2.- Works and Style.
Unlike many of this often assigned to solo woodwind
contemporaries whoes careers came to
maturity between the two world wars,
Barber rarely responded to the experimental
trends that infiltrated music in the 1920s and
again after World War II. Instead he
continued to write expressive, lyrical music,
using convetional formal models and the
tonal lenguage of the 19th-century. Nine
years of rigorous training in composition
under Scalero, a stutend of Eusebius
Mandyczewsky, helped to preserve Barber´s
connection to the 19th- century tradition.
That classical heritage was also reinforced by
the personal guidance he recibed from
Sidney Homer, who held up the European
masters of the 19th century as role models,
while at the same time directing Barber to
trust the calidity of his 'inner voice'.
Elements of modernism incorporated into his
work after 1940 - increased dissonance and
chromaticism (Madea´s Meditation and
Dance of Vengance and the Cello Concerto),
tonal ambiguity and a limited use of serialism
(movements 1, 2 and 3 of the Piano Sonata,
the Nocturne and Prayers of Kierkegaard) -
wewonly of use in so far as they allowed him
to pursue without compromise principles of
tonality and lyricak expression. The 12-note
rows in the Piano Sonata, for example, are
not used as part of a rigid technique of
organization. Their presence in melodic lines
or accompaniment is rarely in conflict with -
indeed often reinforces - the tonal structure.
Barber´s propensity for writing elegiac,
longlined melodies is exemplifield by two of
his best-known works, the justificably
admierd Adagio for Strings and the Violin
Concerto. These and such large-scale
orchestral works as the three Essays from
the early, middle and late stages of his career
employ a rich orchestral palette and are
characterized by well-crafted formal design,
fluent counterpoint, and hauting themes-
instruments - that reflect a strong vocal
orientation. The finale of the Violin Concerto
and susquent works from the 1940s, in
particular the Second Symphony, Madea´s
Meditation and Dance of Vengance,
Capricorn Concerto (a 20th-century concerto
grosso), and the Cello Concerto, show an
increasing use of dissonance and syncopated
rhythms, displaying some influence of
Stravinsky.
A prolific composer of songs that are grateful
to the voice as well as the ear, Barber
favoured lyrical and nostalgic texts by
European, often Celtic, poets. He set Joyce,
Stephens, Graves, Spender and Rilke (in
French) as well as the American poets Agee,
Rothke and Dickinson. Arroyo, Bampton,
Fisher -Dieskau and Steber, among others,
have introduced his vocal works. Sure on this
shining night op.13 no.3 - with its long,
sealessly lyrical canonic lines- is one of the
most frequently performed of his songs. The
cycle Hermit Songs op.29, commisioned by
Elizabeth Sprague Coolidge and first sung by
Leontyne Price, is a major work. The ten
songs, based on comment written on the
margins of medieval manuscripts by Irish
monks, are infused with a modal harmonic
language of great stylistic integrity; they led
schuman to hail Barber as an unmatcher art-
song composer. The intellectually and vocally
challenging late cycle Despite and still op.4,
written for Price, has biographical sinificance,
probing themes of loneliness, lost love and
islolation - themes which call for a amore
dissonant harmonic language characterized
by tonal ambiguity, tritones, a frequent use
of the complete chromatic, conflicting triads,
and whole- tone segments directed towards
vivid expression of textual imagery.
unaccompanied choral works written
between 1930 and 1940 include a setting of
Emily Dickson´s Let down the bars, O Death,
a precursor of the sensitivity to textual
expression that would come to characterize
Barber´s later choral compositions. His
settings of three poems from Reincarnation
reflect the exuberance, wit and melancholy
of James Stephens´s reinterpreted Gaelic
texts through a wide variey of musical
nuance, ranging from the rapid parlando
rhytms of Mary Hynes to the chilling dirge
Anthony O'DalY, its theme intensified by
archaic-sounding open 5th over an E pedal.
The largescale Prayers of Kierkegaard (1954),
composed at the peak of Barber´s maturity,
fuses 20th-century, Baroque and medieval
musical practice and stans unequivocally as
one of the great spiritual works of the
contemporary genre.
Barber´s long-awaited first opera, Vanessa
(1956), with a libretto by Menotti inspired by
Isak Dinesen´s Secen Gothic Tales, is in the
grand operatic tradition. Eleanor Steber, in
one of the great challenges of her career,
took the title role. With set-piece arias, love
duets, a glimpsed ball scene requiring a
waltz, a folkdance ballet (reminicent of
Yavgeny Onegin) and a coloratura skating
aria (cut from the revised version), it was
described by Paul Henry Lang as ´remarkable
and second to none on the Salzburg-Milan
axis'; Sargeant extrolled it as ´by far the
finest and most truly "operatic" opera ever
written by an American, as well as one of the
most impressive things of its sort to appear
anywhere since Richard Strauss´s more
vigorous days´. Predominantly neo-
Romantic, the music highlights many of
Barber´s compotsitional strengths: metric
flexibility that supports the natural rhythms
of the text, a fluid use of harmonic colour to
underscore the bittersweet poetry, and an
abundance of accessible melody.
His second opera, Antony and Cleopatra,
contains some of Barber´s most dramatic
vocal writing, but initial appreciation was
eclipsed by the inflated Zeffrelli production
with its problematic technical apparatus and
gaudy costumes, and a press preoccupied
with the social glitter of the occasion. Some
of the most sensuous and soaring lyrical
passager were composed especially with the
voice of Price in mind, who created the role
of Cleopatra. Revised by Barber and
restaged by Menotti, the work subsequently
received critical accolade with performances
at the American Opera Center at the Julliard
School in New York in 1975 and at the
Spoleto festicals in Charleston and Italy in
1984.
While he shared the concern of his
generation for writing music accessible to a
broadly based audience, unlike Copland,
Harris, Blitzstein and Thompson, who
searched for a music whit national identity,
Barber rarely incorporated popular, jazz and
folk idioms into his compotitions. Of his
works that do include native elements,
Knoxville: Summer of 1915 is considered the
most American. A reverie of childhood in a
small Southern town, on a text by James
Agee, it is a palpable evocation of folklore in
a quasi-pastoral style, with frequent world-
painting, hints of the blues, rich orchestral
colour and freely varied metre. Diamond
claimed knoxville was ´the pinnacle beyond
which many a composer will find it
impossible to go'. Barber's few instrumental
works that draw on the vernacular include
Excursions (1941-2), a ser of stylized piano
pieces based on American idioms (a boogie
woogie, a blues, a barn dance an a Latin
American popular dance), the Piano Sonata
(1949), with its paradigmatic contemporary
fugue, and the Piano Concerto (1962), which
makes use of motoric jazz rhythms.
Though deemed conservative by
contemporary critics, Barber´s lasting
strength comes precisely from his
conservarion of a post-Straussian
chromaricism along with a typically American
directness and simplicity. the international
recognition accorded him throughout most
of hs life and the new siginificace his works
have gained since the arrival of the ´new
romanticism´is testimony to the citality and
enduring viability of his extended tonal
language and melodic invetion.
2.- Obras y estilo. A diferencia de
muchos de sus contemporáneos cuyas
carreras llegaron a la madurez entre las
dos guerras mundiales, Barber rara vez
respondió a las tendencias
experimentales que se infiltraron en la
música en la década de 1920 y
nuevamente después de la Segunda
Guerra Mundial. En su lugar, continuó
escribiendo música expresiva y lírica,
utilizando modelos formales
convencionales y el lenguaje tonal del
siglo XIX. Nueve años de riguroso
entrenamiento en composición con
Scalero, estudiante de Eusebio
Mandyczewsky, ayudaron a preservar la
conexión de Barber con la tradición del
siglo XIX. Esa herencia clásica también
se vio reforzada por la orientación
personal que recibió de Sidney Homer,
quien presentó a los maestros
europeos del siglo XIX como modelos a
seguir, al mismo tiempo que dirigía a
Barber a confiar en la calidez de su ``
voz interior ''.
Elementos del modernismo
incorporados a su obra después de
1940: aumento de la disonancia y el
cromatismo (Madea´s Meditation and
Dance of Vengance and the Cello
Concerto), ambigüedad tonal y un uso
limitado del serialismo (movimientos 1,
2 y 3 de la Sonata para piano, la
Nocturne and Prayers of Kierkegaard):
muy útil en la medida en que le
permitieron perseguir sin comprometer
los principios de tonalidad y expresión
de lyricak. Las filas de 12 notas en la
Sonata para piano, por ejemplo, no se
usan como parte de una técnica rígida
de organización. Su presencia en líneas
melódicas o acompañamiento rara vez
entra en conflicto con, de hecho, a
menudo refuerza la estructura tonal. La
propensión de Barber a escribir
melodías elegiacas y palangreras es
ejemplificada por dos de sus obras más
conocidas, Adagio for Strings y el
Concierto para violín. Estas y otras
obras orquestales a gran escala como
los tres Ensayos de las etapas inicial,
media y tardía de su carrera emplean
una rica paleta orquestal y se
caracterizan por un diseño formal bien
elaborado, un contrapunto fluido y
temas de odio, a menudo asignados al
viento de madera en solitario.
instrumentos: que reflejan una fuerte
orientación vocal. El final del Concierto
para violín y sus obras posteriores de la
década de 1940, en particular la
Segunda Sinfonía, la Meditación y
Danza de la Venganza de Madea, el
Concierto Capricornio (un concierto
grosso del siglo XX) y el Concierto para
violonchelo, muestran un uso creciente
de la disonancia. y ritmos sincopados,
mostrando cierta influencia de
Stravinsky.
Un prolífico compositor de canciones
que agradecen tanto la voz como el
oído, Barber favoreció los textos líricos
y nostálgicos de poetas europeos, a
menudo celtas. Puso a Joyce, Stephens,
Graves, Spender y Rilke (en francés), así
como a los poetas estadounidenses
Agee, Rothke y Dickinson. Arroyo,
Bampton, Fisher -Dieskau y Steber,
entre otros, han presentado sus obras
vocales. Claro que en esta noche
brillante, op.13 no.3, con sus largas y
canónicas líneas canónicas líricas, es
una de sus canciones más
frecuentemente interpretadas. El ciclo
Hermit Songs op.29, comisionado por
Elizabeth Sprague Coolidge y cantado
por primera vez por Leontyne Price, es
un trabajo importante. Las diez
canciones, basadas en comentarios
escritos en los márgenes de
manuscritos medievales por monjes
irlandeses, tienen un lenguaje armónico
modal de gran integridad estilística;
llevaron a Schuman a llamar a Barber
como un inigualable compositor de
canciones artísticas. El ciclo tardío
intelectualmente y vocalmente
desafiante A pesar de y aún op.4,
escrito para Price, tiene sinergia
biográfica, temas de sondeo de
soledad, amor perdido e islolación,
temas que requieren un lenguaje
armónico más disonante caracterizado
por ambigüedad tonal, tritones, un
tema frecuente. uso de las triadas
cromáticas completas y conflictivas, y
segmentos de tonos enteros dirigidos
hacia la expresión vívida de imágenes
textuales.
Las obras corales no acompañadas
escritas entre 1930 y 1940 incluyen un
escenario de Let down the bars, Emily
Death, de Emily Dickson, un precursor
de la sensibilidad a la expresión textual
que caracterizaría las composiciones
corales posteriores de Barber. Sus tres
poemas de Reencarnación reflejan la
exuberancia, el ingenio y la melancolía
de los textos gaélicos reinterpretados
de James Stephens a través de una
amplia variedad de matices musicales,
que van desde los rápidos ritmos de
Mary Hynes hasta el escalofriante tema
Anthony O'DalY, su tema. intensificado
por el sonido arcaico abierto 5º sobre
un pedal E. Las grandes oraciones de
Kierkegaard (1954), compuesta en la
cima de la madurez de Barber, fusiona
la práctica musical barroca y medieval
del siglo XX y se erige inequívocamente
como una de las grandes obras
espirituales del género
contemporáneo.
La tan esperada primera ópera de
Barber, Vanessa (1956), con un libreto
de Menotti inspirado en Secen Gothic
Tales de Isak Dinesen, está en la gran
tradición operística. Eleanor Steber, en
uno de los grandes desafíos de su
carrera, asumió el papel principal. Con
arias de piezas, duetos de amor, una
escena de baile vislumbrado que
requiere un vals, un ballet folklórico
(que recuerda a Yavgeny Onegin) y un
aria de patinaje coloratura (recortado
de la versión revisada), fue descrito por
Paul Henry Lang como "notable y
insuperable en el eje Salzburgo-Milán ';
Sargeant la consideró como "la ópera
más fina y verdaderamente" operística
"jamás escrita por un estadounidense,
así como una de las cosas más
impresionantes de su tipo que ha
aparecido desde los días más vigorosos
de Richard Strauss".
Predominantemente neorromántica, la
música resalta muchas de las fortalezas
de compilación de Barber: flexibilidad
métrica que admite los ritmos naturales
del texto, un uso fluido de colores
armónicos para subrayar la poesía
agridulce y una abundancia de melodías
accesibles.
Su segunda ópera, Antony and
Cleopatra, contiene algunos de los
escritos vocales más dramáticos de
Barber, pero la apreciación inicial fue
eclipsada por la producción inflada de
Zeffrelli con su problemático aparato
técnico y trajes llamativos, y una prensa
preocupada por el brillo social de la
ocasión. Algunos de los pasadores
líricos más sensuales y altísimos se
compusieron especialmente con la voz
de Price en mente, quien creó el papel
de Cleopatra. Revisado por Barber y
reseñado por Menotti, el trabajo
recibió posteriormente un elogio crítico
con actuaciones en el American Opera
Center en la Julliard School en Nueva
York en 1975 y en los festivales Spoleto
en Charleston e Italia en 1984.
Si bien compartió la preocupación de su
generación por escribir música
accesible para un público de amplia
base, a diferencia de Copland, Harris,
Blitzstein y Thompson, que buscaban
una música con identidad nacional,
Barber rara vez incorporó modismos
populares, de jazz y folk en sus
composiciones. De sus obras que
incluyen elementos nativos, Knoxville:
Summer of 1915 es considerado el más
estadounidense. Un ensueño de la
infancia en una pequeña ciudad del sur,
en un texto de James Agee, es una
evocación palpable del folklore en un
estilo cuasi pastoral, con frecuentes
pinturas del mundo, toques de blues,
rico color orquestal y metros
libremente variados. Diamond afirmó
que Knoxville era "el pináculo más allá
del cual muchos compositores
encontrarán imposible ir". Las pocas
obras instrumentales de Barber que se
basan en la lengua vernácula incluyen
Excursions (1941-2), una serie de piezas
de piano estilizadas basadas en
modismos estadounidenses (un boogie
woogie, un blues, un baile de granero y
una danza popular latinoamericana), la
Sonata para piano ( 1949), con su fuga
paradigmática contemporánea, y el
Concierto para piano (1962), que utiliza
ritmos motorizados de jazz.
Aunque considerado crítico por los
críticos contemporáneos, la fuerza
duradera de Barber proviene
precisamente de su conservación de un
cromarismo postraussiano junto con
una sencillez y franqueza típicamente
estadounidense. El reconocimiento
internacional que le otorgó durante la
mayor parte de su vida y la nueva
significación que sus obras han ganado
desde la llegada del "nuevo
romanticismo" es un testimonio de la
vitalidad y la viabilidad duradera de su
extenso lenguaje tonal e invención
melódica.