1 

Making films in Cape Verdean islands: poetic versus observational filmic strategies 
 
Catarina Alves Costa 
FCSH‐NOVA 
(NOT PUBLISHED) 
 
I  am  interested  here  in  discussing  one  single  aspect  dealing  with  the  cinematographic  language 
we’ve been using in observational ethnographic films, specially the particular way we use camera.  
 
For that, I will stress to start with, 2 points: 
 
1‐ The first one is about me talking about my work,  consider being an author.  Paul Henley1 
has been talking about a long historical denial of authorship in western ethnographic films. 
He  stresses  that  “the  notion  of  authorship  in  any  form  of  documentary  filmmaking  is 
problematic,  but  it  is  particularly  so  in  relation  to  ethnographic  filmmaking”.  In  fact,  the 
sense that the exercise of authorship in ethnographic filmmaking is somehow problematic 
continues  to  linger  in  the  literature  of  visual  anthropology.  Possibly  the  most  negative 
consequence of this has been not so much to inhibit the making of authored ethnographic 
films as such, but rather to short‐circuit a more general theoretical discussion about what 
kind  of  authorship  is  most  appropriate  to  contemporary  ethnographic  film  practice.  For 
Henley, authorship is most made manifest in the structuring of the rushes into a narrative 
(sometimes constructed even before the filmmaker set foot on location) but I will reflect 
here on the camera work.  
 
2‐  The  second  one  is  defending  ethnographic  film  as  a  genre  inside  documentary  with  its 
specific  history  and  a  particular  ethos  built  around  ethical  questions:  as  we  know,  the 
centre of gravity of this films should always be “the voices of the subjects and the everyday 
sounds,  movements  and  colours  of  their  world”. 2  In  my  work  I  am  not  either  using 
ethnographic  film  to  combine  text  and  images  in  an  interactive  way  nor  using  non‐linear 
digital  narratives.  I  prefer  to  think  that  some  of  the  recent  achievements  in  written 
anthropology  –  like  the  study  of  patrimonialization  and  the  objectification  of  culture  (a 
question  that  is  present  in  the  film  The  Architect)‐  can  be  understood  in  ways  that  only 
cinematographic strategies can construct. As MacDougall pointed out, “the image speaks 
directly to the senses and emphasizes the human body and objectifications of culture like, 
for example, the social interactions”.3 
 
I would like now to discuss some boundaries between the author’s poetic attitude and the more 
observational‐like  cultural  description  approach  to  cinematographic  language.  I  will  start  by 
showing  two  clips  from  two  of  my  previous  films,  and  then  discuss  how  the  different 
ethnographies led me to different cinematic languages.  
 
Both films were made in the islands of Cape Verde, an African island country located in the Central 
Atlantic  Ocean  were  I  did  fieldwork  for  some  years.  In  the  film  More  Soul  (2000)  we  follow  the 
creative process of various performances and performers from the islands, actors musicians and 
contemporary artists that are trying to find new ways of expressing a new afro and creole  identity. 
                                                        
1
 https://www.escholar.manchester.ac.uk/api/datastream?publicationPid=uk‐ac‐man‐
scw:3b3669&datastreamId=FULL‐TEXT.PDF 
2
 cit in Paul Henley 
3
  (2006: 1‐4) 
  2 

In  The  Architect  and  the  Old  Village  (2005)  we  can  see  how  Siza  Vieira,  a  famous  Portuguese 
architect, is called to coordinate the rehabilitation of the monuments and architectonic heritage of 
the  Old  City,  in  Santiago  Island  to  be  a  UNESCO  patrimonial  heritage.  This  project  creates  great 
expectations in the local population, who envisage it as a way to improve their lives. The film tells 
the story of the contact between these two worlds, ‐locals and architects‐ with two different life 
concepts and two ideas of what is modernity.  
 
(Films) 
 
Both  scenes  were  my  camerawork  and  were  shot  in  the  same  year,  when  I  was  finishing  the 
shooting of More Soul and starting to research the Architect.  
 
The  scene  I  showed  is  the  first  one  I  shoot,  following  the  architect  and  his  colleague,  Helena, 
around. The scenery is set up: two architects trying to convince the inhabitants to construct in the 
traditional way. On the other side, Mr Abel, the emigrant that dreamed on a modern house in an 
historical site and Rosalinda, the local person that mediates the conversation, tries to convince the 
architects (using Portuguese and not a mixture of Creole and French) not to use straw in the new 
house. We know the conversation is not about what they are talking about. The conflict between 
the romantic ideas of authenticity brought by the architects and the pragmatic desire of a modern 
house – as we will discover later on in the film‐ is the implicit thematic in this conversation. We 
know that as viewers, the subjects and the filmmaker know that.   
 
As Bill Nichols wrote, in documentary “sometimes facts speak in ways not intended by the speaker 
or filmmaker. The viewer, too, may convert fact to evidence”.4 I would like to stress that the fixed 
(even that without tripod) camera position, set in the middle of the conversation (they talk to me 
and to each other, we are a part of the discussion thy are having) is a strategy to convey this kind 
of action: people talking to each other. I would say the camera move here in the same way the 
human eye moves in a conversation. As for the second film, is not the head but all the body that 
follows the performers. 
 
Both films can be said to use an observational style, a style founded on the assumption that things 
happen in the world, which are worth watching (MacDougall, 1998:156). The second exert, even 
that  it  was  shot  at  around  the  same  time,  is  in  fact  from  a  film  that  was  constructed  more  as  a 
poetic essay around the idea of creativity and artistic inspiration whereas the first one was much 
more constructed around verbal arguments. Here, the camera work with the use of sequence‐plan 
allows  the  action  –  a  performance  that  is  been  created  or  invented‐  to  be  discovered  by  the 
moving camera. I had to leave the position of the non‐participation I had in the conversation by 
moving  around.  Like  the  two  girls  dancing,  I  hold  the  camera  trying  to  instinctively  follow  their 
bodies. We know that the mobility and agility of the camera off the tripod was a response taken in 
the 1960s by documentary and ethnographic observational filmmakers.  
 
As Jean Rouch said in a conversation with Lucien Taylor: “For me the only way to film is to walk 
about with the camera…improvising a ballet in which the camera itself becomes just as much alive 
as the people it is filming…. It is this bizarre state of transformation that I have called, by analogy 
with phenomena of possession, the cine trance”.5 
 

                                                        
4
 Nichols, rethinking documentary, pag 30 
5
 Taylor, Lucien “a conversation with Jean Rouch, Visual Anthropology Review, 7, n1. Spring 1991: 101. 
  3 

The two camera styles (even that they both convey the pro filmic reality) lead me to two different 
editing strategies. In the conversation, we can make what the French call “decoupage”, choosing 
pieces in the conversations and through the movements of heads and eyes select pieces making it 
simpler.  Like  the  anthropologist  Michael  Herzfeld  said,  when  discussing  the  opposition  between 
ethnography  and  theory,  “Traditional  usage  makes  ethnography  the  raw  data  that  theory 
processes, rejecting the rotten parts and processing field material into entities…” Ethnography, he 
said, is the practice of inscribing a passive entity in a discourse” (1987:202).  
 
In fact, I would say that there is a relation between the 2 camera styles and the two ethnographies 
treated in the films: one is the houses as objectification of culture, the search for authenticity and 
tradition as a way of creating a touristic industry, the other one is about how young cape Verdean 
are creatively thinking about tradition and gender: subversively by experimenting around the idea 
of a couple dancing. 
 
Architect ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐More soul 
Words ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ body 
Discourse and ambiguity ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐senses 
Verbal and rhetorical issue ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐ body language 
Argumentation /Interactive ‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐‐Sensorial naturalistic 
 
Comparing  the  two  sequences  from  the  films  we  see  how  they  have  demanded  very  different 
stylistic conventions, different forms of representation that corresponded to expected audiences. 
The ethical problems involved in the films also seemed to lead to opposite narrative construction 
approaches.  
 
When leaving the screening of the film More Soul a friend told me “ this is not a film to talk about, 
it’s to feel”. But how do we discuss pictorial creativity and the camera work and how it creates a 
specific poetic (as it was discussed by Michael Renov for documentary)?6 I think that by addressing 
the  actual  film  praxis  (camera,  sound  and  editing)  we  can  evaluate  not  just  the  relationship 
between  the  voices  being  portrayed,  but  also  the  feeling  brought  by  the  event  filmed  as  a 
cinematographic representation. In ethnographic film we don’t consider so much questions of the 
aesthetics  –the  forms  and  techniques  of  imaginative  creativity  and  the  pleasures  they  generate. 
However, these issues are strongly framed by an interest in cognition – in how the films construct 
and project knowledge. There is a tension between ethnographic film as a creative artefact and as 
a knowledge producer.  
 
To  finish,  and  going  back  to  the  idea  of  author  I  want  to  finish  by  stressing  that  still  the  most 
important is to adopt what MacDougall called “a stance of humility before the world”7. Although I 
don’t  hesitate  to  take  authorial  responsibility  for  my  aesthetic  choices,  I  believe  in  the  reflexive 
collaborations with the subjects and their different voices and points of view (which is a different 
aspect from doing the work thinking on them as viewers).  In fact I would say that, the only reason 
for being self‐denying in an aesthetic sense, has to do with a strong relation to the respect for the 
subjects whose world I have taken the liberty to represent. 
 

                                                        
6
 Renov 1993 in Corner, John rethinking documentary, pag 22 
7
 1998:156