Vertelling Schilderkunst Korsmit 2010

Veretelling over de Schilderkunst door J.
Korsm Kritiek op het establishment was niet

gewoon. Maar hun kritiek ging verder, ook op de traditie van de beeldende kunst!
Vertelling over de Schilderkunst

door J. Korsmit
Beknopt Overzicht Schilderkunst vanuit een

persoonlijk perspectief
20-11-2010
ID Intelligent Design
JWM Korsmit
Verspreiden met bronvermelding
1 INLEIDING | ID Intelligent Design

Vertelling over de Schilderkunst door Jan Korsmit
Dit is
Mijn Eigen Interpretatie van de Schilderkunst
met een sterk Accent op de
Eigentijdse Schilderkunst
Opdracht
Aangezien ik in mijn leven zeer vele duizenden bladzijden tekst heb geproduceerd aan
dictaten, toelichtingen, lezingen, handleidingen, onderzoeksrapporten ed. maar nog
nooit een vertelling. Nou ja, alles, het hele leven is natuurlijk een vertelling. Maar nog
nooit was ik zo dicht bij een boek. Een mooier moment krijg ik niet voor een opdracht.
Ik wil deze vertelling, die duizenden uren heeft gekost, uren tijdens
welke ik ondersteund en bemoedigd werd, opdragen aan Dorien,
mijn muze gedurende 45 jaar.
De inhoud volgt de Tijdlijn, welke samen met de Scharnierpunten in de Kunst, de basis

vormt voor mijn persoonlijke visie.
Deze persoonlijke positiebepaling is eveneens verbeeld in een verzameling PowerPoint
presentaties Wijze van Verbeelding.
©Deze teksten mogen niet-commercieel gebruikt worden.

JWM Korsmit
Vrijdag 12 november 2010

Hoe moet deze vertelling ´gelezen´ worden?
Een vertelling kun je natuurlijk niet ‘lezen’. Je moet erin grasduinen, dromen. In deze
vertelling zit dan ook gaan andere verhaallijn dan de tijd en het gaat over schilderen,
schilderkunst als men wil. Maar er zitten wel oneindig veel aanrakingspunten of
vertrekpunten voor ‘dromen’.
De beste manier, en zo heb ik deze vertelling ook gemaakt, is de vertelling te ‘lezen’

op het scherm van een computer, met internet open. Dan staan er twee zoekfuncties
ter beschikking. De eerste is via de tekstverwerker vb Word. De tweede is via
zoektermen in een zoekmachine bv. Google.
De tekst is eigenlijk te omvangrijk om telkens de in de tekst genoemde relaties, of de

zelf bedachte mogelijk relaties, op te zoeken. Dat gaat via zoektermen beter.
Voorbeelden van het zoeken in Word:
-Hoe heeft het Constructivisme de schilderkunst beïnvloed?
-met wie heeft Picasso samengewerkt?
Via Start en Zoeken en het intypen van Constructivisme of Picasso kan de vertelling
snel worden doorzocht.
De zoektocht levert alles bij elkaar alweer een mooie vertelling op over
Constructivisme of over Picasso, en misschien zelfs over de invloed van het
Constructivisme op Picasso of andersom.
Dit laatste kan via een zoekmachine als Google gemakkelijker verkend worden door
meerdere zoektermen in de toetsen. Elk woord of serie van woorden kan vanuit deze
vertelling ingevoerd worden via copy-paste in de zoekmachine. Het voordeel van de
vertelling is dat de context dan gegeven is.

Inhoudsopgave
INLEIDING ______________________________________________________________ 12
1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN ___________________________________ 17
Inleiding _____________________________________________________________________ 17
1.1 Kunst uit de Prehistorie _____________________________________________________ 19
De eerste Beschavingen ________________________________________________________ 24
Toelichting Eerste Scharnierpunt: AWAKENING _____________________________________ 26
1.2 Mesopotamië _____________________________________________________________ 31
1.3 Egyptische Beschavingen ____________________________________________________ 32
1.4 West-Europese culturen _____________________________________________________ 34
2 KLASSIEKE OUDHEID ____________________________________________________ 35
Inleiding _____________________________________________________________________ 35
Tweede Scharnierkunst: Ideële kunst _____________________________________________ 36
2.1 Griekse beschaving _________________________________________________________ 38
2.2 Romeinse beschaving _______________________________________________________ 45
2.3 Vroegchristelijke beschaving _________________________________________________ 49
3 DUISTERE TIJD _________________________________________________________ 51
Inleiding _____________________________________________________________________ 51
3.1. Christelijke kunst __________________________________________________________ 51
3.2 Byzantijnse kunst __________________________________________________________ 54
3.3 Wereldse Kunst ____________________________________________________________ 56
4 MIDDELEEUWEN _______________________________________________________ 58
Inleiding _____________________________________________________________________ 58
4.1 Romaanse kunst ___________________________________________________________ 61
4.2 Gotische kunst _____________________________________________________________ 63
4.3 Wereldse Kunst ____________________________________________________________ 66
5 NIEUWE TIJD ___________________________________________________________ 71
Inleiding _____________________________________________________________________ 71
Kenschets van de cultuur in het Italië van de Renaissance _____________________________ 74
Het derde scharnierpunt: Humanistische kunst _____________________________________ 77
5.1. Renaissance ______________________________________________________________ 81

5.1.1 Vroegrenaissance in de 15e eeuw ________________________________________ 81
5.1.2 Hoogrenaissance in de 16e eeuw, Fase van rijpheid _________________________ 82
5.1.3 Maniërisme _________________________________________________________ 85
5.2 Barok ____________________________________________________________________ 87
5.2.1 Barok in de Nederlanden: Gouden Eeuw __________________________________ 88
5.2.1 Rococo _____________________________________________________________ 92
5.2.3 Barokclassicisme _____________________________________________________ 93
5.3 Classicisme _______________________________________________________________ 94
6 NIEUWSTE TIJD _________________________________________________________ 96
Inleiding _____________________________________________________________________ 96
6.1 Neoclassicisme ____________________________________________________________ 99
6.1.1 Romantiek _________________________________________________________ 101
6.1.2 Pre-Rafaelieten _____________________________________________________ 104
6.2 Realisme ________________________________________________________________ 105
6.2.1 Frans Naturalisme ___________________________________________________ 107
School van Barbison __________________________________________________________ 108
6.2.2 Amerikaans Naturalisme _____________________________________________ 109
6.3 Reacties op het realisme____________________________________________________ 111
6.3.1 Impressionisme _____________________________________________________ 114
Manet _____________________________________________________________________ 117
Renoir _____________________________________________________________________ 118
Monet _____________________________________________________________________ 119
Degas ______________________________________________________________________ 120
Boudin _____________________________________________________________________ 121
Cézanne ____________________________________________________________________ 121
6.3.1.1 Impressionisme in de Lage Landen ____________________________________ 126
Les Vingt ___________________________________________________________________ 128
6.3.2 Pointillisme of Divisionisme ___________________________________________ 129
6.3.3 Postimpressionisten _________________________________________________ 132
6.3.4 Arts-and-Crafts bewegingen ___________________________________________ 137
Chicago School ______________________________________________________________ 138

6.4 Symbolisme _____________________________________________________________ 139

6.4.1. Pont Aven ________________________________________________________ 141
Synthetisme _________________________________________________________________ 141
6.5 Fin de siècle: De kunstenaars groeperen zich ___________________________________ 143
6.5.1 Decadentenbeweging _______________________________________________ 143
6.5.2 Art Nouveau _______________________________________________________ 143
Nabi’s ______________________________________________________________________ 145
6.5.3 Jugendstil _________________________________________________________ 146
6.5.4 Tijdperk van de Sezessions ___________________________________________ 147
6.5.6 Schilderskolonies 1890-1920 __________________________________________ 148
6.6 De vaders van de Moderne Kunst _______________________________________ 150
Paul Cézanne ________________________________________________________________ 150
Paul Gauguin ________________________________________________________________ 151
Vincent van Gogh ____________________________________________________________ 153
James Ensor _________________________________________________________________ 155
Edvard Munch _______________________________________________________________ 156
7 MODERNE TIJD ________________________________________________________ 157
Ontwikkeling en betekenis Abstractie____________________________________________ 160
Het vierde scharnierpunt: Moderne Kunst ________________________________________ 168
7.0 Indeling stromingen Moderne Kunst __________________________________________ 171
Indeling Moderne Kunst _______________________________________________________ 173
7.1 Kunst als Expressie van een hogere Waarde ____________________________________ 179
7.1.1 Expressionisme _____________________________________________________ 180
7.1.1.1 Russische avant-garde _____________________________________________ 182
7.1.1.2 Fauves __________________________________________________________ 185
7.1.1.3 Die Brücke ______________________________________________________ 187
7.1.1.4. Der Blaue Reiter __________________________________________________ 189
7.1.1.5 Dada ___________________________________________________________ 195
7.1.1.6 Expressionisme in Nederland ________________________________________ 198
7.1.2. Magisch Realisme __________________________________________________ 199
7.1.2.1 Surrealisme______________________________________________________ 200
7.1.2.2 Neoromantiek ____________________________________________________ 204

7.1.2.3 Nieuwe Zakelijkheid _______________________________________________ 204

7.1.3. Existentiële kunst ___________________________________________________ 208
7.1.3.1 Art Brut __________________________________________________________ 210
7.1.3.2 Outsiderkunst _____________________________________________________ 211
7.1.3.3 Kitchen Sink School ________________________________________________ 212
7.1.3.4 Pop-art __________________________________________________________ 212
Hyperrealisme _______________________________________________________________ 217
Fundamentele Schilderkunst ___________________________________________________ 219
Het Nieuwe Schilderen ________________________________________________________ 223
Grafitti-art __________________________________________________________________ 224
7.1.3.5 Cobra ___________________________________________________________ 227
7.1.4 Eclecticisme - Neo-richtingen __________________________________________ 233
7.1.4.1 Neo-impressionisme _______________________________________________ 234
7.1.4.2 Neo-expressionisme ________________________________________________ 235
Revival Duits Expressionisme in de jaren tachtig ___________________________________ 236
7.1.4.3 Superrealisme _____________________________________________________ 240
7.1.4.4 Nouveau Réalisme _________________________________________________ 241
Neo-Dada___________________________________________________________________ 243
Combines ___________________________________________________________________ 244
Funk-art ____________________________________________________________________ 245
Assemblage _________________________________________________________________ 245
Environment ________________________________________________________________ 246
Nieuwe Figuratie _____________________________________________________________ 247
7.1.4.5 Nieuwe Wilden ____________________________________________________ 248
7.1.4.6 Transavanguardia _________________________________________________ 248
7.2 Kunst als Nieuwe Waarde __________________________________________________ 254
7.2.1 Futurisme __________________________________________________________ 255
Futurisme (a la Italiano) _______________________________________________________ 255
7.2.1.1 Suprematisme_____________________________________________________ 258
7.2.1.2 Kubisme _________________________________________________________ 259
Kubo-Futurisme______________________________________________________________ 263
7.2.1.3 Synchronisme_____________________________________________________ 264

Orfisme ____________________________________________________________________ 264

7.2.1.4 Rayonisme ______________________________________________________ 265
7.2.1.5 Vorticisme ______________________________________________________ 266
7.2.1.9 Picasso __________________________________________________________ 267
7.2.2 Abstracte Kunst ____________________________________________________ 271
7.2.2.1 School van Parijs _________________________________________________ 271
Purisme ____________________________________________________________________ 272
7.2.2.2 Novecento Italiano________________________________________________ 273
7.2.2.3 American Scene __________________________________________________ 274
7.2.2.4 Sociaal Realisme _________________________________________________ 275
7.2.3 Abstract Expressionisme _____________________________________________ 277
7.2.3.1 New York School _________________________________________________ 281
Action- Painting ______________________________________________________________ 283
Colourfield-Painting __________________________________________________________ 286
Post-Painterly Abstraction _____________________________________________________ 289
Hard-Edge __________________________________________________________________ 290
7.2.3.2 Organische Abstractie _____________________________________________ 291
7.2.3.3 Art Informel _____________________________________________________ 292
7.2.4 Conceptuele Kunst __________________________________________________ 296
7.2.4.1 Minimal Art, Minimalisme en Arte Povera _____________________________ 300
Arte Povera _________________________________________________________________ 302
7.2.4.2 Concept-Art: Neo-Geo______________________________________________ 305
Body Art en Performance ______________________________________________________ 307
7.2.4.3 Land-Art_________________________________________________________ 308
7.2.4.4 Site Works ______________________________________________________ 311
Happening en Fluxus __________________________________________________________ 311
7.3 Kunst als Lifestyle _________________________________________________________ 313
7.3.1. Arts-and-Crafts ____________________________________________________ 315
7.3.1.1 Deutscher Werkbund ______________________________________________ 315
7.3.1.2 Ashcan School ____________________________________________________ 316
7.3.1.3 Amsterdamse School ______________________________________________ 317
7.3.2. Constructivisme ____________________________________________________ 318
7.3.2.1 Arbeitsrat Für Kunst _______________________________________________ 321

7.3.2.2 De Stijl __________________________________________________________ 322
7.3.2.3 Bauhaus _________________________________________________________ 326
7.3.2.4 Art Deco _________________________________________________________ 328
7.3.2.5 Concrete kunst ____________________________________________________ 330
7.3.3. Internationale Stijl __________________________________________________ 332
7.3.3.1 Expressief Realisme ________________________________________________ 334
7.3.3.2 Socialistisch Realisme ______________________________________________ 336
Reactie in Duitsland: Duitse Pop-art _____________________________________________ 337
7.3.3.3 Kinetische kunst en Op Art __________________________________________ 337
Op-Art _____________________________________________________________________ 339
7.3.4. Hightech __________________________________________________________ 341
7.3.4.1 Antidesign _______________________________________________________ 342
7.3.4.2 Internetkunst _____________________________________________________ 343
7.3.4.4 Nieuwe Ontwikkelingen ____________________________________________ 347
7.4. Moderne Kunst in Nederland _______________________________________________ 356
Na WOII: Vrij Beelden, Cobra en De Liga Nieuw Beelden _____________________________ 358
Schilderkunst na 1970 _________________________________________________________ 368
7.5 Figuratieve Kunst in de Twintigste Eeuw ______________________________________ 375
8 POSTMODERNE KUNST __________________________________________________ 383
Inleiding ____________________________________________________________________ 383
8.1 Cultuuromslag naar het Postmodernisme _____________________________________ 389
Inleiding ____________________________________________________________________ 389
8.1.1 Spanningsveld Modernisme en Moderne Kunst ___________________________ 396
8.1.2 Ontwikkelingen in de periode 1980-2000 ________________________________ 398
8.1.3 Uitgangspunten van het Postmodernisme ________________________________ 402
Schematisering Verlichting-Modernisme-Postmodernisme ___________________________ 409
Uitdaging van het Postmodernisme voor onze Samenleving ______________________ 410
Voorbeelden van Postmodern handelen __________________________________________ 411
8.2 De plaats en functie van de kunst in de Postmoderne samenleving _________________ 414
Inleiding ____________________________________________________________________ 414
What is new in het Postmodernisme? ____________________________________________ 416

Vergelijking Moderne en Postmoderne Kunst ______________________________________ 419

8.3 Kunstrichtingen binnen het Postmodernisme __________________________________ 421
Inleiding ____________________________________________________________________ 421
8.3.1 Kunst als Expressie _________________________________________________ 422
New Image Painting __________________________________________________________ 422
Neue Wilden ________________________________________________________________ 424
8.3.2. Kunst als Nieuwe Waarde ___________________________________________ 424
8.3.3 Kunst als Lifestyle___________________________________________________ 426
8.4 Holisme _________________________________________________________________ 428
8.5 Nederlandse schilderkunst tussen 1980 en 2000 _________________________________ 435
8.6 Terug naar het klassieke handwerk ___________________________________________ 447
9. PERSOONLIJKE VISIE OP EIGENTIJDSE KUNST _______________________________ 449
Inleiding ____________________________________________________________________ 449
Analyse van Waarom het fout ging met de (Post-)moderne kunst _____________________ 451
Persoonlijke interpretatie ______________________________________________________ 456
9.1 Eigentijdse Kunst __________________________________________________________ 460
Kenmerken van de eigentijdse kunst _____________________________________________ 462
9.1.1 Eigentijdse kunst ___________________________________________________ 464
9.2 Overzichtstentoonstellingen _________________________________________________ 479
9.2.1 Leve de Schilderkunst________________________________________________ 480
9.3 Zinzoekende kunst ________________________________________________________ 486
9.3.1 Voorlopers van Zinzoekende kunst _____________________________________ 490
9.3.2 Vertegenwoordigers van Zinzoekende kunst _____________________________ 493
9.3.3 Functie van de kunst in de toekomst____________________________________ 495
9.3.4 Op het eind van de zoektocht _________________________________________ 501
9.4 Scharnierpunt Zinzoekende kunst ____________________________________________ 505
10 VOORBEELDEN VAN EIGEN WERK ________________________________________ 509

Op een aantal plaatsen is in de tekst een verwijzing naar een website opgenomen. Door
hierop te klikken (CTRL+enter) wordt de betreffende site direct geopend. Natuurlijk kan
elke kunstrichting, kunstenaar of kunstwerk ook als zoekterm in Google of Wikipedia of
elke andere zoekmachine worden ingevuld.
De presentatie van mijn zoektocht concentreert zich op de hoofdlijnen. Op deze wijze

kan de tekst een drager zijn voor verdere verdieping.
Naast de tekst zijn ook de Tijdbalk en de PowerPoint presentaties van belang, m.n. de
presentaties Wijze van Verbeelding. In de presentaties wordt dieper ingegaan op
specifieke kunststromingen en kunstenaars. In het databestand zijn ongeveer 5000
schilderijen opgenomen

INLEIDING
Kunst wordt hier als een levende, scheppende expressie van het menselijk bestaan
beschouwd. Daarmee krijgt Kunst ook een politieke betekenis. De kunstwerken staan in
een dialectische relatie met de samenleving, zij ondersteunen de maatschappelijke doelen
en realiteit maar zij geven daar tevens een commentaar op. Kunst is, net als wetenschap en
religie, een weergave volgens eigen inzichten van de werkelijkheid. De kunstschilder maakt
deze zichtbaar.
Kunst voltrekt zich op het vlak van de esthetische ervaring, waarbij zowel de kunstenaar
als de toeschouwer met vier existentiële vragen wordt geconfronteerd (bron De voorbije
Toekomst, Inleiding tot de Moderne Kunst 1900-1980, Anne Kegels, Arendonk):
-wat is werkelijkheid?
-wat is de samenhang van de werkelijkheid? Welke ordening maakt de werkelijkheid tot
een gemeenschappelijk, samenhangend geheel?
-waaruit bestaat onze innerlijke werkelijkheid en hoe hangt die samen met de uiterlijke
werkelijkheid?
Wat zit er achter de werkelijkheid, wat is de zin ervan?
Dergelijke vragen kunnen dienen als kader om de kunst te beoefenen, ernaar te kijken en
hierop commentaar te geven. Deze vragen kunnen ook dienen om verschillende
benaderingswijzen van de kunst te onderscheiden. In mijn notities Scharnierpunten in de
Kunst en in Eigen Opgave kom ik hierop terug. Een samenvatting hiervan is in deze tekst
opgenomen.
Van belang is te noteren dat de werkelijkheid niet bestaat. De werkelijkheid is voor
verschillende individuen en groepen (vb. gelovigen van bepaalde kerkgenootschappen,
wetenschappers, politici) vaak zeer verschillend.
De kunstschilder wordt hier aangeduid met ‘kunstenaar’, omdat ‘artiest’ te kort doet aan
de diepere betekenis en drijfveren van de scheppende mens, maar vooral ook vanwege de
‘vluchtige’ plaats van de ‘artiest’ in de samenleving. Ook de term ‘ambachtsman’ (artisan) is
om dezelfde redenen niet behouden, al zagen vele kunstenaars in de loop der eeuwen zo
hun rol. Wellicht zou ‘gedrevene’ meer recht doen aan de motivatie van de scheppende
mens. De kunstenaar mag gedreven zijn zolang zijn ‘producten’ binnen het politiek bestel
maar dienstbaar zijn. Wee de gedrevene, die een eigen richting zoekt, zoals o.a. van Gogh,
de Fauves, en de kunstenaars van de ‘Entartete Kunst’ mochten meemaken.
Vaak werkt een kunstenaar binnen randvoorwaarden, welke de opdrachtgever (kerk, staat
ed.) stelt. Recentelijk onttrekt hij zich hier steeds meer aan en werkt naar eigen inzicht.
Vaak ook zetten kunstenaars zich fel af tegen de gevestigde orde. In de eerste situatie
maakt de kunstenaar werken/producten (conform de ‘wetten’ van de ‘academie of de
school’ en de ‘goede smaak’) en is hij eerder een vakman. Meestal is er in dergelijke
situaties weinig ruimte om af te wijken van de norm. Voor sommige geniale kunstenaars

(zoals bijvoorbeeld Michelangelo, Matisse of Picasso) is het daarbij mogelijk ook nog
vernieuwend te zijn en een ‘voorloper’ van nieuwe kunstrichtingen te worden. In de laatste
situatie werkt de kunstenaar niet geheel binnen het establishment maar waagt zich
daarbuiten. De avant-gardistische groepen van rond de eeuwwisseling van de 18-e naar de
19-e eeuw zagen dit als hun roeping, maar ook schilders als Caravaggio uit de Rococo en
Blake en Goya uit de Romantiek en nog eerder El Greco. Kunstenaars zijn vaak ook
criticasters van het establishment. Zo uit Blake zijn diepgewortelde haat tegen tirannie en
zijn steun aan de revolutie vanuit een positie van artistieke onafhankelijkheid.
Om een beeld te krijgen van de rol en het werk van de kunstenaar binnen het bestel in een
bepaalde tijdsperiode heb ik een zeer beknopte interpretatie gegeven van de cultuur,
waarbinnen de kunstschilders werkten. Vanuit dit inzicht wil ik de eerder genoemde
existentiële vragen binnen ‘onze tijd’ verkennen.
De begripsomschrijvingen op het gebied van de Kunst zijn vaak vaag en niet erg consistent.
Voor de duidelijkheid onderscheid ik een drietal ingangen naar het begrip ‘stijl’:
-stijl in termen van een kunststroming: binnen een cultuur komt men tot een bepaalde stijl
of tot bepaalde stijlen van kunst. Onder ‘cultuur’ volg ik de omschrijving van Burke:
‘attitudes en waarden en de uitdrukking of belichaming daarvan in teksten, door
mensenhand vervaardigde voorwerpen, en verrichtingen, (performances). De cultuur is het
domein van de verbeelding en de symboliek.’ En met ‘maatschappij’ duidt hij op ‘een
economische, sociale en politieke structuur, die zich openbaart in het vlechtwerk van
sociale betrekkingen dat kenmerkend is voor een bepaalde plaats en tijd.’
Voorbeelden zijn de Griekse cultuur, het Romeinse Rijk. Binnen dergelijke culturen en
maatschappijen komen kunstuitingen tot ontwikkelingen o.a. beeldende kunsten,
waaronder schilderkunst. Deze kunnen op dit niveau alleen begrepen en verklaard worden
vanuit de cultuur, of de subculturen, van het tijdsgewricht. In het verdere wordt deze
betekenis van ‘stijl’ Kunststroming genoemd. Voorbeelden zijn de Griekse beeldhouwkunst,
de Romeinse schilderkunst, de middeleeuwse Gotische kunst, de kunst uit de Renaissance
in Italië of de Barok in de Nederlanden en het abstract expressionisme uit America rond de
jaren 1950.
-stijl in termen van een bepaalde wijze van schilderen. Dit omvat onder meer ‘scholen’
(bijvoorbeeld school van Florence, Haagse School), schildersgroepen (bijvoorbeeld Pont-
Aven), opleidingen (bijvoorbeeld Bauhaus). Voorbeelden zijn de classicistische stijl volgens
de regels van de Academie zoals in het Maniërisme of het Neoclassicisme, een
impressionistische, expressionistische of meer abstracte stijl zoals bijvoorbeeld in het
Impressionisme, het Kubisme, De Stijl, Conceptuele kunst etc. Deze ingang naar ‘stijl’ met
zijn accent op vorm of techniek wordt door mij Kunstrichting genoemd.
-stijl in termen van de eigen toets : (of signatuur of schriftuur of ‘factuur’ zoals men in
Vlaanderen zegt) Bijna altijd kan men één bepaalde schilder herkennen aan de wijze
waarop zij/hij lijnen, strepen, vlekken en vlakken op papier of doek zet. Het is in feite de
eigen toets van de kunstenaar, welke heel specifiek bij haar/hem past, die als een signatuur
het kunstwerk identificeert. Voorbeelden zijn de getormenteerde techniek van Van Gogh,

de zwierige lijn van Rubens etc. In het verdere wordt deze betekenis van ‘stijl’de Stijl van
de kunstenaar genoemd.
In de Inleiding bij Hoofdstuk 7 Moderne Kunst is een aanzet gegeven om de verschillende

stromingen, richtingen en stijlen in de Moderne Kunst te typeren. Daarbij is vooral gekeken
naar de indeling volgens de verschillende kunstrichtingen, zoals bijvoorbeeld
Impressionisme, Constructivisme ed.
Deze indeling is in de notitie Tijdbalk overgenomen, waarbij telkens voorbeelden van
representatieve kunstenaars zijn opgenomen. Deze indeling is ook overgenomen in het
beeldarchief, dat de basis vormt voor de PowerPoint presentaties.
Voor de indeling en omschrijving van de Kunststromingen bestaan in de literatuur geen

eenduidige afspraken. Omdat deze direct gekoppeld zijn aan de verschillende tijdsperioden
met hun culturen en beschavingen ben ik in deze notitie van de volgende indeling
uitgegaan:
Prehistorie en de eerste Beschavingen: Het tijdperk vóór het ‘moderne’ schrift met slechts
zeer weinig bewaarde artefacten of ‘kunstwerken’.
Klassieke Oudheid: De toenemende bewustwording van de waarde van het individu (‘de
goden op de mens gelijkend’ bij de Grieken, en later in het Christendom ‘de mens op god
gelijkend’) doet omstreeks 800 voor onze jaartelling de eerste ‘moderne’, ‘westerse’
samenlevingen ontstaan eerst in Griekenland en later binnen het Romeinse Rijk.
Duistere Tijd: Een tijdperk van verval in West-Europa na de val van het Romeinse Rijk in
476, waarin er door volksverhuizingen grote omwentelingen ontstaan. De Grieks-
Romeinse-Christelijke beschaving wordt bedreigd en voor kunst is er dan weinig ruimte.
Pas omstreeks 700 worden de eerste stappen op weg naar herstel van het bestuur gezet,
maar na het verval van Karolingische Rijk in de 9e eeuw bleef het woelig in Europa.
Middeleeuwen: Omstreeks 1000 kwam er een eind aan de woelingen en ontstond er een
periode van opbouw in West-Europa onder het gezag van de kerk en de hoven met later
steeds meer invloed vanuit de vrije burgers en de steden. De Romaanse kunst herleefde
met op het eind van de middeleeuwen de Gotiek, met in de Nederlanden de flamboyante
Vlaamse Gotiek.
Nieuwe Tijd: Het Humanisme maakte omstreeks 1450 de herontdekking van de klassieke
waarden (Renaissance) en de klassieke kunst mogelijk. De Renaissance verspreidde zich in
korte tijd over geheel West-Europa en is in feite nog steeds de basis van onze cultuur.
Nieuwste Tijd: De Nieuwste Tijd wordt ook wel de Verlichte of de Moderne Tijd genoemd.
Het is het tijdperk van de ‘rede’. Het was geen complete breuk met de Nieuwe Tijd maar
eerder een emancipatie van de mens t.o.v. de kerk. De seculiere mens, althans de elite,
kwam weer centraal te staan. De Verlichting of het Rationalisme begon halverwege de 18e
eeuw. Deze tijd werd als een ‘Moderne Tijd’ ervaren door de elites en ‘modernisme’ stond
voor het nieuwe. Deze interpretatie van ‘modern’ heb ik in deze tekst niet overgenomen,
omdat deze vrij haaks staat op het doel en inhoud van de ‘Moderne Kunst’, die juist een
reactie was op de uitwassen van het ‘modernisme’ o.a. van de industriële ontwikkeling en
van de massavernietigingsoorlogen. Ook in de Middeleeuwen werd deze term heel anders
geïnterpreteerd: afwijking van de regel, occult-gedoe.
Moderne Tijd: Door het zich losmaken van de ‘horigheid’ aan het kerkelijk, hoofs of
economisch patronaat of mecenaat wordt de kunstenaar pas echt ‘vrij of verlicht’. Er
ontstaan avant-gardebewegingen op het eind van de 18e en in de 19e eeuw, die vrij kritisch
staan t.o.v. bestaande culturen en deze willen bijsturen. De individuele benadering van de
kunst resulteert in een veelheid aan kunststromingen. Dit geheel wordt hier de ‘Moderne
Kunst’ genoemd.
Bij de bespreking van de Moderne Kunst in Hoofdstuk 7 wordt voor een drietal ingangen
gekozen om in de grote brei aan kunststromingen, –richtingen en -stijlen enige orde aan te
brengen in mijn beschrijving: Kunst als Expressie van een Hogere waarde, Kunst als een
nieuwe waarde en Kunst als Lifestyle.
Het waardepatroon van de Verlichting en de existentiële vragen naar de Laatste Waarde
worden vanaf het midden van de 20e eeuw in de schilderkunst vrij algemeen ter discussie
gesteld. Veilige waarden en vaste kaders ontbreken. De Postmoderne Kunst lijkt wel een
vergaarbak te zijn voor de ‘ontevredenen’ van de Moderne Kunst. Dat sluit aan bij de vele
negatieve kritiek en de spraakverwarring met betrekking tot de terminologie. Het lijkt mij
het best om de benaming Postmoderne Kunst te gebruiken voor de intellectuele reactie op
het ‘modernisme’ en op de cultuur van de verlichte samenlevingen uit de Nieuwe Tijd.
Deze reactie is een intellectuele sublimatie van de reactie, waar de avant-gardisten vanaf
het begin van de Moderne Tijd al mee bezig waren. Na een ‘terugval in vele neo-
kunststromingen’ in de jaren na 1960 gaf de Transavanguardia in de jaren 80 en 90 aan de
avant-garde een nieuwe impuls.
Tijdperk van het NU en OVERAL: Door de opkomst van multinationals, internet en

internationale bewegingen (o.a. terrorisme) wordt de wereld op het NU en op het OVERAL
teruggeworpen door de globaliserende invloed van media, productie- en
consumptiestructuren en vooral ook door de verbreiding van de westerse lifestyle.
Dat betekent volgens mij dat er een nieuw tijdperk is aangebroken, dat nog niet algemeen
als zodanig wordt geduid en waarvoor nog geen goede naam bestaat. Het ontkennen van
God en de Laatste Waarde roept steeds meer reacties op. De balans slaat wellicht weer
door van het rationele naar het emotionele. Het fundamentalisme heeft een goede
voedingsbodem.
Er is op dit moment een zoektocht naar betekenisvolle kunst. Bij deze zoektocht voel ik mij
actief betrokken. Ikzelf kies als aanduiding voor de kunststroming, welke na de Moderne
en de Postmoderne Kunst komt, de typering ‘Zinzoekende kunst’. Daarmee wil ik de functie
van de schilderkunst duiden in de confrontatie van werkelijkheid en schijn, van het
zichtbare (manifeste) en het voelbare (immanente) en van de conflicten tussen het
individuele hier en nu en het collectieve overal en duurzame van de globaliserende

samenleving.
Ik meen dat de kunst hier een wezenlijke bijdrage kan leveren door de toeschouwer te
bewegen, deze confrontatie aan te gaan en zin te geven aan het virtuele beeld.
Ik beperk mij tot de schilderkunst, maar men moet nooit vergeten dat deze onlosmakelijk
onderdeel is van de kunstuitingen als geheel zoals de literatuur, de architectuur, de muziek
ed. De kunstuitingen vormen op hun beurt onderdeel van het geestelijk domein van de
cultuur en van de maatschappij, waaronder o.a. ook de filosofie, de politiek en de religie
vallen. Het begrip Gesamtkunstwerk is nooit weggeweest. De eigentijdse performances en
happenings vormen daar deel van en ook de zich ontwikkelende virtuele webcultuur.
De in deze notitie gehanteerde indeling is voor mij niet meer dan een stok ter
ondersteuning van het leren lopen in het labyrint van de kunst en om mijn positie te
bepalen.
Scharnierpunten
In het voorgaande heb ik een indeling gemaakt in de grote tijdperken van de kunst. Daarin
onderscheid ik een aantal fundamentele overgangen, welke ik scharnierpunten heb
genoemd. Deze overgangen betreffen de onderliggende waarden en opvattingen met
betrekking tot de functie en de inhoud van de kunst.
Deze zijn in deze notitie kort samengevat. Meer informatie kan verkregen worden door de
notitie Scharnierpunten in de Kunst er naast te leggen om te zien, waarom er op bepaalde
momenten zeer fundamentele veranderingen in de wijze van de verbeelding optraden. De
scharnierpunten worden aangeduid als:
Eerste scharnierpunt: Awakening
Tweede scharnierpunt: Ideële kunst
Derde scharnierpunt: Humanistische of Westerse kunst
Vierde scharnierpunt: Moderne kunst
Vijfde scharnierpunt: Zinzoekende kunst
De scharnierpunten worden na de Inleiding bij de betreffende Hoofdstukken beschreven.

Zie verder de PowerPoint presentatie Wijze van Verbeelden, waarin de scharnierpunten zijn
verbeeld.
Het eerste scharnierpunt Awakening wordt in Hoofdstuk 1 toegelicht. De gevolgen van
deze Awakening worden in het eerste hoofdstuk beschreven.

1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN
Inleiding
De mens stond tegenover de ontzagwekkendheid van de natuur. Hij leefde een nomadisch
bestaan in het spanningsveld van afhankelijkheid van prooidieren en van zelf prooi te zijn.
Hij leefde in een ‘wereld in verandering’, waar ijstijden elkaar opvolgden. In het Magdaliën
(14000-10000 v .C., genoemd naar een grot in Spanje, waar veel beeldjes zijn gevonden)
trok het landijs zich terug en werd het klimaat warmer. In het Mesolithicum werden
bepaalde stammen meer honkvast en deden aan primitieve landbouw en het houden van
vee.
Het leven werd bepaald door goden, mythen, de realiteit van het harde (‘jachtige’) bestaan
ed. De mensen waren praktisch fulltime bezig met eten verzamelen, kleding maken en voor
een geschikte huisvesting te zorgen, behalve waarschijnlijk de stamhoofden en priesters of
Druïden.
Plaatsen waar mensen zich konden vestigen moesten naast bescherming (bijvoorbeeld
holen) ook veel voedsel (dieren) bieden. Voorbeelden zijn de Riftvallei in Afrika (waar de
mens meer dan 4 miljoen jaar geleden al aanwezig was), de streek bij Solutré nabij Maçon
(19000 vC) en op de prairies met de grote kuddes bizons (16000 vC.).
Men kan slechts een zeer onvolledig beeld krijgen van kunstzinnige uitingen in de
prehistorie. Alleen voorwerpen uit harde steen, ivoor en edele metalen zijn bewaard
gebleven en dan nog maar zeer ten dele, want veel is verloren gegaan of verwoest.
Wellicht dat culturele uitingen, nog het meest volledig bewaard zijn gebleven. Alleen zullen
we wel open voor moeten staan om deze te ontdekken. Wat zijn de nog onbekende
geheimen van de piramiden, de betekenissen van de megalithische kunst, de Nazca-lijnen.
Welke rol speelden de sjamanen daarin? Kunnen we daar indirect nog iets over te weten
komen?
We leven momenteel in een tijd, waarin drugs een heel negatieve klank hebben. We
ontdekken slechts langzaam het grote scala van hallucigene middelen en van hoe deze op
de mens uitwerken. Veel grote kunstenaars uit de moderne tijd kunnen slechts werken
onder invloed van drugs. Waarom zou dat vroeger anders zijn geweest? Wellicht hadden
de sjamanen in de prehistorie hiermee een grotere ervaring, een ervaring die grotendeels
verloren is gegaan.
Zouden sjamanen gebruik hebben kunnen maken van entoptische beelden? Entoptische
beelden ontstaan wanneer de hersenen onder invloed van drugs visuele beelden
genereren en deze beelden via de oogzenuw als het ware in het oog projecteren. De
omgekeerde weg dus zoals dat normaal gaat. Dit komt in de eerste fase van hallucinatie
door drugs vaak voor. Deze beelden worden door een onwillekeurige werking van
neuronen opgeroepen en zijn meestal onvoorspelbaar. Maar wat als deze
‘onwillekeurige’beelden opgeroepen worden door vormconstanten, welke door de werking
17 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design
van drugs in het hoofd zijn ingeprent? Dan zijn deze beelden voor de betrokken persoon
niet van ‘echt’ te onderscheiden.
Voor meer achtergrondinformatie zoek zelf op internet op het trefwoord ‘glyphs’. Glyphs
zijn abstracte patronen (vormconstanten), die onder invloed van de drugs bijvoorbeeld
haka (hoansa, soma) hersenprocessen kunnen beïnvloeden. Zij kunnen een gevoel van
verbondenheid met het eeuwige op roepen of een totale ongevoeligheid voor gevaar, of
een absolute onderwerping etc.
Hoe beïnvloedt de huidige mediacultuur onze beeldvorming en wat ervaren wij als
werkelijkheid? Zitten daar geen vormconstanten in? Bevat het moderne beeldscherm geen
vormconstanten en is de mediawereld wellicht niet de moderne sjamaan? We weten nog
maar zeer weinig over deze zaken. Zie mijn opmerkingen hierover verderop.
Altamira, grotschildering, handen

1.1 Kunst uit de Prehistorie

De prehistorie wordt vaak onderverdeeld in een steentijd en een metaaltijd. De tijden
kunnen regionaal sterk verschillen. De steentijd wordt onderverdeeld in het paleolithicum
(van 500000 tot 10000 jaar geleden), het mesolithicum (van 15000 tot 5000 jaar geleden)
en het neolithicum (vanaf ongeveer 8000 jaar geleden). De metaaltijd wordt
onderverdeeld naar de bronstijd (vanaf ongeveer 6000 jaar geleden) en een ijzertijd (vanaf
ongeveer 4000 jaar geleden). De verspreiding van het mensdom over de aarde is middels
DNA-onderzoek goed te volgen. Globaal verliep deze vanuit Centraal-Afrika naar het
Midden-Oosten, naar de rest van Azië en vandaar naar Amerika.
Kunst in de hedendaagse betekenis van kunst bestond niet. Wel zijn artefacten, door de
mens gemaakte voorwerpen en afbeeldingen, gevonden. Laten we deze artefacten, heel
postmodern, kunstwerken noemen..
De kunstwerken kunnen worden ingedeeld naar rotstekeningen en –schilderingen, beeldjes
en kunstvoorwerpen en monumentale scheppingen van de megalithische cultuur en
andere sporen van grootschalige ‘Land-Art’ avant-la-lettre. Deze werden waarschijnlijk met
een magische bedoeling gemaakt.
Overgebleven kunstwerken stammen uit tamelijk ver

ontwikkelde culturen, waarin de mens wapens en
werktuigen van steen, been, tin, koper, brons of ijzer
bezat. Kleine beeldhouwwerken, ingekraste tekeningen
en reliëfs zijn op vroege menselijke nederzettingen
gevonden. Dit soort kunst (bijvoorbeeld Venus van
Willendorf, 30.000 vC. of zie hiernaast Venus van
Brassempouy, Fr.) is duizenden jaren ouder dan de
beroemde rotstekeningen van Lascaux, Altamira (13000
vC.) en elders.
Zie Wikipedia: De vroegste 'artefacten' (of is het
‘homofacten’, producten van de homo sapiens), die echt
als kunst worden gezien stammen uit het Neolithicum.
Echter, de Homo erectus had al veel eerder schijnbaar
nutteloze patronen op artefacten gemaakt. De symmetrie en de aandacht die geschonken
is aan de vorm van het voorwerp, heeft ertoe geleid dat sommigen de vuistbijlen uit het
Mesolithicum zien als kunst.
De laatste periode van het Paleolithicum levert de verbluffend veelkleurige schilderingen
op van o.a. Altamira (Nabij Santander in Noord-Spanje), Lascaux en vooral La Madeleine
(Dordogne). De menselijke figuur is weinig aanwezig, opvallend hulpeloos en wordt zeer
schetsmatig voorgesteld.
De grot van Altamira werd in 1879 door een meisje ontdekt. Men trof afbeeldingen van
bizons, paarden en handafdrukken aan.

De grot van Lascaux in het dal van de Vezère

nabij Montignac in de Dordogne werd pas in
1940 ontdekt. Hier trof men afbeeldingen van
o.a. bizons, herten, rendieren, koeien, stieren
en paarden aan. Zie hieronder.
In 1994 vonden drie speleologen per toeval
een grot in Pont d’Arc. Deze werd later
vernoemd naar één van hen, Chauvet Pont
d’Arc. Al snel na de ontdekking bleek dat deze
grot een aantal bijzondere rotsschilderingen
herbergde. Naast de 'gewone' paarden en
bizons werden tekeningen aangetroffen van neushoorns.
De Venus van Berekhat Ram (Israël) en de Venus van Tan-Tan zijn mogelijk vroege
pogingen uit het Paleolithicum om een menselijke figuur na te maken.
De rotsschilderingen in de Saharawoestijn (o.a. op de Wassily hoogvlakte) en de
rotsgravures van de Bosjesmannen dateren van wel 30000 jaar geleden. In het veelal
ontoegankelijke landschap van Noord-Afrika, de Sahara, zijn belangrijke groeperingen van
prehistorische rotskunst gevonden. Meer dan 15000 tekeningen en ingekerfde
afbeeldingen in Marokko en Egypte, maar vooral in Algerije en Libië schetsen een mooi
beeld van de geschiedenis van deze woestijn: de klimatologische veranderingen, de
migraties van de dieren en de evolutie van het menselijk leven. En dat over een tijdsbestek
dat loopt van 6000 voor Christus tot in de 20e eeuw.
De ‘holenkunst’ behoort vooral bij de zwervende jagers. Men onderscheidt daarbij de

graveerkunst en de reliëfs, de lijntekenkunst en later de met kleur ingevulde lijntekening
(schilderkunst).
Dit verandert in het Mesolithicum, waar de mens ook actief, vechtend, jagend, en dansend
afgebeeld werd.
Ongeveer 10.000 jaar geleden was de overgang van de oude naar de nieuwe steentijd
(Neolithicum) in Solutré (nabij Maçon, Frankrijk) en verschoof het accent van jagen op
boeren. Van nomade werd de mens een ‘gewortelde’ of een ‘zittende’ (sedimentair). De
hieruit volgende strijd duurt tot op vandaag voort. Dit vormde de basis voor vele
landbouwculturen. Opvallende nieuwigheden waren de gepolijste stenen werktuigen,
versierd aardewerk en beelden
De bemensing van Europa

Zo'n half miljoen jaar geleden
trokken kleine groepen mensen
vanuit Afrika naar Europa.
Tijdens hun tochten
bivakkeerden ze in tijdelijke
kampplaatsen: tenten, hutten of
grotten. Hiervan zijn getuigenissen gevonden. Zie hierboven een voorbeeld uit het
Tassiligebergte in Algerije uit een recente, pastorale periode
Ongeveer 100.000 jaar geleden verschenen de eerste Neanderthalers in Europa. Zij

maakten voor de jacht gebruik van speer- en pijlpunten. De huiden van de gevangen dieren
maakten ze schoon met behulp van schrapers. Zij leefden in hutten gemaakt van
mammoetbotten en dierenhuiden. Zij begroeven hun doden. Om onbekende redenen
stierven zij zo'n 35.000 jaar geleden uit.
De plaats van de Neanderthaler werd ingenomen door de Cro-Magnonmens. De Cro-

Magnon-mensen zijn vernoemd naar de vindplaats Cro-Magnon, vlakbij het plaatsje Les
Eyzies in de Dordogne, Frankrijk. Het waren intelligente jagers die in snel tempo hun
wapens verbeterden. Zij waren het die stukken steen versierden, en schilderingen
aanbrachten op rotswanden en in grotten.
Het tijdperk van de de Cro-Magnon-mens kan in verschillende tijdvakken ingedeeld
worden:
 Het Aurignacien (35-28 duizend jaar geleden): in deze periode verbeterde men de kunst
van het bewerken van vuursteen en botten. Er werden figuren aangebracht op rotsen,
stenen en gebruiksvoorwerpen.
 Het Gravettien (29-21 duizend jaar geleden): deze periode is vooral bekend om zijn Venus-
beeldjes. Dit zijn naakte en rondborstige vrouwfiguurtjes die uit ivoor of steen
gebeeldhouwd werden. Ook werden enkele primitieve tekeningen en schilderingen op
rotswanden gevonden.
 Het Solutreen (21-18 duizend jaar geleden): tijdens het Solutreen verfijnde men de kunst
van het bewerken van vuursteen. Tevens werden in deze periode afbeeldingen in reliëf op
de rotswanden aangebracht.
 Het Magdalenien (18-12 duizend jaar geleden): in dit tijdperk zijn de mooiste
rotstekeningen ontstaan, en werden prachtige voorwerpen vervaardigd van been en ivoor.
 Het Azilien (12-9 duizend jaar geleden): het Azilien was het einde van de laatste ijstijd. De
rendieren trokken naar het koudere noorden, en de Cro-Magnon-mensen waren
gedwongen de rendieren (hun basisvoedsel) te volgen. Het betekende het einde van deze
uiterst kunstzinnige periode in de prehistorie.
.
Buiten de context van mijn Eigen Positiebepaling ten aanzien van de schilderkunst in West-
Europa, maar voor mij persoonlijk zeer intrigerend, vallen de grote megalithische
monumenten als menhirs (bijvoorbeeld Carnac), dolmens (hunebedden) en cromlechs
(bijvoorbeeld Stonehenge). Ook de grote
figuren uitgekrabd in de rotsen, zoals
bijvoorbeeld het Witte Paard van Uffington
in Engeland of de Nazca-lijnen in Lima en
ook de bouw van piramiden op verschillende
plaatsen in de wereld vallen buiten deze
context. Maar interessant en uitdagend zijn
ze wel! En zij passen perfect in mijn

achtergrond als ingenieur, waar wij ook spreken over wegen, bruggen en dijken als
‘kunstwerken’.
Reinoud de Jonge en Jay Wakefield, beide academici en gespecialiseerd in de Megalithische

Cultuur, hebben ontdekt, dat de vaak gedateerde ganggraven in West Europa een soort
missiekerken van de oude Zonnegodsdienst zijn. Deze monumenten en hun geografische
inscripties kunnen worden ontcijferd, waaruit blijkt dat de prehistorische volken hun
godsdienst hebben verbreid over de vele eilandjes van de Atlantische Oceaan, tot de
Azoren in het westen, Groenland in het noorden, en St. Helena in het zuiden (5500-2900
BC). Ze moesten hun pogingen om de Oceaan over te steken echter opgeven. Toen deze
prehistorische volken de aarde naar het oosten gingen verkennen, werden Australië en
Amerika (via de Bering Zee) ontdekt omstreeks 2700-2600 BC. Pas daarna vonden ze de
belangrijke vaarroutes over de Atlantische Oceaan naar het westen (omstreeks.2500 BC). In
Zuid Engeland bouwden ze Stonehenge, het monument voor de ontdekking van Amerika.
In New Engeland (VS) ontstond een kleine megalithische kolonie, en onder invloed van
Egypte begint in Midden Amerika de beschaving der Olmeken.
Zie Wikipedia: In de Mesolithische periode werd er 'draagbare' kunst gemaakt, zoals
beschilderde kiezelstenen (Aziliën) uit Birseck, Eremitage in Zwitserland en Tybrind Vig
(Denemarken). Er is veel steenkunst gevonden , waarop het dagelijks leven is afgebeeld.
Ook zijn er religieuze objecten gevonden in veel verschillende gebieden, bijvoorbeeld in
Bohuslän (Zweden) en in de Val Camonica in Noord-Italië.
In de meeste kunstboeken wordt een stijgende lijn in de kunst van de `primitieve` kunst
naar de Griekse kunst, de Barok en de huidige ´Moderne Kunst´ gesuggereerd. De
´Postmoderne Kunst´ wordt dan weer door veel kunstcritici als een regressie gezien, zoiets
als de terugval in de Duistere Tijd voor de Middeleeuwen. Dit beeld is onjuist en doet geen
recht aan de kunstenaars uit de prehistorie. Ik meen dat het kunstzinnig vermogen van de
mens in de prehistorie minstens even groot was als dat in de huidige tijd. Misschien
moeten we meer ons best doen dit te ontdekken.
De prehistorische ‘kunstenaar’
De ‘kunstenaar’ verbeelde de meest bepalende
aspecten van zijn leefwereld: de voortplanting
van de mens, prooidieren, het gevecht. De
kunstenaar zat met het probleem om met zeer
beperkte middelen en zonder goed licht
(werkend in grotten) herkenbare afbeeldingen te
maken van prooidieren en jagers. Zijn technieken
waren zeer primitief. Hij moest alles zelf
‘uitvinden’, want hij had geen of zeer weinig
contacten met andere kunstenaars.

Dit zou des te meer respect moeten oproepen voor deze kunstenaars. Enige voorbeelden
van wat zij presteerden:
-Ontwikkeling van technologieën , waarvan wij sommige nu niet meer beheersen:
-nog steeds is het ons onmogelijk om de dunne albasten vazen met een dikte van enkele
millimeters na te maken.
-nog steeds is de nauwkeurigheid en de perfectie van de bouw van de piramiden zelfs met
de beste technologie haast niet te evenaren.
-er liggen nog veel onverklaarbare zaken verborgen in de grond en op de bodem van de
zeeën. Voorbeelden zijn: waar ligt Atlantis? wat betekenen de Nazca-lijnen?
-hoe kon er een kaart van het Zuidpool gebied gemaakt worden met de landmassa’s onder
de ijskap?
-Zij ontwikkelden met zeer beperkte middelen een aantal kunstvormen:
-graveringen
-reliëfs
-tekeningen en schilderingen
-beeldhouwen
-De abstractie werd door hen toegepast in zowel de organische/lyrische vorm, de
geometrische vorm, als in de stilistische vorm:
-Organische vorm: zie grotschilderingen en vele beeldjes, objets trouvés en antropomorfe
figuren als de Sfinx. De Sfinx is een metafoor voor de zandkastelen, die kinderen op het
strand maken, De Organische abstractie van bijvoorbeeld Kandinsky is vergelijkbaar met
schilderingen uit de grot van Lascaux
-Geometrische vorm: zie de Nazca lijnen, piramiden en graveringen op stenen ed.. De Stijl
kwam niet veel verder in zijn abstractie.
-Stilistische vorm: zie afbeeldingen uit Babylon en Egypte of het spijkerschrift. IKEA kan
deze vormen zo commercieel uitbaten!.
Gezien de beschikbare technologische middelen zou de kunst van de prehistorie ons meer
moeten verbazen. Juist nu, in de postmoderne tijd, zouden we ons moeten afvragen hoe
die primitieve mens het voor elkaar kreeg niet alleen om te overleven maar vooral ook hoe
hij zoveel kunstwerken kon maken. De analogie voortzettend zullen we onze eigen wereld
weer moeten leren te ‘leven’. En dat is met zoveel mensen samen niet eenvoudig, wellicht
is dat het verschil met de prehistorie. Niet de natuur vormt thans de grootste uitdaging,
alle duurzaamheiddiscussies ten spijt, maar het ‘medeleven’ met en van de medemens.
Homo homini lupus est, de mens is voor de mensen een wolf! Maar ook dat is niet nieuw..
Was de ‘kunstenaar’ een ‘boodschapper’ of een ‘ziener’ of een door de goden

‘begenadigde’. Dachten de leden van de stam of de druïde dat afbeelden macht geeft over
het afgebeelde of dit kan beïnvloeden? Zijn de ‘kunstwerken’ magische tekens of rituele
expressies. Waarschijnlijk werd de ‘kunstenaar’ als een tussenpersoon, een medium,
gezien? We zien dit nog steeds terug in bijvoorbeeld Voodoo

Veel van de ‘kunstwerken’ waren er waarschijnlijk niet om gezien te worden. Zij mochten
misschien zelfs niet gezien worden. Zij dienden waarschijnlijk als talisman voor het
afroepen van voorspoed voor de stam. Maar dienden sommigen ook niet een
schoonheidsideaal? En gaven zij de ‘kunstenaar’, die deze voorwerpen maakte, een eigen
plaats en respect?
Over deze periode is vooral veel

niet bekend. Verwezen wordt naar
een tweetal boeken, die op eigen
wijzen proberen een licht te laten
schijnen op deze periode:
-How the sungod reached America,
A Guide to Megalithic Sites
Dr. R.M. de Jonge, J.S. Wakefield
- De Aardkinderen, Jean Auel
Grotschildering Altamira
De eerste Beschavingen
De prehistorie (voorgeschiedenis) is overgegaan in de historie (geschiedenis). Uit deze tijd
is meer bewaard gebleven zoals bijvoorbeeld het gebeeldhouwde of geschreven schrift.
We kennen daardoor meer van het functioneren van deze samenlevingen. Deze overgang
ging niet overal tegelijkertijd en ook niet overal langs gelijke lijnen. Nog steeds zijn er
volken die in de ‘prehistorie’ leven, al worden zij door de ‘vooruitgang’ met uitsterven
bedreigd.

Door specialisatie ontstond er ruimte voor verbetering op allerlei terrein. Na millennia van
leven in kleine stammen kwamen de mensen uit hun ‘holen’ en ontstonden er grotere
sociale verbanden in zgn. landbouwculturen. Een negatief aspect is dat de culturen vaak
minder kleurvol en minder rijk aan verbeelding zijn geworden. Toch zijn er door de
schaalvergroting in de sociale verbanden (samenleving) ook kansen ontstaan voor de
kunstenaar. Culturen hebben symbolen nodig. En wie beter dan de kunstenaar voelt dit
aan en is in staat hieraan vorm te geven?
Rond 8000 vC. ontstond er een voedselproducerende neolithische cultuur in Europa. Door
het kunnen produceren van voedseloverschotten werd het mogelijk om meer tijd te
stoppen in andere zaken als maken van gereedschappen, verbeteren van bouwtechnieken
en wellicht ook een verbetering van de bereiding van voedsel en het maken van kleding.
Deze cultuur wordt gekenmerkt door de ontwikkeling van de pottenbakkerskunst, het
weven en de intensivering van de landbouw, het domesticeren van dieren en de uitvinding
van het wiel. In feite werd zo de grondslag gelegd voor een duurzame niet-nomadische
samenleving De seizoenen speelden een zeer belangrijke rol in de landbouwculturen.
Vandaar dat de winterzonnewende richtinggevend was bij de bouw van cromlechs.. Het
belang van deze ‘revolutie’ moet niet onderschat worden. Veel van de huidige conflicten in
de wereld zijn terug te voeren op nog niet opgeloste conflicterende belangen van een
nomadische versus een ‘gewortelde’ cultuur. Deze overgang werd in West-Europa
aangekondigd in de periode van omstreeks 1500 tot 2000 voor Christus.
Belangwekkende overblijfselen van de eerste culturen zijn vooral bouwkundig: kolossale uit
zeer grote stenen (megalieten) opgebouwde complexen zoals Stonehenge of megalieten te
Carnac (zie hiernaast) en uit meer recente tijden de grote beelden op Paaseiland, maar ook
de paalwoningen in o.a. Halstätter See in Oostenrijk.
In het 3e millennium vóór Christus werd er een nieuw fenomeen geïntroduceerd in de

kunst. Toen duidelijk werd dat brons voor allerlei zaken gebruikt kon worden, betekende
dit ook dat de productie toenam. Dit leidde weer tot een overschot aan brons. Door de
toegenomen rijkdom in de maatschappij werden er luxeproducten gemaakt. Voorbeelden
hiervan zijn bronzen helmen, gedecoreerde bijlen, instrumenten en andere voorwerpen
zonder een praktisch doel.
In de IJzertijd werd de ontwikkeling van antropomorfe sculpturen in gang gezet. Hieruit zijn
bijvoorbeeld de Krijger van Hirschlanden en het standbeeld van de Glauberg (Duitsland)
voortgekomen.
De overgang van de prehistorie naar de klassieke

oudheid werd op vele plaatsen gemaakt door de
(on)vrijwillige uitbreiding van de stamverbanden.
Hierdoor ontstonden er steeds wisselende
‘machtscentra’, die telkens weer streefden naar het
verenigen van stammen in grotere eenheden. Zo
ontstonden de ‘volkeren’, die een eigen ‘beschaving’ en ‘cultuur’ kenden.
Deze ontwikkeling deed zich niet alleen voor in Eurazië maar ook in het verre oosten, in
Afrika en in Amerika. De eerste steden ontstonden vaak in de delta’s van rivieren, waar
voldoende vruchtbaar land was. De rivieren zorgden voor vruchtbaar slib nodig voor de
bemesting van de grond voor een duurzame landbouw en zij zorgden tevens voor het
nodige transport om de steden van alle ‘goederen’ te voorzien.
De rivieren vormden ook de basis voor het logistieke systeem dat een
‘gewortelde’samenleving kon laten functioneren . In feite was dat alles in de tijd van de
Republiek der Nederlanden nog niet zoveel veranderd, zij het dat naast de rivieren ook de
zeeën bevaren werden en er een wereldhandel op gang was gekomen. Pas met komst van
de machine en van onbeperkte energiebronnen is er aan deze ‘natuurlijke’ ontwikkeling
een eind gekomen. Dit is niet zonder ernstige gevolgen gebleven: aantasting van de
duurzaamheid, en vergroting van de tegenstellingen tussen regio’s en bevolkingslagen.
Maar hiervan hadden de mensen toen (en helaas velen ook nu nog) geen weet. Overleven
is ook in een zelfgenoegzame samenleving al moeilijk genoeg.
Het overleven was natuurlijk ook toen niet voor iedereen even moeilijk. Met het
belangrijker worden van de wereldse macht bij de overgang van stam naar volk werd de
tweedeling in de samenleving versterkt. Het voorzien in de eerste levensbehoeften was
voor de bovenlaag niet meer zo van belang. Maar voor de onderlaag werd dit relatief
steeds moeilijker. Enerzijds was er een meerderheid van de bevolking, die als ‘horigen’
(onderlaag) het werk moesten doen, en anderzijds een groep van ‘vrijgestelden’ van het
handwerk (de bovenlaag, zoals de adel en de priesters), die een hedonische levensstijl
ontwikkelden. Deze groep kon meer expliciete aandacht geven aan ordening en
‘schoonheid’ . Zo konden de eerste ‘culturen’ en/of ‘beschavingen’ ontstaan.
De kunstenaar zal meestal tot de onderlaag hebben behoord en zich hebben moeten
aanpassen aan de wensen van de bovenlaag zoals bijvoorbeeld bij de bouw van de
piramiden, en veel later bij het bouwen van de kathedralen etc. Als ambachtsman (artisan)
genoten ze waarschijnlijk wel speciale voorrechten. Wij herkennen de verschillende
culturen thans vooral aan het werk van de artisans/kunstenaars. De enorme omvang en
verbetering van de kwaliteit hiervan ten opzichte van de kunst uit de prehistorie is vaak
verbijsterend.
Toelichting Eerste Scharnierpunt: AWAKENING

De mens werd zich bewust van zichzelf, van zijn eigen identiteit. Dit was een zeer grote
stap voorwaarts in de evolutie van de bindingskrachten niet alleen voor de mensheid maar
voor de wereld als geheel. Deze krachten evolueerden van bindingskrachten binnen en
tussen atomen, binnen kristalstructuren, binnen plantaardige organismen en dierlijke
organismen en uiteindelijk ook als het menselijk bewustzijn ….
Onze kennis hierover is nog beperkt. De kwantumtheorie laat onvermoede mogelijkheden
toe. Een afdoende verklaring van het bewustzijn en dus ook van zaken als bijvoorbeeld
religieus besef, kunstzinnige uitingen en transcendentie is nog niet te geven. Dat dergelijke

zaken bestaan is wellicht niet rationeel te verklaren maar wel voelbaar en plausibel te
maken. Deze zaken vormen in feite de kern van het mens-zijn, meer nog dan zijn rationele
gaven.
Op welk moment in de evolutie men kan spreken van een bewustzijn, van een eigen
identiteit en van een bewuste relatie met zijn omgeving en ook van een kunstzinnig
bewustzijn is onduidelijk. Duidelijk is dat er op een bepaalde momenten in de tijd op
verschillende plaatsen voorwerpen en tekens zijn gemaakt, welke getuigen van zulk een
bewustzijn.
Dit moment noem ik de Awakening van de mensheid.
In het volgende schema wordt de relatie aangegeven tussen het beeld, de kunstenaar,
hogere en de lagere macht en de toeschouwer. Zoals later zal blijken zijn deze relaties in
het verloop der tijd drastisch veranderd.
HOGERE MACHT
Goden
Mythische figuren
KUNSTENAAR
BEELD
LAGERE MACHT
Vb
TOESCHOUWER Druiden
priesters
Verklaring van begrippen en schema’s
Kunstenaar
Dat is diegene die de BEELDEN maakt. Dit behoeven geen kunstwerken te zijn. Het kunnen
ook artefacten zijn of in de natuur gevonden voorwerpen. De kunstenaar kan aangestuurd
worden door de HOGERE MACHT, of door DE LAGERE MACHT of door innerlijke drijfveren.

Men kan niet altijd zeggen wie kunstenaar is of niet. Hij/zij kan ambachtsman zijn, bezeten
of gewoon als mens zijn ‘ding doen’.
Beeld
Een beeld kan een tekening, schilderij, standbeeld of een abstracte voorstelling zijn. Het
beeld hoeft niet als kunstwerk herkend of erkend te worden. Een beeld is niet de
werkelijkheid, maar een afbeelding of verbeelding van de werkelijkheid. Het roept op een
reële, surreële of abstracte wijze een werkelijkheidservaring op bij de TOESCHOUWER. Na
de verstilde leegte van de moderne, abstracte kunst, waarbij de toeschouwer zelf het
beeld moest invullen is er nu de postmoderne, schreeuwerige, steeds veranderende
verbeelding, waarin de toeschouwer zelf participeert.
Hogere Macht
Dit is een opperwezen, een God, een bovenaardse macht, een Hoogste of Laatste Waarde
of een Ordenend Principe. De Hogere Macht is per definitie niet in een beeld te vangen.
Vaak ook is dit ‘verboden’ door de LAGERE MACHT. Kunst is een manier om met de hogere
macht in relatie te komen. Kunst is van niemand en tegelijkertijd voor iedereen. De
verbeelding van de hogere macht is vaak symbolisch volgens strikte regels, zoals
bijvoorbeeld bij de kerkelijke kunst (Griekse Goden, Boeddha, iconen, islamitische kunst).
Lagere Macht
Dit is een aardse machthebber zoals een koning, dictator, religieuze leider. De
machthebber ontleent deze macht meestal aan de Hogere Macht. Hij stelt zich (meestal op
eigen initiatief of zogenaamd door het ‘volk’ gelegitimeerd) op als bemiddelaar tussen de
mensheid (TOESCHOUWER) en de hogere macht. Kunst moet dienstbaar zijn aan de macht,
de elite. Een voorbeeld is de socialistische kunst uit het communistische tijdperk.
Toeschouwer
Dit is degene die naar het beeld kijkt en dit interpreteert en erdoor ‘bewogen’ wordt, soms
in de richting van het ‘hogere’, van de ‘schoonheidsbeleving’, devotie, maar meestal in de
richting van de onderwerping aan de macht in de vorm van politieke correctheid,
persoonsverheerlijking slavernij. Zo moest de toeschouwer in de tweede helft van de 20-
ste eeuw abstracte kunst bewonderen en figuratieve kunst veroordelen. Kunst is
handelswaar, entertainment en tegelijkertijd voor iedereen om van te ‘genieten’ maar
alleen voor de elite om deze te ‘bezitten’, zowel in feitelijke als in figuratieve zin.
Relaties:

A afhankelijkheidsrelatie of inspiratie
B A C B wederzijdse beïnvloeding
C ‘bewogenheid’ toeschouwer
Innerlijke drijfveer, vaardigheden
Binnen dit veld ligt het accent
Het Beeld is een ingang naar een wereld van ervaringen, inzichten en emoties. De vraag is
hoe deze ‘taal’ kan worden ‘verstaan’? Wat zijn de ‘tekens’?
De Kunstenaar werkt vanuit zijn kennis en kundigheden en inspiratie en/of dwang aan een
Beeld. Waarom doet hij dat?
-vanuit een eigen behoeftebevrediging
-om een Hogere Macht te dienen
-in een opdracht van een Lagere Macht
-voor de Toeschouwer (om hem te ‘leren’, te ‘behagen’, of onder druk te zetten?)
De rol van het Beeld veranderd in de loop van de geschiedenis. Hoe verschuiven aspecten
als ‘schoonheid’, ‘symboliek’, ‘representatie’ ed. in de loop van de geschiedenis?
Kunstenaars worden geïnspireerd door een hogere macht, waarmee middels media door
bijvoorbeeld druïden of priesters contact kan worden gemaakt. Zij spelen de rol van
bemiddelaar. De hogere macht wordt als onderdeel van het ‘leven’ en de ‘natuur’ ervaren.
Afbeelden van de hogere macht is onmogelijk, maar wel is het mogelijk o.a. prooi- en
offerdieren te presenteren. Men kan ook afbeeldingen van prooi- en offerdieren
presenteren of beelden van belangrijke zaken als vruchtbaarheid, oorlog, seizoenen of
levenscyclus ed.
De toeschouwer is letterlijk een toe-schouwer bij een voor hem onbegrijpelijk fenomeen.
Het gaat niet om het figuratief afbeelden van de werkelijkheid maar om middels een beeld
in relatie te komen met een hogere macht.

De rol van het BEELD in de AWAKENING: Godsbesef krijgt vorm

kunst kunst is datgene wat als instrument kan dienen in de communicatie met
de Hogere Macht. Het begrip ‘‘kunst’ bestond natuurlijk niet.
representatie totem, afbeelding als mythisch beschermend symbool, glyph. Kunst als
middelaar tussen mens en natuur/god
schoonheid de afbeeldingen/beelden moeten ‘passend’ zijn voor de communicatie
met de Hoger macht
kunstenaar is lid van de groep met bijzondere gaven. Zijn werk wordt niet altijd
begrepen/gewaardeerd. Hij is zeker geen vrijgestelde, die zich aan ‘de
kunst’ mag weiden.
verbeelding herkenbare afbeeldingen van mensen en dieren
gebruik van abstracte symbolen en tekens, welke door de groep of de
druïde/priester geduid worden.

1.2 Mesopotamië
De eerste westerse ‘beschavingen’ ontstonden in de rivierdelta’s van de Indus, de Nijl, de
Ganges en in het tweestromenland, waar rond 7000 vC. de Sumeriërs zich vestigden. In het
tweestromenland (Mesopotamië) volgden de culturen elkaar op: Sumeriërs (de uitvinders
van het spijkerschrift en van het gewelf (waardoor zij de bouwkunst een enorme impuls
gaven), maar ook van het wiel en de ploeg), Akkadiërs, Babyloniërs met hun
mathematische gaven (onder anderen het 12-tallige stelsel), de woeste Kassiten en
Assyriërs. Door het spijkerschrift konden ‘verhalen’ worden opgetekend en daardoor
weten we nu dat het leven toen niet zo erg veel verschilde van het leven nu.
Mesopotamië bezat geen natuursteen, geen hout en geen metalen. Voor het bouwen was
men aangewezen op in de zon gedroogde klei. Gebakken klei was schaars, omdat ook
brandstof geïmporteerd moest worden. Bakstenen werden alleen voor de buitenbekleding
van belangrijke gebouwen gebruikt. Monumentale tempels verschenen al op einde van het
4e millennium. Omstreeks 3000 vC ontstond de klassieke torentempel (zikkoerat) bij o.a.
de koningsgraven te Oer en de tempel van Babylon (Toren van Babel met 7 verdiepingen).
Bekend zijn de paleizen met hun ‘hangende tuinen’ van met name de Assyriërs uit het 1ste
millennium voor Christus zoals het Egasilapaleis van Neboekadnesar II te Babylon. In deze
tijd was Babylon ook een voorbeeld van ‘moderne’ stedenbouw met zijn rechthoekig
stratenpatroon en dubbele stadsmuur.
De beeldhouwkunst nam een hoge vlucht, zoals de reliëfs in een zandsteen en de reliëfs in
(geglazuurde) baksteen met krijgs-, jacht- en natuurtaferelen. De ambachtelijke kwaliteit
van de ‘kunstwerken’ was zeer hoog.
Sumerië, Vergulde stierenkop op harp, 1500 vC,
Reliëf paleis Niniveh, is dit geen tank?

1.3 Egyptische Beschavingen

De samenlevingen uit Egypte en Mesopotamië lijken alleen de geschiedenis te vertellen
van koningen, priesters, rijken en geleerden. Het waren theocratische samenlevingen. In
Egypte werd de farao al tijdens zijn leven vereerd als een god. Maar ook na zijn dood bleef
de dode op indrukwekkende wijze voortleven in het graf. De graven waren huizen voor de
eeuwigheid en de tempels waren woonhuizen voor de goden.
Rond 3150 vC werden een aantal provincies rond de Nijl verenigd door Menes en hiermee
trad Egypte uit de prehistorie. Het Oude Rijk (2686-2160 vC), werd opgevolgd door het
Midden Rijk (2040-1785 vC) en later het Nieuwe Rijk (1580-1085 vC). Daarna volgt een
periode van verval met een nabloei, de Saitische herleving van 663 tot 525 vC. In 30 vC
werd de grootmacht Egypte door de Romeinen veroverd.
Veel is nog onbekend, zoals o.a. wie de bouwers van de Sfinx zijn, die veel ouder is dan
5000 jaar, dus in de prehistorie is gebouwd .
Kunst stond in dienst van de goden. In het Oude Rijk was de zonnegod Re (later Ramon of
Amon-Re) een nationale god geworden. De farao was een van die goden. Vaak werden
voorstellingen van religieuze aard in de vorm van een beeldverhaal in reliëfs en in fresco’s
verbeeld. De tempels waren architraafgebouwen, omdat men het gewelf nog niet kende.
De vlakke zoldering bestond uit zware stenen balken, ondersteund door dicht bij elkaar
staande zuilen. De tempelcomplexen van Luxor en Karnak nabij Thebe zijn de beroemdste
voorbeelden.
De graven waren een toonbeeld van het beste, mooiste, duurste wat men kon maken. Het
was niet alleen een eerbetoon aan de overledene en aan de goden, maar vooral ook een
poging het tijdelijke, vergankelijke voor eeuwig vast te houden. Dit geldt in feite voor alle
oude culturen.
Eerst waren er de tumulusgraven (grafheuvels) en later de Mastaba graven, welke de
voorlopers van de piramiden waren. Zie o.a. de piramide van Cheops uit 2500 vC. De graven
werden zowel van buiten als van binnen rijkelijk versierd en tevens voorzien van allerlei
voorzieningen, welke de dode in het hiernamaals moesten ondersteunen. Deze ‘schatten’
werden al snel geroofd, hetgeen voor de Farao’s uit het Middenrijk reden was de graven
met tempels te verbinden en later in het Nieuwe Rijk de graven en tempels diep in de
rotsen uit te hakken en met zand te overdekken zoals het graf van Tutanchamon, dat in
1922 door Howard Carter en Lord Carnavon werd ontdekt.
In het Oude Rijk werden realistische portretbeelden gemaakt van beschilderd hout of
kalksteen. Het gezicht is zo menselijk en realistisch mogelijk (bijvoorbeeld Prins Rahotep en
zijn vrouw Nofret). De koningsbeelden, veelal in een harde steensoort, geven een
geïdealiseerd beeld van de godkoning. Het lichaam is altijd in volstrekte rust en de vormen
zijn enigszins gestileerd. Tijdens het Nieuwe Rijk wordt de beeldhouwkunst expressiever.
Fysieke schoonheid in stille rust is het hoofdkenmerk. Ten tijde van de
godsdiensthervorming van Echnaton ontstond de Amarnakunst. Deze kunst was
naturalistisch en stelde bijvoorbeeld de Goddelijke Familie vaak heel menselijk voor in
huiselijke taferelen.

Uit de reliëfs en fresco’s van het Oude Rijk krijgen we een beeld van het dagelijkse leven.
Kenmerkend is dat men in één plat vlak verschillende aanzichten presenteert. De
hiërarchie wordt weergegeven door verschillende groottes van de figuren. In het Nieuwe
Rijk worden de muurschilderingen in de graven een
apart genre. In de Romeinse tijd worden zeer getrouwe
mummieportretten gemaakt op houten sarcofagen. Zie
hiernaast Farao Ramses.

1.4 West-Europese culturen

In West-Europa zijn een groot aantal culturen aanwezig geweest, waarvan helaas weinig
bekend is. Voorbeelden zijn de culturen, die megalithische monumenten hebben nagelaten
zoals te Stonehenge en Carnac en de hunebedden in o.a. Drenthe.
Een van de meer bekende culturen is de Halstatt-cultuur, welke in midden-Europa
omstreeks 1500 vC de richtinggevende cultuur was. Deze cultuur stond aan de basis van de
cultuur van de Etruscen
Zonnetempel te Stonehenge, Eng. 3000 vC
Het leven in de prehistorie lijkt zo ver van ons vandaan en

zo totaal anders dan ons huidige bestaan. Toch is dit nog
steeds de leefstijl voor miljoenen mensen.
Toen ik een kleine jongen was, was het harde werk in de

landbouw nog heel gewoon. Veel van wat ik toen deed zou
nu als te harde kinderarbeid veroordeeld worden.
Kunst stond ver van mijn bed. Werken en je aanpassen was

de leefstijl.
Het hedonisme van de huidige tijd lag nog achter de
horizon, in een onvoorstelbare toekomst.

2 KLASSIEKE OUDHEID
Inleiding
Het vakmanschap van de kunstenaars nam toe, de vraag naar mooie voorwerpen nam
waarschijnlijk eveneens toe. Deze waren niet alleen van belang in de ere- en godendienst
maar ook binnen de wereldse hiërarchie. Wereldse machthebbers en ‘elites’, al dan niet
van vermeende goddelijke afkomst, wilden ook mooie dingen, zeker voor na hun dood (zie
wat er zoal is gevonden in de grafmonumenten).
De overgang naar de culturen, die uiteindelijk aan de basis stonden van onze cultuur is een
geleidelijke geweest en niet op alle plaatsten tegelijkertijd. Afhankelijk van het
cultuurgebied geschiedde deze overgang in West-Europa tussen 5000 tot 3000 jaar geleden
en op sommige plaatsen nog veel later.
Op vele plaatsen binnen Europa bloeide de kunst op. Deze kunst was in hoge mate aan de
goden gerelateerd, maar de mens werd tot symbool van schoonheid.
Voorbeelden van dergelijke culturen waren de Halstatt-cultuur en later de Etrusken.
De Etrusken hadden een zeer grote inbreng in de ontwikkeling van de beeldhouwkunst en
van de bouwkunst, welke de moderne westerse ontwikkeling mede bepaald heeft.
Beeldende kunst werd onderdeel van het dagelijkse leven in de openbare gebouwen, in
huis, op de kerkhoven en in de vele tempels en stèles.
Ondanks dat de goden de wereld bestierden, waren het toch wereldse machthebbers, die
de wereld bestuurden. Aan de goden werd nog lang absolute macht toegekend over het
wereldse. Maar de wereld was zelf verantwoordelijk voor zijn bestaan. Vandaar dat er in
naam van de goden macht werd uitgeoefend binnen allerlei samenlevingsvormen zoals
koninkrijken, democratieën en dictaturen.
De mensheid was ontwaakt en had zich binnen grotere gehelen georganiseerd. We weten
hiervan veel meer dan van de samenlevingen uit de prehistorie, omdat er naast
kunstwerken vooral veel geschriften bewaard zijn gebleven. We kunnen dus lezen hoe de
geestelijke vooruitgang was, hoe de wereld van de ideeën zich ontwikkelde.
We mogen niet de fout maken te denken dat deze overgang naar de historie een overgang
was van een ‘onwetende’ naar een ‘verlichte’ mensheid. Waarschijnlijk waren andere
beschavingen, zoals die in Mesopotamie, in Egypte en wellicht ook in de regio van de Indus,
eerder tot een hoog niveau ontwikkeld, alleen hebben we daar geen informatie over.
Hoe het ook zij nadat de mensheid zich van zichzelf bewust was geworden (Awakening)
kreeg de mensheid steeds meer inzichten in en ideeën over hoe zij zich moest ontwikkelen
om tot een ‘goede’ samenleving te komen. Ik noem dit de fase van de individuele
bewustwording, van het ontwikkelen van ideeën en idealen.
35 2 KLASSIEKE OUDHEID | ID Intelligent Design

De kwaliteit van de kunstwerken nam door de technologische vooruitgang sterk toe.

Kunstwerken worden nu vooral toegepast binnen het openbaar domein en ook steeds
meer binnen het particulier domein.
Tweede Scharnierkunst: Ideële kunst

De Lagere Macht grijpt de macht, maar blijft toch als rechtvaardiging zijn macht aan de
Hogere Macht ontlenen. Wereldse en spirituele leiders claimen de plaatsvervangers van de
‘goden’ te zijn. Zij presenteren zich als de enige, ware bemiddelaars, zonder wie geen heil
mogelijk is. Kunstenaars staan in hun dienst en ontlenen inspiratie aan de godenwereld.
De kunstenaars bereiken een onovertroffen ambachtelijk niveau op het gebied van de
verbeelding van de zichtbare werkelijkheid (mimesis).
De toeschouwer dient geïmponeerd en ‘geïnstrueerd’ te worden. Schoonheid staat
centraal en als symbool hiervan vaak het vrouwelijk naakt.
HOGERE MACHT
BEELD
KUNSTENAAR
LAGERE MACHT
Vb
Tyrannen , Keizers
TOESCHOUWER Pausen, Koningen

De rol van het BEELD: het verlenen van goddelijke schoonheid aan de mens/machthebber
Kunst kunst is een verbeelding van het goddelijke in het menselijke en in het
menselijk handelen.
representatie afbeeldingen ondersteunen het ‘goddelijk’ gezag van keizers en andere
heersers. De boodschap is ‘de heerser ontleend gezag en macht van de
goden en hou dit in ere.’ Kunst ondersteunt de ‘lering’ van de
onderdanen
Schoonheid kunst moet imponeren. De menselijke figuur is de maat der dingen,
vooral de vrouwelijke figuur.
Kunstenaar is een begenadigd persoon en krijgt eigen status en waarschijnlijk ook de
vrijheid/mogelijkheid en zich aan zijn werk te weiden. Hij verwerft een
enorme vaardigheid, welke tot op heden niet wordt overtroffen
Verbeelding accent op mimesis, gelijkende portretten en figuren
symbolen verbeelden de door de goden gegeven macht
Cyprus, Vruchtbaarheidsgodin, 2500 BC

2.1 Griekse beschaving

De vorming van het historische Griekse volk kwam op gang door de verspreiding van Indo-
Europese stammen over Hellas. Zij drongen in drie fasen het land binnen. Elk binnenvallend
volk verdreef een deel van de vorige bewoners. Die trokken dan weer verder, van het
vasteland naar de eilanden en ten slotte naar Klein-Azië.
Op het vasteland arriveerden ca. 2100 vC de Ioniërs. De Acheeërs vielen ca. 1600 vC
Griekenland binnen en de Doriërs omstreeks 1200 vC. De Kretenzers, wier taal zeker
verwant is met het Grieks, kwamen op een onbekend tijdstip.
Minoïsche en Mykeense Beschaving op Kreta

De Minoïsche beschaving ontstond rond 2000 vC op Kreta. Deze beschaving kan als een van
de eerste geavanceerde beschavingen in Europa gezien worden, met een rijke kunstwereld.
Ook zijn er de mythen zoals o.a. Theseus en de Minotaurus. Knossos (een 1500-kamer
paleis) werd na een vulkanische uitbarsting omstreeks 1700 vC opnieuw gebouwd en
uitgebreid met o.a. een troonzaal. De kleur kreeg meer nuances en de voorstelling werd
nog meer gestileerd (bv Griffioenen in de natuur). Belangrijke burchten (Mycene, Tiryns)
lagen op een Tafelberg om de bevolking een natuurlijke bescherming te bieden. Dit
systeem diende later als voorbeeld voor de bouw van een Acropolis in de stadsstaten.
De Minoïers werden overmeesterd door de oorlogszuchtige Mykeniërs, toen Kreta
verzwakt was door tjunamies als gevolg van de uitbarsting van de vulkaan op het nabije
Thera of Santorini. De Mykeense beschaving (ca 1550-
1100 vC), die veel van de kunstnijverheid van de
Kretenzische beschaving overnam, ligt aan de wortel van
de latere Griekse beschaving.
Mykeense vaas met Theseus en de Minotaurus, 1500 vC
Ongeveer rond 1200 vC. vielen de Doriërs de

Peloponessos binnen. Zij waren afkomstig uit Noord-
Griekenland en werden aangetrokken door de rijkdom
van het Griekse schiereiland. De Doriërs overwonnen de
oorspronkelijke bevolking met behulp van ijzeren wapens en door het inzetten van paarden
in de strijd. Na hun overwinning vestigden ze zich grotendeels in Sparta en omgeving. De
Dorische invallen hadden een totale breuk veroorzaakt met de Mykeense cultuur. De
Grieken hadden een vaste woonplaats gevonden en de bevolking stabiliseerde. Zij waren
verspreid over het Griekse vasteland (Eolië), de eilanden (Ionië) en de kusten van Klein-
Azië (Dorië).
Wat opvalt is de massaliteit van de volksverhuizingen, welke zich ook in de 3de eeuw na C.
voortzetten. Het is verhelderend een beeld te schetsen van de volksverhuizingen in West

Europa over de laatste 3000 jaar, want deze veranderden de sociaal-culturele ontwikkeling
van Europa drastisch.
Wikipedia: De Grieken hadden slechts een vaag besef van hoe het leven op aarde was
ontstaan. Met de wereld waren ook de Goden ontstaan, ze waren er geweest vanaf het
begin van de wereld. Begrippen als onsterfelijkheid en eeuwigheid waren zo moeilijk dat ze
het natuurlijk vonden dat de Goden, net als de mensen, van elkaar afstamden. Goden en
godinnen met heldhaftige daden, maar ook met onhebbelijkheden. Ze wisten daarover
heel wat te vertellen en de mythologische verhalen stonden en staan zo dicht bij het
bevattingsvermogen van de mens dat ze heden ten dage nog steeds tot de verbeelding
spreken. In hun godenwereld was Demeter de oermoeder, de geefster van leven en de
geordende samenleving.
Uit de Chaos ontstond Orde. Chaos werd gezien als een bodemloos gat waar alles
eindeloos valt: niet naar beneden, want er is geen enkele oriëntatie mogelijk, maar alle
kanten op. Uit deze uitgestrekte en duistere wanorde ontstond Orde, in de vorm van de
Gaia, de Aarde, het enige dat houvast biedt. Ze maakte samen met Chaos de bergen met
de zee Pontos en de hemel Ouranos. Volgens Hesiodos gebeurde het creëren van leven in
de godenwereld op twee manieren: door seksuele interactie (de 'uitspattingen' van Zeus
zijn daar een voorbeeld van) of door deling. Het is opvallend dat veel 'slechte' goden,
wezens en hun concepten (Dood, Sarcasme, Misleiding, enzovoorts) in de Griekse
mythologie 'geboren' zijn uit deze laatste manier van voortplanting. Interessant is je af te
vragen of daar toen al het huidige laboratoriumtechnische creëren van leven (bijv. klonen)
mee bedoeld was.
De godenwereld was volledig geïncorporeerd in de mensenwereld. Dit was ten dele nog
steeds zo in het Romeinse imperium, waar de goden ‘staatgoden’ werden, en vereerd
moesten worden. Nog weer later werd de godenwereld versmald tot één God, die in de
Christelijke kerk verabsoluteerd werd. De Griekse mythologie is nog steeds een bron voor
geestelijke inspiratie en kunstwerken.
Griekenland is een rotsachtig land met weinig zoetwaterreserves. Dit land kon geen grote
bevolkingen onderhouden. De Griekse stadsstaten zijn eerst in minder vruchtbare streken
ontstaan en later, op zoek naar voedsel en grondstoffen en handel werden koloniën
gesticht langs de kust van de Middellandse zee. De Grieken waren zeevarend en de
stadsstaten werden onderling verbonden door de zee.
Voor hun bestaanszekerheid waren de Grieken aangewezen op een goede interne en
externe ordening van hun relaties. Individuele vrijheid stond zeer hoog in het vaandel,
maar wel ‘vrijheid in verantwoordelijkheid’. Wellicht dat dit bijdroeg tot hun gevoel voor
het ‘publiek belang’, een idee waaruit later de ‘republiek’ en de ‘democratie’ ontstond.
Een echte eenheid is het land in de oudheid nooit geworden, maar rond 800 vC. brak een
relatief rustige periode aan, de Archaïse Periode, die duurde tot rond 500 vC. . De Griekse
goden werden niet als bedreigend ervaren. Zij vertoonden op veel punten hetzelfde gedrag
als aardse stervelingen, waardoor ze dicht bij de mensen stonden De mythen speelden een
zeer belangrijke rol in het geven van een uitleg aan het ontstaan van de wereld en de
mensheid. Bovendien hielden ze de herinnering aan de stichting van belangrijke steden en

aan de heldendaden van volkeren en individuen levend. Bijna alle Griekse literatuur (o.a.
Homerus, Hesodius) uit de oudheid gaat erover. De Griekse mythen speelden nog steeds
een belangrijke rol bij de Romeinen, tijdens de Christelijke tijd, de Renaissance en ook nog
tijdens het Neoclassicisme. Zelfs in de huidige tijd worden deze mythen nog veelvuldig
gebruikt o.a. bij de studie naar het onderbewuste en de betekenis van universele waarden.
De Grieken werden zich bewust van hun vermogen iets rationeel te kunnen verklaren. Zo
ontstonden kennisgebieden als de filosofie, de retorica en de mathematica, welke in feite
de bakermat vormden van de westerse beschaving. Voor het eerst kon men spreken van
een recht op ‘kritiek’, een vrijheid die inspireerde tot vernieuwing. De mens werd als een
zelfstandig functionerend individu beschouwd, die in evenwicht en harmonie moest zijn
zowel in zichzelf als met de natuur. Doordat elke mens als een middelpunt van de (zijn)
wereld werd beschouwd groeide het idee van gelijke rechten voor iedereen (d.w.z. voor de
vrije man met een burgerlijke status) en ontstond een staatsvorm ‘democratie’ (een
samenleving bestuurd door het volk ‘demos’, de verzameling van vrije mannen).
In deze tijd werden de eerste grote tempels gebouwd en kwam ook de schilderkunst en de
monumentale beeldhouwkunst tot ontwikkeling. Kunstenaars vonden nieuwe uitdagingen
in het verbeelden van de relatie tussen mensen en goden. Amfora’s (kruiken) en ander
aardewerk en ook wapentuig werden vaak beschilderd. Zie o.a. het Masker van
Agamemnon uit Mycene.
De kunstenaars hadden ondertussen de nodige vaardigheden verkregen voor het maken
van herkenbare afbeeldingen o.a. door de verbeteringen van de beeldhouwtechniek van de
Sumeriërs. De Grieken maakten op hun beurt een grote sprong voorwaarts in de
beeldhouwtechniek. Een dergelijke sprong is sindsdien nooit meer gemaakt
De Klassieke periode (500-330), ook wel de Gouden Eeuw van de Grieken, breekt aan na
hun overwinningen op de Perzen (in 490 vC. bij Marathon en in 480 op zee bij Salamis en
bij Plataiai). Het is ook in deze tijd (334-323) dat Alexander de Grote (uit Macedonië) zijn
wereldrijk stichtte in Klein-Azië en Egypte door o.a. Darius de koning van Persië te verslaan.
Dit rijk verviel echter al snel in een drietal grote ‘stukken’; Macedonië (Antigonid familie,
die in 215 vC vergeefs met Hannibal tegen de Romeinen vochten), Syrië en omgeving
(Seleucids, die zeer lang aan de macht bleven) en Egypte (Ptolemeëen, waarvan de
Cleopatra de laatste vorstin was).
Zoals in vele culturen werden de goden gezien als bepalers van het lot. De relatie met de
goden was belangrijk maar ongewis. Het ‘afbeelden’ stond in dienst van het vorm geven
aan deze relatie. Daarbij ging men meestal uit van een naturalistische benadering, waarbij
zowel vrouwen maar vooral ook mannen werden afgebeeld.
De Griekse cultuur bloeide zeer snel op met grote schrijvers als Aischylos, Sofokles en
Euripides en grote filosofen als Socrates, Plato en Aristoteles en grondleggers van de
moderne geschiedenis als Herodotus en Thoukydes. De beeldhouwers en schilders waren
niet minder groot: Feidias, Polygnotos, Polykleitos en Myron en de schilders Apalles en
Nikias, van wie helaas geen origineel werk is overgebleven. Een indruk van hun werk is te
krijgen uit de resten van wandschilderingen in Etruskische graven en uit de Romeinse
kopieën en uit de resten van Atheense vazen met rode figuren. Een voorbeeld is de
Achilles-schilder, die van 460-430 vC de god Achilles verbeeldde op amfora’s.
De Hellenistische Periode van 330 tot 146 (30) vC. is eerder een periode van verval, welke
uitmondde in de onderhorigheid aan de Romeinen, welke in 146 vC Griekenland tot een
handelsprovincie maakten. Het Hellenisme was een erfenis van Alexander de Grote. Door
zijn veroveringen kwam de Griekse beschaving in contact met de oosterse wereld van
pracht en praal en grootheid. De oude centra namen in betekenis af; de nieuwe
kunstcentra lagen buiten Griekenland, o.a. te Pergamum, Alexandrië en Rhodos.
In deze tijd had Griekenland een zeer grote invloed op Aziatische landen/gebieden tot aan
de Chinese grens als gevolg van de veroveringen door Alexander de Grote. De Grieken
spraken dan ook niet meer van hun ‘polis’ (stad) maar voelden zich ‘kosmopolitisch’
(burgers van de wereld). Hellenisme staat voor de beschaving van de derde tot de eerste
eeuw vC, waarin een vrij verkeer, ook van geestesproducten, mogelijk was in de bewoonde
en onbewoonde wereld (oikoumene), welke door Alexander ontsloten was.
Zoals in veel culturen in verval het geval is nam de praalzucht in de Hellenistische periode
toe met stijlvermengingen en met megalomane projecten (wereldwonderen) zoals
bijvoorbeeld de vuurtoren van Alexandrië, de kolos van Rhodos en de Artemistempel van
Ephese.
De Griekse cultuur zette later een zeer sterk stempel op de Romeinse cultuur, omdat vele
Griekse kunstenaars in Romeinse dienst gingen werken.
Kunst stond centraal in het leven van de (bovenlaag van de) Griekse samenleving.
De centrale vraag in de Griekse kunst was: ‘hoe verbeeld ik schoonheid?’ De kunstenaar
diende de werkelijkheid heel subtiel te manipuleren om het schoonheidsideaal (dat vooral
tussen de oren zit) te benaderen in beeldhouwwerken, architectuur en schilderingen. De
thematiek werd bepaald door de goden (die mensgelijk zijn) en door de strijd/sport van de
mannen. Ook deze thematiek is over de eeuwen heen weinig veranderd. De expressie was
naturalistisch en van een zeer hoge kwaliteit. Perfectie en gratie gaven roem aan de
verbeelder (de kunstenaar), die bekend werd en navolging kreeg.
In feite werd hier de grondslag gelegd voor onze hedonistische beschaving, welke sindsdien
alleen op technisch niveau een significante vooruitgang heeft gekend. Op het niveau van de
kunst is er relatief weinig veranderd. Het Classicisme en het Neoclassicisme en de
Postmoderne figurale kunst zijn schatplichtig aan de Griekse kunst.
De Griekse kunst laat zich momenteel het best inschatten door de resten van zijn
bouwkunst. De Griekse bouwkunst was functioneel en harmonieus. De belangrijkste
bouwwerken zijn tempels en openlucht theaters. De tempels, verblijfplaatsen van de
godheid, waren relatief klein. Zij werden echter omringd door omvangrijke zuilengalerijen
bestaande uit een onderbouw, zuilen en hoofdbalk met kroonlijst en fronton in een
Dorische, Ionische of Korinthische stijl. Het theater was eerder een heiligdom behorende
bij het tempelcomplex. De ontwikkeling van het theater hing nauw samen met die van de

tragedie en vooral van de dithyrambe ofwel de hymne ter ere van de god Dionysus.
Beroemd zijn de gebouwen van Halikamassos.
De Attische beeldhouwschool gebruikte steen en marmer en ook brons voor met name
religieuze beelden. Bekende beeldhouwers en schilders uit deze school zijn Praxiteles,
Phidias, Skopas, Lypsippus. Men maakt beelden van goden maar ook van olympische
winnaars.
In het werk van Praxiteles (Hermes van Olympia, Aphrodite van Cnidus het eerste
vrouwelijke naakt, Apollo de hagedisdoder) treffen we een grote zachtheid, eenvoud en
uitdrukkingskracht aan. De Hellenistische sculpturen hebben een grotere dramatiek dan die
uit vroegere perioden. De goden werden mensen en het idealisme werd meer naturalisme.
Zie bijvoorbeeld de Venus van Milo, de Nikè van Samothrace, de Stervende Gallier of
hieronder Hagasandrus, Polydorus en Athenodorus, Laocoon-groep, 150 vC. De
schilderkunst, bijvoorbeeld de fresco’s van Knossos ging na de 4e eeuw achteruit.
Helaas is zeer veel van de beeldhouwkunst verloren gegaan. Van wat rest blijft ons een
beeld van perfectie, dat daarna slechts incidenteel door een paar zeer geniale kunstenaars
is geëvenaard. De vormgeving van de kunststukken werd bepaald door het streven naar
harmonie en schoonheid en door een zo realistisch mogelijke weergave. Inhoudelijk
werden de kunstwerken bepaald door historische gebeurtenissen, mythologische verhalen
en de dagelijkse bezigheden.
Van de monumentale Griekse schilderkunst is niets over gebleven. Daarom heeft het
beschilderde vaatwerk zulke grote betekenis. Het hele dagelijkse leven en de wereld van
goden en helden herleefden op het vaatwerk. Scènes uit het volksleven, landschappen met
vergezichten en natuurgetrouwe portretschilderingen, ook van kinderen, werden in
fresco’s verbeeld.
De kunstenaar was relatief vrij in zijn ‘verbeelding’ en werd om zijn werken gerespecteerd.
Zo er ooit een tijdperk is geweest, waarin de kunstenaar vrij was in zijn werk, dan was het
tijdens de Griekse beschaving. Er is weinig bekend van de werkelijke rol
(gezagsondersteunend of maatschappijkritisch) welke de kunstenaars in deze tijd hebben
gespeeld. Als zij de weg van de filosofen hebben gevolgd dan
moeten er velen zeer maatschappijkritisch bezig zijn
geweest. Zie links Hagasandrus, Polydorus en Athenodorus,
Laocoon-groep, 150 vC
Later werd de rol van Griekenland overgenomen door het

Romeinse Rijk en brak de Romeinsbyzantijnse periode aan,
welke van 146 vC tot in de Duistere tijd voortduurde. Bekend
is dat zeer vele Griekse kunstenaars in het Romeinse Rijk
actief zijn geweest. Zij vormden vaak het creatieve
(geestelijke) element naast het rationele en technisch-
administartieve element van de Romeinen, welke samen de
uitbouw van de Romeinse cultuur mogelijk hebben gemaakt.
Ook hebben de Griekse kunstenaars veel bijgedragen aan de Byzantijnse cultuur.

De vrijheid, die kunstenaars in de Oudheid hadden, werd later veel minder toen zij meer
onderhorig werden aan keizerlijke en kerkelijke machthebbers.
Kenmerken van de Griekse kunst zijn:

-Archaïsche kenmerken: uit een rechthoekig blok gesneden, stramme en frontale houding,
gestileerde haren, archaïsche glimlach
-Klassieke kenmerken: beheerste beweging, harmonie tussen spanning en ontspanning,
perfecte anatomische weergave, natuurlijke houding door toepassing contrapost (een licht
verdraaiing van de heup doordat de knie licht gebogen is), natuurlijke glimlach
-Hellenistische kenmerken: (nog) levende personen weergeven, veel emotie en beweging,
meerdere aanzichten binnen één beeld
-Zuilen met kapitelen: Dorisch, Ionisch, Korinthisch
Door de Grieken ontwikkelde technieken zijn:

-tempel: rechthoekig (Partrhenon) en cirkelvormig (tholos); fries en timpaan
-stoa: zuilengang langs de agora (markt)
-keramiek: techniek voor zwarten roodfigurige potterie
-tempera schildertechniek
Venus van Milo

100 vC
Appelles, Zeus, 350 vC

Romeins naar Grieks, Heracles, 125 nC

2.2 Romeinse beschaving

De Romeinse beschaving is vooral gebaseerd op de beschavingen van onderworpen volken.
De belangrijkste waren de Etrusken en later de Grieken.
Etrusken
De Etruskische beschaving was rechtsreeks afkomstig van de Halstatt-cultuur, welke zich
van 1000 tot 400 vC. in midden-Europa ontwikkelde. Deze cultuur werd in 1846 ontdekt in
Hallstatt nabij Salzburg, waar ruim 2500 graven de geheimen van de ijzertijd prijs gaven.
Pas in 1933 werd de stad Biskipunit uit 700 vC nabij Poznan in Polen ontdekt. De Villanova-
cultuur uit de streek van Toscane was een afgeleide van de Halstatt-cultuur. Deze cultuur
bloeide van 900 tot 650 vC op basis van koper- en
ijzererts in de omgeving van Bologna. Hieruit ontstond
de Etruskische beschaving o.a. in de stad Marzabotto.
De Etrusken waren van 750 tot 450 gedurende hun
Aristocratische periode het machtigste volk in Italië.
Daarna kwam de Rustieke periode, waarin zij door de
Romeinen werden overvleugeld en overmeesterd. In 96
vC werden zij Romeins burger.
De Etrusken werden ook geïnspireerd door de Griekse mythologie. Zo kenden zij een
goddelijke drie-eenheid, welke door van de Grieken werd overgenomen en later weer door
de Romeinen en de Christenen.
Grieken: Etrusken: Romeinen: Christenen:
Zeus Tinia Jupiter De Vader, oppergod
Hera Uni Juno De Zoon, geboren uit Maria,
Athena Menvra Minerva De H. Geest, wetenschap en ‘krijgskunst’
De Etrusken waren technisch zeer begaafd en hebben o.a. de baksteenbouw en de bouw

van bogen en gewelven uitgevonden. Zij waren hierin grootmeesters en de leermeester
van de Romeinen. Zij waren voor de architectuur en de bouwkunst wat de Grieken waren
voor de kunst en de geesteswetenschappen.
De Etrusken hadden een hoogontwikkelde cultuur. Vrouwen waren gelijkwaardig aan

mannen en de seksuele vrijheid was zeer groot. Belangrijke kunstvoorwerpen zijn: de
Wolvin van het Capitool, de Chimaera van Arezzo en de Apollo van Veii. Zie ook
grafmonument boven.
Veel van wat we thans van de Etrusken weten stamt uit de grafkamers, die het mooie leven
zouden moeten bestendigen. De grafkamers van Tarquinia vertonen een serie kleurige
fresco’s op bepleisterde muren: dodenmaaltijden, waarbij de doden aanliggen,
jachttaferelen, sport- en dansmotieven naast mythologische taferelen zijn meesterlijk
uitgebeeld. De portretkunst staat op een zeer hoog niveau. Hieronder: Marzabotto nabij
Bologna, begraafplaats

Vroeg Romeinse rijk: Republiek

Volgens de legende heeft de stad Rome haar naam te
danken aan Romulus, een tweelingbroer van Remus,
die door een wolvin werd gezoogd. Door lokale
veroveringen breidde Rome zijn grondgebied uit tot het
in de 3-e eeuw vC. het Etruskische rijk (in Toscane, dat
in de zesde eeuw vC. op het hoogtepunt van zijn macht
was) inlijfde en kon uitgroeien tot een wereldmacht door het stichten van kolonies en door
het veroveren van welvarende gebieden, zoals Griekenland in 140 vC. De veroveringen
bereikten een hoogtepunt onder Julius Caesar (zie o.a.
De Bello Gallico) vanaf 60 v.C.
Het Romeinse Rijk was een republiek, tot in 27 v.C.
Augustus de macht overnam en keizer werd. De keizers
en hun vertegenwoordigers (Consuls) in kolonies en
provincies waren de belangrijkste opdrachtgevers van
kunstwerken. Zie hiernaast Reliëf, Romeinse soldaten,
2e-eeuw
De regeringsperiode van keizer Hadrianus (117-138)
wordt wel de gouden eeuw van het Romeinse Rijk genoemd. Daarna nam nog wel de
welvaart toe maar niet de vitaliteit van de kunst. Er brak een tijdperk aan van pompeuze
pracht en praal, dat niet kon verhullen dat het rijk in feite in verval raakte.
De Romeinse beschaving volgde de Griekse beschaving op door het goede hiervan te

behouden maar de technische uitvoering door gebruik van management- en
communicatietechnieken en van nieuwe technologie te verbeteren. Dit had niet alleen
betrekking op het gebied van bestuur en organisatie maar ook op gebieden als landbouw
en techniek. Alleen door een efficiënt management konden grootschalige werken als de
aanleg van een netwerk van wegen, amfitheaters, thermen, triomfbogen en aquaducten
ed. gerealiseerd worden. De uitdaging bestond uit het verleggen van de technische
grenzen. Op technisch gebied zien we o.a. de uitvinding van beton en de verbeterde bouw
van gewelfconstructies, welke van de Etrusken waren overgenomen.
Bij het begin van het keizerrijk in 27 vC waren de Etruskische en Griekse invloeden volledig
geassimileerd en was een Romeinse kunst ontstaan. Ze werd het instrument om keizerlijke
idealen uit te dragen.
De kunsten
In de bouwkunst en vooral de utiliteitsbouw was de Romeinse kunst het meest
oorspronkelijk. De triomfboog met een of drie doorgangen is een Romeinse schepping. Hij
diende als voetstuk voor een beeldengroep en verheerlijkte de daden van de held.

In de beeldhouwkunst zijn de portretten de belangrijkste groep. Het portretbeeld stelde de

persoon in zijn functie of relatie tot de gemeenschap voor en was vaak onderdeel van een
bouwkundig geheel.
De schilderkunst is het best te bestuderen in de fresco’s op de muren van huizen in
Pompeji, in Ostia of in de catacomben. De wandschilderkunst was bijna geheel op de
Griekse gebaseerd maar er waren meer landschappen met dramatische of schilderachtige
motieven. Een speciale vorm van schilderkunst was het mozaïek.
Voorbeelden van schilderkunst zijn de te vinden in de opgravingen te Pompei en indirect
ook in de vele bewaard gebleven mozaïeken in de ruines van badhuizen, villa’s ed.
De portretkunst werd ontwikkeld omdat keizers en andere belangrijke personen portretten
van zichzelf lieten maken en dan moest het portret natuurlijk wel lijken. Hierdoor waren de
Romeinse beeldhouwers, veel meer dan de Griekse, meesters in het
weergeven van het karakter en de persoonlijke gelaatstrekken van de
geportretteerde.
Buste van Calligula, 17-41
De vrijheid, welke de Griekse kunstenaar bezat, werd beperkt. Het

uitbeelden van de keizer en zijn symbolen en zijn triomfen namen
een centrale plaats in. Voorbeelden zijn de Zuil van Trajanus en de
triomfboog van Septimus Severus.
De kunstenaar werd meer ambachtsman dan visionair, eerder
onderdeel van de massaproductie dan van het unieke. Zijn kunstwerken werden meer
gewogen op basis van politieke correctheid (gericht op bevestiging van de macht van de
keizer in een wereldrijk) dan op basis van esthetische overwegingen.
De kunstenaar werkte binnen de structuur van de macht mee
aan de identiteit van het Romeinse rijk met zijn Pax Romana.
Daarbij hadden de Romeinen een voorkeur voor de Griekse
kunst, wat niet wegneemt dat er ook vele lokale kunstvormen
waren, want de Romeinen waren meesters in het assimileren
van overwonnen volken en het overnemen van hun kennis en
vaardigheden. Zie nevenstaand een fresco uit 79 nC, Pompei:
Paquius Poculus met zijn vrouw
Verval
De macht van Rome werd niet zozeer door externe bedreigingen aangetast, maar vooral
door de vele oorlogen, waarbij Romeinen vaak tegen Romeinen moesten vechten, en door
interne machtsspelletjes. Wellicht speelde ook corruptie en ziekte (onder andere
loodvergiftiging) een dodelijke rol.
De Christenen in Rome speelden een subversieve rol. Na een onrustige periode werd in 312
Constantijn de keizer van het Romeinse Rijk tot 337. Aan de leidende positie van Rome
kwam een einde toen in 323 Constantijn, die het Christendom tot staatsgodsdienst had
verklaard, zijn residentie van Rome naar Byzantium verplaatste om redenen van veiligheid.
Door Constantijn werd de kiem gelegd voor de tweedeling niet alleen van de christelijke
kunst maar ook van de Rooms- en de Grieskatholieken (of orthodoxe kerk) met alle strijd
als gevolg van dien. Constantinopel (Byzantium) werd de spil van de Byzantijnse beschaving
en zou dat tot 1453 (meer dan 1000 jaar!) blijven. Daarna werd de stad door de verovering
door de Turken in 1453 een Turkse stad (Istanbul).
Rome bleef de hoofdstad van de Rooms-katholieke kerk en de zetel van de paus. Dit heeft
de vrijheid van de kunstenaars geen goed gedaan. In plaats van het pantheïsme van de
Romeinen en een kosmopolitische cultuur kwam er een eng monotheïsme met angst voor
andere culturen.
De Romeinse beschaving is uiteindelijk in 476 niet ten gronde gegaan door het falen op
terreinen als techniek en management. Dat kwam eerder door een falen van de ‘geest’.
Het lijkt wel of alle beschavingen hun einde vinden in grootheidswaan, schaalvergroting
van machtsstructuren en door het verlies van normen en waarden.
Liggen hier geen parallellen met de pax Americana?
Kenmerken van de Romeinse kunst zijn:

-perspectivische muurschilderkunst, met omlijsting van guirlandes of draperieën
-naturalistische theatrale en magistrale beelden
Door de Romeinen ontwikkelde technieken zijn:

- mozaïeken met kleine blokjes steen en glas
-portretkunst, zowel in schilderingen als in beelden
-het perspectief
-trompe-l’oeil
Nymph met twee satyrs, Villa dei Papiri

in Herculaneum
Keizer Augustus, brons, 1e eeuw nC

2.3 Vroegchristelijke beschaving

De vroegchristelijke beschaving was op zijn beurt onderdeel van en afgeleid van de
Romeinse beschaving. Dit in tegenstelling tot het Jodendom en de Moslim cultuur, die hun
grondslag vinden in Arabische woestijnculturen.
De vroegchristelijke kunst hoorde thuis in de begraafplaatsen (de catacomben) vlak buiten
Rome, diep in de rotsen uitgehakt. De catacomben waren tussen 200 en 400 in gebruik. Zie
afbeelding hieronder. Daarna werden het heiligdommen (begraafplaats van ontelbare
martelaars en heiligen) van de Christelijke kerk. De kerkenbouw nam sterk toe (in de 4e
eeuw werd de eerste St. Pieter gebouwd) en de kerken werden rijkelijk gedecoreerd o.a.
met mozaïeken (Maria Maggiore te Rome, uit 432). Door het verval van het Romeinse Rijk
en de algehele wanorde in West-Europa stelden de christelijke kunstenaars tegen de zesde
eeuw zich de Byzantijnse kunst ten voorbeeld.
De paus van Rome nam wel de keizerlijke entourage over, maar miste de wereldse macht
om het rijk bijeen te houden.
De kunstenaar in de vroegchristelijke beschaving stond

voor de uitdaging om het mystieke element van het geloof
vorm te geven. Door het analfabetisme van de bevolking
speelden beelden en afbeeldingen een zeer belangrijke rol
in de geloofsoverdracht. De kunstenaars deden dit door
gebruik te maken van de Laatromeinse technieken en stijl
voor het maken van fresco’s, reliëfs en mozaïeken. In feite
werd ook in de kunst de rol van de keizer overgenomen
door de pus als hoofd van de kerk en werden de
kunstenaars steeds meer horig aan het kerkelijk gezag, dat
de kunst zijn regels oplegde.
De kunstenaar zal vooral geïnspireerd zijn door persoonlijk
geloof. De afbeelding wordt een getuigenis van de
kunstenaar over zijn ‘Verlossing’ door Christus. Dit moest dan een voorbeeld zijn voor alle
gelovigen, die zeer intensief betrokken waren bij hun ‘verlossing’ uit de handen van de
duivel bij hun dood.
Deze getuigenis is vergelijkbaar met het afbeelden van bv. ‘vruchtbaarheid’ of ‘prooidieren’
door de kunstenaars van de prehistorische stam of met het afbeelden van goden (in de
vorm van vrouwen en mannen, die toch de goden gelijkend zijn) door de Grieken of met
het afbeelden door de Romeinen van de keizer in allerlei ‘rollen’. Deden Stalin en Hitler niet
hetzelfde? Waren ook zij niet in elke ‘rol’ de beste? In de Voegchristelijke beschaving
waren de afbeeldingen of getuigenissen vaak beelden van ‘God, de Goede Herder’ (als
troost en hoop tijdens de vervolgingen in de eerste eeuwen).
De thema’s werden ontleend aan het Oude en Nieuwe Testament, maar vormgeving en
techniek kwam overeen met de wandschilderingen bij de rijke Romeinen. De symboliek
maakt vaak gebruik van heidense symbolen: Orpheus werd de goede herder; Eros en
Psychè symboliseerden de onsterfelijkheid. Maar er waren ook zuiver Christelijke
symbolen: het hert stond voor genade; een mandje brood stond voor de eucharistie; de

orante (een vrouwenfiguur met geheven handen) stond voor een smeken om redding;
Chiro, vis, anker en kruis stonden voor Jezus.
De vroegchristelijke basilica ontleende elementen aan de Romeinse basilica en het
Romeinse woonhuis. Heidense tempels waren geen bruibare modellen, omdat ze het huis
van god waren, terwijl de kerk een huis van het volk van God moest zijn.
Toegepaste technieken zijn:

-fresco’s:
Worshipping underground
Rome, Santa Constantza 5-de eeuw

3 DUISTERE TIJD
Inleiding
De Duistere Tijd loopt vanaf de val van het Romeinse rijk in 476, welke echter niet echt op
een datum kan worden vastgeprikt, omdat het een slopend proces was, tot de opkomst
van feodale rijken in West-Europa vanaf ongeveer 800. Dit is met name een ‘duistere tijd’
in West-Europa. In andere delen van de wereld ontstonden er in deze tijd juist zeer grote
en machtige culturen. Ik spreek liever van een ‘duistere’ tijd en niet van de vroege
Middeleeuwen omdat er in dit tijdperk letterlijk en figuurlijk weinig licht was. Het was een
sterke terugval van de beschaving in West-Europa met anarchie, toename van heidense
gebruiken en verlies van de intellectuele kwaliteit. In West-Europa waren er zeer grote
omwentelingen en volksverhuizingen met alle ellende van dien. Het individu stond daar
machteloos tegenover. De goden en afgoden bepaalden alles van mislukte oogst, tot
rampspoed. De sociale orde werd later door de macht van de kerk meer en meer bepaald.
Toch werden er sterke kiemen gelegd voor de latere bloei van West-Europa. Dit waren de
Grieks-Latijnse erfenis met zijn Hellenistische cultuur, waarin het beste van de beschaving
uit het Oude Oosten was bijeengebracht, en het Romeinse organisatietalent, dat een goede
basis voor wetgeving en bestuurlijke organisatie opleverde. Daarnaast was er ook een
Germaanse inbreng, welke op het eind van de Duistere Tijd een echt westerse kunst
voortbracht (Karolingische en Ottoonse Renaissance).
3.1. Christelijke kunst

De Christelijke kunst moest tijdens de Volksverhuizingen de vuurproef doorstaan. Rome
werd geplunderd, kerken en kloosters vernietigd en de bestaande samenlevingen werden
zwaar op de proef gesteld en bestaande instituties werden grotendeels vernietigd. Veel
christelijke ‘kunstenaars’ (veelal kloosterlingen, die oude manuscripten kopieerden en
verluchtigden) zaten in afgelegen kloosters aan de rand van de bekende wereld. Zij waren
diegenen, die voorstellingen van Christelijke symbolen of van mythen en legenden
maakten. Dit waren bakens in een duistere tijd, om het geloof levend te houden. De rand
van de toen bekende wereld in West-Europa lag in Ierland, in afgelegen kuststreken, waar
veel kloosters werden gebouwd.
Door een toeval waren de Kelten, een van de volken die in de Volksverhuizingen
meededen, al ver voor de Romeinen in West-Europa gearriveerd. De volken in Ierland,
Schotland en aan de westkust van Engeland werden nooit door de Romeinen
onderworpen. Deze volken werden in de vijfde eeuw en in de zesde eeuw gekerstend.
Maar het geloof zat niet diep en toen grote delen van Europa en Engeland weer heidens
waren, waren het de afgelegen kloosters in Ierland en Schotland, de enig overgebleven
bolwerken van beschaving en van het geschreven woord. Daar werden belangrijke teksten
51 3 DUISTERE TIJD | ID Intelligent Design

gekopieerd en zwierig verluchtigd (o.a. het Book of Kells, zie hieronder Book of Kells, detail
folio 4a). Onze (Griekse en Romeinse) beschaving werd door hen gered ‘by the skin of our
teeth’ zoals Kenneth Clarck in History of Mankind het in 1969 zo mooi uitdrukte. Vanuit
Ierland en Engeland werd West-Europa in de 7e eeuw opnieuw gekerstend, in Nederland
o.a. door Bonifatius en door Willibrordus.
De rol van de kunstenaar was in de Middeleeuwen beperkt. De kerk kon geen opdrachten
geven en was net als de samenleving als geheel bezig met overleven. Toch vinden we veel
vroeg-romaanse kerkjes uit deze tijd in o.a. Frankrijk met primitieve maar vaak
ontroerende kunstvoorwerpen als beeldjes en fresco’s.
Langzaam herstelde zich de orde, o.a. doordat het Merovingische rijk, dat in 350 in de
Noord-Belgische Kempen (ons thuisland!) door de Romeinse keizer aan de Germaanse
Franken werd geschonken, zich uitbreidde tot het Frankische Rijk in Frankrijk. Dit gebeurde
door Postumus, de enige Kempische keizer van Rome.
De Germanen, door de Romeinen als ‘barbaren’ bestempeld, wisten zich te bevrijden van
het Romeinse juk. De Germanen waren nomaden en begrepen de Romeinse kunst met zijn
grote bouwwerken en beelden niet. Zij waren echter, zoals zoveel nomadische volken,
bedreven in sierkunsten als sieraden, beslag voor wapentuig en paardentuig en gespen en
spelden voor kleding. Aan goud en edelstenen werd een symbolische betekenis toegekend,
zodat deze door vorsten en kerk veel werden gebruikt.
In de 8-e eeuw werd het Merovingische Rijk vervangen door het Karolingische Rijk onder
Karel de Grote (768-814), dat ook Duitsland en later ook delen van Spanje onder zijn
soevereiniteit kreeg. Maar voor die tijd werden de Turken (Moslims) afgestopt bij Wenen
(683) en Poitiers (717), anders hadden we het niet meer over figuratieve schilderkunst
hoeven hebben.
Het centrum van de Europese kunst werd daarmee definitief naar het Noorden verlegd.
Het begin van een beschaving keerde terug en er ontstond zoiets als een Karolingische
Renaissance. Karel de Grote was het wereldlijk hoofd van de westelijke christelijke wereld
en een trouw verdediger van de paus van Rome en een bestrijder van het Byzantijns
imperialisme.
Hij had echter waarschijnlijk wel Byzantijnse kunstenaars in dienst om binnen zeer korte
tijd een herleving van de klassieke hellenistische kunst van de grond te kunnen tillen. Aken
werd een cultuurcentrum (o.a. de Paleiskapel een koepelkerk naar Byzantijns voorbeeld)
en in vele kloosters in de omgeving van de Maasvallei werd de vroegchristelijke kunst
gekopieerd. Schoonheid werd onder de Karolingers (eindelijk weer) naar waarde geschat.
Het Germaanse element bleef behouden in het edelsmeedwerk, houten ivoorsnijwerk en
bronsgietwerk.
De Karolingische Renaissance duurde niet lang. Nieuwe invallen van de barbaren (in dit
geval de Noormannen), verdeeldheid onder de erfgenamen van Karel de Grote over de
verdeling van het rijk en maatschappelijke onrust door het leenstelsel in de IJzeren Eeuw
maakten een eind aan het Karolingische Rijk.

De Karolingische kunst was van grote invloed op de Ottoonse Kunst (Ottoonse dynastie van
924-1050 in Duitsland) en Vroegromaanse kunst (een kerkelijk kunst vanaf de 7e eeuw in
Frankrijk en met name in de 11e en in de 12e eeuw in geheel West-Europa). De kunsten
konden onder Otto de Grote (936-973) de keizer van Oost-Frankrijk, het latere Roomse Rijk,
weer opbloeien. In de Ottoonse Renaissance werd de bouwkunst verrijkt met Byzantijnse
elementen als arcaden en kapitelen. Onder de kerkschatten waren vooral de liturgische
boeken van belang. De Germaanse kunst was vooral een hofkunst. Hierdoor betekende de
ondergang van een hof meestal ook de ondergang van de daar beoefende kunst. Dit was
niet zo voor de kerkkunst. De kerk handhaafde zich en introduceerde of stimuleerde de
Romaanse (bouw)kunst.
De kerken waren de hoeders van het volk. De economie steunde op de landbouw en het
feodale systeem. Het grootste deel van de bevolking moest hard werken om zichzelf, maar
vooral ook om de adel en de kerk te onderhouden. Veruit de meeste mensen waren als
horigen gebonden aan land of werkplaats. De bevolking kon zich nauwelijks geestelijk
ontwikkelen. De mensen hadden geen kennis van de simpelste natuurverschijnselen of van
ziekte en gezondheid. In alles werd de hand van God gezien. Daarbij heerste er een idee
van de komende ondergang van de wereld (zie visioen van Johannes de Evangelist over de
Apocalyps, waarin de tweede komst van Christus wordt voorspeld) , waardoor de angst om
in de hel te komen nog wordt versterkt. De kerk speelde hier natuurlijk graag op in.
Er was ondertussen omstreeks 1000 toch een zekere mate van stabilisering gekomen in
West-Europa en dit was voldoende voor een nieuw tijdperk, waarin er massaal aan
kerkenbouw werd gedaan. Hier moesten de mensen niet alleen het woord van God horen
maar de boodschap ook zien. Dit gaf nieuwe kansen voor de kunstenaars.

3.2 Byzantijnse kunst

De Byzantijnse kunst kristalliseerde zich uit de vermenging van verschillende
cultuurstromingen tussen de vierde en zesde eeuw. De kunst stond in dienst van het Rijk
Gods op aarde. Maar meer nog ten dienste van de keizer die zich steeds meer despotisch
begon te gedragen. Het oosterse element (laathellenistische kunst) met zijn pracht en praal
begon door te wegen. De Byzantijnse maatschappij was gegrondvest op de Griekse cultuur,
de Romeinse staatsidee en vooral op het Christendom. Het keizerschap baadde in de glans
van het hemels koninkrijk: de keizer als de koning van het Rijk Gods op aarde, de dertiende
apostel. Veel later zouden de tsaren van Rusland deze rol overnemen. De glans van het
Byzantijnse hof werd via de patriarch (papa, paus) overgebracht op Christus, Maria en de
heiligen. Profane en religieuze kunst beeldden eensgezind deze gedachte uit.
Op het gebied van de bouwkunst werd de karakteristieke Byzantijnse koepelkerk
ontwikkeld uit de vroegchristelijke basilica en de centraalbouw. Voorbeelden zijn de Aya
Sofia (zesde eeuw) te Constantinopel en de San Vitale (zesde eeuw) te Ravenna. Daarbij
werden mozaïeken verkozen boven fresco’s vanwege de duurzaamheid.
De kunst in het Byzantijnse Rijk bloeide in deze tijd op

met het maken talloze mozaïeken en iconen op
houten panelen. De iconen kwamen voort uit de laat-
antieke portretkunst. De icoon behoorde tot de
liturgie en verkondigde evenzeer als het woord en het
evangelie de waarheid. Deze kunst is later binnen de
Russische en Grieks Orthodoxe kerk voortgezet.
Helaas kregen in 725 de iconoclasten (degenen die
religieuze beelden wilden uitbannen) de overhand en
werden er keizerlijke edicten uitgevaardigd (wellicht
wilde de keizer van het Byzantijnse of Oost-Romeinse
Rijk zijn gezag over de kerk herstellen?) om alle
afbeeldingen in kerkgebouwen te vernietigen. Zeer
veel kunstschatten zijn toen vernietigd. Pas in 843
werd het verbod op afbeeldingen opgeheven en kon
de kerkelijke kunst met zijn accent op iconen weer
opleven. Vooral in Rusland en in Italië kwam de icoonkunst tot grote bloei. Het zijn vooral
deze iconen die nu een grote bekendheid hebben.
Omstreeks 900 ontstond er een Macedonische Renaissance met Constantinopel als
middelpunt. Deze Renaissance breidde zich uit naar Rusland, waar Vladimir I, grootvorst
van Kiev, trouwde met een Byzantijnse prinses en zich tot het oosterse christendom
bekeerde. Helaas werd aan de Christelijke Byzantijnse Renaissance een zware slag aan
toegebracht door de verwoesting van Constantinopel door de kruisvaarders in 1204 (die
barbaren/fundamentalisten, waar zoals altijd religieuze ophitsers achter zaten) onder de
leuze: ‘Dieu Le Veut’. Maar dan zijn we Duistere Tijd reeds lang ontstegen (of kwamen de
duistere krachten met hun kruistochten toen pas echt uit hun schuilhoeken?).

De Byzantijnse kunst was lange tijd bepalend voor de kunst in het Christelijke Westen en is
nog steeds bepalend voor de kunst van de Oosters Orthodoxe Kerk. Een belangrijke
vertegenwoordiger hiervan is Andrei Rublev (1360-1430). Hij wordt gezien als de grootse
middeleeuwse schilder van iconen en fresco’s. Zie bijvoorbeeld op voorgaande bladzijde
zijn Icoon Trinity (1400).
De H. Maagd van Vladimir, Constantinopel, 1131
Dom van Cefalu, De

Pantokrator, 1148

3.3 Wereldse Kunst

Gedurende de duistere tijd was er weinig ruimte voor wereldse kunst. In West-Europa had
men het moeilijk met overleven. Door de aanvallen van de Hunnen (die in 452 onder Attilla
voor de poorten van Rome stonden), de Westgoten en later door de Vikingen, Moslims en
Turken ontstonden hele volksverhuizingen en veel van de beschaving verdween, al
kwamen er door de nieuwe volken ook nieuwe invloeden en impulsen:
-Hunnen en barbaren…
-Westgoten en Wisigoten…
-Scythen….
-Noormannen….
Al deze ‘volken’ hadden gemeen dat zij nomadisch waren en dat is geen goede
voedingsbodem voor de schilderkunst. Op andere terreinen bv. goudsmeedkunst,
houtsnijden en sierkunsten werden wel mooie kunstwerken gemaakt.
Door het verval van de Romeinse beschaving ontstond er meer ruimte voor lokale culturen.
Van de kunst die hier werd geproduceerd is nog weinig bekend. Dit zal mede veroorzaakt
door de latere ‘zuiveringen van afgoderij’ door de Rooms-katholieke kerk.
Opvallend is dat er uit de periode van 600 tot 900 zeer weinig kunstwerken en
architecturale vondsten zijn gevonden. In dit opzicht was het letterlijk een Duistere Tijd. Zie
op de volgende bladzijde het stukje van H. Feikema hierover.
De Ottoonse Renaissance na 900 is wel weer goede gedocumenteerd.
Kenmerken van de kunst uit de Duistere Tijd zijn:

--accent op het Laatste Oordeel en op de satan
Technieken, welke in de Duistere Tijd zijn

ontwikkeld :
-verluchtiging van codex en getijdenboeken
Rome, St Maria Antiqua, De kruisiging, 8-ste eeuw

H. Feikema over Karel de Grote
In 2000 was het twaalf eeuwen geleden dat Karel de Grote in Rome tot keizer werd gekroond. Hij wordt door velen
gezien als de grondlegger van een Verenigd Europa. Maar er komen steeds meer aanwijzingen dat er iets mis is met de
geschiedenis, die wij op school hebben geleerd. Ten tijde van Karel beleefde het Frankische rijk een grote opleving.
Talrijke bouwwerken verrezen en diverse kunstvormen floreerden. Deze Karolingische Renaissance duurde maar kort,
ongeveer veertig jaar.
H. Feikema zet hier een aantal kanttekeningen bij. Hoe kan het dat dit rijk als het ware uit het niets is ontstaan na een
donkere periode van bijna twee eeuwen. Nog vreemder is dat vrijwel direct na Karel’s dood in 814 zijn rijk terugviel in
zo'n zelfde donkere tijd die tot het einde van de tiende eeuw heeft geduurd. Van zijn vele bouwwerken is nauwelijks iets
bewaard gebleven en van deze restanten is gebleken dat ze niet voor de tiende eeuw gebouwd kunnen zijn. Van
sommige is het zelfs mogelijk dat ze veel ouder zijn dan tot nu toe is aangenomen.
Hoe verklaar je deze ongerijmdheden? Wanneer we in de tijd verder teruggaan, dan komen we dit soort
merkwaardigheden vaker tegen.
Toen er in de vijfde eeuw een einde kwam aan het Romeinse Rijk en het Westen de donkere middeleeuwen inging,
veranderde er in het Oosten vrijwel niets. Daar bleef het Byzantijnse Rijk nog eeuwen voortbestaan. Opvallend is echter
dat daar in de zevende eeuw opeens geen literatuur meer werd geschreven Men schreef niet meer en bouwde niet
meer. Onder keizer Justitianus I (527-565) kent het rijk zelfs een grote bloeiperiode. Zijn regering wordt gewoonlijk
beschouwd als het hoogtepunt van keizerlijke macht over de Kerk. De bouwactiviteiten bereikten een hoogtepunt.
Talrijke kerken verrezen, waaronder in Constantinopel de hoofdkerk, de Hagia Sophia, het meest roemrijke monument
van de Christenheid, nu een moskee. Voor de tijd tussen 610 en 850 ontbreekt alle informatie over de ontwikkeling van
de Byzantijns architectuur. Griekenland zou volgens archeologen tussen 580 en 900 nagenoeg geheel ontvolkt zijn.
Opvallend is dat er tussen 600 en 800 voor West-Europa geen historische traditie bestaat. Overblijfselen van eigen
geschiedkundige werken bestaan niet.
Volgens Ferdinand kan de Duistere Tijd in drie perioden kan worden verdeeld:
-Vanaf 560 vallen Vandalen en Oostgoten West-Europa binnen en begint het verval van Rome en gaan in Europa de
lichten uit; begin Duistere Tijd.
-774 - 820 de Karolingische Renaissance, nadat Karel de Grote de Longobarden in overwint met een sterke opleving van
kunst en cultuur.
-820 - 955 de tweede duistere tijd, omdat er geen historische of archeologische informaties beschikbaar zijn. Daarna
begon de Ottoonse Renaissance.
De ons vertelde verhalen stemmen niet altijd overeen met de historische werkelijkheid. Er zijn sterke aanwijzingen dat
er een zogenaamde fantoomtijd van ongeveer 300 jaren is van ongeveer 600 tot 900 NC. De redenen om een dergelijke
fantoomtijd te vermoeden liggen op het vlak van het ontstaan van de Gregoriaanse jaartelling, astrologische indicaties
en het totaal ontbreken van betrouwbare historische documenten en archeologische vondsten uit die tijd.
Op basis van wetenschappelijk bronnen stelt H. Feikema dat aan het bestaan van Karel de Grote getwijfeld moet
worden.

4 MIDDELEEUWEN
Inleiding
De Middeleeuwen werden zo genoemd omdat zij lagen tussen de grootheid van Rome en
het vermogen van de Renaissance om opnieuw Romeinse verworvenheden volgens
Romeinse maatstaven te evenaren. Dit werd pas in de 16e eeuw, en dan nog lang niet op
alle terreinen, gerealiseerd.
De benaming is dus in wezen negatief, omdat het een tussenfase weergeeft en geen eigen
verdienste centraal stelt. Dit geldt eveneens voor het (latere) gebruik van het woord
‘gotisch’, dat in afkeurende zin werd gerelateerd aan de barbaarsheid van de Goten,
Wisigoten en Vandalen, die het Romeinse Rijk verwoest hebben. In die context werd in de
Renaissance het begrip ‘modern’ gebruikt in afkeurende zin.
Hierbij wordt voorbij gegaan aan het gegeven dat deze verwoesting alleen kon gebeuren
omdat het Romeinse Rijk verworden was tot een corrupte samenleving zonder vaste
normen en waarden. Staat hedonisme en cultuurverwording op één lijn? Is dit een
waarschuwing voor ons in de huidige tijd?
Door mij wordt onder Middeleeuwen de periode van ongeveer 1000 tot 1450 verstaan,
toen er weer zekere mate van orde in West Europa aanwezig was en de katholieke kerk het
gezag was of dit ondersteunde. De roerige duistere tijden tussen 400 en 600 vC waren nog
lang niet overal voorbij maar er waren wel overal aanzetten tot het verstevigen van het
gezag, al zou Europa altijd een brandhaard blijven. Wellicht dat de EU voor een meer
definitieve politieke oplossing kan zorgen, maar hoewel ik dat zou willen hopen geloof ik
daar persoonlijk niet in.
Het Byzantijnse rijk als voortzetting van het Romeinse Rijk heeft in de Middeleeuwen zeer
veel bijgedragen tot het bewaren en weer tot bloei brengen van de kerkelijke kunst. Ook
toen na 1453 de Turken de macht in Constantinopel overnamen bleef de Byzantijnse kunst
een inspiratiebron in Rusland (met o.a. Roebljov en Theofanes, die flitsend en bijna
impressionistisch schilderde) en op de Balkan. Ook in Italië had de Byzantijnse kunst een
grote invloed op de kunst van vernieuwers als Giotto di Bondone en Duccio.
Moderne wetenschappers zetten zich af tegen het vooroordeel dat het gehele leven in de
Middeleeuwen was doordrongen van het christelijke geloof, met een vrome gerichtheid op
het bovenaardse. Het was ook de tijd van de opkomst van het humanisme en de
wetenschap. Ook werd in de Middeleeuwen vaak blijk gegeven van belangstelling voor de
oudheid. In deze periode werden de eerste universiteiten gesticht en was Europa meer één
(verenigd) dan in welke andere tijd ook! Er waren grote universele geesten als St.
Franciscus van Assisi (1210 orde van de Franciscanen), Abelard (Parijs), Chaucer, ea.
58 4 MIDDELEEUWEN | ID Intelligent Design

Maar het is wel waar dat de kerk, de geestelijken, een bijna totalitaire macht kregen. De
verwevenheid van de geestelijkheid en de adel maakte de kruistochten in de 12e-eeuw
mogelijk. Ondanks het mislukken van de kruistochten werd de macht van de kerken steeds
groter en bepaalden zij het leefpatroon (lifestyle), ook dat van de kunstenaars. De macht
van de kerk werd pas gebroken door de Franse Revolutie.
Verbeelden stond ten dienste van de machthebber. Dat was meestal de kerk. De ‘beelden’
vormden een tussenstap tussen de mens en God of op zijn minst tussen de burger en de
wereldse macht, die naar men gemakshalve
aannam rechtstreeks van God afkomstig was.
De ‘kunstwerken’ dienden als hulp bij de
spirituele contemplatie. Een schilderij moest
vlg. St. Bonaventura ‘onderrichten en vrome
emoties opwekken’.
Op basis van de Vroegromaanse kunst in de
11e eeuw kwam de Romaanse kunst in de
12e eeuw tot bloei. De Romaanse kunst is
vooral gerelateerd aan de bouw van kerken
in Romaanse stijl. Zie boven Meester Honoré,
Neurenbergse Getijdenboek, 1290
De geestelijkheid en de hoofse adel vormden een elitegroep. Rond 1200 kwam daar echter
verandering in, doordat de geldeconomie langzaam opkwam. Hierdoor kon een deel van de
bevolking een zelfstandig bestaan opbouwen en zich bevrijden van het feodale systeem.
Hierdoor ontstonden steden met vrije burgers, die een bepaalde mate van zelfbestuur
kregen. De steden werden steeds zelfstandiger en machtiger. Dit brengt een drastische
verandering in de religieuze beleving teweeg. Men beschouwde de groeiende welvaart als
een teken dat God het goed voorhad met de mensheid. Het gevoel van angst uit de
Duistere tijd maakt plaats voor de verheerlijking van Zijn Glorie. Deze veranderende
mentaliteit veroorzaakte een nieuwe stroming in de beeldende kunst en de architectuur:
de Gotiek.
De Gotiek verspreidde zich in de 13-de eeuw snel over West-Europa. Deze vormde op zijn
beurt de basis voor de vroege Renaissance in Italië en voor de opkomst van de Vlaams-
Hollandse schilderkunst in de 15-e eeuw.
Voor een goede beschrijving van de Middeleeuwen zie J. Huizinga, Herfsttij der
Middeleeuwen, 1929.
De kunstenaar was in de Middeleeuwen een ambachtsman, vaak een horige, die de

kerkelijke boodschap met religieuze voorstellingen moest verbeelden. Hij stond ten dienste
van een ‘hoger doel’ en bleef zelf meestal anoniem, tenzij hij geniale hoogten bereikte als
Van der Goes of Bosch. De verbeelding van de gelukzaligheid in de hemel, maar vooral ook
van de ellende van de eeuwige verdoemenis maakte een groot deel uit van het werk, naast
de afbeeldingen van Maria. Zie volgende bladzijde de Verdoemden.
De kunstenaar stond voor het probleem om binnen de beperkende voorschriften en regels

(van het geloof, van de gilden) vorm te geven aan zijn diepere roersels. De stijl was vaak
krampachtig en was weinig inspirerend voor andere dan religieuze doeleinden. Dit had
overigens ook veel te maken met de gebruikte technieken en met het patronagesysteem,
dat goedkeuring van de schetsontwerpen inhield.
Sommige kunstenaars konden binnen dit keurslijf toch tot een eigen stijl komen, maar dat
waren dan ook monumentale figuren zoals Memmling of Jan Van Eyck, die als raadsheer
van Philips van Bourgondie hoog aanzien genoot..
Altaar van Baune detail, Verdoemden,

1480

4.1 Romaanse kunst

Toen in de jaren 1000-1300 de gemeenschappen door de grotere stabiliteit in Europa
steeds groter werden en er steeds meer steden ontstonden werden in gelovige ijver
duizenden kerken in Europa gebouwd. Niet alleen dat: er werd massaal op bedevaart
gegaan (o.a. naar Santiago de Compostela) en later op kruistocht. De kloosters groeiden
o.a. de Benedictijners van Cluny. Omstreeks het midden van de twaalfde eeuw ging de
macht van de Benedictijners van Cluny over op die van de Cisterciënzers (uit Cîteaux).
De ‘hele wereld kleedde zich in het wit’. Al deze kerken en kloosters vergrootten de
behoefte aan beeldhouwers en schilders om deze te versieren.
Het Romaans was direct afkomstig van de Romeinse cultuur, zij het dat er ook elementen
in zaten van o.a. de Byzantijnse, Karolingische en Islamitische kunst. De Vroegromaanse
kunst ontstond in de 11e eeuw in Frankrijk.
Met zijn rondbogen en tongewelven was de Romaanse kunst een eenvoudige, eerder
sombere stijl, waarin de kunstenaar gevangen zat. De Romaanse beeldhouwkunst stond in
dienst van de didactiek en de decoratie: aanschouwelijk onderwijs in de christelijke leer.
Vandaar dat veel reliëfs werden toegepast.
De Romaanse kapitelen waren gewoonlijk gebeeldhouwd met bizarre figuren, vaak draken
en demonen. Ze vormden de restanten van het oude heidendom. Bijzonder mooi zijn vele
timpanen en kapitelen o.a. Conques Foy, abdij van Moissac, timpaan van Gislebertus in
Autun en in Vezelay.
Omdat de middeleeuwse kunst, vooral in het begin, een hoofdzakelijk religieuze kunst was,
zijn er weinig voorbeelden van burgerlijke Romaanse bouwkunst. Bij de Romaanse
burchten en stapelhuizen vallen vooral de dikke muren op, de rondboogvensters en de
massieve constructie (horizontalisme).
Er werden prachtige schilderijengemaakt o.a. door meester Hugo, Stephanus Garcia en

altaarstukken.
Een goed voorbeeld van Romaanse ‘schilderkunst’ is het
Tapijt van Bayeux. Dit werd rond 1080 gemaakt in
Canterburry voor Odo, de bisschop van Bayeux. Dit is
wellicht het oudste, meest bekende stripverhaal. Er zijn ook
vele voorbeelden van ‘verluchtigde’ bijbels (zie hiernaast
Getijdeboek van Bury, 1130, gemaakt door Meester Hugo
van Winchester).
Kunstenaars waren vaklieden. Meester Hugo kon bv. naast
schilderen ook bronsgieten, beeldhouwen, houtsnijden en
manuscripten verluchtigen.
Kenmerken van de Romaanse Kunst zijn:

-afbeelden van ‘het Laatste Oordeel’ in de kerkportalen
-afbeeldingen van duivels en hel
-vaste contouren

-vlakken in willekeurige kleur als achtergrond

-weglaten van zelfs de geringste suggestie van ruimte
Stephanus Garcia, openbaring van St. Saver, 1150
Urgel, Spanje, Majestas Domini, begin 1100

4.2 Gotische kunst

In Italië vindt er midden 13e eeuw een revolutie plaats in de schilderkunst. Er ontstond een
naturalisme, waarin de eerste tekenen van de Renaissance te herkennen waren. Cavallini
(1273-1308) en Cimabue (1272-1302) werkten in een realistische, klassieke stijl aan fresco’s
en mozaïeken. Zij waren de voorlopers van Giotto(1267-1337), die door o.a. Vasari als
grondlegger van de Gotische Schilderkunst (vroege Renaissance) werd gezien. Giotto was
de grootste schilder van zijn tijd, met een vaste aanstelling bij de stad Florence. Hij brak
met de Byzantijnse schilderkunst, die eeuwenlang bepalend was geweest, door naar de
natuur te schilderen. Meesterwerken van zijn hand zijn de fresco’s in de Arena kapel in
Padua en de fresco’s in de kerk van Assisi.
Giotto, geboren en gestorven nabij Florence, was lid van de schilderschool van Siena, die
een grote invloed kreeg op de hoven in Italië en Frankrijke en die later de basis vormde
voor de internationale stijl in de Gotiek tussen 1375 en 1425. In deze stijl worden de
natuurlijke vormen ondergeschikt gemaakt aan een vloeiende stilering en aan decoratieve
eisen. Dit is o.a. af te lezen uit de beelden in de portalen van grote kathedralen (Chartres,
Reims) en uit de realistische sculptuur in Duitsland (o.a. in de Dom van Naumberg). De
kunstenaar werd gedreven door een streven naar het ‘hogere’.
Zelfs in godsdienstig werk sloop later een wereldlijk gevoel binnen en de religie scheen
soms slechts een façade te zijn van de ridderromantiek. Het ‘kostelijk’ uiterlijk van de
internationale stijl (de lifestyle aan de hoven) verborg,
zoals bijna altijd het geval is op het einde van een era,
feilloos de pijnlijke totstandkoming van een ware
omwenteling: de afbraak van het feodale systeem,
waardoor de hoven aan macht verloren.
Het was ook in deze tijd dat getijdenboeken verluchtigd
werden met steeds meer naturalistische details.
Kunstenaars uit de Nederlanden als Jean Pucelle, Duccio
en de Gebroeders Limburg (zie hiernaast: Les Tres
Riches Heures, 1416) maakten voor de Franse hoven
van o.a. Parijs en Bourges en voor o.a. de hertog van
Berry prachtige getijdenboeken (1416), die eerder voor
de ‘sier’ dan voor het ‘gebed’ bedoeld waren.
Het Romaanse tongewelf werd midden 12e eeuw vervangen door het kruisribgewelf en er
werden grotere raamopeningen mogelijk door de toepassing van spitsgewelven. De stijl is
ontstaan in het Ile de France (o.a. de kerk van abt Suger te St. Denis), een gebied dat eerder
weinig opviel op het gebied van kunst, maar sindsdien een centrum van kunst is gebleven.
Deze stijl werd gotische stijl genoemd, ‘gotisch’ van de barbaarse Goten, omdat men deze
stijl eerst niet zag zitten. Deze stijl is typisch christelijk en getuigd van een positieve visie op
de kerk, het geloof en het hiernamaals. Het meest opvallende aan de gotische techniek is
de geraamtebouw: de muren worden onderverdeeld in pijlers, buiten verstevigd met
steunberen en luchtbogen, en muurvlakken, waarin zeer grote ramen (brandglasramen en
roosvensters) konden worden gemaakt. De pijlers lopen in ribben, die het geraamte

vormen voor het gewelf. In het streven naar het goddelijke werden de kerken hoger en de
gewelven spitser (verticalisme).
Er werden binnen enkele eeuwen vele gotische kathedralen gebouwd o.a. Chartres, Reims,
Amiens, Straatsburg.
De gotische architectuur, die door de orden de cisterciënzers en premonstratenzers in de
Nederlanden werd ingevoerd, vertoond veel afwijkingen van het elders gangbare type. In
Vlaanderen werd een bijzonder flamboyante stijl toegepast, welke ook in andere landen
werd overgenomen. In Nederland werd, in tegenstelling tot de zuidelijk gelegen landen, in
plaats van het zachte tufsteen het veel hardere baksteen gebruikt. De decoraties aan
gebouwen zijn mede hierdoor eenvoudig en sober gebleven. Gotische kerken treft men
o.m. aan te Utrecht (dom), Haarlem (St. Bavo), Gouda (Sint Jan) en ’s-Hertogenbosch (Sint
Jan, het rijkst versierd).
De gotische kathedraal kan niet los gezien worden van de middeleeuwse stad. Zij getuigt
samen met het belfort, de Halle (markt) en het stadhuis van de macht, de welvaart en de
vrijheid van de stad. Vooral de Vlaamse stadshuizen in een flamboyante gotische stijl en de
Italiaanse palazzi uit de dertiende en veertiende eeuw zijn goede voorbeelden van het
verticalisme van de gotiek. In Nederland zijn de raadhuizen van Gouda en Middelburg
voorbeelden van gotische profane bouw.
De beeldhouwkunst bleef onverbrekelijk verbonden met de bouwkunst. De beelden

werden echter halfvrijstaand en verschenen op meer plaatsen; op muren, torens, achter
altaren etc. Het timpaan werd niet meer gevuld met het Laatste Oordeel met zijn
schrikwekkende demonen maar eerder met Christus de Pantocrator, of de Majesteit van
Christus of met positieve levensverhalen van Christus.
Hoe verder de Gotiek vorderde des te vaker werd het beeld als een losstaand kunstwerk
beschouwd. Vooral in de 15e eeuw werd steeds meer de ‘mens’ uitgebeeld. Een
baanbreker op dit gebied was Claus Sluter (1343-1405), die in dienst van de Bourgondische
hertogen, de overgang naar de Renaissance inluidde.
In deze tijd werd het geloof vergevingsgezinder. Men begon op de universiteiten terug te
vallen op de klassieken in de zoektocht naar waarheid. De kunstenaars, die sinds eind 12 e
eeuw in gilden verenigd waren, kregen steeds meer niet-kerkelijke opdrachtgevers o.a. van
de steden, die in opkomst waren. De kunstenaars kwamen meer en meer los te staan van
de kerkelijke opdrachtgevers en trokken door geheel Europa op zoek naar werk. Daaronder
vele Nederlandse kunstenaars en/of vaklieden.

De Schilderkunst bloeide op in een grote verscheidenheid: glasschilders (ramen van de

kathedralen), tapijtontwerpers
(wandkleden die naast een esthetisch
doel ook een educatief doel hadden,
bijvoorbeeld wandtapijt van Bayeux),
miniatuurschilders (liturgische
boeken), paneelschilders (o.a.
Altaarluiken, zie Melchior
Broederlam, die een voorloper was
voor de Primitieven) en
frescoschilders (met name in Italië
waar o.a. Duccio en Giotto, zie
hiernaast Bewening van Christus,
1305, de figuren meer levendig
schilderden, maar wel een vlakke
achtergrond bleven gebruiken).
Vanaf de 15e eeuw deed zich in de

schilderkunst in West-Europa een
vernieuwing voor. Als tegenwicht tegen de verhoogde spiritualiteit van de gotische kunst,
bestond er een toenemende belangstelling voor de natuur en de mens. De Bijbelverhalen
werden geplaatst in een naturalistische omgeving (vandaar de naam ‘primitieven’) en er
werd gebruik gemaakt van het grote kleurengamma van de olieverven. De Vlaamse Gotiek
kondigt de overgang naar de Nieuwe Tijd (Renaissance) aan. Bekende Vlaamse primitieven
zijn de gebroeders van Eyck (Lam Gods), Hans Memmling, Rogier van der Weyden, Jeroen
Bosch, Hugo van der Goes, Gerard David.
.
Kenmerken van de Gotiek zijn:
-afbeelding van de Majestas Domini
(Christus in Majesteit) in de
voorportalen
-afbeeldingen van verhalen uit het
Oude en Nieuwe Testament, tekenen
van de dierenriem en de werken van
de maand
-een meer naturalistische en later
flamboyante weergave

4.3 Wereldse Kunst

Omstreeks 1000 waren de Normandiërs de baas in Engeland en was er in Duitsland het
Heilige Roomse Rijk. Kloosters speelden een steeds belangrijkere rol in de kerstening van
West-Europa en in de verspreiding van kunst. Hier werden belangrijke evangelieboeken (oa
in Echternach, Aken, Keulen, Reims) gemaakt en historische stukken o.a. het tapijt van
Bayeux, dat een schildering geeft van de verovering van Engeland door hertog Willem van
Normandie omstreeks 1080.
Het leven draaide om Kerk (en dan vooral de abdij) en Hof (en dan vooral het kasteel).
Europa was verdeeld in relatief kleine, elkaar bevechtende staten, die nog eeuwen lang
voor onrust in Europa zorgden. Waarschijnlijk werden toen de structuren gemaakt, die ook
nu nog bepalend zijn voor het functioneren van Europa. Het gaat te ver om al deze
wisselingen van het lot te beschrijven. Een aantal interessante historische strijdtonelen zijn:
-Normandische Rijk: Richart Leeuwenhart;
-Midden- en Noord-Italië:
-
Maar Fortuna is wisselvallig en het lot kan de

kansen doen keren. De machtsbasis verschoof
in deze tijd van de Kerk naar de Adel en daarna
naar de Kooplieden en Steden. Enkele
voorbeelden in de Nederlanden zijn:
-
-
In de Nederlanden slaagden kunstenaars er in de 15 e eeuw in om details van de natuurlijke

omgeving overtuigend om te zetten in steen, tempera of olieverf. Toen in 1420 Philips de
Goede van Bourgondië zijn hof van Dijon naar Brugge verplaatste kregen de Nederlandse
kunstenaars de kans om zowel voor het rijke Hof als voor de rijke steden in de Nederlanden
kunst te maken.
Jan Van Eyck (1385-1441) was de hofschilder van Philips de Goede en ook diens
vertrouweling. Het altaarstuk ‘Aanbidding van het Lam Gods’ (kerk Gent) is een
meesterwerk, dat door de gebroeders Hubert en Jan Van Eyck werd voltooid in 1432. De
grote verdienste van Jan Van Eyck was het verheffen van de landschapskunst en de
portretschilderkunst tot volwaardige kunstgenres. Jan Van Eyck heeft de olieverf niet
uitgevonden maar bereikte met deze techniek wel als eerste een zeer hoge kwaliteit.
De kerkelijke en hoofse schilderkunst van de Middeleeuwen stond ten dienste van kerk en
hof. Zij bepaalden de formele kaders waarbinnen de kunstenaar moest en mocht werken.
Dat veranderde na de Middeleeuwen en daarmee de kaders voor de kunst.
De overgang naar een meer realistische schilderkunst, waarin de Nederlanden voorop

liepen, werd reeds aangekondigd door o.a. het Petrus altaar van meester Bertram

(Hamburg 1379), de Norfolktriptiek (anoniem, ca 1415) en de Geboorte van Christus van

Robert Campin (Doornik 1375-1444). De realistische wijze van schilderen werd ook in die
tijd al ter discussie gesteld. Zou het nabootsen van werkelijkheid niet ontaarden in
kopiëren? En wat zou dan de bijdrage van de kunstenaar nog kunnen zijn? Was er nog
ruimte voor inventiviteit, creativiteit, oorspronkelijkheid? Deze vragen werden ook in de
Renaissance nog gesteld door o.a. Michelangelo. Het antwoord kennen we. In de Barok
was de Nieuwe Tijd pas echt aangebroken met zijn schijnwerkelijkheid. Kunst kwam in
dienst te staan van de mooie schijn. Was dat in feite ook niet zo met de wetenschappen?
De rationele benadering leek zo werkelijk, materieel, waar maar bleek veel later toch schijn
te zijn. Het immateriële aspect was weggepoetst, of liever onzichtbaar voor de rationele,
empirische benadering.
Zo ver was het toen bijlange nog niet. Toen stond het belang van de realistiscvhe
nabootsing bij het uitwerken van een voorontwerp van de te maken kunstwerken in
schetsen, en in tekeningen en grondschilderingen voorop. Dit was op zich weer een
aanleiding om het ‘disegno’ in formele regels vast te leggen, het begin van de academische
‘school’.
Grote Nederlandse schilders uit deze tijd waren

Van der Weyden( zie Kruisafneming, 1435,
waarin het verhaal niet wordt verteld maar
gepresenteerd aan de gelovigen), Bouts, Van
der Goes en Memmling. Jeroen Bosch (geboren
van Aken in Den Bosch in 1453 en daar
gestorven in 1516 ), zie bijvoorbeeld De Bruiloft
in Kana, ‘Tuin der Lusten’ (hiernaast, 1505) of
De Hooiwagen, allemaal in een traditionele stijl
geschilderd. Bosch scheen geen enkele
belangstelling te hebben gehad voor het
rationalisme en het realisme van de
Renaissance, het tijdperk waarin hij feitelijk
leefde. Hij vertegenwoordigt een laatste
opleving van de gotische middeleeuwen met
zijn moralistische, dogmatieke weergave van de
‘ware leer der kerk’.
De Nieuwe Tijd was aangebroken, een tijdperk van vindingrijke vertellingen (Fuchs), waarbij
kunstenaars de grote verhalen op een meer realistische manier presenteerden. Langzaam
kwamen zij los van de Middeleeuwen en van de kerk. Zie bijvoorbeeld De Opwekking van
Lazarus van Ouwater (1455), De heilige Maagdschap van Geertgen (1485), De doop van
Christus van Van Scorel (1528) en De bruiloft van Peleus en Thetis van Cornelisz van
Haarlem (1593).
Deze ontwikkelingen werden mede ingeleid door de opkomst van het humanisme.
Humanisten laten zich het nauwkeurigst omschrijven als leraren van de ‘humaniora’, de
geesteswetenschappen. Dat waren de vijf vakken, alle met betrekking tot de taal en /of de
zede: grammatica, retorica, poëzie, geschiedenis en ethica. De belangstelling voor de

klassieken nam toe.
Het is tegenwoordig minder vanzelfsprekend om te veronderstellen dat de kunst van de
Middeleeuwen onderdoet voor de die van de Renaissance. Maar hoe dan ook is het
enthousiasme voor de klassieke oudheid een van de voornaamste kenmerken van de
renaissancebeweging en daarmee van een heropleving van de klassieken.
De klassieke goden en godinnen hebben de middeleeuwse heiligen niet uit de Italiaanse
kunst verdreven. Deze twee groepen stonden bestonden naast elkaar en beïnvloedden
elkaar. Dit gold ook voor de filosofen, die evengoed op de hoogte waren van scholastieke
filosofie als van de klassieke filosofie.
Dan zijn we bij de Renaissance aangeland. De thema’s zijn nog kerkgericht maar de
boodschap wordt meer werelds.
Vanuit een heel andere ingang kan de overgang van de Middeleeuwen naar de Renaissance
geduid worden. Daartoe verwijs ik naar het Kristalpaleis, een filosofie van de globalisering
van Sloterdijk, 2006. Enige citaten:
-De Griekse filosofen werden bekoord door de perfectie van de bolvorm. Voor hen was de
bol niet alleen de eenvoudigste maar ook de meest integere, de meest volledige en mooie
vorm. Wat zich aan de zintuigen vertoont, is volgens de theorie van de filosofen enkel
schijn en afbeelding. Het duurzame en wezenlijke licht alleen in het conceptuele,
metafysische denken op. Daarom was de hemelse of kosmische en morfologische
globalisering in hoofdzaak een aangelegenheid van filosofen en metafysische
natuurkundigen.
In het tijdperk van de metafysica kon en mocht de aarde zich niet voornamer voordoen dan
haar positie in de kosmos toestond. Haar plaatsing in het midden van het heelal betekende
dan ook, hoe paradoxaal dit ook mag klinken, de degradatie naar de laagste positie in de
kosmische hiërarchie. Weliswaar zorgden haar omhulling met etherschalen (o.a. de
godensferen en de sterren) voor geborgenheid, maar ze sloot haar ook af van de hoger
gelegen regionen, waar volmaaktheid resideerde. In het ondermaanse heersen dood en
verderf met zijn lineaire, moeizame bewegingen, waarvan de Oudheid niet kon inzien dat
ze tot iets goeds konden leiden. In deze metafysische tijden was een denker iemand die
transcendeert en omlaag kijkt naar de kommer en kwel van de mensen.
-Sloterdijk bespreekt in zijn werk de godensferen en universumbollen en hoe deze sferen

en bollen vanaf het begin van de Nieuwe Tijd, welke bij hem begint in 1492 met de
ontdekking van Amerika, gedoemd waren te verdwijnen. Deze beperkte visie op de aarde
in combinatie met de gelijktijdige vervluchtiging van de eertijds vitale hemelse sferen
vormt niet alleen de achtergrond bij het proces dat men tegenwoordig globalisering
noemt, het is het globaliseringdrama zelf. De klassieke wereldbeschouwing en godsleer
was in wezen een sferologie. Daardoor kon de bolvorm als een kosmische abstractie de
gehele westerse cultuur domineren. Theorieën over het niet-ronde verschijnen pas veel
later. Het niet-ronde, het platte, kondigen de zegenrijke ervaringswetenschappen aan met

als uiteindelijke gevolgen onder andere de dood van God, de chaosleer en het einde van
het oude Europa.
- De aardse globalisering, die in praktische zin voltrokken/gerealiseerd is door de christelijk-

kapitalistische zeevaart en in politieke zin door het kolonialisme van de Oud-Europese
natiestaten, is het vijfhonderdjarige tijdperk van de Europese expansie, de Europese
geschiedenis. Deze periode duurde van 1492 tot 1945 of op zijn laatst tot 1972. Aan dit
tijdperk gaat de kosmisch-uranische globalisering vooraf met zijn idealistische bol-denken.
Dit denken omvatte de godensferen en de relatie van het platte aardse met de hemelse
gewelven van het godenrijk. De fundamenten van dit denken werden weggeslagen door de
Renaissance, door de reizen van de Portugezen en door de revoluties van Copernicus en
Keppler. Op dit moment beleven we het tijdperk van de elektronische globalisering.
- Logischerwijs zijn het in de Nieuwe tijd, de tijd van de wereldgeschiedenis van Europa,
niet meer de metafysici maar de geografen en de zeevaarders aan wie de taak wordt
toebedeeld het nieuwe wereldbeeld te schetsen: het is hun missie de laatste bol
aanschouwelijk te maken. Daarom werd het nieuwe beeld van de aarde, de aardse globe,
tot het belangrijkste icoon van de moderne wereldbeschouwing gepromoveerd.
De ommekeer in het denken in termen van godensferen naar het denken in aardse
waardesystemen door o.a. de humanisten vond enige tijd na de Renaissance plaats ten
tijde van de Barok. Sloterdijk ziet dit als beginpunt, dat samenvalt met de ontdekking van
Amerika in 1492, van de Europese geschiedenis. Het einde van de Nieuwe Tijd wordt ofwel
gezien omstreeks 1900 als het begin van de Nieuwste Tijd, ook wel Moderne Tijd genoemd,
ofwel omstreeks het einde van de Tweede Wereldoorlog of de afronding van de
dekolonisatie in 1972, zoals Sloterdijk hier aanneemt, ofwel omstreeks het jaar 2000 als de
overgang van de Atlantische naar de Pacifische machtsbasis.
- De belangrijkste kenmerken van de Nieuwe Tijd zijn de routinematige beheersing van het
verkeerssysteem met zijn netwerken, lijnen en dienstregelingen en de ontwikkeling van de
stoomkracht voor de mechanisering van bedrijven en voertuigen o.a. de locomotief, de
plaatsbeweeglijke. Wat dit betekent, heeft niemand dat uiteindelijk aanschouwelijker
kunnen maken dan Jules Verne in zijn boek In Tachtig Dagen om de Wereld in 1874. Het
illustreert de quasi-geschiedfilosofische stelling dat de essentie van de moderniteit hierin
bestaat dat ze het verkeer op wereldschaal trivialiseert. Waar het in Fogg’s weddenschap
met zijn clubgenoten in feite om draait is de vraag of de toeristische praktijk in staat is zijn
beloften waar te maken. De boodschap van Jules Verne is dat een technisch verzadigde
beschaving geen avonturen meer kent, maar enkel nog het gevaar van vertraging. De held
doet geen ervaringen op. Fogg mag zich door geen enkel incident van de wijs laten
brengen, want als wereldreiziger is hij van de taak ontheven de lokale omstandigheden met
respect te bejegenen.
Hiermee wordt de wereldreiziger zonder zakelijke motieven, met andere woorden de
toerist, een erkende grootheid op het podium van de moderniteit.

- Fortuna, de godin van het toeval, werd door de op stabiliteit verkikkerde middeleeuwer
als een demon van verwerpelijke veranderlijkheid gezien, terwijl Fortuna in de beginnende
Nieuwe Tijd het beeld van het rad van fortuin dat kansen oplevert op roept. Dit beeld komt
ruimschoots tegemoet aan de verwachtingen van de ondernemers.
In de vier basisposities van het geluksrad, stijgen-tronen-dalen-liggen, herkent de Nieuwe
Tijd niet alleen fundamentele risico’s van het actief handelen/ondernemen (vita activa),
maar ook de typische stadia van het ondernemersgeluk. In de Fortuna-gedachte is de
opkomende succesfilosofie van het protoliberalisme te herkennen, waarvoor de posities
van het geluksrad direct overeenkomen met de godsoordelen van de markt.
De ondernemers en de kunstenaars zijn de meest legitieme producten van de
gelukszwangere Nieuwe Tijd.
Vanuit deze ingang naar de Nieuwe Tijd ligt het accent veel minder op de herontdekking
van de klassieken, maar veel meer op de libertijnse invloeden van het Humanisme en de
ongeremde ondernemingsdrift. Deze ingang verklaart volgens mij veel beter de
ontwikkeling van de Westerse Cultuur met zijn ongeremde verkenningsdrang en
hedonische levensstijl en ook zijn accenten op individuele vrijheden en democratie dan de
traditionele ingangen vanuit de klassieken, de Renaissance en de Verlichting.
Wat het Westen met deze culturele benadering heeft verloren is het belang/gevoel voor
het collectieve, de mythische dimensie van het bestaan en het geloof in een Laatste
Waarde met ontworteling, verlies aan identiteit en en een versnipperde maatschappij als
gevolg. Het vigerende regeringsbeleid onderstreept deze ontwikkelingen en gevolgen.

5 NIEUWE TIJD
Inleiding
In de Nieuwe Tijd ontstond er een andere mentaliteit in de Europese samenleving. De elites
werden zich opnieuw bewust van hun vermogen hun eigen leven te beïnvloeden. Zij
werden geïnspireerd door de ideeën en principes van de klassieke oudheid. Het
humanisme werd herontdekt. Dit ging vooralsnog niet ten koste van God maar eerder in
dienstbaarheid aan God.
Het werd weer mogelijk om alles wetenschappelijk te onderzoeken en analyseren, zoals
natuur, filosofie, politiek en kunst. Dit was niet vanzelfsprekend, want ‘geloven’ staat haaks
op ‘onderzoeken’, hetgeen de moslimwereld nog steeds parten speelt.
Deze zelfbewuste houding bracht het streven naar persoonlijke roem met zich mee. Het
individu wilde gewaardeerd worden voor wat hij waard was. Natuurlijk moest hij dan wel
tonen wat hij waard was. Het hoogste ideaal werd iemand te zijn, die van alle markten
thuis was (de universele mens, uomo universale, waar Leonardo da Vinci een voorbeeld
van werd).
Deze veranderende houding ten opzichte van de werkelijkheid had een grote invloed op de
kunsten. Niet alleen in Italië maar vooral ook in de Nederlanden werd al vroeg op een meer
naturalistische wijze geschilderd. Vele schilders uit de Nederlanden hadden in Dijon kennis
gemaakt met het nieuwe realisme en de school van Siëna, welke een terugkeer naar de
klassieke kunst was. Het classicisme is een richting in de beeldende kunst, geïnspireerd op
de regels, de helderheid en de harmonische eigenschappen van de kunst uit het oude
Griekenland en Rome, waarbij vaste regels ten aanzien van het schoonheidsideaal een
belangrijker plaats innemen dan de persoonlijke inspiratie. In bredere zin is het een
tegenhanger van de romantische kunst, waarbij melancholie en melodramatische tragiek
ten grondslag liggen en natuurverschijnselen een menselijk gevoel toegedacht krijgen, al
was dit ook in het oude Griekenland een belangrijk thema.
Voor de Grieken was schoonheid verborgen in de hemelsferen en in hun bewoners (zie

eerder: Sloterdijk, Het Kristalpaleis). Deze schoonheid kon alleen in ideale meetkundige
rondingen en vooral in de ideale rondingen van het vrouwelijke lichaam uitgedrukt worden.
Zie hierboven Rafael, De drie Gratiën, 1504.
De Nieuwe Tijd brak niet overal gelijktijdig aan. Het erfgoed van de Middeleeuwen bleef
nog lang aanwezig. Het uitbundige en flamboyante van de Gotiek viel als vanzelf terug op
de Griekse cultuur en was als zodanig de wegbereider van de Renaissance. De Renaissance
brak het eerst door in Italië, waar Masaccio tussen 1424 en 1428 een aantal werken
maakte, welke de basis vormden voor wat wij de Renaissance schilderkunst noemen.
Binnen 80 jaar was deze stijl overal in Europa doorgedrongen. De nieuwe stijl diende zich in
de Nederlanden vooral aan in het ornament. De ornamenttekenaars, schrijvers en
theoretici zoals Hans Vredeman de Vries en Pieter Coecke van Aelst waren de leidende
71 5 NIEUWE TIJD | ID Intelligent Design

figuren. In de gevels verwerkte men baksteen in combinatie met gedecoreerde

natuursteen. Vooral in de Zuidelijke Nederlanden had deze nieuwe stijl veel invloed.
Antwerpen werd een belangrijk centrum. In het Noorden kwam de Renaissance vooral tot
uiting in de architectuur.
De kunst stond tot de Nieuwe tijd in het teken van de godsbeleving, de mythe van het
geloof. De Renaissance bracht het wereldse element in de religieuze kunst in. Schoonheid
werd uiteindelijk boven de lering gesteld. Goddelijk kunst, bijvoorbeeld van meesters als
Van Eyck, Michelangelo, Leonardo Da Vinci (zie hiernaast Michelangelo, De madonna van
Brugge, 1506) werd goddelijk genoemd, minder om de verwijzing naar God dan vanwege
de bereikte perfectie.
De Nieuwe Tijd begon voor Sloterdijk in 1492 met de reis van
Columbus naar Amerika en werd bevestigd door de eerste
reizen om de aarde door Magelhaes en Del Cano tussen 1519
en 1522 en Francis Drake tussen 1577 en 1580. De bolvorm
van de aarde werd een realiteit. De machtsverhoudingen
verschoven drastisch, ondanks de sublieme kunst van de
Italiaanse meesters.
Lang voordat in de kunst en de kunstgeschiedenis het concept
van de avant-garde zijn intrede deed, waren de voorhoedes
van de wereldverovering al op alle fronten van de kaarten
actief. Zij vormden de avant-garde van de westerse
beschaving. Zij waren wat Sloterdijk ‘geschiedenismakers’
noemt. Zij veranderden de wereldorde.
Met de Barok is een definitieve kentering gekomen. Het

wereldse drong in de kunst door, eerst verhuld later
uitbundig. Het humanisme versterkte dit. Dit was vooral voor de Nederlanden een goede
uitgangspositie voor een grote bloei. Belangrijke schilders uit de begintijd waren
Caravaggio, de la Tour, Murillo, Brueghel de Oude, Rembrandt, Vermeer en een heel leger
aan fijnschilders als Gerard Dou, Fabritius en van Mieris. Dit waren de hoogtijdagen van de
Nederlandse schilderkunst.
De Nieuwe Tijd ging omstreeks 1800 over in de Nieuwste Tijd met richtingen als het
Neoclassicisme, de Romantiek, het Realisme, het Naturalisme en op het laatst het
Impressionisme en het Post-Impressionisme en de vele richtingen op het Fin-de-siècle..
De Renaissance vormde een breuklijn in de geschiedenis van de Europese beschaving. De

breuklijn wordt veroorzaakt door het Humanisme en het Rationalisme, het
wetenschappelijk denken, dat de menselijke ratio centraal stelt.
De Renaissance luidde een tijdperk in dat in de Barok uitgroeit naar een hoogtepunt in de
West-Europese cultuur. Schilders als Fra Angelico, Botticelli en later Michelangelo, Da Vinci,
Rubens, Rembrandt en vele anderen maakten toen hun meesterwerken.

Zoals met alle stromingen ontstond ook hier een ‘oververzadiging’, ofwel negatief
uitgedrukt een ‘ontaarding’, welke leidde tot het ‘Maniërisme’.
Toen Antwerpen in 1585 in Spaanse handen viel en de Schelde werd gesloten, namen veel
Antwerpenaren de wijk naar het noorden en vestigden velen zich in het welvarende
Amsterdam, waar zij een belangrijke rol in de verdere bloei van deze stad speelden. Het
inwonertal van Amsterdam nam snel toe. Het fraaie stadhuis (thans koninklijk paleis) op de
Dam, werd door Jacob van Campen ontworpen. Hieraan werd door meerdere Antwerpse
kunstenaars gewerkt. Het brengt de trots en de welvaart van de burgerij van de stad tot
uitdrukking.
In de Barok werd afstand genomen van zowel het Romeinse erfgoed als (later) van de
religieuze doeleinden en verschoof het accent naar burgerlijke sfeerbeelden (bijvoorbeeld
Jan Steen, Rubens, zie hiernaast De Verschrikking van de Oorlog, 1638 ) De Barok was een
tijd van bloei voor de Nederlanden, waar in de zeventiende eeuw de Gouden eeuw eerst in
Vlaanderen en later in de Republiek aanbrak. Vooral omdat welvarende burgers en
kooplieden de belangrijkste opdrachtgevers waren en niet de Kerk of het Hof, ontwikkelde
de schilderkunst van het Noorden zich zeer
veelzijdig, gestoeld op een traditie van
eerdere eeuwen en uitmondend in een
hoogtepunt in de zeventiende eeuw met o.a.
zijn genrestukken.
De Gouden Eeuw is bepalend geweest voor
de kunst in de Nederlanden. Maar de
Gouden Eeuw is een zeer betrekkelijk begrip.
Deze duurde geen eeuw (stel van de
oprichting van de VOC in 1602 tot het
rampjaar 1672) en de bal rolde al snel weer
verder nar andere regio’s. Vόόr de Gouden Eeuw was de kunst in de Nederlanden vooral
Vlaamse kunst, waarbij Vlaanderen zich toen uitstrekte tot ver in Frankrijk (Lille, Arras,
Tournay). Daarna kwam het centrum van de kunst in Parijs te liggen en in andere
hoofdsteden in Europa.
Als reactie op de stijve plastische grandeur van de Barok ontstond begin 18e eeuw de
kunststroming van het Rococo met zijn meer frivole stijl en lichtere palet. Een bekend
genre was het door Watteau ontwikkelde fête galante. De meest bekende Rococoschilder
is Boucher met zijn hedonistische mythen.
Tussen 1600 en 1750 genoot de Barok de voorkeur in de katholieke landen, terwijl de

Calvinistische landen voor het Classicisme opteerden. In Frankrijk bloeide een kunst die het
best als Barokclassicisme bestempeld kan worden. Na 1650 bereikten het triomfalisme van
de kerk en het koninklijk absolutisme hun hoogtepunt. Voorbeelden zijn de bouwwerken
van Le Veau en Francois Mansard (o.a. Cour Carré van het Louvre, College des Quatre
Nations en het Hotel des Invalides en het Escorial). Ook hier blijkt weer dat het hoogtepunt
in de kunst vaak samenvalt met het begin van het verval van het onderliggende politieke
systeem. Met de Franse revolutie in 1789 was het gedaan met de koning en met de kerk in
Frankrijk.
Kenschets van de cultuur in het Italië van de Renaissance

Verwezen wordt naar Peter Burke, De Italiaanse Renaissance, 1988, waaruit hier uitvoerig
is geput.
Een van de oorzaken van de centrale rol van Italië in de Renaissance kan zijn geweest dat
de Italiaanse kunstenaars minder nauw bij de gotiek betrokken waren. De Venussen van
Botticelli vallen nauwelijks van zijn Madonna’s te onderscheiden en Michelangelo heeft de
Christus van zijn Laatste Oordeel naar een klassieke Apollo gemodelleerd.
Vernieuwingen vinden dikwijls plaats in streken waar de tot dan toe overheersende traditie
minder diep is doorgedrongen dan elders. Zo is Duitsland bijvoorbeeld minder diepgaand
door de verlichting beïnvloed dan Frankrijk en dat heeft de Duitse overgang naar de
romantiek vereenvoudigd.
Het probleem van de verklaring voor de concentratie van zo vele buitengewoon creatieve
persoonlijkheden (bijvoorbeeld Brunelleschi, Donatello, Masaccio) in dit tijdperk –zoals
ook in het oude Griekenland en Rome en later in de Hanzesteden, de Nederlanden en nu in
Amerika en in de toekomst wellicht in China – heeft historici niet met rust gelaten.
Machiavelli merkte op dat de letteren later tot bloei komen dan de wapenen; eerst komen
de legeraanvoerders dan de filosofen. Marx introduceerde ook de economie als
verklaringsgrond: als de materiële productie meer vrijstelling van arbeid oplevert voor een
bepaalde groep dan zal de geestelijke productie toenemen en kunnen talenten zich
ontwikkelen.
Vasari, de grote geschiedschrijver van de beeldende kunstenaars uit de Renaissance,
meende dat de natuur buitengewone mensen altijd in grotere aantallen
schept, zodat zij met elkaar kunnen wedijveren. Eigenlijk wel een evolutionistische
verklaring avant la lettre.
Weer anderen o.a. Charles Burney zien koopmanschap als een voorwaarde voor de bloei
van de kunsten. De reden hiervoor is de koopkrachtige vraag, het openstaan voor nieuwe
ontwikkelingen en de geneigdheid om risico te nemen. Ook de hang naar prestige, aanzien
speelt daarbij een rol.
Het is niet waarschijnlijk dat maatschappelijke krachten grote kunstenaars kunnen

voortbrengen, maar het is wel aannemelijk dat maatschappelijke belemmeringen hen
kunnen dwarsbomen. Getalenteerde mannen zagen zich in het begin van de Nieuwe Tijd in
Europa, dus ook in Italië, geconfronteerd met twee belangrijke hindernissen, gelegen aan
beide uiteinden van de maatschappelijke hiërarchie, die respectievelijk de bekwame zoons
van de adel en die van de boerenstand discrimineerden. Aan de ene kant kon het een
begaafd kind van edele afkomst overkomen dat hij geen schilder of beeldhouwer kon
worden, omdat zijn ouders zulk ‘mechanisch’ handwerk werk beneden hun stand achtten.

Aan de andere kant was het voor boerenzoons moeilijk , omdat zij moeilijk aan scholing
konden komen.
De leerweg via het atelier duurde minimaal 13 jaar via leerjongen, gezel om alle
vaardigheden te leren en vervolgens onder leiding van een meester het meesterstuk te
maken. Belangrijke ateliers waren die van Lorenzo Ghiberti (o.a. Donatello, Uccello,
Masolino), van Verrochio (o.a. Leonardo da Vinci, Botticini, Perugino) en van Rafaël (o.a.
Romano, Caravaggio, zie hieronder De Emmaüsgangers 1596, Lorenzo Lotti). Elk atelier
had zijn eigen verzameling tekeningen en gipsen beelden, die almaar gekopieerd werden
om de huisstijl en de traditie hoog te houden.
Voor humanisten en natuurwetenschappers
was een universitaire opleiding het
equivalent van een leertijd. De belangrijkste
universiteiten waren die van Padua, Bologna
en Ferrara. De studenten begonnen met 16
jaar en volgden de kunsten verdeelt in het
trivium (grammatica, logica, retorica) en het
quadrivium (aritmetica, geometria, muziek,
astronomie) en daarna een van de drie
hogere graden in de theologie, rechten of
medicijnen. In bepaalde opzichten leken de
studenten aan de universiteiten op leerjongens. De disputatio(discussie) waarmee de
baccalaureus meester in de kunsten werd, was het equivalent van het ‘meesterstuk’ van de
ambachtsman.
De mythe van de universele mens bestaat wellicht vooral in de verbeelding, gebaseerd op

de enorme kwaliteiten van enkele genieën. Wel was het zo dat de kunstenaars vaak in vele
disciplines werkzaam waren. Zo was Michelangelo ook beroemd om zijn gedichten en
Leonardo da Vinci om zijn bouwkundige werken. Alberti, Brunelleschi, Ghiberti, Leonardo
da Vinci, Michelangelo, Vasari, Toscanelli en nog een tiental anderen beoefenden minsten
drie kunsten.
De kunstenaars werkten meestal in groepen, een atelier of bottega, waar men een breed
scala van voorwerpen vervaardigde. Het gespecialiseerde, individuele handwerk van nu
bestond niet. Het atelier was vaak een familiebedrijf. De producten werden gesigneerd,
niet omdat de kunstenaar het helemaal zelf gemaakt had, maar eerder om aan te geven
dat het aan zijn kwaliteitseisen voldeed.
Gewoonlijk, maar niet altijd, werkten zij als handelscompagnons en werden uitgaven en
inkomsten hoofdelijk omgeslagen. In het licht van deze gewoonte om samen te werken valt
het gemakkelijker te begrijpen dat bekende kunstenaars gelijktijdig of na elkaar aan
dezelfde schilderingen hebben gewerkt.
In ruimer verband waren de schilders verenigd binnen een gilde, vaak het St. Lukas gilde.
Lidmaatschap van het gilde bracht rechten maar ook verplichtingen mee. Kwaliteit van het
werk en behoorlijke prijzen werden gehandhaafd door bij geschillen te bemiddelen. Vaak
mocht men niets schenken aan niet-leden wat met het vak te maken had of mocht er geen
werk uit een ander district ter verkoop worden aangebodenDe leden moesten diverse
sociale en religieuze activiteiten, zoals processies, bijwonen. Wie niet kwam werd beboet.
Het maatschappelijk aanzien van kunstenaars en schrijvers was problematisch. Het was een
bijzonder geval van een meer algemeen probleem, namelijk welke plaats men bij de
voortschrijdende specialisatie binnen de maatschappelijke structuur moest toekennen aan
alle andere functies dan die van priester, ridder en boer. De bidders, strijders en werkers
waren de enige officieel erkende ‘drie orden’. In Italië bereikten de kunstenaars het eerst
(soms) een hoge status en sommige schilders, zoals Mantegna, Perugino, Cosimo Tura,
Rafaël, Titiaan, Vincenzo Catena en Bernardino Zenale ook rijkdom.
Een tweede bezwaar was dat kunstenaars leefden van de detailhandel, zodat zij dezelfde
lage status hadden als schoenlappers en kruideniers. In de praktijk maakte het een zeer
groot verschil of men op een loonlijst stond of dat men zijn producten zelf aan de man
bracht of een winkel dreef. Een derde vooroordeel was dat kunstenaars ‘onwetend’ waren,
omdat zij meestal een zeer beperkte vorming in de theologie en de klassieken gekregen
hadden.
Kunstenaars werkten bijna altijd onder een mecenaat:

-in deeltijddienst: een rijk man neemt een kunstenaar in huis en geeft hem kost en
inwoning en geschenken (hofkunstenaar)
-in opdracht voor een kunstwerk: ook hier een persoonlijke betrekking tussen kunstenaar
en mecenas voor de duur van het maken van het kunstwerk
-in eigen beheer: de kunstenaar produceert kunstwerken en probeer deze op de ‘markt’ te
verkopen
De meeste vernieuwingen kwamen niet van hofkunstenaars maar van zelfstandige
kunstenaars, die werkten in de republieken Florence en Venetië.
Een heel legitieme vraag is ‘waarvoor werden kunstwerken gebruikt?’:voor godsdienst en

magie, voor politieke doeleinden, als portret, als pronkstuk of conversatiestuk of als
cadeau bij een huwelijk ed. of gewoon uit kunstgenot.
Ook in de Renaissance had de toepassing van een kunstwerk meestal een religieus
karakter. Dit kon magisch zijn (bijvoorbeeld iconen of afbeeldingen heiligen ter
bescherming tegen een bepaald kwaad bijvoorbeeld St. Sebastiaan tegen de pest) of
devotioneel (als onderdeel van religieuze vervoering, bijvoorbeeld crucifixen en
afbeeldingen van het martelaarschap van heiligen) of didactisch (afbeeldingen ter lering
van de ongeletterde).
Afbeeldingen moesten vaak de politieke propaganda van pausen, vorsten en republieken of
militaire overwinningen dienen. Dit hield het gevaar in dat de kunstwerken werden
vernield bij een politieke omwenteling.
Portretten van huwbare dochters speelden een belangrijke rol in de onderhandelingen
tussen vorsten. Maar portretten waren ook belangrijk in het vastleggen van familiale en
collectieve persoonlijkheden en belangrijke gebeurtenissen.
Kunstwerken speelden een steeds belangrijkere rol als pronkstuk, genrestuk of gedachtenis
aan bijvoorbeeld een huwelijk of een overwinning. Daarbij kon door de kunstenaar veel
vrijheid genomen worden. De openlijke toespelingen op seksualiteit bij trouwpartijen heeft

de conventies sterk opgerekt. Zie Rafaëls Galatea of Sodoma’s Huwelijk van Alexander en
Roxanne.
De toenemende vraag naar kunstwerken is een van de opvallendste veranderingen van dit
tijdperk. Het verschaffen van genoegen werd algemeen als belangrijkste functie van een
kunstwerk gezien. Maar we zijn natuurlijk nog ver af van l’art pour l’art, dat overigens
vooral het genoegen of de emotie van de kunstenaar bevredigt. Van de Maltezer ridder
Sabba Di Castiglione is het roemruchte advies afkomstig om het huis van de edelman te
versieren met klassieke beelden of, als die niet beschikbaar zijn, met werk van Donatello en
Michelangelo.
Van belang is de wereldbeschouwing van de mens tijdens de Renaissance. Het nieuwe

begrip van tijd en ruimte is van belang: men ging beide zien als iets nauwkeurig meetbaars
in tegenstelling tot de middeleeuwen. Tegelijkertijd was er nog de traditionele visie op de
kosmos gebaseerd op de geschriften van Ptolemaeus en Aristoteles. Volgens deze
overlevering stond de aarde in het middelpunt van het universum omringd door de maan,
Mercurius, Venus, de zon, Mars, Jupiter en Saturnus. Deze werden elk door een
intelligentie bewogen, een hemelse bestuurder, die dikwijls met de bijbehorende klassieke
god of godin werd geïdentificeerd. Boven de sfeer van zeven hemelen bevond zich God.
Deze versmelting van planeten en goden had het voortleven van de heidense goden tot in
de middeleeuwen mogelijk gemaakt. Astrologie werd dor de Kerk gedoogd. Men achtte
haar niet onverenigbaar met het christelijk geloof. Maar in de praktijk waren zij
rivaliserende stelsels. De heiligen heersten over bepaalde dagen, maar dat deden de
planeten ook. Men kon zijn probleem voorleggen aan een priester of aan een astroloog.
Wie de Primavera van Botticelli bekijkt doet er goed aan te bedenken dat de daarin
optredende bovennatuurlijke figuren niet zomaar verzinsels waren, maar werden
beschouwd als medebewoners van het universum.
Het was een paradox van die tijd, waarin de cultuur sterk tot vernieuwing neigde, dat
vernieuwing in het algemeen gezien werd als een kwalijke zaak. Meestal zag men in
vernieuwing een terugkeer naar het verleden.
Met ‘cultuur’ bedoelt Burke hoofdzakelijk attitudes en waarden en de uitdrukking of
belichaming daarvan in teksten, door mensenhand vervaardigde voorwerpen, en
verrichtingen, (performances). De cultuur is het domein van de verbeelding en de
symboliek.
Het derde scharnierpunt: Humanistische kunst

In feite was dit geen echt scharnierpunt in de kunst, omdat het een voortzetting was van
de Grieks-Romeinse kunst. Het was eerder een cultureel-politieke omwenteling in West-
Europa van de duistere tijd, via de feodale tijd met zijn dogmatische autoriteitsgeloof naar
een Nieuwe Tijd, welke meer verlicht was. De Gotiek werd afgewisseld door de

Renaissance. De leer van de kerk werd door het humanisme, welke uiteindelijk resulteerde
in de Verlichting, naar het niveau van de vrije, individuele, zoekende, wetenschappelijke
mens gebracht. De moderne tijd kan niet begrepen worden zonder kennis van de Nieuwe
Tijd. Kerken moesten in de loope der tijd een modus vinden om betekenisvol te kunnen
existeren in de verlichte, moderne maatschappij. Dat lukte de christelijke kerken aardig,
maar de Islam heeft daar nog grote moeite mee. Het aanpassen aan de postmoderne,
westerse samenleving lukt beide nog niet best.
Het belang was vooral gelegen in de verschuiving van het primaat van het geloof (het
romantische, vrouwelijke, Dionysische, gevoel) naar de rede (het rationele, Platonische,
empirie). Het humanisme vroeg aandacht voor de menselijkheid in het hiernumaals, in
tegenstelling tot de vervulling van al het goeds en de vereffening van alle schuld in het
hiernamaals door de traditionele monotheïstische godsdiensten.
Het humanisme staat niet voor menselijkheid, maar eerder voor de vrijheid van de mens
om alles te onderzoeken. Dit sloeg de poten weg onder de letterlijke interpretatie van
geloofswaarheden en –stukken. Hierdoor kon de empirische, kritische wind gaan waaien
door het westen, met alle gevolgen van dien. Een van die gevolgen was de toenemende
discrepantie op technologisch gebied tussen het Westen en de rest van de wereld, welk tot
op heden voortduurt, zij het dat Azië bezig is met een snelle inhaalslag..
Autocratie was en bleef de norm, eerst door de kerk en later door wereldse
machtshebbers.
Tegen de bijna goddelijke perfectie van de renaissancekunst, die maar een kort tijdsbestek
besloeg, rebelleerde de creatieve geest van toenmalige kunstenaars als Rafaël en
Michelangelo. Zij luidden het Maniërisme in met kunstenaars als Bronzino, Giovanni
Battista Rosso, Tintoretto en El Greco. Het Maniërisme is een kunststroming van de al te
verfijnde pose, van virtuoos toegepaste schildertechnieken, van toespelingen vol esprit;
maar ook van mateloze erotiek, van discrepanties en wanverhoudingen in de vorm, van
gesmoorde vertwijfeling en heimelijke angst.
Nederland beleefde in de 17-e eeuw zijn ‘Gouden Eeuw’. De Barok was voor de
Nederlanden en voor Duitsland een hoogtepunt. De clientèle van de Nederlandse
kunstenaar was zeer verschillend van die van hun buitenlandse collega’s. Dit had invloed op
de onderwerpen die men hier koos en op de stijl van schilderen. Populaire genres waren:
historiestukken, portretten, landschappen en stadsgezichten, stillevens, genrestukken,
allegorische voorstellingen vol met symbolische betekenis (bijvoorbeeld schedel, zandloper
en een uitgedoofde kaars als symbool voor de sterfelijkheid). Afbeeldingen hadden ook
vaak onder de oppervlakte een dubbele lading.
Veel doeken werden niet in opdracht vervaardigd, maar via veilingen en kunsthandelaren
afgezet. De Nederlandse identiteit is hier merkbaar. Dit leidt tot mijn persoonlijke
interpretatie van die Nederlandse identiteit: Romeins-Christelijke achtergrond (met
accenten op het humanisme en hier daar op het Joods fundamentalisme).
Gezagsgetrouwheid, individuele vrijheid, compromisbereidheid en samenwerking in

publieke werken (o.a. de aanlag e het beheer van de polders) zijn enige kenmerken
hiervan. Verder is er een aangeboren gevoel voor koopmanschap en meningsvrijheid.
Schema
In eerste instantie lag de absolute macht nog bij Kerk en Staat. Later werd deze versnipperd
in kwam meer in handen van de Lagere Machten. De bestuursmacht kwam steeds meer in
handen van de wereldse leiders. Zij bewijzen nog slechts lippendienst (Wij, bij de gratie
Gods..) aan de Hogere Macht. Er brak een Nieuwe Tijd aan met eerst een Renaissance van
de Grieks-Romeinse kunst, later gevolgd door de Barok en het Classicisme.
Er kwam weer ruimte voor begenadigde, geïnspireerde kunstenaars, die eerst in opdacht
van Kerk en Staat en later in opdracht van de elites, mochten werken. Er was nog wel een
flinterdun vernislaagje vanuit de godenwereld om het vrouwelijk naakt te verantwoorden.
Er was echter weinig ruimte voor persoonlijke drijfveren, interpretaties en stijlen. De
kunstenaar diende de gewenste schijnwerkelijkheid te verbeelden.
De toeschouwer dient van de macht en het gezag (eerst vooraal kerk en staat, later de
Lagere Macht) doordrongen te worden
Overgang naar de Renaissance met zijn Academische kunst en naar de Barok van onze
Gouden Eeuw
HOGERE MACHT
KUNSTENAAR BEELD
LAGERE MACHT
TOESCHOUWER
Vb
Lagere adel
Burgerlijke elites

De rol van het BEELD: verschuiving van God naar de mens in de schijnwereld van de
burgerlijke elites
kunst kunst is datgene wat volgens de regels der kunst, opgesteld door de
‘academie’ is gemaakt. Later wordt de academie eerder een school of de
‘goede smaak’ van de elites of nog erger van de bureaucratie zoals onder
het nationaalsocialisme en het communisme.
representatie kunst moet de positie van de (bijna nog uitsluitend wereldse) Leiders
ondersteunen door hun ‘boodschap/dictaat’ uit te dragen en door de
toeschouwers te imponeren. De beelden vertonen een schijnwereld,
vaak gebaseerd op de Griekse godenwereld of de bijbel.
schoonheid De smaak van de elites bepalen de afbeeldingen. Deze smaak wordt
vooral bepaald door de Griekse mythologie en de grandeur van de eigen
familie en woonomgeving.
kunstenaar is vooral een vakman (artisan), die een gewaardeerd lid van de
samenleving is. Maar hij moet zich wel aan de regels houden van de
gilden/academie en politiek correct werken.
verbeelding gelijkend en herkenbaar (naar de schone natuur) verbeelden van de
wereld van de mooie schijn en van de utopie
beelden als symbolen voor de deugden/goede werken en ook dee
ondeugden/zonde/misdrijf

5.1. Renaissance
Op zoek naar het realisme en de natuurlijkheid werd de Griekse cultuur met zijn aandacht
voor het menselijke herontdekt. Daar waar de Gotiek op het hemelse gericht was en op de
waarheden en mythen van een collectief beleefd geloof, daar was de Renaissance gericht
op het individuele en het experiment, met zijn twijfel en wetenschappelijke kennis. In de
kunsten uitte dit zich in een streven naar perfecte weergave van de werkelijkheid en een
wetenschappelijke benadering van problemen. Socrates en Plato werden weer op hun
voetstuk geplaatst.
In een volmaakte wereld is alles geordend en in evenwicht. Het streefbeeld voor de
kunstenaars uit de Renaissance was: een evenwichtige compositie, symmetrie en
toepassing van de juiste verhoudingen. Piero della Francesco was een van de eersten die
dit uitwerkten. Naast een befaamd kunstschilder was hij een toonaangevende
mathematicus. Hij beschreef in wiskunstige theorieën de werking van het perspectief. Zo
konden afbeeldingen in het platte vlak ervaren worden als driedimensionale
voorstellingen. Deze voorstellingen van de werkelijkheid werden vaak als beelden van de
werkelijkheid gezien, ja zelfs als de werkelijkheid zelf. Is voor veel mensen de TV niet nog
steeds onderdeel van hun werkelijkheid? Ook Leonardo da Vinci verdiepte zich in
wetenschappelijke problemen bij het maken van gebouwen, werktuigen en schilderijen.
Voorbeelden van zijn onderzoek zijn de proportieleer en de beschrijving van de anatomie
van de mens.
De Renaissance is ontstaan en groot geworden in Italië. Het was het Italië van de
stadsstaten met de bijbehorende strijd tussen o.a. De Medici en Brancacci, tussen Siëna,
Florence en Venetië. Ook de strijd tussen de Medici en de Franse koningen speelt zich in
deze context af. Italië was een verdeeld land waar krijgsheren vaak de dienst uitmaakten
en waar politieke machinaties (zie Machiavelli) aan de orden van de dag waren. Het was
ook een land waar ‘schoonheid’ gerespecteerd werd en waar kunstenaars onder het
mecenaat van rijke bankiers en handelaars en van de renaissancepausen zich enkel en
alleen aan hun kunst konden wijden.
Men kan een aantal perioden onderscheiden:
-Vroegrenaissance
-Hoogrenaissance
-Maniërisme (Laatrenaissance)
5.1.1 Vroegrenaissance in de 15e eeuw

In Noord-Italie en vooral in Florence bereikte de Renaissance in de 15-de eeuw
(quattrocento) een eerste hoogtepunt. Vasari beschreef deze periode als de Gouden Eeuw
van de Italiaanse schilderkunst.
Masaccio (1401-1428) maakte de grote schilderijen ‘De heilige Drie-eenheid’, ‘De
Belastingpenning’ en ‘verdrijving uit het Paradijs’ gebruik makend van de experimenten van
Brunelleschi (1377-1446) en Paolo Ucello (1397-1475) met het perspectief zoals te zien is in
de Veldslag van San Romano (1450), met de modellering naar de natuur van Giotto (1265-
1337) en de overtuigende karakterisering (karakter in

actie) in verf van Donatello (1386-1466). Andere grote
namen uit deze periode zijn: Maslino, Filippo Lippi,
Ucelli en de monnik Fra Angelico (die echter eerder tot
de Middeleeuwen gerekend moet worden). Later
waren er vele grote meesters als Castagno en Piero
della Francesca (1420-1492). Zie hiernaast de
toepassing van het perspectief in Baptism van
Francesca.
In de 15e eeuw werd de tekenkunst (disegno) in de

Florentijnse kunst steeds overheersender en werd
Florence hierom beroemd. Botticelli (1445-1510) zou
de meester van de vloeiende lijn worden.
Florence bloeide en niet alleen in artistiek opzicht. De
kunstenaars in Florence trokken lering uit de werken
van schilders als Jan van Eyck (1390-1441), Hugo van
der Goes (1440-1482) en Rogier van der Weyden (1399-1464), die de olieverftechniek
hadden geperfectioneerd en meesters waren in het schilderen van de alles omhullende
lichtval. Onder leiding van Perugino werd de Sixtijnse kapel beschilderd door o.a. Botticelli.
Hij schilderde ook ‘Primavera’ (1482) en ‘Geboorte van Venus’ (1485), meesterwerken van
de Florentijnse schilderkunst. Ondanks zijn kwaliteiten werd zijn werk snel vergeten en pas
later herontdekt. Dat kon ook bijna niet anders met de snelle opkomst van schilders als
Leonardo da Vinci (1452-1519) en Michelangelo (1475-1564).
Er werd in Italië ook op andere plaatsen grote kunst gemaakt o.a. door Mantegna in Padua
en door de familie Bellini in Venetië. De Venetiaanse school heeft op het eind van de 16e
eeuw zeer grote kunstenaars als inspiratiebron gekend o.a. Giorgione, Titiaan en later
Tintoretto.
Vanuit de afstand van de tijd kan nu worden geconcludeerd dat kunstwerken van Piero
della Francesca (1415-1492) een volledig uitgekristalleerd beeld geven van de
vroegrenaissance maar dat Leon Battista Alberti (1404-1472) toch de zuiverste kunstenaar
was uit de Vroegrenaissance. Hij was een prototype van de universele mens, die de
wetenschappelijke benadering propageert.
Op het gebied van de bouwkunst bepaalde Brunelleschi met de koepel van de dom van
Florence en het Pitti-paleis het nieuwe type bouwkunst, dat in vele palazzi’s navolging
kreeg, bijvoorbeeld in het Medicipaleis door Michellozzo di Bartolommeo.
5.1.2 Hoogrenaissance in de 16e eeuw, Fase van rijpheid

Op het eind van de 15e eeuw verloor Florence aan betekenis en werd Milaan het
belangrijkste kunstcentrum in het Cinquecento. De hoofdfiguur was de ingenieur-
kunstenaar Leonardo da Vinci (1452-1519), die in notities de grondslag voor de 16e eeuwse
schilderkunst vastlegde: de vormen werden kleiner en de kleuren en omtreklijnen werden

minder scherp naarmate zij meer in de achtergrond werden geplaatst. Hij was de laatste
echte Renaissancekunstenaar uit Noord-Italië. In de 16e eeuw nam Rome met kunstenaars
als Michelangelo, Rafaël en Bramante de hegemonie van Florence over.
De strijd binnen het ‘el disegno’, zoals deze zich aftekende tussen de Florentijnse school en
later de Venetiaanse school (en weer later de Renaissanceschilders zoals vb. Rafaël) is een
essentieel aspect van de schilderkunst. Zo paste Rubens en later Delacroix de
schilderachtige benadering toe op het tekenen. Hij wilde het onderwerp niet vatten in zijn
contouren maar in zijn volume. Hij dacht vanuit de Venetiaanse traditie en legde accent op
het volume, het binnenste, het plastische en ruimtelijke en op de beweging in de ruimte.
De contour ontstaat vanuit het volume. Andere schilders als bv. Holbein en Ingres
daarentegen vertrekken vanuit de contour, de tekening. De tekening staat voor de
‘eerlijkheid (rechtschapenheid) en de ‘schoonheid’ van de kunst’. De tekening vormt voor
hen de basis voor de schilderkunst. Deze opvatting werd door de academici gedeeld. De
tegenstelling wordt door Nietzsche geduid als het dualisme in de kunst van het
Apollinische (vb. Ingres) en het Dionysische (vb. Delacroix).
Ook de omgang met het Coloriet, zie bijvoorbeeld Michelangelo, Rafaël en Leonardo, is een
fundamentele waarde binnen de schilderkunst. Na een verheerlijking van het licht in het
Illusionisme (o.a. Tiëpolo) zou kleur maar ook het totaal ontbreken hiervan (zie
bijvoorbeeld ‘het Zwart Vierkant’ van Malevitsj) de enige waarde worden.
Vasari beschreef in zijn kunstenaarsbiografie uit 1550

de kunsthistorische traditie, die een lijn trekt van Giotto
di Bondone, die zich begon te ontworstelen aan de
Byzantijnse en gotische tradities, via de
Vroegrenaissance en haar profeten Masaccio en
Donatello naar de top die Michelangelo bereikte.
De Hoogrenaissance heeft een topklasse voortgebracht
als Leonardo da Vinci (1452-1519, zie hiernaast Mona
Lisa 1503), Michelangelo (1475-1564), Rafaël (1483-
1520), Bramante (1444-1514, die het aanzicht van St.
Pieter vorm gaf), Giovanni Bellini (1430-1516 o.a. Maria
en Kind met Heiligen, uit het Altaarstuk in de San
Zaccaria te Venetië), Giorgione (1476-1510, o.a. Il
Tempesta) en Titiaan (1477-1576 o.a. De Ontvoering
van Europa).
Leonardo da Vinci was zowel profeet als
vertegenwoordiger van de Hoogrenaissance. Hij was al
bijna vijftig toen Michelangelo en de vroegrijpe Rafaël zich volledig ontplooid hadden,
maar in zijn schilderijen uit de tachtiger en negentiger jaren was hij zijn tijdgenoten reeds
lang voorbij en had hij de verworvenheden van de vroegrenaissance, zowel wat techniek
betreft als expressieve kracht, overtroffen. Hij was actief op zeer vele terreinen.
Meesterwerken zijn: ‘Mona Lisa’, ‘Het Laatste Avondmaal’ en ‘St. Anna te Drieën’.
Michelangelo Buonarrotti was een vernieuwer van alle kunstvormen, de meest gezochte
kunstenaar van de 16e eeuw en voor het nageslacht het voorbeeld bij uitstek van een
artistiek genie. Zijn stormachtige loopbaan met voortdurende strijd en zijn hartstochtelijke
toewijding aan de kunst zou voor de kunstenaars uit de Romantiek het grote voorbeeld
worden. Meesterwerken zijn: ‘het plafond van de Sixtijnse kapel’ o.a. ‘Het Laatste Oordeel’.
Ook in de beeldhouwkunst werd het cinquecento beheerst door het genie van
Michelangelo (Moses- en David-beelden, Piëta in Brugge). Hij was een Uomo universalis. Hij
ontwierp o.a. de koepel van de St. Pieter.
Rafaël was een vertegenwoordiger van het klassieke element in de Renaissance. Dat komt
omdat zijn genie in wezen meer op consolidering en verfijning gericht was dan op
revolutionaire vernieuwing. Meesterwerken zijn o.a.: ‘Sixtijnse Madonna’, ‘Madonna delle
Sedia’ en ‘De School van Athene’, ‘Piëta’. Zie hieronder Michelangelo, Madonna met Kind.
Het aantal meesterwerken van de schilders uit de

Hoogrenaissance is talloos. Ook in de tweede helft van
de 16e eeuw waren er grote schilders zij het minder
bekend dan die in eerste helft van de 16e eeuw:
Sebastiano del Piombo, Palma Vecchio, Lotto en
Corregio. Niet alleen in Italië ook in Duitsland waren er
schilders als Dürer (1471-1528, met houtsneden en
kopergravures), Grünewald en Holbein (1497-1543), die
een eigen, hoge klasse ontwikkelden.
In de Nederlanden schilderden o.a. Jan Gossaert (1478-
1532) en Metsys (1465-1530), Patinir (1475-1524) en
Orley (148-1541) in de stijl van de Renaissance uit
Italië. Een uitzondering vormt Pieter Brueghel de Oude
(1525-1569), die geïnspireerd door Jeroen Bosch volkse
en allegorische taferelen schilderde als ‘De
Boerenbruiloft’ en ‘De Korenoogst’. In feite passen deze schilders nog in de middeleeuwse
schilderkunst.
El Greco (1548-1621), een in Spanje en Italië werkende Griek, kondigde met zijn
kleurenweelde de Barok aan.
Kenmerken van de kunst uit de Renaissance zijn:

-verheerlijking van aardse schoonheid en het leven
-verovering van de zichtbare werkelijkheid
-eenvoud en rust
-evenwicht en harmonie
-geïnspireerd door de Klassieke Oudheid
-wetenschappelijke benadering
-zelfbewustzijn en de ontwikkeling van het individualisme
-toepassing van een geometrisch gestructureerd perspectief

Technieken uit de Renaissance zijn:

-Toepassing van olieverf op onderlaag van tempera
-verbetering van de fresco techniek
Leonardo da Vinci, Virgin of the Rocks, 1506
5.1.3 Maniërisme
Op het eind van de 16e eeuw was de bloeitijd van de Hoogrenaissance in Rome voorbij en
bevonden de belangrijkste kunstenaars zich in Venetië zoals Titiaan (1477-1576), Tintoretto
(1518-1592) en Paolo Veronese (1528-1588).
Een duidelijke omschrijving van het begrip Maniërisme ontbreekt. Vasari, zelf een
maniëristisch schilder, gebruikte de term voor het eerst om de (zijn) stijl (maniera) aan te
geven. In de geschiedenis is er een negatieve connotatie bijgekomen: gekunsteld,
overdreven, decadent, een degeneratie van het classicisme van de Hoog-renaissance. Een
positieve benadering is: het loskomen van natuurlijke grenzen, meer
expressiemogelijkheden voor de kunstenaar en meer vrijheid. De term werd ook gebruikt
om er kunstenaars mee aan te duiden die, zo meende men, de werkwijze van m.n.
Michelangelo overnamen, zonder iets van de geest over te brengen. In feite werden de
technische bekwaamheden en de elegantie, die zo volmaakt in evenwicht waren in de
Hoogrenaissance, nog verder verfijnd.
In de Venetiaanse school werden zeer mooie kunstwerken gemaakt door o.a. Tintoretto en
Veronese. In de schilderijen (o.a. ‘De Kruisweg’ en ‘De Kruisiging’) van Tintoretto lijken de
figuren het aardse ontstijgen en in de ruimte te zweven. Veronese maakt enorme,
weelderige spektakelstukken zoals ‘Maaltijd van Christus in het Huis van Levi’ en door
Titiaan. Zie ook de PowerPoint presentatie Renaissance.
Er is ook grote kunst gemaakt door Andrea del Sarto(1486-1530), wiens leerling o.a. Vasari
was, door Giulio Romano en Pontormo en door beeldhouwers als Cellini (1500-1571) en Da
Bologna (1524-1608).
El Greco (1541-1614), werkzaam in de heilige stad van Spanje Toledo maar bekwaamd in de
Venetiaanse traditie, was actief met het maken van religieuze schilderijen, wat onder Karel
V en Philips II ook moeilijk anders kon, (o.a. ‘El Espolio’ en ‘De Onbevlekte Ontvangenis’).

Het verhalende element verdween geleidelijk uit El Greco’s voorstellingswereld. Zelfs zijn
aardse figuren werden als langgerekte, lichte flikkeringen, haast tot vlammen
getranssubstantieerd. Dit is eveneens zichtbaar in zijn visionaire landschappen uit zijn
latere periode, welke in hun tijd uniek waren (oa. ‘Gezicht op Toledo’).
Langzaam aan werd de vorm belangrijker dan de inhoud. Dit is wellicht nog het best te zien
in de werken van de beeldhouwers Cellini (‘Perseus’) en Da Bologna (‘De Sabijnse
Maagdenroof’ en ‘Apolloon’), welke zeer dicht bij de hoogtepunten van de Griekse
beeldhouwkunst kwamen..
Kenmerken:
-voorkeur voor buitengewone verhoudingen
-eigenaardige kleursamenstellingen
-felle lichtcontrasten
-bovennatuurlijke onderwerpen
Pontormo, kruisafneming, 1526

5.2 Barok
De ‘Sacco di Roma’, de verwoesting van Rome door keizer Karel V en de langdurige strijd
na 1494, onderbrak de ontwikkeling van de Italiaanse Renaissance. Maar ook veranderende
wereldverhoudingen door de ontdekking van Amerika en verschuiving van de machtsbasis
naar het westen hadden een grote invloed. Italië verloor steeds meer terrein op het gebeid
van de kunst. .
Onder invloed van de contrareformatie ontwikkelde zich een nieuwe levensstijl, waarin het
aardse leven gezien werd als een voorspel van het latere ‘hemelse’ leven. Na het concilie
van Trente werd het leven optimistischer en de Barok moest dit vertolken. De Barok was
niet alleen nauw verbonden met de katholieke heropleving van de 17e eeuw, maar ook met
het Koninklijke absolutisme, zoals dat vooral in Frankrijk tot uiting kwam. Zo kunnen in de
Barok vier richtingen onderscheiden worden:
-de barok van de katholieke landen, gekenmerkt door overdadige versiering
-de classicistische Barok van het absolutistische Frankrijk, die veel strenger is
-de Barok van de noordelijke protestantse landen, ook wel palladiaanse Barok genoemd
vanwege het aanwenden van de ‘kolossale orde’ van Palladio. In Frankrijk wordt dit wel het
Academisme genoemd
-het Rococo of Laat-Barok, een verfijnde vorm van Barok, die vooral in Frankrijk (Regence-
stijl) en Duitsland voor kwam bij de versiering van interieurs en kerken
De Barok had een enorm expansievermogen en verspreidde zich razendsnel over geheel
Europa en zijn koloniën.
De Barok bestreek de gehele 17e eeuw maar duurde bijvoorbeeld in Italië nog voort tot in
de 18e eeuw. Hier is wellicht sprake van het achterblijven van vernieuwingen door de oude
traditie. De Barok is geen fundamentele verandering of breuk met de traditie van de
Renaissance maar wel met de geest hiervan. Zo merkte Michelangelo al op: ‘alle redenaties
van de meet- en rekenkunde en alle bewijzen van perspectief zijn nutteloos voor wie het
oog mist’. Vlaamse schilders werd verweten dat ze met hun realisme een schijnwereld
schilderden. Hij heeft uiteindelijk wel gelijk gekregen met de ontwikkelingen in het
Maniërisme en weer later het Neoclassicisme.
Een nieuw element in de kunst was het streven naar een vereniging van alle kunsten
binnen een totaliteit van kunstuitingen (het Gesamtkunstwerk; bijvoorbeeld een paleis met
decoratie, meubilair en schilderijen en beelden). De kunstenaars lieten zich liever leiden
door hun verbeelding en gevoel dan door puur verstandelijke overwegingen. Met
irrationele middelen probeerden ze hun bewogenheid op andere mensen over te dragen:
daarom zochten ze naar felle contrasten en naar theatrale effecten. Ze wilden verbluffen
door het gebruik van dure materialen, door de schittering van verguldsel, door
illusionistische uitzichten en schijnarchitectuur.
De kunst van de Barok was daarom in zekere zin ‘propaganda kunst’. Versailles (Galerie des
Glâces) geeft hiervan een voorbeeld.
Uiteindelijk werd de vorm steeds belangrijker bij de wijze van de verbeelding van de
confrontatie van tegenstellingen, zonder daarbij aanspraak te maken of zelfs maar uitzicht
te bieden op verzoening. De kunstenaar gebruikt vaak allegorische ofwel aanschouwelijke

voorstellingen van een abstract concept. Als voorbeeld: de spanningsverhouding tussen

eeuwigheid en vergankelijkheid verbeeld door …..
De Barokarchitecten hanteerden dezelfde basisvormen als de renaissancekunstenaars,
maar stellen alles in een meer dynamisch verband: ze verkozen beweging boven rust, de
diagonaal boven de haakse kruising, de ovaal boven de cirkel, de gebogen lijn boven de
rechte, de opgaande lijn boven de horizontale en de plastische levendigheid boven de
rustige en stabiele vlakheid.
Tijdens de Barok kwam het in heel Europa tot een

uitbarsting van de kunsten met hoogtepunten in Italië
(o.a. Caravaggio, hiernaast Jongen door een Hagedis
Gebeten 1596, en Annibale Carracci), Frankrijk (Louis le
Nain, Georges de la Tour, Possin), Spanje (o.a. Ribera,
Zurbaran, Murillo, Velázquez) en Engeland (Gainsborough
(1697-1788) en Hogarth (1697-1764)).
Maar De Nederlanden (eerst in Vlaanderen met Rubens,
Van Dyck, Jordaens en later in de Noordelijke
Nederlanden met een schare aan schilders als Rembrandt
(1606-1669), Steen, Hals, Vermeer en vele anderen)
hebben aan deze stroming het meest bijgedragen. Er
waren eveneens hoogtepunten in Duitsland
(Zimmerman).
Met Caravaggio (1571-1610) verscheen een nieuw type kunstenaar op het Europese
toneel. Al had het zich in Michelangelo reeds aangekondigd, het idee dat het artistiek genie
zijn eigen regels bepaalt en haast noodzakelijkerwijks lijnrecht tegenover autoriteit en
conventie staat, komt niet alleen tot uitdrukking in Caravaggio’s werk maar ook in zijn
dramatische, korte en onstuimige leven. Belangrijke werken zijn: ‘Jongen door een hagedis
Gebeten’, ‘De Emmaüsgangers’, ‘De opwekking van Lazarus’ en ‘De Bekering van Paulus’.
Caravaggio’s dramatische realisme vormde een der kiemen van de Barok. Latere
belangrijke Italiaanse schilders zijn: Fra Pozzo, Ricci en Tiëpolo. Bernini (1598-1680) is de
belangrijkste kunstenaar in Rome tijdens de Barok. Hij was naast een briljant beeldhouwer
ook schilder, toneelschrijver en decorontwerper. Hij werkte in opdracht van Borghese aan
oa. kunstwerken in de St. Pieter.
5.2.1 Barok in de Nederlanden: Gouden Eeuw

Een zeer belangrijke impuls voor de schilderkunst kwam vanuit de Nederlanden. Ik sluit
hierbij aan op de geschriften van Rudi Fuchs. Reeds voor de dood van Brueghel in 1569
werden de Nederlanden verscheurd door de tachtigjarige oorlog. Tegen het eind van de
16e eeuw was het gebied enigszins tot rust gekomen (met het 12-jarig Bestand in 1609

verwierven de Zeven Provinciën in beginsel hun religieuze en politiek vrijheid, welke werd
bekrachtigd met de vrede van Munster in 1648) en bereikten de beide gemeenschappen
Vlaanderen en de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden nieuwe artistieke
hoogtepunten. De kunst in Vlaanderen, dat onder het gezag van de katholieke Habsburgers
bleef, was georiënteerd op het hof en de kerk van de Contrareformatie terwijl in de
Republiek der Nederlanden de kunst werd ondersteund door de kooplieden. Vlaamse
meesters waren Rubens (1577-1640, de prins onder de kunstenaars, de gelijke van vorsten
in stijl, beschaving en gedrag: o.a. ‘De Verschrikkingen van de oorlog’, ‘De Roof van de
Dochters van Leucippus’), Jan Brueghel de Oude, Van Dyck en Jordaens.
In de Republiek kwam de ‘gouden Eeuw’ iets later op gang met de ‘meester onder de
meesters’ Rembrandt (de grote tegenhanger van Rubens, die echter in eigen land relatief
weinig erkenning vond met hoogtepunten als: ‘De Nachtwacht’ en ‘Het joodse Bruidje’) en
schilders als Frans Hals (‘Maaltijd van de Officieren’), Lastman, Honthorst en
landschapschilders als Averkamp (‘IJsvermaak bij een Dorp’), Van Goyen, Ruisdael (‘De
Joodse Begraafplaats’), Cuyp, Van de Velde, Van de Capelle, Hobbema (‘Het Laantje te
Middelharnis’) en portretschilders als Van Ostade, Dou, Van Mieris, Jan Steen (‘‘) en
genreschilders als Fabritius, Vermeer, De Hoogh, Terborch en vele anderen.
Nederlandse schilders werkten over geheel Europa en vooral in Italië. Zij waren de eersten
om meer naturalistisch (met
accenten op landschappen
en stillevens) te schilderen.
Zij lieten zich daarbij
inspireren door Italiaanse
landschappen. Pas met
schilders als Cuyp en
Hobbema werd het
Nederlandse landschap
centraal gesteld.
Het realisme ging in het
landschap, stilleven en genreschilderij in de loop van het tweede decennium van de
zeventiende eeuw een steeds grotere plaats innemen. Een uitstekend voorbeeld van deze
nieuwe benadering is het schilderij Het Veer (1622, zie hierboven) van Esaias van de Velde
(1591-1632). Het Veer benadert de werkelijkheid van het Hollandse landschap in een mate,
die tot dat moment in de schilderkunst nog niet mogelijk was geweest. Tot dan had het
landschap zich moeten voegen naar de eisen die een verhalend onderwerp stelt. En omdat
het schilderen van een verhalend werk berust op verbeeldingskracht, ontstond ook het
landschap naar aard en structuur uit de verbeelding. Esaias kon in Het Veer dicht bij zijn
eigen waarneming blijven, omdat het schilderij geen duidelijk verhaal heeft waaraan het
landschap zou moeten worden aangepast.
Toch krijgt het realisme al snel weer nieuwe symbolen en morele taakstellingen. In vele
genreschilderijen wordt de ‘deugd verklaard’. Voorbeelden van dergelijke schilderijen zijn
De kwakzalver (Gerrit Dou, 1652), Het leven van de Mens (Steen, 1665), Bordeelscene (Van
Mieris de Oudere, 1658), De Fluitspeler (Terbrugghen, 1621), De Koppelaarster (Van
Honthorst, 1625).
De schilderkunst in de 17-e eeuw was rijkgeschakeerd met naast de genrestukken met

thema’s als historiestukken, burgerstukken met een accent op portretten en landschappen
en stillevens.
Er werden vele historiestukken gemaakt zoals bijvoorbeeld Odysseus en
Nausikaa(Lastman, 1619), Het Eedverbond van Claudius Civilis (Rembrandt, 1661), Jacob
zegent de zonen van Jozef (Rembrandt, 1656), Het Feestmaal van Antonius en Cleopatra
(De Lairesse, 1680), De terugkeer van de verloren zoon (Govert Flinck, ), De Heilige Familie
(De Gelder, 1661).
Dit was de Gouden eeuw in de Nederlanden. De burgerij vond zijn trots en liet dit zien in
bouwwerken en schilderijen. Enige toonbeelden van burgertrots zijn Frederik Hendrik (Van
Miereveld, 1581-1666), Nicolaes Ruts (Rembrandt, 1631), Isaäc Massa en zijn vrouw (Frans
Hals, 1621), De Regenten van het Leprozenhuis (Bol, 1649), Feestmaal van het Gilde van
Sint Adrianus (Hals, 1616), De Staalmeesters (Rembrandt, 1661).
Voorbeelden van landschappen zijn Gezicht op Zierikzee (Van de Velde, 1618),
Winterlandschap (Averkamp, 1615, zie hieronder ), Riviertafereel (Ruisdael, 1632), Molen
aan de rivier (Van Goyen, 1642), De
Brandende Kerk (Van der Neer, 1603-1677),
Landschap bij Onweer (Rembrandt, 1637),
Interieur van de Odulphuskerk, Assendelft
(Saenredam, 1649), De Molen bij Wijk bij
Duurstede (Ruisdael, 1665),
Tussen 1654 en 1670 deed zich in Delft een

moment van genialiteit voor resulterend in
een verbijsterend fenomeen in de Europese
schilderkunst te vergelijken met de prestaties van Rembrandt in de Nederlandse
schilderkunst: klassieke rust, ingetogenheid en helderheid bepalen het werk van Vermeer.
Wellicht was Vermeer mede geïnspireerd door Fabritius (o.a. ‘Gezicht op Delft met een
Muziekkoopman’ en ‘Het Puttertje’). Fabritius was de meest begaafde leerling van
Rembrandt. Hij kwam op 32-jarige leeftijd in 1654 bij de ontploffing van het Kruithuis in
Delft om het leven. Vermeer is de enige kunstenaar in Holland, die de verwijzingen naar
mysterie en onsterfelijkheid van een Rembrandt kan evenaren, zij het dan binnen een
beperkter kader. Werken zijn: ‘De Koppelaarster’, ‘Slapend Meisje’, ‘De Soldaat en het
Lachende Meisje’ en ‘Het Meisje met de Parel’.
De Barok ontwikkelde zich tot een kunststroming, welke steeds uitbundiger en

expressiever werd (met name in Italië en Duitsland tot ver in de 18 e eeuw) met naast de
traditionele religieuze en ‘maatschappelijke’ kunst ook vele genres als portret, landschap,
stilleven, volkstaferelen ed. Voorbeelden zijn de toenemende virtuositeit in het Illusionisme
(het herleiden van massieve koepels en gewelven tot hemelse visioenen, die tot in de
eindeloze hemelen reiken) o.a. ‘Allegorie van het Missiewerk der Jezuïeten’.

In feite werden er in deze tijd prachtige

werken gemaakt volgens de tradities van de
Venetiaanse school door o.a. Ricci, Piazetta en
Tiëpolo (‘Apolloon begeleidt Beatrijs naar
Frederic Barbarossa’ zie hiernaast). Maar dan
zijn we eigenlijk al in het Rococo beland. Naast
deze ontwikkeling in de richting van het
Rococo was er ook een reactie op de Barok,
die een meer realistische benadering van de
schilderkunst zocht.
Kenmerken van de Barok zijn:

-plastische grandeur
-verbeelding is afstandelijk en informatief. Enthousiasme of ironie ontbreken.
-de Barok is zwaar, krachtig en triomfantelijk
Hals, Maaltijd officieren St. Jorisgilde 1627
Rembrandt, het Joodse bruidje, 1665

5.2.1 Rococo
De exuberante Barok werd nog verder ontwikkeld en er ontstond een kunststroming
Rococo, welke vooral in Frankrijk en Duitsland tot ontwikkeling kwam (o.a. gebroeders
Asam en Zimmermann).
Deze kunststroming was een reactie op de pompeuze formele schilderkunst van de Barok,
welke zo goed paste bij de Zonnekoning Lodewijk de Veertiende. Het accent kwam te liggen
op het portretteren van het zorgeloze leven van de aristocratie. De Rococo belichaamt het
scherpe en zeer geraffineerde gevoel voor de beeldende kunst in een samenleving die
elegantie, gekunsteldheid en luchthartige geestigheid hoog aansloeg. Alhoewel er geen
lusthoven werden gebouwd werden er in Frankrijk wel veel kleine intieme stadspaleizen
voor de adel gebouwd de zgn. hôtels. Hier werden interieurs in Rococo stijl ontworpen. De
naam is een aanduiding gegeven door de emigrés voor de ‘shellwork style’: rocaille,
oorspronkelijk ‘versierde grot’ maar later meer algemeen voor decoratief stucwerk in goud
en wit, dat veel werd toegepast in het ancien regime onder Lodewijk de Vijftiende.
De Rococo ontstond in de decoratieve kunst met pastel kleuren, gebogen lijnen en
patronen gebaseerd op bloemen en wijnranken.
Schilders genoten van de vrijheid om sensuele
schilderijen te maken met kleur en licht zonder de
zwaarte van de religieuze en historische onderwerpen.
Watteau (1684-1721) was een voorloper en bekende
navolgers waren Boucher (1703-1770, ‘Vulcanus
overhandigt de wapens van Aeneas aan Venus’,
‘Badende Diana’, Chardin en Fragonard, A-Young Girl
Reading, 1776. Zie hiernaast.
De portretkunst kwam in Frankrijk tot bloei. Hollandse

schilders trokken door Europa om landschappen en
andere onderwerpen te
schilderen voor een
vaste prijs per vierkante
voet voor de decoratie van de huizen de nieuwe rijken. Zij
waren bekend om hun genrestukken (vaak prozaïsche
aspecten van het dagelijkse leven). De genrestukken
werden vaak als een ‘conversation piece’ en masse
gemaakt. Dit sloeg in Engeland sterk aan en is o.a. door
Hogarth verder ontwikkeld. Hier werd door Gainsborough
(‘Mary, gravin Howe’, zie hiernaast, ‘Mrs Philip Thicknesse’)
voor het deftige publiek in Bath een passende stijl
ontwikkeld, geïnspireerd op het voorbeeld van Van Dyck.
In Duitsland werden kerken in Rococostijl versierd door o.a.
de gebroeders Asam en door Zimmerman. Zie o.a. St.
Peters nabij Freiburg.

Kenmerken van de Rococo zijn:

-frivole stijl
-licht, speels en teer (pastelkleuren)
5.2.3 Barokclassicisme
De Renaissance en de Barok maakten gebruik van de klassieke traditie. Naast traditionele
religieuze en hoofse taferelen werden ook genrestukken als portretten, stadsgezichten,
landschappen en stillevens gemaakt door Rembrandt, Frans Hals, Vermeer en andere
meesters uit het Hollands Realisme. Toch was er ook een andere groep schilders, die vanuit
een heel andere visie werkte.
Zij gingen niet uit van de alledaagse realiteit maar construeerden die op basis van verhalen
uit de klassieke oudheid. Hun geïdealiseerde wereld werd bevolkt door mythologische
figuren of Bijbelse personages en rijkelijk voorzien van klassiek naakt. Deze wereld stond
ver af van alledag, waarmee de realistische school goede sier maakte. De kunst van de
Classicisten is verheven boven de dagelijkse beslommeringen van de burgerij en bevestigt
de status van de machthebbers, die hun status en idylle van het leven in fraaie
buitenhuizen ondersteunt. Zoals de Barok stond ook het Classicisme in dienst van de elites,
die de kunst gebruikten als macht- of praalmiddel of als propagandamiddel voor politieke
of religieuze doeleinden.
Voorbeeld:
Jacob de Gheyn II , Poseidon en Aphrodite

5.3 Classicisme
Het Classicisme is een aanduiding van een richting in de beeldende kunst en met name de
bouwkunst, die zich inspireert op de idealen en de vormgeving van de klassieke kunst van
de oudheid. Het Classicisme in de schilderkunst heeft zich in de 17de eeuw over heel
Europa verspreid. In de Nederlanden werd dit onder de noemer van klassieke historiën (
bijvoorbeeld Lastman met Odysseus en Nausikaa, 1619) reeds vermeld. In het algemeen
bleef het beperkt tot het gebruik van klassieke
motieven die men in de literatuur of op
munten, reliëfs en dergelijke aantrof.
Taferelen uit de Griekse en Romeinse
mythologie en geschiedenis werden als
onderwerp gekozen, zonder dat men daarbij
de klassieke compositieschema's of de
vormentaal overnam. De wortels van het
Classicisme liggen dus in de Nieuwe Tijd in
tegenstelling tot de Renaissance, waar de
wortels in de Grieks-Romeinse kunst lagen.
Net als Caravaggio verzetten de Carracci’s uit Bologna zich tegen de kunstmatigheden van
het Maniërisme. Een belangrijk werk van Annibale Carracci is de Farnese-galerij (zie
onderaan). Zij verwierpen echter niet, zoals Caravaggio, de traditionele praktijk van het
disegno, de uitgebreide analyse en ontleding van een compositie door middel van
tekeningen. Zij maakten van hun atelier een academie en legden de codificatie vast van het
‘classicisme’. Daarin werden de ideale vormen, die het Maniërisme terzijde had geschoven,
duidelijk georganiseerd naar de eisen van onderwerp en perspectief, gestructureerd door
kloeke lijnen en verlevendigd door diepe kleur. Hun ‘academische’ programma stootte in
de 19e eeuw veel critici af. Zij beschouwden de Carracci’s en hun volgelingen als
fantasieloze imitators en zelfs plagiators, oninteressante zondaars tegen de voornaamste
romantische deugd van oorspronkelijkheid en geniale inspiratie. De hernieuwde
waardering voor deze beweging is pas van recente datum.
Opvallend aan veel classicistische werken is het vaak monumentale formaat van de
schilderijen, die onderdeel
zijn van de architectuur en
van het interieur. Het
ideaal was een terugkeer
van de volmaakte
schilderkunst, zoals die in
de oudheid had bestaan.
Het essentiële bestanddeel
van de (schilder-)kunst was
het scheppen van een
illusie, die overeenkomt met de natuur (natura artis magistra): de natuur als leermeester
van vooral het schone, en vooral het vrouwelijk naakt als belichaming hiervan. Helderheid
en voornaamheid stonden voorop. Braspartijen en wilde beweging waren taboe.
Een schilderij moest overzichtelijk zijn en zorgvuldig gedetailleerd.
De kunst in Nederland kenmerkt zich door een sterke Franse invloed, veroorzaakt door de
vele Hugenoten, die sinds 1686 naar Nederland uitweken. De ontwerpen en
ornamentboeken van Daniël Marot (1663-1752) vonden hun toepassing in de architectuur.
Onder invloed van het Franse classicisme ontstond er ook in Nederland een academische
schilderkunst, die met vaste regels en wetten werkte. Goltzius (1558-1617) was de eerste
in Nederland die in classicistische trant ging werken.
Deze stijl werd in Nederland vooral
gepropageerd door Gerard de
Lairesse (1641-1711). Hij was eind
17e eeuw de populairste
decoratieschilder, die allegorische,
historische en mythologische doeken
maakte voor landhuizen en openbare
gebouwen o.a Allegorie op de
Weldaden van de Vrede en Het
Feestmaal van Antonius en
Cleopatra, ca 1680, zie hiernaast.
De achttiende en negentiende eeuw (Nieuwste Tijd) waren voor de Nederlandse

schilderkunst niet van hetzelfde kaliber als de zeventiende eeuw, alhoewel er wel
uitschieters waren zoals Adema Tadema uit Dordrecht, die het met zijn neoklassieke
schilderkunst in Engeland tot Sir bracht en veel later Vincent van Gogh, die een
revolutionaire ommekeer in de schilderkunst veroorzaakte en de vader van het
Expressionisme werd.

6 NIEUWSTE TIJD
Inleiding
In de Nieuwste Tijd (1789-1900) komen we in het tijdperk van de recente historie. Veel van
wat ons omgeeft is in deze tijd vorm gegeven. Dit betreft niet alleen de bebouwde
omgeving maar ook maatschappijvormen en cultureel erfgoed. Het was de tijd van de
Verlichting en van de vele sociale revoluties (Franse Revolutie in 1789 en de revoluties van
1848) en de Industriële Revolutie, die in Engeland begon.
De Verlichting werd ingeluid door filosofen als Immanuel Kant (1724-1804), die de mensen
aanspoorden tot zelfstandig denken, een verworvenheid van de Grieken en de
Renaissance. Dit bracht het rationele denken, de Rede, met de daarop volgende
omwentelingen in de sociale orde en het productiesysteem.
Ik beperkt mij tot de Verlichting zoals die in Frankrijk en West-Europa gestalte kreeg. Hier
was de Verlichting een reactie op en bescherming tegen de macht van de kerk. In Amerika
was er een totaal andere Verlichting, welke ook wel de Schotse Verlichting genoemd word.
Deze gaf juist vrijheid aan de kerken om binnen de randvoorwaarden van de Amerikaanse
grondwet, het geloof binnen de vele kerkgenootschappen in alle vrijheid te belijden.
Het was een tijd van grote verwachtingen en later van een ‘positief’ gevoel van ‘deel te
nemen aan de realisatie van de moderne samenleving’. Helaas gold dit slechts voor een
kleine elite. De beloftes van meer gelijkheid, vrijheid en broederschap (Franse Revolutie) en
van een beter bestaan bleken loze woorden. Het leven van een fabrieksarbeider bleek
zwaar, ongezond en troosteloos.
Het patronaat van de Kerk en de adel werd grotendeels vervangen door dat van de
middenklasse. De hoofse kunst werd vervangen door de burgerlijke kunst, maar niet overal
en ook niet gelijktijdig. Frankrijk nam de centrale plaats in de kunsten over van Italië met
schilders als Louis David, die zijn geloof in een utopische toekomst uitdrukte in de
verbeelding van een ver verleden. Dit is in feite een vervolg op het Classicisme en wordt
aangeduid met Neoclassicisme.
De kunstuitoefening was gereglementeerd door de kunstacademies, die de norm voor
‘goede’ kunst vastlegden. Van zeer groot belang waren daarbij de Salons (halfjaarlijkse
tentoonstellingen), waar kunstwerken werden gepresenteerd en verkocht aan de
bourgeois. De toegang tot de Salons werd geregeld door een Salonjury, die in feite besliste
over wat de goede smaak was van het grote publiek. Kunstenaars, die zich niet wensten
aan te passen aan de academische norm, werden niet toegelaten. De academische
schilders maakten door hun inspiratieloze werkwijze weinig emotioneel ‘schokkend’ werk,
maar zij produceerden wel zeer veel ‘mooi’ (voor de kopers) werk.
Dit kon niet blijven duren.
Reacties waren te voorzien zoals bv. het loslaten van de klassieke beginselen van rede en
klaarheid. Gevoelswaarden werden weer veel belangrijker in de nieuwe romantische
stroming van de Romantiek. Hierin werden feitelijke gebeurtenissen, als gezien door de
kunstenaar, verbeeld. De pessimistische inslag van de romantische kunst weerspiegelt een
96 6 NIEUWSTE TIJD | ID Intelligent Design

diep gevoel van onzekerheid, zeker ten dele veroorzaakt

door de grote omwentelingen en vele revoluties in die
tijd. Goya’s zwarte schilderijen (oa ‘fusillade der
opstandelingen’, zie detail rechts) bereikten een
ongeëvenaarde morbide actualiteit. Een ander opvallend
kenmerk van de Romantiek is de diepe eerbied voor de
natuur met o.a. ook veel aandacht voor
landschapsarchitectuur. Deze overgang van klassiek naar
romantisch is in de tuinen van de Franse en Engelse
kastelen zeer duidelijk herkenbaar.
Een andere reactie, welke meer ingrijpend was dan die

van het Neoclassicisme op de Barok en op het Rococo en ook meer ingrijpend dan de
Romantiek, was het Realisme dat omstreeks 1855 ontstond. Het doel van de realisten was
het ‘realistisch weergeven’ en niet ‘de realiteit weer te geven’. Zij romantiseerden hun
onderwerpen vaak. Ook deze richting bleef uitgaan van het klassieke handwerk (in het
verlengde van o.a. de School van Florence, de School van Siëna, de academie van de
Carracci’s in Bologna en de Venetiaanse school en van de latere regels van de ‘klassieke
academie’) en van traditionele opvattingen en structuren.
Om hun doel te bereiken verlieten veel schilders hun atelier om de mensen bij hun
bezigheden te bestuderen, in plaats van hen na te schilderen als een poserend model. Men
ging vaak op het platteland wonen, zoals bijvoorbeeld in het plaatsje Barbison (School van
Barbison). Zij hebben een grote invloed gehad op de impressionisten en op ontwikkelingen
elders zoals bijvoorbeeld in Nederland op de Haagse School. Een aantal schilders nam
fabrieksarbeiders en arme boeren tot onderwerp van hun schilderijen. Deze werken
werden uiteraard door de Salonjury’s afgekeurd. De onderwerpen misten iedere gratie en
voldeden niet aan de regels van de academische kunst. Zij vielen natuurlijk ook niet in de
smaak van het koopkrachtige publiek, de elites die graag een mooie schijnwerkelijkheid om
zich heen hadden.
Het moet ook gezegd worden dat de schilders uit
het Realisme (bijvoorbeeld Millet, zie rechts
Angelus 1855, en Courbet) zich het lot van de
verdrukten weinig aan trokken, maar meer gericht
waren op een poëtische interpretatie. Feitelijk zijn
zij net zo gericht op het winnen van de smaak van
het publiek als hun academische collega’s, alleen
hun onderwerpen en thema’s waren anders.
Sommige van deze schilders, zoals bijvoorbeeld
Manet (1832-1883), waren in staat nieuwe wegen
(o.a. naar het Impressionisme) te wijzen, terwijl zij
toch binnen de academische kunst bleven werken.
Pas tegen het eind van de Nieuwste Tijd veranderde dat alles fundamenteel als de
tegenreacties van het Impressionisme, het Postimpressionisme en het Symbolisme voet aan
de grond kregen. Deze reacties waren niet alleen gericht tegen de academische
schilderkunst maar ook tegen de politieke en industriële ontwikkeling. De grote
omwenteling, die overigens niet door de critici en het grote publiek als zodanig werd
gezien, kwam toen de schilders, wier werk niet op de Salon werd toegelaten, een eigen
‘Salons des Refusés’ openen.
We moeten deze ontwikkeling niet te veel romantiseren. Vele schilders van het
Impressionisme en ook de meeste schilders uit het Postimpressionisme werden niet echt
gegrepen door het lot van de verdrukten. Vincent van Gogh (1853-1890) was de eerste
schilder die zich inleefde in de ellende van de onderklasse en deze verbeeldde in zijn
kunstwerken. Het is dan ook niet zo verwonderlijk dat hij nooit een schilderij heeft kunnen
verkopen. De bovenklasse wilde de ellende niet zien en de onderklasse had noch de
middelen noch de intellectuele bagage om deze werken te appreciëren.
Van Gogh, zie rechts Zaaier bij
Ondergaande Zon, 1888, was
als zodanig een voorloper van
de Expressionisten en ook een
van de grondleggers van de
avant-garde van de
Modernisten.
Op het eind van de 19e-eeuw

ontstond de Jugendstil, een
beweging die dreef op het fin-
de-siècle gevoel, welke later
werd voortgezet in o.a. De Stijl
tijdens het interbellum (tijd
tussen beide wereldoorlogen).
Als voorbeeld kan gekeken
worden naar het werk dat in
verschillende schilderskolonies (o.a. Domburg, Laren, Schoorl en Noordwijk, St.- Martens-
Latem) werd gemaakt. Hier werd onder de vleugels van de rijkere elites aan schilderkunst
gedaan om de kunst (l’art-pour-l’art).
Dit zou na de Eerste Wereldoorlog drastisch veranderen, toen een andere orde de
schilderkunst ging beheersen: de avant-gardes.

6.1 Neoclassicisme
In de Nieuwe Tijd was het Classicisme, zoals dat in Italië door de Carracci’s uit Bologna was
geformaliseerd, als een academische kunst geïnstitutionaliseerd. Deze kunst leeft in allerlei
vormen tot op heden voort.
Classicisme, dat betekende de erkenning van de autoriteit van de vormentaal en
onderwerpskeuze van de grote kunst uit het verleden en dientengevolge de navolging
daarvan. Daarnaast bestond de overtuiging dat kunstwerken mooi, edel en opvoedend
moesten zijn en dat er vaststaande criteria waren voor schoonheid, evenals regels voor het
scheppen daarvan. De classicistische kunstopvatting stelde het idee boven de
werkelijkheid. Op grond van een hem ingegeven idee van perfectie moest de kunstenaar de
toevalligheden van een onvolkomen werkelijkheid corrigeren door de stijl van zijn figuren.
Als grootste figuur onder de classicistische schilders gold Ingres, die in de tijd dat de
opkomende impressionisten hun artistieke opvatting begonnen te profileren, nog steeds
de invloed had van een oude patriarch. Hij was een voortreffelijk
tekenaar. Zijn lijnvoering was uitest trefzeker, vooral de
contouren van de figuren. De lijnvoering was volgens de
classicistische opvatting het wezenlijke in de weergave van de
idee. Van kleur kon een classicist in principe afzien.
Delacroix was zijn tegenstrever. Geniaal en temperamentvol
gebruikte hij kleur als belangrijkste beeldend middel. Dit was voor
de Academie Française reden hem als lid te weigeren.
Zwart-wit gesteld: Ingres (zie De

Bron, 1856) was de meester van de
lijn
en Delacroix de meester van het

vlak (zie De Puma, 1859)
Door de ontwikkelingen van de Barok en het Rococo was de

aandacht voor de klassieken weer afgenomen. De
opgravingen van de steden Pompeï en Herculaneum in 1748
deed de interesse voor de klassieken echter weer herleven.
Door het revolutionaire geweld ingezet door de Franse
Revolutie van 1789 werd de oude basis van het Barokclassicisme, dat zich verder
ontwikkeld had en dat het ancien regime had ondersteund, aangetast. De eenheid van
kerk en staat werd door de Verlichting met zijn Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap
vernietigd. De macht was in handen van anderen (het volk, de Commune) gekomen, die
een aanpassing van de stijl eisten.
Het Neoclassicisme kan als een reactie gezien worden niet alleen op de Barok en het
Rococo, welke in feite een afsluiting vormden van de Nieuwe Tijd, maar ook op de

veranderende machtsverhoudingen en op de nieuwe rationaliteit, welk zich uitte in de

wetenschap, in de industriële ontwikkeling en in de kunsten.
In de Verlichting stond de Rede centraal. Tegenover de uitbundige decoratie en schijn van
de Barok en het Rococo eiste men terugkeer naar helderheid en zuiverheid. Vanuit de
Griekse kunst werd het uitbeelden van de schoonheid van de vrouw, nu eerder schone
vrouwen, overgenomen. De oude Grieken en Romeinen riepen voor de nieuwe
machthebbers uit die dagen (Napoleon, de Assemblee, vertegenwoordigers van het volk)
een beeld van heldhaftigheid en van efficiënte organisatie (wetgeving, stedenbouw ed.) op,
dat paste in hun voorstelling van strijd en revolutie..
Het Neoclassicisme verheerlijkte een strenge schoonheid. Belangrijke schilders waren

Jacques-Louis David (1748-1825, de vader van het Neoclassicisme, o.a. de Kroning van
Napoleon), Adema Tadema (zie onder Sappho and Alcaeus), Thomas Couture, Jean-Leon
Gerome, Rosa Bonheur en vooral
Ingres (1780-1867), de grote
meester, met volgelingen als
bijvoorbeeld Hippolyte Flandrin.
Het Neoclassicisme werd als

academische schilderkunst
gedurende de gehele
negentiende eeuw, toen de
Salon nog maatgevend was voor
de goede smaak, voortgezet door o.a. Cabanel, William Bouguereau, Léon Bonnat en Henri
Gervex. Zie de verzameling Musée d’Orsay, waarvan ik een PowerPoint presentatie heb
gemaakt.
Zie Session of the Painting Jury (1885) van Henri Gervex of The Birth of Venus (1863) van
Cabanel, dat door de koning voor een groot bedrag werd gekocht, terwijl The Spring van
Courbet (1868) werd weggehoond.
Toen de realisten en impressionisten op droog brood zaten te vegeteren werden de
neoacademische schilders gefêteerd. Maar het breekpunt was toen wel bereikt. De
academische schilderkunst werd door velen als hypocriet gezien, als het verbeelden van de
wereld van de mooie schijn, als kunst voor de high society.
In de Nederlanden is dit tijdperk weinig geprononceerd aan de oppervlakte gekomen. Uit

De Verzameling van Jan Gildemeester van De Lelie (1794) blijkt dat er in die tijd alleen
aandacht was voor de zeventiende eeuwse kunst. De anekdotische rijkdom van de
Hollandse kunst uit die periode bleef de kunstenaars in de achttiende eeuw bezig houden.
In hun kust borduurden zij voort op wat in de zeventiende eeuw was bereikt, maar dit
gebeurt in de context van een nieuw klimaat.

Artistieke vernieuwing vindt alleen plaats, wanneer een cultuur een punt heeft bereikt,
waarop bestaande waarden en benaderingen niet langer worden aanvaard en in stand
gehouden. Dergelijke vernieuwing vond in Nederland toen niet plaats.
Alhoewel de Republiek sterk en welvarend was werd ook onderkent dat t.o.v. Engeland en
Frankrijk Holland een klein land was. De kunst paste zich hierbij aan. Zij werd lichter en
rustiger en liet de zware, moraliserende ernst
van de zeventiende eeuw varen. Voorbeelden
zijn Blindemannetje van Troost (1735) en De
Schrijver van Jan Ekels (1784). Maar de
klassieken waren nooit ver weg. Zie onder
Gerome Jean-Leon, Young Greeks and Fighting
Cocks, 1846
De technische kwaliteit van de schilderijen nam

in gelijke mate toe als de inspiratie en de
boodschap afnamen. Werken als die van
Tadema zijn uiterst perfect en verfijnd, maar de
ziel ontbreekt in deze werken, zoals lang
daarvoor door Michelangelo al was voorspeld. De schilderijen stelden een schijnwereld
voor waarin de gewone burger zich niet kon herkennen. Dit moest wel reacties oproepen.
Deze reacties krijgen in het volgende de meeste aandacht. Maar laat er geen twijfel over
bestaan de neoklassieke schilderkunst is sindsdien nooit weggeweest en is ook altijd de
geprefereerde kunst van de elites gebleven, zij het niet van de kunstelites.
Kenmerken van het Neoclassicisme zijn:

-’bestudeerde’ weergave van de houding
-doordachte en vaak statische compositie
-koel en zakelijk neerzetten van de omgeving
-spotachtige uitlichting van afgebeelde scènes, alsof alles zich op een toneel afspeelt
-tekenachtige werkwijze met duidelijke contouren en een helder kleurgebruik
6.1.1 Romantiek
Als reactie op de Verlichting en het Rationalisme en dus impliciet op het Neoclassicisme
ontstond er op het eind van de 18-e eeuw een cultuurbeweging de ‘Romantiek’. Het was
een protest tegen de koude en zakelijke kant (en ook hypocriete kant) van het
Neoclassicisme zonder zich hiervan al te ver te willen distantiëren. De eerste aanzetten
werden gegeven in de architectuur en de decoratieve kunsten (o.a. de landschapskunst en
de binnenhuisarchitectuur). Voorbeelden zijn de intrede in de Engelse tuinkunst van het

romantische element en de opbouw en inrichting van paleizen zoals bijvoorbeeld

Neuschwanstein.
De rede en klaarheid, die voor de klassieken zo belangrijk waren, moesten plaats maken
voor gevoelswaarden. Rousseau (1712-1778) toonde aan dat de mens niet alleen een
redelijk wezen is maar ook een gevoelswezen. De romanticus wilde wegvluchten naar
werelden, die hem harmonieuzer en gelukkiger voorkwamen. Hij had een diepe eerbied
voor de natuur, waarin hij een harmonische wetmatigheid en een organisch geheel zag, dat
niet door de rede te vatten was.
Historici zijn nog steeds op zoek naar een bevredigende definitie van ‘Romantiek’.
Baudelaire schreef in 1846: ‘Voor mij is de romantiek de meest recente en meest
eigentijdse expressie van schoonheid’.
Het was ook het tijdperk, waarin de Oriënt werd bezocht en opgehemeld o.a. door Victor
Hugo: ‘daar is alles groot, rijk en vruchtbaar, zoals in de Middeleeuwen, die andere zee van
poëtiek’. Men vertrok van een mystieke, genotzuchtige visie op de Oriënt, die natuurlijk
ook niet realistisch was.
In de Romantiek was er een harmoniserend streven, dat werd verbeeld middels

analogieën. Daarbij werden veel symbolen gebruikt. De neoclassicist werd beheerst door
de ‘rede’, de romanticus door het ‘gevoel’. Maar hoe kon Goethe met ‘Het lijden van de
jonge Werther’ (1774) zich bij het Neoclassicisme indelen? En ook: hoe kon Delacroix dat?
Dit toont nog weer eens aan dat de indeling in kunststromingen altijd vragen zal oproepen.
Voorbeelden en voorlopers van de Romantiek zijn de grote meester Delacroix en Théodore
Chassériau. Maar door zijn bewogen werk o.a. ‘Fusillade der Opstandelingen’ kan Goya als
een der eersten romantische schilders worden gezien.
Goya werd in 1746 geboren als zoon van een batturro (ambachtsman uit Aragon) en
opgeleid door Bayeu in de neoclassicistische traditie en later (1769-71) leerde hij in Italië
Tiëpolo kennen. Met kartons voor wandtapijten kreeg hij bekendheid in het hof van Karel
III (de grondlegger van Madrid, die er een Spartaanse discipline handhaafde) en sinds 1789
was hij hofschilder, later onder Karel IV, toen het hof veranderderde in een gedegenereerd
lusthof. Naast de kartons maakte hij vooral portretten van de adel schilderde (o.a. De
Familie van Karel IV, 1801; de Geklede en Naakte
Maja 1789) en genrestukken. Hij wist zich binnen
de wereld van de machtsintriges van het Spaanse
hof en de inquisitie staande te houden en
ondertussen ook de Franse bezetting, de
absolutistische restauratie door Ferdinand VII en
het Jacobijnse oproer te overleven.
Vanaf eind jaren 80-tig werkte hij vooral voor
zichzelf. Zijn genie kwam tot uiting in talloze
meesterwerken in een expressionistische stijl: de
zwarte schilderingen van de Quinta del Sordo (het
huis waar hij sinds 1819 woonde en waar hij de
muren beschilderde met uiterst poëtische en
verbijsterende werken o.a. Saturnus, 1819; De
hond, 1821; De Parcen, 1822, detail zie hiernaast; De Pelgrimage naar San Isidro. Hij
ontwikkelde een figuratieve taal, die vooruit liep op de Romantiek en hij maakte vrijelijk
gebruik van groteske vervormingen (lang voor Daumier en het Expressionisme), van
symbolische verwijzingen en van een
impressionistische techniek ,die de kleurcontrasten
versterkt..
De laatste jaren van zijn leven woonde en werkte hij
gedwongen als ex-pat in Bordeaux waar hij o.a. het
eerste impressionistische schilderij, Het Melkmeisje
van Bordeaux, 1827 (zie rechts) maakte. Hij stierf
daar op 82-jarige leeftijd in 1828.
De eigen emotie en fantasie bracht men op een

eigen wijze tot uitdrukking. Daarvoor was het
aquarelleren een geschikt medium, dat in deze tijd
sterk werd ontwikkeld. De romantische
landschapsschilders (bijvoorbeeld Caspar Friedrich
en Otto Runge en ook William Turner en John
Constable) werden getroffen door de grootsheid van het landschap, onstuimige elementen,
duisternis en het contrast van licht en donker. Sfeer is belangrijk en mag zelfs tot sentiment
vervallen. Op den duur verdwijnt de mens zelfs geheel uit het landschap. Voorbeelden zijn
de School van Barbizon, Constable en Turner.
Kenmerken van de Romantiek zijn:

-gedetailleerd en dynamisch schilderen
-compositie en het kleurgebruik werden vrijer.
Turner, Het Slavenschip, 1840

6.1.2 Pre-Rafaelieten
Een kleine invloedrijke groep van Engelse schilders vormde in 1848
de Broederschap van de Pre-Rafaelieten. Leden waren Rosetti,
Hunt, Millais, Waterhouse en Woolner. Zij zetten zich af tegen de
academische traditie en de genreschilderkunst. Zij wilden de
eenvoud en de morele betekenis van de schilderkunst van de
Renaissance van voor Rafaël (bijvoorbeeld Botticelli, Lippi) in ere
herstellen en lieten zich inspireren door de Byzantijnse kunst
(iconen, geestelijke kunst). Later werden de symbolisten en de
schilders van de Jugendstil op hun beurt geïnspireerd door de Pre-
Rafaelieten.
Zij legden de nadruk op het schilderen naar de natuur en op de
aandacht voor het detail. Zij bereikten een briljante kleurzuiverheid
door te werken op een witte ondergrond.
Later schilderden Burne-Jones omstreeks 1865
pseudomiddeleeuwse taferelen.
In Italië maakte de graficus Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) gravures van het oude
Rome, in een stijl, welke later door o.a. Esscher werd uitgewerkt in onwerkelijke beelden.
Piranesi, Carceri Plate II-1

6.2 Realisme
Rond 1840 begonnen de gevolgen van de industriële revolutie, met een enorme trek naar
de steden met zijn achterbuurten en tegelijkertijd met een opvallende rijkdom bij de
welvarender klassen, duidelijk merkbaar te worden. Onvermijdelijk raakte dit de meer
radicale en maatschappijbewuste kunstenaars.
Omstreeks 1850 is de Romantiek over haar hoogtepunt heen. Er ontstaat een reactie tegen
de overdreven pathos, de holle en overdreven beeldspraak en het al te onechte. Er komt
een realistische stroming, die met grote nauwgezetheid gewone en alledaagse
onderwerpen als thema kiest.
Het Realisme sluit enerzijds aan bij een van de hoofdstromingen van de schilderkunst,
welke in het verlengde ligt van de Renaissance, het Classicisme en het Neoclassicisme. De
werkelijkheid werd vaak op een geïdealiseerde wijze verbeeld. In tegenstelling tot de
kerkelijke en hoofse kunst hadden de onderwerpen vaak betrekking op de realiteit van
alledag zoals mensen uit de werkende klasse, treinreizigers, het huishouden.
Men zou kunnen spreken van een academische kunst met strikte wetmatigheden. Ook de
naam ‘salonkunst’ wordt wel gebezigd. In meer beperkte vorm staat deze naam voor de
periode van 1855 tot 1920. Dit was een periode van bloei voor de schilderkunst door de
opkomst van een nieuwe elite: de welvarende industrieel.
Vroege voorbeelden van deze wijze van schilderen waren de Nederlandse schilders uit de
Barok als Jan Steen en Gerard Dou. Maar ook latere schilders als Ingres, Tadema en
Bouguereau uit het Neoclassicisme zijn in feite als realistische schilders aan te merken.
Ook na het formele tijdperk van het Realisme is deze wijze van verbeelden steeds weer
opnieuw gebruikt o.a. in de kunstrichting van het Magisch Realisme zoals bijvoorbeeld
door Breton, Willink en Lieberman en het hedendaags realisme van schilders als Evert
Thielen en vele Noordelijke Expressionisten.
Het Realisme was anderzijds een breuk met de Barok en het Neoclassicisme. Er was een
fundamentele wijziging in de mentaliteit en de benadering van de schilder tot zijn kunst, in
de keuze van de onderwerpen en in de behandeling ervan. Nu onderwerpen niet langer
van morele normen afhankelijk waren, kon alles wat zichtbaar was, hoe onbelangrijk het
ook mocht schijnen, worden geschilderd. Het onderwerp werd een persoonlijke keuze van
de kunstenaar. Uiteindelijk was het zijn visie hierop, die het schilderij interessant zou
kunnen maken.
Als voorbeeld: de kerkinterieurs van Saenredam hebben een betekenis, die losstaat van de
gevoelens van Saenredam. Het waren symbolische voorstellingen van de geometrische
orde, waarop volgens bepaalde filosofen de schepping berustte. De betekenis van de
interieurs van Johannes Bosboom (1817-1891) daarentegen is juist de uitdrukking van zijn
persoonlijke visie. In tegenstelling tot schilders als Rembrandt, Hals of Jan Steen, waarvan
we niets weten over hun persoonlijke gevoelens ten aanzien van hun kunst, weten we van
de 19e-eeuwse schilders juist heel veel over hun gevoelens uit brieven en dagboeken
(bijvoorbeeld brieven van Vincent van Gogh).

Het toenemende accent op de

individuele visie als belangrijkste
waarde in de kunst moest natuurlijk
leiden tot een heel andere positie van
die kunst. Het was/werd de tijd van
L’art pour L’art. Zie bijvoorbeeld
Eenden van Maris (1885) of zie rechts
Ezels op het Strand van Mauve (1838-
1888). In deze schilderijen is de nadruk
verschoven van wàt geschilderd wordt
naar hόé het geschilderd wordt. Het
avant-gardisme kondigde zich aan!
Niet alle Realisten waren fijnschilders. Het verschil in benadering van de realisten en de
romantici kan worden getoond aan de hand van twee schilderijen: Millet die de
Arenleesters realistisch weergaf, en hiervoor werd verketterd, en Breton die hetzelfde
thema een meer idyllisch, romantisch weergaf en hiervoor veel lof oogstte. Zie ook het
verschil in weergaven van het naakt door Alexandre Cabanel (The Birth of Venus, 1863) en
Manet (Olympia, 1863), beiden naar voorbeelden van Titiaan (Triumph of Galatea) en Goya
(Naked Maya).
De kritiek was dat alledaagse onderwerpen tot

historische scènes werden ‘verheven’. Zie bijvoorbeeld
ook de kritieken op het werk van Gustave Courbet, de
‘verdediger van het lelijke’, o.a. de kritiek op zijn Burial
at Ornans, 1850. Het realistisch weergeven van
portretten, laat staan het naakt, werp verworpen. Naakt
mocht wel, in een historische, klassieke setting.
Vergelijk bijvoorbeeld Ingres meesterwerk The Spring,
1856 met Courbet’s The Spring, 1868, zie links.
In 1855 richtte Courbet een tentoonstelling in het
‘Pavillon du Realisme’ in, waarin hij o.a. werken van
zichzelf, die niet op de Salon werden toegelaten,
tentoonstelde. Er was een catalogus met een
voorwoord, dat later als het Manifest van het Realisme
werd gezien. Courbet beschouwde zichzelf niet als een
Realist, maar als een onafhankelijk kunstenaar, die vrij is
in de keuze van zijn onderwerp.
Hoewel schilders als bijvoorbeeld Courbet en Millet schilderden in een lossere techniek
bleven ze trouw aan de zichtbare werkelijkheid. Courbet was een krachtige pleitbezorger
voor het realisme, dat tegen het midden van de 19 e eeuw een belangrijke artistieke
ideologie was geworden: ‘schilderkunst kan slechts bestaan in het afbeelden van
voorwerpen die zichtbaar en tastbaar zijn voor de kunstenaar’. De realiteit moest worden
afgebeeld zoals zij was: ‘werkelijkheid’ is in zichzelf waardevol’.
Hij wilde de ideeën, de moraal en de beelden van zijn tijd vastleggen om ‘levende’ kunst te
maken. Door zijn verlangen om onderwerpen uit zijn tijd te kiezen en door het totaal
verwerpen van idealisme maakte Courbet de weg naar het Impressionisme vrij.
Een zeer belangrijk nieuw aspect in de realistische schilderijen was het gezichtspunt, dat zo
gekozen was dat de toeschouwer zeer dicht bij of zelfs in het landschap werd getrokken.
Dit gevoel van een directe ervaring, van het ‘beeld’
samen met de schilder te delen, was voor het realisme
zeer belangrijk. Dit was nieuw. In het klassieke of
romantische landschap was een optische afstand tot het
landschap juist gewenst om het schilderij te kunnen
interpreteren. Voorbeelden zijn: Paleisstraat
Amsterdam van Breitner (1896) en Straatje in Nevers
van Jongkind (1874), zie rechts.
Een ander belangrijk aspect was dat kleur en licht

realistisch moesten worden weergegeven volgens de
snelle wisselingen in de natuur. Dit was vaak moeilijk,
maar het leverde ook indrukwekkende schilderijen op.
Voorbeelden zijn Souvenir de Haarlem van
Weissenbruch (1875), Zonsopgang aan de Nederlandse
Kust van Mesdag (1875) en La Ciotat van Jongkind
(1880). In de luchten konden de schilders van o.a. de Haagse School zich uitleven.
Er zijn vele scholen binnen het Realisme aan te wijzen bijvoorbeeld Het Frans Naturalisme
met de School van Barbison met schilders als Courbet en Rousseau (die hun naturalisme in
deze nieuwe richting inpasten), Millet en Corot en in Nederland de Amsterdamse school,
waar Breitner die speciale atmosfeer in Amsterdam probeert te treffen en later de Haagse
School met impressionistisch gerichte schilders als Israëls, Bosboom, gebroeders Maris,
Mauve, Jongkind, Mesdag en Weissenbruch en de Amerikaanse School met schilders als
Homer.
6.2.1 Frans Naturalisme

Bonington bereidde het realisme van de landschap- en genreschilderkunst (van o.a. de
School van Barbizon) voor. Het waarnemen van de natuur moest de aandacht van de
schilders ook vestigen op de verschillende verschijningsvormen van het licht en de
betekenis ervan voor de kleur der dingen. Dit alles was voor de classicisten een soort
droesem van de kunst. De onderwerpkeuze, boeren, veldarbeiders ed. (Petit genre), wekte
hun afschuw op.

De benaming Realisme werd in 1855 geïntroduceerd door de Franse schilder Gustave

Courbet (1819-1877) toen deze, zoals eerder opgemerkt, in de buurt van de
Wereldtentoonstelling een eigen paviljoen inrichtte. Boven de toegang had hij een flink
bord getimmerd met de tekst ‘Pavillon du Réalisme’. In feite is het beter te spreken van
Naturalisme omdat men steeds meer ‘naar de natuur’ schilderde dat wil zeggen: de
werkelijkheid zoals die gezien werd (realistisch juist), zonder classicistische ‘hoogstandjes’
en zonder romantisme-idyllische voorstellingen. Courbet noemde zichzelf een ‘naturalist’.
Zijn werk vond men soms schokkend, omdat hij ook naakte en seksuele voorstellingen ‘te’
realistisch afbeeldde. Als het licht van de schone schijn van de goden over de naakten
speelde was het mooi, maar al te realistische weergave, ho maar. Maar eigenlijk vinden de
meeste mensen dat ook nu nog zo. Het duurde bijvoorbeeld heel erg lang voordat Lucien
Freud werd geaccepteerd.
Zie de schilders van de School van Barbison. Zij inspireerden de latere expressionisten. Zij
schilderden bijvoorbeeld geen prachtig of idyllisch korenveld maar een realistische
afbeelding van het boerenbedrijf door bijvoorbeeld Millet (‘Arenleesters’ en ‘Angelus’) .
Een belangrijke realist was de Belgische schilder en beeldhouwer Constantin Meunier
(1831-1905), die de plastische
schoonheid in de anatomie van de
arbeiders uit de zware industrie
(bijvoorbeeld De Sjouwer) en van
de hardwerkende boeren
ontdekte. Maar er waren er velen
o.a. Verstraete, zie hiernaast De
Boottrekker, 1890.
School van Barbison

De School van Barbizon, ook wel van Fountainebleau genaamd, werd gesticht door
Théodore Rousseau, die daar begon met in de buitenlucht landschappen te schilderen. Hij
verzamelde een groot aantal schilders om zich heen onder wie Jean-François Millet en
Charles Daubigny maar ook Jules Dupré, Constant Troyon en Narcisse Diaz de La Peňa.
Millet vestigde zich eind 1849 in Barbizon en schilderde in een lyrische, fantastische stijl
o.a. De Bron. Daubigny, die in 1857 een boot liet inrichten als atelier, schilderde hier zijn
‘impressions’.
Corot (1796-1875) bezocht de schilders, die zich in de jaren dertig en veertig in Barbizon
vestigden. Hij bracht wijze lessen als: ‘laat alleen het gevoel de richtsnoer zijn’ of ‘De
realiteit is een onderdeel van de kunst; het gevoel is de finishing touch’ of ‘Vergeet nooit
de eerste impressie die uw oog heeft getroffen’. Corot was met zijn directe realistische

toetsen en genuanceerde kleurtonen in een transparant licht een voorloper van het
Impressionisme.
Terug naar de natuur werd door deze schilders letterlijk opgevat. Zij wilden ontsnappen
aan de stedelijke beschaving en de authentieke natuur vangen in vibrante, lichte kleuren,
vaak in een droomachtige nevelige atmosfeer. Het schilderen in de buitenlucht was meer
dan een afzetten tegen de academische voorschriften. Er was ook een hang naar het
primitieve en het naturalistische. Zo werd de Oriënt op een meer naturalistische wijze vast
gelegd door schilders als Eugène Fromentin, Gustave Guillaumet en Léon Belly.
Alhoewel deze schilders gewone mensen en alledaagse taferelen als onderwerp kozen
waren ze niet bijzonder sociaal bewogen. Zij zagen hun thema’s als subject van hun kunst
en niet als subject van hun visie op de maatschappij.
Het landschapschilderen werd later voortgezet door o. a. naturalisten als Jules Bastien-
Lepage, Léon Lhermitte, Constantin Meunier en Fernand Cormon. Deze schilders waren
vaak realisten, die heel precies weergaven wat zij zagen, maar zonder ‘boodschap’ en in de
lichte toonzetting van de impressionisten. Ik vind dat ook Renoir qua stijl bij deze groep
ingedeeld zou kunnen worden, al hield hij zich vooral bezig met de figuur en het portret en
was hij niet geïnteresseerd in het landschap.
Het ‘buiten schilderen’ werd een

geaccepteerde wijze van schilderen.
Voorbeelden zijn: Eugène Boudin, zie
rechts De kade van Trouville, 1864 , de
schilder van zeezichten uit Honfleur, die
de eerste was die Monet naar de natuur
leerde schilderen, en Johan Barthold
Jongkind (1819-1891) uit Nederland, die
Monet leerde om scherp te kijken en in
een losse stijl met snelle in korte
verfstroken te schilderen. Aldus werd
door deze schilders de basis gelegd voor
het Impressionisme.
6.2.2 Amerikaans Naturalisme

In Amerika waren een aantal uitstekende schilders werkzaam zoals Whistler, Homer en
Apol Louis, die zeker als voorlopers van het Impressionisme gezien kunnen worden.

Het Realisme is in Amerika altijd een belangrijke kunstrichting gebleven.
Homer, Een Sstevige Bries, 1876
Persoonlijk commentaar
Het is verbijsterend hoe de kunst van de realisten, die in een meer classicistische stijl
schilderden, door de critici en door de kunstopleidingen gedurende bijna de gehele 20-ste
eeuw kon worden genegeerd. Het lijkt wel alsof de critici en de opleiders totaal verblind
werden door de elkaar snel opvolgende avant-gardistische stromingen. Kennelijk geloofden
zij in de waan van de dag.
Hier spelen wellicht een aantal factoren een rol: de opkomst van de fotografie, waardoor
‘een gelijkende afbeelding’ niet meer interessant is; een late reactie op het Classicisme
door de ‘buitenwereld’; een reactie van de critici op de ‘omgeving’ (de bourgeoisie),
waarbinnen deze kunst zich presenteerde; het toenemend belang van de kunst als
onderdeel van de entertainmentindustrie. Het lijkt er op dat de ‘boodschapper’
(kunstenaar) om zijn boodschap (zijn kunstwerk in realistische vorm) is veroordeeld.
Al met al hebben de critici en de leermeesters van die dagen geen mooie rol gespeeld. Zij
hielden zich niet aan de uitgangspunten van de Verlichting: vrijheid, redelijkheid,
wetenschappelijke analyse.
Zie: http://www.artrenewal.org/ voor meer achtergrondinformatie.
In het tijdperk van het Realisme was er voor de kunstenaar volop gelegenheid om zijn
roersels en visies met gebruik van de schildertechniek te uiten. Het waren veelal
uitstekende vaklieden. De tijd was vol verandering en verwarring en de maatschappelijke
tegenstellingen waren zeer groot. Schoonheid werd vooral esthetisch vertaald in
alledaagse taferelen.
Maar er werd ook heel veel ‘mooie’ kunst gemaakt. Deze academische, figuratieve kunst
bespreek ik na de avant-gardes

6.3 Reacties op het realisme

Veel kunstenaars vonden dat verbeelden niet langer volgens strikte regels zou moeten en
niet exclusief voor de elites beschikbaar zou mogen zijn.
De realistische schilders schilderden nog steeds volgens de regels van de academie en
zonder veel maatschappelijke betrokkenheid. Hierop kwam een reactie. Dit werd mede
veroorzaakt door de abjecte gevolgen van de industrialisatie.
De industriële revolutie heeft verstrekkende gevolgen gehad: de kerk verloor zijn macht; de
burger werd steeds vaker ‘arbeider’; een nieuw proletariaat ontstond. In de grauwheid van
het bestaan van velen komt het verbeelden van schoonheid niet meer op de eerste plaats,
ook al zoeken de elites de schone schijn nog steeds.
De kunstenaar moest een nieuwe benadering, een nieuwe visie op de werkelijkheid

ontwikkelen en zijn enige leidraad daarvoor was zijn eigen persoonlijke benadering. Dit
was meteen het probleem van het negentiende eeuwse realisme, namelijk de grote mate
van individualisme.
Bij sommige kunstenaars als Courbet en Breitner werd overmatig persoonlijk gevoel in
toom gehouden door een idealistische conceptie van een ‘objectief’ realisme in het
weergeven van de eigentijdse wereld. De latere realistische schilders lieten zich meer en
meer door individuele esthetische ideeën leiden. Maar individualisme is een zwakke basis
om algemeen begrijpbare, breed gedragen kunst te blijven maken. Er ontstonden dan ook
verschillende groepen, die elk een andere ideologie beleden.
Het trotseren van de smaak van de critici en van het

publiek heeft veel kunstenaars ellende bezorgd. De
overgang van ‘uiterlijke schoonheid’ naar ‘presentatie van
innerlijke waarachtigheid’ was niet gemakkelijk. De
‘Dalende vuurpijl’ van Whistler is hiervan een goede
illustratie: er zou ‘een pot verf in het gezicht van het
publiek’ zijn gesmeten. Manet werd om schilderijen als
Het Balkon (zie rechts) en Olympia verguisd, ook al bleef
hij binnen de klassieke traditie. Hun schilderijen werden
niet op de Salons toegelaten. In 1863 werd op last van
Napoleon III een Salon des Refusés ingericht waar Manet,
Pissaro, Jongkind, Whistler e.a. exposeerden.
Het Impressionisme is het indrukwekkende slotakkoord

van een bepaalde manier om zich de wereld al schilderend of tekenend eigen te maken.
Deze methode, welke veel meer van het Realisme heeft dan in die tijd werd toegegeven,
ontstond in Europa tijdens de overgang naar de Moderne Tijd.
Het Impressionisme is een reactie op de traditie van het Classicisme, waarin de erkenning
van een boven alles verheven voorbeeldfunctie van de klassieke Griekse en Romeinse
kunst besloten lag. De meeste impressionisten waren klassiek opgeleid en bleven werken
binnen de figuratieve beeldcultuur.

Alhoewel het Impressionisme slechts door weinigen en gedurende korte tijd werd
beoefend heeft dit een groot stempel gedrukt op de latere kunststromingen. De
impressionistische stijl van schilderen werd en wordt nog steeds door velen beoefend en
bewonderd. Ironisch is dat van alle stromingen in de kunst het ‘versmade’ Impressionisme
waarschijnlijk wel de meest bekende, geliefde en toegankelijke schilderijen heeft
voortgebracht, welke nog steeds in de smaak van een breed publiek vallen.
De impressionisten maakten gebruik van vernieuwingen welke vόόr hen door Turner,
Constable en Bonington werden doorgevoerd. Zo gaf Turner (Romantiek) zijn speciale
romantische natuurvisie weer door de uitdrukking en stemmingswaarde van licht en kleur.
Dit deed hij middels een bijna onstoffelijke, abstracte structuur van losse, amorfe
kleurvlekken. Zijn schilderijen krijgen vaak een visionair, surreëel karakter.
Bekende directe voorlopers van het Impressionisme zijn Manet en Renoir, maar ook
Jongkind.
Jongkind was lid van de Haagse School, waarbinnen schilders als Jozef Israëls (1824-1911),
Mauve, gebroeders Maris, Mesdag en van Looy samenwerkten. Zij stonden onder invloed
van de Romantiek en het Realisme van de Franse School van Barbizon..
In de Amsterdamse School met Isaäc Israëls (1865-1934) en George Hendrik Breitner (1857-
1923) lag het accent op stadstaferelen, als maakte hij ook naturalistische werken. Zie
onder Op Verkenning ten dienste van de Bataafse Revolutie, 1884
Sommigen zien in de reacties op het Realisme en de

traditionele academische schilderkunst de avant-
garde opstaan. Dat zie ikzelf niet zo, al zou ik graag
een uitzondering maken voor Van Gogh en voor
Cézanne. De schilders waren (nog) niet uit op
maatschappijvernieuwing en op het opzettelijk tarten
van de publieke opinie. Hun kunstwerken gingen over
herkenbare zaken en waren erg toegankelijk. Er was
geen fundamentele afwijzing van de figuratieve kunst.
Deze kunststromingen werden al snel omarmd door
een breed publiek, al mochten de kunstenaars daar zelf helaas meestal niet van profiteren.
In een latere fase in de Moderne Tijd werd deze vorm van ‘schoonheid’ in de ban gedaan
en mocht het schilderij in niets meer gelijken op de werkelijkheid en werd de non-
figuratieve of abstracte kunst regel. Het aantal kunststromingen of -ismen is dan niet meer
bij te houden. De kunstenaars die dit veroorzaakten zou ik de avant-garde willen noemen.
De tijd heelt alle wonden. Thans is het figuratieve, zij het in een meer symbolische
betekenis weer acceptabel en zelfs ‘hot’.
Het Impressionisme werd om drie redenen belangrijk voor de ontwikkeling

van de schilderkunst.
Ten eerste: de realisering dat zowel de kleur als de grafische vorm slechts een deel van de
werkelijkheid vormen. De waarheid van het schilderij is relatief, omdat deze afhangt van
degene die waarneemt en schildert en omdat deze alleen

geldt voor een bepaald moment en onder bepaalde
voorwaarden. Dat benadrukt de open vorm van het
schilderij, dat een uitsnede uit ruimte en tijd blijkt te zijn en
een snelle schetsmatige fixatie vereist. Zie rechts Manet Le
dejeuner sur l'herbe, 1863.
Ten tweede: de relativiteit van het schilderij en de open
vorm activeren de toeschouwer op een nieuwe manier tot
eigen waarneming en gevoelens. Hij of Zij zal moeten
meewerken om het schilderij betekenis te geven. Hopper
geeft hiervan goede voorbeelden. Het individuele schilderij
verliest zijn dwingende, geldige karakter , maar iedere
toeschouwer mag hieraan betekenis geven.
Ten derde: de daad van het schilderen werd onafhankelijk van de beeldende kwaliteit een
specifieke, eigenstandige bezigheid.
Door die zelfstandigheid van het
persoonlijk scheppen kreeg de al langer
bestaande l’art pour l’art opvatting steeds
meer ruimte. De hele betekenis en
culturele waarde van een schilderij kon erin
bestaan dat het nu eenmaal een schilderij
was en niets anders. Kandinsky begreep in
1895, na het zien van De Hooiberg van
Monet, zie rechts, dat de schilderkunst zelf
het onderwerp van een schilderij als De
Hooiberg was. Het zou voor hem de aanzet
worden om vijftien jaar later tot de abstracte ‘absolute’ schilderkunst te komen.
Schilderkunstige kwaliteit kon aan elk voorwerp worden gedemonstreerd. Dit sloot niet uit
dat ook de impressionisten een eigen iconografie opbouwden. Zij begrepen dat het
uitgebeelde voor mensen een belangrijk onderdeel van het schilderij uitmaakt en de
begrijpelijkheid en de verkoopbaarheid beïnvloedt. Des te opvallender is het hoe weinig
concessies zij deden in principiële vragen.
De kunst van de negentiende eeuw had een directe relatie met de sociaaleconomische en
politiek-culturele ontwikkeling. Kunst werd meer dan tot dan toe ‘koopwaar’ en de
kunsthandel kreeg een zeer grote invloed op de kunstproductie. Manet hoorde in de
debatten rond de kunstmarktstrategie tot diegenen, die dachten dat de Salon de plaats
was waar de echte beslissingen over het publieke aanzien (en dus de prijs) werden
genomen. Zijn eigen schilderijen, die amper op de Salon werden tentoongesteld, brachten
in de orde van grootte van 500 francs op (met een uitschieter van 20.000 voor Olympia,
maar dat pas na 1888), terwijl schilderijen van de toen favoriete classicist Meissonier tot
400.000 francs opbrachten. De weduwe van Manet probeerde de Olympia aan de Franse
Staat (voor het Louvre) te verkopen maar dit lukte niet. Monet en Caillebotte wisten dit
schilderij en vele andere impressionistische schilderijen voor Frankrijk te behouden. Maar
de toegang tot het Louvre bleef lang omstreden. Manet streed verder om aanzien op het
artistieke toneel, dat voor hem met de Salon verbonden bleef. Hij bleef echter ook
confronterend, zoals met zijn Dejeuner Sur L’Herbe (zie rechtsboven) en zijn Olympia. Zo
vatte hij in 1881 zijn kunst samen in Een Bar in de Folies-Bergère en stelde hij dit in de Salon
van 1882 ten toon. Tot zijn teleurstelling kwam erkenning ook toen nog steeds niet.
Het valt niet te ontkennen dat de inhoudelijke diepgang van het Impressionisme zeer
beperkt was. Hierop kwamen al snel reacties zoals het Postimpressionisten en Symbolisme
en het Expressionisme en later de Abstracte Kunst. Maar dan zijn we al in het tijdperk van
de Moderne Kunst beland.
Zoals later bleek is in dit tijdperk de basis gelegd voor een scharnierpunt in de
kunstgeschiedenis.
Voor 1850 werd de (schilder-)kunst gedomineerd door het classicisme, de regels van de
academie al was er wel een aanpassing aan de Nieuwe Tijd in de vorm van het
Neoclassicisme. De schilderkunst kende in sterke mate een eenheid van stijl. Na 1900
waren er geen regels meer, werd het Classicisme, het figuratief schilderen en zelfs de
‘ezelskunst’ in de ban gedaan. Elementaire vormen en kleuren waren genoeg. De
schilderkunst versplinterde in ontelbare richtingen.
Het Classicisme bleef echter altijd, zelfs in een tijd van totale verguizing en ontkenning, een
machtsfactor. Dat moeten we niet vergeten.
6.3.1 Impressionisme
Het Impressionisme kan als een interpretatie van de zichtbare werkelijkheid gezien worden.
De natuur kent geen lijnen of punten. Daarom wordt kleur als het belangrijkste onderdeel
van de schilderkunst gezien. De impressionisten werken buiten waar zij probeerden het
licht en de kleur van het vluchtige moment vast te leggen. De stijl wordt vrij en er is vaak
ruimte voor romantiek. De impressionisten hanteerden het penseel op een flitsende wijze
om de werkelijkheid van het moment zo raak mogelijk weer te geven. Zij waren vooral
gericht op het weergeven van de stemming, de sfeer, waarin het licht en de kleur hen
brachten. Zij gebruikten vaak tere kleuren (pasteltinten) waardoor een beetje vage en
beweeglijke voorstellingen ontstonden.
Er zat geen diepere bedoeling achter hun kunst en evenmin de neiging om een illusie van
de werkelijkheid te geven. Uit deze kunst sprak geen groots idee. Er werd geen
belangwekkende gedachte tot uitdrukking gebracht of een boodschap verkondigd. Het was
l’art pour l’art.
Ondanks hun schijnbaar nogal grove techniek waren zij in feite de eersten, die zich
daadwerkelijk met de pure realiteit bezig hielden. Het publiek wist deze kunst vrij snel te
appreciëren en is sindsdien hiervan blijven houden.
Om het licht van het moment te kunnen weergeven moesten de schilders snel werken.
Monet zei: ‘je moet proberen te vergeten wat voor objecten je voor je hebt –een boom,

een huis, een veld- ..je moet enkel denken: hier is een hoekje blauw, daar een strook roze,
en daar een streep geel. En dat schilderen zoals het op je overkomt.’.
Monet schilderde een gezicht op Le Havre, maar niemand zal er de stad in herkennen. Het
landschap wordt om zichzelf geschilderd. De nacht wijkt voor de opkomende zon, de
horizon wordt lichter, de schemering op het water krijgt spiegelende vlakken. Zo legde
Monet het eerste en het meest oorspronkelijke moment vast. Technisch gezien moet zo’n
schilderij buiten geschilderd worden, direct op doek, zonder onderbouw, met snel en
gemakkelijk hanteerbaar materiaal -verftubes doen hun intrede- en met een palet waarbij
alle kleuren, ook de mengkleuren, op een grondtoon zijn afgestemd.
Licht en kleur zijn een wezenlijk onderdeel van het schilderij geworden. De werken van
schilders als Corot, de School van Barbizon, Courbet en de Engelse schilders van de vorige
generatie als Turner en Constable toonden de impressionisten hoe de visuele effecten van
het licht en het weer in verf konden worden verkend. Whistler betoogde dat een schilderij
helemaal niet beschrijvend moest zijn, maar in plaats daarvan zuiver een rangschikking van
kleuren, vormen en lijnen op doek. Monet sloot zich hierbij aan, in theorie.
Z
Zie hierboven het verschil in weergave van de kust bij Etretat door Courbet en door Monet
in 1870 resp. 1869.
De meeste impressionisten waren geen echte buitenschilders. Monet schilderde op advies

van Boudin zeer vele landschappen en tafereeltjes ‘in den buiten’ maar werkte deze toch
meestal af in zijn atelier. Later werkte hij vaak op zijn atelierboot. Hij wist atmosferische
effecten goed vast te leggen, zie bijvoorbeeld Hotel des Roches Noires in Trouville (1870),
The Magpie (1869) of Train in the Countryside (1870). Het verschil tussen Courbet en Monet
kan worden getoond aan hun weergave van de de Porte d’Aval in Etretat. Zie onder The
cliffs of Etretat after the Storm door Courbet (1870, de rotsen en de lucht vormen het
landschap, geen personen of actie) en Heavy Seas at Etretat door Monet (1869, de wind en
de golven bepalen de atmosfeer en de personen ondersteunen dit).
Andere buitenschilders waren Frédéric Bazille (1841-1870), een rijkelui’s zoon uit
Montpellier, en Paul Guigou (1834-1871) uit Apt. Zij probeerden het licht van Zuid-
Frankrijk te vangen. Ook Renoir, die een goede vriend van Bazille was, kon figuren in
grotere landschapstukken plaatsen. Met buiten schilderen veranderde de rol van de

studio’s. De functies van eindafwerking van de schilderijen, van expositie en van

ontmoeting met andere schilders en kunstenaars en de kunstwereld werden belangrijker.
Bekende studio’s, voor de avant-garde waren die van Manet in de Boulevard des
Batignolles nr 34 en die van Bazille, waar ook Renoir vaak schilderde. Zie A studio in les
Batignolles (1870) door Fantin-Latour en De Studio in de Rue la Condamine (1870) door
Bazille.
In 1867 probeerden Monet, Manet, Renoir, Pissaro, Sisley, Jongkind e.a. een expositie van
de afgewezen werken te organiseren, maar dit lukte pas in 1874. In de tussentijd gebeurde
er veel in Frankrijk: nederlaag in de oorlog met Pruisen in 1870 na een bloederige
belegering van Parijs, het regime van de Commune in 1871 en vervolgens het herstel van
het koninkrijk. De oorlog werd vastgelegd door o.a. Ernest Meissonier, Edouard Detaille en
Alphonse de Neuville. Het beleg van Parijs (1870) door Meissonier geeft een heroïsch beeld
van de ellende van de oorlog. Hij wilde respect betonen aan de soldaten, die eervol hadden
gestreden. Het schilderij The Cemetery of Saint-Privat, 18 august 1870, 1881 van de
Neuville toont meer de ellende van de oorlog.
Toen Renoir (1841-1919, begonnen op 13-jarige

leeftijd als porseleinschilder ) in 1874 zijn doek ‘De
loge’ (zie links) exposeerde werd het bespot, ook al
was dit een beslissend keerpunt in de geschiedenis
van de Westerse kunst. Het schilderij ziet er uit als
een spontane reactie op een vluchtig moment (naar
de natuur geschilderd), waarvan de kunstenaar in een
theater even een glimp opving (bijna een foto). Het
schilderij werd op volstrekt traditionele wijze in een
atelier uitgewerkt volgens de classicistische methode.
Vergelijk dit schilderij met dat van Manet.
Renoir was de meest impulsieve en de meest
instinctieve schilder van het Impressionisme, zie Le
Moulin de la Galette, 1876 en De Lunch van de
Roeiers, 1881.
Manet en Renoir waren voorlopers op het werk van

schilders als Monet (1840-1926). Hun werk werd aanvankelijk met afkeer bekeken. Men
vond het ‘slordig’ geschilderd, details ontbraken, de schaduwen waren niet zwart maar
gekleurd en de contouren waren niet scherp.. Dit resulteerde in onbegrip, slechte verkoop
en vaak bittere armoede. Wat wel opviel waren de kleuren en het licht in de schilderijen
De impressionistische schilders vormden niet echt een groep. Zij waren eerder verwant
door hun schilderstijl, hun onafhankelijke geest en door hun ‘verwerping’ van het
academische, klassieke handwerk. Vele namen zijn aan de lijst toe te voegen: Pissaro
(1830-1903, een zeer centrale figuur binnen het Impressionisme), Degas (1834-1917, de
schilder van de wereld van het theater, de paardenrennen en het Parijse leven, die zichzelf
eerder als een realistisch schilder zag), Sisley (1839-1919, Frans-Engelse landschapschilder
die zich tot het Impressionisme bekeerde en dat zijn leven lang trouw bleef). Zij toonden
veel belangstelling voor de realisten maar zetten zich af tegen het academisme en de
gevestigde kunst.
Deze schilders werden afgewezen op de officiële salons en moesten zelf wel een
alternatieve tentoonstelling ‘Salon des Refusés’ (1974) organiseren om hun kunstwerken
aan het publiek te presenteren. Zo werd Monets ‘Impression, soleil levant’ (1873) de
aanleiding tot de naamgeving ‘Impressionisten’ van deze nieuwe beweging. In totaal zijn er
slechts 8 tentoonstellingen geweest van de ‘Société Anonyme des Artistes Peintres,
Sculpteurs, Graveurs’, maar de invloed hiervan was groot.
Ondanks veel tegenwerking door de critici werd de beweging een succes mede door
belangrijke voorvechters als Emile Zola en dr. Paul Cachet (de latere arts van Vincent van
Gogh). Er was een band tussen schrijvers, schilders en musici. Zo ondersteunde Emile Zola
met zijn vriend Cézanne en Baudelaire met Champfleury de schilders Mallarmé, Nerval en
Rimbaud de theorie van de balans: ‘Er zijn meervoudige, mysterieuze analogieën in
verschillende domeinen verborgen in de diepte domeinen van het universum. Natuur is
een tempel van de mysterieuze eenheid van de wereld en de spirituele realiteit van
schoonheid.’
Baudelaire brak een lans voor de schilders van het moderne leven (wonderful
contemporary) met zijn steden, treinen, massa’s en vrouwen. Hij zei: ‘hij zal de ware
schilder zijn, die in staat is om ons het episch aspect van het moderne leven door kleur en
ontwerp te tonen. Schilders zullen steeds meer datgene moeten schilderen wat zij zien,
niet wat zij dromen.’ Dat bleek niet eenvoudig te zijn. Er bleek enerzijds te weinig diepgang
in een dergelijke verbeelding te zitten om schilders lang te boeien (het tijdperk van het
Impressionisme duurde dan ook heel erg kort) en anderzijds zijn er veel verschillende
opvattingen over hoe en wat iemand kan zien en verbeelden.
Het was een moeizame zoektocht naar een eigen stijl. Als voorbeeld: Rodin (1840-1917)
werkte in een impressionistische stijl. Hij maakte beelden en beeldengroepen, schijnbaar
ruw en gekleed, maar in werkelijkheid zo dat ze het licht weerkaatsen in fel verlichte
vlakken, zich aftekenend tegenover donkere schaduwgroepen. Dit inspireerde later de
Kubisten. Ondanks zijn kwaliteiten werd ook hij eerst niet tot de Salon toegelaten, totdat
hij in 1877 eindelijk doorbrak.
De impressionistische schilders hadden elk zo hun eigen ingang naar het op een
impressionistische wijze weergeven van de zichtbare werkelijkheid. Een aantal
voorbeelden:
Manet
Manet (1832-1883) was een van de voorlopers van het Impressionisme. Classicistisch
opgeleid aan de Ecole des Beaux Arts door Thomas Couture nam hij afstand van de
academische doctrine. Hij was klassiek geschoold in de traditie van o.a. Ingres en had zijn
Italiaanse ervaringen. De portretkunst lag hem na aan het hart. Zie bijvoorbeeld Lola of
Valence,1862; Angelina, 1865; The Balcony, 1868. Hij doorbrak taboes met zijn thema’s en

zijn persoonlijke stijl. Zie zijn weergave van taferelen in het artiestencafé Guerbois Waitress
with Beer Glasses (1879) of In the Café (1876, zie onderstaand).
Manet werd bekritiseerd omdat hij grote vlakke kleurvlakken toepaste en het perspectief
aan zijn laars lapte. Dit waren nu juist twee belangrijke aspecten van de schilderkunst sinds
de Renaissance. Zie De Fluitspeler uit 1866. ‘ik schilder wat ik zie, niet wat anderen graag
willen zien.’ Dit werd hem niet in dank afgenomen. Hij shockeerde het publiek met
schilderijen als ‘De Pick-nick’ en ‘Olympia’, in een realistische stijl geschilderd.
Manet had het voor het grootste deel van zijn verdere productie zijn typerende
vormgevingsprocedé gevonden, namelijk overgeleverde figuren en hun expressieve waarde
samenvoegen met de actuele realiteit, om uit te proberen welke vruchtbare tegenspraken
daaruit voortkomen.
Hij exposeerde nooit met de Impressionisten maar werd
door hen wel als een inspirerende figuur gezien. Zijn
absolute genialiteit spreekt uit zijn latere werk bijvoorbeeld
‘De Bar van de Folies Bergère en In het Café, 1878 (links).
Manet werd door ziekte steeds meer in zijn
bewegingsvrijheid beperkt en schilderde op het laatst
kleine stillevens.
Renoir
Renoir had ook zijn impressionistische periode in de 70-er
jaren. Na zijn werk als porseleinschilder studeerde hij op de Ecole des Beaux Arts en werkte
later in Gleyre’s studio, waar hij o.a. Bazille ontmoette. Deze ving de arme Renoir op in zijn
studio. Path leading Through the Tall Grass (1875) is een goed voorbeeld van deze periode.
Woman Reading (1874) geeft een vooruitblik op zijn latere studies, waarin hij het effect
van gefilterd licht op (naakte) figuren bestudeert. De critici hadden daar geen enkel goed
woord voor (rottend vlees werde het genoemd).
Op de 3-de tentoonstelling van de Impressionisten in 1877 toonde hij een aantal vrolijke
taferelen, welke de sfeer van die tijd weerspiegelden o.a. The Swing (1876) en Dancing at
the Moulin de la Galette (1876), zie volgende bladzijde. Deze schilderijen werden ter
plekke, dus met levende modellen, vaak vrienden, geschilderd. De doeken moesten elke
dag heen en weer worden gezeuld. Het poseren was niet altijd eenvoudig in dergelijke
omgevingen.

Zoals zo vaak werd Renoir,

zoals zo vaak gebeurde, door
een sterke vrouw Mme
Georges Charpentier (1877)
gesteund. Zij gaf hem de kans
om in hogere cirkels te komen
via haar salon. Zo kon hij een
portretschilder van de high
society worden.
In de 80-er jaren was hij, zoals
zovelen, in een dead end
aangekomen en zocht
inspiratie bij Raphael en Ingres.
Voorbeelden uit deze tijd zijn
Dancing in the Town (1883) en
Dancing in the Countryside
(1883). Het accent kwam weer te liggen op het primaat van de tekening, afwezigheid van
spontaniteit, werken in de studio en leren van de voorbeelden van oude meesters.
Monet
Monet had ook een klassieke opleiding genoten, maar hij richtte zich al snel op het
buitenschilderes. . De verschillen in schildertechniek komen ook tot uiting in de vergelijking
van Mme Louis Joachim Goudibert van Monet uit 1868 en dat van het meer klassieke
portret van Mme Barbe de Rimsky-Korsakow van Franz Xavier Winterhalter uit 1864. Maar
ook De Picknick van bijvoorbeeld Manet en die van Monet verschillen sterk.
Monet schilderde steeds minder een objectieve realiteit maar eerder een impressie van die
realiteit. In Rue Montorgueil, Feest van 30 juni 1878 is het duidelijk dat de toeschouwer zijn
eigen interpretatie moet geven van de flanerende menigte en de wapperende vlaggen. Het
is hier duidelijk dat een schilder de steeds wisselende realiteit niet kan vangen in een
objectieve weergave van deze realiteit, omdat deze niet langer bestaat.
Monet, op zoek naar inspirerende motieven, verhuisde in 1883 naar Giverny en
concentreerde zich op de themawisseling en de veranderende lichtomstandigheden, o.a.
zijn tuin met vijver, (zie volgende bladzijde Waterlelies, 1914) de kathedraal van Rouaan en
de Parlementsgebouwen langs de Thames in Londen. In de 80-er jaren nam hij de uitdaging
opnieuw aan om grote figuren in landschappen te schilderen. Hij wilde deze in de natuur
als echte landschappen schilderen. Daar was hij intensief mee bezig tot op het manische.
Later maakte hij een serie ‘hooibergschilderijen’. Het ging hem daarbij niet om het
onderwerp maar hij was bezig met schilderen van de lucht en het licht op een bepaald
moment. Hij brengt het gevoel over van een vervlogen moment, dat zojuist werd geboren,
voorbij ging en nooit terug zal keren. Hij onthult de veranderende gezichten van portretten
en landschappen, de openbaring van vreugde en wanhoop, het mysterie en de
onvermijdelijkheid van alle beelden die ons omgeven.

In 1892 bezocht hij Rouaan en schilderde een serie

van 30 aanzichten van de kathedraal om het effect
van het licht weer te geven. Dit was niet eenvoudig en
geestelijk uitputtend. De verf is als een stuclaag op
het doek gesmeten als in een aanval van woede. Deze
serie roept vragen op als: Hoe kon hij schilderend op
slechts centimeters van zijn doek, vanwege zijn
slechte ogen, zich bewust zijn van zowel het precieze
als van het subtiele effect dat men alleen kan ervaren
op een grotere afstand?
Degas
Degas was klassiek geschoold (zie o.a. The Orchestra at the Opera, 1870, waar hij voor het
orkest en voor het podium verschillende verdwijnpunten toepaste, en De Parade van de
Renpaarden, 1868, waar hij niet koos voor de actie van de wedstrijd maar voor het
moment daar juist aan voorafgaande). Hij koos voor het vastleggen van de ziel van het
moderne leven. Hij werd daarbij geboeid door de wereld van de opera en de dans en met
name door de beweging en de verschillende houdingen/posities van de danseressen. Zie
onder rechts Danseres op het toneel met boeket, 1878
Het is vreemd van Degas te moeten horen dat men ‘verschijningen’ nooit kan vertrouwen:
‘Nooit is kunst minder spontaan geweest dan die van mij. Wat ik doe is het resultaat van
reflectie en van het bestuderen van de grote meesters. Ik weet niets van inspiratie,
spontaniteit of temperament’.
Degas was onconventioneel door o.a. in zijn groepsportretten de pater familias terzijde te
schuiven en door middel van koele blikken het ruwe sociale klimaat weer te geven. Hij
combineerde een precieze tekening van de houdingen met schetsmatig verfgebruik, vooral
voor de achtergrond. Hij reageerde op kleurrijke en beweeglijke beelden in de traditie van
Delacroix, die later weer werd opgevolgd door Monet, Cézanne en Pissaro.
Degas’ manier van schilderen stond in schril contrast met die van de plein-air schilders en
hij verzette zich tegen hun spontaniteit. Hij hield vast aan het recht van de kunstenaar het
geziene te verdichten en het middels een eigen gewenste beeldvorm te verduidelijken.
Voor hem als sceptisch waarnemer zonder illusies
bestond een uitspraak er vooral uit iemand zin-, doel-
en hulpeloos te laten handelen. Er ontstaat in zijn
schilderijen geen samenhang, die leidt tot inzicht en
begrip. In het (ballet-)theater nam hij de
tegenstrijdige combinatie van kunst, werk en zaken
en de emotieloze opwekking van emoties waar. Hij
onttroonde (vlg. Huysmans) onverbiddelijk de
huurlingen (de balletratten, de balletmeisjes) met hun
mechanische huppelpasjes en monotone sprongen.
Degas was zeker ontvankelijk voor de betovering van

het theater (zoals later Toulouse-Lautrec voor het café en het bordeel) maar hij bleef vanuit
zijn zelfgeschapen zelfbeeld een gedistantieerde en gedistingeerde waarnemer. Dit
zelfbeeld leidde hem naar de onttovering van een aan het theater en amusement
verslaafde maatschappelijke klasse.
In het licht van latere ontwikkelingen van leven en kunst schijnt Degas ons juist vanwege
zijn sceptische pessimisme bijzonder modern toe. Zie de huidige mediaverslaving met zijn
televisie persoonlijkheden. In Cassatt, die hij overhaalde aan de
impressionistententoonstelling mee te doen, vond hij een aansprekende gesprekspartner
en jongere collega en bovendien een elegant model. Zij werd een van de eerste en
belangrijkste ijveraars voor het Impressionisme in Amerika. Degas, met steeds grotere
oogproblemen, zette zijn werk steeds gedrevener voort geconcentreerd op steeds minder
motieven (hoedenmaaksters en –draagsters, strijkvrouwen).
Boudin
Boudin legde precies waargenomen natuurfragmenten vast en vooral de voortdurend
wisselende kleurwaarden, de ‘valeurs’ van de dingen in het daglicht. Hij kan als een
leermeester van Monet gezien worden.
Bathers on the Beach at Trouville, 1869 Zeilboten, 1885
Laag water te Etappes, 1886
Cézanne
De weg naar het Impressionisme, maar ook die vandaar verder naar het Neoimpressionisme
werd voorbereid door Paul Cézanne (1839-1906). Als zoon van een rijke vader, die zijn
schilderen niet zag zitten, begon hij op de traditionele manier met het kopiëren van
schilderijen uit het Louvre. Op de Académie Suisse ontmoette hij de aankomende
impressionisten, maar hij werd nooit een van hen.

Cézanne, die in 1872 met Pissaro in Pontoise landschappen schilderde en later in Auvers-
sur-Oise, nabij het huis van dokter Gachet, veranderde zijn thema’s en vooral zijn stijl. Hij
bleef echter, anders dan de meeste impressionisten ,schilderen met tegen elkaar ingaande,
parallelle penseelstreken, die elkaar soms overlapten, om een stevige structuur te geven
aan de verschillende elementen van het landschap. Zie bijvoorbeeld Huis van de
Gehangene (1873) of Dr Cachet’s huis in Auvers (1873).
Cézanne merkte op: voor een impressionist betekent het ‘naar de natuur schilderen’ niet
het schilderen van objecten maar van gevoelens.
Zijn impressionistische stijl leidde Cézanne niet af in zijn zoektocht naar een beter inzicht in
de structuur der dingen ofwel zijn constructivistische benadering. Hij legde uit: ‘om een
landschap goed te kunnen schilderen moet ik eerst de geologische funderingen kennen.
Bedenk dat de geschiedenis van de wereld teruggaat tot de dag dat twee atomen tegen
elkaar botsten, toen in twee vortices, in twee wervelende dansen chemische stoffen
werden gecombineerd… ik werk mentaal het rotsskelet van het landschap uit.’. Hij is vooral
gericht op de duurzaamheid en de stabiliteit van de onderwerpen en minder op etherische,
atmosferische effecten. Voor hem was kunst harmonie met de natuur. Hij stelde dat ‘het
noodzakelijk was om weer klassiek te worden door de natuur, dat is door gevoel’.
Hij schilderde landschappen (zie onder Mont Saint-Victoire gezien vanuit Bellevue, 1882),
waarin hij zijn gezichtsveld in verschilleden
delen opsplitste. Hieraan gaf hij geometrische
vormen en plaatste deze vervolgens in
perspectief.
Hij vertelde op het eind van zijn leven tegen

Maurice Denis dat hij het Impressionisme een
solide en duurzame basis wilde geven, zoals
kunst in musea die heeft.
Cézanne had een bijzondere thematiek en
aandacht voor een exact waargenomen natuur
Hij schilderde in donkere tonen met sterk
aangezette penseelstreken in een krachtig
chiaroscuro (zie bijvoorbeeld, The Magdalene of Achille Emperaire, Painter from Ax)
thema’s, welke vaak gewelddadig, sensueel of morbide waren.
Hij was ver verwijderd van de hoofdstroom van het Impressionisme. Eind 70-er jaren vond
hij zijn persoonlijke stijl. Hij ontwikkelde een tweedimensionale totaalvorm. Hij probeerde
het perspectief alleen middels kleur weer te geven. Deze stijl werd een beslissende factor
in de postimpressionistische geschiedenis van de beeldtaal. Hij wilde van schilderijen
onwankelbare objecten maken met een eigen innerlijke wetmatigheid. Dit was in
Kathedralen van zijn kunst in 2006 in Les Beaux des Alpilles ook duidelijk te zien. Hij wilde
het laten bij de fixering van de impressie. Cézanne sprak voortdurend over zijn sterke
gevoelens, vooral in verband met het landschap van zijn geboortegrond, die de
toeschouwers van zijn doeken zouden moeten voelen. Die dubbele subjectieve en
objectieve waarheid van het doek kwam alleen tot stand wanneer het onderwerp niet
werd gereproduceerd, maar werd gerepresenteerd door equivalenten in kleur. De afstand
in de ruimte en de plasticiteit van voorwerpen moesten niet worden uitgedrukt door

kleurperspectieven maar door de ruimtelijke werking van de verschillende kleurwaarden,
die voor het oog hetzij naar voren komen, hetzij terugwijken in de diepte. Hij modelleerde
niet door middel van schaduwen maar middels kleuren.
Hij was zelden tevreden over zijn werk en tot op hoge leeftijd vertrapte hij huilend
onvoltooide doeken, ontevreden over de realisering van zijn waarneming. Hij was een
genie maar collega’s en tijdgenoten zagen alleen de onbeholpenheid en grofheid van de
schilderijen. De vormen zijn weliswaar grof vereenvoudigd (zie onder De Grote Baadsters,
1900 ) maar ze bezitten een ‘primitieve’
expressieve kracht, die voor de schilder
meer betekende dan juistheid en
schoonheid. In de verte straalt de
natuur in een prachtig ‘heilig’ blauw.
Gedurende de laatste vijftien jaren van

zijn leven produceerde Cézanne series
schilderijen van baders en baadsters en
van Sainte-Victoire. Zijn bedoeling was,
anders dan die van Monet, niet het
vastleggen van veranderend licht maar
het vastleggen van structuren en het vereenvoudigen van vormen en massa’s. Zijn
schilderijen volgen niet langer de wetten van het zichtbare, maar die van esthetische
creatie, welke opnieuw ruimte en dingen uitvindt. Kandinsky schreef in The Art of Spiritual
Harmony: ‘Cézanne richt zich niet op het representeren van mensen, appels of bomen;
maar Cézanne gebruikt deze om een geschilderd beeld te creëren, dat diep in zichzelf
resoneert en dat image wordt genoemd.
‘Het toppunt van kunst is de menselijke figuur’ vond Cézanne. Zijn model (meestal zijn
vrouw) moest uren doodstil zitten, want pas na zo’n geconcentreerde waarneming kreeg
hij zijn ‘precieze gevoel’ van wat/hoe te schilderen. Hij werkte langzaam en kon wanhopig
zijn als hij de juiste verfstrook niet kon maken. Als voorbeeld Gustave Geffroy moest 80
keer 2 uur zitten voor een niet afgemaakt schilderij en Vollard zat 115 keer. Zijn schilderijen
zijn opgebouwd uit geometrische figuren en hebben een logische en natuurlijke opbouw.
Cézanne noemde dit: ‘harmonie in parallel met de natuur’. Daarbij probeerde hij niet om
de realiteit over te brengen maar een nieuwe realiteit te creëren. Dit kan goed worden
geïllustreerd met The Card Players (1895). Hij maakte talloze voorstudies en hierin liet hij
steeds meer anekdotische details weg en verminderde het aantal toeschouwers. Hij
reduceerde zijn palet tot monochrome okers. Zie ook Still-Life with Onions (1985)
Het experimenteren met licht en kleur bracht Cézanne er toe zijn landschappen in vlakken
in te delen en taferelen te vereenvoudigen tot geometrische figuren als de bol, de cilinder,
de kegel en de rechthoek. Hij werd als zodanig een voorloper van het Kubisme en het
Functionalisme. Matisse zei: ‘Cézanne, was onze leermeester’. Dit is o.a. te zien in zijn

stillevens, welke hij volgens Kandinsky de kwaliteit verleende van intern bezield te zijn,
alhoewel ze van buiten dood zijn. .
Cézanne’s schilderkunst blijft zo buitengewoon belangrijk, omdat ze onverstoorbaar een
paradox belichaamt: ze wilde afbeelding en bedenksel, objectief en subjectief, moment en
eeuwigheid tegelijk zijn en dat in een harmonisch evenwicht. Zo balanceerde zijn werk rond
de eeuwwisseling op een hoog, smal koord tussen de kunstprincipes van de 19e resp. 20e
eeuw. Matisse, Picasso, de experimentele schilders van Die Brücke en generaties
kunstenaars tot op de dag van vandaag hebben zich aangesloten bij dit spannende, niet te
voltooien visioen
Cézanne was de (her)ontdekker van het gegeven dat er naast primaire kleuren ook
complementaire kleuren bestaan, welke mits in goede combinatie gebruikt bepaalde
effecten versterken. Rood oogt bijvoorbeeld roder als er groen naast wordt gezet. Een van
de belangrijkste principes uit de schilderkunst werd zo (her-)ontdekt: warme kleuren
kunnen worden versterkt door er een koele kleur naast te zetten.
Dit principe was al bekend bij de renaissance schilders. Zij schilderden vaak met een zeer
beperkt palet en vooral in aardkleuren met slechts een geringe kleurintensiteit. Daarom
werd aard-rood naast terre-verte geplaatst om een aan vermiljoen gelijke intensiteit te
krijgen. Ook werd okergeel tegen een blauw veld gezet om een gouden glans te verkrijgen.
Met Cézanne stierf in 1906 de laatste van de vier schilders (Seurat in 1891, Van Gogh in
1890, en Gauguin in 1903) die, doordat ze het Impressionisme in iets nieuws veranderden,
de ‘vaders’ van de kunst van de 20e eeuw zouden worden.
Nog vele andere impressionisten verdienen het vermeld te worden, o.a.:

Alfred Sisley, de Engelsman die in bittere armoede stierf, was naast in het licht vooral ook
geïnteresseerd waren in de geometrie van het landschap en in de gebouwde omgeving.
Camille Pissaro schilderde meestal zeer licht, met veel groen en geel, ook met iets zoetige
tinten en heftiger contrasten, die inmiddels ver af stonden van Corots zachte nuances en
vooral uit kleinere strepen en toetsen bestonden. Hij werd in de 80-er jaren steeds meer
geïnteresseerd in de menselijke figuur. Hij was niet geïnteresseerd in het vinden van
oplossingen voor de verdwijnende vormen en de gedestructureerde composities, welke het
gevolg waren van het impressionisme. Zijn interesse lag bij de menselijke figuur, in een
goede compositie waarin niet het landschap maar de mens centraal stond. Hij ging ook
steeds meer stilistisch en later pointillistisch in de stijl van de neo-impressionisten te werk.
Op de laatste tentoonstelling van de impressionisten in 1886 exposeerde hij tezamen met
Seurat en Signac. Dit ging hem echter vervelen en later schilderde hij weer landschappen
met lange vloeiende penseelstreken.

Gustave Caillebotte, de ingenieur

onder de schilders, vriend van de
impressionisten en later hun
begunstiger, omdat hij een fortuin
erfde. Hij schilderde in de stijl van
Manet en Degas en maakte gebruik
van sterke perspectieven. Zie
bijvoorbeeld Planers (1875) of
hiernaast: Parijs, Place de L'Europe,
een regenachtige dag, 1877
Morisot leidde een probleemloos,

gelukkig leven met zomerverblijven in
Bougival en winterverblijven in Nice
en een huis in Parijs. Zij was getrouwd met een broer van Edouard Manet, en was de enige
vrouwelijke vertegenwoordiger op de eerste tentoonstelling van de impressionisten in
1874, Zie De Wieg (1872).
Mary Cassatt (1844-1926), een Amerikaanse, die voor haar opleiding naar Europa kwam en
hier bijna haar hele leven bleef, werd sterk door Degas geïnspireerd. Evenals Morrisot
beperkte zij zich tot portretten en figuren binnen private ruimten.
Op het uitgangspunt ‘l’art pour l’art’ kwam al snel een reactie. Enerzijds op de
schildertechniek van het weergeven van kleur en anderzijds op de inhoud. Het eerste
leverde het Pointillisme of het Divisionisme op. Het tweede had meer dramatische
gevolgen. Dit leverde eerst het Postimpressionisme op met later een terugval naar het
meer academische Symbolisme.
Daarna kwam echter de woeste stroom op gang van avant-garde schilders uit de Moderne
Kunst, die een boodschap af wilden geven. Het ging toen alleen nog maar om de
boodschap.
Op zich was het organiseren van een eigen tentoonstelling in die tijd al een subversieve
daad, een voorbode van wat er in de kunst zou gaan gebeuren: popularisering en
uiteindelijk commercialisering door de media met alle bevoogding en hypes als gevolg en
weer later met een complete individualisering in het Postmodernisme.
Het Impressionisme heeft als formele kunststroming slechts kort bestaan. Als stijl wordt het
nog steeds toegepast en ondanks de grote kritiek is het een van de meest bewonderde
stijlen geworden. .
Lezen over de grote persoonlijkheden in de kunstgeschiedenis heeft altijd iets

melancholisch. Ook hier. De grote schilders van het Impressionisme ‘faded away’:
Manet werd steeds meer in zijn bewegingsvrijheid beperkt en schilderde op het laatst allen
nog kleine stillevens.
Renoir was vastbesloten zijn beginnende succes in de kunstwereld niet te verspelen maar
werd (daardoor?) steeds onzekerder wat betreft zijn manier van schilderen. De eigentijdse
realiteit verloor aan belang als object van artistiek scheppen ten gunste van plaatsen
tijdloze idyllen. Zo vangt hij in Grote Baadsters (1887) een momentopname van vrolijke
straatmeiden in een gestileerde classicistische compositie. De figuren versmelten niet
langer met de achtergrond maar worden nu scherp van het landschap gescheiden.
Degas, met steeds grotere oogproblemen, zette zijn werk steeds gedrevener voort
geconcentreerd op steeds minder motieven (hoedenmaaksters en –draagsters,
strijkvrouwen).
Monet bood na de Eerste Wereldoorlog aan Clemenceau aan om schilderijen te leveren
voor een eigen Tempel van het pure kijken, waarin schilderkunst wordt gepresenteerd: de
waterlandschappen (paysages d’eau) in de Oranjerie. De caleidoscopische doeken groeien
uit tot hypertrofie in de grote ontwerpen en varianten uit de vroege jaren ‘20 voor de
Oranjerie. De sporen van de enthousiaste beweging van de schildershand, die het penseel
met deels behoorlijk onzuivere kleuren voerde, zijn blijvend bewaard. De spontane fixering
van impressies is een gebarende absolute schilderkunst geworden, die twintig jaar later in
het Tachisme of de Action Painting zou worden herontdekt.
Pissaro schilderde meestal zeer licht, met veel groen en geel, ook met iets zoetige tinten en
heftiger contrasten, die inmiddels ver af stonden van Corots zachte nuances en vooral uit
kleinere strepen en toetsen bestonden.
Morrisot leidde een probleemloos, gelukkig leven met zomerverblijven in Bougival en
winterverblijven in Nice en een huis in Parijs.
6.3.1.1 Impressionisme in de Lage Landen

Juist voor het kunstleven, het tentoonstellingswezen en de kunsthandel, en voor de
vorming van de smaak, was Parijs de ‘hoofdstad’ van de negentiende eeuw, ongeacht het
feit dat Engeland door productie en kapitaal de ‘werkplaat van de wereld’ was. Toch
speelden ook schilders (bijvoorbeeld Johan Barthold Jongkind, ..) uit de Lage landen een
belangrijke rol. Het Naturalisme was altijd al geïnspireerd door Hollandse schilders.
Monet noemde Jongkind –naast Boudin- zijn belangrijkste leermeester, aan wie hij een
nieuwe, intensieve natuuropvatting dankte.
Met zijn door lucht en licht overspoelde landschappen, die waren opgebouwd uit relatief
vrije en spaarzame penseelstreken, werd Jongkind een belangrijke voorloper van de
impressionistische schilderkunst. Aangespoord door Jongkind en de roem van de oude
Hollandse meesters maakten vertegenwoordigers van het Franse Impressionisme
doelgerichte reizen naar Nederland om er in de musea te studeren en het landschap te
schilderen. Monet bracht van zijn verblijf in Zaandam in 1871 schilderijen van molens en
grachten mee, die Boudin er toe brachten hem als de toekomstige leider van de
impressionistische beweging te zien. Ook Picasso kwam later naar Nederland om hier de
oude meesters te bestuderen.

Aan de andere kant maakte de School van Barbison bij de Nederlandse schilders uit de
tweede helft van de negentiende eeuw een spannende reactie los. De Haagse School had
haar bloeitijd in de jaren ’70 en ’80. Zij bezorgde de Nederlandse schilderkunst nieuw
aanzien. De Haagse School ontstond
nadat in de jaren ’50 Bilders in
Oosterbeek een Nederlands Barbizon
stichtte en zo jonge schilders als Mauve,
Hendrikus, de gebroeders Maris,
Roelofs, Israësl en Mesdag (zie hiernaast
Strand met Vissersvolk) en
Weissenbruch beïnvloedde. Toen een
aantal van deze schilders zich in het
toen nog landelijke Den Haag vestigden
en in 1875 gezamenlijk exposeerden in
de Tekenacademie was de naam Haagse
School geboren. In de toenmalige kritiek werd de nadruk gelegd op de realistische tendens,
de relatief nieuwe manier van kijken en weergeven en het grauwe en het overheersende
tonalisme van hun doeken. Hoewel de directe natuurbeleving als onmisbare voorwaarde
voor hun landschapschilderkunst gold, dienden de levendige en spontane, naar de natuur
geschilderde studies meestal alleen als voorbereiding. Het olieverfschilderij werd in het
atelier gemaakt op basis van die voorstudies. Hieruit blijkt –naast het tonalistisch gebonden
pallet en de thematiek- een belangrijk verschil met het Impressionisme, dat in diezelfde tijd
zijn hoogtepunt bereikte. De Haagse schilders kunnen beter worden omschreven als
realisten met pre-impressionistische aanzetten. Zij bleven sterk gebonden aan de nationale
schildertraditie.
De positie va de Haagse School bleef tot de Eerste Wereldoorlog overheersend. Zelfs
Mondriaan werkte lange tijd volgens de principes van de Haagse School.
Toen Den Haag zijn aantrekkingskracht had verloren, schilderden Weissenbruch en Roelofs
bij voorkeur in de polder. Mauve verhuisde naar Laren, waar ook Albert Neuhuys, een
ander lid van de Haagse School, zich had gevestigd. Later werd in dit verband gesproken
over een Larense School en een nieuw Hollands Barbizon. Thematisch was dit echter min of
meer een voortzetting van de Haagse variant. Mauve, een neef van Van Gogh die hij vaak
artistiek advies gaf, schilderde bij voorkeur weilanden en strandschilderijen met
uitzonderlijk geraffineerde kleuren. Voor jonge kunstenaars als Breitner, Van Gogh en
Israëls. Isaac Israëls, zoon van Jozef Israëls, was De Haag al gauw te klein. Zij wilden naar
Amsterdam, de grote stad. Daar bevond zich eind jaren ’80 een groep impressionistisch
werkende schilders, die probeerden los te komen van de Haagse School. Het geliefde
thema van de Amsterdamse Schilders was het stadsleven. Zij beschreven –en daarmee
kwamen ze thematisch dichter bij de Franse impressionisten- het moderne leven en het
eenvoudige vermaak van de stadsbevolking, waarbij ook een sociale component aanwezig
was.

Isaac Israëls (zie rechts De

koffiepiksters, 1895) had tijdens zijn
studie in Parijs o.a. Jongkind ontmoet
en de Barbizon-schilders leren
kennen. Hij ontwikkelde zich al snel
van een historiserend en -
romantiserende opvatting naar een
pakkende schilderkunst, die soms
voortborduurde op Rembrandt’s
dramatische realisme. Zijn thema’s,
waarmee hij in heel Europa succes
had, behandelden vooral het leven van gewone mensen, handelaars, kleermakers en
vissers. Israëls ontwikkelde zich tot een superieure vertegenwoordiger van het Nederlands
Impressionisme. Onder zijn talrijke aanhangers bevonden zich Liebermann en Van Gogh.
Isaac Breitner, ook wel de ‘Zola van Amsterdam’ genoemd, is wel de belangrijkste
vertegenwoordiger van het Nederlandse Impressionisme. Hij was een leerling van Willem
Maris en vertrok in de jaren tachtig naar Parijs, waar hij in het atelier van Cormon op de
School van Barbizon geïnspireerde doeken maakte. Tussen 1886 en 1901 schilderde hij met
het voor hem typerende pallet, dat beperkt is tot een paar tinten als zwart, wit en bruin en
dat met een brede spatel is opgebracht, stadsbeelden van Amsterdam. Zijn voorkeur voor
donkere kleuren gaf deze zeer eigenzinnige methode de naam ‘Zwart Impressionisme’.
Nieuwe aanzetten in de kunst weerspiegelden zich in de oprichting van de Haagse

Kunstkring. Als leider van de afdeling schilderkunst legde Toorop contact tussen de
internationaal georiënteerde Belgische groep Les Vingt en de Nederlandse schilders, zodat
het Neoimpressionisme al vroeg bekend werd bij de Nederlandse schilders.
In de jaren ’90 richtte Toorop zich in toenemende mate op de Art Nouveau en de
kunstnijverheid, waarna hij snel een van de leidende figuren van de Belgische
Jugendstilbeweging werd. De werken uit die periode worden gekenmerkt door extreem
gestileerde tekening en een hoog gehalte aan verheven symboliek.
Les Vingt
Het Impressionisme stimuleerde veel kunstenaars zich in scholen te verenigen. Zo is er in
België het Luminisme rondom Emile Claus (1849-1924) en de groep Les Vingt rondom Theo
van Rijsselberghe. De School van Tervueren pakte voor het eerst op grotere schaal de
thematiek van de schilders van Babizon op. Het ging moeizaam tot de groep van Twintig
(Les Vingt) werd opgericht. Deze groep had zich ten doel gesteld deze nieuwe kunst te
steunen en bekend te maken.
De groep Les Vingt bestond uit 20 progressieve schilders, beeldhouwers en schrijvers in
Brussel, die van 1883 tot 1893 gezamenlijk vernieuwende kunst exposeerden. Zij
vertegenwoordigden verschillende stijlen en nodigden ook andere schilders uit te
exposeren (o.a. Whistler, Monet, Van Gogh, Renoir, Pissaro, Redon, Denis, Gauguin en vele

anderen). Bekende leden van de groep zijn de

symbolist James Ensor, Fernand Khnopff en Theo
van Rysselberghe (zie Paul Signac aan het Roer
van de Olympia, 1896). Maar later maakten ook
Henry Van de Velde, Auguste Rodin, Paul Signac
en Jan Toorop deel uit van de groep.
Via het blad L’Art Moderne van Maus, die de
groep bijeenbracht om een forum te bieden voor
avant-gardistische kunst, muziek, poëzie en
kunstnijverheid, werden hun ideeën uitgedragen.
De groep Les Vingt gold als een belangrijk model
voor vele groepen die volgden, zoals de Weense Sezession en Der Blaue Reiter.
Nadat de groep in 1893 was ontbonden, gingen Maus en Van Rysselberghe verder met een
nieuwe vereniging, welke meer nadruk op de toegepaste kunsten legde. Zij hadden
contacten met de Arts-and-Crafts van Morris. Via het Neoimpressionisme werd gewerkt in
de richting van het Fauvisme (o.a. Van Rysselberghe, Maus en Verhaeren), de Jugendstil
(o.a. Toorop) en vooral ook de Art Nouveau. Als gevolg van deze experimenten en
uitwisseling van ideeën waren de eerste werken van de Art Nouveau op het Europese
vasteland te zien in Brussel, met name in het werk van de architect Victor Horta en van
Henri Van de Velde.
Parallel aan het Impressionisme brak ook het Symbolisme in België door, waarvan de
grootste vertegenwoordigers Khnopff en Ensor zijn. Het bleek ook uit het mysticisme van
de eerste ‘School van Sint Martens Latem’, het Vlaamse Pont Aven, waar o.a. Van de
Woestijne de verbinding legde met het Vlaamse Expressionisme. Al deze kunstenaars
waren impressionistisch begonnen en gingen later over naar het Expressionisme. Ensor is
een goed voorbeeld. Hij ontwikkelde met zijn carnavalstaferelen, maskerscènes, spoken en
monsters al snel een zeer eigen realistisch, symbolistische stijl, waarin hij in zekere zin
voortborduurde op de traditie van de ‘fantastische’ schilderkunst van Hiëronymus Bosch en
Brueghel.
6.3.2 Pointillisme of Divisionisme

Met de oprichting van een eigen Salon voor de ‘Indépendants’ in 1884 (onder het dak van
kunsthandelaar Durand-Ruel) begon het tijdperk van de later zo genoemde Secessies,
afscheidingen. Hierdoor werden overheidsopdrachten of opdrachten van de kerk steeds
minder belangrijk voor de ontwikkeling van de kunst en voor de ideële ontwikkeling en het
financiële lot van de kunstenaar. Kunstenaars moesten steeds meer hun plaats bepalen
tegenover een nieuwe culturele macht, de kunsthandel. Zo gokte Monet, in tegenstelling
tot Manet die de Salon als beste mogelijkheid zag om zijn werk te presenteren, op de
kunsthandel als belangrijkste factor op weg naar aanzien en macht. Maar hij wilde ook
weer geen ‘huismerk’ worden van één bepaalde kunsthandelaar (in dit geval Durand-Ruel),
zoals vroeger de hofschilders.

Nieuwe groeperingen, richtingen en tegenreacties dienden zich aan. In 1886 werd het
Impressionisme al als een afgesloten en tegelijkertijd vanuit verschillende perspectieven te
bekritiseren fase van de kunstgeschiedenis gezien door o.a. Emile Zola (zie zijn roman Het
Werk, waarin hij biografische elementen uit het leven van Cézanne, Manet en Monet
verwerkte, en welke tot een breuk tussen hem en zijn oude vriend Cézanne leidde) en Jean
Moréas (zie zijn manifest ‘Het Symbolisme’). Zola betreurde het dat het Impressionisme
niet in staat bleek tot een krachtige weergave van de moderne sociale realiteit. Hij was
teleurgesteld dat het Impressionisme zo weinig diepgang vertoonde en niet de kritisch-
realistische richting had gevonden, die hij zo graag zag. Later zou hij door de avant-gardes
ruimschoots op zijn wenken bediend worden. Moréas legde het verband tussen de
ontwikkelingen in de beeldhouwkunst, de muziek en het theater en de schilderkunst, welke
o.a. door Redon werd vertegenwoordigd .
De achtergrond van de nieuwe kunstopvatting werd gevormd door de omslag van

positivistische en materialistische theorieën over een exacte kenbaarheid en
beheersbaarheid van de natuur en de maatschappij. De scepsis tegenover technisch-
wetenschappelijke vooruitgang en de gevolgen daarvan voor de beschaving werd groter en
het vooruitgangsoptimisme, dat zich een aards paradijs voorstelde, werd steeds meer ter
discussie gesteld. What is new ruim honderd jaar later?
Wat de kunstenaar zou moeten uitdrukken is niet de afbeelding maar het karakter van
het/de afgebeelde. De schilder moet met zo min mogelijk karakteristieke lijnen en kleuren
de essentie van het gekozen object vastleggen en daardoor fotografische weergave
vermijden. Ook hier zien we de cyclische veranderingen van naturalistisch, naar idealistisch,
naar symbolisch/abstract.
De primitieve kunsten en de volkskunst worden als symbolisch gezien evenals de oosterse
kunst. De lijn werd weer als een bijna abstract symbool gezien, dat het karakter van het
object weergeeft, en de kleur als bepalend voor de algemene sfeer en de gevoelswereld.
Dit was duidelijk in tegenstelling met de impressionistische aandacht voor waarnemingen
van het oog en momentane kleurverschijnselen, met de verdringing van de lijn door de
kleurvlek. Terwijl de impressionisten nog steeds moesten vechten tegen de academici, was
er een nieuwe strijd uitgebroken, een strijd van binnenuit, die zich tegen de principes en
wellicht ook tegen de geestelijke leegheid richtte.
Wat de oorspronkelijke impressionisten op een intuïtieve wijze hadden ontdekt –dat een
grote helderheid en glans van de kleuren kan worden bereikt door ongemengde pigmenten
direct aan te brengen op het doek- werkten de neo-impressionisten uit. Zij gingen vanuit
een wetenschappelijke benadering van het ‘licht’ op zoek naar een analyse en voorstelling
van kleur. Zij werkten met kleurpuntjes (pixels), omdat een wetenschappelijke analyse van
kleur en vorm had aangetoond dat iemand die waarneemt in feite een bombardement van
afzonderlijke kleurpuntjes op zijn netvlies ondergaat. Kleurstippen op het doek worden,
mits op de juiste afstand bekeken, op het netvlies tot de juiste kleur vermengd. Zijn
noemden dit Divisionisme, door anderen ook wel Pointillisme genoemd.

Met het Divisionisme werd door vele schilders geëxperimenteerd (o.a. ook Pissaro, Van
Gogh, Gauguin, Matisse en Cézanne).
Seurat en Signac gebruikten korte penseelstroken met pure kleuren (rood, geel en blauw),
waarbij verschillende kleuren tegen elkaar werden gezet. Zij probeerden een oplossing te
vinden voor het verdwijnen van ‘vorm’ in de impressionistische stijl door de figuren erg
rigide te schilderen. Later gingen zij over op een pointillistische stijl. Hiermede
verwijderden zij zich van het romantische impressionisme van een Monet of Sisley om een
meer wetenschappelijk impressionisme te ontwikkelen.
Deze ontwikkeling is af te lezen uit schilderijen van Seurat bijvoorbeeld Studie voor bathing
at Asnières (1883), Studie voor A Sunday Afternoon at the Island of La Grande Jatte (1884),
Model From Behind (1887), Les Andelys, The Bank (1886) en The Circus (1891).
Seurat stierf jong en Signac nam de fakkel over. Hij vestigde zich in Saint-Tropez waar hij
o.a. Theo van Rijsselberghe, Henri Matisse en Fénéon bij zich uitnodigde. Later gebruikte hij
in zijn landschappen korte penseelstroken, zie bijvoorbeeld Red Buoy (1895). Deze
benadering van het Neoimpressionisme legde mede een basis voor innovatieve
ontwikkelingen door schilders als de Italiaanse futuristen, Matisse en Delaunay.
Seurat en Signac (zie onder Het Uitzeilen van de Tonijnvissers te Concarneau, 1925)
ontwikkelden het Pointillisme (of, zoals zij zelf liever zeiden, het Divisionisme, ook wel
Neoimpressionisme genoemd). Tegenwoordig wordt de term divisionisme gebruikt als
aanduiding van de theorie en pointillisme als aanduiding van de techniek. Als de eersten
van een nieuw soort kunstenaar-wetenschappers maken zij deel uit van een andere
kunstgeschiedenis, die tot uitdrukking komt in het Russische Constructivisme, de Kinetische
Kunst van Moholy-Nagy en Jean Tinguely, in de Op-art van Vasarely en in de experimentele
groepen van de jaren vijftig en zestig zoals GRAV. Deze richting van de Moderne Kunst
wordt door mij geschaard onder Kunst als Lifestyle.
Het Pointillisme bleef maar voor weinig schilders hun bepalende manier van schilderen en
was als zelfstandige, stilistische stroming een korte overgangsfase in de kunstgeschiedenis.
Het vrijmaken van een tot dan toe
onbekende lichtintensiteit van pure
kleuren door optische ‘deling’ bleek
echter een belangrijke voorwaarde
te zijn voor veel wat erna kwam.
Deze reactie op het Impressionisme

wordt vaak Neoimpressionisme
genoemd. Het hielp mee vorm te
geven aan zeer verschillende stijlen
en bewegingen, die zich later
ontwikkelden onder de naam
Postimpressionisme, zoals Art
nouveau, Symbolisme, Surrealisme,
Abstract Expressionisme en Pop-art.
Ook in Italië werd het voor Segantini en Prevati de inspiratiebron voor het Futurisme.
Kenmerken van het Impressionisme zijn:

-directe werking van het licht
-snelle penseelstreek
-vage, tere kleuren, maar in het postimpressionisten zeer felle, primaire kleuren
Door de impressionisten worden de volgende technieken ontwikkeld;

-analyse van kleur: pointillisme/divisionisme
6.3.3 Postimpressionisten
Een diepgaande artistieke verandering kwam pas tot stand met het Postimpressionisten.
Toen kwam het ‘einde van wetenschappelijke perspectieven’ (Fritz Novotny) en van de
binding van kunst aan het weergeven van een verschijning, wat lange tijd vanzelfsprekend
was geweest.
Het waren merendeels jonge impressionisten, die zich omstreeks 1880 verzetten tegen de
gemeenschappelijke praktijken van het Impressionisme. Zij wilden ook meer diepgang
geven aan de kunst en niet alleen een ‘impressie, een moment opname’ maar ook een
‘boodschap’ afgeven. Zij stelden hun subjectieve fantasie en duiding van motieven boven
de blik op de natuur door een individuele en tijden plaatsgebonden bril.
Deze schilders lieten zich inspireren door sociale wantoestanden. Een voorbeeld is Van
Gogh, die als een gedreven, sociaal bewogen, realistisch/expressionistische schilder in
Brabant, Drenthe en de Borinage de ellendige sociale toestand van de onderklasse
vastlegde. Na kennismaking met de impressionisten hanteerde hij een helder palet en
wisselde sociaal-realistische thema’s in voor persoonlijke thema’s en eigen emoties in zijn
expressionistische, naar de natuur geschilderde werken. Zijn schilderijen worden eerder
‘zelfportretten’ en getuigen van zijn ‘gemoedstoestand’, uiteindelijk van zijn geestelijke
instorting. Andere schilders lieten zich inspireren door middeleeuwse of primitieve kunst
(bijvoorbeeld Gauguin) of door het dagelijkse leven in Parijs (bijvoorbeeld Toulouse-
Lautrec) . Zij gaven in revolutionaire vormen uiting aan hun ideeën.
Het werden de grondleggers voor de moderne kunst in de 20 e eeuw.
De term Postimpressionisme is bedacht door de criticus Fry voor zijn tentoonstelling van
1911 ‘Manet en de postimpressionisten’, waarin ook Cézanne, Gauguin (met o.a. ‘Visioen
na de preek’) en Van Gogh (met o.a. ‘Spittende Boerenvrouwen’) sterk waren
vertegenwoordigd, maar ook Seurat en Signac. Het Postimpressionisme was in feite nooit
een coherente beweging, maar een globale term om kunst te duiden, welke zijn oorsprong
had in het Impressionisme, ofwel een reactie hierop was.

Gauguin werd de centrale figuur van deze artistieke beweging. Aurier schreef : ‘De nieuwe
schilderkunst wil geen voorwerpen afbeelden, zoals de impressionistische schilderkunst,
die slechts een variant van het Realisme is, nog deed, maar wil ideeën uitdrukken door ze
in een bijzondere taal over te brengen... De voorwerpen kunnen de kunstenaar alleen als
‘tekens’ verschijnen, die vereenvoudigd moesten worden genoteerd. Het kunstwerk zou
‘ideïstisch’ moeten zijn, omdat het enige ideaal het uitdrukken van de idee is, ‘symbolisch’
omdat dit het idee uitdrukt in vormen, ‘synthetisch’ omdat het object niet wordt opgevat
als object, maar als teken van een door het subject begrepen idee. En het moest
‘decoratief’ zijn, omdat echt decoratieve kunst -zoals bij de Egyptenaren, waarschijnlijk ook
bij de Grieken en bij de Primitieven- niets anders is dan een kunstuitdrukking die
tegelijkertijd subjectief, synthetisch, symbolisch en ideïstisch is.’
Gauguin ging na de laatste impressionistententoonstelling in 1888 naar Pont-Aven en in
1891 naar Tahiti, waar hij in 1903 stierf. Gauguin beïnvloedde veel schilders o.a. Sérusier,
die met een vriendenkring ijverde voor het Synthetisme en die hiervoor de naam Nabis
(profeten) bedacht, en Denis, die later een belangrijke rol zou spelen in de religieuze kunst.
Een belangrijk kenmerk van de schilderstijl van Gauguin was het gebruik van vlakken . dit
was ook al bij Manet, bij Monet en bij Seurat´s uniforme punten een nadrukkelijk
vormgevingsprincipe geweest. Maar nu ging het om grotere vlakken, die uniform van kleur
waren en omgeven door contouren (de ‘cloisons’). Het schilderen moest een synthese zijn,
een samenhangend en zelfstandig geheel en niet langer een analyse van de bewogen
realiteit van zijn gedaante in kleur en licht. Het Visioen na de Preek van Gauguin (1888)
weerspiegeld deze opvatting en speelt een sleutelrol in deze ontwikkeling.
Gauguin zocht uitdrukkelijk naar stilering, niet naar weerspiegeling van de werkelijkheid.
Hij offerde techniek en kleur aan de stijl op. Stijlkunst zou een van de begrippen worden,
waarmee de verschillende artistieke pogingen van rond de eeuwwisseling samenvattend
werden aangeduid. Een gelegenheidsoplossing, die echter -naast Symbolisme- het
wezenlijk van al deze stromingen weergeeft.
Ook Van Gogh werd hierdoor aangestoken. Was hij eerst een sombere zendeling, na zijn
verblijf in Parijs werd hij een impressionist en weer later werd hij getroffen door het licht
van de Provence. Licht uitzaaien over de wereld wilde hij. Schilderen was toen voor hem
identiek aan leven geworden. Hij probeerde in 1888 Gauguin naar Arles te halen om een
kunstenaarskolonie te starten. De samenwerking mislukte door principiële verschillen in
kunstopvatting en mentaliteit. Van Gogh bezegelde deze mislukking tijdens Kerstmis 1888
net een symbolische daad door het afsnijden van een stukje van zijn oorlel. Hij leefde nog
19 maanden steeds gekweld en vaak onder psychiatrische behandeling van dr. Cachet. Hij
stierf 255 schilderijen later in Auvers, nadat hij zichzelf met een kogel verwond had.
Zijn schilderijen, in een impressionistische stijl geschilderd maar met een intensivering van
kleuren en dramatische vormen, zijn een expressieve getuigenis van zijn visie op de wereld,
Zij wijzen vooruit naar het Expressionisme.
De erfenis van het werk van Van Gogh, die een vreugde over het bestaan uitstraalt met
hun begrijpelijke thema’s , kleurenpracht en impressionistische expressiviteit, heeft de
ogen geopend voor veel kunstenaars. En dit werk is de ogen blijven bekoren van een zeer
groot publiek.

Maar zijn inhoudelijke bewogenheid heeft ook zijn werk, ook al zijn ze geschilderd in een
helder ‘licht’, een getormenteerd karakter gegeven. Wellicht dat juist hierdoor de doeken
van de arme Vincent elkaar afwisselen als duurste kunstwerken.
Cézanne studeerde eerst met de impressionist Pissaro

maar hij was minder geïnteresseerd in de vluchtige
kwaliteiten van licht en het vergankelijke moment,
maar meer in de structuur van de natuur. Zie hiernaast
Jongen met rood Vest, 1888. Hij realiseerde zich dat het
oog een tafereel ziet, als een reeks opeenvolgende én
als een reeks gelijktijdige gebeurtenissen. In zijn werk
maakt het enkelvoudig perspectief plaats voor een
verschuivend gezichtspunt. In ‘Stilleven met een
Cupido’ (1895) wordt de cupido zowel van voren als
van boven afgebeeld: de derde dimensie wordt niet
perspectivisch of verkort weergegeven maar door
veranderingen in kleur, die diepte suggereren.
Daarmee werd hij een voorloper van het Kubisme en
van veel abstracte kunst.
In 1886 verscheen er korte tijd het tijdschrift ‘Le Decadent’. Auteurs en lezers waardeerden
de telkens onnavolgbare individuele combinatie van gecultiveerdheid, luxueuze
verkwisting, niets doen, meditatieve eenzaamheid, exquise genot en ondeugden, sadisme
en doodsverlangen, die pas aan het eind van een lange cultuurgeschiedenis mogelijk was.
Zo was het ook tijdens de ‘décadence’ (het verval van het antieke Rome) geweest. Afkeer
van het bloeiende kapitalisme en afschuw over de gevolgen hiervan kregen de overhand op
de schoonheid van het moderne leven. Ontloop- en vluchtgedrag waren het gevolg.
Verfijnde kunst ontstond tegen de algemene neergang en geestelijke vervlakking van de
eigen tijd in. Men probeerde net als in de Romantiek toekomstige paradijzen te vinden in
de paradijzen van de primitieve volken.
Tegenover de afname van de absolute invloed van het Classicisme en tegen de gruwel van
de beginnende industrialisering aan het einde van de 18 e eeuw voegden vele van de nog
steeds in een impressionistische stijl schilderende kunstenaars zich in de veelvormige
stroming van de Neoromantiek. Bijzonder opvallend daarbij waren de hoge waardering
voor het decoratieve en de ontvankelijkheid voor toegepaste kunst van o.a. de Arts-and-
Crafts beweging. Een decor, een patroon van vormen en kleuren kon in de ogen van de
kunstenaars een autonome schoonheid bezitten, waarvan de esthetische volmaaktheid en
zinnelijke intensivering van het levensgevoel niet hoefden achter te blijven bij de
kwaliteiten van autonome kunst. Dit vond zijn bekroning in o.a de Jugendstil.
Het is bijna ondoenlijk om de vele verschillende stromingen in hun onderlinge relatie te

beschrijven. Vooral ook omdat er meestal geen relatie was. Dit is in de twintigste eeuw
alleen maar erger geworden.
Er waren grote schilders die niet in een richting in te delen waren, maar die wel een eigen
stijl hadden. Voorbeelden zijn: Henri de Toulouse-Lautrec, Lévy-Dhurmer en Félix Valloton.
Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901) was een aparte figuur in de rij kunstenaars op het
einde van de negentiende eeuw. Hij kwam uit Albi en was het tegendeel van Cézanne.
De opvattingen over ‘realisme’ van Courbet of Zola leefden bij Toulouse-Lautrec voort met
een heftigheid die de symbolisten uit die tijd vreemd was.
Hij schetste zijn tijdgenoten in ‘ten voeten uit’-portretten in een razend tempo. Hij
probeerde betekenisvolle houdingen en opvallende uiterlijkheden te vatten. Hij schetste
met sterk verdunde olieverf, vaak op karton. Dit geeft zijn schetsen een enorme energie.
Sterk grafisch en met een intens coloriet drukte hij zijn stempel op het affiche. Hij kan als
een van de voorlopers van het Expressionisme gelden. Het Parijs nachtleven en het
artistieke milieu zijn de typische thema’s in zijn werk. Op zijn manier verbeeldde hij de
‘kapotte mensen’ van de Belle Epoque.
Hij beheerste al jong de impressionistische manier van kijken en schilderen en hij nam de
grote, stevige en lineair omsloten kleurvlakken van de ‘cloisonisten’ over. De expressieve,
vaak als een zweep slingerende lijn, die al snel een teken van de Art Nouveau werd, was
voor hem belangrijker dan ze ooit voor zijn vriend Anquetin of diens inspirator Gauguin
waren. Hij was in staat het karakter, het temperament en de actuele stemming van een
individu zowel qua fysionomie en mimiek alsook qua lichaamstaal vast te leggen en zo een
sociale toestand te karakteriseren.
Toulouse-Lautrec (zie hiernaast La Goulue) was wellicht de grootste affiche ontwerper aller
tijden, welke niet alleen de Jugendstil zijn gezicht gaf maar ook vooruit liep op de
briomorfologische vormen van Miró (Surrealisme) en
Arp (Dadaïsme).
Zijn bandeloze leven veroorzaakte in 1899 een
zenuwinzinking en spoedig daarna zijn dood.
Lévy-Dhurmer was een meester tekenaar en

pastellist, die net als Redon mysterieuze portretten
schilderde. Beiden illustreerden de woorden van
Tristan Corbière: ‘Men ‘moet alleen datgene
schilderen wat men nog nooit heeft gezien en wat
men nooit zal zien.’
Félix Valloton (zie hieronder Diner; Effect of Lamplight, 1899) , een vriend van Henri de
Toulouse-Lautrec werd de belangrijkste illustrator van La Revue Blanche, de spreekbuis van
de avant-garde. Hij was bekwaam in houtsnijden, schilderen en etsen. Hij vereenvoudigde

vormen, behandelde vlakken als massa’s en reduceerde volumes tot kleurstroken. Later
ging hij in de richting van een vreemd , koud
realisme, vb. The Gods at the Théâtre du
Châtelet (1895), en The Ball (1899). Ik zie
hem als een voorloper van het
existentialisme van bijvoorbeeld Hopper.
Deze schilders waren niet alleen voorlopers van de Symbolisten, maar ook van de
Expressionisten en van de Fauvisten, waarvan Kees van Dongen, Jan Sluijters (zie
bijvoorbeeld Landschap 1910) en Leo Gestel (zie bijvoorbeeld Boom in de herfst, 1910)
Nederlandse voorbeelden zijn. Maar dan zitten we al ruimschoots in de Moderne Kunst.

6.3.4 Arts-and-Crafts bewegingen

De Arts-and-Crafts beweging ontstond al vanaf de 70-er jaren en zou tot ver in de
twintigstre eeuw van belang blijken. De beweging paste binnen het sociale klimaat van die
tijd. De nieuwe rijken hadden zich schaamteloos verrijkt en dit laten blijken in de bouw van
o.a. grote landhuizen. Zoals eerder de renaissancepaleizen langs de Loire en de
barokpaleizen in de Nederlanden en Duitsland als ‘totaalkunstwerken’ werden beschouwd,
zo ook ontstond er in de tweede helft van de 19e eeuw weer een behoefte aan het
inrichten van de nieuwe landhuizen en landgoederen vanuit een totaal concept. Wij
zouden dit In een modern jargon’turn-key’ projecten noemen. In Engeland zijn hiervan
vele voorbeelden te vinden. Dit riep echter ook een vraag naar betaalbare kunst bij de
middenklasse op.
Het was de Engelsman Morris, die als fervent socialist kunst voor iedereen mogelijk wilde
maken. Zijn opvattingen over een nieuwe vormgeving komen voor een groot deel voort uit
zijn maatschappij kritiek. Hij constateerde in zijn land een geringe arbeidsvreugde in het
productiesysteem, waarin de machine centraal stond. Door de geestdodende
serieproductie doofde het gevoel van eigenwaarde van de arbeiders.
Wat een mooie formulering vanuit het standpunt van de elite. De arbeiders zouden zeggen
dat de arbeidsomstandigheden door de industriële revolutie onleefbaar geworden waren.
Morris pleitte voor een eerherstel van het eerlijke handwerk. Een kunstwerk moest ‘mooi’
zijn en ‘ambachtelijk verantwoord’.
Tijdgenoten spreken dan ook van de Arts-and-Crafts beweging (Kunst en Ambacht) van
Morris. Anders dan bij de impressionisten (l’art pour l’art) staat hier de kunst in dienst van
een praktisch doel.
Het begin van de beweging wordt gemarkeerd met de bouw van zijn eigen woning ‘het
Rode Huis’ in 1859 (ontworpen door Webb) in Bexley Head, Kent. De inrichting van het huis
en de tuin werd door Morris zelf verzorgd met schilderijen van Rosetti en Burne-Jones.
Voorwaar een huis als een droom, een socialist waardig!
De Arts-and-Crafts beweging was een sociale en artistieke beweging gericht op het

doorbreken van de hiërarchie binnen de verschillende kunsten (cross-over), op een
herwaardering van het traditionele ambacht en op het maken van kunst, die voor iedereen
betaalbaar was. Morris bouwde voort op de ideeën
van de architect Pugin, die de morele superioriteit
van de kunst van de Middeleeuwen benadrukte, en
van de schrijver Ruskin, die de hebzucht en het
egocentrische karakter van de moderne
kapitalistische maatschappij verwierp. Zijn ideaal
werd versterkt door zijn vriendschap met de Pre-
Rafaelieten Burne-Jones en Rossetti.
De beweging stimuleerde het vakmanschap en
heeft vele grote kunstenaars voortgebracht o.a.
Brangwyn (zie rechts Buccaneers, 1892)

De beweging was het meest invloedrijk op het gebied van de architectuur en beïnvloedde
bijvoorbeeld Frank Lloyd Wright met zijn ‘Prairie School’ en de Fin Saarinen en de
tuinaanleg. Men ging uit van een ‘totaalontwerp’, dat in de huizen en tuinen van de nieuwe
elites vanaf medio negentiende eeuw duidelijk herkenbaar is. De architecturale principes
voedden de groeiende Garden-City-Beweging in Engeland begin twintigste eeuw (Ebenezer
Garden Cities of Tomorrow).Howard:
Principieel diende het ontwerp door de functie bepaald te worden, dienden lokale stijlen
en materialen te worden gerespecteerd, dienden gebouwen in hun omgeving te worden
ingepast en was men niet gebonden aan historische stijlen. Er ontstonden ateliers waar
plannen en producten voor de inrichting en decoratie van huizen en tuinen werden
vervaardigd. Deze waren een voorafschaduwing van latere ontwikkelingen van de
popularisering van de kunst en de commercialisering hiervan door IKEA, Intratuin ed.
Morris zelf was het meest bekend om zijn gebruik van vlakke, formele patronen voor
behang en tegels. Hij wees voor velen een richting aan uit het fin-de-siècle gevoel, waar
vele kunstenaars tegen het einde van de negentiende eeuw naar op zoek waren. De Arts-
and-Crafts beweging sloot aan bij de werkplaatsen en ateliers uit de Renaissance en later
de Barok, waar artisans samen velerlei producten/kunstwerken maakten. Deze principes
werden overgenomen door kunstrichtingen als het Constructivisme, Bauhaus en De Stijl en
de Internationale Stijl in de twintigste eeuw. Een voorbeeld van navolging is de Chicago
School. Ook hier werd vanuit een totaalconcept gewerkt
Chicago School
In het Chicago van de jaren 1875-1910 waren een aantal architecten (o.a. Adler, Sullivan)
actief, die als erfenis de wolkenkrabber nalieten, een prestatie die zowel modern als
Amerikaans was. De bouw van wolkenkrabbers kon niet zonder de ontwikkeling van de lift
(door Otis in 1853), de bouw van een intern metalen frame (Jenney’s Home Insurance
Building 1n 1883) en de toepassing van glazen buitenwanden.
Sullivan wist het natuurlijke en het industriële te verenigen in een combinatie van modern
functionalisme (‘form follows function’) en organische architectuur (o.a. basis, schacht,
kapiteel).
Frank Lloyd Wright werd bekend om zijn horizontalisme in de Prairie Stijl.

6.4 Symbolisme
Eind 19-de eeuw begon het realisme van Courbet (Naturalisme) in Frankrijk snel terrein te
verliezen. Deels kwam dit door de politieke ontgoocheling na de Frans-Duitse oorlog en de
Commune van Parijs in 1870 en deels ook als reactie op het materialisme en het
wetenschappelijk rationalisme. Het leggen van de nadruk op de fantasie van de kunstenaar,
dat typerend was voor de Romantiek, herleefde.
Het Symbolisme kondigde zichzelf aan in 1886 met de publicatie van het manifest
geschreven door Gustave Moreau ((1826-1898) als een zelfbewuste beweging. Moreau`s
allegorische, mythologische en fabelachtige voorstellingen bevatten een dubbelzinnig
beeld van een machtige, verleidelijke, slechte vrouw. Zij behoren tot de mooiste
symbolische beelden van de femme fatale. Hij schilderde doeken als Jason en Medea
(1866) en Orpheus (1865). Aangezien deze doeken aansloten bij de academische traditie
werden zij enorm bewonderd op de Salon van 1866.
Symbolisten waren de eerste kunstenaars, die verklaarden dat de innerlijke wereld van
emoties en stemmingen, eerder dan de objectieve wereld van externe verschijningen, het
ware onderwerp van de kunst is. Niet voor niets bloeide deze beweging het mooist in
Bretagne, waar de mythen van koning Arthur nog springlevend zijn. Dar was ook een goede
voedingsbodem voortbouwend op het gedachtegoed van Pont Aven.
De term Symbolisme beschrijft schrijvers en schilders wier werk meer of minder bepaald
wordt door ambiguïteit, dromen en verbeelding, hermeneutiek of door het ontbreken van
een onderwerp. Zij zijn niet enkel observatoren van het licht zoals de impressionisten. Hun
emotionele, filosofische (vaak Plato of Plotinos) of religieuze achtergrond dringt binnen in
hun werk. Symbolisten leggen hun emoties en ideeën in hun werk. Kleuren zijn voor hen
meer dan zintuiglijke indrukken. Kleuren worden dikwijls geassocieerd met gevoelens en
begrippen (onschuld, liefdesverlangen, eeuwigheid, vergankelijkheid).
Symbolisten zijn doordrongen van het idee, dat er meer valt weer te geven dan het oog
registreert. Symbolisten brengen een gevoel van bovenaardsheid over: religieuze en
mythologische onderwerpen of de eeuwige schoonheid van de erotiek. Het symbolisme
maakt gebruik van gestileerde tekens om symbolische begrippen tot uiting te brengen. De
symbolische taal werd echter meestal
dogmatisch toegepast, waardoor weinig
boeiende, vaak vrij steriele schilderijen
ontstonden. Chagall past deze taal
bijvoorbeeld veel losser toe en weet te
ontroeren.
Pierre Puvis de Chavannes is een van de

meer bekende schilders van het
Symbolisme. Het werk van Puvis de
Chavannes (zie hiernaast De Arme Visser,
1881) lijkt academisch maar is erg

innovatief.
Het werd bewonderd door bijna alle grote schilders (o.a. Van Gogh, Gauguin, Matisse,
Picasso) maar toch ook weer verguisd door de officiële kritiek. Zie The Poor fisherman
(1881) en Young Girl by the Sea (1879).
Edward Burne-Jones werd geïnspireerd door de Pre-Raphaëllieten en de meesters uit de
veertiende eeuw. Hij schreef: ‘ik definieer een schilderij als een mooie romantische droom
van iets wat er nooit was en nooit zal zijn; in een beter licht dan er ooit heeft geschenen; in
een land dat men noch kan definiëren of herinneren, maar waarnaar men alleen kan
verlangen; met goddelijke mooie vormen.’. Zijn persoonlijke stijl met veel arabesken
voorschaduwde de Art-Nouveau.
Deze stijl met jeugdige, androgene vrouwelijke types zou veel Europese schilders o.a.
Munch en Khnopff beïnvloeden. De laatste, cultureel zeer begaafd en ook een groot
bewonderaar van Gustave Moreau, was een van de grondleggers van het Belgische
Symbolisme en was ook betrokken bij de vorming van Les Vingt in Brussel. De Belg James
Ensor werd geprezen door de symbolisten en werd later beschouwd als een voorloper van
het Expressionisme en het Surrealisme. Ensor was ook lid van Les Vingt en werkte een
tijdlang in een symbolistische stijl. De vrouwen van James Ensor, verleidelijk, gevaarlijk,
sfinxachtig, lijken allemaal hun eigen geheim te hebben.
Andere symbolistische schilders zijn Odilon Redon (1840-1916) maar ook Emile Bernard,
Maurice Denis, Paul Gauguin en Paul Sérusier.
Voor Odilon Redon, die minder dogmatisch was en een groep schilders (o.a. Vuillard ,
Sérusier en Bonnard) om zich heen verzamelde, die zich de Nabi’s (Profeten) noemden,
waren literaire bronnen belangrijker dan het het visuele beeld. Dit gaf aanleiding om
schilderij en tekst te doen samengaan. Zie verder 6.4.1.
Vuillard en Bonnard schilderden met een sterk
overdreven perspectief en met een sterke
tekening, welke mede de basis vormde voor de
grote bloei van de lithografie in de jaren na 1890.
Dit werd verder uitgewerkt in de kunstvorm van
de litho’s, welke in de Jugendstil een grote vlucht
kende.
Een andere schilder die elementen van het
symbolisme gebruikte was Edvard Munch met
werken als ‘Puberteit’ (1984, zie hiernaast), ‘De
Schreeuw’ (1893) en ‘Madonna’ (1895). In
Rusland ontwikkelde Vrubel een Russisch
Symbolisme (zie ‘Serafijn met zes vleugels’).
Het Symbolisme, dat nog steeds gebruik maakte

van classicistische, academische werkwijzen, lag
eind van de negentiende eeuw aan de basis van
de opleiding van zeer veel schilders, die later in
een geheel andere stijl gingen schilderen, zoals
bijvoorbeeld Kandinsky, Picasso, Toorop en Mondriaan..
Moreau, Apollo and the Nine Muses
6.4.1. Pont Aven

In Pont-Aven was een groep kunstenaars (de geheime broederschap van de Nabi’s,
hebreeuws woord voor profeten, die zich symbolisten noemden) gevestigd onder leiding
van Maurice Denis en Paul Sérusier. Bekende leden waren Redon, Gauguin, Bernard,
Bonnard en Vuillard. Zij ontwikkelden een heel nieuwe stijl. Zij zagen de vroege Italiaanse
kunst (Pre-Rafaelieten) als hun ideaal. Zij schilderden vaak alledaagse onderwerpen op een
heel expressionistische wijze.
Synthetisme
Gauguin was gefascineerd door het dagelijkse leven en het geestelijk leven van de
primitieve bevolking. Hij brak met het Impressionisme en ontwikkelde samen met
Schuffenecker en Bernard een eigen stijl, het Synthetisme. Zie bijvoorbeeld Gauguin ‘De
Talisman, landschap in het Bois d’Amour’ (in Bretagne) of ‘Waar komen wij vandaan? Wie
zijn wij? Waarheen gaan wij?’ (op Tahiti).
Hun schilderijen waren geschilderd in een radicale, expressieve stijl, waarin vormen en
keuren opzettelijk werden vervormd en extra aangezet en waarin een aantal verschillende
elementen werden gecombineerd.
Gauguin raadde aan: schilder niet te veel naar de natuur. Zijn doel was niet zozeer om te
schilderen wat het oog zag, maar wat de kunstenaar voelde. Daarom schiep hij een kunst
waarin kleur wordt gebruikt ten behoeve van dramatische, emotionele of expressieve
effecten. Hij ontleende zijn inspiratie aan veel verschillende bronnen: middeleeuwse
wandtapijten, Japanse houtsneden, volkskunst.

Gauguin gaf de voorkeur aan het mysterie en het ongrijpbare universum van sensaties. Zijn
symbolen bleven persoonlijk en riepen eerder vragen op dan dat zij antwoorden
suggereerden. In 1899 schreef hij: ‘Denk ook aan de muzikale rol die kleur voortaan zal
spelen in de moderne schilderkunst. Kleur, die vibratie is, net als muziek dat is, is in staat
om te bewerkstelligen, wat het meest universeel en tegelijkertijd meest ongrijpbaar is in de
natuur: haar innerlijke kracht.’
Hier ligt een relatie met de moderne media, performances en internetkunst.
Paul Gauguin, Day of the gods

Vertelling over de Schilderkunst door J. Korsmit
6.5 Fin de siècle: De kunstenaars groeperen zich

Het einde van de negentiende eeuw bracht een gevoel van malaise en verveling, vaak
geassocieerd met wanhoop en crisis. In de kunst kwam dit tot uiting in romantische visies
van het kwade, het groteske, van sensatiezucht en van het leven dat wordt opgevat als
drama. Er ontstond een fin-de-siècle gevoel met zeer verschillende ontwikkelingen. Er zijn
een aantal bewegingen te onderscheiden als Decadentenbeweging, Art Nouveau,
Jugendstil en er is en algemene tendens om zich te groeperen en soms ook te distantiëren
van de traditionele kunst. Dit kwam tot uiting in o.a. de vele ‘afscheidingen’ of ‘Sezessions’.
Men zou kunnen zeggen dat de kunstenaars over een brede linie mondiger werden. Dit
uitte zich o.a. ook in elegante en excentrieke kunstwerken.
6.5.1 Decadentenbeweging
De sleutelfiguur voor de Decadentenbeweging is de Franse schrijver Baudelaire met zijn
morbide en perverse schrijfsels bijvoorbeeld les Fleurs du Mal. Hij verwerpt de idee dat
kunst een moreel, politiek of religieus doel moet dienen. Zijn werk inspireerde velen van de
esthetische beweging o.a. Whistler. Kunstenaars als Albert Moore en Sir Lawrence Alma-
Tadema, die waren gefascineerd door ten ondergang gedoemde, verzwakte civilisaties uit
het verleden, schiepen werken, die even oververfijnd waren als het beste neoclassicistische
werk of de meesterwerken uit de Rococo, die zij zo bewonderden. Hun boodschap was dat
de enige ontsnapping uit de monotonie en het verval is gelegen in hedonistisch
sensualisme.
De beweging riep in de jaren 90 steeds meer verontwaardiging op culminerend in het
schandaal van Oscar Wilde (veroordeling voor sodomie in 1895). Geleidelijk verschoof de
aandacht van decadentie naar symbolisme en van het sensuele naar het spirituele.
6.5.2 Art Nouveau

Art nouveau (Nieuwe kunst) is de naam die werd gegeven aan de internationale beweging,
die vanaf het eind van de jaren tachtig van de negentiende eeuw tot aan de eerste
wereldoorlog immens populair was in Europa en in de VS. Het was een vastberaden en
succesvolle poging om een volledig moderne kunst te creëren, een kunst die werd
gekenmerkt door de nadruk op lijnen (hetzij golvend, representatief, abstract of
geometrisch), die duidelijk en eenvoudig werden weergegeven.
De beweging had in verschillende landen verschillende namen: Jugendstil in Duitsland,
Sezessionstil in Oostenrijk, Style des Vingt in België e.a.. De naam Art Nouveau wordt
gebruikt voor Frankrijk en België en is ontleend aan het gelijknamige etablissement voor
decoratieve kunst te Parijs.

De wortels en de onderliggende uitgangspunten van de Art Nouveau liggen in de Britse

Arts-and-Crafts beweging. Een sleutelfiguur, die uit het beeld van de kunstcritici
verdwenen is, is de Belgisch/Britse kunstenaar Frank Brangwyn, die als een artiste
decorateur de fijne kunsten met de ambachten en het design combineerde. Hij was een
bekend lid van Les Vingt, die in 1895 wandschilderingen maakte voor de inrichting van
Siegfried Bing’s Galeries de ’l’Art Nouveau in Parijs.
In de uitwerking en realisatie treft men in de Art Nouveau bijna alle stijlen aan van die tijd.
Hoewel de florale stijl van de Art Nouveau zijn oorsprong had in het werk van Mackmurdo,
was het de unieke stijl van de Glasgow Four, die een rechtstreekse invloed had op de
ontwikkeling van de latere, meer geometrische versie va de Art Nouveau.
De Art Nouveau kwam al snel tot bloei in België, waar les Vingt een gunstig experimenteel,
artistiek en intellectueel klimaat had geschapen. Het Brussels hotel Tassel (van Horta, 1892)
geldt als een monument op het gebied van de Art Nouveau architectuur. Van de Velde was
een andere belangrijke figuur, die geloofde in de principes van het totaalkunstwerk. Hij
ontwierp zijn eigen huis tot en met het eetservies. Later werd hij directeur van de school
voor kunstnijverheid in Weimar en oprichter van de Deutscher Werkbund. Hij was de eerste
invloedrijke figuur, die probeerde de idealen van de Arts-and-Crafts te koppelen aan
machinale productie. Een ontwikkeling die door zijn opvolger Walter Gropius werd
gestimuleerd met de oprichting van de Bauhaus-school.
In Frankrijk speelde de School van Nancy een vergelijkbare rol in het vormgeven van
bijvoorbeeld Metrostations (Style Metro). In de VS werden door Tiffany’s vele
designproducten gemaakt, waarvan vele tot vandaag in productie zijn. Het succes was
echter ook de aanleiding tot zijn ondergang, omdat vele tweederangs imitators een
verzadiging van de markt van Art Nouveau producten veroorzaakten.
Een van de beroemdste grafische kunstenaars van de Art Nouveau was Mucha, wiens
posters met zinnenstrelende vrouwen in luxueuze florale composities, zoals de beroemde
actrice Sarah Bernhardt, erg geliefd waren bij het publiek.
Modernisme is de naam voor een beweging in Catalonië, waarin ook een revival van de
middeleeuwse Catalaanse architectuur een rol speelde, die leek op de Art Nouveau. Hun
gebouwen zijn op een karakteristieke manier eclectisch en expressief en respecteren de
structuren en decoratieve eigenschappen van de verschillende materialen. Decoratie is een
essentieel element, dat vaak is geïntegreerd in het gebouw zelf.
De meest toonaangevende architect was Antoni Gaudi, wiens grillige architectuur
synoniem met modernisme en met Barcelona zelf is geworden. Hij ontwikkelde organische,
visionaire structuren o.a. in de Sagrale Familia en het Park Güell. Hoewel het Modernisme
(in deze betekenis opgevat) en de Internationale Art Nouveau van korte duur waren, waren
deze bewegingen vele kunstenaars ten voorbeeld o.a. de Amsterdamse School en Dali en
ook de organische golvende architectuur van het Postmodernisme.

Nabi’s
Het Cloisonnisme is een stijl, welke werd ontwikkeld door de Franse schilders Emile Bernard
en Louis Anquetin in de late jaren tachtig in Pont-Aven. Vormen worden vereenvoudigd en
vlakken ingevuld met effen, onnatuurlijke kleuren en door dikke lijnen van elkaar
gescheiden zoals bij gebrandschilderde ramen. Het doel is niet om de objectieve realiteit te
illustreren, maar om een innerlijke wereld van emotie uit te drukken.
Een van de leerlingen van Bernard was Paul
Sérusier, een telg uit een rijke familie uit Parijs met
een goede kunstenaars opleiding. Sérusier ging in
oktober 1888 naar Pont-Aven en werd door
Bernard in de richting van Gauguin gewezen.
Gauguin had geld nodig en werd zijn (strenge)
leermeester. Samen gingen ze naar het Bois
d’Amour, waar Sérusier in opdracht van Gauguin
en volgens zijn richtlijn een landschapje op een
houten paneel schilderde: The Talisman (1888, zie
rechts).
Gauguin: ‘Hoe zie je die boom?, groen? Schilder
hem dan in het mooiste groen. En hoe zie die
schaduw? Blauw? Schilder hem dan zo blauw als
mogelijk.’ Voor Sérusier was dit een ietwat
revolutionaire leermethode. Het landschap is bijna
abstract zonder perspectief. Natuurlijke objecten
werden in mono-kleurvlakken weergegeven.
Toen Sérusier terug was in Parijs vonden zijn vrienden van de Académie Julian dat dit het
geheim van een nieuwe manier van het schilderen van visuele ervaringen. Zij vormden
samen met Sérusier een nieuwe groep, die zij de Nabi’s (de profeten) noemden. De leden
van Nabi (Maurice Denis, Ker-Xavier Roussel, Paul Ranson, Henri-Gabriel Ibels, Georges
Lacombe, Jan Verkade, Edouard Vuillard en Pierre Bonnard en later ook Félix Vallotton)
vormden een soort Broederschap, welke zich afzette tegen hun leermeesters. Zij werden
gefascineerd door religieuze en filosofische zaken, door theater en muziek en zij droomden
ervan om de kunsten te hervormen. In 1890 formuleerde Denis het aldus: ‘..men moet zich
herinneren dat een schilderij, voordat het een vechtpaard wordt, een naakte vrouw of
welke andere anekdote dan ook, in essentie een vlak oppervlak is bedekt met kleuren,
welke in een bepaalde orde zijn samengebracht…. Het schilderij zal daarom vooral op zijn
picturale kwaliteit beoordeeld moeten worden… Middels expressieve synthese moet een
welsprekende beschrijving van een gevoel gegeven worden, en tegelijkertijd moet er een
object gemaakt worden dat het oog kan bekoren.’ Hier zien we een directe relatie met de
ontwikkeling van de Jugendstil en de Art Nouveau.
De Nabis kwamen samen in de ‘Tempel’, studio van Ranson, en exposeerden daar ook. Elk
van de Nabis behield zijn eigen stijl, bijvoorbeeld Denis, ‘Nabi van de mooie iconen’;
Sérusier, ‘Nabi met de gloeiend rode baard’; Bonnard, ‘Japanse Nabi’ en Valloton, ‘de

buitenlandse Nabi’. Zie The Checked Blouse en Twilight en The White Cat, die alle Japanse
elementen hebben zoals geen diepte of reliëf, vrouwelijke symbolen (de poes) en het
schaakbordmotief, vlakke kleuren en ondulerende contouren.
Ook Vuillard, de ‘Zouave’, die vrouwen uit zijn omgeving zoals familieleden en werksters
schilderde, was hiermee bezig. Zie hieronder Madame Hessel met Bloemenhoed, 1905. In
zijn voorwoord voor de 9-e expositie van de Nabis in 1895 schreef hij: ‘In hun werk
prefereerden de Nabis expressie middels decor, harmonie van vormen en kleuren en van
materialen boven de expressie middels het
subject.’ Deze esthetische benadering, welke
het schilderij als een object opvat, wierp zijn
schaduwen vooruit naar de belangrijke
schildersbewegingen in het begin van de 20-e
eeuw, zoals Kubisme en Abstracte kunst.
6.5.3 Jugendstil
De naam Jugendstil is ontleend aan het tijdschrift Die Jugend, dat in 1896 in München
verscheen.
De Jugendstil was het einde van een bouwkundige
stijlontwikkeling in de 19e eeuw, waarin er na het Realisme
omstreeks 1850 geen stijldominantie meer was. Er werden
allerhande neostijlen toegepast (Neoromaans, Neogotiek (House
of Parliament in Londen), Neobarok (Justitiepaleis in Brussel) en
Neoklassiek), welke later ook nog werden vermengd
(eclecticisme). De ontwikkeling van nieuwe bouwmaterialen
zoals ijzer, glas en beton op het eind van de negentiende eeuw
maakten nieuwe constructies mogelijk (bijvoorbeeld Crystal
Palace van 1851 in Sydenham, de Eiffeltoren in 1894, de brug
over het Firth of Forth in Schotland en de eerste wolkenkrabber
in Chicago, Buffalo Garantee Building in 1885).
Het eclecticisme vormde de basis van de Jugendstil, dat zich
wilde ontdoen van alle historische nabootsingen. Grote
architecten waren Berlage, van de Velde, Horta, Messler en
Behrens.
De Jugendstil is in hoge mate decoratief. Er zijn verschillende
trends te onderscheiden. De florale, representatieve stijl is
afgeleid van de ontwerpen uit de Arts-and-Crafts en de Art
nouveau. Kenmerkend zijn de dunne, lange gebogen lijn in

sierlijke arabesken, planten en slanke vrouwengestalten. De Jugendstil heeft invloeden

ondergaan van de Japanse prentkunst en van de Pre-Rafaelieten. Bekende kunstenaars zijn
Klimt (zie vorige bladzijde Judith, 1909), Beardsly en Prikker.
Toorop is een grensgeval. Vanwege de dromerige en esoterische
indruk, die vele voorstellingen wekken, is het moeilijk om Toorop
(zie bijvoorbeeld ‘De Drie Bruiden’, 1921) in te delen bij de
Jugendstil, maar hij vertoont eveneens kenmerken van het
Symbolisme.
6.5.4 Tijdperk van de Sezessions

Er waren vele Sezessions (afscheidingen) in o.a. Wenen, Berlijn en Brussel, waar
kunstenaars afstand namen van de officiële academische kunst. Wenen en Brussel werden
het symbool van de moderniteit in termen van architectuur en decoratieve kunsten
Hiermee werd een breed gedragen basis gelegd voor fundamentele veranderingen in de
schilderkunst. De academische, klassieke weergave kwam onder druk te staan.
Zo ontstond de Jugendstil in Wenen en de Art-Nouveau in Brussel.
Emoties en stemmingen werden picturaal verbeeld door o.a. Gustav Klimt, die
landschappen als geometrische ontwerpen zag, Edvard Munch, die menselijke emoties in
een vormentaal verbeeldde en Vilhelm Hammershøi , die geïnspireerd werd door
interieurschilderijen van Hollandse meesters en intieme momenten, bevroren in de tijd, in
grijze monochromen schilderde.
Sezession betekent afscheiding, afscheiding van de formele academische kunstwereld.

Kunstenaars waren en zijn niet meer verenigd in gilden of vakbonden. Een afscheiding
heeft dan ook altijd betrekking op een (kleine) groep. En zelfs deze kleine groepen velen
meestal snel uiteen. De groep van de Impressionisten was een van de eerste groepen, die
zich afscheidden, maar zij hebben slechts van 1876 tot 1886 als groep geëxposeerd.
Daarna kwamen er vele andere afscheidingen o.a.:
-Wiener Sezession: Wenen was eind 19e eeuw een centrum van buitengewone en radicale
intellectuele dynamiek: psycholoog Sigmund Freud, componist Arnold Schőnberg, architect
Adolf Loos. De Weense kunstschilders (o.a. Klimt) toonden zich niet minder radicaal en
richtten in 1897 de Wiener Sezession op, welke tot 1939 heeft bestaan. Zij sloten zich op
hoofdlijnen aan bij de uitgangspunten va de Arts-and-Crafts beweging. Ook in Wenen
werden er ateliers voor de Arts-and-Crafts ingericht, welke tot 1932 produceerden (met
name Art Deco) voor een rijke clientèle.
-Berliner Sezession: In Berlijn kwam het tot een officiële afscheiding in 1911.

-Mir Iskusstva: In Sint-Petersburg werd in 1898 door Alexandre

Benois, Gallen-kallela Akseli (Marjatta on the Rock, 1895, zie rechts)
en Sergei Diaghilev het kunstenaarsgenootschap Mir Iskusstva
(World of Art) opgericht uit onvrede met de leer van de academies.
Ook zij sloten zich aan bij de Arts-and-Crafts beweging en weerden
ook door de middeleeuwse kunst, primitieve kunst en de volkskunst
geïnspireerde. Bekend zijn de decorontwerpen van Léon Bakst,
welke een samensmelting vormden van Art Nouveau en exotisch
oriëntalisme. Zij verzorgden vele tentoonstellingen en
introduceerden de westerse kunst in Rusland. Op de laatste
tentoonstelling in 1906 debuteerden Mikhail Larionov, Natalia
Goncharova en Alexej von Jawlensky. De meeste leden waren
inmiddels naar Parijs vertrokken zoals later ook Chagall en
Kandinsky.
-Praagse afscheiding met oa Maximiliaan Pirner en Karel Masek en
Antonin Hudecek.
Maar ook in België en Nederland kwam het tot afscheidingen. Voorbeelden zijn Les Vingt
en de Haagse Kunstkring. Zij bereidden de weg naar de Moderne Kunst voor eerst in België
en daarna in Nederland.
6.5.6 Schilderskolonies 1890-1920

De negentiende eeuw was een tijd van revoluties, niet in het minst van de industriële
revolutie. De macht van kerk en hof was gebroken en de rijke industriëlen vormden de
nieuwe elite. Ook deze elite had behoefte aan grandeur en stijl. Aangezien zij geen kerken
of kastelen hadden, welke vroeger de centra van alle activiteiten vormden, bouwden zij
hun eigen buitens o.a. op ‘mooie’ en ‘gezonde’ plekken zoals in Nederland bijvoorbeeld te
Laren in het Gooi en in Noordwijk en Domburg aan zee. In het buitenland was dit eveneens
het geval zoals in België in St Martens Latem, Oostende en …
Eind negentiende eeuw begin twintigste eeuw ontstonden er op veel van dergelijke
plaatsen ‘kunstenaarskolonies’.
Anders dan bij de eerdere kunstenaarskolonies zoals de School van Barbison (waar een
groep schilders, waaronder Rousseau, Millet en Corot, omstreeks 1840 en plein air met
landschapschilderingen bezig waren) en de groep in Pont Aven in Bretagne (waar Redon,
Gauguin, Bernard, Moret en Anquetin rond 1890 het boerenleven uitbeeldden zich
afzettend tegen het Impressionisme) en bij de latere scholen als Die Brücke en Der Blaue
Reiter waren dit geen ‘scholen’ waar en bepaalde kunststroming werd gepraktiseerd, maar
was er eerder een ‘prettige symbiose’ van kunstenaars, die het buitenleven verrijkten.

Deze kolonies stonden in feite buiten de wereld van alledag, te vergelijken met de resorts
van vandaag. De kunst was vooral ook een aangenaam tijdverdrijf, al waren er natuurlijk
ook serieuze schilders en al even serieuze amateurs. De afstand tussen deze schilderkunst
en die van de postimpressionisten als Van Gogh en Gauguin was zeer groot.
Een voorbeeld:
In Domburg kwamen belangrijke kunstenaars als Jan Toorop,
Piet Mondriaan, Mies Elout-Drabbe, Leo Gestel, Lodewijk
Schelfhout, Jan Sluijters , Le Fauconnier en vele anderen. Deze
schilders waren meestentijds nog jong en schilderden in
verschillende stijlen als het Impressionisme, het
Expressionisme en de Jugendstil met later ook al aanzetten
naar het Kubisme (Le Fauconnier) en het Luminisme (Charley
Toorop).
Kort voor de Eerste Wereldoorlog kwamen er emigrés uit
Duitsland (o.a. Conrad Kickert) , uit Oostenrijk-Hongarije
(Maurice Góth, zie onder detail portret Tincky de Klark 1918)
en uit België (J. Poosenaar en J. Willems). Hierdoor is men in
deze plaatsen ook in de oorlog nog actief met kunst en
schilderen bezig geweest. Voor de Nederlandse schilderkunst is dit een belangrijke periode
geweest o.a. voor de ontwikkeling van De Stijl.
Na de Eerste Wereldoorlog bleek de afstand met expressionistische schilders van o.a. Die
Brücke en Der Blauwe Reiter en met de Fauves, om maar niet te spreken van avant-
gardistische groepen als Dada, te groot om nog een belangrijke bijdrage aan de
schilderkunst te kunnen leveren. De grote kunstenaars (o.a. Mondriaan) vertrokken naar
Parijs en later Amerika, waar zij via het gedachtegoed van De Stijl en Bauhaus, een grote
bijdrage leverden aan het Abstract Expressionisme in de New York School.
Voor de Nederlandse kunst zie verder onder 7.4

6.6 De vaders van de Moderne Kunst

De jaren tachtig en negentig van de negentiende eeuw vormden een keerpunt, waarbij de
westerse kunst werd bevrijd van de plicht voor de ‘voorstelling’, die haar sinds de
Renaissance zozeer had bezig gehouden. De Moderne Kunst kon zich ontwikkelen op basis
van eerdere ‘stappen voorwaarts’: eerst door het Humanisme en later door de Verlichting
en vervolgens door de Postimpressionisten, die de kunst weer inhoud en betekenis hadden
gegeven. Het Symbolisme en de Jugendstil zijn in feite verweven met en een logisch vervolg
op het Postimpressionisme en stonden mede aan de voet van de moderne Kunst.
Op het einde van de negentiende eeuw is de eenheid in stijl uit de kunst verdwenen. De
kunstenaars zijn niet meer geneigd zich in een vakje met de naam van een of ander ‘-isme’
te laten opsluiten. Deze tendens zet door in de twintigste eeuw. Onafhankelijke
kunstenaars zorgden ervoor dat de inhoud en de functie van de kunst veranderde. Als
belangrijkste ‘vaders van de Moderne kunst’ zie ik: Paul Cézanne (1839-1906), Paul Gauguin
(1848-1903), Vincent van Gogh (1853-1890), James Ensor (1860-19490 en Edvard Munch
(1863-1944). Dit laat onverlet dat er nog vele anderen tot de geniale elite van de 19-e eeuw
zouden moeten worden gerekend.
Men zou deze ‘vaders’ kunnen beschouwen als avant-gardisten avant-la-lettre. Lef hadden
zij en zij schopten tegen de poten van de gevestigde kunst. Zij hadden ook gemeen dat zij
aanvankelijk weinig gehoor vonden en bijna geen werken konden verkopen. In deze
opzichten verschilden zij sterk van de Arts-and-Crafts kunstenaars, die inspeelden op de
vraag van de markt en natuurlijk de schilders die inde klassieke, academische stijl bleven
schilderen..
Men moet niet vergeten dat al deze kunstenaars een traditionele kunstopleiding hadden
gevolgd en vanuit een bewuste keuze hier van afgeweken zijn. Hun wortels lagen in de
Nieuwste Tijd maar hun ideeëngoed bepaalde de Moderne Tijd.
Onderstaand volgt een korte schets van enige van de ‘vaders ‘ van de Moderne Kunst. Voor
meer informatie zie de presentaties in PowerPoint: Wijze van Verbeelding en ook de
presentaties over elk van de ‘vaders’.
Paul Cézanne
Cézanne (1839-1906) was een tijdgenoot van de impressionisten. Hij werd geïnspireerd
door Poussin en Delacroix. Zie ook de beschrijving onder 6.3.1. Hij begreep dat er iets aan
het impressionisme ontbrak, iets veelomvattends, iets groots, iets dieps. De zoektocht
hiernaar bepaalde zijn leven. Dat betekende dat zijn leven één monumentale strijd is
geweest om zichzelf en om schilderen en kunst in het algemeen te verruimen. Natuurlijk
werd dit niet door de ‘academici’ begrepen, maar helaas ook niet door de impressionisten.
Lange tijd was hij de refusé onder de refusés op zoek naar theoretische waarden. Terwijl de
impressionisten uit de tentoonstellingen van de Salon werden geweerd, werd Cézanne uit
die van de impressionisten gestoten. Hij zocht immers niet naar virtuoze effecten, maar
ging met ondoorzichtige krachtige verflagen tekeer.

De natuur was geen impressionistisch object meer, maar leverde geordende ruimte. Die
ruimte wilde Cézanne al schilderend veroveren, met kleurcontrasten zonder veel lijnen,
zonder contouren. Hij zocht naar de geologische structuren die het landschap opbouwen.
Geduldig streefde hij naar steeds nieuwe vormen, naar het ondergeschikt maken van het
onderwerp aan zijn organiserend principe. Uiteindelijk was dat het resultaat van zijn
gedisciplineerde en niet aflatende pogingen, zonder dat hij verstrikt raakte in een zuiver
intellectuele of naturalistische benadering.
Onbegrepen had hij zich teruggetrokken in Aix
waar hij tussen 1885 en 1892 zijn mooiste werken
maakte, toen hij de synthese van de schilderkunst
nastreefde en zich aan de werkelijkheid van het
oog wilde onttrekken. Zie hiernaast La Golfe de
Marseille, Vue de L'Estaque, 1885
Zijn werk werd lange tijd miskent en zelfs veracht.
Pas na 1890, op het eind van zijn leven, werd zijn
werk steeds meer erkend en nagevold. Zijn werk
was een halve eeuw lang een inspiratiebron voor
de meest gedurfde en tegenstrijdige
ondernemingen. Het bevrijdde de moderne kunst van de knellende banden van de
academie, maar liet tegelijkertijd zien hoezeer een kunstenaar gebaat is bij discipline als hij
de materiële werkelijkheid in een picturale werkelijkheid wil omzetten. De schilders van de
volgende generatie zagen in Cézanne een voorloper, een leidsman, en voor sommigen en
zeker niet de minsten de enige ter zake doende schilder.
Cézanne was een voorloper van het Kubisme en het Functionalisme. Hij inspireerde o.a.
Léger en Malevitsj met zijn geometrische figuren als de bol, de cilinder, de kegel en de
rechthoek.
Paul Gauguin
Gauguin (1848-1903) was aanvankelijk een zakenman en kwam pas later (1883) tot de
schilderkunst. Gauguin is niet in te delen, hij maakte zijn eigen stijl.
Hij was een laatbloeier en kreeg zijn inspiratie van Pissaro, die hem de impressionistische
stijl bijbracht en later van Cézanne, die hem het sterkst beïnvloedde. Na de beurskrach van
1882 werd hij professioneel schilder in Rouaan, maar dit werd een ramp. In 1886 vertrok hij
naar Pont-Aven in Bretagne, waar hij dacht ‘de mens nog te kunnen zien in zijn
oorspronkelijke vrijheid, zoals hij op de eerste dag van de wereld geschapen was’ (volgens
Flaubert). Ook dit werd geen succe. Gauguin voelde zich als het ware aangetast door de
beschaving en vluchtte naar het exotische Panama en vervolgens naar Martinique. Ook
daarvandaan kwam hij snel terug, in slechte gezondheid. In februari1888 scheidde
Gauguin van zijn familie en keerde terug naar Pont-Aven.
Zijn ontmoeting met Emile Bernard was voor hem een doorbraak. Bernard schilderde in
een stijl zonder perspectief of reliëf en met brede kleurvlakken. Deze vlakken werden
uitgelicht door donkere contourlijnen, vandaar de naam Cloisonnisme. Bernard was de

legitieme oprichter van het Cloisonnisme. Om ruimte te creëren plaatste Gauguin de

figuren, die met de afstand kleiner werden, over elkaar heen. De kleur werd puur, of zo
weinig vermengd als mogelijk was, opgebracht. Omdat dit de emotie en de mentale lading
van het schilderij moet dragen is de kleur aangepast aan het onderwerp. Daarin ligt zijn
symbolische betekenis. Symbolisme gaat niet over het schilderen van dingen maar over het
idee achter de dingen. Gauguin werd later de leider van de school welke Synthetisme werd
genoemd (zie voorgaand).
Na zijn terugkeer naar Parijs uit Arles in 1890 begon Gauguin aan het schilderij
Schuffenecker’s Studio (1889) in de hoop zijn werk meer bekend te maken. Maar zijn
verblijf (verkoop) in Parijs was geen succes en hij vertrok weer naar Pont Aven, waar hij La
Belle Angèle (1889) schilderde. Ook dit was weer geen succes. Bekritiseerd door zijn
medeschilders maar vooral door de mooie Angèle was hij diep gefrustreerd. Gauguin, die
moet hebben begrepen dat hij de essentie van de Bretonse cultuur schilderde, was weer
teleurgesteld en zocht nieuwe wegen.
Bretagne bracht hem ook niet de gewenste
terugkeer naar een primitieve cultuur, naar
een nog niet gecorrumpeerde samenleving.
Hij vertrok in 1891 naar Tahiti om daar te
leven op ‘extase, vrede en kunst’. Dit
vertaalde hij in gepassioneerde
schilderijen. Maar hij voelde zich
geïsoleerd, en was nog steeds arm en niet
gezond en keerde in 1893 terug naar Parijs
en exposeerde in de Galerie Durand-Ruel.
Zie hiernaast Visioen na de Preek, 1888. Dit
werd weer geen succes, zijn verwachte
erkenning bleef uit en hij vertrok opnieuw
naar Bretagne, maar ook nu weer bracht dit hem geen goeds.
Zijn boodschap was duidelijk: men moet de natuur niet kopiëren zoals de impressionisten,
maar ze opnieuw maken, ze omzetten in een levend en ongekunsteld spel van kleuren en
lijnen. De Nabi’s hadden zich rond hem geschaard, maar hem tevens de beperkingen van
de westerse beschaving getoond. Hij kreeg in Frankrijk geen andere medestanders en voor
zijn werk geen kopers.
Gedesillusioneerd verkocht hij alles en vertrok op een leeftijd van 47 jaar voorgoed naar
Tahiti in een slechte gezondheid, zonder geld. Daar hoopte hij een tegenwicht te vinden
voor de decadentie van zijn tijd. Hij betreurde deze stap vanaf zijn aankomst; ‘Ik ben niets
anders dan een mislukking… Mijn tocht naar Tahiti was een dwaas en vervloekt avontuur..’
Toch was het juist gedurende deze periode, waarin hij fysiek en moreel aan de grond zat,
dat hij prachtige schilderijen maakte, waarin jeugd en geluk werden gesymboliseerd.
Door moeilijkheden met de overheid zag hij zich gedwongen om in 1901 naar Atuona te
verhuizen, waar hij in ellendige omstandigheden in 1903 stierf. Toch maakte hij ook hier
prachtige schilderijen zoals Their Glowing Golden Bodies (1901).
De betekenis van Gauguin lag naast zijn onmiskenbaar talent en zijn ontwikkeling van het
Synthetisme (met zijn grote kleurvlakken en heldere kleuren) vooral in het kennis laten
maken met een niet westerse, exotische wereld, welke hij als een zuivere oerbron van de
inspiratie zag.
Gauguin verwierp het Impressionisme ten gunste van een thema, dat door de fantasie
wordt geleverd en uitgebeeld met de middelen van het expressionisme. Tegenover de
ingewikkelde vormencultus van de impressionisten stelde hij scherp omlijnde kleurvlakken
in een vaste volgorde.
Vincent van Gogh

Van Gogh (1853-1890), zoon van een dominee met
relaties in de kunsthandel, heeft een tragisch maar
intens artistiek leven gehad. Hij was zeer depressief
en moeilijk tot vriendschap en blijvende relaties in
staat. Ook hij is pas na aarzeling en zoeken tot de
schilderkunst gekomen. Zijn leven is één
voortdurende zoektocht geweest, die eindigde in
Arles in de Provence en uiteindelijk in Auvers-sur-
Oise.
Als christelijk revolutionair had hij eerst de mensheid willen helpen door dominee te
worden. Een leerstage in de Borinage liep verkeerd af. Hij wilde daarna schilder worden in
de hoop hierdoor bij te dragen aan een betere wereld. Hij begon als schilder erg somber,
op zoek naar een eigen techniek. Hij zocht de sociale thema’s, De Aardappeleters (1885, zie
hierboven) is zijn eerste meesterwerk. Zijn werk is donker, ruw en onsentimenteel. Niets is
er terug te vinden van de landelijke sereniteit, die traditioneel schilderijen van het
plattelandsleven kenmerkte.
Hij spreekt in een brief aan zijn broer Theo over dit schilderij van ‘handenarbeid (omdat zij
met de handen, die zij in de schotel steken, zelf de aarde hebben omgespit) en van dat zij
dit eten zo eerlijk verdiend hebben’. In Brabant veroorzaakte dit schilderij een schandaal,
waarna hij naar Parijs afreisde, waar hij bij de impressionisten in Parijs het licht en de
kleuren ontdekte, en later naar Arles.
Van Gogh is niet in te delen bij een van de stromingen. Hij was een wegbereider van
nieuwe stromingen zoals o.a. het Expressionisme. Zijn schilderscarrière was zeer kort van
1879 tot 1890. Hij werd in 1875 geïnspireerd door het werk van Millet, waarna hij een
‘opleiding’ volgde bij zijn oom Mauve. Hij begon in een sombere pasteuze stijl, ontdekte
kleur in het Rubenshuis in Antwerpen en door Japanse prenten en ontdekte het
impressionisme in Parijs vanaf 1886. Hij werkte in de studio van Cormon in Montmartre en
ontmoette Emile Bernard, Toulouse-Lautrec, Seurat, Gauguin en Signac. Zijn snelle
ontwikkeling in Parijs is af te lezen uit Dance Hall in Montmartre (1886), Le Moulin de La
Galette (1886, zie volgende bladzijde) en The Italian Women (1887). Met dit laatste
schilderij doorbrak Van Gogh het taboe op het ‘mooie schilderen’ van gezichten door
hiervoor de kleur groen te gebruiken.

Van Gogh, in slechte gezondheid en

overvallen door woedeaanvallen, vertrok in
februari 1888 naar Arles. Daar hervond hij zijn
eigen stijl: scherpe contouren, insnijdende
lijnen, gedurfde juxtapositie van pure kleuren.
Hij werd een briljante colorist. Zie zijn portret
van de Belgische schilder Eugène Bloch: het
citroen geel en oranje van het gezicht
tegenover de diepblauwe achtergrond
(nachtelijke hemel), Of het portret The
Woman of Arles (1888). Hij koos kleuren om
bepaalde gevoelens op te wekken niet om een weergave te geven van wat hij zag. Hij
maakt daarmee de weg vrij voor de Fauvisten en de Duitse Expressionisten.
Theo Van Gogh had bedacht dat het goed zou zijn voor Vincent om Gauguin te ontmoeten
en regelde een bezoek en verblijf aan Arles met als tegenprestatie een schilderij per
maand. Vincent huurde het Gele huis in Arles en richtte dit in. Zij werkten beiden aan
dezelfde onderwerpen. Vincent leerde van Paul, zie bijvoorbeeld The Dance Hall in Arles
(1888). De vlakke kleuren en de vereenvoudigde vormen en de zwarte contouren werden
geïnspireerd door Gauguin. Gauguin probeerde Van Gogh ook te overtuigen om vanuit zijn
geheugen te schilderen, gebaseerd op emoties. Ook leerde Gauguin van Van Gogh, zie
bijvoorbeeld The Alyscamps (1888).
Het bezoek in oktober 1888 werd geen succes. De spanningen stegen en op 23 december
bedreigde Van Gogh Gauguin in een woedeaanval met een mes, om hiermede vervolgens
bij zichzelf een oorlel af te snijden. Het werd niet beter met zijn geestelijke gezondheid en
in mei 1889 vroeg hij om opgenomen te worden in een inrichting nabij Saint-Remy-de-
Provence, waar hij tot mei 1890 verbleef. Van Gogh sprak zijn twijfel uit in een brief aan
zijn broer Theo over zijn kwaliteiten als schilder: ‘ik zal nooit iets betekenen als schilder,
daar ben ik zeker van’. Zijn werken daar getuigen van een getormenteerde geest.
In Arles kende hij zijn artistiek hoogtepunt. Van Gogh scheen van toen af één te worden
met het licht, dat alles omvatte maar ook aantastte. Met rake verfstrepen werd het
kunstwerk opgebouwd, een techniek die hem typeert en die al zijn werken een eigen
dynamiek en beweging gaf. Maar daar kwam ook zijn waanzin. Daar kreeg hij aanvallen van
krankzinnigheid, wellicht versterkt doordat hij in zijn leven steeds weer werd afgewezen.
Hij had gehoopt met zijn schilderijen anderen te troosten, maar in feite probeerde hij
hiermede zijn eigen wanhoop weg te jagen. In het voorjaar van 1890 overviel hem een
intens gevoel van eenzaamheid, het brandend hete Zuiden dat hem eerst geïnspireerd had
boezemde hem nu angst in.
Theo wist een overplaatsing naar Auvers-sur-Oise te regelen, waar Dokter Cachet, die de
familiedokter van Pissaro was en de artiesten daar goed kende, zijn behandelend
geneesheer werd en zijn huisvriend.
Van Gogh schilderde niet alleen de familie van Cachet maar ook vele landschappen o.a.
Thatches at Cordeville (1890). Hier schilderde hij zijn meest desolate en verontrustende
werken o.a. Korenvelden en Kraaien (1890, zie hieronder) vol onheilspellende beweging en
toch volledig leeg en zonder hoop. Hij schilderde graag portretten. Hij schreef: ‘..liever dan
kathedralen schilder ik het oog..’
Mirbeau schreef in 1891: ‘..Steeds sterker dwingt Van Gogh de natuur naar zijn hand of
liever naar zijn getormenteerde geest. ..Alles onder de borstel van deze vreemde en
krachtige schepper wordt doortrokken van een vreemd nieuw leven, los van de dingen die
hij schildert, dat binnen in hem is, dat hijzelf is’. Het is wonderbaarlijk dat de sombere
Brabantse schilder de schilder werd van
de meest heldere en mooie kleuren, de
schilder van de pure expressie, als van
demonen die een uitweg zochten. In een
brief aan Theo schreef hij: ‘..wel, ik
riskeer mijn leven voor mijn werk, en ik
lijk mijn verstand half verloren te
hebben..’ Op 29 juli schoot hij zich in de
borst en stierf 2 dagen later. Zie hiernaast Korenvelden met Kraaien, 1890.
Van Gogh was een vernieuwer op vele terreinen. Zijn werk werd in zijn tijd niet begrepen.
Dat was niets nieuws. Dat overkwam alle vernieuwers. Over de opgave van de schilder en
de te gebruiken technieken werd er eeuwig gedebatteerd. Van Gogh schiep een nieuw
concept voor de relatie tussen de kunstenaar en de materiële wereld door heftig op elkaar
inwerkende kleuren en vormen te gebruiken en een sterke expressionistische lijn. Hij
maakte de kleur vrij om de innerlijke gevoelens van de kunstenaar te kunnen uitdrukken en
hij staat aan het begin van een lijn die loopt van het Symbolisme, Fauvisme, Expressionisme
naar het Abstracte Expressionisme van de jaren 40 en 50.
James Ensor
Ensor (1860-1949) leidde een rustig leven in Oostende, schijnbaar buiten de artistieke
strubbelingen van die tijd, waar hij de avant-garde groep Les Vingt oprichtte. Hij schilderde
aanvankelijk naar de oude Vlaamse traditie maar zijn kunstenaarschap liep via een
impressionistische naar een expressionistische stijl. Hij begon met landschappen, stillevens,
portretten en intieme huistaferelen, maar dan altijd een tikkeltje somber en met minder
zin voor het trillend luchtige van de impressionistische momentopname.
Vanaf 1883 veranderden zijn thema’s: groezelige maskers, skeletten, duivels en geraamten
bevolkten zijn schilderijen. De toets bleef licht, haast speels, maar de fantasie werd dartel
en ging vaak alle vormen van de werkelijkheid te boven. Veel van zijn werk doet denken
aan zowel Jeroen Bosch en Brueghel, maar ook aan de latere expressionisten. Het schilderij
is grotendeels opgebouwd uit ongemengde kleuren: volkomen nieuw in die tijd! Daardoor
werd hij een voorloper van de fauvisten en de expressionisten.

Edvard Munch
Munch (1863-1944) maakte evenals Van Gogh en Ensor een ontwikkeling door van
impressionisme naar expressionisme. Munch ging daarin het verst. Het expressionisme zou
zonder zijn invloed niet in die mate ontwikkeld zijn.
Hij reisde veel en nam verschillende stromingen in zich op. Tijdens deze reizen kreeg hij
contact met de symbolisten en begon hij profetisch te schilderen. Sterk geïnspireerd door
Gauguin en Van Gogh schilderde hij in een naturalistische, synthetische stijl.
Zijn doelstellingen kwamen ook met hen overeen en ook zijn vertrouwen in de
mogelijkheid van kunst om wezenlijke facetten van het
bestaan aan gewone mensen over te brengen.
De natuur is steeds de achtergrond van mysterie en passie.
Bij Munch wordt die natuur vervormd: vreemde kleuren en
grillige strepen. De mens staat angstig en klein in dat spel van
licht en kleur.
Munch wees de anekdotische schilderkunst af, bijvoorbeeld
het schilderen van lezende mannen of breiende vrouwen, en
stond daarmee lijnrecht tegenover de Impressionisten, die
objectiviteit in de weergave vooropstelden.
Geen schilder heeft hem overtroffen in het weergeven van de
eenzaamheid en in het overbrengen van de noodlotsfeer die
de gepassioneerde liefde overschaduwt (zie hiernaast
‘Madonna’ of ‘De Schreeuw’).
Hij schilderde in Berlijn rond 1900 en hij was mede aanleiding
tot de Berliner Sezession.
Nu zijn we dan echt bij de Moderne Kunst aangeland.

7 MODERNE TIJD
Inleiding
Het jaar 1900 duidt vrij nauwkeurig een grote ommekeer aan in de geschiedenis van de
westerse kunst. Dit was de eerste werkelijk grote ommekeer sinds de Franse Revolutie. De
auteurs van de ‘Verlichting’, die aan de basis van de Franse Revolutie stonden, waren ook
aan deze ommekeer mede ‘schuldig’. Hun ideeën werkten ook door in de kunst van de 19e
eeuw. Maar er werden kritische kanttekeningen geplaatst, eerst door de realisten en later
door de impressionisten en vooral door de postimpressionisten.
Het blijft een arbitraire zaak waar men de scheiding legt tussen de Nieuwe Tijd en de
Moderne Tijd in de kunst. Ik heb geopteerd voor een scheiding omstreeks 1900, toen
avant-gardistische groepen op een directe en brutale wijze de elites en de kunstscène met
hun opvattingen confronteerden.
Toen het hek van de dam was, waren de schildersgroepen niet meer te stuiten. De
Moderne Kunst is een verzamelnaam van zeer vele kunststromingen en stijlen (in totaal
meer dan 300!), welke onderling weinig samenhang kennen.
Sloterdijk ziet Het tijdperk van de ‘geschiedenis’ voor Europa ten einde lopen met een paar
verschrikkelijke oorlogen, waarmee Europa zich uitput. De realiteit van de onvolmaakte
aarde haalt de Europese geschiedenis in. Na het Postmodernisme van de jaren tachtig en
negentig van de twintigste eeuw is het tijdperk van de dominantie van de Westerse Cultuur
wel voorbij. De ‘geschiedenis’ wordt al een hele tijd niet meer door West-Europa gemaakt
en ook de VS zullen deze niet lang meer kunnen bepalen. Ik kan alleen hopen dat de
geschiedenis niet door de opkomende landen als China gemaakt zal gaan worden, want
daar is veel rancune ten opzichte van het Westen.
De een en twintigste eeuw luidt het tijdperk van de Globale Samenleving in. Ik heb dit in
hoofdstuk 9 de Nieuwe Wereldorde genoemd.
Maar zover zijn we in deze vertelling nog lang niet. Eerst komen de belangrijkste
ontwikkelingen van de kunst in West-Europa in de twintigste eeuw aan bod: De Moderne
Kunst.
De kunst van de eerste helft van de 20e eeuw weerspiegelt de veranderde

levensomstandigheden en opvattingen. Charles Darwin haalde met zijn evolutietheorie de
mensheid uit het centrum van het bestaan, Albert Einstein formuleerde in 1905 zijn
relativiteitstheorie, Ernest Rutherford toonde met zijn atoomtheorie aan dat vaste stof niet
vast is en Siegmund Freud ontmaskerde het onderbewuste. En dan hebben we het nog niet
over de kwantum theorie, die al in 1900 door Max Planck werd geformuleerd. Deze theorie
heeft zulke ‘vreemde’ gevolgen dat zelfs Einstein deze niet kon aanvaarden: ‘God dobbelt
niet’. Helaas voor hem bleek dit niet waar te zijn, niets is meer zeker.
Sterk samengevat omschrijft Sloterdijk de overgang naar de Moderne Kunst als: De

moderne kunstbeleving is verbonden met de poging het al te lang aan meetkundige
157 7 MODERNE TIJD | ID Intelligent Design
vereenvoudigingen (platte aarde met daaroverheen de hemelbogen) en het aan de ideale

schoonheid gewende oog ontvankelijk te maken voor de visuele prikkels van het
onregelmatige (de bolvorm van de aarde met zal zijn onregelmatigheden).
Ikzelf omschrijf deze overgang liever in termen van: omstreeks 1900 was de weerstand
tegen de schijnwereld van de elites en de gevolgen van de industriële revolutie zo groot dat
de avant-gardes de maatschappij uitdaagden met hun eigen, individuele invulling van de
kunst.
Kritiek op het establishment was toen niet gewoon. Maar hun kritiek ging ook over de
traditie van de beeldende kunst. Het schoonheidsideaal werd vervangen door het ideaal
van het fundamentele, het ware, het essentiële. Men zette zich af tegen de academische
schilderkunst van de Renaissance en Barok en de latere stromingen. Het figurale werd in de
ban gedaan en alleen essentiële vormen en kleuren kwamen hiervoor in de plaats: de
rechthoek, de cirkel, rood, geel, blauw en zwart-wit.
Dit resulteerde in zeer veel verschillende zoekrichtingen naar de aard en het doel van de
kunst. Dit leverde voor dit hoofdstuk een grote aantal ‘-ismen’ in de 20e eeuw en de
onmogelijkheid om een lineair verband tussen de verschillende ontwikkelingen te leggen.
De kunstenaars zochten naar nieuwe wegen om zich te uiten, om een antwoord te geven
op de nieuwe werkelijkheid. Zij zochten schoonheid minder in de buitenkant maar keken
meer naar de essentie, de binnenkant. De kunstenaar ging zich richten op het tot
uitdrukking brengen van zijn eigen persoonlijkheid. Dit hield in: echtheid,
oorspronkelijkheid en onkreukbaarheid. Picasso zei: ‘ik schilder vormen zoals ik denk dat ze
zijn, niet zoals ik ze zie’. Daarbij konden zij terugvallen op geschriften van romantici, die in
de 19-de eeuw aan kracht hadden gewonnen.
Op het eind van de 19-e eeuw waren er veel kunstenaars, die het modernisme van de
Verlichting afwezen en ook de klassieke, academische schildervorm, en die bewust naar
alternatieve expressievormen op zoek waren. Zij zochten hun inspiratie soms in vreemde
tradities, vooral in ‘primitieve’ kunst. Waarschijnlijk zochten zij daarbij niet alleen naar
andere ‘vormen’ maar vooral ook naar andere ‘culturele omgevingen’, zoals bijvoorbeeld
Gauguin in Tahiti en de Russische kunstenaars tegen het einde van de 19-e eeuw.
Dit was een fundamentele vernieuwing. Bijna alle schilders, ook Cézanne, Matisse, Picasso,
Kandinsky waren ‘klassiek’ opgeleid in de traditie van het Realisme of het Symbolisme,
stoelend op het Neoclassicisme.
De naturalistische weergave werd absoluut verworpen en een ontwikkeling welke in feite

reeds door de impressionisten was ingezet. Er ontstond vooral onder de
postimpressionisten een worsteling over hoe de betekenis van het beeld vast te leggen.
Cézanne spreekt over zijn petite sensation, zijn eigen gevoel. Gauguin, de profeet van het
Symbolisme en Van Gogh, de profeet van het Expressionisme gingen zelfs geheel uit van
het eigen gevoel.

Door de uitvinding van de fotografie waren kunstenaars uit de slavernij van het nabootsen
van de natuurlijke wereld verlost. Originaliteit en modernisme kregen voorrang. In de
Nieuwste Tijd was het modernisme onderdeel van de lifestyle van de elites en veel
neoclassicistische, romantische en realistische kunstenaars bedienden de vraag naar kunst.
Zelfs vele symbolisten en decadenten als Sir Lawrence Adema Tadema maakten
kunstwerken voor deze vraag. Ook vele Arts-and-Crafts kunstenaars ondersteunden het
modernisme van de elites.
Maar de avant-gardes zetten zich hiertegen te weer. Zij wilden (met de beste bedoelingen
neem ik aan, maar dan wel veel bruter dan de Arts-and-Crafts kunstenaars) de burgerij
verheffen, om ze uit haar geestdodende gewoonten en onderhorigheid aan de industriële
machthebbers te bevrijden en ze zelfstandig te leren denken.
Zij wilden de maatschappij aanklagen, die zoveel ellende had veroorzaakt door
mensonterende arbeidsomstandigheden en door de gruwelijke oorlogen. Zij konden niet
bevroeden dat er direct na hun eerste ‘optreden’ de meest gruwelijke oorlog aller tijden
zou ontbranden, de Eerste Wereldoorlog, de ‘war of depletion’. Integendeel veel
kunstenaars zagen een heel vredige en voorspoedige toekomst in het verschiet in het begin
van de twintigste eeuw.
De eerste avant-garde groepen vinden we voor de Eerste Wereldoorlog in Rusland en

Duitsland. Aan Nederland is deze beweging grotendeels voorbij gegaan. Waren wij te
netjes, te burgerlijk, te weinig tolerant? Van Gogh had toch het goede voorbeeld gegeven.
Maar het duurde lang voordat Van Gogh in Nederland erkenning vond. Jan Verkade was
een vroeg voorbeeld van de Nederlandse avant-garde. Hij had kennis gemaakt met de
groep van de Nabis (o.a. met Maurice Denis en Paul Sérusier) en ook met Vuillard en
Jawlensky. In België is wel een aanzet te vinden in het Vlaams Expressionisme met de
schildersgroepen in bijvoorbeeld Sint-Martens-Latum rondom Karel van de Woestijne en
later rondom Constant Permeke.
De avant-gardes gebruikten voor hun kritiek eigen vormen en symbolen, welke door de
officiële ‘kunstwereld’ en zeker de burgerij niet werden begrepen. Deels voortkomend uit
het romantische denkbeeld om de burgerij van zijn dwalingen te doen terugkomen,
opende zich een gapende kloof tussen de kunstenaar en zijn publiek. Vrijwel alle avant-
garde groepen werden met onverschilligheid of vijandigheid door het grote publiek
ontvangen. De rol van de criticus (let wel: de zgn. kunstcriticus, expert) werd groter,
wellicht te groot. Deze professionele aandacht heeft zich te veel op de evaluatie van de –
ismen gericht en heeft hierdoor de versplintering van al deze -ismen waarschijnlijk
versterkt. Te weinig aandacht is gegaan naar de onderliggende motivaties, die de impuls
voor deze ontwikkelingen vormde.
Zo is het zelfs de vraag of de term ‘avant-gardistische groepen’ na 1930 nog wel terecht
gebruikt wordt, gezien deze groepen toen geheel conform de tijdgeest werkten. Avant-
garde zou het geweest zijn om bijvoorbeeld in de jaren vijftig en zestig figuratief te
schilderen, hetgeen sommigen, vaak verholen, bleven doen.

Ik zie de Moderne Kunst ontstaan met de opkomst van de maatschappelijk bewogen avant-
garde en ik benoem de vele richtingen en stijlen in de Moderne Kunst als avant-gardistisch,
totdat de bewegingen begonnen te verstarren en de avant-garde zelf totaal
geïnstitutionaliseerd werd en tot doctrine verworden.
Ik zie de Transavanguardia in de jaren zeventig en tachtig als de grote, definitieve breuk
met de avant-garde. Daarmee lijkt de cirkel rond, maar dat is niet zo. Het avontuur van de
abstractie heeft de figuratieve schilderkunst wezenlijk beïnvloed, niet alleen in zijn
techniek, stijl en functie maar ook in zijn existentie. De Moderne Kunst ging door, bevrijd
van de abstractiedwang. Zij kreeg de taak om de ‘vervreemding’ en de eigen identiteit
betekenis te geven. Of het Postmodernisme hierin slaagt betwijfel ik. Hierop ga ik in
hoofdstuk 9 verder in (Zinvolle kunst).
Door de Transavanguardia is er weer waardering voor de meer traditionele

(naturalistische, figuratieve) kunst gekomen. Maar nog steeds mis ik een gedegen analyse
van de onderliggende motivaties en van de verschuivingen in deze motivaties in de recente
tijd. Beschrijvende studies en tentoonstellingen van recente kunst, bijvoorbeeld die na
2000, zijn er te over. Maar ik kan daar mijn inzicht in wat de eigentijdse of de toekomstige
kunst beweegt(nog) niet mee vergroten. Dat kan aan mij liggen. Op mijn opvattingen over
de eigentijdse, Postmoderne Kunst kom ik in hoofdstuk 8 terug.
De ellende van de Eerste Wereldoorlog, welke een materiële en morele ramp

veroorzaakte, maakte een eind aan het fin-de-siècle gevoel. De kunst van de Russische
avant-garde, van de Fauves, van Der Blaue Reiter, van de futuristen en de kubisten en van
veel andere richtingen zou snel worden ingehaald. Deze wordt thans door een breed
publiek gewaardeerd, vooral ook door zijn schoonheid en harmonie. Maar alles werd in de
loop van de twintigste eeuw harder, wellicht of vooral door de opkomst van totalitaire
bewegingen, die als gevolg van zwakke parlementaire regimes niet konden worden gestuit,
en door de economische crisis, welke voor zwarte ellende in het interbellum zorgde.
Daarna diende zich de Tweede Wereldoorlog aan.
De catastrofes, de angsten en onzekerheden lieten diepe sporen na. De expressionisten
drukten in gekwelde vormen hun heimwee naar een oerstaat uit. De futuristen
exploreerden de wereld van het onderbewuste, vaak in hallucinante beelden. De abstracte
kunstenaars wezen elke mogelijke voorstelling van de zichtbare wereld af en zochten een
nieuwe orde voor vorm en kleur.
De avant-gardes werden bijna synoniem voor abstractie. Maar wat is abstractie?
Ontwikkeling en betekenis Abstractie

Werner Hofmann kwam tot de stelling dat alle radicale stromingen van de Moderne Kunst,
door zich los te maken van het naturalisme, tot ‘Verdinglichung’ (reïficatie, zie verder) van
de kunst moesten komen, en dat hierin het centrale criterium van de kunst van de

twintigste eeuw is te zoeken. Vandaar dat ik eerst wat uitgebreid inga op de ontwikkeling
en betekenis van Abstractie. Als voorbeeld de ‘boom’:
Mondriaan: 1908, 1912, 1915 en 1921.
De overgang naar het ‘abstracte’ schilderen werd in de 19-e eeuw al voorbereid door
schilders als Munch, Gauguin, Van Gogh, Seurat en Cézanne en op het eind van de 19-e
eeuw door Russische schilders als Kandinsky en Malevitsj.
Kandinsky trachtte het unieke van deze schilderkunst te karakteriseren met de formulering
‘nieuwe versmelting van indrukken uit de buitenwereld met die van de innerlijke wereld’.
Door de ‘artistieke synthese’ van vorm en inhoud konden nu ook nieuwe dimensies van de
psyche, spiritualiteit en fantasie met stilistische middelen tot uitdrukking worden gebracht,
die veel verder gingen dan die van bestaande stromingen zoals het Symbolisme.
Het begrip synthese betekende voor Kandinsky veel meer dan vereenvoudiging. Het is een
botsing tussen het spirituele en het materiële. Schilderkunst werd voor hem ‘spreken over
het geheime door middel van het geheime’.
Kandinsky geeft in Űber das Geistige in der Kunst een inventarisatie van de kunsttheorieën
uit de periode voor de Eerste Wereldoorlog. Dit boek inspireert ook thans nog vele

kunstenaars, vanwege het onvoorwaardelijke geloof van Kandinsky in de spirituele lading,

die met een goed kunstwerk kan worden overgebracht.
Het grote publiek had/heeft er geen idee van hoe het abstracte kunst moest beoordelen,
omdat zij gewend waren aan figuratieve voorstellingen, die een boodschap of impressie
verbeeldden. Daar wilde de Expositie Kandinsky en Der Blaue Reiter, Gemeentemuseum
Den Haag, mei 2010 wat aan veranderen.
Je zou ietwat gechargeerd kunnen zeggen dat in het museum in Den Haag de wieg van de
geometrische abstractie (Mondriaan) staat en in München die van lyrische abstractie
(Kandinsky). Geometrische en lyrische abstractie zijn benamingen van kunststromingen, die
later in de 20-ste eeuw zijn ontstaan.
Met Mondriaan begon een abstracte tendens, die de beeldende middelen tot het uiterste
analyseert en reduceert en die navolgingen kent
tot en met de minimal art. Met Kandinsky (zie
hiernaast Compositie nr 7, 1913) ontstond een
andere tendens, die de klemtoon legt op
expressie en emotie – de grondslag van de
lyrische abstractie en het abstract expressionisme
van de jaren 50-tig. Uiteraard is kunst nooit
uitsluitend het ene of het andere – integendeel:
kunst is juist het veld bij uitstek waar rede en
emotie naadloos in elkaar overgaan.
Abstracte kunst is meer dan welke stroming ook
de kunst van het modernisme. Een kenmerk van
het modernisme is het streven om de werkelijkheid te ontleden en dus ook rede en emotie
van elkaar te scheiden. Maar abstractie kan vanuit verschillende kanten benaderd worden.
Wat is de betekenis van een abstract kunstwerk? Het stelt tenslotte per definitie niets voor.
Een abstract kunstwerk refereert niet aan de werkelijkheid, zoals bijvoorbeeld taal dit doet
of een klassiek naturalistisch kunstwerk. Het refereert aan niets anders dan aan zichzelf.
Piet Mondriaan (1872-1944) was aan het begin van de 20-ste eeuw een succesvolle
landschapsschilder. Door zijn contacten met o.a. Toorop in Domburg kwam hij in contact
met nieuwe artistieke opvattingen en methoden, die hij zichzelf eigen maakte zoals:
impressionisme, divisionisme, luminisme, symbolisme,expressionisme enz. Ook Mondriaan
zocht naar de diepere waarheid achter de uiterlijke verschijning en dacht die te vinden in
de theosofie. Toen hij in 1911 met het Kubisme van Picasso en Braque werd
geconfronteerd, begreep hij dat de waarheid ook in de kunst zelf te vinden is. Hij ging naar
Parijs toen hij veertig was en veranderde zijn stijl plotseling drastisch. Hij maakte zich het
Kubisme eigen en legde daarbij de nadruk op de analytische potentie van deze nieuwe
schildermethode. Je kon daarmee de verschijning van een voorwerp uit elkaar halen, als
het ware openklappen naar de vlakte van het doek, daarmee kon je de traditioneel vereiste
illusie van diepte afbreken en het vlak van het gehele doek structureren. De
reductionistische mogelijkheden tot structurering, die in het kubisme mogelijk waren,

bleven bij hem doorwerken in zijn abstracte schilderkunst. Enkele jaren later kwam hij uit
bij wat hij noemde het ‘neoplasticisme’.
Net als bij Kandinsky kregen de beeldende middelen – lijn, kleur, vlak – een eigen waarde
toegekend. Maar bij Mondriaan werden ze bovendien gereduceerd tot het uiterste: alleen
rechte, verticale en horizontale lijnen en geen diagonalen, alleen ongemengde, primaire
kleuren en niet de kleuren zwart, wit of grijs. Dit extreem gereduceerde stelsel van
beeldende middelen diende hem als structuur, waarbinnen nog maar weinig ruimte voor
variatie was. Het was voor hem een soort proefopstelling voor zijn onderzoek naar een
universele harmonie.
Kandinsky (1866-1944) begon ook pas laat in zijn leven met zijn speurtocht naar een
nieuwe kunst. En ook bij hem was er een specifiek beslissend moment, dat hem daartoe
aanzette (de Hooimijt van Monet en de opvoering van Lohengrin van Richard Wagner).
Wellicht dat de stap naar de abstractie voor een Rus gemakkelijker was, omdat zij met
iconen zijn opgevoed, die nooit bedoeld zijn om aan de zichtbare werkelijkheid te
refereren. Ook Kasimir Malevitsj (1878-1935) kwam als een van de eersten tot de
abstractie (zie bijvoorbeeld zijn Zwart Vierkant).
Kandinsky kwam na een inhaalslag tot een keerpunt in zijn ontwikkeling tijdens de
schildersessies in Murnau in 1908. De intense, grote kleurvlakken begonnen een eigen
leven te leiden, meer en meer losgeweekt van de voorstelling. Hij gaat in de richting van de
abstractie via een streven naar artistieke synthese, waarmee hij doelt op de versmelting
van impressies van het uiterlijke met die van een innerlijke wereld. Kandinsky was ook een
theoreticus en schrijver. In zijn Dissonanten in de Kunst verwerpt hij het denkbeeld dat de
eigentijdse harmonie nog via geometrische constructies te vinden zou zijn. Of hij hiermee
ook de weg, die Mondriaan insloeg op zijn zoektocht naar om door middel van
geometrische logica een universele harmonie te bereiken, bij voorbaat uitsloot is niet
duidelijk. Wellicht doelde hij op geometrische ornamentiek in primitieve culturen of
misschien ook op de academische compositieleer. Of misschien zag hij geometrische
abstractie toch als een doodlopende weg. Hij was niet de eerste die dat zo zag.
Kandinsky staat als de eerste abstracte schilder te boek en zijn publicatie Das Geistige in
der Künst wordt als een soort programma voor de abstracte schilderkunst gezien. Nadere
bestudering leert dat dit erg tegenvalt. De geformuleerde gedachten over kunst zijn
ingebed in overwegingen van algemene levensbeschouwelijke aard over de mens, de
kunstenaar, de theosofie en de muziek. Het was blijkbaar zijn ambitie om de kunst en de
artistieke middelen, zoals kleur en vorm, te koppelen aan het universele menselijke.
Impliciet is het een pleidooi voor de eigenwaarde van deze beeldende middelen en voor
het loslaten van de referentie aan de natuur – dus voor wat men tot op heden abstracte
kunst noemt. Kandinsky werkt het spanningsveld uit tussen de twee uitersten: Abstraktion
en Realistiek. De kunstenaar zal beide uitersten moeten mijden om niet te vervallen tot
Ornamentik of Phantastik. Ertussenin is een grenzeloze vrijheid, diepte, breedte en
rijkdom aan mogelijkheden. Als een rode draad loopt door het hele boek de ‘noodzaak
vanuit het innerlijke’, waarmee terloops een subjectieve keuze voor bijvoorbeeld een
bepaalde vorm of kleur, die daarom niet willekeurig hoeft te zijn, geobjectiveerd wordt.
Analyse van het boek door Kaiser doet vermoeden dat Kandinsky de dissertatie van
Wilhelm Worringer ‘Abstraktion und Einfühlng’, dat vaak als manifest voor het
expressionisme wordt gezien, had gelezen en hieruit uitvoerig heeft geput. Worringer
werkte als kunsthistoricus in een omgeving, die in het teken stond van de klassieke kunst.
Maar hij maakte zich als eerste sterk voor het besef dat de drang tot abstractie aan het
begin stond van elke cultuur. Ook Gombrich noemde het een halve eeuw later in zijn
gezaghebbend boek Art and Illusion een ‘raadsel van de stijl’ dat de kunst in verreweg de
meeste culturen abstract is en niet naturalistisch.
In onze huidige beeldcultuur lijkt het volledig ongeloofwaardig, dat de kunst in verreweg de
meeste culturen abstract is en niet naturalistisch. Dat het echter maar beelden zijn, die we
zien en niet de werkelijkheid, zien we gemakkelijk over het hoofd, omdat ze bedrieglijk
echt zijn. Er is hoe dan ook een verschil tussen werkelijkheid en beeld, en dat begrepen de
pioniers van de abstracte kunst zoals Kandinsky, Mondriaan en Malevitsj. Daar ging hun
kunst over, hoe verschillend die kunst ook was. Dat we dit verschil vandaag nauwelijks
meer zien, doet vrezen dat onze beeldcultuur – in tegenstelling tot wat telkens beweerd
wordt en alle technologische hoogstandjes ten spijt – zich in een regressie bevindt.
De tegenstelling van ‘Abstraktionsdrang’ is volgens Worringer in zijn boek
‘Einfühlungstrieb’. Deze tegenstelling doet denken aan Kandinsky’s contrast tussen
‘Abstraktion’ en ‘Realistiek’. Het begrip ‘Einfühlung’ (inleving) kan worden begrepen als een
verwoording van wat Kandinsky bedoelde met synthese van impressies van de uiterlijke
met de innerlijke wereld.
Voor Wilhelm Worringer vormt ‘Einfühlung’ de grondslag voor de moderne esthetica, die in
het proces van haar ontstaan tijdens de achttiende en negentiende eeuw haar aandacht
verlegde van de schoonheid van het voorwerp naar de subjectieve relaties, die diens
beschouwer daarmee onderhoudt. De moderne esthetica hanteert de naturalistische
benadering van het onderwerp als enig criterium voor de beoordeling van de kunst. Dit,
ondanks dat haar theorie esthetische schoonheid en stijl boven naturalisme stelt. Hier ligt
volgens Worringer de oorzaak voor haar eenzijdigheid: ze heeft geen oog voor haar
tegenpool.
Ook Worringer stelt dat de ‘Abstraktionsdrang’ in de kunst in verreweg de meeste culturen
primair aanwezig is (als sublimatie van gevoelens van ‘godsbesef’, het ‘hoge’, het
‘sublieme’) en niet de naturalistische, realistische
nabootsing, welke zich meestal pas secundair en in
een later stadium ontwikkelt tot een esthetische
dimensie (hoogste menselijke waarden,
‘schoonheid’) en nog weer later in de abstracties
hiervan. Hij stelt dat deze laatste benadering niet
altijd en overal de basis vormde voor artistieke
schepping en dat ze bij het begrijpen van de kunst
van de meeste volken en tijden niet helpt.

Om misverstanden te voorkomen, onderkend Worringer dat er

vaak wel een ‘drang naar naturalisme’ bestaat, waarvan je in de
volkskunst vele voorbeelden kunt vinden, zoals zeer realistische
beelden en schilderingen. Als voorbeeld noemt hij: de zeer
realistische beeldjes
(zie hiernaast Tut, 1200 vC) in de Egyptische kunst, welke in die
tijd niet als ‘hoge’ kunst werden gezien. Dit realisme
(vakbekwaam, artisan, Arts-and-Crafts) heeft volgens hem niets
met kunst te maken, maar getuigt van ambachtelijke
vaardigheid. In het Egypte uit die tijd werd kunst gerelateerd aan
de abstractie van de ‘hoge’ kunst. (Zie voorgaande blz.
Pthahotep’s Tomb, 2400 vC.)
Deze tegenstelling tussen een realistisch, inlevend naturalisme (lage kunst/vakwerk) en
stijlvolle abstractie (hoge kunst) is een andere en wellicht duidelijkere bewoording voor de
tegenstelling tussen inleving en abstractie. Hoewel beide polen elkaar in principe uitsluiten,
constateert Worringer in de kunstgeschiedenis toch een constante wisselwerking tussen
beide tendenties.
In Űber die Formfrage gaat Kandinsky in op het benoemen van een lijn als een ‘Ding’.
Daarmee krijgt de lijn een eigen werkelijkheid met een daarbij behorende functie. Ook
Mondriaan heeft deze verschuiving van de werkelijkheid van de buitenwereld naar die van
artistieke middelen in zijn artistieke ontwikkeling doorgemaakt. Hij stelt ook dat een lijn,
vlak, kleur ed. een eigen werkelijkheid vormen, die tezamen als een plastische manifestatie
een eigen realiteit oproepen. Ook Malevitsj bevrijde objecten (een stoel, tafel ed.) van hun
normale functie en bekeek deze als gestalte, als plastische gevoelswaarde. Hier sloot
Duchamp bij aan door een readymade als een Ding te presenteren. Werner Hofmann kwam
tot de stelling dat alle radicale stromingen van de moderne kunst, door zich los te maken
van het naturalisme, tot ‘Verdinglichung’ (reïficatie) van de kunst moesten komen, en dat
hierin het centrale criterium van de kunst van de twintigste eeuw is te zoeken.
De vraag of dit Ding tot de hoge of de lage kunst behoort is niet relevant. Het Ding
(bijvoorbeeld het urinoir) heeft betekenis, niet vanuit zijn functie of vorm maar omdat het
daar aanwezig is vanwege een diepere bedoeling van de kunstenaar. Het Ding heeft op zich
geen functionele betekenis, maar een geestelijke. Alleen door de bedoeling van en de
manipulatie door de kunstenaar krijgt het Ding een functie in het beeldverhaal van de
kunstenaar. Deze interpretatie van het Ding als beeldend middel vormt het conceptuele
fundament, waarop veel kunst in de tweede helft van de twintigste eeuw is gefundeerd:
van Andy Warhol tot Jeff Koons, Damien Hirst en Takashi Murakami. Zie ook de parallel in
de architectuur, waar de functie van bepaalde constructieve elementen visueel werd
onderstreept.
Hoe komt het toch dat deze interpretatie van de bedoeling van de kunstenaar met het Ding
als onderdeel van zijn Beeldverhaal niet in de overheersende visie op de kunst van onze tijd
werd meegenomen? Hoe kon het dat het Ding op zichzelf betekenis kreeg?

Door een kunstopvatting, waarin aan objecten een andere betekenis wordt toegekend,
wordt niet per se ook het niveau, waarop deze kunst geïnterpreteerd moet worden, naar
een ander niveau getild. In het geval van Der Blaue Reiter blijft het interpretatieniveau dat
van de innerlijke ‘schoonheid’, zij het dat zowel de maker als de toeschouwer verschillende
interpretaties van ‘schoonheid’ kunnen hebben.
Met betrekking tot de abstracte kunst wordt het Ding onderdeel van het Beeldverhaal van
de kunstenaar. Hier is geen misverstand mogelijk over de functie van de artistieke
middelen. Want als onderdeel van een schilderij is een lijn tevens onderdeel van een
betekenis drager. Alleen gaat het niet om een eenvoudig te omschrijven betekenis. Voor
Kandinsky ging het om de ‘innere Klang’. Dit zag hij als een soort noodzakelijke synthese
tussen impressies uit de buitenwereld en ervaringen vanuit de binnenwereld. Hij besefte
heel goed dat ieder individu in dit laatste verschilt. Mondriaan had een meer universele
benadering, hij wilde natuurlijke vormen tot hun meest elementaire eenheden qua vorm
(alleen de lijn, en die alleen nog maar in twee richtingen) en kleur (alleen maar de
onvermengde primaire kleuren en puur zwart en wit) terug brengen en ‘bewust of
onbewust de in de werkelijkheid verborgen fundamentele wetten ontdekken’. Voor
Malevitsj ging het om de sublimatie tot het meest elementaire, tot de Laatste Waarde. In
1914 bereikte zijn suprematisme een hoogtepunt
met zijn Zwart Vierkant (zie links). Dit was het einde
van zijn/de weg. Hij begreep rond 1920 dat deze
kunststroming in zijn geometrische vorm had
afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede
Boerencyclus’. Zie Arbeidster, 1933, rechts.
Zie ook onder

Concrete Art 7.3.2.5.
voor ingangen naar
de abstractie in de
Moderne Kunst.
Mijn eigen
interpretatie is: Door de abstractie wordt de zoektocht van
de kijker naar de betekenis van het beeldverhaal niet
vereenvoudigd. De inperking van de beeldmiddelen maakt
het verstaan van het verhaal moeilijker. De toeschouwer zal
ergens tussen rede en emotie, tussen een naturalistische en
een abstracte interpretatie een invulling moeten geven aan
het verhaal, waarvan de uitkomst niet vaststaat. De vraag is zelfs of er wel een verhaal is.
Wellicht moet het verhaal door de toeschouwer worden verteld! Dat maakt kunst juist
interessant.
Vormen van Abstractie

Maar zoals gezegd, de ene abstractie is de andere niet. Ik onderscheid een viertal ingangen:
-1. het samenbrengen van vormen, kleuren, lijnen en materialen in een compositie
Men spreekt dan wel van geometrische of koude abstracten. Men gaat er van uit dat die
elementen een eigen esthetische en inhoudelijke waarde hebben. Geometrische abstractie
is meestal gebaseerd op rationele, conceptionele, functionele principes. Het verstandelijke
overheerst het gevoel.
Voorbeelden
Constructivisme (Tatlin (plastieken en mobielen),
Bauhaus en De Stijl (o.a. architectuur van Gropius en Le Corbusier)
Mondriaan (neoplasticisme),
Concrete Kunst
-2. streven naar het absolute in de kunst

De abstractie is geen doel maar een middel om het doel van de kunst te bereiken. Dit doel
kan zijn de beheersing van de chaos. De rechte lijn en het vierkant symboliseren het
meeste gezag (suprematie) over de beheersing van de chaos. De beheersing van de chaos
moet de natuur van het werk zelf eerbiedigen en dus een schilderij als een plat vlak
opvatten. Men spreekt van fundamentele abstractie of zou fundamentalistische abstractie
beter zijn?.
Hetgeen Cézanne nastreefde wordt nu consequent uitgewerkt in bijvoorbeeld het
Futurisme en het Kubisme. Het schilderij moet systematisch vanuit verschillende
gezichtpunten worden opgebouwd en beweging suggereren.
Deze boven het materiële uitstijgende en spiritualistische abstractie opende de weg naar
het conceptuele: het beeld wordt opgevolgd door een scherpzinnig denken dat de grenzen
van de realiteit transcendeert.
Voorbeelden
Suprematisme, Malevitsj
Kubisme en Futurisme, Vroebel, Braque, Picasso,
Minimal Art, Reinhardt, Noland, Johns, Stella,
-3. vormen abstraheren naar oervormen om emoties beter te kunnen uiutdrukken

Men spreekt dan wel van organische of warme abstracten. Later werd dit ook wel
Materieschilderkunst of Tachisme genoemd. De materie, het beeld overheerst en wordt in
een expressieve schilderstijl weergegeven. Daarbij overheerst het gevoelsmatige het
verstandelijke.
Voorbeelden
Matisse, Chagall, Dali, Dubuffet, Ernst
Der Blaue Reiter, Kandinsky
Delaunay, Jean Arp,Joan Miró, Yves Tanguy, Brancusci
Cobra, Karel Appel,
New York School met zijn Abstract Expressionisme en later de Post-Painterly Abstraction
-4. Abstractie als stilering

Een abstractie van de werkelijkheid wordt gebruikt om de werkelijkheid te stileren,

schematiseren, soms ook te hiërarchiseren of interessanter te maken. Ik noem deze
formele abstractie, ofwel functionele, vormgerichte abstractie.
Voorbeelden:
Egyptische kunst
Maniërisme met zijn hemelse kunst
Arts-and-Crafts, Art Nouveau, Art Deco
Formele abstractie van Richter m.b.v. softphoto’s
IKEA-lifstyle producten, ofwel IKEA-kunst
Deze vier benaderingen van hoe men tot abstractie komt, zijn in de verschillende
kunstrichtingen van de Moderne Kunst terug te vinden. Maar er is veel overlap, want
kunstenaars en kunstrichtingen zijn meestal niet één op één in te delen in de wijze waarop
men tot abstractie komt.
Met de Moderne kunst is er een fundamentele verandering gekomen. Dit is volgens weer
een scharnierpunt in de wijze van verbeelding.
Het vierde scharnierpunt: Moderne Kunst

Voortbouwend op de eerdere drie scharnierpunten zie ik een nieuw scharnierpunt in de
kunst.
Een fundamentele verandering voltrok zich in de periode van omstreeks 1850 tot de eerste
wereldoorlog. De wrede oorlogen in West-Europa in het midden van de 19-e eeuw
veroorzaakten een gespannen sociaal klimaat. De schone schijn van de machthebbers en
de elites riep steeds meer spanningen op bij schilders, die hun individuele drijfveren
volgden. Het nauwkeurig afbeelden met een hoge mate van schijnvertoon (photoshoppen
zouden we nu zeggen) werd minder belangrijk geacht. Men vond dat het meer om de
impressie of de expressie, de structuur of om elementaire zaken als vorm en kleur moest
gaan.
Als gevolg van de Verlichting werd de samenleving ‘gemoderniseerd’ De rol van de
kunstenaar veranderde in de Nieuwste Tijd amper, al waren er wel de voorlopers en al
werd door de Romantiek, het Naturalisme en vooral door het Impressionisme een zware
aanslag op het classicisme gepleegd. Daarna veranderde het beeld totaal. Van vakman
werkend binnen het gilde in opdracht van een broodheer werkte de kunstschilder als een
individualist meestal voor eigen rekening. Zoals elke verandering weerstand oproept zo
was ook dit scharnierpunt een tijd van miskenning en ontbering voor vele van de
voortrekkers van deze verandering, vooral ook voor de avant-garde kunstenaars, die de
verandering vorm gaven.
Overgang naar de Moderne kunst ook de Postmoderne kunst

Eindelijk neemt de kunstenaar het heft in eigen hand en verbeeldt de werkelijkheid op zijn
eigen wijze. Dit wordt hem niet in dank afgenomen en hij blijft bijna altijd onbegrepen en
arm. In het schema is aangegeven dat de Lagere Macht weinig greep heeft op de te maken
‘beelden’.
De toeschouwers zouden meer actief de beelden zelf moeten interpreteren of zich laten
inwerken. Helaas begrepen de meesten dit niet, omdat zij niet gewend waren aan deze rol.
Bovendien hadden zij aanvankelijk weinig begrip voor deze kunst. De kunstmakelaars
(museumdirecteuren, kunstkenners) sprongen in dit vacuüm en probeerden de vrije
kunstbeoefenaar in hun greep te krijgen. Zo kon het dogma van de abstractie in de tweede
helft van de vorige eeuw ingang vinden. Zo werd de kunstenaar weer beperkt in zijn
vrijheid van het verbeelden.
HOGERE MACHT
KUNSTENAAR BEELD
TOESCHOUWER
LAGERE MACHT
Vb
Kunstmakelaars
media
Schema

De rol van het BEELD: het beeld krijgt een eigen status
kunst kunst is datgene wat in een museum staat, of liever wat er door de
kunstmakelaars in gezet is.
representatie kunstenaars representeren alleen zichzelf. Hun boodschappen zijn
meestal onherkenbaar. Kunstmakelaars claimen de enige ‘kenners’ te zijn
van die boodschappen en hebben zo het moderne publiek in gijzeling
genomen. Zij herkennen echter slechts de voortdurende ‘vernieuwing’
van de verbeelding/presentatie, welke uitstekend past bij de moderne
tijd. De moderne media maken dit tot de kern van de boodschap/kunst.
schoonheid schoonheid wordt niet meer normatief of collectief bepaald. Schoonheid
is een individuele ervaring, welke de media (en de kunstmakelaars) wel
sterk beïnvloeden.
kunstenaar de avant-garde kunstenaar maakt zich los van de traditie en gaat zijn
eigen gang; l’art pour l’art. Innerlijke drijfveren bepalen zijn stijl en
thema’s. Het presenteren van zijn boodschap gaat boven het
ontwikkelen van het klassieke ambacht.
verbeelding het accent op mimesis verdwijnt geheel; de figuur verdwijnt vaak of blijft
slechts als een beeldelement over
de abstractie verschuift van symbolen naar kleur en vorm
de boodschap wordt onherkenbaar, zelfs vaak bewust geëlimineerd

7.0 Indeling stromingen Moderne Kunst

Eind 19-e eeuw was het enerzijds een romantische tijd
met een fin-de-siècle gevoel, dat werd vertolkt door de
symbolisten en met name in de Jugendstil en de Art-
Nouveau. Anderzijds broeide het van onrust in het rijk
van de Tsaar (Rusland) en van de Keizer (Duitsland) en
van de Koning (Engeland), die onderling in de tweede
graad gerelateerd waren. Hier ontstonden dan ook de
eerste avant-garde bewegingen. Aanvankelijk begon
het met discussies over sociale ideologieën. Een
voorbeeld is de groep ‘Klaveren Boer’ (zie rechts
Mashkov Ilya, Portret van een Jongen, 1911) in
Rusland. Deze schilders waren, geïnspireerd door de
voorlopers van het Expressionisme, de eerste avant-
garde schilders, die de grondslag legden voor de
abstracte schilderkunst met als hoogtepunt het
Suprematisme (zie ‘Zwart Vierkant’ van Malevitsj)j. In
Duitsland stelde de avant-garde het mislukken van de idealen van de Verlichting centraal
en ontstonden groepen als Die Brücke en de Der Blaue Reiter en later Dada.
In West-Europa werden de avant-gardes meer geïnspireerd door het postimpressionisme
en het expressionisme. De Fauves en de School van Parijs werden toonaangevend in het
interbellum.
In 1890 verkondigde Maurice Denis een leerstelling ‘een schilderij is, voor het een strijdros,
een vrouwelijk naakt of een genrestukje voorstelt, in wezen een plat oppervlak bedekt met
kleuren, die in een zekere orde zijn gerangschikt’. Twintig jaar later bewees Kandinsky,
weldra gevolgd door bijna alle anderen, dat men het zeer goed zonder strijdros, vrouw of
genrestukje kon stellen. Gedurende de rest van de twintigste eeuw leek het er in het
Westen op dat de figuratieve kunst volledig door de vloed van abstracte kunst zou worden
overspoeld.
De ellende van de Eerste Wereldoorlog resulteerde in de val van de Tsaar en de Keizer en

de Koning moest zijn macht inleveren. Er vestigden zich sociale republieken (communisme
en nationaalsocialisme) en slappe democratieën.
De avant-garde kunstenaars werden heel even op een voetstuk geplaatst (omdat zij dit
alles mede hadden voorbereid) en vervolgens niet meer gedoogd door de nieuwe
machthebbers (Stalin en Hitler), die geen kritiek konden accepteren. Als ‘Entartete Kunst’
werden de kunstenaars uit Duitsland weggepest en als ‘Staatsvijandig’ werden ze in
Rusland naar de Goelag verbannen.

Hier ligt een duidelijke parallel met wat later gebeurde in de Culturele Revolutie in China:
laat kunstenaars en intellectuelen en in feite iedereen in debat gaan over de sociale
structuur, dan wordt duidelijk wie waarvoor staat en worden de argumenten voor hun
latere vervolging vanzelf aangedragen. Met een goede boekhouding (van de ‘zonden’, en
daar waren de socialistische paradijzen erg goed in) was vervolging dan een makkie.
De vraag is of de Katholieke kerk in vroeger eeuwen zoveel anders was.
De orgie van destructie, die de westerse wereld tussen 1914 en 1918 teisterde, raakte aan
de geest van vooruitgang. De belangrijkste beweging kwam in de vorm van verzet tegen de
cultuur en de corrupte zelfvoldane waarden die, zoals velen dit voelden, de
zelfvernietigende slachtpartijen in de loopgraven in de hand hadden gewerkt. De ‘moderne
beschaving’ zelf diende vernietigd te worden. Het instrument hiervoor diende niet de kunst
maar de ‘anti-kunst’ te zijn.
Na de eerste wereldoorlog ontstonden er veel reacties op de eerste avant-gardistische
expressionistische groepen. Mede onder invloed van
de Russische avant-garde kunstenaars ontstonden er
groepen, die de abstracte kunst inhoud en vorm gaven
zoals het Kubisme, Futurisme, Orfisme of Orfisch
Kubisme en het Suprematisme en groepen die op een
of andere wijze een expressie wilden geven aan hun
visie op de maatschappij of op de inrichting hiervan
zoals o.a. Dada (zie hiernaast Duchamps, Van de trap
komend Naakt, 1912), Nieuwe Zakelijkheid, De
Stijl/Bauhaus en de schilders van de School van Parijs.
Alle middelen waren toegestaan om uiting te geven

aan het protest. Voorbeelden waren Arp, Man Ray,
Schwitters e.a. Met name Dada was een nihilistische en
antimaatschappelijke groep. Haar opvattingen over het
failliet van de samenleving en het opgeven van alle
hoop op vreugde en geluk onder invloed van het drama
van de Eerste Wereldoorlog deel ik niet. Ik zie ook deze
groep in het licht van de ‘poging om het burgerdom te
verheffen’. Duchamp speelde deze rol subliem.
De stromingen in de Moderne Kunst werden naarmate de 20-e eeuw verstreek steeds

minder constructief (opbouwend, oplossingen aanreikend voor maatschappelijke
problemen) en meer reactief en kritisch. Men zocht ijverig (meestal door weerzin of
recalcitrantie gedreven) naar steeds nieuwe thema’s met steeds meer provocerende
inhouden en vormen. De grenzen van het betamelijke werden steeds weer overschreden.
In deze maalstroom van stijlen verloor men de weg. Groepen zijn amper te duiden, Elke
kunstenaar heeft zijn eigen gelijk.
Het was dan wel ironisch dat het Constructivisme, dat in de Sovjet Unie als een soort
staatskunst in zwang kwam, na het in de ban doen van het Suprematisme en de avant-
garde kunst in het algemeen in feite in het geheel niet ‘constructief’ maar praktisch geheel
‘de smaak van de Partij volgend’ was. Zij was groot in de pamfletkunst, de affiches en het
spektakel, maar zij heeft niet bijgedragen tot een richtingsbepaling van de kunst noch van
de samenleving na de dertiger jaren.
Al bij al nam het figuratieve element af en nam de abstractie toe. De vormen van de
abstracte kunst raakten echter uitgeput en werden vaak clichés. Men kan maar zoveel
zwarte vierkanten of kubussen maken, toch?. Uiteindelijk viel ook de abstracte kunst in de
valkuil van de herhaling.
Bovendien kon de wereld zich niet goed met deze vormen identificeren, omdat het
onduidelijk was wat deze vormen met de reële existentie van bepaalde waarden te maken
hebben. Ook de ‘deskundigen’ wisten deze maalstroom niet te duiden en werden zelf
onderdeel van het proces. Het gehele establishment (academies, critici, musea ed.) kwam
in de ban van de abstracte kunst, waardoor er geen oog meer was voor andere kwaliteiten.
Ikzelf heb al die tijd naar de kleren van de keizer gezocht en deze niet gevonden. De
kunstwereld past bescheidenheid.
Dit alles moest wel tegenkrachten oproepen, welke worden aangeduid met de
Postmoderne kunst. De Postmoderne Kunst kan gezien worden als een laatste
kunststroming in de Moderne Kunst. Zij kan echter ook gezien worden als de aankondiging
van een nieuw tijdperk.
Kenmerken van het Modernisme zijn vlg. Van den Braembussche:

-een artistiek zelfbewustzijn dat de hoge kunst superieur acht boven de lage kunst
-een verdediging van de autonomie van de kunst en het ‘l’art pour l’art’ principe, waarbij
niet zelden de kritisch-maatschappelijke functie van de kunst wordt benadrukt
-een religieuze klemtoon op stilistische zuiverheid, formalisme en functionalisme
-een ongewone nadruk op authenticiteit en betekenis of expressie
-een nadruk op angst en vervreemding van het subject, geniecultus en originaliteit
Het postmodernisme kan tegen deze kenmerken worden afgezet. Dit is verder uitgewerkt
in hoofdstuk 8.
Indeling Moderne Kunst

De Moderne Kunst is slechts een verzamelnaam voor vele kunststromingen, welke zich in
de 20-e eeuw hebben ontwikkeld. Volgens Werner Hofmann hebben alle stromingen van
de moderne kunst zich los gemaakt van het naturalisme, en is abstractie het centrale
criterium van de kunst van de twintigste eeuw.
Uitgaande van de existentiële vragen over de relatie van het ‘beeld’ met de werkelijkheid
(zie Inleiding) is een indeling mogelijk volgens Sandro Bocola (zie Timelines – Moderne
Kunst 1870-2000 , Keulen, Taschen) als:

-een expressieve of romantische benadering, waarbinnen het innerlijke en het emotionele

centraal staan.
-een idealistische of symbolische benadering, welke het raadsel van het menselijk ‘zijn’
centraal staat. Zij zoekt de essentie en zin van de werkelijkheid door het transcendente
mogelijk te maken, door de toeschouwer de zichtbare werkelijkheid te laten overstijgen.
-een vormgevende of structurele benadering waarin de esthetische ordeningsprincipes
centraal staan. De werkelijkheid wordt als een esthetische orde gezien en middels
compositie van vorm en kleur verbeeld en zo beheerst.
-een empirisch, realistische benadering, welke de zinnelijke waarneming centraal stelt. De
zichtbare werkelijkheid wordt verstandelijk in bezit genomen en verbeeld.
In het volgende heb ik een indeling gehanteerd, die berust op een drietal hoofdstromen.
Dit is in afwijking van de benadering van de abstractie door Kandinsky en Wilhelm
Worringer, zoals die eerder is uiteengezet.
Elk van de hoofdstromingen heeft een aantal richtingen, die abstract te noemen zijn.
De hoofdstromingen van de Moderne Kunst worden naar een drietal niveaus ingedeeld:
1 -op het niveau van het Hoge, het bovennatuurlijke, het sublieme: door mij uitgewerkt in
Kunst als Expressie van een Hogere Waarde, waaronder het expressionisme van o.a. Der
Blaue Reiter. Een belangrijke doelstelling is het weergeven van de essentie van het
‘Sublieme’.
Deze ingang sluit aan bij de expressieve of romantische benadering maar ook bij de
idealistische of symbolische benadering. Deze kunstenaars zagen als functie van kunst niet
het afbeelden van de zichtbare werkelijkheid, maar het weergeven van een hogere macht
en virtuele werkelijkheid met zijn spiritualiteit, sublimatie, emoties en gevoelens. Zij
zochten de essentie en zin van deze hogere werkelijkheid om de toeschouwer de zichtbare
werkelijkheid te laten overstijgen. Al waren zij onderdeel van de werkelijke wereld, zij
streefden ernaar een andere werkelijkheid weer te geven. Deze expressionistische
kunstenaars waren vaak maatschappijkritisch.
2 -op het niveau van de hoogste menselijke waarden, het schone: door mij uitgewerkt in
de kunststroming Kunst als een nieuwe waarde, waaronder het Futurisme en het Kubisme.
De kunstenaar streeft ernaar om innerlijke ‘schoonheid’ op eigen wijze weer te geven.
De opeenvolgende generaties van avant-gardekunstenaars braken steeds weer met de
bestaande regels in hun speurtocht naar nieuwe stijlen en vormen, waarin zij wat zij zien
als ‘schoonheid’ tot uitdrukking konden brengen. Deze kunstenaars waren bezig om hun
visie op de werkelijkheid in een eigentijdse vormentaal weer te geven. Zij maken vaak
gebruik van abstracte stijlen, waarin esthetische principes met betrekking tot vorm en kleur
centraal staan.
3 -op het niveau van de schoonheidsbeleving van voorwerpen en beelden binnen een
bepaalde lifestyle, trend of cult: door mij uitgewerkt in de kunststroming Kunst als
Expressie van een Lifestyle, waaronder de Arts-and-Crafts. Het gaat hierbij vooral om het
maken van ‘mooie’ dingen.

Het scheppen van een volledige, inspirerende, mooie, kunstzinnige leefomgeving was voor
vele ontwerpers, architecten en illustratoren het grote streven. Hier kan een relatie gelegd
worden met het Gesamtkunstwerk uit de Barok, waarin het schilderij eerder onderdeel was
van het ‘decor’ en met Arts-and-Crafts, welke een integratie van alle kunsten en
ambachten binnen een lifestyle nastreefde, waarbij schoonheid, gelijkwaardigheid en
ambachtelijkheid centraal stonden. Dit sluit aan bij een constructivistische, empirische
benadering, welke gericht was op het maken van kunstvoorwerpen, passend binnen de
gangbare lifestyle. Deze kunstenaars werkten vaak vanuit een common sense
kunstopvatting in een ambachtelijke stijl. Daarbij worden vaak de mogelijkheden van de
moderne techniek en media ten volle benut. .
De feitelijke indeling van kunstrichtingen in deze drie grote stromingen is moeilijk, omdat
elke richting min of meer op elk niveau werkzaam is. Zo is Dada en Pop-Art ingedeeld in de
stroming van Kunst als Expressie van een Hogere Waarde, omdat zij kritisch waren ten
aanzien van de bestaande wereldorde en dit in hun werk uitten. Daarom is bijvoorbeeld
het Socialistisch Realisme in de stroming Kunst als Lifestyle ingedeeld, omdat dit vooral een
conformistische kunst was, bepaald door vakbekwaamheid en verheerlijking van de de
machtsbasis.
Het zou gemakkelijker zijn om elk van de kunstenaars naar elk van de grote
kunststromingen in te delen, met daarbij hun stijl van werken. Als voorbeeld: Kandinsky
zou ik dan in de stroming Kunst als Expressie van een Nieuwe Waarde, werkend in een
expressionistische stijl indelen; Warhol komt dan in de stroming Kunst als Expressie van een
Hoge Waarde, werkend met bestaande gebruiksvoorwerpen terecht.
Hoe men het ook doet, het blijft altijd moeilijk. Dat komt ook doordat een kunstenaar
tijdens zijn leven vaak zijn stijl van werken verandert. Zie de Tijdbalk voor de door mij
gemaakte keuzen. In feite is dit ook weer niet zo belangrijk, omdat de verschillende
richtingen apart beschreven worden.
De figuratieve, klassieke, academische schilderkunst is in de Moderne Kunst een

ondergeschoven kind. Meestal wordt deze niet besproken als onderdeel van de Moderne
Kunst. Maar deze kunst was er altijd, ondergronds vaak en verguisd. Na WOII waren deze
kunstenaars wellicht meer avant-garde dan de door de staat ondersteunde kunstenaars uit
de officiële Kerk van de Abstractie.
Maar daar is in het Postmodernisme een eind aan gekomen. De figuratieve kunst bloeit als
nooit tevoren. In dit hoofdstuk geef ik onder 7.5 aandacht aan de traditionele,
neoklassieke figuratieve kunst in Europa.
Een eerste impressie van de ontwikkelingen in de twintigste eeuw leert me dat het
Postmodernisme als reactie op het Modernisme de figuratieve kunst weer op de kaart heeft
gezet. Dit leek in eerste instantie een figurisme, dat sterk door de Abstracte Kunst werd
beïnvloed, maar de tendens is dat deze steeds traditioneler wordt, met tempera en al. Als
dat zo is dan kunnen we niet spreken van een Post-postmoderne Kunst maar eerder van
een retro-Pre-Moderne Kunst. Daarover gaat het in hoofdstuk 9.
Naast deze drie ingangen wordt in het volgende ook de ingang van de ‘tijd’ gekozen. Met
dit alles in het achterhoofd kom ik tot de volgende indeling van de kunsstromen:
1900-1918: 1918-1945: 1945-1965: 1965-1980/1990
1. 1.1. Expressionisme 1.2. Magisch Realisme 1.3. Existentiële kunst 1.4. Eclecticisme
2. 2.1. Futurisme 2..2 Abstracte Kunst 2.3. Abstract Expressionisme 2.4. Conceptuele kunst
3. 3.1. Arts-and-Crafts 3.2. Constructivisme 3.3. Internationale stijl 3.4. Hightech
4 4 traditionele, neoklassieke figuratieve kunst
Binnen elk van de kunststromingen kunnen meerdere richtingen onderscheiden worden,

welke aansluiten bij de uitgangspunten van de betrokken kunststroming. Daarbij speelt ook
de stijl van de kunstenaars een rol. Per tijdsperiode heb ik deze richtingen samengevat
onder een overkoepelende naam. Deze overkoepelende namen proberen de essentie van
elke stroming per tijdsperiode weer te geven.
Over hoe de verschillende schilderstijlen benoemd moeten worden bestaat geen

overeenstemming in de literatuur. Daarom doe ik en poging om voor mijzelf een indeling te
kunnen maken:
-werkend met prehistorische middelen, objects trouvés: o.a. Holenkunst
-werkend met primitieve middelen en vaardigheden: o.a. Primitieve kunst, volkskunst
-werkend in een classicistische, academische stijl: o.a. Renaissance, Neoclassicisme
-werkend in een impressionistische stijl: o.a. Impressionisme
-werkend in een expressionistische stijl: o.a Fauves, Die Brücke
-werkend in een geabstraheerde vormentaal: o.a. Constructivisme. Suprematisme
-gebruik maken van bestaande gebruiksvoorwerpen: o.a. Dada, Pop-Art, Arte Povera
Met deze informatie in het achterhoofd zijn de kunstrichtingen aan de kunststromingen

per tijdsperiode toegedeeld. Deze indeling, hoe aanvechtbaar ook, vormt de basis voor de
opzet en uitwerking van mijn positiebepaling en ook voor de opzet van de Tijdbalk. Op deze
wijze kan middels een numerieke, hiërarchische indeling enige orde geschapen worden en
kunnen kunstenaars en kunstwerken worden ingedeeld.

1900-1918: 1918-1945: 1945-1965: 1965-Nu
1. 1.1. Expressionisme 1.2. Magisch Realisme 1.3. Existentiële kunst 1.4. Eclecticisme
1.1.3 Avant-garde in Rusland 1.2.1 Surrealisme 1.3.1 Art brut 1.4.1

1.1.2 Fauves 1.2.2 Neo-romantiek 1.3.2 Outsiderkunst Neoimpressionisme
1.1.3 Die Brücke 1.2.3 Nieuwe Zakelijkheid 1.3.3 Kitchen Sink School 1.4.2 Neo-
1.1.4 Der Blauwe Reiter 1.3.4 Popart expressionisme
1.1.5 Dada 1.3.5 Cobra 1..4.3 superrealisme
1.1.6 Expressionisme in 1.4.4 Neo-realisme
Nederland 1.4.5 Nieuwe Wilden
1.4.6
Transavanguardia
1.4.7 Neopop
2. 2.1. Futurisme 2..2 Abstracte Kunst 2.3. Abstract 2.4. Conceptuele

Expressionisme kunst
2.1.1 Supprematisme 2.2.1 School van Parijs
2.1.2 Kubisme 2.2.2 Novecento Italiano 2.3.1 New York school 2.4.1 Minimal Art
2.1.3 Synchronisme 2.2.3 American Scene Action painting Arte povera
Orfisme 2.2.4 Sociaal Realisme Material painting 2.4.2 Concept Art:
2.1.4 Rayonisme Colourfield painting Neo- Geo
2.1.5 Vorticisme Post-painterly 2.4.3 Land Art
2.1.6 Picasso abstraction 2.4.4 Site Works
2.3.2
OrganischeAbstractie
2.3.3 Art Informel
3. 3.1. Arts-and-Crafts 3.2. Constructivisme 3.3. Internationale stijl 3.4. Hightech
3.1.1 Deutcher Werkbund 3.2.1 Arbeidsrat fur die

3.3.1 Socialistisch 3.4.1 Anti-design
3.1.2 Ashcan School Kunst
Realisme 3.4.2 Internet Kunst
3.1.3 Amsterdamse school 3.2.2 De Stijl
3.3.2 Expressief realisme 3.4.3 Nieuwe
3.2.3 Bauhaus
3.3.3 Kinetische kunst Ontwikkelingen
3.2.4 Art Deco
Op-art happenings
3.2.5 Concrete Art
3.4.4 Internationale
Architectuur
De ontwikkelingen van de schilderkunst in de Moderne Tijd in Nederland worden

beschreven onder 7.4:
Onder 7.5 wordt de figuratieve kunst in de twintigste eeuw beschreven
Postmoderne Kunst, de kunst na 1975, en de eigentijdse kunst worden in hoofdstuk 8
besproken.
Over de Moderne Kunst is/wordt zeer veel geschreven en uit al die informatie heb ik vrij
selectief datgene gekozen, wat mij aanspreekt.. Ik verwijs graag voor een verdere
verdieping in de Moderne Kunst tussen 1945 en 1975 in Nederlandse musea naar de
website van Henk Woudsma:
http://members.home.nl/kunstna1945/home.htm
In verschillende PowerPoint presentaties heb ik informaties over kunstschilders en hun

kunstwerken uit de Moderne Kunst opgenomen.
De beschrijving van de ontwikkelingen in de twintigste eeuw volgen de drie

hoofdstromingen. Daardoor wordt dit tijdvak in feite driemaal doorlopen:
7.1 Kunst als Expressie van een Hogere Waarde
7.2 Kunst als een nieuwe waarde
7.3 Kunst als Lifestyle
Hogere Waarde
Nieuwe
Waarde
lifestyle
In feite wordt de twintigste eeuw vijfmaal doorlopen, want onder 7.4 wordt de
ontwikkeling van de Nederlandse schilderkunst in de twintigste eeuw beschreven en onder
7.5 wordt de figuratieve kunst in de twintigste eeuw behandeld.

7.1 Kunst als Expressie van een hogere Waarde

Onder 7.1 wordt de lijn van het Expressionisme (7.1.1 ) via het Magisch Realisme (7.1.2) en
de Existentiële kunst (7.1.3) naar de Eclectische kunst (7.1.4) uitgewerkt:
7.1.1: Het Expressionisme was vooral een reactie op voorgaande kunststromingen van o.a.
het Realisme, het Impressionisme en het Symbolisme en op maatschappelijke
wantoestanden en vooral ook op de kunstopvattingen van die tijd. Het klassieke handwerk
werd verworpen en de figuratie mocht zeker niet ten dienste staan van de verbeelding van
de werkelijkheid maar van de innerlijke gevoelens. De eerste avant-garde groepen
ontstonden in Rusland resulterend in oa. het Suprematisme en groepen als Die Brücke, Der
Blaue Reiter en Dada in Duitsland, expressionistische kunstenaars zich vonden.
7.1.2: Als reactie op het Expressionisme ontstond het Magisch Realisme, dat de Rede als
basis verwerpt en vertrekt vanuit de intuïtie en de droom als werkelijke basis voor de
schilderkunst. Alleen daar kan de Waarheid gevonden worden. Hieronder wordt ook de
Neoromantiek en de Nieuwe Zakelijkheid besproken,
7.1.3: De Existentiële kunst stelde vragen bij de (on-)zekerheid van het bestaan. Na de
Tweede Wereldoorlog kwamen deze steeds uitdrukkelijker aan de orde. Een kunstwerk
ontleent zijn existentiële karakter aan de sfeer en de gedachten die het oproept. Hieronder
val richtingen als Art Brut. Ook Pop-Art en Cobra heb ik in deze groep ingedeeld.
7.1.4: Eclecticisme, dit is de periode van de vele neo-richtingen en het Neo-expressionisme

en Transavanguardia
De verbeelding van emoties en vaak ook van maatschappijkritiek staan in al deze

stromingen en stijlen centraal. Het Expressionisme ontstond in
de 20ste eeuw. Het woord ‘expressionist’ werd echter pas in
het jaar 1911 gebruikt. De schrijver Willem Worringer gebruikte
deze term om het werk van Van Gogh en Matisse te
benoemen.
Zoals hiervoor beschreven waren Paul Cézanne, Vincent van
Gogh en Paul Gauguin beroemde expressionistische schilders.
Grote namen in de bloei van het expressionisme zijn ook:
Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein (zie
rechts Jonge Vrouw met Rode Waaier, 1910), Emil Nolde, Kees
van Dongen, Kandinsky, Franz Marc en Käthe Kollwitz.
Anders dan veel andere kunststijlen loopt het Expressionisme
van 1905 tot in het heden.
Friedrich Nietsche wordt door velen gezien als de theoreticus van het expressionisme.
Nietsche heeft in ‘Die Geburt der Tragödie’ de theorie van een absolute tweespalt in de
esthetische beleving ontwikkeld, waarbij hij een onderscheid maakte tussen een apollinisch

en een dionysisch aspect, een wereld van de geest, orde, regelmaat en gepolijst en een van
de roes, chaos, het uit je dak gaan. Het apollinische vertegenwoordigde het ‘rationeel
geconcipieerde’ ideaal, terwijl het dionysische stond voor de ‘eigenlijke artistieke
conceptie’, voortkomend uit het onderbewuste van de mens. De parallel met de Griekse
godenwereld gaf tevens de verhouding tussen deze twee uitersten aan, twee godenzonen,
onverenigbaar en onscheidbaar. Volgens Nietzsche zijn beide elementen in meer of
mindere mate in een kunstwerk vertegenwoordigd.
Cor Treffers: ‘De basiskenmerken van het expressionisme zijn dionysisch. Er worden over
het algemeen veel felle, soms zelfs schreeuwende, kleuren gebruikt. In de, veelal slordige,
schilderingen zijn plat en vlak weinig tot geen perspectief plat vlak, geen perspectief en er
wordt meer geschilderd vanuit het gevoel (het kind) dan vanuit de ratio (de volwassene).
Veel van deze schilders wilden om die reden geen opleiding aan een kunstacademie
volgen.’
Na WOII vond een belangrijke verandering in het expressionisme plaats; de
individualisering. De kunstenaars werkten niet meer vanuit een groep, maar
vertegenwoordigden meerdere stromingen. Dit gebeurde doordat de kunstenaars hun
individuele stijl steeds verder ontwikkelden
Het Neo-expressionisme is een eigentijdse kunststroming, die zich afzet tegen het
minimalisme en conceptualisme van de jaren zestig en zeventig en breekt met het
modernistische vooruitgangsdenken in de kunst. Het meest in het oog springende kenmerk
is de terugkeer van de figuratie. In de jaren tachtig heeft het neo-expressionisme haar
bloeiperiode met de Neue Wilden en de Italiaanse Transavant-garde, met schilders als
Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi en Mimmo Paladino.
7.1.1 Expressionisme
Onder Expressionisme in de kunst wordt kunst verstaan met een zeer sterke
uitdrukkingskracht ongeacht herkomst of periode en in meer beperkte zin de
kunststromingen in West-Europa begin 20e eeuw, waarin de nadruk wordt gelegd op de
hevige emoties en de innerlijke visie van de kunstenaar. In de eerste betekenis wordt de
‘constante’ aangeduid in alle kunst, waarbij de kunstenaar zijn gevoelens, angsten,
verwachtingen op zo`n wijze uitdrukt dat de werkelijkheid (bijvoorbeeld kleur, vorm) wordt
vervormd. In de tweede betekenis wordt de term als alternatief gebruikt voor
Postimpressionisme en verwijst deze naar nieuwe anti-impressionistische tendensen,
waarbij op symbolische en gevoelsmatige manier gebruik werd gemaakt van kleur en lijn.
De term werd synoniem voor moderne kunst.
De expressionistische stijl werd door schilders als Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Matisse,
Ensor en Munch ontwikkeld. De uiterlijke waarneming van mensen, landschappen en
dingen was in het expressionisme slechts de eerste stap naar een veelvormige verwerking
van gevoelens en ervaringen. Het kunstwerk moest niet langer het mooie en
nastrevenswaardige verbeelden maar eerder de elementaire zieleberoersels als angsten,
het sublieme. Expressionisme kenmerkt zich door een streven naar het zo direct mogelijk
uitdrukken van de wereld van te gevoel. Een veelgebruikt stijlmiddel is daarbij de
dramatisering of zelfoverdrijving van de weer te geven emotie. De vorm wordt daarbij
overstegen en kleuren worden vaak onvermengd als grotere kleurvlakken gebruikt. De
bontheid en de primitiviteit van volks-, kinderen natuurkunst werd vaak als voorbeeld
genomen.
Een goed voorbeeld van het verschil tussen het Realisme en het Expressionisme is de
weergave van een kerk door Millet, The Church at Gréville (1874) en door Van Gogh, The
Church at Auvers-sur-Oise (1890).
Maar men kan bijvoorbeeld ook kijken naar het verschil in benadering van het schilderen
van een hooimijt door Monet, Hooimijten, Einde van de Zomer (1891) en door Gauguin,
Gele Hooimijt (1889). In tegenstelling tot Van Gogh bepleitte Gauguin bepleitte het
schilderen in de studio vanuit het geheugen om een volledige vrijheid in het kleurgebruik
en in de vorm te verkrijgen, alleen op basis van esthetische overwegingen. De hooimijt was
voor hem een object, waarmee hij zijn indruk van het landelijk leven emotioneel kon uiten.
Monet probeerde het effect van het veranderende licht vast te leggen. Dit probeerde
Monet heel precies vast te leggen. De hooimijt was een aanleiding/voorbeeld, zoals ook de
voorgevel van de kathedraal van Rouaan dat was. Kandinsky, die het schilderij in Moskou
zag en het object ‘hooimijt’ niet kende, interpreteerde dit schilderij als een abstractie van
kleur en vorm, die in zichzelf de kracht van het palet aantoont, zonder dat een subject
nodig is. Dit gaf voor hem de aanzet tot toenemende abstractie.
De term Expressionisme werd voor het eerst gebruikt in 1911 tijdens een tentoonstelling
van de Fauvisten en Kubisten van de Berlijnse Sezession. Het Expressionisme is een
invloedrijke kunststroming, welke vooral in Duitsland opbloeide met groepen als Die Brücke
en Der Blaue Reiter en later Dada. In Duitsland gaven de expressionisten uiting aan hun
turbulente gevoelens, hun obsessies en hun maatschappelijke onvrede. In Frankrijk lag het
accent meer op de wijze waarop zij hun gevoelens en ideeën konden verbeelden. George
Rouault was een belangrijk expressionist, die samen studeerde met Matisse en Gustave
Moreau. Hij inspireerde ook de Fauves.

De Duitse vertegenwoordigers geven in het algemeen een donkerder visie van het
mensdom weer dan de Franse. Vooral de symbolisten James Ensor en Edvard Munch waren
spirituele voorlopers, die trouw bleven aan hun geloof dat kunst innerlijke onrust moest
uitdrukken in reactie op een ongeïnteresseerde of onbegrijpende wereld.
In Nederland is de architect Berlage een voorloper van de expressionisten met zijn
monumentale kwaliteit en inventief gebruik van baksteen. Ook na het formele tijdperk van
het Realisme is de naturalistische, figuratieve wijze van verbeelden steeds weer opnieuw
gebruikt o.a. in de vorm van het Expressionisme en binnen velerlei ‘scholen’ o.a. de
Latemse School, de Groningse Kunstenaarsvereniging De Ploeg en in de vorm van het
Magisch Realisme en in de vorm van Existentiële kunst.
In Vlaanderen waren er belangrijke vertegenwoordigers van het expressionisme als
Constant Permeke (1866-1952) met een instinctieve en primaire visie op mens en natuur,
Gust de Smet (1877-1953) met traditionele thema’s en Frits van den Berghe (1883-1939)
met een karikaturaal expressionisme dat al verwijst naar het surrealisme.. Deze vestigden
zich tussen 1900 en 1914 in Sint-Martems-Latem.
Vertegenwoordigers waren
De Ploeg met kunstenaars als Mankes (zie
hiernaast Jonge Witte Geit, 1914) heeft tot op
heden zijn stempel gedrukt op het Noordelijk
Realisme.
Binnen het Expressionisme zijn vele stijlen

(stromingen) te onderscheiden: ‘klassieke’
expressionisten als Matisse en Kees van Dongen
(voor wie het schilderen een vreugde was) en
avant-garde kunstenaars als Kandinsky,
Malevitsj en Picasso. Uiteindelijk kwam het
accent alleen liggen op vorm, kleur en licht, soms
gesublimeerd tot alleen nog licht , zie bijvoorbeeld Zwart Vierkant van Malevitsj).
Mystiek is een belangrijk thema binnen het expressionisme met als belangrijkste
vertegenwoordigers Emil Nolde, die Die Brücke inspireerde, en Oskar Kokoschka en Egon
Schiele.
In het volgende worden de verschillende kunstrichtingen binnen het Expressionisme kort

besproken.
7.1.1.1 Russische avant-garde

Onder avant-garde worden kunstenaars en hun kunstwerken verstaan, die afwijken van de
gevestigde traditie en academische norm. De avant-garde verklaart de permanente
vooruitgang als doel op zich. Elke vernieuwing is een stap op weg naar de Waarheid, en het
verwerpen van het onmiddellijk voorafgaande is pure noodzaak.

De eerste traditie waarmee de Moderne Kunst brak was de notie van een kunstwerk als
imitatie van de natuur/werkelijkheid. Het weergeven van de werkelijkheid was niet langer
relevant. Kunst werd - naar het inzicht van Cézanne - gedefinieerd als ‘Een harmonie
parallel aan de natuur’. De kunst werd autonoom en volgde haar eigen innerlijke logica. De
avant-garde brak resoluut met elk uit de Renaissance voortkomend academisme. Maar in
die breuk met de renaissancistische codes zochten ze bondgenoten in de Russische
volkskunst, in de icoonschilderkunst (vlakke figuren, energie van de kleur), in de esthetica
van primitieve culturen (bijvoorbeeld de kunst van Scythen, van de Paaseilanden), of buiten
de Europese academische regels ontstane kunst (bijvoorbeeld Azië, het verre Oosten en
India).
Op het eind van de negentiende eeuw waren er heel wat van dat soort kunstenaars.
Rusland speelde een voortrekkersrol op het gebied van de avant-garde in de periode van
1890 tot 1935. De visionaire symbolist Vroebel was een voorloper van een aantal picturale
ontwikkelingen in de twintigste eeuw, zoals het Russische Kubo-Futurisme, de analytische
schilderkunst van Filonov en zijn leerlingen en de lyrische abstractie van bijvoorbeeld
Kandinsky. Vroebel speelde voor de Russische schilderkunst de rol, die Cézanne voor de
Europese schilderkunst speelde. Er was een breuk met de heersende traditionele kunst met
zijn accent op het picturale, zoals het impressionisme, het primitivisme, het academisch
realisme, het symbolisme.
De Russische vernieuwers verkondigden een ‘linkse kunst’ zonder directe politieke

connotaties. Deze vernieuwers werden door tegenstanders van al wat modern was
gestigmatiseerd als Russisch Futurisme. Dit noemen wij nu Russische avant-garde. De
beweging bestond uit een veelheid van verschillende visies en aspiraties, zonder een
gemeenschappelijke richting, die vooral werd gekenmerkt door negatieve doelstellingen, al
zagen zij die natuurlijk zelf als zeer positief en goed voor het volk.
Een voorbeeld is de groep ‘Ruitenboer’ (met
schilders als Mikhail Larionov, Natalia
Goncharova (zie hiernaast Joden, Sabbat, 1911),
Masjkov, Piotr Kontsjalovski, Aristarkh
Lentoelov), die 1910 in Moskou werd opgericht
met als doel tentoonstellingen te houden over
Russische en Europese kunst. Zij gingen op een
nihilistische en parodische wijze om met de
traditionele normen en de artistieke
stereotiepen. Deze groepen voerden heftige
discussies, onderling en met de burgerij.
Hierdoor kon in Rusland in de periode 1905-

1910 de abstracte kunst, zowel theoretisch als
praktisch, ontstaan. Op het moment dat de niet-
figuratieve kunst in Rusland ontstond,
ontwikkelde zich parallel aan de verdwijning van
elke nabootsing van de zichtbare wereld, een

vernieuwende en volkomen oorspronkelijke
stroming: het Kubo-Futurisme met schilders als
Kandinsky, Filonov, Baranov-Rossiné.
Het Rayonisme van Larionov (zie links De
Soldaten,1909) lag mee aan de basis van de
abstracte kunst samen met Kandinsky, die in 1911-
1912, als eerste consequent non-figuratieve
schilderijen maakte. Dit leidde in 1914 tot de
concrete abstractie van Tatlin en in 1915 tot het
Suprematisme van Malevitsj.
Deze groepen genoten tot in 1922 als linkse kunst een vrijwel totale vrijheid. In de jaren ‘20
was het Constructivisme de laatste belangrijkste avant-garde beweging. Het ophangen van
elementen en de samenvoeging ervan tot mobiles (bijvoorbeeld Rodtsjenko) waren
typische kenmerken van het Constructivisme. De ezelkunst werd dood verklaard, evenals
het einde van de contemplatieve kunst.
Vrij snel echter werden de kunstenaars verplicht de lijn van de Communistische Partij te
volgen. Het accent werd verlegd naar het Productivisme in lijn met de marxistisch-
leninistische ideologie en werd het Socialistisch Realisme de ‘staatskunst’ in opdracht van
de Leider. De kunst moet ‘actief’ zijn en ‘toegepast’, bijvoorbeeld design, decorontwerp,
textielontwerpen, architectuur.
Na 1935 verdween de avant-garde, deels in de Goelag deels in het buitenland, en het

duurde tot 1979 voordat het Westen een breed overzicht kreeg van de kunst van de
Russische avant-garde.
Het midden van de jaren 1920 vormt de Rubicon die veel kunstenaars overstaken en
daardoor grondig veranderden. Redko schreef ‘..de verwerking van de ideeën van de
revolutie wond de geest op, maar meer nog het hart, omdat de roes met de revolutie geen
grenzen kent, geen tijd kent – de angst en de dood overwint..’.
De ontwikkeling van deze ideeën werd afgekapt. Helaas, want afgaand op bewaard
gebleven studies en ontwerpen, bijvoorbeeld de Toren van de III-e Internationale van
Tatlin, zouden de esthetische concepten van de nieuwe staat zich daadwerkelijk hebben
kunnen concretiseren in een grandioos, vernieuwend geheel. Helaas zijn de dromen van de
vernieuwers niet uitgekomen. Kunstuitingen, die een individuele creatieve methode of kijk
op de wereld toonden, mocht het publiek niet onder ogen krijgen.
Naast de ontwikkeling van de abstracte kunst waren er in Rusland ook groepen die meer
figuratief bleven schilderen met een enorme verscheidenheid aan stijlen en werkwijzen.
Voorbeelden zijn Marc Chagall, Kasimir Malevitsj, Michael Larionov en Natalia
Gontsjarova. De meesten van hen experimenteerden met abstracte kunst en beleefden
een intense, markante periode. Maar zij bleven uiteinde;lijk toch trouw aan het figuratief
kunstenaarschap.

In feite kondigden deze ‘bekeringen’ tot de figuratieve kunst de latere impasse van de
abstracte kunst aan. Als voorbeeld kan Malevitsj, de grondlegger van het Suprematisme in
1914, dienen. Hij begreep rond 1920 dat deze kunststroming in zijn geometrische vorm had
afgedaan en keerde in 1927 terug naar zijn ‘tweede boerencyclus’. Malevitsj probeerde in
de jaren dertig zijn suprematisme te transformeren door de belichaming van een nieuwe
esthetiek. De portretten zijn plechtstatig, majestueus en voldoende gezichtloos om te
worden opgenomen in een soort iconostase van eigentijdse helden en martelaren, te
vergelijken met de heiligen op oude iconen. Hij bleef zoeken naar een suprematistische
vertolking.
Het is jammer dat de mond van de avant-garde werd gesnoerd, want de intellectuele
discussie over kunst en zijn potenties werd daardoor verarmd.
7.1.1.2 Fauves
Het Impressionisme was geëvolueerd in talloze nieuwe richtingen.
Het Fauvisme kondigde zich aan in de werken van Henri Matisse, Maurice de Vlaminck en
André Derain. Zie bijvoorbeeld voor enige laat impressionistische of liever vroeg-
fauvistische werken van deze schilders: Charing Cross (1905), Restaurant de la Machine in
Bougival (1905) en Luxury, Queitness and Pleasure (1905).
Ook Kees van Dongen behoorde tot de Fauves, zie
rechts Vrouw met groen Collier, 1906.
Louis Vauxcelles zag in Gustave Morreau’s studio een
klein beeldje in de stijl van de Florentijnse Renaissance:
‘Donatello tussen de wilde beesten’, de Fauves, en de
naam voor hun werk was geboren.
De Fauves vormden geen groep maar werkten vaak in
paren: Derain en De Vlaminck in Chatou, Braque en
Dufy in het zuiden, Dufy en Marquet in Normandie. Ook
Van Dongen behoorde tot de Fauves. De fauves pasten
pure, felle kleuren toe en gewaagde vertekeningen vrij
van elke natuurlijke connotatie, waardoor er een grote
expressieve intensiteit ontstaat.
De centrale figuur bij de Fauves was Matisse (1869-
1954. Matisse paste zijn eerdere, impressionistische
stijl aan onder invloed van Cézanne en Signac en stelde
alleen kleur centraal. Het was hem in tegenstelling tot
latere kubisten als Picasso niet te doen om de beeldopbouw of –structuur maar puur om
de kleur. Omstreeks 1905 ontstond zijn eigen stijl, welke bestond in het tegenover elkaar
stellen van pure, afgebakende, oplichtende kleurvlakken. Zijn werk was gebaseerd op de

mogelijkheden van het weglaten, De menselijke geest vult eigenlijk zelf al aan, wat op het
werk aan diepte, details en plastische vormen ontbreekt.
Dit was geen aanzet of poging tot abstractie, want Matisse bleef steeds de werkelijkheid
verbeelden. De ritmisch uitgebalanceerde composities waren wel van de hoogste
decoratieve kwaliteit.
Schilderen was voor Matisse, zie afbeelding onder Bonheur-vivre, 1905, een ritmisch
ordenen van lijnen en kleuren. De plaats en de houding van de figuren, de ruimte
eromheen, de onderlinge verhoudingen en relaties van de beeldelementen zijn opgerekt
tot het uiterste. Het revolutionaire van Matisse ligt in de extreme vereenvoudiging, bereikt
door de kunst van het weglaten. Dit paste hij toe op bijvoorbeeld de decoupages (knipsels)
en de glas in lood ramen voor bijvoorbeeld de Kapel van de Rozenkrans in Vence in 1948.
Hier ligt een parallel met de kunstenaars van De Stijl en Bauhaus
De groep werd sterk beïnvloed door de

symbolist Gustave Moreau, maar ook door
Gauguin, Cézanne en Van Gogh. Kenmerkend
waren de stralende kleuren en de frisheid. De
Vlaminck (1876-1958) was de meest
toegewijde fauve. Hij koesterde een diepe
minachting voor de kunst uit academie of
museum.
Andere vertegenwoordigers zijn André
Derain(1880-1954), Raoul Dufy (1877-1953),
Georges Rouault, Kees van Dongen en Rik Wouters (1882-1916).
De Belg Wouters uit Mechelen gebruikte in zijn schilderijen onvermengde heldere kleuren,
los van elkaar geplaatst in brede toetsen en transparante vegen, waarbij het witte doek
doorschemert. Uit zijn werk spreekt een uitbundige levensvreugde. Zo anders was Rouault,
die in zijn wanhoop eenzelfde kijk op de verdorven wereld had als van Gogh. Opgeleid als
glasschilder gebruikte hij een voorstellingswijze met zwaar massieve omtreklijnen met
geheimzinnige roden en blauwen.
De Fauves hadden een grote drang om de vergankelijke impressie met de grootst mogelijke
directheid over te brengen. Zij zoeken naar zuiverheid en wetmatigheid van de beeldende
middelen in tegenstelling tot de Duitse expressionisten, die meer accent legden op de
innerlijke zeggingskracht. Zij werden wel geïnspireerd door kunstenaars van Die Brücke,
maar in tegenstelling tot de Duitse expressionisten gaven de Fauves niet zo zeer
uitdrukking aan hun gevoel van onvrede met de maatschappij, maar juist aan hun
levensvreugde en schilderplezier.
Hun doel was een maximum aan expressieve kracht door middel van kleuren en de actie
van het penseel. Hoe heviger het contrast tussen de kleuren hoe beter. De reële wereld
diende slechts als uitgangspunt bij het creëren van een voorstelling, waarvan de waarde
hoofdzakelijk berustte op het wezenlijke der dingen. De Fauves deelden de opvatting van
de symbolisten, dat kunst emotionele sensaties diende op te roepen door middel van vorm

en kleur. Maar de melancholie en het moraliserende karakter van veel symbolisch werk
werd vervangen door een meer positieve houding ten opzichte van het leven.
Als de opwinding van de beginfase eenmaal luwt wordt de stijl tot een maniertje, zoals ook
gebeurde met het latere werk van De Vlaminck. Het was met name Matisse, die het
uithoudingsvermogen en de discipline bezat om zijn werk en werkhouding onder controle
te houden en in dienst te stellen van een zich telkens vernieuwende kunst. In de dertiger
jaren legde hij zich toe op de wandschilderkunst en de laatste jaren van zijn leven op
collages met knipsels, die in hun verder gereduceerde ‘vlakheid’ het decoratieve
hoogtepunt van zijn scheppend werk vormen, en op de inrichting van de kloosterkapel
Notre-Dame du Rosaire in Vence.
De groep heeft slechts kort bestaan en de meesten ontwikkelden later een meer
kubistische stijl. De Vlaminck ging meer expressionistisch-realistisch schilderen in de stijl
van Die Brücke en Derain werd met zijn kubistische stijl nauw verwant aan Pablo Picasso.
Omdat Picasso zich steeds wist te vernieuwen en omdat hij zeer lang leefde (92 jaar) geeft
zijn werk een goed voorbeeld van de ontwikkeling van de beeldende kunst in de twintigste
eeuw. Vandaar dat er onder 7.2.1.9 een apart hoofdstuk aan zijn kunst is gewijd.
Jan Sluijters, Maannacht,

1912
7.1.1.3 Die Brücke

In 1905 verenigden enkele architectuurstudenten te Dresden zich tot een groep, die zij Die
Brücke noemden, naar een kroeg onder de brug. Belangrijke leden waren Ludwig Kirchner
(1880-1938) en Erich Heckel (1883-1970), K. Schmitt-Rottluff, Max Pechstein, Otto Müller
en Emil Nolde.
De naam geldt ook overdrachtelijk voor de doelstelling van de groep: een brug slaan tussen
de revolutionairen (in opstand tegen gevestigde belangen en instituten) en de avant-
gardisten (afwijkend van gevestigde tradities en de academische norm). ‘Iedereen die zijn
creatieve impulsen authentiek weet uit te drukken hoort bij ons’(uit het manifest van
1905).
Zij hielden zich bezig met de sociale en zelfs de politieke rol van de kunst en zij waren ervan
overtuigd dat door de kunst een betere wereld gemaakt kon worden. Zij ontwikkelden een
sociale filosofie, die het gehele leven omvatte. Ondanks hun utopische doelstellingen werd
de groep meer bijeengehouden door wat hen tegenstond dan door een eigen artistiek
programma. Zij ontleenden veel aan de Arts-and-Crafts bewegingen en de Jugendstil o.a.
het oprichten van ateliers (Werkstätte) in Dresden. Zij liepen warm voor schilders als Van
Gogh, Gauguin en Henri Rousseau en de Fauves met name voor Matisse. Zij ondergingen
ook de invloed van de Art Nouveau.
Tegen 1913 toen Kirchner een van de meest
karakteristieke kunstwerken van het Duits
Expressionisme ‘Vijf vrouwen op straat’, zie hiernaast,
voltooide, lieten de onregelmatige, geometrische
vormen in zijn werk zien dat hij zich bewust was van
de ontwikkelingen van het Kubisme, terwijl hij de
fauve-kleuren combineerde met de vervorming van de
Duitse gotische kunst. Kirchner probeerde in zijn werk
natuurlijke vormen op te nemen door radicale en soms
grove abstraheringen toe te passen. In kunstwerken
als ‘Zelfportret met een Model’ (1907) creëerde hij met
gedurfde en geklutste kleuren een gevoel van emotie.
Aan het eind van de jaren twintig werd zijn werk
steeds abstracter. De Nazi’s hielden hem voor een
‘Entartete’ kunstenaar en vernietigden meer dan 600
kunstwerken van hem.
Müller werd zoals ook Kirchner beïnvloed door Munch en door Afrikaans-Polynesische
kunst. Hij had als favoriete onderwerp zigeuners en naakten in een landschappelijke
omgeving.
Voor de kunstenaars van Die Brücke was de inhoud van het kunstwerk altijd belangrijker
dan de compositie of andere artistieke principes. Veelvuldig terugkerende onderwerpen
zijn angst, eenzaamheid en primitieve culturen. Zij waren onverdeeld enthousiast over de
primitieve Oceanische en Afrikaanse kunst.
Die Brücke wordt gekenmerkt door een enorme emotionaliteit, die zich uit in felle kleuren
en een brede penseelstreek. Er is een voorkeur voor de houtsnede vanwege de krachtige
brede lijn (bijvoorbeeld Frans Masereel met ‘De Stad’).
Vanaf 1906 kregen de grondleggers van Die Brücke gezelschap van andere Duitse en
Europese kunstenaars waaronder Kees van Dongen.

Kenmerken van Die Brücke zijn:

-harde, hoekige stijl
-houtsneden en grafische kunst (opleving van prentkunst)
Pechstein, De Haven, 1922
7.1.1.4. Der Blaue Reiter

De kunstenaarskring Der Blaue Reiter,
die in 1911 in München werd
opgericht, is naast de in 1905 in
Dresden opgerichte groep Die Brücke
de belangrijkste Duitse artistieke
vernieuwingsbeweging van de
twintigste eeuw. Onder leiding van de
centrale figuren Wassily Kandinsky ,
Gabriele Munter (zie hiernaast
Jawlensky en Werefkin, 1908) en Franz
Marc bestonden de belangrijkste
activiteiten van Der Blaue Reiter uit
tentoonstellingen en de uitgave van de
beroemde almanak Der Blaue Reiter in
1912.

Hierin en in vele andere teksten van Kandinsky werd het idee ontwikkeld van de ‘innerlijke
noodzaak’ van het ware kunstwerk met het centrale idee van de ‘artistieke essentie’, die in
vele verschillende vormen en stijlen tot uitdrukking kan komen. Dit verklaart het pluralisme
van Der Blaue Reiter, omdat ‘de artistieke essentie’ een vrij grote bandbreedte van formele
uitdrukkingswijzen toeliet, zoals het naïeve realisme van Henri Rousseau, de kleurrijke
gestileerde landschappen en portretten van Gabriëlle Münter en Alexej von Jawlensky, het
orfisme van Delaunay, de magisch realistische tekeningen van Alfred Kubin, de
vergeestelijkte diervoorstellingen van Franz Marc en de abstracte composities van
Kandinsky.
Het spirituele karakter van Der Blaue Reiter onderscheidt het van andere avant-garde
bewegingen, zoals het kubisme en het futurisme en leidde uiteindelijk tot Kandinsky’s (zie
Compositie nr 7, 1913, onder) revolutionaire stap naar een abstracte schilderkunst.
Deze ontwikkeling was slechts mogelijk door

het vruchtbare klimaat rond de eeuwwisseling
in München, dat in die periode het trefpunt
was van verschillende kunstenaars. Niet dat de
officiële kunstwereld minder classicistisch was
dan elders, maar de geest van verandering
leefde in het kosmopolitische Schwabing, waar
alle kunstenaars woonden. Zo was er groep
schilders rond Leibl, die een atmosferisch
naturalisme ontwikkelden, die uiteindelijk de
Münchner Secession in 1892 voorbereidden
nog voor de Weense Secession rond Gustav Klimt in 1897 en de Berlijnse Secession rond
Max Liebermann in 1899.
In Schwabing was het kunstleven georganiseerd rondom cafés als Café Am Siegestor en
Café Stefanie en Café Simpl en rondom cabaretgezelschappen als Die Elf Scharfrichter en
kleine kunstenaars groepen als Phalanx rond Wassily Kandinsky.
Kandinsky werd in 1866 in Moskou geboren en studeerde daar rechten en

staathuishoudkunde. Hij kwam in 1896 naar München en bezocht daar de particuliere
kunstschool van Anton Ažbè, waar hij o.a. Marianne von Werefkin en Alexej von Jawlensky
ontmoette, In 1900 studeerde hij aan de kunstacademie in München bij de jugendstil
exponent Franz von Stuck. Kandinsky streefde zijn leven lang het doel na om alle
kunstrichtingen van alle tijden bijeen te brengen en met elkaar te confronteren.
Hij richtte in 1901 de kunstgroep Phalanx op, een kleine particuliere
tentoonstellingsvereniging met bijbehorende kunstschool, waar Gabriele Münter eerst zijn
leerlinge en later zijn levensgezellin werd van 1904 tot 1916 . Maar de Phalanx ging ter
ziele, nadat een twaalftal tentoonstellingen van de internationale avant-garde op het
gebied van de schilderkunst en de kunstnijverheid zeer slecht ontvangen werden.
Kandinsky en Münter (zie rechts Jawlensky en Werefkin, 1908) bereikten een keerpunt in
hun schilderkunst in de zomer van 1908 in Murnau, waar zij samen met Jawlensky en von
Werefkin in de vrije natuur schilderden. Dit was een keerpunt richting expressieve
schilderkunst met intense, stralende en meestal in grote vlakken en onvermengd naast
elkaar geplaatste kleuren. Het beeld begon zich op ‘orfistische wijze’ los te maken van het
natuurlijke voorbeeld. De schilderijen kenmerken zich door een vlakmatige beeldopbouw
en een vereenvoudiging van vormen, soms met gebruik van contourlijnen in een
cloisonistische stijl.
Het beeld is vaak niet meer dan een afgeleide van het waargenomene. Zo bevrijdden zij
zich van de dwangmatigheid van de traditionele, realistische weergave van het object,
waaraan uiteindelijk ook het Impressionisme zich nog gebonden achtte. En zo bereikten zij
een expressionistisch eigenheid: ‘-van het naschilderen van de natuur - min of meer
impressionistisch - naar het voelen van de inhoud - naar het abstraheren - naar het
presenteren van het extract’ (Gabriele Münter).
De groep was zo overtuigd van hun inzicht in hoe de schilderkunst zich kon ontwikkelen dat
zij in 1909 de oprichtingsactie en later de statuten en een door Kandinsky geschreven
programmatische verklaring van een Neue Künstlervereinigung München (NVKM)
opstelden. Hun vrienden en de meeste leden van de vroegere Phalanx en ook andere
avant-gardistische kunstenaars, die elkaar in de salon van Jawlensky en von Werefkin
ontmoetten, werden lid.
De programmatische verklaring omvatte de doelstelling om door het tentoonstellen van
serieuze kunstwerken naar vermogen mee te werken aan de bevordering van de
kunstzinnige cultuur. Het begrip synthese werd uitgewerkt: ‘Wij gaan uit van de gedachte
dat de kunstenaar behalve indrukken die hij uit de buitenwereld, de natuur, krijgt,
voortdurend in een innerlijke wereld ervaringen verzameld; en het zoeken naar artistieke
vormen die de wederzijdse doordringing van al deze ervaringen tot uitdrukking moeten
brengen – naar vormen, die van alle bijzaken ontdaan moeten zijn om slechts het
noodzakelijke krachtig tot uitdrukking te brengen – kortom: het streven naar artistieke
synthese.’
Door de ‘artistieke synthese’ van vorm en inhoud konden nu ook nieuwe dimensies van de
psyche, spiritualiteit en fantasie met stilistische middelen tot uitdrukking worden gebracht,
die veel verdeer gingen dan die van bestaande stromingen zoals het symbolisme.
De NVKM wist belangrijke schilders als Le Fauconnier, Picasso, Braque, Van Dongen,
Rouault, De Vlaminck en verschillende belangrijke Russische schilders als Burljuk en
Denisoff aan zich te binden.
Maar inhoudelijk werd de kloof tussen de opvattingen van Kandinsky en de meeste andere
leden van de NVKM steeds groter: het begrip synthese is voor hem veel meer dan
vereenvoudiging. Voor hem wordt dit een botsing tussen het spirituele en het materiële.
Schilderkunst wordt voor hem ‘spreken over het geheime door middel van het geheime’.
Kandinsky ontpopte zich als de grote roerganger, die met strategisch vernuft en
internationale connecties een belangrijke rol zou spelen in de internationale doorbraak van
Der Blaue Reiter. Hij verzamelde een groep kunstenaars om zich heen die allen akademisch
geschoold waren. De groep was breed en kosmopolitisch georiënteerd en was niet
verenigd door een gemeenschappelijke stijl, maar door een ideologie, een onwankelbaar
gepassioneerd geloof in de ontketende creatieve vrijheid van de kunstenaar om zijn

persoonlijke visie uit te drukken, in elke vorm die hij daartoe geschikt achtte. Zij hadden de
gemeenschappelijke overtuiging dat de scheppende geest in het kunstwerk verborgen ligt
en dat vormen de weergave van die geest moesten zijn. Ook meenden zij dat de
kenmerken van een groots spiritueel tijdperk in de kunst van die tijd in Europa viel waar te
nemen.
Daarbij hielp het dat Kandinsky ook een theoreticus en schrijver was. Zijn publicatie Űber
das Geistige in der Künst wordt vaak gezien als een soort programma voor de abstracte
schilderkunst.
Hoewel Kandinsky zich bewust was van het gevaar dat non-figuratieve kunst (abstracte
kunst) slechts pure geestloze ‘decoratie’ zou worden, geloofde hij toch dat de kunstenaar
niettemin louter in kleur en vorm zijn gedachten direct en waarachtig tot uitdrukking kon
brengen: ‘de harmonie van kleur en vorm dient geheel en al gebaseerd te zijn op het
principe van werkelijk contact met de menselijke ziel’.
Door het nastreven van deze theorie kon Kandinsky het bekende steeds verder
vereenvoudigen en loslaten en kwam hij tot het schilderen van het eerste volstrekt
abstracte schilderij.
Kandinsky zag de kunst als bijna sacramenteel. Bij hem begint het grote vergeestelijken van
de kunst vanuit een zoektocht naar universele harmonie en waarheid. De theosofie
(goddelijke wijsheid) nam een grote vlucht, zie bijvoorbeeld madam Blavatsky, 1831-1891.
Hij werkte dit uit in zijn boek ‘Over het Spirituele in de Kunst’, waarin hij aantoont dat het
belangrijkste namelijk het zielenleven niet in de zichtbare wereld of haar afbeelding kan
worden weergegeven. Hij stond open voor de tijdgeest waarin synesthesie (het horen van
kleuren en het zien van klanken) onderwerp van discussie waren. Met zijn vriend de
componist Schönberg zoekt hij naar vergeestelijking en naar de mogelijkheden om
tegenstellingen en tegenstrijdigheden in de schilderkunst en in de muziek tot uitdrukking te
brengen.
Kandinsky ging ervan uit dat kleuren op zichzelf een symbolische uitdrukkingskracht voor
gevoelswaarden hebben:
-rood: kracht, passie; vierkant, mannelijkheid, evenwicht
-blauw: koud, verdieping, streng,; rond, oneindige cirkel, geen spanning, vredig
-geel: warmte, opwinding, nerveus, irritant; driehoek, scherp, luid, lichtzinnigheid
Maar ook Marc en Klee zagen kunst als een religie. Klee: ‘Kunst reproduceert niet het
zichtbare; kunst maakt zichtbaar’. Marc: ‘Blauw is het mannelijke principe, streng en
spiritueel. Geel is het vrouwelijke principe, zachtaardig, vrolijk en spiritueel. Rood is
materie, meedogenloos en zwaar, en altijd de kleur die door de andere twee moet worden
overwonnen.’. Macke is bekend om zijn lyrische en bespiegelende beelden van het
stadsleven, elegante vrouwen, kinderen in het park. Vergelijkbaar met Cézanne en het
Kubisme schept hij diepte door het harmoniëren van kleurtonen. Hij gaat echter verder
onder invloed van Delaunay en het Orfisme door er een element van dynamiek bij aan te
brengen.

Met dit alles kwam de groep rondom Kandinsky wel erg los te staan van de meerderheid in
de NVKM. Los van de NVKM maakten Kandinsky, Münter en Marc plannen om een
kunstalmanak (meer een statement met essays) uit te geven, welke een afspiegeling zou
moeten vormen van het kunstleven op verschillende gebieden. Kandinsky schreef in juni
1911 een gedetailleerde brief over de uitwerking van deze plannen, welke beschouwd kan
worden als de geboorteakte van Der Blaue Reiter.
De naam werd gekozen door Kandinsky en Marc (zie
hiernaast Herten in een Bos, 1913) ontleend aan hun
voorkeur voor blauw (zie de ruiters en de paarden van
Marc. Beiden hadden en affiniteit met het mystieke,
waarin de kleur blauw een belangrijke rol speelt.
Onderhuids speelt de symboliek van Joris, die de draak
doodt: de overwinning van het spirituele op het materiële.
Gelukkig kon ook Macke bij het werk aan de Almanak en
Der Blaue Reiter betrokken worden. En Macke bracht
weer een mecenas (Bernard Koehler), die het project van
de almanak en later de tentoonstellingen ondersteunde.
De breuk met de NVKM in december 1911 versnelde de
ontwikkelingen. Naast de tentoonstelling va de NVKM werd een tegententoonstelling van
de Redactie van de Almanak Der Blauwe Reiter georganiseerd.
Ondanks de heterogeniteit van de beweging Der Blaue Reiter, welke tot uiting kwam in
haar eerste tentoonstelling in de winter van 1911, spreekt de zendingsdrang en de
innovatieve bijdrage aan de moderne kunst, die gestalte kreeg in de beste werken van haar
belangrijkste vertegenwoordigers zoals Marc, Kandinsky, Delaunay en Münter, ons ook nu
nog aan.
Men kan stellen dat een zoektocht naar het ‘echte’ in de kunst idealistisch en irrationeel
was, maar het was ook uiterst modern om dit te doen en het sloot aan bij de tradities van
het idealisme en de romantiek en het vormde een tegengeluid tegen het materialisme van
de negentiende eeuw. De vertegenwoordigers van Der Blaue Reiter weekten de
zeggingskracht los van welke vormencanon dan ook. Door te stellen dat het vraagstuk van
de kunst niet een kwestie is van vorm maar van artistieke inhoud, waren zij de geestelijke
wegbereiders van het pluralisme van de twintigste eeuw en van de opheffing van barrières
tussen de verschillende genres in de kunst.
De almanak verscheen uiteindelijk in mei 1912 en hij sloeg in als een bom en is ook heden
ten dage nog lezenswaard. Nog tijdens de eerste tentoonstelling verscheen het boek van
Kandinsky Űber das Geistige in der Kunst, waarin hij een inventarisatie gaf van de
kunsttheorieën uit de periode voor de Eerste Wereldoorlog. Dit boek inspireert ook thans
nog vele kunstenaars, vanwege het onvoorwaardelijke geloof van Kandinsky in de spirituele
lading, die met een goed kunstwerk kan worden overgebracht. Door de spirituele lading
onderscheidde Der Blaue Reiter zich van de overige avant-garde bewegingen.
Naast de genoemde oprichters van de groep Der Blaue

Reiter zijnde Wassily Kandinsky (1866-1944), Gabriele
Münter (1877-1962) en Franz Marc (1880-1916. )
kunnen ook Alexej von Jawlensky (1865-1941, zie
hiernaast Spanierin, 1913), Marianne von Werefkin
(1860-1936) en Franz Macke (die zich sterk bewust was
van de kubistische en orfistische ontwikkelingen, maar
die te jong in 1914 sneuvelde om dit uit te werken) tot
de leden van het eerste uur gerekend worden. Verder
zijn de schilders Erma Bossi, Heinrich Campendonk
(1889-1957), Paul Klee (1879-1940), Kubin, Moillet en
Adolf Erbslöhn als latere leden van de groep te
kenmerken en hebben vele schilders samen met Der
Blaue Reiter geëxposeerd o.a. Lyonel Feininger, Delaunay, Rousseau (naturalisme).
De groep had een intellectueel aanzien en bewoog zich steeds verdergaand in de richting
van de abstracte kunst. Dit is goed te zien in de schilderijen van de vriendengroep Klee,
Macke en Moillet, die in april 1914 een reis naar Tunis maakten.
De groep werkte in 1912 en 1913 aan een tweede almanak, die moest gaan over ‘de
methode van de confrontatie van de meest uiteenlopende culturele uitingen uit
verschillende tijden en alle werelddelen’. Daarnaast werkten zij ook aan een geïllustreerde
bijbel en aan het realiseren van de oude liefde van Kandinsky het maken van
Gesamtkunstwerk door middel van een samensmelting van muziek, literatuur en
beeldende kunst.
Maar veel ideeën stranden in de planningsfase en de groep werkte minder bevlogen en
met minder overtuigingskracht dan in de beginperiode. Hun energie was bij de opstelling
van de eerste almanak en de vele tentoonstellingen met alle daarbij behorende catalogi en
studies ten dele opgebruikt. De Eerste Wereldoorlog maakte een eind aan de activiteiten
van de groep Der Blaue Reiter.
De groep viel 1914 uiteen. Kandinsky keerde terug naar Rusland, werd daar niet
gewaardeerd en ontwikkelde zich verder in de richting van de geometrische stijl. In 1922
vervulden Klee en Kandinsky een belangrijke rol als leraren in het Bauhaus. Nog weer later
in 1924 richtten Jawlensky en Feininger samen met
Kandinsky en Klee, die allen door Galka Scheyer
bijeengebracht werden in San Francisco, de groep ‘Die
Blaue Vier’ op.
Kandinsky ontwikkelde in de 30-er jaren een minder
geometrische stijl. Zijn aandacht ging uit naar poëzie,
symbolen en het primitieve onder invloed van Paul Klee. Hij
stierf in 1944 in Parijs.
Kandinsky, Romantisch Landschap, 1911

7.1.1.5 Dada
Het oorspronkelijk antimilitaristisch protest tegen de waanzin van de Eerste Wereldoorlog
in New York, Zurich, Londen, Berlijn, Hannover, Barcelona en Parijs groeide uit tot een
totale verwerping van de hypocrisie en de leugenachtigheid van de gevestigde waarden,
waarvan de beschaving als symptoom werd beschouwd. Nadat eerst het Kubisme gebroken
had met de traditionele kunst wilden na 1914 de kunstenaars de maatschappij zelf
veranderen. Zij verwierpen dan ook de waarden waarop die gegrondvest was.
Dada was een internationale multidisciplinaire revolutionaire beweging, die vooral bloeide
in Frankrijk, Zwitserland, Duitsland en Amerika (New York). De beweging was gebaseerd op
het principe van ‘bewuste irrationaliteit’ De naam werd in 1916 bedacht door de Duitse
schrijver Hugo Ball en zijn vrouw Emmy Hennings, die in Zurich een Centrum voor Artistiek
(meer een café, het Cabaret Voltaire) oprichtten: Dada, stokpaardje.
Het was evenzeer een gemoedstoestand als een beweging. Huelsenbeck: ‘Het mooie is dat
men Dada niet kan en misschien niet moet begrijpen’.
Zij waren van mening dat de enige hoop voor de maatschappij bestond uit de vernietiging
van de systemen, die waren gebaseerd op rede en logica en het vervangen ervan door
systemen, die waren gebaseerd op anarchie, het primitieve en het irrationele.
Veel bekende kunstenaars o.a. Jean Arp, Duchamp(1887-

1968), Kurt Schwitters (1887-1948) en Max Ernst (1891-
1976, zie hiernaast Ondergedompeld in Water, 1919)
behoorden tot deze groep.
Duchamp (een Fransman, die zich in 1915 in New York

vestigde), was een belangrijke voortrekker van de
beweging. Ook al is Duchamp vooral bekend om zijn
‘Urinoir’, zijn belangrijkste werk uit zijn kubistische periode
blijft ‘Van de trap komend naakt’.
Hij was een der eersten die het belang van Wabi Sabi in
West-Europa onderkenden. Wabi Sabi is een traditioneel
begrip uit de Japanse cultuur, een begrip, een beleving van
schoonheid en kunst die gericht is op het aardse, het
vergankelijke, op eenvoud en imperfectie. Het vertegenwoordigt het tegenovergestelde
van het Westerse schoonheidsideaal, dat gericht is op het monumentale, het spectaculaire
of blijvende. Wabi Sabi vind je niet in de natuur op momenten van bloei en overdaad, maar
juist op momenten van teruggang en soberheid. Het gaat over het kleine en verborgene,
het weifelende en vergankelijke. De kunstuitingen zijn gemaakt van materialen die
kwetsbaar zijn en onderhevig aan verwering en slijtage
Ook in de Chinese cultuur zijn er, al sinds de Song Dynastie (960 – 1279 na Christus)
kunstvormen en kunstopvattingen, die georiënteerd zijn op eenvoudige, natuurlijke

objecten. Zo bijvoorbeeld de guai shi, de ‘vreemde stenen’, in het Engels wel Scholars Rocks
genoemd. De kunstzinnige schepping krijgt daarmee iets bovenmenselijks, een kunstenaar
is er niet echt aan te pas gekomen.
De schoonheidsbeleving wordt een fenomeen, dat spontaan opbloeit tussen een object en
de beschouwer. Iets waarvoor in het Engels de uitdrukking bestaat ‘it is all in the eye of the
beholder’: ‘Wabi-sabi is ambivalent about separating beauty from non-beauty or ugliness.
The beauty of Wabi-sabi is, in one respect, the condition of coming to terms with what you
consider ugly. Wabi-sabi suggests that beauty is a dynamic event that occurs between you
and something else. Beauty can spontaneously occur at any moment, given the proper
circumstances, context, or point of view. Beauty is thus an altered state of consciousness,
an extraordinary moment of poetry and grace’ (Lonard Koren).
Pas toen Marcel Duchamp objecten als een urinoir en een flessenrek (zie bijvoorbeeld
Fietswiel op krukje en ‘Het Flessenrek’) tegen de muur van een galerie spijkerde, ontstond
er een enigszins vergelijkbaar artistiek concept als Wabi-sabi in de westerse cultuur. Hij
experimenteerde met technieken om nieuwe materialen en producten te combineren. Hij
maakte het meest geruchtmakende product van het Dadaïsme: de ‘Fontein’ (een urinoir) in
1917. Duchamp was een strateeg, die het bestaande establishment te slim Het volstaat om
een voorwerp te signeren om het tot een kunstwerk te verheffen. Sindsdien is kunst alles
wat in een museum staat. Hij stelde hiermee in feite de vraag naar ‘waarom iets een
kunstwerk is, terwijl iets wat er exact op lijkt dat niet is’. Omdat het kunstwerk zelf de vraag
oproept, naar wat kunst eigenlijk is, blijkt dat kunst zelf uiteindelijk in filosofie overgaat. In
deze zin is het ‘einde van de kunst’ een feit, omdat alles kunst kan zijn.
Duchamp noemde dergelijke ‘(kunst-)voorwerpen ‘readymades’. Later noemde men dit

‘found art’, naar het Franse objets trouvés. De grondgedachte achter een readymade wordt
gerealiseerd door:
-woord en beeld met elkaar in tegenspraak te brengen
-beeld en plaatsing in onlogische combinatie te verenigen.
Dit brengt een gevoel van vervreemding teweeg. Dit concept verwierf een aanzienlijke
status, dan wel beruchtheid, in de westerse kunstwereld. Maar waar het westerse concept
sterk georiënteerd is op gebruiksvoorwerpen, gereedschappen en consumptieartikelen, is
de Japanse en Chinese beleving gericht op voorwerpen uit de natuur.
Georges Braque maakte kunstwerken in een

kubistische stijl. Zie hiernaast De klarinet, 1912,
links. Hij werkte samen met zijn vriend Picasso, zie
Viool, Glas, Pijp en Inktpot, 1912, rechts.

Kurt Schwitters (1887-1948, zie hiernaast Arbeitersbild, 1919) en

Max Ernst (1891-1976) maakten collages van materialen, ook
rotzooi, op een gladde ondergrond. Daarbij schreef Schwitters
steeds ‘Mertz’ op de rand, zodat men spreekt van de Merz-
constructies.
Man Ray (1890-1976) en Raoul Hausmann (1886-1971) gebruikten
de fotomontage en Francis Picabia (1879-1953) schilderde
absurde composities.
Na 1918 ontstonden er over de gehele (westelijke) wereld Dada-groepen maar de

beweging bloedde al in 1924 dood. Zeer veel kunstenaars maakten kennis met het
gedachtegoed van Dada bijvoorbeeld George Grosz, Max Ernst, Theo van Doesburg en
Mies van der Rohe. Later vond Dada veel navolgers bij de anarchisten en bij latere
kunststromingen o.a. het Surrealisme. Het gedachtegoed bleef nog zeer lang individuele
kunstenaars beïnvloeden en oefende een enorme invloed uit op de kunstproductie na WO-
II..
Dada wordt wel gezien als de meest bevrijdende (bevrijdend van de academische ‘wetten’
en van de noodzaak tot ‘nabootsing’ en van elke norm) stroming in de beeldende kunst van
de 20e eeuw. Zij trok de waarde (vooral de ‘eeuwigheidswaarde’) van alle kunst in twijfel.
Zij bespotte de bestaande ‘hoge’ kunst en presenteerde een antikunst, maar stelde ook
essentiële, existentiële, fundamentele vragen.
De wetten van schoonheid en sociale organisatie werden verworpen evenals het werken
aan een ruimtelijke illusie volgens de westerse traditie. Shockeren, épater les bourgeois,
daar was het hen om te doen. Daarbij gebruikten zij beelden die de werkelijkheid met
voorstellingen uit het onderbewuste (droombeelden) vermengd. Zij ironiseerden de
‘machine’, de wereld en de seks. Hun acties waren erop gericht het publiek te provoceren
en te schandaliseren. Willekeur en toeval beslissen over de samenstelling van een
kunstwerk. Men was tegen de kunsthandel en het grote geld dat voor kunst betaald werd.
Duchamp was op vele fronten een voortrekker in de Moderne Kunst. Hij was een
intellectueel, zoals ook Warhol en Beuys waren, die ten diepste begrepen hoe de kunst en
de media in de moderne tijd met kunst omgingen. Hij wilde de kunst opnieuw in dienst
stellen van het denken in plaats van het oog te plezieren. Duchamp wordt wel de vader van
de ironische houding genoemd in de beeldende kunst. Zijn bekendste satire is LHOOQ
(letter voor letter uitgesproken op zijn Frans, Elle a chaud au cul,1919) ofwel de Besnorde
Mona Lisa. Zijn bekendste en gemystificeerde werk is Het Grote Glas, 1915-1923, dat
onvoltooid, gebroken en hersteld is. Of zoals Duchamp zelf hierover zei: ‘Het werk heeft
zijn uiteindelijke staat van onvoltooidheid bereikt’.
Het Dadaïsme heeft veel bijgedragen aan de begripsvorming van wat kunst is. Door het
Dadaïsme is de gedachte gemeengoed geworden dat kunst ‘intentie’ is. Daarmee wordt
bedoeld dat kunst niet kan bestaan zonder mensen, die een product tot kunst
bestempelen. Mensen nemen als het ware een besluit iets tot kunst te bestempelen. Is het
zo et opmerkelijk dat de antikunst nu tot de officiële kunst (de museumkunst) behoort?.
De betekenis van Dada ligt in de eerste plaats in hun geweldige creativiteit. Met Dada kon
alles, mocht alles. Deze volstrekte vrijheid heeft een bevrijdende werking gehad op de vele
..ismen.
Kenmerken van Dada:

-collages en assemblages, vaak gemaakt op basis van toeval (Arp)
-gebruik van ordinaire, afstotende materialen (Schwitters)
-centraal stellen van ‘onzinnigheid’, niet functioneel, niet zinvol
-ironiseren van machine, samenleving, seks
-harde confrontatie met het publiek
Bijdrage van Dada:

-definiëring van het begrip kunst
Hausmann, De kunstcriticus, 1920
7.1.1.6 Expressionisme in Nederland

De kunst van Vincent van Gogh was het meest indrukwekkende en overtuigende model
voor het expressionisme. Toch sloeg het expressionisme in Nederland niet aan. In 1918
ontmoette Jan Wiegers in Zwitserland de Duitse expressionist Ernst Ludwig Kirchner. Deze
ontmoeting ‘bekeerde’ hem en hij richtte samen met Willem Reinders in Groningen de
kunstenaarsgroep De Ploeg op. Deze groep werd
mede geïnspireerd door het werk van Van Gogh.
Binnen De Ploeg was er naast de stroming van het
Duitse Expressionisme, welke door Wiegers (zie
hiernaast Landschap met Rode Boom, 1924) en Altink
tot een herkenbare Groninger variant werd
ontwikkeld, ook een meer abstracte richting
vertegenwoordigd door Werkman, Alkema en Van der
Zee. Zie o.a. Kopvrouw op landweg van Altink,
Rustende Zichters van Dijkstra of Landschap met Rode
Bomen (1924).
Een andere expressionist was Herman Kruyder, zie De
Varkensdoder (1925).
De Nederlandse kunst bevond zich in het interbellum, met uitzondering van De Stijl,
merkwaardig terzijde van de internationale ontwikkelingen. Het Dadaïsme en het
Surrealisme gingen aan ons voorbij. De kunstenaars die deze periode lijken te domineren
en die tenminste iets origineels probeerden te doen schilderden in een koude, precieze
realistische stijl. Enkele van deze schilders worden magisch realisten genoemd zoals Carel
Willink en Pijke Poch en ook Charley Toorop.
7.1.2. Magisch Realisme

Voorlopers van het Magisch Realisme waren Chagall,
Modigliani, Petrov-Vodkin, Rousseau e.a.
Na de opkomst van het Futurisme in Italië ontstond daar weer

een reactie op, welke de Pittura Metafisica wordt genoemd. De
voortrekker daarvan was Giorgio De Chirico, die vanaf 1913
metafysische schilderijen maakte, welke gekenmerkt werden
door rust en stilte in tegenstelling tot de drukte en beweging
van de Futuristen. Hij merkte op ‘om waarlijk onsterfelijk te
worden, moet een kunstwerk ontsnappen aan alle menselijke
beperkingen; logica en gezond verstand zullen slechts in de
weg staan’. Hij brengt in zijn streng gestileerde schilderijen motieven bijeen die een schok
van tegelijkertijd herkenning en van bevreemding teweeg brengen en dikwijls een gevoel
van weemoed oproepen. De voormalige futurist Carlo Carrà sloot zich in 1917 bij hem aan.
Ook Filippo de Pisis (1896-1956 zie hierboven Pane Sancto, 1930) maakte magisch
realistisch werk.
Hun werken zijn herkenbaar aan zaken als verstoorde perspectieven, vreemde
droombeelden, het naast elkaar plaatsen van ongelijksoortige objecten en vooral door hun
verontrustende sfeer. Men schept classicistische bouwwerken en arcaden en
atmosfeerloze pleinen. De menselijke aanwezigheid –of liever afwezigheid- wordt
gesuggereerd door klassieke beelden of etalagepoppen zonder gelaatstrekken. Dit alles
schept verwarring en geeft het werk een leegte, die tot vragen over de zin van het bestaan
van de mens en de dingen leiden. Geen wonder dat De Chirico later door de surrealisten
heilig verklaard werd. De beweging had grote invloed op kunstenaars als Mario Sironi
(Novecento Italiano), George Grosz (Nieuwe Zakelijkheid) en Max Ernst (Surrealisme).
Sommige kunstenaars zetten de stap van het Expressionisme naar het Magisch Realisme
zoals bijvoorbeeld Duchamp en Kandinsky.
Het Magisch Realisme was gericht op het verbeelden van de realiteit in een sublieme vorm.
De term magisch realisme werd voor het eerst in 1925 gebruikt door de Duitse

kunstcriticus Franz Roh, om onderscheid te maken tussen representatieve kunst en

expressionistische tendensen in de toenmalige eigentijdse kunst. Deze term magisch
realisme werd in Duitsland vervangen door Neue Sachlichkeit. Elders werden benamingen
als precies realisme en fijn realisme gebruikt om naar de schilderstijl te verwijzen, die van
1920 tot 1850 populair was in Amerika en Europa. Om de spraakverwarring te vergroten
wordt in Amerika het Magisch Realisme soms gezien als een ondersoort van het
Surrealisme. Ik leg het accent bij de Neue Sachlichkeit op representatieve kunst en bij het
Magisch Realisme op expressieve kunst .
De sfeer van somberheid, onheilsvoorspellingen, angstgevoelens en raadselachtigheid valt

op. Daarnaast valt een zeer precieze realistische weergave (bijna fotografisch) van de
geschilderde personen en voorwerpen op, welke erg koud en afstandelijk overkomt. De
tekening is vaak hard en hallucinerend. Maar het blijft binnen de figuratieve traditie. Juist
de extreme afwijking van het normale figuratieve patroon wekt vervreemding. Maar er
waren ook kunstenaars die een stap verder gingen. Zij kozen voor een meer abstracte
benadering.
Hierbij is de houding van de kunstenaar tegenover de zichtbare werkelijkheid totaal anders.
Kunstenaars als Delaunay vereenvoudigde de vormen van de natuur naar oervormen in
een lyrische abstractie. Zie de opmerkingen gemaakt over de wijzen waarop een
kunstschilder tot abstractie komt de Inleiding bij Moderne Kunst.
New York werd na de Tweede Wereldoorlog een zeer belangrijk centrum van de beeldende
kunst. In Amerika worden de vele abstracte stijlen onder de naam van Abstract
expressionisme gevangen. Daaronder zijn er stijlen, die gericht zijn op het loslaten van elke
vorm van realiteit en het accent alleen op vorm en kleur te leggen. Deze stroming kan
zowel onder 7.1.3 als onder 7.2.3 worden opgenomen.
7.1.2.1 Surrealisme
Zoals elke beweging vaak meerdere tegenkrachten oproept zo ontstond er na het
Expressionisme een tegenbeweging, welke binnen het Magisch Realisme een aantal
stromingen tot gevolg had. Het Surrealisme van schilders als
André Breton, Joan Miró, Salvador Dali en René Margritte, Paul
Delvaux en Pijke Poch is er daar een van. In Nederland denkt
men daarbij vooral aan het werk van Pyke Koch (bijvoorbeeld
‘Rustende Slaapwandelaarster’, of hiernaast Contorsioniste,
1957). Een andere stroming is het Hyperrealisme van schilders
als Carel Willink (bijvoorbeeld ‘Zelfportret met Palet’), Man Ray
en Ernst Max. Daarnaast zijn er stromingen als het Expressief
Realisme en ook het Socialistisch Realisme (o.a. in Duitsland en
Rusland), die meer gericht zijn op het verbeelden van de
‘dagelijkse leefomgeving’ van individuen en meer aansluiten bij
‘kunst als lifestyle’.

André Breton wordt als de paus van het Surrealisme gezien. De naam Surrealisme komt
echter van Apollinaire ‘Les mamelles de Terésias, un drame surréaliste’ uit 1917. Breton
betreurde het nihilistische, chaotische, spontane maar ook destructieve karakter van Dada.
In het Manifeste du Surrealisme (1924) stelt hij dat de droom, de visie van de waanzin, als
even geldige wijze van begrijpen van de werkelijkheid gezien moet worden als het normale,
door het verstand gecontroleerde denken en waarnemen. ‘Ik geloof’ –aldus Breton- ‘in de
toekomstige versmelting van deze twee schijnbaar zo contrasterende toestanden van
droom en werkelijkheid in een absolute bovenwerkelijkheid: een surrealiteit ‘.
Breton definieerde het surrealisme als: ‘Gedachte uitgedrukt zonder enige controle door de
rede, en onafhankelijk van alle morele en esthetische overwegingen.’. Hij zocht waarheid
en de echte mens in zijn dromen, hallucinaties en zijn ijlen. Hij vond dat deze de toegang
vormden tot de ‘nachtzijde’ van het bestaan, waarin alle moeilijk aanvaardbare, maar
onweerlegbare waarheden omtrent de samenleving, de menselijke natuur en met name de
kunst, thuis waren.
Het optimisme van de surrealist vormde nog een

contrast met de dadaïst, die stond voor de
ontkenning van de kunst. De surrealist bouwde in
tegenstelling tot de dadaïst een denkbeeldige
wereld op gebaseerd op een strakke organisatie
en doctrinaire theorieën. Inspiratie werd
gevonden bij Siegmund Freud (psychoanalyse),
Leon Trotzky (Marxisme) en Arthur Rimbaud
(occulte filosofieën). Maar zij keken ook naar Dada
zelf, naar de onwezenlijke schilderijen van Giorgio
de Chirico (zie hiernaast Place d'Italie, 1912)..
Al deze bronnen wezen elke vorm van autoriteit of gezag af. Zij zagen in de klasseloze
maatschappij van het communisme de bevrijding van vastgeroeste maatschappelijke
structuren en ook de bevrijding van het individu en de geest. Hoezeer konden zij zich
vergissen!
Het Surrealisme was ook een reactie op het eerder intellectueel ingestelde Kubisme, de
formalistische kunst, de abstractie. De surrealist hecht grote waarde aan het onderbewuste
van de mens. Pas als je de wereld van het onderbewuste betreedt openbaart zich de echte
werkelijkheid, de werkelijkheid boven (sur) de werkelijkheid.
De surrealisten dachten dat het ‘moment schilderen’ de innerlijke geest kon openen en dat
men deze zou kunnen waarnemen door middel van figuratieve en symbolische elementen,
waarmee hun schilderijen vol staan.
Zij benadrukken ook de actie van het schilderen zelf. Het Surrealisme werd daarom ook
vereenzelvigd met puur intuïtief schilderen. Alleen door middel van automatisch schrijven
(dus niet bewust maar intuïtief) en in fantasieën en dromen kan het onderbewustzijn zich
manifesteren.

Dali was het volkomen eens met de surrealistische ideeën van het gebruik van een vorm
van vrije expressie, dat door dromen geïnspireerd werd. Hij zag echter in dat het volledige
potentieel van de beelden, die in dromen opkomen, alleen volledig bewust kunnen worden
uitgewerkt. Dit betekende niet dat hij de vrije associatie van wat hij in dromen zag
censureerde, maar dat hij er een concrete werkelijkheid aan gaf door er zijn artistieke
vaardigheden op los te laten.
Door deze interpretatie van Dali kwam er een
tweedeling: het abstract surrealisme uitgaande van het
puur psychisch automatisme en het figuratief
surrealisme dat uitging van het vastleggen van dromen
en gedachten.
Toch was Dali geen dromer. Hij hield zich op de hoogte
van de nieuwste inzichten en technologieën en
verwerkte deze in zijn werk.
De eerste richting was meer abstraherend en werkte op
de grens tussen abstract en figuratief. Juan Miró(1893-1984, zie hierboven Schilderij,
1933)) was de belangrijkste vertegenwoordiger. Zijn voorstellingen doen denken aan
onbekende levende organismen in heldere kleuren (voorkeur voor rood, zwart en wit) met
scherpe omtrekken. Hijzelf beschouwde zijn werk niet abstract. Door het ontwerp, de
verhoudingen en de schijnbare ruimte komen de vormen tot een
merkwaardige harmonie. André Masson is ook een
vertegenwoordiger van deze richting. Zouden glyphs (zie opmerking
bij de holenkunst) ook hieronder kunnen vallen?
De tweede richting droomsurrealisme, meer een concretiserende
richting, schilderde met een uiterst nauwkeurig realisme bestaande
en denkbeeldige voorwerpen naast elkaar, op een wijze die ver
afstaat van de realiteit. De taferelen waren illusionistisch ofwel
prozaïsch, maar altijd is er een sfeer van vervreemding. Deze
richting ondergaat sterk de invloed van de metafysische kunst van
Giorgio de Chirico, die de droomwereld volmaakt uitbeeldde. Tot
deze richting behoren o.a. Salvadore Dali, Yves Tanguy, Paul Delvaux
(zie hiernaast De lokroep van de Nacht, 1938) en Hans Richard Giger
).
Het Surrealisme was in de jaren ‘20 en ‘30 de overheersende vorm van avant-gardistische
kunst. De beweging omvatte veel kunstenaars afkomstig uit Dada. Zo was Duchamp een
vernieuwend kunstenaar, die als medeoprichter van het Dadaïsme de verbinding legde met
het Neodadaïsme en het Surrealisme. Andere ex-dadaïsten waren Max Ernst, Man Ray,
Jean Harp. Weer anderen werkten in de periferie van het Surrealisme of werden hierdoor
geclaimd zoals René Margritte, Picasso, Chagall en Klee. In Nederland zijn er o.a. Pijke Poch
(De Schiettent ,1931, Stilleven met Koeienschedel 1929), en in zekere zin ook Charley
Toorop en Dick Ket
Man Ray was de eerste surrealistische fotograaf, die zowel in de wereld van de Parijse
avant-garde werkte en in de wereld van de mode o.a. mannequins voor Vogue.
Giacometti maakte meesterlijk surrealistische sculpturen.

Tegen de tijd dat Breton stierf in 1966 was het surrealisme een van de meest populaire
bewegingen van de 20e eeuw geworden. Breton bracht een revolutionaire verandering
teweeg in de kunstkritiek: de kunstcriticus zou als een charismatisch leider van een avant-
garde groep een bekende figuur worden.
Sinds de kunststroming van het Realisme hebben kunstenaar zich bezig gehouden met de
vraag wat werkelijkheid is en hoe deze wordt waargenomen. De hyperrealisten gebruiken
de foto om nauwgezet te kunnen vaststellen hoe iets er uitziet. Zij geven elk detail in
gelijke scherpte weer ongeacht de plaats in de
ruimte. Deze beweging kan als een voorloper van de
terugkeer naar het figuratief schilderen eind 20-ste
eeuw gezien worden. Willink was een Nederlands
voorbeeld van deze richting. Zie bijvoorbeeld Simon
de Pilaarheilige (1939). Eigentijdse voorbeelden zijn
Terry Rodgers (Shades of Olympus, 2004, zie
hiernaast ), Co Westerik (Snijden aan Gras) en Evert
Thielen (Fase 2).
Kenmerken van het Surrealisme:

-Abstract Surrealisme: gebruik van organische, vloeiende vormen, veelal samengaand met
poëtische titels
-Figuratief Surrealisme: naast elkaar plaatsen van gewoonlijk niet te combineren objecten;
de dingen worden uit hun verband gerukt.
-Hyperrealisme: zeer nauwgezette reproducties
Centrale Begrippen
-surrealistische methode: systematisch onderzoek van het onbewuste:dromen, zwarte
humor
-écriture automatique: automatisch schrift onder uitschakeling van het bewustzijn
-Cadavre Exquis: tekening wordt afgedekt doorgegeven en aangevuld door anderen
-Le Merveilleux: uitbuiten van het toeval door associaties
tussen verschillende werelden
-Frottage: afdruk maken van een structuur en hierop
associëren
-Kindertekeningen, kunst van krankzinnigen, primitieve kunst,
naïeven: zuiver en niet rationeel
Dali, Zomer, 1968

7.1.2.2 Neoromantiek
De term Neoromantiek wordt gebruikt voor twee verwante, maar verschillende groepen
schilders: een groep in Parijs in de jaren 20 en 30 en een groep in Engeland in de jaren 30-
50.
De groep in Parijs omvatte o.a. Christian Bérard, Pavel Tchelitchev en Eugene en Leonid
Berman. Zij schilderden op fantasie gebaseerde sombere landschappen die worden bevolk
door droevige, tragische of afschuwwekkende figuren. De invloed van de surrealisten
duidelijk te zien.
De Engelse groep omvatte Paul Nash (zie Loopgraven, 19..), John Piper en Keith Vaughan.
Zij lieten zich in hun werk bewust leiden door autochtone thema’s en stijlen. Hun werken
zijn in het algemeen emotioneel en symbolisch geladen en de natuur wordt voorgesteld als
een bron van zowel vreemdheid als schoonheid. Elementen, ongeacht of het bomen,
gebouwen of neergestorte vliegtuigen zijn, worden vermenselijkt.
7.1.2.3 Nieuwe Zakelijkheid

In Duitsland ontstond omstreeks 1925 een artistieke reactie tegen het ‘verblekende’ Duitse
expressionisme. Het idealisme en utopisme van schilders van Die Brücke, Der Blaue Reiter
en van de Arbeitsrat für Kunst sloegen al snel om in ontgoocheling en cynisme toen de
Duitse politiek naar rechts verschoof. Veel
kunstenaars vonden dat de omstandigheden een
anti-idealistische, maatschappelijk betrokken,
realistische schilderstijl verlangden. Dit was
onderdeel van een bredere beweging, de
zogeheten rappel à l’ordre in Frankrijk en de
American Scene, een opkomst van de
sociaalrealisten in de VS.
Zie schilderij links van Nash.
De gruwelen van de Eerste Wereldoorlog deden bij velen de kritiek op geaccepteerde

traditionele waarden toenemen. Velen waren pessimistisch of nihilistisch gestemd. Zie
Dada. Anderen zagen in de puinhopen van Europa een begin van iets nieuws. Deze laatsten
zochten naar non-figuratieve, universele vormen als vertaling van de idee dat het
individuele zou moeten wijken voor het collectieve.
De Neue Sachlichkeit (1918-1933) was een stilistische reactie binnen de kunst op deze
ontwikkelingen. Het kenmerkt zich door een emotieloze weergave van alledaagse ‘nette’
dingen en onderwerpen (bijvoorbeeld een wastafel, een beambte) en een hang naar
eenvoud. De term werd voor het eerst gebruikt door Hartlaub als naam voor een
tentoonstelling in Mannheim van figuratieve naoorlogse kunst in 1924.
Het was geen homogene groep en evenmin wordt er een homogene stijl mee aangeduid.
De benaming slaat veel meer op de nieuwe, zakelijke
instelling waarmee de banaliteit van het dagelijkse leven
werd bekeken en becommentarieerd. Het was een
vastberaden poging een eind te maken aan de al te
persoonlijke opvatting van de expressionisten. De
Nieuwe Zakelijkheid vermeed stemming als uiting van
subjectiviteit. Alle burgerlijke idylle was haar vreemd.
Maar juist hierdoor vervreemdden deze kunstenaars van
de werkelijkheid, ondanks hun oprechte belangstelling
hiervoor. Het verschil met de nieuwe abstracte
neoklassieke kunst was niet groot.
Deze schilders vertegenwoordigen de links georiënteerde

onderstroom binnen de richting van de Nieuwe
Zakelijkheid, met veel aandacht voor wat er in hun ogen
mankeerde aan de maatschappij. Dit uitte zich in groteske, apocalyptisch aandoende
schilderijen, welke geïnspireerd waren door de expressionistische achtergrond van de
belangrijkste voorbeelden: Otto Dix (zie hiernaast Matroos met Dochter, 1925) en George
Grosz. Zij waren al vanaf het einde van de 19e eeuw bezig met sociale thema’s zoals
onderdrukten, oorlogsslachtoffers en gekwelde figuren. Hun ervaringen tijdens de Eerste
Wereldoorlog versterkten dit.
Dix wist met bijtende humor de politieke en sociale contradicties van de Weimar Republiek
te treffen. Er zijn vier thema’s in zijn werk te herkennen: het eerste gaat over zijn
traumatische ervaringen als soldaat in WOI, het tweede is zijn sublieme portretkunst, het
derde is zijn sleutelthema nl de seksualiteit en het vierde is religie en allegorie. Een aantal
van zijn schilderijen zijn: ….; Portret van de Jurist dr Hugo Simons (1925);Liggende Vrouw op
Luipaardhuid (1927); De Verlokkingen van de Heilige Antonius (een aanklacht tegen het
Derde Rijk),
De meedogenloze karikaturen van politici en steenrijke zakenlieden van Grosz legden de

realiteit van een in verval geraakte en decadente maatschappij bloot. Zie bijvoorbeeld De
steunpilaren van de Maatschappij, 1926. Grosz tekende geïsoleerde figuren in de
verwarring van de grote stad en naakte vrouwen als willige slachtoffers van mannelijke
wellust: de mens gevangen in de nachtmerrie die hijzelf geschapen heeft. Eerder was Grosz
lid geweest van Dada en zijn satires

doen denken aan het werk van een
andere Berlijnse dadaïst John
Heartfield en het werk van de
Amerikaanse sociaalrealist Ben Sahn.
In 1933 werd zijn kunst, evenals die
van Dix ‘entarted’ verklaard en hij
vluchtte naar Amerika. Dix bleef in
Duitsland, een keuze die bekend is
geworden als de Innere Emigration,
een in zichzelf terugtrekken zonder
van plaats te wisselen.
De expressionistische angst van deze schilders verandert in hun werk vaak in bitter
cynisme. Hun vervormde realisme is meedogenloos satirisch. Andere bekende schilders
zijn: Käthe Kollwitz en Max Beckmann (zie hiernaast Afternoon, 1946) en ook Elfriede
Lohse-Wächtler, Christian Schad, Conrad Felixmüller, Georg Schrimpf en Rudolf Schlichter .
Beckmann diende in de Eerste Wereldoorlog als hospitaalsoldaat. Getekend door zijn
ervaringen tijdens de oorlog en vertwijfelt over de moderne beschaving kwam Beckmann
tot een krachtige, expressionistische stijl. Zijn schilderijen uit de jaren ‘20, wellicht de
indrukwekkendste anti-oorlogverklaring uit de moderne kunst, zijn tussen 1943 en 1945
door nazi’s vernietigd. Net als Beckmann diende Dix in de oorlog. De wreedheid van de
oorlog, de ontreddering en de sociale wantoestanden in het Duitsland na de Eerste
Wereldoorlog werden door hem aan de kaak gesteld. Zie bijvoorbeeld Kaartspelende
Soldaten, 1920.
Zij waren lid van de Novembergruppe, die een schreeuwerige en agressieve politieke
houding aannamen met betrekking tot de sociale misstanden. Beckmann hield zich minder
bezig met de objectieve werkelijkheid, maar concentreerde zich op ingewikkelde
allegorische verklaringen van de verborgen krachten, die het leven in het interbellum
verklaarden.
Binnen de schilderkunst van de Nieuwe Zakelijkheid zijn drie onderstromingen te

onderscheiden (die soms aansluiten bij al eerder bestaande stromingen): Verisme,
Classicisme en Magisch realisme.
Verisme: geïnspireerd door de expressionistische achtergrond van de belangrijkste

voorbeelden Otto Dix en George Grosz. Ook zijn er invloeden te zien van bekende
sociaalrealisten als Käthe Kollwitz.
Classicisme: een niet in politiek geïnteresseerde tak van de Nieuwe Zakelijkheid werd
stilistisch beïnvloed door de postfuturisten. In de praktijk richtten ze zich vooral op een
klassieke beoefening van de schilderkunst, wat zich uitte in een zeer goede, academisch
geschoolde stijl. De classicisten van de Nieuwe Zakelijkheid hielden zich vooral bezig met
het schilderkunstig idealiseren van de Weimarrepubliek. Namen zijn: Georg Schrimpf,
Rudolf Dischinger en Alexander Kanoldt.
Magisch realisme: hieronder worden schilders gerekend als Schrimpf en Kanoldt. In een
breder perspectief is deze richting de naamgever geworden voor de stroming 7.1.2
Magisch Realisme.
De Nieuwe Zakelijkheid was een belangrijke voorwaarde voor het Surrealisme. Een
combinatie van Nieuwe Zakelijkheid en Surrealisme doet zich dikwijls voor, vooral in
Nederland (bijvoorbeeld Willink, Pijke Poch). Daarom heb ik deze richting ingedeeld onder
Nieuwe Waarden, omdat zij de nieuwe waarden na de WO-I aan de orde stelt en de
collectiviteit van de samenleving hiervoor verantwoordelijk stelt.
De beweging werd door de nazi’s verboden, alle kunstenaars uit hun functies ontheven en
hun kunst als Entartete Kunst in 1937 ten toon gesteld en bespot.

7.1.3. Existentiële kunst

Niet alleen op het gebied van de schilderkunst was er een reactie op de maatschappelijke
omstandigheden na de Tweede Wereldoorlog en op de rol van de wetenschap en de
techniek. In feite liepen de reactionaire ontwikkelingen op terreinen als de filosofie voorop.
Deze richting noem ik het Existentialisme, omdat de (on-)zekerheid van het bestaan
(existentie) centraal staat. Deze onzekerheid kwam na de Tweede wereldoorlog steeds
uitdrukkelijker aan de orde. De taal van het Existentialisme –authenticiteit, levensangst,
vervreemding, absurditeit, walging- werd de taal van de kunstkritiek.
Een kunstwerk ontleent zijn existentiële karakter niet aan
de stijl maar aan de sfeer en de gedachten die het
oproept. Zo hebben veel schilders, die in andere stijlen
worden ingedeeld, tocht ook existentiële kunstwerken
gemaakt. Dat maakt het indelen zo moeilijk. Voorbeelden
zijn: Alberto Giacometti, Germaine Richier en Jean Fautrier
wisten de gruwelijke ervaring van de oorlog te vangen.
Daarnaast waren er schilders als Bram van Velde (zie
hiernaast Portret van zijn Vrouw Lilly
Kloker,1980) , Bernard Buffet en Francis Bacon.
Door sommigen werd alles in vraag gesteld, met name de
uitgangspunten van de Verlichting. In de beeldende kunst
wordt in diverse stromingen uiting gegeven aan het besef
van de existentiële eenzaamheid. Voorbeelden zijn
Andrew Wyeth ( ‘Christina’s Wereld’, 1948), ‘Nighthawks’
van Hopper (1942) en Soldier van Luc Tuymans (1999) of The Prisoner van Akos Birkás
(2005). In feite is daarmee de cirkel, welke begon met ‘De Schreeuw’ van Munch (1893) van
de Moderne Kunst rond. Binnen deze cirkel speelden thema’s als eenzaamheid en angst
zo’n belangrijke rol, dat men de Moderne Tijd ook wel de onzekere, angstige tijd zou
kunnen noemen. Dat staat dan wel haaks op de positivistische, verlichte tijd. Wellicht dat
de ontkenning van dit probleem mede oorzaak is van de toename van de stress en de
depressieve geestesgesteldheid binnen de samenleving.
Het Existentialisme is geïnspireerd op de werken van Jean Paul Sartre (L’Etre et le Neant uit
1943), Albert Camus en van Sőren Kierkegaard. De filosofische stroming waartoe zij
gerekend worden is al van de 19e eeuw. Volgens Sartre kan de mens de zin van het leven
niet ontlenen aan een hogere orde, zoals een God. Sartre ging zelfs zover dat hij het
bestaan ontkent van bindende morele principes. De mens is volgens hem tot absolute
vrijheid veroordeeld en moet zijn aanspraken slechts verantwoorden tegenover de
aanspraken van andere mensen, spitsroedenlopend tussen conflicterende belangen. Dat
betekent dat de mens zelf totaal verantwoordelijk is voor wat er gebeurt en niets kan
afschuiven op een hogere macht.
Het is duidelijk dat hier al lang geleden een opstap naar het Postmodernisme werd
gegeven.

Helaas werd de boodschap verkeerd begrepen. De waarden en normen behorende bij een
op Existentialisme gebaseerde ordening van de samenleving worden nog niet algemeen
gekend en geaccepteerd. Integendeel het loslaten van de Laatste Waarde (God) wordt
algemeen opgevat als ‘als er geen Laatste Waarde is, dan is er ook geen enkele waarde’. Dit
gaf voeding aan de opkomst van het ‘nihilisme’. Een andere misvatting was ‘als er geen
Laatste Waarde is’ dan mag men naar vol vermogen genieten en consumeren zolang het
kan. Dit leidde tot de ‘hedonistische’ samenleving van nu.
Dit alles is duidelijk niet wat Sartre bedoelde. Niets houdt iemand of een groep ervan af zijn
eigen Laatste Waarde te hebben, zolang deze maar niet ten nadele van anderen uitwerkt.
Ook houdt niemand de mens tegen, die streeft naar het realiseren van het ‘goede’ of het
elimineren van het ‘kwade’, zolang deze mens rekening houdt met de waarden van de
‘naaste’ en van de ‘wereld’. De verantwoordelijkheid om dit te doen ligt bij de mensen zelf,
en dat is wat Sartre probeerde duidelijk te maken. En is dit niet exact wat ook Jezus zelf
herhaaldelijk gezegd heeft?
’Nighthawks’ van Hopper (1942)
De opstap naar de Postmoderne Kunst vanuit het Existentialisme is niet goed overgekomen,
maar de ruimte voor nihilisme en hedonisme is ruim benut. Dit is wellicht de reden dat
Postmoderne Kunst en het Postmodernisme in brede zin momenteel niet in een al te goed
daglicht staan.
De ‘Schreeuw’ van Munch symboliseert voor mij de toestand tijdens het begin en op het
einde van het tijdperk van de Moderne Kunst. Daartussenin is er in de kunstwereld
oneindig veel gediscussieerd over waarden, over een rechtvaardige samenlevingen en over
manieren om dit te bereiken. Dit veroorzaakte het ontstaan van de vele stromingen in de
Moderne Kunst.
Het Stedelijk Museum Amsterdam speelde een zeer belangrijke rol in het leggen van
verbindingen met de ontwikkelingen op kunstgebied in het buitenland. Het museum ging
bovendien op zoek naar jong talent in eigen land. Willen Sandberg, de toenmalige directeur
van het Stedelijk, ontpopte zich als een belangrijke coördinator/curator.

Tegen het eind van de jaren ‘50 was het Existentialisme wijd verbreid maar in de jaren ‘60
kwam er kritiek op het accent dat gelegd werd op vervreemding en individualisme. Een
nieuwe generatie zocht meer naar gemeenschap met anderen in relatie met hun
omgeving.
Onder het Existentialisme heb ik ook de expressieve kunststromingen van de Art Brut,
Outsiderkunst, Kitchen Sink School, Pop-Art en Cobra gerekend.
7.1.3.1 Art Brut

Volgends Jean Dubuffet is ‘Art Brut kunst, die voortkomt uit pure inventiviteit en die op
geen enkele wijze, zoals bij de culturele (hier representatieve) kunst voordurend het geval
is, is gebaseerd op kameleon- of papegaaiachtige processen.’. Hij voerde zijn hele leven
lang een strijd tegen het gevestigde schoonheidideaal: ‘Waarom dragen mensen wel de
pels van een vos, maar niet zijn ingewanden?’.
Hij verzamelde werken van niet geschoolde kunstenaars (kinderen, geesteszieken ed.) als
niet aangetast door de dodende effecten van academische scholing en sociale conventies
en derhalve vrij om werken van daadwerkelijke expressiviteit te creëren. Samen met André
Breton en Michel Tapié richtte hij in 1948 de non-profit organisatie Compagnie de l’Art Brut
op en verzamelde werk van o.a. Adolf Wölfli, Madge Gill en de Joodse kunstenaar Jean
Fautrier. De laatste trok met zijn art sauvage fel van leer tegen het artistiek establishment.
Hij droeg de trauma’s van twee wereldoorlogen met zich mee. Zie zijn Otages, een dertigtal
portretten van gijzelaars , die hij geëxecuteerd had zien worden. Tapié is bekend om zijn
schilderijen die eruit zien als mortelachtige doeken. Het zijn meditatiemuren. Zie Oker Grijs
LXX, 1958
Dubuffet, die zelf pas laat begon met schilderen o.a. geïnspireerd door de grottekeningen
van Lascaux en de graffiti, werkte in een stijl die lijkt op die van Tapié, zie ‘De koe met de
subtiele neus’, 1954. Zijn haute-pâte werken zijn
reliëfachtige voorwerpen vervaardigd van een
modderachtig materiaal, dat was vermengd met zand,
teer en grind, waarin op brute wijze afbeeldingen werden
gekrast. Dit wordt ook wel matiërisme genoemd: een
zwaar impasto of verf vermengd met zand, gips of andere
stoffen, zodanig dat de materie tastbaar wordt en een
sensatie opwekt. De collectie van Dubuffet, welke in
theorie de gehele Art Brut omvat, werd uiteindelijk in
Lausanne ondergebracht.
Dubuffet (zie rechts Personnage Hilaire, 1947) was van

mening dat kunst werd geboren uit een lichamelijke strijd
tussen de kunstenaar en zijn medium, hert doek. Zijn

vriend Artaud, die zelf ook geestesziek was en een invloedrijke tekst over Van Gogh
schreef, stelde dat schilderen geen luxe is maar catharsis: ‘Niemand heeft ooit geschreven
geschilderd of gebeeldhouwd behalve om letterlijk uit de hel te komen’.
Dubuffet stelde de vraag aan de orde waarom, wie en hoe kunst wordt gemaakt. Hij was
van grote invloed op de Art Informel, de existentiële kunst, Cobra en het abstracte
expressionisme
7.1.3.2 Outsiderkunst
Lucio Fontana (1899-1968) is een van de meest invloedrijke kunstenaars van de
omwentelingsperiode na WOII. Hij voorspelde al vanaf 1946 een nieuwe kunst en
publiceerde over het begrip ‘ruimtelijke conceptie’ (Spazialismo) in verschillende
manifesten. Fontana stelde hierin onder meer dat de kunstenaar in het atoom- en
ruimtetijdperk geen herkenbare beelden meer hoefde te maken in steen of brons, of met
behulp van schilderijen, maar gebruik kon gaan maken van de nieuwe media zoals radio,
televisie, neonlicht en radar, waarmee hij tijd en ruimte zou kunnen gaan ontdekken.
In 1949 begon Fontana het schilderdoek te doorboren. Hij hanteerde het begrip ‘Concetto’
(Concept) in zijn historische betekenis, zoals ook onder andere bij Michelangelo en Vasari
voorkwam. Hiermee verwees Fontana naar de
‘Idee’, de innerlijke geestelijke vormvoorstelling,
die de kunstenaar heeft en die omgezet wordt in
het kunstwerk. Zie hiernaast het Concept
Spazialisme , 1951, dat ook tot het nieuw realisme
gerekend kan worden.
Zich afzettend tegen het Abstract Expressionisme

diende zich in Italië en Duitsland, geïnspireerd
door het Franse Nieuwe Realisme, vooral het werk
van Klein en Tinguely, een nieuwe objectkunst aan,
waarin de belangrijkste thema’s niet de consumptiemaatschappij en alledaagse dingen
waren, maar nieuwe methoden van lichten ruimterepresentatie.
De benaming Outsiderkunst werd gemeengoed door het boek Outsider Art van Roger
Cardinal in 1972. Hierin wordt de creatieve onafhankelijkheid van de kunstenaar benadrukt
in plaats van zijn plaats in de sociale orde of zijn geestelijke toestand. Andere benamingen
zijn visionaire kunst of intuïtieve kunst. Wellicht kan hieronder ook de kunst worden
begrepen van Alberto Burri (1915-1995) met zijn sacchi (grove, verscheurde en in verf
gedrenkte doeken
Op het gebied van de architectuur zijn er veel kunstwerken gemaakt bijvoorbeeld Palais
Idéal door Ferdinand Cheval in Hauterives (gebouwd 1879-1912), Watts Towers van Simon
Rodia in Los Angeles (gemaakt 1921-1954) en de Rotstuin van Chandigarch door Nek
Chand, waar nog steeds aan gewerkt wordt.

Outsiderkunst wordt thans als volwaardige kunstvorm erkend en kunstenaars krijgen

opdrachten en hun werk wordt ten toon gesteld (soms als volkskunst).
7.1.3.3 Kitchen Sink School

De naam Kitchen Sink School werd gegeven aan een groep Britse schilders onder wie John
Bratby en John Minton, die halverwege de jaren vijftig in Groot-Brittannië grote
populariteit genoten met hun figuratieve realistische werk. De schilders waren academisch
opgeleid en zij hanteerden een traditie van industriële en arbeidersthema’s. Hun werk liet
troosteloze, weinig heroïsche scènes zien uit het schamele naoorlogse bestaan. Het
beledigde publiek vergeleek deze onaantrekkelijke onderwerpen met het literaire werk van
de ‘angry young men’ zoals o.a. John Osborne.
De school sloot aan bij een algemene tendens in Europa richting sociaalrealisme einde
veertiger en begin vijftiger jaren. Zie bijvoorbeeld het werk van de Italiaan Armando
Pizzicato en de Franse groep Homme-Témoin van Bernard Buffet. Het werk van Bratby
weerspiegelt de sfeer in die tijd, die werd bepaald door de koude oorlog en de
atoomdreiging.
Eind jaren 50 was de naoorlogse stemming veranderd en begon Londen te swingen.
7.1.3.4 Pop-art
Anders dan vaak wordt gedacht, ligt de ontstaansgeschiedenis van de Pop-art niet in
Amerika, maar in Engeland. De term ‘Pop-art’ is afkomstig van de Engelse kunstcriticus
Lawrence Alloway en is een afkorting van ‘popular art’. Hiermee werden aanvankelijk alle
voortbrengselen van de massacultuur bedoeld. In 1962 paste Alloway deze term toe op de
activiteiten van kunstenaars, die beelden uit de consumptiemaatschappij in verband
probeerden te brengen met kunst. ‘Popular Art’ werd door nieuwe realisten en
hyperrealisten en andere kunstenaars in een groot aantal landen beoefend o.a.: Marisol
(Escobar), Piero Gilardi, Dominico Gnoli, Juan Genovés, Richard Lidner.
Neo-Dada kan als een Pre-Pop beweging worden gezien. Neo-Dada was nooit een
georganiseerde beweging. De term Neo-Dada was één van de namen (naast bijvoorbeeld
Nieuwe Realisten) die eind jaren 50 gebruikt werden voor een groep jonge
experimentalisten, waarvan een groot deel in New York werkten. Hun werk zorgde voor
heftige controversen. De Neo-dadaïsten gingen lijnrecht tegen de tendens richting formele
zuiverheid in. Zij omarmden de gewone werkelijkheid en de volkskunst. Zij verwierpen de
vervreemding, welke de moderne samenleving steeds meer kenmerkt, en kozen voor een
maatschappelijke kunst, die de nadruk legde op samenleving en milieu.

Voorbeelden zijn Robert

Rauschenberg (Washington Crossing
de Delaware, 1953), Jasper Johns
(Combines, 1954-64), Larry Rivers
samen met Tinguely (Turning
Friendship of America and France,
1961, zie hiernaast ) en Claes
Oldenburg. Deze schilders hadden
grote invloed op latere stromingen als
Pop-art, Conceptual Art en het
Minimalisme.
De emotioneel en meditatief geladen kunst van de jaren ’50 oogstte in de jaren ’60 geen
bijval meer. Een onpersoonlijke en haast industriële kunst werd het antwoord hierop.
Enerzijds is er de figuratieve, existentiële tendens in de Pop-art en anderzijds de abstracte
tendens, zoals in de Post-Painterly Abstraction, Minimal Art en de Optical Art. In de
diapresentatie is de Pop-art ingedeeld onder de New York School in de stroming van het
Abstract Expressionisme onder Kunst als Nieuwe Waarde. In deze tekst is de Pop-art
ingedeeld bij de stroming kunst als Hoge Waarde en het Existentialisme, omdat ik het
accent gelegd heb op de maatschappelijke betrokkenheid en expressiviteit van de
kunstenaars.
Van alle kunststijlen van na de oorlog lijkt de Pop-art het meest verweven met de
maatschappij, waardoor ze werd voortgebracht: massaproductie, massaconsumptie en
massamedia. Kunst uit een tijd van overvloed. Pop-art kunstenaars voelden zich niet
geroepen tot theorieën, mystificaties of moeilijk doenerij. Kunst in oplage, voor alledag en
voor iedereen en een expressie van de American dream met zijn big business en instant
rijkdom.
Warhol draaide alle theorieën over communicatie om, vooral de marxistische

voorspellingen van de filosoof Walter Benjamin. Deze stelde in zijn opstel 'Het kunstwerk in
het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid’ uit 1936 dat de kunst in een
overvloed van reclamebeelden verstikt zou raken.
Geen wonder dat Duchamp, die zich tijdens WO-II in New York had gevestigd, de Pop-art
niet als een vorm van Neo-Dada kon zien: ‘Toen ik de readymades ontdekte dacht ik
daarmee het maken van esthetische rommel te ontmoedigen. In Neo-Dada gebruiken ze de
ready-made echter om daaraan esthetische waarde te ontdekken. Ik wierp hen de
flessendroger en het urinoir in het gezicht als een provocatie en nu bewonderen ze die om
hun esthetische schoonheid.’
Rauschenberg kan als een schakel gezien worden tussen het Abstract Expressionisme en de
Pop-art; tussen ernst en ironie. Al in 1954 maakte hij combine paintings: losse, bij elkaar
geplaatste panelen, waarin allerlei voorwerpen, die hij op zijn wandeling door Manhattan
vond, zonder enig verband met elkaar gecombineerd werden. Rauschenberg (zie
afbeelding hiernaast) bereikte nooit de afstandelijkheid van de Pop-art, waarin inhoud en
betekenis bewust ‘plat’ werd gehouden, zoals in de reclamewereld en waarbij de
kunstenaar geen enkel engagement aan de dag legde.
De Pop-Art stroming is ontstaan in de jaren 50 zowel in Amerika als in Engeland. In Amerika

was de Pop-art een tegenreactie op het Abstract Expressionisme van de New York School,
waarbij de emotie belangrijk is. Pop-Art kunstenaars willen zich hier juist niet mee bezig
houden. Het draaide niet meer om de persoonlijke toets maar om de ‘inhoudsloosheid’, de
‘leegte’, welke door de reproduceerbaarheid werd versterkt. Het kunstwerk was in zekere
zin ‘democratisch’, alles was kunst en ieder kon/mocht kunst maken, zolang de beelden
maar bekend waren bij de massa.
Pop-art kunstenaars maakten beelden rechtstreeks uit onze dagelijkse leefomgeving. Zij
maakten gebruik van het banale. Deze beelden werkten door vergroting of herhaling
vervreemdend. Zo vervreemdend dat het origineel er vaak niet meer toe deed. Zie
bijvoorbeeld De Wasknijper van Claes Oldenburger (1976) en de zeefdrukken van
Campbell’s Soup Cans van Warhol (1962) en hiernaast
20 Jackies, 1964.. De poëzie of het mysterie, waar
Margritte altijd vanuit ging, bestond niet in de Pop-art.
Pop-art is een ‘school’, die onderwerpen, technieken

en stilistische conventies ontleent aan het
consumentalisme van de massamedia en de
volkscultuur. Er is een radicaal gebruik van beelden.
Men maakt geen verschil meer tussen ‘goede’ en
‘slechte’ smaak, tussen de fijne kunsten en de reclame
technologie.
Niet het persoonlijke gevoelsleven maar de dagelijkse
realiteit is een belangrijke inspiratiebron. Daarbij gaat
het niet om een zich koesteren in het vertrouwde van alledag. De nadruk ligt juist in het
effect van de vervreemding. Door algemeen bekende voorwerpen en afbeeldingen te
isoleren of uit hun bekende omgeving te halen valt er opeens een nieuw licht op.
De Pop-Art was een terugkeer naar de representatieve kunst met conceptuele

componenten. Het lag in het verlengde van het werk van Marcel Duchamp, ook al kon deze
zich hierin niet altijd vinden. In Amerika noemt men deze kunststroming ook wel
Neorealism. Het Nouveau realisme sluit echter aan bij het Dadaïsme o.a. in de afwijzing
van de bestaande kunst en in het gebruik van readymades. Een belangrijk verschil met de
Pop-Art is de gerichtheid op de toekomst. De afkeer en walging van de gevestigde orde
ontbreekt in de Pop-Art, al spotten sommige kunstenaars wel met de wegwerpbeschaving.
In zekere zin was Pop-art niet politiek geëngageerd, waardoor er eerder een vergelijking
valt te maken met de Nouvelle Vague en het Minimalisme.

Al voor de Tweede Wereldoorlog schildert de Amerikaan Edward Hopper het beeld van de
typisch Amerikaanse stad. Hij legt warenhuizen, bioscopen, hotels en restaurants –tot dan
ondenkbaar als onderwerp voor een schilderij- vast op doek. R. Hamilton schilderde in
Engeland symbolen van de consumptiemaatschappij.
Deze kunstenaars hebben de weg bereid voor een kunst, die de moderne stadscultuur en
levensvormen verheerlijkt of persifleert. Zij maken geen
onderscheid meer tussen de gevestigde hoge cultuur en
de massa- of subcultuur. De meest banale en kitscherige
voorwerpen worden een bron van inspiratie. Zo
schildert Jasper Johns vlaggen en cijfers, Andy Warhol
filmsterren en colaflesjes, Roy Lichtenstein stripfiguren
en advertenties (zie hiernaast Mr.), Claes Oldenburger
(1929-) sterk vergrote versies van sandwiches,
typemachines in papier-maché en Tom Wesselman
gebronzeerde pin-ups.
Warhol, afkomstig van een Tsjechisch

immigrantengezin, kreeg een opleiding als grafisch
ontwerper. Hij maakt illustraties voor modebladen en
begon voor zichzelf stripfiguren vergroot na te tekenen.
Op aanraden van kunsthandelaar Yvan Karp
ontwikkelde hij een hyperafstandelijke en volstrekt
emotieloze stijl. De meest normale zaken zoals cola flesjes, Campbell’s soep, dollarbiljetten
ed. worden in reeksen herhaald. Juist deze herhaling zorgt voor vervreemding en
afstandelijkheid; de bewegingloze eenvormigheid van het massaproduct.
Warhol merkte op: ‘Het mooiste van dit land is dat in Amerika de traditie is begonnen dat
de rijkste consumenten in feite dezelfde dingen kopen als de armsten. Als je TV zit te kijken
en Coca Cola ziet, weet je dat de president cola drinkt, Liz Taylor cola drinkt, en kijk eens
aan, jij zelf kunt ook cola drinken. Een cola, en voor al het geld van de wereld kun je geen
lekkerdere cola krijgen dan die de zwerver op de hoek drinkt. Alle Coca Cola's zijn hetzelfde
en allemaal zijn ze lekker. Liz Taylor weet het, de president weet het, de zwerver weet het
en jij weet het.’ .
Geen kunstenaar was zo consequent onartistiek. Openlijk riep Warhol de ‘business’ uit tot
een van de belangrijkste aspecten van zijn kunst. In 1963 richtte hij zijn beroemde atelier
The Factory op, dat een trefpunt werd van beroemdheden en bohemiens. Warhol maakte
van zichzelf een kunstwerk: zijn verlegenheid, zijn bleke uiterlijk en zijn asblonde pruiken
verhief hij tot zijn imago. Als enig popartkunstenaar heeft Warhol de beelden uit de
massacultuur niet met esthetische middelen opgewaardeerd. ‘Alles is mooi’ was zijn motto.
Warhol stelt zakelijk vast en registreert zijn beeld van de Amerikaanse werkelijkheid. Hij
begreep de essentie van de Pop-Art: de massa beelden verkopen, welke afbeeldingen zijn
van de alledaagse werkelijkheid. Niet meer niet minder. Als je dat goed doet dan worden
de beelden werkelijker dan de werkelijkheid. Als dit niet de god van het consumentalisme
is, dan weet ik het ook niet.

Warhol en Beuys luidden een nieuwe fase in de moderne kunst in. Pas veel later volgden
kunstenaars als Georg Baselitz, Ansalm Kiefer, Jörg Immendorf, Markus Lüpertz, A.R. Penck,
Kim Mac Connel, Gerhard Richter en Sigmar Polke hun spoor.
Lichtenstein was wellicht de meest bekende kunstenaar. Hij verhief de strip tot een
blijvende kunstvorm. Zijn thema was het Amerikaanse stripverhaal van de jaren veertig en
vijftig. Hij vergrootte afbeeldingen uit stripboeken, waarbij hij nauwgezet de goedkope
druktechnieken met rasterpunten en sterk aangezette lijnen volgde. Hij gaf de strip een
uitdrukking van heftige emoties en hartstochten in een volstrekt mechanische, vervlakte
stijl. Hij gebruikte geen commerciële techniek, zei hij, maar deze leek alleen maar zo. Zijn
visie stond lijnrecht tegenover alle tendensen van de expressionistische schilderkunst.
Lichtenstein transformeerde de ondertussen klassiek geworden kunst van Picasso, Matisse,
Léger tot het cliché van de strip.
Het was een reactie op de in die tijd gevestigde conventies van het Magisch Realisme en
veroorzaakte dan ook grote consternatie in het establishment van de ‘abstracte kunst’.
Andere bekende Popartschilders zijn Edward Kienholz, James Rosenquist, Robert Indiana,
Jim Dine, Peter Blake, Co Westerik, George Segal en Don Eddy.
Ronald Kitai (zie Portrait of an Artist, 1971)en David Hockney (Zie hiernaast Clark-Percy,
1970) worden vaak bij de Pop-art ingedeeld
maar zijn in feite typische voorbeelden van
de School of London.
De Pop-art ging Europa niet voorbij. In

Frankrijk manifesteerde de
consumptiemaatschappij zich veel
‘beschaafder’ dan in Amerika. Het Nouveau
Réalisme is een groep kunstenaars in de
jaren ’60 o.l.v. Pierre Restany. Leden van de
groep waren o.a. Arman, Yves Klein, Daniel
Spoerri, Jean Tinguely, César, Niki de Saint-Phalle en Martial Raysse. Zij organiseerden
happenings en maakten dikwijls gebruik van assemblages .De assemblage omvatte dikwijls
een reflectie op de consumptiemaatschappij, door sommigen bevestigd, door anderen
bekritiseerd. Het werk is zeer verschillend, ieder heeft zijn eigen concept.
Arman verwierf faam met zijn Accumulaties: een grote hoeveelheid gelijksoortige
voorwerpen, die definitief onbruikbaar waren geworden, werden in een toevallige
opeenstapeling gepresenteerd. Zie ook zijn Poubelles en Déstructions met varianten als
Colères, Combustions en Explosions. In alle gevallen ging het om de presentatie van
waardeloze stukken/afval in een door het toeval bepaalde compositie.
Yves Klein werd gedreven door het grenzeloze, het immateriële. De leegte boeide hem (zie
Le Vide, Parijs, 1958, tentoonstelling met alleen een lege witgeschilderde ruimte). Bekend
is de reeks monochrome doeken: International Klein Blue, (in 1958 door Klein
gepatenteerd ultramarijn blauw, de kleur die het onzichtbare zichtbaar maakt).

In België kan Marcel Broodthaers (1924-19760). Bekende kunstwerken zijn Pot met
gesloten Mosselen, 1964 en (zie hiernaast) Decor Institute of Contempory Art London, 1975.
Hij wordt ook wel ingedeeld bij de Concept Art en ook wel als een vertegenwoordiger van
het Nieuwe Realisme worden gezien.
Toen hij zag dat hij van dichtbundels niet kon
leven besloot hij in 1964 deze als tentoonstelling
presenteren: ‘men kan het boek niet lezen
zonder het plastisch aspect ervan te
vernietigen’. Broodthaers profileerde zich als
een cynisch commentator bij het hele
kunstgebeuren van kunstkritiek tot kunstmarkt.
Hij verklaarde zich tot kunstenaar en
museumdirecteur (Musée d ‘Art Moderne,
Departement des Aigles onderverdeeld naar vb.
Section XIX siècle en Section des Figures) en hij
organiseerde een aantal tentoonstellingen o.a. Der Adler, Düsseldorf in 1972, waarin de
invloed van de Margritte duidelijk merkbaar was.
Broodthaers identificeert zich op ondubbelzinnige en ironische wijze met de adelaar. Met
zijn scherpe adelaarsblik beschouwd hij de kunstwereld en ontsluiert de verborgen
mechanismen, die er achter schuil gaan.
Hyperrealisme
In het verlengde van de Pop-Art ontstonden er verschillende kunststromingen als de Op-
Art, het Hyperrealisme en de Fundamentele Schilderkunst.
Het Hyperrealisme heeft net als de Pop-Art de alledaagse werkelijkheid als inspiratiebron.
Consumentenproducten als kledingstukken en voedingswaren werden uiterst nauwkeurig
geschilderd. Geprojecteerde foto’s op doek zijn hierbij een dankbaar hulpmiddel. Het
begrip foro-realisme is dan ook niet uit de lucht gegrepen. Vaak zijn de onderwerpen sterk
uitvergroot, wat een zekere vervreemding geeft. Het is geenszins de bedoeling weer aan te
knopen met de traditionele realistische schilderkunst. Het Hyperrealisme wil eerder de
bevindingen van de avant-gardestromingen staven aan de realiteit. De hyperrealist tracht
een afstandelijkheid te scheppen die vergelijkbaar is met de Minimal Art.
Howard Kanovitcz werd beschouwd als een voorloper van het Hyperrealisme. Hij beeldde
in de jaren zestig het vrouwelijke lichaam op een zeer realistische manier uit, bijna als op
een fotografische reproductie, en plaatste het tegenover elementen met klassieke
associaties, waardoor een contrast ontstond tussen het ideale beeld en de realiteit.
Kanovitcz (zie hieronder Grieks Naakt Achteroverleunend, 1965) is eigenlijk zo afwisselend
dat het niet makkelijk is hem te classificeren.

In 1967-1968 gooide Chuck Close het roer in zijn werk rigoureus om. Close had zich het
schildersgebaar van het Abstract Expressionisme eigen gemaakt, een stijl waarmee een
jonge kunstenaar in die tijd geen succes meer kon boeken, aangezien dat op naam stond
van een oudere generatie, met Pollock en De Kooning als grootste helden. Close, wiens
reusachtige portretten van zijn vrienden en zichzelf
beroemd zijn geworden, zoals Keith, is wellicht de
bekendste hyperrealist. Close als hardcore hyperrealist
maakte deze afbeelding door een foto of verschillende
foto’s over te brengen op een raster en vervolgens elk
vierkant in te kleuren met een airbrush en een minimale
hoeveelheid pigment om een glad, fotoachtig oppervlak te
krijgen dat op een enorme schaal werd uitvergroot
Aangezien de ‘documentaire’, onverbloemde weergave

van het menselijke bestaan wel verwantschap vertoont
met die van Pop-Art, wordt het Hyperrealisme (ook wel
Fotorealisme genoemd) nogal eens op één lijn gezet met
de Pop-Art (ook wel Nieuw Realisme genoemd) of gezien
als een voorzetting ervan.
Een gemeenschappelijke factor in het werk van de hyperrealisten is dat zij op de meest
nauwkeurige wijze een mogelijke werkelijkheid weergeven. Tegenover het industriële
massaproduct, element van een inderdaad dagelijkse folklore (zie bijvoorbeeld het
Campbell-Soepblik van Andy Warhol, de Volkswagen van Wesselman) waarop de
popartkunstenaars de aandacht hebben gevestigd, stelden de hyperrealisten de wereld van
de reflectie, de doorschijnendheid, het onbestendige. Het gaat hen niet zozeer om het
geven van een tijdsbeeld als wel om het ontdekken van de zuiver schilderkunstige waarde
van voorwerpen.
Alle hyperrealisten die, als generatie, volgen op de popartkunstenaars, zijn het met elkaar
eens dat de Pop-art in hun ontwikkeling een belangrijke rol heeft gespeeld, en dan in het
bijzonder het werk van James Rosenquist (zie Pop-Art). Wat zijn werk zo nieuw en
eigentijds maakte, was de manier waarop het de aandacht vestigde op de invloed die
mediabeelden – foto’s, commerciële reclame, televisie en films – op onze waarneming van
de werkelijkheid hebben. De werken van de hyperrealisten komen niet rechtstreeks voort
uit contact met de echte wereld, maar uit afbeeldingen daarvan, wat vragen over
werkelijkheid en kunstmatigheid opwerpt. De schilders beoefenden een vorm van realisme
waarbij ze gebruik maakten van de compositiemethoden van de abstracte kunst.
Hoewel de werkelijkheid op doek duidelijk herkenbaar was, ging het niet om de weergave
van de visuele impressie, maar om een onderzoek naar de waarneming.
In het Hyperrealisme stond de interesse voor een picturale benadering van de

werkelijkheid via de omweg van de fotografie centraal; trouw aan de waarneembare
schoonheid en ten slotte vakmanschap: het ‘métier’. Voorbeelden zijn de kunstschilders de
Amerikanen Chuck Close (zie afbeelding hieronder Marck, 1978), Robert Cottingham,
Howard Kanovitcz, John Kacere[, Richard McLean, John Clem Clarke, Duane Hanson, Richard
Estes, Ben Schonzeit, Don Eddy en de Engelsen Malcolm Morley en John Salt. Met behulp
van een nauwgezette, realistische schilderwijze worden voorwerpen in close-up en zonder
aanduiding van de context afgebeeld. Doel is in het algemeen het verbeelden van de
relativiteit of bedrieglijkheid van de werkelijkheid.
In Nederland is Willink hiervan een goed voorbeeld alsmede Beutener, Van Golden
Westerik, Barend Blankert, Har Sanders en Franz Deckwitz. Belgische realisten zijn Antoon
de Clerck,Guy Degobert, Roger Wittevronge en Marcel Maeyer.Tot deze groep wordt ook
de Duitser Gerhard Richter gerekend.
Amerikaans versus Europese Realisme

De plotselinge erkenning van het Amerikaanse Hyperrealisme in de jaren zestig wekte ook
de belangstelling voor overeenkomstige stromingen in Europa. Wat allereerst opvalt in de
schilderijen van de Amerikaanse hyperrealisten is een sociologisch gegeven: hun
iconografie is die van het Amerikaans familiealbum, van de ‘American way of life’, zonder
die te verdedigen of kritiseren. Met behulp van een nauwgezette, realistische
schilderswijze worden voorwerpen in close-up en zonder aanduiding van de context
afgebeeld. Doel is in het algemeen het verbeelden van de relativiteit of bedrieglijkheid van
de werkelijkheid. Met andere woorden: het Amerikaanse Hyperrealisme onderzoekt de
schijn van de werkelijkheid. Het Europese Realisme onderzoekt vooral de taal, de sleutel tot
diezelfde werkelijkheid. De Europese realisten zijn, in tegenstelling tot de Amerikaanse
hyperrealisten, meer geïnteresseerd in de visualisering van de manier waarop, van de ‘taal’
waarmee zij de werkelijkheid benaderen, dan in de illusionistische weergave op zich. Het
gaat niet om de schijn, maar om de herkenning van de werkelijkheid of liever van de
onderliggende werkelijkheid.
Vergelijkt men de Europese en Amerikaanse tradities wat betreft het Realisme, dan moet
men constateren dat er in Europa geen realist van het statuur van Hopper heeft gewerkt en
dat de figuratieve traditie in Europa een volledig van de werkelijkheid afgesneden,
academisch karakter heeft. Oppervlakkig bezien trachtten de Europese realistische
kunstenaars de kunst terug te voeren tot het punt waarop zij zich vóór het ontstaan van de
Moderne Kunst zelfs vóór de overwinning van het Impressionisme hadden bevonden. Vóór
de Tweede Wereldoorlog werd het Europese Realisme bepaald door drie onderling sterk
verschillende benaderingen: die van het Surrealisme, die van een reactie op de
beperkingen van de abstractie en in Duitsland die van de ‘Neue Sachlichkeit’, met als
vertegenwoordigers onder andere Otto Dix en Georges Grosz.
Fundamentele Schilderkunst

Doordat de belangstelling voor de Pop-art en het Nouveau Réalisme zo groot was, kwam de
Fundamentele Schilderkunst pas op het einde van de jaren zestig goed aan bod. Andere
benamingen zijn Essential Painting, Silent Art of Pittura Pittura.
Fundamentele schilderijen lijken oppervlakkig gezien op Colourfield Painting en op werken

uit de monochrome schilderkunst. Het fundamentele schilderij heeft noch een inhoudelijke
noch een emotionele betekenis. Het moet alleen op zichzelf bestaan. In deze kunstvorm is
er vooral aandacht voor de techniek en de schilderkundige middelen zoals verf, doek,
formaat, vorm, lijn en textuur. In tegenstelling tot hun hyperrealistische ambachtgenoten
ging het bij de Fundamentelen om het schilderij als plat, compositieloos vlak, ontdaan van
elke illusie. In afwijking van de Post-Painterly Abstraction willen de fundamentele schilders
juist weer de ambachtelijkheid van het schilderen benadrukken.
Jasper Johns (zie hiernaast Drie vlaggen, 1958) speelde sinds de jaren zestig een centrale
rol. Hij werd zelf beïnvloed door Duchamp. Hij inspireerde Stella met zijn Conceptual Art en
vooral met de zwarte schilderijen, die Stella in 1959 maakte.
De Amerikaan Robert Ryman was een tot dan toe onbekende schilder van het zuivere
water. In 1974 werden zijn witte schilderijen ‘ontdekt’. Het werk van Ryman maakte de
discussie over de vraag of het schilderij als medium nog zinvol was in één klap overbodig.
Zijn benadering van de schilderkunst ontdoet
de schilderkunst van alle oneigenlijkheden, en
daarmee van de ballast van het verleden.
Sinds het einde van de jaren vijftig maakt
Ryman werken die het schilderij reduceren
tot zijn meest fundamentele eigenschappen:
de drager (doek, paneel, papier), de verf, het
schilderkunstige handschrift, de textuur van
het oppervlak, en de wijze waarop de drager
aan de muur is bevestigd
Dankzij de beperkingen tot het vierkante formaat en het gebruik van de witte verf wordt de
aandacht zichtbaar voor het eigenlijke onderwerp van zijn schilderijen: het laten
samenvallen van beeld en materie op een visueel overtuigende manier door het schilderen
en door de verf.
De concentratie op materialen en technieken is een gevolg van de doelstelling van veel
abstracte kunst: een schilderij moet een eigen realiteit bezitten en mag geen imitatie zijn
van iets wat al bestaat. Ryman spreekt zelf dan ook over zijn schilderkunst als ‘realistisch’:
de drager en de verf zijn echt en zoeken zelf hun relatie met de omgeving. Er is geen
voorstelling, geen verhaal, geen illusie, geen mythe. Wel is er een visuele rijkdom waarin de
toeschouwer zich kan verdiepen als hij zich bewust wordt van het in principe oneindige
aantal nuanceringen waaruit Ryman’s schilderkunst bestaat.
Fundamentele schilderkunst is een schilderkunst die gaat over schilderkunst, waarbij het
verschil is dat Post Painterly nadrukkelijk het handschrift had uitgebannen, terwijl de

fundamentele schilders juist weer de ambachtelijkheid van het schilderen wilden

benadrukken.
In 1975 bracht het Stedelijk de tentoonstelling Fundamentele Schilderkunst. Kunstenaars

werden geselecteerd op hun formele en fundamentele uitgangspunten voor een abstracte
schilderkunst namelijk de picturale grondbeginselen als genoemd: afmetingen, formaat,
vorm,vlak, lijn, kleur, textuur, materiaal en werkwijze. Een van de deelnemers was Gerhard
Richter (1932-). Richter’s oeuvre maakte een verbluffende ontwikkeling door van
Hyperrealisme, via de Fundamentele Schilderkunst naar het ‘Nieuwe Schilderen’.
Rond 1970 was het voor Gerhard Richter (Zie rechts Woman Descinding the Staircase,
1984) vast komen te staan dat het schilderij niet meer kon functioneren als betekenisvolle
afbeelding van de werkelijkheid. Over zijn grijze monochromen zegt Richter: ‘ Grijs heeft
geen uitgesproken karakter, het maakt geen emoties of associaties los, grijs is zichtbaar
noch onzichtbaar. Door zijn neutraliteit is grijs uiterst geschikt om als mediator te dienen,
om te verhelderen. ‘En het is beter dan iedere andere kleur om ‘het niets’ te
verduidelijken’. Richter beschouwde zijn tussen 1968 en 1976 ontstane grijze schilderijen
oorspronkelijk als de uiting van een persoonlijk onvermogen
om ‘echte’ schilderijen te maken, maar gaandeweg realiseerde
hij zich dat deze werken een veel algemenere betekenis
hebben. Het monochroom is in zekere zin de grens van de
schilderkunst – een grens die in de twintigste eeuw door veel
kunstenaars is verkend.
Richter kondigde het postmodernisme aan door zich

onomwonden teweer te stellen tegen de ‘terreur’ van de avant-
garde. Richter verzamelde duizenden kiekjes en bracht ze
thematisch bijeen in een zogenaamde Atlas van Beelden. In zijn
schilderijen liet Richter deze fotografische voorbeelden
vervagen door ze als het ware onscherp te reproduceren. Deze
‘onscherpte’ relativeert het (fotografisch) realisme van de
afbeelding en benadrukt de formele en materiële kwaliteiten
van het beschilderde oppervlak. De effecten van kwaststreek en kleurstelling worden door
Richter voortdurend onderzocht en leiden tot de Farbtafeln, die naast hun formele
abstractie ook het realisme hebben van een kleurkaart uit de verfwinkel. Richter relativeert
zo niet alleen de betekenis van abstractie en realisme, maar getuigt ook van zijn scepsis
over persoonlijke expressie in de schilderkunst.
In 1961 verliet hij Oost-Duitsland en breekt stilistisch met het verleden. Hij ontdekt dat het
Socialistisch Realisme van de DDR op wrange wijze botst met de ‘decadente’ Pop-art.

De zwart-wit schilderijen, die daarna ontstonden noemde hij het Kapitalistisch Realisme.
Het zijn sfumato-achtige schilderijen, welke op wazige foto’s leken. Zie Emma – auf der
Treppe, 1966. Niet wat de foto’s
weergeven is het thema van zijn
schilderijen, maar de fotografische
kopie als deel van een objectieve
realiteit.
Eind jaren zeventig voegden Richter’s
(zie hierboven Mustangs)
hyperrealistische werkwijze en zijn
belangstelling voor ‘fundamenteel
schilderen’ zich samen in enorme
langgerekte horizontale Striche
(verfstreken), die op afstand hun
ware aard niet prijsgeven. De kijker gelooft zijn ogen pas als hij van nabij het gladde
oppervlak, dat minutieus op hyperrealistische wijze is geschilderd, ziet. In 1986 greep
Richter terug naar zijn realistische werk uit de jaren ’60. Zie Meditatiën, 1986.
.
De bekendste vertegenwoordiger van de fundamentele schilderkunst, de schilder die heel
bewust terug naar het metier van de kunstschilder wilde, is de Amerikaan Robert Ryman
(1930-). Hij vulde ontelbare vierkanten, als een verfspecialist die zijn verf en materialen
presenteert. Zie zijn reeksen Winsor-serie en 1966 of Classico, 1968.
Andere kunstschilders zijn: Blinky Palermo (1943-19770, Een mythische figuur, die
ongrijpbaar werk maakte o.a. Stoffbilder van aan elkaar genaaide lappen of van metalen
plaatjes in geometrische patronen, Niele Toroni (1937-) die muurschilderingen maakte, die
bestaan uit op gelijke afstand boven en naast elkaar geplaatste korte streepjes verf, Daniel
Buren (1938-) die grote doeken en transparantie folie beschilderde met verticale strepen
afwisselend wit en gekleurd. Buren exposeerde zijn werk overal, zelfs op buitenmuren en
op straat. Hij vroeg zich af of het kunstwerk op straat evenveel kunst is als kunst in het
museum. Wanneer is het kunst en wanneer is het straatversiering?
Robert Mangold mag ook niet onvermeld mag blijven als pionier van de Minimal Art en de
Fundamentele Schilderkunst. Hij maakte vanaf midden jaren zestig ‘shaped canvases’. Het
schilderij is voor hem evenzeer een object als een oppervlak; vormen, kleuren en lijnen zijn
gelijkwaardige elementen die betekenis krijgen door hun onderlinge relaties. Beïnvloed
door het Abstract Expressionisme, en met name door het werk van Barnett Newman,
maakte Mangold midden jaren zestig zijn ‘Walls and areas’: eenvoudige grote segmenten
van masoniet of multiplex. Rond 1970 schakelde Mangold over op linnen, acrylverf en
roller. Tot begin jaren tachtig bedekte hij geometrische gevormde doeken met
monochrome kleurvelden, waarop hij met zwart of wit potlood geometrische figuren
tekent, zoals cirkels, driehoeken en vierkanten. Omstreeks 1980 liet Mangold meer vormen
en kleuren in zijn werk toe, bijvoorbeeld in zijn zogenaamde X- en + vormige schilderijen,
die te zien waren op Documenta VII.

Een grote verandering treedt op in de tweede helft van de jaren tachtig, toen de ‘shaped
canvases’ uit meerluiken werden opgebouwd en complexer van vorm werden. Zijn
schilderen kreeg een lyrischer karakter. Zie de serie ‘Ellipse and Frame paintings’
Het Nieuwe Schilderen

Het Fotorealisme (ook Superrealisme, Hyperrealisme of Sharp Focus Realisme genoemd) is
van oorsprong een Amerikaans verschijnsel dat haar hoogtepunt bereikte tussen 1965 en
1975. Het ontstond gedeeltelijk uit de Pop-art en is een reactie op de Minimal Art en
Conceptuele Kunst. De fotorealisten maakten gebruik van een realistische beeldtaal, die
gebruik maakten van een fotografische bron.
De onderwerpen waren:
-consumptiemaatschappij: gebruiksgoederen, auto’s, pin-up modellen
-beelden uit het alledaagse Amerikaanse leven
-reflecties en weerspiegelingen, welke vaak
met elkaar verbonden zijn
-fotografie als onderwerp: de foto zelf wordt
onderwerp van de schilderkunst, ongeacht wat
ze representeert. De realiteit werd vanuit de
instelling van de camera weergegeven en de
resulterende foto was een documentair
hulpmiddel.
Edward Hopper kan als een voorloper van het

fotorealisme gezien worden. Hij slaagde er als
enige in het heersend provincialisme binnen de
Amerikaanse schilderkunst te overstijgen. Na WO-II legde Hopper nadruk op de scheiding
en het conflict tussen de beslotenheid van het individu en de langs trekkende
‘buitenwereld’ (zie ook The Fall of Public Man door R. Sennett). De mens wordt
gepresenteerd in de absurdheid van zijn eigen bestaan (zie bijvoorbeeld Nachtbrakers,
Automatiek (zie boven) of Mensen in de zon.
Zijn thema’s zijn verlaten straten, anonieme gevels, etalages, benzinestations, bioscopen,
cafés als metaforen van psychische beklemming en leegte. De toeschouwer wordt in zijn
schilderijen buitengesloten en in de rol van voyeur geplaatst. De toeschouwer moet het
schilderij en zijn motieven eigen maken om hieraan in een andere staat van bewustzijn en
op een andere manier betekenissen te kunnen ontlenen. In grote lijnen herkent men hierin
de romantische kunstopvatting. Thema’s zijn:
-de blik van de toeschouwer: afgezien van enkele zelfportretten beantwoorden de figuren
in de schilderijen die blik nooit.
-vaak (naakte) vrouwen in intieme situaties zonder emoties
-de moderniteit en haar keerzijde: spoorlijnen en treinen;
-de voortzetting van de handeling buiten het schilderij

Door harde lichten schaduwcontrasten weet Hopper een dramatische, melancholische

sfeer te creëren. Hopper vertrekt niet zozeer van fotomateriaal, maar schildert eerder
vanuit fortografische standpunten. Hij had grote bewondering voor Edgar Degas, die ook
een zeer fotografische stijl had. In de eigentijdse kunst presenteert Marlene Dumas de
spanning tussen kijken en bekeken worden.
Het beeldmateriaal weerspiegelt de maatschappelijke codes, die onze manier van kijken
bepalen. Dumas ondergraaft graag deze codes, waarvan ze de tegenstrijdigheden bloot wil
leggen
Vertegenwoordigers van het Fotorealisme zijn o.a.:

Malcolm Morley (1931-): zijn bekendste werken zijn oceaanboten naar ansichtkaarten of
foto’s uit luxe tijdschriften en reisbrochures, volgens de methode van het rasterpatroon
overgezet op doek.
Ralph Goings (1928-) schilderde veel Amerikaanse sleeën en vrachtauto’s maar richtte
zich ook op kille cafetaria langs de highway en attributen als peper- en zoutstelletjes.
Don Eddy (1944-) maakte onwaarschijnlijk knap geschilderde etalages, waarin koopwaar
wordt vervlochten met het in de ruit weerspiegelde beeld van geparkeerde auto’s en de
bebouwing aan de overkant van de straat.
Iets dergelijks doet Richard Estes (1936-) ook. Hij combineert verschillende foto’s van puien
en etalages van warenhuizen en lunchrooms en geeft alles even scherp weer (sharp focus).
Chuck Close (1940-) richt zich op de reële, ‘beperkende’ eigenschappen van de fotografie
als reproductietechniek. Hij maakt o.a. meters hoge vergrotingen (blow ups) van pasfoto’s,
waarin de gebreken van het medium pijnlijk nauwkeurig in beeld zijn gebracht. Beperkte
scherptediepte (scherpe ogen maar vage neuspunt en oren) en optische vervormingen
worden aan het licht gebracht. Hij illustreert op ironische wijze de opvatting dat de camera
meer ziet dan het menselijk oog. Ons flexibel accommoderend oog kent immers geen
scherpte-diepte en ook geen optische vervormingen, omdat deze door onze hersenen
gecorrigeerd worden.
Grafitti-art
In de zeventiger jaren (de jaren van de energiecrisis,
Club van Rome) werd het beeld van het protesterende
individu zichtbaar. De spuitbus en de witkwast waren
voor het protesterende individu middelen om zijn
onvrede of zijn oplossingen bekend te maken.
Graffiti was de kunst van kleurlingen en minderheden in
de Amerikaanse steden. Zij drukten zich uit door
simpele codes met spuitbussen op openbare plaatsen
aan te brengen. Jean-Michel Basquiat (zie rechts)
schilderde in de buurt van Manhattan blokletters onder
het etiket SAMOS, afkorting van SAMe Old Shit. De
graffitischilders protesteerden tegen de problemen van

de grote stad. Het kleuren vormgebruik was elementair en

schematisch.
Keith Haring maakte de graffiti kunst salonfähig. Hij gaf in een
zeer persoonlijke stijl een antwoord van de blanke cultuur op
de kunst van de kleurling.
Vanaf de begin jaren zeventig werd in New York het

‘graffitischrijven’ op de treinen in de Subway beoefend. Jongens
en meisjes van nog geen twintig met uiteenlopende achtergronden, maar overwegend
zwarten en Portoricanen, werden als magneten met hun verfspuitbussen naar de remises
van de treinen getrokken. Die treinen werden helemaal volgespoten met beelden. Alle
gebruikte verf was gestolen. En de 'gangs' stalen niet alleen de verf om te spuiten maar ook
apparatuur van het openbaar vervoer uit de werkplaatsen en treinen. Blade is één van de
prominente ‘style masters’ van de New Yorkse graffitiwereld. Seen was van ’79 tot ’82
‘King’ van de IRT no. 6-lijn.
Er is een cultuur ontstaan met een eigen hiërarchie, een eigen jargon, met eigen
Rapmuziek en breakdancing in eigen clubs, en met zelfgekozen graffitinamen als Quick,
Dondi White , Futura 2000, Fab 5 Freddy, Noc 167, Phase Two en Crash. Die namen zijn
belangrijk. In grote monumentale letters worden ze op de treinen geschreven. Een
graffitischrijver: ‘Je naam steeds weer te schrijven, maakt duidelijk wie je bent’. Een reactie
van de popkunstenaar Oldenburg: ‘Je staat daar op het perron, alles is grijs en somber en
dan plotseling glijdt een van die graffititreinen binnen en vrolijkt die plek op als een grote
ruiker vanuit Latijns Amerika. Op het eerste gezicht doet het anarchistisch aan en vraag je
je af of die Subway wel goed functioneert. Dan raak je er aan gewend’.
Werken van graffitikunstenaars omvatten mooie schilderijen en bezitten vaak een
fascinerende directheid en bezetenheid.
Rammelzee is een graffittikunstenaar die het verschijnsel graffiti eerder met gespierde
theorieën tegemoet ging dan dat hij zelf treinen met de spuitbus te lijf ging. Zijn methode is
te vergelijken met die van Joseph Beuys. Rammelzee benaderde de werkelijkheid vanuit
een geheel eigen systeem, vanuit een allesomvattende, persoonlijke mythe waarin hij
ruimte, heden, verleden en toekomst met elkaar verbond. Beuys zocht naar ‘herstel van de
verloren gegane eenheid van de natuur en de geest, van de kosmos’. Rammelzee
probeerde orde te scheppen in een cultuur, waarvan hij deel uitmaakte, maar die hij niet
kon overzien.
Hij maakte ook schilderijen in samenwerking met Warhol en Clemente. Het was niet zijn
ambitie om voor de Afro-Amerikaanse cultuur een eigen plaats te bevechten, maar om op
voet van gelijkheid te concurreren met zijn mentor Warhol.
De critici dichtten Jean-Michel Basquiat, die eerder als graffitikunstenaar werkte, al spoedig
‘echte’ kwaliteiten toe, toen hij soortgelijk werk maakte op schildersdoek. Sinds 1981
schilderde hij in een expressieve, krasserige stijl op een meestal monochrome ondergrond
krabbels, rebus-achtige tekens, logo's, diagrammen, getallen en opschriften en
combineerde deze met skeletachtige figuren, donkere wezens en hoofden met grimassen
en 'dreadlocks' . In zijn schilderijen zitten vele verwijzingen naar de oudheid en de klassieke
mythologie. Zijn werk had in het modegevoelige New York een geweldige belangstelling en
aftrek.
Een grote hype werd het werk van Keith Haring, die eveneens zijn ‘carrière’ in de New
Yorkse Subway was begonnen. Voortbordurend op de erfenis van Warhol, gebruikte hij
elementen uit de directe omgeving (de undergroundscène, muziek, dans, seks), uit de
populaire cultuur (strips, televisie, Walt Disney), en ontleende hij thema’s aan de de
schaduwzijde van de consumptiemaatschappij zoals bijvoorbeeld de kernenergie.
Hij bouwde zorgvuldig een imago op. Het werken op straat vereiste een herkenbare
beeldtaal, die in het voorbijgaan snel te ‘lezen’ was. Hoewel zijn met de spuitbus en slechts
in contouren neergezette, cartoonachtige hiphop mannetjes, honden, baby’s, computers
enzovoort, doen denken aan de kalligrafieën van Alechinski en vooral aan Penck’s
‘strichmänchen’, hanteerde Haring consequent de meest ‘onverschillige’ overallcompositie,
die zijn werk het aanzien geeft van exotisch bedrukt textiel.
Zijn carrière ging hand in hand met zijn korte leven, evenals bij Basquiat. Basquiat overleed
aan een overdosis heroïne en enkele jaren later overleed Haring in 1990 aan AIDS.
De Pop-Art inspireerde nog veel andere kunstenaars tot typisch Amerikaanse schilderkunst.
Voorbeelden zijn:
Ronnie Cutrone, die enige tijd in Andy Warhol’s Factory had gewerkt.
Ook het werk van de fotografen Cindy Sherman en Robert Longo zou je met Pop-art in
verband kunnen brengen. Deze kunstenaars zetten de clichébeelden, waarmee in de
massamedia gevoelens als angst, agressie, pijn en liefde worden uitgedrukt, om in een
persoonlijk en zeer realistisch uitgevoerd clichéverhaal.
Cutrone ontleende beelden aan tekenfilmseries als Woody Woodpecker, Mickey Mouse en
Pink Panther. Zijn schilderijen worden, net als die van Basquiat, Haring en Scharf, gerekend
tot de Graffiti.
Kenny Scharf bewoog zich in de vroege jaren tachtig, net als Haring en Basquiat, in het
club- en galeriecircuit van de New-yorkse East Village. Scharf’s schilderijen werden door de
Graffiti beïnvloed. De gedeeltelijk met de spuitbus vervaardigde schilderijen in
fluorescerende kleuren laten meestal cartoonachtige figuren zien, soms gecombineerd met
decoratieve patronen.
Rhonda Zwillinger wordt net als Scharf aanvankelijk gerekend tot de East Village scène en
heeft als een van de weinigen de val van de scène overleefd.
Neo Surrealisme is een stroming in de schilderkunst die zich in de eerste helft van de jaren
tachtig vooral in deze New-yorkse wijk manifesteert. Tot het Neo Surrealisme kan het werk
van onder andere Rodney, Allan Greenblatt, Dokoupil en Kunc, worden gerekend. Naast
surrealistische elementen zijn invloeden van Pop-art (Neo Pop) en Graffiti merkbaar. De
kunstenaars werken in stijlen uiteenlopend van abstract-geometrisch tot nauwgezet

realistisch. Het Neo Surrealisme is vaak vermanend satirisch en tart met een kitscherig
soort surrealisme de goede smaak en kwaliteit (ook wel Bad Painting genoemd).
De galeries die zich in deze New-yorkse wijk tussen 1981 en 1984 vestigen, verkochten
figuratief werk van jonge kunstenaars die flirten met kitsch, Graffiti, massacultuur en Bad
Painting. De verwantschap met Pop-art is zo opmerkelijk dat men wel van Neo-Pop spreekt
Warhol, Liz nr 2, 1964, Pop-art
7.1.3.5 Cobra
Het Magisch Realisme, in Nederland nooit zo sterk
vertegenwoordigd, leek na de Tweede
Wereldoorlog zijn betekenis verloren te hebben.
Alleen een of andere vorm van heftig
expressionisme leek een zekere mate de sociale
betrokkenheid te kunnen uitdrukken, die toen een
noodzaak voor de kunst leek te zijn. Het drong in
Nederland wat laat door dat de kunst niet dienstbaar behoefde te zijn aan de macht van
kerk of hof en ook niet aan de rijke bourgeoisie. Maar in het calvinistische Nederland moet
echter alles altijd dienstbaar zijn aan iets, dat zou ook hier weer blijken.
In 1946 vonden in het Stedelijk Museum twee groepstentoonstellingen plaats '10 Jonge
schilders' en '12 schilders'. Hier waren onder andere vier Nederlandse kunstenaars
vertegenwoordigd (Appel, Brands, Corneille (zie boven, Grote Bittere Aarde, 1957) en
Rooskens. Deze tentoonstellingen maakten veel los in Nederland.
Het Surrealisme inspireerde o.a. schilders als Benno Constant Nieuwenhuis en Corneille om
tegen de gevestigde orde aan te schoppen. Zij kozen voor het experiment (Eng.
‘experience’, ervaring). Daarmee wordt bedoeld dat zij zich niet ten doel stelden iets moois
te maken, maar iets te beleven, te ervaren in het scheppingsproces zelf. Daarbij gingen zij
op zoek naar de wereld van het onderbewuste.
Deze groep, waartoe ook een aantal jonge Amsterdamse kunstenaars als Karel Appel en
Eugène Brands behoorden, was bezig een eigen beeldtaal te ontwikkelen. Zij behoorden
met Anton Rooskens en Theo Wolvecamp tot de kern van de in de zomer van 1948
opgerichte Nederlandse Experimentele Groep.
Constant (pseudoniem van A. Nieuwenhuys) wierp zich op als theoreticus van Cobra en
schreef een 'Manifest' en een kritische tekst over ‘Cultuur en contracultuur', dat hij destijds
alleen zelf ondertekende. Inmiddels wordt dit manifest het beschouwd als één van de
belangrijkste teksten uit de Nederlandse kunstgeschiedenis sedert de Tweede
Wereldoorlog.
Constant omschreef twee belangrijke kenmerken van ‘de experimentele methode’. Ten
eerste was het scheppingsproces voor de experimentele kunstenaar belangrijker dan het
uiteindelijke resultaat. Ten tweede baseerde Constant zich daarbij steeds op datgene wat
volgens de heersende normen lelijk of achterhaald was.
Het werk van de experimentele kunstenaars was het spiegelbeeld van de veranderingen
die zich in de voorafgaande jaren in de schoonheidsbeleving hadden voltrokken.
In een socialistische euforie schreef hij ook ‘..thans .. breekt een nieuwe periode aan,
waarin het gehele culturele netwerk van conventies zijn betekenis gaat verliezen, en uit de
primairste bron van het leven een nieuwe vrijheid zal kunnen worden gewonnen.’. Hij was
niet de enige.
Een aantal experimentele kunstenaars uit Denemarken, België en Nederland maakte zich
los van formele schilderkunst (Expressionisme en Magisch Realisme) en richtte in Parijs in
1948 de groep Cobra op.
In het klimaat van wanhoop, welke na de Tweede Wereldoorlog heerste, zocht deze groep
jonge kunstenaars een directe kunst, die zowel de wreedheid van de mens als de hoop op
een betere toekomst verbeeldden. Zij waren idealistisch, keerden zich af van de Westerse
cultuur en gingen op zoek naar de oorspronkelijke bronnen van creativiteit. Centrale
doelstelling was: op speelse en spontane wijze de totale vrijheid ervaren. Zij waren fel
gekant tegen de rationele analytische principes van geometrische abstractie, het
dogmatisme van het Socialistisch Realisme en de fatsoenlijkheid van de Ecole de Paris. Ook
wezen zij de tradities van de figuratieve én abstracte schilderkunst af. In plaats daarvan
pasten zij elementen van beide toe, met het doel om de grenzen van de kunst te verleggen
en een universele, populaire kunst te creëren, waarmee de creativiteit van de gehele
mensheid kon worden ontketend.

Deze doelen zou ik zo willen overnemen, mits geplaatst binnen de context van een
zinzoekende kunst. Maar hierop kom ik op het eind van de vertelling terug.
De naam van de groep Cobra (Copenhagen, Brussel, Amsterdam) verwijst naar landen van
herkomst van de oprichters: de Deen Asger Jorn, de Belgen Cristian Dotremont en Joseph
Noiret en de Nederlanders Appel, Constant en Corneille.
Belangrijke vertegenwoordigers zijn verder: Lucebert, Nieuwenhuis en Pierre Alechinski.
Zij maakten zich vrij van elke vormentaal, maar zij sloten het
figuratief schilderen niet uit. Als figuratie gebruikten ze
voorbeelden ontleend aan de volkskunst, de primitieve kunst,
de prehistorie, kunst van psychiatrische patiënten (Art Brut),
kindertekeningen of Scandinavische mythen. Daar zochten zij
puurheid. Zo trachtten zij de wezenlijk belangrijke bronnen in
zichzelf aan te boren. Deze kunstenaars gaven al snel de
voorkeur aan ‘primitieve’ kunst. Karel Appel is hiervan een
vertegenwoordiger, zie hiernaast Mens, 1953.
Als volwassen kinderen laten zij dan ook, gedreven door hun
drang tot expressie, het materiaal de richting van hun werk
bepalen. Geen wonder dat hun kleuren doorgaans helder zijn en
hun penseelvoering picturaal. Zij maken energiek gebruik van
mes en kwast en laten de verf ook direct uit de tube komen. De
kinderlijke vormen komen ‘onbeholpen’ over. Hun werk grijpt
terug op de schilderijen van de vroege expressionisten zoals Munch, Kandinsky, Nolde en
Kirchner en is tevens een voortzetting van het project dat door de surrealisten was gestart
namelijk om het onderbewuste de vrije loop te laten. Zij werden ook sterk beïnvloed door
het Tachisme, de naoorlogse variant van het Expressionisme, dat in Parijs opgang maakte,
en ook door het Abstract Expressionisme, waarmee zij in New York kennis maakten.
Door een samenloop van omstandigheden vond de meest spectaculaire gebeurtenis in het
korte bestaan van de Cobragroep in Nederland plaats. Dit was de grote Cobra-
tentoonstelling, ingericht door de architect Aldo van Eijck, in 1949 in het Stedelijk Museum.
De Cobradroom was van korte duur, na een tentoonstelling in 1951 in Luik was het over.
Maar de Cobra-geest leeft tot vandaag voort o.a. in het design.
De Cobra-kunstenaars schilderden vrijwel altijd direct en spontaan. Zij

zetten zich af tegen de regels van de kunstacademie. Zij vinden het
bijvoorbeeld niet belangrijk om de regels van het perspectief toe te
passen. Cobra-kunstenaars streefden naar een ongedwongen kunst en
probeerden met allerlei materialen te werken. Het experiment stond
voorop. Cobra-kunstenaars maakten kleurrijke werken. Zij brachten
hun verf vaak onvermengd op het doek aan. In de naoorlogse jaren –
bij de Denen reeds gedurende de oorlog – werden de kleuren
opgebracht in kleurvlakjes die tot één geheel werden samengebonden
door enkele duidelijke of vele warrige lijnen (Tachisme). Zie rechts
Asper Jorn, Guillaume Apollinaire, 1956. Voor deze wijze van componeren was het werk
van de speelse surrealist Juan Miró een belangrijk voorbeeld.
.
Voor Karel Appel, zonder twijfel de bekendste Nederlandse kunstenaar van de Cobra-
groep, was kleur het alles bepalende element van een schilderij. Het woord vitaliteit is bij
uitstek van toepassing op zijn oeuvre. Hij is een markant, uitgesproken schilder: ‘ik rotzooi
maar wat aan’ vat treffend het Cobra-denken samen. Zie zijn muurschildering Vragende
Kinderen,1949, dat in het Amsterdamse stadhuis een schandaal teweeg bracht. In de jaren
vijftig werd zijn schildertrant steeds heftiger. Lijn en kleurvlak smolten samen in een
bewogen verfmassa. Naast schilderen was Appel bezig met beeldhouwen, assemblages en
gedichten
De dichter Simon Vinkenoog beschreef Appels mentaliteit als volgt: ‘Alles wat hij weet, is hij
vergeten. Wat hij ziet, moet hij opnieuw zien. Wat hij doet, stelt onvermijdelijk de vraag:
wat doe ik?’ Een door Rudi Fuchs samengesteld overzicht van Appels werk in het Haags
Gemeentemuseum (1990) liet zien hoe Appel erin slaagt, na bijna een halve eeuw
schilderen, de Cobra-principes nog steeds verder te ontwikkelen.
Constant verzette zich tegen De Stijl en werkte tussen 1956 en 1969 in een totaalconcept
een reeks werken uit van een ideale ‘stad van de toekomst’, die hij 'New Babylon' noemde.
Hij werkte dit uit in tekeningen, ruimtelijke constructies, maquettes. Tot ongeveer 1975
werkte hij in schilderijen aan zijn plannen voor een stimulerende omgeving voor de ‘homo
ludens’ van de (nabije) toekomst.
Constant liep met zijn felle kleuren voor de meute uit. Ook toen hij in 1958 verklaarde dat
de schilderkunst dood was en met zijn ezelstukken
stopte en opnieuw toen hij in 1970 opnieuw begon met
schilderen. Ook toen sloot hij niet aan bij het ‘wilde’
schilderen van die tijd (oa Baselitz, Kiefer, Immendorff),
dat teruggreep op de Fauves en Expressionisten van het
eerste uur. Hij schilderde figuratief en meestal actuele
onderwerpen. Niet Kirchner, Pechstein of Nolde
inspireerden hem maar Titiaan, Rubens en Velazquez.
Constant, de meest gearticuleerde van de Cobra-groep,
zei ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en
lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een
mens of alles samen… Deze suggestie is onbegrensd en
daarom kan men zeggen dat de beeldende kunst na een
periode, waarin zij niets voorstelde, thans een periode is
ingegaan, waarin zij alles voorstelt.’ Zie b.v. links
Verschroeide Aarde II (1951).
In de eigen uitdrukkingswijze die Corneille in de Cobra-jaren begon te ontwikkelen, komt

men een versie van zijn groothoofdige fantasiewezens tegen, opgenomen in het fijne
lijnenspel en de tere kleuren die in die periode zo kenmerkend werden voor zijn werk. Bij

de vorming van dit eigen ‘handschrift’ waren ook speciaal Paul Klee en Miró van
fundamentele betekenis voor hem.
Lucebert maakte slechts een jaar deel uit van de Cobra-groep (1949), maar heeft de Cobra-
principes (spontaniteit, improvisatie, experiment, onbeteugelde fantasie) nooit verlaten;
dat kwam onder andere tot uitdrukking in het negeren van esthetische. In 1959 nam hij
deel aan de Documenta II. Zijn tekeningen, en later schilderijen, vertonen verschillende
stijlen, en variëren van figuratief, poëtisch, cartoonachtig tot heel gevoelig en intiem,
vertellend, surrealistisch. Ze zijn vaak voorzien van titels die de dichter in hem verraden.
De groep werd in 1951 bewust weer ontbonden om geen stilistische kliek te worden. Maar
haar invloed had een veel langere adem. Tot op vandaag is deze invloed op de
hedendaagse kunst aantoonbaar.
Ook de bouwkunst werd door de ideeën van Cobra geïnspireerd. Constant heeft ruimte als
vormgevend element centraal gesteld in oa zijn project New Babylon. Frank Lloyd Wright
(Guggenheimmuseum, 1959) en Le Corbusier (kapel te Ronchamp, 1950) kunnen daarbij als
trendsetters beschouwd worden voor een bouwkunst met organische vormen.
Ik heb Cobra in de eerste stroom ingedeeld (onder 7.1.3.5), omdat het expressieve van
schilders als Karel Appel dominant was.
In de architectuur en met name in het design speelde de organische abstractie een steeds
grotere rol. Jean Arp, Joan Miró en Yves Tanguy maakten beeldhouwwerken, welke
duidelijk overeenkomsten vertoonden met natuurlijke vormen. Het werk van van Nazareth
is hier ook een voortzetting van.
Corneille


7.1.4 Eclecticisme - Neo-richtingen

De kunststromingen van de jaren ‘70 en ‘80 overziend, is het vooral het overvloedig
gebruik van het adjectief ‘nieuw/neo’ dat opvalt. Er is sprake van ‘nieuwe wilden’, van
‘neofiguratieve’ kunst, neogeometrische kunst, kortweg ‘Neo-Geo’ geheten en
neofiguratieve en neoconceptualistische kunst.
De ‘nieuwe wilde’ Baselitz werd min of meer als afschrikwekkend voorbeeld gesteld van de
nieuwe esthetische doorbraak, welke een reactie was op de Amerikaanse Avantgarde met
name op de Concept Art. Omdat hij ‘onbehouwen’ figuratief schilderde werd niet
begrepen, dat de vormentaal een totaal andere betekenis had gekregen.
Toch had men de trendverschuiving kunnen zien op de expositie Europa ‘79 van Hans
Jürgen Müller in Stuttgart. De tentoonstelling registreerde de toename van het
zelfbewustzijn van de Europese kunstenaars, welke de wereld van de pure abstractie
uitdaagde met kunstwerken, die de fantasie, de individuele gevoelswereld, het onbewuste
en mysterieuze en het sensuele opnieuw recht deden.
Het was een reactie op o.a. minimalistische kunstenaars, die ter wille van de objectieve
waarheid van het ‘kunstwerk als kunstwerk’ elke schijn van persoonlijke betrokkenheid bij
het kunstwerk vermeden. De hype van de abstractie ging zo ver, dat het als een grote
uitdaging gezien werd dat enkele deelnemers het aandurfden om de autonomie van het
kunstwerk, en de onafhankelijkheid hiervan van zijn schepper, te ondergraven.
Bijna niemand kon in 1980 voorspellen, dat zich in de moderne kunst binnen zeer korte tijd
een omwenteling zou voordoen en dat de figuratieve kunst weer terug van weg geweest
zou zijn. Kunst als functie van kunst werd later niet langer geaccepteerd. Maar we zullen
zien dat de figuratie een andere functie kreeg.
De Post-avangarde verwierp niet alle uitgangspunten van de Avant-garde. Men hield vast
aan de autonomie van het kunstwerk. Maar kunst mocht weer afhankelijk zijn van
doelstellingen en opdrachten. De moderne kunst paste zich aan de tijdgeest aan. Zij zag de
werelden van commercie, consumptie, massamedia e.d. niet als tegenpolen maar
gebruikte ze als inspiratiebron. Dit kon omdat de grenzen tussen hoge en de triviale
afbeeldingwereld uit de massacultuur waren verdwenen
De Post-avangarde verschilde heel duidelijk van de wereld van de Pop-Art. In de Pop-Art

werden, met uitzondering van Warhol, afbeeldingen uit de massacultuur door middel van
esthetische bewerkingen veredeld. Nu ging men ongeremd om met kleur, vormgeving en
dichtheid van de verbeelding. Er was onverschilligheid tegenover de ingeburgerde regels
van de kunst, in de eerste plaats die van de Avant-garde. En er was ook een verfrissend
gebrek aan systematiek en een onbekommerd combineren van onverenigbare
stijlmiddelen. Er was ook een cynisme als gevolg van een gebrek aan utopische idealen en
een behoefte aan verzet tegen veridealiseerde abstracties en vergeestelijkte
wetenschappen en tegen elke mooie schijn (Jörg Drews). Er was kortom een gebrek aan
respect voor de cultuur van de elites, maar ook een gebrek aan utopie en richtinggevende
doelen.

Dit alles veranderende. Er ontstond een ware zoektocht naar de herinterpretatie van de
figuur als beeldmiddel in een verhaal. Deze zoektocht verkende alle stijlen en richtingen
van de figuratieve schilderkunst. De buitenstaander herkende en benoemde deze als neo-
stijl of –richting. Maar dat was niet het hele verhaal. Daarmee wordt de Postmoderne Kunst
tekort gedaan.
7.1.4.1 Neo-impressionisme
Ook in andere landen ontstonden er reactionaire bewegingen zij het minder fel.
In feite is de impressionistische stijl nooit weggeweest. Ook nu nog gebruiken veel schilders
deze stijl.
In Engeland werd Neo-impressionistische geschilderd door

schilders als Steer. Hij werd beïnvloed door de Impressionisten
als Seurat. In Hij maakte sprankelende schilderijen van spelende
kinderen, zoals ook ), Gilman, John (briljant portretschilder en
Britse pendant van de fauvistische revolutie) en Sickert (navolger
van Degas met verwantschap met de Intimisten o.a. met
Vuillard, zie rechts zijn meesterwerk ‘Ennui’)
In Frankrijk maakte o.a. Christeaux neo-impressionistisch werk, zie Badende Kinderen,

1985.

7.1.4.2 Neo-expressionisme
Het Neo-expressionisme was een van de vele richtingen waarin het Postmodernisme zich
aan het eind van de jaren zeventig ontwikkelde als gevolg van de heersende onvrede over
het Minimalisme, Conceptuele kunst en de Internationale Stijl. De koele en cerebrale
benadering van deze bewegingen en hun voorkeur voor puristische abstractie werden
afgewezen door de Neo-expressionisten, die teruggrepen op alles wat eerder was
verworpen –figuratie, subjectiviteit, openlijke emoties, autobiografische elementen,
geheugen, psychologie, symbolisme, seksualiteit, literatuur en verhaallijn.
De techniek is vaak tactiel, zinnelijk of rauw en zeer rijk aan emoties. Neo-
expressionistische werken grijpen aan de hand van traditionele materialen en thema’s
terug naar de geschiedenis van de schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur. Daarom
is de invloed van Expressionisme, Surrealisme, Abstract Expressionisme, Informele Kunst en
Pop-art zo duidelijk zichtbaar.
In 1976, op het hoogtepunt van de Minimal Art en de Conceptuele Kunst organiseerde de in

Engeland wonende Amerikaanse schilder R.B. Kitaj in Londen een tentoonstelling ‘The
Human Clay’. Er waren voornamelijk figuratieve tekeningen en schilderijen te zien, wat
toen controversieel overkwam. Kitaj gebruikte de term School of London om het ging om
werk van Frank Auerbach, Francis Bacon, Lucian Freud, David Hockney en Leon Kossof te
groeperen.
Kitaj wordt gerekend tot de belangrijkste schilders van na 1945, maar zijn werk is moeilijk
toegankelijk. Zijn interessegebieden zijn politiek, filosofie, literatuur, geschiedenis,
kunstgeschiedenis en film. Zoals een schrijver associaties oproept met de taal, stelt deze
schilder met beelden en fragmenten een ‘cryptogram van de wereld’ samen. Naast het
werk van Ezra Pound en T.S. Elliott was het werk ‘Das Passages-Werk’ van Walter Benjamin
van grote betekenis voor Kitaj. Dit werk is een bundel tekstfragmenten, waaraan Benjamin
werkte vanaf 1927 tot aan zijn dood in 1940. Deze bundel vormt een intellectuele
weerspiegeling van de moderne, verbrokkelde en onontwarbare samenleving.
In de jaren ’70 maakte Kitaj veel pastel en houtskooltekeningen. In de jaren ’80 vormden
het Europese Jodendom en zijn eigen Jood-zijn het hoofdthema van zijn werk. Zie Cecil
Court, London WC2, 1983.
In Duitsland is er een groep schilders die het schilderen en beeldhouwen weer direct en
lichamelijk willen ervaren. Men grijpt terug naar traditionele
materialen en vormen. Het Neo-expressionisme manifesteerde
zich het eerst hier, wat niet toevallig is, omdat het historisch
Expressionisme hier ook zijn grootste aanhang had.
Lucian Freud (zie links Woman with Closed Eyes, 2002) , van
Duitse afkomst, is een recente vertegenwoordiger van het Neo-
expressionisme. Hij had als de kleinzoon van Sigmond
diepgaande belangstelling voor het ‘menselijk tekort’ en het
‘echte’ leven. Zijn portretten en naaktfiguren imponeren door
een vaak agressief realisme met een losse, brede toets en een

vlezige en vaak niets verhullende manier van schilderen..
Kenmerken van het Neo-expressionisme waren:

-vervorming van kleur, vorm, lijn, diepte
-de verf wordt ‘wild’ aangebracht
-zeer grote formaten
-politiek geëngageerd en tegen nazisme en communisme
-thema’s: menselijke figuur, engagement, geweld, vernietiging
-ze schildert niet naar de natuur, beeldt niets af; het zijn verbeeldingen
Revival Duits Expressionisme in de jaren tachtig

In Berlijn kon door zijn zeer specifieke sociaalgeografische ligging een klimaat ontstaan,
waar het Duitse Expressionisme en het Kritisch Realisme in leven bleef. De figuratieve
schilderkunst is nooit echt van het toneel verdrongen en hier introduceerden schilders als
Hödicke en Bernd Koberling de wedergeboorte van een expressionistisch getinte kunst.
Niet een gemeenschappelijke stijl of richting, maar
dezelfde leeftijd en levenservaring bond ‘wilde’
kunstenaars als Kirchner, Dahn (zie hiernaast
Kristalmorgen, 1983), Dokoupil, Middendorf, Martin
Kippenberger, Elvira Bach, Hödicke, Büttner en de
broers Albert en Markus Oehlen.
Deze jonge schilders waren leerlingen van minder
belangrijke scholen, dan die van de bolwerk van de
avant-gardistische leer in Düsseldorf. Zij waren bewust
primitief, bewust ongekunsteld als reactie op de
uitgeholde vormentaal van de Avantgarde. De
openlijke agressiviteit van hun schilderijen en de
onverhulde seksualiteit komen op voor de stoffelijke
kant van het bestaan en spugen op het idealisme van
de hoge. abstracte kunst.
De thema’s worden vaak ontleend aan de massacultuur en de media. Oehlen maakt ‘De
Schijn van de Schijn’ in 1983, waarin hij op ironische wijze de versterking van de schijn aan
de orde stelt, welke het mogelijk maakt om de schijn van esthetische vervanging, waar ook
de kunst voor staat, te vernietigen. Wordt de schijn tot schijn gereduceerd dan komt men
tot het laatste wat waargenomen kan worden, dan is er geen weg meer terug.
De zelfkant van de samenleving wordt onbespreekbaar gemaakt, verdrongen. Ik meen dat
de media, ondanks alle badinerende kritiek op de zelfkant van de samenleving, hier een
duidelijk voorbeeld van zijn.

De schilderijen van Berlijnse schilders als Fetting, Middendorf en Bernd Zimmer hebben
betrekking op een werkelijkheid met een buitengewoon kunstmatig karakter. Alles is
gespeeld, in scène gezet. Vaak is het de wereld van de drop-outs, die met strenge
gedragscodes de eigen werkelijkheid van de groep in stand houden, tegen de door henzelf
opgewekte druk van de omgeving in, om hun identiteit te bevestigen.
Duitsland speelde een voortrekkersrol in het heroplevende expressionisme. De eerste

expositie, die de stroming met succes voor het voetlicht bracht, vond plaats in 1980 in de
galerie van Paul Maenz in Keulen met de titel Mülheimer Freiheit und interessante Bilder
aus Deutschland. Onder de deelnemende kunstenaars waren Walter Dahn, Jiri Georg
Dokoupil en Albert Oehlen.
Andere vertegenwoordigers van
het Duitse expressionisme zijn:
Ansalm Kiefer (1945-), zie hiernaast
Wegen der Wereldwijsheid, de
Hermannsslag,1978), Georg
Baselitz (1938-), Gerhard Richter
(1932-) en Sigmar Polke (1942-).
Kiefer studeerde bij Beuys in

Düsseldorf. Zijn werken vertonen
vaak verschroeide landschappen,
sombere interieurs, die naar de
vernietigingen in WO-II verwijzen.
Zie o.a. Innenraum, 1981. Boeken
vormden ook een centraal
onderdeel van zijn oeuvre. Vaak
zijn het fotoboeken al dan niet
bewerkt met acryl, bitumen, schellak, gedroogde bloemen, zand ed. Hij heeft ook
boeksculpturen gemakt, installaties,waarbij de wereld als bibliotheek wordt voorgesteld.
Zijn favoriete materiaal is lood, als drager van verschillende ideeën en betekenissen.
Baselitz was een Ossie, die vanwege sociale en politieke onvolwassenheid van de academie
in Oost-Berlijn werd gestuurd en naar die van West-Berlijn vertrok. Schilderen was voor
hem een fysiek gebeuren, dat deed hij met handen en voeten, beeldhouwen met bijl en
zaagmachine. Vanaf 1969 begon hij al zijn werken ondersteboven te schilderen en te
exposeren. Hij merkte hierover op: ‘De realiteit is het schilderij en ligt zeker niet in het
schilderij’.
Polke is zeer veelzijdig en kan eigenlijk niet bij een stroming worden ingedeeld. Hij
vermengt vaak het artistieke met het triviale en het handmatige met het fabrieksmatige. In
de jaren ’60 ontwikkelde hij een eigen versie van de Pop-art, in de jaren ’70 maakt hij
getallenschilderijen met ‘verkeerde’ wiskundige oplossingen en in de jaren ’80
confronteerde hij zijn publiek met een kosmos van nooit eerder vertoonde kleuren. Zie zijn
Frau, Herbst und Ihre Zwei Tochter, 1991. Polke ontleent motieven aan houtsneden van
Dürer, aan 19-de eeuwse prenten en aan vakantiekiekjes. Hij steekt de draak met het
‘hogere’ in de kunst en verheft het cliché uit de kitsch- en reclame-industrie tot

metafysische hoogte.
Duitse kunstenaars daagden in New York het Amerikaanse zelfbewustzijn uit. Beuys,
Richter en Polke, Immendorf en Baselitz
gingen dienen als artistiek voorbeeld.
Nauwelijks minder in aanzien stonden de
Italiaanse kunstenaars Chia, Cucchi (zie
hiernaast Woest Landschap, 1983) en
Clemente.
De New Yorkse kunstscène van de jaren
tachtig bruiste van vitaliteit. Er heerste een
hectische drukte. In het zuiden van
Manhattan, ten noorden en zuiden van
Canal Street, en later in het gevreesde Lower
Eastside schoten de galeries als
paddenstoelen uit de grond. Schilders als
Jean-Michel Basquiat en Eric deden goede
zaken.
Twee schilders die het in korte tijd tot supersterren van de

Amerikaanse kunstscène brachten, en die zelf hun carrière naar
behoren ensceneerden, zijn Schnabel en David Salle. Ze waren
de sterren van het Amerikaanse kunstbedrijf en voelden zich ook
zo. In geen enkel opzicht leden ze nog aan het Europese
geniebegrip. Schnabel’s (zie hiernaast De Terugkeer uit het
Ziekenhuis, 1982) naar buiten gerichte kunst verenigt zeer
verschillende invloeden van Europese herkomst maar ook vanuit
het Abstract Expressionisme. Veel in zijn kunst herinnert aan de
barokschilderkunst, afgezien van het duidelijke egocentrisme in
de thematiek. Zijn stijlopvatting is even eclectisch als zijn
materiaalgebruik. Figuratief en abstract staan direct naast
elkaar. Symbolen en metaforen worden ogenschijnlijk
willekeurig toegepast. Vooral de optredens van Schnabel waren
massaspektakels.
Over hem werd geschreven als over een voetbalster.
Grote namen zijn verder ook Philip Guston (Bottles, 1977), Per Kirkeby, Markus Lüpertz, A.
R. Penck, Susan Rothenberg.

Toen het werk van de Duitse schilders Penck, Baselitz en Kiefer in 1975/1976 in Nederland
voor het eerst grotere bekendheid kreeg, leek het een reactie op de vaak onpersoonlijke,
strenge, door ideeën bepaalde kunst van de jaren zeventig: een heftige, expressionistische
manier van schilderen en – in tegenstelling tot het internationalisme van de heersende
tendensen – een bezinning op de eigen, Duitse, culturele situatie. Terwijl in die dagen als
norm gold dat kunst internationaal moest zijn, werden in Duitsland schilderijen gemaakt
die overduidelijk hun Duitse wortels toonden. Penck en Baselitz schilderen al vanaf 1960 op
een zeer emotionele manier.
Georg Kern maakte gebruik van het pseudoniem

Baselitz, afgeleid van het plaatsje Deutschbaselitz
in Oost-Duitsland waar hij in 1938 geboren werd.
Hij heeft zijn bekendheid aan Nederland te
danken, door de tentoonstellingen Strassenbild in
achtereenvolgens het Van Abbemuseum (1979),
het Groninger Museum en het Stedelijk
(1981/1982 ). Zie hiernaast Franz im Bett, 1982.
Met zijn felle kleurgebruik en woeste
penseelstreek is hij wel de meest expressieve
kunstenaar van de groep neo-expressionisten.
Baselitz heeft altijd gezegd dat zijn werk in wezen
abstract is, of eigenlijk gericht is op esthetische
picturale problemen en geen verband houdt met
dat van de expressionisten. Maar zijn beeldtaal heeft vaak dezelfde uiterst emotionele en
psychologische uitwerking als bij Van Gogh, Munch en Nolde, van wie zijn schilderijen ook
duidelijke citaten bevatten,
Wat Baselitz voor ogen staat is eigenlijk vergelijkbaar met waar Markus Lüpertz zich naar
eigen zeggen, mee bezig houdt: schilderkunst over schilderkunst. Maar voor Lüpertz
vormen figuratie en abstractie geen gescheiden werelden.
Ansalm Kiefer lijkt zich veel minder dan Baselitz te bekommeren om een zuivere
schilderkunst. Voor Kiefer, geboren in 1945, was de situatie rondom de Documenta-
tentoonstellingen in Kassel in de jaren zestig een veramerikaniseerd gebeuren, waarin geen
wortel van de Duitse cultuur was te bespeuren. Het werk van Kiefer, een leerling van Beuys,
speculeert op het begrip en onbegrip dat er is voor het Duitse ‘kulturgut’ en de politieke en
culturele rol die het land in de geschiedenis speelde.
Ook Jürgen Immendorf studeerde bij Beuys. Hij is een kunstenaar met uitgesproken linkse
sympathieën, mede onder invloed van Bertholt Brecht. Hij wil geen kunst maken voor een
elite, maar werken, die ook door de grote massa kunnen worden begrepen. Na 1983 wordt
Immendorf’s werk persoonlijker. Zijn verhalende schilderijen bevatten veel verwijzingen,
symbolen en citaten. Hij becommentarieert de wereld van de kunst en de politiek, bevraagt
zijn eigen positie hierbinnen, en vertaalt dit in fantasierijke, dromerige taferelen. Het gaat
hem meer om politieke dan om artistieke doelen
Ook bij A.R. Penck is er een rechtstreeks verband tussen zijn thematiek en de culturele
situatie waarin hij leeft. Penck’s schilderijen zijn zeer emotionele visualiseringen van
posities, houdingen en relaties binnen een benauwde, angstaanjagende maatschappelijke
structuur. Hij gebruikt daarvoor vanaf 1961 ‘tekens’, maar wil geen nieuw visueel ABC
samenstellen dat louter verstandelijk gehanteerd wordt. Deze (oer)tekens doen zowel een
beroep op het onderbewuste als op het intellect. Penck keert zich tegen een samenleving
die geen raad weet met het irrationele. In zijn schilderijen probeert Penck een antwoord te
vinden op het demonische, dat hij juist in een overgeorganiseerde maatschappij op zich af
ziet komen. Door onhanteerbare abstracties terug te brengen tot concrete meerduidige
tekens probeert hij het demonische te objectiveren en een persoonlijke vrijheid te
scheppen.
Om tot deze tekens te komen onderzoekt Penck (zie hiernaast, Hamburg,
1980) grafische elementen uit verschillende tijdperken op hun
expressieve kwaliteiten, beginnend bij de holenschilderkunst en
Afrikaanse kunst tot aan hedendaagse, wiskundige en technische
symbolen toe. Het ontwerpen van tekens als middel om greep te krijgen
op de werkelijkheid en een ruimte te creëren voor zelfstandig handelen,
ziet Penck aanvankelijk als een mogelijkheid voor iedereen. Hij is er
echter niet in geslaagd om zijn beeldtaal, die hij ‘Standart’ (voor iedereen
te begrijpen) noemt, algemeen ingang te laten vinden.
7.1.4.3 Superrealisme
Superrealisme is één van de vele benamingen (naast fotorealisme en hyperrealisme, dat
eerder behandeld is als onderdeel van de Pop-Art) voor een type schilderkunst dat in de
zeventiger jaren met name in de VS bekendheid kreeg. Tijdens de hoogtijdagen van
Abstractie, Minimalisme en Conceptual Art legden bepaalde kunstenaars zich toe op het
creëren van illusionistische, beschrijvende, representatieve schilderijen en
beeldhouwwerken. De invloed welke de fotografie op de schilderkunst sinds het
Impressionisme heeft gehad is hier duidelijk merkbaar.
Het merendeel van de schilderijen zijn gekoppeld aan foto’s. Hun werk was populair bij
handelaars en publiek, maar niet bij de kunstcritici, die het als een regressie zagen. Hoewel
hun techniek in die tijd als anoniem en machineachtig werd beschouwd, blijken hun
werken, wanneer die aandachtiger worden bestudeerd, net zozeer het karakter van een
individuele stijl (handtekening, factuur) te hebben als het meest expressionistische
kunstwerk. Wat het werk zo nieuw en eigentijds maakte, was de manier waarop het de
aandacht vestigde op de invloed, die mediabeelden hebben op onze waarneming van de
werkelijkheid. De werken/schilderijen komen voort uit afbeeldingen van de werkelijkheid.

Het zijn beelden van een beeld van het leven. Hierdoor, en door de overweldigende mate
van detail, krijgen de werken een duidelijk onrealistisch of surrealistisch karakter.
Malcolm Morly (o.a. S.S. Amsterdam in Front of Rotterdam, 1960) bedacht in 1965 de term
Superrealisme.
Voorbeelden van superrealistische schilders zijn Richard Estes, John Ahearn en Chuck Close.
Gerhard Richter maakte ‘fotoschilderijen’, waarin hij schilderkunst met fotografie en
abstractie met illusionisme verenigde door het toepassen van
soft-focus. Hierdoor verkreeg hij romantische, geabstraheerde
schilderijen.
De figuratieve schilderkunst was niet verdwenen. The School of
London is hiervan een goed voorbeeld.
Richard Estes, People's flowers 1971
7.1.4.4 Nouveau Réalisme

In 1960 benoemd de Franse criticus Pierre Restany de ‘Nouveau Réalistes’. Het jaar 1960
wordt als een sleuteljaar van de tijd na de oorlog gezien. Het was een jaar vol gistingen en
uitbarstingen: de 'Groupe de Recherche d'Art Visuel', afgekort tot GRAV, werd 1960 in Parijs
opgericht door onder andere de Argentijnse kunstenaar Julio Le Parc.
De periode 1958-1960 vormt de onmiddellijke voorgeschiedenis van het Nouveau
Réalisme: de achtereenvolgende bakens van deze geschiedenis worden snel uitgezet. De
eerste gebeurtenis is de opening op 18 april 1958 door Yves Klein met van zijn
tentoonstelling 'Le Vide' in de galerij Iris Clert.
De tweede gebeurtenis in de voorgeschiedenis van het Nouveau Réalisme is bij Tinguely
(zie zijn Tekenmachine uit 1961) gestart in 1959 met zijn expressieve fameuze machine
Métamatics om abstract te schilderen en te tekenen. Hiermee had hij de fantastische
poëzie van de machine ontdekt. De derde
gebeurtenis is de 'La Palissade des Emplacements
Réservés', door Raymond Hains tentoongesteld op de
Eerste Biënnale van Parijs in 1959.
Het Nouveau Réalisme creëert een soort mythologie
van het alledaagse, waarbij de krachtige, gelikte en
heldere vormen van de Amerikaanse Pop-art worden
ingeruild voor een meer emotionele, geëngageerde
of literaire benadering van de realiteit, die duidelijk
op Dada en het Surrealisme is geënt.

Het werk van Yves Klein was sterk doordrongen van het idee dat
zijn kunst bij de beschouwer een bijzondere graad van vrijheid
en bewustzijn zou bewerkstelligen. Klein , zie hem tijdens een
performance, behoorde officieel tot het Nouveau Réalisme,
maar stond eigenlijk dichter bij Zero.
Het Nouveau Réalisme was een reactie op het Abstract

Expressionisme en de Art Informel, die het contact met de
werkelijk hadden verloren. De eerste generatie kunstschilders na
de oorlog leefde in armoedige omstandigheden, maar nu was er
een nieuwe samenleving met toenemende overvloed,
technologische vooruitgang en snelle politieke veranderingen.
Deze kunstenaars hadden het gevoel dat de werkelijkheid onleefbaar was (ondanks of
dankzij de overvloed?) en dat het ware leven aan hen voorbij ging. De ideeën van Dada
kwamen weer aan de orde. Hun aversie werd duidelijk gemaakt door het assembleren van
industrieel afval (Tinguely) of etensresten (Spoerri), het inpakken van voorwerpen
(Christie), het stukgooien of samenpersen van statussymbolen (Arman) en auto’s (César).
Bij sommige nieuwe realisten mondde dit verzet uit in politieke actievoering in de vorm van
happenings. Yves Klein is wellicht de bekendste nouveau realist met o.a. Antropometriën
uit 1960. Daarbij smeerden naakte vrouwen zich in met zijn IKB-verf en trokken elkaar over
een groot stuk doek. Dit waren de eerste aanzetten voor de latere performancekunst en de
bodyart.
Veel werken van de Nouveau Réalistes zijn uitingen van ‘scheppende verwoesting’ en het
resultaat van acties of performances zoals Kleins Antropometriën (zie boven performance
leap into the Void, 1960) , Armans Colères en Niki de Saint Phalle’s Tirs (schietende
schilderijen).
In Amerika werden Neo-Dada, Combines, Funk-art, Assemblages en Environment de
exponenten van het Nouveau realisme. Op-Art en de Grafitti-art werden hierdoor mede
geïnspireerd.
West-Europa zocht naar meer autonomie ten opzicht van de Verenigde Staten en trachtte
de economische, sociale en culturele banden tussen de EG-landen te verstevigen.
Verschillende steden wierpen zich op als internationaal cultureel centrum met telkens
weer culturele mammoettentoonstellingen bijvoorbeeld Amsterdam met zijn ‘Grande
Parade’ in 1985.
Voor het eerst sedert 1945 werd de evolutie van de kunst weer bepaald door Europa. In
Europa waren dit naast de Nieuwe Figuratie ook de nieuwe kunststromingen
‘Transavanguardia’ in Italië, ‘Die Neuen Wilden’ in Duitsland en in Frankrijk ‘les nouveaux
fauves’ en de Nieuwe Wilden in Nederland.
De nieuwe trend werd opgepikt door het Het Groninger Museum dat in 1985 na ‘Jonge
Duitsers’, ‘Jonge Italianen’ en ‘Jonge Fransen’ wederom een nieuwe kunststroming in
Nederland introduceerde. In dit geval ging het om negen kunstenaars uit Noord-Italië, die
voor het eerst in 1984 in een museum gepresenteerd werden onder de naam 'Nuovo

Futurismo' (‘Nieuwe Futuristen’). Deze naam is gekozen om een bepaalde verwantschap

aan te geven met de Italiaanse Futuristen van het begin van de 20e eeuw.
Zij benadrukten de eigen Italiaanse wortels van hun kunst. Belangrijk was vooral, dat zij
zich evenals de Futuristen met de eigen tijd en omgeving bezighielden. Voor de Futuristen
waren dit machines, communicatiemiddelen en voertuigen als auto, trein, en vliegtuig. De
nieuwe Futuristen laten zich inspireren door de moderne media, zoals de T.V., computer en
video. Zij beperken zich niet alleen tot uiterlijke effecten, maar gebruiken ook betekenis en
gevolgen van die media.
In relatie met het Nouveau Realisme maak ik ook enige opmerkingen over bewegingen als
Neo-Dada, Combines, Assemblage, Funck-Art, Environment en Nieuwe figuratie
opgenomen. Telkens blijkt weer de onvrede van veel kunstenaars met de ontwikkeling van
de abstracte kunst. Er was erg veel verzet, maar daar heb ik in die tijd weinig van
meegekregen, kunstcorrect als ik was .
Neo-Dada
In de tweede helft van de jaren vijftig en in de jaren zestig kwamen zowel in Amerika als
Europa kunstenaars in verzet tegen de mystificatie van het kunstwerk door de abstract-
expressionisten Deze kunstenaars ontwikkelden nieuwe technieken en grepen terug op de
verworvenheden van de ‘historische’ avant-garde. Tijdens deze periode was er sprake van
een hernieuwde belangstelling voor de Dada-beweging. Voorbeelden zijn de collages van
Kurt Schwitters en de ‘readymades’ van Marcel Duchamp.
Sinds de tijd van Dada bestond er in de kunst een sterke tendens in de richting van formele
zuiverheid. De Neo-dadaïsten gingen hier bewust tegenin en combineerden materialen en
media op een geestige en excentrieke manier. Neo Dada wordt soms ook wel gebruikt als
een algemene overkoepelende term voor een aantal nieuwe Pop-art-stijlen, die in de jaren
vijftig en zestig opkwamen, zoals Nouveau Réalisme en in het bijzonder de beweging Funk
Art.
Men ging op grote schaal figuratief werken met fotografie, licht, geometrische vormen,
alledaagse voorwerpen en zeefdrukken – allemaal technieken waarin de hand van de
kunstenaar niet of nauwelijks meer te zien is. Voor kunstenaars als Rauschenberg en Johns,
maar ook voor onder andere Popartkunstenaars als Rivers, Chamberlain, Dine en
Oldenburg moest kunst veelomvattend zijn, zich van materialen van buiten de kunst
bedienen. Zij omarmden de gewone werkelijkheid en hielden de volkscultuur hoog in het
vaandel. Generaliserend zou men kunnen zeggen dat de kunstenaar niet meer zichzelf
wilde uitdrukken, maar wilde onderzoeken hoe in de moderne massacultuur beelden tot
ons komen en worden waargenomen. Hierbij is er geen sprake meer van een hiërarchische
relatie tussen een beschouwing van een kunstwerk en de kunstenaar.

Duchamp en Schwitters en ook Jasper Johns en Robert Rauschenberg zijn van grote invloed
geweest op de Pop-art. Samen doorbraken zij de hegemonie van het Abstract
Expressionisme.
Vooral Johns (zie hiernaast Beschilderd brons, 1960 )
werd beschouwd als de voorman van de Pop-art,
omdat hij een van de eerste schilders was die een
neutrale weergave van de onderwerpen in zijn
voorstellingen voorstond. Waar de abstract-
expressionisten kozen voor een hyperpersoonlijke
benadering in het schilderen, stelde Johns zich de
vraag of de vlaggen die hij schilderde, wel werkelijk
vlaggen waren, of dat ze een schilderij vormden. Het
gebied tussen werkelijkheid en afbeelding, tussen
leven en kunst hield hem steeds bezig.
Cage wilde het toeval een rol in zijn werk laten spelen. Hij trachtte de kijker te ‘vervagen’
(‘unfocus’) door simultane en multivalente, suggestieve beelden. Het kunstwerk is niet
meer uitsluitend een uitdrukking van de persoonlijkheid van de kunstenaar en de
kunstenaar is niet langer de alleenheerser over zijn werk. Kunst en leven moeten elkaar
namelijk volgens Cage naderen. In tegenstelling tot het Nouveau Réalisme, dat een
maatschappelijke implicatie wil toevoegen, verwijst het werk van Cage slechts naar
zichzelf.
Een sterke overeenkomst tussen het Franse Nouveau Réalisme en het Neo Dadaïsme is dat
ze beide alledaagse voorwerpen gebruiken in de kunstwerken. Bij Neo Dadaïsme is echter
geen bespiegelend element aanwezig ten aanzien van de realiteit, maar wordt de
consumptiemaatschappij gereflecteerd.
Combines
In de zomer van 1954 presenteerde Rauschenberg zijn nieuwe werk, dat het midden hield
tussen sculptuur en schilderij, Bed en Monogram. Met aspecten uit Kurt Schwitters
collages van alledaagse rommel en Marcel Duchamp’s readymades en een abstract-
expressionistische penseelvoering creëerde hij unieke assemblages.
Later ging Rauschenberg, die een van de inventiefste en invloedrijkste kunstenaars van de
tweede helft van de twintigste eeuw was, experimenteren met zeefdruk, en
performancekunst.
Jasper Johns is bekend om zijn schilderijen als uitvergrotingen van Amerikaanse vlaggen,
schietschijven en cijfers. Johns werkt met de techniek van de encaustiek. Daarbij worden
met was vermengde pigmenten op een ondergrond ingebrand.

De toeschouwer raakt in verwarring, omdat

een bekend symbool als beeldmiddel wordt
gebruikt, als element van een compositie.
Wat gebeurt er als een symbool kunstwerk
wordt? Wat is het gecombineerde effect? Het
signaaleffect van het symbool wordt een beeld,
dat door de toeschouwer moet worden
gecombineerd en geïnterpreteerd met het
kunstwerk en het verhaal, evt. zijn verhaal.
Jasper Johns, Grey Alphabet, 1958
Funk-art
Funk-art was een reactie op de monumentale en geabstraheerde eigenschappen van het
abstract expressionisme. Zij bouwden voort op het sociaalrealisme. Een aantal schilders in
Voorbeelden zijn Bruce Conner (Black Dahlia, 1959) en Kienholz (Roxy’s, 1961)..
In boeken over kunst wordt Edward Kienholz vaak genoemd bij Pop-art, maar door zijn
maatschappelijke stellingname onderscheidt hij zich wezenlijk van bijvoorbeeld de New
Yorkse Pop. die veel afstandelijker, ‘cooler’ is. Eind jaren vijftig en begin jaren zestig
werden zijn werken en die van andere kunstenaars, die in en om San Francisco werkten, als
Bruce Conner, Kenneth Price , Paul Thek, Lucas Samaras, Colin Self en William Wiley ook wel
omschreven als ‘funky’, ofwel 'Funk Art'. Deze term was een verwijzing naar hun gebruik
van afvalmaterialen of, om met Kienholz te spreken, ‘restanten van de menselijke
beschaving’.
In de plastische kunsten is de Funk Art verwant met de Pop-art door de banaliteit van de
onderwerpen, de afwezigheid van een betoogtrant of boodschap.
Assemblage
Door William Seitz werd Assemblage (term komt van Dubuffet, 1953) in 1961 omschreven
als:
-ze zijn hoofdzakelijk geassembleerd i.p.v. getekend, geschilderd, vormgegeven of
gebeeldhouwd

-De samenstellende delen bestaan uit geheel of gedeeltelijk voorgevormde natuurlijke of

vervaardigde materialen, objecten of fragmenten, die niet als kunstmateriaal zijn bedoeld
Er zijn zeer verschillende stijlen onder de assemblage-kunstenaars. Voorbeelden zijn:

Louise Nevelson (Royal Tide IV, 1959) en Robert Rauschenberg. Vaak werden elementen
van de zowel de schilderkunst als de beeldhouwkunst gecombineerd. Judd, een
minimalistisch kunstenaar, noemde dit objects, voorbeelden zijn Stella (Post Painterly
Abstraction), Rauschenberg, Chamberlain en Oldenburg (Neo-dadaïsten) en Klein
(Nouveau-Réalisme).
De Brit Richard Hamilton (zie rechts Just What
Is It That Makes Today’s Homes So Different, So
Appealing, 1956) omschreef de populaire
cultuur in 1957 als: ‘Populair, voorbijgaand,
vervangbaar, goedkoop, in massa
geproduceerd, jong, geestig,sexy, effectgericht,
vol allure en big business’
Assemblage had Collage een derde dimensie

gegeven. Later werd dit uitgebreid door
kunstenaars als Jim Dine en Claes Oldenburg en
anderen tot complete environments met hun
‘installaties’ en ‘performances’.
Environment
Er is sprake van een 'Environment' als het kunstwerk zo groot is dat het publiek zich erin
kan begeven en daardoor een fysieke relatie aangaat met de door het werk gecreëerde
ruimte.
Een environment is een ruimte die door de kunstenaar is ingericht en waar de toeschouwer
mag binnenlopen. Voorbeelden zijn de Jardin d’Email van Dubuffet, The Store van
Oldenburg en Le Vide van Klein. Wellicht de meest bekende kunstenaars die zich bezig
hielden met Environment waren Edward Kienholz (1927-1994), George Segal (1924-) James
Turrell (1943-)
De sociaal bewogen Amerikaan Kienholz richtte zich op de dark side van de Amerikaanse
samenleving: op de horror van de zwakzinnigheid, ziekte, dood, armoede, prostitutie,
abortus, verkrachting. Roxy’s (1961) toont een bordeel uit de jaren 5vijftig, waar de
toeschouwer zich een bezoeker voelt en oog in oog staat met een hoer met een
koeienschedel als hoofd. Zijn bekendste werk is State Hospital (1964) waar twee
psychiatrische patiënten vastgebonden liggen op hun bed met hoofden als vissenkommen.
Het gaat om een patiënt met zijn alter ego gevangen in de denkballon van de patiënt.

Kienholz’s volkse realisme bezit niets van de ironie of satire van de Pop-art .en vertoont
surrealistische, existentiële trekken, die in de Amerikaanse arts scene van de jaren zestig
volkomen vreemd zijn.
Segal toont ons levensgrote mensfiguren in zijn dagelijkse leven thuis in de badkamer, in de
metro of bij de kassa van de bioscoop. Het zijn anonieme schimmen als metafoor voor de
eenzaamheid van het urbane bestaan.
Turrell onderzocht de relatie tussen licht en ruimte om een ervaring van woordloze
gedachten te creëren. In WedgeworkIII uit 1969 is hiervan een voorbeeld. Wie via de
lichtsluis de donkere, geblindeerde ruimte betreedt, ziet een volume van fluorescerend
violet licht. Dit licht belicht niets, de lichtbron is onzichtbaar en het licht zelf is object
geworden.
Nieuwe Figuratie
Mentale gangmaker voor deze beweging was Roger Raveel met zijn ‘nieuwe visie’. Zijn
beweging had een positieve houding t.a.v. de kunst en ziet ‘kunst als hulpmiddel om de
werkelijkheid persoonlijk te beleven’. Een hoogtepunt van dit streven komt tot uitdrukking
in de keldergangen van het kasteel te Beervelde. Met Raveel scheppen de Belgen Raoul De
Keyser en Etienne Elias en de Nederlander Reinier Lucassen een ‘environment’ waarin kunst
en werkelijkheid samenvallen. Deze kunstenaars bepalen voor een groot deel het artistieke
landschap van Vlaanderen en Nederland in de jaren zestig en zeventig.
Later is de ‘Nieuwe Figuratie’ van Reinier Lucassen (zie rechts

Portret van de Painter, 1980) en Alphons Freijmuth wel gezien
als een Europees antwoord op de Amerikaanse Pop-art.
Veel meer dan hun Amerikaanse collegae bleken de
Nederlandse Popartschilders belangstelling te hebben voor
politieke en sociale problemen in de samenleving. Een vraag,
die bij hen verder speelde, was hoe een beeld betekenis kan
hebben, los van het feit of het figuratief is of abstract. Ook
figuratie, stelden zij, is per slot van rekening een abstractie. Elk
individueel kunstwerk doet, hoe subjectief ook, een uitspraak
over de werkelijkheid.
De schilders van de Nieuwe-Figuratie citeren niet alleen andere kunstenaars, maar ook
elkaar, en de schilderijen van Reinier Lucassen,en Alphons Freijmuth, lijken soms bijna
elkaars spiegelbeeld. De thematiek van beide schilders kwam ook een tijdlang overeen. De
liefde voor René Margritte – die hier natuurlijk werd geciteerd – zit bij de beide
kunstenaars en bij alle Belgische Figuratieven diep.

7.1.4.5 Nieuwe Wilden

Voor het eerst sinds de jaren ’60 wordt de figuratieve schilderkunst weer toegelaten tot de
avant-garde. De Nieuwe Wilden vermengen verschillende stijlen en gebruiken onverbloemd
de grote moderne kunststromingen, vooral de Duitse expressionisten en de Franse
fauvisten. Het Internationalisme wordt verworpen ten gunste van een regionale
schilderkunst. Zo schilderden de Duitse Nieuwe Wilden (o.a. Rainer Fetting ) het heroïsch
en mythisch verleden van Duistland. Hun schilderkunst is gekenmerkt door een zwaar op
de hand liggend gevoel voor dramatiek.
De Franse Nieuwe Wilden zijn meer geneigd hun onderwerpen tragikomisch voor te stellen
en laten zich inspireren door de subcultuur van de Amerikaanse graffiti.
Deze kunstenaars gebruiken een heftig en soms giftig coloriet en een dynamische manier
van schilderen. Aan deze nieuwe golf wordt ook in andere landen spontaan meegedaan.
Rainer Fetting, Man in Douche IV, 1982
7.1.4.6 Transavanguardia
Het intellectualistische en afstandelijke denkpatroon van zowel de Minimal–Art als de Arte
Povera en de Concept-Art brengt op het einde van de jaren ’70 een zekere malaise in de
kunst.
De weg naar het post-avantgardisme werd geplaveid door Andy Warhol en Joseph Beuys.
Ze kenden elkaar goed maar waren geen vrienden. Beiden hielden zich intensief met
mythen bezig. Beuys hield de autonomie van een kunstwerk in tact maar belaadde dit
barstensvol met ‘werkelijkheid’, zodat dit op de toeschouwer een direct effect teweeg
bracht. Uit Beuys’ werk wordt de verbroken verhouding van de mens tot de universele
werkelijkheid duidelijk. Dit komt niet alleen tot uiting in de totaliteit van zijn werk, maar
ook in elk werk apart, dat een universele visie op de wereld in een notendop weergeeft, en
in de door hem toegepaste eenheid van leven en werk in zijn artistieke manifestaties. Het
werk roept vragen op van een brandende actualiteit. Hoe kwam dat? In zijn werk leefde de
Fluxus-idee voort, een esthetische opvatting, die stelt dat een kunstwerk zich niet bindt aan
bepaalde criteria, categorieën en verschijningsvormen. Bij een kunstwerk gaat het daarom
veeleer om een principieel open geheel, niet in de laatste plaats open voor invloeden uit de
empirische werkelijkheid. Dit spreek mij zeer aan: open, multi-interpretabel en
aansprekend, Direct na zijn dood werd zijn tot dan verguisde werk tot museumkunst
verheven.
Ook de artistieke activiteiten van Andy Warhol waren verbonden met een uitgebreider
kunstidee. Zijn kunstidee was echter niet universeel en kende evenmin een utopische
dimensie. ‘Alles is mooi’ was zijn motto. Warhol stelt zakelijk vast, registreert. Als enig
Popartkunstenaar heeft Warhol de beelden uit de massacultuur niet met esthetische
middelen opgewaardeerd.
Waar Beuys agiteerde, constateerde Warhol dat ook de artistieke agitatie alleen maar een
gigantisch amusementsapparaat in gang houdt. Honderd portretten van Marilyn Monroe
verstoren de schijnbare eenmaligheid van het beeld, dat als fotografische
verschijningsvorm slechts een nabootsing was van de werkelijkheid. Pas wanneer de
verschijningsvorm zich verzelfstandigt, zich losgemaakt heeft van de persoon aan wie hij
zijn bestaan te danken heeft, wordt het beeld een autonome factor van de moderne
consumptiemaatschappij. Dit geldt niet alleen voor een kunstwerk maar ook voor alle
andere beelden, vb. het beeld van de oorlog, het beeld van een milieuaspect.
Warhol is de eerste kunstenaar van de Post-avantgarde, die zich richtte op deze

werkelijkheid van de consumptiemaatschappij. Hij gaf de avant-garde een praktische
inhoud. Hij slaagde omdat hij een onfeilbaar gevoel had voor de gekunsteldheid van zijn
omgeving en deze zelf nog overtrof, wanneer ze hem wilde evenaren. Warhol zag in dat
niemand zich aan de zuigkracht van de commerciële massamedia kan onttrekken. Hij zag
ook in dat wie van de media gebruik maakt, het spelletje moet meespelen. En hij beheerste
dit spel als geen ander. Hij was de perfecte protagonist van de Amerikaanse cultuur: schijn
en werkelijkheid vloeien in elkaar over; model en kopie zijn uitwisselbaar; overvloed aan
prikkels en vernietiging van eenmaligheid door herhaling en fragmentatie.
Warhol en Beuys luidden een nieuwe fase in de moderne kunst in. Veel kunstenaars
volgden o.a. Georg Baselitz, Ansalm Kiefer, Jörg Immendorf, Markus Lüpertz, A.R. Penck,
Kim Mac Connel, Gerhard Richter, Sigmar Polke en ook de Italiaanse kunstenaars, die hier
weer een kans zagen hun stempel op de kunst te drukken met hun Transavanguardia van
de Nieuwe-Futuristen, de Nuovo Futurismo.

Vanuit Italië kwam een nieuwe wind. De

naam Transavanguardia werd in 1979 door
Oliva gegeven aan jonge Italiaanse
kunstenaars (oa Enzo Cucchi (zie rechts A
painting of precious fires, 1983), Sandro
Chia, Francesco Clemente en Mimmo
Paladino), die zich niet langer aan
theorieën en manifesten binden. Dit was
wel heel erg tegendraads in het Italië, waar
men juist zo bezeten was/is van het
theoretische debat en het decreet.
In een artikel in ‘Flash Art’ uit oktober 1979 noemde de Italiaanse kunstcriticus Achille
Bonito Olivia de Italiaanse versie van het Duitse Neo Expressionisme en de Amerikaanse
New Image Painting: ‘Transavanguardia’ (Transavant-garde of Arte Cifra). Oliva
benadrukte met zijn term ‘Transavanguardia’ dat er in de kunst sprake is van een
overgangssituatie, waarin gebroken wordt met de traditionele avant-gardistische principes.
De breuk komt tot uitdrukking in het gebruik van figuratie, in stijlen beeldcitaten en in een
voorkeur voor traditionele technieken en materialen. Het gaat om het werk van Sandro
Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicolà de Maria en Mimmo Paladino.
Bij nadere beschouwing lijkt de Transavanguardia, zoals overigens ook het
Postmodernisme, voornamelijk in negatieve en opportunistische termen is geformuleerd. Ik
zou zo graag horen waarvoor men stond, wat hen bezielde en hoe zij naar wegen zochten
om dit te uiten.
Deze kunstenaars werden ook wel ‘Jonge Italianen’ genoemd, Hoewel de transavant-
gardisten als groep werden gepresenteerd, hadden de leden onderling geen artistieke of
persoonlijke relatie. Zij stellen zich strikt individueel op en laten het recht op subjectiviteit
en persoonlijke ervaringen als maatstaf toe. Verwondering en verbeelding zijn de
hoekstenen van hun kunst. Hun werk wordt gekenmerkt door heftige expressie en door
een romantisch heimwee naar het verleden.
Wat hen verbond was de terugkeer naar de schilderkunst, die werd gekenmerkt door een
bepaalde hevigheid in expressie en verwerking plus de keuze van de thema’s, geïnspireerd
op het romantische heimwee naar de Italiaanse culturele traditie uit het verleden en de
katholieke religie.
Naast hun strijd tegen de overheersing van de
Conceptual Art en Minimal Art werd het werk
van de Italianen ook beschouwd als een reactie
op de meer puriteinse aspecten van de Arte
Povera.
Bij de schilderijen van Chia, heroïsche

afbeeldingen die lijken te zweven in tijd en
ruimte, heeft men vaak het gevoel dat de
gehele kunsten cultuurgeschiedenis erbij wordt betrokken. Hij gebruikt krachtige beelden,
vol met melancholische en strenge personages.
Cucchi verbeeldde de kracht van de natuur en de nietigheid van mens in schilderijen, die
lijken op die van Nolde. Evenals Kiefer geeft Cucchi zijn beeldruimte een derde dimensie,
waardoor het werk een onrustbarende, de beschouwer welhaast fysiek bedreigende
werking uitstraalt.
‘De ruimte van het doek of het papier is niet de ondergrond van de afbeelding, maar zit vol
uitstraling en is zelf een energiebron. Dit is de grondgedachte van een kunst, die aan
dingen verbonden is en tegelijk een snoer van contacten en bewegende relaties legt. Dit
gebeurt tot op het punt waar de dingen veranderd worden in een representant van iets
anders, van een dynamisch aanknopingspunt, waar hoog en diep samenkomen’ (Bonito
Oliva).
Misschien is het juist dit motief van het ‘op zoek zijn
naar jezelf’ dat de schilderijen van deze Italiaanse
kunstenaars aan het begin van de jaren ‘80 tot
‘wegwijzer’ naar de eigentijdse kunst heeft verschaft.
Het op zoek zijn naar jezelf in een door crises
geplaagde wereld, waar pretentie en realiteit sterk
uiteenlopen, en in een kunstwereld waar tot op dat
moment een totalitaire vorm van esthetiek heerste.
Francesco Clemente (zie boven Untitled, 1984) maakt eclectisch werk, dat lijkt op dat van
Van Gogh en Schiele. Hij is een kosmopoliet. Hij werkte in Rome, in Madras (India) en New
York. Zijn nomadisch bestaan heeft veel invloed op zijn werk.
Paladino’s (rechts Introibo Ad altare Dei) kunst

doorkruist op vergelijkbare wijze verschillende
perioden en stijlen, maar hij doet dit op een
bijna archeologische wijze. In zijn werk worden
het heden met het verleden, de levenden met
de doden en katholieke met heidense rituelen
versmolten.
Samen met hun Duitse en Amerikaanse neo-expressionistische tegenhangers streden zij

met hun werk tegen de overheersing van Conceptual Art en het Minimalisme. Het was ook
een reactie op de Arte Povera. Hun enthousiaste omarming van de figuratieve
schilderkunst, welke lange tijd ‘dood’ was verklaard en ook in hun tijd nog niet salonfähig
was, had op hen een bevrijdend effect. De figuur van de kunstenaar was bijna altijd
aanwezig in het schilderij ofwel als held ofwel als circusclown. Zij waren in feite de avant-
garde van hun tijd.

De Transavanguardia was werkelijk een keerpunt in de ontwikkeling na WOII. Een van de

invloedrijkste voorvechters van de postavant-gardistische kunst, de Italiaanse kunstcriticus
Bonito Oliva, heeft al betrekkelijk vroeg op de opmerkelijke parallellen tussen het
Maniërisme en de kunst van de jaren tachtig gewezen. Citerend uit zijn publicaties:
‘…bekijkt men de schilderijen en sculpturen van kunstenaars als Chia (rechts Sboccacciato,
2004) , Clemente, Enzo Cucchi en Nimmo Paladino, dan zijn de verbanden zeer duidelijk. De
opgeblazen lichamen van de plompe figuren bij Chia, e ingewikkelde, verrassende
beeldspraak van Clemente vol zinspelingen, of de raadselachtige gezichten van Cucchi , of
een wereld gevuld met heksen en katten van Paladino, deformeren de zichtbare wereld. Ze
benadrukken het prachtige, curieuze en pikante, mobiliseren oude mythen, verenigen het
onverenigbare en werken met brandende, soms naar kitsch neigende kleurenpaletten. De
parallellen zijn frappant: het verlangen naar het artistieke ego, naar extreme subjectiviteit,
de lichamelijkheid en de verzotheid op het lichamelijke, de hang naar het anekdotische, de
ongewone kleurkeuze.’
Het teruggrijpen op traditionele technieken als fresco, olieverf, aquarel, tekening, mozaïek,
steen- en bronsplastiek was een massaal protest van de jongere tegen de oudere
kunstenaars- generatie (die de schilderkunst dood had verklaard). Dit was een even grote
breuk met de traditie als die van de avant-garde tachtig jaar eerder.
De cirkel lijkt rond, maar dat is niet zo. Het avontuur van de abstractie heeft de figuratieve
schilderkunst wezenlijk beïnvloed, niet alleen in zijn techniek, stijl en functie maar ook in
zijn existentie. Het tijdperk van de mimese was en is definitief voorbij. Het tijdperk van de
zingeving breekt aan. Zingeving? Van/voor wat? Hoe moet dat?
Fotografie, film en video, de armzalige materialen van de Arte Povera, die veel mensen
afstootten, wier fantasie niet meer voldoende geprikkeld werd, waren moeilijk toe te
passen voor een directere vertaling van emoties. Kunstbeleving is/moet meer zijn.
De moderne mens werd steeds meer vervreemd van oude waarden en normen, van het
bekende en vertrouwde en moest zich weten te handhaven binnen het nieuwe en steeds
veranderende.
Japp, cultuurwetenschapper, merkte op: ‘Dit proces van ontwerkelijking van de
werkelijkheid (‘vervreemding’) geeft op een bijzondere manier betekenis aan de ervaring
van de moderne tijd.
De identiteit van de mens werd niet langer, zoals in de antieke wereld, door vele goden
meegedragen en niet langer, zoals in de Middeleeuwen, door één God mee- gevormd,
maar moet volgens de theodicee en met de rationalisering van de mens onder eigen
verantwoordelijkheid worden gezocht. Daarom is de identiteit in de moderne tijd niet meer
vanzelfsprekend, maar problematisch’.
Hiermee is de overgang naar het Postmodernisme gemaakt. Zie verder onder 8.3.1 Nieuwe
figuratieve Kunst.

Hiermee is éèn van de vijf tijdlijnen uitgezet van het begin van de twintigste eeuw tot
ongeveer 1980. Er zijn nog vier tijdlijnen te volgen. Pas dan kan de lezer in gedachten de
verschillende tijdlijnen combineren. De vele kruisverwijzingen moeten de lezer daarbij
helpen.
Bij de Kunst als Expressie van een hogere Waarde lag het accent op de expressie.
Bij de stroming van Kunst als een Nieuwe Waarde ligt het accent op de vernieuwing van
waarden.
Van Expressie
Chagall, 1975, De val van Ikarus,
Naar geometrische abstractie

Mondriaan, Compositie I met rood, geel en blauw

7.2 Kunst als Nieuwe Waarde

De opeenvolgende generaties van avant-gardekunstenaars hebben steeds weer gebroken
met de regels in hun speurtocht naar nieuwe stijlen, waarin zij het moderne leven tot
uitdrukking konden brengen. Zij waren op zoek naar nieuwe stijlen om de essentie van de
werkelijkheid en de essentie van kunst weer te geven. Dit wordt ook wel ‘representatieve
kunst’ genoemd, in de betekenis van dat kunstwerken diepere betekenislagen van de
werkelijkheid presenteren. Dit is anders dan bij de Kunst als een hoge Waarde, waar de
kunstenaar op directe, expressionistische wijze zijn visie op de werkelijkheid presenteert.
Bij Kunst als Nieuwe Waarde gaat het om de toegevoegde waarde van het kunstwerk zelf.
Dit ging in de loop der tijd zover dat het kunstwerk een eigen leven toegedicht kreeg en
uiteindelijk in zichzelf de ultieme waarde bezat. De kunstenaar was alleen nog maar de
intermediair, die het kunstwerk mocht baren.
Onder deze stroming wordt de lijn verstaan welke loopt van het Futurisme (7.2.1) en de
Nieuwe Zakelijkheid (7.2.2) via het Abstract Expressionisme (7.2.3) naar de Conceptuele
kunst (7.2.4).
De onderverdeling naar de vier tijdsperioden levert de volgende richtingen op:
Futurisme (7.2.1)
1: Vertrekkende van het Impressionisme en de reacties hierop ontstond de kunststroming,
welke ik hier heb aangeduid als Futurisme, met zijn vele stijlen te beginnen met het
Fauvisme, dat in Frankrijk als een avant-gardistische beweging werd gezien. De fauves,
welke voortkwamen uit het Postimpressionisme, vormden de overgang van het
Neoimpressionisme naar het Kubisme, Synchronisme, Orfisme, Rayonisme en Vorticisme. In
de School van Parijs ontmoeten deze stijlen zich.
Nieuwe Zakelijkheid (7.2.2
2: De kunststroming, welke ik hier de Abstracte Kunst in brede zin heb genoemd, kent vele
stijlen: het Novecento in Italië, het Sociaal Realisme in onder anderen West-Europa en de
American Scene in Amerika.
Abstract Expressionisme (7.2.3
3: Na de Tweede Wereldoorlog is het zwaartepunt richting Amerika (New York School)
verschoven met de kunststroming aangeduid als Abstract Expressionisme, welke eerder
een verzamelnaam is voor zeer vele stijlen: Action Painting, Material Painting, Colourfield
Painting, Organische Abstractie, Combines, Pop-art en Op-art. In Europa vinden we stijlen
als Art Informel en Neo-Dada.
Conceptuele kunst (7.2.4)
4: Op het eind van de 20e eeuw verschuift het accent weer in de kunststroming van het
Conceptualisme. Dit is een kunstvorm waarbij de ideevorming of wel het concept, de
omgeving (environment), de gebeurtenis (happening) en of de uitvoering (performance)
ingrediënten zijn. Het kan hierbij gaan om de kunst te bevrijden van zijn traditionele
bindingen, zodat kunst en leven meer een eenheid zouden kunnen vormen en de barrières
tussen de verschillende disciplines opgedoekt konden worden (cross-over).

In de Conceptuele Kunst staat het idee of concept centraal. Dit is het belangrijkste aspect
van het werk. Het denkproces dat aan het kunstwerk ten grondslag ligt is even belangrijk
als het werk zelf. Subrichtingen zijn Concept Art, Minimal Art en Arte Povera en de
Assemblages, en Land Art met Site Works en Happenings. Conceptuele kunst wilde de ernst
en de esthetische waarde van de kunst aan de kaak stellen.
7.2.1 Futurisme
Het Futurisme is een van oorsprong Italiaanse beweging en kunstvorming van 1909 tot
1914. Alhoewel er een relatie was met het Kubisme, heb ik het Futurisme als basis gebruikt
voor de richtingen als het Suprematisme en het Kubisme.
De nieuwe mechanische leefwereld stond aan de wieg: lopende band, telefoon, auto’s ed.
Bollen, kegels, cilinders en vlakken vormen de database van deze snelle wereld. De
uitdrukkingswijze werd voorbereid door Cézanne. Enkele kenmerken zijn snelheid, energie,
agressie, krachtige lijnen, vooruitgang en nieuwe technologie.
Onder het Futurisme heb ik de volgende richtingen opgenomen: Futurisme (a la Italiano),

Suprematisme, Kubisme, Kubo-Futurisme, Synchronisme, Rayonisme, Orfisme, Vorticisme,
en ook een aparte paragraaf over Picasso.
Het onderscheid is vaak moeilijk te maken, omdat de richtingen elkaar overlappen en

beïnvloeden.
Futurisme (a la Italiano)
Het Futurisme was een agressieve, politiek bewuste en
sensationele beweging, die zichzelf in 1909 middels een
manifest van Marinetti presenteerde. Dit manifest was
niet mis:
-..vanuit Italië vestigen we nu het futurisme…omdat we
dit land willen bevrijden van zijn kwalijk riekende
koudvuur van professoren, archeologen, antiquairs en
redenaars…
-we zullen de oorlog verheerlijken- de enige ware
hygiëne van de wereld- militarisme, patriottisme, het
destructieve gebaar van de anarchist ….
Dat ging zo nog even door. Het manifest beoogde een
toekomst gedreven door strijd, aanval en beweging, en
richtte zich op de arbeidersbewegingen, op revolutie en
op anarchie. Men verzette zich tegen alle geldende
normen en conventies. Wellicht dat hier mede een

oorzaak lag van de ongekende vechtlust van de gevestigde orde, die zijn belangen
fundamenteel aangetast zag, in de eerste Wereldoorlog,
Het was een tijdperk van manifesten en choquerende schilderijen. In 1911 presenteerde
Duchamp zijn kubistische vrienden Nu descendant l’escalier.
Het Futurisme was een kort leven beschoren (1909-1914) maar heeft een grote uitstraling
gehad naar o.a. Rusland. In Rusland beleefde het Futurisme als reactie op het toen
dominante Symbolisme een bloeiperiode tussen 1912 en 1920. Schilders zijn o.a. Filonov,
Malevitsj, Lissitszky, Gontsjarova (zie vorige bladzijde De maagd op het beest, futurisme
1914), Larionov (zie onder De Soldaten, 1909).
Kenmerkend voor het Futurisme was de liefde

voor de machine, voor de vooruitgang de
beweging maar ook de vrouwenhaat. Er moest
een nieuwe geest komen, gevoed door de
technische en wetenschappelijke
ontwikkelingen. Beweging, snelheid, lawaai en
licht vormde het kompas der futuristen. Uit hun
werken straalt de Moderniteit en centraal
daarbinnen stond de moderne grootstad.
Italiaanse schilders als Boccioni, Carrà, Russolo, Balla (o.a. Hard rijdende auto, 1912) en
Severini (o.a. Gepantserde trein in actie, 1915) werden min of meer gelijktijdig bewogen
door een manifest van Bergson ‘creatieve evolutie’ (is dat nu weer niet superactueel?),
waarvan zij vonden dat dergelijke uitgangspunten de basis voor de nieuwe kunst zouden
moeten vormen. Een van hun doelstellingen was een kunst te creëren, die Italië waardig
was.
Hun beweging was een ongebruikelijke. Kunstzinnige activiteiten werden voorafgegaan
door theoretische uiteenzettingen in plaats van andersom. Er werden breedsprakige,
hoogdravende, arrogante en provocerende manifesten opgesteld, die model stonden voor
zoveel latere varianten in de maalstroom van de 20e-eeuwse kunst. De manifesten
proclameerden een futuristische visie op alle aspecten van het leven.
De futuristische technieken (o.a. van Giacomo Balla, Boccioni) baseerden zich in eerste
instantie op het ontleden van kleur in vele fragmenten (divisionisme, pointillisme), zoals
dat door late impressionisten als Seurat, Signac en Pissaro werd toegepast. De Post-
impressionisten vonden dat zij hiermede het Impressionisme verbeterden door een
rationele en meer wetenschappelijke basis te geven aan de toepassing van kleuren, die in
het oog werden gemengd, en die de kleuren helderder maakten.
De futuristen gingen verder. Zij wilden in hun kunstwerken de suggestie van beweging en
snelheid wekken. Deze kunst wilde de beweging en snelheid van de moderne
technologische maatschappij uitdrukken door een grillig spel van lijnen, kleuren en vlakken.
Dit wordt bereikt door ‘herhaling’, zoals bij de film, die bestaat uit 30 beeldjes per seconde,
die steeds een zeer klein beetje veranderen. De opeenvolgende momenten van een
beweging worden voorgesteld in een reeks van kleuren en elkaar overlappende vormen.
Van belang is de krachtlijn en de dynamische kleur.
De Futuristen introduceerden een concept (lijnen van kracht), dat een onderscheidend
kenmerk van futuristisch werk zou worden: ‘Objecten onthullen in hun lijnen rust of
waanzin, verdriet of werkelijkheid’.
Het Futurisme is gericht op een positieve instelling ten aanzien van de toekomst (..’er
schuilt in een raceauto meer schoonheid dan in de Nikè van Samothrace’).
In 1912 publiceerde Marinetti zijn theorie (natuurlijk in de vorm van een manifest) van
poëzie op basis van het ‘vrije woord’, waarin woorden werden bevrijd van conventionele
grammatica en lay-out en nieuwe betekenissen krijgen door een experimentele typografie
en een onorthodoxe lay-out. Zijn denkbeelden beïnvloedden de hele Europese avant-
garde.
Het was een tijdperk van manifesten. Men had op bijna alle terreinen van het leven een
uitgesproken visie:
-beeldhouwkunst: Boccioni (zie rechts Unieke vormen van
continuïteit, 1913) riep alle beeldhouwers op ‘de figuur te
openen als een venster en om in de figuur de omgeving op
te nemen waarin hij leeft’. Zie ‘Unieke vormen van
continuïteit in de ruimte’ (1913) en (later Zadkine ‘De
verwoeste stad’.
-architectuur: Matté Trucco ontwierp Fiat-fabriek in Turijn
(1915-1921) van 40 ha, waarbij op een vernieuwende
manier gebruik werd gemaakt van een plat betonnen dak
door er een testbaan op aan te leggen.
De eerste grote Futuristische tentoonstelling was in 1912 in

Parijs. Deze trok in de volgende jaren door heel Europa. In
1914 was het in West-Europa gedaan en tegen de jaren 20
was het hoogtepunt ook in Rusland voorbij. De vitale kern
van het Futurisme wist de Eerste Wereldoorlog niet te
overleven. Wel had het Futurisme een aanzienlijke invloed
op het Dadaïsme. Was de positieve instelling ten aanzien
van de toekomst door de oorlog omgeslagen in een uiterst
pessimistisch beeld? Men zou dit kunnen denken. De
positieve instelling, welke ik nu creatieve evolutie zou
noemen welke ook de opvattingen van de groep Der
Blauwe Reiter kenmerkt, veranderde na de Eerste
Wereldoorlog in een kritische houding (o.a. Dada en de Nieuwe zakelijkheid) en in het
laisser-faire van het interbellum.
Het Futurisme was een inspiratiebron voor o.a. het Vorticisme in Engeland, het
Suprematisme en Rayonisme in Rusland, Der Blaue Reiter en Dada in Duitsland en later het

Constructivisme in Rusland. Joseph Stella bracht de futuristische ideeën naar Amerika, waar
ook het Precisionisme door het Futurisme werd geïnspireerd.
7.2.1.1 Suprematisme
Het Suprematisme is een niet-objectieve stijl, die rond 1913 in Rusland door Malevitsj werd
ontwikkeld. In tegenstelling tot het Constructivisme, dat tegelijkertijd werd ontwikkeld in
Rusland, legt het Suprematisme de nadruk op de spirituele waarden van de abstracte
kunst.
Met suprematie bedoelt Malevitsj ‘de suprematie (oppergezag) van het zuivere gevoel of
de zuivere waarneming in de beeldende kunsten’.
Malevitsj was een christelijke mysticus en geloofde evenals Kandinsky dat het maken en de
ontvangst van kunst een spirituele activiteit was. Hij was van mening dat dit mystieke
gevoel of deze mystieke sensatie het best tot uitdrukking kon worden gebracht door
middel van de essentiële componenten van de schilderkunst - zuivere vorm en kleur:
‘Geometrische vormen, met name het vierkant, die noch in de natuur noch in de
traditionele schilderkunst worden aangetroffen, symboliseerden volgens Malevitsj de
suprematie van een wereld, die groter was dan de wereld van de uiterlijke verschijnselen’.
Zijn credo: ‘Alleen wanneer de gewoonte van de mens om in schilderijen stukjes natuur,
madonna’s en schaamteloze naakten te zien is verdwenen, zullen we een compositie van
zuivere schilderkunst zien..’. Hij maakte o.a. Suprematistisch Schilderij en kwam
uiteindelijk, zeker ook geïnspireerd door Cézanne, tot zijn ‘Zwart Vierkant’ (1915, zie
onder). Zijn zoektocht ging echter verder: o.a. de reeks ‘Wit-opWit’ uit 1917-18.
Het Suprematisme blijkt niet zozeer een louter

esthetische beweging te zijn, maar ook een
filosofisch project, waarvan de implicaties zowel
aan de kunst als aan maatschappelijke waarden
raken. Malevitsj schetste een absoluut universum,
voorbij de realiteit, dat het object afzweert om
terug te keren naar de oorsprong van het bestaan,
naar het ‘nulpunt van de vormen’, als bron van het
zijn. Hij wijdde zich aan theoretische reflecties over
het Suprematisme en gaf hierin ook les. De boven
het materiële uitstijgende en spiritualistische
abstractie opende de weg naar het conceptuele:
het beeld wordt opgevolgd door een scherpzinnig
denken, dat de grenzen van de realiteit
transcendeert.
Zijn schilderijen uit die tijd hebben streng geometrische vormen, die beweging in een
oneindige ruimte suggereren. Dit komt in de buurt van het Constructivisme van Vladimir

Tatlin (zie rechts, Monument voor de 3e Internationale,

1919), die met plastieken en mobielen experimenteerde.
Daarbij boorden de geometrische vormen een diepere laag
van de werkelijkheid aan. Zou men dit ‘transcendentie’
mogen noemen?
Malevitsj zag (later) een relatie tussen het Suprematisme en
het Neoplasticisme van Mondriaan en de architectuur van
Gropius en Le Corbusier.
Na de revolutie in 1917 werd het Suprematisme de
toonaangevende richting in Moskou, maar niet voor lang. De
nadruk die Malevitsj legde op ‘zuivere kunst’ werd al gauw
impopulair en het accent verschoof naar utilitaire kunst en
industrieel ontwerpen in het Constructivisme en daarna het
Socialistisch Realisme.
Het Suprematisme heeft nog lang invloed uitgeoefend op vele schilders. Zo schilderde
Albers ‘Hommage aan het vierkant’ in 1971, nadat hij een lange carrière had doorlopen. Hij
ontwikkelde zich langs de lijnen van de Europese voorstellingsloze kunst van de
constructivisten (de vroege Russen als Tatlin en Lissitszky, Mondriaan en De Stijl). Hij had
esthetische, morele en sociale bindingen met Bauhaus en werd later docent in Noord-
Carolina. Hij schilderde omstreeks 1950 als lid van de New York School in abstract
expressionistische stijl om vervolgens in de zestiger jaren zijn Hommage te schilderen,
waarin hij geometrische en kleurpatronen verkende. Later werd zijn werk over de
interactie van kleuren uiterst belangrijk voor de Pop-Art.
7.2.1.2 Kubisme
Deze kunststroming werd geïnspireerd door het latere werk van Cézanne en o.a. de
negersculptuur. Een zeer verre leidsman was Piero della Francesca uit de vijftiende eeuw.
In feite was ook Rodin een leidsman met zijn ‘lichtvlakken’. Voor Cézanne was elke
natuurvorm te herleiden tot een kubus, een kegel of cilinder. Zie b.v. Mont Sainte-Victoire:
de overlappende vlakken, de willekeurige belichting van het onderwerp, de tegelijkertijd
gebruikte verschillende en afwijkende gezichtspunten (geen perspectief) en de opbouw
met blokken die toch diepte en ruimte suggereren, werden wezenlijke kenmerken van het
Kubisme.
Het Kubisme is het tegenovergestelde van het Impressionisme. Er komen veel indrukken
tegelijkertijd op het netvlies. De compositie heeft een architectonische basis, er wordt orde
geschapen, maar kleur, details, emotie en sensatie worden weggelaten.

De vraag wie de grondlegger van het Kubisme is geweest heeft de kunsthistorici lang bezig
gehouden. Algemeen krijgt Braque de eer ondanks dat Picasso in 1907 iets eerder dan
Braque zijn L’Estaque-landschappen en zijn Les Demoiselles d’Avignon (zie onder)
presenteerde.
Dit laatste schilderij, dat een bordeel in Barcelona
voorstelt, heeft harde, zakelijke, dierlijke
kenmerken. De kijker voelt zich aangesproken en
ongemakkelijk. Zie als tegenstelling het schilderij
van Matisse uit 1906 Bonheur de Vivre. Dit is een
paradijselijk, romantisch en sensueel schilderij
met mooie rondingen.
Picasso greep terug op Iberische sculpturen,
Afrikaanse maskers, de klassieke ruglijn van
Ingres, de figuurlijnen van Matisse en de altijd
modern en expressief blijvende Openbaring van
Johannes van El Greco uit 1608. Ook het motief
van de femme fatale was niet nieuw en zou nog
vaak herhaald worden o.a. door Klimt, Spillaert,
Van Dongen en Dumas.
Pablo Picasso (1881-1973) had een verbazingwekkende werkkracht en een zich

vernieuwend scheppingsvermogen (bij elke stijl een andere vrouw of andersom?), die ruim
driekwart eeuw omspanden. Zijn roem reikte tot ver over de grenzen van de kunst en hij
wordt als een van de grote geniën van de westerse beschaving gezien van het niveau van
Michelangelo of Rembrandt. Persoonlijk vind ik dat wat overdreven. Ik meen dat hij vooral
een genie was in het ontdekken en toepassen van nieuwe richtingen, al was hij natuurlijk
een groot en hardwerkende kunstenaar. Tussen 1900 en 1907, in zijn ‘blauwe’ en ‘rose’
periode , werkte hij naar voorbeeld van Toulouse-Lautrec in de stijl van de Art-Nouveau en
het Symbolisme.
In het voorjaar van 1907 kwam zijn eerste koersverandering. Met ‘Les demoiselles
d’Avignon’ rekende hij in een klap af met de zichtbaar waarneembare werkelijkheid.
Perspectief en representatie zouden op schilderslinnen nooit meer dezelfde zijn. Hij nam
afstand van de naturalistische kleur, het perspectief van de Renaissance en de consequente
lichtinval en hij accentueert de vormen, die uit de voorstelling naar voren springen en hier
en daar vanuit meerdere invalshoeken tegelijkertijd geschilderd zijn.
Braque ontdekte wellicht iets eerder dan Picasso de aanzetten tot het Kubisme bij Cézanne.
Cézanne schilderde de volumes en ruimtes van een heuvellandschap in krachtig
gemodelleerde elementaire blokken met transparante kleuren om de diepte en de vormen
te behouden zonder de vlakheid en de zuiverheid van het schilderij aan te tasten. Zie
bijvoorbeeld Huizen in L’Estaque, 1908. Deze elementaire blokken werden door de criticus
Vauxcelles ‘kubussen’ genoemd, vandaar Kubisme.

Tussen 1909 en 1914 werkten Picasso en Braque (zie onder Huizen in L’Estaque, 1908)
samen aan de ontwikkeling van het Kubisme, waarbij zij als bronnen het late werk van
Cézanne gebruikten en ook Afrikaanse sculpturen. De eerste fase (tot 1911) wordt vaak de
Analytisch Kubisme of ook wel Facetten Kubisme genoemd. In deze fase kozen zij voor
monochromatische kleuren en neutrale onderwerpen. Abstractie was geen doel maar een
middel. Fragmentatie was een middel om een object dichter te benaderen.
Zij stonden net als de futuristen voor de opgave om een dynamiek te bereiken, die het
machinetijdperk weerspiegelde zonder braaf machines te schilderen.
Twee uitgangspunten waren daarbij belangrijk:
-de beheersing van de chaos moet de aard van het werk zelf
eerbiedigen en dus een schilderij als een plat vlak opvatten,
wat Cézanne nastreefde wordt nu consequent uitgewerkt.
-het schilderij moet systematisch vanuit verschillende
gezichtpunten worden opgebouwd. Een persoon wordt
tegelijkertijd frontaal en in profiel voorgesteld in een enkele
gestalte. Telkens wordt het meest kenmerkende aspect, een
betekenisvolle lijn, kleur of vlak gekozen. Zo worden
verschillende aspecten van een figuur of voorwerp opnieuw
samengesteld volgens de wetten van het geschilderd vlak.
Men wil een ervaring van een dieper inzicht bereiken door
verschillende gezichtspunten simultaan in een harmonische
compositie te verenigen. Het kleurgebruik wordt beperkt tot grijze en bruine tonen.
Nadien volgde een tweede periode (na 1911, vaak Synthetisch Kubisme genoemd), waarin
ook de Spanjaard Juan Gris (1887-1927) zich bij het tweetal voegde. In 1912 vonden twee
mijlpalen van de moderne kunst plaats: Picasso maakt de eerste kubistische collage
(‘Stilleven met rieten stoelzitting’) en Braque (zie links De Klarinet, 1912) maakte papier
collés (composities van uitgeknipte en opgeplakte vellen
papier), waar vooral Gris zich in uitleefde. Zij gingen ook al
snel fragmenten van echte voorwerpen op het doek plakken.
Deze voorwerpen werden ontleend aan de massaproductie,
een vroeg voorbeeld van de objects trouvés. Zo gebruikten zij
ook een rechthoek als een venster op de wereld, een ovaal
om te benadrukken dat dit niet de echte wereld is en brengen
zij letters aan om te benadrukken dat in een plat vlak gewerkt
wordt. Geleidelijk aan keerde de kleur weer terug en
ontstonden schilderijen ,die de werkelijkheid in
geabstraheerde en gehergroepeerde vormen weergaven.
Al snel werd het Kubisme populair onder kunstenaars en na 1910 werkten velen in deze
stijl, die een stroming aan het worden was, die later het Fauvisme zou verdringen:
Léger probeerde het leven van gewone mensen met liefst veel beweging als thema van zijn
schilderijen te nemen. Hij was daarbij vooral gericht op het toepassen van cilinders
(‘Tubisme’) en beweging, waarbij hij een relatie legde met het Futurisme. Hij geloofde
afbeeldingen van het machinetijdperk te kunnen maken, die duidelijk, scherp en nuchter
waren en gebaseerd op het leven van alledag. Niet de onmenselijkheid van de machine
intrigeert hem maar de plooibaarheid. Zie onder Léger, De Bouwvakkers, 1950, is een
beheerst geïndustrialiseerd landschap, dat de heldere geometrische vormgeving
weerspiegelt van de moderne machine.
Delaunay vertrok vanuit een kubistische vormbeheersing.

Maar voor hem waren vormen niet stabiel maar
dynamisch. Kleur is voor hem poëzie. Zowel voor hem als
voor zijn echtgenote Sonia was de kleur een wezenlijk
compositie element en had een dynamische kracht. De
kleurenschijf vormde een symbool voor een
alomvattende energie, waarvan alle dingen gelijktijdig
vervuld waren. Zij maakten van het simultaancontrast
hun uitgangspunt: kleurcontrasten die zich gelijktijdig in
een oogopslag laten waarnemen, maar die tijd kosten om
tot de toeschouwer door te dringen.
Hij wilde een aan de moderne eeuw aangepaste beeldtaal
ontwikkelen, waarin snelle verbindingen, wisselende
zienswijzen en een bewondering van de ‘goede’
technologie de boventoon voerden. De Eiffeltoren bood het beste voorbeeld van zijn
idealen. Hij schilderde deze dan ook zeer vaak. Hij wist het gevoel van duizeligheid en
visuele onstandvastigheid ten volle weer te geven. Zie De Rode Toren, 1912.
Duchamp, die veelzijdige kunstenaar die zich later bij Dada aansloot, heeft ook een
kubistische periode doorgemaakt. Hij vertrok van sequentiefoto’s en maakte zijn
confronterende schilderij Naakt, de Trap Afdalend in 1912, in een kubistisch-futuristische
stijl.
Het Kubisme werd enthousiast omarmd in Tsjecho-Slowakije. Door het werk van Jiri Kolár
werd de collage later in een bredere context geplaatst. Parijs mag dan de locatie zijn
geweest waar het Kubisme ontstond, het was in Praag dat de mogelijkheden ervan ten
volle werden verkend, als zijnde een allesomvattende manier van leven.

Kubo-Futurisme
Vanaf 1912 organiseerde ‘Ruitenboer’ een breed debat over het Kubisme, dat toen tot
Rusland was doorgedrongen. De impact van deze stijl droeg in hoge mate bij tot de
opkomst van de abstractie. Het was een roerige tijd met veel manifesten. Zo werd
Malevitsj diepgaand beïnvloed door manifesten als ‘Het woord op zich’ en ‘De letter op
zich’, waarin hij ontdekte dat de dichters zich trachtten te bevrijden van de dictatuur van
de communicatie. Malevitsj maakte zich los van het principe van de rede en met ‘Koe en
Viool’ , zie onder, transponeerde hij het onlogische naar de schilderkunst en brak hij met
het idee van de voorstelling als taal.
Omstreeks 1913 exploreerden Larionov en Gontsjarova de weg

terug van het leven naar de bron. Zij verbonden primitivisme en
moderniteit tot een neoprimitivisme. Zij waren minder
doordrongen van het spiritualisme van Kandinsky en puurden uit
de kubistische revolutie een nieuwe artistieke taal gericht op het
formele en op de concrete en materiële kwaliteit van de verf.
Er was een sterke relatie tussen het Kubisme en het Futurisme.

Lewis (1884-1957) werd sterk beïnvloed door de Italiaanse
futurist Marinetti. Zijn abstracte beeldtaal is een mengsel van het
futuristisch idioom en de kubistische hoekigheid. Hij was de
centrale figuur van de Vorticisten, afgeleid van vortex,
maalstroom. Bomberg was de meest programmatische der
Vorticisten. Hij verwierp alles wat niet puur vorm is. Malevitsj
ontwikkelde eerst een ‘tubistische stijl’ à la Léger. Later schilderde
hij in een meer kubo-futuristische stijl en nog later was hij een
van de grondleggers van het Suprematisme.
Het Kubo-Futurisme is in Rusland groot geworden. De Russische avant-garde was de weg

van de abstractie ingeslagen en had in 1919 in feite een gewonnen spel toen de Revolutie
triomfeerde en de avant-garde de teugels (voor een zeer korte periode) van het Russische
culturele leven in handen nam.
Toen en daar kwamen verschillende wegen samen:
-De reflectie van Kandinsky (1866-1944), erfgenaam van de expressionistische, symbolische
cultuur, die de objectieve voorstelling wilde verbreden door ze open te stellen voor
waarneembare analogieën en synesthesie in de periode 1901-1913).
-Het Orfisme van Larionov (1881-1964), met zijn doorgevoerde synthese van de kubistische
fragmentatie en met zijn futuristische dynamiek en het stralende, onthechtende
kleurgebruik van het Rayonisme uit de periode van 1913-1915.
-De economie van het materiaal van Tatlin (1885-19560, die hij afleidde uit de kubistische
collage en assemblage in 1914.
-De mystieke exaltatie van Malevitsj (1878-1935), welke de ervaring dat het objectloze elke
immanente ruimte kan overstijgen verbond met het Suprematisme in 1915.

Het spel was echter spoedig uitgespeeld, omdat de machthebbers niet op kritiek zaten te
wachten, jammer. Rusland had een hoofdspeler kunnen worden op het bord van de
Moderne Kunst. In plaats daarvan werd het Socialistisch Realisme op het schild geheven ter
meerdere glorie van Stalin en de arbeider.
7.2.1.3 Synchronisme
Het Synchronisme werd ontwikkeld door de Amerikaanse schilders Morgan Russell en
Stanton MacDonald-Wright in 1913. Zij werkten kleurtheorieën uit en hun experimenten
met kleurabstractie waren nauw verwant met die van de Orfisten. Russell was ook
muzikant en hij wilde een kleurentheorie formuleren, waarin de relaties tussen kleuren en
vormen ritmes en muzikale relaties zouden creëren.
De muzikale analogie en andere synchronistische kenmerken, maar ook kubistische
structuren, zijn zichtbaar in Russell’s werk, bijvoorbeeld ‘Synchronie in Oranje: naar Vorm’
(1913).
In feite probeerden zij een taal en vocabulaire te identificeren en te definiëren voor de

abstracte schilderkunst zelf. Dat is natuurlijk erg problematisch. Carl Jung ziet een
kunstwerk als een synchronistisch fenomeen. Hij stelt dat een kunstwerk niet causaal te
herleiden is, maar dat het bemiddeld wordt door spontane immateriële principes die zich
driftmatig presenteren, zoals in dromen en visioenen. Esthetische producten die wel
psychologisch, maatschappelijk of anderszins causaal te herleiden zijn, zijn voor Jung geen
kunst. Hiermee legt Jung een verband met het Surrealisme en ook het Orfisme.
Orfisme
Delaunay (zie rechts Formes Circulaires, Soleil Lune, 1913)
en zijn Russische vrouw Sonia, en ook anderen in hun
voetspoor zoals Duchamp, Léger, Picabia en Kupka,
kwamen al spoedig tot het schilderen van volledig
abstracte kunst met een sterk accent op kleur. Anders dan
de kubistische werken van Picasso en Braque waren deze
nieuwe abstracte schilderijen heldere vlakken en
wervelingen van verzadigde kleuren, die in elkaar
oplosten.
Het werk van Delaunay werd door Apollinaire ‘Orfisme’ genoemd: ‘de kunst van het
schilderen van nieuwe structuren uit elementen, die niet aan de visuele sfeer zijn ontleend
maar geheel en al door de kunstenaar zelf zijn geschapen, en door hem zijn begiftigd met
de volheid van de realiteit’. Hij verwees daarbij naar de dichter-zanger Orpheus.
Waarschijnlijk omdat hijzelf ook musicus was, zocht hij naar analogie tussen muziek en
schilderkunst. Apollinaire, die bevriend was met Chagall en met Delaunay en met Sonia,
merkte op: ‘Het werk van een orfistisch kunstenaar moet tegelijkertijd puur artistiek plezier
geven (schoonheid), een structuur hebben die in zichzelf evident is (begrijpbaar) en een
betekenisvol onderwerp (subject) hebben.’
Ik kan me in deze taakstelling goed vinden.
Al snel was er weinig overeenkomst meer met de kubisten. De Orfisten meenden dat het
Kubisme te nauw met het weergegeven object verbonden was en te weinig kleurrijk. Zij
trachtten de ‘gelijktijdigheid’ (een concept dat door Delaunay was ontwikkeld) van het
moderne leven tot uitdrukking te brengen: de manier waarop de geest, in een tijd van
technologie en van snel vervoer (we spreken over 1913!) een groot aantal uiteenlopende
beelden, herinneringen en associaties in een onafgebroken stroom van ervaringen moet
kunnen samenvatten.
Delaunay zag zijn werk niet als ‘gekleurd kubisme’ (zoals Apollinaire zei) maar als een
logische voortzetting van het Impressionisme en het Neoimpressionisme. Hij was gericht op
het spirituele. Kupka was al jong gericht op het spirituele. In Wenen kwam hij door de
Nazareners onder invloed van de doctrine van spiritueel symbolisme. In zijn werk is het
mystieke element duidelijk herkenbaar.
Deze denkwijze heeft ook expressionistische schilders van Der Blauwer Reiter, schilders van
het Futurisme in Italië als Umberto Boccioni en schilders van De Stijl als Mondriaan
geïnspireerd.
7.2.1.4 Rayonisme
Het Rayonisme werd in 1913 in Moskou gelanceerd door het ‘stel’ Larionov en Goncharova
(zie rechts, Vliegtuig boven een Trein, 1913) Zij hielden
zich (naast neo-primitieve werken en kubo-
futuristische werken) bezig met het maken van
abstracte kunst met volledig eigen verwijzingen.
Larionov zag zijn stijl als een synthese van Kubisme,
Futurisme en Orfisme.
Rayonistische schilderijen beelden geen objecten af

maar de kruising van de stralen, die door het object

worden weerspiegeld. Voor wat betreft het gebruik van een dynamische lijn om beweging
weer te geven (vierde dimensie) en van de retorische formulering van hun manifest waren
de Rayonisten vergelijkbaar met de Italiaanse Futuristen. Zij spreidden ook eenzelfde
passie voor de esthetica van de machine ten toon.
7.2.1.5 Vorticisme
Het idee achter Vorticisme werd in 1914 uitgewerkt door de schrijver en schilder Wyndham
Lewis, om de Britse kunst hernieuwde kracht te geven om te kunnen wedijveren met het
continentale Europese Expressionisme, Kubisme en Futurisme.
Ondanks het begin van de Eerste Wereldoorlog nam de beweging snel in omvang toe. Toch
haalde beweging het einde van oorlog amper.
Gaudier-Breska en Hulme sneuvelden en Lewis, en anderen fungeerden als officiële
oorlogskunstenaars en legden de gruwelen van de oorlog in krachtige portretteringen vast.
Door Pound werd de beweging Vorticisme genoemd. Hij zag de vortex (maalstroom) als het
punt van maximale energie. Ook deze beweging was erg betrokken bij het tijdperk van de
machine.
Zij maakten gebruik van een hoekige stijl van et Kubisme en Futurisme en van
machineachtige vormen.
Giacometti Alberto, Mere de l'artiste, 1949

7.2.1.9 Picasso
Pablo Picasso (1881-1973) had naast veel talent en een verbazingwekkende werkkracht
ook een zich vernieuwend scheppingsvermogen gedurende ruim driekwart eeuw. Hij droeg
steeds weer nieuwe manieren aan om de werkelijkheid weer te geven. Als zodanig is hij de
beste representant van de richting Kunst als een Nieuwe Waarde. Picasso had een gedegen
schildersopleiding genoten, mede door zijn vader, die les gaf in tekenen en schilderen.
Picasso sloot hechte vriendschappen met dichters en schrijvers en samen met schilders als
Matisse, Braque en Miró zette hij een paar van de belangrijkste moderne kunststromingen
in gang.` De meest revolutionaire hiervan was het Kubisme, waarvan Les Demoiselles
d’Avignon (1907) een voorbeeld is. De naam Picasso werd het symbool van de moderne
kunst.
Tussen 1900 en 1907 in zijn ‘Blauwe’ en ‘Rose’ periode

werkte Picasso in Parijs naar voorbeeld van Toulouse-
Lautrec in de stijl van de Art-Nouveau en het Symbolisme.
Zie rechts Arme Mensen op het Zeestrand, Barcelona,
1903. In de Blauwe Periode was het hoofdthema het
ellendige leven van mensen die door de maatschappij
werden geschuwd: armen, zieken, bedelaars,
alcoholisten,..
Hij gebruikte een koud, vaak nachtelijk licht en anders dan
de bijvoorbeeld Matisse en Van Dongen met hun heldere
contrasterende kleuren een somber blauw om een gevoel
van hopeloosheid en depressiviteit over te brengen. Deze
figuratieve schilderijen spreken mij bijzonder aan
(bijvoorbeeld la Vie).
In 1905 schilderde Picasso doeken, waarin verschillende
tinten roze overheersten. Dit werd zijn Roze Periode, waarin hij de wereld van het circus als
thema gebruikte om de vrijheid maar ook de eenzaamheid van de kunstenaar weer te
geven. Zie De Acrobatenfamilie met een Aap of De Kunstenmakersfamilie.
Rond de eeuwwisseling kregen veel kunstenaars in navolging van Gauguin, waaronder

Picasso, en Matisse, belangstelling voor voorwerpen uit oude of verre culturen. Maskers
van Afrikaanse stammen, houten of stenen beeldjes uit Azië en Oceanië, Egyptische
beelden en de beeldhouwkunst uit de oudheid werden belangrijke bronnen van inspiratie.
De moderne kunstenaars waren enthousiast over de uitdrukkingskracht en de primitieve
energie van deze voorwerpen en probeerden dit soort kenmerken in hun eigen figuratieve
kunst tot uitdrukking te brengen. In 1906 werkte Picasso in Gosol (Spanje) aan een reeks
portretten (o.a. dat van Gertrude Stein), die het begin van zijn primitieve periode inluidden.
Gertrude Stein (1874-1946) was zijn mecenas. Zij ondersteunde vele kunstenaars, die
toonden dat de innerlijke Gestalt van een individu niet wordt gekenmerkt door een voor de
hand liggende orde, maar door het geheel van de samenstellende delen. Protegés van haar

waren o.a. Braque, Juan Gris, Cézanne. Deze kunstenaars

schilderden, zoals zij schreef. Haar manier van schrijven
hield niet altijd rekening met de geldende regels. Maar zij
beweerde dat er behoefte was aan een shockeffect en
aan onsamenhangendheid: Een roos, is een roos, is een
roos, …..
Zo stond Gertrude Stein (zie links haar Portret uit 1906)
aan de wieg van de ontwikkeling van het Kubisme. Het
lineair perspectief werd aan de kant geschoven en op een
tweedimensionaal oppervlak werd een beeld vanuit
verschillende gezichtspunten weergegeven.
Voorjaar 1907 legde Pablo Picasso de laatste hand aan

Les Demoiselles d’Avignon. Hij nam afstand van de
naturalistische kleur en het perspectief van de Renaissance en van de consequente
lichtinval en hij accentueerde de vormen, die hij uit de voorstelling naar voren wenste te
laten springen.
Terwijl Picasso en Braque nog volop betrokken waren bij de ontwikkeling van het Kubisme
vonden zij nieuwe technieken uit, waarbij zij alledaagse materialen in hun schilderijen
verwerkten: collages en de driedimensionale assemblages.
Picasso bezocht begin 1917 Rome (om de decors en kostuums te ontwerpen voor het ballet
Parade, dat opgevoerd werd door het balletgezelschap Sergei Diaghilev) en werd daar
door Michelangelo en Rafaël geraakt. Hij deed afstand van het Kubisme en richtte zich
meer op een figuratieve kunst die dichter bij de klassieke traditie lag. Zie onder De Race,
1922, naar Rafael De verbanning van Eliodoro ,1511
Picasso verstond de
kunst om in meerdere
stijlen tegelijkertijd te
werken en tegelijkertijd
ook nog vernieuwend
te zijn. Zie zijn Portret
van Olga en Vrouw in
een leunstoel uit 1917.
Zo werkte hij in avant-
gardistische stijl met
het Kubisme en Surrealisme (De Dans) maar ook in meer traditionele stijlen. In wezen was
Picasso een figuratief schilder, die de grenzen van het figuratieve opzocht. Hij speelde met
de menselijke vorm. In een serie schilderijen van baders, welke hij tussen 1928 en 1930 in
Dinard maakte, onderwierp Picasso het menselijk lichaam aan een totale transformatie. De
armen, benen, hoofden van de figuren zijn buitensporig lang en worden vaak ook
‘losgekoppeld’. Voorbeelden zijn Voetballers op het Strand en Baders aan het Strand, 1928
(zie volgende bladzijde). Met deze figuren, die zo waren geschilderd dat ze er als enorme
beelden uitzagen, kwam Picasso dichter bij het Surrealisme dan ooit.
Wellicht dat de grootste bijdrage

aan de vernieuwing van de
schilderkunst door Picasso was dat
hij twee soorten onderzoek
combineerde: de scheiding van
vlakken van de kubistische stijl,
waar het onderwerp tegelijkertijd
vanuit verschillende
gezichtspunten wordt
geportretteerd,en de grote
vrijheid van de figuratieve compositie, waarmee ook kindertekeningen worden gemaakt.
Eind jaren dertig resulteerde dit in vele vrouwenportretten (zie Portret van Dora) en in zijn
meesterwerk Guernica (1937).
Dit resulteerde ook in zijn vernieuwingen op het gebied van de beeldhouwkunst
(bijvoorbeeld Bader Metamorfose II, 1928 en De Geit, 1950) en van de keramiek (zie Vrouw
die een Mantilla draagt 1949).
Picasso was een kunstenaar, die steeds weer nieuwe stijlen en technieken onderzocht en
daarmee experimenteerde. Hij ging in de leer bij andere kunstenaars o.a. op gebied van
beeldhouwkunst, keramiek, lithografie en wist daarna op deze terreinen fundamentele
vernieuwingen aan te brengen. In deze zin is er een parallel met o.a. Leonardo da Vinci en
Dali. Hij bestudeerde het werk van oude meesters en maakte onnoemelijk veel schetsen.
Voorbeelden zijn De verkrachting van de Sabijnse vrouwen en Dejeuner sur L’Herbe.
Picasso was een werker. In de laatste 20 maanden van zijn leven (hij was toen negentig!)
maakte hij 2001 werken. Zie o.a. Man en vrouw (1971) en hieronder en De kus (1969).

Picasso, Portret van Dora Maar, 1937, dubbelbeeld

7.2.2 Abstracte Kunst

Onder de Abstracte Kunst heb ik richtingen opgenomen als: School van Parijs, Novecento
Italiano, American Scene en Sociaal Realisme, welke in de periode van 1918 tot WOII actief
werden ontwikkeld in Parijs of waarop hier scherp werd gereageerd.
Deze schilders werkten niet abstract in de betekenis van de lyrische of geometrische
abstractie. Wel waren zij bezig de grenzen van de figurale kunst te verkennen en te
verleggen. Hiermede gaven zij een goede voedingsbodem voor het Abstract Expressionisme
van de School van New York na WOII.
Het Abstract Expressionisme, dat vanaf WOII tot ongeveer 1960 heel centraal stond in de
westerse schilderkunst en met name in New York, wordt onder 7.2.3 behandeld.
7.2.2.1 School van Parijs

De ‘school van Parijs’ is eerder een ‘kunstzinnig klimaat’, dat in Parijs in de jaren 20-tig en
30-tig (het interbellum) heerste. Vele grote kunstenaars hebben zich in dit klimaat
gekoesterd en hebben hieraan ook bijgedragen.
Veel kunstenaars van de School van Parijs waren kunstenaars, die door de Eerste
Wereldoorlog ontheemd waren, en na de oorlog op zoek waren naar een locatie, waar zij
zich thuis konden voelen. Parijs had de status (tot de Tweede Wereldoorlog) van
internationaal centrum van de kunstwereld en was symbool van de culturele
internationalisering (globalisering zouden we nu zeggen).
De kruisbestuiving tussen kunstenaars en het pluralisme van stijlen waren belangrijke
kenmerken van de Ecole de Paris.
Belangrijke schilders, die korter of langer in Parijs verbleven, zijn: Brancusci , Chagall,
Modigliani, Picasso, Miró, Zadkine, Kandinsky, Utrillo, Esscher, Soutine, Balthus en vele
anderen.
De Roemeen Constantin Brancusci, een van de belangrijkste beeldhouwers van de

twintigste eeuw maakte uitzonderlijk verfijnde sculpturen,
die tot in de abstractie zijn verfijnd.
De joodse Rus Marc Chagall (zie hiernaast) schilderde in een
stijl, welke een synthese was van fauvistische kleuren,
kubistische ruimte, afbeeldingen uit de Russische folklore en
zijn eigen verbeelding. Hij wilde het onzichtbare, eigenlijke
leven uitbeelden: leven en dood, liefde en heimwee, angst
en troost, geloof en trouw, jeugddroom en verlangen. Dit
leverde fantastische beelden op die op lyrische wijze
uitdrukking gaven aan zijn liefde voor het leven en voor de
mensheid. Zijn schilderkunst is als poëzie met irreële kleuren, zwevende paardjes, huisjes
op hun kop. In zijn kunst overheersen de geheimzinnige wetten en de logica van de
dagdroom en zijn liefde voor het verre Rusland. Chagall heeft in zijn lange leven middels
vele media, zoals olieverf, ceramiek, gebrandschilderde ramen maar ook als beeldhouwer,
schrijver en ontwerper, uitdrukking gegeven aan zijn persoonlijke stijl. Hij werd niet
meegesleept door de vele richtingen en stromingen maar bleef zijn inspiratie putten uit zijn
joodse achtergrond en uit zijn onmiddellijke omgeving. Hij was een vriend van Delaunay en
zijn vrouw Sonia. Hij paste qua stijl goed bij het Orfisme dat op abstracte wijze gebruik
maakt van transparante heldere kleurvlakken in primaire kleuren. Chagall voegde daar
herkenbare objecten aan toe, welke ontleend werden aan zijn jeugdherinneringen aan
Vitebsk en de joodse traditie.
De joodse Italiaan Amedeo Modigliani, een archetypische
bohemien, en de gekwelde excentriekeling Rus Chaim Soutine
en nog enige schilders vormden een subgroep Les Maudits
(de vervloekten), vanwege hun ellendig bestaan gekenmerkt
door armoede, ziekte en wanhoop. Modiglianii(zie rechts
Meisje met Krulstaarten, 1917) is vooral bekend vanwege zijn
portretten en naakten, welke hij in een langgerekte lineaire
vorm weergaf. Zijn werkwijze is vloeiend geschematiseerd
met een uiterst oorspronkelijke en sensuele levendigheid,
welke ontstond door het weglaten van details, het toepassen
van subtiele kleurnuanceringen en een tamelijk somber palet
van oker, bruin, grijs en mat-rood.
En zo kunnen we nog heel lang doorgaan.
De meeste schilders, die gewoonlijk tot de ‘School van Parijs’ gerekend worden, wendden
zich veeleer tot de figuratieve dan de abstracte kunst. Het figuratieve element bezat vaak
een romantisch tintje.
Aan de magische kosmopolitische wereld van de Ecole de Paris kwam na de inval van de
nazi’s een abrupt einde. In de Ecole de Paris, die niet specifiek bij een enkel land behoorde,
maar zich overal manifesteerde, werd ruimte geschapen voor de geest van de twintigste
eeuw om zich met toekomstige maatschappelijke ontwikkelingen bezig te houden. Later,
na de Tweede Wereldoorlog, kreeg de kunstwereld een meer gedecentraliseerd en
internationaal karakter, waarbij het accent kwam te liggen op de School van New York.
Purisme
Het Purisme was een postkubistische beweging die werd gelanceerd door Amédée
Ozenfant en Le Corbusier met hun boek Après le Kubisme. De onwankelbare overtuiging
van de twee kunstenaars dat orde een basisbehoefte van de mens is, leidde ertoe dat ze
een allesomvattende puristische esthetica ontwikkelden, die zowel architectuur en
productontwerp als schilderkunst omvatte. Le Corbusier stond een functionele stijl voor

ogen, die zou worden gezuiverd van decoratie. Hij zou deze toepassen op het functionele
ontwerp van gebouwen en stedelijke planning.
Het functionalisme heeft mijn werk en werkopvatting in hoge mate bepaald. De ruimtelijke
planning stond in de jaren 60-tig en 70-tig in dit licht en ook de beroepsethiek van de civiel
ingenieur en de verkeerskundige werd tot het eind van de 20-ste eeuw door het
functionalisme bepaald. Dat is ook de reden dat ik pas na mijn pensioen functionele
rationaliteit kon relativeren. Pas toen kon ik beginnen met mijn eigen oriëntatie op kunst
en samenleving.
Hoewel het Purisme zich niet ontwikkelde tot een echte schilderschool, deelden velen de
door machines geïnspireerde esthetica van Ozenfant en Le Corbusier, zoals later Fernand
Léger en de leden van Bauhaus.
7.2.2.2 Novecento Italiano

Timmerden de Italianen met het Futurisme aan de weg om een waardige Italiaanse kunst
te maken, zo ook stelden zij ‘zal het woord Novecento over de gehele wereld weer net zo
prachtig Italiaans weerklinken als het Quattrocento.’ (aldus Margharita Sarfatti, de geliefde
van Mussolini).
In het begin van de 20-er jaren was er een groep jonge kunstenaars, o.a. Mario Sironi en
Arturo Martini, die het Italiaanse classicisme wilden moderniseren om de Italiaanse kunst
nieuw leven in te blazen en te ontdoen van alle buitenlandse –ismen.
In 1925 ontbond Sarfatti de beweging en richtte meteen een nieuwe op het Novecento
Italiano, compleet met een bestuurscollege om het werk te propageren: deze stijl zou het
best het nieuwe Italië van het fascistische regime vertegenwoordigen. Zij haalde o.a. Carlo
Carrà, Marino Marini (zie foto onder) en Arturo Tosi binnen deze beweging. Mussolini
weigerde echter deze stijl goed te keuren als officiële kunst van het fascisme. De beweging
werd in 1933 weer opgeheven.

7.2.2.3 American Scene

Precisionisme, ook wel kubistisch-realisme genoemd, was
een soort van Amerikaans modernisme in de jaren 20.
Daarbij werd de machine-esthetica van de futuristen
toegepast op Amerikaanse iconen als boerderijen,
fabrieken en machines. Evenals de Dadaïsten waren zij
gefascineerd door machines.
De naam werd bedacht door Charles Sheeler, die een quasi
fotografische stijl van schilderen hanteerde. Wellicht het
beroemdste precisionistische schilderij is ‘Het cijfer 5 in
goud’ van Charles Demuth., 1928. Zie rechts
Precisionisme was de belangrijkste ontwikkeling binnen het
Amerikaans modernisme en had grote invloed op de
kunstenaars, zoals o.a. Fernand Leger’s machine-kubisme,
waarin de mens wordt gemechaniseerd. Hij paste het Tubisme (buizen, pijpen, tubes) toe
op een realistische voorstelling. Zie vb. De Kaartspelende Soldaten uit 1917. De
vereenvoudigde, geabstraheerde vormen lopen vooruit op de Pop-art en de beteugeling
van de penseelstreken en het respect voor zorgvuldig vakmanschap vormen een voorloper
van het Superrealisme.
De beurskrach van 1929 en de Grote Depressie in Amerika en de opkomst van het fascisme
in Europa leidde tot een groter wordende isolatie van Europa. In de ogen van veel
Amerikanen symboliseerde de abstractie van de Europese modernistische kunst een

toenemend moreel verval in Europa. Dit leidde ertoe dat men zich ging toeleggen op een
realistische kunst, waarin de specifiek Amerikaanse onderwerpen werden verbeeld. Samen
met de sociaal realisten maakten American Scene schilders (ook wel American Gothic
schilders genoemd) beelden van Amerika, die varieerden van sombere isolatie tot de trots
en pracht van een nieuw landelijk paradijs.
7.2.2.4 Sociaal Realisme

Sociaal Realisme omvat het realistisch uitbeelden van de natuur en het leven van mens,
dier en plant, met een oog voor de schrijnende omstandigheden, waaraan het onderwerp
het hoofd moet bieden. Voorbeelden uit de cultuur van het realisme zijn Van Gogh, Repin
(Vissermeisje, 1874), Meunier, Daumier, Courbet.
In Amerika is deze richting tot grote bloei gekomen. Uit de schilderijen van Charles
Burchtfield en Edward Hopper spreekt een sterk gevoel van eenzaamheid en wanhoop. De
regionalisten als Norman Rockwell, Grant Wood en Norman Rockwell schetsten een
optimistischer en nostalgischer beeld.
Sociaal realistische schilders als Ben Shahn en Reginald Marsh schilderden de armoede op
het platteland, slachtoffers van politieke en gerechtelijke tragedies. Veel van hen hielden er
in het begin marxistische principes op na maar na de schijnprocessen in Duitsland en
Rusland in de 30er jaren raakten zij gedesillusioneerd over het communisme.
Andere sociaal-realistische schilders zijn Diego Rivera en Anton Refregier.
Er zijn parallellen met de Duitse schilders George Grosz en Otto Dix en Käthe Kollwitz.
Het Sociaal Realisme mag niet verward worden met het Socialistisch Realisme, dat onder
7.3.3 besproken wordt.

Hopper, Prospect-street, 1928
Wood, Amerikaanse Gothiek, 1930

7.2.3 Abstract Expressionisme

Na de Tweede Wereldoorlog verschoof het centrum van de kunsten naar Amerika, niet
alleen omdat veel kunstenaars naar Amerika waren uitgeweken en omdat de vrijheid er
groot was. Maar ook omdat de Amerikaanse kunst haar identiteit had hervonden. De
betekenis van de geëmigreerde kunstenaars werd al in 1944 door Pollock, de toekomstige
ster van het Abstract Expressionisme, ruiterlijk erkend.
Amerika was voorbereid op zijn nieuwe rol in de kunstwereld door o.a. de oprichting van
het Museum of Modern Art in New York in 1929. Dit museum speelde een actieve,
beschermende en stimulerende rol.
In Amerika waren er ook veel kunstverzamelaars zoals bijvoorbeeld Peggy Guggenhein, die
kunstenaars ondersteunden. Na 1945 was New York het centrum van de westerse
schilderkunst.
Het Abstract Expressionisme kan wellicht als de belangrijkste kunststroming na de Tweede

Wereldoorlog gezien worden. Hiermede etaleerden de Amerikaanse kunstenaars zich voor
het eerst in de eerste linies van de avant-garde.
Het chaotische Europa van vόόr 1940 had de Amerikaanse kunstenaars weinig te bieden.
Men had zich in Amerika afgezet tegen de lyrische en geometrische abstractie en vooral
tegen de versnippering en chaos en tegen de communistische en socialistische kunst. De
kunstenaars in Amerika konden in alle vrijheid hun eigen koers bepalen, met als enige
rechtvaardiging hun drang tot zelfexpressie. Zij keken zowel naar het oosten als naar het
westen, maar vooral ook naar de eigen inheemse kunst. Pollock, zie hieronder De Trek naar
het westen, 1934, werd gefascineerd
door de beeldtekens van de
Mayacultuur en door het
zandschilderen van de Navajo. De
vermeende motivatie achter dit soort
primitieve kunst, het vitale en directe
contact met het onderbewustzijn,
interesseerde de abstract-
expressionisten eigenlijk het meest.
Het Abstract Expressionisme is de

Amerikaanse verzamelnaam voor een
aantal vernieuwende ontwikkelingen in de kunst vanaf het einde van de Tweede
Wereldoorlog. De naam werd eerder gebruikt voor het vroege abstracte werk van
Kandinsky, dat zich voortzette in het Magisch Realisme en het Surrealisme. Maar de lading
was toch totaal anders. Kunstenaars van de School van Parijs hadden een sturende invloed
op de ontwikkeling van de organische abstractie in Amerika. Met name het werk van
Matisse, Pechstein, Grosz, Chagall, Dali, Dubuffet, Max Ernst e.a.

Voorlopers van het Abstract Realisme in Amerika waren Gorky en Hofmann. Belangrijke
representanten zijn o.a. Pollock, Tobey, De Kooning (zie onder Two Standing Women,
1949), Still, Kline, Motherwell, Gottlieb en Francis.
De term Abstract Expressionisme wordt voor het eerst

gebruikt in 1946 voor het werk van een aantal jonge
New Yorkse schilders om de combinatie aan te duiden
van de abstracte vorm met een emotioneel geladen
verfbehandeling. Essentieel zijn niet alleen de enorme
afmetingen van hun doeken maar ook de houding, die
meer gericht was op het proces van het schilderen,
dan op het resultaat.
Rond 1947 begonnen twee richtingen zich te
profileren: de Action Painters en de Colourfield
Painters.
De beweging, die ook wel als de New York School

wordt aangeduid, was in 1955 al orthodox geworden (zo snel verlopen kunststromingen!)
en viel snel uiteen in zeer veel splintergroepen zoals art autre, art Informel etc. Het
hoofddoel van deze kunstenaars was de ontwikkeling van een beeldtaal, welke in de 20-er
en 30-er jaren door o.a. Dubuffet en Chagall werd voorbereid.
De indeling van het Abstract Expressionisme in de Stroom ‘Kunst als Nieuwe Waarde’ en
niet in de stroom ‘Kunst als Expressie van een Hoge Waarde’ is gedaan omdat veruit het
meeste werk abstract is en omdat het werk veelal niet gericht is op de expressie van
hogere waarden maar op het bezig zijn met de kunst zelf.
Dit ondanks het statement gedaan door o.a. Rothko (zie linksonder Groen Centraal, 1949) ,
Gottlieb en Newman: ‘Een goed schilderij, dat nergens over gaat, bestaat niet. Wij stellen
dat de inhoud cruciaal is en dat alleen tragische en tijdloze onderwerpen voldoen’.
Ook Motherwell stelde: ‘onze schilderkunst is niet abstract maar juist rijk aan inhoud’.
Robert Motherwell was zich scherper bewust van de
historische ontwikkeling van de esthetica van de moderne
kunst dan enige andere Amerikaanse kunstenaar. Net als
Pollock was Motherwell bezig via synthetische-kubistische
opvattingen over schilderkunstige ruimte zijn weg te zoeken
naar grotere schilderijen met een 'dynamischer' oppervlak,
maar zijn middelen waren minder radicaal en meer
'kunstbewust' dan die van Pollock.
In 1948 was Motherwell met William Baziotes, Adolph

Gottlieb, Newman en Rothko één van de oprichters van de
'Subject of the Artist School', een voorloper van wat later de
'Pacific School' genoemd werd. Volgens Motherwell was het
de bedoeling met die eerste naam 'te benadrukken dat onze
schilderkunst niet abstract was, maar vol onderwerpen zat'.

Het ging in wezen om existentiële kunst , om een reactie op het Expressionisme, om een
duidelijke boodschap, inhoud.
Als de kunst niet langer wordt afgerekend op schoonheid, op sentiment of romantiek hoe
kan de kunstenaar dan zijn ‘boodschap’ verbeelden? Een mogelijkheid is om een element
van de kunst centraal te stellen: kleur, vlakvulling, lijnenspel ed. zoals o.a. De Stijl dat had
gedaan (bijvoorbeeld van Doesburg, Mondriaan).
Ook kan hij proberen een dimensie aan het verbeelden toe te voegen door het
bijeenbrengen van beelden in een spanningsveld (bijvoorbeeld Chagall, Kokoschka, Dali).
De toegankelijkheid van zijn ‘boodschap’ wordt dan echter minder. De toeschouwer
begrijpt vaak het werk van de kunstenaar niet, er ontstaat een communicatie probleem
tussen de kunstenaar en zijn heterogeen ‘publiek’, dat enerzijds bestaat uit de elites en
anderzijds uit de ‘burgers’. De kunstenaar komt dan los te staan van de werkelijkheid, hij
wordt als een ‘vreemde’ gezien binnen zijn eigen samenleving, zowel door de elites als
door de burgers.
Dit was precies wat er na de Tweede Wereldoorlog gebeurde. Kunstenaars ontwikkelden

hun individuele stijl steeds verder. Zij wensten zich niet tot kunstenaarsgroepen te
verbinden, waardoor het steeds moeilijker werd de verschillende stromingen te
onderscheiden en kunstuitingen te definiëren. Wellicht waren het de kunstcritici en
‘leermeesters’, die nog enige orde in deze chaos probeerden aan te brengen. Zij hadden
ook een enorme invloed op de ontwikkeling van de kunst, de kunstopleidingen, de
kunstscène ed. Of zij hun invloed ten goede hebben aangewend betwijfel ik. Zij hebben de
hype niet verklaard maar versterkt.
Er ontbrak meer dan ooit een codex, norm of waarde, maar dat was natuurlijk ook de
bedoeling: totale vrijheid zonder enige verantwoordelijkheid.
Er ontstond een zoektocht van ‘stijlen’, waarbij veel kunstenaar in het labyrint
verdwaalden, en waarbij natuurlijk ook de beschouwer meestal in het bos verdwaalde.
Hofmann, Water of the Flower Mill, 1944

Een aantal richtingen binnen het Abstract Expressionisme zijn: Organische abstractie, Art
Informel, Action Painting, Colourfield Painting, en Minimal Art. Maar er waren nog veel
meer stijlen als Neo-Dada, Combines, Kinetische Kunst en Assemblages en Post-Painterly
Abstraction. Deze worden allemaal vaak onder het Amerikaanse Abstract Expressionisme
geschaard.
Met de Post-Painterly Abstraction kwam er in feite een eind aan het Abstract
Expressionisme. De criticus Kim Levin schreef in Farewell to Modernisme (Arts Magazine,
1977): ‘De voornaamste stroming (Abstract expressionisme) kabbelde voort, zowel zichzelf
minimaliserend en conceptualiserend tot zij in vergetelheid raakte, maar uiteindelijk
raakten we verveeld door al die puurheid.’.
Het is eigenlijk vreemd dat Levin dit een vaarwel aan het modernisme noemt. Het
modernisme is gewoon doorgegaan, in andere vormen, met andere thema’s. Kennelijk
verstaat hij onder modernisme wat ik onder avant-garde heb beschreven. De
begripsverwarring is zeer groot: in de middeleeuwen was modernisme een slechte zaak
met zijn hekserij. Na de Verlichting begin 18-e eeuw een lifestyle voor de elites en in de 19-
e eeuw eerst een Entartete Kunst en later de enige, ware kunst en weer later werd dit door
het postmodernisme ingehaald.
In Nederland speelde na WO-II Cobra een belangrijke rol. Cobra werd in veel opzichten
door dezelfde principes gemotiveerd als de New York School. Ik heb deze in de eerste
stroom ingedeeld (onder 7.1.3.5), omdat het expressieve van schilders als Karel Appel
dominant was.
In de architectuur en met name in het design speelde de organische abstractie een steeds
grotere rol. Jean Arp, Joan Miró en Yves Tanguy maakten beeldhouwwerken, welke
duidelijk overeenkomsten vertoonden met natuurlijke vormen. Het werk van van Nazareth
is hier een voortzetting van.
Pollock, Parsifae, 1943

7.2.3.1 New York School

Parijs was een vluchthaven en een bakermat voor de Moderne Kunst tot 1940. Daarna viel
deze functie in meerdere of mindere mate aan New York toe. Hier vonden de kunstenaars
elkaar na de Tweede Wereldoorlog in de zgn. New York School.
Als er in de periode van WO-I nog utopische ideeën konden bestaan, die op de resten van
een verwoeste wereld een nieuwe, betere wereld zouden maken, dan was dit na WO-II
onmogelijk. De discussie werd volledig overschaduwd door de Holocaust en de atoombom.
Van grote invloed op de intelligentsia was de filosofie van het Existentialisme van Jean-Paul
Sartre. Aan de ene kant is er de (esthetische) verplichting van de mens om zijn vrijheid op
zich te nemen en aan de andere kant is er de berusting in het menselijk lot. De mens is
genoodzaakt om binnen een gegeven werkelijkheid te existeren, dus binnen een
onmaakbare, gewelddadige wereld. Zekerheid, God, De laatste waarheid, zij bestonden
niet meer na WOII. In deze wereld moesten kunstenaars hun weg
vinden.
Na het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog vluchtte een

aantal Europese kunstenaars naar de Verenigde Staten. De
aanwezigheid van kunstenaars als Léger, Mondriaan (zie hernaast
Victory Boogie-Woogie, 1943) en Duchamp en surrealisten als
Breton, Dali, Ernst, Masson, Matta en Miró gaf het artistieke
klimaat daar een nieuwe impuls. Dit was mede bepalend voor de
ontwikkeling van het Abstract Expressionisme.
Deze richting ontstond niet door de influx van kunstenaars uit Europa, maar deze influx had
wel een bevrijdend effect op het artistiek klimaat in de VS. Het concept van 'psychisch
automatisme' van de surrealisten als middel om toegang te krijgen tot onderdrukte
beelden en creativiteit maakte grote indruk op de jonge Amerikaanse schilders.
De Amerikanen zochten naar een eigen identiteit, die zich niet alleen onderscheidde van
het Amerikaanse, regionaal getinte realisme, maar ook van de Europese moderne kunst. In
de jaren veertig, en vooral omstreeks 1944-1946, was er een heftige discussie aan de gang
over het vasthouden aan de kubistische invloed en de consequenties van het
gebruikmaken van surrealistische werkwijzen ten einde 'bij het maken van een compositie
bevrijd te zijn van elke rationele controle'. De term 'Abstract Expressionisme' (ook wel New
Yorkse School genoemd) wordt gebruikt om een groep in Amerika gestationeerde
kunstenaars aan te duiden, die veel invloed hadden binnen de kunstwereld gedurende de
jaren veertig en vijftig. De term werd geïntroduceerd door de criticus Robert Coates, in een
artikel uit 1946 over het werk van Gorky, Pollock en De Kooning.
In tegenstelling tot de Europese Ecole de Paris, waar het om het beeldende eindresultaat
ging, stond bij het Abstract Expressionisme de scheppingsdaad voorop: het ritueel van het
lichamelijke.

De Amerikaanse kunstenaars waren niet zozeer geïnteresseerd in het persoonlijke

onderbewuste, de droom, de hallucinatie, waar de surrealisten hun terrein hadden
gevonden, maar zij waren eerder op zoek naar diepere universele symbolen. Om die te
vinden boorden ze eigen, inheemse bronnen aan, zoals de kunst van Indianen en de
Precolumbiaanse kunst, die rond 1940 sterk in de belangstelling stond. Misschien meer en
wat eerder dan hun Europese geestverwanten zochten deze Amerikaanse kunstenaars naar
een waarlijk moderne mythische kunst. Deze zoektocht voerde de Amerikanen naar
abstractie.
Abstract Expressionisme moeten we ten slotte niet zien als een naam voor een gesloten
kunstenaarsgroep. Het is meer een aanduiding van een algemene tendens (verenigd met
de kleurvelden van Matisse, het onbewuste van Miró, het Expressionisme van Van Gogh en
de abstractie van Kandinsky), in het prille New-Yorkse kunstklimaat dat bepaald werd door
twee richtingen: Action Painting (met als belangrijkste vertegenwoordigers Jackson Pollock,
Willem de Kooning en Sam Francis) en Colorfield Painting (waartoe Franz Kline (zie onder
Oranje en Zwarte Muur, 1959), Clyfford Still, Mark Rothko, Barnett Newman, Cy Twombly,
Mark Tobey en Robert Motherwell behoorden).
Het Abstract Expressionisme, dat in New York na de Tweede Wereldoorlog wortel schoot,
zocht naar nieuwe motivaties en expressievormen, zonder dat de sociale orde direct ter
discussie werd gesteld , zoals bijvoorbeeld de dadaïsten dat eerder na WOI wel deden. Zij
waren vooral bezig met de relatie tussen de samenleving en de activiteit van het maken
van kunst op zich.
Evenals de expressionisten waren zij van mening dat het ware onderwerp van de kunst
bestond uit de innerlijke emoties van de mens. Voor dit doel exploiteerden zij de
fundamentele aspecten van het schilderproces: gebaar, kleur, vorm, textuur en steeds
meer ook het proces zelf. Zij benutten al deze aspecten omwille van hun expressieve en
symbolische potentieel, maar eerder op een abstracte wijze.

Een centrale figuur in de evolutie van het Abstract

Expressionisme was de schilder Hans Hoffman. Hij opende
in 1934 in New York de Hofmann School of Fine Arts. Dit
werd een centraal punt waar een synthese tussen
Kubisme en Fauvisme werd bepleit en gepropageerd, een
nieuwe eenheid van kleur en vorm die Hoffman's (zie
hiernaast Zonder titel, 1943) geloof in dualiteit van de
kunstwereld en de zichtbare wereld weerspiegelde.
Veel kunstenaars (met name surrealisten), die in de VS
een toevluchtsoord zochten, voegden zich bij hem zoals
bijvoorbeeld Breton, Masson, Tanguy en Ernst. Het
concept van ‘psychisch automatisme’ van de surrealisten
als middel om toegang te krijgen tot onderdrukte beelden
en creativiteit, maakte grote indruk op de jonge
Amerikaanse schilders. Een nieuwe generatie kunstenaars nam de uitdaging aan en maakte
verbazingwekkende dramatische schilderijen. Voorbeelden zijn: Arshile Gorky doeken met
grote biomorfische vormen (naar Kandinsky en Miró), De Kooning met o.a. zijn serie Vrouw
en Pollock, die op een gedisciplineerde manier en met verwijzingen naar mythen verf op
doeken gooide.
Later werd het figuratieve element steeds meer verzwakt en werd een meer abstracte
verbeelding gekozen. De New York School wordt nu direct verbonden met het Abstract
Realisme met subrichtingen als Action-Painting, Colourfield-Painting, Material Painting en
Minimal Art.
Action- Painting
Een maximale afwijking van de toen bestaande schilderstijlen
werd bereikt door de action painters. Jackson Pollock (zie
Enchanted forest, 1947) vond de ‘dripping’ uit. Het is een techniek
die sterk verwant is aan de ‘écriture automatique’, die bepaalde
surrealisten naar voren brachten. Pollock nam afstand van de het
‘chevaletschilderij’ (hetgeen veel eerder door Russen als
‘ezelschilderen’ en later door van Doesburg van De Stijl in de ban
was gedaan) en legde grote doeken op de grond. De techniek
bestaat uit het druppelen of spatten van verf op een impulsieve
en weinig gecontroleerde manier zonder voorafgemaakte schets.
De nadruk ligt op de actie van het schilderen zonder vooropgezet
idee van het resultaat. Energie, dynamiek en dramatiek nemen
daarbij een centrale plaats in. Pollock werd beïnvloed door de
zandschilderingen van de Navaho-indianen. Ook daar ligt de
betekenis meer in het ritueel van de realisatie dan in de

voorstelling zelf.
De actie van de hand, die de verf letterlijk op een op de grond liggend doek smijt, geeft de
naam van deze stijl: Action-Painting.
Action-Painting is de eerste Amerikaanse stroming ,die zich geleidelijk aan onafhankelijk
van de Europese stromingen presenteerde. De term drukt uit dat de kunstenaars zich
geheel inzetten voor het scheppen van een wereld, waarin voortdurend keuzes dienen te
worden gemaakt. Het schilderij is niet slechts een object, maar een weergave van een
existentiële strijd op het gebied van vrijheid, verantwoordelijkheid en zelfdefinitie.
Het leidde tot de eerste echt Amerikaanse stijl met Achille Gorky en
Willem de Kooning als belangrijkste vertegenwoordigers en Pollock
als onbetwiste leider. Andere action-painters zijn: Franz Kline (1910-
1962), Marc Tobey (1890-19760, Adolph Gottlieb (1903-19740 en
Robert Motherwell (1915-1991, zie Cambridge collage, 1963)
De uit Rotterdam afkomstige Willem de Kooning raakte net als zijn
grote vriend Gorky geïnspireerd door het psychisch automatisme
van de surrealisten. Hij zoekt naar een verzoening tussen Kubisme
en Expressionisme. Daarbij schilderde hij zoals hij sprak: kort en snel,
uit onverwachte hoeken, geestig of humoristisch, met snelle
sprongen, het onderwerp nu eens vereenvoudigend, dan weer
gecompliceerd. Dit maakt De Kooning tot een ras-expressionist. De
Kooning ziet de penseelstreek niet als een abstracte aanwezigheid
maar als een wezen van vlees en bloed dat hem in staat stelt ‘het spul waar mensen van
gemaakt zijn weer te geven: het vulgaire en vleselijke deel van de Europese traditie – de
reden waarom het schilderen in olieverf is uitgevonden.’ Hij werkte niet echt abstract,
maar bracht onstuimig verf op grote doeken aan. Hij heeft geen vastomlijnde gedacht als
uitgangspunt, het schilderij staat of valt met het proces. Zie bijvoorbeeld zijn serie
Vrouwen. Het psychisch automatisme moet men wel wat relativeren, want de vrouw van
Willem de Kooning zei: Willem maakt eerst in een paar uur een redelijk goed figuratief
schilderij en dan is hij maanden bezig met de worsteling om het minder figuratief en
onwillekeurig te maken.
Van de 50-er tot de 70-er jaren wordt het landschap uitgangspunt van abstracte
voorstellingen, welke in een soort van impressionistische stijl zijn opgezet en doordrongen
zijn van een kleurrijk, bevreemdend licht.
In de jaren zestig nam een tegenbeweging, de Pop-art, het roer over. De conceptuele en
minimalistische kunst versterkten de abstracties.
De Amerikaanse Action Painting krijgt in het midden van de jaren ’50 een Europees
antwoord: Tachisme en Art Informel. De Duitser Hans Hartung, de Belg Henri Michaux en
de Fransman George Mathieu (zie onder Schilderij, 1952)zijn hiervan vertegenwoordigers.

In feite krijgen alle Amerikaanse kunststromingen een

Europese variant: Colourfield Painting (dat in Europa
een monochromatische variant krijgt), Op-Art
(waarbij de Fransman Vasarely zoekt naar
mogelijkheden om licht en beweging op een
esthetische manier te manipuleren (Kinetische Kunst).
Kenmerken van Action Painting zijn:

-geen ezelkunst
-direct opbrengen van verf zonder onderschildering of schets
-gebruik van primaire kleuren
-openbaarheid van het schilderproces
-tonen van de ontwerpkeuzen
Willem de Kooning, North Atlantic Light, 1977

Colourfield-Painting
Colourfield-Painting is een typische stijl
van de Amerikaanse abstracte
schilderkunst, die is ontstaan in de late
jaren veertig: grote, brede doeken met
intense kleuren. De kleurvelden spelen
een centrale rol. De penseelvoering is veel
meer weloverwogen dan bij de Action-
painters, al komen spetters en
druipmethode nog wel voor.
Het werk van de Colourfield-painters is
minder dynamisch. Het is de kleur, aangebracht op grote monochrome vlakken of abstracte
tekens, die belangrijk is. Er is een met de Action-painters vergelijkbaar verlangen naar
elementaire gevoelens en naar een tijdloze, universele taal. Maar dit verlangen is van een
volstrekt andere soort: niet die van geweld, maar die van bezinning. In de pure autonome
kleur zoeken zij een nieuwe metafoor voor het schone. Elke vorm van figuratie wordt
uitgebannen.
De belangrijkste vertegenwoordiger is de Amerikaan van Russich-Letse-Joodse afkomst

Rothko, die immense schilderijen maakte met gekleurde rechthoeken in transparante
kleuren. Hier ligt een parallel met het suprematisme van Malevitsj. Maar er is ook een zeer
grootverschil: de kleurvlakken zijn vlakken, waar de materiebehandeling, de wijze waarop
de verf wordt opgebracht, alles bepalend is. Hij streefde ernaar gecompliceerde gedachten
eenvoudig weer te geven. Zijn werk weet de toeschouwer in een meditatieve stemming te
brengen (bijvoorbeeld Rothko-zaal in Tate Gallery (1958) in Londen; Rothco-chapel (1964)
uit de Menil-collectie in Houston).
Rothko beoogde met zijn kunst meer dan alleen esthetisch genieten. Hij wilde hierin ook
religieuze, mediterende betekenissen leggen. Hij
zei: ‘Mijn schilderkunst gaat over de geest van de
mythe, die in alle mythen van alle tijden dezelfde
is’ en ‘silence is so acurate’.
In het rijpe werk van Rothko wordt met verwante
kleuren over het hele schilderij een verband gelegd
tussen de grote horizontale rechthoeken, die
moeten voorkomen dat het schilderij 'in de diepte
wijkt'. Door 'het hele schilderij uit te strekken' tot
aan de randen en tot in de hoeken, bereikten
Rothko, Newman (zie hiernaast Cathedra), Pollock
en Still een mate van beeldintegratie, zoals Braque
en Picasso dat in hun beste jaren niet konden.
Rothko's schilderijen roepen eerder een ervaring

van geheimzinnigheid op dan die van Newman, vooral omdat het oppervlak een grotere
illusie van transparantie en doorschijnendheid heeft. Zijn rijpe werk is diep religieus van
aard. Het schilderij is geen afleiding van wat dan ook, geen deel meer van de natuur; het
wil niets concreets voorstellen, behalve zichzelf. Het is de plek van de confrontatie, de
wisselwerking tussen het ontzagwekkende beeld en de reactie daarop van de overweldigde
toeschouwer.
Later had ik eenzelfde ervaring bij het zien van de grote werken uit de collectie van Grothe
van Anselm Kiefer (zie hiernaast
Am Anfang, 2008).
In 1943 stelden Rothko,

Gottlieb en Newmann een
manifest op, Belangrijke punten
hieruit zijn:
-kunst is een verkenningstocht
in een onbekende, imaginaire
wereld, welke alleen gemaakt
kan worden door diegenen, die
de risico’s willen nemen
-deze imaginaire wereld is niet
sprookjesachtig en roept hevige
tegenstand op bij het gezonde verstand
-het is onze functie als artiest om de toeschouwer deze wereld te laten zien, zoals wij deze
zien en niet andersom
-we geven een voorkeur aan het uitdrukken van complexe gedachten in eenvoudige
vormen. We geven de voorkeur aan grote vormen vanwege hun impact op het
onevenwichtige. Wij willen het vlak van het schilderij opnieuw benadrukken. We zijn voor
vlakke vormen omdat deze de illusie verstoren en de waarheid onthullen.
-het is een breed gedragen opvatting onder schilders, dat het er niet toe doet wat men
schildert zolang als het maar goed geschilderd is. Rothko stelt dat dit de essentie van het
academische is.
-er bestaat niet zoiets als een goed schilderij dat nergens over gaat. Wij benadrukken dat
het onderwerp cruciaal is en dat alleen die onderwerpen valide zijn die tragisch en tijdloos
zijn. Daarom spreken wij een geestelijke verwantschap uit met de primitieve en archaïsche
kunst.
Newman was ervan overtuigd dat kunst niet het vehikel moest zijn van de emoties van de
maker, zoals bij de expressionisten het geval is, maar dat kunst de Waarheid moet dienen.
Het sublieme moet niet gelegen zijn in hetgeen wordt afgebeeld maar in het kijken naar
het schilderij zelf: ‘The Sublime is now’. Hierop sluit ik later aan met mijn begrip
“zinzoekende kunst”, kunst welke in/door de beschouwing van de toeschouwer
“zin/betekenis” krijgt. Newman beschouwde verder de communicatie tussen het schilderij
en de toeschouwer als in wezen vertrouwelijk en privé.
Barnett Newman zocht naar een nieuwe vorm van kunst die een algemeen menselijke
betekenis zou kunnen hebben. De verticale indeling van Newmans composities brachten
voor hem een definitieve oplossing voor de begrenzingen en dubbelzinnigheden van de
Laat-kubistische opvattingen over ruimte.
Newman maakte zeer grote schilderijen in een kleur, verdeeld door een verticale lijn (zips),
welke de toeschouwer, die dicht op het werk zou moeten staan, als het ware omvatten
(envelopping) . De 'manshoge' schilderijen die Newman en Rothko vanaf 1949 maakten,
waren bedoeld om van dichtbij bekeken te worden in een omgeving die stille concentratie
en het erin opgaan zouden aanmoedigen. 'Absorptie' van de toeschouwer, vooral in het
geval van Rothko, was absoluut van doorslaggevende betekenis. 'In plaats van Kathedralen
te maken van Christus, de mens of 'het leven', maken wij die van onszelf, van onze eigen
gevoelens'. (zie boven Cathedra)
Andere schilders zijn Baziotes en Frankenthaler (zie

hierbaast Bergen aan Zee, 1952). Geen enkele van
deze schilders beschouwde zich als een abstracte
schilder. Zij waren op eigen wijze, expressionistisch
bezig wezenlijke emotie te verbeelden: tragedie,
ecstasy, noodlot. Zij zetten zich af tegen de latere
ontwikkeling van de Pop-Art, die volgens hen alleen
bezig was met oppervlakkige zaken en schijn.
Vanzelfsprekend past de Colourfield van Newman binnen de ambitie van Post Painterly om
de uiterste beperking te vinden van schilderkunstige middelen.
Helen Frankenthaler zette na Pollock de eerste stap voorwaarts met de zogenaamde soak-
stain techniek: het laten vloeien van verdunde olieverf of acrylverf over ongeprepareerde
katoenen doeken. De verf is zo sterk verdund dat hij volledig door het doek wordt
geabsorbeerd en alleen aanwezig is als kleur, niet als materie. De wat oudere Morris Louis
noemde Frankenthaler 'de brug tussen Pollock en alles wat mogelijk is' en hanteerde
dezelfde techniek.
Clement Greenberg vertelt: 'Wat voor hem zo’n beslissende openbaring was in het werk
van Pollock en Frankenthaler had allereerst betrekking op het maken van een schilderij.
Hoe meer de kleur met de ondergrond kon worden geïdentificeerd, hoe meer zij loskwam
van hinderlijke associaties met tastbaarheid'.
Louis zocht naar een kunst waaruit de persoonlijke toets verdwenen was en slaagde erin
een puur, sensueel en poëtisch optisch beeld te maken. De 'Veils' (sluiers) werden gevolgd
door de 'Unfurleds' (ontplooiingen).
Door George Korsmit, een ver familielid en Dada-nazaat, met net als Mondriaan een
intuïtieve ambachtelijke benadering, wordt Toeval geritualiseerd om Colourfields te
verkrijgen. Om het creatieve vermogen van Toeval optimaal te kunnen benutten stelt hij
eerst een aantal nauwgezette procedurele stappen vast. Pas dan kan Toeval zich in zijn
meest pure vorm openbaren. Dwaal je af van deze vaste formule, hetgeen verleidelijk is,
dan hou je als resultaat slechts subjectiviteit over, zo stelt hij. Dit was wel het ergste wat je
als kunstenaar kon overkomen!
Is dit wat men noemt: het eigenstandige kunstwerk, dat helaas nou eenmaal door iemand
gemaakt moet worden? Die iemand zou zich vooral niet met dat kunstwerk mogen
identificeren. Het kunstwerk zou hierdoor besmet kunnen worden! Hij wees ironiserend de
weg naar het fiasco van de abstracte kunst.
Louis, Bloemstuk, 1959
Post-Painterly Abstraction
De kunstcriticus Clement Greenberg bedacht in 1964 voor een tentoonstelling van
kunstenaars uit de hoek van hard-edge, stainpainting, minimal-painting en nog andere
groepen, die allen uit het heersende Abstract Expressionisme voortkwamen, de naam Post-
Painterly Abstraction. Hoewel deze schilders bepaalde visuele kenmerken van abstract-
expressionistische schilders als Newman en Rothko gemeen hadden, deelden zij niet de
transcendentale opvattingen, die deze oudere kunstenaars over kunst hadden. Zij
benadrukten het belang van het schilderen van objecten in plaats van illusies. Voorbeelden
zijn Shaped Canvases en Stella’s Black Stripe-schilderijen. Het was ‘art for art’s sake’ (l’art
pour l’art). Deze geven geen existentiële ervaringen weer en zijn ook geen media voor
sociaal commentaar.
Voor Greenberg was de ontwikkeling van de moderne kunst van Kubisme via Abstract
Expressionisme naar Post-Painterly Abstraction een kwestie van puristische reductie. Hij
was van mening, dat elke kunstvorm zich zou moeten beperken tot die eigenschappen, die
voor die kunstvorm zelf essentieel waren: schilderkunst dient gebruik te maken van de
zuivere optische eigenschappen van pigment en de vorm van het doek om het platte vlak
te benadrukken.
Greenberg had succes en de Post-Painterly Abstraction domineerde in de schilderkunst in
Amerika in de zestiger en zeventiger jaren totdat er verzet kwam vanuit het
Postmodernisme.
De Duitse Bauhausdocent Josef Albers, sloeg in Amerika een brug sloeg tussen
geometrische abstractie en Post Painterly. Een abstractie die op pure kleurkwaliteiten
berust werd in de Verenigde Staten al vóór de Tweede Wereldoorlog gedoceerd door Josef
Albers. Voor Albers (zie onder Fuga, 1923) was kleur een toenemende mate het
belangrijkste medium van zijn picturale taal, als psychisch effect, een esthetische ervaring
die wordt opgeroepen door de interactie van tegen elkaar geplaatste kleuren.
Van kennelijke invloed is ook geweest, dat in 1961 in het Museum of Modern Art te New
York een expositie werd
gehouden met decoupages
van Henri Matisse. Het zijn
wandgrote collages, die de
Franse meester in zijn laatste
levensjaren heeft gemaakt. De
op te plakken vormen knipte
hij uit bladen, die op zijn
aanwijzing elk met gouache in één kleur waren beschilderd. De Amerikaan Nicholas
Krushenick was bijzonder sterk door deze expositie getroffen, want in 1960 was hij
begonnen, op een dergelijke manier collages te schilderen.
Hard-Edge
Kenneth Noland verkleinde het terrein nog meer, door het schetsen te vervangen door
afplakken ( 'hard-edge'), waardoor egale kleurvlakken scherp tegenover elkaar staan. De
'harde-edge' is ontstaan uit de theorieën en opvattingen van Jozef Albers en Baertling, die
opmerkten dat ongemengde kleuren beginnen te vibreren wanneer men ze fixeert of
langdurig bekijkt. Het woord slaat én op een techniek én op een opvatting.
Frank Stella stelde dat een schilderij zo concreet mogelijk moet zijn; je moest zien wat er te
zien was, en niet meer. In zijn latere schilderijen sneed Stella de delen van het doek die
geen functie hadden weg. Zie afbeelding rechts: Stella Frank, Effingham, waarin de gekozen
vormen en kleuren, en hun samenhang, de directe oorzaak zijn van de omtreksvorm. Niet
langer is de neutrale vorm van rechthoek of vierkant de begrenzing van het schilderij, maar
een - meestal geometrische - vorm die in sterke mate het beeldend resultaat bepaalt. Dit
type schilderij en deze richting wordt ook wel 'shaped-canvas' genoemd

Frank Stella, Effingham I
7.2.3.2 Organische Abstractie

Organische Abstractie is het gebruik van ronde, abstracte
vormen die zijn gebaseerd op vormen, die we in de natuur
aantreffen. Het is een opvallend kenmerk van uiteenlopende
kunstenaars zoals Kandinsky, Brancusci (zie hiernaast De Kus)
en van veel kunstenaars van de Art Nouveau.
De term wordt echter meestal gebruikt voor kunstenaars uit
de jaren ‘40 en ‘50 als Arp, Miró en Tanguy. Hun
beeldhouwwerken vertonen duidelijke overeenkomsten met
natuurlijke vormen.
De organische abstractie treft men aan bij meubelontwerpers, architecten en

designontwerpers. Voorbeelden zijn Henri Moore, Eero Saarinen en Alvar Alto. De Zweden
en Finnen zijn op het gebied van meubels sinds die tijd toonaangevend gebleven. De
organische abstractie past goed binnen de Internationale Stijl.

Tanguy, Het Paleis der Ramen bij de rotsen, 1942
7.2.3.3 Art Informel

Het geloof in idealen, in de kracht van de rationaliteit stond na W.O. II op de helling. De
mens moest zich opnieuw oriënteren. Vrijheid was daarbij het leidend beginsel. Deze
eenheid zou versnipperd zijn door de enorme nadruk die onze westerse wereld legt op
rationaliteit. Deze eenzijdige nadruk op het rationele heeft als gevolg dat de irrationele
aspecten van het bestaan, zoals de intuïtie, worden veronachtzaamd.
De heersende christelijke moraal van voor de oorlog was niet sterk genoeg gebleken het
kwaad te keren.
De term Art Informel is de overkoepelende aanduiding voor de kunst als een tweede golf
van Expressionisme die zich in de twintigste eeuw voordeed als een heftige reactie op de
oorlog. Kunstenaars gingen het doek, spontaan, agressief te lijf, zonder uit te gaan van
formele beginselen. Ze deden dat met verf, maar er werden ook andere materialen
gebruikt; Men ontdeed zich van alle remmingen en liet gevoelens naar buiten komen die
altijd in het onderbewustzijn weggedrukt, of verstopte waren.
Art Informel (Informele Kunst, vormloze kunst) was de naam gegeven door Tapié, zie zijn
Un Art Autre, waarmee in Europa de actuele abstracte schilderstijl werd aangeduid, die de
kunstwereld medio 50-er tot eind 60-er jaren overheerste. Deze ‘andere kunst’ wordt met
allerlei benamingen aangeduid:
-Tachisme (tache = vlek)

-signekunst (signe = teken)
-gestuele kunst (geste = gebaar)
-Lyrische abstractie (als tegenhanger van de geometrische abstractie van De Stijl)
-Art Brut (= rauwe kunst)
De namen duiden echter ook stijlverschillen aan: lyrische abstractie duidt op de fysieke
schilderbewegingen (bijvoorbeeld Georges Mathieu en Wols); de materieschilderkunst
duidt op de beeldende kracht van de materialen (bijvoorbeeld Jean Dubuffet en Jean
Fautrier en de Nederlanders Jaap Wagemaker en Bram Boogart); Tachisme duidt op de
expressieve beweging in het ‘schrift’ van de kunstenaar (bijvoorbeeld Patrick Heron, Pierre
Soulages en de Belg Henri Michaux).
Taxi’s conceptualisering van deze ‘andere kunst’, waarbij de nadruk meer op de zienswijze
lag dan op een bepaalde stijl, gold ook kunstenaars die met hun werk de conflicten tussen
abstractie en figuratie en tussen geometrisch en gestueel leken te willen afzwakken, zoals
o.a. de leden van de Cobra-groep.
Subgroepen van de Art Informel zijn: Art Brut

(Dubuffet, zie verder onder 7.1.3.1), Lyrische
Abstractie (Mathieu, Hartung, Wols (zie hiernaast
De Blauwe Fantoom, 1951) en Saura), Tachisme,
Cobra (zie onder 7.1.3.5) en de
Materieschilderkunst (Dubuffet, Tàpies, Bogart,
Wagemaker en Armando). Over de precieze
toepassing van de term Informele Kunst bestaat
onder kunsthistorici onenigheid. Sommigen
hanteren de term als een overkoepelende naam
voor verschillende stromingen die zich na 1945
manifesteerden als uiting van het Existentialisme.
In 1954 bedacht de criticus Charles Estienne de
term Tachisme als aanduiding voor het abstracte
werk van Bissière, Manessier, Singier en Bazaine.
Bij Tachisme concentreerde men zich op de expressieve beweging in het schrift (de wijze
van schilderen, het handschrift) van de kunstenaar. Later is men de term ook gaan
toepassen als aanduiding van het werk van lyrische abstracten, met name van Pierre
Soulages, maar ook van de Belg Henri Michaux
In de jaren veertig van de twintigste eeuw begint Dubuffet met het verzamelen van
kunstuitingen van de geestesziekten, die hij Art Brut noemt, door anderen ook wel
bestempeld als 'Outsiderkunst'. Dubuffet werd ook wel 'de intellectuele barbaar' genoemd.
Zijn werk en zijn theorieën zijn geworteld in het Surrealisme. In 1961 trad een radicale

verandering op in Dubuffets werk. Als reactie op de Materieschilderkunst - inclusief zijn

eigen werk - en de Informele Kunst richtte Dubuffet zich weer op de mens.
Met zijn opvatting, dat 'echte' kunst in de zin van spontaan, direct, origineel en persoonlijk,
alleen maar gemaakt kan worden door mensen, die (nog) niet in aanraking zijn gekomen
met of geschoold zijn in ons esthetisch normbesef, heeft Dubuffet een grote invloed gehad
op de Cobrabeweging. De vreemde onbeholpen getekende wezens op hun schilderijen en
het experimenteren met schildertechnieken zijn punten van overeenkomst met Dubuffet.
Een belangrijke tentoonstelling van Dubuffets werk (zie onder Les Oiseau Bleu, 1949) is
onder andere gehouden in het Stedelijk Museum (1966).
Georges Mathieu (1921-) de Dali van de

Informele Kunst met zijn theatrale
schildervoorstellingen. De crisis binnen het
Surrealisme stimuleerde de opkomst van
de nieuwe stromingen als Art en Cobra. Het
was echter vooral de geometrisch-
abstracte kunst van voor de oorlog, die
ondanks de meningsverschillen, in deze
naoorlogse jaren een nieuwe bloeiperiode
beleefde van een hele schare volgelingen,
die voor het merendeel voort borduurden op de vooroorlogse abstracte kunst. Niet
iedereen was gelukkig met de geometrisch-abstracte kunst. Eén van de eersten die openlijk
de strijd aanbond tegen deze stroming was de schilder-theoreticus Georges Mathieu. hij
was van mening, dat bepaalde elementen langzaam maar zeker verstikt werden door het
strakke keurslijf van de westerse esthetica volgens welke men met behulp van strikte
regels voor compositie, proportie, kleurgebruik e.d. een bepaald schoonheidsideaal
nastreeft. Hoewel hijzelf nog maar kort tevoren tot de abstracte schilderkunst was
overgegaan, was Mathieu er al spoedig van overtuigd, dat de figuratieve kunst geen
bestaansrecht meer had.
Nicolaes de Staël (1914-1955) werkte abstract, had daar een hekel aan en zijn latere werk
werd onderhuids figuratiever.
Hans Hartung (1904-1989) werkte met scherp neergezette penseelstreken die een sterke
Oosterse invloed suggereren.
Pierre Soulages (1919-). werk kenmerkt zich door dikke balkachtige streken, neergezet in
een groot gebaar.
Eind jaren vijftig kwamen de eerste reacties met Neodada, Nouveau Réalisme en Pop-art.
Deze richtingen heb ik in stroom Kunst als een Hoge Waarde ingedeeld, omdat het accent
nog zwaarder op de expressie kwam te liggen.
Pierre Soulages, Walnut vlek op Papier, 1947

7.2.4 Conceptuele Kunst

Als grondlegger van de Conceptuele Kunst kan de Franse kunstenaar Marcel Duchamp
gezien worden. In 1917 etaleerde de jeugdige Duchamp, die verklaarde ‘meer
geïnteresseerd te zijn in ideeën dan in het eindproduct’, een gewone urinaal welke hij met
‘R. Mutt’ signeerde, in New York op een tentoonstelling. Hij bracht dat als een sculptuur
met de titel ‘Fountain’. Dit urinaal wordt nu gezien als het allereerste conceptuele
kunstwerk.
Wat hem tot de onbetwiste oerbeoefenaar van Conceptuele Kunst maakte was het feit dat
hij vragen zette bij de regels van de kunst, dat hij het intellect, het lichaam en de
beschouwer betrok bij het maken en ontvangen van kunst, en dat hij de idee boven de
traditionele begrippen van stijl en schoonheid plaatste.
Duchamp toonde aan dat kunst niet gebonden was aan het conventionele ‘handgemaakte’
schilderij of beeldhouwwerk en niet afhankelijk was van de heersende smaak. Zijn stelling
was dat kunst voortvloeit uit de bedoelingen van de kunstenaar en niet uit diens
technische vaardigheden of zijn gevoel voor schoonheid.
De idee en de betekenis werden belangrijker dan de plastische vorm, de gedachte werd
meer bepalend dan de zintuiglijke waarneming en hiermee werd, vrijwel onmiddellijk, de
alternatieve traditie van de 20e eeuwse avant-garde ingeluid.
De benaming ‘Conceptuele Kunst’ werd in het begin van

1960 verzonnen door de Californische kunstenaar
Edward Kienholz. Deze benaming werd voor het eerst
theoretisch verklaard door de minimal-kunstenaar, Sol
LeWitt (zie rechts Wavy Brushstrokes), wiens witte
kubusstructuren, volgens zijn eigen zeggen,
conceptualistisch waren.
In 1967 verschijnt Sol LeWitt’s eerste tekst Paragraphs
on Conceptual Art en in 1969 verschijnt zijn Sentences on
Conceptual Art.
Belangrijke punten hieruit zijn:
-het idee of concept is het belangrijkste aspect van het werk

-alle plannen en beslissingen worden van tevoren bepaald
-de uitvoering is een noodzakelijk kwaad
-het denkproces is belangrijker dan de materiële presentatie
-de kunstenaar heeft drie mogelijkheden:
-hij kan het werk zelf maken
-hij kan het werk laten uitvoeren
-hij kan het werk ook niet laten uitvoeren

Voor de ontwikkeling van de Conceptuele Kunst zijn een aantal tendensen belangrijk
geweest:
-de abstracte kunst, die beoogt het onzichtbare zichtbaar te maken
-de ready-made van Duchamp, die onderzocht in hoeverre alledaagse gebruiksvoorwerpen
tot kunst uitgeroepen kunnen worden
-het uitbannen van schoonheidsprincipes
-het verlangen om de kunsthandel te ondermijnen
Ik kan mij zeer goed vinden in deze uitgangspunten. Ik zoek ook naar het idee of concept.
Mijn vraag is daarnaast: ‘op welke wijze kan deze idee het best worden verbeeld?’ De
bovengenoemde tendensen zijn wel belangrijk, maar leveren op deze vraag geen
antwoord.
Sinds Dada zijn er in de twintigste eeuw herhaaldelijk pogingen ondernomen om kunst en

alledaagse werkelijkheid in elkaar over te laten gaan. Meer recentelijk hadden stromingen
zoals Pop-art, Nouveau Réalisme en Nul zich de werkelijkheid van de industriële
samenleving toegeëigend. Er vertoonde zich een onmiskenbaar protest tegen de op
consumptie gerichte, meer en meer veramerikaniserende samenleving. Wat overbleef,
waren de gedachten en gevoelens die werden aangeduid als de ‘primaire energie’ (Arte
Povera) of het ‘concept’ (Conceptuele Kunst) van het kunstwerk.
Kunstenaars ontdeden de kunst van eigenschappen die in hun ogen niet wezenlijk waren.
Elk element kon een concept zijn: een cijfer, een woord, een teken.
De Fransman Daniel en de Nederlander Pieter Engels transformeerden een bijschrift tot
kunstwerk. Ook het verstrijken van de tijd is een concept geweest, dat is uitgewerkt in
kunstwerken. Zie verderop bijvoorbeeld On Kawara’s datumschilderijen.
Ook bestaansvoorwaarden en productie- en consumptiemechanisme van de kunst konden
onderwerp van een concept zijn. Dit is o.a. onderzocht door
Hans Haacke , die inzag dat deze zaken tot een autonome
activiteit werden gereduceerd, doordat in de moderne
samenleving de kunst haar maatschappelijke relevantie heeft
verloren.
Sommige conceptuele kunstenaars, zoals Sol LeWitt, (zie
hiernaast Red Square, White Letters, 1962) maakten ook
gebruik van minimale vormen en structuren.
Minimal Art was een stroming, die minimale vormgeving nastreefde. Het meest
vernieuwende en tegelijkertijd meest controversiële aspect van Minimal Art schuilde
vooral in het tijdelijke karakter van het kunstwerk. De idee of het concept dat aan het
kunstwerk ten grondslag lag, werd als wezenlijker ervaren dan de materialisatie ervan.
Hiermee vormde Minimal Art één van de belangrijkste wortels van de Conceptuele Kunst.
De Conceptuele Kunst omvatte een uitgebreide reeks van activiteiten, die bekend zijn
geworden onder namen als Conceptuele Kunst, Idee, of Informatieve Kunst, Body Art
(waarbij het lichaam wordt gebruikt als kunstzinnig materiaal), Performance Art (het
optreden van de kunstenaar binnen een zelfbepaalde kunstzinnige context) en Narrative

Art (aanschouwelijke kunst).
Het klimaat waarin deze activiteiten zich afspeelden werd gekenmerkt door een vrijwel
unanieme afwijzing van het traditionele kunstwerk. Het traditionele kunstwerk
vertegenwoordigde waarden als duurzaamheid, en exclusiviteit bovendien was het
verplaatsbaar en daardoor verkoopbaar, allemaal eigenschappen die de conceptuele
kunstenaars nu juist niet in een kunstwerk vertegenwoordigd wilden zien.
De conceptuele kunstenaar bediende zich in de eerste plaats van de taal. Zo wordt in het
werk van Joseph Kosuth de evidentie van de taal in het benoemen van objecten of beelden
ter discussie gesteld. Geïnspireerd door de taalfilosofie van Ludwig Wittgenstein
confronteert Kosuth een bepaald object, met een foto van datzelfde object en met blow-
ups van de woordenboekdefinities van die voorwerpen . In dergelijke werken, die deel uit
maken van zijn ‘Art as Idea as Idea-project’, onderzocht Kosuth niet alleen de relatie tussen
taal en wereld of tussen woord en beeld, maar ook de objectgebonden esthetische
kwaliteit en eenvoud van de Minimal Art. Na Duchamp’s readymades was kunst wat Kosuth
betreft, louter concept geworden. Zie verderop een aantal voorbeelden van zijn werk.
Voor Weiner was de idee van een schilderij voldoende: toen Weiner op een tentoonstelling
om een sculptuur werd gevraagd richtte hij de verfspuit op een stenen muur. Deze act had
de waarde van een materiële bevestiging van zijn ideeën. Vanaf 1967 gebruikte Weiner taal
als medium om een visuele betekenis over te brengen, waarmee hij het kunstwerk van het
juk van ‘het uniek zijn’ wilde bevrijden.
In 1968 publiceerde Weiner zijn beroemde intentieverklaring, die een credo zou blijken te
zijn voor de volgende decennia: ‘Met betrekking tot de verschillende manieren van gebruik:
1. De kunstenaar kan het werk zelf maken
2. Het werk kan worden vervaardigd
3. Het werk hoeft niet uitgevoerd te worden.
Alle mogelijkheden zijn gelijk en komen overeen met de bedoeling van de kunstenaar. De
beslissing over hoedanigheid ligt bij de ontvanger bij gelegenheid van de ontvangst’. Het
kunstwerk werd hiermee teruggebracht tot een tekst en niet uit tastbare voorwerpen.
On Kawara vervaardigde in 25 jaar tijd bijna tweeduizend ‘date-paintings’, zoals 13

Jan.1973 ; July 4 1973 en 2.DEZ. 1976 . Deze waren alle met een datum afgekort op de
manier en de taal van het land, waarin hij zich op dat moment bevond. Wanneer een
bepaald land geen Latijns schrift kende gebruikte Kawara Esperanto, om de eenheid
binnen de serie te bewaren. De karige mededeling op het doek krijgt extra betekenis
wanneer ook de verpakking daarbij wordt getoond. Kawara pakte ieder schilderij apart in
en plaatste deze in een kartonnen doos. Op de bodem plakte hij een uitgeknipt fragment
van een plaatselijke krant van die dag. De betekenis van deze werken ligt in het feit dat
Kawara niet zomaar een datum schilderde, maar dat hij deze tot de kern van het schilderij
maakte. In plaats van het dateren van een materieel object verkoos hij het materialiseren
van de datum. Daarnaast verwijst de geschilderde datum niet alleen naar de dag waarop

het werk werd gemaakt, maar fungeert het tevens als een soort samenvatting van wat de
kunstenaar op die bepaalde dag deed, namelijk het schilderen van de datum.
Het gaat in de Narrative Art om foto’s en teksten die aan elkaar gelijkwaardig zijn: de tekst
fungeert niet als onderschrift of verklaring van de foto, en de foto dient niet om de tekst te
verduidelijken, de teksten en foto’s vullen elkaar aan. De vaak handgeschreven teksten zijn
persoonlijke beschrijvingen van waarheidsgetrouwe of verzonnen gebeurtenissen, of ze
bestaan uit aaneenschakelingen van gedachten.
Enige werken van Kosuth:

FIVE COLORS AND FIVEWORDS
(neon) 1965
THREE COLOR SENTENCE
(neon) 1965
FIVE WORDS IN ORANGE NEON
(neon) 1965
"Wittgenstein's Color", 1989.

NEON ELECTRICAL LIGHT ENGLISH GLASS LETTERS GREEN EIGHT
NEON ELECTRICAL LIGHT ENGLISH GLASS LETTERS BLUE EIGHT
NEON ELECTRICAL LIGHT ENGLISH GLASS LETTERS RED EIGHT

"Neon Electrical Light, English Glass Letters", 1966.
In het volgende ga ik enigszins verder in op de eerder genoemde onderstromingen van de

Conceptuele Kunst
-7.2.4.1 Minimal Art, Minimalisme en Arte Povera
-7.2.4.2 Concept-Art: Neo-Geo
-7.2.4.3 Land-Art
-7.2.4.4 Site Works

Onder 7.4 heb ik de ontwikkeling van de Moderne Kunst in Nederland samengevat. Daar
komen onder anderen enige Nederlandse en Belgische conceptuele kunstenaars aan bod,
zoals: Broodthaers, Panamarenko, Engels en Van Elk
7.2.4.1 Minimal Art, Minimalisme en Arte Povera

In de jaren ’60 groeide het besef, dat er een einde aan de groei is (Club van Rome) en dat
de welvaarts- en verzorgingsstaat op een zeer wankele basis gebouwd zijn. De oliecrisis,
gevolgd door de economische recessie van de jaren zeventig versterkten dit effect nog. De
slechte kanten van onze samenleving, zoals milieuvervuiling, verkeersonveiligheid en
jeugdcriminaliteit, begonnen steeds zwaarder te wegen.
Een nieuwe subcultuur drong zich op, deze keer niet als een negatief protest zoals in de
jaren zestig, maar als een alternatieve levensvisie. Men wilde anders gaan leven. Het
accent op de levensbehoeften werd verlegd van kwantiteit naar kwaliteit. De materiële
explosie van de jaren zestig moest plaats ruimen voor de soberheid en sublimatie. In de
abstracte kunst werd dit vertaald in Minimalisme, Arte Povera en later Land-art.
De term Minimal Art werd in 1965 geïntroduceerd door de Engelse filosoof Wolheim voor
de aanduiding van een kunst, waarbij de esthetische werking niet is gebaseerd op de
inhoud:
-gebruik van eenvoudige geometrische structuren: blokken, platen ringen
-maat, ritme en kleur zijn de belangrijkste beeldende middelen
-geen associaties of emoties
-vaak van enorme afmetingen
-gemaakt in industriële werkplaatsen op aanwijzing van de kunstenaar uitgevoerd
-objecten dienen buiten opgesteld te worden om ruimte-innemend karakter te versterken
-een serie kan naar believen worden uitgebreid of ingekort
Minimalistische kunstenaars keken veel naar het werk van de Russische constructivisten en
suprematisten. De stijl was opzettelijk niet utilitair en niet representatief. Er waren veel
overeenkomsten met de kunstenaars van de Post-Painterly Abstraction.
De term Post-Painterly Abstraction (zie ook eerder) werd in 1964 gelanceerd door de
kunstcriticus Clement Greenberg voor een gelijknamige tentoonstelling in Los Angeles. De
exposerende schilders hadden hun schildersgebaar volledig afgezworen. Hun minimal
painting bestond uit uiterst eenvoudige composities van scherp begrensde (hard-edge),
monochrome vlakken, waaruit elke schilderachtige gevoeligheid (handschrift) verdwenen
was.
In feite was de uitspraak van Mies van der Rohe ‘less is more’ minimalistisch.

Donald Judd merkte in 1965 op: ‘het voornaamste probleem van

schilderen is dat het een rechthoekig vlak is dat plat tegen de muur
is geplaatst.’. Judd werkte in drie dimensies (o.a.
Muurstapelingen), waarmee hij de fundamentele vraag uitlokt
‘Waar begint de schilderkunst en waar de beeldhouwkunst?’.
Schijnbaar eenvoudige constructies stellen een aantal complexe
concepten aan de orde. Een constant thema is de wisselwerking
tussen positieve en negatieve ruimten en de wisselwerking tussen
objecten, hun omgeving en de beschouwer.
Reinhardt streefde naar een onpersoonlijk soort abstractie, waarin

de problematiek van de vorm centraal stond. Hij schilderde
reeksen monochrome schilderijen (maar wel met daarbinnen
kleurschakeringen, die vierkanten binnen vierkanten ed.
suggereerden) in rood, blauw en tenslotte ook in zwart. Zijn doel
was ‘kunst als kunst’ slechts te bereiken door de vorm te
reduceren tot de uiterste abstractie: ‘geen enkel ander soort kunst
of schilderkunst is voldoende objectief of leeg of immaterieel’.
Noland en Johns werden door hem geïnspireerd. Zij ontwikkelden de richting van Hard
Edge. Dit op zijn beurt was een fase in de ontwikkeling richting naar de uiterste abstractie,
welke als Minimal Art door Reinhardt werd nagestreefd.
Schilders die op dit terrein werkzaam zijn o.a. Kelly en Held. De laatste was eerder
geïnspireerd door de papierknipsels van Matisse of de vlakke reliëfs van Arp dan door het
werk van Reinhardt.
De Hard-edge ontstond door het afplakken met tape van de vlakken en lijnen en het
gebruik van verfrollers. Zij zetten zich af tegen het picturale van het Abstract
Expressionisme. Daar ligt ook het verschil tussen hen en bijvoorbeeld Newman. Newman
zocht naar een gesublimeerde mythe en zij zochten de extreme kaalslag als voorlopers van
het minimalisme.
Exponenten waren Jozef Albers, zie zijn Hommage to the Square, 1963, en Ellsworth Kelly
(zie Yellow Black 1968), Kenneth Noland (zie Gift, 1962), Morris Louis (zie Bèta Zèta, 1961)
en Frank Stella (zie Mas o Menos, 1964).
Stella (zie rechts Port aux Basques, 1969), is het

archetype van een hard-edge minimal schilder, die
met de technieken van een huisschilder grote
decoraties maakte met excentrieke materialen, en
vormen. Met hem kwam op radicale wijze een
eind aan het individualisme dat voor het Abstract
Expressionisme zo bepalend was geweest.

De Kubusdozen van Morris uit 1965 wijzen op vergelijkbare thema’s. De wisselwerking

tussen de waarneming van ruimte en beweging versterkt de kijkervaring. Hij merkt op: een
simpele vorm valt niet noodzakelijk samen met een simpele ervaring.
Door dergelijke thema’s is er een verband te zien met de latere Performance Kunst en de
Land-art, gebieden waarop Morris ook heeft gewerkt. Een uitspraak van Morris uit 1966
benadrukt de paradox van de eenvoud (minimalisme): ‘Eenvoud in vorm kan niet
noodzakelijkerwijze worden gelijkgesteld met eenvoud in ervaring. Door een eenheid van
vormen nemen de relaties niet af. Zij worden erdoor geordend.’
Andere minimalistische kunstenaars zijn: Flavin (Pink and Gold, 1968), Carl André en Sol
Lewitt (Thee x Four x Three, 1984).
Het Minimalisme heeft invloed gehad op bijna alle terreinen van de kunst, o.a. de
bouwkunst (zie de Millennium Bridge, Londen, 2000 van Sir Anthony Caro, welke hij
sculpitecture noemde), de Hightech, de Installatiekunst en de Performance Kunst.
Arte Povera
De revolutionaire geest van 1968 was van grote betekenis voor de Arte Povera. De kunst
moest buiten de musea en de galeries treden. Het was een kunst met een tijdelijk karakter
en het was de bedoeling dat de toeschouwer zich zou bezinnen over energie, lichaam,
materie, ontbinding etc. Kunstenaars hielden zich bezig met de mythische dimensies van
het menselijk bestaan.
Traditionele materialen als gepolijst marmer of olieverf ruimden plaats in voor materialen
in hun oorspronkelijke staat als water, aarde, metaal, steen, leer of ivoor en materialen uit
de consumptiemaatschappij als ijzerdraad, vodden, oud papier ed. Zij bewerkten deze
materialen niet tot ze onherkenbaar zijn, een steen blijft een steen. De materialen werden
gekozen omwille van hun plastische eigenschappen. Men zocht een direct verband tussen
natuur, en cultuur, tussen kunst en maatschappij. Zo gebruikte Mario Mertz stenen en
reptielen als geologisch gegeven en confronteerde hij die met woorden in neon als modern
natuurgegeven.
Arte Povera was het Italiaanse antwoord op de algemene tijdgeest. De naam werd in 1969
gegeven door de criticus Germano Celant voor een groep kunstenaars waarmee hij sinds
1963 had gewerkt oa Michelangelo Pistoletto (Venus met de vodden, 1967), Giovanni
Anselmo, Luciano Fabro, Janis Kounellis (zie Madeliefje van Vuur, 1967, waarin hij de
paradox van loutering door het vuur uitwerkte) en Mario Mertz (Zie zijn Iglo’s uit
verschillende materialen en zijn Fibonacci-reeks als symbool van oneindige groei).
Ook andere Europese en Amerikaanse kunstenaars werkten vanuit eenzelfde
kunstopvatting, als o.a. de Belg Leo Copers, de Nederlander Carel Visser, de Duitser Joseph
Beuys en de Amerikanen Bruce Naumann en Barry Flanagan.

De naam verwijst naar de ‘arme, in de kunst ongebruikelijke (waardeloze, gevonden,

gebrekkige) materialen, die de kunstenaars gebruikten, alhoewel sommige materialen best
duur waren. Hiermee benadrukten zij niet het materiaal, maar de abstracte begrippen,
zoals de morele verloedering van een maatschappij die wordt gedreven door materiële
rijkdom. In tegenstelling tot de gelikte en industriële vormen van Minimal Art, vertoonden
de creaties van de Arte Povera vaak een grillig en ‘armzalig’ karakter. ‘Het beeld heeft niets
meer met utopie te maken, maar is gebaseerd op de ontluistering van het leven.
Ook verwijst deze naar het ontdoen van de associaties, die door de traditie werden
opgelegd. De werken zelf zijn vaak rijkelijk gelaagd, complex, vaak extravagant en veelal
gemaakt van zinnenstrelende materialen. Met hun werken stelden zij niet de armoede
maar de morele verloedering van een maatschappij, die wordt gedreven door de vergaring
van materiële rijkdom, aan de orde.
Mario Merz, die wel de ‘Italiaanse Beuys’ wordt genoemd, is het meest bekend geworden
vanwege zijn iglo's, die hij sinds 1968 in diverse materialen heeft vervaardigd. De niet-
hiërarchische groeiprocessen (groeien vermenigvuldigingsprincipe bij plant en dier) van
de natuur vond Merz gesymboliseerd in de oneindige mathematische getallenreeks van de
12e-eeuwse wiskundige en natuurfilosoof Leonardo van Pisa, bijgenaamd Fibonacci, waarin
elk getal de som is van de twee voorafgaande en waarin de factor nul niet bestaat. Deze
reeks, symbool voor de cyclische metamorfose van de natuur en grafisch voorgesteld als
spiraal, keert in veel van zijn werk terug.
Pistoletto Michelangelo (zie hiernaast Golden Venus of

Rags, 1967) had begin jaren zestig een raakvlak met de
Pop-art door zijn spiegelwerken: een realistische
voorstelling op flinterdunne foto’s gezeefdrukt op een
spiegel, waarbij een raadselachtige verhouding tussen
afbeelding, toeschouwer en reflectie ontstond. De
motivatie van nagenoeg alle popkunstenaars om de
barrière tussen kunstwerk en publiek op te heffen kreeg
hiermee gestalte; de kijker en de bekekene vallen samen.
Hierbij wordt gerefereerd aan de schilderkunst als
afspiegeling van de werkelijkheid, zoals Magritte die
verbeeldde met zijn werk Ce n’est pas une Pipe. De
voorstelling van een pijp is nog niet hetzelfde als de pijp
zelf.
In de kunstpraktijk en theorie van de twintigste eeuw wordt het begrip ‘imitatie’ geheel
naar de achtergrond gedrongen. Ook wordt het kunstwerk, althans bij een aantal
vooraanstaande kunstenaars, ontdaan van alle individuele trekken. De autonome kunst
doet zijn intrede. Kunst als medium van het universele, dat was ook de zienswijze van
Mondriaan.

Het streven om kunst en leven in elkaar te laten overvloeien wordt bij Joseph Beuys als het
ware een artistiek credo. Joseph Beuys, beeldhouwer, organisator van happenings, goeroe
en utopist, ontplooide zich tot de meest invloedrijke figuur van de postmoderne Europese
kunst. Zijn theorie startte vanuit een ‘Erweiterter Kunstbegriff’: het kunstenaarschap dient
niet meer opgevat te worden als een beroep – het maken van sculpturen of schilderijen –
maar als een houding ten opzichte van de maatschappelijke werkelijkheid en de natuur.
Beuys (zie onder, The Pack, 1969) weigerde tussen kunst en andere vormen van productie
onderscheid te maken en creativiteit stond voor
hem gelijk aan het arbeidsvermogen van het
culturele domein. Beuys schotelde de
toeschouwer een tastbare werkelijkheid voor vol
innerlijke tegenstrijdigheden die zowel tot
glimlachen als tot nadenken stemmen.
Dit zou een hoger bewustzijn moeten stimuleren,
een bevrijding van het alledaagse bewustzijn. Dit
was het uiteindelijke doel dat Beuys met zijn
kunst voor ogen had. Een bevrijding van het
individu die tot een betere samenleving kan
leiden.
Reinhardt, Zonder titel, 1948
George Korsmit, Someone got to do it

7.2.4.2 Concept-Art: Neo-Geo

Zie wat hierover in het voorgaande (7.2.4) reeds is geschreven.
Als aanklacht tegen de belangenconcentratie van de kunsthandel wilde Concept-Art de
kunst ontdoen van haar fysieke aanwezigheid. Een kunstwerk hoort niet langer een
verkoopproduct te zijn. De idee (het concept) zelf wordt als materiaal gebruikt. Hoogstens
mond het concept uit in voorstudies, werktekeningen, foto’s, video’s of teksten. Een
kunstobject als realisatie is onnodig. Ideeën of concepten vormen het echte werk.
Aangezien concepten nauw verbonden zijn met taal, is conceptkunst een soort kunst
waarvan het materiaal wordt gevormd door de taal. Concept-Art neemt vaak de vorm aan
van documenten, schriftelijke voorstellen, films, video’s, performances of wiskundige
formules.
Kunst was niet langer een doorkijkraam

maar een spiegel voor de werkelijkheid.
Met andere woorden: Conceptual Art
trachtte de toeschouwer in het werk te
betrekken om hem aan te zetten tot
bezinning en bewustwording. De
conceptuele kunstenaar onderzoekt de
relatie tussen kunst en maatschappij (zie
bijvoorbeeld Joseph Beuys, die een
keerpunt in de eigentijdse kunst
veroorzaakte), kunst en taal (zie hierboven
Joseph Kosuth, One and Three Chairs), en kunst en ruimte (zie bijvoorbeeld Stanley Brown),
kunst en kritische houding, Art and Language, kunst en politiek (zie bijvoorbeeld Hans
Haacke) en dergelijke. Om aan het kunstwerk als materieel ding te ontsnappen zoekt de
kunstenaar raakpunten met het theater, de film, de dans, de literatuur ed. Dat resulteert in
nieuwe bewegingsvormen als ‘body art’ en ‘performance-art’.
Zo streefde Sol LeWitt, die zichzelf als minimalist zag, er naar om alle elementen van toeval
en subjectiviteit weg te nemen en maakt zo seriewerken van cijfers en letters, die als
verhalen moesten worden gelezen.
In de jaren 70 richtten de conceptuele kunstenaars zich meer op de buitenwereld. Zij

vroegen zich steeds meer of ‘wat is kunst?’ En ‘wie bepaald wat mag worden geëxposeerd
of bekritiseerd?’. Hierin klinkt een toenemende politisering door (het was de tijd van de
Vietnam-oorlog) en ook de ergernis over de overheersende rol van het Minimalisme en de
Post-Painterly Abstraction. Zo hield Haacke zich bezig met de ideologieën van de
kunstinstellingen (o.a. stemstukken als MOMA-poll, 1970, welke afhankelijk waren van de
antwoorden van bezoekers op een bepaalde vraag).
Joseph Kosuth (zie onder One and Three Chairs, 1965) is een belangrijke vertegenwoordiger
van deze stroming. Volgens Kosuth is alle kunst na Duchamp van nature conceptueel,

omdat kunst alleen in conceptuele zin kan bestaan. Hij verwierp kunst als esthetisch
vormprobleem en als verstrooiing. Hij presenteerde in vele essays zijn denken over kunst
als kunst onder het motto ‘kunst als idee –als idee’. In One and three chairs zien we een
echte stoel, een foto van een stoel en een woordenboekdefinitie van een ‘stoel’.
Het hoogtepunt van de beweging lag omstreeks 1975, waarna het werd overschaduwd
door de opkomst van kunstenaars, wier interesse bij de traditionele materialen van kunst
en de uiting van emoties lag. Zie ook Transavanguardia en Neo-expressionisme.
De Duitser Joseph Beuys geboren in 1921 en opgeleid als natuurkundige werd als piloot in
1942 boven Rusland neergeschoten en overleefde onderkoeling doordat de autochtone
bevolking hem insmeerde met vet en in vilt wikkelden. Na de oorlog werd hij kunstenaar en
professor op de staatsacademie van Düsseldorf. Hij raakte betrokken bij het ontstaan van
grote performances van Fluxus en engageerde zich in politiek en noemde zijn activiteiten
op dit vlak ‘Soziale Plastik’.
Beuys ijverde in 1967 voor een vrije academie en eiste de afschaffing van de numerus-
clausus. Hij kwam in conflict met de overheid. Hij richtte in 1974 samen met Heinrich Böll
de Freie Hochschule op. Hij deed in 1974 mee aan de bekende performance Coyote – I like
America and America likes me. Hij deed mee aan de Documenta in Kassel in 1972, ’76 en
’82. Hij was een beroemde, misschien wel de beroemdste, geëngageerde kunstenaar in
Europa. Hij stierf in 1986.
Beuys bracht een zeer belangrijke verschuiving in de eigentijdse kunst teweeg. Sinds WO-II
was er een steeds grotere neiging ontstaan om de aandacht zowel op de persoonlijkheid
van de kunstenaar als op zijn werk te richten. Dit gold voor Picasso, Pollock en Warhol.
Maar met Beuys werd het charisma van de kunstenaar zo ongeveer de alfa en omega. Zijn
kledij –jeans, vliegeniersvest en vilten hoed- maakte helemaal deel uit van het totaal
effect, dat net zo sterk bepaald werd door zijn voorkomen, gebaren en woorden als door
de dingen die hij feitelijk maakte. Deze ontwikkeling zette zich daarna door. De media
maken de man, en ook de kunstenaar. Maar deze moet natuurlijk wel mediageniek zijn en
de media kunnen bespelen. Dat alles kon Beuys.
In de jaren ’50 ontwikkelde hij de Plastische Theorie, die gebaseerd is op de overgang van
chaotisch materiaal naar een geordende vorm d.m.v. plastische (vormgevende) beweging.
In deze theorie onderscheidt hij twee polen:
Chaos Orde - Vorm

Warm Koud
Irrationeel Rationeel
Niet vastberaden Vastberaden
Organisch Kristallijn
Expansie Contractie
Centrifugaal Centripetaal
Het ideaal bestaat erin een evenwicht te vinden tussen beide polen. Dit kan via het
intuïtieve denken, het geleid worden door gevoel en hart. Het intuïtieve denken overstijgt
de rede. In de Westerse beschavingen is de rede steeds belangrijker geworden. Vandaar
dat hij teruggrijpt naar rituelen, waarbij hijzelf als een soort sjamaan optreedt.
Body Art en Performance

Vanaf de late jaren zestig gingen kunstenaars hun
eigen lichaam gebruiken als beeldend materiaal. Dit
werd al snel verzelfstandigd binnen de Perfomance en
Body Art. Verschillende belangrijke kunstenaars boden
invloedrijke voorbeelden. Eén van hen was Duchamp,
die met zijn stelling dat alles als kunstwerk kan
worden gebruikt, voor het eerst aangaf dat het
lichaam een potentieel kunstwerk is.
Een tweede voorloper van de Body Art was Yves Klein,
die het vrouwelijke lichaam als levend penseel
gebruikte in het werk ‘Anthropometries’ (zie onder) uit
1960.
Een derde was Manzoni, die in 1961 zijn naam op het lichaam van verschillende mensen
zette om een reeks levende beeldhouwers te maken, zoals ook de Nul-kunstenaar Peeters.
Hoewel Performance en Body Art vaak door elkaar worden gehaald, is er een duidelijk
onderscheid aan te geven. In de Performance Art beschouwt een kunstenaar het menselijk
lichaam als materiaal om vorm te geven aan een concept, waarbij hij zijn handelingen
(lopen, kruipen, zitten en praten) als beeldende elementen hanteert.
Ger van Elk (zie Hollywood Sextet, 196.) liet in vier fasen stadia van zijn huid zien: bleek,
rood, transpirerend en met kippenvel (1971), waarover hij zei: ‘Ik stel mijzelf als materiaal
beschikbaar aan de natuurlijke situatie van buitenaf, zodat de situatie bepalend is voor de
beeldhouwer wat er gaat gebeuren met mijn lichaam, dat in dit geval het
beeldhouwmateriaal is…
De performancekunstenaars, als de Nederlanders Ulay & Abramovic, Ben d’Armagnac,

Lydia Schouten en Nan Hoover, maakten vaak
gebruik van rekwisieten en technische
hulpmiddelen, zoals geluidsbanden, foto, video en
lichteffecten. Sommigen lieten zich inspireren door
gedragswetenschappen, psychiatrie en
psychotherapie. De ruimte waarin de performance
plaatsvindt, het publiek dat erbij aanwezig is en de
ambiance die ontstaat, zijn bepalende factoren bij
de totstandkoming van het werk.
In de Body Art gaat het om een lijfelijk optreden
van de kunstenaar waarin de emotie en het lichaam centraal staan (wanneer bij
performances de nadruk ligt op de eigen persoon spreekt men ook van Body Art). Body Art
ontstaat onafhankelijk van de omgeving.
7.2.4.3 Land-Art
Land-Art, ook wel earth-art of earthworks genoemd, kwam eind jaren 60 op als een van de
vele trends, die door de gekozen materialen en locaties de grenzen van de kunst verlegden.
De beweging kwam op in een tijd van groeiende belangstelling voor ecologie en de gevaren
van de excessieve consumptiemaatschappij. Zij uitte zich door de stad te ontvluchten in
tegenstelling tot de Pop-Art kunstenaars, die stedelijke kunstenaars waren. De werken
roepen vaak expliciet de spiritualiteit op van archeologische locaties, zoals indiaanse
begraafplaatsen, Stonehenge en de reusachtige tekeningen in de heuvels van Engeland.
Graancirkels zijn een hedendaags voorbeeld.
Land Art heeft te maken met een

sculpturale ingreep in de natuur. De
kunstenaars verlaten hun atelier om met
de natuur zelf te werken. Niet meer het
geschilderde beeld van het landschap
maar het landschap zelf, d.w.z. het door
de kunstenaar gemarkeerde landschap,
wordt het eigenlijke kunstobject. Deze
kunstenaars bedenken een merkteken in
het landschap, dat door hen wordt
achtergelaten.
Voorbeelden zijn een Cirkel van Stenen met de sfeer van het magische Stonehenge door
Robert Smitson of zijn Spiraalvormige Dijk (1970, zie bvoven) in een zoutmeer in Utah. De
spiraalvorm roept associaties op met de prehistorie en archaïsche werken uit de oudheid.
Dit is ook zo met de twee ploegsporen op een afstand van 3,60 meter over een mijl,
verwant aan de prehistorische kalenderlijnen in de Mojave-woestijn in Peru, door Walter
de Maria. Hij maakte ook Het Veld van de Bliksem (1977) in West Central Mexico, waar hij
op een vlak veld in evenwijdige rijen 400 spits toelopende stalen palen plantte. Michael
Heizer realiseerde in 1969 werken die alleen vanuit de lucht waarneembaar zijn. In het
Coyote Dry Lake in Californië brengt hij een aantal grote grondschilderingen aan
waaronder de Primitive Dye Painting No 1(22,8 x 91,4m). Formeel en coloristisch zijn ze
verwant aan primitieve grotschilderingen.

Dichter bij huis was er het ‘vogelnest’ in landgoed Groeneveld bij Baarn (zie onder,
beklimming en het vinden van het ei).
Land Art heeft dezelfde kenmerken van vergankelijkheid als de Arte Povera en neemt net
als de Concept-Art afstand van de materiële waarde van het kunstwerk. Het wordings- en
aftakelingsproces maken integraal onderdeel van het kunstwerk uit. Vandaar dat men dit
ook wel Process-Art noemt.
Nauw verwant aan performances en acties zijn activiteiten in de natuur en enorme

sculpturen en objecten in het landschap die het beste kunnen worden samengevat met de
term Land Art (of Ecologic Art). De term 'Land art' is afkomstig van een Duitse televisiefilm
van Gerry Schum, met werken, die in de natuur gemaakt waren door de kunstenaars
Richard Long en Barry Flanagan uit Engeland, Jan Dibbets en Marinus Boezem uit
Nederland, en Dennis Oppenheim, Robert Smithson (zie onder Spiral Jetty, 1970), Walter de
Maria en Michael Heizer uit Amerika.
Land Art is een kunstvorm die het landschap zelf in het kunstwerk opneemt. Land Art kan
worden gezien als een verlenging van het minimalistische project: terwijl minimalisten
werken met de ruimte in galerieën en musea, werken land art-kunstenaars met de grond
zelf. Ook wordt in het merendeel van hun werken de geometrische taal van het
minimalisme gebruikt, hetzij in vorm van immense sculpturen in het land, hetzij als
monumentale sculpturen, die van het land zelf zijn gemaakt, zoals van De Maria, Heizer,
Smithson. Morris en Turrell. Vanaf het einde van de jaren zeventig hield James Turrell zich
bezig met zeer grootschalige projecten die soms tot de (conceptuele) Land Art gerekend
worden.
De Duitser Wolfgang Laib maakte objecten en installaties waarvoor hij materialen
gebruikte als stuifmeel, pollen, melk, rijst en bijenwas. Geduldig verzamelde hij iedere

zomer (felgeel) stuifmeel van planten en bomen. Hij bewaarde het in glazen poten die hij
tentoonstelde, of strooide het uit in de vorm van een vierkant.
De ontmythologisering van de werkelijkheid kan ook, vanaf 1958 worden aangetroffen in

het werk van Christo en zijn vrouw Claude (samen de Christo’s. Christo, afkomstig uit
Bulgarije, realiseerde zijn eerste verpakkingen in Parijs, toen hij contact kwam met
kunstenaars van het Nouveau Realisme. Dezelfde visie die hij had bij het verpakken van
objecten hield hij aan bij het verpakken van gebouwen en landschappen: de mens is zich
sterker van een vorm, gebouw of landschap bewust wanneer dit niet helemaal zichtbaar of
herkenbaar is. Zij spreken dan ook over omhullen of draperen om op die manier de vorm
zichtbaar te maken. Voorbeelden zijn: Pont Neuf te Parijs (1985), Reichstag te Berlijn
(1995). De Christo’s bekostigen hun kunstwerken met de verkoop van de voorstudies. De
kunstwerken worden gemaakt door betaalde vrijwilligers. Zo kunnen veel mensen het
genoegen smaken bij het maken van een kunstwerk betrokken te zijn. Niemand kan hun
projecten kopen of bezitten: want bezit is de vijand van vrijheid.
Het verschil met Land Art is dat het ingrijpen in de natuur maar van tijdelijke aard is.
Zo is A Line made by Walking door Richard Long in 1967 ook als Land Art te zien. De
wereldwandelaar Long maakte fotografische en nauwkeurige topografische verslagen van
het effect van zijn wandelingen op de natuur (voetafdrukken, platgetrapt gras, tijdelijke
hutten, rangschikking van stukken hout en stenen), welke als de meest elementaire relatie
tussen mens en natuur gezien kunnen worden.
Andere voorbeelden van kunstenaars in de VS zijn: Sol LeWitt, Robert Morris, Carl Andre,
en de Nederlander Jan Dibbets.
Een aantal van deze kunstenaars wordt ook geassocieerd met het Minimalisme. Zij
verruimden het minimalistische project van de ruimte in galerieën naar de grond zelf. Zijn
maakten gebruik van een geometrische taal, hetzij in de vorm van immense sculpturen in
het land, bijvoorbeeld labyrintachtige constructies van Aycock of architectonische werken
van Holt, hetzij als monumentale sculpturen, die van het land zelf gemaakt zijn.
Voorbeelden hiervan zijn inkepingen in de grond van De Maria’s en de uitgravingen van
Heier zoals Double Negative en City gestart in 1970 en nog steeds lopende.
Hun kunst is niet te koop, openbaar en vaak bewust vergankelijk.
Ook in Nederland is veel Land-Art gemaakt o.a. door Robert Morris (Observatorium) en Piet
Slegers (Aardzee, zie onder).

7.2.4.4 Site Works

Sinds de jaren 50 hebben kunstenaars werken gemaakt ,die specifiek in verbinding met hun
context staan (site-works) in hun streven om kunst uit de musea en naar de straten en het
platteland te brengen. Er is veel overlap met Concept Art 7.2.4.2 en Land-Art 7.2.4.3.
In die tijd ontstond en een beweging voor gemeenschapskunst, waardoor overheden kunst
in openbare ruimten gingen financieren.
Locatiespecifieke werken spelen in op of verduidelijken de fysieke context, waarin zij

worden geplaatst. Hierdoor is de context altijd een integraal onderdeel van het kunstwerk.
Een klassiek voorbeeld is Batcolumn in Chicago van Claes Oldenburg uit 1977. Andere
voorbeelden zijn Deux Plateaux bij het Palais Royal in Parijs van Buren (1985) en The Angel
of the North in Gateshead Engeland van Gormley (1998).
In feite kunnen zeer veel beeldhouwwerken en tuinen in de openbare ruimte hiertoe
gerekend worden.
Happening en Fluxus
De happening-cultus vormt een verschijnsel dat in verschillende kunststromingen optrad.
De happening en ook de Body-Art in de jaren ’60 kunnen gezien worden als een reactie op
de Concept-Art. Kunstenaars wilden op een moderne wijze hun idee een tastbare vorm
geven, zonder te vervallen in de traditionele middelen en vormen.
Het woord happening houdt in dat er iets gebeurd. Men wilde de kloof, die er tussen de
kunst en het gewone leven bestaat, overbruggen en de kunst bij en in het leven brengen.
Alle vormen en disciplines zijn daarbij geoorloofd. Improvisatie en het betrekken van de
toeschouwer bij het werk zijn mogelijk.
Voorbeelden uit een eerdere tijd zijn: de voorstellingen van de Futuristen o.a. Ruiten Boer
in Moskou, de bijeenkomsten van de Dadaïsten in het Cabaret Voltaire in Zurich, de
collectieve manifestaties van de Surrealisten maar vooral die van de Pop-art o.a. Jim Dine
(Vaudeville Act en The Smiling Workman, 1960), Yves Klein en de centrale figuur voor het
ontstaan van de happening Alan Kaprov.
Hij definieerde het fenomeen als volgt: ‘een happening is een samenstelling, een
assemblage, van voorvallen (events), uitgevoerd of waargenomen op verschillende
plaatsen. Een happening kan overal plaats vinden en kan heel lang duren (bijvoorbeeld
langer dan een jaar). De happening wordt opgevoerd volgens een plan maar zonder
repetities, toeschouwers of herhalingen. Het is kunst, maar het lijkt meer op het leven.’ Een
voorbeeld is: 18 Happenings in 6 Parts, 1969, zie onder, waar de toeschouwer bij de
happening werd betrokken in een perfect geplande voorstelling, waar niemand van de
aanwezigen een totaal overzicht had van wat er allemaal gepland en gebeurde was.
In Duitsland richtte de internationale Neo-Dada groepering van kunstenaars uit zeer

verschillende disciplines in 1962 de Fluxus-beweging op. Zij wilden het elitaire en dure
imago van de kunst doorbreken en het beoefenen van kunst socialer maken. Daartoe
vervaardigden zij zogenaamde Multiples (dozen met daarin objecten volgens een bepaalde
logica gegroepeerd) in de veronderstelling dat iedereen wel zoiets voor zichzelf zou kunnen
maken. Dit liep anders; de dozen werden al snel door galeries opgekocht en weer voor veel
geld doorverkocht. Zo ging het hoofddoel (kunst voor iedereen) verloren.
Hiermee zijn we in de jaren tachtig gekomen en het tijdperk van het Postmodernisme
binnen gegaan.
We hebben de tweede tijdlijn van de stroming Kunst als een nieuwe Waarde verkend.
Nu gaan we de derde tijdlijn Kunst als Lifestyle verkennen.
happening

7.3 Kunst als Lifestyle
Het scheppen van een volledige leefomgeving was voor vele ontwerpers, architecten en
kunstenaars een belangrijk streven. Dit is altijd al zo geweest, zie bijvoorbeeld het
Gesamtkunstwerk uit de Barok, waarin het schilderij eerder onderdeel was van het ‘decor’.
Kunst als Lifestyle sluit aan op de ontwikkelingen aan het eind van de 19 e eeuw, toen de
Arts-and-Crafts beweging op gang was gekomen in Engeland. Deze had een fundamentele
invloed op kunststromingen als Jugendstil en Art Nouveau. Kunst moest schoon, nuttig en
betaalbaar zijn en steeds meer ook decoratief. Zie onder Leon Bakst, De Rode Sultana,
1910.
Was kunst in de negentiende eeuw nog het voorrecht van de rijken,

die hun landgoederen ermee tooiden en inrichtten, in de twintigste
eeuw werd kunst onderdeel van het patrimonium (erfgoed) en
steeds meer onderdeel van de lifestyle van het grote, westerse
publiek. Het begrip lifestyle werd met de opkomst van de
massamedia een centraal thema.
Maar niet iedereen zit op dezelfde golflengte. Op dit moment ,in
het begin van de een en twintigste eeuw, constateren we een
botsing van culturen als gevolg van een botsing van lifestyles. Hoe
zal de kunstenaar daar mee omgaan?
Daar kom in hoofdstuk 9 op terug.
Maar eerst moeten we deze stroming verkennen vanaf het einde
van de negentiende eeuw tot ongeveer 1980.
Onder Kunst als Lifestyle (7.3) wordt de kunst verstaan van kunstenaars, die kunst en
‘leven’ willen combineren. Deze lijn verloopt van de Arts-and-Crafts bewegingen (7.3.1)
naar het Constructivisme (7.3.2) en via de Internationale stijl (7.3.3) naar wat ik de Hightech
(7.3.4) heb genoemd. Deze stromingen heb ik verder onderverdeeld.
7.3.1: De Arts-and-Crafts bewegingen stammen uit de 70-er jaren van de negentiende

eeuw. Overal werden ‘scholen’ opgericht om de principes van de Arts-and-Craft beweging
uit te dragen, bijvoorbeeld in Duitsland (Deutscher Werkbund), Amerika (Ashcan school) en
Nederland (Amsterdamse school).
7.3.2: Het Constructivisme is ontstaan in Rusland. Net na WO-I ontstond mede onder
invloed van het communisme in Rusland de kunststroming van het Constructivisme, dat
veel aanhang verwierf o.a. in Nederland met de groep De Stijl en in Duitsland met zijn
Bauhaus en in Frankrijk en België, waar de Art Deco als opvolger van de Art Nouveau werd
ontwikkeld.

7.3.3: De Internationale Stijl kenmerkt zich door het streven naar ‘modernisme’, met een
elegante stijl en mooie en bruikbare kunstvoorwerpen, maar ook door politieke correctheid
of mediale gevoeligheid. Kunst als manier van leven sloeg internationaal aan als de
Internationale Stijl met stromingen als Nieuw Brutalisme, Socialistisch Realisme, Concrete
Art en Expressief Realisme.
7.3.4: De Hightech is de ‘verzamelbak ‘ van recente kunstrichtingen, die zich afzetten tegen
de politieke correctheid en mediale gevoeligheid van bepaalde richtingen binnen de
internationale stijl. Maar hieronder heb ik ook richtingen opgenomen die maximaal gebruik
maken van de mogelijkheden van de moderne techniek, of die zich hier juist weer tegen
verzetten. Onder de stroming Hightech vallen richtingen als Site-works, Fluxes, Situationist
International en ook de tegenreacties als Anti-design. De status van de Internet-Kunst is
nog zeer onduidelijk. Persoonlijk meen ik dat deze een enorme uitwerking zal hebben op
de relaties tussen kunst en lifestyle en indirect ook op de relaties tussen kunst en
maatschappij.
In de kunststromingen, die vallen onder Kunst als Lifestyle staat een positieve houding met
betrekking tot het ‘nut’ van de kunst (of is het vaak het nuttige ‘effect’?) centraal
Onder 7.4 wordt de eigentijdse schilderkunst in Nederland besproken gedurende de

periode van WOII tot ongeveer 1980 in zoverre deze niet reeds in 7.1 of 7.2 of 7.3 aan de
orde zijn gekomen. Daarbij worden de drie hoofdstromen tegelijkertijd belicht.
Daarna is er nog een vijfde tijdlijn: de figuratieve schilderkunst in Nederland in de
twintigste eeuw.
We zullen de twintigste eeuw dus nog driemaal moeten doorspitten.
In hoofdstuk 8 wordt dieper ingegaan op de academische, neoklassieke, figuratieve kunst.

Deze stroming werd in het Postmodernisme steeds krachtiger.
Daarna moet de basis voor de bespreking van de hedendaagse kunst en voor een
vooruitblik op de schilderkundige opgave voor de nabije toekomst gelegd zijn.

7.3.1. Arts-and-Crafts
Voortbouwend op de ideeën van William Morris (zie 6.3.4) gaf Frank Brangwyn invulling
aan het idee van de totale kunst. Hij praktiseerde vele kunstvormen en vond het
‘ezelschilderen’ uiteindelijk ondergeschikt aan bijvoorbeeld de wanddecorkunst (o.a.
wandtapijten, houtenpanelen, glasschilderingen), de architectuur en de keramiek. Hij was
een voorloper en een van de meest gevierde kunstenaars eind negentiende en begin
twintigste eeuw, maar vond in latere tijden, de tijden van de abstractie, weinig erkenning.
Ook het impressionisme en later het expressionisme verdrongen zijn kunst. Wellicht
verbleekte zijn ster omdat hij buiten de –ismen en buiten de radicale visies van de
Moderne kunst stond en ‘dus’ voor de twintigste eeuwse kunstkenners van geen belang
was. Jammer.
Nadat hij op het continent beroemd was geworden (o.a. met de Boekaniers op de Parijse
salon begin 1890 en een vooraanstaand lid van de vele Secessions en stimulator van de Art
Nouveau, richtte hij in 1904 in Londen de London School of Art (bekend als de Brangwyn
School) op, zich afzettend tegen de idealen van de Royal Academy.
Ik denk dat zijn kunst binnenkort wel weer gewaardeerd zal worden, evenals de kunst van
de Pre-Raphaëllieten, die qua stijl hiermee overeenkomsten heeft, nu ook weer
gewaardeerd wordt.
De traditie van de Arts-and-Crafts wordt tot op vandaag voortgezet in vele designscholen.
7.3.1.1 Deutscher Werkbund

De doelstelling van de Deutscher Werkbund (een samenwerkingsverband van progressieve
kunstnijverheidsworkshops, opgericht in München in 1907 ) was de verbetering van
professioneel werk door de samenwerking van kunst, industrie en de ambachten en door
onderwijs, PR en een gezamenlijke benadering van de vormgeving.
Naumann betoogde dat de kunstnijverheid en de industrie zich moesten verenigen om de
vormgeving/het design aan te passen aan de machinale productie en om zowel
producenten als consumenten te vormen in deze esthetiek. Het doel was het ontwikkelen
van functionele en betaalbare producten voor een breed publiek.
Behrens paste dit toe op de ontwikkeling van een huisstijl
en op het ontwerp van fabrieken en producten
(bijvoorbeeld de Tafelventilator uit 1908 en zie rechts De
Turbinefabriek van AEG, 1908). Hij was als artistiek
directeur van AEG hij verantwoordelijk voor het ontwerp.
Zou dat nu nog kunnen? Hij bewerkte de overgang van
toegepaste kunsten naar industriële ontwerpen en van
decoratie naar functionalisme.

De Werkbund groeide zeer snel en omvatte naast vele toonaangevende kunstenaars ook de
belangrijkste industrieën. De groep bleef bestaan in het interbellum en werd pas
ontbonden in 1934. In 1927 was er een tentoonstelling waar de Wiesenhofsiedlung werd
gepresenteerd: 60 woningen in 21 gebouwen ontworpen door o.a. Ludwig Mies van der
Rohe, Gropius, Behrens, Oud, Le Corbusier en anderen. Samen presenteerden zij de eerste
gecoördineerde demonstratie van de architecturale mode van beton, glas en staal die
bekend zou worden als de Internationale Stijl. Zie 7.3.3.
Voor een groot deel vestigde de Werkbund de reputatie voor goed ontworpen, kwalitatief
hoogwaardige producten, die Duits design vandaag de dag nog steeds geniet.
Der Ring
Der Ring was een architecturale vereniging opgericht in Berlijn in 1924 door een tiental
architecten (Zehnerring) met als doel het modernisme in Duitsland te bevorderen. De
meesten waren ook lid van de Werkbund zoals Behrens, Mies van de Rohe, Taut, Häring ea.
Het accent lag op architectuur met projecten als Siemensstad van Gropius, Häring e.a.
(1929) en de Hoefijzerstad van Taut in Berlijn (1925). Ook Der Ring moest evenals Bauhaus
en de Werkbund in 1933 onder de druk van de nazi’s het veld ruimen.
7.3.1.2 Ashcan School

In het Amerika van het einde van de negentiende eeuw waren velen van mening dat de
eigentijdse sociaaleconomische en kunstzinnige wereld volledig werd genegeerd in de
academische traditie, die door het establishment in ere werd gehouden. Robert Henri, een
leerling van Thomas Eakins, was ervan overtuigd dat de schilderkunst uitsluitend kan
bestaan uit de voorstelling van echte en ware dingen. Hij was dan ook helemaal niet onder
de indruk van het werk van de impressionisten. Hij legde het accent op de realistische en
gedetailleerde vastlegging (in die tijd werden alle illustraties in kranten en tijdschriften nog
met de hand getekend) van het vluchtige moment van alledaagse onderwerpen.
Leerlingen van hem waren o.a. Edward Hopper, Man Ray, George Bellows, Sloan en Luks.
Bellow’s werk ‘Stag and Sharkey’s’ (1907) wordt als significant werk in de realistische
schilderkunst van de Ashcan School gezien.
In 1907 werden de inzendingen van de groep rondom Eakins voor de tentoonstelling van
de National Academy geweigerd en besloot de groep onder de naam the Eight een eigen
tentoonstelling in de New Yorkse Macbeth Gallery te houden. Een mijlpaal in de
Amerikaanse kunstgeschiedenis. Spottend werden zij de Ashcan School (vuilnisbakschool)
genoemd.
De groep had grote invloed op de heropleving van het realisme in de jaren 30 van de
twintigste eeuw. De innovaties, die door de Ashcan School werden geïntroduceerd, lagen

niet op het gebied van techniek of stijl maar op het gebied van thema’s en stijl/houding. Zij
wierpen een realistischer, menslievender blik op de armen in de stad, die in de
academische schilderkunst ofwel onzichtbaar waren ofwel werden geromantiseerd.
Sloan John, Hairdresser's Window, 1907
7.3.1.3 Amsterdamse School

De Amsterdamse school was een voortzetting van maar ook een reactie op de
rationalistische architectuur van Hendrik Petrus Berlage (zie o.a. de Beurs van Berlage). Zij
werd eveneens geïnspireerd door Van de Velde en Gaudi.
Omstreeks 1915 ontwikkelden een groep Nederlandse architecten een eigen
expressionistische architectuur: opvallend vernieuwende gebouwen in baksteen, die stevig
waren genesteld in de Nederlandse tradities. Zij verwierpen het gebruik van glas en staal
van het modernisme, dat door De Stijl-groep werd gepropageerd. Terwijl de Amsterdamse
school de soberheid van het werk van Berlage afwees, omhelsde zij zijn geloof in de
expressieve mogelijkheden van baksteen. Voorbeelden zijn het Scheepvaarthuis (1911) en
Woningbouwproject Eigen haard (1913). De neiging van de architecten van de
Amsterdamse school om golvende oppervlakken van baksteen te creëren, leverde hun stijl
de bijnaam op van ‘schortjesarchitectuur’.

Een bespreking van de schilderkunst binnen de Amsterdamse School en in Nederland is te

vinden in 7.4.
Michiel de Klerk, Woningbouwproject Eigen Haard Amsterdam, 1913
7.3.2. Constructivisme
De wortels van het Constructivisme lagen in een zeer creatieve periode omstreeks 1910-
1920 in Rusland. Tegelijk met het werk van Malevitsj (Suprematisme, 1915) exposeerde
Vladimir Tatlin zijn eerste constructies of assemblages gemaakt van glas, metaal, hout en
gips. Deze introductie van echte materialen en echte ruimte in de beeldhouwkunst had een
even revolutionair effect op de toekomstige kunstpraktijk als op de toenmalige schilders.
Vroege voorbeelden zijn de werken van Gontsjarova (Stralende Lelies, 1913), van Kandinsky
(Improvisatie nr. 34, 1913).
In tegenstelling tot Malevitsj geloofde Tatlin dat kunst de maatschappij zou kunnen en
moeten beïnvloeden. Door dit ideologische conflict kon er geen gezamenlijke beweging
ontstaan van niet-objectieve kunst en raakten ook de constructivisten verdeeld. De
discussies over l’art pour l’art (‘kunst om de kunst’) versus ’kunst omwille van het leven’
duren tot op de dag van vandaag voort.
Zo ontstond er omstreeks 1917 een groep kunstenaars rondom Tatlin, die zich de
productivisten noemden met o.a. Alexander Rodchenko en zijn echtgenote Varvara
Stepanova.
De revolutie van de bolsjewieken in 1917 bood hen de fantastische mogelijkheid om

betrokken te geraken bij de socialistische omwenteling en bij de schepping van een nieuwe
maatschappij. Vele kunstenaars, die in het buitenland verbleven keerden terug om een
communistische samenleving op te bouwen. Zij hingen de gedachte aan dat de kunsten
moeten geen instrument mochten worden van de politiek, zoals onder de tsaren het geval
was, maar juist van onder af, door het volk of de volksraden, de politiek gaan bepalen. Naar
futuristisch voorbeeld werden aan de dynamische krachten van het nieuwe denken de vrije
teugel gelaten. Het lot was de avant-garde gunstig gezind. Zij kregen in de door Lenin
aangestelde commissaris van onderwijs Lunacharski een uitstekende zaakbehartiger. De
kunst ten dienste van de revolutie zou gebruik maken van eigentijdse materialen en
technieken.
De idee dat de kunsten verheven waren boven de ambachten werd verworpen. Kunst zou
een arbeidsproduct worden.
Het realistisch manifest van 1920 stelt:

-we verwerpen bij het schilderen kleur als beeldend element
-we verwerpen in de lijn zijn beschrijvende waarde
-we wijzen volume af als een beeldende en plastische voorstelling van de ruimte
-we wijzen in de beeldhouwkunst massa af als beeldhouwkundig element
- we wijzen de 1000 jaar oude waanvoorstelling in de kunst af, die de statische ritmen als
enige elementen van de twee- en driedimensionale kunsten beschouwden
Er is een voorliefde voor:

-het gebruik van doorzichtig materiaal en/of draadconstructies
-dynamische vormen op een heldere, duidelijke manier geconstrueerd
-een samenspel van ruimte en massa
Zij kwamen bedrogen uit. De Tsaar werd vervangen door de Voorzitter (eerst Lenin, toen
Stalin) en in een gemiddelde week stierven er meer mensen onder hun bewind dan in
eeuwen onder de tsaren. Maar dat wisten zij toen nog niet.
Voorbeeld van architectonisch schilderij
Voorbeelden van kunstenaars, die toen in Rusland werkten zijn:

Naum Gabo, die een evenwicht zocht tussen massa en omsloten ruimten, waarbij hij
gebruik maakte van doorschijnende plastiek. Zie Constructivistisch Hoofd, 1916.
In 1919 ontwierp Tatlin het ‘Monument voor de Derde Internationale’, ofwel Tatlin’s Toren.
Dit was een model voor een 400 meter hoge spiraalvormige wolkenkrabber. Tatlin was de
meest invloedrijke vertegenwoordiger van het Constructivisme. Hij had in Parijs Picasso’s
Gitaar gezien (1912), welke hij beschouwde als de meest radicale vernieuwing sinds de
uitvinding van het bronsgieten. Tatlin wilde de materialen glas en ijzer combineren: ‘dit zijn
de materialen van het moderne classicisme, die in hun strengheid verwant zijn aan het
marmer van de oudheid’.
Daarnaast waren invloedrijke leden El Lissitszky (1890-1941) en Kasimir Malevitsj (1878-
1935).
Lissitszky koppelde abstractie aan doelmatigheid. Zijn projecten (Prouns) zouden het
nieuwe moeten bekrachtigen en een basis kunnen zijn voor een omgevingskunst, welke in
de toekomst zou kunnen ontstaan. Zijn werken vertonen elkaar snijdende vlakken en
ruimten en actieve diagonalen. Zij lijken op plannen voor ruimtelijke projecten.
Malevitsj kwam, vanuit zijn Oost-Europese achtergrond en beïnvloed door het Kubisme en
het Futurisme, rond 1913 tot een volkomen abstracte vormentaal, die hij het
Suprematisme (zie 7.2.1.2) noemde.
Het Suprematisme geeft uitdrukking aan de metaalcultuur van deze tijd, niet door na te
bootsen maar door te scheppen. De centrale principes zijn:
-De rechte lijn is de meest essentiële vorm, heeft het meeste gezag (suprematie) en
symboliseert de beheersing van de chaos.
-Het vierkant (opgebouwd uit rechte lijnen) is een vorm die niet in de natuur voorkomt en
dus een door mensen geconstrueerde vorm. Deze symboliseert de bevrijding van de ballast
van de wereld.
-Het vierkant, de rechthoek en ook de driehoek en later ook de cirkel zijn symbolen voor
het verwerpen van de voorstellingskunst van het verleden..
In lege witte vlakken, die de onbegrensdheid van de kosmische ruimte symboliseren,

zweven ‘suprematistische ‘ vormen.
In de jaren 20 werd het Constructivisme in Rusland getransformeerd in de richting van het

Productivisme, dat op zich aansloot op het gedachtegoed van het Marxistisch-Leninisme. Al
in 1924 zag Stalin de constructivisten als burgerlijke formalisten en verklaarden hen
staatsgevaarlijk. Bij zuiveringen kwamen velen om. In de jaren dertig kondigde Stalin het
Socialistisch Realisme (de opvolger van het Productivisme) aan als officiële stijl van het
communisme. Toen was het in Rusland gedaan met het Constructivisme, al had dit wel een
grote invloed op De Stijl en Bauhaus.
De constructivistische architectuur werd gekenmerkt door krachtige ontwerpen, waarbij

gebruik werd gemaakt van moderne materialen en die het transparante karakter
benadrukten van de functie van de constructie van de verschillende delen van het gebouw.
Deze functionele benadering van het ontwerp maakte uiteindelijk deel uit van het
instrumentarium van de Internationale Stijl.

Constructivisme, invloed communisme
7.3.2.1 Arbeitsrat Für Kunst

Het manifest van de Arbeitsrat für Kunst uit 1919 stelde: Kunst en de mensen moeten een
eenheid vormen. Kunst dient niet langer een luxe te zijn voor een minderheid, maar dient
te worden genoten en ervaren door de grote massa. Ook deze beweging startte vanuit de
architectuur met architecten als Bruno Taut en Adolf Behne. De doelstelling, welke vooral
door Taut werd gepropageerd, was om een utopische architectuur te scheppen voor de
nieuwe maatschappij na de eerste Wereldoorlog. Daarom maakten zij veel gebruik van
glas, staal en beton: ‘….Glasarchitectuur introduceren, welke het licht van de zon, maan en
sterren toelaat in de kamers..’. Ook propageerde hij de ontwikkeling van functionele,
organische vormen als bronnen voor de architectuur. Deze doelstellingen werden door
Gropius in zijn Bauhaus overgenomen.
De politiek georiënteerde Arbeitsrat für Kunst

(zie pamflet hiernaast) vertegenwoordigde alle
kunsten (.. een kathedraal van de toekomst, die
alle kunsten omvat..) en was in Berlijn zeer
actief. Bekende schilders, die zich hierbij
aansloten, waren Lyonel Feininger, Erich Heckel,
Käthe Kollwitz, Emil Nolde en Max Pechstein.
Vele leden waren ook lid van de
Novembergruppe, welke zich inzette voor het
bevorderen van het modernisme. De groep bleef slechts kort bestaan.
De Novembergruppe, welke evenals de Arbeitsrat werd geïnspireerd door een

expressionistische ideologie dat kunst en architectuur een betere wereld konden scheppen,
werd in 1918 in Berlijn opgericht na de Novemberrevolutie in Duitsland, welke het einde
van WOI inluidde en de afzetting van keizer Wilhelm II. De groep werd geleid door Max
Pechstein en César Klein en had al snel meer dan honderd leden vanuit verschillende avant-
gardebewegingen o.a. Kandinsky, Feininger, Klee.

De Novembergruppe (zie pamflet ter gelegenheid van de oprichting op 3 december 1918)

organiseerde tentoonstellingen, ook reizende tentoonstellingen naar o.a. Rome, Moskou
en Japan, concerten, lezingen en experimentele films. Zij speelden een grote rol bij het
vestigen van Berlijn als een van de belangrijkste centra in Europa voor artistieke en
intellectuele experimenten.
Ondanks dat eind jaren ‘20 het radicalisme van de groep afnam werd de groep in 1933
door de nationaalsocialistische regering verboden.
Dreiklang: LIBERTY, EQUALITY, FRATERNITY!
7.3.2.2 De Stijl
Door de neutraliteit van Nederland in de Eerste Wereldoorlog kon er een kunststroming
ontstaan, die zijn stempel drukte op de Europese kunst. Theo van Doesburg trachtte vanaf
1915 een verbond op te richten, dat als collectief naar buiten zou treden, om een reactie te
geven op de algemene chaos in West-Europa. Daartoe werd door hem in 1917 het
tijdschrift ‘De Stijl’ opgericht om uitleg te geven over het werk van de leden van het
verbond en om als middel te dienen voor de discussie over moderne kunst.
Als doel werd gesteld om het schoonheidsbewustzijn van de moderne mens te vergroten
door een universele, harmonische vormentaal.
Dit tijdschrift speelde een belangrijke rol in de ontwikkeling van de Europese architectuur.
Wereldberoemde architecten als Le Corbusier, Walter Gropius en Mies von der Rohe, maar
ook Nederlandse ontwerpers als Oud en Rietveld (de ‘Rietveld Stoel’) hebben hierin
gepubliceerd.
Van Doesburg (zie hiernaast De Kaartspelers,

1917) stelde in het openingsnummer van De
Stijl: ‘..de logische beginselen stellen van een
rijpende stijl, gebaseerd op zuivere verhouding
van tijdgeest en uitdrukkingsmiddelen.. het zal
zodoende de mogelijkheid voorbereiden van een
verdiepte kunstcultuur, gegrond op
gemeenschappelijke belichaming van het
nieuwe beeldende kunstbewustzijn.. Het wil de
huidige denkrichtingen betreffende de Nieuwe
Beelding die, hoewel in wezen gelijk, zich

onafhankelijk van elkaar hebben ontwikkeld, in zich verenigen.. ‘ .
Deze beginselverklaring had betrekking op een fundamenteel dilemma waarvoor de

schilderkunst zich in geheel Europa geplaatst zag: wat moet er geschilderd worden en hoe
moet er geschilderd worden. Vroeger was er de klassieke traditie, die bepaalde waarop
kunst gebaseerd was en hoe er moest worden geschilderd. Maar de neiging tot
individualisme in de negentiende eeuwse kunst had geleid tot een afbrokkeling van deze
traditie. Nu was het de beslissing van de individuele kunstenaar geworden.
In de tijd van de oprichting van De Stijl was Europa in oorlog en was de Moderne Kunst al
uiteengevallen in vele richtingen (o.a., Futurisme, Kubisme, Suprematisme, die Brücke en
der Blauwe Reiter en nog vele andere kunststromingen).
Wellicht was er bij de oprichters van De Stijl een achtergelegen doel om orde in deze chaos
en meer rust en harmonie te creëren.
Als het individu de maat van alle dingen is, dan kan alles kunst zijn wat door de kunstenaar
als zodanig wordt gepresenteerd. En bovendien kon zulke uiterst individualistische kunst
door het publiek niet worden begrepen, omdat zij niet was gebaseerd op artistieke
uitgangspunten, die door kunstenaar en publiek werden gedeeld. De Stijl zag hier een rol
voor zich weggelegd.
Aan De Stijl en aan andere artistieke groeperingen, die rond dezelfde tijd ontstonden, lag
een verlangen naar een nieuwe en eigentijdse traditie ten grondslag. Een traditie waarin
het bewustzijn van de tijd zich zou weerspiegelen en die bijgevolg met eigentijds publiek
gedeeld zou kunnen worden. Kortom: een kunst die paste bij de lifestyle van het eigentijds
publiek..
Eerlijkheid en harmonie waren kernbegrippen. Een soortgelijk verlangen naar een
universele stijlvorm had ten grondslag gelegen aan de Arts-and-Crafts en aan de Art
Nouveau.
De buitengewone, soms onverantwoordelijke individualistische en subjectieve opstelling

van kunstenaars, die sinds de Romantiek tot algemene norm was geworden (en nadien nog
zeer versterkt is), diende plaats te maken voor een in wezen klassieke, anonieme,
collaboratieve kunst, die voor iedereen te begrijpen was.
Vandaar dat De Stijl zich toelegde op het ontwikkelen van een theorie, in navolging van
eerdere bewegingen, zoals o.a. het Futurisme in Italië. Het werk van Piet Mondriaan geeft
hier een goed voorbeeld van. Men streefde naar abstracte vereenvoudiging van vormen
door middel van ordening van platte vlakken, strakke lijnen en rechte hoeken. Dat gaf De
Stijl ook een duidelijke richting en visie: de ideale Harmonie.
Veel van het inhoudelijke gedachtegoed van De Stijl vindt zijn wortels in Rusland in het
Constructivisme en later het Productivisme van o.a. Tatlin met zijn Toren voor de IIIe
Internationale en zijn reliëfs en contrareliëfs, maar ook in het werk van Malevitsj. Evenals
bij De Stijl was daar een verlangen naar een idealistische fusie tussen kunst en productie.
De kunstenaars creëerden nieuwe vormen, die de door Russische Revolutie
geëmancipeerde maatschappij in haar eigen voordeel moest benutten. Terwijl de

abstractie als picturale esthetica later verdween, bleef ze een centraal element in
industriële en utilitaire ontwerpen.
Vreemd eigenlijk dat De Stijl het Verlichtingsprincipe aanhing, terwijl dit principe door
Malevitsj juist was verworpen en terwijl in feite de gehele Moderne Kunst doordrongen
was van het besef dat het Verlichtingsdenken aan de kaak moest worden gesteld. De
fundamentele tegenstellingen tussen het Modernisme en het Postmodernisme waren in
1913 reeds aanwezig!
De Stijl was ook een reactie op de uitbundigheid van het Impressionisme, het decoratieve
van de Jugendstil en het emotionele van het Expressionisme. Men zag het als de taak van
de kunstenaar om de essentie van de dingen te tonen.
De Stijl kan als een logisch vervolg op het Kubisme gezien worden. Het Kubisme had als
uitgangpunt het ordenen van de werkelijkheid, waarbij de harmonie een belangrijke rol
speelde. Op kubistische en futuristische werken zijn vaak nog herkenbare figuren en
elementen te zien. Zij hebben iets bewegends en vertellends in zich. De Stijl gaat nog
verder in de ordening en er zijn geen herkenbare figuren noch is er iets van een vertellend
karakter.
De Stijl keerde terug naar de fundamentele basiselementen van de schilderkunst: kleur en

vorm, vlakverdeling en lijn, die de ideale wereld tegenover de werkelijkheid plaatsen. De
leden van De Stijl zagen kunst als tussenvorm tussen de werkelijkheid en de ideale
harmonie. Het kunstwerk vervulde de brugfunctie voor de beschouwer tussen zijn
werkelijkheid en het ideaal.
Centraal in De Stijl stond het streven naar een

beeldvorming, waarin de natuur en het leven tot de
meest elementaire zaken worden teruggebracht; de
horizontale en de verticale lijn en de primaire kleuren.
De geometrische abstractie van Mondriaan (zie
hiernaast Compositie I met rood, geel en blauw) was hier
een der beste voorbeelden van. Alleen de drie primaire
kleuren rood, geel, blauw en de niet-kleuren wit, zwart
en grijs werden gebruikt. Ondanks deze beperkingen zijn
de schilderijen begrijpelijk (dat zegt men toch) en
wekken zij gevoelens van herkenning op.
Dit komt doordat de kunstenaar door het gebruik van enkel primaire kleuren een
driedimensionaal effect kan creëren. Dit kan door het naar de achtergrond laten
‘verdwijnen’ van de niet-kleur vlakken.
De ideale harmonie kan bereikt worden door de perfecte combinatie van de grootte van
het gekleurde vlak, de gekleurde en niet gekleurde vormen en door het gebruik van open
en gesloten vormen.

Piet Mondriaan (1872-1944) bande de weergave van alles wat van het wezen der dingen af
kon leiden geleidelijk aan uit zijn werk . Hij ontwikkelde een theorie voor een ‘nieuwe
beeldende kunst’ of het neoplasticisme. Met de Nieuwe Beelding streefde Mondriaan naar
evenwicht, bereikt door het afwegen van ongelijksoortige maar gelijkwaardige
tegenstellingen. Symmetrie is uit den Boze. Wat telt zijn de verhoudingen. Toevallige
associaties, die de aandacht van dit probleem afleiden, moeten gemeden worden.
Mondriaan’s kunst zou men wel religieus kunnen, vanwege zijn oprechte en onwrikbare
geloof in zijn abstracties. Hij zag kunst niet als een doel maar als een middel om een doel te
bereiken: geestelijke zuivering.
Hij wees gebogen lijnen en cirkels af als niet essentieel en dus afleidend van het wezen der
dingen.
De ontwikkeling van Piet Mondriaan kan uit de volgende werken worden afgelezen: Rode
Boom (1908), Bloeiende Appelboom (1912), Compositie (1913), Compositie (1920) en
Victory Boogie-Woogie (1943).
Later werd er water bij de wijn gedaan door Van der Leck en Van Doesburg en werden er
ook diagonalen toegepast en ook de kleur groen. Zelfs Mondriaan ging hierin ten dele mee,
al leidde dit bijna tot een schisma. De Stijl eindigde in 1931 toen van Doesburg uit het
verbond stapte en het tijdschrift werd opgeheven.
Anders dan de theosoof Mondriaan zag de universalist van Doesburg de rol van De Stijl als
het bevorderen van een nieuwe levensstijl, voor de mens in een nieuwe wereld. Was dit
ideaal eenmaal bereikt dan was de rol van de kunst uitgespeeld. Heeft Ikea deze rol nu
daadwerkelijk overgenomen? De Rietveld-stoel en het Rietveld-huis hebben hier zeker toe
bijgedragen.
De belangrijkste vertegenwoordigers van De Stijl waren Van der Leck, Van Doesburg,
Mondriaan en Rietveld. Andere kunstenaars, die met De Stijl verwant waren, zijn Bart van
der Lek, Oud, Wils, van ’t Hof, Rietveld maar ook Kandinsky en Malevitsj en vele anderen.
De Stijl heeft de kunstenaars van het Bauhaus geïnspireerd. Ook de beweging Abstraction-
Création te Parijs, waarvan bijna alle vooraanstaande kunstenaars lid waren en die jaarlijks
groepstentoonstellingen organiseerde, is door De Stijl geïnspireerd.
De architecten van De Stijl werden beïnvloed door het werk van Berlage, Frank Lloyd
Wright, Le Corbusier en Henri van der Velde. Op hun beurt beïnvloedde zij o.a. Walter
Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, en vele anderen.
De groep De Stijl is een belangrijke stroming geweest, die de kunst en architectuur nog
steeds tot nieuw werk weet te inspireren. De Stijl is overal: kleding, meubels, verpakkingen.
Hier worden nog steeds elementen gebruikt, die de leden van De Stijl vele jaren geleden
hebben uitgedacht.

Het Elementarisme is een variant van het neoplasticisme van

De Stijl van Mondriaan. Van Doesburg (zie Contre-
CompositionsV,1924) draaide zijn composities 45 % om een
element van dynamiek te geven. Zijn plannen geven een
synthese te zien van de elementaire schilderkunst (met een
accent op diagonalen) en architectuur (met de horizontale
en verticale lijnen van de constructie). Een voorbeeld is de
inrichting van Café L’Auberte in Straatsburg. Interessant de
Mondriaan’s Victory Boogie-Woogie ook zo is geconcipieerd.
Kenmerken van De Stijl zijn:

-niet illustratief of vertellend eerder een technische compositie
-gebruik van rechte horizontale of verticale lijnen en geometrische vormen
-gebruik van primaire kleuren
-precieze uitwerking met vaak mathematische systemen
Van Doesburg, De koe, 1916
7.3.2.3 Bauhaus
Het accent bij de Duitse Hogeschool voor architectuur en toegepaste kunst ‘Bauhaus’
(opgericht in 1919 door Gropius in Weimar en later verplaatst naar Dessau en in 1933 door
het naziregime gesloten) lag op het bouwwerk. Beeldende kunst (beeldhouwkunst,
schilderkunst, decoratieve kunst) zou ten dienste van het bouwwerk, dat als een
Gesamtwerk werd gezien, moeten staan: het gebouw was het belangrijkste kunstwerk en
de belangrijkste discipline was de bouwkunst. Gropius zei: ‘Laat ons een nieuw gilde van

ambachtslieden creëren, zonder de klassenverschillen, die een aanmatigende barrière

opwerpen tussen ambachtsman en kunstenaar!’.
Bauhaus was in feite een hogere opleiding op het

gebied van de architectuur en was een
samenvoeging van de bestaande Academie voor
Schone Kunsten en de School voor Arts en Crafts
te Weimar. De studenten moesten leren om
producten te maken die zowel artistiek als
commercieel waren. Gropius had een
leefgemeenschap voor ogen waarin leraren en
studenten zouden samenleven en samenwerken:
Bauhaus.
Door de traditionele verschillen tussen kunst en toegepaste kunst op te heffen,

introduceerde Bauhaus een nieuw concept van kunst gebaseerd op kunstnijverheid. Deze
aanpak werd geïnspireerd op de oude ambachtsgilden. Onder de paraplu van een
functionele architectuur (want is het einddoel van alle beeldende kunsten niet de
architectuur?) werden alle disciplines binnen dit kader ondergebracht.
Alle studenten moesten een half jaar ‘vormleer’ volgen. Voor dit onderdeel bracht Gropius
een uitzonderlijke groep kunstenaars bijeen o.a. schilders als Feininger, Itten, Klee, Oskar
Schlemmer en Kandinsky.
De mysticus Itten, maakte het curriculum, dat elementen bevatte als studies van
materialen, kleurentheorieën, oude meesters, meditatieoefeningen. ‘Leren door te doen’
werd een model dat werd gevolgd door veel kunsten designopleidingen over de gehele
wereld. Zelf heb ik in het hoger onderwijs gewerkt met probleemgericht leren en met een
multidisciplinaire aanpak. Dit werkt alleen als een dergelijk programma door deskundigen
van hoog niveau wordt begeleid. Dit was in het Bauhaus inderdaad het geval.
Kandinsky gaf van 1922 tot 1933 les aan het Bauhaus. Veel van zijn leerlingen droegen zijn
ideeën uit over Europa en naar Amerika. Aanvankelijk was zijn werk warm abstract, later
evolueerde hij naar geometrisch abstractie. In deze stijl werkte hier ook Klee (1897-1940,
zie hiernaast Vuur in de Avond , 1929), die de
stelling verkondigde: ‘Kunst geeft niet het
zichtbare weer, maar maakt zichtbaar’.
De invloed van het abstract expressionisme van

Kandinsky en Klee werd minder met de komst van
Moholy-Nagy en Albers, die meer het
Constructivisme en het functionalisme van Tatlin
aanhingen. Tatlin was van mening dat kunst een
praktische functie moest hebben. Het handwerk
moest plaats maken voor de industriële productie.
Mies van der Rohe was de laatste directeur. Zij
vertrok naar Amerika na de sluiting van de
opleiding in 1933 om het gedachtegoed van Bauhaus daar voort te zetten. Zij werd een van
de bekendste architecten van Amerika.
De invloed van Bauhaus was zeer groot. De gedegen functionele, vakkundige opleiding van
Bauhaus samen met de vormzuiverheid van De Stijl en het zoeken naar universele
harmonische ordening waren grondslagen, die thans niet meer weg te denken zijn uit een
designopleiding. Voorbeelden zijn de Wassily-stoel van Marcel Breuer, de bureaulamp en
theepot van Marianne Brandt.
Het Bauhaus vertegenwoordigde de wil tot positieve en rationele organisatie, als reactie
tegen het expressionistisch individualisme.
De theorieën van Bauhaus vonden hun weg over de gehele westerse wereld, vooral in de
Verenigde Staten, omdat bijna de gehele staf inclusief Moholy-Nagy, Gropius, Feininger en
Mies van der Rohe na 1933 hun toevlucht in Amerika zochten, waar zij later allen op
gerenommeerde instituten les gaven. Hier zou het ideeëngoed van Bauhaus zijn grootste
invloed krijgen. Moholy-Nagy richtte in 1937 in Chicago het nieuwe Bauhaus op, dat zich
ontwikkelde tot het Chicago Institute of Design. Dit zorgde ervoor dat de ethos van het
Bauhaus, van goed functioneel ontwerp, een van de belangrijkste invloeden van de 20e
eeuw werd.
Itten, Weldadig licht, 1920
7.3.2.4 Art Deco

Aldous Huxley zei: ‘Eenvoud van vorm contrasteert tegenwoordig met de
rijkdom van materialen.. Moderne eenvoud is rijk en weelderig.’.
Het was het tijdperk van de Jazz en charleston, de mensen wilden de
trauma’s van de eerste wereldoorlog vergeten en later de Crisis en zij
wilden plezier maken en vooruit kijken. Snelheid, reizen, luxe, vrije tijd en
moderniteit waren zaken, waarnaar de modebewuste cultuur verlangde
en Art Deco bood hen de beelden en objecten, die hun verlangens
weerspiegelden. Zie AM Cassandre, Normandie, poster, 1935

De Art Deco was een logisch vervolg op de Art Nouveau, zij het met meer ornamentatie. De
oorsprong ligt in Frankrijk (Style moderne de Paris 1925) maar de decoratieve stijl sloeg
snel over naar de Verenigde Staten. Vele richtingen (o.a. fauvisme, kubisme, futurisme) en
invloeden (o.a. Oosterse en Afrikaanse kunst) werden verwerkt in de geometrische
weergave van natuurlijke patronen van de Art Deco.
In navolging van de Wiener Werkstätte werden Art
Deco studio’s ingericht, waar men zich richtte op het
totaalontwerp van meubels, textielontwerp,
decoratieve schilderingen en mode. Sonia Delaunay
speelde hierin een belangrijke rol.
Ook schilders droegen bij tot de Art Deco o.a. Tamara
de Lempicka (zie hiernaast, Zelfportret, in een groene
Bugatti, 1925), René Buthaud en Jean Dupas.
In Amerika werden invloeden van de kunst van

Azteken, Maya’s, Inca’s en de indianen evenals de
esthetica van de machine en vooral ook het icoon van
de wolkenkrabber (bijvoorbeeld Van Alens Chrysler
Building, 1928) in deze stijl opgenomen. De
Amerikaanse Art Deco is met name meer geometrisch
en heeft een meer gestroomlijnde stijl dan de Franse.
Het materiaalgebruik verbreedde zich naar bakeliet, formica, gespiegeld glas, aluminium en
chroom, dat in bioscopen, bars en allerhande producten werd toegepast..
Interieurs Art Deco van Sloan en Bernard

7.3.2.5 Concrete kunst

Het concept van abstracte kunst, zoals dat werd samengevat in het manifest 'Base de la
peinture concrète' (1930) van Theo van Doesburg over de basis van Concrete Kunst (ook wel
Systematische Kunst genoemd), was het belangrijkste uitgangspunt voor tal van
kunstenaars in de jaren dertig tot vijftig, die hun werk 'concreet' noemden.
Het concept van abstracte kunst, zoals dat in het manifest werd samengevat, berustte op
het uitgangspunt dat kunst een entiteit op zichzelf moest zijn in plaats van een medium
voor spirituele of politieke doelen.
Uitgangspunten:
-kunst is universeel
-het kunstwerk moet volledig worden bedacht en in gedachten worden gevormd voordat
het wordt uitgevoerd. Het mag niets van de formele eigenschappen van de natuur of van
sensualiteit of sentimentaliteit hebben.
-het schilderij moet volledig worden opgebouwd uit zuiver beeldende elementen, enkel
door vlakken en kleuren
-de opbouw van het schilderij, alsook de elementen daarvan, dienen eenvoudig en visueel
beheersbaar te zijn.
-de techniek dient mechanisch te zijn dat wil zeggen exact, anti-impressionistisch
en zo duidelijk mogelijk
Van Doesburg wilde binnen het grote gebied van de non-figuratieve kunst een onderscheid
maken tussen abstracte kunst en concrete kunst. In zijn manifest stelt hij dat het concrete
kunstwerk volledig in de geest is uitgedacht voordat het uitgevoerd wordt, terwijl
daarentegen de abstracte kunst gevoelsmatig of door abstrahering van de natuur ontstaat.
De wortels van Concrete Kunst lagen in het

Suprematisme, het Constructivisme, De Stijl en het
Elementarisme. Na WOII werd dit denken in de
Conceptuele kunst verder uitgewerkt en werd de term
geometrisch abstracte kunst gebruikt. Aan het eind van
de jaren veertig en in de jaren vijftig kreeg Concrete Kunst
internationaal steeds meer aanhangers onder anderen in
Italië Alberto Magnelli, Max Bil, César Domela, Auguste
Herbin, Étoile,(zie hiernaast, 1948) en in Nederland
André Volten
Naoorlogse discussies over abstracte kunst waren gericht op de relatieve verdiensten van
'koude' (geometrische) en 'warme' (dynamische) abstractie (Abstract Expressionisme en
Informele Kunst). Concrete Kunst is vaak synoniem voor geometrische abstractie.
De Concrete Kunst ging tegen de heersende stroming in en verdedigde het erfgoed van de
geometrische abstractie van De Stijl en Bauhaus. Het bleef koel, onpersoonlijk en

nauwkeurig. Vanuit deze situatie ontstond een nieuwe generatie concrete kunstenaars, die
de mogelijkheden bleven uitbreiden in werk dat na verloop van tijd tot Post Painterly
Abstraction, Minimalisme en Op Art leidde.
Max Bill, Eindeloze kronkel, 1953-1956

7.3.3. Internationale Stijl

Internationale Stijl, ook wel Internationaal Modernisme genoemd, was de stijl die
halverwege de 20e eeuw de Westerse architectuur overheerste. Voorbeelden zijn de
blinkende witte betonnen huizen van Le Corbusier uit de jaren twintig, de functionele
gebouwen van Gropius (samen met Adolf Meyer) en de glazen wolkenkrabbers van Mies
van der Rohe uit de jaren veertig en vijftig.
De Internationale stijl ontstond in het interbellum door het samenvallen van enerzijds het
gedachtegoed van de Prairie School van Frank Lloyd Wright, de Chicago School en de Arts-
and-Crafts bewegingen anderzijds. Een aantal avant-garde architecten ontwikkelden een
stijl, welke volgens hen bij het moderne leven paste. Over het algemeen waren hun
opvattingen socialistisch van aard en waren hun doelstellingen utopisch. Hun opvattingen
overleefden WOII.
Ik heb deze subrichting van Kunst als Lifestyle in de jaren na WOII Internationale Stijl
genoemd, omdat de kunst in deze periode juist zo internationaal was en in deze richting
sterk aansloot bij de kunst van het interbellum.
Het hart van de Internationale Stijl werd gevormd door bovengenoemde architecten, die
door een toeval alle drie in 1910 op het kantoor van Peter Behrens in Berlijn werkten en
later betrokken waren bij belangrijke internationale bewegingen. Ook kwamen de meesten
elkaar weer tegen in Amerika in de dertiger jaren.
Le Corbusier was betrokken bij de oprichting van het CIAM (Congres International
d’Architecture Moderne) in 1928 en was lange tijd een voorbeeld voor de Nederlandse
stedenbouw.
Gropius had samen met de leermeesters van Bauhaus (o.a. Mies van der Rohe) een grote
invloed op de Amerikaanse architectuur. Mies van der Rohe groeide uit tot de belangrijkste
architect van Amerika (o.a. Lake Shore Drive Appartments in Chicago, 1948 en Seagram
Building in New York, 1955) en werd gezien als de rechtmatige opvolger van Sullivan en de
Chicago School.
In 1956 tijdens het 10e congres van CIAM kwam het tot een crisis: opstand van groep X
(een groep jonge architecten, die met het Nieuw-Brutalisme werden geassocieerd) tegen
de mechanische begrippen van orde en het ontbreken van ruimte voor de emotionele
behoeften van de mens. Zij stonden niet alleen. Het Postmodernisme wierp zijn schaduw
vooruit. Maar er waren meer tekenen aan de wand. De jaren 60-tig waren roerig, het
establishment werd ter verantwoording geroepen in een golf van democratisering.
Tekenend voor deze ontwikkeling was Situationist International (SI).
Ook Le Corbusier had zich toen afgekeerd van de precisionistische stijl en had zich
toegelegd op een antirationele architectuur, zoals te zien is in zijn bedevaartskapel in
Ronchamp (1950). Hij was niet alleen. Ook architecten als Frank Lloyd Wright keerden zich
af: ‘moderne architectuur is plat: geen borsten’. Het door Johnson ontworpen

hoofdkantoor van AT&T in New York (1978) is een glazen wolkenkrabber met een fronton
dat lijkt op een chippendale boekenkast. Dit wordt thans als een van de eerste
‘meesterwerken’ van het Postmodernisme beschouwd.
Maar er waren niet alleen architecten natuurlijk. Er waren ook zeer veel schilders. Zie
onder 7.3.3.1 en 7.3.3.2.
Nieuw Brutalisme
In 1957 merkt Alison en Peter Smithson op `Brutalisme probeert het hoofd te bieden aan
een door massaproductie beheerste maatschappij, en tracht een ruige poëzie te
onttrekken aan de chaotische en krachtige factoren die aan het werk zijn.`.
De term `brut` verscheen voor het eerst in 1953 in de Architectural Review als aanduiding
van het gebruik van ruw beton, ‘‘beton brut’, door Le Corbusier.
Het echtpaar Smitson zag Nieuw/Brutalisme als een poging om functionele gebouwen met
zeggingskracht te maken die in hun omgeving geïntegreerd waren en de verleidelijke,
krachtige helderheid bezaten, die de wereld van industrieel design en reclame uit die tijd
kenmerkte. Zij ontwierpen onder andere de Hunstanton Secondary Modern School in
Norfolk.
Le Corbusier had een grote invloed op architecten Aldo van Eyck, Jacob Bakema, Kahn en
Kenzo Tange. De functionele aanpak leverde onder andere Park Hill in Sheffield van Jack
Lynn en Ivor Smith en de Bijlmermeer bij Amsterdam van Siegfried Nassuth op.
Situationist International (SI)

Deze groep was in aanvang een afsplitsing van Parijse kunstenaars van het Lettrist
International, maar al snel sloten bekende kunstenaar zich aan zoals Constant en Asger
Jorn. Zij vonden dat kunstbeoefening een politieke daad was: door middel van kunst kon de
revolutie worden bewerkstelligd. In theorie en praktijk hingen zij heel bewust de idealen
van Dada, het Surrealisme en Cobra aan.
Zij waren bang dat de commercie met hun kunst aan de haal zou gaan en daarom maakten
ze soms enorme doeken (Pinot-Gallizio) of multimediale, multizintuiglijke installaties
(Pinot-Gallizio), of psychegeografische projecten (Constant, die New Babylon ontwierp als
tegenhanger van de functionele stad van Le Corbusier).
In 1962 was het na veel interne ruzies weer over.
De beroepskunstenaars trokken verder en sommigen werden beroepsactivisten (onder

leiding van Debord) en slaagden erin in 1968 met massale studentenprotesten en
stakingen Parijs te bezetten met SI-kreten als ‘consumptie is opium voor het volk’ en ‘het
strand ligt onder het wegdek’.

In 1972 ontbond Debord de groep in stilte vanwege zijn angst door hun toenemende faam
verzwolgen te worden door de spektakelmaatschappij. Zijn angsten zijn natuurlijk wel
uitgekomen. De beweging was van zeer grote invloed op de postmoderne samenleving.
Vraagstukken als de politisering van het stedelijk landschap, de rol van de media, de
verwording van kunst tot consumptieartikel of fetisj en de relatie tussen kunst en politiek
waren stuk voor stuk door SI aangesneden.
Er is een groot aantal schilders, die in het interbellum op expressieve, realistische wijze het
leven en de problemen van het leven aan de orde stelden. Het was toen een roerige tijd
met name in de zestiger jaren. Deze heb ik opgenomen onder 7.3.3.1 Expressief Realisme.
Maar er waren ook totaal andere culturen, waar de relatie tussen kunst en maatschappij en
vooral ook de relatie tussen kunst en lifestyle totaal anders lag. Wat mij het meest opvalt is
de tegenstelling tussen de kritische, demonstrerende, socialistische kunstmilieus in het
Westen na WOII en de kunstbeleving in de socialistische en communistische paradijzen in
het Oosten. Dat deze tegenstelling geen aanleiding tot protest was, maar integendeel de
innige omarming van de socialistische utopie door westerse socialisten versterkte is voor
mij nog steeds een raadsel. Een korte beschrijving van het Socialistisch Realisme is onder
7.3.3.2 opgenomen.
7.3.3.1 Expressief Realisme

In navolging van de expressionisten van het eerste uur ontstond er een tweede generatie
van expressionisten, die na de woelingen van de Eerste Wereldoorlog meer sociaal-
realistische onderwerpen kozen. Voorbeelden zijn Götz, Kokoschka, Schiele en Heartfeld.
Dit Expressief Realisme sluit aan bij het ‘klassieke ‘ expressionisme met schilders als
Permeke, Ensor en Rouault en het Socialistisch Realisme met schilders als Liebermann, ..
Deze schilders stelden sociaal-maatschappelijke thema’s aan de orde in een
expressionistische, realistische stijl. Zij waren echter niet uitgesproken kritisch, maar eerder
beschouwend en chroniqueurs van hun tijd. Vandaar dat ik zo onder Kunst als Lifestyle heb
ingedeeld.
Oskar Kokoschka werd geobsedeerd door de zelfportretten van Van Gogh. Zijn portretten
worden soms röntgenfoto’s genoemd, omdat hij zo diep in de psyche van zijn model wist
door te dringen. Zijn schilderijen zijn dikwijls somber en koud van kleur, met dunne
nerveuze lijnen en barokachtige vormen. Zie De Storm of De Windsbruid, 1914.
Ook Egon Schiele maakt getormenteerde schilderijen. Hij evolueert steeds meer naar het
tragische en gekwelde. Schiele is een der geniaalste tekenaars aller tijden. Zijn lijnvoering is
tegelijkertijd virtuoos en soepel, constructief of fragiel, nerveus, krabbelig of gespannen.
Schiele’s werken vertonen een erotiek, die zich beweegt tussen de grenzen van
sentimentaliteit en decadentie. Dit wekte toentertijd afschuw op bij veel moraalpredikers.

Zie onder Beckmann Wally met Rode Bloes, 1913.
Andere expressionistische schilders zijn: Max Beckmann,

Grosz, Heartfeld, Chabot, Van Nazareth en ook Kees van
Dongen. Hier ligt een grote overlap met
expressionistische, realistische schilders, welke ik onder
Rappel a l’ordre heb opgenomen. Deze zijn ingedeeld
onder de subrichting 7.2.2. Abstracte Kunst in de
hoofdrichting Kunst als Nieuwe Waarde. Daarbij heb ik
het accent meer gelegd op hun kwaliteit om middels hun
kunst zaken kritisch aan de orde te stellen.
Kokoschka, zelfportret, 1913 Dongen van Kees, De gravin de Noailles, 1931

7.3.3.2 Socialistisch Realisme

Het Socialistisch Realisme ontstond in landen waar een nationaalsocialistisch of
communistisch politiek systeem aanwezig was. De kunstenaars in deze landen stonden
onder het gezag van deze systemen, zoals eerder gebeurd was in West-Europa onder het
gezag van de kerk of de keizer. Het politieke leven staat bol van de rituelen en de
kunstenaar dient deze te verbeelden.
De rol die de kunst in het fascisme en het stalinisme heeft gespeeld was het eenduidig
identificeren van de Laatste Waarde (in casu de Leer, Leider, zoals vroeger onder het gezag
van de kerk God en/of de Keizer). De kunstenaar was onderdeel van het systeem dat het
totaliseren van de gemeenschap ten doel had. Bij het invullen van de utopie van de
welzijnstaat wordt het lijden uit beeld gehaald en wordt de ‘hemel’ (het geluk dat een goed
burger wacht) in een nieuw jasje gestoken. De kunst wordt aan de politiek dienstbaar
gemaakt: de staat wordt geësthetiseerd.
Zo werd in 1934 het Socialistisch Realisme tijdens het Eerste congres van Sovjetschrijvers in
Moskou uitgeroepen tot de officiële kunststijl van de sovjet Unie. De drie leidende
principes waren: trouw aan de partij, verbeelding van de juiste ideologie en
toegankelijkheid. Het was een inspirerend en opvoedend realisme. Onderwerpen waren:
landbouwbedrijven, geïndustrialiseerde steden, portretten van Stalin. Afwijken van de lijn
was staatsvijandig en werd bestraft met deportatie of dood. Dit bleef zo tot de glasnost
onder Gorbachov midden jaren ‘80.
In Italië en Duitsland was het

onder het fascisme niet veel beter.
Ook hier markeert 1933 een
keerpunt van vrije kunst naar
staatskunst.
Voorbeelden van kunstenaars uit
het fascisme zijn Liebermann (zie
rechts)
Het communisme leverde
kunstenaars als Samochvalov,
Kloetsis, Dejneka, Mukhina en
meer recent Lomykin, Laktionov

Kenmerken van het Socialistisch Realisme:

-geestelijke onverschilligheid
-emotioneel uiterlijk vertoon met veel gespeeld enthousiasme
-bewondering voor patriottisme
-eensgezindheid van de massa’s
Reactie in Duitsland: Duitse Pop-art

In Duitsland kwam er een reactie op het Socialistisch realisme,
dat wel Duitse Pop-art wordt genoemd.
Gerhard Richter stichtte samen met o.a. Konrad Fischer Lueg en
Sigmar Polke in 1963 de groep ‘Kapitalitisches Realismus’, een
sociaalkritische variant van de Pop-art.
Richter streefde neutraliteit na, en juist dat stelde hem in staat

om wat ook maar te schilderen. ‘Ik heb geen motief, alleen
motivatie’, schrijft hij. Richters motieven variëren van
fotorealistische landschappen, portretten en objecten tot
uitvergrote kleurstalen uit verfwinkels, ontleend aan de massamedia. Aanvankelijk liet hij
de verfstreek intact, maar al spoedig begon hij de contouren te vervagen, waardoor zijn
grijsachtige schilderijen, de zogenaamde ‘verwischte Bilder’ – (zie boven Haus, 1991)naar
foto’s geschilderde doeken waarvan de natte verf na voltooiing uitgestreken werd - meer
en meer op onscherpe foto’s begonnen te lijken Hiermee gaf hij zijn antwoord op de
Amerikaanse Pop-art.
7.3.3.3 Kinetische kunst en Op Art

Kinetische kunst is kunst, die beweegt of lijkt te bewegen. Het genoemde effect kan
bewerkstelligd worden doordat de toeschouwer zich voor het werk beweegt of het werk
hanteert en doet bewegen. Bij Kinetische Kunst is dus van daadwerkelijke beweging sprake,
terwijl bij Op Art de ‘indruk’ wordt gewekt dat het kunstwerk zelf beweegt
Er wordt onderscheid gemaakt naar:

-mobielen (mobiles), die bewegen door de wind
-kinetische kunstwerken, welke constructies zijn, die door een machine (motor) in
beweging worden gezet

Deze worden door mij onder Kunst als Lifestyle, Internationale Stijl geplaatst omdat deze
bij uitstek door de internationale kunstelites bekeken en geïnterpreteerd kunnen worden
zonder een politieke of religieuze connotatie.
De eerste mobiles stammen uit de tijd van het Constructivisme omstreeks 1920 (De Russen
Tatlin, Pevsner en Naum Gabo) Het eerste werk dat voldoet aan een beweeglijk kinetische
kunstwerk dat door beweging een vorm in de ruimte doet ontstaan was Gabo’s ‘Kinetische
constructie’ van 1920, een vibrerende metalen staaf, aangedreven door een motor. Het zou
bijna tien jaar duren voordat het volgende belangrijke kinetische kunstwerk werd gemaakt.
Dit was László Moholy-Nagy’s ‘Lichtmachine’ of ‘Licht-ruimte modulator’. Een voorloper in
Frankrijk was Dada (Duchamp, zie vb. zijn Fietswiel).
De Kinetische Kunststroming zoals we die tegenwoordig kennen, is misschien eerder terug

te voeren tot Alexander Calder dan tot Gabo of Moholy-Nagy. Calder vond een eenvoudige,
elegante en tegelijkertijd voor de hand liggende oplossing voor het probleem van hoe de
beweging tot stand te brengen: hij gebruikte de beweging van lucht. Rond 1930 begon de
avant-garde met ijzer en staal te werken. Picasso, Julio
González, Pablo Gargallo en vooral. Na 1950 werden de
specifieke kwaliteiten van deze materialen steeds meer
gebruikt voor vrijstaande, weidse en asymmetrische
beeldhouwwerken,
Calder (zie rechts) maakte vanaf 1925 plastieken en
bewegend speelgoed van ijzerdraad waaronder
circusfiguren. Kunstenaars als Miró, Arp, Duchamp en
Leger werden zijn vrienden. Na een voor hem beslissend
bezoek aan Mondriaan’s atelier in 1930 begint hij vanaf
de begin jaren dertig abstracte bewegende constructies te maken, die door Duchamp
‘mobiles’ genoemd werden. Deze beroemd geworden ‘mobiles’ hebben een sterk Europees
karakter en zien eruit als ruimtelijke en door de wind aangedreven in de lucht zwevende
vrolijke en poëtische composities die de abstractie van Mondriaan en de beweging van de
constructivisten verbond met de natuur en natuurlijke vormen, zoals die van Miró en Arp.
Zijn mobiles zijn niet zozeer rationeel maar esthetisch zijn, in tegenstelling tot de
bewegende constructies van de constructivisten. Calder’s ‘stabiles’ (de term is van Arp)
worden vaak gezien als werken die lijnrecht tegenover zijn ‘mobiles’ stonden. Ze rijzen
krachtig en stabiel op, in tegenstelling tot de ‘mobiles’, die zachtjes door de lucht glijden en
deze doorklieven.
In de jaren vijftig werd door veel kunstenaars met

kinetische kunst geëxperimenteerd, onder andere door
Jean Tinguely (zie hiernaast Rekenmachine in Kunsthal,
1961) met zijn collectie bizarre machines en door Tatsuo
Miyajima met LED-installaties. Tinguely was een Nouveau
Realist, die de machine verheerlijkte en hekelde tegelijk.
Hij maakt anarchistische antimachines met door de consumptiemaatschappij uitgebraakt

afval. Zijn beroemdste werk is Hommage aan New York, 1960, een ingewikkelde machine
die zichzelf totaal vernietigt. Na nog geen uur spetteren, branden en roken bleef er van de
Etude pour un fin du monde niets meer over.
Andere kinetische kunstenaars zijn George Ricky, Julio Le Parc, Pol Bury en Takis. Op dit
moment zijn nog steeds vele kunstenaars bezig met kinetische kunst in de vorm van
mobiles en installaties.
Op-Art
In feite lagen de wortels van de Op-Art bij George
Seurat, de meester van de analyse van het licht (het
divisionisme), bij Dada (Duchamp en Man Ray) en bij
het Constructivisme en Bauhaus (o.a. Albers), die allen
met bewegende objecten (mobiles) hadden
geëxperimenteerd.
Voor Victor Vasarely (o.a. Planetary Folklore, Vega,

1968) was de illusie van beweging altijd het centrale
thema. Hij wilde ontwerpen maken, die door anderen
of door machines konden worden uitgevoerd en die in
de architectuur en stedenbouw konden worden
geïntegreerd. Zijn uiteindelijke doel was om een nieuwe maatschappij te vormen. Vasarely
wilde wetenschap en kunst naar elkaar toe doen groeien: ‘Door het loslaten van de
figuratie en de tekens hebben wij de anekdote onderdrukt: de zuivere beeldende kunst
breekt met de literatuur.’ Ik vertaal dit als een wijze om het ‘verhaal’ los te laten met een
middel dat zonder een ‘verhaal’ te vertellen impressies kon genereren. Voor Vasarely was
het concept van het ‘beelden lichtspel’ het belangrijkst. Hij hechtte geen belang aan de
uniciteit of een persoonlijk handschrift. De productie en de verspreiding konden aan
anderen worden over gelaten. Hij was medeoprichter van de groep MAT (Multiplication
d’Art Transformable), waarvan natuurlijk ook Duchamp lid was. Deze groep vond dat het
unieke kunstwerk zichzelf had overleefd en dat het tijdperk was aangebroken van de
goedkope seriekunst.
Vasarely ontwikkelde vanaf eind jaren vijftig schilderijen en reliëfs en beschilderde
glasplaten van sécurit in elementair geometrische vormen tot een beeld dat weliswaar
statisch was maar toch beweging suggereerde.
Bij Op-Art worden optische fenomenen toegepast om de normale waarnemingsprocessen

in verwarring te brengen. Er wordt drie-dimensionaliteit gesuggereerd op een plat vlak en
door beweging. Dit kan worden bereikt door:
-geometrische patronen of het groeperen van lijnen en/of kleurvlakjes

-de toeschouwer langs of over het werk te laten lopen, waardoor het werk door o.a.
verspringing in beweging lijkt te komen
Halverwege de jaren ‘60 kondigde de modebewuste kunstwereld in New York al het einde
van de Pop-Art aan en werd gezocht naar een vervanging daarvan. Niet de kunstenaar
(producent) maar de consument gaat de vraag naar stijlen bepalen! Dus werd een
tentoonstelling georganiseerd ‘The responsive eye’ met vertegenwoordigers van GRAV,
Post-Painterly Abstraction en Concrete Art en ook een aantal zogenoemde ‘perceptual
abstractions’, welke in de media (Time) Op-Art werden genoemd.
Bij het publiek werd de stijl onmiddellijk geliefd, hetgeen door de critici en kunstenaars uit
andere kunststromingen niet in dank werd afgenomen. Ook niet door Engelse Op-Art
kunstenaars als Bridget Riley. Hij maakte geraffineerde doeken met duizelingwekkende
golfpatronen. Hij veroordeelde het commercialisme, opportunisme en de hysterische
sensatiezucht van de Op-Art scherp.
Andere Op-Art kunstenaars waren de Israëliër Yaakov Agam (Tableaux Transformables,

waarbij de voorstelling telkens verdwijnt als men een beweging maakt), de Venezolaan
Soto (horizontaal gearceerde panelen met daarvoor een groot aantal metalen staafjes
hangend aan een nylondraad, waarbij de minste windstroom moiréachtige patronen
veroorzaakt) en Duitser Uecker (die spijkers in spiraalvormige patronen in een vlak slaat).
Sedgley, Windtoontoren, 1979

7.3.4. Hightech
De Hightech stroming heeft een industriële benadering van de architectuur. De modernste
industriële technieken worden toegepast en zijn ook zichtbaar.
In de hightech architectuur worden zowel om praktische redenen als ter vergroting van het
visuele effect nieuwe technieken toegepast en worden nieuwe materialen gebruikt, die de
moderne industriële technologie uitdrukken. Daarbij kan men denken aan glaswanden.
Voorbeelden zijn Centre George Pompidou te Parijs van Piano en Rogers (1971), Hong Kong
and Sjanghai Banking Corporation Headquarters te Hong Kong van Foster and Partners
(1979), Reliance Control-fabriek in Swindon, die Foster samen van de zussen Cheesman
ontwerp. Dit gebouw uit 1965 wordt als het begin van de Hightech gezien.
Deze architecten keken terug naar de kunst in het begin van de twintigste eeuw en
vertrokken vaak (o.a. Fuller) van humanistische opvattingen, die er op neerkwamen dat
technologie geen doel op zich is maar een middel om sociale en ecologische problemen op
te lossen.
Andere bekende architecten zijn Ove en Arup (Sydney Opera House, 1956, samen met
Foster Hong Kong International Airport, 1992), Peter en Alice Smithson (zie Nieuw-
Brutalisme),
Rogers ontwikkelde een levendige, bouwkundige plasticiteit, welke zichtbaar is in
bijvoorbeeld Lloyds Building (Londen, 1978) en Millennium Dome (Greenwich, 1996).
Norman Foster werd sterk beïnvloed door Le Corbusier. Hij bouwt echter nauwkeuriger,
met een fascinatie voor details zoals alleen technici die hebben. Foster is bekend om zijn
ontwerpen van onder andere de Millennium Bridge en de koepel op het rijksdaggebouw in
Berlijn. In Nederland heeft Foster onder meer het World Port Center in Rotterdam
ontworpen.
Hij is vertegenwoordiger van de postmoderne beweging en gebruikt veel hightech en glas.
Foster, augurkvormige
Hoofdkantoor van Swiss Re,
London (1997-2004).

7.3.4.1 Antidesign
Antidesign staat voor een alternatieve architectuur en design in de jaren zestig en zeventig.
De principes van het modernisme en de Internationale Stijl worden verworpen. Steeds
meer kunstenaars verzetten zich tegen de conventies van vormgeving en de invloed van
geld en politici en richtten zich op een radicale, visionaire manier op de behoeften van het
publiek.
Hun toekomstvisie was een mobiele wereld, die technologisch en tegelijkertijd arcadisch
was. Zij ontwierpen plannen voor flexibele steden van de toekomst, waarin techniek de
nomadische bevolking zou bevrijden van de beperkingen van loonarbeid.
Dit sluit aan bij een van mijn paradoxen: als de ‘werkers’ er in slagen om met hun denken
en werken alle productieprocessen te automatiseren dan zijn er uiteindelijk geen werkers
meer nodig om alle goederen te produceren. De mensheid wordt dan grotendeels ontlast
van productiearbeid want dit gebeurt dan door machines aangestuurd door computers. De
vraag is dan: ‘ zijn alle mensen dan verlost van deze arbeid en kunnen zij dan genieten van
de producten, die de aarde en de techniek hen kan bieden, of zijn zij allen de slaaf
geworden van de paar eigenaren van de grote productiebedrijven?’. Ik vrees het laatste en
dat betekent dat deze kunstenaars wel erg utopisch bezig waren.
Eind jaren zeventig werden de meeste groepen ontbonden,

maar hun liefde voor experimenten en technologische
vernieuwing is terug te vinden in de hightech beweging.
Veel postmodernisten volgden hen na. Een grotere
aandacht voor de dynamiek van stedelijke omgevingen is
terug te zien bij o.a. Remco Koolhaas en de groep West 8
(opgericht in 1987) in Amsterdam.
De Italiaanse ontwerper Ettore Sottsass is een centrale

figuur in de design groep Memphis, die hij in 1981 in Milaan
oprichtte, die baanbrekende ontwerpen maakte.
Voorbeelden zijn de door de Popcultuur geïnspireerde Elea
9003 calculator en de rode Valentine –schrijfmachine. Hij
was ook vormgever voor Alessie, zie hiernaast. De Memphis-groep was ook betrokken bij
de ontwikkeling van bouwmaterialen als laminaat, waarbij het technisch mogelijk werd om
prints op bouwmaterialen aan te brengen.

Antidesign was niet tegen het design maar tegen de traditionele, functionele opvattingen,
die aan het toenmalige design, dat sterk geïnspireerd werd door De Stijl en Bauhaus, ten
grondslag lagen.
Als voorbeeld wordt hier het stedenbouwkundige plan voor Park Hill Sheffield van Jack
Lynn en Ivor Smith uit 1961 getoond. Dit is vergelijkbaar met de Bijlmermeer. Maar waar is
het verschil met de plannen van Le Corbusier, die zo op De Stijl georiënteerd waren?
Jack Lynn en Ivor Smith, Park Hill Sheffield, 1961
7.3.4.2 Internetkunst
Internetkunst, ook wel Interactieve Kunst, Webkunst of net.art genoemd, zou volgens
sommigen de –ismes verdrongen hebben. Het World Wide web werd in 1989 door de
Britse wetenschapper Timothy Berners-Lee gelanceerd en werd na korte tijd al een forum
voor kunstbeoefening. De enorme groei in het gebruik van het web heeft een evenredige
groei in de Internetkunst bewerkt.
Internetkunst is bovenal een democratische kunstvorm en interactiviteit is het kenmerk
ervan. Het interactieve karakter van internet kan een gevestigde kunstvorm uitbreiden
door de ideeën van bezoekers van de site hierbij te betrekken.
Als voorbeeld: door het combineren van afbeeldingen, teksten, films en dergelijke, welke
door toeschouwers worden opgegestuurd (geuploaded), kunnen kunstenaars
multimediamontages maken. Beschouwers worden deelnemers en actieve
kunstontwikkelaars.
Hier wil ik wijzen op een paradox van de informatiemaatschappij: Er wordt oneindig veel
informatie aangeboden, welke door veel, meestal onbekende, filters is gegaan. Deze
informatie is vervolgens voor iedereen beschikbaar. Men zal vanwege allerlei begrenzingen
(beschikbare tijd, kennis, overtuigingen ed.) zelf weer informatie uit het (over-)aanbod
filteren en selecteren (cut). Deze filtering levert de paradoxale situatie op dat we
informatie moeten opnemen van buiten onze eigen werkelijkheid, waarvan we niet weten
in hoeverre deze niet al is gefilterd door andere werkelijkheden. Denk daarbij aan ‘Dit is
geen pijp’ (Margritte), ‘Dit is geen kunst’ (Broodthaers), Als we dan een uitsnede van de
informatie gemaakt hebben (copy), meestal passend binnen de eigen vooringenomen
positie, moeten we de nieuwe informatie als een informatie-element passen binnen het
eigen verhaal (paste). Daarbij treedt er weer een vertekening op, zie de ‘waarheidspraktijk’
van Foucault. Zodoende versterken we ons eigen verhaal/beeld van de werkelijkheid.
Er zijn nog meer paradoxen o.a. het overaanbod van informatie veroorzaakt dat informatie
steeds extremer, steeds stompzinniger en steeds specialistische wordt. Niet allemaal
tegelijk natuurlijk, maar toch. Door het overaanbod zullen we steeds moeilijker gedegen,
betrouwbare informatie kunnen vinden.
De Internetkunst sluit aan op de Performancekunst.

Naarmate de integratie tussen internet en televisie toeneemt en internet op een groter
scherm en in een comfortabeler omgeving kan worden bekeken zal een van de uitdagingen
voor Internetkunst worden gevormd door de nieuwe relatie en associatie met televisie,
video en amusement: interactiviteit, realistische 3-D beelden, informatie als onderdeel van
een spel.
Het internet geeft aan eenieder de kans om zijn opvattingen, kunstwerken en commentaar
aan ‘de wereld’ kenbaar te maken. Er zijn talloze sites waarop kunstenaars hun werk
kunnen presenteren en via You Tube kan men zijn werk direct op het net zetten. Daarnaast
is het ook mogelijk een eigen website te maken, welke men geheel naar eigen wens kan
inrichten. Zie mijn site www.easysheets.nl voor allerhande informaties, behalve kunst.
Brad, combinatie van graffiti en foto op

het web
De wereld dreigt aan een teveel aan

informatie ten onder te gaan. In de jaren
zeventig leerden we al dat in een
democratisch proces ‘hoe meer inspraak
hoe minder uitspraak’ oplevert. Dit is
gezien onze huidige opvatting over en
inrichting van de democratie ook weer een
paradox. Deze paradox is overdraagbaar
naar het Internet. De politiek lijkt hiervan
geen weet te hebben, gezien bijvoorbeeld de traditionele opvattingen over politiek partijen
en besluitvorming en de onwil of het onvermogen om deze aan het internettijdperk aan te
passen.

De gevolgen zijn de huidige problemen met de kabinetsvorming in België en Nederland,

problemen die in de toekomst alleen maar groter worden. Het lijkt er sterk op dat de
democratie alleen gered kan worden door een sterke Leider, die de democratie op
democratische wijze om zeep zal brengen, dat zal toch niet gebeuren!.
We staan volgens mij zowel op een scharnierpunt in de politieke organisatie als in de
kunsten. Op dit laatste kom ik in hoofdstuk 9 terug.
Voor de liefhebber verwijs ik naar Baudrillard: ‘.. wij baden via de media in een
alomtegenwoordigheid en grenzeloze aanwezigheid van communicatie in een geweldige
hyperrealiteit van informatie. Deze hyperrealiteit veegt elke oorspronkelijke nog bestaande
scheiding tussen intimiteit en publiciteit weg. In zo’n ‘spektakelmaatschappij’ is alleen nog
plaats voor boodschappen die als lege codes circuleren in een systeem van betekenisloze
ruil. ….Sommige beeldende kunstvormen kunnen als balsem een oase van communicatie
vormen, als rustoord voor de extase van de communicatie.’
Zie verder onder 9.1.1.
Het is ondoenlijk om beelden te geven van de internetkunst. Het zijn er gewoonweg te

veel.
Daarom hier een aanwijzing: men kan elk woord, elke naam als zoekterm in een
zoekmachine, bijvoorbeeld Google Chrome, invoeren. Men krijgt dan onmiddellijk zeer veel
verwijzingen, waarvan sommigen nuttig zijn. Zo mόet deze vertelling ook gelezen worden.
Probeer maar eens als zoekterm in te voeren:
grotschilderingen
postmoderne kunst
chagall
dumas
fluxus
Om een voorzet te geven voeg ik hier 5 links in, welke aangeklikt kunnen worden (Ctrl +
klikken). De onderwerpen en de volgorde is willekeurig. Het gaat om het verkrijgen van een
indruk van wat er zoal is vinden op internet.:
http://loeskunstgeschiedenis.blogspot.com/
http://iaaa.nl/cursusAA&AI/concept/tautology.html
http://www.visual-arts-cork.com/happenings.htm
http://www.artinfo.com/artists/search/
http://www.artnet.com/
Natuurlijk zijn er minimaal 10.000 websites waar wellicht nog veel betere informatie over
kunst op staat.

7.3.4.4 Nieuwe Ontwikkelingen

In het voorgaande zijn alleen de meest bekende stromingen en stijlen besproken.
In de stroming Kunst als Lifestyle ligt een relatief zwaar accent op beeldhouwkunst,
architectuur, stedenbouw en design. Over de schilderkunst heb ik nog een onvolledig
beeld.
Alleen de voor mij meest bekende namen, die nog niet in het vorige behandeld zijn, kan ik
hier kort bespreken. Daarnaast zijn er natuurlijk nog veel kunstenaars werkzaam (geweest),
waarvan de waarde van hun werk mij (nog) onbekend is. Mijn zoektocht zal dus wel verder
gaan en het huidige concept d.d. 15-1-2010 zal wel een vervolg krijgen.
Ter afronding van deze stroming volgt een kort overzicht van de ontwikkelingen op het
eind van de twintigste eeuw.
Pattern Painting
De schilders van Pattern Painting laten zich eind jaren zeventig inspireren door volkskunst,
stof- en behangpatronen en door het latere, meer decoratieve werk van de fauvisten
Matisse, Derain en Dufy. Pattern Painters zijn onder andere Miriam Schapiro, Robert
Kushner, Joyce Kozloff en Tina Girouard. (zie onder Zonder titel 1982) Later zal deze stijl
overgaan in Pattern & Decoration.
Volgens Pattern & Decoration kunstenaars heeft
decoratie een brede historische en culturele
basis en wordt ze in de moderne beeldende
kunst ten onrechte negatief gekwalificeerd.
Pattern & Decoration wil de grenzen tussen
autonome kunst en decoratie ter discussie
stellen. Dit kan gezien worden als een reactie op
de strenge mentaliteit van de systematische
kunst, die in de jaren zestig in Europa
domineerde, en op de Minimal Art, die in dezelfde tijd vooral in Amerika hoogtij vierde. De
kunstenaars wilden de kloof tussen kunst en leven dichten door het dagelijkse leven in de
kunst te integreren. De oude aspiraties van de Arts-and-Crafts werden weer wakker
geschud.
Kim MacConnel maakte sinds 1972 schilderijen door bestaande lappen textiel te
verknippen en in verticale banden weer aan elkaar te zetten.
In 1989 werd in het Groninger Museum de tentoonstelling ‘Minder kan het niet.
Exuberantie nu’ samengesteld. De titel in het Engels, ‘Less is a bore’, was tevens een
knipoog naar de gelijkluidende uitspraak van de Amerikaanse postmoderne architect
Robert Venturi, die in zijn manifest stelling nam tegen het al te ver doorvoeren van het
functionalisme en het afwijzen van het ornament, zoals dat in de prachtige paradox van

Mies van der Rohe ‘Less is more’ tot uitdrukking kwam en dat jarenlang het ideaal was
geweest.
Arch Connely begon met schilderijen, maar hij ging al snel over tot het maken van meubels,
die hij beplakte met parels. Door overmatig gebruik van glans en glitter haalde hij de
ideeën over de waarde van de kunst overhoop. Hij dreef de spot met alle meningen over
mooi en lelijk, zin en onzin, echt en onecht.
Neo Geo
'Neo Geo' of ‘neo-abstractionisme’, de in 1986 door de
Amerikaanse kunstcriticus Donald Kuspit geïntroduceerde term
ter benaming van de abstracte kunst vanaf 1985, kan gezien
worden als een directe voortzetting van de Post Painterly
Abstraction. In tegenstelling tot de traditionele opvatting van
abstracte kunst is er in de Neo Geo geen sprake van een
volstrekt unieke, pure vorm van schilderkunst. De abstracte
vorm is vaak een letterlijk citaat van vroegere abstracte kunst
van bijvoorbeeld de klassieke avant-garde (De Stijl,
Constructivisme, Suprematisme). Maar ook de Op Art wordt
geciteerd of geparafraseerd, echter zonder de traditioneel aan
abstracte kunst toegekende autonome of spirituele lading.
Binnen de Neo Geo is de abstracte vorm een ‘teken’ met een actuele maatschappijkritische
inhoud. Deze vorm verwijst naar hedendaagse industriële processen, computersystemen
en medianetwerken. De in harde kleuren geschilderde Neo Geo schilderijen bieden kritiek
op de depersonalisatie en systematisering van de westerse maatschappij. Bekende Neo
Geo kunstenaars zijn Peter Schuyff, John Armleder, Peter Halley, Philip Taaffe; Helmuth
Federle, Christopher Wool en de Nederlander Han Schuil. Halley ontvouwt een beeldtaal,
die in zijn gevoelige palet en zijn nauwkeurige formele geometrie zowel aan Albers als aan
Newman herinnert .
Halley probeert Constructivisme, Minimalisme en Color Field Painting tot hun essentie, hun
‘sociologische basis’, terug te brengen: het vierkant als symbool van de gevangeniscel en de
kleur rood als een verwijzing naar de gevaren van de technologie.
In schril contrast tot de benadering van Halley staat de benadering van Taaffe en Wool,
met hun toepassing van sjablonen en onleesbare letterreeksen.

Taaffe, Missa-Caput, 1985
Pittura Colta
Vooral in Italië zijn er veel kunstenaars aan die zich juist richten op de kunst van vóór het
Modernisme, vooral op het neoclassicistische academisme. In 1986 was in het Groninger
Museum een tentoonstelling te zien van de Italiaanse kunstenaars Alberto Abate , Ubaldo
Bertoloni, Carlo Bertocci, Bulzatti en Carlo Maria Mariani. Zij presenteerden zich vanaf
1980 onder de naam 'Pittura Colta'. Deze term kan vertaald worden als ‘geoogste
schilderkunst’ en houdt in dat de kunstenaars naar believen gebruik maken van elementen
uit bestaande kunst. Het gebruik van citaten is in de ‘Pittura Colta’ het wezenlijke. Met haar
citaten ontkracht ‘Pittura Colta’ de idee dat kunst voortgang zou vertonen. Vooruitgang is
een schijngestalte. Kunst kan hoogstens in de vorm van imitatie en mimesis herinneren aan
inmiddels allang verbleekte idealen. De ‘Pittura Colta’ stuit hiermee op het probleem van
het einde van de kunstgeschiedenis als een toonbeeld van vervolmaking; het verwijst naar
een fundamenteel onvermogen de wereld, de werkelijkheid of de geschiedenis een
(metafysische) zin te geven.
Mijn verkenningstocht leverde voor mij gelijksoortige
ervaringen op. Eenieder die deze vertelling leest,
toegegeven een zeer zware opgave, zal vooruitgang met
andere ogen zien. Met evenveel recht kan er telkens weer
van een achteruitgang gesproken worden. Veel moderne
kunst is daar een voorbeeld van,
De belangrijkste vertegenwoordiger van de ‘Pittura Colta’

is Carlo Maria Mariani (zie hiernaast, The City, 10 AM,
2002). Hij imiteert en herinterpreteert kunst uit de

Renaissance en uit de neoclassicistische periode, die beide gekenmerkt worden door het
opnemen van antieke motieven.
Het beroep van de ‘Pittura Colta’ op herinneringen uit het verleden is een postmoderne
provocatie van de moderne avant-garde. Deze hadden zich juist uit alle macht afgezet
tegen neoclassicistische pretenties. Deze confrontatie van een verdrongen verleden met
het vooruitgangsgeloof van de avant-garde moet ons wapenen tegen het al te lichtzinnig
accepteren van dit vooruitgangsgeloof. Die herinnering leert ons ook dat er geen vervanger
voor de oude positie van de kunst is gekomen, alles wisselt, maar de wortels zijn bloot
gekomen. Deze zinledigheid verleent de ‘Pittura Colta’ een melancholiek aanzien.
Mariani’s doel is neoclassicistische idealen te bereiken als schoonheid, gratie en harmonie.
Maar wie begrijpt deze vormentaal nog, hoe mooi ook.
Postmodern Multiculturalisme
In de afgelopen vijftig jaar heeft een steeds groter aantal kunstenaars zich niet alleen tegen
culturele integratie verzet, maar nieuwe manieren gevonden om zich uit te drukken,
zonder enerzijds de banden met hun eigen tradities door te snijden of anderzijds de
mondiale ontwikkelingen in het Modernisme en Postmodernisme links te laten liggen.
Ze zochten de oorsprong van raciale en etnische discriminatie in de manier waarop de
geschiedenis zich heeft gevormd. Ze wezen op de vertekeningen waarvoor de modernisten,
die de geschiedenis als een lineaire ontwikkeling in de richting van alom gerespecteerde
sociale, politieke en filosofische doelen zagen, verantwoordelijk zijn.
Wie deze doelen, die uit de koker van de grote denkers uit de verlichting kwamen, dacht te
kunnen verwezenlijken, ging er automatisch vanuit dat er zoiets als de heerschappij van de
rede, een universeel te vestigen democratie en een onbelemmerde vooruitgang van
wetenschap en techniek bestond.
Er werd volgens de multiculturalisten aangenomen dat dergelijke idealen door de westerse

landen het beste werden uitgedragen. Op die manier werd de kolonisatie van Noord
Amerika, Zuid Amerika, Afrika en Australië gerechtvaardigd als de 'last des blanken',
oftewel de morele taak om 'primitieve' samenlevingen kennis te laten maken met de
zegeningen van de Europese beschaving.
Volgens deze denktrant was de geschiedenis van een niet-westerse of niet-blanke cultuur
alleen maar interessant indien deze een beter licht op de westerse geschiedenis kon
werpen. Men nam aan dat ongeletterde samenlevingen geen eigen kronieken hadden en in
een tijdloos heden bestonden, totdat ze door de komst van het westerse moderne leven
gedwongen waren om hun plaats in de geschiedenis in te nemen.
Het Modernisme in de kunst vormde een weerspiegeling van veel van deze
veronderstellingen. Er werd een universeel geldende norm over wat mooi was
hooggehouden, kunstwerken werden beoordeeld aan de hand van de mate waarin ze
historisch noodzakelijke vooruitgang van de kunst weergaven, en er werd een canon van
bijna uitsluitend blanke, mannelijke kunstenaars uit de Verenigde Staten en Europa
gevormd.
Rond 1984 dreigde de modernistische façade

onder alle aanvallen te bezwijken. De
tentoonstelling 'Primitivisme in de 20e eeuw’
van Het Museum of Modern Art in New York
was bijna fataal. Maar zelfs toen nog was
Afrikaanse kunst alleen maar te zien omdat de
grote talenten van het westerse Modernisme
hierdoor waren geïnspireerd. Het altijd
progressieve Stedelijk Museum had de de
expositie ‘UABC’ in 1989 met werk uit Uruguay,
Argentinië, Brazilië en Chili. In Amsterdam was
werk te zien van de Braziliaan Daniel Senise (zie
rechts boven Poça III , 2006) met Braziliaans
neo-expressionistisch werk en van Hilton
Berredo met een Pop-art variant van stroken rubber (een typisch Braziliaans product),
waarmee hij geïndustrialiseerde versies van het Braziliaans oerwoud had gecreëerd.
In hetzelfde jaar was er ook de Parijse expositie ‘Magiciens de la terre’, waar op grote
schaal kunstenaars uit niet-westerse landen vertegenwoordigd waren. Wat de
tentoonstelling in Parijs aan het licht wilde brengen, was dat de Derde Wereld vooral sinds
de periode na de dekolonisatie, na de Tweede Wereldoorlog, niet alleen maar etnografica
oplevert maar vooral ook kunst die reageert op de gebeurtenissen van de eigen tijd. Allerlei
westerse verworvenheden zijn binnengedrongen in de nog niet zo lang geleden traditionele
samenlevingen van de ontwikkelingslanden en dit brengt allerlei spanningen met zich,
waarop kunstenaars reageren. Dit werd en wordt niet begrepen. Ons wereldje is klein en
lijkt wel steeds kleiner te worden, met dank aan de media, die alleen op rampen reageren.
Vergelijk zelf de huidige tijdschriften met die van 50 en 100 jaar geleden en kijk naar de
‘brede blik’, waarmee problemen werden benaderd.
Menig kunstenaar, onder andere Picasso, Matisse en Kirchner, die aan het einde van de
negentiende eeuw met het volstrekt krachteloze idee van het Realisme worstelde, putte
nieuwe kracht uit de kennismaking met de ongepolijste directheid van de Afrikaanse kunst.
Daarbij werd over het hoofd gezien dat die kunst helemaal niet zo primitief was, maar
eenvoudigweg niet aan de criteria beantwoordde die voor de Europese kunst in de loop
der eeuwen waren ontwikkeld. De geheel eigen betekenis van deze kunst zou eerst
langzamerhand door de antropologen worden ontdekt.
Wat opvalt, is de grote verscheidenheid onder de hedendaagse kunst die in Afrika gemaakt
wordt. Sommige kunstenaars werken sterk vanuit de traditie, anderen, onder wie Samba,
maken gebruik van elementen uit de moderne massacultuur zoals stripverhalen, om
politieke onderwerpen als onderdrukking, discriminatie, corruptie, prostitutie en ook
huiselijke problemen van commentaar te voorzien.

Ontwikkelingen in Rusland, Amerika en de rest van Europa

Ik besteed hier om redenen van beperkte tijd en inzichten alleen aandacht aan de
schilderkunst in de westerse cultuur. Dat is natuurlijk een zeer beperkte visie, want er is en
wordt in Zuid-Amerika, in China en Japan en op nog veel meer plaatsen zeer hoogwaardig,
creatief werk gemaakt. Recentelijk wordt deze kunst steeds meer in Europa geëxposeerd.
Rusland
Vanaf ongeveer 1972 begonnen voorbeelden van de ‘nieuwe
Russische kunst’ hun weg naar het buitenland te vinden.
Ondanks de instinctieve sympathie, die westerse
kunstenaars en critici voelden voor hun vervolgde collega’s
in de Sovjet-Unie, werd de officieuze kunst, toen die
eenmaal bekendheid kreeg in het westen, niet goed
ontvangen. Men vond het werk eclectisch en weinig
oorspronkelijk, een slap aftreksel van dingen die door
westerse avant-gardekunstenaars eerder en beter waren
gedaan. Een aantal van de kunstenaars, onder wie Eric Boelatov, Francisco Infante en Ilja
Kabakov, (zie rechts) verwierven toch weer een plaats voor de schilderkunst uit Rusland.
Een van de factoren die een rol speelde bij de artistieke veranderingen in de nadagen van
het Sovjetregime, was de geleidelijke terugkeer naar een stijl die in het westen nooit direct
met Rusland werd geassocieerd , het Figuratieve Expressionisme. Aleksandr Drevin, die
onder Stalin werd vervolgd omdat hij weigerde zich aan te passen aan het Socialistisch
Realisme, en jongere kunstenaars als Lev Tabenkin zijn vertegenwoordigers van deze stijl.
Door het Figuratieve Expressionisme bleek dat kunstenaars meer de vrije hand kregen. Wat
er echter niet uit bleek was de richting waarin de nieuwe
Russische kunst zou ontwikkelen. Daarvoor kan beter
gekeken worden naar het werk en de carrières van Vitaly
Komar en Aleksandr Melamid, die in 1972 begonnen
samen te werken. In 1978 emigreerden de twee naar de
Verenigde Staten, waar ze sindsdien wonen en werken.
Komar en Melamid (zie hiernaast, Ontmoeting tussen
Solzhenitsyn and Böll at Rostropovich's Buitenhuis, 1972,
waarde meer dan miljoen euro) zijn beroemd geworden
door de knappe manier waarop ze de meest kitscherige
elementen van de officiële Sovjetstijl parodieerden.
Sinds het begin van de jaren tachtig zijn installaties het

meest doeltreffende middel geworden niet zozeer
vanwege de ruimere mogelijkheden van artistieke
expressie maar vooral om de mogelijkheden om eisen,
verwachtingen, frustraties en angsten van kunstenaars los
te maken. Toen het Sovjetregime eind jaren tachtig de
teugels liet vieren, begonnen kunstenaars de
voorgeschreven beeldtaal te gebruiken tegen datzelfde regime. De twee sleutelfiguren in

deze overgangsfase in de Russische kunst, die bovendien de meeste kans maakt deze
turbulente periode te overleven, zijn waarschijnlijk Francisco Infante en Ilja Kabakov.
Kabakov heeft van alle Russische kunstenaars van de nieuwe generatie, door zijn
emotioneel toegankelijke werk de meeste aansluiting gevonden in het Westen. Kabakov
behoort tot de oudere generatie Russische kunstenaars die environments hebben
gecreëerd met een uiterst persoonlijke en toch voor een breed publiek relevante
betekenis. Samen met Dmitrij Prigov, Alexander Kosolapov, Igor Makarevitsj en Elena
Elagina, die allen tot de middengeneratie behoren, vormt Kabakov de belangrijke groep
conceptuele kunstenaars uit Moskou, die het ‘reëel bestaande socialisme’ van de Sovjet-
Unie tot thema van haar werk heeft gemaakt.
Kabakov houdt zich al jaren bezig met het leven en denken van de ‘Homo Sovjeticus’. Door
de slechte huisvestingssituatie moeten in Rusland vaak enkele families met elkaar
samenwonen in een appartement dat bedoeld is voor bewoning door één familie. In zijn
installaties maakt Kabakov de woning tot een sardonisch
embleem van de dagelijkse praktijk van het systeem. Het is
vooral in het leven van alledag dat de schone schijn van het
Communisme wordt ontmaskerd. Zijn installaties kunnen
echter ook worden opgevat als een metafoor voor de hele
wereld, waarin we weliswaar met elkaar leven maar waarin
het individu toch volledig geïsoleerd kan zijn.
Hoewel hij nauwelijks enig onderscheid maakt tussen beeld

en tekst, zijn Kabakov’s installaties (zie hiernaast poster
voor The Man who Flew into Space from his Apartment,
1988) niet simpelweg assemblages van beide. In een
interview uit 1992 merkte hij op: ‘Ik ben in de eerste plaats
bezig met de relatie tussen object en ruimte, de plaats van
het object in de ruimte en dat de ruimte het object niet
totaal opzuigt, zodat de relaties tussen beide problematisch blijken. Mijn installaties zijn
gewijd aan het verhelderen van deze relaties – de formele problemen vallen hierin samen
met zuiver persoonlijke…... Het is in formele zin van belang dat ik in mijn installaties dingen
gebruik die in het tijdperk van het Minimalisme verdwenen waren: een verhaallijn,
literatuur, levende taal, menselijke inhoud. Deze dingen zijn vergeten, ze hebben een tijdje
‘gerust’ en kunnen daarom nu weer constructief worden gebruikt’.
Alexander Djikja behoort tot de jongste generatie Russische kunstenaars, wiens werk ook
een duidelijke reactie is op het recente verleden van hun land. Bij Djikja is de realiteit zoals
die tot voor kort bestond. Djikja doet dat door ons in zijn tekeningen met inkt en viltstift op
calqueerpapier een absurde wereld te laten zien, waarin hij bovendien zelf in allerlei rollen
figureert. Zijn tekeningen signaleren alleen, ze moraliseren niet. In een heldere,
cartoonachtige tekenstijl toont hij het leven in de voormalige Sovjet-Unie.

Maar er is in Rusland ook veel ‘mooi’ werk gemaakt door o.a. Konstantin Lomykin ( zie
hieronder Voor een spiegel, pastel, 1977)
Engeland
Het werk van de Engelsman Jimmie Durham, een kunstenaar van Indiaanse (Cherokee)
origine en actief geweest in de American Indian Movement, ontstaat vanuit een
gelijksoortig gevoel van onderdrukking als die van de Russische collega’s. Sinds de tweede
helft van de jaren zestig bekritiseert Durham met zijn plastieken en tweedimensionale
werken de brute wijze waarop Indiaanse culturen hebben moeten wijken voor het
moderne Amerika. Het werk wordt geconcipieerd vanuit een sterk etnisch gevormde,
gedachte beeldtaal, waarbij Durham zich sterk vasthoudt aan een etnisch originele
uitdrukkingsvorm.
Hij gebruikt in zijn werk onder andere veren, huiden en decoraties. De assemblages die
ontstaan door toevoeging van typisch
Amerikaanse artefacten als auto-onderdelen
en verkeersborden, ogen als onbeholpen
moderne totems. Vreemd genoeg passen
Durham’s werken (zie hiernaast Dead Deer,
1985) in de bestaande kunstcanons. Durham
cultiveert de kunst, gebruikt haar als middel
om tot communicatie te komen, stereotiepe
denkpatronen aan te klagen, culturele
eigenheid en respect op te eisen.
Kunst is een taal voor Durham. Durham’s
werken vormen een woud van tekens en

getuigen van een diepgeworteld historisch besef en een scherp observatievermogen inzake
culturele, linguïstische en kunstzinnige kwesties.
In hoofdstuk 8 ga ik uitgebreid in op de overgang van het modernisme naar het

postmodernisme, die vanaf 1960 maar vooral in de periode van 1980 tot 2000 plaats vond.
In hoofdstuk 9 ga ik in op de eigentijdse kunst na 2000 en op het scharnierpunt naar de
Zinzoekende kunst.
Maar eerst wil ik onder 7.4 voor Nederland een poging doen om een overzicht te krijgen
van de ontwikkelingen in de Moderne Kunst in Nederland om de kunst in de huidige tijd te
kunnen interpreteren.
En daarna besteed ik onder 7.5 aandacht aan de figuratieve kunst in Nederland, die nooit
weg is geweest in het tijdperk van de Moderne Kunst.
Hiermee is de derde tijdlijn weer tot zijn eind gekomen. Er resten nog twee tijdlijnen:
Moderne Kunst in Nederland (7.4) en de Figuratieve kunst in Nederland (7.5).

7.4. Moderne Kunst in Nederland
Dit beknopte overzicht van de Moderne Kunst in Nederland gaat tot ongeveer 1980, toen
het Postmodernisme vrij algemeen ingang vond. In het voorgaande is reeds veel over de
Moderne Kunst en de Moderne Kunst in Nederland opgemerkt. Zie onder andere De Stijl
(7.3.2.2) en Cobra (7.1.3.5). In deze vertelling neem ik de draad van de drie hoofdstromen
niet weer op. Ik volg een chronologische tijdlijn. In de tekst wordt wel verwezen naar de
hoofdstromingen.
Tot WOII
Na 1900 waren de schilders van de Haagse School en de Amsterdamse School , die vaak
ook werkten in schilderskolonies in bijvoorbeeld in Laren, Bergen en Domburg, Oosterbeek,
Noorden (Nieuwkoop), Kortenhoef, Katwijk, Nunspeet, Hattem, Heeze, en Veere , nog
steeds actief. Zij waren academisch geschoold en werkten veelal in een realistische stijl.
In Laren werkten Jozef Israëls en Anton Mauve en na 1900 ook Derk Meeles, Toon de Jong,
David Schulman en Emanuel van Beever in een impressionistische stijl. Daarnaast hebben
ook schilders, die in andere stijlen werkten, in Laren gewerkt zoals Co Breman en Hart
Nibrig en modernisten als Mondriaan, Sluijters en Leo Gestel. Er kwamen ook veel
buitenlanders naar Laren zoals de Amerikaan Henry Singer, de grondlegger van het Singer
museum, en Max Lieberman. De Larense School kan gezien worden als het Hollandse
Barbison van de Haagse School.
In Bergen, waar de Franse schilder Le Fauconnier met een wat somberder palet in een
expressionistische stijl schilderde, werkten Jan Wiegers, Willem Reinders, Jan Altink , H.
Benes en Johan Dijkstra in een expressionistische stijl. Ook Mondriaan schilderde hier,
maar ook Monet en Picasso.
In Domburg werkten Jan Toorop en zijn dochter

Charlie in een symbolische stijl. Eind jaren
twintig, begin jaren dertig veranderde Charley
Toorop’s stijl van schilderen in een min of meer
magisch realistische stijl, waarin ze vooral
arbeiders, boeren en gewone mensen
schilderde. Deze stijl werd ook wel benoemd als
een objectieve, plastische, zakelijk-realistische
stijl. Andere schilders, die in Domburg werkten
waren onder andere Piet Mondriaan en Marie
Tak-van Poortvliet. Er kwamen, met name tijdens WOI, ook veel buitenlandse schilders
zoals Henri Le Fauconnier en Maurice en Saskia Goth, (zie boven Goth Maurice, In de
duinen bij Domburg, 1916
In Oosterbeek werkten o.a. Mauve, Willem en Jacob en Mathijs Maris, Mesdag, Toorop.
In Groningen was de Groningse Kunstenaarsvereniging De Ploeg zeer actief (o.a. Jan

Wiegers, Willem Reinders, Altink, Werkman, van der Zee, Dijkstra en Alkema). Zij werden
geïnspireerd door het Duitse expressionisme van o.a. Ernst Ludwig Kirchner. Nog altijd is
Groningen een bokwerk van figuratieve expressionistische kunst.
Ook In Vlaanderen werd in het begin van de 20-ste eeuw nog volop in de naturalistische,
expressionistische stijl van schilderen gewerkt. Bekend is bijvoorbeeld de Latemse School
(o.a. Albert Servaes, Gustave van de Woestijne, Constant Permeke, Gust en Léon De Smet).
Zij werden geïnspireerd door het mystiek symbolisme.
Los van deze schilderscholen en –kolonies waren er

ook veel expressionistische schilders, die in
postimpressionistische stijl werkten. Voorbeelden
zijn Armand Bouten, Anton Rooskens, Mankes (zie
hiernaast Jonge Witte Geit, 1914) en Herman
Kruyder, zie De Varkensdoder (1925). In feite ging aan
al deze schilders de vernieuwing in de Moderne
Kunst voorbij. Zij behoorden niet tot de avant-garde.
Niet alleen de impressionistische en later de
expressionistische stijl maar ook de (neo-)klassieke
stijl heeft altijd zijn navolgers gekend. Voorbeelden
zijn Kees Maks, die trouw aan de Haagse School
figuratief bleef schilderen. Helaas is Maks in de vergetelheid geraakt.
Ondanks het gegeven dat al deze schilders in een figuratieve, expressionistische stijl
werkten kan men deze toch niet indelen in de hoofdrichting van Kunst als Expressie. Het
Franse expressionisme (Fauves) vond in Nederland zeer beperkt navolging en dan alleen
nog in een aangepaste vorm.
Mondaine decadente dames geschilderd in felle kleuren vinden we bij Leo Gestel (1881-
1941), Jan Sluijters (1881-1957) en Kees van Dongen (1877-1968). De laatste sloot zich
later in Parijs aan bij Retour a l’ordre. Hun werken veroorzaakten veel ophef in Nederland
vanwege hun moderne karakter. Nederland was daar nog niet klaar voor. Uiteindelijk
sloten zij zich aan bij de gevestigde orde en werden zij gerenommeerde portretschilders. Ik
reken hen dan ook niet bij de avant-garde, hoezeer ik hun werk ook bewonder.
In de hoofdrichting van de Kunst als Lifestyle waren de Vlaamse schilders geprononceerd

aanwezig met hun Jugendstil, Art Nouveau en Art Deco. Maar hier waren de Nederlandse
schilders uit de De Stijl toch meer toonaangevend, vinden wij.
De Stijl was een vooraanstaande kunstrichting welke in het voorgaande is besproken. In het
interbellum speelde deze groep een belangrijke rol in de internationale kunstscène. De
meest bekende schilder was Piet Mondriaan (1872-1944), die eerst in de traditie van de
Haagse School werkte. Via het Symbolisme, het Luminisme en het Kubisme komt hij tot zijn
eigen kunsttheorie: het Neo-Plasticisme. Hierin worden vormen teruggebracht tot
horizontale en verticale lijnen en worden enkel de drie primaire kleuren (rood, geel en
blauw) en zwart, wit en grijs gebruikt.
De Stijl bleef een zeer belangrijke inspiratiebron voor de kunstschilders tot na 1960. Het
interbellum was een periode van grote bloei van de kunst in Nederland. Het Drents
Museum zag deze periode van 1890 tot 1940 zelfs als een Tweede Gouden Eeuw voor de
kunst. Persoonlijk ben ik het daar niet mee eens.
In de hoofdstroom van Kunst als Nieuwe Waarde zijn meer vertegenwoordigers te vinden.
Met name het Kubisme (Jacob Bendien) en het Magisch Realisme (o.a. Pyke Koch, Carel
Willink, Jan Mankes, Edgar Fernhout, Dick Ket, Wim Shumacher, Charley Toorop), Koch
vond een goede voedingsbodem in Nederland.
Net voor en tijdens de Tweede Oorlog waren er nog veel schilders, die in een eigen, min of
meer expressionistische stijl schilderden. Zo wilde Gerrit Benner zich bij geen enkele
stroming aansluiten. Hij had een krachtige en simpele expressionistische taal. Hij kan als
een voorloper van Cobra gezien worden evenals Piet Ouborg, die al vanaf 1945 abstract
werkte.
Deze schilders liepen vooruit op de vrije abstractie van de jaren vijftig. Men kan hun werk
zien als een parallel verschijnsel van het al in diezelfde jaren naar voren tredende Abstract
Expressionisme in Amerika, waar ook de Kooning zijn naam aan verbond. Zij zouden
beschouwd kunnen worden als de eerste avant-garde in Nederland.
Na WOII: Vrij Beelden, Cobra en De Liga Nieuw Beelden

Na de Tweede Wereldoorlog kwam de hoofdstroom Kunst als Nieuwe Waarde goed op
gang.
Direct na 1945 probeerden een aantal kunstenaars de draad van de avant-garde van vóór
de oorlog weer op te vatten. In 1946 was er een tentoonstelling in het Stedelijk Museum
‘'12 schilders'‘. Hier was werk te zien van kunstenaars uit het Parijs van het het interbellum,
zoals van Picasso, Matisse en Braque maar ook van jonge Franse kunstenaars als Jean
Bazaine, Maurice Estève en Charles Lapicque. Deze laatste schilders hadden zich het meest
op de abstractie gericht en vormden rond Bissière een groep van verwante kunstenaars,
die 'Ecole de Paris' werd genoemd. Tot deze groep behoorden ook Serge Poliakoff, de Belg
Nicolas de Staël en Bram van Velde. Van Velde rekent men doorgaans ook tot deze groep,
hoewel zijn werk veel verwantschap vertoont met de Lyrische Abstractie.
Deze tentoonstelling was de stimulans voor de oprichting in 1947 van de groep Vrij Beelden
onder leiding van de Amsterdamse schilders Willy Boers, Frieda Hunziker, Ger Gerrits, Harry
van Kruiningen en Wim Kersten,. Dit was de eerste kunstenaarsgroep, die zich in Nederland
opwierp als pleitbezorger van de abstracte en experimentele kunst en als tegenstander van
een traditionele figuratieve kunst. Naast de grote groep Amsterdammers waren er ook een

aantal Hagenaars lid van deze groep: Piet en Jan Roëde, Wil Leewens, Wim Sinemus en de
Rotterdammer Wout van Heusden.
Deze groep stond open voor verschillende avant-gardistische richtingen (Kubisme,
Expressionisme, Abstractie en Surrealisme), die zich al vóór de oorlog in de kunst hadden
voorgedaan. Iedereen verwerkte deze invloeden op eigen wijze. ‘Vrij Beelden’ moet dan
ook gezien worden als een heterogene groepering van individuele kunstenaars, die een
gemeenschappelijk ideaal hadden: het vrij zijn in de vormgeving; oftewel het radicale
modernisme.
In 1954 viel de groep uiteen en werd opgeheven. Zie verder onder Abstractie.
In 1946 was een aantal jonge Amsterdamse kunstenaars waaronder Karel Appel, Corneille,
Eugène Brands en Constant (zie onder Burning-Earth, 1951) bezig een eigen beeldtaal te
ontwikkelen. In 1946 werd in het Stedelijk Museum een tweede tentoonstelling gehouden
die de naam ‘Jonge schilders’ droeg. Aan deze tentoonstelling namen o.a. Appel, Brands,
Corneille en Rooskens deel. Ook deze tentoonstelling fungeerde als een katalysator voor de
oprichting van een groep. Constant was de voornaamste initiatiefnemer tot de oprichting
van deze Experimentele Groep in Nederland. Naast de jonge schilders behoorden ook
Anton Rooskens en Theo Wolvecamp tot de kern van de, in de zomer van 1948 opgerichte,
Nederlandse Experimentele Groep, die op zijn beurt een paar maanden later aan de wieg
van Cobra stond (8 november 1948).
De naam van de laatste groep Cobra (Copenhagen,
Brussel, Amsterdam) verwijst naar landen van
herkomst van de oprichters: de Deen Asger Jorn, de
Belgen Cristian Dotremont en Joseph Noiret en de
Nederlanders Appel, Constant en Corneille.
Door een samenloop van omstandigheden vond de

meest spectaculaire gebeurtenis in het korte
bestaan van de Cobragroep in Nederland plaats. Dit
was de grote Cobra-tentoonstelling, ingericht door
de architect Aldo van Eijck, in 1949 in het Stedelijk
Museum. De Cobradroom was van korte duur, na
een tentoonstelling in 1951 in Luik was het over.
Het werk dat deze kunstenaars maakten is meestal
in verband te brengen met de zich in die tijd in
Nederland en België snel verbreidende invloed van
de Ecole de Paris.
Voor deze groep heeft Constant een manifest geschreven dat hij destijds alleen zelf
ondertekende. Inmiddels wordt dit manifest beschouwd als één van de belangrijkste
teksten uit de Nederlandse kunstgeschiedenis sedert de Tweede Wereldoorlog. Twee
belangrijke kenmerken omschreef Constant behorend bij ‘de experimentele methode’. Ten
eerste was het scheppingsproces voor de experimentele kunstenaar belangrijker dan het

uiteindelijke resultaat. Ten tweede baseerde Constant zich daarbij steeds op datgene wat
volgens de heersende normen lelijk of achterhaald was.
Het werk van de experimentele kunstenaars was het spiegelbeeld van de veranderingen
die zich in de voorafgaande jaren in de schoonheidsbeleving hadden voltrokken.
Lucebert maakte slechts een jaar deel uit van de Cobra-groep (1949), maar heeft de Cobra-
principes (spontaniteit, improvisatie, experiment, onbeteugelde fantasie) nooit verlaten;
dat kwam onder andere tot uitdrukking in het negeren van het esthetische. In 1959 nam hij
deel aan de Documenta II. Zijn tekeningen, en later schilderijen, vertonen verschillende
stijlen, en variëren van figuratief, poëtisch, cartoonachtig tot heel gevoelig en intiem,
vertellend, surrealistisch. Ze zijn vaak voorzien van titels, die de dichter in hem verraden.
Willy Boers stapte uit de groep Vrij Beelden, samen met Armando (zie hiernaast Zesmaal
Rood, 1962) en volgden hun eigen weg.
De Nederlandse versie van de Lyrische Abstractie moet hoofdzakelijk gezocht worden in
het werk van de kunstenaars, die deel hebben uitgemaakt van de in 1959 opgerichte
'Nederlandse Informele Groep'. De vaste kern bestond uit de kunstenaars Armando. Van
Bohemen, Peeters, Schoonhoven, Henderikse en Jaap Wagemaker. Deze schilders, die
aanvankelijk de invloed hadden ondergaan van Cobra en de Franse materieschilders, waren
al enkele jaren vóór de oprichting van hun groep een richting ingeslagen die een de laatste
fase van het naoorlogse Expressionisme inluidde.
Het gedachtegoed kwam overeen met dat van de stroming 'La Nouvelle Tendence' (De
Nieuwe Tendens). De vorm verdween volledig met de materieschilderkunst.
De schilderkunst van abstract-expressionist Ger Lataster uit de jaren vijftig is wat betreft
zijn voorliefde van felle kleuren en ook in de behandeling van de textuur van de verf
verwant aan Cobra.
Een late navolger van Cobra is de etser-schilder Anton Heyboer. Heyboer was een nomade
binnen de moderne cultuur. Heyboer heeft vanaf het begin van de jaren vijftig vrijwel
uitsluitend etsen gemaakt, waarin hij uiting gaf aan zeer persoonlijke opvattingen over de
mens en de relatie tussen mensen.
Maar de hoofdstroom Kunst als Expressie kwam niet stil

te liggen.
Een groot aantal Nederlandse kunstenaars werkte in de
jaren vijftig kortere of langere tijd in een informele stijl,
van expressionistisch of lyrisch of meer op de materie
gericht. Tot deze tweede grote golf van expressionisme
in de twintigste eeuw worden de Nederlanders
Armando (zie hiernaast Zesmaal Rood, 1961), Bram
Bogart, Wim de Haan en Jaap Wagemaker gerekend.
Zij gingen zich in de loop van de jaren vijftig op zeer
nadrukkelijke wijze met de materie, dat wil zeggen hun
schildersmateriaal bezighouden. De Haan schilderde
van omstreeks 1955 tot 1960 in een surrealistisch aandoende, informele tekentaal.
Materieschilderkunst
Met de term 'Materieschilderkunst' wordt die schilderkunst aangeduid, waarin de
kunstenaar zich niet uitsluitend bedient van verf, maar gebruik maakt van een mengsel van
verf met allerlei materialen, zoals zand, lijm, kolengruis of stukken schroot, glas, hout en
lompen. Die lijst kan eindeloos uitgebreid worden. Een relatie met de Arte Povera is zeker
te leggen. Belangrijk daarbij is, dat deze materie geen hulpmiddel is.
Ongeveer in dezelfde tijd als in Nederland, zo rond 1957, kwam ook in Duitsland de
Materieschilderkunst op. Als belangrijkste Duitse representanten van deze stroming
kunnen Emil Schumacher en Karl Fred Dahmen worden genoemd.
Jaap Wagemaker (Zie hiernaast) is de meest bekende Nederlandse vertegenwoordiger van
de Materieschilderkunst. Wagemaker ontdekte tijdens zijn verblijf in Parijs (1952) het werk
van Dubuffet en liet zich er in belangrijke mate door inspireren. Na 1962 liet Wagemaker
de verschillende materialen en objecten meer voor zichzelf spreken: stukken leisteen, hout
schelp, metaal, buis of kraakbeen blijven als zodanig nog duidelijker herkenbaar. In 1962
nam Wagemaker deel aan de Biënnale van Venetië.
De tentoonstelling 'Vormen van de kleur' in

het Stedelijk Museum Amsterdam, 1966-1967
had onder meer de Post Painterly Abstraction
in Nederland geïntroduceerd. Het werk van
deze kunstenaars kenmerkte zich volgens
Beeren door overkoepelende eigenschappen
als de systematische, wetmatige
kleurbehandeling, de constructie van 'koele'
d.w.z. niet expressionistische kleurvelden, het
autonoom gebruik van kleur zonder
associaties, het samenvallen van vorm en
kleur, het voorwerpkarakter van het schilderij
(benadrukt door dikke spieramen),
anonimiteit, het ontbreken van een
schildersgeste en de afwezigheid van een gecentraliseerde compositie. Beeren richtte zich
dus volledig op de planmatige, rationele aspecten van de door hem gepresenteerde
schilderkunst. Metafysische bedoelingen of een metafysische kijkervaring werden door
hem buitengesloten.
Een aantal Nederlandse kunstenaars werkten vanuit deze kunstopvatting, maar lieten zich
eveneens inspireren door de principes van De Stijl: Bob Bonies, Peter Struycken, Ad Dekkers
en Joost Baljeu. Ad Dekkers heeft sinds ongeveer 1965, met feilloos gevoel voor vorm en
maat, over het algemeen witte reliëfs gemaakt, die aantonen dat een minimale ingreep in
een vorm al voldoende kan zijn om een boeiend en kompleet beeld op te leveren.
Zie verder onder Figuratie terug van nooit weggeweest.
Abstractie
In 1955 ontstond de nieuwe en grote vereniging 'Liga Nieuw Beelden' van architect Charles
Karsten met onder anderen de oud-leden van de Cobra-groep (Constant, Brands, Rooskens
en Wolvecamp), Josef Ongenae en de Friese schilder Gerrit Benner. Bij de Liga stond de
integratie van de abstracte schilderkunst en de architectuur voorop. Ze werd opgericht als
een werkgemeenschap van diverse kunstdisciplines. Dit samengaan van de diverse
disciplines, en vooral de integratie van architectuur en beeldende kunst, was ook het oude
ideaal van de De Stijl. Hier sloten zich niet alleen kunstenaars van 'Cobra' bij aan maar ook
kunstenaars van 'Vrij Beelden' en 'Creatie'.
Zero en Nul
Veel kunstenaars in West-Europa stonden een meer onpersoonlijke kunst voor. Hierbinnen
kan ook de beweging Nul en Zero geplaatst worden.
Nul was gericht op fragmenten uit de dagelijkse, zintuiglijke werkelijkheid, niet op het
dematerialiseren van een kunstwerk door middel van licht, beweging en kleur. Zij waren
ook niet voor een wetenschappelijke benadering van het toeval in de kunst, zoals de Vries
voorstond.. De Nul-kunstenaar beschouwde zichzelf als waarnemer, niet als ziener, hij
werkte in monogrome kleuren. het land van Nul is wit, grijs en zwart.
Kleur benadrukt het optische aspect van een object en ondermijnt zodoende de fysieke
eigenschappen van het object als stabiele vorm. Hier komt een belangrijk verschil aan het
licht tussen Zero en Minimal Art, en ook tussen Zero en Nul. Want in hun hang naar
oneindigheid, naar een spirituele, niet-materiële wereld, raakten de Zero-kunstenaars
steeds verder af van het materiële object. Uiteindelijk zou deze ontwikkeling de
belangrijkste oorzaak zijn van de verwijdering tussen Zero en de meer nuchtere Nul-groep
Geometrische abstractie; computerstructuren

Toen Peter Struycken in 1962 geometrisch-abstracte schilderijen begon te maken, waarbij
hij evenals onder andere Auguste Herbin, Richard Paul Lohse en Victor Vasarely de
aangegeven weg van Theo van Doesburg en van Arp volgde, was zijn doel daarbij
aanvankelijk vooral 'aan te tonen dat vorm en kleur in een mathematisch verband kunnen
worden gebracht'.
Struycken begon rond 1963 eerst alleen de vorm en vanaf
eind 1963 ook de kleur in zijn schilderijen met behulp van
rekenkundige reeksen te ordenen. Eind jaren zestig
ontstond er meer en meer belangstelling voor het toeval
en het onverwachte visuele resultaat ervan. De werken die
sinds 1969 uit het door hem geschreven
computerprogramma voortkwamen met een grote
toevalscomplexiteit, noemde Struycken simpelweg
'computerstructuren'; een structuur als een onderlinge
relatie tussen de kleuren en hun plaats in de ruimte. Vanaf 1975 werkte Struycken (zie
boven Computerstructuur 6g-4a, 1969) met een computergestuurde kleurentelevisie,
waarop de berekende kleurveranderingen rechtstreeks te zien zijn.
Een aantal schilders werkten medio zestiger jaren in een tachistische stijl, zoals Jan
Schoonhoven. Al snel raakten deze ontevreden over het vrijblijvende karakter van het
Tachisme en trachtten te komen tot procedés van werken, die een zekere innerlijke logica
hadden. Zo ging Schoonhoven vanaf 1960 witte reliëfs schilderen in een geometrische stijl.
De Nederlandse schilderkunst was nu echt ontwaakt en richtte zich op het wezen van het
maken van kunst, waarbij de context van het kunstwerk en de ideologische positie van de
grootste betekenis werden. Voorbeelden zijn naast Schoonhoven (Groot Vierkanten Reliëf,
1964), Armando (Zes Maal Rood, 1961), Daan van Golden (Compositie met Blauw, 1964),
JCJ van der Heijden (Blauw Kruis, 1965).
Op het standpunt dat alles kunst kon zijn en dat kunst tot stand komt in het oog van de
toeschouwer kwam weer een reactie en de abstractie won met schilders als Dekkers,
Bonies en Struycken veld.
Conceptuele kunst in Nederland

Hans Koetsier is de meest zuivere vertegenwoordiger van de Conceptuele Kunst in
Nederland. Bij het grote publiek werd Koetsier bekend door in de periode van 1969 tot
1978 zijn soms paginagrote, peperdure maar volstrekt onrendabele advertenties met kort
geformuleerde boodschappen zoals ‘Wat zal ik nou weer es voor jullie verzinnen’. Als ze in
de krant stonden, was het klaar: de lezer moest maar zien wat ie ermee aan moest.
Pieter Engels maakte tot 1962 maakte voornamelijk monochrome schilderijen, daarna ging
hij over tot het maken van objecten, meestal in witte of zwarte kunststoffen als plastic,
perspex of formica. Deze objecten zijn even perfect uitgevoerd als de luxe artikelen uit
onze maatschappij en lijken daar tegelijkertijd een ironisch commentaar op te geven,
omdat ze een andere functie hebben. Sinds 1968 maakte hij ook zogenaamde 'suicide-
pieces'. Deze bizarre werken zouden kunnen worden gezien als symbolen voor de onmacht
van het kunstwerk in de moderne tijd, om nog een hevige emotie te veroorzaken: de
sensatie van levensgevaar is de enige manier om de met beelden verzadigde beschouwer
nog echt te raken.
Dibbets richtte zich aanvankelijk op vormen van Land art, waarbij hij ingreep in natuurlijke
omgevingen. In die tijd ontstonden werken als ‘Grasrol’ en ‘Ploegproject’. Met een ploeg
werden velden over kilometers in vierkanten ingedeeld, wat vanuit de trein of de auto een
voortdurend wisselend beeld opleverde. Hiermee werd de basis gelegd voor wat de kern
van zijn oeuvre zou gaan worden: de perspectiefcorrectie. Dibbets maakte beelden, waarin
objecten simultaan vanuit verschillende gezichtspunten en onder veranderde belichting
worden weergegeven. Dibbets werd geïnspireerd door Saenredam en De Stijl. Hij bekeek
architectuur alsof het een stilleven was, en schilderde vervolgens kerkinterieurs als
atmosferische landschappen.
Ger van Elk bezocht aanvankelijk de Amsterdamse Kunstnijverheidsschool (de latere Gerrit
Rietveld Academie). De sterk ambachtelijke en anti-intellectualistische oriëntatie van de
toenmalige kunstacademieonderwijs beviel hem echter niet. Daarom ging hij begin jaren
zestig in Los Angeles en Groningen kunstgeschiedenis studeren. Zijn werk werd beïnvloed
door stromingen als Fluxus en Pop-art. Het werk van Van Elk (zie onder van Elk, The Reality
of Morandi, 1972) is voornamelijk gericht op het manipuleren van de werkelijkheid en haar
vormen van representatie. Van Elk’s voorkeur ging uit naar foto’s van situaties die op hun
beurt ook al bepaald waren door conventies, en waarin status een belangrijke rol speelde.
Begin jaren tachtig speelde Van Elk met illusie en werkelijkheid aan de hand van thema’s
uit de zeventiende eeuwse Nederlandse kunstgeschiedenis, zoals dieren, portretten (zie
The Western Stylemasters), stillevens en landschappen.
De rol van Broodthaers België

De humoristische bevraging van de wereld van de kunst, alsook een sterke voorliefde voor
het spelen met woorden, kenmerken de hele productie van de Marcel Broodthaers. Hij
staat dicht bij het Surrealisme. Net zoals Margritte nodigde Broodthaers de toeschouwer
uit meer belang te hechten aan de idee achter een werk dan aan het object zelf. Dit bracht
hem bij de Conceptual Art. De transformatie van afvalmateriaal, in een kunstwerk, sluit dan
weer aan bij de traditie van het Nouveau Realisme.
Vermenging van beeld en taal is kenmerkend voor het werk Broodthaers., waarbij hij een
taalkundige assimilage van beelden realiseerde, waarin vele betekenislagen te
onderkennen zijn: bescherming en levenskracht, binnen en buiten, sterk en zwak etc.
In 1968 begon hij in zijn eigen huis te Brussel een fictief museum met transportkisten en
prentbriefkaarten. Heel bescheiden, bevat dat Museum voor Moderne Kunst enkel de
afdeling van de negentiende eeuw en dan nog enkel maar het Departement van de

Arenden. Het leek alsof het om een

immens museum ging, dat bij gebrek
aan plaatsruimte slechts een gedeelte
van zijn collecties kan tentoonstellen.
Wat men te zien krijgt is niets anders
dan een selecte keuze 'echte'
reproducties op prentkaartformaat van
de grote negentiende eeuwse schilders
Ingres, David, Delacroix, Courbet en
Wiertz. De meesterwerken zelf werden
niet uitgepakt. Men vermoedt ze enkel
in de enorme kratten, die in de gangen
stonden. Er vonden in dat ‘museum’
verhitte discussies plaats over de rol van musea. Broodthaers verklaarde: 'Mijn museum
werd geboren uit protest. Protest tegen het begrip museum, zoals het bijna overal wordt
aanvaard'. Zo richtte hij zijn eigen museum op: Musée d’Art Moderne met slechts één
Departement des Aigles. Hij benoemde zichzelf tot directeur. Zodoende kon hij zelf
tentoonstellingen organiseren en de kunstkritiek mede bepalen. Hier is een parallel met
Duchamp, die als directeur van een schilderesgroep een pissoir van de kunstenaar Mutt
(hijzelf) tot kunst wist te verheffen.
De discussie over wat kunst is, is van alle tijden. Broodhaers wist deze discussie te
beïnvloeden door daarin zeer verschillende kunstenars te betrekken zoals Panamarenko en
de Keyser.
Panamarenko was al sinds de jaren ‘60 gefascineerd door de natuurwetten, de bewegingen
van insecten en dieren, de natuurelementen en de energiebronnen. Hij begon een
zoektocht naar het maken van vliegmachines, voertuigen en ruimteschepen.
Raoul De Keyser is één van de belangrijkste nog levende Belgische schilders, die een grote
invloed heeft gehad op de generatie van kunstschilders als Luc Tuymans. Hij vertrekt van
alledaagse onderwerpen maar door de tijd is dit werk steeds abstracter geworden. In de
jaren zestig wordt hij gezien als een belangrijk vertegenwoordiger van de Nieuwe Visie in
de schilderkunst, waarbij herkenbare motieven uit het dagelijkse leven worden herleid tot
abstracte kleurvlakken en lijnen.
De Vlaamse kunst heeft zich hiermee voor het eerst in de 20e eeuw weer een plaats weten
te veroveren op het internationale forum mede door een dynamisch tentoonstellingsbeleid
van de musea. Belangrijk was ook de nieuwe generatie academisch geschoolde kunstcritici
van wie teksten gepubliceerd werden in Belgische en andere tijdschriften van
internationale betekenis. Daarbij was de uitstraling van figuren als Jan Hoet, directeur van
het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, artistiek leider van Documenta IX en
initiatiefnemer van spraakmakende tentoonstellingen waar Belgische kunstenaars zich
konden presenteren, van doorslaggevende betekenis.

Figuratie terug van nooit weggeweest

Ondanks de bloei van de Conceptuele Kunst uit de
stroming Kunst als Nieuwe Waarde bleven andere
schilders op een meer traditionele wijze
schilderen zoals Westerik (De Visvrouw, 1951),
Lucassen (zie hiernaast De badkamer, 1975),
Fernhout, Van Elk en Henneman (De Vallende
Rouwbrief, 1969).
Op het einde van de jaren zestig werden de regels

van de waarneming tot voorwerp van kunst
gekozen. Daarbij ging de kunst over de kunst. Een
voorbeeld is de constructies van foto’s
(waarnemingsfragmenten) van Jan Dibbits (Dutch
Mountain Sea, 1971). Men mist in Nederland een
figuur als Broodhaers, die de kunst ter discussie
stelde, of die een tegenwicht kon bieden aan
diegenen die de schilderkunst voor dood verklaarden. In die zin was Dibbits eerder in de
marge bezig: foto-shopping zouden we nu zeggen.
Een nieuwe belangstelling voor figuratieve elementen in de schilderkunst is in de jaren ‘60-

’70 zichtbaar bij de Nieuwe Figuratie, een groep schilders (o.a. Reinier Lucassen, Ivan
Theys, Alphons Freijmuth, Pieter Holstein, Etienne Elias en Roger Raveel.), die voor een
groot deel het artistieke landschap van Vlaanderen en Nederland in de jaren ’60 en ’70
bepaalden. Het werk kenmerkt zich door de bijzondere belangstelling, die zij aan de dag
leggen voor de dubbelzinnige relatie tussen voorstelling en werkelijkheid. Deze schilders
worden wel ‘Figuralen’ (van het Latijnse figuralis) genoemd.
Mentale gangmaker was Roger Raveel met zijn ‘Nieuwe Visie’. Deze beweging stelde zich
positiever op en ziet ‘kunst als hulpmiddel om de werkelijkheid persoonlijk te beleven’.
Een hoogtepunt van dit streven kwam tot uitdrukking in de keldergangen van het kasteel te
Beervelde. Naast Raveel schiepen de Belgen Raoul De Keyser en Etienne Elias en de
Nederlander Reinier Lucassen een ‘environment’ waarin kunst en werkelijkheid
samenvallen.
Pop-art in Nederland
In de Pop-art staat het massaproduct centraal, hetzij als reëel voorwerp, hetzij als
afbeelding met al dan niet een verwijzende betekenis.
Rudi van de Wint vereenzelvigde zich op een licht ironische manier met het schisma tussen
abstractie en figuratie. Hij deed in 1971 een 'performance' door bij galerie-T in Haarlem
onder twee namen te exposeren: de figuratieve schilderijen van 'Jochem van de Wint'
waren volgens zijn eigen omschrijving het werk van 'een expressionistische, irrationele
figuur', terwijl de schilderijen van de constructivistische, rationele Rudi overwegend
abstract waren.
Qua mentaliteit zijn ook de werken van Wim T. Schippers nauw aan de Pop-art verwant.
Maar de meest duidelijke voorbeelden van Nederlandse Pop-art zijn de schilderijen van
Jacob Zekveld, de collage-schilderijen van Gustave Asselbergs, Sam Middleton , Rik van
Bentum (zie ook Le Nouvelle Tendence) en Woody van Amen (zie onder) en het gevarieerde
oeuvre van Daan van Golden.
De thematiek en het
materiaalgebruik van de Pop-art
had tot ver in de jaren zeventig
zijn weerslag op de Nederlandse
kunst. Toch ontstegen maar
weinig kunstenaars het niveau
van adaptatie. Zij slaagden er
niet in de beelden van de
consumptiemaatschappij zo te
manipuleren, dat daarin het
subtiele spel zichtbaar wordt
van onverholen fascinatie en
ironische distantie, waardoor de
Amerikaanse Pop-art ook op lange termijn weet te boeien. Komt dit door ons Calvinisme,
dat ons elke fascinatie anders dan die door God verbiedt?
Op het gebied van de geschilderde collage is Gustave Asselbergs te beschouwen als de

meest uitgesproken vertegenwoordiger van de Pop-art in ons land. Zijn collages vertonen
veel gelijkenis met de ‘combine-paintings’ van Rauschenberg. Hij absorbeerde de
beeldcultuur van de Amerikaanse samenleving en ontwikkelde een eigen stijl, waarin
indringende collagefoto’s naadloos overgaan in lyrische schilderkunst. Zijn werk bestaat uit
de assemblage van aan de realiteit ontleende beeldelementen, zoals foto’s uit kranten en
tijdschriften. Hij combineert deze met abstract en/of figuratief geschilderde voorstellingen.
Van Golden kan als een vertegenwoordiger van de stroming Kunst als Nieuwe Waarde
gezien worden. Bestaande beeldmotieven, al dan niet letterlijk in het kunstwerk
opgenomen, spelen in zijn werk een hoofdrol. Hij geeft oorspronkelijke objecten een nieuw
uiterlijk, een nieuwe inhoud en daarmee een nieuw leven.
Hij is vooral geobsedeerd door de relatie tussen voorbeelden uit de werkelijkheid en de
reproductie ervan in zijn schilderijen en collages.
Van Golden is geen moralist. Hij registreert alleen, hij interpreteert zijn beelden niet. Hij is
gefascineerd door de vervorming, die reproductie van de zichtbare werkelijkheid geeft.
Het idee voor een kunstwerk bepaalt de werkwijze en techniek. Gefascineerd door het
beeldmotief van een stuk behang, een tafellaken of een zakdoek, kan hij dit precies
naschilderen en daarin gaat Van Golden (zie rechts) zo ver dat het motief volledig
samenvalt met het doek. Dat geeft aanleiding tot onzekerheid over de identiteit van het
schilderij. Is het in werkelijkheid een over het spieraam gespannen lap stof, met het
karakter van een theedoek, of is het een abstracte compositie ,die is opgebouwd uit lijnen,
kleuren en vlakken?
Het materiaal waar Van Golden vanuit is gegaan bij het maken van zijn schilderijen is in
massa geproduceerd en alledaags. Zijn selectie is gericht op de beeldeigenschappen,
waaraan een zekere abstracte kwaliteit, een zekere verfijning niet ontzegd kan worden.
Van Golden: ‘Schilderen is moeilijk in deze tijd’. ‘Hoe moet je de hoogtepunten van onze
eeuw van meesters als De Kooning, Pollock , Matisse, Picasso, Duchamp, Cézanne evenaren
of overtreffen?’
Kortom, er bestonden andere paradigma’s en sommige kunstenaars, zoals Van Golden,

begrepen dit en werkten deze uit. Alles was anders: de muziek, de media, de sociaal-
politieke verhoudingen. Het nieuwe icoon was Andy Warhol.
Ik zie Van Golden als een voorloper van de Postmoderne Kunst.
Schilderkunst na 1970
Al die verschillende richtingen maakten de kunst voor de toeschouwer zonder diepgaande
uitleg moeilijk toegankelijk. Dit riep het gevaar op dat niemand meer wist wat kunst is. Dit
probleem werd opgelost door te stellen dat kunst datgene is wat in het museum komt. En
de museumdirecteuren kweten zich goed van hun taak om het publiek te informeren.
Sommigen, zoals Broodhaers, zagen kansen en bedreigingen.
In 1975 bracht Eddy de Wilde van het Stedelijk Museum

met de tentoonstelling ‘Fundamentele Schilderkunst’
een internationale groep van zeventien schilders bijeen,
waaronder de Amerikanen Brice Marden, Robert
Mangold, Agnes Martin, Robert Ryman en Stephan
Rosenthal, de Engelsman Alan Charlton, de Duitser
Gerhard Richter, de Belg Marthe Wéry en de
Nederlanders Jaap Berghuis, Tomás Rajlich en Kees
Smits.
Andere benamingen voor Fundamentele Schilderkunst
zijn ‘Geplante’ en ‘Analytische Malerei’, ‘Nouvelle
Peinture’. Verder worden kunstenaars als de
Nederlanders Rob van Koningsbruggen (zie hiernaast,
Zonder Titel, 1991), Edgar Fernhout, Toon Verhoef en
Ben Akkerman ook binnen deze context behandeld.
Wat deze schilders gemeenschappelijk hadden, is een wezenlijke betrokkenheid bij de

formele grondbeginselen van de schilderkunst. Formaat, grootte, schaal, kleur, vorm,

textuur, materialen en werkwijze werden opnieuw aan de orde gesteld en onderzocht. Het
ging hen om schilderen in de strikte zin, op een plat vlak, voorstellingsloos en beeldloos.
Hieruit volgde dat het werkproces een grote rol speelde, althans veel bewuster dan
vroeger. Aan de handeling van het schilderen ging een ‘planning’, geen emotioneel,
inhoudelijk denkproces vooraf
Men zou dus ook kunnen spreken van postconceptuele schilderkunst. De grenzen van de
schilderkunst leken al in 1918 bereikt, toen Malevich een wit vierkant op een wit vierkant
doek schilderde, en Rodchenko hetzelfde deed in 1921 in Moskou en waarbij hij drie
monochrome schilderijtjes tentoonstelde ‘zwart op zwart’ die werden beschouwd als ‘de
ultieme autonome, absolute schilderkunst’. Gedurende de jaren zestig ontstonden steeds
weer discussies onder kunstenaars en critici over de waarde van de schilderkunst. Toen in
1968 ‘Op Losse Schroeven’ werd georganiseerd was het medium al meer dan eens dood
verklaard. Er leek dus opnieuw een einde gekomen te zijn aan de schilderkunst. Natuurlijk
werd er nog wel geschilderd, maar de zin ervan leek verloren. Dat was ten tijde van de
Minimal Art, die de schilderkunst overbodig gemaakt leek te hebben, en van stromingen als
Arte Povera, Land Art en vooral Conceptual Art. Net als in het Hyperrealisme was de
Fundamentele schilderkunst een reactie op deze kunst die nauwelijks nog vorm had, niets
meer met het ‘echte’ schilderen of
beeldhouwen van doen had. Het zijn dus
juist deze stromingen die aanzet gaven tot
een radicale vernieuwing.
In het werk van de Nederlander Rob van

Koningsbruggen is het schilderen
gereduceerd tot enkele wel zeer
elementaire beginselen. Van
Koningsbruggen kan als ‘zuiver’ in de
fundamentele leer kunnen noemen,
hoewel hij zichzelf meer als een conceptueel kunstenaar zag (en daarom niet mee wilde
werken aan de tentoonstelling ‘Fundamentele Schilderkunst’).
Hij beperkte zich tot de kleuren rood, geel en blauw met daarnaast grijs en wit. Dat is op
zich niets nieuws binnen de abstracte kunst. Wel nieuws is dat het onderwerp van het
schilderij niet voortkomt uit de werkelijkheid. Ook is er geen abstractie van ‘iets’ meer,
maar enkel en alleen nog het proces van het schilderen. In de lijn van Zero maakte hij van
1971 tot 1974 schilderijen door de verfkwast in een regelmatige herhaling van handelingen
op het doek leeg te strijken. Omstreeks 1974 gaat van Koningsbruggen ertoe over om het
schilderij zelf als kwast te gebruiken door doeken met natte verf over elkaar heen te
schuiven.
In tegenstelling tot bijvoorbeeld Toon Verhoef (zie hiernaast, Zonder Titel, 1992) heeft Van
Koningsbruggen in het beginstadium reeds alle belangrijke beslissingen moeten nemen die
het beeld zouden gaan bepalen, niet alleen over het formaat en de kleur maar ook over de
schilderhandeling. Hij heeft het schilderen tot een volstrekt mechanisch procedé
teruggebracht. Na de ideevorming en de initiële technische werkzaamheden - het
klaarmaken van de doeken - is het schilderij in een paar seconden te voltooien. Het is alsof
de schilderijen zichzelf voortbrengen.
Ook Edgar Fernhout streefde een pure schilderkunst na. Hij vestigde zich in 1956 in het
atelierhuis van zijn moeder Charley Toorop in Bergen N.H. Tussen 1957 en het begin van de
jaren ‘70 ontstond daar een reeks geabstraheerde landschappen en natuurimpressies.
Deze werken hebben een sterke overeenkomst met de Ecole de Paris. In de abstracte
schilderijen uit de laatste twee jaar van zijn leven bereikte Fernhout een helderheid die de
pure harmonie van de door hem zozeer bewonderde Mondriaan benadert.
Het fundamentele schilderen kon ook figuratief zijn. Toon Verhoef , die vóór 1975
nauwelijks bekend was, staat sinds de late jaren ’70 bekend als een ‘fundamenteel’
schilder. In het werk van Verhoef gaat het om pure schilderkunst. Hij gelooft niet in de
potentie van het beeld om een specifieke inhoud te dragen, zoals bij Malevich of
Mondriaan, en wil zich uitsluitend verhouden tot datgene dat eigen is aan de schilderkunst.
Hij ontwikkelt zich stapsgewijs door voortdurend mogelijkheden af te tasten.
Een ander voorbeeld is Co Westerik, die in een magisch-realistisch stijl werkte. In de
schilderijen van Co Westerik heersen niet de wrange satire als in het vooroorlogse werk van
de oudere magisch realisten als Carel Willink en Pijke Koch, noch de barse directheid
waarmee Charley Toorop haar figuren afbeeldt. De thema’s van Westerik hebben te maken
met het leven van alledag. Door lichte vervormingen krijgen zijn figuren iets karikaturaals.
Zelf zegt hij hierover: ‘Ik probeer de werkelijkheid een kwartslag te draaien’. Aan de
optische werkelijkheid wordt iets onzegbaars toegevoegd, waardoor een vreemd poëtisch
evenwicht ontstaat tussen fantasie en werkelijkheid.
Nederlandse Nieuwe Wilden

Eind jaren zeventig overspoelt een golf figuratieve en ‘heftige’ schilderkunst de Westerse
kunstmarkt. Vooral in Duitsland en Italië kwam een jonge generatie kunstenaars naar
voren, die zich liet inspireren door de culturele erfenis van het eigen land. Wellicht wilden
zij zich bevrijden van de last van de erfenis van WOII.
Johannes Gachnang, de latere directeur van de Kunsthalle in Bern, kreeg omstreeks 1975
de gelegenheid om in het Amsterdamse Goethe-Instituut naar eigen inzicht een aantal
tentoonstellingen te maken. Hij poneerde het bestaan van een Noord-Europese
mentaliteit: een geografisch omschreven belevingswereld waarin irrationele, religieuze en
zwaarmoedige impulsen niet onderdrukt maar juist zwaar aangezet worden. Hij
introduceerde het werk van Duitse en Nederlandse neo-expressionisten en wist zelfs Rudi
Fuchs in de ban van ‘Das Nordische Raum’ te brengen. De figuratie was officieel weer
salonfähig geworden.
De verschuiving van het geografische zwaartepunt in de westerse kunst spitste zich vanaf
1979 toe op jonge schilders uit vooral Duitsland en Italië. Deze nieuwe golf riep veel
weerstand op bij de Nederlandse kunstacademies en kunstelites. Deze weerstand leverde
per saldo weinig substantieels op. Dit bleek wel op de in 1981 gehouden tentoonstelling ‘A
New Spirit in Painting’ te London. Op deze expositie, die kan gelden als de eerste grote
officiële manifestatie van Duitse en Italiaanse schilders, was vreemd genoeg geen enkele
Nederlander vertegenwoordigd.
Nederlanders die in deze fase met de geuzennaam Nieuwe Wilden werden aangeduid
waren onder anderen Maarten Ploeg en Peter Klashorst, René Daniëls, Hans van Hoek en
Bart Domburg. Akkerman, Emo Verkerk (zie hiernaast Portretstudie van James Joyce, 1982),
Kees de Goede en, Marlene Dumas. Zij stelden met grote durf en overtuiging een nieuwe
schilderkunst voor, die zich niets aantrok van de tot dan toe heersende formele, concrete,
al dan niet voorstellingsloze, visionaire of conceptuele, abstracte schilderkunst.
Daniëls en Dumas speelden een grote rol in de overgang naar de Postmoderne Kunst in de
jaren tachtig en negentig.
De rol van Daniëls binnen de Nederlandse kunst

Daniëls werd uitgenodigd deel te nemen aan grote tentoonstellingen, die ten doel hadden
de terugkeer van de iconografisch georiënteerde schilderkunst te bevorderen, zoals
Documenta VII in Kassel en ‘Zeitgeist’ in Berlijn, allebei in 1982. Ondanks het feit dat
Daniëls vanwege een hersenbloeding al vier jaar niet meer had geschilderd, selecteerde Jan
Hoet hem in 1992 voor Documenta IX.
Toch werd al snel duidelijk dat Daniëls niet zozeer
was in te delen bij de zogeheten ‘nieuwe wilden’,
maar veeleer aansloot bij een Frans-Belgische
traditie, waarin de nadruk ligt op de relatie tussen
taal, beeld en betekenis. Het werk van Daniëls,
waaruit een grote bewondering voor uiterst
beweeglijke kunstenaars als Francis Picabia, Renée
Margritte, Marcel Duchamp en Marcel
Broodthaers spreekt, is een typisch voorbeeld van
de overgang tussen conceptuele schilderkunst en
de nieuwe figuratie: het uitgaan van een bepaald
idee of thema, dat met overwegend figuratieve
beelden steeds op een andere manier uitgewerkt
wordt.
Genoemde schilders zetten het viervoudige verband tussen het object, het 'beeld' ervan,
de woordelijke benaming en de betekenis daar weer van, op losse schroeven. Broodthaers
wist met een zeer herkenbare iconografische vocabulaire in onnavolgbare woord-beeld-
associaties, een ironisch en poëtisch commentaar te leveren op de positie van de kunst en
de kunstenaar, in een door economische motieven gedreven kunstwereld.
Daniëls hechtte groot belang aan titels. Het gebruik van de Franse taal verwijst behalve
naar Margritte ook naar Picabia. De veelheid aan schilderstijlen van deze laatste
kunstenaar sprak Daniëls sterk aan. Ook paste hij zijn manier van schilderen aan bij zijn
uiteenlopende onderwerpen. Daniëls verwerkte de erfenis van Duchamp door aspecten

van het Expressionisme, Surrealisme, Abstractie en Conceptualisme op speelse wijze in

eigen beeldtaal te integreren.
In de eerste schilderijen van Daniëls komt het figuratieve element sterk naar voren,
zodanig dat het op zich het gehele doek vult. Doordat de belangrijke onderwerpen en
uitgangspunten – een boek of boekenkast, grammofoonplaat, camera of skateboard –
geheel geïsoleerd en zonder achtergrond zijn afgebeeld, lijken zij nog een extra nadruk te
krijgen en een illusie van beweging te scheppen, vergelijkbaar met de manier waarop dat in
het vroege werk van Popart-kunstenaars als Warhol en Johns gebeurde. Het schilderen zelf
echter blijft centraal staan, niet de afbeelding.
Vanaf 1979 worden de voorstellingen complexer, de vormen symbolischer en is er in de
schilderijen een tendens naar een vrijere benadering merkbaar. In een aantal werken
wordt de rol van de achtergrond belangrijker, alleen al omdat de afgebeelde figuratieve
elementen niet meer het gehele doek vullen. Deze doeken, naar een gedicht van Charles
Baudelaire ‘La Muse Vénale' getiteld, zijn eerder lyrisch en helder dan wild. Geen Duitse
zwaarte maar juist lichtheid en een dunne verflaag zijn kenmerkend voor Daniëls’
handschrift.
Bovendien gaan de titels die Daniëls aan zijn werken geeft een steeds groter deel uitmaken
van het uiteindelijke werk.
Aangespoord door het werk van Broodthaers zocht Daniëls naar een manier om een
ironisch-kritische houding ten opzichte van de eigentijdse kunstwereld vorm te geven.
Soms lijkt er een halfdoorzichtig vlies over zijn schilderijen te zijn gespannen. In dergelijke
werken wordt de ambiguïteit van de ruimte
nog verder vergroot. In zijn laatste jaar heeft
Daniëls een serie schilderijen gemaakt, die in
eerste instantie geheel lijken af te wijken van
zijn voorgaande werk. In de serie
‘Lentebloesems’ zien we gestileerde
boomvormen waarvan de bloesems gevormd
worden door woorden. Bij sommige zijn deze
woorden titels van zijn schilderijen. Deze serie
komt uit het omineuze jaar 1987.
Daniëls’ oeuvre vertoont een constante
ontwikkeling en terecht is hij in vele kritieken
gehuldigd als een van de belangrijkste
kunstenaars van de eerste generatie ‘Nieuwe’
schilders.
Terug naar de achtergronden en het tijdsbeeld:

Beelden zijn meestal geen denk-beelden meer (in de betekenis van o.a Margritte), want
dat is niet bevorderlijk voor het aan de man brengen. Dit is vooral zo met TV-beelden. Als
men al een indringend denk-beeld maakt dan ligt het verwijt van manipulatie op de loer.

De toeschouwer is gewend geraakt aan manipulatie en gaat geconditioneerd om met

beelden in de huidige beeldenmaatschappij. Het is moeilijk te achterhalen wat
tegenwoordig ‘realiteit’ of ‘werkelijkheid’ is. Beeldspelletjes als die van Margritte werken
nu niet meer.
De snelle en manipulerende informatiemaatschappij werkt veelal met: cut-copy-paste. Het
kopieergedrag is maatgevend, als dit niet altijd al zo was. Maar de mogelijkheden van
kopiëren zijn nu oneindig veel groter. Elk van de informatieverwerkende stappen cut-copy-
paste is een heel persoonlijke: welke werkelijkheid zie ik, wat is daarin voor mij van belang
en hoe wil ik dat verbeelden? Objectieve werkelijkheid bestaat al lang niet meer.
Sluijters, die in het begin van de eeuw de meest radicale modernist werd genoemd, was op
het einde van de eeuw een icoon van schoonheid, liefelijkheid en goed vakmanschap
geworden. Ondertussen werd het kunstlandschap overspoeld door een golf van abstractie.
Figuratieve schilders, die er altijd wel waren, hadden zich terug moeten trekken op
neoklassieke en neorealistische eilanden. Maar dat zou veranderen.
De weg naar het Postmodernisme lag open. Ik moet eerlijk zijn. Ikzelf zag in de jaren 80-tig
deze fundamentele veranderingen ook niet zo scherp. Het Modernisme en de
uitgangspunten van de Verlichting waren voor mij heilig. Het Postmodernisme heeft mij
overvallen, ook al waren de signalen en de waarschuwingen duidelijk.
Het Postmodernisme begon in de filosofie en literatuur al voor WOII. In de architectuur

begon dit omstreeks 1975 als reactie op het Functionalisme ( met zijn orde en uniformiteit)
van o.a. De Stijl en Bauhaus en de opvattingen van Le Corbusier. Het doel of de functie zou
niet langer de vorm mogen dicteren. In de architectuur werd afstand genomen van de
schone, rationele minimalistische vormen (zie Internationale Stijl) ten gunste van
meerduidige, tegenstrijdige constructies, die werden verlevendigd door speelse
verwijzingen naar historische stijlen, aan elementen ontleend aan andere culturen en het
gebruik van verrassend levendige kleuren en recentelijk weer meer organische vormen.
Een typisch voorbeeld is het Piazza d’Italia (Charles Moore, 1975) in New Orleans, dat als
een toneeldecor een collage van klassieke bouwkundige motieven bevat. Een ander
voorbeeld is het Groninger Museum (1995) van Mendini en Lucchi, een weelderig
antwoord op het minimalistische ‘less is more’ dat zij zagen als ‘less is a bore’. In Nederland
zijn er heel veel goede voorbeelden te geven o.a. het Scheepsmuseum in Rotterdam, en het
kantoor van ING in Amsterdam.
In de wetenschappen en de literatuur begon het Postmodernisme reeds veel eerder. Maar
ik zag dat allemaal niet, gelukkig maar, want dat had me in mijn werk ook niets gebaat,
integendeel.
Na mijn pensionering heb ik deze fundamentele veranderingen willen begrijpen, Vandaar

dat ik in hoofdstuk 8 dieper inga op de achtergronden van het Postmodernisme en de
invloed hiervan op de kunst. Dit is een nogal theoretisch verhaal geworden. Ik heb het zo
kort mogelijk gehouden en heb nog een een hele verzameling met teksten over dit
onderwerp ter onderbouwing achter de hand .
De daardoor verkregen inzichten hebben mij op het spoor gezet van de Zinzoekende kunst,
welke ik heb uitgewerkt in hoofdstuk 9.
We hebben nu weer een tijdlijn afgelopen, nu die van de Moderne Kunst in Nederland. Dit
was de vierde. De vijfde en laatste tijdlijn, die ik heb gevolgd, is die van de figuratieve
kunst in de twintigste eeuw (7.5).

7.5 Figuratieve Kunst in de Twintigste Eeuw

In het voorgaande is aandacht gegeven aan de drie hoofdstromingen van de Moderne
Kunst. Maar er is altijd een onderstroom geweest. Deze onderstroom is eigenlijk de
hoofdstroom van de Westerse Kunst: de klassieke, figuratieve verbeelding van de
werkelijkheid. De Renaissance werd geïnspireerd door de Grieken en Romeinen en
evolueerde in de Barok en het Neoclassicisme. De schoonheid van de goden staalde af op
die van de mensen en (sommige) mensen werden goden gelijk.
Daarbij kan men denken aan schilders als Ingres, Bouguereau, Constable, Chassériau,
Couture, Cabanel, Behmer, Cox, Winterhalter, Boldini en de Nederlander Tadema uit de
negentiende eeuw en Fowler, Freeman, von Amerling, Versfelt uit de twintigste eeuw. Dit
is maar een kleine selectie uit de veelheid aan meester-schilders uit deze periode.
Men moet niet vergeten dat alle grote veranderingen in de Moderne Kunst werden ingeluid
door dergelijke meester-schilders: Turner, Whistler, Manet, Fantin-Latour,
Van Gogh, Picasso, Mondriaan, van Dongen (zie Portret van Guus tegen Rode
Achtergrond), Sluijters (zie Het Vrouwelijk Naakt). Hun voorbeelden worden gevolgd vb.
Kimpe Reimond, Vrouw aan het Zeeuwse strand, 1955, die door Picasso werd geïnspireerd.
Ondanks de kritiek op deze klassieke, figuratieve kunst, welke volgens mij vooral
geïnspireerd was door een kritiek op de culturele bovenlaag en de elites die deze kunst
gebruikten om een schijnwereld in het leven te roepen, is deze kunst altijd een belangrijke
drager geweest van onze Westerse Cultuur ook in de Moderne Tijd.
In de loop van de twintigste eeuw werd veel neoklassieke kunst gemaakt, maar dan vaak
meer verborgen voor het oog van de criticasters of als curiositeit. Ik zal proberen hiervan

een aantal voorbeelden te geven. Het beste is om de betreffende PowerPoint presentatie

te bekijken.
Als ik mij beperkt tot Nederland dan denk ik aan schilders uit de Haagse School, de
Amsterdamse School en de vele kunstenaarskolonies, die tot diep in de twintigste eeuw
traditioneel in een realistische stijl bleven schilderen. Voorbeelden zijn: Filarsky, Koster,
Mastenbroek, Toorop, Mondriaan, Vaarzon, de Jonge, Delfgauw, Dijck, Goedvriend,
Josseauld, Koets en onder resp.
Schutz, Veerse (Gat bij Campveersche Toren), Goth (In de Duinen bij Domburg), Kees Bol
(rivierenlandschap).
Deze schilders werkten onbekommerd verder in de hun geleerde stijl niet van de wijs
gebracht door de Avantgarde.
In het interbellum en na WOII waren er de portretschilders en hyperrealisten als Dijck,

Endlich, van Hasselt, Heysse, Hollestelle, Lücker, Menken, .. Dit waren nog de meester-
schilders, die een gedegen academische opleiding hadden genoten. Hun positie kwam
onder druk te staan door de vele nieuwe kunststromingen van de Moderne Kunst.
Tijdens de hoogtijdagen van de Abstracte Kunst waren er schilders als Huisman, Wilmink,..,
die figuratief bleven werken. Zij werkten vaak in een volledige anonimiteit, omdat de
figuratie en de schildersezel in de ban waren gedaan. Deze schilders moesten zelf de
kunsttechnieken aanleren, omdat de kunstacademies hieraan totaal geen aandacht meer
besteedden.
Tot recentelijk waren/zijn er nog schilders van de ‘oude’ school actief zoals Corneille (1922
- 2010, Luik-), Hans Bayens (1924-2003), Kees Bol ( -2009, Oegstgeest – Heusden), Onno
Boerwinkel (1950- ), Annelies Hoek (1943 ) en Dinie Boogaart (1945). Het is maar een
kleine selectie, meer om het beeld te schetsen. Zie de PowerPoint presentatie Nederlandse
schilders op het eind van de 20-ste eeuw.
Het volgende geeft een korte beschrijving genoemde schilders. Zij overwonnen de tijdgeest
en werkten in een figuratieve stijl.

Corneille
Guillaume Cornelis van Beverloo, beter bekend als
Corneille is een Nederlandse Cobra-schilder. Corneille werd
geboren in het Belgische Luik, als kind van Nederlandse
ouders. Hoewel grotendeels autodidact, volgde hij toch
kunst cursussen aan de Amsterdamse Academie, tussen
1940 en 1942. In 1946 hield hij in Groningen zijn eerste
expositie.
Aanvankelijk sterk beïnvloed door het werk van Picasso, maakte hij zich in 1948 hiervan los,
op het moment dat hij toetrad tot de groep Cobra. In 1950 verhuisde hij van Amsterdam
naar Parijs. Daarna reisde hij meermalen naar andere landen: Noord-Afrika, Sahara, Noord-
Amerika, de Antillen, zelfs Zuid-Amerika. Lyrische transposities in een warm en
genuanceerd coloriet drukken zijn spontane emoties uit.
Vanaf 1960 viel hij terug op een nieuwe figuratie, waarbij vrouwen, vogels, bloemen en
vaak personages tot zijn artistiek vocabularium behoren.
Hij kreeg reeds in de jaren 1947 en 1948 een typische stijl, zichtbaar in speels intieme schilderijtjes en
gouaches, met een grafische lijnvoering, zachte kleuren en een eigen motivatie wereld. In Budapest ontdekte
Corneille het werk van Paul Klee en de geschriften van de Surrealisten, met name van Breton, Eluard en
Aragon. Onder invloed van deze literatuur begon hij meer van zijn verbeelding uit te gaan. In 1948 vertoonde
zijn werk al grote stellage-achtige wezens met angstaanjagende koppen. De invloed van Miro is duidelijk
zichtbaar in uitbundig vrolijke vormen en kleuren. In 1947 bracht hij samen met Karel Appel enige tijd door in
Parijs. De schok van Budapest werd nog versterkt toen hij kennis maakte met de Denen Asger Jorn en
Carl-Henning. Vooral de vogels, die in het werk van de Denen voorkomen, maakten grote indruk op hem. In
november 1948 was hij nauw betrokken bij de oprichting van de Cobra groep, een groep gelijkgestemde
Deense, Belgische en Nederlandse kunstenaars (onder wie ook Karel Appel en Constant), die samen
exposities organiseerden en tijdschriften (Cobra en Reflex) uitgaven, maar ook samenwerkten bij het maken
van kunstwerken.
In 1953, na de Cobra-periode, schilderde hij motieven van de stad en de aarde als vanuit vogelvlucht
bekeken. Sinds de jaren vijftig reisde hij de hele wereld rond op zoek naar ‘nobrainspiratie’. De natuur,
antieke culturen, primitieve volken, klassieke muziek en literatuur waren hiervoor belangrijke bronnen.
Aan het einde van de jaren zestig herleefde het mythische element uit de beginperiode van
Cobra met vrolijke fel gekleurde figuren. Kleurvlak en lijn werden weer afzonderlijk
gehanteerd. De weelderige aarde bleef daarbij' een steeds terugkerend motief, maar nu in
de vorm van een vrouwenlichaam met daarnaast, of daarboven, de gedaante van een vogel
die onweerstaanbaar tot die aarde wordt aangetrokken.'Mijn bewegingen op het doek
worden altijd vogels’, zei Corneille; ‘de vogel is het volmaakte beeld van de beweging. Het
is niet alleen maar de beweging, maar het doel is ook de blijdschap om de beweging’.
Corneille was in zijn latere jaren weinig vernieuwend, al brachten zijn werken wel steeds
meer op. Hij werd meer een designer, die zich richtte op `mooie` en kleurrijke ontwerpen.
Deze zijn op potten en pannen, op meubels en linnen, ja bijna overal op te zien. Een bezoek

aan IKEA of Nijhof is voldoende. Hij werd dement en zijn familie plaatste hem in een
verzorgingshuis om de erfenis zeker te stellen. Zo gaat dat.
Ik noem hem hier, omdat hij een vertegenwoordiger is van die schilders, die altijd figuratief
zijn blijven schilderen. Zijn heldere kleuren spreken mij aan.
Hans Bayens
Hans Bayens is niet veel jonger. Hij was een van de
laatste ‘en plein air’ schilders. Hij , werkte veel op
verlaten fabriekscomplexen van Luik en
Antwerpen. Ook was hij een goed portretschilder
en pasteltekenaar. Hij maakte zijn schilderijen in
een ruk in de vrije natuur. Daarbij bleef hij zijn
leven lang graag op een beperkt aantal plekken,
die hij goed leerde kennen, zodat hij de ‘ziel’ ervan
begreep.
Ik heb hem opgenomen, omdat ik meen dat het altijd waardevol is de omgeving te leren
kennen en in het werk te absorberen. De omgeving is geen decor of anecdote.
Onno Boerwinkel
Onno Boerwinkel, toevallig
werkend in hetzelfde atelier in
Amsterdam waar ook Bayens
werkte, maakte eerst grote
donkere olieverfschilderijen van
machtige mannen van de
clerus, maar maakt nu kleine
icoonachtige pastels. Op basis
van houtskoolschetsen (snel,
binnen 1 minuut, met slechts enkele lijnen en wat uitgesmeerde vlakken) maakt hij
impressionistische pastels. Hij werkte met veel lagen door telkens met een mesje eerdere
lagen weg te schrapen. Daardoor ontstaan er vele doorschijnende kleuren.
Ik noem hem omdat ik me aangesproken voel door het werken met de verf, met de
materie.
Kees Bol
Bol schilderde onder meer portretten, landschappen en
stillevens.
Hij volgde in 1944 lessen bij Jan Heesters en later bij Henk
Meijer en Paul Citroen aan de Academie voor Beeldende
Kunsten te Den Haag. Sinds 1946 en tot de jaren zeventig
woonde en werkte Kees Bol te Eindhoven. Hij gaf vanaf
1951 les aan de toenmalige Academie voor Industriële
Vormgeving, afdeling vrij tekenen en schilderen. In
diezelfde periode doceerde hij ook aan de Academie van Beeldende Kunsten te Den Haag.
Met Edy de Wilde, de latere directeur van het Van Abbemuseum, vestigde hij in Eindhoven
een atelier. Twee jaar geleden werd in de buurt van de plek waar hij in Eindhoven heeft
gewoond een buste van hem onthuld.
Bol was een echte colorist.
Ik noem hem omdat hij me als een expressieve colorist inspireert.
Annelies Hoek
Annelies Hoek behoort inmiddels tot een van de meest
gewaardeerde en bekende portretschilders van Nederland.
Vanaf 1965 vervolgde zij haar studie aan de Rijksacademie
voor Beeldende Kunsten te Amsterdam. Tijdens deze
klassieke opleiding, waar zij veel naar model schilderde, werd
haar specifieke aanleg voor het portret al snel duidelijk.
Zij zei: het portret heeft mijn speciale belangstelling. Mijn
voorkeur gaat uit naar portretten van Sluiters en van Dongen,
maar ook de portretten van Annelies hoek spreken mij aan
Dinie Boogaart,
Dinie Boogaart Is een realistisch schilder uit Nijega in Friesland De kracht van de menselijke
expressie staat centraal in haar portretten en de naakten. In de landschappen gaat het
vooral om de spanning tussen de weidse Friese luchten en het haast lege vlakke land. De
schilderijen van Dinie Boogaart (zie rechts) hebben ruimte nodig en het zijn niet alleen de
formaten, die daarbij een rol spelen. Het zijn vooral de prachtige, warme, contrastrijke en
sprankelende kleuren en heldere lichtpartijen die haar krachtig aangezette figuren zo naar
voren laten komen, waardoor zij bezit nemen van de omgeving. Deze gloedvolle kleuren
worden bereikt door steeds glacerende lagen over
elkaar aan te brengen. Zij maakte veel gebruik van
complementaire kleurcontrasten.
Kleur, licht en clair-obscur zijn de belangrijkste
beeldbepalende elementen.
Haar intrigerende, figuratieve en monumentale werk (‘ik
hou van grote doeken’) is niet alleen regionaal maar ook
nationaal gewild. Zo vervaardigde ze dertien
strandlandschappen voor het interieur van het luxe
cruiseschip Queen Mary II.
Dinie vertegenwoordigt een droom: grote doeken op
druk bezochte plekken.
Al deze schilders kondigden de overgang naar het figuratieve aan, maakten dit salonfähig.
Met de komst van het Postmodernisme was er een sterke opleving van de figuratieve
kunst, waarbij de realistische stijl en de historische thema’s en beelden vaak werd gebruikt
als kapstok voor de boodschap. Ik ga onder 8.3.1 in op de figuratieve kunst in het

Postmodernisme, welke in de hoofdstroom Kunst als Expressie als een uitwerking van het
Nouveau realisme is te zien. Maar zie vooral ook 8.3.6, waar de terugkeer naar de
neoklassieke stijl beschreven wordt.
Het leek alsof de portretkunst, een genre dat in de Moderne Kunst verbannen was, geheel
verdwenen was. Maar niets is minder waar. Kijk naar de portretgalerijen in kantoren,
ziekenhuizen, universiteiten etc.
Natuurlijk was de realistische schilderkunst niet van het toneel verdwenen. In een min of
meer impressionistische of expressionistische stijl bleef deze bestaan. Sterker nog, bleef
deze het publiek boeien, ondanks dat deze in de ban was gedaan door de officiële
kunstkritiek.
Ik ga onder 9.1.1 in op de revival van de figuratieve kunst binnen de eigentijdse kunst van
na 2000. Ook hier heb ik de figuratieve kunst in de hoofdstroom Kunst als Expressie
ingedeeld, maar de stijl is eerder fotorealistisch dan het traditionele realisme. Ook de
betekenis van de figuur is totaal anders dan in de Klassieke of Moderne Kunst.
In het voorgaande heb ik geput uit de publicaties en websites van talloze kunstenaars,
critici, musea etc. om tot een eigen vertelling van de schilderkunst te komen. Wat me
daarbij is opgevallen is dat vooral kunstcritici en museumdirecteuren zijn, die de
denkrichtingen bepalen. Wat me daarin weer opvalt, is dat er weinig verklaring en veel
beschrijving en interpretatie is. De kunstpolitieke denkrichtingen zijn in het verloop van
deze periode vaak drastisch bijgesteld, zonder veel duiding waarom. Ik ontkom niet aan
parallellen met weerberichten, beursberichten en politiek commentaar. Redelijk
nauwkeurig voor de beschrijving van hoe het gegaan is, al minder nauwkeurig waarom het
zo gegaan is en onbetrouwbaar als het over de toekomst gaat.
Alles is emotie, zelfs onze waarneming van de werkelijkheid, zelfs de wetenschap, zoals ik
recentelijk geleerd heb. Een objectief standpunt bestaat natuurlijk niet en ook mijn
vertelling is niet meer dan een persoonlijke statement. Maar toch geeft deze vertelling mij
een houvast, welke ik gebruik om duiding te geven aan de ontwikkelingen en om deze door
te trekken naar de toekomst. Dat zou iedereen moeten doen. Deze digitale tekst met alle
PowerPoint presentaties, welke ik graag aan iedereen aanbied, geeft alle mogelijkheden
om zelf een eigen vertelling te maken.
Dit was de vijfde tijdlijn, nu van de figuratieve schilderkunst in de twintigste eeuw. Dat viel
wel mee. Een veel uitgebreidere versie is te vinden in de PowerPoint presentatie
Figuratieve kunst in de twintigste eeuw. Hierin is ook veel informatie over de schilders
opgenomen. Zelfs zijn daar verwijzingen in opgenomen naar video-presentaties o.a. via
YouTube.

In het volgende hoofdstuk 8 heb ik mijn vertelling van de eigentijdse ontwikkeling

opgenomen. Zoals eerder opgemerkt ga ik nogal diep in op theoretische aspecten van het
Modernisme en Postmodernisme.
De eigentijdse schilderkunst vanaf ongeveer 1980 komt hierin aan de orde.
Evert Thielen, De Schepping veelluik, detail, 1987


8 POSTMODERNE KUNST
Inleiding
Sloterdijk schrijft in Kristalpaleis: ‘Terrorisme heeft zich als strategie van de eenzijdige
expansie ( macht zonder compensatie te hoeven geven) op het posthistorische continent
(het Europa na 1945) bewezen: het doordringt de hersenen van de massa’s zonder op
noemenswaardige tegenstand te stuiten, en het heeft een belangrijk segment op de
wereldmarkt van de thematische opwinding veroverd. Daarom is het, zoals Boris Groys in
zijn analyses heeft laten zien, nauw verwant met de moderne verschijnselen in de kunst,
zoals performances en video art, ja misschien trekt het slechts de uiterste consequenties
uit de tradities van de romantisch transgressieve kunst.
Al in een vroeg stadium was deze erop uit om om door agressieve uitbreidingen van de
artistieke praktijk waardering en aandacht af te dwingen. Uit de ontwikkeling van zulke
technieken in de loop van de twintigste eeuw bleek dat het gebruik van shocks geen bewijs
is voor kwaliteit van een werk, maar een simpel marktmechanisme.
Sloterdijk merkt op dat het ter discussie stellen van alle fundamentele waarden
uiteindelijk het verlies van alle Waarden opleverde. Dit was ook zo met de kunst. Als het
concept als een fundamentele waarde wordt gezien dan verloor de kunst zijn richting en
ziel met de Conceptuele en Minimalistische Kunst en wist het de beschouwer niet meer te
boeien. Als gevolg ontstonden er vele kunstuitingen die gemeen hebben dat zij op de
performance zijn gericht. Het medium is de boodschap. Deze kunstuitingen zijn
vergelijkbaar met het pretentieloze amusement . ‘…. Zover mijn wat vrije samenvatting van
een tekst van Sloterdijk.
Moeilijke en zware woorden en pas in de 21-ste eeuw geschreven, maar zij werpen wel een
licht op de fundamentele veranderingen, die hebben plaats gevonden. Na 1945 is er niet
alleen een structurele verandering geweest in de sociaal-politieke verhoudingen op alle
niveaus maar ook binnen de media en de kunst. Na de periode van een dominantie van de
abstracte kunst, die een gevolg was van ontwikkelingen van vόόr WOII, kwam de
postmoderne revolutie tegen de uitgangspunten van het Modernisme en de Verlichting. Dit
werd door de ontwikkeling van nieuwe media, die hun eigen wetten aan de toeschouwer
opleggen, met veel spektakel versterkt.
Voor mij was een belangrijke vraag: hoe zit het met de relaties tussen het Postmodernisme
en de Verlichting en de Moderne Kunst? Betekent ‘Post-’ in de tijd na het modernisme of
iets anders? En wat is dan Moderne Kunst precies? Hoe komt het dat er zo een groot
verschil is in de tijd tussen het accepteren van de uitgangspunten van de Verlichting en die
van verschijnen van wat wij noemen de Moderne Kunst. Is het Modernisme in de kunst niet
eerder een reactie op de uitwassen van de Verlichting en het Postmodernisme een reactie
383 8 POSTMODERNE KUNST | ID Intelligent Design

op de rationele paradigma’s van de Verlichting? Heeft men niet een verkeerde naam
gekozen voor de Moderne Kunst?
Omdat mijn verkenning vaak tautologische ervaringen

veroorzaakte, heb ik om een beeld te schetsen van de
verwarrende complexiteit op elke bladzijden een tautologisch
beeld opgenomen.
Uit mijn verkenningtocht in de historie van de westerse

schilderkunst blijkt dat deze geen voorloper van sociaal-culturele veranderingen is
geweest, zeker niet in de twintigste eeuw. De enigste constante in alle veranderingen, die
ik zie, is de generatieve afwisseling van enerzijds accenten op het romantische,
emotionele, expressieve, bandeloze en anderzijds het zakelijke, rationele, het in zichzelf
gekeerde en beslotene. De schilderkunst is eerder reactief dan actief in het domein van de
culturele ontwikkeling, zeker als het accent op het laatste ligt.
In het voorgaande heb ik beschreven dat deze veranderingen bijna altijd de
ontwikkelingen in de filosofe, de sociologie, de architectuur, de beeldhouwkunst en vooral
ook die op sociaal-politiek vlak volgen.
Om de ontwikkelingen in de schilderkunst te kunnen duiden zullen we moeten kijken naar

de ontwikkelingen op al deze gebieden. Dit gaat mijn beperkte inzichten en tijd verre te
boven.
Het filosofendebat tussen Sloterdijk en Bolkestein, zie http://www.trouw.nl/religie-
filosofie/nieuws/article1256584.ece , maakt het verschil tussen beide benaderingen en het
verschil tussen een modernistische en postmodernistische benadering duidelijk. ‘’Professor
Sloterdijk”, zegt Frits Bolkestein, „u maakt het zich wel erg moeilijk. In het Duits heeft uw
boek de ondertitel Für eine philosofische Theorie der Globaliserung, maar u presenteert
helemaal geen theorie, uw boek is een verzameling bon mots, anekdotes, verhalen.”
Bolkenstein de modernist, opgesloten in zijn ‘ronde’ wereldbeeld, begrijpt niet, kan niet
begrijpen, dat Sloterdijk met theorie iets anders kan bedoelen dan een rationeel
bewijsbaar kader. Dat theorie voor de postmodernist Sloterdijk in feite een hypothese is,
die verkend moet worden in een ‘hoekige’ wereld kan er niet in.
Ik blijf nieuwsgierig naar dit soort tegenstellingen en naar het vermogen van de Westerse
samenleving om hier mee om te gaan. Ik denk dat het experiment van de Verlichting
hiermee staat of valt, zeker nu de westerse cultuur wordt uitgedaagd door
fundamentalistische uitwassen van monotheïstische religies en kapitalistische
sociaaldemocratieën
Vandaar dat mijn verkenningstocht dieper het oerwoud in gaat met vragen als:
-hoe wordt het Postmodernisme omschreven?
-wanneer is het Postmodernisme ontstaan?
-hoe moet ik in dit oerwoud mijn weg zoeken?

Hoe wordt het Postmodernisme omschreven?

-De industriële samenleving werd volgens Frederic Jameson beheerst door productie,
industrialisering, mechanisering en door sociale differentiering. De postindustriële
samenleving wordt beheerst door informatisering, consumptie, warenverering, sociale
nivellering, globalisering van het economisch wereldsysteem. Het keerpunt industrialiteit
versus postindustrialiteit wordt rond de jaren zestig in de twintigste eeuw gesitueerd.
Jameson benadrukt dat de huidige inrichting en structuur van de samenleving geen totaal
nieuwe orde belichaamt, maar slechts een ontwikkeling is binnen het kapitalisme. Jameson
hanteert daarbij termen als laatkapitalisme, multinationaal kapitalisme, wereldsysteem en
media kapitalisme.
-Jean-François Lyotard en Jean Baudrillard spreken in dezelfde

context over neo-kapitalisme. De industriële samenleving is
definitief voorbij, maar niet het kapitalisme. In 1979 beschrijft
Lyotard in 'La Condition Postmoderne' de kenmerken van de
postmoderne samenleving: De maatschappij wordt niet meer
bepaald door industrialisering. Het bezit van de materiële
productiemiddelen bepaalt niet langer de machtsverhoudingen. Het gaat nu om de
technologie van de informatisering. De toegang tot informatie bepaalt de
machtsverhoudingen. Er is sprake van een overgang van een industriële maatschappij naar
een informatiemaatschappij. Lyotard ziet de informatisering als belangrijk kenmerk van de
postmoderne samenleving. Niet het bezit van de productiemiddelen, maar het ‘bezit’, de
toegang tot informatie is doorslaggevend. Degenen met het monopolie op databanken
bepalen de machtsverhoudingen. Het ‘weten’ zelf, de kennis, is de laatste decennia tot de
belangrijkste productiekracht uitgegroeid. De kennis is opgenomen in de warencirculatie,
en is koopwaar geworden. Lyotard benadrukt dat de spelregels van de wetenschap, de
politiek en de kunsten zich definitief hebben gewijzigd. In al deze gebieden is de vroegere
eenheid en zekerheid verdwenen.
- Habermas spreekt over het tijdperk na WOII als het tijdperk van de onoverzichtelijkheid.
-Ook Baudrillard gaat ervan uit dat wij met een nieuw maatschappijtype te maken hebben,
dat een overgang van het moderne naar het postmoderne tijdperk vooronderstelt. De
industrialisering ging niet alleen gepaard met de opkomst en verbreiding van de
mechanisering en de technologie, maar ook met een explosie van de warencirculatie, van
de ruilwaarde en de markt. Op maatschappelijk vlak ging dit proces vergezeld van een
toenemende differentiëring op alle levensgebieden, met sociale fragmentering en
vervreemding als gevolg. In de postmoderne wereld (als tegenstelling tot de industriële
maatschappij) staat de consumptie en het neo-kapitalisme centraal. Niet alleen ontstaan
er nieuwe consumptieverschijnselen, maar het hele maatschappelijke verkeer is
doordrongen van en wordt bepaald door de manipulatie van koopwaren en
boodschappen.

De warencirculatie wordt hierdoor zo radicaal, dat alles tot koopwaar wordt herleid, ook
kunst. De consumptie leidt tot een totale homogenisering en nivellering van het alledaagse
leven. Zij geeft aanleiding tot een proces van ontdifferentiëring. Dit lijkt paradoxaal omdat
het op het eerste gezicht de consumptie een differentiëring op sociaal vlak met zich
meebrengt. Maar, zo betoogt Baudrillard, deze differentiatie gaat ten koste van een
volledige integratie van iedereen in de consumptiemaatschappij. Diegene die zich van zijn
buur onderscheidt, omdat hij een chiquere wagen of een prachtiger villa bezit, is, net zo
goed als de buur die hem benijdt, in de logica van de consumptie opgenomen.
Een centraal begrip in zijn denken was het verschijnsel ‘hyperwerkelijkheid’ waarmee hij
bedoelde dat wij in een ‘betekenisloze’ omgeving leven. Zijn uitspraak ‘We leven na de
orgie’ ontstemde velen. ‘Alles kan en alles mag, alles is bevrijd en er zijn geen taboes meer,
maar in de plaats van een opwindend feest levert dit een geweldig gevoel van leegte op.
We leven in de hel van hetzelfde volgens Baudrillard.
Baudrillard schetst in zijn nogal zwartgallige cultuuranalyse van de postmoderne
samenleving als een nihilistische wereld vol schijn. In deze schijnwereld, zegt hij, doen we
‘net alsof’ we kinderen zijn die spelen. Reclame, films, pretparken ed. zijn simulaties
(simulacrum: schijngestalte, drogbeeld) zonder relatie met de
realiteit. Ze spiegelen ons het ‘ideale leven’ voor, de ‘ideale mode’
en ‘ideale seks’. Disneyland is volgens Baudrillard een goed
voorbeeld van simulatie, een nabootsing van de (Amerikaanse)
waarden
Baudrillard’s simulacrumtheorie gaat over de echtheid en werkelijkheid van
beelden die wij denken te kennen. In deze theorie wordt gesteld dat de mens het contact met de echte
wereld is verloren, doordat hij een beeld van de wereld creëert aan de hand van wat hij in de media ziet.
Baudrillard zei dat er steeds minder waarheid is, omdat we al onze werkelijkheid baseren op iets wat we zelf
(de mensheid) hebben bedacht (in film en media). Een voorbeeld van een ‘simulacrum’ is dat iedereen weet
hoe een neerstortend vliegtuig eruit ziet. Maar wij weten dit doordat we dit op tv hebben gezien. Het
‘kennen’ van dit beeld is dus niet gebaseerd op onze eigen waarheid, maar op de waarheid die gecreëerd is
op tv. Zijn simulacrumtheorie plaatst de realiteit lijnrecht tegenover de door de beeldcultuur gecreëerde
illusie van werkelijkheid. Volgens de filosoof ontbreekt er deze tijd een perspectief en elan en rest er ons het
beaat (verheerlijkt) ondergaan van de media, die leven bij de gratie van het voortdurend (her)uitvinden van
‘nieuws’
De massamedia houden de illusie in stand dat de feiten objectief zijn. In feite echter, stelt Baudrillard, is er
geen sprake van enige betekenis: het medium houdt de gedachteloze kijker in de ban van een illusie. Televisie
is een collectieve zinsbegoocheling, het consumptieartikel bij uitstek. Een drama als de Golfoorlog wordt als
een spektakel gebracht, zonder dat de kijker op enigerlei wijze tot een bepaalde verantwoordelijkheid wordt
aangespoord. Wat op onze beeldschermen zichtbaar wordt, is een reconstructie: beelden waarin oorlogen
worden nagebootst. De simulatie zelf is onze enige werkelijkheid geworden. Dit is het tijdperk van de
’hyperrealiteit’. Zo beweerde Baudrillard dat de Golfoorlog van 1991 voor ons niet werkelijk plaats heeft
gevonden, omdat we slechts een geconstrueerde collage van beelden (en in die zin een nabootsing) op de
westerse televisie te zien kregen. Onze werkelijkheid is geheel anders dan die van bijvoorbeeld de kijkers van
El Jazeira.
-De socioloog Sigmond Bauman schetst een samenleving, die in honderdduizenden stukjes
is uiteengevallen en die letterlijk vloeibaar is geworden. In dit vloeibare leven heeft het
publiek zo zijn eigen kijk op de dingen en die kan van dag tot dag verschillen. Het volk is op
zoek naar ‘waarheid’. Dit zoeken is een verwarrende stap in de ontwikkeling van een

mondig geworden volk. Het behoeft niet direct als een uiting van hedonisme gezien te
worden en ook is de huidige presentatie door de media niet per se triviaal (‘de leugen
regeert’ is te kort door de bocht). Het volk wordt eerder door zijn autoriteiten verkeerd
voorgelicht.
In het postmoderne neo-kapitalisme wordt de rol van kunstenaar bepaald door de media
of liever de mediatycoons.
- Van den Braembussche merkt op dat in de media de term postmodern even gemakkelijk
wordt gebruikt als ‘vernieuwd, ontworteld, zonder waarden,….’. Het mag duidelijk zijn dat
de term postmodern zowel in de sociale structuur, in de wetenschap als in de massamedia
is ontaard tot een inhoudsloos cliché. Geen enkele auteur maakt gewag van het
postkapitalisme, aldus van den Braembussche, die vindt dat dat pas echt postmodern zou
zijn.
-Er zijn nog vele ingangen te noemen. Ik heb veel ontleend aan het werk van de
sociaalfilosofen Maarten Doorman. Kees Vuyk, Sloterdijk, Achterhuis.
Uit korte overzicht van een aantalingangen blijkt dat het begrip zeer verschillend wordt
gedefinieerd. Als men in deze materie rondsurft dan blijkt dat veel negatieve connotaties
met deze term verbonden zijn. Het is wellicht het beste deze term maar zoveel mogelijk te
omzeilen. Dat is niet eenvoudig. Eerst dacht ik dit te kunnen doen door te spreken over
een nieuw tijdperk in termen van holistisch, maar ook deze term blijkt zwaar beladen te
zijn door connotaties met o.a. de alternatieve geneeskunde, New Age, mystiek,.. . Daar
moet dus nog verder over worden nagedacht. Wellicht moeten
we de verschillen minder accentueren. Het Modernisme ‘goes
on’. We moeten wellicht liever praten over het Postmodernisme
als een ‘richting binnen het Modernisme’.
Voorlopig gebruik ik het begrip zingeving als centraal begrip om
dit tijdperk te duiden.
In de Moderne kunst na 1900 lijkt elke samenhang zoek. In het

voorgaande is geprobeerd enige orde aan te brengen in de onontwarbare kluwen van de
meest diverse stijlen. Dit is er na WOII met de komst van het Postmodernisme er niet beter
op geworden. Niets is zeker en verandering lijkt het doel te zijn geworden.
Wanneer is het Postmodernisme ontstaan?

Alleen al de discussie over wanneer het Postmodernisme in de kunst zijn intrede deed
bestaan vele zeer verschillende opvattingen.
Bijvoorbeeld:
-na het einde van de WO-II, toen het Abstract Expressionisme doorbrak
-of bij opkomst Pop-art , toen alle waarden ter discussie werden gesteld
-of 1966: het jaar waarin Michel Foucault in Les Mots et Les Choses het einde van de mens
aankondigde. Hij ontdekt dat iedere ‘waarheid’ geproduceerd wordt in een
waarheidspraktijk binnen een sociale context, waar wij met anderen waarheden
praktiseren. De rationele mens kan daarbij de principiële voorlopigheid van die

waarheidspraktijk beseffen. Elke cultuur zal zijn eigen waarheid opnieuw moeten
ontdekken en beleven in zijn eigen waarheidspraktijk.
Let op: dit is theorie. De praktijk is anders, rechtlijniger, minder open voor het rationele. Een voorbeeld: de
jeugd van nu neemt afstand van het postmoderne denken. Men is conservatiever en omarmt het
Modernisme en ziet het Postmodernisme eerder als vloek. Zij leven in een andere waarheidspraktijk. De
conservatieve evangelicals ((bijvoorbeeld jongeren van het CDJA) verwijten de neo-evangelicals dat ze de
leer over de Bijbel hebben aangepast aan het Postmodernisme, omdat zij allerlei postmoderne analyses
overgenomen hebben, waardoor onder meer de doorzichtigheid van de Bijbel wordt ondermijnd. Andersom
beschuldigen de neo-evangelicals de traditionele evangelicals en de orthodox reformatorische christenen van
aanpassing aan het Modernisme. Kom daar maar eens uit.
-of 15 juli 1972 om 15.32 uur volgens Charles Jencks, toen in St. Louis flatgebouwen
werden opgeblazen, omdat de wijk volkomen onleefbaar was gebleken. Deze wijk was
jaren daarvoor als het beste stedenbouwkundige plan van Amerika gekozen. Deze wijk leek
sterk op de Bijlmermeer.
-of 9/11/2001 toen de symbolen van de kapitalistische, westerse wereld werden
opgeblazen..
-of omstreeks 1980, toen het conceptuele schilderen plaats moest maken voor het nieuwe
schilderen.
Deze laatste tijdsaanduiding wordt door veel kunsthistorici als een cultuuromslag
aangewezen. Ikzelf sluit me gemakshalve hierbij aan. Maar vergeet niet dat deze tijd voor
andere domeinen anders kan liggen. Wetenschap en media lopen
voor en politiek en geloof lopen (ver) achter.
Hoe moet ik in dit oerwoud mijn weg zoeken?

De discussie over Verlichting-modernisme-postmodernisme is zeer
complex. Hierin is geen rationale te onderscheiden, omdat begrippen als rationaliteit en
kenbaarheid juist in het centrum van de discussie staan. We kunnen niets zeker weten,
tenzij we ons verdrinken in geloof.
In mijn zoektocht heb ik een drietal aspecten van de Postmoderne Kunst:onderzocht:

8.1 Cultuuromslag van het Modernisme naar het Postmodernisme
8.2 Plaats en functie van de kunst in de postmoderne samenleving
8.3 Kunststromingen, ingedeeld bij het Postmodernisme
8.4 Enige persoonlijke aantekeningen gemaakt bij het Holisme.
8.5 Beschrijving van de eigentijdse kunst in Nederland
8.6 Terug naar het handwerk

8.1 Cultuuromslag naar het Postmodernisme
Inleiding
Om de onderliggende processen van de cultuuromslag te begrijpen laat ik mij door een
aantal filosofen inspireren.
Vervolgens heb ik gekeken naar de relatie tussen de staat, zijn burgers en de soevereine
macht in een democratische staat.
Wat betekent dit als voor de cultuuromslag naar de huidige, postmoderne tijd?
Wat zeggen de filosofen?

Keulaartz
Volgens Prof Jozef Keulartz bestaat de Filosofie niet meer. De
laatste vertegenwoordigers zijn o.a. Sloterdijk, Hans Achterhuis en
Theo de Boer. Hij ziet zichzelf als een reflectief wetenschapper.
Hij probeert in de wirwar van verschillende perspectieven en visies
vanuit verschillende belangen en actoren zelf steeds meer expertise op te bouwen om uit
te vinden hoe de verschillende partijen tegen problemen aankijken. Dat er telkens sprake is
van een veelheid en verscheidenheid aan opvattingen is op zich niet nieuw. De
globalisering heeft hieraan geen einde gemaakt. Belangrijk is: welke metaforen gebruiken
zij en welke morele visies en vocabulaires? In mijn woorden: hoe ziet hun
waarheidspraktijk er uit?
De vraag voor Keulartz is vooral: hoe ga je met al die verschillende morele visies en
vocabulaires om? Christenen, atheïsten, moslims, boeddhisten en ietsisten: ze kijken
allemaal op hún manier naar de werkelijkheid. Maar hoe ga je met al die perspectieven
om? Filosofen kunnen daar niet boven staan. Zij kunnen niet objectief spreken, ze kunnen
geen onpartijdige woorden gebruiken. Het bespreekbaar maken van dergelijke problemen
en het komen tot gezamenlijke probleemstellingen en oplossingen is een belangrijk deel
van het werk van filosofen.
Maar we moeten dit niet overdrijven. De relativering van de filosofie tot een denkwijze te
midden van vele andere denkwijzen is begonnen in de tweede helft van de 19-de eeuw in
de Duitse levensfilosofie (o.a. Friedrich Nietzsche en Wilhelm Dilthe) en het Amerikaanse
pragmatisme (o.a. Charles Sanders Pierce, William James en John Dewey). Beide filosofische
stromingen benadrukken het pluralisme en perspectivisme van denkwijzen en denkkaders.
Zie het boek van Joris Luyendijk Het zijn net Mensen.
Wittgenstein
Een volgende stap in het relativeringproces van de filosofie werd in de eerste helft van de
20-ste eeuw gezet met de taalfilosofische wending, de linguistic turn, die vooral verbonden
is met Ludwig Wittgenstein. De taal werd niet langer gezien als een doorzichtig,
transparant medium voor het transport van (on)waarheden, maar bleek gekleurd door
waarden en normen. En de filosofie vertegenwoordigt slechts een taalspel, een vocabulaire

onder vele anderen.
Derrida
Een derde stap werd na 1968 in de Franse filosofie gezet. Het poststructuralisme legde
sterke nadruk op differentie (verschil) en alteriteit (verandering). Het filosofisch discours
bleek een geborneerd vertoog, dat het monopolie op de waarheid voor zichzelf opeiste,
terwijl het in wezen een fallogocentristisch (op het eigen, mannelijke ‘ik’ gericht) vertoog
was dat verschillen negeerde of nivelleerde.
Jacques Derrida (1930-) heeft in zijn eentje een strijd gevoerd tegen de totalitaire
arrogantie van de menselijke rede, die de Westerse denktraditie kenmerkt. Vanuit deze
traditie was men er steeds van overtuigd geweest dat wij via de rede de definitieve
betekenis van de dingen kunnen achterhalen. Derrida beweert echter dat er geen
definitieve betekenis van wat of wie dan ook is en dat doet hij aan de hand van de
deconstructie-theorie.
De redenering gaat als volgt:
Elk woord of elk beeld is een teken dat naar een bepaalde inhoud, een bepaalde waarheid verwijst. Een
woord of beeld is dus een betekenisdrager. Onze rede (het redeneren, afleiden) is er toe in staat om die ene
stabiele waarheid, die achter dat woord of beeld schuilt, te achterhalen. Tussen woord of beeld en betekenis
of waarheid bestaat dus een directe relatie. Derrida echter gelooft niet in deze zekerheid. Hij gaat er van uit
dat elke betekenisdrager altijd al een inhoud heeft, en die inhoud zal zelf weer als een betekenisdrager
verschijnen. Elke betekenis of identiteit (ook die van onszelf) kan nooit volledig zijn, want deze kan altijd
weer verder herleid worden tot een voorafgaand netwerk van betekenissen en nog weer verder en nog weer
verder, bijna oneindig tot de ‘nulde graad’ van betekenis. Dit noemt hij de deconstructie van de
geconstrueerde betekenislagen. Men zou dit kunnen vergelijken met het af pellen, laag voor laag, van een ui.
Zo bestaat er niet een apart gebied waar waarheid, zin en betekenis

heersen, een gebied waarnaar de tekst of het beeld als betekenisdrager
verwijst.
Opm. geen wonder dat religies hiertegen in opstand kwamen en ook geen
wonder dat charismatische leiders de waarheid voor zich opeisen met een
taal die het volk overtuigt.
Baudrillard
Ook volgens Jean Baudrillard (1929) is de navelstreng tussen teken (woord, beeld) en
werkelijkheid doorgesneden. Onze maatschappij is doordrongen van twee dingen:
consumptie en massamedia. Zowel de consumptie (alles wordt tot koopwaar herleid) als de
televisie gaat gepaard met een verregaande vervreemding. De ‘werkelijkheid’ verdwijnt in
het niets en maakt plaats voor de schijnvertoning ervan, d.w.z. de beelden die wij ervan
ontwerpen of liever, die door de massamedia aan ons worden voorgeschoteld. De
simulatie (zie eerder beschreven simulacrumtheorie) zelf is onze enige werkelijkheid
geworden. Dit is het tijdperk van de ‘hyperrealiteit’, een realiteit, die boven de
werkelijkheid uitstijgt. Dit kan ook een schijnwerkelijkheid zijn..

Zo beweerde Baudrillard dat de Golfoorlog in 1991 voor ons niet werkelijk plaats heeft
gevonden, omdat we slechts een geconstrueerde collage van beelden (en in die zin een
nabootsing) op de westerse televisie te zien kregen. Ik zou in elk geval durven beweren dat
we een andere oorlog hebben beleefd dan de mensen, die naar Al Jazeira keken of die de
oorlog zelf hebben meegemaakt zoals de soldaten en de burgers.
Terwijl Warhol nog op grond van een vrijwillige keuze de wereld slechts via de media wilde
leren kennen, beweert Baudrillard dat er inmiddels niet meer te kiezen valt. Iedereen
beziet de wereld inmiddels door een mediabril.
Opm. En dat bevalt ze best. Hoeveel mensen willen de waarheid leren kennen? Wie zapt er
voor het nieuws tussen NOS, RTL, Al Jazeira, BBC, CNN en TV-Moskou of Euronews? Toch
zou er zo een wereld van verschil kunnen opengaan en zouden we onze ‘waarheid’ wat
meer ter discussie stellen.
Ervan overtuigd dat de werkelijkheid in onze huidige gedigitaliseerde wereld van foto, film,
video en interactieve computerprogramma’s een afgeleide van de ‘werkelijkheid’ is
geworden, verwerpt Baudrillard het eeuwenoude geloof dat er zich achter het alledaagse
een hogere werkelijkheid (die van het Platonische Ware, het Goede en het Schone) zou
bevinden.
Hij ontkent volgens mij niet dat het natuurlijk wel mogelijk is dat een individu voor zichzelf
het Platonisch Ware, het Goede of het Schone kan vinden. Zolang hij deze ‘vondst’ of ‘eigen
werkelijkheid’ niet aan anderen opdringt is hier niets mis mee.
Kortom : er bestaat volgens Baudrillard helemaal geen verborgen,

hogere realiteit en daarom zullen we het simpelweg moeten doen
met verschijnselen. Reeds Friedrich Nietzsche betoogde in zijn
‘Vrolijke Wetenschap’ (1882) dat God dood is. De postmoderne
denkers verabsoluteren zijn opvattingen en wijzen een geloof’ in de
metafysische utopie volledig af. Het enige beschikbare model, waarmee wij ons in hun
ogen nog een voorstelling zouden kunnen maken van de wereld, is dat van simulatie,
hypothese en retoriek, waarin de waarheid nog slechts gelogen kan worden.
Het effect hiervan op de beeldende kunst is tegelijkertijd niet te veronachtzamen en niet te
overzien. Het is volgens deze filosofen onmogelijk een kunstwerk te kennen, want de
maker kent zelf niet eens de ‘juiste’ betekenis en elke toeschouwer interpreteert het beeld
anders. Kunstkritiek kan niet meer zijn dan en persoonlijk geïnspireerd verhaal. En musea
kunnen niet meer zijn dan kunstopslag. Maar dat is met romans en bibliotheken toch ook
zo!
Sartre en Camus
Na de Tweede Wereldoorlog trokken filosofen als Sartre en Camus in vervolg op de
negentiende eeuwse filosofen Nietzsche en Kierkegaard de traditionele opvattingen over
de mens-god relatie in twijfel. De ‘zin’ van het leven kan niet ontleend worden aan een
hogere orde. Wat ‘verlichte filosofen’ aanduiden als ‘ideologie van de ratio’ is volgens hen
eigenlijk niets anders dan een utopisch verhaal over de onbegrensde vermogens van het
menselijke verstand en de menselijke kennis. En in dat verhaal zaten als in een
raamvertelling weer andere grote verhalen’ vervat, zoals die over democratie als beste
staatsvorm, over wetgeving, ethiek, wetenschap en over kunst.
Discussie over de relatie staat, burger, soeverein

De discussie over de relatie tussen de staat, zijn burgers en de soevereine macht is een
actuele discussie, die de democratie zoals in Nederland direct raakt. De democratische
rechtsstaat wordt gewoonlijk voorgesteld als bij uitstek een prestatie van de Verlichting en
als een radicale breuk met de irrationele monarchale en theocratische legitimaties van de
staatsmacht uit het verleden.
Dat de democratische staatsvorm de ‘beste’ is, staat (in deze opvatting) buiten kijf.
Amerika voerde onder Bush oorlogen om deze verworvenheid van de westerse wereld te
‘op te dringen’ aan moslimlanden! Aangezien ik meen dat het begrip democratie niet door
iedereen op gelijke wijze te kennen is en om nog een aantal andere redenen is deze
motivatie vals en misleidend en niet gerechtvaardigd. En dat geldt eigenlijk voor elke
motivatie.
De legitimiteit van de staat berust vanaf de achttiende eeuw uitsluitend op de

overtuigingskracht van de Rede. Voordien kon deze legitimatie direct ontleend worden aan
‘God’ (theocratieën) of indirect kon de adel zich legitimeren met de hun ‘door God
gegeven’ macht. In feite doet onze democratie dat nog steeds in de wetgeving:
‘Wij…Beatrix…. Bij de gratie van God…’)
De staat beschermt de vrijheid van partijen. Degenen die in een democratie de macht
uitoefenen, doen dat niet langer in opdracht van of bij de gratie van God, maar krachtens
een delegatie door vrije en soevereine burgers. Dit alles is geregeld in de Grondwet en het
daarop gebaseerde recht, dat partijen zelf democratisch hebben vastgesteld. Bovendien is
hierin de scheiding van partijen de machten geregeld. Zo is er een wetgevende,
uitvoerende en rechtsprekende macht in het leven geroepen .
Het is echter duidelijk dat de werkelijkheid niet spoort met deze uitgangspunten. De
politieke partijen hebben de soevereiniteit van het volk uitgehold, waardoor er in vele
landen in West Europa en ook in Nederland een democradura (combinatie van democratie
en dictatuur) is ontstaan, waardoor beslissingen over bijvoorbeeld de invoering Euro, de
uitbreiding NAVO of EU, de inzet van het leger, de benoemingen van belangrijke
bestuurders etc. genomen worden door een kleine politieke elite. De politieke partijen zijn
verworden van beginselpartijen tot machtspartijen, waardoor het accent verschoven is van
het bestuur van een ideële Christelijke samenleving naar het management van het bedrijf
‘Nederland’. Verschijnselen als Pim Fortuyn en Leefbaar Dit of Dat en de opkomst van
Wilders met zijn PVV zijn dan ook exemplarisch.
Ik ben ervan overtuigd dat het nodig is dat er meer beginselvastheid nodig is, meer
burgerparticipatie, en meer open en flexibele systemen van bestuur. Het uitzicht hierop is
gering, zeker omdat de basis voor dergelijke beginselen steeds meer erodeert.
Hier komt mij een aan Napoleon toegeschreven uitspraak in herinnering: ‘Ik heb liever één
slechte generaal dan twee goede, want de laatsten maken steeds ruzie en komen niet tot
een besluit’

Dit alles vormt een inkleuring van de achtergrond bij mijn vraag of het Verlichtingsmodel
werkelijk zo revolutionair is als de Verlichtingsfundamentalisten ons willen laten geloven.
Bij nadere beschouwing niet. De Verlichting is vanaf het begin erg eenzijdig geweest. Het
eeuwenoude en vitale idee dat macht een transcendente en kritische dimensie moet
hebben, wil de macht niet in corruptie, tirannie of cynisme ontaarden, werd aan het einde
van de achttiende eeuw niet bij de revolutie van de Rede betrokken. Wellicht is het
duidelijker om te zegen dat de romantici het onderspit delfden in het gevecht met de
rationalisten.
Over de symbolische legitimatie van het politieke systeem, zonder welke machtsoefening
niet mogelijk is, wordt gezwegen. Wie mag bepalen wat ‘recht’ is, wie mag beslissen over
een ‘oorlog’, wie mag de soevereiniteit overdragen aan supranationale organen ed.? De
machthebber moet daartoe de nodige legitimiteit hebben. Vroeger werd de macht
gelegitimeerd door een hogere goddelijke orde. Dit eeuwenoude idee –de idee van de
soevereiniteit zelf – is paradoxaal niet in de Verlichting meegenomen. En ironisch genoeg
is dit nergens zo gedetailleerd aanwezig als in het archaïsche instituut van de monarchie.
Beatrix is een levend voorbeeld van deze idee.
Dit gemis is fundamenteel. Ook een moderne staat heeft

grandeur en theater nodig om de macht, welke door het volk
gegeven wordt aan een Soeverein, te symboliseren. De
Soeverein geeft als het goed is stabiliteit, aanzien en respect
aan de staat en straalt deze af op het volk. In het slechtste geval kan een machthebber
Soevereiniteit misbruiken, met name als deze buiten de wil van het volk om is verkregen.
Hij legitimeert hiermee het collectieve en individuele geweld gebruiken.
Legitimatie vindt daarbij indirect plaats:
In Frankrijk wordt de veel bezongen laïcité, de neutraliteit en anonimiteit van de
staatsmacht, paradoxaal genoeg nog steeds gesymboliseerd met een vaak monarchale
grandeur. Zei De Gaulle niet ‘La France c’est moi’ en vonden de Fransen dat niet mooi?
In de VS spreekt men van de ‘Amerikaanse droom’ en zegt de president niet steeds’we
Americans’ en ‘may God bless America’?.
In Nederland vallen we terug op het koningshuis in tijden van spanning en ellende als
symbool van nationale eenheid en cohesie. De koning is in symbolische zin nog steeds
rechter, moreel leider, verzoener en trooster, maar nu (in Nederland) zonder het risico van
machtsmisbruik, al wordt daar in tijden van verkiezingen soms anders over gedacht.
De democratie van de Verlichting heeft symbolen nodig om in tijden van conflicten en

sociale splijting de legitimatie van de macht te effectueren. Wie kan in tijden van crisis
overtuigend optreden? Wie heeft dan het hoogste gezag? In een politiek onvolwassen
systeem zou dit wel eens een volksmenner, een zogenaamde ‘sterke man’ (Führer, Leider)
kunnen kiezen. De Verlichting is niet ‘alleen maar goed’. Er zijn veel voorbeelden te geven
van andere staatsvormen dan democratieën, die de burgers meer welzijn en welvaart
hebben gebracht.
Een eerste voorbeeld: de relatie tussen de Verlichting en de staatsvorm.

Als het theater van de staat verwordt tot een variété voorstelling (zie de vele ‘optredens’
van onze ministers en van onze Harry Potter) dan verliest de staat zijn legitimiteit. Dan
dienen de uitgangspunten van de Verlichting voor de inrichting van de staat, de
wetenschap, de kunst etc. verworpen te worden. En dat is precies wat de Postmodernen
doen.
Dit is overigens volgens mij geen overtuigend argument om dit alles te verwerpen en te
veroordelen maar eerder om te vernieuwen. De hiervoor geschetste zaken waren voor vele
avant-gardistische kunstenaars een reden zich af te keren van de gevestigde orde. Maar
tegelijkertijd geloofden velen in het ‘idee’ als ‘Laatste Waarde’ van een rechtvaardige
samenleving, ook al werden zij vaak als oproerkraaiers en terroristen behandeld. Ik denk
dat zelfs Dada zich hierdoor liet inspireren.
Een tweede voorbeeld is de relatie de Verlichting en de

Waarden in de samenleving.
De Rede stelt dat er een rationaliteit is in waarden
(bijvoorbeeld waar en onwaar), in relaties (oorzaak en gevolg)
en in feiten (objectief en subjectief). In feite is dit een
fundamenteel element van de Verlichting.
Door het Postmodernisme werden al deze tegenstellingen als
niet houdbaar verworpen. De belangrijkste tegenstelling
welke in het postmoderne tijdperk wordt ondergraven is de tegenstelling tussen
objectiviteit en subjectiviteit. Dit omdat wordt ingezien dat object en subject altijd met
elkaar verbonden zijn. Geen enkele waarneming, geen enkele conclusie kan ontsnappen
aan subjectiviteit. Subjectivisme wordt geaccepteerd, waardoor het niet langer mogelijk is
het ‘Ware verhaal’ te achterhalen. Wetenschap en geloof worden op de helling gezet.
Lyotard spreekt van ‘het einde van de grote verhalen’, in feite het einde van het begrip
‘Waarheid’. De toekomstbeelden zijn niet meer eenduidig, evenals de beelden van het
verleden overigens. Het is denkaar meerdere, verschillende beelden te zien. Wellicht dat
de wereld voor elke mens anders is (in elk geval anders gezien wordt) en dat geldt ook voor
normen en waarden en waarheid.
Een derde voorbeeld is de relatie tussen geloof en Verlichting

Noch de kerken noch de op de Verlichting geïnspireerde industriële samenleving maakten
de ‘hemel op aarde’ waar. Nadat de ‘hemel in het hiernamaals’ was vervluchtigd, was ook
de Utopia van de ‘hemel op aarde in het hiernumaals’, die o.a. het socialisme beoogde te
realiseren, in lucht opgegaan.
De grote vertellingen, zoals Lyotard deze noemde en die de filosofische legitimaties gaven
van de liberale en socialistische samenlevingen, die in het werk van Kant, Hegel en Marx
besloten liggen, zijn uitgeput. Dit levert een verlies op van de samenhang van
zingevingstructuren als onderlegger voor het collectief gedrag. De ontkenning van iedere
absolute waarde, van de Laatste Waarheid en uiteindelijk dus ook van God geeft voor velen
een verlies aan oriëntatie.
Als gevolg ontstaat er een zoektocht naar nieuwe rituelen als onderlegger voor een nieuwe
rationaliteit. Zie bijvoorbeeld het nihilisme van Sartre.
Het nihilisme wordt in deze context vaak verkeerd begrepen en sterk negatief ingekleurd.
Volgens mij doelde Sartre daarbij op: een eigen verantwoordelijkheid voor de realisatie
van een rechtvaardige en liefdevolle samenleving. Daartoe riep ook Lyotard herhaaldelijk
op. Hoewel Lyotard het vooruitgangsgeloof definitief naar de prullenmand had verwezen,
bleef hij vasthouden aan de idealen van de Verlichting: vrijheid, gelijkheid en
broederschap. Dit zijn geen verre einddoelen meer maar richtinggevende uitgangspunten
voor het hier en nu, als men hiervoor tenminste wil vechten.
Cultuuromslag
Lyotard waarschuwt in ‘Het Postmoderne Weten’ voor de consensus als een verouderde en
verdachte waarde. Rechtvaardigheid is dat niet. We moeten dus tot een idee en praktijk
van rechtvaardigheid komen, die niet verbonden is met die van consensus, zeker als
consensus vertaald wordt in een meerderheidsstandpunt.
Daar zou ik een praktisch voorbeeld bij willen geven: De rapporten van het IPCC over klimaatverandering zijn
gefundeerd op peer review. De ‘peers’ zijn ‘politiekcorrecte’ wetenschappers, die wetenschappers die de
standpunten van de overheden ondersteunen. De andere klimaat wetenschappers heten klimaatcritici. Als de
peers het eens zijn dan zegt dit niets over de waarheid van het rapport en ook niet over
de bedoelingen van de klimaatcritici.
Ikzelf heb dit rechtvaardigheidsbegrip altijd de ‘social justice’ genoemd.
Dit is het principe van de gelijkberechtiging van mensen en
zorggebieden. Het lijkt me dat dit principe vaak haaks staat op het
verlichte, liberale principe van de ‘vrije markt’, dat eerder uitgaat van
groepen en kapitaalkrachtige vraag. Dit laatste principe maakt dat ‘alles van waarde’ vaak
‘waardeloos’ is (zie Achterberg). Het lijkt me dat onze overheid (en in een breder kader de
EU en de gehele globaliserende wereld) sterker moeten worden aangesproken op het
principe van de social justice/rechtvaardigheid.
Kunstenaars zouden volgens mij de elite deze spiegel moeten voorhouden. Maar (helaas)
zijn zij, en zeker de BN-ers onder de kunstenaars, vaak onderdeel van het systeem
geworden en dus ook onderdeel van het probleem. Men vindt in steeds meer literatuur dat
de kunst geen morele dimensie kan/mag hebben in de postmoderne wereld. Daar ben ik
het totaal mee oneens.
De veranderingen richting postmoderne samenleving hebben de vaste grond onder de

voeten weggeslagen. Met het ontkennen van een Laatste Waarde lijkt ook de Waarde van
de Kunst verloren gegaan.
De geschiedenis leert dat dat onmogelijk is. Er is altijd een Laatste Waarde. Zijn er
misschien al nieuwe ‘profeten’, die de richting naar een nieuwe Laatste Waarde aangeven?
Hoe verder?
Ik wil eerst mijn kenschets van het Modernisme en Postmodernisme verder uitwerken:
8.1.1 Spanningsveld Modernisme en Moderne Kunst
8.1.2 Ontwikkelingen in de periode 1980-2000
8.1.3 Uitgangspunten van het Postmodernisme
8.1.1 Spanningsveld Modernisme en Moderne Kunst

Het Modernisme was een levensstijl, welke verlichte mensen zich aanmaten in de
negentiende eeuw. Deze mensen
-verklaarden zich als mens autonoom
-verwierpen de openbaring en eisten dat godsdienst redelijk beargumenteerd dient te
worden
-hebben een wijsgerige visie, die van de beoefening der wetenschap de oplossing van alle
problemen en mysteries verwacht (sciëntisme)
-hebben een gesloten wereldbeeld; voor openbaring en wonderen is geen plaats
-hebben een groot vertrouwen in de eigen waarneming en het redeneervermogen
-vertonen een zekere naïviteit ten aanzien van het zonder kritiek aanvaarden van de
uitgangspunten van de Verlichting (funderingsdenken), waardoor men ervan overtuigd dat:
-de ideale wereld maakbaar is en dat
-ontwikkeling en vooruitgang alleen mogelijk zijn als men afstand neemt van het verleden.
Daardoor was vernieuwing als noodzakelijke voorwaarde ingebakken, dit in tegenstelling
tot traditionele theocratieën.
Voor de Kunsten zijn (in een retrospectieve analyse) de volgende kenmerken van het
Modernisme van belang, zoals beschreven door Van den Braembussche:
-een artistiek zelfbewustzijn dat de Hoge Kunst superieur acht boven de lage kunst
-een verdediging van de autonomie van de kunst en het ‘l’art pour l’art’ principe, waarbij
niet zelden de kritisch-maatschappelijke functie van de kunst wordt benadrukt
-een haast religieuze klemtoon op stilistische zuiverheid, formalisme en functionalisme
-een ongewone nadruk op authenticiteit en betekenis of expressie
-een nadruk op angst en vervreemding van het subject
-verering van het genie (geniecultus)
-nadruk op originaliteit
Dit modernisme moet men niet verwarren met de Moderne Kunst. Toen Mondriaan het
verleden (de academische dwang) een tirannieke invloed toedichtte, had het Italiaanse
Futurisme al in 1909 resoluut het verwerpen zelf uitgeroepen tot de essentie van de
avant-gardistische daad. Het Kubisme wees de traditionele ruimte af, de Abstracte Kunst de
illusie. Het Constructivisme verklaarde zich superieur aan de natuur zelf. Dada ironiseerde
het ‘Kunstwollen’ en stelde de Verlichting met zijn industriële revolutie zelf ter discussie,
het Abstract-Expressionisme brak met de schoonheid, Pop-art rekende af met het

sublieme,en Minimal Art met de hartstocht. Nee, Moderne Kunst had eigenlijk niet zo veel
met het Modernisme en moderne mensen lustten de kunst van de avant-gardes dan ook
niet. Later weer wel, maar toen lustten ze de postmoderne werken weer niet, die soms
toch erg dicht tegen de academische werken aanschurkten, zoals we later zullen zien.
Gaandeweg de ontwikkeling van de Moderne Kunst ontleende het kunstwerk enkel nog
betekenis aan zichzelf en volgde de kunstenaar uitsluitend de door het unieke kunstwerk
opgelegde wetten. Aldus leek de kunst een eigen ontwikkeling te volgen naar een ultiem
einde, de vervolmaking. Het kunstwerk kreeg in zichzelf een eigenheid, die zelfs als
onafhankelijk van zijn maker gezien werd.
Dit geloof mondde echter uit in een kaalslag en in een ontkenning van elke illusie, zelfs van
het kunstwerk zelf, zoals in de Minimal Art en de Conceptuele kunst, die het kunstwerk
alleen nog maar suggereerde. Zo kwam uiteindelijk de onmacht van de kunstenaar haaks te
staan op de modernistische ambitie van oorspronkelijkheid.
Wat moet je nog als alles al gedaan is? Deze vraag stelden jonge kunstenaars omstreeks
1980 steeds vaker. Duidelijk is dat de Moderne Kunst zeer weinig raakvlakken had met de
uitgangspunten van de moderne mens van de Verlichting. Maar niet alleen de kunst, ook
de wetenschap en de cultuur in het algemeen rekenden af met deze uitgangspunten.
De vraag is natuurlijk of deze ontwikkelingen wel recht doen aan de oorspronkelijke

uitgangspunten van de Verlichting. Te vaak wordt er aan voorbij gegaan dat er binnen het
verlichtingsdenken innerlijke spanningen waren. Binnen het kamp van de Verlichting waren
er twee stromingen, die in bepaalde opzichten tegenover elkaar stonden. De ene stroming
stelde dat alle echte kennis door waarneming ontstaat (dit wordt het empiricisme of het
positivisme genoemd) en de andere stroming stelde dat echte/betrouwbare kennis alleen
door denken bereikbaar is. (dit is de richting van het rationalisme). Binnen de kringen van
de Verlichting werd een scherpe discussie tussen rationalisten en empirici gevoerd, zoals
bijvoorbeeld door de rationalist Descartes, die de waarneming helemaal niet betrouwbaar
vond.
In eerste instantie won het rationalisme. Als gevolg wordt door velen (zie de vele
handboeken en readers voor het onderwijs ed.) Verlichting bijna gelijkgesteld met het
Rationalisme en verwoordde Van Braembusse de uitgangspunten zoals hiervoor
opgenomen. Dit is eigenlijk heel opmerkelijk. De westerse cultuur hield namelijk een
enorme vrijheid voor de empirici, de onderzoekers in. Vernieuwing en nieuwe inzichten
mochten, ja werden in het postmodernisme zelfs noodzaak. Dit in tegenstelling tot
theocratieën, waar dit alles niet geoorloofd is, zie de moslimlanden. Door de empirici is de
enorme ontwikkeling van de westerse cultuur mogelijk geworden, niet door de
rationalisten! Toch hebben deze laatsten steeds weer het laatste woord, alles moet
rationeel onderbouwd worden. Dat geen enkele grote uitvinding op rationele wijze werd
gedaan, dat politieke bewegingen nooit rationeel aangestuurd worden, dat mensen in hun
gedrag en overtuigingen bijna nooit rationeel zijn komt in deze onderbouwingen zelden
voor.

De ideale wereld bleek echter niet maakbaar en nieuwe inzichten in de

natuurwetenschappen maakten een einde aan zowat alle ‘rationele’ uitgangspunten. Maar
dit besef is pas van de laatste tijd en zeker nog niet doorgedrongen in het politiek debat.
Tot de opkomst van het Postmodernisme omstreeks 1980 werd het empirische en
emotionele vaak terzijde geschoven. Hierdoor werd ook de vraag of het Postmodernisme
nog bij het Modernisme gerekend kan worden vertroebeld. Er werd een tegenstelling
gecreëerd, welke wellicht helemaal geen tegenstelling is.
In elk geval heeft dit mijn zoektocht niet gemakkelijker gemaakt.
8.1.2 Ontwikkelingen in de periode

1980-2000
Tijdsbeeld
Het is dienstig eerst een tijdsbeeld van deze periode neer
te zetten. Een voorbeeld:
De New Yorkse kunstscène van de jaren ‘80 bruist van
vitaliteit. Er heerst een hectische drukte in het zuiden van Manhattan, ten noorden en
zuiden van Canal Street. Later schoten in het gevreesde Lower Eastside de galeries als
paddestoelen uit de grond.
Kunstenaars uit Europa daagden het Amerikaanse zelfbewustzijn uit. Vooral het werk van
Duitse kunstenaars liet diepe sporen achter. Beuys, Richter en Polke, Immendorf en Baselitz
gingen dienen als artistiek voorbeeld. Nauwelijks minder in aanzien stonden de Italiaanse
kunstenaars Chia, Cucchi en Clemente.
Schnabel (zie rechts De Terugkeer uit het Ziekenhuis, 1982) en Salle hebben het in korte tijd
tot supersterren van de Amerikaanse kunstscène gebrachten. Ze zijn de sterren van het
Amerikaanse kunstbedrijf en voelen zich ook zo. In geen enkel opzicht lijden ze nog aan het
Europese geniebegrip. Schnabel’s naar buiten gerichte kunst verenigt zeer verschillende
invloeden van Europese herkomst maar ook vanuit het Abstract Expressionisme. Veel in zijn
kunst herinnert aan de barokschilderkunst, afgezien van het duidelijke egocentrisme in de
thematiek. Zijn stijlopvatting is even eclectisch als zijn materiaalgebruik.
Figuratief en abstract staan direct naast elkaar. Symbolen en metaforen
worden ogenschijnlijk willekeurig toegepast.
Vooral de optredens van Schnabel zijn massaspektakels. Over hem wordt
bericht als over een voetbalster.
Salle stelt zich iets terughoudender op dan Schnabel en men dicht hem een
hang naar cynisme toe. Maar ook hij is slim en laat zich de show niet
ontstelen. De reusachtige schilderijen worden vaak als twee- en drieluiken
samengenomen en vergezeld van intieme tekeningen. Zijn artistieke
aanpak is willekeurig, niet oorspronkelijk. Zijn motieven zijn aantrekkelijk
en afstotelijk tegelijk. Hij kiest ze uit alle mogelijke beeldwerelden, uit
pornobladen en de verhullende schilderijen van de hoge kunst, uit populaire tekenen

schilderlesboeken en uit ontzagwekkend dikke geschiedenisboeken. Salle verbindt deze
motieven tot een spannend geheel, dat echter nooit in een aangename harmonie opgaat.
Hij projecteert de onderwerpen over elkaar, een enigszins provocerend vrouwelijk naakt
over de diffuse achtergrond van gekleurde vlakken heen. In zijn schilderijen komen de
verwarrende beelden van de moderne, beschaafde mens tot
uitdrukking.
Een ander voorbeeld:

In Berlijn kon door zijn zeer specifieke sociaalgeografische
ligging een klimaat ontstaan, waar het Duitse Expressionisme
en het kritisch Realisme in leven bleef. De figuratieve
schilderkunst was daar nooit echt van het toneel verdrongen
en hier introduceerden schilders als Hödicke en Bernd
Koberling de wedergeboorte van een expressionistisch
getinte kunst.
Niet een gemeenschappelijke stijl of richting, maar dezelfde
leeftijd en levenservaring bindt ‘wilde’ kunstenaars als
Kirchner, Dahn, Dokoupil, Middendorf, Martin Kippenberger,
Elvira Bach, Hödicke, Büttner en de broers Albert en Markus Oehlen. Deze jonge schilders
waren leerlingen van minder belangrijke scholen dan die van het bolwerk van de avant-
gardistische leer in Düsseldorf, waar ook Beuys les gaf.
Zij waren bewust primitief, bewust ongekunsteld als reactie en parodie op, of omkering van
de uitgeholde vormentaal van de het Minimalisme en de Conceptuele kunst. De openlijke
agressiviteit van de schilderijen, hun schijnbare of werkelijke ongekunsteldheid en de
onverhulde seksualiteit laten de stoffelijke kant van het bestaan weer tot leven komen.
Deze schilders spugen op het idealisme van de hoge kunst. De thema’s worden vaak
ontleend aan de massacultuur en de media.
Oehlen maakt ‘De Schijn van de Schijn’ in 1983, waarin hij op ironische wijze de versterking
van de schijn aan de orde stelt, welke het mogelijk maakt om de schijn van esthetische
vervanging van de werkelijkheid door een kunstwerk te vernietigen. Wordt de schijn tot
schijn gereduceerd dan komt men tot het laatste wat waargenomen kan worden, dan is er
geen weg meer terug. De zelfkant van de samenleving wordt onbespreekbaar gemaakt,
verdrongen.
De schilderijen van Berlijnse schilders als Fetting, Helmut Middendorf (zie onder
Vliegtuigdroom, 1982) en Bernd Zimmer hebben betrekking op een werkelijkheid met een
buitengewoon kunstmatig karakter. Alles is gespeeld, in scène gezet. Vaak is het de wereld
van de drop-outs, die met strenge gedragscodes de eigen werkelijkheid van de groep in
stand houden, tegen de door henzelf opgewekt druk van de omgeving in, om hun identiteit
te bevestigen.
De schilderkunst van de jaren ’80 en ’90 is niet eenvoudig te beschrijven, elke kunstenaar
lijkt een eigen stijl te hebben en richtingen zijn nauwelijks te onderkennen.
Maatschappelijke ontwikkelingen
De maatschappelijk ontwikkelingen op het eind van de twintigste
eeuw zijn
ingrijpend geweest. We hebben dit ‘aan den lijve’ kunnen
ondervinden. Alhoewel ieder hier zijn eigen ervaring mee heeft wil ik mijn eigen invulling
geven:
-De emancipatie van ‘het grote publiek’ is een geleidelijk proces geweest, dat zich vanaf het
eind van de 18de eeuw ontwikkelt. Zij hangt samen met de politieke (revoluties,
stemrechten), sociale (mobiliteit van sociale klassen) en economische (spreiding en groei
van welvaart) factoren. Op het eind van de 20/ste eeuw was dit een verworven recht, dat
over de gehele wereld uitgedragen moest worden.
-De democratisering van de samenleving komt in een stroomversnelling in de 20ste eeuw.

Vooral na de 2de W.O. heeft iedereen in de westerse wereld inmiddels stemrecht (vanaf
21/18 jaar). Op het eind van de eeuw worden er oorlogen opgedrongen om deze staatvorm
op te dringen.
-Sociale factoren: Er is werk in overvloed tijdens de wederopbouw; er komen sociale

verzekeringswetten (in Nederland: Drees), die financiële zekerheid geven bij ouderdom,
ziekte en werkeloosheid. De lonen stijgen. De crisis heeft hier een domper opgezet, maar
de verwachting is nu dat de vrije markt dit alle nog zal verbeteren.
-Niet langer krijgt alleen de elite een goede scholing. De z.g. ‘babyboomers’ gaan in de
jaren zestig massaal naar de universiteit.
-Vooral de jeugd kan zich in toenemende mate manifesteren door aantal, goede opleiding
en koopkracht.
-Er komt steeds grotere variëteit aan producten.
-Producten zijn goedkoop geworden door de machinale productie in de industrie.
-Producten worden voortdurend vernieuwd. Er ontstaat een ‘wegwerp’ cultuur, waarbij

men geprikkeld wordt steeds nieuwe snufjes, nieuwe modes bij te houden.
Reclameboodschappen zijn daarbij essentieel geworden. Bedrijven opereren internationaal

(multinationals).
-Door de moderne technische ontwikkelingen van de laatste 2 eeuwen (maar vooral van de
laatste 20 jaar) is het mogelijk zowel beeldende kunst, als drama, dans en muziek eindeloos
te reproduceren. Het unieke en/of momentele kunstwerk is daardoor betrekkelijker
geworden en opgenomen in een bredere stroom van culturele productie, die zich richt op
de massa. Dit proces is zó ingrijpend, dat het de manier waarop wij kunstwerken ervaren
wezenlijk heeft veranderd.
-Communicatie via massamedia lost het idee van een gesloten ‘dorpsgemeenschap’ op.
Marshal Mc Luhan voorspelde in de vijftiger jaren een ‘global village’: iedereen op de hele
wereld communiceert met elkaar via telefoon, radio, TV en internet; ook d.m.v. reizen, dat
sneller en eenvoudiger is geworden door trein, auto en vliegtuig.
-Emigratie en immigratie brengen culturen in sterke mate in contact met elkaar. Na de 2de
W.O. zijn veel Europeanen geëmigreerd naar landen als Australië, Canada, Zuid-Afrika en
Argentinië. Na de geleidelijke dekolonisatie in dezelfde periode komen veel mensen uit de
voormalige kolonies naar Europa. Ook ‘gastarbeiders’ en asielzoekers verschijnen.
-Individualiteit en pluriformiteit: De familie, kerkelijke verbanden, de dorpsgemeenschap,

het sociale milieu verliezen hun greep op het individu. ‘Jezelf zijn’ wordt tegelijkertijd
zoeken naar nieuwe en vrijwillig gekozen verbanden die het individu aangaat in werk, vrije
tijd en vriendenclubs. Het individu kan zo in verschillende ‘subculturen’ tegelijk
meedraaien. Subculturen vormen hun eigen codes, rituelen, kledinggedrag, smaak etc.
-Hedonisme en vrije tijd: Nu alle tijd en geld niet meer opgaat aan het voorzien in de meest
noodzakelijke levensbehoeften, blijft er letterlijk geld over en komt er tijd vrij. Met het geld
en de tijd die je over hebt wordt de vraag: Met wat wil ik me vermaken (zowel 'wat' als 'ik'
zijn daarbij belangrijk). Geleidelijk maakt de mogelijke creativiteit in 'hoe wil ik mij
vermaken' plaats voor 'hoe wil ik vermaakt worden'. De enorm groeiende
vermaaksindustrie speelt hier gretig op in.
-'Sterrensysteem'. Film, televisie, reclame hebben bewust een 'image' ontwikkeld: een
product, een filmster moet bekendheid gaan krijgen, herkend worden, 'gekocht' worden
door een groot publiek. Je kunt ook exclusiviteit kopen via een 'merk'. Merken kunnen ook
als sterren beschouwd worden. 'Sterren' kunnen aan de ene kant een droomwereld
voorstellen van rijkdom, schoonheid, macht en aan de andere kant uitnodigen tot
identificatie.
Duiding van deze ontwikkelingen

Deze ontwikkelingen kunnen vanuit verschillende invalshoeken worden geduid:

-de filosofie en sociologie: het geloof in 'de grote verhalen' (in ideologieën) werd ter
discussie gesteld. Er zijn geen algemeen geldende regels meer voor goed en kwaad. De
poten worden onder de oude ‘waarheden en zekerheden’ weggezaagd. Wie zit er nu op
nieuwe regels en normen te wachten? Tegenspraak wordt niet geduld en men beland al
snel in een fundamentalistische hoek.
-de industrie en vooral ook de dienstverlenende sector: de term consumptiecultuur, die in

de jaren zestig in Amerika opduikt maar spoedig internationaliseert, is een cultuurkritische
typering van de westerse cultuur als geheel. Een cultuur die haar ontstaansgrond ontleent
aan de massaproductie en –consumptie. Deze kwam al in het negentiende eeuwse
kapitalistische systeem tot ontwikkeling, maar kon door de productie in de lage lonen
landen en de consumptie op krediet in het ‘rijke’ westen worden volgehouden.
-de overheden: door het toenemen van de consumptiecultuur werd ook de vraag naar
overheidsdiensten groter. In de producerende landen werden overheden, of in elk geval de
bovenlaag, rijker van de vraag naar grondstoffen en producten.
-het volk: door het systeem van het ‘stemmen’ (de meerderheid wint; de dictatuur van de
kijkcijfers) werd de macht van de onderlaag groter en zelfs doorslaggevend. Als gevolg wint
steeds de middelmaat (het ‘gemiddelde’) en wordt het gemiddelde niveau van veel zaken
lager.
Door deze ontwikkelingen werd ook de Kunst zeer sterk beïnvloed. Er worden vragen
gesteld bij noodzaak en functie van Kunst en vooral ook die van de schilderkunst.
8.1.3 Uitgangspunten van het Postmodernisme

Het is me niet geluk een goed overzicht te krijgen van de uitgangspunten van het
Postmodernisme. Er ligt nergens een manifest, waarin deze worden geproclameerd.
Het Postmodernisme wordt meestal beschreven in termen van een reactie op het
Modernisme.
Gevolgen van postmoderne ontwikkelingen

-Men verwerpt de vooronderstellingen van het Modernisme (maar wel in
termen van het rationele verlichte denken)
-Het funderingsdenken wordt radicaal afgewezen. Het gevolg is dat de

mens voor zijn kennis geen fundament meer heeft. Er is dan geen
objectieve kennis mogelijk. Niemand kan meer zeggen ‘zo is het, zo moet het’.De ergste
filosofische zonde, die je tegenwoordig kan begaan, is te veronderstellen dat er toch een
basis voor objectieve kennis zou bestaan.
-Waarheid als overeenkomst van een uitspraak met de werkelijkheid (correspondentie-

waarheidsbegrip) kan niet meer. Omdat, zo stelt men, dit waarheidsbegrip rust op
vooronderstellingen die niet houdbaar zijn gebleken. In plaats van het klassieke
waarheidsbegrip voert men een relatief waarheidsbegrip in. Iets is waar als het werkt. In de
wetenschap heet dat instrumentalisme. Je hebt niet meer dé waarheid, je hebt alleen nog
maar jouw en mijn waarheden.
-Men zoekt waarheid niet meer in kennis maar in de ervaring. (het Existentialisme).
Waarheid is niet rationeel onder woorden te brengen maar waarheid is wel te ervaren. We
kunnen waarheidsmomenten beleven.
-Als er geen absolute waarheid is dan is er ook geen doel, geen zingeving, geen moraal. Het
gevolg is de ontbinding van de maatschappij. Men vervalt in pure lustbevrediging en
egoïsme
-Het postmoderne verlies van het vertrouwen dat de mens de werkelijkheid kan kennen en
beschrijven zoals deze is maakt dat de postmoderne mens het geloof in absolute, voor
ieder geldige en te controleren waarheid heeft verloren. Daarmee is de postmoderne mens
ook het geloof in de grote Verhalen (in de grote wereldbeschouwingen) en de Laatste
Waarheid zoals bv. het Marxisme of het Christendom kwijtgeraakt. Men is verder door de
ervaringen van deze eeuw (wereldoorlogen, ontsporing van de techniek in bv.
milieuvervuiling, etc.) het optimistische geloof in vooruitgang en in de beheersbaarheid van
de wereld kwijt geraakt. Sommigen zijn ook het geloof in de goedheid van de mens kwijt
geraakt.
-De ambiguïteit van de taal. De beeldtheorie is tegenwoordig, door de postmoderne

filosofen, losgelaten. Men stelt dat de betekenis van woorden niet statisch is. Een woord is
niet het etiket van een vast fenomeen in de werkelijkheid. Men stelt dat de betekenis van
een woord niet wordt bepaald door datgene wat het zou afbeelden. De betekenis van een
woord wordt bepaald door het taalspel, door de context waarin het woord wordt gebruikt.
-Omdat men er van overtuigd is dat via het rationele denken en via de waarneming geen
‘zin’ (betekenis) te vinden is probeert men die ‘zin’ via de intuïtie en via
transcendente/mystieke ervaringen te vinden. Hierin zien we trouwens een herhaling van
de Romantiek. In de Romantiek was er eenzelfde zoeken naar gevoel, intuïtie, het mysterie,
in reactie op de op het rationele van de Verlichting.
Uitgangspunten
Men kan uit al deze reacties wel een aantal uitgangspunten van het Postmodernisme
destilleren. Helaas kan ik deze ook niet anders dan negatief formuleren:
-afwijzen van een laatste principe: zoals een GOD, waarden van de Verlichting en van de
humanistische en socialistische dogma’s, van universele wetten. Alomvattende visies leiden
onvermijdelijk tot modellen van centraal bestuurde rationele maatschappijen.
-ontbreken van kaders: veilige kaders (-ismen) ontbreken; het leven is een labyrint zonder
uitweg (zie tekening ‘Labyrint’ van Flora, 1974). Zo wordt de autonomie van de kunst
ontkend en wordt erkend dat de kunst deel uitmaakt van een allesomvattende
cultuurindustrie.
-ontbreken van vaste waarden: het niet accepteren van gezag (‘wie kan voor mij uitmaken
welke waarden voor mij gelden’) en van ‘Grote Verhalen’ (master-narrative, bijvoorbeeld
Margritte: ‘Persoonlijke Waarden’). Begrippen als 'samenleving', 'maatschappij' geven
uitdrukking aan een verwerpelijke vorm van totaaldenken, waarvoor in de postmoderne
tijd geen plaats meer is.
-ontbreken van onderscheid tussen Kunst en kitsch: lang bestond het idee dat een serieus
kunstenaar een theorie of een verhaal moest hebben. Nu velen het geloof in afgeronde
oude theorieën verloren hebben en iedere nieuwe ideologie wantrouwen doet zich een
opmerkelijke verschijnsel voor. Het afschudden van de oude veren wordt door vele
kunstenaars als een bevrijding ervaren. Voor hen is het gelukkig dat het verschil tussen
goede en slechte kunst niet meer door oneigenlijke autoriteiten (critici, leermeesters)
wordt bepaald.
-vermenging van stijlen en meerduidigheid van begrippen: uniformiteit wordt vervangen

door pluriformiteit, oude genres en stijlperioden herleven -soms binnen een kunstwerk -
naast nieuwe. Voor dit soort werk is de term ‘pastiche’ in zwang. Voor het vrijelijk kiezen
uit allerlei stelsels en perioden wordt wel de term ‘eclecticisme’ gebruikt. Voorbeelden zijn
Koons ‘Michael Jackson’ en Scholte ‘De Schreeuw’ (1985).
-accenten op de buitenkant : een voorkeur voor parodie, pastiche, speelsheid en de

oppervlakkige buitenkant van de cultuur, waarin het verlies aan diepte en betekenis en de
werkelijkheid als schijnvertoning tot uiting komt.
-minimalistische visie op kunst: nadruk op schizofrenie en fragmentering van het subject,

het verval van de geniecultus en de originaliteit en het idee dat kunst op toeval en
herhaling berust.
-negativistische uitingen: het onvoltooide project van de moderniteit; het faillissement van
de rationaliteit; ongeloof m.b.t. vooruitgangscultuur (verval van waarden); opgeven van
verschil tussen fictie en werkelijkheid; spreken als ‘een doldraaiende beweging van vrij
circulerende betekenisgevers (critici, zelfbenoemde goeroes), die iedere referentiekracht

moeten ontberen’ (de Mul); ‘een onophoudelijke Beeldenstorm, een beeldcultuur, waarin
de werkelijkheid is vervangen door een permanente schijnvertoning’
(Ouweneel)
Mijn commentaar op het Postmodernisme

Ik ontkom niet aan het gevoel dat men eerst een karikatuur maakt van
het Modernisme en deze karikatuur vervolgens aanvalt. Jammer,
hierdoor wordt geen recht gedaan aan het belang van de Verlichting
voor de westerse samenleving. Hierdoor worden de verworvenheden van de Verlichting
terzijde geschoven. Dit kan de westerse wereld nog opbreken in de confrontatie met
orthodoxe samenlevingen. De Verlichting, welke gestoeld is op Grieks-Romeinse principes,
is volgens mij nog steeds een goede voedingsbodem voor een progressieve samenleving,
waarin gelijkberechtiging (social justice) en ontplooiing van het individu en zijn vrijheden
(meningsuiting, gelijkwaardigheid, geloof of levensovertuiging) het best zijn gewaarborgd.
Om de positieve kanten van de Verlichting ten volle te kunnen begrijpen moet men pogen
het Postmodernisme te zien als een noodzakelijke aanvulling op het Modernisme. Voor alle
duidelijkheid wil ik hier de rationele uitgangspunten van de Verlichting nog eens op een
rijtje zetten:
-de mens is een rationeel wezen
-de werkelijkheid is objectief meetbaar en beïnvloedbaar
-de natuur is beheersbaar
-beslissingen kunnen rationeel onderbouwd worden (instrumentele rede)
-de samenleving is evenals bedrijven maakbaar
-de wereld moet onttoverd worden, voor mythen is geen plaats.
Maar er zijn veel ‘onbewezen’ vooronderstellingen van de Verlichting:

- er is een objectieve werkelijkheid buiten ons zelf.
- die werkelijkheid kunnen we kennen.
- als we de werkelijkheid kennen dan kennen we de waarheid.
- een bewering is waar als deze overeenkomt met de werkelijkheid. Dit wordt wel het
correspondentie waarheidsbegrip genoemd of ook wel prepositionele waarheid.
- met taal kun je de werkelijkheid beschrijven.
De bewijzen hiervoor werden niet gevonden, integendeel. En dit vormde de basis voor de
twijfel van het Postmodernisme.
Waar de rationele wetenschap ernaar streeft om te komen tot een eenduidige, gedeelde
definitie van begrippen en concepten, wil het Postmodernisme juist het dubbelzinnige
karakter van feiten en gebeurtenissen benadrukken. De motivering van postmodernisten
hiervoor is tweeërlei. Ten eerste wordt de stellingname betrokken dat het onwenselijk is
om te zoeken naar een (gedeelde, voor alle mensen en voor altijd geldende) waarheid. Ten
tweede wordt beargumenteerd dat ‘de’ werkelijkheid zo complex is, dat woorden ons soms
tekort schieten’ (Abma, 1996) , laat staan dat we hierop een (door alle mensen gedeelde)
methodologie kunnen toepassen.
Eigenlijk is er niets nieuws onder de zon. Het Postmodernisme is niets anders dan een
nieuwe verschijningsvorm van het aloude Scepticisme. Het Scepticisme is een filosofische
stroming die stelt dat zekere kennis niet te verkrijgen is. Deze stroming voert terug naar de
tijd van de stoïcijnen, die de invloed van de emotie op de waarneming erkenden en als van
wezenlijk belang achtten. Zij gingen ervan uit dat alles materie is, zelfs ideeën, maar dat de
materie verschillend geïnterpreteerd kan worden. De waarneming van een beeld door de
een behoeft nog niet gelijk te zijn aan de waarneming van dit beeld door een ander. Deze
stroming is in alle tijdvakken aanwezig geweest, zo ook in de Verlichting.
Voor deze stroming zijn de immateriële uitgangspunten van de Verlichting van groter
belang:
Vrijheid, Gelijkheid en Broederschap.
In dit verband is het dienstig nogmaals te wijzen op het fundamentele verschil van de
Franse (West-europese) en schotse (Amerikaanse) Verlichting. In beiode gevallen was er
een strikte scheiding van kerk en staat. Maar In Frankrijk was de Verlichting gericht tegen
de macht van de kerk en in Amerika werden de kerken beschermd tegen elkaar.
Godsdienst vrijheid werd in Amerika actief gepropageerd, terwijl deze in West-Europa
geduld werd.
Door de postmodernen wordt het mechanische wereldbeeld tot op het bot afgebroken en
wordt de emotie weer toegelaten. Dit leidt tot een nieuwe openheid voor het
bovennatuurlijke. Ook in de Romantiek zagen we een soortgelijke invasie van het
occultisme. Ook Plato erkende dat er verschillende wereldbeelden zijn. Alle mystiek past
binnen het platonische wereldbeeld, dat naast het rationele ook een bovenzintuiglijke
wereld omvatte.
Plato zag een wereld van de zintuiglijk waarneembare verschijnselen en een wereld van
ideeën. In de ideeënwereld heb je bijvoorbeeld de idee ‘paard’. Alle individuele paarden,
die in de zintuiglijk waarneembare wereld voorkomen zijn in feite schaduwen
(positiveringen) van dat ene in de onzichtbare wereld van de ideeën voorkomende idee
‘paard’. We kunnen met alleen zintuiglijke waarneming geen waar beeld krijgen van wat
een ‘paard’ echt is. Dat geldt voor alle dingen, die in de zintuiglijk waarneembare wereld
voorkomen
De postmodernen wijzen de grote verhalen af, maar in feite is het Postmodernisme zelf ook
weer een groot verhaal. Het Postmodernisme is evengoed een wereldbeschouwing, zij het
vaak in negatieve termen geformuleerd ten aanzien van het aanpassen van/aan regels,
waarden en normen. Verkenning van de literatuur leert dat conflicten tussen
wereldbeschouwingen (bijvoorbeeld rationalisten en positivisten of mystici) meestal
fundamentalistisch worden benaderd: de wetenschapper stelt dat de postmodernist zich

buiten het wetenschappelijk discours plaatst. De postmodernist noemt het een

fundamentele fout om in regels en orde te geloven etc.
Ik zie het Postmodernisme is een onderstroming van de Verlichting. Het kan worden
getypeerd als het 'einde van het triomfalisme'. Dit omvat het einde van het geloof in de
grote Verhalen, in de maakbaarheid van dingen onder anderen de samenleving. Het besef
is doorgebroken dat sommige werkelijkheden principieel chaotisch zijn. Dat past mij
natuurlijk wel! Voor de beïnvloeding van deze werkelijkheden zijn planmatige en rationele
oplossingen ontoereikend. Het Toeval en de Mystiek spelen hun eigen spel, waarmee in de
objectief, zintuiglijke ‘werkelijkheid’ rekening moet worden gehouden.
Dat neemt niet weg dat problemen wel planmatig en rationeel benaderd kunnen worden,
zolang alle betrokkenen zich maar aan de afgesproken spelregels houden. De vraag is af dit
altijd kan, omdat de paradigma’s voor de verschillende deelnemers zo verschillend kunnen
zijn. Daarbij denk ik aan opgedrongen democratische processen in verre landen, aan
immigranten die zich aan onze democratie en waarden en normen moeten aanpassen.
Commentaar van anderen

Een kernonderwerp van het Postmodernisme is het fenomeen 'complexiteit'; complexiteit
opgevat als veelheid en variëteit van elementen en van samenhangen in een systeem, vaak
op meer dan een niveau. De postmoderne complexiteitstheorie verklaart niet alleen
complexiteit op een hoger niveau vanuit eenvoud op een lager niveau. Maar zij benadrukt
dat de eenvoud (in vorm, functie of gedrag) op de lagere niveaus ook weer ontstaat uit een
complexiteit op weer lagere niveaus. De postmoderne complexiteitstheorie concentreert
zich dus niet zozeer op de vraag waar complexiteit vandaan komt, maar op de
(belangrijker) vraag waar eenvoud ('simplexiteit') vandaan komt, waarom er eenvoud is.
Dat dit leidt tot een onoverzichtelijk kluwen wordt door A.C. Zijderveld (1995)
uitgesproken: ‘Postmodernisme is de filosofie van de winkel van Sinkel, waar alles te koop
is.’ Zie ook C.A. van Peursen: 'Na het postmodernisme'.
Ook S.W. Couwenberg levert kritiek op het Postmodernisme. Enige uitspraken:

-Postmodernisme is verabsolutering van het heden, een opgesloten zijn in het hier en nu,
een blind mollenbestaan.
-de (politieke) elites drijven nog slechts op het kompas van opiniepeiling, trend en mode.
-de maatschappijkritische potentie is verslapt. Toekomst wordt nog slechts gezien als
eindeloze voortzetting van het heden.
-Postmodernisme uit zich in een alles doordringende twijfel en onzekerheid (Niets is zeker,
en zelfs dat niet); in radicaal relativisme en structureel cynisme;
complete devaluatie van de kunst als expressie van esthetische
ervaring.
-het culturele en politieke klimaat van nu heeft een sterk
tegenstrijdig karakter. Het Postmodernisme is symptoom van een
overrijpe en oververzadigde cultuur, die het geloof in de
wervingskracht van haar beginselen dreigt te verliezen.
- Postmodernisme is een typische uiting van beschavingsmoeheid. Vergelijk het fin-de-

siècle-gevoel aan het eind van de 19e eeuw: verwarring, chaos, desoriëntatie, nihilisme,
onzekerheid, cultuurpessimisme
-de staat heeft geen hiërarchische structuur meer, maar wordt een archipel van semi-
autonome instellingen, verbonden door netwerken. Gevolg: horizontalismering van politiek
en bestuur.
Zie ook P.H.A. Frissen: 'De virtuele staat' (1996). Virtueel betekent: alsof. Het duidt op een
werkelijkheid, die met computers gemaakt wordt. De ICT (Informatie- en
Communicatietechnologie) wordt oppermachtig.. De onthoofde politiek moet afzien van
elke inhoudelijk sturende rol en zich beperken tot professioneel technocratisch bestuur:
het scheppen van procedures en processen voor een maatschappij, die voortaan zichzelf
stuurt. Frissen breekt een lans voor de overheid, die moet kiezen voor een strategie van
makelaardij: overheid als bemiddelaar of regisseur, leiding gevend aan een versplinterde
en gefragmenteerde maatschappij van contracten of zelfregulering. De overheid (Politiek)
moet zich beperken tot de hoofdlijnen van beleid.
De lijst met kritieken kan nog wel worden uitgebreid, maar het wordt allemaal wel erg
zwaar. De positieve kant is dat de lifestyle van de Verlichte en zeker de hedonistische,
mens zoveel meer aanspreekt dan die van de Fundamentalist. In een wereld waar de mens
centraal wil staan, doet elke mens zijn ding.
Dat geldt ook voor de kunstenaar. Door de postmoderne cultuur van verandering en
onzekerheid komt het dat wát hij maakt vaak van minder betekenis is dan dát hij het
gemaakt heeft. Het artistieke visioen maakt plaats voor promotion, public relations en
marketing. Een kunstwerk is een cultureel product en stemmingen en
koersen worden bepaald door museumdirecteuren, galeriehouders,
verzamelaars en critici.
Kees Vuyk: we lopen nu aan tegen het feit dat er van alles te veel is. Er
is teveel kunst, er zijn teveel kunstenaars en teveel beelden. Goed
toch, perfect! Helaas niet voor de establishment, de media. Deze willen
controle, eenvoud, overzichtelijkheid.
De eigentijdse kunst is een affaire van theoretici geworden. Veel conservatoren voelen zich
eerder geroepen de kunstgeschiedenis te regisseren dan de registreren. Soms wekt de
omvangrijke theoretische begeleiding zelfs de indruk dat we het kijken maar beter kunnen
inruilen voor het lezen van de ingewikkelde verhandelingen in kunsttijdschriften en
catalogi.
Maar niet alleen de toeschouwers verdwalen in de complexe realiteit van de postmoderne
kunstwereld, ook de zelfbenoemde kunsttheoretici en critici en promotoren.
Nog één verwijzing: Douglas Murray:

Cultures which have forgotten about war, or believe it is a thing of the past, can neither
imagine, nor imagine the need for, conflict. Portions of America are as attracted to such
dreams as their European cousins....Though they cannot imagine the apocalypse, only a
generation brought up on self-esteem would draw from that the conclusion that the
apocalypse cannot therefore happen.
Hoe kunnen we onszelf en onze tijd begrijpen als we alles, wat in het verleden is gebeurd
en dat ons en onze tijd heeft gevormd, verwerpen.
Ik vat dit samen als: het Postmodernisme geeft ons geen toekomst en verbiedt ons naar
het verleden te kijken!
Schematisering Verlichting-Modernisme-Postmodernisme
In onderstaand schema is een poging gedaan om accentverschuivingen en tegenstellingen
in beeld te krijgen.
De karakteriseringen zijn erg ‘kort door de bocht’ en doen niet altijd recht aan de vele
nuances.
Aspecten Vόόr de Verlichting Modernisme Postmodernisme

Leren/ervare Bovenzintuiglijk Zintuiglijk
Kennis is onmogelijk
n Het transcendente Het immanente
Wereldbeeld Wereld van de ideeën
Wereld van de dingen
de zichtbare en Wereld van het Nu
de zichtbare schepping
onzichtbare wereld
Grondhoudi
Idealisme Pragmatisme hedonisme
ng
Filosofie Plato Aristoteles Baudrillard
Spilfiguur De mens als ijkpunt
God, de schepper van alles
gelijkheid en vrijheid De mens als consument
De mens is ‘onderdanig’
maar ook als productiefactor
Metafoor Bovenwereld Buitenwereld Binnenwereld
Werkelijkhei Subjectief Objectief Geconstrueerd
d accent op gevoel accent op verstand Accent op toeval
Mensbeeld Bovenrationeel Rationeel Relationeel
Werkomgevi Alles was door tradities Men zocht naar een Waarheid en zekerheid
ng vastgelegd ‘eenheidstaal’ en toepassing van bestaan niet; speel in op
-overgeleverde kennis wetenschap kansen
-gilden -op zoek naar kennis
-kapitalistische bedrijven
Organisatie Vakgroepgebonden Informatie-gestuurd Identiteit-gericht

Professionali Door vakbekwaamheid Door specialisatie Door Vernieuwen
teit
Complexiteit Accepteren Reduceren Managen
Coördinatie Zijn beloop laten Standaardiseren Interactie
Voorwaarde Accepteren Stellen Scheppen
n

Succes in Verzuilde omgeving Statische omgeving Wicket omgeving
De mens in De middeleeuwse mens De modernistische mens was een De postmodernist is een

zijn dagelijks was onderdeel van een pelgrim: op zoek naar de toerist zonder reisplan:
leven groep en volgde het Waarheid, zijn leven liep min of hij wil niet vastgelegd
traditionele pad van die meer in rechte lijn naar een worden op één
groep. hoger doel bestemming. Hij ‘zapt’
door de wereld, op zoek
naar nieuwe ervaringen
kunstenaar De kunstenaar is een De kunstenaar is vrij in zijn stijl en Eer worden
vakman, die in dienst in de keuze van zijn verschillende stijlvormen
werkt. opdrachtgever, maar verliest door elkaar gebruikt:
De werkmethoden en de zichzelf en zijn kunst in eclecticisme.
thema’s waren vastgelegd, abstracties en daarbij ook de De massamedia bepalen
maar de creativiteit mocht opdrachtgevers. steeds meer de kunst
zich ontwikkelen
Nogmaals: erg kort door de bocht, maar het geeft toch een impressie...
Uitdaging van het Postmodernisme voor onze Samenleving

De democratie is nog hoofdzakelijk gebaseerd op rationeel gedrag,
en is daarom beter in het beantwoorden van rationele vragen.
Democratische samenlevingen lopen tegenwoordig op tegen een
uitdaging, die ze onmogelijk kunnen bevatten.
Het wordt tijd, wanneer we tenminste willen doorgaan met
democratie, om het rationele dwangbuis af te werpen, om anders te
gaan denken over democratie. Democratisch gedrag is volgens
Wittgenstein niet gebaseerd op enige fundamentele waarheid maar
op allerlei praktijken en pragmatische zetten, gericht op het bereiken
van consensus. De wezenlijke bijdrage van Wittgenstein op dit gebied is zijn stellige
bewering om het eerst eens te worden over de gebruikte taal, voor zelfs maar te beginnen
aan afstemming van meningen.
Daar waar twee onverenigbare principes elkaar ontmoeten noemt elke partij de ander
onbuigzaam (fundamentalistisch) en terroristisch. Daarna probeert de onbuigbare
fundamentalist de terrorist te overtuigen en omgekeerd.
Regels opvolgen, schrijft Wittgenstein, is hetzelfde als gehoorzamen aan orders. We zijn in
onze opvoeding getraind om dit te doen, daarom reageren we op orders op een vaste
manier. Maar wat als de ene persoon anders reageert dan de andere op orders en op
training? Wie heeft er dan gelijk?
Dit is inderdaad een cruciale vraag voor de theorie over democratie. Er is alleen maar één
rationele oplossing als er sprake is van een rationeel geschil. In andere gevallen is dit een
soort vrede in een oorlog met maar één echte winnaar.

Aanvaard dat een ‘regel accepteren’ kan worden gedaan op verschillende manieren zonder
deze te overtreden. Geef de andere partij dus bewegingsvrijheid.
Wittgenstein stelt: er zijn meerdere waarheden volgend uit verschillende wijzen om de

wereld te beschouwen. Het aanvaarden hiervan is een bestaansvoorwaarde voor de
democratie in een multiculturele wereld. Consensus wordt in zo’n wereld niet bereikt
zonder conflicten en ook botsingen zijn onvermijdelijk. Maar zulke gevechten worden niet
gevoerd tussen ‘vijanden’ maar door ‘partners’. Want alle betrokkenen respecteren de
stellingname van de anderen in hun woordenstrijd. We zullen dus toch wat meer
postmodern moeten leren denken, zeker in de politiek!
Waar de standaardwetenschap ernaar streeft te komen tot een eenduidige, gedeelde

definitie van begrippen en concepten, wil het postmodernisme juist het dubbelzinnige
karakter van feiten en gebeurtenissen benadrukken. De motivering van postmodernisten
hiervoor is tweeërlei:
-ten eerste wordt de stellingname betrokken dat het onwenselijk is om te zoeken naar een
(gedeelde) waarheid, omdat de waarheid voor iedere partij anders is.
-ten tweede wordt beargumenteerd dat ‘de’ werkelijkheid zo complex is dat ‘woorden ons
soms tekort schieten’ (Abma, 1996) laat staan dat we hierop een methodologie kunnen
toepassen, die door alle partijen gedeeld wordt.
Voorgaande roept vragen op over de rol van de kunstenaar en de functie van de kunst in de
postmoderne samenleving. Wat zal de rol van de kunst zijn bij het komende
overlevingsgevecht van de democratie? Hoe kunnen de idealen van de Verlichting
gerealiseerd worden in de huidige hedonistische, door media gecontroleerde, ICT-
samenleving
Voorbeelden van Postmodern handelen

 Bij de spoorwegen overwegen sommigen een dienstregeling met een goed georganiseerde
treinenloop op korte trajecten. De reiziger 'knoopt' zelf zijn trajecten aan elkaar. Men laat
de ambitie los om lange reizen te plannen van A naar B met geplande overstappen, omdat
men de reizigersstromen toch niet kan kennen of hierop geen dienstregeling kan
afstemmen.
 Velen zoeken informatie via een zoekmachine als Google. Een methode die soms sneller
meer resultaat oplevert, dan het raadplegen van een traditionele gesystematiseerde
catalogus. Op deze wijze stoot men bij het zoeken (surfen) soms op verrassende
‘ontdekkingen’, men vindt het niet gezochte (serenditeit). Dit kan effectiever zijn in het
kennis en inzicht vergaren dan de traditionele kennisoverdracht.

 Bij defensie blijkt het inzetten van een 'zwerm' van simpele, zelfstandig opererende
eenheden in plaats van een centraal geleide operatie vaak effectiever om de vijand te
bestrijden. Men ontdekt dat de intelligentie van een zwerm groter is dan die van de
individuen, waaruit de zwerm bestaat.
 Problemen rond ziekteverzuim lost men minder snel op door, na
onderzoek, een objectief beeld van de werkelijkheid te presenteren,
maar door samen met het 'veld' naar een gemeenschappelijke definitie
van de situatie te zoeken.
 Bij ICT en informatiemanagement gaat men ervan uit dat er geen
objectieve informatiebehoefte is, maar dat deze wordt bepaald door medewerkers in
de organisatie die samen een gemeenschappelijke definitie van hun (informatie)situatie
vaststellen.
 Complexe problemen worden soms niet door vakspecialisten opgelost maar door een
groep van deelspecialisten: het vinden van een onderzeeboot in de oceaan, de aanleg van
de Betuwelijn
 Ook op het gebied van de kunst en design zijn er voorbeelden. Zo is de opkomst van de
imperia rondom een mediageniek persoon alleen in dit tijdperk te plaatsen. Zie tekstvak op
volgende pagina.

In het postmoderne tijdvak is de kunstwereld sterk veranderd. Kunstenaars werken vaak niet meer alleen. Het
romantische idee dat een kunstenaar in een overvol, wat vervuild atelier in zijn uppie werkt is vaak
achterhaald. Van Gogh, Bacon maar bijvoorbeeld ook Rembrandt werkten zo, vaak onder erbarmelijke
omstandigheden.
Maar in de Postmoderne Tijd hebben grote namen in de kunstenaarswereld vaak een eigen imperium
opgebouwd. Zij zijn omgeven met allerhande bedrijven: technische ondersteuning, metaalgieterijen, artisans
uit lage lonen landen, en een hoofdkantoor compleet met koks, aantrekkelijke secretaressen en met design
en promotie afdelingen,etc.
De trend werd gezet door Andy Warhol met The Factory. Kunstenars als Damien Hirst, Wim Delvoye,
Takashi Murakami, Ai Weiwei, Maurizio Cattalan en vele anderen volgden dit voorbeeld.
Zo is er het Damien Hirst Imperium met eigen designers, fabrieken en een postorderbedrijf (Other Criteria).
Murakami heeft eigen ontwerpbureaus in New York en Tokio en zelfs een management bureau voor het
voeren van het management voor andere kunstenaars, zodat zijn eigen kunstbeurs (Geisei) voldoende werk
aangeboden krijgt.
Delvoye zei: mijn generatie heeft stilaan gewerkt aan een ander kunstenaarstype. Wij hebben bijgedragen
aan de emancipatie van de kunstenaar. Vroeger stond de kunstenaar aan het einde van de kunstketen na de
museumdirecteur en de galeriehouder. Nu staat hij vooraan.
Dergelijke gevierde kunstenaars hebben alles; geld, roem, macht, seks. Maar dat geldt slechts voor een zeer
kleine happy few, de lievelingen van de media en kunstpromotoren. Het merendeel van de kunstenaars blijft
arm, onbegrepen en onbekend.
En ook het succes maakt niet altijd gelukkig. Inmiddels werkt Hirst weer in zijn eigen atelier in Devon, tussen
de rotzooi.
Zie: Seven Days in the Art World van Sarah Thornton (2008)

8.2 De plaats en functie van de kunst in de

Postmoderne samenleving
Inleiding
Zodra de kunstenaars zich in de negentiende eeuw onder invloed van de Verlichting
losmaakten van de ‘macht’ (kerk en hof en bourgeois) en de kunstenaars door de fotografie
ontslagen werden van hun culturele plicht om de werkelijkheid, weliswaar nauwgezet maar
altijd door de ogen van haar machthebbers en opdrachtgevers, weer te geven, kwam de
unieke beleving van de werkelijkheid en daarmee de eindigheid en de pathos van het
bestaan in beeld.
Zie bijvoorbeeld de realistische kunst van Courbet of de
expressieve kunst van Van Gogh (zie links, Zelfportret, 1888) of
de neoklassieke’Olympia’ van Manet, waarin het Impressionisme
werd aangekondigd. Dit laatste schilderij bracht heel wat
opwinding met zich, omdat de dagelijkse bezigheden van de
burgerlijke klasse werd verbeeld in licht en beweging en natuurlijk
de nodige pikanterie.
De Avant-garde in de eerste helft van de twintigste eeuw was een

avant-garde voor de reactionairen, die afstand namen van de
klassieke kunst en die kunst een nieuwe positie binnen de samenleving wilden geven. Zij
werden meestal gezien als reactionairen tegen o.a. de samenleving, de cultuur, de
figuratieve kunst etc. Zij zochten nieuwe wegen om hun beeld en visie van en op de wereld
weer te geven. Zij zochten ook nieuwe wegen om het kunstwerk een eigen leven te geven.
De avant-garde kunstenaars hadden theorie niet nodig om het concept van l’art pour l’art
zelf uit te werken in vele verschillende richtingen.
Dit beeld is niet geheel correct. Veel avant-gardisten hadden het niet zo slecht voor met de
samenleving en zij onderbouwden hun principes met gedegen theorie, vaak samengevat in
manifesten.
Deze verandering van kijkrichting van de kunst leek geleidelijk over te

gaan in de exclusieve aandacht van de kunstenaar voor de
materialiteit van zijn medium en de verzelfstandiging van het beeld.
De autonomie van de non-figuratieve, abstracte kunst bleef echter
nog lang gedomineerd door een spiritualiteit, die het transcendente,
het hogere beoogt. Van Kandinsky en Malevitsj, via Klee, Mondriaan
(zie rechts Compositie nr 13 Bomen, 1913) en De Stijl tot aan Rothko
en Newman bleef dat zo Dit wordt door denkers als Lyotard als een
streven naar het sublieme in de kunst gezien. Dit sublieme is niet
langer God, het Schone maar een andere Laatste Waarde. Deze

kunstenaars werden, vaak onnaspeurbaar, geïnspireerd door geïncorporeerde waarden,

bijvoorbeeld door de Idee (in de betekenis die Plato hieraan toekende) achter het beeld.
Deze wegen leidden uiteindelijk tot een abstracte kunst, die de band met de verbeelding
van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid verloor. Deze kunstenaars poogden in hun
kunst een nieuwe spiritualiteit tot uitdrukking te brengen. Zij openden de blik voor een
‘Outside’ (een Buiten), dat zich nog slechts fysiek en zintuiglijk als een werking van het
werk zelf laat ervaren. Zie bijvoorbeeld de werken van Rothko in de Rothko-zaal.
De toeschouwer beleeft (zeggen sommigen) eenzelfde ervaring als bij het aanschouwen
van een kathedraal. Recentelijk had ik eenzelfde ervaring toen ik de tentoonstelling van
werken uit de collectie Grothe van Ansalm Kiefer in Antwerpen bezocht. Zeer grote,
wandvullende werken in grijs en grauw waarin je opgaat in de beleving van een
platgebombardeerd Duistland na WOII.
In feite was de reactie van veel kunstenaars veel fundamenteler dan een reactie op het
establishment en op de praktijk van het schilderen of op de kunst uit die tijd: het was een
reactie op de Verlichting.
Velen wensten niet langer te geloven in het verlichtingsverhaal. Volgens hen diende het
Verlichtingsverhaal met zijn Laatste Waarheid (nu niet God maar Vrijheid, Gelijkheid en
Broederschap en de Rede) alleen maar om (menings)verschillen en instabiliteiten, die in
elke samenleving voorkomen, te verbergen. Zij wilden niet meewerken aan het
optimistische en geruststellende verhaal van de overheid (meer algemeen de
machthebbers in de wereld) en met het verheerlijken van haar successen. Nee, zij wilden
de blote werkelijkheid tonen. Anderen keerden zich en verloren zich in de abstractie van
een geïdealiseerde beeldtaal.
Schopenhauer en Nietzsche verklaarden God dood en daarmee de filosofie van Plato en de

Hoge Kunst. En zo ontstond N’ART (zie Michael Attlee). N’ART gaat vooral over Vrijheid en
Ontdekking. Dit zowel voor de kunstenaar als voor de toeschouwer. De vrijheid betrof niet
alleen de content (de boodschap hoefde niet langer door God geïnspireerd te zijn) maar
ook de vorm. Mimesis was niet langer nodig noch gewenst en de abstracte kunst kreeg de
ruimte.
Op zich was dit een verrijking van de schilderkunst en gaf het de toeschouwer de
mogelijkheid om een kunstwerk met een open geest te bekijken. Benedetto Croce
beschreef N’ART als: in de eigentijdse kunst ziet men een identificatie van het concept van
Schoonheid met dat van Expressie. Expressie is Schoonheid en Schoonheid is Expressie.
De abstracte kunst werd als een bevrijding gezien van de overgeleverde plichten en
restricties van de kunstenaar. Dit vormde een goede voedingsbodem om zich te bevrijden
van elke verplichting, van elke restrictie, wet en regel.
De overtuiging dat er een hogere orde bestaat en dat de menselijke rede in harmonie met
die hogere orde de wereld kan beheersen en vormen brokkelde, zoals in het voorgaande
herhaaldelijk is beschreven, af.

Symbolisch hiervoor is de installatie van een Mercedes ster

boven een wachthuisje in de Berlijnse Muur Freedom is now just
going to be sponsored –out of petty cash, 1990 van Hans Haacke.
Op dit monument, opgericht na de val van de muur in Berlijn,
staat ‘Kunst blijft kunst’ als een grafschrift. Zie hiernaast de
tijdelijke installatie Der Bevoelkerung, Reichstag uit, 1999
In het Postmodernisme worden de experimenten voortgezet, die

door onder anderen Duchamp werden opgezet en die zich via
Dada, Surrealisme, Neodada, Pop-art en Conceptual Art hadden
ontwikkeld. De Italiaanse ontwerper Ettore Sottsass (zie ook
Antidesign, 7.3.4.1) is een centrale figuur, die het experiment van
de vernieuwing voortzette. Hij moest zich zelfs afzetten tegen het
traditionele design om tot zijn vernieuwingen te kunnen komen.
Zie bijvoorbeeld zijn ontwerpen voor Alessi.
What is new in het Postmodernisme?

Wellicht het belangrijkste ‘nieuwe’ is een verdwijnend onderscheid tussen kunst en leven.
Dat klinkt rijkelijk vaag, maar wat ik bedoel is het volgende. Een van de idealen van de
Avant-garde gedurende het grootste deel van de 20-ste eeuw was het streven, kunst te
integreren in het leven en in de maatschappij. De avant-garde zette zich af tegen het
estheticisme van de late negentiende eeuw met zijn schone schijn, tegen het ivoren-toren-
karakter van het Impressionisme en Expressionisme, tegen de verdroomde esthetiek van de
Jugendstil en het afstandelijke hermetisme van het Symbolisme.
De wellicht belangrijkste drijfveer voor zowel Futuristen als Dadaïsten - en de kern van het
avant-gardegeloof sindsdien - was de verwerping van kunst, die niets met het echte leven
en de eigen tijd te maken had, die vluchtte in een verfijnde décadence. ‘Kunst’, zo schreef
Picabia daarom al in een manifest uit 1920, ‘is een farmaceutisch product voor imbecielen’.
Kunst zou betekenis moeten krijgen in zich zelf en voor de eigentijdse toeschouwer.
Eigentijdse kunst moet kunst zijn die voor zichzelf spreekt, die ervaren kan worden zonder
experts of critici.
Reality TV, talkshows e.d. voldoen hieraan. Ze leveren authentieke emoties en
rechtstreekse verbindingen tussen de ‘zender/ kunstenaar’ en ‘ontvanger/ consument’.
Aan dit verlangen naar schijnwerkelijkheid is niets romantisch het is eerder realistisch,
naturalistisch en rauw. Het is onmiskenbaar meeslepend, maar weinig groots.
Op dit moment is er een hele ‘kunstindustrie’ ontstaan, waarin de kunstenaar slechts een
bescheiden rol speelt naast de vele instituties en de consumenten. Museumdirecteuren,
presentatoren van ‘kunst en kitsch’, managers op terreinen als recreatie, media en zelfs
investeringsbanken spelen allen een rol in de beeldvorming en in de waardering van de

kunst. Kunst is een marktplaats geworden en kunstenaars zijn evenals TV-personalities en

sportfenomenen handelswaar geworden en inwisselbaar.
Naarmate onze waarneembare werkelijkheid steeds virtueler wordt door de
schijnwerkelijkheid van de TV en het internet, wordt ook van de kunst een hoger
schijnrealiteitsgehalte gevraagd.
De kunstenaar is een pion geworden in het spel van de mediale en culturele machten. Zijn
opgave is steeds weer iets nieuws te brengen. De verandering is de centrale waarde
geworden (Maarten Doorman), mits mediageniek gebracht. Het gaat niet om goed of
slecht of meer of minder, het gaat erom dat er steeds weer iets nieuws te presenteren valt.
Zie bijvoorbeeld de aandacht op TV voor rampen. Deze aandacht is direct weer over als zich
een andere ramp aandient en so wie so na een paar weken. Zo ook met de kunst. Het
mediaspel vereist verandering, ingebed in de relatieve continuïteit van de BN-ers, die het
spel bepalen.
Vroeger produceerde de Kunst steeds nieuwe en nog nooit geziene beelden, waarmee zij
de fantasie inspireerde en een andere ideële wereld (een wereld van de schijn) toonde. Zij
dwong vooral ook de elites (mecenassen, critici, politiek ed.) om daartegen stelling te
nemen. Dit is nu niet meer het geval. Er worden nauwelijks nog nieuwe beelden, in termen
van beelden die het voorstellingsvermogen van de toeschouwers te buiten gaan, gemaakt.
De eclectische kunst werkt met beelden, welke naar bekende beelden refereren. Vandaar
het gebruik van readymades en de opkomst van retrokunstvormen, NEO-ismen. De
toeschouwers kunnen deze gemakkelijk en snel interpreteren.
Ik denk dat dit ten dele ligt aan de beperkte aandachtsspanne, die samengaat met onze
door de media bepaalde beeldvorming. Daar waar verandering de drijvende kracht is, is
minder tijd en ruimte voor verdieping, voor contemplatie, voor vernieuwende en
Zinzoekende kunst.
In plaats van alternatieven voor de actuele lifestyle en ideële waarden te presenteren

parasiteert veel kunst hierop. Zij is niet in staat om de batterijen van de fantasie op te
laden en ook dwingt zij de elites steeds minder om tegen hun kunstwerken stelling te
(kunnen) nemen.
Dit geldt niet voor alle kunst en kunstenaars, maar wel voor de door de kunstelites
gepromote kunst. De BN-ers verklaren zich via de media als behorend tot deze elites, die
op hun beurt graag via de media hun spel spelen etc…..
Dit alles wordt versterkt door de enorme versnippering van de kunstopvattingen van de
kunstenaars zelf.
De kunstenaar levert niet meer de fundamentele constructieve bijdrage aan de

ontwikkeling van het maatschappelijke leven door een spiegel en een visie voor te houden
of door op te wekken tot contemplatie. Dit wordt door velen ook niet meer als een taak
voor de kunsten gezien. Sterker, deze taak wordt expliciet verworpen, de kunst mag geen
morele waarde hebben.

Als zodanig is de kunst geen motor meer voor de ontwikkeling maar eerder onderdeel van
het a-muse-ment van de re-creatie. Dit mag ten dele waar zijn, maar toch zie ik dat als een
fundamenteel tekort van de Postmoderne Kunst.
Sommige critici zien de rol van Kunst duidelijk aangetast. ‘Als we vandaag niet weten wat
het verschil is tussen Kunst en ‘leven’ , dan weten we morgen het verschil niet meer tussen
waarheid en leugen en overmorgen niet meer wat goed en slecht is’.Dit is nogal heftige
taal, maar de recente ontwikkelingen in de media en de politiek loochenen deze niet.
Dat betekent dat de strijd tussen echte kunst en pseudokunst een fundamentele strijd is,
een strijd die de menselijke existentie raakt. Zoals bekend volgt na het esthetische realisme
(bijvoorbeeld ‘is een Fontein kunst?’ van Duchamp), het cognitieve realisme (bijvoorbeeld
het ‘doel heiligt de middelen’ van Machiavelli) en dan het ethische realisme (bijvoorbeeld
de ‘zuivering van Arische ras is noodzakelijk’ van Hitler ).
Sloterdijk: ‘Daar waar het absolute relativisme wordt gepredikt en waar geen algemeen
geldende waarden gelden kan de ‘elite’ (mediamagnaten, IC-guru’s, fundamentalisten
e.d.…) de dienst uitmaken, bepalen wat ‘in’ is of wat ‘kunst’ is of wat de ‘regel’ is en zich
tronen. Een nieuwe hiërarchie is dan geboren’.
Wellicht is dit wat mij het meeste irriteert: de onveranderlijkheid van de ‘macht’, die troont
en onttroont’, maar die zelf steeds banaler, decadenter en onmenselijker wordt. Zo gaan
we cultureel down the hill.
Met het eind van de Avant-garde in de jaren zeventig en tachtig zien we, mede door
andere vormen van grensvervaging, hoe kunst, leven en maatschappij zich steeds diffuser
tot elkaar beginnen te verhouden. Deels is dat te danken, te wijten zullen sommigen met
spijt opmerken, aan wat de filosoof Walter Benjamin reeds in 1936 de ‘technische
reproduceerbaarheid van het kunstwerk’
noemde. Het feit dat afbeeldingen van
kunstwerken op grote schaal kunnen worden
gereproduceerd heeft de grens tussen Hoge en
lage kunst vervaagd.
Voorbeeld Copy-Cut-Paste techniek: De geboorte

van Venus door Botticelli, Warhol en Erro

Vergelijking Moderne en Postmoderne Kunst

In het voorgaande is al veel opgemerkt over de verschillen tussen de Moderne en
Postmoderne Kunst. Een samenvatting:
moderne kunst postmoderne kunst

Autonomie van de kunst kritisch-maatschappelijke functie Autonomie verdwijnt: allesomvattende cultuurindustrie
-kunst is een autonoom domein, naast dat van de - de voetballer, choreograaf, schilder en
wetenschap, de moraal, de politiek, de religie en de modeontwerper, ondernemer of politicus: kunnen
filosofie. allemaal even creatief zijn.
-Kunst houdt een (kritische) spiegel voor -kunst als onderdeel van een speelse consumptiecultuur
Scheiding tussen hoge en lage kunst
Grens tussen hoge Kunst en massacultuur vervaagt
-er is een scheiding tussen Kunst en andere
levensgebieden met name Kitsch.
Verlies aan diepte en betekenis ; kunst als imitatie en
Nadruk op authenticiteit en betekenis, geniecultus
parodie
-de modernistische kunstenaar zoekt naar betekenis, naar
-kunst wil veelbetekenend zijn, jouw waarheid naast de
de Waarheid, het Sublieme
mijne en de zijne en die van haar
-het ene Grote Verhaal
-jouw en mijn verhaal, flitsen, fragmenten
-ernst en idealisme
-ironie, passief nihilisme (Warhol) of fatalisme
-zoeken naar zekerheid, vaste concepten
-werkelijkheid als schijnvertoning
Stilistische zuiverheid, formalisme en functionalisme,
originaliteit
Stilistische vrijheid, eclecticisme en historicisme
-er is veel aandacht voor de vormaspecten van het
-tradities worden zonder terughoudendheid geciteerd:
kunstwerk. De kunstenaar wilde principieel zijn
‘classicisme met een vrije stijl’
-moderne kunst is ‘per definitie’ gericht op vernieuwing.
-herwaardering van het verleden
Originaliteit is belangrijk: er wordt afstand genomen van
-nadruk op verschillen
de (esthetische) traditie. Een radicale breuk met het
-postmodern design: via eclecticisme en
verleden.
deconstructivisme lijkt de kunstenaar voortdurend te
-nadruk op eenheid
onderzoeken in hoeverre de traditie ‘eigen’ is te maken
-modernistisch design: de vorm van een product moet zijn
afgestemd op de functie
Verlies aan diepte en betekenis ; kunst als imitatie en

Nadruk op authenticiteit en betekenis, geniecultus parodie
-de modernistische kunstenaar zoekt naar betekenis, naar -kunst is op meerdere manieren te interpreteren, jouw
de Waarheid, het Sublieme verhaal/waarheid naast de mijne en de zijne en die van
-het ene Grote Verhaal haar
-ernst en idealisme -flitsen, fragmenten, nadruk op schizofrenie en
-zoeken naar zekerheid, vaste concepten fragmentering van subject,
- zoeken naar nieuwe vormen, om daarmee een bijdrage -ironie, passief nihilisme of fatalisme
te leveren aan een betere maatschappij -zoeken naar de meest verantwoorde en minst slechte
keuzes

Criteria voor de selectie van postmoderne Kunst

Bij de selectie van schilderijen, welke ik in het volgende ingedeeld heb bij het
Postmodernisme, ga ik uit van de volgende criteria:
-verwerping van doctrine, waarde of zingeving
-kunstenaar is niet gebonden aan enige richting, stijl of thema
-kunst is onderdeel van de consumptie-/media cultuurindustrie
-het kunstwerk kan vele betekenissen hebben, vele lagen bevatten, en schijnvertoningen
presenteren
-herwaardering van het verleden met toe-eigening van traditie en beelden
-gebruik van retro-stijlen, zoals neo-impressionisme of neo-conceptuele kunst
Let op: lang niet alle kunstenaars uit de Postmoderne Periode maken Postmoderne Kunst. In
feite zijn dit er relatief maar weinig!
De figuratieve kunst is weer terug, maar volgens mij lang niet altijd met een postmoderne
lading.
Vergelijk:
Hopper, Kamer in New York, 1932
Versus Roland van den Berg, Havenweg Vessen III, 2002

8.3 Kunstrichtingen binnen het Postmodernisme
Inleiding
De vraag is welke vorm en/of stijl kunstenaars ontwikkelen in de postmoderne
samenleving. Nietzsche merkt op dat niet de Grote Vertellingen verbeeld moeten worden
maar de Grond van het Bestaan, het lijden, de dissonantie, de tegenspraak. Kunst als
crypto-ritueel kan de pathos (leed) van het bestaan niet oplossen maar maakt het lijden
dragelijk.
In deze lijn merkt Hegel op dat de het synthetisch vermogen van de kunst haar in de
Griekse tijd maakte tot een drager van de cultuur. Met de ondergang van de Helleense
wereld kwam ook de ondergang van deze kunst, die sindsdien alleen nog dienstbaar was
aan kerk, adel en burgerkooplieden en nu de kunstelites en de media.
Het Postmodernisme heeft bepaalde kenmerken gemeen met de Griekse cultuur en zou
toch ook wel weer een drager van cultuur kunnen worden, al lijkt het tegendeel vooralsnog
eerder het geval. Wellicht is de wens de vader van mijn gedachten.
Op de vraag wat te schilderen antwoordt Lyotard indirect: De

Grieken en de Romeinen dachten dat je bij een goed schilderij
een gevoel van schoonheid hebt en ze dachten dat het schone
ook altijd goed was. Dat denken we nu niet meer. Sommige
kunstwerken wekken tegenstrijdige gevoelens op: pijn en
plezier, vreugde en angst. Als dat gebeurt heb je te maken met
‘sublieme kunst’ (term uit de vierde eeuw, opnieuw gebruikt
door Kant). Daarbij komt iets anders dan dat aangename
gevoel van schoonheid om de hoek kijken. Men wordt
geconfronteerd met iets wat je niet kunt plaatsen; een
ambigue ervaring, controversieel in de zin dat het je
tegelijkertijd afstoot en aantrekt. Veel eigentijdse kunst van
o.a. Dumas (zie rechts Supermodel, 1995) heeft dit.
In het ondoordringbare oerwoud van de Postmoderne Kunst worden door mij een aantal
verkenningsrichtingen uitgezet. Hierbij heb ik getracht de drie grote stromingen, welke in
Hoofdstuk 7 zijn beschreven, door te trekken naar de Postmoderne Kunst:
-Kunst als Expressie: 8.3.1
-Kunst als Nieuwe Waarde: 8.3.2
-Kunst en Lifestyle: 8.3.3
Als vierde verkenningsrichting bespreek ik kort het Holisme onder 8.3.4. Ik vind dat het
Holisme veel te bieden heeft voor de postmoderne samenleving. Een aantal elementen
neem ik over in de Zinzoekende kunst in hoofdstuk 9.

Als laatste onderdeel bespreek ik onder 8.3.5 de postmoderne ontwikkelingen in

Nederland tussen 1980 en 2000. Dit sluit aan op de beschrijving onder 7.4 Moderne Kunst
in Nederland. Nogmaals: lang niet alle kunst in dit tijdvak is Postmoderne Kunst.
Ik constateer dat er ook een terugkeer is naar het figuratieve, en naar het academische,
neoklassieke handwerk. Hierop ga ik onder 8.3.6 verder in.
8.3.1 Kunst als Expressie

De hoofdstroom Kunst als Expressie in de Postmoderne Kunst , welke ook wel Postmodern
Painting of Figurale Kunst genoemd wordt, liep via de New Image Painting in de late jaren
zeventig tot midden jaren tachtig naar de stromingen van de New Wave, Nouveau Fauves
in de jaren tachtig en negentig. In feite waren dit allemaal uitwerkingen of variaties van het
Neo-expressionisme.
Deze stromingen waren een reactie op het non-figuratief schilderen en met name op de
Concept-Art, het Minimalisme en de Arte Povera. Veel kunstenaars waren de abstracties
tot in het oneindige zat en wilden uiting geven aan hun belevingswereld op een heftige,
expressieve wijze, waarbij traditionele beeldende middelen gebruikt worden.
Deze kunstenaars gebruikten op een eclectische wijze de stijlen,
thema’s en vooral ook de beelden vanuit het verleden. Vreemd
genoeg ziet men weinig toekomst projecties.
Men kan deze ontwikkelingen ook zien als een uitwerking van het
Nouveau realisme. Dit vindt de werkelijkheid wonderlijker dan fictie. In
het Nouveau realisme is niet de fantasie of het persoonlijke
gevoelsleven de belangrijkste inspiratiebron maar de dagelijkse
realiteit. Voorbeelden zijn: Bernard Buffet, Lucian Freud, Howard
Kanovitcz, Gerhard Richter, Sigmar Polke (zie rechts Kamp, 1982).
Het Nouveau realisme ontwikkelde zich in het Hyperrealisme. Het
moest echter zijn dan echt. Deze ontwikkeling heb ik verder
uitgewerkt on 8.6.
New Image Painting

De Amerikaanse schilderkunst wordt aan het eind van de jaren zeventig gekenmerkt door
schilderstijlen als Pattern Painting (zie Pattern & Decoration) en New Image Painting. Naast

de decoratieve schildertrant van Pattern Painting ontwikkelde zich een figuratieve stijl
verweven met abstractie, waarbij impulsen uit de directe omgeving in een subjectieve
schilderkunstige beeldtaal worden omgezet. De figuratie is elementair en schematisch. De
manipulatie met schaal, plaatsing en kleur (primaire of secundaire kleuren zonder veel
toonverschillen) dringen de herkenbaarheid terug. De menselijke figuur wordt, vaak in
miniatuur of als teken, geïsoleerd weergegeven tegen een monochrome achtergrond. We
zijn hierbij niet meer zo ver verwijderd van de kunst uit de grotten.
De ‘New Image’ stijl in de VS sluit aan bij de ontwikkelingen in de

Europese schilderkunst. In het werk van Jonge Amerikanen als
Jonathan Borofsky, Susan Rothenberg, Eric Fischl, Rainer Fetting (zie
hiernaast Telefoongesprek, 1984) en Robin Winters, en de vroege
‘postmodernistische’ kunstenaars Julian Schnabel en David Salle ligt
een animo om zich los te maken van Minimal Art en Conceptual Art.
Het werk van Robin Winters bestaat uit performances, maar ook uit
tekeningen, schilderijen, al of niet met collage-achtige elementen,
poëzie en verschillende vormen van samenwerking met anderen. Hij
zet zijn publiek bewust aan tot actieve deelname, waardoor de rol
van performer en publiek verwisseld wordt. Dat laatste doet hij om
te ontkomen aan het altijd overheersende eigen ego.
In het vorige hoofdstuk is reeds over Schnabel en La Salle gesproken. Onder invloed van het
werk van de Duitse kunstenaars Beuys, Kiefer en Polke schilderde Schnabel vanaf eind jaren
zeventig rechtstreeks op linnen, fluweel, ruwe zijde, huiden, een kokosmat ed., of
combineerde hij geschilderde beelden met gevonden objecten. Zelf sprak hij hierover als
tastbare dingen die de kijker als het ware de weg versperren. Julian Schnabel zag zijn
schilderijen niet als een soort diashow ter opwekking tot een reis naar hogere en betere
sferen. Hij gebruikte of misbruikte de vormen van de vroege abstracte kunstenaars, die
vaak idealisten waren en hun beelden/werken zagen als voorboden van een harmonischer
wereld, omdat hun beeldtaal hem lijkt te boeien, maar niet hun boodschap.
David Salle gebruikte allerlei beeldfragmenten uit tijdschriften, strips, tekenen
schilderboeken, die hij opnieuw en in verschillende stijlen naast of over elkaar schilderde.
Salle presenteerde verder de ‘werkelijkheid’, zoals die in de laatkapitalistische wereld
ervaren wordt, even verveeld als emotieloos. Zijn werken zijn zonder uitzondering ‘gelaagd’
en het kijken naar deze werken is misschien nog het best vergelijkbaar met het ‘zappen’ op
televisie. De complexiteit van de zo ontstane beeldtaal nodigt uit tot interpreteren. Het
verschil met TV is dat daarvoor bij deze werken de tijd beschikbaar is.

Neue Wilden
Door schilders van de Leipziger Schule (o.a. Neo Rauch, zie hiernaast
De Parabel, 2008) werd een nieuwe geldigheid gegeven aan het
bestaan/belang van de figurale schilderkunst binnen de beeldende
kunst. Dit als een reactie op de dominantie van de abstracte
verbeelding, welke bijna de hele 20-e eeuw lang de verhalende
wortels van de figuratieve schilderkunst bestreed, ontkende of op een
ironische manier becommentarieerde. Maar naast de Duitsers
stonden ook de Vlaamse schilders samen met de Japanners (die
teruggrepen op een beeldtaal van cartoons en kindertekeningen), de
Engelsen (die een ironische, uitbundige vorm van figuratie, die grenst
aan kitsch, toepasten) en de Nederlanders (met een schematische
figuratie, waarbij de structuur/opzet van het schilderij altijd dominant
bleef) in de voorhoede van deze nieuwe figuratieve impulsen. Zij
boden met hun persoonlijke stijl weerstand aan de dominantie van de audiovisuele media.
Daarbij keerden zij de rollen om door gebruik te maken van de fotografie als bron voor hun
composities en verhalen. Daarmee herijkten zij de schilderkunst met zeer eigentijdse
middelen als het ‘citaat’, de ‘montage’ en de ‘visuele manipulatie’, maar altijd bouwend op
de beeldende kracht van het schilderkunstige ambacht.
In Nederland bestond er tussen 1987 en 1995 een

kunstenaarsgroep met de naam After Nature. Dit was
ook een reactie op de abstracte kunst. Zij kozen
onderwerpen als landschsappen, interieurs,
naaktmodellen, stillevens. De initiatiefnemer was Peter
Klashorst (zie hiernaast Dirty Money, 2009). In navolging
van de Neue Wilden richtte hij met Jurriaan van Hall de
groep Nieuwe Wilden op. Ook schilders als Cornelis
Doolaard en Rob Scholte worden hier wel onder
gerekend. Zij worden ook wel Neo Romantici genoemd.
8.3.2. Kunst als Nieuwe Waarde

Neoconceptuele of Postconceptuele Kunst is een verzamelnaam voor kunsten vooral voor
maatschappijkritische kunst, die sinds 1985 in de Verenigde Staten en Europa werd
gemaakt. Veel kenmerken van de Neoconceptuele Kunst waren echter al aanwezig in de
kunst van na 1960. De relatie van Transavanguardia met het Postmodernisme is reeds
aangestipt. De Neoconceptuele Kunst is te zien als een reactie op abstracte kunst en het
Surrealisme.

Neopop is op het eind van de twintigste eeuw een vervolg op de Pop-art. Met de
methoden, materialen en beelden van de Pop-art uit de jaren 60 als uitgangspunt gaf
Neopop ook het erfgoed weer van het late werk van Jasper Johns en Roy Lichtenstein. Men
hield vast aan de autonomie van het kunstwerk. Maar kunst mocht weer gekoppeld
worden aan zijn afhankelijkheden, doelstellingen en opdrachten. Zij zagen de werelden
van commercie, consumptie, massamedia ed. niet als tegenpolen maar gebruikten ze als
inspiratiebron. De grenzen tussen hoge en de triviale afbeeldingwereld uit de massacultuur
zijn verdwenen.
Maar er is een wereld van verschil met de Pop-art, die deze grenzen nooit echt heeft willen
slechten. In de Pop-art werden, met uitzondering van Warhol, afbeeldingen uit de
massacultuur door middel van esthetische bewerkingen veredeld.
Er is plezier in de ongeremde omgang met kleur, vormgeving en dichtheid van de
verbeelding. Er is onverschilligheid tegenover de ingeburgerde regels van de kunst, in de
eerste plaats die van de Avant-garde. Er is ook een verfrissend gebrek aan systematiek, het
onbekommerd combineren van onverenigbare stijlmiddelen.
Maar er is ook een zeker cynisme als gevolg van een gebrek aan
utopische idealen en een behoefte aan verzet tegen idealistische
abstracties en de zouteloosheid van de vergeestelijkte wetenschap
en tegen elke holle, pompeuze schijn (Jörg Drews). Er is kortom een
gebrek aan respect voor de vormentaal van de figuratieve kunst.
De post-avantgardistische kunstenaars breken alle categorieën van
de kunst open en hebben elk een eigen stijl, vaak met een hang
naar overdrijving en narcistische, hedonistische trekjes. Zie
hiernaast Rob Birza, Power Flower, 1997. Zij staan niet buiten de
maatschappij en hebben zich aangepast aan de mediawereld van de
massacultuur. De enkelingen die het spel goed spelen zijn de
supersterren van de eigentijdse kunst.
In Tegenstelling tot hun voorgangers in de Conceptuele Kunst zijn de Neoconceptuele

kunstenaars sterk objectgericht. Men kiest ervoor codes en mechanismen in de
kunstwereld en de maatschappij van binnenuit te veranderen en schuwt deelname aan het
museale en commerciële tentoonstellingscircuit niet. Ook in de vormgeving blijkt de wens
om zich niet van de kunstwereld en de maatschappij af te sluiten: de aandacht van de
toeschouwer moet getrokken worden door een professionele, zeer vakkundige vormgeving
en de grafische en fotografische vormen van Neoconceptuele Kunst doen niet onder voor
‘gelikte’ commerciële reclameproducten.
Om aansluiting te vinden bij de maatschappij van massaproductie en massaconsumptie
maakt de kunstenaar bij de productie gebruik van vaklieden die de modernste
productietechnieken beheersen. Met deze imitatie en toe-eigening van moderne
productievormen (ook wel assimilatie en appropriatie genoemd) probeert men traditionele
artistieke beoordelingscriteria van originaliteit, authenticiteit en uniciteit te ondergraven
en het verguisde massaproduct te herwaarderen.
De Neoconceptuele Kunst heeft geen gemeenschappelijke stijl en geen overeenkomstige
thematiek. Men richt zich niet alleen op het functioneren van de kunstmarkt, het
expositiewezen en op de verhouding van kunst ten opzichte van andere culturele vormen
(de hoge en de lage cultuur), Maar ook op feministische, politieke en sociaal-culturele
vraagstukken.
Ik zou vele Neoconceptuele kunstenaars ook kunnen indelen in de hoofdstroom Kunst als
Lifestyle, ware het niet dat zij zich lieten inspireren door poststructuralistische theorieën
van Europese filosofen en sociologen als Roland Barthes, Jean Baudrillard, Michel Foucault,
Lacan en Jacques Derrida.
Bekende Neoconceptuele kunstenaars zijn A. McCollum, R. Prince en S. Levine. In

Nederland kan men verwijzen naar Ed Kienholz, René
Daniëls, Rob Birza, Job Koelewijn (zie hiernaast Statuary
(performance), 2008), Daan van Golden, Struyken, Jan
schoonhoven, Armando e.a.
8.3.3 Kunst als Lifestyle

Veel kunst zou men kunnen benoemen als Business Art. Daarbij is de Digitale kunst zeer
sterk ontwikkeld.
In feite zijn veel kunstenaars bezig met de relatie kunst-media-lifestyle. Een voorbeeld is
Corneille. Op latere leeftijd werd de expressionistische Cobra-schilder een gelikte designer.
Zo zie ik ook het werk van Josine Broeren. Dit werk past in de Arts-
and- Crafts, zowel qua techniek als toepassing, kunst voor het volk.
Het werk van Jeff Koon, alhoewel meer spectaculair, past ook in
deze stroming.
Ik zou ook wereldberoemde kunstenaars als Hirst of Murakami (zie
Takashi, Forest of DOB, 1994) in deze stroming willen indelen.
Er is een PowerPoint presentatie waarin de ontwikkeling van de

westerse schilderkunst op het eind van de 20-ste eeuw wordt toegelicht. Hierin zijn
kunstenaars uit de drie hoofdstromingen opgenomen.
Josine Broeren
Het Postmodernisme kon alleen ontstaan door de massamedia. De massamedia in de Westerse

landen waren/zijn in staat om de machthebbers te omzeilen en zelfs voor het blok te zetten. Deze
media hebben belang bij verandering, verandering is nieuws.
Dit heeft positieve en negatieve kanten.
Maar let op: in de niet-westerse landen staan de media, evenals de kunstenaars vroeger, in dienst
van de Macht.
Er wordt in de Westerse wereld te weinig fundamenteel commentaar gegeven op de opkomst van

de massamedia. Als voorbeeld: er zijn minstens drie valide argumenten te bedenken om televisie
te verbieden:
-argumenten op basis van zeer beperkte en gecontroleerde toegang tot dit medium
-argumenten op basis van de beperkte mogelijkheden om zinvolle informatie over te dragen
-argumenten op basis van fysiologische en ergonomische beperkingen van dit medium
Natuurlijk zijn deze argumenten niet in staat om de feitelijke ontwikkeling van dit medium te
stuiten. Integendeel, dit medium zal middels een versmelting met het Internet en het algemeen
gebruik van PC en iPhone uitgroeien tot een nog machtiger instrument van manipulatie. We zullen
straks niet eens meer weten wie ons manipuleert en dat zal ons waarschijnlijk ook niet
interesseren.
In het Westen had deze discussie gevoerd kunnen worden, maar is nooit gevoerd. In de niet-
Westerse landen hebben de machthebbers dit alles zeer goed begrepen: Televisie staat in dienst
van de Macht.
Wat zal de rol zijn van de media in het komende tijdperk van de Zinzoekende Kunst?Hebben de
media er wel zin in om de zin van hun bestaan ter discussie te stellen? en zo ja hoe kunnen zij dan
op zinvolle wijze zinvolle informaties overbrengen?

8.4 Holisme
`
Inleiding
In het holistisch denken wordt de blikrichting omgedraaid. Het gaat om het tegengestelde
van de analytische denkwijze, waarin ‘ontleden’, ‘deduceren’ en ‘analyseren’ centraal
staan..
Holistisch denken heeft te maken met grotere gehelen (systemen), die niet in hun gehele
complexiteit gekend kunnen worden. In de holistische denkwereld gaat het om het
integreren van brokken werkelijkheid in een bewegend en groter geheel. Daarbij is de
opgave het vinden van verbanden tussen delen, zowel met het grotere geheel, waarvan zij
onderdeel zijn, als die tussen de delen onderling.
Een poging om dit toe te lichten.

De eigenschappen van het grotere geheel (voorbeeld de menselijke samenleving) kunnen
niet terug gevoerd worden op de eigenschappen van de delen (voorbeeld de individuele
mensen).
Typisch is dat de ‘intelligentie’ van het grotere geheel r veel groter is dan die van elk der delen. Als
analogie kan verwezen worden naar de samenleving der mieren, die in staat is tot zeer
ingewikkelde en functionele bouwwerken. Zo kunnen zij hun mierenhopen zo bouwen, dat zij een
perfecte air-conditioning hebben. De nodige intelligentie hiervoor zit niet voorgeprogrammeerd in
de genen van de mieren, maar is het gevolg van een stelsel van op zichzelf zeer eenvoudige
instructies voor elke mier.
Er zijn veel voorbeelden van dergelijke systemen te geven. In feite vereist de opbouw van
de structuur en de ontwikkeling van een samenleving veel meer dan een enkel mens kan
bevatten. Ingebouwde emoties of aangeleerde doctrines (gedragsregels, instructies) maken
een ‘goed’ samenleven mogelijk. Laat de postmoderne samenleving nu juist voor deze
zaken geen enkele belangstelling koesteren, integendeel deze volledig vrij laten.
De aandacht voor het holistische denken is niet nieuw. Zij is

eerder weer terug van weggeweest. Men zou Na de Preek, 1888
van Gauguin als holistisch kunnen zien, evenals voor Christelijke
kunst uit de Duistere tijd of de grotschilderingen. Hier spreekt
steeds een verbondenheid uit van het dagelijkse met het Hogere.
In alle duurzame samenlevingen werd holistisch gedacht. De
Zuid-Afrikaanse generaal en staatsman JC Smuts introduceerde in
Holism and Evolution in 1926 het Holisme: afgeleid van het
Griekse woord holos (geheel) geeft het een op het geheel gericht denken weer. Dit soort
denken wordt ook wel organisch denken genoemd, gericht op organische groei, als
tegenstelling tot het rationele denken, dat van toepassing is op ongedifferentieerde (vaak
exponentiële) groei. Pestel heeft de kenmerken van organische groei beschreven in Voorbij
de grenzen aan de groei, 1988, waarin hij o.a. noemt ‘Systematische ontwikkeling in
wederzijdse afhankelijkheid: ontwikkeling waarbij geen enkel deel (subsysteem) ten koste

van de andere delen mag groeien en waarbij winst en vooruitgang in een deel pas echt
winst en vooruitgang zijn als deze gesteund worden door vooruitgang in andere delen.’
In The Limits to Growth (Club van Rome, 1972) werden de kwantitatieve gevolgen van
bestaande trends doorgerekend met een systeemdynamisch, wiskundig model. Er was ook
aandacht voor niet kwantificeerbare trends (culturele, wetenschappelijke en
levensbeschouwelijke ontwikkelingen), hetgeen aanleiding gaf tot de volgende
opmerkingen: ‘We zijn ervan overtuigd dat het bewust worden van kwantitatieve grenzen
van het milieu over de gehele wereld en van de tragische gevolgen van een chaos,
essentieel is voor het initiëren van nieuwe manieren van denken. Dit andere denken zal
leiden tot een fundamentele herziening van het menselijk gedrag en, daardoor, van de
gehele structuur van de eigentijdse samenleving… We onderschrijven tenslotte de
uitspraak dat iedere weloverwogen poging om een rationele en duurzame
evenwichtstoestand te bereiken via een duidelijke planning van maatregelen (en niet door
toeval of catastrofe) uiteindelijk gegrondvest moet zijn op een fundamentele verandering
in waarden en doelstellingen op individueel, nationaal en mondiaal vlak…Deze verandering
zit misschien in de lucht, hoe vaag ook. Maar onze traditie, opvoeding, huidige activiteiten
en belangen zullen de overgang moeizaam en langzaam doen plaatsvinden.’ Hier zien we
een erkenning van het feit dat er meer is dan ratio. Maar er wordt nog niet aangegeven
hoe dat ‘meer’ vormgegeven moet worden.
Het is duidelijk dat ondanks zeer vele

conferenties van de VN (o.a. in 1983 en 1987
met het Brundtland-rapport over sustainable
development; in 1992 in Rio de Janeiro over
milieu en ontwikkeling en recentelijk over
armoede en klimaatcrisis), het werk van de
Wetenschappelijke Raad voor het
Regeringsbeleid (Duurzame risico’s; een
blijvend gegeven, 1994) en van organisaties
als Greenpeace er nog geen begin is gemaakt
met de noodzakelijke planning om een
nieuwe evenwichtssituatie in de huidige en
toekomstige tijd te bereiken. Voor de
geïnteresseerde is het lezen van Silent Spring van Rachel Carson uit 1963 of Our Stolen
Future van Theodora Colhorn e.a. uit 1996 nog steeds aanbevelenswaardig.
De recente conferenties over de klimaatcrisis oa. In Kopenhagen in 2009 laten zien dat er
geen evolutie zit in dit denken. Ik zou zeggen logisch, want het ging niet over het
veranderende klimaat of over hoe de wereldcommune de negatieve gevolgen evenwichtig
en effectief gaat aanpakken, maar over emissierechten.
Een instrument werd boven de doelstelling verheven, en wat voor een desastreus
instrument! Niet voor niets dat de dictators uit Afrika hier op bleven hameren, honderden
miljarden zagen zij al naar hun landen stromen.
Zie mijn verkenningstocht naar het vinden van de waarheid in het moeras van het IPCC. De
waarheid van de oorzaken en effecten van de toename van CO2 in de dampkring en of de
mensheid hier de pimaire oorzaak van is. Zie mijn verhaal op www.scribd.com
Nogmaals: de negatieve gevolgen van de klimaatverandering mόeten worden aangepakt.
Hier ligt een eerste opgave van de geglobaliseerde wereld! Ik ben alleen bang dat als het
IPCC onbetrouwbaar blijkt, zie mijn opmerking elders over ‘peer-review’, de hele VN als
een onbetrouwbare organisatie gezien zal gaan worden.
Kritiek vanuit Holisme op het Modernisme

Rieuwert Kok gaat bij zijn kritiek op het Modernisme uit van de in iedere samenleving
aanwezige fundamentele spanning tussen deel en geheel. Moet het accent liggen op het
deel (het afzonderlijke, specifieke, het fragment, specialisering, arbeidsdeling) of op het
geheel (het gemeenschappelijke, generalistische, collectieve, op 'wat de zaak bij elkaar
houdt' , op 'Das Wahre ist das Ganze')?
Tegen die achtergrond zijn de belangrijkste punten van kritiek vanuit het holisme op het
modernisme:
-De modernistische slinger is te ver doorgeschoten in de richting van analyse en reductie.
De werkelijkheid wordt te veel opgedeeld in begrijpelijke en overzichtelijke kleine
eenheden: reductie van de werkelijkheid tot haar kleinste onderdelen.
-Modernistische denkmodellen worden door (te) veel onderscheidingen gekenmerkt en
daarmee tenslotte zelfs tot scheidingen. De werkelijkheid wordt 'stuk' geanalyseerd.
-Modernistische denkmodellen brengen steeds hiërarchieën aan (hiërarchiedenken)
Wetenschap, kennis, rede, cultuur staan in de moderniteit hoger aangeschreven dan
religie, spiritualiteit, gevoel, natuur.
-Moderniteit vervangt het vroegere organische wereldbeeld door een mechanistisch
wereldbeeld. God als 'de grote klokkenmaker'. Denk ook aan medische diagnose en
therapie met als centraal beeld l'homme machine.
Het modernistische ideaal van een rationeel geplande werkelijkheid, van een 'gemaakte' en
centraal bestuurde maatschappelijke orde, gebaseerd op
ingebouwde vooruitgang wordt verworpen. Niet het
'lineaire' denken van het modernisme maar de niet-lineaire
complexe dynamische systemen, in de wandeling
'chaostheorie' genaamd, worden als ‘mooi en spannend'
(Stavenga) gezien.
Holisten gaan ervan uit dat er uit chaos een of andere vorm
van nieuwe orde zal ontstaan (zie Prigogyne: Orde uit chaos
en hiernaast Birza Zonder Titel, 2004). De nieuwe orde komt
voort uit een spontaan en organisch ontwikkelingsproces
van binnenuit, niet door geconstrueerde planning
vanboven- of van buitenaf. Er is een groot vertrouwen in
zichzelf organiserende systemen.

Kenmerken van het Holisme

Het Holisme kenmerkt zich door drie centrale begrippen: verbondenheid, dynamiek en
zingeving:
Verbondenheid
De dingen ‘zijn’ niet eerst en gaan daarna verbindingen aan, maar zij zijn pas wat zij zijn
dóór die verbindingen. In andere woorden: ik leef en besta pas in en door mijn relaties.
Primair is 'verbondenheid', daarvan afgeleid is 'het afzonderlijke'. Het bij verbondenheid
behorende beeld is het netwerk: alle afzonderlijke elementen zijn als knoop-punten in een
net met elkaar verbonden. Een netwerk kent geen boven of onder, geen centrum of
periferie. Er bestaat geen gefragmenteerde werkelijkheid, maar er heerst een diepgaande
verbondenheid
Dynamiek
De werkelijkheid heeft een proceskarakter: de werkelijkheid is aan voortdurende
verandering onderhevig (Panta rhei). Ook het moderne denken kent dynamiek en proces,
maar in het holistische denken staan deze begrippen veel meer centraal. Het Modernisme
denkt primair in structuren; het Holisme in processen, stromingspatronen en
energievelden. De dingen ‘zijn’ er niet in de eerste plaats, maar ‘worden’ dat pas door hun
betekenis binnen een proces/veld.
Zingeving
Spiritualiteit (religiositeit: religio = verbondenheid)
verwijst naar een immanent proces van directe,
onbemiddelde verbondenheidervaring met 'de grond van
alle zijn'. Holisme draagt het stempel van
natuurwetenschappen, met name van de kwantumfysica.
(Zie ook John D. Barrow: De Theorie van Alles, de Grote
Geünificeerde Theorie). Zie hiernaast Salvador Dali, De
Blauwe Madonna, 1964
Holistische denkers
De veelzijdige Franse geleerde Pierre Teilhard de Chardin (1881 - 1955) was
anthropogeneticus, geoloog, paleontoloog, theoloog. Bij zijn wetenschappelijke
onderzoekingen vormde zich bij hem geleidelijk een wereldbeeld, gericht op een
allesomvattende synthese, waarin elk verschijnsel zijn juiste plaats zou krijgen.
Werkelijkheid dus niet als een verzameling losse fragmenten (à la het postmodernisme),
maar als een relationeel, organisch samenhangende eenheid. Deze conceptie, een soort
fenomenologie van het kosmische, heeft hij neergelegd in zijn boek 'Le phénomène
humain' (1938-1948).
Daarin ontwikkelde hij als persoonlijk getuigenis zijn synthesevisie, zijn 'zin voor de
totaliteit': een in een bepaalde richting (Omega) evoluerend heelal als eenheid, waarin
alles met alles in toenemende complexiteit verbonden raakt op een steeds hoger (bewust)-
zijnsniveau. Een procestheologie: een stroom van elkaar beïnvloedende gebeurtenissen,
een stroom met grote scheppende kracht en kwaliteit.
Het werk van Teilhard de Chardin, de vergeten spirituele evolutionist,

stimuleerde het denken in de westerse wereld o.a. de New Age.
De holistische visie is er een die universalistisch wil zijn. Zij bedoelt dat ze
de universele waarheid ziet en heeft gevonden en dat deze universele
waarheid de echte en de enige is. Dit zien we het sterkst in de visie van
New Age op het verschijnsel religie en de religies. Een van de grondslagen
van het New Age denken is dat het in al de religies uiteindelijk om
hetzelfde gaat: we komen er de ene universele waarheid tegen. Deze is,
zo gelooft men, helaas door allerlei omstandigheden vertekend en
misvormd. Daardoor zijn de verschillende wereldgodsdiensten ontstaan. Maar hoe
vervelend die tegenstellingen ook kunnen zijn, in principe gaat het om de ene universele
waarheid, die, als men goed zoekt, in al de wereldreligies, sekten en stromingen aanwezig
is.
De gedachte van de universele religie werd binnen het theosofische denken sterk in die zin
uitgewerkt. Men was van van mening dat deze universele religie als oorspronkelijke religie
altijd behouden was, doch geheim, ondergronds was gebleven en dat deze nu in de
theosofie en aanverwante stromingen in de openbaarheid kon treden. De esoterische
stroom is niet met de theosofie begonnen, zij is ouder. We kunnen wijzen op de
Romantiek, een cultuurbeweging waarin men, in reactie op de rationaliteit van de
Verlichting, nadruk legde op gevoel, mysterie, innerlijkheid, natuurbeleving,
bovennatuurlijke werelden, sprookjes, etc.
De indrukwekkende vooruitgang van de wetenschappen in de tweede helft van de

twintigste eeuw legt een steeds grotere nadruk op het verschijnsel 'complexiteit' met
zichzelf organiserende hiërarchieën van toenemende complexiteit op steeds hogere
(bewust)zijnsniveaus. Vanuit Angelsaksische hoek pleit men zelfs voor een aparte
'complexiteitswetenschap', die men als de wetenschap van de eenentwintigste eeuw
bestempelt.
Maar deze complexiteitswetenschap wil verder kijken dan complexiteit. Wetenschappen
hebben ons in de afgelopen decennia doen zien, dat uit relatief eenvoudige
beginvoorwaarden duizelingwekkend ingewikkelde (vervolg)situaties kunnen ontstaan. De
daarop gerichte theorie van de niet-lineaire complexe dynamische systemen (in de
wandeling chaostheorie genaamd, doch beter aan te duiden als zelfordeningtheorie) kan
nu goed verklaren dat uit eenvoud complexiteit ontstaat, en ook hoe en waarom.
Maar nog verder reikt de vraag: Hoe ontstaat uit die adembenemende complexiteit dan
weer eenvoud, die wij de praktijk zien?

De nieuwste gedachtegangen van de complexiteitswetenschap lopen procesmatig dus van

eenvoud naar complexiteit (als vanouds) en van daaruit (dat is het novum van de
spiegelbeeldige wisselwerking) van complexiteit weer naar 'simplexiteit' (aldus genaamd
ter onderscheiding van 'eenvoud' uit het beginstadium) Deze gedachtegangen zijn
theoretisch en praktisch van belang. Zie als voorbeeld het (overheids)beleidsmatig
handelen, waarbij in de complexiteit van bijzonder ingewikkelde besluitvormingssituaties
toch simpele, heldere 'go-/no-go'-beslissingen moeten worden genomen
Kritiek op het Holisme

-Holisme is een verzamelnaam voor denkbeelden met een zucht naar alles omvattende
integratie en afkeer van verbrokkeldheid. Er is een heimwee naar een wereld zonder
velerleiheid en wisselvalligheid. Het is een poging om het onverzoenbare, wetenschap en
godsdienst, te verzoenen. Alles hangt met alles samen, maar veel dingen hangen slechts
zeer zijdelings samen. Het holisme verafschuwt deling omdat uit deling conflicten (kunnen)
ontstaan. Tenslotte: het Holisme houdt geen rekening conflicten en rampen.
-Holisme is geen wetenschap, maar een geloof. Holisme (Hegel: das

Wahre ist das Ganze) pretendeert een universeel algoritme te geven,
als een droom; maar dromen houden ons vaak meer bezig dan de
werkelijkheid, vooral als die dromen raakvlakken hebben met de
werkelijkheid. Holisme is tegelijkertijd waar en niet waar.
-het Holisme van New Age is een denksysteem dat de gehele

werkelijkheid wil vatten in één visie, waarin alles sluitend is en passend. Een dergelijk
denksysteem heeft de neiging totalitair te zijn, nuances uit het oog te verliezen en geen
ruimte te laten voor wat anders of afwijkend is of weigert zich in te laten passen.
-het holistische denksysteem is in feite dodelijk voor de creativiteit en de ontwikkeling.
-het Holisme is slechts een verbijzondering van het algemene probleem

van de relatie tussen 'eenheid' en de 'delen' van een systeem. Dit is een
fundamenteel vraagstuk, zo oud als de mensheid, vanaf yin-yang tot en
met modernisme - postmodernisme.
Holisme en kunst
Er zijn niet veel kunstenaars die men direct met een holistische opstelling in verband kan
brengen. Toch kan men wel voorbeelden geven:
-de primitieve kunst o.a. grotschilders, die de waarneembare werkelijkheid en de
bovennatuurlijke wereld als één geheel zagen.

-de kunst van de eerste beschavingen tot en met de Grieken, met name de kunst van de
Egyptenaren
-de kunstenaars, die betrokken waren bij het Gesamtkunstwerk in de Barok
-kunstenaars als Gauguin en vele anderen, die de roots van de beschaving zochten bij de
‘primitieve’ volken
-de surrealisten als Dali, Delveaux en Miro, die de bovenwereld vervlochten met de
alledaagse werkelijkheid
Recente holistische schilders zijn Frans Croes (1936, Mechelen) en Ajo van IJzeren.
In 1999 is de vereniging tegen het Vastloopisme opgericht. Het Vastloopisme stelt een
model van kunst voor die holistisch is. Het is een ontmoeting tussen het bewuste en het
onbewuste en het is tegen conceptualisme, hedonisme en de cultus van de ego-
kunstenaar. Het is een zoektocht naar authenticiteit. De hierna volgende namen zijn
voorgedragen aan het Onderzoeksbureau voor mogelijke opneming als Erevastgelopenen:
Katsushika Hokusai, Utagawa Hiroshige, Vincent van Gogh, Edvard Munch, Karl Schmidt-
Rotluff, Max Beckmann, Kurt Schwitters.
Frans Croes, Transformative Landscape II, 1997
Ajo van IJzeren, Donkere werk behandeld, 2006

8.5 Nederlandse schilderkunst tussen 1980 en

2000
De westerse wereld bleef zich vastklampen aan oude structuren en versleten symbolen.
De geschiedenis volgens Fuchs

Citerend uit een overzicht van Rudi Fuchs (Schilderen in Nederland, Prometheus, 2003):
‘Voor de schilders geboren na 1960 was De Stijl en Cobra slechts een verre herinnering. De
discussie over de ‘juiste’ kunst was verstomd en het inzicht won veld dat elke richting
waarschijnlijk ‘juiste’ schilderijen had gemaakt. Het ontbrak in de moderne kunst aan een
gemeenschappelijke traditie. De kunstenaar stond er alleen voor. De impressionisten
waren begonnen de natuur te schilderen zoals zij dat zagen op het moment van de
waarneming. Later werd de schilderkunstige vormgeving van het schilderij een onderwerp
van bijzondere aandacht. Zij wilden de Essentie of de Waarheid schilderen. Geleidelijk aan
begon de idee van persoonlijke waarheid en visie in de kunst een rol te spelen. De
Waarheid schilderen, de echte Waarheid, dat is de ontroerend idealistische ambitie van de
moderne kunst.
Voor de generatie van 1965 (Dekkers, Struycken, Dibbits) was dit soort ernstig idealisme als
drijfveer van artistiek handelen nog volledig werkelijkheid. Zij wilden, in oppositie tegen de
expressionistische nasleep van Cobra, kunst maken met de erfenis van Mondriaan als
richtpunt. Ook in het werk van andere kunstenaars van diezelfde generatie bespeurt men
de druk die de abstractie (in Nederland de geometrische abstractie van De Stijl) op hen
uitoefenden. Voorbeelden zijn het werk van Jeroen Henneman (1940-) en Ger van Elk.
Lucassen (Zie 7.1.4.4. Nieuwe Figuratie). Zij vonden een nieuwe manier van schilderen:
schilderijen met suggestieve en geheimzinnige pictogrammen. Dit was een spirituele weg
om toch deel te hebben aan de abstractie.
Deze schilders hadden ondanks de grote verschillen in hun werk een gemeenschappelijk
geloof in de moderne kunst: proberen om vorm, kleur en compositie in hun zuiverste
weergave te brengen.’
Ik meen dat met deze schilders de Moderne Tijd in

Nederland eindigde en de Postmoderne Tijd een
aanvang nam.. Een gemeenschappelijk geloof om vorm,
kleur en compositie als basis te zien ging daarna
verloren.

Vervolg van de geschiedenis volgens Rudi Fuchs

Verder met Fuchs: ‘ Rob Birza’s schilderij Strawberries, Pistache, Peach and Banana (zie
boven) herinnert eraan, dat in 1990 het modernistische geloof in zoverre was verwaterd
dat er grappen over gemaakt konden worden. Voor de generatie van schilders als Rob
Scholte (1958-), Emo Verkerk (1955-), Bart Domburg en Peter Klashorst (1957-) leed het
geen twijfel dat de hoopvolle verwachtingen, waarmee de twintigste eeuw begonnen was,
gestrand waren. Hun wereld was een andere met idolen als Andy Warhol. De Amerikaanse
cultuur met zijn snellere levensritme was in Europa en Nederland doorgedrongen.
Natuurlijk was er een ‘tussengeneratie’ van schilders als Rob van Koningsbruggen (1948-),
Toon Verhoef (1946-), Fons Haagmans (1948-) en Jan Andriesse (1950-), die nog wel aan
het abstracte idioom bleven vasthouden maar dan wel zonder dat geloof. Het was
materiaal geworden, dat men kon manipuleren.
Later maakte René Daniëls (1950-) vorm en kleur weer

los en experimenteerde weer met een speels realisme
(zie La Muse Vénale, 1979). Voor de jonge onruststokers
(typisch een opmerking van een vertegenwoordiger van
de “oude”, abstracte school) zat er geen ruimte meer in
de ordelijke perfectie van de traditionele abstractie
maar ook niet meer in het zorgvuldige, aandachtige
realisme van bijvoorbeeld Co Westerik of Jan Beutener,
zie hiernaast Aardappels, 1969.
Er vond een onttakeling van het abstracte schema
plaats en er kwam een grote onrust in de schilderijen
van bijvoorbeeld Marien Schouten (1956-), die omdat
hij abstractie niet uit zijn hoofd kon krijgen deze
grotendeels weer onzichtbaar maakte door grillige
lagen verf er overheen aan te brengen, en Marlene Dumas (1953-), die in een poging om
een expressieve figuratie in het leven te roepen de dunne inkt letterlijk vrij op papier liet
lopen. ‘
René Daniëls had de terugkeer van de iconografisch georiënteerde (figurale) schilderkunst

al op een vroeg moment en met overtuigingskracht in Nederland gestalte gegeven. Zijn
vroegste werken eind jaren zeventig waren een reactie op de overwegend
voorstellingsloze, conceptuele en minimale kunst. Rondvliegende grammofoonplaten,
vallende boeken en een camera (allemaal informatiedragers) vulden de vlotgeschilderde,
kleurrijke doeken. Toch was Daniëls niet in te delen bij de Nieuwe Wilden maar sloot hij
veeleer aan bij een Frans-Belgische traditie, waarin de nadruk ligt op de relatie tussen taal,
beeld en betekenis. Belangrijke voorbeelden voor Daniëls zijn Picabia, Margritte en vooral
Marcel Broodthaers, die zeer herkenbaar een ironisch en poëtisch commentaar leverde op

de positie van de kunst en de kunstenaar in een door economische motieven gedreven

kunstwereld.
Vervolg Fuchs: ‘Er zijn nog vele kunstenaars, die elk hun eigen stijl hebben: Ansuya Blom
(1956-) met een grafische en precieze stijl, Han Schuil (1958-) helder gekleurde vormen als
logo’s die hij hanteert als sjablonen, Marc Mulders (1958-) met zijn expressieve
schilderijen vol herhalingen, Rob Birza met opulente en bijna-barokstijl (zie Flower
Portraits, 1997)en Job Koelewijn (1962-) die geheimzinnige ruimtes en situaties arrangeert.
In de jaren tachtig vond er een hergroepering in de kunst plaats. De beeldende kunst is
minder orthodox geworden. Schilderijen van Tim Ayres (1965-) vertonen de vreemde
bevroren perfectie van foto’s. De koele monumentaliteit van de fotowerken van Rineke
Dijkstra (1959-) of de video-installaties van Marijke van Warmerdam doen aan sculptuur
denken en de collagist Benoît Hermans (1963) gebruikte alles door
elkaar.
Welke principes er zijn is onduidelijk. In ieder geval zijn zij zeer
persoonlijk van aard. Daarmee is aan die principiële en idealistische
Moderne Kunst misschien een dubbelzinnig en onzeker einde
gekomen. De eigentijdse (postmoderne) kunst borrelt krachtig. Er is
genoeg chaos en durf. Men zou het werk van de volgende jonge
kunstenaars in de gaten moeten houden: Avery Preesman (1968-, zie
hiernaast, Zonder titel, 1996), David Bade (1970-), Robert Zandvliet
(1970-), Lara Schnitger (1969-) en Mark Manders (1968-)’. Zover de
(vrije) samenvatting van de samenvatting van Rudy Fuchs.’
Het is duidelijk dat Rudi Fuchs hier de grote lijn niet langer vast kan
houden. Dit zien we eveneens bij de Vlaamse curator Jan Hoet. Deze
museumdirecteuren vertegenwoordigen, hoe magistraal ook, de
‘oude garde’ van voor 1980.
Ik ben op zoek gegaan naar een jongere geschiedenisverteller. En baseer me op de

vertelling van Robbert Roos.
De geschiedenis vlg. Robbert Roos

Robbert Roos schetst in Kunstbeeld een beeld van de Vlaamse schilderkunst sinds 1980. De
schilderkunst, en met name die met een figuratief en verhalend karakter, is terug van
weggeweest. In de jaren ’90 wisten De Duitser Gerhard Richter, de Nederlandse Marlene
Dumas en de Belg Luc Tuymans zich met hun eigenzinnige schildertaal een stevige plek
tussen de toen populaire fotografen te veroveren.
Onverschilligheid, angst en een atmosfeer van onderdrukt geweld druipen van zijn kleine
behekste schilderijen van Tuymans af. De beelden zijn vlak, ontwijkend en incompleet.
Daarmee geeft hij aan dat het onmogelijk is om in een beeld

alle verschrikking, historische schuld of de complexiteit van
een persoonlijke identiteit te vangen. Elk schilderij schetst
een fragmentarisch beeld. Deze ogenschijnlijk
onsamenhangende beelden vormen brokstukken van een
fragmentarisch verhaal dat de complexiteit van het
onderwerp reflecteert en dat tevens de selectieve natuur
van het nationale geheugen suggereert. Men moet de
schilderijen dus in hun onderling verband zien. Het geheel is
meer dan de delen.
Vooral het werk van Dumas en Tuymans (zie links Himmler,
1998) had raakvlakken met elkaar door de suggestieve
verhalende ondertoon. Zij zijn de voorlopers van een groep
kunstenaars gebleken die niet terugschrikken voor een anekdotische aanpak. Het
subjectieve realisme van Tuymans werd voor het eerst aan een groot publiek getoond in
Documenta IX in Kassel in 1992, samengesteld door Jan Hoet. Documenta IX was een begin
van een erkenning van een Vlaamse School (en meer specifiek van een Antwerpse School
rondom Tuymans), waarvan de wortels deels lagen in het eigen rijke surrealistische
verleden (bijvoorbeeld Margritte en Ensor). Kunstenaars zijn o.a. Jan van Imschoot, Bart de
Beul en Michael Borremans.
Het is bijna ironisch dat ook in Nederland de afgelopen tien jaar de ‘schematische figuratie’
met een narratieve inslag een behoorlijke vlucht nam, maar dat dit
niet of nauwelijks in het buitenland is opgepikt. Waar de
Vlamingen in de slipstream van Tuymans tentoonstellingen binnen
kwamen, gold niet hetzelfde voor Nederlanders die mee konden
liften op het succes van Dumas. Het Nederlandse werk verschilt in
die zin van het Vlaamse, dat het uiteindelijk toch analytischer en
‘harder’ is. Schilders als Koen Vermeule, Hans Broek, Bas
Meerman, Ronald Ophuis (zie hiernaast Schedel, serie Sebrenica),
en Guido Vlottens kenmerken zich door een vrij brutalistische,
reducerende vertaling van de werkelijkheid. De Vlaamse
schilderkunst is in vergelijking daarmee poëtischer, zachter en
meer geënt op de verhalende impact. Dat maakt ze aantrekkelijker
voor een groter kijkerspubliek, dat in recente jaren weer op zoek is naar schoonheid,
esthetiek, beleving en authenticiteit.
In 1999 organiseerden twee bekende Vlaamse schilders Luc Tuymans en Narcisse Todoir,
die twee tegenpolen zijn, een belangwekkende tentoonstelling ‘Trouble Spot Painting’,
welke tot doel had de schilderkunst in Vlaanderen breed te exposeren en een opening naar
andere kunstvormen (media als fotografie) en naar de toekomst te bieden. Deze
tentoonstelling brak het door de oude curatoren (Jan Hoet, Van den Bussche) beheerste
veld, kondigde het eind van de Antwerpse School (van Tuymans, die zelf niet gevraagd had

om al die adepten en eigenlijk wel van de school afwilde) aan en maakte de weg vrij voor
een nieuwe generatie schilders, voor wie Tuymans geen baken meer is.
Er is ook een andere manier om greep te krijgen op de recente ontwikkelingen. Men kan
kijken naar wat er op tentoonstellingen wordt geëxposeerd en hoe.
De geschiedenis in tentoonstellingen
Rond 1980 was er een ‘boom’ van schilderijtentoonstellingen, welke vooral wilden
aantonen dat de schilderkunst nog leefde en er artistiek toe deed in een kunstwereld
waarin fotografie, video, teksten, objecten en handelingen het spel leken te bepalen.
Voorbeelden zijn: Grand Parade (samengesteld door Edy de Wilde in het Stedelijk
Museum in 1985 in Amsterdam, welke voor mij een eerste blik bood op de Moderne
Kunst), Picturaal 1. Recente schilderkunst in Vlaanderen (ICC Antwerpen, 1981), A New
Spirit in Painting (Royal Academy of Arts, 1981),
Tentoonstellingen van Eigentijdse Vlaamse schilders in
Oostende (1981, waardoor er een soort van Vlaamse
School kon ontstaan. Zie onder Jan van Imschoot, The
Offering, 1993), Documenta VII (samengesteld door Rudy
Fuchs, met veel Duitse (Neue Wilden) en Italiaanse
schilders (Transavanguardia in Kassel 1982), Documenta
IX (samengesteld door Jan Hoet, met veel Vlaamse
schilders) in Kassel 1992.
In 1997 werden er een aantal belangrijke
tentoonstellingen georganiseerd in Barcelona (Reality
Revisited en Trapped Reality) en ook in het Palazzo Grassi
in Venetie. Hier werd Vlaamse en Nederlandse
schilderkunst geëxposeerd (met werken gekozen door Fuchs en Hoet). Maar ook hier
bleven de accenten op het verleden gericht en waren er weinig richtinggevende signalen
voor de toekomst.
Door Willy Van Den Bussche werd in 1991 in het PMMK in Gent de tentoonstelling
Modernism in Painting, Tien Jaar Schilderkunst in Vlaanderen ingericht. Dit was zeer tegen
de zin van Jan Hoet, die weinig op had met de kunst uit de jaren tachtig. Deze
tentoonstelling plaatste de schilderkunst uit de jaren tachtig binnen de progressieve
ontwikkelingen van het modernisme. Hier wordt afstand genomen van het modieuze etiket
‘postmodern’. Ik meen dat men eerder op zoek was naar datgene wat na het
Postmodernisme komt, naar wat ik hier voorlopig Zinzoekende kunst noem.
Een uitgebreid overzicht van de getoonde kunst in de Nederlandse en Vlaamse musea in

deze periode is te vinden op http://members.home.nl/kunstna1945/home.htm uitgewerkt door
Henk Woudsma.

Wie zijn de toonaangevende postmoderne kunstenaars in de periode 1980-2000?

Het voorgaande maakt duidelijk dat er geen duidelijk beeld bestaat van de huidige
ontwikkelingen. Ikzelf heb in het voorgaande een indeling gemaakt naar drie
hoofdstromingen. Kort samengevat geef ik hier mijn indeling van kunstschilders naar deze
drie richtingen. Natuurlijk is dit een persoonlijke keuze.
Er zijn veel belangrijke kunstenaars, die in aanmerking komen als toonaangevend. Ik heb
gekozen voor kunstenaars, waarbij de kenmerkende veranderingen van het
Postmodernisme (zie onder 8.2) in hun werk zichtbaar is. Ter herinnering de daar
genoemde criteria:
-verwerping van doctrine, waarde of zingeving
-kunstenaar is niet gebonden aan enige richting, stijl of thema
-kunst is onderdeel van de consumptie-/media cultuurindustrie
-het kunstwerk kan vele betekenissen hebben, vele lagen bevatten, en schijnvertoningen
presenteren
-herwaardering van het verleden met toe-eigening van traditie en beelden
-gebruik van retro-stijlen, zoals Neo-impressionisme of Neo-conceptuele kunst
Bij de keuze heb ik, wellicht arbitrair, de indeling naar drie stromen uit 8.3 gevolgd:
Kunst als Expressie

Rob Birza, Hans Broek (1965-), Bart Domburg, Peter Cornelis Doolaard, Jan van Imschoot,
Benoît Hermans (1963-), Klashorst (1957-), Bas Meerman (1970-), Marc Mulders (1958-),
Ronald Ophuis, Rob Scholte (1958-),
Koen Vermeule
Kunst als nieuwe Waarde

Jan Andriesse (1950-), Bart de Beul, Jan Beutener, Armando, Rob Birza, Ansuya Blom (1956-
), Michael Borremans (1963-), René Daniëls (1950-), Marlene Dumas (1953-), Daan van
Golden, Ed Kienholz, Job Koelewijn (1962), Rob van Koningsbruggen (1948-), Avery
Preesman (1968-), Jan Schoonhoven, Han Schuil (1958-), Struyken, Luc Tuymans, Marijke
van Warmerdam, Robert Zandvliet (1970-),
Kunst als Lifestyle

Tim Ayres (1965-), Corneille, Josine Broeren, Marcel Broodthaers, Fons Haagmans (1948-),
Job Koelewijn (1962-), Peter Klashorst (1957-), Jeff Koons, Rob Scholte (1958-), Marien
Schouten (1956-), Toon Verhoef (1946-), Emo Verkerk (1955-, die niet in te delen valt)
Om een indruk te krijgen van hun werk moet men de PowerPoint presentatie Postmoderne
Kunst in Nederland bekijken. Hierin wordt nader ingegaan op de achtergronden en het
werk van genoemde kunstenaars. Een aantal schilderts, vnl. de lichting die de door de
abstracte kunst gedomineerde periode 1940/1980 nog volop heeft meegemaakt worden
besproken in de PowerPoint presentatie Nederlandse Kunst 1940-1980.
Ik zie hieronder ook een een aantal kunstschilders, die hyperrealistisch of in een
neoklassieke stijl werken. Deze worden onder 8.3.6 genoemd.
Vooruitlopend op hoofdstuk 9 zie ik ook een aantal kunstenaars, die volgens mij in hun
werken ‘‘zingevend’ bezig zijn. Voorbeelden zijn: Luc Tuymans, Emo Verkerk en Marleen
Dumas maar ook jongere schilders als Marc Mulders, Hans Broek en Bas Meerman
Het werk van de volgende kunstenaars wordt kort beschreven:

Rob Birza, Jan van Imschoot, Rob Scholte, Marleen Dumas en Luc Tuymans
Rob Birza
Birza kan als een van voorlopers van het postmodernisme worden gezien. Zoals elke
beginnende kunstenaar, zag hij zich gesteld voor de vraag hoe zich te verhouden tot de
traditie. Hij heeft de hele geschiedenis van de schilderkunst omgeschoffeld, van Holbein tot
Warhol. Met Frank Stella en Lucio Fontana, kunstenaars die hij ten zeerste bewondert,
speelt Birza een spelletje in The Play Series: een partijtje biljarten met Stella op het 'shaped
canvas' van The Green-Play, of een potje flipperen met Fontana in The Red-Play.
Rob Birza bedient zich vrijelijk van stijlen en genres uit de kunstgeschiedenis, niet-westerse
tradities en de massacultuur om hierin zijn persoonlijke preoccupaties en ideeën uit te
drukken. Birza hecht niet aan een medium of een stijl. Hij is de meester van de
positiewisselingen. Het gaat niet om de ene positie of om de andere, maar om de wisseling
zelf, om te ervaren hoe het is de ene zaak op te geven voor de andere. Zo reageert hij als
kunstenaar op de dagelijkse stroom van beelden: ‘al mijn werk gaat over instabiele
situaties, over transformaties en overgangen waar verandering mogelijk is,
bewustzijnsverruiming.’
De klankkleur van de schilderijen van Birza komt overeen met de wonderlijke vormen en
figuren, die er deel van uitmaken. Al deze elementen samen genereren een bijzondere
energie, die uit het werk op de toeschouwer afstraalt.
Het grillige oeuvre van Birza (zie hiernaast Beautiful Misery

12), staat bol van paradoxen: orde die chaos is, het
geestelijke dat zinnelijk is, het verhevene dat banaal is. Zijn
werk gedijt bij een onconventionele 'sampling' van stijlen,
materialen en technieken, die worden ingezet voor
verleiding en misleiding, vernietiging en creatie, ontkenning
en bevestiging.
Alles wat zijn werk suggereert, wordt in datzelfde werk
transparant gemaakt. Birza gaat te werk als een goochelaar
die het publiek, dat hij bedot, in vertrouwen neemt over de
werking van de truc.
Het centrale thema voor Birza is de vraag of het mogelijk is een schilderij te maken waar
men 'in' kan gaan, waardoor men door ‘omringd’ kan zijn? De 'werkelijke' ruimte van een
schilderij omvat naast de feitelijke, zichtbare aanwezigheid ook zijn belevingsruimte. Birza
wil die ruimte 'werkelijk' in het leven roepen door het licht als een intermediair voor de
waarneming te gebruiken. Tegelijkertijd is dit licht ook symbool voor spiritualiteit.
In 1992 maakt Birza voor het eerst een grote ruimtelijke installatie, Het Aquarium. Dit werk
bestaat uit driedimensionale, uit piepschuim opgebouwde onderwaterschilderijen. Onder
water is alles voortdurend in beweging en datzelfde geldt voor de motieven in zijn
schilderijen, althans in de verbeelding. Daar genereert de verbeelding van die beweging
energie en omgekeerd.
Jan van Imschoot

Jan van Imschoot (zie hiernaast little apricot boat , 1995)
brengt in zijn verrassende olieverfschilderijen een wereld
aan het wankelen, die voor hem een en al droefenis en
tragiek lijkt. Deze wereld wordt door hem met een
bijzondere aandacht voor het detail, en met soms
angstwekkende glans, in beeld gebracht. De tragiek wordt
in een esthetische reproductie gegoten, in een versteende
omvorming en beweging, zoals die alleen binnen de
schilderkunst kan worden bereikt .
Een van de constante elementen in zijn doeken en tekeningen is de ‘typisch Vlaamse’
humor - lees cynisme en ironie. Hierin staat hij op dezelfde lijn als de Vlaamse Primitieven,
schilders als Brueghel, Bosch en later zelfs Joachim Beuckelaer en de zeventiende-eeuwse
traditie van vanitas taferelen.
Hij maakt zichtbaar welke kleuren hij met elkaar mengde om die specifieke sfeer te
verkrijgen. Dit geeft aan het werk een zeker ruw uiterlijk, dat de indruk wekt dat het werk
niet af is. Juist hierdoor slaagt Van Imschoot erin om de dubbelzinnigheid en het
mysterieuze van beelden te versterken, zodat je als toeschouwer wel degelijk aanvoelt dat
het er hem niet om te doen is enkel leesbare, figuratieve werken te produceren maar om
te zoeken naar 'het juiste beeld'. Van Imschoot zoekt in zijn recente werken letterlijk
contact met de toeschouwer. Hij experimenteert met een actieve participatie.
Rob Scholte
Het fenomeen van het (kunsthistorisch) citaat
(Citationisme) is geen nieuw verschijnsel in de
schilderkunst. Rob Scholte is een ware meester in
het citeren. Hij doet niet anders dan het
gebruiken en combineren van bestaande
beelden, afkomstig uit de kunstgeschiedenis of
uit het dagelijks leven. Een treffend voorbeeld
van Citationisme is het schilderij Utopia. ‘Utopia' is één uit de serie van vrouwelijke
naakten (Olympia zie hiernaast 1986, Kenia en Chlamydia) die Scholte maakte tussen 1985
en 1988. Deze interpretatie van Manets ‘Olympia’ (zelf weer een citaat van de ‘Venus van
Urbino’ van Titiaan) was aanleiding voor een discussie over ‘het recht van nabootsing’.
Dit openlijk ‘jatten’ van bestaande voorstellingen komt voort uit Scholte’s opvattingen over
kunst. Wat is origineel en wat is reproductie? Wat is echt en wat niet? Waarom is het een
zoveel geld waard en het ander niet? Deze vragen staan centraal in zijn werk. Volgens
Scholte is alles al een keer gedaan, dus heeft het niet zoveel zin om als kunstenaar nog te
proberen nieuwe beelden te verzinnen. Een groot knipselarchief dient als zijn
inspiratiebron.
Rob Scholte verzet zich tegen de originaliteitgedachte: kunst is per definitie illusie, een
afbeelding, die bovendien hoe dan ook vals is. Wat telt is het beeld, dat wat zich hecht op
het netvlies en zich vastzet in je hoofd. Hoe vaker een beeld geproduceerd wordt, des te
waardevoller wordt het. Zijn werk zit vol dubbele bodems Scholte’s kunst bestaat
voornamelijk uit het uitzetten van ideeën.
Een eigen handschrift ontbreekt dan ook, laat staan dat er sprake zou zijn van een stijl. ‘Je
moet proberen iets te maken dat van iedereen is. Dan maak je grote dingen, want alle
grote dingen zijn van iedereen.’
Het werk van Scholte laat zich niet kennen door een enkel doek; het gaat juist om de
enorme lawine van beelden, die het gevoel geven alsof je door een reusachtig tijdschrift vol
bontgekleurde ‘clichébeelden’ bladert of langs de veertig kanalen van een televisie zapt: de
encyclopedie van deze tijd. In 1994 raakt Scholte zwaar gewond door een bomaanslag. Zijn
bij de aanslag totaal vernielde auto stelt hij in 1995 tentoon
Marleen Dumas
In het werk van Marlene Dumas (zie rechts Helena, 2001)spelen
teksten een belangrijke rol. In de manier waarop zij in het
kunstwerk figureren, doen zij denken aan de functie van de
teksten in bepaalde werken van Beuys of Twombly. Een grote
verzameling knipsels uit kranten en tijdschriften, filmstills,
zelfgemaakte foto’s, ansichtkaarten, reproducties, enzovoort,
vormt de grondstof voor haar schilderijen en tekeningen. De
teksten verwijzen bovendien naar elementen buiten het
kunstwerk, die het geheel een breed kader geven. Thema’s als
apartheid en onderdrukking tussen seksen komen in bijna al
haar werken terug.
Begrippenparen zoals schuld en boete, trouw en ontrouw,
dader en slachtoffer, krijgen in de handen van Dumas vaak een
dubbelzinnig karakter. De thematiek van haar werk is voor het
grootste deel ontleend aan haar persoonlijke belevingswereld,
waarvan haar jeugdjaren in Zuid-Afrika een belangrijk
onderdeel vormen.

Dumas’ s doorbraak is in 1982 als ze voor het Nederlandse aandeel in Documenta VII zorgt.
In 1984 is ze vertegenwoordigd op de ‘Biënnale van Sydney’ in Australië. Haar echte
doorbraak is echter in 1985 met een tentoonstelling van schilderijen gebaseerd op
fotografische portretten onder de titel ‘The eyes of the night creatures’ bij galerie Paul
Andriesse. De combinatie van fotografische close-ups met een ‘onwerkelijk’ kleurgebruik
leidt in deze werken tot een spirituele gloed die van het doek afstraalt.
Binnen één schilderij wisselen schoonheid en lelijkheid van plaats, blijken goed en kwaad
twee aspecten van hetzelfde te zijn en liggen leven en dood zo dicht bij elkaar, dat de grens
niet meer te traceren is.
De mensfiguren in het werk van Dumas maken dan ook een gekwelde indruk, alsof zij in
strijd zijn met zichzelf of met de situatie waarin zij verkeren. Haar kleine olieverfschilderijen
zijn zwaarmoedig in hun thematiek. De figuren roepen de herinnering op aan een
onverteerd verleden, hun grote ogen in donkere kassen blijven nastaren en nazinderen in
het hoofd. Dumas heeft de close-ups in haar werk ooit beschreven als ‘beelden die
intimiteit (of de illusie ervan) combineren met onbehaaglijkheid’. De schilderijen zijn niet
naar een levend model geschilderd, maar via polaroïds, die zij als een buffer tussen zichzelf
en het model plaatst.
In het werk ‘Snow White and the next generation’ wordt sneeuwwitje uitgebeeld als een
vrouwelijk naakt en de dwergen zijn mannelijke baby’s, die volgens de titel van het
schilderij de ‘volgende generatie’ vormen. Met die gegevens is het schilderij op te vatten
als een commentaar op een door Dumas gesignaleerde, kennelijk contemporaine
kunstpraktijk van een jonge generatie kunstenaars, die opnieuw het vrouwelijk naaktmodel
gebruikt.
Schijnwaarheden zijn er genoeg en die worden door Dumas herhaaldelijk aan de orde
gesteld, bijvoorbeeld in The First People, die uit vier manshoge babyportretten bestaat.
Deze schilderijen van Dumas zijn behoorlijk realistisch, juist door enkele niet-realistische
ingrepen, zoals de toegepaste schaalvergroting en de techniek waarmee zij details laat
vervloeien of accentueert.
In de Black Drawings zijn 111 tekeningen in een blok gegroepeerd tot één werk. Het zijn
tekeningen in Oost-Indische inkt van gezichten van allerlei heel verschillende zwarte
mensen: mannen en vrouwen, oud en jong, ieder met individuele trekken en een
emotionele uitstraling. Voor elk van deze gezichten zal Dumas hebben geput uit haar
archief van beelden en situaties. Als geheel is het werk echter ook een reactie op foto’s uit
etnografische boeken, die niet de individuele mens, maar de ‘soort’ in beeld moesten
brengen.
Dumas heeft niet de illusie dat je met kunst misstanden kunt

oplossen, maar het is typerend voor haar dat ze haar stem
laat horen. Aan de orde stellen wat niet klopt en uitvinden
waarom het niet klopt, dat is Dumas’ intentie. De vrouw in
allerlei rollen is een terugkerend thema in het werk van
Dumas, zie rechts Silk Stockings, 2000. De vrouw is volgens
de clichés het begerenswaardige, passieve object, dat op alle
mogelijke manieren bekeken wordt. Als zodanig is ze voor Dumas de perfecte metafoor,
niet alleen voor verlangen en erotiek, maar zelfs voor de kunst en het schilderij.
Het werk Brides of Dracula maakt deel uit van de 'Miss World’-tentoonstelling (1998) van
Dumas. Hierin betrekt Dumas de schoonheidswedstrijd op de beeldende kunst en vraagt
zich af of het schoonheidsbegrip nog wel hanteerbaar is nu er ‘zeer verschillende
standpunten naast elkaar en zelfs wenselijk zijn’. Bij Brides of Dracula is het ‘onschuldige
bruidje’ geperverteerd. In hun buitenissige uitdossingen lijken de bruiden het meest op
bezoekers van een houseparty. De mierzoete zuurstokkleuren lijken verraderlijk. Is Dracula
de xtc-dealer, die de vrouwen in zijn ban houdt? De vaag aangeduide schedel op zijn hoofd
werkt als een memento mori. De titel van het schilderij is als het ware analoog aan de
voorstelling: de vrouwen die verslaafd zijn aan de kus van graaf Dracula, leven in een
prachtige, valse schijnwereld.
Luc Tuymans
Tuymans behoort tot de generatie die de beeldcultuur
als een vast gegeven beschouwt. Veel schilderijen zijn
gebaseerd op al dan niet historisch beeldmateriaal, zoals
foto’s uit medische archieven, filmbeelden uit de
oorlogsjaren, reproducties uit oude tijdschriften en
goedkoop reclamedrukwerk.
Hij postuleerde dat alle kunst in zekere mate
schatplichtig is aan andere beelden. ‘Authentieke vervalsingen’ noemt Tuymans (zie rechts
de ZenKasT, 1990) zijn werk, vanuit de overtuiging dat originele beelden niet bestaan en elk
beeld uit een ander voortkomt. Hij bedacht het concept van de authentieke vervalsing aan
het eind van de jaren zeventig. Intuïtief zag hij dit als een uitweg uit het geconstateerde
debacle van de uniciteit. Hiermee werd tevens de mogelijkheid geschapen gebruik te
maken van het grote bestand aan beelden uit het verleden en deze opnieuw te gebruiken
om op die manier authentieke vervreemdingseffecten te creëren.
Hij gebruikt familiefoto’s en historische afbeeldingen als representaties van sociaal-
politieke taboes en een onverwerkt verleden, en het is voor hem een drijfveer geworden
om de eigen geschiedenis te onderzoeken aan de hand van de thema's van zijn
schilderkunst.
Tuymans, beïnvloed door Raoul de Keyser, gelooft rotsvast in de schilderkunst, ook al is hij
ervan overtuigd dat het ultieme meesterwerk, het ultieme schilderij in deze tijd niet meer
kan worden gemaakt. Daarom maakt Tuymans kleine schilderijen met sobere
voorstellingen waarvan de gevoeligheden elkaar versterken, hoewel ze schijnbaar totaal
diverse onderwerpen aansnijden. Tuymans gebruikt kleuren die onscherp zijn en statische
vormen. Hij onthoudt zich van het brede schilderend gebaar. Daardoor komt de focus op
de voorstelling te liggen.
Tuymans biedt geen panorama’s, laat geen dromen toe. Er is alleen confrontatie. In die zin
roepen zijn schilderijen een gevoel van macht op, macht over de toeschouwer en zijn
herinnering.
Opvallend is de rol van de close-up, de kadering en andere

beeldprincipes die de schilder heeft ontleend aan de cinema.
De tiendelige serie schilderijen Der diagnostische Blick IV (zie
hiernaast) toont niet zozeer een portret van een patiënt, als
wel een afbeelding van diens gelaat: het schilderij biedt geen
enkele mogelijkheid tot het wezen van de geportretteerde
door te dringen. De medische wetenschap kan alleen een
diagnose stellen wanneer zij zieken als gemankeerde objecten
beschouwt. Er bestaan medische foto’s, gemaakt in de
concentratiekampen, die tegenwoordig nog steeds door
artsen worden geraadpleegd.
De vale kleuren, het gedempte licht en de schimmige
voorstellingen die veel van zijn werken kenmerken, zinspelen
op de onvolkomenheid van schilderkunstige representaties van de (historische) realiteit.
Bathroom verwijst bijvoorbeeld naar de wreedheden van de oorlog: de betegelde ruimte in
het vernietigingskamp moet het onvoorstelbare voorstelbaar maken. Het grijze, mistige
beeld heeft nog het meest weg van een spookbeeld dat maar niet concreet wil worden.
Tuymans’ werk, elegant en glashard tegelijk, getuigt van ‘een esthetiek die niet moreel te
duiden is’, zoals de kunstenaar zelf het noemt. Wat er van deze beelden gedacht moet
worden, laat hij in het midden. Tuymans kijkt door een lens, die hem afzondert van een
afschrikwekkende wereld, die niettemin geheel en al de zijne is.
Tuymans zie ik als een voorloper van de Zinzoekende kunst.

8.6 Terug naar het klassieke handwerk

Het Nouveau realisme vindt de werkelijkheid wonderlijker dan fictie. In het Nouveau
realisme is niet de fantasie of het persoonlijke gevoelsleven de belangrijkste inspiratiebron
maar de dagelijkse realiteit. Voorbeelden zijn: Bernard Buffet, Lucian Freud (zie onder
Closed Eyes, 2002), Howard Kanovitz (zie onder Way to London, 1990), Gerhard Richter.
Het nouveau realisme ontwikkelde zich in het hyperrealisme. Het moest echter zijn dan
echt. Kunstenaars zijn.
Daarnaast zijn er ook kunstenaars, die eerder modernistisch of academisch schilderen.

Voorbeelden hiervan zijn: Asselbergs (zie onder Christel), Co Westerik (zie onder Man in
Regen en Water, 1998), Henk Helmantel (zie onder Stilleven, 1989) en
Bart van Domburg, Michiel Borremans…

Ook hierover is een PowerPoint presentatie gemaakt: Classicistisch in de Postmoderne Tijd.
Pas op voor de Uitdaging door Internet
De beeldende kunsten werden 100 jaar geleden uitgedaagd door de fotografie. Nu staat de uitdaging door internet voor de deur.
Hoe zal dit de schilderkunst beïnvloeden? We zullen deze uitdaging serieus moeten nemen en goed voorbereid hierop moeten
reageren.
Internet lijkt een modern medium, zoals zoveel anderen, de TV bijvoorbeeld. Er is een echter een groot verschil. Elke kunstenaar
kan zijn ’beelden’ via websites de wereld rondsturen. Mooi toch, een kans om buiten de kunstelites eigen werk te tonen. Een klein
probleem, wie zal het zien, wie zal hierdoor geraakt worden? Het internet is zo immens, dat uw website middels de gebruikelijke
browsers bijna nooit ‘naar boven komen’. Er zijn teveel gegadigden vόόr u. De kunstenaar kan via You Tube, inspelend op de
actualiteit, wellicht meer hits scoren. Maar kunst leent zich eigenlijk niet zo voor de actualiteit.
De kunstenaar zal ook moeten nadenken over de presentatie van zijn ‘beelden’. De internetgebruiker is nogal ongeduldig, zijn
spanningsboog is beperkt. Hij zapt van ‘beeld’ naar ‘beeld’. De boodschap moet eenvoudig zijn, ongeveer niveau 7 jaar, kort,
ongeveer 10 seconden en aandachttrekkend, liefst confronterend. Alleen dan zullen zappers de zap-neiging kunnen onderdrukken
en open staan voor een zijn boodschap. Het zal dus moeilijk zijn toeschouwers te verleiden om om de diepere betenislagen van het
‘beeld’ te doorgronden.
Het werken met internet is extreem arbeidsintensief. Iedereen, die wel eens een website heeft gemaakt, weet dit. Het zoeken naar
relevante informatie op het internet is eveneens zeer tijdrovend en vaak bijna ondoenlijk. Wat te denken van zoekwoorden, die
miljoenen treffers opleveren? Het is dan ook begrijpelijk dat de gebruiker ondersteund wordt, zoals dat nu bijvoorbeeld bij Google
het geval is, bij het zoeken en maken van sites. Maar ook dan nog blijft het moeilijk om relevante informaties te delen of te vinden.
Er is nog een probleem. Anderson en Wolff constateren (zie The Web bis Dead, Long Live the Internet) dat voor onze ogen het
internet, begonnen als vrijplaats van kennis, beelden, opvattingen, muziek etc. langzaam maar zeker verandert in een medium, dat
gedomineerd wordt door een aantal grote commerciële platforms als You Tube, Hyves, Google, Facebook… De kans is groot dat
hierdoor alleen die kunst naar boven komt drijven, die politiek correct is of door de kunstelites als kunst erkend wordt. Deze
platforms kunnen de rol van de jury bij de Salons overnemen.
Anderson en Wolff relateren dit proces aan de vrije marktwerking, die eigen is aan het kapitalisme,. Dit beïnvloedde op eenzelfde
wijze de industrie, de landbouw, de gezondheidszorg, het onderwijs etc.. Het wereldwijde web wordt in snel tempo door een aantal
monopolisten gekoloniseerd. De vrije, chaotische markt concentreert tot een paar grote spelers, die zich vooral op gemak en
kwaliteit voor de gebruiker richten. De browser staat dan niet meer bij de gebruiker maar bij deze dienstverleners. De
internetgiganten doen waar ze goed in zijn: knelpunten oplossen en dat lijken wij fantastisch te vinden.
We betalen graag voor een gemakkelijke informatiedienst. Daarbij nemen we de beperkte en wellicht gemanipuleerde informatie
voor lief. De apps van mobiele apparatuur leveren een gebruikservaring op, die vaak beter is dan die van een PC of laptop. Dit
geldt o.a. voor het lezen op een iPad, dat vaak veel gemakkelijker is dan het scherm van een browser of zelfs van een publicatie, of
voor Google Maps, navigatie etc.
De commercialisering rukt sluipenderwijs op: advertenties; gratis aangeboden diensten en informatie met de uitnodiging om meer
(betaalde) diensten en informatie op te vragen, Ondanks het woud van miljoenen sites vindt 75% van alle webverkeer plaats op 10
sites. Hadden de 10 grootste bedrijven in 2006 minder dan 30% van alle pageviews, dat was in 2010 gestegen tot 75%! Het
gebruik van het internet, door gebruikers die de miljoenen sites met zoekmachines afzoeken neemt sterk af en het gebruik van
applicaties, ‘aangeboden’ door ‘bedrijven’ ,die het web gebruiken als een medium voor hun ‘product’, neemt sterk toe. Deze
applicaties worden uitgewerkt voor specifieke taakstellingen. Voorbeelden zijn: ‘gemaks-apps’ als NU, Google Earth of Maps, etc.
; ‘vriendencontacten’ middels chatten en peer to peer contact bijvoorbeeld Hyves, Skype, iChat etc. ; persoonlijk ‘vermaak’
bijvoorbeeld Xbox Live, iTunes, ...
Maar de gebruiker krijgt slechts beperkte en gecontroleerde informatie aangeboden. Het zijn de bedrijven, die de regels bepalen De
potenties van het internet worden door deze gebruikers niet volledig benut. En de kunstenaar zal zich maar moeilijk via het internet
aan zijn doelpubliek kunnen presenteren. Tenzij kunst spektakel wordt. Daar hebben de media en You Tube wel oog voor.

9. PERSOONLIJKE VISIE OP EIGENTIJDSE KUNST

Inleiding
Over de persoon van de grotkunstenaar kunnen we slechts speculeren. Hij was zeer zeker
een creatief, begaafd persoon. Uitgaande van wat hij met de zeer beperkte technische
middelen wist te maken. Van zijn functie binnen zίjn samenleving weten we niets. Was hij
de sjamaan, of het medium? Kreeg hij opdracht om die tekens en afbeeldingen te maken?
En dan van wie?
Voor zover ik weet werd in de oudste beschavingen en tot vrij recentelijk kunst gemaakt
door ambachtslieden, artisans, die in opdracht werkten. De opdrachtgevers, vroeger kerk
en staat, later de elites en de rijke bourgeoisie bepaalden
zowel de thema’s als de vormentaal. Gilden, Academies en
Salons ondersteunden dit. Zie links: Meester, jongeman,
1480, grondtekening
De kunstenaar zat waarschijnlijk onderaan in de

hiërarchie. Hij ondersteunde en ‘vervolmaakte’ de
vormentaal en droeg bij aan het prestige van de ‘macht’.
In deze academische vormentaal drong zich een schijnwereld op van het schone, goede en
behoorlijke. De kunstenaar werd opgeleid binnen gilden en scholen en voor de ‘meester’
was roem en rijkdom weggelegd. Enkelen, zoals bijvoorbeeld Rubens, lukte het zelf tot de
elite door te dringen.
Later kozen steeds meer kunstenaars voor de kunst an sich (l’art pour l’art). Zij deden dit
niet meer in opdracht, maar werkten voor eigen risico en rekening. Dit ging voor de
creatieve vernieuwers bijna altijd ten koste van hun prestige en inkomen. Vreemd dat de
kunstwerken, die tijdens het leven van deze kunstenaars bijna onverkoopbaar waren, na
hun dood vaak een fortuin waard waren. Zo anders dan de werken van de academische
schilders, die zich aanpasten aan de ‘goede’ smaak.
Recentelijk werd de theorie van de kunst belangrijker dan de praktijk van het schilderen en
werd uiteindelijk het bestaansrecht van de schilderkunst in vraag gesteld. Zeer recent nog
zagen sommigen de kunstenaar als de persoon, die het kunstwerk uitkoos als zijn
verwekker. De conceptuele, fundamentele kunsttheorie stelde het kunstwerk boven de
kunstenaar. Hiertegen komen de postmoderne
kunstenaars nu met veel spektakel in opstand en
sommigen bereiken een sterrenstatus, vaak zonder nog
veel echte kunst te produceren. Zoals Sloterdijk zei:
‘sommigen worden voor hun gezicht betaald’. Zie
voorbeeld Beuys: hij was goed, maar de
allerbelangrijkste?
Joseph Beuys (1921–1986) is widely understood to be the most important German
artist of the post–World War II period.
449 9. PERSOONLIJKE VISIE OP EIGENTIJDSE KUNST | ID Intelligent Design

Waar staat de kunstenaar nu en wat voor soort werk wordt van hem verwacht?
Het uiteenvallen van de kunststromingen in de Moderne Kunst in zeer vele richtingen en

stijlen werd in de Postmoderne Kunst een versplintering van individuele benaderingen,
waarin nauwelijks nog enige orde is aan te brengen. Elke kunstenaar kiest zijn eigen stijl en
schriftuur en vaak ook zijn eigen anekdotische thema’s.
De beeldtaal is vaak moeilijk te doorgronden. Hun kunstwerken zijn door
toeschouwers/beschouwers bijna niet meer te doorgronden, multi-interpretabel klinkt
beter. Deze werken zijn ook niet meer te duiden door de kunstcritici en -elites, die zoals
vanouds hun eigen selecties maken en kunstenaars op het podium plaatsen. Zo blijft het
kunstcircus draaiende in de steeds veranderende, postmoderne tijd. En zo worden de
investeringen ook veilig gesteld.
Zie twee voorbeelden:

Links: Botticelli, Venus en de
Gratien,1486, detail, fresco
Rechts: Hoyland, Als Vloeiend Water

Draperie, 1978, acryl, verf
Hoe moeten we deze schilderijen

interpreteren?
De selectie vindt vooral plaats op basis van de potentie om voor mediaspektakel te zorgen,
een essentiële voorwaarde in onze de mediacratie: vb. Warhol, Haring, Beuys (zie vorige
blz.), Klein, La Salle, Delvoye
Recentelijk zijn aan de keuzecriteria toegevoegd:
-de originaliteit en veranderingspotentie van de kunstenaar: vb. Jasper Krabbé
-de zeldzaamheidswaarde van de kunstenaar: vb. Ai Weiwei, Marakuschi,
-de exotische kwaliteiten van zijn kunstwerken: vb. Damien Hirst
Het hoeft geen betoog dat de uitverkorenen een lichtend voorbeeld zijn voor de hele
kunstwereld, tenminste die wereld die er toe doet.
De kunst van de uitverkorenen werd telkens weer al snel onbetaalbaar, zodat de vanouds
vertrouwde indeling tussen Hoge Kunst en lage kunst nu die is tussen onbetaalbare en
betaalbare kunst. Natuurlijk zijn er op de ongehoorde winsten op kunst ook weer reacties
zoals de ‘vergankelijke kunst’ van de Christo’s.
Wat staat de gewone kunstenaar te doen? Beroemd worden ofwel stug doorwerken in zijn
eigen stil en met zijn eigen schriftuur hopend op cliënteel.

Kunst kan niet terugvallen op een breed gedragen, algemene bekende beelden
vormentaal. Ook zijn er bijna geen algemeen gedeelde waarden en normen. Daarom richt
de kunstkritiek zich vooral op het theoretisch discours, een erfenis van de abstracte kunst.
In zo’n situatie is het maar beter te verklaren dat de kunst geen morele waarde mag/kan
dienen en wellicht ook niet heeft. Zijn enige waarde ligt dan op het niveau van het
amusement, en evt. op het niveau van de emotie, die het kunstwerk bij een toeschouwer al
dan niet kan opwekken. Dit alles past natuurlijk perfect in het postmoderne jargon.
De kunst bestaat bij de gratie van de kunstkritiek, want

zonder kritiek is het kunstwerk hopeloos verloren. Een
werk wordt pas een kunstwerk als de kunstcritici dit zo
bepaald hebben, pas dan mag het in het museum of krijgt
het zijn waarde. De kunstkritiek kan dus nooit kritisch
genoeg zijn. Hoe meer hoe beter, ongeacht de inhoud.
Hoe anders ligt dat met de media. Het is een zeer
gevaarlijke ontwikkeling dat de media steeds meer
invloed vergaren, maar zichzelf nooit ter discussie stellen.
Ligt hier een parallel met de geldwereld, waar ook de
banken zichzelf niet ter discussie stelden, of met de vrije
markt? Zo ja, dan moeten ook zij zich voorbereiden op
een ernstige crisis, waarvan ook dan weer de gewone
burger het slachtoffer wordt. De burger zal weer zelf
moeten nadenken over van alles en nog wat, onder
andere over wat kunst is. Zie rechts Arman, Accumulation, 1973
Analyse van Waarom het fout ging met de (Post-)moderne kunst

Ik heb me bij het maken van deze analyse laten inspireren door Stephen Hicks . Zijn analyse
komt sterk overeen met hetgeen ik in voorgaande hoofdstukken hierover heb opgemerkt.
Vaak wordt er gezegd dat moderne kunst en vooral ook postmoderne kunst zo lelijk is. Dat
vind ik zelf ook, eerder heb ik opgemerkt dat ik vaak naar de kleren van de keizer heb
gezocht. Na de Fauves en de Duitse expressionisten is er niet veel wat ik echt mooi vind. Er
zijn wel individuele kunstschilders en kunstwerken die me inspireren, maar dat zijn
uitzonderingen. Maar het gaat natuurlijk niet om wat ik mooi of lelijk vind. De vraag is: ’hoe
is het gekomen dat een kunstenaar, die het wilde maken in de (post-)moderne kunst,
cynische en lelijke werken mόest maken?
Kunst is altijd onderdeel van een bredere culturele structuur en tot het eind van de
negentiende eeuw was kunst een voertuig voor emotie, betekenis en passie. De doelen
waren schoonheid en originaliteit. En de makers waren meesters in het maken van

originele voorstellingen van de ‘condition humaine’ en hun werken hadden een universele
aantrekkingskracht.
De breuk met het classicisme werd veroorzaakt door een groot aantal factoren waaronder
de toenemende invloed van de natuurwetenschappen met concepten als evolutie en
entropie, nieuwe filosofische theorieën, die de waarde van kennis en de rede aantastten,
en het liberalisme en de vrije markten met hun vaak negatieve gevolgen. De breuk werd
versneld, omdat veel linkse groeperingen, vaak avant-gardes, teleurgesteld werden. Dada
is daar en voorbeeld van.
Begin twintigste eeuw scheidden zich de wegen van het modernisme in de materialistische
samenleving, dat gericht bleef op vernieuwing en vooruitgang en altijd een utopische
dimensie bleef houden, en het modernisme in de cultuur en met name ook in de
beeldende kunst. In de schilderkunst verdween niet alleen de mens uit het beeld maar de
moderne kunst verkende heel enthousiast de implicaties van een wereld waaruit rede,
waardigheid, optimisme en schoonheid verdwenen waren. Systematisch werden alle
elementen van de picturale kunst geïsoleerd en verworpen
Kunst behoefde niet meer mooi te zijn maar moest vooral

een zoektocht naar de ‘waarheid’ (wiens waarheid, nu ook
de Laatse Waarde verworpen werd) zijn, hoe choquerend
ook. De centrale vraag werd ‘wat is de waarheid van de
kunst?’.
De eerste belangrijke eis van het modernisme is die van de
expliciete erkenning, dat de wereld niet mooi is. De wereld is
gescheurd, in staat van ontbinding, verschrikkelijk,
depressief, leeg en uiteindelijk onbegrijpbaar. Dit inzicht is
niet per se modern, zie bijvoorbeeld het werk van Bosch, El
Greco (zie hiernaast El Greco, Het Vijfde Gebod van de
Apocalyps) of Goya.
Het verschil is dat de modernistische schilders eisten dat de vorm overeen moest komen
met de inhoud. Voorbeelden zijn Munch, De Schreeuw, 1893 en Pablo Picasso, Les
Demoiselles d’Avignon, 1907, iconen van de Moderne kunst maar tegelijkertijd
huiveringwekkend in hun uitstraling.
Dali ging een stap verder door realistische beelden te gebruiken om de idee tegen te
spreken dat we onderscheid kunnen maken tussen objectieve realiteit en irrationele,
subjectieve dromen. Zij waren niet de laatsten die de deconstructie van de klassieke kunst
gestalte gaven.
Een schilderij is een plat vlak met verf erop. De moderne kunst elimineerde op haast
wetenschappelijke wijze steeds meer van wat vroeger een schilderij was. In het classicisme
was een schilderij een vertelling van een verhaal op een plat vlak. Alles werd gedaan om dit
zo echt mogelijk te laten lijken, of liever nog echter dan echt met al zijn mooie schijn. Als
eerste element werd de cognitieve relatie tussen het beeld op het schilderij en de
werkelijkheid ter discussie gesteld en verworpen (vb. Malevitsj, Reibhard). Daarna volgden
het perspectief (vb. Cézanne), de kromme lijn en de gemengde kleur (vb. Mondriaan,
Newman), de textuur van de verf en de verfbehandeling (vb. Morris Louis), de compositie
(vb. Pollock), het gebruik van consumentenproducten (Warhol) en het elimineren van elk
zintuiglijk of perceptueel aspect (vb. Kosuth).
Alles bij elkaar komt dit neer op het verlies van kunst als iets speciaals. Sommigen zagen
hierin het einde van de moderne kunst. Duchamp had deze ontwikkeling al in 1917 zien
aankomen. Het Urinaal stond voor ‘kunst waarop je kunt pissen’. Zijn boodschap werd niet
begrepen. Dada werd niet begrepen, toch had deze beweging volgens mij een zeer grote
invloed op de gehele Moderne kunst tot het Conceptualisme toe.
Het modernisme was eerder een wetenschappelijke onderneming dan een artistieke. De
drijvende kracht is niet om kunst te máken maar om uit te vinden wat kunst ίs. Centraal
stonden vragen als: als we dit (vb het perspectief) elimineren is het dan nog kunst ? en zo
verder. In de meeste gevallen zijn de discussies over kunst interessanter dan de
kunstwerken zelf. Kunstwerken dienden minder de contemplatie dan het experiment van
de vernieuwing. Zij horen dan ook eerder in het museum thuis als markeringen van de
voortgang van de vernieuwing.
Duchamp merkt in 1947 op dat de meeste critici het belangrijkste punt misten: ‘Ik wierp
hen het flessenrek en het urinaal in het gezicht als een uitdaging en nu bewonderen zij
deze vanwege hun esthetische schoonheid ’. Het urinaal is volgens Duchamp geen kunst.
Deze werd door hem gebruikt in een intellectuele oefening om de vraag te beantwoorden
‘is dit kunst? Dat begrepen de critici niet of wilden het niet begrijpen, omdat er hierdoor
opeens een nieuwe markt open ging.
Het modernisme had geen antwoord op de vraag van

Duchamp en liep in de zestiger jaren vast. Daarom had
het postmodernisme meer inhoud nodig en nieuwe
vormen, maar het wilde niet teruggaan naar het
classicisme, de romantiek of het traditionele realisme.
Het leunde sterk op de culturele context van de jaren
zestig en zeventig met intellectuele zwaargewichten als
Thomas Kuhn, Michel Foucault en Jacques Derrida.
Abstracte thema’s als antirealisme, deconstructie, kritiek
op West-Europese cultuur stonden centraal. Het is niet
ver gekomen.
De inhoud verwijst op ironische en antirealistische wijze naar zichzelf. Kunst mag niet over
realiteit en dagdagelijkse zaken gaan maar alleen over sociale realiteiten. Aangezien de
kunstwereld ook een sociale realiteit is mag de inhoud van het kunstwerk verwijzen naar
de kunstwereld zelf. Vandaar dat het eclecticisme hoogtij viert. Zie hiernaast Ivan Theys,
Het Sentiment van de Vorm, 1987
De deconstructie van wat er nog over was na het modernisme, bijvoorbeeld sommige
utopische doelstellingen van de kunst, werd voorgezet. Maar ook het postmodernisme zal

aan zelfreferentie en destructie ten onder gaan, denk ik, omdat

positivistische krachten, en utopie,die in de kunst onontbeerlijk is,
systematisch onderdrukt worden.
Vreemd eigenlijk dat de niet-westerse kunst in het Westen steeds
populairder wordt. En deze stralen nu juist wel optimisme en
vreugde uit. Zie onder Takashi Murakami. Zelfs de kunst uit Rusland
en China is positiever dan die uit Europa.
Binnen het Postmodernisme mag de kunstenaar inhoudelijke
statements maken zolang deze gaan over sociale realiteiten en niet
over een objectieve realiteit en zolang deze statements zich
beperken tot herkenbare groepen als ras, seks, klasse etc.
Universele zaken, die onder de ‘Condition Humaine’ vallen, zijn
taboe. Opvallend is dat de gehele sociaal-culturele omgeving en ook
de wetgeving in deze tijd dit groepsdenken juist wil tegengaan.
Postmodernisme verwerpt een universele menselijke natuur en vervangt deze door de

stelling dat we in concurrerende groepen zijn opgedeeld door raciale, etnische,
economische, en seksuele omstandigheden. Er zijn geen kunstenaars, slechts sector-
kunstenaars: zwarte kunstenaars, vrouwelijke kunstenaars, homoseksuele kunstenaars,
arme kunstenaars uit Afrika of Zuid-Amerika etc.
Het postmodernisme kent een onbarmhartiger

nihilisme dan het modernisme. Elke positivisme
in de kunst moeten worden geëlimineerd. De
content van zeer veel postmodernistisch werk
vind ik, en ik niet alleen, weerzinwekkend.
Dood vlees alom. Zie links Erp van Aaron,
Terrorist met lijk en Winkelwagentje, 2005.
Dit moest wel fout gaan. Zo zijn we weer op

een dood spoor aangekomen. Duchamp’s Urinaal en Allin’s Shit on You of Freedom is now
just going to be sponsored –out of petty cash, 1990 van Hans Haacke. markeren dit.
Het hoogtepunt van de Postmoderne kunst was in de jaren tachtig en negentig. De

Postmoderne kunst was een spel dat gespeeld werd binnen enge aannamen. We
herkennen hierin de situatie van de Conceptuele kunst. Kunstenaars kunnen maar zoveel
variaties op een thema maken. De onbeschofte werken herhalen zich mechanisch en zij
schofferen ons niet langer.
De wereld is drastisch veranderd. Als we alleen maar naar de huidige kunst kijken dan
kunnen we in de kunst geen spoor van opwinding ontdekken over de evolutionaire
psychologie, de Big-bang cosmologie, over genetische manipulatie, de schoonheid van
fractal wiskunde of over het verbazende feit dat mensen het soort wezens zijn, die al die
opwindende zaken ontwikkelden.
Maar dit apathisme of negativisme is al van veel langere duur. We zijn ons nu bewust van
de verschrikkelijke rampen, die het nationaal socialisme en communisme met zich
brachten. Maar in de kunst is het feit van de overwinning van dit ‘kwaad’ nergens te zien.
Ook niet dat de kunst een rol zou kunnen spelen in het voorkomen dat dit weer gebeurt.
Kiefer is een voorbeeld van een schilder, die zich dit wel bewust is.
Het verleden zal zich niet herhalen. Het modernisme ontstond binnen een zeer specifieke
cultuur van de late negentiende eeuw. Het modernisme bleef trouw aan de thema’s en
paradigma’s van die tijd, ook al deconstrueerde ze deze op een haast wetenschappelijke
wijze.
Het deconstructiewerk zal niet ongedaan gemaakt kunnen worden. Er is een meer
fundamentele verandering nodig. De thema’s en paradigma’s, die de kunstenaar ten
dienste staan, zullen aangepast moeten worden.
Ik volg graag de bewering van Stephen Hicks dat de wereld
klaar is voor een stoutmoedige, nieuwe artistieke beweging.
Kunstenaars en de kunstwereld zouden scherp moeten
staan om het voortouw te nemen. De kunstwereld is
gemarginaliseerd, kent teveel inteelt en is conservatief. De
kunstwereld loopt achterop en voor een kunstenaar zou
niets erger moeten zijn dan achterop lopen.
Zie hiernaast H Verhoeven, Child Wtnesses.
Een nieuwe beweging kan alleen van diegenen komen, die

niet tevreden zijn met het bekijken van de laatste triviale variatie van het thema van de
dag. Het kan alleen komen van mensen die zich niet kunnen vinden in de huidige opvatting
over kunst.
Het punt is niet dat er geen negatieve zaken zijn in de grote buitenwereld of dat kunst geen
middel mag zijn voor kritiek. Het punt is dat de kunstwereld nu alléén maar bezig is met
negatieve, destructieve zaken. Wanneer heeft de moderne
kunst ook maar iets bemoedigends gezegd over de
menselijke, multiculturele relaties, over het potentieel voor
menselijke waardigheid en moed, over de passie om onze
wereld te leven?
Kunstenaars zijn met hun werk scheppers van hun wereld en

zij kunnen bijdragen aan de schepping van onze culturele
wereld. Elke artistieke revolutie ontstaat rondom een
kunstenaar, die origineel durft te denken. Artistieke
revoluties worden ontketend door een paar
sleutelpersonen. Zie hieronder Neo Rauch, Das Gutl, 2008.
Maar revolutionaire kunstenaars kunnen niet zonder

anderen om de rest van de wereld te bereiken. Collecteurs, galeriehouders, curatoren en

critici maken beslissingen over wat originele kunst is. En vervolgens beslissen zij welke
kunstenaars hun geld, galerieruimte en aanbevelingen het meest verdienen. Dergelijke
mecenassen zijn nodig om een revolutie te ontketenen. Binnen de kunstwereld moeten er
mensen opstaan, die in staat zijn om originele kunstenaars te herkennen en de moed en
ondernemingszin hebben om hun werk te promoten.
Het gaat er niet om terug te gaan naar de kunst van de negentiende eeuw of naar het
maken van mooie postkaarten. Het gaat er om de wereld opnieuw met een frisse blik te
bekijken. In elke generatie zijn er maar een paar kunstenaars, die dat op het hoogste
niveau kunnen. Dat zijn de voorlopers, die een revolutie kunnen inspireren en lanceren. De
vraag is, wie dat op dit moment zijn.
Persoonlijke interpretatie
De analyse levert een negatief beeld op van de huidige kunstwereld. Toch moeten we het
ermee doen, zolang de fundamentele veranderingen niet zijn ingetreden. Hierover gaat het
in 9.3.
De confrontatie van het eigen beeld van de werkelijkheid met de beelden, die kunstenaars
schetsen van dezelfde werkelijkheid is fundamenteel in het verkrijgen van begrip en inzicht
in de complexiteit van de wereld en ook voor de innerlijke verwerking van het kunstwerk.
De beelden van de individualistische, hedonistische samenleving zijn niet die van gevoelens
van tevredenheid, vreugde om het bestaan, utopie maar eerder die van gevoelens van
machteloosheid, verlorenheid en van eenzaamheid. Zou het niet wat vrolijker kunnen, wat
meer toekomstgericht met uitdagende doorkijkjes naar utopische werelden? Voorbeeld:
Neo Rauch Das Gutl, 2008.
De postmodernen van de hedonistische samenleving, waarin alles moet kunnen en

eenieder vrij is dat ook te doen, zijn het daar volledig mee oneens. Maar zitten zij niet
gewoon vast in een door hun zelf geschapen denkwereld, welke een contramal is van het
meer vernieuwende, toekomstgerichte modernisme? Moeten we ons door deze tijdgeest
laten weerhouden om zelf zin en betekenis te geven aan het leven en de kunst, en er weer
zin in hebben om zinvolle kunst te maken?
Men zegt dat een kunstwerk alleen ontstaat in de confrontatie van het ‘beeld’ en de
hierdoor opgeroepen emotie bij de toeschouwer. Als voorbeelden, die mij aanspreken, kan
ik noemen:
- Courbet: De Bron, L’Origine du Monde
- Manet: Olympia, Dejeuner sur L’Herbe
-Munch: De Schreeuw, Madonna, het Zieke Kind

-Van Gogh: Korenveld met Kraaien, Zonnebloemen

- Hopper : Huis aan de Spoorlijn, Nachtbrakers
Bezie deze schilderijen en tracht het beeld de ruimte geven om op de geest in te werken.
Met de abstracte kunst is dit soms eenvoudiger. Zie hiernaast Tim Ayres, the moment the
moment came, 2005. Er is dan geen directe relatie met een natuurlijk of werkelijk beeld,
zodat de geest vrijer is in zijn interpretatie. Voorbeelden zijn de zeer grote
wandschilderijen van Kiefer en van Rothko of Newman.
Ikzelf sluit me aan bij de traditie van de figuratieve kunst.
Het liefst zie ik daarbij `mooie` beelden, omdat die mij
positief beïnvloeden. Provocatie werkt bij mij niet. Ik wordt
er alleen maar recalcitrant van, niet meer maar minder
bedachtzaam of ontvankelijk voor vreemde boodschappen.
Zo spreekt het eclectische beeldgebruik mij niet aan.
In het verleden heeft de kunst het lichaam steeds weer als

uitdrukking van de psychische gesteldheid genomen. Zie de
schilderijen van Goya of de vermagerde, kantige, verwonde
lichamen van Egon Schiele (zie rechts Eduard Kosmack,
1910) , of de gekwelde, pijnlijk gedeformeerde lichamen van
Francis Bacon. Door ontwrichting van de realistische vormwereld door expressieve gebaren
werd het thema van misbruik van macht en seksualiteit voor veel kunstenaars toegankelijk.
Andere voorbeelden zijn:

Alberto Giacometti’s fragiele, extreem gerekte lichamen die een beeld geven van een
aristocratisch, feestelijk en tot het uiterste bedreigd menselijk bestaan. Evenals bij Bacon
wordt de condition humaine (het menselijk isolement) het leidende principe. De menselijke
figuur wordt ontleed, vervormd en getransformeerd. Bij Bacon werd de mens een
vleeshomp.
Edvard Munch had als een van de pioniers van de moderne kunst tegen het eind van de
negentiende eeuw met De Schreeuw het prototype van de uitbreiding van het lichaam naar
de (psychische) ruimte geformuleerd. De contouren van het lichaam en de schedel dringen
in De Schreeuw concentrisch en tegelijk gewrongen en misvormd het landschap binnen; en
omgekeerd vormen de contourlijnen van het landschap op een verpletterende manier de
menselijke figuur. Lichaam, psyche en buitenruimte versmelten
tot een overweldigende, dreigende gecomprimeerde eenheid,
die door het individu niet meer te beïnvloeden lijkt, met
overstelpende angsttoestanden als gevolg.

Zoals de Grieken de goddelijke schoonheid in het perfecte vrouwenlichaam verbeeldden zo

zou ik deze schoonheid meer in de kunst vertegenwoordigd willen zien. De vrouwen van
Van Dongen en Sluijters spreken mij aan, evenals die van Picasso, zie links Meisje met kapje
te Schoorl, 1905. Ook de vrouwen van vb. Nico Jonk, Jos Koppen, Nel van Groningen, Karin
Hoogesteger, zie rechts Labrat (detail), 2007 of Nico Vrielink zijn ‘mooi’ maar wel erg
geromantiseerd en gecommercialiseerd. Ik vind me eerder in de portretten van Delia
Brown, John Currin, Alex Katz of Elizabeth Peyton. Maar ik
wordt niet echt geraakt door de postmodernistische
vrouwen van Lucian Freud, Dumas, Frank Schapel of Justin
Wijers, omdat de confronterende ‘lelijkheid’ me afstoot.
Het wordt voor mij dan erg moeilijk om me los te maken van
het beeld, en me te laten ‘vervoeren’ naar de onderliggende
conflicten en problemen. Maar zij blijven wel dichter bij de
verworvenheden van de abstracte kunst en ook bij het
sublieme in de kunst.
Gezien de recente tentoonstellingen wordt mijn voorkeur

breed gedeeld. Er is sinds de jaren negentig van de vorige
eeuw een toenemende focus op de menselijke figuur. Neo-academische
uitdrukkingsvormen zijn voor veel studenten op dit moment de gangbare toegang tot de
figuratieve schilderkunst. Daarbij gaat het niet om het kopiëren van een historische stijl an
sich, maar om in een bewuste her-beelding op een eigen wijze een commentaar op het
heden te geven.
Ik ben verrast door de Noordelijke Realisten uit Groningen. Daar zit een grote bron aan
figuratieve kunstenaars, die werk maken dat me aanspreekt. Kennelijk hebben deze
kunstenaars het toch nog moeilijk hun werk te presenteren. Het Museum Møhlmann te
Appingedam heeft jaarlijks een najaarstentoonstelling van de Onafhankelijke Realisten.
Nadat ik mijn voorkeur heb uitgesproken zal het duidelijk zijn hoe ik naar de eigentijdse
kunst kijk, de kunst op het einde van het postmoderne tijdvak, de kunst van na de
Transavanguardia, na het Nouveau realisme.
Of moet ik me maar neerleggen bij het mediaspektakel van de BN-kunstenaars en genieten
tegen wil en dank? Dat wil ik eigenlijk niet. Zie mijn eigen mening hierover in voorgaande.
Hoogesteger Karin, Labrat (detail), 2007
Pablo Picasso,
Meisje met kapje te Schoorl, 1905

Opbouw van dit hoofdstuk

De opbouw van dit hoofdstuk is wellicht wat chaotisch, maar dat komt door mijn zeer
beperkte inzicht in de state of the art van de eigentijdse kunst. De gekozen indeling is:
9.1 Eigentijdse kunst

9.1.1 Eigentijdse kunst in Nederland (kunst na 2000)
9.2 Recente overzichtstentoonstellingen
9.3.1 Leve de Schilderkunst
9.3 Zinzoekende kunst
9.3.1 Voorlopers van de Zinzoekende kunst
9.3.2 Criteria voor Zinzoekende kunst
9.3.3 Scharnierpunt Zinzoekende kunst
9.4 Eigen Opgave: hoe werk ik het scharnierpunt Zinzoekende kunst uit?
9.5 Eigen Werk

9.1 Eigentijdse Kunst

De ‘nieuwe wilde’ Baselitz was een min of meer afschrikwekkend voorbeeld van de
esthetische, postmoderne doorbraak. Men vermoedde wel dat dit een reactie was op de
Concept Art, maar men zag niet dat de abstracte kunst de figuratieve kunst fundamenteel
gewijzigd had. De figuur was een abstractie geworden van alle soortgelijke figuren, zoiets
als een afbeelding van het ‘idee’ mens volgens Plato.
Omdat veel kunstenaars meer en meer figuratief gingen schilderen werd niet begrepen,
dat de figuratieve vormentaal een totaal andere betekenis had gekregen. Toch had men de
trendverschuiving kunnen zien op de expositie Europa 79 van Hans Jürgen Müller in
Stuttgart. Deze tentoonstelling registreerde de toename van het zelfbewustzijn van de
Europese kunstenaars, die de pure abstractie uitdaagden met kunstwerken, die de fantasie,
de individuele gevoelswereld, het onbewuste en mysterieuze en het sensuele opnieuw
recht deden.
Enkele deelnemers durfden het aan om de autonomie van
het kunstwerk en zelfs de onafhankelijkheid van het
kunstwerk van zijn schepper te ondergraven. Dat was in
1979 zeer gedurfde taal! Dat was de ware avant-garde
mentaliteit! Zie links Kanovitcz, Reinhard en Marianne, 1980
De revolutie van de Post-avangarde in de jaren tachtig werd pas veel later door de meeste
kunstcritici en museumdirecteuren zoals ook Jan Hoet en Rudi Fuchs begrepen. Door velen
wordt deze revolutie nog steeds niet begrepen.
De postmoderne reactie op het Modernisme was een reactie, die binnen de
uitgangspunten van het Modernisme bleef. Ook al werden de rationele uitgangspunten van
de Verlichting verworpen, de gevolgen en vrijheden van de Verlichting werden gretig
aanvaard, tot in het extreme.
Ik meen dat deze postmoderne reactie op het Modernisme, en dus ook op de Verlichting,
de waarde en de boodschap van de Verlichting absoluut geen recht doet. Integendeel, we
zullen deze waarden beter moeten definiëren en uitdragen om de confrontatie met andere
culturen aan te kunnen gaan.
Het Modernisme, maar vooral ook het Postmodernisme, definieert het nieuwe bestel
vooral in ‘rechten’ en negatieve termen (dat wat niet moet/mag), maar niet in wat wordt
beoogd, in termen van doelen. De waarden van de Verlichting gaven het Modernisme alle
vrijheid.
Een verkeerd gebruik van deze vrijheid bracht het Postmodernisme ertoe alle waarden ter
discussie te stellen, behalve de waarde van verandering. Alle instituties werden ter
discussie gesteld. Niet voor niets dat depressiviteit en onvrede in gelijke mate toenamen
met de afname van het geloof in bestaande instituties. Meer dan ooit is de mens een
dolende geworden, hunkerend naar erkenning en geborgenheid.

Maar juist erkenning en geborgenheid zijn bij de mediacratie in slechte handen. Zij kan
alleen maar kortstondige roem en entertainment leveren, met een kater als gevolg. Wat
nodig is hoop, utopie, zingeving en als dat nog mogelijk is richtinggeving.
De Filosoof Sloterdijk kan ons wellicht helpen onze horizon te verruimen, het beeldvlak te
vergroten. Een aantal opmerkingen van hem:
‘Regeringen zijn tegenwoordig groepen personen, die zich erin gespecialiseerd hebben de
schijn op te houden, dat men de toestand in een land binnen de remmingcontext
(uitgaande van een gedrag dat past bij de geldende waarden en normen) energiek kan
verbeteren’ (zie Het Kristalpaleis). Analoog hieraan houden kunstenaars in de regel alleen
maar de schijn op dat ze zich met innovatie bezig houden.
Sloterdijk meent dat de eigentijdse kunst met haar overstap naar de installatie een grote
voorsprong heeft gekregen op de filosofische analyse. ‘Op deze manier wordt duidelijk dat
er geen bestaan is zonder deelname aan onverkort uitgebreid-zijn, verbonden-zijn,
bezeten-zijn, tenzij het vermogen tot inbedding door een psychose ondermijnd wordt of
door een permanente vlucht aangetast is’.
Om hem te verstaan zullen we wel zijn ‘taal’ moeten leren. Dat mag ons echter niet
beletten, want we zullen sowieso nog vele andere ‘talen’ moeten leren.
Wat verstaat hij bijvoorbeeld onder:

Remmingscontext: het geheel van waarden en normen die het mogelijke handelen bepalen of eerder
beperken.
Uitgebreid-zijn: niet beperkt door waarden en normen, door opleiding,voorschriften, traditie. Het komt neer
op een zichzelf volledig ‘geven’ zonder remmingen.
Inbedding: de eisen van een nieuwe omgevingen accepteren en je daaraan aanpassen.
Psychose: angsten, dwanggedachten, waardoor je in een andere werkelijkheid leeft dan je omgeving.
En dat is nog maar de taal van een filosoof. Hoe zit het met de talen van onze
multiculturele medelanders? Of met de talen van de Bijbel, de Koran, de Thora en
natuurlijk de Grondslagen voor het Humanisme volgens Jaap van Praag, 1996 .
Bianchini Fabrizio, Never look

behind, 2009
Post Uko, End of all Questions of

Life, 2010

Kenmerken van de eigentijdse kunst

Bij het maken van dit overzicht heb ik geput uit het werk van Maarten
Doorman. Het gaat te ver om de achtergronden bij de hier summier uitgewerkte
kenmerken uit te diepen.
-snelle veranderingen en de sterrenparade van de massamedia
De kunstwereld, musea en kunstverenigingen zijn in de ban/greep van de massamedia,
met hun koortsachtige drukte en eisen vanuit een voortdurende veranderende
mediawereld. Floating streams, Actualiteiten, News Update, Breaking News presenteren
zich simultaan op TV. Daarmee moet de kunst concurreren.
De aandachtsspanne wordt echter steeds kleiner. De informatiestroom gaat zo snel dat
film of beelden van een decennium terug als snel slaapverwekkend zijn.
De media lanceren/propageren steeds nieuwe artistieke stromingen. Elk seizoen een
nieuwe kunst, elke maand een nieuwe tentoonstelling. Kunst is reclame en geld, dus zijn
ook banken en andere bedrijven actief in de kunstwereld. Zoals de grote modehuizen elk
voorjaar en elk najaar een nieuwe mode op de markt brengen, probeert de kunsthandel
nieuwe artistieke stijlen te brengen. Nooit is de kunst openlijker door modewetten
gedicteerd, nooit eerder was ze zo voor verandering vatbaar.
Niet alleen het kunstenaarsgilde heeft zijn sterren, ook de schare van critici heeft ze, en
niet in de laatste plaats hebben de organisatoren van de grote eigentijdse spektakels de
sterrenstatus verworven: een kleine club die graag naar buiten treedt en min of meer
maatgevende zaken over kunst zegt, small talk over kunst met het champagneglas in de
hand.
De scène houdt een mythe in stand, waaraan ze vooral zelf deelneemt. ‘Everything goes’
luidt de conclusie van de cynici wanneer ze blasé de ongeremde en onoverzichtelijke
ontwikkeling van de eigentijdse kunst overzien, met zijn veelheid aan neo-stijlen. Zij weten
dondersgoed wat uiteindelijk Kunst is: namelijk dat wat zij verkiezen kunst te noemen en
te promoten. Zij hebben de rol van de jury overgenomen in het Salon van de Mediawereld.
Kunst is vanaf nu wat de media-elites aanprijzen. Dit zal per definitie een zeer vergankelijke
kunst zijn met vergankelijke roem voor de uitverkoren kunstenaars.
-met als gevolg kritiek op de status quo via andere kanalen van de massamedia: internet
Tegenover de sterren, die kapitalen verdienen, staat een leger van onbegrepen
kunstenaars met lege handen. Zij staan kritisch tegenover het kunstbedrijf..Als kritische
tegenpool van de homogene informatiestroom van de massamedia willen velen de kunst
opnieuw een cultuurkritische en sociale functie laten vervullen binnen de westerse
samenleving.
Zij leveren in een meer naar buiten gerichte realistische (meer begrijpelijke en
toegankelijke) stijl commentaar op de consumptiemaatschappij, op het gemis aan politieke
idealen en op de cultuur. Deze kunstenaars kunnen hun werken nu tonen aan een zeer
breed publiek via diverse mogelijkheden van internet, bijvoorbeeld via YouTube.

Niet alleen hun werken maar ook hun boodschap kan overal gezien en gelezen worden. De
mogelijkheden van de ‘ontvangers’ (de toeschouwers) zijn qua tijd en belangstelling echter
zeer beperkt. Zie kader op einde 8.5. Hierdoor zal kunst steeds meer met doelgroepen,
lifestyle en subculturen verbonden worden en waarschijnlijk ook kritischer worden. In elk
geval zal de kunst individueler worden met een sterker accent op eigen stijl. De kunstelites
zullen er niet in slagen het aantal richtingen in te perken.
-waardoor elk zijn eigen persoonlijke stijl kan ontwikkelen

Nu al ziet men dat de kunstwereld zijn greep verliest op het veld. Men formuleert dit als
een gemis bij die kunstenaars, wier werk buiten het officiële circuit blijft, aan een gemis
aan persoonlijke stijl, signatuur. Bedoeld wordt een stijl die niet past binnen de
voorkeuren van de kunstelites.
‘Everything goes’ hebben die kunstenaars zich op hun eigen wijze eigen gemaakt. En is dit
nu niet juist de vrijheid van de kunstenaar om gebruik te maken van alle creativiteit uit de
kunsthistorie. Dit kan men eclecticisme noemen, maar het kan een legitiem gebruik van
beelden en teksten zijn als hierdoor de toeschouwer directer kan worden aangesproken.
De eigen creativiteit zal nodig zijn om de beeldtaal aan de eisen van de tijd aan te passen
om de boodschap of de expressie vorm te geven. Dat neemt niet weg dat een persoonlijke,
individuele stijl onmisbaar is voor het profileren van zijn boodschap.
-dit ziet men onder andere in het gebruik van het citaat
Was demontage (het steeds verder abstraheren en conceptualiseren van de onderdelen)
het kenmerkende methodologische principe van de moderne kunst tot de zestiger jaren,
dan het gebruik van het citaat (het refereren naar oude, bekende beelden of teksten) dat
nu.
Met behulp van het citaat brengen kunstenaars in herinnering wat er in de loop van de
Moderne kunst verloren is gegaan.
-en aan het verlies van de utopie en de bekommernis om the unbearable lightness of being
In plaats van toekomstgerichte initiatieven zien we een steeds duidelijker teruggrijpen op
achterliggende kunstperioden. Zelfs de Avantgarde heeft nu al als historisch fenomeen
invloed op de eigentijdse kunst.
Dit teruggrijpen is echter nogal modieus, men ziet weinig gedrevenheid, hoop, utopie.
Mede daarom zijn de neo-richtingen meestal van korte duur. Neo-Geo, een korte opleving
van de geometrische kunst, stierf al na één seizoen uit. Neo-Geo producten missen de
utopische dimensie van het Constructivisme van de jaren ‘twintig en dertig.
Maar de oorzaak van dit gemis ligt niet in een artistiek onvermogen of verlies aan
inlevingsvermogen. Kunstenaars wijzen eerder bewust elke utopie van de hand. De realiteit
keert terug in het referentiekader van de kunst. Historische thema’s kunnen zich opeens in
de eigentijdse kunst openbaren, nadat dit genre door de Avantgarde in de ban was gedaan.
Men vindt het geen belediging wanneer men hun kunst decoratief noemt.
-maar bovenal is er het gegeven dat ieder voor zichzelf kan en mag uitmaken wat kunst is
en hoe hij deze ervaart.
De Hoge kunst (nu die van het mediaspektakel en de kunsthandel) is niet anders dan de
Lage kunst (de onbekende en onbegrepen kunst van alle overige kunstproducenten). Het
verschil ligt niet een kwaliteit of kwantiteit maar in een hoedanigheid. Hier speelt namelijk
eenzelfde verschil als dat tussen personen die voor hun gezicht betaald worden
(bijvoorbeeld de TV-elite, vedetten of jet-set personalities) en de ‘gewone’ mensen. Er
bestaat geen Laatste Oordeel, slechts een onophoudelijk
juryexamen op o.a. TV. Daarvoor slagen kan de eerste
stap op weg zijn naar de BN-status.
-met als waarschijnlijk gevolg dat de kunst pluralistischer

wordt dan nooit tevoren.
Tegen de achtergrond van een stuurloze westerse kunst
heeft de inhoudelijke kunst uit het vroegere Oost-
Duitsland en de Sovjet-Unie en recentelijk uit China aan
overtuigingskracht gewonnen. Voorbeelden zijn: Yinka
Shonibare, Kara Walker, Meschac Gaba, Jimmy
Durham,Roy Villevoy en natuurlijk Takashi Marakami, Ai
Weiwei, Hunag Yong Ping en Ben Shahn, zie links MO,
allegory.
Dit alles geeft me nog geen enkel inzicht in waar het heen gaat met de kunst, die zo
pluralistisch is als nooit tevoren. Waar moet de nieuwe kunst vandaan komen. Daar gaf ook
Stephen Hicks geen antwoord op. Vandaar dat ik op zoek ben gegaan naar de eigentijdse
kunst in Nederland, door naast literatuur en internet ook galeries en tentoonstellingen te
bezoeken. Wie zijn de huidige toonaangevende kunstenaars en wat voor werk maken
dezen?
9.1.1 Eigentijdse kunst

De tegenstelling tussen abstractie en figuratie, die in de twintigste eeuw zo allesbepalend
was, lijkt nu geen grote rol meer te spelen. Wat dat betreft is everything goes gewoon
geworden. Het lijkt mij nu meer te gaan om de tegenstelling tussen de alomtegenwoordige
elektronische beelden en spelletjes en de schilderkunstige werken en installaties. De
verschillen liggen daarbij op het vlak van beweging, tijd en zienswijze.
De huidige cultuur ondergaat een onafgebroken bombardement van beelden, welke een
werkelijkheid suggereren, die zeer vertekend is door politieke, commerciële en
entertainment belangen. Bovendien is deze werkelijkheid door de aard van het medium en

door de kortstondigheid van de beelden en door de beperkte aandachtsspanne erg

vereenvoudigd. Niveau groep zeven lijkt nog hoog gegrepen.
Via allerlei kanalen kan men ‘volledig’ op de hoogte blijven met updates van het nieuws,
die één minuut duren. Men kan korte Twitter-berichten van en naar wie dan ook continu
lezen en versturen. Via You tube kan men een oneindigheid aan filmpjes zien of via
‘Uitzending gemist’ die Tv-programma’s, die men eerder miste. Er wordt veel meer tijd
besteed aan ‘communicatie’ dan ooit. Daarnaast is er nog de ‘spelletjes’ manie, waar
vooral jongeren veel tijde mee verdoen.
Met deze beelden moet de kunstenaar concurreren. Een concurrentievoordeel is dat

eigentijdse kunstenaars vrij zijn om de meest uiteenlopende genres, technieken en
tradities te combineren met een toenemende ‘cross-over’ tussen muziek, schilderkunst en
displays/happenings. Dit levert de nodige ingrediënten op voor mediaspektakel en kansen
voor dat ene percent van de kunstenaars, die die media ‘halen’. Maar voor verstilde
beschouwing blijft niet veel tijd en aandacht over.
Kan dit altijd maar zo blijven doorgaan? Natuurlijk

niet, evenmin als de huizenbubbel, het
sprinkhanengeld en de uitputting van de aarde. De
kunst zal vroeger of later ergens over moeten gaan
of verdwijnen. Aangezien verdwijnen niet kan, de
mens is nu eenmaal een metafysisch, sociaal en
creatief wezen, zal het ergens over moeten gaan.
Maar waarover en hoe?
In de Conceptuele Kunst was het less is more, in het
Postmodernisme is het everything goes. Maar nu is
de vraag ‘What if less isn’t more’, zoals Benoit
Hermes (zie links) dit verbeeldde in 2004? Wat
gebeurt er als nothing sticks?
Ik heb de bevindingen van mijn zoektocht naar de eigentijdse kunst samengevat volgens
dezelfde indeling als die van de grote stromingen: Kunst als Expressie, Kunst als Nieuwe
Waarde en Kunst als Lifestyle.
Onder 8.3.6 zijn reeds een aantal postmodernistische kunstschilders besproken. In

aanvulling hierop wil ik op deze plaats een aantal kunstschilders noemen, die zich
onttrokken hebben aan de eclectische kunst en het theater van het Postmodernisme.
Mijn selectie wordt beperkt door mijn beperkte inzicht in wat er op het grote veld van de
schilderkunst zoal bloeit. Veel mooie bloemen groeien buiten mijn blikveld, wellicht dat
anderen mij daarop willen attenderen.

Deze vertelling is eigenlijk ongeschikt om een beeld van de schilderkunst te schetsen.

Beelden laten zich niet goed met woorden beschrijven. Daarom heb ik me beperkt tot de
‘de grote lijnen’, ’achtergronden’ en vooral de ’relaties’ tussen de schilders en hun
schilderstijlen.
Er is een PowerPoint presentatie Eigentijdse Kunst van de in dit hoofdstuk genoemde
kunstenaars, die een veel beter beeld geeft van het werk van deze kunstenaars en die ook
veel meer anekdotische informatie bevat.
Kunst als Expressie

De volgende kunstenaars worden in deze tekst kort besproken:
Rein Pol, Flip Gaasendam, Hans Musters, Jasper Krabbé en Aaron van Erp.
Rein Pol (1949)

Van 1971 tot 1976 studeerde Pol schilderen en grafiek aan
'Minerva', de Groninger Kunstacademie, waar hij les kreeg van
o.a. Mathijs Röling. Hij gaf daar zelf bijna 15 jaar les. Zie rechts
Johan Jong, voorm. docent Minerva, 1994. Vanaf 1976 is Rein
Pol beroepsmatig werkzaam als kunstschilder. Met zijn werk
wordt Pol gerekend tot de Noordelijke Figuratieven
Hij heeft steeds een scherp oog voor de zeggingskracht van
het schijnbaar onbeduidende detail. Hij is een eigenzinnig,
figuratief schilder. Hij verbeeld in een heldere, harmonische
compositie met grote aandacht voor lichtval, stofuitdrukking,
ruimte- en kleurwerking een veelheid aan thema’s. De
schilderijen zijn niet bedoeld als exacte kopie van de
werkelijkheid om ons heen, maar als verbeelding van de éigen
werkelijkheid!
Hij maakt kleurrijke schilderijen met soms een absurdistische inslag
Hans van Seventer schreef: "De onderwerpen van Rein Pol's schilderijen bewegen zich
tussen het doodgewone en het absurde. Hij schildert muziekinstrumenten ,zowel als een
fles met daarin de foetus van een varken. Soms stijgt de mestgeur op uit zijn landschappen,
dan weer zwoegt een Groningse boemel langs steile oevers van een Noors fjord. Zijn
zelfportretten vormen op zich al een collectie: in de spiegel van de badkamer, in een glazen
vitrine omringd door 'ghost of the past', of gewoon met een potje augurken als teken van
zijn waardigheid".

Flip Gaasendam (1957)

Opleiding: 1976-'82 ABK Minerva, Groningen. Flip
Gaasendam (zie rechts Afwachtend Contact, 2007) heeft
als voorloper van het nieuwe impressionisme reeds jaren
zijn naam gevestigd.
Zijn atelier, de stad of bijvoorbeeld een stationsrestauratie
vormen voor hem een oneindige bron van inspiratie voor
het vangen en vastleggen van intieme momenten.
Met zijn bekende ‘Gaasendam sluier’ geeft hij een op zich eenvoudig
taferelen weer, waar echter een hele wereld achter lijkt te schuilen.
Als een architect bouwt Gaasendam zijn schilderijen op waarbij hij
zich laat leiden door licht en ruimte. Het begint veelal met een grove
opzet, die gehuld is gehuld in een zweem van groene en blauwe
tinten. Vervolgens schept hij daarin orde door met zijn handen en het
paletmes structuur aan vorm en kleur te geven.
Met enkele rake toetsen zet hij precies díe essentie van een persoon neer, waar minder begaafde schilders
dagen naar zoeken. Maar een model dat in het atelier poseert geeft meer van zichzelf prijs. Als het ‘klikt’
tussen model en kunstenaar, ontstaat er tijdens de poseersessies een wisselwerking, waardoor de
psychologische dimensie van de schilderijen zich verdiept.
Het licht lokt vanuit een open raam, het smeult achter veelkleurig glas in lood, het doorstraalt het interieur
en trekt de aandacht van de toeschouwer naar de bron van het bestaan.
Flip Gaasendam is de lantaarndrager van de grote meesters geworden, want ook bij hen is
het licht de bezieling van alle dingen. Maar Gaasendam heeft er letterlijk zijn eigen
uitstraling aan toegevoegd. Met de vrije, neo-impressionistische toets en de zeer
persoonlijke poëzie neemt Gaasendam een opmerkelijke plaats in binnen de Noordelijke
Figuratieven.
Flip Gaasendam werkt sinds enige tijd met Maja, de roodharige Groningse die een heuse muze voor hem
blijkt te zijn. Op meerdere schilderijen beeldt Gaasendam Maja af met een kimono. Niet om de illusie van een
echte geisha op te roepen, want er bestaan geen roodharige geisha’s. De kimono accentueert slechts de
mystieke kant van het nieuwe model, die de kunstenaar inspireert tot een collectie uitzonderlijk bezielde
schilderijen.
Hans Musters (1959)

Opleiding: Academie Minerva, Groningen. Zijn werk
is haast abstract. Slechts een klein detail bepaalt
veelal de figuratie van de afbeelding. Een
onverwacht accent of kleurvlak lijkt vaak op zichzelf
te staan, maar is bij nader inzien essentieel voor het
geheel. Onovertroffen is zijn kleurenpalet. Musters
(zie hiernaast) is een meester in het combineren
van de meest uiteenlopende en contrasterende
kleuren tot één harmonieus geheel.
Zijn schilderijen vallen op door een uitbundig samenspel van vormen en kleuren. Dat komt door zijn intuïtieve

werkwijze. Hij begint altijd met het aanbrengen van felgekleurde, abstracte kleurvlekken op het doek. Daaruit
laat hij dan geleidelijk een mensfiguur ontstaan. Die werkt hij uit tot een vrouw. Dan begint hij bewust het
schilderij een bepaalde uitstraling te geven door het zoeken naar een evenwicht tussen de vaak in zichzelf
gekeerde vrouwenfiguur en de onrust en dynamiek van haar omgeving. Als tussen deze twee contrasten de
harmonie is bereikt, is het schilderij klaar. Bij zijn stillevens - met vaak op het eerste gezicht traditioneel
ogende thema's - vertrekt hij juist weer vanuit de figuratie, die uiteindelijk zo abstract mogelijk wordt.
Een vergelijking met de schilderijen van Hans Musters is haast niet te maken. Mede
hierdoor heeft zijn werk inmiddels een vaste plek verworven in de hedendaagse
schilderkunst. De schilderijen van Musters beschikken over een wonderlijke mengeling van
tegenstellingen, die samengevoegd volkomen natuurlijk en evenwichtig ogen.
Zo vormen traditionele vormen en onderwerpen veelal het uitgangspunt in zijn werk,
waarna zijn fantasie en gevoel voor drama en theater het echter overnemen en de
uiteindelijke beeldtaal bepalen. Uit dikke lagen verf, en vele beweeglijke kleurvlakken
ontstaan zijn taferelen, die enerzijds overweldigen en anderzijds een aangenaam gevoel
van rust uitstralen.
Jasper Krabbé (1970)

Jasper Krabbé (zie rechts Two Brothers) is een zoon van de acteur
Jeroen Krabbé. Hij studeerde cum laude af (schilderkunst en
grafiek) aan de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam en aan de
Cooper Union New York, één van de oudste en meest prestigieuze
opleidingsinstituten in Amerika, gericht op de stimulering van de
wetenschappen en de kunsten.
Jasper Krabbé's schilderijen reflecteren de herinnering aan plaatsen,

gebeurtenissen en individuen, opgedaan tijdens reizen naar onder andere
Cuba, de Stille Zuidzee en Nieuw-Zeeland. Krabbé begon zijn artistieke carrière
op straat: als de graffiti-artiest 'Jazz' maakte hij deel uit van het Amsterdamse
collectief USA (United Street Artists).
In zijn tekeningen maakt Jasper Krabbé vaak gebruik van reeds bestaand
materiaal zoals enveloppen, pakpapier en pagina's uit boeken of
encyclopedieën. Daarmee mengt hij de oorspronkelijke functie met
persoonlijke beelden
Het is moeilijk te verwoorden waarom het werk van Krabbé je raakt. De onderwerpen zijn
niet groot of mythisch. Integendeel, het zijn alledaagse dingen: huizen, paarden, kinderen
en portretten.
Het werk is ingetogen. Als er grote dingen, mythes of poëzie wordt gebruikt, dan wordt het
klein gehouden. Twee mensen die omarmd naar een berg zitten te kijken. Een hond onder
een tak. Nauwelijks horizons, zoals ook in de Chinese en Japanse kunst.
Maar het imponeert en het is indringend. Het lijkt alsof Jasper goed naar zijn oom Tim
Krabbé heeft geluisterd, die ooit ongeveer zei dat de diepgang van een kunstwerk niet

expliciet in het kunstwerk benoemd hoeft te worden. Een idee mag gevoeld worden, maar
nooit al te nadrukkelijk.
Vergankelijkheid en eeuwigheid spelen in het werk van Jasper Krabbé een belangrijke rol. In trefzekere lijnen
en zachte kleuren houdt hij flinterdunne gedachten, vluchtige ontmoetingen en dromerige fantasieën vast.
‘Mijn streven is een beeld te scheppen als na de droom, slechts een moment daar en ontastbaar, als fantoom
ronddwalend in gedachten en misleidend als een luchtspiegeling: Kijk je weg dan kan het beeld daarna zijn
opgelost.’
In een indrukwekkend egodocument, waarin Krabbé 100 zelfportretten als een collage bij elkaar heeft
geplaatst en daarmee als het ware verslag doet van een jaarlange confrontatie met zichzelf, geeft hij aan hoe
hij herinnerd wil worden en hoe hij eens was.
In zijn kunst probeert Krabbé de tijd te trotseren. Plaatsen, gebeurtenissen en personen

worden aan de vergetelheid onttrokken door ze vast te leggen op doek en papier. Zijn
schilderijen en tekeningen vormen zijn Memory Archive.
Aaron van Erp (1978).

Van Erp studeerde in 2001 af aan de Academie voor
Kunst en Vormgeving in 's-Hertogenbosch . Hij
gebruikt in zijn schilderijen vaak herkenbare objecten
uit de wereld om ons heen: winkelwagentjes,
gehaktballen, potjes pindakaas, Edahtassen en
wasmachines. Hij plaatst deze in kale woestijnachtige
landschappen of grote lege binnenruimtes. Zijn
kleurige voorstellingen verwijzen soms naar bekende
schilderijen uit het verleden of roepen associaties op
met maatschappelijke thema's als terrorisme,
problemen in de gezondheidszorg of kindermishandeling. Zie rechts Jacht op Kapers.
‘Om gruwelijke dingen kun je vaak ook lachen.’ Met deze opmerking kenmerkt Aaron van Erp zijn schilderijen,
die met hun vaak brute onderwerpen dankzij de bizarre titels toch een lach oproepen.
Het schilderij ‘De Kleutertemmer’ (2006), waarin een schimachtige figuur de orde handhaaft met een zweep,
doet meteen denken aan kindermishandeling. Maar de schilderijen zijn, ondanks de sadistische ondertoon,
door de manier van schilderen ook humoristisch. De groene laarzen van de temmer, de titel, het kleurgebruik
en de absurdistische omgeving relativeren de heftigheid van de voorstelling.
De thematiek van slachtoffer versus dader speelt een belangrijke rol in de schilderijen van
Aaron van Erp. Hier ligt een parallel met het werk van Dumas. In het schilderij ‘Medisch
personeel op de gehaktballenplantage’ is dit goed te zien. In eerste instantie ziet de
toeschouwer twee figuren van het rode kruis bezig met een slachtoffer. Bij nader inzien
blijken ze bezig het slachtoffer uiteen te rijten en maken ze gehaktballen van het vlees, die
ze in kale bomen spiesen. Grenzen tussen goed en kwaad vervagen, waardoor redders
tegelijkertijd ook daders kunnen zijn en andersom.

Naast inspiratie uit het dagelijkse leven, zijn ook invloeden uit het werk van kunstenaars als James Ensor en
Francis Bacon te herkennen. Dit is te zien in de amorfe figuren, de kleurstelling, de surreële sfeer en de
fragmentarische manier waarop Aaron van Erp zijn figuren schildert. Zijn maatschappelijke en politieke
betrokkenheid tonen verwantschap met het werk van Francisco Goya, die ook opkwam tegen geweld,
onvrijheid van denken en het lijden van de mens.
Aaron van Erp maakte in 2006 deel uit van twee grote museale exposities. Jan Hoet
selecteerde zijn werk voor de internationale groepstentoonstelling ‘Sieben auf einen
Streich’ in het nieuwe Marta Herford Museum. Tevens was Aaron van Erp een van de drie
Nederlandse schilders in de tentoonstelling ‘Nederland – Duitsland’ in het museum voor
actuele kunst in Den Haag (GEM). Hier was zijn werk in één ruimte te zien met het werk van
de Duitse schilder Matthias Weischer.
Kunst als Nieuwe Waarde

Hieronder heb ik die kunstenaars ingedeeld, die in hun werk een sterke abstractie van de
werkelijkheid maakten en ook die in hun werk nieuwe uitdagingen voor de kunst
aangingen. Het op een nieuwe wijze teruggaan naar het ambacht schaar ik ook onder deze
uitdaging.
Jan van der Ploeg, Kees Goudzwaard en Hans Broek
Hans Broek (1965 Veenendaal)

Hij begon als een traditionele landschapschilder maar
zoekt nu naar vrijere uitdrukkingsvormen, los van
onnodige regels. Hij werkt in Los Angeles en New
York, waar hij woestijnlandschappen en
stadsgezichten maakte. Hij behoort met Robert
Zandvliet tot de jonge Nederlandse schilders die het
klassieke thema van het landschap op een eigentijdse
wijze willen verbeelden. Zie rechts Spirit of Chief
Seattle, 2008
De landschappen van Hans Broek vallen op door hun extreme formaten, maar meer nog door de ongewone
visie die er uit spreekt. Mensen ontbreken op de schilderijen van Broek, maar toch speelt hun aanwezigheid
altijd een rol. Natuur en cultuur zijn in deze landschappen volstrekt gelijkwaardig. Zijn landschappen werden
steeds abstracter en doen soms denken aan 17de-eeuwse kunstenaars of aan een schilder als Mondriaan.
Daarna is hij geboeid geraakt door de relatie tussen de oude en de hedendaagse schilderkunst.
Hij zoekt naar historische beelden, die hij in zijn schilderijen op een hedendaagse wijze wil weergeven. Als
voorbeeld: hij neemt een oude buste en geeft deze weer zonder al de voorschriften van de academie. Hij
probeert de essentie van het beeld op het doek te vangen. Hij zoekt naar het krachtigste motief in zo een
historisch kunstwerk en probeert dit in een eigentijdse beeldtaal uit te drukken.
Hij zoekt naar menselijke metaforen in het collectieve, culturele erfgoed. Hij is zich altijd
bewust van de inherente dynamiek en beweging van het beeld. Door dit proces van filteren
probeert hij een meer directe ervaring van wat verborgen is in de beelden uit het verleden te
krijgen. Door moderne moraal te combineren met oude verhalen probeert hij de motieven,

waarmee de oude meesters hun beelden maakten, te laten herleven. Zie

links Wolfchild, 2008.
Hans Broek houdt zich recentelijk meer bezig met vragen over moraliteit. Dit werk lijkt
mij een in een postmoderne richting te gaan, maar het kan evengoed een commentaar
hierop zijn. Een voorbeeld is zijn serie schilderijen gebaseerd op Eyes wide Shut van
Stanley Kubric, waarin hij seksorgieën verbeeld, die worden gadegeslagen door
gemaskerde personen in monnikspij. Broek gaat op Richteriaanse wijze in gevecht met
de filmkunst. Hij spreekt zich hiermee openhartig uit over het werk van de door hem
bewonderde Stanley Kubric. Wellicht dat deze serie werd geïnspireerd door een
jeugdervaring in Veenendaal. Hij zag toen tijdens de catechisatie de dominee uit het
raam kijken naar een vrijend paartje. Hierdoor werd voor hem de morele autoriteit van
de dienaar gods weggeslagen.
.
Jan van der Ploeg (1959)

Van der Ploeg volgde zijn opleiding aan de Rietveld
Academie en de Rijksacademie in Amsterdam en aan
het Croydon College of Art in Londen.
Zijn eerste muurschilderingen ontstonden in 1996 op
Amsterdamse huizen, daarna bracht hij ze ook aan in
onder meer het Stedelijk Museum, Arti et Amicitiae,
TENT Rotterdam, de DaimlerChrysler Collection in
Berlijn, en in het Centre Cultural Andratx op Mallorca.
Het werk van Van der Ploeg (zie rechtsboven Grip, Wallpainting nr 261, 2009) ligt
verankerd in Piet Mondriaan’s Neoplasticisme en De Stijl rond Theo van Doesburg. Het
verband wordt versterkt door zijn concentratie op het schilderen, wat anachronistisch en
traditioneel was in de toenmalige tijd. In zijn gebruik van muurschilderingen als een
creatieve uiting ligt een parallel met de ontwerpen van Van Doesburg’s voor de
Amsterdamse Universiteit.
Sinds 1997 gebruikt Jan van der Ploeg Grip in zijn schilderijen, een ready-made in de vorm
van een horizontale rechthoek met afgeronde hoeken. Hij deed dit in navolging van
kunstenaar Richard Artschwager, die al in 1967 zijn pastel-gevormde zwarte Blp gebruikte
in zijn graffiti tags en logo’s. Deze Blp was een zeer eenvoudig beeldelement dat zonder
enige connectie in termen van inhoud was bedoeld om onderdeel te worden van ‘beelden’.
Het waren voor Artschwager markeerpunten in de alledaagse realiteit met als enige doel er
zonder reden naar te kunnen kijken. Er is een connectie met de beeldelementen van Keith
Haring, alhoewel deze wel een meer functionele betekenis hadden. De Grips van Van der
Ploeg hebben een gelijkaardige functie. Ze zijn een beeldelement dat formele reductie
toestaat, maar tegelijk ook onuitputtelijke variaties. Ze creëren een maximum effect met
een minimum aan artistieke bronnen.
Van der Ploeg’s eerste Grip-werken verschenen in 1997 op de muren van gebouwen en
achtertuinen in Amsterdam. Ze werden samengesteld uit schematische figuren, gezichten

of leestekens, en hadden het karakter van een tag, de persoonlijke parafen van graffiti
kunstenaars die worden gebruikt om hun werk te signeren of een gebied af te bakenen.
Van der Ploeg's muurschilderingen bestaan uit verschillende lagen verf, waarmee een vergelijkbare zachte,
gladde textuur ontstaat als in zijn schilderijen op doek. Hij gebruikt kleuren als zwart, wit en contrasterende
tonen als roze, paars en oranje. Dit versterkt verder de indruk dat kleur wordt gereduceerd tot oppervlakte.
En toch creëert de combinatie van verschillende kleurvelden met precies gerelateerde verhoudingen een
opmerkelijke driedimensionale kwaliteit. De kleuren lijken niet ingebed in de bovenlaag van het oppervlak,
maar ontwikkelen een volume, die niet de omringende ruimte verandert, maar deze juist in zich opneemt. De
muurschilderingen van Van der Ploeg zijn in staat ruimte te creëren, zowel in afmetingen, verhoudingen als in
kleur, maar zonder dit visueel uit te drukken in de zin van perspectief. Space-painting zou een toepasselijke
term hiervoor zijn.
Essentieel hierin is dat alle extra details, zoals deurstijlen, in de schilderingen worden geïncorporeerd. Dit
benadrukt het driedimensionale effect van de werken en geeft ze een sculpturaal accent. Schilderen als ware
het beeldhouwen was een van de belangrijkste ontwikkelingen van de protagonist van Minimal Art Elsworth
Kelly. De schilder wilde van het schilderij een object maken, en dit leidde in de jaren ’60 tot de shaped canvas
waarin de innerlijke structuur van het werk een kunstobject werd, bevrijd van alle connotaties. Concepten
geïntroduceerd door Elsworth Kelly zoals colour as shape en shape as form zijn van toepassing op de
muurschilderingen van Van der Ploeg.
Jan van der Ploeg is bekend om zijn monumentale muurschilderingen en past daarbij een
gereduceerd maar krachtig kleurenpalet toe, waarin ritme, herhaling en monochrome
kleurvlakken belangrijk zijn. Hij heeft in 2005 de meest recente schildering in het
Gemeentemuseum van Den Haag aangebracht.
Kees Goudzwaard (1958)

Kees Goudzwaard heeft een techniek waarbij hij eerst een model maakt en dit op canvas
uitwerkt met tape en stukjes papier. Deze plakt hij op het
canvas. Daarna verwijdert hij deze weer en verft deze ruimte
in met een gladde verf, zodat er geen persoonlijke handschrift
herkenbaar is. Het geheel lijkt op een minimalistisch werk,
maar het is in feite een hyperrealistisch olieverfschilderij van
wat we dachten te zien. Het is in feite een trompe l’oeil en
geen collage.
Het hele idee van wat kunst is en van wat iets tot kunst maakt
en het gebruik van materialen komt in deze schilderijen aan de orde. Kees Goudzwaard (zie
vorige bladzijde Musterstuck, 2007 ) is de perfecte illusionist op papier en doek. Wat
hij maakt lijkt zo bedrieglijk echt, dat je echt drie keer moet kijke n of dat plakbandje
niet gewoon een echt plakbandje is. Hij geeft een verbluffend nieuwe definitie van
wat reflectie, transparantie, werkelijkheid en illusie zijn in een wereld waarin je alles
na kunt maken en toch weer niet.
Kunst als Lifestyle

Onder Kunst als Lifestyle reken ik die kunstenaars, die de relatie leggen tussen kunst en
leven, tussen kunst en stijl (arts-ans-crafts) en tussen de schilderkunst en zijn omgeving
(het totaal-kunstwerk) ..
Voorbeelden zijn:Piet Sebens, Evert Thielen en Henk Helmantel
Piet Sebens (1961)

Piet Sebens is afgestudeerd aan de ABK Minerva
Groningen, waar hij ook woont en werkt. In het oeuvre
van Sebens (zie rechts) nemen tafeltjes en kommetjes een
belangrijke plaats in. Zij vormen een soort van constante
in zijn werk.
Daarnaast plaats hij ook contrasterende objecten in zijn opstellingen.
Zo gebruikt hij met grote regelmaat voorwerpen uit Azië in zijn
harmonieuze olieverfschilderijen. In zijn werk gaat het naast licht
vooral om kleur. Licht is het medium van Sebens om de compositie
door middel van contrasten te laten spreken.
'Romans worden niet gemaakt als kinderen, maar als piramides: volgens een zorgvuldig
uitgedacht ontwerp worden blokken op elkaar gestapeld.' (Gustave Flaubert). Wanneer het
woord 'romans' wordt vervangen door 'schilderijen' is deze uitspraak ook van toepassing
op het werk van Sebens. Uitgebalanceerde composities, een uitgesproken kleurgebruik en
een zorgvuldige, afgewogen uitvoering typeren zijn stillevens.
Deze manier van werken kost veel tijd en laat geen grote productie toe. Als afwisseling kiest de kunstenaar de
laatste jaren ook wel voor onderwerpen, die een snellere werkwijze afdwingen, zoals model, portret en
landschap; doorgaans op locatie en op klein formaat geschilderd.
Zijn sublieme stillevens hebben een gemene deler: alles is mooi. Mooi gemaakt, mooi
gegroeid en mooi verweerd. Toch heet de overzichtstentoonstelling van realistisch
figuratief schilder Piet Sebens ‘Nooit Mooi Genoeg’. Volgens estheet Sebens kunnen de
kleurige lappen, citroenen, pompoenen, of Japanse schaaltjes van zijn schilderijen namelijk
altijd mooier.
Evert Thielen (1954)

Evert Thielen tekent al vanaf de tijd dat zijn grootvader hem verhalen vertelde. Van die
verhalen maakte hij tekeningen. Schilderen doet hij sinds zijn tienertijd, toen hij in de ban
raakte van de muziek van Richard Wagner. Toen hij in de jaren zeventig de kunstacademie
in Den Haag bezocht werd zijn belangstelling voor het ambachtelijke schilderen en de
fijnschilderkunst niet erg gewaardeerd. Na enkele jaren Den Haag trok naar waar
Antwerpen aan de academie nog de oude technieken geleerd werden. Hij voelt geen
enkele affiniteit met de moderne kunst en haar constante eis tot vernieuwing.

Hij was altijd al geobsedeerd door de oude

schilderstechnieken en de Middeleeuwse kunst.
De kunst van Jan van Eyck diende als lichtend
voorbeeld. Zie rerchts zijn Tweeluik uit 1999.
Evert Thielen is een eigentijdse fijnschilder.
Hij raakte in 1980 betrokken bij het
natuurwetenschappelijk onderzoek naar technische
aspecten van Het Lam Gods van Van Eyck aan het
Koninklijk Instituut van het Kunstpatrimonium in
Brugge. Van toen af aan stelde Thielen zich ten doel
om eigentijdse veelluiken te maken met de technische middelen van de 15de eeuw. Zowel zijn verf,
alsook de grondering en het vernis maakt hij zelf.
In een periode van twintig jaar schilderde hij vier imposante veelluiken, die zijn reputatie gevestigd
hebben. Thielen houdt zich vanaf het midden van de jaren negentig bij voorkeur bezig met het
schilderen van het vrouwelijk naakt en met genrestukken waarin vrouwen figureren. De vrouw is
altijd Thielens belangrijkste thema geweest, zowel als portret, op de veelluiken en op de vrije
schilderijen. In de vrije schilderijen ontwikkelt Thielen zijn meest geëigende stijl met fantasierijke
composities en surreële arrangementen.
Evert Thielen herschept de werkelijkheid zo levensecht mogelijk. Zo verbindt Thielen
traditionele thema’s en ambachten met een beeldtaal van nu. Hij is een veelgevraagd
portretschilder.De mensen die hij portretteert zijn herkenbaar, de situaties zijn eigentijds,
de entourage van zijn onderwerpen is hedendaags.
Henk Helmantel (1945)

Van 1961 tot 1965 bezocht Henk Helmantel de kunstacademie Minerva in Groningen. Hij
kan worden beschouwd als geestverwant van de derde generatie van de Groep van de
figuratieve abstractie, ook bekend als 'De Groep'. Hij wordt ook wel gerekend tot de
Noordelijke realisten en de Onafhankelijke Realisten.
Tussen Groningen en de Eemshaven ligt het oude terpdorp Westeremden. Hier staat de herbouwde
middeleeuwse pastorieboerderij ‘de Weem’ van Henk en Barbara Helmantel. Jaarlijks trekken in de zomer
duizenden mensen naar Westeremden om te genieten van de prachtige Weem, de tuinen er omheen, de
oude Andreaskerk en het tentoongestelde werk uit eigen collectie: schilderijen die gemaakt zijn door een
schilder, die nog steeds gelooft in de schoonheid als een wezenlijk doel van zijn arbeid met penseel, paletmes
en olieverf.
Henk Helmantel (zie hieronder Stilleven met Doosje) heeft zich al jaren voornamelijk
beziggehouden met het schilderen van stillevens en interieurs van middeleeuwse
(kerk)gebouwen in realistische stijl.

Dat het verlangen naar iets nieuws wel degelijk boeiende kunst
kan voortbrengen, ontkent Helmantel niet. Mondriaan en
Malevich, Karel Appel en Mark Rothko zijn voor hem
voorbeelden van kunstenaars, die in hun zoektocht naar nieuwe
vormen met boeiende resultaten zijn gekomen. Maar wanneer
die resultaten tot de maatstaf van alle hedendaagse kunst
wordt gemaakt, of wanneer een kunstwerk niet meer mag
worden beoordeeld met objectieve maatstaven als compositie,
kleurstelling enzovoort, dan verwordt volgens Helmantel
Moderne Kunst tot een ideologie.
De Amerikaanse architect Phillip Johnson zou een Hollander kunnen zijn geweest toen hij zei: ‘You can better
be good than original’. Ook Henk Helmantel zou het gezegd kunnen hebben..
Helmantel lijkt de wereld te willen reinigen van toeval en willekeur. Zijn composities lijken zo alledaags en
tegelijkertijd zo spiritueel dat je getroffen wordt door de wonderlijkheid die altijd eenvoudig, overzichtelijk en
harmonisch blijft.
Helmantel lijkt alles wat de zeventiende-eeuwse meesters hebben geleerd en alles wat fotografie voor
inzichten heeft gebracht te hebben vertaald in zijn werk. Die samenvatting spreekt aan. Maar misschien is het
ook het terugverlangen naar de rust, de eenvoud en de harmonie die al lang niet meer bestaat en misschien
wel nooit bestaan heeft.
Bij Helmantel is de verleiding groot hem niet zozeer te vergelijken met zijn hedendaagse
collega-kunstenaars, maar eerder met zeventiende-eeuwse schilders als Vermeer,
Saenredam, Dou en Van Mieris en ook met modernere schilders als Ket, Willink, Koch of
Mankes.
Helmantel zal de laatste zijn dat te ontkennen en toont zich een groot bewonderaar van de Hollandse
meesters. Vooral met Vermeer voelt hij zich verwant: ‘Het concept is wat het werk van Vermeer zo bijzonder
maakt. ‘Dat valt me iedere keer weer op als ik zijn middenperiode bekijk, zijn sterkste periode, met als
hoogtepunten Drinkende Dame met een Heer, Het Melkmeisje, Het Straatje, Brieflezende vrouw in het Blauw,
Meisje met de Parel en vooral Vrouw met Waterkan, die in het Metropolitan in New York hangt’ aldus
Helmantel.
Wie zijn de inspiratiebronnen voor Helmantel? In zijn kerkinterieurs zegt Helmantel dezelfde ervaring te
voelen als Seanredam die had in de zeventiende eeuw en die los van Seanredam is ontstaan in de
gerenoveerde kerk van Loppersum. Hij roemt Dick Ket om zijn stofuitdrukking en J.H. Weissenbruch omdat hij
ons op een andere manier naar wolken heeft leren kijken. Ook noemt hij Morandi: ‘Je kunt het zien, maar
meer nog is het een geheim. De eenvoud, de logica binnen die eenvoud, het subtiele, het geraffineerde. Wat
bijna niets voorstelt, roept alles op.’
Anders dan je zo op het eerste gezicht zou zeggen, herkent Helmantel zich niet in de
aanduiding van fijnschilder. ‘Net als Vermeer’, zo stelt Helmantel: ‘die schilderde niet
zozeer de elementen nauwkeurig uit, maar hij combineerde eerder met veel gevoel een
lichtvlek, een kleurvlak, allemaal onderdelen die met elkaar te maken hebben en die
uiteindelijk een figuur vormen. Bij Vermeer blijven alle details ondergeschikt aan de grote
vorm. Een hand die een brief leest, is ook niet een zorgvuldig uitgewerkte optelsom van
nagels, rimpeltjes en dergelijke zoals bij Dou, Van Mieris of Ter Borch, maar het zijn bij
Vermeer vlakken in een bepaalde richting die de geloofwaardigheid oproepen van een

hand. Datzelfde zie je ook bij De Staalmeesters van Rembrandt. Ook daar een stevig
concept met een ritmiek van de witte beffen tegen het zwart en het rood van het kleed en
de architectuur daarachter die zich niet opdringt, maar er toch is. Dat is de absolute top
van de wereld.’
Helmantel schildert geen objecten, maar eerder wat die objecten doen, en dan vooral ten opzichte van
elkaar. ‘Ik ben zeker gevoelig voor dingen uit andere tijden, voor objecten die wat meegemaakt hebben, maar
het is vooral de ritmiek en de kleuren ten opzichte van elkaar die mij fascineren. Het is meer vanuit het
abstracte kijken in combinatie met kleur en vorm dan dat ik de fles of de vaas nu zo bijzonder vind. Ik ben nu
bezig met een stilleven waarbij je een bosje knoflook ziet dat ik gekocht heb op een markt en daar zit een
plastic bandje om de takjes. Dat heeft niets ouds, maar het is wel dat rood dat het werk nodig heeft in
combinatie met het wit. En het is een kleine echo van het doosje dat een stukje ervandaan staat.’ Naast het
licht in het atelier vallen ook andere dingen op: de oude glazen en vazen, de beeldjes, de antieke meubels, de
vele schilderijen van collega-schilders en de nog talrijkere spijkertjes en gaatjes in de muur, precies zoals die
te zien is in de muur achter Het Melkmeisje. Helmantel erkent dat: ‘Ik ben net als Vermeer gehecht aan een
rijke verfbehandeling en oppervlaktestructuur. De achtergrond mag dan wel heel rustig zijn, maar moet wel
interessant blijven. Dat moet ook als je naar de muur kijkt of naar het tafelkleed van De Staalmeesters of Het
Joodse Bruidje van Rembrandt. Ik vind bijvoorbeeld Ingres een groot tekenaar en ook wel een goede schilder,
maar als je zijn hele complexe composities bekijkt, dan denk ik: daar is toch wel heel weinig te beleven. In
tegenstelling tot iemand als Velázquez waarbij je het elan van de penseelvoering overal in door ziet trillen.’
In 2007 weigerde directeur Kees van Twist van

het Groninger Museum om het werk van
Helmantel te exposeren. Het paste niet in het
beleid van het museum om dit populaire werk
van een Groningse kunstenaar tentoon te stellen.
Was een totaal gebrek aan inzicht in de
ontwikkelingen na de Abstracte Kunst?
Helmantel is volgens mij naast Thieme een zeer
goed voorbeeld van de rehabilitatie van het
neoclassicistische ambacht, gelouterd door de
abstracte kunst.
Zie hiernaast Appels met Gele Kan.
De favorieten van vandaag

De voorgaande schilders en indeling vormen mijn keuze. Maar je zou ook kunnen kijken
naar wat anderen daarvan vinden.
Marlene Dumas blijft onverslaanbaar volgens de Elsevier top-100 van Nederlandse
kunstenaars. Erik van Lieshout, die naast tekeningen, schilderijen vooral ook video-
installaties maakt, staat op plaats 2.
Er is abstractie, met schilders als Jan van der Ploeg en Kees Goudzwaard. Er is realistische
schilderkunst volgens het meest traditionele ambacht, zoals van Henk Helmantel en Piet
Sebens. En binnen al die stijlen zien we weer vertegenwoordigers van allerlei generaties, de

onlangs overleden Cobraschilder Corneille (1922), Melvin Moti (1977) en Aaron van Erp
(1978).
Natuurlijk blijft de vraag naar schilderijen van René Daniëls, die het penseel na decennia
van afwezigheid wegens ziekte weer heeft opgepakt, groot evenals dat van Daan van
Golden en Birza.
De Nederlandse kunst waar nationaal en internationaal de meeste belangstelling naar

uitgaat, is in toenemende mate de schilderkunst. Bijna de helft (44 plaatsen) van de top-
100 wordt bezet door schilders/tekenaars. Dat heeft er vooral mee te maken dat het
moeilijk blijkt galeries en verzamelaars, de 'markt' dus, duurzaam voor film/video en
installaties te interesseren. Gelukkig is het ook zo voor de kunstschilders dat film en video
gemiddeld meer tijd en geld kosten en een veel ingewikkelder organisatie vergen dan een
schilderij.
Film-presentaties of installaties worden door musea nog steeds zeldzaam als
'solopresentatie' aangemerkt. Regionale musea organiseren de meeste solo-exposities van
Nederlandse kunstenaars. Zo krijgen de kunstenaars voor een steeds breder publiek een
meer gevarieerde gezicht van de Nederlandse kunst. De kunstweken en kunstroutes
ondersteunen dit.
Kunst is weer gewoon geworden

Steeds meer mensen nemen de tijd om kunstwerken te zien als een originele uitdaging ter
verrijking en verbreding van hun persoonlijkheid.
Hierop sluit de commercie aan. Kunst voor de kleine lieden wordt gebracht als een
consumptiegoed. Bij elke nieuwe bank een nieuw kunstwerk van IKEA, Nijholt of desnoods
van Kwantum. Kunst voor de grote lieden is ook koopwaar, maar dan met een
investeringsoogmerk.
Kunst valt meer en meer onder ‘vermaak’. Ik lees steeds vaker dat kunst geen ethische
dimensie heeft of mag hebben, dat kunst niet moraliserend mag zijn en geen inhoudelijke
boodschap kan overbrengen. Ik kan me dit nog enigszins voorstellen voor de kunst van de
karikaturen, strips en games en ook nog voor de happenings maar al veel minder voor de
installaties en de landart en helemaal niet voor de beeldhouwen schilderkunst.
Kunst is weer dichter bij de mensen, is bepalend geworden voor de lifestyle. Grote
bedrijven als IKEA en Hema hebben eigen ontwerpers en kunstenaars in dienst.
Men kan zelf via de computer kunst (laten) maken. Zie bijvoorbeeld galerie
www.kunstvoorjou.nl of www.pasionforpaintings.com. Een recente bestseller is het laten
maken van Uw Eigen Foto als onderwerp voor een schilderij, zo gewenst in elke stijl. Zie
www.expresscanvas.nl
Er zijn vele coöperatieven waar kunst gemaakt wordt. Zie bijvoorbeeld: de Kunstfabriek
Amsterdam, waarbij wordt samengewerkt met de industrie. Zo worden nieuwe producties
gemaakt, geïnspireerd door oude schilderijen. Zie bijvoorbeeld Het Meisje met de
Swarovski-Oorbel (naar het Meisje met de Parel van Johannes Vermeer) of Ode aan Warhol
(manshoog Chocomel-blikje). Er worden in samenwerking met een team van ontwerpers,

fotografen en academisch geschoolde kunstschilders in opdracht unieke schilderijen in
olieverf ontworpen en geproduceerd voor een betaalbare prijs.
Maar deze positieve conclusie geeft me geen antwoord op mijn vragen. Daarom heb ik
getracht middels het bezoeken aan galeries en kunsttentoonstellingen de onderliggende
motivaties en richtinggevende thema’s en doelen te ontdekken.
Figuratieve kunst, een aantal voorbeelden:
Louis van der Beesen, Ballerina

met Gestreepte Kousen,
olieverf, 2006l
Nel van Groningen, Naakt

model, 2007

9.2 Overzichtstentoonstellingen
Op dit moment lopen alle kunstrichtingen –stromingen door elkaar heen, zowel
modernistisch als postmodernistisch en alle eerdere richtingen in een neostijl. Ik dacht dat
een verkenning van (overzichts-)tentoonstellingen mijn inzicht in de recente
ontwikkelingen zou vergroten.
De Grande Parade, in het Stedelijk ingericht door Edy de Wilde in 1985 was voor mij een
goede inleiding in de Moderne Kunst. Het was een eye opener.
Op dat moment was ik nog volop met mijn baan bezig. Ik werkte in een omgeving die
zekerheden, rationeel gedrag en een methodische aanpak uitstraalde. Maar altijd knaagde
mijn genuanceerd denken aan de poten van deze
uitgangspunten. Ik werd dan ook een generalist op
het gebied van vervoer, verkeer en mobiliteit. Een
ongeleid projectiel zeiden sommigen. Maar wel
altijd zoekend naar correcte en toetsbare
hypothesen over complexe zaken. Wetenschap is
vaak zo arrogant. Met Max de Boer, zie rechts,
Frankrijk 2008, heb ik mijn culturele blik verruimd.
Ik wist niet dat ik postmodernistisch bezig was. Ik
wist al helemaal niets van de kunstwereld. Ik
ontdekte een wereld van verbeeldingswijzen, van beelden. Later ontdekte ik echter dat er
op dat moment al diepgaande roeringen en ontwikkelingen waren, welke ik niet kende en
ook niet op de tentoonstelling vertegenwoordigd zag.
De tentoonstelling De Voorstelling, Nederlandse Kunst in het Stedelijk Paleis in het Stedelijk

Museum in 2000 met als gastconservator Koningin Beatrix en onder inspiratie van Rudi
Fuchs was eveneens een onthullende tentoonstelling. De lijn van deze tentoonstelling
verliep parallel met die welke ik eerder beschreven heb onder ‘de ontwikkeling van de
Nederlandse kunst door Fuchs’.
De presentatie was uniek: indeling volgens de kamers van een kasteel, gerangschikt op kleur en
onderverdeeld naar abstract en figuratief zonder thematische of kunsttheoretische verbanden. Het was een
bonte mengelmoes van stijlen en kunstenaars. Er was niet, althans niet herkenbaar of gemotiveerd, op
stilistische of inhoudelijke overeenkomst geselecteerd maar louter op kleur. Alle enigszins aanstootgevende
kunst, welke vooral in de wegbereidende kunst vaak voorkomt, werd weggelaten evenals bijvoorbeeld de
performance kunst, de Pop-Art, het subversieve Fluxus en natuurlijk al dat waar de meeste moderne kunst
om gaat seks, geweld, onderdrukking, torenhoge vreugde en peilloze wanhoop. Het ging hier echt om de
salonfähigkeit van de kunstenaars.
Hieruit spreekt het ontbreken van inzicht in de eigentijdse kunst bij de beroepsmatige ‘kunstkenner’ Fuchs.
Misbruikte Fuchs de koningin niet om een eigen onvermogen te maskeren en wellicht ook niet met het oog
op eigen gewin? Hij verdiende er tenslotte wel een mooi lintje mee.
Deze tentoonstelling leerde mij dat er geen inzichten in de ontwikkeling van de kunst zijn,
alleen beschouwingen over het verleden. Het leerde me ook dat de kunstwereld vooral
door een kleine elite gedomineerd wordt. Dit gebrek aan inzicht in de ontwikkelingen was

nog steeds te zien in de tentoonstelling Leve de Schilderkunst terug naar

de Figuur, april 2007 Kunsthal Rotterdam (zie 9.2.1). Hier was niet de kleur
het indelingsprincipe maar het thema of onderwerp: zakelijk, portret,
lichaam etc.
Het is kennelijk nog te vroeg om de plaats , de roersels en de thema’s van
de eigentijdse kunst te kunnen benoemen. Vreemd ook dat in deze
tentoonstellingen het woord of begrip postmodern in zijn volle betekenis
niet voorkwam, terwijl een aantal van de gepresenteerde kunstenaars
daar wel toe behoren. Vreemd is ook dat ik nu moet concluderen dat het
Postmodernisme op een dood spoor zit, met als logische vraag ‘wat nu?’
Na al dit negativisme is het prettig om de veel positiever ingestelde

Noordelijke Figuratieven te gaan bekijken. Jaarlijks is er een Onafhankelijke Realisten
Tentoonstelling in het Museum Møhlmann te Appingedam. In het laatste kwartaal van het
jaar wordt daar traditiegetrouw een breed overzicht van de hedendaagse realistische en
figuratieve kunst gepresenteerd. Groningen heeft een buitensporige bijdrage tot met name
de realistisch, expressionistische kunst geleverd. Onbegrijpelijk dat het Groninger Museum
deze uitdaging voor een visie op ‘wat nu?’ niet aan gaat.
9.2.1 Leve de Schilderkunst

Zoals in alle media is er een toenemende focus op de menselijke figuur sinds de jaren
negentig van de vorige eeuw. Dit komt o.a. tot uiting in de tentoonstelling Leve de
Schilderkunst terug naar de Figuur, april 2007 Kunsthal Rotterdam.
In deze expositie is een poging ondernomen om de thema’s van de eigentijdse kunst te
benoemen. Ik heb deze kort samengevat.
Zakelijk – Magisch – Surreëel

Eigentijdse kunstenaars stellen het individu, de onmiskenbare eigen afzonderlijke
persoonlijkheid, in hun schilderwerk centraal. Het gaat niet om het oproepen van lang
vervlogen tijden of de reïncarnatie van de geniecultus van ‘oude meesters’ maar om het
terugwinnen van persoonlijke uitdrukkingskracht en intieme boodschappen, die door de
‘langzame’ daad van het schilderen duurzamer kunnen worden overgebracht dan door de
‘snelle’ beeldproductie van de nieuwe media.
‘Ik probeer de dingen in toom te houden en de aspecten van het onbewuste zeer bewust te
ensceneren.’ Zo beschreef Neo Rauch zijn conceptuele aanpak, welke zowel in vorm als in
inhoud concepten van het surrealisme, bijvoorbeeld van André Breton en Max Ernst, bevat.
Precies de door Breton omschreven ‘bovenwerkelijkheid’ probeert Rauch te verbeelden als
het ‘onbewuste zeer bewust’ wil maken.
Voorbeelden:

Holger Bunk, Almut Heise, Anya Janssen (zie rechts

Double Vision, 2006), Iris van Dongen (zie rechts, Samuel
Blaser, Axel Krause
Portret
Door het Kubisme zijn de traditionele genres van de
schilderkunst opengebroken. Tot die tijd had een
schilder geen andere mogelijkheid dan zich te
specialiseren o.a. in de portretkunst, waarin een
specialist een goede boterham kon verdienen. Dat was
daarna voorbij. Er viel de laatste honderd jaar geen
droog brood meer mee te verdienen.
Bij alle belangrijke schilders die de laatste eeuw figuratief schilderden dook het portret wel
ergens op maar het was bijna nooit hoofdzaak. Het ging de schilders om formele vragen om
de dialoog van de schilderkunst met de fotografie, om de positie van de figuur in de
abstracte beeldruimte etc.
Het genre portretkunst is terug van weg geweest. Maar het is wel totaal veranderd van de
reis teruggekomen. De vrijheid van de portretschilderkunst is in gang gezet door schilders
als John Currin, die het seriële hypersubjectivisme consequent toepaste, Chuck Close, die in
een fotorealistische of hyperrealistische stijl schilderde en Elizabeth Peyton, die voortwerkt
op de conceptuele kunst van rond 1970. Zij past deze principes toe op het portret. Zij is in
staat om de strengheid, de impressiviteit en helderheid van de vroege conceptuele kunst
juist in het geschilderde portret terug te vinden.
Wat opvalt is de enorme stilistische verscheidenheid van de portretten en de stilistische

constantheid in het werk van afzonderlijke schilders. Het gaat minder om de
geportretteerde dan om de persoonlijke stijl van de maker. Het emblematische karakter
van de persoonlijke stijl is in de eigentijdse kunst dominant. Zij gaan terug naar de figuur,
zonder deze een doorslaggevende rol te geven.
De jongere generatie behandelt het portret als een strategische vormbeslissing. Zij gaan
hiermee om als met bijvoorbeeld een abstract vierkant. Het portret is meer dan alleen een
voorwendsel, het is in de meeste gevallen een beeldconcept, dat met bewust subjectieve
stilistische keuzen statements tegenover de beeldervaring van het heden mogelijk maakt.
Het zelfportret is vaak uitgangspunt voor een niets ontziende behandeling van zichzelf. Het
gaat niet om het fraaie maar om de analyse, zoals deze door o.a. het Surrealisme en de
Performancekunst is gegrondvest.
Voorbeelden:

Ena Swansea, Xenia Hausner, Philip Akkerman (zie rechts Schilderij nr 69, 116, 129, 156,
2004) , Stephen Conroy, Regina Götz, Katrin Heichel, Sarah McGinity, Glenn Brown
Lichaam en Psyche
De wereld bevindt zich in een labiele overgangsfase: van geïndustrialiseerde maatschappij
naar een informatie maatschappij.
De geschilderde voorstelling choqueert de toeschouwer, alhoewel deze voorstelling vaak
dichter bij de werkelijkheid ligt dan het gemanipuleerde voorbeeld volgens de media.
Het beeld, dat in de recente schilderkunst de toestand van de mens weerspiegelt,
onderscheidt zich welhaast diametraal van het
beeld, dat we hiervan tegenwoordig in de
commerciële wereld zien.
Voorbeelden
Frank Schäpel, Sandra Hetzl, Slawomir Elsner,
Marlene Dumas (zie boven Blue Movie, 2008),
Eric Fischl, Norbert Tadeusz.
Dagelijks leven – Maatschappij – Politiek

De politieke positiebepaling lijkt in belang toe te
nemen, want in de beeldenvloed van de digitaal
versnelde mediawereld wordt het afzonderlijk
document onbeduidend. Hier kan de schilderkunst het heden in al zijn facetten duidelijk en
toch in alle verscheidenheid heel subtiel omschrijven en analyseren. Het kan op veel
compactere wijze een commentaar leveren op het dagelijks leven en de maatschappij.
Voorbeelden:
Luc Tuymans, Akos Birkás, Adach Florian,
Thomassen, Sarah van der Heide, Terry
Rodgers, Johanna Kandl, Marcin
Maciejowski, Jan Wors, Ronald Ophuis (zie
vorige bladzijde Lamentation, Srebenia 11-7-
2003, 2005)
Pop – Cross-over – Subcultuur

Niet alleen naakte vrouwenborsten en de roep om vrije liefde verklaren de fascinatie voor
de kunst van de lovegeneratie. Een hoge aantrekkingskracht hebben ook design en
gebruiksgrafiek. Ook stripmotieven zijn een vast onderdeel van de Pop-art gebleven. De
effenheid van het oppervlak, het afstandelijke sexappeal van de vrouwen en de schittering
van de kleuren zijn stijlelementen van de Pop-art, die ook tegenwoordig nog door hun
‘coolness’ fascineren. In de eigentijdse schilderkunst worden zij tot synoniem voor een
maatschappij van de kilheid en eenzaamheid. Achter het oppervlak van een perfecte
enscenering ligt het onheilspellende op de loer en het
schijnbaar vertrouwde verandert in menselijke
afgronden.
Voorbeelden:
Mel Ramos, Richard Phillips (zie hiernaast Artist, 2001)
Werelden - Tegenwerelden
De kunstenaar zoekt in de banaliteit van de weergegeven
taferelen betekenis. Het gaat er de schilders nu om het
niet-alledaagse in ons dagelijkse leven te tonen. Het gaat
niet om het oproepen van een utopie of een verloren
paradijs maar om het aantonen van de realiteit: de eenzaamheid in een volle kroeg, het
geluk van een zomerdag of de betovering van een spannende roman. Het gaat om
momenten en werkelijkheden, die in onze toenemende virtuele wereld verloren dreigen te
gaan.
Wereld en schaduwwereld, realiteit en fictie, de grenzen

zijn vaak niet duidelijk vast te stellen. Juist het medium van
de schilderkunst is voorbestemd om van de fotografische
objectiviteit de absurditeit aan te tonen, zoals Francis
Bacon al in de jaren zestig formuleerde: ‘Een schilderij is
een koorddans tussen datgene wat men figuratieve
schilderkunst noemt en de abstractie.’
Voorbeelden:
Peter Doig, Michael Kirkham, Tom Fabritius (zie boven
Kuche, 2003) , Markus Muntean, Adi Rosenblum, Trenkler
De thematische indeling van de tentoonstelling komt erg arbitrair over en verraad een
gebrek aan inzicht in de stromingen en stijlen van de eigentijdse kunst. Men mist een
fundamentele beschouwing, temeer daar wij naar mijn mening leven in een
overgangstijdperk van de Moderne en Postmoderne kunst naar een meer Zinzoekende
kunst.
De focus op de menselijke figuur komt niet voort uit een subjectieve voorliefde van de
tentoonstellingmakers maar, volgt uit het feit dat binnen de kunst sinds de jaren negentig
van de vorige eeuw de mens in alle media een steeds prominentere rol speelt. Men mist
een commentaar op het verbod van de menselijke figuur in het begin van die eeuw.
Bij geen van de kunstenaars gaat het om het kopiereen van een historische stijl an sich. Alle
kunstenaars tonen een bewuste breuk met de historische voorbeelden en leveren op hun
eigen manier een commentaar op het heden.
De figuratie als bewust gekozen middel

staat naast de abstractie. Het is geen όf-όf
maar een èn-èn. Het figuratief schilderen is
geen modegril, maar haakt aan op het
solide fundament van de Europese
schilderkunst. Kunstenaars als Lucian Freud
(1922, zie hiernaast Bella en Esther, 1988,)
schilderen al lang figuratief, ook al werden
zij decennia lang als reactionair bespot.
De vraag is of de terugkeer naar de
figuratieve kunst te maken heeft met de
sociaaleconomische context, zoals ook het
geval was in de twintiger jaren van de
vorige eeuw - een ‘retour a l’ordre’ - of als reactie op de toenemende onzekerheden sinds
het einde van de koude Oorlog, de toenemende globalisering en recentelijk de opkomst
van het mondiale terrorisme. Is het zo dat middels figuratieve kunst aan dergelijke thema’s
een betere invulling kan worden gegeven?
Zou het kunnen zijn dat de angst toeneemt, dat men geen greep meer op de
ontwikkelingen heeft. Het wordt in een samenleving, die de verandering tot een centraal
motief heeft verklaard, steeds moeilijker om onze eigen plaats en positie in de ruimte en
de tijd te bepalen. Is het zo dat hoe onscherper de blik op de toekomst wordt hoe groter de
behoefte wordt aan duiding, o.a. door een duidelijke, heldere beelden?
Eigentijdse kunstenaars hebben het paradoxaal genoeg door hun onbeperkte vrijheid
moeilijker dan vorige generaties, die konden varen op het kompas van een avant-garde
traditie, waarin veel meer vastlag dan men destijds dacht. Zij mogen de meest
uiteenlopende genres, technieken en tradities combineren, maar dat roept weer allerlei
vragen op.
Mijn zoektocht heeft me veel kennis over en inzicht in de schilderkunst bijgebracht. Het
was zeker de moeite waarde. Maar ik moet zelf de synthese maken. Dat doe ik beter
voorbereid maar vooral ook meer gemotiveerd, ook al blijft het een avontuur.
Ik geloof er in, ik heb er zin en wil inhoud geven aan wat ik zie als zinvol, als Zinzoekende
kunst. Zinzoekende kunst niet allen voor mij, maar vooral voor de dolende wereld.

Gauguin, The Day of the Gods, 1896

9.3 Zinzoekende kunst

De term Zinzoekende kunst gebruik ik als een ‘werknaam’ voor een nieuw tijdperk in de
geschiedenis van de kunst. Ik zie een overgang, een scharnierpunt, van de
Moderne/Postmoderne Kunst naar de Zinzoekende kunst, welke zich in onze tijd
manifesteert. Dit is het vijfde scharnierpunt in een reeks, welke in de tekst Scharnierpunten
in de Kunst nader is uitgewerkt en waarnaar ik in deze tekst eerder heb verwezen. Dit
scharnierpunt wordt beschreven onder 9.4.
De argumenten voor deze overgang zijn genoemd onder 9.1. Kort door de bocht:
-Moderne kunst is aan minimalisme en conceptualisme leeg gebloed
-Postmoderne kunst is door zijn steeds veranderende, agressieve en confronterende
beelden betekenisloos geworden
-Figurale kunst mag weer, zij nog voorzichtig, eclectisch, vanwege het postmoderne verbod
op inhoud
-Steeds meer kunstenaars trekken zich niets aan van dat verbod
-Het begrip ‘werelds’ krijgt een ruimere betekenis dan Westers: universeel/globaal
-Kunst zal volgen en de communicatietechniek gebaseerd op internet zal de drager zijn
Verderop presenteer ik een Manifest. Dit geeft puntsgewijze aan waaraan de Zinzoekende
kunst moet voldoen.
De vraag is welke wijze van verbeelding is geschikt

voor de Zinzoekende kunst?
Ik vind, en dat is en puur persoonlijke keuze, dat
‘schoonheid’ altijd een voorwaarde zou moeten zijn
voor de wijze van verbeelden in de Zinzoekende kunst.
Maar los van hetgeen in 8.3.hierover is opgemerkt
blijft de vraag: wat is ‘schoonheid’?
Zie hiernaast: Rien Verschuur, de lezende vrouw, de
verliefde man en de vreemdeling
Criteria voor ‘Schoonheid’ uit de literatuur

Het klassieke ideaal van de verbeelding werd door Plato verwoord als ‘mimesis’
(representatie, nabootsing, imitatie), maar dan niet van de zichtbare wereld maar van de
‘idee’ achter ieder ding of elke waarde.
Later werd dit afgezwakt naar een goed gelijkend kunstwerk, zie bijvoorbeeld Pygmalion de
beeldhouwer, die verliefd werd op zijn eigen beeld.
Kunsthistoricus Gombrich gaat in de twintigste eeuw opnieuw in op de filosofie van Plato
en betrekt hierbij het illusionisme. Die term is volgens hem nauw verwant aan en wordt
vaak op dezelfde wijze gebruikt als realisme. Hij stelt de westerse kijk op kunst, waar een
overtuigende representatie of illusie lange tijd als ‘goede’ kunst is bestempeld, ter
discussie. In Gombrichs werk schemert meer waardering voor het mysterieuze en

magische van de kunst door.
In het Italië van de Renaissance werden een drietal criteria voor een goed kunstwerk
vastgesteld: beleren, ontroeren en behagen. Het werk van Leonardo da Vinci sloot bij deze
principes aan. De schilder diende een driedimensionale wereld op een tweedimensionaal
vlak weer te geven. De introductie van de regels van het perspectief leidde tot een
overtuigender (meer gelijkend op de werkelijkheid) weergave van kamers en ruimten ed.
Dit was in die tijd super. Het perspectief gaf mogelijkheden tot overdrijving in het
illusionisme en ook om het oog te verleiden bijvoorbeeld middels het trompe-l’oeil. Een
goed kunstwerk moest in die tijd perspectivisch goed in elkaar steken. Later werd daar
anders over gedacht door bijvoorbeeld Cézanne of Picasso, die het perspectief in de ban
deden.
Rien Verschuur, Vrouw met kind in Tulpenveld

Hoewel de overeenkomst van het werk van Rien Verschuur met de traditionele
glasschilderkunst ook hemzelf niet is ontgaan kan hij er geen duidelijke verklaring voor
geven: "Waarom ik tenslotte tot deze expressie-vorm ben gekomen weet ik niet. Ik heb
veel inspiratie gehaald uit het expressionisme van Der Blaue Reiter en uit de ideeën van
het Bauhaus, maar uiteindelijk geloof ik toch vooral in mezelf, in mijn eigen intuïtie en
scheppingsdrang.
Een geheel andere invalshoek komt vanuit de filosofie. Hegel noemde in

de vroege negentiende eeuw inventiviteit en het gebruik van nieuwe
technieken de belangrijkste criteria van goede kunst. Hij legt de nadruk
op een theoretische achtergrond. De essentie van een kunstwerk ligt, in
de lijn van Plato, in de idee of de geest erachter.
Schelling stelde de relatie met de natuur en de harmonie tussen mens en natuur centraal.
Dit stond centraal in de negentiende eeuw, toen vaak vanuit een romantische hoek naar
kunst werd gekeken. Verbeeldingskracht, emoties en het vermogen tot expressie zijn zeer
belangrijke voorwaarden voor een kunstenaar. Het klakkeloos naschilderen wordt als
kopiëren bestempeld. Het gaat om het vatten van niet-zichtbare elementen in een
schilderij, bijvoorbeeld het karakter, de gemoedstoestand of de uitstraling van een
persoon.
In de zeventiger jaren van de twintigste eeuw introduceerden de neomarxisten een nieuw
criterium: de sociale functie van de kunst. De belangrijkste theoreticus van het
Neomarxisme was Lukács. Hij werkte de zogenaamde weerspiegelingstheorie uit, die
gebaseerd is op de idee dat kunst een weerspiegeling is van de sociaaleconomische
werkelijkheid. Hij nam een vervreemding waar in de samenleving, die tot gevolg had dat
ook het kunstwerk steeds vaker een eigen leven kan gaan leiden, los van de intenties van
de kunstenaar. Lukács doel was een verband aan te tonen tussen de structuur van de
burgerlijke samenleving en realistische kunstvormen, of bedoelde hij reëel haalbare
kunstvormen?
Kunstenaars tenslotte noemen abstracte criteria als een mentale laag, schoonheid of hoop,
die hun kunst tot ‘goede’ kunst moeten maken. Steeds meer kunstenaars vinden het
prettig dat het kunstwerk kan worden gerelateerd aan de eigen belevingswereld van de
beschouwer, hetzij visueel, hetzij emotioneel.
Voor de eigentijdse kunst zie ik als belangrijke

criteria voor ‘schoonheid’:
-mooi, begeerlijk, harmonieus (positivistische ,
academisch)
-helderheid en begrijpbaarheid om voor de
confrontatie en de discussie daarover een
duidelijke basis te geven (academisch)
-een voldoende mate van abstractie om ruimte
te geven voor een eigen interpretatie door de
toeschouwers. (modern)
-vakmanschap bij het vervaardigen van het
kunstwerk. (academisch en modern)
Frank Brangwyn, Tank in Action, 1925 (Arts-and-Crafts)

.
De Zinzoekende kunst is vaak romantische kunst. De toeschouwer wordt als voyeur bij het
schilderij betrokken en hij moet het beeld zelf interpreteren. Zinzoekende kunst geeft
ruimte aan serendipiteit: de toeschouwer laten vinden, wat hij niet zocht: transcendente
ervaringen.
Ik sluit me aan bij de opgave van de Franse filosoof Luc Ferry, die stelt dat het in onszelf is,
in ons denken of in ons voelen, dat de transcendentie van waarden zich manifesteert. Hij
noemt als belangrijkste waarden de waarheid, de schoonheid, de gerechtigheid en de
liefde. Allemaal zijn ze fundamenteel transcendent voor het individu.
Laat voor de kunstenaar de zoektocht naar deze waarden richtinggevend zijn voor zijn
werk.
Actuele trends
Alles overziend is voor mij de trend duidelijk:
-elke kunstenaar zoekt zijn eigen weg, met zijn eigen handschrift en stijl en zijn eigen
anekdotes. Daarbij interpreteert en hanteert hij het historische erfgoed vrijelijk en op eigen
wijze.
-er is een terug naar de figuur, al wordt de figuur vaak als abstractie behandeld (de idee
van een figuur, beeld)
-dit leidt tot het beeld als expressiemiddel van de kunstenaar (het object wordt subject).
-het beeld moet subjectief geïnterpreteerd worden, en heeft geen onderliggende
betekenissen meer.
-de boodschap wordt indirect gegeven (er worden geen verhalen verteld)
-beelden zijn vaak schokkend om confrontaties helder te maken

-er is veel aandacht voor de ‘misstanden’ (het onvolmaakte) en dan met name aan de
‘onderkant’ van de samenleving. Dit is in tegenstelling tot de media, die vooral de
‘bovenlaag’ als voorbeeld nemen. (de schone schijn, ook al is deze vaak choquerend).
Mijn Manifest
Op basis van al het voorgaande, en zeker geïnspireerd door de vele manifesten uit de
kunstgeschiedenis van o.a. Courbet, Moreau, Marinetti, Breton, Rothko, Gottlieb,
Newmann, van Doesburg of Constant heb ik zonder schroom een ‘Mijn Manifest’
opgesteld:
-kunst moet zijn autonome functie behouden en niet wordt geprostitueerd in een
allesomvattende cultuurindustrie. Autonome kunst is meer dan ooit nodig in het
geweld van de mediacratie en de verwesterende wereld.
-algemeen geldende waarden van universele wetten moeten gerespecteerd
worden: zonder moraliserend te zijn moet er ruimte zijn voor zingeving. Gezien de
globaliserende wereld dient deze zingeving op een heel basaal niveau plaats te
vinden zoals : barmhartigheid en social justice
-kunst moet verbindingen leggen: in een globaliserende wereld zijn meer

werkelijkheden, verschillende waardepatronen, grotere verbanden en gehelen.
-kunst moet verwijzen naar een diepere werkelijkheid: alhoewel die diepere
werkelijkheid niet meer door oneigenlijke autoriteiten (critici, leermeesters) wordt
bepaald is het wel van belang dat er duiding komt.
-kunst moet de confrontatie met de werkelijkheid aangaan: uitdagen tot meedoen;

duiden op het verschil tussen fictie en werkelijkheid; een beeldcultuur, waarin de
werkelijkheid vaak als een permanente schijnvertoning wordt gepresenteerd, moet
worden geproblematiseerd.
-kunst moet ‘begrijpbaar’ zijn: aansluiting bij de grondstromingen van de

samenleving is essentieel. Dit kan in elke stijl en stroming, maar persoonlijk kies ik
voor een figuratieve, symbolische stijl.
-kunst moet een hoge mate van schoonheid hebben: zie de hiervoor aangegeven
criteria mooi, begeerlijk,harmonieus, begrijpbaar met ruimte voor eigen invulling
bijvoorbeeld door abstractie.
-kunst moet vakkundig gemaakt zijn: niet elk product, werk of gebaar is een
kunstwerk. De idee achter het kunstwerk moet in relatie staan met de uitvoering
zowel qua beeld als techniek.
-
Stefan Bus, Florence
Het beste inzicht in mijn manifest is te geven door een presentatie in beelden, die aan deze
uitgangspunten voldoen. Zie daarvoor de PowerPoint presentatie: Zinzoekende kunst.

Met dit in het achterhoofd ben ik gerichter gaan zoeken naar kunstenaars die in dit beeld
passen. Allereerst heb ik gekeken naar voor mij belangrijke ‘voorlopers’ en vervolgens naar
eigentijdse, jonge kunstenaars, die voldoen passen binnen de randvoorwaarden van het
Manifest.
9.3.1 Voorlopers van Zinzoekende kunst

Elke selectie is subjectief. Voor mij zijn de de volgende kunstschilders voorlopers van wat ik
Zinzoekende kunst noem:
Munch, Margritte, Hopper, Esmann, Dumas
Natuurlijk zou ik ook Wesselman, Westerik, Tuymans, Birza, Mathijs Röling, Verkerk en
Klashorst en anderen kunnen noemen.
-Munch
Munch wees de anekdotische schilderkunst af, bijvoorbeeld het
schilderen van lezende mannen of breiende vrouwen, en stond
daarmee lijnrecht tegenover de toen heersende opvattingen o.a. van
het Impressionisme.
Geen schilder heeft hem overtroffen in het weergeven van de
eenzaamheid en in het overbrengen van de noodlotsfeer, die een
gepassioneerde liefde kan overschaduwen (zie ‘Madonna’ of ‘De
Schreeuw’, hiernaast Summer Night at Aasgaardstrand, 1904).
-Margritte: Zijn schilderijen worden ook wel ‘denk-beelden’ genoemd of ‘actieve spiegels
van de werkelijkheid’ (Marcel Paquet). Een rake benaming van Margritte’s werken is
‘heerlijke vergissing’ (Jacques Meuris), als een denkfout of een tijdelijke verstoring van de
waarneming, doordat associatieve processen ‘in de fout’ gaan.
Margritte ging uit van de relatie met de wereld zoals deze is, van de alledaagse verschijning
van de realiteit. Zijn werk is figuratief en doet een beroep op een soort van algemene
basiskennis van waarnemen, waardoor zijn beelden zeer toegankelijk zijn. Deze beelden
moeten eerst herkend worden om vervolgens de ‘ongewone ordening’ zoals Margritte
deze aanbracht te kunnen ervaren. Zo ontstaat de
confrontatie tussen de vastgelegde orde van
betekenisgeving en het beeld.
Naast de ‘versobering’ van de afbeeldingen versoberde
hij ook de compositie. Er duiken in zijn schilderijen
elementen op die tegelijkertijd overtuigend zijn en toch
ook met elkaar in tegenspraak en die de toeschouwer
verwarren. Er zitten paradoxale zaken in zijn werk.
Margritte (zie hiernaast De werken van Alexander), wilde
de toeschouwer niet beleren maar zelf laten kijken en denken. Het gaat hem om het
overbrengen van het onzekere, het mysterie. Daarom vermeed hij emoties en een al te
nadrukkelijke natuurgetrouwheid in zijn werk. Reproductie van uiterlijke
verschijningsvormen is verboden. Hij doorzag het dubbelzinnige en manipulatieve karakter
van de fotografie. Hij zei: ‘Als ik alleen maar een fototoestel zou hebben, zou het mysterie
niet worden opgeroepen’. Zijn beelden hebben een neutrale uitstraling en daaruit vloeit
rust voort, de rust om te beschouwen, te denken.
Zijn werk gaat vaak over zaken als ‘zijn of niet-zijn’: ‘Dit is geen Pijp’, terwijl er een pijp
getoond wordt. Deze tegenstelling is volledig correct, want het is een schilderij, maar het is
ook een erkenning dat er wel zoiets als een pijp bestaat. Van dergelijke tegenstellingen zou
de TV-kijker zich vaker bewust moeten zijn. Het TV-beeld, een beeld van de werkelijkheid,
en dan nog een gemanipuleerd beeld, is voor veel mensen even goed als de de
werkelijkheid.
Margritte gaf nooit beschrijvende of identificerende titels aan zijn schilderijen maar koos
confronterende titels binnen de taal en de logica ervan. De titel vormt een symbiose met
de paradox van het beeld. De titel lichtte een hoekje van de sluier op van de zin van het
werk.
In bepaald opzicht zou Margritte eerder bij de pre-surrealisten passen, zoals Chirico’s
metafysische schilderkunst (zie bijvoorbeeld Het Lied der Liefde, 1914, waarin Margritte
een volledige denkbreuk zag met die kunstenaars, die gevangene zijn van hun talent, de
virtuositeit en al hun kleine esthetische trucjes), dan bij Bretons Surrealisme. Passend bij
Margritte richt het Surrealisme zich op het ontwerpen van een nieuwe interpretatie van de
werkelijkheid, waardoor het logisch-rationele, dat als basis voor de alledaagse visie op de
wereld dient, overwonnen wordt en het perspectief van het traditionele menselijk
bewustzijn verruimd wordt. Maar hij wordt ook vaak in verband gebracht met de Pop-art:
hij hanteerde in affiches vaak de stijl van de reclametekenaar, verknocht aan zijn stripheld
Lupin. En hij gebruikte foto’s en projecteerde deze bij het maken van muurschilderingen.
-Hopper
Hopper plaatste het isolement van mensen
centraal in zijn werk (zie hiernaast Kantoor in New
York, 1962). Hij schiep een ‘onwerkelijke’ sfeer,
een gevoel van het desolate en een gevoel van
uitsluiting (samen-maar-toch-alleen), een gevoel
dat men het heeft opgegeven zich te engageren in
de maatschappij.
Ik zou zeggen een gevoel van dat er men er geen
‘zin meer in heeft’.
Het schilderij werd opgevat als een venster op een andere werkelijkheid, welke de
toeschouwer in zichzelf moest verbeelden. Hij streefde geen doel na noch vertelde hij een
verhaal. Hij ging uit van een beeldidee en het was zijn doel een realiteit te vinden/maken
die daaraan beantwoordde. Hij vlocht de buitenwereld en zijn innerlijke wereld samen in
het kunstwerk.

Hij ontwikkelde een eigen Amerikaanse stijl met typisch Amerikaanse thema’s en gebruikte
decorstukken uit de Amerikaanse omgeving. Hij selecteerde ‘slices’ van de Amerikaanse
wereld, die hij heel direct en precies weergaf. Na de II-de WO legde Hopper nadruk op de
scheiding en het conflict tussen de beslotenheid van het individu en de langstrekkende
‘buitenwereld’. De mens wordt gepresenteerd in de absurdheid van zijn eigen bestaan (zie
bijvoorbeeld Nachtbrakers, Automatiek of Mensen in de zon.
Het werk van Hopper is moeilijk te verklaren. In Amerika wordt het heilig verklaard, en
geldt het als icoon van het Postmodernisme, in Europa wordt het accent gelegd op het
transcendente karakter.
Zonder toeschouwers heeft zijn werk geen zin. De interactie tussen de personages en
beelden vindt bij Hopper altijd plaats binnen het schilderij. De toeschouwer wordt
buitengesloten en in de rol van een voyeur geplaatst. De toeschouwer moet een
kunstwerk, het schilderij en zijn motieven eerst eigen maken, om het in een andere staat
van bewustzijn en op een andere manier te kunnen begrijpen. Dit sluit aan bij de
romantische kunstopvatting.
-Esmann
Esmann stelt dat alle goede schilderkunst gaat over
kleur, licht en vorm. Hij ziet het als een uitdaging om het
gehele gamma van formele vormen te integreren in een
nieuwe ‘beeldtaal’. Zie hiernaast 4 klonen. Hij stelt dat de
representatieve figurale schilderkunst in het verleden
altijd gericht was op ‘nabootsing’ (mimesis). De opgave is
om figurale representatie opnieuw te introduceren als
een formeel element met dezelfde status als kleur, licht
en vorm. Hij introduceert de principes van de abstracte
kunst in de figurale, anekdotische kunst.
De voorstelling is als zodanig niet van belang maar dient om transcendente emoties
(metanoetic) op te roepen. De toeschouwer moet aangesproken worden om zich ‘open’ te
stellen voor de boodschap.
Hij waarschuwt voor het ‘kitschgehalte’ van veel (post-)moderne ‘kunst’. Men spreekt van
kitsch in geval men zijn sentimenten verafgoodt als fetisjen (geluk, hoop, ellende ed.) en
ingeval de kunst iconen produceert voor die fetisjen. Esmann probeert
deze postmoderne kitsch te overstijgen door middels figuren
transcendentie van de emoties op te roepen..
-Dumas
Zie de opmerkingen onder 8.3.5. De in Zuid-Afrika geboren Marleen
Dumas (zie hiernaast The Painter, 1994) bouwt haar beelden op uit
fragmenten van bestaand beeldmateriaal en eigen tekeningen,
bijeengehouden binnen een informeel systeem van uitgescheurde
snippers papier, nietjes en persoonlijke notities. In de loop van 1982 is
zij andere middelen en materialen gaan gebruiken: acryl- en olieverf,
doek en uitvergrote foto's vervangen de kwetsbaarder media als
papier, uitgeknipte tijdschriftplaatjes en fotokopieën.

Haar werk kan op vele manieren geïnterpreteerd worden. Elk werk heeft een sterke
emotionele impact en iedere voorstelling is op en of andere manier ‘dubbel’. Titels en snel
aangebrachte notities voegen een onvermoede betekenis toe of zetten de kijker op het
verkeerde been. Ze ontnemen hem de illusie dat hij weet waar het over gaat.
Een schilderij van Dumas is provocerend, nodigt uit tot misvattingen en onzekerheden,
bevat vaak ‘ongeoorloofde’ gedragingen, maar spreekt de beschouwer aan om de
waarheid achter de waarheid (het beeld) te ontdekken. Dit zie ik als het zin geven aan een
voorstelling, welke in eerste instantie vaak weerzin oproept.
De beelden zijn vaak schokkend (de dood, erotiek, de eenzame/verlaten mens) en de
thema’s actueel (sekse, identiteit, onderdrukking van etnische minderheden). Dumas heeft
een meesterlijke hand in het vastleggen van de intimiteit en de menselijke kwetsbaarheid .
De toeschouwer weet vaak niet wie het slachtoffer en wie de geweldenaar is.
Die onzekerheid brengt Dumas bewust aan, o.a. door misleidende of in elk niet-
richtinggevende titels..
Het accent ligt sterk op het ‘fotografische’, op het vastleggen van
een intiem moment. Zij slaagt er in om zelf de plaats in te nemen
van diegene die zij uitbeeldt, presenteert. Zie hiernaast Name no
names, 2001. Zij is als het ware hun representant. Daarmee heeft
Marlene Dumas de stap van 'imitatie' naar professionalisme, van
amateurstatus naar beroepsmatig kunstenaarschap letterlijk
gemaakt. Een schilderij van haar bracht bij Christie’s het hoogste
bedrag op dat ooit aan een levende kunstenaar werd betaald:
meer dan 3 miljoen dollar.
9.3.2 Vertegenwoordigers van Zinzoekende kunst

Er zijn in Nederland veel mensen die zich kunstschilder wanen. Veruit de meesten zijn
hobbyisten, maar wie zegt dat daar geen kunstschilders bij zijn, die ik onder de zingevende
kunst zou moeten rubriceren. Ik heb op basis van mijn uitgangspunten en criteria een
aantal kunstschilders geselecteerd, die volgens mij in te delen zijn in de Zinzoekende kunst.
In willekeurige volgorde komen vlg. mij in aanmerking voor een verdere verkenning: Hans
Deuss, Frans Koppelaar, Herman Tulp, Rein Pol, Wout Muller, Uko Pos, Kiro, Urdin, Roger
Braun (Eygelshoven, 1972), Rachel Dieraert (Eindhoven, 1974), Rineke Engwerda (Delden,
1974), Iris Frederix (Schimmert, 1981), Karin Hoogesteger (Emmeloord, 1973), Pepijn van
den Nieuwendijk (Waddinxveen, 1970), Jasper Oostland (Groningen, 1976), Lique Schoot
(Arnhem, 1969), Jeroen Sparla (1966), Gé-Karel van der Sterren (Stadskanaal, 1969), Sabina
Timmermans, (Den Bosch, 1984), Fabrizio Bianchini, Marcel van de Sanden

Ik heb werken van deze schilders geselecteerd, en opgenomen

in een PowerPoint presentatie Zinzoekende kunst
Van een aantal veelbelovende kunstenaars geef ik hieronder
een korte beschrijving.
Sabina Timmermans.(1984, Den Bosch)

Ogenschijnlijk onbelangrijke tafereeltjes, zoals natuur
ingekaderd in potten in onbeduidende interieurs, zijn het
hoofdmotief in haar schilderijen. Zij visualiseert onze
menselijke zoektocht naar schoonheid en het paradijs. Het
verlangen naar een utopie wringt, en een gevoel van
onvermogen het ooit te kunnen bereiken, wordt zichtbaar.
Slechts onze zelf gecreëerde, illusoire paradijsjes blijven over.
Zie hiernaast De Relatieve Schoonheid van Geschilderde
Hortensia’s, 2009,
Haar schilderij Verloren stadium toont half verdorde planten achter fragiele vitrages in vuile en matte
kleuren. Haar doeken vallen op door een weemoedige sfeer, zeker in een omgeving waarin een sterke focus
op het mannelijke model overheerst. Andere werken Vegeteren, So pleased with a daydream, De stank van
paradijs versterken dit beeld: interieurs met planten en bloemen, niet in hun volle glorie in hun natuurlijke
omgeving, maar beknot in hun groei in potten en bakken, en zelfs in de vorm van kunstbloemen of andere
namaakvegetatie.
Haar zoektocht naar het paradijs is het belangrijkste uitgangspunt van haar werk. Bestaat dat paradijs wel? Of
zijn er alleen die spaarzame momenten waar we voortdurend naar op zoek zijn?
Timmermans ervaart het paradijselijke in de manier waarop de natuur groeit, bloeit,
beweegt, van vorm verandert en uiteindelijk ook vergaat. Haar ervaring van de natuur als
ontoegankelijke wildernis wordt echter niet zichtbaar in haar werk. In plaats daarvan
verheft zij ogenschijnlijk onbelangrijke tafereeltjes in onbeduidende interieurs tot het
hoofdmotief van haar schilderijen. Daarmee laat Timmermans zien dat het verlangen naar
een paradijs eigenlijk een illusie is. Het wringende gevoel dat opkomt bij de gedachte aan
een utopie ziet ze terug in de gemankeerde natuur waar wij onze leefomgeving mee
proberen op te vrolijken. Slechts onze zelf gecreëerde, illusoire paradijsjes blijven over.
Fabrizio Bianchini
Bianchini’s schilderijen komen voort uit zijn
observaties van interacties tussen mensen. Hij
meent dat de postmoderne tijd bijdraagt aan een
kouder en minder betrokken mensbeeld. De
mens lijkt getransformeerd tot een ‘onmenselijk’
onderdeel van het stadsmeubilair. De
onderwerpen van de werken zijn mensen die
vereeuwigd worden tijdens hun dagelijkse leven
in de stad. Hij toont groepen mensen die in een

gemeenschappelijk tijdsmoment zowel innerlijk als uiterlijk een evenwicht proberen te

vinden in de complexiteit van dat moment. Zie boven Jingle, 2009
Twee jaar geleden begon hij zijn project ‘Del Blanco y Negro al Color’. Hij zag dat mensen
de regels van het moderne, op consumptie gerichte leven proberen te volgen, met als
gevolg dat ze elke dag meer gehaast en onnatuurlijk leven, koud en bitter. In dit project
geeft hij hen hun menselijke identiteit terug.
Fabrizio Bianchini besloot deze situatie te laten zien door op een ondergrond van zwart en
wit, kleuren te gebruiken om het verschil te benadrukken tussen de grauwheid van de stad en
het stadsleven en de emoties van de mensen die er wonen.
Iris Divina Frederix (1981 Schimmert)

Iris Divina Frederix studeerde af aan de Koninklijke
kunstacademie in Den Haag in 2004
Het menselijk drama en komedie is de grootste inspiratiebron
van haar werk. De drang om zich helemaal te verdiepen en te
verzinken in een thema leidt meestal tot een serie werken.
Grote doeken, heldere kleuren of juist sfeerbeelden; de bezieling
van het leven staat centraal.
Daarnaast schildert Iris portretten en maakt ze kleine
verfschetsen, die door hun spontaniteit krachtige zelfstandige
beelden zijn.
De lijst kan gemakkelijk verder gezet worden. Alweer in willekeurige volgorde enige
kunstschilders die me aanspreken: Josine Broeren, Gerard Hofman, Annelies Hoek, Peter
Hartwig, Louis Van der Beesen, Dinie Boogaard, Bas Meermans, Peter Meijker, Albert
Oehlen, Jasper Oostland, Ronald Ophuis, Peter van Poppel, H Verhoeven, Gerard van de
Weerd, Jan Wurst, Co Westerik.
In genoemde PowerPoint presentatie ga ik op hun werk in.
9.3.3 Functie van de kunst in de toekomst

Op het niveau van de kunstscène geeft Sloterdijk inzicht in de veranderde functie van de
kunst in de eigentijdse tijd. Hij ziet op het gebied van artistieke producties een verandering,
die zich op het laatst vanaf de vroege negentiende eeuw voltrok van de schatvormige naar
de kapitaalvormige verzameling (zie Woede en Tijd). In feite is het hele kunstsysteem intern
in een kapitaalachtig gebeuren veranderd, met bijbehorende vormen van samenspel
tussen ondernemerschap en bankfunctie. In dit proces vormden de resultaten van de
kunstproductie tot dusver een maatschappelijk kapitaal van geaccumuleerde

kunstobjecten (een archief, een denkbeeldig museum, een gemoderniseerd hoogcultureel

kunsten cultuurmagazijn), waaruit de actuele kunstproducenten leningen opnemen om
daarmee nieuwe, min of meer originele werken te scheppen. Toegegeven het is een wat
omzichtige weg om het eclecticisme te verklaren, maar er ontstaat hierdoor wel een
verhelderende context.
Het actuele kunstleven is alleen nog te begrijpen als ‘de medewerking van kunstenaar en
kunstmanager aan de rusteloze, vermeerderende reproductie van het archief’. In feite
dwingt het steeds op de achtergrond aanwezige archief de actuele kunstproductie tot een
voortdurende verruiming van het kunstbegrip. De resultaten daarvan worden door de
functionarissen van het archief geëvalueerd en als ze origineel genoeg zijn (vernieuwend
genoeg; de beweging/verandering in gang houdend) worden deze in de verzameling
opgenomen. Op die manier kon ook datgene wat tot dusver het tegenovergestelde van
kunst was (bijvoorbeeld een fietswiel of een urinoir) in het sanctuarium van de kunst
doordringen.
Sinds dit systeem de markten veroverd heeft betekent de populaire uitdrukking dat ‘iets
rijp voor het museum’ is geworden het tegenovergestelde van wat het oorspronkelijk
betekende. Wat de weg naar het museum heeft gevonden is vanaf dat moment geschikt
voor de eeuwige terugkeer van het nieuwe. Het archief staat echter ook bloot aan het
risico van waardevermindering of waardeverlies door o.a. het opduiken van nieuwe
kunstgenres en media.
Hiermee geeft Sloterdijk feilloos de fundamentele verandering van het Postmodernisme
aan en de noodzaak om hierop te reageren of op te gaan in irrelevantie: het archief moet
door reproductie van zichzelf steeds groeien op straffe van het instorten van de markt.
Maar een instorting van die markt, zie de parallel met de geldmarkt en de beleggingsmarkt,
is hiermee op de langere duur niet te voorkomen. Wat echt nodig is, is een paradigma
verandering, een fundamentele verandering van waarden, van hoe wij denken over kunst
en hoe kunst wordt geproduceerd en verhandeld.
Dus ook Sloterdijk ziet een scharnierpunt en vraagt

om een paradigma verandering.
Hij wijst op het probleem van de ‘vlucht naar voren’
door steeds maar te vernieuwen, vanwege de
vernieuwing zelf. Daarbij gaat de betekenis, de zin
en de boodschap verloren. Ook Maarten Doorman
en Stephan Hicks wezen al op deze ontwikkeling.
Helaas geeft hij niet aan hoe de toekomst er uit zou
moeten zien.
Goth Maurice, Ezeltjes met Meisje op Strand, 1874-1944
Uit het voorgaande kunnen wel enige indicaties afgeleid worden:

-accent verschuiving van vernieuwend naar origineel (kunst moet ontroeren liever dan
schofferen)
-centraal stellen van de boodschap en van fundamentele waarden (zingeven)
-retour a l’ordre met betrekking tot de schilderkunst (vakmanschap).
Ontroeren
Een kunstwerk moet ontroeren. Mijn zoektocht heeft dat
wel geleerd. In de Renaissance stond beleren, ontroeren en
behagen centraal. Dit is in feite niet veranderd. In het
Modernisme lag het accent op beleren. Daar is feitelijk niet
veel van terecht gekomen.
Men kan natuurlijk wel zeggen waar een kunstwerk over
gaat, of zeggen wat een kunstwerk betekent, maar in die
vertaling gaat datgene wat kunst tot kunst maakt verloren.
Kunst is geen didactisch instrument, het is geen geëigend
middel om iets te weten te komen of om en boodschap
mee te delen. Kunst moet ontroeren.
Daar ligt nu een robleem. In onze gehaaste wereld hebben mensen geen tijd. Zij willen
onmiddellijk weten wat te kopen, wat te vinden van kunst en zij willen dat dit laatste niet
over gewin gaat maar over het hogere, het diepe, het ‘echte’. De ‘ontroering’ bewijst de
eigen gevoeligheid en levert de gevoelde zekerheid dat men aan de banaliteit en
oppervlakkigheid is ontsnapt en werkelijk in het ‘subjectieve’ en het ‘echte’ is aangekomen.
Geen ontroering, geld terug, zo gaat dat in een consumptie maatschappij. Zie hiernaast
Karin Hoogesteger, 2007.
Voor cultuur, die toch rustige bezinning vraagt, is tijd nodig. Maar Leisure Class heeft die
niet, zij wil verstrooiing om de rationele, inhoudsloze arbeid te vergeten. De
amusementsindustrie heeft bij het vervaardigen van haar producten als vanzelf de vormen
van de ‘hoge cultuur’ gebruikt, maar maakt deze leeg om ze opnieuw te vullen met wat,
vanuit het standpunt van de ‘hoge cultuur’, voornamelijk als een persiflage beschouwd (en
ook als dusdanig gerecupereerd) kan worden. Het museum wordt een themapark, discussie
wordt spektakel en schilderijen worden performances.
Reve zei: ‘Kunst is gestileerde menselijke activiteit, die een ontroering teweeg breng… Het
moet gestileerd, dus vereenvoudigd zijn, en het moet ontroering teweeg brengen. En
ontroering is het enige criterium. Maar kitsch is nodig om een versterkende aanduiding te
geven… Ik geloof niet dat kunst zonder kitsch mogelijk is, en ik gebruik ook opzettelijk een
bepaalde hoeveelheid kitsch.’
Zingeven
Winnie Teschmacher geïnterviewd dor Henk
Steenhuis in Trouw van 28 okt. 2010: ‘Mijn werk is
als een kathedraal: een leegte die zich niet opdringt.
Je kunt er in stilte verblijven’. De centrale vraag die
haar boeit is ‘Als de stilte een tempel was, hoe zou
die er dan uitzien?’.
Om deze vraag te begrijpen kan haar werk Touching

the Void (zie rechtsonder0 inzicht bieden. Een werk in gestold, optisch, geslepen glas dat
gevormde, gestolde lucht representeert.
Onwillekeurig denk je daarbij aan de Rothko-zaal. Een stilte waar álles in het innerlijke
besloten is, zo anders dan het spektakel van de media waar alles uiterlijk is.
De toeschouwer voelt de energie, die gestoken is in het met de hand tot in de perfectie,
slijpen van de twee conische trechtervormen. Het is boeiend dat een werk dat ontstaan is
door permanente beweging stilstand suggereert.
Teschmacher: Everything changes and moves, alles is constant in verandering. Maar zij
bedoelt niet de verandering van het postmoderne, maar de verandering van
eeuwigdurende processen in onszelf en in de wereld.
Het kunstwerk roept door lichtval en aandachtswisselingen voortdurend veranderingen op

in het oog van de toeschouwer, maar het brengt het oog ook tot rust met het ene focus
van de conusvorm. Dat het glas de gestolde lucht representeert is niet toevallig. Een ander
materiaal, bijvoorbeeld een appel gesneden in een conusvorm, zou teveel associaties
oproepen, die des appels zijn.
Het glas en de vorm leiden de blik naar een doodlopende weg, een weg waar het begrip
geen raad mee weet maar de emotie wel. En dan zijn we terug bij de lege kathedraal, waar
ieder zijn eigen beleving heeft, vaak van stilte en rust, soms van meditatie en met heel af
en toe een transcendente ervaring.
Helaas wordt de toeschouwer in kerken en moskeën vaak afgeleid door de negatieve
associaties met het geloof. Teschmacher: ‘In een tijd waarin kerken leeglopen en
godsdiensten machtsstrijden uitvechten, moet kunst de meditatieve functie van de religie
overnemen.’ De kunst kan dat zegt zij, maar dan moet het kunstwerk, haar kunstwerk,
perfect zijn uitgevoerd. Eén vlekje en de aandacht is afgeleid en the Void is weg.
Ik denk dat kunst dat inderdaad kan en dat hier ook een opgave ligt.
De avant-gardisten van vroeger stelden dat kunst moet verontrusten, ontregelen, dat het
de duistere kant van de mens moet blootleggen. Kunst die hieraan niet voldoet zou zeker
kwalitatief niet hoogstaand kunnen zijn en maar zelden vernieuwend. Maar we leven nu in
een andere tijd. Verontrusten, ontregelen en vernieuwen is de modus vivendi van de
postmoderne samenleving geworden. Kunst heeft nu een andere rol.
De glassculpturen van Teschmacher raken je. Zij maakt vernieuwende kunst, die niet
verontrustend is maar die je raakt als een eeuwenoud romaans kerkje.
Vakmanschap
Bijna alle grote schilders benadrukken de noodzaak van
vakmanschap. Van Gogh was een subliem tekenaar, dat
had hij geleerd. Rothko en Newman werkten niet met
grote kwasten of verfrollers om hun ‘monochrome’
schilderijen te maken. Het koste hen jaren, streepje voor
streepje met een klein penseel.
Zie linksonder Rineke Engwerda, schilderij 2008
Sennett ziet vakmanschap als een ‘interne drijfveer om het werk te doen om het werk zelf’.
Centraal staat daarbij de liefde voor het werk en de bezieling om dit steeds beter te doen.
Van belang hierbij is de koppeling tussen hand en hoofd. Hij stelt dat de complexe
interactie tussen hand en hoofd in de vorm van reflectie minimaal 10.000 uur vergt om te
komen tot het niveau van meesterschap.
Sennett heeft het daarbij niet specifiek over kunst. Abbringh (consultant change
management): ‘Vakmanschap is de belichaming van de behoefte aan aandacht in
organisaties voor de inhoud van het werk. Voor veel mensen vormt het momenteel een
verademing in de tijd waarin rationalisatie hoogtij viert. We zeggen dan ook dat het
onderwerp resoneert, waardoor het kan worden gebruikt als hefboom (tipping point) voor
veranderingen.’ Deze noodzaak van vakmanschap geldt zeker ook voor de schilderkunst.
Voorbeelden van paradigma veranderingen
Barok
Richard Hamann geeft als voorbeeld de opstand van
kunstenaars tegen de gevestigde orde in de Gouden Eeuw van
de Nederlandse schilderkunst: ‘De revolutie van de
Nederlanders richt zich vooral tegen de kunst van de vorsten
en hoven. Evenals de kunst van de 15e eeuw en uit Dürer’s tijd
verwereldlijkt ze het heiligenbeeld, seculariseert ze het, haalt
ze het tot het alledaagse omlaag en persifleert ze het zo’.
De eerste fase zou men barok kunnen noemen, omdat zowel
de beeldtaal barok is en schreeuwerig net als de propaganda van de heiligenbeelden. Maar
de tweede fase is revolutionair, omdat het niveau naar beneden is gehaald van de
kerkelijke en hoofse kunst naar het niveau van eenvoudige, burgerlijke mensen. Zie rechts
Dou, De Kwakzalver, 1652.
Hier ligt een relatie met de overgang naar het derde scharnierpunt, de overgang van kunst
ten dienste van de Hogere Macht naar kunst voor
de elites (kunst als praalinstrument) in de
Nederlanden.
Popart
De Popart van de jaren ’60 had geen ontzag voor
de verheven denkbeelden van de abstracte kunst.
Ze gebruikten straatjargon en ontleenden hun
esthetische vocabulaire aan stripverhalen en
plunderden filmmateriaal en vereerden niet de
Moeder Maria of de Griekse liefdesgodinnen maar
vamps uit Hollywood. Maar dit gebeurde nog altijd
in naam van een modernistisch geloof in de vooruitgang. Dit was modernistisch, kunst
moest het tegenovergestelde van het alledaagse zijn. Pop-art kunstenaars veredelden
afbeeldingen uit de massacultuur met esthetische bewerkingen.
De revolutie was dat het alledaagse tot kunst werd verheven. Als enig Popart-kunstenaar
heeft Warhol (zie Do It Yourself (Zeegezicht), 1962) de beelden uit de massacultuur niet
met esthetische middelen opgewaardeerd. ‘Alles is mooi’ was zijn motto. Hij was de
perfecte protagonist van de Amerikaanse cultuur: schijn en werkelijkheid vloeien in elkaar
over; model en kopie zijn uitwisselbaar; overvloed aan prikkels en vernietiging van
eenmaligheid door herhaling en fragmentatie.
De opstand van kunstenaars als Duchamp, Warhol, Beuys en anderen kunnen als een
opstand tegen de gevestigde orde van de moderne kunst worden gezien. Maar
opstandelingen hebben wel een scherp idee van wat er allemaal mis is, maar meestal
weinig notie van waar het heen moet en vooral ook van hoe dit zou moeten. Dit bleek ook
nu weer. Het stuurloze Postmodernisme is een direct gevolg van Dada en Pop-art.
Zingevende kunst
Het Postmodernisme was volgens mij de aanzet voor een paradigma verandering ten
opzichte van het modernisme. Op eclectische wijze worden ‘oude’ methoden, thema’s en
beelden gebruikt, maar binnen een geheel andere context en met een heel andere
betekenis. De betekenissen worden zuiver individueel bepaald. Er ligt echter geen groter
doel achter deze ontwikkeling. Deze veranderingen kunnen op zich niet als een ‘revolutie’
in de weergave worden gezien.
Van het intellectuele Modernisme, via de tussenstap van een hedonistische, vrije, liberale
(ongeremde zou Sloterdijk zeggen) kunst in het Postmodernisme, zal er kunst gemaakt
moeten worden passend in een verantwoorde, geglobaliseerde, geremde levensstijl.
Alhoewel dit in brede lagen van de bevolking leeft zijn de elites en vooral de mediacratie
nog lang niet zover. Zij maken nog steeds een vlucht naar voren, ook al zijn de tekenen aan
de wand duidelijk.
Kunst kan hier een verschil maken. Zinzoekende kunst zal beelden moeten maken, die
universeel begrijpbaar zijn, die aansluiten op universele en transcendente waarden. De
kunstschilder, die mijn Manifest onderschrijft, zal schilderijen moeten maken die voldoen
aan de criteria voor schoonheid en in zijn werk de toeschouwer aan moeten spreken met
beelden die gericht zijn op de waarheid, de gerechtigheid en de liefde.

9.3.4 Op het eind van de zoektocht

Kunsthistorici hebben de geschiedenis tot aan de postmoderne reacties beschreven in vaak
eensluidende teksten en verklaringen. Daarbij is zeer veel weggelaten, vooral wat niet
paste binnen hun “vertelling”. Dat heb ik natuurlijk ook gedaan.
Mijn zoektocht naar de achtergronden en beweegredenen van de hedendaagse kunst
voerde mij door de kunstgeschiedenis. Door open te staan voor serendipiteit heb ik veel
inzichten verworven, waarnaar ik niet op zoek was, o.a. de kunst de Nederlandse Fauves,
zie volgende drie schilderijen van Sluiters.
Wat ik niet leerde was wat de beweegredenen van de

hedendaagse westerse schilderkunst zijn. En daar was het
feitelijk wel om te doen. Overzichtstentoonstellingen en
boeken over hedendaagse kunst zijn altijd fragmentarisch,
typisch één bladzijde per kunstenaar, en er ontbreekt bijna
altijd enige duiding. Mijn vertelling heb ik daarom gericht op
het grotere geheel. De verbanden tussen cultuur en
schilderkunst, tussen de vele stromingen en richtingen en de
inkadering van kunstenaars hierin. Aan de beschrijving van de
individuele kunstenaars ben ik in deze vertelling niet
toegekomen. Maar ik heb wel veel materiaal verzameld, dat ik
middels PowerPoint presentaties kan delen.
Ik heb zeer veel interessante teksten gelezen, welke mijn inzichten hebben vergroot op tal
van gebieden. Dat waren bijna altijd teksten die niets met kunst te maken hadden, maar
altijd met mens en maatschappij.
Deze inzichten zou ik graag delen, maar daar is de ruimte niet voor. Wel durf ik op basis van
al deze inzichten een aantal boude beweringen te doen, die direct te maken hebben met
de westerse cultuur en maatschappij, wellicht zelfs met het overleven hiervan.
Bewering 1: De complexiteit van globale processen groeit sneller dan het

aanpassingsvermogen van mensen en organisaties
Voorbeeld 1: Titanic
Als ik denk over hoe sommige zaken soms helemaal in de fout gaan, dan denk ik wel eens
aan de zinkende Titanic. Orkesten spelend op steeds schevere platforms en bedienden
bezig net het opruimen van de glasscherven. De kapitein wist beter, maar hij kon de
opvarenden van zijn schip niet zover krijgen, dat zij geordend het onzinkbare schip op tijd
verlieten. Een oud echtpaar zag dat alles aan, sloot zich op in hun hut, elkaar in innige
omhelzing houdend, het water afwachtend.
Vervang Titanic door het westen en werk de parallel uit..

Voorbeeld 2: Afrika
Beelden die zich opdringen zijn o.a.: Afrika als een verloren
continent, Afrika als een rijk continent, rijk aan grondstoffen
en (op een bepaalde plaatsen) aan goede grond en zeker ook
rijk aan cultuur. Maar de beelden van de dictators, krijgheren,
uitbuiters met hun door bloedgeld verkregen
oorlogsmateriaal overheersen. De westerse moderne cultuur
heeft daar weinig goeds gebracht en veel genomen. Deze
uitbuiting wordt nu voortgezet door China, dat veel grond
voor de eigen voedselproductie voor lange termijn “leaset” en een monopolie krijgt op veel
grondstoffen.
Voor veel Afrikanen betekent dit dood door geweld of honger of vlucht naar het “rijke
westen”.
Dit “rijke westen”, dat vooral “arm” is, kan het probleem niet meer oplossen. Het
ontbreekt aan macht om orde op zaken te stellen en er zijn teveel (potentiële)
vluchtelingen om op te vangen. Het echte probleem is echter dat de situatie te complex is
voor de westerse democratieën om regulerend op te treden en te eenvoudig voor landen
als China om hier de macht te grijpen, om hier de “geschiedenis” te maken.
Hoe kon China deze positie verwerven?
Voorbeeld 3: Chantage
Het “rijke westen” zit zelf in een door zichzelf veroorzaakte crisis, waar het waarschijnlijk
niet meer uit kan komen. De signalen zijn sterk voor wie deze wil zien. Elke dag zijn er
voorbeelden, bijvoorbeeld vandaag: Japan zit in een maritiem conflict met China; China
dreigt de levering van essentiële grondstoffen voor zijn ICT-industrie te staken; Japan
schikt. Hoe kan dat?
Bewering 2: Het Westen zit met een Paradigma probleem

Het kapitalisme van het Westen, dat uitgaat van de Verlichting en van de individuele
belangen en vrijheden van individuen en bedrijven, is niet hetzelfde als het kapitalisme van
China, dat het belang van de staat of zijn machthebbers centraal stelt.
Het fundamenteel onbestuurbare Westen kan gemakkelijk verliezen van centraal
aangestuurde landen.
Vervang China door hedgefondsen of emissierechten en werk zelf de parallellen uit.
Bewering 3: Humane, globale samenleving is een must

De westerse, moderne cultuur met al zijn vrijheden heeft zijn tijd gehad, is met het
postmodernisme uit de geschiedenis getreden, zou Sloterdijk zeggen.
Het besef dat de globalisering een ontwikkeling is, welke niet meer terug te draaien is, is te
weinig aanwezig. Voor de oplossing van grote problemen als duurzaamheid, armoe,
klimaat, wereldvrede,.. is het nodig dat de globalisering gekoppeld wordt aan mondiale
systemen van aansturing, verdeling van grondstoffen, aanpak van structurele problemen
zoals de klimaatverandering etc. De VN is voor deze aansturing een te zwakke organisatie.

Maar we hebben, gezien de huidige krachtsverhoudingen en opvattingen over
soevereiniteit, voorlopig geen betere optie. Een bewustzijnsgolf dat dit niet kan en anders
moet zal over de wereld moeten trekken.
Bewering 4: We leven in een overgangstijd

We leven op het einde van de Moderne Tijd. Het Postmodernisme is slechts een uiting van
hetgeen er met het Modernisme van de Verlichting mis was: rationele argumentaties over
kennis en maakbaarheid, die op onzekerheden en onbetrouwbare experimenten gebaseerd
waren, kloppen niet. Het zelfverzekerde “this is It” en later het “Anything goes” werd het
nihilistische “Nothing is sure” en het hedonistische “Sure, everything is allowed”.
De paradigma’s zullen (moeten) veranderen, te beginnen in de cultuur.
Bewering 5: Kunst kan verschil maken

Persoonlijk kan ik dit bevestigen. Mijn zoektocht heeft mij veranderd. Recentelijk nog zag ik
met mijn vriend Max de Boer de tentoonstelling
van Ansalm Kiefer in Antwerpen. Zeer grote,
muurvullende werken en grijs en grauw. Om stil
van te worden. Jeugdherinneringen aan het plat
gebombardeerde Ruhrgebied worden levend. Dat
nooit meer.
Bewering 6: Er moet een Manifest komen voor de

Zinzoekende kunst
Mijn Manifest zie ik als boude bewering, meer om
de discussie te starten.
Ik proclameer hiermede het scharnierpunt naar de Zinzoekende Kunst

voor geopend.


9.4 Scharnierpunt Zinzoekende kunst

Een kunstwerk kan door verschillende toeschouwers heel verschillend beoordeeld worden.
Dit mag ook. Dit zou zelfs normaal zijn als de toeschouwer zijn rol speelt.
De rol van de kunstenaar is die van middelaar, die de toeschouwer beelden aanbiedt
Hier ligt een duidelijk onderscheid met de (post-)moderne kunstenaar, die toch vooral
vanuit zichzelf naar de wereld kijkt en deze bespeelt op een steeds veranderend podium
met zijn steeds veranderende media. De toeschouwer zal meer beschouwer moeten
worden en zich meer om zaken van de wereld moeten bekommeren, om betrokkenheid, bij
de complexiteit van het bestaan.
Het zal nodig zijn universele waarden globaal ter discussie te stellen.
Een holistische, duurzame –in de betekenis van continuïteit van het menselijk bestaan-
benadering staat centraal. Holistisch ook in termen van de holenschilder, die zijn
Beeld/Boodschap meer verborgen aan de beschouwer aanbood. Daarom noem ik deze
kunst Zinzoekende kunst.
Het scharnierpunt wordt geolied door een gevoel dat de conceptuele, minimalistische
benadering te ver is doorgeschoten. Na de Popart komt zingeving terug. Kunst moet de
toeschouwer bewegen tot dieper (zelf-)inzicht. Kunst mag refereren naar de kunst van alle
tijden: schoonheid, figuratie, symboliek. Maar de kunst moet wel van deze tijd zijn,
aangepast aan de waarden, vermogens, kennis en inzichten van deze tijd.
De 20-ste eeuw was de eeuw van de Moderne en de Postmoderne kunst. Het was het
tijdperk van o.a. het einde van de Grote Verhalen, van de versplintering van de kunst en
van de opkomst van de kunstmakelaar.
Kunst was wat de kunstmakelaar kunst noemde en wat in het museum kwam. Kunst
versierde de tempel niet meer, maar was de tempel. Zo is de 20ste eeuw tegelijkertijd de
eeuw van het materiële en het rationele maar ook van immateriële en het individuele
hedonisme. Het is nog niet zo eenvoudig om daar greep op te krijgen.
Het modernisme, en in feite ook het postmodernisme als een uitwerking hiervan, was
vooral betrokken op het materiële. De materiële fysica stelt dat, indien het nodige inzicht
verkregen kan worden, alles met de ratio te verklaren is. De wetenschappers hebben een
gesloten systeem gecreëerd is, waardoor er geen ruimte meer is voor dualiteit, voor het
immateriële en het irrationele. Wat niet volgens de naturalistische verklaringen voor de
‘materiële’ bewijsbaar, aantoonbaar is bestaat voor vele wetenschappers niet.
Het Verlichtingsdenken is naar mijn mening doorgeschoten in zijn afwijzing van alles wat
niet rationeel verklaard kan worden. Maar, zoals eerder opgemerkt, er waren binnen het
kamp van de Verlichting twee stromingen, die in bepaalde opzichten tegenover elkaar
stonden.
De ene stroming stelde dat alle echte kennis door waarneming ontstaat (dit wordt het
empiricisme of het positivisme genoemd) en de andere stroming stelde dat

echte/betrouwbare kennis alleen door denken bereikbaar is. Dit is de richting van het
rationalisme.
Deze dualistische zienswijze, die al vanaf Plato stamt, wordt door de wetenschap van het
tijdperk van de kwantummechanica verworpen. Er bestaat geen objectieve werkelijkheid.
Dit inzicht zou het dualisme , de strijd tussen de rationele en de romantische orde of f die
tussen feiten en gevoelens, kunnen verzoenen.
Naar mijn mening moet dit dualisme in termen worden uitgedrukt van datgene wat
zintuiglijk waarneembaar of rationeel verklaarbaar is en van datgene wat niet zintuiglijk
waarneembaar of rationeel verklaarbaar is.
Inspelen op beide niveaus zou via een kunstwerk gerealiseerd kunnen worden.
Het is tijd dat zowel de schone kunst (met zijn mimese of nabootsing, maar ook zijn valse
schijn) en de abstracte kunst (met zijn zuivere esthetiek maar vaak resulterend in een
emotieloos minimalisme) zich verenigen in een Zinzoekende kunst, welke het materiële
overstijgt. In feite zijn er in alle tijden kunstwerken aan te wijzen, die aan deze voorwaarde
voldoen.
Kunst is altijd al verwijzend geweest. Men zou hierop kunnen voortbouwen.
Kunst heeft nu meer dan ooit een rol te spelen in het geven mogelijke oriëntaties in de
wereld. Dat wil niet zeggen dat de kunstenaar maatschappelijk geëngageerd moet zijn en
nog minder dat hij daarin een eigen positie moet innemen. De samenleving bestaat uit
veel groepen en subgroepen, welke langs allerlei lijnen zijn opgedeeld. Kunst, evenals elke
andere cultuuruiting, zal onherroepelijk langs deze lijnen worden gelegd en worden
‘beoordeeld’. Niemand kan weten, behalve dan voor de ‘sociaal correcte kunst’, welke
kunst waar en hoe zal worden ontvangen.
Niet de kunstenaar geeft boodschappen af of brengt zin aan of wijst de weg in deze wereld.
Nee, de kunstenaar moet zijn werken zodanig maken dat de toeschouwer vragen gaat
stellen bij zijn eigen bestemming.
De claim, welke gelegd wordt door ‘religies’, evangelisten, goeroes etc. op kennis van de
immateriële ‘bovenwereld’ kan ten dele gegrond zijn, maar dat geldt dan ook voor
eenieder, die een buitenlichamelijke ervaring heeft gehad (en dat zijn er verrassend veel).
Kennis is een verkeerd woord evenals claim. De toegang tot deze immateriële wereld kan
niet worden geforceerd. Deze wereld is niet toegankelijk voor onderzoek. Kunst zou een rol
kunnen spelen bij het laten vinden door de toeschouwer van een weg naar deze wereld.
Ik zie een scharnierpunt in het toelaten van immateriële verklaringsgronden voor zaken die
wij niet kunnen kennen maar wel kunnen voelen. De rol van de kunstenaar is die van
middelaar, die middelen aanbiedt om nieuwe inzichten bij de toeschouwer op te wekken.
De kunstenaar zal moeten proberen zo veel als mogelijk is het thema begrijpbaar en
herkenbaar voor te stellen. Hierin is de rol van de kunstenaar in deze tijd niet anders dan
die in de oertijd.
In onze tijd kan de toeschouwer een actieve rol spelen in de beleving en interpretatie van
het kunstwerk. Kunst zou het zijn als de kunstwerken dwars door de vele groepen en
subgroepen richtinggevende waarden zouden uitstralen.
Een eerste aanzet voor een dergelijk experiment is te zien in de PowerPoint presentatie:
Zinzoekende kunst.
Samenvatting vijfde scharnierpunt: Zinzoekende kunst

De tijd van zingeving door religieuze of wereldse leiders is voorbij. Naar ik hoop ook de tijd
dat de kunstmakelaars de dienst uitmaken en bepalen wat wel of geen kunst is. Kunst
behoort tot het privédomein van elke kunstenaar en van elke toeschouwer. Dit leidt tot
een kluwen van stijlen en thema’s, waar geen richting in te ontdekken valt. Alle
kunstrichtingen blijven in een eclectisch vuurwerk aan bod komen. De moderne media
maken dit mogelijk.
Voor museumdirecteuren en kunstcritici is dit een moeilijke tijd, hoewel zij zich natuurlijk
ook profetische gaven kunnen aanmeten.
Via de moderne media zullen boodschappers (kunstenaars) en ontvangers (de
toeschouwers) elkaar weten te vinden. Op korte termijn biedt het mediaspektakel
verstrooiing, op lange termijn zal de globale samenleving om globale waarden en beelden
vragen. De realisatie van deze taakstelling middels onder anderen de schilderkunst is de
opgave van de Zinzoekende kunst.
Schema
GLOBALE WAARDEN
KUNSTENAAR
BEELD
ZINGEVING
TOESCHOUWER
Die actief betrokken wordt bij GLOBALE KENNIS
het beeld en de ‘kunstervaring’
De toeschouwers zullen het Beeld moeten interpreteren vanuit globale waarden en kennis.

Tot zover de theorie. Nu de praktijk!

Ik streef ernaar om in mijn werk de vijf scharnierpunten te presenteren. Daarna werk ik in
de geest van het vijfde scharnierpunt verder. Is het mogelijk om zingevende werken te
maken? Dat zal ik uitproberen door mijn werk via internet te verspreiden.
In hoofdstuk 10 heb ik een selectie van mijn werk opgenomen, onderverdeeld naar de
verschillende scharnierpunten.
Zie ook de ondersteunende teksten Tijdbalk en Scharnierpunten in de Kunst en de
verschillende PowerPoint presentaties. Deze zijn t.z.t. allemaal digitaal beschikbaar.

10 VOORBEELDEN VAN EIGEN WERK

Eerste scharnierpunt: Awakening
509 10 VOORBEELDEN VAN EIGEN WERK | ID Intelligent Design

Tweede scharnierpunt: Ideële kunst

Derde scharnierpunt: Humanistische kunst

Vierde scharnierpunt: Moderne kunst

Vijfde scharnierpunt: Zinzoekende kunst

Vertelling Schilderkunst Korsmit 2010

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Vertelling Schilderkunst Korsmit 2010

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Vertelling Schilderkunst Korsmit 2010

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Veretelling over de Schilderkunst door J.

Korsm Kritiek op het establishment was niet

Vertelling over de Schilderkunst

Beknopt Overzicht Schilderkunst vanuit een

Verspreiden met bronvermelding

1 INLEIDING | ID Intelligent Design

De inhoud volgt de Tijdlijn, welke samen met de Scharnierpunten in de Kunst, de basis

©Deze teksten mogen niet-commercieel gebruikt worden.

2 INLEIDING | ID Intelligent Design

Hoe moet deze vertelling ´gelezen´ worden?

De beste manier, en zo heb ik deze vertelling ook gemaakt, is de vertelling te ‘lezen’

De tekst is eigenlijk te omvangrijk om telkens de in de tekst genoemde relaties, of de

3 INLEIDING | ID Intelligent Design

5.1. Renaissance ______________________________________________________________ 81

5 INLEIDING | ID Intelligent Design

6.4 Symbolisme _____________________________________________________________ 139

6 INLEIDING | ID Intelligent Design

7.1.2.3 Nieuwe Zakelijkheid _______________________________________________ 204

7 INLEIDING | ID Intelligent Design

Orfisme ____________________________________________________________________ 264

7.3.2.1 Arbeitsrat Für Kunst _______________________________________________ 321

9 INLEIDING | ID Intelligent Design

Vergelijking Moderne en Postmoderne Kunst ______________________________________ 419

10 INLEIDING | ID Intelligent Design

De presentatie van mijn zoektocht concentreert zich op de hoofdlijnen. Op deze wijze

11 INLEIDING | ID Intelligent Design

12 INLEIDING | ID Intelligent Design

13 INLEIDING | ID Intelligent Design

In de Inleiding bij Hoofdstuk 7 Moderne Kunst is een aanzet gegeven om de verschillende

Voor de indeling en omschrijving van de Kunststromingen bestaan in de literatuur geen

Tijdperk van het NU en OVERAL: Door de opkomst van multinationals, internet en

individuele hier en nu en het collectieve overal en duurzame van de globaliserende

De scharnierpunten worden na de Inleiding bij de betreffende Hoofdstukken beschreven.

16 INLEIDING | ID Intelligent Design

1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN

Altamira, grotschildering, handen

18 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design

1.1 Kunst uit de Prehistorie

Overgebleven kunstwerken stammen uit tamelijk ver

19 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design

De grot van Lascaux in het dal van de Vezère

De ‘holenkunst’ behoort vooral bij de zwervende jagers. Men onderscheidt daarbij de

De bemensing van Europa

Ongeveer 100.000 jaar geleden verschenen de eerste Neanderthalers in Europa. Zij

De plaats van de Neanderthaler werd ingenomen door de Cro-Magnonmens. De Cro-

21 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design

Reinoud de Jonge en Jay Wakefield, beide academici en gespecialiseerd in de Megalithische

22 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design

Was de ‘kunstenaar’ een ‘boodschapper’ of een ‘ziener’ of een door de goden

23 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design

Over deze periode is vooral veel

24 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design

In het 3e millennium vóór Christus werd er een nieuw fenomeen geïntroduceerd in de

De overgang van de prehistorie naar de klassieke

Toelichting Eerste Scharnierpunt: AWAKENING

26 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design

Verklaring van begrippen en schema’s

27 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design

28 1 PREHISTORIE EN EERSTE BESCHAVINGEN | ID Intelligent Design