Baudoin-Jazz Mode D'emploi Vol 1 PDF

Philippe BAUDOIN Jazz Petite encyclopédie des données techniques le base Volume IPhilippe BAUDOIN Jazz mode d’emploi Petite encyclopédie des données techniques de base Volume I PREFACE DE Jacques B. HEss nouvelle édition revue, corrigée et augmentée EDITIONS jOUTRE) iS 'MESURE CoLtection THEORIESDu méme auteur Jaze: mode d'emploi: petite encyclopédie des données techniques de base volume 2.- Ed. Outre Mesure, 1992, Coll. “Théories”. Participation aux ouvrages Dictionnaire du jazz! Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli, Paris, Robert Laffont, 1988, Coll. “Bouquins’. ‘Jazz, les incontournables| Philippe Carles, André Clergeat, Patis, Filipacchi, 1990. Sidney Becher | Fabrice Zammarchi, Paris, Filipacchi, 1989. En préparation aux Editions Outre Mesure Oh, Play that Thing ! (catalogue thématique, hiseorique er anaytique de 2.500 morceaux de azz) Responsable d’édition : Claude Fabre © Editions Outre Mesure (Collection “héories”), Paris, 1990. Dépor légal : 4¢ trimestre 1992 “Toute représentation ou reproduction, intégale ou partielle, faite sans le conscntement de Pa «eur, ou de ses avants droits, ow ayarts cause, es ilicite (loi du 11 mars 1951, alinéa Ler de Us ticle 40). Ceue representation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, cansttuerai ne conttfagun sanctionnée par les articles 425 et suivants dt Code pénal. La loi da 11 mars 1957 Vautorse, aux termes des alingas 2 et 3 de Varicle 41, que les copies ou reproductions 5 rent réservdes 4 T usage privé du copiste et non destin , daueee part, que les analyses et les courtes citations ISBN 2-907891-01-4 Editions Outre Mesure 33, rue Pascal — 75013 PARIS - FRANCE Tel. : (1) 47 07 06 21 — Bax : (1) 47 07 06 45 Distribution ID MUSIC 34, rue Kléber — 92400 COURBEVOIE - FRANCE, Tel. : (1) 47 88 25 92 ~ Fax : (1) 47 68 74 28 — Télex : 613711 Couverture “Red, Hot & Blue”, Palmer Schoppe, 1942. Collection F. H.SOMMAIRE raphie de Pauteur Préface par Jacques B. Hess Avant-propos de Pauteur I, STRUCTURE ET SYNTAXE DU JAZZ Déroulement des morceaux et structure des thémes Métrique Chiffrage des accords Tableaux des principaux accords Lecture des grilles aye ep Gammes et modes principaux II, HARMONIE DU JAZZ 7. Eléments d’harmonie jazz 8. Transformations des accords 9. Tableaux des transformations harmoniques 10. Structures harmoniques essentielles 11. Séquences harmoniques de travail III, BLUES ET BOOGIE- WOOGIE 12. Le blues : généralités 13. Le blues : structure harmonique 14. Le blues 15. Le blues 16. Le blues : : structure mélodique et gammes du blues principaux schémas d’interprétation atres structures métriques 17. Le boogie-woogie 18. Blues & boogie-woogie : diverses nomenclatures 13 15 17 24 33 43 52 57 71 92 101 104 110 116 125 133Pré&ace On je me srompe fort, ou cet ouvrage est appelé a devenir wn classique. Il fallait le gots bénédictin de Vauseur pour la recherche, la compilation et ta classification, mais aussi une trés grande expérience vécue du Jaze, powr mener & bien une elle entreprise. Tout ici est clair, tout est nécesaire, Il faut admirer notamment la facon dont Philippe Baudoin présente un systeme de clasification et de notation — done danalyse ~ harmonique qui, pour avotr éxé développé quelque ‘pew empiriquement au cours de Uévolution du jazz, monere parfois des dissonances par rapport it Uharmonie décole, mais n’en a pas moins fair suffcamment la preuve de sa clarté, de sa précision, et de l'aide qu'il apporte i da conceptualisation rapide exigée de U'improvisateur pour qu il soit soubaitable de le remettre en question, Quant son analyse des ssructures et des marches harmonigues gsi sont si importantes pour intelligence du jazz clasique et moderne, elle est tout a fait exemplaire par sa finesse comme par son souci d’exhaustivite. Enfin, comment ne pas admirer le sens didactique consommeé avec lequel tout cela est préventé, sous forme de clairs graphiques ou damusants cartouches dont Uallure hiéroglyphique semble étre une invitation a pénétrer les arcanes du jazz? Mn existe pas dans le monde, a ma connaissance, dauvrage aussi complet sur le sujet. Ce livre comble un side et le fait de fagon magiserale, A ce ttre, il sera apprécié de tous ls musiciens et de tous les enscignants. Désormais, quand on voudra, au cours d'une discussion entre amateurs ou spécialistes, rancher une question litgieuse, on consultera * Le Baudoin ” Jacques B. HESS Chargé de cours d'Histoire du jeze UER de Musique et Musicologie Paris Sorbonne — Paris IVBiographie de auteur Philippe Baudoin, natif d’Alger, découvee le jazz & dix-sept ans. Installé a Paris en 1962, il devient musicien professionnel en 1966 et joue avec les Jazz O’ Maniacs. Pianiste régulier de Bill Coleman et de Benny Waters de 1971 8 1973. De 1976 a 1979, co-directeur du fameux Anachronic Jazz Band (trois disques). De 1979 & 1983, dirige le Happy Fee Quinter (un disque) et fait partie du septet de Frangois Biensan jusqu’’ fin 1985 (un disque). A.composé et fait des arrangements pour tous ces orchesttes. S'est produit occasionnellement avec les musiciens suivants (entre autres) : Albert Nicholas (un disque), Mezz Mezzrow, Benny Carter, Sam Woodyard, Jo Jones, Illinois Jacquet, Vic Dickenson, Buddy Tate, Cat Anderson (un disque), Doc Cheatham, Guy Laffitte. Depuis 1978, professeur de piano A I'école de jazz du CIM de Paris. A mis au point pour cette école un cours d’initiation aux techniques du jazz d'un an, basé sur I’écoute de disques (pour ous instruments). A participé & plusieurs stages comme enseignant (Souillac, Nimes, etc.) Cours d'histoire du jazz pour le Rectorat de Nice. Chargé de cours d'Histoire et Techniques du jazz A1'ULE.R. de Musique et Musicologie, Paris Sorbonne, Paris IV, depuis 1990, A écrit des amticles techniques dans les revues Claviers Magazine et Le Jazzophone. Actuellement tient une rubrique mensuelle dans le périodique italien Blu Jazz. Responsable des définitions musicales et auteur de plusieurs biographies dans le Dictionnaire du jazz (Laffont, 1988), Producteur radio d’émissions de jazz sur France Musique. A participé & plusieurs émissions avec Lucien Malson, Alain Gerber et André Hodeir sur France Culture. A collaboré a plusieurs grandes série d’émissions avec Claude Carrigre sur Art Tatum, Erroll Garner et Bud Powell. A coproduit avec André Clergeat en décembre 1990 “Le Blues au caur du jazz" (10 heures d’émissions dans la série “Le Matin des musiciens” sur France Musique) A rédigé une vingtaine de textes de pochettes de disque pour RCA, Black and Blue, MCA, Vogue, etc. A participé comme conseiller musical et intervenant 3 I’éeran 3 un moyen-métrage sur Georges Gershwin réalisé par Alain Resnais en 1991 Collectionne partitions (18.000), disques (4.500) et livres (800) ayant trait au jazz. Spécialiste de tout ce qui concerne les thémes de jazz (un ouvrage est en préparation sur ce sujet). labore comme coordinateur et conseiller musical 4 la collection de disques compacts, “Masters of Jazz.” (Media 7). Membre de I’Académie du jazz depuis 1985, de l'Académie Charles Cros depuis 1992.Avant-propos Cet ouvrage, remanié depuis Ja premiere édition de décembre 1986, est le résultat de dix-neuf ans de recherches et de dix années de professorar & l'école de jazz du CIM de Paris Ce n'est pas une méthode, mais une sorte de catalogue des dontices techniques de base. Les techniques avancées n'y sont pas abordées. Ce traité est autane destin aux apprentis jazzmen qu’aux professeurs puisqu'll tente, dans un premier temps, de faire la synchése du contenu des principaux ouvrages techniques existants. La plupart des données techniques et des tableaux explicatifs disséminés dans nombre de publications serone ici regroupés en deux comes, Nous avons néanmoins essayé d'apporter aux données fondamentales du jazz, communes 3 tous les bons ouvrages techniques, un éclairage nouveau et parfois un développement bien plus grand, ott des Jacunes subsistaient encore, Lc lecteur averti pourra constater, nous l'espérons, qu'une bonne partie de ce manuel contient des informations jamais encore traitées dans aucun ouvrage (notamment au chapitre du blues, qui a pourtanr fait Pobjer de nombreuses écudes) Nous tenons & remercier spécialement Jef Gilson, Jacques B. Hess et Derry Hall qui nous ont forcement encouragé et done la confrontation amicale de nos idées denscignants nous a tovjours été personnellement bénefique. Nous voulons aussi saluer au passage tous nos collegues du CIM ainsi que tous les musiciens qui consacrent une partie de leur temps 3 tenter d’apprendre aux autres les mécanismes d'une musique éputée impossible & enseigner. Quoiqu'l en soit nous nous obstinerons encore. Philippe BAUDOIN PS. (en forme de dilemme) ; Personnellement nous ne croyons pas it la connaissance du jazz acquise par les livres, mais par P'écoure asidue et microscopique des grands maitres de cette musique. Er pourtant, étrange paradoxe, nous publions ici comme une sorte de livre et enseignons le jazz dans une école ! Ce petit traité n'est donc qu'un objet secondaire, un aide-mémoire servane d’étai a Voreille et de contrefort & instinct quand ceux-ci sont en construction ou provisoirement défaillants,T°” PARTIE Structure et syntaxe du jazzCONVENTIONS ET ABREVIATIONS Intervalles : Seconde : 24¢ —Tieroe : 3¢€ ~ Quarte : © ~ Quinte : ~ Sixte : 6 —Septitme : 7 — Octave : 8Y° = Neuvitme : 9° — Dixitme : 10° — Onzitme : 11° Douzitme : 12° —Treizitme : 13¢ Qualification des accords : ~ Majeur : maj. = Mineur: min. — Augmenté ; aug, Diminue « dim. A propos des titres des morceaux : Copyright : © Les titres des morceaux sont toujours indiqués en italique. “Aprés un citre de morceau figurent quelquefois un nom entre parenthéses, suivi d’une date. Deux cas peuvent se présenter : Moose the Mooche (Charlie Parker, ©1946) : signifie composé par Parker et déposé au copyright en 1946 ‘Moose the Mooche (Bud Powell, 1957) : signifie enregistré par Bud Powell en 1957.DEROULEMENT DES MORCEAUX ET STRUCTURE DES THEMES DEROULEMENT DES MORCEAUX Les morceaux () de musique populaire et de jazz peuvent étre instrumentaux ou vo- caux et comporter unt ou plusicurs thémes. Comme toutes les chansons ), celles utilisées par les jazzmen comprennent — un couplet (3) comprant généralement moins de mesures que le refrain (8 ou 16). Les couplets sont surtout exécutés dans les versions vocales. Délaissés dans le jazz instrumental, bien que certains soient tr8s jolis et riches harmoniquement, ils sont cependant quelquefois exposés ad lib, hors tempo, le plus souvent en guise d'introduction. Quelques beaux couplets : ceux de Stardust, Tea for Two, Ain't Mis- behavin’, When Your Lover Has Gone, Lush Life —un theme principal ou refrain 4) qui est le chéme sur lequel les jazzmen improvisent. Dans le jazz. traditionnel, on trouve généralement des morceaux batis sur un schéma différent de celui de couplet-refrain. Ce sont des pitces assez longues du genre quadrille, ragtime, marche de fanfare et qui peuvent comprendre : —une introduction (habituellement de 4 ou 8 mesures) — un, ou souvent plusicurs thémes (jusqu’a 3 ou 4), re des interludes —des interludes-modulants (ou modulations) } rcqummene de 4 mesures —une coda (Ex. : High Society, King Porter Stomp). ou non par: STRUCTURE DES THEMES OU “ CARRURE ” La plupare des thémes utilisés dans le jazz ont un nombre de mesures bien défini et peuvent aisément entrer dans les catégories suivantes : — thémes de 8 mesures : assez rates, ce sont les plus courts. Exemples : Saint James Infirmary, certains blues comme Trouble in Mind, How Long Blues, Cherry Red ct beaucoup de couplets. — thémes de 12 mesuses : essenticllement le blues, formule harmonique trés courante (voir IIJ€ Partie). Un theme comme Solar de Miles Davis est un des rares morceaux de 12 mesures & n’étre pas un blues. — thémes de 16 mesures : relativement fréquents (Jada, The Preacher, Giant Steps). (1) Ang. Number. (2) Angl G) Angl (4) Ang Refrain. DEROULEMENT DES MORCEAUX ET STRUCTURE DES THE Tune, Pie, Song, Verse Chor, 13(5) Angl. : Bridge ou parfois Middle Part, Release, Inside ou Channel, (©) Standard + morceau populaire (ou de jazz) qui, ayant wit Fépreuve du temps, a donné liew 4 un grand nombre diinterprétations Sinseivane ainsi dans la permanence du réper- (7) Voir volume I. 14 DEROULEMENT DES MORCEAUX ET STRUCTURE DES THEMES ‘Au tour début du jazz la plupart ont 16 mesures : themes de ragtime (Maple Leaf’ Rag), ou de spiritual (Swing Low, Sweet Chariot). On peut les décomposer selon leur mélodic en 2 phrases de 8 mesures ou bien en 4 phrases de 4 mesures, suivant le procédé appliqué aux thémes de 32 mesures (voir ci-aprés). Un certain nombre de themes de 16 mesures ont une queue de 2 mesures (Baby Won't You Please Come Home): plutét que des themes de 18 mesures, il faut les considérer comme des 16 mesures avec une excroissance de 2 mesur — themes de 32 mesures : cest trés largement la structure la plus fréquente, qui s'est généralisée dans le courant des années 20. Les themes de 32 mesures se décom- posent en 4 phrases bien distinctes de 8 mesures et on en reconnait plusieurs formes : a) les 32 mesures AABA (ou en abrégé 32 AABA) : la forme la plus habituelle, dans laquelle la 1°, la 2¢ et la 4¢ phrase sont identiques et se nomment phrase A. Seule la 3° phrase est différente ; on l'appelle phrase B, pont (5) . Ces thémes sont done dits de type AABA (Satin Doll, Honeysuckle Rose, Well You Needn’t) b) les 32 mesures ABA'C, autre formule assez courante, dans laquelle le pont est absent. La 2° phrase B est différente du 1° A, la 3¢ phrase A’ commence comme la 1% mais se termine autrement afin d'amener une 4€ phrase C inédite (Indiana, The Shadow of Your Smile). ©) 32 mesures ABAB" (Shiny Stockings, Groovin’ High). 4 32 mesures ABCD, formule moins fréquente car elle demande beaucoup plus de travail aux compositeurs habitués aux simples 32 ABA ! En effet, chaque phrase est différente de la précédente (Some of These Days, Stella By Starlight) — thames de 64 mesures : ils se décomposent en 4 phrases de 16 mesures. Par rapport aux 32 mesures, le nombre de mesures est doublé, on en recrouve les mémes combinaisons mais deux fois plus longues : AABA, ABA'C, etc... (Just One of Those Things, Nica's Dream). Cole Porter 4 composé beaucoup de themes de ce type. Certains standards (9) écrits a l'origine en 32 mesures sont joués par les jazz~ men en 64 mesures (Lover Come Back to Me). Ilexise bien entendu d'autres combinaisons de mesues moins courantes. mais le nombre de mesures est toujours pair, pour des raisons dquilibre et ce malgré de trés rares exceptions. Méme chose pout les introdue- tions, interludes et codas Le standard américai le plus long ext & norte connaissance Begin the Beguine de Cole Porter qu comporte 100 mesures d'affilée AUTRES PARTICULARITES On remarque que certains AABA compos¢s par des jazzmen n'ont pas de ligne mélodi- que sur le pont, mais seulement un canevas harmonique donné sur lequel on improvise. Exemples : quelques thémes de Parker comme Ah-Leu-Cha, Scrapple from the Apple, Mar- maduke ou Olea de Sonny Rollins, The Jeep Is Jumpin et Squatty Roo, tous deux de John- ny Hodges. Il existe pour Squatty Roo deux grilles de pont différentes suivant les versions et You Can Depend on Me peut en avoir jusqu'’ trois ! Bon nombre de titres de jazz. recouvrent en fait une improvisation sur la grille harmonique d'un standard connu dont on ne jous pas le théme, ce qui permet aux jazzmen de le décourner 4 leur profit en toute légalité. Exempie : Koko (Charlie Parker, 1945), improvisation basée sur la grille de Cherokee, DECOUPAGE DES THEMES EN DECROISSANT Chaque théme de 32 mesures se décompose en 4 phrases de 8 mesures. Chaque phrase se décompose en 2 motifs de 4 mesures. Chaque motif se décompose en 2 eellules de 2 mesures.METRIQUE Dans le jazz, Ia formule métrique dominante est la mesure & 4 temps (voir page suivante d'autres méttiques) . Certains morceaux, empruntés 4 la musique populaire améri- caine sont des valses 3 Vorigine, transformées en 4/4 pour les besoins du swing Ex. : Tenderly, morceau en 3/4 converti en 4/4 En valse : ; Eb” ‘Ab? (#11) Ebm7 5 —_ —— on igen pep Al En 4 temps: fig. 2 . Eb” Ab? 11) Ebm? 2 aha bert =o aS Voici une liste des principales valses transformées en 4/4 par les jazamen de tous styles {bien que patfois jouées dans leur métrique d'origine) + Alice Blue Gown + J Love You Truly + Ruusian Lullaby +All Alone + fim All Sniles + Shadow Waltz Always + 1'm Forever Blowing Bubbles « The Sidewalks of New York * Baubles Bangles and Beads +m Sorry | Made You Oy + Sleep + Beautiful Love + na Little Spanish Town + Slepy Lagoon +The Boy Nest Door + Ina Shanty in Old Shanty Town + Sosneday My Prince will Come * Call Me Darling + The Inchworm * The Song is Ended + Charmaine ‘in the Good Old Summertime + Song ofthe lands + Chim Chim Cherve ‘In the Shade ofthe Old Apple Tree + Sweetheart of Sigma Chi * Gielito Lindo + Happened in Monterey + Tenderly + Dark Eyes + Let me Call You Sweetheart + Till We Meet Again + Diane + Litele Girl Blue + Together + Down by the Old Mill Seream + Lover + Wait Till You See Her + Bily «Marie + What! Do + Falling in Love with Love + Moon River + When I Grow Too Old to Dream + Fly Me to the Moon +My Buddy + When Irish Eyes Are Smiling * Girl of My Dreams + My Favorite Things + Whiffenpoof Song + Greensleeves + My Gal Sal + While We've Young + Hello Young Lovers + Nature Boy + You Ahuays Hurt the One You “uf + Over the Waves Love *Tll Always Be in Love with You + Remember Exe. #11 Take Romance + Roses of Picardy __METRIQUE 15(1) Ang : Cava Meter. (2) Exemples + Pleasone Moments (Ragtime Walez e Scot Joplin, 1909), Fe centric James P. Johnson, 1917), The Swing Waltz (Chalie Barnet, 1936), Waltz Boogie (Mary Lou Williams, 1946) La premitre valse de jazz improvisce exe Walzin' he Blues (Benny Carter, 1936) sans melodie est une suite de solos sur Ia giille du blues en 3 temps Cependant, et sins oublier les tentatives des guitars tes manouches, la premigre réelle composition a 3 temps d importance est i terbug Waltz Fats Wale 1942) qui deviendra un standard joué dans tous les ses. 16 METRIQUE I existe cependant d'autres métriques LA MARCHE ET LE RAGTIME Les morceaux de fanfare Nouvelle Orléans sont souvent exposés en tempo de marche, A 2 temps, ou plutét a 6/8 {) avanc d’étre “ swingués ” 4 4 temps (Oh Didn't He Ramble, Gettysburg March). Corame pour le tango, les partitions de ragtime du début du siécle, sont écrites & 2/4. Par la suite, & partir des années 30, on prend fhabitude de les écrire en 4/4, ce qui en facilite la lecture. LE SLOW-ROCK Certains slows peuvent (surtout s'ils sont trés lents) se décomposer en 12/8 : le rythme est alors appelé slon-rock. Ce procédé fur trés fréquent dans les années 1950-60, spéciale- ment dans le blues et le rhythm & blues (Blueberry Hill de Fats Domino en 1956, I Had a Dream be Ray Charles en 1958). JAZZ ET TROIS TEMPS Malgré de timides essais ponctuels @), le 3 temps swingué ne se généralise qu’ la fin des années 50. C'est le disque de Max Roach “Jaze In 3/4 Time (1957), uniquement composé de valses jazzy, qui marque le départ de cette pratique. Voici quelques fameuses valses de jazz : A Child Is Born (Thad Jones) + Afro Blue (Mongo Santamaria) * Black Narcissus (Joc Hen- derson) * Blueserte (Toots Thielemans) * Drinkin’ and Drivin’ [502 Blues] (Jimmy Ro- wles) * Elsa (Earl Zindars) * Gemini Jimmy Heath) * Gravy Waltz (Ray Brown) * How My Heart Sings (Earl Zindars) * It's A Raggy Walt (Dave Brubeck) * La Fiesta (Chick Corea) * Little Niles (Randy Weston) * Little Waltz (Ron Carter) * Lotus Blossom (Billy Strayhorn) * Up Jumped Spring (Freddie Hubbard) * Valse Hot (Sonny Rollins) * Very Early (Bill Evans) * Waltz for Debby (Bill Evans) * Windows (Chick Corea) res de Jitterburg Waltz (Fats Waller) Eb Ebe Eb” Eb° Des morceaux 3 6/8 comme All Blues (Miles Davis), Better Git It in Your Soul (Char- les Mingus) ou & 6/4 comme West Coast Blues (Wes Montgomery), Footprints (Wayne Shorter), sont aussi du domaine du 3 temps. AUTRES METRIQUES Ayant commencé & briser la prépondérance du 4/4, les jazzmen vone aller plus loin avec des compositions & 5 temps, 7 temps, etc. Dave Brubeck et son comparse Paul Des- mond, grands spécialistes de ce genre de thémes ont fait des merveilles dans ce domaine Desmond compose Take Five en 5/4 et Eleven Four en 11/4 tandis que Brubeck invente Blue Rondo A La Turk, mélange de 918 ct de 4/4. Le trompettiste Don Ellis était un autre grand obsédé des mesures 2 rallonge (Grear Divide en 13/4). Le pianiste Johnny Guarnie- 1i, 8 force de travail, pouvait, a la demande, transformer en 5/4 n'importe quel morceau et improviser dans cette difficile métrique. De nos jours, 'alternance fréquente des divers types de mesures, parfois & 'intét méme morceau, demande & l'improvisateur des connaissances rythmiques approfondies. d'unCHIFFRAGE DES ACCORDS ESSAI DE STANDARDISATION DES SYMBOLES D'ACCORDS — DIFFERENTS CHIFFRAGES Wm Différence entre chiffrages classique et jazz Dans la musique classique, le chiffrage, bien di de base et les auttes notes de l'accord. Le chiffrage jazz, lu, indique les nom ct qualité de l'accord : a i, indique les intervalles entre la note fig état fondamental 1 renversement 2° renversement — ar gas © wb (accord de 6°} © faccord de det de 6°) 3 eae OMI 4 Wasco de Aer de CH Ca Ai NN o¥0 compose Le jazz est une musique difficile &“ mettre en cage ” et A enseigner ; aussi la codification de son langage n’est-elle pas parfaitement standardisée (dans les tableaux du Chapitre 4, nous donnerons pour chaque accord plusieurs chiffrages choisis parmi les plus frequents). ‘Mais nous allons center, par la méme occasion, de freiner “ I'anarchie ” qui régne en ce domaine en proposant un début de normalisation du chiffrage. Nous nous bascrons pour cela sur I'axiome suivant : le meilleur chiffrage d'un accord est toujours \e plus simple (le plus clair, done le plus rapide & lire) @ Accord complet de 7 sons (par tierces superposées) 9,32 supersTRUCTURE ] intervalles REDOUBLES: | ntervalles SIMPLES STRUCTURE ‘ondamentole Dans les intervalles simples, peut aussi s‘ajouter la 6 qui remplace la 7® majeure, CHIFFRAGE DES ACCORDS _1718_ CHIFFRAGI @ Abréviations des intervalles - + —r - - r 1 T i | \ Seconde | | |) cuore |! Quinte |] Site }) Septieme || Corave | nde ae se || ge 7" || Be {| IL JL UL L | i] il | Neuviéme) | Dixiéme Onziéme| | Douziéme | | Treiziéme oe i] tor |} re | 128 13° | De méme, majeur = “ Maj.” et mineur = “ min.” ou “ m”, REGLES DE BASE POUR UNE NORMALISATION @ Les notes La notation anglo-saxonne des notes, en lettres capitales, est universellement utilisée : ' Do Re Mi Fa Sol fla) Si Traduction : Cc D E F G Al B Simplifications par omission Quand la 3* d'un accord est majeure, on ne I'indique pas dans le chiffrage Quand la 5® d'un accord est juste, on ne lindique pas non plus. chifhage 5 juste 1 Moi! @ Les lettres“ M” et “m” signific Majeur. Uniquement employé pour lintervalle de 7° apres le chiffre 7 et en hauc : 7M (7¢ Maj.) Ex. C7™, [im] signific mineur. Uniquemene employé pour indiquer que la 36 est mineure (et donc que tout l'accord est mineur). S'écrit aprés le nom de la note, en bas. Ex. : Cm, Gbm. @ Les chiffres Quand ils sont employés seuls, les chiffres 6, 9 et 13 indiquent des 6", 9 et 135 toutes majeures. Le chiffre 7, tout seul, indique une 7¢ mineure. Le chiffre 11, employé seul. indique une 11S juste (quarte redoublée). ‘Tous ces chiffres se placent en exposant. Ex. : Bb®, F#?, Cm!3, Attention Placés aussitée aprés le nom de la note : DES ACCORDS —le chiffre 9 inclut toujours la 7€ mineure, —le chiffre 11 incluc la 7€ mineure et la 9® majeure (sauf indications), le chiffre 13 inchut toujours la 7® mineure et géneralement la 9€ majeure pour les accords majeurs doit la 11€ est exclue, Auprés d'un accord mineus, le chiffre 13 inclut 7€ mineure, 9° majeure et 11° juste.Wi Les signes [+] semploie sculement pour indiquer la 5' augmentée et se place juste aprés le nom dela note. Ex. : C+”. Le chiffre “ 5.” (+5) n'est méme pas nécessaire. I est conseillé de proscrite le signe “ — ” qui est source d'erreur, selon que certains Vutilisent pour signifier mineur, & fa place du petit * m °, er d'autres pour signifier * diminué ”. Ex. désigne seulement les accords de 7° diminuge, Ce petit cercle figure aprés le nom. de la nore, en exposant. Ex. : Db?. |) peur remplacer la dénomination * m7(5)", Ex. : FO pour Fm75). B Les altérations etd! Les bémols er les ditses figurent aprés le nom de la nore. Ex. : Bbm, C4”. Les bémols s'emploient aussi pour indiquer une 5 diminuée (b5) ou une 9® mineure (b9). Ex. : C75), Ab79), Les diéses s‘emploient aussi pour indiquer des intervalles augmentés. Ils se placent surtout en haut, devant fa 9° #9) e¢ la 11°10), Bx, : G79), BID, Exceptions: pour la 5* augmentée, “ #5” est remplacé par le signe “ +” (voir plus haut) 5 les parenthéses (_) entourent tous les changements, additions ou altérations, dans l'accord de base (Ex. : (9), (@4¢9)) ; !abréviation “ sus” se note sans parentheses (voir ci-apsés). @ Les abréviations ‘us | signifie * suspension " (terme anglais pour * retard ") ; le retard le plus fréquent est celui de Ia 3° (remplacée par la 4). Dans ce cas, il faut indiquer “ sus ” en bas, “ sus4 " n'étanc pas nécessaire. 7. oe indique la résolution fig.34 G’susd 3 de la 4 (etard} sur a 3° parenthases. fig. 35 clad 9) __.. addition dela 9° ee favand la 7s! omise) oo omic) indique l'omission d'une note dans un accord. Se place en exposant et entre pa- renthéses, fig. 36 C7 (emit 3) — 3 omise pur | Les musiciens de jazz ayant tendance d enrichir tout accord 8 3 sons qu'ils rencon- ‘ou. | rent, il est quelquefois nécessaire de rajouter le mot * pur” ou * trade ” aprés un triade! accord et en haut sil d ee Ba CPUC trade, tre joué dans sa forme de base simple. tacet] TACET..._| ou 0... signifient: mélodie jouée seule, sans accompagnement. "Les points et la barre vertical indiquent jusqu' ou. [ale | signitie* alee” (voir c-aprés. CHIFFRAGE DES ACCORDS(1) Pour écriture exacte de cewte gamme, voir p. 37 fig. 6-35. Lécrituee enharmonique cst cependant toléeée comme ici aux figures R738 (2) Ang. : Hash Marks, fig. 39 C7M INDICATIONS DE GAMMES ET DE MODES DANS LE CHIFFRAGE @ Accord dit “ altéré” Assez souvent utlisé aux U.S.A., le chiffrage X7 "se fonde sur la gamme dite “ altérée ” (ou mode super-locrien (D) dont le premier tétracorde est une gamme diminuée et le ae une gamme par ton. Cet accord, enw ts que tout autre, laisse libre de choisir les altérations & jouer. La 3% et la 7° sont indispensables. Ensuite peuvent venir plus haut une ou plusieurs des quatre aleéra- tions (figurées en noir), au choix. La fondamentale peut étre omise par le piano et jouée par la contrebasse. Ci-aprés, une fagon complete et équilibrée de jouer au piano cet accord dans sa coralité : fig. 38 C7 ak. () contrebasse W Indication de mode Dans certains morceaux modaux, comme Milestones ou So What, il est souvent né- cessaire d'indiquer le mode a la suite du chiffrage. Ex. : D7 dotien oy Am? “lien, LECTURE RYTHMIQUE DU CHIFFRAGE Le chiffrage se place génésalement au-dessus d'une portée. W Traits obliques Quand le musicien est libre de jouer rythmiquement ce qu'il lui plait, avec pour seules contraintes les accords et les mesures, on emploie alors des traits obliques : un par temps ), Leur utilisation est fréquente dans les parties d'accompagnement de piano et de guitare. Dm? G7 C7M A7 D7 G7 CO Fmo CO FET 4 temps de C7M 2 temps de Om? 1 temps de C7M 1 temps de Co 2 temps de G7 | temps de A? \ temps de Fm 1 temps de D7 1 temps 6 1 temps de G7 1 temps de silence 20 _CHIFFRAGE DES A@ Parenthéses Les accords chiffrésfigurant entre parenthéses au-dessus du chiffrage de base indiquent des accords de substitution pouvant étre utilis’ facultativement en lieu et place du chiffiage de base. Par exemple (F7™Q Gm Am? Gm7 | fig. 3-10 F7M Fo Ge Fa) @ Accords joués rythmiquement Quand des figures rythmiques précises doivent étre jouges sur des accords dont la dis. position est laissée au choix du musicien, on emploie les signes suivants : fig. 311 ‘ a) 5 remplacen et 5 i el f remplacent ° et p {110n renconte également 4 et 4 Ainsi par exemple fig. $12 7149 @ Enharmonie dans le chiffrage Dans le cadre du chiffrage, on admet l'enharmonie pour des raisons pratiques de rapi- dité de lecture, surtout pour supprimer les doubles bémols ou les doubles diézes. De méme les accords de 6 augmentée (X*°) s'écrivent comme les accords de 7° de dominante (X’), Exemple : 3 pb? obo? = a — b2ieel | * Cet accords de 6" augmeniée devrait s'écrie Ebt Doi lévident ye enharmonique D?. @ Chiffrage et grilles Le chiffrage au-dessus d'une portée, seul utilisé aux Etats-Unis, est souvent remplacé en Europe par le chiffrage sous forme de grilles. Moins précises pour les indications ryth- miiques, les grilles ont V'avantage de donner une meilleure vision de la structure du morceau, Elles sont plus concises et mieux appropriées aux chiffrages simples, du jazz classique par exemple ©), (8) Voir p32 ke pare raphe” Comparaison CHIFFRAGE DES ACCORDS 21LE CHIFFRAGE COMPOSE lem existe de deux sortes : Avec trait oblique Le trait oblique sépare un accord d'une basse autre que la fondamentale : Accord, Ex. a5 sons : Basse fig. 314 Ct omi fig. 3-15 Lesymbole de gauche, dif a = = fice alive peurttesapli- a spc’ ca fiédela maniére suivante : Bien sir le chiffrage * réel ” (du point de vue de I'analyse) est C!!, Le chiffrage composé n'est qu'un antifice destin¢ & simplifier la lecture. Ex. 46 sons: fig. 317 Nous pouvons utiliser un “Q — autre symbole, plus prai- | 4 caceartde D5) que oo basse SOL Le chiffrage composé peut aussi intervenir pour des accords de 4 ou méme seulement (4) Voir Chapitre 4, p. de 3 sons ), Ges suivants (On peut aussi sen servir pour indiquer les différents renversements d'un méme accord : c7 cz z z 18 Ae Se Sep fondamental I renversement 2° renversement 3° renversernent Ce chiffrage est également valable dans le cas de plusieurs accords surmontant une pédale ie =| © Pédale @ Avec trait horizontal Le rat horizon separe deux accords superposés (poytonalit) + Accord Ex. ‘Accor &b fig. 321 C..-enharmoni Nous pouvons utiliser cet bee gocead de autre symbole, plus prat- b ques accord de C ig. 2 (2) 1 D'oi, au lieu de C” \b9 /, difficile a lire rapidement, un nouveau symbole clarifié : Gb ou F# (accord dit de“ Petrouchka ”). Cc C 22_CHIFFRAGE DES ACC RDSCerrains accords peuvent s'écrire de plusieurs facons, routes valables. Ainsi, par exemple + CmI3 ow Bb7M ou fig, 322 pp7m. Gm “Cm Cm7 Pour résumer : le chiffrage composé sere & simplifer la lecture. — Sous un trait oblique, on trouve une note de basse. — Sous un craic horizontal, on trouve un accord. Gb = accord de Gb 7% basse C alorsque Gb = accord de Gb c accord de C Quand sur un méme accord, un contrechant bouge, occasionnant des altérations, on peut les indiquer sans forcément répéter le chiffrage de base de cet accord Ex. fig, 3:23 c7i3— bls 12—— #11 Bothy >» NOTE DE L'AUTEUR: Le fascicule américain * Standardized Chord Symbol : A Uniform Sytem for the Music Profession ”, écrit et édité par Cael BRANDT et Clinton REMER m’a beaucoup aidé dans la rédaction de ce chapicre. CHIFFRAGE DES ACCORDS _23TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS @ Mineurs ACCORD DE 3 SONS (triades) @ Majeurs 24_TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS‘pipjon sabquousreyu IMI, a] nod Qo 19 anaes > 9289p sureuac "WuRUNDSI94UD2 5 WO ‘npuoyuod 1940s 36 J onbo] IBA" yey ap uDUIos!2AU TE puenb ic tc auantsng 22 saleayy 7 a1 HON fJ 254" Mpuoyuo> 1uaxn0s 9 ||“, IMUIUNP-IUP , ape sone 3] arp anad pu0208 299: uop sg" (we ssn gre | zew22 | 9-2 stowyno © Wo <2 + wp « ZPD ‘swainw forpe2 | de,-9 | “ey-9 | oppo ‘Sun up qscoovi 3a) | ag rugs | earl uw tow 2910l0 99 092130} NOIWSIsTWNO a “ “ “ “ NOI e $4 B34 JIWININVONOI $e 34. §< % $e | avinawvano! Bate a NOWSOd 3 a o- NOUSOd Sy By vy by TUNES +229, AUN twee? ° v8 PO teqizt> | @ ppow> a wt =o BOWED, apnUIUip 5/ ml smoulyy zz 8, rouo> sey, 4D UY 3p auauas99t38 oe 129 wom ine P20 72 aw? 4 ab] wie | ert oppo | * zion? | oppo? aOR + a2 192 Ca ae oo \ aondv13a uBroaz | -wopepez | -wopepaz | woperaz | wopepay | canclo.go low ez | eamclo 99 eres = 2 aIVINIWYONOS th =~. 2 = $B ren ey By “ Ea TUN IR4 wet? 2 sae 2 2 oppo? we a) 20vEIF smofey (a9 NO 9Z 2248) SNOS ¥ AC SAUOOOV, TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS 25see"? 9oz-> of? | wae? SFOVBHIHD SRINY UW 96 + UP a 064 UP aS UH 96 Cowles | 26 + Towed @onov3d NOWWOIgTYNO. ale i SVINIWYONO! NOUSCH 3 “ass (59 0 a isa leat? ey By oH twele"> TaLNRaa38e ve smut] i 6/92) 2» 962 rad twele? ‘S30VaHIHD | Sauny anal oo + 2200! go | ah tab “I 96 few | 0 + 1Wod q4oodv1 a0 NOUOUWO | oft foSh > aIWIN3WYONOS NOUSOd 0545 (oni (eae? on 5 eo an TaUNSHE IRE SOWaIHD, sinaley] (26 2948) SNOS § Id STYOODOV 26 TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS.es Boot 1 lowed ott | Po att igs tod | S11 +96 | uae Recut L a aMinaHvanos Be) NOIIsOd A ov by “2 2 » wo 8 ISOAWOD 2 yea = re % aS wat" &9 9 wy] ys ans wate (¢3)"" Ishi (Le! ut OVID, sou, “nf PL 20ne phojduis usury , Soe 0 | low + + + cu In + su08 9waZUO Q4ODD¥1 30 26lOW+ af | Towaetall | all 26 | Boll +e6 | ool MF oll | » oReT NOW Ss 2 a}viNaaNO! a NSIS ey by 2 2 2 2 QM. 2 3804WOD | a p a 33 “foes a vised wai? (3)? tise? tequo} > we (fa sinafeyy i (a1 1 9948) SNOS 9 AG SAYODDV TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS. 27‘utueymas 8208 9 511 2] 90S “£1 9p map, snssap-ne axeI90 aun sHMO{no anbsaxd one “stos } 9p ploase an sno. 6 SUES weyel | (Wee? Ue) Bro ol i+ Sr alt G{O39V.1 30 alt ad BA 26+ a1 | IOW od + of | NOW IIWND { ea JIWINIWVONO; a ana $e | NS! ws Q2 je 2 12 a a 0 7g tuna | ot (o€1 9948) SNOSIVNIAWOO SANOTAND S119] 3 46 81 9p dowsouddhns ef auouuspeus owe odo nad ‘ej yususonbgiy aus ua jansied stns / ap spu02se p nad san anol uo ‘oueid ne = anbrew>y, Ca 96 7 uonow 3 NOWSHIWAO | ‘ang © T | unig 1 lon 86059} 461 | 2 HOW oEL WINaWyONOS| NOISOd Be 8 a =h ? NOISOd 2. 2 wast " “tg avs} 30¥aHD sinouryy i 2 1? | lel | sinoleyy (o€1 994%) » SNOS Z IA STYODOV 28 _TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS.LECTURE DES GRILLES LES GRILLES : UTILITE ET LIMITES w Utilicé Etant donné I'étendue et la diversité du répertoire de jazz, le systtme des grilles d'accords (grilles harmoniques ou grilles tout court), se présente comme un moyen mnémotechnique astucieux qui facilite notablement la tache des accompagnateurs. I! leur permet de remplir convenablement leur réle sans étre absolument obligés de connaitre la mélodie du morceau qu’ils accompagnent ! D'oit la particularité de cette méthode propre au jazz“), Les grilles servent aussi 4 guider harmoniquement le soliste dans les parties im- provisées. @ Limites Cependant, signalons que ce systéme ne prétend pas étre autre chose qu'un aide- mémoire, une solution de dépannage qui ne peut remplacer la connaissance approfondie d'une mélodie et de ses composants harmoniques. Il faut aussi avouer que les grilles conviennent surtout aux mesures & 4 temps. Pour les autres types de mesures, il est préférable de revenir au systéme du chiffrage sur portée (2) LECTURE DES GRILLES @ Essai de normalisation Comme pour le chiffrage des accords, nous allons proposer un début de standardisation, afin de simplifier la lecture au maximum, @ Petites cases Chaque petite case rectangulaire représente 1 mesure de 4 temps dans laquelle figure un ou plusicurs symboles d'accord. Ex. 7 | jouer l'accord de C7 pendant 4 temps (1) Les grilles sone exclu sivement employées en Europe (surtout dans le jazz tradtionnel, peu so Phistiqué harmoniquement) Les americans uslisent le chiffage sur pore, expli ‘qué au Chapitee 3, p. 20. (2) Voir Chapitre 3, p. 21 LECTURE DES GRILLES 292 temps de C G7 | :2 temps de G? C [C7] :1tempsdeC — 1 comps de C7 F | Fm) :1cempsdeF — 1 tempsde Fm Dans fe cas de 4 accords par case comme ci-dessus, on admet généralement un plus grand bo ko > bo (o m@ Gammes octotoniques (a 8 sons) — Gamme diminuée (ron ~ 1/7 ton) {mode de Bertha] : fig. 6-4 o_o Pot — Gamme diminuée inversée (1/2 ton — ton) '"") [gamme symétrique) (0 2 mode wango- lignes MESSIAEN. ~ eye @ Gammes heptatoniques (a 7 sons) lm Gamme diatonique majeure [mode ionien] fig, 66 eur eet — aa = g —— See “Ss ole CP @ Gammes mineures : — Gamme mineure sans sensible (mode éolien, gamme mineure naturelle] : fig. 67 Jnrygien ef — Gamme mineure harmonique : fig. 68 rormoniqve ev ~ vA — Gamme mineure mélodique : fig. 69 mojevt it ine env — SVP e Gamme min. mélodique ascendante Gamme min, mélodique descendante Nota : la gamme mineure mélodique descendante posséde les mémes notes que la gamme mincure sans sensible (ou gamme naturelle) 2). Voir égalemene plus haut la gamme mi- (12) Voir a ilrence in neure exhaustive (8 9 sons). Thre compl de a me Sigue, vol. 1, p. 58. - GAMMES ET MODES PRINCIPAUX _35™ Modes tirés de la gamme diatonique majeure “> I Mode ionien (gamme diatonique majeure) : TRANSPOSITION EN DO fig. 610 jeu" : soe VY 4 g eto OPP a UL Mode dorien (mode de Ré) : Do dorien (IIé degre de Bb Maj.) : fig. 611 fig. 612 . & ¥ ~ 9 9) E PP ot I: SF III Mode phrygien (mode de Mi) : Do phrygien (III degré de Ab Maj.) : fi q ig. 613 - fig. 614 nes a ee by pee oboe IW Mode lydien (mode de Fa)!'4) Do lydien (IV¢ degré de G Maj.) : fig. O15 fig. 616 ont - (0) = ESS So Pe - oe ~ § oO? 49° V Mode mixolydien (mode de Sol) : Do mixolydien (V° degré de F Maj.) : fig. 617 fig, 618 minevt — a) — jeut ll 4 woe = ee VE Mode éolien (mode de La)(19) : Do éolien (VI° degré de Eb Maj.) : fig. 619 fig, 620 as = 922) sinew cee SSS SS BL obo oo ee VII Mode locrien (mode de Si) : Do locrien (VIE degeé de Db Maj.) : fig. 621 fig. 622 augmenté a og ts = oe Le principe de construction modale produisant les 7 modes ci-dessus peut étre appliqué & n’importe quelle gamme, créant ainsi de multiples versions A la page suivante est proposée une autre construction modale (tirée de la gamme mineure mélodique ascendante), fré- quemment utilisée par les jazzmen. (13) Les modes irés de la gamme majeure datonique son ausi appelés: modes eclsiastiques, modes grees, modes geégoriens ou enodes antiques! Tis ont tous des noms d'origine grecque. (14) Le mode lydien est ees employe dans le jaze depuis les années 60. Voi & ce sujet Vouvrage de George RUSSELL, The Lydon Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation, New Yorke, Concept Publishing Company, 1959. (15) Gamme mineure sans sensible et relat mineur de Do majeut 36 GAMMES ET MODES PRINCIPAUX™ Modes tirés de la gamme mineure mélodique I Mode mineur mélodique ascendant : fig. 623 majeut CN I Mode dorien [phrygien 6 Mai) - fig. 624 fig, 625 TRANSPOSITION EN DO III Mode lydien(#5) [lydien augmenté] : ig. 626 IV Mode lydien‘? (Iydien de dom., mixolydien'*4), maj. acoustique, gamme naturelle'©, gamme de Bartok] : fig, 627 a sgmenté CR eb ho fi hi . ines! i9, 628 - _ = We _— oe pa 'g fo. 9 90 oe oe oe PI V Mode mixolydien'®® [mode majeur mixte de Gaevert] fig, 630 VI. Mode éolien'®>) (locrien(2nde Mai.) ; fig. 633 VIL Mode locrien‘>4) {superlocrien ou gamme altérée*] + fig, 6:34 = oe [9) = o * La gamme altérée est une gamme majeure diatonique dans laquelle tous les degrés sont bémolisés, sauf la fondamenta- Te bien str. Cette gamme s'utilise surtout sur des accords de 7€ de dominance altérée, et peut s'écrire enbarmoniquement (voir fig. 6-36 page suivante). (16) Gamme titge dela série des harmoniques (voir Chapitre 7, p. 43). GAMMES ET MODES PRINCIPAUX 37fig. 6.36 bo #9 #\1 fou b5|_ #5 fou b13} (7) Ausiappdés moda. Ml Quelques modes divers (7) sfc, sytheigus, com ses is. — Majeur/harmonique (de Rimsky) : fig. 637 harmonique mojert oP — Majeur/augmenté [arabe, majeur locrien] : fig. 638 ougnente mojeut ee — Unitonique!* Mai-) ; snigmatique fig. 639 ment eee PSS — Mineur mélodique**) [mineur mélodique lydien] + fig, 640 mojeut ‘in. ous POO — Mineur harmonique®) [mineur tzigane, mineur hongrois, augmented gyps)] : fig. 641 hormentave in, ou BOO — Harmonique double [hispano-arabe, kabyle, gypsy, hongrois, gypsy minor]: fig, 6-42 hnormoniev® monique JOP YT — Harmonique double augmenté : fig. 643, hormonique mo. O OTOP Tt 38_GAMMES ET MODES PRINCIPAUX.m Gammes hexatoniques (a 6 sons) — Gamme par tons (!8) Cest le premier mode & transpositions limirées dOlivier Messiaen. II n'y a que deux possibilités de transposition pour jouer cetee gamme atonale, fig. 645 — Gamme du blues usuelle La gamme du blues usuelle est une gamme pentatonique mineure (voir fig. 6-58) & laquelle on a rajouté une 5* diminuée (voir les autres gammes du blues p. 103). fg, 647 pos bobo — Game “ mystique ” (19) Signalons encore, comme gamme hexatonique, la gamme dite “ mystique ” tirée du fa- meus accord mystique de “ Prométhée” de Scriabine. Accord mystique : Gamme mystique: fig. 648 Cl9 x4 fig. 649 ig = 5 ote m@ Gammes pentatoniques (a 5 sons) Les gammes pentatoniques ne posstdent pas d'intervalles de '/2 ton, Elles sone plus ambigués que les gammes heptatoniques. Exemples : les gammes des figures 6-51 & 6-52 ainsi que 6-55 & 6-56 ne possédent par de 3°, donc ne sont ni majeures ni mineures. Seule parm fes cing premiers modes suivants, la gamme de la figure 6-50 est franchement majeure. Ces gammes sont fréquemment employées comme matériel d'improvisation. (18) Angl. : Whole Tone ou Double Augmented. (19) A noter que ceute ‘gimme est une gamme naturelle (cf. fig. 6-29) amputée de sa 5. Cest tun mode défeci. _GAMMES ET MODES PRINCIPAUX 39WM Modes tirés de ’échelle pentatonique naturelle de Do I Pentatonique majeure TRANSPOSITION EN DO = VY BS m1 Mineure : fig, 653 fig, 654 (20) Nover que a gamme de la fig. 658 ext une ‘game de blues amputée de La 5 diminuée, Elle Semploie aussi comme tele sur le blues. m@ Exemples d'autres gammes pentatoniques fig. 660 By fe TP A noter que les touches noires du piano donnent la gamme pentatonique de la figure 6-50 & partir de Gb. Dans beaucoup d’airs populaires, la mélodie est entigrement (ou partiellement) batie sur la Exemples : My Blue Heaven, Louise, Sleepy Lagoon, gamme pentatonique de la figure 6-50. Singing in the Rain, Ob Suzannah, ete. > ALIRE: SLONIMSKY (Nicolas) : Thesaurus of Seales and Melodic Patterns, New York, Chacles Scribner's Sons, 1947. CARLES (Philippe), CLERGEAT (André), COMOLLI (Jean-Louis) : Dictionnaire du jaze, Paris, Robert Laffont, 1988, Collection “ Bouquins ”. Articles * gamme ” et “ mode ” rédi- gés par auteur. SIRON (Jacques) : La Partition intérieure (a pasaitee aux éditions Outre Mesure ) 40_GAMMES ET MODES PRINCIPAUX _IT” PARTIE Harmonie du jazzELEMENTS D'HARMONIE JAZZ LOI DES HARMONIQUES m Série des harmoniques [ou série harmonique (1) Angl. : Overtone Se. be etc o 1 @ Gamme naturelle @ (2) Pour les autres noms La gamme qui découle des13 premiers harmoniques est la gamme dite “ naturelle ”. seer fig. 7:2 W Série des accords naturels (3) Challe 1) & CHAL- . : . TAN (H), Theorie com: Ces accords découllent de la série des harmoniques. Moe demure fare fig. 73 Tel, 1947, 0b 2: p.7 = SEPP Octave Accord — Accord Accord Accord Accord Accord des® parfait, = de7® de® de LIE de 13° avide majeur naturel naturel naturel naturel ___ ELEMENTS D'HARMONIE JAZZ_431) be 7° degé dune game sappelle “sen Sle" quorid |e sive 8 un demiton de fa tone Auirement, il 32 nom na” sousioniqye 44_ ELEMENTS D'HARMONIE JAZZ DEGRES ET GAMMES D'ACCORDS @ Nom des degrés de la gamme fig. 741 iy ui Vv v vi Vil Tonique Sustoniave Médiante Sousdom. Dominate Susdom. Sensible!!! En harmonie, les degrés d'une gamme s'éerivent : 1. Il. II. IV. V., VI. VII, en chiffres romains, Cela permet une vision globale dans les 12 tons et facili la transposition, @ Accords batis sur les principales gammes (gammes d'accords) B Accords sur la gamme majeure: C7™MICO m7 Em? F7M FO) G7 Am? BHT ==t=b I (6) i Mm Iv v4 ov fig. 75 M Accords sur la gamme mineure harmonique : m7 Dm71bS) Eba7M Fm7iFrb} G7 Ab7M —|- | 1 iit cite IV(Vm Vv VI VIL fig, 7 WM Accords sur la gamme mineure mélodique ascendante : 19.77 CM {CO} Oe? Ebe7M oF (FO) G7 Amb51. Bm7lO5) T (im) fl I IV (vs) ov vIsVIl Accords sur la gamme mineure sans sensible (mode éolien) : Cm? Dm751. Eb7M Fm {Fm®} Gm? Ab? Bb7 spe ge — + I I Il IV (vm Vv Accords sur la gamme dorienne : fo. 79 O77 m6] Dm? Eb7M_—F7 FO) G7 Am7bS!_Bb7M ig, 7: bus daaegad I (m9), rit vv) Vv VINOTE : les accords de la figure 7-5 sont bitis sur la gamme diatonique majeure. Les accords des figures 7-6 a 7-9 sont batis sur des gammes mineures. J} est fréquent de méler ces accords entre eux au cours d'un méme morceau. Méme dans les morceaux en majeur on trouve des emprunts aux différents modes mineurs. ATTENTION : pour une utilisation plus simple de ces accords (notamment dans le jazz traditionnel), il suffit d’en retirer les 7© pour avoir des accords & trois sons (triades). ASAVOIR PAR CUR: Dans une méme gamme majeure diatonique : Ledegré I est toujours 17M ou I® (exception blues I”) Ledegré TI est toujours Im” Ledegré TI est toujours Im” Ledegré IV esttoujours IV7M ou IVS (exception blaes [V7) Ledegeé V — esttoujours V7 Ledegré VI est toujours Vim? Ledegré VII est toujours ViLm7(b5) FAMILLES D'ACCORDS @ Les 6 grandes familles d'accords ; X7M lou XO} | Xm7M fou Xm4)) Xm7 | Xm7IBS! | x7 xe ig. 7-10 C7M fou C4 |Cm7Mlou Cm) Cm7 | Cm7Ib51 | C7 es Quand on compare les différentes familles dans les cing lignes d'accords de la page précé- dente, on obtient le tableau suivant : @ Tableau des degrés par familles d'accords fig. 711 “ FAMILLE. MAJEUR MINEUR MINEUR MINEUR MODE DIATONIQUE |HARMONIQUE| MELODIQUE SANS SENSIBLE) DORIEN ASCENDANT | (mode éolien) X7™ fou X9) 1.1V (Iu) . Vi ni ml. VI Mm. Vil Xm7M fou Xm®] _ 1. (Vy) I _ = Xm? mu. 1m. VI IV ul I. Vl.Vv I.M.v Xm7I051 (vil) VI. VI 0 VI x7 Vv Vv IV.v VIL IV x = vil = = | EXPLICATION : on trouve par exemple les accords de type X™ sur les degrés I et IV du mode majeur diatonique et sur les degrés III et VII du mode dorien, Les accords figurant entre parentheses sont rarement employés sur les degrés indiqués. ELEMENTS D'HARMONIE JAZZ _45,LE CYCLE DES QUINTES @ Roue du cycle des quintes fig, 7-12 c \e & G Gb (F#) ™ Grande roue du cycle des quintes fig. 7-14 w Notes ou accords “ antipodes ” ‘Comme sur une mappemonde, C est la note“ antipode” de Gb et inversement. De méme, Bb est Fantipade de E, etc. Chague nose . posséde un antipode. Les accords antipodes se substituent souvent un a Ob fig. 74 Vautre. Autres appellations : substicution,tritonique, dominante substicutive “), dominante chromatique (4) SIRON (Jacques), La Partition intérieure: Harmonie, Jazz, ‘Musiques improvisées (2 paraitre awe éditions OUTRE MESURE). aK 7 tw? atte (5) Tine de excellent ce? | 7 i de ele | oy live d Eddie HARVEY, 8 Se ‘der and Stoughton, 1974, Teach te ‘Yourself Books, AT hit! op 46_ ELEMENTS D'HARMONIE JAZZ.La progression de 5* en 5* (descendante) est ordre de résolution le plus fréquent dans le jazz. Dans l'ordre : Si, Mi, La, Ré, Sol, Do, Fa, C'est aussi 'ordre des bémols. A savoir par cocur absolument. Voici les 7 accords de la gamme diatonique majeure de do, dans l'ordre du cycle des quintes : ee Bm7(5) Em? Am? Dm’ co o™M 5 AN ye 7 Ne OS ge ZS 4 5% dim. 5 3! fe se * Pour pouvoir terminer sur l'accord de tonique C7, on a placé F”™ au tout début de la progression, ce qui occasionne une 5* diminuée dans les basses, au lieu d'une 5* juste ; c'est en fair la seule “ tricherie ” admise. ENCHAINEMENT DES ACCORDS Pour enchainer convenablement des accords entre eux, on essaye de respecter la conti- nuité harmonique qui consiste & garder les notes communes 3 la méme place et & bouger au minimum les autres voix. Voici, parmi tant d'autres, deux exemples d'enchainement des accords ci-dessus : En position fermée [ou serrée ] (6 Angl.: Cloe Poition F7M Bm7(b5) Em7 = Am? Dm? G7 C7™M CO fig. 7-15 IV VIL Tl VI IL Vv 17M 16 PF 2° PF 2°R ORF O2PR OPO E indique les notes communes qui stent en ploce. ~~ indique les notes qui bougent Remarque : alternance d'accords en position fondamentale (P. F.) eta l'état de deuxitme renversement (2° R). ‘Au piano, ces accords peuvent étre joués une octave plus bas par la main gauche, pour l'accompagnement. En position ouverte [ou large ©] (7) Anh: Oper Paitin fig. 7-16 F7M Bm7Ib5) Em7 Am? Dm? G7 C7 CO IV Vil UL VI 0 vo IM 16 Dans cette harmonisation simple et légére en accords ouverts, les St des accords VI et V ont été supprimées sans pour cela nuire 3 la couleur particuligre de chacun. A T'accompagnement, ces accords ouverts peuvent étre joués une octave plus bas. Ils per- mettent de descendre plus dans le grave que les accords fermés. ELEMENTS D'HARMONIE JAZZ_47(8) Voir eansformations du blues p. 106. (9) Aention au mot" x dence ” qui peut aussi dé- signer soit un pasage im- provisé par un soit (pae ‘exemple + cadences de concertos) sit a stuctan egulte dctempo. Cenains auteurs em. ploient la locution * ca dence harmonique” pour designer une succession accords, ce qui préte 8 confusion avec les cadences de conclusion évudices dans ce para: raphe. Il ex prérable de pare alors enchainement harmonigue, mouvement re harmo harmon nique, progression harmo- rique, la péthore de syno- nymes pemedtant peut fare de réener bi locution "séquence hamonique” & tune progreson sous forme de marche d/harmonie: 48 RELATION ENTRE LES ACCORDS BATIS SUR LA GAMME MAJEURE DIATONIQUE Ir 1 Cc Dm Em F G Am Bmibs| _ _— _ ¥ z § 8 —t a . ~ I IL MI IV Vv VI (VII) I Ne tenons pas compte de l'accord du degré VIL, le seul & ne pas étre parfair puisqu’il ne posséde pas de 5* juste mais une 5® diminuée. Les accords parfaits 1, IV et V sont majeurs et sont généralement appelés accords tonals (en Do : Do, Fa et Sol). Une melodie diatonique peut étre harmonisée seulement avec ces trois accords, harmonisation minimale qui pourra ensuite subir une infinité de transformations différentes 8), Les accords parfaits II, III et VI sont mineurs et sont les relatifs mineurs respectifs des accords IV, V et I. Ex, en Do : _ se : 1fiviv ACCORDSTONALS | cf |G vi} Hf RELATIFS MINEURS | 95. [Sm Ein IL y 2 donc une relation technique trés équilibrée entre les six premiers accords de la gamme majeure diatonique. LES CADENCES Les cadences () classiques utilisent seulement les accords tonals. On a I'habitude de dire que les cadences sont & la musique ce que [a ponctuation est & la littérature. Formées de l'enchainement de deux accords tonals, elles se placent généralement en fin de morceau ou en fin de phrase et indiquent une terminaison ou un repos. WM La cadence parfaite : V1 Elle termine une phrase musicale. C'est e point final en ponctuation, lence parfaite classique : Cadence parfaite jazz Vv I 2 | | Cc Wi La cadence imparfaite Laccord V va vers le premier renversement de I. Le repos sur le 1 renversement de Vaccord de tonique (3° & la basse) enléve la sensation de terminaison. C'est une sorte de virgule. Souvent en jazz la cadence imparfaite “| V_ | 173 |” est remplacée par une cadence rompue sur le 3¢ degré “| V | HT 1” LEMENTS D'HARMONIE JAZZ@ La cadence rompue ‘On peut rompre la cadence parfaite en jouant aprés le V cout autre accord que le I, le Vi et le III étant les plus fréquents. La cadence rompue a la méme valeur que la cadence imparfaite : elle sert & prolonger une phrase et a éviter la conclusion. C'est également une sorte de virgule. @ La cadence sur la dominante ou demi-cadence Phrase se terminant sur l'accord V. C'est un repos sur l'accord de 7° de dominante qui est comme suspendu et laisse done entrevoir une suite. En jazz, la demi-cadence est tres fréquence & la fin des ponts dans les themes 32 AABA. Cadence imparfaite : Cadence rompue : fig. 720 fig. 721 a 8 o (68 03 Hoa} —- G Am Dm? G? @ La cadence plagale IV -I Placée fréquemment en fin de morceat aprés la cadence parfaite la cadence plagale est tune sorte de “ post scriptum ”. Moins énergique mais plus solennelle que la cadence par face, elle est surtout employée dans la musique classique & caractére religieux (formule du men ”). Curieusement, on la rencontre souvent dans le jaz, certainement des negro spirituals. Son usage est intensif dans le jazz de style * funky” ou * churchy” années 1960 et aussi dans le blues. Les formules de cadences s'appliquent de la méme fason et sur les mémes degrés dans le mode mineur. Cadence plagale blues v7 Te fig. 7-24 TS D'HARMONIE JAZZ_49(10) Voir ci-dessous pa- ragaphe " Turnaround ex Turnback” (11) Jacques. Siton le traduit par “cadence (12) Atention, on re contre parfois des narounds " feminine dune mesure seule Ex: I'm in the Mood for Love (phases A), 50 ELEMENTS D'HARMONIE JAZZ —___ Cadence parfaite et plagale en mineur (jazz) fig. 725 V Im Vm Im a ee 33 oe a r ° 1 G7 cme Fme Co Par definition, les cadences se trouvent en fin de phrase ou de morceau ; mais l'on en retrouve les caractéristiques harmoniques d'une fagon souvent plus étendue, délayée ou déguisée, en plein milieu, voire au tout début d'un morceau. Cadences dans les 32 ABA : généralement les cadences vont se trouver aux mesures 6,7 et 8 de chaque phrase de 8 mesures ; les cadences parfaites aux mesures 6 et 7 de chaque phrase A, les cadences plagales aux mesures 7 et 8 du 2° et du 3® A, et en principe une cadence sur la dominante aux mesures 7 et 8 du pont (ou seulement 3 la mesure 8) "0, CONSEILS PREALABLES A L'HARMONISATION D'UN MORCEAU DE JAZZ, Pour harmoniser ou réharmoniser un morceau, il faut : 1. Repérer la tonalité 2, Calculer le nombre de mesures (16, 32, etc...). 3. Trouver la structure (AABA, ABA'C, etc...) et décomposer en phrases, motifs, celhules. 4, Se concenter sur un seul motif ou une seule cellule en tenant toujours compte du pre micr accord de la mesure suivante 5. Tenir compte du tempo sur lequel se joue le morceau. En effet, pour schématiser, il est possible de mettre plus d’accords par mesure sur tempo lent que sur tempo rapide. 6. Tenir compte du style du morceau : les suites harmoniques varient évidemment suivant les époques et les différents styles de jazz. 7. Siles accords de l'exposé du théme sont trés complexes, il faudra généralement les simplifier pour Yimprovisation. On fait souvent deux grilles différentes. TURNAROUND ET TURNBACK Un “ Turnaround ”\!) ou un “ Turnback ” (mots américains) est la derniére cellule d'une phrase, celle qui s'enchaine avec le début de la phrase suivante. Dans un morceau de type 32 ABA, il ya 4 turnarounds de 2 mesures (1) chacun a chaque fin de phrase, aux mesures 7 et 8, 15 et 16, 23 et 24 , 31 et 32. Par commodité nous proposons d’appeler les trois premiéres fins de phrase : * turnaround ”, et la toute derniére (mesures 31 et 32) : “ turnback ”, quand celle-ci fait revenir au début du théme pour un nouveau chorus.Exemple sur une grille de 32 mesures : % T TURNAROUND — t ‘TURNAROUND ‘TURNAROUND, TURNBACK | gg == Voici les séquences harmoniques que l'on trouve le plus souvent dans les turnarounds des 32 AABA: 1 curnaround (mesures 7 e 8) : T anatole. —— >» ale 2© turnaround (mesures 15 et 16) : cadence plagale. ———_—______——_—-» | ' » I 3 curnaround (mesures 23 et 24) : cadence sur la dominate. ——_—____—_» | v _ “Turnback (mesures 31 et 32) : cadence plagale ou anatole pour retourner & la mesure 1 ——>> 1 Vv ' Les deux derniéres mesures du blues (mesures 11 et 12) forment aussi un rurraround et peuvent recevoir une cadence plagale ou un anatole (13), (13) Voir tableau p. 106, > ALIRE: CHAILLEY (Jacques), Traité d’harmonie au clarier, Paris, Choudens, 1977. DELAMONT (Gordon), Maden Harmonic Technique, 2. vol.. New York, Kendor Music, 1965. GILSON (Jef), L'Harmonie du jazz, 3 vol., Paris, Palm, 1982-83. ELEMENTS D'HARMONIE JAZZ 51TRANSFORMA TION DES ACCORDS GENERALITES Les différentes transformations setvent & varier les progressions harmoniques simples pour éviter la monotonie et entichir "harmonic. Pour chaque suite harmonique usuelle simple, il © presque toujours une ou plusicurs transformations ou combinaisons de transformations possibles- Les régles de transformations ne fonctionnent que si la mélodie le permet, bien entendu, LES TROIS TYPES DE TRANSFORMATIONS Laissons de coté les différents renversemems et positions d'un accord qui ne sont pas & proprement parler des transformations telles que nous l'entendons. @ Habillage des accords Consiste & vétir un accord de base nu au moyen de ses superstructures (9, 11°, 13°). Pour les accords I et IV, il suffic de la 7® majeure ou de la 6" pour parler dhabillage. Caui-ci se pratique aussi sur les accords de passage ou de substitution, m Accords de passage Accords secondaires intercalés sur les temps faibles ou groupes de temps faibles et qui ne génent pas la fonction de accord principal. fig. 81 C (G+4* C (G4* C |CCORDS@ Accords de substitution Accords qui remplacent les accords de base ; ils possedent généralement au moins deux notes communes avec ceux-ci Les retards et les accords appogiaturés peuvent aussi étre considérés comme des transformations. Dans le jazz, l'accord de sus4 (4*© suspendue \)) est le retard (ou l'appogiature) (1) Asimilé a ead de le plus frequent, souvent jou a l'état de 112). 1a 3m fangs mais qu ves pas tujoursprépar, ddone™ souvent 4 Fett Fappogatre) (2) Voiep. 12: Conven tins et abrévaions FONCTION ET ATTIRANCE DES ACCORDS DE LA GAMME MAJEURE 1™ (ou 18) Centre de la tonalité, Est une fin en soi. Va vers n’importe quel accord. Im? Substitut de IV. Va essentiellement vers V (fonction de la sous~ dominante) ou vers son substitut bII. Plus rarement vers I ou IIL Fait office de retard de la 3° quand il va vers V. 1m? Substitut de I. Va essentiellement vers VI (ou blll). Plus rarement vers IV ou IL TV™ (ow IVS) Va surtout vers I ou vers III (fonction plagale) en passant parfois par [Vm ou #1V°, Dans le jazz va plus rarement vers V (fonction de la sous-dominante). Peut se substituer & II. Occupe occasionnellement une fonction de tonique temporaite v Fonetion de la dominante. Va principalement vers I. Plus rarement vers ITI ou VI (cadence rompue) ou vers IV (mesures 9, 10 de certains blues) Vim? Substitut de I, ainsi que son relatif mineur. Va principalement vers II (ou BVI). Plus rarement vers IV). Vilm7(65) A cause de sa 5' diminuée, n’a pas de fonction réelle en majeur. Rarement utilisé comme substitut du V (dans les marches harmoniques). Sert de pivot pour devenir un II du relatif mineur VI PRINCIPALES REGLES DE SUBSTITUTIONS HARMONIQUES REGLE N° 1 Ala place de V7, on peut mettre [m7 — V7 (ou Im7(5) — v7), ] Devant n'importe quel accord majeur ou mincur, on peut placer son V7 (ou Im? — V7 ou IIm7(b5) — V7), REGLEN®3 | Devant n'importe quel atcard majeur ou mineur, on peut placer son bil? (9) (ou bVIm/ ~ II”). (3) Substivution tri- \ ronique TRANSFORMATION DES ACCORDS _53(A) Voir le tableau page (5) Cestidire routes les familles accords bicis sur la fondamentabe Of, \ oe (6) Voir p. 46. (7) Voir reghe N° p, 53. REGLE N° 3 bis | Selon le cas 4), devant n’i ingore quel accord majeur ou mincur, oon peut aussi placer son bII (ou B11), son bilan’, son bl’), | son blim™ (ou biIm®), son bil? ©. REGLE N°4 ea Timporte quel accord majeur ou mineur, on peut placer “| | son VuIP @ Explication et exemples REGLE N°L Le Im’ avant Exemple en Do : & la place de core sous forme de retard : G’sus — V7 correspond au retard de la 3 en musique classique. on peut mettre Dm? ~ G7 (ou Dm’“5) ~ G7) ou en- REGLE N° 2 Exemple en Do : devant Dm?, on peut mettre A’ (ou Em? — A7, ou Em7(b5) — A”), Devant Em’, on peut mettre B” (ou F#m7(9) — B7), Les V des degrés II, III, IV, V, VI sont appelés accords de “ dominantes secondaires ”, par opposition au V de I qui est la dominante principale. Le fait de places devant un accord son V est appelé en anglais “ ronicizarion ” REGLE N°3 Un accord de 7¢ de dominante (V) peut étre substitué par un autre accord de 7¢ de dominante dit “ antipode ” (© et situé une 4° augmentée (triton) au-dessous (bII”), & condition qu'il aille vers un accord situé une 5° au-dessous. Exemple en Do : G7 peut étre substitué par Db” 2 condition qu'il aille vers C Maj., C min. ou C7. La régle N° 3 découle de la régle N° 2. Autre exemple en Do : devant G7, on peut mettre Ab? (ou Ebm? — Ab’) REGLE N°4: En De, devant C™, on peut mettre B®, Devant Dm’, on peut mettre C#*°, Devant Am?, on peut mettre G#? TABLEAU DES Il —- V DANS TOUS LES TONS ” (en marche d’harmonie suivant le cycle des 5tes) [ Am? — D7 | Gm? — C7 | Fm? — Bb? | Ebm? — Ab? [Dbm? — Gb? | Bm? — P) . / | \en/ 0\ an / en/ cen“ \ en / O\ en | G F Eb Db cb A | | Bbm? — Eb? | Abm? — Db’ | F#m? - B7 Lew A’ | Dm? - G7 im’? - F7 j| \ \ / va | \ en \e2/ Np iN ‘n a en Ng Ab _-Gb Bb” | 54_ TRANSFORMATION DES ACCORDSod od oD ofl | ie in ae am |g FON 4 4 4 4 | 5 qror APP IIA ADP IIA PHA [oP HA | & ‘ ‘ ‘ : Z | WWANvaga ANAS. ALLNVASG | WANVAaa LANvaga 5 j (gquaa (gaya oda Weed Sigg oN eave auqy aa ug | o qT af oW Kev 999 Wed owe 980 ‘ye = 5 3 | aa av 199 a aa & AIAG JING ina iM ama 2 Eon 4 4 4 4 4 s a1oga 1A? cA AP st, ALP LP s1I4, 1p tI 1p 11a 4 4 4 4 4 4 I lanvaaa AANVAIG ALLNVAS ulanvaga WLNVASG—|—_LLNVAIG a (tn | AT sae" LA-6qVY | = GqutD LAH (6Quated a aed naar Ss °! no 10 "0 no Te 1 aOR ane a- 28 9-28 wow o- ja < ~—— “_ ——_ —_ —_ a aa 2 w 2 8 Ul all a ala in aig 2 gf) = ZN 4 ‘ ‘ z 4 BE | = —-|o@}— + Amapol + Do You Ever Think of Me + Mardi Gras March + Singing in the Rain + Beer Barrel Polha”titsne 3) Fireworks* theme 3) + Milenberg Joys" theme 3) + A Sleep Bee * Begin the Beguine + Green Eyes + On the Street Where You + Smile Darn Ya Smile Bill Bailey Won't You + Hello Young Lovers Live + Snake Rag (theme 1) Please Come Home* + Happiness Just a Thing + On the Trait + That Old Black Magic + Bourbon Street Parade" Called Joe + Overin the Glorgland + Tiger Rag (theme 2) + The Best Things in Life * Hindustan (chame 1) + Tipitipitn theme 1) Are Free + Hetter Than That” + Over the Waves* + Trombone Rag (theme 1) + Billy Boy +1 Could Have Dance All (themes 1 & 2) + Washington and Lee Swing + Bugle Boy March (heme 1) Night + The Pears (theme 3) (heme 2) + Charlie the Chulo* if You Knew Suzie + People Will Say Were in + When My Baby Smiles at Me Charmaine +I Love You" (Archer) Love Then the Saints + TrAll Depends on You + Red River Valley + You Rascal You + Knee Drops" + Ride Red Ride" + The Continental theme 3) + Life Goes ta Party + Second Line” + Deep in the Heart of Texas + Livin’ High + Seret Love * La structure complete de ces morceaux est dite “ Bill Bailey ”. Voir structure N° 40. TYPE: “ Who @(1-1- 1-1 1-1-1 Au début des morceaux suivants : + Baby Face + Waiting for the Robert E. Lee What a Litle Moonlight + Who + Do You Ever Think of Me (cheme 2) Can Do Avec quelques transformations : + Boo Hoo 1 Fellne My Secret Heart + Three Line Words * Time on My Hands 74 STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUESTYPE: “Isle of Capri” ic @ o a Au début des morceaux suivants : + he of Capri + The Last Time I Sase Paris Milenberg Joys (these 1) Avec quelques transformations : Can Anyone Explain + Justa Gigolo + The Merry Go Round * To Fach His Own #1.Don' Kuow Why * Lambeth Walk Broke Down *Lavieen re +1 Don’ Want To tthe + Linda World on Fire ‘TYPE: “Dinah” @-1-[-l-T"¥ [T= Au début des morceaux suivants : + Always + Geszysburg Marc (heme 2) + Lass Trombone Qhtme 3) + Under the Bamboo Tree + Chattanooga Choo Choo * Give Me Your Telephone + Laste + When Erastus Plays His Old + Galegate Number + Maryland My Maryland Kazoo + Crazy Rhyehm + Harlem Speaks (heme 3) + Weather Bird Rag + Dardanella theme 1) + Tee Cream + Milenberg Joys (theme 2) * When [Grow Too Old To + Dinah Jumpin’ atthe Woodside» Rose Marie Dream + Down by the Riveride +The King + Should 1 + When My Dreams Come + Ph licbas chime) + Krooked Blues © Then Ill Be Happy True ‘Avec quelques transformations : Just Squeeze Me + The Music Goes Round» Swmpin'at the Savoy * Top Hat, White Ties and Love Levers and Round There lea Small Hotel Tails + Melody in F + Painting the Clouds with + Move Sunshine TYPE: “I Want to Be Happy ” ‘Au début des morceaux suivants : Carioca + Tim Just Wild abous Harry * Pickin‘ on Your Baby * Sunset Cafe Stomp + Chicago Ina Little Spanish Town A Precious Litle Thing + Till We Meet Again + Dusky Stevedore ‘Ie Happened in Monterey Called Love + Tipicpitin heme 2) + Blaming Sword +1 Want To Be Happy + Rose of Washington Square * Together + Goose Pimples theme 4) + Justa Clser Walk with Thee* San Antonio Rase(thme2) + 12th Street Rag + Handful of Keys (theme 1) * Mon homme (My Man) * Somebody Stole My Gal + Whirly Bird + Hor Lips + Oriental Man + Stompy Jones + Yes Sir, Thats My Baby Td Sweet as Apple Cider Panama theme 4) + Sugar Blues + You Are My Lucky Star ‘Avec quelques transformations : + Back in Your Oun Backyard + Falling in Love with Love + A Kiss To Build a Dream On* The Sheik of Araby + Blame It on My Youth * Home + The Lady in Red + Sleep + By the River Sainte Marie * How Could I Be Blue + Mack the Knife + Sleepy Time Gal * Canadian Capers (theme 2) * 1 Don’t Want To Setthe + Moten Swing *# Spring Will Bea Litle Late + Cocktails for Two World on Fire + My Monday Date This Year + Coquete “+1 Left My Heare in San * The Object of My Affection + That's My Desire + Did | Remember Francisco + Penthouse Serenade + You Made Me Love You + Don's Forge To Mess rounds Il Be Seing You + Rock-A-Bye Vour Baby with * Washington and Lee Swing + Don't Take Your Love from I Lave You Traly «Dixie Melody (theme 1) Me +m More Than Satisfied + Romance in she Dark + When Day ls Done + Embraceabie You ‘Juct One Mare Chance September in the Rin + Winter Wonderland STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUES 75‘TYPE: “ Shine” ic - Qe = c = Q = ‘Au début des morceaux suivants : + Beau Koo Jack «Feeling the Spirit * Riverboat Shuffle (theme 2). * Shreveport Stomp “+ Bugle Boy March (theme 2) + From Monday On * Shine + Sobbinn' Blues (theme 2) Cette séquence supporte un grand nombre de transformations, dont certaines tres élaborées. En voici quelques exemples : + Broadway Melody + Just Wait Till You See * One Note Samba + What Am I Here For + Everything 1 Have Is Yours *The Lady Isa Tramp + Pennies from Heaven * What Kind of Fool Am T + Fine and Dandy + More + Please Be Kind + When I Dream of You +A Foggy Day + The More I See You + Shall We Dance + Why Do I Love You + Have You Met Miss Jones * My Buddy + The Song ls You + Will You Stil Be Mine + He Ain't Gos Rhythm * My Foolish Heart + Spasin” + Wolwerine Blues (heme 3) +1.Can't Give You Anything + The Night Has a Thowand + Swing Low Sweet Chariot + Yours and Mine ‘but Love Eyes + The Way You Look Tonight | On retrouve beaucoup de ces morceaux aux structures 1, 1a et Ib, p. 72. TYPE: “Le Marchand de poissons ” @) | c @ = ic) ic oe = c Suite harmonique fréquente dans la musique a sc. Au début des morceaux suivants : + Creole Song “+ Le Marchand de poisons + Panama (htm 1) + Tia Juana theme 2) + Lullaby of Broadway ‘heme 2) + Madame Bécasine Avec quelques transformations : tmong My Souvenir + min she Mood for Lave + Les Oignons(¢héme 2) + When You With upon a Star Believe It Beloved TYPE: “ Weary Blues” ic Go ic - c eu c = @ | | Au début des morceaux suivants : Dans les rues d’Antibes + Farewell Blues (chime 1) + Till the Clouds Roll by * Weary Blues (heme 3) heme * Halla + Wang Wang Blues 1 When the Red Red obin + Decor Jaze + Stomp Off Ler’ Go theme 3) Avec quelques transformations : + lin le Romantic + Prince of Wail theme 3) E: “Avalon ” TYP! @l-|-[-[-l«1-1-1- Au début des morceaux suivants : + Avalon + By the BeautifulSea + I Need Lavin’ + Smiles “Beer Barrel Polka (cheme 2) * Every Evening * Miss Thing Cette séquence supporte aussi un grand nombre de transformations. En voici quelques exemples + Day by Day Withoue You + Marmaduke + Sueet Sue + Dream of You +1 Only Have Eyes for You + Miss Annabel Lee + Thou Swell + Frenesi 18 Glory + Rosalie = Too Marvelous for Words + Honeysuckle Rose #1 Wib | Krew ‘Serapple from the Apple. + Turn on he Heat + How Could You + The Lamp ls Low "Sento Baby “1am Want To Walk + Make Belewe + Shing Stockings 76 STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUES‘TYPE: “ Sister Kate” @) Go _ c - @ - c - Voir séquence complite de Sister Kate’ la structure N° 37. ‘Au début des morceaux suivant “+ April Showers + Gettysburg March (theme 1) + Louisiana * Show Boat Shuffle + Black Bottom Stomp * Grace and Beauty (theme 2) + Maple Leaf Rag + Tailgate Ramble chime 2) (chéme 2) + Gully Low Blues (theme 1) (themes 2 & 3) «That a Plengy(thime 2) + Bouncing Around (thimme 2) + IfSomeone Would Only + Martinique + Tom Cat Blue (deme 2) + Cit Monicu qui pari’ Love Me + Marland My Maryland + Wabah Blues + Changes (theme 2) +L Never say “Never Again” (hemes 1) + Weather Bird Rag (theme 2) + Crazy Quilt (chéme 31 Again = Mary Lou “© Where did you Stay Last Do What Ory Says, + 1Wish I Could Shimmy» The Moose March Gheenes 1) Night (ite 2) + ase Saint Louis Toodle Oo Like my Suter Kate + Polka Dot Rag + Wille she Weeper (chime 2) «© Kansas City Stomp * Pretty Ba ++ Wolverine Blues (theme 2) + Endurance Stomp (hime 2) (théme 1) + Room Rent Blues + Garemouth (heme 1) * Keyhole Blucs(théme 3) (¢hémes 2 & 3) Avec quelques transformations : + Ara Georgia Camp Netting» HecieJcbier + ll Never Be the Same + South (heme 2) ‘TYPE : “ The Continental” (chime 2) + High Society (heme 1} * I Love You Cole Porte) + Winin’ Boy Blues * Diane TYPE: “C'est si bon” (14) Dm? a c (a7) | Dm? a ic _ Variante de la structure précédente. ‘Au débur des morceaux suivants : + Almor Like Being in iove + Don's Worry bout Me Jealous Travelin‘ Light + Am Wasting My Time + Fools Rush In Judy = Under a Blanket of Blue onYou + For Meand my Gal * Moon over Miami + Wait ell Yousee Her Ae Sandown + Hershey Bar + Muse Makers + Whar a Diffrence a Day + Baubles, Bangles and Beads + If] Could Be with You + Pent Up Howe Made + Because of You +1 Gee Kick out of You + Perdido + You Broughe a New Kind * Call Me Darling * Indien Love Call * Prisoner of Love of Love to Me + Cust si bom +165 You or No one + Roe of Picardy + You Cian Depend on Me + Commer Pocket ve Got Vou Under * Singing the Bluct + You Were Meant for Me = Cute My Skin * Tadd's Delight + Gynt’ in Love +1 Wish You Love + Tangerine ‘Avec quelques transformations : +A: Time Goes By +m Crasy bout My Baby + Night and Day Tea for Two *1Never Smile gain *1 Wished om the Moon + Nuager + You Turned the Tables on Me Ala fin des morceaux suivants : + Be My Love + Imagination +A Room witha View + You Make Feel so Young * Day by Day © 1 Wish I Knew ++ Sentimental Baby *# You Stepped out of a Dream I Love You (Cole Porwer) * Make Someone Happy * Shiny Stockings Ill Remember April © No Regrets + Someday You ll Be Sorry G Cc @) ‘Au début des moroeaux suivants + + Blue Orchids + Everything Happens to Me + The Continental (here 2) + For Heaven's Sake + Everything but You Jeepers Creepers STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS HARMONIQUES 77 + My Litle Suede Shoes Night Wind + Periicope + Sweetie Dear (theme 1) + Tour de Force + You re @ Lucky Guy@ Structures comprenant des accords de dominante secondaire @ Avec un accord de dominante secondaire : II” (D7 en Do) TYPE : “ Exactly Like You” 16 c = bv’ = c = @(-< | - L< | Au début des morceaux suivants + All by Myelf + Four or Five Times +My Cuteys Dus at Two Bonnet héme 1) Angry * Girl fiom Ipanema Two Today + Rain * Big Buerand Egg Man * Grandpa’ Spell theme 1) + Neal's Deal * Red Hot Mamma * Butter Finger Blues + Heah Me Talking ro Ya * Oh You Beantifd Doll + Ring Der Bells + By the Light ofthe Silvery * Lin's Gonna Give Nobody * The One I Lave Belongs to Satanic Blues (theme 3) Moon None o’ This ely Roll Somebody Ele * Six or Seven Times, + Chiago Rhythms +1 Can's Escape from You + On the Sentimental Side + Snake Hips * Darkiown Soaters Ball + T'm Nobody’ Baby + On the Alamo * Some Svect Day * Dancing Foo! SI Wish [Were Twins On Treasure land * Take he A Train + Deafinado + Jerey Bounce + OPato + Tampekoe (deme 1) * Down in Jungle Town + Kis Me Sweet + Ory} Creole Trombone + Watch What Happens (heme 2) * Lay Your Racket (heme 3) * Working Man Blues + Escenrc Rag(theme 1) + Lovin'Sam + Peg’ My Heart (heme 2) | Bacay Like You * Me Ghee Special = Put On Your Old Grey Avec quelques transformations * Button Up Your Overcoat + 1Got It Bad + Tricot * Swingin’ Down the Lane * Doodle Doo Doo * Laughing ar Life TYPE : “Chicago Break Down ” 7), DW G & = Gc - Cc a — Au début des morceaux suivants : * Chicago Breatdoun + Muskrat Ramble(cheme 2) * Palka Dot Stomp (ihtme 2) Shreveport Stomp (héme 3) (chemes 283) * Ory? Creole Trombone Clementine from New (chee 2) Orleans Avec quelques transformations * Cam's We Be Friends * Granpa’ Spell (theme 2) +1 Cover the Watefiont + Youre Lucky Me * Four Broth “If Dreams Come True” fT l=- T= lll] ‘Au début des morceaux suivants : + Forty and Tight + 1fDreams Come True» Take Your Tomorrow Avec quelques transformations + Lil Darlin’ * Love ls Here to Stay + Our Delight + Sireet af Dreams 78 STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUESM Avec deux accords de dominante secondaire : II” et VI7 (D7 et A7 en Do) TYPE: “Sweet Georgia Brown ” @l 1-1-1 T= T= + Alabama Jubilee TYPE: “At the, ‘Au début des morceaux suivants : + My Prey Girl * Bright Missispi* + Rose ofthe Rio Grande + Since My Best Gal Turned UEitbwood Stange” —" Meo * Tous ces morceaux sont bats sur la grille de Sweee Georgia Brown, Jazz Band Ball” + Sweet Clifford” Brau début du pont de Cara- + Sweet Georgia Brown wan + There'll Be Some Changes Made @) v7 |-tlpowflotle]- c — ‘Au début des morceaux suivants : STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUES 79 ‘he Jazz Band Ball + Doctor Bluer + Mandy Lee Blues (cheme 1). + You've Got the Right Key bu (chéme 2) A Good Man Is Hard 10 * Salty Dog ‘the Wrong Keyhole + Bellin’ he Jack Find * Shine on Harvest Moon + Black Beauty (verse) * Good Time Flat * Smokehouse Blues + Blues in Disguise + Hot Lovin’ + Stet Baby Dall '* Cushion Foot Stomp Jazz Me Blues + Tailgate Ramble (chéme 2) (chime 3) Lazy iver + Till Times Get Berer Ala fin des morceaux suivants : + Ar Sandown ‘+ It Happened in Monterey + Room Rens Blues theme 2) + When You Wore a Tulip * Doctor Jasz * Keyhole Blues (theme 3) + Roses of Picardy © Wille she Weeper +L Lf My Hear in San Pigaly Wigely + The Sheik of Araby Franco TYPE : “A Porter's Love Song” @) iG = av = D7 G7 G = ‘Au début des morceaux suivants : + Don't Gee Around Much — + Ina Jam + Mesin’ Around + That’ a Pleny (theme 3) Anymore #1 Never Knew What a Gal * Miss Hannah * Static Sut + Four in One Could Do * New Orleans Blues + Sweetheart of All My Dreams + Ginme a Pighot Japanese Sandman +A Porters Lave Song *1 Can't Dance + Mary Hod a Little Lamb Avec variante, Dm” a fa mesure 5: +1 Let a Song Go Ou of My» Once ina While + So Beats My Heart for Vou Heart Alla fin des morceaux suivants : + Avalon + My Shining Hour + Timeon My Hands True +My Buddy + oll On, Misisipi, Roll Ow + When My Dream Come * When You're SmilingTYPE: “Indiana ” @ | Gg ay vy — Gg = c Ata début des morceaux suivants : * Blame leon the Blues * Ain't Gonna Give Noboby * Indiana + Satanic Blues (heme 3) (chime 3) None 0” This Jelly Roll Used To Love You + Sensation Rag (theme 2) + Come Back Sweet Papa * 1 Cried for You + Maybe + Somebody Ehe Is Taking + Dorma Lee ‘If You Were the Only Girl * No One Ele but You My Place + Emaline in the World + Ob You Beautiful Doll» Steamboat Stomp (theme 3) + The Gipsy ‘Tima Hundved Percent for You * Paper Doll + Sweet Savannah Sue + Hard Hearted Hanngh ——* Tm Sorry I Made You Cry * Red Hot Henry Brown * That Dada Strain W Avec trois accords de dominante secondaire : II”, VI7 et III? (D7, A7 et E7 en Do) TYPE : “ Who's Sorry Now ” c - ro - av - vy Au début des morceaux suivants : + 've Heard That Song Before * Original Dixieland One * Who's Sorry Now Jue in Time ‘Sup (theme 3) Avec variante Dm aux mesures 7 et 8 : +All of Me + Hey Look Me Over + Howse Rent Blues TYPE : “ Basin Street Blues” @ S Eg ay = b Q Gi Comme la structure N°20, mais avec E” en plus a la mesure 2. ‘Au début des morceaux suivants : + As Long as 1 Live * Charleston + Five Foot Two + Sidewalk Blues (theme 3) Ballad + Chinaman Blues + Moming Glories + Sugar Babe (Verse) (Parker / Hawkins 1950) + Clarinet Marmalade + Music Macro Plese _* That Dada Strain (shéene 2) + Basin Seece Blues (heme 2) (¢htme 2) + Olea + Youre Nobody Till + Bow Bow Blues + Darkness on the Dela + Pleare Don't Talk about Me Somebody Loves You M Avec quatre accords de dominante secondaire : II”, VI7, III7 et VII7 (D7, A7, E? et B7 en Do} TYPE: “Sweet Emalina ” @ Cc Br Ey ay vb Gg c - | Au début des morceaux suivants : + Here Comes the Hot + How Can You Face Me + Please + Sweet Man Tamale Man ‘Live and Love Tonight Sweet Emalina Variante : Em7(®5) a la mesure 3: * Blue Turning Grey Over + I'm Getting Sentimental» Tve Got a Feeling I'm ve Gora New Lease on Love You Over You Falling + You've Changed 80 STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUESB7 bp @ Au début des morceaux suivants : * Chery + Roweta +165 Over became Were Through Variante G7 & la mesure 2 + Black Boasty + Rosetta accords originaux) * Steamboat Stomp (deme 3) Variante F” a la mesure 2: + Do Something + Fireworks + Steamboat Stomp (theme 3) Autres transformations : + Folin’ Myself + My Silent Love + Until the Real Thing Comes + Where the Su = Mobile Blues Along m Structures contenant l'accord du IV‘ degré (F en Do) et ses transformations TYPE: “IfI Had You" Fm i 7 7 — @L«lel + [ee te fe] =| ‘Au début des morceaux suivants : Clouds in My Heart 'W Always Be in Love» 1 Wonder + Song of the Wanderer Deed I Do with You «Lonesome Miss Pretty + Steamline Gal + Do Nothing Till You Hear Tm Pstng All My Egy in * Low Caton * Stvedore Stomp fom Me One Basket + Miny + Waiting atthe ind of the + Ginl of My Dreams 1 Want a Line Girl + Partie of Jenny Road fT Had You =] Wane 10 Talk about You + Rent Party Blues © What's the Reason Avec quelques transformations : + Hands cro the Table + Oh Look at Me Now Rockin’ Chair + Swance River +1 May Be Wrong 1 Pleae Send Me Somcone to + The Son I Ended +The Varsity Drag + Lonesome Road Love + Stairsay t0 the Stars The Nearness of You Ala fin des morceau suivants : + Aagrevarin’ Papa + Fine and Dandy +The Masquerade is Over + 12th Sie Rag Vall Alone + Flaming Sword +My Man® * The Way You Look Tonight + Bua Koo Jack hime 3) +A Gal in Caio + Panama heme 4) + When You and 1 Were Young + Hand By" “Goer Pimples deme 6) Papert Parade Maggie + Caeles Love ‘tara Caer Walk with + Red River Valley + When he Saints + Charleston Thee? Rockin’ Chair © Why Do I Love You hattanooga Choo Choo ling Nelly Gray? +A Fine Romance + Lasius Trombone (heme 3) ‘ong Ago and Far Away + Love Walked In * Variante& la mesure 4 : Fa, + Somesimes I'm Happy + Soon + Stompy Jones + You Rascal You Certains blues de 8 mesures ont cette structure totale. Voir Chapitre 16, p. 121. Pour les différentes transformations des 4 premigres mesures (christophe en séquence longue), voir p. 68. STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUES 81TYPE: “ Runnin’ Wild” G = = Cc F = c = Cette structure est celle des 8 premizres mesures du blues. Voir Chapitre 18, p. 133 pour la liste des principaux blues. ‘Au debue des morceaux suivantes : + The Battle Hymn of the + Dipry Daodle + 11a Long Way to Tipperary + Tishomingo Blues Republic + In the Good Old “+ My Wild Irish Rose + When You Ware a Tulip + Beale Street Mama Summertime Runnin’ Wild 1 You Are My Sunshine Variante F a la mesure 2 : + Achin’ Hearted Blues * When Irish Eyes Are Smiling Variante G7 a la mesure 2 : + Chattanooga Stomp +m forever Blowing Bubbles * South Rampart Street Parade (heme 3) {heme 3) Variante Fm ou F#? a la mesure 6 : + Anything Goo. + Doin’ the Voom Voom Ive Been Working + Old Fashioned Love + Crazy Quilt(cheme 2) (theme 3) ‘onthe Railroad Avec d'autres transformations : + Buddys Habit cheme 3) I'm Going away t9 Wear + 1919 Rag theme 3) + One Sweet Leter fom You + Clarinet Marmalade theme 1) You off My Mind + Nobody Knows the Way + Pasport to Paradise + The Curse ofan Aching + I Remember You Teel This Morin’ + Si tu vos ma mire Heart + Moose March heme 3) * Over in Glorjland + Swance TYPE: “ Blueberry Hill” @) F - Cc - G - Cc — Cette structure est celle des 8 derniéres mesures du blues. Au début des morceaux suivants : + Blucberry Hill + Copenhagen (theme 5) + The Girls Go Crazy “+ My Bucket’ Got a Hole in It + Breathles Blues (heave 1) * Down by che Riverside + Hula Low + Panama (heme 5) + Bugle Call Rag(chéme 2) (theme 2) +1.Can’ Stop Loving You + Spanish Shawl (heme 2) + Candy Lips (ese) + Frankie and Jobnny heme 2)* Maple Leaf Rag theme 4) * What-Cha-Call Em Blues Avec quelques transformations : + Coal Cart Blues (theme 2) + The Entertainer theme 4) * Minnie the Moocher's Wedding Day Les deux structures suivantes (27a et 27b) sont des transformations de la structure 27. “I Can't Believe That You're in Love with Me” FE Fm c vp @ = c = Au début des morceaux suivantes : +1 Can't Believe thar Youre +1 Must Have That Man + That My Home + When Ie Sleepy Time jn Lave with Me + Moonglow Dourn South ‘Avec quelques transformations : + Candy + You Turned the Tables on Me A la fin des morceaux suivants : + Amapole + April Showers + Lave Letters + What Kind of Fool Am 1 Abas + Heartaches 82_ STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUESTYPE: “After You've Gone ” Fm c @)| Ay p? (ouDm co c Au début des morceaux suivants : + Afier You've Gone + Glad Rag Dol! + Copenhagen (theme 3) + 'min the Market for You Avec quelques transformations : + Come On and Stomp, Stomp, Panama (deme 2) Stomp Ala fin des morceaux suivants : +AllofiMe + Frog-t-More Rag (theme 3) Bus Not for Me landful of Keys theme 2) + Charmaine ello Young Lovers + Chinatown My Chinatown Tl Close My Eyes * Clarines Marmalade + Tim Gonna Sit Right Down (heme 2) and Write Myelfa Leter + Dinah Low Ina Shanty in Old Shanty + Don's Worry about Me Town Variante N°1, mesure 2 : Avec d'autres transformations : ‘All the Things You Are + I Love You (Arches) + Because of You Us It True What They Say + Costsi bon ‘about Divie *Congy island Washboard It Had To Be You + Cue su + Down ty the Old Milluream + Kiss Me Sweet +I Had'nt Argone Till You +A Lot of Livin’ To Do + Loving You the Way Do + True Blue Low + lsa Sin To Tella Lie +1 Won't Dance + Jue Night Now It Can Be Told + Ona Slowboat to China Cette structure est trés fréquente 2 la fin des thémes de 32 mesures. On la trouve avec ses variantes dans les 32 ABA’C de type Bill Bailey (voir structure N° 40). + Sorut Mis Liezie + Riverboat Shuffle (deme 2) "ve Got You Under My Skin * Rose Marie + Say ke i'r So «+ Srruttin’ with Some Barbecue «+ When Irish Eyes Are Smiling + Who’ Sorry Now + Original Dixieland One Step * You Made Me Love You (chime 3) Woar You out of My Mind +1’ Looking Over a Four Leaf Clover + Ina Mellottone +n Lovein Vain * I've Been Working on the + Let Me Call You Sweetheart + Milenberg Joy (heme 3) + My Melancholy Baby + 1919 Rag heme 3) + Smiles + Some of Thee Days + Happy Feet + Moonlight on she Ganges + My Pretty Girl + The Good Life + TU Never Be the Same Jealous * The One I Lave Belongs to My Place Toujours en fin de morceau mais avec les diverses transformations suivantes : + Oriental Man + Pasadena + Potatoe Head Blues + Sidewalk Blues (théme 3) + The Sidewalts of New York + Tiger Rag (chemve 3) Tickle Toe + You've Nobody Till Somebody Loves You + You've ior the Right Key bur the Wrong Keyole + The Sweetheart of Sigma Chi + Rose of Washington Square + Sleepy Lagoon + Sleepy Time Gal Somebody Ele + Pennie: fom Heaven + Poor Buaterfly + The Shadow of Your Smile + The World Is Waiting for the ‘South Rampart Street Parade Sunrise {cheme 3) . + The Curse ofan Achin’ ee Heat + Darktown Struters Ball + Alice Blues Gown + Fidgery Feet theme 3) + Firework (theme 3) iettysburg March (theme 2) Railroad + By the Beausifil Sea + High Socesy (heme 3) + Chicago Breakdown +1.Can't Give You Anything (hime 3) but Love + Giribiniin + T'm Going Away Jue To Variante N°2, mesures 1 & 2: Fe? | + Canadian Capers (heme 3) + Shreveport Stomp (sheme 1) Variante N°3, mesures 1 & 2: 7165) + At Long Last Love Ea Fam |S Day tm Day Out + From Monday On Variante N°4, mesures 1 & 2: 7 m | ‘Beyond the Blue Horizon oa cE + Fly Me 0 the Moon + Fook: Rush In + Get Out of Torn Variante N°5, mesures 1 & 2, accords simplifies F | testa Lite While + Pleasure Mad + Shine + Green Eyes + Somebody Ele Is Taking + Yaak Hula Hickly Dule + Stomp Off. Lets Go (heme 3)_(cheme 2) * Louisiana + Make Believe + Mary Low + Pleate Be Kind + Rain * Rose Room + Sorry * Speak Low + Stardust + Till she Clouds Roll by + Together STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUES 83TYPE : “ Undecided ” D? 7 _ - ‘) S _ E pm) | _& | Au début des morceaux suivants : + Brandy and Beer + Doggin’ Around * The Muensom Street + Tootin'shrough the Roof = Broadway + Gin Mill Special Breakdown * Undecided “avernism Jam Fever (Lionel Hampton, 1939) + What Can I Say After I Say The Chane (Gerry Mulligan) (Frankie Newwon, 1939) + Oh Baby T'm Sony * Cocoanut Grove + Let Me See + Panama (theme 3) (Teddy Wilson, 1940) @ Structures de 8 mesures en mineur Moins de 5 % des morceaux de jazz sont réellement en mineur. D’oit le peu de structures type pouvant étre distinguées. TYPE: “ Bei Mir Bist Du Schoen ” Cm - - Gg - Cm L ‘Au début des morceaux suivants : + Bei Mir Bist Du Schoen + Pustin'on the Rite + Room Rent Blues(théme 1) + Who Walks In When I Well | + Eqgptian Fantary (heme 1) + Rhythm Club Stomp + Thats a Plenty theme 1) Out | + King of he Zubus (heme 2) TYPE : “Softly as in a Morning Sunrise” @l- Pt | * [=|-| ANATOLE MINEUR (voir les diverses transformations de P'anatole mineur p. 65). Au début des morceaux suivants : + The Bird + Divere (ou Segment) + Moon Ray + Softy asin a Morning Sun- + Bohemia After Dark Johnny Comes Lately + No Problem rise + Cobm Pane + Moanin’(ggille chorus) * Ol" Man Mose + Washboard Wiggles | + Dickies Dream Variante : anatole “ espagnol ” (voir p. 70) + Big Noive from Winnetka + Salute o Charlie Christian» Swinging at the Daisy Chain + Topsy Good Morning Blues + Solid Old Man TYPE: “So What” Dans les morceaux de type modal, généralement dans le mode dorien. ‘Au début des morceaux suivants : + Bobemia Afier Dark (pont) + Majoong + Nimbus + Witch Hume + Impresions + Milestones + So What 84 STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUESLes principaux “ ponts ” de 8 mesures dans les thtmes AABA TYPE : “ Honeysuckle Rose” @| ao} — F = b? = Gg L — Le pont le plus fréquent. Phrase B des 32 ABA suivants : +All Alone + AUl That Meat and No Potatoes + Ata Perfume Counter + Believe It Beloved + Coquette + Comer Packet + Do Somedhing + Easter Parade 52nd Soret Theme + Flat Foot Flogee + Flying Home + Fooling Myself * Hit That Jive Jack + Hot Malles +A Hundred Years from Taday + 1Can't Dance + I Hope Gabriel Likes My Music #1 Never Say “Never Agair Again + T'm Crazy ‘bout My Baby + Ive Got My Fingers Crosed +1 Wonder Johnson Rag + Jumpin’ at the Woodie Just Squeeze Me Avec quelques transformations : + Honeysuckle Rose + How Can You Face Me + T'm Confesin ‘Tr Don't Mean a Thing + 1s Wonderful + One, Two, Buston Your Shoe + Oop Bop Sh'bam + PS. [Love You TYPE: “I Got Rhythm ” + Marmaduke + Miss Thing + Move + Nevertheless + 9:20 Special + The Object of My Affection + On the Sunny Side ofthe Sireet +A Porter's Love Song + Rock-A-Bye Basie «+ September in the Rein + Someday Sweethear: +50 Sor Please +A Sunday Kind of Love + Satin Doll + True Blue Low * Undecided + The Things We Did Last Summer + Wall Sreet Wail + Well Meet Again + We Three + What's he Rearon + Who's Honey Are You + You're a Lucky Guy + Yes Sin, Thats My Baby + You Can Depend on Me + You're the Cream in My Coffee + Tuck Me to Sleep in My Old Kentucky Home + There Is No You * Under a Blanker of Blue @L Lf Deuxitme pone trés fréquent. Phrase B des 32 AABA suivants i ey, |: Five Foot Two * Glad Rag Doll + Good Queen Bess + Handful of Keys (theemel) + Harmony in Harlem + TAin's Got Nothin’ but the Blues +1 Can’ Believe That You're in Love with Me bp? + Mop Mop + Moose the Mooche + My Pet + Oleo + An Oscar for Treadwell + Passport N 2 + Perdido + Please Don't Talk about Me + Red Cross Gr + Side by Side + Song ofthe Wanderer + So Sorry Pleawe + Sonny Boy + Squatty Roo + Steeple Chase «+ Steamline Gal + Sultry Serenade + Sunday + Crazeology +1.Goe Rhythm + Riythm A Ning Tate Frusi + Crazy Words Crazy Tunes +1 Must Have That Man + Robbin’ Nes + When Erastus Plays His CTA. ‘Toe Got the World on a+ Salt Peanuts Old Kazoo * Dexterity String Ct Seraple from the Apple + When a Woman Loves * Doin’ the New Lowdown + Kansas City Kity Shave Nuff Man + Eeny Meeny Miney Moo Lester Leaps In TYPE : “I'm Beginning to See the Light” ($30) Ey - Eb? v7 - Db? Phrase B des 32 AABA suivants : CTA + Dizzy Asmosphere + Stompin’ atthe Saroy © Taps Miller * Dinner with Priends STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUES 85 + T'm Beginning to See the LightTYPE: “ Girl of My Dreams” (8) Ev - Am - D = G — Phrase B des 32 ABA suivants : + Black Bottom + Girl of My Dreams ‘Tim More Than Satisfied + Stevedore Stomp ia * ve Found a New Baby + Therell Comea Time + Come On and Stomp, + Let Me See (Manning, Mole) Stomp, Stomp +A Sailboat in the Moonlight * Twilight Time + Dusky Stevedore + Shoe Shine Bey + Walkin’ Shoes TYPE: “ You're Driving Me Crazy” E (F#m) He # E a Y () (C#m) Br Lo Phrase B des 32 ABA suivants : + Bye Bye Baby + Once in a While + Swing 42 + Unuil the Real Things Comes + Moten Swing + Polka Dots and Moonbeans + Thats What I Like about Along +A Nightingale Sang in Prelude 0.4 Kiss You + You re Driving Me Crazy Berkeley Square + Scoot "E : “Little White Lies” E (Ft?) B? G Am? E 7 @) (Cem) Br D7 Em7 Db? S S Phrase B des 32 AABA suivants : + Gavertion +1 Could Have Dance All * Little White Lies + Skippin’ with Skitch * Gotta Pebble in My Shoe Night * Lover (16 mesures) + Tain’ Good + Happy Days Are Here * 1 Would Do Anything for « Parisian Thoroughfare ‘Again You ‘Avec quelques transformations : + Autumn Nocturne + Dedicated 0 You * Godehild + Time Was + Berween the Devil and the + Flight af the Foobirds Deep Blue Sea TYPE: “A Smooth One” Fm ; Fm [¢C Dm’. F (ure) | © S a (ou F#9) “Am? el Phrase B des 32 AABA suivants : + Ain’ She Set, Baby + Neal's Deal + Soliude 2 Back Door Sif + les Sandman + Panasie Somp ° Tixdo Junction + Dark Shadows STi Was in Paria + Rens Party Blues Don’ You Think I Love You * The Jeep Is Jumpin’ * Romance without Finance 1s You Teor Is You Ain’ Ma» Nagasaki +A Smooth One Avec quelques transformations : + Don’ Get Around Much + Bal Like You Langhin’at Life + Tain’ What You Da Anymore * TA Bein Love with You 86_STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUESSTRUCTURES DE 12 MESURE: Essentiellement le blues. Voir Chapitre 13. S LES PRINCIPALES STRUCTURES DE 16 MESURES Voici les trois principales structures de 16 mes formant des thémes entiers. Les deux premidres structures, fréquentes dans les ures que Pon retrouve fréquemment dans le jazz, debuts du jazz, peuvent aussi avoir une rallonge de 2 mesures. Avec cette “ excroissance ”, on peut considérer ces thémes comme ayant 16 mesures + 2, plutdt que 18 mesures . ‘TYPE: “Jada” — 16 ow 18 mesures, cest-d-dire avec ou sans queue. (, A A’ - ( 36) Ale av c Plc ay ~~ B Fm (AT c ci Flurm | oC | Le morceau Jada qui est toujours different de celui donne ic ‘Themes entiers suivants : Can 1 Tell You Doxy comme arcl + How 'm I Doin’ Hey, Hey im Watchin’ the Clock + Hot Club Stomp sits Wonderful World Avec quelques transformations : + Baby Doll” * How Come You Do Me * Blues des années 20° Tike You Do ©The Chan iheme 6) If Let You Get away with * Eecentrc Rag he ‘chéme 3, simpli) +m a Ding Dong Daly hécype de cette structure a cependant un pont B + ve Been Mistreated + Osrich Walk (cheme 1) + Slow Mood (theme 2) # Things Ave Getting Better + Rhythm ls Our Business, + Moulin & cafe + Sweet Little Papa (cheme 5, simpli (simpli) + My Sweet Lovin’ Man* —» Thar’ When I Come Back + Sugar Babe* to You * Les thémes suivis d'un astérisque ont une queue de deux mesures (16 + 2) Avec pont différent: + 1.Can’t Say Jada TYPE : “ Sister Kate ” — 16 ou 18 mesures, est + That's When I Come Back to You a-dire avec ou sans queue. a ic @ @ a ic ‘Thémes entiers suivants = + Bins of the Roaring Twenties Endurance Stomp (eheme2) + Do What Ory Says + Gatemouth (theme 1) + Duet Sump #1 Wish I Cauld Shimmy + Fast St Louis Toodle Oo" Like My Sister Kate* (theme 2) Avec quelques transformations : + Ata Georgia Camp Meeting (heme 2) * Les themes su @) + Kansas City Stomps theme) * Weather Bird Rag there 2) Mr Jelly Lord (theme 2) + Where Did You Stay Last + Shake Ie Night (cherme 2) + South (theme 2) + Woloerine Blucs (theme 2) + That sa Plenty theme 2) + Grace and Beauty (theme 2) + HeebieJeebies* d'un astézisque ont une queue de deux mesures (16 + 2). STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIELLES ET CORRELATIONS THEMATIQUES _87(1) Ou par “Rm Changes 88 STRUCTURES HARMONIQUES ESSENTIEI TYPE: “ When the Saints” @ lc (38) oc _ - - _ - q = a — 7 Fm c c Furey | Sy ‘Themes entiers suivants : Jones Law Blues + Red River Valley of the City + You Racal You Mama Don's Allow + Walk hough the Street Yer Sub Avec G7 ala deuxitme mesure * Careless Love LES PRINCIPALES STRUCTURES COMP MESURES On distingue deux structures principales de 32 mesures : mesures ABA'C de type Bill Bailey. TES DE 32 ‘anatole de 32 mesures AABA et le 32 m L'anatole 32 AABA que la cellule! I - VI 1M = V Lest dite :ceifule de lanarole, ou * anatole ” tout court (voir tableau p. 65-66). Lranatole est aussi le nom donné & une scructure de 32 mesures AABA. Pour certains, toutes les structures 32 ABA sont des anatoles ; mais il suffi alors de parler seulement de 32 AABA. Meilleur est 'usage plus courant qui assimile Panatole de 32 mesures uniquement & la fameuse et fré- guenze structure que les américains appellent “J Gor Rhythm Changes") (les accords de 1 Got Rhythm) en référence au morceau de Gershwin qui porte ce titre. Composé en 1930, ce morceau est sans doute le premier & avoir importante structure ci-dessous (qui ne tient pas compte des deux mesures supplémentaires existant dans la version originale de auteur de Porgy and Bess. Depuis le début des années 1930, un nombre incalculable de themes de jazz est basé sur cette structure. La phrase A est constituée de deux cellules d’anatole, d’une cellule de christophe ct d'un turnaround (qui peut éere un anatole ou une cadence plagale, voir p. 51). Chaque cellule de base d’anatole peut bien sir ere remplacée par n’importe laquelle de ses transformations (voir tableau p. 65-66), de méme que chaque cellule de christophe (voir tableau p. 67). 32. AABA @ (Cx # AT - TH ae |. pe |e [=| AS fT-[-[-1-/-/- |=] 32 AABA TYPE : “I Got Rhythm ” ZANE | 6 _ co l+ | "Cm? Cm? Cm>+ Do G7 Cm _ DO Gon), Do : Gi) Cm Cm - De crs) Do Om pa Cm De Cm Db’ 5 Cm a? |? Cm | Ab? Cm Ab? 7 G7 L-s_ Eb? G7 Cm AO DO G7) cm ~~ | DO Cm D’ 10 | G0 | a Cm ‘Ab™ De G79) Cm | D@ Cm Db? _Ab™ enter Le SEQUENCES MAJEURES AVEC EMPRUNTS AU MODE MINEUR 96_ SEQUENCES HARMONIQUES DE TRAVAIL DO G7 DO Q Em? a EO AT DO “@SEQUENCES DE 8 MESURES A TRAVAILLER @ Séquences majeures de 8 mesures nm) Cc = Db _ Gg _ Cc 80 ic) _ ar = Db? Gc Cc = ai} 7 ay = D7 a S c Dm 2| C a FE Fm S Am’ G? | F Fm G av b? a G — (ou Fe) “| Cc By Ey av Db? a @ Les deux ponts les plus fréquents ed = F = pb? _ Q ao) ET = ay = bv’ = ov m@ Séquences mineures de 8 mesures a7) Cm = DO Gr DO Gr Cm _ 88 DO Gr Cm =- Ab? a Cm - »| cm P27] cm | o | em [D2 Cm G? ! co SEQUENCES HARMONIQUES DE TRAVAIL 97Un pont fréquent dans un 32 AABA en Cm (Alone Together, Night in Tunisia, ete.) 90 | Gm7(65) | C7 Fm - | en70 | Bb? | Eb G | @ Phrases A de I'anatole de 32 mesures, deux variantes : ( _élones (© (Dm em? Dm CB Am! |G? LA? LG? LC Le Em on (COM Dn! Em? Dm? Gm? Fm? © Le“cae | ee | Bm? |G? |? Bb | VOS SEQUENCES DE TRAVAIL 93 94 95 7 98 > NOTE DE L'AUTEUR: Ces sequences harmoniques de travail ont été congues avec Vaide de mes collegues de I'école de jazz du C.LM, : Denis BADAULT, Laurent COKELAERE, Laurent CUGNY et Jean-Claude | FOHRENBACH. 98 SEQUENCES HARMONIQUES DE TRAVAILTIT’ PARTIE Blues & boogie-woogieLE BLUES : caractéres généraux Le blues est une forme musicale et souvent vocale (surtout & Porigine), créée par les noits du sud des Etats-Unis vers la seconde moitié du XIX® sigcle. I s'est développé paral- lélement aux Negro Spirituals, Field Hollers, Work Songs, Ballades Folk and Country, airs de danse, toutes ces formes s'influencant mutuellement. Il a exprimé les souffrances de tout un peuple, C'est un fait musical, affectif, historique, ethnographique, sociologique et méme politique. Crest le blues qui, aprés avoir infileré le jazz, lui donne une grande partie de sa couleur (blue notes, gamme du blues). Il a aussi considérablement influencé toute la musique populaire et européenne du XX¢ sitcle, Du tempo te plus lent au tempo le plus rapide, le blues peut prendre une grande varié té de visages : de la tristesse la plus poignante d’une Bessie Smith, aux facéties les plus dé- bridées d'un Slim Gaillard ou d'un Louis Jordan. DIVERSES SIGNIFICATIONS DU MOT BLUES “? Le terme “ blues ”a plusieurs significations. Il peut décrite 1°) UN ETAT D’ESPRIT : On trouve les expressions “to have the blues "et “to be blue ” des le début du XIX siécle (et méme avant, semble-t-il). “Tm blue "ec plus encore * I've gor the blues "signifient : “ jai le cafard ”, “jai des idées noires”, “jai pas I’ moral ”. Ce mot a tellement imprégné notre civilisation du XX¢ sitele que nous ne prenons méme plus la peine de le traduire et disons maintenant tout simplement : jai blues”. 2°) UNE FORME POFTIQUE CHANTE! Pour le romancier noir Ralph Elison, le blues est une * chronique autobiographique de catastrophes personnelles exprimée sous une forme lyriqu L’ensemble de ces tranches de vie, de ces chroniques chantées oit se cétoient humour et métaphores, forme une source collective oit chaque bluesman vient s'abreuver tout en ap- portant l'eau de son moulin personnel. (1) Ce paragraphe est a8 inspiré des significa tions données par Mare GRIDLEY dans son oo: vrage Jaze Sples, Engle- wood Cliffs, New Jer sey, Prentice Hall, 1978, p. 304, scaracteres généraux 101(2) Chapite sur le jazz in: MASSIN (Brigite et Jean), Histoire de la musique occidentale Pass, Fayard / Mesidor, 1983 (1/1983), Temps Actue, p.1123. (3) Angl.: Call (4) Angh : Repose 102_LE BLUES + caractores généraux 3°) UNE PROGRESSION HARMONIQUE TYPE DE 12 MESURES : Cette progression utilise & la base les trois accords tonals I, IV et V dans un ordre donné (voir Chapitre 13). 4°) N'IMPORTE QUELLE COMBINAISON DES TROIS SIGNIFICATIONS CI-DESSUS. Par extension, le mot blues signifie parfois un morceau de jazz lent, funky, low down et trés rythmeé, utilisant beaucoup les blue notes. C'est Id une déformation erés sujette & caution. STRUCTURE ET DECOUPAGE DU BLUES DE 12 MESURES @ Structure archaique ou “ 13 a la douzaine ” Au début, le blues étant essentiellement vocal, les chanteurs de blues archaiques s'accompagnent généralement eux-mémes 3 la guitare et se soucient peu des mesures. Leur propos, somme le souligne Jacques B. Hess ) était “ de chanter un énoncé, de reprendre cet énoncé avec les mémes paroles mais des accords ou des inflexions différentes et de bou- cler la strophe par une conclusion ”, cette conclusion chantée ayant cetce fois des paroles différentes. Aprés chacune des trois phrases chantées, que l'on peut appeler questions (ou appels ou demandes) ®), se situe généralement une sorte de commentaire de l'instrument accompagnateur appelé réponse (suivant le procédé du * call and response ” (africain, mais aussi de nombre de liturgies) que l'on trouve dans le spiritual et plus tard dans le jaze a routes les époques. La plupart de ces blues archaiques ont un tempo régulier qui permet de constater un nombre irtégulier de mesures tournant néanmoins autour de douze. Il est évident que la structure de douze mesures strictes est apparuc quand les musiciens ont commencé & jouer le blues en orchestre, afin que tout le monde puisse passer les accords au méme moment. Certains bluesmen actuels continuent cependant, quand ils jouent et chantent en solo, & ne pas tenir compte de la barre de mesure — résurgence d’une lointaine Afrique ? W.C. Handy, cornectiste et chef d'orchestse noir, sans en avoir la paternité, fut un des premiers & codifier ces 12 mesures sur papier. C'est en 1912 que les premiers blues (avec paroles) furent publiés. Dans l'ordre : Baby Seals Blues, Dallas Blues, The Memphis Blues (ce dernier étant composé ct joué dés 1909 par W.C. Handy sous le titre Mister Crump ). On trouve eependant ds 1904 la premitre version publige de la viille ballade Frankie and johnny sous le nom de He Done Me Wrong (Hughie Cannon). Ce morceau posséde 4 peu de choses prés fa structure harmonique du blues (voir cas special, p. 108). En 1908 est publé la Nouvelle-Orléans un ragtime (sans paroles) a nom évocateur # Git the Blues (A. Maggio} dont le premier théme et in- contestablement un blues su le plan de la structure harmonique. Le dhéme principal de Vhymne sécu- hhire The Holy City, dont la stucture harmonique est tr proche de celle du blues, sera la base de phisicurs composiions de blues. Exemples : le deuxitme theme de Chimes Blues (King Oliver), The ‘Hymn (Charlie Parker). Le premier theme de Black and Tan Fanta semble Gee une transposition & incur de Holy City Le premier blues vocal enregistré est Crazy Blues, gravé par Mamie Smith en 1920. @ Structure des paroles Les paroles des blues de 12 mesures sont souvent composées de trois phrases, la deuxitme phrase étant la répétition de la premitre. La troisitme phrase, différente, apporte une conclusion ou une explication a la double phrase précédente. Généralement, elle fait baisser la tension provoquée par la répétition aniExemple : 1¢f hme du fameux St Louis Blues (W.C, Handy, 1914) : A: Thate to see de evinin’ sun go down) (9) Les paroles, ert A: hate to sce de ev'nin’ sun go down das agg to 4 lai, essen de B : ‘cause ma baby he done lef dis town pub exer Chaque phrase chancée fait habituellement 2 mesures, suivies de 2 mesures de séponse instrumentale. Quelquefois une réponse parlée improvisée est fournie par le chanteur lui méme ou une tierce personne, en forme de commentaire. Dans certains blues publiés, les réponses parlées ou chaneées sont méme écrites entre parenthases (exemple : Dallas Blues). A Vécoute de différentes versions d'un méme blues, on peut constater que chaque interpréte change légerement les paroles d'origine en fonction de la paraphrase mélodico-rythmique qu'il improvise dans l'instant. Il ajoure méme assez fréquemment un couplet de son cru, qui sera peut-étre repris plus tard par un autre inter- prete, existe aussi, cas moins fréquent, des paroles de blues dont les trois phrases sont diffe rentes (type ABC). Exemple : 3¢ théme de Sr Louis Blues: A: Gorde St Louis blues jes as blues as ah can be B : Dat man got a heart lak a rock castin’ the sea C+ Orele he wouldn't have gone so far from me (paclé :) Doggone it! m Sujets abordés dans les paroles de blues Les paroles de blues portent généralement sur les sujets suivants : Pamour, l'érotisme, Vinfidélité, la séparation, la solitude, la maladie, les injustices (racisme, travail ingrat mal rémunéré, pauvreté), la prison, le mal du pays, les trains (qui représentent la fuite, le dé- part et aussi les retours espérés), les fléaux naturels (inondations, sécheresses, incendies, ré- coltes détruites par le “boll weevil ”, insecte destructeur du coton), etc. En fait, les grands thémes de la vie de tous les jours sont exposés d'une fagon trés imagée. Les paroles du blues sont presque toujours émaillées dhumour, de métaphores et de sous-entendus. Voici quelques phrases qui reviennent souvent au début des blues : ~ Good morning blues, blues how do you do ? =I woke up dis mornin” Uhad a dream last night — One of this mornin’, I'm sure gonna leave this town . — He (she) don’t treat me right .. ~I love my baby, but my baby don't love me Certains blues n’ont méme pas de mélodie spécialement definie, intérée résidant seu- Jement dans les paroles ; chaque chanteur improvise alors sa propre mélodie. Ces blues ne sont donc pas joués instrumentalement sans vocal. Talkin’ Blues : ces blues ne sont pas chantés mais parlés, sur un fond instrumental. Preachin’ the Blues : quand la facon de parler ou de chanter est scandée dans le style des “ preachers "del église baptiste, il est dic qu’on préche le blues. LE BLUES : caractores généraux 103Le BLUES : structure harmonique Dans sa plus grande simplification, la progression harmonique type du blues de 12 mesutes utilise seulement les trois accords tonals I, IV et V. Voici le schéma simple de la grille du blues de 12 mesures en Do | ° A=4 mesures d'accord de tonique (1). B = 2 mesures d'accord de sous-dominante (IV) + 2 mesures d’accord de tonique (1). C= 2 mesures d'accord de dominante (V ) + 2 mesures d’accord de tonique (1). Le blues peut aussi se jouer en mineur. Les fondamentales des trois accords sont les mémes, mais les accords I et IV sont mineurs. Le blues en mincur semble étre apparu a partir de 1926 et Duke Eifington en a fait souvent usage, spécialement dans ses morceaux de style “jungle” : Black and Tan Fantasy (theme 1), the Mooche (theme 4), Shout ‘Em Aunt Tillie, Koko, Autres blues en mineur Left My Baby (ensegistré par Count Basie en 1939), Birk’ Work (Dizzy Gillespie), Sefor Blues (Horace Silver), Stolen Moments (Oliver Nelson), Mr. P. C. John Coltrane), Hai- tian Fight Song (Charles Mingus). Mr. Syms, de John Coltrane, fait alterner des im provisations sur le blues majeur et mineur. 104. LE BLUES : structure harmoniqueVoici le schéma simple de la grille du blues de 12 mesures en Do mineur : A Cm — B Fm Cc GQ — DECOMPOSITION COMPLETE D’UN BLUES VOCAL ET INSTRUMENTAL DE 12 MESURES Voici sous forme de tableau comment se déroule l'interprétation d'un blues de 12 mesures, en séparant mesures, chant, instruments et découpage harmonique (!) (1) Ce tableau esc une synthase de deux figures in TIRRO (Frank), Jazx 4 History, New York, W. W. Nonton 8¢Co., 1977, p. 119. MESURES | 1 213 4)5 617 89 ti 12 | : ; 1 7 A A __} B QUESTION | REPOS | QUESTION | REPOS QUESTION | REPOS | REPOS |REPOS ‘ REPOS INSTRUMENTS | (ou : | (ou ' (ou | compagnement) | REPONSE | accompagnement) | REPONSE | aecompagnemend : REPONSE {iv. |v 1 _ DECOUPAGE | ; HARMONIQUE (Accord de tonique) (Accord de (Accord de | (Accord de (Accord de sous-dominante) | vonigue) dominance)‘ ronique) DIFFERENTES SEQUENCES DE BLUES EN 12 MESURES Les structures simples du blues, avec I'évolution du jazz, se sont enrichies de toutes les transformations harmoniques éeudiées au Chapitre 9. En voici quelques unes, parmi les plus utilisées, toujours dans la tonalité de référence Do. Nous avons choisi douze structures, par ordre de complexité croissante. Elles sont mises 4 plac & la page suivante, suivies d'un commentaire explicatif pour chaque cas de figure. Ensuite viennent cing séquences de blues en mineur exposées selon le méme pro- cédé, LE BLUES : structure harmonique 105qd ep oa) 4 © awe a | a - 2 sa dD L esa) a wy 4 i |? ira a 9 Ww WO | wet ea |e a onl 4 Ss a a a 4d qd 4d eq wd a wd a ne ne ‘ sua o a ao a wag | pay | WO ca wed | aay ua | We gga | ma a ad a av v aa Do Fra a fe xe aa) © wd aud a wy) 4 Ma guy oa, NO o Ww yalel irra] 77 a o Ww oO oy [av ot ot awa wo eo; + ‘ wo a wad wa wo ay “ We Ww a gtd ao o way Oa oa wa . a a OF) HO a a ua WO 5 wv 2D DD Wo a a] 5 5 a 5) a| aa awa) a a ca ofd d 5 (ug ne) nae (wy noy of on 2 P| 2| * gd < ot cs 2 2 a gtd} 6 oft a 4 oO D > o ud Ww oO a a 2 Oo & o a 2 | 4 o a 2 a a oa 2 a o ad oO 5 _— oo _ oO _ d QoQ o d oO _ Oo _ oO _ oO _ dq _ _ _ oO wi Ut OL 6 8 L 9 s b € Tt [ Soansayyy Oo asvuHd a asvuHd vasvuHd SAUNSAW ZI AC SUNALVW SANTA AG SAONANOAS SALNAUATAIA a on 106 LE BLUES : structure harmoniqueCOMMENTAIRE SUR LES DIFFERENTES SEQUENCES DE BLUES DE LA PAGE PRECEDENTE Dans ces différentes séquences beaucoup de cellules harmoniques peuvent s‘intervertir. @ BLUES CLASSIQUE séquences 1.46 1. Blues d'origine dans sa plus grande simplicité. 2. A la mesure 2 on introduit fréquemment un accord de sous-dominante qui rompt la monotonie de accord de tonique auparavant seul pendant 4 mesures Cadence plagale aux mesures 11 et 12. 3, Procédeé trés bluesy consistant & rajouter une 7° mineure aux accords I et IV par le fait des blue notes (voir p. 113, le paragraphe “ Les gammes du blues”). Alla mesure 10, Paccord V est remplacé par un IV. La progression harmonique de type V ~ IV (mesures 9 et 10) s'emploie essentiellement dans le blues (surtout par {es purs bluesmen et dans le boogie-woogie). 4, Mesures 8, 9 et 10 : progression en 5‘ d’accords de dominante (A? — D7 — G’). Assez fréquent dans le jazz traditionnel (exemple : dernier cht me de Royal Garden Blues). 5. Avec un christophe aux mesures | et 2 et quelques accords de passage. 6. Aux mesures 3 et 4, on remarque une progression classique aux résonnances de “ Spi- ritual” Aux mesures 7 et 8, une descente chromatique. Le turnback des mesures 11 et 12 est un anatole. @ BLUES MODERNE: séquences 7 4 12 7. Anatole aux mesures 1 et 2. Substitution tritonique aux mesures 4 et 5. Introduction des accords de 7€ majeur dans le blues (A partir de Charlie Parker). 8. Mesures 1 et 2 : montée chromatique. Mesures 3 et 4 : accords de passage (accords de min? descendant chromatique- ment) 9. Type de blues dic “ blues suédois ” : archetype du blues bebop (exemple : Blues for Alice de Charlie Parker) Aux mesures 244 : suite de I] — V suivant le cycle des 5', Mesures 6 38 : suite de IT — V descendant par !/2 ton. 10, Autre exemple de blues “bebop ” (type Dance of the Infidels de Bud Powell) 11. Mesures 1 8 5: progression d’accords de dominante suivant le cycle des 5. Mesures 8 & 10 : progression dl’accords XM suivant le cycle des 5°. Voild une sé quence assez éloignée du blues originel ! 12. Autre blues, plus simple mais aussi pez commun. ‘Aux mesures 2 et 11, l'accord de Bb” ( bVII? ) remplace accord F (IV) Mesures 5 4 8 : suite d’accords de dominante suivant le cycle des 5. Les curnbacks des séquences 6 10 (mesures 11 et 12) sont tous des variantes d’anatole, LE BLUES ; structure harmonique _107Cas spécial Dans les années 1920, il faut noter le cas de quelques blues dont le IV€ degré se pro- longe encore sur la mesure 7, remplissant ainsi 3 mesures au lieu de 2. Le I degré lui céde la place et n’occupe plus que la mesure 8. alc J = a pe i Te re ee re LL Voici quelques blues connus ayant cette excroissance du IVE degré ; Frankie and Jobn- ny, Jackass Blues (théme 2), Creole Love Call, Hesitating Blues (theme 2), | Almost Lost My Mind (Ivory Joe Huncer), 108 LE BLUES : structure harmonique“161 U9 aEIG Pug sed anol song, urgosours adoy +°xH _ aa a a av aa ] 7 | wD o wo fet 9 389 91891 9] ‘I : (gapay 9] suep) (09/66 °d mweajqea stoa) Z1 19 [1 SomMsow 39 729 | SOANSOUE , ur UD IOs soIMsoUw SoRRUIDId f S97] | Mafew 19 mauTUE UD ‘SpUqdy sonjq ap adAi un JssNe aAtOn UO (Sede , oreue [ap wor (09/66 *d neajqea 1108) stop sojoreae + Z] 39 J] SBMSatU punoseuNy “A — [] 9p dnosnvaq daae sousspow snd suoHEUNO\sUES “19 °€ id souape> : Z1 39 11S “WA np a1tepuoses anueurWop : y aInsopy “maurul UBUIWOP-snos 2p PIOI2e : Z INSP “Z “puso snounes sang “1 ALLVOIIdXa TAIVLNAWWOO, “sn S9P NO 4/ sop axpuaid quaanad wry 1 WO Zeleo| Bi Gi wo |2 oa Pae A oo) “? 7 av wy wo y a oa en “ 4 “ B wy Pelee Z td wy wD a o oa - wp _ wy a wo wy wg | _ 0 ! _ | o _ wo - ued — | - - wD a WW 1 | 6 8g 4 9 | s ’ | € Z| rsemsopa OD asvuHd @asvuHd vasvuHd STUNSAW Zl AG SUNANIW SANTA AC SAONTNOAS SLLNAIVTAAIA LE BLUES : structure harmonique 109LE BLUES : structure mélodique et gammes (0) Un “riff "ex une courte phrase melodico-ychmique (pénénlement de 2 ou 4 mesures). Cee phrase r& pee plsieurs fis et mo- dbf Tigirement selon. le déroulemene harmonique ddu morc On peut distinguer deux structures mélodiques principales : la forme du blues-riff et la forme mélodique libre. LE BLUES-RIFF “ Iya trois sortes de blues-riff : transpositeur, non transpositeur (8 altérations transitoires) et fixe Prenons comme exemple de départ cette portion de riff en Do 6 i 1°) BLUES-RIFF TRANSPOSITEUR Notre riff de départ va se cransposer dans les trois tons des accords tonals : en Do, en Fact en Sol. Ex.: 110_LE BLUES : structure mélodique et gammesExemples de blues-riff transpositeurs : Blue Monk (Thelonious Monk), Blues 10 Elvin (john Coltrane, 1960), Prayer Meeting (Jimmy Smith, 1965), Things Ain’ What They Used to Be (Duke Ellington), Tin Roof Blues (theme 2). 2°) BLUES-RIFF NON TRANSPOSITEUR (8 altérations eransioires) Notre riff de départ ne se transpose plus, mais reste a la méme place, certaines notes subissant les seules altérations nécessaires aux changements d’accords successifs. Lexemple suivam est composé du méme riff de depart, mais donne lieu a d'autres transformations, En comparant les deux versions, les différences apparaissent principalement aux mesures 2 et " Ger 9, 10, u et 12. fig. 143 G7 Gm7 C7 @4 Ee Fy: aT 3 ‘Tea, SL 6 ys oy SFE SS} D7 G7 C7/ FOF Exemples de blues-riff non transpositeurs (3 altérations transitoires) : Royal Garden Blues (theme 3), One O'Clock Jump (Count Basie), Jumpin’ with Symphony Sid (Lester Young), Blues in the Closet (Oscar Pettiford) Cool Blues (Charlie Parker). 3°) BLUES-RIFF FIXE Le méme riff se répéte immuablement pendant les 12 mesures 44 C C7 F7 F#e Cc deer ppp ener = Ler eqouE ) bteeterees be: “eters Exemples de blues-riff fixes : Texas Moaner (Clarence Williams), Blues in the Air (Sidney Bechet) € Jam Blues (Duke Ellington), Swingin’ the Blues (Count Basie), Night Train limmy Forrest), Blue n’ Boogie (Dizzy Gillespie), Bag’ Groove (Milt Jackson), Sonny Moon for Two ‘Sonny Rollins), Trane Slow Blues (John Coltrane), Afier Supper (Neal Heft), Splanky (Neal Hefti). LE BLUES : structure mélodique et gammes 111LE BLUES A FORME MELODIQUE LIBRE Ce sont des blues qui n’utilisent pas de riffs et dont chaque phrase est différente de la précédente, Exemples : Jelly Rolf Blues (Jelly Roll Morton), Sidewalk Blues (Jelly Roll Morton), Billie’ Bounce (Charlie Parker), Relaxin’ at Camarillo (Charlie Parker), Cheryl (Charlie Parker), Blues for Alice (Chatlie Parker), Dance of the Infidels (Bud Powell). ATTENTION : certains morceaux malgré leur métrique en 12 mesures ne sont pas des blues & cause de leur struccure harmonique ou de leur climat différents de celui du blues. Exemples : Juju (Wayne Shorter, 1966), Solar (Miles Davis, 1954). Par contre, certains thémes ont un climat tts proche de celui du blues. Exemples : Dark Shadows (Charlie Parker, 1946), Willow Weep for Me (@Ann Ronell, 1932). Les compositeurs de blues-riff empruntent ” souvent des riffs & leurs prédécesseurs. Mais les riffs sont souvent considérés par les musiciens comme appartenant & un pa- trimoine commun : le maraudage est permis sans étte vraiment considéré comme un vol répréhensible. Voici quelques exemples “ d’emprunts” fameux : Hot and Anxious est un blues enregistré par Fletcher Henderson en 1931 et composé par son frére Horace Henderson. Deux de ses riffs ont été “ détournés ", l'un par Count Basie pour Swingin’ the Blues en 1938, Vautre par Joc Garland pour en faite Jn the Mood, le tube de Glenn Miller en 1939. On trouve cependant le riff de Jn the Mood des 1930 dans Tar Paper Stomp (Wingy Manone). Autres exemples : le deuxiéme blues de Night Train de Jimmy Forrest est basé sur Happy Go Lucky Local de Duke Ellington (ou linverse 2). Le deuxitme blues de The Huckle Buck d’Andy Gibson est trés proche de Now's the Time de Chatlie Parker. Les musiciens improvisent fréquemament sur le blues sans exposer de théme précis. Dans les séances d’enregistrement, quand il manque quelques minutes pour terminer le disque, les jazmen recourent souvent & ce procédé ou eomposent 3 la minute un blues-riff simple que tous le musiciens peuvent jouer aprés une bréve répétition. Quelques chefs- dceuvee du jazz ont éxé enregistrés de cette facon ! ese également assez fréquent que l'on fasse prendre plusieurs chorus d’entrée de jew au pianiste afin d’établir le climat avant l'exposé du théme. Exemple : Yearning, Oliver Nelson, 1961. GAMMES DU BLUES ET DERIVES MELODICO-HARMONIQUES @ Blue notes L’abaissemenc d'un demi-ton approximatif de la 3°, de la 5* et de la 7€ dans une gamme majeure forme les trois “ blue notes ” caractéristiques du blues. Ces notes son stables, car presque toujours mues par des glissandos et inflexions diverses. La notation stricte sur partition (3 mineure, 5 diminuée et 7® mineure) n’en donne donc qu'une idée imparfaite et pratiquement fausse. La continuelle palpitation de ces trois notes-piliers du blues ne peut étre appréhendée que par I’écoute minutieuse des grands chanteurs et musiciens de blues (voir liste p. 136-138). La blue note du VE degré est omise par plusieurs auteurs tandis que d’autres signalen & core son apparition & partir des années 40, I suffi d’écouter Bubber Miley avec Duke Ellington, par exemple dans Black and Tan Fantasy (1927), pour entendre clairement certe blue note. 112_LE BLUES : structure mélodique et gammes@ Gammes du blues ‘On peut considérer qu'il existe plusieurs gammes de blues (ou gammes blues). Dés 1938, Winthrop Sargeant dans Jazz: Hot and Hybrid) nous indique celle-ci, & neuf sons : fig. 14:5 sétracorde 2 o sérocorde | be to _() © aoa 1 2 % % 4 5 6 %& A 8 Crest une gamme de Do majeur a laquelle s'ajoutent les blue notes de la 3® et de la 7®, Ajourons & certe gamme la blue note de la 5® et nous obtenons une gamme du blues * exhaustive ” a dix sons (gamme majeure plus les trois blue notes). fig. 146 4 ——— — = Voici un autre type de gamme de blues (hexatonique) qui est considéré & l'heure ac- tuelle comme l'archétype de la gamme du blues : fig. 147 blue ‘oles Cette gamme est souvent utilisée mélodiquement. Si nous enlevons la 4" augmentée, nous obtenons une autre gamme de blues, pentatonique cette fois : fig, 148 —_—_——— Cette gamme correspond au cinquitme mode de la gamme pentatonique naturelle de Do (voir fig. 6-58, p. 40). utilisation de la 3° mineure (blue note) comme note mélodique conjointement avec tun accord majeur qui comprend lui une 3° majeure procure un sentiment dambiguité modale particulier au blues. Exemple en Do : fig. 149 3¢° mineure {blue note) \o wee | __ accord de Do Majeur (2) New York, Da Capo, 1975, p. 160. LE BLUES : structure mélodique et gammes_11:Les trois accords du blues sont les wois accords tonals I, IV et V ; Paccord V est nor- malement un accord de 7¢ de dominante, done posstde une 7¢ mineure (G7 en Do). Dans le blues on peut rajouter aux accords I et IV une 7® mineure puisque chacune de ces 7© est une blue note. Exemple en Do: blue notes fig. 14-10 C7 FF G? 6 gy § I Vv Vv ATTENTION : ces accords 17 et 1V7 (C? et F? en Do) ne sont pas des accords de 7€ de dominance puisqu'ils ne résolvent pas sur Paccord de tonique comme le V7. Ce sont des accords de * pseudo-dominante ” classés comme accords de 7€ naturels. Ils forment done tune importante exception aux régles d’harmonie classique. Par exemple, on termine souvent le blues sur un accord 17 (pseudo-dominante). Exemple en Do, la fameuse fin : fig. 1411C = G7 C7 =F be ql C7 ne résout pas sur F, puisqu’il est accord de — Ff tonique. La gamme de blues hexatonique et la gamme pentatonique (fig. 14-7 et fig. 14-8) sont aussi utilisées dans le blues en mineur. Les gammes du blues ainsi que les accords 17 et 1V7 (avec 7° mineure) s'emploient bien stir dans le blues, mais aussi dans n'importe quel autre morceau de jazz auquel on veut donner une couleur, un climat * bluesy ” Voici un exemple de phrase mélodique transformée a Paide des trois blue notes pour donner ce fameux climat bluesy 1°) Phrase mélodique utilisant des notes de la gamme majeure diatonique que 2°) Méme phrase avec des blue notes fig. 14-13 Dm?” 3 G7 C7 et eg aS s a a Dans le jazz moderne, on harmonise souvent la gamme du blues en 4° paralléles : fig. 14145 == structure mélodique et gammesCOB 6% 6% p69, 4 ne’se Sb°"FO? 6? co? ’ fig, 1415. bs Certains thémes de blues modernes comme Bags” Groove de Mile Jackson : fig. 14-16 F7 Bb7 F7 ‘ou Sonny Moon for Two de Sonny Rollins : fig. 1417 Bb7 Eb” Bb? sont batis exclusivement sur la gamme du blues pentatonique, LE BLUES:: structure mélodique et gammes_ 115Le Bives : principaux schémas d'interprétation PROCEDES D’HARMONISATION Sous la mélodie d’un blues les secondes voix sone souvent harmonisées & la 3° ou & la G* (renversement de la 3) : 1 Ce 3: fig, 15-1 C? pata ie rnd pid Ey 3°) Avec 3° et 6; aa ot Se le 1 exemple e ssourons des 6°: fig. 15:3 C7 ogee ae Exemples de thémes de blues harmonisés en 3€* ou en 6 : Tin Roof Blues, Apex Blues, Blue Monk, “Misterioso, de Thelonious Monk, est entitrement formé d’arpages brisés de 6. 116 LE BLUES : principaux schémas d'LE “ BREAK ” SOLO DANS LE BLUES Ily a plusieurs procédés de “ break-solo ”()) dans le blues. En voici quelques-uns : 19) Break solo sur les 4 premigres mesures seulement (- )(-) Ex. : Ie" chéme de Bugle Call Rag, AC-DC (Lionel Hampton). 2°) Break solo sur les 8 premitres mesures : (<)(-\-) (¢ CCCs) 3°) Break sur la 10 mesure = Il se pratique souvent seulement L Dans Blues March (Art Blakey), le break ci-dessus se trouve par contre dans exposé du theme. Voici deux fagons dont la section rythmique ponctue les breaks dans le blues : 19) Sur le 1¢* cemps seulement t= Neen (- ala 10€ mesure du chorus final. C7 F (1) Breaksolo: en anghis, break signif cassure, in- ‘eruption ; la section nyth- rmique Sarre pendant qu'un solistejoue Current (Benny Goodman), Gin for Christmas pues ya Cc oe 2°) Sur le 1 temps, plus syncope du 4€ temps : Cc He sone ig. 155 +: Cc? etc Pea LE BLUES : principaux schémas d'interprétation 117Voici, sur les quatre premiéres mesures du blues, un autre type de break instrumental qui se taaduit au piano par des trémolos : fig. 156 C7 F7 ! | Beem Ex. : London Blues ou Shoe Shiner’s Drag (@Jelly Roll Morton), Please Mr Johnson (Buddy Johnson, 1940), Market Street Blues (Charlie Creath, 1924), Fats Waller's Original E Flat Blues (Waller, 1940), Old Man Ben (Hot Leaps Page, 1938). Le break en rythme de polka est un autre procédé fréquent dans le blues : ic F7 Cc Cc” F7 etc fig. 157 Ex. : Dippermouth Blues (King Oliver, 1923), Funky Blues (Norman Granz Jam Session, 1952), Trio Blues (Are Tatum, 1956), Haitian Fight Song (Charlie Mingus, 1957), Me and You (Newport Rebels, 1960), Snawer Blues (Clark Terry, 1978), Le Blues du dentiste (Henri Salvador, 1950's). (2) Angl.: Blue Endings FINS CLASSIQUES SUR LE BLUES Voici quelques fins de blues parmi les plus fréquentes : jig. 158 C C7 Co Fm 118 LE BLUES : principaws schémas d interprésation.fig. 15-12 C C7 Fé Aer c B i c ey a (9 fF [a ES ls es = J te ne | (pees ae Pet Pag tide LE BLUES : principaus schémas d'interprétation 119fig. 1515 CF FHC G47 C9 NOTES (BLEUES) 120_LE BLUES : principaux schémas d'interprétationLE BLUES : autres structures métriques Certains spécialistes n’admettent que le blues en 12 mesures, Le blues, dans sa grande diversité, ne se laisse pas si aisément enfermer dans ce moule qui lui va pourtant si bien. I peut se faufiler dans d'autres formes métriques : se resserrer sur Iuieméme pour tenir dans 8 mesures, ou bien se dilater et occuper 16, 24 voire méme 32. mesures ! Sans parler d’un blues de 13 mesures chanté par Bessie Smith : Haunted House Blues (1924) Dans ce paragraphe, nous allons répertorier ces autres structures évidemment moins fréquentes, LE BLUES DE 8 MESURES Les blues de 8 mesures sont souvent des blues de 12 mesures “ rétrécis ". C’est le cas de How Long Blues de Leroy Catt, dont voici la grille en Do : le | c F fm | cl ¢ ot c Cherry Red (Pete Johnson et Joe Turner), The Sun's Gonna Shine again (Ray Charles, 1952), A Fool for You (Ray Charles, 1955), Feelin’ Sad (Ray Charles, 1953) ont la méme grille avec quelques variances. Les 4 premires mesures du blues normal se sont resserrées sur 2 mesures. Les mesures 7, 8, 9 et 10 ont aussi diminué de moitié. La grille de Trouble in Mindest un peu différente durant les 4 premitres mesures : | c | @ a EX c q isl c | Du fait quills sone courts, ces blues de 8 mesures sont souvent exposés deux fois. La confusion fréquente consiste & les prendre pour des thémes de 16 mesures de structure de ype AA. Black Gal You Better Use Your Head (Harlem Hamfats, 1937) utilise les 8 premieres mesures du blues de 12 mesures ainsi que Blues I Can't Forget d’Erroll Garner (1944). LE BLUES : autres strui es métriques_ 121(1) Provide 2 interrompee le tempo régulier pour ne plus -marquer que le premier temps de la mesure, gé- inéralement routes les mesures ou routes les deux mesures. LE BLUES DE 16 MESURES CCertains chanteurs, au beau milicu d'une interprétation de blues de 12 mesures, inter- calent un ou plusieurs blues dont les 4 premitres mesures sont rejouées, souvent en stop time), ce qui donne un blues de 16 mesures de cette forme : c = S| >| = —-|/-|¢ F - g - q = c Ex. : Cleanhead Blues (Eddie Vinson), Don’t Start Me Talking (Sonny Boy Williamson), W.P.A. Blues (Casey Bill), It Should've Been Me (Ray Charles, 1953), Doctor Blues (jimmy Rushing, 1956). La plupare du temps les 8 premitres mesures (accords de tonique) sont jouées avec des breaks (voir Chapitre 15 : Principaux schémas d’interprétation). The Dirty Dozens de Speckled Red est un blues entigrement composé en 16 mesures ‘comme ci-dessus. De méme que The Breaksjoué par Albert Ammons en 1944 et Drinking Wine, Spo Dee-o-dee, Drinking Wine (Lionel Hampton, 1949) Diautres blues de 16 mesures se présentene sous cette forme : c = = ¢ F — — _ g - - — | @ - iG - Avec quelques transformations, c'est le cas de The Midgets de Joe Newman et de Soft Winds de Benny Goodman. Dans ces deux cas particuliers, on revient généralement aut blues de 12 mesures pour improvisation, * Autre blues de 16 mesures avec variante mesure 12 et suivantes. ay v7 G@ Ex. : Vine Street Rumble composé par Benny Carter et joué par Count Basie en 1960. Si nous amplifions les mesures de 9 et 10 d’un blues de 12 mesures en les jouant trois fois nous obtenons un autre blues de 16 mesures de ce type : T c = = a F - iG - Gg 7 Gg Fv @ Fv c Liexempie type de cette forme de blues est Watermelon Man d’Herbie Hancock. Stolen Moments Oliver Nelson, bien qu’en mineur, est aussi un blues de 16 mesures de ce type, avec des accords trés élaborés. This Here (Cannonball Adderley, 1959) est un peu différent ecen 6/4, En prenant les 8 dernitres mesures du blues, répétées deux fois, on obtient un théme de 16 mesures que Pon peut dans certains cas considérer comme un blues : 122_LE BLUES : ausres structures métriquesEx. : My Bucker's Got a Hole in It de Clarence Williams, Ape Man (Jimmy Blythe, 1926), Savannah Blues (Pats Waller, 1927), Bugle Gail Rag (theme 2). LE BLUES DE 24 MESURES C’ese simplement un blues de 12 mesures dont on double chaque mesure (joué généra- lement sur tempo rapide) En voici la grille : c a F - ic - @ = F ~ = = c = = — G _ - - ic F ie) = Ex. : une partie de War Horse Mama (Fletcher Henderson, £924), le deuxitme théme de Cushion Foot Stomp (Clarence Williams, 1927), Vexposé de 7 Avenue Express (Count Basie, 1947), Side Winder (Lee Morgan, 1963). LE BLUES DE 32 MESURES ‘Au risque de déplaire & certains puristes, le blues de 32 mesures existe bel et bien, On le trouve en quantité non négligeable dans le jazz tradicionnel. En voici le découpage : — Les 12 premiéres mesutes sont celles du blues normal. ~ Elles sone suivies d'une “ excroissance ” de 4 mesures, pour faire 16 mesures. — Les 6 mesures suivantes reprennent la mélodie et les accords du blues du début pour se poursuivee par 2 mesures différentes (généralement le III”). ~ La derniere ligne de 8 mesures varie suivant les morceaux. Lagrille de Tishomingo Blues est Varchétype de cette forme de blues. CG F c o F ~ c = g = gis G bv G o Cm a FE c o F — 7 — c 7 Am | Ab? c a fg) e | Ex. : Tishomingo Blues, Santa Claus Blues, Revolutionary Blues (Mezz Mczzrow, 1938), Achin’ Hearted Blues, Beale Street Mamma, Chatanooga Stomp (theme 3)(King Oliver, 1923), Easy Rider Blues, Lazy Daddy (ODJB, 1918), Merry Maker's Twine (Lovie Austin, 1926). Z LE BLUES : autres structures métriques_ 123LE BLUES AVEC PONT Crest adaptation du blues a la forme type ABA : un blues de 12 mesures A jout deux fois. Ensuite est intercalé un pont de 8 mesures au choix (généralement similaire aux ponts habituels B d’un ABA). On reviens enfin au premier blues A. Onadone: 12+ 12 +8 + 12 = 44 mesures. Les chorus improvisés se jouent aussi sur 44 mesures AABA, Exemples de blues de ce type : D.B. Blues (Lester Young, 1945), Traneing in et Loco- motion (John Coltrane), Unit Seven et Bitter Suite (Sem Jones), Black Cofke (Sonny Burke, 1948), Way Back Btues (Erroll Garner, 1956), From the Heart (Ray Charles, 1960): Bikini Blues (Dexter Gordon, 1947) et Soulville (Horace Silver, 1957) sont deux blues mineurs avec pont. Te’sa Raggy Waltz de Dave Brubeck (en 3/4) est un blues avec pont de forme ABA (32 mesures) > ALIRE @ HISTOIRE DU BLUES : | HERZHAFT (Gérard), Le Blues, Paris, Presses Universitaires de France, 1981, Que H sais-je ? n° 956. JONES (Leray)(BARAKA Imamu Amiri), Le Peuple du blues, Paris, Gallimard, 1968 | (1/1963 : Blues People ), Témoins. OAKLEY (Giles), Devil’s Music : une histoire du blues, Paris, Denoél, 1985 (1/1976 : | The Devil's Music, A History Of The Blues). | OLIVER (Paul), Le Moncde dee diaes, Paris, Arthaud, 1962 (1/1960 : Blues Fell This | Morning) # DICTIONNAIRES : | ARNAUDON (Jean-Claude), Dictionnaire au Blues, Paris, Filipacchi,1977. HARRIS (Sheldon), Blues Whos Who : A Biographical Dictionary Of Blues Singers, | New Rochelle, N.Y., Airlington House, 1979. | HERZHAET (Gérard), Nowvelle encyclopédie du blues, Paris, Grancher, 1984 CARLES (Philippe), IRGEAT (André) & COMOLLI (Jean-Louis), Dictionnaire | du jazz, Paris, Robert Laffont, 1988, collection “ Bouquins ”. Articles : Blues 1, Défi- | { nitions (Francis Hofstein). Blues 2, Aspects techniques et Blues 3, Le blues dans le jazz (Philippe Baudoin) | DISCOGRAPHIES | DIXON (Robert M. W.) et GODRICH (Jobn), Blues & Gospel Records 1902-1943, | Chigwell, Essex, Storyville, 1982 (1/1963). LEADBITTER (Mike) & SLAVEN (Neil), Blues Records 1943 10 1970 : A Selective | Discography, Volume | A to K, Londres, Record Information Service, 1987. | LANGAGE ET TERMINOLOGIE : | LEVET (Jean Paul), Talkin’ That Talk, Levallois-Perret, Soul Bag Clarb, 1986. ¢ RECUEILS DE PARTITIONS, DE TRANSCRIPTIONS (SONG BOOKS) | Blues : An Anthology, edited by W. C. Handy, New York, Collier/Macmillan, 1973 (1/ | 1926). The Book Of The Blues, New York, MCA music, 1963. | Jazz, Blues, Boogie & Swing For Piano, Metvitle, N.Y., MCA/Mills, 1977. Rhyshm & Blues : The Roots Of Soul, New York, Big 3. | Ray Charles Anthology, New York, Big 3, 1978. tres structures métriquesLE BOOGIE-WOOGIE HISTORIQUE Le boogie-woogie est & lorigine une manigre spéciale d’interpréter le blues au piano qui semble avoir pris naissance dans les barrelhouses ‘!) er boxky eonks ()) au début du XX* sigcle, spécialement au Texas. Ce que Pon a appelé le barrelhouse piano etait un style & base de blues, eré puissant, simple et direct. Avec Vimmigration des noirs vers les centres urbains, le barrelbouse piano cede la place au phénoméne des house rent parties, organisées par des particuliers pour payer leur loyer, aidés par des voisins et amis qui participent financiérement. Les pianistes boagie et stride 2) sont engagés un peu partout dans les nombreuses rent parties. > Le pianiste Clarence Pinetop Smith est le premier & enregistrer, en 1928, un morceau donr le titre comporte le mot boogie-woogie : Pinetop’s Boogie Woogie . Ce morceau de ré- férence est d’emblée un des plus beaux bogies et sera ensuite copié par tous les autres pianistes de ce style. En 1938, grace aux premiers concerts de jazz au Carnegie Hall de New York, auxquels participent en bonne place les grands Pete Johnson, Albert Ammons et Meade Lux Lewis, Je boogie-woogie connait enfin une vogue immense dans tous les Etats-Unis. Des pianistes blancs comme Freddie Slack et Bob Zurke vont découvrir et pratiquer ce style, des compositeurs vont l'édulcorer, des paroliers y ajoucer des lyrics, des arrangeurs vont orchestrer pour des big bands comme ceux de Count Basie, Tommy Dorsey, Lionel Hampton, Woody Herman. On va méme jusqu’a jouer des airs classiques en boogie (du Vol dus bourdor aux Polonaives de Chopin) et le transformer en brillants exercices de vir- tuosité sur des tempos de plus en plus rapides, au détriment du swing et du feeling que posstdent les grands interprétes noirs. Par la suite, de nombreux petits groupements comme ceux de Louis Jordan, Amos Milburn et plus tard Bill Doggett et Louis Prima joueront le rythme shuffle 3? du boogie- woogie 2 Paccompagnement. I ne faut donc pas sous-estimer le réle important du boogie-woogie dans le jazz et ne pas oublier que les pianistes boogie et leur walking bass“) ont été pillés par la plupart des musiciens de rock and roll (Jerry Lee Lewis par exemple). Quelques pianistes de jazz d’aprés guerre, comme Ray Bryant, Milt Buckner ou Sir Charles Thompson, ont montré épisodiquement leur amour du boogie. (1) Les barrelbowes ou honky tonks sont des Sores de tavernes, de bouges sales et bruyants, situés dang les quarters noits pauvzs du sud des Eras Uni (2) Le srideest un auce sry de piano jazz ypi- que du Harlem des an nées 1930, Pour plus de précions, ‘oie Varile de Vauteur dans le Diztionnaire du jazz de Philippe Cates, ‘Andté Clergeae et Jean: Louis Comolli, aris, Robert Laffont, 1988, por! G) Le aythme du sufle cst produit par la main gauche du pianiste boogie quand il joue 8 coches indgales Cemairs) par mesure (voir fig. 17-5), 4) Watkin ba: a rin fguche joue des ocaves Tres sur un thine de safe. 36-39, p12}. ___LE BOOGIE-WOOGIE _125(5) Albert Ammons est Te grand spécialiste de Vadapration des standards en boogie-woogie. Ex. : Suianee River Boo- sie (1946), Roses of Pi ‘eardy (1948), ec 126_LE BOOGIE DESCRIPTION Le boogie-woogie est certainement fe plus afticain de tous les styles de piano-jazz par son caractére essentiellement rythmique et obsessionnel da a la partie de main gauche em- ployant des figures répétitives. La main droite est toralement indépendante et brode des riffs et des phrases mélodiques utilisant tous les procédés du blues au piano (blue notes, trémolos, tierces et sixtes paralléles, appogiatures). Elle crée souvent des rythmes qui contrecarrent la main gauche. Cette polyrythmie va contribuer a lintérét, 4 la réussite de ensemble Le boogie-woogie, s'il ne veut pas devenir monotone, ne supporte pas la médiocrité. La main gauche doit assurer sans faillir un tempo immuable, elle doit étre continuellement & {a fois puissante et élastique. La main droite doit étre inventive, trouver sans cesse de nou- velles phrases, de nouveaux riffs, de nouveaux rythmes. Sur une longue distance, le pianiste boogie doit avoir de l'endurance, garder sa souplesse et si possible swinguer de plus en plus ! Grice & ces qualités, les plus grands pianistes de ce style pouvaient remplacer un grand orchestre et faire danser des salles entidtes dans les années 1930-1940. Beaucoup de riffs de big band one été empruntés a des figures pianistiques de boogie. Siil parait simple de prime abord, ce style est en fait erés difficile, puisqu’il demande des qualités de swing, de puissance, un feeling et un esprit particulier propres au blues. Beau- coup de trés grands pianistes de jazz, quand ils cherchent & jouer un boogie, peuvent man- quer de ce feeling. Bien qu'on puisse le jouer sur n'importe quel standard ©), c'est surtout sur le blues que le boogie-woogie prend tout son sens. Pour cela, les grilles de blues les plus simples sont les plus appropriées. Voici la grille de blues la plus jouée par les spécialistes * Variante mesure 2 : [# | BOOGIE TERNAIRE ET BOOGIE BINAIRE Jouer rernaire consiste & décomposer chaque temps en trois parties égales (un triolet de croches), alors que jouer binaire consiste & décomposer chaque temps en deux parties égales (deux croches). Pour schématiser, on peut dire que la caractéristique du jazz (jusqu’a l'app: rock) est ce sentiment ternaire du temps. jon du jazz- Exemple : quand on lui écrit des croches comme ceci : fig. 17-1 OGIEle jazzman les interprétera généralement comme cela: Le pianiste boogie joue le plus souvent ternaire lui aussi, mais on trouve & coutes les époques du jazz des boogies binaires Exemples de bogies binaires : Cow Cow Blues par Charles “ Cow Cow * Davenport en 1928 ; Kaycee Feeling par Pete Johnson en 1944. Dans les recucils de transcription de boogie-woogie on trouve deux systémes de noca- tion des basses fig, 173 fig, 17-4 Sy “ DECREEREEES) m Dich pe reef Ces basses doivent se lire ternaite, comme ceci = fig. 17-5 Seo e eee Crt ae ee a ~ =p Mais queiquefois l'exemple donné & la figure 17-3 peut se jouer binaire, straight, comme il est écrc. Il faut alors le préciser : “siraight eights ” LA MAIN GAUCHE Cest par 1a qu'il faut commencer puisqu’elle est la fondation sur laquelle tout repose. Tout vrai pianiste de boogie se doit de connaitre un grand nombre de figures de basse classiques mais aussi d’en inventer d'autres. Les figures en elles-mémes ne sont pas vraiment diffciles & reproduire, mais la maitrise totale (swing, puissance, souplesse, endurance) demande une longue pratique quotidienne. Les basses boogie en rythme de shuffle & 8 notes par mesure () sone Larchérype de main gauche de ce style, mais la formule peut s’étendre de erois douze basses par mesure. En reprenant lexcellent classement proposé par Jean-Paul Amouroux ainsi que ses appel- khcions, nous allons donner les principales lignes de basses classiques du boogie-woogie. Ces basses sont données en Do sur une scule mesure, Il est trés facile ensuite de les dé- placer sur les deux autres accords tonals du blues en Do : Fa et Sol, Lécriture choisie utilise des croches (notation binaire), mais on n’oubliera pas qu’il est fréquent de tes interpreter d'un fagon ternaite (6) Angl. Eight 10 the Bar™ Principales basses boogie (fig. 17-6) 3 basses par mesure Rumba = gle Cal 4 basses par mesure > = — = —— =o ¥ = J =a ipa) Saar MAlternance de 4 et 5 basses par mesure : Fa = 5 basses par mesure 2 6 basses par mesure cae = a Tt : poy os) Aes Yancey Special Yancey Stomp Jimmy {s thot You IM. Lux Lewis} (. Yoncey! ID. Alexander] 7 basses par mesure8 basses par mesure (“eight to the bar”) 18 $35 145 ZE BOOGIE-WOOGIE_9 basses par mesure W Alternance de 10 et 11 basses par mesure 5 3 43 3 3 3 LA MAIN DROITE Voici, a titre dexemple, quelques phrases et riffs de main droite : Phrase type de Pete Johnson fig. 177 Bette tretetipete pee | Riff type d’Alberc Ammons fig. 178 be. be s be se PEEPS EEES oe, ee pare e er Phrase de fin (mesures 9 & 12) de blues de Pete Johnson fig. 179 G7 = ‘7 ~ bo Tat Tagdiceche Berececir ene \ 130_LF BOOGIF-WOOGIEINTRODUCTIONS ET BREAKS La plupare des interprétations de boogie-woogie démarrent sur ce que l'on peut appeler tune pscudo-introduction : les 4 premigres mesures du premier blues sont jouges en break. ex les basses boogie ne démarrent qu’a la cinquizme mesure. Il n'y a donc pas diintroduction réelle qui implique des mesures en plus da théme proprement dit. Ces 4 mesures de break peuvent étre reprises au milieu du morceau et simuleront cette fois un interlude. Exemple de pscudo introduction fou pseudo oe PSS F F7 etc L'exemple suivant utilise en break les 6 premitres mesures du bfues : c'est la pseudo- introduction du fameux Boogie Woogie Stomp d‘Albert Ammons wiStied Passi Ce ly: gre =| raf — fig. 17-11 Les tonalités les plus employées dans le boogie-woogie sont Do et Sol. LE BOOGIE-WOOGIE _131NOTES > NOTE DE L'AUTEUR: Nous remercions les spécialistes Jean Péron Garvanoff et Jean-Paul Amouroux pour leur aide précieuse dans l’élaboration de ce chapitre. > ALIRE: SILVESTER (Peter), A Lefi Hand Like God : A Study of Boogie-Woogie, London, Quar- tet Books, 1988, 324 p., (Ie premier livre consacré & histoire du boogie-woogie). Quelques recueils de thémes : Boogie Woogie Beat : 43 Hits of our Times, Piano Solas, Melville, N. Y., MCA Music, 1975 (1/1943), 128 p. iginal Boogie Woogie as recorded by Claude Bolling, Patis, Chappell, 1981, 96 p. KRISS (Eric), Barrethouse & Boogie Piano, New York, Oak Publications, 1974, 111 p. SCHIFF (Ronny S.), jazz, Blues, Boogie & Swing for Piano, Melville, N. Y.. MCA / Mills, 1977, 159 p. 132_LE BOOGIE-WOOGIE©, © Bi UES & BOOGIE : diverses nomenclatures LISTE DES PRINCIPAUX BLUES Cette liste des blues les plus enregistrés par les jazzmen est établie par styles. Trois grandes séparations nous ont paru suffisantes : 1°) Le jazz traditionnel qui regroupe les styles des années 1910 et 1920 (New Orleans, Chicago, New York) et le Dixieland Revival des années 1940. 2°) Le jazz classique des années 1930-40 (petiodes swing, mainstream, middle jazz). 3°) Le jazz moderae et contemporain d’aprés-guerre, regroupant les styles : bebop, cool, hard bep, funky, soul, west coast, third stream, new thing, fee jazz, jazz rock, fusion, etc. Les morceaux suivis d'un astérisque (*) comprennent aussi des thémes qui ne sont pas des blues (exemple : St Louis Blues comprend deux themes de blues et un théme de 16 ‘mesures en mineur). Certains morceaux sont composés de plusieurs blues : deux, trois, voire quatre blues, surtout dans le jazz traditionnel (il n’existe pratiquement pas de thémes composé: de plusieurs blues dans le jazz moderne). Les chiffres (2), (3) ou (4) apres un citre indiquent le nombre de blues composant chaque morceau (& partir de deux). Ensuite le ou les compositeurs sont indiqués entre parenthéses (pour des raisons de place les paroliers ne sont pas mentionnés). @ Jazz traditionnel + Apex Blues Jimmie Noone, Joe Poston, Earl * Blues in the Air (Sidney Bechet) Hines) * Bluin’ the Blues (3) (Henry Ragas) + Aunt Hagar’s Blues* (WC, Handy) * Bugle Call Rag* (Elmer Schocb, Jack Petts) * Back Water Blues (Besse Smith) + Burgundy Street Blues (George Lewis) * Basin Street Blues” (Spencer Williams) * Camp Meeting Blues (King Olver) + Beale Street Blues (W.C. Handy) * Canal Street Blues (King Oliver) * Black and Tan Fantasy" * Cannonball Blues (3) (Jelly Roll Morton) (Bubber Miley, Duke Ellington) + Caution Blues (Blues in Thirds) Earl Hines) * Blake Snake Blues + The Chant* (Mel Seize (Wictoria Spivey / Jesse J. Johnson) * Chimes Blues (King Olivet) BLUES & WOOGIE : diverses nomenclatures_133134_ BLUES & *+ Coal Cart Blues * (Louis & Lil Armsteong) + Corrine Corrina (Folk Blues) * Creole Love Call (Duke Ellingron) + Dallas Blues (3) (Hace A. Wand) * Dead Man Blues (Jelly Roll Morcon) * Dippermouth Blues (2) (Sugar Foot Stomp) {King Otiver) + Empty Bed Blues (.C. Johnsoo) + Frankie and Johnny (Ceaditional) + Friendless Blues (2) (W.C. Handy) + Georgia Bobo * (Fats Waller) *+ Georgia Grind Spencer Williams) + Gully Low Blues* (S.O.L Blues) (Louis Armstrong) * Hesitating Blues (2) (W. C, Handy) les Tight Like That (thomas Dorsey) + Jackass Blues (Mel Stel | At Kassel) «Jailhouse Blues (Clarence Williams / Bessie Smith) + Jazzin’ Babies Blues (Richacd M. Jones) «Jelly Roll Blues (4) (lly Roll Morton) +"Kansas City Man Blues (Clatence Johnson / Clarence Wiliams) * Livery Stable Blues (Nick La Rocca) + London Blues (4) (elly Roll Morcon) + Memphis Blues (W. C. Handy) + Michigan Water Blues (Traditional, Clarence Williams) + Mobile Blues (Feed Rose | Albert E. Shor) W Jaz classique + Afier Hours (Avery Paztish) + Alright, Ok, You Win (Sid Wyche / Mayme Wace) + Azure-Té (Wild Bill Davis) * Blues in the Night (Hacld Arlen) * Caldonia (Fleecie Moore) + Castle Rock (A\ Seats) * C Jam Blues (Duke Ellington) + Fine and Mellow (Billy Holiday) * Good Morning Blues* (Count Basie, Eddie Durham) * Hey Lawdy Mama (Cleve Reed) ‘+ Honky Tonk Train Blues (Meade Lux Lewis) * Huckle Buck (2) (Andy Gibson) + I'm Gonna Move to the Outskirts of Town (William Weldon) + In the Evening (Leroy Cate) © In the Mood * (Joe Garland) * Jeep's Blues Johnny Hodges, Duke Ellington) ;OOGIE : diverses nomenclatures + The Mooche* (Duke Ellingson) + Muscle Schoals Blues (George W. Thom + My Sweet Lovin’ Man * (Lil Hardin) + New Orleans Hop Scop Blues (Goorges W. Thomas) + Perdido Street Blues* (Lil Vardin) + Pinetop's Boogie Woogie (Pinetop Smith) + Really the Blues Mer. Merasow) + Riverside Blues (3) (Thomas Dorsey) + Royal Garden Blues (3) (Clarence & Spencer Williams) * Sit Louis Blues (2) (W.C. Handy) * Satanic Blues* (Larry Shields, Emile Christian) + Saturday Night Function * (Barney Bigatd, Duke Ellington) * Savoy Blues* (Kid Ory) + See See Rider Blues(Ma Rainey) * Shake That Thing (Papa Charlie Jackson) * Sidewalk Blues * (Jelly Roll Morton) * Snag It(King Oliver) * Sugar Foot Stomp, basé sur Dippermouth Blues (King Oliver, Louis Armstrong) * Terrible Blues (Clatence Williams) * Texas Moaner (Clarence Williams) * Tin Roof Blues (2) (New Orleans Rhythm Kings) * Weary Blues* (Artie Matchews) * Weary Way Blues Lovie Austin) * Working Man Blues* (King Oliver) + Jumpin’ with Symphony Sid Lexer Young) + Mahogany Hall Stomp * (Spencer Williams) + Mainstem (Duke Elingzon) * Mr Freddy Blues (J. H. Shayne) + Night Train (3) (immy Fortest) * One O'Clock Jump ( + Route 66 (Bob Troup) + Sent for You Yesterday * Swinging the Blues (Count Basi, Eddie Ducham) + Things Ain't what They Used t0 Be (Mercer Ellngcon) * What's Your Story Morning Glory (Mary Lou Wiliams) * Why Don't You Do Right (mineus) (oe McCoy) + Woodchopper’s Ball (Woody Herman, Joc Bishop) + Yancey Special (Meade Lux Lewis) Count Basie)@ Jazz moderne et contemporain + All Blues (Mies Davis) + Footprints (mineus) (Wayne Shores) + Au Privave (Charlie Parker) * Freddie Freeloader (Miles Davis) + Bag’s Groove (Nil Jackson) * Goodbye Pork Pie Hat (Chases Mingus) + Barbados (Charlie Parker) * Israel (sineus) John Cats) * Billie's Bounce (Charlie Parker) + It's Raggy Walez (Dave Brubeck) * Bird Feathers (Charlie Parker) + Misterioso (Telonious Monk) * Birk’s Work (mineur) (Dizzy Gillespie) * Mr P.C. (mincur) (John Caltrane) * Bloomdido (Chaslie Parker) + Now's the Time (Charlie Parkee) * Blue Concept (Gigi Gryce) * Opus De Funk (Horace Silver) * Blue Monk (Thelonious Monk) + Perhaps (Chale Parker) * Blue n° Boogie (Dizzy Gillespie) * Red Top (Lionel Hampton / Ben Kynard) + Bluesette (Toots Thielemans) + Relaxin’ at Camarillo (Chasle Patker) * Blues for Alice Chasic Parker) + Sack O’Woe (Cannonball Addetley) + Blues in the Closet (Oscar Yeiford) + Sandu (Clifford Brows) + Blues March (Benny Golson) * Sefior Blues (mineue) (Horace Silvet) + Bluesology (Milt Jackson) * Sonny Moon for Two (Sonny Rollins) * Blue Train (Joho Colane) * Stolen Moments (micut) (Oliver Nelson) + Buzzy (Charlie Packer) * Straight No Chaser (Thelonious Monk) * The Champ (Diaty Gillespie) + Sweedish Pastry (Barney Kessel) + Cheryl (Chaclie Parker) + Tenor Madness (Sonny Rollins, Kenny Clarke) * Cool Blues (Chaslie Packer) + Walkin’ (Richard Carpontet) * Cousin Mary (mineur) (John Coltrane) * Watermelon Man (Herbie Hancock) + Dance of the Infidels (ud Powell) + Wee Dot (J. Johnson, Leo Parker) + Doodlin’ (Horace Silvet) + West Coast Blues (Wes Montgomery) ATTENTION : beaucoup de morceaux ayant le mot blues dans leur titre ne sont pas des blues. Quelques exemples : Jazz Me Blues, Oh Daddy Blues, Wabash Blues, Wild Cat Blues, Worwerine Blues. PRINCIPAUX MUSICIENS DE BLUES La nomenclature qui suit énumére les principaux musiciens de blues. La premitre partic, intitulée “ Principaux bluesmen ”, est consacrée aux musiciens qui ne jouent que le blues, qui sont de purs spécialistes, La deuxiéme partie, intitulée “ Principaux jazzmen ”, dress¢ la liste des musiciens de jazz qui jouent le mieux le blues, La troisi¢me partie recense les “ Principaux pianistes de boogie-woogie ”. Les noms les plus représentatifs sont indiqués en caractére gras. Ces trois listes ne sont pas exhaustives et ne donnent qu'un choix limité parmi les meilleurs musiciens, tant la nomenclature pourrait étre longue. BLUES & BOOGIE : diverses nomenclatures 135@ Principaux bluesmen CREATEURS Charlie Patton, Robert Johnson, Blind Blake, Blind Lemon Jefferson, Leadbelly, Lonnie Johnson. ANNEES 1930 Roosevelt Sykes, Leroy Carr, Thomas Georgia Tom Dorsey, Big Bill Broonzy, Sonny Boy Williamson, Big Maceo, Scrapper Blackwell, Jimmy Yancey. APRES GUERRE B.B. King, Sonny Boy Williamson (Rice Milles), Muddy Waters, John Lee Hoo- ker, Lightnin’ Hopkins, T. Bone Walker, Amos Milburn, Big Joe Turner, Fats Do- mino, Clarence Gatemouth Brown, Earl Hooker, Otis Spann, Memphis Slim, ‘Champion Jack Dupree. ANNEES 1960-1980 Albert King, Luther Allison, Jimmy Hendricks, Chuck Berry, Albert Collins, Ike Turner, Clifton Chenier (Zydeco). SOUL, RHYTHM AND BLUES (apport du Gospel) Ray Charles, Little Richard, Wilson Pickett, Otis Redding, Aretha Franklin, James Brown, Solomon Burke. @ Principaux jazzmen jouant bien le blues (par instruments) TROMPETTE Freddie Keppard, King Oliver, Louis Armstrong, Tommy Ladnier, Joe Smith, Ed Allen, George Mitchell, Bubber Miley, Mugsy Spanier, Cootie Williams, Hot Lips Page, Buck Clayton, Miles Davis, Lee Morgan, Wynton Marsalis. TROMBONE Kid Ory, Charlie Green, Charlie Irvis, Tricky Sam Nanton, Jimmy Archey, Jimmy Hartisson, Al Grey, J.C. Higginbotham, Dickie Wells, CLARINETTE Johnny Dodds, Jimmy O'Bryant, Sidney Bechet, Jimmie Noone, Barney Bigard, ‘Omer Simeon, Mezz Mezzrow, Lester Young. 136 BLUES & BOOGIE : diverses nomenclatures —__SAXO ALTO. Doc Poston, Johnny Hodges, Buster Smith, Eddie Vinson, Louis Jordan, Charlie Parker, Sonny Stitt, Lou Donaldson, Jackie McLean, Cannonball Adderley, Ornet- te Coleman, Sonny Criss, Hank Crawford, David Newman. SAXO TENOR Lester Young, Ben Webster, Buddy Tate, Illinois Jacquet, Amett Cobb, Eddie Davis, Dexter Gordon, Gene Ammons, Sonny Stict, Paul Gonsalves, Bump Myers, John Coltrane, Johnny Griffin, Sam The Man Taylor, King Curtis, Jimmy Forrest, David Newman, Clifford Scott, Stanley Turrentine, Willis Jackson, Tke Quebec, Red Holloway, John Hardee, Hal Singer, Candy Johnson, Sil Austin, Red Prysock, Plas Johnson, Eddie Chamblee. CONTREBASSE Slam Stewart, Oscar Pertiford, Charlie Mingus, Sam Jones, Paul Chambers, Willie Dixon. GUITARE Charlie Christian, Teddy Bunn, Tiny Grimes, Al Casey, Floyd Smith, Barney Kes- sel, Wes Montgomery, Herb Ellis, Billy Butler, Roy Gaines, Billy Mackel, Grant Green, Les Spann, Kenny Burrell, George Benson, Hiram Bullock. (II faut bien stir inclure les grands guiearistes de blues cités dans la liste “ Principaux bluesmen ”) PIANO, Jelly Roll Morton, James P. Johnson, Duke Ellington, Count Basie, Mary Lou ‘Williams, Avery Parrish, Art Hodes, Milton Buckner, Thelonious Monk, John Lewis, Horace Silver, Ray Charles, Ray Bryant, Junior Mance, Bobby Timmons, Hampton Hawes, Red Garland, Winton Kelly, Kenny Drew, Sonny Clark, Horace Parlan, Carl Perkins, Gene Harris, Les Me Cann, Herbie Hancock, Monty Alexan- der. (I faut aussi inclure dans cette liste les pianistes de boogie-woogie cités ci-aprés) ORGUE, Wild Bill Davis, Milton Bruckner, Jimmy Smith, Jack MacDuff, Jimmy MaGriff, Shirley Scott, Richard Groove Holmes, Eddy Louiss. VIBRAPHONE Milk Jackson. CHANTEURS Louis Armstrong, Jimmy Rushing, Big Joe Turner, Hot Lips Page, Jack Teagarden, Eddie Vinson, Wynonie Harris, Sonny Parker, Jimmy Witherspoon, Dizzy Gilles- pie, Ray Charles, Joe Williams, Leon Thomas. CHANTEUSES ‘Ma Rainey, Bessie Smith, Clara Smith, Bertha Chippie Hill, Victoria Spivey, Sippie Wallace, Alberta Hunter, Billie Holiday, Helen Humes, Dinah Washington, Ruch Brown, La Verne Baker, Aretha Franklin, Carrie Smith, Dee Dee Bridgewater. BLUES & BOOGIE : diverses nomenclatures 137Principaux pianistes de boogie-woogie (URSEURS (ANNEES 20) Pinetop Smith, Cripple Clarence Lofton, Jimmy Yancey, Montana Taylor, Cow Cow Davenport, Henry Brown, Jimmy Blythe, Wesley Wallace, Bob Call, Will Ezell, Walter Davis, Blind Leroy Garnett, Walter Roland, Charlie Spand, Hersal Thomas, Jabbo Williams, Speckled Red. APARTIR DES ANNEES 30 Jimmy Yancey, Pete Johnson, Albert Ammons, Meade Lux Lewis, Sammy Price, Jay Mc Shann, Memphis Slim, Lloyd Glenn, Roosevelt Sykes, Little Bro- ther Montgomery, Bob Zurke, Freddie Slack, Cecil Gant, Sugar Chile Robinson, Champion Jack Dupree, Otis Spann, Fats Domino, Professor Longhair, Little Willie Litdefield, Dave Alexander, Amos Milburn. PIANISTES PRATIQUANT LE BOOGIE OCCASIONNELLEMENT Joshua Alteimer, Big Maceo, James P, Johnson, Earl Hines, Count Basie, Mary Lou Williams, Art Hodes, Art Tatum, Kenny Kersey, Milt Buckner, Sir Charles Thompson, Ray Charles, Oscar Peterson, Ray Bryant, Dorothy Donegan. 138_BLUES & BOOGIE : diverses nomenclaturesJacques Sirona La Partition intérieure jazz, musiques improvisées Cet ouvrage de référence aborde les |_domuines et interactions complexes dela dln, da rythme, du son, de Tharmonie, “le improvisation dans le jaz:. Abondance des matitres, des matérels et des manitres. EXTRAITS DE PRESSE al @ LE livre Ie sique et les cchniques musicales @ Un oye riférence essenticl & G: 8 Un must jubilatoier sans complet sur lan fait, bien Gerity fo choses passionnantes. € Fr pour Tes débu Bre lp. 950 eableaus, exemples musicans: Outrage publ aver le concours du CNL Ea el Philippe Ba doin Jazz mode d’emploi vol. 2 Ue plus grande place est donnée a ati ~Connaitre et joer introductions. coda on interlades les pls famouse = Apprenitre i: transerire si-méme los - Faploiter lex syperstuctures des accords et / trouver un aecompagnement rsthmique on fonetion dune modi = Savoir comment séerit, se lit le ja découvrir Véventall extraordinaire de traitement sonore de cette musique = Tout un chapitre vous fournira le B-A-BA de Vanlyse musicale adaptée au jazz — Lourrage est parsemsé de réfirences | denregistrements dle tous styles pacer itiastrer fa démarche et appuyer le propos Bibliographie et index forment ce volume. 126-200 abloaus,exemples musics Alliance de mots et de notes Notre ambition Faire que les signes palpitent & travers une ‘couverture et une mise en page qui aménent louvrage & sa fonetion premil Je plaisir de (a lecture. Notre passion ‘Des ouvrages riches de savoir(s des outils pour découvrir cette musique et son plaisir premier = le jeu. ¢ Barre? Etudes jazz pour saxophone - vol. 1 Co recuel propose une étude du style de quelques uns des plus grand suxophonistes tenors de histoire da jazz + Lester Young Deator Gordon, Stam Getz, Sonny Rollins. John Coltrane, Michael Brecker EXTRAITS DE PRESRE Lun des «ténors» de La jeune génération de saxophonistes francais no) da d'études «dans Ie style de propose ici reeweil Travail du ut dw ‘obje uperbe ne trés belle présentation, déchiffrage. Jp la lecture, et sur phrasé et de articulation, qui fo tres precise utile recueil d°études & Percia il volum grande importanza per i sassofonisti di Borvet eisul 4p. mepammmmmmaeepeeae ere al Outre Mesure = 33, rue Pascal @ 75013 PARIS = wTéL. ; 4707 0621 m Fax : 4707 06.45 a Michel Goldberg Méthode sax jazz vol 2 Sax : conforter votre maitrise instrumentale conforter votre maitrise musicale tout unt matériel pour aller vers expression mime di ja improvisation, te 1 Saxophonist eéjontisien-vows, ¢3 Goldberg @ Un ouvrage exeeptionnel, 3 illuste is, clair, précis. abu nfin bref, un ouvrage mblant t Fle plan pédago tation @ Cette met noun indispensable mt Ie plan ssrxoprhone digne dle ce nom M Ete 100 p. ~ 330 tableau, exemples musicans 2C2D. + Improvisations Btades & Morera ¢ Barret Pratique des gammes et arpéges pour le jazz ammes res Cet ouvrage vous propose, dans un style ‘moins austere et moins tradiionsel que Uhabituelle littérature sur le sujet, de travuiller gammes ev arpiges tels qu'on les rancontee dans te jaz2. Moins austere, car ce cahier est ubondamment ilustré d'exemples tinés de transcriptions de solos, Moins traditionnel, car les exercices proposés se démarquens debe letécature conventionnelle par des commentaires sue Vutilisation _wammes ot arpiges ainsi que par Vaccent porté sur Varticulation propre au jazs. Cot ouvrage s'adresse i tous les instrumentistes a vent, et plus largoment tous les musiciens désirant s'adonner avec application ic la musique improsisée 0 p-— 120 exemple, exercies musicaEDtrions OUTRE MESURE a DISTRISUTION te MUSIC Wav +sB4029° CODE PRIX Z PRIX PUBLIC 148 F Enso un ouvrage complet sur les techniques de base du jazz, destiné a tous les instrumentistes et enseignants. Ilest le fruit de 19 ans de recherches et de 10 années de professorat. Ce n’est pas une méthode, mais un catalogue faisant la syntheése des données techniques de base disséminées dans nombre de livres pédagogiques. De plus, il tente d’apporter un éclairage nouveau et de combler pas mal de lacunes. Une bonne partie de ce recueil contient des informations jamais encore traitées dans aucun autre ouvrage. Philippe Baudoin nous donne la le maximum des clés de la com- préhension et de pratique du jazz. pédagogue averti, il écrit et explique les choses avec limpidité, parsemant son ouvrage dexemples précis et faciles qui donnent & Putilisateur une base de travail en béton. Non content d’expli- quer, de proposer une méthode de travail et de lever le voile sur le micro-langage technique du jazz, Philippe Baudoin nous donne des éléments historiques, descriptifs, sylistiques, chronologiques con- cernant cette musique et ceux qui ont eréée ou transmise. Didier ROUSSIN In: “Jazz swing journal”, janvier feorier F988 Philippe Baudoin, grice & une approche didactique extrémement claire (et méthodologi- quement irréprochable), semble avoir trouvé le chemin idéal pour initier le profane tour en inté= ressant amateur confir- mé ala plus savante des musiques populaires contemporaines. ‘Amaud MERLIN In: "Le Monde dde la musique’, juin 1987 Ouveage alliant parfaitement expérience et théorisation, chose assea rare dans les publications du genre. Damien CHARRON Directeur de VEcole Municipale Gervaisienne de Musique Ciestplein d'exemples, bourré d’érudition et lumineux d’intelligence. Non seulement une inero technique au jazz au sens large (blues y compris et, de la, & tout ce qui en dérive, et ce Mest pas mince) mais aussi un précis d'amour musical Frangois BILLARD. In: “Guitare & claviers" décembre 1987 Ou je me trompe fort, ou cet ouvrage est appelé A devenir un classique. Il fexiste pas dans le monde, 4 ma connaissance, douvrage aussi complet sur le su comble un vide et le fait de fagon magistrale. Jacques B, Hl “Auteur, chargé de cours honorite dHisire di Jaze la Faculé de Musique et Muscologie de Pavis- Sorbonne, Pars 1V.

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