Uniwersytet Pedagogiczny

im. Komisji Edukacji Narodowej

w Krakowie

Państwowe Muzeum Auschwitz – Birkenau

w Oświęcimiu

Studia podyplomowe
Totalitaryzm – Nazizm – Holokaust

Izabella Radecka-Mikulicz

Zagłada w wybranych tekstach kultury

Wybór tekstów kultury do nauczania o Zagładzie w liceum

Praca wykonana pod kierunkiem

dra Bogusława Gryszkiewicza
W liceum pracuję od 1989 roku jako polonistka, a od jakiegoś czasu, kiedy w klasie
maturalnej zbliża się czas na omawianie literatury czasu okupacji ogarnia mnie strach – jak
tym młodym ludziom przekazać wiedzę na temat Zagłady, o której najczęściej mają bardzo
mgliste pojęcie, złożone w dużym stopniu z podstawowego zestawu stereotypów głęboko
zakorzenionych w społeczeństwie. Jak uruchomić prawdziwą wrażliwość, pobudzić do
zadawania trudnych pytań, nakłonić do przemyśleń, refleksji?
I jak zwykle nie wiem. Wszystko dzieje się na bieżąco w trakcie zajęć. Robię plan, co roku
staram się wprowadzić jakąś „nowość“, ale wiem, że trzeba być przygotowanym na
niespodzianki.
Dla mnie oczywistym jest fakt, że „bakcyl dżumy“ jest w każdym z nas, i im szybciej
zaakceptujemy tę świadomość, tym większe szanse na dopracowanie się człowieka
myślącego krytycznie, samodzielnie, odpowiedzialnie, tylko taki człowiek wolny i myślący,
wrażliwy może dostrzec zło i przeciwstawić się mu. Tylko taki młody człowiek ominie
pułapki masowej kultury, sentymentalnych wzruszeń, krótkotrwałej empatii, która niewiele
kosztuje. I może, nawet na pewno, zabrzmi straszliwie naiwnie, ale gdyby nie głęboka wiara
w to, że po prowadzonych przeze mnie zajęciach o literaturze zostanie jakiś trwały ślad, jakiś
intelektualny, emocjonalny niepokój, wątpliwości, odwaga zadawania pytań, to moja praca
straciłaby sens.

Niniejsza praca jest propozycją zbioru tekstów kultury poruszających temat Zagłady. Są, co
prawda, Materiały do nauczania o Holokauście, gdzie znajdziemy wybór tekstów
źródłowych, ważnych pomocy przy nauczaniu historii, fragmenty tekstów literackich,
wspomnień Ocalałych i wybór wierszy – cenna rzecz dla każdego polonisty – ale
chciałabym zaproponować uzupełnienie o inne, może mniej znane teksty, przedstawienia
teatralne, filmy, a nawet komiksy, jak również przypomnieć o dziełach artystów plastyków.
Poszerzenie zbioru o takie teksty kultury, jak komiks i film, wydaje się konieczne przy pracy
z młodymi ludźmi, dla których jest to również nośna firma przekazu.

Omawianie tekstów kultury warto poprzedzić krótkim wprowadzeniem obejmującym

kontekst historyczny, terminologię, odwołanie się do prozy Brunona Schulza, do filmu
Jerzego Kawalerowicza Austeria z 1983 roku, do albumu Świat utracony. Żydzi polscy.

2
Fotografie z lat 1918 – 1939.1 Należy opowiedzieć o narastastającym antysemityzmie w całej
Europie, o Hitlerze i programie NSDAP, gdzie „oczyszczenie“ wielkich Niemiec z
„żydowskiej zarazy“ zajmuje istotne miejsce, przedstawić kilka wybranych karykatur
drukowanych w prasie tamtego okresu, poruszyć takie kwestie jak dojście Hitlera do władzy,
ustawy norymberskie, „noc kryształowa“, pierwszy obóz koncentracyjny w Dachau,
antysemityzm w Polsce. Tu w budowaniu takiego krótkiego wprowadzenia bardzo pomocna
jest książka Roberta Szuchty i Piotra Trojańskiego Holokaust, zrozumieć dlaczego. 2

Wybrane teksty kultury mają stanowić ilustrację trzech etapów Zagłady:

gettoizację, deportacje do obozów zagłady i „polowanie“ na tych, którzy ukrywali się po
stronie aryjskiej, na „niedobitki“.

„Zagłada polskich Żydów rozegrała się w kilku etapach. Na samym początku nastąpiło
odizolowanie znacznej części żydowskiej wspólnoty w gettach. Już niebawem, na skutek
drakońskich zarządzeń okupanta oraz w wyniku tragicznego przeludnienia, w gettach
wybuchły epidemie różnych chorób i zapanował głód, co pociągnęło za sobą śmierć
dziesiątków tysięcy ludzi. Jednocześnie trwały brutalne akcje pacyfikacyjne, których ofiarami
padły tysiące Żydów. Wiosną i latem 1942 roku, wraz z uruchomieniem fabryk śmierci w
Treblince, Bełżcu, Chełmie i w Oświęcimiu, niemiecka akcja eksterminacji europejskich
Żydów wkroczyła w decydującą fazę. Nadszedł czas na „industrialne“ mordowanie na
niespotykaną w historii ludzkości skalę. Czując nadciągającą zagładę setki tysięcy polskich
Żydów ( historycy szacują ich liczbę na 250 – 350 tysięcy) zdecydowały się szukać ratunku
wśród Polaków, po tzw. „aryjskiej stronie“. W tym momencie rozpoczęła się końcowa faza
„ostatecznego rozwiązania kwestii żydowskiej“, czyli używając niemieckiej terminologii,
Judenjagd bądź „polowania na Żydów“ sprowadzające się do tropienia niedobitków“.3

W pierwszej części pracy zostały przedstawione świadectwa tych, którzy znaleźli się w getcie
lub patrzyli na nie z „aryjskiej strony“. Druga część jest poświęcona obozom, a trzecia to
literackie i filmowe przykłady ostatniego etapu – „Judenjagd“. W kolejnych częściach
przedstawiam twórczość „świadka“ oraz drugiego i trzeciego pokolenia. Wybrane pozycje
przedstawień teatralnych zostały umieszczone w następnej części, a w ostatniej zostało

1
Leszek Dulik, Konrad Zieliński, Świat utracony. Żydzi polscy. Fotografie z lat 1918-1939, Warszawa 2016.
2
Piotr Trojański, Robert Szuchta, Holokaust. Zrozumieć dlaczego, Warszawa 2006, s. 65-133.
3
Jan Grabowski, Trzecia faza Zagłady, Znak, nr 670, 2011.

3
przedstawionych kilka propozycji „głosów“ na temat Zagłady współczesnych artystów.
Całość kończy krótkie podsumowanie.

4
I GETTO

Materiał ukazujący życie i śmierć w gettach jest tak obszerny, że nie ma możliwości
zaprezentowania wszystkiego. Są to głównie przykłady dokumentu osobistego: kroniki,
pamiętniki, dzienniki, relacje, wspomnienia, niektóre powstały w czasie okupacji, inne już po
wojnie, często dopiero po wielu latach.
Nie sposób nie wspomnieć choć o Podziemnym Archiwum Getta Warszawskiego,
powszechnie nazywanym Archiwum Ringelbluma. Jest to jeden z najważniejszych
dokumentów Zagłady. Ringelblum pierwsze notatki zaczął prowadzić we wrześniu 1939
roku, potrzeba dokumentowania zabrodni popełnianej na polskich Żydach, po kilku
miesiącach stała się zasadna. Do tego celu zebrał cały zespół współpracowników, którzy mieli
gromadzić wszystkie możliwe informacje i dowody odnoszące się do eksterminacji ludności
żydowskiej. Od maja 1940 roku działająca w konspiracji grupa Oneg Szabat rozpoczęła pracę
nad dokumentowaniem Zagłady. Zbierano oficjalne dokumenty, przzeprowadzano wywiady
z przesiedleńcami i uchodźcami, powstawały analizy, omówienia różnorodnych problemów.
Pierwszą partię materiałów schowano na początku sierpnia 1942 roku w czasie wielkiej akcji
likwidacyjnej.
Materiały zgromadzone w Archiwum są bardzo zróżnicowane pod wieloma względami:
tematycznym, objętościowym, językowym, graficznym. Dają one obraz tego jak ginęli Żydzi.
To tu zapisywano „na gorąco“ wszystkie kwestie związane z losem Żydów. Znajdziemy więc
relacje uciekinierów o masowych mordach ludności żydowskiej, bilet warszawskiej
komunikacji miejskiej, papierek po cukierku wyprodukowanym w getcie. Na całość składa
się około dwudzieścia osiem tysięcy kart zapisanych w kilku językach: jidysz, polskim,
niemieckim, hebrajskim, i kilku innych.
Wybrani „dokumentaliści“ przekazali to, co widzieli i czego się dowiedzieli w wielu formách.
Podstawowymi były dzienniki, pamiętniki, relacje i inne typy dokumentu osobistego, które
były popularne także po wojnie. Będące świadectwem relacje wykorzystano jako materiał
dowodowy w procesach zbrodniarzy; korzystali też z nich badacze Zagłady.
W Archiwum znajdziemy też wyliczenia finansowe – wynagrodzenie dla kopistów, różnego
rodzaju statystyki, próby uporządkowania zgromadzonego materiału. Wszystkie rodzaje
dokumentów w Archiwum miały być pomocne w opracowaniu kompletnego dokumentu Dwa
i pół roku wojny, którego już nikt nie napisał. Z odnalezionych w piwnicy szkoły przy ulicy
Nowolipki 68 skrzyń wydobyto między innymi testamenty chłopców pomagających swojemu

5
nauczycielowi, Izraelowi Lichtensztajnowi, w ukryciu Archiwum. Pierwszy, należący do
Nachuma Grzywacza, kończy zdanie: „Dnia 3 sierpnia 1942 roku dziesięć minut po godzinie
wpół do drugiej kończę swoje pisanie. Chciałbym żyć. Nie tylko dlatego, że pragnę ocalić
własne życie – trzeba ostrzec świat i ludzi.“1 W zapiskach Dawida Grabera, chłopiec napisał:
„To, czego nie mogliśmy wykrzyczeć światu, zakopaliśmy w ziemię. (...) Niechaj ten skarb
dostanie się w dobre ręce, niechaj doczeka lepszych czasów, niechaj zaalarmuje świat, który
zagubił się w XX wieku“.2

Jedna ze scen filmu Romana Polańskiego Pianista pokazuje pochód warszawskich Żydów
idących głównymi ulicami do getta. Nie idą chodnikami, ale środkiem jezdni. Reakcje
stojących na chodnikach Polaków są różne. Główny bohater Szpilman patrzy na
zgromadzonych ludzi w oczekiwaniu na jakąś reakcji, choćby małego gestu... i nic. Ta scena
przypomina o wierszu Czesława Miłosza Campo di Fiori – Giordano Bruno wchodząc na
stopnie stosu coś mówił, ale tłum w około już nie słuchał, tak jakby skazaniec mówił w
jakimś obcym, niezrozumiałym języku.3
Film Polańskiego ukazuje samotność Żydów, samotność głównego bohatera. Reżyser
zredukował postać słwnego muzyka „do punktu widzenia kamery“ – od człowieka, artysty do
istoty biologicznej. Oddał wiernie narastające przerażenie, lęk, do destrukcji poprzez głód,
oswajanie się ze śmiercią. Szpilman na początku filmu mówi, śmieje się, ale z upływem czasu
w getcie staje się coraz bardziej milczący. Ukrywając się, nie ma z kim rozmawiać. Z dobrze
ubranego, zadbanego mężczyzny stał się własnym cieniem, brudnym, odrażającym. Ma
jednak to coś, co nie pozwoliło mu popaść w szaleństwo, co uniemożliwiło stanie się kimś
takim, jak obozowy „muzułman“ – muzykę. Czy przetrwanie może zależeć od sztuki? Czy
wiara w to, po doświadczeniach w getcie, nie wydaje się zbytnim uproszczeniem lub
wybraniem optymistycznego wytłumaczenia? Może to nie nagroda losu za wierność, oddanie
się muzyce, szukanie w niej czegoś, co przetrwało nawet Zagładę? A może to przypadek, cała
seria przypadków. Jest taka scena, kiedy Szpilman wraz z innymi mężczyznami pracuje po
„aryjskiej stronie“ i odkrywa, że są zdziwieni, rozczarowani i oburzeni – ludzie kupują
owoce, warzywa, są ładni, czyści, chodzą, rozmawiają, śmieją się. Bohater odkrywa swoją
żydowską samotność, niemożność wyrażenia słowami prawdy o rzeczywistości w getcie –
mur rozdzielił Polaków i Żydów.

1
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968), Red. Sławomir Buryła, Dorota Kawczyńska, Jacek Leociak,
Warszawa 2012, s. 173.
2
tamże, s.173.
3
milosz.pl

6
Film Polańskiego zaskoczył nawet polskiego widza brakiem sentymentalizmu,
bezwzględnością obrazu Zagłady.

Obraz wielotysięcznego pochodu sunącego z resztkami dobytku, otoczonego przez garstkę

niemieckich żandarmów, obserwowanego przez liczny tłum składający się z sąsiadów,
kolegów z pracy, dzieci z tego samego podwórka, wspólników w interesach. Teraz idą
naznaczeni gwiazdą Dawida, opuszczeni, wykluczeni ze społeczeństwa ludzi.
Wszędzie odbywało się to według podobnego scenariusza – wpierw pogłoski, plotki, później
Niemcy z miejscową administracją i specjalnie powołanymi na ich rozkaz Judenratami,
wytyczali jakiś obszar na planie miasta. Niektóre getta, te w mniejszych miejscowościach,
miały charakter otwarty, inne – te w dużych miastach - były przestrzenią zamkniętą drutami,
płotami lub murami. Wydzielonego obszaru pilnowali żandarmi, policja granatowa, policja
żydowska. Czy już wtedy Niemcy uwzględnili odległość od linii kolejowej? Czy ci ludzie,
wyrzuceni ze swojego życia, poniżeli i wyalienowani, przeczuwają co będzie dalej?

Dziennik Helgi to wspomnienia Helgi Hoškowej-Weissowej z czasów wojny. Była wtedy

młodziutką dziewczynką, właściwie jeszcze dzieckiem. Wspomnienia obejmują czas od
ogłoszenia mobilizacji w Czechosłowacji na wiosnę 1938 roku do maja 1945 roku, kiedy
wróciła z matką do Pragi. Po wkroczeniu wojsk niemieckich do Czechosłowacji,
ustanowieniu Protektoratu Czech i Moraw, szybko zaczęły obowiązywać rozporządzenia
antysemickie.
Początek dziennika wypełniają wydarzenia historyczne mające wpływ na życie rodziny
żydowskiej. Opowiedziane są z perpektywy dziecka, które nie rozumie, ale czuje, że: „W
powietrzu wisiało coś ciężkiego“.1 Dzieci intuicyjnie wyczuwały narastającą grozę.
Kolejne restrykcje, szykany i dziecięca konstatacja: „Najgorzej jest nam Żydom. Na nas
wszystko można zwalić. To wszystko przez nas, wszystkiemu jesteśmy winni, chociaż nic
złego nie zrobiliśmy. Nic nie możemy poradzić na to, że jesteśmy Żydami, ani na nic
innego.“2
Prosty, jasny świat dziecka rozpadł się jak domek z kart. Zakaz uczęszczania do szkoły
publicznej, wchodzenia na plac zabaw i wiele innych nakazów wykluczających ze strefy
publicznej spotkało małą dziewczynkę. W nowej rzeczywistości pojawiły się też nowe słowa:
Aryjczyk, nie-Aryjczyk. Helga opowiada o staraniach rodziców o to, aby nie utraciła

1 Helga Weissowa, Dziennik Helgi, Kraków 2013, s24

2 tamże, s. 26.

7
poczucia ciągłości, porządku, ładu, czyli poczucia bezpieczeństwa. Dlatego też dziewczynka
uczęszczała na komplety, gdzie nauka odbywała się w prywatnych mieszkaniach. Z czasem,
kiedy pojawiały się kolejne rozporządzenia, jak na przykład obowiązek noszenia żółtej
gwiazdym pojawia się zobojętnienie. Ludzie się przyzwyczają i przestają reagować. Mimo to,
dziewczynka prowadzi prawie normalne życie, ma swoje koleżanki, „szkołę“, i przede
wszystkim roców, którzy starają się, aby jak naimniej ucierpiała. Małą Helgę i innych,
dorosłych i dzieci, nurtowało jedno, podstawowe pytanie: co dalej? Znowu pogłoski, plotki,
domysły; pojawiło się słowo o nowym, nieznanym do końca znaczeniu – transport. Panuje
przeczucie, że to nie koniec szykan, ale dalej trwają próby ocalenia tej normalności, którą im
jeszcze pozostawiono - gotowanie, sprzątanie, nauka, zabawa.
Tu jednak zmienia się wyraźnie ton relacji, pojawia się coraz silniejszy lęk. Kolejno rodzina,
przyjaciele, znajomi dostają wezwanie do transportu. Rodzina Helgi przygotowała się bardzo
sumiennie do tego, że też będą musieli opuścić Pragę wypełniając wszystkie zalecenia.
Pakowała niezbędne rzeczy, aby chociaż trochę domu mieć ze sobą w nowym nieznanym
miejscu – matka skrupulatnie robiła spis całego bagażu. W domu Helgi, tak jak w innych
żydowskich domach, czuć było zapach świeżo upieczonego pieczywa, niezbędnego zapasu na
drogę. W tym czasie Helga po zajęciach na kompletach spotykała się z rówieśnikami – może
to ostatni raz, bo: „Dziś w nocy roznosili wezwania“.1
Miesiąc po dwunastych urodzinach dziewczynki przychodzi do nich wezwanie, a ona
komentuje to w ten sposób: „Wolimy już mieć to za sobą, zwłoka nie trwałaby długo, a takie
czekanie w niepewności jest straszne“.2 Na miejscu zbiórki ojciec nie melduje stawienia się
rodziny tylko odczytuje przydzielone numery: „(...) 518, 519, 520 – tata zgłasza nasze
przybycie“‘3
Miejscem zbiórki praskich Żydów była Hala Wystawowa, nazywana przez Helgę Pałacem
Wystaw. Stąd wywożono ich do Terezina, gdzie czekał ich docelowy transport do obozów
zagłady.
Początkowo rodzina była blisko siebie – Helga razem z matką, a ojciec piętro niżej. Nie
trwało to długo. Przy pożegnaniu ojca z córką, dziewczynka pierwszy raz pomyślała, że mogą
się już nie zobaczyć i pierwszy raz też widziała płaczącego ojca. Od tamtej chwili Helga
z matką uczyły się życia w terezińskim getcie, Próbują zorganizować sobie namiastkę domu,
jedno jest pewne – to, że Helga miała obok siebie matkę, pomogło jej przetrwać. Autorka

1
tamże, s. 39.
2
tamże, s. 42.
3
tamże, s. 53.

8
dokładnie opisuje pogarszające się warunki, sporadyczne kontakty z ojcem; opowiada o
swojej chorobie, głodzie, pracy, przygotowaniach do wizytacji przedstawicieli Czerwonego
Krzyża, o pierwszej miłości. Helga przebywała w Terezinie do września 1944 roku.
Czytając Dziennik Helgi, czytelnik początkowo jest zdumiony spokojnym, rzetelnym opisem
świata ulegającego destrukcji. Zastanawia także brak silniejszych emocji wypowiadanych
wprost, być może młodziutka autorka nie umiała wyrazić tego, co czuła, bo nie poznała do tej
pory strachu, poniżenia, prawdziwego zagrożenia. Przecież żyła w szczęśliwym, bezpiecznym
domu. Tak więc, czytelnik może sobie tylko, co czuła dziewczynka. W opisach codzienności
Helga koncentruje się na zwykłych czynnościach – higiena osobista i utrzymywanie ładu
wokoło siebie. Tak jak inni Żydzi zgromadzeni w Terezinie, celebruje święta i przygotowania
do nich.Tu, w obliczu Zagłady, świadectwa przynależności do religii, tradycji, historii miały
większe znaczenie niż przed wojną. W tworzeniu tej namiastki był na pewno większy sens.
Pojawił się też Ota; autorka pilnie odnotowuje swoje uczucia, jak pewnie robi to większość
nastolatek. Wrzesień 1944 roku przerywa tę „sielankę“, zaczynają odchodzić transporty
gdzieś do Polski. Drugim transportem mają odjechać: ojciec i Ota. Nikt nie wie niczego na
pewno; znowu plotki, domysły, spekulacje. W nocy poprzedzającej odejście transportu
młodzi ludzie siedzą razem w jednej z sal, ci, którzy rano pojadą nie wiadomo dokąd, śmieją
się, śpiewają głośniej od pozostałych, próbują żartować, żeby ratować pełną napięcia
sytuację. Helga nie potrafiła zapanować nad emocjami: „Nie śmiejcie się, przecież to jest
gorsze. To nazywacie dobrym humorem? To wisielczy humor, nie róbcie z siebie bohaterów.
Może jestem tchórzem, ale moje łzy są szczere, podczas gdy wasz śmiech...Pozwólcie mi
płakać“.1
Autorka odnotowuje w dzienniku, że w transporcie z 3 października byli ojciec i Ota. Tu już
Helga pozwala sobie na pytanie wprost: „Tatusiu, wierzyłeś, że jeszcze się spotkamy?“2
Warto zwrócić uwagę na to, że w dzienniku pojawia się niewiele dat. Autorka wyróżnia
jedynie najbardziej znaczące wydarzenia. Pod wierzchnią warstwą prostej, rzeczowej relacji
z życia w Terezinie krył się lęk, narastająca świadomość, że najgorsze jeszcze przed nimi, a
koniec czeka ich jednakowy, bo: „(...) że nas wywiozą to niemal pewne, Jak nie dziś to jutro
albo pojutrze“.3 Wyrok już zapadł, może zostać odroczone jego wykonanie, ale tylko na jakiś
czas.

1 tamże, s. 138.
2 tamże, s. 140.
3 tamże, s. 143.

9
Helga w swoim dzienniku nie skupia się na strasznych obrazach terezińskiej rzeczywistości,
ale koncentruje się na przykładach sposobach przystosowania się do coraz gorszych
warunków. Ona sama jest dobrym przykładem. W ciągu bardzo krótkiego czasu Helga
musiała dojrzeć. W Terezinie znika ufne dziecko; dobry, bezpieczny dom uległ destrukcji;
wie, że działania Niemców oparte są na oszustwie, kłamstwach i dotąd dopóki mogła, broniła
się przed myśleniem o tym, co naprawdę czeka ją i innych Żydów.
Ostatnie zdanie kończące pierwszy zeszyt brzmi: „Zaczynam nowy zeszyt, jutro zacznę
wypełniać jego niezapisane strony. Czy i ten zeszyt uda mi się dokończyć?“1 To zdanie Helga
zapisała 3 października 1944 roku.
Drugi „zeszyt“ został napisany po wojnie, po powrocie z obozów: Auschwitz-Birkenau,
Freiberg i Mathausen. Ocalały, wróciły do Pragi, do mieszkania, które już nie należało do
nich.

Wspomnienia Calka Perechodnika Spowiedź to istotna pozycja w katalogu. Opowiada on o

Zagładzie otwockich Żydów. W samym miasteczku, jak w wielu innych, śladów
wielokulturowej, barwnej, pełnej życia przeszłości zachowało się niewiele, a bez niej Otwock
stał się pozbawionym tożsamości, mało atrakcyjnym miasteczkiem, na obrzeżach Warszawy.
Zagłada pochłonęła nie tylko otwockich Żydów, ale i to miasto.
Dramatyczna relacja Perechodnika należy do literatury dokumentu osobistego i powstała już
po likwidacji otwockiego getta. Pisał ją w kryjówkach po aryjskiej stronie. Kiedy i w jaki
sposób zginął, nie wiadomo. Pozostawił wstrząsający dokument Zagłady 12 000 ludzi,
wcześniej naznaczonych opaskami, pozbawionych elementarnych praw i karmionych złudną
nadzieją, że czeka ich jakieś jutro.
W pierwszym rozdziale autor tłumaczy intencje, jakie przyświecały mu przy spisywaniu
wspomnień: „Nie jest to pamiętnik człowieka oraz jego rodziny, (...) Jest to pamiętnik Żyda
oraz jego rodziny żydowskiej.(...) Proszę więc pamiętniki me przyjąć jako spowiedź
przedśmiertną. Nie łudzę się, wcześniej czy później i ja podzielę los wszystkich Żydów
z całej Polski. (...) Ale niestety, modlić się – nie umiem, wierzyć zaś – nie wierzę! (...) Proszę
świat demokratyczny, Anglików, Amerykanów, Rosjan, Żydów Palestyńskich, aby pomścili
nasze kobiety, nasze dzieci, żywcem spalone w Treblince“.2
Według typologii dokumentu osobistego zaproponowanej przez prof. Jacka Leociaka
Spowiedź jest pamiętnikiem. Ten rodzaj dokumentu osobistego, a także inne - kroniki,

1
tamże, s. 149.
2
Calek Perechodnik, Spowiedż, Warszawa 2011, s.7.

10
dzienniki, relacje, listy - pisane były z dwóch powodów. Dać świadectwo Zagładzie i
dostarczyć materiał dowodowy przeciwko oprawcom lub zapewnić motywację do
pomszczenia ofiar.1
W Spowiedzi Perechodnik ukazał sytuację otwockich Żydów od początku niemieckiej
okupacji do likwidacji getta od 17 do 19 sierpnia 1942 roku, kiedy wywieziono do Treblinki
8000 ludzi. Kilka tygodni pozostawał w getcie jako żydowski policjant. Między innymi na
posterunku na terenie getta pilnował tych Żydów, którym nie udała się ucieczka. Rano
przyjeżdżali Niemcy i rozstrzeliwali „niedobitki“. Później uciekł, ukrywał się i zaczął
spisywać swoją relację.
W swoich wspomnieniach, Perechodnik pokazał Polaków – zarówno obcych, jak i do
niedawna sąsiadów, znajomych, przyjaciół, wspólników.
Calek Perechodnik był wykształconym człowiekiem. Studia ukończył we Francji, ponieważ
na polskich uczelniach obowiązywały już przepisy dyskryminujące polską młodzież
pochodzenia żydowskiego. Z dyplomem inżyniera agronomii wrócił do rodzinnego Otwocka,
gdzie czekała na niego narzeczona Anna Nusfeld, współwłaścicielka miejscowego kina Oaza.
Pobrali się i zaczęli wspólne życie. Wojna przekreśliła wszystkie plany, stracili prawo do
życia.
Perechodnik wielokrotnie wyrzuca sobie naiwność, z jaką postrzegał niemiecką okupację.
Wynikało zapewne z potrzeby wiary w ład, porządek i sens. Jako wykształcony,
zasymilowany Żyd często cytuje klasyków, głównie polskich poetów, wtrąca łacińskie
maksymy i francuskie aforyzmy, demonstruje znajomość kultury europejskiej. Dopiero kiedy
przywoływał fragmenty z Biblii, kiedy pisał po hebrajsku czy w jidysz, robił błędy (uwaga
wydawcy). Może oceniał siebie zbyt surowo. Jednak nie on jeden nawet nie przypuszczał, że
coś takiego jak Zagłada się wydarzy, ale pisał już po opuszczeniu Otwocka i patrzył na
przeszłe wydarzenia z innej perspektywy, bliższej współczesnemu odbiorcy:
“Charakterystyczne jest nastawienie wszystkich bez wyjątku Żydów, jeśli chodzi o wynik
wojny. Żaden Żyd od początku wojny do dnia dzisiejszego nie pomyślał nawet, że Niemcy
mogą wygrać i pozostać na zawsze w Polsce.(...) Gdyby się ktoś mnie wtedy spytał, na jakich
przesłankach opiera się moja wiara, trudno byłoby mi wtedy odpowiedzieć.“2
Na początku filmu Polańskiego jest scena, kiedy rodzina Szpilmana słucha wiadomości
radiowych i tak jak większość Europejczyków bagatelizuje zbliżającą się grozę.

1
Literatura polska wobec Zagłady, s. 28-31.
2
Calek Perechodnik, Spowiedź, s.19.

11
W wielu okupacyjnych wspomnieniach można odnaleźć analogiczne treści wskazujące na to,
że najbardziej zagrożona grupa - Żydzi - nie zdawali sobie sprawy z powagi sytuacji.
Fakt, że naziści dbali o pozory, a plany eksterminacji Żydów były utrzymywane w tajemnicy.
Do tworzenia list obywateli różnych krajów europejskich pochodzenia żydowskiego
wykorzystali miejscową administrację, organizacje faszystowskie i panujące w całej Europie
(i nie tylko) nastroje antysemickie. Nie można także zapomnieć o tym, co podkreślała Hannah
Arendt, o współpracy samych Żydów z Niemcami. Być może ich postawa była wynikiem
wielowiekowych doświadczeń, że trzeba przeczekać zły czas, wpłacić kolejną kontrybucję i
wszystko wróci do normy. A być może prawda jest bardziej skomplikowana lub bardziej
oczywista. Zygmunt Bauman w Nowoczesności i Zagładzie twierdzi, że przemoc jest wpisana
w strukturę nowoczesności. Przemoc wynika z przemian cywilizacyjnych, społecznych.
Istnieje wiele teorii i prób wyjaśnienia Zagłady, opisane zostały mechanizmy, następujące po
sobie etapy rozrastającego się zła. W literaturze znajdują się liczne przykłady obserwacji
przemian społecznych i konsekwencje z nich wynikające, wystarczy przywołać lektury
szkolne: powstałe wiele lat przed wojną Jądro ciemności Conrada, Proces Kafki czy
późniejszą Dżumę Camusa. Pozostaje pytanie, czy ta wiedza, do której jest dostęp, da nam
odpowiedź jak to było możliwe?

Z tekstu Perechodnika wynika obraz całkowitej bezradności wobec zła. Nad Europą i nad
małym Otwockiem przeszedł kataklizm, który odebrał ludziom zdolność rozumienia tego, co
się dzialo dookoła. Duży i mały świat pogrążył się w chaosie. Wybory, których dokonywali
ludzie zamknięci w gettach są trudne do zrozumienia, ale wstąpienie w szeregi żydowskiej
policji miało dać gwarancję bezpieczeństwa dla najbliższych. Wszyscy patrzyli na konających
z głodu na ulicach, ale tylko siły porządkowe musiały „asystować“ przy zbiorowych
egzekucjach i patrzeć na kolejne rzędy kładących się na brzegu dołu, wykonywanie poleceń
okupanta to zdolność przystosowania się do narzuconych warunków i możliwość przetrwania.
Próba ukrycia się, gdzie, na jak długo; ucieczka, ale dokąd?
Poczucie sensu kończyło się przy przekraczaniu szlabanów, murów gett. Perechodnik
wierzył, że obietnice Niemców coś znaczą, odprowadził żonę i córeczkę na plac, gdzie
zgromadzono ludność z getta. Sami oczyścili miejsce tuż przy torach, kilkaset metrów od
dworca. Miał tu być magazyn desek, do tego tartak, co oznaczało pracę, a pracujący Żydzi są
potrzebni i nie pójdą transportu. Kłamstwo, szyderstwo, a może czysty pragmatyzm?
Po wielogodzinnym oczekiwaniu nadjechały wagony towarowe i zapędzono do nich 8000
tysięcy ludzi i pociąg odjechał do Treblinki.

12
Calek wstąpił do żydowskiej policji, bo obiecywano bezpieczeństwo rodzinom... Perechodnik
patrzył: „Niemcy dochodzą do żon policyjnych, zaczynają je segregować, dzieci nie będą
zwolnione! (...) – Calek, Calek, co mam robić? Zygmunt, co mam robić? Mężowie nasi, co
mamy robić? (...) Nieprzytomny chwytam Aluśkę, krew z mojej krwi i odstawiam na bok. (...)
Wtem karabiny zostają na nas skierowane. Pada rozkaz: Wszyscy policjanci na drugi koniec
biegiem marsz, w dwuszeregu zbiórka! Zdaje się, że stoimy w miejscu, ale nie, nogi wbrew
naszej woli niosły nas na drugi koniec placu. (...) Z daleka widzimy tylko tuman i sylwetki,
których już nie odróżniamy. Wszystko przepadło. (...) Długi gwizd, wyruszyłaś Anko, w twą
ostatnią podróż“.1
Jeden z żydowskich policjantów, Willendorf, stał w szeregu i wraz z innymi tworzył kordon
otaczający zgromadzonych Żydów. W pewnym momencie zdjął czapkę, opaskę policyjną
z ręki i dołączył do żony i syna. Nikt oprócz niego tego nie zrobił.
Marek Edelman w rozmowie z Hanną Krall w Zdążyć przed Panem Bogiem podkreślał
wielokrotnie, aby ci którzy nie przeżyli tego, co Żydzi, nie oceniali ich. Nie mają do tego
prawa. Ta opinia nie jest odosobniona i truizmem będzie przypomnienie, że nikt nie wie jak
zachował by się w sytuacji skrajnej.
Perechodnik pozostał na placu, nie potrafił poradzić sobie z myślami, z pustką, z życiem,
które instynktownie wybrał. Późniejsze zapiski opowiadają o próbach przetrwania jego
krewnych, znajomych. Szukanie kryjówek, organizowanie jedzenia, wyprzedawanie tego,
czym jeszcze dysponowali, aby mieć pieniądze na opłacenie sobie życia. Autor dał
świadectwo zachowań ludzi, którzy dostali od Niemców prawo do życia – Polaków stojących
obok furmanek, czekających pod domami, z których zaganiono Żydów do transportu, bo
najważniejsze to zająć dobre miejsce, być pierwszym do przejmowania już niczyjego
majątku. Po akcji, idąc przez nieistniejące już getto, Perechodnik zobaczył młodą kobietę
z dzieckiem, które siedziało w wózku jego córki...Opowiada także o człowieku – Magistrze,
z którym znał się od dawna i któremu, na tyle ile mógł, pomagał. Po akcji, Calek przeniósł się
do jakiegoś pokoju w jednym z opuszczonych mieszkań, gdzie po byłym właścicielu
pozostała cenna biblioteczka: „Chętnie bym te książki podarował Magistrowi, ale przecież ani
de jure, ani moralnie one nie są moje. Właściciel zginął w Treblince, a na tych książkach
odczuwam plamy krwi ludzkiej. Jakże podarować człowiekowi o czystych rękach? Nie daję
mu też ich – pytając po prostu, czy chciałby je przyjąć w takim stanie rzeczy. Nie – Magister

1
tamże, s. 76.

13
odmawia mi, takich pamiątek woli nie mieć z getta. Odmowa Magistra nie przeszkodziła
innemu Polakowi, urzędnikowi Arbeitsamtu w zabraniu ich sobie“.1
Spowiedź Perechodnika powstała w warszawskiej kryjówce przy ulicy Pańskiej między 7
maja a 19 października 1943 roku. Autor oskarża o zbrodnię przede wszystkim Niemców, ale
też Polaków i samych Żydów. Bezwzględnie autorami Zagłady są naziści, podkreśla ich
cynizm, kłamstwo i okrucieństwo. Polakom wytyka podłość, obojętność i to, że byli tacy,
którzy pomagali oprawcom w zbrodni. Żydom zarzuca tchórzostwo, naiwność i to, że tak
długo nie chcieli dostrzec niebezpieczeństwa.
Perechodnik, do czau akcji deportacyjnej, kierował się poczuciem obowiązku wobec
najbliższych, żony i dziecka. Dopiero po ich utracie zachodzi zmiana w jego postrzeganiu
tego, co się dzieje do okoła, odkrył, że nie ma moralnej różnicy między obowiązkiem wobec
bliskich, a wobec społeczności. Doświadczenia Perechodnika dają się wpisać w próbę
zrozumienia moralnej odpowiedzialności ludzi czasu Zagłady.

Badacze zajmujący się Zagładą przedstawiają różne stanowiska, prezentują liczne argumenty,
a wszystko po to, aby wyjaśnić tę katastrofę. Być może ktoś kiedyś znajdzie jakiś wspólny
mianownik i uporządkuje materiał. Wtedy będzie wiadomo, dlaczego „ludzie ludziom
zgotowali ten los“. Dziś, zagłębianie się w temat Zagłady bardziej przypomina efekt
„matrioszek“ - otwierając kolejną, w środku znajduje się następna. Zagłada objęła dwie rasy
„podludzi“. W hitlerowskiej wizji Nowego Ładu nie bylo miejsca dla Żydów i Romów.
Zaczęło się od planów oczyszczenia Niemiec od Żydów i Romów, później dochodziły kolejne
podbite kraje, które także należało oczyścić. Były plany utworzenia w południowo-
wschodniej Polsce Księstwa Żydowskiego, wysłania Żydów na Madagaskar, czy utworzenia
specjalnej strefy na wschodzie Europy. Wszystkie okazały się nierealne, niemożliwe do
przeprowadzenia.
W tekście Nowoczesność i Zagłada Bauman twierdzi, że Zagłada nie jest problemem Żydów,
jak przedstawia to większość badaczy: „Zagładę obmyślono i przeprowadzono w naszym
nowoczesnym racjonalnym społeczeństwie będącym na zaawansowanym stadium jego
cywilizacyjnego rozwoju, w szczytowej fazie rozkwitu naszej kultury. Dlatego Zagłada jest
problemem tego społeczeństwa, tej cywilizacji i tej kultury.“2

1
tamże, s. 139.
2
Zygmunt Bauman, Nowoczesność i Zagłada, Kraków 2009, s.10.

14
Socjolog uważa, że:„oddanie Zagłady Żydom jako doświadczenia historycznego narodu,
mówienie o niej z okazji uroczyście obchodzonych rocznic, z głowami uniesionymi z wiarą“1
zdejmuje odpowiedzialność i upraszcza problem. Przedstawianie ofiar zagłady tylko jako
prawych, dumnych i kulturalnych ludzi, którym naziści odebrali prawo do życia i mordowali
z pomocą prymitywnych, żądnych łupów i krwi przedstawicieli innych niż Niemcy narodów,
prowadzi do zatracenia pamięci w świadomości nowoczesnego społeczeństwa. Rocznica,
przypomnienie tego co się wydarzyło, kiedy kilka ważnych osob z mównicy powtórzy zdanie:
„Nigdy więcej!“ jest dla Baumana: „(...) przejawem lekceważenia, uwłaczającym ofiarom
ludobójstwa. Jest ono takže oznaką groźnej i potencjalnie samobójczej ślepoty“.2
Nasza cywilizacja opiera się na rozumie i racjonalności. Przywódcy apelują do rozsądku
społeczeństwa, nauczyciele odwołują się do młodzieży, rodzice do dzieci, aby postępować
według racjonalnych przesłanek. Bauman przywołuje wspomnienie dziadka próbującego
wprowadzić go w tajniki Biblii: „Jedna przypowieść zapisała się głęboko w mojej pamięci i
przez długie lata nie dawała mi spokoju. Była to przypowieść o świętym mędrcu, który
spotkał żebraka, kiedy podróżował prowadząc drogą osła objuczonego workami pełnymi
pożywienia. Żebrak prosił o coś do jedzenia. „Zaczekaj – odparł mędrzec – Muszę najpierw
rozwiązać worki. „Zanim to jednak uczynił, głód zebrał swoje żniwo i żebrak umarł. Wtedy
mądrzec zaczął się modlić: „Ukaż mnie, Panie, bo nie zdołałem ocalić życia bliźniemu“.3
Dopiero Zagłada pokazała prawdziwość i sens tej przypowieści. Wszystko sprowadza się
odpowiedzialności moralnej. Nauka nie dysponuje odpowiednimi narzędziami czy metodami
umożliwiającymi jednoznaczne stwierdzenie czy nieżydowscy sąsiedzi nie potrafili zapobiec
deportacji Żydów ze względu brak ich oporu, czy dlatego Żydzi uciekali tak rzadko, że nie
mieli dokąd oraz czy bogaci Żydzi zamknięci w gettach nie mogli zrobić więcej dla ratowania
nędzarzy? Te pytania pozostaną bez odpowiedzi.
Można racjonalizować, obiektywizować, szacować możliwości i koszty, ale tym samym
zasłania się istotę moralną problemu.
Pozostaje uczucie wstydu, które może dać poczucie wyzwolenia, pomóc w odkryciu
moralnego sensu doświadczenia Zagłady. Dla Ocalałych i dla nas stanowi to szansę
przywrócenia podmiotowości ofiar.
Warta uwagi jest też księżka Haliny Birenbaum Nadzieja umiera ostatnia, autorka polska
Żydówka, przeżyła warszawskie getto, Majdanek, Auschwitz, Ravensbruck i Neustadt-

1
tamże, s. 10.
2
tamże, s. 10.
3
tamże, s. 233.

15
Glewe, a w 1947 roku wyjechała do Izraela. Jak sama przyznaje, wśród codziennych
obowiązków nie wspominała traumatycznych przeżyć. Dopiero proces Eichmanna stał się
przełomem. Świadomość tego, co przeszła, wspomnienie otaczaczającej grozy czasu
okupacji, obozów: „(...) kiedy każda godzina była wiecznością albo godziną poprzedzającą tą
ostatnią.“1
Birenbaum przekazuje swoje świadectwo w prosty, naturalny sposób. Pochodziła ze
zwyczajnej rodziny, ojciec, matka, dwaj starsi bracia – we wrześniu 1939 roku miała 10 lat.
Nowy porządek świata widziany oczami dziecka, które pogodziło się z warunkami
narzuconymi przez okupację, getto. Jej poczucie bezpieczeństwa utrzymywali bliscy, a
zwłaszcza matka dotąd, dokąd bylo to możliwe. Autorka podkreśla mądrość, zaradność i
dzielność matki.
Ta relacja zachowuje porządek chronologiczny, zawiera dużo informacji dających obraz
realiów życia w getcie i obozach. Są też fragmenty, gdzie do głosu dochodzą silne emocje.
Nazywa wprost żydowską policję w getcie zdrajcami, piętnuje powszechne przekonanie
wśród samych Żydów, że kto ma pieniądze ten przeżyje, wskazuje na konsekwencje takiego
myślenia: „(...) to przekonanie znieczuliło jednych na nieszczęścia drugich“.2
Głód, „akcje“, epidemia tyfusu, trupy na ulicach getta to rzeczywistość, w której żyła i uczyła
się rozumieć świat. Powoli dostrzegała, że zapewnieniom dorosłych - w tym matki - że będzie
dobrze, nie można wierzyć. Zaczęła odczuwać bezradność i rozpacz, i te uczucia zdawały się
jej gorszymi od własnego cierpienia. We wspomnieniach Birenbaum ustawiczny strach,
nieludzkie warunki mieszają się z pamięcią zabaw z rówieśnikami na podwórku przy
Muranowskiej, wrażeń z lektur, nauki na kompletach, pozorów normalnego życia zwyczajnej
dziewczynki. W dziecięcych rozmowach przeplatały się marzenia o wycieczce do lasu,
owocach, słodyczach z opowieściami o znęcaniu się nad ludźmi, mordach i grabieżach, i o
tym, co będzie po wojnie.
Pogarszające się warunki bytowe w getcie, tułaczki po kolejnych obcych mieszkaniach,
pokojach, strychach, na zewnątrz łapanki, odgłosy strzałów, dni, w których wszystko bolało
od bezruchu, napięcie i determinacja, aby uniknąć transportu. Koszmar walki o przetrwanie,
„ucieczka“ z Umszlagu, utrata ojca, codzienność getta, aż do transportu: „Nadeszła nasza
kolej.(...) Wśród nieustannych krzyków, nawoływań i strzelaniny pociąg ruszył.“3

1
Helena Birenbaum, Nadzieja umiera ostatnia, Warszawa 1988, s. 6.
2
tamże, s. 11.
3
tamże, s. 86.

16
Ważne miejsce na liście lektur mówiących o Zagładzie zajmuje wywiad-rzeka Hanny Krall
z Markiem Edelmanem Zdążyć przed Panem Bogiem. W trakcie rozmowy, Edelman
kilkakrotnie neguje sens opowiadania o doświadczeniach w getcie; twierdzi, że ktoś, kto tam
nie był nie zrozumie niczego, a życia nikomu się nie zwróci. Wolałby mówić o pracy lekarza,
po co i jak opowiadać normalnym ludziom o innym, nienormalnym świecie zamkniętym za
murami. Nawet w czasie okupacji ludzie z getta nie potrafili porozumieć się z tymi po
aryjskiej stronie. Po powstaniu w getcie jeden z żyjących członków sztabu, przyszedł na
spotkanie z przedstawicielami partii politycznych i raportował: „Przez te dwadzieścia dni (...)
można było zabić więcej Niemców i więcej swoich ocalić. Ale nie byliśmy wyszkoleni
należycie i nie umieliśmy proowadzić walki. Poza tym Niemcy też potrafili się dobrze bić“.1
Polacy wytłumaczyli to sobie tak: „Trzeba go zrozumieć, to nie jest normalny człowiek. To
jest strzęp człowieka“.2 Tak nie należało mówić. Trzeba było krzyczeć, głośno, z nienawiścią,
patetycznie, ale ten raportujący o powstaniu nie potrafił krzyczeć, nie było w nim patosu – nie
nadawał się na bohatera. O powstaniu, Edelman powiedział: „Nie denerwowałem się –
pewnie dlatego, że właściwie nic się nie mogło zdarzyć. Nic gorszego niż śmierć; zawsze
chodziło o śmierć, nigdy o życie. Być może tam wcale nie było dramatu. Dramat jest wtedy,
kiedy możesz podjąć jakąś decyzję, kiedy coś zależy od ciebie, a tam wszystko było z góry
przesądzone.“3
W jaki sposób opowiedzieć o getcie, jeżeli „Czy ty wiesz, czym był chleb w getcie? Bo jak
nie wiesz, to nigdy nie zrozumiesz, dlaczego tysiące ludzi mogło dobrowolnie przyjść i
z chlebem jechać do Treblinki. Nikt przecież tego dotychczas nie zrozumiał“.4
Nawet ci zamknięci za murem nie chcieli uwierzyć, że transporty do Treblinki oznaczają
śmierć: „Posłano by nas na śmierć z chlebem? Tyle chleba zmarnowaliby?!“5 Głód w getcie
był powszechnym doświadczeniem. Wykorzystali to pracujący tam lekarze, bo: „Jeszcze
nigdy medycyna nie dysponowała tak obfitym materiałem badawczym“.6
Edelman daje kilka przykładów wyborów dokonanych przez ludzi, ich zachowań, których
pojęcie wymyka się racjonalnym wytłumaczeniom. Wskazuje na niemożność patrzenia
z perspektywy ogólnie przyjętych norm funkcjonujących w powszechnej świadomości: „(...)
szpital. Zlikwidowali go ósmego września, ostatniego dnia akcji. Na górze było kilka sal
z dziećmi, kiedy Niemcy weszli na parter, lekarka zdążyła podać dzieciom truciznę. No

1
Hanna Krall, Zdążyć przed Panem Bogiem, Kraków 1997, s. 17.
2
tamże, s. 17.
3
tamże, s. 10.
4
tamże, s. 11.
5
tamże, s. 12.
6
tamże, s. 20.

17
widzisz, jak ty nic nie rozumiesz. Przecież ona uratowała je od komory gazowej, to było
nadzwyczajne.“1
Wbrew temu co mówił na początku, Edelman opowiedział Krall o numerkach życia: „(...)
żeby wyciągnąć kogoś z Umschlagplatzu trzeba było udowodnić Niemcom, że jest naprawdę
chory. (...) Więc dziewczęta z ambulatorium, te pielęgniarki, łamały nogi ludziom, których
należało ratować. Opierały nogę o drewniany klocek, a drugim klockiem uderzały, wszystko
w tych swoich lśniących fartuszkach wzorowych uczennic“.2 Przy Umschlaplatzu stał szkolny
budynek. Ludzie uciekali tam, próbowali się ukryć na kolejnych piętrach: „(...) a były tylko
trzy piętra, więc na trzecim kończyła się ich aktywność i energia, (...) Na trzecim piętrze byla
wielka sala gimnastyczna. Leżało tam na podłodze kilkaset osob. Nikt nie stał, nikt nie
chodził, nikt się w ogóle nie ruszał, ludzie leżeli, apatyczni i milczący. W sali była wnęka.
We wnęce kilku własowców – sześciu, ośmiu może – gwałciło dziewczynę. Stali w kolejce i
gwałcili ją i kiedy kolejka się skończyła, dziewczyna wyszła z wnęki, przeszła przez całą salę,
potykając się o leżących, blada, naga, zakrwawiona i usiadła w kącie. Tłum wszystko widział.
Nikt się nie poruszył nawet i nadal trwało milczenie.(...) Opowiedziałem o tym kiedyś
Elżbiecie Chętkowskiej. Zapytala: „A co ty zrobiłeś?“ „Nic nie zrobiłem“ - powiedziałem jej.
„W dodatku widzę, że nie ma sensu o tym wszystkim z tobą mówić. Nic nie rozumiesz“. Nie
wiem, dlaczego się rozłościłem. Elżbieta zareagowała tak, jak każdy normalny człowiek. –
Wiem. Wiem także, co normalny człowiek powinien zrobić w takiej sytuacji. Kiedy gwałcą
kobietę, normalny człowiek rzuca się w jej obronie, prawda? Gdybyś się rzucił sam, zabiliby
cię. Ale gdyby ci wszyscy ludzie wstali z podłogi, obezwladniliby Ukraińców z łatwością.
Nikt nie wstał. Nikt już nie był zdolny do wstania z podlogi. Ci ludzie byli zdolni tylko do
czekania na wagony“.3
Edelman umiejętnie wybiera szokujące przykłady mające przybliżyć odbiorcy tamten świat.
Za murem obowiązywał „odwrócony dekalog“. Nikt, kto nie był naznaczony opaską na ręku
nie ma prawa kogokolwiek osądzać. Na potępienie zasługiwali jedynie ci, którzy przetrwali
kosztem innych. Ale i ta kwestia nie jest taka jednoznaczna. Edelman należał do ruchu oporu,
i jak sam przyznaje potrafił być bezwzględny, głuchy na prośby, kierował się przy
wykonywaniu poleceń, rozkazów racjami, które były zrozumiałe w tamtej rzeczywistości.
Samo powstanie w getcie w jego relacji nie jest obrazem bohaterskiego zrywu, nie można
odnaleźć tu wzorca romantycznego mitu pięknej, patetycznej śmierci.

1
tamże, s. 12.
2
tamże, s. 43.
3
tamże, s. 43-44.

18
Pojęcie „bohater“ uległo zmianie, znaczenie zmieniło się: „O Korczaku wiedzą wszyscy,
prawda? Korczak był bohaterem, bo poszedł z dziećmi dobrowolnie na śmierć. A Pola
Lifczyc, która poszła ze swoją matką?“ Czy też historia Frani, która dostała „numerek życia“,
ale jej matka nie, a więc dziewczyna opuściła matkę i później uratowała kilkanaście osob,
wzięła udział w powstaniu warszawskim i tam też uratowała rannego chłopaka.

Spektakl (A)pollonia przygotowany przez Krzysztofa Warlikowskiego rozpoczyna scena

przygotowanego i wystawionego przez dzieci z Domu Sierot prowadzonego przez Doktora w
warszawskim getcie spektaklu na podstawie tekstu Rabindranata Tagore Poczta. Dwoje
aktorów odgrywa rolę małego Amala i jego ciotki, którzy rozmawiają ze sobą. Chłopiec jest
chory, umierający, chciałby wyjść z domu, chciałby być wiewiórką... Opiekunka się nie
zgadza, bo zabronił doktor, a on wie co trzeba robić, jest taki mądry... Scenę kończy
informacja: „Jeszcze dzień i gazeta zrecenzuje spektakl: „Amal, dla którego śmierć jest
wybawieniem i wyśnionym życiem, odegrał rolę ze zrozumieniem i artyzmem“. Jeszcze
cztery dni i recenzent razem z widzami pojedzie do Treblinki, do komory gazowej. Jeszcze
dwa tygodnie i Amal razem z Domem Sierot pomaszeruje do wagonu. Czwórkami pójdą, na
czele Korczak. Pomoże dzieciom wspiąć się na ten „najwyższy szczebel drabiny uczuć“, na
stopnie wagonu“.1
Edelman jest bardzo daleki od tego, aby pozbawiać miana człowieka wszystkich tych, którzy
z opuszczonymi głowami przeszli przez bramę na Umschlagplatz, a budować obraz
powstańców, którzy dumnie podnieśli głowy i stanęli do walki z wrogiem. Udzielił kiedyś
wywiadu, który został przetłumaczony na wiele języków, większość czytelników była
oburzona, że nie ma tam bohaterstwa ani patosu, a poza tym jak śmiał opowiedzieć o rybach,
którym Anielewicz - dowódca powstania - przed wojną malował skrzela, aby matka mogła
sprzedać towar jako świeży. I mówił też bez patosu o ludziach w bunkrze przy Miłej 18, o
dzielnych dziewczynach, prostytutkach i ich „opiekunie“, i o synu, który najpierw zatrzelił
matkę, później siebie i o dziewczynie, która zmarnował sześć naboi, trafiła w siebie dopiero
za siódmym razem i o tym zbiorowym samobójstwie osiemdziesięciu osob, w tym
powstańców. Powstanie było kwestią wyboru rodzaju śmierci, wszystko skupiało się wokół
śmierci. Kończy swoje wspomnienia stwiedzeniem, że to, iż jemu się udało i przeżył było
kwestią przypadku. „A kiedy kończyła się wojna i kiedy wszedł pierwszy żołnierz
oswobodziciel, zatrzymał go i zapytał: „Jesteś Żydem? To jakim sposobem żyjesz?“

1
(A)pollonia, Red. Piotr Gruszczyński, Anna Błażejewska, Warszawa 2009, s. 11.

19
Zabrzmiało to podejrzliwie: może wydał kogoś? Może zabierał komuś chleb? Więc
powinnam go teraz zapytać, czy przypadkiem nie przeżył na czyjś koszt, a skoro nie – to
dlaczego właściwie przeżył“.1

Przedstawione wyżej przykłady dokumentu osobistego stanowią tylko drobny fragment

długiej listy. Te i inne pozycje wielokrotnie były wykorzystywane jako źródła dokumentujące
Zagładę. Przed odbiorcą odsłania się nowa rzeczywistość, która nie miała swoich
odpowiedników poza gettem. W tym rozpadającym się świecie część ludzi zaczyna opisywać,
relacjonować, zbierać materiały na temat wszystkiego, nawet drobiazgów. Inne powstały już
po wojnie, zaraz po jej zakończeniu, lub wiele lat później. Przetrwały ważne opracowania, jak
chociażby Archiwum Ringelbluma czy wspomnienia zwykłych ludzi, dorosłych i dzieci.
Wszystko po to, aby świat dowiedział się, ile gramów chleba stanowiło dzienną rację, aby
wiedzieć, przed jakimi wyborami zostali postawieni, aby pozostawić ślad swojego istnienia.
Pozostaje jedna kwestia, czy odbiorca, prowadzony przez autora wspomnień w czas przeszły i
odbywając wraz z nim podróż do „jądra ciemności“, sam zbliża się do prawdy i zrozumienia
czym była Zagłada.

Po fazie gettoizacji, przyszedł czas na „ostateczne rozwiązanie“. Dla większości Żydów

oznaczało to natychmiastową śmierć. Część ludności żydowskiej zamordowano na miejscu
lub w pobliżu getta; tak najczęściej działo się na wschodzie i zachowało się niewiele relacji
czy samych świadków. Szansę mieli ci nieliczni, których siłę można było jeszcze do czegoś
wykorzystać.
Opustoszały wydzielone dzielnice w miastach, małe miasteczka zrobiły się jeszcze mniejsze.
Masowa śmierć Żydow obywała się bez świadków. Niemcy dbali, żeby zostawiać jak
najmniej śladów po swojej zbrodni. Nie udało się. Pozostały zabudowania obozowe, plany
techniczne komór gazowych, dokumenty, zdjęcia i przede wszystkim ludzie, którzy widzieli,
którzy zostawili relacje z kolejnego etapu Zagłady. Po niektórych obozach zagłady pozostały
puste miejsca w lesie, jak na przykład jest w Treblince, Bełżcu czy Sobiborze, ale są też takie,
których nie zdążono zrównać z ziemią, Majdanek, Auschwitz. Duże wrażenie robi puste,
niezarośnięte miejsce pośrodku lasu, gdzie z ziemi wyrasta duży kamienny obelisk, a wokoło
leżą mniejsze głazy z nazwami miejscowości, z których przywożono Żydów na śmierć.
Dlaczego w tym akurat miejscu? Przewodnik z Muzeum w Treblince tłumaczył, że była taka

1
Hanna Krall, Zdążyć przed Panem Bogiem, s. 101.

20
potrzeba, bo miejscowa i przyjezdna ludność właśnie w tym miejscu najwięcej kopała w
poszukiwaniu złota i brylantów. Trudno powiedzieć, jakie uczucia towarzyszą tym
wyprawom, po lesie, łące i z czystym niebem nad głową, gdyż przecież każdy wie, dokąd
przyjechał. Co czuje się chodząc po terenie Birkenau z mapą w ręku między ruinami komór
gazowych, krematoriów, zachowanymi barakami, słuchając przewodnika przekazującego
udokumentowaną wiedzę i w rzeczową relację wplata opowieści o pojedynczych ludziach?
Emocje towarzyszące ludziom mającym odwagę jechać do miejsc pamięci, dają możliwość
zbliżenia się do ogromu zbrodni i ogromu cierpienia ludzi.
Książkę można zamknąć, film wyłączyć, a z muzeum wyjść, ale pozostaje jakaś pamięć o
niemożliwym do wytłumaczenia i wyobrażenia.

21
II OBÓZ

Część relacji mających początek w getcie miała ciąg dalszy - obóz. Dla tych, którzy przeszli
selekcję rozpoczął się następny etap walki o przetrwanie. Warunki życia w obozie, relacje
między katami a ofiarami czy między więźniami, to obraz społeczeństwa totalitarnego.
Rzeczywistość została w pełni odhumanizowana i pozbawiona moralności, odzierająca ze
złudzeń każdego, kto się w niej znalazł. Śmierć stała się doświadczeniem zwyczajnym,
codziennym – śmierć sąsiada z pryczy czy śmierć tysięcy – nie ma różnicy.
Nie dziwi, że kiedy pojawiały się relacje Ocalałych, w których pojawiała się próba
zrozumienia, wytłumaczenia fenomenu przeżycia, dania „recepty“ na to, jak powinno się
dalej żyć, tworzyć, zakładać rodziny, były przyjmowane chętnie.
Kategoryczne stwierdzenie Victora Frankla, Ocalałego, że zawsze jest jakiś wybór, że
człowiek ma zawsze możliwość wyboru, wydaje się zbytnim uproszczeniem. Frankl, jako
psychoterapeuta wymieniany jest zaraz za Freudem i Adlerem, stworzył metodę
terapeutyczną – logopedię – mającą pomóc ludziom zagubionym we współczesnym świecie.
Wiedeński Żyd, lekarz, sam doświadczony przez bycie więźniem obozów zagłady. I właśnie
to osobiste doświadczenie umocniło go w przekonaniu, że: „Być człowiekiem to znaczy
wychodzić poza siebie samego. Istota egzystencji ludzkiej leży, jak bym to wyraził, w jej
samotranscendencji. Być człowiekiem to znaczy być skierowanym na coś lub kogoś, być
oddanym dziełu, któremu się poświęcamy, człowiekowi, którego kochamy, lub Bogu,
któremu służymy“.1
W jednym z pierwszych rozdziałów jego będącej zbiorem wykładów książki Homo patiens,
Frankl odnosi się do Zagłady i czyni odpowiedzialnym za nią patologicznego ducha czasu,
który wyprowadził człowieka na manowce fatalizmu, co skutkowało myśleniem
kolektywistycznym, a w zasadzie kolektywistycznym odczuwaniem życia. To z kolei
zaowocowało myśleniem o człowieku, czy o ludziach w kategorii użyteczności – źródło
myślenia totalitarnego. Totalitaryzm dał jednostce możliwość ucieczki przed
odpowiedzialnością. Tak więc, przeświadczenie o fatalizmie przekształciło się w zbiorową
nieświadomość. Fanatyzm, podstawa totalitaryzmu, wyklucza możliwość istnienia Innego-
Obcego. „Ludzkość doszła do maksimum swej świadomości, swej wiedzy, nauki – oraz do
maksimum odpowiedzialności; ale zarazem doszła do minimum uświadomienia sobie własnej
odpowiedzialności. Dzisiejszy człowiek wie więcej niż kiedykolwiek i jest odpowiedzialny za

1
Viktor E. Frankl, Homo Patiens, Warszawa 1984, s. 268.

22
bardzo wiele, za więcej niż kiedykolwiek, ale wie mniej niż kiedykolwiek o tej swojej
odpowiedzialności.“1
Frankl przywoływał w wykładach ogólnie znane fakty na temat Zagłady, będące jednocześnie
dla niego osobistym doświadczeniem:“ Wiemy do czego człowiek jest zdolny. Wiemy, że to
człowiek jest istotą, która wynalazła komory gazowe, ale także tą istotą, która sama do tych
komór wkraczała jako męczennik. W człowieku utajone są możliwości zarówno w jednym,
jak i drugim kierunku; która z nich się urzeczywistni, decyduje on sam. Człowiek jest istotą
rozstrzygającą, postanawia on w każdej chwili i rozstrzyga to, co ma być w chwili
następnej.“2
Własne doświadczenie obozowe wzmocniło przekonanie Frankla o słuszności swoich
założeń, a cała „filozofia“ pomocy ludziom zagubionym i cierpiącym, też w wyniku
podobných doświadczeń, polegała na przywracaniu sensu egzystencji. Warunkiem była wiara
w Boga.
Tadeusz Borowski w swoich opowiadaniach ukazał rzeczywistość „kamiennego świata“. Dla
niego okres okupacji i doświadczeń obozowych stał się czasem rewidowania poglądów i
definicji, które obowiązywały w kulturze europejskiej od wieków: „Nie ma piękna, jeśli w
nim leży krzywda człowieka. Nie ma prawdy, która tę krzywdę pomija. Nie ma dobra, które
na nią pozwala“3 - napisał w jednym z listów. Swoim pisarstwem Borowski odpowiedział na
pytanie Adorna o możliwości tworzenia po Auschwitz: „Wysupłaj ze zdarzeń codziennych
całą ich codzienność, odrzuć przerażenie i wstręt, i pogardę i znajdź na to wszystko formułę
filozoficzną. Na gaz, na złoto, na apele i na puff, na cywila i na stary numer“.4
„Kiedy podlewane kwiatki podrosły, skończyliśmy boisko. Teraz kwiatki rosły same, chorzy
sami leżeli w łóżkach, a myśmy grali w nożną.(...) Raz stałem na bramce – tyłem do rampy.
Piłka poszła na aut i potoczyła się pod druty. Pobiegłem za nią. Podnosząc ją z ziemi,
spojrzałem na rampę. Na rampę zajechał właśnie pociąg. Z towarowych wagonów poczęli
wysiadać ludzie i szli w kierunku lasku. Z daleka widać było tylko plamy sukienek. (...)
Pochód szedł wolno, dołączali do niego ciągle nowi ludzie z wagonów. Wreszcie się
zatrzymał. Ludzie usiedli na trawie i patrzyli w naszą stronę. (...)Wybiłem piłkę na korner.
(...) Między jednym a drugim kornerem za moimi plecami zagazowano trzy tysiące ludzi“.5
Czy w tym fragmencie jest zawarta ta właśnie formuła?

1
tamże, s. 61.
2
tamże, s. 60.
3
Tadeusz Drewnowski, Ucieczka z kamiennego świata, Warszawa 1972, s. 157.
4
tamże, s. 157.
5
Wybór żródeł do nauczania o Zagładzie Żydów, Wybór i oprac. Zesp. pod kier. Aliny Skibińskiej i Roberta
Szuchty, Warszawa 2010, s. 532.

23
Bohater Borowskiego, Tadek, opowiada o swoich codziennych zajęciach, kiedy pracował w
obozowym szpitalu – mycie podłogi w baraku, jedzenie obiadu przy otwartym oknie w
słoneczny dzień, przynoszeniu paczek z magazynu, rozdawanie listów przez blokowego
pisarza, opatrywanie ran i robienie zastrzyków przez lekarzy... W tym samym czasie nowe
transporty szły w kierunku lasku. W obozie toczyło się „życie“. Ci, którym się udało i którym
kazano iść drugą drogą w kierunku lasku, a potem dalej, do sauny dostali: “(...) życie w
obozie, ale – życie“.1
Borowski wiernie przedstawił topografię obozu, pomieszczenia i ludzi; opisał ich
zachowania, ale nie zagłębiał się w ich myśli czy motywacje. Nie próbował niczego
zrozumieć lub wytłumaczyć, zdając sobie sprawę z tego, że to niemożliwe. Poza obozem nie
istniały desygnaty tamtej rzeczywistości. Powstał tu nawet specyficzny język, takie lagrowe
esperanto, które gdzie indziej nia miało racji bytu. Przez to czytelnik od razu czuje swoją
„obcość“ w tym świecie przedstawionym, będącym jednocześnie wiernym odwzorowaniem
lagru. W budowaniu narracji behawioralnej Borowski narzucił dużą dyscyplinę, jakby
posługiwanie się zbyt bogatym językiem stanowiło zbyt duży wysiłek dla tego, który opisuje i
dla samych bohaterów. Tam ważne było oszczędanie sił i pozostawanie jak najmniej
widocznym. Przymiotniki pojawiają tylko po to, aby obraz był wyraźniejszy, a nie bogatszy.
W opowiadaniu Ludzie szli przedstawił obóz kobiecy - „perski rynek“, nazwany tak przez
więźniow ze względu na wielobarwność. Jest informacja o wielu kolorach, ale nie ma
konkretów: czerwieni, zieleni, błękitu. Kobiety kolorowymi chustkami nakrywały ogolone
głowy, miały na sobie barwne sukienki, ale: “Z daleka kobiety nie miały ani twarzy, ani
wieku. Tylko białe plamy i pastelowe postacie“.2
Tadek widział z daleka „perski rynek“, a później „Meksyk“, czyli obóz cygański. Był „starym
numerem“ i dostrzegał to, że warunki w obozie się zmieniają, a on jest przystosowanym
więźniem. Wie jak postępować, aby dać sobie szansę na przetrwanie. Po wyzwoleniu nie
może się wyzwolić ze wspomnień przytłaczającego koszmaru: „Pamięć ludzka przechowuje
w pamięci tylko obrazy. I dziś, kiedy myślę o ostatním lecie Oświęcimia, widzę niekończący
się barwny tłum ludzi, uroczyście zdążający – tą i tamtą drogą, kobietę stojącą nad płonącym
rowem, rudą dziewczynę na tle ciemnego wnętrza bloku, która krzyczy do mnie niecierpliwie:

1
tamże, s. 532.
2
tamże, s. 533.

24
„Czy człowiek będzie karany? Ale tak po ludzku, normalnie!“1 Tadek odpowiedział jej: „Nie
szukam nagrody, ja kryję dachy i chcę przeżyć obóz“.2
Według takiej reguły został stworzony vorarbeiter Tadek, bohater opowiadań Borowskiego.
Pisarzowi udało się wykreować nietypową postać, reprezentatywną dla nietypowej
rzeczywistości, postępującą według obozowych praw. Gdyby Tadek, będąc więźniem, patrzył
na to, co się dzieje dookoła, poważył się na rozumienie pamięcią i wiarą w idee spoza drutów,
powstałby zafałszywany obraz. Borowski, chcąc powiedzieć prawdę o obozie, musiał dać
mówić Tadkowi – człowiekowi zlagrowanemu, dla którego perspektywa obozowa była
jedyną perspektywą. Dla Tadka nie istniała przeszłość oprócz bezpiecznych wspomnień o
jedzeniu, Miał też przed sobą przyszłość. Nie trafił do Auschwitz z opaską czy żółtą gwiazdą
Dawida. Jego nie dotyczyła selekcja na rampie. Nie był Żydem, dla których obóz oznaczał
natychmiastową śmierć, bądź wyrok odroczony w czasie. Zagłada odbywała się, tak jak
powiedział Tadek: „za moimi plecami“.
Borowski przekuł swoje świadectwo na literaturę: „Obraz Oświęcimia u Borowskiego, tak
mało przypominający całą niemal że literaturę lagrową, jest uderzająco zbieżny z tym, do
czego po ćwierćwieczu żmudnych badań doszła wiedza o faszyzmie. Zimne spojrzenie
dwudziestoletniego więźnia dostrzegło nie mniej, niż trusty mózgów posługujące się
archiwami, statystyką, naukowymi metodami. Borowski widzi lagry nie jako
niewytłumaczony eksces, lecz jako konsekwentny wykwit wielkości III Rzeszy“.3
Postać Tadka spotkała się z ostrą krytyką. Pisano o nim, że zbrodniarz, że hiena, ale w
świecie, do którego trafił był młodym, zaradnym człowiekiem lub „szeregowym“
pracownikiem wielkiego przedsiębiorstwa eksterminacji: i rabunkowej eksploatacji, który
wciągnięty w zbrodniczy system, mimo woli staje się w jakimś stopniu wspólnikiem. (...)
Vorarbeiter Tadek i jemu podobni zachowują w szczątkowej formie przyzwoitość i
solidarność z współwięźniami, (...), ale o tyle tylko, o ile nie narusza to ich szansy przeżycia.
Borowski bardzo precyzyjnie określa swoisty kodeks moralny vorarbeitera“.4
Tadek ma swoje miejsce, gdzieś między heroizmem a degeneracją. Kazimierz Wyka nazwał
taką postawę: „przeciętną przetrwania“.5

1
tamże, s. 540.
2
tamże, s. 536.
3
Tadeusz Drewnowski, Ucieczka z kamiennego świata, s.160.
4
tamże, s.164.
5
tamże, s. 164.

25
„Wychodziłem nocą przed barak. (...) Byłem zupełnie spokojny, ale ciało buntowało się“1 -
ludzki odruch, reakcja na to co dzieje się obok, nie jest usprawiedliwieniem Tadka i to go
najbardziej przeraża.
Stanisław Grzesiuk w swojej relacji z pobytu w obozie nie tworzy żadnego świata
przedstawionego, żadnych bohaterów. On po prostu wspomina: „To otępienie uczuciowe na
krzywdę innych wynikało z tego, że każdy bez przerwy musi myśleć o sobie, żeby uniknąć
bicia. (...) Od początku pobytu w obozie tak jakoś ciekawie się to u mnie w głowie ustawiło,
że nic mnie nie obchodziły okropności obozu, lecz cała moja natura, energia, bystrość i
psychika ustawiły się do walki z każdą przeciwnością, w każdej sytuacji. (...) Każdą sytuację
uważałem za normalną w tych warunkach, w jakich się znajdowałem.“2
Zagłada w twórczości Borowskiego dotyczy wszystkiego: ludzi, wartości, pochłonęła stary
świat. Tych, którzy trafili najpierw na Pawiak, później do obozu określał mianem „(...) tych,
którzy dali się złapać (...). O Żydach, którzy zostali zapędzeni do getta, którzy odjeżdżali w
bydlęcych wagonach na śmierć, nie mówi. U niego nie ma demonizacji zła. Zagłada ma
wymiar banalny: „Najpierw jedna wiejska stodoła pomalowana na bialo i duszą w niej ludzi.
Potem cztery większe budynki – dwadzieścia tysięcy jak nic. Bez czarów, bez trucizn, bez
hipnozy. Paru kierujących ruchem, żeby tłoku nie było i ludzie płyną, jak woda z kranu za
odkręceniem kurka. Dzieje się to wśród anemicznych drzew zadymionego. Zwykłe ciężarowe
samochody podwożą ludzi i znów podwożą. Bez czarów, bez trucizn, bez hipnozy“.3
Oprawcy nie wyglądają na sadystycznych morderców. Sprawiają wrażenie wykonawców
planów, poleceń, rozkazów; znać ich sumienność, obowiązkowość – to rzetelni urzędnicy,
administratorzy: „Młody, gładko wygolony pan, esesman z notatnikiem w ręku; każde auto to
kreska, jak odjedzie szesnaście aut, to jest tysiąc, tak plus-minus. Pan jest zrównoważony i
dokładny“.4
Borowski odkrył i zawarł w swojej twórczości nowy rodzaj tragizmu – tragizm niewolnika,
jak nazwał to Drewnowski, który polegał na braku wyboru i akceptację takiego stanu rzeczy. 5

Przywołane wcześniej dwie relacje: Heleny Weissowej i Haliny Birenbaum, mają ciąg dalszy.
Helena wraz z matką trafiła z getta w Terezinie do Auschwitz. Druga, wraz z matką i bratem
dotarła z warszawskiego getta na Majdanek. W Auschwitz, Helena i jej matka przeszły

1
Wybór źródeł do nauczania o Zagładzie Żydów, s. 532.
2
Tadeusz Drewnowski, Ucieczka z kamiennego świata, s. 165.
3
tamże, s. 169.
4
tamże, s. 169.
5
tamże, s. 171.

26
selekcję i kazano iść im na prawo. W pamiętniku, w „drugim zeszycie“ pisanym już po
wojnie, Helga koncentruje się głównie na codziennych staraniach o jedzenie, ubranie, lżejszą
pracę, na tym, żeby uniknąć kar przewidzianych za najdrobniejsze przewinienia. W tle za tą
codziennością jest obecna „lewa strona“, „gaz“. Kiedy sztubowe krzyczą, że nieposłuszne
wyślą tam i pokazują na ciągle dymiące kominy, mająca zaledwie czternaście lat Helga
jednak myśli: „Może sztubowe tylko tak straszą? Czy któraś była po drugiej stronie?
Naprawdę jest tam komora gazowa? (...) Daremne są wszelkie pytania. Widzę, i to jest jedyna
odpowiedź, dwa kominy, które dymią w dzień i w nocy. Podobno to krematorium“.1 Złe
sztubowe wyzywa w myślach od świń, dla niej to potężna obelga; nocne „liczenie nóg“
tłumaczy sobie litością esesmanów: „(...) tak zmarzłyśmy w nocy(...)“2. Brak ręczników i
przeciąg w saunie, podłe jedzenie, które instynktownie zjada, są przez nią skrupulatnie
odnotowywane, ale nie analizuje. Co najwyżej porównuje z warunkami w Terezinie – tam
piętrowe prycze miały schodki, a te nie. Cieszy się z drobiazgów, ale to one czasami
decydowały o przetrwaniu - dostała dobry, ciepły i długi płaszcz. Z Auschwitz wywieziono
Helgę z matką do Freibergu, gdzie pracowały w zakładach lotniczych. Helga czuła głód i
strach, ale fakt, że była przy niej matka miało istotne znaczenie w patrzeniu na Zagładę
toczącą się obok: „Nigdy nie wiadomo, co będzie, ale najważniejsze to trzymać się razem“.3
Być może obecność matki, tak ważnej dla dziecka, zwłaszcza w sytuacji zagrożenia, była
nicią łączącą ją z dawnym, uporządkowanym wudług określonych zasad światem i dawała
Heldze, iluzoryczną namiastkę poczucia bezpieczeństwa. Kolejny transport w nieznane,
okazał się męczącą szesnastodniową tułaczką w odkrytych wagonach, a zakończył się
powrotem do Pragi 21 maja 1945 roku. Helga odebrała swój pierwszy dziennik i rysunki
oddane na przechowanie. Przepisała go na maszynie, zredagował, odrzuciła część tekstu,
poprawiła – wersja książkowa powstała w latach 1945 – 1946. Może w trakcie pracy nad
ostateczną wersją tekstu, już z perspektywy wolnego człowieka, Ocalałego, czyli też
człowieka, którego doświadczenia tak trudno jest przekazać innym ludziom, pokazała
niemożność ubrania w słowa wszystkich przeżyć. W książce pojawiły się rysunki Helgi. To
ojciec namawiał ją: „Maluj to, co widzisz, (...)“.4
Dziennik Helgi jest zapisem przeżyć okradzionego z dzieciństwa dziecka w świecie
pogrążonym w chaosie.

1
Helga Weissowa, Dziennik Helgi, s. 158.
2
tamże, s. 160.
3
tamże, s. 177.
4
tamże, s. 228.

27
W praskiej dzielnicy żydowskiej, w synagodze Pinkasa zaraz po wojnie urządzono małe
Muzeum Holocaustu – synagoga została pomalowana na biało, a na ścianach zapisano imiona
i nazwiska ofiar Zagłady. W dwóch niewielkich pomieszczeniach, w dawnym domu
pogrzebowym, w szklanych gablotach umieszczono rysunki i zabawki dzieci z Terezina.
Szybko okazało się, że w Muzeum trzeba przeprowadzić remont i budynek zamknięto na
czterdzieści lat. Otwarcie nastąpiło dopiero po 1990 roku. Od tamtej pory trafiło tam wielu
zwiedzających i często można było usłyszeć: „(...) tego znała moja matka! (...) ta mieszkała
obok mojej ciotki...“ Dzięki Dziennikowi Helgi, w którym opisała swoich krewnych i
przyjaciół, przy kilku nazwiskach można dopisać ich osobistą historię.
We wspomnieniach Haliny Birenbaum, autorka opisuje swoją gehennę w obozach Majdanek,
Oświęcim, Ravensbruck, Neustadt-Glewe.
Z Umschlagplatz cała rodzina, bez ojca, odjechała w bydlęcych wagonach do Majdanka.
Tam, na lubelskim Umschlagu selekcja rozdzieliła rodzinę. Helena nie zobaczyła więcej
matki. Pozostała bratowa, która oświadczyła: „Nie ma mamy. (...) – Od tej pory to ja jestem
twoją matką, rozumiesz?“1
W swoich wspomnieniach Birenbaum przyznaje: "Gdyby nie Hela, nie jej bezgraniczne
oddanie i ciągła troska zginęłabym po kilku dniach. (...). Miałam trzynaście lat, kilkuletnie
prześladowania w getcie, utrata ojca, brata i najboleśniejsza ze wszystkich utrata matki
nadszarpnęły moje nerwy i w chwili, gdy powinnam była zdobyć się na maksimum
oporności, załamałam się zupełnie“.2
W obozie nie było miejsca dla słabych. Warunki w Majdanku tak samo koszmarne jak w
pozostałych obozach. Więźniowie stawali się numerami, które były przyszywane do ubrań,
poddawani nieustającemu terrorowi, pracy ponad siły, przy głodowych racjach marnego
jedzenia – brud, choroby i selekcje: „W obliczu niekończących cierpień musiałam otrząsnąć
się z rezygnacji i rozpaczy“.3 Birenbaum nauczyła się radzenia sobie w obozie, przystosowała
się. Jej relacja jest szczera, nie unika mówienia o kwestiach drażliwych, o fizjologii, o
relacjach między samymi więźniarkami – odcięła się od przeszłości, żyła tu i teraz.
W Majdanku przesiedziała z innymi kobietami w komorze gazowej, wszystkie były
przeznaczone na śmierć, ale ocalały, zabrakło gazu. „Byłyśmy jak nowo narodzone! Wyjść
z komory gazowej – to graniczyło z cudem!“4

1
Helena Birenbaum, Nadzieja umiera ostatnia, s. 96.
2
tamże, s. 78.
3
tamże, s. 101.
4
tamże, s. 114.

28
Niemcy wycofywali się z obozu, zbliżał się front, więźniów transportowano do innych
obozów, Halina trafiła do Auschwitz-Birkenau. Z początku prześladowała ją myśl, że to
ostatni etap, że stąd już żywa nie wyjdzie. Tu też była numerem, już wytatuowanym. Znowu
też uśmiechnęło się szcęście, bratowa i cioteczna siostra – znowu są razem. W pamięci
autorki przetrwał obraz piekła obozowego, sytych i okrutnych funkcyjnych, głodu, ciężkiej
pracy, selekcji, utratę ludzi, których kochała, nowe przyjaźnie, ludzi, którzy jej pomogli.
Sama też przyznaje po latach, że miała trochę szczęścia. W relacjach Ocalałych często
pojawia się motyw dymiących kominów krematoryjnych, one są i cały czas leci z nich dym.
Sama pracowała jakiś czas w komandzie budującym przedłużenie torów kolejowych do
krematorium.
Z całej rodziny przeżyła ona i brat Marek, spotkali się przypadkiem na warszawskiej ulicy. Po
wojnie zdecydowała się na wyjazd z Polski i w 1947 roku wyemigrowała do Izraela. Tam
założyła rodzinę, przez wiele lat zajmowały ją sprawy codzienne, zwyczajne i dopiero proces
Eichmanna pokazał jej, że trauma przeszłych doświadczeń jest obecna i żywa. Kiedy podjęła
decyzję o spisaniu wspomnień okazało się, że „(...) oddychałam tym samym zatrutym
powietrzem spod krematoriów. (...) numer wytatuowany na moim lewym ramieniu – dowód
osobisty z Oświęcimia (...), bolesne przypomnienie okrutnych czasów hitleryzmu, dla mnie
zaś pewnego rodzaju świadectwo dojrzałości, z okresu, w którym poznawałam życie i świat w
ich nagich kształtach, bezlitosną walkę o kęs chleba, łyk powietrza i trochę przestrzeni,
z okresu, w którym uczyłam się odróżniać prawdę od obłudy, przejawy uczuć ludzkich od
zwierzęcych instynktów, dobroć i szlachetność od zła i podłości. (...) Na szczęście nie każdy
posiadacz świadectwa dojrzałości tego typu okupił jej utratą rodziny i dzieciństwa,
codziennym obcowaniem ze śmiercią, zasobem traszliwych przeżyć i doświadczeń.“1
Birenbaum kończy swoje wspomnienia relacją z podróży do Polski po czterdzietu latach.
Rodzina bardzo się sprzeciwiał, znajomi odradzali, ale ona wiedziała, że musi to zrobić. W
1986 roku wybrała się w samotną pielgrzymkę do miejsc, których nie mogła zapomnieć.
Pierwsza była Warszawa: „Otaczają mnie wspomnienia zewsząd“2, kolejny etap, wycieczki
do obów zagłady: „Nie potrafię być normalną turystką oprowadzaną przez przewodników po
obozach zagłady, w których przez lata męczyłam się i umierałam na tysiąc sposobów“.3
Halina Birenbaum w książce Nadzieja umiera ostatnia opowiedziała historię swoich
krewnych i przyjaciół. W tamtym trudnym czasie pojawiają się na dłużej lub na krócej ludzie,

1
tamże, s. 244.
2
tamże, s. 252.
3
tamże, s. 265.

29
którym nie zapomina ani dobra, ani zła. Często fragmenty życiorysów tych osob mogą być
jedynym wspomnieniem o nich. Pozostaje świadomość, że w obozach zagłady, w
nieoznakowanych miejscach zginęły miliony. Ich śmierć miała charakter „przemysłowy“,
śmierć była produktem, a ludzie zasobem do produkcji zwłok. Halina Birenbaum pojechała
do Treblinki – do ojca i na Majdanek – do matki i do Oświęcimia – do bratowej Heli.
A co z tymi, których nie ma kto opłakiwać; z co tymi ofiarami masowej śmierci, którzy nie
pozostawili po sobie nikogo?.
Wiedza o śmierci masowej, o tym jak umierali mordowani masowo ludzie, czerpana jest
z relacji ocalałych więźniów i z zeznań oprawców. W książce Gideona Greifa, ...płakaliśmy
bez łez zostały zebrane relacje byłych więźniów żydowskiego Sonderkommando z Auschwitz.
Ci, którzy przetrwali opowiedzieli o pracy w komandzie. Krematorium było określane
mianem „fabryki“, która funkcjonowała na zasadzie „taśmy produkcyjnej“. Auschwitz to była
„fabryka śmierci“, która przerabiała „masę ludzką“ w popiół. Takie określenia pojawiają się
w relacjach ofiar i zeznaniach oprawców.1
Höss wspominał w swoim pamiętniku, że podczas zwiedzania obozu w Chełmnie nad Nerem,
oglądał: „(...) tamtejsze urządzenia [do] niszczenia ludzi“.2
Określenie „fabryka śmierci“ nie jest tu metaforą, ale określa wprost rodzaj pracy
wykonywanej w obozach zagłady. Ludzi tu nie zabijano; wytwarzano tylko zwłoki, które
następnie spopielano.
Zabójstwo, zabicie Innego jest złamaniem podstawowego zakazu: Nie zabijaj! Następuje
jakaś relacja między ofiarą a zabójcą. Zabijany to człowiek – sylwetka, włosy, oczy, gest,
głos; w mordzie masowym nie ma ludzi, ich twarzy, oczu: „Nikt im się jednak nie
przysłuchiwał i nikt (ich) nie oglądał“.3 Doskonale pokazuje to Syn Szawła, film będący
debiutem reżyserskim László Nemesa, który napisał scenariusz wspólnie z Clarą Royer.
Premiera filmu odbyła się na festiwalu w Cannes w 2015 roku, gdzie zdobył główną nagrodę.
W 2016 roku zdobył statuetkę Oskara w kategorii najlepszy film nieanglojęzyczny. Film
opowiada o 48 godzinach z życia więźniów Sonderkommando. Praca głównego bohatera,
węgierskiego Żyda, polega na sortowaniu ubrań więźniów zamordowanych w komorze
gazowej, sprzątaniu komory, „odzyskiwaniu“ jakichkolwiek wartościowych elementów z ich
ciał, wreszcie „pakowaniu“ zwłok do specjalnej windy transportującej ciała do krematorium.
Saul, postać fikcyjna, jest świadkiem wyjątkowego zdarzenia. Młodziutki chłopak

1
Sonia Ruszkowska, Każdemu własna śmierć, Warszawa 2014, s. 29-30.
2
tamże, s. 30.
3
tamże, s. 33.

30
z węgierskiego lub czeskiego transportu przeżył proces gazowania i zostaje dobity przez
esesmańskiego lekarza. Saul, nie wiemy dlaczego, podejmuje walkę o pochowanie ciała tego
chłopca zgodnie z żydowskim rytuałem, ale nie wie, że do tego potrzebnych jest dziesięć
osób, które odmówią Kadisz. Szuka rozpaczliwie rabina, sam do końca nie wiedząc na czym
ma polegać pochówek, ale wie, że potrzebny jest rabin. W tle poszukiwań Saula dzieją się
istotne rzeczy, ale on zdaje się ich nie zauważać, gdyż dla niego najważniejszym staje się
pochowanie chłopca, o którym mówi, że to jego syn.
Niemcy bardzo się starali zacierać ślady po swoich zbrodniach, a transporty węgierskie
przychodziły do Auschwitz pod koniec wojny. Borowski i inni byli więźniowie ze „starymi
numerami“ podkreślali, że stosunek do więźniów zmieniał się wraz z sytuacją zmianami na
wojennych frontach. Nie zmieniał się za to tryb uśmiercania Żydów. W czasie selekcji szansę
mieli młodzi i silni i to oni dostawali szansę przeżycia, dopóki byli zdolni do pracy, między
innymi w Sonderkommando. Członkowie Sonnerkommanda mogli liczyć na lepsze, jedzenie,
papierosy czy wódkę, chociaż praca i życie obliczone były na nie więcej niż kilka miesięcy.
Jednych zabijano, na ich miejsce wyznaczano następnych. W komandzie Saula więźniowie
wiedzą, że ich czas nadszedł. Jeden potajemnie robi słynne zdjęcia ludzi czekających na
śmierć, drugi robi notatki. I te dowody przetrwały. Członkowie Sonderkommanda szykują się
do zbrojnego buntu, który wybuchł 7 października 1944 roku. Saul bierze udział w
przygotowaniach buntu w nadziei, że dzięki temu zdoła znaleźć rabina i pochować chłopca.
Obóz filmie pokazywany jest wyrywkowo. Kamera koncetruje się przede wszystkim na
twarzy Saula, podczas gdy w tle rozgrywa się tragedia uśmiercania tysięcy ludzi. Sceny
przedstawiające śmierć, stosy martwych ciał i tłumy więźniów są rozmyte i niewyraźne.
Ogromną rolę odgrywa za to dźwięk. W tle słychać ludzi, krzyki, słowa, modlitwy, które
zlewają się w jedno. Trudno jest wychwycić pojedyncze słowa. Słychać tylko mieszające się
języki więźniów: polski, rosyjski, jidysz, niemiecki.1 Pokrzykiwania i szaleńcze tempo pracy
w krematorium tworzą wrażenie chaosu. Mimo tego, iż wiemy, że jest to fikcyjna opowieść,
trudno jest oprzeć się realizmowi tego obrazu. Z drugiej strony, twórcom nie chodziło tu o
zachowanie jak największego realizmu. Koncentrowali się raczej na symbolice sytuacji. Na
pewno nie sposób uciec od tej przestrzeni „jądra ciemności“, gdzie na skalę przemysłową
odbywała się Zagłada. Nie sposób też zdobyć się na jednoznaczną inerpretację tego filmu, a
także ocenę. Warto chyba pozostać przy konstatacji, że oto powstał jeszcze jeden trudny film
o Zagładzie, tak niewyobrażalnie niemożliwej do opowiedzenia. Jak mówić o Zagładzie? ...

1
Paweł Sawicki, Realizm po Auschwitz. Ecenzja filmu Syn Szawła, kulturaliberalna.pl, godz,13.05,dn.21.08.16.

31
Wiadomo jedno – mówić trzeba. Sam reżyser powiedział: „Wierzyłem, że dzięki temu
filmowi sam się czegoś nauczę. Tymczasem nabrałem tylko pewności, że Holokaustu nie da
się zrozumieć. I że ten cień będzie mi towarzyszył już zawsze.“1

Śmierć ludzkiej masy, kolejnego transportu, przebiegała niepostrzeżenie – „między jednym a

drugim kornerem zagazowano trzy tysiące ludzi.“2
Zagłada przyjęła formę czysto fizycznego i organizacyjnego wysiłku produkcyjnego,
przebiegającego automatycznie, według określonych reguł.
Przy czytaniu relacji więźniów Sonderkommando przestajemy postrzegać człowieka jako
istotę. Granica między tym, co ludzkie a nieludzkie przestaje istnieć, nie ma kryteriów, które
umożliwiłyby ten podział: „Ten, kto znalazł się w obozie, bez względu na to, czy został
pogrążony, czy ocalał, zniósł wszystko, co mógł znieść, również to, czego nie chciałby lub
nie powinien był znieść. Owo cierpienie „w najwyższym natężeniu“, owo wyczerpywanie
wszelkich możliwości nie ma już jednak w sobie „nic ludzkiego“. Ludzkie możliwości
przekraczają granicę tego, co nieludzkie, człowiek jest w stanie znieść również to, co
nieludzkie. (...) To zaś oznacza, że człowiek nosi w sobie piętno tego, co nieludzkie, że jego
dusza kryje w samym swym sercu ranę zadaną przez to, co bezduszne, ranę nieludzkiego
chaosu, na jaki jego bycie zdolnym do wszystkiego zostało okrutnie skazane. Zarówno
cierpienie, jak i doświadczenie wiążą się nie tylko z tym, co się uczyniło, albo czego się
doznało, lecz takže z tym, co się mogło uczynić i czego mogło się doznać. I właśnie owa
możliwość, owa niemal nieskończona zdolność cierpienia, doznawania i znoszenia, jest
nieludzka, a nie czyjeś czyny czy zaniechania.“3
Temat masowej śmierci podejmuje w swojej książce Każdemu własna śmierć Sonia
Ruszkowska.
Badaczka poszukuje, w dziedzinie filozofii, możliwości przywrócenia podmiotowości
ofiarom śmierci masowej w komorach gazowych. Przedstawia różne stanowiska historyków,
filozofów, badaczy wielu dziedzin nauki, artystów wobec doświadczenia Zagłady. Twórca
Shoah Claude Lanzmann powiedział:“ (...) gdybym znalazł hipotetyczny kilkuminutowy
niemy film nakręcony przez jakiegoę esesmana i pokazujący śmierć trzech tysięcy osob w
komorze gazowej, to nie tylko nie umieściłbym go w moim filmie [Shoah] , ale zniszczył. (...)

1
Gazeta Wyborcza, Rozmowa Pawła Felisa z reżyserem László Nemeszem, 21.01.2016, wyborcza.pl,
11.08.2016
2
Wybór żródeł do nauczania o Zagładzie Żydów, s. 532.
3
Sonia Ruszkowska, Każdemu własna śmierć, s. 94-95.

32
Olbrzymi chór chór głosów w moim filmie – żydowskich, polskich, niemieckich – świadczy,
prawdziwie budując pamięć o popełnionej zbrodni.“1
Według Ruszkowskiej paradygmat kontruktywistyczny pozwala na uzyskanie dostępu do
realnej wiedzy o masowej śmierci w komorach gazowych.
Ruszkowska przywołuje przykład powieści Hermana Wouka Wojna i pokój, która stanowi
kontynuację wcześniejszej powieści Wichry wojny, obie znane też z ekranizacji. Cały cykl
opowiada o losach fikcyjnej rodziny Henrych w okresie II wojny światowej. Jeden z wątków
pokazuje wojenną tułaczkę dwójki bohaterów: młodej Amerykanki żydowskiego
pochodzenia, Natalii Jastrow-Henry i jej wuja Aarona Jasrowa, znanego historyka i pisarza.
Ucieczka z Europy okazała się niemożliwa, zostają złapani i deportowani najpierw do
Terezina, a następnie trafiają do Auschwitz, jednym z ostatnich transportów. Selekcja
rozdziela bohaterów, Aaron ginie w komorze gazowej. Opis samej śmierci Jastrowa został
zbudowany precyzyjnie, rosnące napięcie i groza wprowadzają odbiorcę w specyficzny rytm.
Autor powieści przyjaźnił się ze znanym badaczem Zagłady Raulem Hilbergiem, sam też
miał korzenie żydowskie, więc źródła, z których korzystał przy pisaniu, są wiarygodne. Obraz
śmierci Jastrowa jest niezwykły, odważny i rzeczowy. Narrator wytrzymuje widok
konających ludzi w komorze gazowej – towarzyszy Jastrowowi do momentu, kiedy prochy
zamordowanych ludzi zostają wrzucone do rzeki. W opisie ostatnich chwil bohatera Wouk
ukazał szczegóły techniczne tej śmierci i czytelnik dostaje porcję, rzetelnej,
udokumentowanej wiedzy. Wouk przedstawił śmierć Jastrowa z ludzkiej perspektywy,
człowieka świadomego bliskiego końca, intelektualisty, erudyty, który patrzy na otaczający
go chaos i przywołuje skojarzenia ze światem żywych, światem kultury i światem sztuki. Ten
zabieg zwiększa kontrast między myślami Aarona, a obrazem tragedii, w której uczestniczy.
Perspektywa zaproponowana przez Ruszkowską umożliwia potraktowanie opisu Wouka jako
dostęp do rzeczywistości historycznej.2 Autorka analizuje prace amerykańskiego historyka
HaydenaWhite’a, amerykańskiego filozofa Davida Carra i niemieckiego filozofa Wilhelma
Schappa. Przywołane przez badaczkę teorie wykorzystuje do stworzenia narzędzi
umożliwiających nowy sposób poznania historii. 3 Świat składa się ze wszystkiego, co może
wejść do historii. Opowieści poddane naukowemu opracowaniu tworzą poetycki obraz
przeszłości. O przeszłych wydarzeniach powstały opowieści odnoszące się do doświadczeń
ludzi już nieistniejących. Historii nie można poznać do końca jako takiej. Są narracje, w

1
Claude Lanzmann, Zając z Patagonii, Wołowiec 2010, s. 447-448.
2
Sonia Ruszkowska, Każdemu własna śmierć, s. 388.
3
tamże, s. 367.

33
których pojawiają się osoby – podmioty, między którymi zachodzą różne relacje, a wszystko
to uwikłane jest w ogólne wydarzenia. Historie pojawiają się, mogą być własne, mogą być
obce, gdzieś zasłyszane, przeczytane. Są takie, które uznajemy za fikcyjne i takie, o których
mówimy, że są prawdziwe. Pojawiają się kiedy ktoś je wywoła1 i przede wszystkim: „(...) w
każdej historii zawiera się już przyszła historia, że miniona wypycha przyszłą, pozwala jej
wytrysnąć.“2 Żadna historia nie staje się minioną, zmienia się tylko stopień jej aktualności:
„(...) historie przypominają czasem zabliźnione rany, które w każdej chwili mogą się znów
otworzyć lub też rany, które nie goją się wcale.“3
Powyższy cytat stanowi dobrą ilustrację świadectw Ocalonych z Zagłady.
Ruszkowska zwraca uwagę na jescze jedną koncepcję – „uwikłanego“; uwikłanie powoduje,
że zarówno przeszłe, jak i przyszłe historie pozostają zawsze teraźniejsze. Nasze uwikłanie w
jakąś historię czynią ją teraźniejszą i obecną. Badaczka powtarza za Schappem:“(...) bycie
czlowiekiem rozumiemy jako bycie uwikłąnym w historie.“4

Poezja sprostała wydawałoby się niemożliwemu i dała wyraz doświadczeniom obozowym.

Dała poruszający obraz śmierci masowej, do tej pory nieznanej jakości. Borowski napisał w
wierszu noworocznym:
„Przeminie noc. Nadejdzie dzień,
znowu niepamięć ciała wróci.
W uwisłej nad brzozami mgle
Znów zagazują tysiąc ludzi.“
Śmierć masowa różni się od śmierci wojennej. Jastrun w wierszu Pogrzeb podjął próbę
ukazania takiej śmierci, budując kontrast poprzez przeciwstawienie śmierci anonimowej
zwyczajnymu, zrytualizowanemu obrazowi śmierci indywidualnej. Pytanie, które zadaje
poeta dotyczy tego, w jaki sposób uczcić tych zmarłych, spopielonych, bezimiennych: „Jak
rzucić wieniec zielony/ Na grób wykopany w powietrzu?“
W poezji podejmującej tę tematykę pojawia się zasadniczy problem, że żywi muszą być
świadomi tego, że zmarli w masowej śmierci mają groby zastępcze w ich pamięci. Zagłada na
zawsze została przyporządkowana doświadczeniu Europejskich Żydów, ale w
prezentowanym tu wierszu Jastruna zostaje ona zuniwersalizowana, jej piętnem zostanie
naznaczony świat, który zaparł się i wyrzekł się samego siebie. Zagłada nie tylko pochłonęła

1
tamże, s. 369-370.
2
tamże, s. 370.
3
tamże, s. 370.
4
tamże, s. 373.

34
miliony Żydów, ale też człowieka w ogóle. „Bezdomną garstką popiołu/ Pomiędzy ziemią a
niebem“ stali się wszyscy ludzie. W innym utworze, Na zgliszczach, Jastrun przestrzega inne
narody – doświadczenie Zagłady może stać się także ich udziałem, granica została
przekroczona.

W Nocy nad Birkenau Borowski potrafił wyrazić słowami i stworzyć poetycki obraz śmierci
milionów: „Jak ciężka stopa piersi łamie/ milczenie trzech milionów zmarłych. W tym
utworze natura, w normalnych warunkach etycznie obojętna, staje się znakiem końca
znanego, rozpoznawalnego świata. Niebo, to prawdziwe, zasnute dymem krematoriów,
miesza się z niebem metaforycznym, nadrzędnym. Pomieszały się oba – pozostaje pustka. W
innym wierszu oświęcimskim, Wierszu noworocznym, poeta przyznaje się do swojej
niewiedzy. Porządki się pomieszały, nie można rozpoznać tego świata według starych,
przedwojennych kryteriów. Tu, w rzeczywistości obozu, nie znaczą już nic. Śmierć jest
bardziej obecna niż życie, więc pytanie o „tamten“ świat i czy jest nim krematorium wydaje
się zasadne. Znany motyw z opowiedań Borowskiego został zawarty w utworze Do
narzeczonej: „ (...) obcy, ze wszystkich stron Europy“ idą „jedną drogą“ do „ziemi umarłych“.
Historia pojmowana wcześniej jako nauka rządząca się racjonalnymi prawami, okazała się
bezradna wobec Zagłady. Ta wcześniejsza mogła „krzepnąć w marmur“, ale przy
doświadczeniu Zagłady - masowej śmierci milionów - historia „kamienieje w słup“, jak
przedstawił to Borowski w Do przyjaciół w obozie wiersz wigilijny. Historia wobec Zagłady,
wobec przeżyć ofiar i świadków, pozostaje bezużyteczna. Nie wytłumaczy niczego i nic nie
da się przekuć w marmur.
Samotność w rozpaczy i cierpieniu, bezsilność wobec wyroku wydanego na miliony, domaga
się pomsty na sprawcy i na tym, który przyglądał się obojętnie Zagładzie – Bogu. W utworze
Już czas Szlengel skazuje na śmierć w komorze gazowej Boga, to akt zemsty skazanych na
unicestwienie:
„My, upodleni, my – umęczeni –
Za śmierć w Treblince, zgięci pod batem
Damy zapłatę!! Damy zapłatę!!
Teraz nie ujdziesz już swego końca!
Gdy Cię sprowadzim na miejsce kaźni,
100-dolarowym złotym krążkiem słońca
Ty nie przekupisz wartownika łaźni.
I kiedy kat Cię popędzi i zmusi,

35
Zagna i wepchnie w komorę parową,
Zamknie za Tobą hermetyczne wieka,
Gorąca para zacznie dusić, dusić(...)
Wyrwą Ci gwiazdy – złote zęby z szczęki –
A potem spalą,
I będziesz popiołem.“

Błoński w eseju Biedni Polacy patrzą na getto... napisał, że wyznanie win jest konieczne, ale
niewystarczające. Należy: „(...)odzyskać widzialność minionych zdarzeń i umieścić je w
porządku zbiorowej pamięci(...)“1 Musi to być pamięć świadka i ofiary, ale ofiary nie
dobrowolnej, bo wtedy morderca stąłby się kapłanem, a obojętni świadkowie uczestnikami
rytuału. Natomiast w efekcie „zbliżenia“ ofiary i oprawcy znika wzniosłość, a pozostaje to, co
Hannah Arendt nazwała „oburzającą głupotą“2
Czym jest tendencja do mówienia o Zagładzie jako o zjawisku nieprzedstawialnym,
niewyobrażalnym, jeżeli nie próbą znalezienia usprawiedliwienia. Ci, którzy zdecydowali się
na dokonanie próby „niezamykania oczu“ są zmuszeni do poruszania się między wzniosłością
a głupotą, traumą a obojętnością, analizują tak samo uważnie prześladowanego
i prześladowcę, nie pomijają także tych stojących obok.
Przedstawianie Zagłady przez badaczy, artystów zderza się z murem głęboko zakorzenionych
klisz i stereotypów. Trwa pojedynek między empatią i wrogością, grozą a obojętnością.
Powstało wiele relacji, setki ludzi przedstawiły świadectwo swojego losu, nadal trwają
badania nad Zagładą, a masowy odbiorca zachowuje się wobec problemu, jak milczący,
obojętny widz.
Historia mówienia o Zagładzie w Polsce jest skomplikowana i zdaniem niektórych została w
zasadzie podporządkowana racjom politycznym, choć można to uznać za daleko idące
uproszczenie. Po 1989 roku okazało się, że część Polaków nie jest gotowa na prawdę, nie
chce przejrzeć w lustrze, odwraca wzrok... Jakby działał prymitywny lęk przed Innym.
Czy jest jakiś sposób na zmianę takiej postawy? Czy sztuka może pomóc w zmianie, pomoże
otworzyć oczy? Czy rzetelnie prowadzona edukacja kolejnych pokoleń? Czy lokalnie dziejące
się działania przywracające pamięć?

1
Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, Warszawa 2013, s. 86.
2
tamże, s. 86.

36
W gettach powstawała także poezja jako bardzo specjalne świadectwo Zagłady. W trakcie
wojny i po pisano o doświadczeniach ofiar i o świadkach zbrodni. Wiersze tworzyli
mieszkańcy getta, jak na przykład Izabella Gelbard, jak i ci, którzy patrzyli na obszar
zamknięty murem z drugiej strony – Miron Białoszewski czy Krzysztof Kamil Baczyński.
Pisano też o Zagładzie na emigracji – Antoni Słonimski.

Poezja tworzona w gettach, kryjówkach i po „aryjskiej stronie“ wyrażała to, co niewyrażalne.

Wydawać by się mogło, że temat Zagłady nie podda się łatwo liryce. A jednak powstało dużo
utworów, których wartości nie mierzy się jednak talentem autora. Wartość tekstów
poetyckich wynika z potrzeby zawarcia w metaforze i symbolu doświadczenia Zagłady.
Wiersze powstałe w czasie wojny stanowią świadectwo dokumentujące nie historię, ale
świadomość przede wszystkim etyczną. Treści utworów mówią o doświadczeniu granicznym,
poruszającym do głębi. Podstawowym problemem ujawniającym się przy lekturze poezji,
która stanowi reakcję na dziejącą się zbrodnię jest to, w jaki sposób objaśniać sens zawarty w
wierszach. Jaką perspektywę przyjąć przy ich odczytywaniu?
Twórczość Władysława Szlengla stała się specyficznym symbolem getta. Wykorzystywał
poezję, aby dać świadectwo życia i śmierci w getcie. W swoich utworach zawarł trzeźwą
ocenę tragicznej sytuacji Żydów zamkniętych w getcie, pytania o przyszłość rozciągającą się
od nadziei do beznadziei, te treści naznaczył sarkazmem. Recytował swoje wiersze przy wielu
okazjach, a ich odbiór przekonywał poetę do dalszego pisania – czuł, że „mówi“ głosem
zbiorowości. W tych wierszach miesza się prostota z wyrafinowaniem środków
artystycznych, styl znany z przedwojennych kabaretów, zabarwiony specyficznym humorem.
Dawało to efekt poetyckiego felietonu i w ponurej rzeczywistości getta pozwalało zachować
dystans umożliwiający trafne diagnozowanie sytuacji.
W wierszu Bardzo przepraszam wskazał metodę na przetrwanie – najważniejsze to być
niewidocznym, jak najdoskonalej wtopić się w tło. O możliwościach ukrywania się poza
gettem, o samotności, bezradności ludzi, którzy dla samych siebie stawali się widmami
błąkającymi się między życiem a śmiercią, „mówił“ w Okolicach Warszawy. Często
spotykany we wspomnieniach motyw czasu, który przebiega inaczej dla skazanych,
ukrywających się, Szlengel ukazał ten rozciągający się czas w nieskończoność w Za pięć
dwunasta, wierszu powstałym po wielkich akcjach, wywózkach do Treblinki. Obrazy
gettowej codzienności w Alarmie ukazują dwa porządki: ostateczny i zwyczajny pomieszane
ze sobą. Nienormalna zwyczajność w getcie stanowi tylko tło dla grozy, w Pomniku
przedstawił krótki szkic do portretu zwyczajnej matki. Jej sama obecność jest podstawą

37
rodziny, symbolem istnienia, a mimo to “I wzięli/ Poszła jak stała“. Pozostawiła po sobie
pomnik - “wystygły garnek“1, i zwyczajny świat rozpadł się ostatecznie. W twórczości
Szlengla mocnym akcentem zaznacza się motyw „dwóch śmierci“. Utwór Dwie śmierci
wskazuje na podział, nie-Żydom przypada śmierć godna, chwalebna, bohaterska lub po
ludzku zwyczajna, a śmierć żydowska nieważna, psia, na strychu, w piwnicy, „śmietnicza“,
ukryta, „skopana“ lub będąca „hurtowym składem“, obie są sobie obce, nie ma między nimi
porozumienia:
„ Gdy spotka wasza – naszą śmierć,
nie wita jej na pewno,
I w czarną noc przez smugi mgieł
nad miastem – w mroków piekle,
dwie śmierci przeklinają się
złorzecząc sobie wściekle.
Na murku – patrząc w strony dwie,
podgląda kłótnie skrycie
to samo chciwe, sprytne, złe
i jednakowe życie.“2
Obie śmierci są tak samo bezradne wobec władztwa cynicznego życia.
Obcość między dwiema stronami panuje od początku istnienia getta. W wierszu Telefon
pojawia się motyw wykluczenia, samotności tych zamkniętych. W getcie działają telefony,
ale nie ma do kogo zadzwonić i ten brak możliwości nawiązania kontaktu stanowi wielką
przepaść między pozostałymi po stronie aryjskiej, a skazanymi już Żydami. Można jedynie
bezpiecznie zadzwonić do zegarynki i z nią powspominać sentymentalnie przedwojenny czas.
Doświadczenie Zagłady pokazało Żydom, że przynależność, pełnoprawność bycia
obywatelem była iluzją, dla Polaków Żyd pozostaje Żydem-Innym, a nie takim samym
Polakiem. A więc, co to znaczy być Żydem? I tu, paradoksalnie najmniejszy problem
z odpowiedzią na to pytanie mieli ci, którzy opierali się asymilacji. To dla zasymilowanej
inteligencji był szok, to oni musieli szukać swojej tożsamości. W Cyrku Szlengel przedstawił
świat jako cyrkową arenę, na której walczą atleci: Niemiec, Anglik, Włoch, Francuz i
Rosjanin. Między nimi plącze się „błazeński Żyd“ – błazen, komediant, skrzypek „z długim
nosem i mordą jak faun“. Atleci biją, kopią Żyda-klauna, ku wielkiej uciesze publiczności. A
kiedy arena opustoszeje:

1
Literatura polska wobec Zagłady, s. 195.
2
Tamże, s. 200-201.

38
„(...) w pustym cyrku klown pozostanie,
małpa skopana, zbita, chora,
nic nie zarobi, nic nie dostanie –
pójdzie się przespać – do dyrektora.“1
Poruszająca jest ta metafora Boga – dyrektora cyrku, który wybrał ten naród, a jednocześnie
pozwala tak bardzo go doświadczać, dając mu rolę klauna, postaci bitej, wyszydzanej,
poniżanej przez silniejszych. W jednym z przedwojennych utworów Szlengla, Księdze
dżungli, który w getcie mógł zabrzmieć jak proroctwo, poeta przywołuje motyw Ahaswera-
Żyda Wiecznego Tułacza: “Znów wieczny Tułacz adres zmienia“. Przejmujący portret
Żydów w getcie poeta przedstawił też w „Ostatniej legendzie o Golemie“:

„Serce zabrali
oczy zabrali
z gliny zrobili
robić kazali“2

W wierszu Czesława Miłosza Biedny chrześcijanin patrzy na getto pojawia się tajemnicza
figura kreta. Drąży podziemne korytarze, porusza się w mroku. Świat podziemny to
przeciwieństwo pełnego kolorów i jasnego świata na powierzchni. Obie te przestrzenie były
do tej pory wyraźnie od siebie oddzielone. Zagłada stała się przejściem między nimi i w
efekcie pomieszały się porządki, splątały się sensy.
Strażnik kret wywołuje lęk, ślepy, głuchy, nie słucha wyjaśnień – sprawia wrażenie tego,
który wszystko wie. On żyje w miejscu, w którym dokonala się Zagłada i sam nie snuje
opowieści, ani nie będzie ich słuchał. Strażnik kret porusza się po obszarze pogrążonym w
ciszy. Jedynym dźwiękiem jest szelest przewracanych stron w „księgach gatunku“. Zagłada
pozbawiła ludzi masek: rozumu i dobra. Dlatego człowiek pozostał już tylko
przedstawicielem gatunku. Wśród tych, którzy przetrwali, górę wziął instynkt. W
podziemnych korytarzach nie ma bohaterów dawnych książek, jest ciemno i nikt nie będzie
czytać filozofów i poetów. Dobro – zniknęło w stosach „ciał niczyich“3, jak marzenie i
wiara:“(...) Cóż powiem mu, ja, Żyd Nowego Testamentu, (...)“ – nic nie można powiedzieć,
można poczuć swój wstyd.

1
tamże, s. 198.
2
tamże, s. 202.
3
Andrzej Gronczewski, Wojna bez końca, Warszawa 1992, s. 9-10.

39
„Żyd Nowego Testamentu“ – chrześcijanin; ten, który powinien kochać bliźniego swego...,
ten, któremu nie wolno zabijać ani pożądać tego, co należy do bliźniego; ten, któremu nie
wolno dawać fałszywego świadectwa; ten, któremu wiara powinna dać siłę do odróżniania
dobra od zła...
„Żyd Nowego Testamentu pozostanie ze swoim wstydem. Czy kiedyś będzie potrafił nie
zamykać oczu i zobaczyć to co się stało, za co powinien czuć się współodpowiedzialny? Czy
niema obecność kreta pomoże mu w tym?
Prościej uznać, że Zagłada jest dziełem chorego, wynaturzonego systemu, że odpowiedzialni
są tylko ci, którzy zabijali - degeneraci, zwyrodnialcy, margines - a zwyczajny, przeciętny
człowiek wykonywał rozkazy...
Miłosz jeszcze przed Arendt zwrócił uwagę na banalność zła.
A my się cieszyliśmy, że żyjemy i nie słuchaliśmy ostatních słów Giordana Bruna
wstępującego na stos, z pierwszej części Campo di Fiori, podobnie do tych bawiących się na
karuzeli postawionej pod murem getta.
Może rację ma Bauman, że Zagłada stała się możliwa dzięki nowoczesnej strukturze
społecznej, w której liczyła się ekonomia i wydajność, a samo społeczeństwo zostało poddane
zabiegom inżynierii społecznej. I tak jak dobry ogrodnik pielęgnujący ogród, kiedy zachodzi
taka potrzeba, usuwa wszystko to, co zbędne.

Sprawnie funkcjonujący system biurokratyczny zdejmuje odpowiedzialność z jednostki

wyćwiczonej w posłuszeństwie rozumianym jako przejaw patriotyzmu, gdzie człowiek nie
musi być człowiekiem, staje się – elementem, częścią, niezbędną do prawidłowego
funkcjonowania potężnej machiny – Państwa. Tu nie ma miejsca na rachunek sumienia, nie
trzeba mieć wątpliwości, nie należy o nic pytać. Finalnego efektu nie widać zza biurka:
“Nieludzki świat stworzony przez ludobójczą tyranię odczłowieczył swoje ofiary oraz
biernych świadków ludobójstwa, skłaniając jednych i drugich, by sięgali po logikę
przetrwania dla rozgrzeszenia się z bezczynności i braku wrażliwości moralnej.“1
Może trzeba wnikliwiej analizować twórczość Dostojewskiego lub Kafki, sięgnąć po jego
Kolonię karną.

1
Jan Błoński, Biedni Polacy patrzą na getto, Kraków 2008, s. 234.

40
Trwający dziewięć i pół godziny film Claude’a Lanzmanna, Shoah powstawał przez
dwanaście lat. Przyjaciółka Lanzmana, Kastor, napisała po pierwszej projekcji: „Uważam
film Claude’a Lanzmana za wielkie dzieło, powiem więcej, za prawdziwe arcydzieło. Nigdy
nie widziałam ani nie czytałam niczego, co by dało tak mocno odczuć grozę «ostatecznego
rozwiązania», ani co by z taką oczywistością wydobyło na światło dzienne piekielne
mechanizmy. Stając po stronie ofiar, po stronie katów, po stronie katów i wspólników
zbrodni, Lanzman każe nam przeżyć niezliczone aspekty doświadczenia, które do tej pory
uważałam za nieprzekazywalne. Jest to pomnik, który pozwoli przyszłym pokoleniom
zrozumieć jeden z najbardziej ponurych i enigmatycznych momentów w dziejach człowieka. I
możliwie największa liczba spośród tych, którzy żyją dziś, powinna uczestniczyć w tym
odkryciu“1.
Dokument Zagłady Lanzmanna opiera się na rekonstrukcji poprzez rozmowy z byłymi
więźniami obozów zagłady, nazistami i świadkami. W książce Zając z Patagonii napisał o
powstawaniu tego filmu. Szczerze opowiada, o sposobach pozyskiwaniu materiałów, o
ukrytej kamerze w torbie asystentki, o obietnicach, których nie zamierzał dotrzymać, o
pobiciu przez synów nazisty, o nieustającym lęku, czy zdąży wszystko zrealizować, o
wątpliwościach. Sam przyznał, że pewność, jaki ma być film, zdobył po przyjeździe do
Polski, przed czym długo się wzbraniał. Pojechał do Treblinki i uświadomił sobie, że dalej
istnieje i funkcjonuje wieś Treblinka, że na stację kolejową Treblinka przyjeżdżają pociągi, że
na bocznicy stoją towarowe wagony i że w okolicy mieszkają ludzie pamiętający czas
Zagłady. „A więc Treblinka istnieje! Isnieje wieś o nazwie Treblinka. Śmie isnieć. To mi się
wydawało niemożliwe, nie mogło tak być. Choć chciałem wszystko poznać, dowiedzieć się
wszystkiego o tym, co się tutaj działo, choć nigdy nie wątpiłem w istnienie Treblinki, ciążące
nad tym miejscem przekleństwo rzucało absolutny zakaz, ontologicznej niemal natury, i oto
teraz uprzytomniłem sobie, że je relegowałem do krainy mitu czy legendy. Zderzenie tej
uparcie trwającej w bycie, wyklętej wsi i jej dzisiejszej płaskiej realności z jej straszliwym
znaczeniem w ludzkiej pamięci, musiało doprowadzić do wybuchu.“2
Spotkanie z miejscem zmieniło całkowicie koncepcję fimu. Spotkania, rozmowy z polskimi
chłopami, starym kolejarzem – świadkami - są szokujące, ale celem Lanzmanna było dotarcie
do sedna, do tego właśnie momentu, kiedy ludzie ginęli w komorach gazowych, w lasach,
jarach. A dookoła tych miejsc toczyło się życie, kwitł handel wódką, mięsem i prostytucja, a
wszystko za pieniądze i kosztowności mordowanych obok ludzi.

1
Claude Lanzman, Zając z Patagonii, s. 249.
2
tamże, s. 451.

41
Lanzmann chciał zrobić film, w którym dotarłby do patrzenia na wszystko po drodze „oczami
tych, co mieli umrzeć“1
Jeździł do wielu miejsc Zagłady, wszędzie chciał pokonać taką samą drogę, jak skazani na
śmierć. W Treblince filmował kamienie, w Birkenau ruiny krematorium i makietę
krematorium, komory gazowej, szatni z figurkami ludzi; w Chełmnie przejechał z kamerą
drogę, po której jeździły ciężarówki duszące ludzi spalinami. W Shoah znalazły się też
zdjęcia pokazujące miasta i miasteczka, które przed wojną zamieszkiwali w znacznym
procencie Żydzi. Pokazano ślady wielowiekowej ich obecności i pustki po zamordowanym
narodzie. W filmie nie żadnych komentarzy, są tylko napisy z odpowiednim tłumaczeniem
mówiących do kamery ludzi. Reżysera interesuje organizacja śmierci, żywi mają opowiedzieć
tylko zagładzie milionów. Nie zostało tu zaprezentowane żadne stanowisko, nie ma
komentarzy filozofów, socjologów, psychologów, czy historyków. Są zdjęcia panoramiczne,
zbliżenia, miejsc, twarzy „bohaterów“ – świadków śmierci. Sam Lanzmann, mówi, że brak
komentarza czy jakiegokolwiek ułatwienia dla widza wyklucza film z kategorii dokumentu,
ale i fabuły.
Film Lanzmanna wzbudził dużo kontrowersji, w Polsce ma na pewno wielu przeciwników
jako szkalujący dobre imię Polaków, ale warto pamiętać wypowiedź jednego z rozmówców,
który na pytanie o jego stosunek do Zagłady, powiedział:“ Gdy pani się skaleczy, to mnie nie
boli.“2
Nie trzeba oglądać ponad dziewieciu godzin filmu Lanzmanna, żeby zderzyć się
z obojętnością polskiego społeczeństwa wobec Zagłady. Czy głupota polskich świadków
pokazana w Shoah jest wystarczającym wytłumaczeniem braku empatii. Hanna Świda-
Ziemba napisała: “Zagłada nie zmieniła postaw większości Polaków, nie przeorała polskiej
świadomości. Postawy wobec Żydów przetrwały w nienaruszonej postaci“.3
Film Lanzmanna ciszą, melancholią, rozdźwiękiem między miejscami, a pamięcią ukazał
niewidzialność Zagłady. Gdyby było tyczyło tylko Polaków, to można by postawić
odpowiednią diagnozę i leczyć jako wstydliwą dolegliwość. Shoah należy jednak oglądać
z wielu perspektyw.

1
tamże, s. 462.
2
Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, s. 325.
3
tamże, s. 581.

42
III JUDENJAGD - POLOWANIE

Do 1942 roku Polacy mieli niewielki wpływ na los Żydów, ale w momencie, kiedy Niemcy
rozpoczęli masowe mordowanie w obozach zagłady, nastawienie polskich sąsiadów do
szukających ratunku po stronie aryjskiej, było często czynnikiem przesądzającym o ich losie.
Jan Grabowski, historyk, mówi wprost: “(...) bez współpracy części polskiego społeczeństwa
Niemcy nie byliby w stanie tak skutecznie wyłapać ukrywających się Żydów. O skuteczności
Judenjagd niech świadczy to, że na ziemiach okupowanej Polski do wyzwolenia dotrwało
zaledwie 40 – 50 tysięcy Żydów.“1
Profesor Grabowski twierdzi, że wtedy losy żydowsko-polskie poplątały się tragicznie.
Ukrywający się Żydzi żyli w stałym zagrożeniu, bali się zdrady, denuncjacji. Tak było w
miastach i na wsi, generalnie nie było przyzwolenia na ukrywanie Żydów, a ludzie, którzy
podjęli takie ryzyko czy z pobudek altruistycznych, czy też dla pieniędzy – najbardziej
obawiali się własnych sąsiadów. Do tego dochodził problem sprawnie działającej granatowej
policji i nastawienia polskiego podziemia do zagadnienia „leśnych Żydów“.2
Wśród zachowanych relacji Polaków widać bardzo różny stosunek do Zagłady, od głębokiego
współczucia, poprzez obojętność, aż po patrzenie na tragedię Żydów z uczuciem satysfakcji.
Wśró∂ niektórych widać też obawę, że taki sam los przypadnie Polakom. Rzadko można
odnotować ślady solidarności. O Żydach – zarówno tych w getcie jak i poza nim –
powszechnie mówiono, że są „nieboszczykami na urlopie“, a ich śmierć jest tylko kwestią
czasu. Samotność ginących Żydów zyskała potwierdzenie, kiedy w gettach rozpoczęły się
akcje deportacyjne, a kiedy wybuchło powstanie w getcie warszawskim, ludzie dalej
prowadzili normalne życie. Powstanie w getcie pozostawało sprawą między Niemcami i
Żydami.3

Miłosz patrzył na getto i dziejący się tam dramat z aryjskiej strony, podobnie jak Mieczyslaw
Jastrun, choć z racji swego pochodzenia, jego przeznaczeniem też była Zagłada. W Wieściach
odrzuca poetycki czar słów, chce bez zbędnej poetyzacji, jakby bez słów, przekazać
rzeczywistość bez wyrazu. W Śnie nocy zimowej odwołuje się także do własnego
doświadczenia, ukrywania się za murami getta, samotności:
„(...) wbijając w bruk martwe źrenice,

1
Jan Grabowski, Trzecia faza Zagłady. Kilka uwag historyka, Znak, nr 670, 2011.
2
tamże.
3
Jan Grabowski, Biedni Polacy patrzą na warszawskich Żydów, [w:] Zagłada Żydow, nr 10, t. II, s. 527-557.

43
 Imiona zmarłych powtarzają co dzień,
Krążą jak widma w tym zaklętym ogrodzie.“

Będąc pośród tłumu są jednocześnie od niego odgrodzeni i na każdym kroku każdego dnia
patrzą śmierci w oczy. Poeta stworzył w utworze Pieśń żydowskiego chłopca poetycki portret
ukrywającego się żydowskiego chłopca, tak pogrążonego w lęku, że zdradzi go jego własne
ciało - ono stało się wrogiem:

„(...)
Boję się własnych rąk, boję się własnych stóp,
Że mnie wydadzą,
Mój własny cień kopie mi grób,
Nie mam już nad nim władzy.“

Zagrożeniem dla ukrywających się byli nie tylko szmalcownicy, niedobrzy ludzie, czy
Niemcy, ale nawet nieodpowiedni wygląd. A trzeba przecież wyjść, żeby zorganizować
żywność, żeby zorganizować inną, bezpieczniejszą kryjówkę, Ignacy Fik w Tematach
współczesnych, pisze:

„(...)
tropieni jak psy pod zadrutowanym parkanem parku –
właściciele fałszywych książeczek ubezpieczalni społecznych,
rentierzy ostatních pierścionków i zegarków.(...)“

Mieczysław Jastrun przeżył i po wojnie pisał dalej, ale doświadczenie Zagłady pozostało
z nim do końca. Wojna, okupacja były złem, a ci, którzy przeżyli, wyszli z tego
doświadczenia okaleczeni. W liryku O spalonej, rodzi się pytanie, co dalej?:

„Nie odczytany jest dotąd

Alfabet umarłych,
Nie podniesiony dotąd
Ich pył żałobny.“
Czy na ruinach miast, domów, kultury, wiary w człowieka można jeszcze coś zbudować?

44
Ilu walczących o przetrwanie mogło liczyć na autentyczną pomoc przyjaciół? Jeżeli nawet
mieli dobrą kryjówkę, to ile można wytrzymać w zamknięciu, w milczeniu. W Pianiście,
zamknięty, pozbawiony informacji o tym, co się dzieje Szpilman gra na pianinie nie
dotykając klawiszy, każdy dźwięk może go zgubić, jeżeli wygląda przez okno to kryjąc się za
firanką. Bohaterka powieści Romy Ligockiej Dziewczynka w czerwonym płaszczyku, mała
dziewczynka ukrywająca się z matką w krakowskim mieszkaniu, raz złamała zakaz i wyszła
za drzwi i wtedy jedna z właścicielek wyrzuciła je obie. Co czuli ludzie niepewni jutra,
skazani na zamknięcie, na milczenie? Co czuły dzieci siedząc cicho w bezruchu?1
Marek Edelman opowiadając w Zdążyć przed Panem Bogiem o losach różnych ludzi mówi,
kto się ukrywał, kto przetrwał, a kogo zadenuncjowano bądź zdradzono.
W twórczości tych, co przeżyli Zagłada zostanie obecna do końca, traumy nie można się
pozbyć, można co najwyżej nauczyć się z nią żyć. Doświadczenia czasu wojny nie znikną,
pytanie: jak to mogło się stać?, będzie stale obecne w dziełach, wspomnieniach, świadomości.

Problem z literaturą opisującą Zagładę polega na istnieniu płynnej granicy między jej
fikcjonalnością a niefikcjonalnością: “W prozie na temat Zagłady (...) różnorakie relacje
świadków (...) stanowią pierwszy i najważniejszy dział literatury. One, w swojej surowości i
faktograficzności, wyznaczają kierunek prozy (...). Także prozy ściśle artystycznej, tworzonej
przez profesjonalnych, często sprawdzonych już i uznanych wcześniej, twórców.“2
Zamiast doznań artystycznych, w relacjach dostajemy prawdę nieartystyczną i zetknięcie się
z nią jest tu najważniejsze. Jakby intuicyjnie, nawet niespecjalnie przygotowany odbiorca
wyczuwa, że autentyzm daje mu dostęp do tajemnicy, której nie pozna z naukowych
opracowań na temat Zagłady: „(...) to dokument osobisty oddziaływa na fikcję, stając się
często dla niej wzorem, czyli – innymi słowy – autentyk bierze górę nad zmyśleniem.“3
Tu do różnych form dokumentu osobistego, dodane zostały relacje prasowe, rekonstruowane
pamiętniki, zarejestrowane rozmowy z uczestnikami i świadkami wydarzeń. Do lat 60-tych
powstają głównie wspomnienia, a fikcja literacka poza nielicznymi wyjątkami pozostała w
odwodzie. Dopiero później ta sytuacja zaczyna się równoważyć. Popularną formą jest
opowiadanie, ze względu chyba na łatwość w upodabnianiu się do form pozaliterackich. W

2
Literatura polska wobec Zagłady, s. 405.
3
Michał Głowiński Oczy donosiciela, [w:] Zagłada Żydów, nr 10, t. II, s. 857.

45
drugiej połowie XX wieku, kiedy temat Zagłady przenika do kultury popularnej, powstaje
nowe zjawisko, które Głowiński nazwał „literaturą kontrfaktyczną“.1
Temat życia w ukryciu odnajdziemy w wielu pozycjach. Przerażenie, ciągły lęk przed
donosem, denuncjacją, grabież mienia to dla większości ukrywających się wspólne
doświadczenie.
Większość Żydów, nawet ci zasymilowani i konwertyci, poszła do getta z obawy przed
restrykcjami. Dopiero później, w miarę jak zamiary Niemców stawały się coraz bardziej
oczywiste, zaczęto intensywnie podejmować starania o znalezienie kryjówki po „aryjskiej
stronie“. Już po rozpoczęciu się deportacji, wielu ludzi w warszawskim getcie uznawało
zdobywanie „aryjskich papierów“ za dezercję, zdradę. Po „aryjskiej stronie“ los Żydów też
nie był taki sam dla wszystkich. „Na powierzchni“ mogli funkcjonować tylko ci w pełni
akulturowani, z „dobrym wyglądem“, którzy mogli podawać się za Polaków. Resztę czekało
kilka lat ukrywania się, zmiany mieszkań, kryjówek i bucie zdanym na łaskę i niełaskę ludzi.
Do tego ci Żydzi, którzy zdecydowali się na ucieczkę wrócili później do jakby zupełnie
innego miasta. Okupacyjna Warszawa stała się już odmienionym, przerażającym światem.2
Andrzej Szcypiorski w Początku pokazuje różne strategie na przetrwanie po „aryjskiej
stronie“. Z jednej strony mamy błąkającego się po wielu najróżniejszych kryjówkach,
żebrzącego, mieszkającego w lesie i dojrzewającego do decyzji o powrocie do getta Henryka
Fichtelbauma, a z drugiej bogatą i piękną Irmę Seidenmanową, wdowę po wybitnym lekarzu,
której okupacja uświadomiła, że jest Żydówką. W przedstawionym przez siebie świecie
Szczypiorski prezentuje całą galerię postaci, a to czy są dobrzy, czy źli nie wynika z ich
narodowości.
Ostatnie pełne wydanie Spowiedzi Perechodnika to kolejny głos świadka mówiącego o
stosunku Polaków w znacznej części do zagłady Żydów. Widział w otwockim getcie ludzi
czekających na wejście do „ciepłych“ jeszcze domów i grabienie tego co należy do ludzi
czekających na transport do Treblinki. Według jego opisu był to rabunek na dużą skalę w
poczuciu bezkarności, bo przecież wszystkiemu winni są Niemcy: „W każdym mieście, kiedy
odbywała się akcja, całe getto bywało otoczone przez motłoch, który urządzał formalne
polowanie na Żydów(...). Ilu Żydów w ten sposób zginęło? Niezliczona ilość, bo w
najlepszym wypadku zabierali Żydom pieniądze i nie odprowadzali do żandarmerii, ale
przecież to i tak było równoznaczne z wyrokiem śmierci. Co ma zrobić Żyd bez pieniędzy?“3

1
tamże, s. 857.
2
Gunnar Paulsson, Utajone miasto, Kraków 2009, s. 93-99.
3
Calek Perechodnik, Spowiedź, s. 187.

46
Cała wypowiedź Perechodnika na temat milczącego porozumienia między Niemcami a
wykorzystującymi sytuację Polakami jest naznaczona gorzką ironią. Sam się przekonał o tym,
że nieprzyzwoitość niknie wraz ze zdobytym wykształceniem, zajmowaną pozycją. Skarżył
się na tych, którzy brali rzeczy Żydów na przechowanie, a gdy ci zdołali uniknąć transportu i
upominali się o swoje, spotykali się często z odmową zwrotu i kłamstwem. Bo jak
sarkastycznie stwierdził autor Spowiedzi, Żydzi powinni „grzecznie“ dać się wymordować, a
najlepiej, jeżeli przy tym nie naruszą polskiego sumienia. Daje wiele przykładów, podaje
imiona, nazwiska ludzi, sąsiadów, którzy przedstawiali się jako przyzwoici, a okazywali się
podłymi. W rozważaniach Perechodnika moralność miesza się ze zmysłem praktycznym.
Zastanawia się też nad sensem uogólnień, czy wszyscy są tak samo zdemoralizowani, czy nie
ma „sprawiedliwych“? Jeżeli są to cała wspólnota będzie miała za kim się schować. Sam
Perechodnik wyznaje, że: „nauczyłem się milczeć“.
Dla wielu Żydów doświadczenia Zagłady stały się okazją do odnalezienia swojej tożsamości,
swojej żydowskości1. Artur Sandauer powiedział: „Okupacja wydobyła mnie z osamotnienia i
włączyła w społeczeństwo – prawda, że ginące, umieściła w dzielnicy – prawda, że
potępionej“. U Henryka Grynberga, który w czasie wojny był dzieckiem, widać, jak stara się
w swoich tekstach w możliwie najpełniejszy sposób zrekonstruować po latach okupacyjne
przeżycia. Autor korzysta w ramach realizacji idei „solidarnej pamięci“ z „pamięci
absolutnej“. Określił samego siebie jako człowieka należącego do dwóch światów – świata
żywych i umarłych.2
Należy pamiętać o specyficznym poczuciu winy tych, którzy ocaleli. Może być ono mniej lub
bardziej uświadomione, ale często właśnie to uczucie nakazuje pisać i tym aktem dać
świadectwo życia i śmierci tych, którzy stali się ofiarami Zagłady.
Nie tylko przykłady dokumentu osobistego pokazują samotność i cierpienie Żydów chcących
przeżyć po „aryjskiej stronie“.
Film jest doskonałym medium do opowiadania o Zagładzie bez słów, operując środkami,
które oddziałują na odbiorcę w szczególny sposób. Ewa i Czesław Petelscy nakręcili w 1963
roku i pokazany rok później film Naganiacz. Autorem scenariusza był Roman Bratny. I może
cały film nie jest arcydziełem, ale tu, podobnie jak w przypadku wielu innych prób pokazania
Zagłady, trudno jest, ze względu na tematykę, przykładać tradycyjne miary artyzmu. Ostatniej
wojennej zimy „idą“ transporty węgierskich Żydów prawdopodobnie do Auschwitz.
Z jednego z nich uciekła grupa Żydów, schowali się w stogach siana na polach, pomagał im

1
Polska literatura wobec Zagłady, s. 407.
2
tamże, s. 407.

47
chłopak o imieniu Michał, były powstaniec z Warszawy. Michał pracował jako naganiacz
przy polowaniach organizowanych dla Niemców. W drodze na miejsce polowania z kryjówki
wyskoczył zając. Niemiecki oficer zaczyna strzelać do zwierzęcia. Ukrywający się ludzie nie
wiedzą, dlaczego padają strzały. Ktoś pierwszy nie wytrzymuje nerwowo i wybiega ze stogu.
W ślad za nim inni. Polowanie staje się dla Niemców bardziej ekscytujące, a i „zwierzyny“
więcej. Myśliwi nie zawahali się ani na chwilę. Strzelają. Nie było chwili wahania ze strony
myśliwych, strzelają. Zatrudnieni do naganiania zwierzyny miejscowi chłopi dalej wypełniają
swoje zadania. Sceny z „polowania“, kiedy po polu biegają ludzie-zwierzyna, a za nimi idzie
tyraliera strzelających myśliwych i naganiaczy z kołatkami, jest głęboko poruszająca i
symboliczna zarazem.
Innym filmem jest krótkometrażowa produkcja Andrzeja Brzozowskiego z 1963 roku
zatytułowana Przy torze kolejowym, której scenariusz powstał na podstawie opowiadania
Zofii Nałkowskiej pod tym samym tytułem. Premiera tego fimu miała miejsce dopiero w
1992 roku, ponieważ początkowo wymowę tego filmu uznano za antypolską.
Reżyser i scenarzysta w jednej osobie zmienił kilka detali w porównaniu z literackim
pierwowzorem; między innymi porę roku, gdyż w filmie akcja rozgrywa się w ostrej zimowej
scenerii. To odarcie z jakichkolwiek ozdobników pozwoliło całkowicie skupić się na
bohaterach. Pozornie wszystko, co istotne rozgrywa się między ranną kobietą, która uciekła
z transportu z kilkoma innymi osobami - ich ciała leżą niedaleko - a mieszkającym w okolicy
młodym mężczyzną. Odgłos wystrzałów przyciągnał też grupkę miejscowych, w zbitej obok
siebie gromadce trwają narady co robić. Widz może się tylko domyślać, o czym rozmawiają
ci ludzie. Nikt nie uratuje tej kobiety, nikt nie podejmie ryzyka, nie wiadomo dlaczego – boją
się siebie nawzajem, zawsze ktoś może donieść do żandarmów. Relacja między kobietą a
mężczyzną jest porozumieniem bez zbędnych słów, oni oboje wiedzą, co się stanie, co musi
się stać. Jedyny dostępny akt człowieczeństwa polegał na zabiciu kobiety tu na miejscu, aby
oszczędzić jej dalszego cierpienia. Podobna historia miała miejsce w Falenicy. Z transportu
do Treblinki uciekło rodzeństwo, brat zginął na miejscu a siostra została ranna. Ludzie stali
obok, przynieśli wodę, jakieś jedzenie, ale nikt nie zaryzykował nic więcej.
Medaliony Nałkowskiej były znaną pozycją, wprowadzoną do szkół jako lektura, a jednak
dopiero film pokazał to, czego udało się uniknąć przy mówieniu o tej książce. Nałkowska
jako autorytet mogła powiedzieć więcej, ale też w jakiś niezrozumiały do końca sposób, na to
„więcej“ opinia publiczna nie zareagowała. Na pierwszym planie pozostała niemiecka
zbrodnia, a relacje polsko-żydowskie pozostały tylko szarym, odległym tłem.

48
W 2001 roku powstał poświęcony filmowi Brzozowskiego dokument Przy torze kolejowym
Michała Nekandy-Trepki, gdzie reżyser mówi:“ (...) mówili, że to napisane nie jest tak groźne
jak opowiedziane obrazem (...)“1
Warto przez chwilę skupić się na jeszcze jednym elemencie, bardzo często pojawiającym się
we wspomnieniach Ocalałych, ukrywających się po „aryjskiej stronie“. Strach przed
patrzeniem w oczy obcym. Musi być to odbicie tego, z czym spotykakano się w
rzeczywistości, to raczej traumatyczne wspomnienie, a nie tylko chwyt literacki. Michał
Głowiński w szkicu Oczy donosiciela zwraca uwagę na to zagadnienie. Przywołuje autocytat
z Czarnych sezonów: “Nigdy nie było wiadomo, czyje oko okaże się okiem donosiciela“.2
Głowiński przytacza jeszcze inne przykłady, jak chociażby opowiadanie Idy Fink Czarna
bestia: “Stałem jeszcze na progu, z reką na klamce, kiedy napotkałem jego wzrok. W
pierwszej chwili nikogo poza nim nie widziałem, pochłonął całą moją uwagę. Patrzył czujnie,
wrogo. Wrogość tego spojrzenia wziąłem za zły omen. Źle – pomyślałem, nie spuszczając zeń
wzroku – stary mnie nie weźmie. (...) Powiedziałem więc głośno, że od bratanicy z Dąbrówki
przychodzę, z prośbą o dach na tydzień, dwa. (...) – A to filut z Tyldzi! Nie wiedziałem, że
Żydów chowa – roześmiał się stary.“3
Tu historia zakończyła się dobrze. Stary chłop o strasznym spojrzeniu przygarnął chłopaka.
Głowiński przywołuje swoją rozmowę z Ireną Sendlerową, która opowiedziała mu o dwóch
warszawskich dozorcach. Jeden był opryskliwy, nieprzyjemny, a drugi miły i usłużny -
pierwszy był człowiekiem zaangażowanym w podziemie, a drugi okazał się donosicielem.
Kierując się w czasie okupacji pozorami, łatwo było o pomyłkę.
W autobiografii Życie - tytuł tymczasowy Irit Amiel też odnajdujemy ten wątek:
„Wiesz, że każde wyjście na ulicę, nawet z dobrym wyglądem i dobrymi aryjskimi papierami,
może być ostatním, bo niemal na każdym kroku czatuje szmalcownik z oczami jak noże.
Pozna Żyda w tłumie i wyda go Niemcom, a w najlepszym wypadku doszczętnie ograbi.
Dlatego w woreczku pod bluzką nosisz metrykę, kupioną przez tatusia za duże pieniądze
jeszcze w dużym getcie w Częstochowie.“4
Niebezpieczeństwo tkwiące w spojrzeniu dotyczyło zarówno tych, którzy szukali ratunku, jak
i tych, którzy zdecydowali się pomagać. Jedni i drudzy spotykali się z powszechną niechęcią.

1
Aránzazu Calderón Puerta, Ciało (nie)widzialne: spektakl wykluczenia w Przy torze kolejowym Zofii
Nałkowskiej, rcin.org.pl
2
Zagłada Żydów, nr 10, t.II, s. 855.
3
tamże, s. 854.
4
tamże, s. 855.

49
Oczy sąsiada okazywały się wielokrotnie największym zagrożeniem. Sąsiedzi pilnie śledzili
swoich sąsiadów, patrzyli czy kupują więcej żywności, czy nie widać, słychać czegoś ponad
normę. Część Polaków była przekonana o tym, że Niemcy dobrze robią mordując Żydów i ci
donosicielstwo uważali za obowiązek. Jedną ze słynniejszych donosicielek została lwowianka
Chominowa, uwieczniona przez Zuzannę Ginczankę w Non omnis moriar.
Piśmiennictwo dokumentu osobistego należy do odmian literatury faktu. Narrację literacką
łączy z narracją historyczną bardzo dużo, a mianowicie to, że tym utworom należy stawiać
pytania takie, jakimi posługują się historycy badający Zagładę. O korzyściach poznawczych
płynących z głębokiej, uważnej lektury piśmiennictwa dokumentu osobistego pisze Sławomir
Buryła w pracy Tematy (nie)opisane. Odczytywanie treści od zawsze obecnych w relacjach,
wspomnieniach i innych formach dokumentu osobistego może stać się cennym materiałem do
poszukiwania odpowiedzi na bolesne pytania. Tacy historycy jak Barbara Engelking, Jan
Grabowski czy Dariusz Libionka badający postawy Polaków wobec Zagłady, zdają sobie
sprawę, że w tym rodzaju piśmiennictwa zawarty jest duży materiał do ich poszukiwań:
„(...) literatura, czasem w pełni mieszcząca się w obrębie dokumentu osobistego, czasem
operująca fikcją, mówi o stosunku społeczeństwa polskiego do Zagłady rzeczy straszne.
Czyni to niemal z reguły w sposób pośredni, nie ma w niej na ogół dodawanych dla jasności
obrazu komentarzy i wyjaśnień, pewne rzeczy traktowane są po prostu jako oczywiste,
zgodne z potoczną wiedzą o rzeczywistości. Świadczą o tym powtarzające się motywy
literatury opowiadającej o losie uciekających z gett i z obozów zagłady, ukrywających się
Żydów.“1
To, co bezpośrednio można wyczytać w dziełach literackich stanowi tylko punkt wyjścia do
treści, które naprawdę przywołują. W zawartych w nich znaczeniach, aluzjach, czasem w
drobnych napomknieniach zawiera się treść właściwa. To kwestia lektury, jakości czytania
jest kluczem do odkrycia tego, co pozostaje pozornie tłem, drugim planem.

1
Michał Głowiński, Oczy donosiciela [w:] Zagłada Żydów, nr 10, t. II, s. 859.

50
IV ŚWIADEK

Teatr był i pozostaje nadal miejscem szczególnie wrażliwym na deklarowanie aktów

zbiorowej pamięci. Wywodzi się z tradycji romantycznej. Polski widz, świadomy trudnej
historii, oczekuje od teatru ponadpokoleniowego przekazu tych doświadczeń. I to mogłoby
oznaczać gotowość do żałoby. Z drugiej strony, przy poruszaniu pewnych kwestii, panuje
powszechna amnezja, bo niepamięć jest wygodniejsza. Tak więc widz jest zawieszony
między żałobą a melancholią. Teatr jako szczególna przestrzeń posiada możliwość
prowokowania, powodowania szoku, zapewniania odbiorcy wstrząsu. Widzowie zebrani w
sali teatralnej są mikroodbiciem wspólnoty w obu obszarach: pamięci absolutnej i amnezji.
Z takiego doświadczenia rodzi się poczucie przynależenia do wspólnoty opatre na
niedefiniowalnym poczuciu winy. W Polsce scena była miejscem rytuału społecznej żałoby.
Prezentowane formy bywają często okaleczone, niepełne, obce jakimkolwiek wzorcom. Tu
pozostaje otwarta przestrzeń dla demontowania starych struktur symbolicznych i rodzenia się
nowych.

Twórczość Tadeusza Kantora wyrasta z osobistego doświadczenia historii, widać fascynację

sytuacjami nieodczytywalnymi, nie poddające się wytłumaczeniom i niedające się wyrazić w
zastanych formach. W Tearze Śmierci nienazywalność doświadczeń przestaje rygorystycznie
obowiązywać, wspomnienia zaczynają być nazywane. W swoich przedstawieniach Kantor
odwoływał się do zbiorowej niepamięci, angażował widza w nienazywalne, wikłał go w
doświadzanie historii przez realne odniesienia do Zagłady.
Ilu wydarzeń historycznych był świadkiem? Tu badacze twórczości Kantora nie są zgodni.
Nie wiadomo ile wiedział. Z pewnością widział opustoszałe rodzinne miasteczko. Później
zamieszkał z rodziną w domu na terenie byłego krakowskiego getta, w którym do niedawna
mieszkała żydowska rodzina. Kantor stał się świadkiem „zdarzenia bez świadka“, jak
określiła to Dori Laub.1 Polegało to na opisaniu zachowań ludzi poddanych traumatycznym
wydarzeniom, którzy traktowali złudzenie jako rzeczywistość. Mechanizm ten został
wzmocniony przez trwające wiele lat powojenne milczenie o Zagładzie. Z praktyki
terapeutycznej wiadomo, że wyparte doświadczenie może zostać przeniesione, niejako
odtworzone, we śnie lub innym fragmencie rzeczywistości. Pozostaje czymś niezrozumiałym,
ale ukazuje istnienie samego problemu. Kantor przywoływał obrazy Zagłady, ale wzbraniał

1
Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, s. 384-391.

51
widzom wstępu do nich, zakłócając świadomość i pamięć i sprawiając, że widzowie coś czuli,
ale nie do końca wiedzieli co.
Przy poznawaniu twórczości Kantora nasuwa się pytanie o stopień identyfikacji z losem
Żydów. On sam wierzył, że prawdziwy artysta jest wiecznym tułaczem, gotowym na ryzyko,
gardzącym stabilizacją. Ta podróż-tułaczka w znaczącym stopniu naznaczona została
przymusem, czy wręcz przemocą. Dla Żydów Zagłada była końcem podróży.
U Kantora wyparcie pierwotne buduje traumę, ponieważ świadomość jest bezradna wobec
niezapamiętanego doświadczenia i oddziałuje na nieświadomość – jest uczuciem
nieodczuwalnym. Dopiero później, nagle, bez wyraźnego uzasadnienia, pojawia się w formie
ataku panicznego lęku.1 Kantorowskie przedstawienia miały pozostawić ślad tego co
niewypowiedziane, nie poddające się przekazowi emocjonalnemu i przez to pozostawiając po
sobie jakąś uszkodzoną, okaleczoną rzeczywistość.
W przedstawieniach składających się na Teatr Śmierci: Umarła klasa, Gdzie są niegdysiejsze
śniegi, Nigdy tu już nie powrócę, Dziś są moje urodziny Kantor jawnie odwoływał się do
Zagłady. Dręczył i niepokoił widza przez powtarzanie gestów destrukcji, przemocy i
poniżenia, wprowadzał go w obszar nieobecności, wyłączając ze sfery moralnej świadomości.
Kantor mówił o konieczności oddziaływania na odbiorcę przez szok i zaskoczenie, jako
warunki konieczne do przebudzenia pamięci historycznej i jednoczesnego jej wyparcia.
Premiera Umarłej klasy miała miejsce 15 listopada 1975 roku w krakowskich Krzysztoforach.
Przedstawienie wyrosło z doświadczeń okupacyjnych, z koszmarnego snu o zaszczuciu, o
pragnieniu znalezienia dziury, w której można by się schować. W tej sztuce Kantora
nieokreślone: lęk i miejsca wypełniają się realną historią. Krytycy zastanawiali się nad tym,
czy Umarła klasa otwierała, czy też zamykała Kantorowski Teatr Śmierci. Przedtem śmierć
pojawiała się zawsze milcząca, w najmniej właściwych momentach, jej reprezantacja tkwiła
w scenach okrutnych i pełnych sadyzmu, pokazując człowieka poniżonego i przerażonego
możliwością bycia unicestwionym w każdej chwili. Od Umarłej klasy w twórczości Kantora
coraz wyraźniej dominuje lęk. Ten lęk wskazuje widzowi jakąś lukę w czasie, jakąś pustkę,
coś co się wydarzyło. Widz wywodzący się ze wspólnoty amnezji, poddając się strukturze
powtórzeń odzyskuje w symbolicznym wyrazie konkretny obraz tego, co dawało poczucie
pustki. Powtórzenia pełnią podwójną rolę, najpierw poddają widza rytmowi, wprowadzając
go w poczucie nihilizmu, aby następnie pomóc mu w odbudowaniu symbolicznych znaczeń,
które łączą pamięć ze świadomością. To jest warunek „odzyskania pamięci“. Teraz widz nie

1
tamże, s. 388-391.

52
porusza się po omacku wśród śladów, ale jego pamięć podąża za symbolami pamięciowymi,
za ich reprezentacją. Odbiór sztuki przez widownię był nieprzewidywalny, ale widzowie
poszli za Kantorowskimi wskazówkami – miejsca, które autor pozostawiał puste, widz
wypełniał własnymi, konkretnymi, czy wręcz historycznymi sensami. Jeden z krytyków,
Zygmunt Greń, zauważył, że najbardziej uważnie badający współczesny dramat są wobec
Umarłej klasy bezradni. Napisał w swojej recenzji, że: „W lekcję Umarłej klasy Kantor
wpisał tragiczne losy narodu żydowskiego, jakie dokonały się na polskiej ziemi czasu
ostatniej wojny. Opuszczenie spodni to nie żart, to przypomnienie esesmanów, żandarmów,
policjantów, szmalcowników czyhających po bramach domów. Manekiny rzucane na stos to
zagłada narodu. Metalowa kula rytmicznie kołacze w kołysce, z której powinien rozlegać się
płacz dziecka.“1
Widzowie widzieli w pracy Kantora heroiczny wysiłek przywracania zbiorowej pamięci i
budowania pomnika ofiarom, ale dzieło narzuca inscenizatorowi jeszcze jedną rolę, karząc
mu jednym ruchem przywrócić naród do życia, by zaraz potem skazać na powtórną Zagładę.
Kantor wskazywał wielokrotnie na analogię między zbrodniarzem i artystą, między
sposobami oddziaływania sztuki a mechanizmami terroru. W swoim happeningu Pralnia
zbudował „komorę gazową“ i zapędził tam publiczność. We wcześniejszym, „witkacowskim“
okresie, w przedstawieniu Kurka wodna zainscenizował wielką wędrówkę zakończoną
zbiorową zagładą.
Kantor od początku oddziaływał na widzów w ten sposób, aby pozbawić ich poczucia
bezpieczeństwa, aby zapędzić w kąt, stłoczyć, aby poczuli zagrożenie, aby poczuli się wręcz
sterroryzowani. Dopiero taki „oderwany“ od swojej realności, uwolniony od roli, jaką
odgrywa na co dzień, mógł stać się widzem „właściwym“ poddającym się artystycznym
zamierzeniom Kantora.

1
tamże, s. 412.

53
V DRUGIE POKOLENIE

Wyjątkową pozycję w przykładach opisu Zagłady zajmuje komiks Arta Spiegelmana Maus.
Autor jest synem Ocalonych, należy do „drugiego pokolenia“. Jego opowieść powstała w
oparciu wspomnienia rodziców, głównie ojca. Maus nie należy do kategorii dokumentu
osobistego, to nie jest wspomnienie własnych doświadczeń, które wpierw wyparte, pozostają
latami ukryte głęboko w świadomości.
„Chcę opwiedzieć skrawek czasu mierzonego nie miesiącami, od dawna chciałam
opowiedzieć ten czas i nie tak, jak to uczynię teraz, nie tylko jeden jego skrawek. Chciałam,
lecz nie mogłam, nie umiałam, bałam się także, że ten drugi czas (ten mierzony miesiącami,
latami), który nałożył się wartwą na tamten, spłaszczył go i zniszczył we mnie, lecz nie, kiedy
dziś grzebałam w mrowisku pamięci, odnalazłam świeży i niedotknięty zapomnieniem.“1
Przytoczony powyżej fragment pochodzi z opowiadania Idy Fink Skrawek czasu. Vladek,
ojciec autora komiksu i zarazem jeden z Ocalonych, też „wygrzebuje“ z pamięci swoje
wspomnienia. Raz robi to chętniej, innym razem syn musi się postarać, aby ojciec
opowiedział mu jeszcze jeden fragment historii. Młody Spiegelman chcąc przekazać losy ojca
i Zagłady musi najpierw sam sobie wyobrazić tamte wydarzenia. Musiał stworzyć
autentyczny głos narratora, aby przekonać obiorców do wiarygodności przekazu. Powstała
obrazkowa historia przekazująca relację Ocalonego. Art wprowadził w ten przedstawiony
świat także samego siebie, jako jednego z bohaterów. Nie ukrywał „swoich“ emocji, szczerze
ukazał relacje z ojcem – połączył autobiografię (należy do Drugiego Pokolenia), biografie
rodziców i historię.

W ciągu kilkunastu lat powstały dwie części Maus. W formę zaczerpniętą z popkultury
wrysował treści broniące się przed banalizacją opowieści o Zagładzie.
Spiegelman od początku nie ukrywa, że przekazuje opowieść ojca, czyli jedną z możliwych
wersji.W konstruowaniu narracji podstawę tworzą świadectwa. Autor z dużą dbałością
odtworzył realia zachowując jednocześnie świadomość, że prawda, zarówno dla niego jak i
odbiorcy, pozostaje niedostępna.
Postać ojca rodzi ambiwalentne uczucia. Nie jest to człowiek o kryształowym charakterze, nie
jest materiałem na bohatera, często wzbudza niechęć, ale fakt, że padł ofiarą, podobnie jak
inni Żydzi, nieludzkiego systemu wzbudza współczucie. Vladek przeżył getto, Auschwitz, ale

1
Dorota Głowacka, Znikające ślady: Emmanuel Levinas, literackie świadectwo Idy Fink i sztuka Holokaustu,
[w:] Literatura na Świecie, Nr 1-2/2004, s. 113.

54
zapłacił wysoką cenę – on ocalał – inni nie. To rodzaj długu, którego nie można spłacić.
Pozostaje do końca życia, choćby został wyparty. Przeszłość - tamta przeszłość - pozostaje na
stałe obecna, przechodzi też jako część dziedzictwa na następne pokolenia. Początkowo
wydaje się, że Vladkowi udało się pogodzić normalny świat, w którym żyje, z tamtym
nienormalnym światem czasu Zagłady. W Stanach Zjednoczonych, dokąd wyjechał, odniósł
sukces, przede wszystkim finansowy, co umożliwia mu wygodne życie przedstawiciela klasy
średniej, ale jednocześnie jest chorobliwie skąpy, męczący dla syna oraz drugiej żony i ma
rasistowskie poglądy. W Maus nie ma miejsca na stereotyp sentymentalnej opowieści dla
moralnej edukacji i wynikającego z własnych doświadczeń morału. Tym samym autor nie dał
odbiorcy pociechy czy ulgi. Powstało dzieło zmuszające odbiorcę do patrzenia, do
niezamykania oczu. Bohaterowie i wydarzenia ukazywani są z zewnątrz i od wewnątrz, czas i
przestrzeń przeplatają się nieustająco ze sobą. Na jednej stronie akcja przenosi się z Europy
do Ameryki, z miasta na wieś, z czasu wojny przejście w lata powojenne i na odwrót.
Nieustająco toczący się dialog między wspomnieniem a prawdą wskazuje moment, kiedy
historia Ocalonych staje się ich opowieścią. Odbiorca nie może pozwolić sobie na
„zamykanie oczu“, patrzy na powolne wykluczenie Żydów, na poniżenie, łapanki w gettach,
zmuszany jest do zaglądania do wnętrz „bydlęcych“ wagonów przewożących Żydów do
obozów zagłady, obserwuje selekcje, widzi plany techniczne komór gazowych i krematoriów
– to rekonstrukcja rzeczywistości Zagłady z pamięci ojca.
Badacze literatury Zagłady podkreślają, że niezależnie od formy, ta literatura zbudowana jest
na stosach trupów i nie może mieć w sobie radości, bo żadna forma nie uporządkuje chaosu
ludzkich doświadczeń tamtego czasu. Opowieść Ocalonego staje się możliwa dzięki śmierci
innych. Są tu mały Rysiu i Anja, której samobójstwo było konsekwencją śmierci „na raty“
przeżywanej w Auschwitz. Sam autor na pierwszej stronie drugiego rozdziału drugiej części
zatytułowanego Auschwitz – czas leci1, pokazał siebie w masce myszy siedzącego przy biurku
stojącym na stosie trupów i podejmującego próbę uporządkowania i dokończenia historii ojca.
Art dostał od ojca wspomnienia, razem ze świadomością Zagłady w pełnej odsłonie.
Obie części Maus powstały w ciągu trzynastu lat, od 1978 do 1991 roku. Czy udało się
Artowi Spiegelmanowi uporządkować obecne we Vladku czasy, odróżnić żywych od
martwych? Ojciec przed śmiercią nazwał Arta imieniem małego brata Rysia, a on sam
dedykował swoją pracę bratu i swojej córce Nadii. Czy to oznacza przekazanie kolejnemu
pokoleniu Zagłady w dziedzictwie?

1
Art Spiegelman, Maus. Opowieść Ocalałego, część II, s. 41.

55
Przed wojną blisko 10 procent, czyli około 3,5 miliona obywateli polskich było pochodzenia
żydowskiego. Po 1939 roku Polska stała się największym cmentarzem Europy. Ocalało,
według danych podawanych przez historyków, 80 - 120 tysięcy Żydów. Rozbieżność
tłumaczą w ten sposób: „Mimo upływu 70 lat od zakończenia II wojny światowej, dokładna
odpowiedź na pytanie, ilu polskich Żydów przeżyło Zagładę, nie jest możliwa. Wynika to
z braku pełnych imennych list osob, które zginęły. Polska jest obecnie jednym z nielicznych
dotkniętym Holokaustem krajów, które takiej listy nie posiadają. Wynika to z faktu, że
Niemcy nie sporządzali na ziemiach polskich, w odróżnieniu od wielu innych krajów,
imiennych list Żydów wysyłanych na śmierć lub mordowanych na miejscu. Utrudnia badania
takže zmiana wschodnich granic Polski i rozproszenie ocalałych polskich Żydów po
świecie.“1
Mała grupa polskich Żydów przetrwała na Zachodzie, większa w Związku Radzieckim.
Liczba Żydów przebywających w Polsce w 1946 roku też wywołuje spory wśród badaczy i
szacowana jest na od 200 do 280 - 300 tysięcy2. W ciągu następnych lat ta liczba malała,
głównie ze względu na emigrację.
Zmianie uległa lokalizacja skupisk ludności żydowskiej i zmieniła się struktura zawodowa.
Wiele osób podjęło pracę w przemyśle i handlu, duża liczba pozostała w wolnych zawodach.
Byli to zasadniczo ludzie młodzi, wywodzący się przede wszystkim z rodzin zasymilowanych
częściowo lub całkowicie.
We wspomnieniach z tamtego okresu pojawiają się często uwagi o antysemityzmie Polaków,
Ocalali spotykali się z ogromną falą przemocy – uprzedzenia wyrosłe na gruncie przeszłego
antyjudaizmu mieszały się z pobudkami ekonomicznymi. Stereotyp Żyda spiskującego
z komunistą był bardzo silny. Pojawiły się inicjatywy mające na celu przeciwstawianie się
antysemityzmowi, Tak w 1946 roku powstała w wyniku starań Rady Pomocy Żydom Żegota i
Władysława Bartoszewskiego Liga do Walki z Rasizmem. Przy Lidze ukazywało się pismo
Prawo Człowieka3 . Wpływ na decyzje o wyjeździe z Polski miały brak poczucia
bezpieczeństwa, napady oraz pogromy, w których brali udział miejscowi chuligani, ale także
milicja i wojsko. Niewielu Ocalałych odzyskało choćby część przedwojennego mienia –
domy, mieszkania. Nadal krążyły przesądy rodem ze średniowiecza, panowała powojenna

1
Literatura polska wobec Zagłady, s. 274.
2
tamże, s. 275.
3
tamże, s. 280.

56
„gorączka złota“.1 Tak więc, zamiast współczucia, pomocy większość Ocalałych spotykała się
ze wzgardą i drwiną. Po latach cierpienia, pamiętając i „złych“ Polaków, którzy
denuncjowali, grabili, szantażowali Żydów, byli osamotnieni i utwierdzali się w
przeświadczeniu o polskim antysemityzmie. Decyzja o wyjeździe wydawała się jedyną
słuszną. Emigrowali przekonani o współodpowiedzialności Polaków za Zagładę.
Doświadczenia wojenne, przemoc i wykluczenie po wojnie, brak gestu dobrej woli, żal - to
wszysko złożyło się na „efekt zawiedzionej miłości“.2 Później doszło jeszcze jedno - rok
1968. Czy w związku z tym złym fragmentem wspólnej historii dziwią reakcje niektórych
rozmówców Mikołaja Grynberga?
Mikołaj Grynberg w książce Oskarżam Auschwitz przedstawił dwadzieścia cztery rozmowy
z ludźmi, którzy podobnie jak on, byli dziećmi Ocalałych. Większość z rozmówców pisarza
dziwi się przede wszystkim temu, że mieszka w Polsce. Dlaczego nie wyjedzie, jak on może
żyć w tym antysemickim kraju? Im Polska kojarzy się z miejscem, gdzie ich najbliżsi
cierpieli, z pamięcią rodziców ich głodu, strachu – traumy. Tym doświadczeniem obciążyli
swoje dzieci. Grynberg spotkał się ludźmi naznaczonymi dramatem poprzedniego pokolenia -
smutnymi, chorymi, nieszczęśliwymi, niepotrafiącymi uwolnić się od przeszłości. Różne są
losy Drugiego Pokolenia, różny stosunek mają do swojej żydowskości. Niektórzy z nich
poznali prawdę już jako dorośli, przeważni ci, którzy urodzili się w Polsce. Ci, urodzeni w
Stanach Zjednoczonych, wychowani w większych rodzinach i wyrośli w żydowskiej tradycji,
opowiadali o byciu Drugim Pokoleniem bez problemu. Natomiast ci wychowani w Izraelu,
który budował wizerunek silnego państwa nie radzili sobie z traumą doświadczeń rodziców,
często określając Ocalałych mianem „mydło“3.
Grynberg wiele razy zadawał to samo pytanie: „Jak to jest być wychowywanym przez
Ocalałego? –To znaczy żyć w środku tornada całe życie. (...) – Dlaczego ze mną rozmawiasz?
(...) – Bo tylko wtedy mam wrażenie, że robię coś sensownego. Bo chciałbym o tym
opowiedzieć ludziom z nieżydowskich rodzin. (...) To dobrze, że powstaje ta książka, trzeba o
tym opowiedzieć“.4 Zagłada często jest ukazywana przez pryzmat doświadczenia
historycznego całego narodu, ale nie wolno zapominać o tym, że składa się ono
z pojedynczych losów i dramatów konkretnych ludzi.
Powyżej wymienione teksty to głosy synów, przedstawicieli drugiego pokolenia. Ciekawymi
przykładami są też głosy córek. Takich przykładów jest niemało, ale wybór padł na dwie

1
tamże, s. 282-283.
2
tamże, s. 283.
3
Mikołaj Grynberg, Oskarżam Auschwitz, Wołowiec 2014, s.10-12.
4
tamże, s. 9.

57
pozycje i na pewno nie dlatego, że pozostałe są w jakiś sposób gorsze. Książka Bożeny Keff,
Utwór o Matce i Ojczyźnie jest bardzo odważną wypowiedzią na temat tego, jak to jest być
córką i Ocalałą. Zdaniem Marii Janion i Izabeli Filipiak „Utwór o Matce i Ojczyźnie (...)
dotyczy ideału i konkretu, ideałów matki i córki oraz ich praktycznych realizacji, ideału
ofiarnictwa oraz przetrwania, ukrytej bezwzględności tych, którzy byli ofiarami i przetrwali, a
wreszcie konceptu przekraczającego zwykłą państwowość, czyli ideału ojczyzny, na którą,
jak uczą tego dziewietnastowieczne nacjonalizmy, składa się ziemia i krew. Matka i Ojczyzna
stawiają warunki i oczekują od córki akceptacji związku, który jest bezlitosny i jednostronnie
wyczerpujący (bo zarówno Matka, jak i Ojczyzna czują się względnie dobrze)“.1
Matka u Keff jest osobą całkowicie skupioną na sobie, swojej traumie i jakby nie dostrzega
tego, że niszczy córkę, tak naprawdę jedyną, która jej pozostała. Jej świat pochłonęła Zagłada.
Dla niej to, co miało znaczenie, wydarzyło się w czasie wojny. Nie zauważa potrzeb córki.
Ona, ze wspomnieniem swojego cierpienia, nie dostrzega krzywdy wyrządzanej swojemu
dziecku. Kiedy w końcu córka się buntuje, obie kobiety osiągają porozumienie. Natomiast
niemożliwe okazuje się porozumienie między nimi a ojczyzną. Ideał ojczyzny został
przedstawiony jako aparat presji i zniewolenia.
Sama autorka przyznaje, że do napisania książki zainspirował ją komiks Maus. Keff też
odeszła od tradycyjnej formy, łącząc ze sobą elementy charakterystyczne dla opery, tragedii i
oratorium. Za pomocą kilku głosów opowiedziana została historia Matki, Ocalałej z Zagłady,
która w swoim lęku uwięziła córkę. Keff dołączyła do innych głosów Drugiego Pokolenia. Tu
bohaterka, córka walczyła o swoje odrębne życie, o własną tożsamość, o prawo do wyjścia
z muzeum Zagłady. Matka doskonale zdaje sobie sprawę, że człowieka można zredukować do
wymiaru cielesnego, tego doświadczyła sama. I nieświadomie do tego samego sprowadza
relacje z córką. Uważa, że córka jest jej coś winna – przecież ją urodziła – i samo to
zobowiązuje córkę do skupieniu uwagi na matce, do oddaniu się całkowicie w jej władztwo.
Wszystkie bunty córki, próby uniezależnienia się, rozpoczęcia swojego życia, dla matki są
ciągiem dalszym doświadczeń wojennych, kolejnymi działaniami skierowanymi przeciw niej.
Córka chce własnego życia, nie chce pozwolić na skrępowanie długiem nie do spłacenia.
Więź między kobietami jest destrukcyjna, relacje skomplikowane, poplątane, ucieczka na
zewnątrz też jest niemożliwa. Wszędzie tam spotkać się można z przejawami antysemityzmu.
Paradoksalnie, to właśnie pozwala uzyskać porozumienie, to umożliwia córce zbudowanie
autonomii niebudowanej na nienawiści. Poczucie obcości we własnej ojczyźnie, ukazane

1
Justyna Kowalska-Leder, Literatura polska ostatniego dziesięciolecia wobec Zaglady – próby odpowiedzi na
nowe wyzwania, [w:] Zagłada Żydów, nr 10, t. II, s. 772.

58
przez nagromadzenie antysemickich stereotypów, wzmacnia porozumienie miądzy matką a
córką. Na podobnej zasadzie patriotyzm opiera się, jednoczy wspólnotę poprzez nienawiść do
obcego.1
Inaczej o rodzinie, o sobie, o życiu w cieniu Zagłady, opowiada Ewa Kuryluk we Frascati.
Wspomnienia malarki koncentrują się na postaci matki. Odkąd sięga pamięcią, domownicy
porozumiewali się zrozumiałym w pełni tylko przez nich językiem. Dopóki czytelnik nie
pozna tego „szyfru“, musi wracać do przeczytanych już stron. Z czasem, tak jak w przypadku
autorki, wszystko zaczyna się układać. Choć trzeba pamiętać, że matka, Miriam Kohany -
doskonale wykształcona polsko-niemiecka Żydówka ze Lwowa, ocalona przez przyszłego
męża, piękna, kochana - nie odzyskała zaufania do ludzi, nigdy nie przestała się bać. Kuryluk
jako dorosła potrafi zrozumieć, wytłumaczyć, poukładać wspomnienia sytuacji,
poszczególnych słów, zdań, rozmów. Matka opowiedziała prawdę o sobie dopiero
czterdziestoletniej córce. Przez wiele lat, jak pamięta autorka Frascati, w domu nie padło
słowo „Żyd“. Matka w ten sposób chciała ochronić córkę i syna. Ojciec był tym, który
zapewniał poczucie bezpieczeństwa i ładu. Odnosi się wrażenie, że sztuka, poszukiwania
artystyczne, pozwoliły Ewie Kuryluk zdystansować się do swoich doświadczeń bycia córką
Ocalałej. Ale czy tak jest na pewno? Z tekstu wynika dążenie do uporządkowania, do
poukładania wszystkiego w spójną całość, wycieczka-pielgrzymka do miejsc związanych
z rodzicami we Lwowie, poszukiwanie krewnych w Izraelu. Odtwarzanie z pamięci ludzi,
zwierząt, miejsc, kolorów, zapachów. Niekończąca się żałoba po ojcu, matce, bracie oraz ta
książka, która powstała na podstawie traumatycznej pamięci, opowieść o życiu jednej rodziny
naznaczonej doświadczeniem Zagłady, stała się przykładem ponowoczesnej tragedii, małej
historii, opowiedzianej z perspektywy Drugiego Pokolenia.

1
Przemysław Czapliński, instytutksiazki.pl

59
VI TRZECIE POKOLENIE

Jest jeszcze Trzecie Pokolenie Oni już nie dźwigają ciężaru swoich rodziców. Chcą
rozmawiać, interesują się historią przedwojenną, pragną poznać swoje korzenie. Ciekawym
przykładem Trzeciego Pokolenia jest twórczość Piotra Pazińskiego. Jego Pensjonat to
opowieść o starym domu wypoczynkowym w Śródborowie pod Warszawą. Tam jeździł
z babcią w dzieciństwie i jeszcze pamiętał gwar, śmiechy, rozmowy, sprzeczki. Zawsze było
tam dużo ludzi. Z upływem czasu ludzi ubywało, było coraz ciszej, spokojniej. Kiedyś
pensjonat pełen gości, dziś pełen duchów, pamięci czasu minionego. Dla Pazińskiego
odżywają we wspomnieniach: zapach sosnowego lasu, smak jedzenia – wraca do niego czas
miniony, powracają bardzo wyraźnie wspomnienia. Dzięki temu ten świat ożywa.
Paziński unika pułapek. Zamiast sentymentów i patosu, jego narracja jest wyważona, pełna
ironii i humoru: „To powiastka filozoficzna o trwaniu, przemijaniu i rozpadzie, a zarazem
literacki obrzęd wskrzeszania pamięci“.1
Paziński, świadomy swego pochodzenia, zna przeszłość, pewnie dźwiga jakiś bagaż
niezależnie od swojej woli, ale przekroczył granicę, jest po stronie życia, jest kontynuacją,
ciągiem dalszym.

W Pensjonacie nie pojawiają się zaskakujące wyznania Ocalałych: „Tata głównie skupiał się
na historiach rodzinnych sprzed wojny. Narysowaliśmy nawet nasze drzewo genealogiczne. O
wojnie prawie nie wspominał. A nagle, kiedyś, w trakcie jazdy samochodem, opowiedział mi,
jak porzucił swojego syna i żonę w tamtej ziemiance. Uciekł do lasu sam, bo wiedzial, że
żona nie zostawi dziecka, z którym nie mieliby szans na przeżycie. – Ile miałaś wtedy lat? –
Trzydzieści pięć. Czułam, że tata mi mówi: «Gdybyś to była ty, też bym tak zrobił»“.2
Rozmówcy Grynberga: „(...) żyje z tymi sześcioma milionami w głowie“.3. To bardzo trudne
żyć, z ciężarem wiedzy, emocji, w jaki sposób zachować równowagę, pozwolić sobie na
szczęście, patrzeć ufnie na drugiego człowieka i przyszłość. Jeden z rozmówców autora
Oskarażam Auschwitz na pytanie, z jakiej pochodzi rodziny, odpowiedział: “Pochodzę
z Auschwitz, z Treblinki, z Bełżca, z warszawskiego getta i z szuflady pod łóżkiem“.4
W następnej książce, Ptasie ulice, Paziński peregrynując po resztkach zapisanego we
wspomnieniach żydowskiego świata. Czuwając nad zwłokami doktor Kamińskiej, która

1
Justyna Sobolewska, Recenzja Pensjonatu Piotra Pazińskiego, Polityka, 30 lipca 2009
2
Mikołaj Grynberg, Oskarżam Auschwitz, s.148.
3
tamże, s. 143.
4
tamże, s. 294.

60
zajmowała się jego katarem, kiedy był dzieckiem, przyrzeka: „Będę z waszymi
wspomnieniami prowadzącymi w nicość. Z waszą młodością i waszą starością, między
którymi zawsze zionęła otchłań śmierci. Powlokę dalej ciężar waszego losu“.1

Po wielu latach oficjalnego przemilczania, temat Zagłady został przywołany najpierw pod
koniec lat osiemdziesiątych opublikowanym przez Jana Błońskiego esejem Biedni Polacy
patrzą na getto, gdzie profesor mówi o moralnej współwinie Polaków: „(...) można się nieraz
dziwić, że za słowami nie poszły czyny. Ale nie poszły (albo poszły rzadko). Bóg tę rękę
zatrzymał“.2 Jak bardzo Błoński się pomylił, okazało się po publikacji książki Jana Tomasza
Grossa Sąsiedzi. W porównaniu z oburzeniem, jakie wywołali Sąsiedzi, dyskusja nad tekstem
Błońskiego była bardziej stonowana. Bo też Gross nie pozostawił najmniejszych złudzeń co
do tego, że za słowami poszły czyny, a Jedwabne nie jest odosobnionym przypadkiem.
Książka dała początek licznym publikacjom, które pokazywały, że na Polakach nie leży tylko
moralna współwina, ale także współwina dosłowna, taka, za która którą grozi
odpowiedzialność karna. Książka Grossa doprowadziła niemalże do do wojny domowej, co
oczywiście jest określeniem przesadnym, ale na pewno pokazała, jak daleko Polakom do
otwarcia się na szczególnie wrażliwe momenty własnej skomplikowanej historii, jak długą
drogę mają przed sobą do przejścia, aby „kret“ z wiersza Miłosza zaznał spokoju.
Zaczęto wydawać dużo na temat Zagłady. Raz były to teksty bardziej pocieszające,
objaśniające, dlaczego stało się tak, a nie inaczej. Należy do nich między innymi Nasza klasa
Tadeusza Słobodzianka, uhonorowana w 2010 roku nagrodą Nike 2010. Nie wiadomo, czy w
tytule jest nawiązanie do przedstawienia Tadeusza Kantora Umarła klasa, czy do jednego
z pierwszych portali internetowych nasza klasa. O Naszej klasie śpiewał też Jacek
Kaczmarski. I tu, w tekście dramatu, czy jego inscenizacji teatralnej, wszystko da się
wyjaśnić. Można mieć nadzeję, że lekcję historii zrozumiano i więcej już nikt niczego takiego
nie zrobi. Grzegorz Niziołek w książce Polski teatr Zagłady napisał: „(...) lekcja, jaką widz
otrzymuje w scenie przedstawiającej symultanicznie dzieje Menachema i Zygmunta,
jednakowo doświadczonych śmiercią swoich synów, niesie ze sobą skrajny konformizm,
pozwala wierzyć, że życie samo wyrównuje rachunki. (...) Zasada zbilansowanych krzywd

1
Piotr Paziński, Ptasie ulice, Warszawa 2013, s. 52.
2
Justyna Kowalska-Leder,Literatura polska ostatniego dziesięiolecia wobec Zagłady,[w:] Zagłada Żydów, nr
10, t. II, s. 769.

61
pozwala autorowi Naszej klasy bronić idei wspólnej historii, uzyskać w tej sprawie – dzięki
demonstrowaniu własnego obiektywizmu – zaufanie widowni.“1
Zachwyt publiczności i większości recenzentów nad sztuką Słobodzianka wynikał zapewne
z jej kompromisowości, przedstawionej tak, że może zaspokoić i uspokoić przeciętnego
odbiorcę.
W książce Anny Bikont My z Jedwabnego już nie było to tak proste. Ten tekst nie przynosi
ukojenia. W formie reportaży przedstawiła historię Jedwabnego od przedwojnia po czasy
współczesne, do pierwszych obchodów rocznicy zbrodni i śledztwa Instytutu Pamięci
Narodowej. Całość ma wymiar nie tylko historyczny, badawczy, ale także osobisty.
Dziennikarka rozmawia z ludźmi, opowiadada o ich losach, pozwala na przypatrywanie się
z bliska jej pracy reporterskiej.
W ostatních latach powstaje dużo tekstów kultury na temat Zagłady. Wśród pozycji
literackich warta odnotowania jest powieść Igora Ostachowicza Noc żywych Żydow. Utwór
utrzymany w konwencji makabryczno-groteskowej, łączy ze sobą tradycję karnawału
z językiem popkultury. Autor ożywia stare lęki: „Opuszczający po wyzwoleniu swoje
kryjówki Żydzi byli dla okupacyjnych kolaborantów jak cienie powracające z zaświatów,
przypominali popełnione zbrodnie, wywoływali strach, że zostaną ujawnione“.2 Historyk,
badacz Zagłady, Marcin Zaremba, uważa, że te obawy podzielali także bierni świadkowie
zbrodni dokonywanej na Żydach. A są one wynikiem pamięci o nieudzielaniu pomocy, o
strasznych zbrodniach popełnianych za dnia na ulicach polskich miast i miasteczek. Gross też
wypowiada się na ten temat: „(...) przeżycie to musiało zostawić traumatyczny ślad na
zbiorowej psychice i o ile zostało zepchnięte w „społeczną podświadomość“, to każdy
psycholog społeczny nam powie, że tak się tej sprawy nie da załatwić i że będą nas dręczyć
strachy i majaki, dopóki nie podejmiemy trudu świadomej artykulacji“.3
Do tego lęk przed „żydowskim wampiryzmem“, wiara w miejskie legendy o duchach
żydowskich nawiedzających swoje dawne domy, są żywe do dziś.4
Powieść Ostachowicza składa się z popkulturowych cytatów, jak u Quentina Tarantino,
mieszają się elementy kultury wysokiej i niskiej. Heroizm narzucają czynniki oficjalne i
społeczeństwo chcące stworzyć sobie piękniejszy portet, a pamięć o Zagładzie to „sekłel albo
rodzaj franczyzy“. We współczesnym świecie, w gonitwie za szczęśliwym, wolnym od bólu,

1
Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, s. 543-544.
2
Marcin Zaremba, Wielka trwoga. Polska 1944-1947. Ludowa reakcja na kryzys, za Justyną Kowalską-Leder,
Literatura polska ostatniego dziesięciolecia… [w:] Zagłada Żydów, nr 10, t. II, s. 779.
3
tamże, s. 779.
4
Pisze o tym Beata Chomątowska, Stacja Muranów, Wołowiec: Czarne, 2012

62
trosk i wyrzutów sumienia życiem, nie ma miejsca na pamięć o obcych zmarłych. Nikt nie ma
czasu, aby odmówić szczerze spóźniony Kadisz. A przecież Zagłada była tu i:“ Te wszystkie
jęki i krzyki, te łzy i krew, jedni odeszli, inni się błąkają, tu każdy atom jest zbrukany złem.
Jeśli świat jest pełen rudy zła, to tu u nas została wytopiona w piecu. Wielka produkcja
najczystszego zła w piecach, w których ludzie palą ludźmi.“1
Ostachowicz pokazuje Polaków uwikłanych w historię, którzy mimo tego, że żyją na
najwięszym cmentarzysku Europy, wyparli z pamięci Zagładę. Wychodzący z piwnic,
kanałów martwi Żydzi, są groteskowym przypomnieniem zapomnianej przeszłości.
Ostachowicz w swojej powieści stawia trudne pytania. Kto powinien pamiętać? Czy tylko
bezpośredni sprawcy, czy też pamięć jest obowiązkiem wszystkich? Autor odpowiada
słowami jednego z bohaterów: „Człowiek po śmierci potrzebuje trochę ciepła,
zainteresowania, szczególnie po tragicznej śmierci. No a jak cała rodzina, od mamy po
najdalszych kuzynów w piachu, wszyscy znajomi w piachu, cóż, nie da się tak leżeć(...).“2
O tej powieści Joanna Tokarska-Bakir, powiedziała, że tkwi w niej duży potencjał i, że gdyby
autor popracował nad nią dłużej, mogłoby powstać arcydzieło.3

Jak postrzegają Zagładę przedstawiciele Trzeciego Pokolenia poza granicami Polski pokazuje
powieść graficzna Jérémiego Dresa Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz. Jest to historia
wyprawy po Polsce młodych Francuzów śladami dziadków, Ocalałych z Zagłady.
Historia, postaci, podróż do Polski - wszystko jest autentyczne: „(...) przemierzył „dziwny
kraj nad Wisłą (...)“4 śladami przodków. Chciał znaleźć odpowiedzi na dręczące go pytania,
z których większość pozostała bez odpowiedzi, a za to narodziły się nowe. Wraz z bratem
przyglądają się Polsce, spotykają różnych ludzi, także rówieśników, oglądają, rozmawiają.
Do Auschwitz nie pojechali, świadomie dokonali takiego wyboru, ponieważ obóz pozostaje
traumą także dla nich, Trzeciego Pokolenia, która przesłoniłaby całą resztę, a Jérémie
przyznał, że „(...) to tej reszty przyjechałem szukać do Polski“. „Ta reszta“, którą chciał
zobaczyć, miała mu pomóc odpowiedzieć na pytanie, dlaczego tysiąc lat wspólnej historii
zostało unicestwione w ciągu zaledwie kilku lat. Bohaterowie nie znaleźli odpowiedzi, nie
pojechali też do Auschwitz.

1
Igor Ostachowicz, Noc żywych Żydów, warszawa 2012, s. 61.
2
tamże, s. 67.
3
Justyna Kowalska-Leder, Literatura polska ostatniego dziesięciolecia wobec Zaglady, [w:] Zagłada Żydów, nr
10, t. II, s. 780.
4
Jérémie Dres, Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz, Warszawa 2013.

63
VII TEATR
Teatr jest zjawiskiem wyjątkowym i w tym przypadku nie da się tak po prostu wypreparować
fragmentów i przypisać do poszczególnych etapów Zagłady. Zaprezentowane przedstawienia
obrazują doświadczenie Zagłady od jej antycypacji, poprzez dzianie się, aż do dzisiejszych
problemów pamięci i niepamięci i ich reprezentacji.

Teatr stworzony przez Krzysztofa Warlikowskiego to przestrzeń, w której artyści podejmują

temat społecznej agresji wobec inności. Problem Zagłady jest istotnym i żywym motywem u
Warlikowskiego, przejściem od niepamięci do pamięci, od nieświadomości do świadomości,
powrotem tego, co powszechnie zostało wyparte.
Przy okazji premiery Dybuka, artysta powiedział: „Jedwabne brutalnie skonfrontowało
Polaków z historią, która była w nas od wojny gdzieś zepchnięta, przemilczana.“1
Profesor Maria Janion w książce Bohater, spisek, śmierć. Wykłady żydowskie wyróżniła
„śmierć polską“ i „żydowską“. Podobnie uczynił Warlikowski w Dybuku, prezentując
konflikt między dwoma rodzajami śmierci: „Śmierć heroiczna jako śmierć godna i estetyczna
został przeciwstawiona śmierci niegodnej, śmierci podłej i tchórzliwej(...)“.2
Lekcja Zagłady pozwala na przedefiniowanie tego podziału na śmierć „wartościową“ i
„bezwartościową“. Janion przywołuje scenę z Pianisty, kiedy do mieszkania, gdzie ukrywa
się Szpilman i ukradkiem obserwuje toczący się dramat powstania w getcie, przychodzi
kobieta, szlachetna Polka. Wyraża ona swój podziw dla bohaterstwa żydowskich powstańców
i deklaruje, że już niedługo a Polacy też chwycą za broń i ruszą do boju. Bohater milczy
słysząc, że ci walczący są godni, szlachetni, są herosami, a jego bliscy: ojciec, matka,
rodzeństwo, oni dali się wepchnąć do bydlęcych wagonów a później do komór gazowych w
Treblince. Ich śmierci godność nie przysługuje? Ta szlachetna Polka, wychowana na
militarnych wzorcach literackich romantyzmu, nigdy nie była w getcie.
W Dybuku Warlikowski wykorzystał klasyczny tekst An-skiego i opowiadanie Hanny Krall
Dybuk. Nie znajdziemy tu scen z obozów zagłady, one pojawiają się w miejscach pustych, w
przejściach między scenami, w aluzyjnych dźwiękach i obrazach. Ważną postacią jest Kerner,
jeden z bohaterów opowiadania Krall, który chcąc uwolnić się od traumy Zagłady wybrał
drogę buddyjskiego mnicha, w drugiej części jest też rabinem z Dybuka An-skiego

1
Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, s. 502.
2
Maria Janion, Bohater, spisek, śmierć, Warszawa 2009, s. 70.

64
W historii Adama S. opisanej przez Krall trafia do Kremera i prosi go o pomoc w usunięciu
dybuka, który w nim żyje.1 Tym dybukiem okazuje się nieznany mu brat, który jako mały
chłopiec został wyrzucony z kryjówki w getcie, jego płacz zagrażał wszystkim ukrywającym
się. Połączenie dwóch tekstów w reżyserskiej wizji poddaje widza oddziaływaniu etyki
melancholii. Uczestnicząc w przedstawieniu ta perspektywa etyczna wydaje się jedyną
możliwą do przyjęcia, nakłada na widza stałą obecność traumy.
Postaci wchodzą w przestrzeń sceniczną dotknięci przeszłą utratą, ich gesty symbolizujące
żałobę mają nieortodoksyjną naturę, są buntownicze, czasem zbrodnicze – dzięki temu stają
ponad ustalonym porządkiem i nadają sobie przywilej radykalnej oceny.
U Warlikowskiego zderzenie ze sobą obrazów dwóch śmierci, godnej i niegodnej, prowadzi
do żądzy autodestrukcji, abyśmy mogli zmierzyć się z pamięcią o Zagładzie. To pragnienie
uwalnia widza od wymuszonych gestów, sentymentalnych odruchów, moralnych deklaracji.
Widz uświadamia sobie, że pamięć o Zagładzie zawsze narusza obowiązujący porządek –
także dziś.
Teatr to miejsce przedstawiania historii „już opowiedzianych“2, widz wie o czym się mówi.
Historia Apolonii Machczyńskiej jest znana - w Muzeum Polin na wystawie o Zagładzie jest
kilka zdjęć, krótkie streszczenie zwyczajnego życiorysu i informacja o tym, że pośmiertnie
została odznaczona medalem Sprawiedliwy Wśród Narodów Świata. W przedstawieniu
(A)pollonia jej postać pojawia się przy końcu pierwszej części. Scena XIV jest krótka i
przedstawia dialog między Apolonią i Oficerem. Ukrywającą Żydów Apolonię wydała
Żydówka, którą zadenuncjowano, a przesłuchujący ją esesman obiecał życie jej i dzieciom w
zamian za informację, gdzie jeszcze są Żydzi. Obietnicy nie dotrzymał. Oficer chce
dowiedzieć się od młodej kobiety, kto wiedział o ukrytych Żydach. Młoda, brzemienna matka
bierze odpowiedzialność na siebie. Oficer mówi ojcu Apolonii, że ukarze tylko winnego,
jeżeli to on, to: „(...)córka będzie żyła. Jeśli córka – pan będzie żył“.3 Rostrzelana została
tylko Apolonia.
W drugiej części, w scenie III, pojawia się Ryfka-Ocalała, jej wnuk Haim i Sędzia
ucharakteryzowany na Jokera – postać z filmu Mroczny rycerz4. Aktorom towarzyszy
muzyka: cyrkowy tusz, muzyka Ennio Morricone rodem ze spaghetti westernu, Kołysanka
Chopina - ilustacja muzyczna świetnie dopełnia tę scenę. Sędzia-Joker: „Kto ratuje jedno

1
Grzegorz Niziołek, Polski tear Zagłady, s. 509-511.
2
tamże, s. 533.
3
(A)pollonia, red. Piotr Gruszczyński, Anna Błażejewska, s. 60.
4
Mroczny rycerz, reż. Christopher Nolan, 2008.

65
życie, ratuje cały świat.(...) Medal przyznajemy Apolonii Machczyńskiej, która ocaliła jedno
życie... I co, cały świat uratowała? Czy ten świat da się jeszcze uratować?“.1
Sędzia-Joker-Kapłan cytuje słowa z Talmudu i efekt groteski przekreśla sens rytuału.
Warlikowski uderzył w „nie nasz“ rytuał. W Polsce tytuł „Sprawiedliwego“ zbyt często był i
jest wykorzystywany przez oficjalną propagandę. Reżyser obnażył usprawiedliwianie się
ogółu postaciami Sprawiedliwych. Tę scenę poprzedza krótki monolog Heraklesa: „A teraz,
wreszcie wydarzy się niemożliwe. Przekraczające granice wyobraźni“2, pokazując jak na
dłoni symboliczną słabość rytuału.
Na scenę wchodzi Sławek, syn Apolonii, i dziękując w imieniu matki za medal pyta: „Mamo
gdzie jesteś?“3 W scenie IV każda z postaci mówi o tym samym, ale żadna z nich nie rozumie
pozostałych. Przeplatają się wzruszenie z agresją, współczucie z wrogością i z obcością.
Wnuk nie rozumie znaczenia futrzanego kołnierza babki w czasie okupacji, Ryfka oburza się
na Sławka słysząc jego wersję wydarzeń, cały czas wyczulona na to co Polacy mówią o
Żydach. Sławek protestuje przeciwko temu, co opowiada Ryfka o bliskości Apolonii i
niemieckiego oficera – boi się prawdy, Ryfka przypomina słowa Apolonii o „dobrym
wyglądzie“4, który nie powinien się marnować. Wnuk-Haim jest zszokowany tym, że
ukrywający się Żydzi udusili płaczące dziecko. Ryfka nie jest w stanie pojąć bólu Sławka po
stracie matki: „Mam przeprosić pana? Bo przeżyłam“.5
Te trzy perspektywy nie spotykają się nie spotykają się w żadnym punkcie choć implikuje je
Zagłada. Wspólna historia Polaków i Żydów rozpadła się. Dwa obce sobie światy tworzą
równoległe wersje historii. Każda ze stron postrzega po swojemu fakty, których nie można
ułożyć tak, żeby wynikał jeden sens. Warlikowski nie pozwolił na budowanie racjonalnych,
sentymentalnych uzasadnień dla zbiorowych i indywidualnych iluzji.6
W (A)pollonii widz zostaje uwikłany w historię, ale nie te wspólną, społeczną, nie daje też
łatwych rozwiązań, tak jak zrobił to Tadeusz Słobodzianek w Naszej klasie – tu zbrodnia
zostaje objaśniona; Zagłada jest zdarzeniem w porządku historii postrzeganej jako rachunek
krzywd i wynika z natury ludzkiej. U Warlikowskiego nic nie jest takie oczywiste.
Ofiarowanie życia za życie drugiego człowieka nie mieści się w porządku etycznym. Zagłada
pozostawiła po sobie chaos, którego nie uporządkują rytuały społeczne, nie pomoże
„przepracowanie“ problemu. To poczucie „winy“, „wstyd“ – ten „kret“ z wiersza Miłosza -

1
(A)pollonia, red. Piotr Gruszczyński, Anna Błażejewska, s. 69.
2
tamże, s. 68.
3
tamże, s. 78.
4
tamże, s. 85.
5
tamże, s. 83.
6
Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, s. 559.

66
towarzyszy widzowi. To do widza przemawia Agamemnon słowami esesmana Maxa von
Aue, bohatera powieści Littela Łaskawe: „Nigdy nie będziecie mogli powiedzieć: nie zabiję;
jedyne co możecie powiedzieć, to: mam nadzieję nie zabijać.“1
To kolejna prowokacja Warlikowskiego. Widz ma sobie wyobrazić, że są sytuacje, w których
może się stać zbrodniarzem, że mógłby być biernym świadkiem cierpienia drugiego
człowieka, że mógłby odmówić pomocy, ratunku, co z tego ma wynikać?
Identyfikacja z ofiarami to spekulacja, ale utożsamienie się z biernymi świadkami jest
możliwa, jest właściwie codziennym doświadczeniem. Media dostarczają nam tak dużo
informacji o dziejącym się złu, gdzieś daleko lub blisko. Widz staje się bezradny, nieustannie
kogoś osądza w poszukiwaniu sprawiedliwości.
Zestawienie dwóch postaci: fikcyjnego von Aue z prawdziwą Apolonią Machczyńską,
opisaną przez Hannę Krall w Poli prowokuje. On nie jest do końca zły, a ona nie do końca
dobra. Chciała ratować dwudziestu sześciu Żydów, uratowała Ryfkę o „dobrym wyglądzie“.
Według słów z Talmudu, chcąc ratować cały świat, zabiła siebie, dziecko, którego się
spodziewała, starsze dzieci, męża, Sławek powiedział: „(...)miała nas wolała jednak Żydów“.2
Warlikowski osąd nad sprawiedliwością pozostawia widzowi.
Tokarska-Bakir w swoim omówieniu (A)pollonii odwołuje się do kwestii „debaty społecznej“
wokół Jedwabnego: „Nie chcieliście przepraszać za Jedwabne? Dobra, teraz żyjcie bez
przebaczenia“.3

Stosunkowo nowym przedstawieniem – premiera odbyła się w lutym 2016 roku – jest
adaptacja powieści Jonathana Littela, Łaskawe. W sztuce zostały wykorzystane jeszcze inne
teksty: Nowoczesność i Zagłada Zygmunta Baumana, cytaty z Życia i losu oraz Wszystko
płynie Wasilija Grossmana. W tytule spektaklu, Punkt Zero: Łaskawe został wpisany cytat
z przemówienia Imre Kertésza, który nazwał etycznym punktem zero moment, w którym
znalazła się Europa po zagładzie.4
To ostatnia część trzech przedstawień, które były inscenizacjami powieści ekstremalnych, jak
je nazwał reżyser Janusz Opryński. Druga część została oparta na tekście Jacka Dukaja, Lód,
a pierwsza była adaptacją Braci Karamazow, Fiodora Dostojewskiego. Podstawą trzeciej jest
kontrowersyjna powieść Jonathana Littela z 2006 roku. Przez jednych okrzyknięta ambitnym
dziełem, uhonorowana nagrodą Goncourtów, drudzy, jak na przykład francuski filozof Philip

1
(A)pollonia, red. Piotr Gruszczyński, Anna Błażejewska, s. 16.
2
tamże, s. 82.
3
Grzegorz Niziołek, Polski teatr Zagłady, s. 562.
4
Punkt zero: Łaskawe, red. Ewa Molik, Lublin 2016, s. 5.

67
Sollers, określają ją jako rzecz definiującą pojęcie „banalności zła“, nawiązując do terminu
„banalność zła“ stworzonego przez Arendt. Littel tłumaczy w powieści korzenie nazizmu,
równoznacznego ze złem absolutnym, przekroczeniem wszelkich granic, złamaniem
wszystkich tabu. Tylko normy i reguły mogą utrzymać w ryzach społeczeństwa; zakazy
chronią je od archetypicznej skłonności do przemocy.
Głównego bohatera Maksimiliana Aue, mającego za sobą traumatyczne dzieciństwo, szkołę
katolicką, w której panowała przemoc, ukrywającego swój homoseksualizm i związek
kazirodczy z siostrą, wreszcie matkobójcę, poznajemy jako wyrafinowanego znawcę kultury
europejskiej, erudytę i oficera SS, członka Einsatzgruppen. Wojna pokazana przez Littela
została odarta z heroizmu, a jej obraz budowany jest w groteskowy sposób.
Opryński wyeksponował znaczenie, jakie w machinie Zagłady odegrały takie niezawodnie
funkcjonujące „trybiki“, jak Aue. Wśród dyskusji padają cytaty z Tertuliana, Mistrza
Eckharta, wśród zabawy wznoszone są toasty za wodza i za sprawnie działający system,
dzięki któremu są masowo uśmiercani „podludzie“. Zagłada stała się możliwa dzięki
sprawnie działającej administracji, dzięki osiągnięciom techniki. W scenie zabawy, przy
muzyce disco, aktorzy budują szybko z krzeseł wagony, które zaraz wywiozą nagie ofiary do
obozów zagłady. Przemyślana scenografia przemienia scenę we wnętrze komory gazowej.
Nazistowcy urzędnicy, w tym Maks, sporządzają raporty z funkcjonowania obozów zagłady,
ważnego punktu w wojennej gospodarce kraju. Z pełnym zaangażowaniem Aue do
sprawozdań dołącza uwagi, pomysły mogące usprawnić, a tym samym zwiększyć wydajność
w oparciu o polepszenie współpracy między przemysłem a zarządzanymi przez SS obozami.
Maks po wojnie uniknął odpowiedzialności prawnej, ale czy zaznał kiedyś spokoju?

68
VIII SZTUKI WIZUALNE

Pamięć indywidualna i pamięć zbiorowa to dwie istotne przestrzenie poszukiwań

artystycznych Mirosława Bałki. W latach 90-tych w tropieniu śladów pamięci zbiorowej
pojawiła się Zagłada. Artysta pochodzi z Otwocka, z podwarszawskiej miejscowości, która
była świadkiem deportacji, śmierci, ukrywania się miejscowych Żydów, a zarazem miejscem,
gdzie przez wiele lat panowała cisza niepamięci. Być może pielgrzymowanie do miejsc
pamięci rozpoczął właśnie tu, a pierwszym obozem, który zobaczył, był Majdanek, gdzie
powstała wideorzeźba Carrousel.
Powstałe w latach 1994 - 2003 prace Die Rampe, Selection i Winterreise to kilkuminutowe
filmy video, kręcone „z ręki“. Sam artysta mówi, że przekształca różne sytuacje
emocjonalne.1
Na tytuł Winterreise składają się trzy pozycje: Staw, Bambi 1, Bambi 2, które powstały w
Birkenau i przedstawiają zamarznięty staw, do którego w czasie Zagłady wrzucano prochy
zamordowanych ludzi; dwie następne pokazują sarny na tle dutów kolczastych okalających
teren byłego obozu. W czasie wernisażu, na dziedzińcu galerii, śpiewano pieśni Schuberta
z cyklu Winterreise, w których mowa jest o samotności człowieka. W kolejnych dziełach i
instalacjach Bałki można odnaleźć dużo elementów przywołujących temat Zagłady, na
przykład zaproszenia na wystawę Karma wydrukowal na zdjęciach torów kolejowych w
Birkenau. Wielokrotnie pytany o obecność wątku Zagłady powiedział: „Zastanawiam się,
mówiąc słowami Nałkowskiej, dlaczego ludzie ludziom zgotowali ten los, i czy uczyniliby to
ponownie? Myślę, że za szybko zapominamy i zrzucamy winę na innych. Dlatego ja chcę
przypominać.“2
Warto wyróżnić tu jeszcze niektóre prace z wrocławskiej wystawy z 2008 roku,
zatytułowanej Jetz (nawiązanie do wiersza Celana), są to: trzysekundowy film Primitive –
fragment wypowiedzi Franza Suchomela nagranej przez Claude’a Lanzmanna do filmu Shoah
i drugi film I Knew It Had 4 in It, w którym przedstawiona jest cyfra cztery, raz
powiększająca się, raz zmiejszająca się. Inspiracją była zarejestrowana też przez twórcę
Shoah rozmowy z żoną oprawcy z obozu zagłady, której myliły się liczby i nie była pewna,
czy w tym obozie zginęło czterdzieści czy czterysta tysięcy ludzi.
W 2009 roku zrealizował projekt How It Is w Turbine Hall londyńskiej Tate Modern. Na
instalację Jak to jest składa się stalowy kontener (30 metów długości, 13 metrów wysokości i

1
Mirosław Bałka, Życie i twórczość, culture.pl
2
tamże.

69
10 metrów szerokości), wsparty na podporach, do środka którego można było wejść
pomostem-rampą. Wewnątrz panowała ciemność. Doświadczenia z wnętrza kontenera
porównywano do biblijnego „brzucha wieloryba“, do „jądra ciemności“, czy „bydlęcego“
wagonu pociągów wiozących ludzi na śmierć. Praca przedstawiona w Londynie, jak przyznał
artysta, ma oddziaływać na emocje widza.
W 2011 roku w warszawskim CSW w Zamku Ujazdowskim miała miejsce wystawa
retrospektywna MIrosława Bałki zatytułowana Fragment. Zgromadzono tam większość prac
powstałych w ciągu kilkunastu lat, ale także jeszcze te nieznane, między innymi pracę, która
pokazuje surowy sufit, u którego zawieszone są prymitywne natryski – pierwsze skojarzenie
jest jednoznaczne. Później wystawa ta była prezentowana jeszcze w kilku ważnych miejcach,
także w lubelskiej Galerii Labirynt. Wystawa podsumowywała okres w twórczości artysty, w
którym dominowały wideorzeźby, a poza tym, właśnie od Majdanka rozpoczął pielgrzymkę
po miejscach pamięci.
Widz na tej wystawie stoi przed trudnym zadaniem; artysta nie pomaga, nie daje żadnych
dodatkowych informacji, pokazuje tylko to co uważa za niezbędne – pozostawia odbiorcę
samego wśród wizualnego puryzmu. Sam tytuł miał być zrozumiały w wielu językach, a
jednocześnie dosłownie odwoływał się do wybranego przez rzeźbiarza fragmentu
rzeczywistości. Na postumentach ustawione zostały monitory, a podłogę dookoła nich
wysypano solą – autor prac mówił o soli, że to „suchy pot, suche łzy“. Cała przestrzeń
wystawy sprawia wrażenie rzeźbiarskiej kompozycji z ruchomymi obrazami. Kolorem
dominującym jest szarość, filmy też są zamglone, niewyraźne, surowe. Nie ma dbałości o
jakość obrazu. Po filmie przedstawiającym cyfrę cztery trzeba przejść do wideoklipu
pokazującego kamerę przesuwającą się po rurach z prysznicami. W innej sali można
zobaczyć mapy oraz oznaczone na nich czerwonym i czarnym kolorem budynki, w małej sali
w baszcie widz ogląda, jak kamera przedziera się po ciemku przez gałęzie jabłoni; dalej
widać na ekranie palące się palniki kuchenki gazowej, gdzie indziej zarejestrowane zostało
przesypywanie się piasku, jest też film pokazujący literę „B“, tę, w której jakiś więzień
wykonujący napis „Arbeit macht frei“ przestawił brzuszki; w następnym pomieszczeniu
oglądamy film przedstawiający sarny na tle obozowych drutów zimą...
Żadnych ulatwień. Dla kogoś nieprzygotowanego do oglądania tej wystawy może ona się
wydać niewiele znaczącym przekazem. Wystarczy jednak uświadomić sobie, że druty
kolczaste, przy których są sarny, to druty wokół byłego obozu zagłady Auschwitz-Birkenau, a
jabłonka pokazana nocą wyrosła w Treblince. Jednoznaczne są skojarzenia z prysznicami i
palnikami gazowymi, podobnie jak wejście do kontenera.

70
Jak Bałka sam stwierdził, świadkiem stał się w trakcie swoich pielgrzymek do obozów, a
wideorzeźby są jego relacją i dlatego chce, aby dzięki tej wystawie świadkami stali się też
widzowie. Nie ma więc jakiejś konkretnej linii interpretacyjnej, którą wskazywałby artysta.
Widz staje się świadkiem, uwikłanym w tę opowieść. Każdy jest skazany na siebie i od
swoich indywidualnych doświadczeń może przejść do doświadczeń zbiorowych, a wszystkie
przechowywane są w pamięci. Jeżeli pamięć zniknie, wspomnienia wyschną i staną się
suchymi łzami, a w Treblince będą rosły jabłonie, czy w Auschwitz spokojnie pasły się sarny.
Jabłoń kojarzy się z rajskim drzewem Poznania Dobrego i Złego, a tu na terenie byłego obozu
skojarzenie jeszcze bardziej zaskakuje. To w tym miejcu zostały przekroczone wszelkie
granice tego, co ludzkie, a więc to, co skupia się wyraźnie po stronie dobra i zła. Bambi 1 i
Bambi 2, dwa króciutkie filmiki przedstawiające z jednej strony sielankę - sarny - a z drugiej
miejsce - symbol Zagłady. Przestrzeń, która tu jest bezpieczna, przyjazna dla zwierząt, w
przekazie historycznym będzie już zawsze wspomnieniem koszmaru cierpień milionów.
Sarna to uosobienie wdzięku, spokoju, bezbronności, wykorzystane przez masową kulturę.
Wystarczy powiększyć oczy, trochę wydłużyć nogi na obrazku, aby otrzymać śliczny,
wzruszający miliony na świecie wizerunek zwierzątka, które po licznych, także
niebezpiecznych przygodach dotrze do bezpiecznej przystani, a jego dzielność i prawość
zostanie wynagrodzona. Tylko jak na terenie byłego obozu uwierzyć, że dobro zawsze
zwycięża. Przychodzi jeszcze jedna refleksja, jak w tym świecie, zdominowanym przez
kulturę masową, która karmi kolejne pokolenia łatwym do przełknięcia kulturowym serkiem
homogenizowanym mówić o kwestiach trudnych, czy wręcz niemożliwych do opowiedzenia.
Jak mówić do odbiorcy, który nie jest w stanie zmusić się do przeczytania Szekspira i wierzy,
że poradzi sobie ze wszystkimi problemami, a jeżeli będzie bolało to na każdy rodzaj bólu jest
odpowiedni proszek, bo życie ma nie boleć, warunkiem szczęścia jest eliminacja cierpienia?
Tak więc dzisiaj człowiek nie jest przygotowany na akceptację tego, że w ludzką egzystencję
wpisany jest ból, cierpienie i śmierć. Jak więc, wytłumaczyć ludziom Zagładę tak, aby jej nie
banalizować, nie epatować mroczną sensacją, a jednocześnie aby zmusić do myślenia?

W 1939 roku ukazała się książka Clementa Greenberga Awangarda i kicz. Awangarda według
Greenberga wyrasta z kultury wysokiej i zachowywała taką pozycję w sztuce współczesnej.
Do jej obioru trzeba było odbiorcy przygotowanego, orientującego się w historii kultury
europejskiej. Autor w swoim tekście zdecydowanie krytykuje kicz jako reprezentację kultury
popularnej. Podkreśla też to, że współczesne mu totalitaryzmy wykorzystują przedstawienia
realistyczne w swojej propagandzie. Dla Greenberga możliwość ocalenia europejskiego

71
dziedzictwa kulturowego i człowieczeństwa w ogóle tkwi w sztuce abstrakcyjnej i
wyzwoleniu jej od jakichkolwiek wpływów polityki. Po wojnie zapanował kryzys i sztuka
znowu otworzyła się na na estetykę kultury popularnej. W latach 60-tych, minimalizm wszedł
do przemysłu i przemysł stał się miejscem „produkcji“ sztuki. Do tego doszło
postmodernistyczne przekonanie, że każdy działanie w obrębie sztuki jest tak samo istotne. I
tak, wraz z dynamicznym rozwojem mediów, zwiększyła się ilość źródeł estetycznego
przeżycia, które mogą mieć postać zarówno tématem jak i sytuacją.
Na początku lat 80-tych zajmujący się problematyką nazizmu i Zagładą historyk Saul
Friedländer alarmował, że kultura popularna podejmuje te tematy w sposób
nieodpowiedzialny, bagatelizujący prawdziwy dramat i śmierć milionów. Przestrzegał przed
kulturową fascynacją faszyzmem i powielaniem wzorców składających się z połączenia kiczu
i śmierci.
W 2002 roku, w Nowym Jorku miała miejsce wystawa: Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent
Art – Odzwierciedlenie zła: ikonografia nazizmu i sztuka współczesna. Wszystkie dzieła na tej
wystawie dotyczyły Zagłady i ludobójstwa, ale przekazywały historię jako coś, co już dawno
zostało przedstawione, upublicznione przez media. Artyści, których prace znalazły się na tej
wystawie korzystają z technik przepakowywania, przetwarzania, konsumowania i krytyki
kultury.1
Różne formy: powieści, wiersze, fimy, obrazy, performance, fotografie, komiksy, pomniki,
przekazują traumę Zagłady. W ten sposób szeroki odbiorca poznał historię i jak twierdzą
niektórzy krytycy, uzyskał poniekąd w nią wgląd.2
Powstają prace respektujące poważne przedstawienie historię Zagłady i takie, które wyrastają
z komercjalizacji tematu, z jednej strony historyczna trauma, z drugiej przedmiot konsumpcji
– „tam, gdzie jest awangarda, tam jest również kicz“3 Kicz jest łatwy, sentymentalny i
komercyjny, więc pokazywanie Zagłady w takiej estetyce da efekt przetworzenia
traumatycznych doświadczeń Zagłady w fikcyne melodramaty. Kicz unika też refleksji, ostrej
konfrontacji, na ich miejsce przychodzi łagodnie przyjemność ciągłego zaspokajania. Zagłada
ukazywana poprzez kicz staje się zjawiskiem historycznym zrozumiałym, dostępnym, łatwą
do konsumpcji.
Nowojorska wystawa ukazała konsekwencje estetyki faszystowskiej zawierającej w sobie
kicz i zbrodniczą ideologię. Młodzi artyści pokazali, że historię Zagłady, o której badacze

1
Lisa Saltzman, Awangarda i kicz raz jeszcze, [w:] Literatura na Świecie, Nr 1-2/2004, s. 203.
2
tamże, s. 203.
3
tamże, s. 204.

72
mówili, że jest nieprzyswajalna, niemożliwa do przekazania, można przy pomocy kultury
popularnej oswoić, przyswoić i skonsumować. Wystawa udowodniła, że przedstawianie
Zagłady przez media jest zbyt łatwe. Zgromadzone tu prace oddziaływały w ten sposób, że
ich bezpośredniość i oczywistość wywołuje wewnętrzny dyskomfort, zmuszając odbiorcę do
refleksji nad sposobami Zagłady i źródłami wiedzy o niej.

Na wystawie w Nowym Jorku pokazało prace trzech polskich artystów: Eternity nr 14 Piotra
Toporowicza, Naziści Piotr Uklański i Lego. Obóz koncentracyjny Zbigniew Libera,.
Praca Libery polegała na wyprodukowaniu przez artystę siedmiu pudełek klocków. Zgodnie
z zasadami duńskiej firmy, na opakowaniu ma być widać co jest w środku. Do swojego
zestawu arysta wykorzystał klocki z innych gotowych zestawów: uśmiechnięte kościotrupy
pochodzą z serii Piraci, obozowi strażnicy to lekko przerobione figurki policjantów z zestawu
Posterunek policji. W największych pudełkach są klocki służące do budowy krematorium i
obozowe baraki otoczone drutem kolczastym z bramą i dwiema budkami strażniczymi.
Opakowanie mniejszego pudełka pokazuje magazym, z którego przez otwarte drzwi
wysypują się rzeczy odebrane przywożonymi w kolejnych transportach ludziom. Są jeszcze
inne pudełka: z obrazkiem bitego więźnia, z więźniami za drutami kolczastymi i
komandantem i z lekarzem obozowym przeprowadzającym eksperymenty na więźniach-
kościotrupach. Na pudełkach były jeszcze inne propozycje tego, co można zbudować
z klocków znajdujących się w danym pudełku, jak na przykład wynoszenie ciał
z krematoriów, wypełnianie dołów zwłokami czy egzekucję na szubienicy. Wszystko według
zasady: „Łatwo i szybko zrobisz z Lego wszystko, co zechcesz“.
Inspirowany tą reklamą Libera pokazał, że znane w całym świecie klocki mogą posłużyć do
budowania nie tylko jasnego, dobrego, bezpiecznego świata. „Myśl, która doprowadziła mnie
do zrobienia tej pracy, dotyczyła samej racjonalności, która jest podstawą systemu klocków
Lego, a która wydała mi się przerażająca: nie można z tych klocków zbudować nic, na co nie
pozwala precyzyjny, racjonalny systém“.1
Projekt Lego. Obóz koncentracyjny powstał kilka lat wcześniej. Libera pierwszy raz wystawił
tę pracę na swojej wystawie Urządzenia korekcyjne w 1996 roku w CSW Zamek Ujazdowski
w Warszawie. Nie było żadnych protestów, może dlatego, że nie powstał katalog z wystawy,
ani ona sama nie była nagłośniona. O pokazanych tu dziełach artysta powiedział: „Z założenia
miały to być obiekty wykonane w estetyce perswazji (...). Nie tylko estetyczne, do patrzenia,

1
Karol Sienkiewicz, Zbigniew Libera. Lego. Obóz koncentracyjny, culture.pl

73
ale prawdziwie funkcjonalne w sensie wpływu, jaki wywierają w rzeczywistości.
Interesowała mnie presja, jaką wywierają na nas przedmioty, jak nas urabiają. Jaki wpływ
mają zabawki na dzieci? Zastanawiam się, jak skompromitować funkcję przedmiotów tak
dobrze znanych z naszej codzienności“.1
Praca Lego. Obóz koncentracyjny pokazała możliwości edukacyjne zabawek w dzisiejszym
skomercjalizowanym społeczeństwie, ale przede wszystkim zwróciła uwagę, w jaki sposób
pamięć o Zagładzie funkcjonuje w kulturze masowej. To właśnie ukazuje artysta za pomocą
właściwych dla kultury masowej narzędzi, czyli produkowanych w sposób przedmiotów.
W tradycyjnej formule nauczania o Zagładzie celem jest przyswojenienie jak największej
wiedzy na ten temat, jeżeli jednak spojrzymy na Zagładę, której nie da się przedstawić jako
historię pamięci, bo jest to historia traumy, czyli chaosu, rozpadu, braku kontroli,
opanowania. A więc nie można o niej nauczać przez zapamiętywanie, jest to niemożliwe.
Pozostanie świadomość, że się coś wie, ale bez zrozumienia znaczenia tej wiedzy.
W pracach Libery i innych artystów prezentujących swoje pracę na nowojorskiej wystawie,
Zagłada została przedstawiona jako historyczne wydarzenie, które można oswoić, bawić się
nim (sic!). Brak wierności w ukazaniu Zagłady uniemożliwia oskarżenie zabawek o próbę
negacji Zagłady, one nie są ani prawdziwe, ani fałszywe; nie służą budowaniu przekazu
historycznego.2 Ich funkcja polega na bawieniu, identyfikowaniu się z odgrywaną rolą.
Adresatem tych „zabawek“ nie są dzieci, tylko dorośli. Na pewno prace te świadomie zrywają
z powagą, z którą spotykamy się przy badaniu tematy Zagłady. Może właściwy cel Libery
sięgnął głębiej. Jeśli przyjąć, że dzisiejszej sztuki nie można łączyć z edukacją, moralnością i
roztropnością, to artysta w swojej pracy obnażył wszelkie zahamowania w edukacji o
Zagładzie i ubranej w tradycyjne formy pamięci o niej, ukazuje moralną uczciwość sztuki
współczesnej.

1
tamże.
2
na terenie Birkenau, w jenym z pawilonów, gdzie została umieszczona makieta krematorium, w komorze
gazowej poustawiano białe figurki dorosłych i dzieci!

74
PODSUMOWANIE

Opowieść o Zagładzie ukazywana przez sztukę, wyrażana w różnych formach, nie może być
spójna i łatwa w odbiorze. Składa się na nią zbyt wiele głosów, pojedynczych istnień,
jednostkowych przeżyć. Sam temat ewoluował, od przemilczanego propagandowo, do bycia
kontrowersyjnym; kolejne jego reprezentacje wywołują burzliwe dyskusje społeczne.
Należałoby, być może, jako lekturę obowiązkową w wielu krajach wprowadzić Siódmy milion
Toma Segeda, a w Polsce, czytać i objaśniać wiersze Miłosza.
Sztuka sama nie uratuje, nie ocali, nie uzdrowi; do tego potrzebny jest odbiorca świadomy
swojej ułomności, ograniczeń i zdający sobie sprawę z konieczności bolesnej terapii.
Sztuka opisująca Zagładę rozdarta jest pomiędzy moralnością, potrzebą przywrócenia granicy
oddzielającej dobro od zła, a świadomością niewyrażalności grozy tego co się stało. Z jednej
strony podejmowane są próby osadzenia tematu w poetyce heroizmu i instrumentalizacji go,
co oznacza zamknięcie w formule akademii, rocznic. Z drugiej strony, można zaobserwować
zawłaszczanie coraz większych obszarów pamięci o Zagładzie przez kulturę popularną i
dawanie uproszczonych tłumaczeń czy epatowanie przykładami największego
zwyrodnialstwa. Pozostaje groźba banalizacji doświadczeń Zagłady. Gdzieś, między różnego
rodzaju skrajnościami, jest jakiś rodzaj pęknięcia, w którym tkwi sposób na wyrażenie
niewyrażalnego. Na pewno wielu artystów znalazło się bardzo blisko tego sedna, a nieliczni
zobaczyli je z bliska.
Wybrane (z ogromnym trudem) spośród wielu przykłady są tylko małą prezentacją
możliwości pracy z różnymi tekstami kutury. Warto pokazywać, rzeczy trudniejsze w
odbiorze, mniej oczywiste, takie, które skłaniają, czy wręcz zmuszają do myślenia wolnego
od gotowych schematów. Refleksja nad Zagładą w sztuce odbyła długą i krętą drogę,
początkowo niechciana, wypierana, później uznana za ważną, dziś okazuje się konieczną.

75
Bibliografia

(A)pollonia, red. Piotr Gruszczyński, Anna Błażejewska, Nowy Teatr, Warszawa 2009
Art. Spiegelman, Maus. Opowieść Ocalałego, Wydawnictwo POST, Kraków 2001
Bauman Zygmunt, Nowoczesność i Zagłada, przeł. Tomasz Kunz, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 2009
Birenbaum Halina, Nadzieja umiera ostatnia, Czytelnik, Warszawa 1988
Błoński Jan, Biedni Polacy patrzą na Getto, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008
Drewnowski Tadeusz, Ucieczka z kamiennego świata, PIW, Warszawa1972
Frankl Viktor E., Homo patiens, Instytut wydawniczy PAX, Warszawa 1984
Garde Pia-Kristina, Świadectwo skazanych na śmierć, przeł. Janina Ludawska, Czarne,
Wołowiec 2009
Grabowski Jan, Trzecia faza Zagłady, Znak, nr 670, 2011
Gronczewski Andrzej, Wojna bez końca, C&S, Warszawa 1992
Grynberg Henryk, Kronika, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2005
Grynberg Mikołaj, Oskarżam Auschwitz, Czarne, Wołowiec 2014
Hilberg Raul, Zagłada Żydów europejskich, przeł. Jerzy Giebułtowski, t. I, Piotr Stefaniuk,
Warszawa 2014
Janion Maria, Bohater, spisek, śmierć, W.A.B. , Warszawa 2009
Jérémie Dres, Nie pojedziemy zobaczyć Auschwitz, MF Studio, Warszawa 2013
Karolak Sylwia, Doświadczenie Zagłady w literaturze polskiej 1947-1991, Nauka i
Innowacje, Poznań 2014
Krall Hanna, Dowody na istnienie, Wydawnictwo a5, Kraków 2000
Krall Hanna, Zdążyć przed Panem Bogiem, Wydawnictwo a5, Kraków 1997
Krupa Bartłomiej, Opowiedzieć Zagładę, Universitas, Kraków 2013
Lanzmann Claude, Zając z Patagonii, Czarne, Wołowiec 2010
Literatura na świecie Nr 1-2/2004, Red. Anna Górecka, Jerzy Jarniewicz, Biblioteka
Narodowa
Literatura polska wobec Zagłady (1939-1968), Red. Sławomir Buryła, Dorota
Krawczyńska, Jacek Leociak, Akademia Humanistyczna i Instytut Badań Literackich PAN,
Warszawa 2012

76
Niziołek Grzegorz, Polski teatr Zagłady, Instytut teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego,
Wydawnictwo Krytyki Politycznej, warszawa 2013
Ostachowicz Igor, Noc żywych Żydów, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2012
Paulsson Gunnar S., Utajone miasto, przeł. Elżbieta Olender-Dmowska, Znak i Centrum
Badań nad Zagładą Żydów IFiS PAN, Kraków 2009
Paziński Piotr, Pensjonat, Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2009
Paziński Piotr, Ptasie ulice, Wydawnictwo Nisza, Warszawa 2013
Perehodnik Calek, Spowiedź, Ośrodek Karta, Dom Spotkań z Historią, Warszawa 2011
Punkt zero: Łaskawe, red. Ewa Molik, Teatr Provisorium, Lublin 2016
Ruszkowska Sonia, Każdemu własna śmierć. O przywracaniu podmiotowości ofiarom
Zagłady, IBL Wyd. PAN, Warszawa 2014
Trojański Piotr, Szuchta Robert, Holokaust. Zrozumieć dlaczego, Wydawnictwo: Mówią
wieki, Warszawa 2006
Weissova Helga, Dziennik Helgi, przeł. Aleksander Kaczorowski, Kraków, Insignis Media,
2013
Wybór źródeł do nauczania o Zagładzie Żydów, Wybór i oprac. zesp. pod kier. Aliny
Skibińskiej i Roberta Szuchty, Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2010
Zagłada Żydów Źródła i Materiały, nr 10, red. Barbara Engelking, Jan Grabowski, Jacek
Leociak i in., t. 1 i 2, Centrum Badań nad Zagładą Żydów, Warszawa 2014

Filmy

Mroczny rycerz, reż. Christopher Nolan, USA-Wlk. Bryt. 2008r.

Naganiacz, reż. Ewa i Czesław Petelscy, pol. 1963r.
Pianista, reż. Roman Polański, franc.-niem.-bryt.-pol. 2002r.
Przy torze kolejowym, reż. Andrzej Brzozowski, pol. 1963r.
Syn Szawła, reż. Làszlo Nemesz, węg. 2015r.

Strony internetowe

http://culture.pl/pl/dzielo/zbigniew-libera-lego-oboz-koncentracyjny (dostęp
20.08.2016)
http://culture.pl/pl/tworca/miroslaw-balka (dostęp 30.08.2016)

77
http://kulturaliberalna.pl/2016/01/26/realizm-po-auschwitz-recenzja-filmu-syn-
szawla-laszlo-nemesa/ (dostęp 11.08.2016)
http://rcin.org.pl/Content/49690/WA248_67015_P-I-2524_puerta-cialo.pdf (dostęp
15.08.2016)
http://www.instytutksiazki.pl/ksiazki-detal,literatura-polska,2822,utwor-o-matce-i-
ojczyznie.html (dostęp 15.08.2016)
http://wyborcza.pl/1,75410,19508493,syn-szawla-wchodzi-do-kin-artyzm-jest-
najmniej-wazny.html (dostęp 21.08.2016)
www.milosz.pl/przeczytaj/poezja/32/campo-di-fiori (dostęp 25.08.2016)

78