Miloš Crnjanski

Miloš Crnjanski je bio pjesnik naročitog kova, koji je u sebi, u amalgamu svoje poezije,
stopio najrazličitije elemente i usaglasio najveće protivrječnosti. U njegovim pjesmama
govori pobunjeni vojnik iz rovova Galicije, kome je dosta krvi i ratnog besmisla, ali i
romantičarski smeteni sanjar, koji bi još da sanja i da govori svoje snove. U njegovim
stihovima ima agresivnosti revolucionarnog anarhizma, ali i mjesečarske zanesenosti nekom
dalekom, ledenom, nebeskom svjetlošću; ima pobune protiv svih "nacionalnih svetinja" i
svake laži, ali i novih ekstaza; destruktivnog nagona ka smrti kao sveopćem razaranju i
samouništenju, ali i životnog elana i volje za životom; odricanja od svega čulnog, ali i čulne
plotske ljubavi; dionisijskog zanosa, ali i apolonske sklonosti za sklad. Tumačena čas kao
ispovijest, sva ispunjena autobiografskim i ličnim, pa zbog toga na opasnoj granici na kojoj
poezija gubi univerzalnost, čas opet kao retorički govor, koji podrazumijeva tribinu i koji
hoće da djeluje, čas najzad kao čista lirika, u kojoj trepti samo jedno "unutarnje", lirsko ja s
onu stranu povijesti i konkretne realnosti, pa zbog toga izvan domašaja svakog historijskog i
biografskog tumačenja - poezija Crnjanskog sve je to: i ispovijest, i retorika, i čista lirika,
ponekad čas jedno, čas drugo, čas treće, a ponekad, pak, sve to u isto vrijeme, pa i više nego
samo to.

Svoju jedinu pjesničku zbirku, Lirika Itake, Crnjanski je očito nastojao komponovati kao
cjelovitu knjigu stihova, pa je pjesme u njoj rasporedio u tematske cikluse (Vidovdanske
pjesme, Nove senke i Stihovi ulica) i dodao im Prolog i Epilog. Ipak, ta je zbirka samo jednim
svojim dijelom i samo u jednom smislu koherentna i jedinstvena cjelina: onim svojim dijelom
u kojem su pjesme motivski vezane za povratak iz rata i u onom smislu u kojem se jedan
anarhistički lični životni bunt iz sfere konkretne povijesne stvarnosti prenio u sferu pjesničkog
jezika i iskustva, preobrazivši se u pobunu protiv zatečenih formi pjesničkog govora i
pjesničkog mišljenja.

U prvom dijelu zbirke, u kojem su grupisane pjesme motivski vezane za povratak iz rata,
aluzivnost Itake usmjerena je u sasvim konkretnom pravcu: Troja, lutanja Odisejeva, njegov
povratak domu i obračun s pijanim proscima. Itaka je, dakle, konkretna povijesna zbilja
pjesnikovog života. Njegova Lirika trebalo je da bude način njegovog, i njemu jedino
mogućeg, obračuna s tom zbiljom. Vidovdanske pesme uistinu i jesu to: sve one sadrže veliku
mjeru onog ubilačkog gnjeva, koji je obuzeo Odiseja po povratku na Itaku. Međutim, već u
sljedećem ciklusu, Nove senke, pjesnik kao da stvarno „zaboravlja historiju“, njegove se
pjesme introvertiraju, pounutruju, pa i aluzivnost Itake, koja je sada govoto arbitrarna, gubi
čisto alegorijski karakter i usmjerava nas u drugom, prilično neodređenom pravcu, u predjele
jednog sasvim intimnog pjesničkog sna. A isti je slučaj i sa trećim ciklusom, Stihovi ulica, za
koji se također može reći da je u njemu Crnjanski „uspeo da javi otme san“.

Pjesma Spomen Principu iz ciklusa Vidovdanske pesme nam najpotpunije otkriva koliko je
Crnjanskova pobuna imala izrazito literarni smisao. Jer, na udaru Crnjanskoga kao i da nije
toliko sama povjesna stvarnost koliko ondašnja srpska rodoljubiva poezija, koja je u toj
stvarnosti gradila svoju mitsku povijest o „Balši, i Dušanom silnom“, o „slavi, i
oklopnicima“, o „pravdi, i pobedi svetoj“. Upravo obezvređivanjem takvih pjesničkih slika,
koje su bile karakteristične za rodoljubivu poeziju Dučića, Rakića i Bojića, Crnjanski je
rodoljubivi iskaz u poeziji na neki način izokrenuo: ne samo da mu je dao plebejski, pučki
smisao, već je i uobičajenu patetiku uzvišenog zamijenio uzvišenošću onog što je
tradicionalna retorika tretirala kao nisko i prosto.

Tu provakativnu izokrenutost stila i tona rodoljubive pjesme Crnjanski je dosljedno sprovodio

u većini svojih Vidovdanskih pesama. U tom smislu je karakteristično da on u naslove tih
pjesama stavlja nazive tradicionalnih pjesničkih oblika tzv. „visokog stila“: himna, elegija,
oda, ditiramb, zdravica, ali ih izvrće kao da hoće samo njihovo naličje i izobličava kao da
hoće upravo njihov posuvraćeni smisao. Naime, tradicionalna himna je pjesma posvećena
Bogu i mističkim silama koje se čovjeku tajanstveno obznanjuju; Himna Crnjanskog čuva
nešto od te himničke ekstaze pred tajanstvom historije i prirode, ali je ona, u stvari, jedna
ispražnjena himna: „Nemamo ničeg. Ni Boga ni gospodara...“. Tradicionalna oda patetična je
pjesma u slavu nečeg uzvišenog; Crnjanski, pak, piše Odu vešalima, „masnim kao mesarska
vrata“, koja je u svojim pohvala do sarkazma posuvraćena.

U pjesmi Serenata, Crnjanski pretvara jedno realno duševno stanje (vojnikovu slutnju smrti) u
irealni osjećaj neke dublje povezanosti čovjekove sudbine sa svime u prirodi. Ali od te
eksplikativnosti, s kojom se uspostavlja veza između pjesničkog subjekta i prirode, poetski je
djelotvorniji onaj muzički val s kojim Crnjanski uspijeva da u pjesmi spoji i takoreći slije
subjekt i objekt doživljavanja u jedinstvenu okrestraciju jedne muzike koja ne zna za
raščlanjivanja i logičke veze, već ostvaruje svoje sopstveno saglasje. Ta poetska zamisao o
mogućoj vezi između dalekih i dosad nepovezanih stvari (mjeseca i ljudske sudbine...), kao i
eufonijsko „tijelo“ stihova, koje u sebi, u svom sazvučju poetski djelotvorno ostvaruje to
povezivanje – postaće uskoro specifično obilježje Crnjanskove poezije. Ciklusi Nove senke i
Stihovi ulica uglavnom su izgrađeni od tog snenog, vazdušastog, eteričkog, zaista muzičkog
materijala.

U nekim pjesmama iz Lirike Itake pojavljuju se, u nekoliko navrata, motivi u kojima je
izražena težnja ka nebeskoj svjetlosti i tišini, ka daljinama i miru nekog svijeta koji je očišćen
od krvi i blata konkretne povijesne realnosti. Ta težnja za mirom neba i daljina izraz je čežnje
za beskonačnim, za transcedentalnim predjelima gdje nema “bola, greha i krvoprolića“.
Nagovještaj tog stapanja sebe i svijeta, nalazimo još u Serenati, pjesmi ispjevanoj na frontu u
Galiciji, u kojoj se i sama smrt poništava slutnjom da će ime, i glas, i lik i osjećanja nakon
smrti trajati u vjetru, u granju, u jablanovima i borovima. Poslije „Lirike Itake“ Crnjanski je
ove, manje-više usputne motive svoje poezije preuzeo kao duhovno jezgro svojih novih
pjesama. Tako je u Poslanici iz Pariza, koja, napisana poslije Sumatre, predstavlja poziv na
Sumatru, u te predjele nebeskog mira, „u bezdan nebesa biserno sivi“. Gotovo sve pjesme
nakon „Lirike Itake“ govore o toj istoj dubokoj, takoreći onostranoj, povezanosti svega u
svijetu, o toj istoj tišini transcedentalnog, koju je Crnjanski bio suprostavio buki i bijesu
povijesnog života. Taj konačni, sveobuhvatni mir, koji je u pjesmi Sumatra pjesnički
najpotpunije ostvaren, očitujući u njoj samo svoje zgusnuto jezgro, Crnjanski je platio
odricanjem od svega čulnog, od ovozemaljskih prostora i strasti, od cijele one Itake na kojoj
se obreo po povratku iz rata. U tome je smisao i transcedentalnog, ali i nihilizma Miloša
Crnjanskog.

Ono što se u Sumatri zguslo u jednu viziju, to se u Stražilovu rastopilo i rastočilo u valovima
jednog lirskog kretanja koje ima naglašeno muzički karakter. U tome je, možda, osnovna
razlika između te dvije, tako srodne, a opet tako različite i po mnogo čemu suprotne pjesme.
One su, naime, srodne i po svom glavnom motivu, onom uspostavljenom tajnovitom saglasju
međusobno udaljenih stvari, ali i po svojoj osnovnoj pjesničkoj intenciji, onoj težnji da ta
ideja „univerzalne analogije“ i sveopće srodnosti ne bude samo jezikom izrečena već i u
jeziku ostvarena, kao puno jedinstvo jedne tektonski cjelovite umjetničke organizacije.
Međutim, pjesma Sumatra je u osnovi jedna vizija, koja, po samoj svojoj prirodi,
pretpostavlja naspramnost subjekta i objekta, doživljenog „ja“ i doživljenog svijeta. U njoj je
lirski subjekt najintimnije povezan sa svijetom, ali ta je veza iskazana u obliku u kojem se
čuva njihova naspramnost. Nasuprot tome, Stražilovo je lirski oblik čisto muzičke
provencijencije, koji, opet, po samoj svojoj prirodi, ukida ne samo prostorne distance već i
svaku naspramnost, jer se u njemu sve rastapa u jedan fluid koji teče i u sebe uvlači sve: i
opažaje, i uspomene, i slutnje, tj. i sadašnje, i prošlo i buduće, i toskanski pejzaž, koji se
odražava u oku, i srodni fruškogorski pejzaž, koji živi u sjećanju, i Arno, koje ovdje, i Dunav
koji je tamo. Ona vizija „univerzalne analogije“ koju je na onako pregnantan način sugerisala
Sumatra, u Stražilovu je, takoreći, promjenila svoju agregatnost: zajedno s prostornom
naspramnošću subjekta i objekta doživljavanja izgubila je svoju postojanost i razlila se u
fluidu čiste liričnosti, pa čak djelimično i rasplinula u eteričnom. Umjesto jednoj cjelovitoj
viziji, kao u Sumatri, lirski subjekt se ovdje prepušta matici raspoloženja, ustvari jednoj
dionizijskoj ekstazi, koja ga nosi na svome talasu, čas ga uzdižući do ditirampske opijenosti
životom, mladošću i prirodom, čas ga uranjajući u elegičnu dubinu svijesti o prolaznosti
svega, i u slutnju smrti.