İstem • Yıl:13• Sayı:25 • 2015 • s.

31 - 46

TÜRK MÛSİKÎSİ USÛLLERİNİN GÖSTERİMİ, İFADESİ VE TASNİFİNE

BİR BAKIŞ

Doç. Dr. Mehmet GÖNÜL

Gazi Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuvarı

ÖZ
Usûl, Türk Mûsikîsinin temel unsurlarındandır. Geçmişten günümüze Türk
mûsikîsinin eğitimi, icrası ve intikalinde çok önemli bir yere sahiptir. Klasik Türk
Mûsikisinin usûl temelli ve uygulamalı eğitim modeli olan meşk sisteminin, yakın
dönemde eğitimde giderek zayıflaması ile usûlün, eğitimi, ifadesi ve icrasında bir
takım farklılıklar ve yanlışlar göze çarpar olmuştur. Usûl kavram ve kaynaklarını
eleştirel bir bakış açısıyla irdelediğimiz bu makâle ile maksadımız, Türk Mûsikîsi-
nin ifade gücünü artıran ve ritmik kural koyucusu olan usûl hakkında oluşan
farklı yaklaşımlara tutarlı bir bakış açısı getirmek, gösterim, ifade, tasnif, merte-
be gibi usûlün vazgeçilmez hususlarında bir takım önerilerde bulunmaktır.
Anahtar Kelimeler: Türk Müziği, Usûl, Mertebe, Darb, Ölçü.
ABSTRACT
A Look at the Representation, Statement and Clssification of Turkish
Music Rhytms
Usul is one of the basic elements of Turkish music. It’s very important for Tur-
kish music about education, performance and transition from past to present.
The meshk system that the education model of Turkish music with priority of
usul has been weak in the near term. The procedures as a result have began to
be seen noticeable differences usul education, expression and performance in a
team and execution. Our aim with this article that examines the procedures and
resources of the concept of a critical perspective to propose a consistent pers-
pective about rhythmic rules that the increasing expressive of Turkish music and
the essential issue is to make proposals of different approach consisting about
usul with legislators, representation, statement, classification on Turkish music.
Keywords: Turkish Music, Usul (Rhytm), Degree, Darb, Measure.

Giriş
Bu gün kullandığımız usûllerin, tam olarak nasıl ve kim tarafından vücûda
getirildiği konusundaki sır tam olarak aralanabilmiş değildir. Rauf Yektâ Bey bu
konuda şöyle demektedir;
“Bu usûllerin kimin tarafından ve hangi tarihte ilk olarak tesis edildiklerini
 32 Doç. Dr. Mehmet GÖNÜL

bilmek meselesi beş sene evveline kadar hâlâ halledilmiş değildi.1 Mızıka-i
Hümâyun şefi merhum Necip Paşa’nın kitapları arasında satın almış olduğum
eski bir el yazması bu mesele etrafındaki tereddütlerin bir kısmını ortadan kal-
dırmaktadır. Bu yazmanın tarihi yoktur. Asıl mı kopyamı olduğu bilinmemekte-
dir. Bununla beraber en aşağı 200 senelik olduğuna hükmedilebilir. Müellifi
Nâyî Kevserî Mustafa Efendi’dir. Yaşadığı tarih kat’i olarak bilinmemektedir.
Fakat Hicrî XII. asırda (M. 1591-1688) yaşadığına dair deliller vardır. Sözü ge-
çen yazma, müellifin büyük mûsikî dehâsını ortaya koymaktadır. Bu yazma içe-
risinde görülen ve bundan sonra sıralamasını yapacağımız usûllerin çoğunun
bu mârifetli zât tarafından icâd edildiği görülmektedir. Bunların meydana çıka-
rılması fayda sağlamıştır.
Usûllerle ilgili bahsin her sayfasında iki dâire vardır. Ve her dâire içinde bir
usûlün vuruşları kaydedilmiştir. Sayfaların üst kısmında: bu sayfadaki usûlün
Nâyî Kevserî Mustafa Efendi tarafından icad edildiğine dair bir kayıt mevcuttur.
Tuhaftır ki, bu yazma eserin maliklerinden birisi böyle ince bir buluş mahsûlü
olan bu kadar usûllerin icadını belki de bir tek kişiye hasretmemek arzusu ile
bu kayıtları silmek ihtiyacı duymuş! Memnûniyet verici olan şudur ki, bu teşeb-
büse rağmen hâlen okunabilmektedir. Ve şimdiye kadar şüpheli kalmış bir ola-
yın meydâna çıkmasını bizim için mümkün kılmıştır.”2

Bu bilgi ile bu gün kullandığımız usûllerin Nâyî Kevserî Mustafa Efendi tara-
fından icad edilmiş, kayda alınmış olduğu ve 17. yy itîbariyle klâsik mûsikimiz-
de kullanılmaya başladığı yargısına varılabilmektedir. Ancak Mevlevî Âyinleri gi-
bi icrai formların varlığı ve 13. yy’a dayandırılan bir takım usûllerin ismen de ol-
sa telaffuz edilmesi sebebi ile usûllerin tamamının banisi Mustafa Efendi’dir
hükmü çıkarılamaz. Muhakkak ki Mustafa Efendi, kendisinden önce yapılmış
İ olan eserlerin usûllerini de bulmuş olduğu ya da tespit etmiş olduğu kalıplarla
S
T
ifade ve nakletmiştir denilebilir. Günümüze ulaşan kaynaklarda usûller ve vel-
E veleleri konusunda halen bir eğitim ve dil birliği mevcut değildir.
M
25/2015 Günümüzde usûl genel başlığı altında Türk Mûsikîsi Usûllerinin nasıl göste-
rileceği, darplarının nasıl telaffuz edileceği, eğitiminde usûllerin dizlerde nasıl
vurulacağı gibi konularda karşılaşılan bir takım farklılıklar, tutarsızlıklar ve muğ-
lâklıklar söz konusudur. Bu çalışma ile usûl eğitimi ve icrasında karşılaşılan
farklılıklara bir bakış açısı ve disiplin önerilmeye çalışılacaktır.

Mûsikîmizde sabit usûllü eserler içerisinde bile eserin form yapısına, ma-
kamına, geçkisine, nağmesine, güftesine ve hatta yoruma bağlı olarak özgürce
ve dinamik bir şekilde bestekârın veya icracının istediği her yerinde hâkim ol-
————
1 Çünki Fârâbî, İbni Sînâ, Merâgî gibi eski nazariyecilerinin eserlerinde bulunan usûller, Türk
mûsikîşinasları tarafından kullanılmayan tamamen farklı usûllerdi. Kullanılan usûller daha yakın
zamanda terkîb edilmiş ve kullanılmış olmalı idi. (Rauf Yekta Bey, Türk Mûsikîsi, İstabul, 1986,
s.99.)
2 Rauf Yekta Bey, a.g.e., s.99.
 Türk Mûsikîsi Usûllerinin Gösterimi, İfadesi ve Tasnifine Bir Bakış 33

ması beklenen veya arzu edilen duyguyu ifade etmek için pekiştirici ana unsur
olmaktadır. İcrada bu denli ağırlık ve öneme sahip olan bir unsurun eğitimde de
asgari bir standart ile verilmesi gerekmektedir.

Klasik mûsikîmizin özellikle besteli formlarının vazgeçilemez bir unsuru

olan usûlün daha iyi anlaşılabilmesi için, usûlün oluşumunda sıklıkla karşımıza
gelen ritim, düzüm, ölçü, gider gibi terimlerin öncelikle izahı, konunun gerektiği
gibi kavranabilmesi bakımından yerinde olacaktır.
Ritim; mûsikî alanında, genellikle kısa olmakla beraber muhtelif uzunluk-
taki hareketlerin, zamanların, olguların, belirlenmiş veya doğal devirler halinde
âhenkli bir şekilde tekrarlanmasıdır. Kişinin kalp atışından, yürüyüşü esnasında
adımlarını atışındaki düzenine, dakikalara, günlere, haftalara, aylara, mevsim-
lere, yıllara, dünyanın ve evrenin hareketlerine kadar her şey bir ritim dâhilinde
meydana gelir. Herhangi birindeki küçük aksaklıklar ve/veya gecikmeler, ahen-
gin bozulması anlamına gelir. Yukarıda “belirlenmiş” şeklinde bahsettiğimiz de-
virler usûlleri meydana getirir. İleride bahsedeceğimiz aksak usûller dahî, birbir-
lerini peşi sıra düzenli takip ettiği sürece belli bir kalıp ve âhenk oluştururlar.
Netice olarak mûsikîde, kimilerince düzüm olarak da adlandırılan ritim; birbiri-
ne eşit olan veya olmayan, başlangıcı ve sonu tespit edilmiş, bir bütünü oluştu-
racak şekilde kurallı bir şekilde seyrine devam eden parçaların düzeni ve uyu-
mu olarak tarif edilebilir.
Hüseyin Sâdeddin Arel düzüm için; “En geniş manasıyla düzüm; zaman ve-
ya mekân içinde intizam ve tenâsüptür.”3 Demekte ve devam ekmektedir; “Dü-
züm’e eski nazariyatçılar ika derler ve ika’ı şöyle tarif ederlerdi: Muayyen uzun-
lukta zamanlarla ayrılmış ve husûsî nisbetler ve vaziyetlerle sıralanarak müsâvi
devirlere bölünmüş vuruşlar takımıdır.”4
İ
Gülçin Yahya Kaçar, usûlü tanımlarken önemli bir çıkarımda da bulunmak- S
T
tadır. “Vuruş süreleri birbirine eşit olan veya olmayan, kuvvetli, yarı kuvvetli ve E
zayıf zamanlardan meydana gelen, ritim kalıplarına usûl denilmektedir. Hangi M
25/2015
tür müzik olursa olsun bir ezgisel motifin oluşturulabilmesi için iki birim vuruş
değerinde süreye ihtiyaç vardır. Bu durumda bir vuruşlu bir ezgi olamayacağı
gibi bir vuruşlu bir usûlün olamayacağı sonucunu çıkarabiliriz.5
İsmail Hakkı Özkan usûlü kısaca, “Zamanın kalıplaşmış halidir.” 6 şeklinde
tarif etmektedir.

Kâinatın, ezeli ve ebedi her aşamasında, mutlak güç olan Allah (C.C.)’ın ya-
rattığı her şey, diri olsun ya da olmasın belli bir düzen ile yaşamını ve varlığı de-
————
3 Arel, Hüseyin Saadettin, Türk Mûsikîsi Nazariyatı Dersleri, haz. Onur Akdoğu, Ankara, 1991, s. 65.
4 Arel, a.g.e., s. 67.
5 Yahya Kaçar, Gülçin, Türk Mûsikîsi Rehberi, Ankara, 2009, s. 24.
6 Özkan, İsmail Hakkı, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Kudüm Velveleleri, 8. Baskı, İstanbul

2006, s. 606
 34 Doç. Dr. Mehmet GÖNÜL

vam ettirir. Bu düzen ritmin ta kendisidir. Etrafımızda ilâhi kudretle yaratılan ve

akıp giden ritmin, mûsikî dâhilinde ifade edilebilmesi, okunabilmesi, yazılabil-
mesi, öğrenilebilmesi, öğretilebilmesi, birlikte icra edilebilmesi için belirli en az
2 ve/veya 3 zamanlı küçük parçaların yalnız, çeşitlemeler ile ya da birleşerek
oluşturdukları kalıplara ihtiyacı vardır. Kuvvetli ve zayıf zamanları vurgulayarak
oluşturulan bu küçük parçalara Düzüm, parçaların çeşitlemeler ile birleşmesiy-
le oluşan daha büyük kalıplara Usûl, farklı büyüklüklerde meydana getirilen ka-
lıpların notaya alınabilmesi için, başlangıcı ve bitişi belirlenmiş, tespit edilmiş
usûle göre birbiri ardına gelen ve toplam değerleri müsâvî olan her bir alana da
Ölçü denir. Eserin icra hızını ifade etmek için de Gider tabiri kullanılmaktadır.

Notada ölçü, daima bestenin gereği olarak ilk porte başına anahtardan
sonra gelen donanım ya da arıza da denilen ses değiştirici işaretlerden hemen
sonra alt alta olarak rakamlarla yazılır. Bu rakamlardan alttaki (usûlün merte-
besinin de anlaşılmasında çok önemli olan) eserin yazıldığı birim değerliği, üst-
teki ise her ölçü içerisinde o birim değerlikten bir ölçü içerisinde kaç tane oldu-
ğunu dolayısıyla ölçünün toplam değerinin ne olacağını gösterir. Mesela,
10/8’lik bir ölçü ile yapılmış bir bestede, eser içerisinde herhangi bir ölçü deği-
şikliğine gidilmediği sürece, her bir ölçünün özgün usûl kalıpları gözetilerek ve
birim olarak toplamda on sekizlik değerlikle yazılması gerektiğini gösterilmek-
tedir.
Her ne kadar Arel ve diğer bazı teorisyenler geçmişte “usûl yerine ölçü kav-
ramı kullanılabilir o zaman usûl ile ölçü aynı manaya gelir”7 deseler de, günü-
müzde ölçünün bilinen haliyle yerleşmiş olan manasının usûlü karşılamayacağı
ve 32/4’lük, 12/8’lik, 10/8’lik, 6/8’lik, 7/8’lik vb. ölçü ile ölçülendirilmiş eser-
lerin usûl kalıplarının farklılığı nedeni ile ayrıca ifade karmaşası da oluşturabi-
İ leceği düşüncesiyle bahsedilen şekli ile kullanımının doğru olmayacağını düşü-
S
T
nüyoruz. Bizce doğru olan, yaygın olarak da kullanılan hali ile eserlerin ölçü sa-
E yısının olması gereken yerde yani ilk portede8 ve ilk ölçü başında ya da değiştiği
M yerlerde gösterilmesi, usûlünün de sayfanın sol üst kısmında ve varsa değiştiği
25/2015
yerlerde ayrıca ifade edilmesidir.

Ahmet Hatipoğlu gibi önde gelen bazı sanatkarlar, besteledikleri ve/veya

notaya aldıkları eserlerde sadece usûlün isimlerini yazmakla kalmamakta, ba-
zen ilk ölçü içerisinde bazen sayfanın üst veya alt kısımlarda ki boşluklarda
usûlün kalıbını da yazmaktadırlar.

————
7 Arel a.g.e. , s. 70.
8 Usûl değişiklikleri eser içerisinde, değiştiği kısımda ayrıca değişikliğin gerçekleştiği porte başında
gösterilir.
 Türk Mûsikîsi Usûllerinin Gösterimi, İfadesi ve Tasnifine Bir Bakış 35

İ
S
T
E
Şekil:1 M
25/2015
Bu uygulama, icracıların usûlün kuvvetli ve zayıf zamanları vurgulayacak
şekilde icralarını pekiştirebilmelerinde kolaylık sağlamakta ve yol gösterici ol-
maktadır. Ayrıca, nispeten daha seyrek icra edilen ve buna bağlı olarak unutu-
labilen büyük usûllerin ritim sazlarca takibi böylelikle daha kolay olabilmekte-
dir.
Şekil:1 de verilen notada görüldüğü üzere Hatipoğlu, anonim olan eseri
12/8’lik ölçü ile ikiz aksak usûlünde notaya almış ve usûlün kalıbını eserin ilk
ölçüsü altına yazmış ve ayrıca eserin tamamında usûlün düzümlerini her ölçüde
göstermiştir.
Usûlün Önemi
Her Türk Mûsikîsi icracısı, icra ettiği eserin usûlünü bilmeli ve icrasında
usûlün zamanlarına ve darblarına riayet etmelidir. Buna bağlı olarak günümüz-
 36 Doç. Dr. Mehmet GÖNÜL

de saz veya söz mûsikîsi formlarında bir eser besteleyen bestekârın, eserini
meydana getirirken, âsârdan aldığı terbiye ve güçle bestesine konu olan mûsikî
cümlelerinin ve/veya güftenin duygusunu gerektiği gibi bestesine yükleyebil-
mesi ayrıca büyük önem arz etmektedir. Bu nedenle bestesi için seçeceği usûl
ve mertebe, eserin form yapısının anlaşılması ve geleneğinin devamına etkisi
bakımından büyük öneme sahiptir.
Türk Mûsikîsi bestekârlarının, sanatlarını ifade etmelerinde kullanmış ol-
dukları usûllerin sayı ve kompozisyon olarak çeşitliliği, alanın, bestekârı ne den-
li özgür bıraktığının da açık bir delilidir. Özellikle saz mûsikisinde, güftenin ol-
mamasının da rahatlığı ile bestekâr, eseri için seçmiş olduğu usûlü oluşturan
düzümlerde istediği gibi farklı çeşitlemelerde bulunabilir. Zaten usûller, bes-
tekârı kalıplara bağlamak veya kısıtlama için oluşturulmuş değildir. Ancak bes-
tekâr, eseri içerisinde ağırlıkla, varlığı önceden tespit edilmiş bir usûlü hisset-
tirdiği sürece, eserin usûlü hakkında bilinen usûl kalıbından farklı bir yargıya
varılamaz. Var olanın gereğini yerine getirmelidir. Şayet bestede belirgin ve tu-
tarlı bir şekilde bilinen kalıplar dışına çıkılmışsa, bestekâr kullanmış olduğu ka-
lıbı yeni bir isimle usûl külliyatına teklif ve/veya dâhil edebilir. Elbette bulduğu
yeni usûlü saz ve söz mûsikîsinin kullanabildiği diğer formlarında yapacağı bes-
teler ile sağlamlaştırması yerinde ve pekiştirici olacaktır.
Dünya müziklerinde hiçbir eşi olmayacak şekilde, insanın fıtriyatını ve buna
bağlı olarak doğal sesleri merkez kabûl eden mûsikîmizin, özellikle söz mûsikîsi
repertuarının oluşturulmasında da usûl, güfteye bağlı olarak irdelenmiştir. Bu
durum dîvân şâirlerinin de elini rahatlatmış ve güçlendirmiş olmalıdır ki, şâirle-
rimizin duygularını özgürce ifade edebilecekleri ve sanatlarını gösterebilecekleri
pek çok aruz kalıbı türemiş ve usûllerle bu kalıplar bestelerde eşleştirilmiştir.
İ
Bu noktada şâir ve bestekâr arasındaki muvazene takdire şayandır.
S İster hece vezni ister arûz ile yazılmış olsun güftelerin, ifade edilişinde dik-
T
E kat edilen vurgularına bağlı olarak oluşturulmuş düzümlerin, kuvvetli, yarı kuv-
M vetli ve zayıf zamanlarına dikkat çekecek şekilde bir araya getirilmesi ile usûller
25/2015
meydana gelmekte veya çeşitlenmektedir. Dolayısıyla, sesler üzerine bir düzen-
leme sanatı olan mûsikîde, düzenleme kısmını usûl üstlenmektedir. Bunun do-
ğal sonucu olarak usûlün, eserler üzerinde mutlak hâkimiyeti vardır.
Rauf Yektâ Bey, Türk Mûsikîsi adlı eserinde, “Bilinmelidir ki usûl, yani me-
lodiye tatbik edilen hareketlerin ve sayıların arasındaki âhenk, eskilerde her
türlü mûsikî eserinin ana ve hâkim unsurunu teşkil etmekteydi…, …Türk
Mûsikîsi, tek sesli bir mûsikî olduğundan, Türk üstadları nağmenin güzelleşti-
rilmesine ve çeşitli orijinal usûller meydana getirilmesine gayret etmişlerdir.”
demekte ve devamında, “Gerçekten dostum Tibaut’nun9 1 Ağustos 1906 tarihli
Revue Musicale’de yayınlanan makalesinde beyan eylemiş olduğu gibi, Türk

————
9 Fransız müzikolog P.J.Thibaut (öl.1958).
 Türk Mûsikîsi Usûllerinin Gösterimi, İfadesi ve Tasnifine Bir Bakış 37

mûsikîsi usûllerinin zenginliğinin ve şaşırtıcı çeşitlerinin hiçbir eşi yoktur.”10

demektedir.
Usûl, sanatkar tavrın oluşmasında ve gelişmesinde çok büyük öneme sa-
hiptir. Usûlle bestelenen eserler, usûlün gerekleri göz ardı edilerek icra edildi-
ğinde âsârın etkileyiciliği, eğiticiliği ve kalıcılığı konusunda ulaşılması gereken
seviye yakalanamayacak özgün tavırlar oluşamayacaktır.
Özgün tavırların oluşmasında kati bir temel kazanım olması beklenen usûl,
eserler içerisinde görmezden gelinemez. Günümüzde usûlün ölçü sayısına in-
dirgenmesi sebebi ile usûl vuran değil mezur sayan icracı profili oluşmuştur.
Eserler birim zamanları sayılarak icra edildiğinden aritmetik, duygusuz icralar
ortaya çıkmıştır. Hâlbuki beklenen odur ki usûl, temelini oluşturduğu eser içeri-
sinde dinamik olarak kendini hissettirmelidir. Bunun için de eğitim için kullanı-
lan eserlerin mutlak surette usûlle öğretilmesi, notalamaların usûl kurallarınca
yapılması gerekir. Gerek mevcut âsârın notaya alınması ve gerekse yeni yapılan
bestelerde ölçülerin usûl kalıpları göz ardı edilerek yazılması sebebiyle gözlem-
lenen çarpıklıklar ve usûl yanlışlıkları, icra esnasında hem icracıları hem de
muhataplarını eserin duygusundan ve derinliğinden uzaklaştırmaktadır. Usûlle-
rin kuvvetli, yarı kuvvetli ve zayıf zamanlarına dikkat edilerek saz ve söz
mûsikîsi formlarında yapılan besteler ve notalar, mutlaka kolay öğrenilir ve ka-
lıcı olacak, icraları da o nispette etkileyiciliğini muhafaza edecektir.
Türk Mûsikîsi âsârına bakıldığında saz mûsikîsinde de motifler yapılırken,
bestelendiği usûlün kuvvetli-zayıf zamanları göz önünde bulundurularak ve bu
motiflerden oluşturulan cümleler ile bestenin etkileyiciliğinin ve kalıcılığının
kuvvetlendirildiği görülür. Bu durum, güfteleri olmamasına rağmen saz mûsikîsi
formlarında da gizli bir ifade, bir anlatım olduğu hissi uyandırmaktadır. Usûlle-
rin zamanları büyüdükçe motif ve cümleler de büyümekte, bestekârın sanatını İ
gösterebileceği daha geniş alanlar usûl içerisinde doğal olarak oluşmaktadır. S
T
Aslında formların büyüklük ve küçüklük ifadeleri usûllerin zamanları ile doğru E
orantılıdır denilebilir. Ne var ki, yirmi zaman ve üzeri usûlle bestelenmiş pek M
25/2015
çok eserlerin, günümüzde Sofyan veya Düyek gibi usûllere küçültülerek yazıl-
mış notaları ile icra edilmesi, formların gereğince icrasının anlaşılamaması ve
kavranamamasına sebebiyet vermektedir. Bu tıpkı özenli bir sanatla meydana
getirilmiş bir edebiyat eserinin her bir cümlesinde özne, nesne, yüklem ve diğer
öğelerin her birinden sonra nokta koymaya benzer. Koskoca bir eseri telgraf
okur gibi okumak, eserin kuvvetini ve sanatını yok edeceğinden bu tip uygula-
malardan ivedilikle vazgeçilmelidir. Bir şekilde bu hal ile arşivlere giren notalar
tespit edilmeli, nota kirliliği bir an evvel temizlenmeli, bozulan notalar arşivler-
den çıkarılmalı ve imha edilmelidir. Eğitimciler talebelerini doğru arşivlere yön-
lendirmeli, icracılar repertuarlarını doğru notalarla yapmalı ve dahî hataları tes-
pit edilen notalardan tashih edilen nüshalar hemen doğru yazımlarla netice-
————
10 Rauf Yekta Bey, a.g.e., s. 95.
 38 Doç. Dr. Mehmet GÖNÜL

lendirilmelidir.
Her ne kadar toplu icralarda usûlü sadece kös, davul, kudüm, bendir, dai-
re, halîle, nakkare gibi ritim sazlar icra etseler de, sazendeler sazları, hanende-
ler de sesleri ile usûlün kuvvetli ve zayıf zamanlarını hissetmeli, icralarında da
hissettirmelidirler. Aksi durum, yani usûle riayet etmeksizin yapılan icralar, bes-
telenmiş eserlerin bozulmasının birinci etkenlerinden olan prozodi veya usûl
hatalarına da sebebiyet vermektedir. İster koro ister solo Toplukla yapılan icra-
larda ritim sazın asıl vazifesi usûlü göstermek değil, gideri ve etkileyiciliği di-
namik bir şekilde muhafaza etmek, icrayı dengeli tutmak, birleştirici olmak ve
yol göstermektir.
Özellikle Batı müziği toplu icralarında toplulukların müzik sistemi itibariyle
kalabalık olması sebebi ile mutlaka topluluğu yönetecek bir şefe ihtiyaç duyar-
ken, klâsik mûsikîmizde, îtinâ ile oluşturulmuş olan usûllerin, yerli yerince bes-
telerde kullanılması ve icracılara öğretilmesi sonucu olarak, toplulukların kala-
balık oluşuna bakmaksızın ritm sazın idaresinde icra sorunsuz sürdürülebil-
mektedir. Bu da usûlün icralardaki önemine ayrı bir ufuk açmaktadır.
Usûllerin Tasnifi
Türk mûsikîsinde, en yalın halde bulunan 2 zamanlı Nim Sofyan ve 3 za-
manlı Semâî’den, 120 zamanlı Zincir’e, 124 zamanlı Cihar’a kadar 70’den faz-
la usûl kullanılmıştır. Darbeyn11 usûller ile bu sayı üst sınırsız olarak artırılabil-
mektedir. Temel usûller olan Nim Sofyan ve Semâî’den sonraki “küçük-büyük”
bütün usûller, kendilerinden küçük olan usûllerin birleşmesinden meydana ge-
lir. Temel usûllerden doğan yeni usûller, bazen aynı zamanlı usûllerin çeşitle-
meleri ile, bazen de farklı usûllerin birleşmesiyle oluşmuşlardır.
Yaygın kullanımla, usûller Basit ve Mürekkep Usûller şeklinde tasnif edil-
İ
mektedir. Basit Usûllerden kasıt Nim Sofyan ve Semâî’dir. Basitlik; kolaylık, ni-
S
T teliksizlik gibi anlamlar çağrıştırabileceğinden bütün usûllerin ana öğeleri olma-
E ları sebebi ile biz bu usûllere temel usûller olarak adlandırmayı daha doğru bu-
M
25/2015 luyoruz. Zira basit denilen bu usûller temel alınarak diğer usûller bina edilmek-
tedir. Temeli basit olan bir usûlden türeyen daha büyük bir usûlün kendisinin
basitlik derecesi de tespit edilemez.
Bunlardan sonra olmak üzere 15 zamanlıya kadar olan mürekkep usûller
Küçük, 15 zamanlıdan büyük olan mürekkep usûller ise Büyük Usûller olarak
sınıflandırılmaktadırlar. Biz bu tasnifin de doğru olmadığını düşünüyoruz. Zira
icrası daha karmaşık ve aksak bir usûl olan 15 zamanlı Raksan’ın, icrası ken-
dinden daha kolay olan 16 zamanlı Çifte Düyek ya da Fer usûlüne göre küçük-
————
11 “Vuruş” mânasına gelen Arapça darbın tesniyesi olan darbeyn kelimesi “iki vuruş” de-
mektir. Türk mûsikisi ıstılahında ise gidişleri birbirine uygun fakat zamanları farklı bü-
yük usullerden ikisinin birer, ikişer veya üçer defa arka arkaya getirilmesiyle oluşan
bazı ikili dizi usullerin adı olarak kullanılmaktadır. (Özkan, İsmail Hakkı, “Darbeyn”,
DİA, İstanbul, 1993, VIII, s.487.)
 Türk Mûsikîsi Usûllerinin Gösterimi, İfadesi ve Tasnifine Bir Bakış 39

lüğü, sadece bir zamanla ölçülemez. Usûllerin, kullanıldığı Mevlevî Ayinleri,

Kârlar gibi büyük formların bestelerinde zaman bakımından irili ufaklı pek çok
usûl yan yana kullanıldığından, formlara göre yapılacak tasnif de doğru ve tu-
tarlı olmayacaktır. Kanaatimizce usûller için en doğru ve tutarlı tasnif Temel
Usûller (Nim Sofyan ve Semâî) ve Mürekkeb Usûller (4 zamanlı Sofyan’dan, 120
zamanlı Zencir’e kadar) şeklinde olmalıdır. Şayet kullanım sıklığı göz önüne alı-
narak bir tasnif yapılacaksa, bunun için daha tutarlı eşik 10 zamanlı usûller
olacaktır. 10 zamana kadar olan usûller “Küçük Zamanlı Usûller”, 11 zaman-
dan itibaren “Büyük Zamanlı Usûller” şeklinde zamanlarına vurgu yaparak bir
gruplama ya da kümeleme yapılabilir. Bu kümelemeler de usûllerin kendilerinin
küçüklük ya da büyüklüğünü işaret etmez.
Usûllerin Küçük-Büyük olarak tasnifinin negatif sonuçlarından birisi de usûl
eğitiminde 15 zamanın bir hedef gibi algılanmasıdır. Pek çok kaynak ya da ku-
rumda usûller, tasnif sebebi ile 15 zamanlıya kadar ele alınmakta ve/veya öğ-
retilebilmektedir. Daha üst zamanlı usûller gereğince değinilememektedir.
Usûlde Mertebe
Hurşit Ungay mertebe için “Bir ölçünün zaman ve (vuruşları) vurguları de-
ğişmeden birim notunun büyüyüp küçülmesidir”12 demektedir. Mertebe eserin
giderinin yürük mü yoksa ağır mı olduğu, nasıl icra edileceği konusunda icracı-
ya ön bilgi verir. Usûlün mertebesi, birim olarak yazıldığı nota değerliği ile gös-
terilir. Mertebesi farklı olsa da usûlün kalıbı genellikle aynıdır. 8’lik, 16’lık gibi
küçük birim değerlikte13 yazılmış olan eserler, daha canlı ve giderli icra edilir-
ken, birim değerlik büyüdükçe eserin gideri de her üst mertebede giderek
azalmaktadır. Biz mertebelerin -temel bir anlamda ihtiva edeceğinden- büyük
değerlikle başlanarak ifadesinin daha doğru olacağı kanaatindeyiz. Yani 2’lik
değerlikle yazılmış olan eserin usûlü 1. Mertebe, 4’lük değerlikle yazılan 2. İ
Mertebe, 8’lik değerlik ile yazılan 3. Mertebe ve 16’lık değerlik ile yazılan 4. S
T
Mertebe ile adlandırılmalıdır. Tersi şekliyle yapılan mertebelendirmede genellik- E
le 8’lik değerlik 1. Mertebe olarak gösterilmektedir. Bu da Curcuna gibi 16’lık M
25/2015
değerlikle yazılan usûlleri mertebelendirme dışında bırakmakta ya da her usûl
için mertebelerde birim değerlikler açısından farklılıklar ya da farklı basamak-
landırmalar oluşmaktadır. Mesela 6 zamanlı ve 10 zamanlı usûlleri ele alırsak
6 zamanlılar için 6/8’lik usûl birinci mertebe 10/8’lik usûl 2. Mertebe durumu-
na düşmektedir. Her ikisi de 8’lik birim değerlikte olan bu iki mertebe, iki farklı
usûlde iki farklı mertebe ile ifade edilerek bir garabet oluşturmaktadır.
Şayet mertebelendirmede 1., 2. 3., 4. gibi derecelendirmelerin kullanımın-
da bir karmaşa oluşuyorsa mertebeler birim değerlikle de anılabilir. Yani 6 za-
manlı usûller için 8’lik mertebe Yürük Semâî, 4’lük mertebe Sengin Semâî, 2’lik
————
12 Ungay, M. Hurşit, Türk Mûsikîsinde usûller ve Kudüm, İstanbul, 1981, s. 5.
13 Birim değerlik/gider arasında ters orantı olduğu unutulmamalıdır. Birim değerlikte birim sayı bü-
yüdükçe ölçülerin toplam süreleri azalır.
 40 Doç. Dr. Mehmet GÖNÜL

mertebe Ağır Sengin Semâî şeklinde de ifade edilebilir.

Her ne kadar bestelenmiş olan güftenin duygusundan ve kullanılan usûlün
mertebesinden icra edilecek olan eserin gideri anlaşılabilse de, bestelenmiş
eserlerin giderinin gösterilmesi maksadıyla eskiden eserin ya da -notanın kul-
lanılmadığı zamanlarda bestesi yapılmış olan- güftenin üzerine, Sakîl, Hafîf-i
Sânî, Hafîf-i Evvel ya da ağır, yürük, pek yürük gibi ifadelerin de yazıldığı olmuş-
tur.14 Günümüzde gideri sabit olarak tutmak ve/veya göstermek maksadıyla
nota üzerlerine, hızı büyüdükçe hızlanıp, küçüldükçe yavaşlayan birim/dakika
şeklinde elde edilmiş, bestenin yapıldığı ölçünün birim değerliği ile ve rakamla
ölçü sayısının yazıldığı ilk dizek başı üzerinde gösterilen metronom değerleri ya-
zılmaktadır. Bu durum meşk sistemi dediğimiz, ezber yolu ile hocadan talebeye
aktarılan sistemimizde, notanın kullanılmaya başlamasından sonra elbette an-
laşılabilir ve makul bir uygulamadır denilebilir. Ancak henüz yolun başında olan
bir talebe, eline aldığı bir Türk Mûsikîsi eserini, sadece nota üzerinde gördüğü
işaret ve ifadeler ile layıkıyla icra edemez. Zaten yetkin bir icracı klasik
mûsikîmizde çoğu zaman bestekârları bilinmeyen ve/veya gideri gösteren met-
ronom rakam değerleri eserin bestekârı tarafından tespit edilmeyen notalardan
eserler icra ederken, eserler için sonradan başkaları tarafından belirlenmiş ve
nota üzerine yazılmış olan tespitlere uymak zorunda değildir. Giderin tespit edi-
lemediği ya da şüpheye düşüldüğü durumlarda en doğru tespiti yine hocası ya-
pacak ve gerekli icrâî incelikleri talebesine gösterecektir.
Usûllerin Aksaması
İcrası nispeten daha kolay olarak kabul edilen çift sayılı 4,8 zamanlı gibi
usûllerin yanında, tek zamanlı diye de tabir edilen 5 zamanlıdan başlayan
(5,7,9,11,13,15 gibi) aksak usûller de klâsik mûsikîmiz için ayrıştırıcı ve şablon
İ oldukları form ve güfteli eserlerin duygusunu ön plana çıkartıcı özelliklere sa-
S hiptirler. Usûller Nim Sofyan ve Semâî usûllerinin farklı düzümlerde en az birer
T
E kez bir araya gelmeleri ile aksarlar. Aksamanın sebebi her zaman Semâî değil-
M dir. Örneğin 9 zamanlı Aksak usûlünde usûlü aksatan 3 zaman iken, çift sayı ile
25/2015
bitmesine rağmen aksak bir usûl olan Müsemmen (3+2+3) de aksamaya se-
bep olan, iki 3 zaman arasına gelen 2 zamandır. Aynı şekilde Curcuna
(3+2+2+3) usûlünde de bu zamanlar 2 şer kez gelerek aksamaya sebep olur-
lar. Bundan olarak 3 zamanlı Semâî usûlü, Nim Sofyan ile birlikte aksak usûlle-
rin müsebbibidir ancak Semâî ya da 3 zaman, birbiri ardınca geldiğinde (Yürük
Semâi gibi) kendi içerisinde aksak bir usûl değildir.
Usûl Darblarının İfadesi ve Dizlerde Vurulması
Usûller, meşk sistemi içerisinde uygulamalı olarak, yani ders sırasında sağ
el sağ dize, sol el sol dize vurularak ve temelde Düm ve Tek heceleri ve bu he-
celerin çeşitleri ile öğretilir. Arel’e göre “eski Türkçe’de Düm kuvvetli, Tek
————
14 Bkz. Ungay, a.g.e., s. 5.
 Türk Mûsikîsi Usûllerinin Gösterimi, İfadesi ve Tasnifine Bir Bakış 41

sâkin”15 anlamlarına gelir. Bu vuruşlar için kendi de vuruş manasında olan darb
kelimesi kullanılır. Darp kelimesi, Darb-ı Fetih, Türkî Darp, Darb-ı Cedîd, Darb-ı
Hüner gibi usûllere isim olarak da kullanılmıştır. Darpların kuvvetli-zayıf olduğu
haller, süreleri ve okunuşları şöyledir;
Düm : Sağ el ile sağ dize vurulur. Kuvvetlidir ve en az birim zaman
uzunluğundadır. Birim zamandan daha uzun olduğu durumlarda her bir ilave
zaman için birim zaman uzunluğunda bir “ü” harfi eklenmesi ile telaffuz edilir.
İki birim zaman için Düüm, 3 birim zaman için Düüüm gibi.
Tek : Sol el ile sol dize vurulur. Zayıftır ve en az birim zaman uzun-
luğundadır. Birim zamandan daha uzun olduğu durumlarda her bir ilave zaman
için birim zaman uzunluğunda bir “e” harfi eklenmesi ile telaffuz edilir. İki birim
zaman için Teek, 3 birim zaman için Teeek gibi.
Dü-Me : Sağ ve sol dize vurulur. Genellikle birim zamanın yarısı süre-
sindedir. Birim zaman süresinde de gelebilir. 16 İlki kuvvetli ikincisi zayıftır.
Te-Ke : Sağ ve sol dize vurulur. İki kısa (birim zamanın yarısı süre-
sinde) zamanı ifâde eder. Genellikle ilki yarı kuvvette, ikincisi zayıftır. Bu darp-
lar ile ilgili hatalı kullanımlar gözlemlenmektedir. Daha uzun süreli zamanlar
için kesinlikle kullanılmamalıdır.
Te-Kâ : Sağ ve sol dize vurulur. İlki kısa (birim zamanın yarısı süre-
sinde), ikincisi uzun zamanı (birim zaman) ifâde eder. İlki yarı kuvvette, ikincisi
zayıftır.
Tek-Kâ : Sağ ve sol dize vurulur. Genellikle müsâvi iki birim zamanı
ifâde eder.17 İlki yarı kuvvette, ikincisi zayıftır.
Tâ-Hek : Tâ denilirken eller kaldırılır, Hek denilirken iki el birden dizle-
re vurulur. En kısası birim zaman süresindedir. Birim zaman kadar harf ilaveleri İ
ile süreleri uzayabilir. Tââ-Heek gibi. Hek darbı, Tâ darbından bağımsız olarak S
T
da gelebilir. Ancak Tâ darbı Hek darbı olmaksızın gelmez. Hek darbının göste-
E
riminde hem aşağı hem yukarı sap eklenir. M
25/2015
Aşağıda verdiğimiz Hafîf ve Muzaaf Devr-i Kebîr usûlllerinin velvelelerinde
yukarıda ifade edilen bütün darpları görmek mümkündür.18

————
15 Arel, a.g.e., s. 72.
16 Devr-i Revân, Nim Hafif gibi bazı usullerin telaffuzlarının gerekli kıldığı hallerde dile yerleştiği hal
ile birim zaman süresinde de okunabilir. Birim zamanda geldiği hallerde darbları düm tek diye
okumak, usul darblarının okunmasında hakim olması gereken fonetik yapıyı bozmaktadır. Darpla-
rın telaffuzları usullerin yapısına, darbların birbirleri ardınca gelişlerine ve gidere göre küçük fark-
lılıklar gösterebilmektedir.
17 Raksan gibi bazı usullerin telaffuzlarında tek-kâ şeklinde gelen darbların “kâ” hecesi birim za-

mandan uzun olabilir. Bu gibi durumlarda uzadığı nisbette “kâ” darbı “â” harfi ile uzatılmaktadır.
18 Şeklin detay anlatımı için bkz 4. Tek çizgide gösterim sayfa 16.
 42 Doç. Dr. Mehmet GÖNÜL

Şekil 2

Şekil 3
Yaygın olarak kullanılan bazı kaynaklarda Darbların değerliklerle telaffuzla-
rında ve hangi elle vurulacakları konusunda bir takım eksiklikler ve tutarsızlık-
İ
S lar göze çarpmaktadır.19
T Usûllerin Gösterimi
E
M Kanaatimizce usûlün bir şablonla gösterilmesi hususunda pratiklik ve ko-
25/2015
laylık ilkesi benimsenmelidir. Günümüzde usûllerin gösterildiği ya da anlatıldığı
kaynaklarda telaffuz hataları ve ikilemler göze çarpmaktadır. Darplarının isim-
lerinin usûl şablonlarına yazılması ayrıca bir meşakkate ve zaman kaybına se-
bep olabilmektedir. Darplar kolay takip edilebilmeli, darplarının isimlerinin ya-
zılmadığı gösterimlerde hangi darbın ne olduğu konusunda belirsizlik giderilme-
li, darpların isimleri ve gösterim yerlerinde farklılıklar azami oranda ortadan
kaldırılmalıdır.
Usûllerin bir şablon ile ifadesi hususunda günümüzde belli başlı 4 farklı
yöntem benimsenmiştir. Her gösterimin kendince avantajları ve dezavantajları
vardır.
————
19 Özkan, “…tek, kâ ve ke darbları sol el ile sol dize vurulur…” şeklinde bizce hatalı bilgi vermektedir.
Ayrıca aynı eserde usul darplarının da değerlik-telaffuz eşleşmelerinde bizce hatalar ve tutarsızlık-
lar mevcuttur. (Özkan, İsmail Hakkı, a.g.e., s. 608-609, 640.)
 Türk Mûsikîsi Usûllerinin Gösterimi, İfadesi ve Tasnifine Bir Bakış 43

Ağır Düyek usûlünün velvelesi ile bütün gösterimleri irdelemeye çalışaca-

ğız.
1. 3 Çizgide gösterim:

Şekil 4
Bu yöntemde, sadece sağ el ile vurulan düm ve dü darpları tek başına bir
üst çizgide, diğer darplar altta ilave iki çizgide gösterilmektedir. Ortadaki çizgide
görülen sapı yukarı yönde gösterilmiş darplar sağ el ile en alt çizgide görülen
darplar sol el ile vurulur. Bu gösterim her bir darp ve elin ayrı çizgilerde ifade
edilmesi bakımından usûlün gösterildiği en sarîh haldir ancak pratikte, özellikle
velvelenin gösterileceği her durumda üç nizami çizginin tekrar tekrar çizilecek
olması, özellikle usûllerin, zamanları büyüdükçe velvelelerin eser notalarının
üst ve alt kısımları vb. kısıtlı alanlarda yazılacağı düşünüldüğünde, şablon üze-
rinde notalar birbirlerine çok yakınlaşacağından usûlün darp sıralarının gözle
takibinin zorlaşabilmesi gibi güçlükleri vardır.
2. 2 Çizgide Gösterim a:

İ
S
T
E
M
25/2015

Şekil 5
Bu yöntemde temel maksat sağ elin üst çizgideki darpları sol elin ise alt
çizgideki darpları takip edeceğini işaret ediyor olmasıdır. Bizce en sorunlu gös-
terim şekli budur. Şekil 5’teki örnekte, usûlün darplarının isimlerinin yazıldığı
görülmektedir. Darpların yazılmadığı bir durumda özellikle üst çizgide görülen
bütün darplar muğlâklaşacaktır. Örneğin altta darplar yazılmamış ise -ki genel-
likle pratikte yazılmaz- 2. Darbın dü olup-olmadığının konuya yakın olmayan ve-
ya usûl geçmişi olmayan icracılarca tespiti mümkün olamayacaktır. “Düm te ke
tek kâ dü me düm tek te ke” şeklinde gelen darpların “Düm dü me düm tek dü
me düm tek dü me” şeklinde telaffuz edilmesi ihtimali, bu gösterimin darpların
telaffuzlarının da yazılmasını da mecburi hale getirmektedir. Yine iki çizgi kulla-
nımı dar alanlarda yazılacak büyük usûllerde darbların birbirine çok yaklaşması
 44 Doç. Dr. Mehmet GÖNÜL

sebebi ile takibi zorlaştırabilmektedir. Ayrıca nizami iki çizgi çizme mecburiyeti
pratik görünmemektedir.
3. 2 çizgide gösterim b:

Şekil 6

Bu gösterim şekil 4 de verilen 3 çizgili gösterimin alt iki çizgisinin birleşti-

rilmesi ile ortaya çıkmaktadır. İki çizgi kullanımı ile ilgili yukarıda ifade edilen
alan ve ergonomi sorunu burada da görülecektir. Ancak Şekil 5’te örneklendiri-
len gösterimden çok daha tutarlıdır. Şayet 2 çizgili gösterim kullanılacak ise bu
şablon tercih edilmelidir.

4. Tek çizgide gösterim:

Tek çizgi kullanımında Düm ve Dü darplarına tekabül eden değerliklerin
sapları yukarı, Hek darbının sapları aşağı ve yukarı, diğer bütün darplara teka-
bül eden değerliklerin sapları aşağı çekilerek tek bir çizgi üzerinde gösterilir.

İ
S
T
E
M
Şekil 7
25/2015

Bütün darplar aynı çizgide sıra ile geldiğinden darpların takibi diğerlerine
göre daha kolay olacaktır. Darpların sağ el ve sol el ile vurulmaları –usûl eğitimi
için öğrenilmesi zaruret olan- yukarda verilen darplara ait telaffuzlar anlaşıldı-
ğında kolaylıkla öğrenilebilir ve öğretilebilir. Kendi içerisinde tutarlıdır. Nizami
tek çizgi çizmek, alan ve ergonomi açısından her zaman 2 ya da 3 çizgi çizmek-
ten daha kolay ve pratik olacaktır.

Şekil 8
 Türk Mûsikîsi Usûllerinin Gösterimi, İfadesi ve Tasnifine Bir Bakış 45

Şekil 8’de verilen ağır düyek usûlünün velvelesine tekrar baktığımız zaman;
sırası ile Düm, te-ke, tek-kâ, dü-me, düm, tek, te-ke şeklinde gelen darpların vu-
ruluşu;
Düm sağ el ile sağ dize,
Birim zamanın yarısı uzunlukta olan Te-Ke darpları sağ ve sol dize,
Birim zamanda olan Tek-Kâ darpları sağ ve sol dize,
Dü-Me darpları sağ ve sol dize,
Düm sağ ve Tek sol dize,
Te-Ke darpları yine sağ ve sol dize vurulacaktır, şeklindedir.
Aşağıdaki örnekte verilen Devr-i Kebîr usûlünün velvelesinin darplarını iki
çizgi ve tek çizgi gösterimiyle karşılaştıralım

Şekil 9

Şekil 9’da usûllerin genelde uygulandığı şekli ile darplarının sözlü ifadeleri-
nin bulunmadığı görülmektedir. Bu durumda üstte görülen çift çizgi kullanımın-
da darpların ne olduğu konusunda –darpların telaffuzları bilinse bile- kesin bir
İ
hüküm verilemez. Ancak altta tek çizgi gösterimde, darplar ve değerlikler oku- S
ma şablonu20 göz önünde bulundurulduğunda kesin bir hükme varılacaktır. T
Darpların, -yazım sıklığının elzem olabileceği durumlarda- tek çizgide yan yana E
M
sıralı gösterimde daha kolay yazılabileceği ve takip edilebileceği düşünülmek- 25/2015
tedir.
Sonuç
Usûl Türk mûsikisin olmazsa olmazıdır. Usûlle bestelenen eserlerin usûlsüz
icra edilmesi, âsârın doğru öğrenilememesine, icra edilememesine ve haiz ol-
duğu etkiyi muhatablarına yansıtamamasına sebep olmaktadır. Usûlsüz bir
Türk mûsikîsi icrasının icracıyı sanatkâr bir tavır oluşturması hedefinden uzak-
laştıracaktır.
Türk mûsikîsi nota yazımında, ölçü ifadesi günümüz kullanımında usûlü
karşılamamaktadır. Eserler üzerinde mutlaka ölçü sayılarının yazıldığı satır ve
ilk ölçü üzerine bestelendiği usûl adı yazılmalıdır. Böylece hem eserin usûlü ön
————
20 Bkz. “Usûl Darblarının İfadesi ve Dizlerde Vurulması.” Sayfa 12.
 46 Doç. Dr. Mehmet GÖNÜL

plana çıkarılmış olacak hem de aynı ölçü ile ölçülen farklı kalıplara sahip usûl-
ler arasındaki karmaşıklığa meydan verilmemiş olacaktır.
Usûl algısını gereğince pekiştirmek için eserlerin bestelendiği usûl kalıpları
mutlaka eserler üzerinde gösterilmeli ve notalar usûl kalıpları gözetilerek ya-
zılmalıdır. Türk Müziği Konservatuvarlarında ve Türk müziği okutulan diğer okul-
larda, Türk Müziği İşitme Okuma Yazma dersleri içerisinde yapılan dikte çalış-
malarında, talebelerin diktelerini usûl kalıplarına göre yazmaları mutlaka alış-
kanlık haline getirilmelidir. Notaların bilgisayar ortamında yazıldığı hallerde 2.
satır dizekler usûl için kullanılabilir. Böylece usûllerin notaya bilfiil girmesi sağ-
lanmış olacaktır.
Aksak usûller yalnızca 3 zamanlı düzüm ve usûllerle aksamazlar usûllerin
aksayabilmeleri için en az bir 2 zaman ve en az bir 3 zamanlı usûl ve/veya dü-
zümün bir araya gelmesi gerekir. 3 zamanlı semâi usûlü kendi içerisinde dev-
rettiği sürece aksak bir usûl değildir.
Usûllerin tasnifi sorunludur. Usûller salt olarak basit, büyük-küçük gibi kav-
ramları ile ayrıştırılmamalıdır. En doğru tasnif temel ve mürekkeb usûller şek-
linde olacaktır. 2 zamanlı Nim Sofyan ve 3 Zamanlı Semâî temel, bunlardan
doğan diğer bütün usûller mürekkeb yada bileşik usûllerdir. Usûllerin sınıflandı-
rılmasında kullanım sıklığı bakımından 10 zaman eşik kabul edilebilir.
Usûl darplarının telaffuzlarında ve eğitimde kullanılmalarında karmaşıklık-
lar ve muğlâklıklar vardır. Çalışmamız içerisinde verdiğimiz ve önerdiğimiz uygu-
lama ile bu belirsizlikler önemli bir oranda giderilmiş olacaktır.
Usûller, büyük değerlikler (2’lik değerlik) temel alınarak mertebelendirilme-
lidir. Böylece farklı usûller için farklı mertebelendirme ihtimali ortadan kalkacak
böylelikle her usûlün 8’lik değerlikle yazılmış olan mertebesi 3. Mertebe olarak
bir standarda kavuşacaktır.
İ
S Usûllerin nota üzerlerine yazımlarında, genellikle darpların isimleri usûl
T şablonuna yazılmaz. Eğitim esnasında darplar ve telaffuzları gereğince talebeye
E aktarıldıktan sonra telaffuzların yazılmasına gerek ve ihtiyaç ta kalmayacaktır.
M
25/2015 Usûllerin gösteriminde de darpların telaffuzlarının yazılmaması sebebi ile doğa-
cak hatalar ve belirsizliklerin ortadan kaldırılması gerekmektedir. Bu bağlamda
kullanım kolaylığı ve tutarlılığı göz önünde bulundurulduğunda usûller tek çizgi
üzerinde gösterilmelidir.
Kaynaklar
» Arel, Hüseyin Sâdeddin, Türk Mûsikîsi Nazariyatı Dersleri, haz. Onur Akdoğu, Ankara,
1991.
» Yahya Kaçar, Gülçin, Türk Mûsikîsi Rehberi, Ankara, 2009.
» Rauf Yekta Bey, Türk Mûsikîsi, İstanbul, 1986.
» Özkan, İsmail Hakkı, Türk Mûsikîsi Nazariyatı ve Usûlleri, Kudüm Velveleleri, 8. Baskı, İs-
tanbul, 2006.
» Özkan, İsmail Hakkı, “Darbeyn”, DİA, İstanbul 1993, VIII, s. 487-488.
» Öztuna, Yılmaz, Türk Mûsikîsi Ansiklopedisi, İstanbul, 1969.
» Ungay, M. Hurşit, Türk Mûsikîsinde usûller ve Kudüm, İstanbul, 1981.