Uzelac - Filozofija Muzike

Milan Uzelac
FILOZOFIJA MUZIKE
Milan Uzelac Filozofija muzike
1 Filozofija muzike
Uvod
Musica mundana
Musica instrumentalis
Epilog
2 Filozofija post-muzike
2.1 Muzika u vreme posle epohe muzike

Uvod
Avangardizam u muzici
Serijalnost
Muzički poentilizam
Sonoristika
Avangardizam
Konkretna muzika
Muzika po matematičkim projektima
Prostorna muzika
Minimalistička muzika
Polistilistika
Zvuci Bagdada
- Istorijski aspekt masovne muzika
- Socijalni aspekt masovne muzike
- Akustički aspekt masovne muzike
2.2 Muzika u potrazi za novom nuzikom

Paradoksi post-muzike XX stoleća
Kategorija stila u muzici
Nove paradigme u muzici XX stoleća
Stil epohe kao stilska kategorija XX stoleća
Kompozitori – marginalci u muzici XX stoleća
Smfonijska forma i muzika XX stoleća
Rezime. Mišljenje post-muzike na kraju XX stoleća
1. FILOZOFIJA MUZIKE
Svi smo mi još uvek u mreži sila koje, nastavši pre dvadeset i
pet vekova, ne prestaju da upravljaju ljudskom delatnošću s
maksimalnom intenzivnošću. Eto, gde nastaju problemi koje mi,
jadni kompozitori, počinjemo da naziremo u tami našeg
neznanja...
J. Ksenakis
Muzika je, kako u vreme pitagorejaca i Platona, Aristotela i Aristoksena, Gri-

gorija Niskog i Avgustina, Aristida Kvintilijana i Boetija, Tome i Kuzanskog,
Šelinga i Hegela, Šopenhauera i Ničea, tako i danas, predmet intenzivnog in-
teresa svih velikih mislilaca, svih onih koji u njoj vide temeljan način izražavanja
transcendentalne konstitucije mesta čoveka u kosmosu. U osnovi ove knjige leži
najdublje uverenje da su najveći muzičari u ovo kratko vreme ljudskog bitisanja:
Pitagora, Platon, Aristid Kvintilijan i Johanes Kepler. Ako su njihove misli sve
vreme bile usmerene nebu, nebo im je uzvraćalo najvišim svojim darovima; bili su
miljenici Muzâ i stoga su, kao i svi o kojima se ovde govori, svet videli kao veliki
Hram velikog Graditelja izgrađen na principima muzike, koja je isto što i sam
kosmos – dijalog Harmonije sa samom sobom.
Ako je od najstarijih kosmogonijskih tumačenja sveta harmonija bila viđe-
na kao najviša vlast nad elemenatima, njeno razumevanje je bilo i ostalo pred-
met najintenzivnijeg mišljenja onih koji su sebe smatrali filozofima; prvi koji je
sebe nazvao tim imenom bio je Pitagora i nije slučajno što s njim počinje
istorija filozofije kao i istorija filozofije muzike.
Ovde će biti reči upravo o filozofiji muzike i neće me iznenaditi ako ovaj
naslov (zbog njegovog drugog dela) privuče pažnju i onih što će pročitavši ovaj
spis biti duboko razočarani; u ovoj se knjizi neće govoriti o muzici u sva-
kodnevnom i uobičajenom značenju te reči, dok će o tzv. "savremenoj muzici"
biti reči samo izvan okvira filozofije muzike - u dodatku; isto tako, ovde se neće
pobrojavati i analizirati pravci u muzici kojima je obilovalo upravo završeno
stoleće1, niti će se raspravljati o delima savremenih "kompozitora"; još manje
od toga, ovde se neće naći ni izlaganje o strukturi, egzistenciji i svojstvima
muzičkog dela, kao što tu neće biti ni uputstava kompozitorima ili njihovim
eventualnim slušaocima; sve to će tokom izlaganja biti stavljeno u dvostruke
zagrade.
Ko hoće da se obavesti o praktičnim stvarima, koje se tiču nekih vidova
realizovane muzike, taj se mora obratiti muzikolozima, istoričarima i sociolo-
zima muzike, eventualno, estetičarima muzike; svima njima ova knjiga nije
namenjena; budu li je ipak čitali, postaće hronično depresivni i njima mogu
samo preporučiti moju knjigu Postklasična estetika 2.
Ova knjiga namenjena je samo onima koje interesuje muzika kao filozofski
problem, odnosno, muzika kao kosmički i, u svojoj osnovi, nad-kosmički fe-
1 O tome videti Dodatak ovom spisu.

2 Uzelac, M.: Postklasična estetika, Viša škola za obrazovanje vaspitača, Vršac 2004.
nomen; ova knjiga namenjena je filozofima i onima koje interesuje filozofija.

Nažalost, problem je u tome što i sa samom filozofijom danas ne stoji sve naj-
bolje; već dva stoleća sama stvar filozofije nalazi se u središtu interesa najvećih i
najuticajnijih filozofa (Hegel, Huserl); ali, kao i u ranijim epohama, i sada, kad
god se jedan problem jarko osvetli, tama oko njega postaje sve dublja i sve
neprozirnija; iz nje, očima nesviklim i nepripremljenim za istinsku svetlost, ne
nazire se ništa upravo tamo gde jedino i ima šta da se vidi.
Naše vreme je i dalje vreme postmoderne, vreme posle moderne, vreme
onih koji misle da su posle onih modernih nešto novo izrekli svojim nemuštim
govorom. Ako je i tako, o postmodernoj se mora govoriti na postmoderan način
pa nju najviše izdaju upravo oni koji je ozbiljno shvataju; jer oni ne izdaju
samo principe postmoderne već i principe moderne; nakon postmoderne, kao i
nakon posle-postmoderne, postaje svima jasno da se postmoderna mora misliti
u njenom jedinstvu s modernom i da su svi postmoderni iskazi van konteksta
tradicionalne filozofije besmisleni.
Postmoderne zapravo nema. Taj termin samo je u jednom trenutku, kao
velika moda vremena, hteo odvući pažnju teoretičara umetnosti i filozofa od
onog što u samoj filozofiji jeste i ostaje centralno i jedino bitno. Istovremeno,
mora se priznati: postmoderna je imala veliki uspeh: uspela je da najumnije
ljude odvrati sa pravoga puta i odvede u čestar relativizma, amoralnosti, u
oblast s one strane svakog istinskog stvaralaštva.
Nije nimalo slučajno što se čekalo dve i po hiljade godina da bi se u svetlu
tumačenja R. Dedekinda konačno mogao razumeti problem beskonačnosti kako
ga je izložio grčki matematičar Eudoks u IV stoleću pre naše ere. I zato, kad se
čovek umori od uzastopnih grešaka koje uporno čini, počinje da shvata kako se
o nekom problemu mora govoriti isključivo iz celine filozofije koja u sebi
obuhvata i postmoderno i moderno bez kojeg to prvo (a vremenski poslednje)
ne bi moglo ni nastati.
Kada je o muzici reč, mora se prvo reći šta muzika jeste; u odgovorima na
pitanje o tome šta kad je o muzici reč , tradicija ne oskudeva, ali kritično
pitanje i dalje ostaje: u kojoj meri su tokom čitave istorije ljudi uopšte uspeli da
se približe Muzici. Ne govori se o realizovanoj muzici, niti o zaglušnom
instrumentalno organizovanom šumu u koji smo potopljeni kao ribe u vodi 3.
3 Nije iznenađujuće (naprotiv, sasvim je logično, i to je krajnja konsekvenca tzv. realizovane

"muzike", a u formi najgrublje ideologije), da se u vreme agresije na Irak, pred početak
bombardovanja nekog od njegovih gradova, milenijumima starijeg od svake svete šupe u Ame-
rici, stanovništvo tih gradova prethodno satima "obrađuje" najvećim doprinosom anglosaksonske
civilizacije evropskoj kulturi - hard-rokom. O razlozima tome, i toj "vrsti" muzike treba govoriti,
Ovde se govori o tome šta muzika jeste, ukoliko jeste, a ne govori se o njenim
pojavnim oblicima; zato je naslov ove knjige upravo filozofija muzike, filozofija
onog što je istinska osnova kosmosa i physisa, ili, kako se to ponekad s manje
pažnje i s manje osećaja za suptilnost čitave problematike a u duhu
vulgarnosti koja prožima naše vreme - kaže: filozofija prirode.
Muzika jeste oduvek i ukoliko jeste, samo – harmonica mundi.
***
Nesreća koja nas je zadesila daleko je dublja i složenija; ona je izraz dugo-
vekovne krize, ako se o krizi više danas i može govoriti. Moje duboko uverenje
zasniva se na tome da je problem muzike, problem svih problema savremene
umetnosti a potom i filozofije; smatram da se u raspravi o temelju muzike
otkrivaju svi problemi teorije savremene umetnosti ali i svi problemi
savremene filozofije. Oni od rođenja slepi za umetnost i njene pojavne oblike,
slepi su i za filozofiju. I to je jedan od najvećih problema našeg vremena: samo
tako je postalo moguće da se estetikom bave oni koji nemaju razumevanja za
umetnost, a da se filozofijom bave oni koji nikad u životu nisu osetili ništa
čulno.
Umetnost ne počiva na racionalnom. Filozofija ne stiže daleko ako hita sa-
mo za onim što joj navešćuje razum, jer filozofska intuicija prethodi svakom
učenju o kategorijama.
Ne želim ovde, na samom početku, da kažem ono što će biti evidentno na sa-
mome kraju; istina se može otkriti pre u umetnosti no na putu filozofije; istina se
doseže u neposrednom iskustvu i o tome jasno svedoči susret Hrista i Pilata; nije
nimalo slučajno što filozofiju vodi logika koja nije naučna, i još je manje slučajno
opravdano prigovaranje filozofiji koje dolazi od Tertulijana; isto tako, u naše
vreme, prava filozofija može biti ponajpre kulturologija – istorija duhovnog
razvoja čovečanstva, a i to u onoj meri u kojoj ostaje na putu potrage ka
mudrosti, na putu na kom sama nastoji da bude umetnost a ne nauka.
Filozofiranje jeste dar, dar bogova, i to u onoj meri, u kojoj su bogovi
spremni da darom stvaranja obdare umetnike. Nije stoga nimalo slučajno što
se filozofija i umetnost u ovoj knjizi tako često ukrštaju: i jednu i drugu održa-
va eros stvaranja, i jedna i druga nastoje da se oslobode svih veza s naukom i
naučnim načinom mišljenja. Ako je filozofija umetnost, ona je to u meri u kojoj
je stvaralaštvo; ako je umetnost pokušaj nekog iskoraka iz sfere stvaralaštva –
to je samo slika pada u mrežu racionalnog, u svet determinisanog, u svet
ali ne u onom delu ove knjige koji raspravlja o najvišim domenima evropske kulture, već u
njenom dodatku.
obesmišljenog. Upravo zato duboko je u pravu I. A. Iljin kad umetnost određuje

kao služenje, a ovo moje tumačenje ostaje na tom putu.
Uvod
Svako raspravljanje o nekom problemu pretpostavlja minimum saglasnosti

o tome šta čini njegovu bit i koje su njegove predmetne granice; budući da se
ovde pod predmetom misli sve što može biti predmet svesti, moglo bi se
pretpostaviti da i muzika kao fenomen o kojem nešto na ovaj ili onaj način
znamo, takođe može biti predmet istraživanja, a nakon toga i filozofskog
izlaganja. Svi nešto znaju o muzici, a složićemo se lako da o njoj više znaju oni
što poznaju njen pojam i njene uzroke, no oni koji o njoj imaju samo površne
impresije. Priroda samih stvari jeste izvorno mesto gde se otkrivaju osnovna
pitanja i javljuju najveće teškoće: mi uzroke muzike ne znamo, kao što ne
možemo precizno odrediti ni njen pojam i to ponajpre stoga što i ne znamo šta
je to muzika, gde ona prebiva i koja je i kakva njena istinska priroda.
Ono što kao muziku slušamo danas na koncertima, beskrajno je sporne pri-
rode i sadržaja; mnoštvo interpretacija jednog te istog dela navodi nas na nuž-
ni zaključak da se zapitamo kakvo je zapravo samo to delo; ne pomažu nam
mnogo ni zvučni zapisi muzike ni partiture muzičkih dela; odavno smo poučeni
tome da je svaka interpretacija samo jedna od mogućih interpretacija, te da je i
samo izvođenje muzičkog dela umetnost posebne vrste; isto tako, znamo i da su
partiture samo blede shematske tvorevine, naznake o tome kako bi se neko
muzičko delo trebalo interpretacijom uvesti u svet realnih zvukova. Pritom
smo sasvim daleko od toga da znamo šta je to muzika i koji je njen najviši
smisao. Kao što je iz duha matematičke mistike nastala moderna, egzaktna
kosmologija, tako bi trebalo očekivati da je i muzika iz nečeg nastala.
Filozofska tradicija ne oskudeva u odgovorima i kao što često biva, oni prvi
odgovori čine se odlučujućim i sudbonosnim za svu potonju istoriju problema.
Veliki nemački filozof Fridrih Niče nastanak tragedije i tragične igre tražio
je u muzici ali se nijednog časa nije zapitao za poreklo same muzike; ona mu se
opravdano učinila nečim od iskona, nečim samorazumljivim i nepro-
blematičnim; za muziku se od najstarijih vremena vezuju pojmovi harmonije i
proporcije; dok se princip harmonije mislio uvek u vezi sa opštom harmonijom
kosmosa, proporcija se tumačila kao konsonantnost (consonantia; numeralis
proportio) pri čemu je "konsonantnost" kosmosa i različitih stupnjeva saznanja
shvatana kao muzička konsonantnost. Da je sve na ovom ostalo, stvari bi bile
daleko jednostavnije i muzika bi (teorijski gledano) ostala ono što je od početka
i bila - kosmologija; ali, već u vreme Aristotela, naglasak se s pitagorejsko-
platonovskog noetičkog tumačenja i istraživanja fenomena muzike, ne bez
znatnog uticaja sofista i Demokrita, preneo na muzičku praksu i od tog

vremena mišljenje muzike se neprestano kretalo između noetskog i praktičnog
pola, pa se otad i razlikuju musica theoretica i musica practica.
U poslednjih nekoliko stoleća musica practica nametnuće se i kao jedina for-
ma muzike, kao jedini njen pojavni oblik; nimalo slučajno, a s punim razlogom,
Feručo Buzoni će početkom XX stoleća i reći da istorija muzike nije duža od četiri
stoleća. Ali, istorija koje muzike? Jasno je da on tu nema u vidu Muziku, već
praktičnu muziku novog doba koja se sticajem različitih okolnosti, ponajviše po
logici same stvari, završila upravo u to vreme, sa delima Čajkovskog (VI
simfonija) i Rahmanjinova, a što je već bilo nagovešteno u Betovenovoj
Mondscheinsonate kao i njegovim poznim gudačkim kvartetima.
Realizovana muzika se završila, kao što su dovršene i neke od prirodnih
nauka; ono što je od nje ostalo sve manje se čuje i oseća na adekvatan način,
sve manje razume; živimo u prostoru ispunjenom zvucima od kojih neki sklo-
povi i dalje pretenduju da naziv muzičkog dela. Gde je ona muzika koja je
nekad nadahnjivala i uznosila čoveka u oblast transcendentnog? Šta je ostalo
od muzike i od mišljenja muzike? Šta to uopšte danas zvuči i koje nas to
melodije zapljuskuju? U kojoj meri možemo biti u bilo kakvom saglasju s pri-
rodom, posebno kad znamo da svi postojeći muzički instrumenti ne sadrže
zvuke koje sadrži priroda, kad znamo da priroda ne zna za disonance i da je
stoga sva poznata muzika samo oblik protivprirodnog bluda? Sva do našeg
vremena realizovana "muzika", tonući u stoleću koje je za nama u sve dublji
glib (čak i u odnosu na ono što bi trebalo da se može), ne samo da je osporila
samu sebe, već je u pitanje dovela Ideju same muzike, a da se do pravog
pitanja, pitanja o Muzici do danas nije ni došlo.
Ovde neće biti reči o problemima muzičke prakse već o filozofiji muzike,
tačnije o nastojanjima da se odredi mesto muzike u kosmosu; izlaganje počinje
stavovima o prirodi i funkciji muzike koje nalazimo u delima najznačajnijih
filozofa prošlosti, a završava se shvatanjem o tome kako je realizovana
muzika, koju većina od nas smatra za jedini oblik muzike, samo jedan od
mogućih oblika egzistencije Muzike i potom dovršava konstatacijom da je
agonija u kojoj se nalazi sva muzika XX stoleća samo znak njene prevremene,
ali logične smrti.
Kako je do tako nečeg uopšte došlo? Čini se da je odgovor potrebno tražiti
kako u samoj istoriji, tako isto i u problematičnoj prirodi muzičkog fenomena.
Već od samih svojih početaka muzika izaziva nesporazume; sve vreme je
pogrešno razumeju i nije slučajno da je postala predmet intenzivnog interesa
filozofâ tokom čitave istorije filozofije. U početku musikē je etički, a ne estetički
fenomen; poslednjih nekoliko stoleća o njoj se govori kao o najvišoj umetnosti,

mada još uvek iz sve veće daljine do nas dopiru Platonove reči o tome kako je
"filozofija najviša muzika".
Problem je upravo u samom pojmu muzike. Da li je reč prvenstveno o daru
Muza, odnosno bogova, ili o nekoj tehničkoj veštini? Da li muzika podstiče ili
smiruje? Da li je reč o sredstvu vaspitanja ili o načinu da se očisti duša? Da li
se muzika može dosegnuti čulima, ili samo umom? Da li muzika prebiva u
našem pamćenju ili čini strukturu kosmosa? Da li muzika treba da nam skrati
dokolicu, ili ima najviši metafizički rang? Da li su sva ova pitanja posledica
različitih shvatanja muzike ili različitih vrsta muzike? Da li je muzika tek
neka prolazna istorijska pojava ili način egzistencije sveta, koji sve manje
razumeju i pesnici i atomski fizičari?
Ovde je na delu nastojanje da se odgovori na neka od ovih pitanja čak i po
cenu da odgovori ne budu do kraja jednoznačni, jer je do jednog jedinstvenog
odgovora danas još uvek nemoguće doći. Reći da se živi u doba u kom nema
muzike, a kojim ne odzvanja više ni sveta tišina, čini se koliko čudnim toliko
surovim; mnogi su spremni da tvrde da ako prave muzike i nema, da postoji
makar "muzika u nagoveštajima", ali i tako nešto zvuči krajnje problematično i
može imati samo terapeutski značaj. Istina, moramo pomenuti nekoliko
značajnih filozofa prve polovine XX stoleća, posebno kad je reč o tematizovanju
biti muzike, ali, nesporno je da nema više muzike na koju bi trebalo ukazati
kao što nema ni tragova muzičkog koji bi mogli biti mogući podsticaj mišljenju
Muzike.
Sasvim je izvesno da se realizovana muzika mogla misliti u dve pojmovne
ravni: ontološkoj i estetskoj, a da pritom ima tri pojavna oblika: u prvu grupu
spada pitagorejska muzika kojom dominira harmonika (to je "kosmička"
muzika koja je nastojala da bude u saglasju s harmonijom i strukturom
kosmosa i vremenski ta muzika postoji do IV stoleća pre naše ere); za njom
sledi "psihološka" muzika koja za svoj predmet ima oblikovanje duše (ona je
"tehnička" u izvornom značenju reči téchne; to je muzika o kojoj govori Platon i
koja traje do XVII stoleća, s tim što tu spada i vreme vladavine modalne
harmonije u muzici kojom dominira misticizam Ekharta i nominalizam Okama
a koja traje od 1321/1322. do 1602). Nova muzika kojom dominira izraz nastaje
nakon 1602; ona nastoji da govori jezikom osećanja, njom vlada tonalna
harmonija i to je muzika koja na teorijskom planu počinje s traktatom Đ.
Kačinija (1602), a završava se traktatom Buzonija i muzičkom praksom
Sergeja Rahmanjinova i majstora zvona Konstantina Saradževa.
Čitav taj period realizovane muzike (od VI stoleća pre n. e. pa do tridesetih

godina XX stoleća) jeste vreme pokušaja da se realizuje Muzika koju misle
filozofi, a o kojoj je prvi progovorio Pitagora; nakon njega, mišljenje muzike
dolazi do prvog svog vrhunca kod Platona, potom opada pod uticajem
shvatanja o etičkom značaju muzike (Aristotel, Aristoksen) da bi se, u doba
poznog helenizma iznova u delu Aristida Kvintilijana našlo u svom najvišem
zenitu. Filozofi su u narednih dvanaest vekova nastojali da sačuvaju svest o
mestu, smislu i značaju muzike. Filozofija muzike se po treći put našla na
mestu bez senki u delu Johana Keplera koje je njena kruna i njen kraj.
Nakon toga, u vreme koje traje do danas, pod uticajem novovekovne filozofije i
s pojavom estetike, musica mundana biva potisnuta; zamenjuje je musica
instrumentalis; to je vreme opadanja mišljenja muzike i narastanje nes-
porazuma muzike sa samom sobom, muzike koja je konačan oblik svoje pro-
pasti dobila u drugoj polovini XX stoleća; istina, situacija se znatno počela
pogoršavati već krajem XIX stoleća; ne treba gubiti iz vida da su kasnije kom-
pozitori poput Kejdža, Štokhauzena, Buleza, Šnitkea, Gubajduline, bili na tra-
gu onog što je na vreme spoznao u oblasti pesništva Artur Rembo, ali su za-
vedeni slavom i novcem nastavili da "komponuju" (živeći u iluziji kako "stva-
raju" muziku).
Do uvida da je mišljenje muzike moguće samo na način kako je to izložio
besmrtni Kepler, došlo je samo nekoliko mislilaca u poslednjih sto godina
(Ernst Bloh, Aleksej Losev) i jedan izuzetan muzičar (Feručo Buzoni); nažalost,
to nije još uvek dovoljno da se prevlada buka i bes, svo nemušto muzičko
brbljanje XX stoleća koje ne znači ništa.
Namera ovog spisa u vreme odsustva i pokušaja da se realizuje ikakva mu-
zika bila bi u tome da skrene pažnja na ono muzičko muzike, ako ne i na Mu-
ziku samu; u vreme kad muzike nema, jer je nikada nije ni bilo u njoj ade-
kvatnom realnom obliku, projekt realizovanja bilo kakve muzike postao je više
no problematičan. Istinska nauka o muzici mora se vratiti Aristidu Kvi-
ntilijanu i Johanu Kepleru; njen surogat pod imenom muzikologija, u stoleću
koje počinje da teče ne može da bude na nivou zadatka koji se pred nju
postavlja, a to je – mišljenje muzike; upravo zato, ono što se danas zove "mu-
zikologijom" samo je nesporazum sa teorijom koji često dobija tragikomične, ali
i groteskne crte. Nije samo stvar u tome što se ne shvata da bi muzikologija
daleko adekvatnije mogla postojati kao fizika subatomskih čestica i njihovih
energija, već u prirodi vremena u kom smo se zadesili.
Ima doduše šumova, ima buke, ali ono što se danas čuje nije muzika ni u
kom od mogućih oblika u kojima bi se njen trag mogao realizovati; zvučnost
nije isto što i zvučni materijal. Muzika se može jedino misliti (i to se odnosi
samo na donje slojeve Muzike), a granice ovog mišljenja određene su
granicama naše moći refleksije. Muzika postoji samo kao celina kosmosa, ali
ne u akustičnom obliku. Zvuci ne mogu biti nosioci muzike i poslednji koji bi
njene tragove mogao "čuti" bio je mitski Orfej; u realnosti to behu Pitagora i
Saradžev.
Nažalost, mi još uvek živimo u doba koje se određuje kao novo vreme; odli-
kuju ga revolucionarnost, novatorstvo, netrpeljivost prema plagijatorima i
epigonima, postmodernizam u muzici (mada je tu reč samo o jednom posebnom
slučaju promašaja da se dospe na put ka biti muzike). Još uvek, daleko smo od
toga da ujedno mislimo trojaku strukturu sveta (materija, energija,
informacija); spoj prva dva gradivna elementa i trećeg, racionalnog momenta
mogao bi biti i odlučujući na putu u nastojanju da se razume muzika. Nauka o
muzici kao istinskoj Muzici izgubila je sledbenike već početkom XVII stoleća.
Budući da ovaj spis treba videti kao delo u nastajanju, gde na početku nisu
sadržani i svi elementi daljeg toka stvari, kraj može izgledati iznenađujući; ali,
samo u slučaju ako se ne misli dosledno. Jedini mogući naslov ovog dela može i
mora biti samo - filozofija muzike. Izrazom estetika muzike može se "pokriti"
samo teorija muzike poslednjih nekoliko stoleća i to samo dotle dok se ne
shvati da muzika do XVII stoleća i muzika nakon XVII stoleća jesu dve
apsolutno različite stvari - neopravdano povezane istim imenom.
Svi kasniji nesporazumi, posledica su nekritičkog prihvatanja pogrešnog
stava da postoji jedna muzika, a koji je dalja posledica zablude da postoji mu-
zika. Ne postoji muzika; postoje nagoveštaji, shematske tvorevine onog što bi
se moglo možda tek odrediti kao realizovana muzika; sama Muzika nikad nije
konsekventno ni mišljena i izuzetak čine nekoliko pojedinaca u čitavoj
dosadašnjoj istoriji.
Sve ovo ne treba da nas vodi u pesimizam; naprotiv: naše vreme sklono re-
lativizovanju svega, pa i najviših vrednosti, nepodobno je za svaku od umet-
nosti, pa tako i za najveću među njima – filozofiju. Ova poslednja jeste najviša
muzika, najveći dar Muza, ali za odabrane, a takvih je danas malo; ako ih i
ima oni su na periferiji našeg globalnog mravinjaka, a to, takođe, nije razlog za
rastrojstvo. Filozofija kao i umetnost oduvek je bila privilegija duhovne elite i
uvek je živela u malim duhovnim enklavama povezujući one koji bez nje i
umetnosti nisu nalazili smisao opstanka.
Možda živimo u nesrećno vreme; ali, svako vreme je nesrećno za one što
smisao svoga opstanka vide sa one strane mogućeg; potrebno je mnogo mud-
rosti kako bi se shvatilo da je ono "najveće", ono što nam se čini

"najznačajnijim", ono za šta se jedino vredi boriti, sadržano u sasvim malim
stvarima. Tako nešto govoriti daleko je od svakog minimalizma, ili bilo kakvog
–izma; pred nama je zahtev da se okrenemo samim stvarima, i ako se bavimo
filozofijom, da po treći put pokušamo da tematizujemo samu stvar. To je ono
najviše pred čim ako se nađemo, moramo, uprkos neodoljivom zovu Sirena, u
vremenu sadašnjem, ostati.
***
Osnovnu tezu, koja se kao nit vodilja provlači kroz ovu knjigu i objedinjuje
njene prividno raznorodne delove, formulisao sam u vreme bombardovanja
Novog Sada, u proleće 1999. godine; ta zverska agresija i divlja mržnja
osamnaest zemalja tzv. zapadne Evrope i Amerike, danima i nedeljama pro-
livana na Srbiju dok je sav svet ćutao, ne sme da se zaboravi, kao što se nikada
neće zaboraviti ni grobna tišina pred večernje nalete zločinačkih aviona; u
trenucima kada bi naglo zamro cvrkut ptica i kad bi nastupila, ne ni grobna,
već zagrobna tišina, u trenucima kada se osećala samo hladna praznina od
onoga sveta spremna da nas primi u svoje veliko ništa, po prvi put shvatio sam
odakle govori i gde jedino postoji istinska Muzika. Tada sam počeo da
istovremeno i osećam i mislim tišinu na tragu davno mi znane Celanove
Todesfuge i zato je ova knjiga, započeta pre desetak godina pod naslovom
Estetika muzike završena tek sada, kad sve je postalo prozirno i jasno, a za
neke i transparentno; ovde je izložen po mom mišljenju danas jedini mogući i
razložan odgovor na pitanje: zašto je vreme velike muzike prošlo pre no što se
ona i pojavila u svom istinskom obliku?
Moskva,
27. marta 2004. godine
1. Musica mundana
Mišljenje prvih grčkih mislilaca upućeno je problemima što ih nameće pri-

roda (phisis) i nije nimalo slučajno što kod njih, posebno kod pitagorejaca, s
kojima i počinje mišljenje muzike i njenog mesta u svetu, muzika dobija
svetsko, kosmičko značenje. Treba znati da tada, kao i potom, kod Platona,
pojam muzika ima drugačije značenje no danas: njime se označavaju sva ume-
ća koja služe vaspitanju duše, a nalaze se naspram gimnastike (čiji je cilj vas-
pitanje tela). Tako, u početku, u muziku, kao svojevrsnu "gimnastiku duše",
nije spadalo samo izučavanje muzike u uskom značenju te reči, već i izu-
čavanje strukture i kretanja nebeskih tela, građenje stihova, oratorsko umeće
kao i scensko izvođenje pesničkih dela 4.
O antičkom shvatanju pojma muzike teško je govoriti ne samo stoga što se
svojim obimom on uveliko razlikuje od današnjeg već i stoga što je i antički
pojam téchne veoma različit od današnjeg pojma umetnosti koji se može pri-
menjivati samo na pojave nastale od sredine XVIII stoleća, pa do danas. Ako je
pojam muzika i ukazivao na delatnost muza, ne treba gubiti iz vida da su kod
Grka u umetnosti spadale i nauke (istorija i astronomija), ali, ne i slikarstvo,
skulptura ili arhitektura. Svemu tome razlog leži u činjenici da su Grci ljudska
umeća i celokupnu praktičnu čovekovu delatnost shvatali i delili drugačije
nego mi danas. Istovremeno, kod Grka je tokom mnogo stoleća umetničko
stvaralaštvo činilo nerazorivo jedinstvo reči, muzike i igre, jer nijedan oblik
poezije nije postojao bez igre, muzika nije mogla biti odvojena od tragedije ili
komedije, a igra se nije mogla zamisliti bez muzike5.
Kada je reč o tumačenju samog pojma musikē treba imati u vidu da je kod
starih Grka muzika bila neodvojiva od govora, da je ona zapravo samo jedna
mogućnost jezika, govora, stiha, odnosno, način stvarnosti 6. U prvo vreme nisu
se odvojeno posmatrali jezik, stih, muzika i igra, a sam izraz musikē, u
gramatičkom smislu nije bio ni imenica ni pridev, već je upućivao na "ono što
se na Muze odnosi". Taj izraz bio je sasvim daleko od pojma téchne7 i njime se
označavao sadržaj vaspitanja, odnosno, upućivalo na moć kojom se dâ
oblikovati određen karakter (ethos). Tako je upravo kod Platona (Gozba, 187b)
pojam musikē (i to kao musikēs téchnes) upotrebljen prvenstveno kao etički, a
ne kao muzički pojam 8. Shvatanje musikē kao nekog delovanja, odnosno
4 Ovo je neophodno imati u vidu da bi se razumelo zašto Platon kad i govori o muzici u prvom
redu misli na poeziju.
5 Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995. - C. 25-26.
6 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt, Hamburg, 1958, S. 7.
7 Ako Pindar ovim pojmom određuje igru na aulosu (V.6), on to ne čini kad govori o izvođenju
hora.
8 Georgiades, T.: Musik und Rhytmus bei den Griechen, Rowohlt, Hamburg, 1958, S. 45-6.
činjenja (téchne), bilo je odlučujuće za kasnija tumačenja, posebno ako se zna

da Platon o musikē i gimnastici govori kao o dve "delatnosti" (Država, 411e).
Upravo će to shvatanje navesti Aristotela da ustvrdi kako su njegovi
prethodnici musikē ubrajali u paideia (obrazovanje), a što on smatra
problematičnim, napominjući da nije lako reći u čemu počiva bit (dynamis)
musikē premda njom čovek treba da se bavi (Politika, 1337b; 1339a).
Do odlučujuće promene je došlo tek kada je naglasak bio prenet sa govora
na instrumente; tada se muzika zapravo počela osamostaljivati; u času kad
auleti stupaju u prvi plan odbijajući da se povuku pred horom koji je dotad
uvek imao prvenstvo, muzika se, vezivanjem za instrumente, počinje odvajati
od poezije i tako nastaju dve različite "umetnosti": instrumentalna muzika i
poezija namenjena čitanju (a ne pevanju ili recitovanju). Pevanje pesnika
postalo je potom samo još metafora.
Iako se muzika prva osamostalila u odnosu na poeziju i igru, ona je zadr-
žavši ekspresivnu funkciju (kojom su se dotad sve tri odlikovale) počela da
služi izražavanju osećanja održavajući pritom i dalje tesnu vezu sa religijom i
kultom. Različite forme realne muzike nastale su u to doba iz kulta različitih
bogova: peani su se pevali u čast Apolona, ditirambe je izvodio hor u proleće u
čast boga Dionisa, dok se prozodija izvodila u vreme procesija. Muzika je bila i
sastavni deo misterija čijim se osnivačem smatrao legendarni pevač Orfej.
Veza muzike i religije sačuvala se čak i kad je muzika uveliko postala deo
javnih kao i privatnih profanih svetkovina. Muzika je i tada smatrana darom
bogova; pripisivana joj je magijska moć, a učesnici orfičkog kulta smatrali su
da muzikom koju izvode mogu na kratko vreme da oslobode dušu iz tamnice
tela 9.
Da je muzika dugo ostala u bliskoj vezi sa igrom (plesom), o tome svedoči i
grčka reč choreuein koja istovremeno označava i igrati u ansamblu i pevati u
njemu, dok je sama reč orchestra, mesto u teatru, vodila poreklo od orchesis,
što znači igra; i sam pevač je svirao na liri dok mu je hor igrom 10 odgovarao. S
druge strane, ostala je tesna veza muzike i poezije; prvi pesnici Arhiloh i
Simonid bili su i pesnici i muzičari, a njihovi stihovi su se pevali; kod Eshila
pevani delovi (mele) još uvek preovlađuju u odnosu na razgovor (metra). Po
nekim istraživačima (T. Georgijades) muzika bez pevanja pripada kasnijem
9Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. - с. 16-17.

10Treba imati u vidu da je ta grčka igra više nalik mimici, no igra u strogom smislu reči. U nje-
noj osnovi bio je ritam; kretanje ruku imalo je isti značaj kao i kretanje nogu; kako je muzika
bila tesno povezana s poezijom i igrom u njoj je preovlađivao ritam dok je melodija bila u drugom
planu.
vremenu 11 dok se instrumentalna muzika u savremenom značenju te reči nije

nikad kod Grka ni razvila.
Instrumenti kojima su se Grci služili nisu bili snažni i nisu davali moguć-
nosti za izvođenje složenijih kompozicija; mahom su se koristili lira i kitara
(poboljšana lira), a ti instrumenti su bili do te mere jednostavni da se njima
svako mogao služiti; sa istoka su Grci preuzeli aulos (nalik oboi) i tek na njemu
se mogla precizno izvoditi neka melodija. Aulos je bio orgijastički instrument i
korišćen je u kultovima boga Dionisa, dok se lira, korišćena u kultovima boga
Apolona, mogla čuti prilikom izvođenja drama i igara kao i pri prinošenju
žrtava 12.
Ako bi se hteli pobrojati svi problemi kojima se bavila antička teorija mu-
zike, onda bi se to moglo učiniti polazeći od podele muzike na (a) spekulativnu i
(b) praktičnu muziku; u spekulativnu muziku bi spadala (a.a) fizička muzika i
(a.b) teorijska muzika; fizičku muziku čine muzička aritmetika (kao nauka o
odnosu zvukova) i muzička fizika (nauka o zvučnim odnosima u kretanju
nebeskih tela), a u teorijsku muziku (koja je nezavisna od fizičkih pojava)
spadaju harmonika (nauka o zvuku), ritmika i metrika. U praktičnu muziku
spadale bi (b.a) strukturna i (b.b) izvođačka muzika; prvu, čiji je predmet
građenje i izvođenje poezije (kao sastavnog dela muzike), činili bi građenje
melodija, građenje ritmova i građenje stihova, a drugu, organika (učenje o
instrumentima), odika (učenje o pevanju) i hipokritika (učenje o scenskom
izvođenju). Nakon ovog sasvim je jasno zašto se antički pojam muzike ne može
bez ostatka identifikovati sa onim pojmom koji mi danas imamo i da čak ni kod
Platona nema adekvatnog grčkog izraza koji bi odgovarao modernom pojmu
muzike. Svi pojmovi kao što su mousike, mimesis, techne, poiesis, horeia kao i
gimnastike u manjoj ili većoj meri mogli bi da znače isto što i muzika, jer pod
tim pojmom Grci su mislili umetnost muza, tj. svako umeće koje se obavljalo
pod pokroviteljstvom muza; u isto vreme, taj pojam je označavao i teoriju
muzike (pa kad skeptici kasnije budu napadali muziku, oni će negirati ne samo
muzičku praksu već i muzičku teoriju).
Današnja shvatanja o antičkoj muzici imaju prevashodno tehnički karak-
ter jer, uprkos nekoliko dešifrovanih fragmenata, mi nemamo predstavu o
11 Sviranje na kitari bilo je, navodno, novina takmičenja na Pitijskim igrama 588. godine i bilo je
izuzetak. Treba imati u vidu i drugačiji stav po kome je kod Grka sve vreme postojala
samostalno i instrumentalna muzika; o tome opširnije: Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung
von Poesie, Musik und Tod. E. Ebering, Berlin 1929. S. 41-2.
12 Muziku na liri i aulosu Grci su do te mere različito doživljavali da nisu ni imali jedinstven po-
jam za instrumentalnu muziku, pa stoga i Aristotel posebno govori o kitaristici, a posebno o

auletici.
tome kako je ta muzika realno zvučala. U svakom slučaju, iako je moguće od-
rediti mesto muzike u sklopu antičke umetnosti i kulture, da bismo uopšte ra-
zumeli pitagorejce, Platona ili Aristotela i njihovo shvatanje muzike, moramo
se već na samom početku osloboditi modernog značenja koje danas ima ovaj
pojam a koji je kod starih Grka sve vreme bio usko povezan kako sa
izvođenjem scenskih predstava tako i sa poezijom i govorom budući da je tu reč
prvenstveno o vokalnoj muzici pošto je instrumentalna muzika najvećim
svojim delom bila u funkciji teksta.
Isto tako, mnoštvo muzičkih kategorija, kao što su harmonia, simetria, lo-
gos, rhythmos istovremeno su i temeljni pojmovi artikulacije univerzuma, ži-
vota i države; uz pomoć tih pojmova Platon je nastojao da opiše bivstvenu
strukturu kosmosa, duše i tela i da dospe do biti društvenog uređenja, njego-
vog harmoničnog sklopa kao i do sistema životnih moći, pa nije ni čudo što će
upravo on filozofiju i muziku misliti u njihovom neraskidivom jedinstvu (Fe-
don, 61a). Tako se, već na početku, može istaći kako veza muzike i logosa, tako
i muzike i etosa, a otud je potreban samo jedan korak da bi se uvidela
kauzalna veza između sveta tonova i sveta političke prakse, o čemu Platon u
dijalogu Država kaže: "Dobro se treba čuvati svake promene u muzici, jer su to
opasne stvari. Damon13 tvrdi, a ja se slažem sa njim da se načela muzike ne
mogu nigde dotaći, a da se pritom ne pokolebaju i najviši državni zakoni. (...)
Čini mi se da čuvari moraju svoje stràžare sagraditi negde u blizini muzike"
(Država, 424cd). Muzički je obrazovan neko tek kada oseti suštinu razumnosti,
hrabrosti, slobode, gordosti i drugih srodnih stvari kao i onih koje su svima
suprotne, ma gde se pojavile, kad zapazi njihovo prisustvo tamo gde se zaista
nalaze (Država, 402c).
Ako bi muzika bila samo umetnost (u današnjem značenju te reči) tada bi
ona, kao neozbiljna delatnost, bila samo igra koja pruža zadovoljstvo i pritom
se ne bi više videla njena povezanost s oblašću moralnosti niti ethos koji u njoj
prebiva; međutim, ako se ima u vidu njen vaspitni značaj i njeno prevashodno
etičko delovanje lako će se tad uočiti kako ona stremi najvišem idealu
(kalokagathia), pa je etičko učenje posledica muzičkog delovanja čiji je smisao
oslobađanje konstruktivnih moći koje izgrađuju etičko-politički ideal. To je
uzrok tome što Platon, kad govori o muzici, uvek ima u vidu njeno etičko
delovanje budući da je muzika (kao umetnost zvuka) od odlučujućeg značaja za
obrazovanje u državi, kao što je muzika, u najvišem smislu značenja te reči,
odlučujuća za obrazovanje države budući da joj daje najviše zakone (nomoi). To
13 Učitelj Perikla, muzičar čije etičko učenje Platon ovde sledi.

etičko delovanje muzike u najtešnjoj vezi je sa pojmovima harmonia i

rhythmos budući da oni mogu imati i ethos, moralni karakter, pa su zato
poželjne samo one harmonije koje izražavaju etos čestitog i muževnog čoveka.
Ritam i harmonija, smatra Platon, najdublje ulaze u unutrašnjost duše i
najjače je se doimaju, pa u tome i leži najdublji značaj muzičkog vaspitanja
(Država, 401d) i to je slučaj posebno kod mladih osoba budući da kod njih
umna strana duše (logos) još nije dovoljno razvijena. To znači da vaspitno
delovanje muzike može da prožme mlado biće u celini - njegovu telesnu i
psihičku strukturu, pa sve što je muzičko ima za cilj da razvije ljubav prema
lepoti (403c). Visoko mesto Platon dodeljuje muzici zato što ona omogućuje da
se lako zapazi sve ono što je nepotpuno i što nije lepo i umetnički izrađeno, kao
i ono što po prirodi nije lepo, a s druge strane muzika omogućuje da se hvale
lepe tvorevine i primaju u dušu i da se pomoću njih čovek vaspitava kako bi
postao savršeno dobar (Država, 401e-402a), jer, ono što je najlepše to je i
najdostojnije ljubavi.
Ako se ima u vidu "neposredna muzikalnost" grčkog govora (J. Stencel) la-
ko će se uočiti veza muzike i jezika, muzike i filozofije14 i nije nimalo slučajno
što će Platon tvrditi kako je "filozofija najviša muzika" (Fedon, 61a). Uostalom,
muzička melodija pre svega služi razumevanju melodije jezika i ova ideja leži u
osnovi pedagoške, političke i moralne vrednosti određenoga teksta.
Ako se zna da su muzički oblici zakoni, da se od starina određene melodije
poštuju kao zakoni, biva jasna podudarnost zakona države i melodija države;
zakoni su shvatani kao idealne melodije koje su osnova svakog oblikovanja
(vaspitanja), pa se pojam nomoi koristio istovremeno i za pesmu (kao
konkretni oblik, način pevanja) i za zakon. Sve to omogućuje da se shvati zašto
upravo filozofi koji grade idealnu državu, premda nisu pesnici i ne moraju
pevati pesme moraju poznavati osnovne pesničke principe mimo kojih se ne
sme raditi (Država, 379a), pa su oni, gradeći idealnu državu, obezbeđujući
uslove za idealni život, upravo oni behu - istinski tragičari. Idealna država nije
ništa drugo do konkretni oblik idealne muzike, a zakoni u državi nisu ništa
drugo do prave melodije koje sve sa svim usaglašavaju. Tako država, za koju se
zalaže Platon, sledeći niz intencija kakve nalazimo već kod Pitagore (a pre
svega njegovo magičko, medicinsko značenje muzike kao sredstva delovanja na
psihičku i fizičku strukturu čoveka), nije nekakav represivni aparat koji počiva
na kontrolama što se odvijaju na raznim nivoima, već je pre svega mesto
vladavine suvereniteta ideje dobra koja omogućuje vladavinu pisanih zakona.
14 Plutarh stoga izveštava: "Dostojni Pitagora je u sudu o muzici odbacio potvrdu utiska; govorio
je da vrednost te umetnosti treba obuhvatiti umom" (De musica, 1144f).

Ovaj obrt od kosmičkog ka političkom tumačenju muzike (pri čemu su oba

još uvek kod Platona ostajala u uzajamnoj ravnoteži) dolazi do pravog izraza
kod Aristotela a posebno kod njegovog sledbenika Aristoksena koji će naglasak
staviti na praktičnu stranu muzike. Revalorizaciju istinskog shvatanja muzike
imaćemo tek kod Aristida Kvintilijana.
1.1.
Pitagora i njegovi učenici filozofiju grade po ljudskom uzoru. Svođenje sveta

na red, meru i njegovo srodstvo s umom sadržano je u njihovom čuvenom stavu
Broj, to su sva nebesa (Met., 986a) i do toga oni su došli polazeći od uverenja da
matematika može da izrazi prirodu nebeskih pojava, a da se čitavo nebo
obrazuje iz brojeva koji nisu sastavljeni iz apstraktnih jedinica već iz jedinica
koje imaju prostornu veličinu (Met., 1080b). U tome treba videti razlog što su
pitagorejci sve što se događalo na nebu tražili i na zemlji, pa su načelo koje vlada
svemirom tražili i u ljudskoj prirodi. U zanatskim veštinama videli su
otelovljenje broja, odnosa i proporcije, a ritam svog života podešavali su sa
skladom koji su nalazili u kretanju zvezda i nebeskih tela.
Ovde treba istaći da brojevi imaju ne samo gnoseološki već i ontološki ka-
rakter: ako je bivstvovanje, celina svega što jeste određena kao apeiron, kao
nešto neograničeno, onda je granica, oblik (eidos), ono što sprečava da se
fenomeni rasplinu u neograničenom. Ako bi sve bilo neodređeno, bez granica,
tad, saglasno Filolaju, ne bismo mogli imati ni predmet saznanja. Granica je
princip raščlanjivanja, oblikovanja pa upravo zato određeno i neodređeno
(ograničeno i neograničeno) sazdaju broj i sve što se uopšte može saznati ima
broj (odnosno meru, razmer).
Bezgranično ima osobinu da se produžava, prostire u beskonačnost; grani-
ca zaustavlja to prostiranje, omeđuje ga, ocrtava određene obrise; samo bez-
granično se ne može spoznati jer svako saznanje treba da razluči predmet koji
se saznaje od svega drugog te da ga tako ograniči, omeđi. Upravo to - sinteza
bezgraničnog i granice - što razgraničava predmete i čini ih razdvojenim, jeste
broj 15. Zato su pitagorejci, kako primećuje A. F. Losev, mislili brojeve
strukturno, figurativno, budući da su do njih dospeli ocrtavanjem stvari,
misaonim kretanjem po granicama stvari, pa se u brojevima nalazi i nešto
geometrijsko, premda su oni razlikovali geometrijske brojeve i geometrijske
figure; oni su geometrijski, ali geometrijski u ne-prostornom smislu; oni su bit i
umni oblik stvari.
Ako je broj činilac koji postavlja granice, onda je on izraz opštevažećeg on-
tološkog poretka. Pomoću broja koji određuje merljivi oblik i sklop, kosmos se
pokazuje kao uređeni sklop stvari; u broju koji unosi red u tok fenomena leži
spas od haosa. Broj je ono što omogućuje da se jedna stvar razlikuje od druge a
harmonija je sama struktura stvari, ono zahvaljujući čemu dolazi do identiteta
15 Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М. Висша® школа, 1963, с. 263.

bezgraničnog i granice, pa je upravo zahvaljujući harmoniji moguća spoznaja i

mišljenje stvari.
Ako bi se jednom rečju htelo izreći šta je to zapravo pitagorejstvo, tada bi
se svo učenje zapravo moglo svesti na učenje o broju i pritom razlikovalo:
učenje (a) o samim brojevima, tj. učenje o bogovima kao brojevima, (b) o kos-
mosu kao broju, (c) o stvarima kao brojevima, (d) o dušama kao brojevima i (e)
o umetnosti kao broju. Pitagora i njegovi učenici išli su u svom tumačenju bro-
jeva tako daleko da su i vrline svodili na brojeve ističući kako je smisao stvari
u brojevima kao počelu što "postoji kao i materija stvari, kao njihovo svojstvo i
kao njihovo stanje; kao elementi broja smatrali parno i neparno; od čega je
jedno neodređeno, a drugo određeno, a broj jedan da se sastoji iz jednog i dru-
gog (da je i paran i neparan); broj pak da proizlazi iz
jednog, a razni brojevi da su, baš kao što je rečeno svo
nebo" (Met., 986a). Videći broj kao dijalektičku sin-
tezu neodređenog i određenog, Pitagora i njegovi
učenici su matematičke elemente smatrali ele-
mentima svega postojećeg i sve stvari određivali
polazeći od brojeva, pa su ove smatrali u daleko
većoj meri elementima no što to behu voda, vatra ili
zemlja; zato iz brojeva ne nastaje samo simetrija u
muzici već su oni vladajuća, iz sebe same rađajuća
povezanost stvari u svetu.
Činjenica je da pitagorejsko učenje dolazi do nas
kroz prizmu Platonove Akademije i tu se posebno
misli na Platonove učenike Speusipa i Ksenokra- ta.
Sam Platon je pod uticajem Pitagore ritam
nazivao poretkom kretanja (Zakoni, 665a), videći broj
kao izraz usklađujuće moći praiskonskog, moći koja
dovodi u red tonove (muzika), proporcije
(vajarstvo) i ljudske pokrete (ples) pa tako
umećima daje dostojanstvo i visoko poštovanje.
Brojevi nisu predmeti za gledanje, neka
neobavezna "lepa umetnost, nego tela, boje, tonovi, pokreti uređeni po broju i
meri, prikazi onoga što za čoveka ima večitu važnost. Saglasno brojevima i
rečima svi delovi kosmosa se sjedinjuju i na taj način postaju lepi, pa je zato,
mudrost znanje lepog, prvobitnog, božanskog, onog uvek u sebi identičnog koje
deluje tako da sve što na ma koji način dospe s njim u odnos postaje lepo te
filozofija i nije ništa drugo do saznanje toga i briga o vaspitanju koje ima za cilj
popravljanje ljudi 16.
Ako je, kako jedan Pitagorin učenik kaže, sve slično broju, broj je, kao znak
koji uspostavlja red, upućen na ono što ostaje jednako, što se smatra stvarnim,
iskonskim, opštevažećim. Aristotel ističe da su pitagorovci brojeve povezivali
sa suštinom stvari, jer su u telima nalazili brojne odnose; on podvlači da su
brojevi ne samo formalni, nego i materijalni uzroci stvari, a stvari su, štaviše,
sami brojevi (Met., 985b; 987a) što znači da je predmet učenja o brojevima
sklop stvarnosti, pri čemu je odnos prema vidljivom svetu izvor sakralnog i
ontološkog učenja o srazmerama i simetrijama.
U malo slobodnijem, interpretiranom prevodu, pitagorejac Filoloj je, prema
Stobeusu (Ecl. I 21, 7a) rekao: "Sve postojeće mora biti ili ograničeno ili bez
granica ili i jedno i drugo istovremeno. Samo ograničeno, ili samo neograničeno
ne može biti. Posledica toga je da se sve postojeće ne sastoji samo od
ograničenog ili samo od neograničenog i jasno je da je svet (i sve što je u njemu)
nastao iz sjedinjavanja granice i bezgraničnog i očigledan primer za to je ono
što se opaža u realnosti na polju: jedni njihovi delovi sastoje se samo od
granica (tj. međe) koje ograničavaju (posed), a drugi delovi se sastoje od
granica i neograničenih (poseda) što se nalaze van njih; granice ograničavaju
ono unutar njih) i ne ograničavaju (ono van njih); oni delovi koje čini
neograničen prostor jesu neograničeni" (44 B 2).
Granica i ono bez granice čine broj: "I doista, sve što se može spoznati ima
broj. Jer bez njega ne može se ništa ni shvatiti ni pojmiti [pojmovno izraziti]"
(44 B 4). Ono što nema granicu produžava se i prostire u beskonačnost, dok
granica zaustavlja to širenje, ocrtava određene konture. Ono što nema granicu
ne može se saznati, jer svako saznanje odvaja predmet od svega drugog i time
ga ograničava. Ta sinteza bezgraničnog i granice koja razdvaja predmete i čini
da se oni razlikuju – jeste broj.
Stvaranju pojma o "broju" doprineo je odnos spram realnosti kakav su ima-
li Grci, a koji je težio tome da protivrečno bogatstvo realnosti dovede do je-
dinstva koje će označiti mnogoslojnijim i mnogoznačnijim terminom. Time se
pojam broja kod Grka razlikuje od onog pojma broja koji poznaju savremene
nauke.
Treba imati u vidu da čistu dijalektiku, u njenom apstraktno-logičkom
obliku ne nalazimo čak ni kod Platona, te da svest prvih grčkih mislilaca sve
vreme ostaje u određenoj meri mitska. Složena struktura pitagorejskog pojma
16 Ямвлих Халкидский, М.: Алегеи®, 1997.-с.58 [(73)] Жизнь Пифагора. – М., 1997; XII/58.
broja nastala je tokom istorije. Prvobitno pitagorejsko učenje o nastanku broja

iz bezgraničnog i granice ne treba shvatati samo apstraktno-logički: ono nije
bilo samo apstraktna teorija već je u sebi imala i tragove svog porekla iz
orgijastičkog kulta.
Orgija kao stvaralačka moć prirode posedovala je funkcija obuhvatanja sve
bezgraničnosti života u svetu, ali je morala da se ograničava realnim čove-
kovim granicama i da u oblasti iskustva objedinjava ono bez granica i granicu.
To objedinjavanje, koristeći elementarnu dijalektiku konačnog i beskonačnog
(u prvo vreme neposredno i nesvesno) - pitagorejci su nazivali brojem.
Shvativši broj kao dijalektičku sintezu, pitagorejci su stvorili učenje o stva-
ralačkoj i tvoračkoj suštini broja. Oni su počeli da matematičke elemente
smatraju "elementima svega postojećeg" (58 B 4), poredeći sve stvari s bro-
jevima (58 B 2), budući da broj vlada svim ostalim stvarima i da postoje ra-
zličiti odnosi među brojevima. Tako brojeve pitagorejci shvataju kao elemente
samih stvari u daleko većoj meri no što su to vatra, zemlja ili voda.
Pitagora je brojeve smatrao počelima, a simetrije u njima nazivao je har-
monijama (B 15); iz ovih poslednjih ne nastaje samo simetrija u muzici (47 A
17) jer broj je "vladajuća, iz sebe same nastajuća veza večne postojanosti koja
se nalazi u svetu stvari" (44 B 23). Stoga je bog neiskazano jedno (46, 4), ono
što stvara život i dušu (3 B 26). Broj je neophodan za ljudski život (23 B 56)
kao i za sunce, mesec i svako živo biće (58 B 27).
Pitagorejci su brojeve opisivali kao oblike, kao geometrijske strukture. Oni
su do brojeva dolazili misaonim putem, ocrtavanjem stvari, kretanjem po
njihovim granicama. Zato pitagorejski brojevi poseduju u sebi i nešto geo-
metrijsko. Istovremeno, pitagorejci su razlikovali brojeve i geometrijske figure.
Brojevi su geometrijski, ali samo misaono geometrijski, vanprostorno geo-
metrijski. Oni su misaone, umne forme stvari koje ne postoje same po sebi, bez
stvari; broj je u samim stvarima, njihova struktura, ritam i simetrija – njihova
duša. Pitagorejac Eurit (Eurythos) svaku je stvar razmatrao kao broj i
predstavljao je kamenčićima koje je raspoređivao na određen način. On je
kamenčićima predstavljao brojeve kao uzroke stvari, govoreći "ovo je broj
čoveka, ovo konja, a ovo neke životinje" (45, 2). Aleksandar Afrodizijski to
objašnjava: "Neka je, na primer definicija čoveka 250, a biljke 360; pret-
postavivši to [Eurit] je uzeo 250 kamenčića, zelenih, crnih, crvenih i uopšte,
obojenih raznim bojama; zatim je premazujući zid živim malterom i crtajući
čoveka i biljku pričvršćivao jedne kamenčiće u crtež lica, druge u crtež ruku,
druge opet u druge delove, i napokon je dobio lik čoveka prikazan brojem
kamenčića koji je jednak jedinicama za koje je rekao da definišu čoveka" (45 B

3). Ovde treba imati u vidu i svedočenje koje dolazi od Aristotela o tome kako
"svaka stvar, određena je trojako: svršetak, sredina i početak imaju u sebi broj
svega, a to je broj tri (ili trojstvo)" (de caelo A 1. 268a).
Kod pitagorejaca brojevi nisu samo dublji od samih stvari, već su i u sa-
mim stvarima dublji od njihovih neposredno datih svojstava (kvaliteta) i oni su
princip njihove strukturne gradnje. Zato su, po pitagorejcima, "brojevi ono
najmudrije" (58 C 4).
Filolaj govori kako kad bi sve bilo bez granica ono ne bi moglo biti predmet
saznanja; to znači da brojevi nemaju samo ontološko već i gnoseološko značenje
(koje je blisko estetskom). Granica je princip raščlanjavanja, oformljavanja i
broj je princip harmonije. U broju se objedinjuju suprotnosti i time se oblikuje
strukturna bivstvena figurnost i muzikalnost. Filolaj kaže: "Kako u osnovi
sveg bivstvujućeg leže dva počela (granica i bezgranično; 1 i 2) koji nisu ni
slični ni jednorodni nemoguće bi bilo da oni obrazuju kosmos da im se nije
prisajedinila i harmonija bez obzira na koji način je ona nastala. Jednakom i
istorodnom nije bila potrebna nikakva harmonija, ali nesličnom i kvantitativno
nejednakom poređanom jednom kraj drugog, harmonija je bila neophodna da
bi se mogli održati kao celina sveta" (B 6).
Filolaj, takođe i kaže: "harmonija nastaje samo iz suprotnosti. Harmonija
je sjedinjavanje raznovrsne mešavine i saglasje različitog". Na istom mestu
čitamo: "muzika je harmonično spajanje suprotnosti, dovođenja mnoštva u
jedinstvo, saglasje raznoglasnog" (44 B 10).
Broj je harmonija, ali i sama duša je harmonija. Aristotel piše o pitagorej-
cima: "Kažu da je duša nekakva harmonija, jer harmonija je mešavina i je-
dinjenje suprotnosti, i telo se sastoji od suprotnosti" (44 A 23). Filolaj analizira
svojstva svakog broja do broja deset koji je eidos – slika suštine celokupnog
kosmosa (A 13); on kaže: "Delovanje i suštinu broja moguće je razmatrati s
obzirom na moć koja leži u dekadi. Ona je velika i savršena, sve ispunjuje i
počelo je božanskog, nebeskog i ljudskog života; ona upravlja... (ispušten tekst)
moć i dekada. Bez nje je sve bezgranično, neodređeno i nejasno. Priroda broja
je ono što omogućuje (daje) saznanje, usmerava i poučava svakog o onom što
mu je sumnjivo i nepoznato. Da nema broja i njegove suštine, nikom ništa ne
bi bilo jasno ni u pogledu samih stvari ni u pogledu njihovih odnosa. U
stvarnosti nije tako: broj usklađuje sve stvari s osetima duše, i na taj načih ih
čini saznatljivim, pa su odgovarajuće jedne s drugima kao u slučaju gnomona,
dajući im telesnost i razdvajajući stvari od stvari (broj) daje pojam o stvarima
bezgraničnim i ograničenim. Primetno je da priroda i moć broja deluju ne samo
u demonskim i božanskim stvarima, već svuda, u svim ljudskim delima i

odnosima u svim umećima i muzici. Laž i zavist pripadaju prirodi bezgraničnog,
besmislenog i nerazumnog. Laž ni na koji način ne može dospeti u broj. Laž je po
prirodi neprijateljska broju; njemu je svojstvena i od početka od njega neodvojiva
– istina" (44 B 11).
Filolaj postavlja pitanje: ako se granica i bezgranično toliko međusobno
razlikuju, kako se mogu objediniti i obrazovati broj? U kakvom se međusob-
nom odnosu nalaze te različite sfere? Upravo taj odnos i jeste harmonija. Kada
se stvar razvila do tog momenta da postane istina, kada je ona upravo ona, ona
je na određen način utvrdila svoje granice, svoj oblik, veličinu, na određen
način ona je sebe izdvojila, "izrezala" iz bezgraničnog. Granica i bezgranično
obrazovali su u njoj neko jedinstvo – harmoničnu celinu. Broj koji ovde nastaje
u njoj kao rezultat njenog samoodređenja jeste istinito, najlepši broj.
Broj se tu razmatra kao princip oblikovanja stvari da bi se njom moglo ov-
ladati u ljudskoj svesti. Broj je ono što omogućuje da se jedna stvar razlikuje
od druge, da se one identifikuju, međusobno suprotstavljaju, porede, ob-
jedinjuju i razjedinjuju, tj. konstruišu ne samo u realnosti već i u mišljenju.
Broj je nekakav gnoseološki gnomon koji omogućuje razlikovanje stvari i i
ovladavanje njima u svesti i mišljenju.
Ovde je karakteristična upotreba pojma harmonija. Harmonija nije tu niš-
ta drugo do struktura stvari (ili stvarî) u njihovoj odeljenosti kao i u jedinstvu.
Harmonija je ono zahvaljujući čemu se izjednačavaju bezgranično i granica,
zahvaljujući čemu se granica ocrtava na fonu bezgraničnog, zahvaljujući čemu
nastaje struktura stvari. Harmonija omogućuje jasno percipiranje stvari,
njihovo precizno mišljenje.
Sledbenici pitagorejca Hipasa tvrdili su da je broj "obrazac (paradigma)
stvaranja sveta ... i sredstvo razlučivanja" (18, 11). Istovremeno, znamo da je
broj stvari, duša stvari (njena stvaralačka potencija), njen konkretno dati smi-
sao; iz toga sledi da ono unutrašnje može biti izraženo u spoljašnjem, da unu-
trašnje može da postane sama struktura stvari, kao i da je moguće veštačko
(umetničko) građenje (struktuiranje) stvari i da je moguće da se stvar sub-
jektivno percipira.
Tako imamo pred sobom prvu estetičku teoriju antike. Imamo ideju aps-
traktne opštosti na nivou brojčane harmonije i konsekventno tumačenje har-
monije kao sinteze granice i bezgraničnog.
Kao posledicu primene pitagorejskih brojeva na konstrukciju bivstvovanja
imamo muzičko-brojčani kosmos sa sferama koje su na rastojanjima saglasno
brojčanim i harmonijskim odnosima. Brojčana harmonija stvara (a) kosmos u

kome su sfere simetrično raspoređene saglasno s muzičkim tonovima i (b) duše
i sve stvari koje u sebi imanentno sadrže kvalitativno-harmonijsku strukturu.
Pritom duše dobijaju harmoniju i unutar samih sebe uz pomoć katarsisa
(smirivanjem i lečenjem celokupne čovekove psihe), dok se iz stvari izvode
elementarni akustički momenti zasnovani isto tako na harmonijskom
pristupu: (ba) brojčani odnosi tonova (Hipas), (bb) veza visine tonova s brzinom
kretanja i količinom frekvencija kao i teorija konsonansa i disonansa (Arhita),
(bc) razni eksperimenti deljenja tonova (Arhita, Filolaj).
Učenje o brojevima ima dugu istoriju, ono se vremenom i menjalo: u po-
četku brojevi su identifikovani sa stvarima, potom sa principima stvari i nji-
hovog kretanja, a kasnije tumačeni kao strukture, kao spoj ograničenog i
neograničenog (Filolaj); upravo zato su pitagorejci sintezu ograničenog i neo-
graničenog videli u harmoniji, pa muzika nije izraz samo nekog nastajanja (u
smislu kretanja svega) već brojčano nastajanje, i njena suština nije ni u čem
drugom do u numeričkom nastajanju oblikovanog predmeta, pre svega
kosmosa u celini, a potom i svih stvari u njemu17.
To objašnjava zašto kod pitagorejaca matematika nije nauka s praktično-
tehničkom i estetskom namenom, ili sredstvo za ovladavanje prirodnim po-
javama (Galilej), niti je pomoćno sredstvo za uobličavanje estetski lepog (kao
za renesansnog umetnika). Iako se ne pominju likovne umetnosti, u jednom od
kasnijih izvora (Sekst Empirik) saznajemo o zakonu simetrije: "Nikakve
umetnosti nema bez analogije, a analogija se zasniva na broju. Svaka
umetnost, prema tome, postoji kroz brojeve". Pitagorovci su isticali simetriju i
bili neskloni svemu što se brojevima ne da sameriti. Platon kaže da je nauka o
brojevima i merenju neraskidivo povezana sa svim umetnostima, jer bez nje bi
one bile samo bezvredne veštine (Hipija). Aristotel proglašava oktavu lepom
jer se njeni odnosi mogu izraziti celim brojevima. U vreme procvata
pitagorejske filozofije lepim se označavalo sve što je bilo jednostavno i uređeno;
ako je nešto savršeno ono je moralo biti i lepo; merilo savršenosti, a prema
tome i lepote bila je pravilnost, često i odnos prema središnjoj tački, pa
jednoobraznost različitih aspekata postiže svoj vrhunac u krugu i lopti.
Hipoteza da je broj supstrat stvarnosti, nalazila je najbolju potvrdu u mu-
zici i zato se ispituju priroda i međusobni odnosi muzičkih zvukova koji se iz-
ražavaju brojčanim proporcijama; to istraživanje je išlo u dva smera: jednom u
pravcu akustike muzike (Arhita je smatrao da se ton sastoji od delova koji se
17 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960, с. 31.

moraju izraziti u brojčanoj proporciji), a drugi put izučavanja su dobijala

moralni i svemirski smisao. Učenje o harmonskoj proporciji pripada Arhiti; on
je prvi uočio kako visina tona zavisi od dužine strune i kako su dužina strune i
visina tona obrnuto proporcionalni, premda mehaničko deljenje dužine strune
ne daje neposrednu predstavu o visini tona. Arhita je tako došao i do tri tipa
proporcija i razlikovao aritmetičku, geometrijsku i harmonsku proporciju; tako
su pitagorejci postavili empirijske osnove muzičke akustike i prvi formulisali
neke od pojmova i principa muzičke teorije; razume se, ako je rani
pitagoreizam izražavao veći interes za praksu i eksperiment ("pitagorovci su
valjani ljudi koji daju posla žicama i ispituju ih", (Država, 531a)), to je samo
znak toga da su stariji pitagorejci muzičkim fenomenima pristupali empirijski,
a što će se kasnije izgubiti u neopitagoreizmu i kod Platona koji muziku misli
apriorno matematički: "Svakako misliš - piše Platon u Državi - da čovek koji
diže glavu i posmatra slike na tavanici i da nešto zna, posmatra duhom, a ne
očima. Možda je to tvoje mišljenje i tačno, a ovo moje naivno. Ali ja ipak ne
mogu verovati kako neka druga nauka uzdiže pogled duše, a ne ona o biću i
nevidljivom; može neko stalno da blene u stvari koje su gore, ili da, ne
obazirući se na stvari koje su dole, pokušava da sazna nešto što se ne može
saznati, pa da ipak, po mome mišljenju, nikad ništa ne sazna, jer saznanje
nema nikakve veze sa svim tim (...). Ove divne nebeske slike, zato što su
naslikane kao vidljive, treba smatrati za najlepše i najsavršenije od svih
takvih stvari, a ipak treba znati da su one daleko iza onih istinskih slika čija
se istinska brzina i istinska sporost, a sa njima i sve ono što je u njihovom
krugu, upravljaju i pokreću po istinitom brojnom odnosu u istinitim položajima
kao i da se one mogu shvatiti samo razumom i razmišljanjem, a nikako očima.
(...) Da bismo se poučili i u onim drugim stvarima, moramo kao primer uzeti
nebeske slike kao da smo u njima našli uzore koje je Dedal, ili koji drugi
umetnik ili crtač lepo nacrtao ili izradio. A kad bi njih video neki čovek vešt
geometriji, mislio bi kako su veoma lepo izrađene, ali i da je smešno baviti se
njima ozbiljno i sa namerom da se na njima shvati istina o jednakom i
dvostrukom, ili o nekom drugom odnosu. (...) Mi ćemo postavljajući sebi
probleme, proučavati astronomiju kao i geometriju; ali ćemo ostaviti ono što se
zbiva na nebu, ako zaista želimo da učinimo korisnim onaj deo duše koji je po
prirodi razborit, a koji je ranije bio nekoristan" (Država, 529b-53b).
Ako su u početku Grci smatrali da muzika deluje isključivo na osećanja
onog ko sam peva i igra (na šta su upućivale ekstatične igre u čast boga Dioni-
sa), pod uticajem Pitagore i njegovih učenika oni su došli do zaključka da mu-
zika u istoj meri može delovati i na posmatrača i slušaoca i da ne deluje samo

kretnjama već i kroz posmatranje kretanja. Zato se počelo govoriti kako
kulturan čovek ne mora sam da učestvuje u igri već mu je dovoljno da igru
posmatra. To je nadalje značilo da muzika može delovati stoga što su kretanja
i zvuci srodni osećanjima i zahvaljujući toj srodnosti kretanja i zvuci iz-
ražavaju i izazivaju osećanja – deluju na dušu. Zvuk u duši nalazi sebi odjek,
pa zvuk i njemu odgovarajući odjek jesu sazvučni: kao u slučaju dve lire koje
stoje jedna pokraj druge pa kad se dotaknu žice na jednoj i ona druga počinje
da treperi. Ovo je imalo za posledicu da je moguće delovanje na dušu uz pomoć
muzike, da dobra muzika može dušu poboljšati, a loša pokvariti i zato je
muzika još više no igra posedovala psihogogičku moć, moć upravljanja dušom.
Mnogo vekova kasnije neoplatoničar Jamblih ističe da je Pitagora, polazeći
od toga da ljudi svoje predstave dobijaju čulnim putem i to kada posmatraju
lepe oblike i likove ili slušaju lepe pesme i ritmove, naglašava kako muzičko
vaspitanje treba smatrati glavnim te je pribegavao određenim melodijama i
ritmovima pomoću kojih je lečio loše ljudske navike i strasti uspostavljajući
iskonsku ravnotežu duševnih sila (XV/64). Ovaj helenistički pisac u prvi plan
ističe Pitagorino učenje o muzičkom katarzisu, o moralnom i praktično-
medicinskom značenju muzike; često se prepuštajući mitovima i legendama,
Jamblih navodi kako je Pitagora prvi vaspitavao pomoću muzike i počeo da leči
strasti i ispravlja ljudsku narav tako što je uspostavljao harmoniju ljudske
duše. Pitagora je smatrao da muzika može da održava zdravlje ako se njom
pravilno služimo. Jamblih pominje melodije koje su smirivale strasti, gnev,
potištenost i unutrašnju mučninu. On priča anegdotu o Pitagori koji je jednog
razjarenog mladića smirio prevođenjem frigijske u dorsku melodiju.
Pitagorejski stav o moći koju u sebi poseduje muzika i kojom ona deluje
ima svoje poreklo u orfičkim verovanjima; orfici su smatrali da je duša zarob-
ljena u telu zbog svojih grehova i da se može od tela osloboditi samo ako se
oslobodi od grehova, ako se od njih očisti, pa je očišćenje i oslobođenje po
mišljenju orfika bio najviši cilj čovekovog života. Da bi se to moglo postići bilo
je neophodno učešće u misterijama koje su kao svoj glavni elemenat imale igru
i muziku. Sledeći ovu misao Pitagorejci su tvrdili kako muzika ima moć da
očisti dušu, im je shvatanje kako muzika može delovati na dušu bilo sasvim
prirodno da su u muzici videli pored psihogogičke i katarzičnu (očišćujuću) moć
koja nije bila samo etička već i religiozna.
Pitagorejci su prvi zastupali stav da se medicinom može očistiti telo a mu-
zikom duša koja, pod delovanjem muzike, može na trenutak da napusti telo; u
tome imaju svoje poreklo sve kasnije teorije o ekstatičnom karakteru muzike i
tako je ideja muzičke katarze postala ideal svih antičkih autora. Treba imati u
vidu da je tu pojam katarze još neizdiferenciran i da ima drugačije značenje no
kasnije kad se tim pojmom ukazuje na moralno očišćenje. Kod pitagorejaca je
muzika bila u istom redu s medicinom, pa je očišćenje imalo fiziološki,
medicinski, praktični karakter, a ne strogo etički ili estetički, budući da
muzički katarzis kod pitagorejaca nije estetski, odnosno, nezainteresovan,
pošto se postiže i muzikom, i medicinom i mantikom; s druge strane katarzis
kod pitagorejaca zahvata celog čoveka (a ne samo njegovu moralnu stranu), pa
je tu reč o "očišćenju" ne u smislu nekog moralnog napora, već u smislu
prosvećenja instikata života pri čemu je nemoguće odvojiti dušu od tela, moral
od instinkta i lepotu od zdravlja 18; tako katarzis kod pitagorejaca ima prirodni,
fiziološki karakter, čiji je koren u ovozemaljskom a ne u spiritualnom (kao što
je to slučaj potom u hrišćanstvu).
Polazeći od toga da je ekspresija moguća upravo zahvaljujući zvucima po-
moću kojih se može delovati na dušu i što je moguće zahvaljujući sluhu, a ne
drugim čulima, ekspresivni i psihogogički karakter pitagorejci nisu pridavali
svim umećima već samo muzici, koju su smatrali jednim od najvećih darova
bogova 19. Muzika stoga nije bila ljudska tvorevina, već nešto što postoji "po
prirodi" budući da su ritmovi koji postoje u prirodi čoveku dati od rođenja te on
ne može da ih izmišlja već samo da im se prilagođava i da nastoji da ih
dosegne 20. Duša se po svojoj prirodi može samo izraziti uz pomoć muzike koja
je njen prirodni izraz; zato su ritmovi shvatani kao slike duše, odnosno, znaci,
izrazi karaktera.
Sama teorija očišćenja uz pomoć muzike podrazumevala je da je muzika iz-
raz duše, njenog karaktera, etosa, da je muzika "prirodni" izraz duše i da je po
tome jedinstvena; da li je neka muzika dobra ili loša, zavisi od toga kakav
karakter izražava i zahvaljujući vezi muzike i duše moguće je muzikom de-
lovati na dušu tako što će se ova popravljati ili kvariti; cilj muzike stoga nije u
pružanju zadovoljstva već u oblikovanju karaktera, ne "zadovoljstvo već
služenje vrlini" (Atenej); kako se delovanjem muzike može postići "očišćenje"
18 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960; с. 19.

19 Plutarh piše: "Po meni, nije čovek taj koji nam je otkrio dobročinstva muzike, nego je to zas-
luga boga punoga ukrašenog svim vrlinama, Apolona" (De musica, 1135f).
20 Ovom će se svojim postupkom suprotstaviti upravo tvorci elektronske muzike; njihovo nas-
tojanje da stvore idealne odnose udaljava ih od realne muzike ali pokazuje težnju da se izjednače
s bogom kao tvorcem.
duše i njeno oslobođenje od tela muzika se pokazuje kao nešto jedinstveno,

najvažnije, najviše u ljudskom životu21.
Ono što određuje muziku jeste harmonija koja nastaje iz suprotnosti, a mu-
zika je harmonično spajanje suprotnosti, dovođenje mnoštva do jedinstva i -
saglasnost raznoglasja. Broj je duša harmonije, mada se može reći da je i duša
harmonija budući da ona kao i sve stvari poseduje kvantitativno-harmoničnu
strukturu. Kod poznijih pitagorejaca, koji su veći značaj pridavali metafizičkoj
i etičkoj dimenziji njihovih ideja, razvila se teorija muzike koja je sadržavala
pojam "muzike sfera". Prema ovom učenju (koje traje tokom starog i srednjeg
veka, kroz renesansu sve do novog doba (Kepler) i koje je koliko najpopularniji
toliko i najtamniji momenat pitagorejskog učenja) ljudska muzika (koja pruža
samo uživanje) u suštini je podražavanje. Uzor ljudskoj muzici je harmonija
koja postoji među nebeskim telima. Visina tona određena je njihovim
brzinama, a ove udaljenostima tih tela, koje su u istom odnosu kao sazvučni
intervali oktave. Pritom, ne proizvodi muziku kretanje nebeskih tela već je
samo kretanje muzika.
Taj pitagorejski svemir liči na božansku muzičku kutiju: zvezde se kreću
na određenim rastojanjima, a etar, uznemiren njihovim kretanjem proizvodi
najmoćniju od svih melodija. Za ljudsko uho ta melodija je samo tišina. O tome
nalazimo svedočenje kod Aristotela (de caelo, 290b): "Nekima se naime čini da
je nužno da pri kretanju tako velikih tela nastaje zvuk, jer i (pri kretanju) ovih
tela kod nas (nastaje zvuk) iako nemaju jednaku težinu i ne kreću se tolikom
brzinom: nije naime moguće da ne nastaje neki zvuk neizmerne veličine od
kretanja Sunca i Meseca i još k tome tolikih mnogih velikih zvezda koje se
kreću tolikom brzinom. A postavivši to sebi kao temelj, i da brzine prema
razmacima imaju razmere muzičkih akorada, kazuju da je zvuk zvezda koje se
kreću u krugu harmoničan. Budući da se činjenica, da mi ne čujemo taj zvuk,
činila bezrazložnom, kazuju da je razlog tome to što smo odmah već od rođenja
okruženi tim zvukom tako da (nam) ne može biti posve jasan naspram protivne
tišine: razabiru se naime zvuk i tišina naizmenično jedno naspram drugoga:
stoga kao što se kovačima zbog naviknutosti čini da nema nikakve razlike,
događa se isto i ljudima" (Diels, 58, A 35). Na taj način biva jasnije učenje o
harmoniji duše, učenje o njenoj usaglašenosti zasnovanoj na brojčanoj
proporciji i zahvaljujući tome moguće je razumeti naše uživanje u muzici:
prema načelu da "slično saznaje slično" naša se duša radosno odaziva na
skladna treptanja koja utiču na srodne elemente što postoje tamo među
21 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977; с. 74.

kružećim svetovima pokrećući ih. Usaglašenost duše može se uporediti sa

saglasjem žica na liri. Kao što se lira raštimuje kad je dotakne nevešta ruka
tako je i skladni sastav duše osetljiv na nevešto rukovanje.
Zato je važno poboljšanje duše koje je moguće ako se njom vešto rukuje.
Muzika, koja je i sama podražavanje i prenošenje božanske melodije, može
usaglasiti dušu sa onom večnom harmonijom koju muzičar treba (po svom
zadatku) da spusti sa neba na zemlju. Tu se vidi paralelnost neba i duše. Ako
je muzika podražavanje pojedinačne, a ne nebeske duše, jasno je zašto imamo
različite melodije (budući da ove odgovaraju različitim etičkim sastavima i
temperamentima).
Tako su već u najstarija vremena počela da se razlikuju dva tipa muzike:
(1) oštra i okrepljujuća muzika koja izražava muževno i ratničko raspoloženje i
(2) nežni i blagi tonovi karakteristični za blagu narav. Kako te melodije mogu
u drugima da menjaju raspoloženje, njima se na druge može uticati pa je
muzika istovremeno i terapeutsko sredstvo kojim se može menjati ljudska na-
rav. Zato su pitagorejci, kako ističe Aristoksen, za očišćenje tela koristili me-
dicinu, a za očišćenje duše muziku i ovu će misao kasnije razvijati Platon za
koga je muzika čista i uzvišena ljubav ka lepom, nežna i beskorisna, lišena
grubosti i niskih strasti - gimnastika duše.
Religiozno shvatanje muzike je tekovina orfičko-pitagorejske misli i ostalo
je dominantno čak i u vreme sofista, kada je ona bila svođena samo na njenu
psihološku, etičku ili vaspitnu dimenziju; među pobornicima pitagorejskog
shvatanja sredinom V stoleća pre naše ere, isticali su se u Atini muzičar
Damon, a stoleće kasnije, Platon; oni čine dva pravca iste pitagorejske misli:
prvi je muziku tumačio čisto teorijski, kao astronomiju, dok je drugi stavljao
naglasak na njeno etičko delovanje i ne treba gubiti iz vida da Platon daleko
veću pažnju posvećuje etičkom no estetskom delovanju muzike.
Što se Damona tiče, njegova dela nisu sačuvana, ali se zna za njegovu po-
slanicu upućenu članovima Areopaga kojom upozorava na novotarije koje po-
činju da se uvode u muziku. Oslanjajući se na pitagorejsku tradiciju i učenje o
vezi muzike i duše, Damon smatra da muzika treba da bude u funkciji vas-
pitanja jer odgovarajući ritam svedoči o uravnoteženom unutrašnjem životu i
uči unutrašnjem poretku. Pevanje i igra ne uče samo umerenosti i odvažnosti
no i pravednosti, pa samovoljne promene muzičkih formi mogu da imaju za
posledicu nestabilne prilike u državi.
**
Naspram kvantitativno-kosmološke koncepcije sveta kakvu srećemo kod

pitagorejaca koji pojam harmonije tesno povezuju sa shvatanjem broja kao
centralnog pojma čitavog pitagorejskog učenja o celini svega, budući da je broj
dijalektička sinteza, jedinstvo granice i bezgraničnog - nalazi se heraklitovska
kvalitativno-kosmološka koncepcija sveta.
Za prve grčke mislioce ostaje karakteristično da oni harmoniju više ne tuma-
če antropomorfno (kao što su to dotad činili pesnici i slikari na tragu mitova);
harmonija nije ni neko antropomorfno biće, niti neka čulna pojava, već aps-
traktna opštost. Pritom, ona je i dalje nešto živo, neki živi elemenat ali u isto
vreme i princip na kojem počiva kosmos. U to vreme je i sama mitologija takođe
bila "kosmična", ali pri svoj svojoj kosmičnosti ona je ipak bila antropomorfna da
bi nakon nekog vremena, u doba Heraklita, postala pojmovna.
Ako Heraklit harmoniju čas dovodi u vezu sa živom vatrom, s kosmičkom
pravatrom, a čas s kosmičkim principom koji naziva logos (reč, pojam, um,
zakon), to se može objasniti i time što je on harmoniju shvatao kao nešto što
počiva na samome sebi, kao ovaploćenje nečeg nadharmonijskog, što se u isto
vreme nalazi i u samoj harmoniji, kao nešto što se od nje razlikuje, ali je
pritom od nje neodeljivo.
Zato je naspram (a) kvantitativno-kosmološke koncepcije harmonije sveta
(stari pitagorejci), moguće razlikovati (b) kvalitativno-kosmološku koncepciju
harmonije (Heraklit), i (c) sintezu kvalitativne i kvantitativne dimenzije
harmonije kakvu će potom zastupati Empedokle.
Da bi se razumelo Heraklitovo tumačenje harmonije treba poći od onih sta-
vova u kojima on govori o podudaranju suprotnosti, iz čega zapravo i nastaje
harmonija koju održavaju (a) vatra kao počelo i kraj svega i (b) logos kao
svetski zakon, a koji nedostupan ljudima postoji oduvek i po kome se sve zbiva
(B 1).
Ovde treba imati u vidu sledeće Heraklitove fragmente:
Put na gore i put na dole jedan je i isti (B 60).
Isti je naime Had i Dionis... (B 15).
I dobro i zlo (su jedno) (B 58).
Jedno isto je u nama: živo i mrtvo, budno i spavajuće, mlado i staro. Jer to,
promenivši se, jeste ono, i ono opet promenivši se, jeste to (B 88).
Besmrtni su smrtni, a smrtni besmrtni. Život jednih je smrt drugih, smrt
jednih je život drugih (B 62).
Na kružnici se početak i kraj podudaraju (B 103).
Rat je otac svega i vladar svega; jedne je stvorio kao bogove a druge kao
ljude, jedne kao robove a druge kao slobodne (B 53).
Treba znati da rat je opšti, da pravda je razdor, da sve nastaje borbom i po
nužnosti (B 80).
Misao o harmoniji koja nastaje iz jedinstva suprotnosti nalazi se i u jed-
nom drugom fragmentu: Suprotno se sjedinjuje i iz različitog (nastaje) najlepša
harmonija i sve nastaje borbom (B 8). To suprotno (to antidzoyn) o kojem se
ovde govori može se razumeti kao "nešto što stremi raznim stranama", kao
jedna drugoj neprijateljske tendencije. O tome više saznajemo u jednom dužem
fragmentu gde se harmonija povezuje s muzikom (de mundo, 5. 396b):
I priroda, mislim, teži ka suprotnom i iz toga stvara sklad, a ne iz jednako-
ga, kao što je doista sjedinila muški pol sa ženskim, a ne svaki od njih s is-
torodnim, i tako stvorila prvi sklad kroz suprotnost, a ne kroz jednakost. Čini se
da to radi i umetnost, oponašajući prirodu. Slikarstvo meša sastojke belih i
crnih, žutih i crvenih boja i stvara slike skladne s uzorcima. Muzika meša
visoke i duboke, duge i kratke tonove u različitim glasovima i stvara jednu
(jedinstvenu) harmoniju. Gramatika meša vokale i konsonante i od njih stvara
potpunu umetnost. To isto beše rečeno i kod mračnog Heraklita: Veze: celina i
necelina, složno i nesložno, skladno i neskladno, i iz Svega Jedno i Sve iz
Jednoga (B 10). Na jednom drugom mestu čitamo: Nevidljiva harmonija jača je
od vidljive (B 54).
Heraklit harmoniju određuje kao saglasje suprotstavljenih elemenata (sti-
hija, stoiheion) i stvari; ta harmonija elemenata, njihovo podudaranje, nije neš-
to njima spoljašnje, već se nalazi u samim pojmovima, u njihovim katego-
rijama, supstancijama. Kosmos se pokazuje kao haos u kome kipte suprotnosti.
Svet se prikazuje kao velika muzika bića. U njemu je sve istovremeno surovo,
lepo, gordo, nepristupačno.
Kako razumeti to večno nastajanje i večnu borbu? Ako ideju o harmoniji kao
jedinstvu i raznovrsnosti, kao jedinstvu suprotnosti – nalazimo i kod pitago-
rejaca, ali i u jednom daleko apstraktnijem obliku, kod Heraklita harmonija ne
nastaje na osnovu brojčanih odnosa već odnosima stvari i kategorija i harmo-
nični nisu delovi jedne stvari već su u harmoniji sve stvari zajedno.
Ali, sve postojeće, sav život nije neka slučajna gomila đubreta, najmanje bi
to mogao biti kontemplativni kosmos, koji ima u vidu Heraklit. U osnovi
kosmosa je vatra koja je logos kosmosa, a logos kosmosa je večna harmonija i
večna smena suprotnosti. Sve zajedno – kosmos, vatra, logos i harmonija –
jeste sudbina, nužnost; sve se to mora imati u vidu da bi se misao Heraklita
mogla podvesti pod neku apstraktnu kategoriju. Pod apstraktnom kategorijom

kod Heraklita obično se ima u vidu večni tok i promena stvari, večno njihovo
nastajanje; ali, pored kategorije nastajanja, ne treba gubiti iz vida kategorije
trajnog bivstvovanja i određenog kvaliteta stvari koje su nepromenljive u
odnosu na ma kakvo nastajanje, tj. rađanje i nestajanje.
Isticano je kako Aristotel hipostazira oblast uzajamnog međudelovanja su-
protnosti kod Heraklita, koji, svoj dinamički princip nije prostirao i na božans-
ku oblast bivstvovanja, te nije povezivao ideju o sukobljenim suprotnostima s
idejom boga; postavljano je i pitanje da li je u pravu Herman Dils, po kome se
kod Heraklita bog nalazi s one strane dobra i zla, ili on počiva u dobrom i
njemu se ne suprotstavlja. Za takvo tumačenje boga ne važi međusobno
delovanje i identičnost dobra i zla, jer postoji samo jedno dobro. Kada govori o
bogu Heraklit napušta dinamičku poziciju i u oblasti božanskog misli
apsolutnu statičnost. Ovo omogućuje razlikovanje dveju harmonija: očiglednu
(to imamo u slučaju kad krajevi luka teže da se udalje jedan od drugog dok ih
povezuje tetiva s kojom su oni u harmoničnom jedinstvu) i skrivenu (koja
odgovara dualističkoj ideji, u bogu). Ovaj drugi, viši oblik harmonije
nedostupan je našem umu. Na tom višem nivou nema zla jer zlo samo po sebi
nije harmonično pošto je u sebi harmonično samo dobro. Bog je ta viša i
skrivena harmonija u kojoj su ukinute sve protivrečnosti.
Kod Heraklita bog nije Zevs; Zevs je samo ime; on je samo jedna od kon-
kretizacija, ali ne i jedina do koje se spušta (ali ne mora) Heraklitov bog. Zev je
borba (polemos), a najviši bog, u kome prebiva skrivena harmonija isključuje
borbu; on je carstvo zbiranja a ne borbe: "Rat je otac svega i svega vladar,
jedne je pokazao kao bogove, druge kao ljude..." (B 53). Svet i Zevs (kao jedno
od božijih imena) uključeni su u borbu suprotnosti, dok, istinsko božanstvo nije
borba već stapanje (fuzija) suprotnosti, apoteoza njihovog sjedinjavanja,
njihovo totalno ukidanje. Zato je to istinsko božanstvo skrivena (aphanes)
harmonija. Skrivena harmonija uvlači u sebe suprotnosti, a ne suprotstavlja
ih. Zato je bog i rat i mir (B 67).
Ako bi se tako tumačio Heraklit, to bi u sebi, po mišljenju A.F. Loseva, sa-
držalo i skrivene protivrečnosti; u svetu se, s jedne strane, utvrđuje neposred-
na veza dobra i zla (očigledna harmonija), s druge strane, bog, kao pobeda
skrivene harmonije, označava carstvo u koje se slivaju protivrečnosti (pa s
njima dobro i zlo), a s treće, bog je apsolutno dobro. To bi značilo da bog ne
stapa dobro i zlo već zlo izgoni. Ovo protivrečje moglo bi se tumačiti ne
protivrečjem u mišljenju Heraklita, već fragmentarnošću njegovog dela koje je
dospelo do nas.
S druge strane, sve ovo vodi zaključku da zapravo postoje dva sveta: (a) svet
igre deteta (B 52), svet slučajnosti i (b) svet istinske božanske harmonije i
mudrosti koji je nedostupan čoveku. Relativni svet raspada se na niz polarizo-
vanih suprotnosti koje jedna drugu ne isključuju već podržavaju; one se nalaze u
stanju permanentne borbe i zahvaljujući svojoj očiglednoj suprotnosti poseduju
skrivenu identičnost. Trajna i dinamična borba suprotnosti ima u svojoj osnovi
nekakav poredak, neku zakonomernost te borbe. Ta zakonomernost (dike) je pod
vlašću Zevsa, ali ona je carstvo deteta, bez plana, mudrosti i najviše harmonije
te je stoga podčinjena najvišoj vlasti slučaja.
Svet apsolutnog je drugačiji; njegov princip nije borba već spajanje svega u
harmonično jedinstvo. Ta najviša oblast koja postoji nad svetom borbe jeste
Bog; ta oblast je nesaznatljiva i nevidljiva, ne samo stoga što čovek nema mo-
gućnosti da je spozna i vidi već stoga što harmonija nije unutarsvetska pojava.
Nema ničeg u svetu što bi u sebi sadržalo tu najvišu harmoniju. Harmonija ni-
je u svetu već je nad njim.
Ovo tanano tumačenje može se dovesti u pitanje jer je u izvesnoj meri hriš-
ćansko, a što je strano Heraklitu. Problematično je isključivanje harmonije iz
sveta i insistiranje na tome da zlo jeste u svetu, ali ne u bogu; isto tako, može
se dovesti u pitanje i pokušaj da se bog tumači kao ličnost, kad se govori o
mudrosti i planu božanstva (skrivenom od ljudskog uma), a što je strano
Heraklitu. Krajnji domet antičkog načina uopštavanja nije apsolutna ličnost
već sveobuhvatno Jedno, pa bi se moglo zaključiti da harmonija kod Heraklita
nije svojstvo realnog postojanja (kao što to nalazimo u mitologiji), ali ni
apsolutizovani princip koji bi se nalazio van sveta već da je harmonija re-
gulativna funkcija koja pokriva i pojavni i pojmovni svet.
Empedokle iz Agrigenta takođe se suprotstavlja antropomorfizmu kakav se
nalazio u mitovima; četiri elementa o kojima on govori po prirodi svojoj postoje pre
bogova, a i sami su bogovi (A 40); biće je i jedno i mnoštvo, a na okupu ove
elemente drže ljubav i razdor (A 29). O formi kosmosa kakvim ga je stvorila
ljubav, Empedokle kaže da je on "lopta jednaka samoj sebi" (B 29).
Pod ljubavlju Empedokle misli iskonsko mitsko stanje stvari. To stanje uz
pomoć razdora prelazi u haos i nered. Uz pomoć iznova rođene ljubavi stanje
razdora prelazi u stanje iskonske večne ljubavi. Ta "visokopoštovana har-
monija" (B 18; 122, 2) nije ništa drugo do unutrašnje otkrivanje toka herak-
litovskog nastajanja. Savršeno stanje kosmosa potčinjenog ljubavi ukazuje na
to da harmonija obavija kosmos čvrstim pokrovom (B 27).
Kod Empedokla harmonija nije ni brojčana ni supstancijalna. Kod njega

nalazimo jedan neobično interesantan momenat koji se obično previđa kad se
prate problemi logike i teorije saznanja. Kod njega nalazimo erotsko kao i kos-
mološko shvatanje života. Ljubav je svetska organsko-životna sila. "Razdor i
ljubav naizmenično vladaju nad ljudima, ribama, zverima i pticama" (B 20).
Empedoklovo shvatanje ne razlikuje se od Heraklitovog samo razlikom
(diferenciranjem) koje se uvodi u supstancijalno nastajanje, već i životno
organskom harmonijom (disharmonijom) te razlike. Harmonija je kvantita-
tivna zakonomernost po kojoj se spajaju elementi; toj proporcionalnosti pot-
činjen je i čovekov subjekt: "pomoću elemenata sve je harmonično i usklađeno i
pomoću njih ljudi misle, uživaju i pate" (B 107).
Empedokle ne misli harmoniju u obliku beskonačne lopte gde se gase sve
razlike stvari, već kao kvantitativnu proporcionalnost elemenata i svih po-
jedinih stvari; u krajnjoj liniji, ovo je jedna vrsta pitagorejstva, ali brojevi su tu
mišljeni još bliže tvari i fizičkim elementima, neodvojivi od njih, a princip
harmonije prostire se i na prirodu estetskog doživljaja.
Lepota i harmonija su po Empedoklu (a) stanje pravatre, apsolutne ljubavi;
oni prožimaju sve elemente koji se međusobno privlače; one su (b) kvan-
titativni međuodnosi elemenata u granicama pojedinog tela; one su, takođe, (c)
razvoj stvaralačkih sila, (d) simetrična ravnoteža elemenata i čulni organi čime
je omogućeno primanje spoljašnjih uticaja, i, lepota i harmonija (e) ne
ostvaruju se u onostranom prostoru beskonačne lopte, samo u retkim tre-
nucima već tokom čitavog zlatnog doba.
Za ovo bi se moglo reći da imamo potpuno skladan sistem kosmičke lepote.
Međutim, tu postoji jedno protivrečje koje je imalo za posledicu čitav niz
različitih tumačenja. S jedne strane imamo učenje o iskonskom bivstvovanju
lišenom protivrečnosti i svakog raščlanjivanja, ali s druge, to savršeno biće se
samo raslojava. Može se prihvatiti i teza kako to što je raščlanjeno potom
stremi svom jedinstvu, i da to što je jedinstveno u svojoj dubini može biti
raščlanjeno u svojoj strukturi, no, teškoće ovakvog učenja time nisu i ot-
klonjene.
Prvobitno stanje kosmosa Empedokle naziva ljubavlju. Rašlanjivanje je de-
lo razdora i ako se uspostavljanje novog jedinstva pokazuje kao posledica raz-
dora, ne znači li to da je lepo, mada struktuiran kosmos, ipak, posledica opš-
tekosmičkog razdora? Kada se kosmos potpuno razori i kad potpuno zavlada
razdor, tada vlada opšta neraščlanjenost, a to će reći – ljubav.
Oba shvatanja su jasno izražena kod Empedokla. Ako on obe teorije ne us-
peva da ujedini u jedan sistem, to je stoga što Empedokle harmoniju, tj. har-
moniju kosmosa, ne razlikuje od kosmičke, fizičke supstancije. Harmonija nije

za njega neka samostalna supstancija, već samo atribut jedino moguće,
oživljene supstancije. On sluti harmoniju supstancije kao nešto samostalno,
kao kategorijalnu oblast, no prebrzo istupa s pojmovima ljubavi i razdora, a
stvar je u tome što razdor za njega nije više supstancija već samo akcidencija,
atribut, pa u tom slučaju razdor i nije razdor već samo drugo bivstvovanje
(A.F. Losev).
Kako nam nisu sačuvani tekstovi sofista mada nam sam Platon svedoči o
tome da su se sofisti bavili muzikom, odnosno, "ritmovima i harmonijama", ako
i nije moguće nešto bliže reći o njihovom shvatanju harmonije, moguće je,
mada na krajnje posredan način, nešto reći o njihovom shvatanju muzike. Iako
su se oni prvenstveno bavili umećem govora, muzika (kao i likovne umetnosti)
nije bila van njihovog interesa; ranijem shvatanju da muzika oblikuje
karakter, leči i očišćuje dušu, sofisti su se suprotstavili shvatanjem da muzika
ništa od tog ne čini već samo pruža zadovoljstvo. Upravo je sofiste i imao u
vidu Platon kad je kritikovao one koji hoće da na osnovu zadovoljstva sude o
muzici. Određujući lepo kao ono što je prijatno oku i uhu, sofisti su
formulisanjem hedonističkog pogleda na prirodu lepog prvi otvorili pitanje
estetskog i estetskog iskustva; u isto vreme oni su izveli relativističke i
konvencionalističke konsekvence o prirodi lepog i umetnositi i u tome su u
znatnoj meri sledili Ksenofana, koji je prvi osporio apsolutni karakter religije i
izneo stav o relativnosti umetnosti, kao i dramatičara Epiharma po kome
svako biće ima svoju meru lepote.
Imajući u vidu svedočenja Ksenofonta, moglo bi se reći da u to vreme So-
krat napušta ranija učenja o prirodi i materijalnom kosmosu i umesto da dalje
raspravlja o prirodi pojedinačnih stvari, što je bila odlika ranijeg hilozoizma,
on prelazi na opšte kategorije na osnovu kojih svaki pojedinačni sud o
stvarima i pojmovima postaje logički razumljiv.
Na osnovu onog što nalazimo kod Ksenofonta, pojam harmonije se ne javlja
u smislu proporcije ili adekvatnosti, već u njegovim izvedenim oblicima na
osnovu kojih se može zaključiti da harmonija nije neko objektivno svojstvo
fizičkih stvari, već da je određuje svrhovitost, pa se do nje može doći tek
analizom samih stvari, budući da se ona primenjuje diskurzivno.
Sokrat je dobre proporcije koje poseduju meru i ritam nazivao euritmičkim,
za razliku od njima suprotnih koje je određivao kao aritmičke. Euritmija je,
uporedo s harmonijom i simetrijom, uskoro postala jedan od glavnih pojmova
kojim se određivalo lepo i to u njegovom užem, estetskom smislu.
Harmonija je primenjiva na stvari, ali je i nešto samostalno, pa su stvar i

harmonija stvari dve samostalne kategorije; harmonija ne ostaje van stvari,
ona stupa sa stvarima u dijalektičku vezu i premda se pokazuje njima ima-
nentna ona je i predmet samostalne dijalektike međusobno harmonizujućih
predmeta mišljenja; tako nešto već zahteva dijalektiku kategorija i to je prelaz
ka Platonu.
1.2.
U Platonovim dijalozima muzika je predmet učenja o kosmičkoj harmoniji,

ali i bitni elemenat vaspitanja u državi; budući da je polis samo "slika" kos-
mosa, njegova uređenost izraz je harmonije koja vlada celinom svega što jeste.
Pojam muzike kod Platona ima više značenja; dovoljno je pomenuti da on
terminom muzički (mousicos) označava obrazovanog, a terminom amousicos,
neobrazovanog čoveka; ako se pritom zna da vaspitanje obuhvata fizičko
vaspitanje tela i muzičko obrazovanje duše i da muzičko obrazovanje obuhvata
pesme, mitove, pevanje i muziku uopšte (Država, 398bc), posve je jasno zašto
će muzika imati važnu ulogu u izgradnji idealne države.
Pravi muzičar je onaj koji se ne ograničava na to da samo ima nekakav od-
ređen odnos prema liri, ili nekom drugom muzičkom instrumentu već je pre
svega reč o pravom, jednostavnom, celovitom čoveku; zato je "filozofija najviša
muzika", kako čitamo u Fedonu (61a), pa oni koji u sebi nemaju muziku jesu
neobrazovani; muzika se ima u vidu uvek kad se govori o sticanju obrazovanja
i sveg što se odnosi na filozofiju, pa je, po rečima Platona, muzičko vaspitanje
vežbanje pomoću pesama i mitova kao i "ljubav prema lepoti" (Država, 403c)
(398b); onog pak, ko sjedinjuje gimnastiku s muzikom i s merom ih primenjuje
na dušu, tog možemo smatrati savršeno muzikalnim. Muzika se kod Platona
često nalazi u blizini zanata; dela pesnika su lepa ako se, bez obzira na
predmet o kom se govori, govori na metrički, ritmički i harmoničan način dok
su dela u kojima nema muzikalnih boja i govorena sama za sebe - ružna
(Država, 601b); zato su nemuzička po svojoj suštini ona pesnička dela koja nisu
skladna.
Nas ovde, kao što smo istakli, interesuje pojam muzike u njegovom užem
značenju; da Platon ima na umu i to uže značenje reči muzika vidi se pre svega
po tome što on govori o elementima muzike, o povezanosti muzikalnog glasa sa
sluhom u smislu harmonije koju daruju muze, kao i da u raspravi o odnosu
pravičnosti i nepravičnosti, braneći tezu da "pravično je činiti dobro prijatelju
zato što je dobar, a neprijatelju činiti zlo jer je rđav", Platon zaključuje da
muzičari pomoću muzike ne mogu nekog načiniti nemuzikalnim, odnosno

nemuzičarem (Država, 335c).
Vidno je da Platon ovde ima u vidu "zanatsku" stranu muzike; tako, on go-
vori o tome kako muzička umetnost uči sastavljanju pesama, ili kako muzika i
slikarstvo stvaraju likove podražavajući telom, glasom i dušom, ili da se ime
Apolona objašnjava u vezi sa harmonijom sfera, a što je, opet, vezano s
muzikom. Muzička umetnost je, nadalje, znanje ljubavnih veština i tiče se po-
retka i ritma (Gozba, 187c), i ako se sofistika može prikriti poezijom, pevanjem
pesama, gimnastikom ili muzikom, očigledno je da se kod Platona pojam
muzike može naći u jednom još užem i još specifičnijem značenju i to onda kad
se tim izrazom označava instrumentalna muzika.
S druge strane, ako omladina treba da se podučava muzici, aritmetici, as-
tronomiji i geometriji, i ako se muzika nalazi u redu s astronomijom, onda se
ona približava učenju o harmoniji sfera. Platon preporučuje da se treba bojati
"novih oblika muzike" i tada ima u vidu muziku u "ranijem" smislu: "up-
ravljačima države treba predočiti da ništa iskvareno ne sme da izmakne i da,
pre svega moraju paziti na to da u gimnastičko i muzičko vaspitanje ne uđu
nikakve nesređene novotarije" jer se može desiti da pesnik više misli na "nov
način pevanja nego na novu pesmu"; takve novotarije, kako smo već istakli, ne
treba hvaliti već se "dobro treba čuvati svake promene u muzici" pošto se
načela muzike ne mogu taći a da se pritom ne pokolebaju najviši državni
zakoni (Država, 424c).
Platon ne nastoji da odredi samo kvalitet i sadržaj dela koja se u državi
mogu izvoditi, već sasvim konkretno govori i o osobinama umetnika; on kaže
da "pesnik ne sme biti bilo ko; on pre svega ne sme da bude mlađi od pedeset
godina. Ne sme biti ni jedan od onih koji dovoljno vladaju pesničkom i
muzičkom veštinom ali koji nikad nisu izveli nijedno sjajno ili izvanredno delo.
Smeju se pevati jedino pesme onih pesnika koji su i sami čestiti ljudi i uživaju
ugled u državi i koji su stvorili sjajna dela, pa makar njihove pesme i ne bile
baš umetnički sastavljene" (Zakoni, 829cd). Za uvođenje novih pravila i zakona
u umetnosti i posebno u muzici, Platon u prvom redu krivi pesnike; o tome on
opširno govori u Zakonima: "pesnici su prvi počeli s grubim kršenjem muzičkih
zakona. Oni su, doduše, bili pesnički nadareni, ali nisu znali šta u muzičkoj
umetnosti predstavljaju pravilo i zakon. Oni su, u svojoj neobuzdanosti i
obuzeti prekomernim osećanjem naslade, počeli da mešaju tužbalice sa
himnama, peane sa ditirambima, da svirajući uz kitaru imitiraju pesme
komponovane za frulu (aulos); mešali su i povezivali sve bez reda, i to ne
namerno, već zato što su u svom neznanju pogrešno tvrdili da u muzici ne

postoji nikakva zakonitost i da se zato muzika može najbolje procenjivati
prema zadovoljstvu i uživanju koje čovek oseća, bilo da je bolje u nju upućen,
ili, pak, lošije. Komponovanjem takvih pesama i takvim rečima naveli su
gomilu da počne kršiti zakone u muzici i uobražavati da je i ona sama
sposobna da donosi sud o njoj. I zato su gledaoci, koji su u početku bili mirni,
počeli da postaju bučni kao da se tobože razumeju u to šta je u umetnosti muza
lepo, a šta ružno, i tako se u muzici, umesto aristokratije, pojavila neka
iskvarena teatrokratija [tj. pozorišna klika]. Ali, i sama vlada naroda
(demokratija) na tom polju ne bi predstavljala još nikakvo zlo da je ta
demokratija bila u rukama ljudi plemenitih shvatanja i pogleda. I tako je kod
nas počelo uobraženje da je svako dovoljno mudar i da se u sve razume, a sve je
to počelo s muzikom, a kao posledica toga došla je sloboda. Jer, uobražavajući
da su postigli znanje, oni su prestajali da se plaše, i taj gubitak straha je doveo
do bestidnosti. Naime, biti bez svakog poštovanja prema mišljenju i sudu
boljeg čoveka, to je, rekli smo, ona bestidnost koja je posledica preterane
slobode" (Zakoni, 700d-701b).
Nešto ranije, u istom dijalogu, Platon piše kako se muzici peva više slavo-
pojki nego svim ostalim umetnostima podražavanja, i da je, kad je o njoj reč,
potrebna veća opreznost no u slučaju drugih umeća, jer ko tu bude zalutao na
pogrešan put naneće sebi najveću štetu, jer će pokazati sklonost ka lošem
načinu života. U slučaju muzike "veoma je teško doći do pravog saznanja,
budući da su pesnici samo slabi zastupnici svoje umetnosti u poređenju sa
muzama. Muze, naime, nastavlja Platon, nikad ne bi činile takvu grešku da bi
rečima pripremljenim za muškarce odredile pokrete i melodije koje odgovaraju
ženama i da bi melodije i stihove koji odgovaraju slobodnim ljudima povezali
sa ritmovima određenim za robove i neslobodne ljude; niti bi, s druge strane,
uzele ritam i stihove koji odgovaraju slobodnim i plemenitim ljudima i dale
melodije ili reči koje su u suprotnosti s tim ritmovima. Muze ne bi, osim toga,
nikad složile glasove životinja i ljudi i instrumenata, ukratko rečeno, sve
moguće šumove među sobom pomešale, kao da je to što imitiraju nešto
jedinstveno. A pesnici-ljudi u svom nerazumevanju upravo teže da takve
delove međusobno isprepliću i pomešaju, i od toga stvaraju neku mešavinu,
zbog čega izazivaju podsmeh kod svih onih ljudi za koje Orfej kaže da su došli
u godine kad mogu zrelo živeti. Jer oni stvarno vide tu opštu zbrku, a uz to,
pesnici, odvajaju ritam i pokrete od melodije 22, stavljaju gole reči u stihove bez
pratnje; oni melodiju i ritam iznose bez reči tako što se ograničavaju samo na
sviranje uz gitaru ili frulu, i u svemu tome je veoma teško razabrati pravi
smisao ritma i harmonije, kad se javljaju bez reči, i odrediti da li predmet
njihovog podražavanja uopšte vredi spomena. Nužno se nameće uverenje da je
veoma prostačko sve ono što pokušava da se dopadne isključivo svojom
brzinom, spretnim izvođenjem i životinjskim glasovima, tako da se sviranje u
kitaru ili frulu upotrebljava i onda kad nije povezano sa igrom i pevanjem. I
kad se i jedno i drugo od toga upotrebljava odvojeno, samo za sebe, vidi se da je
to samo potpuni nedostatak ukusa i zapravo samo opsenarska veština"
(Zakoni, 669b-670a).
Platon se ovde zalaže za to da samo valjani način pevanja može dobiti za-
konski oblik; on još uvek veruje da "težnja naših naslada i naših bolova za tim
da se neprestano izražavaju novom muzikom, verovatno nije dovoljno jaka da
bi uništila stare horske igre, svete od prastarih vremena, prebacujući im samo
to što su zastarele" (657b). To znači da muzičar može biti samo znalac, onaj ko
ume razlikovati i povezivati visoke i niske zvuke, tj. "u muziku se razume onaj
ko ume bolje zategnuti i opustiti žice kad podešava liru (Država, 349e). Ako
ovde Platon ima u vidu pojam muzikalnosti u usko-stručnom značenju te reči,
ne treba gubiti iz vida da se izraz "muzikalnost" proteže i na izvođenje muzike
i na ples, tj. na igru, pa se govori o "muzičkom poretku" kola.
Ne treba nikako gubiti iz vida ni ono šire značenje pojma muzike, kojim se
obuhvata umetnost uopšte; harmonija je muzička, a ne rasudna umetnost, reći
će Platon, kao i da je Erot dobar pesnik koji svedoči o svim oblastima muzičkog
staranja; muzičari su zapravo poklonici muza, ljubitelji mudrosti i lepote -
poklonici Erota. Ističući da je celokupna muzička umetnost predstavljanje i
podražavanje, Platon upozorava da se ne može prijatno osećanje smatrati
merodavnim za procenjivanje muzičke umetnosti i da muzika koja nastoji da
izazove samo prijatna osećanja nije vredna truda (Zakoni, 668a); on priznaje
gomili da "pri prosuđivanju o muzičkoj umetnosti odlučnu reč ima osećaj
zadovoljstva koji ta umetnost probuđuje", ali, odmah dodaje kako je najbolja
ona umetnost "koja izaziva dopadanje moralno najboljih i temeljito
obrazovanih ljudi, a u prvom redu onoga jednog čoveka koji se ističe vrlinom i
obrazovanjem" (658e).
22O tome svedoči kasnije i Plutarh: "Današnji muzičari zanose se melodijama, dok su se ne-
kadašnji zanosili ritmovima" (De musica, 1138b); prednost ritma zastupao je još i Dionizije iz
Halikarnasa: "Melodije raduju sluh, ali njime vladaju ritmovi" (De comp. verb., 11).
Platon smatra da se mora tražiti "samo ona umetnost koja svoj cilj postiže
u imitiranju lepoga, dakle, potpunu, sličnost (...) Prema tome, svi oni koji traže
najlepši način pevanja i najlepšu sadržinu ne moraju tražiti ono što je prijatno,
nego ono što je pravilno" (668b). Imajući u vidu ranije višeznačnu upotrebu
pojma mimesis ovde ćemo razumeti zašto Platon uprkos tome što se
"primerenost podražavanja sastoji u tome da prikaže podražavani predmet
prema njegovoj veličini i kvalitetu", ističe kako se "kod svakog umetničkog dela
mora jasno razabrati njegova prava svrha, jer, ko jasno ne razabire suštinu
samoga dela, njegovu svrhu i ono čega je ono odraz, taj će teško moći presuditi
o tačnosti ili pogrešnosti njegove svrhe" (668c).
Da bi se o nekom delu moglo govoriti neophodno je da se prethodno zna
suština svakog tela koje umetnik podražava; da bi se moglo znati da li je neko
podražavanje dobro, mora se znati da li "ono što je prikazano podražavanjem
ima tačne odnose /proporcije/ i položaj pojedinih delova /tela/, [mora se nadalje,
znati] i koji su ti odnosi /proporcije/ i koji delovi, stavljeni jedan pored drugog,
zauzeli mesto koje im odgovara; zatim, još i to, da li ima odgovarajuće boje i
položaj, ili je sve to samo neka zbrka bez ikakvog reda (Zakoni, 668e)?" Ako
niko ne može da sudi o delu a da pritom ne zna prirodu /suštinu/ podražavanog
telesnog bića, to samo znači da se ne podražava spoljašnji izgled, već suština
neke stvari, a u tom slučaju, mimesis ima sasvim dublje značenje od onog
široko prihvaćenog, vulgarnog. Ako je svu muzičku umetnost (poeziju i
retoriku, muziku i orhestriku) Platon sklon da tumači uopšteno, nastojeći da ih
shvati kao delatnost samih muza, a ne samo kao običnu čovekovu zabavu i
subjektivno zadovoljstvo, to je prvenstveno stoga što po njegovom dubokom
uverenju muzičke umetnosti govore o opštim zakonitostima života i, shodno
tome, o večno struktuiranom kosmosu.
Ovde treba skrenuti pažnju na karakteristike muzike shvaćene u užem
značenju tog pojma; premda Platon ne odvaja uvek muziku kao "sastavljanje
napeva" od poezije i umetnosti on kaže da ako je pesma (melos) sastavljena iz
tri dela (reči, harmonije i ritma) /Država, 398cd/ muzika je u ovom užem
značenju reči spoj harmonije i ritma. Ako se, dakle, logos razume kao reč, kao
sadržaj teksta, harmonia kao melodija što počiva na određenom tonskom
sistemu, a rhytmos kao mešavina brzih i laganih taktova, tada je pesma
umetnička tvorevina satkana iz jezičkih i nejezičkih zvučnih elemenata. Ako je
pesma spoj racionalnog i iracionalnih elemenata posve je razumljivo što Platon
pridaje toliki značaj upravo tom racionalnom momentu (logos) budući da je reč
neposredni izraz duha. Više je no očigledno da Platon na upravo pomenutom
mestu jasno odvaja muziku od poezije, a slično je i u Zakonima (672e-673a) gde
se kaže da muzika, čisto kretanje zvuka, jeste onaj deo vaspitanja koji se
pomoću ritma i harmonije odnosi na glas, dok se njoj suprotstavlja ples kao
kretanje tela. Platon muziku vidi kao umetnost blisku procesima psihičkog
doživljavanja; ovo bi se shvatanje moglo možda još pre vezati za Aristotela, ali
s tom razlikom što ovaj ovo, kao i mnoga druga učenja ipak, preuzima od
Platona.
Platona ne interesuje pritom muzika kao čista, nezainteresovana umetnost
već samo kao umeće koje može biti efektno oruđe da bi se psihičko doživ-
ljavanje usmeravalo u ovom ili onom pravcu; zato on ističe ritam i harmoniju
kao glavne elemente kojima muzika prodire u dušu; Platonov Sokrat, u
raspravi o uređenju idealne države, na mestu koje smo već ranije pominjali, to
objašnjava na sledeći način: "kako ritam i harmonija najdublje ulaze u
unutrašnjost duše i najjače je se doimaju, zar onda nije radi svega ovoga baš
muzika najvažniji deo vaspitanja, o Glaukone! Ritam i harmonija daju
pristojno ponašanje i čine čoveka, ako je u rukama dobroga vaspitača dobrim, a
ako nije, rđavim. Onaj ko je vaspitan kako treba, najlakše će zapaziti sve ono
što je nepotpuno i što nije lepo i umetnički izrađeno, kao i ono što po prirodi
nije lepo. I s pravom će biti ogorčen, i hvaliće lepe tvorevine, primati ih u svoju
dušu, vaspitavati se na njima i postati savršeno dobar čovek. Ružne stvari će
još kao dete, i pre nego što njegov razum bude sposoban da to shvati, s pravom
kuditi i prezirati; a kad docnije postane razuman, onda će se tome radovati, jer
će videti svoju srodnost sa dušom pravilno odgojenom" (Država, 401c-402a). Na
taj način ističe se moralno-politički značaj muzike i zaključuje kako celokupno
vaspitanje treba, zapravo, da bude muzičko.
U dijalogu Timaj Platon kaže da "nam je onaj deo muzike koji je posredst-
vom glasa dostupan sluhu, dat radi harmonije. Onaj čovek, naime, nastavlja
Platon, koji sa Muzama druguje na uman način, neće smatrati da harmonija,
koja u sebi sadrži pokrete srodne kružnim kretanjima naše duše, treba da služi
samo nerazložnoj nasladi, kao što je to u naše vreme slučaj, nego će ona za
njega biti dar muza, pomoćnik koji kružno kretanje duše, postalo u nama kao
neusaglašeno, dovodi u stanje uređenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i
ritam su nam iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime, čuva od
nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih većini ljudi" (Timaj, 47ce).
Pored učenja o harmoniji sfera (koje nalazimo u pomenutom dijalogu, a na
mestu gde se razvija teorija nebeskog heptahorda pri čemu odnos sedam
planeta odgovara odnosu koji je u osnovi muzičkih intervala, te se tu razvija
analogija muzičke i kosmičke harmonije) i učenja o brojčanoj muzičkoj
harmoniji koja se razvija u Filebu treba istaći Platonovo shvatanje harmonije

izloženo u Fedonu, a koje zapravo svedoči o neopitagorejskom uticaju na
poznog Platona; tu on ističe kako je harmonija u naštimovanoj liri nešto
nevidljivo, bestelesno, lepo, božansko, a sama lira i struna - telo, nešto složeno,
blisko smrtnom, (...) pa harmonija mora večno postojati i pre će propasti drvo i
strune no što se harmonija pretvori u nešto loše (Fedon, 85e-86b).
Ako se ima u vidu kontekst dijaloga Timaj, onda čisto muzički doživljaj, za
koji se ovde zalaže Platon, ne pokazuje nam se u svojoj psihološkoj promenljivosti
i u svom moralno-političkom značaju, već pre svega vodi do svojevrsnog
kosmologizma pošto je unutrašnja zakonomernost i uređenost muzičkog
doživljaja zapravo odraz večnog kretanja nepropadivog i lepog kosmosa23.
Kada je o muzici reč, onda treba pre svega imati u vidu ono mesto iz Gozbe
(187ac) gde Platon kritikuje Heraklita: "Mudrac prosto hoće da kaže kako
blagodareći muzičkoj umetnosti sklad (harmonia) niče iz zvukova, koji se s
početka razlikuju po visini, a potom se jedan drugom prilagođuju. Saglasje ne
može nastati iz toga što bi jedan zvuk bio viši, a drugi niži. Sklad - to je
zvučanje (symhonia), a sazvučje - to je svojevrsno saglasje (homologia), a zato
što su različiti (jer su različni međusobno), saglasje se ne postiže. I obratno -
suprotnost i nesaglasje ne može se prevesti u harmoniju što je vidno na
primeru ritma (rytmos) koji nastaje saglašavanjem međusobno različitih
dužina i kratkoća".
Više je no jasno da Platon teorijsku osnovu muzike shvata kao poredak
harmonije i ritmova. Pod pojmom harmonija misli se na određeno spajanje
zvukova koji se pokazuju kao saglasnost. Ranije su prevodioci izraz "harmo-
nija" prevodili bukvalno grčkim izrazom harmonia. Reč harmonija govori samo
o tome da je određena količina glasova koji su jednovremeno dati raspoređena
ne slučajno, već po određenom zakonu.
Kao što je poznato, taj zakon odnosi se na položaj polutona unutar tetra-
korda ili četvorozvučja i to može biti sklad, poredak, zvučni red, ili gama, ali
nikako ne i harmonija. Tako se, pre svega imaju u vidu tonovi i čisti tonovi, a
zatim njihova određena spajanja, ili saglasja koja se i tumače kao norme
/zakoni/, a te norme mogu biti razne. Tu je važno primetiti da je jednostavno
spajanje zvukova nedovoljno da bi oni imali umetničko značenje. Ovo poslednje
ide daleko izvan okvira prostog kombinovanja zvukova i temelji se na osobitoj
idealnoj usaglašenosti. Zato bi ovde bilo podesnije korišćenje izraza melodija ili
napev, a reč harmonija zadržati za prilike kad je reč o skalama.
23 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1974, с. 125.

Čini mi se da je ovde potrebna napomena koja se tiče terminološke prirode

ovog izraza koji obično prihvatamo kao "opštepoznat"; sam izraz harmonija
imao je kod Grka više značenja, pa može imati (1) opšte značenje i njim se
može ukazivati na sve ono što zbližava i drži na okupu (uprkos njihovom
protivljenju) suprotne delove od kojih su načinjene stvari, ali, pojam harmonije
može imati i (2) konkretno muzičko značenje: harmonijom se označava (a)
oktava kao spoj dva tetrakorda, a ponegde harmonija označava i (b) dve
oktave, ili (c) enharmoniju (za razliku od današnjeg značenja ovog pojma
/mogućnost da se jedan te isti ton zapiše s dve različite note (cis-des, fis-ges)/,
kod Grka, za razliku od dijatonskog roda [u kom su se kretali napevi
nemuzičara, tj. najnižih slojeva] i za razliku od kromatskog roda [gde se menja
visina drugog tona koji se spuštao za polustepen], enharmonski rod pod-
razumeva spuštanje drugog tona za stepen, a trećeg za interval manji od po-
lustepena, otprilike za četvrt stepena); konačno, i najčešće izraz harmonija se
upotrebljava za zbroj intervala i tonova u oktavi. U Zakonima Platon piše: "Za
red u telesnom kretanju smo utvrdili naziv ritam 24, a isto tako red u glasu, ako
24 Emil Benvenist upozorava da svi rečnici reč rhytmos povezuju s rein /teći/, a da je "smisao reči
pozajmljen od pravilnog kretanja talasa", pa bi se moglo tvrditi kako je "čovek od prirode naučio
principe stvari, pokret talasa je porodio u njegovom duhu ideju ritma, i to prvobitno otkriće je
upisano i u sam termin" (Benvenist, 1975, 247). Međutim, pažljivija istraživanja pokazuju da se
semantička veza između ritam i teći uspostavljena posredstvom "pravilnog kretanja talasa",
pokazuje nemogućom pošto izraz rein kao i sve njegove imenične izvedenice iskazuju isključivo
pojam teći, ali da more ne "teče", kao što se rhitmos nikad ne koristi za kretanje talasa. Ova
poslednja reč nalazi se kod tvoraca atomizma Leukipa i Demokrita i kako nam Aristotel o tome
svedoči označava oblik [shema] (Met., 985b). Demokrit se, upozorava Benvenist, uvek služi
izrazom rhytmos u smislu oblik. Reč je tu o distinktivnom obliku, karakterističnom ustrojstvu
delova u jednoj celini. U još starija vremena taj pojam se koristio za "konfiguraciju znakova
pisma", ali, nakon mnoštva primera, Benvenist dolazi do nedvosmislenog zaključka da "rhytmos"
(1) nikako ne znači ritma, od početka pa sve do antičkog perioda; da se njim (2) nikad ne naziva
pravilno kretanje talasa; da je njegovo stalno značenje "distinktivni oblik", proporcionalna
figura, raspored", sve to, uostalom u vrlo raznolikim okolnostima upotrebe. Isto tako, izvedenice
i složenice, imeničke kao i glagolske, od rhytmos odnose se uvek samo na pojam oblika. To je bilo
ekskluzivno značenje reči rhytmos u svim vrstama spisa do u doba kad smo zaključili naše
citate", piše Benvenist (op. cit., 251), što će reći, do Platona i Aristotela.
Ako i kod grčkih pisaca ima slučajeva da se rhytmos prevodi sa shema to je samo približno tačno:
dok ovaj drugi pojam označava "stalni oblik, ostvaren postavljen na neki način kao predmet",
rhytmos, "prema kontekstima u kojima se nalazi, označava oblik u trenutku kad je ovaj
prihvaćen od nečeg što je u kretanju, pokretan, fluidan, oblik nečeg što nema organske
konsistentnosti" (Benvenist, 1975, 252). Platon, upozorava ovaj autor, još "upotrebljava rhytmos
u smislu "distinktivni oblik, raspored, proporcija", ali on uvodi i novinu primenjujući tu reč na
oblik pokreta koji ljudsko telo vrši u igri i na raspored figura u kojima se taj pokret ostvaruje".
Odlučujuća okolnost je tu, u pojmu telesnog rhytmos, vezana za methron i podvrgnuta zakonu
brojeva; taj oblik je ubuduće određen izvesnom merom i podvrgnut izvesnom poretku. U tome je
novo značenje reči rhytmos: raspored (pravi smisao reči) je, kod Platona, određen jednom
pravilnom sekvencom laganih i brzih pokreta, isto kao što harmonija potiče od alternacije
se visina i dubina u tonovima vežu kako treba, označili smo kao "harmonija", a
spoj jednog i drugog nazvali smo "horskom igrom" (665a).
O usaglašenosti harmonije i ritma Platon govori malo. No iz pomenutog
mesta u Gozbi može se zaključiti kako se ugodno muzičko zvučanje nekog akor-
da ni u kom slučaju ne svodi samo na prostu kombinaciju visokog i niskog
zvuka. Lepota akorda, o kojoj Platon piše u Timaju i koju suprotstavlja prostoj
kombinaciji zvukova, zapravo je jedna od manifestacija kosmičke lepote. Sličnu
tvrdnju nalazimo u istom dijalogu, a na drugom mestu, gde se govori o muzici
kao podražavanju božanske harmonije; naši zemni akordi, smatra Platon,
samo su odraz nebeske muzike. Ovaj pojam harmonije blizak je onom u
dijalogu Fedar gde se ističe nebeska harmonija - harmonija večnog i pravilnog
kretanja neba. Drugi sastavni elemenat muzike koji treba imati u vidu je
ritam. On je spajanje dugih i kratkih zvukova. Ovde se ritam još ne razlikuje
od metra. Platon ritam shvata kao red kretanja i biće dovoljno da se ovde
prisetimo već navedenog mesta iz Zakona: "Za red u telesnom kretanju smo
utvrdili naziv "ritam", a isto tako red u glasu, ako se visina i dubina u
tonovima vežu kako treba, označili smo kao "harmonija", a spoj jednog i drugog
nazvali smo "horskom igrom" (Zakoni, 665a). Muzičko umeće se po mišljenju
Platona, i to je najprihvaćeniji stav čitave antike, u većini slučajeva ne
razlikuje od zanata i u istoj je ravni s lekarskim umećem. Ali, za razliku od
drugih autora, Platon hoće harmoniji i ritmu da odredi i njihovu "specifičnu
razliku" koja bi ih činila elementima muzičke, a ne neke druge umetnosti. To
on postiže pozivanjem na ljubav (Gozba, 187cd): muzička umetnost kao i
medicina unosi u sve ljubav i slogu. Shodno tome, muzičko umeće je znanje
ljubavnih veština koje se tiču sklada i ritma; uostalom, u samom stvaranju
sklada i ritma nije teško uočiti ljubavno počelo i zato je "muzičko vaspitanje
ljubav prema lepoti" (Država, 403c).
Kod Platona srećemo još jedan termin koji ne bi trebalo izostaviti, a to je
melodija; taj pojam bi možda bilo bolje prevoditi izrazom pesma, jer, pesma se
sastoji po Platonu od reči, melodije i ritma; treba imati u vidu da Platon ne
priznaje nikakvu samostalnu instrumentalno-vokalnu muziku koja bi is-
ključivala smisaoni tekst. Muzika bez teksta je gruba i divlja; odlučujuću ulogu
u muzici ima tekst i zato je za Platona najveći značaj imala reč (logos) koja nije
visokog i dubokog. Od tada pravilnost u pokretu, ceo proces harmoničnog uređenja telesnih
stavova kombinovan sa odmerenom stopom zove se rhytmos. Onda će se moći govoriti o ritmu
neke igre, nekog kretanja, pesme, dikcije, rada, svega što pretpostavlja kontinuiranu delatnost
raščlanjenu merom alterniranih taktova" (Benvenist, 1975, 253-254). Tako se od ritma kao
"konfiguracije definisane distinktivnim rasporedom i proporcijom elemenata" dolazi do ritma
kao "konfiguracije pokreta raspoređenih u trajanju".
podređena harmoniji i ritmu, već obratno: "melodija i ritam treba da se

upravljaju prema rečima" (398d). Nešto kasnije on kaže da se pravi ritam koji
odgovara muževnom životu mora upravljati prema dobrom tekstu, dakle
prema rečima jer tekst i ritam nalikuju jedan drugom; na lepotu melodije ili
njenu nemelodičnost utiče i priroda samog teksta, a to onda znači da se ritam i
harmonija moraju upravljati prema tekstu, a ne tekst prema ritmu i melodiji
(400ac). Zato, "teško je razabrati pravi smisao ritma i harmonije kad se
javljaju bez reči i odrediti da li predmet njihovog podražavanja uopšte vredi
pomena" (Zakoni, 669e). S druge strane, sam tekst rezultat je duševnog
raspoloženja, pa su onda pored dobre pesme isto tako i dobra melodija kao i
dobar ritam posledica dobrog duševnog raspoloženja.
Očigledno je da Platon govori o različitim harmonijama i tu on zapravo
misli na određene muzičke stilove, odnosno harmonske lestvice na kojima su
izgrađene melodije i o tome on raspravlja u trećoj knjizi Države i to na mestu
gde je reč o moralu i strogom društveno-političkom vaspitanju a što zapravo
vodi izgradnji jedne istinske kosmologije; nije nimalo slučajno što tu i nije
odmah jasno kakve veze s tim ima učenje o harmoniji, odnosno o razlikama
među tada poznatim i korišćenim muzičkim harmonskim lestvicama. S početka
tu je reč o tugovankama i naricaljkama sastavljanim u miksolidijskom
/hiperdorska/ i hiperlidijskom stilu, o napevima koji izazivaju bol i koje ne
treba koristiti; iako se tu ni reč ne kaže o formalnoj strukturi tih pesama, Platon
ipak ističe kako ih treba odstraniti jer "one ne koriste čak ni ženama, koje ta-
kođe treba da su odvažne, a kamo li ljudima" (398d). Nadalje, pominju se jonski
i lidijski stil, koji se tumače kao "oslabljujući" i mlitavi, a koji su dobri za pijance
i pevanje pri piću; ti muzički stilovi su nedopustivi za vojnički ustrojenu idealnu
državu, oni ne dolikuju čuvarima i nemaju nikakvu vrednost za ratnike.
Naspram lidijskih i jonskih napeva koji izazivaju mlitavost i pospanost i
naspram hipolidijskih koji navode na raskalašnost, Platon ističe melodije koje su
jedino prihvatljive: to su one pisane u dorskom i frigijskom stilu; pesme
sastavljene u dorskom stilu, a koje Platon posebno ističe jesu muževne, ozbiljne,
veličanstvene i podesne za vaspitanje; takav stil treba zadržati budući da
"odgovara glasu i izražavanju hrabrog čoveka kad mu je potrebna snaga u ratu,
ako zapadne u nevolju, bude ranjen, ili umire, a hoće da u svim tim nesrećama
ostane hrabar i jak i da se od njih brani" (399ab).
Drugu vrstu pesama [frigijsku] treba zadržati da bi se mogao pokazati "čovek
kad je u miru, kad nije nasilan nego blag, kad nekog ubeđuje i moli, bogove
molitvom, čoveka, opet, poučavanjem ili prigovaranjem, ili, obratno, kad sluša
molbu, prima pouku, usvaja savet, kad sve to čini razumno i nije ohol, već živi
umereno i razumno i zadovoljava se onim što dolazi. Ovaj stil je originalan i
neobičan; izražava miran i slobodan život čoveka kojeg drugi vide razumnim, spo-
kojnim i smernim u međuljudskim odnosima". Da bi se ove reči Platona bolje
razumele, mora se imati u vidu starogrčko učenje o "etosu" muzike 25: u svakom
grčkom plemenu muzika je imala drugačiji tonalitet: kod Dorana strog, kod
Jonjana mek. Istočna muzika (frigijska i lidijska) koja je u Grčku došla kasnije
odudarala je od iskonske grčke muzike, posebno dorske. Najveću suprotnost Grci
su videli između stroge dorske muzike i strasne, dirljive frigijske muzike. S
druge strane, muzika je imala i različite tonalitete: jedna je imala duboko i nisko
zvučanje (hípata), a druga visoko zvučanje (néta); te muzike su se služile
različitim instrumentima: jedna kitarom, druga frulom; koristile su se i u
različitim kultovima: dorska u kultu Apolona, frigijska u kultu Dionisa, Kibele i
kultu mrtvih. Širenje uticaja frigijske muzike dovelo je do učenja o raznim
"etosima" u muzici; staru muziku (dorsku) Grci su videli kao umirujuću, a novu
(frigijsku) kao uzbuđujuću, orgijastičku. Tradicionalisti, kojima je pripadao i
Platon, prednost su davali dorskoj muzici, a osuđivali su frigijsku.
Između ta dva pola (koja su činila dorska i frigijska muzika), Grci su videli
i mnoštvo drugih tonaliteta: eolski (koji je zbog srodnosti sa dorskim tona-
litetom nazivan i hipodorskim), jonski (koji je zbog srodnosti s frigijskim to-
nalitetom nazivan hipofrigijski), lidijski, miksolidijski, hipolidijski itd. Kasnije,
u nastojanju da uproste ovu shemu, grčki su teoretičari razlikovali tri
tonaliteta, od kojih je prvi dorski, drugi frigijski dok treći čine svi ostali to-
naliteti.
Toj raznovrsnosti tonaliteta filozofi su dali moralno-psihološko značenje,
pa će Aristotel izdvajati tri tonaliteta (etički, praktički i oduševljavajući): etički
tonalitet deluje na celokupni čovekov etos stvarajući u čoveku ravnotežu i
takav je dorski tonalitet, dok tu ravnotežu ruši miksolidijski tonalitet (svojom
tugom) ili jonski (svojom neodoljivom draži). Treći tonalitet, frigijski, uvodi
čoveka u zanos i dovodi do pražnjenja osećanja26. O tome nalazimo svedočenje
kod Kvintilijana: "Postoje tri vrste muzike: nomska, ditirambska i tragična...
Prva sažima duše, preko nje pobuđujemo tužna osećanja; druga ih proširuje:
preko nje se bodrimo; a treća je srednja, preko nje uvodimo dušu u stanje
spokojstva" (De oratore, I. 11).
25 O "etosu" muzike Sekst Empirik kaže: "Melodije izvesne vrste proizvode u duši ozbiljno i tanano
uzbuđenje, a melodije druge vrste proizvode niska i neplemenita osećanja. Takve melodije muzičari
obično nazivaju etosom ili karakterom, pošto stvaraju karaktere" (Adv. mathem. VI 48, 10).
26 O tome videti opširnije u: Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977, с. 215.
Sve to imalo je za posledicu da izbor samo određenih harmonskih osnova

podrazumeva upotrebu samo malog broja instrumenata; Platon kaže da u
idealnoj državi koja će negovati samo pomenute dve tonske vrste neće biti po-
trebni instrumenti sa mnogo žica (trigon, pektida) i koji imaju sve tonske vrs-
te; u državi neće naći mesto frula (kao instrument sa najviše glasova), ali ni svi
ostali enharmonijski instrumenti, pa stoga neće biti potrebe ni za izrađivačima
tih instrumenata, kao ni izvođačima na njima.
U Državi se može upotrebljavati samo lira i kitara, a u poljima bi mogla bi-

ti i koja siringa da na njoj sviraju pastiri, kaže Platon duboko verujući kako se
time "ne uvodi ništa novo kad se bira Apolon i njegovi instrumenti, a odbacuje
Marsija s njegovim instrumentima; tako se ovaj filozof opredeljuje za
racionalnu, intelektualnu struju u umetnosti i suprotstavlja onoj strasnoj, orgi-
jastičkoj.
Platonova visoka ocena dorskog stila nije samo izraz njegovog ličnog shva-
tanja već je to stav čitave antike koja je u melodijama nastalim u ovom stilu
videla strogost, veličinu, uravnoteženost, plemenitost i snagu upravljenu
prema lepom. To je izraz pravog helenskog stila jedinstvenog celoj Grčkoj, pa
bi se za druge stilove (i u njihovom duhu sastavljane pesme) moglo reći da nisu

narodski već negrčki, varvarski. Kada je reč o frigijskom stilu, tu se Platonovo
mišljenje razlikuje od uobičajenog antičkog shvatanja: dok je opšte mišljenje
antike da je to stil u kome se izgrađuju orgijastičke, ekstatičke, mahnite i
strasne melodije, kod Platona nalazimo sasvim drugačije shvatanje; kako je do
toga došlo to nije jasno. Isto tako, šta Platon misli pod ritmom i metrom,
takođe nije najbolje jasno; jednom prilikom on "ritam i metar" shvata tako
široko da prelaze okvire svake muzike, i ritam shvata kao proporciju. Ako
imamo u vidu mesto iz dijaloga Gozba gde se Platon koristi terminima dužina i
kratkoća, koji bukvalno i nisu grčki, ovde se za određenje ritma imaju u vidu
pojmovi brzina i sporost /lakoća/. Ako pak, Platon ima u vidu dužinu i
kratkoću, onda on zapravo govori o ritmu koji se ne razlikuje od metra i
ritmička figura se ničim ne razlikuje od takta, ali s druge strane, kod Platona
postoji tendencija da se međusobno razlikuju i čak suprotstave ritmika i
metrika. Tako vidimo da ritam i metar nisu isto; na jednom mestu Platon
govori o melosu, ritmu i metru, a na drugom, opet, o ritmu, metru i harmoniji;
konačno, kad je reč o metru kretanja kosmosa Platon tad nema u vidu metriku
u našem značenju reči, već ritmiku što bi značilo da Platon pod rečju metar, ne
misli uvek metrički već ritmički oblik, pa se termin metron, ne koristi uvek u
muzičkom smislu već se taj izraz javlja kad se hoće reći nešto o određivanju
rastojanja između svog i susedovog zemljišta, ili o podeli raznih ljudi nakon
smrti, o meri podele vremena, o upotrebi mere i oruđa u graditeljskoj
umetnosti, ili, o meri suvih i tečnih tela. Nadalje Platon izraz metar koristi i u
logičkom i kosmološkom smislu, ali i u strogo metričkom; pomoću metra govori
pesnik a bez pomoći metra prozaista, kaže on u Fedru. Svojim učenjem o ritmu
i metru Platon je još više politički rigorističan no s učenjem o harmoniji. To je
posebno evidentno ako imamo u vidu njegov stav da "ritmička ravnomernost
odgovara pristojnom ponašanju, a da nedostatak ritma odgovara
neprimerenom ponašanju".
Pored sveg rigorizma i utilitarizma, zbog čega je Platon često bio i s pra-
vom kritikovan, pa se isticalo kako on vidi muziku samo kao sredstvo društ-
vene i političke kontrole, treba još jednom ponoviti kako on zna i za estetsku
prirodu muzike; tako u dijalogu Gozba čitamo: "Harmonija je sazvučje, a
sazvučje svojevrsno saglasje (...), a saglasje u sve unosi muzičko umeće koje
uspostavlja, kao i lekarsko umeće, ljubav i slogu. Shodno tome, muzičko umeće
je znanje ljubavnih načela koja se tiču sklada i ritma" (Gozba, 187bc), a ovo u
Zakonima dobija svoj precizan vid: "i ja priznajem gomili da pri prosuđivanju o
muzičkoj umetnosti odlučnu reč ima osećaj zadovoljstva koji ta umetnost
pobuđuje, ali ne u bilo kojih ljudi: najbolja je ona umetnost koja izaziva
dopadanje moralno najboljih i temeljno obrazovanih ljudi, a u prvom redu onog
čoveka koji se ističe vrlinom i obrazovanjem" (Zakoni, 658e).
U svakom slučaju, da ne bi ostala nikakva nedoumica o visokom mestu ko-
je Platon daje umetnosti svestan toga da su samo pesnici (a ne sofisti) jedini
pravi konkurenti filozofima (koji su takođe pesnici, tvorci istinske tragedije,
najvećeg umetničkog dela - države) treba podsetiti na svima poznato mesto iz
njegovog poznog dijaloga Zakoni: "A što se tiče takozvanih ozbiljnih pesnika, to
jest pisaca tragedija, uzmimo slučaj da neko od njih dođe k nama i da nam
postavi ovo pitanje: "Čujte, prijatelji, smemo li da uđemo u vaš grad i vašu
zemlju, ili ne smemo. Možemo li da kod vas uvedemo i izvodimo naše
pesništvo? Ili kakve poglede imate o tome?" Kakav odgovor bismo dali ovim
bogom nadarenim ljudima? Ja mislim ovakav: "Dragi naši prijatelji, mi smo i
sami pesnici jedne što je moguće lepše i bolje tragedije. Naše celokupno
državno uređenje sastoji se u imitaciji najlepšeg i najboljeg života, a takav je
život, kako to bar mi kažemo, stvarno i najistinskija tragedija. I vi ste pesnici,
a i mi smo takođe pesnici, i to istih stvari; mi smo vaši suparnici i protivnici u
takmičenju za najlepšu dramu, a takvu može, po našem mišljenju, stvoriti
najbolji zakon. Stoga nemojte očekivati da ćemo vam sasvim olako dozvoliti da
kod nas na trgu podignete pozornicu, da uvedete slatkorečive glumce koji nas
nadmašuju glasom i da ćemo dati pristanak da javno govorite našoj deci,
ženama, čitavoj gomili, jer vi o istim uredbama ne govorite isto što i mi, već u
najvećem broju slučajeva upravo suprotno od nas. Ne samo mi, nego i cela
država bila bi potpuno luda kad bi vam dozvolila da radite ono o čemu vam
govorim, pre nego što naše vlasti ocene i odluče da li je vaša poezija pogodna za
slušanje i da li zaslužuje da se javno izvodi ili ne. Eto, potomci nežnih muza,
pokažite najpre svoje pesme našim vlastima, neka ih one uporede s našim
pesmama; ako se pokaže da je ono vaše što vi govorite, jednako s našim, ili još
bolje od našeg, onda ćemo vam dati dozvolu da izvedete predstavu; ali ako se
tako nešto ne pokaže, dragi moji prijatelji, mi to nikada nećemo dozvoliti"
(Zakoni, 817ae). Možda će neko reći da je Platon konzervativac koji se plaši
neizvesne budućnosti; takva teza bi se teško mogla u potpunosti odbraniti, u
svakom slučaju, ako se on nečeg plašio, plašio se loših učitelja, jer "potpuno
neznanje u nečemu, uopšte nije nešto strašno niti je najveće zlo; mnogo veća
beda je kad neko stekne veliko iskustvo i mnogo štošta nauči, ali pod lošim
vođstvom" (819a).
1.3.
Za žaljenje je što nam od Aristotela nije došao nijedan od njegovih traktata

posvećenih specijalno muzici, pa su Aristotelovi stavovi o muzici (sa izuzetkom
izlaganja o muzici i muzičkom vaspitanju u VIII knjizi Politike) ostali razbacani
po raznim njegovim delima i to u funkciji ilustracija različitih problema koji
nemaju uvek ni umetnost za svoju osnovnu temu. Ipak, može se reći da i na
osnovu sačuvanih tekstova imamo sasvim precizan uvid u njegovo shvatanje
muzike koje u daleko većoj meri polazi od empirijskih premisa no što je to slučaj
kod njegovog učitelja; ali, ako je Platon pod uticajem pitagorejskog matematičko-
akustičkog učenja naglašavao kvantitativne razlike među tonovima, Aristotel,
polazeći od određenih psiholoških stavova naglasak stavlja na kvalitativne
razlike tonova (O duši, 420b), a što će biti potom vidno kod Porfirija koji razliku
među tonovima radije označava pojmovima svetlo ili tamno, no brojevima pet i
tri. Aristotel etički prosuđuje kvalitete tonova i tvrdi kako su dublji zvuci
plemenitiji i bolji od visokih, pa mu se etičko prosuđivanje čini do te mere
samorazumljivim da ga uzima kao prirodnu pretpostavku doživljavanja muzike.
Brojčani odnos "visine" i "dubine" određuje odnos tonskih kvaliteta; drugim
rečima: visine i dubine tonova mogu međusobno doći u određene aritmetičke
odnose, i time se međusobno "simfonizuju".
Ako su harmonija i ritam u antičko doba smatrani fizičkim uzrocima pes-
ničke umetnosti i ako se zna da, po mišljenju Aristotela, poseban značaj imaju
nagon za podražavanjem (mimesis) i spontani osećaj za harmoniju i ritam koji
su ugrađeni u ljudsku prirodu, a da pritom oba ova elementa ne treba
razumeti u samo specifično muzičkom smislu, sasvim je jasno da je za raz-
umevanje fenomena muzičke umetnosti neophodno rasvetliti kako Aristotelovo
tumačenje podražavanja i posebno umetnosti, tako i njegovo tumačenje muzike
u njenom širem i užem smislu; budući da muzika nema udela u tragediji samo
s obzirom na lirske delove koji se nalaze u njoj, već da postoji uzajamno
delovanje između muzike i pesničke umetnosti u toj meri da se pojmom muzika
pokriva i tonska i pesnička umetnost, jasno je zašto na početku Poetike tipično
"muzički" elementi harmonia i rhythmos zauzimaju tako visok položaj jer oni,
zajedno s logosom, nalaze primenu kako u ditirambima tako i u tragedijama i
komedijama. Ovde odmah treba podvući da Aristotel ne misli, kao neki njegovi
prethodnici, kako muzika bez teksta ima primenu i značaj u onoj meri u kojoj
je u funkciji podražavanja, pa nije nimalo slučajno što je on ubraja u prijatne
stvari nezavisno od toga da li se izvodi s pevanjem ili bez njega (Politika,
1339b).
Već je na prvi pogled vidno da naspram formalističkog shvatanja harmo-

nije kakvo imamo kod pitagorejaca, Aristotel naglasak stavlja na materijalnu
stranu muzike i povezuje harmoniju i poredak (Fizika, 188b); neće nas stoga
nimalo iznenaditi činjenica da odlučujuća mesta gde Aristotel raspravlja o
pojmu muzika i muzičkoj umetnosti njegovog vremena nalazimo u Politici; to
samo potvrđuje da se i kod njega ukrštaju učenje o muzici i učenje o državi,
premda je već na prvi pogled njegovo stanovište daleko elastičnije no
Platonovo, pa bavljenje muzikom nije samo ispunjeno ozbiljnošću pošto za
krajnji cilj ima izvesno uživanje ljudi koji se odmaraju i igraju ne zbog nekog
višeg cilja nego zbog zadovoljstva jer je "korisno odmarati se uživajući u
muzici" (1339b). Ako je Platon muziku (u užem značenju reči) isticao samo s
obzirom na njen pedagoški značaj, Aristotel je muziku takođe, ali, pored
ostalih, smatrao značajnim sredstvom za vaspitanje omladine. Tako se vas-
pitna i u krajnjoj liniji moralna dimenzija muzike počinje preplitati s entu-
zijastičkom, kojoj će Aristotel nastojati da nađe opravdanje, i sasvim je razum-
ljivo što se već od vremena renesanse (Pietro Vettori, 1560), pa preko Lesinga,
sve do naših dana pojam katharsis javlja kao četvrta izražajna mogućnost
muzike (pored paidia, diagoge i paideia).
Ovo ne treba da čudi iako je postojao spor o tome da li kod Aristotela pojam
katharsis dolazi iz religioznog kulta ili medicine; iako je njemu medicina bila
daleko bliža, činjenica je da spajanje katharsis i mimesis ima svoje poreklo u
učenjima pitagorejaca; Aristotel je saglasan sa stavovima orfika i pitagorejaca
da se očišćenje može postići pomoću muzike i zato je tonalnosti i delio na
etičke, praktičke i one koje uzbuđuju. Ovim poslednjima on je pripisivao
rasterećenje osećanja i očišćenje duše. Katarsičko delovanje Aristotel je
pripisivao i saznanju. Katarsis Aristotel nije pripisivao svim mimetičkim
umećima već samo poeziji, muzici i igri.
Katharsis ne srećemo ponajviše u harmoničnoj zabavi već tamo gde je unu-
trašnji duševni život postao labav, pa ovome preti vidljiva opasnost da pređe
granice i završi u patološkom. Zadatak je "entuzijastičkih" melodija da homeo-
patskim delovanjem, kroz muzičku katarzu, iznova uspostave normalno stanje
duše, pa muzička katarza ne služi obrazovanju karaktera, sticanju znanja ili
izgrađivanju "građanskih" vrlina, već poseduje "higijensku" osnovu i ima
prevashodno "lekarske" zadatke. Često je ukazivano na to kako Aristotel raz-
matra većinu estetičkih tema o kojima je već raspravljao njegov učitelj: tako, u
njegovom možda najpopularnijem spisu od vremena renesanse (mada nikako za
estetiku i najvažnijem), a koji je do nas došao u više no sumnjivom i
problematičnom obliku, u Poetici, izlaganje počinje opštim principom po kome su

umetnosti poezije i muzike sa svojom podelom na ep, tragediju, komediju, liriku
i sviranje na flauti i liri - vrste podražavanja; međutim, tvrdnju da su umetnosti
koje pružaju zadovoljstvo - podražavanje, nalazimo u Državi gde je Platon naveo
tri gledišta sa kojih treba posmatrati umetničko delo: čime (sredstva mimeze),
šta (predmet mimeze) i kako (oblici mimeze) /Država, 392c/; s druge strane,
duboko su u pravu i oni koji ističu kako je Platon anticipirao većinu
Aristotelovih teza, pošto je predmet mimeze za Platona, kao potom i za
Aristotela, praksa boljih ili gorih ljudi, pa su "ritam i celokupna muzika
podražavanje boljih ili gorih ljudskih naravi" (Zakoni, 789d).
Verovatno najpoznatija Aristotelova teza s kraja njegove Poetike, da u tra-
gediji mora biti događaja koji izazivaju sažaljenje i strah, da bi time tragedija
mogla izvršiti očišćenje tih emocija (1449b) može se takođe naći već kod
Platona, koji u muzici vidi lek protiv straha: "Strahovanja nastaju iz nesrećnog
stanja duše. Zato kad se efekti te vrste potresu spolja, tako primenjeno
spoljašnje kretanje nadvladava unutrašnji pokret straha i ludila, i nadvla-
davajući ga stvara jasan mir u duši" (Zakoni, 791a). Konačno, Aristotelovo
učenje o lepoj umetnosti kao sredstvu očišćenja predstavlja u određenom smis-
lu dalji razvoj Platonovog učenja, premda ovaj poslednji, za razliku od svoga
učenika, odbacuje prikazivanje strasti, jer se ono odnosi na nešto što u on-
tološkom smislu ima negativan smisao. Umetničko prikazivanje strasti (i s
njima izazvano saosećanje) stoji u opštem sukobu s razumnim ponašanjem i
kao takvo je opasno, budući da u svakoj pojedinoj duši može stvoriti rđavo du-
ševno uređenje, pa umetnost (s malim brojem izuzetaka) može da pokvari i
odlične ljude (Država, 605cde).
Aristotelov pojam katarze jedan je od najdiskutovanijih pojmova Poetike i
dalje ostaje nejasno da li je tu reč o očišćenju sažaljenja i strasti ili o očišćenju
njima sličnih osećanja kao što su gnev ili nespokojstvo. Isto tako, postoje
etičke, medicinske i religiozne teorije katarze, a što opet jasno govori o
mnogoznačnosti Aristotelove teorije; ideju katarze Aristotel primenjuje ne sa-
mo na tragediju već i na muziku, pa teorija katarze tako ima i opšte-estetsko
značenje; uostalom, povezivanjem katarze s uživanjem Aristotel podvlači njen
estetski karakter i biće da se tu radi o očišćenju pomoću afekata. Činjenica je
da oba ova momenta srećemo u Politici gde se govori o postojanju muzičkog
katarsisa (Politika, 1341a).
Već je davno istaknuto kako je kod Aristotela estetika muzike deo njegove
estetike, a ova momenat metafizike i fizike te se specifičnosti u shvatanjima
muzike kod Aristotela i Platona mogu analizirati polazeći i od razlikâ u
tumačenju principa na kojima počivaju osnovni metafizički stavovi ove dvojice

mislilaca; i za jednog i za drugog umetnost je u podražavanju bića; međutim
oni se razlikuju upravo pri odgovoru na pitanje šta je biće: za Platona ono je
kosmos i život koji počiva na svetu ideja, dok za Aristotela ideje su samo
imanentne stvarima (i njihova su forma), pa je zato za njega podražavanje
uvek podražavanje opšteg. Ali dok umetničko stvaranje podražavanjem postiže
svoju svrhu u nastajanju lepih oblika i ono je tada izraz osećanja koji se nalazi
u skladu s pravim razumom, pa forma umetnika-stvaraoca postaje materija
osetljivog gledaoca, energija koju je genije stvaraoca stavio u pesmu ili dramu
uspostavlja novu energiju - emocionalnu aktivnost u onima koji primaju lepe
oblike u podatne duše. Ako je radnja tragedije njena duša i njen prvi princip,
uživanje gledaoca je duša i prvi princip radnje. Kao što je cilj tragedije u
posebnom zadovoljstvu koje ona izaziva, isto se može reći ne samo za komediju
već i za ep, muziku, razne vrste vajarske umetnosti, ili slikarstvo od kojih
svako umeće na svoj način pruža zadovoljstvo.
Ako su osnovni čovekov cilj videli u ostvarivanju božanskog dela u čoveku,
treba imati u vidu da su i Platon i Aristotel taj božanski deo poistovećivali sa
umom; međutim, dok je Platon život u zadovoljstvu prikazivao kao životinjski i
suprotan razumu, Aristotel je smatrao pogrešnim suđenje koje polazi od
zadovoljstva uopšte i to s obzirom na njegove najniže veze i manifestacije.
Samo onaj ko poznaje zadovoljstva što prate čistu misao ili slušanje muzike i
gledanje skulpture, poznaje zadovoljstvo u njegovom najboljem i suštinskom
vidu i to zato što je upravo to zadovoljstvo nošeno težnjom prirode ka dobru. Baš
kao što priroda može proizvesti crve, bube i druga niska stvorenja, koja poriču
njenu opštu dobronamernost tako mogu postojati i zadovoljstva (iako su
saveznik razuma i plemenitosti) koja prate najniže nagone.
Za Aristotela zadovoljstvo je simptom ispunjenja želje, svest o punoći života
(Nik. et., 1175a), a kad su želje i život u skladu s pravim razumom, onda je i
zadovoljstvo u skladu sa njim. Aristotel piše kako se prijatnost podražavalačke
umetnosti može nazvati rumenilom na licu razuma, pa kad on kaže da je ko-
načni uzrok tragedije izazivanje zadovoljstva, time se očito misli da je cilj tra-
gedije uspostavljanje razumnog i vrednog mentalnog stanja.
Najskromnija funkcija umetnosti bila bi zadovoljavanje potrebe ili olakša-
vanje bola, i ona je analogna utaživanju gladi pomoću hrane. Bolest duše nas-
taje iz suviška ili nedostatka; umetnost može ispuniti praznine u duši i po-
većati energiju; ona nam može očistiti dušu od nagomilanih nezdravih stvari.
Doživljaj katarze (kroz koju bivamo očišćeni, a naše duše olakšane i raz-
veseljene), Aristotel dovodi u vezu sa zadovoljstvom koje se rađa u gledanju

tragedije; i muzika i drama služe čovečanstvu tako što rasterećuju dušu i
donose posebno zadovoljstvo olakšanja. Mehanizam pomoću kojeg se postižu ti
lekoviti učinci bio je predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kaže da je
lečenje homeopatsko: isto se uklanja istim - sažaljenje se uklanja sažaljenjem,
strah strahom, zanos zanosom. Ali, kako shvatiti delovanje katarze putem
zadovoljstva? Neki smatraju da preterano sažaljenje treba otkloniti snagom
nekog iscrpljujućeg emocionalnog doživljaja, a to je moguće tako što snaga koja
uznemiruje biva potisnuta još većom uznemirujućom snagom iste vrste.
Aristotelov učitelj je isticao da se strah i njemu neka slična psihološka
obolenja, budući da su rezultat unutrašnjih duševnih kretanja, mogu lečiti
primenom nekog većeg spoljnog kretanja.
Objašnjenje bi ipak moglo biti i drugačije, ako se polazi od toga da je Aris-
totel smatrao da su zla u duši slična bolestima u telu i da telo, da bi bilo zdra-
vo, treba držati ravnotežu između tendencije ka toplom i tendencije ka hlad-
nom, pošto bolest dolazi otuda što hladni elemenat dobija prevlast; to bi imalo
za posledicu da oni koji su zaduženi za vaspitanje, tj. za razvijanje moralnih
navika u duši moraju ovu uskladiti sa razumom, da duša ne bi bila ni suviše
plašljiva ni suviše nagla.
Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine u funkcijama duše i te-
la. Između zdravlja duše i zdravlja tela postojala je ne samo analogija nego i
istovetnost: za Aristotela duša nije jedna stvar, a telo druga, već je duša ispu-
njenje, ostvarenje, ili forma tela i ako nešto škodi ili koristi jednom, škodi ili
koristi drugom. Duša-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu reči) van
ravnoteže ili van reda i zato pozorišni komadi, da bi terapeutski delovali,
moraju duši-telu povratiti uravnoteženo funkcionisanje. Oni treba u organizam
da uvedu načelo mere i da poremećenu naviku dovedu na srednji put. Opšti
uslov međudelovanja bio bi u tome da između činioca koji deluje i činioca koji
se podvrgava delovanju treba da postoji neka opšta sličnost ali i razlika koja
omogućuje da prvi utiče, a drugi prima uticaj. Uslov koji je pogodan za
stvaralačku aktivnost u celom svemiru nije slično sa sličnim (što bi bilo jalovo
ponavljanje) nego uzajamno prilagođavanje suprotnih principa. Pravi odnos se
uspostavlja kad se dva različita bića prilagode jedno drugom. Sažaljenje treba
da deluje na sažaljenje, strah na strah; to znači da će istinsko sažaljenje Kralja
Edipa ugasiti lažno sažaljenje nerazumne sentimentalnosti budući da ono
sažaljenje koje leči i ono koje treba da bude izlečeno nije isto sažaljenje; lek je u
tom slučaju forma sažaljenja, a bolest njegova materija. Forma se razlikuje od
materije kao što se aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od

nepravilnosti.
Za svakog antičkog filozofa može se reći da je muzici poklanjao posebnu
pažnju; to je stoga što je po mišljenju Grka muzika bila neodeljivi deo filozofije
pa u toj činjenici treba tražiti i objašnjenje što Aristotel na više mesta govori o
muzici; za razliku od poezije i retorike sudovi Aristotelovi o muzici ne odlikuju
se ni obiljem ni dubinom iako se i tu kod njega mogu sresti genijalni uvidi.
Naglašavajući posebnu ulogu muzike u etičkom vaspitanju Aristotel u Politici
ističe kako će govoriti samo o nekoliko opštih pitanja "jer su o njoj dobro rekli
oni koji su već ranije o njoj filozofirali", a dokaze za ono što kazuju oni uzimaju
iz samih činjenica 27 (Pol. 1340b; 1341b). Ako se prihvati pretpostavka da je
postojao i drugi deo Poetike, verovatno se tu raspravlja i o lirsko-horskoj poeziji
pa je upravo tu Aristotel govorio i o nekim muzičkim problemima. Sam
Aristotel nije se mnogo bavio muzičkim istraživanjima no ovome su veliku
pažnju poklanjali neki od njegovih učenika, prvenstveno Aristoksen.
Kao što je poznato, Aristotel strogo razlikuje teorijska i praktična znanja.
Sve sposobnosti dele se na (1) urođene sposobnosti (primanja čulnih utisaka),
na (2) sposobnosti do kojih dolazimo pomoću navike (sviranje na flauti) i (3)
sposobnosti do kojih dolazimo obrazovanjem /umetničke veštine/ (Met. 1047b).
Ova poslednja umeća /téchne/ su zapravo izraz teorijske sposobnosti i bliža su
savremenom pojmu nauke, no umetnosti u današnjem značenju te reči; za njih
su neophodne prethodne delatnosti dok to za ranije navedene pasivne
sposobnosti nije neophodno.
Muziku pritom Aristotel deli na sasvim različite oblasti pa (1) teorijska
muzika nema nikakve veze s praktičnim umećem sviranja na muzičkim instru-
mentima, dok je (2) praktična muzika ono sviranje koje se može naučiti bez
ikakve muzičke teorije. Teorijska muzika, kao i svaka čista nauka, bavi se
istraživanjima počela i uzroka svog predmeta (Met. 1063b-1064a). U tom smis-
lu predmet teorijske muzike je harmonija (zato su dela drevnih teoretičara
muzike obično imala naziv O harmoniji) i ona je ogranak geometrije 28. "Po-
27 Ovde Aristotel ukazuje na istraživanja koja su u Likeju jasno uzela empirijski smer i koja će
definitivno biti uobličena u spisima Aristoksena.

28 Iz ovog bi se moglo zaključiti sledeće: (1) Aristotel u saglasnosti s većinom antičkih teoretičara
muziku približava matematici, pa ovu tumači čak i kao deo aritmetike. S druge strane ovo
matematičko shvatanje muzike ne javlja se kod njega kao nešto apsolutno i nešto što se ne da
osporiti. Interval se stvarno može odrediti aritmetički polazeći od rastojanja između dva tona
koji čine interval, ali, činjenica je da se (2) melodija ne potčinjava tako lako matematičkom
računanju, pa iako Aristotel još uvek ne može da odredi specifičnost melodije u odnosu na
interval, u melodiji on vidi nešto više no brojčani sled trenutaka. Konačno, (3) ubrajajući muziku
nekad se nauke odnose jedna prema drugoj, tako što je jedna drugoj potči-
njena, i takav je odnos optike prema geometriji i harmonije prema aritmetici"
(Anal. post., II, 7, 75b) i ova se misao potom ponavlja kod Aristotela više puta.
Ako je i poricao vrednost praktičnog sviranja na muzičkim instrumentima,
Aristotel je u muzici nalazio i određen filozofski smisao pa je razlikovao obične
svirke na kitari, čiji je smisao samo sviranje na kitari, i ozbiljno sviranje na
kitari, čiji je cilj dobro sviranje na tom instrumentu (Nik. et., 1098a). Shodno
tome, praktična muzika (instrumentalna i vokalna), poput svih iskustvenih
umeća, nastala je pre teorijske muzike, i vremenski joj pripada prvenstvo, ali,
imajući u vidu njenu prirodu, praktična muzika zauzima niže mesto u
poređenju s muzičkom teorijom iako je ova poslednja nastala kasnije, kad se
kod ljudi javila dokolica i stvorila mogućnost bavljenja teorijskim umećima.
Kako Aristotel ova umeća deli na fiziku, matematiku i teologiju, muzika bi se
nalazila između matematike i fizike, dok je odvajanje teorijske od praktične
muzike zapravo rezultat uticaja pitagorejske tradicije na Aristotela.
Premda je Aristotel muziku video kao deo filozofije, ona, pomešana s ma-
tematikom, nije kod njega još uvek bila do kraja i izdiferencirana; delimičan
razlog tome treba videti i u činjenici da već u njegovo vreme dolazi do ra-
zilaženja oko toga u čemu bi bila suština i metod vaspitanja, pošto se "miš-
ljenja razilaze o tome koji su predmeti potrebni, kao i o tome šta omladina
treba da uči da bi dostigla vrlinu ili najbolji način života" (Pol., 1337a). Aris-
totel ističe da više ne postoji saglasnost o tome "da li treba učiti ono što je
korisno za život ili ono što vodi vrlini, ili ono što je uzvišenije"; u svakom slu-
čaju, smatra on, omladinu treba učiti samo onim korisnim stvarima koje su
istovremeno i neophodne (1337ab).
Aristotel postavlja pitanje svrhe bavljenja muzikom i to ne zato što on mu-
ziku ne bi visoko uvažavao, već ponajpre zato što slobodan čovek može da se,
samo do izvesne mere, bavi slobodnim naukama, ali ne i neprekidno, pošto bi
upražnjavanje samo slobodnih nauka radi postizanja savršenstva donelo
sobom štetu jer bi ljude činilo nesposobnim za primenu vrline i za delanje u
saglasnosti s njom. Zato izučavanje muzike Aristotel vezuje za gimnastiku,
gramatiku i crtanje; poslednja dva predmeta uče se stoga što su korisni za
život, pa se mogu mnogostruko primeniti, a gimnastika zato jer ljude čini
hrabrima; kad je o muzici reč tu se već javljaju teškoće i nedoumice jer se
u prve principe bivstvovanja, Aristotel je ipak ne stavlja toliko visoko da bi ona bila slika
sveopšteg jedinstva stvari pošto opšte jedinstvo stvari nije samo muzičko, već je istovremeno
jednako i lepo, tj. vidljivo, pa nije samo stvarstveno i psihičko, već je iznad svih tih posebnih
počela.
većina ljudi njom bavi radi zadovoljstva. Stari su se bavili muzikom, kaže
Aristotel, da bi lepo provodili slobodno vreme, jer je ono "početak svega"; kako
je dokolica cilj rada, Aristotel postavlja pitanje čime čovek treba da se bavi u
dokolici; to, svakako nije igra, pošto bi u tom slučaju ona morala biti
istovremeno i cilj života, a to nije slučaj pošto je čoveku koji radi potreban i
odmor, a igra, po mišljenju Aristotela, i postoji radi odmora; igre treba da
postoje kao lek, kao sredstvo da se čovek odmori i da time ispuni dokolicu; to
istovremeno znači da igra ne može biti cilj dokolice, jer "dokolica sama po sebi,
pruža uživanje, sreću i blažen život" (1338a). Na osnovu svega toga Aristotel
zaključuje da se "mora učiti i znati nešto čime će se ispunjavati slobodno
vreme. Ta znanja i te nauke postoje radi sebe samih, dok one koje pripremaju
ljude za rad postoje zato što su neophodne i služe drugoj svrsi" (1338a).
Muzikom se stoga ne treba baviti zbog onog što ona može da pruži svima, pa i
nekim životinjama, robovima i maloj deci, već zbog uživanja u lepim pesmama
i ritmovima.
Muzika nije u obrazovanje uvedena zato što je korisna, kao što je to slučaj
sa gramatikom, ili veštinom crtanja čije nam poznavanje omogućuje da bolje
ocenjujemo umetnička dela, već zato što je njena svrha "zabava u slobodnom
vremenu i u tome se, kako se čini, sastoji njena primena; muzika pruža izvesno
obrazovanje koje deci ne treba dati zato što je korisno ili neophodno, već zato
što je lepo i dostojno čoveka" (Pol., 1338a). Očigledno je da kod Aristotela
postoji dilema: da li se muzikom treba baviti (1) radi igre i odmora, pa se ona
nalazi u istom redu sa igrom, snom i pićem, ili muziku treba shvatiti kao (2)
sredstvo za razvijanje vrline, koja, kao što gimnastika razvija određene osobine
tela, može da obrazuje određene osobine karaktera navikavajući ljude na
pravu i čistu radost. Konačno, možda muzika (3) doprinosi zabavi duha, i to bi
bila treća mogućnost koju Aristotel ističe u svrhu razumevanja smisla muzike.
Na taj način on dolazi do pitanja da li muziku treba uvrstiti u predmete
obrazovanja ili ne, i koju ulogu od pomenutih triju treba da ima; da li muzika
treba da bude predmet obrazovanja, igra ili zabava; ona se po njegovom
mišljenju svrstava u sve ove oblasti i izgleda da pripada svim tim oblastima
(1389b).
Više je no očigledno da se ovo Aristotelovo shvatanje razlikuje od Plato-
novog koje muzičkoj umetnosti priznaje samo moralno-vaspitni značaj; nas-
pram Platona vidimo da Aristotel izdvaja nekoliko ciljeva koje muzika može
imati; Aristotel tome dodaje i (4) širu publiku do koje muzika može dopreti pa
je ona stoga korisna kako za najviše društvene slojeve tako i za zanatlije (to će
mu omogućiti da, za razliku od Platona, prihvati i veći broj harmonija).
Aristotel odbacuje umetničko obrazovanje koje za svoj cilj ima nadmetanje;
onaj ko se u muzici nadmeće, ne posvećuje joj se radi svog moralnog usa-
vršavanja, već radi uživanja slušalaca, i to, ističe on, neobrazovanih slušalaca
(1341b). Muzika ne može stoga biti zanimanje slobodnih ljudi već radnika;
muzika koja, kao zanimanje, stvara artiste po profesiji, sama po sebi je rđav
cilj kojem oni teže nalazeći se pod uticajem neobrazovanih slušalaca koji obično
menjaju muziku tako da unižavaju i same umetnike koji pred njima sviraju
(1341b).
Moglo bi se reći da Aristotel na pomenuto pedagoško pitanje: treba li mladi
da uče muziku, odgovara s obzirom na ciljeve i delovanje muzike; on uočava
značaj muzike, no, kao i svi Grci, ne ceni profesionalno bavljenje muzikom;
dilemu: svirati ili slušati profesionalne muzičare, Stagiranin je rešio
kompromisom: u mladosti muziku treba učiti, ali kasnije, bolje je njom se ne
baviti već je prepustiti profesionalnim muzičarima. To pokazuje da muzika
ima više ciljeva: ona služi očišćenju i lečenju osećanja, moralnom usavrša-
vanju, formiranju razuma, razonodi, životnim potrebama, uveseljavanju i za-
dovoljstvu, odmoru, a to će reći: životu dostojnom čoveka, životu koji čoveka
čini srećnim. Jedino, za razliku od poezije, čije delovanje za posledicu ima
umno zadovoljstvo, posledica muzike je čulno zadovoljstvo 29.
Bilo je posve logično da se i Aristotel dotakne pitanja koje je u Državi op-
širno razmatrao njegov učitelj: "da li u obrazovanje treba da uđu sve harmonije
i svi ritmovi ili treba napraviti među njima izbor, a zatim, da li oni koji se bave
vaspitanjem treba da se drže iste podele [na harmonije i ritmove] ili treba da
uzmu u obzir i neki treći elemenat?" Aristotel ukazuje na ranije izvršenu
podelu melodijâ na (a) etičke, (b) praktične, i (c) entuzijastičke. S obzirom na to
raniji filozofi su po njegovim rečima odredili i prirodu harmonija koje
odgovaraju svakoj od ovih melodija tako što je jednoj melodiji svojstvena jedna
priroda, a drugoj druga (Pol., 1341b). Nije stoga nimalo slučajno što će
Aristotel, na tragu Platona, doći do zaključka da "melodije same sobom
podražavaju osećanja, i to stoga što je priroda pojedinačnih harmonija različita
tako da kod slušalaca razvija i izaziva različita raspoloženja", pa slušaoci ne
reaguju na isti način na različite harmonije; Aristotel ističe kako miksolidijska
harmonija izaziva tužna i potištena osećanja, dok druge harmonije, manje
teške, izazivaju blago raspoloženje, a pod uticajem dorske postajemo umereni i
29 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977, с. 146.

mirni; za razliku od Platona Aristotel smatra da frigijska harmonija budi

oduševljenje (1334ab).
Vidimo da Aristotel ne isključuje neke harmonije kao Platon: naprotiv, on
smatra da ih treba sve koristiti, ali ne sve na isti način, jer za obrazovanje tre-
ba koristiti samo one etičke, a za slušanje kada drugi sviraju one koje ulivaju
energiju i one koje izazivaju oduševljenje; Aristotel smatra da "Sokrat u Državi
nema prava kad pored dorske ostavlja samo frigijsku harmoniju, i to pošto je iz
grupe dozvoljenih instrumenata izbacio frulu. Jer frigijska harmonija ima
među harmonijama isto dejstvo kao frula među instrumentima, pošto i
frigijska harmonija i frula bude strasti i osećanja" (1342ab). Razlika između
Aristotela i Platona bila bi u tome što ovaj drugi nastoji da izbaci strasti iz
umetnosti, a Aristotel, polazeći od umetničke prakse njegovog vremena, nastoji
da zadrži prikazivanje strasti u umetnosti, a što opet, počiva na njegovoj teoriji
o očišćenju strasti, te se ponekad s razlogom čini kako je za njega katarzička
funkcija muzike daleko važnija od one vaspitne. Isto tako, Aristotel razlikuje i
ritmove: dok jedni imaju mirniji karakter, drugi podstiču na pokret i to tako
što traže ili prostije ili finije pokrete; sve to, zaključuje Stagiranin, znači da je
"muzika u stanju da duši da izvesne etičke osobine", a ako je muzika u stanju
to da čini, to je onda već dovoljan razlog da muziku treba približiti omladini i
da omladinu treba učiti muzici (1340b). S druge strane i omladini odgovara
učenje muzike, jer ona ne voli ništa neprijatno, a "muzika je po svojoj prirodi
nešto vrlo prijatno".
Najvažniji uvid kod Aristotela bio bi u tome da kada posmatramo neku sli-
ku (ili čitamo knjigu) zadovoljstvo ili radost koje iz toga dobijamo ne proističu
samo od materijalne forme slike, ili spoljašnjeg oblika slova već i od toga šta
ovi označavaju. Kad je reč o muzičkim delima stvar stoji drugačije: ono što
deluje na karakter nalazi se u samim harmonijama. Muzičke harmonije se
međusobno razlikuju i pri slušanju u nama se javlja različito raspoloženje te se
mi nejednako odnosimo prema svakoj od njih.
Aristotel smatra da se osećanja sažaljenja ili straha mogu očistiti isto tak-
vim osećanjima i stoga on preporučuje upravo takvu muziku da bi se osobe ko-
je su izvan sebe, pomoću takvih melodija ponovo vratile u prvobitno stanje, jer
doživljaj očišćenja je spojen sa uživanjem i zadovoljstvom. "Melodije koje
očišćuju dušu - piše Aristotel - pružaju istovremeno ljudima radost i ne nanose
nikakvu štetu, pa umetnike koji izvode scensku muziku treba upućivati na
takve harmonije i na takve ritmove" (1342a). Kao i Platon, on smatra da je od
svih tonaliteta ipak najpogodniji dorski koji u najvećoj meri ima muški
karakter. Ako se pretpostavlja sredina krajnostima, jasno je da za njom

ponajviše treba težiti, pa melodije što počivaju na dorskom tonalitetu najviše
treba preporučivati omladini. Krajnji zaključak Aristotela bio bi da treba
zadržati sva tri tonaliteta, a da se u obrazovanju "treba držati triju glavnih
odredaba: sredine, onoga što je mogućno i onoga što odgovara" (1342b).
Razlika među bojama ista je kao i razlika među zvucima i nju Aristotel tu-
mači brojčanim odnosom koji postoji među visokim i niskim zvucima kao što
postoji među svetlim i tamnim bojama. Kada je taj odnos srazmeran, u oblasti
sluha nastaje sazvučje, a u oblasti gledanja čiste i prijatne boje (Probl. 419b-
420a). Ako sazvučje počiva u saglasju visokih i niskih tonova, po čemu su
sazvučni nisko i visoko? Po tome što se nisko i visoko nalaze međusobno u
nekom brojčanom odnosu, odgovara Aristotel (Anal post. II, 2, 90a). Kad je reč
o brojčanom odnosu tu nije reč o bilo kojem odnosu već o sadržajno-
racionalnom odnosu i to je odnos tipa 1:2, 2:3... i, s druge strane, oslanjajući se
na empirijska znanja, harmoničnost sazvučja Aristotel objašnjava različitim
kretanjem vazduha.
Aristotel ističe kako je nemoguće opažanje dva oseta u isto vreme jer jedan
zagušuje drugi; kako jači oset istiskuje slabiji, mi ovaj prvi primamo, ali ne u
tako čistom vidu kao da je on sam. Ako su utisci jednake snage - nećemo
primiti nijedan (De sens. 7, 448a). Aristotel pobija shvatanje nekih teoretičara
harmonije po kome zvuci akorda stižu jedan za drugim, a ne istovremeno; čini
se tu da je Aristotel spreman da prizna etički značaj samo jednostavnim,
jednoznačnim zvucima i svako mešanje i nagomilavanje različitih zvukova
umanjuje taj etički karakter muzike.
Aristotel podvlači da muzika, za razliku od ostalih umetnosti, samom svo-
jom materijalnom datošću deluje na čula. Ona stoga može da deluje na mo-
ralnu stranu duše; u harmoniji i ritmici ima nečeg srodnog sa dušom, te neki
od filozofa tvrde da je sama duša harmonija, a drugi da ona sama ima har-
moniju u sebi (Pol., 1340b). Ako je Aristotel smatrao da duša nije harmonija
elemenata u telu, to mu nije smetalo da bude blizak tezi kako sama duša može
biti harmonija, pa muzika nije toliko instrument delovanja na čovekovu dušu,
koliko instrument njenog manifestovanja (1340a): ritam i melodija ponajbolje
odražavaju realnost gneva i krotkosti, muževnosti i umerenosti i svih njima
suprotnih svojstava. Nastojeći da opravda korisnost muzičkog vaspitanja
Aristotel ističe da muzika poseduje sposobnost izlečenja i očišćenja duše od
raznih vrsta afekata. Muzički utisci treba da odagnaju iz duše afekte i da u
njoj uspostave strogost, umerenost i uljudnost. U tome bi bila ona
karakteristika muzike koja je najbliža filozofiji: kao što filozofija uzdiže
antičkog čoveka do radosnog posmatranja večne stvarnosti oslobađajući ga

protivrečnih i lažnih mnjenja, tako ga duša oslobađa od raznovrsnih čulnih
strasti, smeše straha, stradanja i svake afektivnosti i usađuje u njega ra-
zumnu prirodnost.
1.4.
Iako je do nas došlo dosta estetičkih tekstova iz doba helenizma, to je samo

neznatan deo od onog što je u to vreme bilo napisano; čak i to što nam je
sačuvano ne čine u najvećoj meri originalna dela već njihove kasnije inter-
pretacije. U vreme nakon smrti Aristotela predstavnici tri ostale najznačajnije
škole, a misli se na epikurejce, stoike i skeptike, smatrali su da lepo i umetnost
imaju samo moralnu ili hedonističku funkciju, te su ih više osuđivali no
istraživali. U prvo vreme teorija umetnosti svoje najviše domene ostvarila je
upravo u oblasti teorije muzike (a tek kasnije u teoriji likovnih umetnosti) i
nije nimalo slučajno što teoriju muzike u doba helenizma najviše znamo
zahvaljujući mnogobrojnim pozivanjima na spise Aristotelovog sledbenika
Aristoksena koji je živeo u III stoleću pre naše ere.
Pojam muzike u doba helenizma ostaje i dalje veoma širok, budući da je
muzika počivala na znanjima iz oblasti matematike i akustike, a pritom obuh-
vatala igru i poeziju. Zato su već na početku helenističke epohe sva znanja o
muzici deljena na (a) teorijska i (b) praktična. Teorijska znanja su se delila na
naučne osnove i njihovu tehničku primenu; naučne osnove muzike behu delom
aritmetičke, a delom fizičke, dok je primena obuhvatala harmoniku, ritmiku i
metriku. Praktična znanja su obuhvatala vaspitni i proizvodni deo; proizvodni
deo je obuhvatao kompoziciju i izvođenje, pri čemu je kompozicija bila muzička
(u današnjem značenju), igračka ili pesnička; samo izvođenje delilo se na
izvođenje pomoću instrumenata, na izvođenje pomoću ljudskog glasa i pomoću
pokreta tela.
Sve ovo više no jasno govori koliko je bio širok obim pojma muzike, ali i
koliki je bio njen uticaj; dovoljno je pomenuti da je u vreme Ptolomeja Filadelfa
u Aleksandriji u procesijama posvećenim Dionisu učestvovalo po tri stotine
pevača i tri stotine izvođača na kitari, a da je uskoro Rim prevazišao Alek-
sandriju sa svojim horovima od više stotina ljudi. I pored sve većih počasti koju
su imperatori odavali muzičarima, muzika u helenističko doba nije na-
predovala, ali se to ne može reći i za muzičku teoriju koja se razvijala u senci
pitagorejaca i Platona, sofista i Demokrita i najviše Aristotela, zahvaljujući i
njegovim izvanrednim sledbenicima Teofrastu i Aristoksenu.
Staro grčko shvatanje muzike, koje je podrazumevalo njeno moralno delo-
vanje, našlo je svoj puni izraz kod Teofrasta (375-287), dugogodišnjeg prijatelja
i sledbenika Aristotelovog, koji u celosti prihvata Stagiraninov sistem kao i
njegovu terminologiju. Od mnogobrojnih traktata koje je pisao Teofrast na
tragu Aristotela, među kojima behu Poetika, O stilu, O komediji, O komizmu,
O oduševljenju, O muzici i Harmonika, do nas su došli samo fragmenti onih

koji se tiču retorike (i poetike) i muzike.
Teofrast je smatrao da je muzika telesno, odnosno, melodijsko kretanje du-
še, koje nastaje u vezi sa oslobađanjem od zala koja izazivaju afekti. Kao i
Aristotel, Teofrast približava muzičko kretanje i kretanje duše 30; može se reći
da za njega muzika i duša nisu samo bliske jedna drugoj po svom proce-
sualnom karakteru, već su štaviše identične. Teofrast potpuno aristotelovski
vidi u muzici oslobađanje od raznih oblika afekata; u protivnom, ona ne bi bila
umetnost već ponavljanje procesa u našoj duši. Plutarh saopštava da Teofrast
kao počela muzike izdvaja tri afekta, a to su: tuga, uživanje i nadahnuće;
muzika ne samo da oslobađa sva ta osećanja nego oslobađa i od njihovih
negativnih posledica; govorilo se da je muzikom lečio bolesti, a svirkom na
flauti lečio je od ujeda zmije.
Najznačajniji za teoriju muzike bio je Aristotelov učenik Aristoksen iz Ta-
renta, učenik pitagorejskih matematičara i akustičara. Većina njegovih radova
(a predanje kaže da je napisao 453 knjige 31) bili su posvećeni muzici i kao
muzičar-teoretičar on se smatra glavnim autoritetom u čitavoj antici; u antičko
vreme Aristoksen je dobio nadimak "Muzičar", a Ciceron njegovu ulogu u
istoriji muzike poredi sa onom koju je Arhimed imao u istoriji matematike.
Preciznost, dubina, prirodno-naučni empirizam i metodičnost istraživanja
približavaju ga Aristotelu, no osnovnim učenjem on se znatno udaljava od
Aristotela; njegova etika je pitagorejska; to je stroga etika dužnosti i
razumljivo je što Aristoksen, suprotstavljajući se novotarijama, hvali stariju
muziku a kritikuje polifoniju i raznorodnost u novoj muzici 32. "Mi smo, piše on,
slični stanovnicima Pestuma koji su nekad bili Heleni, a sad su zapali u
varvarstvo, postali Rimljani." Sve to kazuje da je Aristoksen zadržao tra-
dicionalno učenje o etosu muzike i njenom moralnom, vaspitnom i lekovitom
delovanju.
Aristoksen objedinjava aristotizam i pitagoreizam; svojim učenjem o duši
kao harmoniji tela Aristoksen se vraća učenju Simije koji nam je poznat iz
30 Po svedočenju Filodema, Teofrast je tvrdio: "Muzika pokreće duše i daje im ritam" (De musica,
37).
31 Sačuvane su tri knjige njegove Harmonike, zatim fragmenti Uvoda u Harmoniku kao i ne-
koliko fragmenata koje pominje Plutarh.

32 O promenama u muzici o kojima govori već Platon, piše i Plutarh: "Uopšte je kitarodika Ter-
pandera sve do Frinidovih vremena sačuvala svoju jednostavnost, jer nekad nije bilo dozvoljeno
kao sada menjati u sastavima ni tonalitete ni ritmove. U svakom nomu do kraja se zadržavala
skala koja mu odgovara; otuda je i dolazio njihov naziv: zvali su ih nomima ili zakonima" (De
musica, 1133b).
Platonovog Fedona. Aristoksen je poricao postojanje bilo kakve duše, čak i u

živom telu. No kao što natezanjem struna nastaje saglasno zvučanje koje
muzičari nazivaju harmonijom tako i u telima u kojima se sjedinjuje telesno i
životni delovi, nastaje sposobnost osećanja (frg. 120).
Istovremeno, Aristoksen i njegova muzička škola razlikuju se i od tradicio-
nalne pitagorejske škole koju napada zbog proizvoljnosti i apriornosti i vraća
se istraživanju objektivnih pojava i realnih datosti i na osnovu čulnih utisaka
izvodi zaključke o stvarnosti, te nastoji da uspostavi ravnotežu između
doživljaja i mišljenja u muzičkoj teoriji, pa je muzika suprotna geometriji (koja
se zasniva samo na umnim zakonima). Teorija muzike shodno tome, treba da
se ograniči na jednu posebnu oblast. Aristoksen se ne zanima samo fizičkim
istraživanjima zvuka. On svoje učenje o harmoniji gradi na ljudskom glasu i to
zato što u običnom govoru kretanje glasa neprekidno, zbijeno /syneches/ tj.
neprimetno prelazi od jednog tona drugom a pri pevanju je stupnjevito, tj.
zadržava se na jednom ili drugom tonu33.
Za Aristoksena muzika je sredstvo društvenog obrazovanja i služi za vas-
pitanje muževne blagorodne prirode. Čovekova priroda vidi se kao odraz kos-
mičke lepote i kosmičkog poretka. Muzika može delovati stoga što je sama
prožeta lepotom i poretkom. Nadalje, ako opijanje vodi u rastrojstvo, muzika
"blagodareći njoj svojstvenom poretku i simetriji" deluje obratno na čoveka i
umiruje ga; zato su Grci muziku koristili kao lek i ona može da čuva polis
regulišući ga kao socijalni organizam.
Ono što ovde treba reći jeste uloga terce u Aristoksenovoj muzičkoj teoriji.
Opšte je poznato da antika tercu nije smatrala blagozvučnim intervalom kao
što je takvima smatrala kvartu, kvintu i oktavu. Takvo mišljenje zastupa i
Aristoksen, ali je njegova pozicija prilično složena. Aristoksen je predložio da
se pitagorejski niz tonova zameni podelom čiste kvarte na pet jednakih po-
lutonova. Praktično, to odgovara savremenom temperovanom nizu (čista kvar-
ta je jednaka 498 centi; 498 : 5 = 99,6); čini se da ovde imamo prvi pokušaj
33Ustanovivši ovu čisto strukturalnu razliku Aristoksen apstrahuje materijalnu prirodu glasa i
zvuka kao i promenljivu visinu tona (koja je neizbežna pri pevanju) i stvara svoju formalno mu-
zikalnu skalu na čistom slušanju prihvatajući za minimalni interval diez (1/4 tona), a za mak-
simalni 2 oktave s kvintom. U osnovu svog učenja Aristoksen lako ubacuje harmonično zvučanje
kvarte i kvinte, a da ne postavlja pitanje kakvi brojčani odnosi leže u osnovi njihovog melodijskog
sazvučja. Interval u jednom tonu ne postoji samostalno već samo kao razlika između kvarte i
kvinte. Poluton je ono što je u kvarti osim dva tona (kvarta se sastoji iz dva tona i polutona).
Oktava u tom slučaju ima šest punih tonova. Na taj način Aristoksen izvodi sve odnose iz kvarte i
kvinte i tamo gde je to moguće između la- i re-diez (1/4) sluša harmonski interval (kvintu) ne
obraćajući pažnju na minimalne razlike i stupa u oblast izravnjujuće temperacije kako se ona
primenjuje u savremenoj muzici. (A. F. Losev, IV/665).
osporavanja pitagorejskog reda i to najverovatnije zbog žestine zvučanja

izolovanih pitagorejskih terci i seksti. Razvio se žestoki spor o osobinama oba
sistema među sledbenicima Pitagore (kanoničari) i sledbenicima Aristoksena
(harmoničari). Kako je u Grčkoj tad negovano jednoglasje, izražajne
mogućnosti intoniranja melodije koje je omogućavao Aristoksenov pristup, nisu
došle do izražaja, pa su pitagorejci bili pobednici. Uprkos tome Aristoksen ne
samo da je osnovao sopstvenu grčku muzičku nauku već ga možemo smatrati
teoretičarem muzike u savremenom smislu i utemeljivačem čitave zapadne
filozofije muzike.
Kao osnovni muzičko-teorijski doprinos Aristoksena treba videti ideju o pr-
omenljivom položaju osnovnog tona pri promeni skale, o njegovom nepro-
menljivom položaju unutar sistema i pojam o apsolutnoj visini tona. Aristoksen
je podrobno opisao sistem transponovanja sazvučja (tonoi) kojih je kod njega
bilo 13: hipodorski, hipofrigijski, dorski itd. Aristoksena neki istraživači
smatraju i prvim autoritetom u oblasti temperacije, ali pokušaji da se Bah
dovede u vezu s Aristoksenom nemaju osnova.
Ovde ne treba gubiti iz vida već u antičko vreme uočen odnos tonova i boje,
odnosno muzike i svetlosti o čemu nalazimo tragove razmišljanja još kod
peripatetičara; zastupajući shvatanje o postojanju svetlosti u prozračnoj sre-
dini, samu prozračnost su određivali kao svojstvo svih tela, a ne samo onih
koje opažamo kao prozračne. Neka sredina može biti u različitom stepenu
prozračna, a ako je savršeno prozračna ona je nevidljiva; svako telo ima gra-
nicu (peras) prozračnosti i ta granica je boja tela, a što će reći: ukoliko se sma-
njuje prozračnost sredine, svetlost postaje vidljiva, materijalna i neprozirna, tj.
boja. To znači da je priroda svih boja ista i nema razloga da se boje dele na
hromatske i ahromatske.
Boja nije osećaj koji nastaje delovanjem svetla na oči već je realno svojstvo
tela. "Boja, kaže Aristotel, ne može neposredno da deluje na čula već postoji u
određenoj sredini i da bi bila opažena neophodno je postojanje te sredine; ako
je mesto nje praznina, ne može se ništa ni videti" (De an., 419a). Same boje
mogu biti proste i složene (ako su sastavljene iz prostih); u traktatu De
coloribus koji je ranije pripisivan Aristotelu, a čiji je autor najverovatnije
Teofrast Ereski (371-286/8) razlikuju se tri vrste jednostavnih boja: bela, crna i
žuta. Ove prvobitne boje povezane su s četiri elementa: (a) vazduh, voda - bela
boja; (b) zemlja - po prirodi je bela, ali stoga što u nju prodiru bojene tvari ona
je raznobojna (De coloribus, 1, 791a); (c) vatra - vatra i sunce su žuti (De col.,
791a); crna boja odgovara elementima pri prelasku jednih u druge, recimo, pri
sagorevanju (De col., 791a).
Po Aristotelu postoji tri načina mešanja boja: (a) mešanjem najsitnijih delo-
va bele i crne boje; (b) punim mešanjem boja, kada se tela mešaju u maksimal-
noj meri samim svojim prirodama (De sensu, 3, 440b); savremenim jezikom
rečeno: obojena jedinjenja nastaju hemijskom reakcijom; (c) stavljanjem jedne
boje na drugu, tj. kad se jedna boja vidi kroz drugu (3, 440a). Ako se bela i crna
boja mešaju u odnosu 3:2 ili 3:4 nastaju boje koje su najprijatnije za oči i to je
isto kao i u slučaju muzičkih harmonija (3, 439a).
Postoji sedam vrsta boja (ako se sivo-braon uzme za različite aspekte crnog,
ili, na drugi način, ako se žuto svodi na belo): u tom slučaju tamno-crvena,
ljubičasta, zelena (boje luka) i tamno-plava javljaju se između bele i crne i sve
druge boje su samo mešavina ovih (3, 442a). Rezultat svega toga je da, po Aris-
totelu, postoji sedam vrsta boja. Te boje su raspoređene po svetlini, odnosno, po
svojstvu koje je zajedničko i hromatskim i ahromatskim bojama 34.
Ono po čemu Aristoksen ostaje posebno značajan za razvoj kasnijih teorija
o muzici počiva u njegovim empirijskim istraživanjima muzike; smatrao je da
34 Čak i nakon Njutnovih radova iz oblasti optike umetnici su se teško oslobađali predstave o
vezi boje tona i svetline boje. Zato su peripatetički pogledi na prirodu boje imali uticaj čak i u
XIX stoleću, a što je vidno u radovima J.V. Getea i u slikarstvu Tarnera. Ovde treba još nešto
istaći: ni Aristotel ni potonji teoretičari nisu razlikovali dva procesa: mešanje spektralnih boja i
mešanje pigmenata boje. Tek je Helmholc (1852) dokazao da pri padu svetlosnih zraka različite
boje na neku površinu, ona uvek izgleda svetlija od zraka koji na nju padaju i da se bela svetlost
može dobiti kao mešavina svih spektralnih boja kao i slaganjem dve – žute i plave ili crvene i
plave. Taj proces slaganja raznobojnih zraka svetlosti on je nazvao "aditivnim mešanjem", za
razliku od "subtraktivnog mešanja" koje je bilo posledica smanjivanja svetlosnih zraka,
mešanjem pigmenata (recimo, crvenog i plavog). Ne treba gubiti iz vida da je tokom ranog
srednjeg veka postojalo jedno drugačije shvatanje prirode svetlosti i boja no što je to danas:
svetlost se shvatala kao božanska supstancija koja stvara predmete, ali ih ne osvetljava; ovo se
mišljenje počinje menjati u XIII stoleću uvođenjem razlike između božanske, duhovne svetlosti i
vidljive, telesne svetlosti, tj. svetlosti kao osvetljenja. Posve novo shvatanje nalazimo u XV
stoleću i ono je karakteristično za period Renesanse: ako je tokom srednjeg veka svetlost bila
oblikujuće počelo, tu ulogu sad preuzima senka. Svetlost se depoetizuje i sekularizuje, ono
prestaje biti svetlo što dolazi niotkud; za Leonarda svetlost je slikarska iluzija, jedno od
sredstava realističkog prikazivanja predmeta. Istovremeno, počinje da se formira kult senke, pa
je, po Leonardu, "svetlost odsustvo mraka" a ne suprotno, kako se dotad tvrdilo.
S depoetizacijom svetlosti dolazi i do depoetizacije boja koje gube raniji sakralno-simbolički
značaj; dok su tokom srednjeg veka materijalni predmeti (živi kao i neživi) bili nosioci određenih
svojstava, u vreme Renesanse svet postaje živ i dinamičan: Leonardo više ne smatra da svaki
predmet ima svoju boju, tj. da je drveće permanentno zeleno, nebo plavo a more modro – sve
zavisi od vazdušne perspektive, od osvetljenja i prisustva drugih predmeta. Boja kao samostalna
kategorija postepeno iščezava i shvata se kao nešto relativno. Umetnici idu i korak dalje pitajući
se kako jedna boja može podražavati drugu. Italijanski slikar Čenino Čenini (autor jednog
poznatog traktata o tehnici slikarstva, 1390), odaje priznanje peripatetičkom učenju o sedam
prirodnih boja (reč je o pigmentima boja), ali istovremeno primećuje kako se "boje menjaju pod
uticajem svetlosti pošto svaka boja ako se nađe u senci, više nije ona koja je bila na svetlu".
se onom ko sudi o muzici treba jednako poklanjati pažnja kao i onom o čemu se
sudi (Harmonica, 41); na taj način on naglašava psihološku dimenziju muzike i
nastoji da prevaziđe protivrečje u muzičkoj teoriji njegovog vremena: s jedne
strane, pitagorejci su isticali matematičke osnove muzike, dok su s druge,
sofisti i Demokrit tvrdili kako je muzika stvar čula. Aristoksen je pokušavao
da izgradi jedno srednje rešenje koje je podrazumevalo i pitagorejske elemente
i čulne komponente u muzici; isticao je tačnost čulnog utiska, ali i to da
poznavanje muzike počiva na osećaju i pamćenju. To je imalo za posledicu da
su mnogi kasniji teoretičari aristoksenovski pravac suprotstavljali
pitagorejskom, ali, to je samo delimično tačno: oba smera polaze od etičkog
shvatanja muzike, a razlika bi bila samo u tome što pitagorejski pravac
muziku nastoji da tumači na metafizički i mistički način, povezujući muzičku
harmoniju s harmonijom kosmosa, ističući kao posebnu moć muzike njenu moć
da deluje na dušu, dok aristoksenovski pravac muziku istražuje naučno,
polazeći od medicine i psihologije. Tako se razlika između Aristoksena i
pitagorejaca pokazuje prvenstveno kao metodološka, a daleko manje kao
sadržajna.
Pokušaj sinteze pitagorejsko-platonovskog i Aristoksenovskog tumačenja
muzike nalazimo kod Klaudija Ptolomeja koji je živeo u drugom stoleću naše
ere (najverovatnije:100-178), autora Matematičke sinteze u 13 knjiga, dela
poznatijeg pod latinizovanim arapskim nazivom Almagest kao i niza ma-
tematičkih i astronomskih spisa među kojima su i tri knjige o muzici od čega
nam je sačuvan deo treće knjige o harmoniji 35. Ptolomej razmatra matematičke
intervale među tonovima, saglasno različitim grčkim školama.
Ako su pitagorejci prednost u istraživanju davali matematičkim aspektima
teorije na štetu iskustva, dok je Aristoksen činio suprotno, Ptolomej nastoji da
izgradi teoriju koja bi bila strogo matematička ali da pritom sadrži i činjenice
iskustva. U pomenutoj trećoj knjizi o harmoniji Ptolomej razmatra muzičke
harmonije sfera planeta. Po svedočenju Porfirija Ptolomej je pišući svoj rad
preuzeo niz rezultata do kojih je već ranije došao Didin, aleksandrijski
gramatičar druge polovine I stoleća naše ere.
Ideje o vaspitnom značaju umetnosti nalazimo u jednom eklektičkom spisu
pod uobičajenim naslovom za to vreme, O muzici, dugo pripisivanom Plu-
tarhu iz Heroneje (45-120), gde se u vreme helenizma, ponavljaju plato-
novsko-aristotelovska shvatanja o muzici. Ovaj traktat je u daleko većoj meri
35Ne treba gubiti iz vida da je ovo delo preveo Johanes Kepler u vreme rada na svojoj velikoj
knjizi Harmonica mundi.
muzičko-teorijski no muzičko-estetički; autor veliča muziku, čak joj pripisuje

božansko poreklo (gl. 15), a pritom kritikuje savremenu muziku na račun
stare, hvali Platona i ističe kako su stari Grci imali puno pravo kad su mu-
zičkom vaspitanju pridavali veliki značaj; oni su smatrali neophodnim, kaže
autor teksta, da se pomoću muzike formira duša mladića i usmeri čestitosti pa
je muzika bila u svakom slučaju korisna kad se želelo neko dobro... (O muzici,
gl. 26). Autor traktata ne pravi najbolje razliku između Pitagore i Platona, pa
ovom prvom pripisuje misao kako muzika treba da se prima prvenstveno
umom a ne sluhom, što je Platonovo ali ne i Pitagorino mišljenje (Država, 529-
531). Spis se završava ukazivanjem na to kako su Pitagora, Arhita, Platon i
ostali filozofi tvrdili da su sva kretanja u vasioni međusobno saglasna i da se
ne odvijaju bez delovanja muzike jer je bog sve stvorio po zahtevima harmonije
i da je najveća vrednost muzike u tome da svemu dâ odgovarajuću meru. U
svakom slučaju, ako je ovaj spis i nastao u II, a ne kao što noviji istraživači
smatraju u III stoleću, nesporno je da se s promenom vremena, postepeno
menja i funkcija i mesto muzike u sistemu umetnosti kao i u društvu.
Neposredno nakon smrti Aristotela, stoici su, nastojeći da isključe strasti i
afekte i da čoveka potčine prirodnim zakonima, muziku videli samo kao sreds-
tvo vaspitanja unutrašnje nepokolebljivosti pojedinca koji svoju volju iden-
tifikuje s voljom sveta. Njima se suprotstavljaju Epikur i njegovi sledbenici
koji muziku ne vide kao izvor uživanja i odbacuju je kao opasnu za unutrašnje
spokojstvo i negiraju njen estetski značaj. Među epikurejcima najznačajniji je
Filodem, posebno svojim oštrim odbacivanjem mističnih tumačenja muzike;
nijedan od bogova nije ljudima dao muziku, ona je ljudsko delo, i između
muzike i neba, kaže on, ne može biti nikakve analogije jer je muzika stvorena
po meri čoveka i kao njegovo delo te u njoj nema ničeg posebnog: pesme ne
deluju drugačije od mirisa i ukusa. U muzici, smatra Filodem, nema etosa više
no u kuvarskom umeću36. Ako misli imaju koristi od poezije, nemaju je od
melodije i ritmova (De musica, 95), kaže Filodem; muzika ne može delovati na
dušu i stoga ovu može vaspitavati samo filozofija, a ne muzika. Odnos muzike i
filozofije Filodemu se učinio važnim te nije propustio da u svom spisu o muzici
komentariše i stavove drugih autora: "Pročitavši kod Herakleida o prikladnoj i
neprikladnoj melodiji, o postupcima saglasnim i nesaglasnim s onima koji ih
čine, priznaćemo da je muzika bliska filozofiji zahvaljujući tome što unosi u
36 Ovo mesto u celosti glasi: "Muzika nije podražavalačka umetnost, kao što neki buncaju; neis-
pravan je takođe njegov [Diogena Vavilonjanina] pogled da, iako ne odslikava podražavalački
karakter, muzika ipak potpuno otkriva sve kvalitete karaktera u kojima se javlja divota i
prizemnost, hrabrost i kukavičluk, pristojnost i drskost. Muzika to ne čini u većoj meri nego
kulinarska umetnost" (De musica,65).
ljudski život mnogo koristi i što bavljenje njome na odgovarajući način

približava mnogim, pa čak i svim vrlinama" (De musica, 92).
U isto vreme, muzika ne može naneti ni štete, jer nemajući nikakvih moći
ona nema nikakvih moralnih zadataka niti ih može imati 37; ona samo služi
prijatnosti poput jela i pića 38; muzika pruža odmor i radost, olakšava rad, ona
je zabava, igra formalne sadržine. Svojim negiranjem moralnog značaja
muzike, Filodem se približava muzičko-estetskom nihilizmu kakav nalazimo
kod skeptika i njihovog najvežeg predstavnika Seksta Empirika.
Ističući značaj razuma, a na štetu umetnosti, Sekst Empirik (druga polovi-
na II stoleća n.e.) kritikuje svu dotadašnju estetiku muzike i sve pozitivno saz-
dano u njoj tokom čitave njene dotadašnje istorije. Na početku svog spisa Pro-
tiv muzičara on kaže kako se o muzici može govoriti na više načina, i to kao o
(a) nauci o melodiji, zvuku, o stvaranju ritma (i u tom smislu muzičar je
Aristoksen); potom, o muzici se može govoriti kao o (b) empirijskom umeću
vezanom za instrumente (i muzičari su u tom slučaju svi oni koji sviraju na
flauti ili njoj sličnim instrumentima), i u trećem značenju te reči, (c) muzikom
se može nazvati i uopšteno izvođenje u drugim oblastima, pa se kaže i za neko
likovno delo da je muzičko (VI, 1, 1-2).
Nakon uvodnog određenja muzike Sekst Empirik kaže kako se najsavrše-
nijom čini muzika u prvom gore navedenom značenju i da je ta muzika pred-
met njegove kritike, te započinje izlaganje o opštem shvatanju muzike obraz-
laganjem stava da muzika utiče na ljudski život. On navodi kako je Pitagora
muzikom umirio razuzdanog mladića, ili kako je Spartance uvek u ratu vodila
muzika, što će reći da muzika nerazumne privodi u razumno stanje, razjarene
umiruje, a uplašenima daje hrabrost (VI, 2, 7-9). Istovremeno Sekst Empirik
navodi reči Platona kako je mudrac nalik muzičaru koji ima harmonično
nastrojenu dušu, kao i da ne treba kritikovati staru muzika sa stanovišta nove
iskvarene muzike (VI, 2, 13-15). Nadalje on piše o tome kako ima shvatanja da
je poezija korisna, pa kako nju ukrašava muzika da je tad korisna i muzika,
jer, uostalom, i pesnike zovu "sastavljačima melodija" (2, 16), i poslednji
argument u korist muzike bio bi da se ona ne izvodi samo radi zadovoljstva,
37 Filodem ovo bliže objašnjava pozivajući se na Diogena Vavilonjanina: "Doživljaji gneva, pri-
jatnosti i tuge javljaju se posvuda, jer sklonost prema njima nije spoljašnja nego u nama samima
imamo njene uzroke. U te opšte doživljaje spada i muzika. Jer neguju je i svi Grci kao i varvari,
može se reći u svim životnim dobima. A još pre no što postigne stupanj razboritosti, svaka
detinja duša podaje se snazi muzike" (De musica, 8).
38 Aristid Kvintilijan zastupa suprotno stanovište: "Cilj muzike nije prijatnost; pobočan je njen
cilj rukovođenje dušama, a njen glavni cilj je služenje vrlini" (De or., II 6).
već i pri prinošenju žrtava bogovima, kao i u slučajevima kad se želi ublažiti
patnja (2. 18). Naspram ovih shvatanja Sekst Empirik iznosi sledeće stavove:
ne treba zdravo za gotovo prihvatiti da jedna melodija po prirodi dušu,
uzbuđuje, a druga umiruje; slične stvari su posledica samo naših mnjenja (VI,
3, 19); neke melodije bivaju ovakve, a druge onakve zavisno od nas, jedna
melodija može uzbuditi konje, ali ne i ljude u teatru (3, 20). Ako su muzičke
melodije i takve kakvima ih opisuju raniji teoretičari muzike, to još ne znači da
je muzika korisna za život. Muzika umiruje ne zato što ima moć da deluje na
um već što ima sposobnost da odvraća (3, 21). Kao što san i vino ne otklanjaju
već odlažu nedaće (i izazivaju opuštanje ili zaborav) tako i melodija ne umiruje
dušu niti potresa razum već mu odvlači, oslabljuje pažnju (3, 22). Što se
Pitagore tiče, on je lakomislen ako hoće pijanog (ili sumanutog) čoveka da
dovodi u normalno stanje, a ako u tome i uspeva, to samo znači da flautisti
imaju veći značaj za izgradnju karaktera no filozofi. Ako su Spartanci ratovali
uz muziku, ta muzika nije u njima budila hrabrost, već odvraćala pažnju od
opasnosti i uzrujanosti; uostalom, i varvari lupaju u bubnjeve ili duvaju u
trube, ali time ne postaju hrabriji (3, 23-24). Ako Platon smatra da muzika
vodi blaženstvu, to poriču drugi koji su poput Epikura takođe težili blaženstvu,
govoreći kako je muzika "lišena koristi, sklona vinu i ne stara se o imanju" (3,
26-27). Konačno, pogrešno je za muziku vezivati korist koja se dobija od
poezije, pošto muzika nastala u vezi s melodijom ne može pružiti samo
uživanje, a poezija vezana s mišlju može biti i korisna i delovati na umni razvoj
(3, 28). Kada je o korisnosti muzike reč, onda je muzika korisna, kaže Sekst
Empirik, ili zato što obrazovan čovek od nje dobija veće zadovoljstvo no ćifta, ili
zato što se bez nje ne može postati dobrim, ili zato što su elementi muzike i
filozofije jedni te isti, ili zato što određene melodije deluju na ljudsku prirodu
(VI 3, 29-30). Protiv ovog može se reći da ćiftama takvo zadovoljstvo nije ni
neophodno kao što su neophodni hrana ili piće, kao i da ako obrazovani ljudi i
bolje tehnički doživljavaju muziku to još ne znači da od toga imaju veće
zadovoljstvo. Nadalje, muzika se suprotstavlja delanju dobrih stvari, a mlade
ljude čini raspusnima; isto tako, nije tačno da je svet stvoren po zakonima
harmonije, a kad bi tako i bilo, blaženstvu ne služi ništa, pa ni melodija
izvedena na nekom instrumentu (3, 31-37).
Imajući u vidu tehničke teorije muzike Sekst Empirik piše da kao što je do-
življaj boje stvar gledanja i kao što je oset slatkog i gorkog stvar ukusa, tako je
zvuk specifičan predmet čula sluha (VI 4, 39). Od zvukova neki su visoki, a
neki niski i oni tu "visinu" (oštrinu), ili "nizinu" (težinu) metaforički dobijaju od
predmeta opažanja i nije ništa strašno što se tu koriste metafore kao što je
oštro ili teško (4, 39). Kad se zvuk izvodi na istoj visini to je ton - lokalizacija
melodijskog zvuka na određenom stepenu (4, 42). Tonovi mogu biti jednako i
nejadnako zvučni, a ovi drugi su konsonantni ili disonantni. Najmanji
konsonirajući interval je kvarta (potom sledi kvinta i oktava) a najmanji od
disonantnih intervala je diez (četvrt tona) a potom slede poluton i ton (4, 46-7).
Svaki muzički interval realizuje se pomoću tonova, kao što je svaki etos neka
vrsta melodije. Kao što imamo surove, teške naravi, tako imamo i one sklone
ljubavi, pijanstvu ili suzama (4, 48), pa jedna melodija, kažu, može u duši da
izazove uzvišene i kulturne pokrete te se melodije stoga i dele na hromatske,
harmonske i dijatonske. No, kaže na to Sekst Empirik, muzika se može
pobijati ako se pobija njena osnova: svaka teorija melodije oslanja se na učenje
o tonovima i ako se ovo opovrgne opovrgava se i sva muzika. Tonovi su zvuci, a
zvuci nemaju nikakvo realno postojanje (VI, 5, 52). Demokrit i Platon su
opovrgavali sve čulno, pa i zvuk (kao čulni predmet), jer ako zvuk postoji, ili je
telo ili je bestelesan; kako nije ni jedno ni drugo on ne postoji (5, 54), a ako
nema zvuka nema ni tona koji je "zvuk lokalizovan na određenom stepenu". To
znači da ako nema tona, tad nema ni melodije pa tako ni muzike (5, 58);
konačno, nakon što je opovrgao postojanje vremena (VI, 5, 61-63) Sekst
Empirik je zaključio da nema ni stopa, ni ritmova, ni nauke o ritmu - muzike.
Osim ovakvog, filozofskog opovrgavanja muzike kakvo nalazimo kod iz-
razitog skeptičkog filozofa kakav je Sekst Empirik, muzika je osporavana, ali i
branjena posebno u trenucima kad se ukazuje na njen praktični značaj za
obrazovanje ili širenje vere, a što čine prvi hrišćanski pisci, poput Klementa
Aleksandrijskog (150-215); on kritikuje antičku muziku kao simbol pa-
ganstva i ističe "večni napev nove harmonije" koji vidi u božanskoj melodiji i
istovremeno, odbacujući instrumentalnu, hvali vokalnu muziku kojom do-
minira red nad muzičkim izvođenjem (jer bogu više gode reči no glas); on kao i
većina hrišćanskih otaca, nastoji da svekoliku umetnost, pa tako i muziku
podredi moralu, osnovni kriterijum za ocenu muzike nije njeno emotivno
delovanje već njen moralni učinak.
Čovek je stvoren kao svetski instrument. Svi ostali instrumenti vojnički su i
oni se koriste u ratu; jedini pravi instrument je govor kojim se odaje poštovanje
Bogu (a što se ne može pomoću truba, timpana, flauta). Muzikom se treba baviti
radi oplemenjivanja i ukroćivanja sopstvene naravi; pesmom se smiruju strasti i
slavi Bog, dok muzika koja raznežuje izaziva ponašanje kakvo ne priliči čoveku,
pa stoga mora biti odbačena. Ljubavne pesme treba izbegavati i pridržavati se
himni u slavu Boga čije su harmonije stroge i mudre; hromatične harmonije s
bestidnim napevima priliče bludnicama i njih treba odbaciti; ne samo svu

filozofiju već i sve nauke i zanate otkrili su varvari.
Antičku muzičku kosmologiju osuđuje Vasilije Veliki (330-389) u spisu
Šestodnev koji se bavi biblijskim stvaranjem sveta, a pritom oslanja na Aris-
totela i Posejdonija); on odbacuje i muziciranje na liri, kitari i flauti kao i sve
pohotne napeve praćene ovim instrumentima; jedine pesme su psalmi, pesme
vere. To nikako ne znači da Vasilije Veliki osuđuje i muziku kao takvu,
naprotiv; muziku je bog dao čoveku da bi mu olakšao put ka vrlini; učenju
treba dodati prijatnu melodiju da bi se lakše došlo do koristi od reči koje miluju
sluh kao što mudri lekari daju gorke lekove u čašama premazanim medom.
Zato su smišljene melodije psalama da bi ljudi pevanjem vaspitali svoju dušu.
Psalmi su tišina duše, posrednik koji daje spokoj i smirenje; oni sputavaju
gnev i čoveka urazumljuju. Pevanjem se uči korisno. Ono što se takvom
muzikom urezuje u dušu, prodire duboko i ne može se izbrisati.
Brat Vasilija Velikog Grigorije Niski (335-394), u mladosti retor a potom
episkop u Nisi, bio je pod dubokim uticajem Origena i neoplatonizma kao i
kosmološkog učenja o muzici koje se od vremena pitagorejaca provlači kroz
čitavu antičku filozofiju, ali je pritom kod njega prisutno i heraklitovsko učenje
o harmoniji kao jedinstvu suprotnosti.
Suštinu neizrecivog, a božanskog uživanja i radosti koje nalazimo u Davi-
dovim psalmima, Grigorije Niski objašnjava pozivanjem na to kako čovek kao
mali svet (mikrokosmos) u sebi sadrži sve što se može naći u velikom kosmosu
(makrokosmos); poredak sveta je muzička harmonija koja je u mnoštvu svojih
manifestacija potčinjena strukturi i ritmu i dovedena u saglasje sa sobom, koja
počiva u sebi i nikud ne ide iz svog sazvučja. Muzičar stvara melodiju iz
mnoštva različitih zvukova (jer kad bi sve strune davale isti zvuk melodija ne
bi mogla nastati). Melodija vasione nastaje mešanjem stvari u svetu po
utvrđenoj nerazrušivoj harmoniji. To je melodija uma koji se uzdiže nad
spoljne osete i sluša napeve nebesa. David je bio muzičar koji je čuo postojeće
umno kretanje nebesa i tako čuo kako ta nebesa slave Boga, svog tvorca. Iz
svetske harmonije nastaju himne u slavu Boga a ona je himna o saglasju
tvorevine sveta sa samom sobom koje nastaje spajanjem suprotnosti. Među
suprotnostima su mirovanje i kretanje a oni su spojeni u prirodi bića; u tim
počelima može se videti smeša suprotnosti; iz kretanja izbija mirovanje, a iz
mirovanja kreranje.
Sva nebeska tela se kreću sa sferom nepokretnog neba; njihovo kretanje je
postojano i večno. Zbiranje kretanja i mirovanja u nerazorivoj je vezi i ona je
zapravo muzička harmonija iz koje se rađa pohvala moći koja sve to održava.
Zato David kaže da Boga hvale nebeske sile i sile zvezda, i sunce i mesec i
nebesa nebesâ (psalam 148, st. 1).
Uzajamno saosećanje koje prožima zdanje sveta potčinjeno je poretku i
uređenom kretanju jeste kosmička, izvorna, prvobitna, originalna muzika. Njen
tvorac (stvorivši je po zakonu mudrosti) jeste graditelj vasione.
Čitav poredak sveta jeste muzičko sazvučje čiji je tvorac Bog; kako je čovek
mikrokosmos, sve što razum opaža u svetu treba da se odrazi u mikrokosmosu
jer je deo jednorodan celini. U najmanjem komadiću stakla vidi se kao u
ogledalu ceo sunčev disk; tako je i u mikrokosmosu, tj. u čovekovoj prirodi u
kojoj se javlja sva muzika koja se može čuti u svetu. U delu ona odgovara celini
u meri u kojoj se celina može smestiti u deo. To dokazuje i naša telesna
struktura koju je muzika stvorila za muziciranje. David je moralnom učenju
dodao melodiju i najviše dogme premazao slatkim medom kako bi omogućio
našoj prirodi da sebe spozna i leči. To lečenje sastoji se u harmoničnoj srazmeri
načina života kojoj nas bez reči mami melodija. Muzika nije ništa drugo do
poziv ka uzvišenijem (višem) načinu života; ona, onima koji streme vrlini, ne
dopušta da u svom biću imaju nešto nemuzikalno, nesazvučno; ako je duša
oslabljena nepotrebnim naporima ona postaje gluva i gubi svoju prijatnu
zvučnost. Muzika zatežući i opuštajući strune u odgovarajuće vreme pazi kako
bi naš način života sačuvao pravilnu melodiju i ritam, izbegavajući
raskalašnost i nepotrebnu napetost. Na primeru Davida koji je muzikom lečio
Saula u trenucima duševnog rastrojstva, vidi se kako je zadatak muzike u
tome da smiruje bolnu uzbuđenost koja nastaje pod uticajem različitih životnih
zbivanja.
Pesme o kojima govori Grigorije Niski nastaju po drugačijim zakonima i

razlikuju se od pesama onih koji poseduju drugačiju mudrost 39; prirodni na-
pevi se spliću s Božijim rečima kako bi se kroz sazvučje i kretanje glasa dos-
pelo do skrivenog smisla koji je iza reči (ma kakav on bio), a onaj ko neguje
dobro ponašanje i vrlinu ima muzički ustrojen život. U senci ovih shvatanja
biće sva potonja hrišćanska tradicija koja će u muzici tražiti oslonac za ras-
prostiranje istinske vere.
Treba istaći milanskog biskupa Ambrozija (335-379), jednog od uteme-
ljivača hrišćanske himnologije zahvaljujući kome je ponikla tradicija ambro-
zijanskog crkvenog načina pevanja (naspram gregorijanskog koji je dominirao
u Rimu), a koje je ostavilo dubok utisak na Avgustina. Ambrozije ponavlja
pitagorejsku muzičku kosmologiju po kojoj melodični zvuci muzike nastaju
kretanjem sfera i pod tim sazvučjem ustupa svako ljudsko pevanje.
Oštra kritika svetovne muzike od strane prvih crkvenih otaca istovremeno
svedoči o rasprostrtosti i uticaju takve muzike u narodu. Tokom IV i V stoleća
pojaviće se nekoliko traktata o muzici koji će se u većoj ili manjoj meri nužno
naći u dijalogu sa antičkom muzičkom teorijom i bitno odrediti čitavo
srednjevekovno shvatanje muzike. Reč je pre svega o traktatima Aurelija
Avgustina (389), Marsilija Kapele (430) i Boetija (500-510), a posebno Aristida
Kvintilijana.
Aurelije Avgustin (354-430) jedan je od najznačajnijih hrišćanskih otaca
i teologa prvog milenijuma naše ere u latinskom hrišćanstvu; po obrazovanju
on je bio retoričar, pobornik manihejstva, potom skepticizma, a nakon toga
neoplatonizma; odrekavši se manihejstva i skepticizma on prihvata hriš-
ćanstvo 387. godine i nakon kratkog vremena postaje episkop u Hipou (severna
Afrika) gde je i umro u vreme opsade grada od strane Vandala; ne treba
zaboraviti da su Vandali nakon što su osvojili grad, nekoliko nedelja nakon
smrti Avgustina, grad razorili, stanovništvo pobili, ali su poštedeli i ostavili
netaknutim crkvu i Avgustinovu biblioteku.
Neposredno nakon prelaska u hrišćanstvo Avgustin piše muzički traktat
Šest knjiga o muzici (389) i u jednom pismu naziva ga Šest knjiga o ritmu, do-
dajući kako se sprema da napiše i šest knjiga o melosu. Ovaj sois započet u
Milanu, a završen u Africi, moguće je razumeti u sklopu ambiciozno zamišlje-
nog dela De ordine; najverovatnije je bio završen samo deo Gramatika, koji je
potom izgubljen, kao što su izgubljeni i počeci spisa: Dijalektika, Retorika,
Geometrija, Aritmetika i Filozofija.
39 Koji su ne-hrišćani.
Pomenuti traktat on piše u dijaloškoj formi podražavajući Platonove sokra-

tovske dijaloge. Prva knjiga je posvećena prirodi muzike i započinje izlaganjem
o razgraničavanju muzike i gramatike, naredne četiri knjige bave se pitanjima
ritma, metra, stiha i problema gradnje stihova i nisu neposredno u vezi s
muzičkom problematikom, dok se u šestoj knjizi, koju Avgustin posebno ističe
kao rezultat pet prethodnih i kojoj se pridaje poseban značaj, izlaže učenje o
pet vrsta brojeva. Interesantno je da Avgustin u prvih pet knjiga svoje učenje
izlaže oslanjajući se na citate iz Vergilija, Horacija, Katula, Terencija, dok se u
šestoj knjizi poziva na Ambrozija, Psalme, Novi zavet, Poslanice apostolske, ali
ni na jednog pesnika, kao što je to bio slučaj u prvih pet knjiga.
Povezujući pitagorejsko i platonističko učenje, Avgustin na početku prve
knjige daje određenje muzike koje će postati čuveno u narednim stolećima sve
do vremena Kanta; temeljni pojmovi koje Avgustin koristi jesu broj (numerus)
i kretanje (motus): In motu est omne quod sonat. Muzika je uređeno kretanje,
nauka o poretku tonova (scientia bene modulandi 40), pri čemu modulari 41 znači
movere certa quodam peritia. Izraz modulacija potiče od modus što znači mera,
a što će reći da u svemu što je dobro postrojeno treba da postoji mera, iako,
ističe Avgustin, mnoge pesme i igre pružaju zadovoljstvo čak i ako su loše;
znanje muzike podrazumeva više od onog što obično zna pevač ili glumac; mera
(modus) treba biti očuvana u svemu iako se pojam modulacija primenjuje samo
na muziku; drugim rečima, modulacija se odnosi samo na muziku, dok mera
može biti i u drugim stvarima; modulacija se odnosi na stvari koje se kreću,
ali, kretanje može biti razno pa stoga, muzika mora imati u sebi dobro
kretanje, a nešto se ne može dobro kretati ako ne održava meru. Ništa nije
savršeno dobro ako se ne kreće dobro; nauka o modulaciji je nauka o dobrom 42
kretanju koje se javlja kretanjem samim po sebi i koje samo po sebi izaziva
radost (I 2).
40 Ovu definiciju koja se nalazi i na početku Kasiodorovog traktata o muzici, kao i podelu mu-
zike, Avgustin preuzima od Varona, iz VII knjige njegovih Disciplina. Dok se danas pod
modulacijom misli na promenu tonaliteta, na prelazak iz jednog tonaliteta u drugi; u ranija
vremena je taj pojam imao drugačije značenje; prvobitno, on je značio pevati ili svirati, da bi se u
srednjem veku modulacijom označavalo kretanje muzike u vremenu, uslovljenost strukture
muzičkog dela vremenskim faktorom; tako se pod izrazom scientia bene modulandi zapravo
označava vešto građenje muzičkog dela.
41 Modulari označava muziciranje (ad cantandum) i igru; cantare ne znači samo pevati već i
muzicirati, a cantor nije samo pevač već i muzičar.

42 Treba imati u vidu da bene je već implicitno sadržano u pojmu modulatio, jer o modulatio se
može govoriti samo ako je kretanje dobro. Sa tim bene Avgustin obuhvata celokupno antičko
učenje o ethosu i ono se odnosi prvenstveno na igru, na pravilno držanje; na taj način bene
ukazuje na muziku koja nije estetski izolovana.
Muzika je, dakle, nauka o dobrom kretanju; no "dobro kretanje" se može

primeniti na sve što se kreće saglasno s brojem, a održavajući veličinu vre-
mena i intervalâ (jer već to daje zadovoljstvo, pa se naziva modulacija). Može
se desiti da odnos brojeva raduje i kad to nije neophodno, recimo, kad neko
peva prijatnim glasom i lepo igra i hoće da razveseli u trenutku kad je po-
trebna strogost; tada se ono loše koristi modulacijom, mada ona sama po sebi
odgovara broju, a to će reći da se koristi loše iako odgovara broju; zato je jedno
modulacija, a sasvim nešto drugo dobra modulacija (I 3). Dobra modulacija se
može naći i u pevanju ptica, ali taj pev je samo deo prirode, ne i umeće. Upravo
zato Avgustin govori da je muzika nauka o dobrom kretanju. Umetnost
podrazumeva podražavanje, no podražavanje koje je racionalno, a što znači da
ono podrazumeva korišćenje razuma; onaj ko se ne može koristiti razumom, taj
se po rečima Avgustina, ne može baviti umetnošću (I 6).
Muzika je priprema za saznanje istine. Ona je potčinjena vladavini brojeva
kojima se određuje vremensko kao i tonsko kretanje (de ordine, II 41); osnovni
zakon o muzičkom učenju o brojevima počiva na suprotnosti dugo-kratko;
muzičko kretanje deli se na vremenske sadržaje, odnose koji se razlikuju po
tome što su jedni kratki, a drugi dugi; odnos dva kretanja može se izraziti
odnosom jednakih brojeva (1:1, 2:2, itd) ili odnosom nejednakih brojeva (1:2,
2:3, itd). Avgustin istražuje muzičko vreme koje se zasniva na učenju o
kretanju i ono je obuhvaćeno pomenutim pojmom modulatio. Sve što zvuči
mora biti u kretanju (i kretanje je uslov zvučanja); to kretanje je kvantitativno
određeno i izražava se brojevima. Ali, kako je planirani drugi deo traktata (de
melo) trebalo da bude posvećen platonovskoj etici muzike i hrišćanskoj muzici
(Conf., X 49), čitava VI knjiga prvog dela traktata samo je priprema za
izgradnju jedne metričke muzičke teorije ambrozijanske muzike i stoga ovo
delo ostaje u svojoj biti fragmentarno i treba ga posmatrati samo kao deo
jednog učenja o muzici.
U VI knjizi Avgustin postavlja pitanje o broju zvuka i o tome u kom obliku
zvuk postoji; on razlikuje pet vrsta brojeva (numerus); četiri vrste "brojeva" su
ritmički i melodijski odnosi tonova koji počivaju na brojevima koji su prolazni,
telesni, dok su nad njima univerzalni, večni duhovni brojevi, platonovske ideje.
Da bi se ovo Avgustinovo tumačenje muzike uopšte moglo razumeti treba
imati u vidu da on u III knjizi traktata o muzici izraz numerus koristi kao pre-
vod termina rithmos pri čemu se rithmos nalazi naspram metrum i vers (III 1;
de ord., II 40). Rithmos je termin kojim se označava celokupno muzičko učenje
o vremenu, dok se izrazom numerus (arithmos) ne označava samo broj već i
ono što je brojem izraženo – poredak, red. Tako numerus označava ritam kao
vremenski princip deljenja 43.
Prvi oblik brojeva numeri sonantes, jesu sami zvuci koji se čuju, koji mogu
postojati i kad ih niko ne čuje, zvuci koji nastaju kolebanjem vazduha, padom
kapi ili nekim udarom tela (VI 2). Postavlja se pitanje: mogu li uši da per-
cipiraju zvuk kad ništa ne zvuči (ako uši imaju sposobnost da čuju kad nešto
zvuči, one tu sposobnost imaju i kad se ništa ne čuje i time se ljudi koji čuju
razlikuju od onih koji su gluvi); jedno je čuti brojeve, a drugo imati sposobnost
da se čuje zvuk koji je izražen brojem; brojevi, nalazeći se u unutrašnjoj
sposobnosti sluha nastaju pri svakom slušanju zvuka i "odlaze" zahvaljujući
odsustvu čujnog zvuka (u čutanju, tišini). To znači da brojevi koji se nalaze u
samim zvucima mogu postojati bez tih koji se nalaze u sposobnosti slušanja
dok ovi drugi bez prvih ne mogu da postoje; ovu drugu vrstu brojeva koja
podrazumeva slušanje, ono što duša pod delovanjem zvukova opaža u telu,
Avgustin naziva numeri occursores (VI 3).
Treća vrsta brojeva nalazi se u aktu (delatnosti) onoga ko ih proizvodi; to
su brojevi koji se mogu stvarati u tišini, u mislima; reč je o brojevima koji nas-
taju u delovanju duše (numeri progressores) i oni mogu postojati bez prvih koje
smo pomenuli, ali teško da mogu da nastanu bez sadejstva sećanja; u sećanju
se nalazi četvrta vrsta brojeva (numeri recordabilis) i oni su sadržaj zvukova
koji su u sećanju, pamćenju (VI 4).
Nasprav ove četiri vrste telesnih brojeva Avgustin ističe petu vrstu, duhov-
ne brojeve; to su brojevi koji postoje u razumu, u prirodnom suđenju spo-
sobnosti osećanja; o njima govorimo kad nas raduje poredak brojeva, a vređa
narušavanje njihovog poretka; te brojeve koji se nalaze u našoj sposobnosti
opažanja i koji podrazumevaju suđenje o svim brojevima, Avgustin naziva
numeri iudecialis; od svih pet pomenutih brojeva prvo mesto zauzimaju ovi
poslednji (VI 6) jer oni ne bi mogli suditi o ostalima da sami nisu prvi i večni 44.
Tu se ne radi samo o njihovoj trajnosti; Avgustin skreće pažnju da ono što je u
sećanju, može i duže da traje no ne znači da je pritom nužno i bolje i to dokazuje
na sledeći način: ono što duže ne propada ne mora biti bolje od onog što kratko
traje; zdravlje produženo za jedan dan bolje je od bolesti produžene na mnogo
dana, kao što je bolji jedan dan čitanja no mnogo dana pisanja (VI 6). Drugim
43 O tome opširnije u: Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De mu-
sica", Ohlan in Schlesien, 1929 S. 91.
44 Kada govori o večnim brojevima Avgustin kaže da tu nije reč o brojevima koji nastaju u teat-
ru, već o onima koje sama duša ne stvara u sebi, nego ih samo čuva, budući da ih dobija od boga
(Knj. prop., 7,26) i samo su ti brojevi besmrtni.
rečima: brojevi koji se nalaze u sećanju, mada i duže traju, u odnosu na one
zahvaljujući kojima nastaju, takođe propadaju; njih stvaramo telom i dušom,
traju, a potom propadaju padom u zaborav.
U VI knjizi Avgustinovog nedovršenog traktata o muzici imamo izložen
prelaz od telesnog ka netelesnom, prelaz od čulno opažljive muzike ka muzici
koja prevazilazi sve telesno; ali, ako sve ovo saberemo, mi zapravo imamo
jednu ontologiju muzike koja će potom svoj današnji oblik dobiti kod Buzonija
koji misli na jednako pitagorejsko-platonistički način: reč o različitim načinima
egzistencije muzike koja može postojati realno, u slušanju, u sposobnosti
slušanja, u delatnosti duha (cogitado); ovaj poslednji oblik muzike nezavisan je
od zvuka i slušanja i nezavisan od sećanja. Na petom mestu je vanvremena
muzika koja (a) nije ništa telesno, niti je (b) ono što duša prima od zvukova; ona
(c) nije ni nešto delatno kao posledica bržeg ili sporijeg kretanja zvukova, niti je
(d) nešto što prebiva u našem sećanju. Taj peti način egzistencije muzike je onaj
istinski, većni oblik koji će pozni antički mislioci označiti kao muziku sveta, a
hrišćanski mislioci kao božansku muziku.
Istovremeno, Avgustinovo učenje o večnim brojevima ostatak je učenja o
nebeskoj harmoniji. Doživljaj muzike je moguć jer duša saznaje večne brojeve
kao što telo prima čulne utiske; fantazija (moć sećanja telesnog broja), i
fantazma (predstava večnog broja oposredovana razumom) moraju biti u
harmoniji. U toj harmoniji telesnog i duševnog počiva lepota i pravi doživljaj: u
slučaju loše umetnosti preovlađuje telesno i čulno kao što je slučaj u svetovnoj
muzici gde nedostaje sadržaj. Cilj istinske muzike je uzdizanje od opšteg do
večne harmonije. Ona ima najčistiji karakter i vodi ljubavi ka Bogu. Muzika je
slika Božija koja se manifestuje u poretku sveta, daje da se nasluti vladavina
neba prožeta harmonijom sfera.
Ne treba gubiti iz vida dve stvari: (a) pravi brojevi se ne nalaze u teatru,
njih dakle nema u umetnosti, i (b) na ključnom mestu gde uvodi pojam broja
Avgustin kao primer navodi početni stih himne sv. Ambrozija Deus creator om-
nium; tu on kao brojeve pominje jambe i stope; on je retoričar i u platonovskoj
tradiciji Avgustin muziku ne odeljuje od poezije. To je neophodno da bi se do
kraja moglo razumeti zašto njegovo tumačenje muzike polazi od matematički-
formalnog i preko platonovskog učenja o idejama dolazi do metafizičko-
simboličkog. Zbog linearnog jedinstva sleda tonova, latinski pisci su
nadmuzički, apstraktni pojam harmonija prevodili izrazima constitutio
(Boetije, IV,15) odnosno, ordinatio (Kasiodor). To je vodilo srednjevekovnom
shvatanju da mi muziku imamo u sebi sve dok osećamo dobrotu Boga, a kad
činimo zlo, tada više nemamo nikakvu muziku u sebi, a nemamo je ako naš
život nema poredak i harmoniju koji odgovaraju Božijoj volji.
Dok kod Pseudo-Plutarha imamo tragove Aristoksenovog učenja, kod Aris-
tida Kvintilijana čije je učenje nesporno pod uticajem platoničara i pita-
gorejaca, nalazimo i neoplatonističke uticaje na osnovu čega se zaključuje da
ovaj autor nije mogao živeti pre III stoleća naše ere; pretpostavlja se da je živeo
u vreme Porfirija dok neki smatraju da je mogao biti učenik Jambliha, što
znači da je živeo u drugoj polovini III stoleća i u prvim decenijama IV stoleća
naše ere, pa bi tako bio već savremenik Marcilijana Kapele dok bi mu se vreme
života moglo poklapati s vremenom života Avgustina i zato ovde o njemu
govorimo nakon Avgustina, a moglo se učiniti i obratno.
Za razliku od života Avgustina, o životu Aristida ne znamo ništa, ali se s
razlogom može reći da njegove tri knjige pod naslovom O muzici spadaju u
najvrednije delo starog sveta i i da je to svakako najinteresantniji i najvredniji
spis čitave epohe helenizma. U prvoj knjizi Aristid izlaže tehničke probleme
muzike (harmonika i ritmika), u drugoj se bavi "praktičnom" muzikom
(muzičkim stvaranjem i muzičkim vaspitanjem) dok u trećem delu nalazimo
metafizičko učenje o brojevima i muzičku ontologiju. Kada je reč o glavnim
izvorima ovog spisa, oni su vidni već pri letimičnom čitanju i treba reći da iako
se u drugoj knjizi Aristid poziva na Državu i Zakone, a u trećoj na Timaj, pravi
njegov izvor je Damonovo učenje o muzici.
Aristid navodi nekoliko određenja muzike: muzika je (a) učenje o melodiji i
pojavama koje se s njom javljaju; ona je (b) teorijsko i praktično umeće
izvođenja vokalne i instrumentalne melodije, ona je (c) umetnost koja se koristi
zvucima i kretnjama i muzika je (d) spekulativno znanje o lepom i dobrom u
telima i kretnjama. Muzika je nauka kojom vlada smisaono, nepogrešivo
znanje i ona je umeće jer kao sistem počiva na opažajima koji su evidentni.
Muzika se deli na teorijsku i praktičnu. Njen materijal je zvuk (phone) i
telesno kretanje (kinesis somatos); to kretanje vrši se između dva vremena, a
vreme je mera kretanja i mirovanja. Kretanjem glasa i zvuka bavi se harmo-
nika; njen predmet izučavanja su tonovi, intervali, njihovi sistemi, poreklo,
vrste tonova (tonalitet), modulacija (metabolé), građenje melodije (melopeia), a
melodije mogu biti nomičke, ditirambske i tragičke. Modulacija je promena
ritma; Aristid razlikuje četiri vrste modulacije, s obzirom na poreklo (prelaz od
enharmonskog ka hromatskom i dijatonskom), s obzirom na sistem, s obzirom
na tonsku lestvicu (frigijska ili lidijska) i s obzirom na obrazovanje melodije
(ethos). Drugi deo prve knjige posvećen je ritmici; Aristid ističe da se o ritmu
može govoriti i kad se radi o nepokretnim telima; govori se o tome kako jedna
statua ritmički lepo izgleda, ali, govori se i o tome kako neko ritmički lepo
korača, kao i o ritmu kad se misli na zvuke. U muzici se misli na zvučno-
muzički ritam koji je sistem vremena, različitih trajanja vremena (dugo-
kratko) koja imaju određen poredak. Muzički ritam postoji u kretanju tela, u
pevanju pesama i verbalnom izražavanju.
Druga knjiga ovog traktata bavi se muzičkim vaspitanjem: obrazovanjem
mladih, lečenjem uz pomoć muzike i primenom muzike na uređenje države. Na
samom početku Aristid postavlja niz pitanja kojima određuje domen
pedagoškog učenja o muzici: da li se muzikom može vaspitati ili je muzika
nešto beskorisno i bezvredno; da li se muzikom mogu svi obrazovati ili samo
pojedine osobe; da li je obrazovanje moguće uz pomoć jedne ili više različitih
melodija.
Istražujući moć (dynamis) i delatnost (energeia) muzike kao podražavalač-
ke umetnosti Aristid se oslanja na Platona i ističe značaj muzike za obrazo-
vanje mladih; dok slikarstvo (graphiké) i vajarstvo (plastiké) deluju neposredno
na jedno čulo, na čulo vida, muzika (kao i poezija) deluje na više čula. Muzika
vaspitava igrom, podražavanjem, slikama, delatnošću, praksom; ona deluje
najsnažnije i najjasnije. Ona je posebno važna za obrazovanje mladih jer skoro
da i nema delatnosti koja se ne bi mogla obavljati ili ne obavlja uz pratnju
muzike (religiozne pesme u slavu Boga, slavlja, državne svetkovine, ratovi,
borbe, putovanja morem). Aristid piše kako čak i neki varvarski narodi pri
sahranama izražavaju bol i tugu melodijskim pevanjem. Muzika ne samo da
stvara dobro raspoloženje već je ona od najstarijih vremena i sredstvo lečenja.
Sve to ukazuje na potrebu bavljenja muzikom tokom čitavog života, a na što
ukazuje ranije već i Ciceron (de re publica, IV). Muzika je najmoćnije sredstvo
vaspitanja; ona pripada našoj prirodi; ona raduje, obrazuje i stoga ima
izuzetan vaspitni značaj.
U trećoj knjizi Aristid se bavi prirodom muzike; u prvom delu bavi se uče-
njem o brojevima i tu nalazimo izuzetno vredno muzičko učenje o počelima i
matematičko učenje o muzici, o brojčanom odnosu intervala, o prirodnoj
simbolici brojeva, odnosno, metafizici brojeva, o metafizičkom značenju prvih
dvanaest brojeva, značaju brojeva za muziku i njenoj vrednosti za ostale
umetnosti i za ljudski život u sferi moralnosti i politike.
Izlažući učenje o harmoniji sfera Aristid polazi od harmonije koja postoji u
telima u univerzumu, a koja počiva na odnosima brojeva koji imaju svoja
određena značenja jer svaki broj oznaka je određenog prirodnog elementa i
istovremeno odgovara po svojoj prirodi određenom godišnjem dobu. U telu
univerzuma počiva jasna, racionalna praslika (paradigma) muzike i sve u

svetu ima svoje muzičko značenje i broj. U drugom delu poslednje knjige svog
traktata Aristid izlaže naspram muzike sveta muziku duše polazeći od učenja
o tome kako nisu samo tela u svetu u odnosu konsonantnih brojeva već i duše.
Njegovo učenje se ovde nedvosmisleno oslanja na Platonovog Timaja (35b), a
ovo tumačenje neće biti nepoznato i Proklu pri tumačenju pomenutog
Platonovog dijaloga, a za koga je muzika isto što i kosmička harmonija i po
kome postoje tri oblika harmonije (dijatonska, enharmonska i hromatska), pri
čemu je oktava posvećena božanskim dušama, kvinta demonima, a kvarta
pojedinačnim dušama (In R.P. II 49, 25-59, 5).
1.5.
Nakon Avgustina koji u svom do kraja nerealizovanom traktatu Šest knji-

ga o muzici, nastavlja antičko-pitagorejsku tradiciju, ali pod uticajem am-
brozijanske muzike, za Severina Boetija (470-524) može se reći da on samo
sumira antičko učenje o moralnom karakteru umetnosti i da, ako i ne donosi
ništa novo, on daje klasifikaciju umetnosti koja će biti vladajuća u narednih
desetak stoleća; oslanjajući se na spise antičkih autora, a pre svega na
Nikomaha, Euklida i Ptolomeja, Boetije između 500. i 510. godine naše ere
piše spis Institutiones musicae u pet knjiga koji će u narednih hiljadu godina
biti jedan od najpopularnijih i najautoritativnijih spisa o muzici i izvor većine
citata koje srećemo u srednjovekovnim muzičkim traktatima. Boetijeva podela
muzike na svetsku (musica mundana), ljudsku (musica humana) i
instrumentalnu (musica instrumentalis) biće opšteprihvaćena u narednom pe-
riodu i tek njeno osporavanje biće znak promena koje se počinju dešavati u
tumačenju muzike.
Muzika sveta nastaje kretanjem nebeskih sfera, i ona svoj izraz ima u me-
đudelovanju osnovnih elemenata i smeni godišnjih doba; to je muzika koja
nastaje kretanjem nebeskih tela. Boetije smatra da se svet ne može bešumno
kretati i ovde imamo obnovu neopitagorejske predstave o "harmoniji nebeskih
sfera 45". Druga dva tipa "muzike sveta" nemaju strogo veze s muzikom već
samo u toj meri što se i tu javlja određena brojčana zakonomernost kakvu
nalazimo i u muzici sfera, a ta zakonomernost jeste harmonija, što se ogleda u
harmoničnoj smeni godišnjih doba.
Ljudska muzika (musica humana) povezuje duh i telo; tu se radi o pojava-
ma vezanim za život čoveka i koje bi mogle biti analogne muzičkim odnosima.
Instrumentalna muzika (musica instrumentalis) se proizvodi zvučanjem
instrumenata i zavisno od vrste instrumenta deli se na muziku koja se proiz-
vodi udarnim, trzajnim i duhovnim instrumentima. Ova treća podvrsta nije
čulno opažljiva, nije zvučna, već spekulativna. Boetije u instrumentalnoj
muzici vidi teorijsku disciplinu koja izučava numeričke zakonomernosti što
leže u osnovi zvukova kakve proizvode instrumenti.
Boetije muziku posmatra u okviru kvadrivijuma, ali tu nije reč o slobodnim
umetnostima (artes liberales) već o četiri matematičke nauke (matheoseos
disciplinae) i muzici se daje posebno mesto pošto ona ne stvara sredstvima
45Samo učenje o harmoniji sfera dospelo je na latinski Zapad preko Klementa Aleksandrijskog i
Grigorija Niskog i po prvi put se javlja kod Avgustinovog učitelja Ambrozija te će kasnije, pod
uticajem pitagorejskog učenja o muzici, Boetije i izvršiti svoju podelu muzike na tri vrste.
istine (investigatione veritatis) već ide dalje od spekulativno-istraživačke sfere i

usmerava se na oblast moralnosti s kojom je tesno povezana. Tako se kod ovog
poznog, i možemo reći poslednjeg antičkog mislioca spajaju težnja za istinom i
težnja za moralnošću. Tako se on ne nadovezuje samo na pitagorejce i
Aristoksena, niti na aleksandrince, već sledeći ideal Platona kao državnika
sledi Aristotelovo tumačenje muzike. Ako u to vreme muzika gubi svoj
središnji, centralni značaj, to je ponajpre stoga što se izmenio duhovni život i
što je došlo do izmene sistema vrednosti, pa u svom poslednjem spisu Uteha
filozofije piše o tome kako živi u vreme koje za filozofiju više nema
razumevanja. U potonjim stolećima Boetije je daleko više bio cenjen po svojim
zaslugama u prevođenju tekstova iz grčke filozofije i stvaranju latinske
filozofske terminologije; kada je o muzičkoj terminologiji reč, ovde je
neophodno reći da je "poslednji Rimljanin", kako su kasnije nazivali Boetija,
sistematizujući najvažnije ideje grčke teorije muzike i izlažući ih na latinskom
jeziku, u skoro svim slučajevima pojmove harmonija i melos koristio samo u
opšteestetskom smislu, a kad je bilo reči o muzičko-teorijskim kategorijama,
svi ti pojmovi su se preobraćali u latinsko modus - omiljen termin Boetija. Taj
izraz on je primenjivao u sasvim različitim situacijama i tako brisao razlike
među melodijom, motivom, pesmom, harmonijom, tonalnošću. Ako su Grci
govorili o sedam harmonija, o sedam tropa, ili sedam tonova - Boetije je brisao
tu raznovrsnost i govorio o "sedam modusa 46".
Ovo će biti još jasnije ako se ima u vidu da Boetije o prirodi harmonije piše
posebno u spisu Institutiones arithmeticae; pozivajući se na Platonov dijalog
Timaj kao i na pitagorejca iz petog stoleća pre naše ere Filolaja, on piše kako
"sve što se slaže iz suprotnosti objedinjuje se harmonijom, jer harmonija je
jedinstvo mnoštva, saglasje raznoglasnog" (II 82).
Interes za teoriju muzike nije jenjavao tokom čitavog srednjeg veka; to je u
velikoj meri posledica impozantnog antičkog nasleđa, ali isto tako i spisa o
muzici Avgustina i Boetija koji su sve vreme srednjeg veka uživali visok
autoritet i ugled. Teorija muzike veoma brzo je postala deo filozofije (pa se
46 To nije bila neka njegova greška ili krivica, već kako to E.V. Hercman ističe, takav je bio nje-
gov prevodilački metod. Boetija su, kad je reč o tumačenju grčke muzike sledili svi srednjo-
vekovni teoretičari i tako je pojam modus postao univerzalna muzička kategorija; u novije vreme
latinski izraz modus počeo se prevoditi na francuski i engleski jezik rečju mode, na italijanski s
modo ili ruski лад; u većini slučajeva prevodioci nisu imali u vidu kontekst u kome se nalazio taj
izraz te su njihovi prevodi često izazivali nedoumice i potpuno je razumljivo što Platon u Državi
(398e-399a) govori zapravo o dorskom i frigijskom stilu, a ne o dorskoj i frigijskoj "tonskoj vrsti"
(O tome opširnije u knjizi: Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя,
1995. – C. 295-299).
svako od filozofa osećao obaveznim da nešto kaže i o muzici), ali isto tako
muzika je smatrana i delom teologije. Odmah nakon Boetija postavilo se pi-
tanje: da li je musica mundana (muzika sfera, harmonija elemenata) filozofski
ili teološki princip; isto pitanje je postavljeno i u vezi sa musica humana jer je i
ova kao i musica mundana spadala u musica speculativa. Poređenje ove dve
vrste muzike odvijalo se na fonu odnosa mikro- i makrokosmosa i pitanja u
kojoj meri je suština čoveka deo opšte harmonije. Ako je Boetije uprkos svoj
spekulativnosti još uvek sistem nauka mislio prvenstveno iz filozofije, to već
kod Kasiodora nije slučaj, budući da on temelj muzike i njenu funkciju nalazi u
teologiji i ta veza muzike s teologijom ostaće bliska sve do vremena Keplera,
odnosno, sve vreme dok se srednjovekovni mislioci oslanjaju na discipline
quadrivuima. Uostalom, i kod Keplera će se muzika naći u ambivalentnom
položaju: s jedne strane biće nauka a s druge, nužni stupanj teološkog
saznanja te ćemo jednaku muzičku teologiju imati i kod Keplera i kod
Lajbnica.
U isto vreme, na srednjovekovne mislioce uticalo je na odlučujući način i u
narednim stolećima pitagorejsko učenje po kojem je suština muzike, proporcija
i broj, poduprto Kasiodorovim autoritetom i tvrdnjom da je muzika disciplina
koja govori o brojevima.
Tako je muzika ostala u tesnoj vezi sa matematikom i ona je bila daleko vi-
še nauka no umeće. Budući da su u to vreme muziku povezivali tesno s har-
monijom, ona se shvatala mnogo šire no što je to slučaj u naše vreme. Kako se
harmonija mogla izražavati na različite načine, muzika nije bila povezivana
samo sa zvukom, pa su se neki muzičari bavili zvucima, a drugi harmonskim
proporcijama, te su i jedni i drugi, i oni koji su prednost davali čulnom i oni
koji su naglasak stavljali na apstraktnu, kontemplativnu stranu muzike
smatrani muzičarima. Budući da je bilo u senci Platonove i Boetijeve slave, ovo
drugo stanovište je ipak bilo preovlađujuće i nije začuđujuće da se muzika
smatrala delom matematike a kako je tu bilo reči o proporcijama koje nisu
imale subjektivni karakter, već su bile proporcije kosmosa, muzika je bila
bliska kosmologiji i ontologiji.
To je za posledicu imalo da se muzika ne mora zahvatati samo čulom sluha
već i mišljenjem, pa je muzika tražena u svemu gde su se mogle naći proporcije
i brojčani odnosi; bila je viđena i u svetu i u unutrašnjosti naše duše; na taj
način ona se mogla deliti na muziku koja postoji u kosmosu (musica
mundana), na muziku koja prebiva u ljudskoj duši i čija je osnova unutrašnja
harmonija (musica humana) i na muziku koja se realizovala uz pomoć
instrumenata (musica instrumentalis). Muzikom sveta koja je tražena u
kretanju nebeskih tela bavili su se matematičari, a muzikom koja počiva u čo-

veku i zasniva se na proporciji duše i tela bavili su se fizičari; samo je treća od
pomenutih oblasti muzike pripadala "muzičarima" i to beše instrumentalna
muzika.
Istinska muzika jeste samo muzika sveta, dok su druga dva oblika muzike
bili njeno podražavanje; ta nebeska muzika bila je metafizička, transcenden-
talna, neuhvatljiva čulima ne zato što smo se na nju navikli od rođenja, kako
su to smatrali stari pitagorejci, već stoga što se ona ne čuje, što ne zvuči,
budući da je ona duhovna harmonija. Ta samo mišljenjem dokučiva muzika
nazivana je i spekulativna i ona je imala uvek viši rang u odnosu na praktičnu
muziku. Nebeska muzika se razlikovala od pitagorejske muzike sfera: ona beše
nebeska u smislu hrišćanske transcendencije. Harmoniju te spekulativne
muzike čovek ne stvara već može samo da je misli; kako je tu reč o jednoj
jedinoj nebeskoj harmoniji, srednjevekovni mislioci nisu nalazili mesto
fantaziji, originalnosti, stvaralaštvu; tu muziku koja je objektivna, savršena i
nezavisna od čoveka on treba da istražuje kao harmoniju sveta i zato su
postojale dve vrste muzičara: teoretičari i praktičari; jedni su bili naučnici i
istraživači, drugi su komponovali, pevali i svirali.
Tako su nastale dve muzike, praktična i teorijska (spekulativna) i obe su
se u srednjem veku, pod uticajem latinske tradicije neoplatonskog aristoteliz-
ma počele označavati umetnošću (ars); to je omogućavalo teorijskoj muzici da
ostane usko povezana sa geometrijom i logikom te se i dalje ubrajala u školske
naučne discipline. Ako je u srednjem veku bilo prihvaćeno shvatanje da se
umetnošću bavi teoretičar, a ne praktičar, jer prvi se oslanja na znanje, a drugi
na dar koji mu je dala priroda, pravi umetnik nije bio ni kompozitor ni virtuoz
u pevanju ili sviranju već samo teoretičar muzike.
Pošto je u osnovi srednjevekovne koncepcije muzike bila harmonija sveta,
muzika zvukova bila je samo mali odeljak muzike, ali njemu se poklanjala
vremenom sve veća pažnja, i okretanje od apstraktne ka čulnoj muzici dovelo
je sve većeg naglašavanja subjektivnog delovanja muzike, a zapostavljanja
njenih večnih, objektivnih zakona. Sve to ipak behu veoma spore promene na
fonu vladajućih teorija koje srednji vek čine poslednjom velikom epohom koja
je imala svest o istinskoj muzici.
Iako se Boetije tokom čitavog srednjeg veka smatrao najvišim autoritetom
za većinu teoretičara muzike, uporedo s njegovom postojale su i druge podele
muzike nastale isto tako pod grčkim uticajem. Kasiodor (Flavije Magnus
Aurelije Kasiodor, 477-570 47) kao i Boetije čini vezu antičke i srednjovekovne
kulture; prvu polovinu života on je proveo baveći se državnim poslovima i
zauzimao visok položaj na dvoru rimskog cara Teodorika [koji je Boetija
pogubio 524], dok drugi deo života provodi u manastiru Vivarium gde je
rukovodio prepisivanjem velikog broja antičkih spisa i napisao enciklopedijsko
delo De artibus ac disciplinis liberalium litteraum (koje je pored dela M.
Kapele najznačajniji udžbenik ranoga srednjeg veka), gde na osnovu antičkih
izvora piše i o retorici, geometriji, aritmetici i muzici. Kod njega je u većoj meri
no kod Boetija prisutan hrišćanski uticaj; on izlaže antičke stavove o etičkom
delovanju muzike, ali ih potkrepljuje biblijskim legendama i pozivanjem na
autoritet Tvorca. U petoj knjizi pomenutog dela, pod naslovom De musica,
nalazimo jasno izražen neopitagorejski uticaj na Kasiodora, koji se ogleda u
prihvatanju mistike brojeva, kao i uticaj savremene liturgijske prakse. Muzika
je za Kasiodora nauka koja se izražava brojevima sadržanim u zvucima i
pritom se deli na harmoniku, ritmiku i metriku. Harmonika je učenje o odnosu
tonova, tj. nauka koja u zvuku razlikuje visine, ritmika je učenje o vezi muzike
i poetskog teksta i njen je cilj razlikovanje dobra i loša sazvučja u tekstu, a
metrika je nauka o poetskim metrima (De art., I 15-16).
Muzika je za Kasiodora (i u tome on sledi Avgustina) nauka o ispravnoj
modulaciji; ona je nauka koja izučava razlike i sličnosti među stvarima tj. me-
đu zvucima. Ona se koristi za obavljanje duhovnih dela zbog svog plemenitog
sazvučja. Izvršavajući bogougodna dela čovek sledi najvišu harmoniju. Svako
razumno biće živi u Božijoj harmoniji. Ispravne melodije u slavu Boga ukazuju
na harmoničnost dobrih dela. Sadržaj psalama mora biti saglasan sa načinom
pevanja. Ako su u protivrečju smirenost propovedi i gordost pevača, ne može
biti harmonije. Pohvala se može dopasti Bogu samo ako su saglasni život i
glas.
Isidor iz Sevilje (560-636) rođen je u Kartagini, ali 600. godine prelazi u
Španiju i postaje namesnik u Sevilji zauzimajući pritom visoke crkvene duž-
nosti; kao i Kasiodor, Isidor pokazuje veliki interes za antičku kulturu i u svom
enciklopedijskom delu Oridinum sive Etymologiarum libri XX izlaže eti-
mološko značenje i poreklo osnovnih naučnih pojmova; već na početku ovog
dela pominje muziku koja se sastoji od pesama i napeva (musica, quae in
carminibus cantibusque consistit), da bi u trećoj knjizi koja je posvećena ma-
tematičkim disciplinama, u devet glava (15-23) bilo izloženo učenje o muzici;
ističući kako nijedna disciplina ne može biti savršena bez muzike, Isidor,
47Što se godine rođenja i smrti Kasiodora tiče, one su u svakoj knjizi, bez obzira koliko ona bila
"autoritetna" drugačije: 477-570; 490-573; 490-583; 485-580, itd.
sledeći antičke autore i Kasiodora klasifikuje muziku prema načinu stvaranja,

pa razlikuje harmoničku muziku (nastalu iz zvučanja glasa), organičku
muziku (proizvedenu duvačkim instrumentima) i ritmičku muziku (stvorenu
udaračkim ili žičanim instrumentima) /Etymologiae, III 19/.
Muzika je nauka o melodiji. Zvučanje melodije glasa je čulno i spoznatljivo,
nastaje u vremenu i održava se u pamćenju. Zato su, kaže Isidor, pesnici
izmislili da su muze kćeri Zevsa i Memorije (pamćenja) jer ako se zvuci ne
zadrže u sećanju čoveka, oni propadaju, budući da ih ne treba zapisivati
(III,15).
Isidor iz Sevilje piše da nijedna nauka ne može bez muzike biti savršena i
da bez nje ništa ne može postojati; sav svet temelji se na nekoj harmoniji i do-
vodi osećanja u različita stanja. U borbi zvuk treba da podstiče borce i što je
jači zvuk to je žar za borbom veći; pesma može da bodri i veslače i, muzika
uopšte pomaže da duša lakše preživi teškoće da se smanji umor posle rada.
Muzika može da smanji uzbuđenost (Isidor se poziva na biblijsku priču o
Davidu koji Saula spasava muzikom od zlog duha, kao i na kazivanja o po-
zitivnom uticaju muzike na divlje zveri). Muzika se nalazi i u našem telu: kad
govorimo i kad nam u venama bije krv, u oba slučaja se u muzičkim ritmovima
manifestuju zakoni harmonije (III,17).
Filozof-neoplatoničar, nastavnik filozofije i teologije u Parizu gde prevodi
spise Dionisija Areopagite i Grigorija Niskog, Johan Skot Erigena (rođen
oko 810), poreklom iz Irske, u spisu De divisione naturae razmatra i neke
probleme posvećene teoriji harmonije i polifonije; on je među prvima u
srednjem veku koji govori o estetskom značaju i izražajnosti polifone muzike.
U upravo pomenutom spisu on piše: "Uveren sam da se ništa ne dopada duši i
da ništa ne proizvodi lepo izuzev racionalnih intervala različitih zvukova koji u
povezanosti stvaraju draž muzičke melodije. Nisu raznorodni zvuci ti koji
proizvode draž harmonije, nego to čine odnosi zvukova i njihove proporcije,
koje opaža i o kojima sudi jedino unutrašnje čulo duše".
Pored Hraban Maura (oko 780-856) koji u spisu De institutione clerico-
rum u okviru izlaganja o sedam slobodnih veština (18-25. glava) ima i deo De
musica (glava 24) gde muziku definiše na tragu Kasiodora i Isidora tako što
piše musica est disciplina quae de numeris loquitur, ali i na tragu Avgustina
(scientia bene modulandi) i piše da "nebo i zemlja i sve što se kreće na osnovu
najvišeg poretka ne može postojati bez muzike", najznačajniji mislilac muzike,
takođe na tragu Kasiodora, je Ređio iz Priuma († 915); mada se u svom spisu
Epistola de harmoniae institutione poziva i na Pitagoru, Platona, Cicerona i
Boetija, Ređio razlikuje prirodnu i artificijelnu muziku 48: dok prva (musica
naturalis) nastaje kretanjem nebeskih sfera, druga (musica artificialis),
budući proizvedena, veštačka, nastaje uz pomoć muzičkih instrumenata; ova
druga muzika nastaje umećem i ljudskim umom. Mada prirodna muzika
uveliko prevazilazi proizvedenu, snaga prirodne muzike ne može se spoznati
bez pomoći ove druge. U pomenutom spisu Ređio piše: "Prirodna muzika ne
zvuči zahvaljujući muzičkom instrumentu, ne zvuči usled dodira prstima ni
uopšte usled ljudskog delovanja i dodira, nego iz božanskog nadahnuća, jedino
prirodom poučena, izdaje slatke melodije. A umetničkom se zove muzika koju
su izmislili i pronašli ljudska umetnost i ljudski um i koja je vezana s nekim
instrumentima".
Muzičarem se ne naziva onaj ko rukama stvara muziku već onaj ko zahva-
ljujući urođenim sposobnostima ume o muzici da raspravlja i da je objašnjava
oslanjajući se na teorijska načela. Ređio ovo motiviše time što je svaka
umetnost, svaka nauka po prirodi stvari dostojnija od zanata kao dela ruku i
rada zanatlije i da je pritom važnije da svako zna šta radi, a ne da radi ono što
od drugih uči. Na tragu Boetija on piše da muzičari-izvođači svoje ime dobijaju
po nazivu instrumenta na kome sviraju dok muzičar ime dobija od same
muzike. Tako je istinski muzičar onaj koji zahvaljujući mišljenju dobija znanja
o zvučanju i koji ne robuje radu već kontemplaciji. Ko ne zna smisao i značaj
učenja o harmoniji ne može se zvati muzičarem (musicus non ab aliquo
instrumento, sed ab ipsa musica nomen accept) jer, kako Ređio kaže, učiteljem se
ne naziva onaj ko čita tekst, već onaj koji tumači pročitano (De harmonica
institutione). Pitagoreizam Ređia iz Priuma vidan je u njegovom stavu: "Treba
znati da harmonije nije pronašao ljudski um, nego da su Božijim dopuštenjem
otkrivene Pitagori" (De harmonica institutione, 11).
Podela muzičkih umeća kakvu predlaže Ređio iz Priuma, a kod koga po pr-
vi put nailazimo na misao da je muzika svojstvena svakom čoveku po prirodi,
da je dostupna svim ljudima nezavisno od pola i uzrasta, razlikuje se od one
koju je predložio Boetije i u njoj se donekle može naslutiti nadolazeći duh
jednog drugačijeg vremena. Nakon što su na latinski prevedeni muzički
traktati Al Farabija (umro 950) Velika knjiga o muzici i Razmišljanja o muzici,
počinju iznova da deluju ideje prisutne u starogrčkim teorijama muzike, a
potisnute helenističkom tradicijom Avgustina i Boetija.
48 Sličnu klasifikaciju nalazimo i kod Adama iz Fulde i Johana Kotona (J. Cottonius); musica
humana tokom čitavog srednjeg veka pogrešno se izjednačava s pevanjem; pevanje može spadati
i u musica mundana, kada je reč o pevanju anđela i ovo početkom XV stoleća ima primat.
Ako se više vekova muzika razmatra kao apstraktna disciplina utemeljena

na metafizičkoj spekulaciji, odvojena od muzičke prakse, sad vidimo kako u X i
XI stoleću dolazi do promene i akcenat se stavlja na (a) muzičko izvođenje,
dakle na muzičku praksu i na (b) muzičko obrazovanje. Kad je o ovom
poslednjem reč, od posebnog je značaja spis Micrologus Gvida iz Areca (G.
Aretinus, oko 995-1050), za čije je ime vezana reforma u oblasti muzičke
notacije (koja, iako izazvana praktičnim potrebama ima dalekosežni teorijski
značaj), a koji u Arecu (po napuštanja manastira) vodi školu pevanja. U
pomenutom delu Gvido razmatra muziku kao sredstvo vaspitanja i, ako teoriji
i daje prednost nad praksom, stavljajući naglasak na muzičko obrazovanje, on
muzičku teoriju potčinjava interesima muzičke pedagogije pa je sasvim
razumljivo što za Boetijev 49 traktat kaže "kako je značajan za filozofe, ali ne i
za pevače".
Kako su i mnogi savremenici X stoleće videli kao saeculum obscurum može
biti razumljivo što kod autora iz tog vremena srećemo radove iz oblasti
matematike, ali ne i iz muzike; izuzetak je Notker Labeo (950-122) sa svojim
delom De musica koji govori o tonskim skalama i tertrahordu; on ostaje zna-
čajan i po tome što je preveo spise Marsilijana Kapelu i Boetija na staro-ne-
mački jezik.
Pored Pejera Abelara (1079-1142) koji u svom Introductio ad theologiam
pokazuje mesto muzike u teologiji i to s tipično pitagorejskih pozicija, uz svo
poštovanje Platona i Boetija, ističući da je poredak i red u prirodi posledica
brojčanih odnosa, najveći značaj u to vreme ima filozof i teolog Hugo od Sen-
Viktora (1096-1141) koji polazi od toga da je svo znanje i sva umetnost samo
priprema za "božansku nauku", tj. za teologiju; u svom delu u sedam knjiga,
Didascalicon, koje je, oslanjajući se na Boetija, Kasiodora i Isidora, u neku
ruku sinteza znanja XI stoleća, a pisano s ciljem da bude uputstvo za izvođenje
nastave, Hugo od Sen-Viktora izlaže tradicionalno shvatanje srednjevekovne
muzičke teorije; Hugo od Sen-Viktora kaže da je "muzika ili harmonija
saglasnost mnogih suprotnosti svedenih na jedinstvo" (Didascalicon, II, 16) i
da postoji toliko mnoštvo harmonija da ih ne može ni misao sve obuhvatiti ni
govor s lakoćom izraziti, ali sve one služe sluhu i stvorene su da bi se on
radovao (VII 13); "muzika počiva na podeli zvukova i melodijskoj raznorodnosti
49 Ako se ima u vidu izrazit pitagorejski uticaj u poslednjoj glavi Micrologusa, a koji dolazi preko
Boetija (Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 204), može se s
pravom tvrditi kako tokom čitavog srednjeg veka imamo veoma izraženo matematičko-formalno
i metafizičko-simboličko tumačenje muzike kako u sferi duhovnog tako i u oblasti umetničkog.
glasova" i deli se, kako je pisao i Boetije na svetsku, ljudsku i instrumentalnu.

Muzika sveta je u elementima, planetama i vremenima; u prvom slučaju ona se
sadrži ili u brojevima, ili u težini ili u meri. Muzika planeta je ili u položaju ili
u kretanju ili u prirodi, a muzika vremena je ili u danima (smena dana i noći),
ili u mesecima (nastajanje i opadanje meseca) ili u godinama (smena godišnjih
doba).
Ljudska muzika je ili u telu, ili u duši, ili u njihovoj vezi. U prvom slučaju
je ili u rastu (u onom što odgovara svemu što jeste), ili u vlažnim tvarima (iz
kojih se sastoji ljudsko telo), a u drugom slučaju muzika se javlja ili u
dobročinstvima (pravednost, pobožnost, umerenost) ili u duševnim silama (ra-
zum, gnev). U trećem slučaju, muzika nastaje kad se telo i duša ne povezuju
telesnim vezama već afektima; ta muzika postoji radi telesne ljubavi.
Instrumentalna muzika nastaje ili udaranjem (na bubnjevima ili žičanim
instrumentima), ili duvanjem (flauta i drugi duvački instrumenti) ili glasom
(stihovi i kantilene). Isto tako, ističe ovaj autor, postoje i tri vrste muzičara:
jedni sastavljaju pesmu, drugi je izvode na instrumentima, a treći sude o onom
što je izvedeno na instrumentu ili o pesmi (Didascalon, II. 13).
Na osnovu ovog poslednjeg izvesti zaključak o kraju i nekoj "prevladanos-
ti", pitagorejske, odnosno neopitagorejske tradicije, bilo bi preuranjeno i sas-
vim je razumljivo što Toma Akvinski (1225-1274) prihvata antičke predstave
o muzičkom ustrojstvu kosmosa i harmoniji sfera; on nastavlja srednjevekovno
učenje o harmoniji kao jednom od bitnih svojstava lepote i pod uticajem
Avgustinovog učenja o jedinstvu i proporciji, muziku određuje kao teorijsku
disciplinu potčinjenu matematici. Dovoljno je pogledati u Index Thomisticus i
videti da Toma na preko 400 mesta pominje reč musica, a reč harmonia na
preko 130; uprkos svemu tome teško da se Tomino shvatanje muzike može
smatrati sistematskim; pojmovi harmonia, concors, consonantia u malo se
slučajeva odnose na muziku, a većinom su u vezi sa učenjem o vaspitanju i
moralu kao i s učenjem o duši o čemu svedoči pozivanje na pojam harmonije u
spisu In Arisotelis De anima.
Svet, piše Toma, ne može biti savršeniji: kad bi neki predmet postao još sa-
vršeniji, narušio bi se odnos celine, isto kao kad se naruši melodija ako se stru-
na lire nategne više no što je potrebno (S. th., I 25. 2); to znači da je svet izvor
harmonije, i time se objašnjava što kretanjem zvezda nastaje harmonija, tj.
saglasno sazvučje. S tim u vezi je i Tomino tumačenje lepog: "Čoveka nazivamo
lepim, piše on, na osnovu pravilne proporcije veličine i rasporeda delova, a
shodno tome i zato što delovi poseduju sjaj. Isto tako, i u drugim slučajevima
treba smatrati da je lepo ono što poseduje jasnost, duhovnu ili telesnu, i što
ima odgovarajuću proporciju (In Divin. Nom., 362). Ova se misao nalazi kod
Tome na više mesta; tako, čitamo: "Kako se može razumeti iz reči Dionizija
pojam lepog koji se sastoji iz jasnosti tako i odgovarajuće proporcije. Upravo on
kaže da je bog lep ukoliko se u svakoj stvari javlja uzrokom harmonije i
jasnosti" (S. th., II 2. 145, 2). Lav se raduje, piše opet Toma, kad vidi ili sluša
jelena koji će mu biti plen. Čovek se raduje u sasvim drugom smislu i ne samo
radi hrane već i zbog saglasja čulnih utisaka. Ukoliko su čulni utisci, što dolaze
od drugih čula, prijatniji, npr. kao kad se čovek oduševljava harmoničnim
zvucima, takvo zadovoljstvo nema veze s održavanjem života" (S. th., II 2. 141,
4.3). Toma isto tako piše: "Poznato je da harmonija u poznatom smislu reči
jeste saglasje zvukova; no oni [Empedokle i Demokrit] preveli su to značenje
na svaku proporciju nastajuću iz stvari, sastavljenih iz raznih delova ili
sjedinjenih iz suprotnosti. Saglasno tome harmonija može označavati dve
stvari: ili sam sastav ili njegovu proporciju" (De an. I 9, 135).
Naspram spekulativnih neopitagorejskih i neoplatonističkih teza koje na
tragu Platona, neoplatoničara, Boetija i Makrobija zastupa Robert Grosetest
(1175-1253) koji nastoji da pokaže jedinstvo astronomije i muzike u harmoniji
sfera, sledeći ponajviše Platona (Država, 530d), primetan je sve veći naglasak
koji se u istraživanjima stavlja ne na matematička svojstva muzike već na
muzičku praksu, posebno na značaj instrumenata kao i prijatnost koju muzika
pobuđuje; Grosetest u spisu De artibus liberalibus piše: "Muzičkom
istraživanju ne podleže samo harmonija ljudskog glasa i pokreta, nego i
harmonija na instrumentima kao i harmonija svega onog što pokretom ili
zvukom pobuđuje prijatnost i povrh toga čini harmoniju kako nebeskih tako i
zemaljskih stvari".
Iznova se teorijski principi muzičke estetike izvode iz čulne prirode ljuds-
kog saznanja, za što je veoma dobar primer traktat o muzici engleskog filozofa
Rodžera Bekona (1214-1292) koji spram čitave srednjevekovne ra-
cionalističke tradicije u muzici vidi nauku o čulnom doživljaju zvuka i potpuno
isključuje iz razmatranja muziku do koje se dolazi samo racionalno; međutim,
iako kao realista prednost daje matemetički osmišljenom eksperimentu, on i
dalje smatra da je kosmos izgrađen na muzičkim principima. Njegov stav da se
matematičko viđenje sveta kruniše harmonikom uticaće kasnije i na Keplera.
Matematiku Bekon smatra osnovnom obrazovnom disciplinom unutar
quadriviuma i u spisu Opus maius ističe teološku relevantnost muzike koja
nadvišuje sve naše životne delatnosti (disciplina per omnes actus vitae nostrae
diffunditur).
Muzika, kaže Bekon, rasuđuje samo o onom što može dati nasladu čulima
zahvaljujući harmoniji; on piše kako je već Aristotel dokazao da muzika ne
može nastati kretanjem nebeskih tela, i kako zvuk (kao predmet muzike) nas-
taje ili sudaranjem tvrdog i tvrdog (na instrumentima), ili kretanjem vazduha
(ima se u vidu muzika koju proizvodi ljudski glas /musica humana/), zracima
koji prosecaju vazduh (musica mundana); ova treća vrsta muzike po mišljenju
R. Bekona ne postoji (Musica mundana est nulla musica). Uporedo sa zvukom
on u muziku uključuje i pokret (ples). Istinska muzika treba da u sebi sadrži
kako pevanje i sviranje na instrumentima, tako i igru s muzikom. Tako, na R.
Bekona utiče kako antička ideja horske muzike kao jedinstva pesme, plesa i
muzike, tako i živa narodna umetnost, pa on muziku deli na instrumentalnu i
onu proizvedenu ljudskim glasom; prva muzika ima za posla s muzičkim
instrumentima, a druga se odnosi na pevanje i govor i deli se na meliku
(teoriju pevanja), prozaiku (teoriju proze), metriku (nauka o prirodi i svojstvu
pesama) i ritmiku (nauku o ritmičkim odnosima).
Komentator Aristotela i Boetija, Jakob Faber Stapulensis (oko 1455-1537),
poznat po svom desetotomnom priručniku o aritmetici, u svom spisu Elementa
musicalia nastavlja pitagorejsku tradiciju; ono po čemu je on ipak najviše
poznat jeste priređivanje i objavljivanje dela Nikole Kuzanskog.
Primer izrazito teološkog načina mišljenja muzike nalazimo kod jednog od
najvećih mislilaca kraja visoke sholastike i početka renesanse, kod mislioca
koji pripada obema epohama, ali se i iz jedne i iz druge uzdiže, kod Nikole
Kuzanskog (1401-1464) i to u učenju o analogiji. Nimalo slučajno, čitavo
njegovo delo prožeto je pojmovima harmonije, proporcije i broja; sasvim je
razumljivo da tu i muzika izbija u prvi plan. Ako se zna da ne može postojati
proporcija između tvorca i tvorevine, da se o tom odnosu može govoriti samo sa
stanovišta analogije, jasno je da izraz maxima harmonia koji se javlja pored
proportio harmonica ima poseban značaj. Kuzanski boga misli upravo uz
pomoć muzičke harmonije i njoj se dodaje pridev najviša kad se taj pojam
primenjuje na boga. Dok pojam proporcije ostaje naučni termin (budući da se
primenjuje za izražavanje relacije i razlike između dveju stvari), pojam
harmonije i pojam svetskog poretka primenjuju se kad je reč o ontološkom
odnosu tvorca i stvorenog; teolozi stoga govore o vertikalnoj proporciji,
odnosno, o analognom poređenju između creator i creatura.
Kako po Kuzanskom suština muzike leži u brojčanim odnosima (rationem
concordantiae in numerali proportione fundari) on naglasak ne stavlja na
pojedinačni ton (numerus), već na interval (proportio); matematičke proporcije,
monokord (kao instrument za demonstraciju) i kategorija multitudo (mnoštvo)
su zapravo temeljni pojmovi kojima Kuzanski govori o muzici. Ovaj poslednji

pojam će biti jasniji ako se ima u vidu da je pojam mnoštva (multitudo)
temeljni pojam aritmetike i muzike, kao što je veličina (magnitudo) temeljni
pojam geometrije i astronomije. Pomenute četiri nauke su pronalasci
(inventiones) ljudskoga duha i one važe kao večne i nerazorive.
Kompozitor, teoretičar i nastavnik muzike na Univerzitetu u Vitenbergu,

Adam iz Fulde (1455-1505) objavio je 1490. spis De musica; ovo delo nije
značajno samo po tome što se u njemu veća pažnja posvećuje antičkim no
sholastičkim autorima, već i po tome što se tu po prvi put musica instrumen-
talis emancipuje kao samostalna umetnost i nauka. Adam iz Fulde piše kako je
muzika umetnost stvaranja glasova uz pomoć zvukova podražavanjem
pravilnih proporcija, tj. nauka koja omogućuje pravilno i tačno pevanje.
Muzika može biti, piše on, prirodna (musica naturalis) i stvorena (musica
artificialis).
Prirodna muzika (musica naturalis) deli se na musica mundana i musica

humana; prva od njih nastaje kretanjem sfera, to je muzika nebeskih tela, mu-
zika u kojoj ima najviše saglasja, i njom se bavi matematika; druga, postoji u
telu i duši, kao spoj duhovnog i telesnog; dok ta harmonija postoji – čovek živi,
a kad se njeni odnose naruše, on umire. Tom vrstom muzike bavi se fizika.
Stvorena muzika (musica artificialis) je ona kojom se bave muzičari i ona
se deli na instrumentalnu i vokalnu. Instrumentalnu muziku čini zvuk koji
stvaraju razni instrumenti; ona može biti i vokalna ako su joj glasovi ma-
terijalni. Obična vokalna muzika je proizvođenje glasa, prosta narodna me-
lodija, koja se može povezati s prirodnim instinktom ne samo kod ljudi već i
kod nerazumih bića; vokalnu muziku čini veoma prijatna melodija koja počiva
na povišavanju ili snižavanju glasa.
Adam iz Fulde ističe da muzika zaslužuje najveću pohvalu jer je od svih
umetnosti najstarija budući da je postojala pre potopa i da se najviše poštovala
od strane starih Grka, a niko nije dovoljno učen ako se ne bavi muzikom. Uz
pomoć pravilne i uspešne proporcije muzika navodi ljude na pravednost,
jednakost karaktera i na pravo političko delovanje; ona uzdiže duh, raz-
veseljava umove i time čini ljude sposobnijim da čine napore te na kraju kra-
jeva pomaže spas duše jer je upravo ona od svih umetnosti predodređena za
veličanje božije slave.
Holandski kompozitor i teoretičar muzike Johan Tinktoris (1446-1511)
autor je prvog muzičkog rečnika (Deffinitorium musicae, 1475) u kojem se
mogu naći definicije svih muzičkih pojmova tog vremena; naspram tra-
dicionalne srednjevekovne podele umetnosti na tragu Boetija, on muziku deli
na harmonsku, organsku i ritmičku: prva se stvara glasom (musica armonica),
druga duvačkim (musica organica), a treća gudačkim/žičanim instrumentima
(musica rithmica). Posebno je značajna Tinktorijusova kritika muzike sfera
kao i njegovo učenje o delovanju muzike na čoveka izloženo u delu Complex
offetum musicae, gde se on poziva na antičke autore i nabraja kako muzika
pruža zadovoljstvo bogu, ukrašava pohvalu bogu, uveličava blaženstvo
svetitelja, podstiče dušu na negovanje vrline, otklanja tugu, ublažava jarost,
izgoni đavola, raduje ljude, isceljuje bolesne, ukroćuje borbeni duh, uvećava
radost na svetkovinama, proslavlja onog ko se njom bavi, dušu čini pravednom,
itd. U ovom vešto gradiranom nizu jasno se opaža preplitanje antičkog učenja o
terapeutskom i vaspitnom delovanju muzike sa srednjevekovnim učenjem o
muzici kao slavljenju boga. Tinktorius se pritom poziva na VIII knjigu

Aristotelove Politike, Kvintilijana, Vergilija, Ovidija 50, Horacija, Cicerona.
Nakon završenih studija u Kelnu, od 1514. živi u Bazelu, a od 1519. u Fraj-
burgu gde se dve decenije druži s Erazmom Roterdamskim, Glarean (1488-
1563); u spisu Dodecachordon (1574) istupa protiv srednjevekovnog di-
daktizma i potčinjavanja muzike interesima crkve i religioznog morala. Mu-
zika je "majka uživanja i njen glavni cilj nije moralno vaspitanje već pružanje
racionalnog zadovoljstva. Uživanje većine je glavni kriterijum u ocenjivanju
muzike; muzika koja pruža uživanje većini vrednija je od one u kojoj uživa
manjina ljudi; prednost stoga ima jednostavna, jednoglasna muzika u odnosu
na višeglasnu "koju čovek ne može natovariti na hiljadu seoskih kola". Glarean
ustaje protiv srednjevekovne podele muzike na teorijsku i praktičnu i zalaže se
za jedinstvo muzike i poezije, instrumentalnog izvođenja i teksta. Sledeći
Erazmovo tumačenje odnosa dorskog i frigijskog tonaliteta, Glarean je uticao
na muzičku teoriju isticanjem odnosa dur i mol tonaliteta na praktičnom
planu. Njegovim ukazivanjem na primere iz savremene muzike, na ličnosti
savremenih kompozitora, na individualna i nacionalna svojstva muzike - bitno
je određena teorija muzike zrele renesanse.
U narednom stoleću jedan od najznačajnijih teoretičara muzike je huma-
nista i muzičar Francisko Salinas (1513-1590); tokom svog boravka u Rimu
1538. gde se nalazio u pratnji kardinala Sarnieta, Salinas se u vatikanskoj
biblioteci upoznao sa spisima o muzici Aristotela, Aristoksena, Kvintilijana,
Nikomaha, Ptolomeja, Porfirija, Boetija; potom, nakon završenih studija, on
radi kao organist u raznim gradovima Španije, a potom u Rimu i Napulju da bi
od 1567. bio profesor univerziteta u Salamanki. Godine 1567. objavljuje spis u
sedam knjiga De musica; prva knjiga ovog studiozno napisanog dela je
posvećena muzičkim proporcijama i odnosima, druga, tonalitetima antičke
muzike, dok su ostale knjige posvećene muzičkim ritmovima. Na kraju epohe
humanizma, kao jedan od njenih poslednjih velikih predstavnika, Salinas
nastoji da antičku teoriju ritma i metra praktično primeni na umetnost svog
doba, prvenstveno na špansku narodnu muziku; njegov spis je teorijsko-
spekulativan i to u vreme kad se muzika već uveliko premešta u oblast
praktičnog. Pored dubokih uvida u osobitosti narodne muzike, u melodije i
ritmove španske muzike, Salinas se bavi problemima muzičke teorije i daje
50 Navodi Ovidijeve stihove iz III knjige Umeća ljubavi: "devojke, učite pevanje, tako će se muš-
karci lakše zaljubiti u glupače koje lepo pevaju", podseća na Ovidijeve Metamorfoze (X pevanje)
gde se govori kako su se žene zaljubljivale u Orfeja slušajući njegovu pesmu.
novu klasifikaciju muzike na osnovu različitih čovekovih spoznajnih moći. On

razlikuje muziku koja se obraća čulima, muziku koja se obraća razumu i
muziku koja se obraća i čulima i razumu.
Muzika koja raduje samo čula prima se uhom i za nju nije potrebno učešće
razuma; takvo je pevanje ptica; njihov pev slušamo sa zadovoljstvom, ta muzika
nije proizvod razuma, u njoj nema harmoničnih odnosa koji bi mogli da privuku
razum, u njoj nema konsonanci i disonanci, ona se dopada kao posledica prirode
prijatnih glasova. Ta muzika je iracionalna kao i osećanje iz kog nastaje i kojem
se obraća. Nju čak i ne bi trebalo nazivati muzikom.
Muzika se može obraćati i razumu; to je muzika koja se može shvatiti a da
nije čulna i u nju spada musica mundana i musica humana; harmonija te mu-
zike dostiže se razumom; ona ne daje smešu zvukova već odnos brojeva. Ona se
odnosi na muziku sfera i muziku koja izražava moći duha.
Između te dve muzike nalazi se ona koja se sluhom opaža i razumom pro-
suđuje; to je muzika koju su u staro vreme nazivali musica instrumentalis; ona
nije samo prijatna lepotom glasova već naš razum u njoj nalazi i harmoniju
brojeva. Samo čovek, budući da je razumno biće može da razume harmoniju.
Ta muzika dozvoljava suđenje osećanja i razuma i to nije posledica prirode
prijatnih zvukova i glasova, već konsonansa i drugih intervala raspoređenih
prema unutrašnjem poretku harmonskih brojeva. Takva muzika daje
zadovoljstvo i uči.
Osećaju ili razumu pripada poznavanje muzike. Ono što čula dobijaju od
materije zvukova, to razum odvojivši se od materije, saznaje u onom obliku u
kom ono postoji u prirodi; suđenje čula je neophodno jer je ono vremenski prvo
i razum ne može obaviti svoj deo posla, ako mu ne prethodi delatnost sluha.
Sluh i razum deluju tako što jedan percipira u zvucima, a drugi dokučuje
muziku u brojevima. Predmet teorije muzike, po Salinasu, je zvučni broj.
Jedan drugi, jednako značajan muzički teoretičar pozne renesanse, jeste
italijanski kompozitor Đozefo Carlino (1517-1590), vatreni je pobornik antič-
ke teorije muzike i antičke estetike; sve vreme Carlino se oslanja na Aristotela
i njegovo učenje o formi i materiji; prijatelj Ticijana i Tintoreta, član Ve-
necijanske akademije, a od 1565. kapelmajstor crkve sv. Marka, Carlino je
autor više muzičkih traktata: Uvod u harmoniju (1558), Dokazivanje harmo-
nije (1571), Muzički dodaci (1588) u kojima izražava i svoje stavove o umet-
nosti. Polazeći od panteističkog shvatanja prirode, Carlino smatra da je har-
monija duša sveta i na tome gradi učenje o jedinstvu muzičke harmonije i
"strasti duše"; u isto vreme on nastoji da poveže tradicionalnu teoriju delova-
nja muzike na čoveka s modernom teorijom afekata i učenjem o temperamen-

tima.
Carlino smatra da je muzika nauka koja izučava brojeve i odnose. Muzičke
proporcije ne nalaze se samo u muzičkoj harmoniji već su osnova najraz-
novrsnijih duševnih kretanja i čovekovih strasti; time se objašnjava emotivno
delovanje muzike na čoveka. On zastupa shvatanje o dubokom jedinstvu
muzike i teksta, melodije i reči. Muzički jezik u istoj meri kao i govor u stanju
je da izrazi ljudske afekte i strasti. Kao što su govoru svojstveni ritam,
harmonija i mera, pa se tako u njemu manifestuju muzičke zakonitosti, isto
tako i muzika je sposobna da dâ smisao i značenje ljudskom govoru.
Mnogi teoretičari u spisima Carlina vide kraj renesansne teorije muzike; to
se može prihvatiti, ali stvari možda stoje i drugačije. Treba podsetiti na jednog
autora koji je po svojoj osnovnoj profesiji bio trgovac, ali kome bavljenje krajnje
praktičnim poslovima nije smetalo da bude svestrano obrazovan; izučavao je
matematiku, stare jezike, antičku literaturu, posebno antičke muzičke
traktate, i sam bio muzičar, svirao na lauti i bitno uticao na muzički život
Firence; reč je o Vičencu Galileju (1533-1591) koji je smatrao da do obnove
nove muzike može doći renesansom antičke umetnosti. Preveo je i objavio
nekoliko tada upravo otkrivenih fragmenata muzičkih dela helenističke epohe
kao i dva traktata o muzici, a najpoznatiji je bio po spisu Dijalog o staroj i
novoj muzici.
Možda ovaj rad ne bi zavređivao neku drugu pažnju, osim istorijske, da u
njemu ne nailazimo na Galilejevu kritiku ekstravagancije "glupih" kako on ka-
že, njemu savremenih kompozitora; on kritikuje kompozitore koji traže da se
dela izvode čitanjem odraza partiture u ogledalu, da se na mesto nota stavljaju
pauze, a da se u pauzama peva, da se slogovima ili rečima obeležavaju note, da
se dužine tonova obeležavaju ekstravagantnim haldejskim i egipatskim
brojevima, ili da se umesto notama muzika obeležava na papiru različitim
lepim cvetovima, granama ili mnogim drugim stvarima 51.
Ovo mesto možda ne bi ni pobuđivalo pažnju kada ga ne bismo čitali u kon-
tekstu muzičkih avangardista XX stoleća; u samo nekoliko redova pobrojani su
svi postupci Kejdža, Ćurlonisa, Štokhauzena. Postavlja se pitanje: da li je
avangardizam ove vrste izraz zamora i premora jedne zrele epohe ili izraz
svesti o nesposobnosti da se adekvatno odgovori na izraze svog vremena, a
51Galilei, V.: Dialogo musica antiqua et della moderna, Roma 1937, p. 89; citirano prema:
Музыкальная эстетика западноевропейского Cредневековья и Bозрождения. Музыка. – М.
1966, с. 519.
možda i jedno i drugo istovremeno: odraz vremena u istrošenom muzičkom

materijalu?
1.6.
Ako se Carlinovo učenje o muzici smatra vrhuncem i završetkom renesa-

nsnog tumačenja muzike, to ne znači da krajem epohe renesanse dolazi i do
opadanja pitagorejsko-platonističkog tumačenja muzike; naprotiv, sintezu i
konačni oblik svih dotadašnjih shvatanja i teorija o muzici nalazimo kod
vodećeg astronoma s početka novog doba - Johana Keplera (1571-1630).
Nakon studija astronomije i matematike u Tibingenu, Kepler od 1593. u Gracu
predaje matematiku i izdržava se pisanjem kalendara i izradom horoskopa.
Godine 1597. staje u odbranu Kopernika i objavljuje spis Uvod u kosmografska
istraživanja da bi se 1600. na poziv Tiha de Brahea preselio u Prag gde 1627.
objavljuju zajednički Rudolfove tablice. Odbija poziv Mletačke republike da
preuzme mesto profesora u Padovi s obrazloženjem da voli da govori istinu a
ne želi da doživi sudbinu Đordana Bruna.
Već u svom ranom spisu Prodromus dissertationum cosmographicarum,
continens mysterium cosmographicum (1596) koji se skraćeno, a ne slučajno,
naziva i Tajna sveta (Mysterium cosmographicum) Kepler nastoji da dâ
odgovor na pitanje koje se nazire već kod Kopernika: kako dovesti u saglasje
šest planeta (Saturn, Jupiter, Mars, Zemlja, Venera i Merkur) i pet geo-
metrijskih tela (piramida (4), tetraedar (6), dodekaedar (12), oktaedar (8),
ikosaedar (20)). Tela su između putanja planeta, ali kako to razumeti? Kepler
je smatrao da u osnovnim geometrijskim figurama treba tražiti principe
harmonije i zato sredinom 1599. počinje da piše spis De harmonica mundi koji
će dovršiti dvadesetak godina kasnije; u prvo vreme spis je Kepler zamislio u
pet delova u kojima bi trebalo da se izloži: (a) geometrijska problematika
(figura), (b) aritmetička (odnosi), (c) muzička (principi harmonije), (d)
astrološka (principi aspekata) i (e) astronomska problematika (principi
periodičnih kretanja). U vreme kad započinje da radi na ovom spisu,
dominantnim Kepler vidi tri pitanja: (a) principi muzičke harmonije, (b) prin-
cipi astrologije (odnos kretanja planeta i ljudskog života) i (c) astronomski
(brzina kretanja planeta). U konačnoj verziji, kao što ćemo videti, ostala je
petočlana podela, ali se i sadržaj delova bitno promenio.
Kepler ne želi da izlaganje zasnuje na brojevima i aritmetici već na geo-
metriji. On osnovne elemente i dalje vidi kao geometrijska tela. U prirodnim,
pravilnim geometrijskim figurama Kepler nalazi odnose koji tvore svet (logoi
kosmopoietikoi) budući da su te figure izrazi kvaliteta stvari, dok su prostorni

oblici analogni supstancijama. Konsonanca, kaže on, nije ništa drugo do odnos
dva kretanja u kojem nastaje ton; svaki odnos je uzrok konsonanci i ono što je
u geometriji konstruisanje, to je u muzici konsonovanje. To je razlog
Keplerovom nastojanju da principe muzičke harmonije nađe u osnovnim
geometrijskim formama, jer bog tonove u svet nije uveo bez geometrije.
Kepler polazi od toga da nema ničeg u svetu što bog nije planski stvorio;
svet je stvorio upravo takvim kakav on jeste: najlepši i najsavršeniji; savr-
šenstvo sveta ogleda se u geometrijskim oblicima; njihovi odnosi su izvorno u
božanskom biću i kao sliku božiju čovek te odnose ima u svom duhu, jer, ono
što su oči za boje, a uši za tonove, to je duh za saznanje veličine božije.
Ostvarivanjem idelanih odnosa u svetu (koji su božiji odraz) saznaje se svet. To
je moguće učenjem geometrije; na taj način dolazi se do ontološke strukture
bića geometrijskih stvari.
Harmoniju Kepler nastoji da objasni matematički, odnosom malih celih
brojeva. Ti odnosi su, jednostavne geometrijske tvorevine i one se manifestuju
u muzici, u kretanju zvezda i u kretanjima koja je još Platon odredio kao
harmonično kretanje sfera. Kepler smatra da se duboki smisao stvari može
izložiti matematički (pomoću geometrijskih oblika), muzički (uz pomoć tonova),
filozofski (analizom čulnih opažaja, oslanjanjem na učenje o duši i teoriju
saznanja), astrološki (vezom kosmičkih pojava i nadljudskih zbivanja),
astronomski (pomoću trećeg zakona o kretanju planeta), prirodnofilozofski (na
primerima matematičkog tumačenja sveta). Svi ti pristupi imaju jedan cilj:
objašnjenje fenomena harmonije.
Kepler posebnu pažnju pridaje odnosu planeta i njihovih brojčanih vred-
nosti (3, 4, 8, 10, 12, 16); odnos njihovih udaljenosti od Sunca on vidi kao har-
moničan odnos i ta harmonija izraz je božijeg stvaralačkog plana a sama tvo-
revina mora biti izraz i lik tvorca.
Među Keplerovim spisima najpopularniji je Harmonija sveta (Harmonica
mundi, 1619) u kome izlaže svoj treći zakon o kretanju planeta oko sunca (for-
mulisan 15. maja 1619) ali i poetske slike o harmoničnoj strukturi vasione;
Kepler se oslanja na Ptolomejevu Harmoniku (čije je III poglavlje sam preveo),
zatim na spise Porfirija, Prokla, Kopernika, Vičenca Galileja.
Harmonica mundi se sastoji iz pet knjiga: u prvoj se raspravlja o svojstvi-
ma usaglašenih oblika, u drugoj o njihovom sastavu, u trećoj se opisuju har-
monske proporcije u muzici, u četvrtoj i petoj knjizi Kepler izlaže kosmološku
koncepciju muzike i harmoniju kosmosa sadržanu u svetlosti zvezda i
njihovom uticaju na godišnja doba, zatim, harmonično ustrojstvo čovekove

prirode, harmoniju u kretanju nebeskih tela, saglasnost planeta i pojedinih
ljudskih glasova i melodija. Osnovna ideja traktata je u tome da je harmonija
univerzalni kosmički zakon i da ona ustrojstvu vasione daje celovitost i
zakonomernost. Tom zakonu je sve potčinjeno (muzika, svetlost zvezda,
ljudsko saznanje i kretanje planeta).
U prvoj knjizi Kepler piše o pet pravilnih figura koje proizvode harmonične
proporcije, o njihovom poreklu, vrstama, redu i različitim načinima na koje se
prikazuju. Već na samom početku skreće pažnju da su se specifičnim
razlikama koje postoje među geometrijskim telima više od svih bavili Euklid i
Proklo (u komentaru u četiri knjige o Euklidovoj prvoj knjizi Elemenata).
Ovde se on ponovo bavi problemom koji se nalazi već u njegovom dvadeset
godina ranije publikovanom spisu – odnosom pet idealnih geometrijskih tela i
šest planeta. Njegov odgovor je ovde da su pomenuta pet geometrijska tela
između planeta dok su sve okružene sferom. Kepler smatra da Aristotel
pogrešno tumači pitagorejce i da pet figura nisu elementi već same planete, te je
stoga Proklo bio u pravu kada je u planetama tražio izvor geometrije budući da
nebo u svojim različitim delovima izražava savršene figure.
U drugoj knjizi Kepler piše o kongruenciji harmoničnih figura; vazduh,
vatra, zemlja, voda, etar, a koje se odnose se u srazmeri: 8, 4, 6, 20, 12, dok se
između Saturna i Jupitera nalazi heksaedar, između Jupitera i Marsa tetra-
edar, između Marsa i Zemlje dodekaedar, između Zemlje i Venere ikosaedar, a
između Venere i Merkura oktaedar.
U trećoj knjizi Kepler izlaže izvor harmonijskih proporcija i prirodu i raz-
like muzičkih stvari; posebno razmatra poreklo konsonanci, sedam delova
harmonije, odnos dura i mola, odnos tonova u oktavi, prirodu notnog pisma,
odnos afekata i melodija koje ih determinišu, figuralnu i horsku muziku.
Koren svog učenja on vidi u Platonovoj filozofiji koja je u saglasju s hriš-
ćanskim verovanjem; on se poziva na metafiziku i učenje o duši; geometrija
izložena u prve dve knjige je večna kao i bog i ona sija iz božijeg duha; bog je
sazdao u svetu sve tvorevine i one su najbolje i najlepše i najviše nalik na
njega (III 1).
U četvrtoj knjizi Kepler izlaže konfiguracije svetlosnih zrakova koji dolaze
od zvezda na Zemlju i njihovo delovanje na vremenske i prirodne pojave na
zemlji; dok je u prethodne tri knjige naglasak bio na apstraktnoj prirodi
harmonskih proporcija, ovde se harmonski odnosi izloženi u te tri knjige sad
primenjuju na svet; prva knjiga je govorila o harmoniji koja pripada bogu kao
tvorcu, druga o harmoniji koja pripada prirodi i promenama u prirodi, treća o
harmoniji koja se nalazi u čoveku. Svoj zadatak Kepler vidi u istraživanju

harmonije u prirodi i kretanju neba. Filozofi su, kaže on, harmoniju tražili u
zvučanju, u uhom opažljivoj muzici zvezda, a stvar stoji bitno drugačije; Kepler
postavlja pitanje šta je nosilac harmonija, tonovi ili zraci zvezda? Počiva li
harmonija u stvarima nezavisno od uma ili je ona samo u duši? Kakvim se
sredstvima može opaziti i prevesti harmonija u našu unutrašnjost? Po čemu se
harmonije razlikuju? Kakvo delovanje je posledica opažanja i saznanja
harmonije? Ko je njen pravi uzročnik ili pokretač?
Kepler razlikuje čulne i čiste (inteligibilne) harmonije; razlika među njima
je u tome što prve imaju svog nosioca dok druge nemaju; on ističe kako mogu
postojati različiti tonovi, ali ako među njima ne postoji određen odnos (red) koji
je determinisan proporcijom, matematički, među tonovima nema harmonije (V
1). Ako se uklone tonovi, kako se može misliti harmonija? Muzička harmonija
ne pripada nekom određenom tonu već poretku niza tonova; harmonija pripada
kategoriji relacije. Kako je red relacija, i ono što je uređeno nalazi se u
određenom odnosu; ukoliko tonovi čine harmoniju oni su nešto akcidentalno,
nešto što leži na nosiocu, a ne postoji samo po sebi. Čiste harmonije su
praslike, paradigme čulne harmonije. Praslike imaju egzistenciju izvan duše,
ali kako se biće harmonije mora nalaziti u duši, tu se javlja na prvi pogled
protivrečje: kakva je zapravo egzistencija inteligibilnih harmonija? Kepler to
protivrečje pokazuje u razlici među starim filozofima, pri čemu su s jedne
strane Aristotel, Platon i Proklo (koji govore o biti brojeva), a s druge Ptolomej
(koji govori o biti harmonije) (IV 1).
U petoj knjizi Kepler govori o regularnih pet geometrijskih figura, o njiho-
vom odnosu s harmoničnim proporcijama, o tome zašto je kretanje planeta
izraz odnosa čistih harmonija i zašto se sve harmonije koje nalazimo u muzici
mogu naći na nebu, zašto su muzičke harmonije (modusi) izraz pojedinih
planeta, o kontrapunktu i opštoj harmoniji svih planeta, o tome kako je u
planetama izražena priroda četiri glasa (diskant, alt, tenor, bas).
Keplerovo učenje o harmoniji je poslednje veliko dovršeno učenje o prirodi i
biti muzike za koje znamo; nakon njega muziko-logija gubi svoj sjaj, a sama
muzika, donekle dosegnuta u delima Baha i Mocarta, nepovratno i lagano,
stolećima gasne. Kako je do toga došlo i šta je tome doprinelo? Zašto u naše
vreme više nema muzike i zašto je agonija njene iluzije trajala nekoliko
stoleća? Da će sve krenuti nekim drugim putem, pa tako i muzika, tome su
doprineli, uveliko nesvesni toga - Dekart i Njutn. Dekartov redukcionizam i
odustajanje od visokih zahteva koje u sebi nosi metafizički sistem velikog
Franciska Suaresa i Njutnova vera u beskonačnost vasione, potkrepljena

propovedima Đordana Bruna i otkrićima Galileja otvaraju jedan drugi put, na
kojem se i mi danas nalazimo.
Rušenje kosmosa i geometrizacija prostora dovode do napuštanja koncep-
cije o konačnom i uređenom svetu; samo struktuiran svet može imati hije-
rarhiju vrednosti i pretendovati na savršenstvo kroz neprestano usavršavanje;
u neograničenoj i tako neodređenoj vasioni čije jedinstvo obezbeđuje samo
hipoteza o identičnosti zakona koji upravljaju svim njenim delovima kao i
hipoteza o ontološkoj jednovrsnosti svih njenih elemenata, ne može se govoriti
više o harmoniji. Harmonija može postojati samo u konačnoj vasioni koja je
otelotvorenje matematičkog reda i harmonije i Kepler je poslednji mislilac
sveta kao harmonije, poslednji muzikolog. On zna da poredak i harmonija ne
mogu postojati u beskonačnom svetu koji nema svoju formu i u tom smislu on
je sledbenik Aristotela čije spise nije nimalo slučajno Proklo tumačio u okviru
uvoda u Platonovu filozofiju.
Svako vreme ima svoje odgovore. Odgovori vremena su u Platonovsko-pi-
tagorejskom učenju o muzici i harmoniji sfera, u Keplerovom učenju o har-
moniji sveta, u učenju o harmoniji superstruna Edvarda Vitena. Ako se odnosi
superstruna mogu izraziti odnosima celih brojeva, onda je to saglasno sa
odnosima koji vladaju među planetama. Svima je zajedničko verovanje u
"zvučanje sveta". Svi oni misle isto, i svako od njih o istom govori različito, ali,
različito - svodivo na jedno. Zašto se sve stvari moraju nalaziti u odnosu celih
brojeva; koliko se teorija o superstrunama udaljava od teorije koju nalazimo
kod Platona? Ako je savremena nauka sklona da prednost da aritmetici u
odnosu na geometriju, ona ne krije da približno računa uz pomoć približnog 52.
Upravo zato se izgubljena elegancija može vratiti samo negovanjem osećaja za
estetsko 53 i u tom smislu savremena nauka postaje deo estetike, izraz
nastojanja da se ono najsloženije izloži na najjednostavniji način.
Kepler je nastojao da u egzaktnoj formi izloži ono što se u pesničkom obli-
ku nalazi kod Ptolomeja i mi još uvek živimo u vremenu kojim vlada ideal
egzaktnosti kao duh mišljenja; samo, da li je teorija superstruna egzaktnija od
52 Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски оконча-

тельной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 22.
53 Ukazujući na motive kojima su se rukovodili fizičari pri izgradnji teorije supersimetrije Bra-
jan Grin kaže: "S čisto estetičkih pozicija, fizičari nisu mogli da se pomire s tim da je priroda
realizovala skoro sve, ali ne i sve matematički moguće oblike simetrije"; videti u: Грин Б.
Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окончательной
теории. Часть III. Космическая симфония: Глава 7. "Супер" в суперструнах. - М.: Едиториал
УРСС, 2004. – C. 120.
teorije o harmoniji sveta koju nalazimo kod Keplera? I jedna i druga teorija
čine vrhunac svog doba, jednako su aktuelne, jednako potresne, jednako lepe,
jednako elegantne 54. I jednako egzaktne. Zajedničko im je pozivanje na muziku
kao model tumačenja sveta, svest o tome da je realizovana muzika jedna od
beskrajno mnogo mogućnosti, a da je jedino harmonija kao harmonija vredna
najvišeg mišljenja. Upravo zato je, u svojim aforizmima o Mocartu55, kao
najsavršenijoj pojavi muzičkog dara, koji je mogao mnogo da kaže, a nikad nije
rekao mnogo, Feručo Buzoni zapisao: "Mocart je religiozan u onoj meri u kojoj
je religija identična sa harmonijom".
Savremeni naučnici, razvijajući teoriju superstruna, nastoje da pronađu
unutrašnje harmonije i stoga za njih najviši kriterijumi istinitosti počivaju u
elegantnosti, jedinstvenosti i lepoti. Njihovi kritičari poput Šeldona Glešoua
(S. Glashow) nastupali su s protivargumentom: "Mogu li matematika i estetika
da zamene i prevaziđu obični eksperiment?" 56 Nakon desetak godina, u jednom
intervjuu (1997) Glešou je priznao da istraživanja koja nisu bila povezana s
teorijom struna nisu u poslednjih desetak godina pokazala neki suštinski
progres. Sve to tiče se same prirode nauke, odnosa između eksperimenta i
teorije, a to pitanje danas krajnje otvoreno nije tema ove knjige. Namera mi je
samo jedno: da ukažem na opasnosti koje se kriju u olakom odbacivanju
ponuđenih modela i isto tako, na još veće opasnosti koje nastaju nametanjem
novih modela čije je poreklo često prikriveno. Teorija superstruna kao teorija
XXI stoleća koja je, po rečima E. Vitena, slučajno nastala u XX stoleću,
poseduje izuzetnu osobinu, a to je "predskazivanje teorije gravitacije" 57.
Savremena nauka je pred nizom pitanja kojima ne nalazi odgovore. U većini
54 Možda nedovoljno ističem reč elegantno? S mnogo opravdanja može se reći da fizičari koliko
god tražili tumačenje sveta u jednakoj meri teže da nezavisno od "stanja sveta" stvore
neprotivrečnu teoriju, pri čemu bi svi odgovori trebalo da vode jedinstvenom, savršeno nužnom
zaključku kakav se danas možda tek nazire u pojavi M-teorije superstruna kakvu je predložio E.
Viten marta 1995. godine na skupu o superstrunama na univerzitetu u Južnoj Kaliforniji.
55 Mozart-Aphorismen, Berlin 1906; in: Busoni, F.: Vom Wesen der Einheit der Musik, M. Hesses
Verlag, 1922, S. 78-9.

56 Sheldon Glashow and Paul Ginsparg, Desperately Seeking Superstrings? Physics Today, May
1986, p.7; citirano prema: Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые раз-
мерности и поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 144.
57 Edward Witten, Reflections on the Fate of Spacetime. Physics Today, April 1996, p. 24; ci-
tirano prema: Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски

окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 143. Viten smatra da su i Njutn i
Ajnštajn, svaki do svoje teorije gravitacije došli polazeći od njenog postojanja, i da je to istorijska
slučajnost, te da se do teorije gravitacije moglo doći i polazeći od teorije struna ne znajući pritom
ništa o gravitaciji, što ne isključuje mogućnost da neka druga civilizacija prvo otkrije teoriju
struna, a potom kao jednu od njenih posledica i teoriju gravitacije (Op. cit., str. 143).
slučajeva ne poklapaju se zahtevi teorije i realnost. Jedno od otvorenih pitanja

je pitanje broja dimenzija vasione koji se uveliko ne poklapa s onima koja nam
pruža naša percepcija.
U našem svetu poslednji model koji funkcioniše je Keplerov i on će biti pre-
vaziđen kad se fizičari, teoretičari superstruna odreknu pojmova na kojima
počiva svet Keplera i koje su od njega preuzeli (nespremni da plate račun), a to
su lepota, jasnost, elegancija a iznad svih – harmonija.
S razlogom svoju knjigu Brajan Grin zaključuje rečima koje u malo slobod-
nijem prevodu glase: "Da li će neko od naših potomaka dobiti punu sliku i
videti ogromnu i elegantnu Vasionu u svoj njenoj zaslepljujućoj lepoti? Imajući
u vidu kako svaka generacija se uspinje malo više, mi razumemo reči Jakoba
Bronovskog: "Svaka epoha ima svoj prelomni momenat, novi način viđenja
harmonije sveta"" 58.
Ovo ukazivanje na neke od ideja savremene fizike treba shvatiti krajnje
usputnim; nije mi namera da govorim o onom što je koliko novo, toliko sporno;
ne bez razloga, Šeldon Gledšou je postavio pitanje treba li specijalisti za teoriju
struna "da dobijaju platu od fakulteta za fiziku, i treba li im dozvoliti da
sablažnjuju umove osetljivih studenata", upozoravajući da teorija struna
potkopava osnove nauke i to slično tome kako je to činila teologija u srednjem
veku 59.
Ovo podsećanje na neke od savremenih pokušaja da se protumači tajna po-
rekla Vasione - bez obzira da li je reč o standardnom kosmološkom modelu (A.
Ajnštajn, A. Fridman), ili o teoriji inflacije (A. Linde, A. Gut), kosmologiji
zasnovanoj na teoriji struna (R. Brandenberg, K. Vafa, G. Veneciono, M.
Gasperini) – pre svega uvođenjem pojmova s kojima se teoretičari ranije nisu
susretali, ima za cilj da pokaže kako kad god se poveruje da se došlo do nekog
definitivnog rešenja, do jedinstvene neprotivrečne slike sveta, priroda načini
neko iznenađenje koje za posledicu ima temeljno preoblikovanje svih predstava
o strukturi kosmosa.
Namerno sam upotrebio ovaj "stariji" izraz koji uvek može postati "noviji"
jer u sebi sadrži još nedomišljene potencijale i upozorenje da stvarima ove
vrste ne prilazimo olako. Nakon svake euforije u nauci nastupa otrežnjenje; to
se u više navrata dogodilo poslednjih decenija. Kada je o muzici reč, stvari se
nisu mnogo izmenile i nismo umniji od Platona; još sam manje siguran da do
58Op. cit., str. 249.

59Sheldon Glashow, Interactions, New York: Warner Books, 1988, p. 335; navedeno prema:
Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окон-
чательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 144.
kraja razumemo njegove reči iz dijaloga Timej. Mišljenje beskonačno malih

veličina u prostoru Calabi-Yau i dalje je mišljenje po modelima unutar
dimenzija koje su se otvorile. Isto tako, mišljenje muzike nama je dato, po
našoj meri u platonovsko-pitagorejskim i Keplerovim kategorijama koje su i
dalje vladajući modeli, i u tom smislu ni najsavremenije teorije fizike ne sadrže
nešto bitno novo.
Savremena nauka još uvek nastoji na tome da pokaže kako je realnost pos-
ledica merenja i određenih matematičkih procedura; ona ne nastoji da išta
kaže o svetu kakav je on u realnosti; zato ja svet objektivne fizičke realnosti
vidim kao ljudski, Keplerov svet iz kojeg savremena nauka i dalje crpi slike,
pojmove i misaone modele kojima "računa" ponašanja u subatomskom svetu.
Nakon sveta od šest dimenzija (Calabi-Yau), prešlo se na desetodimenzionalan
svet, potom na jedanaestodimenzionalan (a ja i dalje verujem da dimenzija
mora biti minimalno dvanaest); fizičare, u supštini i ne interesuje koliko ima
dimenzija – njihov jedini cilj je da im funkcioniše račun. Igrajući se računom
oni potajno žele da preuzmu mesto Lajbnicovog boga koji računa; zato njihovi
radovi svakih nekoliko sati registruju se u internetu, i u njihovom uskom
krugu oni razvijaju jednu ezoteričku misaonu igru verujući da su na tragu
Velikog Rešenja. Ta njihova igra bliska je umetnosti i to je osnovni razlog zašto
ja savremene naučnike, posebno fizičare, i pominjem. Njihovi tekstovi odavno
su se iz sfere nauke uputili u jedan drugi svet – naučnici su danas ponovo u
blizini umetnosti; oni nauku vide u izvornoj blizini téchne i pritom pomalo
pate: ne mogu da dosegnu ni Keplerovu egzaktnost, ni Keplerovu eleganciju, ni
Keplerovu veru u vrednost i domašaj svog rada.
Ako nešto treba negovati, onda su to te krhke veze koje se u poslednje vre-
me uspostavljaju između fundamentalnih nauka i estetike. I sve do vremena
dok mi neko ne objasni šta je to zapravo informacija i kako se ona održava
nakon što su je u crnu rupu uneli objekti – ostaće mi blizak matematički
platonizam Rodžera Penrouza 60.
60 O platonističkoj realnosti matematičkih pojmova videti opširnije u knjizi: Пенроуз Р. Новый
ум короля: О компьютерах, мышлении и законах физики. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – C.

87-89.
1.7. Post scriptum
U mladalačkom spisu Rene Dekarta (1596-1650) Compendium musicae

nalazimo prvi pokušaj da se u oblasti muzičke teorije izloži racionalistička
teorija afekata; taj spis je nastao 1618. i kako nije bio predviđen za objav-
ljivanje, publikovan je tek neposredno nakon smrti filozofa 1650; iako obrađuje
probleme koje poznaje tradicija, to delo nagoveštava i nove prostore u kojima
će se uskoro obresti evropska filozofija. Polazeći od toga da je objekt muzike
ton i da ovaj ima dve osobine - trajanje i visinu, Dekart u ovom spisu izlaže
učenje o zvuku, intervalima i tonovima; u ovom traktatu koji ima (po veličini)
dva nejednaka dela /I. de numero vel tempore in sonis, i II. de sonorum
diversitate circa acutum et grave,/ Dekarta muzika prvenstveno interesuje kao
predmet izučavanja matematičkih zakonomernosti, ali i psiho-fizičkih pojava,
te stoga njegove stavove ne treba posmatrati kao principe gradnje muzičkog
dela već aperceptivne modele. Savremena istraživanja su nedvosmisleno
pokazala da, služeći se aksiomatsko-deduktivnom metodom, Dekart među
prvima formuliše zakone muzičke simetrije i da s njim počinje istorija teorije
muzičkih perioda.
Cilj muzike, piše Dekart, jeste da nam pruži uživanje i da u nama pokrene
mnoštvo afekata i time on, očigledno, sledi shvatanja muzike iz ranijih vre-
mena ali ta se shvatanja sad nalaze u jednom sasvim novom kontekstu. Iako
tradicionalna, ona su nova jer imaju sasvim drugačije konsekvence. Sas-
tavljene melodije istovremeno mogu biti i tužne i prijatne; tvorci elegija i tra-
gedija više nam se dopadaju ako pobuđuju veću tugu. Da bi se to postiglo pos-
toje dva sredstva: razlika po dužini (vremenu) ili napetosti (visini) zvuka. Na
nas najviše deluje ljudski glas i on nam je najprijatniji zato što u najvećoj meri
odgovara našoj duševnoj strukturi, pa nam je stoga prijatniji glas prijatelja no
neprijatelja. To, kaže Dekart, podseća na poslovicu kako timpan od jagnjeće
kože i kad jako udaramo po njemu ne odaje zvuka ako je u blizini timpan na
kome je napeta koža vuka.
Odgovarajući, nakon više godina, na pitanje Mersmena zašto nam je jedan
zvuk prijatniji od drugog (mada se određenje lepog više odnosi na oblast čula
vida), Dekart kaže kako su sudovi ljudi o predmetima nejedinstveni, te ne
može biti reči o nekom bezuslovno prihvatljivom merilu lepog i prijatnog i
podseća na mesto iz Kompendijuma: "Među čulnim objektima nisu duši
najprijatniji oni što se najlakše opažaju čulima, niti oni što se doživljavaju
najteže, već oni što se opažaju ne tako lako da bi prirodna usmerenost osećanja
k predmetu smesta dobila svoje pravo zadovoljstvo, a ne ni tako teško da bi se

osećanje ugušilo" (Compendium musicae, II, 7).
Da razmišljanje o muzici polako počinje da klizi u sferu čulnog, ali da je
pritom i dalje pod vlašću vladajućeg učenja o harmoniji, može se zapaziti već u
radovima Isaka Njutna (1642-1727) koji se posebno bavi odnosom boja i
zvukova; sedam boja naći će sebi analogiju u sedam tonova; već u svojim
predavanjima iz optike (Lectiones Opticae) on jasno ukazuje na to da har-
monija boja može odgovarati harmoniji tonova. Harmonija tonova i harmonija
boja imaju neko sebi zajedničko duboko jedinstvo koje se može izraziti
brojčanim odnosima. Analogija boja i zvukova već od samih početaka bila je
potkrepljivana teološkim i prirodnjačkim argumentima.
Njutn je jasno razlikovao fenomene boje i zvuka; zvuk je oscilatorno kre-
tanje koje se prenosi kroz elastičnu sredinu, a svetlost je tok korpuskula koje
emituje svetleće telo. Njutn je, isto tako, smatrao da čestice svetlosti deluju na
etar i da je njegovo treperenje (osciliranje) posledica toga delovanja i da može
biti različito, zavisno od veličine korpuskula svetlosti. Ono što je pritom
posebno važno, jeste Njutnova tvrdnja da se i zvuk i svetlost, bez obzira na
razlike koje među njima postoje, po svom poreklu, po svojoj genezi, mogu
svesti, na kraju krajeva, na istu vrstu oscilacionih procesa koji deluju na
perceptivni aparat ljudi i životinja. To je Njutna vodilo uverenju da harmonija
boja i akustičke konsonanse moraju imati zajedničku, fizičku, fiziološku i
matematičku osnovu te je pisao: "isto kao što harmonija i disonantnost zvukova
zavise od odnosa oscilacija vazduha tako i harmonija boja (zlatne i plave) i
disharmonija drugih (plave i crvene) uslovljena je oscilacijama etra. Možda bi
trebalo boje razlikovati po njihovim osnovnim stepenima (principial degrees) na
isti način kao što su zvuci raspoređeni unutar oktave".
To znači da harmonija boja zavisi od odnosa frekvencija oscilacija etra i ti-
me je nalik muzičkoj harmoniji određenoj odnosom frekvencija oscilacija vaz-
duha. Ovo za posledicu ima da se optički spektar može razdeliti na pojedine
segmente kao što se oktava dijatoničke game deli na tonove i polutonove.
Činjenica je da je Njutn eksperimentišući video pet boja, i da se pomalo uplašio
da ne vidi dobro, pa je tražio i pomoć asistenta, kako bi eksperiment bio
objektivan (a što u drugim slučajevima, eksperimentišući, nije činio), ali da je
do osnovnih sedam boja došao po analogiji sa sedam tonova. Reč je o odjeku
pitagorejskog učenja koje je isto tako oduševljavalo i Keplera. Osećaj da postoji
veza crvenog i ljubičastog u purpurnom sugerisao je da postoji nekakvo
"sazvučje" boja slično sazvučju oktave.
Ono što je tu interesantno jeste čvrsta vera Njutna u postojanje takve ana-
logije; ta analogija je bila njemu neophodna jer je ona još jedan u nizu dokaza o
postojanju sveopšte harmonije sveta koja se može izraziti brojevima,
geometrijskim i algebarskim odnosima. O pomenutoj analogiji boja i zvukova
Njutn piše u trećoj i četvrtoj deceniji svog života (sredina 1660 – početak 1680),
u vreme kad se u njemu učvrstilo uverenje o postojanju harmonije u prirodi.
Po mišljenju nekih autora ova vera u harmoniju u prirodi posledica je uti-
caja neoplatoničara iz Kembridža na Njutna, ali isto tako i patrističke litera-
ture u kojoj je bio veoma jak neoplatonistički uticaj. U to vreme objavljeno je
više muzičkih traktata, među kojima se ističu radovi s jasnim neoplatonis-
tičkim stavovima Tomasa Mejnsa, muzičara koji je zbog svoje progresivne
gluvoće konstruisao specijalnu trubu za slušanje kao i lautu sa pedeset struna,
kao i Tomasa Salmona); tome treba dodati i tada nekoliko objavljenih antičkih
traktata o muzičkoj harmoniji (Aristoksen, Euklid, Nikomah, Ptolomej,
Porfirije) kao i studija engleskih savremenika o njima, a s čim je Njutn bio
temeljno upoznat.
Povećan interes za antičko muzičko nasleđe počeo je sa sporom "starih" i
"novih", a nakon što je u Francuskoj akademiji Šarl Pero 1687. pročitao svoju
poemu o dobu Luja XVI u kojoj je poredio vreme Avgusta sa savremenim
dobom, čime je izazvao negodovanja, posebno Boaloa 61. Krajem sedamnaestog
veka polemika se proširila i na britansko ostrvo (V. Templ, R. Bentli, Dž. Svift,
Č. Bojl (sestrić R. Bojla)) i nije ostala samo u okvirima literature: započinju
rasprave o padu popularnosti laute i viole, o prednosti antičke muzike, o
etičkoj moći muzike, i sve je to bilo pod velikim uticajem Ptolomeja za koga je
vidno rastao interes u Britaniji XVII stoleća; obnavljanje konzervativnih
teorija koje su u prethodnom stoleću vladale u Francuskoj, posledica je
Restauracije i obnove arhajskih stilova u crkvenoj muzici tog doba.
Sve to beše samo odraz dva tumačenja istorije – pravolinijskog i cikličnog –
pri čemu je pozicija Njutna bila u suštini dvosmislena: s jedne strane, on je
svoje delo video kao izraz nauke Novog doba, ali, s druge, on nije mislio da stoji
"na ramenima giganata", već da je iznova preformulisao ono što je bilo znano u
najstarija vremena, a što je u velikoj meri dolazilo iz helenističke Aleksandrije
(Filon, Kliment Aleksandrijski). Pod izrazitim uticajem pitagorejske ideje o
muzici (harmoniji sfera), Njutn je nastojao da formuliše čitavu predstavu o
strukturi kosmosa koji se potčinjava strogim i lepim matematičkim zakonima.
61 Istina, taj spor započeo je stoleće ranije, u vreme kada je Vinčenco Galilej, blizak estetici Ars
Nova, boreći se za obnovu antičke tragedije, objavio svoj spis Dialogo della Musica antica e
moderna (1581).
Danas, na početku XXI stoleća, kad se rezimiraju svi rezultati do kojih je došla
savremena kosmologija, ne možemo se oteti utisku da pobornici teorije struna,
poput Edvarda Vitena, nisu na tragu ove prastare ideje.
Da bi se bolje razumela pozicija Njutna, svemu rečenom treba dodati i ma-
giju brojeva, posebno magija broja sedam: sedam nebeskih tela imaju analogiju
sa sedam žica lire Apolonove, koji je gospodar broja sedam i sedmozvučne
harmonije, koji obuhvata svu harmoniju kosmosa, pa je i Bog sedmice
(Hebdomagetam). Sama ta pozicija ni u kom slučaju nije nova: već Kopernikov
traktat De revolutionibus orbium caelestium, sve je samo ne i moderni tekst: tu
nalazimo obrat od aristotelizma (ptolomejstva) ka platonizmu i pitagoreizmu.
Zato heliocentrična teorija u vreme Kopernika i nije bila neka apsolutna
novost; ako je i izazvala negativne posledice, prvenstveno zbog nezgodnih
teoloških konsekvenci, ona ni u kom slučaju nije bila i nova te se Kopernik
mogao pozivati i na Cicerona i Pseudo-Plutarha koji se oslanjaju na pitagorejce
Ekfanta i Filolaja, kao i Heraklita Pontskog; heliocentričnu teoriju je zastupao
Aristarh sa Samosa i to je Kopernik dobro znao kada je izložio svoju
heliocentričnu predstavu kosmosa geometrijskim pojmovima, a s čisto
pitagorejskih pozicija. Svi "fizički" argumenti koje izlaže Kopernik bili su
poznati još od XIII stoleća i traktata N. Orema (1323/8).
Pitagorejsko-platonovsku i stoičku tradiciju, Njutn je tumačio racionalistič-
ki i citatima iz njihovih dela se služi kako bi potkrepio svoje stavove o prirodi,
bogu, istoriji i čoveku, odbacujući kao lažno sve što toj koncepciji nije
odgovaralo. Ne treba zaboraviti i jednu od ključnih teza Njutnovih o bogu kao
božanskom umu koji prožima svu vasionu, a što je on našao još kod Vergilija
(Eneida, VI, 724-7); sve to, pa i zakon gravitacije, koji se mogao objasniti samo
neposrednim božjim učešćem počivalo je na kosmičkoj analogiji zasnovanoj na
matematičkoj i muzičkoj harmoniji pitagorejsko-platonističke metafizike. Kada
se gleda Njutnovo delo u celini, moglo bi se reći da je on poslednji mislilac
starog sveta; Njutn je živeo u najdubljem uverenju da najlepši sjaj sunca,
planeta i kometa nije mogao nastati drugačije no po volji i vlasti najmoćnijeg i
najmudrijeg bića, a da zvezde ne bi usled sile privlačenja padale jedne na
druge bog ih je rasporedio na velika rastojanja. Njutn je smatrao da bog
upravlja svetom ne kao njegova duša već kao njegov gospodar i zato on i treba
da se zove pantokrator. Bog je večno, beskonačno, potpuno savršeno biće, ali,
biće koje poseduje i vlast, jer ma koliko neko biće bilo savršeno ne može biti
bog ako nema i vlast. Po Njutnu bog je stvorio prostor i trajanje; on je svuda
prisutan ne samo po svojstvu, već po suštastvu. U njemu se sve sadrži i sve
kreće, ali bez uzajamnog međudelovanja. Na boga ne deluju pokretna tela niti
ona osećaju otpor od strane svuda prisutnog boga. Nalazeći se po mišljenju
mnogih u osnovama nove nauke on je branio neophodnost postojanja najvišeg
božanstva koje oduvek i na svakom mestu postoji no zato što je potpuno
jednako sebi, čovek ga ne može ni opaziti, ni osetiti, ni čuti.
Njutnove analize Knjige proroka Danila i Apokalipse, njegovo višedece-
nijsko bavljenje alhemijom, njegovo izučavanje istorije Sabora u Nikeji (325),
njegovo manipulisanje Semjuelom Klarkom u polemici sa Lajbnicom – sve to
svedokuje o jednom vremenu na zalasku, o misli koja sebi više ne nalazi mesto
u svetu i koju će definitivno da zatre i obesmisli tek postmoderna poduprta
kvantnom magijom. Jedini izlaz je – povratak Platonu.
2. Musica instrumentalis
Jedna od najizrazitijih karakteristika novog vremena je sklonost ka ekspe-

rimentu i odbojnost spram apstraktnih spekulacija i apriornih konstrukcija;
empirizam kakav je vladao tokom XVII i XVIII stoleća tražio je "boga u
prirodi" a sve vreme u uverenju da je put empirizma put ka bogu, dok se
filozofskom spekulacijom čovek od njega udaljuje. Samo tako se i moglo desiti
da se mišljenje muzike u potpunosti okrene od harmonica mundi ka musica
instrumentalis; muzika koja nastaje na pragu novog doba više nije okrenuta
svojoj postojbini, nebu, već ljudskim osećanjima; smatra se da muzika neba
treba biti redukovana na muziku nervnih završetaka; takva orijentacija svoj
završni oblik dobija tek u drugoj polovini XX stoleća u zadovoljavanju širokih
narodnih nesrećnih masa koje nahranjene demokratijom i iluzijom izbora na
nivou čitave planete dišu kao jedinstveni drogirani individuum. Ovo za
posledicu ima nastanak savremene muzikologije kao discipline koja u očaju
nastoji da opravda postojeću muziku i koja postojeće stanje i ritmove
proglašava za jedinu moguću muziku. O ideološkom karakteru "muzikologije"
jasno govori i podatak da je u naredna tri stoleća Keplerov spis objavljen samo
u tri navrata; nove generacije istraživača muzike nisu više bile u stanju da u
Kepleru prepoznaju najvećeg i jedinog muzikologa svih vremena, niti da
shvate da ako je muzikologija nauka o muzici, na šta bi trebalo da ukaže već
sama etimologija reči, osnovi jedine moguće sistematske nauke o muzici
moraju se tražiti isključivo u Keplerovom spisu iz 1618. godine.
Za novo nastupajuće doba karakteristično je stavljanje naglaska na
božansku volju, a ne više na božanski razum; ako je znanje realnih pojava i
procesa nemoguće izvesti iz ideje božanskog uma, pa se istraživanje prirode
mora okrenuti iskustvu, jasno je da iskustvena, čulna muzika uskoro postaje i
jedina moguća muzika; na mesto shvatanja muzike kao harmonije sveta, kao
misli božije koja prožima svet, na mesto svetske duše neoplatoničara i svetske
pneume stoika, stupa njutnovska ideja apsolutnog prostora 62 koji omogućuje
opšte privlačenje svih tela u svemiru, a koje je tako jako da i bog mora
neprestano da se meša u stanje sveta. Ako je to možda i dokaz božije moći i
egzistencije, kako je to tvrdio u sporu sa Lajbnicom, Njutnov učenik Klark, to u
isto vreme dovodi u pitanje sam poredak i harmoniju kao strukture sveta.
62Bez obzira na ezoteričke, kabalističke, neoplatonističke uticaje kao i alhemičarsku i hermetičku

tradiciju kojoj je pripadao i Njutn, filozofija prirode XVI i XVII stoleća jasno se suprotstavlja
aristotelovskom intelektualizmu i ističe primat volje, nastavljajući zapravo voluntarističku liniju
srednjevekovne teologije (Duns Skot, Buridan, Okam). Ubeđenje Galileja, da je čovekov razum
jednak božanskom, imaće za jednu od svojih posledica romantičarsku, novovekovnu
voluntarističku muziku kao apologiju čiste subjektivnosti (i relativnosti).
U vreme kad pod uticajem Dekartove filozofije metafiziku počinje da po-

tiskuje mehanika i kad u prvi plan dospeva mehanika afekata, a svet sve više
postaje nalik mašini i kad se od svih kretanja pažnja posvećuje najviše me-
haničkim, jasno je da u prvi plan izbija musica instrumentalis koja od tad odz-
vanja čitavom prirodom; u vreme kad fizika postaje matematička, takva pos-
taje i muzika gubeći svoj raniji geometrijski karakter. Misaonu konstrukciju
koja se ogleda u konstruisanju matematičkih modela, a koju Galilej određuje
kao eksperiment, počinju da podražavaju i novi kompozitori; oni "stvaraju"
tako što konstruišu; nastaje vreme muzičkog eksperimenta (što svoj krajnji
izraz ima u elektronskoj i konkretnoj muzici), vreme određeno gubitkom veze s
iskonskim geometrijskim formama čiji tragovi potmulo još uvek odjekuju u
novoj muzici koja zavarava prividnom harmonijom čula. Sve više muzika
nastoji da zadovolji razdražena čula građana sveta koji je prešao u disipativno
stanje nakon što je ostao bez temelja. Glad za novim i novim delima koja
karakteriše početak XVIII veka dovodi do toga da se realizovana muzika
obraća neposredno i prvenstveno čulima. Ovo se poklapa s vremenom
nastanka estetike koju Baumgarten određuje kao nauku o čulnom saznanju a
lepo kao savršenstvo čulnog. Lepo, a za njim i muzika, gubi svoj visoki
ontološki status.
Ako Dekart svet prirode pretvara u beskonačno prostiruće matematičko te-
lo, ako se sila, aktivnost, delatnost istiskuju iz prirodnog sveta jer je njihov iz-
vor transcendentni bog, onda to ima za nužnu posledicu uklanjanje pojma svr-
he u proučavanju prirode. U tome da priroda ne sledi svrhe, saglasni su i De-
kart, i Spinoza i Frensis Bekon; njih interesuje izgradnja sistema delatnih, a
ne svršnih uzroka i nije nimalo slučajno što se već u XVIII stoleću celokupan
sistem ljudskog znanja počinje prevoditi na jezik prirodno-naučnih pojmova, pa
se pojam svrhe isključuje čak i iz sfere ljudske delatnosti63. Ovo shvatanje
čoveka kao karike u nizu uzročno-posledičnih odnosa vodi njegovoj punoj
determinisanosti spoljnim faktorima i kao jedini tip racionalnosti nastupa
naučna racionalnost. Pokušaj Kanta da pojam svrhe, izbačen iz sveta prirode,
spase u svetu slobode, tako što će dualizam fizike i metafizike zameniti
dualizmom nauke i etike, dualizmom koji će početkom XIX stoleća biti
preveden u dualizam nauke o prirodi i nauke o kulturi, nije doveo do zado-
voljavajućeg rešenja; danas je sve evidentnije da smisao svetu (i prirodi) ne može
dati samo subjekt, (svejedno da li ga određivali kao čoveka, ljudsku zajednicu,
63Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. – М.: Прогресс-Традиция,

2003, с. 15.
kulturu), već da je neophodno prirodi vratiti njen ontološki značaj kakav je ona
imala dok je tehnotrona civilizacija nije pretvorila u sirovinu; sve dotle ne
možemo rešiti ni narastajuće probleme racionalnosti ni sve naglašenije ekološke
krize. Sve dok se priroda tumači samo kao objekt, koju samovoljno menja čovek
kao njen "gospodar", odnos ka prirodi koji se formira u XVIII stoleću ostaje
vladajući, a s njim i vid muzike koji se tada formirao; upravo u to vreme
potisnut je pojam racionalnosti kakav je vladao od vremena Platona i Aristotela,
preko Dekarta i Lajbnica do Fihtea i Hegela.
Eliminišući princip svrhovitosti, mehanicistički pogled na svet pretvara
prirodu u beskonačan tok koji u sebi više ne poseduje smisao, pa se i sam po-
jam racionalnosti krajem XIX stoleća sužava na pojam naučne racionalnosti,
koja sve pojave objašnjava u njima postojećim uzročno-posledičnim odnosima.
Gubitak izvornog značenja racionalnosti koje se ogledalo u umu i smislu,
neposredno se odrazio na novovekovnu muziku i praksu novovekovnog kom-
ponovanja. Muzika u kojoj vlada prikrivena ambicija za vladanjem, a upravo
takva je sva današnja "masovna muzika", mora biti prevladana. Vladanje mora
biti zamenjeno razumevanjem. Ali, kako je do toga došlo, kako se uopše desilo
da muzika izmeni svoj prvobitni smisao i izgubi svoj visoki rang, da od nauke
(disciplina), bude svedena na nivo umeća (ars)?
2.1.
Odgovor na postavljano pitanje može se tražiti u različitim oblastima

umetnosti; ovde će biti reči o tome kako do odlučujućeg obrata dolazi na planu
muzike; do prve velike revolucije i sudbonosnog obrata dolazi sa prvim velikim
predstavnikom teorije afekata u novovekovnoj muzičkoj teoriji, Johanom
Matesonom (J. Matteson, 1681-1764) 64 kome je put već pripremio Dekart.
Svaka melodija, ističe on, treba da izrazi određeno duševno kretanje ili strast.
Cilj muzike je izazivanje snažnih afekata i kretanje naših osećanja 65. Zato
64 Johan Mateson je u svakom pogledu izuzetna ličnost i paradoksalno je da se on danas retko
pominje, premda, svojom svestranošću on na najbolji način najavljuje duh enciklopedičnosti

(pevač u Hamburškoj operi, kompozitor (nekoliko opera, 24 kantate i oratorijuma, 12 sonata za
flautu), autor mnoštva izuzetnih publicističkih spisa iz oblasti muzike, znalac većine vladajućih
evropskih jezika, poznanik vodećih izvođača i kompozitora (od 1703. bliski prijatelj Hajdna),
osnivač prvog muzičkog časopisa1722. Critica musica, a iznad svega autor čuvenog,
najuticajnijeg muzičko-teorijskog spisa u XVIII stoleću Savršeni kapelmajstor (1738/39),
reformator i prosvetitelj, borac za nacionalnu muziku).
65 Jasno je da teorija afekata u muzici nije nova, ali su ovog puta iz nje izvedene posve drugačije
konsekvence; ovaj obrt sada je podrazumevao sasvim drugačiju muzičku praksu koja se više nije
matematika ne može biti osnova muzike jer je glavno u muzici iskustvo i

osećanje. Zakonitosti u muzici uslovljene su unutrašnjom plemenitom
suštinom čoveka, obrazovanjem, iskustvom i prirodom. Očigledno, reč je o
jednom posve drugačijem pogledu na muziku i na njega treba skrenuti posebnu
pažnju. U kontekstu Matesonovih misli o muzici Kantovo tumačenje muzike se
pokazuje kao drugorazredno i posve je razumjivo da Kantu u svojoj Istoriji
estetike muzike Rudolf Šefke ne nalazi značajno mesto.
U prvom delu pomenutog spisa Mateson izlaže različite aspekte muzičke teo-
rije: prirodu zvuka, intervala, melodije, tonaliteta, pravi razliku između stilova
kojima se određuje pozorišna, crkvena i instrumentalna muzika; u drugom delu
on se bavi problemom melodije, razmatra pravila gradnje melodije, ritam i metar
melodije, vrste melodije (igra, oratorijum, moteti, arije); u trećem delu izlaže
problem harmonije, kontrapunkta kao i prirodu nekih od istrumenata.
Priroda stvara zvuk i sve njegove odnose, kaže Mateson; matematika od
davnina nastoji da brojčano izrazi zvuk i njegove odnose, no teško da će to biti
postignuto u ovom svetu, te se pitanje o zvuku, po mišljenju ovog autora,
proteže u beskonačnost. Muzičari nastoje da unesu "popravke" u taj nedovršeni
račun, nastoje da pokažu kako zvuci koje oni stvaraju imaju neko čudesno
delovanje. Kao što slika ne nastaje zahvaljujući kistu i boji već zahvaljujući
umetniku, tako ni muzika ne nastaje kao posledica umetnosti brojanja. Brojevi
ne mogu vladati nad ljubavlju, muzikom, prirodom. Ljudska duša je nalik
papiru; matematika je pero, zvuci su mastilo, ali, piše priroda. Kakva je korist
od srebrne trube, ako nema trubača? Kakva je korist od podizanja jedara, ako
nema vetra? Najbolje orgulje bez orguljaša samo su ukras.
oslanjala na inteligibilne harmonije već je svoj jedini zadatak videla u pokušajima da se što
uspešnije podražava priroda iz koje je prethodno odstranjen njen krajnji smisao.
Skulptori su odavno izračunali proporcije delova ljudskog tela; do tih zna-

nja došli su proučavajući veliku knjigu prirode. I to do čega se došlo empi-
rijskim putem oni su potom još preciznije izložili matematički; ali suština, srce
i duša čoveka, a isto tako i lepota, ne počiva u matematičkim proporcijama već
u onoj moći koju je bog uneo u prirodu.
Postoji mnoštvo unutrašnjih odnosa, ali za njih slikari ne koriste lenjir, jer
oni ne mogu biti izmereni. Mateson ističe duševne doživljaje čoveka koji se
manifestuju u tananim promenama lica, izrazima očiju... Tu se završava ma-
tematika i počinje istinska lepota. Ako neki savremenici, ističe on, još uvek
umetnosti brojanja pridaju preveliki značaj, prema njima treba biti veliko-
dušan. Može misliti šta ko hoće, kaže Mateson, ali on ostaje u uverenju da
kompozitor može da stvara i bez pribegavanja matematici; mnogi od vrhunskih
muzičara teško da znaju svu matematiku, ali i najbolji matematičar ne može
stvoriti muziku oslanjajući se na logiku. Najsavršeniji matematički odnosi još
uvek nisu sve; umeće brojanja samo je slepa lepota, skromni instrument
prirode.
Osnove muzike nalaze se u fizici, u nauci o prirodi; neki od zakona u umet-
nosti zvukova imaju osnov u prirodnim zakonima; umetnost zvukova crpi svoju
moć iz bezdanog kladenca prirode, a ne iz bare aritmetike. I to je istinito i s
teorijskog i praktičnog aspekta. Neki u matematici traže osnove muzike. Ako
je neko našao knjigu, znači li i da ju je napisao? Priroda je ta knjiga;
matematika hoće da razjasni njena slova, ali dosad nije uspela da dešifruje
azbuku prirode. Neke rezultate daju praktični ogledi, ali čovek mora da ih vrši
sam, bez oslanjanja na druge. Suditi o muzici bez njenog izučavanja, to je kao
biti fizičar, a ne vršiti eksperimente; prosuđivanje u oba pomenuta slučaja
nalik je prosuđivanju slepog od rođenja o bojama. Matematika ne poseduje
prinicipe prirodnih, moralnih i umetničkih odnosa, a oni imaju veliku ulogu u
muzici. Matematika je samo nesavršen odraz grubih, spoljnih elemenata koji
se već prethodno mogu dokučiti čulnim organima, da bi nakon toga postali
predmet matematike.
Matematika je ljudska tvorevina, a priroda izraz božanske moći; svaka
muzika je pohvala bogu pevanjem i zvucima, delima i govorom. Sve ostale
umetnosti, s isključenjem teologije i njene kćeri muzike, samo su nemi propo-
vednici. Muzika kao kći teologije nije protiv matematike; ona je iznad nje.
Muzika je protiv matematičara koji hoće pomoću starih teorija da stvore nova
matematička čuda, jer uz pomoć svih matematičkih sredstava niko još nije
stvorio muziku; ipak, Mateson nije isključiv: neka svako bira svet muzike koji
mu se dopada.
Suprotno shvatanju Ramoa po kojem melodije nastaju iz harmonije, Ma-
teson ističe kako harmonija nastaje na različitim melodijama; melodija je prir-
odna, a harmonija veštačka; svojstva melodije su jasnost, lakoća, ujednačenost,
lepota. Na osnovu ova četiri svojstva Mateson nabraja 33 pravila među kojima
se ističe kako svaka melodija treba da sadrži nešto što je svima poznato, zatim,
kako melodija treba da bude u saglasju s prirodom, a ne da izlaže nešto
neprirodno i izmišljeno; nadalje, melodija treba da bude smeštena u razumljive
okvire pri čemu kratkoća uvek ima prednost (§ 48).
U stvaranju prave melodije treba težiti predstavljanju snažnih osećanja, i
ne treba bezrazložno razbijati ritam i metar; treba se pridržavati proporcije pri
broju taktova i ne narušavati naglasak na rečima; treba izbegavati suvišne
note i nastojati da se sačuva plemenita jednostavnost i izražajnost; najveću
pažnju treba posvetiti ne rečima već smislu, sadržaju, i pritom ne slediti note,
već zvukovna značenja (§ 50).
Mateson ističe da pravila može biti i daleko više, ali i da što ima više pra-
vila, teže je ovladati nekom naukom; mali broj pravila, ako ona nisu složena,
omogućuje da njihovo savlađivanje bude lako i prirodno, a da potpuno odsustvo
pravila može biti jednako opasno. Samo teorijsko poznavanje pravila ništa ne
donosi jer koristi može biti samo od njihove primene. Dobra melodija mora
sadržati nešto što se ne može do kraja iskazati, ali što je u isto vreme svima
poznato (odista, poznato nije još u saznato); sluh uvek traži nešto poznato; ako
toga nema, muzičko delo neće biti ni lako ni prijatno.
U svojim radovima Mateson koristi pojmove kao što su ukus, lepota, ele-
gancija; ističući kako svako muzičko delo treba da poseduje harmoniju, me-
lodiju i eleganciju on izražava tendencije prisutne u njegovo vreme: elegancija
podrazumeva ukrašavanje, ornamentalnost, dekorativnost.
Imajući u vidu muzičku praksu i muzički život svog vremena, Mateson isti-
če kako postoje tri vrste muzičara: naučnik (koji svodi muziku na matematiku
i naučna pravila), diletant (koji odbacuje svaki ozbiljan rad) i zanatlija (koji u
muzici vidi izvor zarade, uživanja i ispunjenja dokolice); u svemu tome on vidi
simptome propadanja muzike, a što je posledica lošeg vaspitanja, niskog
društvenog položaja muzičara, kulturne nerazvijenosti i niskog ukusa
slušalaca.
Matesonova pozicija je u suštini dvojaka, s jedne strane on je pod uticajem
tradicije i tendencije ka sistematizaciji i oslanjanju na božansko poreklo mu-
zike, a s druge, on je ispred svojih savremenika nastojanjem da muziku postavi
na empirijske osnove, upravljajući se razumom i osećanjima. Svojim širokim
pogledima, koji se ogledaju i u njegovom biografskom rečniku kompozitora
(Laso, Lulu, Hendl, Teleman, Kajzer...) on je pripremio tlo za epohu
prosvećenosti i u njegovom delu nalaziće inspiraciju kako francuski en-
ciklopedisti tako i nemački romantičari.
Teoriju o podražavalačkom svojstvu umetnosti, pa tako i muzike razmatra
i Adam Smit (1723-1790); u spisu O podražavalačkim umetnostima on veći
deo pažnje posvećuje muzici i tako nastavlja raspravu o pitanjima pokrenutim
u engleskoj muzičkoj literaturi druge polovine XVIII stoleća. Najveću pažnju
pridaje upravo problemu muzičkog podražavanja. S jedne strane on smatra da
je vokalna muzika podražavalačka umetnost, ali da podražavanje nema veliki
značaj u instrumentalnoj muzici i time se on zapravo suprotstavlja Rusou koji
je zastupao shvatanje da se instrumentalnom muzikom mogu izraziti sva
moguća stanja prirode. Instrumentalna muzika je stoga, po mišljenju Smita,
nezavisna od drugih umetnosti, posebno od poezije i igre. I dok je vokalnoj
muzici neophodna podrška poezije jer je "vezana bračnim vezama s besmrtnom
poezijom" (Milton) ili čak i s ma kakvim tekstom koji ima smisao, pa je nužno
podražavalačka jer podražava reči i istovremeno izražava osećanja,
podražavalačke moći instrumentalne muzike su mnogo manje. Njeni zvuci su
melodični, ali za razliku od pevanja, lišeni su određenog konkretnog smisla i
ne mogu tačno da izraze određen događaj, različite situacije, osećanja ili
strasti. U jednom od koncerata Korelija "podražava" se ljuljanje kolevke, ali
ako to ne znamo, toga se nećemo nikad ni dosetiti i muzička fraza koja to treba
da nam dočara biće nam krajnje strana, a baš to mesto, kaže Smit, u celom
koncertu nije baš najbolje. Podražavanje kakvo imamo u instrumentalnoj
muzici potpuno je nejasno bez dodatnih objašnjenja stihova koji je prate ili su
joj povod.
Tok misli i ideja neprestano struji kroz ljudski um, ali na različitim ni-
voima, u različitom poretku i odnosu. Naše nepostojano raspoloženje utiče na
to da i muziku različito doživljavamo; s druge strane, i sama muzika različito
deluje na nas: visoki zvuci su življi i veseli, niski su tužni, svečani, veli-
čanstveni. Slična je veza i između visine melodije i brzog tempa, između niskih
nota i laganog tempa; instrumentalna muzika može da izrazi sve vrste ras-
položenja: veselo, spokojno, tužno. Na koncertu slušalac sledi tok različitih
zvukova čiji odnos odgovara različitim duševnim stanjima, on u njih biva
uvučen i tako dospeva u harmoniju s muzikom koja njime vlada. Taj efekat
instrumentalna muzika ne postiže podražavanjem veselog ili tužnog čoveka
(kao što je to u vokalnoj muzici), već sama postaje objekt veselja ili tuge. Tako
izazvana osećanja jesu samostalna osećanja, a ne odgovor, to su osećanja
slušaoca, a ne odraz osećanja drugog lica.
Instrumentalna muzika se stoga, po rečima Smita, ne može odrediti kao
podražavalačka jer u njoj ima malo podražavanja, a ako ga i ima, to je onda
ono što je najmanje estetski vredno u tim muzičkim delima. Ako je moć delo-
vanja instrumentalne muzike manja, ona stvara veći utisak i melodičnost nje-
nih zvukova proizvodi posebnu pažnju. Svaki zvuk priprema sluh za sledeći;
ritam, mera i broj organizuju sled zvukova i njihova zakonomernost omogućuje
razumevanje i zapamćivanje. Mera i broj u instrumentalnoj muzici isto su što i
poredak i metod u govoru; oni dele celinu na delove i tako se može registrovati
prošlo i predvideti buduće.
Zadovoljstvo od muzike počiva delom na sećanju, delom na predviđanju;
ako red i metod ne postoje, u tom slučaju se ništa ne može razumeti i tada
imamo samo različite zvukove koji zvuče svaki za sebe. Poredak i metod obez-
beđuju pamćenje i predviđanje i daju da se na kraju koncerta dobije utisak
celine svih delova.
Instrumentalna muzika nema za cilj da izrazi nešto konkretno niti da
saopšti neki događaj, da u misli prizove neki određen objekt nevezan za zvuke.
Punina njenog sadržaja krije se u njoj samoj i njoj nisu potrebne interpretacije
i objašnjenja. Sadržaj takve muzike je samo kombinacija nota kojoj se vraćaju,
čuvajući veze s njom, sva udaljavanja i varijacije. Ta osnovna kombinacija iz
korena se razlikuje od sadržaja pesme ili sižea slike (koji su nešto bitno po
prirodi različito od reči i boja). Sadržaj muzičkog dela je deo muzičkog dela dok
sadržaj i siže slike ili pesme ni pod kakvim uslovima nisu njihov deo.
Delovanje instrumentalne muzike na um jeste njena izražajnost. Kao ose-
ćanje ono liči na izražajnost slike pred kojom osećanje nastaje kao izraz sit-
uacije ili anticipacije. Melodija i harmonija instrumentalne muzike ne izazi-
vaju u mislima neku sliku različito od melodije i harmonije. Delovanje muzike
je trenutno delovanje zvukova tj. melodije i harmonije, a ne neke predstave
koju bi oni izazivali. Muziku i harmoniju ne izazivaju nikakve predstave, one
ne označavaju ništa konkretno.
U slikarstvu je moguće da neko dobro vlada savršenstvom crteža i kolorita,
ali veoma slabo izražajnošću (navodno, takav je bio Ticijan); ali to nije moguće
reći za muzičara, ako poseduje visok dar melodije i harmonije. Izražajnost se
bez harmonije ne može postići, a ako kompozitor i vlada harmonijom, a pritom
nema melodičnosti, njegova dela biće dosadna i neće ostavljati utisak već će
ličiti na čoveka koji je veoma učen, ali lišen fantazije, ukusa i sposobnosti da se
izrazi.
Sve to pokazuje, zaključuje Smit, da podražavanje ne igra u instrumental-
noj muzici veliku ulogu i da ona nastaje na svojstvima koja po svojoj prirodi ne
spadaju u podražavanje 66.
Estetika od Lajbnica do Kanta bila je određena odnosom ukusa i uma; to je
vreme uske povezanosti psihologije i estetike i estetski fenomen nije strogo po-
vezan s oduševljenjem za umetnosti. Svet lepog i umetnosti nije još uvek svet po
sebi (to će biti tek kod romantičara), već nešto što je dato od prirode i zavisno od
prirode, nešto što se ne razlikuje od drugih činjenica života.
Kantovo promišljanje umetnosti i utemeljenje njene teorije bilo je podstak-
nuto problemima epohe u kojoj je živeo, a kojom je dominiralo protivrečje
između prosvetiteljskog ideala opštečovečanske emancipacije i realne stvar-
nosti; pritom nikako ne treba zaboraviti da je Kantova filozofija, filozofija
jedne nove klase ne mnogo obrazovane, a koja vreme provodi po salonima i
masonskim ložama; to je vreme kad se više postavlja pitanje ljudske slobode
dok se temeljna pitanja metafizike potiskuju u drugi plan.
Posve je razumljivo što je osnovni problem njegove filozofije problem slo-
bode određen pitanjem o sadržaju, i temeljnim ljudskim mogućnostima, u doba
novog tematizovanja pojma prirode, a u doba obeleženom brzim predre-
volucionarnim društvenim promenama. Isto tako, jednako je razumljivo što se
66 Smith, A.: Essays Philosophical and Literary, London 1880, pp. 415-432; citirano prema: Му-
зыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Музыка. – М. 1971. – C. 618-639.

Kantovo mišljenje muzike nalazi daleko ispod nivoa mišljenja muzike kakav
smo imali kod Johana Matesona i Adama Smita (ovom poslednjem, na nekim
idejama mogli bi pozavideti i Hanslik i Ingarden).
Vreme u kome Kant počinje da izgrađuje svoj sistem transcendentalne fi-
lozofije (sedamdesetih godina XVIII stoleća), podudara se s vremenom nas-
tanka pokreta Sturm und Drang i vremenom rađanja nove nemačke poezije
koju reprezentuju Herder i mladi Gete u čijem Prometeju se može nazreti
poetski manifest novog duhovnog pokreta koji inicira i Kantovu teorijsku
filozofiju koja ističe emancipatorski građanski ideal naspram feudalne stvar-
nosti tako što objektivnu prirodnu realnost, tj. prirodu, kao predmet prirodnih
nauka i tehnike, stavlja u centar svojih istraživanja.
Istovremeno, Kant uočava suprotnost prirode i slobode, odnosno suprotnost
date realnosti (kao prirode) i svesti o unutrašnjoj slobodi; u spoljašnjoj prirodi
koja je predmet matematičko-fizikalnih prirodnih nauka vlada mehanički
determinizam; s druge strane, sloboda nije neka spoljna determinisanost, već
samoodređenost pomoću praktičnog uma koji se ostvaruje u spoljnom svetu i to
omogućuje Kantu da konstatuje suprotnost između zvezdanog neba nad nama
i moralnog zakona u nama koji um formuliše kao kategorički imperativ. U toj
suprotnosti um gubi svoj čisti logicitet, pa se može postaviti pitanje prirode i
mogućnosti realizovanja ljudske slobode u tako naznačenom dualističkom
svetu; ovo poslednje je moguće samo ako bi svet posedovao u sebi neko
zakonodavno jedinstvo i Kant nastoji da do jedinstva sveta dospe sa stanovišta
subjekta, a u čemu se ogleda razvojna nit njegovog transcendentalnog
idealizma, njegov kopernikanski prevrat. Ako je do tog vremena saznanje bilo
uslovljeno predmetima, Kant je došao do uvida da treba poći suprotnim putem,
i to tako što će se predmeti povinovati saznanju, pošto um može dosegnuti
samo ono što sam stvara, pri čemu je prirodno-naučno spoznati svet nužni
rezultat naše saznajne delatnosti koji se ostvaruje u slobodnom, ali i
beskonačnom procesu. Saznato nije nekakav odraz stvari po sebi koja bi bila
nezavisna od saznajnog procesa, već pojava. Stvari po sebi (koje se
pretpostavljaju) aficiraju našu čulnost, ali čulne datosti koje imamo u našoj
svesti bivaju prerađene od apriornih, pre svakog iskustva datih, formi naše
svesti - prostora i vremena kao i kategorija razuma od kojih je najvažnija
kauzalnost. Kako su te forme uzete za sebe prazne i kako a priori, bez iskustva
nema saznanja, iskustveno saznanje je jedan konstitutivno-sintetički proces
pri čemu su subjektivni uslovi iskustva istovremeno i uslovi predmeta
iskustva. Teorijsko saznanje se odnosi na predmete mogućeg iskustva, na
pojavu, na prirodu kao pojavu i toj prirodi um propisuje zakone. Stvari po sebi,
objektivna realnost nezavisna od svesti, ostaje nesaznatljiva - nadčulna.
Time Kant nastoji da utemelji opšte važenje prirodnonaučnih saznajnih
procesa i da svo saznanje uslovi iskustvom, a s namerom da se ogradi od empi-
rijskog skepticizma i istovremeno ograniči pretenzije tradicionalne racionalne
metafizike i posebno sholastičke teologije. Ako je nesaznatljivost stvari po sebi
izraz agnosticizma, njegova prevashodna funkcija je da osigura mogućnost
slobode. Ako je svet isključivo kauzalno uslovljen tada njim vlada opšta
determinisanost i sloboda nije moguća. Filozofska mogućnost slobode
omogućena je subjektom kao noumenonom, što će reći, stvarju po sebi, kao
inteligibilnim bićem, koje, budući da nije pojavljujuće - jeste slobodno. Kao deo
čulnog sveta subjekt je kauzalno determinisan, ali kao inteligibilno biće on je
slobodan. Kant apsolutizuje subjektivni momenat i delatnu stranu saznanja
vidi kao pretpostavku duhovnog proizvođenja stvarnosti.
Moralni zakon, kategorički imperativ nalazi subjekt u sebi; to je zakon
praktičnog uma i njegova sloboda se ogleda u njegovoj autonomiji. Kako slo-
boda teži svom ostvarenju Kant nastoji da pokaže kako se u saznajnom pro-
cesu nalazi model za subjekt-objekt odnos u sferi proizvođenja i to vodi ap-
solutizovanju subjektivne strane u kojoj bivaju sačuvani i razum i um - društ-
vena produktivnost i kolektivnost što ne treba jednostavno tumačiti kao moć i
povezanost delatnih društvenih realnih individuuma već kao razum i um, kao
opšte forme naspram kojih su delatne individualnosti i opštosti.
Kantovo kritično pitanje moglo bi da glasi: kako se može misliti jedan jedin-
stven koherentni svet u kome se praktično može realizovati sloboda? To je is-
tovremeno i centralno pitanje njegove Kritike moći suđenja koja pokušava da
pronađe temelj jedinstva nadčulnog (što leži u osnovi prirode) i onog što prak-
tično omogućuje pojam slobode i zato traži oblast u kojoj su sloboda i prirodna
nužnost po svojoj formi sjedinjeni. Tako se upravo teorija umetnosti pokazuje
kao indirektni odgovor na ovo pitanje na koje se ne može neposredno odgovoriti.
Umetnost se pokazuje kao ona sfera ljudskog stvaranja u kojoj se pojavljuju
zajedno čulno i inteligibilno, sloboda i nužnost, pa ono što se ne potvrđuje u
prirodi može se pojaviti u umetnosti. U tome je osnovni razlog tome što će lepe
umetnosti u Kantovom sistemu dobiti centralnu funkciju, smisao pogleda na
svet i sadržaj utopije o jednom harmoničnom očovečenom svetu, a što je
posledica Kantovog zahteva za sistemom.
Kao što smo videli, Kantova osnovna pretpostavka počivala je u uverenju o
nesaznatljivosti stvari po sebi sredstvima teorijskog uma, a što je imalo za
posledicu eliminisanje kategorije svrhe iz sistema kategorija razuma; njegovo
odustajanje od pokušaja da se izgradi spekulativna metafizika kao teorijsko

učenje o stvarima po sebi (tj. o duši, slobodi i bogu), beše samo rezultat
ostvarenja biti prirodnonaučnog mišljenja u Kantovoj filozofiji i sasvim je
razumljivo što je on kao svoj glavni zadatak video potrebu da obrazloži de-
finitivno odustajanja nove filozofije od nastojanja spekulativne metafizike da
se povežu u jedinstvenu celinu, svet uzroka i svet svrha, tj. da se teorijskim
sredstvima osmisle sfera prirode i sfera slobode nad kojima će bog biti uje-
dinjujuće načelo.
Naspram prirode gde nema mesta svrhovitosti i gde vladaju uzročno- pos-
ledični odnosi, čovekov svet, društvo, kultura (za razliku od prirode) ne može
se po Kantu razumeti bez pojma svrhe 67; tako je on prvi jasno razdelio prirodu
i kulturu i nije slučajno što se kao posebna disciplina već početkom XIX stoleća
javlja filozofija kulture čiji je zadatak da pronikne u teleološke veze i da
pokuša da rekonstruiše istoriju na teleološkom principu. Budući da je već
Lajbnic metafiziku, kao disciplinu koja izučava dušu, duh i boga, koji deluju po
svršnim uzrocima, odvojio od fizike (koja izučava zakone fizičkih tela, a koja su
potčinjena jedino delatnom uzroku), pojam svrhe tokom XVII stoleća zadržao je
svoje mesto samo u metafizici, ali ne i u fizici, što je za posledicu imalo
konfrontiranje fizike i metafizike; kritika racionalističke metafizike koju su
pripremili filozofi doba prosvećenosti, a koja je završena s Kantom, još više je
redukovala oblast primene kategorije svrhe; prirodnjaci tog doba, kao Ojler,
Lametri, Dalamber, nastoje da potisnu spekulativnu metafiziku i da na
njenom mestu izgrade jednu metafiziku prirode kao učenje o opštim
principima prirodnih nauka i matematike; to je označavalo prevođenje
celokupnog sistema čovekovog saznanja na jezik prirodnonaučnih pojmova, tj.
potiskivanje pojma svrhe pojmom mehaničkog uzroka.
Na temelju učenja o transcendentalnoj subjektivnosti kao misaone kons-
trukcije istorije ponovo nastaje svojevrsna ontologija, ali, to sad više nije on-
tologija bivstvovanja (ako je moguće uopšte koristiti taj tautološki izraz), već
ontologija subjekta, odnosno, ontologija duha. Sledeći Dekarta, Kant odeljuje
svet duha od sveta prirode: princip duha je svrha, dok je princip prirode uzrok
(causa efficiens), dakle, mehanička zakonomernost. Posve je razumljivo što je
Dekartu u takvoj situaciji najveći problem predstavljala priroda duše koja se,
kao srednji član, nalazila između prirode i duha pa je prirodno što je potom
67Ovo treba razumeti i sa stanovišta nauke Kantovog vremena; zastupati drugačije stanovište,
po kojem budućnost nije određena i zadata, kako to čini i I. Prigožin, moguće je, ali sa stanovišta
savremene kosmologije.
Kant došao do zaključka da se problematika duše mora razmatrati izvan

granica kako Kritike čistog uma (koja se bavi zakonima prirode), tako i izvan
granica Kritike praktičnog uma (koja razmatra bit duha). Pitanje duše i njenog
mesta Kant razmatra u svojoj trećoj kritici, u Kritici moći suđenja posvećenoj
objektivnoj delatnosti duše (organskom svetu kao carstvu nesvesnih svrha) i
subjektivnoj delatnosti duše (sferi umetnosti). Tako dolazimo do problema
umetnosti, koja je kod Kanta dobila svoje mesto u sistemu iz čisto logičkih
razloga i potrebe da se dovrši čitav sistem filozofije.
Nastojeći da umetnosti odredi njihovim razgraničavanjem Kant je pošao od
načina kojima se ljudi služe u komunikaciji nastojeći da jedni drugima prenesu
ne samo pojmove već i osećanja, a to su: (a) reči, (b) gestovi i (c) tonovi 68,
budući da samo spoj ove tri vrste izraza sačinjava potpuno saopštenje onog ko
govori. Posledica toga je postojanje tri vrste lepih umetnosti i to su: (a) govorne
umetnosti, u koje spadaju besedništvo i pesništvo, (b) likovne umetnosti, u koje
spadaju plastika (vajarstvo i građevinarstvo) i slikarstvo i (c) umetnosti igre
oseta (kao spoljašnjih čulnih utisaka), gde spadaju muzika i slikarstvo u
bojama.
Kada je reč o govornim umetnostima u koje spadaju besedništvo i pesništ-
vo, reč je, piše Kant, o umećima koja nam se na prvi pogled čine suprotnim:
besedništvo je veština da se neka delatnost razuma odvija kao slobodna igra
uobrazilje dok je pesništvo veština da se slobodna igra uobrazilje izvodi kao
neka delatnost razuma 69.
U drugu grupu spadaju likovne umetnosti i njima je svojstveno izražavanje
ideja u čulnom opažaju; one se dalje mogu deliti na (a) umetnost čulne istine i
(b) umetnost čulnog privida. U prvu grupu spada plastika, a u drugu sli-
karstvo. I plastika i slikarstvo pretvaraju oblike u prostoru u izraz za ideje:
plastika čini te oblike saznatljivim za dva čula (vid i dodir), a slikarstvo samo
za jedno čulo (vid). U plastiku spadaju vajarstvo i građevinarstvo; razlika
među njima bila bi u tome što građevinarstvo podrazumeva upotrebu pred-
meta, dok je vajarstvo čist izraz estetskih ideja. Slikarstvo, kao umetnost koja
umetnički prikazuje čulni privid povezan sa idejama, može se dalje deliti na (a)
68 Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 204. Ova Kantova podela nije novost
u to vreme kada on piše treću Kritiku; Šarl Bate (1713-1780) u spisu o podeli umetnosti na
osnovu jednoga principa (Batteux, Ch.: Les Beauex Arts reduites a un même principe, Paris 1743)
piše o tome da čovek na tri načina može izraziti svoja osećanja: rečju, intuicijom i gestom (III,1).
Na istom mestu on to i bliže objašnjava: "govor je uslovni jezik koji su stvorili ljudi da bi jedni
drugima lakše mogli predavati misli, dok intonacija i gest dopiru do srca i oni su govor prirode"
(III, 1).
69 Op. cit., str. 204.
veštinu lepog prikazivanja prirode (slikarstvo u užem smislu, - pravo

slikarstvo) i (b) veštinu lepog raspoređivanja tvorevina prirode (baštovanstvo);
dok pravo slikarstvo pruža samo privid telesnog prostiranja, baštovanstvo
"kazuje" kakvo je to telesno prostiranje u istini.
U trećoj grupi umetnosti nalaze se lepe igre oseta i tu se nalaze (a) muzika
(umetnička igra oseta sluha) i (b) slikarstvo u bojama (umetnička igra oseta
vida).
Nakon izvršene klasifikacije umetnosti Kant pristupa njihovom poređenju
s obzirom na njihovu estetsku vrednost i smatra da među svim umetnostima
pesništvo (koje gotovo potpuno potiče iz genija, i koje se najmanje rukovodi
propisima ili primerima) zauzima najviše mesto. To je moguće stoga što
pesništvo proširuje duševnost time što oslobađa uobrazilju, i unutar granica
jednog datog pojma ono iz bezgranične raznovrsnosti mogućih formi koje su sa
njim povezane, ističe onu formu koja njegovo prikazivanje spaja s obiljem
misli, kojem nijedan jezički izraz nije potpuno adekvatan, i tako se estetski
uzdiže do ideja 70.
Kant pesništvo određuje kao igru privida koji stvara po svom nahođenju, a
da ipak tim prividom ne obmanjuje, jer upravo pesništvo proglašava svoju
aktivnost za čistu igru, koju razum ipak može da upotrebi svrhovito i za svoje
potrebe 71. Nakon pesništva, na drugo mesto, dolazi muzika kako zbog svoje
sposobnosti da uzbuđuje duševnost tako i stoga što je od svih govornih
umetnosti najbliža pesništvu 72. Muzika je, dakle, odmah iza pesništva i reklo
bi se da zauzima visoko mesto.
U isto vreme, Kant piše da muzika govori pomoću osećaja, a bez pojmova i
ne dopušta da nešto ostane za razmišljanje (kao što to čini poezija), kao i da
muzika izaziva u duševnosti raznovrsnije uzbuđenje, da je više uživanje no
kultivisanje, i da ona prosuđena umom ima manje vrednosti nego ma koja
druga lepa umetnost 73, i tome dodaje: ako se vrednost lepih umetnosti pro-
70 Op. cit., str 209. Kant u oblasti umetnosti nastoji da međusobno suprotstavi čulno i duhovno i
da ovom drugom da prednost. Opširnije o tome: Moos, P.: Moderne Musikästhetik im

Deutschland, Leipzig 1902, S. 2.
71 Op. cit., str. 209.
72 Da je pesništvo neodvojivo od muzike to je opšte mesto u svim ranijim tumačenjima muzike ali
i kasnijim; uporediti: Cohen, H.: System der Philosophie III. Ästhetik der reinen Gefühls, B.
Cassirer, Berlin 1923, Teil 2, S. 144. Ovo shvatanje vodi poreklo od Platona koji u većini
slučajeva kad govori o muzici ima u vidu zapravo poeziju. Tu, razume se, razliku je ipak moguće
praviti: jezik poezije čine pojmovi, a jezik muzike muzički elementi (Cohen, Op. Cit., S. 144), pri
čemu je ritam temeljni elemenat muzike.
73 Kant to tumači time što muzika zahteva čestu promenu i ne može da izdrži višestruko ponav-
ljanje, a da ne izazove presićenost (Kant, Op. cit., str. 211).

suđuje s obzirom na humane moralne vrednosti koje čine kulturu i koju lepe
umetnosti pribavljaju duševnosti, i ako se za merilo prosuđivanja te njihove
vrednosti uzme proširivanje onih moći koje se u moći suđenja moraju udružiti
radi saznanja, tada muzika, po rečima Kanta, pošto se izvodi samo u osetima,
zauzima među lepim umetnostima najniže mesto 74 (premda, s obzirom na
prijatnost koju pruža, zauzima najviše mesto) 75. Čini se da Kant, razlikujući
umetnosti iz dva različita ugla (estetskog i logičkog), muzici istovremeno
dodeljuje i najviše i najniže mesto. Kao što smo videli: ona je odmah iza
pesništva i zauzima najviše mesto, ali, prosuđena umom ona ima manje
vrednosti nego ma koja druga umetnost.
Draž muzike koja se može saopštavati na opšti način počiva na tome što
svaki govorni izraz u svojoj celokupnosti ima neki ton koji je u skladu sa nje-
govim smislom kao i na tome što taj ton označava više ili manje neki afekat
onoga koji govori i ujedno ga proizvodi u onome ko sluša, a u kome taj afekat,
obrnuto, izaziva takođe onu ideju koja se u govoru izražava takvim tonom 76; u
isto vreme muzika, po rečima Kanta, (isto onako kao što to čini modulacija 77),
predstavlja jedan opšti govor oseta koji je razumljiv za svakog čoveka,
praktikuje taj govor oseta sam za sebe sa svim svojim naglaskom, naime kao
govor afekata, i tako saopštava na opšti način one estetske ideje koje su sa tim
afektima prirodno povezane na osnovu zakona asocijacije.
Harmonija i melodija kao forma povezivanja tih oseta, služi tome da po-
sredstvom njihovog proporcionalnog sklada izrazi estetičku ideju neke pove-
74 Ovde treba potsetiti na reči Šarla Batea: "Umetnost ne stvara novi i ne uništava staro; ona sa-
mo unosi poredak, pojačava i usavršava" (III, 2). Budući da uho prima prijatne, odnosno, ne-
prijatne, osete, muzika nije lepa, već prijatna umetnost, smatra Kant; to ipak vodi tome da se ne
može do kraja pouzdano reći da li su boja ili zvuk prijatni opažaji, ili jedna, po sebi, lepa igra
opažaja (Moos, P.: Moderne Musikästhetik im Deutschland, Leipzig 1902, S. 1.
75 Op. cit., str 212.
76 Ovo shvatanje u Kantovo vreme nije novo; vodeći estetičar muzike XVIII stoleća Johan Ma-
teson (J. Mattheson), o kome smo upravo govorili, u svom spisu Der vollkommene Kapellmeister
(1738/1739) piše kako je zadatak muzike odavanje počasti bogu i zadovoljavanje kretanja
ljudskog srca; muzika je po ovom teoretičaru usmerena na čula, prvenstveno na uho i stoga
eruditio musica dolazi izvorno iz čula i u njima nalazi temelj i u njima vidi cilj; ovde zapravo
imam koren učenja o afektu u muzici: muzika izražava određena osećanja i ovde imamo zapravo
prelaz od etičko-političkog tumačenja muzike na "prirodno" tumačenje muzike; zadatak muzike
sada je izražavanje osećanja, a poslednji cilj melodije zadovoljstvo slušaoca: umetnost, kaže
Mateson, slika prirodu i služi njenom podražavanju (Opširnije o tome: Goldschmidt, H.: Die
Musikästhetik und ihre Beziehungen zu seinem Kunstschaffen, Zürich/Leipzig 1915, S. 61;
Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 303-219).
77 Ovaj izraz jasno ukazuje na Kantov izvor: musica est scientia bene modulandi; reč je o Av-
gustinu (De musica, I/2), ali i nizu autora na njegovom tragu, a među kojima su Kasiodor, Isidor
iz Sevilje Hraban Maur (kod koga čitamo: musica est disciplina quae de numeris loquitur (De
institutione clericorum, cap. 24).
zane celine neizrecivog obima misli shodno određenoj temi, koja sačinjava
afekat koji vlada u tom komadu 78. Tako je, muzika zapravo "govor afekata" i
ona ima komunikativno značenje. Kant tu polazi od shvatanja da dati znak u
manjoj ili većoj meri označava afekt onog koji govori i izaziva odgovor kod
slušaoca, pa bi muzika mogla biti sveopšti i svima poznati jezik osećanja, tj.
izraz afekata koje treba prevesti u reči.
Ovde Kant upozorava na važnost matematičke forme muzike (koja nije za-
mišljena određenim pojmovima), ali od koje zavisi dopadanje koje čista re-
fleksija o nekoj množini koegzistentnih ili sukcesivnih oseta spaja sa tom nji-
hovom igrom kao sa onim uslovima njene lepote koji važe za svakoga; jedino
na osnovu te matematičke forme ukus sme da prisvaja sebi pravo da se
unapred izjašnjava o sudu svakog čoveka.
Što se tiče draži i duševnog uzbuđenja koje pruža muzika, matematika u
tome nema nikakvog udela, već samo predstavlja neophodan uslov one propor-
cije utisaka ne samo u njihovoj vezi već i u njihovoj smeni, koja omogućuje da
se oni obuhvate, i da se spreči da se ta njihova veza i ta njihova smena
uzajamno razaraju, pa da se pomoću afekata koji sa njima konsoniraju složi
radi neprekidnog uzbuđenja i oživljavanja duševnosti, a time i ugodnog
uživanja 79.
Muzika, po shvatanju Kanta, polazi od oseta i ide ka određenim idejama; li-
kovne umetnosti, naprotiv, polaze od određenih ideja i idu ka osetima i zato su
likovne umetnosti po svom utisku trajne, a muzičke po svom utisku tranzitorne.
Ako je uobrazilja u stanju da likovne umetnosti izazove u sećanju i da se s njima
prijatno zabavlja, muzičke umetnosti ili se potpuno gase, ili, ako ih uobrazilja
nenamerno ponovo izazove, bivaju pre dosadne no prijatne 80. Sa muzikom je, po
njegovom mišljenju, povezana izvesna mana urbaniteta: muzika svoj uticaj
rasprostire shodno svojstvu svojih instrumenata dalje nego što se želi; ona se
tako nameće, sputava slobodu drugih izvan muzičkog društva, a što ne čine one
umetnosti koje nam govore preko naših očiju (jer ako ne želimo da njihov utisak
dopre u nas, dovoljno je da okrenemo oči u stranu).
Kantovo shvatanje muzike uslovljeno je opštim principima Kritike moći su-
đenja, pre svega nastojanjem da pokaže samostalnost estetskog u odnosu na
pojmovno saznanje i moralno-praktičnu delatnost. Ta tendencija je data već na
prvim stranicama određenja lepog kao nezainteresovanog sviđanja, a raz-
78 Op. cit., str. 211.

79 Op. cit., str. 212.
80 Op. cit., str. 212.
dvajanje estetskog i etičkog, kad se postavilo pitanje vrednosti muzike, iza-

zvalo je nerešive teškoće. Konačno, Kantovo obraćanje pažnje na princip mu-
zičke kompozicije (a što je u saglasju već sa idejom prosvetiteljstva) kazuje o
tome da značenje muzičke forme nije determinisano s obzirom na određene
elemente, već s obzirom na celinu; to znači da Kant umetničko delo vidi kao
organsku celinu a da muzičar postaje kompozitor u pravom značenju te reči, te
se tako približavamo savremenim značenjima muzike i muzičkog dela.
U predavanjima o antropologiji 81, kada posebno govori o čulu sluha, Kant
pominje muziku kao igru slušnih oseta kojom se pojačava osećaj života; on
posebno ističe kako su zvuci suština tona i da za sluh imaju istu ulogu kakvu
imaju boje za vid. Kant piše i to da zvuci prenose na daljini osećanja svima na
koje naiđu i ko se u njihovom domenu nalazi, te da društvu pružaju
zadovoljstvo koje se ne umanjuje time što mnogi u njemu učestvuju82. Tu se
jasno stavlja naglasak na objektivnost zadovoljstva, ali i činjenicu da cilj mu-
zike jeste pružanje zadovoljstva i to putem čula, a uz pomoć zvukova koji ne-
maju nikakvo značenje i ne označavaju nikakve objekte, već samo unutrašnje
osećanje. Ovo će poslužiti i kao argument protivnicima programske muzike u
drugoj polovini XIX stoleća i to samo pokazuje da je odista već sa Kantom put
Hansliku bio otvoren; ali, to govori još nešto, govori o samom mestu i prirodi
muzike, o njenom novom položaju i mogućem značaju koji se određuje iz ugla
filozofije subjektivnosti.
U § 5 pomenutog spisa, gde se govori o predstavama koje imamo a kojih
nismo svesni, Kant navodi primer muzičara koji improvizuje na orguljama i
kome se dešava da želi da zapiše u partituri neku dobro izvedenu impro-
vizaciju kakvu inače ne bi mogao da ponovi uz svo nastojanje da to učini; reč je
o igri osećanja koja izmiče racionalizaciji i koja na svoj način potvrđuje poreklo
muzike kao i njenu egzistenciju u sferi subjektivnog 83.
Čini mi se da definitivno najjasniji Kantov stav o mestu muzike u sustemu
umetnosti treba tražiti upravo u Antropologiji. U poglavlju o umetničkom
ukusu (§ 71), odgovarajući na pitanje zašto među lepim umetnostima poezija
ima prednost u odnosu na besedništvo, Kant kaže da je to stoga što je poezija
istovremeno i muzika, tj. zvučanje koje je prijatno samo po sebi, a čega je lišen
81 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В кн.: Кант И. Сочинения в

8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 174. Kant je predavanja iz antropologije držao poslednji put u
zimu 1795/96. da bi ih naredne godine (1797) objavio u Kenigsbergu kao posebnu svoju knjigu koja
je zapravo i poslednja koju je on priredio i publikovao za života.
82 Op. cit., str. 174.
83 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В кн.: Кант И. Сочинения
в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 152.

govor 84. Ali, nastavlja, "poezija ima prednost ne samo u odnosu na besedništvo,
već i u odnosu na sve druge lepe umetnosti: u odnosu na slikarstvo (gde
ubrajamo i vajanje), pa čak i u odnosu na muziku. Jer muzika je samo stoga
lepa (a ne samo prijatna) umetnost zato što je sredstvo muzike" 85. Ovde 86 je
Kant više no jasan. Ovde nalazimo njegov definitivan stav. Treba obratiti
pažnju na to čak i u odnosu na muziku, na to čak koje u nastavku ovog teksta
ima pomalo čudno obrazloženje. Kant navodi dva razloga zbog kojih muzici
treba dati prednost u odnosu na poeziju: jedan bi bio u tome da među
pesnicima ima manje površnih ljudi no među muzičarima, dok bi drugi bio da
se pesnici obraćaju čak i razumu, a muzičari samo čulima 87.
O muzici kao unutrašnjoj igri osećanja Kant piše u spisu O jednom iznova
povišenom tonu u filozofiji 88 (1796) ističući kako ništa ne podstiče čula kao što
to čini muzika, te da nije slučajno što su je pitagorejci dovodili u vezu s
harmonijom sfera; oni su među prvima povezivali muziku, dušu i brojeve jer
duša kao životni princip u čoveku počiva na istim brojčanim principima kao i
muzika i da su Pitagorejci dušu, budući da je slobodna i da sama sebe
određuje, videli kao broj: anima est numerus se ipsum movens89. Kantu je
pitagorejsko učenje o muzici krajnje strano i to je sasvim razumljivo, ako se
ima u vidu pomenut njegov stav izlagan na predavanjima iz antropologije i ako
se zna da je on na pozicijama prosvećene racionalnosti XVIII stoleća; da bi
neko sebe mogao smatrati filozofom, piše Kant, treba se oslanjati na sopstveni
razum i da pritom ne bude pretenciozan, jer temeljno znanje Platona i
klasičnih filozofa nekog ne čini filozofom već samo ukazuje na njegovu kulturu
84 Кант И. Антропология с прагматической точки зрения (1798). – В кн.: Кант И. Сочинения

в 8-ми тт. Т. 7. – М.: Чоро, 1994., с. 280.
85 Op. cit., str. 280.
86 Ne sme se zaboraviti da je on, kako sam svedoči u napomeni na početku knjige, trideset go-
dina u svojstvu predavača držao predavanja iz antropologije (u zimskom semestru) dok je (u

letnjem semestru) držao predavanja iz fizičke geografije. O sadržaju ovih poslednjih predavanja
videti njihov plan iz 1757: – В кн.: Кант И. Сочинения в 8-ми тт. Т. 1. – М.: Чоро, 1994., с. 359-
368.
87 Op. cit., str. 280. Ovo ipak može pobuditi bar nekoliko pitanja: (a) da li kvalitet pojedinih
umetnika može uticati na važnost neke umetnosti i njen položaj u sistemu umetnosti i (b) da li
se muzika tokom čitave svoje istorije obraćala samo čulima; ako jeste, koja je to muzika? Drugim
rečima: kakvu vrstu muzike ima u vidu Kant i šta on uopšte zna o muzici?
88 Кант И. О вельможном тоне, недавно возникшем в философии. – В кн.: Кант И. Сочи-
нения в 8-ми тт. Т. 8. – М.: Чоро, 1994., с. 225-245.

89 Op. cit., str. 229.
ukusa 90. Ovo više no jasno govori o jedinom mogućem pristupu muzici koji
Kant ima u vidu: muzika nije izraz proporcija i odnosa koji čine strukturu
kosmosa već je samo prijatna igra osećanja koja se odvija u unutrašnjosti naše
duše. Na taj način Kant se definitivno distancira od Lajbnicovog stava po
kojem nas muzika očarava premda njena lepota nije ni u čemu drugom sem u
računanju.
Ako Kantov stav hoćemo bliže razumeti, tada treba imati u vidu i vla-
dajuća shvatanja o muzici u francuskoj literaturi XVIII stoleća u vreme kada
princip "prirodnosti" počinje da se primenjuje i na muziku; stariji teoretičari
(Dibo, Bate, Kondijak, Ruso, Didro) u muzici vide podražavanje 91 i zato
muzičarima preporučuju učenje akcenata, govora, recitovanja – umetnost
izražavanja. Opat Dibo smatra da je muzika podražavalačka umetnost i kaže
"da kao što slikar bojama podražava oblike u prirodi, tako muzičar koristi
tonove i glasove kroz koje se priroda izražava"; saglasno s engleskim es-
tetičarima XVIII stoleća koji su govorili o izvornom jeziku muzike, Ruso ističe
kako isto poreklo imaju jezik i muzika i da se pesma razlikuje od govora samo
dužinom i tonom, pa stoga muzika ne može imati univerzalni već samo
nacionalni značaj, budući da je vezana za jezik 92.
Međutim, da bismo pravilno ocenili "doprinos" Kanta određenju mesta mu-
zike u sistemu umetnosti treba imati u vidu još nekoliko spisa nastalih pre
Kritike moći suđenja, a koji su Kantu svakako morali biti dobro poznati. Pre
svega, misli se na uvodni tekst Dalambera (1713-1783) za prvi tom Enci-
klopedije a pod naslovom Ogled o nastanku i razvoju nauka (1751) u kojem on
klasifikuje umetnosti s obzirom na princip podražavanja. Na prvom mestu su
slikarstvo i skulptura, koji neposredno deluju na čula, na drugom arhitektura
(stvorena nužnošću a usavršavana razumom), na trećem poezija koja se obraća
uobrazilji, a na poslednjem mestu je muzika koja se obraća i uobrazilji i
90 Op. cit., str. 242. Primenjeno na muziku, ovaj stav znači: znanje muzike ne čini čoveka mu-
zičarem. Čini li ga muzičarem osećaj za muziku? Kakav to osećaj čovek treba da ima, i postoji li
muzika samo u sferi osetnog?
91 Šarl Bate (1713-1778) u III delu svog traktata o lepim umetnostima (1743) ističe kako se obim
muzike suzio i kako se ona svela na pevanje i učenje o zvucima, pošto su se pesništvo i ples
izdvojili kao samostalne umetnosti. Glavni predmet muzike treba da bude podražavanje
osećanja ili strasti. Osećanja izražena u muzici su fiktivna i tvorevina su talenta i ukusa. Umet-
nost treba da obmanjuje. Zvuci su znaci kojima se koristi umetnost; oni menjaju svoj kvantitet,
ali ne i suštinu. Pošto ne može pobeći od prirode i stvoriti nove stvari umetnost ne stvara novo
niti uništava staro - ona samo unosi poredak, snaži i ulepšava. Ako imamo u vidu stav Batea da
se u prirodi "već nalaze melodije koje odgovaraju mislima kompozitora, ukoliko su njegove misli
muzikalne", tada u njemu prepoznajemo još uvek živi, neopitagorejski duh.
92 Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934, S. 430.
osećanjima 93 (glava V). Ako tu muzika ima najniže mesto to je najniže mesto
na lestvici podražavalačkih umetnosti, ali na lestvici nepodražavalačkih
umetnosti, muzika zauzima najviše mesto.
Isto tako, kada je reč o stavu prema značaju podražavanja u umetnosti, u
drugoj polovini XVIII stoleća, treba pomenuti francuskog pisca i kompozitora,
poznanika i učenika Ramoa, Mišela Šabanona (M. Chabanon, 1729-1792) i
njegov spis O muzici u posebnom smislu reči i u vezi s njenim odnosom spram
govora, jezika, poezije i teatra (1785), a kojem nalazimo uopštene i
sistematizovane poglede na muziku francuskih muzičara i kompozitora, a gde
Šabanon piše: "Nema ničeg sumnjivijeg no što je to težnja podražavanju, koja
se počela razmatrati kao jedna od bitnih osobina muzike" 94.
Sve to više no jasno ukazuje da problemi koji ih se dotiče Kant u Kritici
moći suđenja a koji se tiču problema muzike i njene prirode jesu opšte mesto
druge polovine XVIII stoleća i da nisu novost, a još manje izuzetak na fonu ras-
prava o strukturi umetnosti i mestu muzike u sistemu umetnosti 95.
Sve što je Kant rekao o muzici, rečeno je pre njega, bolje i preciznije. Njegovo
izlaganje o muzici skreće na sebe pažnju time što se nalazi u knjizi koja je na
izvestan način ključ i njegovog sistema i čitave njegove filozofije i u čijem je
znaku veliki deo potonje filozofije. Nesporan je Kantov uticaj na formiranje i
razvoj estetike, ali isto tako, nesporno je da je tu reč samo o jednom mogućem
načinu tumačenja umetnosti i to sa stanovišta filozofije subjektivnosti. Kant nije
imao razumevanja za muziku, ali, nemaju ga i mnogi filozofi i estetičari, kao
uostalom ni neki savremeni kompozitori; to nije mana, naprotiv, može biti i
prednost - ako je najviši imperativ izgradnja sistema.
Sve to ne umanjuje uticaj koji je Kantova estetika imala na njegove savre-
menike i vreme kojem on prethodi; njegova estetika uticala je pre svega svojim
formalističkim, naturalističkim i idealističkim pogledima; formalistički
elementi ogledaju se u tome da načini delovanja muzike zavise od matematič-
kih odnosa tonskog materijala te da je bit muzike u delovanju formom koja
počiva na melodiji, harmoniji i ritmu; naturalistički momenat ogleda se u vezi
muzike i jezika u pesmi. Muzika je najizvorniji, najprirodniji izraz afekata koji
se manifestuju glasom. Sve to omogućuje da se govori i o jednoj sadržajnoj es-
93 В сб. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Музыка. – М. 1971. С.

444-445.
94 В сб. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. Музыка. – М. 1971. С.
495.
95 Tome u prilog govore i brojna mesta o muzici koja nalazimo kod Herdera. Uporediti studiju:
Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tanz. E. Ebering, Berlin 1929.
tetici muzike kod Kanta pošto on činjenice ljudskog duševnog života uzima za
sadržaj muzike.
Videli smo da je Kantov zaključak bio u tome da se muzika kao lepa igra
osećaja ne može uzdići do duhovnosti, već do neodređene ideje, do predstave.
Istražujući pojedine umetnosti Kant je utvrdio njihovu autonomiju ali ne i
vezu sa stvarnošću; on ističe formalnu stranu muzike koja još uvek ostaje
povezana s određenim sadržajima. Među prvima koji će u polemici s njim dati
jedno drugačije određenje muzike i time bitno uticati na teoriju muzike u XIX
stoleću biće Johan Gotfrid Herder (1744-1803); on će u svom spisu Ka-
lligone. Vom Kunst und Kunstrichterei (1800), muziku videti kao organski
razvoj smisla; muzika započinje zvučanjem stvari da bi potom zahvatila celog
čoveka; ona ništa ne odražava već zvucima izražava unutrašnju suštinu
prirode i stvari.
Herder, po prirodi naturalista, bio je pod velikim uticajem francuskih este-
tičara a pre svega Rusoa i njegovog učenja o afektima. Upravo se Rusoovim
uticajem može objasniti njegovo shvatanje po kojem su jezik i muzika izražajna
sredstva ljudskih afekata. Ali, ako francuski estetičari u muzici vide
umetničko podražavanje jezika podstaknuto afektima i osećanjima, Herder ide
dalje: on princip podražavanja muzikom ograničava na izražavanje ljudskih
afekata. Muzika nije pev ptica već izvorno pevajući jezik. Herder ne deli
Kantovo mišljenje o muzici kao tonskoj igri; njemu je isto tako, strana i
apsolutna muzika i nije čudno što upravo kod njega Rusoovi pogledi na muziku
dobijaju svoj konačni oblik.
Ne treba gubiti iz vida da je najviši Herderov ideal poezija i ona je muzika
duše. Muzički elementi svoj pravi izraz (kao i slikarski) imaju u pesničkom
jeziku. Homerova umetnost je muzičko slikarstvo. Herdera ne treba gledati
kao sistematičara; on nije imao Kantove ideale pred sobom: njegova estetika
muzike određena je praktičnim problemima i stoga teškoće njegove pozicije
leže u odbacivanju matematičkog načina posmatranja tonskog materijala.
Herder smatra da čovek učestvuje u svem bivstvovanju univerzuma; on os-
luškuje biće i glasom odgovara na glas koji dopire do njega. Sve što zvuči u
prirodi je muzika. Kompozitor je onaj ko nas prinuđuje da slušamo muziku, koja
je duboka, puna obrta i koja uvek ima nečeg novog za onog ko ume da misli.
Osećaj muzike se ne rađa van nas, on je u nama; spolja dolazi samo zvuk koji
sve dovodi u kretanje; Herder smatra da se slično saopštava sličnim i da
harmonsko i melodijsko čovek može opaziti zato što isto već nosi u sebi.
U početku, a potom još dugo vremena, muzika je postojala u okviru igara i
pesama, ne samo zato što je tako bila razumljivija, niti što bi se igrom i pesmom
i onom ko nema osećanja reklo šta označavaju zvuci i kakvi su njihovi putevi;
oni koji ne osećaju muziku ne razumeju zašto se igra pri zvucima muzike, zašto
se zvucima violine prati određen tekst; zašto se peva a ne kaže to što se hoće, jer,
neprirodno je pevati u stanju afekta; često se tako govorilo o operi, kaže Herder,
i to se još nazivalo i kritikom, a o muzici bez reči se govorilo: "Que me veux tu,
Sonate? Adaggio, zvuči predivno i nežno, ali zašto mu ne dodati reči? I kako se
komešaju zvuci, bezumno, divlje, smelo, kao vihor, haotično u neredu. I to
bezumlje se naziva presto?" Prestu je teško dodati reči; koji slavuj to može
otpevati ne zaboravivši nijedan glas, pita Herder.
Bez muzike ljudi ne igraju, no kad je čuju, požele da igraju; muzika se već
nalazi u telu i zvuči u njemu. Ton i gest dozivaju muziku. Zato su Grci tako
dugo bili verni igri, gestu, horovima, dramskom predstavljanju. Glas, gest,
osećaj, ton - sve je do te mere povezano da kad pevačica peva, mi mislimo kako
su to osećanja koja pripadaju samo njoj, i kako su to njene reči, njeni zvuci, a
da je kompozitor njoj samo dao povod da izrazi svoje osećaje i svoju dušu.
Govor nam je dat da bismo njime mogli da fiksiramo misli i mrmljajući na-
stojimo da nešto kažemo o osećanjima, pa govor više kazuje time što ne govori
no time što govori. Zvuci mogu da slede jedan za drugim, mogu da jedan dru-
gog prestižu, da sebi protivreče i kad ti vazdušni duhovi doleću - to je bit umet-
nosti. Muzika je umetnost za sebe, bez pomoći jezika. Pan priziva muzikom
Eho, ne oslanjajući se ni na reči ni na gestove; on je pan [sve] prizivajući i
navešćujući muziku bića.
Lagani razvoj muzike svedoči kako se ona teško odvajala od reči i gesta.
Kod Grka je muzika pratila poeziju, služila joj i istupala kao rečitativ; muzika
je pobeđivala zahvaljujući raznovrsnosti izvođenja, ali je ipak ostajala
sluškinja pesnika. Ako se u igri i osećala gospodarem, ipak je nad njom bio
praznik, krug ljudi, struktura njihovih tela. Šta je nju odvojilo od pozorišta,
igre, mimike, konačno, od ljudskog glasa? Kult. On uznosi čoveka nad reči i
gestove i ne ostaje ništa osim zvukova. U molitvi se ne pridaje značaj onom ko
peva; svi zvuci se spuštaju s neba; peva se u srcu i srce peva. I kao što se zvuk
iz flaute slobodno kreće vazduhom, uveren da će dotaći sa-osećajuće biće i
odbijajući se od svega, iznova se rađa...
Muzika, piše Herder, prevazilazi sve umetnosti, kao što duh nadilazi telo
kretanjem; ono što se čoveku ne može saopštiti neposredno, saopštava se muzi-
kom; samo se njom može saopštiti nevidljivo. Muzika govori s čovekom, uz-
buđuje ga, deluje unutar njega; on nije ni svestan kako, bez napora, postaje sa-
glasan sa njom. Snaga zvuka i osećaja je u pojavljivanju i nestajanju: kao što

zvuk živi u svim svojim promenama, tako u muzici živi naša duša.
Spor o odnosu među umetnostima, a o čemu se toliko govorilo u drugoj
polovini XVIII stoleća je bespredmetan; prostor se ne može prevesti u vreme
niti vreme u prostor, kao što se čujno ne pokazuje u vidljivom niti vidljivo u ču-
jnom; nijedna umetnost nema pretenzije na oblast druge umetnosti i zato što
umetnost jedna drugu uzajamno isključuju, svaka umetnost dobija sopstvenu
oblast i njih objedinjuju samo ljudska priroda i osećanje. Herder je protiv nas-
tojanja da se sve umetnosti svedu na jednu njima jedinstvenu osnovu, a što je
hteo Š. Bate. Ako je muzika igra zvukova (kao što je slikarstvo igra bojama) ne
može nas iznenaditi stav da ona "govori osećanjima bez pojma" i da ima naj-
manju vrednost među umetnostima, kako je tvrdio Kant; ali, ističe Herder, ža-
losna je muzika koja je samo igra zvucima i osećajima; svojom lepotom muzika
prevazilazi najlepša bića i sve ono što se uopšte u snu moglo videti; s muzikom
čovek i umire budući da zvuk dušu umirućeg uznosi u visine.
U svakom slučaju, veza muzike i sveta, kao i veza čoveka i prirode nije se
gubila ni u delima potonjih mislilaca i umetnika, a u takve je spadao i J.V. Gete
(1749-1832) koji je veliku pažnju posvetio istraživanjima prirode što se potvrđuje
i u jednom pismu F.H. Jakobiju (1785) gde kaže da bi mogao da piše o metafizici
mora bolje da poznaje fiziku; on polazi od pitanja kako zvuk kao prirodna datost
postaje elemenat umetničkog jezika, tj. na koji se način umetnički sistem
muzičkog mišljenja oslanja na prirodni materijal. Nastojeći da izgradi
univerzalnu nauku o prirodi Gete se zanosio izgradnjom učenja o zvuku koje bi
bilo analogno njegovom Učenju o bojama. Gete je smatrao da je čitava priroda
melodija u kojoj se skriva duboka harmonija i da u prirodi nema ničeg mrtvog,
da života ima čak i u komadu šećera, a da bismo muziku, onu Bahovu, mogli
razumeti kao večnu harmoniju koja razgovara sama sa sobom, kao što je to bilo
u duši boga pre stvaranja sveta.
Nesporno je da kod Getea (kao i kod Šilera i romantičara) nalazimo duboke
uvide o biti muzike, ali i neopravdane reči hvale o nizu drugorazrednih i tre-
ćerazrednih kompozitora (Kajzer, Celer, Rajhard), koje izgledaju još čudnije u
kontekstu nerazumevanja muzike Betovena ili Šuberta. To je karakteristično i za
druge romantičare, poput Novalisa, jer, različito je biti muzička priroda, muzički
pesnik i muzički entuzijast koji u muzici vidi vrhunac umetnosti.
Ako su romantičari bili mahom kantovci, Gete je bio spinozista, panteista.
Za njega je muzika deo univerzuma, dok je za romantičare muzika bila ključ za
jedan drugi, onostrani svet. Geteova estetika muzike ima koren u lirici i
narodnim pesmama (ovim poslednjim on se zapravo oslanja na Herdera).
Svaka prava lirska pesma ima sopstvenu melodiju, sopstveni ton koji sve
prožima, sopstveni štimung 96. Gete je od muzike očekivao da nešto predstavlja.

Vremenom, on se sve više približavao stavovima romantičara pa je dionisovski
elemenat kod njega dobijao sve veći značaj, a što se uočava u završnom delu
drugog dela Fausta. Taj dionisovski elemenat romantičarske umetnosti (koji će
kasnije preuzeti Niče) razviće F. Šlegel.
Ovde možda samo usput treba pomenuti misao V. Vunta da je čitav roman-
tičarski pokret nastao iz nesporazuma sa Fihteovom filozofijom. Fihteov
sistem, u kojem nema mnogo mesta za umetnost, počiva na etičkom rigorizmu;
romantičari nisu od njega ništa preuzeli osim ideje subjektivizma. Romantičari
brišu granice između sveta privida, sveta umetnosti i stvarnog sveta
delovanja, te Fihteov pojam filozofske fantazije (po kojem je svet tvorevina
ljudske fantazije) zamenjuju pojmom umetničke fantazije. Tako se umetnički
princip lepog prenosi na svet moralnog i ceo svet života i delovanja podvodi pod
svet umetnosti. Tu se na delu odvija poetizovanje života. Ako i nisu bili ni
veliki filozofi, ni veliki pesnici, romantičari su nastojali da izgrade jednu novu,
srednju, izmirujuću poziciju tako što će integrisati poeziju i filozofiju u jednu
jedinstvenu celinu.
Za razliku od poetski neobuzdanog Novalisa97 braća Šlegel (Fridrih, 1772-
1829. i August, 1767-1845) odlikuju se istančanim racionalizmom, a August i
kultom prirodnih i egzaktnih nauka. Suprotstavljajući se prosvetiteljstvu oni
uzdižu ne samo poeziju, religiju i filozofiju, već i astrologiju i magiju; priroda
treba da postane magičnom tako što ćemo u svemu fizičkom videti samo znake,
šifre duhovnih intencija. Kritikujući racionalističke i prosvetiteljske ideje kao i
reformaciju u kojoj vide uzrok svih nedaća, A. Šlegel (o kome će ovde biti reči)
kao i Novalis ideal traži u srednjem veku. U predavanjima o lepoj književnosti
96 Treba imati u vidu da su romantičari kontakt s muzikom imali samo preko muzičke poezije, kroz
melodiju jezika i da su ideal muzike nalazili stoga u Geteovoj lirici štimunga; poezija, govorio je
A.V. Šlegel, jeste muzika za unutrašnje uho, slikarstvo za unutrašnje oči.
97 Spajajući strogu misao i pesništvo, tačnost i fantaziju, matematiku i maštu, jedan od vodećih
jenskih romantičara Novalis (1772-1801) u svojim poetsko-filozofskim Matematičkim

fragmentima (koje je V. Diltaj nazvao Himnom matematike) nastoji da metafizičko-poetski nešto
kaže i o zvučanju bića i njegovoj logici. Teško je u razbarušenim mislima Novalisa videti neki
strogi i koherentni sistem, ali izgradnju tako nečeg on sebi i nije postavljao kao cilj, pa i kad
govori o matematici, on govori pesnički u istoj meri u kojoj nastoji da matematički peva bit
pesništva.
Čista matematika je, piše Novalis, odraz razuma kao univerzuma; najviši život je matematika;
život bogova je matematika; poslanici neba treba da budu matematičari; čista matematika je
religija; u matematici se muzika javlja kao otkrovenje; svako uživanje u muzici je matematičko;
matematika se dostiže putem teofanije; jedino je matematičar srećan; matematičar zna sve;
matematičar bi mogao sve ako i ne bi znao sve.
i umetnosti koje je počeo držati u Berlinu 1801. sudovi o muzici neće više biti
nimalo romantičarski.
Tu romantičar ustupa mesto filologu koji drži predavanja iz estetike u du-
hu vremena i izvor muzike vidi u sinkretičkom karakteru grčke poezije. Mu-
zika je, piše A. Šlegel, ispunjeno vreme; nju je moguće istraživati na dva na-
čina, ili polazeći od njenog izvora i pratiti njen razvoj (u tom slučaju će glas biti
osnova muzike i svi instrumenti su stvarani samo da bi pratili glas, a teškoće
nastaju kad se instrumenti hoće osamostaliti), ili, muziku možemo analizirati
polazeći od već stvorene muzike u njenom savremenom obliku i tad pred sobom
imamo sistem, učenje o muzičkim zvucima; tu se glas koji peva pokorava
zakonima koji postoje nezavisno od njega i svaki se smisao pevanja gradi u
odnosu na zakon.
Ovo je, po rečima Šlegela, vodilo do dva krajnja shvatanja: (a) muzika ne
može i ne treba da izrazi ništa osim osećanja (tj. afekte i kretanja duše), i (b)
zadovoljstvo koje dobijamo muzikom zasniva se na harmonskom sa-odnosu
zvukova i pošto se u tom slučaju muzički zadaci rešavaju računom (...) tad
muzika nije ništa drugo do matematička zabava koju duša sebi nesvesno pruža
dok slušamo muziku.
U zavisnosti od toga u kojoj su meri takvi pogledi jednostrani različito se
sudi o preimućstvima antičke ili nove muzike; prva je više ostajala u blizini
svog izvora, dok se u drugoj taj prirodni princip izgubio. Neki su, poput Rusoa,
bili pobornici antičke muzike, a potonju videli kao izopačivanje ukusa, dok su
pobornici nove muzike s prezirom odbacivali sve što je bilo do pronalaska
kontrapunkta.
Šlegel smatra da bismo antičku muziku mogli razumeti samo ako bi drevni
izvođači bili živi, ako bismo mogli da slušamo muziku na drevnim ins-
trumentima i ne bi nas, pored svega toga, trebalo iznenaditi ako ta muzika na
nas ne bi ostavila utisak kakav je ostavljala na stare; ipak, o antičkoj muzici se
mora govoriti s poštovanjem, jer treba imati u vidu veliku ulogu koju je ona
imala u životu Grka i s velikom se verovatnoćom može tvrditi da je ona imala
jednako visok nivo kao i druge umetnosti čijim se delima i danas divimo 98. Ako
bi se htela porediti stara i nova muzika, onda bi, po mišljenju A. Šlegela,
98Inspirisan Šlegelovim beleškama iz estetike koje je dobio oktobra 1802. Šeling će pisati u po-
sebnom delu svoje Filozofije umetnosti (izložene po prvi put na predavanjima u Jeni u zimu
1802/1803): "Budući da su bili veliki u svim umetnostima, Grci su sigurno bili takvi i u muzici.
Ali koliko god malo da znamo o tome, ipak znamo i to da je i tu realistički, plastični, herojski
princip bio dominantan, i to jedino usled toga što je sve bilo podređeno ritmu. U novijoj muzici je
dominantna harmonija, koja je upravo suprotnost ritmičkoj melodiji starih..." (Šeling, 1989, 190)
muziku starih odlikovala plastičnost, čista klasičnost i strogost kontura, a

muziku novih slikovitost i romantičnost.
Možda su pitagorejci učenjem o muzici sfera hteli zapravo reći da su mu-
zički odnosi određeni samom prirodom stvari (što je Aristotel ocenio kao du-
bokoumno ali bez osnova /de caelo, 290b/), no prvobitna forma muzike, smatra
Šlegel, jeste forma večno promenljivog života; ništa što je u prirodi se ne
zaustavlja, a svaka stvar nastaje iz spoja suprotnosti pa nam se harmonija
istovremeno zvučećih tonova pokazuje kao odražavanje života, njegova čujna
predstava. Harmonija je u tom slučaju mistički princip muzike, koji ne
pretpostavlja postepeno kretanje u vremenu, već zahteva beskonačnost u ne-
deljivom trenutku. Zahtevom koji je postavio pred muziku, da beskonačno
izrazi u konačnom, Šlegel anticipira Šelingovo stanovište iz njegovih pre-
davanja iz filozofije umetnosti (1803).
U delu Žana Paula (1763-1825) nalazimo muzičku estetiku bića: započi-
njući da zvuči u čoveku muzika nastavlja da zvuči u svetu, pa se muzika ins-
trumenata pokazuje kao muzika prirode. Muzika sjedinjuje život i smrt i tako
spaja dva sveta: zemni i onaj drugi, gde čovek odlazi na viši rad, na rad bes-
konačnog građenja i usavršavanja. Muzika sveta i ljudske duše se ponajpre
može čuti iz flaute čiji se zvuk uzdiže do neba; flauta je otelotvorenje muzike -
svo njeno zemno biće (kao što pevanje slavuja simbolizuje svu prirodu). Muzika
je za Žana Paula uvek muzika prirode; čak i ona koju stvara kompozitor
proističe iz bića neophodnosti. Istupajući protiv sentimentalnog, ne-
reflektovanog doživljaja muzike heroj jednog Ž. Paulovog romana će reći kako
"u umetnosti kao i na suncu samo se slama zagreva, a ne živi cvetovi". Tako
muzika ulazi u literaturu i postaje trajni izazov romanopiscima, kako T. Manu
tako Alehu Karpanitijeu.
Raskid s umetničkim idealima epohe romantizma i "vekom estetike" (koji
se poklapa s epohom Getea) najeksplicitnije se manifestuje u kritičkim na-
pisima publiciste i pesnika Hajnriha Hajnea (1797-1856); njegovi pogledi
nemaju sistematski karakter već su izraz dnevnih polemika, i zato njegovi
spisi najbolje reprezentuju duhovnu situaciju sredine XIX stoleća; sasvim je
razumljivo što on najviše pažnje poklanja savremenicima: njegovi napisi imaju
polemički karakter; on piše o Rosiniju, Majerberu i Berliozu; u devetom pismu
o Francuskoj sceni (1837) piše kako je muzika čudo, kako je ona između
mišljenja i pojave, posrednica između duha i materije; Hajne smatra da mi
iako ne znamo šta je muzika, znamo veoma dobro šta je dobra a šta loša
muzika (kakve je u njegovo vreme sve više); muzička kritika se po njegovom
mišljenju mora oslanjati samo na iskustvo, a ne na uopštavanja, pa utisak koji

muzika ostavlja na prisutne treba uzimati kao najviše merilo.
U pomenutom napisu Hajne ističe kako je teorijsko razmatranje muzike
najmanje utemeljeno; u muzici, doduše, postoje zakoni, ali zakoni još uvek nisu
i muzika već uslov njenog postojanja, kao što učenje o boji, kist ili paleta još
uvek nisu i slika, već samo neophodna sredstva. Suština muzike je otkrovenje;
ali pošto u svemu treba ponajpre sebi polagati račun istinska muzička kritika
je znanje koje počiva na iskustvu, pa sve sporove o muzici treba okončati
isključivo unutar muzike i to njenim sredstvima.
Ono najviše što se može dokučiti u muzici jeste manifestovanje života, slo-
bode duha, duha koji je postojanje svesno sebe; kao najviše umeće ne treba
smatrati samo muzičko delo već isto tako i njegovo izvođenje. Zato Hajne ističe
Lista i Šopena i njihovo virtuozno izvođenje (koje ništa ne zaostaje za njihovim
delima). Ne treba gubiti iz vida da je to vreme kad u prvi plan izbija
virtuoznost izvođenja, kad se počinju komponovati dela koja za osnovni cilj
imaju da pokažu tehničko umeće interpretatora (setimo se, takvu tendenciju je
kritikovao i Platon), pa nije slučajno što u to vreme Gete i Celtner izmenjuju
niz pisama u kojima se raspravlja i o izvođaštvu Paganinija, koga su obojica
imali prilike da slušaju. U svakom slučaju, u to vreme se izvođač uzdiže sa
svojom interpretacijom na nivo kompozitora i ima jednake umetničke slobode.
Otkrovenje slobode u umetnosti je moguće zahvaljujući formi, obradi sadržaja
(a to je ponekad moguće postići i nezavisno od sadržaja). U predvečerje talasa
revolucije koji će potresti Evropu Hajne postavlja i pitanje položaja umetnika i
njegovog odnosa spram društva: sami umetnici, piše Hajne 20. marta 1843,
izabravši svojim materijalom slobodu i oslobođenje obično su ograničenog,
prizemnog duha i često su u realnom životu nezadovoljnici.
Popularizator Kantovih ideja Vilhelm Krug (1770-1840), danas poznatiji
po Hegelovoj kritici Kako običan ljudski razum pristupa filozofiji (1802), u
nekoliko paragrafa trećeg dela svog spisa System der theoretischen Philosophie
(1806) obrađuje muzičku problematiku, ali pritom svojim celokupnim učenjem
ne izlazi van okvira svog vremena.
Muzika je umetnost zvuka, piše Krug; zvuci sami po sebi ne čine muziku
već su to tek kad se nađu u saglasju s drugim zvucima različite visine, snage i
trajanja (forma compositionis) koje dušu slušaoca dovodi u stanje slobodne i
pravilne igre raznovrsnih osećaja i doživljaja i tada nastaje lepo zvučno delo ili
muzičko umetničko delo; to je razlog tome što melodija, harmonija i ritam čine
suštinu muzike kao lepe umetnosti.
Zadovoljstvo koje pruža muzika delom je formalno (tj. odnosi se na formu

kompozicije, u čemu je i lepota dela), delom materijalno (u onoj meri u kojoj se
proizvedeni zvuci sami po sebi odlikuju prijatnošću, prijatno nadražujući organ
sluha). Budući da nam se muzičko delo dopada, muzika nije samo lepa već i
prijatna umetnost. Većina ljudi voli u muzici samo ovo poslednje; oni vole kad
muzika prijatno uzbuđuje sluh, i zato prednost daju snažnim instrumentima
(truba) i onim s nežnim, mekim zvukom (flauta, oboa, klarinet). Grubi narodi
znaju samo za bubnjeve i frulu i njihova je muzika, kaže Krug, gruba kao i
osećanja i doživljaji koji se izražavaju u njoj. Većini je vojna ili turska muzika
lepša od ma koje druge, no time muzika kao lepa umetnost malo gubi, kao i
kad neko odluči da u njoj ne uživa. Krug piše o večnosti umetnosti (koja je po
svojoj prirodi vremenska umetnost) i imajući u vidu da su Apolon i muze na
paganskom Olimpu kao i anđeli na hrišćanskom nebu u umetnosti
predstavljani kao ljubitelji i izvođači muzičke umetnosti može se muzika s
punim pravom nazvati nebeskom muzikom, čak i ne misleći o harmoniji sfera,
tj. muzici večnog i beskonačnog uma.
F.V.J. Šeling (1775-1854) je romantičar u onoj meri u kojoj identifikuje fi-
lozofiju i umetnost, ali, on to nije, kad princip lepog identifikuje sa bogom (Bru-
no). U svojim predavanjima iz estetike (1803) muziku shvata kao formu umet-
nosti u kojoj realno jedinstvo postaje samo sebi simbol, muzika, kaže Šeling,
obuhvata sva jedinstva u sebi a budući da svako jedinstvo u svojoj apsolutnosti
obuhvata i sva druga jedinstva, to znači da ono (u svojoj apsolutnosti)
obuhvata i muziku; ovo je posledica Šelingove filozofije identiteta unutar koje
se muzika konstituiše kao najopštija umetnost među realnim umetnostima, ali
i kao najniža potencija tih umetnosti, što, opet, može se razumeti imajući u
vidu da je za Šelinga filozofija umetnosti, kako on piše A. Šlegelu 1802, "opšta
filozofija univerzuma, koja lebdi samo u najvišem refleksu umetnosti, a ne
teorija umetnosti kao nešto posebno"; u njegovoj filozofiji umetnosti, čitamo na
istom mestu ne može biti govora o empirijskoj umetnosti, nego samo o korenu
umetnosti, kakav je on u apsolutnom (...); univerzum, kao organska celina, leži
takođe (kao celina umetnosti i umetničko delo) u apsolutnom. Muzika, govor,
slikarstvo - sve umetnosti imaju, kao umetnost uopšte, svoje po sebi u
apsolutnom" (Šeling, 1989, 437).
Umetnosti, kao i filozofiji, nisu cilj same stvari, nego samo njihove forme ili
večna suštastva, piše Šeling; umetnost, ne teži svojim plastičnim delima,
takmičenju sa sličnim proizvodima prirode, kad je reč o onom realnom. Ona
traži puku formu, ono idealno, čiji je samo drugi izgled sama stvar. Ako to
primenimo na muziku, tad, po rečima ovog filozofa, muzika dovodi do opažanja

forme kretanja nebeskih tela, onu čistu (od predmeta ili materije oslobođenu)
formu ritma i harmonije kao takvu i zato je muzika umetnost koja najviše
odbacuje ono što je telesno, budući da predstavlja čisto kretanje kao takvo,
odvojeno od predmeta, i nošena je nevidljivim, gotovo duhovnim krilima
(Šeling, 1989, 193). Ovo je zapravo objašnjenje Šelingovog stava da su "forme
muzike forme večnih stvari, ako se posmatraju sa realne strane". Jer, realna
strana večnih stvari, piše on, "jeste ona strana sa koje je ono što je beskonačno
urođeno njihovom konačnom. Ali, to isto ugrađivanje beskonačnog u konačno je
takođe forma muzike, a kako su forme umetnosti uopšte forme stvari po sebi,
tako su i forme muzike nužno forme stvari po sebi ili ideja, u celini posmatrane
sa njihove realne strane" (Šeling, 1989, 193).
Idealna muzika se po Šelingovom mišljenju ne može čuti jer je nečulna i
nadčulma. Za Šelinga, ritam, harmonija i melodija su prve i najčistije forme
kretanja univerzuma: centrifugalna sila je harmonija, a centripetalna ritam. U
sunčevom sistemu je izražen čitav sistem muzike: dur, mol, tenor ili bas – sve
to nalazi se u zvezdama; odnos melodija i harmonije Šeling tumači tako što
kretanje planeta objašnjava kao čiste melodije, dok se u svetu kometa man-
ifestuje vladavina harmonije. Sve lepo što se može zapaziti u muzici potiče iz
ritma i zato je za Šelinga ritam - "muzika u muzici".
Međutim, pored svog značaja za filozofiju, imajući u vidu i to da je Šeling
ključna ličnost u razvoju istorije filozofije od Kanta ka Hegelu, kao i da on
potom otvara i jedan drugi put (različit od onog koji je Hegel naznačio i za-
vršio), čini se da za razliku od njega, koji je više filozof svetlosti no filozof
zvuka, njegov savremenik, neko vreme i učenik u Jeni, potom berlinski pro-
fesor K.V.F. Zolger (1780-1819) za estetiku muzike jeste značajniji no što su
to njegovi savremenici smatrali.
Zolgerova estetika čini prelaz od romantizma ka realizmu; oslanja se na
konkretno-čulni život, njegovu "stvarstvenost" i povezanost s čulnom lepotom
polazeći od toga da se u delu otkriva idealno koje je istovremeno i slika real-
nog. Zolger smatra da lepota doseže savršenstvo u vremenu (kao izraz mere) a
koje se manifestuje u zvucima. Tako je muzika momenat u kome se poklapaju
izmerivo i mera; ona ne stvara predstave, niti govori u pojmovima, već samo
izaziva osećanja koja se odnose isključivo na oblast čulnog; ta osećanja u
muzici dobijaju meru i red i postaju sistematična. Najsavršenija muzika je ona
u kojoj se raznovrsnost pojedinih zvukova sliva u čistu harmoniju gde nered
postaje poredak. Muzika razumu daje jasnost u onoj meri u kojoj u sferu
emocija unosi poredak i meru. Ona je pojava lepog koje više no ma šta drugo
prožima našu dušu rađajući u nama burna osećanja i duboka razmišljanja,

spokojstvo i bespokojstvo, divlje nagone i prosuđivanje, koji se slivaju u celinu.
Muzika može da preobrati svo naše biće, da ga obnovi i da onom smutnom i
bespokojnom pronađe osnovu u svetlosti i zato su, po rečima Zolgera, stari bili
u pravu kad su muziku smatrali važnim momentom u životu države i kad su
muzici propisivali zakone jer su dobro znali da ona može biti spasonosno, ali i
opasno sredstvo delovanja na ljudsku dušu.
Zolger kritikuje shvatanja po kojima muzika postoji samo zato da bi u čo-
veku budila emocije i strasti; to muziku srozava na izvor čulnih uživanja, a gu-
bi se iz vida njeno nastojanje da uzdigne realno emotivno biće duše, uspos-
tavljajući u njoj zakonomernost i poredak. Ako arhitektura našu dušu upućuje
na zakonomernost, muzika ovladavši našom svešću, otkriva našu dušu pred
Bogom čineći se spremnom da dokuči savršenstvo božanskog zakona. Tu treba
tražiti vezu između muzike i dramskih umetnosti; muzika do dna potresa našu
dušu; ali, može dušu i razgaliti, pa u muzici treba strogo razlikovati komično i
tragično. Svaka umetnost čini svet za sebe; ako se u arhitekturi otkriva
savršena, zakonomerna misao, u muzici dolazi do izraza (nevezana za telo)
čista duša kao realno biće dostupno čulnom doživljaju.
Muzika u svakom času može u našoj duši da probudi čitavu večnost i ona
tako uspeva (u praznoj formi vremena) ono što je običnom razumu nedostupno;
to je moguće kad se muzika javlja u sebi, u čistoj formi, bez sadržaja. Za
razliku od stare muzike (koja je postojala vezana za poeziju) nova muzika ne
teži tome da ono što je u nama izvede na površinu, u realni svet, već sve
spoljašnje pokazuje u ogledalu unutrašnjeg života, no ne toliko u njegovom
stvarnom postojanju, koliko u celokupnom obimu njegovih mogućnosti, kao
realnost. Muzika izražava svest kad ova kao sopstveni materijal stupa u
realnost; ona ne postoji zato da bi izrazila neko pojedinačno osećanje već opšte
unutrašnje stanje duše. Takvo pojavljivanje svesti vrši se posredstvom
zvučanja; zvučanje objektivizuje u prirodi svest; u zvučanju se izražava
objektivnost svesne duše i ono nije sredstvo saopštavanja. Zvučanje je samo
samoobjektivacija duše. Čista svest se u muzici može javiti ili kao rastvaranje
realnog u ideji ili kao prelaz ideje u realnost; u prvom slučaju imamo
religioznu muziku, a u drugom onu koja ulepšava život.
Artur Šopenhauer (1788-1860) je, kao i niz filozofa njegovog vremena,
živeo u dubokom uverenju da nastavlja i završava Kantovo delo i time se on
nesvestan toga, priključio onima koji su s Kantom krenuli dalje od Kanta; kod
njega nalazimo ono čega kod Kanta nema i nije moglo biti: metafizičko
tumačenje muzike, kojim Šopenhauer priprema put ka Vagneru i Ničeu.
Već u prvom delu spisa Svet kao volja i predstava (a koje je ostalo nezapa-
ženo od savremenika; izuzetak su bila dva mislioca i pisca: Žan Pol i Gete)
nalazimo Šopenhauerovu metafiziku muzike u njenom dovršenom obliku 99. Da
bi se moglo razumeti njegovo shvatanje muzike neophodno je imati u vidu
njegovu osnovnu filozofsku poziciju, budući da je njegova metafizika zapravo
estetika apsolutne muzike i izvor niza teorijskih protivrečja kojima obiluje XIX
stoleće. Ako ne uhom, onda svakako duhom, Šopenhauer je znao da je muzika
nešto više od onog što se nalazi kod Rosinija: kao simbol svetske volje muzika
je morala da obuhvati sav svet i iz nje su morala da progovore sva osećanja i
svi ljudski afekti; pa ipak, postoje i svedočenja o tome da je Šopenhauer sve
Rosinijeve opere 100 aranžirao za flautu i sam ih sve jednom godišnje i izvodio.
I Šopenhauerovi privrženici i njegovi kritičari slažu se da kod njega imamo
izrazitu antiracionalističku tendenciju čime se on, oslanjajući na antira-
cionalnu romantičarsku estetiku, suprotstavlja Hegelu, 101 pa njegova filozofija
tako poprima u krajnjim konsekvencama mistički karakter. Polazeći od teze da
su se ljudi oduvek bavili muzikom, mada nisu umeli da o prirodi same te
delatnosti bilo šta i kažu jer su bili zadovoljni što je neposredno razumeju, pa
su odustajali od apstraktnog shvatanja biti tog neposrednog razumevanja,
Šopenhauer nastoji da odgovori na pitanja koja leže u svim dotadašnjim
prećutnim pretpostavkama na kojima počiva muzika; nezavisno od toga što
smatra da se muzika može dokučiti čestim slušanjem, on ističe kako muzika
prekoračuje naš svet kao pojavu ideja, jer je sama muzika prekoračenje ideja i
samim tim, nezavisna je od fenomenalnog sveta (te ga stoga jednostavno
ignoriše), pa bi ona na izvestan način mogla postojati kad sveta ne bi ni bilo, a
99 Drugi deo ovog spisa (1844) kao i dodaci u Parerga i paralipomena (1851) ne donose ništa
bitno novo kada je reč o teoriji muzike. Mada u ogromnom Šopenhauerovom opusu nalazimo tek
tridesetak stranica o muzici, činjenica je da muzika ima odlučujući značaj budući da ona nije isto
što i druge umetnosti - odraz ideje, već odraz same volje koja je najviši i najčistiji izraz biti sveta.
Budući da ima metafizički značaj i da je otkrovenje suprotnosti što počivaju u strukturi sveta,
muzika, kao najviša harmonija, nije prijatna zabava niti čista igra (posebno u muzičkom
eksperimentisanju), već, saglasno s Betovenom, muzika je najviše otkrovenje kao što su to
mudrost i filozofija jer nijedna umetnost ne deluje tako duboko i tako neposredno poput muzike.
100 Ako je jednom Rosinija stavio iznad Betovena, a drugi put na isti nivo s Mocartom, to ni u
kom slučaju ne daje za pravo onima koji bi hteli da nekritički donose sudove o Šopenhaurovoj
misaonoj konstrukciji, budući, kad je o filozofiji muzike reč, da pred sobom imamo jedan u sebi
zatvoreni istinski misaoni krug; pojavni svet, ili priroda, s jedne strane, i muzika, s druge, samo
su različiti izrazi jedne te iste stvari, pa je stoga "muzika melodija kojoj je svet samo tekst".
101 Međutim, nesporna je i sličnost Šopenhauera i Hegela: i za jednog i za drugog muzika je
umetnost osećanja (Kunst des Gefühls), i jedan i drugi u muzičkom izrazu osećanja nalaze neod-
ređenost...
što se za druge umetnosti ne može reći; drugim rečima: muzika je neposredna

objektivacija i odraz sveukupne volje i ona nije odraz ideja već odraz same volje
čija su objektivacija i ideje. Zato je muzika tako moćna i zato je njen uticaj veći
i prodorniji od uticaja ostalih umetnosti 102.
Već je na prvi pogled jasno da, za razliku od Hegela, Šopenhauer muziku
stavlja na najviše mesto i kod njega ona je najveća među svim umetnostima;
ona je, kako on podvlači u § 52 prve knjige Svet kao volja i predstava, po strani
od svih drugih umetnosti jer nije ma kakva kopija ideje bića u svetu premda je
uzvišenija no ijedna druga umetnost, premda dopire do takvih dubina u čoveku
jer je univerzalni jezik, čija jasnoća prevazilazi čak i jasnoću intuicijom
dokučenog sveta; budući da nikad ne izražava pojavu već samo suštinu, u njoj
se ospoljuje i izražava kvintesencija života i njegovih manifestacija, ali nikad
ne i konkretnih događaja; postojeći samo u odnosu spram suštine, muzika je
ravnodušna prema raznolikosti života; nalazeći se samo u odnosu spram
opštosti spojenom s krajnjom preciznošću, muzika ima visoku vrednost i
predstavlja lek svih ljudskih patnji 103.
Kritikujući Lajbnica, Šopenhauer smatra da se mi ne možemo zadovoljiti
shvatanjem po kojem bi muzika bila "nesvesna aritmetička vežba u kojoj duh
ne zna da on tu broji", jer u tome bi se ogledao samo njen spoljašnji značaj i u
tom slučaju muzika bi bila sredstvo kojim se neposredno shvataju veći brojevi i
složeniji brojčani odnosi; to bi značilo da je muzika tek sredstvo kojim dolazimo
do zadovoljstva, ali takvog zadovoljstva do kakvog se dospeva i pri rešavanju
matematičkih zadataka.
Takvo tumačenje, koje nalazimo kod Lajbnica čini se bitno nedovoljnim i to
ne samo stoga što se ne može zanemariti estetski i njen unutrašnji značaj već
ponajpre zato što muzika pruža duboku radost jer uzbuđuje ono suštinsko u
našem biću: tako se pokazuje da muzika ima mnogo ozbiljniji i dublji značaj
koji se tiče suštine sveta i nas samih 104; muzika i fenomenalni svet (odnosno
priroda) dva su različita izraza jedne iste stvari; međutim, tačka u kojoj se svet
i muzika susreću duboko je skrivena; drugim rečima: postoji analogija između
sveta i muzike kao njegovog izraza koji se manifestuje kao univerzalnost jezika,
no ono što je tu od odlučujućeg značaja, počiva u činjenici da samo kompozitor
102 Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad 1981, str. 234-5.
103 Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I, Matica srpska, Novi Sad 1981, str. 238.
104 Op. cit., str. 233.
može neposredno saznati suštinu sveta i to povodeći se ne za svesnim i

racionalnim, već onim nesvesnim svojim delom 105.
Muzika ne može biti vrsta podražavanja koja bi se oslanjala na pojmove,
jer bi u tom slučaju bila samo imitacija pojave volje; negativan primer, kakav
nalazi Šopenhauer, u tom slučaju, bila bi imitativna muzika kakvu imamo kod
Hajdna /Godišnja doba/ gde su pojave čulnog sveta neposredno imitirane.
Šopenhauer se zalaže za ono neizrecivo što se nalazi u svakoj muzici i po čemu
nam je ova "poznati a ipak večno daleki raj", te tako iskazuje sve polete našeg
najdubljeg bića no tako što ih prikazuje izdvojene, daleke od stvarnosti i njenih
svakodnevnih muka.
Uz pomoć tonova i zvukova muzika univerzalnim jezikom iskazuje suštinu
sveta, njegovu stvar po sebi (odnosno volju) i na taj način ona neposredno
objektiviše volju pa je savršena kad je harmonija potpuna; ako se ceo svet kao
predstava shvati samo kao vidljivost volje, onda umetnost treba razumeti kao
razjašnjenje te vidljivosti, te je umetnost, po rečima Šopenhauera, camera
obscura koja predmete "pokazuje čistije i dozvoljava da ih vidimo preglednije,
obuhvatnije. To je spektakl u spektaklu, bina na bini, kao u Hamletu" 106.
Između proizvoda muzike i sveta kao predstave, nema sličnosti, ali ima
paralelizma; izlažući se opasnosti da bude optužen za stvaranje neke
spekulativne konstrukcije bez pokrića, Šopenhauer piše u drugoj knjizi svog
glavnog dela da "četiri glasa svake harmonije, dakle, bas, tenor, alt i sopran, ili
pak osnovni ton, terca, kvinta i oktava odgovaraju četirim stupnjevima na
lestvici bića, tj. carstvu minerala, carstvu bilja, carstvu životinja i čoveku" 107.
Na taj način Šopenhauer nastoji da uspostavi analogije muzike i prirode
polazeći od teze da muzika, za razliku od drugih umetnosti ne predstavlja ideje
ili stupnjeve objektivacije volje, već neposredno samu volju a što joj omogućuje
da neposredno deluje na osećanja, strasti i afekte slušalaca, da ih brzo
potencira ili preobražava 108.
Kod Šopenhauera nalazimo svest o neposrednoj vezi muzike i filozofije: ako
ova poslednja nije ništa drugo do potpuno i tačno ponavljanje i iskazivanje
suštine sveta u vrlo opštim pojmovima, onda bi pravilno i detaljno objašnjenje
muzike bila zapravo prava filozofija 109. Da je muzika u bliskoj vezi sa
tumačenjem same biti sveta pokazuje Šopenhauer i time što nastoji da,
pozivanjem na sholastičko učenje o univerzalijama, ukaže na to kako muzika
105 Op. cit., str. 239.

106 Op. cit., str. 242.
107 Op. cit., str. 385.
108 Op. cit., str. 386.
109 Op. cit., str. 240.
pruža suštinsko jezgro koje prethodi svakom uobličavanju, samo srce stvari 110:
pojmovi su u tom slučaju universalia post rem, muzika je universalia ante rem,
a stvarnost universalia in re.
Po mišljenju Šopenhauera muzika je jezik osećanja i strasti dok su reči je-

zik uma; u melodiji se vidi najviši stupanj objektivacije volje; u njoj se ogleda
razuman i svestan život čoveka, kao njegove težnje; melodija je razvoj jedne
celovite misli i "kao što samo čovek, zato što je obdaren razumom, vidi šta je
pred njim i šta je iza njega, vidi put svoje stvarnosti kao i svojih bezbrojnih
mogućnosti, isto tako samo melodija ima od početka do kraja smislen i
svrsishodan razvoj. Tako ona - zaključuje Šopenhauer - priča priču razumom
osvetljene volje, čiji je odraz u stvarnosti niz čovekovih dela" 111. Međutim, to
nije sve što se dâ dokučiti melodijom jer ona iskazuje i više od toga: "ona priča i
najskriveniju čovekovu priču, slika svaku njegovu kretnju, svaku težnju, svaki
pokret volje, sve ono što um izražava širokim, negativnim pojmom osećanja i
što ne može da obuhvati svojim apstrakcijama" 112.
110 Op. cit., str. 239.

111 Op. cit., str. 236.
112 Op. cit., str. 236.
Suština melodije bi bila u odstupanju od osnovnog tona, u lutanju stotina-

ma puteva, i to "ne samo idući harmoničnim intervalima, terci ili kvinti, već i
ka svim drugim tonovima, ka disonantnoj septimi kao i ka povišenim in-
tervalima, ali se sva ta lutanja uvek završavaju vraćanjem ka osnovnom tonu.
Na svim tim putevima melodija izražava višeoblično stremljenje volje, ali isto
tako svojim vraćanjem harmoničnom stupnju, a još više svojim vraćanjem
osnovnom tonu, ona izražava zadovoljenje" 113. Zato se, po rečima Šopenhauera,
u pronalasku melodije nalazi otkriće svih najdubljih tajni ljudskog htenja, i
osećanja (što ih nalazimo u melodiji) delo su genija koji tu, očiglednije ma gde
drugde, dela daleko od svakog razmišljanja i svesne namere, pa se takva
delatnost i može nazvati inspiracijom 114.
Tako kompozitor otkriva suštinu sveta i kazuje najdublju mudrost jezikom
koji njegov um ne razume i zato je u slučaju kompozitora više no kod drugih
izrazito to razlikovanje običnog čoveka i umetnika, a to ponajviše stoga što se
muzika ne može objasniti pojmom. Muzika se ipak često nalazi u blizini reči:
budući blizak romantičarima Šopenhauer poseban značaj pridaje
instrumentalnoj muzici koju vidi kao "čistu muziku" i smatra, suprotstavljajući
se na taj način Platonu, da "reči ostaju za muziku stran dodatak, podređene
vrednosti, jer je dejstvo tonova neuporedivo moćnije, sigurnije i brže no dejstvo
reči" 115. To ne znači da je Šopenhauer protiv operske muzike; on samo ističe da
je i u tom slučaju muzika onaj neophodni ključ kojim se doseže do najvećih
dubina smisla koji nam donose reči, pa kad je reč o vezi teksta i muzike bilo bi
prikladnije da se tekst piše na već gotovu muziku, a ne da se muzika piše na
zadati tekst.
Šopenhauer ističe da muzika jedne opere "onakva kakvu je partitura pri-
kazuje, ima sasvim nezavisnu, odvojenu, tako reći apstraktnu egzistenciju za
sebe, kojoj su strani događaji i ličnosti komada i koja sledi svoja sopstvena ne-
promenljiva pravila" 116; u toj apstraktnoj egzistenciji muzike leži razlog što je
muzika potpuno delotvorna i bez teksta. Muzika u operi ima heterogenu
prirodu i ona je zapravo duša dramskog događaja i samo ona može dosegnuti
"unutrašnje značenje kao i krajnje i tajne nužnosti tih događaja" i onaj ko u
operi uživa vođen je muzikom i biva ponesen burom strasti i patosom koji
113 Op. cit., str. 237.

114 Op. cit., str. 237.
115 Op. cit., str. 386.
116 Op. cit., str. 381.
muzika izražava. Muzika tako lebdi iznad događaja i nosi u sebi duboki sa-
držaj naše egzistencije 117.
Drugovrsnost muzike ogleda se u tome što ona, ako se posmatra s njene
metafizičke strane, jeste čist oblik, ona je bez supstance, "svet čistih duhova,
bez materije"; to omogućuje Šopenhaueru da konstatuje kako "Betovenove sim-
fonije pokazuju najveću zbrku koja je zasnovana na najsavršenijem poretku",
da u njima nalazimo neskladni sklad stari, veran i savršen odraz suštine sveta
a da istovremeno iz tih simfonija progovaraju sve ljudske strasti i afekti 118.
Tako Šopenhauer, polazeći od unutrašnjeg značaja muzičkih dela, smatra
da treba podvrgnuti razmatranju sredstva kojima ona dejstvuje na naš duh i u
vezi s tim vezu koja postoji između spomenute metafizičke strane sa njenom fi-
zičkom stranom (koju je nauka u međuvremenu već ispitivala) 119. On smatra
kako je moguće da se, ostajući u sferi apstrakcije i metafizičke konstrukcije,
izloži jedna geneza melodije; po mišljenju Šopenhauera melodija se sastoji iz
dva elementa: s jedne strane je ritmički, kvantitativni elemenat koji se tiče
trajanja, a s druge je harmonski, kvalitativan elemenat i njime se hoće istaći
visina i dubina tonova i u notnom pismu prvi se elemenat označava ver-
tikalnim a drugi horizontalnim linijama120. Sama suština melodije sastoji se u
neprestanom razilaženju i mirenju ritmičkog elementa melodije sa harmo-
nijom 121. Ako je ritam u vremenu ono što je simetrija u prostoru, onda arhi-
tektura i muzika, po rečima Šopenhauera, čine krajnosti među umetnostima;
one su po svom unutrašnjem biću, po svojoj snazi i obimu najheterogenije
umetnosti i ta njihova kontrarnost ogleda se u tome što je arhitektura sva u
prostoru a muzika sva u vremenu; analogija među arhitekturom i muzikom
mogla bi se naći u tome što je načelo poretka i kohezije u slučaju arhitekture
simetrija, a muzike ritam; pogrešno bi bilo pomisliti da se na ovoj analogiji
Šopenhauer zaustavlja; naprotiv on u nastavku kaže: "kao što su osnovni
sastavni delovi neke građevine sasvim jednaki kamenovi, tako su osnovni
delovi nekog muzičkog komada potpuno isti taktovi" 122.
Simetriju koju vidi kao bitnu odliku muzičkog dela Šopenhauer opisuje na sle-
deći način: "Muzički period se sastoji od nekoliko taktova, a ima takođe dve jed-
nake polovine, jednu koja se penje, stremi na gore i koja najčešće ide do domi-
117 Op. cit., str. 387.

118 Op. cit., str. 387.
119 Op. cit., str. 388.
120 Op. cit., str. 389.
121 Op. cit., str. 391-2.
122 Op. cit., str. 390.
nante, i drugu silazeću, umirujuću koja se vraća osnovnom tonu. Dva ili više pe-
rioda čine jedan deo koji je najčešće pomoću znaka ponavljanja takođe simetrično
udvostručen. Dva dela čine mali muzički komad, ili pak samo stav nekog većeg,
pa se tako jedna sonata ili koncert sastoji obično iz tri stava, simfonija iz četiri a
misa iz pet. Dakle, jedno muzičko delo je isto tako povezano i zaokruženo u celinu
svojom simetričnom podelom, i svojim podrazdelima, sve do taktova i njihovih
delova, sa prolaznim podređivanjem, nadređivanjem i koordiniranjem njegovih
članova, kao neka građevina sa svojom simetrijom, samo što je kod građevine sve
ono isključivo u prostoru što je kod muzike isključivo u vremenu. Osećanje te
analogije izazvalo je onaj smeli, poslednjih trideset godina često ponavljani izraz
da je arhitektura sleđena muzika" 123. Poreklo ovog poslednjeg stava, upućuje Šo-
penhauer, treba tražiti kod Getea koji je u razgovoru s Ekermanom jednom rekao:
"Našao sam međ svojim papirima list gde arhitekturu nazivam ukočenom
muzikom. I zaista, ima nečeg od toga. Štimung koji budi arhitektura blizak je
utisku muzike" 124.
Ta analogija muzike i arhitekture kao analogija ritma i simetrije obuhvata
samo spoljni oblik, a nikako i unutrašnju suštinu te dve umetnosti koje se me-
đusobno beskrajno razlikuju; Šopenhauer nikako ne pristaje da izjednačava
arhitekturu (kao najslabiju i najograničeniju) sa muzikom koja je najobuhva-
tnija i najmoćnija umetnost. Muzika je mesto izmirenja različitih suprots-
tavljenih elemenata i metafizički posmatrano, muzika je "nastajanje novih
želja kojima sledi njihovo zadovoljenje"; ističući kako, što se volje tiče, postoji
samo zadovoljstvo i nezadovoljstvo (koji se mogu manifestovati u različitim
oblicima), postoje isto tako u muzici "dva opšta osnovna raspoloženja, vedrina
(ili bar krepkost) i snuždenost (ili strepnja) pa tako muzika ima dva opšta
tonska roda koji odgovaraju tim stanjima: dur i mol, i ona uvek mora biti ili u
jednom ili u drugom. I zaista je čudo da postoji znak bola, koji niti je fizički
bolan, niti je konvencionalan, a ipak je odmah shvatljiv i prepoznatljiv: mol. Po
tome se da suditi koliko je muzika duboko utemeljena u suštini stvari i
čoveka" 125; tako se muzika pokazuje kao poslednja osnova sveta, izraz "tamnog
naslućivanja" epohe koja dolazi. Nije nimalo slučajno što će ideje Šopenhauera
uticati kako na Vagnera, tako potom i na H. Volfa, i G. Malera, na R. Štrausa i
A. Šenberga.
123 Op. cit., str. 390.

124 Op. cit., str. 390-391.
125 Op. cit., str. 393.
2.2.
Ako je za Kanta muzika bila samo predmet teorijske refleksije, o kome se

piše tek da bi se zadovoljile potrebe sistema, to se ne može reći ni u kom slu-
čaju za Hegela, koji je imao veoma razvijen odnos spram muzike, koji je znao
muziku Gluka i Mocarta (Figaro i Don Žuan) još iz Frankfurtskog vremena, a
posebno Čarobnu frulu, nove tendencije u operi, kome u Beču (1824) nisu bili
poznati samo Rosinijevi Seviljski berberin i Otelo već i Zemlira i Corradino
/opere koje su po prvi put izvedene 1821/22/, a takođe i dela Obera, Spontinija i
Karla Marie fon Vebera; Hegel je bio posetilac operskih predstava, lično
poznavao neke od izvođača Berlinske opere, suptilno znao da poredi parisku i
bečku operu, a istinski idealnu muziku nije video u delima Rosinija, već u
klasicistički-harmonizovanim delima Gluka, Hajdna i Mocarta (što je kako
izraz ukusa, toliko, u još većoj meri i rezultat njegovih genijalnih uvida u bit
muzike). Iako je, pored izuzetne upućenosti u posebne umetnosti (što se za
Kanta ni u kom slučaju ne može reći), u više navrata isticao da su njegovi
nedostaci u tome što se u umetnosti smatrao diletantom i nedovoljno
kompetentnim da odredi vrednost nekog dela, ne treba nas začuditi što Hegel
Betovena ne pominje ni u svojim pismima iz Beča ni u predavanjima iz
estetike, niti ma gde; mada je morao znati za njega, o njemu se nije
izjašnjavao; tu je reč o muzici koja, posebno kad se imaju u vidu pozni gudački
kvarteti, dolazi (u velikoj meri) iz budućnosti.
Osim pisama iz Beča, gde je Hegel boravio šesnaest dana 1824. godine,
drugi izvor za izučavanje njegovog shvatanja muzike jesu predavanja iz este-
tike koja je držao u dva navrata u Hajdelbergu i četiri puta u Berlinu (1820/21,
1823, 1826. i 1828/9). Kako je u vreme kad drži po prvi put predavanja iz
estetike Hegel svoj filozofski sistem dovršio i objavio svoja glavna dela
Fenomenologiju duha (1807), Nauku logike (1813-16) i Enciklopediju
filozofskih nauka (1817), u Predavanjima iz estetike (koja su se vremenom
menjala) imamo potpuni izraz njegove filozofije, pa bi se Estetika mogla
smatrati i kao pogodan naknadni uvod u njegovu celokupnu filozofiju. Opšti
okvir u kome se Hegelova filozofija muzike nalazi jeste "idealistička" spe-
kulacija i njoj odgovarajuća "estetika sadržaja", koja u sebi nosi metafizički
karakter. Vladajući princip i temelj svega jeste duh, a umetnost samo poseban
način na koji se duh izražava. Kako je za Hegela umetnost, uopšte kao i sve
posebne umetnosti, "odlučujući način samoispoljavanja (apsolutnog) duha koji
svoju istinsku stvarnost manifestuje u ospoljavanju i opredmećenju", muzika je
samo "način izražavanja duhovnog sadržaja na način kako on postoji u oblasti

subjektivne unutrašnjosti" 126.
To je osnovni razlog što Hegel u Estetici muziku analizira unutar sistema
filozofije lepih umetnosti, kao njegov poseban momenat; tu se izlaže odnos
muzike spram čistog pojma umetnosti, vrednosno mesto umetnosti kao čulnog
momenta samosvesti naspram ostalih pojavnih oblika duha, kao momenat
duhovnog proizvođenja u čulnom materijalu, koji biva potom prevladan
religijom i filozofijom. Muzika tu ima podređen položaj u odnosu na druge
umetnosti zato što u Hegelovoj misaonoj konstrukciji estetike dominira ideal
antike koji se formira u doba prosvetiteljstva - od Vinkelmana do Helderlina -
pa tu stoga dominiraju analize grčke kulture i umetnosti, i potpuno je
razumljivo što za njega umetnički ideal jeste grčka plastika u čijoj klasičnoj
lepoti imamo jedinstvo ideje i čulne forme, unutrašnjeg i spoljašnjeg bića.
Ako je muzika za Šopenhauera najviša od svih umetnosti pa zauzima isto
mesto koje kod Platona ima ideja dobra, kod Hegela muzika zauzima drugačije
mesto i ima drugačiju funkciju pa se njegova estetika muzike može pravilno
razumeti samo s obzirom na njegov celokupni pogled na svet i u kontekstu
celine njegovog filozofskog sistema, a posebno unutar samog sistema
umetnosti. Za Hegela muzički oblici nisu oblici bivstvovanja niti način života
sveta, kao što je to slučaj u pitagorejskoj tradiciji što seže do Keplera: bivst-
veno i sadržinsko značenje muzike koja je određena opštom subjektivnošću, on
određuje na tlu samoostvarenja duha, i videći njen vrhunac u protestantskoj
"crkvenoj muzici", smatra da ona kao umetnički izraz hrišćanskog
srednjevekovlja i prvih stoleća novog veka, ima sasvim određeno istorijsko
mesto te da je iz tog ugla prvenstveno treba i vrednovati.
Nije stoga nimalo slučajno da iako Hegel u svojoj estetici, kad je o muzici
reč, nastoji da sintetiše muzičku praksu XVIII veka, da izloži duboku specifiku
muzike, a ne da ukaže na njene razvojne momente, on u svom uopštavanju
ostaje zarobljenik klasicističkog modela i to se najjasnije pokazuje upravo kad
izlaže pojam idealne muzike koji vlada zapravo samo do Mocarta, a već su iz
njega isključeni Rosini i Veber i nije nimalo slučajno što će kompozitore
romantičarskih muzičkih oblika zvati majstorima ali ne i klasicima te za
Hegela muzika zapravo teče od Baha/Hendla do Hajdna/Mocarta. Mocart je po
Hegelovom mišljenju uspeo da sačuva umetnički ideal antike i upravo kod
njega, u najvećoj meri, klasična forma poseduje meru, a zadatak muzike, bio je
po shvatanju ovog kompozitora upravo u očuvanju mere. Možda je tačno
126 Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963, S. 167.
mišljenje da Hegel, kao i Gete, nije mogao da razume nove načine oblikovanja
muzičkog materijala, koji su zašli za okvire mocartovske muzike (istina, u svoj
njihovoj protivrečnosti), pa stoga nije mogao da razume ni betovenovsku
klasičnu formu, ni veberovski romantizam, ali, isto tako, možda je još tada
ispravno uočio da "pojam velike muzike pripada samo tek jednom istorijskom
trenutku" a što će se potvrditi tek stoleće kasnije kad "čovečanstvo u doba
radija i gramofonskih aparata počinje da zaboravlja šta je iskustvo muzike
uopšte" 127.
Muzika je za Hegela "najromantičnija" od svih umetnosti. Pritom treba
imati u vidu da za Hegela pojam romantički, ima drugačije značenje od našeg i
da muzika za njega nije u blizini pesničkih dela romantičara; on muziku misli
na tragu njenih izvornih moći i time je bliži Kepleru no svom vremenu; muzika
je umetnost romantike koliko i revolucije; bit tako shvaćene romantičke muzike
je u večnosti klasične muzike, i pojam romantičko treba razumeti u smislu
savremeno. Zato, iako se s obzirom na sistemsku shemu Estetike muzika
određuje kao romantička, tj. kao umetnost karakteristična za novo doba gde se
u prvom planu nalazi duhovni sadržaj (naspram čulnog materijala i forme), u
okvirima muzike klasična umetnička forma predstavlja estetski ideal i najviši
domašaj moguć u istoriji muzike.
Umetnost je za Hegela najniža forma apsolutnog duha; ona je oblik nepo-
srednog, čulnog znanja u kojem ono apsolutno biva spoznato pomoću odra-
žavanja i osećanja; na drugim, višem stupnju, nalazi se religija (kao preds-
tavljajuća svest), dok se kao treća forma saznanja javlja filozofija kao "slo-
bodno mišljenje apsolutnoga duha". Odlika hegelovske estetike je u stavljanju
akcenta na sadržajnost i konkretnost i zato Hegel ističe kako je centralna
tačka umetnosti jedinstvo sadržaja i njemu odgovarajuće forme koji se dovode
do slobodne sveopštosti. Moglo bi se tvrditi kako je Hegelov program dat već u
Fenomenologiji duha: subjektivno oživeti opredmećene proizvode duha i
probuditi subjektivnost skrivenu u njihovoj supstanciji; stoga, ako je
materijalni supstrat muzike sistem zvukova i akorada koji poseduje određena
fizičko-akustička svojstva i unutrašnji logički poredak, te, ako se struktura
muzike kristalizuje u zavisnosti od čovekove aktivnosti ili pasivnosti, tada se
kao zadatak muzičke estetike postavlja dešifrovanje postvarene strukture tog
sistema i u njoj zapretanih ljudskih sadržaja, kao i određivanje stvarnog
značenja, smisla i mogućnosti što leže u datom muzičkom materijalu. Ako je
muzika samo u funkciji Hegelovog sistema jer je zadatak umetnosti u
127 Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 51.
oživljavanju delatnosti subjektivnosti, jasno je što tada po njemu umetnost

"ima samo i jedino tu dužnost da istinu onakvu kakva je ona u duhu iznese
pred nas u naše čulno opažanje, i to u njenom totalitetu izmirenu sa
objektivnošću i sa onim što je čulno".
Istovremeno, mora se poći od čulnog realizovanja umetničkoga dela, jer tek
na osnovu tog svog realizovanja umetničko delo je zaista konkretno, tj. preds-
tavlja jedan posebni individuum koji je u isto vreme realan i u sebi završen128.
Umetničko delo treba shvatiti kao "neki u sebi raščlanjeni totalitet, i to kao neki
organizam" čije se razlike pokazuju kao samostalni članovi od kojih se svaki za
sebe pretvara u samostalnu celinu, i u toj osamljenosti može da predstavi
celokupnost različitih formi umetnosti (8). Stvarnost umetnosti pripada
totalitetu i realni svet umetnosti čini sistem posebnih umetnosti.
Hegelov sistem umetnosti rezultat je odnosa materijala i oblika oposredo-
vanih duhovnošću; on smatra da se prava podela umetnosti može izvesti samo
na osnovu prirode umetničkog dela koja "u totalitetu rodova eksplicira totalitet
onih strana i momenata koji se nalaze u njenom vlastitom pojmu" (Hegel,
1970, 15). Kako su umetničke tvorevine čulne realnosti, Hegel smatra da
svojstva čula kao i njima odgovarajuća materijalnost u kojoj se delo
objektivizuje moraju biti princip podele za pojedine umetnosti: prema pred-
metima se teorijski mogu odnositi čulo vida i čulo sluha kojima se kao treći
elemenat pridružuje čulna predstava.
Čulo vida ima prema predmetima čisto teorijski odnos i to posredstvom
svetlosti, posredstvom te "nematerijalne materije" koja sa svoje strane pretpos-
tavlja da objekti postoje samostalno i slobodno i čini da oni svetle i da se po-
javljuju, ali ih stvarno ne uništava ni neprimetno ni otvoreno kao što to čine
vazduh ili vatra. Gledanju, slobodnom od požude, pristupačne su sve materijal-
ne pojave koje postoje u prostoru jedne izvan drugih, ali koje se pokazuju samo
u svome obliku i svojoj boji (16).
Čulo sluha je drugo teorijsko čulo i umesto oblicima i bojama ono se bavi
tonovima, treperenjem tela koje nikako ne predstavlja neki proces raspadanja,
kakav je potreban čulu mirisa, već samo neko prosto drhtanje predmeta pri
čemu objekt ostaje nenačet. Ovo idealno kretanje, kaže Hegel, u kome se
njegovim zvučanjem ispoljava jednostavna subjektivnost tela, njihova duša,
naše uho shvata isto tako teorijski, kao što ono shvata oblike i boje, i time čini
da unutrašnjost predmeta postane za samu unutrašnjost (16).
128Hegel, G.V.F.: Estetika III, Beograd 1970, str. 7; u daljem tekstu u ovom poglavlju se brojevi
odnose na stranice ovog izdanja.
Uz ova čula, kao treći elemenat dolazi čulna predstava, "sećanje, pamćenje
onih slika koje na osnovu pojedinačnih opažaja stupaju u svest, gde se sub-
sumiraju pod opšte pojmove, sa njima se preko uobrazilje i ujedinjuju, tako da
sada, s jedne strane, sama spoljašnja realnost egzistira kao nešto unutrašnje i
duhovno, dok, s druge strane, ono što je duhovno zauzima u predstavi formu
spoljašnje stvari i dospeva do svesti u obliku neke eksteriornosti i
koegzistencije" (16).
Na osnovu ovakvog shvatanja, koje počiva na pomenuta tri elementa (čulo
vida, čulo sluha, čulna predstava), sve se umetnosti, po mišljenju Hegela, dele
na (a) likovne umetnosti (arhitektura, vajarstvo i slikarstvo) koje svoju
sadržinu obrađuju dajući joj objektivne oblike i boje koje se spolja mogu videti,
zatim na (b) umetnost tonova (muzika) i (c) poeziju koja kao govorna umetnost
koristi ton samo kao znak da bi preko njega uticala na unutrašnje duhovno
posmatranje, osećanje i predstavljanje.
Na prvom mestu, kao početak umetnosti, nalazi se arhitektura koja se za-
dovoljava sadržinom i načinom predstavljanja, koji su potpuno spoljašnji; njen
materijal (drvo, kamen) je teška materija koja se uobličava po zakonima
zemljine teže, dok je njena forma u tvorevinama spoljašnje prirode koje su
prost spoljašnji refleks duha (18). Arhitekturu Hegel smatra najtežom i u in-
telektualnom pogledu najmanje rečitom umetnošću. Iako teži korisnosti i le-
poti ujedno (Sirija, Vavilon, Egipat) u njenim počecima ima malo neposredne
praktične svrhe. Arhitektura već po svom izboru medija i načina izražavanja
pripada dobu simbolizma; verna početku postoji simbolična tendencija da se
izrazi nejasno.
Na drugom mestu je skulptura koja svoj izraz ima u telesnoj pojavi, njen
materijal je takođe teška materija u trodimenzionalnom prostoru, ali se ova ne
oblikuje samo u zavisnosti od prirodnih uslova, pošto njeno formiranje od-
ređuje realni život duha čiju imanentnost umetnost ovde predstavlja u formi
stvarnog umetnički određenog bića (18). Dok je u simboličkom sistemu va-
jarska umetnost stopljena sa arhitekturom, u klasično doba se odvaja, postaje
samostalna i čini središte i opravdanje cele zgrade. Dok arhitektura ostaje na
nivou simboličkog nagoveštavanja, a skulptura oživljavajući sadržinu preds-
tavlja klasičnu fazu umetnosti, u oblast romantike se ulazi sa slikarstvom koje
se u velikoj meri oslobađa privida koji se više ne vezuje za oblik kao takav, već
može da se pokazuje u svom vlastitom elementu - u igri privida i protivprivida,
u čarolijama svetlo-tamnog, ipak je ta magija i tada prostorna: to su prividi
koji se nalaze jedni izvan drugih i koji usled toga postoje (291). Tako se na
trećem mestu, kao najviši oblik unutrašnjeg života subjekta, javlja slikarstvo u
kojem se spoljašnji oblik pretvara u izraz unutrašnjosti; za njega je
karakteristično (a) ukidanje realne čulne pojave čija se vidljivost preinačava u
prost privid umetnosti i (b) upotreba boja. Tako je u slikarstvu, prvoj od
romantičkih umetnosti uklonjen teret realnog, trodimenzionalnog prostora i na
njegovo mesto dolazi idealni prostor, dolazi svetlost, "vidljivi duh" koji ne
pruža otpor i ne nosi težinu.
Da bi izrazilo unutrašnjost duševnosti, slikarstvo "svodi dimenzije prostora
sa tri na dve, tj na površinu kao najbližu unutrašnjost spoljašnjeg, i prostorna
odstojanja i prostorne oblike predstavljanja pomoću privida proizvedenih
bojama. To je tako stoga što slikarstvo ne teži da predmete uopšte učini
vidljivim, već ono traži određenu vidljivost koja je isto tako u sebi podvojena na
pojedinosti kao što je učinjena unutrašnjom.
U skulpturi i građevinarstvu oblici postaju vidljiviji na osnovu spoljašnje
svetlosti. Međutim, materija koja je u samoj sebi mračna dobija u slikarstvu svo-
ju unutrašnjost, svoju idealnost, svoju svetlost; ona je u njemu samom prožeta
svetlošću, te je svetlost upravo zbog toga pomračena u samoj sebi. A jedinstvo
svetlosti i tame i njihovo stapanje u jedno, jeste boja" (19).
Naspram slikarstva je muzika čiji je pravi elemenat unutrašnjost kao tak-
va; njena sadržina je duhovna subjektivnost, ljudska duševnost, osećanje kao
takvo, a njen materijal je ton i veza među tonovima. Ako je za likovne umet-
nosti zajedničko to što su još uvek vezane za spoljašnju realnost, za prostor, u
muzici biva izbrisana spoljašnja prostornost i stoga je ona vremenska
umetnost koja izražava unutrašnje kretanje duha.
Sinteza prostornih i vremenskih umetnosti je poezija u kojoj se realizuju
principi kako slikarstva, tako i muzike; apsolutnu prevlast poezije Hegel prav-
da time što je jedino govor u stanju da prihvati, izrazi i predstavi sve ono što
svest koncipira i u svojoj vlastitoj unutrašnjosti duhovno uobličava. Zato je,
poezija, smatra Hegel, po svojoj sadržini najbogatija i najbezgraničnija
umetnost, mada koliko dobija u duhovnom obliku, toliko gubi u čulnosti (20).
Poezija ne radi ni za čulo opažanja (kao likovne umetnosti) niti za prosto
idealno osećanje (kao muzika), već samo teži da svoja u unutrašnjosti uo-
bličena značenja duha učini pristupačnim duhovnom predstavljanju i posma-
tranju; materijal koji ona koristi ima samo vrednost sredstva (koje je umet-
nički obrađeno, ali koje ne zadržava samostalnu vrednost, kao što je slučaj sa
tonom u muzici, gde je materijal sredstvo koje služi samo svome uobličavanju i
koje se odlikuje nastojanjem da se ispuni duhovnim svetom i određenom
sadržinom predstavljanja i posmatranja).
Zato je po mišljenju Hegela poezija totalna umetnost i to joj omogućuje da

u svojoj oblasti ponavlja načine prikazivanja drugih umetnosti; kao epska poe-
zija ona svojoj sadržini daje formu objektivnosti koju sačinjava jedan svet
nastao u govoru, a kao lirska poezija, prizivajući muziku u pomoć da bi dalje
prodrla u osećanja i duševnost ona svojoj sadržini daje formu objektivnosti.
Najviša forma poezije, pa tako i umetnosti, po mišljenju Hegela jeste dramska
poezija koja u sebi sjedinjuje objektivnost epa i subjektivni princip lirike; u
drami poezija prelazi u govor "u okviru neke određene u sebi zatvorene radnje
koja se isto tako objektivno prikazuje kao što izražava unutrašnjost ove
objektivne stvarnosti" (21). Stoga, po svojoj formi i po svojoj sadržini dramska
poezija predstavlja najsavršeniji totalitet, najviši stupanj poezije i umetnosti
uopšte.
U ovako izloženom sistemu umetnosti, gde se arhitektura javlja kao osno-
va i temelj umetnosti nastojeći da "onom bez unutrašnjosti osigura formu i
značenje", muzika predstavlja suprotni pol pošto je njen zadatak u tome da
"formu i značenje da životu čiste unutrašnjosti". Tako se specifičnost muzike
kao umetnosti, koja je predmet ovog našeg izlaganja, manifestuje u tome što u
sebi sjedinjuje dva ekstrema: dubinu unutrašnjosti duše i strogi razum; ona je
takva vrsta predstavljanja koja ono subjektivno kao takvo uzima kako za
sadržinu tako i formu, pošto od svih umetnosti upravo ona ima moć da saopš-
tava ono unutrašnje a da u svojoj objektivnosti ostaje subjektivna. Ako je
slikarstvo tri prostorne dimenzije skulpture svelo na dve (na površinu), sa mu-
zikom dolazi do ukidanja prostornosti tako što delovi čulnog materijala ne leže
mirno jedni izvan drugih već počinju da se kreću i to tako, da kad taj čulni
materijal zatreperi u svojoj unutrašnjosti, svaki deo tog koherentnog tela ne
samo što menja svoje mesto već teži da se vrati unatrag u svoja prvobitna
stanja. Iz tog treperenja i njihanja unutrašnjih delova jednog tela proizlazi ton
- čulni materijal muzike (292).
Uzimajući ton za svoj čulni materijal muzika napušta elemenat spoljašnjeg
oblika i njegove opažajne vidljivosti, i zato joj je radi shvatanja njenih proiz-
voda potreban neki drugi subjektivni organ, čulo sluha koje kao i čulo vida ne
pripada praktičnim već teorijskim čulima, i ono je, još idealnije nego čulo vida
(292). Dok mirno gledanje umetničkih dela, lišeno svake požude, ostavlja
predmete da mirno i za sebe postoje onakvi kakvi su i tamo gde su, ne želeći da
ih ikako ništi, a ono što pri tom gledanje na tim delima shvata to nije nešto što
je u samom sebi idealno postavljeno, već nešto što se održalo u svojoj čulnoj
egzistenciji, čulo sluha, ne okrećući se praktički prema objektima, čuje rezultat
onog unutrašnjeg treperenja tela na osnovu kojeg se više ne pojavljuje miran

materijalni lik, već prava više-manje idealna duševnost. To Hegelu omogućuje
da postavi pitanje kakva mora po svojoj prirodi biti unutrašnjost, da bi mogla
da se pokaže kao adekvatna zvučanju i tonovima jer ton uzet sam za sebe
potpuno je apstraktan i dok je u vajarskoj ili slikarskoj umetnosti moguće da
se forme mnogobrojnih predmeta izrade u kamenu ili boji i ti predmeti mogu
biti u njima predstavljeni shodno svome biću, za muzički izraz podesna je samo
ona unutrašnjost koja je potpuno lišena objekata tj. apstraktna subjektivnost
kao takva. Očito je da se Hegel ne povodi za "kosmičkim" analogijama i da
muziku hoće da razume u njenoj antropocentričkoj suštini; time je on bliži
Geteu i Šelingu koji su u muzici zamišljali akustičku analogiju "učenja o
bojama", pa su u sistemu zvukova videli određen način postojanja organskih
celina, koji postoji zahvaljujući delovanju centrifugalnih i centripetalnih sila;
pritom ne treba gubiti iz vida da se Šeling vraća i nekim formama
pitagoreizma. Zadatak muzike, po Hegelu, nije u tome da zvucima izrazi
predmetnost, već način kako se u sebi kreće samobivstvo u njegovoj
subjektivnosti i idealnoj duši.
Muzika utiče na osećanja koja leže u najskrivenijim dubinama ljudske du-
še; ona je umetnost srca, i kao takva ona se obraća samo srcu (293); njena sa-
držina je subjektivnost po sebi i njen izraz ne dospeva ni do kakve objektiv-
nosti koja prebiva i ostaje u prostoru; sadržina muzike svojim slobodnim ne-
postojanim lebdenjem pred nama predstavlja jedno saopštavanje koje ne traje
kao nešto samostalno, već je nošeno onim što je unutrašnje i subjektivno i
postoji samo radi te subjektivne unutrašnjosti koja u pogledu sadržine i načina
izražavanja čini formalni elemenat muzike.
Svoje izlaganje o posebnim problemima muzike Hegel započinje određi-
vanjem njenog opšteg karaktera i kroz poređenje muzike s likovnim umetnos-
tima i poezijom; on ističe kako između muzike i arhitekture postoji srodnost,
iako su one jedna drugoj suprotne: u građevinarstvu sadržina koja treba da se
odrazi u arhitektonskim formama ne ulazi potpuno u figuru (kao što je to
slučaj u delima skulpture i slikarstva) već ostaje njena spoljašnja strana,
različita od nje; takvog identiteta nema ni u muzici, jer se u njoj (kao prvoj ro-
mantičkoj umetnosti) ukida klasična identičnost između unutrašnjosti i njenog
spoljašnjeg određenog bića.
Dok u skulpturi i slikarstvu duhovna unutrašnjost prelazi na opažaje i
predstave i na njihove forme koje je proizvela fantazija, dotle je muzika više
sposobna da izrazi samo elemenat osećanja i da potom predstave duha (izraže-
ne za sebe) okruži melodičnim zvucima (kao što arhitektura oko kipa nekog
boga stavlja racionalno izrađene forme svojih stubova, zidova i greda). Ako je
slikarstvu i vajarstvu telo prirodni elemenat umetnosti i umetničkog izraza, u
muzici je ton veštački elemenat; to omogućuje poređenje muzike s ar-
hitekturom; kao što arhitektura svoje forme ne uzima iz oblasti onog što pos-
toji (već ih dobija od duhovne moći pronalaženja da bi ih uobličila prema
zakonima teže, ili simetrije i euritmije) to isto čini i muzika (ukoliko se ne-
zavisno od izraza osećanja pridržava harmoničnih zakona tonova koji se zas-
nivaju na kvantitativnim odnosima, ili se pak, s druge strane, potčinjava for-
mama zakonitosti i simetrije).
U muzici vlada najveća strogost razuma; ona u sebi ujedinjuje dve krajnos-
ti koje se lako osamostaljuju jedna u odnosu na drugu i pritom muzika dobija
arhitektonski karakter, posebno onda kad (odvojeno od izraza duševnosti)
oštroumno izvodi sama za se jednu muzikalnu građevinu izrađenu od tonova
shodno zakonima muzike (296). S druge strane, između muzike i arhitekture
postoji i razlika: ako kvantitativni odnosi (tačnije, odnosi mere) čine osnovu
obeju umetnosti, materijali koji se (shodno tim odnosima) u njima uobličavaju
potpuno su suprotni jedan drugome. Arhitektura koristi tešku čulnu materiju,
u njenoj mirnoj koegzistenciji, a muzika prerađuje dušu tonova koja se borbom
oslobađa iz prostorne materije, i to u kvalitativnim razlikama zvuka i u
kretanju koje neprestano struji u vremenu.
U tome treba videti i osnovne razloge što obe ove umetnosti pripadaju dve-
ma potpuno različitim oblastima duha, jer građevinarstvo podiže svoje og-
romne tvorevine u trajnim simboličnim formama radi spoljašnjeg posmatra-
nja, dok svet tonova koji brzo promiče ulazi preko uha neposredno u unutraš-
njost duševnosti i u duši budi simpatična osećanja (296-7).
Kad je reč o odnosu muzike i likovne umetnosti Hegel smatra da se muzika
najviše razlikuje od skulpture (i to kako u pogledu materijala i njegovog načina
uobličavanja tako i s obzirom na odnos spoljašnjosti i unutrašnjosti, koji su u
skulpturi potpuno ugrađeni jedno u drugo). Sa slikarstvom muzika ima više
srodnosti (zbog pretežne prisnosti svog izraza, a delom s obzirom na način
obrade materijala, čime slikarstvo može da se približi muzici), iako slikarstvo
(kao i skulptura) uvek ima za cilj da predstavi neki objektivan prostorni lik, pa
je pritom vezano njegovom formom koja stvarno postoji izvan umetnosti.
Ako slikar ili vajar ono što nalaze u prirodi doteruju prema svom shvata-
nju i usklađuju ih sa određenom situacijom ili izrazom koji proističe iz njene
sadržine (a to znači da tu imamo gotovu sadržinu koju treba umetnički in-
dividualizovati s obzirom na već samostalne forme prirode), treba reći da ni
muzičar ne započinje svoj rad nezavisno od svake sadržine, već ovu nalazi u
nekom tekstu koji stavlja u note, ili, već nezavisnije, oblači ma koje svoje
raspoloženje u formu neke muzičke teme koju potom dalje uobličava. Sve to ne
sprečava da prava oblast muzičarevih kompozicija ostaje više-manje formalna
unutrašnjost, tj. čisto zvučanje i njegovo udubljivanje u sadržinu; umesto da se
ispolji u stvaranju neke slike u spoljašnjosti, ono se sastoji u povlačenju u
vlastitu slobodu unutrašnjosti, u opširno posmatranje sebe u samom sebi a u
nekim oblastima muzike, u uveravanju da je muzičar kao umetnik slobodan od
svake sadržine (297-8).
Ako je zadatak umetnosti da oslobađa dušu od patnje i potištenosti (tako
što najsvirepije tragične udese ublažuje time što ih posebnim načinom uobliča-
vanja pretvara u uživanje) onda takav zadatak muzika, po mišljenju Hegela,
može da ostvari u najvećem mogućem stepenu; dok likovni umetnik treba da
proizvede, da ispolji ono što se u predstavi skriva i što se od početka nalazi u
njoj, izvođenje u muzičkom delu je sasvim drugačije: u muzičkoj temi je
značenje koje ona treba da izrazi već iscrpljeno; isticanje sitnica u likovnim
umetnostima je od posebnog značaja, dok se u muzičkoj umetnosti ponavljanje
teme, razna odstupanja i prožimanja drugim vrstama zvukova pokazuju
suvišnim za razumevanje (298).
Kad je reč o odnosu muzike i poezije, tad se uočava kako se u poeziji ton ne
stvara pomoću instrumenata (i pri tom umetnički uobličava), već se u njoj
artikulisani ljudski glas svodi na govorni znak predstave, koja sama za sebe
nema nikakvo značenje. S druge strane, ton je samostalno, čulno određeno
biće, koje kao oznaka osećanja, predstava i misli ima svoju sebi imanentnu
spoljašnjost i objektivnost. Objektivnost unutrašnjeg kao unutrašnjeg ne
sastoji se u glasovima ili rečima već u tome što sam ja svestan neke misli ili
nekog osećanja, koje pretvaram u svoje predmete te ih tako imam pred sobom,
"u predstavi", ili tako što razvijam ono što se nalazi u pomenutoj misli ili
predstavi...
Doduše, nastavlja Hegel, mi mislimo i služimo se rečima, ali nam pri tom
nije potrebno da stalno govorimo. Blagodareći toj ravnodušnosti govornih
glasova kao čulnih prema duhovnoj sadržini onih predstava radi čijeg se
saopštavanja upotrebljavaju, ton ovde iznova zadobija svoju samostalnost. Boje
i njihovi spojevi uzeti kao jednostavne boje, u slikarstvu su isto tako bez
značaja, i u odnosu prema onom što je duhovno one predstavljaju samostalan
čulni elemenat; boja kao takva još ne sačinjava slikarstvo, već joj moraju biti
pridodati forma i njen izraz. Sa tim, duhovno oživotvorenim, formama boja
stupa u tešnju vezu no što je to slučaj sa vezom glasova i reči s predstavama.
Razlika poetske upotrebe tona i upotrebe tona u muzici, ogleda se u tome

što muzika ne srozava ton na stupanj govornog glasa, već sam ton kakav je on
po sebi čini sopstvenim elementom, pa on (ukoliko je ton) predstavlja cilj
muzičke obrade. Pošto carstvo tonova nema označavajuću funkciju moguće je
da ono bude oblast takvog uobličavanja čija vlastita forma, kao muzička
tvorevina postaje sama sebi svrha. Ono što poezija gubi u spoljašnjoj ob-
jektivnosti time što može da odstrani svoj čulni elemenat, ona dobija u unu-
trašnjoj objektivnosti onih živih slika i predstava koje poetski jezik izlaže pred
duhovnu svest. To je tako stoga što fantazija ima zadatak da iz ovih živih
slika, osećanja i misli proizvede jedan u samome sebi zatvoren svet događaja,
radnji, duševnih raspoloženja i izliva strasti i na taj način proizvodi umetnička
dela koja (kako po svojoj spoljašnjoj formi tako i po svojoj unutrašnjoj sadržini)
predstavljaju za naše duhovno osećanje, gledanje i predstavljanje celokupnu
stvarnost.
Poredeći poeziju i muziku Hegel ističe da, u njihovom spoju, ako jedna od
njih preovlađuje, to je štetno po onu drugu: ako je tekst, kao poetsko umetničko
delo po svojoj vrednosti potpuno samostalan, onda on može dati samo
neznatnu podršku muzici, dok u slučaju kad zadobije zavisan položaj, tekst
mora biti po svom poetskom izvođenju površan i mora ostati kod opštih
osećanja i opšte priznatih predstava.
To znači da poetske obrade dubokih misli ne mogu služiti kao dobar mu-
zički tekst a isto je tako i sa opisima spoljašnjih predmeta prirode kao i sa
opisnom poezijom uopšte. Zato pesme, operske arije ili tekstovi u oratoriju-
mima mogu biti sa čisto poetskog stanovišta osrednji ili čak slabi; jer, ako mu-
zičar treba da dobije slobodno polje rada, onda pesnik ne sme želeti da mu se
slušaoci dive kao pesniku (302). U tom smislu su po Hegelovom mišljenju vrlo
vešti Italijani dok se Šilerove pesme pokazuju neadekvatnim jer nisu stvarane
u tom cilju, pa su za muzičko komponovanje nezgrapne i neupotrebljive. Ako
muzika (kao muzička tvorevina) dospe do većeg savršenstva, tad se tekst i
inače razume malo ili nimalo; pridavanje većeg značaja tekstu u muzici oznaka
je nemuzikalnog pravca u muzici (303).
Ako se postavi pitanje razlike između muzike i drugih umetnosti, s obzi-
rom na način njihovog razumevanja, onda, po rečima Hegela, muzika (u odno-
su na sve umetnosti) sadrži u sebi najviše mogućnosti da se oslobodi ne samo
svakog stvarnog teksta, već takođe i izražavanja ma koje određene sadržine,
pa se može zadovoljiti samo nekim u sebi zatvorenim tokom poređenja,
promena, suprotnosti i isposredovanosti koji padaju u okvir čisto muzičkog
područja tonova; u tom slučaju, muzika ostaje prazna, bez značenja, te pošto joj
nedostaje duhovna sadržina i izraz (tj. glavna odlika svih umetnosti), ona se,
po Hegelu, ne može još ubrojati u prave umetnosti. Tek kad se u čulnom
elementu tonova i njihovih raznovrsnih figuracija izražava duhovna sadržina
na prikladan način, tek tada muzika dospeva na stupanj prave umetnosti.
Pravi zadatak muzike se stoga sastoji u tome da svaku sadržinu predstavi
duhu ne u obliku opšte predstave, kako ona postoji u svesti, niti u obliku
spoljašnjeg određenog oblika, nego na način na koji ona nastaje i živi u oblasti
subjektivne unutrašnjosti, pa je osnovni cilj muzike u tome da taj skriveni
život odjekne u tonovima sam za sebe, ili da se pridruži izgovorenim rečima i
predstavama, pa da u njih prevede predstave da bi iznova postale dostupne
osećanju i saosećanju, a da bi muzika mogla postojati ona to može samo u
delovanju.
Međutim da bi muzika uopšte mogla delovati, potrebno je nešto više od samo
apstraktne sukcesije tonova u vremenu; potrebno joj je pridodati sadržinu, neko
duhovno osećanje srca a izraz, tj. duša te sadržine jesu tonovi (310). Hegel s
kritičnošću govori o "čudima" koje je u ranijim vremenima činila muzika:
Orfejevo pripitomljavanje zveri pomoću muzike, pobeda Lakedemonjana protiv
Mesinjana uz pomoć Tirtejeve muzike, rušenje zidina Jerihona, velika moć
Marseljeze za vreme francuske revolucije. Ali, Hegel, poučen događajima nakon
Francuske revolucije smatra da ne može sama muzika da proizvede takva
raspoloženja kao što su hrabrost ili preziranje smrti. Neprijatelj se, ističe ovaj
filozof, ne može potući samo marševima; potrebno je oružje i potrebne su
vojskovođe; danas zidine nekog utvrđenja ne može srušiti muzika (koja može biti
samo potpora onih sila koje su već ispunile i osvojile duše boraca), već ideje,
topovi i genijalnost vojskovođe (310-311).
Poslednji izvor subjektivnog dejstva koje vrše tonovi leži u načinu na koji
jedno muzičko delo dospeva do nas i kojim se ono razlikuje od umetničkih dela
ostale umetnosti. Pošto tonovi nemaju neke trajne, samostalne, objektivne
postojanosti (kao tvorevine arhitekture, statue i slike) već su po svojoj prirodi
takvi da tek što pred nama odjeknu oni su već iščezli, potrebno je da se
muzičko delo pred nama stalno reprodukuje. Ta nužnost reprodukovanja ima i
jedan dublji smisao: ukoliko je sama subjektivna unutrašnjost ono što muzika
uzima za svoju sadržinu (s ciljem da se pojavi kao subjektivna unutrašnjost),
utoliko njen izraz mora da se pokaže kao saopštenje nekog živog subjekta,
saopštenje u koje on unosi svu svoju osobenu unutrašnjost; (takav slučaj
imamo najčešće u pesmi otpevanoj ljudskim glasom, a donekle već i u
instrumentalnoj muzici što je u stanju da izvede samo praktičan umetnik,

blagodareći svojoj živoj umešnosti koja je duhovna koliko i tehnička).
Nakon tumačenja muzike s obzirom na to što ona uobličava i oživotvoruje
ton i to tako da bi u njemu odjeknula subjektivna unutrašnjost, Hegel, ispituje
neophodna sredstva koja omogućuju da tonovi ne predstavljaju više prirodne
uzvike u kojima se izražavaju osećanja, već njihove umetnički izrađene i
usavršene izraze, i to stoga što osećanje kao takvo, za razliku od tona kao
prostog zvuka bez sadržine, ima svoju sadržinu; ton tek na osnovu određene
umetničke obrade može postati sposoban da u sebe primi neki unutrašnji život
i da tako postane njegov izraz.
Svaki ton predstavlja samostalnu egzistenciju koja je u sebi završena, ali
koja se ne raščlanjava i subjektivno povezuje u neko živo jedinstvo kao što je
životinjski ili ljudski organizam, niti na samoj sebi pokazuje da u svojoj oso-
benosti može postojati i dobiti smisao, značenje i izraz u oživotvorenoj vezi sa
ostalim tonovima i njihovim spojevima. Svoju muzičku vrednost ton dobija na
osnovu svoje frekvencije; tek na osnovu odnosa prema drugim tonovima on
dobija svoju stvarnu određenost čime se razlikuje od njih, suprotstavljajući im
se, ili se s njima sjedinjuje (313).
Određenost tonova se zasniva na kvantumu, tj. na brojnim odnosima čiji je
osnov u prirodi samog tona; ako hoćemo da govorimo sa sigurnošću o tonovima,
to možemo činiti samo navodeći njihove brojčane odnose. Po mogućnosti da se
može svesti na jednostavne kvantitativne odnose muzika ima najviše srodnosti
sa arhitekturom jer, kao i ova gradi svoje tvorevine na proporcijama; međutim,
muzika i arhitektura postaju umetnost tek u svojim tvorevinama koje stvaraju
na osnovu proporcionalnih odnosa. Dok arhitektura ne dospeva dalje od
nekakve harmonije formi, dotle se u muzici rađa najdublja suprotnost između
slobodne unutrašnjosti i kvantitativnih osnovnih odnosa koju ona savlađuje u
sebi tako što slobodnim pokretima duše daje sigurno tlo na kome se unutrašnji
život kreće i razvija u slobodi (314).
U tom pogledu na tonu treba razlikovati dva momenta: (a) apstraktnu os-
novu, opšti elemenat koji još nije fizički određen (tj. vreme u čijem se području
tonovi razvijaju) i (b) samo zvučanje, realnu razliku koja postoji među
tonovima (usled različnosti čulnog materijala i usled različnih odnosa u kojima
tonovi stoje jedni prema drugima i prema svome totalitetu). Uz ova dva
momenta na trećem mestu je (c) duša, koja tonovima daje život, oblikujući ih u
celinu i koja njihovom kretanju i njihovom realnom zvučanju daje duhovni
izraz.
Ako se proizvodi likovnih umetnosti nalaze u prostoru jedni pored drugih i

tu realnu prostornost predstavljaju u realnom ili prividnom totalitetu, muzika
proizvodi tonove samo tako što će učiniti da neko telo koje se nalazi u prostoru
zatreperi u sebi i pređe u talasasto kretanje; unutrašnja treperenja tela
pripadaju umetnosti samo po tome što idu jedna za drugim, te je u muzici čulni
materijal značajan samo na osnovu svog kretanja u vremenu a ne na osnovu
svoje prostorne forme.
Hegel posebnu pažnju pridaje vremenu kao konstitutivnom elementu mu-
zike; on smatra da ono nije do te mere pozitivna forma postojanja kao što je to
prostor (gde se predmeti nalaze jedan pored drugog i izvan drugog), već da
predstavlja negaciju spoljnih odnosa; kao negacija forme postojanja, vreme je
tačka, a kao negativna delatnost ono je negacija tačke radi neke druge vre-
menske tačke (koja se ukida potom zbog neke treće tačke, itd). U toj sukcesiji
vremenskih tačaka svaki pojedini ton može da se uoči sam za sebe kao
jedinica, a može da se dovede u kvantitativnu vezu i sa drugim tonovima,
usled čega vreme postaje brojivo. S druge strane, pošto vreme predstavlja
neprekidno postajanje i prestajanje takvih vremenskih tačaka, koje se u svojoj
apstraktnoj jednolikosti ne razlikuju jedna od drugih, ono se pokazuje kao
ravnomerno strujanje i kao neko u sebi homogeno trajanje.
Budući da muzičko vreme nije isto što i realno vreme, muzika ne može da
ga ostavi u toj neodređenosti, već je prinuđena da ga bliže odredi, da njegovom
toku dâ meru a što ima za posledicu pojavu vremenske mere tonova u muzici.
Vreme je u najtešnjoj vezi sa čistim ja koje u tonovima opaža svoju
unutrašnjost; kao forma spoljašnjeg načina postojanja ono u sebi sadrži isti
onaj princip koje se u ja, kao njegovoj apstraktnoj podlozi, manifestuje kao ono
što je unutrašnje i duhovno.
Sâmo ja nije neodređeno neprekidno postojanje i trajanje bez oslonca, već
ono postaje određeno, ali tek na osnovu usredsređivanja i vraćanja u sebe. Na
taj način ono sebe ne ukida, već budući da postaje objekat samog sebe), prelazi
u samostalno biće, i na osnovu tog odnosa prema sebi ono je samoosećanje,
samosvest. Ja se pokazuje kao biće za sebe koje usredsređujući se u sebi
prekida apstraktni kontinuitet čime se oslobađa izlaženja iz sebe a to opet
znači da se trajanje jednog tona ne produžava neodređeno u beskonačnost, već
ukidanjem niza vremenskih momenata koji u sebi nema nikakvih razlika,
samo trajanje poprima svoj početak i kraj kao određeno počinjanje i
prestajanje.
Različiti delovi vremena povezuju se među sobom u određeno jedinstvo u
kome ja svoju identičnost sa sobom ostvaruje za sebe i pritom se jednakost ja
sa samim sobom pokazuje kao jednoobrazno ponavljanje jedne te iste jedinice

vremena. Tako se dolazi do pojma takta, koji se sastoji u utvrđivanju jedinice
vremena kao mere koja se apstraktno, ravnomerno, neprestano ponavlja; na
taj način takt u muzici igra istu ulogu kao pravilnost u arhitekturi; tek ritam,
kao mera vremena, može, po mišljenju Hegela, doneti taktu pravi život, a što
se postiže stavljanjem akcenta na određene delove takta; ukoliko se muzika
javlja kao pratnja, onda se između njenog ritma i ritma poezije uspostavlja
suštinski odnos (pri čemu akcenti takta ne smeju protivrečiti akcentima
metra).
Apstraktna osnova takta i ritma dobija svoje ispunjenje i mogućnost da
postane konkretna muzika tek unutar carstva tonova kao tonova i ta suštinska
oblast muzike obuhvata zakone harmonije. Dok skulptura ili slika nalaze svoj
čulni materijal (drvo, kamen, boja) više ili manje gotov, ili ga tek nešto malo
prerađuju kako bi ga mogli upotrebiti, dotle muzika (koja se kreće u elementu
koji je tek umetnost proizvela) mora savladati znatne teškoće pre no što se
osposobi da proizvodi tonove; u prvom slučaju dovoljno je mešanje boja, ili
metala (i tu nisu potrebni neki novi izumi); međutim, muzika (izuzev ljudskog
glasa koji jedino zatiče u prirodi) mora sama sebi da pribavi sva druga sredstva
za proizvođenje tonova. To znači da muzika mora da stvori naročite instrumente
kako bi bila u stanju da organizuje totalitet tonova.
Saglasno sa tradicionalnim učenjem, posebno s učenjima prvih hrišćanskih
otaca, kao najslobodniji i po zvuku najsavršeniji instrument Hegel ističe ljuds-
ki glas, koji u sebi ujedinjuje karaktere duvačkih instrumenata i instrumenata
na žicama (jer ljudski glas predstavlja vazdušni stub koji treperi, ali bla-
godareći mišićima, funkcioniše kao zategnuta žica). Ljudski glas sadrži idealni
totalitet zvučanja, koje se kod ostalih instrumenata razlaže na svoje posebne
vrste; on predstavlja savršeno zvučanje i zato se najbolje stapa sa ostalim
instrumentima.
Istovremeno ljudski glas se može razumeti kao zvučanje duše, kao zvuk ko-
jim unutrašnjost po svojoj prirodi raspolaže radi izražavanja onog što je unu-
trašnje; kod ostalih instrumenata telo koje se prenosi u stanje treperenja rav-
nodušno je spram ljudske duše i njenom osećanju i daleko je od nje (dok ono iz
čega duša odjekuje u pesmi jeste njeno vlastito telo).
Čitavo dosadašnje izlaganje pokazuje da Hegel nastoji da sredstva muzike
izloži u tri metodska koraka: u prvom on (a) izlaže način uobličavanja vre-
menskog trajanja tonova s obzirom na meru vremena, takt i ritam; u drugom
(b) izlaže stvarno zvučanje (zvučanje instrumenta i ljudskoga glasa), određenje
intervala i njihovu sukcesivnost u skali i kod različitih tonova, dok u trećem

koraku (c) predmet izlaganja je oblast u koju se prethodne dve slivaju kao u
svoju osnovu koja uobličuje tonove, a to je melodija.
Harmonija obuhvata samo one suštinske odnose koji sačinjavaju zakon
nužnosti za svet tonova ali koji još uvek ne sačinjavaju muziku u pravom smis-
lu - kao što to ne čine ni mera ili ritam, već budući da su samo njena sup-
stancijalna osnova, zakonito tle na kome se duša slobodno kreće. Melodija
obuhvata slobodno zvučanje duše u oblasti muzike i tu je pre svega reč o
poetičnosti muzike, o govoru duše koji u tonove izliva unutrašnje radosti srca i
njegove bolove, pa se u tom izlivanju uzdiže iznad osećanja kao prirodne sile i
ublažava ga na taj način što sadašnju potresenost unutrašnjosti pretvara u
neko njeno samoopažanje (332).
Da bi se ovaj problem mogao istražiti Hegel smatra da se moraju prevazići
dve teškoće, od kojih je prva lične prirode, a koju smo pomenuli već na početku;
Hegel ističe kako bi mu bilo potrebno tačnije poznavanje pravila kompozicije, i
sasvim drukčije poznavanje najsavremenijih dela muzičke umetnosti, kao i
uvid u mišljenja poznavalaca muzike, te i samih izvođača (mada najmanje od
ovih poslednjih jer među njima često ima ljudi bez i najmanje duha) 129. Drugu
teškoću on vidi u samoj prirodi muzike, u tome što se u njoj (manje no u
drugim umetnostima) može utvrditi i ukazati na nešto određeno na opšti
način. U tome leži i osnovni razlog njegovog ograničavanja samo na neke opšte
primedbe koje je zapazio o problemu melodije (333).
Na istom mestu on upozorava kako takt, ritam i harmonija ostaju apstrak-
cije (koje u svojoj muzičkoj izolovanosti nemaju nikakve vrednosti) i koje mogu
do prave muzičke egzistencije da dođu samo pomoću melodije; isto tako on teži
tome da izvede razlike koje postoje između harmonije i melodije, ali i da ukaže
na slučajeve kad ovi tvore organsku celinu (kao što je to, po njegovom
mišljenju, u slučaju nekih Bahovih kompozicija).
Već ranije on je naglasio da muzika može imati ulogu pratnje i to onda kad
se njena duhovna sadržina ne shvata samo u smislu apstraktne usrdnosti nje-
nog značenja ili kao subjektivno osećanje, već kad stupa u kretanje na način
koji je formulisan u rečima. U drugim slučajevima muzika se oslobađa takve
sadržine i postaje u svojoj vlastitoj oblasti samostalna i nezavisna (tako, da
ako imamo posla s nekom sadržinom, onda se muzika utapa neposredno u
melodije, ili se muzika zadovoljava nezavisnim zvučanjem i tonovima kao
129 Nakon Platona i Aristotela, Aristida i Keplera, samokritičnost u tumačenju muzike nalazimo
i kod Hegela; međutim, to mnogo manje govori o njima a mnogo više o onima koji žive u
uverenju da znaju šta je muzika.
takvima). Ako se u skulpturi i arhitekturi izložena sadržina ne može

predstaviti nezavisno od svoje forme, u slučaju muzike, ako je ona i u "funkciji"
pratnje, stvar stoji drugačije: tu je tekst u službi muzike i on nema druge
vrednosti osim te što će našoj svesti pribaviti neku bližu predstavu o onom šta
je umetnik odabrao za određeni predmet svoga dela (337).
Hegel ističe još jednu osobitost muzičkog dela: dok vajar i slikar koncipi-
raju svoje delo i sami ga izvode, pa se umetnička proizvodnja usredsređuje na
jednu istu ličnost, živa stvarnost muzičkog dela mora stalno da se iznova proiz-
vodi; kompozitor, kao i arhitekta, mora da izvođenje svog dela poveri tuđim
rukama, samo s tom razlikom što u muzici i izvođenje zahteva umetničku a ne
samo zanatsku delatnost. Na taj način Hegel otvara neka specijalna pitanja
muzičke prakse; kako cilj muzike kao pratnje nije u tome da reči prikaže u
njihovom potpunom karakteru jer bi u tom slučaju muzika služila prikazivanju
nečega što je već i bez nje gotovo, muzičar ne prikazuje ono što je rečima tuđe,
premda, s druge strane, ne dopušta da se oseti nedostatak slobodnog izliva
tonova (341). Muzika je duh, duša koja neposredno odjekuje samo radi sebe i
koja se u tom samoopažanju oseća zadovoljnom; ona se "obavezuje" duhu da
obuzdava afekte i njihov izraz pa time ne prelazi u bahantski bes već je
slobodna i u svom izlivanju blažena (takva je muzika Palestrine, Duranta,
Lotija, Pergolezija, Gluka, Hajdna i Mocarta u čijim delima mir duše ostaje
nepomućen). U delima ovih autora ima bola, ali se ovaj stalno otklanja; sklad i
ravnomernost nikad ne prelaze u krajnost, likovanje ne prelazi u krajnji bes,
pa i jadikovanje je nalik umirivanju. Ovde, kao što smo već na to ukazali,
izbija na videlo Hegelov klasicistički ideal muzike koji svoj najviši izraz nalazi
u muzici Mocarta. Melodičnost treba da ima svojstvo osećanja, ali je muzici
(dopuštajući da u tonovima struji strast i fantazija) neophodno da dušu, koja se
u to osećanje utapa, uzdigne iznad njega, da sve učini kako bi muzika lebdela
nad svojom sadržinom i gradila oblast u koju se duša može vratiti iz svoje
utonulosti i gde će se vratiti s čistim osećajem same sebe (343).
Hegel ne propušta da se dotakne i jednog veoma aktuelnog pitanja njego-
vog vremena a koje se tiče odnosa umetničke vrednosti teksta i same vrednosti
muzičkih dela; smatra da se na osrednjem tekstu može načiniti dobra mu-
zika 130, a da se na velikim pesničkim tekstovima Šilera, ili antičkih tragičara
130Hegel navodi primer Mocartove opere Čarobna frula; možda to ipak i nije najsrećniji primer;
treba imati u vidu da se tu muzika našla u službi ilustrovanja jednog određenog, masonskog
pogleda na svet, te da tu Mocart nije mogao da dopusti slobodno, neobavezno formiranje likova;
oni tu nisu mogli da se pokažu u svojoj nedoslednosti, budući da su likovi koji se izgrađuju u
vremenu, što je karakteristično za neka druga njegova dela (Suzana u Figarovoj ženidbi) i u
tako nešto teško da učiniti; posebno izdvaja velika i uspela dela crkvene mu-
zike nastala na dubokо religioznim tekstovima poniklim u narodu. Upravo se
tu muzičaru pružaju široke mogućnosti za samostalnu i slobodnu obradu,
ponajviše stoga što ti tekstovi izražavaju najopštije sadržaje vere kao i od-
govarajuće supstancijalne stupnjeve osećanja i svesti verske zajednice.
Ako je princip muzike subjektivna unutrašnjost i ako ova u muzici treba da
dođe do svog punog prava, ona se mora osloboditi svakog datog teksta i da
jedino iz same sebe uzima svoju sadržinu, tok i način izražavanja, jedinstvo i
razvoj svoga dela, ili sprovođenje neke misli, te da se pritom ograniči samo na
muzička sredstva. To imamo u slučaju samostalne muzike. Ono što muzika
kao pratnja treba da izrazi nalazi se izvan nje i u tom slučaju ona stoji u vezi s
nečim što ne pripada njoj kao muzici, već jednoj drugoj umetnosti - poeziji. Ali,
ako muzika želi da ostane sasvim muzička, ona mora da otkloni iz sebe taj
elemenat koji joj nije svojstven pa da se u svojoj slobodi, koja je tek tada
potpuna, sasvim odrekne određene sadržine reči (355).
Hegel nastoji da osvetli bit instrumentalne muzike jer se u njoj razvija i
manifestuje apstraktna osećajnost, koja se u muzici može izraziti samo na opš-
ti način; ono što je u toj muzici glavna stvar, to je samo smenjivanje harmo-
ničnih melodičnih kretanja; u toj oblasti počinje da se nazire razlika između
diletanata i poznavalaca.
Dok laik u muzici nalazi prepoznatljive predstave, ono što je materijalno,
sadržinu (pa se stoga obraća muzici kao pratnji), poznavalac shvata unutrašnje
odnose tonova i instrumenata, on voli instrumentalnu muziku u njenoj
umetničkoj upotrebi harmonija i melodičnih spletova i promenljivih formi;
poznavaoca muzika potpuno ispunjava, mada umetnikova genijalnost u iz-
nalaženju novoga može da zbuni njenog poznavaoca koji se nije navikao na
neke neobične prelaze ili napredovanja. Novo se stoga često ne razume jer laik,
nastoji da to novo ispuni nečim poznatim, tako što će u svojoj duši tom novom
naći poznatu sadržinu; u tom slučaju muzika je takvom slušaocu simbolična, a
težeći da je shvati, on sebi zadaje krajnje zagonetni zadatak.
O ovom Hegelovom suprotstavljanju diletanata i poznavaoca u razumeva-
nju apsolutne muzike, Adorno u uvodu za Filozofiju nove muzike piše: "Hegel
je laičko slušanje podvrgao jednoj koliko dubokoj, toliko i aktuelnoj kritici i
poznavaocu bez daljnjeg dao za pravo. Iako nas Hegel ovde zadivljuje
čemu je njegova neprolazna veličina (o tome opširnije, Шюц А. Моцарт и философы. - В кн.
Шюц А. Избраное: Мир, светящийся смыслом. - М., 2004. - Сс. 595-615, posebno str. 608-9);
ovde su likovi od samog početka fiksirani i zato je to jedno od njegovih slabijih dela uprkos
svemu što ovo delo prati u narednim stolećima.
odstupanjem od građanskog zdravog ljudskog razuma, kome inače u pitanjima

te vrste i suviše rado prilazi u pomoć, on ipak previđa nužnost divergencije
ovih dvaju tipova, koja proizlazi upravo iz podele rada. Umetnost je zapala u
nasleđe visokospecijalizovanom zanatskom radu, i to kad je sam zanat
zamenila masovna produkcija. No time poznavalac - čiji je kontemplativni
odnos prema umetnosti uvek već uključivao i nešto od onog sumnjivog ukusa
što ga je Hegelova Estetika tako temeljno prozrela - i sam sebe razvija u pravcu
neistine, komplementarno neistini laika koji od muzike očekuje još samo da
mu mrmlja uz rubove radnog dana. On je postao ekspert, a njegovo znanje,
jedino što još uopšte dospeva do same stvari, postalo je ujedno i rutinirano
znalaštvo koje tu stvar ubija. On u sebi ujedinjuje cehovsku netolerantnost i
grubu naivnost u svemu što prevazilazi tehniku kao cilj za sebe. Dok je u
stanju da kontroliše svaki kontrapunkt, on već odavno ne vidi čemu celina i da
li je uopšte dobra: specijalistička blizina preobraća se u zaslepljenost, a
spoznaja u, gotovo da kažemo, administrativni izveštaj. U samouverenosti da
sve najbolje zna, stručnjak se svojom sklonošću ka apologiji kulturnih dobara
susreće sa kultivisanim slušaocem. Njegov gest je reakcionaran: on
monopolizuje napredak. Ali, što više razvoj formira kompozitore u stručnjake,
to više u unutrašnji sastav muzike prodire ono što stručnjak donosi sa sobom
kao agent jedne grupe - grupe koja se smatra privilegovanom" 131.
Doduše, kompozitor može u delo da unese neko određeno značenje, sadr-
žinu takvih predstava, ali, isto tako, on može sav da se posveti čisto muzikal-
noj strukturi svoga dela i duh-ovitosti takve arhitektonike i da pritom ne haje
za takvu sadržinu; u tom slučaju, mogu da nastanu takva muzička dela koja su
lišena svake misli i svakog osećanja i za koja nije potrebna neka duboka
obrazovanost i duševnost. Zato, na osnovu te bezsadržajnosti često se može
videti da se dar komponovanja ne razvija samo u najranijem detinjstvu, već da
vrlo talentovani kompozitori ostaju kroz ceo svoj život potpuno neobrazovani
ljudi, sasvim siromašni u znanju. To je razlog što kompozitor instrumentalne
muzike u svojim delima posvećuje jednaku pažnju obema stranama: i
muzičkom izrazu neke manje-više neodređene sadržine, i muzičkoj strukturi
(tj. arhitektonici samoga dela), pri čemu ostaje slobodan u tome da daje
prvenstvo, čas melodičnosti, čas harmoničnosti dubine i težini, čas opet
karakterističnom, ili, da te elemente izmiruje jedne s drugima (357).
Ta lišenost misli i osećanja o kojoj ovde govori Hegel, a koja je zapravo sim-
ptom oslobađanja instrumentalne virtuoznosti njegovog vremena, vodi, po
rečima Adorna, do "pražnjenja muzike" i Hegel tu, "zadržava pravo, protiv

samoga sebe: sila istorije doseže dalje i od onoga što je on u svojoj Estetici hteo
reći" pa je zato umetnik danas mnogo neslobodniji no što je to Hegel na
početku liberalne epohe mogao naslutiti 132 i to će biti posebna tema izlaganja u
drugom delu ovog pregleda filozofskih ideja o pojmu i mestu muzike u svetu.
U skulpturi i slikarstvu imamo pred sobom umetničko delo, koje je rezultat
umetničkog delanja, ali nemamo to delanje samo, kao neko stvarno, živo
proizvođenje; da bi nam u momentu sadašnjosti bilo neposredno dato neko
muzičko umetničko delo, potreban je umetnik, kao što je u dramskom delu
neophodan glumac u svojoj živoj stvarnosti koji sam sebe čini oživotvorenim
umetničkim delom (358).
Kada je reč o reprodukciji muzike, ili o reproduktivnoj umetnosti muzike,
pred umetnikom-reproduktivcem, po rečima Hegela, stoje dve mogućnosti: (a)
umetnik se može u potpunosti uneti u umetničko delo a da pritom ne želi da
prikaže ništa drugo već samo ono što se u tom delu nalazi /reč je o objektivnoj
interpretaciji kakvu imamo kod modernih izvođača u slučaju Ojstraha ili
Stokovskog/ i (b) umetnik može da se ne ponaša samo reproduktivno, već da
crpi izraz, način izlaganja, pravo oživotvorenje ne samo iz dotične kompozicije,
već pre svega iz vlastitih sredstava (358).
Ako ep, u kome pesnik pred nama izlaže neki objektivni svet događaja i na-
čina delanja, ne ostavlja rapsodu, koji ga izvodi, nimalo mogućnosti za neku
stvaralačku samostalnost, već ga primorava da se sa svojom individualnom
subjektivnošću potpuno povuče u pozadinu u odnosu prema delima i do-
gađajima o kojima govori, ako dakle, rapsod mora biti u pozadini, u prvom
planu mora biti sama stvar, pesnikovo izlaganje, njegovo pripovedanje, a ne
realan glas onoga koji recituje, njegov govor i način pripovedanja.
To omogućuje Hegelu izvođenje sledećeg zaključka: ako je kompozicija po
svojoj vrednosti objektivna, tako da je kompozitor stavio u note samu stvar ili
njome potpuno ispunjeno osećanje, onda i reprodukcija mora da bude isto tako
po svojoj prirodi stvarna. Tu umetnik ništa ne treba da doda od sebe, već mora
da se u potpunosti potčini karakteru dela i da polaže pravo samo na to da bude
poslušan organ dela. S druge strane, upozorava Hegel, umetnik ne sme da se
sroza na nivo prostog zanatlije (što je dopušteno samo verglašima). Ako
izvođenje umetnika-izvođača treba da se smatra umetničkim, on ima dužnost
da delo koje izvodi oživi i oživotvori u smislu i duhu kompozitora, a ne sme da
izazove utisak nekog muzičkog automata koji prosto napamet izgovara
132 Op. cit., str. 46.

naučenu lekciju i mehanički ponavlja ono što je propisano. Virtuoznost takvog

oživotvorenja ograničava se na to da se teški problemi kompozicije tehnički
pravilno reše i da se pri tom izbegne ne samo svaki izgled rvanja sa nekom
jedva sagledanom teškoćom, već da se u tom elementu sasvim slobodno kreće, -
onako kao što se u duhovnom pogledu genijalnost može sastojati samo u tome
da se u reprodukovanju stvarno dostigne duhovna visina kompozitora i da se
ona oživotvori (359).
Hegel u drugu grupu stavlja ona dela u kojima već kompozitor svesno gra-
di prostor slobodi i samovolji i u kojima nije neophodno da se traži neka va-
ljanost u izrazu ili obradi u melodičnosti, harmoničnosti, karakterističnosti...
Tu možemo imati na delu najvirtuoznije majstorstvo u izvođenju praktičnog
umetnika (interpretatora); njegova genijalnost se, delimično, ne ograničava na
prosto izvođenje datog dela, već se proširuje u tom smislu što on sam
komponuje, a ono što nedostaje dopunjuje, ono što je površno produbljuje, što je
siromašno duhom oživotvoruje i na taj način se pokazuje potpuno samostalan i
produktivan. Primer za to Hegel nalazi u italijanskoj operi, posebno u delima
Rosinija za koga se govorilo da olakšava posao pevača time što mu daje velike
slobode u interetaciji, ali, upućujući na rad njihovog vlastitog duha, Rosini je
pevačima posao učinio i težim; međutim, ako je reč o genijalnim izvođačima,
onda njihovo delo dobija sasvim osobenu draž. Tada pred sobom, po rečima
Hegela, nemamo samo neko umetničko delo, već istinsko umetničko stvaranje
(360). Tako se pokazalo da Hegel i muzičarima-izvođačima nalazi visoko mesto
među umetnicima kakvo je on potom našao i glumcima. On je i stvaraoce i
interpretatore umetnosti video kao istinske stvaraoce i pritom umetnosti dao
možda i veći smisao i opravdanje no što bi se to od njega u prvi mah moglo
očekivati.
2.3.
Iz činjenice da Hegel nije pisao o Betovenu i da ne pominje ovog svog sa-

vremenika ne možemo izvoditi olako zaključke; muzika Betovena pripada jed-
nom drugom vremenu, no onom o kojem govori Hegel koji još uvek zna kako su
muziku videli filozofi tokom dotadašnje istorije i koji, iako "odomaćuje" pojam
estetika 133, muziku ne svodi pod vlast estetskog.
Odustajanje od pojma filozofija umetnosti za račun u njegovo vreme pomodnog pojma estetika
133
možda je Hegelova velika greška.

Poslednji filozof epohe nemačke klasične filozofije sebi postavlja za zadak

da osmisli i promisli ono što se dogodilo; istorija je sa njim završena. Ako
kažemo da svi ne dele njegovo mišljenje i navedemo kao primer F. Grilparcera,
vatrenog pobornika muzike Betovena, tada treba imati u vidu i činjenicu da je
ovaj pisac dvadesetak godina mlađi od Hegela. Ali, o kakvoj muzici je tu
zapravo reč? Nesporno veliki austrijski dramaturg Franc Grilparcer 134
(1791-1872) u jednoj od svojih ranih pesama piše kako je "carstvo zvukova
njegova domovina"; ali, on se oslanja na rezultate epohe prosvećenosti; njegovi
pogledi su racionalistički i intelektualistički; pesnicima savetuje da čitaju
Kanta i to ne toliko zbog sadržaja koliko zbog stroge logičke forme koju treba
naučiti kod ovog mislioca. Njegovo "carstvo muzike" je od ovog sveta. Veza sa
svetom muzike i istinskim harmonijama nakon Hegela potpuno je izgubljena.
U elegantnoj negativnoj recenziji opere Čarobni strelac K. M. Vebera, Gri-
lparcer ističe kako je Kant u pravu kad, sa stanovišta razuma kao kriterijuma
vrednovanja umetnosti, muzici daje najniže mesto među umetnostima; kad
sluša reči tad je sluh potčinjen razumu, no kad sluša muziku sluh se oslobađa
vlasti razuma i dolazi u dodir s najnižim osećanjima. Slobodna umetnost,
posebno lepa umetnost, se ne može graditi na najnižim osećanjima i muzika je
moguća kao umetnost ne zato što nam se zvuci prosto dopadaju ili ne
dopadaju, već stoga što bude posebna duševna stanja, a potom se zvucima
možemo koristiti za označavanje takvih stanja.
Muzika se od svih umetnosti razlikuje time što njeni proizvodi ne
označavaju ništa do kraja određeno i dopadaju se samo svojom unutrašnjom
konstrukcijom i tamnim osećanjima koja ih prate; ta "tamna osećanja" (o koji-
ma se počinje govoriti u filozofiji XVIII stoleća) i čine pravu oblast muzike.
Poezija se tu pred muzikom povlači; gde prestaju reči, počinje govor muzike.
Muzika je umetnost duše; ona duboko prodire u sferu čulnosti i emocija, no
kako je psihološka sfera čoveka ipak ograničena, muzika ne može da zahvati
čoveka u celini. Tako se Grilparcer distancira od romantičara po kojima je
umetnost pretendovala na bezmernu dubinu, dubokoumlje i filozofičnost. Ako
bi nad-čulno i prodiralo u čovekov svet ono bi se moralo oslanjati na čovekovu
prirodu, na njegov osećaj i zdrav razum. Grilparcer smatra da se umetnost
gubi u muzičkom romantizmu i to nije za njega bio tek neki teorijski stav već
posledica "slušanja" Vebera i Vagnera.
134U mladosti Grilparcer je muziku učio kod S. Celtera (potonjeg učitelja A. Bruknera), bio je
bliski prijatelj Šuberta i Betovena, koji je od njega naručio libreto (1823) na siže srednjovekovne
legende Meluzina (tim tekstom se potom poslužio K. Krojcer (1838).
Za Grilparcera Betoven je centralna muzička figura - savršenstvo i kraj

muzike; u besedi napisanoj da bude pročitana na sahrani ovog kompozitora on
piše: "ko se pojavi posle, taj neće moći da produži njegovo delo, već će morati
započeti od početka, jer prethodnik je umro zastavši tamo gde se završava
umetnost". Literarni pandan Betovenu je po mišljenju ovog pisca Gete i tako se
on našao raspet između dva velikana koji su simbol i najviše otelotvorenje
pesništva i muzike. Ova druga na čoveka snažnije deluje i po rečima Grilparcera
uzdiže se nad poezijom koliko i ova nad pantomimom, jer reč je samo znak, a
zvuk ne samo znak već pre svega i neka stvar (Sache), znak osećanja. Prednost
muzike bila bi u tome što ona deluje na dušu neposredno, i kad ne mislimo o
nečem određenom, dok reči deluju tek svojim smislom; zatim, reči u početku
deluju na razum i samo u ređem slučaju i na osećanja, dok zvuci prvo deluju na
čula i samo posredstvom njih na razum (1822).
Muzika za Grilparcera nije poezija zvukova, kao što poezija nije muzika re-
či. Razlika među tim umetnostima ne počiva u sredstvima, već u njihovom te-
melju (1822). Poezija hoće da otelotvori duh - muzika oduhovljuje osećanja i ni
poezija ni muzika ne mogu izmeniti svoju osnovu: poezija pojam a muzika
osećaje (1825). Razlika između poezije i muzike ogleda se u tome što muzika
započinje buđenjem osećaja i tek potom može dosegnuti duhovno, dok poezija u
početku budi razumevanje i kroz njega posredno deluje na osećaje i samo
dostižući krajnji stepen savršenstva prisvaja sebi i sferu čulnog. Ova teorijska
razlika ima i praktične posledice: poezija može da se služi i onim što nije lepo,
što je čak odvratno (Šekspir), dok je okvir unutar koga se muzika može kretati -
lepota (Mocart) /1827/. Kompozitor treba da bude veran situaciji, rečima, ako
nema ničeg boljeg od reči; sve umetnosti rastu iz jednog korena no vrhovi su
odvojeni: tamo gde se završava poezija, počinje muzika, gde pesnik više ne
nalazi reči da bi se izrazio tu nastaje muzika.
Sve crte muzičke estetike Grilparcera: prosvetiteljski elemenat, intelek-
tualnost, neistoričnost (u pristupu muzičkim pojavama), antiromantizam i ne-
verovanje u duhovne mogućnosti muzike - nezavisno od njega (jer dnevnike i
malobrojne recenzije nije publikovao za života) - razviće austrijski estetičari
Eduard Hanslik i Robert Cimerman.
Eduard Hanslik (1825-1904) je studirao u Pragu i prava završio
1846.godine u Beču gde je od 1856. predavao istoriju muzike na bečkom
univerzitetu. Danas je on poznat po svom ranom spisu O muzički lepom (1854),
kojim je u to vreme hteo da istakne autonomni smisao muzike a isto tako i po
svojim muzičkim kritikama kojima je uticao na ukus i muzičku klimu druge
polovine prošlog stoleća u Austriji i Nemačkoj. Eklektički spis O muzički lepom
Hanslik je napisao relativno rano, u vreme kad se poverovalo kako je umetnost
dostigla svoj vrhunac i da se dalje ne može razvijati i kad su se umetnosti
počele mešati pa su muzika i slikarstvo postali literarni a književnost pik-
turalna ili muzička.
Muzika, po rečima Hanslika (i to će postati jedan od osnovnih stavova dru-
ge polovine XIX stoleća), ne prikazuje nikakva osećanja (što ne znači da je ona
lišena osećanja); ona ništa ne izražava i ništa ne predstavlja; ona ne treba da
prikazuje određena osećanja ili afekte jer to nije u njenoj moći135. Lepo u
muzici se ne sastoji u prikazivanju osećanja i muzički lepo je nešto što je
specifično muzičko. Ovo je, piše Hanslik, "nezavisno od nekakvog sadržaja koji
bi došao spolja i bez potrebe [je] za njim, leži jedino u tonovima i njihovoj
umetničkoj povezanosti. Smisaoni odnosi tonova po sebi podražajnih, njihova
saglasnost i protivljenje, njihov beg i sustizanje, njihovo uspinjanje i
izumiranje - to je ono što se javlja našem duhovnom opažanju i sviđa se kao
lepo" 136. Lepo je, dakle, nešto nezavisno od spoljašnjih sadržaja i nešto što
135 Hanslik, E.: O muzički lepom, BIGZ, Beograd 1977, str. 56.
136 Op. cit., str. 83.
prebiva isključivo u zvucima i njihovom spoju; praelemenat muzike je stoga

sklad, a njena suština ritam. Materijal muzike su svi tonovi "sa svojom
sopstvenom mogućnošću da stvore različite melodije, harmonije i ritmizacije.
Neiscrpna i neiscrpiva, pre svega dominira melodija, kaže Hanslik, i to kao
osnovni oblik muzičke lepote; hiljadostruko se preobražavajući, obrćući,
pojačavajući, harmonija pruža sve nove i nove temelje; obe ujedinjene pokreće
ritam, tu žilu kucavicu muzičkog života, a boji ih draž raznovrsnih boja
zvuka" 137; jedini sadržaj i predmet muzike jesu zvučne pokretne forme koje ne
sadrže nikakav određen afekt; to su nestajuće i nastajuće žive arabeske kao
delatna emanacija umetničkog duha. Muzika je složeni zvučni kaleidoskop što
se javlja u neizmerno višem idealnom stepenu. Muzika, piše Hanslik, u svom
stalno promenljivom razvoju donosi lepe forme i boje, u blagim prelazima, u
oštrim kontrastima, uvek u kontekstu a uvek nova, u sebi završena i sama
sobom ispunjena. Osnovna razlika je u tome što se takav tonski kaleidoskop
koji se prikazuje našem uhu, iskazuje kao neposredna emanacija jednog
umetničkog stvaralačkog duha, a onaj vidljivi kao čulno-mehanička
igračka" 138.
Kako muzika nema nikakav uzor u prirodi i ne izražava nikakav pojmovni
sadržaj, o njoj se može pričati samo uz pomoć suvih tehničkih određenja ili
poetskim fikcijama i zato "njeno carstvo, po rečima Hanslika, "nije od ovoga
sveta". Svi fantazijski prikazi, karakteristike, opisi jednog tonskog dela su
slikoviti i pogrešni. Što je kod svake druge umetnosti još opis, kod tonske je već
metafora. Muzika traži da se već jednom kao muzika shvati i može se samo iz
same sebe razumeti, u samoj sebi uživati" 139. Specifičnost muzike je, dakle, u
tome što ona hoće da bude muzika, što se ona može razumeti samo u njoj samoj
i što se muzički može uživati samo u muzici. Ono "specifično muzičko" ne može
se svesti na neku "akustičku lepotu", ili proporcionalnost, niti je tu reč o "igri
tonova koji nadražuju uho"; muzički lepo se nalazi u formi i pojam forme ovde
ima specifično značenje: "Forme koje se oblikuju od tonova nisu prazne, već
ispunjene, nisu proste linije obrisa jednog vakuuma, nego duh koji se iznutra
samooblikuje. Prema tome, muzika je, nasuprot arabeski, zapravo jedna slika,
ali takva da se njen predmet ne može rečima izraziti ni našim pojmovima
podvrgnuti" 140. Muzika ima smisao, no taj smisao je muzički smisao, a muzički
137 Op. cit., str. 83-4.

138 Op. cit., str. 85.
139 Op. cit., str. 86.
140 Op. cit., str. 87.
jezik je jezik koji se ne može prevesti, premda možemo jasno osetiti kad je
muzički smisao iskazan do kraja, i kad se logički neki period dovršava, mada
su logička i muzička istina nesvodive jedna na drugu.
Komponovanje je rad duha na njemu adekvatnom materijalu; fantaziju ne
gradi kao arhitekt pomoću grubog, teškog kamenja, nego pomoću naknadnog
delovanja tonova koji su ranije odjekivali. Pošto su tananiji i duhovniji od
svakog drugog umetničkog materijala tonovi mogu na sebe da prime svaku
umetnikovu ideju. Ako je cilj nekih umetnosti u tome da se spoljnim sredst-
vima izrazi ideja nastala u fantaziji umetnika, sa muzikom stvar stoji dru-
gačije: muzička ideja je zvučna a ne pojmovna. Kompozitor, stvarajući delo, ne
počinje time što bi opisao muzičkim sredstvima neko osećanje, već počinje s
određenom melodijom. Tako u umu kompozitora nastaje tema, motiv; to treba
prihvatiti kao činjenicu i ne ići dalje. Stvaralačka delatnost umetnika, ono što
se zbiva u njegovoj fantaziji ne može biti tema dalje analize a temelj lepote
nekog muzičkog dela možemo tražiti samo u karakteristikama samog dela:
"neistraživ je umetnik, istraživo je njegovo delo" 141.
Zaključak bi glasio da, iako muzika deluje na duševno stanje brže i inten-
zivnije nego bilo koja druga umetnička lepota, da iako je delovanje tonova ne
samo brže nego i neposrednije i intenzivnije, i premda se nijedna druga
umetnost ne može tako duboko i oštro useći u našu dušu kao muzika, ne treba
u tonskim delima tražiti prikaz određenih duševnih procesa ili događaja, nego
pre svega muziku; gde muzički lepo nedostaje, neće ga nadomestiti nikakvo
izmudrivanje jednog veličanstvenog značenja, a ono je beskorisno gde muzički
lepo egzistira. Dakle: "iz toga što muzika nema sadržine (predmet) ne sledi da
je lišena i sadržaja; (...) muzika ima sadržaj, ali muzikalni, koji nije neznatnija
iskra božanske vatre od lepog u svim drugim umetnostima" 142.
Za razliku od Hanslika koji se po sopstvenom priznanju utopio u istoriji
muzike, nesposoban da dalje razvije svoju intuitivno dobro postavljenu ideju
autonomije muzičkog dela, Robert Cimerman (1824-1898), učenik Bernarda
Bolcana, profesor filozofije u Pragu i Beču, jedan je od najuticajnijih estetičara
druge polovine XIX stoleća. On smatra da do početka XIX stoleća i Hegela, o
muzici su pisali ili muzičari koji nisu bili filozofi, ili filozofi koji nisu bili
specijalisti u oblasti muzike, kao i da prvi nisu bili u mogućnosti da se uzdignu
nad tehničku stranu muzike, a drugi nisu mogli da nađu dodirnu tačku s
muzikom koja im se činila prazna i bezsadržajna. Ako se izuzmu Lajbnic, koji
je muziku nazivao "nesvesnim računom", i Kant, koji je specifičnu lepotu
141 Op. cit., str. 91.

142 Op. cit., str. 175-7.
muzike poredio sa ornamentom, većina filozofa tog vremena je smatrala da

muzika treba da izražava osećanja; izuzetak je bio, videli smo to, delimično
Hegel koji, iako smatra da muzika nije lišena sadržaja, uviđa kako je tu reč o
drugačijem sadržaju no kod likovnih umetnosti i poezije i muzici priznaje
specifičnu formu, čime anticipira osnovnu tezu Hanslika; Šopenhauer muzici
isto tako pripisuje objektivnost budući da ona poseduje sposobnost da
predstavi pravi realni objekt sveta - pravolju, stvar po sebi.
Cimerman smatra da je samo Herbart (s velikim muzičkim i filozofskim
znanjem) istupio protiv svih koji su smatrali da muzika izražava osećanja kao i
protiv stavova da ona išta izražava osim same sebe. Od pisaca, videli smo,
jedino je Grilparcer muzici priznao nezavisnost i postojanje njoj sopstvene
oblasti, mogućnost postojanja unutrašnjih zakona komponovanja i te Gril-
parcerove poetske uvide, Hanslik je pokušao da utemelji u svojoj filozofiji
muzike. Hanslikova je zasluga, ističe Cimerman, što je uočio da je lepota mu-
zičkog dela specifično muzička i da se ne odnosi na vanmuzičke misli; sadržaj
muzike ne treba tražiti u slikarsvu i poeziji; svojim stavom da su sadržaji
muzike zvučne pokretne forme Hanslik je, s druge strane, blizak Hegelu, ali se
od njega i udaljava budući da za Hegela forma označava neodređenu
subjektivnost, a za Hanslika činjenicu da je jedini sadržaj muzike u udru-
živanju zvukova. Kako reč postavši muzika više nije reč već znak, Cimerman
smatra da muzičari nisu imali nameru da nešto izraze već su njihove "misli"
uvek bile usmerene "unutra"; u tekstu Muzički "Laokon" (1855) Cimerman
nastoji da objasni zašto su muzičari izvan granica svoje oblasti obično
beznačajni i krajnje ograničeni ljudi (posebno kad se kod njih počinju tražiti
misli ili predstave); njihov duh je, kaže ovaj filozof, usmeren saznanju takvih
tvorevina u kojima nema ni poetskih, ni filozofskih, ni političkih, ni
ekonomskih misli; u njihovim delima postoje samo muzičke misli, a one su
takve, time što uspostavljaju harmoniju i samo harmoniju.
Ovde je više no jasno izložena sva problematičnost pristupa muzici koji ko-
ketira s muzikom i poznavanje muzike navodi kao krunski argument; krajnje
je problematično upravo to "poznavanje muzike" od kojeg se hoće poći;
profesionalni muzičari nisu bili ni Platon, ni Aristid Kvintilijan, ni Kepler, ni
Hegel, a činjenica je da njima filozofija muzike upravo najviše duguje; svako od
njih je isticao da on nije "stručnjak" za muziku, a svako od njih je bio najveći
muzičar svog vremena.
"Znanje muzike" na kakvom insistira Cimerman vodi ili u muzički istori-

cizam (u kojem je završio Hanslik) ili u "muzikologiju" (u današnjem, uobi-
čajenom značenju te reči).
Drugi značajan filozof i estetičar XIX stoleća koji je pozitivno reagovao na
ideje izložene u Hanslikovon spisu bio je Herman Loce (1817-1881), koji je
nakon završetka studija filozofije i medicine prešao u Getingen (1844) i postao
ordinarijus na katedri gde je ranije predavao kantovac J.F. Herbart (1776-
1841). Ako je njegov prethodnik u nastojanju da estetiku izgradi kao strogu
nauku smatrao da predmet našeg istraživanja ne treba biti to što nam se
slučajno dopada na objektima, neoformljeni materijal, već samo elementi, tj.
elementarne proporcije i tako postao rodonačelnik formalističke estetike, Her-
man Loce u spisu Grundzüge der Ästhetik (1844) polazi od toga da umetnost u
sebi sadrži sav svet, apsolutni duh. Muzika nikad ne treba da slika konkretne
stvari, određene događaje i stanja, zato što nijedna kombinacija zvukova ne
može izraziti odnose koji se izražavaju pojmovima. Muzika može da dokuči
samo forme događaja; te forme koje zahvata muzika bivaju šire od samog
događaja, i zato muzika nastoji da izrazi nadčulne, sveopšte moći. Muzika
slika formu postojanja nečeg realnog kad konkretni sadržaj osećanja ne može
biti izražen samo zvučnim formama. Jedna ista melodija može izražavati
razna protivrečna duševna stanja, jer muzika ne slika osećanja već daje samo
formu osećanjima prisutnim u našoj duši; to znači da njen zadatak nije
izazivanje osećanja.
Ako muzika i nije sposobna da izrazi konkretne događaje u stvorenom sve-
tu (natura naturata), ona, može da opiše unutrašnji život prirode koja stvara
(natura naturans), tj. sveprožimajuću svetsku dušu koja ne stvara ništa odre-
đeno, ali se stvarajući raduje beskrajnoj raznovrsnosti, harmoniji svojih tvo-
račkih moći; tako muzika čini protivtežu spoljašnjem svetu ali, istovremeno,
stalno se nalazi u opasnosti jer duh odvlači od realnih formi, objekata naše
prakse.
Treba reći da je formalistička estetika imala u XIX stoleću i svoje protiv-
nike. Među njima treba pomenuti Fridriha fon Hausegera (1837-1899), do-
centa iz Graca, pobornika Vagnerove muzike, koji u spisu Die Musik als Aus-
druck (1884), pod uticajem darvinizma, smatra da umetničko delo nema prin-
cipe u samom sebi, da se može govoriti o umetničkoj formi, ali da ona nije ništa
više no nužno zlo, jer umetnost manifestuje čovekovu potrebu za izražavanjem,
koja leži u psihofizičkim zakonomernostima koje ne podležu nikakvim
promenama. U Vagnerovim delima dolaze, po mišljenju Hauzegera, svi impulsi
života i Vagnerovo delo je najviše dostignuće svekolike umetnosti. Ovo
vezivanje muzike i života naći će odjeka u filozofskim spisima Fridriha Ničea

(1844-1900), čime se otvara jedno novo poglavlje filozofskog tumačenja muzike;
Niče nastoji da spoji shvatanja o muzici Šopenhauera, Vagnera i antički duh i
tako dâ novi pogled na kulturu; njegov iracionalno-estetski protest protiv
modernog sveta ne pripada njegovom već XX stoleću u kojem je njegova
filozofija stekla svoju punu afirmaciju.
Nesporazumima, koji su pratili Ničeova dela možda je i on sam najviše do-
prineo, pre svega time što je već svoj rani spis Rođenje tragedije najavio kao
estetički, psihološki i filološki, a on je ovo poslednje bio i ponajmanje, premda
je Niče, po svom osnovnom obrazovanju, bio klasični filolog; osporavanje koje je
došlo iz pera njegovog kolege (istina iz suprotnog "filološkog tabora")
Vilamovic-Melendorfa, da delo vrvi od "uobražene genijalnosti i bezobrazluka,
neznanja i nedostatka ljubavi za istinu", imalo je ispravne motive ali nije
pogađalo Ničea (koji je delom i sam isprovocirao takvu reakciju) jer, Ničeov rad
nije za svoju osnovnu temu imao problem koji bi bio estetički, psihološki ili
filološki već pre svega i iznad svega - metafizički: tim spisom on je hteo da
izrazi svoju filozofsku koncepciju sveta, ali tako što će filozofirati pod plaštom
jedne navodne teorije umetnosti.
Niče se rodio u vreme koje je obeleženo sukobima oko Hegelovog filozofskog
nasleđa i borbom protiv pokušaja da se filozofija i dalje izlaže kao sistem, kao
celina znanja; moglo bi se čak reći da je to vreme destrukcije sistemskog
načina mišljenja; ovim se približavaju i nalaze u istoj ravni i mislioci koji
međusobno teško da bi na prvi pogled imali mnogo zajedničkog (Kjerkegor,
Marks, mladohegelovci); svi oni smatraju da je vreme velikih sistema prošlo,
da treba vršiti kritiku, destrukciju sistema. Premda će kroz nekoliko decenija
u arhitekturi doći do stvaranja monumentalnih, monolitnih skeleta, do gradnje
najsloženijih sistema, filozofima nakon Hegela se učinilo da je izlaganje
filozofije izvođenjem iz jednog pojma postalo prošlost, i da, ako prvi takav
pokušaj imamo tek kod Spinoze, Hegelov sistem ostaje istovremeno i poslednji
monumentalni izraz takvog načina mišljenja.
Sasvim je razumljivo, čak je i u duhu vremena, to što će Niče istupiti kao
rušitelj i što će rušiteljstvo izdići na nivo principa. Ne čudi ni povećani interes
za dela starih Grka i presokratovaca, a što je došlo do izražaja u njegovim
ranim spisima koji su na prvi pogled više pesnički no filozofski, s više zanosa
no argumentacije, s više ubeđenja no utemeljenja; ali, sve to samo na prvi
pogled; iako on u početku estetiku vidi kao horizont u okviru kojeg će
tematizovati svoju osnovnu misao, estetika neće biti i njegova poslednja reč;
analizirajući tragediju, najviše antičko umetničko delo, on će posegnuti za

antičkim viđenjem sveta i filozofirajući pojmovima teorije umetnosti nastojati
da dospe do jednog posve novog uvida u bivstvovanje.
U prvo vreme većina je u Ničeu videla književnika, tek mali broj će kasnije
u njegovim delima tražiti filozofiju; pa i tada, biće to zbir različitih misli iza
kojih bi trebalo da se nalazi jedno koherentno stanovište; u nizu proročki i
pesnički iznetih stavova, a u doba kad se počela gubiti strogost u razumevanju
filozofije i njenog zadatka, neki su počeli da nalaze duboke misli i sudove o
vremenu i ljudskom usudu, o moći čoveka i svemoći umetnika.
Ničeu su se obratili nesporno veliki mislioci XX stoleća: Martin Hajdeger,
Karl Jaspers i Eugen Fink; ali, sva trojica su ga u daleko većoj meri koristili,
no interpretirali ili ocenjivali: svoj trojici Ničeovo delo je poslužilo kao povod ili
kao tlo za razvijanje sopstvenih misli i s njim su postupali kao Kjerkegor s
Mocartom. Pišući o Ničeu, Hajdeger je razvijao svoju tezu o evropskom
nihilizmu, a Fink je, pozivajući se na neke Ničeove stavove, nastojao da što
literarnije još jednom potkrepi svoju tezu o biti sveta kao igri i tako pokaže
kako je moguće mišljenje s one strane metafizike; Jaspers je tu s najmanje
filozofskog dara, a njegovo ishodište ostala je medicina.
Ničeova misao je dostigla svoj zenit u vreme kad se pomislilo kako se došlo
do kraja doba metafizike, kad je zavladalo sveopšte uverenje da temelj sveta
jeste bestemeljnost. To pitanje o tlu u kome se koreni metafizika, tematizovao
je na tragu Dekarta upravo Hajdeger, koji će nakon sjajnih ranih radova
načiniti obrt i završiti u poetskom misticizmu; nimalo slučajno, svi njegovi
radovi nakon 1929. nedvosmisleno govore o sjajnom znalcu filozofije, prepunom
žala što nije pesnik poput Helderlina, Merikea ili Celana.
Rani Ničeov spis Rođenje tragedije posvećen je u velikoj meri, a na krajnje
specifičan način i problemu muzike, ali sama muzika nije mu bila ni povod ni
podsticaj da napiše taj spis, kasnije koliko kuđen toliko i hvaljen, ali u svakom
slučaju veoma popularan. Premda Niče već u predgovoru posvećenom Rihardu
Vagneru ističe kako umetnost vidi kao čovekov najviši zadatak, kao njegovu
primarnu "metafizičku delatnost" 143, trebalo bi odmah, na početku uočiti čitav
niz pitanja od kojih neka i do danas ostaju otvorena; tu, pre svega mislim na
Ničeov odnos prema muzici, jer, pitanje je šta je on uopšte o muzici i znao, ne
uzimajući u obzir njegove lične muzičke "ambicije", koje, kao što se potom
konstatovalo, nisu prelazile granice pukog amaterizma. Ako se pomenuti
Ničeov spis samo na "izvestan način" bavi muzikom, to se može razumeti samo
143 Niče, F.: Rođenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983, str. 27; u daljem tekstu ovog
poglavlja brojevi u zagradama označavaju stranice prevoda istoimene knjige Fridriha Ničea.
ako se u obzir uzme i politička i društvena situacija vremena u kome je ovo

delo napisano.
Što se filozofije tiče, Niče je, nalazeći se već od svojih početaka u dilemi da
li će biti filolog ili filozof, jednako dobro poznavao i klasičnu filologiju kao i
grčku filozofiju, budući da je njegov prvi obimniji rad posvećen izvorima koje je
koristio Diogen iz Laerta za pisanje svog spisa o antičkim filozofima, a među
njima posebnu je pažnju posvetio presokratovcima i njemu pripada trajna i ne
mala zasluga za jednu novu recepciju ranih grčkih mislilaca, a time i za jedno
novo shvatanje čitave filozofije – kako njenog pojma, tako isto i njene
celokupne tradicije. Što se ovog poslednjeg tiče, mislim na istoriju filozofije,
njoj se Niče obratio isto tako na jedan specifičan način, zahvatajući iz nje samo
ono što je video od odlučnog značaja za rešavanje osnovnog problema koji je
sebi postavio, a i to u svetlu Šopenhauerove filozofije, koja je presudno uticala
na čitavo njego stvaralaštvo. Šopenhaurova ontologija kao i njegovo tumačenje
muzike od presudnog su značaja za formiranje Ničeovih pogleda "sred užasa i
uzvišenosti rata koji je upravo izbio" (39) u vreme nastanka Rođenja tragedije,
kako on ističe u pomenutom predgovoru-posveti Vagneru.
Niče ovde nije vođen nekim estetičkim problemima; ne može se reći da mu je
do estetike i mnogo stalo, iako se reč estetika nalazi već na samom početku nje-
govog spisa, jer, navodno, "estetika će imati veliku korist", ako se dođe do za-
ključka da je dalji razvoj umetnosti vezan za promišljanje dualizma apolonovskog
i dionisovskog načela (41). Bez obzira što ističe kako je postojanje sveta opravdano
samo kao estetski fenomen (58), njemu nije tu stalo ni do same umetnosti a
kamoli do neke posebne umetnosti, pa čak ni do muzike.
Isticanjem da su imena Dionisa i Apolona "pozajmljena od Helena" (41),
Niče na samom početku svog rada potvrđuje da živi u jednom drugom vremenu
i da je okrenut rešavanju aktuelnih pitanja, ali za koje uzor nalazi kod starih
Grka; odmah će se pokazati kako tu nemamo za posla samo sa dva poznata
lika iz grčke mitologije; pre svega, reč je o dva principa, odnosno dva nagona
na čijem sukobu i počiva čitav helenski svet; oba principa, oličena u
božanstvima, u najvećoj su blizini umetnosti: Apolon, bog predskazivač,
božanstvo svetlosti, jeste bog likovnih tvoračkih snaga i on vladari prividom
unutrašnjeg sveta mašte; naspram njega je Dionis, bog igre i zanosa, osuđen
da iskusi patnje individuacije, i on simboliše osnovu prirode i svakog
postojanja, beskrajnu patnju uzrokovanu rađanjem i umiranjem.
Ovde ni u kom slučaju Niče nema u vidu samo dva fenomena kojima je
determinisan ljudski život; iako znamo da je naše vreme određeno odnosom ra-
da i svetkovine, stvaralaštva i puke dokolice i razbibrige, iako znamo da su svi

naši postupci posledica spleta racionalnih i iracionalnih motiva - ovde moramo
imati u vidu nešto daleko dublje i odlučnije: svest o tragičnosti našeg
postojanja.
Ta tragičnost nije nešto novo, izraz nekog stanja ili osećanja svojstvenog
samo savremenom čoveku; ona je formulisana već na samim počecima ljudskog
mišljenja, na samom početku svih nastojanja da se misaono dokuči bit svega
što jeste. Misli se na prvi sačuvani filozofski fragment, onaj Anaksimandrov
(Diels, B 1). Već tu nalazimo misao da sve što nastane mora i da propadne po
nužnosti, kao i da sve stvari plaćaju kaznu za prekoračenje mere. Već u tom
fragmentu izloženo je svo bogatstvo antičkog mišljenja; problem mere, problem
pravičnosti i nepravičnosti, problem kazne, problem nastajanja i propadanja;
ono što je tragično, to je zapravo sama struktura kosmosa. Sama struktura je
tragična, jer tragično je sve što je izdvojeno, sve pojedinačno, sve što se
izdvojilo iz jedinstvene celine, sve što se usudilo da se celini suprotstavi,
osuđeno je na kaznu, jer činom izdvajanja "oštećena" je i celina koja,
izdvajanjem jednog svog dela, prestaje to da bude. I dok je Apolon genije načela
individuacije, Dionis svojim pobednim kliktanjem razbija okove individuacije i
otvara put ka najdubljem jezgru stvari. Suprotnost između pomenuta dva
principa Niče vidi kao suprotnost plastičke umetnosti i muzike koja je slika
volje same i predstavlja stvar po sebi.
Nije nimalo slučajno što Niče upravo u principu individuacije, čiji je simbol
Apolon, vidi praosnov zla; Apolon, etičko božanstvo, piše Niče, zahteva od
svojih stvorenja meru, a da bi se ona mogla ostvariti – samosaznanje; kao
zaštitnik lepih umetnosti i lepote, pre svega slikarstva, on zahteva razložno i
razumno samougrađivanje pojedinca u svet. Naspram dionisovske ra-
zuzdanosti apolonovski princip jeste pre svega teorijski, posmatrački, kontem-
plativni, a ne delatni princip; sa zahtevom da se u svemu uspostavi mera osu-
đuje se sve prekomerno, sve što prelazi granice i, bilo ono opako, titansko ili
demonsko – mora biti osuđeno.
A rat je, reče Niče, premda u ratu nije učestvovao, uzvišena stvar; ta uzvi-
šenost mora biti opravdana, a to je opet moguće samo rehabilitovanjem prava
da se pređe granica, rehabilitovanjem nasilja. Rat ima smisla upravo kad se
ukinu racionalna ograničenja i isključi "racionalna" argumentacija. Razume se,
o polemosu, o sukobu koji leži u osnovi svih stvari, nalazimo svedočenje već
kod Heraklita, koga je, ne bez razloga, Niče posebno cenio. Ipak, nije mu
smetalo da razdor, prvobitno mišljen kao kosmički fenomen, prizemlji u vreme
Francusko-nemačkog rata (1870-1871) i u njemu potraži uzvišenost. Ako to i
nije mudra uzvišenost, kako bi za nju možda rekli pesnici svakako je nemačka
i to će se u vremenu koje je sledilo višekratno potvrditi.
Na tlu sukoba ova dva antička principa, apolonovskog i dionisovskog, da-
jući prednost ovom drugom, Niče je ocenio ne samo antičko dramsko stva-
ralaštvo već je nastojao da paralelno tome vrednuje i svu grčku filozofiju i da
izvede zaključke obavezujuće za njegovo vreme.
Dionisovski princip on nalazi u delima prvih grčkih tragičara, posebno Es-
hila i Sofokla, dok kod Euripida, po njegovom mišljenju preovlađuje apolo-
novski princip, oličen u sokratovskoj dijalektici koja je potisnula ono što ranije
beše bit dramskog stvaralaštva. Sokrat je, kaže Niče, Dionisov protivnik, novi
Orfej koji se diže protiv Dionisa i kog će rastrgnuti Menada atinskog trga.
Suštinu tragedije Niče vidi u muzici, u horu koji peva patnju Dionisovog
života i njegove smrti. Osnovno je: svest o prolaznosti, o konačnosti bivst-
vovanja, nagnutost nad dionisovskim ponorom; muzika simboliše svet snova
dionisovskog pijanstva; nju optimistička dijalektika silogizmima izgoni iz
tragedije i tako nastaje drama. Svest o tome je ono što bezdanim ponorom deli
dionisovske Helene od dionisovskih varvara (46).
Teorijski, apolonovski čovek nalazi zadovoljstvo u svemu što postoji i kao
umetnik, kaže Niče, on je zaštićen tom zadovoljnošću od praktične etike pe-
simizma; on ostaje zarobljen svetom privida, živi u pojavnom nastojeći da pro-
dre do dna stvari, da istinsko saznanje odvoji od zablude, u čemu se ogleda
Sokratov poziv.
Muzika se, po rečima Ničea, razlikuje od svih drugih umetnosti jer ona, ni-
je slika pojave, slika objektivisane volje, nego slika volje same, ona je spram
sveg fizičkog ono metafizičko, ono što je u temelju svih stvari, odnosno sam
temelj stvari. Među fragmentima koji se približno podudaraju s vremenom
nastanka ovog spisa (1869-1874) nalazimo jedan u kome Niče kaže da "nema
lepe površine bez užasavajuće dubine"; to ukazuje na kipteći haos, na stravu
alegorično predstavljanu u glavi Meduze koja sve parališe i čiji će se odraz naći
na apolonovskom štitu Perseja. Dogodilo se da je "brižljivo, kao neapolonovski,
odstranjen upravo onaj elemenat koji predstavlja osobenost dionisovske
muzike i samim tim muzike uopšte: potresna moć zvuka, jedinstveni tok
melosa i sasvim neuporedivi svet harmonije" (47).
Posve je jasno da je nasuprot Hegelovoj koncepciji panlogizma, Niče, pod
dubokim uticajem Šopenhauerovog voluntarizma, suprotstavio tezu o alogičnoj
i antiracionalnoj biti sveta, te je za njega, jedino svojstvo i stanje sveta zapravo
haos. Time se on suprotstavio Lajbnicovom učenju o prestabiliranoj harmoniji;
naspram harmonije i reda, temelj sveta u večnoj njegovoj méni viđen je kao
haos i to je značajan motiv u delu ovog filozofa.
Kako bi se u svetlu ovih Ničeovih misli mogla videti istorija muzike? Bez
svake sumnje, vreme od pitagorejaca do kraja baroka i klasicizma vreme je
prevlasti Sokratovskog principa, bez obzira na to što nekritički, a u velikom
zanosu, govori o muzici od "Baha do Betovena, od Betovena do Vagnera"; on to
čini jer je to, kako on kaže, "nemačka muzika na njenom moćnom sunčanom
hodu", to je nemačka muzika koja se izdigla "iz dionisovske osnove nemačkog
duha" (116) i to se može prihvatiti ali, isto tako, možda bi se i dalje moglo
tvrditi da ni to još uvek nije "muzika", već samo "nemačka muzika"; u ovom
spisu njega prvenstveno i nije interesovala muzika kao muzika, već daleko više
"nemački duh". Tek nakon 17 godina, u spisu Niče contra Vagner, a u poglavlju
Muzika bez budućnosti, on će napisati: "Nemci sami nemaju budućnosti". Da je
tako mislio na početku, možda bi intonacija njegovog ranog spisa bila posve
drugačija.
Nemačka muzika o kojoj on govori a koje "lažljivci i licemeri treba da se
pričuvaju" (117), ima za zadatak da izrazi više puta isticani već nemački duh i
izvršilac tog zadatka, po mišljenju mladog Ničea, trebalo je da bude Vagner iz
čije muzike izrasta ono demonsko što svoje poreklo ima u neiscrpnim
dubinama. Jedino nemačka muzika poseduje čisti i katarzički vatreni duh dok
sve ostale "tekovine" kulture, sve ono što se naziva kultura, obrazovanje i
civilizacija moraće jednog dana da izađe pred nepogrešivog sudiju Dionisa
(117).
Ta nemačka muzika, po mišljenju Ničea, ima analogiju u nemačkoj filozo-
fiji koja je, delima Kanta i Šopenhauera, uspela da utvrdi granice sokratovske
dijalektike i njoj suprotstavi stvar po sebi, samu volju (117); time je doba
sokratovskog čoveka "definitivno prošlo" (120); sve to ima u sebi pretpostavke
za vraćanje sebi samom, za ponovno rođenje tragedije, za ponovno buđenje
tragičke muzike.
To novo rođenje tragedije nije izvršeno nastankom opere u kojoj je Niče vi-
deo srž sokratovske kulture; ona je, kaže on, "porod teoretičara, kritičkog laika,
a ne umetnika (...), zahtev nemuzikalnih slušalaca" (113) po kojima je bilo
važno da se prvo razabere reč, vladavina teksta nad kontrapunktom. Ne slu-
teći dionisovsku dubinu muzike, tvorci opere pretvaraju muziku u razumljivu,
slovnu i zvučnu retoriku strasti. Pretpostavka opere je, piše Niče, lažno miš-
ljenje o umetničkom procesu, idilično verovanje da je svaki osetljiv čovek
umetnik. Tako je opera izraz laičkog u umetnosti, koje svoje zakone propisuje s
vedrim optimizmom teoretičara. Opera ne zna za elegični bol večitog gubitka,
već za vedrinu večitog ponovnog nalaženja, za uživanje u idiličnoj stvarnosti,

koju sebi u svakom času možemo predstaviti kao stvarnu.
Kad je reč o muzici čini se da ni Niče ne previđa njenu terapeutsku funk-
ciju o kojoj je obrazloženo govorio Pitagora, istovremeno je i praktikujući (sva-
kako uspešnije od Ničea); muzikom Niče hoće da leči, i obrazuje ali ne dušu
pojedinca već nemački duh kome je neophodan alibi; samo tako biće moguće da
se racionalno opravda ono varvarsko u nemačkom duhu kao dionisovsko i
titansko.
Postoji u ovom spisu još jedno mesto koje nam danas postaje sve aktuelni-
je; Niče piše: "i tek pošto duh nauke bude doveden do njegovih granica i nje-
govo pozivanje na opštu važnost bude uništeno dokazivanjem tih granica,
mogla bi se pojaviti nada u ponovno rođenje tragedije" (105). Budući da je on
pod duhom nauke podrazumevao verovanje u dokučivost prirode i univerzalnu
lekovitost znanja, ova bi nam misao mogla biti posebno interesantna pošto
upravo mi živimo u doba kraja nauke, doba kraja iluzije da nauka racionalno
može da dokuči bit stvari; danas nauka sve više poprima estetska svojstva i
njen predmet kao i sam stil izlaganja sve više se približava umetnosti.
Ovo Ničeovo delo je naišlo na kritike, ali je bilo predmet i njegove "samo-
kritike", te bez obzira na to što on kaže u Pokušaju samokritike (1886) kako je
to knjiga koja je "loše napisana, nezgrapna, mučna, pomamna na slikovito
izražavanje i zbrkana zbog silne slikovitosti, sentimentalna, tu i tamo
zašećerena do ženstvenosti, nejednaka u tempu, bez volje da postigne logičku
čistoću, veoma uverena u sebe pa zato prenebregava dokazivanje, nepoverljiva
čak i prema pristojnosti dokazivanja (...) nadmena i sanjarska", njoj treba prići
krajnje oprezno; ako mi se učinilo da je tu naglasak previše na onom
"nemačkom", on će to opovrgavati (možda svestan toga) u pregledu svojih spisa
pod naslovom Ecce homo i reći da je spis "politički indiferentan, nenemački, da
ima sablažljivo hegelovski miris", dakle, sve ono što se ne bi na prvi pogled
moglo očekivati. Kako to razumeti?
Treba još jednom poći od vremena samog nastanka dela. Na pomenutom
spisu Niče je radio od jeseni 1869. do novembra 1971. godine. U njemu su se,
kako piše u jednom pismu E. Rodeu, tesno preplitali nauka, umetnost i filozo-
fija; neposredni povod da napiše knjigu behu dva predavanja koja je održao u
Bazelu 18. januara i 1. februara 1870. (Grčka muzička drama i Sokrat i
tragedija) kao i članak Dionisovski pogled na svet, koji je napisao u leto iste
godine. Tekst knjige bio je završen u januaru-februaru 1871 godine; imao je
naslov Grčka veselost (Griechische Heiterkeit), a pretpostavljani su i drugi nas-
lovi: Opera i grčka tragedija kao i Poreklo i stil tragedije. Posebno je intere-
santno da Ničeov spis u prvoj verziji nema bilo kakve neposredne veze sa vag-
nerovskom umetnošću; po njegovoj prvobitnoj zamisli delo je trebalo da se
ograniči fenomenom grčke tragedije a s posvetom R. Vagneru. Tek nakon sus-
reta s Vagnerom, koji je u to vreme preživljavao duboku depresiju zbog "glu-
voće zemljaka", Niče je odlučio da se "umeša" te je između 12. i 24. aprila iste
godine napisao i uključio u spis delove koji povezuju grčku tragediju i
vagnerovsku dramu, a upravo to će imati u vidu kad u pomenutom samo-
kritičkom spisu, nakon 15 godina piše kako je "veličanstven helenski problem,
kakav se njemu otkrio, pokvario primešavanjem najmodernijih stvari".
U tom obliku rukopis je poslat krajem aprila 1871. godine izdavaču u
Lajpcig koji je nakon kolebanja spis odbio, da bi dopunjena knjiga s poslednjih
šest poglavlja bila objavljena kod jednog drugog izdavača prvih dana januara
1872. godine pod naslovom Rođenje tragedije iz duha muzike. Novo izdanje s
dodatkom Pokušaj samokritike objavljeno je 1886. i imalo je nov naslov Rođe-
nje tragedije ili Helenstvo i pesimizam.
Već iz ovog je sasvim jasno da spis ima zapravo tri "celine": (a) prva verzija
spisa ima petnaest poglavlja i u njoj se muzika ne javlja kao ključna tema; (b)
druga verzija spisa ima osamnaest poglavlja i tada postaje sasvim jasnom prva
rečenica 16. poglavlja, jer Niče tako započinje zapravo drugi deo spisa,
proglašavajući prvi deo za istorijski primer dok se drugi bavi, kako on kasnije
kaže, "najmodernijim stvarima"; (c) treća verzija spisa je zapravo ova koju i
znamo i ima 25 poglavlja.
Ako se sve ovo ima u vidu, onda je jasno da osnovni tekst čine tri teme: (a)
grčka drama, (b) Sokratov odnos prema tragediji i (c) dionisovski pogled na
svet, tema koja čini osnov za dve prethodne. Proširen tekst uvodi eksplicitno
Šopenhauerovo i Vagnerovo shvatanje muzike i drame, dok konačni tekst,
nakon svega, donosi još jednom to isto ponovo rezimirano. Eto, to se dešava
kad izdavači oklevaju pri prihvatanju rukopisa, jer, da je prvi izdavač objavio
spis on bi bio u drugoj verziji, a potonje poznanstvo s Vagnerom uticalo je na to
da se u završnih šest poglavlja još jednom promisli sve što je sadržano u drugoj
verziji i ne možemo se oteti utisku da to nije nov tekst i na izvestan način
jedna nova koherentna celina.
Kako nas ovde prvenstveno interesuje Ničeov stav spram muzike i muzič-
kog fenomena, treba imati u vidu i dva njegova pozna spisa (1888): Slučaj
Vagner i Niče contra Vagner; ta dva dela ukazuju na naknadni odnos ovog
mislioca prema Vagneru kao i na njegov odnos prema muzici. Sâm Niče ističe
kako je svoj odnos prema Vagneru promenio već negde oko 1876. godine.
Vagner, po njegovim rečima, ne spada u istoriju muzike (30), on je "ime za

propast muzike (39)", izraz evropske dekadencije; on deluje "kao produžena
upotreba alkohola. Otupljuje, nagriza stomak. Specifično dejstvo: deformisanje
ritmičkog osećanja" (36). Zato što je napustio svaku zakonitost (!) i svaki stil u
muzici Vagner nije bio muzičar po instinktu (22), ali mu to nije smetalo da
postavši slavan izazove "množenje laika, idiota u umetnosti" (35), jer to je
muzika koja "ne ide dalje od uzbuđivanja nerava" (22).
Sve to više no jasno kazuje kako se Niče našao na drugoj obali – naspram
tad u celom svetu slavljenog kompozitora. Ono što se tu ipak odmah mora
istaći, to je da mu zamera ono što je u svom ranom spisu najviše hvalio kod
njega. Šta je uzrok toj promeni?
U pomenuta dva pozna spisa Niče je, suprotstavljajući se sad Vagneru čiju
je muzičku dramu on na početku svog filozofiranja video kao drugi lik antičke
tragedije, isticao da se u muzici mora tražiti supstancija (24), da ona mora biti
"vesela i duboka, kao popodne u oktobru" (49); Vagner je po njegovom
mišljenju "oborio fiziološku pretpostavku dotadašnje muzike" (51) i zato se ona
ne može izlečiti "od glavne stvari, od fatalnosti da bude izraz fiziološke
suprotnosti – da bude moderna" (41); zadatak muzike je ne da bude lepa nego
uzvišena (17). Ono što Vagneru nedostaje jeste to da on nije dramatičar i,
konačno, možda i ključni prigovor leži u tezi da Vagneru "muzika ne znači
samo muziku" (28); na taj način ona ostaje uvek samo sredstvo i stoga je Vag-
neru i potrebna literatura "da ubedi svet da njegovu muziku shvati ozbiljno,
duboko, jer ona, navodno, znači beskraj" (28); "ne dozvolimo da muzika služi za
odmor", ističe Niče na drugom mestu (19).
Vagner je, po Ničeovim rečima, uneo u muziku optimizam (14); iako je vo-
leo reč "drama" on nije bio i dramatičar (26). Ono ponorno, ono duboko, za
njega je bilo nedostižno. Tako je izgubljena njena ranija pretpostavka (fizio-
loška) na kojoj je ona počivala, a to je igra. Igra stvari nad ponorom. Možda na
najbolji način to ilustruju reči: "Pre svega nikakva misao! Ništa nije tako
kompromitujuće kao misao! Već: stanje pre misli, svet kakav je bio pre nego što
ga je Bog stvorio – otvaranje rane haosa... Haos navodi na slutnju..." (18).
Ničeovo shvatanje muzike izloženo u ranom spisu kasnije se nije izmenilo;
izmenio se njegov odnos prema Vagneru (i njegovoj muzici) ali, ponajpre, biće
da je reč o izneverenim očekivanjima. Uostalom, ukazujući na Vagnera i sebe
kao antipode, on ističe kako je njegovu muziku "sebi tumačio kao izraz
dionisovske snage duše, verovao je da u njoj čuje zemljotres, uz čiju pomoć na
vazduh izlazi od starina nagomilana prasnaga života" (55). Međutim, muzika
je postala moderna, drugim rečima: dekadentna. Izgubivši svoj igrački i

tragički duh, ona se pretvorila u zabavu. Vagner je za sobom povukao iste one
ljude koji su nekoć ludovali za Hegelom, oni ludujući za njim, "u njegovoj školi
čak i pišu hegelovski" (29). To može značiti samo jedno: sa Vagnerom je
muzika opet postala racionalna (ili je to sve vreme nakon propasti antičke
tragedije i bila); sve to na najbolji način rezimira Niče kad primećuje da je
publiku Vagner osvojio ne muzikom već "idejom": "Vagnerova je genijalnost u
pravljenju oblaka, njegovo dohvatanje, lutanje, tumaranje kroz vazduh,
njegovo svuda i nigde, upravo ono čime ih je svojevremeno zavodio i mamio
Hegel" (29).
Namerno sve dovde ne ističem često potom navođeni početak Ničeovog
spisa Slučaj Vagner: "Juče sam slušao – da li ćete mi verovati? – dvadeseti put
Bizeovo majstorsko delo. (...) Smem li da kažem da je Bizeov orkestarski zvuk
gotovo jedini koji još mogu da podnesem?" (7). Postavlja se ozbiljno pitanje: šta
je Niče našao u muzici Bizea? Ako mu je, kao i Vagneru, Mocartov odnos
prema muzici bio frivolan (19), da li ono potresno i ponorno, izraz najdubljeg
pesimizma? Da li su mu iz poslednjeg krika Don Hozea: "Ja! Ja sam ubio, ja,
moju obožavanu Karmen!", nešto govorili starogrčki junaci? Jer, Niče, o kome
uopšte u to vreme, teško bolestan i sujetan, pozitivno misli? Odgovor je: o
Palestrini! I o tome treba ozbiljno razmisliti.
Naime, u kojoj meri on uopšte govori o muzici? Moguća su, u suštini, dva
dijametralno suprotna odgovora na ovo pitanje: po jednom tu je reč o Muzici u
njenom apsolutnom smislu, ili je muzika kao izraz dionisovskog, odnosno, kao
druga reč za temelj sveta samo povod da se izloži, kako to E. Fink smatra,
jedna "artistička metafizika" kako bi se celina sveta protumačila pod optikom
umetnosti pošto se ljudska umetnost može tumačiti kao jedan kosmički
događaj. U ovom drugom slučaju, Niče pod maskom umetnosti izlaže svoje
osnovno iskustvo bivstvovanja – svoju ontologiju. Tako je umetnost (čija se bit
svodi na ono tragičko) samo organon filozofije i promišljanjem onog što je
umetnost, a pre svega tragičko pesništvo, stvaralački iskušavajući nastoji da
dospe do biti sveta.
Prihvatimo li ovo drugo tumačenje, moramo odbaciti prvu alternativu i
konstatovati da Niče nije mislio muziku kao Muziku. Budući da je za njega
umetnost zapravo samo ontološki simbol, muzika nije ni mogla biti poslednja
reč njegovog mišljenja. Umetnost pa tako i muzika, samo je sredstvo kojim
Niče nastoji da dospe do svojih bitnih filozofskih uvida o celini bivstvujućeg
kojem će pripisati dionisovsku prirodu konstatujući da "bivstvovanje u celini,
svet, jeste igrana igra." Reč je o umetničkoj igri koju volja igra sa sobom
samom.
Konačno, odnos Ničea spram Vagnera ostaje trajno otvoreno pitanje; mo-
ramo se čuvati brzopletih odgovora, a najčešće onih koje bi nam sam Niče
sugerisao. Oduševljenost Bizeom i operom Karmen kao i italijanskom muzikom
jeste izraz njegove opijenosti jugom, "neobuzdanom punoćom sunca koja sve
preobražava, punoćom što se širi nad samoobuzdanim postojanjem koje veruje
u sebe" (Jenseits..., § 255). Možemo prihvatiti i to kako je Bize poslednji genije
u čijoj muzici Niče otkriva Jug ali isto tako ne možemo do kraja prihvatiti sve
što on o ovom kompozitoru kaže. Bize je ipak "ironična antiteza Vagneru", a
muzika samo sredstvo, oružje kojim se cilja u nešto drugo – u središte sveta.
U svemu tome Ničeov otpor nemačkoj muzici, tj. R. Vagneru, jeste samo
pokušaj da se ograđivanjem od osavremenjene verzije svog ranog spisa on vrati
svojoj prvobitnoj, metafizičkoj misli; on, istina, nije muzičar kao Vagner, i bila
bi velika greška tumačiti ga kao muzičara, ali ni Vagner po njegovom
najdubljem uverenju nije onakav muzičar, kakav je Niče želeo, a nije mogao da
bude.
Ona duboka, tajnovita, nadnemačka muzika koja ne iščezava "pred prizo-
rom plavetnog i pohotnog mora i sredozemne prozračnosti neba i (...) čija je
duša srodna s plamom i koja ume da se odomaći i da tumara među golemim,
lepim i samotnim zverima (...), muzika koja ništa više ne zna o dobru i zlu", ta
muzika ostala je kod Ničea do kraja nedomišljena.
Nakon Ničeovog tumačenja muzike razložno je pitanje Gabriela Forea šta
je muzika?, a s kojim i počinje svoju knjigu Muzika i neizrecivo (La musique et
l'ineffable, 1983) 144 francuski mislilac Vladimir Jankelevič; nakon toliko
muzičkih ostvarenja, sâma muzika je iznova postala problem, sve manje je
jasno na šta se taj pojam uopšte odnosi, šta se pod njim uopšte misli. Na
samom početku ovog spisa autor ističe dva nivoa problema: metafizički i etički.
S jedne strane opravdanim se čine sva pitanja koja se tiču toga da li je muzika
izražajna ili neizržajna, ozbiljna ili prazna, duboka ili površna, smislena ili
besmislena, a s druge, sve se te dileme mogu i odbaciti jer je muzika i jedno i
drugo u isti mah. Tako se pokazuje da se ona nalazi s druge strane logičkog i
racionalnog, s druge strane diskurzivnog govora. Isto tako: moralne dileme
koje nastaju pri razmatranju toga da li je muzika u većoj meri opčinjavajuća ili
lepa, odnosno, ničeovskim jezikom, da li u njoj dominira dionisovski ili
144Vladimir Jankelevič: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987. U daljem tekstu ukazuje se
na stranice ovog izdanja.
apolonovski princip, mogle bi se prevazići tvrdnjom da muzikom jednako

vladaju čarolija i mudrost. Ako se ova druga dilema nekom (kao u slučaju
Ničea) učini temeljnom, to će biti pre svega stoga što on nastoji da temelje
metafizike potraži u fizici i u tom slučaju stanovište subjekta pokazaće se
odlučujućim za razumevanje muzičkog umetničkog dela. Niče se, po rečima
ovog mislioca, našao u situaciji da se odriče od onog što voli i kod njega
nailazimo na izraz kivnosti jednog imoraliste, jednog razočaranog pedagoga
(34), jer kako bismo inače i mogli razumeti njegovu oduševljenost Bizeom?
Jankelevič polazi od nesporne činjenice delovanja realne muzike na čove-
ka; ono što je tom delovanju svojstveno jeste da je ono iracionalno. Reč je o činu
koji ne nastoji da nas ubedi već da nas pridobije opčinjavajućom snagom ritma
i to je razlog što se kompozitor ne obraća racionalnoj dimenziji čoveka već
čitavom njegovom psihosomatskom biću. Tu, razume se, strana racionalnog
nije zaobiđena, ali ona nije i jedini momenat koji bi bio presudni i odlučujući.
Naspram nauke koja je, veličajući trezvenost i razložnost, tokom većeg dela
istorije čoveka štitila od pada u zanos i opijenost, muzika, predstavljajući
"najvarljiviji privid među prividima" (29) do te mere je zavodnička da ju je i
Platon delom morao osuditi, iako je ona pored gimnastike bila drugi ključni
momenat vaspitanja, iako je za njega i sama filozofija bila "najviša muzika".
Jankelevič s pravom ističe kako je Platon prema muzici "stroži ukoliko je ona
muzikalnija u modernom smislu reči, to jest melodičnija, i ukoliko se ona
slobodnije kreće po tonskoj lestvici" (32).
Sve to i omogućuje da se postavi pitanje: "da li muzika ima metafizičko
značenje pre nego etičku funkciju"? (36); odista, oduvek se težilo tome da se ot-
krije značenje muzike i oduvek se ono tražilo negde van muzike, obično u in-
teligibilnim suštinama, u nevidljivoj, nečujnoj i nadčujnoj harmoniji kao izrazu
strukture kosmosa i posledici kretanja nebeskih sfera. Međutim, mi možemo
tu odvajkada "pravom" smatranu muziku samo misliti, dok ovu našu,
instrumentalnu, možemo i čulima registrovati i samo o njoj i njenom značenju,
smatra Jankelevič, i možemo govoriti; on ističe da "neposredno i sama po sebi
muzika ništa ne znači, osim preko asocijacija koje izaziva i zahvaljujući onome
što se prihvata kao uobičajeno; muzika ne označava ništa, prema tome ona
označava sve..." (37).
Muzici sâmoj može se pripisati svako značenje jer ona nema određeno, njoj
svojstveno, samo jedno jedino značenje; zato se i dešava da joj čovek često
pripisuje neko metafizičko značenje ne shvatajući da je ona, ne izražavajući
nikakav saopštivi smisao, podložna najrazličitijim dijalektičkim tumačenjima;
višeznačnost i višesmislenost je njeno osnovno svojstvo; "muzika – kaže

Jankelevič – može mnogo da podnese i zato se njoj mnogo šta pripisuje" (37).
Ponekad teoretičari muzike a i sami muzičari imaju običaj da u jednom na-
dasve metaforičnom smislu govore o muzičkom jeziku; zato je, savremeni ruski
kompozitor Edison Denisov s pravom isticao da "muzika ima svoj jezik koji
govori daleko više no ma koja reč, a prevesti jezik tog što u svakom slučaju
govori muzika na jezik reči, na sreću po muziku – nemoguće je". Slično
shvatanje, ali posve drugačije izraženo, nalazimo i kod Jankeleviča. Muzika
stvara svoj sopstveni svet, kaže on, ali taj svet može imati najrazličitija
značenja, odnosno, može značiti mnogo šta; to i omogućuje da svaka
romantičarska metamuzika, tipa Šopenhauerove, bude u isto vreme i proiz-
voljna i metaforična. Metafizička predrasuda počiva na tome da je "muzika
jedan jezik čiju azbuku čine znaci notnog pisma" (41); bilo je pokušaja da se
notama govori, kao što je bilo pokušaja da se bojama slika sa jednakom
strogošću kakvu omogućuje notno pismo. U oba slučaja, i u likovnoj i u
muzičkoj umetnosti, težilo se tome da umetnost bude govor, da se njena
"diskurzivnost" uzdigne na nivo kakav ima naučni jezik. Razume se, svi takvi
pokušaji ostali su bez ikakvog uspeha; kao što boje tvoreći svoj svet "kazuju"
njima svojstven smisao, tako isto i muzika unutar sveta koji sama stvara
ponajmanje "govori" ono što bi se dalo izraziti rečima; muzika ne može
ponavljati ono što čine reči i nije uopšte jasno zašto bi to ona morala činiti,
zašto se sistem reči proglašava za jedan jedini mogući sistem izražavanja.
Budući da ima sopstvenu "logiku" njoj je moguće ono što drugim umetnos-
tima, poput onih koje su vezane za reči, nije: u muzici je moguće ponavljanje
koje je u prozi zabranjeno; u govoru jednom rečeno nema potrebe da bude
ponovljeno a to u muzici nije slučaj; u njoj ponavljanje može značiti inovaciju;
ona ne ubeđuje, ona ne razvija određene ideje već ponavljanjem od ranije
poznate teme, muzika ovoj daje samo novi smisao; ponavljanje omogućuje u
muzici uvek rađanje novog – novih odnosa, novih saglasja nevidljivih lepota,
skrivenih namera (49). Zato što je nesposobna da neku ideju razvije, muzika je
nesposobna i da je izrazi.
Ako bi muzika bila jednoznačni govor, to bi podrazumevalo, po mišljenju
Jankeleviča, da određen smisao koji ona izražava postoji i pre zvučne muzike;
reč je o nadčulnoj nečujnoj muzici, starijoj od svakog instrumenta i svake
realizovane muzike, o metafizičkoj muzici koja postoji pre svakog fizičkog
fenomena; takva metamuzika bila bi neodređena prema svakom muzičkom
izrazu, sasvim različita od bilo koje čujne muzike, pa bismo se mogli zapitati u
kojoj je meri to uopšte još i muzika.
U prvi mah moglo bi se reći da smo mi, ograničenošću naših čula, trajno
sprečeni da "čujemo" tu inteligibilnu muziku i takvo su shvatanje zastupali još
pitagorejci; sâmo čulo sluha tako postaje dvosmisleno: da li je ono organ opa-
žanja zvuka ili uzrok naše gluvoće, izraz naše nesposobnosti da čujemo pravu
muziku. Jankelevič smatra da " ideja o apsolutno nečujnoj, neizraženoj i
neovaploćenoj muzici predstavlja pojmovnu apstrakciju" (51).
Smisao u muzici ne postoji pre kompozicije; on za kompozitora nastaje upo-
redo sa komponovanjem, a za izvođača i slušaoca uporedo sa izvođenjem;
odustajanje od shvatanja da postoji neki prethodni smisao istovremeno je i
odustajanje od romantičarskih tumačenja koja su polazila od toga da muzičar
slušaocima prenosi neka svoja uverenja, da je muzika ispovedanje, priznanje o
stvarima koje se tiču intimnog emotivnog života muzičara. Bez obzira što su
neki stvaraoci upravo na takav način tumačili i fenomen muzike i svoje
sopstveno stvaralaštvo, antiromantizam je na to reagovao na dva načina:
impresionizmom i "traganjem za bezizražajnim" (54). U prvom slučaju to se
postiže opisom onog što je objektivno, opisom pejzaža ili čak zvukova zvona
čime se reaguje protiv neobuzdanog izraza (Debisi, Rimski-Korsakov), a u
drugom, bezizražajnim stilom kojim se reaguje protiv naslađivanja u impresiji
(Ravel, Sati).
Jankelevič navodi primere dela Stvari po sebi ili Čelični korak Prokofjeva,
gde nalazimo "apstraktne, formalne i suvoparne spojeve zvukova" (56) koji su
beskrajno daleko od svake živopisnosti; grubo udaranje čekića u Čeličnom
koraku, topovski pucnji u Jedanaestoj simfoniji Šostakoviča, automobilske
sirene u Geršvinovim kompozicijama, sve to čini ove kompozitore "pretečama"
tzv. "konkretne" muzike: "atonalna buka mašina odjekuje onakva kakva je u
stvarnosti" (57); u ovoj novoj muzici sad se mogu čuti stvarna zvona, a ne kao u
delima romantičara njihova transpozicija poezije zvonjave zvona (57); kod ovih
kompozitora priroda se javlja u svom najneposrednijem obliku: videti svitanje
dana važnije je nego čuti Pastoralnu simfoniju, kaže Debisi. Nasuprot lirizmu
prednost ima atonalni govor kome teži apsolutno objektivna i konkretna
muzika i tu više nema razlike između pogrešnog i tačnog pevanja, isključen je
svaki antropomorfizam i svako upućivanje na subjekt.
To ne znači da kompozitor uopšte ništa ne izražava, naprotiv; on to čini i
kad to ne želi; postoje različiti stepeni bezizražajnog izraza: "izraz koji ništa ne
izražava, izraz koji izražava nešto suprotno ili drugo, a ne ono što se oseća,
izraz koji izražava u glavnim crtama i izraz koji naknadno izražava" (65). Za
muziku bi, po rečima Jankeleviča, važilo ono što Heraklit kaže za Apolona koji
"niti govori niti skriva nego nagoveštava" (B 93). Današnja muzika, nastavlja
Jankelevič, ne samo da surevnjivo pazi na svoju uzdržanost u izražavanju
osećanja nego je i stidljivo aluzivna pri opisivanju i predstavljanju stvari (73).
Ona ništa ne izražava doslovno, ona samo sugeriše, dočarava atmosferu i duh;
zato je moguće da se odnos muzike i teksta vidi tek kao rezultat ukupnog
efekta.
Međutim, ako muzika ne izražava nikakav jednoznačni smisao to ne znači
da ona nije izražajna i da ništa ne izražava; i sam List, koji se navodi kao
primer muzičara koji nastupa s određenim programom, "prodire u slušaočevu
dušu i srce nečim drugim, a ne poemama pesnika koje je muzički obradio" (81);
on deluje na slušaoce nečim potresnim što nisu izrazili pesnici na čije stihove
je komponovao. Premda to više no jasno pokazuje da muzika nije neki "jezik"
kao ni instrument za saopštavanje pojmova, ili sredstvo izražavanja, to nikako
ne znači da je ona bezizražajna; ma kakva muzika bila, ma koliko se težilo
nečem atematskom ili atonalnom, muzika uvek ima i određenu nameru, ona je
"uzbudljiva time što se neprestano kreće".
Muzika je muzikalna u onoj meri u kojoj ne predstavlja jednoznačni i ned-
vosmisleni izraz jednog smisla; pri stvaranju ima beskrajno različitih osećanja
i raspoloženja i ima isto tako beskrajno mnogo verzija interpretacije istog dela
a to znači da se nikakvim tumačenjem ne može dospeti do prvobitne intuicije
koju je imao kompozitor. Nije moguće govoriti o nekoj određenoj datosti; njih je
beskajno mnogo i zato su one beskrajno neodređene. Upravo stoga, po
mišljenju Jankeleviča, beskrajna dvosmislenost predstavlja prirodni način
postojanja muzike (83).
Zato se može govoriti kako je muzika igra, ali istovremeno i nešto krajnje
ozbiljno; taj dvosmislen položaj svojstven je ne samo njoj već i poeziji, romanu,
drami, umetnosti uopšte; ona ostaje igra jer je izvan utilitarnog i prozaičnog
postojanja, ali ona je i ozbiljna, ako se ima u vidu njen imanentni smisao; ona
je daleko i od komičnog i od tragičnog. Koliko je ozbiljna to zavisi od toga kako
se posmatra. Ali i tu je reč o jednoj sasvim drugačijoj ozbiljnosti, različitoj od
one u uobičajenom smislu te reči (87).
Muzika označava sebe samu a ne nešto što bi bilo van nje; ako bi se to de-
silo ona bi bila nalik slikarstvu s tezom, nalik didaktičkoj poeziji ili simboličkoj
umetnosti; u tom slučaju više nema muzike, ostaje samo ideologija ili
moralistička pridika (87). Zato muzika ne izražava neku vanvremenu istinu
već sam čin izlaganja predstavlja jedinu njenu istinu.
Pozivajući se na Debisija koji je rekao da "muzika izražava ono što je neiz-

razivo", Jankelevič piše kako se "pod bezizražajnom maskom koju muzika
navlači skrivena je namera da se izrazi ono što je u beskraj neizrazivo" (91). Tu
on pravi oštru razliku između onog što je nekazivo i onog što je neizrecivo.
Tajna koju nam muzika saopštava je tajna života, a ne neizraziva tajna smrti.
Tajna smrti je ono što je nekazivo, ono o čemu se ništa ne može reći i što
čoveku oduzima moć govora; naspram nje, tajna života je neizreciva, tj.
neizraziva u tom smislu da o njoj treba beskonačno dugo da se govori (92). A
upravo tamo gde reči nedostaju, tamo počinje muzika. Neizrecivo, po rečima
Čajkovskog, izaziva u čoveku stanje nadahnuća. O neizrecivom se može
beskonačno govoriti, a da ono ne bude nikad do kraja iskazano.
Tako je moguće da muzika ništa ne označava, a da čovek koji peva preds-
tavlja mesto na kome se značenja sustiču (93); muzika je bezizražajna, ne
stoga što ništa ne izražava, već zato što ne izražava ovaj ili onaj odabrani pej-
zaž, ovo ili ono osećanje; ona je bezizražajna zato što podrazumeva bezbrojno
mnogo tumačenja, a sve to stoga što nije jednoznačna.
Kada je reč o ontološkom statusu muzičkog dela Jankelevič smatra da mu-
zičko delo ne postoji po sebi već da ono istinski postoji samo u vreme dok se
izvodi: tada večna istina postaje vremenski čin i tada se ona istinski događa;
muzika, kaže on, nije stvorena da bi se o njoj govorilo, već zato da bi se
ostvarila; ona nije stvorena zato da bi bila kazivana, već zato da bi bila svirana
(97); zato je posao stvaraoca da stvara, a kasnije će doći oni koji će ono novo i
veliko imenovati, kao u slučaju Musorgskog koji je moderniji od većine
modernih kompozitora. Sam kompozitor se izražava tokom samog stvaranja i
tokom izvođenja samog dela, dok muzika nešto znači tek kad bude izvedena;
na taj način "smisao se stvara u sadašnjosti a obelodanjuje u budućnosti"
(103); kod umetnika taj smisao nije nikad unapred ili a priori smišljen jer,
kompozitor ne želi da izrazi neku konkretnu, određenu misao, već peva, kao
što kovač kuje gvožđe; i kao što je kovač, kovač samo dok kuje gvožđe, pesnik,
pesnik samo dok piše pesmu, tako je isto kompozitor, kompozitor samo dok
komponuje.
Kada je reč o samoj muzici Jankelevič piše da je ona "čarolija, sačinjena
ni od čega, ne potičući ni iz čega, ona možda ne predstavlja ništa, bar za čoveka
koji očekuje da će nešto naći, ili opipati" (135). Muzika je nepouzdana poput
mehurića od sapunice, koji puca čim se dotakne, i ona postoji samo u ne-
pouzdanom, kratkotrajnom oduševljenju. Njena poruka nije metafizička po-
ruka, ako se tako nešto ponekad i kaže, to se može reći samo u metaforičkom
smislu. Njen glas nije glas s one strane sveta; njeg glas dolazi iz čovekovog
unutrašnjeg sveta kao i iz prirode koja ga okružuje i zato svoju snagu muzika
crpi na izvorima tišine.
Logični završetak tumačenja muzike, nastalog u vreme prosvećenosti, na-
lazimo, možda paradoksalno, kod Teodora Adorna (1903-1969); upravo on, nas-
tojeći da bude teoretičar nove muzike dovršava davno započetu raspravu o
mestu realne muzike u savremenom društvu. On se ograničava na analizu mu-
zike koja danas još uvek odzvanja našim gradovima i koja je izraz društva u
kojem nastaje; ali, tako nešto bilo bi moguće tvrditi samo u onoj meri u kojoj je
uopšte moguće govoriti o nekakvom društvu. Upravo je pitanje ne sveta (do
tako nečeg treba tek da se uzdignemo) već mesta na kome živimo postalo
problematično jer nema mesta, nema tla na kojem sebe možemo odrediti. Pre
bi se moglo govoriti o egzistenciji i to gvozdenoj egzistenciji države sa svim
njenim institucijama, a ne društvu, kao omiljenom pojmu mislilaca šezdesetih
godina XX stoleća. Muzika o kojoj je ovde reč izraz je upravo tih institucija i
jadna je koliko i savremena država i njene institucije. Istina, država može biti i
živa, setimo se Platona, ali u onoj meri u kojoj je ona sama muzika i ukoliko
njena harmonija upravlja narodom. Muzika u jednom narodu mora biti
saglasje muzičkog i političkog sveta; to saglasje počiva u najdubljim slojevima
društva i sveta i njega možemo formulisati na veoma apstraktan način ako ga
hoćemo prevesti u pojmove, jer muzika nije oblik već dešavanje, dešavanje u
vremenu. Poslednjih decenija postalo je opšte mesto isticanje kako je svet
jedno "globalno selo", kako čitavu planetu treba posmatrati kao jedan
jedinstven grad. Ovo shvatanje Zemlje kao polisa, ima duboko značenje kad
govorimo o odnosu muzike i države; obično, ističe se da muzika ne poznaje
granice; ona odzvanja u svim domovima, na trgovima, zapljuskuje nas sa
radija i TV ekrana; ta "muzika" je unificirana, jednako "umivena",
uniformisana i svuda jednaka; dopire do najdaljih krajeva i svojim stilom se
nameće do te mere da je svuda vladajuća. Kakva je to "muzika"? Obično se
ističe njena komercijalna, imperijalna pozadina; reč je i o svojevrsnom
kulturnom imperijalizmu koji nastoji da pokori ekonomski slabije oblasti. Ali
isto tako, reč je i o svojevrsnom "duhu" i ukusu koji nastoji da se nametne kao
univerzalni.
Ova sve-vlast te vrste "vladajuće muzike" ostaje krajnje problematična. Ne
stoga što se ne može održati na duže staze, već stoga što uništava sve ranije
uspostavljene vrednosti. Ritam koji nameće hard-rok i tehno-muzika jeste
ritam novih vladara sveta; on se može prihvatiti samo oslabljenim nervnim
sistemom i to je osnovni razlog što svi omladinski muzički festivali moraju za
pokrovitelje da imaju narko-kartele. Ideja globalizma podrazumeva ne-
mišljenje na svim nivoima, a ovde se najbolje pokazuje kako se upravo mu-

zikom postiže za (u suštini) malo para – veoma mnogo. Ovo je samo primer
zloupotrebe delovanja muzike. Vešto se koristi njena "mana urbaniteta" o kojoj
je govorio već Kant 145: sposobnost muzike da svoj uticaj rasprostire na okolinu
i da se na taj način nameće i sputava slobodu onih koji su izvan muzičkog
društva. Kantova primedba na račun suseda 146 i njihove bučne farisejske
pobožnosti koja susedima pričinjava neugodnosti 147, ne samo da podseća na
stanje u kojem u gradovima ljudi žive terorisani "orijentalnim" i tehno-
ritmovima, već odslikava situaciju na globalnom planu u kojoj je čitavo
stanovništvo planete prepušteno na milost i nemilost globalnom totalitarizmu,
osuđeno na ispiranje mozga kojem se ne može pružiti alternativni otpor.
Platon je pravilno uočio značaj muzike i moć njenog delovanja; ne bez raz-
loga, smatrao je da ona mora biti pod kontrolom države; to se sada dogodilo:
najmoćnije države su pronašle "muziku" koju koriste u cilju sprovođenja i
održavanja svoje dominacije. Ta "muzika" zasad nema alternativu. Pitanje je,
da li alternativu može i imati. Ta "muzika" je postala globalna. Pobornici
"globalizma" ostvarili su svoj prvi cilj: pokoravanje svesti i njeno unificiranje se
privodi kraju; potrošačke vrednosti i moda dobili su najvećeg saigrača –
"muziku". Na taj način zloupotreba muzike koje se opravdano plašio Platon
postala je najviša realnost. Naše vreme ostvaruje sve stare strahove na
najintenzivniji način.
Ima li šansi muzika? I šta ona može još učiniti u porobljenom svetu? Može
li muzika biti sredstvo destrukcije onih vrednosti i onih koji su njenom
degenerisanom formom potpuno zagospodarili svetom?
Muzika je trenutak u kojem odzvanja večnost i zato je ona imala veliku
moć i u najstarija vremena. Ta moć, videli smo, počivala je u strukturi dela ko-
ja je bila izraz strukture kosmosa. Zato je muzika nekad bila važna, jer "ono
što je sadržaj umetničkog dela danas, to je sadržaj ljudske duše sutra"148.
Muzika je zakon (nomoi) kojim se ispunjava sfera čujnog. Kad je muzika
takva kakvu ima XX stoleće, onda je i ono takvo kakvo jeste i ne može biti
drugačije. Kritično pitanje stoga i dalje glasi: ako smo osuđeni da Muziku ne
čujemo, ako je delovanje muzike ranijih vekova presahlo, šta činiti sa su-
rogatom muzike kojim smo u poslednjim decenijama pokoreni i u čijoj smo
apsolutnoj vlasti?
145Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975, str. 212.
146 Op. cit., napomena na str. 213.
147 Op. cit., str. 213.
148 Freyer, H.: Über die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer, Berlin 1928. S. 16.
Jedan od mogućih odgovora i pokušaj da se izađe iz stanja koje nas je za-

desilo nalazimo kod nemačkog filozofa, sociologa, estetičara i muzikologa
Teodora Adorna (učenika Hajdegera, ali i Albana Berga kod koga je studirao
kompoziciju), čije je celokupno delo prožeto kritikom masovne, komercijalne
umetnosti, kao i iskrivljene svesti ljudi koja do krajnjih granica ugrožava
kritičko mišljenje. Kritičkoj svesti i sreći pojedinca mogla bi, po mišljenju
Adorna, pomoći samo autentična umetnost, umetnost koja svesno razobličava
pretenzije na celovitost i samodovoljnost, umetnost koja produktivno negira
društvenu realnost. Adornova ideja "nove muzike" počiva na pretpostavkama
estetičkog modernizma i kritici klasične umetnosti. Filozofija muzike je danas
moguća samo kao filozofija nove muzike 149. Sve ostalo samo je još odricanje
oficijelne kulture, ističe on: muzika služi jedino unapređenju varvarstva nad
kojim se gnevi, pa bi se moglo reći da su najgori slušaoci oni obrazovani
slušaoci koji Šenbergu prilaze s rečima "ja to ne razumem" i u tom slučaju bes
skromno znanje racionalizuje u znalaštvo. Na taj način i sama mogućnost
muzike postala je neizvesna, kaže Adorno; dovođenjem u pitanje same
mogućnosti muzike, otvara se osnovno pitanje kojim se sve vreme bavimo:
pitanje muzike, budući da je realizovana muzika dovedena u pitanje već na
nivou svoje mogućnosti.
U vreme kad je objavio spis O fetiškom karakteru muzike i represiji sluša-
nja, koji je nastao s namerom da se prikaže promena funkcije savremene mu-
zike, tj. da se pokažu "unutrašnje promene koje muzički fenomeni trpe uvrš-
tavanjem u komercijalizovanu masovnu produkciju i da se istovremeno za-
beleži kako izvesna antropološka pomeranja u standardizovanom društvu pro-
diru i u strukturu muzikalnog slušanja" 150, Adorno je, kako sam ističe, na-
149 O mogućnosti i nemogućnosti nove muzike i muzike uopšte, dakle, o situaciji u kojoj se našla
sama muzika danas najbolje govori sam Adorno: "Mogućnost same muzike postala je neizvesna.
Ne ugrožava je to što bi bila dekadentna, individualistička i asocijalna, kako joj to reakcija
prebacuje. Naprotiv, ona još nije u dovoljnoj meri takva. Ona pokušava da svoje anarhično stanje
u mislima preokrene u izvesnu slobodu, no ova joj se izmeće u sliku i priliku sveta protiv kojeg
se buni, uzmiče joj u poredak. Time što muzika slepo i bez pogovora sledi istorijsku tendenciju
svog vlastitog materijala i prodaje se u izvesnom smislu svetskom duhu (a ovaj nije svetski um),
ona u svojoj nevinosti ubrzava katastrofu koju se istorija sprema da priredi svekolikoj
umetnosti. Ona daje istoriji za pravo, a ova će je za uzvrat proglasiti bespravnom. No to sad ovoj
osuđenici na smrt daje pravo i pruža joj paradoksalnu šansu da postoji i dalje. U lažnom poretku
i propast umetnosti je lažna. Njena istina je negacija prilagođavanja do koje ju je doveo njen
centralni princip, princip slaganja bez ostatka. Sve dok umetnost, konstituisana u kategorijama
masovne produkcije, doprinosi ideologiji i sve dok je njena tehnika jedna od tehnika
ugnjetavanja, ona druga, nefunkcionalna, ima svoju funkciju" (Adorno, op. cit., 136).
150 Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 29. U daljem tekstu brojevi u
zagradama odnose se na ovo izdanje.

meravao da stanje samog komponovanja, koje, po njegovom mišljenju, uvek

odlučuje o stanju muzike, podvrgne dijalektičkom istraživanju151. Na taj način
on je u istraživanju muzike naglasak stavio na njenu produktivnu stranu
smatrajući da se ona na odlučujući način ispoljava u času komponovanja.
Polazeći od toga da je neophodno kritikovati svaku teoriju društva u onoj meri
u kojoj se društvo kao njen predmet istorijski menja, Adorno je smatrao da isto
takav treba da bude i metodski pristup muzici: kritika muzike, odnosno,
kritika realizovane umetnosti, treba da prati promene koje se zbivaju u samoj
muzici 152. Čini se da upravo takvo stanovište rađa i sve potonje teškoće:
pretpostavka o izmeni biti muzike je pretpostavka s dalekosežnim
konsekvencama: takva promena trebalo bi da omogući izmenu i realizovane
muzike, a to se upravo čini spornim. Realizovana muzika, odvojivši se od svoje
biti i svog rodnog mesta nastavlja da živi po zakonima koji su svakoj vrsti
muzike apsolutno strani; ti spolja nametnuti zakoni koji se hoće pokazati kao
zakoni muzike kao takve jesu onaj najdestruktivniji element unet u muziku
radi njene krajnje zloupotrebe. Ovde ne treba govoriti o razlozima te
zloupotrebe, tj. da li je ona svesna ili nesvesna, ko nju čini ili organizuje; sve to
više je no nesporno. Ovde treba to samo konstatovati i pitati: koje su dalje
uopšte mogućnosti muzike: da li njena temeljna priroda može biti dovedena u
pitanje (čak i u našim totalitarnim, tj. "demokratskim" sistemima), odnosno,
da li destrukcija ideje humanizma, koja se vrši i pomoću tekuće muzičke
proizvodnje, može biti osporena pozivanjem na kosmičko poreklo muzike koja
se našla zloupotrebljena i iskompromitovana u globalnom selu.
Imajući pred očima vladavinu društvenog totaliteta i u prividno izvedenim
područjima kao što je oblast muzičkog, Adorno, kako sam kaže, "nije mogao da
se zavarava time da umetnost na kojoj se školovao, čak i u njenom čistom i
beskompromisnom obliku, nije izuzeta od sveopšteg postvarenja, nego da ona
upravo u težnji da svoj integritet odbrani, proiznosi iz sebe svojstva iste one
suštine kojoj se suprotstavlja"; na taj način on je nastojao da spozna objektivne
antinomije u koje se svekolika umetnost (a ne samo muzika, ostajući verna
151 Rezultat tih Adornovih istraživanja je već tokom 1940/41. dovršen rad o Šenbergu kojem je
kad je odlučio da ga objavi (1948), Adorno dodao rad o Stravinskom i Uvod kojim su povezana
oba spisa i objavljena pod naslovom Filozofija nove muzike.
152 Kada je reč o mogućoj kritičkoj dimenziji muzike, Adorno smatra da se radikalno moderna mu-
zika izolovala ne po svom asocijalnom, nego po svom socijalnom sadržaju, time što svojim čistim
kvalitetom ukazuje na društveno čudovište umesto da ga pod maskom već nekog postojećeg
humaniteta prikriva. Moderna muzika nije više ideologija. U doba kad se stapaju produkcioni i
upravljački aparati, pitanje posredovanja između baze i nadgradnje zastareva. Umetnička dela, su
poput svih sedimenata objektivnog duha, stvar sama (a ne ideologija o stvari). Ona su skrivena
društvena suština prikazana kao pojava (Adorno, 1968, 153).
svojoj vlastitoj težnji), posred heteronomne stvarnosti nužno zapliće (29); on je

smatrao da se te antinomije ne mogu drugačije prevladati nego što će se "bez
iluzija izdržati do kraja"; no, šta to treba da znači? Šta znači to "izdržati do
kraja"? Gde je taj kraj i šta označava kraj? Sve više smo svedoci kraja koji preti
da se produži do same granice realnog vremena i da pritom neprestano sam
sebe iznova rađa i usavršava. "Realna
muzika" koja nas je zadesila, kao da-
našnja, traje i nema izgleda da se približi bilo
kakvom kraju.
Već sredinom XX stoleća Adorno je pos-
tavio pitanje metode kojom se može
pristupiti novoj muzici koja je tada bila
oličena u muzici predstavnika nove bečke škole
(A. Šenberg, A. Berg, A. Vebern) ali i u
delima drugih muzičara koji su takođe
pretendovali na to da pripadaju novom
viđenju muzike (I. Stravinski); to on
obrazlaže na sledeći način: "Ako je
trebalo da knjiga153 stvarno nešto kaže o novoj
muzici kao celini, tada je morala sama
metoda, nesklona generalizacijama i
klasifikacijama, da ide dalje od obrade jedne
posebne škole, pa makar ona bila i jedina koja udovoljava savremene objektiv-
ne mogućnosti muzičkog materijala i svojim se teškoćama bez ustupaka su-
protstavlja. Polarno suprotni postupak Stravinskog nametnuo se u interpre-
taciji, ne naprosto usled njegovog uvažavanja u javnosti i kompozitorskog
nivoa - jer pojam samoga nivoa ne može se dogmatski pretpostaviti i treba da
se, kao i "ukus", tek ispita - nego pre svega i zato da bi zatvorio komotan izlaz
koji se sastoji u tome da se, dok konsekventan napredak vodi u antinomije,
nečemu nadamo od restauracije onog što je prošlo, od muzičkog ratia koji je
sam sebe svesno opozvao" (30-31).
Smatrajući da nikakva kritika napretka nije legitimna, pa makar to bila i
kritika koja izražava njegov reakcionarni momenat pod vladavinom neslobode
i time neumoljivo isključuje svaku zloupotrebu u službi postojećeg, Adorno je
smatrao da se pozitivni povratak onog što se raspalo razotkriva kao pojava
koja je temeljitije spletena sa destruktivnim tendencijama razdoblja nego ono
153 Reč je o spisu Filozofija nove muzike.

što je kao destruktivno obeleženo, a da poredak koji sam sebe proklamuje nije
ništa drugo do kamuflaža haosa. Iako on ovo piše pre više od šezdeset godina,
konsekvence koje on ima u vidu tek su danas postale do kraja transparentne.
On je u to vreme radikalno orijentisanom Šenbergu (ili se to njemu tad tako
činilo), suprotstavljao "provokatorske crte Stravinskog" kojeg on nije mogao
ulepšati, jer je smatrao da bi moralo biti krajnje "cinično da se, nakon onog što
se u Evropi desilo i što i dalje preti, vreme i duhovna energija rasipaju na
odgonetanje ezoteričnih pitanja moderne kompozicione tehnike". Ovde se mora
postaviti kritično pitanje: u kojoj meri je tu Adorno, koji insistira neprestano
na "samoj stvari" muzike uopšte u pravu. Šta je, po njegovom mišljenju, drugo
trebalo da čini Stravinski? Pa on se upravo bavio onim što je muzičko u muzici
i odakle, u ovom slučaju, dolazi zamerka? Jasno, iz sfere ne-muzičkog, iz sfere
koja je krajnje problematična. Pokušaju da se dospe do muzičkog Adorno
prigovara iz krajnje ne-muzičkog ugla. Muzika ne može spasti svet. I nije stvar
u tome, već u suprotnom: svet mora da dođe u saglasje sa Muzikom.
Na pokušaje da se problemi na koje ukazuje stanje moderne muzike mini-
malizuju rečima: "ovo je samo muzika", Adorno ispravno odgovara kontra-
pitanjem: "kako tek mora da je napravljen svet u kome već pitanja kontra-
punkta svedoče o nepomirljivim konfliktima? Koliko li je život danas u osnovi
poremećen, kad se njegovo podrhtavanje i njegova ukočenost reflektuju i tamo
gde više ne doseže nikakva empirijska nužnost, na jednom području za koje
ljudi misle da im pruža azil od pritiska stravične norme, i koje otkupljuje dato
im obećanje samo time što im uskraćuje ono što od njega očekuju" (31). Istina,
ovde se kod Adorna javlja nekoliko različitih planova: sfera ne-empirijskog,
dakle, metafizičkog, i sfera obećanog unutar realno iskusivog; oblast
empirijskog pokazuje se kao oblast nužnog u kojem postoji iluzija da se može
ostvariti obećano. Njegova odluka da se empirijskom suprotstavi iz ravni
slobode, a s one strane mogućeg, jeste jedna metafizička odluka i ona mora
računati sa sasvim određenim shvatanjem biti muzičkog.
U ovoj studiji o filozofiji nove muzike Adorno je pošao od zaključka da pro-
mišljanje problema pred kojim se nalazi nova muzika nužno dolazi do su-
čeljavanja Šenberga i Stravinskog i to ne što upravo njima pripada prvenstvo u
istorijskom smislu i što se delo drugih kompozitora može na osnovu njih
razumeti, jer se postupci ovih nalaze u senci Šenberga i Stravinskog, već pre
svega stoga što su oni, snagom beskompromisne konsekventnosti, razvijali u
svojim delima imanentne impulse sve dotle dok ovi nisu kao ideje same stvari
postali jasni (34). Kako istinu ili neistinu Šenberga ili Stravinskog Adorno
nalazi u sklopu muzike po sebi, on smatra da sadašnje stanje stvari muzike ne
može trpeti smisaono postojanje suprotnosti koje bi se nalazile i dalje jedna

kraj druge, a što je oličeno u koegzistenciji antipoda kakvima se pokazuju
Šenberg i Stravinski.
Na planu realizovane muzike nakon Prvog svetskog rata došlo je, po miš-
ljenju Adorna, do propadanja, unazadnog kretanja, pada u tradicionalne
oblike; zbivanje paralelno muzici on vidi u slikarstvu tog vremena koje se
udaljava od predmetnosti, a što je prelomno za moderno slikarstvo kao što je
za muziku atonalnost; defanziva slikarstva pred mehanizovanom umetničkom
robom, pre svega pred fotografijom, identična je defanzivi radikalne muzike
pred komercijalnom muzikom koja je preko noći ovladala tržištem, a time i
svetom. Ta radikalna muzika javila se kao antiteza širenju kulturne industrije
preko njenog područja.
Istina, proračunato proizvođenje muzike kao masovnog artikla nije se odvi-
jalo onom brzinom kakva je konstatovana u književnosti ili likovnoj umetnosti;
nepojmovni i nepredmetni momenat muzike, nju je ipak samo kratkotrajno
mogao da zaštiti da bi je pod naletom tonskog filma, radija i ispevanih slogana,
trgovački razum definitivno okovao u svoj njenoj racionalnosti. Ovde Adorno
uočava jedno bitno svojstvo moderne umetnosti, oličeno u savremenoj tekućoj
muzici: muzičari su počeli da se gorde time kako stvaraju za pozorište i film, a
zapravo sve vreme su stvarali za novac udvarajući se najprizemnijem ukusu
najnižih i istovremeno najširih društvenih slojeva. Razume se: ovo može biti od
nekog sociološkog interesa, ali ni od kakvog filozofskog, budući da su stvari na
filozofskom planu do kraja jasno postavljene.
Adorno s razlogom ističe da čim se industrijsko upravljanje kulturnim do-
brima etablira kao totalitet, tog časa ono dobija moć i nad onim što nije u es-
tetskom pogledu konformistično i zahvaljujući premoći mehanizama za ras-
turanje robe, koji stoje na raspolaganju kiču i rasprodatim kulturnim dobrima,
kao i zahvaljujući društveno stvorenoj predispoziciji slušalaca, radikalna, nova
muzika, suprotstavljajući se opšteprihvaćenom stanju stvari u postindustrijsko
vreme, dospeva u potpunu izolaciju. U takvoj situaciji umetnici spremni na
kompromise trenutno stanje uzimaju za izgovor i izvršavajući narudžbine
izdaju samu stvar muzike.
Nesporno je da na delu imamo svesno samoobmanjivanje. Bilo bi intere-
santno istražiti da li bi se tako ponašali muzičari kada bi ekonomski bili ne-
zavisni. Na to pitanje teško je danas dati odgovor. Većina kompozitora danas i
nije svesna da su oni samo sitni izdajnici muzike kao muzike; mnogi od njih
sebe proglašavaju čak za nepokolebljive pobornike nove muzike, nastoje da
budu rame uz rame sa klasicima a ne vide zašto su klasici bili klasici i u svoje
vreme, kao što su to i danas; slaboumlje novih kompozitora ogleda se u
njihovom ulagivanju masovnoj kulturi. Adorno ističe kako je već Hindemitova
generacija posedujući i talenat i zanat, a čiji se modernizam manifestovao
prvenstveno u duhovnoj popustljivosti, koja se ni za šta nije vezala,
komponovala šta joj je donosio dan, i pritom sve muzički neugodno likvidirala
kao kakav prezren program (36); ako su predstavnici te generacije završili u
časnom rutinskom neoakademizmu za narednu generaciju, po rečima Adorna,
to se ne može reći: "U sporazumu sa slušaocem, u sporazumu drapiranom
"humanošću", ona počinje rastvarati tehničke standarde koje je postiglo
uznapredovalo komponovanje".
Nakon konačnog sloma muzičkih dela koja su počivala na tonalitetu, razo-
rena je sama konstitucija muzičkog dela; zvuk je prestao da bude zvuk, kom-
pozitori su izgubili samopouzdanje, svesni novog jezika i svoje loše prođe na
tržištu oni su spremni na svaki kompromis, ali za kompromise sa njima više
niko nije zainteresovan. Država, oličena u njenim institucijama, našla je sebi
novu poslugu i muzičari joj više nisu potrebni. Oni još uvek ne shvataju
nedelotvornost njihove muzike davno odrođene od same Muzike, oni još uvek
ne shvataju groteskni položaj u kom se nalaze budući da im se muzika svela na
karikaturu muzike.
To je razlog prepuštanja muzičara anarhiji koja se pravda eksperimentisa-
njem; nepoznavanje zakona muzike kao i nedostatak svesti o tome u kom svetu
žive, današnje muzičare vodi u očaj. Kada se neznalaštvo proglašava za princip i
kad se prevaziđeno proglašava za ono što dolazi iz budućnosti, tada imamo punu
sliku onog što ima u vidu Adorno, a što će se u potpunosti ostvariti u narednih
nekoliko decenija nakon pojavljivanja njegovog spisa u kojem se s pravom ističe
kako je "svetski stil posle Drugog svetskog rata eklekticizam olupina" (37). Sve to
samo je dokaz da filozofija ne može nikog ničemu poučiti, ponajmanje to može
muzičare nesvikle učenju, a oslonjene na svoj "talenat".
Adorno ispravno primećuje još jedan momenat svojstven našem vremenu:
slom svih kriterijuma o dobroj ili rđavoj muzici koji su se sakupili od ranog
doba građanstva; prvi put se, kaže on, diletanti svuda lansiraju kao veliki
kompozitori. Ekonomski centralizovani muzički život iznuđuje tim "novim
muzičarima" javno priznanje; muzički neobrazovana publika, ali pritom spo-
sobna da plati ulaznice za preskupe koncerte (krajnje sumnjivog muzičkog
kvaliteta), nastoji da svima dokaže svoju "kulturu" 154. Oni koji nikad u ranijim
154 Pomeranje društvenog sadržaja u radikalno novoj muzici manifestuje se negativno - u begu
od koncerata. To nije posledica opredelenja nove muzike nego u tome što se ona, kao mik-
vremenima nisu ni znali da postoji muzika sada se javljaju kao publika a često
i kao arbitri 155. Prva posledica takvog stanja je da se javni ukus i kvalitet dela
razdvajaju, da se istinski kvalitetna dela mogu rehabilitovati samo posebnim
nastojanjima muzičara ili muzičkih kritičara. U takvim uslovima radikalno
nova muzika nije više imala nikakvih šansi jer za nju više niko u sferi
odlučivanja nije bio zainteresovan.
Između umetnosti i publike više nema posrednika; muzički kritičari sve
vrednuju zavisno od toga šta u delu razumeju, a šta ne, dok dirigenti, nastojeći
da pred publikom budu što efektniji biraju ona muzička dela koja u sebi imaju
malo razloga za svoje postojanje 156.
S druge strane, današnja publika se neprestano nagoni da sluša kastrirana
dela klasike koja su mrtva još pre no što ih je orkestar svojim izvođenjem obo-
galjio; ona nastoji da uoči ono što je najgrublje, najupadljivije, ono što se može
zapamtiti: lepa mesta, štimunge i asocijacije. Zato je u pravu Adorno kad kaže
kako je muzikalna veza koja u delu uspostavlja smisao skrivena za slušaoce
dresirane radiom (a danas i televizijom); jednako je skrivena kako u svakoj
ranoj Betovenovoj sonati tako i u jednom Šenbergovom kvartetu, koji slušaoca
nastoji da opomene da violine, na čijem se slatkom tonu napaja, ne sviraju baš
tako radosnu pesmu.
Adorno ističe kako ljudi uzmiču pred novom umetnošću jer u njoj ne nalaze
vrata kroz koja bi hteli da umaknu totalnom prosvećivanju: "umetnost danas,
rokosmos nalazi u antagonističkom ljudskom uređenju i iznutra probija zidove koje je estetska
autonomija ranije brižljivo postavljala (Adorno, op.cit.,152-3). Klasični smisao tradicionalne
muzike, po rečima Adorna, sastojao se u tome da ona kontinuiranom imanentnošću i ugodnom
fasadom forme proklamuje kako u suštini nema klasa, dok nova muzika, nesposobna da sama
dobrovoljno uskoči u borbu a da pritom ne povredi vlastitu konzistenciju, zauzima u toj borbi i
protiv svoje volje, jednu posve drugačiju poziciju time što napušta privid harmonije neodrživ
pred licem realnosti što srlja u katastrofu.
155 Adorno ističe kako su danas mecena i umetnik, u stalno u napetom odnosu, da su mnogo više
strani jedan drugom nego u vreme apsolutizma, da mecena nema nikakav odnos prema samom
delu, već ga naručuje kao jedan poseban slučaj one "kulturne obaveze" koja već i sama
predstavlja neutralizaciju kulture, dok je umetniku već i sama činjenica što je vezan za određen
termin i priliku dovoljna da mu uništi spontanost, i tako onemogući da mu se moć izražavanja
emancipuje (Adorno, op.cit., str. 50-51).
156 Ovde mi dolazi u sećanje VI simfonija J. Bucka čijoj sam premijeri pre više godina prisust-
vovao u Moskomskom konzervatorijumu im. Čajkovskog, a koja nikad ne bi bila ni izvedena da

nije bila posvećena slavnom ruskom dirigentu J. Svetlanovu. Svetlanov je dirigovao, a da sam
nije znao zašto, jer teško da je ikad u životu pred sobom imao dosadniju partituru. Ali, možda je
umetnost i to pisati simfoniju u vreme kad simfonije nema jer nema ni drugih, daleko vitalnijih
muzičkih oblika; možda je umetnost i pisati operu, kad opere više ne može biti. I kome je do
slušanja savremene opere? Može li se tako nešto, a da se nema perverzan um? Reč je o
neutralizovanoj muzici, lišenoj vlastite kritičke supstance, sa kojom je svako komuniciranje
isključeno.
ukoliko je uopšte supstancijalna, bez ostatka reflektuje i dovodi do svesti sve

ono što bi htelo da se zaboravi"(34); na taj način ona u sebi čuva svoju kritičku
dimenziju koja ne nedostaje modernoj muzici. Da li je u modernoj muzici ta
dimenzija neophodna, to je već drugo pitanje, a to podrazumeva preispitivanje
odnosa moderne umetnosti prema samoj ideji muzike. Opterećenost
savremenih kompozitora pitanjima teorije muzike više no jasno ukazuje na
njihovu nesigurnost i "nečistu kompozitorsku savest". Muzičari ranijih epoha
muziku su mislili iz nje same i nije im bilo potrebno neko spoljašnje, teorijsko
opravdanje, ali, to beše vreme kad je muzika na neki način kao realizovana
muzika još uvek postojala, budući da je imala kakav-takav smisao koji se
ogledao u nekoj vrsti sećanja na Muziku i svest o tome kako je ta muzika, koja
nastaje, ipak neki bledi trag onog što je održavalo svet u njegovoj egzistenciji.
Da bi se razumela Adornova pozicija 157 neophodno je imati u vidu da on
muziku tumači u duhu novovekovne filozofije kao pojavu objektivnog duha ko-
ja danas "plaća svoj prastari dug što je ležao u odvajanju duha od physisa",
duhovnog od manuelnog, a to je duh privilegovanosti. No, o kakvoj ovde
privilegovanosti može biti reči? Muzičari nemaju nikakve privilegije, muzika
još manje. Ako je muzika u ranijim epohama i imala neko društveno pr-
venstvo, to su bila vremena bitno drugačija od našeg i iz našeg se ne daju ra-
zumeti.
Muzika koja još uvek danas navodno nastaje a pretenciozno sebe i dalje
naziva avangardnom, hoće da podseti na doba kad se komponovalo po narudž-
bini, na običaj iz vremena pre građanske revolucije, a koji je po svojoj suštini
direktno suprotan zahtevima za autonomiju. U tome ima nečeg paradoksalnog:
ako avangardna muzika ističe svoju prirodnost time što je autonomna, kako
objasniti činjenicu da svojom autonomijom ona odbija od sebe upravo onu
demokratski široku publiku što ju je ranije zahtevom za uspešnom
autonomijom osvojila? Najverovatnije samo time što se prethodno izgubila
veza sa idejom muzike i što muzike više nema u strukturi društva i države.
157O Adornu možda najviše govori njegovo pozivanje na Šenberga; Šenbergova dela su, ističe on,
prva dela u kojima stvarno ne može ništa drugačije da bude: ona su protokol i konstrukcija u
jednom istom. U njima nije preostalo ništa konvencionalno što bi moglo da garantuje slobodu
igre. Šenberg je i prema igri i prema prividu jednako polemičan. On se okreće protiv muzikanata
"nove stvarnosti" i kolektiva nastrojenog u njihovom duhu isto kao i protiv romantičnog
elementa (Adorno, op. cit., str. 68). Međutim, i kod Adorna postoji svest o tome da bi muzika što
nastaje mogla, a i morala biti posve drugačija da bi se mogla opravdati; nimalo slučajno on
navodi Šenberga koji kaže da "muzika, ne treba da ukrašava, već treba da bude istinita", ali isto
tako i to da "umetnost ne proizilazi iz onog što se može, nego iz onog što se mora" (69-70); na taj
način, negirajući privid i igru muzika teži spoznaji koja se temelji u sadržaju izraza same
muzike, a to je već stav koji je u saglasju sa ranijim mišljenjem muzike.
Moć koja sebe proizvodi iz same sebe i koja počiva u osnovi svake države
nespojiva je s pojmovima harmonije i mere.
Tako se nužno vraćamo pitanju: Možemo li se vratiti na početak? U novije
vreme bilo je takvih pokušaja: tražio se "iskonski zvuk", ono što je odjekivalo
na "početku" muzike (Štokhauzen, Ksenakis); ali, već je Marks rekao da se
čovek ne može vratiti u detinjstvo sem da podetinji i, upravo se to dogodilo
savremenim kompozitorima; ovde nije reč ni o njima ni o njihovim "tumačima"
muzike već - o muzici.
Zadatak filozofije muzike je mišljenje same muzike i to ne muzike kao fe-
nomena, muzike kakvu srećemo u nekom od njenih pojavnih oblika već miš-
ljenje čiste, inteligibilne harmonije.
U najstarija vremena, sa pitagorejcima i Platonom, mišljenje muzike su
uzdiglo veoma visoko i možda je upravo to doprinelo da ono danas padne na
krajnje niske grane pod skromnim imenom muzikologija; uporno se zaboravlja
kako se istinska nauka o muzici može roditi samo iz duha filozofije i da je ona
moguća samo kao filozofija muzike.
Jasno je da danas ima još uvek onih kojima je potrebna muzika, i oni idu
na koncerte, slušaju muziku jer imaju neodoljivu potrebu za terapijom; nerve
izmoždene tekućom dnevnom politikom danas može da leči samo muzika
baroka (Koreli, Vivaldi, Hendl) i Mocart.
Među onima koji danas misle muziku, a posebno među onima koji bi hteli
da je zapisuju, malo je ko spreman da se poput Sergeja Rahmanjinova uzdigne
do pravog smisla reči apostola Pavla, koji kaže da ono što će biti "niti stoji do
onoga koji hoće, niti do onoga koji trči" (Rim 9, 16).
3. Epilog
Muzika je došla do svoga kraja. Muzike više nema. Svaki govor o njoj samo
je naknadni govor – epilog.
Kako to razumeti?
Ako se kaže da je muzika XX stoleća bila na stranputici, neće se reći ništa
novo; ako se kaže da je sva muzika od vremena Ars nova takođe na stranputici
i da je posledica otuđenosti čoveka od biti muzike, od sveta i njegove
harmonije, onda već ima smisla da se upravo na primeru muzike i njenih
teorija nastalih tokom tek minulog stoleća postavi pitanje muzičkog same
muzike.
Muzikolozi (tj. oni koji se bave izučavanjem muzike) ili analiziraju muzička
dela, ili analiziraju stvaralaštvo nekog određenog kompozitora, ili analiziraju
neki muzički pravac ili čitavu epohu, ili se bave analizom muzičke prakse.
Bave se oni raznim stvarima, samo, ne bave se muzikom. Ovo nije nikakva
zamerka; ovo je potpuno razumljivo jer je sam predmet muzikologije kao
discipline nerazumljiv koliko i sama disciplina. S druge strane, to što se
muzikolozi ne bave muzikom kao muzikom ima i svoju dobru stranu: od
pradavnih vremena muzika je predmet filozofije. Već je Platon govorio kako je
filozofija najviša muzika, i ne bez razloga on je i jedan od najvećih muzičara
koje zna istorija; naslov ove knjige je filozofija muzike i s velikim razlogom
njen bi se predmet mogao odrediti i kao filozofija o filozofiji; baviti se pitanjima
muzike znači baviti se najvišim pitanjima filozofije i kao što smo već rekli, svi
najveći filozofi i mislioci bavili su se muzikom (u granicama svojih sopstvenih
moći).
Danas je još uvek prisutan izraz estetika muzike i on ima svoje opravdanje,
pod uslovom da se misli na pojave koje su se zbivale u novovekovnoj muzici;
popularnosti i rasprostranjenosti tog izraza doprinela je i hegelovska "ne-
doslednost" i popustljivost u prihvatanju pojma estetika; do XVII stoleća mu-
zika je bila ontološka i ona je počivala na računu čuvajući svoje kosmičko
poreklo; tek potom, kad su muzičari počeli umetnost da tumače kao izraz, a
naročito kad se poverovalo da je muzika samo umetnost, muzika je postala
estetska; harmonicu je smenila ars nuova; reč je zapravo o dve posve različite
umetnosti, o dve posve različite veštine koje se ničim ne dodiruju i koje
prebivaju u potpuno različitim ravnima; pre toga, radilo se zapravo o nečem
"trećem" - o delovanju Muza; ono što se realno dešavalo samo svedoči o
degeneraciji ideje koja zbog same prirode stvari nikad nije ni mogla biti
realizovana. Zato, sve što se čuje i sve čujno – nije muzika. I sve što se dosad
čulo – nije muzika. Muzika se može samo misliti. Ona postoji kao celina
Vasione ali ne u akustičkom obliku. Zvuci nisu nosioci muzike. Na muzički

način muziku su mogli čuti samo Pitagora i Konstantin Saradžev a izvodio ju
je možda Orfej budući da je to bio jedini svima razumljiv jezik u podzemnom
svetu; taj zvučni tok koji je on stvarao bila je kosmička energija u koju se ulazi
i s kojom se usaglašava. Vreme usaglašavanja je nepovratno prošlo. Za nama i
pred nama su milenijumi razdora.
Iluzija o neproblematičnosti predmeta istraživanja i čvrsto uverenje da je
muzika u svim vremenima jedno i isto a da je reč zapravo samo o nekim as-
pektima usavršavanja kompozitorske i interpretatorske tehnike opšta je ka-
rakteristika svih avantura u koje se upuštaju savremeni teoretičari muzike a
uzrok tome je u uverenju da je suština muzike nešto po sebi potpuno razum-
ljivo i nesporno, da je muzika oduvek data i da svako neposredno može osetiti
upravo njenu svima dostupnu suštinu. A zar je tako nešto ikad, u bilo kojoj
oblasti ljudskog znanja i delovanja bilo moguće?
Novo vreme, koje neki vezuju za ime Dekarta u filozofiji, a za Galileja i
Bruna u prirodnim naukama, kosmos shvata kao univerzum, ne više kao nešto
živo sa čim bi se čovek nalazio u saglasju; više se ne čuje ni muzika koja je
činila strukturu nama dostupnog kosmosa; taj muzički zvuk sveo se na svoja
fizikalna svojstva izgubivši metafizičku dimenziju. Ako se nepovratno izgubila
musica mundana ostala nam je musica instrumentalis kao groteskna
karikatura sveta u kojem živimo; ne čuje se više ni muzika sveta ni muzika
ljudske duše; ovo što nam je ostalo, i što se navodno još može čuti, jeste sve, ali
nije muzika.
Muzika nije muzički fenomen; nju je moguće misliti samo nemuzičkim
sredstvima; ona može biti samo predmet filozofije, jedna od sedam slobodnih
veština; zato, za istinsku nauku o muzici krajnje je irelevantno to što govore o
muzici muzičari; oni još uvek veruju da su stvaraoci, neshvatajući da su i u
najsrećnijim vremenima mogli biti samo dobri tehničari; uostalom poslednji
dobri tehničari bili su Buzoni i Rahmanjinov. Nakon njih spuštena je zavesa i
muzička predstava je završena. Potomcima su ostavljeni kamenčići mozaika,
ruine, prašina koja se ne može vratiti tamo gde je svaka trunka bila nešto više
sa svojim posebnim smislom.
Nije nimalo slučajno što je upravo XX stoleće dalo poslednje primere ges-
tualne muzike, dela Kejdža i Štokhauzena; oni su već dospeli na drugu stranu
kompozitorske muzike, ali, time što su nastavili da se bave muzikom samo
dokazuju da nisu bili svesni do čega su u jednom trenutku intuitivno bili došli;
jedini konsekventni stav, a koji nisu hteli da praktično slede jeste onaj koji je u
pesništvu inaugurisao i svojim primerom sledio Artur Rembo. Štokhauzen i
Kejdž su bili u prilici da se približe istinskoj Muzici, ali to je pretpostavljalo

prekidanje svake veze sa realnom muzikom, a na to oni nisu bili spremni; žeđ
za popularnošću po svaku cenu, pomodnost, sujeta, sve im to nije dozvolilo da
shvate šta je zapravo Muzika.
Realizovana muzika u XX stoleću krajnje je problematična; ispravnije bi
bilo reći da ako je to muzika, da je ona u dubokoj krizi, a ne samo na stran-
putici, jer, ovo drugo bi joj još i priznavalo nekakav status. Međutim, biti u
krizi, to i nije nešto novo; sva umetnost je u krizi još od vremena Renesanse;
ovde se radi o nečem daleko dubljem. Muzika kao muzika nije danas ni u
kakvoj krizi niti je na stranputici; da bi nešto uopšte moglo biti u krizi, ono bi
pre svega moralo postojati; a muzike danas nema; nema je ni u kom od
mogućih oblika. Ovo što čujemo, to nije muzika; ono što se danas komponuje
nije više ni trag muzike. Mi ne živimo u vreme posle kraja kompozicije; tako
nešto tvrditi, bilo bi izraz krajnjeg optimizma i realne nade. "Komponovanje" je
danas moguće samo kao aranžiranje malih formi, kao tiho brbljanje nemuštog
sveta o onom nerazumljivom i izgubljenom; ali, to nije i muzika. Mi živimo u
odsustvu muzike, u muzičkoj tišini koju tek ponekad remeti roptanje
"muzičkih" debila.
Muzika se ne svodi na ono što čujemo već na ono što se u muzici može čuti
kao i ono što u muzici transcendentno zvuči. Univerzalni kosmički poredak koji
je stolećima tokom antike i srednjeg veka prebivao u muzici izgubio se sa
pojavom nove muzike.
Svedoci smo toga da se Muzika više ne može uspostaviti; baratanje zvuci-
ma svelo se na tehniku operisanja zvucima, na manipulisanje koje su neki naz-
vali komponovanjem; namesto nastojanja da se čuje svet, ljudi su postali "kom-
pozitori", počeli su sami da simuliraju svet. Simulacija nije "izum" post-
modernista; nju su praktikovali svi oni koji su se nalazili na početku novog
veka i koje je bezuspešno kritikovao Vićenco Galilej; svi oni koji su smatrali da
uvođenjem novine i "razvijanjem" novine doprinose "razvoju" muzike doprineli
su njenoj preranoj, ali sugurnoj smrti. Postmodernisti su došli prekasno; oni su
surogat nečeg što se pre mnogo vekova dogodilo u svom istinski
revolucionarnom obliku.
Zaboravilo se da su univerzalnim zakonima harmonije oduvek bili potči-
njeni i kosmos i čovek, da ljudska priroda samo ponavlja prirodu kosmosa i da
i jednu i drugu prožima ista harmonija. Ta harmonija je metafizička priroda
zvuka - jedina istinska muzika. Muzika zajedno s geometrijom i aritmetikom
određuje strukturu kosmosa. Tek u novo doba ona je postala nešto subjektivno,
nešto vezano za subjekt, ona je postala deo čulnog sveta – ona je postala
estetska. Postavši estetska muzika je izdala svoju bit i stoga sva istorija
muzike poslednjih nekoliko stoleća jeste istorija izdaje.
Onima koji sebe nazivaju "muzikolozima" nije dato da dospeju do muzike,
a kamoli do biti muzike; oni dosežu samo do površinskih slojeva "muzike" koja
se realizovala poslednjih nekoliko stoleća; njihova je već dovoljno velika
zabluda i to što realizovanu muziku proglašavaju za Muziku. Zato, sve što je o
muzici dosad smisleno bilo rečeno, nalazi se samo u delima filozofa, u delima
onih filozofa koji nikada nisu prestajali da misle odnos muzike i kosmosa, jer
pitajući za suštinu muzike, ne gubeći vreme u brojanju snizilica i povisilica, oni
su postavljali jedino bitno pitanje: šta je muzika?
Muzika koju slušamo, živeći u uverenju da je ona savremena jer je, navod-
no, u nekom saglasju s našim vremenom, potpuno nas je zarobila time što je
svoje granice nametnula kao granice svake moguće muzike; jedna od beskrajno
mnogo mogućnosti, možda najgora od svih mogućih mogućnosti, nametnula, se
kao jedina; čak i više: proglasila se za muziku; bilo bi dobro kada bismo mogli
današnju muzičku praksu da makar proglasimo i za pokušaj stvaranja teorije
muzike. A to, što je danas tzv. nova muzika daleko od toga da bude izvor
uživanja (budući daleko van granica estetske dimenzije, nastojeći da samo
govori o stvarima, a ne da pruža njihov doživljaj, pokušavajući da u sferi
čulnog zahvati ono inteligibilno, da se čulima zahvati nadčulno, da iz estetske
pređe u ontološku dimenziju, još uvek novoj muzici, jednako kao i klasičnoj), ne
daje joj i legitimitet da sebe proglasi za muziku.
U nekim trenucima, muzika kojom smo bili preplavljeni u poslednjim sto-
lećima nastojala je da izazove dopadanje; ali, dopadanje je lažna kategorija.
Ono što postižemo u susretu sa svetom ograničava se na nemo ponavljanje
pretpostavki na kojima počiva sama mogućnost percepcije. Šta je uopšte ono
što čujemo i koliko to može biti muzika? U kojoj meri smo robovi od ranije
nametnutih shema, u kojoj meri smo zarobljenici tradicije izgrađene na
pogrešnim temeljima?
Već više stoleća odvojeni smo od kosmosa i više nismo sposobni da čujemo
njegov unutrašnji ritam; naša umetnost posle toliko vekova postala je egois-
tična, narcisoidna, samouverena u svojoj samodovoljnosti; umetnost ne opo-
naša ni prirodu ni prirodno lepo po sebi; nesposobna je da prevlada hipo-
staziranu negativnost, da prevlada nesporazum nastao između čoveka i sveta;
umetnost nesporazum uzima kao izraz trajnog stanja u kome se i svojom
krivicom zatekla; živeći nesporazum i tematizujući ga kao svoj najviši princip,
realna muzika u nekim retkim trenucima pita za neizrecivo, nastojeći da o
njemu govori svima razumljivim 158 neizrecivim jezikom. Mera u kojoj muzika
"govori" jeste mera prividne lakoće njenog razumevanja; ono poslednje, svima
strano, ono je što posedujemo kao svoje sopstveno, kao nešto najprisnije; to ova
muzika, takva kakva jeste, ne dotiče. Realizovana muzika, polazeći od
pogrešnih pretpostavki, pokušava da uspostavi novi dodir s prirodom, ali u
tome ne uspeva; sasvim razumljivo: ona niti zna šta je priroda, niti zna gde se
ona nalazi. Ma koliko za naš opstanak bila sudbonosna, sva realizovana
muzika kao i sva umetnost pripada prošlosti. Ako se Hajdeger i usudio da kaže
kako o Hegelovom odlučnom stavu s početka njegovih predavanja iz estetike
sud još nije donet, to je samo stoga što nedostaje hrabrost i što ljudi nisu
odgovorni.
Mi ne živimo u vremenu koje više nema kompozitora ili u vremenu u kome
više ne nastaju velike kompozicije; mi živimo u vreme duboke tišine i polako
počinjemo da shvatamo da muzike nema; svi zvuci koji su ispunjavali
poslednja stoleća toliko su nečisti, toliko daleko od istinske harmonije, a toliko
zaglušni i nametljivi da niko njihovu promašenost i bezvrednost ne vidi kao
veliko zlo.
U svakom slučaju: potrebno je vreme da se sva realizovana muzika zaboravi,
da se pripremimo i otvorimo jedinoj muzici koja nam je donekle dostupna.
Prava i jedina Muzika jeste kosmička muzika koja ispunjava međugalak-
tičku prazninu i čini je kiptanje Vasione; u mehuriće 159 koji čine megagalak-
tička prostranstva ta Muzika ne prodire; moguć je samo njen odraz kao ideja,
ali ne u vizuelnom ili zvučnom obliku; ta ideja dostupna je samo čistom mišlje-
nju. Zato, kada je reč o delu uma, treba se podsetiti Platonovih reči: "Bogovi su
nam dali glas i sluh iz istog razloga i sa istom svrhom. A sa istim ciljem us-
tanovljen je i govor (logos) i on do njega najvećim delom i vodi, kao što nam je i
onaj deo muzike, koji je posredstvom muzike dostupan sluhu. Onaj čovek,
naime, koji sa Muzama druguje na uman način, neće smatrati da harmonija,
koja u sebi sadrži pokrete srodne kružnim kretanjima naše duše, treba da služi
samo nerazložnoj nasladi, kao što je to u naše vreme slučaj, nego će ona za
158 Adorno s razlogom piše: "Šokovi pred nerazumljivim, koje je umetnička tehnika izazivala u
doba kad je bila bez smisla, menjaju svoj pravac. Oni osvetljavaju besmislen svet. Tome se
žrtvuje nova muzika. Svu tminu i krivicu sveta preuzela je na sebe, svu svoju sreću nalazi u
tome da spozna nesreću; svu lepotu u tome da se odrekne od lepog privida. Niko ne želi da s
njom ima veze, ni pojedinci ni kolektivi. Ona se razleže, a da je niko ne čuje, ostaje bez odjeka"
(Adorno, 1968,155).
159
Dokaz u prilog ovakvom razmišljanju
http://www.rbcdaily.ru/2010/12/22/cnews/562949979450784
njega biti dar Muza, pomoćnik koji kružno kretanje duše, postalo u nama kao
neusaglašeno, dovodi u stanje uređenosti i saglasnosti sa samim sobom. A i
ritam su nam iste te Muze dale sa istom namerom: da nas, naime, čuva od
nedostatka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih većini ljudi" (Tim., 47c-e).
Iako daleko od ideje muzike kakvu zna novo doba, ovo podsećanje na Pla-
tona ima prvenstveno terapeutske motive; čak i u vreme kao što je naše, pos-
toji nada da se beznađe može okončati, ako ne sredstvima muzike onda radom
mišljenja, jer "filozofijom treba se baviti i u mladosti i u starosti". Ono što
ostaje uvek je za delić više od onog što vidi anđeo na Direrovom bakrorezu
Melanholija I (1514).
Kako se to danas, iz našeg vremena, može razumeti?
Smatram da postoje dva moguća puta na kojima treba tražiti odgovor: je-
dan je onaj kojim ide savremena nauka, a drugi je onaj što ga je zacrtala intui-
cija prvih filozofa; naša najveća tragedija možda je upravo u tome što se sa-
vremena nauka nije mnogo uzdigla nad prve intuicije i što još uvek u njima
nalazi forme svog izražavanja.
Vasiona je takva kakva jeste zato što stvari i čestice, koje odgovaraju za
fundamentalne odnose u njoj, imaju upravo ta svojstva koja imaju160; da su ti
odnosi drugačiji i svet bi bio drugačiji. Realizovana muzika koju znamo mogla
je biti i drugačija; možda je njena forma bila samo rezultat evolucije naših
organa sluha; kada je u XX stoleću, s pojavom konkretne muzike, načinjen
prodor u sferu čistog zvuka, stvorena je "muzika" koja nije bila za naše uši.
Složimo li se s tim da naše uši i nisu najviši sudija, još ćemo se pre složiti da je
sva realizovana muzika izraz slučajnosti i mali fragment na telu mogućeg; pre
no što se o njoj ma šta kaže, moralo bi se raspraviti o onom što je u njenoj
osnovi.
Neko će reći da je model koji nalazimo kod Keplera, bez obzira na pravilan
tok misli, "zastareo" u onom času kad se pokazalo da je prečnik nepokretnih
zvezda optička iluzija i što Kepler piše o nepokretnim zvezdama pre pro-
nalaska teleskopa 161, ali, u svetlu teorije o superstrunama sve je nedovoljnija i
Ajnštajnova teorija relativnosti. Živeći u jedanaestodimenzionalnoj vasioni 162
160 Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и поиски окон-

чательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – C. 18.
161 Койре А. Новая астрономия против новой метафизики. Отказ от бесконечности по
Иоганну Кеплеру. В кн.: От замкнутого мира к бесконечной вселенной. – М.: Логос, 2001. –
C. 53-54
162 Tumačenje vasione kakvo predlaže teorija struna počiva na hipotezi o postojanju deset pros-
tornih dimenzija dok je jedanaesta vreme; ako je fizičarima i jasno zašto ima deset prostornih
dimenzija, pitanje je zašto je samo jedna vremenska dimenzija spram njih, a ne dve; možda je
idealno elegantna vasiona dvanaestodimenzionalna!
čije se prostorno tkanje kida, samo od sebe krpi i gde je sva materija od
najmanjih kvarkova do najvećih zvezda samo posledica mikroskopskih malih
petlji energija (superstruna), živeći u potrazi za jedinstvenom teorijom, koja bi
u sebi morala sadržati objašnjenje veze najvećeg i najmanjeg, obavezni smo
okrenuti se onom što je najviši domen mišljenja i najviša mera našeg sluha –
harmonija koju su nama ovde, na ovoj planeti, podarile zvezde.
3.1.
Početkom XX stoleća pred takvim problemom našao se i mladi nemački fi-

lozof Ernst Bloh; u njemu su se srećno spleli veliki filozofski žar, originalnost i
osećaj za unutrašnji problem muzike; on kao i Buzoni, među prvima je koji
upozorava na samo nekoliko vekova trajanja postojeće muzike; na taj način on
problematizuje i poslednje temelje muzike, otvara mogućnost jednog novog
mišljenja muzike; u spisu Duh utopije on kaže: "Uprkos tome i ovo još ne znači
da bi svaki razgovor o muzici, upravo kada ide dublje, morao promašiti. Ne
treba se plašiti skretanja - dobar slušalac ima svoje određeno, još uvek
umetničko mesto. Reč je samo o tome da se nađe neka tačka sa koje se može
baciti pogled na utopijske zemlje značenja koje se nalazi tako reći u prozorima
dela. Naravno, pri tom ostaje pitanje da li se uopšte takvo proširenje pojma
muzike, mada čisto predikativno izvršeno, smatra nužnim. Jer luk velikog dela
je čisto estetski potpuno zatvoren ili, naprotiv, on poseduje, o čemu, ako stvar
pobliže razmotrimo, ne može biti sumnje, u svom umetničkom svetu forme, i
sam ožigosani svet estetski dovoljnog poslednjeg kamena, dajući
transcendirajućoj tvorevini značenja samo imanentni prostor. Ali mi stojimo
ovde, a delo tamo; nama je, ma koliko nas tek prolazno privuklo, lako da se
ponovo udaljimo od njega kako bismo bili slobodni za nove kontekste što se
nalaze ispod ili iznad dela, i zato svakako mora biti dopušteno jednoj svesti,
koja baš ničemu ne dopušta da u sebi miruje i za koju u svakoj sferi tehnička
strana stvari predstavlja jednu nevolju, da i muzičke tvorevine posmatra samo
kao fiksaciju jednog privremenog stanja i da ih naprosto kao vestigia
anabaseos prati toliko dugo dok se ne pojave usred kovitlanja istorijsko-
filozofskih sazvežđa, pa čak i čitavog istorijskog procesa" 163.
Ovde će stoga biti reči o nekim idejama Ernsta Bloha koji spada u one ret-
ke filozofe koji su uspeli da o muzici kažu bitne stvari i to na nivou najvišeg
shvatanja muzike; poznato je da je Bloh ono još ne postojeće, buduće, ono što
163 Bloh, E.: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 163-4.
tek predstoji čovečanstvu, smatrao njegovim autentičnim prostorom; svet kao

tendencija i eksperiment, sadrži različite mogućnosti i nije nikad izvesno koja
će se od njih ostvariti: da li će doći do totalnog uništenja ili će se realizovati
savršenstvo; materija je samo moguće-bivstvujuće; najviši domet ranije
filozofije, smatra Bloh, bio je u otkriću pojma granice, dok se do pojma cilja,
odnosno svrhe, moglo doći samo uz pomoć pojma ponavljanje čija je poslednja
pojavna forma bila identičnost. U celokupnoj judeo-hrišćanskoj filozofiji od
Filona i Avgustina do Hegela granično se uvek vezuje za prvobitno, a ne novo
što ima za posledicu da se novo tumači kao vraćanje onog što je već završeno,
izgubljeno, "granično" otuđeno. Tako se, u modernoj filozofiji, kod Bergsona,
pojam novog javlja kao apstraktna suprotnost ponavljanja ili kao suprotnost
mehaničke jednovrsnosti. Ono se pripisuje svakoj manifestaciji života i na taj
način gubi svoju vrednost. Nužnost redefinisanja i drugačijeg promišljanja
pojma novog Bloh nalazi u pojmu nade koja je svojstvena biću koje je stalno
usmereno na budućnost. Nada nije samo afekt, u njoj je sadržana posebna
vrsta znanja jer nam otkriva svet kakav on može da bude; nada je kvalitet
našeg bića; u njoj je sadržana težnja ka savršenstvu koja oživljava čitav
univerzum; tako se kroz ljudsku delatnost ostvaruje kosmičko predodređenje.
Ono čega još nema, budućnost, nije neko ništa, već ima sopstveni ontološki
status kao realna mogućnost skrivena u stvarima i ljudskom odnosu prema
svetu, ona je poziv filozofiji da probudi uspavani utopijski potencijal u čoveku.
Reč je tu o prvobitnom odnosu spram prirode, o zvucima što su ih kome-
šanjem stvarali osnovni prirodni elementi, o "muzici" koju je stvarao vetar u
krošnjama drveća ili potok na svom putu ka većim vodama; tu se javlja pr-
vobitna, "elementarna" muzika i možda upravo tu nalazimo koren potonje, a
formu najnovije muzike, koja nas ponekad od sebe odbija jer nismo u tom času
spremni da je "adekvatno" čujemo; najveći deo savremene muzike, poput one
koju nalazimo kod kompozitora kao što su Štokhauzen, ili Šnitke, nije za naše
uši; ali to je ponajpre zato što još uvek nismo naučeni da je slušamo ili da je
adekvatno "čujemo"; namera novih kompozitora, odnosno onih koji sebe
smatraju kompozitorima, verovatno je dobronamerna: uputiti nas izvornom
slušanju, otkriti istinu sveta stvari kojim smo okruženi.
Ovde je više no jasno jedno: novi kompozitori ne nastoje da misle muziku a
još manje da mišljenjem dospeju u svet inteligibilnih harmonija; oni za čiste
harmonije proglašavaju ono što čuju u prirodi, a ne ono što je u osnovi prirode.
Tradicionalna muzika je, sada je to sve očevidnije, izraz sveta u kome je
nastala, i njena ograničenja jasno se pokazuju tek s pojavom nove muzike koja
hoće da bude nešto drugo i drugačije. Ovde nije samo reč o nekakvom raskidu s
prošlošću, već o punom raskidu s ranijim načinom percipiranja i doživljavanja

sveta. Ali, muzika o kojoj je ovde reč samo je i dalje realizovana muzika,
muzika koja zvuči i iz te dimenzije moderna razmišljanja o muzici ne izlaze.
Muzika ranijih vremena (a ima se u vidu muzika s početka novog veka)
adekvatno je izražavala potrebe onih koji su je stvarali i koji su je uživali; mi
se prema njoj ne možemo odnositi kao ljudi ranijih vremena i ne možemo u njoj
naći (još manje doživeti) ono što su u toj muzici nalazili njeni savremenici. Mi
nismo "savremeni" sa tom muzikom. Ako obratimo pažnju na to da se
virtuozno sviranje na čembalu počinje javljati u doba nastanka teške in-
dustrije, i da pojava profesionalnih izvođača utiče na definitivni oblik tog ins-
trumenta, odmah će nam biti jasnije kako u građanskom društvu orgulje više
nisu osnovni instrument već klavir koji postaje deo pokućstva.
Ako je Johan Sebastijan Bah možda svoja najbolja dela napisao za starije
tipove instrumenata (klavikord, čembalo), koji su svojim slabim zvukom ra-
čunali sa istančanijim uhom slušalaca, već sa Filipom Emanuelom i definitivno
Mocartom, klavir odnosi definitivnu pobedu; tad se počinje računati sa
tržištem, sa širokim narodnim masama, i u XIX stoleću klavir je objekt trgo-
vine; tad se javlja žestoka konkurencija među fabrikantima i među virtuozima,
a proizvođači klavira počinju da grade i koncertne sale. Sa Šopenom klavir će
dobiti svog kompozitora, a sa Listom najvećeg virtuoza koji će izraziti sve
mogućnosti tog instrumenta. Ako bi se sad konstruisao klavir s 24 dirke u
oktavi (što je izvodljivo) to ne bi bilo i ekonomično, jer bi to tad postao
instrument samo virtuozâ, a ne više i diletanata, a što bi vodilo smanjenju
proizvodnje (i prodaje) klavira koji je zapravo instrument buržoaske kuće 164,
izraz umetnosti građanskog društva.
Da bi se ovo još bolje razumelo možemo se pozvati na izvanredno zapažanje
E. Bloha, kako muzički zanat nikad nije postojao samostalno, ili apstraktno,
već je od samih početaka imao iza sebe ljudske potrebe, promenljive društvene
narudžbine; tako on ističe da je "temperiranost jednakog treperenja, zatvorena
u oktave, do te mere istorijski proizvod, da je stara tek nekoliko stoleća.
Sonatni oblik s konfliktom dveju tema, izvođenjem, ponavljanjem,
pretpostavlja dinamičnost kapitalizma, a slojevita, potpuno nedramatična fuga
- staleški-statično društvo. Takozvana atonalna muzika ne bi bila moguća ni u
kom drugom vremenu osim u onom u kome propada kasno građanstvo i njemu
odgovara kao smela bespomoćnost. Dvanaestotonska tehnika, što prepušta
164Opširnije
o tome: Вебер М. Рациональные и социологические основания музыки. – В кн.:
Избранное. Образ общества /Пер. с нем. – М.: Юрист, 1994. – с.с. 547-9.
prošlosti dinamički odnos između disonance i konsonance, modulaciju i

kadencu, da bi stvarala stilski stroge nizove, ne bi se mogla zamisliti u
razdoblju slobodne konkurencije. Štaviše, istorija muzike je tek od 1600, čak,
tek od 1750. do 1900. bila istorija disonance i kadence" 165. Tako, po rečima
Bloha, muzički oblici duboko zavise od vladajućeg odnosa čoveka prema čoveku
i njegov su refleks.
Hteo bih samo da ukažem na jednu iz niza konsekvenci koje se mogu izves-
ti na tragu ovakvog tumačenja odnosa muzike i čoveka u dvadesetom stoleću
koje ni u kom slučaju nije vek građenja, već vek razaranja; klavir sa svojim
harmonijama pripada prošlosti i zajedno sa svom klavirskom literaturom
pripada "muzeju"; i koncertne sale nisu ništa drugo do muzeji gde odlazimo da
se sretnemo sa delima prošlosti kao što to činimo u slikarskim galerijama.
Naše doba prepuno zvukova sirena, obeleženo bliskim susretom sa najbli-
žim nebeskim telima, sa "tišinom" kosmičkog prostora, nije više određeno
harmoničnim odnosom s prirodom; prirodu smo (kao i svoje poreklo) izgubili, i
zato, shvativši to, sad pokušavamo da je nađemo (rekonstruišemo), u njenom
izvornom obliku, u njenom prvobitnom "zvučanju," a za što je potreban sasvim
drugačiji odnos spram sebe i drugog i konačno, sasvim drugačiji sluh. Reč je o
tonovima koji prebivaju s one strane sluha, u jednoj posve drugoj oblasti. Tu
nije reč o podražavanju onog što srećemo oko sebe, već o tonskom "slikanju"
kao istinskom stvaranju istog ranga sa stvaranjem same prirode. Zato je
neophodno učiti se novom slušanju ne oslanjajući se na naučeno, na prošlost sa
kojom su nam sve veze odavno pokidane. Otvoreno je pitanje: koliko je ovakav
zadatak realnost, a koliko utopija?
Mi postepeno bivamo slepi i za ono što nam leži nasuprot, piše E. Bloh; "za
ono što se nalazi pred nama već smo odavno oslepeli, pa se i hrišćanski ras-
vetljavajuća svetlost izgubila. Čulne oči otvorile su se, doduše, docnije od
nadčulnih i pojavile su se kad su se ove zatvorile; ili, štaviše, čulnim otva-
ranjem očiju, pobunjeničkim, samonametnutim, nadčulni svet sve se više po-
vlačio i postepeno potpuno nestao. Ranije, u danima iz kojih su nam sačuvane
bajke, spoljašnje stvari bile su zastrte velom ili potpuno nevidljive, ali iza njih
najjasnije su se pokretale njihove kolektivne duše, izvorski duhovi, duhovi
drveća, anđeli čuvari, Sirijus i lovac Orion, šaroliki oblaci noćnog neba i čitava
blizina drugoga sveta" 166. Bloh hoće da kaže kako je muzika posledica jednog
drugačijeg shvatanja stvari u kome se supstancijalnost ne hipostazira već
shvata kao proces.
165Bloch, E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1264.

166 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 205-6.
Svet umetnosti, kao svet onog što su načinili ljudi, suprotstavljen je prirodi
kao onom što nije ljudska tvorevina; oba sveta (svet umetnosti i priroda), iako
antitetički postavljeni, upućeni su jedan na drugi: priroda se obraća svetu
iskustva oposredovanog, obraća se opredmećenom svetu, dok se umetničko delo
obraća prirodi, onom neposrednom. Nova muzika više ne želi da vlada
prirodom, da joj nameće ili iz nje iznuđuje simetrični poredak; ona hoće da vidi
kakva je stvar po sebi, oslobođena svih velova koje su prirodi nametnuli
kultura i istorija. U svojoj raskrivenosti stvari su nešto posve novo, neviđeno u
ranijim vremenima i ne mogu naći sebi adekvatan izraz; njihov lik u umetnosti
sasvim je nov za uho nesviklo nepoznatom; tražeći poznato, mi
reinterpretiramo prošlost, a da ni u jednom času ne vidimo ono što se nalazi
pred nama. Mi gledamo, a ne vidimo, mi slušamo, a ne čujemo; "vidimo" ono na
šta smo pripremljeni i čemu smo naučeni, "čujemo" ono što možemo čuti, a to
što možemo, određeno je granicama našeg ranijeg iskustva.
U umetničkom delu se priroda ukida i "naturalistička" umetnost samo
nam varljivo približava prirodu; ono što nam ona daje uvek je njena konstruk-
cija; moderna umetnost, a posebno muzika, bori se protiv te "konstrukcije
prirode"; umetnost prirodu i njene stvari ne konstruiše već je vidi kao kons-
truisanu od stvari a same stvari nastoji da sluša u njima samima; taj govor
samih stvari - to je ono čemu teži muzika. Međutim on nije ni racionalan ni
iracionalan jer stvari nemaju "logosni" način postojanja. Govor stvari je ara-
cionalan, alogičan i muzika koja taj govor prima kao svoj poslednji smisao,
takođe mora slediti tu alogičku logiku. To je razlog što nam nova muzika
izgleda tako strana, kao da je "iskonstruisana", a da nam pritom nije dat ni-
jedan ključ kako da se ta konstrukcija pojmi. Stvar je u tome što neke "kons-
trukcije unapred" tu zapravo nema; delo se razvija i razvijanjem u vremenu
gradi konstrukciju kao armaturu koja ničem nikad više ne može odgovarati
niti se može bilo gde ponovo preneti. Za tu armaturu dela slepljeno je i sve što
određujemo kao telo muzike koje se javlja uvek kao nešto novo i jedinstveno -
jedinstveno u sebi, kao celovito i jedinstveno u smislu neponovljivosti u
vremenu, a s obzirom na sva dela prošlosti i sva ona koja će se u vremenu
budućem stvoriti.
Osetiti same stvari u njima samima, osetiti tišinu u koju su one potopljene,
to je sad sve ređa privilegija sve manjeg broja ljudi. Sve teže je skoncentrisati
se na tu tišinu i slušati tišinu u njenim najraznovrsnijim oblicima; ta tišina
određena je stvarima u njoj i našim odnosom spram stvari i tišine kao me-
dijuma u kome se stvari pojavljuju. Ta tišina je sve drugo no praznina i ona se
čuje jače od svake čujne muzike; čuje se možda više telom no uhom koje ogrezlo
u lenjoj dekadentnosti sluša samo ono što je naučeno da čuje. Zelena svežina
trave može se opaziti upravo i hodanjem 167.
Više je no očigledno da su pitagorejci suprotstavljali muziku i tišinu, ali,
mogla bi se zastupati i teza da je naspram nečujne muzike čujna tišina i da je
naš zadatak u slušanju te "druge" tišine. Tako se naspram muzike sfera i tiši-
ne, naspram dve "tišine" nalazi ova naša muzika koju mi slušamo. U kojoj meri
je ona "bučna", u kojoj meri je mi uopšte možemo adekvatno čuti i nije li za
njeno "čuvenje" pretpostavka upravo tišina (jedna od onih dveju koje ne
uspevamo izdiferencirati). Sve ovo otvara polje problema s kojima je suočena
nova muzika. Nimalo slučajno jedno rano delo Čarlsa Ajvza ima naziv Pitanje
/što ostaje/ bez odgovora. Tako se novost nove muzike pokazuje u tome što ona
i nije nova, što ona za svoju pretpostavku ima svu tradicionalnu muziku, i svu
moguću muziku uopšte 168.
Pozicija iz koje Bloh tumači smisao i bit muzike izložena je najbolje u nje-
govom ranom spisu Duhu utopije: "Persijanci, Haldejci i Egipćani, Grci i sho-
lastičari, svi bez ikakva pomena vredne muzike, ti majstori onih gotovih i
zatvorenih oblika, čvrstih figura i definicija, odražavanja umesto proizvođenja,
dobili su ono što su zaslužili, platu likovne vidovitosti i garantovanoga neba
punog samih vidljivosti i objektiviteta; ali novim ljudima umesto starog
carstva slika, umesto starog bezavičajnog preobilja, poklonjena je utešna
pesma muzike. Zato su veliki muzičari postali utoliko značajniji ukoliko su
olabavile veze mita za određeno tlo, a i sa drugim, čvrstim duhovnim stvarima,
pa čak i narodna i crkvena pesma nisu poslednji izvori hrane, ne nose, dakle,
gde su izgubili, poslednju supstanciju muzike; a muzika je u istoj meri odrasla
i postala konstitutivna u kojoj je i filozofija bila prinuđena, obdarena da se
167 Čini se da ovde treba dati za pravo Huserlu protiv Adorna (uporediti: Adorno, 1979, s. 133).
Ovde bih još jednom podsetio na često citirani fragmet pripisivan neopitagorejskoj školi, a koji
nalazimo kritički protumačen kasnije kod Aristotela (de caelo, B 9. 290 b 12): "Kao što se vidi iz
rečenog (...) kretanjem zvezda nastaje harmonija i tako nastaju harmonični zvuci (...) Kad se
kreću sunce, mesec i mnoštvo zvezda velikom brzinom, ne može, a da ne nastane nekakav
neobično snažan zvuk. Pretpostavivši to i prihvativši da njihove brzine kretanja zavisno od
njihovog rastojanja imaju odnos sazvučja, to kazuje da kružnim kretanjem zvezda nastaje
harmonični zvuk. A budući da se pokazalo čudnim da mi te zvuke ne čujemo, uzrok tome bio bi
to što taj zvuk slušamo od rođenja i što se on ne razlikuje od njemu suprotstavljene tišine (...)".
168 Predstavnici nove muzike nastoje da odgovore na pitanje odakle to oni dolaze (koje su pret-
postavke na kojima počivaju njihova dela) i kuda to oni idu (čemu to teži muzika koju stvaraju);
oni više žive u znaku pitanja no što nastoje da sebi odrede mesto u istoriji muzike; u svom tekstu
o teškoći da se govori o novom, K. Dalhaus dobro zapaža da onaj "ko sebe proglašava
avangardistom pobuđuje podozrenje da je i sam postao sopstveni istoričar" (C. Dahlhaus: Über
die Schwierigkeit vom Neue zu reden, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1974/4, S. 666).
usmeri na delovanje u stvarnosti, na supstanciju kao proces, na istinu kao

prevazilaženje sveta. Tako se jedna drugačija svetlost u ovoj vidovitosti uha,
muzike i proizvođenja, i njena planeta, potpuno u suprotnosti prema staroj
mistici, koja je imala posla sa gotovim, po sebi nejasnim realitetima, nije još
toliko okrenula da bi se mogla raspoznati i njena druga strana, skrivena
podjednako nama i njoj samoj. Ako smo, dakle, pitali šta je to ranije bilo u
vidovitim vremenima, ali bez muzike, a šta se sada, u novom veku, počinje
javljati kao muzika, kako bismo upravo time spoznali kuda muzika ide i kako
će završiti utvrđena srodnost vidovitosti i tadašnje muzike ipak je dovoljno
samo da odredimo njihov zajednički nivo, ali ne ni promenu funkcije, ni,
pogotovo, odlike sadržaja objekta, koji je zatim uzet u nameri" 169.
Ovo više no jasno pokazuje da Bloh rodno mesto muzike nalazi u novom
veku; nastanak muzike, po njegovom mišljenju, omogućuje tek jedna me-
tafizika unutrašnjosti 170: vidovitost se davno ugasila, kaže on i pita: "ne nas-
tupa li jedno vidovito slušanje, jedno novo viđenje iznutra, koje sada, kad je
vidljivi svet postao preslab da drži duh, umesto dosadašnjeg primata gledanja,
priziva sluhu dati svet, pribežište svetla, primat rasplamsavanja - bez obzira
kad će doći čas jezika u muzici? No doći će vreme kad će ton govoriti, izricati,
kad će se istinske svetiljke konačno postaviti u naše Ja, (...) kada će novi
muzičari prethoditi novim prorocima" 171.
To ne znači da Bloh ima apsolutno negativni stav spram ideje o svetskom
hramu što odzvanja kao muzika jer je očuvanjem te ideje sprečeno da muzika
kao puka subjektivna umetnost zapadne u zvečeću privatnost i to je ono
najbolje čemu je poslužila harmonija sfera: ona je istrgla muziku iz puke
unutrašnje svetlosti, iz puke psihologije. Konačno, ističe Bloh, ako čak ar-
hitektura, koja se uvek ravnala prema "kosmičkim" merama nikad nije zabo-
ravljala kako je primarno i uvek usmerena društvenim i ljudskim potrebama,
onda to pogotovo vredi za muziku koja se više no bilo koja druga umetnost
odnosi na ljudski subjekt i na objekt što mu potpuno odgovara 172; konačno, to
je razlog što se govor koji se traži u umetnosti, nalazi u muzici više no u bilo
kojoj drugoj umetnosti, jer ona je izrasla tamo gde je nestala vidovitost 173.
169 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 207-8.
170 Ovim stavom Bloh pripada novom vremenu i time je on, svestan toga ili ne, jedan od naj-
značajnijih mislilaca nove "realizovane" muzike.
171 Op. cit., str. 210.
172 Bloch, E.: Princip nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str.1275.
173 Bloh veruje da će jednog dana muzika osvojiti svoj jezik i svojom namerom naći se u istoj
ravni s filozofijom, a u nastojanju da se rasvetli jedna jedina tajna: sama stvar. Šta sada može
Ističući značenjsku dimenziju muzike Bloh piše: "Ako ton još uvek samo
naznačava, ako i dalje ostaje nesamostalan, to ne znači da se on sastoji u zna-
ku, nego da nam njegov zagonetni jezik ne želi sakriti ništa nadzemaljski već
rešeno, da je funkcija muzike potpuna otvorenost, a tajna, ono razumljivo.
Nerazumljivo, ono simboličko kod nje je istinski ljudski predmet sam, koji sam
sebe stvarima maskira. Ton ide sa nama i on - to smo Mi, ne samo kao likovne
umetnosti koje nas prate tek do groba, i koje prethodno kao da su upućivale
tako visoko iznad nas u strogost, objektivnost, kosmos, nego kao dobra dela
koja nas prate i preko groba, i to upravo zato što ono uzvišeno u muzici, novi,
ne više pedagoški, nego realni simbol u muzici izgleda tako nisko, samo kao
plamena erupcija u našoj atmosferi, premda je on ipak svetlost na
najudaljenijem a i najunutrašnjijem, nebu zvezda stajačica, to jest Ja-problem
i Mi-problem" 174.
Došavši do pitanja same stvari, mi se iznova vraćamo centralnom pitanju
teorije muzike XX stoleća; tu muzici predodređenu "stvar po sebi" Bloh nalazi
u duhovnoj čežnji, u onom što je u najbližoj daljini; ona je "to što još nije, ono
izgubljeno, slućeno, naše u tmini, u latentnosti svakog doživljenog trenutka,
skriveni samosusret, Mi-susret, naša utopija koju etičnost, muzika, metafizika
prizivaju, ali se na Zemlji ne može realizovati" 175. Što dalje ton prodire u sebe,
nastavlja Bloh, to "jasnije progovara iz njega onaj od davnina nemi glas,
pričajući sebi najstariju bajku: a on je ono što sebi kaže da jeste. Ako tako,
konačno, doživljeni trenutak, u samom sebi zaustavljen, prekinut, ostavljen u
najskrivenijoj izbi, počne da zvuči, onda su se promenila vremena, onda je
muzici, čudotvornoj, transparentnoj, umetnosti što stupa preko grobova i s
nama izlazi iz ovog sveta, pošlo za rukom da sastavi pravu sliku, da sasvim
da "govori" muzika? Šta tražimo dok je slušamo? U Duhu utopije Bloh piše: "Kad slušam, gledam
da postanem sadržajno bogatiji i širi. Ali mi ništa neće biti dano ako se samo komotno i lako
prepuštam treptajima tonova. Moram predmet dovesti u vezu sa sobom, razviti ga sadržajno,
izvući ga nad uživanje. I sam umetnik neće ništa ni pomaći ni iskazati ako stvarno za vreme
rada bude mislio samo na sredstva" (Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ,
Beograd 1982, 157).
174 (Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, 209-210). Na taj način
upravo se u muzici raskriva dijaloška dimenzija ljudskoga bića: taj rascep nastao između čoveka
i njegovih dela kao i između njega i drugih, naznačen kao Ja-Mi-problem premošćuje svojim
delovanjem muzika; ona povezuje nepovezivo, opredmećuje naizgled zauvek uskraćeno; u njenim
zvucima odzvanja naša duša koja sebe sad počinje da gleda iznutra. To gledanje iz naše nutrine
u svet što ga omogućuje muzika samo je put kojim se uspostavlja veza sa drugima i to dijaloško
svojstvo muzike uvek se pokazuje kao primarno intersubjektivno. Ustrajavanje na identitetu što
ga uspostavlja muzika samo je znak da borba za smisao ne da nije izgubljena već nije ni istinski
započeta; za tako nešto budućnost ostaje zauvek otvorena.
175 Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 205.
drugim imenom imenuje Boga, imenom izgubljenim isto koliko i

nenađenim" 176. A da bismo to razumeli, moramo se vratiti Platonu.
3.2.
Stil mišljenja vladajući pozitivnim naukama osetio se krajem XIX stoleća i u

teoriji muzike: trijumfalno se odustaje od svakog pokušaja, čak i među feno-
menolozima, da se naglasak stavi na pitanje suštine muzike, na njenu metafi-
zičku realnost, i iznova tematizuje pitanje inteligibilne harmonije, dok se u isto
vreme, sve više istražuje fizička, psihološka i sociološka dimenzija fenomena
muzike; istina, izučavala se fenomenalna strana muzike ali ne i sam fenomen
muzike. O nekoj ideji dijalektike u umetničkom stvaralaštvu kao i u samoj
filozofiji umetnosti, u vreme kad vladaju naturalizam, istoricizam i filozofija
pogleda na svet (koji su tad, svi zajedno, vodili u relativizam), tada nema ni
govora. Redukuje se oblast, značaj, domašaj i mogućnost filozofije koja postaje
sve više bledunjavi saputnik "svedosežuće" nauke.
Umesto da se njen predmet misli, muzika se samo opisuje i to je razlog pada u
subjektivizam svih tadašnjih teorija muzike; čista svest se gubi u paučinastoj
mreži fenomena, u igri njihovih beztemeljnih mogućnosti zarobljenih dogmatskom
verom u ispravnost prirodnog stava. Otkriće i takve, nereflektovane sub-
jektivnosti, imalo je, ipak, i pozitivne posledice: svest je najednom u sebi otkrila
mnogovrsnost odnosa spram apsolutnog znanja. Nastojeći da neposredno sagleda
suštine, fenomenologija, ističući svoj eidetski metod, za kratko vreme, prvih
godina XX stoleća postaje vladajuća filozofska disciplina. Sa njom se javila nada o
mogućnosti otvaranja dotad zatvorenih horizonata; svi tadašnji filozofi su
instinktivno osetili da je reč o jednom novom tipu filozofije, koja, nastupajući
prvenstveno kao metod, jeste nešto daleko više no samo metod; većini filozofa je za
kratko vreme postalo jasno da prisustvuju rađanju jednog originalnog tumačenja
sveta i njegovog poslednjeg smisla. Tako se otvorilo pitanje: može li
fenomenološka metoda biti ona nit vodilja koja će nas izvesti iz lavirinta
postvarene muzike i uvesti u svet čistih harmonija.
Među retkim misliocima koji su već prvih decenija XX stoleća uspeli da u
fenomenološkom ključu 177 misle muziku jeste ruski filozof i filolog Aleksej
176Op. cit., str. 205.

177Nepravedno bi bilo ne pomenuti i neke od fenomenologa koji su se bavili istraživanjem mu-
zike, pre svih mislim na Valdemara Konrada i Romana Ingardena; ali i jedan i drugi muziku
vide samo kao predmet za demonstraciju moći fenomenološke metode; pokušaj Ingardena je
tragičniji samo zato što je bio ambiciozniji.
Fedorovič Losev (1893-1988) čijim celokupnim delom dominira jedno jedino,

ali filozofski najbitnije pitanje: pitanje eidosa, pitanje broja, odnosno, pitanje
smisla 178. Može se odmah reći da je tu reč o fenomenologiji posebne vrste koju
bismo preliminarno mogli odrediti kao dijalektičku fenomenologiju. Koristeći
fenomenološki metod kao jedno od sredstava pristupu fenomenima Losev svoje
stanovište izgrađuje u ravni istorijskog i time se duboko intuitivno nalazi u
neposrednoj blizini osnovnih Huserlovih intencija 179. U isto vreme, Losev
ostaje blizak neoplatonističkoj tradiciji, posebno Proklu, i kroz prizmu njegove
filozofije, on prihvata pitagorejsko učenje o broju i platonovsko učenje o
idejama odakle potom, uz retorička sredstva Šelingove i Hegelove filozofije, on
tumači čitavu filozofsku tradiciju.
Ovde se nastoji ukazati na značaj Loseva za utemeljenje jedne nove feno-
menologije muzike, koja polazeći od samog njenog fenomena nastoji da filo-
zofiju muzike zasnuje na tlu interpretacije vremena kao vremena ali polazeći
od pojma muzike kakav se je poznavala tradicija isticanjem musica mundana
kao najvišeg principa180. Predmet njegovih analiza jeste istraživanje čistog bića
realizovane muzike, a čime on nastoji da dospe do razumevanja same Muzike.
178 Već u prvim radovima (Eros kod Platona, O muzičkom osećanju ljubavi i prirode, Dva do-
življaja sveta, Odlomak o muzici, Skrjabinov filozofski pogled na svet, Filozofski komentar
drama Riharda Vagnera) napisanim između 1914. i 1920, Losev nastoji da poveže feno-
menologiju i dijalektiku. To potvrđuje i njegova izjava kako on zapravo nastoji da analizira
fenomenološko-dijalektičku prirodu muzike (Losev, 1995, IV/407), a što se potvrđuje u sedam
knjiga napisanih i publikovanih između 1925. i 1930: Antički kosmos i savremena nauka,
Muzika kao predmet logike, Dijalektika umetničke forme, Filozofija imena, Plotinova dijalektika
broja, Aristotelova kritika platonizma, Dijalektika mita.
179 Ako je Huserlu, delom i neopravdano zamerano što fenomenologija gubi iz svog obzorja is-
torijsku dimenziju (što nije u potpunosti tačno, ako se pažljivije čitaju njegova predavanja o
fenomenologiji svesti unutrašnjeg vremena), a što on naknadno uspešno demantuje ekspli-
kacijom pojma Lebenswelt-a u svom poznom spisu Kriza evropskih nauka i transcendentalna
fenomenologija (a na osnovu svojih istraživanja iz ranih dvadesetih godina, koja su ostavila
vidnog traga i na M. Hajdegera), Losev ispravno uočava neophodnost stavljanja akcenta na
istorijski momenat; u Istoriji estetičkih učenja (1934) on piše kako za njega "nema realnijeg
bivstvovanja od istorijskog bivstvovanja" (Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.:
Форма - Стиль - Выражение. – М., 1995. – С. 336), i da je za njega "poslednja konkretnost
samorazvijajuća istorijska ideja u kojoj je njen duh, smisao, svest i svo njeno telo, društveno-
ekonomska stvarnost" (Op. cit., str. 353), budući da "sve što je bilo, što jeste i što će biti, sve što
uopšte može biti, postaje konkretno samo u istoriji" (Op. cit., 357). Navedeno mesto bi moglo
voditi zaključku kako je Losev i marksist i to je tačno: on je marksist u istoj meri u kojoj je meri
to svaki fenomenolog.
180 Razume se, tako nešto podrazumeva prethodnu analizu temeljnih operativnih pojmova Lo-
sevljeve filozofije, od pojma umetničke forme, do pojma eidosa i smisla tetraktide, kao i,
konačno, osnove njegove celokupne filozofske koncepcije. Kod Loseva pak, možemo naći u velikoj
meri znake razgovora sa budućnošću a u tome leži i neki simbolični smisao, jer kao što ni same
fenomenološke analize muzike još nisu do kraja sprovedene, spisi Loseva, kao i Huserla,
uostalom, kao i sva dela velikih filozofa, još uvek čekaju svoje istraživače.
U završnom delu poglavlja Muzika i matematika A.F. Losev piše kako je

"sva muzika forma" i da ritam, metar i tonalnost određuju složenost i stepen
oformljenosti njenog sadržaja. Istovremeno, on podvlači kako je muzika pot-
puno van oblasti logičkog formiranja, da je ona "carstvo alogičkog i besmis-
lenog". Muzika, piše Losev, "govori mnogo a da sama ne zna o čemu govori, i to
stoga jer ništa ne može iskazati. Tačnije - nastavlja ovaj autor - muzika kazuje
o neizrecivosti, logički konstruiše alogički svet, govori o nesaznatom i
amorfnom, o "stihijnom drugobivstvu smisla" 181.
Time se otvara čitav niz pitanja vezanih kako za specijalne probleme teo-
rije muzike tako i za opšta pitanja filozofije muzike: kakav je odnos muzike i
sveta, muzike i saznanja, tj. može li se fenomen muzike analizirati racionalnim
sredstvima? Ovako formulisano pitanje ne može nam se ni na trenutak učiniti
nebitnim; znamo da se bit muzike ne može dokučiti pobrojavanjem nota ili
trijumfalnim nalaženjem porekla nekom akordu. Ako muzikolozi i iznalaze
vezu između jednog akorda iz Petruške sa takvim akordom kod Debisija (na
kome je izgrađeno čitavo Popodne jednog Fauna) ili u Bergovom Koncertu za
violinu, koliko nam sve to govori o tome šta je to muzika? Drugim rečima:
kakvo je mesto muzike u svetu stvari i kako se ona uopšte može odrediti
polazeći od nje same? Ako se s pravom tvrdi kako je lako prepoznatljiv muzički
jezik Stravinskog, s jednakom lakoćom će se uočiti kako svim njegovim
neoklasičnim delima provejava duh Baha, Hendla, Mocarta ili Betovena, da tu
možemo često naći više od običnog citata a da pred sobom ipak imamo delo
kakvo je mogao napisati samo Stravinski.
Posve je jasno da sve konkretne analize moraju imati dublji koren, da mo-
raju odnekud dobijati ne toliko smer svome kretanju, već određenu napomenu
o smislu. Pitanje smisla postavlja se kao temeljno pitanje muzike. Uostalom ni
pravila koja nalazimo kod jednog strogog kompozitora kakav je Šenberg nisu
neka kruta pravila već samo "strukturne i misaone smernice" 182. Činjenica da
se mišljenje muzike našlo već prvih decenija u središtu interesa fenomenološke
filozofije, jednim delom je posledica želje da se makar delimično razgrne
181Op. cit., str. 505.

182Bernštajn, L.: Neodgovoreno pitanje, Zvuk, 1978/4, str. 37. Stvar nije u tome što Stiv Reiš
"piše dvadeset minuta u D-duru", niti u tome što K. Štokhauzen u delu Štimung "provodi
sedamdeset minuta u svetu B-dura i mola"; verovatno to ne čine stoga što su prerano umrli
Debisi i Maler, već stoga što više muziku misle no što je stvaraju. Kraj XX stoleća je u velikoj
meri povratak stvaranju muzike i to je na vreme osetio Stravinski nastojeći poslednjih nekoliko
decenija na građenju muzike; moglo bi se reći da se sve više uspostavlja ravnoteža između
mišljenja i stvaranja, da vreme eksperimenta ostaje za nama kao veliki spomenik podsvesnom
strahu što su ga počele buditi muzičke veličine ranijih vremena.
koprena kojom biće muzike beše zastrto, ali, drugim delom i saznanja da
muzika, pre svih drugih umetnosti, pruža najpogodnije tlo za razvoj i
osvetlenje same filozofske teorije shvaćene kao metode ali i kao sveobuhvatnog
tumačenja sveta.
Ako se čisto muzičko biće konstituiše apsolutnim uzajamnim prožimanjem
bivstvovanja i nebivstvovanja (pri čemu se ovo drugo shvata aristotelovski, ne
kao neko apsolutno ništa, već kao neoformljeno, kao meonalno), tj. ako je čisto
biće muzike apsolutno jedinstvo njegovog logičkog i alogičkog momenta, posve
je legitimno postaviti pitanje o mogućnosti svakog smislenog govora o muzici i
svakog pokušaja da se o njoj uopšte nešto kaže.
To znači da se ovde sam odnos muzike i logike pa tako i filozofije (čijim se
organonom ova poslednja javlja u svim svojim oblicima, kao formalna, eidetska
ili hiletska) javlja kao istinski problem koliko logike toliko i same muzike;
prve, pre svega stoga što ona nastoji da u svet stvari unese smisao, a druge,
zato što nastoji, ipak, da bude izraz, da (označavala se ona kao tonalna,
atonalna ili netonalna) u svakom slučaju proširi svoj metaforični govor, da
nešto o prirodi sveta prenese iz sfere nerazaznatljivog u sferu svakodnevnog.
Na taj način otvorena su sva pitanja o kako, šta i zašto muzike, kao i o smislu
stvari koje nas najneposrednije dotiču.
Na taj način dijalektika je shvaćena kao "logičko konstruisanje (tj. kons-
truisanje u logosu) bivstvovanja. Nimalo slučajno, Losev ističe da on polazi od
osnovnog zakona dijalektike po kome se svako dijalektičko određenje vrši kroz
protivstavljanje drugom i sintezu s njim koja za tim sledi 183, a to znači da
jedno, da bi bilo jedno, ono mora biti određeno, oformljeno, odeljeno od onog što
ono samo nije. O jednom po sebi, o tome šta je ono po svojoj suštini mi ništa ne
možemo reći; ovde se govori o jednom kako se ono pojavljuje i s obzirom na to,
moguće je govoriti o njegovoj biti. Na taj način jedno nije samo Jedno, u smislu
jedinog, već (usled odnošenja s drugim, sa mnoštvom) jedinstvo, objedinjenost
mnogog, razmatranog u njegovom eidosu 184. Na tragu Hegela Losev ističe kako
dijalektika počinje s nečim naizgled nemislivim, s "nemislivošću", koja je
istovremeno i višesmislenost, apsolutna pojedinačnost, ali nikako neka
konkretna stvar već mogućnost svih stvari i kategorija - jedno 185. Ovako
shvaćeno jedno, neophodno je razlikovati od običnog jedinstva budući da se pod
183 Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. –
М., 1995. – С. 13.

184 Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. – М., 1995. –
С. 776.
М., 1995. – С. 11.

jedinstvom u većini slučajeva misli jedinstvo mnoštva, a jedinstvo koje se ovde

formuliše jeste jedinstvo shvaćeno kao nerazdeljiva tačka individualnosti, kao
apsolutna nedeljivost.
Kako izlaganje ovde pre svega ima za cilj teorijsku eksplikaciju biti same
muzike koja, kao oblast meonalnog, ostaje u sferi anoetičke logike, kao kons-
trukcija meonalnog muzičkog predmeta u svesti 186, neophodno je da se prvo
istraži sam njen umetnički oblik - umetnički fenomen koji A.F. Losev označava
pojmom umetnička forma. Ishodište svake realne i kategorijalne umetničke
forme (kao i ma kakvog bića - realnog ili idealnog) jeste Jedno budući da u
umetnosti, po rečima Loseva, uvek postoji taj poslednji, dalje nerazloživi sloj
koji ne samo da se svud nalazi već je suštastvo svake umetnosti. Dijalektički
razvijene više forme ne mogu dospeti do biti umetnosti ako prethodno već nije
data iracionalno-životna, alogička osnova umetnosti. Mi sve vreme, piše Losev,
kao da govorimo: "ako postoji umetnost (...) tada su evo takve i takve njene
forme" 187, ali, ako umetnosti nema, ako nema umetničkih dela tada, ne može
biti reči o umetničkoj formi. Međutim, dijalektički se može dospeti do
nadsmisaone tačke u kojoj se spajaju racionalni i iracionalni impulsi: upravo
dijalektika omogućuje sintezu nemislivog i mislivog, apofatičkog i simboličkog
momenta.
Ako dijalektika umetničke forme pa time i umetničkog dela i započinje ka-
tegorijom jednog (tj. jedinosti, prvotnosti), što se pokazuje krajnje apstraktnim
i u prvi mah neodređenim i proizvoljnim, ne treba zaboraviti da je to stoga što
stvarnost u sebi sadrži tačnost i jasnost logike pa se time samo potvrđuje sva
složenost dijalektičkog pristupa budući da tu, isticanjem jednog, i nije do kraja
reč o nekoj od kategorija među drugima, već o kategoriji posebne vrste; pre
svega reč je o nadkategorijalnom počelu, o onom što je pretpostavka svake
kategorije, pa i svakog bića uopšte. Da bi nešto uopšte moglo biti, ono
prethodno već mora biti neka određenost, neko jedno, pojedinačnost određena
nesvodivošću na ma šta drugo a istovremeno i nešto apsolutno individualno.
Jedno se operativno može razumeti i kao iracionalno počelo iz koga se
izdvajaju biće i njegova drugost.
Ovo pak znači da mi ne govorimo o Jednom kakvo je ono po svome suš-
tastvu (kao kakvo nadbivstvujuće suštastvo) već kakvo nam se ono javlja kao
konkretno biće. Ako jedno jeste, tada ono nije jedno, već postojeće, nešto
186Op. cit., str. 188.

187Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. –
М., 1995. – С. 160.
oformljeno, određeno; u tom slučaju, bivajući određeno, jedno postaje biće,

posebnost data kao izdvojeno mnoštvo. Na taj način jedno je, po rečima Loseva,
i jedno i mnogo. Ovde imamo i tezu i antitezu, sjedinjene u sintezi, koja nije ni
samo jedno ni samo mnogo već se tu, pre svega, radi o nastajanju jednog. Ova
poslednja kategorija, kategorija nastajanja, je dinamička i ona je osnovna
dinamička struktura bivstvovanja. Ako je prvi momenat dijalektike jedno,
drugi momenat je mnoštvo, "potpuna i postojana određenost i raščlanjenost" a
treći nastajanje, "novo odsustvo raščlanjenosti, ali sad ne u smislu nepokretne
jedinosti, već kao pokretno nastajanje" 188.
Ovaj poslednji, treći momenat, zbira u sebi prva dva i može se razumeti
kao "alogičko nastajanje logički raslojenog jedinstva", čitamo na istom mestu.
Da bi se dijalektički moglo odrediti nastajanje, neophodno je suprotstaviti mu
ono što je njemu drugo /meonalno/, treba mu protivstaviti ono što je nastalo,
fakat, prisutnost (koja bi bila nosilac nastajanja). U tom slučaju drugo u
odnosu na jedno postaje mnogo, i kao drugo prima na sebe mnogost (kao svoju
mogućnost i svoje bitno svojstvo), preobražava se u ono nastajuće što u sebi
sadrži sve prethodne momente.
Da bi se ovo drugo ospoljilo i realizovalo kao drugost, neophodno je da se
ono pokaže kao drugost nastajanja, koja u sebi nosi sva tri prethodna momenta
a čime se okončava dijalektičko određivanje onog što je mislivo kao takvo, kao
eidos. Isticanjem stvari kao smisaonog eidosa, kao fakta (dela), dovršena je
smisaona sfera bivstvovanja - tetraktida, a koju čine: jedno (monada), mnoštvo
(dijada), nastajanje (trijada) i stvar (tetrada), u toj tetraktidi svaki sledeći
momenat sadrži u sebi sve prethodne.
Za nas je važan drugi momenat ove i ovako koncipirane osnovne tetraktide
- smisao, eidos, mnogost - a koji se pokazuje kao ona neophodna drugost u
izgrađivanju i diferenciranju svega što dospeva u postojanje. Ovde, stoga, treba
istaći kako je tu zapravo reč o eidosu koji se shvata kao određenost, kao shema
koja ima početak, sredinu i kraj; drugim rečima: eidos je smisao i lik suštine.
Istovremeno, eidos treba razumeti kao jedinstvo dato kao pokretno mirovanje
samoidentične razlike. Ovo dijalektičko određenje eidosa189 omogućuje da
zahvatajući eidos s raznih njegovih strana mi zapravo dospevamo do forme
uopšte, pa tako i umetničke forme. S obzirom na njen eidos umetnička forma
se javlja u četiri vida: jezičkom, likovnom, muzičkom i tektonskom (kao fakt,
kao hipostaziran eidos, a s obzirom na stvar kao četvrto počelo tetraktide).
Posve je razumljivo što u spisu Dijalektika umetničke forme A.F. Losev definiše
188 Op. cit., str. 11-12.

189 Op. cit., str. 117.
eidos kao strukturno organizovani plastično oblikovani smisao, pa je umetnički

fenomen koji poseduje smisao (eidos) ništa drugo do - umetnička forma. Sama
umetnička forma ima svoju tetraktidu, tj. ona nastaje na tlu međuodnošenja
četiri svoja momenta. Upravo na tragu ovog poslednjeg, i zahvaljujući novom,
iz osnova drugačijem, čitanju spisa pozne antike A.F. Losev uvodi u svoje
fenomenološko-dijalektičke analize četvrti momenat /tetradu/, u čijem se
objašnjavanju koristi nizom pojmova tradicionalne filozofije dajući im
istovremeno specifični smisao: stvar, smisao, realnost, fakt, supstancija.
O odnosu dijalektike i fenomenologije sam Losev u primedbama spisa An-
tički kosmos i savremena nauka piše kako se dijalektika odnosi prema feno-
menologiji kao platonizam prema aristotelizmu: kao smisaono objašnjenje
prema smislovnom opisivanju. Fenomenologija nastoji da eidetski fiksira stvar
kao i odnose među stvarima; ona se ne interesuje njihovim poreklom već,
koristeći se pojmovima (instrumentalno, formalno-logički) ona zalazi za
predele formalne logike konstruišući pojam celine i na tome ostaje. Dijalektika
polazi od iskustva, ali ona se ne ograničava na eidetskom fiksiranju činjenica
već nastoji da shvati pojmovnu vezu fiksiranog fakta s drugim isto tako
fiksiranim faktima i zakon identiteta razlike primenjuje i na oblast eidosa.
Fenomenologija konstatuje, dijalektika objašnjava, pri čemu je to objašnjenje
konstruktivno-smisaono budući da jedna kategorija sledi iz druge unutar
umnog sistema međusobno prožimajućih kategorija 190.
Uvođenjem četvrtog momenta formira se osnovna tetraktida i mišljenje se
dalje razvija na četvorostranoj osnovi u svim smerovima. Tetraktidu treba ra-
zumeti kao sferu mislivog, kao savršenu misaonu formu završenu i okončanu u
sebi i koja je samoj sebi dovoljna. Tetraktida je misaoni, racionalno dosegnuti
svet - kosmos. Ona se sastoji iz potpunih apsolutno individualnih smislova -
eidosa. Reč je, u izvesnom smislu, o umetničkom kosmosu u kome se
kontemplativno sagleda "mramorna vijugavost obrisa - drugost tetraktide".
Možemo reći da je celokupno mišljenje Loseva tetradično (a ne trijadično kakvo
odlikuje filozofiju G.V.F. Hegela) i stoga osnovna forma njegove dijalektike ima
četiri elementa od kojih svaki može formirati svoju posebnu tetraktidu. Ovde
pod pojmom tetraktida treba u prvom redu misliti jedinstvo sva četiri
momenta: tetradu koja u sebi dijalektički (organski) sadrži svoje prethodne tri
tačke (monada, dijada, trijada). Sam taj četvrti momenat tetraktide - tetrada,
stvar, fakt - pokazuje se kao nezavisan u odnosu na prethodna tri, ali
istovremeno i suprotan njima kao celokupnoj trijadi pa naspram njih ponavlja
190 Лосев А.Ф.Бытие - Имя - Космос. – М., 1993. C. 457-8.

osnovni odnos jednoga i dijade; međutim, ako u hegelovskoj trijadi sinteza biva
mehanički zbir teze i antiteze, ovde imamo nov viši organski odnos osnovnih
momenata: oni ulaze jedan u drugi, menjaju se i zadržavaju svoje prvobitne
osobine (a u tome je osnovna karakteristika nove dijalektike kakvu nalazimo
kod A.F. Loseva).
A. F. Losev svoje filozofske analize muzike započinje zahtevom da se mu-
zika mora razmatrati u njenom eidosu, tj kao nešto van-prostorno. Eidos je
intuitivno data pojavna smislena suština stvari, smisaona forma predmeta 191;
taj izraz Losev koristi i kako bi istakao specifični smisao muzike; predmet
izlaganja je idealni muzički predmet pri čemu se muzika ne shvata kao objekat
istraživanja psihologije pa se analize muzike ne mogu svesti na analizu
doživljaja muzičkog dela već moraju ići znatno dalje, do "konstrukcije živog
muzičkog predmeta u svesti" 192. Budući eidosom, muzika nije njegova
predstava, već predstava hiletskog, tj. naturalističkog haosa i bezformnosti
raznoobraznih određenja stvari 193. Tako se fenomen muzike izdvaja iz sveta
prostorno-vremenskih promena i kao predmet teorijskih razmatranja imenuje
se sama bit muzike koja je po Losevu estetska194, ali, shodno tome,
istovremeno i a-logička.
Posebno mesto muzika zauzima već i time što se suprotstavlja nauci koja
sve vreme nastoji da svet umrtvi i da zakone stvarnosti vidi kao jedini predmet
istraživanja i mogućeg znanja, da te zakone potom hipostazira prevodeći ih iz
oblasti apstraknog u konkretnu realnost pri čemu se svet pretvara u tamnicu
kojom vladaju samo principi mehanike. Upravo je muzika izraz najdubljeg
protesta protiv tog sveta apstrakcija i zakona o "temeljima" 195. Protiv
tumačenja sveta kao džinovskog mehanizma kojim vladaju prirodno-naučni
zakoni istupa muzika: ona je sam svet, a nauka pena od sapunice. Zato se za
muziku može reći da nju ne čine ni zvuci, ni akordi, ni melodija, harmonija ili
ritam, ali da ona sve to zajedno zbira u jedan jedinstveni oblik i idealno
jedinstvo, budući da muzikom ne vladaju statični zakoni temelja već zakoni
nastajanja, pa muzika ne predstavlja predmete već njihovu suštinu u kojoj su
svi oni iskonski sliveni i spleteni.
191 Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. – М., 1995.
– С. 428.
– С. 418.
193 Op. cit., str. 425.
194 Op. cit., str. 414.
195 Op. cit., str. 438.
Čisto muzičko biće, koje se javlja osnovnom temom istraživanja, jeste, po

rečima Loseva, ne-prostorno, haotično i besformno biće koje se manifestuje kao
poslednje jedinstvo. To istovremeno omogućuje da se konstatuje kako je forma
muzike - forma haosa, jer se, zahvaljujući svojoj alogičnoj osnovi, čisto muzičko
biće može razumeti kao "krajnja neoformljenost i haotičnost". Treba imati u
vidu fenomenološku formulu "čistog muzičkog bića", a koja bi glasila: slivenost
svega sa svim, iščezavanje protivrečnosti, coincidentia oppositorum 196; to znači
da čisto muzičko biće ne izražava prostorne, fizičke stvari već njihovu hiletičku
suštinu (iz koje su te stvari sazdane) i zato je "sadržaj" muzike moguće izraziti
samo simboličkim likovima.
U spisu o Rimskom-Korsakovu Losev piše kako je, s obzirom na prostorno-
vremenske predmete, muzika apsolutni haos, budući da ona ne stvara nikakve
predmete; muzika može samo da nam oslika njihovu suštinu (koja odgovara
beskrajnom broju pojedinih predmeta), ali ne i sam predmet; ako se i nalazi u
određenom odnosu spram suština i operiše smislovima i suštinama predmeta
tako što predstavlja njihovo čisto svojstvo, muzika se ipak razlikuje od
mišljenja time što ne teži da predmete saznajno zahvati kao prostorno-
vremenska bića.
Zvukom se zahvata čisto svojstvo i pred-predmetnost predmeta, a rečima
se zahvata oformljenost predmeta i njegova struktura. Muzičko biće je stoga u
svojoj biti bezformno i tek daljim svojim razvojem dobija određenu strukturu,
te tako muzika dospeva do svoga logosa pa, shodno tome, Losev smatra kako je
najviši izraz ljudskoga stvaralaštva muzička drama gde prvobitna bezoblična
osnova muzike dospeva do najvišeg smisla. Ako se ovde radi o jednom
specifičnom tumačenju muzike, to je moguće stoga što je reč i o posebnom
shvatanju prirode samoga stvaranja, a na tlu tumačenja teološke prirode same
muzike u kojoj se uvek daje smisao predmeta, a ne njegov pojavni oblik.
Jedinstvo reči i zvuka moguće je po Losevu onda kad reč počinje gubiti svoju
prvobitnu oformljenost (a što se ponajpre dešava u pesničkom govoru); to
omogućuje da govor koliko je poetičniji bude isto toliko muzikalniji.
U muzici ne važi zakon identiteta kakav srećemo u nauci i svakodnevnom
životu; dok se razum odlikuje time što sve hoće da objasni, izbegavajući
dvosmislenosti i ne-logičnosti, muzika se ponaša posve anarhično; ona kao da
nema utvrđeno poreklo (arche), i kao da se njeno biće ne može opisati i
precizno iskazati. Možda je bit muzike data samo u doživljaju muzike, možda
je biće što nam ga ona otkriva lišeno logičkih opredelenja pa se intelektu
196 Op. cit., str. 411-2.

muzičko biće javlja samo u spletu nerazmrsivih antinomija? Biće da je upravo

to razlog što se Losev odlučio da na tragu dubokih veza muzike i matematike
(uz poštovanje svog njihovog različja) istraži unutrašnju vezu muzike i logike.
Čini se da je on još ranih dvadesetih godina jasno uvideo kako se muzika može
razumeti samo u kontekstu onog što je od nje bitno različito (a što to možda po
prirodi stvari i nije). U osnovi pojma hiletičke logike, za koju se ovde zalaže
Losev (a koja se nalazi naspram formalne i eidetske) leži pojam hyle, tj., kako
to Losev nastoji da pojasni, pojam meon-a kao drugotnosti eidosa. Hiletsko
konstruisanje predmeta u svesti stoga pretpostavlja svojstva /kategorije/
drugotnosti u odnosu na koju se konstituiše pojam eidosa kao suštastva
(mirovanje, kretanje, identitet, razlika) 197.
Losev nema za cilj izlaganja eksplikaciju mnogovrsnih odnosa umetnosti i
stvarnosti već se ograničava na pitanje biti umetnosti i umetničkog dela kao i
analizu heteroontološkog porekla dela a s obzirom na njegovu logičku /a-
logičku/ osnovu, a što se ogleda u odnosu umetničkog i logičkog i to na planu
analize osnove muzičkog dela, što bi se moglo formulisati na sledeći način: da li
je moguće logički misliti umetnost, odnosno muziku? Ako se složimo s tim da
ona govori a da pritom ne uspeva ništa da iskaže, ostaje pitanje vrste tog
njenog govora kao i vrste pomenutog "iskazivanja" te, konačno, pitanje samoga
predmeta kojem se ovo usmerava. Moguće je da to nije govor logike (logos
apofantikos), koji nešto tvrdi ili poriče (bez obzira na to da li istina počiva u
sudu ili ne), već govor neke druge vrste (logos apofatikos), ali, tada se otvara
pitanje kakav je to govor i zašto bi to uopšte bio govor. Ako se i a-logično,
nalazi u vlasti govora, šta je tada uopšte govor? Odgovori li se i preliminarno
na to pitanje, i dalje ostaje nejasna vrsta pomenutog kao i svakog mogućeg
iskazivanja, a isto tako i svojstvo i saznatljivost samoga predmeta o kome bi
moglo uopšte biti reči.
S razlogom se može tvrditi da muzika oblikuje svoj predmet i shodno nje-
mu stvara svoj jezik, pa je stoga jezik muzike "razumljiv" samo unutar muzike,
on je a-logičan, ali nikako ne i ne-logičan; kako je po svojoj prirodi jezik muzike
takođe i "logičan", moguća je ne samo logika muzike već i muzika logike kao
posebne oblasti realiteta.
U svakom slučaju, uvek se pretpostavlja da je određenost uslov razumlji-
vosti konkretne stvari, da svaka stvar ima svoju formu, odnosno svoj eidos, tj.
ono čime se može razlikovati od svega drugoga. Eidos je oblik suštine
predmeta, njegov "izgled, lik" ili, kako to Losev formuliše: eidos je "smisaona
– С. 500-501.
slika suštine predmeta" 198 pri čemu je, upravo ta "slikovnost" predmeta razlog
koji otežava konstruisanje eidosa, a isto tako i njegovo razumevanje svođenjem
na njegove sastavne elemente. Kako je, već po definiciji, smisao svake stvari,
kao njeno osnovno svojstvo, identičan samome sebi, identitet koji tu imamo
nužno pretpostavlja kategorije kretanja i mirovanja, budući da se tek u odnosu
na njih može konstatovati identičnost neke stvari. Ovo poslednje vodi
zaključku da je svaki predmet - kao pojedinačnost - "jedinost pokretnog
mirovanja i samoidentične razlike" 199.
Ako sve to prihvatimo, imajući u vidu specifičan način izlaganja koji u ovom
spisu demonstrira A.F. Losev, a koji je ovde u velikoj meri paralelan sa onim u
Hegelovoj Nauci logike (što ni sam Losev ne prikriva), tada će nam biti blizak i
stav da je svaki predmet mišljenja bitno određen "pokretnim mirovanjem
samopotvrđujuće razlike" i da se identičnost predmeta može dalje opisivati
polazeći upravo od ovde naznačenih kategorija, pri čemu bi kategorijalno-
strukturno tumačenje muzike počivalo na konstituisanju smisla predmeta
muzike kao posledice objedinjenja apofatizma i simbolizma.
Taj identitet pojedinačnog predmeta, njegova, njemu svojstvena jedinost,
koja se manifestuje na gornji način jeste, njegov pojam, odnosno smisao, ili,
kako to A.F. Losev u svojim ranim spisima ističe - eidos tog predmeta. Ako se
pomenuta jedinost razmatra (a) kao samopotvrđujuća razlika - tada govorimo o
toposu, odnosno (slobodnije rečeno) o geometrijskoj figuri; ako se pomenuti
identitet (b) posmatra s obzirom na to da je njegovo bitno svojstvo pokretno
mirovanje, tada se govori o mnoštvenosti, ili, o broju. Tako su ovde uvedeni svi
osnovni pojmovi kojima se definiše muzička forma.
Ako se eidos (shvaćen kao smisao, figura i broj) može odrediti samo s ob-
zirom na ono što je ne-eidosno i njemu neidentično, tada u tom odnosu biva
definisano samo nastajanje koje, kao ono drugo, postoji samo s obzirom na
smisao. S druge strane, budući da nastajanje ima smisao samo u nastajanju
smisla s kojim je ovo identično, nastajanje omogućuje nastanak pojma, figure i
broja a jedinstvo koje pritom dobijamo može se razumeti kao veličina,
nastajući identitet kao prostiranje, a nastajući pokretno mirovanje - kao
vreme.
Čisto logičko određenje smisla stvari podrazumeva ranije naznačenu struk-
turu pojma, figure i broja, odnosno, strukturu veličine (u smislu količine),
– С. 428; 495.
199 Op. cit., str. 508.
prostornosti i vremena. Sve to stupa u relaciju sa okruženjem određene stvari,

sa svim onim što je u odnosu na stvar meonalno, odnosno sa svim a-logičkim,
sa onim što stvar okružuje a da pritom sâmo nije logos stvari već fon na kome
je ova određena. U odnosu logičke strukture stvari i njene alogičke drugosti 200
sazdaje se izrazivost stvari i to omogućuje eksplikativnost pojma i veličine,
figure i rasprostrtosti, broja i vremena.
Muzička forma o kojoj je ovde reč, nije tek neka jednostavna forma koja se
zbog svoje jednostavnosti ne može podvrgnuti deskripciji, već je, po mišljenju
Loseva, troslojna: prvi sloj čini broj koji se manifestuje kao pojedinačnost
pokretnog mirovanja samoidentične razlike, tj. pojedinačnost shvaćena kao
jedinost a razmatrana kao pokretno mirovanje; drugi sloj je vreme, koje se,
takođe, može definisati kao jedinost pokretnog mirovanja samoidentične razlike,
ali, jedinost viđena kao alogičko nastajanje a razmatrana kao pokretno
mirovanje; konačno, treći sloj muzičke forme određuje izražavanje vremena koje
je jedinost pokretnog mirovanja samoidentične razlike, date s obzirom na a-
logičko nastajanje i tumačeno kao pokretno mirovanje. Ovako izložena struktura
može se razumeti pod uslovom da se analiza neprestano vrši s obzirom na
drugobivstvo kao meonalni korelat muzičkog predmeta kojim je muzička forma
materijalno određena: jednostavnije rečeno: muzička forma od drugog prima
smislovni lik kao svoju novu formu 201 i upravo to omogućuje razlikovanje
muzičkog i matematičkog predmeta202.
Kako sve ove distinkcije omogućuju pristup razlikovanju muzike i mate-
matike i istovremeno razumevanje mnogostruke zavisnosti što uslovljava od-
200 Izrazom drugost označava se zapravo drugobivstvo, ili ne-bivstvo koje nije isto što i ništa već
samo ono drugo koje omogućuje da neko konkretno biće bude u razlici određeno. U tom slučaju
biće je monada, jedinstvo shvaćeno kao nous (ili, "pesnički" kazano: apolonovski princip)
naspram koga se javlja drugo, dijada, mnoštvo shvaćeno kao haos (ili, Aristotelovim jezikom
meon (u potonjoj latinskoj tradiciji materija), a, opet, "pesnički: dionisovski princip). Sam odnos
monade i dijade, nusa i meona, etra i pramaterije - manifestuje se kao nastajanje. Na taj način
formira se dijalektička trijada koja nam je poznata kao osnova na kojoj se gradi sva misaona
građevina filozofije nemačkog idealizma. Međutim, teškoća se javlja u tome što je sva filozofija
od Šelinga do Hegela samo novovekovni eho (odnosno, reinterpretacija) antičke filozofije
(prvenstveno filozofije Platona i Aristotela, kao i njihovih novovekovnih sledbenika) pri čemu se
gubi iz vida činjenica da antika svoj filozofski vrhunac ima u Plotinu i Proklu.
– С. 508-9.
202 Svo ovo izlaganje (duboko prožeto dijalektičkim stilom mišljenja kakav vlada nemačkom
klasičnom filozofijom) može se ovde učiniti čudnim, možda i staromodnim (posebno onima koji su
tek ovlaš čitali Hegela), ako se svemu tome ne vidi osnovni smisao u definisanju muzičke forme
kao nužnog momenta osnovnih kategorijalnih odnosa. Celokupno izlaganje ima za cilj da se
teorijski uklone prepreke koje ne omogućuju uvid u to da se umetnički izraz pojma i veličine
nalazi u poetskoj formi, da je umetnički izraz figure i prostornosti - likovna forma, a oblik u
kome se umetnički izražavaju broj i vreme - muzička forma.
nos muzičkih i matematičkih predmeta, neophodno je bliže odrediti pomenuti

odnos. Naspram uopštenih, rekli bismo pesničkih, fraza o tome kako je
umetnost matematika (a pritom se imaju u vidu stroge imanentne zakonitosti
koje njom latentno vladaju) neophodno je ići korak dalje i u razlikovanju
matematike i umetnosti(u ovom slučaju muzike) biti daleko određeniji. A.F.
Losev to vidi tako što ističe kako je i (a) muzici i matematici zajedničko što se
ne odnose na fizičku, fiziološku, odnosno na psihološku sferu već spadaju u
čisto smislovnu oblast; nadalje, (b) muzici, kao izrazu alogičkog nastajanja
može biti bliska matematička analiza (u onoj meri u kojoj se ova bavi
tumačenjem smisla broja); konačno, (v) u osnovi muzike, kao i matematike,
leži čisti broj - poslednji temelj i uporište, ishodište svih njihovih konstrukcija.
Ne treba gubiti iz vida ono na što je već ranije 203 ukazano kako je muzika biće
sui generis, i to: nepokretno i idealno, završeno i oformljeno, jasno i
jednostavno biće - kao ma koji aksiom ili teorem matematike. Muzika je (kao i
matematika) jednako daleko od psihologije, ali je po svojoj objektivnosti bliska
matematici time što matematika nastaje na konstrukciji eidosa kao takvih,
dok muzika nastaje kao konstruisanje meonalnih suština.
Međutim, uprkos bliskosti muzike i matematike, među njima postoje i ve-
like razlike: pre svega, (a) mora se konstatovati bezdan koji deli muziku i ma-
tematiku, posebno kad je reč o oblicima izrazivosti muzičkog i matematičkog
predmeta. Dok muzički predmet počiva na čisto alogičkom odnosu smisla
muzike i drugobivstva (što je naspram nje), broj i vreme, nalazeći se u osnovi
muzike, jesu život broja i to pre svega time što poseduju svojstva koja su
alogična, meonalna, drugobivstvena.
Konstruisanje muzičkog predmeta na takav način određuje se kao hiletičko
i ono poseduje čvrsto utvrđene principe do kojih se dospeva dedukovanjem
alogičkog momenta iz kategorija samoga smisla. Nasuprot tome, matematički
predmet se izražava na osnovu čisto logičkih, smislovnih momenata;
matematika ne teži sazdavanju hiletičke, anoetičke logike smisla i nema na-
meru da izloži prikaz alogičkog nastajanja broja alogičkim sredstvima; cilj
matematike je: izlaganje čisto logičke strukture broja kako u njegovoj logičkoj
tako i alogičkoj datosti.
Nadalje, treba imati u vidu da (b) matematika konstruiše kako (b.a) sam
broj bez njegovog predstavljanja (tj. u apstraktnom obliku), tako i (b.b) aps-
traktni alogički nastajući broj, kao i (c) izraze svih tipova brojeva - razmatra-
jući izražavanje čisto logički ali ne i izražajno. Naspram toga, muzika kons-
203 Op. cit., str. 483.

truiše samo izražavanje broja, i to ne broja kakav je on po sebi, shvaćen u

njegovoj apstraktnoj logičnosti, već kao broj koji se određuje u vremenu.
Kao umetnost (a za razliku od matematike) muzika konstruiše inteligibil-
no okružje smisla ne težeći njegovom prostom, već umetničkom izražavanju.
Losev tu s velikim pravom ističe kako je matematika, tačnije, matematička
analiza logička konstrukcija meonalnih obeležja eidosa dok je muzika njegova
hiletička konstrukcija. Oba pristupa pretpostavljaju određen eidos i slede iz
eidetske konstrukcije pretpostavljajući smisaonu apstraktnost eidosa. Muzika
je idealna - time se ona razlikuje od svih stvari (bile one čulne ili nadčulne) i
time je ona bliska matematici. Međutim, time što je u sferi idealnog hiletička
ona se razlikuje od matematike204. Muzika je, moglo bi se iz toga zaključiti,
hiletsko-eidetska nauka, ali, istovremeno, i umetnost, kao izraz simboličkog
konstruisanja predmeta, a što je moguće upravo na tlu hiletičke logike.
Na taj način, dolazimo do zaključka da je muzika identitet bivstvovanja i ne-
bivstvovanja, logičkog i alogičkog a bitno određena brojem i vremenom. Feno-
menološko-dijalektička formula muzike, kakvu predlaže A.F. Losev, mogla bi da
glasi: "Muzika je jedinost pokretnog mirovanja samoidentične razlike data u
obliku alogičnog nastajanja i razmotrena kao pokretni mir poslednjeg, rađajući
potpuno nedeljivo mnoštvo, koje je zapravo jedinstvo što za posledicu ima čistu iz-
ražajnost (odnos sa alogičkim drugobivstvenim momentima)" 205.
Ne može se reći da ovakva definicija "oduševljava"; s druge strane, ne može
se reći ni da je to nekakvo maglovito, pesničko određenje muzike, kakvo se
može sresti u pokušajima tumačenja dela od strane samih umetnika. Isto tako,
oni koji se "bave" naukom takođe neće biti zadovoljni. Njih ne može zadovoljiti
ni neka kraća definicija koju bi predložio A.F. Losev: "Muzika je čisto alogički
izražena predmetnost života brojeva datih kao čista inteligencija". U svakom
slučaju: kod Loseva je jasno prisutna težnja da se muzika tumači iz same
muzike, a što je u dubokom saglasju s intencijama fenomenologije: "Da bih na
muzički način razumeo neko muzičko delo, nije mi potrebna nikakva fizika,
nikakva fiziologija, nikakva psihologija ili metafizika - potrebna je samo
muzika i više ništa" 206.
Losev gradi metafiziku muzike, ali se od metafizike strogo distancira. Pod
fenomenologijom, piše on, "razumem razmatranje predmeta u njegovoj suš-
tastvenosti i to onda kada te suštinske crte daju predmetu određenu struktu-
204 Op. cit., str. 497-8.

– С. 512.
206 Op. cit., str. 483.
ru" (IV/584) i time jasno pokazuje da se nalazi na motivskom tragu prve faze
Huserlovih istraživanja - faze eidetske fenomenologije. Losev dalje ističe kako
"fenomenologija nema ništa zajedničko sa nekom teorijom (ona nije teorija, tj.
filozofija), već samo opisuje predmet u njegovoj bivstvenosti (tj. fenomenologija
je metoda). Sve to je u potpunoj saglasnosti sa stavom Huserla iz vremena
nastanka Dingvorllesungen (1907) gde se ističe kako je fenomenologija pre
svega metoda.
Izbegavajući unižavanje statusa muzike pomoću prigovora da je ona neiz-
raziva i istovremeno alogična, Losev, predrasudi o opravdanosti vladavine
formalno-logičkih veza suprotstavlja opravdanost utemeljenosti hiletičke
logike kao trećeg koraka načinjenog nakon (a) formalne logike Aristotela i (b)
eidetske logike Huserla (koju ovaj gradi na tragu Plotina, Fihtea, Šelinga i
Hegela). Ova hiletička logika demonstrira se na planu muzike a svoje op-
ravdanje ima u specifičnoj hiletskoj konstrukciji predmeta u svesti 207.
Već je utvrđeno kako se muzika definiše kategorijama broja i vremena.
"Muzika je, piše Losev, vremenska umetnost, i muzička forma je pre svega vre-
menska forma" 208. Od ostalih umetnosti muzika se razlikuje ne toliko svojom
umetničkom formom koliko svojom eidetskom predmetnošću koja je isključivo
alogički-nastajuća, a što omogućuje Losevu da se odredi spram psi-
hologostičkih interpretacija muzike i da istovremeno podvrgne analizi njenu
formalno-logičku prirodu. Da bi se bliže odredila muzička forma, neophodno je,
pored pojma forme, bliže odrediti i pojam vremena.
Teškoće u nastojanju da se odredi pojam vremena eksplicitno su izložene
još u najstarijim vremenima. I oni koji su se najpovršnije sreli s tim proble-
mom, znaju reči Sv. Avgustina iz njegovih Ispovesti: "Šta je vreme? Kad me
niko to ne pita, ja znam; hoću li da nekom ko me pita odgovorim na to pitanje,
ja ne znam; ali, pouzdano znam da ne bi bilo prošlosti da vreme nije prošlo, niti
budućnosti da ništa ne prolazi, niti bi bilo sadašnjosti kad ne bi bilo ničega
sada" (Conf. XI, 14). Vreme se pokazuje Avgustinu kao distensio /raspinjanje/
duše. Kada vreme merimo, ne merimo buduće, koje još nije i ne merimo prošlo,
koje više nije, već nešto što je u duši, nešto što se kroz sećanje /memoria/, iz
207 Ono što predstoji jednom ovakvom izlaganju, a što sve vreme lebdi latentno u vazduhu, jeste
filozofsko određenje biti muzike a s namerom da se eksplicira logika muzičke forme. U
nastojanju da se distancira od Šopenhauera, Losev jasno podvlači da je njegov spis o muzici (kao
i neki prethodni) možda previše opterećen nepotrebno složenim načinom izlaganja, premda mu
je strano "svako tumačenje koje bi bilo posledica nekakvih formalno-logičkih razlika a na osnovu
nekakvih "tablica kategorija""(Op. cit., str. 586).
– С. 512.
expectatio /iz duše, grudi/ javlja: In te, anime meus tempora metior /U tebi,
dušo, moja, meri se vreme/ (Conf., XI, 28).
Avgustin ističe kako "nema jedne prošlosti, jedne sadašnjosti, odnosno jed-
ne budućnosti i ne može se tvrditi da ima tri vremena: prošlost, sadašnjost i
budućnost; moglo bi se pre reći da ima tri vremena: sadašnjost prošlosti,
sadašnjost sadašnjosti i sadašnjost budućnosti /budućeg/. Ova tri imaju svoje
bivstvovanje u duši, i dalje nigde ih ne mogu videti (niti naći). U prošlom
prisutno je sećanje, u sadašnjem gledanje, u budućem očekivanje (Conf., XI,
20).
Ne može se reći da problematika određenja vremena počinje sa pomenutim
delom Aurelija Avgustina, koji je, kad je o filozofiji reč, poput svih mislilaca
njegovog opredelenja, veliki dužnik antičke filozofije. Već kod ranih grčkih
mislilaca, posebno kod Parmenida i Heraklita nalazimo duboke tragove
nastojanja da se odrede vreme, prostor i kretanje. Osnovna teškoća koja spaja
ove prve misaone pokušaje sadržana je u uverenju da se ovi pojmovi mogu
samo jedni drugima objasniti. Tako se od najstarijih vremena prostor određuje
vremenom kretanja, vreme kretanjem u prostoru, a da se ne uspeva postaviti
pitanje šta je to vreme kao vreme, a prostor kao prostor.
U svakom slučaju, antičko mišljenje ovih temeljnih pojmova vrhuni se u fi-
lozofiji Aristotela koji jedan od svojih najvažnijih spisa posvećuje upravo od-
ređenju ovih kategorija. Pomenuti "tročlani paradoks" vremena i svu aporičnost
ovog pojma nalazimo već kod ovog najvećeg mislioca Antike (Kat., 5a; Fizika,
217a-224a). U svom izlaganju on polazi od kretanja, i to stoga što nalazi tesnu
vezu kretanja i vremena: bez kretanja nema ni vremena, ni predstave vremena.
Uprkos tome, kretanje nije identično s vremenom, jer bi mnoštvo raznih
kretanja omogućavalo mnoštvo različitih vremena i time bi bilo prevladano
jedinstvo vremena. Takođe, promena može biti brža ili sporija, dok vreme
jednako protiče, i to sporo ili brzo određuje se vremenom (218b). Vreme se,
nastavlja na ovom mestu Aristotel, ne određuje vremenom i vreme nije kretanje
(odnosno: promena). Vreme je mera kretanja ili promene /metron kineseos/, ali
nije isto što i kretanje ili promena jer kretanja ima samo u pokrenutom i u
mestu kretanja dok vremena ima svuda i podjednako u svemu. Vreme je nešto
na kretanju, odnosno, broj kretanja prema "pre i posle" (220a), mera kretanja i
pokretanja (221a) kao i mera mirovanja (221b). Vreme dakle, nije isto što i
kretanje, odnosno promena; ono se sastoji od prošlosti koja više nije, od
budućnosti koja još nije i sada koje je istovremeno i spoj i razdvoj /diairesis/
vremena. Na taj način sada i jeste i nije isto, ona je unutar vremena, a da samo
nije deo vremena; s druge strane, na način vremena ne bivstvuje ništa do to

sada jer prošlo više nije sada, a buduće to još nije.
Tako, Aristotel ističe da "bez kretanja nema vremena". Kretanje se može
odrediti kao materijalni aspekt vremena. "Moglo bi se raspravljati: da li bi bilo
vremena kad ne bi bilo nijedne svesti i nijedne duše. Gde ne može da se broji,
nema ničeg brojivog, pa prema tome ni broja" (Fizika, 223a). Vreme kao broj
kretanja (s obzirom na ono pre i posle) treba shvatiti kao ono brojeno, a ne ono
čime se broji; ako pak ništa drugo po prirodi ne može brojati osim duše - ili um
u duši - onda je nemoguće da biva vreme ukoliko ne bude duše, osim onog što
je već jednom vreme (223a).
Materijalnom aspektu vremena potreban je i jedan formalni aspekt, jer,
vreme nije samo kretanje. Taj formalni aspekt leži u "duši koja broji". Ona za-
država ono što je prošlo i očekuje buduće što još nije. Kako se pre ili posle
razume samo u odnosu na ono sada, bez duše koja odmerava ovo sada u od-
nosu na pre i posle ne bi uopšte bilo vremena.
Vreme se, moglo bi se zaključiti, može razumeti samo pod pretpostavkom
postojanja vremenujućeg subjekta. Posebno su Kant, Huserl i Hajdeger
pokazali da se bez ovog subjektivnog, filozofsko-formalnog aspekta ne može
dati bilo kakav pojam vremena. Aristotel ima u vidu objektivnu stranu pojma
vremena, stvarni tok vremena u kojem, jedan za drugim, slede momenti
kretanja; najpodesniji supstrat za vreme jeste promena mesta; ali, Aristotel
ukazuje i na subjektivnu stranu vremena: on postavlja pitanje da li bi vreme
moglo biti dato bez duše koja opaža i zaključuje da vreme ima realnost neza-
visnu od duše, ali da se mera vremena ne može misliti bez duše. Karakteris-
tike pojma vremena za Aristotela jesu sled (sukcesija), trajanje i kontinuitet.
Plotin razvija jednu samostalniju metafizičku teoriju vremena naspram
večnosti. Večnost, identična sa bogom ili sa životom u regiji bivstvovanja pri-
pada inteligibilnom, a vreme pripada zemnom iskustvenom svetu. Obe se me-
đusobno odnose kao ideja i odraz. Vreme emanira iz inteligibilne večnosti.
Sama duša sveta jeste vreme i kako sav čulni svet počiva u duši sveta i njom je
prožet, sledstveno tome čulni svet počiva u vremenu i njim je skroz naskroz
prožet. "Vreme je život duše, koja u svom kretanju prelazi iz jednog oblika
života u drugi" (Ennead. III, 7, 11).
Istovremeno, Plotin odbacuje sledeća tumačenja: (a) identifikovanje vre-
mena i kretanja kao opšte kretanje, tj. kosmičko kretanje (kako ga vide stoici);
identifikovanje vremena s pokretnim, odnosno sa svetskom kuglom (pi-
tagorejci); (v) tumačenje vremena kao relacije kretanja; (g) aristotelovsko tu-
mačenje vremena kao mere kretanja. Plotinovo tumačenje vremena je posebno

interesantno stoga što on ističe psihološki momenat vremena: kao što je vreme
život duše sveta, tako je isto i život pojedine duše. Vreme nije shvaćeno na
način kako će to kasnije učiniti Kant, kao čista apriorna forma opažanja
unutrašnjeg čula, već ono ima metafizičku samostalnost.
Ako empirijske nauke i poznaju pojam vremena, one ga ne koriste u kritič-
kom smislu i ne zadaju sebi pitanje šta je vreme u svojoj suštini, kao i kakve
prethodne kategorije ono pretpostavlja. Onaj ko se bavi mehanikom ili fizikom
može izračunati vreme potrebno za kretanje nekog tela, a da pritom ne
postavlja pitanje o tome šta je vreme po sebi. Isto tako, piše Losev, postupa i
teoretičar muzike: govoreći o metru, ritmovima i taktovima on samim tim ne
rešava i pitanje suštine vremena već se koristi gotovim pojmom o čijem poreklu
ne može ništa da kaže 209.
O suštini vremena ne kazuju mnogo ni one filozofske teorije koje se koriste
raznim prirodno-naučnim metodama, kao ni one koje, pretpostavljajući njegov
pojam (a ne zalazeći u to što je vreme po sebi), nastoje da odgovore na pitanje
da li je ono subjektivno ili objektivno. Drugim rečima: ako vreme i nije svojstvo
stvari ili objektivna stvarnost već nešto što naša svest unosi u realnost,
subjektivna forma naše čulnosti, tada još uvek nije odgovoreno na pitanje koje
svemu prethodi: šta je vreme kao vreme? A ako to ne znamo, ne možemo sa
sigurnošću reći ni da li je ono subjektivno ili objektivno.
Ako je i tačno da je vreme nešto što stvarima pridaje naša svest, odgovor
na pitanje o prirodi vremena ne nalazimo ni u raznim psihološkim teorijama:
ako se ne zna šta je to vreme ne može se ono izučavati ni kao psihička datost.
Sve to vodi zaključku da se pitanje vremena ne može razrešiti ni na fizičkom,
ni na fiziološkom, niti na psihološkom planu, pa se u analizama biti muzike i
samog vremena muzike pomoć ne može očekivati ni od prirodnih nauka (fizika,
fiziologija) niti od psihologije. Neophodno je raskriti sam smisao vremena da bi
tek potom bilo moguće govoriti o njegovim posebnim određenjima; to je pak
moguće samo razvijanjem jedne fenomenologije vremena, tj. izlaganjem
vremena u njegovoj neposrednoj smisaonoj datosti koja isključuje "naučna"
tumačenja tih datosti, budući da nauka može tek nakon prethodnih filozofskih
istraživanja doći u posed korišćenja tog pojma.
Za E. Huserla je karakteristično da ne nastoji da izgradi teoriju saznanja
na tlu rezultata istraživanja svesti i doživljaja vremena već da, poput Kanta,
postavlja pitanje temelja konstitutivnih tvorevina koje omogućuju razlikovanje
– С. 511.
pre i posle. Ali, za razliku od Kanta koji se u svom tumačenju vremena oslanja
na Aristotela, Huserl inspiraciju nalazi u Avgustinu pa predmet istraživanja
za njega nije više duša kao zbir vremena koja bi se nalazila u dijalogu sa
bogom, već je u središtu pažnje transcendentalna subjektivnost čiji unutrašnji
sklop izražavaju strukture vremena kao njegove temeljene strukture. Pošto se
subjektivnost sad pokazuje kao faktičnost ona postaje osnov jedne
netradicionalne metafizike shvaćene kao nauka o faktičnosti 210. Istovremeno,
neophodno je istaći da se ovde faktičnost nalazi u jednom drugom kontekstu no
što je to kod Hajdegera (za koga je faktičnost "činjeničnost fakta opstanka na
osnovu koje svaki opstanak uvek jeste" 211); reč je o apsolutnom faktu, o
faktičnom transcendentalnom ja u kome se pokazuje činjeničnost činjenice da
ja jesam. Ovde se s opravdanjem može postaviti pitanje najdublje dimenzije
subjektivnosti koja kod Avgustina nalazi ništa manje inspiracije no
Hajdegerove analize opstanka u delu Sein und Zeit.
U spisu o metafizičkim pretpostavkama u Huserlovim analizama vremena
G. Ajgler ukazuje na niz paralela između Avgustina i Huserla: obojica se ko-
riste primerom opažanja/doživljaja tona, obojica unutrašnje vreme vide kao
jedno posebno vreme i razvijajući ga polaze od utiska (affectio (Avgustin),
Empfindung (Huserl)); Avgustin piše o zadržavanju memorije, Huserl o re-
tenciji, Avgustin o presezanju (expectatio), Huserl o protenciji.
U predavanjima o svesti unutrašnjeg vremena (1905) Huserl piše da ono
što dospeva do nas nije egzistencija vremena ili trajanje stvari, već pojavljujuće
vreme, pojavljujuće trajanje kao takvo, pa on zato za predmet svojih istra-
živanja ne uzima objektivno vreme (vreme sveta iskustva), već unutrašnje vre-
me (imanentno vreme toka svesti). Pri tom Huserl upozorava kako "izvorno
polje vremena" nije deo objektivnog vremena, pa ni doživljeno sada nije tačka
tog objektivnog vremena koje kao i objektivni prostor i s njima uzeti objektivni
svet stvarnih stvari i događaja pripada svetu transcendencije (Hua, X/ 6).
E. Huserl ovde izraz transcendentan uzima u drugačijem značenju no
Kant; za njega nije samo transcendentna stvar po sebi, već je to i fenomenalni
prostor i sva prostorno-vremenska stvarnost, svi pojavljujući oblici prostora; tj.
transcendentno nije nešto nesaznatljivo, već sve ono što nije neposredno
saznatljivo. Stoga, predmet istraživanja nije objektivno vreme ili mesto u
njemu, već fenomenološka datost kroz čiju se empirijsku apercepciju
210 Landgrebe, L.: Suvremena filozofija, Veselin Masleša, Sarajevo 1969, str. 29.
211 Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984, S. 56,
konstituiše odnos prema objektivnom vremenu (Hua, X/ 7) pošto vremenske

datosti kao znaci vremena nisu i vreme samo.
Objekte koji se poput tona, što traje i odzvanja, konstituišu u vremenu Hu-
serl naziva vremenskim objektima; mi se možemo usredsrediti na njih, a ne na
njihovo trajanje, ili tonove u njihovom trajanju. Problem je, lako će se videti,
što opažaj jednog vremenskog objekta i sam ima vremenitost u sebi, kao što
opažaj trajanja pretpostavlja trajanje opažaja, ili, kao što opažaj ma kog sklopa
vremena poseduje sopstveni sklop vremena (Hua, X/22). Tako dospevamo do
pitanja kako se pored vremenskih objekata konstituiše vreme samo koje je isto
što i trajanje i sukcesija objekata. Ako zapravo ne čujemo nikad melodiju već
samo pojedini ton što je u sadašnjosti, jasno je da melodija može postojati samo
zahvaljujući sećanju. Ne može se čuti ni ceo ton, već samo njegova sadašnja
faza, a objektivnost celog trajućeg tona konstituiše se u aktu trajanja koji je
delom sećanje, najmanjim svojim delom opažaj, a svojim ostatkom očekivanje.
Ton je dat samo u sadašnjosti, pa stoga on može biti u sebi uvek isti, ali s
obzirom na način na koji se pojavljuje uvek je drugačiji (Hua, X/27).
Kod Avgustina čitamo: "glas počinje zvučati, zvuči, još zvuči, i evo prestaje,
i već je tišina, i onaj glas je prošao i nema više glasa. Bio je budući pre no što je
zazvučao, i nije se mogao meriti, jer ga još nije bilo; ni sad se više ne može
meriti, jer ga više nema. Mogao se, dakle, meriti tada kada je zvučao, jer je
tada bio takav da se mogao meriti. Ali ni tada nije mirovao: dolazio je i
prolazio. Ili se možda zato mogao bolje meriti? Jer dok je prolazio, pružao se u
neko trajanje vremena u kojem se mogao meriti, jer sadašnje vreme nema
nikakvog trajanja" (Conf., X 27). Ton, dakle, registrujemo samo u sadašnjosti,
ali, padom u prošlost on nije nepovratno izguben: prelazeći iz sada u prošlo on
zahvaljujući sećanju koje ga zadržava ostaje i dalje u sadašnjosti kao aktuelno
bivstvujuće /Seiende/, pa, budući i dalje aktuelan, iako nije više aktuelan ton
jer je to već onaj koji je nastupio za njim, on nastavlja da traje kao ton koji je
bio. Sad prelazi u bilo, dejstvena svest prelazi u retencionalnu: utisak
(impresija) prelazi u primarno sećanje (retencija).
Faza sadašnjosti može se misliti samo kao granica sa čije se druge strane
pruža kontinuitet retencija gde je svaka retencionalna faza misliva kao tačka
tog kontinuuma koja ima sebi odgovarajuću sada-tačku u svesti vremena.
Kako serija retencija pripada jednom sada ono čega se sećamo neprestano tone
u prošlost i ova se serija neprestano uvećava. Po Huserlovom mišljenju
retencionalnu svest ne možemo zamisliti, pošto svaka retencija upućuje na
impresiju pa se prošlost i sadašnjost međusobno isključuju (Hua, X/ 34).
Retencija nije ni izvorna ni reproduktivna - ona ne proizvodi predmete u
trajanju već ono što je već proizvedeno u svesti, i, kako Huserl piše, već
proizvedenom daje karakter "upravo prošlog".
Sadašnje faze opažanja neprestano teku, trpe stalne modifikacije. Ton odz-
vanja, potom pada u prošlost. Ima li tu neke razlike između sadašnjeg i prošlog
tona? Kako se može još govoriti o prošlom tonu i identifikovati ga sa
sadašnjim, kako se i dalje može držati u sadašnjosti i imati čvrsto mesto u vre-
menu koje se u obnovljenom aktu svesti, u prisećanju, u osadašnjenju prošlosti
može identifikovati. Ton i svaka tačka vremena imaju mesto u objektivnom
vremenu, pa je za Huserla problem: kako se u toku vremena, u stalnom padu u
prošlost konstituiše netekuće, apsolutno, nepokretno, objektivno, identično
vreme (Hua, X/64).
Ton u toku vremena gradi svoje faze i svako novo sada je novo; pitanje je:
odakle mogućnost da se govori o identitetu tona u njegovom realnom trajanju,
odakle potom mogućnost da se govori o njegovom identitetu u času prisećanja
kad ga samo oprisutnjujemo u našoj svesti, jer sećanje je pod uticajem ranijeg
opažanja, a to što prisećanjem vraćamo u sadašnjost naše svesti nije identično
s opažanjem. Drugim rečima: kako utvrditi identitet stvarnog doživljaja
melodije i njene potonje unutrašnje reprodukcije? Ako se sada konstituiše
opažanjem, prošlo kao "intuitivna predstava ne-sada" konstituiše se spram
opažanja u "oprisutnjenju ranijeg opažaja", činjenica je da svaka tačka
vremena padajući u prošlost trpi modifikacije i da su sve tačke istog tona
međusobno različite iako on neprestano traje u objektivnom vremenu. Sve
pomenute modifikacije čine svest o rastegnutosti tona koji stalno pada u
prošlost, ali, u tom toku modifikacijâ svesti svako sada zadržava karakter
aktuelnog sada, te je tako moguća objektivacija vremenskih objekata, kao i
homogenizacija apsolutnog vremena koje je identično sa vremenom koje
pripada osećanju i razumevanju; u tom predobjektivisanom vremenu temelje
se mogućnosti objektivacije mesta vremena koje odgovaraju modifikacijama
osećanja (Hua, X/72).
Fenomeni koji konstituišu vreme principijelno su drugačije predmetnosti
no što su to fenomeni konstituisani u vremenu. Ovi prvi nisu ni individualni
objekti, ni individualni događaji, pa im nije moguće pripisivati predikate i
stoga ne mogu slediti jedan za drugim, niti biti u sada, već ovom mogu
pripadati budući da ga konstituišu. Taj tok fenomena nije vremenski objek-
tivan već je apsolutna subjektivnost, takvih karakteristika da se slikovno može
razumeti kao tok (Hua, X/75); pri tom, po Huserlovom mišljenju, moramo
razlikovati svest (njen tok), pojave (imanentni objekti) i transcendentne
predmete. Svest o kojoj je ovde reč jeste apsolutna, bezvremena svest u kojoj se
konstituiše subjektivno vreme; ona je bezvremena zato što tok vremena nema
vremena i nije u vremenu. Dok se u svojoj objektivnosti stvari nalaze u
stvarnom prostoru i traju u stvarnom vremenu, u svojoj pojavnosti, opažene
stvari nalaze se u pojavnom prostoru i pojavnom vremenu; s tim sve pojave i
oblici svesti imaju sopstveno subjektivno vreme. Ovim se shvatanjem Huserl
približava već izloženim stavovima Aurelija Avgustina.
Na tragu Huserlovog razlikovanja objektivnog (spoljašnjeg) i subjektivnog
(unutrašnjeg) vremena, odnosno, na tragu razlikovanja individualnih i imanent-
nih objekata /stvari i pojave/ Valdemar Konrad u spisu Der aesthetische Ge-
genstand razlikuje umetnička dela (individualne stvari) i estetske predmete
(idealni objekti)212. Analiza estetskog muzičkog predmeta mora započeti konsta-
tovanjem šta ovome nužno pripada: Konrad nalazi da bi to mogao biti ton od-
ređen visinom, intenzitetom, trajanjem i bojom zvuka. Ove osobine, iako nisu iste
važnosti (visina se za određenje tona u određenim sistemima pokazuje važnijom
od boje), ne mogu se dalje opisivati već se njima mora pristupiti samo
neposrednim ukazivanjem. Tonovi su samo materijal melodije koja se dobija
njihovim nizanjem, pa stoga fenomenološka analiza zahteva duhovni stav u
kome će melodija biti zahvaćena kao umetničko delo213.
Takav stav izrasta iz odnosa daljine i blizine: iz daljine možemo se bolje
orijentisati, iz blizine vidimo jasnije fine nijanse, piše Konrad. Ovo kretanje iz
daljine u blizinu samo pokazuje da ni ovaj Huserlov učenik ne odustaje od
prostornog tumačenja vremena jer, u slušanju muzike, vremensko dosezanje
pripada biti muzičkog predmeta. S druge strane, mora se istaći idealni karak-
ter dela koji ovom omogućuje da egzistira uprkos lošim interpretacijama. Time
se otvara pitanje bezvremenosti ili vanvremenosti umetničkog dela, kao i
pitanje vremenitosti konstituisanog estetskog predmeta u subjektivnosti.
Mišljenje sudbine umetničkog dela u vremenu može zadobiti pesimističke crte:
"Zamislivo je, piše T. Adorno, i to nije puka apstraktna mogućnost, da je velika
muzika - kao nešto kasno - bila moguća samo u jednom ograničenom razdoblju
čovečanstva" 214. Ako dela kopne, propadaju u vremenu, to nije stoga što je u
njih ugrađena prolaznost, već pre što su u relaciji sa svojom okolinom, što su
konglomerat različitih kvaliteta, što su osuđena na dijalog sa svetom, a svet se
u sebi menja, pa pitanja sadržana u delu nisu više u saglasju sa temama sveta.
212 Conrad, W.: Der ästhetische Gegenstand, in: "Zeitschrift für allgemeine Kunswissenschaft" 3
(1908), S. 78-9.
213 Op. cit., S. 86.
214 Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 29.
Dela nastoje da uspostave dijalog sa svojim bićem, nastoje da se izdvoje iz

realnosti, ali isto tako "značajna dela isijavaju uvek nove slojeve, stare, hlade
se, umiru" 215, što će reći da ona ne mogu u potpunosti prekinuti komunikaciju
s empirijskim svetom. Negirajući svoje veze sa realnošću, dela opet ukazuju na
svoj odnos spram nje. Nezavisnost utemeljena u umetnosti nije nezavisna od
realnosti čiji svi elementi egzistiraju u uzajamnoj zavisnosti. Nezavisnost dela
se uspostavlja tek naspram vladajuće zavisnosti, pa stoga njegova struktura
nije i struktura sveta, premda delo uspeva da postoji samo zahvaljujući u sebi
ugrađenim mehanizmima suprotstavljanja. I o tome je ovde upravo reč: osnova
ovom socijalnom delovanju umetničkog dela počiva u njegovoj eidetskoj
strukturi i deo te tajne možemo raskriti upravo na tlu analiza koje sprovodi
A.F. Losev.
Nastojeći da vreme odredi iz samoga vremena A.F. Losev kritikuje stano-
vište obične, ali i naučne svesti po kome je vreme kretanje; ono, piše Losev,
"nije ni kretanje ni mera kretanja" 216 i pritom, pozivajući se na Plotina (En. III
7, 8), konstatuje kako vreme ne može biti isto što i kretanje pošto (a) kretanje
već pretpostavlja vreme (a kako vremenu kretanje nije neophodno, budući da
se ono može identifikovati i s mirovanjem, i s obzirom na to da je moguće
kretanje i izvan vremena) može se dosledno tvrditi da vreme i kretanje nisu
identični; nadalje, Losev prihvata i stav Plotina da se (b) pojedino kretanje,
kao i kretanje sve vasione može misliti isprekidano dok je to u slučaju vremena
nemoguće (a što, na posredan način, takođe ukazuje na to kako ne treba
identifikovati vreme i kretanje). S druge strane, vreme ne treba identifikovati
ni sa brojem , merom, odnosno zbirom kretanja, jer, već Plotin (III 7, 9) ističe
da se brojevi mogu odnositi spram vremena, ali sami pritom nisu isto što i
vreme. Ako se brojem i meri kretanje on nije isto što i vreme, jer vreme je
beskonačno i broj je na njega neprimenjiv. U pojedinim trenucima (mada se u
njima nalazi i vreme uopšte, vreme kao takvo) ne meri se vreme uopšte no
samo njegova količina, pa vreme samo ostaje nedotaknuto.
Sve to kazuje kako vreme nije ni kretanje, ni mera kretanja, niti neka opš-
ta akcidencija nekakve tajnovite supstancije, no u svakom slučaju nešto što
zavređuje ozbiljno istraživanje. Stoga u sledećem koraku A.F. Losev nastoji da
dokaže kako vreme nije stvar ili neko psihičko stanje.
215Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1979, str. 31.

216Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. – М., 1995.
– С. 513.
Da je vreme nešto što obuhvata sve stvari, a da samo nije stvar, to bi se

moglo reći po analogiji s prostorom ili samim svetom. Losev ističe kako se mi
od samog početka srećemo sa vremenskim stvarima, sa predmetima što postoje
u vremenu, a da nijedan od njih nije i suštost vremena kao što ni samo vreme
nije identično ni sa jednom od posebnih stvari. Misleći o vremenu mi nismo
prinuđeni da mislimo i o nekoj od pojedinih stvari, a vreme kao takvo ništa ne
govori o nekom pojedinom predmetu. Sve to dovoljno jasno govori da se
određenje vremena mora tražiti izvan samoga vremena.
Losev takođe konstatuje kako je realno vreme uvek i subjektivno vreme i
da bi neko govorio o vremenu on ga mora doživeti, ono mora biti u njemu kao
subjektu. To mnoge vodi zaključku o subjektivnosti vremena. Međutim, nije
sporan sam doživljaj vremena - subjekt u svojoj svesti ima doživljaj svakog
predmeta o kome govori, već to znači da su svi ti predmeti isključivo
subjektivni, i samo u njegovoj svesti. Za dokazivanje neke teoreme neophodno
je imati je u svesti, no u smislovnom sadržaju teoreme ništa nije sadržano od
moje svesti, o toploti ili hladnoći koju sam doživljavao izvodeći je, o radosti ili
patnjama kojih me je koštalo njeno dokazivanje 217. Vreme je stoga za subjekta
realno moguće samo pod uslovom da ga on doživljava. Pri opisu samog
suštastva vremena subjekt nije obavezan da ističe i svoje doživljavanje
vremena, te, izbegavajući kako njegovo naturalizovanje tako i sub-
jektivizovanje, mora se konstatovati kako je ono van-predmetno i van-sub-
jektivno.
Vreme, u svakom slučaju, je nekakva protežnost, i kao takvo ono pretpos-
tavlja korelativni pojam onog što je neprotežno. Kako je korelativan pojam
uvek onaj koji se već pretpostavlja prethodnim pojmom (veliko pretpostavlja
malo, a teško - lako), kad se govori o vremenu misao o njemu traži njemu
suprotni, korelativni pojam a to je u tom slučaju nešto van-vremeno.
Na taj način dospećemo do teze kako je vreme zapravo sinteza vremenog i
vanvremenog, protežnog i neprotežnog (kao nečeg što nije ni za šta drugo,
nečeg u sebi dovršenog što nema sposobnost daljeg razvoja). Ako bi vreme bilo
samo protežnost, samo tok, tada bi svaki momenat vremena bio neodeljiv od
svakog drugog, i ako bi svaki njegov deo bio tok, sve bi bilo tok i mi ne bismo
mogli znati šta se kreće a šta ne. No, ako je sve promenljivo, podseća Losev,
promišljajući osnovni problem pred kojim se Platon našao slušajući Kratila,
– С. 521-2.
tad nema ničeg stalnog pa nema ni same promene 218, jer, promena i kretanja
uvek pretpostavljaju nešto nepromenljivo i nepokretno, a što je u datom
slučaju potopljeno u izmenu i kretanje.
Ovakav način argumentacije nalazimo već kod antičkih filozofa i Losev se
ovde nalazi na njihovom tragu: ako bi se sve neprestano menjalo tada se ne bi
moglo govoriti o identitetu niti o ma kakvoj konkretnoj stvari jer bi ona u
svakom času bila druga i drugačija. To samo znači da vreme kao promena i
tok, pretpostavlja nešto sebi suprotno i korelatno, nešto van-vremeno, neiz-
menljivo i nepromenljivo, nešto upravo - vremensko.
S druge strane, ne može se pretpostaviti da je promena samo iluzija i da je

u suštini sve neizmenjivo, jer, ako bi u vremenskom procesu bio akcenat samo
na neizmenjivosti i postojanosti tada bi se ukinula sama problematika vre-
– С. 522.
mena. Neizmenjivo je nepromenljivo samo ako ostajemo u oblasti van-vre-

menog i ako ostajemo u svetu vanvremeno-logičkih struktura. Ako je vreme još
uvek, po rečima Loseva, sinteza razvoja i nerazvoja, toka i mirovanja,
protežnosti i neprotežnosti, još uvek ostaje otvoreno pitanje: šta je vreme po
sebi, tj. može li se govoriti o čistom vremenu? Ovo se pitanje može postaviti još
konkretnije: šta se treba nalaziti u tomu promene da bi se dobilo samo vreme?
Kada govorimo o ljudskom životu, govorimo o vremenu čovekovog života (i
to na način kako je, po mišljenju nekih savremenih filologa Heraklit ra-
zumevao pojam aion), o vremenu ispunjenom događajima koji čine ljudski
život. Isto tako, kad govorimo o vremenu postojanja nekog određenog pred-
meta, takođe se govori o vremenu, o zbivanjima vezanim za taj predmet, o
menama kroz koje ovaj prolazi. U prvom slučaju "nepokretni", neizmenjiv
momenat jeste sam čovek i mi o njemu imamo logički pojam, dok u drugom
slučaju o njemu postoji određeni idealno-nepokretni smisao. Međutim, šta bi u
čistom vremenu, ako nema ničeg drugog do samog tog vremena, moglo biti
idealno-nepokretno? Losev odgovara: vreme koje je pokretnost i nastajanje
broja.
Vreme je moguće kada se nešto događa i ono teče kad se krećemo od jednog
događaja ka drugom i zato je ono uvek neko ostvarivanje, neko kon-
kretizovanje. Da bi se dospelo do čistog vremena neophodno je isključiti sve do-
gađaje, sva njihova svojstva, isključiti iz razmatranja sve stvari koje se me-
njaju; samo u tom slučaju moguće je govoriti o vremenu kao vremenu, o vre-
menu kao postojanju broja, tj. o vremenu kao proticanju broja i njegovom
ispunjenju. Vreme u sebi sadrži te momente broja; ono se manifestuje kao
nastajanje brojeva u njihovoj pojedinačnosti, kakvi su oni sami po sebi 219. Ovde
se može konstatovati kako iz mnoštva teorija broja, koje bi mogle bitno uticati
na njegovo stanovište, A.F. Losev ističe, pored antičkih teorija, učenje Hegela.
Ne bi se moglo reći da je ovde pozivanje na Hegela samo izraz još uvek visokog
ranga ovog filozofa u tadašnjoj ruskoj filozofiji; reč je pre svega o samom
Hegelovom učenju o broju izloženom u Nauci logike i Enciklopediji; (Hegelovo
učenje o biću Losev vidi kao učenje o broju. Mera kako je shvata Hegel, jeste
zapravo broj, kako ovaj shvata Losev: misaono-oblikovni broj). Međutim, pisati
"broj" umesto "biće", odnosno, "bivstvovanje" kao najviše biće - to je već više od
neke proste "strategije"; da sve ovo ima dublje razloge potvrđuje i činjenica da
– С. 524
u prvom poglavlju spisa Losev piše o identitetu istine i bića 220. Sve ovo postaje
daleko jasnije nakon publikovanja spisa iz tridesetih godina Dijalektičke
osnove matematike (1997) 221.
U svakom trenutku vremena je određena samerljivost, određen broj, i is-
ključiti iz vremena broj znači uništiti samo vreme. Ono teče, a broj je nepro-
menljiv i zato je vreme očekivanje, zbivanje i dovršavanje a broj dovršena da-
tost, nečujna a prisutna u svojoj potpunosti; ako je vreme proticanje i nasta-
janje određenog smisla, broj je neizmenjiv, nenastajući statični smisao na koji
je besmisleno primenjivati kategorije vremena (IV/522) i zato u određenom
broju nema ni prošlosti ni budućnosti, on je nepromenljiv, uvek jednak sebi; s
druge strane, kad ne bi bilo brojeva ne bi bilo ni razlike ni razlikovanja, a
samim tim ni razuma. To znači da treba postaviti pitanje broja i toga šta je on
po sebi. Da bi se to postiglo, potrebno je, pre svega, isključiti iz pojma broja
predikat stvarovitosti jer se od samog početka čini posve razumljivo da se
priroda broja objašnjava promenana u svetu stvari jer se pretpostavlja kako
postoje samo stvari koje se mogu jednostavno zbrajati (i, empirijski
posmatrano, to je potpuno pravilno pa se i brojanje uči na konkretnim,
pojedinačnim predmetima). Međutim, da li se do odgovora na pitanje šta je
broj može doći samo kretanjem unutar sveta čulnih objekata? O samim
stvarima mi možemo govoriti samo zato što ih možemo razlikovati, što ih
možemo zbrajati, tj. stoga što postoji broj koji se tu primenjuje. Kretanje među
stvarima pretpostavlja da se već zna šta je to broj, a brojevi, videli smo, ne
pretpostavljaju nužno postojanje stvari i mislivi su mimo njih. Zato brojevi
mogu biti razmatrani sami za sebe i ukazivanje na to kako su stvari zbrojive
ništa ne kazuje o prirodi samih brojeva. Istovremeno, ako bit broja nije stvar
ona, u svojoj osnovi, nije, kako je već ranije naznačeno, ni nešto subjektivno ili
psihičko, budući da bi u tom slučaju brojevi bili promenljivi i nepostojani te bi
na taj način izgubili svoje temeljno svojstvo; ako bi nešto bilo samo
subjektivno, na njega bi bilo nemoguće primeniti kategorije subjektivnosti ili
objektivnosti; tada bi sve bilo subjektivno, i bila bi izbrisana granica spram
nesubjektivnog ili, kako Losev primećuje, ako sve stvara naš subjekt tada
postoji samo biće ali ne i ne-biće što znači da spram suštinskog ne može biti ne-
suštinskog.
– С. 458.
221 Лосев А.Ф. Диалектические основы математики. – В кн.: Хаос и структура. – М., 1997. –
Сс. 104-5.
Ako broj nije ni neka čulna stvar ni neki psihički proces ni nešto neodre-
đeno što se rastače i neprestano menja, to je stoga što je on u umu, ali ne u
nekakvom subjektivnom umu, već u umu uopšte, pa je broj, odnoseći se prema
sferi čistoga smisla, umno počelo koje omogućuje da smisao bude koor-
dinirajuće razdeljiv. Sve to čini se Losevu dovoljnim za dedukovanje pet
temeljenih kategorija koje određuju broj. Već je ukazano na to kako je broj
određen sferom smisla i da je za njegovo razumevanje neophodna mislivost,
smisaonost a isto tako i mogućnost prelaženja (u sferi smisla). Nadalje,
mislivost samu sebe sazdaje i kreće se, prelazi od jednog momenta ka drugom,
te se tu ne radi o nekom prostom prelazu već o sazdavanju sopstvene strukture
od strane misli. Ovo poslednje čini se ovde momentom koji je nadređen svima
ostalima. Pravo mesto "rođenja" broja jeste energija, energijnost mislivog,
energijnost samostvarajućeg smisla 222.
Na taj način Losev dospeva do fenomenološko-dijalektičke formule broja:
"broj je pokretno mirovanje samoidentične razlike smisla", ili, "broj je jedinstvo
dato kao pokretno mirovanje samoidentične razlike"; to podrazumeva da u pojam
broja ulaze momenti (a) identiteta i (b) kretanja, kao i (c) kategorija bivstva
(budući da mora postojati "nešto" na što mogu biti primenjene ranije pomenute
kategorije). Za određenje broja, iako je on odvojen od svakog svojstva stvari,
potrebna je i kategorija nečeg koje se može odrediti kao, to, bivstvo, ili jedno. A
broj je upravo jedno i to iz perspektive "pokretnog mira samoidentične razlike".
Nadalje, (d) neophodno je istrajati na tim dijalektičkim momentima identiteta
suprotnosti koji se običnom zdravom razumu čine protivrečnim, a koji čine bit
broja: "pokretno mirovanje" i "samoidentična razlika". Isto tako, (e) treba strogo
razlikovati broj od količine /kvantiteta/ budući da količina uvek pretpostavlja
neki broj kao i materijal na koji se sam broj može primeniti. Kad je pak o samom
broju reč, tada u vidu nemamo nikakav "materijal" i za sam broj nije važno na
šta se on konkretno odnosi. Ako broj u samome sebi sadrži i svoje "nešto" i svoju
drugost, fon na kome se on potvrđuje, to znači da je broj (f) određena misaona fi-
gura, misaona složena celina, koja za razliku od kvantiteta, u sebi sadrži ideju
poretka i sleda.
Sve to jasno pokazuje da se ovde pojam broja uzima u posve drugom smislu
nego u matematici, budući da on nije neko matematičko "mnoštvo" već
određena "figurativnost", budući da je od jednog momenta na drugi moguće
preći samo zahvaljujući poretku kojim se karakteriše svaka struktuirana
celina. Sve to vodi zaključku da je broj ništa drugo do misaoni oblik, smisaona
– С. 530.
forma, i svo ovo izvođenje ima smisao samo utoliko ukoliko se analiza pojma
broja vrši s ciljem da se bliže odredi sam pojam vremena koji je s pojmom broja
u najtešnjoj vezi.
Ranije je već utvrđeno da sve tekuće pretpostavlja ne-tekuće, da sve pro-
menljivo pretpostavlja ne-promenljivo i da je za razumevanje pojma vreme-
nosti neophodna ne-vremenost. Isto tako: da bi se moglo odrediti samo vreme
kao vreme neophodno je imati u vidu taj van-vremeni momenat koji je s
gledišta vremena - broj.
Kao što je već u više navrata istaknuto, broj u sebi sadrži i momenat kre-
tanja pa se stoga može nalaziti spram vremena kao njegov bitni momenat;
međutim, budući da takvo tumačenje može izazvati nesporazume, neophodno
je imati u vidu da kretanje o kome je ovde reč nije neko faktičko kretanje, neka
faktička izmenljivost već se tu pre svega radi o logičkoj, apstraktnoj, misaonoj
mogućnosti prelaska od jednog smisaonog momenta na drugi. Samo u takvom
kontekstu vreme je život, a broj nešto čisto misaono, tj. određeno smisaono
ustrojstvo.
Kako se u samom pojmu vremena od samog početka nalazi nešto iracional-
no i neodređeno, naspram čega stoji broj kao poslednja racionalna jedinica i
oblik, pitanje vremena (kako se ono postavlja u filozofiji) ima prevashodno
dijalektički smisao i ono se ovde može formulisati na sledeći način: kakvo je
dijalektičko mesto vremena i kakvo mesto ono zauzima unutar strukture uma?
Nužnost isticanja dijalektičke strane ovog pitanja leži u tome što se vreme
suprotstavlja svakom hladnom logičkom oblikovanju; ono se suprotstavlja
broju kao živo - neživom, i u tome treba videti tvorački momenat vremena.
Samo stvaralaštvo biva moguće upravo tamo gde je svaki momenat prethodno
fiksiran, osvojen, stvoren i utvrđen. Broj živi u apsolutnoj tišini i brojčane
promene odvijaju se unutar njega s apsolutnom lakoćom, a u apsolutnom
odsustvu ma kakvih prepreka.
S druge strane, piše Losev, vreme "živi" teško, promene u njemu se često
ne dešavaju jednostavno i lako već s teškoćama i bez nade da je razrešenje i
izmirenje suprotnosti moguće 223.
– С. 541. Svo to promišljanje vremena kao životnog toka može biti u određenoj korelaciji s
filozofijom A. Bergsona, no istovremeno se razlikuje i time što je ovde na delu određen
fenomenološko-dijalektički pristup tom fenomenu, pa se tumačenje kakvom pribegava Bergson
može opravdati unutar biologije i psihologije, ali ne u oblasti filozofije budući da ova poslednja
zahteva jasnu dijalektičku konstrukciju pojma vremena.
Ako se prihvati da vreme ima svoj život, a da je broj smisao tog života (či-
me još uvek nije data precizna formula vremena) još uvek nedostaje sinteza
mogućnosti njegove datosti i njoj suprotstavljene negacije. Drugim rečima: da
bi broj bio to što jeste, on se kao takav mora razlikovati od svega drugog, on
mora imati "drugo" kao svoju granicu; da bi to drugo bilo istinski drugo, ono
mora biti drugo u odnosu na ono što je suština samoga broja; da bi ta drugost
bila naspram broja ona mora biti njegova suprotnost - neprekidni, nedeljivi
tok. U sintezi broja i te njegove drugosti dobija se iznova broj koji u sebi sadrži
i pomenute karakteristike svoje drugosti - dobija se vreme koje je moguće
definisati kao "identitet broja i njegove drugosti", tj. kao "alogičko nastajanje
broja". Pojam alogičko nastajanje ovde, po rečima Loseva, treba razumeti u
smislu coincidentia oppositorum stoga što je alogičko nastajanje zapravo
neprekidnost /svega/ i nerazlučivost /od svega/. Tome ovaj filozof pridaje i
pojam datosti kao "protežne sadašnjosti", a što je moguće, budući da
suprotnost još ništa ne kazuje o "nastajanju" (IV/585).
Samo alogično nastajanje ovde je moguće odrediti kao eidos (IV/487) i u
tom slučaju biva razumljiva ranija tvrdnja da je eidos "tekuća neprekidnost
nastajućeg smisla unutar samoga smisla", da je muzika ništa drugo do "hiletič-
ko-meonalna stihija eidosa" pri čemu je hiletički eidos izraz specifične prirode
muzičkog eidosa. Losev nastoji da pokaže kako muzika čini temelj sveta te da
je njena forma objektivna, ali da je reč o objektivnosti posebne vrste, o takvoj
objektivnosti koja logički prethodi svetu stvari što se nalazi u neprestanoj
meni. Izraz meon označava drugost, ali ne u smislu nekakve ništine već u
smislu onog što omogućuje međusobno razlikovanje eidosa. Na taj način Losev
hoće da istakne alogičku osnovu logičkog: logika je moguća samo u odnosu na
svoju drugost (ne u odnosu na svoju prostu negaciju) i zato naspram logičkog
Losev stavlja a-logičko koje ne treba razumeti kao jednostavnu negaciju
logičkog i njenu punu suprotnost. U tom smislu se, kao alogička, sazdana na
drugoj osnovi javlja muzika: ona je večno nastajanje ali i večni eidos; muzika je
haos, ali i forma tog haosa, pa Losev i može reći da bez muzike ne bi bilo života
(IV/491). To znači da bez alogičkog logičko ne bi moglo doći do izraza i zato
muzika ne dozvoljava operisanje gotovim, zauvek fiksiranim formulama. Bit
muzike mora se videti u promeni stalnog i nepromenljivog, pa se još jednom
pokazuje kako upravo "zdravorazumska" paradoksalnost omogućuje život
umetnosti.
Suštinu vremena je moguće eksplicirati i pomoću drugotne modifikacije po-
jedinih kategorija koje određuju pojam broja, pri čemu se upotrebljava sledeća
argumentacija: ako je broj "jedno, bivstvo, nešto i oformljenost", tada je vreme,
kao drugotnost broja "bezformno mnoštvo u kome se svako "nešto" i svako

"bivstvo" rastvara" i to se rastvara u "alogičkom toku u kome nema nikakvih
suština" 224.
Ako je pak bit broja u samopotvrđivanju razlike, vreme (kao drugost broja)
jeste nerazlučiva neprekidnost u kojoj se nijedan momenat ne razlikuje od
nekog drugog, pa se time teško može govoriti o datosti određenog momenta.
Konačno, ako je broj pokretno mirovanje, tada je vreme (kao drugost broja)
pokretna neprekidnost i tekuća nerazlučivost u kojoj jedan momenat prelazi u
drugi no sam taj prelaz nije i smisaon već, po definiciji, a na osnovu ranije
izloženog, alogičan. To potvrđuje kako je vreme moguće samo stoga što je u
njemu i budućnost, i to: neizvesna budućnost. Vreme pripada carstvu slučaja i
to u onoj meri u kojoj zakriva neodređeni tok drugosti tako što se osmišljena
zakonomernost konstrukcije čistoga smisla pretvara u alogičnu
zakonomernost.
Na taj način A.F. Losev dolazi do fenomenološko-dijalektičke formule vre-
mena: vreme je (a) neoformljeno mnoštvo (b) dato kao nerazlučiva nepre-
kidnost (v) pokretnog toka (g) broja. Ili, kraće formulisano: "vreme je alogično
nastajanje broja". Ako se pak imaju u vidu ranije izložene kategorije kojima je
određen broj (a što omogućuje da postane razumljivijom nužnost sveg
prethodnog izlaganja), može se reći da je vreme jedinstvo pokretnog mirovanja
samoidentične razlike, dato kao pokretno mirovanje određeno s obzirom na
njegovo alogičko proishođenje 225.
Tek u ovom kontekstu postaje transparentnim odnos vremena i kretanja:
vreme nije isto što i kretanje (kako nas tome uče neke empirijske nauke), već
život broja, njegovo proishođenje i ono se odnosi na čisto smisaonu oblast kao
njegova modifikacija smisla, kao nivo (na kome smisao i njegova nesmisaona
drugost postaju identični). Kretanje pretpostavlja poseban momenat koji se
ovde mora imati u vidu, a to je hipostaziranje, postvarivanje vremena, na
osnovu koga je tek moguće kretanje. Kretanje je takva drugost vremena u
kome se ovo poslednje pokazuje kao hipostazirani čin, a na osnovu čega je i
moguće razlikovati kvantitet i kretanje: dok je kolikoća broj shvaćen kao
njegova hipostazirana drugost, kretanje je vreme dato kao svoja sopstvena
hipostazirana drugost. Sva ova prethodna razjašnjenja su neophodna
– С. 542.
– С. 543.
pretpostavka za pristup osnovnom problemu: eksplikaciji prirode muzičkog

predmeta. Tek nakon temeljne analize pojmova broja i vremena kao i di-
jalektičkog izvođenja osnovnih, specijalno, muzičkih pojmova, moguće je dati
dijalektičku formulu muzike za čije potpuno razumevanje je neophodno imati u
vidu i spise Loseva o biti umetničke forme koji se ne slučajno ovde pokazuju
jednim od uporišnih momenata u našem izlaganju.
Muzika, kao vremenska umetnost, ima posve određenu logičku strukturu i
isto tako jasno određeno dijalektičko mesto unutar sistema uma. Ako i ima
fenomenologa koji u muzici nalaze samo ispoljavanje određenih životnih
osećanja, treba reći da je muzika pre svega umetnost i stoga ona poseduje
određenu umetničku formu, koja je odvaja od svih drugih životnih emocija i
koja zahteva detaljan fenomenološki opis.
Ukoliko je muzika vremenska umetnost, za nju su, ističe Losev, najvažnija
upravo tri određenja kojima se karakteriše vreme uopšte i čime se razlikuje od
broja: (a) Muzički predmet je bezoblično mnoštvo, tj. identitet bivstva s
njegovom alogičkom drugošću (ne-bivstvom); (b) Muzički predmet je ne-
razlučiva neprekidnost, tj. jedinstvo samoidentične razlike i njene alogičke
drugosti; (c) Muzički predmet je pokretna neprekidnost i tekuća nerazlučivost,
tj. identitet pokretnog mirovanja i alogične drugosti.
Ova tri određenja muzičkog predmeta nastaju na tlu alogičkog sazdavanja
broja. U muzici, sred alogičke stihije pri čemu stihija može biti koliko ono ele-
mentarno i osnovno, toliko i prostor egzistencije i njenog obitavanja, polje nas-
tajanja sred bure neprekidnih, iracionalnih strasti jasno se nazire apsolutno ne-
pokretni i stameni obris - smisaona figurnost broja koja bitno određuje i utiče na
sve iracionalne momente kroz koje prolazi muzički predmet.
Da bi se muzički predmet mogao uopšte razumeti neophodno je da se isto-
vremeno sa-gleda i taj "oblikovni broj" kao smisaoni skelet na kojem počiva svo
živo, treptavo telo muzike, a to omogućuje i sledeću definiciju muzičkog
predmeta: (d) Muzički predmet je čisti broj, tj. jedinstvo smislovnog pokretnog
mirovanja samoidentične razlike date kao pokretno mirovanje.
Analogno načinu na koji broj dijalektički prelazi u vreme - vreme dijalek-
tički prelazi u kretanje; svoj poslednji smisao muzika ima u tome što je ona
umetnost i broja i vremena i kretanja. Ona ne izražava samo idealni broj, već i
njegov stvarstveni, konkretni izraz u vremenu kao i kvalitativno ostvarivanje
tog broja u vremenu (tj. kretanje).
Ako kretanje i pretpostavlja nužno materijal na kome se razvija taj brojev-
ni smisao vremena, osim vremena i broja mora postojati nešto drugo, nešto što
je drugo i u odnosu na broj i u odnosu na vreme i to "drugo" je čin /fakt/ koji na
sebi nosi i vreme i broj, koji na sebi nosi njihovo smisaono značenje i koji je
faktička realna pojava upravo broja (kolikoća) i vremena (kretanje). Kretanje
je, kao što se pokazalo, hipostazirajući fakt /drugosti/ vremena, ostvarivanje,
prevođenje vremena u kvantitativno stvarstvo. To omogućuje da se pri
određenju temelja muzike govori o muzičkom kretanju, te da se pokaže kako je
(e) muzički predmet hipostazirana drugost (postvarena datost) brojčanog
oblikovanja vremena, tj. kretanje.
Na taj način, muzika se pokazuje kao umetnost vremena u čijoj se dubini
krije idealno-nepokretna figurativnost broja, a sve to, po rečima Loseva, ima za
cilj da pokaže osobenost strukture muzičkog predmeta kao i njegovo mesto
unutar sistema uma.
Metodom fenomenološkog fiksiranja svakoga pojma i dijalektičke kons-
trukcije u ravni opšteg sistema kategorija logička analiza pojma muzičke for-
me vodi definisanju osnovnih kategorija i njihovih odnosa, a što za rezultat
ima eksplikaciju elemenata muzičkog izražavanja. Na temelju takve analize
svako muzičko delo, po rečima A.F. Loseva ima četiri smisaona sloja: (a)
površinski, predmetni sloj, ili tembr (u širem značenju te reči); (b) unutrašnji
sloj koji predstavlja nastajanje nekog svršnog smisla, ili tempo; zatim, sam taj
(c) svršni cilj koji se ovde javlja kao oblikovni broj (u svom čistom brojčanom, tj.
smislovnom, materijalnom ispunjenju), a što je ton, melodija i harmonija; i (d)
oblikovnost /figurnost/ uzeta do svog materijalnog ispunjenja - ritam i
harmonija. Ta četiri sloja čine konkretnu muzičku formu u njenoj celosti 226.
Ako se tek kategorijalno-strukturnim izučavanjem muzike dospeva do nje-
nog smislovnog ustrojstva (tako što se govori o njenom biću /broju/, vremenu i
kretanju), ne može se samo na tlu takvih analiza odgovoriti na pitanje o
konkretnoj materiji na koju bi se odnosile pomenute kategorije; osim pojmova
bića i vremena neophodno je u tok razmatranja uvesti i prvotni alogički sloj
eidosa koji je bio predmet analize u spisu Dijalektika umetničke forme.
Shvatanju muzike kao coincidentia oppositorum odgovara i tumačenje od-
nosa pojmova, muzike i stvarnosti kakvo bi se moglo graditi na tragu Šopen-
hauerovog učenja o univerzalijama: ako su pojmovi universalia post rem,
muzika universalia ante rem, a ralnost universalia in re227, tada bi se nad-
ređeni položaj muzike mogao konstatovati ne samo u oblasti umetnosti već i u
– С. 567.
М., 1995. – С. 260.

sklopu samoga kosmosa. Svako muzičko delo, po mišljenju Loseva, omogućuje

određen stepen "filozofizacije", tj. mitologizacije, shvaćene kao "zrenje suština
u likovima i pojmovima našega intelekta" 228. Ako se ovde još jednom pokazuje
kako Losev stoji na stanovištu eidetske fenomenologije, ovo poslednje
pretpostavlja postojanje istinskog polivalentnog sukoba racionalnog i
iracionalnog, logičkog i alogičkog; ako je mit struktura prostorno-vremenske
realnosti i ako je njegov cilj izražavanje suštine, a ne prostorno-vremenskih
događaja, razumljivo je što se on nalazi u blizini muzike koja ne nastoji da
predstavi neke oformljene predmete, već njihovu van-prostornu bit.
Videli smo kako polazeći od momenta nastajanja, Losev teži tome da pre-
cizno odredi bit samog muzičkog predmeta; ako i nije potrebno isticati sve
razloge zašto se on u svojim analizama obraća upravo muzici, dovoljno će biti
ako se skrene pažnja na to da se po njegovom shvatanju "muzički predmet na
specifičan način razlikuje od svakog drugog umetničkog predmeta i to upravo
time što njega ne čine reči, likovi, pojave ili činjenice, već je on čisti tok i čisto
nastajanje". Ovde tok i nastajanje treba shvatiti u njihovoj takvosti (nezavisno
od određenih objekata ili njihovih stanja).
Samo nastajanje o kome se tu sve vreme govori jeste zapravo nastajanje
smisla, odnosno, broja; ono je, po rečima ovog filozofa, unutrašnje i iskonsko, te
upravo u nastajanju treba tražiti poreklo broja i smisla (razume se, ne u
vremenskom, već u ontološkom smislu), pa je ono nad-brojno i nad-smisaono 229.
Ne bez razloga Losev podvlači kako broj treba razumeti plotinovski (ili, je-
zikom Plotina) kao počelo hipostaziranog bića (En. VI 6, 15), tada ne možemo
izbeći utisku kako je ovde na delu onto-teo-loška analiza biti muzike. Ovo,
razume se, podrazumeva uvek novo čitanje Loseva, kao što muzička dela
(empirijski) nastavljaju da žive samo dok im se vraćamo, verujući kako ih
možemo uvek iznova prihvatiti na neki samo njima urođen način. I sasvim je
jasno da je odavde potreban samo mali korak kako bi se videla poslednja
osnova izloženog učenja o muzici; ako je tu reč o učenju o muzici u izvornom
značenju te reči, tj. ako je tu reč ne o empirijskoj već o istinskoj muziko-logiji
(shvaćenoj kao prima musica), tada se zapravo s punim pravom može govoriti
– С. 653.
229 Treba imati u vidu ontološku dimenziju čitavog toka izlaganja koji ovde sledimo kod A.F.
Loseva. Međutim, ne možemo a da ne konstatujemo kako se u osnovi tumačenja biti broja, kao i
biti same muzike nalaze bitna teološka pitanja koja u prikrivenom vidu ovde raspravlja mladi
Losev. Reč je o specifičnom načinu razvijanja jedne te iste problematike na dva plana. Losev
uspešno razvija kako muzičku tako teološku problematiku i ne možemo se oteti utisku da je u
osnovi obe teme jedan subjekt: bog viđen kao savršena muzička forma, a pojmovno izražen kao
broj.
o teo-logiji, i to je tada i poslednja reč ovoga spisa: tek muziko-logija shvaćena

kao teo-logija omogućuje da shvatimo odakle dolazi sva muzika koju nalazimo
u bledim partiturama velikih kompozitora. Odavde put neposredno vodi preko
neoplatoničara do Grigorija Niskog, a otud u prvi plan jasno izbija čitava
pitagorejska tradicija. Da bismo je sagledali, moramo se vratiti Platonu.
3.3.
Kratki Nacrt nove estetike muzike (1906) pijaniste, kompozitora, dirigenta i

profesora muzike Feruča Buzonija (1866-1924) obavezno će nas podsetiti na
Ničea: s jedne strane tu imamo toliko optimizma da ne možemo a da se ne
setimo pesimizma s kojim govori veliki nemački filozof koji je i na ovog
kompozitora ostaviti neizbrisiv trag. Ali, s druge strane, zajedničko im je što i
jedan i drugi postavljaju pitanje muzike Muzike. Nije nimalo slučajno što su
neki teoretičari Buzonijev spis proglasili za "delo čiste utopije" 230. Moglo bi se
reći da je to delo i izraz protesta, protesta protiv postojeće muzike, ali protest
protkanog nadom u mogućnost buduće muzike.
Na samom početku ovog traktata posvećenom najvećem pesniku njegovog
vremena – Rilkeu, Buzoni navodi reči Huga fon Hofmanstala koje u velikoj
meri govore i o njegovom shvatanju muzike: "Osetih (...) da neću napisati
knjigu ni na engleskom ni na latinskom jeziku (...) naime, zato što mi ve-
rovatno nije dat jezik ne samo za pisanje već i za mišljenje, a to nije ni latinski
ni engleski, ni italijanski ni španski, jezik čije mi reči takođe nisu poznate, a
na kojem mi govore neme stvari i na kome ću možda jednom u grobu pred
nepoznatim sudijom da odgovaram".
Ovde se postavlja pitanje jezika, pitanje izrecivosti, pitanje biti umetnosti,
a pre svega muzike. Neko umetničko delo, po mišljenju Buzonija, određuju
duh, mera osećanja i ono ljudsko u njemu i ta tri momenta u promenljivim
vremenima ostaju trajne vrednosti, dok oblik dela, sredstva kojima se ono
izražava kao i lik koji mu dodaje epoha, sve to prolazi i brzo stari (9). Buzoni to
objašnjava time što duh i osećaj čuvaju svoje osobenosti u umetničkom delu,
kao i u čoveku, dok tehnička dostignuća, koja su brzo prepoznata i ocenjena
bivaju prevladana i prevaziđena, ili se ukus kad je njima prezasićen od njih
distancira.
Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen Ästhetik der
230
Tonkunst, Insel-Verlag 1954.

To je razlog što pomenuta prolazna svojstva čine da neko delo izgleda "mo-
derno" dok ga neprolazna svojstva čuvaju da ne postane "staromodno"; i u
"modernom" i u "starom" ima i dobrog i lošeg, i istinitog i lažnog. Buzoni pravilno
zapaža da je uvek, u svim vremenima bilo i jednog i drugog, ali da nikad nije bilo
nečeg apsolutno novog; to apsolutno novo bilo bi i apsolutno nespoznatljivo.
Postoji samo ono što je nastalo i ono duže traje ili brže propada.
Umetnička dela su trajnija ukoliko su bliže biti vrste kojoj pripadaju (10),
ali isto tako i što su čistija njihova prirodna sredstva i ciljevi; cilj umetničkih
dela u arhitekturi, slikarstvu, vajarstvu i pesništvu jeste: odražavanje prirode
i izražavanje čovekovih osećanja; samo u muzici, koja je po Buzoniju najmlađa,
koja je jedva naučila da hoda, ali još ništa nije doživela i još nije patila, to nije
slučaj; ona, kaže Buzoni, još nije svesna ni ko je odeva, niti je svesna prednosti
i mogućnosti koje u sebi poseduje; međutim, ona je, s druge strane, čudo od
deteta jer može da pruža lepotu, može da obraduje kao i da daruje (11).
Buzoni je okrenut više muzici budućnosti no muzici prošlosti; realizovana
muzika je neznatni deo muzike, ona je, po njemu, stara jedva četiri stoleća, i
nalazi se na početnom stadijumu jednog nesagledivog razvoja premda neki već
govore, o muzičkoj tradiciji, o klasicima i muzičkoj svetloj tradiciji. Ovo bi se s
velikim pravom moglo osporavati ukazivanjem kako XVII ili eventualno XVI
stoleće, gde Buzoni smešta početak muzike, jeste već treći period novovekovne
muzike; ali, on nije istoriograf i muziku prošlosti shvata na potpuno drugačiji
način vrednujući je iz biti same muzike.
U napomeni uz pojam tradicije on kaže kako je "tradicija" nalik na gipsanu
masku života koja, nakon mnogo godina i prošavši kroz mnogo ruku, jedva da
ima neke sličnosti s originalom (47), i kao primer navodi Herubinija koji je već
u svoje vreme govorio o "starima"; međutim, muzika je i danas mlada i
neodgovorna; ona ima pravila, načela, zakone, ali ona još uvek ne ume da
postupa po njima. Njena je materija transparentna 231, a sama muzika je
netelesna, zvučni vazduh, priroda sama (11). Muzika je slobodna, ali to ljudi ne
mogu razumeti jer slobodu nisu nikad potpuno osetili niti su je potpuno
shvatili; zato ljudi umetnost ne prepoznaju; zato je odbacuju i nastoje da je
zarobe. Kakva to može biti zarobljena sloboda? Upravo to se čini nametanjem
pravila ponašanja muzici - "zarobljavanje slobode"; ona je rođena slobodna i
sloboda je njeno određenje; budući nematerijalna ona je najsavršenija od svih
umetnosti. Ona se može razlivati, može dosezati najviše visine, ima moć da bez
pojmova pogađa ljudsko srce (12), a to ne može nijedna umetnost, čak ni
231 Moralo bi se reći: prozirna, jer gore pomenut izraz za nemački pridev durchsichtig u pos-
lednje je vreme opoganjen tekućom dnevnom upotrebom.

poezija, koja joj je možda najbliža jer njen materijal (reči) najmanje je
materijalan u odnosu na druge umetnosti, ali ne i u odnosu na muziku za
kojom trajno zaostaje.
Muzika ne prikazuje i ne opisuje; ako joj je nešto strano, onda je to neka-
kav "program"; ali, to nikako ne znači da je Buzoni zagovornik "apsolutne"
muzike kao "igre forme bez pesničkog programa, pri čemu bi forma imala
najvažniju ulogu" (12-13); jer, ono što leži nasuprot apsolutne muzike to je
upravo – forma koja lebdi nezavisno od svih uslova koje bi joj postavila -
materija i u tome je njena božanska prednost.
Apsolutna muzika ne nastaje iz pokušaja usaglašavanja unutrašnjeg čove-
kovog osećaja i prirode; ona je hladna, prepuna taštine i podseća na uredno
razmeštene notne stalke, na odnos tonike i dominante, izvođenja i kode. Možda
bi takvu muziku, po mišljenju Buzonija, trebalo nazvati arhitektonskom,
simetričnom ili raspoređenom jer su kompozitori svoj duh preneli u oblik koji
je bio najbliži njima i njihovom vremenu (13). Oni koji su potom došli nastojali
su da budu zakonodavci: njihov duh, njihova osećanja i njihovu individualnost
identifikovali su sa simetričnim formama i ne mogavši sami da stvore ni duh,
ni osećanja, ni vreme, oni su tu formu zadržali kao simbol i kao štit proglasili
za najviše uverenje. U obliku koji su stvaraoci uzeli da bi u njemu izložili svoje
misli, zakonodavci su videli ono što je jedino u muzici realno. To je i razlog
tolikim zahtevima za izvornošću koji se postavljaju stvaraocima da bi se
istovremeno odbacivao svaki pokušaj za nekom originalnošću kad je reč o
formi. Tako oni potonji, zakonodavci, od muzičara traže da se pridržavaju
formi koje su prethodno kod njih pronašli i hipostazirali ih kao kvintesenciju
muzike. Ako se divimo Mocartu i ako ga obožavamo, onda to ne činimo zbog
njegove tonike i dominate, zbog izvođenja i kóda.
Kompozitori su najbliži apsolutnoj muzici, odnosno pramuzici, ne u glavnim
temama već onda kad se ponašaju nekonvencionalno, kad fantaziraju ne težeći
da u delu uspostave strogu arhitektoniku; tome su se najviše približili Betoven i
Bah, ovaj poslednji u njegovim fantazijama za orgulje (a ne fugama) kome
otkriće temperovane muzike otvara neograničene nove mogućnosti. Zato su za
Buzonija Bah i Betoven početak a ne nedostižni vrhunac muzike (15); tu nije reč
o onom što je od ovih kompozitora realizovano u poređenju istog s delima drugih
stvaralaca; radi se o njihovom odnosu spram muzike, spram same mogućnosti
muzike, spram muzike u njenom idealnom smislu. Nakon Baha i Betovena
nedostižnima ostaju njihov duh i njihovi osećaji i na njih ne utiče promena
vremena. Ono što u muzici treba unapređivati, to su njene izražajne forme i
njena sloboda. Za razliku od Vagnera, koji je u orkestarskom zvuku dotakao

obzorje sveta, po rečima Buzonija, naglasivši izražajnost muzike, ali je pritom
potčinio sistemu, i koji je muzici dao granice, putevi koje otvara Betoven putevi
su za mnoge generacije (15-16).
Buzoni je izrazito protiv programske muzike koja se uvek povodi za nekim

pesničkim ili filozofskim programima; ona nastaje korišćenjem usputnih
pomoćnih sredstava i u njima se ispunjava: zvuk se osipa do šuma, oponašaju
se zvuci prirode, sve već viđeno, dodaju se poznati simboli i signali (trube,
sirene, ritmovi koračnica), te takva muzika zaostaje za Muzikom kao što
voštane figure zaostaju za spomenicima (18). Muzika zaneta sitnim, bezna-
čajnim stvarima, izgubljena u ponavljanju i opisivanju postojećeg nema ništa s
pravom Muzikom kojom odzvanja svemir. Zadatak muzike nije u opisivanju
realnog sveta, već u opisivanju nečujnih, nevidljivih, neizrecivih stanja duše i
tu je Buzoni prethodnik Jankeleviča, ali i kritičar svekolike novatorske muzike
druge polovine XX stoleća.
Budući da je bio i sam vrstan interpretator, te da se dobro razumeo u sve

probleme i tog umeća, Buzoni interpretaciji daje jednako visok rang kao i sa-
mom stvaranju; uostalom i samo stvaranje je interpretacija, uvođenje u pos-
tojanje nečeg što odvajkada već postoji; poreklo interpretacije je po njegovom
mišljenju u istim onim slobodnim visinama odakle dolazi i sama muzika.
Zadatak interpretacije je da muziku čuva od pada u obično, zemaljsko, profano
i da je u takvim kritičkim situacijama uzdiže do visina u kojima ona može
slobodno da postoji. Lebdenje je stanje koje muzici najviše odgovara. Njen
prostor je slobodan prostor. Ona može postojati samo u nesputanosti.
Kao što dan svakog jutra počinje s jutarnjim rumenilom a svaki put je dru-
gačiji, tako i veliki umetnici svoja sopstvena dela izvode uvek različito, u tre-
nutku ih prepravljaju, zatim ubrzavaju ili usporavaju (što se znakovima ne
može fiksirati), ali uvek imaju u vidu odnose one "večite harmonije" (23).
Nesporan je značaj notacije za istoriju muzike; taj značaj ne poriče ni Bu-
zoni. Ona je ingeniozno pomoćno sredstvo kojim se može fiksirati neka im-
provizacija kako bi ona potom mogla ponovo da bude izvedena. Odnos notacije i
interpretacije je kao odnos portreta i živog modela i zato je zadatak izvođača
da ukočene znakove podstakne na kretanje. Zakonodavci u muzici traže od
izvođača da ponavlja tu krutost koja u znakovima počiva kao njihova najdublja
priroda i kad se u tome uspe takve se interpretacije smatraju objektivnim i
savršenim. Po mišljenju Buzonija zadatak interpretatora bi morao biti
drugačiji: on mora da, polazeći od notacije, vrati ono što je bilo izgubljeno u
procesu dok je kompozitor svoju inspiraciju prevodio u znake. I dok oni koji
hoće da budu zakonodavci u muzici zahtevaju da se muzičari pridržavaju
notacije, istinski muzičari iz notacije izvode sâmu Muziku. Zato jedno te isto
delo može zvučati toliko različito; u protivnom slučaju ono bi bilo uvek isto.
Isto tako, budući poznat i po "transkripcijama" Buzoni nastoji da rehabili-
tuje i ovaj pojam: on smatra da je već svaka notacija istovremeno i transkrip-
cija određene zamisli i da ona ne može razoriti original, te da ona za delo ne
može biti nekakav gubitak. U trenutku kad počinje da vlada pero, misao gubi
svoj originalni oblik. Samo beleženje zamisli podrazumeva izbor takta i vrste
tonova. Forma i zvuk za koje mora da se odluči kompozitor, sve više i više
(tokom komponovanja) određuju ovom i put i granice (23-24).
Muzičko delo je identično sebi i pre i posle interpretacije; istovremeno, ono
je u vremenu i van vremena: suština dela je u tome da nam daje dokučivu
predstavu o neuhvatljivom pojmu idealnosti vremena. Zato većina Betovenovih
klavirskih kompozicija daje utisak transkripcije orkestra, dok većina
Šumanovih orkestarskih dela kao da je transkripcija klavirskih dela, što, kaže

Buzoni, u određenom smislu i jeste tačno (24). Međutim, paradoksalno je, ističe
on, da su kod onih koji insistiraju na "vernosti slovu" varijacije na većoj ceni od
obrade, budući da varijacije, svojom "obradom" menjaju original i to često
bezobzirno, pa se i događa da transkripcija (dakle obrada) manje vredi od
menjanja dela (varijacija).
Ovde nalazimo i razmatranje o muzikalnosti, i odista: za muzičara kažemo
da je muzikalan, ali za fizičara nećemo reći da je fizikalan, premda, ima raz-
loga da se govori o "muzikalnom smehu" kad smeh liči na muziku. O mu-
zikalnosti se obično govori tamo gde se ljudi dele na muzičare i nemuzičare i
muzikalni su onda ne samo oni koji imaju ljubav za muziku, već i oni koji
poznaju njena sresdtva izražavanja i istovremeno poštuju njene zakone. Pojam
muzikalnosti jeste značajan, ali ako bi se na tom pojmu do kraja insistiralo to
bi značilo da je najmuzikalniji onaj koji neko delo najbolje tehnički izvodi, a što
nije tačno. Već to nam jasno kazuje da tehničko i muzikalno nisu podudarni
pojmovi, čak se nalaze i u suprotnosti, budući da "tehnika" podrazumeva samo
mehaničko vladanje instrumentom (26).
Osećaj je najviši moralni kvalitet u muzici i on u njoj traži ukus i stil; ako
se i u životu ukus sreće retko, kao i autentični, istinski osećaj, kad je reč o
stilu, to je pojam koji se upravo vezuje za umetnost i njime se umetnost raz-
likuje od života. Osećaja ima raznih, najdublji su oni koji ne traže da ih eks-
plicitno ističemo i zato su najvredniji oni koji su istovremeno i najskriveniji.
Muzika ponavlja osećaje koje srećemo u životu. Ali, velike osećaje publika često
ne može da shvati i doživljava ih kao manjak osećajnosti, a ne vidi da su ti
veliki osećaji delovi neke još veće celine, pa je osećaj u tom slučaju i ekonomija.
Zato Buzoni i ističe kako treba razlikovati osećaj kao ukus, osećaj kao stil i
osećaj kao ekonomiju. U njima i nad njima vladaju subjektivni momenti:
temperament, inteligencija i instinkt ravnoteže. Umetničko delo je sklop ovih
šest elemenata.
Buzoni piše kako su "apostoli Devete simfonije" otkrili u muzici pojam du-
bine. Razlikuje se dubina osećanja i dubina misli; ova druga je literarne vrste i
ne može se primenjivati u muzici; ali, ima smisla govoriti o dubini osećaja,
budući da je osećaj stvar duše i pripada prirodi muzike. Dubina osećaja
podrazumeva potpuno rastvaranje u nekom raspoloženju i zato u jednoj "šam-
panjskoj pesmi" može biti više dubine nego u nekoj koračnici ili nokturnu (30);
možda je to razlog što se pred kraj svog stvaralaštva Niče okrenuo Bizeu?
Kad je o stvaranju reč, Buzoni smatra da stvaralac ne treba da preuzima
već utvrđene zakone: svoje sopstveno delo on treba smatrati u odnosu na zakon
izuzetkom i za svoje delo on bi morao da traži poseban zakon da bi ga, nakon

što ga u potpunosti primeni, odmah i uništio i tako izbegao da sa sledećim
delima padne u ponavljanje prethodnog. Svako delo zahteva svoj sopstveni
zakon i tu je reč o "jednokratnoj" upotrebi zakona; možemo se stoga i pitati
koliko se tu o zakonu još uopšte i može govoriti; to je osnovni razlog tvrdnji
kako je "zadatak stvaraoca u tome da zakone stvara, a ne da ih sledi. Ko sledi i
sluša date zakone prestaje da bude stvaralac" (30).
Dokaz da muzika ima uske granice krije se i u tome što je rutina na visokoj
ceni; rutina podrazumeva da se mali broj umeća i ograničeno stečeno iskustvo
primenjuje u svim mogućim situacijama. Zato ima toliko srodnih slučajeva, pa
Buzoni kaže kako "sanja takav način umetničkog stvaranja kad će svaki slučaj
da bude jedan novi izuzetak" (31), a tada bi mnoštvo praktičara ostalo bez
posla; do tog vremena, rutina pretvara hram umetnosti u fabriku i razara
stvaralaštvo jer, ako se pod stvaranjem misli stvaranje ni iz čega, rutina živi
od podražavanja. Rutina vlada jer odgovara onom opštem: vlada u pozorištu,
orkestru, među virtuozima, u nastavi, a trebalo bi, kaže Buzoni, svima jasno
reći: "izbegavajte rutinu, svaki put započnite na način kako to dotad nikad
niste, ništa nemojte znati, samo mislite i osećajte!" (31).
"Milioni melodija, kaže on, koje će se jednom čuti, od početka su date, tre-
perile su u etru, i s njima milioni melodija koje se nikad neće čuti. Posegnete li
samo za njima imaćete u ruci cvet, morski povetarac ili zrak sunca; izbegavajte
rutinu jer ona može dohvatiti samo ono što ispunjava vašu sobu i čemu je uvek
moguće dati ime; (...) milioni melodija dati su od početka, samo čekaju na to da
te melodije budu otkrivene" (32).
Konstatujući kako su tonski sistem i izražajni oblici postali do te mere ste-
reotipni, da nema nijednog poznatog motiva kome ne bi odgovarao neki drugi
koji bi se mogao svirati zajedno s prvim, Buzoni smatra da je to posledica
strukture muzičkih instrumenata: "iznenada, jednog dana, postalo mi je jasno:
razvoj muzike propada na muzičkim instrumentima, a razvoj stvaraoca na
studiranju partitura" (33). Ako stvaranje treba da bude "oblikovanje iz ničega",
a muzika treba da teži originalnosti, tj. njenoj čistoj biti, i ako bi htelo da se
odbace sve konvencije i muzičke formule – prepreka tome na putu su muzička
sredstva. Instrumenti su ograničeni vrstom zvuka i mogućnošću izvođenja, pa
oni svojim lancima okivaju i samog slušaoca.
Zato se u najnovijim delima, a i onim budućim, srećemo s osobenostima po-
jedinih instrumenata koji ne mogu biti drugačiji no što jesu pa je u tu njihovu
ograničenost uvučen uvek i sam stvaraoc. Ako unutar ovih granica još uvek i
nisu iscrpljene sve mogućnosti iscrpljenost već najozbiljnije preti.
Put iz takve situacije Buzoni vidi u kretanju ka "apstraktnom zvuku, nes-
putavanoj tehnici, tonskoj neograničenosti" (34); istinski stvaraoc će stoga
morati da se odrekne svega što je naučio, što je slušao i svega što je prividno
muzičko te nakon obimnog istraživanja uspeo da se skoncentriše da u sebi
pronađe zvuk da bi ga potom preneo ljudima. To mora biti Đoto muzičke
renesanse. Nakon njega doći će pravi muzički posvećenici, koji će muzici prići
na jedan njoj svojstven, "religiozan" način, pa će se moći govoriti o jednom
"religioznom muzičkom stvaranju"; tada će nastati jedno novo razdoblje u
kome neće više biti mesta ničem zanatskom jer će se muzikom baviti samo
odabrani. Pitanje je: neće li potom opet započeti dekadencija, neće li opet početi
da se gubi jasnost pojmova, da se ono najvrednije i najbolje oskrnavljuje? To je
sudbina onih koji dolaze posle, kaže Buzoni (34).
Što se sistema tonova tiče, reč je samo o znakovima, o naznakama muzike,
o jednom pomoćnom sredstvu da se zabeleži delić večne harmonije; "ubogo
džepno izdanje jednog enciklopedijskog dela; veštačko svetlo umesto sunca. A
svedoci smo toga da znaci postaju važniji od onog što označavaju, a zapravo ne
mogu više nego da nagoveste" (35).
Oktava je, kaže Buzoni, podeljena na dvanaest različitih stepena i prema
tome su podešeni i instrumenti; posebno su instrumenti sa dirkama temeljno
obrazovali naše uši pa više i ne čujemo drugačije nego na nečist način. U pri-
rodi je beskrajno stepenovanje, ali, pita kompozitor, ko zna danas za njega? Od
dvadeset i četiri tonaliteta koristimo samo dva dok su nam ostali transpozicije.
A ta dva tonaliteta ljudi vide kao suprotnosti, ne shvatajući da imaju isto lice,
jednom vedrije, drugi put ozbiljnije i da je potrebno samo malo, pa da pređe
jedno u drugo. Naš tonski sistem samo je delić jednog sunčanog zraka što
dolazi od Muzike koja je poput sunca na nebu "večne harmonije" (38).
Promene u prirodi su veoma postepene i ljudi imaju iluziju da se ništa ne
menja te stoga ostaju zarobljeni inercijom i navikom; tek manji broj ljudi odli-
kuju energija i otpor postojećim načinima života i zato ljudi uvek uočavaju
"reformatore" koji obično izazivaju proteste, koji se nalaze negde napred od
prihvaćenog; odnos prema njima se menja kad vreme se izravna i nadoknadi
privremeno nastalu razliku. Buzoni očekuje naredni korak, korak od današnje
harmonije ka onoj "večnoj harmoniji" u kojoj je stepenovanje unutar oktave
neizmerivo i čemu se treba približiti.
Zadatak za naredne generacije jeste dugotrajno eksperimentisanje i nego-
vanje uha. U vreme kad piše svoj Nacrt nove estetike muzike i u naslovu umes-
to reči muzika (Musik) koristi uzraz umetnost tonova, ili tonska umetnost
(Tonkunst), a reč je o samom početku XX stoleća, tačnije o 1906. godini, u tom
času Buzoni još uvek u sebi ima veliku dozu optimizma i predviđa svetlu
budućnost elektronskoj muzici.
Osnovni zadatak novih pokolenja kompozitora jeste u vraćanju muzike nje-
noj prasuštini, u njenom oslobađanju od arhitektonskih, akustičkih i estetičkih
dogmi, jer, ona nije ništa drugo do priroda koja se iznova stvara u ljudskoj duši
tako što ponovo dobija svoj oblik. Muzika je zvučni vazduh što vlada nad
vazduhom; ona je u samom čoveku univerzalna i savršena kao i u kosmosu
(Weltenraum). Kako dosegnuti tu istinsku muziku? Završavajući ovaj spis
vizijom mašinama proizvođenog elektronskog zvuka, Buzoni na to odgovara
navodom iz knjige H. Kerna Budizam i njegova istorija u Indiji (1883)
pogledom na moderno shvatanje nirvane, a što racionalni Vagner nije video
kod Šopenhauera: "svi ne dospevaju do nirvane; ali onaj ko je od početka
darovit i ko sazna sve što se može znati, ko proživi sve što treba da se proživi,
ko napusti sve što treba da se napusti, ko razvije sve što treba da se razvije i
ostvari sve što treba da se ostvari – taj će dospeti do nirvane". Nirvana je i
"poslednja" reč ovog spisa. Ona je carstvo "s one strane dobra i zla", ono čemu
treba težiti. Na ulazu u nju je muzika, ne tonska umetnost. Ovo poslednje
Buzoni objašnjava time što je negde pročitao kako je "List njegovu Dante-
simfoniju ograničio na Pakao i Čistilište jer naš tonski jezik ne može da
dosegne blaženstva Raja" (51). U Pogovoru za novu estetiku, a pod naslovom
Carstvo Muzike, Feručo Buzoni piše kako u carstvu muzike, gde svaka zvezda
ima ritam i svaki od svetova svoj takt, gde sve melodije koje su ikad čute i one
koje nisu odjekuju istovremeno, ne čuje se ništa jer sve zvuči. Čini se da veće
saglasnosti s Pitagorom i pitagorejcima i ne može biti. A da bismo razumeli
zašto, moramo se vratiti Platonu.
2. FILOZOFIJA POST-MUZIKE
2.1. Muzika u vreme posle epohe muzike

Our revels now are ended.

Šekspir
I kad je sve kazano, ostaje još ponešto nedorečeno. U dosadašnjem izlaga-

nju više sam no jasno obrazložio tezu da muzike danas nema; ovde će biti reči o
onima koji su u poslednje vreme tome najviše doprineli. Danas su, kako sam
predmet tako i pojam muzike, postali do te mere problematični da propadaju
svi pokušaji određivanja granicâ između muzike i ne-muzike; ne iznenađuje
više ni to što se potraga za tom granicom koja se neprestano menja proglašava
za sâmu muziku.
Jedna od najproduktivnijih definicija muzike mogla bi da glasi: "Muzika je
sve što se čuje, a s namerom da se čuje muzika" 232. Na taj način prostor muzike
trebalo bi da bude mnogo širi jer je napušten njen uobičajen pojam koji više ne
ukazuje ni na šta i sve više sklon je tome da bude prazan pojam. Ako i sva
najnovija istraživanja žele da pokažu bliskost muzike i jezika tematizovanjem
problema kako zvuk postaje smisao, ja ne mogu na njih ne skrenuti pažnju već
i stoga što ne smatram da razmišljanje o muzici vodi lošem raspoloženju.
Dokaz tome je i ova knjiga u kojoj je sabrano ono što je izbačeno iz gore
pomenute, a samo s jednom namerom: da se oda dužno poštovanje i
"muzičarima" koji su hteli biti mislioci, da se pomenu i mnogi od onih koji će
biti upamćeni samo po postupcima ali nikako ne i po muzici, budući da do nje
nisu ni dospeli, a kamo li je "stvarali".
Kada sam se pozvao na savremenog italijanskog kompozitora Lućana B-
eria (1925), imao sam u vidu njegov intervju u kome kaže: "Čini mi se da je
istorija veoma nemilosrdna prema današnjim mladim kompozitorima. Ponekad
imam utisak da joj oni uopšte nisu potrebni. Ako se razmisli sasvim strogo i
kategorički, moglo bi se reći da su oni sami bili nemilosrdni i nezahvalni
prema istoriji, pa im ona odgovara istom merom. U svakom slučaju ja nemam
u vidu istoriju uopšte niti istoriju u njenom ograničenom vidu već osećaj našeg
položaja u istoriji i naše osećanje za istoriju stvari. Kriza o kojoj slušamo tolike
rasprave, označava, po mom mišljenju, samo krizu našeg osećanja istorije" 233.
Osuđeni smo na istoriju. Osuđeni smo na dijalog s našim prethodnicima jer
naše misli kao i naša dela, bez njih nemaju nikakav smisao. Tek u razgovoru s
velikim imenima prošlosti mi smo u stanju da razumemo sebe i naši pret-
hodnici nisu tek neka "prašina na našim ramenima", kako je to rekao pesnik
232 Berio, L.: Two Interviews with Rossana Dalmonte and Bálint András Varga. New York;
London, 1985. P. 19.

233 Op. cit., p. 78.
Edoardo Sangvineti; oni su daleko više od toga, ali za one koji su spremni da
ponesu svu odgovornost za svoja dela. Bilo je takvih, i to mnogo, i u drugoj
polovini XX stoleća; ako pak u životu nisu najbolje prošli, to je u najmanjoj
meri njihova krivica i časno samosvedočenje Pjera Šefera ili Edisona Denisova
na najbolji način svedokuje o tome da se i u svakom porazu nalaze delići neke
pobede.
Prva polovina XX stoleća još uvek je u znaku velike muzike koja je dolazila
iz prethodnog stoleća; još uvek se, uporedo s novom bečkom školom (Šenberg,
Berg, Vebern) čula muzika Malera, Debisija, Skrjabina, Rahmanjinova,
Pučinija, Ravela, Stravinskog, Prokofjeva, Šostakoviča, Hindemita, Honegera,
De Falje; kada ih čovek pominje dovoljna su i prezimena budući da imena svi
znamo. Oni će biti upamćeni i u vremenu budućem.
Međutim, ovde će biti reči o "muzičarima" druge polovine proteklog stoleća,
o mnogima kojima teško da će biti upamćeno ime ili prezime. To je zapravo
vreme preloma, vreme promene globalnog pogleda na svet; nije stoga nimalo
slučajno što u znaku muzike kakva je tada nastajala živi čitava druga polovina
XX stoleća. Mora se u vidu imati sledeće: sva muzika ranijih vremena
podrazumevala je dve stvari: talenat i kompozitorsku tehniku; talenat je bio
dar od boga a kompozitorska tehnika rezultat vrednog učenja i usvajanja
iskustva muzičke umetnosti ranijih vremena.
Sada se desilo nešto posve novo i to je zapravo obeležilo poslednjih pet de-
cenija: pojavili su se ljudi bez ikakvog dara, i u većini slučajeva bez nekog
posebnog obrazovanja; a želeli su da budu muzičari; u Darmštatu su našli one
koji su bili spremni da ih promovišu za muzičare (pod uslovom da im idu na
poklonjenje i da ih slave). Posledice su više no surove. Od sve te napisane
muzike, često i na kolenima, na putu vozom u Darmštat, neće ostati ništa.
Ostaje priča o međusobnom gloženju netalentovanog sveta, o pokušajima
da se proba sve i svašta i da se svaka glupost proglasi za muziku. Najtragičniji
u svemu tome jesu zbunjenost i nesigurnost novih, mladih "kompozitora",
nekakva sveopšta smetenost, jer oni nisu bili ni kadri ni spremni da razumeju
zašto ih ceo svet ne uvažava i zašto svi pred njima ne kleče. Svejedno da li je
reč o Štokhauzenu ili o Šnitkeu, o Bulezu ili o Gubajdulini – priča je ista. Sav
život proveli su u dokazivanju svoga egoa, a da u muzici za sobom nisu ostavili
ništa osim pustoši.
U isto vreme, zahvaljujući razvoju sredstava masovnih informacija, disko-
grafskim kućama, novorođenoj industriji masovne zabave svet je osvojila rok
muzika koja je postala i muzika nove mlade generacije, koju je ova stvarala
sama za sebe. Reč je o krajnje uprošćenoj muzici, sa krajnje siromašnim in-

tonacijskim rečnikom i sa krajnje elementarnom ritmikom zasnovanom na
najjednostavnijim plesnim formama, no koja je od samog početka svesno bila
orijentisana na pasivnu percepciju koja od slušalaca nije zahtevala nikakav -
napor ili koncentraciju.
Svetom je ovladalo nešto što se više ne može nazvati muzikom ni u njenom
najširem značenju; oni koji to još uporno nazivaju muzikom čine to iz čisto
ideoloških pobuda; ta "muzika" danas ima sasvim jasne ciljeve i zadatke koji
dolaze iz sfere ideologije, politike i novih oblika manipulacija masama. O tome
će se nešto morati reći u poslednjem poglavlju ne samo zato da bi slika
današnjeg stanja stvari bila potpuna, ni zato da bi se još jednom objasnilo
zašto je autorska profesionalna kompozitorska muzika izgubila svaki značaj,
već zbog zahteva "same stvari" – da se jasno vidi ono što jeste i šta bi mu
mogla biti buduća alternativa, budući da kroz desetak godina na scenu će
stupiti nova generacija i ova knjiga je namenjena njoj.
Bez obzira na sva zbivanja, na mnoštvo događaja i najčudesnijih obrata ko-
ji su ispunili proteklo stoleće, reč je ipak o jednom kratkom segmentu vremena
koji nam se možda čini značajnim više stoga što mu i mi pripadamo no što je
on to sam po sebi. Posve je sigurno da će iz nekog drugog vremena, neki drugi
ljudi videti i nas i naše doba na jedan drugačiji način. Da li će njihov sud biti
pravedniji, to je drugo pitanje, ali, u svakom slučaju, mi na to više nećemo
moći uticati. Možda se u tome sastoji i istinska istorijska pravda. Ako nam nije
dato da istoriju krojimo i prekrajamo po sopstvenoj želji, ako nam nije dato da
svima ne-muziku nametnemo za muziku, dato nam je da bar pokušamo da
razumemo zašto je to sve tako a ne drugačije. Treba se čuvati velikih reči, a još
više olako donetih sudova i to čak i onda kad smo prisiljeni da nepravdu
trpimo; pre ili kasnije sve dolazi na svoje mesto – gora reč ne ostaje trajno
bolja, ni bolja – gora; smrt Sokrata nije bila uzaludna.
Postoje grehovi; sa njima živimo; nisu ih oslobođeni ni najveći muzičari, a
još manje oni koji su to želeli da budu; ovde se radi o daru koji je od boga, od
muza, ili od nekog iz nama neznanog mesta, o daru koji se ne sme prezirati čak
i kad su mu rezultati zanemarljivi, čak i kad je gozba završena (Bura, IV, 1,
stih 148).
Uvod
XX stoleće je završeno. Antikvari samozadovoljno trljaju ruke. Sve više je

nepotrebnih stvari: demodiranih lustera, polomljenih stolica, muzičkih po-
kušaja, gromoglasnih izjava, neupotrebljivih kompjutera, tacni, još donekle
prepoznatljive kartonske ambalaže, metalnih spajalica, izmišljenih ključeva,
obijenih kanti za vodu, neispunjenih obećanja, pogrešnih lančanih reakcija,
postmodernističkih strategija, pocepanih čarapa, mesinganih svećnjaka,
ostarelih starleta, a više od svega - loše muzike.
XX stoleće beše vreme globalne manipulacije. Za opis tako nečeg neopho-
dan je nov jezik jer stari, sa u njemu utvrđenim značenjima, više nije delo-
tvoran; neophodno je starim izrazima (kojima se denotacija samo prividno zna)
dati novi, skriveni smisao i njima oblikovati svest onih koji misle da nešto
znaju i razumeju. Istovremeno, davanjem proizvoljnog značenja ne samo
starim no i novim rečima onemogućuje se svaki dijalog (a razgovor svodi na
izmene poruka mobilnim telefonom); stvaraju se potpuno nove reči koje samo
asociraju na nešto poznato i čak se ide toliko daleko da se pišu rečnici s dosad
neupotrebljenim pojmovima 234. Preplavljeni smo razno-raznim nepoznatim i
samo prividno znanim –izmima, kakvima istorija nikad nije obilovala kao što
je to u naše doba i to ponajpre stoga što se živi u iluziji da pomoću takvih reči
komunikacija biva preciznija.
Sve manje se istinski razume ono što govore novokomponovani "viši" slo-
jevi; neki govore da je oduvek bilo tako, čak i u srednjem veku kada je la-
tinskim jezikom humanista bio potisnut niz nacionalnih jezika 235; no, ovde se
radi o nečem drugom: reč je o strukturi i samom sadržaju novih jezika koji čine
jedinstven "novogovor" većini nerazumljiv, dok samo neznatnom broju ljudi
služi kao sredstvo prepoznavanja. Ništa se ne zbiva trenutno, a već sada se u
pređenom putu može nazreti više različitih etapa. U početku je jezikom ulice i
žargonom potiskivan literarni jezik; "jezikom nauke", slengom nepoznatom
većini, potiskivan je latinski jezik kao jedinstven jezik tokom srednjeg veka i
renesanse, da bi, promenom percepcije, bio izmenjen i jezik percepcije i tako
stvoreno novo viđenje sveta uz presudnu pomoć oruđa savremene psihologije i
234 Проективный философский словарь: Новые термины и понятия / Под ред. Г.Л.
Тульчинского и М.Н. Эпштейна. – СПб.: Алетейя, 2003. – 512 с.
235 Analize govore da će za samo nekoliko narednih decenija broj jezika koji je u svetu krajem XX
stoleća bio oko 6000 svesti na oko 600 i da će se ta tendencija ubrzano i dalje nastavljati
(Иванов Вяч. Вс. Лингвистика третьего тысячелетия: Вопросы к будущему. - М.: Языки
славянской культуры, 2004. – стр. 89.
elektronskih sredstava masovne komunikacije 236.

Nije nimalo slučajno što na kraju XX stoleća iznova dolaze do izraza ezo-
terika, mistika, magija, masonstvo... Reč je o simptomima vremena u kojem
živimo, a koje karakteriše kriza u svim oblastima društvenog bivstvovanja
nastala iz želje male, ali moćne finansijske elite da urušavanjem novih i tra-
dicionalnih institucija građanskog društva većinu ljudi vrati u divlji feuda-
lizam novog srednjevekovlja. Neko će reći kako je tu zapravo reč o smeni es-
tetičkih paradigmi: oličenih u novoj i najnovijoj muzici i pritom zastupati tezu
kako je potrebno vreme za širenje i učvršćivanje novih muzičkih paradigmi;
ističe se nastajanje korenitih promena koje se odvijaju ne samo u sadržaju
muzičkog stvaralaštva već i u kriterijumima i vrednostima, u psihologiji
čoveka i njegovoj psihološkoj recepciji; sve te promene manifestuju se na
neverbalnom, zvučno-čulnom planu izražavanja muzikom. A možda je stvar
zapravo daleko jednostavnija i možda se sve svodi na to da li muzike ima ili
nema - da li nešto jeste ili nije muzika.
Dekonstruisanje jezičke percepcije i sadržaja ljudske svesti kao i nameta-
nje čitavom čovečanstvu semantičke šizofrenije nije moglo zaobići ni muziku,
mada je destrukcija muzičkog klasičnog jezika započela već s delima Debisija i
Ravela, da bi se potom nastavila sa "novom bečkom školom" (Šenberg, Vebern,
Berg), Stravinskim, letnjom muzičkom školom u Darmštatu i muzičkim
eksperimentima koji ne prestaju do naših dana, a sve pod zaštitničkim
kišobranom teorije o novoj muzici Teodora Adorna.
Neophodno je izdvojiti muziku XX stoleća. Ona je priča za sebe; ne toliko
zbog svojih "ostvarenja", koliko zbog šuma koji ju je neprestano obavijao.
Većina dela nastalih u poslednjem stoleću nije doživela više od jednog iz-
vođenja. Nije stvar u tome što ta dela više od toga i ne zavređuju već u tome
zašto se više uopšte i pominju. A ovde će biti reči o akustičkim tvorevinama
koje najverovatnije više nikad neće biti izvedene.
Ovu knjigu ne treba shvatiti kao posmrtni govor nad novom muzikom; ta
muzika je sebe sahranila još u času svog nastanka; isto tako ovde se i ne želi
236Jezik Holivuda i masovne muzike na odlučujući način je odredio proteklo stoleće kao vek
prevrata u oblasti umetničkog stvaralaštva; po prvi put umetnost se našla u potpuno novoj
situaciji: cilj umetnosti nije više bio sama stvar umetnosti već iznalaženje postupaka i procedura
pomoću kojih sama umetnost može biti uticajan instrument manipulacije osećanjima i
ponašanjem velikim masama, posebno mladih. Rok koncerti i festivali muzike te vrste to
najbolje pokazuju. Upravo tu se najbolje potvrđuje da je prošlo vreme vladavine estetskog; reč o
nečem što primarno uopšte nema umetničke ambicije; posve je razumljivo što iza takvih
"manifestacija" stoje političari i narko-dileri koji i sami nisu na nivou mogućnosti donošenja
odlukâ već su tu u funkciji posrednika, organizatora oblikovanja amorfne mase podložne
manipulisanju, nesposobne da izrazi neki svoj stav nezavisan od projektovanog i nametnutog.
govoriti o "novim" muzičkim "delima", već o tome zašto su ona nastajala kao i o
vremenu koje je uzrok njihovog nastanka, a koje je već za nama. Danas muzike
u pojavnom obliku više nema. Ko je tome više doprineo: slušaoci, muzičari ili
kompozitori? Za ove poslednje treba imati najviše razumevanja. Oni nisu krivi;
njih treba žaliti, ali nikako kriviti. I oni su naši. Ne svojom krivicom.
Za kompozitore druge polovine XX stoleća karakteristično je da uporno tra-
že istinu tamo gde je nema kao i da traže teorijske odgovore tamo gde ih ne
može biti; dok u ranijim vremenima istinski velikim stvaraocima ni na kraj
pameti nije padalo da vreme gube u traženju objašnjenja ili osnove svog stva-
ralaštva, već su sve vreme komponovali muziku, savremeni kompozitori svu
svoju snagu iscrpljuju u ispraznom nastojanju da odrede svoju poziciju u
muzičkom "kosmosu", nesvesni toga da su daleko izvan svake moguće muzike i
svakog kosmosa.
Za kompozitorsko stvaralaštvo prve polovine prošlog stoleća može se reći
da je posedovalo visok tehnički nivo, da ga je odlikovalo vrhunsko majstorsko
umeće; činjenica je da se već u to vreme, sa isticanjem zahteva za "novom
muzikom", javlja i prvi talas avangardizma s rušiteljskim tendencijama, a u
sklopu futurizma, ekspresionizma, apstrakcionizma... Sa njima nastupa vek
mašina i brzine, potiskuje se ono dotad prisutno prirodno i emotivno,
neposredno duhovno, a na njihovo mesto stupa apstrakcija i teorijska kom-
binacija zvukova; sve se više insistira na onom ekstravagantnom, egzotičnom,
stilizovanom, parodičnom. U muzici pred Drugi svetski rat i tokom njega, sve
je prisutniji protest protiv rađajućeg varvarstva, protiv gluposti, protiv vlasti
mašina i birokratije; među delima tog vremene ističu se Žana d'Ark na lomači
(1938), Druga i Treća (liturgijska) simfonija (1942; 1945-6) Honegera.
Svu tu muziku obeležavaju osamljenost i vera u postojanje nade u istoj me-
ri koliko i žeđ za nekom novom umetnošću; naše pitanje, gledano s rastojanja
od više od pola stoleća, moglo bi da glasi: da li su se te nade ispunile, da li se
utolila ta žeđ za umetnošću, kakva je to muzika nastala u vremenu koje je
došlo? Čini mi se da je u nadošlom vremenu bilo mnogo manje muzike, a
daleko više simuliranja, mnogo više taštine pravdane neosnovanom potrebom
da se bude "rodonačelnik" nekakve nove orijentacije u muzici.
Treba imati u vidu da je u prvoj polovini XX stoleća stvoreno mnogo mu-
zičkih dela koja će biti više citirana no izvođena; ta muzika, kao i muzika ra-
nijih epoha, ispunjavaće zvučni prostor druge polovine XX stoleća koja će ostati
upamćena ne po stvorenoj muzici već po "-izmima" koji su pratili čak i svaki
neuspeo pokušaj proglašavajući ga za "događaj" i prevrat u muzici. Danas, kad
smo se od svega već umorili, kad se prašina slegla, a strasti stišale, moguće je
načiniti letimični pregled pokušaja da se dospe do muzike (sa malim slovom
m).
Poznati nemački filozof i estetičar, pobornik nove muzike, Teodor Adorno
svoj rad o Šenbergu 1940. završio je rečima: "Dok se oko slušane muzike vreme
prelama kao metkom razbijeni prozračni kristal, neslušana muzika pada u
prazno vreme poput kakvog ćorka. Pa ma došla i do poslednjeg iskustva koje
mehanička muzika svakog časa proživljava, nova muzika je spontano ciljala na
apsolutni zaborav. Ona je zapravo poruka u boci što pluta morem" 237. O kojim
vrstama muzike je tu još reč? Pominje se slušana, ali i neslušana muzika; ni
jedne ni druge realno nema. Svet je postao metafora tišine. Najlogičnije pitanje
stoga mora da glasi: ako muzike nema, kako se do tako nečeg uopšte onda
može dospeti, i mogu li nas do nje dovesti savremeni "kompozitori"? Ne treba
zaboraviti ni pitanje koje je Šenberg izrekao na samrti: "Da li sam muzici
doneo više dobra ili zla"?
Ostaje još jedno bitno, a za mnoge, ne samo slušaoce već i muzičare, bolno
pitanje: šta se uopšte čuje? Čujemo li mi ono što se svira ili ono što očekujemo
da bude odsvirano (a što smo već ranije mnogo puta čuli)? Čuje li muzičar
uopšte sebe? Slušao sam mnoge i siguran sam da oni sebe uopšte nisu čuli, jer
da jesu, nikad više ne bi prišli instrumentu (ako ga i najmanje poštuju). Ovo
može biti i daleko ozbiljniji problem, problem koji se javlja pred onima koji su
vrhunski muzičari poput Svjatoslava Rihtera koji je pred kraj života rekao:
"Imao sam apsolutni sluh i mogao sam po sluhu sve da izvedem, ali prime-
tio sam da mi se sluh pogoršava. Danas brkam dirke i čujem za ton a ponekad
i za dva više od stvarne visine, izuzimajući bas-note, koje čujem niže od njihove
stvarne visine, a što je rezultat starenja mozga i slabljenja organa sluha, kao
da mi je sluh poremećen. Pre mene su od iste pojave patili Nojhauz i Prokofjev:
Prokofjev je pred kraj života slušao sve za tri tona više. (...) Pogoršavanje mog
sluha je postojano. Ako, na primer, počinjem da sviram u a-molu, to čujem u h-
molu, i pokušavajući da ispravim situaciju ja transponujem to što sviram, a
kao rezultat je to da se nenamerno nalazim u g-molu, što je krajnje neprijatno,
posebno kad sviram s orkestrom. Posle jednog tako užasnog koncerta, koji sam
imao na Muzičkim svečanostima u Tureni, kad sam svirao osam
Transcendentalnih etida Lista, i nakon jednog solističkog koncerta u Japanu,
gde sam se uplašio i pre no što sam započeo Betovenovu sonatu op. 106, odlučio
sam da više nikad ne sviram bez nota".
Ovde imamo primer teškoće koja se javlja na fiziološkom nivou uprkos ap-
solutnom sluhu muzičara. Ali, šta se dešava s muzičarima koji takav sluh ne-
maju, a sebe i ne čuju? Konačno, kakav odnos se može uopšte uspostaviti sa
Muzikom u njenom apsolutnom smislu? Savremenu muziku obično nazivaju
još i avangardnom. To bi trebalo da znači da je ona napredna, okrenuta bu-
dućnosti, za razliku od tradicionalne (Bah, Mocart, Betoven) koja je pisana za
sadašnjost, ali je sticajem okolnosti ostala za večnost.
Ako će ovde biti i pomenuta mnoga dela modernih kompozitora, to neće biti
zbog umetničke vrednosti njihovih kompozicija već zbog demonstriranja
određenog kompozitorskog postupka onih koji su sebe videli kao avangardu
umetnosti.
Imajući u vidu čitavo XX stoleće može se reći da je avangardizam u umet-
nosti jednako značajna pojava koliko i romantizam u XIX stoleću ili klasicizam
u XVIII stoleću, ali s tom razlikom što tu nije više reč o terminu kao oznaci
jednog novog stila koliko o pojmu kojim se izražava novina u umetnosti novog
doba. Početkom XX stoleća, tačnije negde oko 1909-1910, javlja se u umetnosti
sve glasniji zahtev za stvaranje jedne nove umetnosti koja bi ljudima dala
istinu o svetu; nastaje niz pokreta kao što su futurizam, kubizam,
nadrealizam; svi oni oslanjajući se na pozno-romantičarsko veličanje misije
umetnika daleko više insistiraju na novini no na samoj umetnosti; sve su
glasniji zahtevi za otvaranjem novih obzorja okrenutih budućnosti, zahtevi za
radikalnim raskidom sa prošlošću praćeni veličanjem sveg što u sebi sadrži
novinu. Zahtev za novinom postao je lozinka dana.
Simptomi ovog novog početka mogli su se zapaziti i dve godine ranije. Go-
dina 1907. po mnogo čemu će biti upamćena: to je godina kada u arhitekturi
nastaje antieklekticizam, godina u kojoj Pikaso izlaže svoje (danas čuveno
delo) Gospođice iz Avinjona, godina u kojoj Buzoni objavljuje Nacrt nove
estetike muzike, a Šenberg piše Drugi kvartet. Samo sedam godina kasnije doći
će u krizu238 i modernizam i eklekticizam i antieklekticizam. Sa pobedom
futurizma stupa na scenu avangarda i suprotnost modernizam – avangarda
biće jedno od bitnih obeležja čitavog XX stoleća.
238Postoji uverenje kako se zalaganjem za sintezu može prevladati kriza u kojoj se našlo XX
stoleće (Berdjajev); ali isto tako, može se i čuti da "u savremenoj muzici nema krize, da ona
proživljava svoj najbolji period, da kompozitori po prvi put mogu da sintetišu različite tipove
mišljenja, da kompozitori sad mogu da ostvare maštu traženjem veze među svim muzičkim
eksperimentima". Ovo su reči K. Pendereckog, u mladosti vatrenog apologete avangardizma,
izrečene u Moskovskom konzervatorijumu 1986. godine.
Modernizam istisnut sa scene početkom stoleća, ne rekavši tad do kraja i

svoju poslednju reč, javio se nakon nekoliko decenija, na njegovom kraju, kao
antiavangarda, a pod imenom postmodernizam vaskrsavajući mnoge ranije
umetničke oblike; postmodernizam je ušao u dijalog i sa eklekticizmom (koji se
razvijao pod imenom polistilistika, istoricizam, stilski pluralizam).
Sam pojam "avangarda", delom i zbog sfere u kojoj je prvobitno nastao nije
se od početka upotrebljavao u umetnosti, pa ni u teoriji muzike. Do toga će doći
mnogo kasnije, u času kad u prvi plan dospe zahtev da se ide samo napred, da
se prevladavaju kanonske forme i sakralni odnos spram njih. Osnovna odlika
avangarde jeste naglasak na progresivnosti i kultu novog. U muzici
avangardni duh počinje da se oseća s pojavom nove bečke škole (Šenberg, Berg,
Vebern) kao i sa Stravinskim i Bartokom; pre svega, ima se u vidu stvaranje
novog muzičkog jezika emancipacijom disonanci i slobodnom upotrebom
dvanaestotonske lestvice, a na osnovu funkcionalnosti, čime je otvoren put
serijskoj dodekafoniji.
Kako se u prvo vreme još uvek ne dovodi u pitanje sama forma muzičkog
dela i tradicionalna predstava o zvuku kao takvom, o pravom avangardizmu u
muzici moguće je govoriti tek s pojavom umetnika koji deluju sredinom
pedesetih godina XX veka. Prvi avangardisti i dalje deluju na tragu tra-
dicionalne muzike nastojeći da joj prošire prostor. Šenberg i Stravinski ne
smatraju sebe radikalnim avangardistima; kod njih nema ni mikrointervala ni
šumova, što će biti jedno od bitnih sredstava kasnije avangardne muzike. Dok
Šenberg svoju muziku vidi kao nastavak tradicionalne i logički produkt sve-
kolike muzičke evolucije, Stravinski je još određeniji kad kaže: "Ja nisam
modernista i ne pretendujem na to da stvaram muziku budućnosti... moder-
nizam je za mene odviše pretenciozan".
Pedesetih godina javlja se reakcija na ranije avangardne tendencije i ona
se ogleda u pokušaju uspostavljanja stanja kakvo je bilo pre pojave avangarde,
povratkom na tradicionalne forme mišljenja. Tako nešto zapaženo je i tri-
desetih godina, a kroz suprotstavljanje avangardnim tendencijama obnavlja-
njem klasicističkih vrednosti i motiva; nakon kratkog vremena pokazalo se da
to nije bio neki "obnovljeni klasicizam", budući da su dela, nastala u tom duhu,
duboko bila prožeta iskustvima rane avangarde. Nešto slično dogodilo se i
pedesetih godina, kada su u suprotstavljanju nekim ranijim tendencijama
nastali polistilistika, ograničena aleatorika, minimalizam 239.
239Minimalizam je tipičan primer avangardne reakcije na avangardnu revoluciju: deleći s avan-

gardom njen radikalizam, i u nekim trenucima čak je i prevazilazeći u tom radikalizmu, mi-
Po mom dubokom uverenju sva avangardna i moderna muzika XX stoleća

kreće se u luku između dva dela Džona Kejdža: na jednom kraju je Muzika za
"prepariran" klavir (1949), a na drugom 4' 33'' (1952) 240.
Kada je reč o prvom delu, u programu koncerta na festivalu Dani muzike u
Donaušingenu (gde je potom izvedeno nakon "premijere" na Kolumbija uni-
verzitetu nekoliko godina ranije), Džon Kejdž (koji je kratko vreme potpuno
bezuspešno učio muziku kod Šenberga) objasnio je šta podrazumeva pod
"prepariranošću klavira": na strune klavira bile su postavljene sordine od
raznih materijala (metal, drvo, čoja), a s namerom da se izmeni normalni zvuk
klavira. Pomenuti koncert, bolje bi bilo reći hepening, izveo je Kejdž s pi-
janistom Dejvidom Tjudorom, koji je za vreme dok je Kejdž svirao, svirao na
pištaljci ili maloj flauti, udarao čekićem po metalu, puzao pod klavirom itd., a
samo delo imalo je naziv 12,55. 677 za dva pijaniste i izazvalo je proteste
obrazovane publike a ovacije nedarovitih istomišljenika 241.
Tri godine ranije Kejdž se "proslavio" i bukvalno proslavio delom 4' 33''. Ono
je, navodno, muzika ćutanja. To je muzika koja nema visine, tembra i boje. Kao
jedino svojstvo zvučnog materijala koristi se tišina. Delo je po prvi put izvedeno
u Njujorku s pijanistom D. Tjudorom, a sastoji se iz tri dela: Tacet (ćutanje) 33'',
Tacet (ćutanje) 2' 40'' , Tacet (ćutanje) 1' 20''. Početak dela određen je
zatvaranjem poklopca nad dirkama klavira, a kraj njegovim otvaranjem. Delo je
predviđeno za svaki instrument i instrumentalni sastav.
Da bi druga polovina XX stoleća ne samo vremenski nego i delima bila zao-
kružena celina treba pomenuti delo S. Gubajduline Висельные песни, za
sopran, udaračke instrumente i kontrabas (1996). XIII deo ciklusa ima naslov
nimalizam je spreman da se odrekne čak i svog bitnog svojstva repetitivnosti i da uđe u simbiozu
s neostilistikom (V.I. Martinov).
240 U samo nekoliko godina saželo se sve što će se zbivati u narednih pola stoleća. Možda je tu
reč o "mučenju" materijala, možda o iživljavanju nad slušaocima, možda o lamentu nad sopst-
venoj nesposobnosti da se bude na tehničkom i muzičkom nivou prethodnika. U svakom slučaju,
susreli smo se s jednim posve novim fenomenom koji će svoj novi lik dobiti u političkoj
tehnologiji s početka XXI stoleća: sve je moguće jer niko ni za šta ne odgovara i niko od
predstavnika tzv. "vlasti" neće biti ni ukoren ni kažnjen za svoj lopovluk ili bezobrazluk jer više
instance više nema. Nije stoga nimalo slučajno što se najviša doza drskosti manifestovala
upravo kod predstavnika tzv. "elektronske" muzike. Bilo je tu i nečeg spasonosnog: ljudi su
satkani od lošeg, lako kvarljivog materijala i takvi "avangardisti", "anti-harmoničari" ubrzo su
počeli daleko više da se bave svojim društvenim statusom no muzikom; to je bilo dobro i za njih i
za muziku: mogli su utoliti svoje primarne ambicije prigrabljivanjem raznih društvenih funkcija,
a muziku su oslobodili svojih potencijalnih netalentovanih, nedarovitih tvorevina.
241 Prvom izvođenju ovog dela na Kolumbijskom univerzitetu prisustvovao je i P. Hindemit; o
njegovoj reakciji na koncert i njegovom komentaru istog, videti u knjizi: Stuckenschmidt, H.H.:
Zum Hören geboren. Ein Leben mit der Musik unserer Zeit, München 1979, S. 208.
Noćna pesma ribe (na stihove H. Morgenšterna). U stihovima nema nijedne

reči; postoje samo simboli kojima su označeni naglašeni i nenaglašeni slogovi u
pesmi. To je pesma bez zvuka na "nemu" pesmu pesnika. Umesto muzičkog
ključa na početku svakog reda je oznaka za prestanak muzike. Vokalni deo
pevačica izvodi tako što u prvom delu otvara usta, a u drugom delu ih polako
zatvara. Za to vreme kontrabasist bez zvuka prelazi gudalom nad strunama
dok bubnjar gestikuliše palicama. S čisto muzičke tačke gledišta to je delo sa
bezzvučnim ritmom kao "materijalom" forme. Ritam je određen strukturom
"nemih" slogova pesme, a forma je izražena samim predstavljanjem.
Gubajdulina je to delo nazvala gestualnom muzikom.
Predmet sporenja teoretičara ovde je u tome da li je tu uopšte više reč o
muzici. Mnogi će reći da tišina jednostavno nije muzika, ali će potom priznati
egzistentnost tišine kao sasvim određenog elementa unutar muzičkog dela, a u
obliku pauze; u tom slučaju, mora se imati u vidu da je tišina jednakog
ontološkog statusa kao i zvuk. Ja smatram da su ova tri upravo pomenuta dela
od izuzetnog značaja. Ona u sebi sabiraju čitavu drugu polovinu XX stoleća i
najbolji su reprezentant kvaliteta i ozbiljnosti svih kompozitorskih pristupa
muzičkom materijalu kao i kompozitorskih postupaka u vreme nakon
Čajkovskog, Buzonija i Rahmanjinova. Istovremeno, smatram da će samo ova
tri dela ostati poputbina za kompozitore narednog stoleća 242, jer to su jedina tri
dela koja će ostati za buduće vreme, ne kao "tuga i opomena", već kao simbol
XX stoleća čiju muziku označavam ne kao Muziku, ni kao muziku, već kao
šoder.
Možda će ovo nekom izgledati pregrubo rečeno; ja smatram da je to blag
izraz kad je reč o muzičkoj "produkciji" poslednjih pola stoleća. Reč je o muzici
"novih varvara", o muzici ciničnih "ljudi akcije". Na kulturnom planu tako
nešto se ne događa po prvi put. Simptomi koji određuju naše vreme po prvi put
su uočeni u poslednjim stolećima antike, u doba nakon Marka Aurelija, a
potom vreme nakon 1350. godine, u smutno vreme koje vlada do pojave Novog
doba, do 1630. godine. U oba slučaja čovek, pritisnut svojim socijalnim
funkcijama iščezava, a znanje, pretovareno mnoštvom definicija, klasifikacija i
242Ovde ne pominjem "srpske" kompozitore druge polovine XX stoleća. Izuzimajući Dušana

Radića, i njegove rane radove, sva tzv. "srpska muzika" nastala u poslednjih pola veka zajedno,
ima manje muzike no što iste ima bilo koji od poznih Betovenovih gudačkih kvarteta. Koliko se
naših kompozitora može pohvaliti time što im je neko delo izvedeno više no jednom, a i taj put s
velikim natezanjem i peripetijama? Takva apsurdna situacija oko muzike, tačnije oko simulacije
muzike, stvorila je prostor u kome se nalazi čitav niz "znalaca" – muzičkih kritičara i
muzikologa, koji znaju ono što niko ne zna; oni mogu da nabrajaju nazive "dela" koji nikom sem
njima ništa ne znače i to se smatra visokom učenošću.
argumenata (na kraju visoke sholastike, kao i u doba Jambliha, Prokla i

Damaskina dijadoha) ne omogućava da se sagleda jasne, jednostavne misli
koje bi čoveku omogućile da se orijentiše u svetu.
Naša kultura je prezrela i završeno je Novo doba započeto s Dekartom i
Galilejem; prošlo je vreme transparentnosti o kojoj je govorio Hegel kao i ra-
cionalnosti na kojoj je još insistirao Huserl. Došlo je vreme postmoderne, vre-
me novih varvara, vreme kad je pojedinac ugušen svojom kulturnom sredinom.
Hipertrofirana sofisticiranost dovela je u drugoj polovini XX stoleća do bitnih
promena i na planu onog što bi se moglo zvati muzika, no vreme Buzonija i
Rahmanjinova, vreme transparentnosti - netragom je prošlo.
Kao što su Burkhart i Niče govorili o vremenu velike krize nakon 1350. go-
dine, nazivajući ga dezorijentišućim imenom Renesanse, i u Sezaru Bordžiji
videli kao i Makijaveli lik novog čoveka, tako su danas neki teoretičari muzike
u umetnicima poput Štokhauzena, Buleza ili Šnitkea hteli da vide novu
Renesansu i početak novog pomaka u muzici.
Ali, kao što je Sezar Bordžija bio samo otelotvorenje novog varvarina nes-
posobnog da stvori u svom cinizmu ništa novo, tako isto i novi muzičari nisu
ništa drugo do novi varvari nesposobni ma šta novo da stvore, ništitelji svega
što bi se dotakli.
Kao što Rimsku Imperiju nisu uništili varvari koji su je okruživali već iz-
rođeni Rimljani koji su postali varvari, tako su danas muziku definitivno uniš-
tili njeni unutrašnji varvari pod plaštom avangardizma i borbe za nešto novo i
buduće. A budućeg nema jer nije dato, možda čak ni zadato.
Istina, ima još uvek ponegde usamljenih pokušaja da se muzika poslednjih
pola stoleća smesti u kontekst istorije muzike. Jedan pristup nalazimo kod
pobornika sonoristike koji sonoristiku vide kao način dijalektičkog prevla-
davanja monodije (melodija) kakva je postojala do IX stoleća i potom nastalog
višeglasja (harmonija, polifonija). Dok je melodija jednodimenzionalna (znajući
samo za dužine), a harmonija dvodimenzionalna (operišući dužinama i
visinama), nova muzika je trodimenzionalna i tu srećemo sonoristiku kao
veštačko stvaranje boje zvuka. Ovo se može posmatrati kao nekakav di-
jalektički razvoj, ali i kao razvoj koji ima svoje granice i koje su ograničene
mogućnostima recepcije.
Drugi pristup, mada sa sličnim namerama koje su prisutne kod Kejdža,
nalazimo kod K-H. Štokhauzena koji u jednom pismu J.N. Holopovu (11. av-
gust 1998) piše kako se sva muzika može podeliti na religioznu muziku (pe-
vanje pre jezika), ljudsku muziku (izražavanje osećanja) i kosmičku muziku
(formiranje zvučnih odnosa saglasnih odnosu mikro-makrokosmos), te bi se

mogle i izdvojiti tri epohe u razvoju muzike: vokalna muzika (pevanje anđela),
instrumentalna (pevanje ljudi) i elektronska muzika (nova muzika) 243.
Mora se reći da i letimični pokušaj poređenja gornja dva niza već na prvi
pogled pokazuje nesaglasje i protivrečje koje je posledica nategnutog pokušaja
da se beznačajno proglasi za značajno i epohalno. Elektronska muzika nije
muzika kosmosa. Da Štokhauzen bolje zna 244 istoriju muzike, tada bi znao da
pevanje anđela spada u musica mundana i da je pevanje anđela jedan od nižih
stupnjeva muzike kosmosa. Ovde je reč o neveštom baratanju i pojmom musica
instrumentalis u koju spada i elektronska muzika (i to kao jedan njen poseban
momenat) bez obzira na elemente kojima se ista služi. Kosmička muzika nije
završetak evolucije muzike već njen početak. Sva kasnija "muzika" je
otpadanje od musica mundana. Muzika kosmosa ne nastaje sa
Štokhauzenom (tvrditi tako nešto znak je samo samohvalisavog bezobrazluka):
muzika kosmosa nastaje sa kosmosom; ona je način njegove egzistencije kao i
uslov njegovog nastanka (a što je u saglasju s kosmologijom epikurejaca,
Đordana Bruna, ili sa kosmološkom teorijom jednog od poslednjih laureata
Nobelove nagrade za fiziku - Andreja Lindea).
Razumljiva je želja svakog umetnika da svoje delo vidi kao epohalno; isto
tako, razumljivi su i narcisoidnost i samoljublje koji umetnicima XX stoleća ne
nedostaju; umetnici imaju pravo da daju nekritičke i teorijski neutemeljene
izjave; ali, nije dobro kad svoje radove takvim izjavama završavaju nesporno
stručni muzikolozi koji pretenduju na ozbiljnost kao što je J.N. Holopov. To
samo svedoči o tome da mišljenje o muzici mora doći ne iz onog što se
bezuspešno u poslednje vreme proglašava za muziku već iz velike filozofije koja
i jeste po rečima Platona "najviša muzika".
Da bi se moglo živeti neophodno je da postoje ubeđenja, neophodno je da
čovek poseduje veru u svet i veru u sebe. Ta vera može biti i negativna kao ona
Sokratova, a tada nastupa kriza života, koji, kako bi rekao Hoze Ortega, i nije
ništa drugo do prebivanje čoveka u negativnim ubeđenjima. U takvo doba
243 Navodi se prema tekstu: Холопов, Ю. Карлхайнц Штокхаузен и музыка XX века.

http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/rus/
244 K-H. Štokhauzen je navodno pohađao kurs iz fonetike i teorije informacija na Bonskom uni-
verzitetu, ali to ga nije spaslo od eklektičnog diletantizma i šarlatanstva koje najbolje manifestuju
neke nepromišljene izjave poput one kako je on u stanju "da oseti trenutak kad bakterija ili virus
ulazi u njega i kako on viruse izbacuje iz organizma kroz uho i kako ih ubija" ili, da je on
"tranzistor koji neprestano bombardovan kosmičkim zracima konkretizuje dotične informacije"
(intervju u: Roling Stone, 8. 07. 1971). Ne mislim, poput nekih drugih teoretičara, da je tu reč o
nekom manijakalnom buncanju; Štokhauzen nije čak ni na tom nivou. On samo jevtino blefira; čak
je i ideju o "lovu na mikrobe" preuzeo (od T. Adorna).
čovek sve dovodi u sumnju, počinje da odbacuje sve vrednosti i gubi energiju,
nesposoban da se za ma šta uhvati. Ta nihilistička tendencija osećala se i u
avangardnoj "muzici": razoriti sve prethodno po svaku cenu, nezavisno od toga
što se ništa novo ne može stvoriti.
Odbacivanje svakog uporišta, odbacivanje koordinata koje bi mogle dati
smisao našem delovanju i kretanju u svetu (a upravo to je ono što je Novome
dobu dao Dekart), dovodi čoveka do gubitka sveta – uvodi ga u svet praznine.
Čovek se plaši praznine, plaši se beskonačnog praznog prostora (horror va-
cui) o kojem je govorio Blez Paskal. Nova muzika upravo je ta prazna muzika,
muzika praznog prostora, slika prostora ispražnjenog od stvari, ljudi i
zvukova. Zato ta "muzika" koju nam bezuspešno nameću kao istinsku sliku
nas samih nije naša, zato nam je tako beskrajno strana i zato u njoj vidimo
samo iznakažene, ogoljene duše njenih "tvoraca". Ne mogavši da stvore bilo šta
u čemu bi se mogla ogrejati duša, budući da duše nemaju, avangardni,
savremeni kompozitori ostrašćeno i uporno tehničko proglašuju za umetničko,
nesposobni da shvate da je ljudsko u samom životu čoveka, a ne u njegovom
telu ili duši, jer "čovek nije stvar već drama života" (Ortega).
I kao što je Renesansa samo vreme krize i prekida s visokom kulturom
Srednjega veka, vreme varvarstva, isto važi i za "muziku" poslednjih pola sto-
leća u kojem se briše, gubi jedinka, a izdiže masa (često pod maskom demo-
kratije) i u formi bezličnih ljudi egzistera bez svake odgovornosti. U takvoj
situaciji život se ne živi već otuđuje; u takvoj situaciji muzika se ne stvara već
uništava u ime njene "budućnosti" i proklamovane "slobode stvaralaštva".
Ne možemo se oteti utisku da su izgubljeni oni potencijali i one vrednosti
koje su vodile čoveka Novoga doba. Naša kultura je prezrela u času kad se
počela amerikanizovati i poprimati vrednosnu formu tehnike čime je postala
ne-ljudska i ne više po meri nas. Svoj dekadentni, maligni oblik ona nalazi u
novoj muzici čiji je jedini cilj uništenje svake ideje stvaralaštva.
Tome se možemo odupreti samo stvaranjem temelja jedne nove kulture, no
za izbor pravog kamena koji trebi položiti u osnove buduće građevine neop-
hodno je znanje, znanje razlike koje neće dozvoliti da među pravilno otesane
blokove zapadne šoder nove muzike i uruši sve nadolazeće iz vremena
budućeg.
Avangardizam u muzici
Da se muzika u XX stoleću, velikim svojim delom našla na stranputici to će

malo ko osporiti. Još će se manje osporavati hod stranputicom najvećeg broja
kompozitora i muzikologa. Prve je zavelo vreme, a druge njihova povodljivost za
shemama i sumnjivim teorijama kojima su hteli, mehanički ih prenoseći na tlo
muzike, objasniti sâm fenomen muzike. Malo je ko od teoretičara muzike u XX
stoleću našao za shodno da se zapita u kojoj je meri ne samo čovek u mogućnosti
da dokuči muziku sfera već i sam Bog koji se stvaranjem sveta u dodiru sa
tvarju pridružio palim anđelima 245. Osnovno pitanje u vezi s muzikom sfera
moralo bi biti: da li se ona u principu može čuti? Ovo bi se moglo odnositi koliko
na čoveka, toliko i na Boga jer i njegovo slušanje samo je jedno od mogućih
čuvenja; muziku ni on ne može ni stvarati ni u celosti misliti, već, samo
dokučivati. Čovek, kao njegova slika i prilika, čini to na jednom nižem stupnju,
ali sa istom logičkom aparaturom. Stvarajući svet Bog se otuđio od Muzike.
Anđeli su sveže priučeni majstori-pevači, i, samo na jednom višem nivou,
ponavljaju pevanje nekog hora učenika; Bog svima oprašta greške, pa i njima.
Zna kao i mi da Muzika je nešto drugo: ne uspeva da je se priseti u istoj meri u
kojoj mi ne uspevamo da je čujemo.
I Bog i mi mislimo muziku, jedino ona misli samu sebe. A svi znamo kako je
245Razlikovanje Boga kao arhitekte, istinskog tvorca svemira, neokaljanog materijalnom grad-
njom, što je svojstvo platonovskog Demijurga, koji je iznad boga Starog zaveta koji je kao tvorac
čulnog sveta dao mojsijevski zakon, nalazimo već u prvim stolećima naše ere; izvesni Kerint (oko
115) razlikovao je najvišeg Boga, koji nije smeo biti okaljan nikakvim dodirom s materijom, od
jevrejskog boga kao tvorca i učio, da je ovome prema tom datom "zakonu" Hristos doneo objavu
najvišeg Boga. Isto se tako jevrejski bog javlja kod Saturnina kao glava sedam planetarnih
duhova, koji kao najniža emanacija carstva duhova u pohlepi za samovladom vuku k sebi komad
materije, da iz toga stvore čulni svet i da čoveka postave za njegovog čuvara. Iz toga, međutim,
nastaje svetska borba, pošto sotona, da bi natrag osvojio onaj komad carstva, protiv demijurga i
njegovih pristalica šalje svoje vlastite demone i niže "hiletsko" pokolenje ljudi. U toj se borbi
demijurgovi proroci pokazuju bespomoćnima, dok najviši bog ne pošalje eona (nous) kao
spasitelja, da pneumatske ljude, a ujedno i demijurga i njegove duhove, oslobodi iz vlasti sotone.
I Bazilid dopušta, da čak i jevrejski bog učestvuje u iskupljenju. Ovde je Jahve pod imenom
"velikog arhonta" uveden kao izliv božanskog svetskog semena i kao otkinuta glava čulnog
sveta. Vest o spasu koju Hristos donosi od najvišeg Boga potresa i ovog "arhonta" i dovodi ga
pokajnički iz njegove oholosti natrag pokornosti. Na sličan način pripada bog Starog zaveta (kod
Karpokrata) palim anđelima koji ovlašćeni za stvaranje sveta, čine to prema vlastitoj samovolji,
te osnivaju zasebna carstva, u kojima dopuštaju podređenim duhovima i ljudima da ih
obožavaju; ali dok se ove zasebne religije međusobno pobijaju kao i njihovi bogovi, najviše je
božanstvo u Hristu, kao što je već ranije u velikim vaspitačima čovečanstva, jednom u Pitagori i
Platonu, otkrilo Jednu, pravu univerzalnu religiju, kojoj je on sam predmetom. (...), učenik Mar-
ciona, Apel (oko 150) smatra jevrejskog boga čak za Lucifera, koji je u čulni svet, stvoren od
dobrog "demijurga", vrhovnog anđela, uneo telesni greh, tako da mu je na molbu demijurga
najviši Bog morao u susret poslati Spasitelja" (Vindelband, 1978, I/301-2).
to s mišljenjem, kako je mišljenje nesigurna stvar i to sve dok ne iskoraknemo

unazad u razmišljanje koji vodi računa o obrtu zaboravljenosti bića, obrtu koji je
predočen u sudbini bića 246; u trenutku neopreznosti ili preterane sa-
mouverenosti učini nam se da smo na sigurnom tragu Muzike, da k njoj idemo
najkraćim putem i da smo je otkrili na počecima kulture na Balkanu: u antičkoj
tragediji (Niče), u muzici Debisija (Jankelevič), u muzici prethodnika (Šnitke). A
onda se pokaže da Muzika boravi na nekom drugom mestu i da se potraga mora
iznova započeti, drugim sredstvima i drugim metodama. Ali, možda nam je
predodređena sudbina da ostanemo na stranputici, i to ponajviše onda kad nam
se učini da smo dokučili pravu prirodu Muzike (Štokhauzen, Bulez), ili kad celog
života gradimo prilaze ka njoj (Šefer), ili, kad sav život potrošimo uludo, a u nadi
da ćemo Muziku napisati (Denisov).
Prošlo je vreme Mocarta koji je danas pisao sonatu, sutra klavirski kon-
cert, a narednog dana simfoniju; njega nije ograničavala forma – on je pisao
muziku; današnji kompozitori ili oni koji sebe tako nazivaju, zarobljenici su
forme koju ne određuju više zakoni koji leže u osnovi stvari, već minuti traja-
nja muzike, vreme koje su unapred odredili ili honorar koji će možda dobiti;
time ponajviše liče na loše učenike Edgara Alana Poa, koji su njegovu in-
terpretaciju Gavrana primili zdravo za gotovo. Zato se, s pomalo ironije, može
reći i to kako je avangardizam u umetnosti jednako značajna 247 pojava koliko i
romantizam u XIX stoleću ili klasicizam u XVIII stoleću, kao i da se može
govoriti o dva talasa avangardizma: nesporno je da je prvi talas avangardizma
u muzici (1908-1925) u znaku dvanaestotonike nove bečke škole i muzičke
ritmike Stravinskog i Mesijana, dok drugi talas avangardizma u muzici (1946-
1968), nastaje pod odlučujućim uticajem A. Veberna i I. Stravinskog, a
karakterišu ga sonoristika (muzika zvučnosti, polivalentno muzičko tkanje) i
pojava "muzičkih projekta" (K-H. Štokhauzen) ili "zadataka" (S. Gubajdulina)
kao zamene za tradicionalne muzičke forme.
Savremena muzika podržana raznim pomodnim avangardističkim mani-
festacijama sumnjivog teorijskog nivoa u najvećoj meri je muzika u kojoj niko
ne uživa, koju niko više i ne traži, pa je njen život danas sveden na eventualno
jedno izvođenje i tavorenje u partiturama kojima se bave još samo muzikolozi
željni zabave i smešnih kurioziteta XX stoleća. Treba li podsetiti da još Albin
Flak (735-806) piše kako je muzika "divisio sonorum, et vocum varietates, et
246Hajdeger, M.: Stvar, u knjizi: Hajdeger, M.: Mišljenje i pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 127.
247Ovde se ima u vidu način manifestovanja avangardizma, ali nikako ne i njegovi rezultati, koji
su na umetničkom planu više no skromni.
modulatio cantandi" (Schemata, 947)? Drugim rečima: ako je posao

kompozitora raspoređivanje tonova, melodija i glasova, onda tu nema ničeg
epohalnog u onom što čine novi kompozitori i budući da se bitno ne razlikuju od
svojih prethodnika 248 jedino pitanje koje tu ostaje glasi: zašto čine to što danas
čine? Simptome dominantnih tendencija u muzici II polovine XX stoleća moguće
je videti već u nekim pojavama koje su bitno obeležile sam njegov početak. Tu
pre svega imam pojavu Edgara Vareza (1883-1965), kompozitora slavljenog od
svih umetnika koji su obeležili naše vreme, a koji za sobom ima 12 dela u
ukupnom trajanju od oko dva sata249.
U svojoj autorizovanoj autobiografiji, govoreći o svojim muzičkim počecima,
Varez ističe kako je uprkos ocu, koji je želeo da mu sin bude inženjer i poslovan
čovek, u tajnosti od njega (kajući se potom što ga nije ubio), uzeo nekoliko
časova harmonije i kontrapunkta kod tadašnjeg direktora konzervatorijuma u
Turinu; istovremeno je naučio da svira na udaračkim instrumentima, a nakon
nekoliko dana nastupao je već u orkestru konzervatorijuma; nakon nekoliko
nedelja zamenio odsutnog direktora, i nastupio u ulozi dirigenta, na probi
opere Rigoleto. Čovek bi rekao: šta je mnogo, mnogo je.
Činjenica je da je Varez 1904. bio bibliotekar jedne škole pevanja u Parizu, da
se oduševljavao muzikom Leonina i Pergolezija, da je pored izučavanja stare mu-
zike, kontrapunkt i fugu učio kod Šarla Borda, a komponovanje, analizu i diri-
govanje kod Vensena d'Endija za kojeg je nakon mnogo godina rekao da je "ne
248Pomenuo bih T. Adorna koji u Filozofiji nove muzike nastoji da opravda savremene muzičare,
ali i njegove reči se odnose samo na prvi talas Avangarde i sežu do Šenberga koji ukupnim
svojim delom pripada vremenu kojeg se potonji kompozitori već uveliko odriču. "Danas
kompozitoru nipošto ne stoji na raspolaganju sve one nekad upotrebljene kombinacije tonova bez
razlike. Čak i tuplje uho primećuje otrcanost i izlizanost umanjene septime ili nekih hromatskih
prohodnih nota u salonskoj muzici XIX stoleća. Ta neodređena nelagodnost preobraća se za
onoga ko je tehnički iskusan u jedan kanon zabrane. On već danas, ako nas sve ne vara,
isključuje sredstva tonaliteta, dakle, sredstva sveukupne tradicionalne muzike. Ne samo zato
što bi oni akordi bili zastareli i nesavremeni. Oni su lažni. Ne ispunjavaju više svoju funkciju.
(...) Ali, za to da su lažni nije odgovoran samo nečist stil; tehnički horizont na kojem se tonalni
zvuci odbojno pomaljaju obuhvata danas u sebi svu muziku (...) Od početka građanskog
razdoblja sva velika muzika je nalazila svoje zadovoljstvo u tome da ovo jedinstvo dočara kao
potpuno i da konvencionalnu opštu zakonitost, kojoj je podvrgnuta, opravda pomoću njene
vlastite individuacije. Tome se suprotstavlja nova muzika. Kritika ornamenta, kritika
konvencije i kritika apstraktne opštosti imaju jedan te isti smisao. Dok je muzika, odsustvom
privida, time što ne pravi slike, privilegovana pred drugim umetnostima, ona je, neumorno
izmirujući svoju specifičnu sklonost s vladavinom konvencija, ipak participirala na prividnom
karakteru građanskog umetničkog dela. Njemu je Šenberg otkazao poslušnost i to tako što je
uzeo ozbiljno upravo onaj izraz čijom se supsumpcijom pod neutralno-opšte stvara princip
muzičkog privida. Njegova muzika demantuje pretenzije da opšte i posebno budu izmireni"
(Adorno, 1968, 61-2; 67).
249 Znam da će neko reći: Da. Ali kakvih dela! Slažem se. Preporučujem mu da u njima uživa po
ceo dan.
kopile nego, nadkopile" (verovatno stoga što se prema njemu kako sam kaže,
očinski ponašao). Ali, svo to obučavanje trajalo je ne više od pola godine. Nakon
toga Varez je neko vreme sekretar skulptora Ogista Rodena, a potom pesnika
R.M. Rilkea. Godine 1906. on je kratko vreme učenik kompozitora i orguljaša
Šarla Vidora. Time je i završeno njegovo školovanje. Naredne godine on je prijatelj
Masnea, Debisija, Ravela, a potom ulazi u krug umetnika kao što su Pikaso, Miro,
Modiljani, Gris, Pikabija, Žakob, Apoliner....
Šta je stvorilo toliku popularnost Varezu u umetničkom svetu, ako u to
vreme (kao ni dugo potom) on nema nijednog značajnijeg umetničkog dela?
Njegova životna maksima je glasila "Treba opštiti samo sa elitom"; ali, o kak-
vom je opštenju tu reč? Po rečima druge žene Vareza, na to da ga Roden iza-
bere za sekretara, presudno je uticala "lepa, čak prelepa" spoljašnjost Varezea;
u pismu Masnea (1906) stoji: "Moj dragi Varez, veoma želim da Vam i na delu
pokažem, do kakvog stepena sam za Vas zainteresovan".
Iz vremena dok je učio muziku, poznata je samo jedna romansa na stihove
Verlena (Un grand sommeil noir) na koje je kasnije muziku napisao i Stra-
vinski. Inače, to delo je obično podražavanje Debisija (isto je i u slučaju Stra-
vinskog). Nakon toga Varez je napisao jednu simfonijsku poemu koja nije
sačuvana, poznati su i neki naslovi, ali, o ranim radovima Vareza ništa nije
poznato, a ništa se ne zna ni o radovima do ranih dvadesetih godina.
Ne dobivši Rimsku nagradu, ali dokopavši se "umetničke stipendije grada
Pariza", nakon svađe sa svojim visokim pokroviteljem i direktorom Konzer-
vatorija Foreom, Varez je sa svojom ženom, glumicom Suzan Bin 1906. otišao u
Berlin gde ga protežiraju čuveni dirigent K. Muk (libretista R. Štrausa), Hugo
fon Hofmanstal, a potom i sam Rihard Štraus 250 kojeg je Varez upoznao na
preporuku Feruča Buzonija budući da se ustručavao da se sam javi tada
popularnom kompozitoru. O Varezu s ushićenjem piše Romen Rolan, ističući
kako jeVarez "zapanjujuće lep, visok, s lepom crnom kosom i svetlim očima";
on mu piše panegirik povodom simfonijske poeme Burgundija 251 koja je bila
izvedena samo jednom, 15. decembra 1910, i normalno, izazvala skandal. Sa
skandalom je nekoliko godina potom propraćeno i jedno delo Stravinskog u
Parizu, ali Varezovo delo nije imalo neophodne kvalitete koji bi skandal mogli
pretvoriti u reklamu.
250 U zrelim godinama Varez se prilično ohladio spram muzike R. Štrausa: nastavio je da voli
njegovu Elektru, no za Kavaljera s ružom imao je samo jednu reč: govno. Videti: Varèse L. A
Looking-Glass Diary, vol. 1: 1883-1928. – London, Davis-Poynter, 1972, pp. 89- 90. Ova knjiga u
slobodnom prevodu Dnevnik u ogledalu jeste najinformativniji izvor o mladom Varezu.
251 Partituru ovog dela Edgar Varez je uništio 1960. godine.
Nakon neuspeha, Varez napušta rad na više započetih partitura i sasvim

je bilo normalno da on ostavi muziku i posveti se slikarstvu 252; ali, poput mno-
gih nedarovitih i do bola netalentovanih umetnika, kakvima obiluje XX stoleće,
Varez je bio uporan. O njemu, iza koga u tom času ne stoji ništa, pesnik G.
Apoliner u jednom pariskom listu piše: "U Francuskoj manje poznat no u
Nemačkoj, gde ga smatraju jednim od najvećih talenata našeg vremena, Edgar
Varez će nakon Berlina pokoriti Pariz". Debisi preporučuje Vareza
gradonačelniku Bordoa za dirigenta opere; za njega je zainteresovan le-
gendarni impresario Gabriel Astruk koji mu ugovara seriju koncerata u raz-
nim gradovima centralne i istočne Evrope gde Varez treba da diriguje novu
francusku muziku, ali to će biti osujećeno početkom I svetskog rata.
Sa 32 godine Edgar Varez 1915. odlazi u Njujork, bez znanja jezika, bez
novca; poznavao je samo Karla Muka, koji je u međuvremenu postao glavni
dirigent Bostonskog simfonijskog orkestra. Muk mu je omogućio da sarađuje
sa diskografskim kućama, da daje časove muzike i aranžira muziku za
brodvejska pozorišta i film, da igra u filmovima i da radi u firmama za proiz-
vodnju klavira.
Što se komponovanja tiče, prve taktove svog dela Amerike on je napisao
1918. godine; rad na tom delu godinama su finansirala tri anonimna dobrotvo-
ra 253. Ovo delo predviđeno za orkestar od 142 muzičara, a dužine oko 35 mi-
nuta, izvedeno je tek 1926. (dirigovao je L. Stokovski); u svom konačnom
obliku Amerike traju 23 minuta (535 takta) i to je u isto vreme i najduže
Varezovo delo. Premijera je izazvala niz pohvala; jedan od kritičara je to delo
proglasio "prvom apsolutno originalnom orkestarskom partiturom nastaloj na
američkom tlu"; drugi je Vareza proglasio za "genija s orkestrom u venama";
nakon tri godine delo je ponovo izvedeno u Parizu. O njemu su pohvalno pisali
kubanski pisac Aleho Karpentije i francuski pesnik-nadrealista Robert Desnos.
I to delo do smrti kompozitora više nije izvođeno. A i zašto bi?
Slede dela Hiperprizma, delo za flautu, klarinet, itd., a u trajanju od četiri
minuta (90 taktova), dve romanse pod naslovom Darovi (Offrandes), Oktaedar
(1923) u trajanju od 6 minuta, Integrali (1925), u trajanju od 10 minuta (225
takta), Arkana (1926-1927), u trajanju od 20 minuta (445 takta). Ovo poslednje
pomenuto delo izvedeno je 1932. u Parizu i dočekano od kritičara kao
"džinovski korak napred ka samim izvorima muzike, kao muzika u njenom
čistom obliku, šum pri sudaru svetova, projekcija sveopšteg ćutanja i pevanja
zemlje...koncepcija nadljudske širine" (R. Žirar), dok je u Arkani kompozitor
252 Ostalo je sačuvano više Verezovih slikarskih dela.

253 N.F. fon Mek je novac daleko bolje ulagala i zahvaljujući njoj nama je ostala muzika.
Floran Šmit video "veličanstveni stilizovani košmar, košmar gigantâ"; G.

Galbrajh to delo naziva Magnum Opusom Vareza, "jednim od nesumnjivih
vrhunaca ljudske misli svih vremena".
Krajem dvadesetih godina Varez je jedna od znamenitih figura američke
umetničke elite i u to vreme osniva Panameričku asocijaciju kompozitora; iako
građanin Amerike on od 1928. do 1933. živi u Parizu gde pokušava da osnuje
muzičku školu na potpuno novim principima; on je organizator "okruglog stola"
o budućoj "mehaničkoj muzici", ali, sa svojim stavom da je "današnja
temperovana muzika iscrpljena i da je nedovoljna za muzičko izražavanje
naših emocija i misli, te da nas zatvara u okvire pravila u času kad nova
sredstva dozvoljavaju da se duboko razviju zakoni akustike i logike", Varez
okuplja niz umetnika (Desnos, Karpentije, Ungareti), no samo jednog muzičara
– Artura Luriju.
Došavši do zaključka da su tradicionalna sredstva muzičkog instrumenta-
rija iscrpljena, Varez stvara jedno od svojih glavnih dela posvećeno samo uda-
raljkama – Jonizacije (1931). Ovo delo za 13 izvođača i 26 instrumenata, u
trajanju od 6 minuta (91 takt), prihvaćeno kao obrazac modernizma i anar-
hizma, izvedeno je po prvi put u Njujorku marta 1933. Sledeće delo Varezea
Ecuatorial trebalo je da bude u izvođenju Šaljapina koji je s njim popio mnogo
šampanjca, ali se ono dopalo jednom mnogo manje poznatom pevaču (Č.
Baromeo) jer se Šaljapin sutradan otreznio.
Sledećih dvadeset godina su vreme duboke i duge Varezeove stvaralačke
krize. Tek 1950. godine dirigent F. Valdman je izveo Hiperprizmu i snimio
long-plej ploču s Varezovim delima Oktaedar, Integrali, Jonizacija, Čvrstina
21,5, nakon čega su se u Evropi setili Vareza i pozvali ga u Darmštat. Nakon
nekoliko meseci provedenih u Zapadnoj Nemačkoj, gde drži predavanja, on se
ponovo vraća muzici i po povratku u Ameriku pristupa stvaranju dela Pustinje.
Ovo delo u trajanju od 16 minuta (325 taktova), koje je L. Bernštajn poredio sa
Pikasovom Gernikom, izvedeno je 1954. godine; iste godine je veliki pisac i
ministar za kulturu Francuske Andre Malro pozvao Vareza (koga je upoznao u
vreme Španskog građanskog rata) da dođe u Pariz; odmah po dolasku, Varez
se sreo sa Pjerom Šeferom i Pjerom Anrijem s kojima je završio
elektroakustičke interpolacije Pustinja. Premijerom u Parizu je dirigovao
Herman Šerhen. Koncertu je prethodila velika reklama, bio je to prvi put
prenos koncerta na radiju u stereo tehnici i cela Francuska je bila u prilici da
sluša ako već nije mogla da vidi skandal koji je delo izazvalo. Buka u sali
prevazilazila je onu iz vremena Stravinskog, a samo delo teško se moglo čuti.
Varez se našao pogođenim i ogorčenim: "ljudi imaju pravo da ne vole moju

muziku, oni imaju pravo da po njoj i povraćaju, ali, ako povraćaju, znači da su
pre toga nešto i pojeli". Bez obzira na prijem dela u Parizu, ono je potom
izvedeno u Hamburgu i Stokholmu (u oba slučaja opet je dirigovao Bruno
Maderna) i delo Vareza je u znatnoj meri uticalo na dalji razvoj muzičke
avangarde. Dve godine pre toga, Bulez je već izjavio da u Varezu, u kome su
svi videli avangardu pre avangarde, avangardisti su sad videli jednog od onih
koji nikom nisu potrebni. Njegova nova muzika nije se oslanjala na tehniku
dodekafonije. Sa Varezom postveberijanstvo je dobilo alternativu i njegova
renesansa dovela je do kraja serijalističku euforiju izvodeći avangardu na
sasvim nov i daleko slobodniji put.
Već 1956. objavljena je ploča s muzikom Vareza kojom je dirigovao Bulez;
naredne godine Varez radi sa Ksenakisom i Le Korbizijeom na paviljonu firme
"Filips" za Svetsku izložbu u Briselu. Le Korbizije je paviljon zamislio kao
flašu čiji je sadržaj trebalo da bude elektronska muzika; projekt paviljona je
realizovao Ksenakis po svom matematičkom modelu na osnovu kojeg je
nekoliko godina ranije već načinio svoje simfonijske Metastasis. Zadatak
Vareza bio je u sintezi muzičke kompozicije – Elektronske poeme i za to mu je
data na raspolaganje laboratorija firme "Filips" u Ajndhovenu (Holandija).
Samo delo Vareza u trajanju od 480 sekundi prvi put je zazvučalo na otva-
ranju Paviljona 2. maja 1958. Izvor muzike činilo je 400 zvučnika raspoređenih
po unutrašnjoj površini Paviljona. Delo je bilo doživljeno kao senzacija i čudo
najnovije tehnike. Nakon demontaže Paviljona Elektronska poema postoji
samo kao zapis.
Dva meseca nakon otvaranja izložbe Varez se vratio u Ameriku; u posled-
njih sedam godina života, Varez je dobio više počasnih nagrada, posvećeno mu
je bilo više naučnih skupova, a kulminacija svega bila je proslava njegovog
osamdesetog rođendana na kojem je govorio njegov stari prijatelj, pesnik i
nobelovac Sen-Džon Pers.
Kada se sve ovo ima u vidu, bez obzira na poznanstvo Vareza sa Lenjinom
iz 1910. i nešto kasnije sa Trockim, krajnje je nejasno kako je neko sa 12 dela
koja ukupno ne traju duže od dva sata, iako ga je Stravinski nazivao mar-
ginalcem, uopšte uspeo da dosegne te dimenzije popularnosti i da bude uva-
žavan od svih pomenutih umetnika (čija se veličina već pomalo počinje i
dovoditi u pitanje).
Po mom dubokom uverenju Varez je imao nesporan i veliki dar komuni-
kacije. No to još uvek nije dovoljno objašnjenje. Smatram da je on naslutio
kuda ide nova muzika; bio je prethodnik svih onih koji su bili uporni u
nastojanju da budu muzičari bez temeljnog muzičkog obrazovanja. Sam nije

znao da svira i najviši njegov domet to su udaraljke; nimalo slučajno on je isti-
cao da nova muzika mora naglasak staviti na ritam odbacujući sve ono što sam
nije znao i zato je sviranje na violini za njega bilo "drombuljanje na kravljim
crevima".
Nakon što je Varez 1919. dao ostavku na mesto dirigenta upravo osnova-
nog Novog simfonijskog orkestra već nakon prvog od šest planiranih nastupa u
Karnegi-holu254, ponuđeno mesto dirigenta odbio je i Sergej Rahmanjinov
rekavši kako je "Varez potpuno u pravu s obzirom na svoje namere" i dodao:
"Otvoreno govoreći, ja ne razumem njegovu muziku, ali se odviše oduševljavam
njim kao čovekom da bih dozvolio sebi da nasledim njegovo mesto". Kako
razumeti ove reči Rahmanjinova? Kako je mogao veliki ruski kompozitor imati
bilo kakav stav o muzici Vareza kad ovaj do tog vremena ništa nije ni napisao?
Rahmanjinov je bio suviše veliki gospodin i daleko iznad svega što ga je
okruživalo; u ovome se da samo videti veliki duh sokratovske ironije.
Ako se ima u vidu da strukturni principi Varezove umetnosti imaju malo
zajedničkog s tradicionalnim muzičkim teorijskim pojmovima kao i da se on ni
u običnim tekstovima nije služio znacima interpunkcije, već da je relativno
celovite misli odvajao crticom, jasno je da se oko njegove muzike stvorio
potpuno specifični "metafizički" prostor. I dalje ne razumem kako je uopšte
dirigovao, svejedno da li Berlioza ili Debisija, ali pretpostavljam da su članovi
orkestra bili upoznati s partiturom, a zna se kako se u vreme pre Betovena
dobro sviralo i bez dirigenta 255.
Nezavisno od svega toga, Vareza pominjem ovde na početku jer on sa svo-
jim stavovima o muzici nekoliko decenija pre pojave nove muzičke avangarde
inauguriše njene bitne ideje. Tako, on već četrdesetih godina stvara neku vrste
"konkretne muzike" u dokumentarnom filmu o svom drugu, velikom slikaru
Huanu Mirou i možda je taj materijal kasnije korišćen u delu Pustinje.
Tri decenije pre Pjera Šefera, Varez je isticao da njegov cilj nije potraga za
Gralom već za bombom koja će srušiti sav muzički svet i u novostvoreni svet
pustiti najraznorodnije zvuke koji se nazivaju šumovima; u svom prvom
intervjuu koji je dao 1916. Varez je isticao kako je "neophodno obogaćivanje
254 Na programu su bila dela Debisija, Kazele, Dipona i Bartoka; za skromno delo Bartoka Dva
portreta, jedan od kritičara je rekao: "U duhu Bartoka može stvarati svako ko ima papir, olovku,
vreme i savršeno odsustvo savesti". Cit. po: Varèse L. A Looking-Glass Diary, vol. 1: 1883-1928.
– London, Davis-Poynter, 1972, p. 143.
255 Interesantna je i ta činjenica da su svi novi kompozitori voleli i da diriguju, bilo svoja, bilo
tuđa dela; Varez nije izuzetak, setimo se samo Buleza, Maderne.

naše muzičke azbuke i da su u jednakoj meri neophodni novi instrumenti"

(budući da na starima on nije znao da svira 256). On je odbijao da se pokorava
svemu onom što je ranije zazvučalo i zato je insistirao na potrebi stvaranja
sasvim novih tehničkih sredstava kojima bi se mogle izraziti najrazličitije
misli. Po njegovom mišljenju muzika je po svojim izražajnim sredstvima
krajnje ograničena 257 te se i dalje čeka neki novi Gvido iz Areca koji bi
pomogao da se načini korak napred.
Teorijske pretpostavke nekih Varezovih stavova treba tražiti u spisima
posvećenim filozofiji prirode i mistici; njegova ideja o "četvorodimenzionalnoj
muzici" koja u geometrijskom prostoru postoji kao živi organizam, samo je
prepričavanje pročitane literature o tome kako je muzika "opredmećenje uma
sadržanog u zvucima". Upravo to je omogućilo Varezu da muziku "vidi"
prostorno, kao zvučno telo koje se kreće u prostoru. Varez je pod uticajem
stanja u fizici njegovog vremena. Dovoljan primer je delo Jonizacija. Sasvim bi
bilo drugačije da je on znao za teoriju super struna; ovako, on muziku misli
odviše "korpuskularno", ali i to je veoma napredno za njegovo vreme i zato, kad
se konačno nađe u situaciji da može ostvariti neke od svojih mladalačkih ideja
on najednom shvata da treba ići korak dalje i da eksperimentisanje sa zvukom
nije krajnji cilj muzike. Nimalo slučajno Varez već dvadesetih godina ističe
kako visina zvuka, tempo i ritam gube značenje a da se kao jedini suštinski
elemenat sada javlja energetska napetost nekongruentnih zvučnih masa.
Varez nastupa s maksimom "Nove uši za novu muziku – nova muzika za
nove uši". Na taj način on otvara suštinsko pitanje "nove muzike" i na sud-
bonosni način određuje praksu avangardnih kompozitora. Lako je kriknuti
parolu, mnogo teže je nju i realizovati. Ova parola ustaje protiv prirodne
evolucije organa sluha u ime nove muzike. Ali, kakve muzike? Da li će se ikad
u budućnosti o Varezu ili Bulezu govori kao o Šubertu ili Šopenu? Da li jaz koji
postoji između umetnika i publike leži baš u tome što publika zaostaje za
256Sasvim je razumljivo što je za Vareza "zvučanje klavira bezživotno i što ono ne odgovara ka-
rakteru savremenog života, ritmu našeg vremena"; isto tako, razumljivo je i njegovo uverenje da
"ako bi se Pastoralna simfonija mogla ponovo napisati, u njoj ne bi bilo nikakvih violina", jer se
"danas mladi okreću od gudačkih instrumenata pošto učenje violine traje veoma dugo i staje
veoma mnogo. U celom svetu nema više od pedeset do sto violinista. A šta da rade ostali,
nesrećnici, koji kako-tako drombuljaju na kravljim crevima" (iz Intervjua s G. Charbonnierom,
vođenim 1955).
257 Krajnje je interesantno da Mocart, za razliku od Vareza, u vreme nakon velikog Baha, uopšte
sedam nota nije video kao nekakvo ograničenje; nisu mu smetali ni instrumenti njegovog
vremena, ni pevači; zašto su do tog osećaja "tesnoće" došli tek savremeni kompozitori? Da li je
muzičko neobrazovanje bitan preduslov za epohalne pomake u savremenoj muzici, pa sve što se
ne zna proglašava se za zastarelo, a improvizacija proglašava za najviši stil?
pedeset godina 258 u odnosu na umetnika? Da li će muziku, kako je verovao

Varez, spasti "čisto instinktivni slušalac i aristokratska inteligencija"? Znamo
da se to nije dogodilo. Isto tako, znamo da je Edgar Varez svojim delom u istoj
meri kao i svojim životnim stavom bitno odredio tendencije u muzici druge
polovine XX stoleća.
***
Ako je u ranijim epohama muzika živela na dvorovima i u salonima, potom
u koncertnim dvoranama, prvih godina nakon II svetskog rata, s pojavom nove
avangarde došlo je i do još jednog novog fenomena: muzika se obrela na
međunarodnim letnjim školama, u majstorskim klasama i školama. Među
prvim takvim školama biće ona u zapadnonemačkom gradu Darmštatu koju je
osnovao tamnošnji referent za kulturu Volfgang Štajneke 1946, a s namerom
da se i u muzici počne s depolitizacijom, odnosno denacifikacijom. Udaljeni su
kompozitori koji su svojim delima bili prisutni u muzičkom životu Trećeg
Rajha i počelo se s Brehtom i Hindemitom da bi se sledeće godine s Rene
Lajbovicom prešlo na analize muzike Šenberga, a uz izvođenje Violinskog
koncerta Bartoka, nakon čega se došlo do zaključka da su dodekafonija i
serijalna tehnika najpogodnija tehnička sredstva za stvaranje novih muzičkih
dela.
Za veoma kratko vreme dodekafonija je u Darmštatu postala doktrina, ra-
širila se među mladim kompozitorima i ovladala noćnim emisijama na radio
stanicama 259. Pod uticajem skupova novih muzičara Darmštatu i Donaušin-
genu zaživela je nova moda i tržište nove muzike. Urednici su počeli da se bore
za premijere novih dela, a mladi kompozitori su zadovoljavajući njihove
narudžbine počeli da jedni drugima konkurišu na tržištu.
Nakon kratkog vremena pojavio se Karlhajnc Štokhauzen sa svojom izjavom
da niko ništa ne razume o muzici osim njega 260. To je u znatnoj meri zapre-
pastilo muzički školovanog već tada poznatog filozofa i estetičara, učenika Hu-
258 Postoji čvrsto ukorenjena zabluda o tome kako su geniji uvek neshvaćeni od svojih savre-
menika i da stoga svaki novi umetnik ima pravo da nerazumevanje na koje nailazi njegovo delo
opravdava svojom stvaralačkom genijalnošću. Ovde nije mesto da se o tome opširno govori, ali
oni, koje to interesuje, treba obavezno da pročitaju knjigu velikog kompozitora i pijaniste N.K.
Metnera Музыка и мода (Pariz, 1935).
259 Naručena muzika nije se mnogo plaćala, ali se od nje tada moglo živeti; budući da su nemački
urednici preferirali italijansku muziku, mladi nemački kompozitori su im svoja dela slali pod
italijanskim imenima.
260 O tome videti opširnije u intervjuu H.V. Hencea H. Kolandu 1980, potom publikovanom u
knjizi: Henze, H.W.: Musik und Politik. Schriften und Gespräche. 1955-1984, München 1984, S.
300-331. U daljem tekstu pozivam se na isti intervju.
serla i Hajdegera, bliskog saradnika Maksa Horkhajmera, Teodora Adorna, ali

time se završila i dotad krhka međusobna solidarnost mladih autora; naredne
godine bile su ispunjene arogantnošću, surevnjivošću, borbom za prestiž i pre-
vlast u svetu avangarde; uskoro je i Pjer Bulez, sedeći za klavirom, patetično
odbijao i da pogleda radove mladih kompozitora, proglašavajući ih unapred
neinteresantnim, ako nisu napisani u vebernovskom maniru.
Među mladim kompozitorima osećao se i otpor, no ne prema muzici Ve-
berna, koliko prema zloupotrebi njegovog stila i pogrešnog tumačenja njegove
estetike koja je proglašavana za oficijelni stil i oficijelnu tehniku; Bulez i
Štokhauzen su od drugih tražili ropsku poslušnost i religiozno prihvatanje
svega što oni govore. Sve to ličilo je starim vebernijancima (onima koji su znali
Veberna i koji su s njim radili) na komediju, ali se njihov glas više nije mogao
ni čuti jer su nakon kratkog vremena bili potisnuti u stranu i isključeni sa
muzičkih susreta u Darmštatu gde je bila sve naglašenija fetišizacija materijala
dok se muzika Malera proglašavala za kič epohe jugendstila.
U to vreme većini još uvek nepoznat, mladi italijanski kompozitor Luiđi No-
no, uz pomoć i preporuke Hermana Šerhena po prvi put je 1949. bio u Darmš-
tatu zajedno s nešto starijim od njega Brunom Madernom261. Za vreme izvo-
đenja prvog Brunovog dela (Kanonske varijacije, 1950) publika je negodovala, a
na snimku iz tog vremena čuje se i komentar Šerhena: Schweinbande.
Treba pomenuti i to da je u Donaušingenu na festivalu avangardne muzike
1958. Luiđi Nono zajedno sa Štokhauzenom i Bulezom nakon prvih taktova
demonstrativno napustio izvođenje Henceovih Nokturna i varijacija. I ako je u
početku postojalo prijateljsko druženje, sa zajedničkim porodičnim vikendima,
to nije smetalo Nonou da 1958. pročita pamflet protiv Kejdža i njegove
ideologije, a da nakon dve godine raskine dobre odnose i sa Bulezom i
Štokhauzenom.
Jasno je da muzika Nonoa kao i Hencea u to vreme nailazi na veliki odjek
kod slušalaca i da on nije imao nikakvog interesa za darmštatske "diskusije" i
njihove "borbe za vlast" niti da se dokazuje na temu "ko je ko u muzici". Ali,
isto tako, sve to više no jasno govori o atmosferi koja se stvarala oko te nove
muzike pedesetih godina.
To treba razumeti. To je ljudski. Upravo stoga što je taština ljudska odlika
a ne božanska, ovde će biti reči o mnoštvu, baš u to vreme nastalih, pomodnih
muzičkih pravaca, o nizu pokušaja da se stvori muzika od onog što nije muzika
i čega nema u njenoj osnovi. Ako tu i bude manje reči o muzici H.V. Hencea,
261 Tada su publici bile izvedene Madernine Varijacije na temu BACH za dva klavira.
B.A. Cimermana, M. Kagela, E. Denisova, L. Nonoa, B. Maderne ili L. Beria, to

je stoga što će se ponešto od onog što su oni pokušali da stvore možda u nekom
budućem vremenu još i čuti, budući da su oni bolje od drugih razumeli granice
avangardnih eksperimenata i da su više od tih drugih bili okrenuti muzici.
Da bi se razumelo šta se to dogodilo u XX stoleću i po čemu će ono biti
upamćeno (a to što se desilo, desilo se više u kompozitorima no u muzici), pot-
rebno je, sada već sa manje distance, razmotriti osnovne ideje koje su usme-
ravale kompozitore tog vremena. Moje tumačenje, trudiću se, biće što neu-
tralnije, a iz jednog osnovnog razloga: ja sve to ne posmatram iz muzike već iz
filozofije i mene u muzici interesuje isključivo filozofska, odnosno, teorijska
strana stvari a ostalo prepuštam kompetentnima za to drugo.
Vlada neko opšte mišljenje da prvi značajni prodori u novoj muzici počinju
sa dodekafonijom i serijalnošću; možda odatle treba i početi.
Serijalnost (1949-1955)
Reč je o pokušaju da se uspostavi totalna organizacija muzičkog dela i da

se do logičkog kraja dovede tehnika predložena početkom XX stoleća od strane
A. Šenberga, a koju je razvio njegov učenik A. Vebern (za koga je jednom
Stravinski rekao da kod njega ima nekoliko minuta dobre muzike), ali koga su
novi muzičari (Štokhauzen, Bulez) proglašavali za rodonačelnika svih svojih
nastojanja. Kada se govori o serijalnosti kao postupku treba pomenuti dela
Četiri ritmičke etide za klavir (1949-1950) O. Mesijana, Igru ukrštanja (za
obou, bas-klarinet, klavir i udaraljke, i Kontra-punkte (1951; 1959), K.
Štokhauzena, Polifoniju X, za osamdeset instrumenata (1951) i Struktura 1, za
dva klavira (1952) P. Buleza kao i Susreti za dvadesetčetiri instrumenta (1955)
L. Nonoa.
Grupa od dvanaest zvukova koji se ponavljaju a čije kombinovanje (po ho-
rizontali i vertikali) iscrpljuje svu visinsku strukturu dela, dopunjuje se ana-
lognim, ranije iskonstruisanim grupama, koje, po zamisli serijalista, određuju
način organizovanja drugih parametara muzike (vremenski, dinamični, ili
boja). Serijalizam je zapravo i nastao proširivanjem principa serijske tehnike
(visinske serije) na druge parametre koji su ostali slobodni (tembr, ritam);
dobar primer serijalne muzike je delo O. Mesijana Ostrvo vatre u kojem ovaj
kompozitor koristi različite serije parametara: pored dvanaestostepene
visinske serije, tu srećemo seriju ritma (12 jedinica), seriju dinamike (5 je-
dinica) i seriju artikulacije (5 jedinica). Pritom treba razlikovati serijalnost od

poliserijalnosti gde se primenjuju dve ili više serija, obično jednog visinskog
parametra (Preludijum i fuga za klavir, A. Šnitkea).
Rezultat "serijalizacije" svih parametara trebalo bi da bude postizanje naj-
višeg poretka u muzici. Reč je o uspinjanju od posebnog ka opštem, od raz-
ličitog ka jedinstvenom (K. Štokhauzen). Cilj svega je u približavanju mi-
saonom savršenstvu reda unutar celine i unutar delova. Predstavnici serijal-
nosti odbacuju dotad lako uhvatljivu vezu među komponentama muzike, kak-
va je postojala u klasičnoj muzici, a svi pokušaji stvaranja novih sistema nisu
ih zadovoljavali jer svaki sistem se usredsređuje na samog sebe, a ne na druge
(P. Bulez). Zato se pojedini delovi u serijalnoj muzici spajaju ili proizvoljno ili
na osnovu apstraktnog numeričkog proračuna. U svakom slučaju, do muzike se
dolazi u malom broju slučajeva, a ono najtužnije bilo bi u tome što se "fiksirana
slika notnog zapisa uzima za suštinu dela" (T. Adorno). Koliko god bio silovit
radikalizam, toliko je velika i paraliza moći; serijalizam je, pozivajući se na
ideju nadracionalnog, pobuđivao iluziju i lažne nade da će tim putem moći
nastati nova muzika. Čvrsta logika i čvrst račun prisutni su i u delima klasika,
ali ovde se pokazuju nedovoljnim.
Muzički poentilizam
Poentilizam je tehnika zasnovana na kombinovanju izolovanih zvukova ko-

ji nisu u vezi ni sa kojim sistemom koji bi imao neko muzičko značenje, što će
reći da pojedine zvučne "tačke" ne obrazuju ni teme, ni motive, ni fraze, pa
tako, ne stvaraju melodiju ili zakonomernu harmonsku celinu. Tehnikom
poentilizma teži se tome da se izoluje svaki od tonova i intervala, i pritom
pojedini ton ili interval dobija zadatak koji je ranije imao motiv, fraza ili tema.
Smisao toga je da ton određene visine i izolovan, zvučeći u zvučnom kontekstu,
zvučnom prostoru, treba da bude nosilac muzičkog izraza, ideje. To je zvučno
kretanje u statičnoj formi.
Poentilizam se po prvi put javlja u delima A. Veberna kao posledica težnje
ka vremenskom sažimanju i polihromnoj stereofoniji. Poentilistička muzika
nije zatvorena, ona nema ni jasan početak, ni jasan kraj; odlikuje se krajnjom
rascepkanošću osnovnih muzičkih komponenti i teži totalnoj a-metričnosti. Niz
zvučnih tačaka, okruženih mnoštvom praznina javlja se bez ikakve pripreme
ili najave i isto tako iznenada iščezava. Poentilizam je novi oblik fakture koji
se odlikuje krajnjom prozirnošću i čitkom grafičkom slikom. To se najbolje
ispoljava u serijalnoj tehnici zbog krajnje izolovanosti tonova s obzirom na
tembr, ritam i druge odnose. Netradicionalni instrumentalni sastavi

omogućuju korišćenje instrumenata bez određene zvučne visine (bubnjevi,
gong) i druge sonorne i šumne efekte koji se slivaju s tembrima ksilofona i
klavira.
U dela ove vrste spadaju: Varijacije, op. 27 (2. deo), Bagatele, op. 9, Tri pes-
me, op. 25, № 3, A. Veberna, Strukture za dva klavira (1952), Čekić bez majs-
tora za glas i šest instrumenata (1952-1954) P. Buleza, Varijante, L. Nonoa
kao i Dela za klavir I-IV (1952-1953) K.H. Štokhauzena. Sasvim je razumljivo
što inspiraciju za svoja dela Štokhauzen nalazi u muzici Veberna. Najmanji
fragmenti iz kojih je Vebern konstruisao svoju muziku behu dvozvuci. A odatle
je bio samo jedan korak potreban da bi se došlo do stvaranja muzike od
pojedinih zvukova. Štokhauzenovo delo Ukrštena igra za obou, bas-klarinet,
klavir i udaraljke (1951) nastalo je pod neposrednim uticajem dela K. Gejvarta
(Sonata za dva klavira) i O. Mesijana (Modus trajanja i intenzivnosti).
Koristeći četiri momenta svakog zvuka (dužina, visina, jačina i tembr)
Štokhauzen nastoji da stvori jedan potpuno "novi svet" za koji će deceniju
kasnije P. Bulez reći da u njemu nije sve baš najsrećnije: zvučni elementi koji
se menjaju u svakoj sekundi samo spolja mogu biti tumačeni kao varirani, dok
na dubljem nivou pokazuje se potpuno odsustvo variranja što vodi vladavini
"razdražujuće monotonosti" (P. Bulez).
Iako se pedesetih godina XX stoleća može govoriti o drugom talasu avan-
gardizma, sam taj avangardizam nije jednorodan, budući da inspiraciju nalazi
u različitim oblastima i da je pritom različito orijentisan, te se stoga može
govoriti o više "talasa" avangardizma. Početkom pedesetih godina avan-
gardizam najbolje reprezentuje delo Luiđi Nonoa Prekinuta pesma, kantata za
troje solista (sopran, alt, tenor), hor i orkestar. Tekst za kantatu je preuzet iz
zbornika Pisma boraca evropskog pokreta otpora, osuđenih na smrt (objavljeno
na italijanskom jeziku 1954). Partitura je objavljena u Majncu 1957. godine.
Ovo delo je i izraz osnovnog protivrečja koje srećemo u muzici Nonoa: s jedne
strane, vođen visokim socijalno-etičkim motivima kompozitor se odlučuje za
izbor tema, tekstova i sižea koji treba da izazovu duboka osećanja, ali, s druge
strane, ova kantata napisana u tehnici poentilizma, od samog početka
isključuje mogućnost muzički smislene interpretacije teksta. Nono je sve učinio
da umetnost zvuka ne izrazi unutrašnja osećanja koja izaziva tekst i to tako
što je tekst ugrađivao u takve muzičke oblike da se ovaj više nije mogao
razumeti; pokušaj da se izbegne smisaona i formalna interpretacija teksta
izazvala je i pohvalu Štokhauzena koji o Nonoovom postupku kaže:
"preuzimajući sve na sebe kompozitor ne interpretira, ne komentariše: on

samo razlaže jezik na njegove sastavne elemente i od njih stvara muziku. On u
serijalnu strukturu samo ubacuje vokale..." Svoje eksperimente Nono tumači
kao istraživanje "veze tehnike i ideologije", ali se na njima ne zadržava.
Njegova muzika hoće da bude angažovana, hoće da aktivno utiče na promenu
sveta.
Luiđi Nono je poznat kao obrazovan marksista, sledbenik Antonija Gram-
šija, član italijanske komunističke partije, ali istovremeno i kao najznačajniji
predstavnik postveberijanstva u Italiji. Pritom se s nastavljačima Šenberga i
Veberna kao i drugim predstavnicima posleratne avangarde nalazi u
permanentnom sporu, a što je posledica njegove ideološke pozicije. Već na po-
četku svog muzičkog stvaralaštva on postavlja pitanje o političkom značenju
stvaralačkog delovanja i povezuje ga s pitanjem o novim teorijskim osnovima
muzike, novim metodama i novom materijalu; kao najvećeg predstavnika
posleratne avangarde, Nonoa privlače savremeni događaji i stoga se ne obraća
biblijskim ili srednjevekovnim sižeima; njegove teme su: antifašistička borba u
Španiji, borba za nezavisnost kolonijalnih naroda, ugroženost atomskom
bombom, događaji na Kubi, u Vijetnamu, Grčkoj i Čileu.
Sonoristika (1958-1962)
Novu muzike druge avangarde (1946-1968) odlikuje nova zvučnost; svako

novo delo označava se kao nov individualni projekt nesvodiv na ranije forme, a
to je vidno već i iz samih naziva prvih dela Štokhauzena: Kontakti, Plus-
minus, Gore-dole, Mantra, Momenti, Sirijus, Znak Zodijaka...Reč je o "muzici
zvučnosti", o zvučnosti tonova koji nemaju određenu visinu kao ni ritmičku i
melodijsku organizaciju; u sonoristiku spadaju svi šumovi stvoreni
netradicionalnim korišćenjem instrumenata (S. Gubajdulina: Sedam reči), ili
nemuzičkim proizvođenjem zvukova (šapat, pljeskanje, udaranje); tehnika
sonoristike usredsređuje se na smese boja, na dinamiku i fakturu, na kom-
poziciju zvukova samih po sebi. To je "muzika tembra" – zvučna boja koja je
postala samostalan kompozicioni faktor. Do takvog obrata u istoriji muzike
moglo je doći u času kad je zvuk prestao da bude osnovna jedinica kompozicije.
To ne znači da zvukova više nema, već da se zvuci sada ukrašavaju različitim
modifikacijama; više ne postoje tradicionalni motivi i fraze; ukidaju se i
tradicionalne forme koje su još uvek poštovali avangardisti prvog perioda
(1908-1925).
Drugim rečima: sonoristika je postupak, pristup, način muzičkog mišljenja

i delovanja koji se suprotstavlja muzici tonova. Tonska muzika operiše tons-
kim visinama i intervalima iz čijeg sazvučja nastaje harmonija. Viševekovni
simbol takve muzike je kontrapunkt. Za razliku od tonske muzike, sonoristika
nastoji da u harmoniji prevlada takve zvučne odnose gde vodeću ulogu imaju
ne visine i intervali koji se mogu razlikovati sluhom, već stapanje zvučnih
grupa različitih visina. Prvi korak u nastajanju sonoristike je oslobađanje
disonanci; slobodna disonanca oslobađa masu novih sazvučja, unificira
vertikalu i horizontalu, reorganizuje melodiku i otkriva nove principe
formiranja muzičkog materijala.
Manifest ovog smera je Plač nad žrtvama Hirošime napisan (1960) za 52
gudačka instrumenta K. Pendereckog gde osnovni sonorni materijal čine zvu-
čanja bez određene visine, klasteri i novi načini stvaranja zvukova; u ovu vrstu
muzike treba ubrojati i dela Đerđa Ligetija koja nastaju u isto vreme: Appa-
ritions (Pojave), za orkestar (1958-1959); Atmosfere, za orkestar (1961);
Aventures, za sopran, alt, bariton i instrumentalni ansambl u sastavu: uda-
raljke, čembalo, klavir, violončelo, kontrabas, flauta, horna, (1952); Rekvijem
za sopran i mecosopran, dva hora i orkestar (1963-1965); Gudački kvartet № 2
(1968); Trio za violinu, hornu i klavir, (1982), kao i Hommage a Kandinsky, za
klavir i orkestar (1992) Tarnopoljskog. Što se samog Ligetija tiče, treba znati
da je on podstrek za reformu u muzici dobio još za vreme svog boravka u
Mađarskoj kada se, sledeći Bartoka, bavio sakupljanjem i obradom muzičkog
folklora; godine 1951. odlučio je da pođe drugim putem, da prestane da sledi
Bartoka, i tada rođena ideja o "statičkoj" muzici realizovana je desetak godina
kasnije u delu Atmosfere. U ovom delu Bartok montira zvukove iz života koji
su smešani s dvosmislenim uzdasima i škripom; povremeno se javljaju dva-tri
vokalna zvuka koje u istom momentu "guta" zaglušujući šum, a sve to prati
instrumentalni ansambl.
Ipak. Bio bih ovde nepravedan kad ne bih podsetio na reči velikog F. Bu-
zonija: Naš tonski sistem samo je delić jednog sunčanog zraka što dolazi od
Muzike koja je poput sunca na nebu "večne harmonije". Možda sonoristika
pripada drugoj avangardi, možda su njeni rezultati doneli nekima i neku sla-
vu, ali ne smemo ne pomenuti one koji su nepravedno zaboravljeni, a koji su za
sve kompozitore XX stoleća muziku u velikoj meri, kako to deca kažu, "iz-
mislili". Smatram da je posle Pitagore živeo možda samo još jedan čovek koji je
imao ne samo apsolutni već i istinski sluh; to je bio Konstantin Saradžev
(1900-1942). Sa velikom odgovornošću spreman sam da tvrdim da su svi
pobornici i tvorci sonorističkog pravca u muzici za njega stvarno muzički

poletarci. O tome šta je zapravo zvuk, i šta je to što postoji u dimenziji slušnog
samo je jedan čovek, a to je Saradžev.
Roditelji K.K. Saradževa bili su muzičari: otac Konstantin S. Saradžev bio
je violinista, profesor dirigovanja na Moskovskom konzervatorijumu kome su
Prokofjev i mnogi kompozitori posvećivali svoja dela, osnivač i rukovodilac
Jerevanske filharmonije; majka takođe muzičar, pijanista, završila je Mos-
kovski konzervatorijum (njen otac (Nil Fedorovič Filatov, 1847-1902) bio je
osnivač pedijatrije u Rusiji). Za Konstantina Saradževa malo bi ko danas i
znao da o njemu Anastasija Cvetajeva, sestra pesnikinje Marine Cvetajeve,
nije pisala knjigu od 1927. do 1984. godine Moskovski zvonar, a na nagovor
Maksima Gorkog; na muzički deo u knjizi Šostakovič je izjavio da nema
primedbi a on se u muziku nešto i razumeo. Sa jedanaest godina Saradžev je
primljen na pripremnu godinu na Moskovskom konzervatorijumu; svi govore o
njegovoj fenomenalnoj memoriji; svirao je sve instrumente; i znao je tonalnost
svih zvona moskovskih i podmoskovskih crkava, a bilo je 274 crkava sa oko
4000 zvona. Konstantin Saradžev imao je neverovatan sluh, nepoznat u istoriji
muzike. Oni koji su slušali njegova instrumentalna izvođenja na violini ili
klaviru (iako je govorio da je klavir "temperirana glupača") govorili su o nečem
nezaboravnom kao i oni koji su slušali njegovu muziku zvona ističući kako je to
muzika sfera. Saradžev je jasno slušao obertonove (veliki broj zvukova koji
prate osnovni zvuk) i jasno je slušao zvukove zvona. Objašnjavao je, i to je
potom od strane nizova naučnika i eksperimentalno potvrđeno, da u oktavi
sluša 1701 zvuk i svi ljudi, sve stvari, svi predmeti imali su određen zvuk koji
je on jasno mogao da izdiferencira; zvuci su bili obojeni raznim bojama. Svaki
zvuk je imao svoju boju.
Drug Saradževa kompozitor L.M. Ginzburg govorio je (1975/6) Anastasiji
Cvetajevoj da ako savremena evropska teorija muzike ima za posla maksimalno
s 24 zvuka u oktavi, sluh Saradževa hvatao ih je beskonačno mnogo; on je
stvarao harmoniju nekog novog tipa. Njegova muzika zvona ne liči ni na šta što
se moglo čuti pre i posle njega. On je bio jedinstven i drugog nema.
Skrjabin je vezivao tri određene boje za tri određena zvuka, dok je sve osta-
lo njemu bilo maglovito; jedino u šta je bio uveren jeste mogućnost jedinstva
muzike i svetlosti i to se sad smatra njegovim delom. Od Saradževa nam nije
sačuvano mnogo; znamo za nekoliko njegovih teorijskih tekstova i manji broj
kompozicija, ali jasno je da ovakva notacija njemu nije mogla biti interesantna.
Iznad apsolutnog sluha on je isticao istinski sluh, sposobnost da se sve čuje
svojim bićem, da se čuje zvuk koji ima svaka stvar. Svoj zvuk ima kristal,
kamen, drvo, metali od kojih je izgrađeno zvono i njihova mešavina određuje

njegov zvuk. Saradžev je isticao pojam tona; ton nije zvuk već vatreno jezgro
zvuka koje u sebi sadrži bezgraničnu životnu masu, određenu simfonijsku
sliku – tonalnu harmonizaciju. Svaka nota oktave ima 243 zvuka (121 1 121) a
cela oktava ukupno 1701 zvuk. Saradžev je verovao da će u nekom budućem
vremenu njega razumeti jer u ovom niko ne čuje ono što on čuje; ljudi zapravo
nešto čuju, bolje reći registruju utisak koji se dobija harmonizacijom zvona.
Saradžev je pisao: "Ja pišem muziku za zvona, zapisi moji nemaju ništa za-
jedničko s notnim sistemom mada ja imam i zapise zvučanja zvona u peto-
linijskom notnom sistemu. Napisao sam ih, kaže on, za izvođenje na tempe-
rovanom klaviru. Često koristim reč harmonizacija, ali treba objasniti šta
imam u vidu. Harmonizacija, to je potpuno određen sled akorada i spoja zvu-
kova. Svaka harmonizacija ima svoju određenu formu i individualnost. Har-
monizacija je ukupnost svega što se u oblasti egzoteričke teorije muzike naziva
ritmom, tempom, obojenošću, harmonijom, kontrapunktom i instrumen-
tacijom. Svaka forma, predstava, pojam ima svoju harmonizaciju – indivi-
dualnu i svojstvenu samo njoj. Harmonizacija je povezanost celine tonova, koji
slede po paralelnim, vertikalnim linijama. Harmonizacija je isto što i zakon
bivstvovanja, po kojem su sazdane sve muzičke forme i to je apsolutna istina.
Dinamika u harmonizaciji izražava reljef muzike, naglašava uspon, pad
usredsređivanje napetosti ili njenu kontemplativnost. Melodija je nezamisliva
bez potpuno prirodne i nenametljive harmonizacije, mada jedna te ista
harmonizacija može biti ista za više melodija. Ritam i tembr zvona to je ono što
izražava harmonizacija u određenom trenutku. Instrumentalizacija – to je brza
smena izraza harmonizacijâ uz pomoć promene tembra tonova koji je čine.
Kako postoji beskonačno mnogo harmonizacija, postoji i beskonačno mnogo
formi. Na primer: oblik nekog čoveka je forma u individualnoj harmonizaciji.
Oblik čoveka je forma njegove harmonizacije. Nula je simbol zvučne smrti, i
zato smrt nema formu, boju i broj.
Zvono najbolje odaje zvuke koji postoje u prirodi i to zahvaljujući svojim
obertonovima i bogatstvu zvučanja koje je posledica složenih legura iz metala i
umeća livenja zvona. Klavir nema te zvuke koji postoje u prirodi. Zvuci nemaju
granice kao što nemaju granice brojevi i forme. Zvuci su bezbrojno mnoštvo. U
prirodi nema enharmonizacije. Enharmonizacija postoji zbog nepotpunosti i
nesavršenstva opšteprihvaćenog muzičkog sistema.
U prirodi ne postoje disonance. Disonanca je posledica nerazvijenosti ljuds-
koga sluha, nerazvijenosti njegovog slušnog aparata. Postoje muški i ženski
tonovi. Svaki ton ima svoju formu, boju i broj. Forma tona je prozračna kao
staklo. Emituje zrake odgovarajuće boje – kao duga. I kupa se u sopstvenim
zracima.
Ja sam protiv toga da se uobičajeno notno pismo na pet linija koristi za za-
pisivanje muzike zvona. Za to su potrebni sasvim drugi načini pisanja no to je
poseban problem koji zahteva da ljudi imaju ne samo apsolutni već i istinski
sluh kakav će ljudi posedovati u budućnosti.
Sazvučja, harmonija i melodija u muzici zvona nisu poput onih koje sreće-
mo na ma kom od instrumenata ili na klaviru; notni zapisi sazvučja, saglasje
nekoliko tonova uzetih zajedno u jedan ton kod zvona ne obrazuje se iz tih
tonova iz kojih se navodno sastoji. Na drugi način proizvodi se i harmonija. To
je aplikatura sleda zvučnih sazvučja koja mogu biti razna i njihova povezanost
može biti različita. Tako je i u slučaju melodije. Melodija označava aplikaturu
određenog sleda tonova. Ali, na zvonima nikakva melodija ne može da se svira.
Muzika zvona je zasnovana na harmoniji posve drugačijeg tembra i spleta
zvukova; snaga koja ih izaziva igra veliku ulogu; ako se ne udara u jedno
zvono, već istovremeno u dva i više, tada će ona svojim zvučanjem odavati još
jedno drugo, dopunsko zvučanje, a tog neće biti ako se u njih udara
pojedinačno. Ako dato zvono ne menja stepen snage udara, a njemu od-
govarajuće zvono bude ga menjalo i ako ih je nekoliko zajedno desiće se isto:
pri svakom udaru dato zvono će menjati svoje dodato zvučanje. Svaka us-
klađenost zvonâ u vreme udara daje određeno sazvučje njihovih "individual-
nosti" pri čemu svaka od njih obrazuje svoje posebno dopunsko sazvučje. Sve te
"individualnosti" sa svim "drugim" sazvučjima spajaju se u celinu i stvaraju
atmosferu neke "individualnosti". Ako ta ista zvona date usaglašenosti, osim
toga daju udare jednake snage, a taj jedan udar ne menja snagu udara
ukupnosti zvukova kao i njihovih "ostalih" sazvučja, ukupnost tzv. "dodatih
individualnosti" stvara već drugu atmosferu. Najmanja promena snage udara
već daje novi oblik atmosfere celokupnosti udara zvona".
Svu složenost sabranih zvukova zvona koje je Saradžev čuo, on je preds-
tavio shemom "zvučnog drveta"; to drvo sa svim granama i grančicama jeste i
notacija jer tako tananog razlikovanja zvukova ne može biti ni na jednom
muzičkom instrumentu, osim kod zvona. Kada je reč o klaviru, svakoj dirci
odgovara nota sa određenom visinom; na klaviru se po notama i izvodi neko
muzičko delo; tako je sa drugim instrumentima: duvačkim, gudačkim,
udaračkim. Kod zvona imamo niz muzičkih, zvukovnih atmosfera, naj-
raznovrsnijih sa krajnje složenom strukturom. Tu zvučnu atmosferu moguće je
nazvati "zvučnim drvetom" i zato se "zvučno drvo" svakog zvona crta u obliku
korena, stabla i krune drveta.
Zvono je originalno do te mere da se izdvaja u odnosu na sve druge instru-
mente. Da bi se mogla izvoditi muzika na zvonima nije dovoljno znati samo
teoriju; neophodno je imati najapsolutniji, najtananiji sluh, no takvih osoba
Saradžev nije znao; sreo je nekoliko osoba sa tananim sluhom blizu tome
kakav je on imao, no sebe je smatrao izuzetkom. Samo osoba tako istančanog
sluha može dospeti do skrivenog smisla, koji leži u osnovi harmonizacije.
Takva osoba ima istinski sluh koji je daleko iznad apsolutnog sluha. To je
sposobnost da se sluša svim svojim bićem, da se čuje zvuk koji odaje svaki
posebni predmet. Samo tako može se raskriti tajna prirode.
Svaki dragi kamen, ima svoju individualnu tonalnost i ima takvu boju koja
odgovara njegovoj strukturi. Svaka stvar, svako živo biće na Zemlji i u Kos-
mosu zvuči i ima svoj poseban ton. Ton čoveka nije ton njegovog glasa; čovek
može da ne izgovori ni reč u prisustvu drugog koji vlada apsolutnim sluhom ali
ovaj će odmah moći da odredi njegov ton, njegovu punu individualnu
harmonizaciju. Ta harmonizacija zvuči unakaženo, deformisano na postojećim
muzičkim instrumentima jer instrumenti ne sadrže one zvuke koji se nalaze u
prirodi.
Saradžev je pisao da svaki dragi kamen ili metal ima svoju individualnu
tonalnost i boju: kristal – Des-Ges; staklo – E-Cis; metali (uopšte): Des-B; ba-
kar: D-H; čelik: As-F; zlato: F-D; srebro: E-Cis; platina: Es-C; tuč: Ges-Es; cink:
H-Gis; olovo: G-E...
U jednoj belešci Saradžev ističe kako on u prirodi razlikuje daleko više zvu-
kova no drugi ljudi; kao kad bi se more poredilo s nekoliko kapi i da on čuje
daleko više no što apsolutni sluh doseže u običnoj muzici. Ta muzika prirode
nalik je ogromnoj masi tonova koja je nalik zvučnom plamenom jezgru koje na
sve strane emituje zvučne talase; sve to je kao koren nad kojim je drvo s
mnoštvom grana koje neprestano rađa novu i novu masu zvukova čineći
strukturu koja se u beskraj širi. Snaga tih zvučanja i njihovih složenih
zbirajućih odnosa ne može se porediti ni sa čim što se dobija na ins-
trumentima; samo zvona u svojoj zvučnoj atmosferi mogu izraziti deo ve-
ličanstvenosti i siline koja će jednom u budućnosti biti dostupna ljudskom slu-
hu.
Prema ovim rečima Saradževa možemo se odnositi različito; ali, reč nije ni
o nekom mistiku, ni o nekom ekscentričnom čoveku (tridesetih godina niz
naučnika (akustičara i elektroničara) proveravao je sluh Saradževa i uverio se
u njegove neverovatne sposobnosti u odnosu na obične ljude); da se on nije

bavio muzikom, sve bi bilo u redu i savest muzičara bi bila mirna. Da postoji
muzika zvona, postoji. Da je većina ne čuje kao Saradžev, i to je tačno. Da su
ljudi napuštali svoj posao, a učenici odlazili sa časova iz škole, da slušaju
njegovo sviranje na zvonima, i to je poznato.
Spremni smo da prihvatimo i svedočenja nekih od Bahovih savremenika
da su njegove partiture samo bleda slika onog što je on svirao; manje smo
spremni da prihvatimo konsekvence koje slede iz onog o čemu piše iz svog is-
kustva Saradžev, uostalom, za njega danas malo ko i zna.
Ipak. Ne možemo, a da ne mislimo problem muzike na način kako ga je on
otvorio. Ponavljam: teorija muzike nije ni muzičko, ni muzikološko, već is-
ključivo filozofsko pitanje i tako je to od vremena Pitagore i Platona, pa do na-
ših dana. Muzikolozima filozofija može biti nebitna, oni mogu poput slepih
kučića ostati u svetu njihovih "zvukića" i sve što čuju uguravati u sheme koje
priroda ne zna. Ali, oni ne smeju misliti da oni govore o muzici, a još manje o
Muzici. Postoje društveni slojevi za koje treba pisati orkestracije, treba od
nečeg živeti i prehranjivati porodicu; ali, ružno je nazivati sebe umetnikom,
muzičarem; Muze imaju svoje miljenike a to su Orfej, Pitagora, Saradžev i
njima slični. Nije nimalo slučajno najomiljeniji citat Sergeja Rahmanjinova
bila reč apostola Pavla (Rim., 9. 16).
Pomenuh Rahmanjinova. Misli li neko od današnjih "kompozitora", "pija-
nista", "dirigenata" - da je bolji od njega? U poslednjih sto godina dva su imena
koja se približavaju na neki način Saradževu: Buzoni i Rahmanjinov. I to je
više no dovoljno.
Avangardizam (1968-1969)
Avangardizam ima svoj produžetak u delu Hansa Vernera Hencea i reč

je o avangardizmu s naglašenom socijalnom dimenzijom; pre svega reč je o
delima: Splav "Meduza", narodni i vojni oratorijum, za sopran, bariton, be-
sednika, mešovit hor i orkestar, posvećen Če Gevari (1968), Simfonija № 6 za
dva kamerna orkestra (1969) i El Cimaron, za pevanje solo, flautu, gitaru i
udaraljke (1969).
Sa delom Splav "Meduza" počinje Henceov politički angažman u umetnos-
ti; nastanak tog dela podudara se sa tadašnjim burnim studentskim protes-
tima. Prvi pokušaj izvođenja Splava "Meduza" u Hamburgu završio se po-
litičkim skandalom – demonstracijama protiv potrošačke kulture i bacanjem
letaka s levičarskim sadržajem, ali i nasilnim uklanjanjem portreta Če Gevare
od strane direktora hamburškog radija. Kao politički angažovan autor, Hence

u komponovanju koristi moderna eksperimentalna avangardna sredstva; ovo
se posebno može videti u delu El Cimaron gde se na delu pokazuje kako se
"pravi muzika": tu svaki izvođač ima materijal za stvarački rad jer postoje
mesta gde je određena samo visina zvuka; jačina, fraziranje, ritmika stvar su
improvizacije samih instrumentalista; istovremeno, u nizu slučajeva i pevač
može po sopstvenoj želji da izabere i visinu zvuka i ritam. Postoje, opet, mesta
gde je sav tok muzike usmeren samo grafičkim crtežom; na taj način orkestar
učestvuje u stvaranju muzike.
Hence je isticao kako "forme u muzici rastu zajedno s društvom, zajedno s
razvojem kulture... One su arhetipovi naše civilizacije. Zašto je nastala fuga i
zašto je danas više niko ne piše? Zato što tonalni sistem koji je stvarao
neophodnu napregnutost fuge više ne funkcioniše. Postoje i dvanaestotonske
fuge, istina formalističke. Ovde se reprodukuje stara forma bez napregnutosti
materijala koji je nekad fugu činio delatnom i živom". Na osnovu ovoga moglo
bi se očekivati da Hence ima negativan stav i prema simfoniji kao formi i da se
slaže sa adornovcima da u naše vreme stvaranje simfonije više nije nužno;
njegovo stanovište je ambivalentno, posebno ako se, s jedne strane, ima u vidu
da piše simfonije 262, ali i da istupa protiv njih 263. Ako su dela koja u to vreme i
sam Hence piše daleko od "korisnih pesama" koje zvuče grčkim gradovima, ona
su isto tako daleko i od simfonija i sonata koje nastaju u svetu čiste
"neangažovane" muzike.
Hence je isticao da se služi aktuelnom tehnikom, ali da nastoji da joj izme-
ni funkciju kako bi mogla služiti političkim ciljevima; njegova Šesta simfonija
govori o "teškoćama društva u kojem živimo", o "teškoćama revolucionarnog
procesa", o "teškoćama u odnosima sa trećim svetom", o "teškoćama s
muzikom"; problem tog dela, po rečima samog autora nakon što je to delo
mnogo puta dirigovao, sastojao se u tome što je on hteo da izrazi opravdanost
revolucije, a dospevalo se samo do priče o teškoćama; sve to samo je posledica
nesaglasja ciljeva i sredstava korišćenih u ostvarivanju zamisli autora.
262 Ima se u vidu Henceova Šesta simfonija koja je 1969. bila napisana u znak podrške Kubi, a
izvedena 24. novembra iste godine u Havani, u koncertnoj dvorani Garsija Lorka pred oko 3000
slušalaca, pod dirigentskom palicom samog autora.
263 Nakon što je Akademija umetnosti u zapadnom Berlinu odbila da primi Mikisa Teodorakisa
za svog člana, Hence je istupio iz Akademije rekavši da je "jedna pesma Teodorakisa, koja zvuči
na ulicama grčkih gradova, korisnija od mnoštva beskorisnih sonata, simfonija, kvarteta i opera
nekih kompozitora koji negiraju Teodorakisa".
Avangardizam (Orijentalno i neevropsko u evropskoj muzici)
Reč je o muzičkoj niti koja se provlači tokom čitavog XX stoleća: od Debisija

i Skrjabina, preko Orfa i Mesijana do Štokhauzena a koja istovremeno svedoči
o deevropeizaciji muzike. Istočni i vanevropski uticaji počinju da prodiru u
evropsku muziku još krajem XIX stoleća i to kao atribut novog, jugend-stila,
zatim, kao odraz rasprostirućeg interesa za etnografske vrednosti
vanevropskih kultura i, kasnije, sa naglim širenjem džeza. Sredinom XX
stoleća odvija se i suprotno kretanje: asimilovanje zapadne umetnosti od
strane istočnih umetnika. Pokazalo se da umetnici, posebno kompozitori
vaspitani u razvijenim kulturama Istoka daleko dublje i lakše asimiluju
zapadnu muziku, no što to čine predstavnici evropske avangarde, pa nije slu-
čajno što je u više navrata ukazivano na neadekvatnost razumevanja Istoka
kod muzičara "slobodnog džeza", Bitlsa, ali i Jehudi Menjuhina (poznavaoca
istočne kulture i priznatog jogija) koji se odvažio da snimi duet violine i sitara
(sa Ravi Šankarom).
Evropski muzički avangardisti pozivali su se u drugoj polovini pedesetih
godina na kursevima nove muzike u Darmštatu ne samo na Veberna već i na
Džona Kejdža, smatrajući ovog sebi bliskim jer je on nastojao da premosti i
izbriše ponor između zvuka i najrazličitijih šumova, tako što će osloboditi
pomoću automatskog pisanja sam zvuk 264. Neki su to videli kao posledicu zen-
učenja i pojavu astralnog smisla u muzici, spoj astralnog i socijalnog uopšte.
Moglo bi se reći da je Kejdž imao više osećaja za duh vremena nego za muziku:
od samog početka bio je povezan s američkom filozofskom boemijom, s
američkom kontrakulturom između pedesetih i sedamdesetih godina XX
stoleća, a i sa kalifornijskom školom koja je podrazumevala poznavanje radova
O. Hakslija, Dž. Keruaka, kao i neo-zen-budizma Alana Votsa – zbog toga
evropska avangarda nije uvek uspevala da u Kejdžu prepozna muzičkog
klovna i šarlatana. Ali, to je samo bio jedan od tada još uvek retkih simptoma
nadolazeće postmoderne. Ocene o Kejdžu su protivrečne: jedni ga hvale i ističu
kako je stvorio svet s one strane muzike i navode spisak delâ koji je po obimu
ravan Bahovom (Riman, 1972) dok ga drugi smatraju za ekscentrika poput
američkog eksperimentatora Fridriha Rževskog koji je svoje delo Sonata bez
ruku napisao za izvođenje podbratkom na klavijaturi.
264Ne treba gubiti iz vida da na tim letnjim kursevima nije postojalo neko opšte saglasje; do-
voljno je pomenuti istup Nonoa protiv Kejdža 1958. godine nakon čega on više nije učestvovao u
tamnošnjim diskusijama jer mu je "borba za vlast" koja se tu vodila bila krajnje strana. O tome
opširnije u knjizi: Henze, H.W.: Musik und Politik. Schriften und Gespräche. 1955-1984.
München 1984.
Svako okretanje Istoku obično se pozivalo na ono mistično i ezoterično; na-

kon niza pokušaja Kejdža da muziku nađe u Knjizi promena i sve to osmisli na
mističan način u manifestu Blank Painting, kod Štokhauzena nalazimo
poletnu fantaziju koja govori o ritmu vasione i letu među zvezdama, a u suštini
krajnje tanku zvučnu materiju, daleko od prave muzike, za šta je dobar primer
Mantra, delo za dvoje pijanista, 1970 (nastalo za vreme Štokhauzenovog puta
u Japan) 265.
Avangardizam (kraj XX stoleća)
Postoji svedočenje B. Pasternaka o tome kako je sa svojim mladalačkim

kompozicijama posetio Skrjabina. Dotad verujući da bez muzike ne može da ži-
vi, nakon dužeg muziciranja i razgovora s velikim maestrom, Pasternak je oti-
šao kući s osećajem olakšanja, odlučan da postane pisac. Ostaje trajna šteta
što nije posetio i nekog velikog, dobronamernog pesnika.
Alfred Šnitke nije položio prijemni ispit za muzičku školu; bolje sreće nije
bio ni drugi veliki ruski kompozitor Edison Denisov: nije položio prijemni ispit
na Konzervatorijumu i to zbog "odsustva kompozitorskih sposobnosti" – nije
položio ispite iz kompozicije i solfeđa. Ali, i Šnitke i Denisov bili su uporni;
uspelo im je po drugi put. Živeli su u vreme soc-realizma koji se odlikovao
naprednim idejama, ali ne i visokim stilom u obradi ideja, i to se moralo
odraziti u delima ovih kompozitora koja su nastajala mahom kao posledica
porudžbina što su dolazile ili od pojedinaca, ili od institucija, a najmanje iz
unutrašnje potrebe. I jedan i drugi bez apsolutnog sluha, trudili su se da
sviraju klavir; prvi je muziciranje započeo na harmonici, drugi na mandolini.
Potom su postali kompozitori. Zašto? Zato što nisu razumeli upozorenje, ili
zato što nisu imali svog Skrjabina?
265 Mada naziv nedvosmisleno ukazuje na Indiju, i mada u intervjuu povodom ovog dela autor
govori o indijskoj filozofiji, o méni ljudske svesti, o novom čoveku koji se vaspitava takvom
muzikom, realno gledano, ovo delo nijednim zvukom ne podseća na Indiju. Kada je Debisi,
možda jače od svojih savremenika, osetio specifičnosti muzičko-etnografskog Istoka, on nije ni
pomišljao na istočnu ezoteriju, a još je manje smatrao da muziku i muzičko stvaralaštvo treba
mistikovati na način kako to stoleće kasnije čini Štokhauzen. Zato ne čudi jalovost pokušaja
zapadnih avangardista da se domognu nečeg novog, istočnog ili indijskog. Njihov osnovni
nedostatak je: nepoznavanje muzike jednog kompozitora kakav je Skrjabin, u kojoj i nema ničeg
indijskog, ali ima onog što su svi potonji avangardisti podsvesno tražili, a to je – ekstaza, put
uznošenja nad realnost, put koji vodi s one strane realnog, put u bit same muzike. Tu postoji još
jedan problem koji teško mogu prevladati zapadni muzičari, a to je neophodnost imanja duše da
bi se mogla stvarati muzika. I to ne bilo kakve duše (jer bi u ovom poslednjem slučaju i A. Šnitke
bio muzičar, a ne bezdarni tvorac nečeg što vodi u totalni bezizlaz).
Edison Denisov se u mladosti oduševljavao Skrjabinom; najveći autoritet

mu je bio Šostakovič s kojim je godinama bio u dobrim odnosima; studirao je
Mehaničkotehnički fakultet u Tomsku i da nije bilo muzike on bi na tam-
nošnjem univerzitetu bio dobar profesor matematike. Ali, sve vreme on je želeo
da bude kompozitor. Trideset i četiri godine na Konzervatorijumu u Moskvi je
učio studente orkestraciji 266 da bi tek pred kraj života od tadašnjeg Rektora
iznudio mesto profesora na katedri za kompoziciju. Najviše je pisao muziku za
pozorište i film, pravdajući se da od nečeg mora da se živi 267. Sećam se njegove
muzike za film Večera sa Staljinom. Siguran sam da je to bilo tada i dobro
plaćano. Iako je tvrdio da je komponovao najbolji balet posle Čajkovskog, u
najboljim njegovim tradicijama (Ispovest) [str. 98], sve vreme maštao je o
operama kojima nije bilo suđeno da ih napiše; smatrao je da nije uspeo da
uradi ni deseti deo onog što je mogao i što je trebalo da učini.
"Sve vreme bavio sam se nečim drugim, a ne onim što je trebalo", piše De-
nisov u svojim dnevnicima: "Da sam mogao da se bavim onim što sam želeo,
mogao sam biti veliki kompozitor" 268, a na drugom mestu čitamo: "niko i ne
može sebi da predstavi u kako lošim uslovima treba da živim i radim" [41]; ili:
"tek sad postajem kompozitor, a vremena više nema" [45]; "sav moj život je
groblje neostvarenih želja" [86]; konačno: "Da nije bilo nužde da pišem
primenjenu muziku zarađujući za život, mogao sam napisati toliko stvarno
dobre, lepe i prave muzike! ... Rad u oblasti primenjene muzike ne samo da
zamara, pustoši i iscrpljuje već negativno deluje i na sav ostali rad. Nisam
protiv rada u "prigodnoj" muzici – odista volim pozorište i film – ali tako nešto
se može činiti u izuzetnim prilikama i ne za novac" [78]. Bilo bi međutim
pogrešno misliti da Denisov ustaje protiv svake porudžbine; naprotiv, u vreme
kad se sve više i više zaboravlja suština muzike, treba i tako nešto umeti:
"Treba naučiti da se izvršavaju porudžbine tako lako i dobro kao što je to činio
Mocart" [77], jer ako umetnicima slava i nije važna, važno im je da budu
priznati.
Sve vreme Denisov je želeo da napiše operu na tekst Bulgakova "Maestro i
Margarita", ali pisao je posve druge stvari, svestan da to nije ono što je i želeo
iz dubine duše. Želeo je da piše vokalnu muziku, a dobijao narudžbine samo za
266 U Dnevničkim zabeleškama Denisova nalazimo: "U početku su me smatrali muzikologom,
potom nastavnikom instrumentacije. Jednom će me možda prihvatiti i kao kompozitora... " [80].
267 "Kada bi se sabralo svo izgubljeno vreme i sva snaga, koju sam izgubio na muzici za film,
posebno dokumentaran, a koja nikom nije nužna, mogao sam napisati toliko opera koliko Verdi
ili Vagner" [79].
268 Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995). – M.: Композитор,
1997. - С. 36. Dalji navodi iz iste knjige daju se u uglastim zagradama.

instrumentalnu. Pritom, on je neprestano imao pred sobom ideju muzike kojoj

je nastojao da se približi; u dnevničkim zabeleškama Denisova čitamo:
"Čitavog života nastojim da napišem svoj Zimski put i Lepu mlinarku, ali ne
znam kada ću to uspeti" [52]. Znao je da se muzika rađa, a ne "pravi", da su "i
Šostakovič i Prokofjev lišeni svakog dara za stvaranje melodije, da su se oni
mučili da pišu melodije, ali da ništa nisu uspevali. Oni su ih izmišljali, a sve
izmišljeno jeste neživo. Živo treba da se rodi samo od sebe, da se prirodno javi,
a ne da se pravi" [94], a da "u muzici Šostakoviča ima mnogo smeća" [100].
O kakvom je kompozitoru tu reč? Svojim osnovnim delom smatrao je Penu
dana; sve ostalo, verovao je, tek će napisati269. Od svih kompozitora najviše je
pominjao Glinku i Šuberta; iako je još 1962/63. napisao obiman rad o serijalnosti
i dodekafoniji, za polistilistiku nije imao razumevanja; "tzv. polistilistička
tendencija, pisao je Denisov, jedno je od najsvetlijih svedočanstava krize i
degradacije muzičke umetnosti. Ta tendencija je spekulativna po svojoj biti i nije
slučajno da joj se obraćaju danas umetnici koji su najviše skloni spekulaciji (...)
Istinskom majstoru nikad nije potrebna polistilistička odeća – on uspeva da i u
osamljenosti bude svoj" [82]. Na jednom drugom mestu čitamo: "Većina dela
savremene muzike poslednjih godina – veštačko je cveće. Ali ljudi se na njega
tako navikavaju da im više nije potrebno živo i pravo cveće. Isto se dešava i u
slikarstvu, a posebno u poeziji" [64].
Videći sebe među poslednjim vitezovima sveta koji iščezava, Denisov je
pisao: "Prljave ruke "polistilista" dotiču se i Mocarta, kidaju i prljaju njegovo
predivno tkanje. Ali to je tendencija vremena: istinske vrednosti se obez-
vređuju, i njihovo mesto zauzimaju pseudovrednosti. Narodu se to više sviđa –
lažne vrednosti se lakše usvajaju. Sada su svi pojmovi pomešani i svet živi bez
boga. Bog nas napušta..." [82]. Denisov je isticao kako "u novoj muzici ima
mnogo nebitnog te da je ona stoga tako brzo zastarela. Čitava njena osnova
bila je na određen način lažna" [51], a Šenbergov obrat tonalnosti, pred kraj
života, bio je loš i neprirodan.
Među kompozitorima koje je Denisov visoko cenio, bio je Debisi s kojim je u
saglasju kad piše kako se "muzika često zasniva na lažnom principu – prečesto
se ona traži na papiru, a zaboravlja da se otvori prozor i pogleda na svet. Sve
te škole užasno učenog nemačkog kontrapunkta – pisao je Denisov – gotovo su
iskorenile iz muzike gipkost, nežnost i čistotu, bez kojih je muzika odavno već
prestala da bude muzika. Svi ti Regeri, Prokofjevi, Floran Šmiti, Honegeri i
269U dnevničkim beleškama Denisov piše: "Neprestano me prati osećaj da još ništa u životu nisam
uradio, a da se samo nalazim na prilazu nečem važnom, neophodnom i značajnom" [63].
ostali prosečni (ne posebno "učeni") kompozitori iz muzike su prognali skoro

sve živo, a što je uvek činilo njenu bit. Prva stranica Glinkinog Valcera-
fantazije više vredi no sabrana dela preučenog Hindemita (koji se iz
nepoznatih razloga još uvek smatra kompozitorom)" [83-4].
Mnogi stavovi Denisova mogli bi nam se dopasti: recimo, oni izloženi u
intervjuu povodom njegovih Italijanskih pesama na stihove A. Bloka, sudovi o
Kejdžu kao "čoveku potpuno lišenom kompozitorskog talenta kojeg nema ni u
jednom njegovom delu, i mada je reč o interesantnoj ličnosti s interesantnim
idejama, materijal njegovih dela ne da je oskudan, nego mu je vrednost ravna
nuli" dok je "muzički materijal u delu za prepariran klavir na nivou učenika
prvog razreda muzičke škole, i da ga tu praktično i nema" 270, ili "sada nastaje
mnogo dela kojima je suđeno da samo jednom budu izvedena i da potom
zauvek nestanu"[43]; mada s druge strane čudno zvuče njegove reči povogom
Katulovih pesama: "to su stihovi Katula, rimskog pesnika, koji je, po mom
mišljenju, živeo posle Homera" 271.
Denisov je bio protiv neoklasike: oštro je istupao protiv Pulčinele, Igre kar-
tama, Violinskog koncerta Stravinskog; jednako stran bio mu je i Prokofjev;
plagijatom je smatrao dela neoklasicizma, neoromantizma, polistilistike... Sve
to s prefiksom neo-, isticao je on, ima cilj da obmane publiku da skrene njenu
pažnju na samog kompozitora; sve to je igra starim sredstvima, prema kojima
je obrazovana navika i ona su već unapred programirana za uspeh koji je ipak
kratkotrajan. On pominje pesme i opere za "jedan dan", američki minimalizam
koji je izraz praktičnog kukavičluka, jezik ljudi koji se boje i ne mogu biti
istinski kompozitori. Sama polistilistika kao pravac, Denisova nije nikad
interesovala. Polistilistiku je najmanje voleo kod Šnitkea: taj smer bio mu je
apsolutno besmislen, antipatičan kao i većini kompozitora. Po mišljenju
Denisova tu se računa, s jedne strane, na veoma visok kvalitet publike, a s
druge, na njenu neobrazovanost. Možda postoji samo jedan izuzetak i to je
nemački kompozitor, učenik R. Lajbovica, Bernd Aloiz Cimerman (1918-1970)
koji je polistilistiku kao pravac stvorio i posle njega teško da neko može dobiti
tako dobre rezultate. Cimerman je mnogo pisao muziku za dramske predstave
na radiju i od njega su režiseri tražili često kompilacije te se u tome izveštio.
Isti je slučaj i sa Šnitkeom koji je često pisao za film i pozorište a koji su imali
veliki uticaj na njegovo delo. Za Šnitkeov Klavirski koncert Denisov kaže da je
na nivou lošeg epigona Šostakoviča – Levitina, i da on ne razume zašto se to
270 Шулгин И. Д. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. – М.: Композитор,
1998. – С. 160.
271 Op. cit., str. 144.
delo i dalje nalazi na Šnitkeovim programima, zašto ga ovaj već jednom ne baci
na đubrište; samog kompozitora on ne osuđuje: svako ima svoje slabosti (str.
127).
Sama polistilistika nije ni stilistika ni tehnika, već manir pisanja, budući
da se na tom putu nikakva tehnika ne može stvoriti; Denisov je isticao da mu-
zici treba da se služi (kako je to činio Vebern) i da se ne sme dozvoliti pri-
zemljivanje muzike, njeno svođenje na pozorišnu ilustraciju. Da bi pismo kom-
pozitora odgovaralo njegovoj ličnosti neophodno je da on nađe svoju indi-
vidualnu tehniku koja se gradi iz drugih tehnika; zato kompozitor, ako hoće da
ide svojim putem, mora da prođe kroz sve tehnike, ne samo savremene no i one
koje su već odavno mrtve; samo tako je moguće da se oceni šta je nekom
potrebno, a šta ne.
Kada je reč o velikim uzorima u muzici, onda je to Šubert a posebno Glin-
ka, prvi veliki ruski kompozitor, u muzici isto što i Puškin u poeziji; njegova
muzika, rekao je u jednom razgovoru Denisov, kao da se rađa sama iz sebe, bez
ikakvog svesnog napora: ona je do te mere plastična i takve plastičnosti nema
više ni kod jednog ruskog kompozitora.
Zašto govoriti o Denisovu? Možda je i on na prilazu muzici, kao i Pjer Šefer
o kome ćemo govoriti kad bude reč o konkretnoj muzici. Imam utisak da je
značajniji zbog dela koja nije napisao, i stoga što je makar znao šta bi trebalo
da čini. Znao je šta bi trebalo da bude muzika. U tome se razlikuje od A.
Šnitkea. I zato su moje simpatije na njegovoj strani.
**
Ovde u kontekstu pojma avangarda pominjemo Šefera, Denisova, Šnitkea.

Nije na odmet reći da je sam termin avangarda izašao iz upotrebe sredinom
sedamdesetih godina XX stoleća. Taj pojam je skoro u isto vreme prestao da se
koristi u likovnim umetnostima, književnosti, muzici. Jedan od mogućih
razloga leži u tome što je u to vreme savremena prestala da izaziva proteste
široke publike; otišli su u prošlost skandali, protesti publike na izložbama,
dramskim predstavama, koncertima kao i u sredstvima javnog informisanja.
Čovečanstvo je ušlo u fazu kad više ništa ne može da ga uzbudi do te mere da
bi protestovalo. U atomizovanom, pluralističkom svetu, nijedna promena više
ne nosi opšti karakter i zato ne izaziva opštu reakciju: Revolucije su postale
nemoguće; preostaju samo pojedinačne psovke.
Konkretna muzika (1948-1951-1957)
Korišćenjem već postojećih elemenata, najraznovrsnijih zvučnih materijala

(bio to šum ili obična muzika), Pjer Šefer (1910-1995) je u Parizu s delom
Koncert šumova (5. oktobar 1948) inaugurisao jedan novi smer u muzici.
Nastojeći da uspostavi neposrednu vezu muzičkog materijala, načina stvaranja
i čak izvođenja (bez posrednika) sa prirodnom, empirijskom recepcijom
zvukova, Šefer je smatrao neophodnim da ne samo fiksira zvučnu prirodu već i
da stvori potpuno nove sonoričke efekte. Eksperimentisalo se s mag-
netofonskim zapisima pri različitim brzinama i montažom dobijenih frag-
menata. U tu svrhu bili su konstruisani različiti aparati (fonogen - magnetofon
s dvanaest brzina, ili morfoton – magnetofon koji menja karakter zvuka). Tako
su nastala dela P. Šefera Svita za četrnaest instrumenata (1949) Ptica RAI
(1950) kao i dela P. Anrija Koncert dvosmislenosti (1951) [sa baletskom
koreografijom M. Bežara (1954)], Muzika bez naslova (1951). Ova dvojica
kompozitora su zajednički sačinili i dvanaestominutnu Simfoniju za jednog
čoveka, izvedenu marta 1950. u Parizu i koja je bila daleko od onih simfonija
kakve znamo kod Mocarta ili Betovena; autori su tu izraz simfonija koristili u
njenom izvornom značenju: sazvučje; zvukovna sredstva većinom behu muški i
ženski glasovi (krikovi, uzdasi, delovi razgovora, koraci, kucanje na vrata). Svi
muzički zvuci bili su podvrgnuti akustičkim deformacijama, dok su šumovi
dobili status supstancije muzičke forme i to tako što su zvuci i šumovi bili
krajnje izmenjeni ili su ostavljeni u netaknutom obliku; tehniku i estetiku te
nove umetnosti Šefer je nazvao konkretnom muzikom. Moglo bi se s punim
pravom reći da se tu radilo i o uništavanju tradicionalne muzike. H.H.
Štukenšmit ističe kako se to činilo na dva načina: (a) istiskivanjem intonaciono
smislenih zvučanja slučajno fiksiranim "prirodnim" zvucima, prvenstveno
šumovima; (b) zamenom specifično muzičke organizacije zvukova proizvoljnim
mehanički zapisanim kombinacijama ili proizvoljno zadatim logičkim sledom
veličina.
Već na prvi pogled iznenađuje spoj ova dva pristupa; u svakom slučaju,
nedoslednost i besmislenost dobijenih rezultata vodili su samo do varljivog
senzacionalističkog efekta novine koji se nalazio naspram sveg što se dotad oz-
načavalo kao muzika.
Drugačije rečeno: Šefer je nastojao da otkrije svet zvuka koji se njemu činio
daleko prostranijim no što je to svet muzike. Slikari i skulptori se bave pros-
torom i bojom, a ne jezikom, što je posao pisca. Tako je i sa zvukom: konkretna

muzika sakuplja zvuke, stvara zvučna dela, zvučne strukture, ali ne i muziku.
Zato, po mišljenju predstavnika ovog smera, ne treba nazivati muzikom stvari
koju su prosto muzičke strukture.
"Inženjer iz nužde, pisac po profesiji, kompozitor iz slučajnosti", ili, "ni i-
straživač, ni kompozitor, ni pisac", ili "pisac po sklonosti, muzičar po nasleđu,
politehničar iz nužde, novator po temperamentu" – šta je od svega toga Pjer
Šefer, celog veka usamljenik, neshvaćen od kolega, eksperimentator-empiričar,
autor mnoštva teorijskih radova, radikalni muzičar-anarhist, razočarani
estetičar-asket, možda najveći diletant (svakako ne veći od Kejdža), uz sve to
umetnik koji je za sobom ostavio desetine hiljada sledbenika, kompozitor koji
je celog veka tražeći novi, čisti zvuk, tragao za muzikom koju nije dosegao, ali
svakako stvaralac kome će ime biti upamćeno među pobornicima avangardne
muzike.
Pjera Šefera ne bismo smeli smatrati "ne-specijalistom", još manje "ne-mu-
zičarem". Potičući iz porodice muzičara (otac mu je bio violinista, majka pe-
vačica), učio je teoriju muzike, klavir, violončelo i imao je solidno muzičko
obrazovanje; radio je kao radio-inženjer i elektroakustičar na francuskom ra-
diju. Autor je obimnog rada u šest knjiga Traktat o muzičkim predmetima
(1966) gde je opširno izložio nov sistem muzičkog mišljenja "zvučnim predme-
tima" i to delo je iscrpna slika muzičko-estetičkih pogleda ovog autora.
Po sopstvenom priznanju, Šefera je od samih početaka užasavala domina-
cija nove bečke škole i njene 12-tonske muzike čime je obeležena čitava prva
polovina XX stoleća272. Sâm sebi je u mladosti govorio: "možda ću ja naći nešto
drugo... možda spasenje, možda oslobođenje". Niko, kaže on, ne zna više šta da
se radi sa do-re-mi... i zato je smatrao kako je neophodno da se zađe za njihove
granice. No šta je zapravo muzika, šta bi ona trebalo da bude, na to pitanje
Šefer nije nalazio odgovor; uprkos svim njegovim pokušajima da odgovori i
delom na ovo pitanje nije se mogao ne zamisliti nad rečima oca koji je imao
običaj da ga često pita: čime se to baviš, sine? Kad ćeš početi da se baviš
272Na taj način Šefer se približio shvatanju koje je mogao naći kod Adorna: "Dvanaesttonsku
tehniku treba razumeti kao didaktička pravila: ono po čemu se didaktička pravila razlikuju od
estetskih normi, to je nemogućnost da se konsistentno zadovolje. Ta nemogućnost je pokretač
napora u učenju. Da bi se došlo do novih plodova napor se mora pokolebati i pravila se moraju
ponovo zaboraviti (...) Dvanaesttonska tehnika je polemička koliko i didaktična. Ali, sad se radi
samo o tome kako da se dođe do tehničkih merila pred licem varvarstva koje nadire. Postavi li
dvanaesttonska tehnika jednu branu pred njega, onda je, po rečima Adorna, već dosta učinila,
čak ako još i nije stupila u carstvo slobode (Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd
1968, str. 140).
muzikom? Po njegovim rečima, iz jednog intervjua iz 1986, on je zapravo do

kraja ostao u predvorju muzike do koje nikad nije dospeo i s mnogo pesimizma,
pod starost zaključio je kako je uludo protraćio sav svoj život. Imao je običaj da
kaže: radim, ali ne mogu da stvorim muziku; u isto vreme, bio je duboko
nesrećan onim što je radio jer ne može ni da priđe onom što je smatrao da bi
trebalo biti muzika.
Svoje muzičko istraživanje započeo je u proleće 1948. eksperimentišući sa
zvucima koji su imali industrijsko poreklo, tačnije zvucima stvorenim u depou
Gare des Batignolles u Parizu; to behu zvuci predmeta iz okolne sredine, da bi
njima kasnije dodao zvuke udaračkih instrumenata i klavira. Prvo delo
Concert de bruits izvedeno je na francuskom radiju 5. oktobra 1948. i izazvalo
skandal u Parizu. Može se reći da njegova prva dela nisu izazvala otpor samo
kod predstavnika tradicionalne instrumentalne muzike već isto tako, ne u
manjoj meri, i kod predstavnika nove eksperimentalne muzike (elektronske
muzike 273) koji su u Kelnu, Hamburgu, Baden-Badenu i Minhenu s velikim
negodovanjem primili njegovo delo Simfonija za čoveka solo. Do otvorenog
sukoba je došlo na letnjem festivalu u Darmštatu 1951. kad su se Šeferu
suprotstavili Štokhauzen i G. Ajmert, a što je jedan od učesnika (M. Pierret)
prokomentarisao: "Francuzi i Nemci ljutito nisu mogli da se usaglase, a
Švajcarci su kritikovali i jedne i druge zbog toga što su svoje radove nazivali
"muzikom" 274.
Opravdanost svog postupka Šefer je video u tome što ako mašine čine da-
nas deo prirode, dakle, deo našeg okolnog sveta, to znači da su i muzici pot-
rebne mašine da bi ona mogla da predstavi prirodu. Ali, dok su za njega ma-
šine sredstvo za stvaranje zvuka, zagovornici elektronske umetnosti išli su
korak dalje svojim nastojanjem da mašine treba da stvaraju neposredno i mu-
zičko značenje.
Šefer je osećao istrošenost tradicionalne muzike, odnosno njene tonalnosti i
pritom dobro primećivao kako mnogi kompozitori nastoje da prevaziđu njene
granice, poput Bartoka ili impresionista (Debisi, Fore) koji su u nastojanju da
se muzici obezbedi čvršće i pouzdanije tlo načinili nekoliko koraka napred da
bi nakon njih nastupio period bezdušnosti, varvarstva. To se otelotvorilo u
novoj bečkoj školi u času kad je ona bila nadahnuta naučnim idejama,
273 Treba praviti razliku između konkretne i elektronske muzike: dok elektronska muzika teži
sonornosti muzičko-akustičkog materijala, polazeći od totalne struktuiranosti, konkretna mu-
zika, obratno, teži da kompozicionu struktuiranost dâ izvorno datom tembr-šumnom materijalu.
274 Antagonizam pobornika konkretne i elektronske muzike bio je uslovljen razlikom zvukovnog
materijala: konkretna muzika je koristila zvuke i šumove prirodnog porekla, dok su predstavnici
elektronske muzike koristili veštački dobijene zvukove i to elektronskim putem.
čvrstinom koja je poticala iz discipline i koja je bila algebarska jednačina, a ne

muzika.
U doba visoke tehnologije moglo se dogoditi da ili sama tehnologija pomog-
ne i spase umetnost 275 koja se nalazila u stanju kraha, ili da ideje nastanu iz
ideologije i to ideje matematike, ideje s naučnom aurom, realne naučne ideje
koje nemaju veze s umetnošću od koje traže disciplinu i principe sopstvenog
organizovanja, ideje koje su van umetnosti, a ne tamo gde je izvor njihovog
nadahnuća. Tako se i moglo desiti, po rečima Šefera, da s jedne strane, imamo
iscrpljenu i slabu muziku, a s druge nauku u punoj snazi i procvatu.
Vladajuća dvanaestotonska muzika je izgubila komunikaciju sa slušaocima
jer je tradicionalni sistem muzičkog mišljenja zvučnim tonovima zapao u
ćorsokak apstrakcije i shematizma; kompozitori ovog smera daleko su se više
bavili shemama-strukturama no otelotvorenjem same ideje; zato je Šefer
smatrao da evropska muzika može izaći iz krize i da povrati svoju "izgubljenu"
muzikalnost, ali iza granica tradicionalnog mišljenja koje se izražava notama.
On je pedesetih godina i lansirao izraz "konkretna" muzika, i tu je izraz
"konkretno" antinomičan pojmu "apstraktno". U tome je sadržan istovremeno i
zahtev da se kompozitori moraju vratiti od sheme zvuku, realnom zvučanju
koje počiva na realnim zvučnim događajima od kojih se empirijskim putem
stvara struktura budućih dela; razume se, Šefer je u tome imao i prethodnika,
misli se na E. Vareza koji je prvi stvorio delo za samo udaračke instrumente
(Jonizacija, 1930). Smatrao je da treba da primeni novu metodologiju
stvaranja - da zvuk zapiše na traku, a potom da njim manipuliše; u tom
slučaju nije bio važan karakter izvora zvuka već način na koji se dati materijal
koristi. Zvučni objekt, svaki zvučni događaj, odvaja se od fizičkog akta u kom
nastaje i potom mu se daje novi smisao; ako se zvuk na taj način oslobodi, to je
istovremeno moglo značiti da izvor konkretne muzike može biti čitav kosmos.
Iako su u Šeferovom studiju od 1951. do 1958. radili pored Mijoa i Mesija-
na, Bulez, Štokhauzen i Ksenakis, to nikako ne znači da su među njima bili
idilični, kolegijalni odnosi. Ova poslednja trojica nastojala su da na drugim
principima inaugurišu jedan drugi smer – elektronsku muziku čiji je najveći
pobornik bio Štokhauzen. Bulez je, po rečima Šefera, "neobično podmuklo"
275O samoj tehničkoj strani muzičkog dela Adorno je pisao: "Neuspeh tehničkog umetničkog dela
nije neuspeh pred njegovim estetskim idealom, nego potiče iz same tehnike. Radikalnost s kojom
tehničko umetničko delo razara estetski privid prepušta ga na kraju prividu. U realnosti tehnika
treba da služi ciljevima koji se nalaze izvan njenog kruga; sa dvanaesttonskom tehnikom to nije
slučaj: ona postaje sama sebi cilj. Ali, time što privid umetničkog dela odumire, stanovište
umetničkog dela kao takvog biva neodrživo" (Adorno, op. cit., str. 94-95).
muziku Šefera nazvao bricolage-om, nekom bezvrednom stvarju. To određenje

Buleza (koga je smatrao pretencioznim, malim muzičkim staljinistom, dok je
sebe smatrao anarhistom), Šefer nije video kao uvredu već kao simptom stanja
u muzici. Uostalom, govorio je on, iz čega je nastala muzika? Kroz bricolage, s
tikvama i vlaknima korenja od čega su pravljeni prvi instrumenti 276, a
temperovani aparat jeste takođe kompromis i bricolage, koji je momenat u
evoluciji muzike, proces koji stvara čovek, njegov sluh, a ne neka mašina ili
matematički sistem.
Šefer smatra da postoji simetrija između sveta zvuka i sveta muzike. Svet
zvuka je prirodan u tom smislu što ne sadrži zvuke proizvedene na instru-
mentima; njega čine glasovi, zvuci prirode, vetra, groma i slično. Ljudsko uho
je navikavano milionima godina za recepciju tih zvukova i oni su zapravo
rečnik prirode. Kad vetar duva, on kaže: "ja duvam", kad voda teče ona kazuje:
"ja tečem". Naspram tog prirodnog sveta zvukova, Šefer ističe svet muzike,
svet muzičkih bića, "muzičkih objekata"; oni nastaju kada zvuci dobijaju
muzičko značenje. Mi možemo porediti mjaukanje mačke i škripu vrata, kao
što možemo porediti zvuk violine i zvuk trube koji mogu imati istu visinu i
trajanje, ali se razlikuju po tembru.
Ako neko želi da stvara muziku, tada on mora ostaviti nadu za stvaranje
nove muzike koja sledi iz novih instrumenata, novih teorija i novih jezika. Šta
preostaje, pita Šefer i odgovara: barokna muzika. Treba imati u vidu da najuz-
višenija muzika zapadne civilizacije, kao muzika Baha, naziva se baroque,
nastrana, kapriciozna. Bah je živeo u vreme sinteze u smislu instrumenata,
teorija (temperovana skala) i sve ih sjedinjavao u celinu. On je iskoristio
nasleđe srednjeg i novog veka (u oblasti instrumenata njegovog vremena),
italijansku tradiciju i stvorio muziku iz komadića i delića, muziku koju su
kasnije nazvali baroknom, muziku koja je istovremeno bila i tradicionalna i
nova. Ako se primeni to na muziku naših dana treba očekivati da kad
savremeni istraživači se odreknu od svojih smešnih tehnologija, sistema i
"novih" muzičkih jezika, shvatiće da nema nikakvog puta van tradicionalne
muzike i da možemo samo preći u "baroknu" muziku XXI stoleća, koja na nov
način treba da bude sklopljena kao što je to u svoje vreme učinio Bah. Ali,
potreban je novi Bah.
U muzici se javljaju nove stvari magnetofoni, sintesajzeri i dr. mada ljudi i
dalje imaju iste čulne organe, uši, stare harmonske strukture u glavama; i
dalje se rađaju u do-re-mi- i iz te kože se nema kud. Ako postoje neke razlike u
276 Šefer je posebno proučavao muziku afričkih naroda, naročito njihove instrumente.
muzici one su samo etničke. Progresa u muzici nema. Svet se, doduše, ma-
terijalno menja, nauka usavršava tehnologiju i razumevanje, ali ljudski svet se
ne menja. Srednji vek, kao i period XVII-XVIII stoleća moguće je nadići, ali
zato postoji atomska opasnost. Zašto civilizacija koja zloupotrebljava
sopstvenu vlast, pita Šefer, treba da ima, i zaslužuje li to uopšte, normalnu
muziku?
Ono što zaprepašćuje Šefera to je nasilje zvuka koje ne dopire samo do uha
već do creva. Ponekad to deluje kao droga: današnja muzika je zapravo, po
njemu, prefinjena droga, ali nju ne bi trebalo nazvati drogom jer ona ne og-
rubljuje već uzvišuje. To je situacija u rok-muzici: nasilje zvuka i funkcija nar-
kotika. To Šefera vodi u depresiju, jer, to više govori o nostalgiji među mladim
ljudima, o želji da se vrate divljini, primitivizmu. Ne treba ih kriviti, pri-
mitivizam je takođe oblik života. Ali, tu muzička sredstva izgledaju tužno i
prilično primitivno. No to u suštini i nije pravi primitivizam jer se dostiže vr-
hunskom tehnologijom.
Jedina nada, po mišljenju Šefera, bila bi u tome da naša civilizacija pro-
padne, kao što se i ranije događalo tokom istorije, i da potom, iz varvarstva, po-
novo nastane renesansa. Šefer se, otkrivajući i istražujući konkretnu muziku,
tokom čitavog svog života borio protiv elektronske muzike koja je imala dru-
gačiji pristup; smatrao je da sa zvukom treba raditi neposredno, empirijski. Ali,
u isto vreme, braneći muziku nad kojom je radio, on se i užasavao onog što je
zapravo činio; duboko je verovao da se našao na kraju nekog puta i da puta i
dalje zapravo ima - ali iza njega, dok ispred, nema ničeg.
Jedan od mogućih smerova konkretne muzike je elektronska muzika (1950-
1957). Glavni cilj kompozitora elektronske muzike je stvaranje novih iz-
ražajnih formi uz pomoć elektronskih aparata, čime se isključuje izvođač. Na
taj način teži se ne samo ukidanju napetosti koja postoji između muzičke forme
i muzičkog materijala (stoga što sintetišući zvuk kompozitor biva obavezan da
određuje i mikrostrukture), već i suprotnosti prisutne između kompozitora,
izvođača i proizvođača instrumenata. Predmet rada nije samo zvučno tkanje i
kompozicija u celini, već i zvučni materijal. Akustički materijal (sinusoidne
frekvencije tonova, razni šumovi: "beli", "obojeni"...) obrađuju se, kombinuju i
pretvaraju u različite smese tembro-obojenih zvučanja i na taj način
kompozitor zapravo "realizuje" svoje delo. Početni materijal pri stvaranju može
biti i neko zapisano zvučanje, uključujući muzičke zvuke kao i zvuke iz
prirode. Obično se koriste dve vrste elektronskih instrumenata: (a)
instrumenti sa slobodnom intonacijom na kojima se izvode zvuci različite
visine u dijapazonu ljudskog glasa i gudačkih instrumenata (najčešće jed-

noglasni, ređe dvoglasni: violina, violončelo, gitara) i (b) instrumenti s dirkama
na kojima je fiksirana intonacija (harmonijum, električne orgulje). Za razliku
od serijalne muzike, ovde se operiše zvučnim objektima i masama kao
"nadtembrima" ("sonorima") koji se ne misle kao diskretna mnoštva već kao
sliveno jedinstvo. U početku su postojale dve tendencije diskretno-strukturna i
sinkretičko-sonorna no one su se uskoro približile i počele međusobno
dopunjavati postajući jedinstvena kompoziciona tehnika.
Kada bi se htele tražiti preteče elektronske muzike, onda bi ih trebalo tražiti
još u XVII stoleću kada se naglo počeo širiti arsenal tradicionalnih muzičkih
izraza. Mogli bismo pomenuti Uskršnji koral za hor, orkestar i crkvena zvona
G.F. Hendla ili uvertiru za Bitku Velingtona kod Viktorije L. van Betovena gde
kompozitor "primenjuje" artiljeriju, ili Dečiju simfoniju J. Hajdna s korišćenjem
igračaka-instrumenata, kao i opersku muziku gde se zajedno uz orkestarsku
muziku koriste i zvuci raznih mašina. Početkom XX stoleća prvi je Otorino
Respigi primenio gramofon sa snimkom peva slavuja dok je ruski kompozitor,
učenik R.M. Gliera i G.P. Prokofjeva, A.V. Mosolov (1900-1973) dvadesetih
godina u delu Fabrika kao instrument iskoristio čeličnu ploču. Sve to, ipak samo
su sporedne pojave kada se kompozitori obraćaju egzotičnim sredstvima no koje
su na izvestan način i nagoveštavale novo vreme.
Treba pomenuti i italijanske futuriste (L. Rusolo, B. Pratela) koji su u dru-
goj deceniji XX stoleća stvarali dela primenjujući neobične zvučne efekte
kojima anticipiraju buduće forme elektronske muzike i pišu prve grafičke par-
titure. Oni su objavili manifest u kojem se traži razbijanje "uskog sveta čistih
muzičkih zvukova kako bi se osvojio beskonačno bogati svet zvuka-šumova"
čime su anticipirali estetičku poziciju Pjera Šefera. Prvi koji je shvatio
neograničene mogućnosti bio je američki kompozitor i dirigent Edgar Varez
(1883-1965) koji je tridesetih godina napisao niz dela uz pomoć elektronskih
instrumenata ističući kako su svi zvuci dostupni ljudskom uhu legitimna
sredstva kompozitora. Tako, na zemlji i nema predmeta koji ne bi mogao da se
sluša.
Time se htelo pokazati kako nova muzika tehnički ne kida svoje veze sa
klasičnom muzikom već je asimiliše i daje joj nove mogućnosti i načine kon-
trole zvučnim prostorom. I dalje su zadržani pojmovi kao što su tema, into-
nacija, faktura, ritam, no sad je elektronska tehnika dala mogućnost da se
prodre u njihovu dubinu.
Prve eksperimente sa zvučnim strukturama stvorenim pomoću elektrons-
ko-akustičnih aparata počinje da vrši u Kelnu 1950. godine urednik noćnog
muzičkog programa kelnskog radija Herbert Ajmer kao i Robert Bajer, Fric
Enkelm i Hajnc Šuc koji su mu se ubrzo pridružili; prve elektronske muzičke
kompozicije imaju nazive: Etide zvučnih boja, Ostinatne figure i ritmovi, Zvu-
kovi u bezgraničnom prostoru, Jurnjava automobila, Jutarnja zora i dr., a
behu izvedene u Darmštatu na letnjim kursevima Nove muzike 1951, da bi u
oktobru iste godine bile emitovane na kelnskom radiju pod nazivom "Zvučni
svet elektronske muzike"; nakon kratkog vremena u ovom studiju počinju da
rade K. Štokhauzen (Etida I, Etida II, 1952), P. Gredinger (Formanta I,
Formanta II, 1953) i A. Puser (Seizmogram, 1953), a potom 277, P. Bulez, G.M.
Kenig, D. Ligeti.
Studio sličan onom u Kelnu, Lučano Berio i Bruno Maderna su nakon krat-
kog vremena otvorili u Milanu; u prvo vreme su na zahteve režisera stvarali
zvučne ilustrativne fragmente za radio drame (blaga kiša, jak vetar, zvona)
koji behu pomoću elektronskih uređaja jako prerađeni prirodni šumovi.
Kasnije nastaje velika kompozicija Beria Slika grada koja je zapravo zvučna
reportaža o životu Milana od jutra do večeri propraćena lirskim tekstom, a
slede elektronske drame koje imaju apstraktni karakter: Sintaksis (1956), B.
Maderne i Mutacija (1956) L. Beria.
Elektronski uređaji poseduju različite mogućnosti povezane s pronicanjem
u dubinu prirodne strukture zvukova i njihove atomizacije, a najvažnije je
mogućnost stvaranja sinusoidnih čistih zvukova. Lišeni obertonova oni se ko-
riste kao elementarne jedinice za stvaranje savršeno novih akustičkih struk-
tura–smeša najraznovrsnijih šumova i zvukova. Ta mogućnost "građenja
zvukova" bila je među avangardistima prihvaćena kao najperspektivnija i
najprivlačnija. Ona je takođe sugerisala da je moguć dalji razvoj principa "to-
talne organizacije" muzičke forme i to je posebno interesovalo pobornike se-
rijalne muzike i dodekafonije. Elektronska muzika je, po rečima Štokhauzena,
po prvi put dala mogućnost ne samo stvaranja nizova zvukova, već i samih
zvukova, pre svega, kombinovanjem njihovih najmanjih elemenata. Kod
eksperimenata s elektronskom muzikom bile su prisutne dve tendencije: (a)
traženje novih muzičkih boja i (b) pokušaj zamene muzike apstraktnim
zvučnim konstrukcijama, pri čemu je prva tendencija imala prednost.
Postoji više vrsta elektronske muzike: (a) kompjuterska elektronska muzi-
ka, u kojoj se automatski sintetiše zvuk i planiraju "forme", (b) "živa elektron-
Među ruskim kompozitorima, treba istaći E. Denisova (Pevanje ptica, 1969), A. Šnitkea (Tok,
277
1969), S. Gubajdulinu (Vivente – non vivente, 1970), E. Artemjeva (12 osvrta na svet zvukova,
1971).
ska muzika", koja polazi od zvučanja tradicionalnih muzičkih instrumenata i

glasova pevača kao početnog materijala i (c) primenjena elektronska muzika,
koja se piše za dramske predstave ili filmove (primer: Solaris, Tarkovskog) .
U većini dela elektronske muzike, a koja teže tome da budu visoka umet-
nost precizno su data uputstva za izvođenje; namerno je, već unapred isključe-
na mogućnost svake interpretacije i svaki interpretator postao je nemoguć već
po definiciji stvari. Ostao je samo "kompozitor" koji nastupa kao novi tvorac,
kao bog koji sve odlučuje da bi tek na kraju osetio kako se "davi" u svojoj
nesreći. Na taj način savremena muzika je postala obmana i zamka isto-
vremeno: obmana, kad se misli da je tu reč o Muzici, a zamka za one koji joj se
previše približe.
Precizno rečeno: savremena nova muzika je muzika Sirena s negativnim
predznakom: ona je zavodnica, ali za razliku od one koja je kušala Odiseja, ova
zarobljava slučajne namernike negativnom "pesmom". Istina i danas ima onih
koji se bave elektronskom muzikom (vreme se može provoditi na različite
načine). Moglo bi se reći da je ona i kod nas imala svoje zastupnike, mada u
naše krajeve sve umetničke mode dolaze s nekoliko decenija zakašnjenja, ali,
uzimajući u obzir rezultate koje su naši "kompozitori" postigli, to što su oni
pravili (sada je to očigledno) jeste njihova privatna stvar.
Koliko god se neko trudio da akustičko eksperimentisanje proglasi za kom-
ponovanje, a rezultate svojih pokušaja obrade tonskog materijala za muziku i
ne shvata istinsku prirodu muzike, toliko dugo on ostaje sa one strane muzike
i daleko od Muzike.
Muzika po matematičkim projektima (1954-1966)
Sredinom pedesetih godina jedan broj kompozitora smatrao je da kompo-

novanje nije ništa drugo do konstruisanje muzike, zvučno realizovanje čisto
matematičkih projekata i to je imalo za posledicu pokušaj da se muzika stvara
oslanjanjem na teoriju verovatnoće (stohastička muzika) i teoriju algoritma.
Među vodećim eksperimentatorima te vrste spada grčki arhitekta i kompozitor
Janis Ksenakis (1922) autor niza dela kao što su: Metastazis (prelazak) za 61
instrument, (1954); Pifoprakta (delovanje verovatnoća) za 50 instrumenata,
(1955); Ahorripsis (bačeni eho) za 21 instrument, (1957); Duel, muzička igra za
dva dirigenta i dva orkestra, (1959); ST/10-1, 080262 278, za deset
278Ovaj naslov bi se mogao prevesti: Stohastička muzika, za 10 instrumenata, 1. izvođenje – 8.

februara 1962. (kada je delo bilo programirano za IBM računar).
instrumenata (1956-1962); Terrektor (Delovanje u prostranstvu), za 88

muzičara, raspoređenih u publici, (1966).
Ksenakis pripada onim kompozitorima koji su smatrali da zanat kompozici-
je ne treba mnogo da se uči (Varez, Bulez, Štokhauzen), da se može komponovati
ako se samo to poželi. Istina, bio je kratko vreme kod O. Mesijana koji je
navodno ukazao na njegov dar i naivnost; sam je isticao da je blagodareći Me-
sijanu koji je na Pariskom konzervatorijumu rukovodio klasom za estetiku (to
beše zapravo analiza muzičkog dela), Ksenakis je došao do zaključka da u kom-
ponovanju on može biti potpuno slobodan, da može da čini sve što hoće. Ali, ako
se može činiti sve, onda se postavlja pitanje: šta je to sve?
Budući da je Ksenakis u Atini studirao politehnički fakultet, ali da tokom
studija nije imao predmet teorija verovatnoće, on je odlučio da popuni prazninu
u svom obrazovanju i da teoriju verovatnoće primeni u muzici. Paralelno s
interesom za muziku u Ksenakisu je rastao i interes za arhitekturu; posledica je
srećnih okolnosti što se Ksenakis obreo u ateljeu arhitekte Le Korbizijea 279
(1886-1965) gde je arhitektura služila matematici, a matematika muzici. Sma-
trajući da njegova amaterska izučavanja teorije verovatnoće ne mogu imati neke
pozitivne rezultate bez praktične primene u stvarnosti kojom vladaju zakoni
verovatnoće, Ksenakis je došao do zaključka da samo arhitektura i matematika
mogu biti pomoćna sredstva koja vode stvaranju muzike.
Uočivši kako su konstrukcija, proporcija i prostor tri elementa zajednički i
arhitekturi i muzici on je došao do zaključka da je muzičko delo tvorevina koja
se nalazi u prostoru i da u muzici kao i u arhitekturi stvaralački proces
neprestano pulsira od dela ka celini i od celine ka delu280. Ovo poslednje bilo je
odlučujuće da Ksenakis muzici pristupi na sasvim nov način: ne polazeći od
detalja, motiva ili teme koja bi se potom razvijala dok se ne postigne celina (za
279 Sam Korbizije isticao je značenje matematike za muziku; isticao je da naša civilizacija u
oblasti vizuelne percepcije nije još uvek dosegla onaj nivo na kojem je muzika, i da ništa od onog
što je stvoreno, a što ima dužinu, širinu ili obim, do današnjeg dana ne poseduje sistem merenja
kakav poseduje muzika, iako su umetnička dela odraz matematike, pa je i moguće da se na
umetnička dela gleda kao na matematičke stavove i formule.
280 U jednom intervjuu objavljenom 1986. Ksenakis je rekao kako između arhitekture i muzike
postoji most koji se oslanja na naše psihičke strukture koje su jednake u oba slučaja (a što
matematičari vide u redu). Kompozitor se koristi simetričnim sklopovima kao arhitekta. Najbolji
način da se nađu ravni i simetrični delovi pravougaonika je da se on rotira, pri čemu treba imati
u vidu da se on može rotirati na četiri načina. Takve trasformacije postoje i u muzici i to otkriće
je učinjeno u vreme Renesanse. Melodija se može stvarati, unazad, može se vršiti njena
inverzija, tj. može se polazeći od intervala voditi od niskih zvukova visokim i obrnuto; tome se
dodaje suprotno kretanje kojem su pribegli polifonisti renesanse i koje se koristi u serijalnoj
muzici. To je primer na kojem se vidi kako u muzici postoje četiri transformacije kao i u
arhitekturi (J. Ksenakis: Muzika i nauka, Kurir UNESKO, maj 1986).
što je najbolji primer fuga, gde teme i kontrapunkti, ponavljanjem,

transformisanjem i suprotstavljanjem, po određenim pravilima harmonije i
kontrapunkta obrazuju osnovu forme koja nastaje gotovo automatski),
Ksenakis je smatrao da treba poći suprotnim putem, suprotnim i od onog kojim
je išao serijalizam polazeći od gotove strukture (kakva je serija) da bi se njenim
ponavljanjem i permutovanjem dospelo do celine dela.
Takav pristup omogućio je Ksenakisu da izgradi metod stvaranja muzike
koji bi zauzimao srednje mesto između dve tada vladajuće krajnosti – seri-
jalnosti i aleatorike.
Polazak od "opšteg" u muzici podrazumevao je da treba poći od forme, da
se forma misli u sebi samoj, da se stvar muzike misli samom formom; jasno je
da tu postoji teškoća: kad ne postoje elementi, nije najjasnije kako se može
dospeti do celine. Ako se ne koriste motivi, teme ili melodije, tada se mora poći
od zvučne mase koja ima osnovnu ulogu u stvaranju forme i njenom kretanju
kroz vremenski prostor.
Kompozitor, po rečima Ksenakisa, ponaša se isto kao i inženjer koji gradi
most; u početku sve se mora proračunati da se most ne bi, nakon što se izgradi
srušio, no, jasno je da niko ne razmišlja o tim proračunima kada posmatra
most. Isto je i u slučaju muzike: ono što je najvažnije, to se u njoj ne čuje, pa je
i moguće da neki zvuk koji se čini potpuno banalnim, akustički posmatran
može biti veoma složena pojava. Bit pojmova ne otkrivaju do kraja ni logika i
matematika, ni umetnosti. Umetničkim delima dominira ono što se nalazi na
njihovoj površini: u skulpturi ili slikarstvu to su forma i boje koje jesu deo
umetničkog dela ali ne i njegov najvažniji deo. Istinska stvarnost – estetska i
plastična – daleko je bogatija i ona se potpuno otkriva tek u oblasti atomske
fizike. Isti je slučaj i sa egzaktnim naukama koje dosežu samo do kontura
stvarnosti.
Ksenakis smatra da se umetnost može istraživati uz pomoć fizike i logike
kao što se i logika i fizika mogu posmatrati estetski i da je tu reč o oblastima
koje nisu jedna drugoj suprotstavljene već se uzajamno dopunjuju pa će već u
bliskoj budućnosti biti moguće stvaranje teorije univerzalne forme koja će se
oslanjati na rezultate istraživanja formi prisutnih u prirodi. Tako nešto imaće
za posledicu da se možda i u muzici mnoge postojeće forme pokažu kao
pogrešne, da se shvati kako i u prirodi postoji samo nekoliko vrsta i
beskonačno mnogo njihovih varijanti koje su izvor svake razlike i svog este-
tskog bogatstva pojedinih umetničkih dela.
Ksenakis polazi od minimalnog broja kompozitorskih pravila 281 na osnovu

kojih kompjuterski program određuje sled zvukova programirajući ih jedan za
drugim. Ovde je pre svega reč o matematizaciji muzike. Fizička priroda
zvukova kao i njihova brojčana zakonomernost nikada nisu u muzici bili
potpuno zanemarivani, ali ni precenjivani do te mere da muzika bude samo
puki materijal matematičke procedure.
Bilo bi pogrešno Ksenakisa optužiti za scijentizam, za nekritičku primenu
matematičkih i fizičkih modela na umetnost; kompjutersku tehniku Ksenakis
vidi samo kao pomoćno sredstvo i principe verovatnoće moguće je primeniti
samo u izradi "predkompozicije", pri preliminarnom određivanju dinamike
muzičkog dela. On ističe kako je u komponovanju moguće koristiti
matematičke funkcije, a ponekad i fizičke teorije samo stoga što već postoji
duboka veza između muzike i brojeva, a na čemu počiva i sva pitagorejska
škola. U početku to se zasnivalo samo na psihološkom osećaju, da bi tek sa
pojavom notnog pisma u desetom stoleću, kada se precizno mogla zapisati
visina i dužina tona, bilo moguće osećanja koja nisu imala ničeg zajedničkog s
prostorom transformisati u prostorno notno pismo. Kako se to desilo šest
vekova pre Dekarta, moglo bi se tvrditi da je muzika tada išla ispred svog
vremena. S druge strane, Ksenakis smatra da muzičar mora biti na nivou
dostignuća filozofije, fizike i matematike svoga vremena i navodi primer
Šenberga i nove bečke škole čije odustajanje od dodekafonije i povratak po-
lifoniji epohe Renesanse jeste posledica toga što nisu bili na nivou svoga vre-
mena jer bi u protivnom slučaju koristili i račun verovatnoće; isto važi po nje-
govom mišljenju i za napuštanje nekih naprednih tendencija u serijalnoj mu-
zici.
Ovi Ksenakisovi stavovi deluju pomalo protivrečno; možda stoga što i on
filozofiji prilazi usputno s primetnom dozom amaterizma, kao i Štokhauzen; u
jednom slučaju pokazuje kako je muzika šest vekova ispred nauke u drugom
da ona treba da prati nauku. Čini mi se da je problem upravo u tome što je na
muzičkom planu muzika nakon Dekarta izgubilo nivo koji je imala u delima
Johanesa Keplera. Možda je Šenbergova odluka da se vrati polifoniji
281 Pitanje pravila kao i muzičkih konvencija ovde je krajnje problematično, jer, određenje umet-
ničkog dela njegovom slobodom, pretpostavlja da konvencije obavezno važe. Samo onda kad one
unapred i slobodno od svakog pitanja garantuju totalitet moglo bi sve u stvari biti drugačije, jer
ništa ne bi bilo drugačije. Većina Mocartovih stavova, ističe Adorno, pružala bi Mocartu
dalekosežne alternative, a da ništa ne izgube. Niče se dosledno pozitivno zauzeo za estetske
konvencije, i njegov ultima ratio predstavljala je ironična igra formama, čija je supstancijalnost
iščezla. U sve što se tome ne povinuje sumnjao je kao u nešto plebejsko i protestantsko i taj ukus
je u mnogo čemu bio prisutan i u njegovoj borbi protiv Vagnera (Adorno, op. cit., str. 67).
Renesanse posledica svesne odluke da se samo tim povratkom otvara mo-

gućnost kako bi se opet moglo otići šest vekova napred.
Vezu muzike i svarnosti Ksenakis je video u opštosti matematičkih zakona
koji determinišu različite oblasti čovekovog života i samu prirodu. Zato je on
video saglasje muzike i arhitekture, a koje se može nazreti u dubinama
psihološke strukture, za šta je potvrdu našao kod Žana Pijažea koji je ukazivao
na činjenicu da je razvoj psiholoških struktura deteta potčinjen istim
zakonima koje su otkrili matematičari i fizičari.
Ksenakis, kao ni Štokhauzen, nije stvorio nikakvu muziku; i dalje, obojica su
bili beskrajno daleko od muzike kosmosa o kojoj su maštali. Muziku kosmosa
kakvu su oni hteli da naprave (ne i muziku kosmosa kakva ona oduvek jeste)
napisao je Johanes Kepler koji se za razliku od njih razumevao dobro u
matematiku. Nije na odmet još jednom ponoviti da najviše mišljenje muzike
imamo kod Aristida Kvintilijana i Keplera koje Ksenakis i Štokhauzen 282 kao ni
ostali savremeni kompozitori (s izuzetkom Honegera) nisu čitali.
Ako se ipak hoće govoriti o nekom novatorskom značaju Ksenakisa onda je
isti sadržan u korišćenim metodama pri stvaranju muzike; rezultati do kojih je
došao on, po nekim teoretičarima, poseduju umetničku vrednost, a poseduju je
stoga "što Ksenakis zauzima visoko mesto u svetu savremene muzike". Ako
znamo metode i načine uz pomoć kojih se zauzimaju "visoka mesta u
savremenoj umetnosti", tada je izložen stav više no sporan.
Ovde se ne bih zadržavao na analizi faza "stvaranja" stohastičkog muzič-
kog dela; reč je o formalizovanju muzike zasnovanom na zakonima koji nemaju
specifično muzički karakter i sasvim ostaje opravdano pitanje: u kojoj meri
tako stvorena muzika još uvek je i muzičko delo? Ako je zadatak kompozitora,
po mišljenju Ksenakisa, stvaranje novog, ali ne i slučajnog, razumljivo je zašto
se zalaže za "heteronomnu" muziku koja se stvara pomoću savremenih
matematičkih metoda – teorije igara.
Pre svega imam u vidu Ksenakisovo delo Strategija (1963) napisano za fes-
tival avangardne muzike u Veneciji koje je izvedeno sa dva orkestra kojima su
dirigovali B. Maderna i K. Simonović, a za koje je sam autor napisao "pravila
igre" na osnovu kojih je svaki dirigent mogao birati svoju taktiku. Na taj način
u muziku se uvodi princip koji postoji samo u sportskim takmičenjima i stoga
u prvi plan izbija "igrački", a ne umetnički momenat.
282 Da se Štokhauzen malo napregao i pročitao poslednju knjigu Aristidovog spisa o muzici, nje-
gove bi izjave u raznoraznim intervjuima koje je svuda davao bile mnogo skromnije i mnogo
odmerenije.
Sve to više no jasno pokazuje Ksenakisovo udaljavanje od bitno muzičke

problematike; prevođenjem muzičke terminologije i muzičkih pojava na jezik
matematičke logike, pre svega logike relacija, i dalje ostavlja otvorenim
pitanje: kako apstrakno modeliranje vodi ka stvaranju umetničkog dela?
Opus Ksenakisa nije mali, naprotiv; treba imati u vidu dela kao što su Me-
dea Senecae (1967), Arura (1971), N'Šima (1975), Wendungen (1976) i mnoga
druga; ono što mu daje podsticaj za stvaranje leži i u njegovom uverenju da
danas "nema nikakve kritike i da kritika nema nikakvu moć budući da nije
jasno kako bi se čovek njom mogao baviti jer da nema instrumenata, jer ne
postoje merila stvaralaštva". Ovde nalazimo nesporno dubok uvid o stanju
nove muzike druge polovine XX stoleća. Sve je moguće: moguće je da Varez
bude slavljen i moguće je da Ksenakis bude kompozitor.
Ovde treba pomenuti još jedan pokušaj obrade zvučnog materijala mate-
matičkim sredstvima, a to je tendencija poznata kao Varijabilni metri (1950-
1958), vezana za ime nemačkog kompozitora Borisa Blahera (1903-1975) i
demonstrirana u njegovim delima Ornamenti, sedam dela za klavir (1950), Di-
jalog za flautu, violinu, klavir i gudački orkestar (1951), Drugi klavirski kon-
cert (1952), Orkestrirani ornament (1958). Zamisao ovog kompozitora svodi se
na to da se sve prisutniji promenljivi metri, koji se sve češće sreću u muzici XX
stoleća (posebno kod Stravinskog), matematički usklade. Međutim, ako je
jedno delo i sazdano uz pridržavanje svih matematičkih pravila, može li te
matematičke odnose (makar i podsvesno) da opazi naš sluh i registruje
pravilnost sleda elemenata opisanih u radovima V.A. Cukermana (1903-1988)?
Koje su granice u okviru kojih matematičko uređivanje muzičkog materijala
može imati smisla i u kojoj meri se tu uopšte govori o muzici, a u kojoj o
sračunatim zvučanjima koja nemaju drugi smisao već da samo potvrđuju sebe?
Ima mnogo razloga da se muzici nastaloj po zakonima verovatnoće približi,
možda kao njen antipod, muzika nastala po zakonima slučajnosti. Sama
slučajnost više odgovara stanjima disipativnih struktura čiji krajnji ishodi se
ne mogu predvideti primenom zakona verovatnoće. Po ovom poslednjem svet
se ne ravna. Savremena nauka otišla je dalje i napuštena su neka od temeljnih
uverenja koja su Ksenakisu pružala i oslonac i nadu da će stvoriti muzičko
delo.
Činjenica je da se u drugoj polovini XX stoleća srećemo s čudnim fenome-
nom: niz inženjera, matematičara, elektroničara, arhitekata hoće da budu mu-
zičari i u isto vreme nikog od njih ne interesuje ni muzika ni sam fenomen
muzike. Oni muziku ne vide kao problem; oni se samozadovoljavaju zvu-
čanjima (ma kakva ona bila), i proglašavaju ih za muziku, a sebe za muzičke

velikane ne uviđajući da muzike nema. Šarlatanstvo se proglašava za stil, a
neodgovornost za manir. Džon Kejdž je sjajan primer i nije slučajno što se često
i aleatorika vezuje za njegovo ime.
Aleatorika je smer u istraživanjima prirode zvuka koji je bio aktuelan iz-
među 1951. i 1962. godine; sam izraz aleatorika je latinskog porekla (alea, lat.
kocka) i ukazuje na igru kockom pri čemu se ima u vidu sama slučajnost koja
postoji u igri kockom. U muzici to je pravac nastao kao reakcija na sve muzičke
smerove prožete totalnom organizacijom muzičkog procesa, a koji su do
krajnosti dovedeni u nekim delima sazdanim uz pomoć serijalne tehnike.
Primer takve muzike je Treća klavirska sonata (1957) francuskog kompozitora
Pjera Buleza (1925); autora je inspirisala knjiga stihova pesnika Stefana
Malarmea u kojoj su slobodno izmenjivani listovi mogli biti čitani u svakom
poretku. Sonata ima pet delova (antifonija, trop, konstelacija, strofa, sek-
vencija); tako, drugi deo (trop), može početi sa svakim od njegovih četiri dela i
ima osam varijanti realizacija (abcd, abdc, bcda, bdca, cdab, dcab, dabc, cabd)
pri čemu se samom izvođaču ostavlja da izabere red po kojem će delo izvesti.
Struktura muzičkog dela (uključujući i njegovu realizaciju), tj, rad s razli-
čitim elementima i parametrima muzike potčinjen je više ili manje organizo-
vanoj slučajnosti. Kompozitor u određenoj meri ostavlja u delu mesta neo-
dređenosti koja potom realizovanjem popunjava interpretator; zato, slučajno ili
proizvoljno rešenje određuje strukturu dela u celini ili pojedinih njegovih
delova. Realizacija određenog aleatoričkog izbora predviđena je od strane
kompozitora ili zavisi od načina na koji ga realizuje izvođač.
Ovakvo variaciono-improvizatorsko muziciranje ima svoje poreklo u da-
lekoj prošlosti; tokom srednjeg veka i renesanse praktikovala se slobodna za-
mena vokalnih glasova instrumentima, (basso continuo, tj. neupisana harmo-
nija) dok su se na instrumentalnim koncertima, tokom vremena prosvećenosti
(XVIII stoleće), mogle sresti kadence koje nisu fiksirane u partituri. Isto tako,
u muzici ne-evropskih naroda često je nemoguće odvojiti proces stvaranja od
procesa izvođenja, a isto važi i kad je reč o melodijsko-ritmičkim
improvizacijama u džezu.
U začetnike savremene aleatorijske tehnike ubraja se Džon Kejdž koji u
svom klavirskom koncertu Muzika promene (Music of Changes, 1951) koristi
sve moguće elemente slučajnosti i varijabilne forme, kao i potom u delima
Muzika za klavir 21-52 (1952-1953) i Koncert za klavir sa orkestrom (1957-
1958). U Koncertu za klavir klasične partiture zapravo nema: postoje samo
pojedini nezavisni glasovi. Partija klavira fiksirana je u šezdesettri fragmenta
koji međusobno nemaju nikakve veze. Pijanista ih može izvesti redom kojim
hoće, može ih spajati, a može ih dopunjavati magnetofonskim snimkom.
Dalji razvoj ovog kompozitorskog metoda može se pratiti na Delu za klavir
№ 11 nemačkog kompozitora Karlhajnca Štokhauzena (1928) iz 1956/1957.
koje se tokom koncerta obično izvodi više puta u različitim varijacijama.
Faktički, partitura je sledeća: na velikom notnom papiru (53 x 93 cm)
odštampano je 19 međusobno nezavisnih notnih grupa različitog trajanja koje
je kompozitor snabdeo komentarima za izvođače; oni su veoma složeni i
precizni; u njima piše da slučajnim pogledom na papir, izvođenje treba započeti
prvom grupom tonova koju je pijanista ugledao, pri čemu mu se ostavlja
slobodnim da izabere nivo glasnosti i formu artikulacije. Nakon izvođenja
prvog fragmenta, pijanista na njenom kraju nalazi oznake za brzinu, jačinu i
artikulaciju i s njima pristupa nasumično izabranoj sledećoj grupi i tako redom
do kraja. Iako je red izvođenja fragmenata slobodan, bitno je da izvođač izvede
svih 19 fragmenata.
Godine 1957. Pjer Bulez je napisao teorijski rad Alea (Kocka) koji je po-
tom čitao na kursevima kompozicije u Kranihštajnu. Iste godine traktat je
objavljen u Nouvelle Revur Francaise, a sledeće godine u Darmstadter Beiträge
zur Neuen Musik.
Na prvi pogled aleatorika, koju karakteriše slučajnost i nepredskazivost,
potpuno je suprotna tehnici serijalizma gde je sve determinisano; pri bližem
posmatranju ta razlika nestaje: i u jednom i u drugom slučaju kombinovanje
elemenata lišeno je muzičkog smisla. Razlika bi bila samo u tome što se u alea-
torici muzička apsurdnost otkriveno deklariše, a u serijalnosti ona pretenduje
na smisao na višem nivou. Prednost aleatorike je u tom što se njom može
baviti i onaj ko nikad nije komponovao muziku, jer za tako nešto nije potrebna
nikakva posebna priprema.
Moguće je razlikovati (a) otvorenu, veliku ili neograničenu aleatoričku for-
mu koju bismo mogli odrediti kao savršeno neorganizovanu instrumentalnu
kompoziciju i koja u velikoj meri zavisi od samog izvođača (Sonata za klavir №
3 (1957) P. Buleza, kao i Delo za klavir № 11 (1956), K Štok-hauzena) i (b)
malu, kontrolisanu, ograničenu aleatoriku koja je posebno postala popularna u
drugoj polovini XX stoleća (Simfonija № 2 Lutoslavskog kao i Serenade za 5
muzičara A. Šnitkea).
Kada je reč o "ograničenoj aleatorici" autor muzike u potpunosti kontroliše
sled i kontrast slučajnih i zakonitih oblika koji se u delu izlažu i mogu se
razlikovati dva oblika "kontrolisanja": (a) aleatorika stvaralačkog procesa i (b)
aleatorika izvođačkog i reproduktivnog procesa; u većini slučajeva ta dva

procesa se kombinuju. Primer kontrolisane aleatorike je postupak koji je pri-
menjivao Kejdž: na čist list papira ispisana su četiri niza od po pet notnih li-
nija; između njih je dovoljno veliki razmak da se mogu upisati još devet linija
gore i šest ispod tih pet linija; notni ključ se određuje proizvoljno (bacanjem
novčića); približno na sredini za levu i desnu ruku upisana je linija za za-
pisivanje zvukova koji nastaju udarom po unutrašnjoj i spoljašnjoj strani re-
zonatora klavira...
Više je no jasno da je aleatorika takav pravac u kojem je veoma teško od-
vojiti avangardne tendencije koje su svesno usmerene ka precizno postavlje-
nom umetničkom cilju od pomodnog i često vešto maskiranog diletantizma i
šarlatanstva. Zahvaljujući dugoj, mnogovekovnoj muzičkoj tradiciji, bavljenje
muzikom je uvek pretpostavljalo i određenu količinu znanja koje je trebalo da
bude respektna brana koja čuva muziku od zloupotrebe u ne-muzičke svrhe (u
čemu ona, uprkos svemu, nije oskudevala).
Prostorna muzika (1969-1981)
Kada se govori o prostornoj muzici, obično se ima u vidu "instrumentalni

teatar", a tim izrazom se misli na eksperimente koji se bave premeštanjem i
kretanjem zvuka u prostoru. Takvi eksperimenti su na sebe skrenuli pažnju
još početkom XX stoleća i svoje poreklo imaju u estetičkoj futurologiji A.N.
Skrjabina (1871/72-1915) koji je u Prometeju predlagao da se uvedu elementi
teatralizacije muzičkog izvođenja: "Možda bi i sam orkestar trebalo da uzme
učešće u kretanju i procesijama... On treba da živi u pokretu, kao i hor. To je
skoro igra". Skrjabin je u to vreme maštao o muzici koja bi dolazila "s neba", o u
to vreme nemogućim oblicima lokalizacije i kretanja zvuka.
Nagoveštaji nastojanja u pomenutom smeru mogu se naći još u antičko
vreme kad se u orhestri koristilo više horova, zatim, u baroknom orkestru, da
bi se prostornim razdvajanjem izvođača koristili Mocart (Don Žuan) i Borodin
(Knez Igor); lokalizacija instrumenata u simfonijskoj muzici kasnije se ređe
sretala, ali ima i izuzetaka: Muzika u šumi (Hendl), Serenada (Mocart),
Rekvijem (Berlioz). Za razliku od vremena baroka u orkestru XIX stoleća vlada
princip jednohornosti, čemu odgovara prelaz od polifonije ka monofoniji). S
pojavom nove polifonije, evolucijom simfonijskog žanra, početkom XX stoleća
iznova se javlja interes za " prostornu muziku", pre svega u delima Gustava
Malera i Čarlsa Ajvza. U toj oblasti su eksperimentisali E. Sati, A. Šenberg
(Jakovljeve lestvice), E. Varez (Integrali, za udaraljke). Da bi se mogla
teatralizovati, muzika je morala da bude ekspresivna, da ima određenu

spoljašnju snagu, i da može preći na vizuelne efekte. Ovo se moglo najbolje
postići primenom elektroakustike koja se kombinovala sa živim orkestrom kao
i kod S. Ejzenštajna, A. Šenberga, K. Štokhauzena, P. Buleza, E. Vareza.
Treba pomenuti i J. Ksenakisa kod koga se orkestar nalazi u publici
(Teretektor), M. Kagela, A. Šnitkea (opera Jedanaesta zapovest, kao i Druga
simfonija, 1972), S. Slominskog (Antifoni).
Efekat kretanja zvuka pri doživljaju elektronske muzike daleko je prirod-
niji no što je to slučaj s običnom muzikom kojoj je zvučnik samo prenosnik
zvuka, dok je prvoj izvor. Ovo su iskoristili pobornici elektronske muzike koji
su kretanjem zvuka nastojali da stvore iluziju prostornog delovanja i njene
najviše mogućnosti pokazale su se u delima E. Vareza (Elektronske poeme,
EKSPO-58, Brisel), J. Ksenakisa (Politopi, EKSPO-67, Montreal), K.
Štokhauzena (Zvučni vrt, podzemne pećine pod Bejrutom i paviljon SRN
EKSPO-70, Osaka).
Sam izraz instrumentalni teatar pomenut na početku mogao bi i da zavede,
ali on je veoma dobar kao oznaka orijentacije u muzici sedamdesetih godina;
ovde se zapravo radi o pokušaju pisanja "parodije" na ranija muzička dela; reč
je o muzičkom pokušaju preispitivanja klasične muzičke tradicije; tu pre svega
spadaju dela argentinskog kompozitora Mauricija Kagela (1931) 283: Ludvig
van, "metakolaž" za dvestagodišnjicu rođenja Betovena, 1969, Staatstheater,
1971; Aus Deutschland, dramska opera, 1981.
U metakolažu Ludvig van Kagel uzima fragmente i motive iz Betovenovog
dela, a potom ih proizvoljno raščlanjuje, deformiše, sjedinjuje, što vodi i do
nedoumica kod slušalaca. Kompozitor ističe da je imao nameru da istakne spe-
cifičnost slušne percepcije Betovena koji sve više gluvi, pa su visoki zvuci iz-
gubljeni, a pojedini basovi jedva čujni. Razume se, ovo čisto kagelovsko tuma-
čenje Betovena možda je povezano s nekim fiziološkim, akustičkim ili medi-
cinskim aspektima čuvenja, ali ne i sa stvaralaštvom samog Betovena koji je i u
poznim godinama, bez obzira na nedostatak sluha, ali imajući "unutrašnji sluh"
stvarao svoja velika dela. Čini se da je u ovom delu, na osnovu kojeg je potom
načinjen i film, Kagel sa svojom ironijom i svojim specifičnim smislom za humor
išao i koji korak dalje: tu nije reč samo o kritici betovenovskog mita; tu pre svega
283 Ne zanemarujući Kagelove eksperimente u oblasti konkretne muzike (Proširena ornitologija,
1968) i aleatorike (Ponavljanje, za grupu izvođača-improvizatora, 1971) smatram da su

pomenute Kagelove antiopere (kao i Patnja po svetome Bahu, 1985) zapravo najavangardnije i
da će on po njima najviše i biti upamćen.
nalazimo kritiku zapadne kulture na čijim razvalinama igraju zveri. Samo tako
moguće je razumeti razloge spajanja uzvišenosti Himne radosti i igre majmuna i
drugih životinja u ovom delu.
Ovo svoje satirično delo, nastalo iz želje da se "uzdrma svetost" Betove-
na , Kagel nije smatrao antibetovenovskim; ono nije bilo upućeno protiv Be-
284
tovena čiji kult traje preko 150 godina, već protiv činjenice da je njegovo mu-
zičko nasleđe postalo oružje licemera i dvoličnjaka koji čovečanstvu neprestano
ponavljaju: "On je patio za nas i mi smo mu obavezni". Muziku Betovena posle
toga nemoguće je više prihvatiti kao muziku, već kao sredstvo moralne prinude
i vid nasilja nad ličnošću savremenog čoveka. Prevazilaženje takve situacije
moguće je na dva načina: ili Betovena predati našoj agresivnoj žeđi, što čini
Kagel, ili ga neko vreme ne izvoditi da bi se naš sluh od njega mogao odmoriti.
Istrošenost Betovenove muzike toliko je velika da bi ovog kompozitora, po
mišljenju Kagela, trebalo predati instituciji za "zaštitu spomenika". A ako ipak
dođe do toga da ga treba orkestarski izvoditi, onda to treba činiti onako kako je
i čuo, "loše". Tek nakon razaranja njegove muzike moguće je videti koliko je to
velika muzika. Govori li ovo Kagel iskreno, ili, na njemu specifičan način -
ironično?
Antiopera Staatstheater pisana od 1967. do 1970. po porudžbini Hamburš-
ke opere, a izvedena 25. aprila 1971. pokušaj je ostvarenja "instrumentalnog
teatra". Po zamisli autora delo je trebalo da bude analiza institucije koja se
zove državni teatar, a s namerom da pobudi sumnju kod običnog posetioca u
namere države koja mu pruža takav teatar. Delo je bilo zamišljeno kao
provokacija teatarskog skandala s potonjim odjecima u štampi.
Kroz parodiju Kagel nastoji da razobliči i obesmisli operu, njen "idiotizam"
i njenu "nepotrebnost", a s namerom da se prevlada "mit opere", ali da se
dovede u pitanje i sama recepcija tako što će "vidljivo moći da se čuje, a čujno
vidi" . U "instrumentalnom teatru" muzika izlazi iz sebe, izvođači počinju da
gestikuliraju, viču. Njihovo kretanje i krici uključuju se u proces muzičkog
izvođenja. Ova muzička predstava nije toliko usmerena na akustičko, koliko na
vizuelno doživljavanje. Ponašanje koje prati muziku nije motivisano samom
muzikom već je otuđeno od "zvučanja". U nekim trenucima izvođači pred
284Treba obratiti pažnju i na to da ovde o Betovenu, a i recepciji nemačke muzike ne govori je-
dan Nemac već Argentinac koji propagandu nemačke klasike u inostranstvu opravdano vidi kao
izraz nemačkog kulturnog imperijalizma. Kagel je sebi dao ulogu onoga koji razobličuje i skida
maske: činjenicu da su u Japanu koncerti evropske muzike dobro posećeni on tumači time što
koncertom zapadnog tipa Japanac zadovoljava svoju želju za ritualom. Za Japanca zapadna
muzika je egzotička muzika, a ako neko tamo u njoj može i da uživa, onda je to znak visokog
ukusa.
publikom ogoljuju sam proces muzičkog proizvođenja ističući u prvi plan

fizičku stranu samog izvođenja. Muzički zvuci se tad rastvaraju u šumovima,
dok se estetsko delovanje na publiku meša sa neestetskim. U većini slučajeva
nastaje nešto slično muzičkom hepeningu. U pomenutom delu nije reč o nekoj
tradicionalnoj sintezi budući da je kompozitor težio stvaranju parodije,
paradoksalnog nesaglasja, šokirajuće neočekivanosti. Sve to treba da dovede
do angažovanja publike, do njenog burnog učešća što može voditi protestima i
skandalima. Svojim parodijama i groteskama Kagel je nastojao da dovede u
pitanje "stanje ekstaze" kod operske i koncertne publike, stanje koje ne
dozvoljava publici da kritički sagleda ono što se na sceni, odnosno koncertnom
podijumu, zapravo događa.
Ali, opera Iz Germanije, iako parodija na opersku umetnost, obraća se kul-
turnijem slušaocu: 27 scena čini inscenaciju već komponovanih tekstova, pr-
venstveno Šuberta i Šumana. Predmet ironije je narastajući interes za roman-
tizmom XIX stoleća, a koji kompozitor konstatuje osamdesetih godina XX
stoleća. Delo se obraća onima kojima su poznati izvori i u tome je njegova
ezoteričnost. Može li ono biti nešto čemu ćemo se vraćati – to je već sasvim
drugo pitanje.
Minimalistička muzika (1964-1971-1975)
Reakcija na hipertrofirano subjektivistički radikalizam i neobuzdanost po-

sleratne avangarde nalazimo u minimalizmu; sam termin nastao je u likovnim
umetnostima šezdesetih godina XX stoleća. Naspram zvukom bogate
avangardne muzike, minimalizam koristi minimalni broj elemenata (otud mu i
naziv); mesto krajnje hromatizacije javlja se dijatonika, a kao antipod avan-
gardnoj disonanci javlja se konsonanca. Umesto dinamičkog procesa koji teži
finalu ovde se javlja statični princip postepenog razvijanja i ritmika dobija
najvažnije mesto. Neprekidnost ove muzike ima fiziološko delovanje na
slušaoce. Pobornici minimalizma podsećaju na to da je ponavljanje osnovna
ljudska manifestacija; najstarije melodije koje su došle do nas počivaju na
ponavljanju jednog zvuka i na njegovom variranju. Princip ponavljanja je
osnovni princip opstanka u prirodi. Zadržano je tradicionalno notno pismo, ali
je dodato mnoštvo znakova za ponavljanje.
Pre svega, reč je o odustajanju od neočekivanih sredstava izražavanja, o
odustajanju od toga da se sve neprestano odbacuje, pa i svoje ranije delo; nije
nimalo slučajno da je u teorijskoj literaturi ovaj izraz često blizak izrazu post-
modernizam; u američkoj literaturi sreće se i izraz new simplicity (nova jed-

nostavnost); američki muzički minimalizam se razlikuje i od nove jednos-
tavnosti (neue Einfachkeit) o kojoj govore nemački teoretičari kao i od nove
jednostavnosti o kojoj je govorio S.S. Prokofjev (1891-1953), i to prvenstveno
stoga što je ovaj pravac nastao u sprezi sa drugim umetnostima, recimo
skulpturom (Robert Moris, Donald Džad) gde se nastojalo na ritmičkom
multipliciranju prostih geometrijskih formi (minimal art).
Iako minimalizam može imati prethodnike u E. Satiju, ipak je tu reč o ra-
dikalnom avangardnom pravcu nastalom šezdesetih godina u američkoj "eks-
perimentalnoj muzici" pod vođstvom Kejdža, a s namerom da se "američka"
muzika suprotstavi celokupnoj evropskoj muzičkoj tradiciji; smatra se da
razloge nastajanja muzičkog minimalizma treba tražiti i u strukturnoj slo-
ženosti same avangardne umetnosti i da tu zapravo imamo reakciju na seri-
jalizam. Činjenica je da prva minimalistička dela uopšte nisu nastojala da ugo-
de uhu slušalaca; čak naprotiv: ona raskidaju sa onim što je avangardu još
uvek povezivalo s tradicijom, a to je smisaona logička konstrukcija zasnovana na
pamćenju i organizovanim unutrašnjim odnosima u svesti slušalaca.
U suštini, minimalistička umetnost se ne razlikuje od druge umetnosti to-
liko na planu realizovanog, koliko u samom odnosu spram dela i publike:
umetnik-minimalist ne baca izazov u lice publici kao što to čini ultramodernis-
ta niti se od nje skriva u "podzemlju kontrakulture", već nastoji da preoblikuje
sredinu u kojoj živi njegova publika; on ne nastoji ni da poučava, ni da
iznervira, već da umiri. Reklo bi se: umetnost kao sedativ.
Minimalizam polazi od toga da je neophodno dati značenje iskonskim ele-
mentima kao što su tišina, izdvojen zvuk, najjednostavniji akustički odnos i
stoga, odbacujući diskurzivno-logičke principe evropske kulture, minimalizam
ne teži dekonstrukciji već oslobađanju muzičkog mišljenja, stvaranju dela
oslobođenih od humanističkih apstrakcija u kojima nema više ničeg osim
samih zvukova. Posledica toga je da u minimalizmu više nema značaja dra-
maturgija, razvoj, kulminacija ili kontrast i zato je u minimalističkim kom-
pozicijama svaki muzički elemenat samostalan, samodovoljan, pa kako nema
ulogu sintaksičke jedinice, ta dela su zapravo ne-dela zato što elementi u njima
nisu povezani i ne mogu stvoriti sistem koji bi se mogao suprotstaviti
elementima iz njihovog najbližeg okruženja. Minimaliste ne povezuje toliko
sama tehnika koliko muzičko-filozofske koncepcije nastale pod uticajem
istočne filozofije. Ova muzika je na socijalnom planu izraz postindustrijskog
društva koje je visoko tehničko, ali u isto vreme i globalno selo (stoga su neki
kritičari u Rajlijevom delu In C videli "prvi simfonijski ritual globalnog sela"),
dok je na teorijskom planu tu reč o "novoj jednostavnosti" koja se povezuje s

postavangardizmom.
Minimalističku muziku odlikuje permanentno ponavljanje kratkih motiva,
uz korišćenje minimuma muzičkog materijala (otuda i naziv "minimalizam");
ovi motivi neprimetno se smenjuju i veoma malo variraju; beskonačni ostinato
je i jedini sadržaj ove muzike koja se percipira kao beskrajno kruženje (pa je
otuda, koncentrična muzika jedna njena varijanta). Tako nastaje prelivajuće
zvučanje, koje, menjajući se, nikud ne odlazi od svoje supstancije. Na taj način,
promenom malih oblika ili prosto održavanjem jednog zvuka i pojave njegovih
obertonova, uništava se razlika između kretanja i statike pa se stvara utisak
da su oni istovremeni, a što dovodi do identifikovanja ontološkog i psihološkog
vremena.
Bez obzira na veliki uticaj Kejdža i njegove škole (M. Feldman) minima-
listička muzika postaje široko popularna tek šezdesetih godina i to zahvalju-
jući pre svega Teri Rajliju, Stivenu Reišu i Filipu Glasu koji su, svaki na svoj
način, stvorili repetitivnu tehniku. Mada je ponavljanja bilo i kod Kejdža, ovde
se sad po prvi put ono nalazi u funkciji osnovnog metoda koji je logički
produžetak ranijih konceptualnih osnova minimalizma. Svest o vrednosti
prvobitnih elemenata vodi njihovom stalnom vraćanju; muzički materijal se
skraćuje do minimuma; najjednostavnije strukture, kombinacije zvukova,
ponavljaju se iznova i iznova kako bi se došlo do samih praelemenata zvučanja.
Naspram dodekafonije i serijalizma, u minimalističkoj muzici se ponovo javlja
tonalnost, ali ona je tu u rudimentarnom obliku, dofunkcionalna i nema
nikakve veze s tonalnošću u tradicionalnoj evropskoj muzici.
Zahvaljujući ponavljanju kao vodećem sredstvu razvoja muzičkog materijala
u čitavom delu, uveden je i pojam "repetitivni metod" kojim se označavaju
ciklusi ponovljenih kratkih muzičkih formula. Kompozitor-minimalista ne
zahteva od slušaoca da sledi za peripetijama, da prati određene motive, već se
zadovoljava time da slušaoca uvede u određenu zvučnu sredinu, u veštački zvu-
čni predeo koji poseduje blag, izravnan reljef; slušalac se tako uvlači u kretanje
muzičke "materije" u kojoj se sve vreme dešavaju nekakve promene i to može
podsećati na tradicionalnu muziku bliskog i srednjeg Istoka ili muziku centralne
i južne Azije, no za razliku od orijentalne muzike koja i dalje za klasično
obrazovan sluh ostaje ezoterična, minimalisti nastoje da zvuke "dizajniraju" na
evropski način mada često uz pomoć neevropskih motiva. Osnovni princip ove
muzike ostaje princip repetitivnosti; premda je sama repetitivnost poznata i u
ranijoj muzici, tek u XX stoleću počinje da se primenjuje u velikim razmerama;
ono što odlikuje minimalizam to je repetitivnost na nivou malih formi. Ono što je
u toj muzici "malo", to je broj primenjenih figura; ali, kako u minimalnoj muzici
slučajni zvuci, bez kontrole, stupaju u muzičko tkanje, njoj nije strana ni
aleatorika; iako se zapisuje i notama, ova muzika se ne smatra prevashodno
"notnom" pošto se, po mišljenju nekih minimalista, partitura javlja kao
autoritarna sila i pritom guši slobodu te se stoga posebno ceni improvizacija kao
i spoj kompozitora i izvođača u jednoj osobi. Prototip takve muzike bila bi
indijska muzika i afrički ritmovi 285. Među utemeljivačima ove vrste muzike su:
Teri Rajli (1935) 286 (A Rainbow in Curved Air delo za elektronski klavirski
instrument, 1969; Persijski derviši u igri za solo improvizacije na klaviru, 1971),
La Monte Jang (Kornjača, njene mašte i putovanja delo za jedan ili nekoliko
glasova, gudačke zvuke sintesajzera, pojačalo, megafon i svetlosni projektor,
1964-1966), Stiv Reiš (Drumming, delo za četiri bonga, tri marimbafona, tri crk-
vena zvona, muški i ženski glas, 1971), kao i Filip Glas (opera Ehnaton), Robert
Montana, Fridrih Rževski. Tokom osamdesetih i devedesetih godina XX stoleća
minimalistička muzika se rasprostrla po celom svetu pa se mogu navesti i dela
V. Ekimovskog Uspenje, za ansambl udaraljki (1989), Pavlenka L'imparfait (U
znak sećanja na Edisona Denisova), za kamerni ansambl (1997). Minimalizam
nije ostao bez odjeka u Evropi, ali se nije mogao pohvaliti posebnim
entuzijazmom (Mihael Hamel, Đerđ Ligeti, Arvo Pjart, Majkl Najman).
"Minimalisti" se odriču "ozbiljne" muzike iz koncertnih sala i bliski su tome
da se odreknu i slušanja muzike uopšte; njihova muzika bi trebalo da postane
delatna, trebalo bi neposredno da utiče na svest čoveka na njegov svakodnevni
život. Izvođači i slušaoci treba da se sjedine u meditaciji, svoj pogled da usmere
u sebe i na taj način dođu do smirenja. Glavna funkcija takve muzike bila bi u
pripremi svesti za recepciju silaznog kretanja spiritualnih sila. U isto vreme
kad je u Jugoslaviji bila posebno aktivna i razvijana ideja samoupravljanja,
američki minimalisti, sedamdesetih godina XX stoleća, govore o
"samoupravnom funkcionisanju dela" koje se često zamišlja kao neka
nadindividualna datost. Posledica toga je da autor minimalističkih kompozicija
sebe u velikoj meri ograničava i ideju minimalizma "izda-je" samo kad je reč o
285 Ako ta muzika ima neke veze s indijskom, onda bi se ova sadržala u tome da i u njoj izvođači
mogu razvijati beskonačno delo iz jedne te iste teme, iz fiksiranog modusa ili ritmičkog perioda;
u takvoj situaciji je po rečima Rajlija, moguće, kroz meditaciju, postepeno zahvatati muzički
univerzum.
286 Najveći uticaj na stvaralaštvo niza američkih i evropskih avangardista, pop- i džez- muzi-
čara, imao je upravo Teri Rajli, koji je nastupao kao izvođač i improvizator sopstvene muzike
nazivajući je ponekad "modalnom", a ponekad "cikličnom"; njegove muzičke ideje nisu povezane
ni sa istočnom ni sa zapadnom muzičkom tradicijom pošto se njegovo komponovanje svodi na
stvaranje formalnih elemenata na kojima se temelji improvizacija.
dužini dela, budući da minimalistička dela po pravilu nisu male forme 287 jer su
često duže od neke simfonije. Treba reći da minimalizam ne pati od
"gigantomanije" pošto oblikovanje dela počiva na drugačijim principima no što
je to slučaj u simfoniji; osobitost ovih dela je otvorenost forme, a to znači da
slušalac može delo neko vreme slušati, ali i slušanje prekinuti kada hoće, no to
ne narušava sam modus doživljaja.
U početku minimalizam je bio tipično američka tvorevina, delo nekolicine
autora s jasno određenom koncepcijom koja je nastala u suprotstavljanju
ranijim avangardnim tendencijama; međutim, kao što to obično biva, sa sve
većom popularnošću, došlo je do revizije ne samo koncepcije nego i celokupnog
shvatanja minimalizma kod njegovih vodećih predstavnika. Posledica toga je
da su od minimalizma ostale samo određene ideje, i sama slava tog pojma, dok
su se kasniji kompozitori služili metodom minimalizma stvarajući dela koja su
bila sasvim daleko od osnovne namere autentičnog minimalizma. Tako dolazi
do integrisanja minimalizma u krupne simfonijske forme (Džon Adams,
Aleksandar Rabinovič) ili u dela poput Rekvijema V. Artemjeva.
Iako su i neki avangardni muzičari oštro istupali protiv minimalizma (Bu-
lez, Denisov) činjenica je da on i danas ima pristalica, posebno kod onih koji
smatraju "da je najveća stvar izvesti lepo jedan jedini ton" jer nekima je i to
preteško.
Razvojem "minimalne" muzike nastaje koncentrična (ciklična) muzika
(1974-1975) i za to je dobar primer delo Peter Mihael Hamela (1947) Con-
tinuous Creation (neprekidno stvaranje) 288, "koncentrična muzika" za instru-
mente s dirkama; Hamel je pod neprekidnim stvaranjem imao u vidu proces
razvoja elementarnog zvučnog modela koji je nazivao "isho-dišna periodičnost";
samo delo bilo je zapisano kao sistem koncentričnih krugova.
Dela Hamela nastoje da otvore nov eksperimentalni put u savremenoj mu-
zici; njegova muzika, za razliku od većine dela na koja se ovde ukazalo, pripada
tzv. funkcionalnoj muzici: muzika se vidi kao sredstvo a ne kao autonomni
estetski cilj. Zato se i tehnika koncentrične kompozicije bitno razlikuje od ostalih
"tehnika". Glavna osobitost te muzike je ispunjenost tematskim, fakturnim,
dinamičnim promenama kao i promenom tembra. Preovlađuje ritmička
ponovljivost. Elementi koji se ponavljaju krajnje su jednostavni. "Minimalna"
287Primer toga je delo La Monte Janga The Tortoise, His Dreams and Journeys (1964) zamiš-
ljeno u obliku neograničene meditacije.
288Pojam Continuous Creation predložio je američki astrofizičar Fred Hojl; njime je on imenovao
produženo obrazovanje materije, koja niotkud ne dolazi, već se jednostavno pojavljuje i

neprekidno razvija.
muzika je u posebnom odnosu spram vremena – ona je na neki način

"beskonačna muzika" koja može biti "zaustavljena" u svakom trenutku, ali se
može odvijati i neodređeno dugo, pa je njeno delovanje često nalik hipnozi.
Meditativna muzika
U epohama kad je muzičko stvaralaštvo bilo u svom zenitu, među muziča-

rima i slušaocima vladalo je jedinstvo; njih je povezivala ista religija, za sve
obavezujući moral, jedinstven doživljaj sveta i jedna harmonija. Umetnici su
služili jednom društvu koje je bilo zatvoreno u sebe i pritom su bili njegov
sastavni deo. Danas, tačnije od kraja XIX i početka XX stoleća, od vremena
kad počinje da se govori o sumraku Zapada i krizi Zapada, to jedinstvo više ne
postoji, svetom vlada disharmonija. Otvoreno je pitanje da li bi zadatak
umetnika bio u tome da ponavljaju ovu disharmoniju i društvo uteruju u laž,
kako je to smatrao Adorno, tako što će sav užas sadašnjosti biti izražen
odvratnim muzičkim ili teatralnim sredstvima čime bi se još više pojačalo
negativno stanje, ili bi trebalo nakon određene katarse početi stvaranje
pozitivne, alternativne muzike. Ono što je tu problematično, svakako je priroda
i domašaj pomenute katarse; najverovatnije ovde se sad može raditi samo o
katarsi pojedinca, ali ne i nekih društvenih grupa u celini budući da je s
pojavom televizora, videa i računara kod većine ljudi neutralisana potreba da
se traga po dubinama čovekove unutrašnjosti; uplitanjem u mrežu interneta
izgubljena je sposobnost doživljaja unutrašnjeg u kojem prebiva istina. Jasno,
ne možemo se vraćati idealima sv. Avgustina, ali otvoreno je pitanje šta je još
uopšte ostalo od čoveka.
Pobornici meditativne muzike smatraju da je zadatak muzike da se smanji
napetost u slušaocu tako što će se pasivno, individualno Ja rastvoriti u toku
vremena; smatra se da svaka muzika može (ali u svoje vreme, u vreme svog
nastanka, u vreme dok je živa) da vodi u stanje apstraktne kontemplacije i da
slušaocima pruži spokojstvo i mir; takvu moć delovanja, po mišljenju naših
savremenika, imala je muzika Baha i Mocarta; ali, ni ta muzika danas više
nema magičnu silu i veoma malo odgovara današnjem pojmu meditacije.
Pomenuta klasična muzika nastala je u vreme vladavine svesti o nužnosti
borbe za individualnost i objektivnost, u vreme transparentnosti sveta a što se
ogledalo u Hegelovoj filozofiji koja je prodirala kroz sav svet ne ostavljajući za
sobom ni mogućnost nesaznatljivog. Poniranje u nesaznatljivo, spremnost da
se padne u stanje slično hipnotičkom, jeste svojstvo nove muzičke
postavangarde. Muzička meditacija nastala je nakon velikog vremena klasične
muzike i njen najvažniji izvor beše džez, tzv. "slobodni džez". Tu muziku
odlikuje monotono metričko pulsiranje, postojano sinkopiranje ritma, variranje
najjednostavnijih elemenata - i sve to se zbiva maksimalno intenzivno. Nikuda
se ne usmeravajući, ta muzika izgleda statično; njen početak istovremeno je i
njena granica. Tu nema onog što je B. Asafjev određivao kao glavno svojstvo
klasične muzike - "muzičke forme kao procesa". Tu se proces preobraća u
statično postojanje.
Sve to, kao i razočaranje rezultatima racionalističkih i sonorističkih eksp-
erimenata pedesetih godina, dovelo je neke kompozitore do zaključka da ili
treba reinterpretirati tradicionalno muzičko nasleđe (uključujući i tada po-
tcenjeni romantizam XIX stoleća), što je pokušao Penderecki, ili se obratiti
spiritualizmu inspirisanom mitom o Istoku, a u uverenju da vanevropska mu-
zika, s njoj svojstvenim drevnim ritualom, najviše odgovara potrebama sa-
vremenog čoveka upravo svojom jednostavnošću i beskonačnim ponavljanjem
zadate teme.
Možda niko nije hteo, ili nije mogao, da shvati da istočna muzika jeste isto-
čna muzika, da je u njoj duh Istoka saglasan s Istokom, ali nikad ne pojmljiv
Zapadu. Kada je magično delovanje izostalo, a svet se nije promenio, pribeglo
se dodatnim sredstvima, pre svega religiji, okultizmu, drogi, da bi se nakon
nekog vremena i to napustilo. Tako se "nova muzika" ponovo obrela u bespuću.
Kao ideolog novog spiritualizma istupio je već pomenuti Peter Mihael
Hamel koji je s pet godina počeo da uči sviranje na klaviru, ali s odbojnošću
prema etidama Černija, kod njega se razvila odbojnost prema svoj "pisanoj"
muzici i sklonost "slobodnom fantaziranju" za klavirom. Pored antropozofskih
spisa proučavao je muziku Veberna, Mesijana i J.M. Hauera, a slušao džez
muziku u večernjim satima po minhenskim klubovima. Pripadajući "novim
levičarima" pisao je i izvodio protestne pesme da bi potom napustio političku
scenu i u ime "novog spiritualizma" započeo svoja putovanja po Indiji; u prvo
vreme Hamel je pod dubokim uticajem tadašnje elektronske i konkretne
muzike, minimalne muzike i Kejdžovih hepeninga kao svoj glavni zadatak u to
vreme imao kontakt sa slušaocima, a glavni cilj: reformisanje avangardne
muzike, nalaženje estetičkog i muzičko-tehničkog kompromisa, međusobno
preplitanje elitno-avangardne i estradno-zabavne muzike. Svoje mesto on traži
van muzičkih orijentacija no njegovi tekstovi i programi deluju ubedljivije no
njegova muzika. Njegova, u filozofskom smislu, diletantska knjiga Durch
Musik zum Selbst (1981) polazi od stava da se današnje društvo može
poboljšati samo tako što će se stvarati sistem orijentisan na unutrašnje
bivstvovanje čoveka, na njegova osećanja i njegovu dušu. Nova muzika može

nastati samo izmenom društva – ostvarivanjem njegovog jedinstva, njegove
celovite forme. To je pretpostavka jedne svetske kulture koja bi podrazumevala
dostojanstven život svih ljudi na planeti. Svako je dužan da počne od sebe i
produbljujući svoju samosvest da načini prvi korak: ostvarenje Hristove Besede
na gori, vraćanje onom što beše pre dva milenijuma. Za tako nešto muzika je
od odlučujućeg značaja. Hamel navodi reči Franca von Badera: "ko pravi
muziku, ne stvara je, već samo manje-više otkriva vrata kroz koja mi slušamo
večno postojeću pramuziku".
Hamel ne ostaje samo na magičnom smislu vanevropskih kultura, već
istražuje i zapadnjačka ezoterička učenja o ulozi i moći muzike, pre svega pi-
tagorejsko učenje o harmoniji nebeskih sfera, ideje jezuita i rozenkrojcera o
"kosmičkoj muzici" i dr. Uvidom u jedinstvo muzičkih zakona i zakona har-
monije Hamel dolazi do određenijeg zaključka o muzičkoj terapiji budući da su
stara ezoterička učenja potpuno saglasna s medicinskom metodologijom našeg
vremena. Za potrebe muzičke meditacije Hamel u pomenutoj knjizi
preporučuje slušanje dela Ravela, Debisija, Skrjabina, Bartoka, Ajvza, Me-
sijana, Orfa, Štokhauzena. Za pročišćenje duha preporučuje: gregorijanske
korale, muziku Notrdam-škole (oko 1200 godine), Liturgiju Jovana Hrizo-
stoma, tibetanski tantristički ritual, "multifono" pevanje mongola, zapise služ-
bi u japanskim zenbudustičkim manastirima, hamelan Jave i Balija, staro-
indijsku, staropersijsku i staru arapsku muziku. Preporučuje se i pop-muzika
"Pink Flojd", psihodelički džez F. Sandersa kao i "minimalistička" muzika
samog Hamela i njegovih američkih preteča.
Polistilistika
Izraz polistilistika uveo je 1971. Alfred Šnitke (1934-1998) na Međuna-

rodnom muzičkom kongresu u Moskvi, posvećenom osobenostima stila J.F.
Stravinskog, gde je pročitao rad Polistilističke tendencije u savremenoj mu-
zici 289. Termin je na prvi pogled neobičan: monostilistika ne postoji; zašto
uvoditi ovaj novi pojam? Uvođenjem tog pojma Šnitke hoće da istakne sti-
lističku tehniku savremenog komponovanja i da je distancira od ranijih mu-
zičkih tehnika, a što kad se bolje stvari sagledaju, i nije tako jednostavno. Šnit-
ke govori o efektu šoka u susretu sa slučajnim aluzijama. Za njega je pojam
stila čisto sterilni pojam i zato treba uvesti polistilistiku kao izraz za sa-
289 U celosti rad je objavljen u knjizi: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. –
С. 327-331.
vremenu muzičku modu korišćenja kolaža, ali, ni kolaž nije nešto nepoznato i
u tradicionalnoj muzici.
Dvadesetak godina kasnije 290 polistilistika poprima novo značenje tako što
se njim određuje "spajanje u jedno delo raznorodnih, nespojivih stilističkih ele-
menata", a tu onda više nije reč o nekoj tehnici komponovanja niti o "mekim
aluzijama i neprimetnim stilističkim modulacijama", o kojima je govorio Šnitke,
očigledno imajući u vidu svoju muziku, a ne muziku Stravinskog. Reč je tu
dakle, o nekakvoj upotrebi citata i njihovom slaganju; no i u tom slučaju treba
biti oprezan: iako je pojam citat ušao u široku upotrebu u muzikološkoj li-
teraturi, on je više metafora, pojam koji se prilično slobodno koristi bez da se
preciznije definiše. Citat podrazumeva uvođenje u autorsko delo fragmenata iz
nekog drugog dela; misli se na bukvalno prenošenje tuđeg teksta, ali, opet, taj
pojam je jasan kad je reč o tekstovima, ali mnogo nejasniji kad je reč o muzici.
Tuđi "stil" može se po rečima Šnitkea koristiti uz pomoć principa citiranja ili
principa aluzije koji su poznati i u ranijim epohama. Tome se može dodati i
tehnika adaptacije (prepričavanje tuđeg notnog teksta sopstvenim muzičkim
jezikom (analogno savremenoj adaptaciji antičkih sižea u literaturi) ili slobodno
razvijanje tuđeg materijala u svom maniru) kao i tehnika citiranja, ne
fragmenata, već tuđeg stila, recimo kao u slučaju transformisanja formi ritmike
i fakture muzike XVII-XVIII stoleća kako to čine neoklasicisti (Stravinski,
Šostakovič, Orf, Penderecki) ili transformisanjem horske polifonije XIV-XVI
stoleća (serijalna i postserijalna muzika).
U pomenutom saopštenju koristi se i niz drugih pojmova kao što su aluzija,
adaptacija, citat, no svi se oni, po načinu kako se primenjuju, odnose kako na
savremenu tako i na tradicionalnu umetnost; izuzetak je izraz polistilistika.
Ona nastaje kao rezultat razvoja evropske muzike u pravcu proširivanja
muzičkog prostora, demokratizacija muzičkog stila. Šnitke najavljuje otkriće
još jedne dimenzije u savremenoj muzici ali istovremeno ističe da se još ne
znaju njene zakonitosti: ne zna se gde su granice između eklektike i po-
listilistike i gde su granice između polistilistike i plagijata. Tako se polisti-
listika određuje kao muzičko sredstvo kojim se umetnički izražava veza raz-
ličitih vremena.
Jasno je da tu muziku Stravinskog imamo samo kao povod. Zvanično,
Alfred Šnitke važi za jednog od vodećih ne samo ruskih već i svetskih, savre-
menih, tzv. " postmodernih" kompozitora. Šta je to po čemu je on navodno
"vodeći" kompozitor? Jedan ruski web-sajt posvećen problemima moderne
290 Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990. - С. 431.

profesionalne kompozitorske muzike, otvoren za različita mišljenja svojih

posetilaca, imao je temu: Šnitke nije kompozitor već kompilator; nakon spro-
vedene internet-ankete s pitanjem: Uživate li u muzici Šnitkea? odgovori
učesnika bili su podeljeni: od njih tridesetpet, 45% je odgovorilo: da, to je
genijalno, a 54%: ne, dobrovoljno da je slušam ne nameravam. U čemu je ležao
uzrok ovakvoj podvojenosti stavova?
Sadržaj najprovokativnijeg priloga bio je sledeći:
Šnitke je simptomatična figura, antipod kompozitora, štetočina u muzici

koji se nad njom do mile volje naiživljavao.
Ono što je tu interesantno jeste sledeće: ne imajući čak ni apsolutni sluh, ne
umejući da svira nijedan instrument osim harmonike (!!☺), tj. budući da je u
muzičkom smislu totalna nakaza, umeo je da se pravi tako velikim zanatlijom da
su njegove konstrukcije prihvatili kao nešto što liči na muziku ☺). Čovek s
takvim individualnim svojstvima u prošlosti nikada ne bi mogao postati ne kom-
pozitor, nego ni blefer u pseudo-muzičkim krugovima, a danas se on smatra
malte ne "genijem" ruske muzike kojeg neki kritičari stavljaju u isti red sa
Skrjabinom, Prokofjevim, Šostakovičem, pominjući usput Malera, Šenberga,
Berga, Kšeneka, Hindemita. Prisećam se - kaže autor teksta - žene jednog od
današnjih novih kompozitorskih "genija" na festivalu posvećenom muzici njenog
supruga: "Čajkovski, zar je to kompozitor??? Eto moj muž – to je kompozitor".
Voditelj koncerta, Ana Dmitrijevna Čehova, pitala me je: "da li je ona luda",
rekao sam: "jeste, luda je, ali ona u to ne sumnja".
U stvari, Šnitke je, kao puškinski Saljeri, voleo da "razbuca muziku ko leš"
i da potom delove sklapa na proizvoljan način.
Zašto se njim tako oduševljava kritika? (ne i auditorijum).
Šnitke je politička i pomodna pojava. Sećam se kako sam se, nalazeći na
afišama Velike dvorane Konzervatorijuma i ime Šnitkea, čudio: kako su taj idi-
otizam pustili na podijum? Samo zbog preporuke izrođenog i sterilnog Saveza
sovjetskih kompozitora – dotad takve koještarije nisu propuštali.
U vezi s tom laži da se muzika Šnitkea nije mogla naći u koncertnim dvo-
ranama, još uvek sećam se smeha dvorane sedamdesetih godina prilikom
izvođenja njegovih opusa. Publika za vreme izvođenja njegovih dela na kon-
certima nije obraćala pažnju, i budući da je bila koliko-toliko vaspitana, trpela
je, čekala da sve to samo od sebe kane u Letu.
Upravo takva muzika je povod poznatoj anegdoti:
Za vreme koncerta dela savremene muzike meloman se iznenada obraća

slušaocima oko sebe i pita:
To ste vi rekli " ...ti majku" ?
Ne, ne, šta vam pada na pamet... . uplašeno će slušaoci.
Aha, došlo je s muzikom – doseti se meloman.
S muzikom Šnitkea mnogo može doći...
Lično, svi mi smo neoficijelno dobili od nje dozvolu da smo kompozitori,
pošto za tako nešto nije potrebno imati muzičke ideje već iz temelja perverzan
um. Šnitkea može da opravda samo to što je bio jako bolestan i što je veoma
teško umro, ali, zašto smo mi danas dužni da se oduševljavamo tim bolesnim
buncanjem, plodom bolesne svesti? Sećam se priče Roždestvenskog o tome kako
je Šnitke posle mnogobrojnih insuda još uvek nešto žvrljao po notnim listovima,
a Roždestvenski je to dešifrovao. Zamišljam kako je to izgledalo "stvaranje" u
takvom stanju. Možda će sad sve to da nam prikažu kao najveće dostignuće "ge-
nija" na samrti? I govoriće kako nam je Šnitke, kao oslepeli Bah koji pred smrt
nije uspeo da dovrši Umetnost fuge, na samrti dao svoje zaveštanje.
Zaprepašćuje upornost s kojom dela Šnitkea i dalje utuvljuju u društvenu svest
Bašmet, Rostropovič, Roždestvenski, Kremer i drugi javni radnici – očigledno
iza toga su velike pare međunarodne muzičke mafije i određena namera: takva
dela uopšte ne razvijaju ukus auditorijuma, ne utiču na rast popularnosti
akademske muzike, ruše temelje muzičkog doživljaja, možda ona upravo odgo-
varaju ruskom šljamu i možda su neophodna za razaranje muzičke kulture.
Umesto prosvećivanja – falsifikat i sprdnja. Đavolska Šnitkeova raznolikost,
njegova polistilistika dozvoljava mu neobičnu lakoću mimikrije, falsifikovanje
svakog muzičkog stila, njegovo banalizovanje, a da mu se i ne približi. U tome
je on veliki majstor. Nemajući sopstvene ideje, on banalizuje tuđe – to je put
savremenog avanturiste koji se mota oko umetnosti. Zar ne vidimo to isto i u
režiji, slikarstvu, čak i kod drugih "kompozitora"? Produkt šizofrenika, boles-
nog i perverznog tvorca, konstruktora obskrbljenog svim normama nastalim
tokom istorije civilizacije. Njemu je uvek nedostajala sloboda. Sloboda da ruši i
banalizuje sve što mu se ispreči na putu.
Kada se njegovo pero zaustavilo, ja sam prosto uzdahnuo s olakšanjem "Ko-
načno..." Zaustavljen je izliv pseudomuzičkog idiotizma.
Ali, dobro plaćeni apologeti Šnitkea ne spavaju i nastavljaju njegove buda-
laštine da izvode, izvode i izvode na koncertima, opet i opet.
Ništa, sačekaćemo. U tržišnim uslovima ta izvođačka mašina prevrnuće se i
slomiti zbog ekonomskih razloga, jer to niko neće hteti da sluša, a boemski
kvazi-muzički skupovi mnogo para doneti neće.

Pogledajmo, šta će muzika doneti.
Pričekajmo. Brojač je uključen.
Nakon jednog ovakvog teksta ima razloga da se zapitamo kuda se to zapu-

tila savremena muzika. Jedno je već opšte poznato: reč je o muzici koja nije za
slušanje, ili još tačnije, o nečem što uopšte nema veze sa muzikom; ali, čemu
služi takva "muzika", ili, da ne budem pogrešno shvaćen od pobornika
apsolutne muzike koji će odmah skočiti i ustvrditi kako muzika ne treba da
služi bilo čemu, o kakvoj je muzici tu uopšte reč? Teško da se tu radi o muzici
nastaloj iz sasvim časnih pobuda. U slučaju Šnitkea više je no očigledno da su
od presudnog značaja vanmuzički i vanumetnički motivi. Bez obzira na
vrhunska izvođačka imena, ipak se ne možemo oteti utisku da se tu više radi o
iživljavanju nad instrumentima, a mnogo manje o stvaranju muzike. O nekom
doživljaju muzike da se i ne govori.
Međutim moglo bi se rezonovati i na sledeći način:
Epoha klasične muzike je završena. Današnja muzika je postmoderna. To

što je izrečeno o Šnitkeu važi za svu muziku postmoderne, uključujući i etiku.
Suština postmoderne je dekonstrukcija, citiranje, kompilacija (kolaž).
Bez obzira kako se to ocenilo, to je realnost. Ako postoji objektivna moguć-
nost kombinovanja zvuka (linija, reči, principa), kao što je to činio Šnitke ili
neki od njegovih istomišljenika, pre ili kasnije, našao bi se neko ko bi to
obavezno i učinio. U tom smislu, njegova muzika je fundamentalno "uteme-
ljena", a sam Šnitke je među rodonačelnicima takve muzike. Ona nije samo
izraz neke prolazne mode već će, kao oblik muzičkog pisma, postojati uvek. I
uvek će je neko praviti. Premda, neukusno je stavljati Šnitkea u isti red s
predstavnicima klasične muzike.
Muzika Šnitkea je objektivna realnost (voleo neko njega ili ne) a ne neka-
kav plod bolesne fantazije. To uostalom otvara i problem savremenih kom-
pozitora: na klasičan način je više pisati nemoguće. Tako je sve već napisano i
teško da ima ikakvih šansi za neka melodička ili harmonska otkrića. To je
razlog što je savremena muzika "neklasična".
Da li je i u jednom trenutku muzičke istorije sve bilo već napisano? Potvr-

dan odgovor na ovo pitanje čini se ispravnim u svakom trenutku, ali ga i svako
novo delo već u času svog nastajanja opovrgava. Teško da se može govoriti o
kraju neke muzike; pre bi se moglo govoriti o kraju nekog muzičkog stila;
slikarstvo je bilo završeno i sa Ticijanom, i sa El Grekom i sa Gojom. Ali, uvek

se ubrzo nakon njih pokazalo da postoje novi, još neotkriveni beskrajni svetovi.
Stav da je "sve napisano" prihvatljiv je samo u idealnom značenju, ali ne i u
realnom, u sferi "realizovane" muzike.
Ovde se srećemo s jednim drugim pitanjem: u kojoj meri su muzički značajni
odgovori koji nam dolaze od novih kompozitora; u kojoj meri su oni na nivou
zadataka koje pred njih postavlja naše vreme. Nije stvar u tome što je neko
danas "postmodernista" i tako "u trendu" najnovijih događanja u različitim
umetničkim oblastima. Pitanje je koliko je "muzički gledano" njegov odgovor
uopšte značajan? Ne radi se tu o nekom otporu spram novine, već o zahtevu da se
bude na nivou zadatka. I posebno, šta učiniti kad se netalentovani ljudi nametnu
za sudije i sebe proglase za najveće, jedine, nepogrešive pravednike? Polistilistika
može biti u muzici postmoderni odgovor na zahteve vremena. Ali, da li je upravo
muzika Šnitkea njen najuspešniji i najviši izraz? Gde je granica između eklektike
i polistilistike, između polistilistike i plagijata?
Kompiliranje, kakvo srećemo kod Šnitkea, nije isto što i rad s citatima; ci-
tati se koriste tokom čitave istorije, i nije sporno njihovo korišćenje već ne-
postojanje sopstvene individualnosti; sterilne kompozicije nastaju kad se ko-
risti samo nasleđe i nema nikakve genijalnosti u tome što će se delo započeti u
jednom a završiti u drugom stilu. Biće, stvar je u nečem drugom: da se u
muzici, na visokom profesionalnom nivou, sa širokom erudicijom i poznava-
njem tehnike vodećih umetnika, simulira "stvaranje", a uz odsustvo ma kakve
sopstvene muzičke ideje. Dela Šnitkea su u "dijalogu" s mnogim kom-
pozitorima: ponekad je reč o "lošem Stravinskom", ponekad o "lošem Šos-
takoviču", ali nikad ne o samom Šnitkeu ma u kom sloju značenja 291.
Ako je Nikolaj Rubinštajn kritikovao Prvu simfoniju P.I. Čajkovskog na-
vodeći šta je ovaj od koga preuzeo, nedovoljno primećujući u kojoj je meri
Čajkovski sve to stvaralački preradio, šta reći o Šnitkeu, nesposobnom da bilo
šta preradi jer nema ni trunke stvaralačkog dara? Ako je nešto i bio sposoban
da imitira tada je to bila imitacija stvaralačkog procesa. Dušu je imao, ali
takvu da nije trebalo nikom da je pokazuje.
Svoju pijanističku i kompozitorsku tehniku List je stvorio obrađujući dela
evropskih operskih kompozitora, ali u svim tim obradama jasno se opaža
291Uprkos neverovatno složenim partiturama, po uzoru na druge savremene autore, a s kojima se

nijedna partitura Čajkovskog ne može porediti, reč je o muzici koja se jednostavno ne može slušati;
čak i kad se kod Šnitkea sreće klasična tonalnost, kao u slučaju 4. simfonije, to je samo oslanjanje
na tuđu tonalnost, goli proračun; ipak, te stvari je neko, poput 3. simfonije naručio – i dobro platio.
Šta reći o ukrštanju 4. koncerto grosso i 5. simfonije A. Šnitkea?
Listov pijanistički stil jer je on, za razliku od Šnitkea, umetnik i stvaralac. List
nije ostao samo na obradama jer je bio svestan svoje kompozitorske veličine.
Možda ovo poređenje Šnitkea s Listom i nije najsrećnije: činjenica je da Šnitke
živi u doba kad svi kompiluju, citiraju i eklekticizam proglašavaju za glavni
postmoderni stil; ali, čini se da nastupa vreme demistifikacije i razgolićavanja
lažne dubokoučenosti, svih onih "umetničkih dela" koja su proizvod zanatskog
falsifikovanja. Iz činjenice da je muzika XX stoleća veoma složena, da je svesno
okrenuta publici iz nekog budućeg vremena, od kompozitorâ se očekuje daleko
veća odgovornost i minimum profesionalnog poštenja: ne proglašavati plagijate
za tradiciju! Od kompilatora koji se uveliko dave u mnoštvu varijanti već
ranije otkrivenih mogućnosti i obeznađeni ne znaju za koju od njih da se prvo
uhvate, očekuje se da pravom reči okarakterišu svoje "novatorstvo". Svjatoslav
Rihter je svirao Britnove kadence ali ne i Šnitkeove; još više: nikad ništa
Šnitkeovo Rihter nije svirao. Zašto? Hoće li neko reći da Rihter nije imao
razumevanja za muziku, pa nije mogao da prepozna "genijalnost" Šnitkea?
A neko je rekao: muzika Šnitkea izražava naše vreme! Može li muzika da
izražava vreme kao što to čini literatura? Muzika može biti samo trag bez-
vremene Muzike. Od nje ne treba tražiti ono što ona nije u mogućnosti da čini.
Drugo je pitanje da li je Šnitke dete svoga vremena – socijalističke umetnosti?
On to svakako jeste, i to u većoj meri no što je toga svestan. Njegova muzika je
bukvalni pandan socrealističke proze: ona je neinventivna, lišena visokog stila,
prividno bezidejna (a u suštini veoma ideološka); nalazeći se u stavu negacije
ona se svela na predmet svoje moguće kritike. Šnitkeov san o socijalističkom
uhljebiju se ostvario (možda tuđim parama, ali s istim rezultatom). Ako ima
nečeg ružnog u svemu tome onda je to laž o proganjanju i sputavanju u radu.
Šnitke nije nikad bio osporavan ali jeste bio nekritički hvaljen; možda ne u
meri u kojoj je on to želeo, ali u tom slučaju trebalo je da piše muziku; njegova
"muzička dela" jednostavno se ne mogu slušati i to iz prostog razloga što su
tunel bez izlaza, mrtvorođenčad koja je on s neviđenim uživanjem secirao i s ne
manjim zadovoljstvom sahranjivao uz ovacije svojih malobrojnih, ali dobro
plaćenih istomišljenika.
Zvuci Bagdada
U vreme poslednjeg rata u Iraku okupatorski vojnici su, milenijumima sta-

re iračke gradove, nemajući svest ni o vremenu ni o istoriji, a vođeni isključivo
neophodnošću organizovanja nesmetanih tokova droge iz Avganistana 292 u

Evropu, nepokorne gradove nekoliko sati, pre bombardovanja a u ime
demokratije, intenzivno "obrađivali" hard-rokom.
Navodno, ni sami Amerikanci nisu bili apsolutno sigurni u rezultate takve
"muzikoterapije" 293, mada su posedovali sasvim određena iskustva o delovanju
muzike koja je postala dominirajuća u drugoj polovini XX stoleća.
Tokom čitavog dosadašnjeg izlaganja videli smo da je nesporna zasluga no-
vih "kompozitora" bila u tome što su istraživanjem prirode zvuka obratili paž-
nju na njegovo delovanje na svest čoveka. Neophodno je da se i ovo ima u vidu
da se razume kako je svetom poslednjih decenija ovladala nova masovna
muzika koja je stekla milione poklonika a pre svega zahvaljujući moćnoj
propagandi, diskografskim kućama, organizovanim masovnim koncertima,
moćnom industrijom umnožavanja zvučnih zapisa koja je vođena logikom
profita neumoljivo gazila po najvišim vrednostima utapkavajući ono najvred-
nije u najdublje blato.
Treba odmah reći i to da se ništa ne događa preko noći, da svemu prethode
sistematske pripreme; kao što je odluka doneta u Americi neposredno nakon II
svetskog rata, da se u Evropi mora urušiti sistem vrednosti na kojem je počivala
stolećima evropska kultura, prve velike rezultate dala tek 1968. godine, isto
tako, trebalo je više decenija da se novom masovnom muzikom iz temelja
promeni svet života omladine i ista prepusti u ruke organizovane narko-
mafije 294. Reč je tu ipak o pojavi koja je daleko složenija no što to na prvi pogled
292 Odgovor na pitanje zašto se pokoravanje Iraka moralo dovršiti do kraja maja kako bi se ustoličilo
10 američkih komandanata u deset okupacionih zona, treba tražiti u činjenici da se krajem maja
završava u Avganistanu berba maka, a da je za tu godinu već planirana proizvodnja heroina iznosila
3 400 tona. U to vreme talibani su već bili uništeni u Avganistanu, a to je bilo neophodno pošto su oni
zbog verske zabrane na upotrebu droge, do tog vremena intenzivno uništavali polja s makom i tako
sprečavali da ceo Avganistan bude lep, američki crven.
293 Mora se reći da su neka iskustva već stekli vodeći razne genocidne ratove, poput onog u Vi-
jetnamu, ili u nizu zemalja latinske Amerike; treba pomenuti i nasilno oduzimanje legitimnog
prava Panami na nezavisnost, a nije na odmet ni pomenuti da su tokom rata generala Norijegu
koji se zabarikadirao u svom bunkeru, američke desantne jedinice, shvativši da mu ne mogu ništa,
veoma efikasno slomili uz maksimalno glasnu muziku Guns' n'Roses.
294 Pomenuti podatak da je samo u godini agresije na Irak u susednom Avganistanu proizvedeno
preko 2400 tona heroina nije za potcenjivanje; nije za potcenjivanje ni činjenica da nakon
organizovane akcije protiv organizovanog kriminala, droga u jednoj maloj zemlji pojeftini za
30%; konačno, nije za potcenjivanje ni činjenica da nakon što je u vreme održavanja velikog rok-
festivala prve godine polovina jednog grada koji se nalazio u blizini blago mirisala na
marihuanu, a da je već pete godine vazduh sasvim čist jer se prešlo na ekstazi i mineralnu vodu.
To su samo neke od činjenica koje bi mogle da objasne ono što se zbiva u sasvim drugim
oblastima, pre svega u politici i tzv. estradi. Ovde, razume se nije reč o politici, iako je rok-
muzika u velikoj meri politička pojava. Ovde je reč o surogatu koji se "širokim narodnim
izgleda. Ako se ima u vidu da je mnogim zemljama trgovina drogom jedan od

glavnih izvora prihoda, a da je šverc cigareta često samo spoljašnja maska, jasno
je da se oni najmoćniji nikad neće odreći najvećih profita. A da bi sve
funkcionisalo, potrebni su konzumenti; njih treba za to pripremiti, a neki od
ritmova nove, tehno-muzike najbolje su sredstvo i ne može se reći da je acid-rok
bio tek prolazna pojava, zato što je njegova mimikrija izbegla pažnji sociologa,
psihologa ili pedagoga. Toj vrsti muzike i nije bilo predodređeno da dugo bude
moda na Zapadu, ona je pripremana za zemlje u tranziciji i čekao se trenutak
kad u tim zemljama na vlast dođe demokratija koja će otvoriti granice za drogu i
organizovati njeno masovno konzumiranje.
O čemu se ovde zapravo radi?
a. Istorijski aspekt masovne muzike
Istorijski posmatrano, treba znati da su se, između profesionalnog kompo-

zitorskog (opersko-simfonijskog) i narodnog stvaralaštva (folklor) u muzici XX
stoleća, pojavili novi masovni žanrovi koji su danas dominantni (ali koji svoje
poreklo imaju još u evropskoj srednjevekovnoj muzici) 295; pre svega ima se u
vidu džez koji je nakon I svetskog rata nastao među predstavnicima
"izgubljenog pokolenja" i rok-muzika, proizvod "atomskog doba", delo naredne
generacije koja je izgubila veru predaka pred osećajem približavajuće "propasti
sveta"; iako i u srednjem veku postoji muzika koja bi se mogla odrediti kao
muzika širokih narodnih slojeva, u novo doba se masovni žanrovi razlikuju od
prethodnih prvenstveno zahvaljujući uticaju vanevropske umetnosti; ovaj
specifičan muzički sloj ponekad označavaju kao "muziku koja nas okružuje",
ponekad kao "gradski folklor", kao "trivijalnu muziku", "bit muziku",
"subkulturu", "laku muziku" ili "među-muziku" (mezzo musica); u svakom
slučaju, reč je o muzici koja uveliko određuje duh epohe. Dovoljno je samo
istaći da je reč o muzici kojoj je strana umet-nička logika tzv. "akademske"
muzike; ta muzika (regtajm, bluz, džez, rok) koja dominira krajem XX stoleća
dolazi iz posve drugačijih izvora i na posve novi način formira muzičku svest
našeg vremena.
Profesionalna kompozitorska muzika oličava put evropske muzičke kultu-
re, i do našeg vremena ona je sebe poistovećivala s muzikom uopšte, te su sve
masama" prodaje kao prosvećujuća, moderna, avangardna muzika (danas trideset godina nakon
što o avangardi više niko ozbiljan i ne govori).
295 Ovde treba ukazati na veoma značajnu knjigu na koju se češće u ovom delu i pozivam: Конен
В.Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века. – М.: Музыка, 1994.
druge muzičke pojave ostajale u njenoj senci; tek u XIX stoleću, u vreme
nacionalno-oslobodilačkih pokreta folklornu muziku (koju je oduvek odlikovala
anonimnost, stihijno nastajanje, usmena predaja, jako izražen nacionalni
karakter) počinju da otkrivaju kompozitori, među prvima Šubert i Veber,
potom Musorgski i Čajkovski; ubrzo oslanjanje na nacionalni folklor postaje
bitan momenat muzičkog mišljenja i to se produžava potom u XX stoleću:
Rahmanjinov, Stravinski, Bartok, Hačaturijan, Vila-Lobos... Na to da je ipak
ovde reč o dva različita kulturna sloja ukazuje i Vagner koji odbacuje upotrebu
folklora u opersko-simfonijskoj muzici polazeći od toga da narodna pesma u
profesionalnom kompozitorskom stvaralaštvu gubi njoj svojstvenu
neponovljivu, folklornu lepotu.
Danas se još uvek govori o klasičnoj, ozbiljnoj, akademskoj, opersko-sim-
fonijskoj, profesionalnoj muzici; reč je o profesionalnoj muzici Evrope koja je
nastala u srednjem veku kao bitni elemenat liturgije i njen vladajući žanr bila
je misa koja ako i nije uvek imala isključivo sakralni karakter, uvek je bila
nosilac kontemplacije, visokih misli, filozofskog promišljanja problema
čovekovog opstanka; Mocartov Rekvijem, Svečana misa Betovena, mise
Šuberta ili Bruknera, sva ta dela u daleko većoj meri imaju za svoj predmet
ljudsku patnju i u mnogo manjoj meri su izraz ritualne molitve. Možda je
izuzetak Bahova Svečana misa, koja je "apstraktno otelotvorenje idealne
katoličke crkvene službe", ali ne treba gubiti iz vida da ju je Bah iako tada
protestant napisao za saksonskog kneza koji je bio katolik i da se ona za vreme
Bahovog života nije izvodila. Kompozitorsko stvaralaštvo Evrope može se
shvatiti kao muzika hrama preneta u svetovni prostor, no uprkos svim
promenama ta muzika je ostala vezana za svoj daleki izvor – muziku
srednjevekovne crkve. Crkva nikad ne bi ostvarila svoj cilj, nikad ne bi mogla
tako uspešno delovati da nije svojim zadacima prišla krajnje didaktički, tako
što je za reč vezala muziku, jer samo je muzika mogla da obezbedi moć
propovedi i molitvi. Druga osobina ove vrste muzike je visoki profesionalizam
čime se ona bitno razlikuje kako od folklora tako i od masovnih žanrova; ono
što spaja sve kompozitore od Palestrine preko Mocarta, Betovena i Berlioza do
Šenberga, uprkos sve stilske i stvaralačke njihove raznolikosti, jeste
specifičnost društvenih uslova u čijim okvirima je njihovo stvaralaštvo bilo
moguće, a reč je o društvenim institucijama koje su takvu muziku omogućile
kao i o negovanoj stvaralačkoj individualnosti ovih kompozitora. Zato, kada je
reč o profesionalnom kompozitorskom stvaralaštvu evropske tradicije, treba
imati u vidu da je ono poteklo iz tri izvora, a to su crkva, dvorska aristokratska

sredina i neodvojivost ove muzike od individualnog tvoračkog načela.
Treći, danas dominirajući sloj u muzici nastaje još u vreme Renesanse, sa po-
javom humanističkog načela i sa pojavom štampe notnih tekstova; tada dolazi do
"humanizovanja" muzike, a u XVII stoleću s pojavom izdavačkih kuća pro-
fesionalno kompozitorsko stvaralaštvo počinje da se komercijalizuje; imajući
interes da pridobije što veći krug potrošača izdavač se morao okrenuti i žanrovima
tada postojećeg "trećeg sloja" a što se posebno videlo u delima za lautu i narodnim
pesmama koje su se odlikovale uprošćenim mnogoglasjem; krajem XVI i početkom
XVII veka lauta se nalazila na zidu u svakoj kući, a tzv. "nova muzika" za lautu
počela se pisati na stihove renesansnih pesnika; ta nova muzika, muzika "trećeg
sloja" dolazi do svog procvata u postrevolucionarnoj Evropi XIX stoleća i poklapa
se s vremenom "slobodnih umetnika"; to je vreme kad umetnici gube ranije
pokrovitelje, oni bivaju prepušteni sebi: mogu slobodno da stvaraju i slobodno da
umru od gladi. Postbetovenovska epoha karakteriše se okretanjem muzičara ka
novoj publici i pokušajem samoorganizovanja muzičara; na planu žanra sada se
javljaju forme "lakog" žanra (šansone, valceri, operete); počinje da preovlađuje
komična tematika. Naspram opere koja je i dalje u sebi čuvala sećanje na svoje
tragedijsko poreklo noseći jasne tragove svoje elitističke prošlosti, budući da je
oduvek bila drama osećanja, a kroz muziku (dramma per musica), sada se javlja
opereta, čija je suština igra; kao tipičan oblik lakog žanra opereta nastoji da
gledaoca isključi iz realnosti i time probije intelektualne okvire koje je postavljala
opera; opereta ne potresa dušu, ne prodire u dubine unutrašnjeg čovekovog sveta,
ona koristi pesme i sviranje na narodnim instrumentima i imajući poreklo u
izvođenjima žonglera čiji je prvenstveni cilj bila zabava gladalaca, ona vodi do
današnjih estradnih koncerata.
Termin "komercijalna umetnost" nastao je najverovatnije tek u XX stoleću
ali je primenjiv i na mnoge pojave njemu prethodnog stoleća kada najširi
društveni slojevi do muzike dolaze najviše kroz kućno muziciranje i pre svega
na klaviru.
Odista, ako su orgulje instrument feudalnog doba, klavir je instrument
građanskog društva 296; njegova prodaja je opala tek pojavom sporta, ali i poja-
vom fonografa, radija i drugih sredstava reprodukcije muzike; tome treba do-
296 Što se same muzike tiče, ona ne može biti drugačija no građanska; muzička dela, kako je o
tome pisao Adorno, ne treba pripisivati određenim društvenim klasama, budući da do naših
dana muzika postoji samo kao proizvod građanske klase koja otelotvoruje celo društvo i is-
tovremeno ga estetski registruje. U tom smislu feudalizam nikad nije imao "svoju" muziku već ju
je pribavljao od građanstva, a kako je proletarijatu bilo uskraćeno da se konstituiše kao muzički
subjekt, u postojećem sistemu upravljanja ne može ni egzistirati druga muzika osim građanske.
dati i propadanje srednjeg sloja koji je faktički prestao da postoji nakon I svets-
kog rata, a ako ga je i bilo on više nije imao ekonomsku moć da bi sebi mogao
priuštiti posedovanje klavira. XIX stoleće je vreme kamernih ansambala,
horskog pevanja, transkribovanja čuvenih operskih deonica iz opera Belinija,
Bizea i Vebera. Mnoštvo tadašnjih muzičkih albuma ispunjeno je partiturama
Šubertove Serenade, Valcera Čajkovskog ili Svadbene scene iz Vagnerovog
Loengrina. Taj klavirski repertoar zajedno s nizom pesama nepoznatih autora
pripremio je pojavu masovnih žanrova XX stoleća.
U drugoj polovini XIX stoleća vojni orkestri stupaju na scenu; duvački orkes-
tar postaje simbol gradske muzike; tada nastaje i za duvačke orkestre posebno
namenjena muzika i ona postaje veoma popularna; restoranima i kabareima
zvuče šansone i romanse; relativno neprosvećena sitnoburžoaska publika počinje
da nameće svoj ukus i tu nije reč o tome da tvorci komercijalne umetnosti
namerno hoće da degradiraju muzičku tradiciju; to je i danas kod nas slučaj;
muzika koju imamo je odraz duhovne suštine vladajućih društvenih slojeva;
naše vreme određeno je zahtevima ponude i potražnje; proizvodi se ono što se
može prodati i u proizvođenju se polazi od onih kojima se to što se stvara može
prodati; najniži slojevi, kojima ništa ne ostaje sem malo hleba i malo muzike,
ako već nemaju ništa drugo, hoće makar svoje pesme; tako dolazi do vladavine
"muzike plebsa". U Engleskoj gde se građanska revolucija desila vek ranije, vek
ranije no u centralnoj Evropi počela je da se širi komercijalna muzika. U XIX
stoleću Evropa nije zaostajala za Engleskom i sama reč "šlager" nastala je u
Austriji kao oznaka za popularnu muziku.
Kolevka masovnih žanrova su Engleska i njena tadašnja kolonija u Sever-
noj Americi; treba imati u vidu da uprkos nekom doprinosu koji Engleska ima
u književnosti, pa čak i u slikarstvu, u muzici ne srećemo velike engleske
kompozitore; to ne znači da u Engleskoj nema muzike ni kompozitora, ali
kompozitori kao zrele, formirane ličnosti dolaze iz Evrope (Hendl, Hristijan
Bah, ali i kasnije, Hajdn, Mendelson, Šopen). Engleska, osim Persla, i nema
velikih operskih imena; uzrok tome je odsustvo uticaja crkve (katoličke) kao i
dvorske sredine; protestantska sredina nije pogodno tlo za razvoj muzike u
vreme posle Renesanse, posebno u vreme diktature puritanizma kad je
svetovna muzika strogo zabranjena, pa može da se nađe samo u privatnim
krugovima. Međutim, sa sve većom komercijalizacijom umetnosti tokom XVII i
XVIII stoleća počinje vladavina baladâ; u vreme nakon restauracije mnoge su
se izdavačke kuće obogatile štampanjem popularnih pesama; u isto vreme
London je veoma privlačno mesto za mnoge izvođače: estrada je neodeljiva od
komercijalnog preduzetništva. Godine 1642. Džon Banister otvara koncertni

kafe u kojem je ulaznica posetiocima omogućavala da naruče sebi pesme;
uskoro je nastalo mnoštvo takvih kafea što je dovelo do otvaranja prve
koncertne sale u Evropi. O tome kakav je bio repertoar svedoči i podatak da je
mladi Gluk svirao "na flašama ispunjenim vodom svako delo koje se moglo
svirati na klavsenu". U isto vreme, nova dela profesionalne kompozitorske
ozbiljne muzike nisu se mogla čuti u koncertnim salama već samo u uskim
krugovima ljubitelja muzike u domaćim uslovima. Tako se u Engleskoj već u
XVII stoleću formirao "laki žanr" koji se radikalno distancirao od
profesionalnog kompozitorskog stvaralaštva.
Imajući isti jezik, religiju, sličan način života, muzički i poetski folklor, čak
i arhitekturu kao i Engleska, Amerika je prirodno postala naslednik muzike
tog trećeg sloja, no s tom razlikom što je u njoj bila jedna drugačija atmosfera
iz koje su ponikli žanrovi XX stoleća. Za razliku od Engleske, Amerika nije
imala pozorište, prvenstveno zbog puritanskog pogleda na svet kakav je vladao
u Severnoj Americi; u vreme građanskog rata čak je bio donet zakon kojim se
zabranjuje izvođenje dramskih predstava kao i borbe petlova, hazardne igre i
druge "amoralne zabave". Razumljivo je što je, za razliku od aristokratskog
Juga, upravo na Severu Amerike, gde su se okupili razni avanturisti,
kriminalci, ljudi u potrazi za zlatom i u bekstvu pred zakonom, nastala estrada
s neskrivenom jevtinom lascivnom zabavom (koja je danas definitivno
zagospodarila svetom, oslanjajući se na iste mentalne strukture). Do 1825.
Amerika nije znala za ozbiljno muzičko pozorište, a i taj datum je značajan
samo za uske profesionalne muzičke krugove budući da ozbiljna muzika do
masovne svesti (koja je ostala zarobljena ukusom "trećeg sloja") nije doprla; od
muzike lakog žanra u Americi se odomaćila samo opereta koja je potom kao
muzička komedija Brodveja (Broadway Musical Comedy) poznata pod imenom
mjuzikl. To nikako ne znači da u Americi u XX stoleću nije bilo i velikih
muzičara, naprotiv; dovoljno je pomenuti Rahmanjinova, Straviskog,
Prokofjeva, Geršvina, Šaljapina, a u novije vreme i Rostropoviča; najveći
doprinos Severne Amerike svetskoj muzici svakako je čuvena pesma Yankee
Doodle.
U Americi je došlo do radikalnog preobražaja engleskog "trećeg sloja" i to
prvenstveno zahvaljujući originalnoj sintezi evropske i neevropske muzike;
treba pritom reći i to da u evropsku profesionalnu muziku prodiru vanevropski
uticaji mnogo ranije no što dospevaju u muziku trećeg sloja; moguće je
pomenuti Monteverdija i Krunisanje Pompeje, Persla i Indijsku kraljicu, ili
Ramoa i Galantnu Indiju; treba reći da se po govoru ličnosti u tim delima
međusobno ne razlikuju, da sve bez izuzetka govore istim, tipičnim muzičkim

jezikom tog vremena; janičari koji se često javljaju u komičnim operama XVIII
stoleća nemaju sopstvenu individualnost u muzici, ako se ne uzme u obzir
imitacija turskih bubnjeva dok je intonaciono tkanje ostalo netaknuto; čak i
Mocartov Rondo a-moll počeo se potom nazivati "alla Turca", prvenstveno zbog
pojave "janičarskih" bubnjeva u refrenu.
Vanevropske crte muzike strane su muzici baroka i klasicizma; kompozi-
torsko stvaranje se odvijalo u Italiji, Francuskoj i austro-nemačkim kneževi-
nama; svi kompozitori tog doba komunicirali su na jednom muzičkom jeziku i
concerto grosso Korelija ničim se stilski ne razlikuje od concerto grosso Hendla;
u XVIII stoleću postoji samo jedan muzički način mišljenja. To vreme je
nepovratno prošlo.
U vreme nakon Betovena počinje da raste interes za muziku na periferiji
Evrope. Glinku, Šopena ili Lista svako će razlikovati od kompozitora Italije ili
Francuske; univerzalni muzički jezik počinju da menjaju Rusija, Poljska i Ma-
đarska a potom Norveška (Grig) i Engleska (Elgar); u evropsku muziku dos-
peva lokalni kolorit ovih zemalja i na toj osnovi javlja se interes za muziku
vanevropskih naroda. Prve pokušaje sinteze nalazimo u drugoj polovini XIX
stoleća kod Borodina, a potom kod Debisija koji stvara novi harmonski stil i
otvara put ka sintezi Istoka i Zapada u muzici i stvaranju novih nacionalnih
škola u muzici; Debisija slede Vila-Lobos, Hačaturijan, Geršvin. Dalje je pošla
"avangarda".
Treba imati u vidu da evropsko kompozitorsko stvaralaštvo odlikuju me-
lodika, harmonija, ritam i tembr koji su međusobno tesno povezani još od poz-
nog srednjeg veka; ritam, odvojen sam po sebi, bio bi apsurdan sa stanovišta
evropskog kompozitorskog pisma a upravo je ritam ono na čemu počiva
neevropska muzika; nadalje, ako se pojam "melodičkog tematizma" identifi-
kuje s melodijom koja je "duša muzike", u orijentalnoj muzici koja je mo-
nodijska nalazimo obertonovsko zvučanje i tanano organizovanu sonornost;
prvi koji su se tome približili behu Debisi (Potonulo zvono), Hačaturijan
(Klavirski koncert), Geršvin (Rapsodija u bluztonovima); isto tako, ne treba
gubiti iz vida momenat improvizacije: evropska muzika dopušta improvizaciju
u strogo određenim okvirima. Način improvizovanja kakav srećemo u
masovnim žanrovima dolazi iz afro-američke i afro-kubanske tradicije.
Glasnost džeza i dinamiku roka možemo razumeti samo u kontekstu bub-
njarskih ansambala Afrike koji su se očuvali u crnačkoj sredini Luizijane, na
Kubi i na nekim ostrvima u Karipskom moru. Dok je u delima lakog žanra
(opereta, valcer) glavni instrument violina, u džez-bendu, glavnu ulogu

preuzima ritam-sekcija koju čine bubnjevi, bendžo, gitare, kontrabasi i klavir.
Izuzev bubnjeva svi ovi instrumenti su se u simfonijskim orkestrima
primenjivali kao melodijski i harmonski; tek im je džez istakao prvenstveno
udarna svojstva 297.
Ovo poslednje najviše je i pomoglo da džez utisne konformizam u indivi-
dualnu svest i ovu prevede u stanje masovne samohipnoze; individualna volja
se u džezu pokorava kolektivnoj i briše individualne razlike među izvođačima
što je onda model za ponašanje i slušalaca. Tako je džez 298 sredstvo bekstva od
kulture za sve one koji joj ne mogu prići ili su njom nezadovoljni. Za ove
poslednje on ne može biti i sredstvo samooslobađanja jer ga sve vreme, uvek
iznova, proždire industrija kulture čija je najviša socijalna manifestacija
društveni konformizam; reč je tu o muzici koja se ne može razumeti van sveta
reklame kao i nove uloge pojedinih instrumenata čije uvođenje je uslovljeno
dubokim socijalnim promenama.
Kada je reč o duvačkim instrumentima sada u prvi plan dospevaju sakso-
fon i klarinet kao i truba i trombon; ni violina ni flauta nisu našli mesto u
džez-orkestru; violina je bila previše kamerna, a flauta nije imala dovoljno čul-
ne obojenosti; najvažniji postali su trombon i saksofon. Sastav džez orkestra se
dugo menjao dok se nije ustalio. Ne treba zaboraviti da su na muzički jezik
novih žanrova jednako dubok uticaj imali i elektronski instrumenti; danas
savremenu muziku oličavaju zvuci proizvedeni pomoću radija, magnetofona ili
kompjutera i nije nimalo slučajno, kao da od sredine XX stoleća u oblasti
profesionalnog kompozitorskog stvaralaštva imamo čitav smer koji se naziva
"konkretna muzika" koja nastaje kao posledica eksperimentisanja s
mogućnostima elektronskih instrumenata koji nisu samo muzički već polaze
od šumova razne vrste; muzički jezik masovnih žanrova približio se formama
profesionalnog kompozitorskog stvaralaštva; međutim postoje i bitne razlike;
297 Kritiku džeza, kako primećuje Adorno, treba početi tamo gde on dobija karakter mode i nas-
toji da sebi pripiše svojstvo savremenog, da sebe proglasi avangardnom umetnošću budući da je
njegove najviše domašaje ozbiljna muzika prevazišla i dovela do logičkog kraja pedeset godina
pre njegove pojave. Nesposoban da sebe racionalno opravda, džez je prinuđen da se vezuje za
komercijalnu muziku – za šlager čiji je cilj da stvara privid onog što je u empirijskoj realnosti
nedostupno. U tome treba videti razlog istupanju banalnosti i vulgarnosti u prvi plan – samo
tako može biti obezbeđena prodaja. Svojom uniformnošću ta muzika nagoni ljude na kapitulaciju
pred pravim gospodarima vremena i novca, a ispirajući osećanja vrši svoju najvišu političku
funkciju i zato je ta muzika, zvala se laka muzika, turbo-folk ili hard-rok, najvažnija između
dveju emisija vesti o novim uspesima u ponižavanju i samoponižavanju.
298 Svejedno da li je u pitanju swing, be-bop, cool jazz.
već je Stravinski rekao kako je "harmonija kao učenje o akordima i njihovom

razrešenju, imala sjajnu no kratku istoriju".
U trenutku kad tradicionalni oblici umetnosti gube moć delovanja, kad džez
evoluirajući u intelektualnu umetnost kida svoje veze s "lakim žanrovima", javlja
se rok-muzika koju odlikuje antiprofesionalna usmerenost i stavljanje naglaska
ne na zabavi već na uzbuđivanju slušalaca; dok je sva ranija muzika poznata kao
"laki žanr" bila u funkciji zabave i ukrašavanja života, udaljavajući se od realnosti
u svet imaginarnog i igre, rok-muzika izaziva sasvim drugačije emocionalne
reakcije i uzbuđuje do tog stepena da slušaoci gube racionalnu kontrolu i padaju u
neku vrstu transa i zato ona ima neke karakteristike rituala, pa nije čudno da se
zvuci te muzike mogu čuti čak i u crkvama i sinagogama; ovo se ne može objasniti
samo delovanjem narkotika i asocijacijama na seks; takvo objašnjenje bilo bi
odviše površno. Ovde se prvenstveno radi o delovanju narastajuće funkcije ritma
dotad neviđenoj u evropskoj muzici; rok-muzika je otvorila potpuno novu stranicu
u istoriji "muzike": kompozitori i izvođači, mahom evropskog porekla, po prvi put
su progovorili na "crnačkom jeziku" i to u času kad je džez uveliko izgubio karak-
ter masovne umetnosti. Tanane ritmove koje je počeo da neguje sofisticirani džez
potisnuli su bubnjevi Afrike koji su telo oslobađali od okova intelekta i slušaoca
uvodili u trans potčinjavajući svest višim, iracionalnim silama. Rok ne zna za
smirenje ili sentimentalnost; u prvi plan izbijaju fiziološki instinkti. Nije slučajno
što takva muzika nije mogla nastati u Londonu već u u jednom lučkom gradu
kakav je Liverpul. S jedne strane, taj grad bio je provincijalan i antiaristokratski,
a s druge, kosmopolitski.
Svetsku popularnost rok muzike nemoguće je objasniti samo delovanjem ra-
dija, televizije i diskografskih kuća, jer na isti način reklamirani su i drugi žanrovi
estradne umetnosti. Neophodno je imati u vidu društvenu klimu šezdesetih
godina299: to je vreme kad omladina nastoji da zadovolji svoje antidruštvene
instinkte, i to je vreme prevlasti egzaktnih nauka (koje će naći značajno mesto u
stvaranju ove nove muzike koja neće ostati samo na nivou čiste improvizacije);
isto tako treba imati u vidu i šizofrenu mentalnu konstituciju onih najmlađih koji
299 Ovde treba podsetiti na reči Adorna: "Uši naroda su toliko preplavljene lakom muzikom da onu
drugu (muziku) mogu dosegnuti samo kao zgrušanu suprotnost ovoj, samo kao "klasičnu"; ne samo
da je svuda prisutni šlager toliko otupio perceptivnu sposobnost da koncentracija odgovornog
slušanja postaje nemoguća i prošarana tragovima sećanja na nešto haotično, nego i sama sak-
rosanktna tradicionalna muzika postala je po načinu kako se izvodi i za život slušaoca isto što i
komercijalna masovna produkcija, a to nije bez odraza na njenu supstancu" (O tome opširinije: Ador-
no, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968, str. 39-40).
poseduju "nemoguću" mešavinu ukusa – sposobnost da na školskim časovima

slušaju muziku Baha, a na odmorima preglasnu rok-muziku.
Zato, rok-muzika nije u toj meri muzička pojava, koliko je sociološka i po-
litička; svako muzičko delo je neodvojivo od vremena u kojem nastaje: Baha je
nemoguće zamisliti izvan okvira zapadne hrišćanske kulture, kao što je
Šuberta nemoguće videti van konteksta romantičarskih ideja; rok-muzika je
izraz društvenih prilika šezdesetih i sedamdesetih godina XX stoleća i to
isključivo engleskog jezičkog područja; na svakom drugom jeziku rok odmah
poprima drugačiji karakter 300.
Scientistička orijentisanost evropske avangarde pedesetih i šezdesetih go-
dina XX stoleća (serializam, aleatorika, elektronska muzika, minimalizam)
samo je izraz stanja u kojem se nalazi tehnička civilizacija; isto važi i za rok-
muziku koja je kao popularna muzika najnižih društvenih slojeva nastala kao
produkt kontrakulture i rezultat dveju subkultura: muzike crnaca (ritam i
bluz) i belaca (kantri); reč je o muzici nastaloj na periferiji sveta (Amerika) da
bi se uz veliku komercijalnu podršku i s te strane potkopali autentični temelji
Evropske kulture; to je vreme kad komponuju nepismeni, kad svako sam
izvodi svoje pesme, a muzičari poput Dejvida Berna pišu za simfonijski
orkestar ne znajući ni note.
Ako je rok evoluirao (kao i džez) u dva smera, početkom devedesetih godina
preživeo je samo hard-rok ispunjen protestom, neartikulisanim kricima, do
krajnjih granica dovedenim ritmom bubnjeva, glasnošću, elektronskim efek-
tima; više je no jasna "vanestetska" komponenta hard-roka: ispitivanja pokazuju
da pobornici hevimetala ne samo da ne mogu da razlikuju jednu pesmu od druge
već ne mogu uočiti ni razlike među grupama koje sviraju.
b. Socijalni aspekt masovne muzike
300 Dovoljno je obratiti malo više pažnje na pojavu rok-muzike u Sovjetskom Savezu. Ne treba
gubiti iz vida da je sredinom sedamdesetih godina u SSSR-u bilo registrovanih preko 170 000
vokalno instrumentalnih ansambala. Ako je ta muzika nailazila na neodobravanje oficijelnih
institucija, to je prvenstveno bilo ne zbog sadržaja muzike, već zbog njenog slepog preuzimanja i
oponašanja. Sama rok-muzika čim bi promenila jezik i napustila plitke, prizemne i debilizujuće
engleske tekstove i okrenula se drugoj kulturnoj i pesničkoj tradiciji, odmah bi se promenila i
priroda te muzike. Muzika ruskih rok-muzičara ostala je svetu i do danas relativno nepoznata,
ali tome u velikoj meri doprinosi njena sofisticiranost i veoma složen asocijativni pesnički jezik, za
šta je dobar primer grupa Машина времени. (O masovnim muzičkim žanrovima u kontekstu
kulture koji se javljaju u Rusiji u periodu od 1960. do 1990. videti poglavlje pod istoimenim
naslovom u knjizi: История современной отечественной музыки, Вып. 3 / Ред.-сост. Е.
Долинская. – М.: Музыка, 2001, с. 453-514).
Destrukcija muzike i čitave muzičke tradicije obavljena je uspešno i do

kraja. Muzika je tako postala deo prošlosti; nije je mogla spasti ni samoironija,
ni "radikalna ironija" (I. Hasan); svako novatorstvo, kao i svaka nova kom-
pozicija izaziva samo tužan osmeh.
Konačno, pop-muzika je sasvim logična i potpuno predvidljiva, nimalo neo-
čekivana pojava u XX stoleću; ne treba gubiti iz vida da to nije nikakva mu-
zička pojava već pre svega socijalna i ideološka pojava. Zadaci koje ona rešava
za svoje prave nalogodavce nisu ni umetnički ni estetički - već politički 301. Ona
treba da zabavi slušaoce koji muziku primaju nesvesno, slušaoce koji ne
poseduju ni muzičku logiku ni muzičku kulturu; njen cilj je da "ubije vreme",
da umanji osećaj usamljenosti usred sveopšte otuđenosti; ona je socijalna
narkoza i zato se mora kombinovati s narkoticima koji su njen sastavni deo:
njihovim kombinovanim delovanjem nestaje bespokojstvo, nezadovoljstvo i
strah izazvan funkcionisanjem savremenih totalitarnih sistema pod plaštom
demokratije.
Da bi slušaoci živeli u "opuštenosti" i neodgovornosti, u iluziji kako im je
sve dozvoljeno, za to su neophodni radio, televizija, internet, a u poslednje vre-
me napredna mobilna telefonija koji svet pretvaraju u amorfnu masu i pa-
sivnog potrošača onog što mu nudi diskografska industrija utemeljena na za-
konima profita. Pop-muzika se obraća psihološki slabim ličnostima, krajnje
nekritičkim osobama koje se skeptički odnose prema svemu onom što traži
napor mišljenja. Njen je zadatak razvijanje emocionalno zavisnih osoba kojima
takva "muzika" zamenjuje normalna ljudska osećanja. Njeno "konzumiranje"
je zato nalik na bolest zavisnosti; ako je njenom potrošaču ona uskraćena,
počinju da ga opsedaju negativna, mutna osećanja, razdraženost, osećanje
tuge. Zato ta muzika mora stalno da se sluša: na ulici, na školskim časovima, u
autobusu, kod kuće. Zato deca koja su od detinjstva stalno u diskotekama u
srednjim godinama masovno obolevaju od alchajme-rove bolesti i zato u
muzičke škole nastoje da se upišu upravo oni koji nemaju sluha (jer se
muzikalni sluh u diskoteci ne može odnegovati). Takve osobe se ni nekoliko
minuta ne mogu nalaziti u potpunoj tišini; reč je o pojmu manija koja se nalazi
i u izrazu "narko-manija". Opsednut takvom manijom čovek se miri s
ugnjetavanjem, osamljenošću i socijalnim pritiscima (i u tom smislu pop-
301Mnogo je novca uneto u igru i muzika tu više nije ni od kakvog značaja. Oni koji su u jednom
trenutku shvatili da su oruđe sistema i deo globalne zloupotrebe pokušali su da se, možda
prekasno, okrenu muzici: već je polistilistika Bitlsa zašla daleko van granica roka nastojeći da se
vrati muzici kao umetnosti; moguće je pomenuti još i Brajana Ina, ali opšti zaključak se ne
menja.
muzika je oruđe vlasti); takav čovek se povlači u svoj iluzorni svet verujući
kako tu može biti sam sa sobom. Reč je o veštačkom svetu kao o svetu u koji se
povlači narkoman. Pop-muzika ne dozvoljava skoncentrisano slušanje i zato
zahteva preglasnost; pasivizujući sluh, pop-muzika bezbolno uvlači čoveka u
sistem industrije kulture, u sistem progresivnog zaglupljivanja masa (Adorno).
Tako vaspitana pasivnost potom se prenosi u ravan mišljenja i odatle određuje
ukupno društveno ponašanje.
Ali, rekosmo: ovde više nije reč o muzici i njenom najvišem pozivu da ot-
kriva ljudima tajnu bića; ovde je reč samo o jednom njenom surogatu kao efi-
kasnom oruđu novokomponovanih vladajućih grupa u zemljama tranzicije koje
su sve nemoćnije pred naletom narko-mafije kao najvećeg sponzora, fi-
nansijera, graditelja, investitora i zaštitnika, a koja ubrzano i organizovano
takve zemlje pretvara u zemlje mafijaškog tipa, na šta već uveliko upozoravaju
ozbiljni zapadni analitičari (a s iskustvom, budući da su u zemljama u kojima
oni žive, ti procesi već uveliko prošlost) 302.
U isto vreme, reč je o posve novim formama provođenja dokolice koja je
proglašena za najvišu vrednost; u času kad se nerad počeo isticati kao najviši
oblik rada, a u ime ostrukcije vladajućih sistema koji su bili potresani dubokim
unutrašnjim krizama, svet su preplavile diskoteke s novim herojima - disk-
džokejima koji, slobodno se krećući u moru anonimne zvučne produkcije, a uz
pomoć priča i komentara održavaju auditorijum u stanju blage letargije
presecane izlivima euforije.
S pojavom i razvojem elektronskih i kompjuterskih tehnologija u proizvo-
đenju pop- i rok-muzike, potisnuti su kompozitori-muzičari 303, a njihovo mesto
zauzeli su na kratko aranžeri i režiseri zvuka da bi ih ubrzo, s pojavom i
naglim razvojem video industrije, smenili producenti 304 koji su postali i glavni
302 Premda je Markuzeova kritika zapadne demokratije bila poznata i teoretičarima u socijalis-
tičkim zemljama, oni nisu bili sposobni da Markuzea razumeju dok se nisu našli u situaciji da i
sami počnu da žive u takvoj "demokratiji" o kojoj piše Markuze. Izgleda da su mislioci XX stoleća
bili u pravu kad su govorili da se nijedan stepen razvoja društva ne može preskočiti. Zato se našim
politikolozima čine aktuelnim političke teorije sedamdesetih, a ekonomistima Čikago tridesetih
godina XX stoleća. Zato je s pojavom demokratije kod nas nastupio stil života i uz njega prateća
muzika sedamdesetih godina. Zato se ovde danas otkrivaju u svetu odavno zaboravljene pop-
zvezde koje više nikog ne interesuju. Sve kasni i kasniće.
303 Ne treba gubiti iz vida da je pop-muzika privlačila i kompozitore-profesionalce: elektronski
rok, nastao kao podgrupa art-roka (u svojoj kelnskoj verziji), nastojao je da sintetiše američki
minimalizam i iskustvo Studija za elektronsku muziku u Kelnu i da tako poveže rok-avangardu
i postavangardne smerove u akademskoj muzici.
304 Već osamdesetih godina producenti su pokretačka sila u muzičkom stvaralaštvu. Treba po-
menuti rok-grupu John Spencer Blues Explosion koja je na snimanju albuma Acme (1998) imala
četiri puta više producenata no što je grupa imala članova. Početne verzije pesama su se snimale
u šest različitih studija. Posle su se snimci razmenjivali među producentima a neki od njih se
ideolozi i organizatori stvaranja same muzike kao i njenog realizovanja

(stvaranje pop-zvezda) i što je najvažnije – njenog komercijalnog uspeha.
Kult i diktaturu andergraund "zvezda" niko nije uspeo da izbegne, pa tako
ni mi ne možemo biti izuzetak. Nažalost, mi sve radimo ili nedovoljno ili gore
od drugih; našu muzičku scenu nije mogla spasti autorska pesma kao ona koju
su negovali Bulat Okudžava ili Vladimir Visocki jer umetnike tog formata
nismo imali. Naša sudbina je bila mnogo prozaičnija.
Slabljenju uticaja profesionalnih kompozitora u čitavom svetu doprinelo je
naglo narastanje neprofesionalizma; paradigmatičan primer za to je tzv. sa-
vremena "estradna muzika" u Srbiji preplavljena ritmovima koje u poslednje
dve decenije donose popularne srpske pevačice sa svojih erotskih orgija po blis-
koistočnim arapskim zemljama. Za to, čime nas danas teroriše radio, televizija
i celokupna estrada, nije potreban ni glas ni sluh. I nije nesreća u tome što to
ružno blejaje nema veze s muzikom i pevanjem, već to što nam se ono što je
nesporno najgore, nameće kao jedino moguće, što se više ne mogu otvoriti
nijedne novine, uključiti radio ili tv-aparat, a da na čoveka ne nagrne masa
sablasnih monstruma koji se proglašavaju za muzičare i umetnike.
U isto vreme može se postaviti pitanje i drugačije: ako je tačno da druga
polovina XX stoleća jeste vreme paradigmatičnog urušavanja temeljnih zapad-
nih vrednosti, može li se to "urušavanje" na neki način izložiti praćenjem méne
stilova u pop-muzici?
Ovde se hoće odgovoriti i na to pitanje. Moj odgovor možda je u prvi mah
paradoksalan po načinu na koji će biti izložen, a reč je o genezi muzičkog
materijala i radu na njemu u poslednjih nekoliko decenija.
c. Akustički aspekt masovne muzike
Govoreći o kompozitorskim delima muzičara druge polovine XX stoleća

rekao sam da ona neće biti upamćena po muzici već po postupcima obra-de
zvučnog materijala.
Nakon što se završilo vreme muzike, postavilo se, s jedne strane, pitanje
struktuiranja celine muzičkog dela polazeći od minimuma muzičkih elemenata
kao i tematizovanje prostorno-vremenskih odnosa među zvucima u njihovoj
idealnoj formi (A. Vebern), a sa druge, pitanje materijalnog nosioca zvuka (E.
uzajamno nisu ni videli. Mnoge od pesama koje su ušle u završnu verziju bile su sastavljeni iz
odlomaka raznih remiksa različitih producenata. To su bile "pesme-kentauri" za koje je
polistilistika infantilna dečija igra. Tako je album u celini bio album "remiksa" i posebno je
interesantno što to nije bila tehno-muzika već rok-en-rol.
Varez). Naspram izotropnosti, kao bitnog svojstva muzike Veberna, a koja se

ogleda u jednorodnosti muzičkog materijala u svim tačkama zvučnog prostora,
muziku Vareza odlikuje anizotropnost – a što podrazumeva da u svakoj tački
varezovske partiture može istovremeno postojati nekoliko kvalitativno
različitih vrsta muzičke materije.
I dok je potencijal vebernovske muzike i Veberna, koji je nekoliko decenija
nakon II svetskog rata bio umetnik u modi, iscrpljen u potpunosti i teško se
može nazreti mogućnost obnove interesa za ovog muzičara, dotle iz dela
Vareza, koji nikad nije bio moda poput Veberna, još uvek zrači životna ener-
gija, samouverenost umetničkog stava, osećaj za prirodnu i zdravu arhaičnu
osnovu zvuka.
Čini se da vreme daje prednost Varezu. Razlog tome vidim u načinu odno-
sa prema zvučnom materijalu. Nesporno je da taj odnos određuje i svo stva-
ralaštvo Šefera, Štokhauzena, Ksenakisa, Buleza ili Šnitkea. Svi oni ekspe-
rimentišu sa materijalom muzike kao što s njim eksperimentišu King Tabi (Ki-
ng Tubbu), Li "Skreč" Peri (Lee "Scretsch" Perry), Alek Empajer (Alec Empire),
Džef Barou (Jeff Barrou), ili disk-džokeji: Grooverider, Fabio, Goldie i A Guy
Called Gerald.
Ali, postoji uvek jedno: ali. Koja je razlika između "priznatih" kompozitora
poput Štokhauzena i Šnitkea s jedne strane i Li "Skreč" Perija i Džefa Baroua,
s druge strane?
Verovatno treba poći od toga šta se misli pod priznatošću. Da su Štokhau-
zen i Šnitke daleka prošlost, neki zaboravljeni pluskvamperfekt, to se već
pokazalo dovoljno argumentovano; niti ih ko uzima ozbiljno niti ih ko sluša
(osim retkih mazohista kojima je sramota da priznaju da se u muziku ne
razumeju ili da su gluvi od rođenja – iako mogu biti kompozitori ili nastavnici
muzike). Već je u više navrata istaknuto koja je uloga propagandne mašine
koju čine mediji, izdavačke kuće i plaćeni muzički kritičari u stvaranju slike o
savremenoj muzičkoj sceni. Zaključak je jasan: priznatost počiva na veoma
tankim, prozračnim staklenim nogama.
Ako se postavi pitanje odnosa prema poslu kojim se savremeni "muzičari"
bave, onda predanost kakva odlikuje rad grupe Kraftwerk ili rad Džefa Baroua
na albumu Portishead (1997) daleko prevazilazi sve što je viđeno u sferi
autorske kompozitorske muzike druge polovine XX stoleća.
Da bi se deficijentnost postupka, a s njom i nedostatak samosvesti savre-
mene kompozitorske muzike pokazala u svom punom svetlu, dovoljno je ok-
renuti se onom što je danas najzanimljivije u pop-muzici. Jasno je: imam u
vidu nemačku grupu Oval i njenog vođu Markusa Popa (Marcus Popp).
Markus voli da ponavlja: "Sve što se u poslednjih dvadeset godina zbivalo u

elektronskoj muzici ne prelazi granice koje joj je postavio japanski inženjer
konstruisavši ritam-mašinu početkom osamdesetih godina XX veka".
Izgleda da savremeni kompozitori, dočepavši se kompjutera, nisu shvatili
ono što je moralo da im bude jasno: interfejs muzičkih programa (njihov oblik i
njihove funkcionalne mogućnosti) jednoznačno određuju kako će zvučati
rezultat njihove primene. U dizajnu muzičkih programa strogo je ugrađena
kako predstava o muzici, tako i predstava o tome kako nju treba praviti. Kao
što unutar zgrade voda može teći samo po u njoj ugrađenim cevima, tako i
čovek koji je seo za kompjuter može da radi samo ono što je predvideo
programer. U funkcionisanje vodovodnih cevi ugrađeni su zakoni hidraulike i
gravitacije, a u funkcionisanje muzičkih programa – zakoni tradicionalne
zapadnoevropske muzike i to u njenom krajnje konzervativnom i školskom
obliku.
Na pitanje: šta se može činiti, Markus odgovara: "Kao prvo, odustati od
ideje "stvaranja muzike". Muzika je ostatak XIX stoleća. Kao drugo, primenji-
vati druge kompjuterske programe, koji poseduju sasvim drugačiji korisnički
interfejs".
Navodim Markusa Popa iz prostog razloga što su njegovi stavovi u potpu-
nom saglasju sa onim što sve vreme nastojim da na najjednostavniji način ob-
jasnim. On s mnogo razloga ispravno kaže: "Trebalo je već davno rastati se s
idejom muzike kao sledom nota. Muzika nema nikakav odnos s notama" 305.
Sa pojavom muzike grupe Oval iščezao je čitav jedan sloj muzike čiji su
muzičari izgubili značaj i aktuelnost, a pre svega se ima u vidu Industrial-mu-
zika (Nurse With Wound, The Hafter Trio, nemački projekt Croanioclast, bri-
tanski Main). Za grupe koju su negovale tu vrstu muzike, poput kultne grupe
Nurse With Wound, izgubio se interes već početkom devedesetih godina da bi
ubrzo i njihovi stari albumi izgubili vrednost. Razlog je u tome što su s
pojavom kompakt-diskova potisnute ne samo gramofonske ploče već i kasete, a
indastrial-andergraund počivao je na mreži kasetnih lajbova. Tehnološki
napredak istovremeno je pokazao da su Nurse With Wound zapravo diletanti.
No, o tome se zapravo i radi. Diletantizam je postao zaštitni znak poslednjih
decenija XX stoleća. Istina, ponekad se on zove muzička avangarda, ponekad
305Markus Pop je predložio i poseban izlaz iz nastale situacije: to je program Oval-Process koji
dosad nije dobio širu primenu; tome je blizak projekt Microstoria u kojem Markusu pomaže Jan
Verner iz Mous On Mars. Rezultat toga je muzički zbornik Clicks and Cuts frankfurtskog lajba
Mille Plateaux.
postmoderna, ponekad polistilistika, ali vrednosni predznak je uvek isti. Is-

kustvo moderne i postmoderne ponovljeno je u odnosu roka i post-roka.
Kao što je borba za vrednosti ili angažman u umetnosti bila osobina mo-
derne koju je smenila post-moderna svojim relativizmom, sa polivalentnošću
vrednosti i neodgovornošću, tako je i rok (ispunjen psihičkim traumama, razo-
renim nadama, depresijom i paranojom), smenio post-rok (čikaška grupa
Tortoise s albumom Millions Now Living Will Never Die, 1996); izdišuću rok-
muziku s njenim beskonačnim klišeima zamenila je produkcija Tortoise:
jednom za svagda završeno je sa pesmama s refrenima, sa beskonačnim
patosom, sa već odvratna tri akorda na gitari. Rok muzika više ne zahteva
gitare, kompozicija se može stvarati sasvim drugim muzičkim sredstvima 306.
Više je no očigledan paralelizam koji postoji između savremene autorske
"kompozitorske" muzike i elektronskih albuma koji pretenduju na originalni
sound.
Danas vlada opšte ubeđenje da je 90% od onog što se prodaje pod nazivom:
tehno, haus, elektro, hip-hop, indastrial, trans, hardkor, embient, dab, dram-
en-bejs, nojz, trip-hop, eksperimentalna muzika, easy listening – nesumnjivo
đubre. Ali, isto tako, 90% muzike koja se prodaje pod nazivom: pop, rok, džez,
folklor ili famozna "klasika" – isto je tako đubre i beskonačno ponavljanje onog
što je odavno pređeno i što je odavno završeno.
Tako se dolazi do prvog preliminarnog zaključka: u metodskom pristupu
zvučnom materijalu nema neke bitne razlike između tzv. savremenih kom-
pozitora, s jedne strane, i tvoraca pop, rok ili andergraund muzike, s druge.
Oni jednako zamlaćuju svoju publiku, ali to nije vidno jer svaki tabor ima
svoju publiku, svoje plaćene kritičare i svoje panegiričare.
Sa čisto teorijskog aspekta, moja simatija je na strani ovih drugih. Sma-
tram da su neposredniji, časniji i iskreniji. Nisu tradicijom iskvareni. Trude se
da kako znaju i umeju najbolje odrade to što su zamislili. Često je reč o fa-
naticima ili zanesenjacima: nije im pred očima samo novac kao Gubajdulini ili
slava kao Šnitkeu, ili patološko samoveličanje kao Štokhauzenu, niti pre-
306Tri čarobne reči sada su dab, minimalizam i džez. Termin dab (tehnologija primenjena na Ja-
majci) podrazumeva zapisivanje muzike na traku koja se potom tako prerađuje kao da nikad
nikakvih muzičara na svetu nije ni bilo; minimalizam podrazumeva prelaz na novi princip
komponovanja po kojem se ritmičke figure veoma lagano menjaju a muzika proizvodi statičan
utisak, no pritom ne stoji u mestu; izraz džez koristi se u tom smislu što Tortoise mnogo
improvizuju pa njihov sound (akustički prostor trecka), navodno, mestimično podseća na cool
jazz. Ovo poslednje, pomenuti čikaški muzičari su odbacivali napominjući da oni ništa ne
improvizuju. Pokazalo se da su im to svojstvo dodali muzički kritičari kojima je bila draga
utopija sintetičke muzike kojom su hteli da spoje klišea različitih stilova (rok, džez, tehno,
avangarda).
potentnost kao Bulezu. Ovi drugi su ne samo simpatičniji nego i intelektualno i

profesionalno pošteniji. Preostaje mi da ukažem na neke od njih.
King Tabby (pravo ime Osborn Raddok, 1941) je sa svojim sound-siste-
mom debitovao kad mu je bilo dvadeset i tri godine. Tabi je bio fanatik
elektronike, gutao je knjige ispunjene elektroshemama, a novac zarađivao po-
pravljanjem radioaparata i televizora. Živeo je na Jamajci i smatra se prvim
disk-džokejem. Njegova oprema bila je ogromna i teška, ali je u to vreme
zvučala bolje od svih drugih. Za njega je složenost zvuka bila u drugom planu,
ono glavno to je bio kvalitet zvuka.
On iza sebe nije imao bogate studije kao Šefer ili Štokhauzen; od dva mag-
netofona on je napravio jedinstvenu eho-mašinu i prvi je na Jamajci počeo da
koristi eho-efekte. Metalne visikokvalitetne zvučnike koje je sam konstruisao
Tabi je kačio po drveću i dobijao zvučne efekte koji su išli na sve strane. U tom
smislu on je i pravi otac prostorne muzike. Konkurenti su govorili da su čak i
loše snimljene ploče u Tabijevom sistemu zvučale potresno, čak i bolje no u
studiju u kojem su bile snimljene. Eho-efekat je brisao nejednakost snimka,
dok je bas treperio.
Tada poznati producent Djuk Rejd radeći kao DJ primetio je čudnu stvar:
kako su u to vreme ploče koje su koristili disk-džokeji imale s jedne strane
pesmu s muzikom, a s druge samo instrumentalnu verziju i bile za krat-
kotrajnu upotrebu, Rejd je zapazio da kad se pri javnom emitovanju okrene
druga, samo instrumentalna strana ploče, publika nastavlja da igra i počinje
sama da peva; on je naizmenično okretao ploču i to se naizmenično dešavalo;
bilo je to nešto slično karaoka-efektu.
Kada su od njega ostali disk-džokeji počeli da naručuju ploče s instrumen-
talnim verzijama, on je angažovao King Tabija, koji je baš u to vreme nabavio
mašinu za narezivanje gramofonskih ploča, da mu narezuje ploče. Tako je
Tabi, imajući dotad samo sound-sistem, došao u priliku da ima i studijske
materijale firme Treasure Isle. Prvo što je uočio to je razlika između muzike na
traci i muzike na ploči. Istražujući tu razliku on je počeo da istražuje
kvalitativna svojstva zvuka; počeo je da eksperimentiše sa pločama i trakama
na kojima se trag iznenada pojavljivao ili gubio.
U to vreme, šezdesetih godina, na Jamajci su producenti koristili samo dva
mikrofona: oko jednog je bila ritam-sekcija (bubnjar, basista i ritam gitara), a
oko drugog pevač i duvači; ritam sekcija je snimana na jedan kanal, a solista
na drugi.
King Tabi je počeo da meša ritam i vokalni kanal, pa je takt ili izdvojen
zvuk sa vokalnog kanala prebacivan na ritam-kanal, ili ih je međusobno sme-
njivao: u početku bi uzeo nekoliko taktova ritam-kanala, potom jednu vokalnu
frazu bez pratnje, potom ponovo ritam-kanal, ali s novog mesta. Kao rezultat
dobio je pesmu s mnoštvom rupa koje su činili samo bas i bubnjevi. U
praznine, nastale izbacivanjem vokala, ubacivao se disk-džokej koji je
komentarisao sadržaj pesme i obraćao se publici. Tabi je snimao svoje verzije,
ali ne zato da bi publika koja igra mogla i da peva poznatu pesmu.
Tako je nastao dab-miks koji se sastojao iz neočekivanih uključivanja i
isključivanja kanala snimljenih na četvorokanalnu traku pri čemu je reverba-
cija, odnosno eho (efekat postojanog ponavljanja, kao da se zvuk odbija o zid),
primenjivana na najrazličitije komponente snimka.
U početku je Tabi u studiju radio ono što je radio i na javnim nastupima
kao disk-džokej, ali s kupovinom starog četvorokanalnog miks-pulta počinje
nova faza u njegovom radu. Preradivši miks-pult, i svakodnevno poboljšavajući
zvučnike, on je činio ono dotad neviđeno: on je poboljšavao zvučanje ploča koje
su mu donosili; po rečima očevidaca on je znao kako na sound deluje svaki
detalj u električnoj shemi, svaki otpornik, kondenzator ili tranzistor. Dotad
remontujući samo televizore i radioaparate, King Tabi je počeo da "remontuje"
i snimke drugih producenata koje je dobijao.
U vreme kad je na Jamajci nastala velika konkurencija među disk-džoke-
jima, pa nije bilo uobičajeno da se uzajamno potpomažu, King Tabi je obučio
masu producenata; u njegovom studiju je sve bilo do perfekcije čisto i uredno;
on je uvek bio u ispeglanoj košulji i odelu, s besprekorno izglancanim cipelama
na nogama; za njega su čak govorili da je izgužvane novča-nice nosio u banku i
menjao za nove, da je London poznavao kao da je celog veka u njemu bio
taksista, iako nikad nije bio u Velikoj Britaniji.
King Tabi je bio tehničar. On nije umeo da peva, ni da stvara muziku; on
nije hteo da bude najveći muzičar na svetu kao Šnitke; od njega nam nije sa-
čuvano mnogo snimaka, ali znamo da je bio veliki majstor zvuka, i u istoj smo
situaciji kao kad tvrdimo da je Nikolaj Rubinštajn, od koga nemamo nijedan
zapis, jedan od prvih pet pijanista svih vremena (pored Lista, Buzonija,
Rahmanjinova i Rihtera).
King Tabi je svorio i jedan od prvih long-plej albuma: Blackboard Jungle
Dub (1973) mada je na ploči kao autor naznačen The Upsetter. U suštini, ta
ploča je rezultat saradnje dvojice tadašnjih autsajdera i ekscentrika: King

Tabija 307 i Li "Skreč" Perija.
Krajem šezdesetih godina Li "Skreč" Peri (to je jedno od više desetina nje-
govih imena) eksperimentisao je sa čisto eksperimentalnim rege-ritmovima
(reggae); skupljao je odlomke iz ranije snimljenih pesama, primenjivao na njih
eho-efekt ne obraćajući pažnju na kvalitet snimka. Jedino što ga je in-
teresovalo bio je duh muzike, kvalitet vibracija. Peri je snimio više desetina
long-plejki, na hiljade singl-ploča, afirmisao Boba Marlija, uticao na sound
britanskog pank-roka i u isto vreme jedna je od najkontroverznijih i naj-
paradoksalnijih ličnosti savremene pop-muzike. U njegov studio The Black
Ark, kao u neko svetilište, dolazili su na Jamajku hodočasnici iz Amerike,
Evrope i Afrike i to u vreme kad njegova dela nisu na Jamajci nailazila na
neko posebno razumevanje; njegovi sugrađani su ga smatrali nastranim čo-
vekom, sklonom ekstravagantnim efektima.
Činjenica je da Perija nisu razumele ni njegove najbliže kolege-producenti;
ako nije teško stvoriti čist snimak bez basa i bubnjeva, zašto treba pres-
nimavati muziku na desetine puta s trake na traku i na taj način uništavati
sve visoke frekvencije, unoseći deformacije koje se potom ne mogu ispraviti –
pitali su se.
Osim toga, dobri producenti su oni čije pesme dospevaju na hit-parade i
prodaju se u desetine hiljada primeraka. Peri takav nikad nije bio; on nije na-
činio nijedan poznat riddim (ritam, tj. bas-pasaž koji je široko popularan i stal-
no se javlja u mnoštvu pesama).
Ali, u njegovom malom studiju koji je bio islikan tako da je više ličio na fa-
raonsku grobnicu, sa zidovima prekrivenim fotografijama, omotima ploča, sli-
kama iz časopisa i stripova, ilustracijama iz anatomskih atlasa, a što se ne-
prestano obnavljalo, stalno je bilo mnoštvo posetilaca; Peri je u isto vreme
organizovao ritualno pušenje marihuane, koje je moglo trajati i po dve nedelje,
vedrima je pio rum, zalivajući ga američkim LSD-om.
Jedino što je ostalo nejasno, jeste, kako je na magnetofonu sa četiri kanala
stvarao zapise kao da su rađeni sa magnetofonom od 24 kanala koristeći samo
još jedan obični stereo magnetofon; bez obzira što je sve vreme bio pod uticajem
marihuane, u studiju se ponašao krajnje despotski: svaki muzičar je dobijao
307King Tabija je 6. februara 1987. ubio lopov i opljačkao ga pred njegovom kućom; odneo je
zlatni lančić, nekoliko dolara i revolver (na koji je Tabi imao dozvolu). Iako je bio dvadeset
godina zvezda reggae na Jamajci, novine o njegovoj smrti nisu donele ni vest.
tačna uputstva o tome šta i kako treba da svira; kad ga ne bi razumeli, on im

je objašnjavao igrajući.
Ono na čemu je insistirao jeste vibracija (vibe) muzike; muzika ne treba da
se kreće od zvuka ka zvuku, od note ka noti, već treba stalno da treperi. Ne-
dopustivi su nepokretni, zaleđeni zvuci. Muzika mora da izražava atmosferu.
Ta rasfokusiranost muzike kasnije će se sresti u ambijentalnoj muzici.
Očevici govore da se Peri bez ikakvih obzira odnosio prema snimcima i sa-
mom snimanju i da je za to koristio najgrublje metode. On nije samo rezao
traku na delove menjajući im mesta, već je glavu magnetofona namerno prljao,
a potom, završivši posao, brisao je prljavom košuljom. Peri je na snimljene
trake duvao dim marihuane, stavljao ih nad dim indijskih štapića, ili ih je
palio, potom gasio i sušio. Stavljao ih je i na jako dnevno svetlo, ili ih je
zakopavao u vlažnu zemlju. Govorio je da "muzika treba da stupi u vezu sa
duhom predaka kako bi dobila pozitivne vibracije zemlje". Materijal njegovih
dela su krici dece na ulici, zvuk sirena, odlomci iz holivudskih horor- ili kung-
fu filmova, italijanskih vesterna. Treba reći da je Peri visoko cenio doprinose
Brus Lija i Klint Istvuda svetskoj kulturi.
Kad se sve ovo ima u vidu može se postaviti pitanje u čemu je originalnost
Pjera Šefera i svih autora konkretne muzike? Nijeli im jedina prednost u
veličini njihove nametljivosti uzrokovane društvenim statusom koji su stekli
na račun duhovnih predaka čiji su autoritet uzurpirali.
Trake sa zapisima Perija, slate su u London, Krisu Blekuelu, vlasniku
Island Records-a. Ta diskografska kuća mu je 1976. izdala album Super Ape,
delo pretrpano detaljima i daleko od dab-minimalizma King Tabija.
Kris Blekuel je odbio da izda treći album Perija; činjenica je da je Blekuel i
snimke za prethodne albume već sredinom sedamdesetih godina korigovao u
njujorškim i londonskim studijima uz pomoć profesionalnih produ-cenata i
studijskih muzičara; vlasnik Island Rekord-sa znao je šta treba pružiti
razneženim evropskim i severnoameričkim ušima. Takav pristup biće svojs-
tven kasnijem World Music, a reč je o muzici koja se pravi zavisno od trenutne
mode, a pritom licemerno prodaje kao originalna muzika. To se desilo kad su
kalifornijski džez-muzičari natrapali na brazilsku bosa-novu, a isto je i reggae
Boba Marlija.
Kada se prihvatio da na nagovor zemljaka, sumnjivih namera, načini bro-
dvejski rege-mjuzikl, Peri je načinio veliku grešku: mislio je da će biti u prilici
da potroši mnogo tuđeg novca, ali do toga nije došlo jer je sa zemljacima nestao
i novac; nakon toga, revoltiran, prilaze kući zasipao je cementom da mu niko
ne bi mogao ni prići idući mokrom zemljom; obrijao se i promenio ime; prozvao
se: Dža Rastafari 308 Haile Selasije Prvi. U proleće 1979. godine kad ga je
napustila žena Polina, koja nije više mogla da podnosi ni njega ni njegove
ljubavnice sa svih kontinenata, Peri je sekirom demolirao a potom spalio svoj
studio. Neki kažu da su mu dosadili trgovci kokaina, reketaši i nemački
turisti, a drugi da je hteo da naplati osiguranje (mada se pokazalo da nikakvog
osiguranja nije ni bilo). Bio je uhapšen, i nakon četiri dana u zatvoru, nastavio
je da se eksentrično ponaša: izgoreli studio je prekrio natpisima s mnoštvom
krstića, žvakao je novčanice, molio se na bananama, a nad svakim posetiocem
je obavljao obred krštenja polivajući ga vodom iz baštenskog šmrka. Govorio je
kako će se na narednoj hit-paradi obogatiti, zaraditi milione, kupiti rols-rojs, a
tad će nastupiti kraj sveta i on će se svemu smejati.
Sva ova ekstravagantnost Perija, neodoljivo podseća na Štokhauzena; raz-
lika je samo u tome što Li "Skreč" Peri život živi iz njegovih istinskih dubina, a
Štokhauzen površno blefira, sračunato da zapanji naivnu prostotu; Štok-
hauzenov nastup na EXPO u Osaki 1970, koji je odneo milione maraka, ispod
je nivoa ekscentričnog Perija koji je i prema novcu kao i prema vrednostima
civilizacije imao daleko zdraviji odnos no Štokhauzen i kad se sve sabere,
daleko manje novca potrošio.
Tačno je i to da je Peri bio neodgovoran i ekscentričan. Pa šta. On se eks-
centrično odnosio ne samo prema muzici već i prema svemu što bi dotakao,
prema prostoriji u koju bi ušao kao i prema svom spoljašnjem izgledu.
Jamajku je zamenio švajcarskim planinama; u podrumu svoje vile nastav-
ljao je i tamo da snima muziku i povremeno daje izjave za štampu; govorio je
da je odlazak s političkog položaja Ronalda Regana, Margaret Tačer i Edvarda
Siga (premijera Jamajke), delo njegovih ruku; uveravao je da će bog ogledala
odrubiti glavu Margaret Tačer i iz nje pustiti sedam demona i potom svakog od
njih posebno uništiti.
Perijevu sliku su 1995. članovi grupe Beastie Boys stavili na korice svog ča-
sopisa Grand Royal. Time su hteli da pokažu kako je upravo on otac retro-
fanka309 (retro-funk) i brejkbita (breakbeat). Nakon njegovog intervjua kojim je
308 Rastafari je oblik religije na Jamajci; širi se kad i hipi-pokret. Cilj religije je izlazak iz ne-
volje, iz Vavilona i povratak u domovinu (Egipat) gde su zakopani koreni. Simbol religije je lav u
kruni i trobojka (zelena, žuta, crvena – boje etiopske imperatorske zastave). Do pojave reggae
muzike to je religija malobrojnih fanatika, a potom cele Jamajke. Treba pritom znati da je
postojbina naroda Jamajke Kongo, a ne Etiopija.
309 Fank je samostalni muzički stil iz kog je kasnije nastao disko. Šezdesetih godina fank je na-
stao iz džeza, soula i ritam-en-bluza. To je crna reakcija na 1969 godinu hipi-pokret, psihodeliku
i hard-rok koji je sedmi indigo u odnosu na crni ritam-n-bluz. U ritmičkom smislu fank je ele-
gantniji od sve muzike nastale od The Beatles do Led Zeppelin. Fank odlikuje specifično ubrzani
sve oborio s nogu, nastala je poplava ponovnih izdanja Perijevih starih

snimaka, on je postao moda, mada možda ranije moda nikad nije ni bio. Niz
muzičkih časopisa počeo se utrkivati u tome ko će s više argume-nata objasniti
da su dab sa Jamajke i Li "Skreč" Peri izvor celokupne savremene pop-muzike.
Ne zanemarujući eksperimentisanje zvukom kakvo nalazimo kod grupa
kao što su Kraftwerk, Suicide (njujorški duet koji je do apsurda doveo minima-
lističku koncepciju Velvet Underground), kao i pojave kraut-rock, ambient
music (smer koji je inicirao klavirista grupe Roxy Music Brajan Ino s njegovim
albumom Discret Music (1975) i koji nije ništa drugo no niz naivnih klavirskih
preliva i nije čudno što je on potom (nakon Ambient 1. Music for airports)
završio kao producent tuđe muzike, industrial (s lozinkom grupe Throbbing
Gristle: "industrijska muzika za industrijski narod") čija je koncepcija suprotna
onoj koju nalazimo kod grupe Kraftwerk koja je htela da čini muziku
budućnosti, a sebe videći kao grupu inženjera, i isto tako ne zanemarujući
pojave tog vremena kao što su: beat, break, breakbeat (što nije ništa drugo do
pokradena muzika iz tuđih pesama), te konačno hip-hop (brejkbit + rep), koji
kao pojava nastaje paralelno s pankom - sledeća značajna pojava je Alek
Empajer (Alec Empire).
Ovde treba načiniti jednu malu digresiju i vratiti se malo unazad; činjenica
je da se ime Aleka Empajera vezuje za Berlin s početka devedesetih kad je
ekstazi zamenjen amfetaminom i heroinom i za tehno-bunker Technozid u
kojem je puštao ploče Alek Empajer.
Reč je o tehno-muzici čiji su tvorci Huan Etkins, Kevin Sonderson i Derik
Mej koji su svojoj žurci dali ime Deep Space. Kao svoj ideal oni nisu videli
žestoku, mehaničku, nehumanu muziku, već su suprotno tome, nastojali da
stvore složenu, visokotehnološku, mnogoslojnu muziku koja treba da ovlada
dušom i da donese nadu. Huan Etkins je smatrao da takva muzika može
nastati u Detroitu (koji se zbog Fordovih fabrika automobila) zvao Motor City,
a da će se novi, utopistički Detroit zvati Techno City 310.
Huan Etkins bio je pod neposrednim uticajem knjiga tada popularnog fu-
turologa Elvina Toflera koji je pisao o visokotehnološkoj budućnosti prepunoj
lasera, robota i kompjutera; na Etkinsa je najveći uticaj ostavila Toflerova
ritam, a to znači da u istom ritamskom pasažu fank-bubnjar učini dva puta više udaraca od
njegovog belog kolege. Muzika u celini od toga nije brža, ali je raznovrsnija i živahnija. Zato beli
rok-en-rol deluje kao udaranje kašikom po šerpi.
310 Detroitski tehno-pioniri bili su u dobokom andergraundu, za njih niko nije znao i jedini koji
su za njih mogli znati bili su di-džeji koji su forsirali čikašku house-muziku koja se pojavila
1984; to je bila muzika koja se mogla snimati kod kuće zahvaljujući tada novoj ritam-mašini
Roland TR808.
knjiga Treći talas (Third Wave, 1980) koja govori o postepenom nadolaženju
budućnosti, o tome da će se na početku nove epohe koja nam predstoji pojaviti
ljudi koji misle drugačije i čiji mozak drugačije funkcioniše, a da su ti ljudi
zapravo agenti budućnosti koji dolaze u naše vreme iz budućnosti; njih Tofler
naziva tehno-buntovnicima (Techno Rebels). Preuzevši od Toflera izraz
Cybotron, Etkins pod tim nazivom osniva sa Rikom Devisonon elektro-grupu,
ali već sredinom osamdesetih stil elektro će izgubiti uticaj, a iz njega će potom
nastati savremeni hip-hop i tehno.
U to doba čikašku muziku su u Evropi slušali po diskotekama mahom ho-
moseksualci; ostaloj većini ona je bila dosadna; situacija se naglo izmenila kad
se utvrdilo kako nakon jedne tablete ekstazija ljudi jedni druge vide drugačije,
a muzika se čuje sasvim drugim ušima. Tu više nije bilo nikakve monotonije:
house-ritam se doživljavao kao zvuk sveobuhvatne sreće i ljubavi ka bližnjem.
Američki producenti ovo nisu znali; oni su snimke pravili trezne glave;
uostalom, u američkim diskotekama upotrebljavao se kokain, meskalin i LSD,
ali u malim količinama i tamo nikom nije palo na pamet da muziku veže za
delovanje narkotika. U Evropi je do erupcije interesa za novu muziku došlo
samo zahvaljujući ekstaziju311.
Osnovni sastojak ekstazija je metilen-dioksi-met-amfitamin (skraćeno
MDMA); ekstazi je po prvi put sintetizovao nemački koncern Merk 1912.
godine Nakon Prvog svetskog rata on je ispitivan na životinjama u tajnim
američkim laboratorijama, a u naučnoj literaturi se pojavio tek posle Drugog
svetskog rata. Mnogi od ispitivanih preparata našli su se ubrzo u širokoj
upotrebi (kao LSD) ali ne i MDMA.
Sredinom šezdesetih godina MDMA je ponovo bio sintetisan; njega je ot-
krio kanadski hemičar ruskog porekla, Aleksandar Šulgin. Ovaj hemičar je
1960. probao halucinogeni narkotik meskalin i otkrio za sebe novi svet, došavši
do zaključka da se čitav svet zapravo nalazi u našoj svesti. Radeći u hemijskoj
laboratoriji on je na sebi isprobavao meskalin i druge narkotike; ubrzo je
proizveo više desetina narkotika i svi su oni bili halucinogeni. Njegova
kompanija (Dole Chemical Company) nije mogla ni da ih reklamira ni da ih
prodaje, jer je u to vreme u Americi vladala panika oko LSD.
311Odlučio sam da ovde nešto više kažem o ovom fenomenu, budući da je kod nas sada ekstazi u
velikoj modi, mada sa zakašnjenjem od dvadeset godina. Kad moda prođe, kad omladina nakon
ekstazija i mineralne vode izlaz nađe u amfetaminu i pivu, ovih ću nekoliko stranica izbaciti u
nekom od narednih izdanja ove knjige; sada o tome pišem isključivo iz edukativnih razloga.
Šulgin je napustio fabriku i kod kuće napravio laboratoriju, nastavivši sa

eksperimentima; u toku sledećih tridesetak godina on je sintetisao narkotike
koji čoveku menjaju sliku sveta; stosedamdesetdevet je opisao, zajedno sa na-
činom proizvođenja u kućnim uslovima, i to objavio u svojoj autobiografiji. Oko
njega se ubrzo stvorio krug poklonika koji su ekstazi probali na sebi; obično na
pikniku, uz odmor, čitanje i muziku. Narednog dana svi bi beležili zapažanja.
Osamdesetih godina Šulgin je postao kultna ličnost 312.
Kada je MDMA probao po prvi put 1967, nakon niza drugih halucino-genih
narkotika, Šulgin je bio iznenađen: MDMA nije izazivao halucino-ge-ne efekte,
već veliku toplotu organizma, prijatnost i blaženstvo. On ga je nazvao
empatogen, budući da pod njegovim uticajem čovek počinje da se uživljava u
situacije drugih ljudi, da iz dubine duše prihvata njihov probleme, da im
bukvalno "ulazi pod kožu", da postaje otvoren, poverljiv i da se oslobađa
strahova i uzdržanosti.
Tek nakon deset godina Šulgin je sa svojim rezultatima upoznao svog pri-
jatelja psihijatra i psihoterapeuta Lea Zofa, koji je uskoro s novim čudesnim
preparatom upoznao preko 4000 psihoterapeuta. Tako je s rasprostira-njem
ideologije New-Age, 313 MDMA prihvaćen kao eliksir koji oslobađa od svih
nedaća: čoveku bliskoj okolini.
Poučeni iskustvom šta se dogodilo kad je LSD izašao ispod kontrole i dos-
peo u ruke narko-biznismena, psihoterapeuti su MDMA nekoliko godina držali
u tajnosti pod drugim imenom (Adam) mada je osamdesetih godina MDMA u
Americi bio legalan.
Uskoro je njega počela masovnije da proizvodi jedna bostonska grupa tera-
peuta da bi se 1983. jedan od njenih članova preselio u Teksas i sa svojim dru-
govima koji su dotad trgovali kokainom, a hteli da sad izađu na pravi put, počeo
da rasprostranjuje MDMA pod nazivom ekstazi. Teksaška grupa se nije bavila
psihoterapijom već je ubrzo organizovala prodajnu mrežu, uključila u nju
studente, i već prve godine prodala nekoliko miliona doza u tabletama ili u
obliku biljnog rastvora u malim braon flašicama. Godine 1985. MDMA je bio
312 Zašto ga niko nije zaustavio još šezdesetih godina? Zato što je Šulgin bio službenik dr-žavne
organizacije za borbu protiv narkomanije i bio ekspert br. 1, a to znači da je imao licencu na
manipulisanje svim mogućim narkoticima. Osim toga on je bio i član elitnog Bohemian Club –
bastiona Republikanske partije u San-Francisku. Pravednosti radi, mora se reći da u to vreme
droga nije bila stvar partije i da u to vreme vladajuće partije se nisu borile za primat na
distribuciju droge; tek 1994. Šulginu su učtivo skrenuli pažnju da se time više ne bavi, a tada je
on imao već 70 godina.
313 Odvratni stil koji teži delovanju na podsvest slušalaca, čime opravdava svoju muzičku ste-
rilnost (videti eksperimente Brajana Ina, džez pijanista Bila Evansa i Kejta Džareta kao i grupe
Tangerine Dream).
zabranjen u Americi, ali je u tom trenutku već bio poznat u njujorkškim klu-
bovima homoseksualaca s kojima je bio u odnosu i Paradise Garage.
U Engleskoj je MDMA zabranjen još 1977; omladina je u elitnim klubo-
vima konzumirala amfetamin i zalivala ga alkoholom. Početkom osamdesetih
iz Njujorka su počeli da stižu paketi sa ekstazijem (tableta je u Londo-nu
stajala 25 funti, a u Njujorku samo 6 dolara). U početku to je bila zabava
predstavnika šou-biznisa i sveta mode koji bi uzevši tabletu seli na pod ili u fo-
telju, i slušali muziku grupe Art Of Noise; to se nazivalo "ekstazi-parti". Ta
publika još uvek nije znala da se uz to može i igrati.
Do obrata dolazi 1987. na Balearskim ostrvima, na ostrvu Ibica u vreme
proslave rođendana disk-džokeja Pola Oukenfolda; nakon što je sa trojicom
svojih kolega, probao ekstazi i videvši kako on deluje na prisutne, Pol je došao
do otkrovenja (tada nastaje evropska techno-house-kultura koja je veoma
uticajna do naših dana; sve vreme, do danas, Pol Oukenfold dobija titulu naj-
popularnijeg disk-džokeja Engleske). Vrativši se u Englesku, disk-džokeji
počinju da organizuju acid-party čiji je znak, stari znak hipija (smiley), a glavni
deo partija je ekstazi.
Uskoro se u klubovima Schoom i Future utvrdilo kako formula ekstazi +
acid-house muzika proizvodi masovnu euforiju; u klubu Heaven okuplja se po
hiljada i po ljudi; moda se širi, 1988. cena jedne tablete je 15 funti; trgovina
donosi veliki profit; nova kultura klubova pretvara se u granu ekonomije (u
senci). Leta 1988. svi klubovi prelaze na acid-house i to je doba poznato kao
Summer of Love, nešto mnogo paralelno onom od pre dvadeset godina (1968)
kad se širio hipi pokret.
Bulevarski list The Sun je 17. juna prvi put pisao o novom narkotiku. Isti-
na, novinari su mislili da se radi o LSD, iako je publika igrajući vikala:
Eeeeeeeesiiiiid. U junu je zabeležen prvi smrtni slučaj od ekstazija i niko nije
znao koliko je on zapravo opasan; istina, kružile su priče kako ekstazi isušuje
kičmenu moždinu (istina, sve korisnike je bolela kičma, ali od igre); niko nije
obraćao pažnju na neposredne posledice, a one su bile sledeće: sutradan, kad
sve prođe, nastupa coming down – stanje depresije, praznine, očajanja.
Sredinom nedelje depresija se može vratiti. Kasnije su postali vidni i mnogi
slučajevi hipertermije, tj. pregrevanja organizma koji pod delovanjem nar-
kotika ne može kontrolisati svoju temperaturu. Igrači, izmučeni igrom, piju
vodu na litre i to često dovodi do nesrećnih slučajeva. Konstatovano je razorno
delovanje narkotika na bubrege, i posebno, mozak.
Najvidnije posledice ekstazija jesu depresija, nesanica, gubitak pamćenja,

nastupi paničnog straha, psihoze i paranoja. Kod nekih sve te "radosti" postaju
hronične i ne mogu se izlečiti. Kada povećanje doza ekstazija više nema efekta,
tada igrači (ako ne gube interes za igru) prelaze na kokain i heroin. Na
berlinski rok festival Love Parade i danas često dolaze igrači iz prvog talasa,
ali više ne igraju.
U Evropi 1988. nastaje prava ekspanzija acid-housa; javljaju se i prvi evrop-
ski snimci, jer je čikaških bilo nedovoljno; javlja se nova grana ekonomije, raste
broj producenata i disk-džokeja, diskografskih kuća i klubova, počinje igra na
svežem vazduhu. Nastaju novi stilovi u Engleskoj - handbag i hardbag 314; u to
vreme javlja se osećaj lakoće i slobode i to utiče na muziku; tu je početak onog
što se kasnije zove intelligent techno.
Kada su uskoro detroitski tehno-pioniri došli u Englesku nisu znali šta se
dešava: Huan Etkins, za koga u Americi niko nije znao niti je želeo da zna,
našao se pred pet hiljada izbezumljenih igrača i nije shvatao šta se uopšte
događa; no, to je istovremeno i kraj svih stilističkih barijera. Nastupa nova era
(Hardcore, Underground resistance, Gangsta rap, Gabber).
Samo nakon nekoliko godina u Evropi, posebno u Holandiji, prelazi se na
amfetamin i pivo, igrači igraju i jedni druge udaraju po glavi velikim na-
duvanim gumenim motkama i čekićima; tuče i korišćenje noža postaju normal-
na stvar, jača neo-fašizam, a producentima ništa novo ne pada na pamet, sem
povećanja ritma sa stoosamdeset na dvestapedeset taktova u minutu; ko veo-
ma brzu bas-ritam -muziku proglašava za muziku mentalnih idiota on onda
verovatno ima u vidu hepi-hardkor. Sad se vraćamo Aleku Empajeru.
Alek Empajer nastupa u vreme Zalivskog rata, u vreme čudovišne manipu-
lacije javnim mnjenjem od strane CNN, u vreme kad u opticaj ulaze izrazi kao što
su: globalno selo, virtuelni prostor, internet, a koji simbolišu totalnu kontrolu
ličnosti. On osniva antifašističku grupu Atari Teenage Riot (ATR); iza toga stoji
čitav niz ideja: zauvek je završeno s muzikom za igru i jedina alternativa je
Digital Hardcore 315. Prvi koncet Aleka i njegove grupe izazvao je takav potres da
su na naredni koncert došli svi ozbiljni ljudi Londona, a s namerom da vide novo
čudo berlinskog andergraunda. Odmah su ovoj grupi ponudili, ugovore dok je ona
bila time zatečena. Alek Empajer ne podnosi tehno i disko-muziku, svi bezumni
igrači za njega su hitlerjugend, i to ima smisla jer su neonacisti veličali trans i
314 Ima se u vidu muzika koju kad čuju devojke ne mogu da stoje na mestu već spuštaju tašne na
zemlju i igraju gledajući u njih.
315 To su fragmenti partija na gitari metalista iz grupe Slaye, zatim unakaženi, do neprepoznat-
ljivosti brejk-bit, zvuci industrije i uzdasi i krikovi. Glavna ideja bi bila: "Zvuci bunta izazivaju
bunt."
tehno kao novu muziku nemačke omladine. Sam Alek je krajnje ozbiljan: on ne
naseda na utopističke ideje o preobražaju društva na demokratskim osnovama i
smatra da su najsavremeniji demokratski principi samo savremena forma fa-
šizma.
Alek ne podnosi stil života po kome se krajem nedelje ide u klub da bi se
igralo i zaboravio život kako bi se čovek mogao osetiti srećnim; Alek ne upo-
trebljava ni narkotike ni alkohol i smatra da nemačka vlada rasprostire tehno-
muziku i ekstazi da bi kakvu-takvu radost dala narastajućoj generaciji, a da je
u tome slede i vlade drugih manjih, satelitskih država.
Neko misli, kaže on, da prava muzika nastaje kad bubnjevi imaju ritam od
dvesta udara u minutu. To je glupost! Prava muzika može imati i nula taktova
u minutu, a da pritom bude nepodnošljiva za slušanje. Cela stvar je u kvalitetu
zvuka.
Nije mi namera da ovde podsećam na Kejdža; imam utisak da on nikad nije
muzici pristupao ozbiljno kao Alek Empajer. A kad je reč o kvalitetu zvuka,
treba podvući da iza Alekovih metodskih postupaka postoji i čitava konzistentna
teorija. On je pobornik brzo napravljene muzike koja odvratno zvuči i tu nije
stvar u tome koliko je ona brzo napravljena; jako deformisan zvuk nije posledica
nepažnje i toga što se nad njim malo radilo, već, naprotiv, posledica specijalnih
efekata. Za mnoge evropske kritičare Atari Teenage Riot je pank grupa epohe
tehno i na njih bi se mogao primeniti termin tehno-pank.
Treba istaći jedan fenomen kojim se sva pop-muzika razlikuje od klasične
muzike, a to je anonimnost stvaralaca. Kao da se nalazimo na početku istorije.
Dok savremeni kompozitori nastoje da svoja imena ukucaju na stubove istorije
svetske istorije i dozvoljavaju da im se dela izvode na koncertima zajedno s de-
lima Mocarta ili Betovena, disk-džokeji nastupaju bezimeni, sa mnoštvom pseu-
donima, a pritom o vrsti posla kojim se bave često sude na daleko višem nivou od
svih muzičkih "avangardista" i - daleko poštenije. To intelektualno poštenje koje
toliko nedostaje jednom Štokhauzenu, Bulezu ili Kejdžu, dolazi do punog
izražaja kod disk-džokeja koji su muzičari sasvim novog tipa, budući da su
muzikom neopterećeni. Oni smatraju (DJ Spooky) da di-džejska muzika stvara
budućnost bez prošlosti, i novu muzičku formu – miks: to je muzika budućnosti.
Ali, kako je s poplavom elektronske muzike za igru, došlo do opadanja njenog
kvaliteta, potraga za interesantnom muzikom postala je veliki posao, budući da
malo ko može nedeljno da preslušava na stotine diskova.
Kao teorijski značajne i interesantne stvaraoce pomenuo bih još dvojicu pop-
muzičara: Džefa Baroua i Džoa Cimermana; u prvi mah, s obzirom na pristup
muzičkom materijalu, oni su jedan drugome antipodi – pravi predstavnici mak-

simalizma, odnosno minimalizma. Ali, u njihovim stavovima ogleda se stanje
savremene pop-muzike koja devedesetih godina dolazi do svoga kraja.
I to je krajnje interesantna činjenica: ako je kraj klasične muzike nastupio
krajem XIX stoleća, kraj pop-muzike nastupa na kraju XX stoleća, krajem
devedesetih godina. Tada nastupa apsolutna tišina u kojoj se ponekad još na
trenutak, začuje batrganje zaostalih muzičara do kojih još nije došla vest o
tome da muzike nema.
Pogledajmo kako je, po rečima Džefa Baroua (Jeff Barrou) tekao rad na
albumu Portishead (1997).
Za svaku pesmu, kaže Barou, mi smišljamo novu proceduru snimanja, ali
kao po pravilu, rad počinje time što sempliramo 316 nekoliko muzičkih od-
lomaka i malo improvizujemo na muzičkim instrumentima i tako dobija-mo
materijal u trajanju oko dva minuta. Potom rezultat puštamo kroz analogne
pojačivače i što je stariji i više izraubovan pojačivač tim bolje zvuči.
Kaseta s preliminarnom varijantom šalje se pevačici Bet Gibson i ona u
svom domaćem studiju snima vokalnu deonicu. Tako se dobija demo verzija
pesme.
Potom se ta pesma opet slaže iz komada, ali se svaki iskorišćen fragment u
demo-verziji pažljivo izvodi na živim instrumentima. Ako su u demo-verziji bile
iskorišćene dve note odsvirane na violončelu, na glavno snimanje poziva se
simfonijski orkestar koji mnogo puta ponavlja te dve note. Tokom rada na
albumu Portishead (1997) sakupilo se na hiljade takvih zvučnih fragmenata
ukupne dužine oko deset časova.
Nakon toga, prelazi se na ono glavno. Varijante svakog snimka snimane su
na plastične gramofonske ploče, posle čega su te ploče podvrgavane starenju,
po njima se gazilo nogama, grebane su, a potom puštane kroz gramofone s
različitim glavama, određeni pasaži su ponovo snimani na traku ili propuštani
kroz sempler. Ako je bilo potrebno, dodavana je nova partija, recimo deonica na
bubnjevima.
Sve to ponovo je snimano na gramofonsku ploču, ona se gazila, a iz nje je
uziman mali odlomak i puštan kroz sempler koji omogućuje da se i najmanja
316Sempliranje (Sampling) je rezultat masovnog širenja digitalne tehnologije i epidemija sem-

pliranja je dostigla vrhunac sredinom devedesetih godina. Za razliku od sintezatora, sempler
dozvoljava muzičaru da zapisuje sve vrste zvukova iz okolnog sveta. Sempler kao i magnetofon
pamti muzički odlomak i potom, pritiskom na dugme on taj odlomak reprodukuje jednom ili u
nizu; više puta ponovljen zvuk naziva se petlja ili ciklus (loop). Osim toga, sempler transponuje
početni akustički fragment, tj. sabija ga ili razvlači, da bi dobio tonove različite visine.
Savremeni sempleri omogućuju velike deformacije prvobitnog muzičkog fragmenta.
akustička krhotina može dotle ponavljati dok se iz nje ne dobije samostalna,

mada dovoljno monotona celina. Njoj je opet moguće dodati šta je potrebno i
sve se to ponovo snima na gramofonsku ploču koja se opet podvrgava starenju.
Posle nekoliko ponavljanja čitavog ovog postupka rezultat koji se dobija
gubi svaku sličnost u odnosu na početno delo.
Ovakav postupak je ipak redak i malo ko ima u sebi toliko sado-mazohiz-
ma da ovo sve izdrži; Portishead je četiri puta previsio dozvoljeni budžet za
snimanje albuma i grupa je bila na granici raspada, a njen vođa Džef Barou
jedva da nije u depresivnom stanju završio u psihijatrijskoj bolnici. Trebalo mu
je godina dana da se povrati, da završi prvu verziju i nastavi rad na albumu
koji je trajao još godinu dana.
Čitav ovaj postupak Barou objašnjava na sledeći način: "Mogli smo uzeti
sintezator, pritisnuti dugme "duvački instrumenti" i dobiti pravilni zvučni
akord. Ali, savremene mašine te prisiljavaju da primenjuješ standardne zvuke.
One ti ne dozvoljavaju da razvijaš svoje ideje i na kraju ruše tvoje stvaralačke
sposobnosti. Sintezatorima se koriste samo oni koji imaju malo novca. Pravi
muzičar će s najvećim zadovoljstvom da organizuje pravi orkestar."
To što je Barou činio, to je samo neposredna reakcija na opšterasprostra-
njen način snimanja profesionalne muzike koji je vladao osamdesetih godina,
kada je bilo uobičajeno da se deonice s udaračima snimaju s trideset mikro-
fona, a sve je bilo prožeto čistim tehnicističkim duhom, pa je svaka stvaralačka
samostalnost bila isključena; sve se zapisivalo čisto, čvrsto i zvonko. Rezultat
je bio bez emocija, grešaka i hiljade drugih stvari koje, po rečima Baroua, od
muzike prave dobru muziku. Ovde se može konstatovati postojanje svesnog
nastojanja da se u obradi i primeni zvučnog materijala ode korak dalje od onog
na koji se oslanjala avangarda pedesetih godina promovišući u elektronskoj
muzici sterilni zvuk.
Isto to moguće je ostvariti i na drugi način, idući jednim "minimalističkim"
putem, minimalističkim u smislu zahteva i namernim korišćenjem nisko-
kvalitetne tehnologije.
Kao primer može se navesti rad Džoa Cimermana koji aranžira, snima,
prerađuje i iznova zapisuje sve - na običnom magnetofonu. Ako to u prvi mah i
izgleda urađeno na brzinu, pokazuje se da je zapravo rezultat višemesečnog
rada nad nekom pesmom, a u tome se zapravo ogleda specifičnost Cimermano-
vog tumačenja prirode muzičkog materijala.
Cimerman kaže: "U stvaranju muzike važan je princip; nije potrebno uložiti
hiljade maraka da bi se stvorila dobra muzika. Hi-FI je ono što se odlično slaže sa
svim ostalim, radiom, klubom, časopisom - to je svojevrsni audio-konformizam.

Na mojim aparatima su već efekti Low-Fi. Pretpostavlja se da ću ja koristiti
skupu opremu da bi na njoj dobio efekat koji imitira prljav zvuk. Kao da nema
drugog načina da se snimi odvratan sound. To je apsurdno!"
Na pitanje o tome da li je svestan toga da njegovi snimci, reprodukovani u
dobrim studijima, zvuče mutno, kao neka muzika koja je loše zapisana, Ci-
merman sjajno odgovara: "možda ja i ne sanjam kako moji snimci zvuče u
dobrom studiju gde se tehničari prosto smeju i šale na račun mojih snimaka.
Ali, to što oni smatraju dobrim snimkom, to mene ubija. To je obično đubre,
standard. Ja za to nikad neću imati razumevanje.
Ja nastojim da dobijem maksimalni kvalitet. Činjenica je da i dalje radim
sa magnetofonom koji ima osam kanala i on nema tako širok dijapazon kao
kompjuter. Ja nemam kompjuter, ali ne znam ni šta bih s njim radio. Ja radim
i bez miks-pulta, i uopše nemam nameru da jurim za Hi-Fi-efektom".
Cimerman tu ukazuje na surovu činjenicu: posedovanje velikog studija i
skupocene opreme nije dovoljan preduslov za stvaranje dobre muzike. Ovo je
toliko trivijalno da tome ne treba nikakva posebna potvrda a i nema bolje od
one koju nam daju rezultati savremenih naših kompozitora elektronske mu-
zike kojima je samo jedno zajedničko: beskonačna nedarovitost, netalento-
vanost i odsustvo osećaja za muziku i ono muzičko u muzici. Ali, to je razum-
ljivo, ako smo se već složili sa mojim ranijim zaključkom da je muzika prošlost.
Zar treba Cimerman da kaže kako stvaranje muzike mora da stvara
radost? Zar to ne može da nam kaže niko od savremenih "kompozitora"? Jasno
da ne može; svi oni koji sebe smatraju danas kompozitorima, smatraju da su
bogom dani i da moraju samo mnogo da zarađuju i sve vreme se zaprepašćuju
nad činjenicom da svet nikako da shvati da to prozuklo mucanje još treba i da
plati.
"Slepo umeće korišćenja najkvalitetnije muzičke opreme samo vezuje mu-
zičaru ruke, a imati mogućnost da trenutno realizuje svoju zamisao - to je za
muzičara prava sreća" – kaže Cimerman.
Ovakav pristup je u punom saglasju sa onim kakav nalazimo kod Džimi
Tenora: "Treba sve činiti koliko je god moguće bolje, a novac ulagati što je mo-
guće manje. Apsolutna nula u investiranje u proizvode svog stvaralaštva. Može
se koristiti profesionalni studio, ali time se kvalitet snimka neće poboljšati. U
savremenom studiju ne može se koristiti ni polovima opreme koja se tu nalazi,
a ako i može, to je s divljim greškama. Čak i da radiš u takvom studiju, nikad
nećeš raditi sam, tamo će uvek biti neki inženjeri kojima ti nećeš moći
objasniti kako tvoja muzika treba da zvuči i kako je treba snimati".
Ovde smo naveli dva pristupa (Barou – Cimerman); zajednički im je isti

odnos prema muzici, ista svest o tome da je neophodno staviti naglasak na
kvalitet muzičkog materijala i ono što ih izdvaja (kao Tabija i Perija) u odnosu
na kompozitore avangardne muzike, to je - neposrednost, stvaralačko poštenje,
želja da se načini nešto dobro, neopsednutost potragom za slavom. Muzičari
koji posle Mocarta govore o slavi izgledaju i smešno i groteskno. Stvar nije u
tome, već u stvari same muzike.
Pogovor
Ovaj tekst se može razumeti i kao dodatak moje knjige Filozofija muzike
koja bi bez njega mogla biti pogrešno shvaćena; isto tako, i ovaj tekst može biti
pogrešno shvačen, ako se ne bi imale г vidu neke od tendencija koje su bitno i
na odlučujući način odredile ne samo stanje muzike već i stanje svekolike
umetnosti proteklog stoleća.
Teza koju sam ovde zastupao beše sasvim jednostavna: vreme muzike, ili
vreme onog na šta se dosad primenjivao taj pojam jeste završeno. Do kraja
muzike došlo je već krajem XIX stoleća. Ono što se potom događalo doprinelo je
da od muzike ne ostane ni kamen na kamenu. Muzika u njenoj realizovanoj
formi je istorijska tvorevina koja je u jednom času ljudske istorije nastala, a u
drugom se završila. XX stoleće muzici nije donelo ništa osim potvrde njenog
nepostojanja, a ono što se potura, kao "muzika" i u ime muzike, ima sasvim
drugu prirodu, budući da je nastalo iz sasvim drugačijih pobuda koje ni u
kakvoj relaciji nisu ni sa umetnošću ni sa strukturom kosmosa.
Želim da ovde podsetim na još jednu dimenziju umetnosti a to je njena
funkcionalnost. Videli smo da su neuspeh doživeli svi pokušaji da se neguje čis-
ta umetnost; sve teorije koje su umetnost kao umetnost isticale u svoj prvi plan
pripadaju sve daljoj prošlosti. To se osetilo najbolje i najpre u likovnim umet-
nostima: počelo se sa dekoracijom kuća i životne sredine, što je za posledicu
imalo pojavu čitavog mnoštva graničnih umetnosti (fotografija, dizajn), da bi se
sve to nastavilo u drugim oblastima stvaralaštva, čega nije mogla biti
pošteđena ni muzika.
Umetnost već stolećima nema lepo za svoj ideal (sem ako taj pojam ne uzi-
mamo u njegovom najširem, pa tako i krajnje neodređenom značenju, iden-
tifikujući ga sa umetničkim); lepo više nije tema dana. Umetnost ne teži tome
da bude ni lepa, ni uzvišena, ni tragična, ni komična; moglo bi se čak reći da je
izgubila želju da bude i ružna i da zgražava samo još one neupućene u stvar
umetnosti.
Nakon velike avanture koju je prošla tokom novog veka, u poslednja četiri
stoleća, umetnost se vraća nekim od svojih početnih impulsa: ona postaje
utilitarna.
Kao što je na početku istorije ono što danas nazivamo umetnošću imalo
krajnje utilitarne ciljeve, svejedno bili oni obredni, magijski, religiozni ili čak i
saznajni (da bi se nakratko sva ta sfera našla u domenu bezinteresnog svi-
đanja), tako isto i danas, umetnost poprima niz drugih funkcija, pre svega
utilitarnih. Izgubivši visoke religiozne (i filozofske) razloge svog postojanja
umetnost u današnjem postindustrijskom društvu egzistira samo još u svojim

neznatnim primenjenim formama.
Da bi se nešto stvorilo nije dovoljan samo napor, niti volja već je potrebna i
materijalna podrška; neophodan je novac. To se najbolje videlo na primeru
velike umetnosti doba Renesanse, doba čiji vladari nisu žalili novac nastojeći
da uz pomoć umetnika kao svojih podanika i zanatlija komuniciraju sa Bogom,
sa večnošću. Danas ni to nije više dovoljno. Da bi se neko shvatanje nametnulo,
da bi neki umetnički stil postao vladajući, potrebno je mnogo više no gotov
novac. Potrebna je velika organizacija stvaranja prostora u kojem će takav stil
dominirati.
Samim vlasnicima kapitala umetnost je značajna u onoj meri u kojoj mogu
uvećati svoje bogatstvo, bilo da je u pitanju produkcija gramofonskih ploča, a
danas CDa, bilo da je u pitanju muzika u velikim marketima koja utiče na
hedonističke centre u mozgu kupaca i nagoni ih na kupovinu. Umetnost je
današnjim vlasnicima novca značajna ako poboljšava proizvodnju, ako
stimuliše radnike na poslu (bez obzira što oni tu rade i preko svojih mo-
gućnosti, a što će osetiti tek kad se vrate iscrpljeni kući), ili ako reklamira nji-
hove proizvode. Kada se zna da se uz pomoć košarke ili fudbala može daleko
bolje reklamirati farmaceutska ili pivarska industrija, jasno je da umetnost i u
toj oblasti postaje izlišna.
Malo kome od onih koji se danas još uvek usuđuju da sebe nazivaju umet-
nicima, pada na pamet krajnje prosto pitanje: zašto je neko dužan da pomaže
umetnost, zašto je neko dužan u ovom svetu bilo kome na bilo koji način da
pomogne? U svetu koji ne počiva na altruizmu već na grabeži i bes-
krupuloznom otimanju, svaka priča o mecenatstvu ili nekakvom "sponzorstvu"
je krajnje licemerna. Umetniku jedini sponzor može biti on sam. Ako se tu
pojavi neko drugi, treba se dobro zapitati: zašto?
Kada je o muzici reč, tačnije, o onom što je od nje uopšte ostalo, nakon po-
modnih egzibicija malobrojnih umetnika u krajnje ekstravagantnim, od većine
ljudi nezapaženim sredinama, muzika sve više postaje funkcionalna time što
se sve više vraća nekim svojim početnim namenama.
Danas je sve izraženija primena muzike u terapeutske svrhe. Moglo bi se
čak reći kako je muzikoterapija postala jedna od dominantnih oblasti unutar
integrativne medicine, i ma kako se prema tome odnosili, pozitivni rezultati
koji nisu za zanemarivanje moraju nas nagnati na razmišljanje.
Ako se ima u vidu da zvučni talasi imaju istu prirodu kao i elektromagnet-
ni, da oni prožimaju i nas i našu okolinu, i da se tu zapravo radi o rezonant-
nom odnosu čoveka i sveta koji ga okružuje, tada savremena muzikoterapija,

kao funkcionalna muzika, u sklopu integrativne medicine, ne čini ništa drugo
no ono što je muzika činila tokom čitave istorije: ona leči čoveka tako što
ritmove njegovog tela i njegov duh dovodi u sklad sa kosmosom; na putu
postizanja tog kosmičkog muzika zauzima najviše mesto i njen najdublji
smisao može dokučiti samo jedna nova, istinska filozofija prirode.
Čovekovi organi sluha rezultat su evolucije koja traje milionima godina;
zato što čovek ne čuje ono šta odista zvuči već samo ono za šta je evolucijom
pripremljen, ono čemu ga je tokom mnogo vekova učila priroda, zato se i može
govoriti o nužnosti uspostavljanja saglasja čoveka i kosmičkih vibracija.
"Ozdravljenje" do kog dolazi primenom muzikoterapije samo je posledica
ponovnog usaglašavanja čoveka (njegove duše, kako se govorilo) s rit-movima
sveta koji ga okružuje i tu nema ničeg mističnog. Ovde se sve to pokazuje na
fiziološkom nivou, na nivou ćelije kao osnovnog mesta sveg bitnog organskog
dešavanja.
To je osnovni razlog zašto svu muziku ne primamo jednako i zašto veliki
deo "muzike" novih "kompozitora" jednostavno nije za naše uši svikle har-
moniji 317, a ne disonantnosti i u tome treba tražiti objašnjenje Šenbergovom
zbunjenom jadanju u starosti zašto nije popularan kao Čajkovski i zašto se
njegove pesme ne pevuše na ulici, kao i činjenici zašto će većina zapisa "mu-
zike" Alfreda Šnitkea, Karlhajnca Štokhauzena ili Pjera Buleza (kao i njihovih
epigona) ostati u magazinima i podrumima izdavačkih kuća ili u fonotekama
malobrojnih melomana-egzibicionista i nikad 318 ta tzv. "muzika" neće biti
slušana kao muzika Mocarta, Vivaldija ili Korelija.
Većina dela proglašenih u drugoj polovini XX stoleća za muzička nemaju
nikakve veze s muzikom i ona su uvreda za Muziku; znaju to dobro njihovi
"tvorci", a znaju to dobro i njihovi panegiričari. Svi su se oni, sticajem okol-
nosti, našli u istom karavanu koji juri kroz pustinju do prve oaze oličene u
bogatoj zaradi i većina njih saglasna je samo u jednom: treba pisati samo za
novac, kako u jednom intervjuu govori S. Gubajdulina, za novac o kojem samo
maštaju novi "kompozitori". Većina od njih ne shvata da pustinja je puna
fatamorgana i da će svi oni u njoj istrunuti i pre svoje fizičke smrti. A pustinju
317 Ako bi se sastavljala nekakva lista muzike koja ima blagotvorno delovanje na ljudski mozak,
onda je to muzika Mocarta s njenim neočekivanim prelazima, prelivima, preticanjima zvukova i
bogatstvom nijansi; u toj muzici je najčešći tridesetosekundni ritam "glasno-tiho" koji najviše
odgovara biotokovima kore velikog mozga.
318 Odnosno, do vremena kada će se ljudski nervni sistem prilagoditi takvoj muzici, a što zahteva
dug evolutivni proces i permanentni rad protiv prirode koji je svoj mogući smer dobio tek u XX
stoleću.
su oni sami stvorili zašavši u oblast čije su zakone (nomoi) oličene u harmoniji
već prvog dana pogazili 319.
Disharmonija nije alternativa harmoniji, već samo njena negacija; insisti-
rati se može na disharmoniji, ali to nema nikakve veze sa muzikom isto kao što
ni akustički eksperiment nije nikakva muzika. Nesporna tragedija (ne po mu-
ziku, ona je iznad svega) po mnoštvo možda talentovanih ljudi, jeste to, što
mnogi od njih nisu sebe mogli pronaći u ulozi arihitekte, elektoničara ili ma-
šinskog inženjera već su, zalutavši u oblast umetnosti, u njima potpuno ne-
poznatu oblast, počeli sebe, a onda i druge ubeđivati da se čak i muzikom, po-
sebno novom muzikom, mogu baviti svi.
Da su tvorci tzv. "nove muzike" imali makar imalo poštovanja prema Mu-
zici, prvo bi izučili ona bitna mesta o značaju i mestu muzike u dijalozima
Država i Zakoni; kod Platona bi pročitali i o tome u čemu je harmonija delova
duše sveta (Tim., 35b-36b), a i o tome da ljudima ritam daruju Muze "da ih on
čuva od nedostataka mere i oskudice u ljupkosti, svojstvenih većini ljudi"
(Tim., 47de). Ako bogovi nečim čoveka već daruju, red je da se ti darovi kao i
samo darovanje poštuje.
Posve je jasno da istinska muzika ne može nastati u bolesnom društvu i da
je ne mogu stvoriti od disharmonije oboleli umovi; najvišu muziku kosmosa
može misliti i kompozitor koji je ogluveo, ali nikako onaj koji u saglasje sa
svetom ni na trenutak (tokom svog kratkog, slučajnog života) nije dospeo.
Sve to vodi samo jednom zaključku: muzika druge polovine XX stoleća bila
je lep eksperiment, a nekima lepa zabava; to stoleće ostalo je za nama; ono je
posthumna agonija nečiste savesti onih koji kraj muzike nisu čuli ni u poznim
Betovenovim gudačkim kvartetima niti u poslednjem stavu VI simfonije P.I.
Čajkovskog. 320
319 Sasvim je razumljivo zašto su najizvikanijim "kompozitorima" nove muzike postali oni od
kojih niko nije uspeo da završi više od tri godine studija kompozicije (Varez, Šefer, Štokhauzen,
Bulez, Ksenakis), ili oni koji su padali na ispitu iz solfeđa (Denisov), ili oni koji su od svih
instrumenata znali da sviraju samo harmoniku (Šnitke).
320
Najveći deo materijala koji je ovde korišćen nalazi se u Die Musik in der Geschichte und
Gegenwärt. Allgemeine Enziklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume. 20 Bände.
Bärenreiter, Kasse & Metzler, Stuttgart, 1999, kao i u tri zbornika XX век. Зарубежная
музыка, objavljenih u redakciji M.G. Aranovskog (Moskva); što se pop-muzike tiče, najveći broj
informacija dugujem muzičkom kritičaru Andreju Gorohovu i Internetu.
S obzirom na način korišćenja materijala, ovaj tekst je nastao po svim principima
postmodernizma; ono čime se on od samih postmodernističkih shvatanja razlikuje, to je moj stav
spram "savremene muzike" koja u svakom iskrenom čoveku ne može izazvati ništa sem
mučnine. I nije jasno šta je gore: tzv. "savremena muzika" ili njeni "kompozitori", "stvaraoci" - ili
kako se već sve ne zovu.
2.2. Muzika u potrazi za novom muzikom

Uvodna reč 321
Namera mi je da vam u ovom semestru predajem o nekim problemima

teorije muzike. Ima nastavnika koji jednom napišu ciklus predavanja iz svog
predmeta i potom te beleške čitaju iz požutele sveske ili s izgužvanih papira do
vremena kad treba da odu u penziju. Ja sam imao običaj da neka svoja
predavanja preradim i nakon nekog vremena objavim, a tako se desilo i s
predavanjima koja sam držao o estetici, odnosno, filozofiji muzike. Pred vama
je knjiga Filozofija muzike kao i njen dodatak o muzici XX veka pod malo
čudnim naslovom Horror musicae vacui. Te knjige ste pročitali i to je dobro, ali,
ja sad imam otežan zadatak: treba da vam govorim o teoriji savremene muzike,
ali, ne mogu da vam govorim neku palinodiju, dakle, obrnutu, suprotnu pesmu,
kako su to imali običaj ponekad da čine stari Grci, dakle, ne mogu vam govoriti
nešto suprotno onom što sam već govorio i napisao. Ipak shvatite ova
predavanja kao pripremu za neku buduću, moguću palinodiju (koju će neko
jednom, možda i napisati).
Dovoljno je i to što sam nakon nekoliko godina predavanja Estetike
muzike shvatio da je za izlaganje filozofske prirode muzike kao fenomena u
njegovom totalitetu, taj naziv neadekvatan, jer se on prostire samo na jedan
kraći period novije istorije muzike, možda na manje od četiri stoleća, i to,
gledano iz naše perspektive. O muzici kao muzici moguće je govoriti samo iz
ugla jedne filozofije muzike i stoga sam pod tim naslovom i objavio knjigu pre
nekoliko godina. Znajući unapred da me čekaju pridgovori u stilu: kud se deo
XX vek, nije mi ništa drugo preostalo no da o tom periodu napišem jedan
Dodatak, koji je potom štampan i kao posebna knjiga.
Kao što ste videli, zastupam tezu da se istorija muzike, ali i muzičke
prakse završila na prelazu XIX u XX stoleće; sve ostalo, posledica je velikog
terminološkog nesporazuma, jer se i dalje koristio termin muzika za nešto što
više nije bilo nikakvo "muziciranje" već eksperimentisanje sa zvukom, potraga
za nečim što ni sami kompozitori jasno ne znaju šta bi to trebalo da bude. Da
nevolja bude veća, tu sam došao do zaključka da je devedesetih godina XX
stoleća, i ta vrsta "muzike" došla do svoga kraja i da se mi danas nalazimo u
jednom praznom prostoru, bez muzike.
321Poslednji ciklus predavanja održan studentima muzike Akademije umetnosti u Novom Sadu
u prolećnom semestru 2007. godine.
Sada bih iskoristio priliku da vam o ovom poslednjem velikom

"nesporazumu" s muzikom u kojem su se našli savremeni kompozitori i veoma
retki muzikolozi, govorim iz jednog malo drugačijeg ugla pri čemu bi naglasak
bio stavljen na samu prirodu novine koju donosi ovo eksperimentisanje sa
zvukom i često nadmeno paradiranje s pozivanjem na rezultate tradicionalne
muzike. Činjenica je da savremeni kompozitori ne uspevaju da se uklope u
kontekst iz kojeg su na početku svoje muzičke prakse tako samouvereno iskočili.
Istina, ima i onih koji ne haju mnogo za dela i muziku svojih prethodnika i koji
dalje od sebe ništa i ne vide, no ima i onih koji su malo više muzički obrazovani
i sad osećaju nelagodnost tonući u sve dublju depresiju.
Nakon završetka knjige Filozofija muzike ostalao mi je preko stotinu
spisa savremenih muzikologa i kompozitora koje nisam stigao da pomenem,
koji sami po sebi, ne sadrže nešto radikalno suprotno onom što sam izložio, no
koji znatno bolje rasvetljavaju situaciju u kojoj se savremena teorija muzike
nalazi. Ovde ću se pozivati na stavove nekih od vodećih kompozitora našeg
vremena kao i na neke od savremenih muzikologa 322 koji su se posvetili
fenomenu nove muzike i preuzeli na sebe nemoguću ulogu Servantesovog
junaka Don Kihota. Kad je reč o ovom poslednjem, molio bih vas da pročitate
sjajna predavanja najvećeg ruskog pisca upravo proteklog stoleća, Vladimira
Nabokova, posvećena ovom maestralnom Servantesovom delu. Posebno vas
upućujem na peto predavanje (nakon uvodnog) Pobede i porazi; tu ćete naći više
matematike nego u delima muzičara Nove bečke škole.
Šta sam hteo reći?
Svi mi koji se bavimo ili pisanjem muzike, ili mišljenjem njenog
fenomena (što je već posao filozofa), pomalo smo nalik na Don Kihota. Ali, ne
bih želeo da steknete predstavu o nekoj apsurdnosti ili uzaludnosti toga što
činimo, a što bi se moglo dogoditi pod uticajem nekih romantičarskih
interpretacija. Ne. Servantesov junak do kraja je uveren u sebe, on je optimista,
smatra da svo njegovo putešestvije nije bilo zaludno i da je sačuvalo duboki
unutrašnji smisao. Tako bi trebalo i sada da bude. Možda izlaza i ima,
premda, niti se nazire, niti ima nagoveštaja da ćemo se iz ove situacije jednom
srećno iskobeljati.
Pre dve i po hiljade godina kineski mudrac Konfucije govorio je o odnosu
državnog uređenja i strukture muzike: rekao je da tamo gde je uređena država i
Ako u predavanjima i ne budem uvek pominjao njihova imena, prvenstveno zbog načina
322
izlaganja, naći ćete ih u spisku literature i tu videti sve spise autora na koje se pozivam i kojima
sam velikim delom dužnik dok vam držim ova predavanja.
u njoj red, vlada harmonična, melodična muzika, a tamo gde su u državi

neredi i muzika je takva, haotična.
Ova svima znana misao nailazi na najveću svoju potvrdu upravo u naše
vreme. Razlika bi bila samo u tome što više ne možemo govoriti o muzici
pojedinih zemalja, o odnosu muzike i strukture pojedinih država iz prostog
razloga što je cela naša planeta postavši globalno selo, postala globalna država
te je savremena muzika XX veka duboki izraz stanja u savremenom svetu u
kojem živimo.
Ako je krajem XIX i početkom prošlog stoleća 323 još uvek vladala neka
varljiva nada da je muguća harmonija u društvu kao i u muzici, sa pojavom
Nove bečke škole i Prvim svetskim ratom, disharmonija je zavladala svetom i
postala njegova poslednja osnova, a muzika je samo postala slika tog stanja u
svetu, izraz stila života XX veka, prestavši da bude muzika u izvornom i
tradicionalnom značenju te reči.
Nesporazum do kog je potom došlo, nerazumevanje onog što se u
muzičkoj praksi tokom čitavog prošlog stoleća događalo, u velikoj meri je
posledica terminološkog nesporazuma budući da se po nekoj čudnoj a
neopravdanoj, bezrazložnoj inerciji i dalje održao pojam muzika i nastavio
primenjivati na ono što se razvijalo kao nešto po svojoj biti sasvim različito od
nje. U nedostatku novog, adekvatnog izraza, pojam muzike koji je preko dva i
po milenijema, od vremena pitagorejaca, preko Keplera do Mocarta, Čajkovskog
i Rahmanjinova, podrazumevao pre svega postojanje harmonije sada se počeo
primenjivati i tamo gde je harmonija iz temelja bila osporena a s obrazloženjem
da u disharmoničnom svetu, da bi bila istinita, muzika mora ponavljati
disharmoniju sveta.
Na početku muzičkog prevrata u prvim decenijama XX stoleća nije se
odmah pridao pravi značaj činjenici da je u ranijim vremenima muzika bila
okrenuta strukturi samog kosmosa a ne tek društvu u kojem bi nastajala.
Muzika je na svojim počecima, i dugo još potom, uzor imala u kosmičkim
promenama, a ne u haotičnim društvenim menama lišenim dubljeg, kosmičkog
smisla.
Primetićete da ja tokom predavanja pojmove vek i stoleće, koristim kao sinonime, mada stoleće
323
uvek upućuje na period od sto godina, dok izraz vek može upućivati i na duži vremenski period
(kao u izrazima: stari vek, srednji vek, novi vek). Ja ove pojmove koristim ovde sinonimno, čas
jedan čas drugi, kako nam stalna upotreba samo jednog od njih ne bi parala uši.
Takva "nova" muzika, našla je svoje pobornike u muzički nedovoljno

obrazovanim krugovima 324, dolutalim iz drugih oblasti gde se nisu mogli
ostvariti i zahvaljujući polupismenim skorojevićima postala je moda, stil
vremena, ili, još bolje rečeno: izraz samog vremena koje je već uveliko
preživljavalo najdublju krizu svih vrednosti. U doba koje se odlikuje time da
nema toliko malog čoveka koji ne bi mogao da ospori i onog najvećeg, srušene
su sve prepreke navali profanog, neobrazovanog sveta u sve sfere društvenog
života, posebno tamo gde se odlučuje i sudi o najvišim vrednostima, pa i onim
vrednostima koje su se ticale umetnosti. Insistiranje na prednostima
demokratije, shvaćenoj na krajnje groteskni i biti njenog pojma strani način,
dovelo je do toga da su u umetnosti najednom svi pozvani da sude o njoj i da je
stvaraju, jer se izgubila svaka svest o njenoj specifičnoj težini.
Argumentum ad hominem postao je u kritičnim situacijama ključni
argument i duhovno nasilje „primitivnih struktura“ (izraz Levi-Strosa)
legalizovano je kao standardni način ponašanja koji nije podložan više
nikakvim sankcijama uprkos svoj apsurdnosti i primitivnosti pozicija koje
zastupa. Sve to omogućeno je višedecenijskim relativizovanjem vrednosti za šta
je najzaslužnija postmoderna misao našeg vremena.
Ovde nemam nameru da sudim, namera mi je samo da ukažem, jer,
smatram, najbitnije je stvari razumeti, sabrati znane nam činjenice i razmotriti
zašto je došlo do ovoga u čemu se danas nalazimo.
Savremena muzika, preciznije, ono što se i dalje pogrešno naziva
muzikom u poslednjih stotinak godina jedna je od najvećih paradigmi stanja
sveta u kojem živimo a u kojem smo se zatekli ne našom krivicom. Nije nam bilo
dato neko lepo, mirno vreme. Dato nam je ovo, ali ne treba očajavati; treba biti i
radostan setivši se stare kineske kletve: dabogda, živeo u interesantno vreme!
Ovo vreme, u kojem smo se mi našli, odista je interesantno i takvo će još
dugo i sve više biti. Disharmonična muzika ne govori samo o društvu kako je
mislio Konfučije, već daleko više ukazuje na nemogućnost lečenja duše
muzikom. Harmonije nema u muzici, i zato je više nigde i ne može biti. Naše
duše, osuđene na lutanje, osuđene su na raspadanje i dok pucaju po svim
šavovima ostaje nam da pokušamo da njihov raspad vidimo i kao budućnost
sveta koji smo već uveliko izgubili, koji odavno nije naš a kojem ni mi našim
mišljenjem više ne pripadamo.
324Zar treba podsetiti da muzički Konzervatorijum nisu završili ni Štokhauzen, ni Ksenakis, ni

Pjer Bulez (ovaj poslednji je čak došao do treće godine studije i potom živeo i od dirigovanja, no i
njihova preteča Edgar Varez koji je smatrao da u muzici treba da postoje samo bubnjevi i
udaraljke, a da je sviranje violine nazivao drombuljanjem po kravljim crevima, (po sopstvenom
svedočenju) dirigovao je Karmen već posle drugog časa muzike).
Stoga, ovde podsećam na neke od teza s mojih predavanja iz vremena

kad sam započeo da držim predavanja iz Estetike muzike i verovao da tako
nešto postoji; nakon desetak godina, i ono što ovde piše duboko je anahrono.
Muzike danas više nema. I ne može je biti. Možda, samo još ponekom nije jasno
- zašto.
1. Paradoksi post-muzike XX stoleća
XX stoleće se, strogo vremenski, tek nedavno završilo i skoro je

nemoguće imati spram njega neku objektivnu, kritičku distancu. Još dugo će
pod velom muzike XX stoleća živeti kako naša muzička stvarnost tako i naša
muzička mentalnost. Zato, muzika tek proteklog vremena, kao fenomen
istraživanja, još dugo neće izgubiti svoju aktuelnost, delom i stoga što to više
nije muzika u pravom značenju te reči, mada se za nju i dalje neopravdano
izdaje.
Fenomen muzike XX stoleća pokazao se suviše složenim da bi problemi
koje je on otvorio bili smatrani okončanim i jednom za svagda rešenim.
Distanca spram zbivanja u upravo minulom stoleću još uvek je previše mala da
bi se mogli donositi objektivni sudovi, a i mi smo još uvek do grla u sporovima
koje je otvorio prethodni vek. Ako je tačno da se muzika XX stoleća (možda ne
slučajno ali svakako simbolično), s delima jednog Grka, kakav je Janis
Ksenakis vratila svojim antičkim počecima, koje mi danas teško možemo
misliti kao muziku, u nama prihvatljivom smislu, jasno je da muzika koju
znamo daleko je od muzike kao takve.
Ovde nije reč o muzici nastaloj u drugim tradicijama i drugim
kulturnim ključevima, a još manje o zagovaranju nekog evropocentrizma,
budući da je sve manje moguće odrediti ono što je muzičko same muzike.
Da li je stoga XX vek bio vek restauracije, ekstravagancije, ili posebna
forma novine? Ili on beše samo vreme kad se u oblast muzike uvode novi oblici
mišljenja koji su trebalo da budu od pomoći savremenoj muzici? Na tako nešto
moguće je odgovoriti samo ako se pokušaju istražiti različiti pokušaji obraćanja
ka prošlosti muzike, tj. ako se okrenemo pitanju prirode ranijih stilova u
muzici.
Možda će se u tom slučaju pokazati da je i sve što se na muzičkom
planu zbivalo u XX stoleću samo pokušaj formiranja jednog specifičnog stila
kao izraza vremena koje je promenilo svoju supstancijalnu formu. Upravo
protekli vek je prepun protivrečnosti i paradoksa. U istoriji muzike nije bilo
slučaja da u jednom veoma kratkom vremenskom periodu imamo toliko
mnoštvo raznovrsnih umetničkih pravaca, stilova i tendencija.
U proteklom stoleću behu još vidni poslednji odblesci romantizma
pomešanog sa neoklasicizmom, kako smo to videli kod Stravinskog, tragovi
impresionizma smešani s nemotivisanim agresivnim "varvarstvom", tanana
muzička meditativnost koja je dopirala iz ne-evropskog dela sveta i agresivna
retrogradna tokatnost, mešavina ekspresionističke složenosti i primitivizma
lišenog emocija, još uvek socijalno orijentisana umetnost, a s druge strane,

potpuno "isključenje" samog čoveka iz muzike; sve to praćeno je nastojanjima
da se sačuva od ranije utvrđen, tradicionalni muzički jezik pred sveopštim
nastupom avangarde čineći pritom niz antinomija koje ističu savremeni
teoretičari umetnosti a posebno teoretičari muzike.
Svemu tome može se dodati i sukob elitističke muzike profesionalaca i
masovne muzičke kulture što je moralo podstaći kulturološku eksploziju koja
je definitivno dovela u pitanje do tog časa dugo izgrađivan sistem kulturnih
vrednosti. Kao što smo već utvrdili, i sam profesionalizam profesionalnih
muzičara danas je postao uveliko problematičan i ostaje nejasno da li njihova
dela uopšte još pripadaju korpusu evropske umetnosti, ili je tu reč o nečem što
i dalje ostaje bez svog zajedničkog sadržatelja u nedostatku adekvatno
formulisanog pojma.
U poslednje vreme teoretičari muzike sve učestalije ističu dva bitna
momenta: s jedne strane ukazuju na vavilonsku mešavinu muzičkih jezika
koja je postala "zaštitni znak" upravo proteklog stoleća u kojem prestaju da
važe ranije zabrane i ograničenja, a s druge strane, ističu postepeno
narastajuću individualizaciju ukupnog stila umetnika kao pojedinca, koja se
počela nazirati već u vreme romantizma i koju je počela je da zamenjuje
individualizacija stila svakog dela posebno, za koje je postalo neophodno
stvaranje sopstvenog jezika samo njemu odgovarajućem, te su moderni
muzičari sve više počeli da govore ne o delima kao opusima već o delima kao
individualnim projektima, pri čemu svaki od tih projekata podrazumeva
sopstvena jednokratno ustanovljena i primenjena pravila.
U mnoštvu različitih pojava moguće je izdvojiti više raznorodnih
momenata, od kojih je jedan bio u neprekidnoj obnovi muzičkog jezika, pri
čemu su se prethodna dostignuća pokrivala poslednjim, a ono prošlo gubilo
interes odmah, čim bi se pojavilo nešto novo. Ovo stanje nove muzike podseća
na vreme kraja XVIII stoleća, kada je publika osećala glad za novim i novim
delima, pri čemu su novina i ono "neslušano" izbijali u prvi plan.
Vremenom, razvijala su se muzička sredstva, čije su se etape nalazile u
punom saglasju s linearnom logikom hoda istorije dobijajući u njemu svoje
opravdanje. To saglasje muzike i njenog konteksta nije se moglo dugo održati,
budući da je ritam smene jezičkih sistema postajao sve brži, da su se u istom
vremenskom periodu počeli javljati različiti sistemi, te da se sve što bi bilo
stvoreno smesta obezvređivalo čim bi se našlo u situaciji da ga smeni nešto
novo.
To je karakteristika svekolike "nove muzike" i saglasno je s onom mišlju

Betovena da će se njegovo delo slušati možda i kroz desetak godina. Razlika je
sad samo u tome što se dela Betovena i dalje slušaju bez obzira na vreme koje
prolazi, dok nova dela padaju u zaborav odmah nakon prvog izvođenja i ostaju
značajna samo za biografiju autora, ali ne i za samu muziku.
Dok se u razmatranjima o delima klasične muzike uvek polazilo od
njihove umetničke vrednosti, kao osnovnog kriterijuma, kad je reč o novim
avangardnim pravcima jedini kriterijum koji se mogao isticati, nakon
nestajanja dotad opšteprihvatanog sistema vrednosti, beše novina organizacije
zvuka, a što je u najvećoj meri tehničko ali ne i estetsko svojstvo.
Jedna od opasnosti koja je muziku krajem XIX stoleća počela privoditi
njenom neslavnom kraju beše ideja progresa koja su u nju uvukla iz drugih
oblasti duhovnog stvaralaštva iako je na teorijskom planu postojala svest o
tome da je ideja progresa u principu strana biti umetnosti, budući da se ne
može govoriti o tome da li je Betoven "bolji" od Baha, ili je Čajkovski "bolji" od
Betovena. Ono što je najbolje u umetnosti postoji istovremeno i traje nezavisno
od trenutnih trendova i dnevne mode. Istina, moguće je govoriti o nekoj vrsti
progresa i kad je reč o umetnosti, ali tada se imaju u vidu sredstva umetnosti,
no ne i njena svojstva, ili njena priroda.
Zahtev za novinom po svaku cenu nastao je po uzoru na zbivanja
vezana za sferu naučno-tehničkog progresa, koji je postao dominirajući
momenat materijalnog i socijalnog razvoja čovečanstva krajem XIX i tokom XX
stoleća. Tako shvaćena ideja progresa nametnula je posebno u muzici jednu
novu koncepciju akustičkog prostora muzike, pa je sam materijalni sloj
muzičkog dela dobio primarno značenje i proglašen za supstancijalni momenat
same muzike. Nimalo slučajno, Džon Kejdž je jednom izjavio kako svoj zadatak
vidi u predaji utisaka dobijenih od akustičke slike koja se raskriva pred njim
na jednom od najviših oblakodera na Petoj aveniji u Njujorku, gde je on tada
živeo. Tako je puko sredstvo postalo najviši cilj i to je bila cena koju je muzika
platila nastojeći da prati linearni tok istorije. Sve to dovelo je do konceptualnog
obrata već sedamdesetih godina XX stoleća spram materijala, ali, muzika je
počela da zaostaje i to zaostajanje je moguće pratiti sve do naših dana, budući
da oni koji se danas bave muzičkom praksom muziku misle u zastarelim
kategorijama, kategorijama nastalim pedesetih godina prošlog stoleća, te
ostaju nesposobni za nove tendencije koje bi se mogle označiti kao
"nekompozitorska muzička praksa" (Vladimir Martinov), budući da je vreme
kompozitora kao pisca i "diktatora" dela bezpovratno prošlo.
Međutim, čini se da je to samo jedna strana muzičke prakse proteklog

stoleća. Naspram pomenutog koncepta, formiralo se bilo i shvatanje koje je u
potpunosti negiralo progres u umetnosti pa tako i u muzici, te se počela
priznavati samo vlast nad muzičkom mišlju koja se uzdiže nad čitavom
istorijom muzike. To je imalo za posledicu odbacivanje tradicije i njenog
nasleđa, zalaganje za svojevrsni skokovit izbor, pridavanje čas jednoj, čas
drugoj pojavi iz muzike ranijih vremena. Istorija muzike u tom slučaju nije se
posmatrala kao neprekidni tok evolucionog procesa, već kao neko večno
skladište vrednosti koje su u svim vremenima jednako aktuelne i koje postoje u
nekom misaonom simultanom prostoru. Tako je na mesto linearne koncepcije
istorije došla ciklična u kojoj su se na osi vremena obrazovale "povratne petlje"
te se moglo dogoditi da se Šenberg i njegovi učenici vraćaju muzici baroka a da
Ksenakis ide još dalje unazad u svom nastojanju da misli muziku starih Grka,
pri čemu smo dobili povratak u početnu tačku, ali u prostorno višem nivou,
budući da se tu kretanje pokazalo kao spiralno, pri čemu je stvaranje "petlji"
razumevanje ovog kretanja dodatno otežavalo.
Prednost ciklične koncepcije (koja je suprotna linearnoj) počiva u tome
što priznaje mogućnost ponavljanja koje doduše, nikada nije bukvalno, jer kao
što smo upravo videli, takvo kretanje dolazi uvek u neku tačku koja se nalazila
nad početnom koja je bila izvor. U takvoj situaciji povratak početku se odvijao
u uslovma novog istorijskog vremena koje je neizbežno na njega vršilo uticaj te
nikad nije moglo doći do proste obnove starog niti vraćanja istom.
To je uslovilo pojavu raznih stilskih tokova, pa je stvoren i novi, opšti
naziv - neostil. Već ta oznaka ukazivala je na dvojakost i potencijalno
protivrečje u novoj muzici: ona je ukazivala na to da se pred nama ne odvija
puka restauracija prošlog, niti neko bukvalno povođenje za principima i
tehnikama stare umetnosti, već prestruktuiranje, prerada, preoblikovanje,
pretvaranje prošlog u u sa-vremeno. Lukavstvo se sastojalo u tome što se
aktualizovala stara umetnost, koja je upravo zbog velike vremenske distance i
propustima u vremenski susednim stilovima dobijala obrise novine i svežine.
To je bila svojevrsna igra stilova, u kojoj je stvaralačka funkcija dobijala formu
modela.
Na taj način počeli su se formirati posve novi stilovi i na tome je
posebno počela da insistira savremena muzička svest. To preoblikovanje
prošlog imalo je razne razmere – od neposredne obnove prošlih žanrova, formi i
tehnike, do pretvaranja prevladanih starih jezika u elemente novog jezika, gde
je svaki stil nastupao u svojstvu "lekseme".
U prvom slučaju dobili smo raznovrsne oblike neoklasicizma ili

neobaroka, a u drugom, polistilistiku i pojavu niza apelativnih tehnika. U
svakom slučaju, ima opravdanja da se govori o stvaranje novog stila. Nastajala
su i dalje dela, ovog puta obeležena duhom savremenosti, duhom XX stoleća.
Sve napetosti proteklog veka, obeležene ratovima, stradanjima i neizmirivim
konfliktima – našle su svoj izraz u modernoj umetnosti, bilo da je reč o
angažovanoj umetnosti Pikasa, ili muzičkim pokušajima Alfreda Lojd Vebera.
Pred nama se produžavalo linearno, kretanje ispunjeno čestim zaokretima
unazad, u prošlo, odakle je ovo kretanje crpelo navodno nove ideje.
Ti "ekskursi" u prošlost postepeno su postajali sve dalji i dalji,
otkrivajući postepeno sve dublje slojeve istorije muzike i tako je muzika počela
da izučavala svoju istoriju – kako bi na njenom tragu pokušala da stvori novu.
Ruski mislilac Mihail Bahtin je pisao da je žanr zapravo rezervoar u kojem se
nalazi nataloženo sećanje umetnosti.
Ali, i forma i norme jezika poseduju svoje pamćenje, i stoga žanr ne
postoji izolovano, već deluje kroz formu i jezik, te se svako stilsko modelovanje
pokazuje kao pokušaj ponovnog stvaranja i re-kreiranja (ponovno stvaranje)
prošle umetnosti, a u ovom slučaju radi se o ponovnom stvaranju dela na tlu
muzike iz drugog prostora. Namera takvih nastojanja beše da se opus
proglašen za projekt prikaže kao proizvod interakcije prošlosti i sadašnjosti pri
čemu se kretanje ka prošlom pokazuje kao kretanje ka savremenom i ujedno
poslednjem.
Tako je nastala paradoksalna situacija: s jedne strane, XX stoleće je
hrlilo napred odbacujući sve što se činilo zastarelim i što nije odgovaralo duhu
proklamovanog novatorstva, duhu savremenosti. To se odnosilo na nauke,
tehniku, arhitekturu, slikarstvo – na sveukupni stila života koji je sebe video
alternativnim stilu života prethodnog XIX stoleća.
Problem se radikalizovao u času kada je upravo proteklo stoleće u svom
nastupu sebe proglasilo naslednikom celokupne istorije zapadne civilizacije i to
se u punoj meri počelo primenjivati upravo na fenomen nove muzike. Smesta
se otvorilo pitanje: u čemu je bio opšti smisao okretanja prošlosti i posezanja za
njenim rešenjima ako su istovremeno bile odbacivane temeljne kulturne
vrednosti te iste prošlosti? Da li je taj proces koji se odvijao u ime zahteva za
reinterpretacijom prošlog, bio zapravo simptom ozbiljne bolesti savremene
muzičke zajednice?
Dovoljno je prisetiti se da su svi neo-stilovi nastali u vreme duboke
duhovne krize epohe, kada se do temelja srušila građevina tradicionalne
muzike, kada se počela radikalno obezvređivati tonalnost, kada se harmonija
podvrgavala definitivnoj destrukciji, kada se negirao metodski tip tematizma

(dugo vladajući u okvirima homofono-harmonične koncepcije muzike) i kada su
se sa sve većim naporom počele određivati forme, žanrovi ili stilovi.
U suštini, došlo je vreme da se postavi pitanje uslova budućnosti
evropske muzičke umetnosti. Videvši da nešto definitivno nije u redu,
stvaraoci i muzički kritičari naglo su počeli da predlažu razne, navodno,
spasonosne recepte. No, bolesnik je već zapao u duboku krizu; temperatura je
narastala.
Jedni su predlagali dalje kretanje uz neprestanu obnovu muzičkih
sredstava; drugi su tražili izlaz u folkloru koji su proglašavali za nosioca
večnih muzičkih vrednosti; treći su se zalagali za izmenu tonalnosti, ne
odričući se istovremeno od nje u potpunosti (raširena tonalnost, politonalnost,
mikrotonalnost); četvrti su smatrali da se treba odreći tonalnosti, veličajući
atonalnost tako što su tonalnost zamenjivali drugim načinima struktuiranja
muzičkog materijala (dodekafonija, serijalizam, različiti oblici novih serijalnih
tehnika).
Svi pomenuti putevi (a i mnogi ovde i ne pomenuti) behu pređeni i mi
smo danas svedoci toga do čega je sve to dovelo. Muzike iz više razloga danas
više nema, ali, obraćanje umetničkom iskustvu istorije u jednom času koji je
sad već za nama, imalo je duboko značenje i svoj skriveni smisao. Ono se javilo
kao posledica instinkta samoodržanja koji se prekasno probudio u muzici –
prošlost je mogla pomoći da se muzika sačuva od raspada i nestanka, ali ne u
momentu kad su se već definitivno nazirali obrisi njenog kraja. Možda je to bio
i svojevrsni predosećaj mogućih opasnosti u budućnosti ali te opasnosti nisu se
više ticale umetnosti (a muzike još manje) već ljudskog opstanka u celini.
Obraćajući se prošlosti muzika je htela da postavi pitanje svoje
budućnosti. Jedino, tog časa niko još nije shvatao da nikave budućnosti nema.
Nemoguć je bilo kakav projekt u budućnost i smešna je vera u njegovu
ostvarivost; još je više nemoguće bilo kakvo ponavljanje. I kad se čuje kako je
neko spreman da ispravi svoju prethodnu grešku a da je ponoviti više neće, to
je samo po sebi smešno, jer taj neko nikad neće ni biti u situaciji da ponovi isto.
To ne znači da neće grešiti, naprotiv, grešiće i uvek će grešiti, ali, grešiće uvek
na drugi način, osuđen na to da umre i naivan i neuk.
Na taj način danas je tehnologija vlasti bliska tehnologiji umetnosti, ne
stoga što je reč o dvema bliskim veštinama, kao što beše kod starih Grka koji
su pod techne stavljali i umeće ratovanja i umeće gradnje statue u kamenu ili
drvetu, već stoga što je glavna odlika vladarske tehnike kao i umetničke -
neponovljivost. I kao što umetnik nastoji da stvori nešto čime će se razlikovati

od svih drugih, tako isto i ljudi politike pristupaju vođenju masa stvaralački,
pronalazeći u svakom času nova i neočekivana rešenja.
Zato su nemoguće društvene revolucije i zato više nema revolucije u
umetnosti. U prvom slučaju imamo pred sobom amorfnu masu koja se ne može
struktuisati i linije sila unutar sebe dovesti do kritične napetosti, dok u
drugom slučaju potrebe za umetnošću više nema, budući da je ova već na
početku prošlog stoleća izživela sebe.
U svetu kojim više ne vlada princip odgovornosti nema više za šta da se
odgovara. Jednom zaposednuta vlast ostaje dalje u trajnom posedu onih koji su
je zahvatili jer nema drugog ko bi je mogao od njih preuzeti. Vladanje je
maraton, a ne štafeta 4 x 100 metara. I kao što je prvi trkač s Maratona trku
završio smrću, isto tako se i čovek politike od politike i moći može odvojiti
samo smrću. Brak s politikom je neraskidiv kao i brak s umetnošću. Jedino, u
ovom drugom slučaju, ma kakva bila umetnost, ona ima meru i poreklo u
harmoniji, što s vladavinom proizašlom iz nasilja ne može biti slučaj.
Problem pred kojim su se našli danas oni koji još uvek, mada u sve
manjem broju, misle problem umetnosti, jeste u njenom kontekstu. U ranije
vreme, važnim je bio sam tekst, samo delo, sada se naglasak pomerio s teksta
na kontekst, kako u literaturi, tako i u muzici. I u tome je sva teškoća
savremene teorije umetnosti.
Kroz nivelisanje autorskog načela, autor gubi značaj, što su neki
određivali kao razlog "smrti autora", a nije se tada radilo toliko o smrti autora,
koliko o smrti samog postupka; sama umetnost je dospela do svoga kraja i
jasno je da ni umetnici nisu više imali razlog za postojanje.
Današnjem svetu koji zna samo za masu amorfnih potrošača, umetnost
nije potrebna već samo njen eventualni surogat koji treba da popuni prazninu
između dve kupovine, čiji su predmet svima jednako nepotrebne ali reklamom
nužno nametnute stvari predviđene da traju do prve nove kupovine neke nove
nepotrebnosti. U takvoj situaciji opasan je i pomen umetnosti koja u sebi krije
asocijacije na neke večite vrednosti. Zato je danas na delu prepakivanje
celokupne svesti savremenih ljudi a ne samo njihovog istorijskog sećanja;
mnoga znanja, ranije sama po sebi razumljiva i neophodna, sada se
proglašavaju za izlišna i na njihovo mesto dolaze jednodimenzionalne činjenice
iz svakodnevice.
Sve ono što je ranije određivano kao civilizacijska i duhovna tekovina,
najviši izraz evropske kulture, sada je relativizovano i obesmišljeno, prvo,
učestalim napadima na evrocentrizam i logocentrizam, a potom naglašenim
zahtevima za multikulturalnošću i politkorektnošću, čime se brišu u bitno

istorijskom smislu čitavi narodi koji su bili ranije presudni činioci u kreiranju
kulturnih vrednosti koje su činile temelje zapadne umetnosti.
Umetnosti nema, a svet bez nje jednako dobro funkcioniše.
I ovo zapamtite: svet „funkcioniše“, ali, da li je to još uvek ljudski svet,
svet koji teži nečem višem nečem dostojnom poštovanja, ili je to svet u kojem
su informacijama podmuklo zamenjena znanja, to je drugo pitanje325.
325 Naknadna napomena: o ovome videti više u knjigama Fenomenologija nestajućeg vremena
(2017), Filozofija obrazovanja (2016).

2. Kategorija stila u muzici
U radovima austrijskog istoričara muzike Gvida Adlera 326 Stil u muzici

(1911), Metod istorije muzike (1919) i Priručnik iz istorije muzike (1924, red.
Adler), kategorija muzičkog stila je postavljena kao centralni pojam savremene
nauke o muzici. Ideja da se istorija muzike posmatra kao sled stilskih epoha,
bila je preuzeta iz metodologije drugih umetnosti (pre svega arhitekture i
likovnih umetnosti). Tako je tematizovanje kategorije stila u okviru nauke o
muzici prvenstveno bilo posledica stanja u istraživanjaima unutar nauke o
umetnosti.
S druge strane, teoretičari muzike su s pravom istakli da je Adler bio
veoma oprezan u svojim radovima, da je nastojao da ne prenese jednosmerno
kategorijalni aparat iz drugih oblasti u oblast muzičke umetnosti i da ga tu
mehanički primeni. Zato je isticao kako je muzika samostalna umetnost, mada
vezana za opšte duhovne tokove svog vremena i istorijski razvoj drugih oblika
umetnosti. Adler izbegava da koristi izraze kao što su srednji vek, renesansa,
ili barok, i nastoji da napravi takvu periodizaciju muzičke istorije koja bi se
oslanjala isključivo na unutrašnje osobenosti i zakonomernosti muzičkog
pisma. Sama Adlerova periodizacija je krajnje jednostavna.
Prvi stilski period je epoha crkvenih monodija 327. Uporedo s
gregorijanskim koralom ovde spada i jednoglasno pevanje Istočnih hrišćanskih
crkava, vizantijske i ruske crkve, a takođe i jevrejsko pevanje u hramovima.
Početak ovog prvog perioda nije tačno određen ali prelaz ka drugom periodu je
na prelazu X u XI stoleće.
Drugi stilski period odlikuje postepeno rađanje i razvijanje zapadnog
mnogoglasja i to od vremena kad se javljaju njegove prve forme koje ne slede
pravila, a to je IX stoleće kad se rađa "heterofonija" i njen vrhunac je u
procvatu polifonije XV-XVI stoleća328.
326 Gvido Adler (1855-1941), austrijski muzikolog, učenik Bruknera (teorija muzike i
kompozicija), učitelj (Šenberga, Veberna, Velesa). Od 1885. prof univerziteta u Pragu, a od 1895.
profesor Bečkog univerziteta, osnivač instituta za muzikologiju pri Bečkom univerzitetu (1895).
Posebno se bavio metodologijom istorije evropske muzike u kojoj je naglasak stavljao na
izučavanje stilova. Jedan od osnivača Vagnerovog društva (1870), organizator muzičkih festivala
posvećenih Hajdnu (1909), Betovenu (1927), jedan od inicijatora Međunarodnog društva za
muzikologiju (1927).
327 Iz periodizacije je isključeno sve što tome prethodi: ne samo folklor i istočna umetnost, već i
muzika antike.
328 Slično tome kao što istorija mnogoglasja nastaje pre 1000. godine, tako se i istorija
monodičnog pevanja produžava i u drugim milenijumu: pojedini žanrovi duhovnih i svetovnih

pesama bez pratnje razvijaju se do XIV stoleća.
Treći stilski period nastaje oko 1600. godine kada nastaje operski
monodijski stil u kojem se ranije ravnopravni glasovi počinju deliti na vodeće
(solo) i prateće.
Četvrti stilski period nastaje posle 1880. godine. Prema ovom stilu
Adler se ne odnosi uvek jednako. U knjizi "Stil u muzici" on muziku novih
muzičara naziva "neoprimitivizam", a misli se na korišćenje tokom mnogo
vekova normi koordinacije glasova u mnogoglasju i regres na takve istorijske
forme kao što su ars antiqua ili "heterofonija" (kao primer Adler navodi
Šenbergovo delo Peleas i Melisandra). Stil tih autora naziva se poliodičkim,
imajući u vidu da svaki od nekoliko glasova "fakture" jednostavno ne
primećuje druge i ponaša se kao da je on monodija.
Znamo da svaka periodizacija ima svojih prednosti i svojih nedostataka.
Kad je o ovoj reč, treba reći da je ona u celosti načinjena polazeći od stilske
raznovrsnosti mnogoglasja i odnosa polifonije i homofonije.
Do sredine XX stoleća sva pažnja istraživača bila je usredsređena na
istraživanje međusobno različitih muzičkih stilova; pa se stoga i smatralo (V.
Gurlit) da ono što daje epohi jedinstvo jeste - stil. Kako je pomenuta shema
tražila da bude što detaljnija i što preciznija, nije se moglo izbeći korišćenje
takvih naziva za stilske periode kao što su Ars antiqua, Ars nova, Renesansa,
Barok, Klasicizam... Jasno je da je svakom od tih stilova bio posvećen niz
fundamentalnih istraživanja u kojima su se određivale unutrašnje hronološke
granice, specifične crte svakog od stilova, opisivao se sistem muzičkih žanrova
datog istorijskog perioda, razmatrala svojevrsnost različitih duhovnih kultura
i međudelovanje tradicije nacionalne umetnosti i vladajućih stilskih tendencija
epohe.
Mnoštvo potonjih radova u velikoj meri se zasnivalo na radovima
Adlera, uzimajući u obzir sve prednosti njegove metodologije kao i njena
ograničenja. Postojale su potencijalne opasnosti pri pokušajima usavršavanja
pomenute metode koja se, bez obzira na sve manjkavosti, u velikoj meri
oslanjala na osobenosti muzičkog pisma svojstvenog određenoj epohi.
Opasnosti su uvek bile u tome da se realna slika istorijskog razvoja muzike
zameni idealizovanim sebi samodovoljnim shemama.
Istorijski model koji je stvorio Adler i danas je istinit i plodotvoran;
mnogi muzikolozi su svojim opštim predstavama o istoriji zapadne muzike u
velikoj meri i danas zahvalni Adleru. Ako tu nešto i smeta, onda su to ponajpre
pokušaji mešavine idealnih shema i istorijske realnosti, a ponekad i prava
zamena realnosti idealnim shemama.
Autori drugačije koncepcije, kojoj pripada i upravo pomenuti autor,

nemački muzikolog Vilibald Gurlit (1891-1963), smatraju da principi ritmike u
Zapadnoj muzici trpe promene jednom u 300 godina, pa bi prelomni momenti
bili: 550, 850, 1150, i 1450, a zatim dolazi do ubrzanog ritma unutrašnjeg
razvoja (periodi se skraćuju i traju dvostruko kraće, po 150 gоdina), te su nove
granice 1600, 1750, 1900. Sve izdvojene epohe naučnici grupišu u trijade i već
to pokazuje sve opasnosti pada u mehanizme shematskog mišljenja; opasnosti
su znatne, bilo da se misli u hegelovskim trijadama ili sistemu hebdomada.
Činjenica je da se s pokušajima periodizacije muzičke istorije nije
prestalo, čak ni u času kad je sam njen predmet postao sam sebi iznutra
problematičan; i dalje nailazimo na razne periodizacije; ponekad i sam naziv –
oznaka muzičko-istorijske epohe - može se razmatrati kao puka slučajnost, ako
ne čak i kao naučni nesporazum. To važi i za Ars nova francuskog kompozitora
i teoretičara muzike Filipa de Vitrija (1291-1261), kao i za Musica nova
Adriana Vilarta (1559; ali sačinjen još 1540).
Konkretno-istorijsko izučavanje realnih problema i fenomena istorije
muzike, podrazumeva i neophodno demistifikovanje "idealizujuće"
istoriografije muzike ranijih stoleća. Istorija muzike je dovoljno interesantna
da bi se izučilo samo to što u toj istoriji stvarno ima svoje mesto. Pritom,
možemo biti spremni i na to da u mnogim slučajevima kategorija stila neće
imati tu bitnu ulogu koja joj se pridavala u adlerovskoj metodologiji, a to znači
da se problem muzičke renesanse ne rešava konstruisanjem veštačke
koncepcije "renesansnog muzičkog stila", kao što se ni problem muzičkog
klasicizma takođe ne može rešiti u okviru "adlerovskih" pristupa, budući da
nema jednog jedinstvenog klasicističkog dela koje bi se moglo izdvojiti kao
neprikosnoveni model.
Zato, s druge strane, postoji duga istorija delovanja Aristotelove Poetike
na muzičku umetnost (na članove Arkadske akademije (Accademia
dell'Arcadia) – Pietro Metastazio (1698-1782), Ranjeri Kalcabidži (1714-1795),
Karlo Goldoni (1707-1793)) ili uticaj klasicistički orijentisane estetike na
stvaralaštvo bečkih klasika. Isto tako, izvan adlerovske istorije muzike mnogo
se lakše dâ rešiti problem muzičkog manirizma koji obuhvata period od
sredine XVI do sredine XVII veka, budući da po ranijoj shemi godina 1600.
treba da bude prelom u istoriji muzike, momenat kad počinje treći stilski
period. Sve ovo govori da pokušaji u XX stoleću da se zađe iza adlerovske
klasifikacije mogu u znatnoj meri pomoći razvoju savremene muzikologije.
3. Nove paradigme muzike u XX stoleću
Retko koji period u istoriji, pa tako i u istoriji muzike, zaslužuje epitet

"prelomni", kao što je to slučaj s epohom XX veka, s njenom "novom", a posle i
"najnovijom" muzikom, a u vreme kad se na sve strane govori ne samo o kraju
istorije već i o kraju muzike.
Uvek se ono što se upravo dešava, savremenicima čini najvažnijim,
posebno stoga što su i oni sami najčešće u tome učesnici. Tako je i sada slučaj
kada se pod nazivom "nova muzika" uvodi u realnost nešto bitno suprotno
prirodi tradicionalne muzike.
Ne bi se smelo prevideti da je i u ranijim vremenima bilo nesporazuma i
nerazumevanja novine koja je pratila upravo nastala dela; dovoljno je prisetiti
se inovacija Betovena (kome su note kvarteta izvođači bacali na pod), ili
Musorgskog (čiju je muziku Čajkovski od sve duše slao do đavola); to bi
navodno trebalo da opravda činjenicu da se danas zajedno izvodi muzika
Glazunova i Prokofjeva (o čijem je Prvom koncertu Glazunov rekao da je to
muzika za pse), Hajdn i Šnitke, čak – Štokhauzen i Mocart.
Čini se da ta "najnovija muzika" XX veka postepeno ulazi u tokove
muzičke prakse i da postaje slušaocima prihvatljiva. Pre sto godina takva
muzika je izazivala skandale. Tako je bilo sa Prokofjevim, Stravinskim,
Šenbergom, Vebernom, kasnije, s Denisovim. Danas se može reći da se nova
muzika uveliko ukorenila u umetničkom životu, i u izvođačkoj praksi.
Ja ne mogu reći da jednak odnos imam prema delima tradicionalne
muzike i prema delima nastalim u proteklom stoleću; prema prvima moguć je
estetski odnos, u njima je moguće uživati. U slučaju drugih, tako nešto nije
moguće. Dela savremenih kompozitora, čak i onih koje odlikuje "nova
jednostavnost" (Martinov, Štatkić (posebno elektronska muzika)), moguće je
slušuti sa znatiželjom, ili s namerom da čovek o nečem bude obavešten. U tim
delima se ne uživa, iz prostog razloga što ona nemaju estetsku dimenziju; ona
nisu namenjena uživanju, ona su plod istraživanja zvuka, no ponekad i plod
ozbiljno obolele duše (Šnitke).
Današnja muzika je nešto sasvim drugo u odnosu na sve prethodno i
kako nije nikome cilj nešto apriorno odbaciti, već razumeti zašto je to tako,
nameće mi se jedno moguće rešenje: da je ta "drugost" nove muzike samo izraz
jedne druge paradigme.
Možda se danas nove muzičke paradigme rasprostiru sve više i
postepeno počinju učvršćivati u društvenoj svesti što može biti znak da se neke
duboke promene ne dešavaju samo u sadržaju umetničkog stvaralaštva, već i u

kriterijumima kojima pristupamo fenomenu muzike i njenim tonskim
formama, da se dešavaju bitne i presudne promene u ljudskoj psihologiji, u
strukturi recepcije, u ljudima koji se psihološki do te mere razlikuju od svojih
bliskih predaka, da se počinje sumnjati da se još uvek radi o istoj vrsti a ne o
nekim genetski izrođenim bićima.
Muzika je u tom smislu samo poput ogledala, nekakav lakmus papir
koji pokazuje tu evoluciju čoveka koja se odvija na njenom neverbalnom,
zvučno-šumnom jeziku.
Pomenuh da se tu možda radi o novoj paradigmi. Sama grčka reč
paradeigma podrazumeva smer, obrazac, a isto tako i njegovu konkretnu
predstavu, model. Danas mnogi tu reč, ne bez razloga, vezuju za američkog
teoretičara nauke Tomasa Kuna (1922-1996) i njegovu metodološku koncepciju
nauke koja je postala široko popularna, a koja se oslanjala na istoriju nauke;
uočivši kako predstave o nauci i njenom razvoju nisu saglasne s realnim
istorijskim materijalom, Kun je posebnu pažnju posvetio istoriji nauke i razvio
originalnu koncepciju nauke koju je izložio u knjizi Struktura naučnih revolucija
(1962), koju danas ljudi manje već pominju, no koja beše veoma popularna kada
sam studirao filozofiju.
Najvažniji pojam u toj njegovoj koncepciji jeste pomenuti pojam
paradigme; iako sam sadržaj tog pojma nije najjasniji, može se reći da Kun pod
njim misli ukupnost naučnih dostignuća koja prihvataju svi naučnici u
određenom vremenskom periodu. Paradigmu čine jedna ili više teorija koje
uživaju opšte priznanje i koje određeno vreme usmeravaju naučno istraživanje.
Primeri takvih paradigmi jesu Aristotelova fizika, Ptolomejeva geocentrična
teorija, Njutnova mehanika i optika, Lavoazjeova teorija o kiseoniku,
Maksvelova elektromagnetna teorija, Ajnštajnova teorija relativnosti ili teorija
atoma Nilsa Bora. Paradigme u sebi sadrže nesporno, opšteprihvaćeno znanje o
istraživanju pojava u prirodi u jednoj određenoj epohi.
Paradigma ne podrazumeva samo neku teoriju već mnogo više, budući
da njen tvorac (ili tvorci) istovremeno rešava(ju) i nekoliko važnih naučnih
problema i time daju primer kako probleme treba rešavati. Rezultati na
osnovu kojih je stvorena neka paradigma ulaze potom u udžbenike i na osnovu
njih se potom stiču naučna znanja. Paradigma daje primere naučnog
istraživanja i to je njena najvažnija funkcija. Dajući određeno tumačenje sveta
ona istovremeno određuje i krug problema koji imaju smisao i rešenje; sve što
u to ne spada ne zaslužuje pažnju pobornika paradigme. Paradigma utvrđuje
metode koje su dopuštene u rešavanju tih problema i tako određuje činjenice
koje mogu biti dobijene u empirijskom istraživanju (ne konkretne rezultate,

već vrstu činjenica).
S pojmom paradigme (kao određenim pogledom na svet) tesno je
povezan i pojam naučne zajednice kao grupe ljudi kojima je zajednička vera u
jednu paradigmu; neko može biti član naučne zajednice samo u slučaju ako
usvaja određenu paradigmu; svi oni koji odbacuju vladajuću paradigmu nalaze
se izvan granica naučne zajednice. Za razliku od Karla Popera koji je smatrao
da naučnici neprestano sumnjaju u osnove svojih teorija nastojeći da ih
opovrgnu, Tomas Kun je zastupao tezu da u realnosti naučnici nikad ne
sumnjaju u osnove svojih temeljnih stavova i čak ne postavljaju zahtev za
njihovom proverom. Istraživanje u okvirima neke paradigme uvek je usmereno
na razradu teorija koje paradigma pretpostavlja.
Razrada paradigme obično vodi pojavi anomalija (problema koje
paradigma ne uspeva da reši) i kad se njihov broj uveća toliko da dolazi do
nesklada paradigme i činjenica, obično usled usavršenosti instrumenata
merenja, nove teorijske pretpostavke počinju da ugrožavaju deduktivnu
strukturu paradigme i vera u nju nestaje.
Nesposobnost paradigme da reši novonastale probleme dovodi do krize i
naučnici traže sve nove i nove teorije koje bi mogle uspešnije da reše nastale
probleme. Tada polako nestaje paradigma koja je naučnike povezivala, naučna
zajednica se raspada na manje grupe naučnika od kojih jedni nastavljaju da
veruju u još vladajuću ali poljuljanu paradigmu, dok drugi nastoje da izgrade
novu.
Tada sâmo istraživanje zamire, nauka prestaje da funkcioniše i samo u
tom trenutku naučnici počinju da proveravaju hipoteze i teorije koje jedna
drugoj konkurišu. Kriza prestaje kad jedna od hipoteza uspe da odgovori na
većinu pitanja i na svoju stranu privuče većinu naučnika; u tom trenutku
dolazi do smene paradigme koju Kun naziva naučnom revolucijom.
Nakon toga dolazi ponovo se uspostavlja naučna zajednica. Prihvativši
novu paradigmu naučnici vide svet na nov način; pobornici raznih paradigmi
žive u različitim svetovima, govore različitim jezicima i ne mogu međusobno da
komuniciraju.
Prelazak na novu paradigmu nije uslovljen logičko-metodološkim, već
često religioznim, filozofskim ili estetskim razlozima i nadom da će ona biti
udobnija od prethodne; konkurencija među paradigmama ne može se razrešiti
strogom argumentacijom. Progres u nauci moguć je samo u vreme vladavine
određene paradigme; sa njenom smenom, naučnom revolucijom, odbacuje se
sve što je bilo postignuto u prethodnom periodu i rad u okvirima nove

paradigme počinje na praznom mestu; na taj način razvoj nauke pokazuje se
diskretan: postoje periodi progresa koji se smenjuju lomovima koji otvaraju
prostor novom progresu.
Kada je reč o muzičko-estetičkim paradigmama, one su, s jedne strane,
zajedničke novim smerovima i principima različitih umetnosti, kao i kulturnim
vrednostima na širem planu, a s druge strane, neprestano se konkretizuju u
zvučnoj realnosti muzike, u procesualnosti kao izrazu njenog vremenskog
razvoja. Prihvatimo li učenje o smenama paradigmi i pokušamo li da ga
primenima na istoriju savremene muzike, mogli bismo govoriti o novim
muzičkim paradigmama u muzičkoj estetici XX stoleća i pritom izdvojiti četiri
poroblema.
Kao prvo, uočava se globalna širina estetičkog materijala, u času kada
je početkom prošlog stoleća u proces evolucije uvučena umetnost na svim
kontinentima. U mnogim regionima sveta nove paradigme se pokazuju kao
lokalne tradicije (tzv. "crnački džez", ili kultna melodika Bliskog istoka).
Kao drugo, primetna je iznenađujuća raznovrsnost estetskih pristupa u
muzici XX veka koji uključuju ne samo najvišu umetnost zvuka u zemljama
Evrope, Amerike i drugih regiona, no isto tako i stilove džeza, ili, za mnoge
muzičare neprihvatljivu pop-muziku, kao i zvučno oblikovane tv. programe i
filmove, elektronsko-mehaničku muziku i tome slično.
Na trećem mestu ističe se nemogućnost verbalne predaje dubine biti
muzike, njenog specifičnog sadržaja kao i lepote njenih zvučnih formi, posebno
kad se to dotiče novatorskih muzičkih ideja, za koje u času kada nastaje, kao
što je u više navrata već istaknuto, nema opšterazumljivih pojmova, čak i kad
je reč o specijalnom jeziku muzičke teorije.
Na četvrtom mestu, može se pomenuti znatno razilaženje među
značenjima jednakih ili sličnih pojmova u raznim umetnostima, a takođe i
među hronološkim periodima etapa njihove evolucije. To razilaženje nije
novina koja se po prvi put javlja tek u XX stoleću. Već znatno ranije uočena je
nepodudarnost hronoloških granica između romantizma u literaturi, poeziji i
slikarstvu (gde je moguće govoriti o procvatu ovog stila krajem XVIII i
početkom XIX veka) i, s druge strane, u mizici (gde o početku romantizma
možemo govoriti tek dvadesetih godina XIX veka). Slična je situacija i kada je
reč o hronologiji Renesanse.
Ovde ćemo se zadržati samo na novom problemskom sadržaju onog što
se naziva muzikom u XX veku i na kojem su se najviše manifestovale
kataklizme upravo protekle epohe.
Neophodno je primetiti da se na pojam muzički-estetskog odnose kako

opšte (filozofske, umetničke) kategorije, pojmovi i zakoni, tako i specifični
zakoni svojstveni upravo muzici kao umetnosti zvuka u vremenu. Pritom, za
muzičku estetiku XX veka kao glavni problem ostaju, pitanje lepog, kao i
stvaralaštva (jer bi tu moralo da se govori o stvaranju posebne vrste, o
stvaranju na jednom višem nivou, ako hoćemo uopšte s nekom donkihotovskom
upornošću da govorimo o muzici pozivajući se na večne zakone lepote i
harmonije).
Za mnoge teoretičare moderne muzike XX stoleće će u istoriji ostati
zabeleženo kao period najvećih potresa i lomova, kao vreme kada su sve
umetnosti bile uzdrmane iz svojih temelja, mnoge od njih definitivno završene,
mnoge dovedene u takvo stanje da nije ostao više tu kamen na kamenu.
Nemački avangardista sredine prošlog stoleća Karlhajnc Štokhauzen (1928-
2007) beskompromisno je rekao (1991) kako se mi već 40 godina nalazimo u
stadijumu eksplozije u oblasti umetnosti 329; nešto kasnije će on u eksploziji u
Njuroškom trgovinskom centru 11. septembra 2001. videti analogiju sa
avangardnim umetničkim delovanjem 330.
Ali i muzički profesionalno nedoučeni kompozitor Pjer Bulez je
svojevremeno napisao tekst protiv rutinskih operskih postavki pod naslovom
"Razorite operske dvorane" 331, a u knjizi Misliti muziku danas on se solidariše
s Bretonom i citira ga: "Najjednostavniji nadrealistički postupak bio bi s
revolverom izaći na ulicu, i pucati po svetini koliko to bude moguće." Sve te
izjave ne treba shvatiti bukvalno. Sve su one samo izraz situacije u kojoj se
umetnost i umetnici nalaze, situacije iz koje se ne izvodi uvek i adekvatno
reagovanje. U jednom slučaju reč je o jevtinom i agresivnom
samoreklamiranju, u drugom o plitkoumnom samoveličanju, a u oba slučaja o
duhovnoj sterilnosti i nesposobnosti da se autori suoče sa muzičkom
materijom.
329 Stockhausen K. Towards a Cosmic Music. Shaftesbury, 1989. P. 10.

330 Netaktična izjava Štokhauzena dovela je do otkazivanje tri zakazana njegova koncerta u
Hamburgu. On je potom bio prinuđen da se izvinjava, ali niko se nije još izvinio za poslednji
"umetnički hepening" XX veka, kakav beše bombardovanje Srbije kada je ceo zapadni svet
sadistički uživao u svakodnevnim izveštajima s pres konferencija NATOa o uspešnosti njihovog
ubijanja na daljinu. Izvinjenje je možda izostalo stoga što još nije podneta tužba za ratnu odštetu
ni tužba za nedelanje holandskog korpusa u Srebrnici, ali zločini ne zastarevaju i te tužbe za
genocid protiv Srba će kad-tad biti podnete. Severni Vijetnam je tek ovih dana podneo svoju
tužbu za odštetu protiv SAD.
331 Boulez, P.: Musikdenken heute. Mainz, 1963. S. 19.
Sasvim je razumljivo da kad umetnost dođe do svoga kraja, njenim

zakasnelim akterima ne preostaje ništa drugo do da na sebe skreću pažnju
ravnodušnog blaziranog sveta svim mogućim i nemogućim sredstvima. Danas
nezaineteresovane ljude za fenomen umetnosti i umetnička dela ne treba
podsećati na umetnost; to ih samo dodatno iritira u njihovoj duhovnoj
hendikepiranosti. Možda će se u nekom budućem vremenu ljudi približiti biti
umetničkog, ali ta dela koja budu pred njima biće jednako kao i ona koja
znamo od drugoga sveta, a do istog, pred njima je dug put.
Ako se poredi situacija u muzici početka i kraja XX stoleća
konstatujemo naglu promenu estetičkih smerova, promenu navika kod
slušalaca, promenu predstava o muzičkoj lepoti i muzičkim vrednostima, te se
s razlogom može reći da je to vek najvećih promena do kojih je došlo u istoriji
muzike; uostalom, dovoljno je zamisliti Rimskog-Korsakova na premijeri Pene
dana Denisova, ili Verdija na premijeri Nonoovog spektakla Netrpeljivost. Reč
je tu o susretu ljudi iz različitih svetova, ali i o susretu muzike i ne-muzike.
Činjenica je da muzičari koji mogu skoro jednako da prihvataju staru
muziku Mocarta, Glinke, Šopena, s nepomirljivom oštrinom će se razići u
slušanju i oceni savremene muzike. U tome se i krije glavni problem: u XX
veku je došlo do smene estetičke paradigme, skoncentrisane u novoj i
najnovijoj muzici. Pri prvom susretu s novom muzikom ona se pokazala kao
nerazumljiv niz zvukova, s apsurdnim i besmislenim sledom. Ne samo da se
muzička lepota ne da nazreti u tim delima, nje jednostavno tu nema. Nastao je
oštar protest i beše razumljiva reakcija na jednom od koncerata Prokofjeva
desetih godina prošlog stoleća, kad su neki slušaoci uzvikivali: "Takvu muziku
nam i mačke mogu izvoditi". To beše posve razumljivo: sa stanovišta
tradicionalne paradigme – to jednostavno nije bila muzika.
Ako tako posmatramo stvari, mehanizam delovanja tradicionalne
muzičko-estetičke paradigme mogao bi se predstaviti na sledeći način: (1)
Percepcija izvedene muzike, njeno čulno, emotivno doživljavanje, pozitivna
estetska osećanja i ocene (poput: dopada se, dobra muzika, genijalno...)
potpuno su ostvarivi samo na osnovu određenog muzičko-zvučnog sistema i
zakona lepote i reda koji u njoj deluju. (2) Muzička misao koja se nesvesno
oblikuju u toku slušanja muzičkog dela omogućuje slušaocu da "prebiva u
duhu", da se približi procesu stvaranja, i da se sam razvija na jednom višem
nivou. (3) Ontološka realnost muzike, shodno muzičko-estetskoj paradigmi,
realizuje se u njenoj zvukovnoj formi-procesu, i u muzici, za razliku od drugih
umetnosti – detaljno je razvijena u obliku nauke o muzičkoj kompoziciji, koja
se sastoji iz učenja o harmoniji, melodici i kontrapunktu, (tembrologiji,
instrumentaciji), o muzičkoj sintaksi, muzičkoj formi i muzičkim formama

(pesme, ronndo, sonate, fugem moteti, mise...). I kao poslednje, (4) percepcija
usmerena na staru, tradicionalnu muziku (na paradigmu muzike Čajkovskog,
Vagnera, Rimskog-Korsakova) u susretu s novom muzikom (sa elektronsko-
konkretno-aleatoričnom „muzikom“ Pevanja ptica Denisova, Grupa,
Štokhauzena, ili Bahanalijama Kejdža, - dolazi do perceptivnog šoka, haosa
zvukova, eksplozije emocionalnog protesta protiv sveg tog užasa. U istoriji
muzike do našeg vremena nema ni eksplozije ni užasa, a pri percepciji nove
muzike polazeći od stare estetičke paradigme, toga će neprestano biti.
Kako se sve to dogodilo u naše vreme, i kako je do toga došlo da smo
upravo mi svedoci tog tako radikalnog prevrata u muzici, do te mere velikog da
se više o muzici i ne može govoriti u tradicionalnom smislu te reči.
Teoretičari poput Kuna, koga smo upravo pominjali, ističu kako je
evolucija postepena smena paradigmi, no to ovde nije bio slučaj. Kada je reč o
najnovijoj "muzici", uočljivo je kako je ona dobila brz, eksplozivni razvoj. Njen
tok išao je dinamično, u dva talasa, te su potom uočena dva "avangardna"
talasa: Avangarda I (1908-1925) i Avangarda II (1946-1968), da posle njih
nemamo ničeg više radikalno novog i bitnog, osim efemernih pokušaja da se
interes za muziku sačuva na njenim rubovima.
Ovde ću pokušati da vam u najkraćim crtama izložim karakteristike
ova dva talasa kako ih vide neki od savremenih teoretičara muzike kojima je
„muzička avangarda“ bila predmet osnovnog teorijskog interesa i životna
drama.
a. Avangarda I
Osnovna novina Avangarde I povezana je s novom paradigmom

tonalnosti, označenom kao atonalnost, a to imamo u slučaju kada se muzika ne
zasniva na uobičajenoj diatoničnoj gami [(kao u rondu Gijoma de Mašo (XIV),
kao kod Palestrine (XVI), u Stradanja po Mateju J.S.Baha (XVIII), Pikova
dama Čajkovskog (XIX)]: umesto njenih 7 stepena sada imamo podelu na 12
osnovna stepena. Otuda dolazi savršeno novo osećanju muzičke tonalnosti i za
onog ko na to nije pripremljen, tu više nema tonalnosti ili melodije, to zvuči
samo kao neka neprijatna kakofonija, kao zvučna besmislica 332.
332U tom ključu između 1908. i 1913. Prokofjev stvara Navođenje, za klavir, Vebern Pesme op.3,
4, Šenberg Tri klavirska dela op. 11, Skrjabin Poemu vatre, Prometej, Bartok Varvarski alegro,
Stravinski slike paganske Rusije, balet Весна священная. U najviša dostignuća te umetnosti
Za muzička dela predstavnika Avangarde I zaprepašćujuća je i

potresna nova paradigma 12-tonske serijske muzike (dodekafonija). Ta nova
paradigma muzičkog mišljenja ne bazira se toliko na 12-tonskosti, (kao
"atonalnosti"), već je u velikoj meri prevazilazi svojom novinom. Ako je nova
tonalnost (atonalnost) danas manje ili više već u sluhu izvođača ili slušalaca,
serijska muzika još je od toga daleko, pa je evidentno da muzičari više "veruju
formi" na reč, no što je zapravo slušaju. 333
Muzikolozi ističu kako se raskid sa svom ranijom istorijom muzike ovde
ogleda u tome da osnovni niz zvukova od 12 samostalnih stepena polutonske
game ulazi u određenom poretku (koji je odredio kompozitor) u osnovnu
kompozicionu jedinicu dela – seriju (serijski niz), pri čemu svaki zvučni stepen
nastupa samo jednom (to je krajnja napregnutost resursa muzičkog sistema);
od tih nizova koji su elementi (i koji sami imaju 12 jedinica), njihovim
ponavljanjem, sklapa se svo zvučno tkanje dela.
Uslovno, po tumačenju jednog ruskog muzikologa, to shematski ovako
izgleda:
Tu sama po sebi, kompozitorska (kuhinja) nema nikakvu vrednost.

Računa se samo efekat lepote i izražajnosti, koji uspeva da dosegne umetnik-
majstor. Tehnika serije ima neku srodnost sa renesansnim kanonima XV-XVI
ubraja se Bergov Vocek, delo komponovano po Bihnerovoj drami, i to delo mongi smatraju
najznačajnijim atonalnim (tj. novotonalnim) delom čitave Nove Bečke škole.
333 Potvrda ovom stavu može se naći u knjizi S.A. Kurbatske «Серийная музыка: вопросы
истории, теории, эстетики» (М., 1996). Tu je urađen eksperiment sa čitaocem: predložena su tri
dela, od kojih su dva uzeta iz knjige P. Šefera «Классики [!] додекафонии», dok je jedno delo
sastavila sama autorka u 12-tonskoj tehnici, no namerno bez svake misli, bez emotivnog
doživljaja, jednom rečju – sled nota. I pokazalo se da čak i dobro pripremljeni, iskusni muzičari
ne mogu da razlikuju „klasiku“ od besmislice. Ovo samo potvrđuje moj osnovni stav: tzv. Nova
muzika nije muzika, već posledica pukog eksperimentisanja zvucima, a nova publika je muzički
neobrazovana publika koja prikriva svoje neobrazovanje i u „slušanju“ i „hvaljenju“ nove muzike
vidi elemenat statusnog prepoznavanja a ne središte duha, jer u toj novoj muzici duha nema i ne
može ga biti.
veka (kod Žoskena Depre, Obrehta, Okegema i drugih Holandskih majstora

tog doba) 334, ali u apsolutno novoj gami XX veka.
Dramatičan razvoj serijskog mišljenja pada u 10 –20 godine XX veka. I
njegovi glavni stvaraoci su: Vebern (1905, mikroserija u kvartetu Cis-C-E; prvo
u istoriji delu na 12-tonskoj seriji- delo za orkestar 1913 godine); Stravinski
(1910, mikroserija u jednom iz baleta u Žar-ptici); Šenberg (1912, mikroserija u
8. pesmi Pjero mesečara); Fric Hajnrih Klajn (1919-20, potpuna 12-tonska
serija u delu Mašina – vantonalna samosatira); Šenberg (od 1923: „klasična“
dodekafonija u klavirskim delima op. 23 i 25); Berg (1925, Kamerni koncert).
U "inovacije" Avangarde I treba ubrojati i obnovu mikrohromatike
(zaboravljene još od paganske Antike); reč je o takvom zvučnom sistemu gde
gama nema 12 muzičkih stepena no dva puta više. Sluh savremenog
Evropljanina uopšte ne razlikuje takve intervale 335 i nije u stanju da
mikrohromatsku intonaciju pretvori u estetski vredni objekt umetnosti i da tu
oblast predstavi kao svojevrsnu paradigmu, model određene vrste muzike 336.
Svakako najsmelija muzička koncepcija prve polovine XX veka pripada
austrijskom kompozitoru Antonu Vebernu (1883-1945). Na tehničkom jeziku
kompozitora ona se naziva mnogoparametarska. To je jedan od najvećih
obrata u muzičkom mišljenju, posebno težak da se objasni na širem planu.
Parametar je oblast merenja. Parametri muzičke kompozicije jesu različiti
nizovi smisaonih odnosa među jedinicama muzičke strukture: naprimer: među
stepenima game (različitim visinama zvukova), među crtežima kretanja
melodije (gore, dole), među jedinicama ritma (veličine trajanja zvuka),
analogno, među stepenima glasnosti zvuka, nijansama tembra (artikulacija
zvuka), prostornim mestima zvukova itd...
U ranijoj muzici svi ti nizovi behu prirodno spojeni, strukture različitih
parametara (slivene jedna s drugom) i nisu se razlikovale kao strukturni
slojevi. U XX stoleću, usled emancipacije visinskih nizova u dodekafono-
334 Ne bi me iznenadilo pitanje: u kojoj su meri savremenici uživali u delima pomenutih

Holanđana; zapravo, ko ih je za ikakvo „uživanje“ uopšte i pitao. Stvar je u tome što današnji
profesionalni muzičari ne slušaju muziku. Ima onih koji je pišu ali ne slušaju, ima onih koji je
otaljavaju izvođenjem na koncertima. Ima i slušalaca kojima je od svega toga sve više muka.
335 Muzikolozi daju sledeće uputstvo: "muzički obrazovani čitalac to može sam da proba: neka
uzme prve dve note uvoda u Evgenija Onjegina, Čajkovskog (es2-d 2), neka iz melodije izdvoji taj
poluton, unutrašnjim sluhom neka ga podeli na dva dela i otpeva tako da bi se razlikovale tri
visine umesto dve..."
336 Uprkos tome, mikrohromatika ušla je u arsenal izražajnih sredstava muzike; među prvima
njom se koristio češki kompozitor Aloiz Haba (1893-1973) koji je još 1917. komponovao Svitu za
gudačke instrumente gde je koristio 1/4-tonove; njegova opera Mati (1931) u potpunosti je
napisana u mikrohromatici.
serijalnoj kompoziciji, muzički novatori su sproveli autonomizaciju struktura

različitih parametara, i to je dovelo do kontrapunkta parametara, kao da se u
raznim parametrima obrazuju sopstveni organizujući nizovi i slike koje se
jedna drugoj suprotstavljaju a koje imaju jedinice različitih kvaliteta.
Mnogoparametarnost je u potpunosti razvio Vebern i ona je vrhunac
Avangarde I u stvaranju novih muzičko-estetičkih paradigmi, i dela u kojima
je ona primenjena jesu: Simfonija op. 21 za kamerni orkestar (1928); Koncert
za 9 instrumenata op. 24 (1934); Varijacije za klavir, op. 27 (1936); Varijacije
za orkestar, op. 30 (1940).
Ono što ovde moramo naglasiti jeste da je mnogoparametarnost Antona
Veberna bila glavni novacioni podsticaj generacijama muzičara posle II
svetskog rata, a koji su činili Avangardu II.
b. Avangarda II
Glavni predstavnici Avangarde II su —Pjer Bulez (1925), Karlhajnc

Štokhauzen (1928-2007), Luiđi Nono (1924-1990), Janis Ksenakis (1922-2001),
Džordž Kram (1929) i Džon Kejdž (1912-1992), a u svoje vreme avangardist
Kšištof Penderecki (1933); u SSSR, sa zakašnjenjem od dve decenije, nov talas
avangarde pokrenuli su Andrej Volkonski (1933-2008), Edison Denisov (1929-
1996), Alfred Šnitke (1934-1998), Sofija Gubajdulina (1931).
Centralna, polazna ideja nove paradigme muzički-lepog u vreme epohe
Avangarda II jeste u tome što se materijal muzike ne koristi (što pretpostavlja
da on postoji u gotovom obliku), već se stvara od strane kompozitora u procesu
komponovanja, odnosno u procesu delatnosti kompozitora. Bulez je o tome
govorio: "današnji muzički svet je relativni svet; pod tim razumem to da se
strukturni odnosi ne određuju jednom zauvek nekim apsolutnim
kriterijumima već da se menjaju po promenljivim shemama. Taj svet nastaje
zahvaljujući rasprostiranju pojma serija" 337.
Ta avangardna paradigma je dijametralno suprotna filozofsko-
estetskim principima novog doba i metodološkim pretpostavkama epohe
Prosvećenosti, saglasno kojima konačni uzrok večnog muzičkog bića je večna i
nepromenljiva priroda s njenim apslutnim i večnim zakonima.
Celokupna evropska muzika novog doba temelji se na (tonalnoj)
harmoniji, a učenje o njoj ima poreklo kod francuskog kompozitora i muzičkog
teoretičara Žan-Filip Ramoa (1683-1764), autora nekoliko desetina knjiga i
337 Boulez P. Op. cit., S. 29.

niza članaka o pitanjima muzike i teorije akustike čiji najpoznatiji rad ima
naslov: Traktat o harmoniji, svedenoj na njen prirodni princip.
Pjer Bulez odbacije apriorne zakone prirode (koji su van njihovog
zakonodavca čoveka) i bezpogovorno zaključuje kako je s njegovim "prirodnim"
principima era Ramoa izbačena iz opticaja 338.
Bulez piše da je Avangarda II otkrila novi zvuk i zato je zadatak
savremenog kompozitora da radikalno prestruktuira svoje mišljenje. To je i
najveći novatorski momenat u muzici XX veka 339. Kao muzika novog zvuka
navodi se: sonorika, muzika zvučnosti, kada jedinica materijala nije više
pojedini zvuk-ton, već grupa zvukova; elektronska muzika kao muzika gde više
nema zvukova prirodnih instrumenata ili prirodnih zvukova, već muzika
operiše zvucima koje poizvode generatori zvuka, i zato prvobitno, zvuci nisu
povezani sa "zakonima prirode"; konkretna muzika, čiji su materijal zvuci iz
života (šumovi iz šume, zvuci kapi vode koje padaju, pevanje ptica) preparirani
specijalnom elektronskom aparaturom.
Najradikalniju novu koncepciju predstavlja u svom stvaralaštvu
Karlhajnc Štokhauzen. Već u vreme nastajanja Avangarde II (1953) on svesno
odbacuje metode muzičkog mišljenja: "Svega sam se tog odrekao kad sam
počeo da se bavim poentilizmom. Naš sopstveni svet – naš sopstveni jezik -
naša sopstvena gramatika: nikakvih neo... 340
Štokhauzen se oslanja na nova dostignuća nauke XX veka – teoriju
relativnosti, kvantnu teoriju, na nove matematičke i religiozno-filozofske
teorije, a na više mesta poziva se i na teoriju haosa. 341 Štokhauzen u jednom
trenutku dolazi i do misli o stvaranju čak samog materijala muzike – zvuka, o
stvaranju specijalnih formi zvučnih vibracija umesto tradicionalno korišćenih
gotovih formi. "Materijal se ne formira kao dat unapred, materijal se stvara, vi
338 Boulez P. Op. cit., S. 26.

339 Za potrebe istraživanja u novoj muzici Pjer Bulez je u Parizu osnovao specijalni institut
novog zvuka IRKAM (Institut muzičko-akustičkih istraživanja) i njim rukovodio od 1975. do
1992.
340 Citirano prema: Wörner K. Stockhausen. Life and Work. Berkeley and Los Angeles, 1976.
P. 30. Sve ovo ipak treba primiti s velikom dozom rezerve, jer njegov diletantizam u svemu tome
nema granica, od pozivanja na Adorna do proglašavanja rušenja njujorkših kula (2001) za
umetnički hepening. Čudno je kako zversko i divljačko NATO-bombardovanje Srbije dve godine
ranije (1999) nije video kao pravi muzički i multiumetnički hepening. Po sredi je pre
nekonsekventnost no nedostatak sluha.
341 Materijale o pogledima Štokhauzena nalazimo i tekstu М. Т. Проснякова «Изменения
принципа композиции в современной Новой музыке» // Musikos komponavimo principai <…>.

Vilnius, 2001. С. 75-83.
stvarate svoje sopstvene zvuke" 342. Pritom pod "materijalom" sada se

podrazumeva ne samo zvuk-ton, već i šum, a takođe i sve što se nalazi u
prostoru među nama.
Odmah za muzičkim materijalom, menja se i status forme. Posebni
značaj ovde dobija otkriće treće dimenzije muzike (pored horizontale - melodije
i vertikale - harmonije – dubinska struktura muzičke kompozicije, mesta
razvoja poliparametričnosti. Štokhauzen kaže: "Mi se nalazimo u stadijumu
eksplozije u obnovi muzike. 1951. desila se revolucija koju ja nazivam
"revolucijom parametara". To znači da u svakom datom delu postoji polifonija
među parametrima" 343. Za svako delo kompozitor stvara, zajedno s
materijalom, njegovu sopstvenu formu, i na taj način odriče se od vekovnog
principa tipskih formi: umesto forme-tipa sada se ne stvara tip, već
individualni projekt stvari. Štokhauzen smatra da je nama danas teško da
tačno kažemo do kog stepena se menja sam sadržaj tvoračkog akta umetnika,
kakva je snaga potresa, svetske kataklizme koja stoji iza tih mirnih po tonu
smislenih formulacija. Razume se, to važi u onoj meri, u kojoj se ovaj nemački
avangardista uopšte nalazi u blizini muzike.
Ako pogledamo na sliku kompozitorskog stvaralaštva i nasumice
izaberemo nekoliko autora, ne i najtipičnijih 344, kao što su, recimo, Đovani
Perluiđi Palestrina (1514-1594) koji je napisao preko 100 misa jedne te iste
vrste, austrijski kompozitor Franc Jozef Hajdn (1739-1809) kod koga nalazimo
preko 107 simfonija (jedne iste klasične forme), ruski kompozitor, pedagog i
muzički kritičar Nikolaj Mjaskovski (1881-1950) koji je napisao 27 simfonija, a
od modernih, Sergej Prokofjev (1891-1953) sa 9 klavirskih sonata, ili Paul
Hindemit (1895-1963) sa 6 gudačkih kvarteta, uočićemo da Štokhauzen koga u
drugoj polovini proteklog stoleća proglašavaju za jednog od najvećih i
najuticajnijih kompozitora nema nijednu simfoniju, nijadan kvartet, nijedan
instrumentalni koncert.
Drugi pripadnik ovog novog talasa avangarde, Pjer Bulez ima, istina, 3
klavirske sonate, (dve - rane), ali se samo treća naziva sonatom, mada po
formi, nikakve veze nema sa kompozicionom strukturom sonate 345; on nema
342 Cott J. (1989); Просняков, str. 79.

343 Iz razgovora Štokhauzena s М. Т. Просняковым. Isto, str. 79.
344 Mogli bismo ići i drugim putem, od Skarlatija preko Betovena, do Malera (pri čemu se možda
broj dela u opusu kompozitora smanjuje ali se zato dela usložnjavaju i povećavaju).
345
To delo je veoma dobro kada susedima u zgradi hoćete odgovoriti na njihovo primitivno
ponašanje i arlaukanje. Dok sam se nalazio u primitivnom okruženju ja sam koristio Verezovo
delo Amerike (ponovljeno više puta). To je najbolji odgovor na stupidnost turbo-folka kao muzički
najvišeg izraza nove srpske demokratije.
nijednu simfoniju, ali ima jednu "Knjigu za kvartet" (budući da je to

individualni projet, znači da ne može postojati "druga knjiga").
Janis Ksenakis je pisao za orkestar, ali to su isključivo individualni
projekti: Metastasis, Pitoprakta, Ahorripsis, ST/48, Terrektor, О-Мega; takvih
je dela mnogo, ali nijedno nije tipsko. Sve to više no jasno pokazuje da se ne
napuštaju samo stare forme, već u prvom redu sama muzika.
U muzici Avangarda II sredinom XX stoleća zbiva se važan događaj:
dolazi do potiskivanja iz strukture dela pevane forme s njenim prirodnim
kristalom ritma, stihova i kadenci, - formi, koje još čuvaju sećanje o
prvobitnom trojstvu muzike, poezije (u njoj isto imamo strofe) i igre (tu imamo
simetriju telesnog ritma). U svim individualnim projektima (pojedinačno
individualno zamišljenim delima) uklanja se lepota koja se nalazila u pevanoj
formi i to označava temeljnu smenu najvažnije muzičko-estetičke paradigme u
muzici.
Uklanja se "musička" pevna struktura, osnova klasičnog tematizma 346.
Posledicu komentariše već pominjani Štokhauzen: "Ta epoha koja je započela
pre više stotina godina, ili čak pre 2500 godina, s načinom mišljenja starih
Grka, završila se 1945. godine 347."
c. Posledice
Pomenute muzičko-estetičke novacije najnaprednijih avangardista

našeg vremena Štokhauzena, Buleza, ili Kejdža, ne treba tumačiti kao
ekstravagandnosti pojedinih umetnika. Da je tako, stvari bi bile više no
jednostavne. Nažalost, snaga njihovih ideja jeste u tome što oni akumuliraju u
sebi isijavanje sveopštih tendencija u savremenoj muzici – trulež koji
metastazira brzinom svetlosti.
Opšti značaj tendencija u novoj muzici dozvoljava da se one
generalizuju i predstave kao autopercepcija najnovije estetičke paradigme. Ali,
zbog svoje ekstremnosti, Avangarda II njima nije i dominantna u opštoj masi i
haosu svemogućih uzajamno protivrečnih pojava i pravaca XX i početka XXI
veka. Zato, najnovija estetička paradigma mogla bi se odrediti kao –
346 To znači: sve glavne teme u svakoj formi svake klasične simfonije, svakog koncerta, svake
sonate, svake kantate, svake operske arije, posmrtnog ili vojnog marša, svake igre na trgu, itd. –
sve se one zasnivaju na jednom jedinom "musičkom" tipu pevne forme; ta forma sad je najednom
iščezla. Ostali su nam samo avangardisti.
347 Iz razgovora Štokhauzena s М. Т. Просняковым. Isto, str. 77.
devalvacija antropocentrizma, no bez dubokog uverenja da sa predstavnicima

pomenute Avangarde II može biti donet definitivan sud o sudbini muzike,
odnosno njene materijalizovane forme možda i stoga što su oni u svom zanosu
propustili da prođu put osnovnog muzičkog obrazovanja. Tako nešto nije
nedostajalo predstavnicima ruske avangarde (Denisov, Šnitke, Gubajdulina),
ali, sudeći po delima, rezultat je jednako skroman.
Radikalan raskid sa starom muzikom dogodio se pojavom novih
fundamentalnih psiholoških, estetičkih i naučnih principa početkom novog
doba (što se u muzici manifestovalo početkom XVII veka); muzička dela su se,
poput dela u drugim umetnostima, počela posmatrati estetski; to je nečuvena
promena.
Novo vreme započelo je (oko 1600 godine) radikalnom promenom
sadržaja umetnosti, smenom žanrovskog sistema. Izraz toga je – pojava opere:
čovek je izašao na scenu kao individuum, ličnost i pesma-arija raskrivala je i
otkrivala njegov unutrašnji svet; u isto vreme nastala je i melodija kakvu
imamo u njenom savremenom značenju. 348
Popularne narodne igre počele su da se sreću i u najvećim delima. Ko
sve nije pisao igre u žanru menueta ("kralja igara i igre kraljeva"), J.S. Bah u
svojim svitama, Mocart i Betoven u naj-"učenijim" sonatama, kvartetima i
simfonijama – a šta reći o sentimentalnim, valcerima Šuberta, o nadahnutim
mazurkama i valceriama Šopena? Simfonijskim valcerima Čajkovskog u
Uspavanoj lepotici, u 3, 5, i 6. simfoniji? O Mefisto-valceru Lista? Sve je to
visoka umetnost, ali, u isto vreme, to su i majstorska dela.
Uporedimo to sa velikim prelomom XX veka. Ne samo kod
avangardista, već i kod mase kompozitora (u tome je opštost tendencije)
odsustvuje jednostavnost svakodnevnih žanrova. Ima izuzetaka već kod
Debisija, bluz i fokstrot srećemo kod Ravela, reg-tajm kod Stravinskog, džez
muzika kod Šnitkea u Prvoj simfoniji, u Drugom koncertu Ščedrina, aluzije na
Djuka Elingtona u operi Denisova, ali, svakodnevnih igara (fokstrot, tango,
rumba, rok-n-rol, bugi-vugi, tvist, rep) nećemo naći ni u sonatama,
simfonijama, baletima Prokofjeva, ni simfonijama, kvartetima sonatama
Šostakoviča, ni u sonatama, kvartetima, simfonijama Hindemita 349, ni u
baletima, kvartetima, sonatama Bartoka, ni u operama, baletima,
348 Teško da neko zna makar jednu melodiju iz mnoštva misa ili moteta muzike Renesanse
(Žoskena Deprea (1450-1521), Orlanda di Lasa (1532-1594), Đovani Perluiđi Palestrine (1514-
1594))? А Ave Maria Đulija Kačinija (1546-1618) do naših dana sviraju na ulicama kao šlager.
349 Postoje i izuzeci: valcer-boston, i reg-tajm u klavirskoj sviti «1922» Hindemita.
simfonijama, sonatama Stravinskog. Isto važi i za Skrjabina, Veberna,

Mesijana, Buleza, Štokhauzena, Nonoa, Kejdža, Ksenakisa...
U XVIII i XIX stoleću laka narodna muzika za igru bila je dostojni
objekt muzičkog stvaralaštva, a prestala je to biti u u poslednjih sto godina. S
jedne strane, nazire se oprez kompozitora pri susretu sa onim što je "odviše
ljudsko", strah da se ne ponizi obraćanjem nečem niskom ili banalnom, a s
druge strane, neguje se iluzija da izlaz iz beznađa treba tražiti u vaskrsavanju
večnih, vanvremenih tema. Ti nesrećni ljudi, što sebe još zovu kompozitorima,
ne shvataju da večnih tema nema, da su ih oni svojim metodskim postupcima
uveliko već na samom početku profanisali.
Principijelni raskid sa onim što bi u muzici još bilo ljudsko, sa
neposredno životnim, dostiže svoj maksimum u sadržaju samog muzičkog
govora, u muzičkom jeziku, kojim se izražavaju praktično svi savremeni
kompozitori umetničke (ozbiljne) muzike. Tehnike nove muzike, takva kao što
je nova tonalnost, nova modalnost (simetrične lestvice Mesijana), dodekafonija,
sonorika (Ligeti), sonoristika (Kejdž; u muzici za udaračke instrumente),
elektronska muzika, konkretna muzika, nova prostorna muzika – sve to
odlučno kida veze s jezikom čoveka iz mase.
Umetnik visoke muzičke "umetnosti", ako subjektivno i želi da
komunicira sa širokim masama slušalaca, objektivno se od njih beskonačno
udaljuje, odbacuje ono što je u muzici nalik ljudskom, a tamo daleko, iza
granica tog ljudskog, on ne nalazi ni reči ni mogućnost za bilo kakvu
komunikaciju.
Muzika se otuđila od čoveka.
To bi u najkraćim crtama bili principi i tendencije u muzici proteklog
stoleća. Njihova suština skoncentrisana je u delima najradikalnijih umetnika,
predstavnika tog perioda. Devalvacija antropocentrizma realizije se na
paradoksalni način razvijanjem hiperindividualizma – tj. odvajanjem sebe od
masa ljudi, uzdizanjem nad masama.
Umetnik nastoji da stvori svoj sopstveni svet, odnosno, on ide čak dotle
da same zvučne elemente, zvuke, gradi individualno za svako delo (a ne da ovi
budu zajednički svim delima). Figurativno rečeno, umetnik stvara svoje nebo i
zemlju, potom uzvikuje da bude svetlost, i tako stavlja sebe na mesto
Tvorca 350. Insistiranjem na hiperindividualizmu, dospeva se do njegove
Štokhauzen je jednom rekao: „Na kraju krajeva ja hoću sve. Da, u tome i jeste pojam Boga“.
350
Цит. по: Cott J. Stockhausen. Conversation <…>. London, 1989. P. 75.

suprotnosti – transindividualnosti, "kosmizma", kao logička posledica

odbacivanja onog "odviše ljudskog" 351.
Kosmizam, kao slivanje s emanacijom prvobitnog jednog (skoro po
Plotinu), posredstvom vibracija talasa i njehovom periodičnošću aktualizuje
2.500 godina stari mit o muzici sfera i harmoniji Sveta.
Evo nekoliko iskaza Štokhauzena: "U muzičkoj delatnosti uvek je
neophodno zapaziti nekakav aspekt Univerzuma"; "Sve vreme zvuči muzika
sfera"; Muzika je "umetnost koordinacije i harmonija vibracija." "Ja sam
govorio bezbroj mnogo puta ... ja ne stvaram svoju muziku, već samo predajem
vibracije koje primam". Poslan sam od natprirodne sile da radim to što radim!
Mi muzičari, ako sami ne zatvaramo sebe, bivamo provodnicima univerzalnog
kosmičkog duha". Konačno, kad su Štokhauzena upitali ko je vaš najomiljeniji
kompozitor, on je rekao: «Bog-Otac — Papa-Deus» 352.
Jasno, ovo jeste groteskno i smešno, u velikoj meri žalosno, budući da
su to egzibicionističke izjave bez mere i bilo kakvog pokrića, ali, s druge strane,
svi takvi stavovi više no jasno govore o situaciji u kojoj se ono što neki uporno, i
dalje nazivaju muzikom obrelo.
351 Kod ekstremnog avangardiste Štokhauzena postoji i „kosmički“ tekst: Toward a Cosmic
Music. Longmead, Shaftesbury, Dorset, 1989.
352 Citirano prema: Просняков М. Т. Космическая музыка Штокхаузена // КорневиЩе 2000.
Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 256, 257, 259. Pomenuta izjava je frapantna:
krajnje je nejasno zašto on ništa od njegovog Pape-Deusa nije naučio, jer, biće da ništa nije ni
načuo. Mada, pored beskranje doze trpeljivosti za izlive gluposti, meni ovde i nije jasno šta je
Štokhauzen hteo reći; ali, bojim se da to što nije na vreme bio hospitalizovan u za njega
adekvatnu ustanovu, može imati i već ima pogubne posledice po mlade potencijalne
kompozitore. No, smatram da je i to prolazna pojava, kraća bolest koja će biti prevladana, ali s
komplikovanom epikrizom.
4. "Stil epohe" kao stilska kategorija XX veka
I u današnje vreme problem stila je aktuelan, pružajući krajnje različita

rešenja; "stilska" složenost problema ogleda se u tome što se već poodavno XX
stoleće počinje deliti na dva dela i pritom se presek vidi negde na sredini, u
pedesetim godinama. Zato se često govori o novoj i najnovijoj muzici, o
muzičkoj Avangardi I i muzičkoj Avangardi II; na opštem planu ta dva stilska
razdoblja određuju se kao vreme moderne i vreme postmoderne.
Prvi par pojmova naglasak stavlja na tehniku kompozicije, dok drugi
veći značaj pridaje stilu, tj. estetskoj prirodi pojave. No, nijedan od ta dva para
ne može se smatrati sveobuhvatnim kada se hoće govoriti sa stanovišta "stila
epohe".
Da li tako nešto kao "stil epohe" postoji danas? Može li jedna epoha da
ima i jedno takvo svojstvo, ako se a priori postavlja teza o stilskom pluralizmu
kao o određenom svojstvu umetničkog stvaralaštva u proteklom stoleću.
Odgovor na ovo pitanje nije jednoznačan. Tezu o stilu epohe prvi je
postavio švajcarski kritičar likovnih umetnosti Hajnrih Velflin (1864-1945) u
knjizi Osnovni pojmovi istorije umetnosti, a sledili su ga potom mnogi drugi
autori. Izraz stil epohe zasniva se na jedinstvu istorijski smenjujućih
umetničko-estetičkih normi i kao tehnički termin bio je u više navrata
osporavan zbog toga da navodno nivelira individualne stilske pojave. Ali,
upravo na njegovoj osnovi formirane su različite koncepcije stila raznih autora
a među njima i ruskog kompozitora, muzikologa i muzičkog kritičara Borisa
Asafjeva (1884-1949) koji je u dodiru s novim muzičkim tendencijama
(Šenberg, Hindemit, Honeger, Mijo) formulisao svoju intonacionu teoriju.
Ako se polazi od toga da termin stil epohe podrazumeva jedinstvo
umetničke pozicije, modernizam u umetnosti i muzici prve polovine XX veka ne
može se smatrati stilom, kao što je to slučaj sa klasicizmom ili romantizmom.
Modernizam je samo jedno od stilskih svojstava umetnosti s početka XX veka, i
pre je reč o nekom "dogovaranju tradicije" (A. Sokolov). Kada je o muzici reč
moderna, njeno radikalno krilo, formirano je u muzici poznog Skrjabina, ranog
Šostakoviča, kao i novih bečkih muzičara (Avangarda I).
Tako se dogodilo da se, na početku XX veka, po rečima nekih od
savremenih teoretičara, stil epohe pretvorio u epohu stilova i to je bio odraz
pluralističke situacije tog vremena. Za stil i tehniku sada je svojstveno da se
međusobno prožimaju, pri čemu se svojstva kompozitorskih individualnosti
grade na mnogovrsnosti sistema visina zvukova (a to beše proces koji je
diktirala napetost potrage "sopstvenog" u raspadajućoj centralizovanoj

tonalnosti). Koliko se individualno razlikuje muzičko mišljenje Debisija, ranog
Stravinskog ili Prokofjeva – toliko su velike i razlike među njihovim stilovima;
tu se tehničko-stilski faktor pokazuje kao svojstvo kompozitorske
individualnosti, i u toj "epohi stilova" još uvek je ono autorsko, lično, u muzici
zvučalo punim glasom i tradicionalno se realizovalo pre svega u intonacionoj
sferi.
Sredina veka, obeležena formiranjem najnovijih kompozitorskih
postupaka, iz "epohe stilova" pretvorila se u "epohu tehnika". Najvažnija
posledica toga bila je intonacionalna niveliranost, a neposredna posledica toga
potpuni gubitak tematskih individualnih stilskih karakteristika.
Već četrdesetih godina Asafjev je pisao o iščezavanju opšte značajnih
intonacija epohe. U avangardnim pedesetim godinama na njihovo mesto
stupaju intonacije serijskih konstrukcija koje se praktično ne daju razlikovati
budući da su a-individualne. Upravo ta "intonaciona glad" (Šnitke) već 60-tih
godina vodila je kompozitore u potragu na putu svemogućeg povratka prošlom,
refleksiji, sintetisanju svog i tuđeg, prošavši stadijum polistilistike i
realizovavši se u stadijumu postmoderne.
Pitanje: da li je danas postmoderna određujuća za "stil epohe" druge
polovine XX veka – ostaje i dalje otvoreno. Sporovi oko suštine samog termina
ne jenjavaju; ali, o postmoderizmu se počelo govoriti još u prvim decenijama
proteklog stoleća: prvo u teoriji književnosti kao oznaci za nastojanje da se
odbaci tradicija, a potom, postepeno, postmodernizam je dobio svojstvo
filozofske kategorije kojom se fiksira mentalna specifičnost epohe u celini.
Istoričari umetnosti su danas saglasni u tome da se krajem
sedamdesetih godina postmodernizam prvo učvrstio u u oblasti arhitekture
(Dženks) a u protivstavu sterilnom stilu i elitizmu avangarde; postmodernizam
je počeo da govori o opštedostupnoj umetnosti i pojam je počeo da se proteže
unazad do niza pokreta pedesetih godina, kao što su pop-art, ili op-art. Potraga
za novim jezikom kulture, kada je reč o muzici, proširila je polje delovanja svih
komponenti muzičkog mišljenja nakupljenih tokom viševekovne istorije
muzike te je tako nastao novi univerzalni muzički stil jednako otkriven za
gregoriansku muziku i barok, romantizam i klasicizam, folklor i pop-muziku.
Verovatno se u tom stilu i nalazi suština savremenog "stila epohe". Ali,
kao i ranije, i dalje je otvoreno pitanje autorskog i individualnog tj.
intonacionalnog u stilu i stilistici: može li se tako nešto pojaviti u današnjoj
situaciji beskrajne otvorenosti ka svim stilovima muzičke prošlosti otvoreno je,
koliko i kritično pitanje.
Treba reći da su umetnici, započevši svoj put u vreme postavangarde, u

vreme potrage za novinom, u ovom navodno poznom stilu, došli do
individualne stilistike, do autorske intonacione sfere. To, paradoksalno važi i
za poznatu rusku "trojku" (Denisov, Šnitke, Gubajdulina).
Obrazlažući svoju poziciju Alfred Šnitke je pisao "... mi, koji se nalazimo
na jednosmernoj liniji koju nam je dao život, gradimo teorije, koncepcije. Ja se
danas s neprijateljstvom odnosim ka svim teorijama. Zato što su sve one
iluzorne, privremeni pokušaji da se nešto objasni iz jednog aspekta u jednom
momentu (...). Beskonačna realnost ne otkriva se nijednom logičkom razumu.
Ona se može samo osetiti (...). Danas u sebi imam osećaj sapostojanja svih
vremena i mogućnost njihovog pojavljivanja nezavisno jedno od drugog,
apsolutno uvek (Razgovori, 1994, s. 47).
Tako ovaj kompozitor dolazi do odeđenja postmodernizma kao
određujuće tendencije vremena. Univerzalan po svojim mogućnostima, otvoren
prema celokupnoj istoriji kulture, stil današnje epohe predstavlja upečatljivu
sliku satkanu od različitih autorskih namera, njihovih ostvarenja i umetničkih
rezultata. Većina se teoretičara slaže s tim da u tom slučaju novo
kompozitorsko pokolenje teži ka njegovim krajnjim manifestacijama, verno
ocenjujući i adekvatno opažajući one koje se ovag časa još čine nemogućim.
5. Kompozitori – marginalci u muzici XX veka
Savremeni kompozitor koji je ispao iz istorije muzike, budući da ova za

njega neće znati, jer njegova dela ne spadaju u muziku, nije marginalac samo
po položaju koji zauzima u sistemu muzičkog života, već i po dobrovoljno
izabranom mestu na granici muzičko-istorijskog procesa. Tako nešto moglo se
pojaviti tek u XX stoleću, u doba kad se sve glasnije počelo tvrditi da je vreme
kompozitora i komponovanja muzike prošlo, da je moguća samo još
nekompozitorska muzička praksa.
U ranija vremena, kada je novostvorena muzika ozbiljnih žanrova,
manje ili više, bila u centru društvenih interesovanja, odnosi kompozitora s
istorijom sopstvene umetnosti bili su relativno skladni. Ti odnosi su obično
opisivani sentencom koja je pripisivana Lavu Tolstoju: "Ljudi misle kao što su
mislili njihovi očevi, a očevi kao dedovi, a dedovi kao pradedovi. A pradedovi
nisu mislili ništa".
Odgovarajući na predlog ruskog kompozitora, pijaniste i pedagoga
Sergeja Ivanoviča Taneeva (1856-1915) da se pozabavi preradom ruske
duhovne muzike u novom stilu, analogno stilu starih majstora visoke

Renesanse - poput Deprea, Palestrine i drugih - Čajkovski je pisao: "Da bi se
pisalo kao Palestrina i da bi se dostiglo to što je on dostigao, treba biti čovekom
njegovog vremena, treba u srcu nositi naivnu toplu veru, treba zaboraviti sav
otrov kojim je zatrovana bolesna muzika našeg vremena. To je nemoguće".
U ta dva navoda (Tolstoj, Čajkovski) sadržana je svest o istoricizmu
ljudi XIX veka: svako naredno pokolenje razvija i obogaćuje intelektualno i
duhovno nasleđe predaka i neumoljivo se udaljava od stanja "naivnosti". U
sentenci Tolstoja je pretpostavka da svaka naredna generacija misli više i bolje
od prethodne, ali da pritom i dalje ostaje na čvrstoj osnovi tradicije. Istina,
progres se ne odvija bez gubitaka, koji izazivaju osećaj lakog sažaljenja, ali on
se ne može zaustaviti.
Teško da je Tolstoju palo na pamet da je mišljenje predaka moglo biti
jednako složeno kao i njegovo, a, isto tako, ni Čajkovskom nije padalo na
pamet da se po svojoj "naivnosti" vera Palestrine malo razlikovala od njegove
sopstvene.
Godine 1915. nemački kompozitor Hans Pficner (1869-1949) završio je
operu "Palestrina" (1912-1915) u kojoj je veliki umetnik iz XVI veka prikazan
kao savremenik kompozitora. Siže iz života Palestrine tumači se u kontekstu
autorove autobiografije, a tema je odnos umetnika i sveta. U kontekstu
sporova iniciranih Tridentskim koncilom, Palestrina se tumači kao obrazac
protivrečnosti između zdravorazumskih zahteva kratkovide savremenosti i
unutrašnje ubeđenosti genija koji veruje toliko u nadahnuće i koji snagu crpi u
večnom dijalogu s majstorima prošlosti 353. Ako je za Čajkovskog Palestrina
praded, za Pficnera, moglo bi se reći, Palestruna je duhovno stariji brat.
Čajkovski, kao i svaki drugi kompozitor XIX veka nema nikakve veze s
Palestrinom, a Pficner u njemu vidi istorijski orijentir, u odnosu na koji
određuje sopstveno duhovno ponašanje. Ovo nam jasno ističe razliku koja se
javlja na početku prošlog stoleća: Pficnerov odnos prema Palestrini, ako i nije
nostalgičan i sentimentalan, nedvosmisleno ističe karakteristike umetnika XX
stoleća.
Muzikolozi i istoričari muzike slažu se u tome da je u muzičkom jeziku
opere "Palestrina" istaknut kontrast između napetog, disonantnog,
hromatskog i mekog, nežno-zvučnog diatoničnog idioma: prvi asocira na sujetu
i dramatičnost svakodnevnog života, a drugi na stvaralaštvo i duhovne uvide
353 http://de.wikipedia.org/wiki/Palestrina_%28Oper%29
glavnog heroja. Zašto se ovo delo nekima čini paradigmatičnim kad je reč o
promeni koja se desila na prelazu XIX u XX stoleće?
Opozicija disonantnog (delom, atonalnog, dodekafonskog, serijalnog,
sonorističkog) i prevashodno konsonantnog idioma – to je glavni faktor istorije
muzike XX veka. Prvi od tih idioma do pre nekog vremena nazivan je
savremenom, avangardnom muzikom, dok je drugi idiom proglašavan za
tradicionalnu, konzervativnu muziku.
S pojavom minimalizma i nove jednostavnosti, 1950-1970. godine,
situacija je postala složenija: konsonantnost ovih pravaca pokazala se kao
korak napred u odnosu na preživljeni totalno disonantni postavangardni
akademizam (pobornici ovog poslednjeg misle suprotno). Činjenica je da borba
ove dve paradigme traje i danas.
Jedna od pomenutih dveju krajnosti može se samo podrazumevati, a da
pritom i ne istupa u prvi plan. Znamo da je posleratna evropska avangarda
nastala pedesetih godina pod znakom radikalne negacije svih vrsta formi,
žanrova i pravaca savremene muzike – kako umetničke, tako i popularne.
Estetika velike avangarde herojske epohe provlačila se od druge polovine
četrdesetih godina do sredine šezdesetih godina zasnivajući se na izbegavanju
svega što se na ma koji način asociralo sa tim formama, žanrovima i pravcima.
Sve to zapravo beše posledica narastajućeg antagonizma između ideje
umetničkog dela i pozitivne estetike iz koje je ovo crplo svoju legitimnost,
antagonizma koji se završio odbacivanjem svih estetičkih konvencija i
kreiranjem alternativnih diskursa. Napuštanje vrednosti klasične estetike
zadobilo je posebne forme u američkom minimalizmu; predstavnici ovog novog
smera smatrali su da je klasična estetika represivna te da ugrožava sam
smisao umetničkog dela, i stoga su protivodgovor tražili u autonomiji
umetnosti, u suprotstavljanju estetičkom i antropološkom momentu.
Umetnost je trebalo da bude proiznošenje nezavisnih formi života, ali s
minimalnim greškama.
Na taj način, umetnost minimalista bila je lišena iluzionizma i
antropomorfizma. Minimalisti su nastojali da delo oslobode svakog "sadržaja"
u ime stvaranja navodno neke nove objektivnosti. Reč tu nije o nekoj novoj,
drugoj stvarnosti, sa stanovišta koje bi se kritikovao realni svet, već odbijanje
učešća u realnom svetu. Ideološka osnova ovakvog stava je više no jasna i
takva pozicija je duboko "ideološka", ako govorimo starim jezikom iz
sedamdesetih godina XX stoleća; minimalisti u slikarstvu su odbacivali i
preostale trunke angažmana u apstraktnom slikarstvu pedesetih godina XX
stoleća (Rotko, Polok, Njumen) kod kojih su nalazili obrise kompromisa s

akademizmom i prostornim iluzionizmom. Zaklanjajući se za visokoučena
trabunjanja o novoj umetnosti, predstavnici minimalizma su kako u
slikarstvu, tako i u muzici nastupali s nehumanističkih pozicija kao visoko
sofisticirana propaganda "demokratskog" i "slobodarskog" Zapada. Bilo je
neophodno da prođu decenije i da se razobliči i postane "transparentno" (kako
neki vole da kažu) pogubno delanje raznoraznih tzv. kulturnih fondacija
osnovanih samo s jednim ciljem – uništavanje visokih kulturnih vrednosti
zapadne civilizacije.
U tehničkom smislu, umetnost avangarde je, u njenim najoštrijim
oblicima, zasnovana na razvoju serijalne tehnike i obrazaca stranih svemu, što
bi moglo da podseća na strukture muzike prošlosti. Obraćanje prošlosti i visok
stepen zavisnosti od nje koji se i dalje mogu konstatovati – samo su pokazatelj
toga koliko prošlost pritiska savremene kompozitore. Na primeru biografija
mnogih kompozitora moguće je pokazati u kojoj je meri taj pritisak veliki i
kako je malo potrebno da se originalni kompozitor pretvori u kompilatora (koji
s manje ili više uspeha prebira po muzici prošlosti dobijenoj od predaka), ili u
dubokoumnog komentatora vrednosti koje su ranije već stvorili preci.
Postavši zarobljenik sopstvene istorije, visoka muzika zapadne
civilizacije svesno je rizikovala da izgubi sav potencijal koji je ostao u njoj i koji
joj omogućuje da se slobodno razvija nezavisno od pređenog puta. Za tako nešto
uvek su se mogli naći nedoškolovani marginalci spremni da za malo para i
plaćenu propagandu budu vrsni prodavci magle. Proteklo stoleće stoga je
veoma maglovito, s maksimalno smanjenom vidljivošću. Onima kojima možda
bude stalo do umetnosti, moraće da zakorače mnogo više unazad, u vreme dok
dekadencija umetnosti, manifestovana u ne-umetnosti, anti-umetnosti,
modernoj i postmodernoj umetnosti - još nije bila počela.
Među savremenim kompozitorima, koji više nisu veliki kompozitori, već
jednostavno, kompozitori (kakvi-takvi), malo je onih koji se, stvarajući
sopstvene umetničke svetove, uzdržavaju od sablazni "dekonstrukcije" onog što
su već ranije konstruisali drugi. Među takvima je englski kompozitor Harison
Bertuisl (H. Birtwisle, 1934), koji je u jednom intervjuu odredio svoju
stvaralačku poziciju: "Stvarajući muziku, nastojim da se dotičem nečeg
fundamentalnog, arhetipskog. To što ću sad reći, izgleda pretenciozno, no...
meni se dopada da smatram kako, kad u svetu, muzike ne bi bilo, ja bih mogao
da je stvorim".
Muzika Bertuisla je izrazito "nesistemska", slobodna kako od tonalnih
asocijacija, tako i od ograničene tehnike prethodno razrađene i teorijski
zasnovane. Poklonici njegove muzike, upregnuti u reklamnu industriju nove

avangarde, ističu kako ta muzika izrasta iz pojedinog zvuka ili lakonski,
reljefno ocrtano melodijskog motiva na osnovu dovoljno jasnog principa, čija se
realizacija povremeno prekida bez nekog motiva... Veći deo dela ovog autora su
orkestarske pesme čiji nazivi svedoče o njihovom arhajsko-ritualnom
podtekstu. Tragoedia (razumeti izvorno kao pesma koze), jeste brutalno
dionizovsko delo koje teče po tačno utvrđenim pravilima, i ima delove čiji su
nazivi: Tajni teatar, Igre zemlje, Beskonačna parada, Ritualni fragment, Krik
Anubisa, Panika (delo u čast boga Pana)... Kritičari primećuju kako je "ton
muzike Bertuisla energičan, napregnut, i njegova se muzika na fonu većine
dela savremene muzike, izdvaja pre svega svojom "civilizovanošću",
manirističkom izoštrenošću".
Bertuisla ne možemo smatrati marginalcem: dobitnik je svih velikih
nagrada, dobio je zvanje viteza, smatra se vodećim kompozitorom njegove
zemlje...Ali, s obzirom na stil i etos njegovog stvaralaštva on zauzima
marginalnu poziciju, jer mu je uspelo, za razliku od većine savremenika, da se
distancira od istorijski prošle muzike i samim tim sebe postavi za tvorca
prvobitnih vrednosti, a ne onih dekonstruktivnih.
U XX stoleću bilo je još većih marginalaca te vrste – kompozitora koji su
izabrali poziciju da budu "izvan istorije". Ali, u situaciji kad svi kompozitori u
svetu dobijaju jedno te isto obrazovanje i od mladosti upijaju jedan te isti
tezaurus – teško je biti izvan istorije. Takva tendencija prisutna je poslednjih
decenija i nju je moguće registrovati kao simptomatičan fenomen....
Među kompozitorima u čijem se stvaralaštvu takva tendencija
intenzivno manifestovala, pre svih treba ukazati na Edgara Vareza (1883-
1965) i Džačinto Šelsija (1905-1988).
Edgar Varez je rodjen u Parizu, u mladosti se družio s vodećim
francuskim umetnicima (kompozitorima, piscima, vajarima) da bi to nastavio i
u drugim zemljama pre svega u Berlinu, gde se upoznao s Buzonijem i
Štrausom; pre toga, kako sam svedoči već se bio (oko 1910) upoznao s
Lenjinom i Trockim 354, a godine 1915. odlazi u Ameriku. Partiture njegove do
tog vremena nisu sačuvane, a najverovatnije nisu bile ni napisane, budući da
je Varez jedan od najvećih prodavaca magle u XX veku. Svi koji se bave
Ovaj poslednji lik je posebno interesantan. Probajte da nađete ime Trockog u istoriji
354
revolucionarnog pokreta u Rusiji pre 1917. Nećete uspeti. Njega je američki bankarski lobi
poslao u Rusiju tek u vreme Oktobarske revolucije da omogući pokoravanje Rusije infiltracijom
američkih jevrejskih bankara.
avangardom u muzici ne mogu ga zaobići, a on je prvi primer muzičara bez

muzičkog obrazovanja (slediće ga: Šelsi, Štokhauzen, Ksenakis, Bulez,
Kejdž355).
Za pedeset godina koliko je proživeo u Njujorku (ne znam od čega je
živeo), Varez je napisao dvanaest partituta koje sve zajedno traju oko dva sata.
Za to vreme uživao je glas ultramoderniste. Posle II svetskog rata učestvovao
je kao predavač u Darmštatu (šta li je predavao?). Njegovo delo "Pustinja" je
1954. izazvalo skandal u Parizu (prenošeno je preko radija), ali je doživela
uspeh "Elektronska pesma" napisana za paviljon Filips na briselskom
Svetskom sajmu 1956. Pred kraj života on je dobio razna priznanja ali je i sam
sebe smatrao marginalcem, nazivajući sebe "muzičkom sirotinjom" 356.
Drugi pomenuti marginalac, Džačinto Čelsi (grof d Ajala Valva)
pripadao je južnoitalijanskoj plemićkoj porodici; rano su zapažene njegove
muzičke sposobnosti, ali formalno muzičko obrazovanje nije imao pa je
neposredno nakon njegove smrti izbio skandal kad se otkrilo da mu je grupa
asistenata pisala partiture. Možda je u mladosti uzimao časove kod Otorino
Respigija i Alfreda Kazele, možda je tridesetih godina u Beču učio osnove
dodekafonije... Do II svetskog rata je vodio kosmopolitski način života kakav je
pripadao njegovoj klasi, bio je oženjen rođakom engleske kraljevske porodice.
Ne uradivši ništa bitno do tada, 1940. započela je duga stvaralačka i
psihološka kriza (!) nakon koje je dobio oslonac u mističnim istočnjačkim
učenjima. U više navrata putovao je u Indiju i Nepal, a pedesetih godina
naselio se u Rimu, živeo u neposrednoj blizini Foruma, smatrajući da tu
prolazi granica između Istoka i Zapada.
Za razliku od Varezea, Šelsijevo muzičko nasleđe je relativno veliko.
Osnovne njegove radove čine partiture od mnogo delova za orkestar (a često i
sa učešćem hora): "Četiri dela na jednoj noti! Hurqualia, Aion, Chuhkum,
Hymnos, Anahit, Uaxuctum, Konx-Om-Pax i Pfhat.
U biografskom smislu između Varezea i Šelseja, nema ničeg
zajedničkog, ali njihova kompozitorska produkcija i neki odnosi, pokazali su se
veoma slični i simptomatični, ne s aspekta hohštapleraja, već s obzirom na
sposobnost zamlaćivanja blaziranog quasi-muzičkog sveta. Uzrok te sličnosti
kod obojice treba tražiti u dobrovoljnom samopovlačenju s magistralnih linija
355Svi oni kao marginalci pokazaće svojim delom da se opozicija muzici kakvu smo imali krajem
XIX i početkom XX veka (Čajkovski, Rahmanjinov) i teoriji muzike (Buzoni, Losev), mogla
formirati samo u krugu ljudi kojima je nedostajalo formalno muzičko obrazovanje.
356Napomena, 2010: O Edgaru Varezeu opširnije u knjizi: Uzelac, M.: Horror musicae vacui.
Requiem za muziku i muzičare XX stoleća, Veris, Novi Sad 2007, str. 30-40.
razvoja muzike, i u povratku arhetipskim izvorima stvaralaštva, kao i

nepoznavanju elementarne muzičke tehnike
Na samoj površini, opaža se sličnost u tome što obojica teže čudnim
nazivima čije smisaono polje nema ničeg zajedničkog s tradicijom zapadne
muzike. Kod Varezea naslovi ponekad asociraju na pojmove nauke
(Hiperprizma, Integrali, Jonizacija), dok kod Šelsija imamo asocijacije koje
upućuju na kulturno nasleđe drevnih civilizacija: Aion – izraz beskonačnog
vremena kod stoika; Anahit – boginja ljubavi kod nekih azijskih naroda;
Uaxuctum – iskvaren naziv jednog od gradova maja indijanaca; Konx, Om, Pax
– reči označavaju "mir" na akadskom, sanskritu i latinskom. Neki drugi
Šelsijevi nazivi ne mogu se dešifrovati, dok se neki mogu samo delom razumeti
uz pomoć naznaka u podnaslovu.
Muzika opusa, koja ima te i druge nazive, sabira u sebi arhajske i
savremene karakteristike. Njena zvučna crta je bezuslovno "modernistička".
Oba kompozitora eksperimentišu s neobičnim tembrima, naglašeno
pretpostavljaju niske tonove, i mnogo više od njihovih savremenika koriste
udarne instrumente (budući da mogućnosti drugihdobro i ne poznaju).
U terminima kakvi su usvojeni u kategorijalnom sistemu muzike XX
stoleća, najveći deo njihove muzike može se odrediti kao sono/risti/ka – muzika
"neobičnog, netradicionalnog zvuka" koja je nastala sa smanjenjem uloge
pevne melodije i harmonije i "stavljanjem umesto njih u prvi plan opažaja
zvuka kao takvog". Kao najčistiji obrazac sonoristike navodi se Šelsijevo delo
Četiri dela na jednoj noti (1959), koje je ciklično i traje oko 16 minuta. U
svakom od delova zvuči bez prestanka samo jedna nota (fa, si, la-bemol, la).
Raznovrsnost se postiže tembrovim bojenjem, oktavnim promenama,
tremolima, promenljivom dinamikom, pomeranjem gore i dole u intervalu ne
više od četvrtine i uvođenjem udaračkih instrumenata bez određene visine
zvuka.
Tridesetak godina kasnije isto je postigao u svom poslednjem
orkestarskom opusu Šelsijev sunarodnik Luiđi Nono (1924-1990), u delu
posvećenom sećanju na Tarkovskog No hay caminos, hay que caminar... (Nema
puteva, treba ići...) /1987/; ovo delo traje 20 minuta i za to vreme zvuči jedna
ista nota (u ovom slučaju sol), takođe s promenljivim tembrovnim bojama,
promenljivom dinamikom, minimalnim glisandirajućim pomeranjem gore i
dole od osnovne visine, kao i s intervencijom udarača.
Oba autora koristila su slične pristupe i došli do sličnog rezultata, no po
svom etosu, kako ističu istraživači ove vrste muzike, dela su apsolutno
različita: Šelsijevo delo je etalon, on tu nastupa kao samouvereni demiurg koji

pristupa stvaranju novog sveta i njegov etos je kosmogonijski duboko arhaičan.
Za razliku od njega, delo Nonoa svedokuje o dubokoj stvaralačkoj krizi autora i
gubitku orijentira, ono simboliše epohu dekadencije kada su "stari bogovi
mrtvi, sadašnjost tamno, nesigurno vreme, dok se novi bogovi još nisu
pojavili".
Kosmogonijske procese nalazimo u delima kako Šelsija (Hurqualia,
Pfat, Konx-Om-Pax), tako i kod Varezea (Arkana). U jednoj od ranih kritika
povodom Arkane jedan muzički kritičar je napisao: "To je gigantski korak
napred ili povratak samim izvorima muzike... Varez – to je muzika u čistom
obliku, šum sudarajućih svetova, projekcija celokupnog pevanja i ćutanja neba
i zemlje... To je koncepcija nadljudskih razmera" 357.
Razlike ipak postoje dok je kod Šelsija više reč o vasioni u smislu
makrokosmosa, kod Varezea nailazimo na tumačenje kosmosa kao mikrosveta
u Jonizaciji (delo za udaraljke i sirene, koje traje 6 minuta) /1931/); termin
jonizacija je preuzet iz fizike i označava proces raspadanja stabilnih čestica
materije - atoma i molekula na nestabilne, kratkog veka čestice, jone, koji
nastaju pod delovanjem agresivnih faktora – jonizujućim zračenjem.
U novoj i najnovijoj muzici, po strani od osnovnih tokova koji su
obuhvaćeni istorijskim procesom, postoji i neka marginalna struja koju čine
malobrojni pojedinci. U takve spadaju Bertuisl, Šelsi, Varez, Nono, kao i
Ksenakis, čija muzika je možda više poznata nošto je to slučaj s delima autora
o kojima smo govorili.
Ali, tendencije o kojima je reč, nisu determinisane isključivo
inventarom tehničkih sredstava (koja mogu biti modernistička, čak i
ultramodernistička) – koliko epohom. Reč je o izrazu primitivizma, o nečem
stranom civilizacionim normama, o nemoći, tromosti, potrebi za pozivanjem na
daleke izvore ljudskog mišljenja i stvaranja, ka arhetipskom kakvo umišlja
savremeni čovek i projektuje ga u budućnost. Možda se u tome kriju neke
rezerve koje mogu pomoći ozbiljnoj muzici akademskih žanrova da se sačuvaju
neke perspektive muzici koje bi se mogle i izgubiti (ili su se već izgubile)
upravo zbog preterane zabrinutosti nad sopstvenom istorijom.
Međutim u vremenu koje nastupa, a koje je obeleženo nestankom
svakog sistema vrednosti i neodgovornošću kao osnovnim principom vladanja i
poslovanja, teško da će se više o ma kakvoj muzici govoriti, jer tako nešto više
nije potrebno nikome.
357Jasno je da za ovakav tekst neko mora biti ili kreten i idiot (istovremeno), ili predobro plaćen,
ili nestandardne seksualne orijentacije.
6. Simfonijska forma i muzika XX stoleća
Simfonizam se danas shvata kao najpuniji i najkoncentrovaniji izraz

fenomena evropske muzike klasičko-romantičke tradicije i pritom, svi ozbiljni
teoretičari muzike saglasni su u jednom: vreme simfonijske muzike nepovratno
je prošlo.
U granicama te kompozitorske tradicije stvorena je postojana predstava
o muzici kao "svetu po sebi", o svetu koji je bezdan a sâm istovremeno sam sebi
dovoljan. O tome najbolje govori poslednji veliki simfoničar, austrijski
kompozitor i dirigent Gustav Maler (1860-1911) kad kaže da, napisati
simfoniju znači stvoriti novi svet tehničkim sredstvima koje poseduje muzika.
Suprotno tome – nesimfonijsko shvatanje muzike – shvatanje muzike
kao fona za različite procese – u klasično doba beše potisnuto na periferiju,
izvan granica oblasti "visoke umetnosti". Samo u simfonijskoj kulturi dostigla
je graničnu ispunjenost i dovršenost opusna forma biti muzike: u simfonijskoj
koncepciji uvek je prisutan visoki stepen autorske individualizacije. Kao
suprotnost simfonijskim delima navode se razni oblici do-opusne muzike, kao i
niz savremenih pojava koje se adekvatno izražavaju u postmodernističkim
idejama poput "smrti autora", ili "smrti dela"...
Sav smisao simfonijske koncepcije sadržan je u muzičkoj intonaciji: sav
smisao se intonira, proističe iz jezgra muzike, a ne iz reči ili gesta i to je
specifično upravo za evropsku klasičnu muzičku kulturu.
Imanentno-muzički smisao simfonijske koncepcije neprestano se
transcendira, i blagodareći tome, "čista", instrumentalna muzika, podiže se do
nivoa mišljenja o svetu i čoveku. Dijalektika imanentnog i transcendentnog u
simfonijskoj muzici jeste poseban, ali najizrazitiji slučaj pojave čiste muzičke
suštine (kao brojčane strukture i vremenskog procesa).
Na taj način, delo koje ima svojstva simfonizma, postaje muzičko
mišljenje o svetu (o nemuzičkom) i svet istupa kao spoljašnji objekt
suprotstavljen muzici. Zato se simfonijsko delo uvek javlja kao krupna forma i
ima svoje za sebe samo zatvoreno vreme, potpuno odvojeno od realnog
vremena, slično kao što ram slike odvaja sliku od realnog prostora života.
Zatvorenost muzičkog vremena stvara se zahvaljujući njegovom struktuiranju
kao posebnom organskom procesu i pritom nije bitno koliko intenzivno protiče
taj proces: on može biti buran, napregnut kao u Apasionati Betovena a može
biti lagan, usporen kao u simfonijama Malerovog bečkog učitelja Antona
Bruknera (1824-1996).
Simfonizam je podrazumevao ostvarivanje "neprekidnosti muzičke

svesti" kao unutrašnje, organske veze svih elemenata zvučanja. U slučaju
antisimfonijskog realizovanja muzike, muzika se pokazuje kao deo sveta
(svejedno da li je reč o primenjenim žanrovima ili o avangardnim
eksperimentima). Zato i umetničko vreme takve muzike jeste funkcija realnog
vremena (to je posebno vidno u minimalizmu u repetititvnoj tehnici), ili se
potpuno s njim identifikuje (kao kod Kejdža, 4' 33'').
Pobornici nove muzike tvrde kako nas struktura nesimfonijske muzike
"vraća" nazad u realni svet; muzika tu navodno, nastupa kao zvučeća
arabeska, ornament na površini realnog vremena, i to prevashodno stoga što
njeno sopstveno umetničko vreme principijelno ne poseduje unutrašnju
završenost i punoću. S druge strane, vreme simfonijskog dela maksimalno
aktivizira osećaj sopstvenog sledovanja, a to vodi jasnoj kvalitativnoj
diferencijaciji etapa nastajanja, koja imajući svoj smisaon sadržaj gradi
muzičko-dramaturšku strukturu dela.
Kulminacija antisimfonijskih tendencija XX stoleća u osmišljavanju
muzičkog vremena, jeste koncepcija momenat-formi Štokhauzena saglasno
kojoj pojedini momenti ne obrazuju jedan povezani proces budući da se svaki
momenat smatra autonomnim bićem.
Na taj način, simfonizam kao posebno svojstvo muzičkog mišljenja
uslovljen je klasičnom novoevropskom koncepcijom umetnosti, posebno u
muzici – koncepcijom koja se zasniva na principima antropocentrizma, na
suprotstavljenosti čoveka celokupnom svetu. Sa takvom koncepcijom muzika je
i mogla da postane model strukture sveta.
Simfonijska muzika je produkt epohe koju je Hajdeger odredio kao
"vremenom slike sveta". Na osnovu toga biva razumljivo zašto je slom
klasicističkog pogleda na svet početkom XX stoleća izazvao tolike
antisimfonijske tendencije. U isto vreme najveće osvajanje evropske
klasicističke kulture – pretvaranje muzike u mišljenje filozofskih razmera –
pokazalo se toliko značajnim da nije otišlo u prošlost s raspadom
antropocentrizma, već je nastalo da se razvija paralelno s promenom pogleda
na svet. Sam kvalitet simfonizma daleko je značajniji, no raznorazne
umetničke koncepcije i muzičke forme; njegov nestanak značio je gubitak
iskustva "apsolutne muzike" i shodno tome, regres čitave muzičke umetnosti.
Ali, ako je za klasičnu epohu (XVIII-XIX vek) simfonizam bio potpuno
organski, njegovo postojanje u postklasičnom XX veku predstavlja ozbiljan
problem koji se odlikuje paradoksalnošću. Ako simfonijska muzika treba da
misli o svetu, i da shodno tome stvara ovu ili onu koncepciju ("sliku"), -
mišljenje o svetu na stari način (kao o nečem ograničenom, završenom),

protivrečno je sa savremenim principima pogleda na svet.
Upravo to protivrečje i čini temelj duboke krize muzičke umetnosti XX
stoleća koju s punom odgovornošću možemo odrediti i kao kraj muzike. Sa
stanovišta simfonizma situacija je sledeća: (1) pojave koje su suprotstavljene
evropskoj klasičnoj tradiciji, s jedne strane avangarda, a s druge, različiti oblici
masovne muzike (džez, rok, pop, itd) nalaze se izvan granica simfonijskog
mišljenja. (2) Simfonizam, sa svoje strane, predstavljen stilovima veoma
širokog spektra, od najtradicionalnijih (Šostakovič, Voan-Vilijams), do onih
koji u sebe uključuju najrazličitija tehnička otkrića avangarde (Lutoslavski,
Šnitke) ali ostaju nesumnjivo simfonijskim.
Posebnu teškoću čine pojave koje su prelazne i nalaze se na granici
simfonizma i antisimfonizma.
Teoretičari muzike ukazuju na to da se udaljavanje od simfonizma u
muzici prve polovine XX veka odvijalo u dva suprotna pravca. Jedan od njih
najavio je francuski pisac, umetnik i reditelj Žan Kokto (1889-1963) u
njegovom poznatom manifestu ("Petao i Arlekin") i ekstravagantni francuski
kompozitor i pijanist Erik Sati (1866-1925) s idejom "muzike fona" ili
"nameštajne muzike" koja je bila orijentisana na stvaranje svakodnevne
muzike, muzike koja negira takav temeljni znak simfonizma kao što je
samodovoljnost muzičkog sveta po sebi, čime je Sati postao preteča
minimalizma.
Treba reći da je to za 1920. godinu bila dalekosežna prognoza nečeg što
se realizovalo tek u drugoj polovini prošlog stoleća. Kokto i Sati su predvideli
najvažnije svojstvo muzičkog života druge polovine XX stoleća: teško da je ikad
muzika-fon prodirala u sve sfere životnog prostora – zahvaljujući novim
sredstvima rasprostiranja. Mi danas živimo u pravom smislu u prostoru tzv.
muzike: idući ulicom, ulazeći u prodavnicu, ili sedeći u automobilu. Muzika
koja nas okružuje, po pravilu niskog je kvaliteta a njena "polifonija" u
životnom prostoru nije do kraja regulisana, no to i nije toliko muzičko pitanje,
koliko sociološko.
Sati se na tendenciju veka odazvao "iznutra", nalazeći se u akademskoj
tradiciji, a privlačeći pritom u nju estradnu muziku (mjuzik-hol). No, njegovi
sledbenici, učesnici "šestorice", posle nekoliko antisimfonijskih ili
"preliminarnih" pokušaja potpuno su se vratili u oblast simfonijskog mišljenja,
a što je bilo traženo usvajanjem tradicionalnih stilskih modela.
U svakom slučaju, konstatovana tendencija u muzici-fonu, postepeno je

skupljala snagu, manifestujući se u desimfonizaciji muzičkog teatra Orfa, u
delima šuma (Rusolo, Varez), a u drugoj polovini stoleća – u konketnoj muzici)
i konačno, s posebnom snagom – u minimalizmu. Muzika šuma preokreće na
poleđinu muziku fona: zvučeći fon života koji nas okružuje postaje materijalom
kompozicije (opusa).
Maksimalno konsekventno je ideje Satija razvio Kejdž, postavši u isto
vreme i najprincipijelniji antisimfonista XX veka po svim njegovim
parametrima: (1) negirajući biće muzike kao sveta u sebi, koji ima neki smisao,
koji je u delo stavio autor; (2) negirajući pritom i shvatanje muzike kao
zvučnog (intonacionog) saopštenja i uslovljenost tog saopštenja sluhom autora.
Namesto dramaturške organizacije muzičkog dela, Kejdž dolazi na ideju da
realizuje mnoštva (često slučajnih) struktura, koje su mahom dointonacione
iako imaju brojčane, grafičke, ili vremenske parametre. Kejdž principijelno ne
suprotstavlja sebe "ostalom svetu" (za njega te reči ostaju u zagradama) i stoga
svoju delatnost on razume kao otkrivanje muzike koja postoji van nas. No i za
njega treba reći da ima nedostataka kad je reč o osnovnom muzičkom
obrazovanju.
Savršeno drugim putem se udaljavaju od simfonijskog mišljenja
predstavnici linije Šenberg-Vebern-avangarda 1950 (Bulez, Štokhauzen,
Nono). Taj smer je potpuno suprotan prvom, mada kad se sve sabere, vodi
istom rezultatu i vidna je njihova bliskost: Kejdž je "učio" kod Šenberga, a
Šenberg je bio blizak Štokhauzenu.
Ta linija na koju se ovde ukazuje veoma je intenzivnom učinila ideju
"čiste muzike", muzike kao autonomnog sveta u sebi. I upravo to snažno
nastojanje je i odvelo muzičko mišljenje iza granica simfonizma. Naime,
polazeći od slobodne atonalnosti, Šenberg je proglasio avangardnom ideju
izbegavanja ma kakvih, uobičajenih, tradicionalnih intonacija. Njegova muzika
je pojačala oštrinu ekspresije, no usled velike novine, prekinula vezu sa
vekovima formiranom tradicijom vanmuzičkog osmišljavanja.
Transcendiranje muzičkih smislova nije se moglo prekinuti u
potpunosti, ali se u svom dijapazonu pokazalo kao krajnje ograničeno. U takvoj
situaciji bilo je teško da se ostvari misija osmišljavanja muzike kao posebnog
spoljašnjeg sveta. Umesto rađanja velikog broja vanmuzičkih asocijacija (bez
čega je simfonizam nemoguć), muzika je počela da naglašava svoju unutrašnju
strukturu i da strukturu predstavlja zajedno s tehnikom koja ju je stvarala kao
središte smisla.
Širenje dodekafone tehnike jeste sledeći korak ka učvršćivanju

avangardnih, antisimfonijskih tendencija. Upravo je serijelna tehnika ojačala
ulogu dointonacione, predtematske faze u kompozitorskom procesu, unela
određena ograničenja u delovanje simfonijskog principa koji se izražavao
formulom "sve se postiže zvukom".
To ograničenje odnosi se na stvaranje kompozicije na osnovu serija, a to
stvaranje nije unutarmuzičko, intonaciono, već je vanmuzičko, budući da se
zasniva na spolja unetim kombinacijama.
Šenberg dovodi bitna svojstva klasične evropske muzike, koja leže u
osnovi simfonijskog mišljenja, skoro do logičkog kraja i time nagoveštava put
ka njihovom dijalektičkom prelasku u suprotnost.
Na svojstva evropske klasike odnosi se pre svega zatvorenost muzičkog
smisla i ukupne zvučne intonacije i iscrpljivanje njenog opažaja isključivo
sluhom, bez pribegavanja logičko-analitičkim procedurama. Serijelna muzika
koja zalazi za okvire tradicionalnog postizanja smisla, nalazi se u sličnom
položaju kao i barokna do-simfonijska muzika s njenom simbolikom koja često
nije dostupna sluhu (simbolika brojeva).
Kao drugo, tu je reč o aktivnoj težnji muzikalne intonacije na
vanmuzičke datosti. Po Šenbergu, muzika to je "krik u pomoć" i u tom smislu
dovođenje pomenutog svojstva do logičkog kraja zajedno s njegovim već
započetim poricanjem.
Kao treće, ideja unutrašnjeg organskog razvoja prelazi u svoju
suprotnost, zato što je kombinatorno stvaranje struktura – suprotnost
organskom razvoju – nastajanju.
Ako se složimo s muzičkim teoretičarima koji prate ovakvu tendenciju u
muzici, složićemo se i s tim da samo delo Šenberga još uvek nije potpuno
udaljavanje od simfonijske tradicije, već samo daje načelo budućim
tendencijama. Na osnovu dointonacionih konstrukcija moguće je obrazovanje i
tradicionalnih tematskih struktura i iz njih izrastajuće organske intonacione
dramaturgije. Zato je Šenberg najbolji primer prelaza od simfonizma ka
antisimfonijskim stanjima muzike.
Taj problematičan, dvosmislen položaj Šenberga, jasno se pokazuje kod
njegovih učenika: Berg nastavlja da se kreće u okvirima simfonijskog mišljenja
krupnih razmera (kao i u instrumentalnim žanrovima – violinski koncert –
najbolji primer simfonizma XX veka, koji produžuje malerovsku tradiciju, tako
i u oblasti simfonizovane muzičke drame (linija Vagnera – R. Štrausa). Veber
je pak pošao sledeći antisimfonijske tendencije, i to ga je, prirodno dovelo do
napuštanja procesualne dramaturgije velikih razmera. Čak i njegove

tradicionalno krupne forme kao simfonija i koncert, sažimaju se do razmera
minijature. Vreme vebernonske muzike bilo je okarakterisano kao ono koje
stoji, te je time, u principu, antisimfonijsko.
Nije slučajno što je iz nove bečke škole reprezentativni predstavnik
antisimfonizma postao upavo Vebern koji rano napušta stilistiku
ekspresionizma. Jer, ekspresionizam, nasleđujući poznoromantičnu tradiciju
razvija shvatanje muzike kao stihijno-iracionalnog "psihograma" i samo
unutar takvog opažaja moglo se stvoriti delo sa racionalnom strukturom koja
izražava ideju poretka. Ova poslednja nije bila predstavljena samo
dodekafonom organizacijom, već (u Bergovom Voceku) nizom formi čisto
instrumentalne muzike koja čini "kontrapunkt" operskom muzičkom razvoju.
Vebern je muziku izveo iz relacije "ljudska duša – spoljašnji svet" i
načinio je neposrednim strukturnim izrazom poretka i harmonije. Zato su se
neoekspresionisti druge polovine XX veka, povezani s tradicionalnim
shvatanjem muzike kao emotivnog izraza, radije orijentisali na Berga ili
Šenberga. Tu se pre svega misli na Bernd Aloiz Cimermana (1918-1970), koji
svojom operom Vojnici produžava liniju simfonizovane opere Berga, a idejom
"totalnog muzičkog teatra", konačno i Vagnera (suprotstavljajući se
principijelno antivagnerovskom teatru svog sunarodnika Karla Orfa). Tako se
na Berga oslanja Cimerman, a na Šenberga - Nono.
Kao što smo već ukazali, najradikalnija grupa novih avangardista
(Bulez, Štokhauzen, Ksenakis) orijentisala se na Veberna. Pritom u shvatanju
strukture dela počeli su se razlikovati slojevi koji su sve više odlazili "u
dubinu" – van granica muzike. Tehnika totalnog serijalizma dovela je do toga
da je muzička intonacija počela da istupa kao rezultat "presecanja" struktura
različitih parametara, a ne kao neposredni izraz muzičkog smisla.
Dalja atomizacija zvuka, koja je vodila od poznog Veberna k
pointilističkoj tehnici, računajući s obaveznom novinom zvučanja, dovela je do
konačno potpunog utihnuća zvučanja u svom sopstvenom svetu.
Karakteristični primeri su Igra na raskršću, Štokhauzena, i Strukture Pjera
Buleza. Zvučna struktura ozvučava neki duboki poredak koji leži u zdanju
sveta. Izraz "ozvučava" ima po mišljenju ovih avangardista dubok smisao
budući da u početku muzika nastupa kao početno nezvučna struktura.
Kao još jedan antisimfonijski momenat može se izdvojiti i to što celina
često ima "otvorenu" varijabilnu strukturu, principijelno suprotnu
procesualno-dramaturškoj završenosti. Svemu tome može se dodati da u isto
vreme umerena ograničena aleatorika u potpunosti može postojati u čisto
simfonijskim koncepcijama, a za šta je dobar primer delo poljskog kompozitora

i dirigenta Vitolda Lutoslavskog (1913-1994).
Moglo bi se reći da tzv. muzička avangarda (a) dovodi do granica, do
logičkog kraja, a to znači i do samoodricanja ideju autonomne evropske muzike
Novog doba i tako završava proces započet sa Šenbergom, kao i da s druge
strane, (b) nastupa kao suprotna strana masovne - primenjene muzike.
Spolja gledano, ne obraćajući pažnju na njenu spoljašnju ezoteričnost,
avangardna muzika prestaje da se misli kao autonomna sfera, odvojena od
ostalog sveta, već faktički istupa kao funkcija svetskog poretka kao
pojavljivanje u zvučanju nekih univerzalija (delimično logičko-matematičkih),
a ne samo muzičkih struktura.
O uključenosti muzike u zdanje sveta govori Štokhauzen i to podvlači u
svojim delima, govoreći o pojavama muzike u realnom a ne metaforičkom
muzičkom prostoru fizičkog sveta (Zvezdano zvučanje, Helikopterski gudački
kvartet); svemu tome može se dodati još jedan momenat a to je da muzička
avangarda (c) odustaje od autonomne zatvorenosti muzičkog vremena.
Linija što vodi od Šenberga ka avangardi druge polovine XX stoleća,
jeste najradikalniji put u stranu od simfonijskog stanja muzike, ali u okvirima
akademske tradicije to nije i jedini put. Poznato je da su već stilska otkrića
francuskog kompozitora i muzičkog kritičara Kloda Debisija (1862-1918) u
shvatanje simfonizma unela nove crte; dugo vreme je Debisi bio daleko od
simfonizma, onakvog kako su ga odredili Betoven i romantičari. Danas će malo
ko dovesti u sumnju tvrdnju da su simfonijske skice More izvorna
impresionistička simfonija, kao i neke druge svite i ciklusi Debisija. Šta se tu
dogodilo?
Muzika Debisija ostaje autonomni svet u sebi. Ali, ta muzika stvara
idealnu, iluzornu sliku zvučećeg sveta oko nas. Stvar nije toliko u izražajnom
karakteru intonacije (sama po sebi, izražajnost u muzici je poznata odavno),
koliko u drugom osećaju vremena i protičućih procesa.
Dramaturška organizacija vremena u muzici klasika i romantičara je
uslovna, a po svojim izvorima, retorička i teatralna. Praslika forme muzike
Debisija jeste priroda sa čovekom kao svojim delom, ali, bez antropocentrizma.
Simfonizam Debisija odražava novo osećanje, idealno što se otkriva u
okolnom svetu. Otvorivši se svetu realno, on polazi putem samoodricanja. Od
Debisija vodi nova sinteza umetnosti i pozorišta u XX stoleću, i to je vidno u
Debisijevom antivagnerovskom simfonizmu. Pod uticajem Debisija, nalazi se i
Stravinski; mogli bismo dodati i Čarlsa Ajvza (1874-1954) (kome Stravinski
pripisuje nedarovitost, ukazujući na nedovoljnost jedinstva u njegovoj

simfoniji), ali Ajvz je prethodnik Kejdža u shvatanju umetnosti kao
eksperimenta i on je takođe simfonist, koji filozofski misli o svetu ali u sasvim
novim formama.
Kada je reč o ruskom kompozitoru, pijanisti i dirigentu Igoru
Stravinskom (1882-1971), treba reći da njegov odnos spram kulture
simfonizma često nije jednoznačan. Koristeći reč simfonija ne kao žanrovsku
oznaku, već u bukvalnom značenju, u srednjevekovno-renesansnom smislu
(Simfonija psalmova), Stravinski se suprotstavlja klasično-romantičarskom
simfonizmu. S druge strane, vanžanrovska upotreba pojma simfoničnosti
(posebno kad Свадебку naziva simfonijom ruskog pevanja i ruskog sloga),
suprotstavlja se i kasnije proširenom pojmu simfonizma (Asafjev).
Za Stravinskog simfoničnost podrazumeva celovitost (simfonia –
sazvučje) i jedinstvo razvoja-razrade. Stravinski se svesno udaljavao od
tradicionalnog simfonizma ali nije ni težio tome da stvara nove forme
simfonizma. Novi simfonizovani balet XX veka dokazuje prodornost
simfonizma, njegovu oslobođenost od žanrova i kompozicionih konstrukcija. S
druge strane nedvosmisleno sugeriše da je projekcija muzike u gest, u
kretanje, postavljena u samom impulsu njenog stvaranja. Nije slučajno što
Stravinski nije hteo samo da sluša zvuke, već i da vidi kretanja muzičara-
izvođača. U isto vreme, za tipičnog simfoničara, Vagnera, ideal je čisto
slušanje, zbog čega se u novom Bajrojtskom teatru uklanja iz vidnog polja
orkestar i spušta dole, da ne bi bio vidljiv.
Poznato je da je Moris Ravel (1875-1937) svoj balet Dafnis i Hloe
shvatao kao trodelnu simfoniju (impresionističku) s jedinstvenim tonalnim i
tematskim planovima. Isto tako, Valcer i Bolero u izvođačku praksu su ušli
kao koncertna simfonijska dela, kao "čista" muzika; ta dva dela su
komponovana bez ikakvog sadržaja. U vezi Bolera, Ravel je imao određene
programske asocijacije koje se nisu podudarale s igračkom koncepcijom Ide
Rubinštajn, ali su izdaleka podsećale na Karmen. Ali, imaju li te asocijacije
ikakve veze s kompozicijom Bolera koja neumoljivo sledi konstruktivnu, čisto
muzičku ideju?
Unikalnost Bolera je u tome što po svim formalnim parametrima ovo
delo kao da leži van sfere simfonizma: odsustvuju kontrasti (samo jedna tema),
odsustvuje razvoj u tradicionalnom shvatanju (kao nastajanje-razvoj), tema se
bukvalno ponavlja, menjaju se samo neki elementi (orkestracija, dinamika),
koji za klasično obrazovanje forme nisu bitni i ne mogu stvoriti suštinski
razvoj. Može li se to delo prihvatiti kao delo za igru? Moguće je, i zato je to delo
dobilo znak šlagera i popularnost. Ali, to je samo jedna strana, a ne glavna.

Valcer i Bolero se uzimaju kao dela iste vrste. Valcer (koreografska poema) u
celini nastavlja tradiciju romantičarske simfonijske poeme i sva formalna
svojstva potvrđuju simfoničnost Valcera. Što se tiče Bolera neke njegove crte
su bliske pojavama koje su daleko od evropske klasične tradicije. U Boleru su
se, paradoksalno, harmonično sjedinili istočna meditativnost, koja hipnotički
potapa slušaoca u određeno, specifilno stanje (a čemu teži meditativna muzika
druge polovine XX veka), čulni šarm i magija ritma savremene masovne
muzike za igru, ne bez lake senke intonacije bluza i simfonijsko-procesualne
logike evropske tradicije. Ova poslednja se pokazuje u njoj krajnje ne-
svojstvenim uslovima: u statici, pri punoj nepokretnosti tematskog razvoja no
upravo stoga proces dobija karakter skoro neprimetnih (beskonačno-malih)
dodataka i pokazuje se kao rast po sebi. To mehaničko narastanje, porast,
prelazak u novi kvalitet i na kraju katastrofu i završetak - sve to nije ništa
drugo do specifična pojava simfonijske procesualnosti.
Taj postupak prvi je primenio Debisi u Praznovanjima (iz svite
Nokturna – jednom od najviših dostignuća impresionističkog simfonizma), u
srednjoj epizodi. Efekat postepenog približavanja napada (mali bubanj) – jedna
je od formi koju je našao Debisi da izrazi kretanje u statici.
Od Debisija vodi i linija desimfonizacije muzike a koju razvijaju
Stravinski i Mesijan. Obrt ka desimfonizaciji kod Stravinskog poznat je kao
njegov prelaz ka neoklasičnoj stilistici, koja je u svojoj dubini aklasična. Ali i
originalnost Stravinskog nije u toj meri velika ako se bolje poznaje delo
Musorgskog i tradicija ruskog simfonizma Glinke-Balakirjeva. U svakom
slučaju, specifičnost Stravinskog je u nesimfoničnosti njegove muzike, u tome
što je njegova muzika prestala da bude mišljenje o svetu kao onom
vanmuzičkom. Upravo ta nesimfoničnost nagnala je Stravinskog da se obrati
muzici baroka, pre svega baroknoj vremenskoj organizaciji.
Ako je neoklasicizam Stravinskog posledica njegovog suprotstavljanja
simfonijskoj tradiciji, u većini slučajeva (Hindemit, Honeger, Bartok,
Prokofjev), neoklasicizam se pokazao kao moćno sredstvo produžavanja linije
simfonizma u muzici XX stoleća. On je davao mogućnost stvaranja velikih
koncepcija, dok je na intonacionom planu omogućio (avangardom razoreno)
obnavljanje odnosa muzike sa najširom sferom vanmuzičkih smislova.
Data situacija potvrđuje se sintetičkim karakterom intonacionalnosti i
stilistike kod većine kompozitora-neoklasičara. Primer za to je Hindemitova
simfonija Umetnik Matis. Reč je o kombinaciji ranog klasicizma, neobaroka i
poznog romantizma. U tome je razlog što se kasnije, u većini slučajeva,

neoklasicizam širi do neotradicionalizma koji, kao princip suprotstavljen
avangardi, obuhvata širok spektar struja – od neobaroka i neoklasicizma do
neoromantizma.
Budućnost simfonizma zavisi od toga da li će i pri udaljavanju od
antropocentričke slike sveta, ostati sećanje na antropocentrizam, kao iskustvo
klasike. Većina tih neo- koji su se javili u XX stoleću, javili su se samo s jednim
ciljem: da se sačuva to iskustvo koje je zapravo iskustvo kulture, ali više ne i
muzike kao muzike.
7. Rezime
Mišljenje post-muzike na pragu XXI veka
U knjizi Filozofija muzike (2005) pokazao sam kako je do kraja realne

muzike došlo s delima Čajkovskog i Rahmanjinova, a u spisu Inflaciona
estetika (predavanja iz 2006, objavljena 2009) zašto se umetnost, kao jedna
istorijska pojava u isto vreme, nakon samo četiri stoleća, definitivno završila.
Vreme XX stoleća je vreme nakon završetka umetnosti, vreme koje nije lišeno
pokušaja da se umetnost nastavi, možda i drugim sredstvima, no to je
istovremeno i vreme u kojem su svi takvi pokušaji bili osuđeni na neuspeh. To
se najbolje može videti upravo u aktivnostima onih koji danas još uvek žele da
se bave muzikom ne obraćajući pažnju na iskustvo upravo završenog stoleća.
Sa ove naše distance, mi sad već možemo govoriti o tri velika pokušaja
da se načini pomak u muzičkoj umetnosti ili da se ona vrati u život. Prvi je
vezan za predstavnike Nove bečke škole (Šenberg, Berg, Vebern), drugi za
avangardiste pedesetih godina (Bulez, Šefer, Ksenakis, Štokhauzen, Maderna,
Nono), dok je treći pokušaj vezan za reafirmaciju njihovih postupaka (Denisov,
Šnitke, Gubajdulina).
Dok su predstavnici prve i treće grupe imali solidno muzičko
obrazovanje, predstavnici druge grupe imali su volju, ali malo sluha i malo
klasičnog obrazovanja; oni su mahom došli iz tehničke struke 358 (matematičari,
arhitekte, inženjeri, elektroničari) oslanjanjajući se s punim poverenjem na
savremena dostignuća elektronike i nastupajuću revoluciju u oblasti medija.
Svima im je zajedničko da su svi njihovi napori ostali bezuspešni, da
jedino čime se mogu pohvaliti jeste bolje poznavanje zvučnog materijala, jer,
Slično bi se moglo reći i za Denisova i Šnitkea, ali, oni su ipak završili muzički
358
konzervatorijum, i to kod uglednih nastavnika. Šta se s njima potom dogovilo, ali i s čitavom
njihovom generacijom, to je već druga priča.
sve što oni nazivaju "muzikom" u XX stoleću, ne ide dalje od eksperimentisanja

sa zvučnim materijalom. Time se može objasniti činjenica da mnogi iz druge
grupe "muzičara" nisu bili pod uticajem Vebernove muzike, već pod uticajem
njegovog postupka.
Postupak je sredinom proteklog stoleća izbio u prvi plan i to je imalo za
dalju posledicu napuštanje ideje dela i zadovoljavanje neodređenim pojmom
projekta. Ovaj poslednji, budući da se razlikovao od "umetnika" do "umetnika",
postao je krajnje neodređen, subjektivan i time nedefinljiv. Postalo je
nemoguće razlikovati ono što bi trebalo biti umetničko delo, od puke stilske
vežbe.
Umetnici u proteklom veku živeli su u iluziji da oni učestvuju u
revoluciji u umetnosti, ne shvatajući da nikakve revolucije nema i ne može biti,
i da oni samo žive sve više bivajući izlišni drugima a potom i sebi u vreme
posle kraja umetnosti.
Svi oni nisu shvatili jednu bitnu stvar (a to važi i u drugim oblastima):
vreme revolucije (i revolucija u principu) je prošlo, a kako stvari stoje danas,
nemoguća je i bilo kakva promena.
Po nekoj čudnoj inerciji, umetnici su nastavili da operišu starim
pojmovima, ne uviđajući kako je supstancijalna osnova njihova uveliko
izmenjena; svet je postao amorfna masa, i više se ne može lomiti, ili prelamati,
a još manje radikalno menjati i to od strane neke male, ma kako organizovane
grupe ljudi. Svaki pokušaj promene sveta svodi se na utapanje u njega.
Ako sam u mnogo navrata navodio stav Martina Hajdegera kako
"pojmove uvek moramo misliti iznova", činio sam to svesno, s dubokim
uverenjem da taj sud izrečen na kraju seminara o Heraklitu, koji su on i
Eugen Fink vodili 1966. godine na Univerzitetu u Frajburgu, treba dalje
radikalizovati, čak i u slučaju da je to sada prekasno, jer svest o novonastaloj
situaciji ne može voditi i njenoj promeni.
Kao što se promenio pojam radničke klase, i danas nema radničke
klase, ne samo u onom smislu u kom je govorio Engels u spisu Položaj radničke
klase u Engleskoj, već je uopšte nema, nema ničeg što bi moglo biti pokriveno
tim pojmom, pa suđenje o društvu i društvenim promenama korišćenjem
zastarelih, neadekvatnih pojmova – krajnji je promašaj i ne može biti izraz
opozicionizma već radikalne podrške sadašnjem sistemu koji živi u sopstvenoj
svemoći i samodovoljnosti, počivajući na obmanama i goloj prisili koja se
graniči sa siledžijstvom.
Kao što je stoga izložena neuspehu svaka moderna društvena teorija

koja nastupa s pozicija da razume društvo i da je sposobna da preporuči lekove
na osnovu registrovanih simptoma, tako isto osuđena je na neuspeh i svaka
teorija umetnosti koja nastupa s uverenjem da može opravdati savremenu
praksu delatnika u umetnosti, proglašavajući ih za umetnike a dela im, za
umetnička dela.
Vreme umetnosti je prošlo. Prošlo je i vreme umetnika. Zato je s punim
pravom jedan nesposobni ministar finansija, propali drombuljaš u jednoj
afričkoj zemlji, zapretio kako će ukinuti sve kulturne institucije i potom počeo
to da sprovodi u delo zatvaranjem biblioteka i muzeja.
On je duboko shvatio da je umetnost prošlost, i da možda nije trenutak
da se sa svim umetnicima fizički obračuna tako što će ih gurnuti s one strane
ruba egzistencije, ali, da je pravi trenutak da se potencijalna publika odstrani
iz sveta umetnosti tako što će joj se onemogućiti da ima uvid i u ono što je
tradicija jednog naroda ali i bitan momenat duhovne kulture.
Pretvaranje naroda u potrošače materijalne proizvodnje, mora biti
propraćeno ukidanjem mogućnosti da se bilo ko okrene duhovnim proizvodima,
jer to je znak gubitka delića novca koji se inače mora oteti. Da bi se to
ostvarilo, neophodna je promena sadržaja temeljnih pojmova i njihovo
nametanje uz pomoć novih digitalnih tehnologija.
Svi pojmovi koji ukazuju na umetnost, sada su lišeni svog izvornog
smisla, izgubljena je bilo kakva mogućnost da ono što bi sad na ma koji način
nastalo bude povezano s delima prošlosti i tako dospe u relevantan kontekst.
Stari pojmovi sada su perfidno zloupotrebljavaju njihovim korišćenjem kako za
rušenje ranije, vekovima uspostavljanih visokih vrednosti, tako i za pohvalu
nekoj sterilnoj delatnosti kojoj se licemerno pripisuje visok smisao.
***
Ono što se danas događa, kad je reč o estetičkim istraživanjima, koja u
većini slučajeva svojim trivijalnim rezultatima odvode na stranputice
mišljenja, neodoljivo podseća na poznatu anegdotu o Banaćaninu koji se žali na
zeta jer je ovaj kartaroš, i dok ga komšije teše da to nije najstrašnije što je
moglo s ćerkinom udajom da ga zadesi, on s uzdahom govori kako nije problem
u tome što zet vole karte, no u tome, što ne ume.
Danas su estetikom počeli da se bave upravo oni koji to ne umeju:
elektrotehničari, inženjeri raznih profila, neuspeli organizatori dramskih
predstava (sa sumnjivim diplomama), politički neostvareni politolozi, sociolozi
sa margine svoje nauke, netalentovani limari ali i automehaničari koji se ne
ustručavaju da daju javno svoj sud o umetnosti.
Svi oni zaboravljaju da je estetika od samih svojih početaka filozofska

disciplina, da je ona po svom bitnom određenju filozofija umetnosti, te da se i
danas, estetikom na valjan način mogu baviti isključivo oni kojima je filozofija
osnovno obrazovanje. Svima koji su danas zalutali u sferu teorije umetnosti
zajedničko je elementarno neobrazovanje, nepoznavanje materije o kojoj žele
da govore, kao i mržnja prema tradicionalnoj umetnosti koju ne poznaju, ali ne
prestaju da nipodaštavaju 359.
U velikoj meri sve je to samo još jedan u nizu simptoma tzv.
postmoderne teorije koja nikad nije bila neka relevantna estetička teorija a ni
strategija, no koje su se kao čarobnog štapića dohvatali svi koji su hteli da
drugima nametnu svoje jednodimenzionalne stavove proglašavajući ih za
dubokoumlje.
Ako ovako posmatramo stvari, preti velika opasnost od relativizacije
duhovnog, ali i njegovog potpunog osporavanja na način kako se to zbiva u
modernoj umetnosti. Postoji mogućnost, čini se sve izvesnija, da se golo
preživljavanje proglasi za jedini mogući oblik opstanka i da se u tom kontekstu
prizemne, jednodimenzionalne tvorevine proglase za artefakte. Ta tendencija
nije nova, traje više od jednog stoleća, ali sada je sve šire prihvatljiva,
potiskujući sve druge forme stvaralaštva makar iste bile u potpuno
potencijalnoj formi.
Tako je nepotrebnost umetnosti kao prakse, i umetničkih dela kao
njenih proizvoda, postala evidentna. Vreme umetnosti je prošlo. I to ne zato što
je naše vreme ne zaslužuje, već stoga što smo se vratili u vreme slično onom
kad su na vlasti bili varvari. A njima do umetnosti, odista, ne beše stalo;
budućnost oni nisu videli jer im je svest domašivala samo do promene
godišnjih doba.
Mi živimo u drugim uslovima koje sami nismo stvorili, a koje su nam
nametnuli novi varvari, no, ako želimo da opstanemo i doživimo sutrašnji dan,
moramo razumeti novu "tehniku varvarizovanja" koju u poslednje vreme zovu
demokratijom 360. Moramo se zamisliti nad situacijom u kojoj se nalazimo i
359
Posebno je uočljiva "ljubav" novokomponovanih "teoretičara" za estetiku i filozofiju. Kao što
ima fakulteta koji se zovu filozofskim, a da se na njima ne studira filozofija, posebno usled opšte
animoznosti koja na njima vlada prema filozofiji i filozofima, isto tako ima i sve više
"nastavnika" koji se ne ustručavaju da predaju na raznim našim fakultetima estetiku ili teoriju
umetnosti, a da o tom što treba da predaju ne znaju ni elementarne stvari budući da estiku i
filozofiju nisu nikad ni studirali. I to ih uopšte ne potresa.
360Godine 1964. Markuze piše: "Sasvim je odomaćeno to da se partija koja radi za odbranu i vlast
kapitalizma naziva "socijalistička", a despotska vlast "demokratska", te falsifikovani izbori

ispitujući njene pretpostavke i uzroke, pokušati da se pripremimo za izazove

koji su pred nama 361.
Pozivanje na vreme novog varvarstva, kakvo danas sve češće srećemo, a
koje je pomenuto na početku izlaganja, zaslužuje da ga ne izgubimo iz vida, da
mu se povremeno vraćamo kad neke stvari ne uspevamo da na drugi ili bolji
način razumemo. Podsetio bih vas na misao s kraja spisa Čovek jedne
dimenzije, Herberta Markuzea (1898-1979), filozofa i sociologa, za čije ime se
ranije vezivala kritička teorija društva, mislioca koji je vama danas malo
poznat, no koji je bio veoma popularan krajem šezdesetih i početkom
sedamdesetih godina, u vreme kada sam ja studirao filozofiju, ali, koji, po mom
dubokom uverenju, svoju aktuelnost ne gubi ni u ovo naše vreme, posebno
insistiranjem na kritičkoj dimenziji koju u sebi nosi umetnost, no, gde
Markuze kaže: "Olako data istorijska paralela s varvarima koji ugrožavaju
carstvo civilizacije prejudicira ishod; drugi period varvarstva lako bi mogao biti
kontinuirano carstvo same civilizacije" 362.
Danas se sve više diferenciraju sfera znanja i sfera informacija.
Informacije kao sitni fragmenti znanja danas ostaju dostupne svima u
internetu, na njegovom najnižem nivou. Pristup znanjima je moguć na višim
nivoima i u internetu to podrazumeva posebno registrovanje i članstvo u
određenim institucijama ili asocijacijama. Tu su znanja namenjena uskim
krugovima stručnjaka, kao što su u stara vremena znanja bila dostupna u
školama zatvorenog tipa poput pitagorejske škole ili Platonove Akademije.
Kad su se znanja počela profanizovati, kada su postala predmet i deo
razgovora na trgovima, tada je započela duhovna degradacija antičkog sveta.
U kasnijim epohama znanja su pripadala uskom krugu posvećenih,
prebivala u razgovorima na dvoru ili u tišini biblioteka koju je remetilo
"slobodni". Ovakva lingvistička i politiška obeležja datiraju mnogo pre Orwella". (Marcuse, H.:
Čovjek jedne dimenzije, V. Masleša, Sarajevo 1968, str. 94).
U tehničkom smislu, poslednjih pola veka bilo je u znaku razvoja novih tehnologija na V
361
tehnološkom nivou kada je došlo do pune ekspanzije telekomunikacija, kompjuterske industrije,

interneta, mobilne telefonije (a u kojoj su prednjačili Japan i Južna Koreja). Taj tehnološki ciklus
se završava i za manje od deset godina internet, kompjuteri i mobilini telefoni biće stvar
prošlosti, ili, što bismo mi rekli, zastarela tehnologija, kakvi su već danas automobili stari
nekoliko decenija u odnosu na automobile prepune elektronike kakvi se danas proizvode. Već
danas, krajem 2010. godine id-planšete obuhvataju u sebi kompjuter, mobilni telefon,
fotoaparat, knjigu (kompletnu priručnu biblioteku) i imaju vezu s internetom. Uskoro, za sedam
do deset godina, preći će se na, VI po redu tehnološki nivo razvoja i njega će određivati
dostignuća u biomedicini, nanotehnologiji, dalji razvoj robotike i virtuelne realnosti, visoke
humanitarne tehnologije, novi pristupi korišćenju prirode. Do tog vremena, u narednih nekoliko
godina, u svetu će se države podeliti na proizvođače novih tehnologija i na pasivne konzumente
istih.
362Marcuse, H.: Čovjek jedne dimenzije, V. Masleša, Sarajevo 1968, str. 236.
mrmljanje čitalaca. Za to vreme običan narod imao je svoja znanja i svoje

predstave sveta; nije znao za Kopernika, kao što pre njega nije znao za
Ptolomeja. Nije znao za Keplera, kao što nije znao ni za Aristida Kvintilijana. I
zar je mogao znati za velika dela Rafaela koja su krasila zidove biblioteke
rimskog Pape, ili za islikani svod Sikstinske kapele pod kojim je posledenju
svoju službu služio Julije II? Taj običan, prosečan narod nije slušao muziku
Palestrine već je imao svoje pesme koje je pevao po trgovima i krčmama.
Tako će biti i sada i u vremenu budućem. Internet na svom najnižem,
svima pristupačnom nivou (i zato besplatnom) biće zabava za plebs (odakle će
ovaj crpeti odozgo prethodno profiltrirane informacije) i vreme će trošiti
razmenjivanjim pogrdnih ili nadmenih replika na forumima ili pisanjem
nemuštih komentara363 na razne dostupne mu tekstove i tako "mudrovati" o
onom čiju prirodu i smisao ne zna. Obrazovanje kao vid translacije kulture
postaće nepotrebno, učitelji će postati nepotrebni, deca će imati planšete i
odgovore u internetu. Problem je u tome što neće imati šta da pitaju niti će
znati način na koji da pitaju, jer neće biti nikog da ih pouči strategijama
mišljenja.
Internet, u njegovom vulgarnom smislu, u vremenu koje dolazi, imaće
isti značaj kao hleb i igre u doba rimskog pesnika i satiričara Juvenala (60-
127); kao što su rimski vlastodršci potkupljivali plebs, dajući mu novac i hleb i
organizujući cirkuske igre za najšire mase, tako će novi vladari sveta pomoću
svemoćnih medija novoformiranom plebsu pružati besplatni internet, fejsbuk,
tviter – virtualni prostor u kojem će ljudi provodeći slobodno vreme moći da
svoju zaglupljenost proširuju i unapređuju 364. Tako će energija najnižih slojeva
363
Reč je o prividnom izrazu slobode koji pruža savremeni internet (na svom najprizemnijem
nivou), otvorivši mogućnost da svaki tekst na nekom otvorenom sajtu ili forumu bude
komentarisan od strane anonimnih osoba koje pod pseudonimima leče svoj devijantni um. Jedan
od najboljih primera je pridikovanje "nik-anonimusa" velikom savremenom misliocu Noamu
Čomskom (komentari na: http://www.nspm.rs/hronika/noam-comski-amerika-danas-podseca-na-
nacisticku-nemacku.html ), ili replike upućene jednom od najumnijih fizičara sveta Andreju
Lindeu (http://elementy.ru/lib/430484 ), ili primedbe vrsnom ruskom ekonomisti Mihailu Hazinu
(videti primedbe na tekstove sa sajta http://worldcrisis.ru/ ili, na tekstove istog autora na
drugim sajtovima). Nisam siguran da je to privremena pojava, "dečija bolest" novih digitalnih
medija; pre bih rekao da je to posledica smišljene strategije na putu porobljavanja preostalih
tragova slobode.
364
Ako su u XVIII stoleću najveći umovi Francuske (Volter, Didro, Ruso, Dalamber) skoro dve
decenije pisali najveće delo te epohe – Enciklopediju, danas u zemljama u tranziciji njihovu
ulogu preuzimaju pulopismeni srednjoškolci i studenti stvarajući Wikipediju (otvorenu
enciklopediju za plebs, oslobođenu odgovornosti za greške koje se u njoj namerno ili nenamerno
produkuju) – novu zabavu i globalnu iluziju o tome kako i poluprimitivni svet može doći do
znanja. Prava znanja nalaze se na nekom drugom, skrovitom, obezbeđenom mestu i pristup
društva biti kanalisana, kontrolisana i neutralisana, kao što se to činilo i u

ranijim epohama.
Juvenalova fraza iz X njegove satire panem et circenses ne gubi značaj
ni u naše vreme: video igre za decu, debatni forumi i quasi-angažovani politički
sajtovi za odrasle – to je nova zabava, način da se provede vreme življeno u
zabludi da protekli dan nije bespovratno izgubljen.
U nadolazećem i dalje jednodimenzionalnom društvu, umetnost neće
postojati, jer je ona moguća samo kao druga, kritička dimenzija. Ima razloga i
pitanje kakav će tada, u vremenu budućem, biti odnos prema prošloj,
tradicionalnoj umetnosti. U tome je smisao upoznavanja s nekim od aspekata
tradicionalne umetnosti i njene kritike. Uvidom u iskustva ranijih epoha
opremamo se za razumevanje naše zalazeće epohe i one koja se na obzorju tek
nazire, iako je svojom agresivnošću sve prisutnija.
Kao što se iz sveta povlače znanja i prebivaju obvijena velom tajne te se
prenose posebnim putevima i načinima, možda isto tako i priroda umetnosti
prebiva negde skrivena, daleko od očiju profanog sveta, umorna od zloupotrebe
i nasilja.
Ponavljam: nešto tu sa estetikom no i s novom umetnošću i dalje duboko
nije u redu.
njima nije moguć tek anonimnim tipkanjem po tastaturi, već ponajpre ličnim učešćem u
zajednici znanja.
Literatura
Adorno, T.: Dissonanzen, Göttingen 1956.

Adorno,T.: Einleitung in der Musiksoziologie, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1962.
Adorno, T.: Moments musicaux. Neue gedruckte Aufsätze 1928-1962, Frank-
furt/M. 1964.
Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968.
Ajnštajn, A.: Mocart. Život i delo, Nolit, Beograd 1991.
Aristeides, Quintilianus: Von der Musik (Hrsg. R. Schöfke), Max Hesses
Verlag, Berlin 1937.
Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen űber einige Bedingungen des
Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983.
Beck, J.S.: Erläuternder Auszug aus den critischen Schriften des Herrn Prof.
Kant auf Anraten desselben, Bd. II, Riga 1794.
Biemel, W.: Die Bedeutung Kants Begründung der Ästhetik für die Philosophie
der Kunst, Kölner Universitäts-Verlag, Köln 1959.
Bloh, E.: Prekoračenje i čovekov najintenzivniji svet u muzici, u knjizi: Princip
nada III, Naprijed, Zagreb 1981, str. 1248-1303.
Bloh, E.: Filozofija muzike, u knjizi: Duh utopije, BIGZ, Beograd 1982, str. 75-
278.
Busoni, F.: Vom Wesen der Einheit der Musik, M. Hesses Verlag, 1922.
Busoni, F.: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, Insel, 1954.
Busoni, F.: Wesen und Einheit der Musik, Berlin 1956.
Cohen, H.: System der Philosophie III. Ästhetik der reinen Gefühls, Bd. 1-2. B.
Cassirer, Berlin 1923.
Conrad, W.: Der ästhetische Gegenstand, in: "Zeitschrift für allgemeine Kuns-
wissenschaft" 3 (1908) 71-118, 469-511, 4 (1909) 401-455.
Dahlhaus, C.: Ueber die Schwierigkeit vom Neue zu reden, in: Neue Zeitschrift
fuer Musik, 1974/4.
Dahlhaus, C.: Schönberg und andere. Gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik,
Schott, Mianz, 1978.
Dahlhaus. C.: Ästhetik als Systemphilosophie, in: Musik zur Spache gebracht,
Deutsche Taschenbuch Verlag, München 1984, S. 131-171.
Dahlhaus, C.: Musik und Zahl. Zur Geschichtlichkeit eines metaphysischen
Prinzips, Daidalos Berliner Architectural Journal, 17, 1985, S. 18-25.
Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992.
Edelstein, H.: Musikanschauung Augustins nach seiner Schrift "De musica",
Ohlan in Schlesien, 1929.
Eggebrecht, H.H.: Grenzen der Musikästhetik? In: Ästhetik heute, Francke,

München 1974, S. 72-90.
Eigler, G.: Metaphysische Voraussetzungen in Husserls Zeitanalysen, A. Hain,
Meisenheim/Glan 1961.
Fink, E.: Orphische Wandlung, Philosophischen Perspektiven, Bd. 4, 1972, S.
74-89.
Frank, E.: Plato und die sogenanter Pytagoreer, Halle 1923.
Freyer, H.: Über die ethische Bedeutung der Musik. G. Kallmeyer, Berlin 1928.
Frömbgen, H.: Hegel und die musikalische Romantik, Die Musik, 21/9, 1929, S.
650-657.
Frotscher, G.: Schleiermachers Musikästhetik, Zeitschrift für Musikwissen-
schaften 11, 1928/29, S. 562-567.
Georgiades, T.: Musik und Rhythmus bei Griechen, Rohlwolt, Hamburg 1958.
Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Frank, München 1995.
Gianarás, A.: Das Wachthaus in Bezirk der Musen, in: "Archiv für Musik-
wissenschaften", 32 (1975) 165-183.
Goldschmidt, H.: Die Musikästhetik und ihre Beziehungen zu seinem Kunst-
schaffen, Zürich/Leipzig 1915.
Hanslik, E.: O muzički lepom, BIGZ, Beograd 1977.
Hartmann, H.: Schopenhauer und die Musikphilosophie, Musica, 14, 1960, S.
557-560.
Hartman, N.: Estetika, BIGZ, Beograd 1989.
Hegel, G.V.F.: Estetika I, Beograd 1970.
Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tübingen 1984.
Heikamp, D.: Ontologischen Prämissen in der Musikphilosophie Adornos (Der
Rückgrief auf Leibniz), Kongressbericht, Kassel 1980, S. 470-472.
Heimsoeth, H.: Hegels Philosophie der Musik, Hegel-Studien, 2, 1963, S. 163-
201.
Hilbert, W.: Die Musikästhetik der früh Romantik, Remscheid, 1911.
Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991.
Jankelevič, V.: Muzika i neizrecivo, KZNS, Novi Sad 1987.
Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975.
Kepler, J.: Weltharmonik, R. Oldenbourg, München-Berlin 1939.
Lepel, F.: Die antike Musiktheorie im Lichte des Boetius, Berlin 1958.
Lohmann, J.: Descartes' "Compendium musicae" und die Entstehung des
neuzetlichen Bewusstseins, Archiv für Musikwissenschaften, 36, 1979,
S. 81-104.
Mayer, G.: Hegel und die Musik, Beiträge zur Musikwissenschaften, 13, 1971,
S. 152-173.
Meyer, H.: Natur und Kunst bei Aristoteles, Padeborn 1919.
Mersmann, H.: Die Tonsprache der Musik, Melosverlag, Mainz 1930.
Moos, P.: Moderne Musikästhetik im Deutschland, Leipzig 1902.
Nadel, S.: Schopenhauer und Rossini, Die Musik, 21/9, 1929, S. 657-660.
Niče, F.: Rođenje tragedije iz duha muzike, BIGZ, Beograd 1983.
Niče, F.: Slučaj Vagner, Grafos, Beograd 1988.
Nufer, W.: Herders Ideen zur Verbindung von Poesie, Musik und Tod. E.
Ebering, Berlin 1929.
Riehl, A.: Der philosophischer Kritizismus, Leipzig 1924.
Roth, W.: Schopenhauers Metaphysik der Musik, Mainz 1951.
Rückheim, A.: Kants Stellung zur Metaphysik in seiner vorkritischen Periode.
Berlin 1910.
Ruge, A.: Die platonische Ästhetik, Halle 1832.
Scaramuzza, G.: Ein Husserlmanuskript über Ästhetik, Husserl-Studies, 7,
1990, S. 165-177.
Schering, A.: Zur Musikästhetik Kant's, Zeitschrift für internationalen Mu-
sikgesellschaft, 6, 1910, S. 169-175.
Schubert, G.: Zur Musikästhetik in Kants "Kritik der Urteilskraft", Archiv für
Musikwissenschaft, 32, 1975, S. 12-25.
Schmitz, U.: Dichtung und Musik in Herders theoretische Schriften, Köln 1960.
Schöfke, R.: Geschichte der Musikästhetik im Umrissen, Berlin 1934.
Schulze, W.: Harmonik und Theologie bei Nikolas Cusanus, Universitäts-
Verlagsbuchhandlug, Wien 1983.
Seidel, W.: Descartes' Bemerkungen zur musikalischen Zeit, Archiv für Mu-
sikwissenschaften, 27, 1970, S. 287-303.
Sziborsky, L.: Adornos Musikphilosophie und das Problem der Klischeebil-
dungen, in: Klischee und Wirklichkeit in der musikalischen Moderne,
Wien 1994, S. 125-143.
Šopenhauer, A.: Svet kao volja i predstava I-II, Matica srpska, Novi Sad 1981-
1986.
Ševcov, V. J.: Teorija nove muzike, (prev. Tamara i Milan Uzelac), Književna
zajednica Novog Sada, Novi Sad 1997.
Stuckenschmidt, H.H. Nachwort, in: Ferruccio Busoni: Entwurf einer neuen
Ästhetik der Tonkunst, Insel-Verlag 1954.
Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in: JTLA
(Journal of the Faculty of Letters, The University of Tokio, Aesthetics),
Vol. 17, 1992, S. 79-98.
Uzelac, M.: Auf der Suche nach dem Allheilmittel oder die Aufgabe der Phi-
losophie in einer Zeit der gefaehrdeten Wertevorstellungen, JTLA (Jour-
nal of the Faculty of Letters, The University of Tokyo, Aesthetics),
Vol.21, 1996: Resonantia Dialogica VII. S. 97-102.
Uzelac, M.: The World and Existenz, in: Karl Jaspers: Philosophie auf dem Weg
zur "Weltphilosophie", (Hrsg. Leonard H. Ehrlich, Richard Wisser),
Koenigshausen & Neumann, Wuerzburg 1998, S. 177-182.
Uzelac, M.: Arte e Phenomenologia in Huserl, in: Annali (5), Instituto Antonio
Banfi, Reggio Emilia/ Firenze 1998, pp. 17-45.
Veter, W.: Mythos-Melos-Musica, Ausgewelte Aufsaetze zur Musikgeschichte,
Deutsche Verlag für Musik, Leipzig 1959.
Veter, W.: Friedrich Nietzsches musikalische Geistesrichtung, in: Mithos-
Melos-Musica, 1961, str. 268-280.
Wikman, A.: Beiträge zur Ästhetik Augustinus,Weida 1909.
Zimmermann, M.: Phänomenologie des musikalischen Kunswerkes, in: Musik
zur Sprache gebracht, Deutscher Taschenbuch Verlag, München 1984,
S. 443-457.
**
Бережанский П.Н. Абсолютный музыкальный слух (сущность, природа,
генезис, способ формирования и развития). – М.: РИО Московской
консерватории им. П.И. Чайковского, 2000.
Егорова В. В мире современной сербской музыки (1945 – 1985). – М.:
Издательский Дом «Композитор», 1999.
Ерохин В. De musica instrumentalis: Германия. - 1960-1990 –
Аналитические очерки. – М.: Музыка, 1997.
Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. – М.:
Прогресс-Традиция, 2003. – 528 с.
Герцман Е.В. Музыка древней Греции и Рима. – СПб.: Алетейя, 1995.
Герцман Е.В. Гимн у истоков Нового Завета: Беседы о музыкальной жизни
ранних христианских общин. – М.: Музыка, 1996. – 288 с., нот.
Герцман Е.В. Парафразы Евгения Вульгариса о музыке. – М.: Музыка,
2002. – 304 с.
Герцман Е.В. Синопсис музыки, или Памятник агонии. – М.: Композитор,
2000. – 398 с.
Горохов А. Музпросвет. – М.: «Издательство Ад Маргинем», 2003.
Грин Б. Элегантная Вселенная. Суперструны, скрытые размерности и

поиски окончательной теории. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – 288 с.
Житомирский Л.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Т. Западный музыкальный
авангард после второй мировой войны. – М.: Музыка, 1989.
Конен В. Дж. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке ХХ века. –
М.: Музыка, 1994.
Койре А. От замкнутого мира к бесконечной вселенной. – М.: Логос, 2001. –
288 с.
Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера. – М.,
1975.
Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М. (т. I – 1963 г.; т II – 1969 г.; т.
III – 1974 г.; т. IV – 1975 г.; т.V – 1979 г.; т. VI – 1980 г.; т. VII (кн. 1)
– 1988 г.; т. VII (кн. 2) – 1988 г.; т. VIII (кн. 1) – 1992 г.; т. VIII (кн. 2)
– 1993 г.)
Лосев А.Ф.Бытие - Имя - Космос. – М., 1993.
Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993.
Лосев А.Ф.Диалектика художественной формы. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – Сс. 5-296.
Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. – В кн.: Форма - Стиль -
Выражение. – М., 1995. – Сс. 297-602.
Лосев А.Ф. Очерк о музыке. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение. – М.,
1995. – Сс. 637-666.
Лосев А.Ф. Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера. – В кн.:
Форма - Стиль - Выражение. – М., 1995. – Сс. 667-731.
Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина. – В кн.: Форма - Стиль - Выражение.
– М., 1995. – Сс. 733-779.
Лосев А.Ф. Диалектические основы математики. – В кн.: Хаос и структура.
– М., 1997. – Сс. 5-608.
Мийо Д. Моя счастливая жизнь. – М.: Композитор, 1998. (Milhaud, Darius:
Ma vie heureuse, 1973)
Музыкальная эстетика Германии XVII – XVIII веков. В 2-х т.т. – М., 1981-
1982.
Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и
Возрождения.– М.: Музыка,1966.
Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков. – М.: Музыка,
1971.
Неизвестный Денисов: Из Записных книжек (1980/81 – 1986,1995). /Сост. В.
Ценова. – М.: Композитор, 1997.
Ньютонъ И. Замечанія на книгу пророка Данiла и Апокалипсисъ св.

Iоанна, Петроградъ 1915.
Ньютон И. Математические начала натуральной философии. – М. 1989.
Онегер А. О музыкальном искусстве. – М., 1979.
Пенроуз Р. Новый ум короля: О компьютерах, мышлении и законах
физики. – М.: Едиториал УРСС, 2003. – 384 с.
Петр В.И. О составах, строях и ладах. - Kïев, 1901.
Рагс Ю.Н. Уровни и содержание музыковедческих измерений // Эстетика:
информационный подход. Проблемы информационной культуры /
ред.
Ю. Зубов, В. Петров. Вып. 5. - М.: 1997.
Равдоникас Ф.В. Музыкальный синтаксис: Курс фундаментальной теории
музыки для философского факультета СПбГУ. – СПб.: Изд-во
Санкт-Петербургского философского общества, 2002. – 228 с.
Секст Эмпирик Против музыкантов. – В кн.: Сочинения в 2-х т.т. Т. 2. – М.,
1976. – Сс. 192-204.
Соколов А.С. Музыкальная композиция ХХ века: Диалектика творчества. –
М.: Музыка, 1992.
Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. – 327 с.
Узелац М. Эстетика и искусство постмодерна. // Вестник МГУ, 1994, № 2, с.
79-81.
Узелац М. Непрерывность времени во времена нарушенной преемст-
венности. – В сб.: Встречи европейских культур. – М., 1996. – Сс.
161-170.
Узелац М. Поставангард в конце ХХ века. // Материалы международной
конференции "Проблемы культуры в условиях новой экономической
реальности". – М., 1996. – Сс.161-170.
Узелац М. Космология искусства. – В сб.: Silentium /Философско-ху-
дожественный альманах. – СПб., 1996. – Сс. 435-446.
Узелац, М. Становление логического бытия музыки в ранних работах А.Ф.
Лосева в свете феноменологии. // Философия и будущее цивили-
зации: Тезисы докладов и выступлений IV Российского философско-
го конгресса (Москва, 24-28 ма 2005г.): В 5т. Т.2. – М.: Современне
тетради, 2005. – С. 741-2.
Хиндемит П. Обучение. – В кн.: Музыка и время. – М., 1970. – Сс. 100-124.
Хиндемит П. Проблема современного композитора. – В кн.: Зарубежная
музыка ХХ века. – М., 1975. – Сс. 41-43.
Холопова В.Н., Холопов Ю.Н. Музыка Веберна: Исследование. – М.:

Композитор, 1999.
ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 1/ С. Савенко, Г.
Пантиелев, О. Лосева/ Под ред. М. Арановского и А. Баевой. – М.:
Музыка, 1995.
ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2/ Л. Кириллина/
Под ред. М. Арановского и А. Баевой. – М.: Музыка, 1995.
ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 3/ Под ред. М.
Арановского и А. Баевой. – М.: 2000.
Цветаева А.И. Н.К. Сараджев. Мастер волшебного звона. – М.: Композитор,
1988.
Чистякова М.Ю. «Incontri» Луиджи Ноно: метод сериальной
композиции/РАМ им. Гнесиных. – М.: 1999.
Шенберг А. Моя эволюция. – В кн.: Зарубежная музыка ХХ века. – М.,
1975. – Сс. 127-139.
Шенберг А. Убеждение или познание. - В кн.: Зарубежная музыка ХХ века.
– М., 1975. – Сс. 139-142.
Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с
композитором. – М.: Деловая Лига, 1993.
Шульгин Д.И. Признание Эдисона Денисова. По материалам бесед. – М.:
Издательское объединение «Композитор», 1998
Шюц А. Моцарт и философы. - В кн. Шюц А. Избраное: Мир, светящийся
смыслом. - М., 2004. - Сс. 595-615.
Ямвлих Халкидский Жизнь Пифагора. – М., 1997.
****
Na više mesta u ovoj knjizi javljaju se prilozi iz besmrtnog Keplerovog dela.
Oni nisu u funkciji neposrednog objašnjenja već stalnog podsećanja.
Napomena
Ovu knjigu čine tri teksta nastala tokom mojih predavanja iz Estetike muzike
koja sam držao na Akademiji umetnosti u Novom Sadu za kompozitore, dirigente,
muzikologe i postdiplomce muzičkog odseka između 1995. i 2007. godine.
Prvi deo [Estetika muzike I] objavljen je 1998. a drugi [Estetika muzike II],
2003 (ali samo u 40 primeraka, pošto je toliko primeraka prvog dela bilo prodato za
proteklih pet godina).
Kada se pružila prilika da se obe knjige objave ponovo i to u izdavačkoj kući
Stylos (2005), odlučio sam da stavim daleko adekvatniji naslov Filozofija muzike, koji
u potpunosti pokriva sav sadržaj izloženog, a pod tim naslovom koji je u knjizi posebno
razjašnjen, ova se knjiga objavljuje i sada.
Budući da sam se bavio filozofijom, a ideja o tome da predajem estetiku muzike
je poteklana Akademiji umetnosti od kolege Arbo Valdme, nakon što je pročitao moj
tekst o problemu vremena kod Huserla a na primeru muzike, ja sam to prihvatio, no
od samog početka, ja se nisam bavio tehničkim stvarima muzike, što je posao
muzičara, već filozofskim problemima.
Moja osnovna i jedina tema beše mesto i smisao muzike u kosmosu, šta su o
tome rekli filozofi i šta možemo naučiti iz filozofske tradicije koju čine Pitagora,
Platon, Aristotel, Aristid Kvintilijan, Ptolomej, Boetije, kao i mnoštvo srednjevekovnih
teoretičara muzike koji muziku vide kao učenje o harmoniji i strukturi kosmosa u
čemu je vrhunac doseglo učenje harmoniji sveta besmrtnog Johanesa Keplera i
najadekvatniji naziv takve knjige bio bi musica transcendentalis.
Jasno je da u takvom slučaju „estetska“ muzika kojoj pripada muzika koju mi
slušamo (i koja je samo jedan mali segment muzike) obuhvata samo poslednjih četiri
do pet stoleća, a da nova muzika Ksenakisa ili Buleza više pripada u teorijskom smislu
onim traganjima karakterističnim za antiku, ali u jednoj višoj ravni.
Poslednji ciklus predavanja koja sam održao na Akademiji umetnosti u proleće
2007, behu neka vrsta palinodije na strogi stav izrečen o muzici XX veka; pokušao sam
da ukažem na još neke mogućnosti koje treba imati u vidu u razmišljanjima o
fenomenu muzike kao filozofskom problemu,ostale su samo materijali i beleške s
predavanja iz tog semestra koji potom nisu dalje prerađivani i dovedeni do završnog
izraza, ali i u ovom obliku jasno ukazuju na smer kojim se mišljenje biti muzike može
kretati, a uvek će se već naći neko drugi ko će domisliti i bolje dovesti do kraja to što
mi nismo uradili.
Leto, 2017.
Autor

Uzelac - Filozofija Muzike

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Uzelac - Filozofija Muzike

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Uzelac - Filozofija Muzike

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Milan Uzelac

2.1 Muzika u vreme posle epohe muzike

2.2 Muzika u potrazi za novom nuzikom

Muzika je, kako u vreme pitagorejaca i Platona, Aristotela i Aristoksena, Gri-

1 O tome videti Dodatak ovom spisu.

nomen; ova knjiga namenjena je filozofima i onima koje interesuje filozofija.

3 Nije iznenađujuće (naprotiv, sasvim je logično, i to je krajnja konsekvenca tzv. realizovane

obesmišljenog. Upravo zato duboko je u pravu I. A. Iljin kad umetnost određuje

Svako raspravljanje o nekom problemu pretpostavlja minimum saglasnosti

znatnog uticaja sofista i Demokrita, preneo na muzičku praksu i od tog

fenomen; poslednjih nekoliko stoleća o njoj se govori kao o najvišoj umetnosti,

Čitav taj period realizovane muzike (od VI stoleća pre n. e. pa do tridesetih

rosti kako bi se shvatilo da je ono "najveće", ono što nam se čini

Mišljenje prvih grčkih mislilaca upućeno je problemima što ih nameće pri-

činjenja (téchne), bilo je odlučujuće za kasnija tumačenja, posebno ako se zna

9Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977. - с. 16-17.

vremenu 11 dok se instrumentalna muzika u savremenom značenju te reči nije

jam za instrumentalnu muziku, pa stoga i Aristotel posebno govori o kitaristici, a posebno o

13 Učitelj Perikla, muzičar čije etičko učenje Platon ovde sledi.

etičko delovanje muzike u najtešnjoj vezi je sa pojmovima harmonia i

je da vrednost te umetnosti treba obuhvatiti umom" (De musica, 1144f).

Ovaj obrt od kosmičkog ka političkom tumačenju muzike (pri čemu su oba

Pitagora i njegovi učenici filozofiju grade po ljudskom uzoru. Svođenje sveta

15 Лосев А.Ф. История античной эстетики. – М. Висша® школа, 1963, с. 263.

bezgraničnog i granice, pa je upravo zahvaljujući harmoniji moguća spoznaja i

broja nastala je tokom istorije. Prvobitno pitagorejsko učenje o nastanku broja

kamenčića koji je jednak jedinicama za koje je rekao da definišu čoveka" (45 B

u demonskim i božanskim stvarima, već svuda, u svim ljudskim delima i

brojčanim i harmonijskim odnosima. Brojčana harmonija stvara (a) kosmos u

17 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960, с. 31.

moraju izraziti u brojčanoj proporciji), a drugi put izučavanja su dobijala

zika u istoj meri može delovati i na posmatrača i slušaoca i da ne deluje samo

18 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1960; с. 19.

duše i njeno oslobođenje od tela muzika se pokazuje kao nešto jedinstveno,

21 Татаркевич В. Античная эстетика. – М.: Искусство, 1977; с. 74.

kružećim svetovima pokrećući ih. Usaglašenost duše može se uporediti sa

Naspram kvantitativno-kosmološke koncepcije sveta kakvu srećemo kod

mogla podvesti pod neku apstraktnu kategoriju. Pod apstraktnom kategorijom

Kod Empedokla harmonija nije ni brojčana ni supstancijalna. Kod njega

moniju kosmosa, ne razlikuje od kosmičke, fizičke supstancije. Harmonija nije

Harmonija je primenjiva na stvari, ali je i nešto samostalno, pa su stvar i

U Platonovim dijalozima muzika je predmet učenja o kosmičkoj harmoniji,

muzičari pomoću muzike ne mogu nekog načiniti nemuzikalnim, odnosno

namerno, već zato što su u svom neznanju pogrešno tvrdili da u muzici ne

harmoniji koja se razvija u Filebu treba istaći Platonovo shvatanje harmonije

23 Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. – М., 1974, с. 125.

Čini mi se da je ovde potrebna napomena koja se tiče terminološke prirode

podređena harmoniji i ritmu, već obratno: "melodija i ritam treba da se

Sve to imalo je za posledicu da izbor samo određenih harmonskih osnova

U Državi se može upotrebljavati samo lira i kitara, a u poljima bi mogla bi-

bi se za druge stilove (i u njihovom duhu sastavljane pesme) moglo reći da nisu

Za žaljenje je što nam od Aristotela nije došao nijedan od njegovih traktata

Već je na prvi pogled vidno da naspram formalističkog shvatanja harmo-

problematičnom obliku, u Poetici, izlaganje počinje opštim principom po kome su

tumačenju principa na kojima počivaju osnovni metafizički stavovi ove dvojice

veseljene), Aristotel dovodi u vezu sa zadovoljstvom koje se rađa u gledanju

materije kao što se aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od

definitivno biti uobličena u spisima Aristoksena.