Rediteljski postupak u predstavi „Kiseonik“, kroz prizmu postdramskog teatra

„Kiseonik“ jeste poetsko delo, ali poetičnost ovog teksta, koji je napisan u prozi , ne
leži u rimi i pesničkom metru već u načinu i stilu pripovedanja događaja. Deset kompozicija
od kojih svaka ima barem po dve strofe i refren koji se ponavlja. Broj deset je važan zbog
religijskih konotacija i referenci. Svaka kompozicija počinje jednom ovakvom religijskom
referencom u vidu citata koji naizgled diktira tematiku svakog odeljka. Ovo je zapravo
formalna i strukturalna postavka drame koja svojom tematikom prodire mnogo dublje od
analiziranja klera i religijskih pitanja. Drama preispituje sve važne sfere ljudskog života koje
sve, negde duboko, u svojoj strukturi sadrže religijski arhetip, te im on postaje zajednički
imenitelj kroz koji ih analiziramo. U ove sfere spadaju društvo i privreda, kultura i umetnost,
moral i etika, život i smrt...
Sama predstava se moze svrstati u postdramski teatar, dakle „pozorište posle
drame“, pozorište čije je ostvarenje samostalno umetničko delo, a ne ilustrativno
predstavljanje jednog dramskog dela. U stvari, pozorište koje tekst ili jezički znak više ne
smatra dominantnim i sve ostale pozorišne znakove utoliko oslobađa njihove dosadašnje
(dramske) predodređenosti i potčinjenosti.
Pri definisanju estetičke logike novog pozorišta Hans Thies Lehmann, autor kovanice
postdramski tetar, ne dotiče se analize i klasifikacije tekstova i pisaca koji svojim pisanjem
nesumnjivo postavljaju nove zahteve pred autore i izvodjače u stvaranju scenskog
vokabulara potrebnog za inscenaciju njihovih drama. On želi da tekst predstave dodatno
rastereti pritiska koji nameće tumačenje i semiotičko tretiranje prateksta, teksta drame. U
njegovom sagledavanju drugi ni na koji način ne uslovljava prvi, a njihovo dovođenje u vezu
može navesti na kriv trag posmatranja scenskog događaja isključivo razumom na uštrb
željenog, čulnog čak i intuitivnog sagledavanja pozorišta i njegove naknadne diskusije.
Smatra da se ono danas prečesto doživljava kao nerazumljivo, isključivo zbog opterećenja
teškoćama recepcije. Čak i u najhaotičnijem, najfragmentarnijem izvođenju možemo pronaći
strukturu, jer je mi stvaramo, tačnije kognitivni obrasci našeg mozga. Budući da znamo da su
ove perceptivne navike veoma relativne, ne moramo više da ih reprodukujemo putem
dramske strukture, koja se oslanja na svet kao poredak, u koji mi više ne verujemo.
Stvarnost novog pozorišta počinje gašenjem trozvežđa koji čine drama, radnja i
podražavanje. Već ovde, na samom početku nastaje problem pri definisanju teme i ideje
predstave na način na koji to inače radimo i to ne na prostom, formalno-logičkom planu već
na onom kreativnom, strukturalnom. Doslednost koja proističe iz tradicionalističkog
definisanja u sukobu je sa ambivalentnošću i intuitivnom asocijativnošću postupka koji se
ovde stvaraju, a koji u sebi sadrži kontradikcije i suštinsko odbijanje da se predstava idejno i
ideološki opredeli kako u odnosu prema gledaocu, tako i prema stavu autora. Razlog za ovo
nije pesimizam, defetizam ili odsustvo autorskog stava već premisa u tumačenju post-
postmodernog mišljenja, društva i kulture u kojoj stvaramo, da ni nama samima nije, i ne
može zaista biti, na raspolaganju nedvosmislen odgovor na velika pitanja i egzistencijalne
dileme. Odatle sledi redefinisanje pitanja aktuelnosti, društvenog i političkog angažmana
jednog umetničkog dela, a koji su sastavni deo procesa postavljanja teme pozorišnog
komada. Isto kao što ne negira postojanje ideje i teme, ne ukida ni angažovani pristup već ih
samo prebacuje na ličniji i individualniji plan. Konačno čitanje prepušta pojedinačnom
gledaocu, a angažman i društveno delanje prebacuje na polje idejne i estetske subverzije
koja u svom osnovu nesumnjivo sadrži aktivitet i delanje prema gledacu. Osporava
mogućnost plasiranja konkretno definisane ideje kojom će uticati na auditorijum zbog toga
što uviđa promene u globalnoj društvenoj dinamici koja je izmenjena razvojem masovnih
medija, globalizacije i privrede. Ko god pokušava da stvori sliku sveta kao celine proizvodi
klišee. To može biti religiozna, možda čak i naučna tačka gledišta. Ali fragmentarni pogled na
ljudski život je naša stvarnost i teško da postoji umetnik koji ima viziju sveta kao totaliteta.
Nije dovoljno kritički istaći socijalno-politički problem, već treba iskušavati okolnosti i
načine scenskog predstavljanja, teatarsku situaciju kao takvu (odnos glumci–publika), stalno
iznova kritički postavljati pitanje lične odgovornosti i izvođača i svakog pojedinog gledaoca za
učešće u iskustvu koje će im se u teatru desiti, a koje može da bude i veoma uznemirujuće, i
to ne nužno na moralnom i duhovnom planu, već i na čisto perceptivnom, čulnom dok je
tematizovanje političkih problema, u današnjem, medijskom društvu, sasvim neefikasno. Ako
pozorište može nešto da preobrazi, onda su to načini naše percepcije. Politika u teatru po
Lemanu je politika percepcije i u ovom etičkom zadatku ona vidi i svoju političku korist:
Pozorište može da bude političko kao otvaranje logocentrične procedure, u kojoj preovladava
identifikovanje, u korist jedne prakse koja se ne bi bojala napuštanja, prekidanja i
obustavljanja funkcijâ označavanja. Ovo su pitanja preme kojima se u postavci ove
predstave definitivno moramo opredeliti na samom početku. Sa druge strane, ne može se
poreći da su mnoge slične umetničke doktrine uspostavljane skepticistički i ambivalentno sa
namerom da u umetnosti unište pravu kritiku i njenu dostupnost širem auditorijumu. Ipak
odlučujemo da u predstavu ne učitavamo svoje stavove u vidu ideje komada.
Postdramski teatar produbljuje spoznaju da između teksta i pozornice ne postoji
harmoničan odnos, ali ne pretpostavlja nužno raskid sa tekstom već samo sa dramskim
principom. Dok je u dramskom pozorištu na delu prvenstvo teksta i radnje, u postdramskom
se susrećemo sa prvenstvom fenomena, a sâm tekst postaje ravnopravan, sastavni deo
telesne, zvučne i vizuelne sveukupnosti. To ne znači ni da tekst gubi na značaju, već samo
da se javlja kao jedan od elemenata, slojeva ili materijala scenskog događaja, a ne kao
njegov gospodar. Leman inače razgraničava lingvistički tekst (sâm dramski tekst), teksturu
inscenacije (pozorišni dodaci, redukcije i deformacije lingvističkog materijala) i performans-
tekst (situacioni okvir izvođenja na širem društvenom planu). Plan je bio da u ovoj predstavi
digitalna scenografija (scena je samo arhitektura namenjena projektovanju slike), muzika i
gluma budu po važnosti potpuno izjednačeni elementi. Kostim je lična odeća glumaca.
Koncertna forma utiče na tekst predstave u značajnoj meri i na taj način rekontekstualizuje
izgovorene replike, umnožava broj mogućih značenja i asocijacija. Na taj se način približava
pojmu otvorenog dela. Ovde reč izgovorena na sceni ujedno predstavlja dramsku radnju i za
razliku od standardne teorije, u kojoj ta reč treba da bude motivisana, sa nekim ciljem i
logičnom intencijom, u postdramskom pristupu to nije potrebno, izgovorena reč jeste radnja,
a intencija koja ne mora biti uvek jasna može da se sprovodi kroz načine i stilske vežbe ili
bihevioralne obrasce. Dakle, cela gramatika scenskog teksta koju smo do sada koristili kao
neprikosnovenu scensku strukturu pada u vodu. Promenjenim sredstvima pokušavamo da
na publiku delamo perceptivno i psihološki sugestivno, dakle u domenu nesvesnog. Ovakvo
delovanje svakako isključuje konstrukt motiv-cilj koji za svoju primenu zahteva mnogo
logičniju, zapravo čvrstu uzročno-posledičnu strukturu. Radnja u novom pozorištu postaje, po
Lemanu, unutrašnje i spoljašnje stanje, pa ga on opisuje i kao pozorište s one strane radnje.
U ne više dramskom tekstu nestaju principi naracije i figuracije, kao i poredak fabule, a
dolazi do samorazumljivosti jezika, do auditivne semiotike. Jezik se, dakle, više ne javlja kao
govor likova (pošto izvođači ni ne moraju da igraju određene likove), već kao izloženi
predmet, kao autonomna teatralnost, u kojoj do izražaja dolazi fizis glasa – izgovor, zvučni
materijal i njegov odjek. U ovom pozorištu glasova primenjuju se tehnike nah
sinhronizovanja, plejbeka, glasa iz ofa, elektronskog glasa, a može i da se razdvoji mesto
delanja od mesta govora i na druge načine stvara zvučni pejzaž. Pritom se postdramski jezik
često, analogno jeziku medija, ostvaruje kroz višeglasje, dakle, ne kao dijalog već kao
polilog. Leman inače upotrebljava termin lik, ali ga ponegde zamenjuje i pojmom geštalt
(izgled, prilika) ili barata terminima figura i figurina, a nije mu strana ni zamisao lika kao
jezičke ravni. U svakom slučaju, u postdramskom teatru manje se artikuliše ja , a više
subjekt nesvesnog. Sa druge strane, glumci su „unapređeni“ u aktere, performere ili
depsihologizovane govorne mašine. Takav je slučaj i sa našom predstavom. Glumci glume
performere u situaciji nekakvog konceptualnog koncerta, a ti performeri često prizvoljno
ulaze u karaktere (školski rečeno) ili figure, takođe ponekad kao performeri persifliraju
glumce koji ih glume, bez namere da ubede gledaoca u neki dokumetarizam, već sa
namerom provociranja razmišljanja o odnosu scenskog i „stvarnog“, a možda i preispitivanja
pojmova realnosti, ličnog-privatnog i javnog. Postdramsko pozorište obeležava i smišljen ili
slučajan prodor stvarnosti, ali insistiranje na stvarnom nije poenta za sebe; naglasak je na
nesigurnosti koja proističe iz nemogućnosti da procenimo da li imamo posla sa stvarnošću ili
uobraženjem. Postdramsko pozorište je i pozorište događaja/situacija, jer je reč o izvođenju
činova koji samo „ovde“ i „sada“ postaju stvarni i čija svrha postojanja traje samo u trenutku
dešavanja.
Za razliku od dramskog teatra, u kojem pojedini signali bivaju istaknuti kako bi bili u
centru pažnje gledalaca, parataksa (Lemanov termin preuzet iz lingvistike – sistem
nezavisnih rečenica u tekstu u kojem je svaka sama sebi dovoljna i nezavisna)
postdramskog pozorišta uslovljava simultanost signala, koje čovek nije u stanju da percipira,
sve u isto vreme, ali se ovde to ne smatra manjkavošću već, naprotiv, mogućnošću da
gledalac aktivira svoj sopstveni lični izbor. Parataksa i simultanost dovode i do gubljenja
klasičnog estetičkog ideala organske veze (jedinstva) elemenata.
Sva navedena “pravila” i zakonitosti postdramskog teatra su zapravo lista zajedničkih
činilaca i tendencija u modernom teatru. Utvrđeno je da postoji pozorišna praksa koja pored
tih sličnosti sadrži i oređene idejne, ideološke i estetičke sličnosti i tendencije. Dakle,
predstava se ne može praviti isključivo na osnovu teorije i stručnih tekstova, dijapazon
postupaka, motiva i izvora mora biti sveobuhvatniji.