has called the phonograph his first music
teacher. He cites his parents’ “extensive, eclectic record collection” as a pri-
mary early influence. He holds degrees in philosophy from Georgetown Uni-
versity and music composition from Peabody Conservatory. He was award-
ed a Fulbright Fellowship to study in the United Kingdom with the English
composer Gavin Bryars. Pender’s work was supported by many American art
institutions such as MacDowell Colony and Virginia Arts Festival. Pender has
written a wide variety of music, including work for orchestra, chorus, cham-
ber ensemble (acoustic and electronic), solo voice, piano, organ, and music
for theater, stage, and dance. Recent recordings include 88+12, a full album
of chamber music from Navona Records, and Foothills for string orchestra
and piano from Petworth Music.

149
TOBBY TWINING
Nightmare Rag for piano and toy piano  CD II / 5
(1995)

“Nightmare Rag is a burlesque for All Hallows Eve, the musical

themes of spooky sitcoms in classic American television – with spe-
cific reference to The Addams Family. What could be worse than a
rag in D half diminished? I took special delight in composing rag-
time and blues licks for the toy piano! ”

Satie Blues for piano and toy piano  CD II / 6

(1995)

“The basic musical ideas in Satie Blues came to me through im-

provisation, while accompanying Ruth Currier’s (1926–2011) dance
classes in New York City. American blues worked well for the danc-
ers and Erik Satie’s music had already imprinted itself on my neurons
for several years – the two met. In retrospect, I imagine my piece is
how Satie might have composed, had he been an American during
the era of film noir. His gentle um-chuck, left hand textures would
swing easily in a slow, sensual groove. His aphoristic, quirky melo-
dies would sharpen their bite. Irony and melancholy would mellow
into a palette of deep blue emotion. Eccentricity, humor, and inno-
cence would declaim from the toy piano.”

• on composing piano music

“The vast piano repertoire of Europe and the Americas is a never-
ending source of inspiration to me. This instrument is capable of
great aural illusion, giving the impression of a voice, an orchestra, a
bird, a machine, an avalanche. The sound of the piano is fitting for
the anecdote and adept at sustaining the long narrative arc. From the
Baroque era to the Modernism – the period of a great blossoming
of instrumental music – the piano, or one of its prototypes, was the
composer’s go-to instrument, resulting in the most intimate, pro-
found and imaginative works of the Western tradition.”

150
 “Having said this, one might be surprised that I rarely compose
for the piano. Rather, my focus is on the human voice and new forms
of harmony with natural microtones. The piano continues, however,
to be a compositional tool and a portal to my best musical thought
and experience.”
“I attribute the role of the piano in my personal creative process
to Helen Haupt, my college piano teacher. She demanded that her
students wrestle with the works of the European canon as though
we were reciting Dante for the Pope, for a child, a ruffian, a lover.
Nothing less than magic and the highest form of rhetoric were the
goals. The worlds that Ms. Haupt opened to me nourish and guide
my compositional efforts to this day.”
T. T. (26/09/2016)

Toby Twining, composer and vocal performer, was born in 1958 in Okla-
homa City. He studied composition at the University of Illinois with Ben
Johnson. He played in rock and jazz ensembles, and during his studies
he performed experimental vocal music. In the mid-1980s he became in-
trigued by the vast potential of the human voice and delved into a broad
spectrum of musical techniques, including Renaissance madrigals, African
yodeling and Mongolian throat-singing. He moved to New York in 1987, ini-
tially collaborating with choreographers, and since 1990 he has performed
his own music in the vocal quarter Toby Twining Music. In addition to his vo-
cal compositions, Twining has written many pieces for keyboard and other
instruments.

ANTON BATAGOV
Waltz  CD II / 7
(2005)
Music for the film by Ivan Dykhovichny Breathing In Breathing Out

“I am afraid I can’t say anything substantial about my Waltz from

Breathing In Breathing Out movie soundtrack. This piece has noth-
ing in common with anything I can define as ‘my style’. It is neither
a post-minimalist nor a post-rock composition. It’s just a waltz that

151
reminds thousands of waltzes. I don’t know how it happened that I
wrote it. Looks like it appeared by itself.”
“It formed part of the story, part of life on screen. Someone made
love or killed someone to the accompaniment of this music. Some-
body did something; someone walked, drove, or flew somewhere;
someone talked, laughed or suffered… Everything was just like in a
movie. However, it does not matter if you have seen that movie or
not. Let this music be a soundtrack for your imagination – for all that
you see right now, or wish to see.”
А. B. (13/10/2016)

e-minor  CD II / 8
(2005)
Music for the film by Ivan Dykhovichny Breathing In Breathing Out

From: Anton Batagov

Sent: January 30, 2016 20:06
To: Nada Kolundžija
Subject: Re: e-moll

Hi Nada,
Thank you very much! Beautiful performance!
It would be great if you could reduce the emotional intensity...
This piece is, in fact, very quiet, meditative and reserved. I have
played it in a very emotional way only once, and did not like that
performance at all. I deleted it from my website, and from sound-
cloud. You probably used it as a reference, but please ignore it. :)
Once again, thank you for playing my music!
I wish you all the best!
Yours,
Anton

152
From: Nada Kolundžija
To: Anton Batagov
Sent: Wednesday, February 3, 2016 11:25 PM
Subject: RE: e-moll

Hi Anton,
When I have heard this piece on your website, I liked the music
a lot, BUT also the performance. I have received the score and the
audio recording from you.
I do like this vision of this piece. I would not like to change it. But,
if you insist, I could try to record it again. I do not envision this piece
in the way you describe it. I sincerely doubt that I could perform it
well if I follow your instructions.
Best wishes,
Nada

From: Anton Batagov

Sent: February 4, 2016 12:29
To: Nada Kolundžija
Subject: Re: e-moll

Hi Nada,
Please don’t do anything if it is against your concept, and of
course, I am not asking you to record it again.
But, there is one thing that is really important. The way I play
classical music, and my own for that matter, is not like that. When I
am working with performers I always ask them not to overdo it with
“improvements” and not to be afraid that, without those nuances
and emotional stir, it would be boring. Instead, I ask them to feel the
tranquility and to reach this meditative state of mind, which is foun-
dation of EVERYTHING that I do, as a composer and a performer.
This state of mind can bring us to the deeper inner layers of music,
where you can find its true meaning.
My “emotional” performance of this piece, which you have heard,
happened in the space which did not have naturally good acoustics,

153
the sound of Yamaha piano was dry and unpleasant, so I therefore
decided to play faster and with all those “swings” to compensate for
the lack of beautiful reverberation that this music needs...
If you are interested, you can find on my website a couple of video
recordings of my performances – from early 16th century music to
Glass and my own compositions.
http://www.batagov.com/video/index_e.htm
Thank you again!
Very best wishes,
Anton

Anton Batagov, composer and pianist, was born in Moscow in 1965. He

graduated at the Moscow Tchaikovsky Conservatory. His concert career be-
gan after he won the International Tchaikovsky Competition (1986). American
musicologist Richard Kostelanetz characterized Batagov’s 1993 recording of
Bach’s The Art of the Fugue as “the most stunning interpretation of Bach since
Glenn Gould”. Batagov introduced the music by John Cage, Morton Feldman,
Steve Reich, and Philip Glass to Russian audiences. In 1997 Batagov stopped
performing live and focused on composition and studio recordings for the
next 12 years. He was the artistic director of the legendary festival of contem-
porary music “Alternativa” (1989–1996). His eclectic, postminimalist musical
language integrates the elements of popular music with the harmonic and
rhythmic patterns of Russian folk songs and church bells, Cagean aesthetics
and Buddhist philosophy. He has written music for several films.

MEREDITH MONK
Railroad (Travel Song)  CD II / 9
from the collection Piano Album
(1981)

“Railroad (Travel Song) was originally part of my opera Speci-

men Days (1981). The inspiration for the piece was Louis Moreau
Gottshalk’s (1829–1869) travel diary, Notes of a Pianist, in which he
describes touring and concertizing during the American Civil War.
He would travel by train from place to place transposing his piano in

154
the baggage car. Railroad should be played with a weighted, resonant
touch, molto legato, and with constant forward motion.” 10

Paris  CD II / 10
from the collection Piano Album
(1972)

“Paris evokes the atmosphere of working-class Paris at the turn

of the 20th century. It is episodic, like an old silent movie. Each sec-
tion is unique but fits into the whole; the pianist should think of
each as a scene, so the tempi could vary from section to section.
Since the left hand is repetitive, this variety of approach keeps the
piece alive and surprising. There is a plaintive quality as well as a
lurching, wry wit to Paris. It should be played honestly and straight-
forwardly.” 11

• on piano music
“I studied piano throughout my childhood. I was always drawn
to 20th century music, particularly Mompou, Satie and Bartók. In
my own piano music, I have tried for directness, asymmetry, and
above all transparency which allows for implied space and silence
to underlie the composition. The music is seemingly simple but the
intricacy of detail and the combination of expressivity and restraint
create a challenge for the performer; every gesture is exposed and
clear. Since the heart of my work is composing music for the voice,
melodic invention, variety of timbre and spontaneity within a rigor-
ous form are aspects that I attempt to bring to my piano music.
“I would like to thank to pianists that have given me so much
encouragement over the years.”12

10  Meredith Monk, Performer’s Notes, Piano Album. For Solo Piano and 2
Pianos, London: Boosey & Hawkes, 2007.
11  Ibid.
12  Meredith Monk, Note from the Composer, Ibid.

155
Meredith Monk (New York; 1942), composer, singer, director/choreographer
is regarded as a pioneer of “extended vocal technique” and “interdisciplinary
performance”. She studied music, dance and theatre at Sarah Lawrence Col-
lege (1964). Upon returning to New York she was active at the experimental
music scene and took part in performances of the Judson Dance Theater. Dur-
ing the 1970s she wrote music for voice and piano, and then shifted towards
multimedia projects that thrive at the intersection of music and movement,
image and object, light and sound, discovering and weaving together new
modes of perception. In 1978 she founded Meredith Monk & Vocal Ensemble;
they performed all over the USA, and often in Europe too. She regards the
human voice as an instrument emotionally superior to any other, hence it
forms the core of all her actions, including vocal compositions, opera, musi-
cal theatre and film. She has received many awards for her works and her
contribution to contemporary art.

LOLA PERRIN
Piano Suite I – Early One Sunday Morning  CD II / 11–17
(1992)

I Early dawn
II Questioning
III Explaining
IV Love
V Uncertain
VI Underhand
VII Dawn

“I was awake all night, looking through the window and waiting.
As night began to slip away into the approaching dawn I saw the
empty street transform into a scene that reminded me of a favourite
painting by Edward Hopper (1882–1967), Early Sunday Morning. In
this work Hopper depicts a quiet row of houses at dawn and although
the street is empty, we can sense the stillness of people sleeping be-
yond the window blinds, people we cannot see but we can feel. I de-
cided to capture the lives and dreams of those who are out of sight in

156
Hopper’s painting. I looked from window to window and imagined
questions, reconciliations, love, mistrust, uncertainties. And around
those five compositions I put a frame that marks the ends of terrace.
This frame has one piece that is played twice; it begins and ends the
suite. In its first appearance, Early dawn, it suggests the approaching
light. In its second appearance, Dawn, an escape is made as night
disappears into day and our dreams in the darkness are left behind.”

• on composing piano music

“I can only answer for myself. I need to write at the piano. I
simply sit at the instrument with paper and pencil. I move my fin-
gers around until I get a sound that moves me internally and then I
have something to work on. External triggers (paintings, concepts,
friends’ stories, politics) I’ve chosen to work from help lead the way.
But always, I need to hear and feel the piano to have the chance of
encountering the world of pitch and time waiting for me under my
hands.”

• on compositional procedure
“I make use of external triggers I’ve chosen for my work and
these dictate the formation of the composition but I’m essentially an
Imaginative composer, so I’m driven by what my imagination does
for me. Almost always, I have little or no memory afterwards of how
the music came into being. Sometimes while I’m working on a piece,
I look back through the pages at the ideas I’ve left behind and I’m
surprised because I don’t recall so much of the time I was sitting
there at the piano, looking for music. I know other composers say
the same thing happens to them. There’s a type of deep concentra-
tion that’s detached from other types of decision making. Perhaps
it’s going too far to call it a meditative state, or a dream-like state,
but there is a transformation during the compositional process that
is a departure from other forms of consciousness. I get filled with a
particular feeling and then I know that a new period of composition
has arrived.”
L. P. (25/05/2016)

157
Lola Perrin, composer and pianist, was born in 1962 in New York. She was
educated in Switzerland, and nowadays she resides in London. She belongs
to the generation that inherited minimalism without resistance and built it
into their own musical language. She has close to a hundred compositions
for solo piano, multiple pianos, duets, and other instrumental works in her
catalogue. She has performed her own music in the United Kingdom, Europe
and the USA. She has released two CDs: Fragile Light and By Peculiar Grace
and Other Loves. As part of the residency she created the blog The View from
Markson Pianos; a series of intimate interviews with amateur and profession-
al pianists. She writes short stories and occasionally collaborates with the
magazine International Pianо. Aiming to promote women composers, she
participates in popularisation of the work by an African American composer
Helen Hagan (1882–1964).

PHILIP GLASS
Etude No. 1  CD II / 18
Etude No. 5  CD II / 19
Etude No. 6  CD II / 20
(1994)

During the period between 1991 and 2012 Glass wrote twenty pi-
ano etudes in order to improve his own pianistic technique. Some of
them were written with a certain cause; such is a series of six etudes
dedicated to American conductor and pianist Dennis Russell Da-
vies (b. 1944) for his fiftieth birthday in 1994 (in the collection these
etudes bear the numbers 2, 3, 4, 5, 9 and 10). In the same year (1994)
Glass composed Etude No. 6, commissioned by the New York radio
station WNYC on the occasion of the launch of a new musical show
hosted by a famous radio presenter John Schaefer.
Glass has said the following about his piano etudes: “As compos-
ers we always think that the music we write is a self portrait, when
actually it’s the music we play is a self portrait also. I was really tired
of the kind of exercises that pianists use to develop their technique,
so I decided I would write etudes for the study. I would write studies
for myself and each piece would present a technical problem and the

158
piece would address that. What I really wanted to do was improve
my playing without boring myself to death with other people’s mu-
sic, so that’s what these were, these were etudes and they were for my
enjoyment so to speak but also for a pedagogical reason.” 13

• on playing
“I’m becoming more aware of my body as an energy system. I
find when I sit back a little bit I play better. I used to lean over, and
now when I get back a little bit I have better control of the dynamics.
In the last four or five years I’ve been consciously changing the way
I sit.
“These are very personal things, it’s like you can say that about
someone who runs or someone who plays golf or someone who
cooks for that matter. We bring our body into an alignment from a
technical point of view, technical being who we grab things, how we
do things with our body, we realign it for the occupation that we’re
involved with.” 14

Philip Glass, born in 1937 in Baltimore, has exerted an immense influence

on the musical and intellectual life today. He studied at the University of Chi-
cago, the Juilliard School and in Aspen with Darius Milhaud. Finding himself
dissatisfied with much of what then passed for modern music, he moved to
Europe, where he studied with the legendary pedagogue Nadia Boulanger
and worked closely with the sitar virtuoso and composer Ravi Shankar. He re-
turned to New York in 1967 and formed the Philip Glass Ensemble. He wrote
his radical minimalist works for this ensemble, himself also participating in
the performances. Instead of the term “minimalism” he preferred “music with
repetitive structures.” His opera Einstein on the Beach (1975), which was also
performed at Bitef festival in Belgrade in 1976, achieved worldwide success
and is regarded as a paradigm for the beginning of musical postminimal-
ism. He has written more than twenty operas, ten symphonies, two piano

13  http://kottke.org/15/04/philip-glass-discusses-his-piano-etudes From

the first episode of the Brooklyn Academy of Music’s podcast. Posted on 20
April, 2015, by Jason Kottke.
14  https://www.youtube.com/watch?v=4T-CBvtXn4k From conversation
with Philip Glass at Carmel’s Sunset Center, in September 2016.

159
concertos, concertos for other instruments, film music, string quartets, works
for piano and organ solo… Glass has written music for experimental theatre,
but also for Academy Award-winning films such as The Hours and Martin
Scorcese’s Kundun. His associations, personal and professional, with leading
rock, pop and world music artists date back to the 1960s, including the be-
ginning of his collaborative relationship with artist Robert Wilson.

LEON MIODRAG LAZAROV PASHU

Waltz  CD II / 21
(2008)

“Waltz for the piano was written in 2008. It was commissioned

by the pianist Nada Kolundžija, and I dedicated it to her. The work
is based on a waltz, a prototype of the well-known West European
bourgeois salon dance, in triple meter, and it carries all of its formal
features: the variable-developing relations within the thematic mate-
rial; a dance impetus; a passionate musical context; a psychological
denomination of the time to zero – the sense of timelessness, in the
trance of the dance, which should last endlessly.
“Based on a single theme, which develops in discreet superpo-
sitions of the timbre and dynamics, accentuation and rhythm, my
Waltz escalates, at the end of the first formal part, into an exalted,
complex and frustrating structural context, which nominally con-
tradicts the standard idea of a waltz as a dance which transcends
the temporal component. Therefore, logically, a second part ensues,
within which the music returns to the beginning, and the context
points to the variability of timbre, dynamics, accentuation, and
rhythm, so that it seemingly evokes the idea of timelessness and the
state of trance in which we could, or should fall when dancing the
waltz. The end does not imply the ending, but announces the con-
tinuation of the dance, with the same thematic material and a new
developmental course.
“Since Nada is my longtime friend, some parts of the theme evoke
some of her psychological codes, while the expressive part, the con-
trast, explains some of my own psychological states.

160
 “I do not know why this work came out as it did – the above
observations about the work are psychological interpretations which
could be very different, while the listener could have some different
psychological observations, impressions and ideas about the work –
but we do know that it would have never been written if Nada did
not commission it. Hence the Waltz emerged in the context of an
enigmatic event which deals with genesis, meaning and duration.
“In Montreal, 15 July 2014”

• on composing piano music

“I write for the piano the same as I write for any other instrument,
or an ensemble, or an orchestra; namely, the idea always comes first,
and then I develop it. A musical idea is the basis of everything, al-
though in the majority of cases the ensemble, or a single instrument,
is determined in advance. For example, if Nada the pianist has asked
her friends to write a waltz for her, that work will of course be writ-
ten for the piano, in the requested form, no matter how liberally that
form could be treated. However, sometimes the work itself emerges
in my consciousness, and for one reason or another it is intended
for this or that instrument, or ensemble, or orchestra. Some ideas,
or should I say – themes, or thematic fragments, appeared in my
mind and I wrote them down before deciding which instrument
they should be scored for. There are many ideas of this kind, and
they usually point to orchestral works, i.e. to the themes that could
be developed for the full orchestra.
“Moreover, in the past I used to improvise a lot, and I really loved
it; I could spend an hour, or two, or several hours improvising at the
piano, and the outcomes were either piano works – usually a series
of short pieces for the piano – or orchestral works, or even concer-
tos. The last time I fell into this improvisational “trance” was about
three years ago. I know that it was about a lengthy orchestral work;
of course, it was a musical structure with an awareness that here and
there I could use this or that orchestral group, but whenever I would
sit down to work seriously on the orchestral development, it would
take me somewhere else, I am pretty sure of this, into something
different from improvisation which in itself was quite coherent, al-

161
though I must say that all of my improvisations at the piano are very
well-defined in terms of structure and development.”

• on compositional procedure
“Now I am in my third creative phase, which is both modal and
tonal, in the functional sense, and everything depends on the struc-
ture: if the formal frame is predetermined, then the thematic context
is subordinated to it, for example: rondo, scherzo, waltz etc. Some
other works are based on a developmental principle – usually by em-
ploying several thematic ideas. The previous, second phase of my
work – the so-called minimalist phase was characterised by a devel-
opment of a single idea. The first phase – the so-called atonal phase
was characterised by a structuralist principle, although even then I
wrote some works based on the developmental principle, although it
was a serial development, rather than thematic.”
L. M. L. P. (12/06/2016)

Leon Miodrag Lazarov Pashu was born in Skoplje in 1949. He graduated

in composition with Vasilije Mokranjac and obtained an MPhil in aesthetics,
supervised by Milan Damnjanović, at the Faculty of Music in Belgrade. He
finished a course in electronic music at the Electronic Studio of Radio Bel-
grade 3 with Paul Pignon and Vladan Radovanović. He also studied conduct-
ing privately with Borislav Pašćan at Belgrade Opera. He was a member of
Belgrade neo-avantgarde groups New Generation and Opus 4. In the early
1990s he emigrated with his family in Montreal, where he founded the edi-
tion PashuArt with an aim to publish his own work. Aside from soloist and
chamber compositions, since the late 1970s Pashu has created works in the
realms of happening, performance, action, metamusic, sound environment,
video art… As a visual artist, he created a series of neon installations. He has
presented his work in the former Yugoslavia, in Germany, France, Spain, Por-
tugal, Canada and the USA. He has published a number of aesthetic studies,
essays and reviews. In a lengthy monograph Phenomenalism he developed
a specific theoretical discourse to explain the intermedia works of the Bel-
grade artists from the 1970s and 1980s.

162
JACOB TER VELDHUIS (Jacob TV)
The Body of Your Dreams
for piano and boombox  CD III / 1
(2002)

“The Body of Your Dreams, for piano and boombox (soundtrack)

was commissioned by Deutschlandfunk and originally composed in
December 2002. First performance and radio recording March 15,
2003 at the Forum neuer Musik by Kees Wieringa at DLF in Co-
logne, Germany. The score was revised in 2004. In September 2005 it
was recorded by Andrew Russo and CD releases: Jacob TV – Shining
City 2 CD + DVD Basta Records 3091742. The Groningen Guitar
Duo – The Body of Your Dreams Basta Records 30 919 22.
“The Body of Your Dreams is based on the speech melody tech-
nique. Jacob TV turned once again to American television, using
a cheesy advertisement for a weight-loss product. The presenters
enthusiastically demonstrate an electronic slimming belt, a device
whose fine-turned wave transmissions will vibrate fat away: no
sweat, no workout. It’s one of the easiest ways ever to get your body
in the shape you want it. It helps to tone and tighten your upper abs,
lower abs, arms and legs with no sweat at all! It’s one of the simplest,
smallest and most comfortable toning devices ever. You can use it while
watching television, doing the dishes, mowing the lawn... you decide. It
also works great as an abdominal toning device while you are working
out on your elliptical trainer or your treadmill; or while you are out for
your daily walk. It’s easy and effective. And no sweat!”

• on piano
“The piano is an ideal instrument. It’s tone is pretty neutral an
almost any music sounds well on it, except for music that needs sus-
tained tones, but even then, the right pedal can do a great job.”

• on compositional procedure
“I use the melody of speech as the leitmotif for many of my com-
positions. I find my inspiration in every day life.”

163
 • on contemporary music
“I believe new music is in the midst of reorientation process. Mu-
sic in general seems to be ‘outworn’, seen that, done that. For the first
time in history, no new developments in new music. Also, a lot of
music today is rather shallow, superficial.”

• Ad libitum
“I pepper my music with sugar.”
Jacob TV (10/06/2016)

Jacob ter Veldhuis (Jacob TV) was born in 1951 in Westerlee (Netherlands).
He has simultaneously performed in various rock bands, composed instru-
mental and electronic music, and written applied music for film and theatre.
He studied composition and electronic music at the Conservatory of Gron-
ingen. His fascination with American media culture and the “dark” side of
the society is particularly visible in his so-called boombox compositions. In
these compositions the main ingredients are samples of politicians’ speech-
es, commercials, documentary films, shows and interviews. Grab It! for tenor
saxophone and boombox (soundtrack) from 1999 is one of his most success-
ful compositions, thanks to which Jacob TV’s music became popular in the
international art scene. Also notable are his works that belong to traditional
genres, such as string quartets, concertant and orchestral compositions, in
which he achieves adventurous syntheses of the elements of Romanticism,
postminimalism, jazz and rock. A number of awards testify to his reputation
of one of the most renowned and most frequently performed Dutch com-
posers, and so do the festivals dedicated to his work in Rotterdam (2001)
and New York (2007). Some critics have called him “Andy Warhol of new
music”, while the composer himself has described his creative procedure as
“avant-pop”.

164
MIROSLAV MIŠA SAVIĆ
For Nada for piano and electroacoustic
ambient live  CD III / 2
(2014)
Мiroslav Savić, electronics
A recording of the first performance, Belgrade, KCB, Gallery “Artget”,
August 7, 2014

“Reduction. The simplest solution in the approach to creating mu-

sical works is a reduction to the minimal (minimalist) expression.
Organisation. The grouping of problems and information makes
the infinite number of possibilities – finite.
Time. A reduction of time spent doing routine work in building
musical structure, as opposed to the increase of the time dedicated
to essential tasks of organizing a musical form (message).
Leaning. The key is the knowledge. It is necessary to know where to
find the answer to the questions posed (Stephen Wolfram, Mathemat-
ica, rules 90 and 54 and of the one-dimensional cell automatons).
Differences. The key is in finding sounds different from others,
not in filling the sound patterns.
Context. The milieu secures the meaning; not the opposite.
Feelings. Using one’s intuition (a quasi-irrational decision-mak-
ing) and discarding cognitive and emotional prejudices.
Faith. The lack of information is better than an information over-
load. Discarding what’s redundant and adding what’s missing.
Error. Using one’s understanding and awareness of one’s own
process of thinking in order to notice mistakes produced by the cre-
ative process. Learning on the basis of one’s own mistakes.
The-One. The problem of creating (a musical work) is more com-
plex than it seems (than it is heard), but it is simpler than people
think.”

• on composing piano music

“Writing for the piano is not really different from writing for any
other instrument. It is a bit more difficult because of the burden of
technical requirements posed by a certain knowledge of the play-

165
ing technique. In fact, I always try to break from the schemes es-
tablished in the piano literature and to write playable yet hitherto
unused structures. In that sense, I am more partial to the role of the
piano as an ‘intruder’ between the pianist and the music.”

• on compositional procedure
“The process of composing normally consists of three phases: in
the first (and the most interesting one) I search for the problem that
I would attempt to solve. My inspiration and spiritual processes are
the most intense at that time, my brain substance is the most active
and my head is filling up. This is followed by the writing up phase
which is the least interesting, usually discontinuous and often frus-
trating; it empties the head much faster than the speed by which it
was filling up previously. In this phase, I give almost everything and
receive nothing except for the score. The rhythm of pumping energy
in and out impacts the third phase, in which the sound result gives
a satisfactory or a less successful result, and whose assessment de-
pends on the previous two phases.”

• on contemporary music
“This is the fourth phase, perhaps the most important one, that
one should start from before searching for the idea. This is the ques-
tion of the destiny of a musical piece, what will happen to it after it
is performed? Will it be recorded, printed, published, in order to be
accessible to the broad audience? Or it will be left to try to find a
different path and fight for its existence? My experience so far tells
me that there are no rules and that some ‘inferior’ pieces had a much
more successful life than those that were products of much greater
ambition. I do not have a definitive opinion on this matter. And I
think that this is not a question just for me.”

• Ad libitum
“Composer(s), performer(s) and listener(s) gather around a mu-
sical piece. They are all like-minded, and the composer stands apart

166
only by the fact that he wrote down on a piece of paper a certain
musical theme. Every piece attracts a different group of like-minded
people, and the size of the group depends on the level of the theme.”
M. S. (11/06/2016)

Miroslav Miša Savić was born in 1954 in Belgrade. He has been active in
various artistic fields – as a composer, musical pedagogue, producer, sound
designer and performance artist. He graduated in the composition class of
Vasilije Mokranjac at the Faculty of Music in Belgrade. He studied conducting
with Borislav Pašćan, the principal conductor of Belgrade Opera. He also fin-
ished composition courses at the Electronic Studio of Radio Belgrade 3 and
in Darmstadt. He was a member of the Ensemble for the Other New Music and
neo-avantgarde groups of composers New Generation, OPUS 4 and Yummbel.
He was a long standing editor of musical programme at the Students’ Cul-
tural Centre in Belgrade. He teaches music production at the New Academy
of Arts and the Secondary Music School “Kosta Manojlović” in Belgrade. Savić
has written music for film, theatre, performance art, dance. He has realised
a number of works in the realm of performance, installations, experimental
film and video, photography, graphics. He has written music for keyboard in-
struments – piano, toy piano, analogue synthesiser and combining the “live”
piano sound with electronics. The piano has also played a role in a number
of Savić’s installations. Verticall Jazz has recently published a collection of his
piano music Animated Numbers. 10 compositions for piano(s) (2016).

KATARINA MILJKOVIĆ
Forest IV for piano and electronics  CD III/ 3
(2014)

“Forest IV is the last piece of the Forest cycle for piano and elec-
tronics. The title of the cycle refers to different processes of branch-
ing of an initial musical cell, each creating a characteristic sound
world. Texture created by overlapping musical gestures is reminis-
cent of wandering through a forest. Although the scenery is always
seemingly the same, with each the step, perception of the surround-
ings transforms. After a while, each leaf, branch, and overlap of trees
against the void becomes a precious element of an infinite space-
time continuum.

167
 “Forest IV consists of musical threads created by interpolation of
chords, stemming from the same initial cell, placed in extreme low
and high registers. Resulting threads are broken into fragments, in-
terspersed through registers and interjected by silences allowing for
repose. While the pianist decides on the pacing of musical material
and the duration of silences, the electronics take the role of a specta-
tor and his reflections on the auditory experience. Forest IV is writ-
ten for the pianist Nino Zhvania (b. 1975) and her project, Natural
Durations in 2014.”

• on piano
“The piano has always been an important part of my life. I grew
up listening to my father playing the piano. Very early, I would
memorize the piano pieces he played and tried to imitate his play-
ing through singing. I sang all the time, it was just part of living.
Then, my own journey with piano began when I was six years old.
By the time I started high school, I practiced four to six hours per
day and was passionate about piano performance. An early hand in-
jury prevented me from becoming a pianist and diverted my interest
toward composition, but the sound of the piano has never left my
musical imagination. Following the practices from my childhood, I
have always listened to a pianist with an acute attention to the nu-
ances of interpretation. My writing is for a pianist, not piano, and my
favorite pianist is Nada Kolundžija. Our friendship and a life-long
collaboration on numerous musical projects made an impact on my
piano writing. Almost all of my piano pieces are written for Nada
Kolundžija.”

• on compositional procedure
“I use process as a compositional device. Once the process is de-
termined, music unfolds on its own. Choosing and testing the pro-
cess for a piece takes a long time and a thorough consideration of an
overall musical gesture and its components. Once this phase is com-
pleted, a work on the details of sound begins. I believe that this pro-
cedure achieves a balance between the objective and the subjective

168
nature of a piece. The objectivity of musical structure is a necessary
constraint that provides a ‘playground’ for personal expression. It is
the source of my fascination with numbers and geometric configura-
tions applied to music.”

• on contemporary music
“In terms of technical aspects of music production, the interest-
ing feature is our tendency to overemphasize perfection. Technical
skills of performers are getting higher with every generation, as well
as the development of sound technology. Today’s standards of re-
corded music are so high that we tend to forget challenges and pre-
cious imperfections of live performances, where the composer, the
performer and their audience experience music making in real time.
Eventually, the saturation of perfection, in all aspects of music pro-
duction, tipped the scale and turned music in the opposite direction,
toward noise and physicality of musical gestures through performers
facing impossibility of sound control. Extended techniques, due to
the instability and unpredictability of resulting sounds, regardless of
the performer’s technical skills, pushed back music to human vul-
nerability and fragility of a music composition and its performance.
For me, this is a relief. It changes our perception of a piece as an
object to an experience in real time.”
K. M. (14/06/2016)

Katarina Miljković (Leskovac/Serbia; 1959) has been living and working in

Boston since 1992. She completed undergraduate and graduate studies in
composition in the class of Vlastimir Trajković at the Faculty of Music in Bel-
grade. She earned doctoral degree in music composition at New England
Conservatory of Music (NEC) in Boston, studying with Robert Cogan. Miljković
has been teaching at NEC since 1996 and has been the Chair of NEC’s Music
Theory Department since 2011. Katarina Miljković has written for symphonic
orchestra (Swifts, 1983), string orchestra (Rondo, 1986), for orchestra and
chorus (Ksha, 1990), and various chamber ensembles, including saxophone
quartet, rock band, and solo instruments with electronics. She explored in-
teraction between aural and visual perception in multiple works, including
White City for electronics, violin and video (2008) and nkScape for electronics,
any number of instruments and video (2007). Her notable piano pieces are

169
Toccata for piano solo (1980), Invisible Threads (1995), Waltz for Nada (2006)
and cycle Forest (1999–2016). Miljković’s compositional process investigates
interaction between science, music and nature through collaborative musi-
cal performance. This interest led her to the mathematician Benoit Mandel-
brot’s essay The Fractal Geometry of Nature and self-similar complex struc-
tures resulting in the cycle Forest. In collaboration with Wolfram Research,
Miljkovic has been exploring sound mapping of the elementary rules from
Stephen Wolfram’s New Kind of Science. She presented her exploration in this
field at conferences across USA, Canada and Europe. Her approach to mu-
sic composition is based on algorithmically derived formal structures, while
allowing for multiple interpretations of musical expression. The ideology of
American experimental music and Cage’s indeterminism reflects in her non-
subjectivism, acceptance of sound structures coming from the processes in
nature interacting with performers in real time. She is the recipient of Uni-
versity of Belgrade awards “Josip Slavenski” and “Vasilije Mokranjac”, “Seven
Secretaries of SKOJ” – national award for young composers in Yugoslavia, as
well as October award by the city of Belgrade. She is the recipient of the Louis
Krasner and Lawrence Lesser award for excellence in teaching.

VUK KULENOVIĆ
God with the Moon in His Hair (One Appearance
of God Shiva) for prepared piano  CD III / 4
(1987)
Recorded at the studio 10 of Radio Belgrade, 1987.
Sound engineer: Danica Velašević
Music producer: Mario Kremzir

“[…]Yes, it was necessary […] to stick to the first word, do not go any-
where […] search for everything in our own depths. […] (Ivo Andrić)
This composition was inspired by the mystery of Indian ragas.
I gave my imagination enough room. Now, from this distance (at
that time I was writing the ballet Kama Sutra which was never per-
formed) I realise that there are too many repeats in this piece… but
this is the illusion of the god Shiva and his play at the end of the
world when everything that’s already been will be repeated many
more times.”

170
 • on composing piano music
“Even when I write for a symphony orchestra, I get all my ideas
from the piano. But since I do not have a symphony orchestra in my
room, it has found its place inside the piano. When you put your
feet in a plastic basin, you imagine that you’re at the seaside. Mexico,
Mexico, when are we going to Mexico? Those who have dollars swim
in the sea, and those who do not have dollars – at home in a basin.”

• on compositional procedure
“I will try to ‘rest’ the listener from the expected answer. Perhaps
this is the key? That there is no definition and an awareness of this
process. Perhaps this is precisely why I still have something to say.”

• on contemporary music
“I would be lying if I said that I admired it. Silence has been abused,
and the bird sounds… I am not interested in dominant currents. The
only current that I let carry me is ‘my own’. All the other currents will
betray me, and only my own will take me to the shore.”
V. K. (17/05/2016)

Vuk Kulenović was born in Sarajevo in 1946. He graduated in composition

at the Music Academy in Ljubljana in the class of Alojz Srebotnjak, and ob-
tained a Master degree at the class of Enriko Josif at the Music Academy in
Belgrade. In the early 1990s he moved to Boston with his family; since 1996
he has taught at the Music College Berkeley. Kulenović’s exceptionally rich
and diverse oeuvre encompasses symphonic works, instrumental concertos,
oratorios, ballets, more than 30 works for chamber orchestra, and numerous
pieces of chamber ensembles and solo instruments. He has written music for
12 films and a cantata for the opening ceremony of Winter Olympic Games
in Sarajevo in 1984. He has received commissions from some of the most re-
nowned European orchestras such as Concertgebouw, Symphony Orchestra
of the Stuttgart Radio, the Slovenian Philharmonics, as well as Belgrade, Za-
greb and Sarajevo Philharmonics, who have performed his music worldwide.
He has won awards from the International Contemporary Music Biennial in
Venice, Radio France, Fulbright Foundation, Prešern Award. His early works

171
display an influence of the aleatoric of the Polish School and an exploration
of the chordal combinations with tonal implications, as well as the use of the
oldest folklore recordings, minimalist procedures and elements of popular
music. He has been hailed by the Boston Globe as “one of the most important
and interesting composers working in the area – or anywhere – today”.

CONLON NANCARROW
Canon A  CD III / 5
Canon C  CD III / 6
from Three Canons for Ursula
(1989)

Three Canons for Ursula were commissioned by the New York

Composers’ Forum, and they carry all important traits of Nancar-
row’s compositional style. They are dedicated to the pianist Ursula
Oppens (b. 1944), who premiered Canon A and Canon C on 20 No-
vember 1989 in New York, but omitted the middle canon, because
she concluded that it was too difficult to perform. The (poly)metric
complexity and an almost mechanic perfection of rhythm, which
characterise these canons, reveal the composer who wrote a major-
ity of his works for player piano. Canon was Nancarrow’s favourite
technique, and especially the so-called prolation canon, in which
the same motivic contents is juxtaposed in different tempos and
in different parts, for example in the Canon B. Rhythmic tension is
achieved in the other two canons created by continuing i.e. layering
counterpoint lines, which also flow in different tempos (at ratios of
5:7 in Canon A, and 2:3 in Canon C).

Conlon Nancarrow (1912–1997) was born in Texarkana (Arkansas). He stud-

ied briefly at the Cincinnati College Conservatory (1929–1932), and then
took private classes in Boston with Roger Sessions, Walter Piston and Nicolas
Slonimsky. As a member of the Communist Party he fought in the Spanish
Civil War on the republicans’ side. In order to avoid problems with American
government, in 1940 he left the USA and moved to Mexico City, where he
lived as a recluse for many years, staying away from the latest artistic currents

172
(in 1956 he became a Mexican citizen). Due to the “imperfection” of a live
performer/performance, but partially also because of his life circumstances,
he dedicated the greatest part of his oeuvre to the player piano (about fifty
studies). His creative activity remained deeply private until the 1970s, when
his scores first appeared (in the journal Soundings) and the first recordings of
his studies for the mechanical piano were released. He also wrote piano mu-
sic and works for chamber ensembles and a small orchestra, both in his early
creative phase (until the mid-1940s) and in the late period of his career (from
the 1980s onwards), when he finally gained recognition at the international
artistic scene.

JASNA VELIČKOVIĆ
Sputnik for two pianos tuned a
quarter-tone apart  CD III/ 7–11
(2005)

I Very slow, mysterious

II Fast, energetic x
III Curious
IV Enthusiastic
V Euphonic, squirrel like
x
midi realisation

Nada Kolundžija and Deborah Richards

A recording of the first performance at the 17th International Review
of Composers in Belgrade, 24 November 2008
Sound engineer: Zoran Jerković

“Sputnik is a composition written in 2005 following the invita-

tion of Nada Kolundžija and Deborah Richards for a concert which
would feature compositions for two pianos tuned a quarter-tone
apart. I have accepted the invitation not only because I highly esteem
both pianists, but also because in the same year I was working on a
piece titled Fiasco the score of which includes six very old pianos,

173
‘naturally’ out of tune. Sputnik, as well as Strelka, created in 2004 for
two pianos, harpsichord, musical saw, harp, accordion and cimba-
lom, belongs to a group of works whose specific timbre directly in-
fluences the building of the musical material. Sputnik is made up of
short movements and its ‘orbit’ is free and unpredictable. This piece
refers to Conlon Nancarrow’s mechanical piano.”

• on composing piano music

“Piano was my first serious instrument and my entry to the world
of music, so naturally it played an important role in my musical for-
mation, both via performance and composition. Almost all of my
piano works have a specific concept, which asks for a different ap-
proach in relationship to the instrument itself and the material. In
this sense the piano has had a different function for me, but as a basis
it was always an instrument that stimulated me to think about music
and sound.
“During my study years I spent a lot of time playing, improvis-
ing and searching for material in direct contact with the piano. This
process slowly dissolved. Piano literature has a long tradition. It is
hard to approach piano without subconsciously touching and using
the material that was imprinted on me and into my hands through
years of practicing. I have made an effort to depart, as far as pos-
sible, from these learned concepts and pianistic mannerisms in or-
der to explore other possibilities that piano could offer. I would like
to point to compositions such as Good Bach (2001/2004), Shadow
study #4 (2009) where mannerism totally disappears, and the com-
positions Sputnik, Sisyphus’s Song (2002) and Fiasco (2005) which
have critical relations towards mannerism.”

• on compositional procedure
“Creating sound that is liberated from prejudgments, expecta-
tions and secure results. In the last few years I have been busy cre-
ating a particular setup which I call a Velicon, and on which I now
regularly perform. This instrument is made purely of magnets and
coils. The sound source is generated directly by the magnets and

174
their movements in relation to each other. The Velicon is reference
free and opens wide possibilities for creating new sounds, which re-
activates my curiosity and imagination.”

• on contemporary music
“Technological developments and the DIY movement are right
now leading the most interesting developments in contemporary
music production.”
J. V. (20/20/2016)

Jasna Veličković was born in Belgrade in 1974. She has lived and worked
in the Netherlands since 2001. Jasna Veličković studied composition at the
Faculty of Music in Belgrade with Srdjan Hofman, graduating in 1999, and
then continued her postgraduate study at the Royal Conservatory in The
Hague, studying with Louis Andriessen, Gilius van Bergeijk and Clarence Bar-
low (2001–2004). Her compositional output mostly comprises diverse works
that incorporate electronics, such as the Concert for live electronics and
orchestra Vriskrik.exe (1999) and the electronic opera Dream Opera (2001).
Her poetics is characterised by a deconstructivist relation towards diverse
established systems of Western music. In recent years Jasna Veličković has
focused on the expansion of the sonic scopes of traditional instruments, by
creating tools which create and shape the transformative sound potential
of the electromagnetic field. For example, her composition Last Song (2009)
for a quartet of percussion instruments and a series of compositions Shadow
Studies utilise handmade tools that provoke vibration and resonation of the
instruments. In 2013 she began an artistic project Velicon, working as an in-
strument designer, composer and improviser. Her works are performed at
renowned international festivals worldwide. She has won many awards and
recognitions. Together with a group of musicologists, composers and art
theorists she founded the group Walking Theory (Belgrade 2000) and Chinch
– Initiative for Research and Production of Contemporary Music, “Live” and
Visual Arts (Belgrade, 2002).

175
176
E ssays

177
178
 Ivana Miladinović Prica
Music as a Living Space – On Nada
Kolundžija’s Pianism

In the words of Edward Said, “Pianists are conservative, essen-

tially curatorial figures. They play little new music […] the world of
the piano is really a world of mirrors, repetitions, imitations”, limited
to a small part of the repertoire ranging from Bach to Schoenberg.1
However, the pianistic discourse of Nada Kolundžija captivates us
precisely because it deviates from piano schools and modern per-
forming conventions described by Said in his text “Remembrances
of Things Played”. Unlike many pianists, Nada Kolundžija (b. 1952)
encompasses a wide range of artistic activity. On the one hand, as a
long standing piano accompanist of her brother, the acclaimed vio-
linist Jovan Kolundžija (b. 1948), she has preserved her ties with the
traditional repertoire. On the other hand, by performing primarily
the music of her time, whilst herself changing over more than four
decades of her creative work, Nada Kolundžija passionately and lov-
ingly untangles and unwinds the “hank” of contemporary art music;
she follows the interconnected threads, the nodes of musical events,
some loose ends. Like a nomad, she moves through various musical
landscapes and cultures, exploring fringes, “empty spaces”, isolated
“pockets”, and then returns to the familiar, already crossed paths, il-
luminating them with new light.

1  Edward W. Said, Remembrances of Things Played: Presence and Memory

in the Pianist’s Art, in: Reflections on Exile and Other Essays, Cambridge–Mas-
sachusetts: Harvard University Press, 2000, 215–216.

179
 Soon after finishing her piano studies in the class of Dušan
Trbojević at the Music Academy in Belgrade, and additional training
in the class of Zoltan Kocsis at the Academy “Franz Liszt” in Buda-
pest, Nada Kolundžija made a strong impact onto Belgrade cultural
sphere. Thanks to the breadth and range of her interpretive abilities,
as well as her courage in choosing the repertoire, the artist managed
very early to define a distinctive performing practice in which pro-
fessional critics recognized her “creative character”2 and “distinctive
sensibility”3 for contemporary music. Her first pianistic steps – the
premiere of Arnold Schoenberg’s integral piano opus in 19794 and,
the following year, the extensive cycle of Sonatas and interludes for
prepared piano by John Cage,5 as well as her endeavour to be among
the first pianists in Europe (1981) to record and release albums with
Cage’s music for prepared piano6 – can be understood as a kind of
poetic “prolegomena” for the development of her future projects,
equally important and exciting. Her performance of Schoenberg’s
works was described by composer Enrico Josif as a “momentous
achievement”; he accentuated some of the features of her pianism
that will manifest themselves later:

[…] With an outstandingly concentrated focus on an objectively

crystallized expression, a true Schoenbergian touch, through the
complex accentuation, free of subjective sensibilities of past styles,
by means of her investigative approach she reached new expressive
knowledge and new condensed emotional nuances. Nada Kolundžija
has assured us that the path that she has chosen in her pianistic

2  Marina Nikolić, “New Energy for a New Sound”, Književna reč, Belgrade,
25 March 1982.
3  Ognjen Tvrtković, “Some New Sounds”, Oslobođenje, Sarajevo, April
1982. [From N. Kolundžija’s documentation]
4  The concert entitled “New Viennese Classics” took place on 17 March
1979 in the Students’ Cultural Centre in Belgrade.
5  The concert was held on 26 April 1980 in the Students’ Cultural Centre
in Belgrade.
6  The record was released by the Student Cultural Centre in Belgrade
in collaboration with the Diskos Aleksandrovac label. In addition to Sonatas
and Interludes, the double album also includes a recording of Music for Marcel
Duchamp.

180
 commitment is both crucial for her own further development and
very important for the development of modern piano culture in our
country. An important endeavor. A momentous achievement. […]7

Being interested in two key figures that have opened new avenues
for the twentieth-century music – Schoenberg towards the eman-
cipation of dissonance, and Cage even further, towards the libera-
tion of sound – Nada Kolundžija was actually striving towards the
emancipation of the subject itself – i. e. the performer. Belonging to
the line of performers willing to take the “risk” and take an adventur-
ous journey into the new, the unknown, the unpredictable, during
the decades of her dedicated work, with courage and perseverance,
Kolundžija introduced Yugoslav and Serbian audiences to the new
music, the compositions written in the twentieth and the twenty-first
centuries, that were underrepresented in the concert programmes.
In other words, Nada Kolundžija was building her pianistic identity
by performing the works of European avant-garde and American
experimental music – from dodecaphonic and serial compositions,
“works in movement”, various types of open form, i.e. open work, to
(post)minimalist music scores. All of these works present the per-
former with immense interpretative challenges and require a special
mental involvement and approach to the score (such are the works
by Arnold Schoenberg, Erik Satie, Olivier Messiaen, Luciano Berio,
Karlheinz Stockhausen, George Crumb, Mauricio Kagel, John Cage,
Conlon Nancarrow, Morton Feldman, Philip Glass, John Adams,
Louis Andriessen et al.).
During the time when contemporary music could only be heard
on gramophone records and at the festivals such as the Music Biennial
in Zagreb, Kolundžija’s concert performances were important events
in the former Yugoslavia. One such example is the manifestation
John Cage’s Seventieth Anniversary in Zagreb in 1982; several hours
before her performance of Cage’s Sonatas and Interludes, Kolundžija
prepared the piano before the audience. Hence the audience could
observe the transformation of the piano into an one-man percussion
band and her interventions on the mechanism of the instrument;

7  Enriko Josif, Politika, Belgrade, 4 May 1979. [From N. Kolundžija’s

documentation]

181
due to its inclusiveness and the focus of the performer’s act on here
and now, the entire event turned into a performance.8 The situation
in which the symbolic power and the purity of this instrument were
jeopardised, while the listener (and the performer) were “deprived”
of the expected piano sound in favour of the multiple experience of
the new and fresh sounds, free to be what they are – as Cage intend-
ed them to be – forcefully broke the horizon of the domestic audi-
ences’ expectations, which is testified by Miodrag Lazarоv’s : review
of performance of Sonatas and Interludes in Belgrade:

[…] Nada Kolundžija immediately works on going through […] the

roof, opening up new perspectives, enriching and broadening the
sensory abilities of our hearing, our musical consciousness and –
our constricted, national musical spirit in general […].9

Moreover, it is important to mention her first performances of Ian-

nis Xenakis’s Evryali at the Zagreb Biennial (1985), or of Stockhausen’s
serial composition Contacts for piano, percussion and tape (1989), or
Philip Glass’ Tirol Concerto for piano and string orchestra at the 45th
Belgrade Music Festival (2011), or the concert of quarter-note music
at the International Review of Composers in Belgrade (2008).
Her affinity for the experimental and minimalist music dates
back from the time when Nada Kolundžija was beginning her pia-
nistic career, and which can be described as the time of the full swing
of the neo-avantgarde artistic practices in the former Yugoslavia. By
collaborating closely with the generation of the composers of the so-
called “Other New Music” (groups New Generation and Opus 4) dur-
ing the 1970s and 1980s, Nada Kolundžija actively participated in
shaping up and promoting the musical practices that grew out of the
mental and poetic paradigms of American experimentalism, mini-

8  The public preparation of the piano and an integral performance of Sona-

tas and Interludes took place on 18 May 1982 in the Music Salon of the Students’
Centre of the University of Zagreb. The manifestation John Cage’s Seventeeth An-
niversary was masterminded by Nikša Gligo, Vladimir Gudac and Ivan Ladislav
Galeta.
9  Miodrag Lazarov, “Cage and Kolundžija – ahead of everyone else?”, Stu-
dent, Belgrade, 14 May 1980 [From N. Kolundžija’s documentation]

182
malism and conceptual art; this practice was taking place under the
auspices of the Students’ Cultural Centre in Belgrade, at the margins
of the official art of moderated (post)modernism. Gathered around
some common goals and ideas, these artists collaborated in actions
and projects within the Ensemble for the Other New Music, whose ac-
tivities were marked by a peculiar artistic radicalism and a constant
provocation of the stable, hierarchical order of modern music. It was
a kind of an experimental community, whose broad area of experi-
mental work (e.g. exploring the nature of art works, experimenting
with various media, materials, technologies etc.) turned both com-
posers and performers into researchers, and also opened the perfor-
mance practice towards various strategies of the artists’ behaviours.
As one part of the broader neoavantgarde artistic circle, whose ac-
tivities were labelled as the “new artistic practice”,10 this ensemble
gave a unique aesthetic and social stamp in our milieu.
The pianist David Tudor, who was a close collaborator of the New
York “school” of composers, was often considered not to be just a
performer, but actually a partner, i. e. a creative collaborator in the
process of creating a new work. This is also how one may describe
Nada Kolundžija’s collaboration with a number of contemporary Ser-
bian composers. For example, when explaining her relationship with
the piano in this book, the composer Katarina Miljković asserts that
Nada’s playing has left a trace on her music for the piano. In other
words, Nada Kolundžija’s performance practice could hardly be left
out of any study of the newer Serbian music. In her numerous con-
certs in Serbia and abroad she has performed (as a soloist or as part
of an ensemble) countless works by Serbian composers of different
generations, such as Ljubica Marić, Vuk Kulenović, Ivana Stefanović,
Leon Miodrag Lazarov Pashu, Vladimir Tošić, Milimir Drašković,
Miroslav Miša Savić, Dušan Bogdanović, Miloš Raičković, Katarina
Miljković, Tatjana Milošević, Ivana Elezovića, Irena Popović, Jasna
Veličković, Ivan Elezović, and many others; thus she has served as

10  In the late 1960s and early 1970s Ješa Denegri coined the label new ar-
tistic practice for the experimental production of the neo-avantgarde artists. Cf.
Ješa Denegri: Sedamdesete: teme srpske umetnosti (1960–1970), [1970s: Themes
in Serbian Arts], Novi Sad: Svetovi, 1996.

183
a “mediator” of sound paradigms of these composers, and many of
them have dedicated works to her.
In recent years Nada Kolundžija’s performance practice has in-
creasingly approached Cage’s conception of music which requires an
involvement of all senses. For example, she has created two multime-
dia projects in collaboration with the American director Scott Field-
ing and performed them at the International Review of Compos-
ers in Belgrade – John Cage’s Musical Circus. A House Full of Music
(2010) and The Kaleidoscope (for kids and grownups) (2015). In these
projects, the act of listening to the music is not separated from the
rest of perception; a piece of music is offered to all senses, in col-
laboration with other media. Nada Kolundžija’s entire artistic activ-
ity shows that a performer can simultaneously respect the wishes of
the composer and translate the musical structure of any given piece
to the listeners, and yet stay true to her own poetic vision and her
individuality. For, the “breathing” of a musical course depends on
the performer and his or her turning of a written score into a tem-
poral art.

A Pianist’s Anthology

The title of the triple CD set BREATHING IN/BREATHING

OUT: A Little Anthology of Piano Music (1914–2014), which may
appear entirely subjective at first glance, becomes meaningful when
seen in the light of Nada’s autochthonous performance practice. As
an imprint of her specific pianistic approach, this anthology sums
up the energy of her rich experience in the field of investigation and
interpretation of contemporary music. In its core one finds the “live”
concert anthology, recorded in Summer 2014 when Nada performed
a series of three piano recitals entitled My Little Anthology of Piano
Music, thus giving the Belgrade audiences the opportunity to hear no
less than twenty pieces for the first time (three of those were world
premieres).11

11  The concerts were held on 27 May, 7 July and 7 August 2014 in the “Art-
get” Gallery (Belgrade Cultural Centre). In December 2016 the fourth and fifth

184
 An anthology of works, or an anthology of composers? This is a
very special Anthology which reveals the multiple identities of mu-
sic for the piano, different “characters” of this instrument, its “ex-
tensions” beyond the limits of traditional instrumentarium, and the
numerous possibilities for transforming the sound and expressivity
of the piano. The pianist “amplifies” this “turbulent” century of mu-
sic (1914–2014) by selecting pieces which are dear to her, expect-
ing that the listeners will warm to them too. By stepping away from
the common conception, she changed the colour and shine of her
little Anthology. Unlike the editors of conventional anthologies or
custodians who select for the museums the “established” art works
which have already become included into the artistic canon(s), Nada
Kolundžija does the exact opposite. The autonomy of a personal
choice has always been more important to her than an adherence to
the official canons or practical circumstances, and her specific ap-
proach and playing with the notion of anthology are summed up
in the expression “my little anthology”. Governed by her intensive
listening experience and her exploration of the vast treasury of con-
temporary music, as well as her refined taste, her selection of com-
positions contains the works which are already “tried and tested” at
concert programmes, but also the works which are quite unknown
to the broad audiences.
Compiling the collection of 38 pieces written by 17 foreign
and 8 Serbian composers (a majority of whom live abroad), Nada
Kolundžija takes the listeners to a very special musical, temporal and
stylistic journey. Walking across the horizontal surface of the multi-
cultural map, crossing smoothly between international and domestic
composers, she offers the listener a rich, multitextural, provocative
and exciting image of the development of music for the piano during
the last hundred years. Interested in meeting and performing the mu-
sic of the Other(s), standing outside of the canonised world of piano
music, she selects pieces from the well-known collections by Erik
Satie (Sports et Divertissements) and John Cage (Sonatas and Inter-
ludes), the composers whose avantgarde were much more believable

parts of the anthology were performed (at the Centre for Fine Arts “Guarnerius”
and Students’ Cultural Centre in Belgrade).

185
to a host of artists from the second half of the twentieth century than
some other projects. They are joined by the traditional inscriptions
of the Armenian-Greek philosopher and mystic Georges Gurdjieff,
thus completing the network of hints and anticipations of the musi-
cal occurrences and tendencies which actualised two phenomena in
the second half of the twentieth century: on the one hand, an interest
in the sound per se, and on the other, different types of intertwining
and collaboration between art music, popular culture, folklore and
non-Western musical traditions.
In other words, the Anthology BREATHING IN/BREATHING
OUT is a kind of topography of all musical practices labelled as “ex-
perimental music” which emerged and branched out starting from
1914, the symbolic year that introduced drastic changes into the
world art scenes and history in general, until the present day; also,
from the early 20th-century authors who negated the autonomy of
art in their quest for the freedom of avantgarde activity, to the dif-
ferent poetic directions that drew on the legacy of the prewar avant-
garde, and its more-or-less faithful “heirs” both in the West and the
East, most notably, the (post)minimalists.
Despite the fact that they showcase various musical idioms
and symptoms of the new, different and standout sound, these 19
works from the last three decades of the 20th century, as well as
12 works from the 21st century, simultaneously signal numerous
compositional-technical “parallelisms”. Although at first glance one
may conclude that these compositions act as disjecta membra, i.e.
the dispersed and unrelated pieces, the very first listening reveals a
fine dramaturgy among these “samples” of the plural multiplicity of
musical cultures. Although every composition is a world in itself,
when gathered together in this Anthology they create a “higher-level
whole”, they breathe simultaneously, thus following the fluid, invis-
ible yet ever-present threads of continuity.
The selection begins with Miloš Raičković’s compositions: Nađa’s
Kolo, the work in which this composer refers to Serbian folklore for
the first time in his career, while his minute-long piece of Satiesque
character Waiting for C-A-G-E seemingly points to the minimalist
sources. This peculiar homage to John Cage (and Satie) is followed
by Cage’s own Third Sonata from his Sonatas and Interludes, while

186
the Thirteenth Sonata, in the form of the “changed recapitulation”,
rounds up the entire programme. Then, the ensuing musical contents
of the CD I draws connections with the past using a quieter sugges-
tivity, a meditative atmosphere of a ritual or a prayer. These are the
pieces of a more intimate expression and simpler harmonic-melodic
structures by Georges Gurdjieff, Arvo Pärt, Dušan Bogdanović and
David Lang, whose affective layer is hard to reach with interpreta-
tion. The gradation is achieved by means of concentrated emotional
tension and meaningful content, as well as a strong contrast between,
on the one hand, Gurdjieff ’s protominimalist chants and Pärt’s “spir-
itual minimalism”, and on the other hand, Gallen Brown’s piece for
the piano and electronics inspired by a recording of the sermon, in
which the listeners can “hear” the composer’s vast experience with
the world of popular culture.
The second CD is partially based on simulations, different rein-
terpretative borrowings from popular genres – tango, waltz, blues
and jazz idioms (Erik Satie, William Duckworth, Scott Pander, Toby
Twining, Anton Batagov, Leon Miodrag Lazarov Pashu). The works
by three female composers (Ivana Stefanović, Meredith Monk and
Lola Perrin) introduce a degree of contrast, because in their works
the repetitive techniques are subordinated to achieving a lyric ex-
pression, or emotional climaxes. We should mention that four com-
posers-pianists are represented on this CD (Philip Glass, Anton Ba-
tagov, Scott Pander and Lola Perrin), and that it is rounded up by
three piano etudes written by Glass when he was aiming to improve
his pianistic technique.
The remaining pieces on the first and second CDs contain depar-
tures from the expected piano sound and reveal new “virtues” of the
miniatures. Written for toy pianos or music boxes, these simple and
unpretentious miniatures bring the listener into an unusually inti-
mate closeness with the performer, whilst also evoking some kind of
a “children’s prism” (Miloš Raičković, Iannis Kyriakides, Louis An-
driessen, Toby Twining).
While in these pieces of subtler expressivity the sound structures
are limited to a narrow range of sonic shades, the third CD contains
works of a somewhat longer duration, in which the sound spectrum
is stretched and made more complex with the use of electronics. In

187
the pieces written by Miroslav Savić and Katarina Miljković, the pia-
no part merges with the electronic layer, which is executed by means
of a combinations of fixed elements with those performed live, whilse
in Jacob ТV’s work, which primarily refers to the world of popular
culture, the electronic matrix (a recording of a radio commercial for
slimming products) is entirely prepared in advance. The electronic
sound is also evoked in Vuk Kulenović’s piece, both in terms of the
use of a compositional procedure which resembles the structuring
of an electronic layer, and by creating a vibrating piano sound, cre-
ated by the pianist who tied a number of nails with a rope and then
placed it on the strings of a grand piano. The closing section of this
CD contains the works preoccupied with acoustic explorations and
the characteristic of the piano as a medium. The references to the
sound of a mechanical piano are heard in the Jasna Veličkovć’s piece
for two pianos tuned a quarter-note apart, while Conlon Nancar-
row’s canons require a great precision and virtuosity of an almost
mechanicist playing.
“Chopin’s instrument is alive and well, and as fresh and creative
as ever”, wrote Tom Johnson, the critic of The Village Voice about The
Book of Sounds by Hans Otte in 1982.12 The same can be said after
hearing Nada’s anthology of “contemporaneity”.
It is our hope that these directions, which only hint at certain
phenomena, will encourage the listeners to explore themselves the
“interplay of relations” between the compositions in this anthology,
to discover differences and delicate parallels in the poetic actions of
each composer, to draw them on their own maps or to delve deeper
into searching for the meanings and inner narratives produced by
contemporary music.
Instead of “establishing order” which one may expect from an an-
thology, this Little Anthology BREATHING IN/BREATHING OUT
brings in provocation and a layer of subversivity. It is precisely that
difference and the departure from a “true” anthology that hide the
signs of Nada’s artistic physiognomy and make it particularly attrac-

12  Tom Johnson, The Voice of New Music. New York City 1972–1982. A col-
lection of articles originally published by The Village Voice, digital edition. http://
www.editions75.com/Books/TheVoiceOfNewMusic.PDF

188
tive and “powerful”. The choices that she has made help us recognise
her already crossed path, her specific musical imagination, her open-
ness towards exploring New Music; in other words, her dedication to
her artistic credo, without any reserve.
We will not be off the mark if we argue that this Anthology was
created following in the footsteps of Cage’s avantgarde vision that
art “serve no material purpose” and that “it has to do with changing
minds and spirits”.13 In other words, it was compiled to be loved by
its own creator and to win over the listener, to take him or her away
from the everyday routine into a space in which one may achieve
balance, tranquility and joy, in which everything is “connected by
thin ties and inhales a single breath”.14

* Ivana Miladinović Prica, MA, musicologist, assistant teacher at

the Department of Musicology, Faculty of Music, University of Arts
in Belgrade

13  John Cage, The Future of Music, in: Empty Words: Writings ’73 –’78,
Middletown: Wesleyan University Press, 1981, 187. This text by Cage is also
available in the Serbian translation, in: John Cage – radovi/tekstovi [Works/
Texts] 1939‒1979, edited by Miša Savić and Filip Filipović, translated by Filip
Filipović, Belgrade: Radionica SIC, 1981, 201–210.
14  Павле Флоренски [Pavle Florenski], Смисао идеализма [The Meaning
of Idealism], Belgrade: Plato, 2000,15.

189
190
 Zorica Premate
A Little House Made of Music

After the decades of incessant work and self-improvement, peda-

gogical and concert activity, Nada Kolundžija’s unique poetics could
be defined as an exploration of the relationship between simplicity
and complexity, concept and context, the immediate musical expres-
sion and its strict control. Just like an “breathing in/breathing out” of
the living being of the sound. All extremities of contemporary piano
music (or music with the piano) are nothing but a challenge and an
opportunity for this artist for a playful exploration of the traditional
and non-traditional aspects of pianism, of canons and freedoms, of
stereotypes and surprising discoveries; an opportunity for a creative
development of such an approach to the score that would attach to
its ‘secret being’ and transport it naturally, unpretentiously and hu-
mourously to the world of sound.
Nada Kolundžija only performs contemporary music; even
though the conditions for art creation in our millieu are very dif-
ficult, she constantly plays and promotes this type of music, which is
quite a rarity in Serbia. Her enthusiasm is so honest, motivated and
profesionally powerfull that she manages to achieve the unachiev-
able: to assemble, broaden and educate the audience, which develops
an affinity for the newest works of international and domestic music,
and then to enjoy, together with her audience, in the works that she
includes in her repertory.
The project BREATHING IN/BREATHING OUT is a series of
three compact disc, which originated from the three-part concert
cycle called My Little Concert Anthology of Piano Music that Nada

191
Kolundžija performed at the Gallery “Artget” of the Belgrade Cultur-
al Centre on 27 May, 7 July and 7 August 2014. This originally con-
ceived and brilliantly realised series of concert was a top event of the
Belgrade musical life, long marked by Nada Kolundžija’s unique and
refined poetics with which she has nurtured, developed and spread
the love for contemporary music among the younger generations for
decades. Nada Kolundžija’s pianism is a proof and an example that
the music written in twentieth and the twenty-first centuries does
not have to be unpleasant and difficult to understand; that the lis-
tener can be introduced naturally and unpretentiously into its world;
and that many diverse new styles and directions can be offered to the
listener to choose from and enjoy.
My Little Concert Anthology of Piano Music, and the series of
compact discs BREATHING IN/BREATHING OUT, are ‘nothing
but’ a collection of contemporary music loved by Nada Kolundžija,
compiled with a specific refinement and poetic inspiration. Guided
by her subtle and impeccable taste, Nada Kolundžija has gathered
together works by Serbian and foreign composers belonging to dif-
ferent generations and styles, from Erik Satie, John Cage, Conlon
Noncarrow, Arvo Pärt and Philip Glass, to Miroslav Savić, Miodrag
Lazarov Pashu, Vuk Kulenović, Miloš Raičković, Dušan Bogdanović
and Katarina Miljković. She has presented a total of 32 works by
14 foreign and 5 Serbian composers, written during the span of a
century, from 1914 to 2014. Seventeen of those works were Serbi-
an premieres, including three world premieres (the works by Miloš
Raičković, Gallen H. Brown and Miroslav Savić). Except for the piano
solo, Nada Kolundžija has also performed the combinations of piano
and toy piano, piano and tape, piano and computer. The works by
Dušan Bogdanović, Miodrag Lazarov Pashu and Miroslav Savić were
dedicated to her. Three compact disc breathing in/breathing
out which present an imprint and a development of this series of
concert have broadened the choice of compositions to include the
works of Louis Andriessen, Lola Perin, Ivana Stefanović, Jasna
Veličković, David Lang, Vuk Kulenović and Yannis Kyriakides.
Hence the “little anthology” was expanded according to Nada
Kolundžija’s principle that “an entire concert is one whole” and that
it can be improved and directed towards various stylistic and in-

192
terpretative essences, just like any artwork which is in the status of
constant creation. This artist regards a concert as “a mosaic which
is built around the first chosen piece” (which does not have to be
the first one on the programme), with all the other works brought
into relations with it; and while the mutual relations of the musical
works grow and flourish, the creative powers of the artist also open
up to comprehension, understanding and enjoyment. Therefore,
compact disc present an extension of the aforementioned concert
project which keeps it vital, constantly and vibrantly active, and the
recordings of works are added until the physical maximum of the
CD media is reached.
On second thought, who knows when “My Little Anthology”
really started? How many decades ago? What was its first com-
position, the one that kick started the “mosaic”? The works of the
“musical turnover” at the turn of the 20th century? If it is so, then
Nada Kolundžija constantly develops her poetics in the direction of
commissioning, discovering and performing music that is, in every
sense, modern and authentic, yet full of history. This is the “breathing
in/breathing out” solely of her creative being, where playing music is
just one of the activities by which the art of sound is created, the art
which, as it is well known, is not as restrictive as the language.

* Zorica Premate, musicologist, music editor at Radio Belgrade 2,

Radio Television of Serbia

193
194
 Nikša Gligo
A Word about Nada

It is well known that in our time many composers are writing

for certain (‘their own’) performers, just as some performers often
inspire certain composers to write for them specifically. It is not just
a dedication to a specific performer, but more of a direct collabora-
tion, mutual permeation of ideas and thoughts. There are so many
examples, not necessary to mention.
As it is well known, I am not a composer, nor I ever intended to
be. But in my long career as a producer and organiser, firstly as a
manager at the Music saloon of the Student Center of the University
of Zagreb, followed by the position of the editor-in-chief of the Za-
greb Music Biennial (the famous international festival of contempo-
rary music), I have had my favourite composers and I have subjected
all my programmes to the realisation of their ideas. But, far more
direct was my collaboration with performers. Since I was organis-
ing and producing contemporary music projects, it was not easy to
“buy” a finished product, because there were only a few. Besides, I
was more interested in ‘making’ something never before heard or
seen, based on my original concept, or based on an idea of some of
the performers that I used to work with constantly. It is known that
contemporary music has performers-specialists, but only a few...
It is certain that the most dynamic collaboration I have ever had
was the one with Nada. If one tries to count the number of projects
implemented on the basis of my initiative and on her ideas, I think
that those numbers would be quite balanced. I was quite aware that
Nada was able to impeccably contrive everything that I needed (for

195
example, that awfully difficult Xenakis’s composition Evryali at the
Biennial 1985, with the presence of the composer himself!), but I
was also very much aware that the hard work invested in the pro-
duction, organisation and realisation of her thoughts and concepts
would be worthwhile. I have to be very honest about this, I must
admit that I was never wrong.
I have been out of the business of organising and producing for
almost two decades now, but I am in a constant contact with Nada,
and I follow her original repertoire concepts and ideas. And some-
times I even fell sorry for not being able to participate in them. Why?
Because her faith in the mission of her ideas is quite fascinating, be-
cause she immerses herself into their realisation without any com-
promise, with such a great, impeccably guided creative energy, that
positive effects are guaranteed.

* Nikša Gligo, PhD, musicologist, full-time professor at the Acad-

emy of Music, University of Zagreb, full member of the Croatian
Academy of Sciences and Arts

196
 Miško Šuvaković
Experimental аnd/оr Tactical Pianism!

Nada Kolundžija is a pianist of new music – or, to be precise, a

performer of the truly contemporaneous piano music as a contem-
porary art. She has chosen to be the performer of the new and/or
contemporary music, which does not only mean being a musician in
contemporary times, but also being an accomplice of the contempo-
raneity. This is firstly a choice and, then, a practice, which is a conse-
quence of this choice, taking place inside the world of music and its
paradigmatic borders. She is fascinated by the new in music as well
as by those potential tactical performances and playing which arises
from the new music or which is set for the new music. Ever since the
1970s and early 1980s she has been fascinated by and attracted to the
‘extremity of the new sensitivity’ of Cagean experiments, of Fluxus’
exit from music, of the coldly focused performances in minimalism
and tactical postminimalism.
At the turn of the century it was necessary to develop a new inter-
pretation of music simultaneously and in parallel with the emergence
of a new culture and art within an entirely changed sociality. That
was probably the reason why the aesthetician Arthur Danto hypoth-
esised that a theoretical or philosophical interpretation is a constitu-
tive element of contemporary art: “My view, philosophically, is that
interpretations constitute works of art, so that you do not, as it were,
have the artwork on one side and the interpretation on the other.”1
Nada Kolundžija has demonstrated that the affective and conceptual

1  Arthur Danto, The Appreciation and Interpretation of Works of Art, in:

The State of the Art, New York: Prentice Hall Press, 1987, 23.

197
relations of a pianist’s performance must be made transparent with
respect to music itself and not-itself.
I am here referring to the discovery that music can have an active
and effective potential with respect to the construction of contempo-
rarity – by means of its sensual expression and a sensory experience
which evades the clichés of pianistic traditionalism. Certainly in this
context the performances of Cage’s piano music played a decisive
role. Cage’s concepts of music made it possible in contemporary
times to connect the new sensitivity to the conceptual visualisation
of the tactile performances/executions, and to the affects different
from the traditional i.e. Classical or Romantic virtuosity. The new
virtuosity has directed us from the exceptional execution, aimed at
the senses, towards an unexpected, revolutionary, tactically moti-
vated performance for the body; actually, from the symbolised sen-
suality towards the sensibility of the contemporary presence of the
performer’s/listener’s body here and now.
If it were possible to introduce the concept of ‘experimental pia-
nism’, then we would have to follow the discontinuous history from
Erik Satie’s compositions and cabaret piano performances to the
performance practice of the American pianist and composer David
Tudor, up until the present day. The experimental pianism is charac-
terised by a conceptual and affective separation of the pianistic expe-
rience from an autonomous piano playing by means of transgressive
or, from time to time, revolutionary resolutions of tensions between
music and the world of music, music and art, performance and ex-
ecution – fascination and analysis, passivity and activity within the
contradictions of the contemporary society.
Nada Kolundžija puts two important parameters into the cen-
tre of her experimental pianistic work. First, a reexamination of the
new tonality of minimalism and postminimalism. Second, facing
the aesthetic paradox of the relation between the pianistic expres-
sivity (the politics of the playing affect) and the pianistic indiffer-
ence (the politics of the cerebral playing). Here we no longer speak
of playing as a technique of reliving the score of a classical work, but
about a performativisation of the techniques, aimed at showcasing
the performing event as an articulated and/or dearticulated situa-
tion of reaction and rebellion. This is about moving from the piano

198
performance towards playing the piano in performative conditions,
and then, occasionally, returning to the canonised pianism in the
manner of a piano reformer. The transgression, revolution and the
reform of the performance and execution are all important aspects
of her experimental piano work.
These are the points that one should think about when listen-
ing to Nada Kolundžija’s piano “performance art”. These are the
points that one should think about when entering the music that
Nada Kolundžija introduces to the world as an event of estrange-
ment of the living forms of sound inside our critical and restless
contemporaneity.

* Miško Šuvaković, PhD, esthetician and art theorist, full-time

professor and dean of the Faculty of Media and Communications,
Singidunum University

199
200
 Ana Kotevska
Epistola

Dear Nada,
For days I have not been able to write a meaningful text about
your anthology of contemporary piano music, although I am very
much looking forward to it. I keep making mental scribbles, but all
that springs out of them are messages of a personal nature, without
a trace of a musicological commentary on the triple album that you
are preparing, despite the fact that I have actively witnessed several
times the process of it shaping up in concert.
That’s how it is! I am sending you a little epistola, and you decide
what to do with it.
In fact, although I know that this is just a working title, I think
that my writer’s block is caused by the term anthology, which I find
quite static and separated from the essence of your research project
which, as a work in progress, travels for four decades now on a spe-
cific, sidelined, subversive, yet esoteric path of piano music, whose
protagonists, from 1914 until the present day, resisted the dominant
horizontal and vertical artistic currents.
Admittedly, etymologically-speaking, anthology is a “collec-
tion of flowers”; however, even in its forgotten original meaning, it
still draws an association with a “folder”, or a completed and closed
herbarium, or – here is a better term – florilegium, and thus it dif-
fers from my understanding of your pianism. Or, rather, of an art of
pianism in a constant movement, with kaleidoscopic changes of the
instrument’s identity, both audible and visible; of playing as an unre-
peatable combination of empathy and distance; connecting with the

201
composers’ manuscripts, but not to the point of complete identifica-
tion with them; a ritual penetration into the depths and heights be-
yond the sheet music, always with a ludicrous, slightly ironic slant; a
simultaneously discreet and expressive theatricalization of each and
every performance; a musicalization of silence… There’s more!
Does a title even exist that would rightfully encompass such a
wealth of artistic gesture, applied to the dramaturgically-treated pro-
cession of works by Satie, Gurdjieff, Harmann, Cage, Monk, Glass,
Nancarrow, Bogdanović, and so many other “domestic” and foreign
composers, whose dedications you water and nurture every day?
Among whom you establish relations and form spiritual circles out-
side of trends, tendencies and isms to which they “officially” belong,
such as avantgarde, minimalism, repetitive music, postmodernism,
by shunning chronology and hierarchy in favor of your personal ho-
listic feeling and free choice.
In his departure from established labels and affiliations, Satie
called himself a gymnopaedist, phonometric and many other
names…. Today he is mentioned as one of the heralds of the the-
atre of absurd. Perhaps My Instrumental Theatrics, that audible, vis-
ible, touchable denominator that I have been searching for all these
years – no, decades! – of following your performances… I ask myself
although I am aware of what I got caught up into! While trying to
escape the notion of anthology, I opened new musicological folders
where I could place you.
Do not give up, Nada! Stay as authentic as you have always been!
With your individual free choice and different messages individually
directed to anyone who is willing to hear them.
Your friend, even without the epistola,
Ana (Kotevska)
29 June 2016

* Ana Kotevska, MA, musicologist, president of the Serbian Mu-

sicological Society

202
 Biography of Nada Kolundžija

Nada Kolundžija (Belgrade, b. 1952) has been playing and ex-

ploring contemporary music for more than four decades. She stud-
ied piano with Ružica Radenković at Music School “Josip Slavenski”
in Belgrade. Then she obtained a BA in piano performance with
Dušan Trbojević at the Music Academy in Belgrade (1975), and then
specialised with Zoltan Kocics at the Music Academy “Ferenz Liszt”
in Budapest (1977). She attended a master class of Sandor Falvai in
Pecsui (Hugnary, 1977).
Kolundžija premiered a vast number of compositions by Serbian
and foreign composers. For many years she introduced Belgrade au-
diences with the works of the 20th century “classics” and expanded
her repertoire with works by Serbian composers, many of whom
dedicated their works to her (Vuk Kulenović, Miroslav Miša Savić,
Katarina Miljković, Dušan Bogdanović, Miodrag Lazarov, Jasna
Veličković, Irena Popović et al.)
She performs regularly with her brother, the internationally ac-
claimed violinist Jovan Kolundžija. She was a long standing col-
laborator of the Toronto-based ensemble Les AMIS. Throughout the
1970s and 1980s she was a member of the Belgrade Ensemble for the
Other New Music.
Nada Kolundžija has given over 1000 concerts in 28 European
countries and all over the world (USA, Canada, Mexico, China, In-
dia, Thailand). She has toured extensively and performed at many
domestic and international festivals such as: Dubrovnik Summer
Games (Croatia), The Ohrid Summer (Macedonia), Musical Bien-

203
nial Zagreb (Croatia), International Review of Composers (Serbia),
soundaXis (Canada), Ring Ring (Serbia), Belgrade Music Festivities
(Serbia), International festival “Cervantino” (Mexico), Festival of
contemporary music “Avaton” (Cyprus)…
Her soloist recitals are distinguished by imaginative programmes
and highly praised interpretations. Recitals Waltzes of the 20th and
21st Centuries (2005) and My Little Concert Anthology of Music I–III
(2014), as well as the multimedia project John Cage’s Musical Cir-
cus (2010), prepared in collaboration with American director Scott
Fielding, were nominated for the City of Belgrade Award.
She has won a number of awards and recognitions, among them
Third Prize at the International competition “Arnold Schoenberg”
in Rotterdam (1979), Award “Seven Secretaries of SKOJ” (Zagreb,
1980), Diploma at an International competition of the Gaudeamus
Foundation (Rotterdam, 1981, 1984), and Lifetime Achievements
Award by the Association of the Music Artists of Serbia (2016).
Simultaneously with her artistic career, she has taught at the Fac-
ulty of Music in Belgrade (1981–2015). She has inspired many young
musicians to start performing contemporary music and for many
years she has organized annual concerts with her students.
She has been the Artistic director of Jovan Kolundžija’s Centre of
Fine Arts “Guarnerius” since its inception in 2001.
Her interpretations were captured on many recordings make for
radio and TV stations in Serbia and the former Yugoslavia. As a so-
loist and chamber musician she released five LPs (Suzy, PGP RTB,
Diskos/SKC) and three CDs (CeSUF, Guarnerius).
She was included into the Lexicon of Successful People in Serbia
published by the international publishing house Oxford book.

204
205
Издавач / Publisher:
Vertical Jazz Production Beograd
То­шин Бу­нар 119, 11000 Бе­о­град, Ср­би­ја
www.var­ti­ca­ljazz.com

Aутор пројекта / Project author:

Нада Колунџија / Nada Kolundžija

Уредник књиге / Book editor:

Ивана Миладиновић Прица / Ivana Miladinović Prica

Снимање, едитовање и мастеринг / Recording, editing, mastering:

Зоран Маринковић / Zoran Marinković

Музички продуцент / Music producer:

Госпођа Кејџ / Madame Cage

Извршни продуцент / Executive producer:

Милорад Стојаковић / Milorad Stojaković

Превод на енглески / Translated into English:

Ивана Медић / Ivana Medić

Превод сa енглеског / Translated from English:

Ивана Медић, Душица Кнежевић / Ivana Medić, Dušica Knežević

Лектура текста на српском / Serbian text proofreading:

Сташа Мијић / Staša Mijić

Дизајн / Design:
Душица Кнежевић / Dušica Knežević

Прелом и припрема за штампу / Layout and prepress:

Дејан Тасић / Dejan Tasić

Фотографије / Photo credits:

Рајко Каришић / Rajko Karišić, Александар Савић / Aleksandar Savić,
Марија Коњикушић / Marija Konjikušić, Angelina Demosthenous,
Djenka, El Gvojos

Штам­па / Print:
Publikum, City Records

206
Објављивање овог издања помогли су:
Сокој – Организација музичких аутора Србије
ПИ – Организација за колективно остваривање права интерпретатора
Скупштина града Београда
Културни центар Београда

This project was supported by:

Sokoj – Serbian Music Authors’ Organization
PI – Organization for Collective Administration of Performers’ Rights
Assembly of the City of Belgrade
Cultural Centre of Belgrade

207
CIP – Каталогизација у публикацији – Народна библиотека Србије,
Београд

VJ 034
786.2.083(086.76)
785:78.036(086.76)

  UDAH/IZDAH [Zvučni snimak] : mala antologija muzike za klavir

1914–2014 = Breathing in Breathing out : Little Anthology of Piano Music
1914–2014 / [muzika] Miloš Raičković ... [i dr.] ; [izvodi] Nada Kolundžija ...
[i dr.]. – Beograd : Vertical Jazz Production, 2017 (Beograd : City Records :
Publikum). – 3 CD (52:57; 73:21; 65:21 min) ; 12 cm + tekstualni prilog (207
str.)

Na propratnoj građi biografije kompozitora, izvođača, tekstovi o

kompozicijama, eseji i fotogr. autorke. – Tekst na srp. i engl. jeziku. – 38
kompozicija muzike za klavir. – – Udah/izdah : mala antologija muzike za
klavir 1914–2014 = Breathing in Breathing out : Little Anthology of Piano
Music 1914–2014 / autor projekta Nada Kolundžija ; urednik knjige Ivana
Miladinović Prica ; prevod Ivana Medić. – 207 str.

ISBN 978-86-86037-17-6

a) Музика за клавир – Компакт дискови b) Експериментална музика –

Компакт дискови
COBISS.SR-ID 230760460

208
 Нада Колунџија УДАХ/ИЗДАХ  Nada Kolundžija BREATHING IN/BREATHING OUT
клавир
Уместо да „успостави ред“, што би
Нада Колунџија
УДАХ/ИЗДАХ
се од антологије могло очекивати,
чка УДАХ/ИЗДАХ Мала антологија музике
ир игра за клавир уноси провокацију, дозу
клав
субверзивности. У изборима које је
музичка к
у тија
Нада Колунџија начинила препознаје
се њена отвореност ка истраживању
МАЛА АНТОЛОГИЈА
препарир
ани
Нове музике и преданост свом
уметничком креду, без остатка.
МУЗИКЕ ЗА КЛАВИР
клавир
Ивана Миладиновић Прица, музиколог 1 9 1 4 – 2 0 1 4
звучна
матрица

жива Nada Kolundžija

електроник

B R E AT H IN G IN
а

piano
BREATHING OUT
A LIT TLE ANTHOLOGY OF
o
pian
toy PIANO MUSIC 1914 –2014
music box

prepared piano

ks
soundtrac

live electronics

ISBN 978-86-86037-17-6