Keyboard  Fingerings and  Articulation 

Ex.3 Büchner, 'Quem  terra pontus',  bb.l5­I8 

CHAPTER  IX 

Keyboard  Fingerings and  Artìculation 

MARK  LINDLEY 

Why have the old keyboard techniques been more talked about  than put into 
use? The  answer  is,  presumably:  because  in  taking  up some  early  style  of 
fingering,  anyone  with  a  good  modern  technique  has  deep­set  habits  to 
overcome and no longer feels at home with  the instrument ­  a condition  not 
only wanting in historical verisimilitude  but also so annoying that  the exotic 
appeal  (which  has  to sustain  the first  stages  of  this  kind  of  re­creation)  is  exx.2  and  3,  the actual  duration  of  the first  bass  note  (which  completes  a 
soured. Thus many of the best  players have tended  to forgo the best  method  phrase)  has to  match the  crotchet or  quaver in  the middle  voice.  If various 
of  research,  the  mastering  of  pieces  which  are fingered  throughout  in  the  other minims are not also to be truncated drastically, the hand must perform 
original sources, in favour of a selective reading of the old tutors^, taking what  some  rather  novel  gymnastics  (see fig.l).  Probably  the  semiquavers  in 
they like ­ perhaps Diruta's placing of the wrist but  not his fingerings,  some  ex.4 want  to  be  played  with  the back  of  the fingers  facing left  and  the tips 
of Santa  Maria's scale fingerings  but  not  his style  of articulation,  François  .touching  the  keys  as  shown  in fig. 2.  Only  a  player  quite  at  home  with 
Couperin's  substitutions,  certain  remarks  about  the  thumb  from C. P. E.  manoeuvres of this  kind can  hope to  distinguish  between interesting finger­
Bach  etc  —  and  saying  that  the  more  troublesome fingerings  are  less  ings and  the mistake in ex.2, where  the c was overlooked  and  the c' fingered 
significant  than a  broad synthesis  of  this  kind. This  approach is  now going  accordingly. The proper emendation  is to  play the octave  with 5 and  1, like 
out of fashion, ' but for quite a few years it helped to preserve a naïve contrast  all the  other octaves;  but b  is still  played  with 3,  as in  the next  bar. 
between  'primitive'  and  modern.  A  closer  look  at  the  evidence  suggests 
rather that there was  a great variety of  techniques in Germany, Italy, Spain 
and England  during the 16th  and early  17th centuries,  and  that early  18th­
century playing was, like the music, as different from ours as from that of the 
Renaissance. 
Ex. 1 Summary of the  rules for  quick notes  in  Buchner's Fundament  Buch 
4 3 2 S   4 S S S   2 3 4 3   2 3 2 3  

­  ' ^ 1 1 «   1 1­'­­^ 
2 3 4 3   3 3 3 3   4 3 2 3   4 3 3 3  

Ex.2 

' '  C 3  ^  S     ^  
(a)  (b) 
3  3  3  3 
1  Likely  leß­hand  position  (a)  for  the  seventh  in  bar  5  of  Buchner's  'Quem  terra  pontus' 
The oldest  known fingering  rules for  fast  notes, summarized  in  ex.1,  are  (middle of  the first  bar of  ex.2, opposite)  and  likely  right­hand  position  (b)  in the first  half of 
from a  manuscript of  Hans Buchner's  Fundament  Buck, dated  1551  (some 13  bar  10 of  the  same piece  (middle of  the third  bar of  ex.3, above). 

ill 
years after  his death).^  Did  he really  reserve 3 for  weak  notes, or  is it  only 
that  none  of  these  groups  begins  in  the  middle  of  a  three­note  span? 
Fortunately  the  manuscript  gives  the fingering  for  an entire  piece.  Here  3 
takes  all  notes which  have a  mordent,  and  various  minims weak  or strong; 
but  is  generally  reserved  for  weak  crotchets,  quavers  and  semiquavers.  In  2  Likely­points of contact  with the  keys in  ex.4. 

186  187 
 The  Baroque  Era  Keyboard  Fingerings  and  Articulation 

Ex.5 Erbach, Ricercar,  bb.2­3 (r.h.), 6­7 (l.h.)  thirds  in  the  right  hapd  (ex.7),  not  to  mention  the  harmonic  fourths  so 
fingered  elsewhere in  the same  piece. 
In Elias Ammerbach's two sets of fingered  exercises (1571, 1583), 3 is used 
(Ä) Ul 41232323  4323  2323  234323232 
on weak or strong notes indifferently (exx.8­9), and the left thumb is applied 
to  the last  note  of certain  groups  (ex.9­10),  even  if  it  may  be  a chromatic 
note. The right thumb is not explicitly called for in any German Renaissance 
Ex.6 Erbach, Ricercar,  b.l3  source. Ammerbach fingered  most groups independently  of each  other, and 
often the same finger  has the last note of one group and the first  of the next. 
The weak  note may  have been  played with  merely a finger  motion, but  the 
following strong note with a hand motion as well. Ammerbach may well have 
used  a moderately  low wrist  as in fig.4. 
In  these exercises  and  in  Erbach's ricercar,  to slur  all  those  notes which 
1<  
1 1<  
  1<  
  2   15  
  can most  readily be slurred  would often  make a very silly,  hiccuping  effect 
(see ex.11), so  the phrasing is  best achieved  by shadings of  articulation and 
Ex.7 Erbach, Ricercar,  bb. 19—20 
tempo in a patina of  marginal detachments. This is probably what the early 
tutors meant  by  terms like  'legato' and  'smooth'. 
Our  only  16th­century  Italian  source  of  information,  part  i  (1593)  of 
Girolamo  Diruta's  II  transilvano,  prescribes  that  the  wrist  be  'a  bit  high' 
('alquanto  alto')  to  keep  the  hand  and  arm  level.  Diruta  dwelt  upon  the 
A ricercar  by Christian Erbach is  preserved with fingerings  in a  Bavarian  importance  of  a  quiet  hand,  relaxed  as  if  caressing  a  child,  except  that in 
manuscript  of  the  1620s.  Once  again,  3  has  mostly  weak  quavers  and  dances  one  might  instead  strike  the  keys,  'harpsichord­style . He said  t  e 
semiquavers  (ex.5), and  here also one finds  certain fingerings  which even  a  arm should  guide  the hand,  and  the fingers  should  be  'alquanto marcate , 
German  tutor  might  not  explain  (as  in  ex.6,  where  the  4  on  d'  entails  a  which  has  been  rendered  by various  translators as  'slightly', 'somewhat'  or 
cadential rubato  and a  relatively deliberate  articulation). A  very  high wrist  'rather' curved. 
as in fig.4  can facilitate some of the fingerings,  such as I for certain harmonic 
Ex.8 Ammerbach, exercise  (1583) 
.rJi.  3  4  2 

(gLh.  3  2  4 

Ex.9 Ammerbach, exercise  (1571), excerpt 
.rJl.3  2S4432S42343234  3 

IJl.2  321232324322321  2 

Ex.10 Ammerbach, scale  (1571, 1583) 

Lh.4  3  2  1  4  3  2  1 

Ex.11 Unlikely  phrasing for  part of  ex.5 

. 3 3 4 3  ^ 4   ^ * 3^ 
  ^ 4  

3  Detail  of  the  painting  'Interior  of. Augsburg  Cathedral'  (1616)  by  Tobias  Maurer  in  3 2  3
  2  3
    2  
2   
Augsburg  Cathedral:  Christian  Erbach was  cathedral organist  at the  time  4 3
 

188  189 
 Keyboard  Fingerings  and  Articulation 

5.  Detail  of  the  painting  'St  Cecilia  and  St  Catherine  of  Alexandria'  (1566)  by 
B.  Carpi  in the  church of  S  Sigismondo, Cremona 

191 
 The  Baroque  Era 
Keyboard  Fingerings and  Articulation 

Ex.13 (a)  Gibbons, Fantasia  (cf,  MB xx,  1), 6­5 bb.  from end 

IV  nana  passages  moving away  from  the  hnHw  9  /"  '^­u 
notes to  play)  tends to  beeome straight and stili  "u 
also grows stiff under  th^»  ^  ^.u  c  i  S'^^zato  j,  that the  thumb 

or  nonentilie,  (see  apropos fi¿).  ar^eXe^S Tr  ÍT"  w™'"  (b) Dandrieu,  Gavotte in  D, bb.3­5 

l ' I d i   j  If 
SVrefel­red^o"lsL^^^^ 

psssi^i^ 
the  body  (4)3232  even  thnnél?"  either hand should move towards 
with 1  aúd 2 in ,heieft ha"d  ¿0®  Tl  »«"<1  (c)  F. Couperin,  'Les Ondes',  4th couplet,  b.l  (r.h.) 

a leap  might ever  be  played  with  1  or 5.  wnetner a bad note after 

(d) C.  P. E.  Bach, Versuch,  tab.3, fig.Gla 
EX.12 (a)  Anon., exercise  (PVegweiser) 
A  r ' ° 

4  8  2  1  4  3  2  4  [etc] 
[two octaves lower] 
Ex.14 (a)  Erbach, Ricercar,  bb.15­17 
(b) A. Scarlatti,  'Toccata prima',  bb. 135­7 

(c)  Härtung, 'Fantasien  zwischen die  Sylben  zu gebrauchen',  beginning 

3  5  (b) J. S. Bach,  Fughetta, BWV  870a.ii,  bb.30­33 
I*  S  8  S  8  2 

[left hand two octaves lower]  ^  * 

pressing a kfy down befoÍThe finger  Sed'fromiÍ  ^^^t  is,  not 

up  and  down  at  the  same  time'­  hn,  u°  previous one, moving 
(c)  C. P.  E. Bach,  Versuch, tab.2, fig.66 
include  sevenths  for  which  2­5 'would^h^'  th^  of  diminutions  ^  <  4  3 5  5 
unmistakably contraryTo Ws  rules ^  ^"^ering  not 

in  w'ngTuTtÄS'trdÄo ï' h '" h 'u   «"S'™«» " 

thumb  rather  than  with  the index fiñy''k?eariv''finr''''  "" 
orient  the  right  hand  with  «rxm»  n  S      i n e  early fingerings  oblige  us  to 
show that ,hifway „7ap™ch^^^^  E­ 12  may  throughout  the  I6th, 17th  and  18th  centuries  (ex.14). Some  tutors implied 
the  17th  and  early  18th  centuries  %  'n ourrency dunng  that each  kind of  harmonic interval  or chord  was always  to  be  played  with 
stances, of the same fintrer  fnr  t  '    appropriate  circum­ the same fingers  no matter what the context. Such rules may have been over­
9). Where one hand had  to tak^T  ^  (ex.13 and 38­ simplified,  but  this aspect  of  the  technique was  at  any  rate simpler  than  a 
one nand had  to take two  parts this was a very familiar technique 
Romantic organist could  conceive. 
192 
193 
 The  Baroque  Era  Keyboard  Fingerings  and  Articulation 

Ex.15 Gibbons, 'The King's Juell', bb.33­35  Ex.19 Bull, Miserere,  b.l2 

_ 8   3 3
   

5 4 3 2 3 2 1 2 S 2 i a   3 2 3 2   3  

Ex.21 D. Scarlatti, Sonata 
. . .   ,  . .  ,  9   ( K K  9 6 ) ,  b b . 1 4 0 ­ 4 4  
Ex.20 Härtung, Minuet,  bb.1­2 
Ex.16 Bull,  Prelude, b.4 
3 4 S 2 3 4 3 4 „  3  4 3 4 3 4 3 4  

Ex.22 Anon., 'Courrante  Lavigon', bb.66  68 

Ex.17 Gibbons, Preludium  (cf.  MB xx,  2), bb.27­30 

2 

K  m late 17th ­century English manuscripts contain finpred 
Ex.18 Anon., 'An  easy one for a  beginner' {Lbm  36661), bb.1­3 

occasional  eacep.tons/» (tToT.L'"»"  Ke Ln^T­licr t­adi.ions 

We  have  no  16th­century  Spanish  music  with fingerings,  but  the  rules 
given in four treatises and prefaces (Bermudo, 1555; Venegas de Henestrosa, 
examples of  indifference, and  we do  (ex.25). 
1557;  Santa  Maria,  1565; and  H. de  Cabezón  1578)  show  that scales  were 
taken  with  various fingerings.^  Bermudo  prescribed  4321  4321  and  1234  Ex.23 Anon., 'Courrante Lavigon',  bb.36  41 
1234.  Cabezón,  in  his  edition  of  the  music  by  his  blind  brother  Antonio, 
recommends to beginners: right hand up 343434, and down 323232; left hand 
up 4321  4321,  but down  1234 3434.  A  preference for  paired fingering  away 
from  the body  is evident  also in  Venegas de  Henestrosa's advice  (again for  Ex.24 Anon., Praeludium  (attr. elsewhere to  Bull), beginning 
beginners)  that the  left  hand go  up 4321 321,  but down  1234 3434,  and  the 
right hand go down 4321 3... (or perhaps it might start with 5), but up 3434 
(once  4  has  been  reached  after  starting from  1  or  perhaps  2  ór  3).  Santa 
Maria's  suggestions,  some  of  which  are summarized  in  Table  1,  were  the 
most  elaborate;  but for  all fingerings  alike  he states  the  hand  should  point 
towards  the  keys  to  be  played  next  and  the finger  which  has  just  played 
should  be lifted  before  the  next  one  plays. So  if  the  thumb followed  4 in  a 
scale  away  from  the  body,  the  hand  was  turned  outwards  and  the  thumb 
would  approach its  key as  4 was just  releasing its hold. 
The English may  have been the first  to use 5 at the end of right­hand  runs 
(ex.15). This was corollary  to taking strong notes with 3 ­ a persistent habit 
(ex.16)  which  was,  however,  occasionally  resisted  to avoid  a shift  within  a 
three­note span  (ex.17). The left  thumb was  most often  used  instead of  3 in  (b) A.  Scarlatti, 'Toccata  prima', bb.61­62 
ascending  scales  (ex.18).  Repeated  notes  would  normally  be  taken  with 
changing fingers  (ex.19).  (In the  18th century  they were still  usually played 
in this way, as in ex.20, and only sometimes with the same finger as in ex.21.) 

194 
 The  Baroque  Era  Keyboard  Fingerings  and  Articulation 

Ex.26 (a)  Härtung, Menuet,  bb.1­2  Ex.28 Handel, Ciacona, var.ll, bb.6­8 

(b) Zipoli  and  anon.. Minuet,  bb.27­32 

Ex.29 Zipoli and  anon.. Minuet,  bb.9—10 

2   1 S   2  S   4  6    1 2  1  

Ex.27 Dlla Giaja,  Toccata  (1727,  p. 15), b.70  Ex.30 Handel, Ciacona,  var.l3, bb.5­7 

4 3  2 1 6 4   3 2 1  

Ex.31 F. Couperin, 'Le  moucheron', bb. 14­15 
During  the first  half of  the 18th  century  the  main  trend  was  to add  new 
technical  devices  without  rejecting  the  old  ones,®  so  the fingerings  were 
rather  unsystematic  and  dependent  upon  the  immediate  musical  context. 
Given  a suitable  occasion,  4,  3 or  even  2  might  cross  beyond  5  (ex.26);  5 
might cross over  I  (ex.27) or  under 3 (ex.28);  2 and  4 might cross  past each 
other  (exx.29  and  31);  the  thumb  might  take  a  chromatic  note  (ex.30)  or 
Ex.32 Rameau,  'Les tourbillons'  (1724), bb.36­37 
might  not  (ex.31),  and  scales  might  be  rendered  by  an  elaborate  choreog­
rJi.  I 
raphy of  both  hands  (ex.32).  It was  in  this context  of nimble  permutations 
that the old  Spanish  unpaired scale fingerings  apparently began  to be  taken 
up  outside  Iberia  in  the  1720s:  in  Rameau's  Traité de  l'harmonie  (1722,  for 
slow  bass  notes  as in  ex.33), in  a contemporary  manuscript of  Handel's G 
major  Ciacona  (ex.34),  in  Delia  Giaja's  Sonate,  op.4  (1727),  and  no doubt 
elsewhere. Various tutors from 1730 on  prescribed them  (ex.35); Härtung in 
1749 referred to 3434 and 3232 as 'that impoverished fingering',® and in 1789  Ex.33 Rameau, bass  lines  (1722, 'p.iW.ff) 
Türk recalled  that  Friedemann Bach  had  been  able to  play, with  only  two 
fingers  (3 and 4),  certain runs straight­offand with  an astonishing velocity'. 
5 4 3 2 1 3 2 4 1 1 2  
The effect of these developments upon articulation is not entirely clear. In 
1735 Mattheson stated that a teacher should tell his  pupil 'hever to apply the 
Ex.34 Handel, Ciacona, var.6,  bb.l  and 7­8 
next finger  until he  has lifted  the previous  one'. Marpurg  in 1755  said  that 
while slurring and staccato were usually indicated by signs in  the music, the 
ordinary  procedure,  namely  to  lift  the finger  from  the  preceding  key  very 
quickly just before  touching the following note,  was never indicated  because 
it was  always presupposed.  Dom  Bédos in  1778 dwelt  upon  the necessity of 
little silences  at  the end  of each  note on  any  keyboard  instrument, without  Ex.35 Prelleur  (cl730), exercise 
which  the  music  would  be  like  an  inarticulate  series  of  vowels  without 
consonants.  Gzerny  in  praising  Beethoven's  legato  referred  to  Mozart's 
chopped­up and clipped­off playing'.  On the other  hand, Duphly told  Lord 
Fitzwilliam,  some  time after  1754,  that  in  le jeu  français  'one  must  not  quit 
one  key  until  after  having  taken  another'." How  then  should  we interpret 
Forkel s statement (1802)  that J. S. Bach —  whom he never heard  play —  had  Ex.36 Nivers  (1665), 'Exemples  du coulement des  notes' 
found a  middle path'  between  too much legato and  too much staccato,  and 
so  achieved  'the highest  degree of  clarity  ('Deutlichkeit')  in  the  playing  of 
single notes  as in  the pronunciation  of single words'? 

196  197 
 The  Baroque  Era  Keyboard  Fingerings and  Articulation 

Ex.42 Saint­Lambert, slurred arpeggiation 
Some earlier  French  sources are  of  particular  interest  in  this  regard.  In 
1665  Nivers,  discussing  distinction  and  coulement,  said  it was  very  appealing 
to  'mark  all  the  notes distinctly,  and  to slur  ('couler')  some of  them'  as  a 
singer  would  do.  For instance,  in a  diminution  or  roulade of  consecutive 
notes, one should raise the fingets  'soon and not  very high', whereas for ports 
de voix  and the like as in ex.36,  one should still distinguish  the notes but 'not 
raise  the fingers  so  promptly:  this  manner  is  between  distinction  and 
confusion'.  His  illustrations  of  descending  scales  are  shown  in  ex.25;  for 
Ex.43 Dandrieu, 'Gavotte tendre'  in C,  bb.3­4 
ascending  scales  he  prescribed;  right  hand  (1)23  4343  4;  left  hand 
(4)32  1212 1.  rß­Tß »f­,  . 

Ex.37 Rameau  (1724),  'Expression de  agréments', excerpts  , 

PT  ! I"  T  !  Saint­Lambert  (1702, 1707)  said the fingers  should be curved  to reach  no 

further than the  thumb, and advocated as quiet a hand as possible; his exact 
meaning can  be seen  by  comparing ex.40  with  ex.41.  He  proposed  that  to 
slur an arpeggiation  be taken  to mean that  the each note  be held  through to 
the end as in ex.42, and Dandrieu adopted this proposal in 1713 (as in ex.43). 
Ex.38 Raison, 'Demonstration  des cadences', excerpts  Saint­Lambert also suggested that for a run of quick notes towards the body, 
the  customary right­hand fingering,  3232, which  he himself  had prescribed, 
was less  convenient  than  the lise,  by  the  right  hand, of  corresponding left­
hand fingering,  2121;  this idea seems  to have  been ignored. 
Cadence  !!  Double­Cadence  II  Pincement  I! Port de voix  !!  Coulé  !! 
A   4   "  8  "  ^ 
In  his influential  L'art  de  toucher  le  clavecin  (1716)  François Couperin  said 
!!  3  J 
that  the old­fashioned  use of  \ for successive  thirds could  not  render  them 
legato  ('n'auoit  nulle  liaison');  his  playing  of  thirds is  illustrated  in  ex.44. 
Sometimes  Couperin  used finger­substitutions  (ex.45  ­ 'too  often  and 
without need' according  to C. P. E. Bach (1753). Couperin's scale fingerings 
Ex.39 (a)  Raison, Messe  du sixiesme  ton, 'Second  Agnus', bb.33—36  (ex.46) imply  an anacrusis leading into each beat, like the other  exercises in 
1»  ».  ^  I  <»1«  the same set (ex.47), but he often phrased within the beat as in ex.31 (or also 
ex.l3¿).  His  attitude  to  technical  drills  was  equivocal;  he  had  his  pupils 
practice  not  only  the  agréments  but  also  brief,  progressive  'évolutions  des 
doigts' (ex.47), and one of his pupils even learnt to trill in parallel thirds with 
(b) Raison,  'Second Agnus',  bb.49­5I  one  hand,  but Couperin  would  not give  himself 'la  torture'  to master  such 
trills  to his  own satisfaction. 
ih  Rameau  in  1724 said  that  'the  raising of  one finger  and  the  touching of 
«T  s  ^  «vs  ï~ï 
another should  be executed  at the same  moment'. He prescribed  that ex.48 
Ex.40 Saint­Lambert, Gavotte, bb.6­8  Ex.41 Dandrieu,  Rondeau in  G,  bb. 
be played  over and  over  'with equality  of movement,  thus anticipating  the 
14­16)  19th­century  conception of  the five­finger  exercise as  a thing  of beauty. 

Ex.44 F. Couperin, Passacaille,  4th couplet,  bb.7—15 

In  a  rubric to  his  'Démonstration des  cadences'  (1688)  Raison said  that 

the  port  de  voix  should  be  executed  with  an  overlapping  legato;  Saint­
Lambert  concurred  in  1702,  and  Rameau  in  1724  (ex.37).  Some  of  the 
ornaments in Raison's table are fingered  (ex.38), and with this guide one can 
tell  how  nearly every  note in  certain ornament­laden  passages in  his  music 
was  to  be  taken  (ex.39).  This  French  playing  was  as  distinctive  as  the 
melodic style which  it served. 

198  199 
 The  Baroque  Era  Keyboard  Fingerings  and  Articulation 

Ex.45 F. Couperin, Première  prélude,  bb.1­6  after one or more chromatic notes, and moving towards the body should  take 

a  note  just  before  one  or  more  chromatic  notes:  thus  for  the  left  hand 
ascending in  A major,  he considered  21 321 432  'in most  cases more  useful 
than  54321  321.  (The  latter,  however,  answers  better  to  the  rule  which 
Kirnberger in 1781  attributed to J. S. Bach: that in  most cases  the thumb is 
placed  before or  after  the leading note.)  Such paired fingerings  as Emanuel 
admitted,  mainly  4343  and  2121,  normally  entailed,  he  said,  the  same 
technique that  passing 3 or  4 over  the  thumb did:  the longer finger  crosses 
('wegklettert')  while  the  other  'still  hovers  over  the  key  which  it  had 
depressed'.  He  declares  that  in  scales  with  few  or  no  accidentals,  4343 or 
2121  would  sometimes  produce  the  smoothest  effect,  because  without  any 
chromatic notes the thumb has less ease to cross under. Fast thirds were to be 
taken mostly  by one pair of fingers,  but not slow ones; broken  chords should 
sometimes  be fingered  differently  from  their  unbroken  counterparts  (see 
ex.50), because 'clarity  is always produced  primarily by  an even  touch'; the 
Ex.47 F. Couperin,  'progrès de  tierces; 'progrès de  quartes'  fingering  of ex.5 la was  to be  used also for  the analogous minor  triads on C, 
Cff, Flf,  G, G,#,  Bb  and  B; and  that of  ex.51¿ for  the  major  triads on  D|b, 
A
Eb,' E,  ,b,  A,  Bb  and  B.  Ex.51 suggests  that  even  though  the  thumb  w_as 
now the  'Haupt­Finger' the  others could  still do without  it more often  than 
one might  suppose. 

Ex.48 Rameau, five­finger  exercise  Ex.50 C. P. E.  Bach, Versuch,  tab.2, figs.54(/  and 55/ 

^  3  
^ if ^ 
4  
Ex.49 C. P. E.  Bach, Versuch,  tab.l, fig. 18  5 
1 8  3 4 3 4 8 1 3  
Ex.51 G. P.  E. Bach,  Versuch, tab.2, fig.50a  and b 

4 3 2 1 S 1 S I S  
3 1 4 3 2 1 3 3 1  

According to Forkel  the preliminary exercises which J. S. Bach gave  to his 

pupils  were  cut  from  exactly  the  same  musical  cloth  as  the  two­part 
inventions and  the little  preludes  in  Friedemann's  notebook.  Bach's  pupils 
also  had  to  practice,  early  on,  all  the  ornaments  in  both  hands  ­ but 
apparently not scales, a considerable point of difference between his teaching 
and that of his son, Emanuel. Nor did Emanuel say of his father's technique, 
as  the  standard  English  translation  of  the  Versuch  would  have  it,  'I  shall  Ex.52  shows  that  this  was  also  the  case  for  Chopin,  of  whom  Niecks 
expound it here'; but rather, 'I take it here as a basis' ('so lege ich solche hier  reported: 'With  one and  the same finger  he took  often  two consecutive  keys 
zum Grunde'). Whatever the exact relation, the chapter on fingering  merits a  (and  this  not  only  in  gliding  down  from  a  black  to  the  next  white  key), 
closer  reading than  the many  infidelities of  the translation  allow.  without the least interruption  of the sequence being noticeable. The passing 
Emanuel said  that the  thumb, which his father  had promoted  to the  rank  over each other of the longer fingers without the aid of the thumb ... he freely 
of'principal finger',  keeps the other fingers flexible  because they  must bend  made use of,  and  not only in  passages where the  thumb stationary on a  key 
every  time it  presses in  next  to one  or another  of them.  He said  the fingers  made  this  unavoidably  necessary.'When  the  current  revival  of  Renaiss­
should  generally  be  curved  anyway  (without  saying  how  much),  and  the  ance techniques has produced a generation of players to whom various styles 
forearm  should  be  a  little  lower  than  the  keyboard.  He  gave  a  wealth  of  of early fingering  seem  perfectly  natural, it  may  be feasible  to consider  the 
alternative scale fingerings  (as  in ex.49).  Most  of  them fit  his general  rule  value  of  such  an  eclectic  mixture  of  old  and  new  techniques  on  the 
that in  moving away  from  the  body  the thumb  should  take a  note directly  fortepiano. 
200  201 
 The  Baroque  Era  Keyboard  Fingerings  and  Articulation 

(St  Louis,  1984),  is an  excellent account;  but see  M.  Lindley, 'Early  Fingering: Some  Editing 
Notes  Problems and  Some New  Readings for J. S.  Bach and John  Bull',  EM, xvii  (1989), 60. 
F.  Niecks,  Frederick  Chopin  as  a  Man  and  Musician  (London,  1888),  ii,  186.  For  more  on 
' Representative  of more  recent  trends  are  the  section  on fingerings  in  A.  Bellasich  et  al.  Il  Chopin's technique,  see J.­J. Eigeldinger,  Chopin vu  par ses  élèves (Neuchâtel,  rev. 2/1979),  and 
clavicembalo  (Turin,  1984),  161­225;  E.  Fadini  et  al,  'La  tecnica  esecutiva  degli  strumenti  a  J.  Holland,  Chopin's  Teaching  and  his  Students  (diss.,  U. of  N.  Carolina  at Chapel  Hill,  1973). 
tastiera e del liuto  nelle fonte storiche',  Praxis, i (1983), 115­53;  and  the writings  of M. Boxall,  The Henle editions  of Chopin's music include  some original fingerings  in  italics. 
Q.  Faulkner,  M.  Lindley,  C. L.  Lister,  J.  Rodgers,  and  B.  Sachs  and  B.  Ife  cited  below.  See,  for  instance.  Selection  of  Studies  by  J.S.  Cramer  with  Comments  by  L.  van  Beethoven,  ed. 
Prophetic of these  trends was  A.  Dolmetsch,  The  Interpretation of  the  Music of  the  XVII and  XVIII  J. S. Shedlock (London,  1893). Information on  19th­century piano technique in general  is to be 
Centuries  (London,  1915,  2/1946//Í1969),  chap.5.  For  a  learned  polemic  against  them,  see  I.  found  in  R.  R.  Gerig's  lovable  Famous  Pianists  and  their  Technique  (Washington,  1974).  Some 
Ahlgrimm, 'Current  Trends in  Performance of Baroque  Music',  Diapason,  Ixxiii  (1982), April.  studies in  early  19th­century organ  technique are  M. Schneider,  Die  Orgelspieltechnik  des frühen 
^ Buchner's rules  are translated  (and attributed mistakenly  to an earlier  source than  the '1551'  19. Jahrhunderts  in  Deutschland  (Regensburg,  1941),  and  S. J.  Schwartz,  An  Examination  of  the 
Fundament  Buch)  in B.  Sachs and B.  Ife,  Anthology of  Early  Keyboard  Methods  (Cambridge,  1982).  Performance  Practices  for  the  Organ  circa  1800  based  on  the  'Orgelschule'  of  J.  H.  Knecht  (diss., 
^ Ammerbach's  1571 exercises have often been transcribed, for instance in the works cited above  Stanford  U.,  1973).  19th­century  organ  techniques  are  placed  in  historical  context  in  Soder­
of Sachs and  Ife  (who attribute  them  to the  1583 edition  as well)  and of  Dolmetsch; the  1583  land's  work  cited  above.  For  more  citations see  M.  Lindley,  'Early  Keyboard Techniques:  a 
exercises are transcribed  in M.  Lindley, 'Ammerbach's  1583 Exercises',  EHM, iii  (April  1983),  Selected Bibliography',  EHM, iii  (April  1985),  155. 
59,  and  The  Courant,  ii  (1984).  The  examples  from  Büchner,  Ammerbach  and  Erbach  are 
treated  in detail  in M.  Lindley,  German Renaissance  Keyboard Techniques  (in  preparation). 
* The  most  recent  book­length  treatment  of  Diruta  is  E.J.  Soehnlein,  Diruta  on  the  Art  of 
Keyboard  Playing  (diss.,  U.  of  Michigan,  1975).  Of  the  many  briefer  ones  see  M.  Boxali, 
'Girolamo Diruta's "Il Transilvano" and the Early Italian Keyboard Tradition',  EHM, i, (April 
1976), 168,  and 'New Ligbt on  the Early Italian  Keyboard Tradition', EHMn  (October 1978), 
71. 
' For  more  on  early  Spanish fingerings  see  C.  Jacobs,  The  Performance  Practice  of  Spanish 
Renaissance  Keyboard  Music  (diss..  New  York  U.,  1962)  and  the  works  of Sachs  and  Ife  cited 
above and  of Rodgers cited  below. 
®  Two major studies have been P. le  Huray, 'English Keyboard  Fingering in the 16th and Early 
17th  Centuries',  in  Source  Materials  and  the  Interpretation  of  Music:  a  Memorial  Volume  for 
Thurston  Dart  (London,  1981),  and  M.  Boxali,  English  Keyboard  Technique  up  to  the  Death  of 
Henry  Purcell  (diss..  Trinity  College,  London,  1970).  M.  Lindley,  'Early  English  Keyboard 
Fingerings',  Raster  Jb  für  Historische  Musikpraxis,  xii  (in  preparation).  Specialized  writings 
include  M.  Maas,  Seventeenth­century  English  Keyboard  Music,  a  Study  of  Manuscripts  Res.  1186 
and  II86bis  of  the  Paris  Conservatory  Library  (diss..  Vale  U.,  1968); T.  Koopman,  "'My  Ladye 
Nevell's Booke" and Old Fingering', EHM, ii (Oct 1977),  5, and M. Boxali, ' "The Harpsichord 
Master  1697" and  its Relationship  to Contemporary  Instruction and  Playing',  EHM, ii  (April 
1981), 178. For a substantial account ofRenaissance fingerings  in England and on the Continent 
see J. Rodgers,  Early  Keyboard Fingering,  ca.  I520­I620 (diss.,  U. of Oregon,  1971). 
' For more on  17th­century German fingerings  see C. L.  Lister,  Traditions of  Keyboard Technique 
from  1650  to  1750  (diss.,  U.  of  N.  Carolina  at  Chapel  Hill,  1979);  S.  Soderland,  Organ 
Technique,  an  Historical  Approach  (Chapel  Hill,  1980,  rev.  2/1984),  chap.5;  M.  Lindley,  German 
Renaissance  Keyboard  Techniques­,  H.  Gleason,  'A  Seventeenth­century Organ  Instruction  Book', 
Bach,  the  Quarterly  Journal  of  the  Riemenschneider  Bach  Institute,  iii/1  (1972),  J. H.  Baron,  'A 
17th­century  Keyboard Tablature in  Brusow', JAMS, xx (1967),  279; and  R.Jackson, untitled 
commuriication, JAMS, xxiv  (1971), 318. 
° Details  in  M.  Lindley,  'Tecnica  della  tastiera  e  articolazione:  testimoniqnze  della  pratica 
esecutiva di Scarlatti, Bach e Händel', NRMI, xix (1985), 21­61, of which a preliminary version 
appeared  in  Bach,  Handel  and  Scarlatti:  Tercentenary  essays,  ed.  P.  Williams  (Cambridge,  1985), 
207^3. An analogous perspective on contemporary violin techniques can be gained  briefly from 
P. Walls, 'Violin Fingering in the  I8th Century', and R. Stowell, 'Violin Bowing in Transition: a 
Survey ofTechnique as Related in Instruction Books cl760­cl830', EM, xii (1984),  300 and 3,17. 
'  The many  excerpts from  Härtung are  one of  the most  valuable  ingredients in  1.  Ahlgrimm, 
Manuale der  Orgel  und  Cembalotechnik  (Vienna,  1982). 
See also  D.  Fuller,  'Analysing  the  Performance of  a  Barrel  Organ',  The  Organ  Yearbook,  xi 
(1980),  104,  and,  for  an  antidote.  Fuller,  'French  Harpsichord  Playing  in  the  Seventeenth 
Century —  after Le  Gallois',  EM, iv  (1976), 22. 
"  W.  Meilers,  François  Couperin and  the French  Classical  Tradition  (London,  1950),  345. 
Details  in  W.  H.  Pruitt,  The  Organ  Works  of  Guillaume­Gabriel  Nivers  (I632­I7I4)  (diss.,  U. 
of Pittsburgh,  1969). See  also Pruitt,  'Un  traité d'interprétation  du xvii  siècle'.  L'orgue,  no.chi 
(1974), 99. 
C.  P.  E.  Bach,  Essay  on  the  True  Art  of  Playing  Keyboard  Instruments,  trans.  W. J.  Mitchell 
(New  York,  1949/7ÎI974).  Q.  Faulkner, J. 5. Bach's  Keyboard  Technique;  a  Historical  Introduction 

202  203