1.

kapitola

Znejúca podoba hudby

1. Funkcia hudobnej formy

Riešenie otázok hudobnej formy patrí k základným problémom skladateľskej práce

i psychológie vnímania hudby. Hudobná skladba v skutočnosti nie je nič iné ako tvarovanie,
formovanie zvukovej matérie hudby do podoby umeleckej výpovede.

Občas sa ešte stretávame s názorom, ţe hudobná forma vzniká iba zoradením hoto-
vých útvarov, „hudobných myšlienok“ do prehľadného celku. Prototypy takýchto prehľad-
ných celkov sú dané napr. v sonátovej, rondovej či inej forme a stačí sa ich jednoducho
naučiť. V oblasti náuky sa potom principiálne javy stavajú na rovnakú úroveň ako konkrétne
riešenia. Tento názor nadväzuje na nemeckú pozitivistickú školu, v ktorej chápaní sa absoluti-
zuje podoba určitých historicky existujúcich pôdorysov skladby (najmä klasicisticko – roman-
tických), a tie sa povyšujú na hlavný princíp riešenia formy na ideál „formy osebe“, bez
ohľadu na historické súvislosti. Osvojenie si týchto ideálnych tvarov malo skladateľovi za-
bezpečiť potrebnú kompozičnú virtuozitu a bezproblémové vyjadrovanie sa hudbou. Korene
tohto názoru sú však oveľa staršie; na jeho problémovosť poukazujú najmä obdobia štýlových
prelomov, napr. nástup hudobného romantizmu. Hudobná teória a kritika sa snaţí hodnotiť
nové javy z hľadiska skutočností jestvujúcich v minulosti, pričom sa prejavuje markantný,
rozpor novej hudby a teoretickej reflexie, vychádzajúcej z doterajšej tvorby. Takisto skladate-
lia často vystupujú s programom „rozbiť formu, ktorá prestala vyhovovať“. Z takéhoto
ovzdušia vychádza i romantická charakteristika symfonickej básne pomocou trochu básnické-
ho, no tým paradoxnejšieho označenia „forma bez formy“. Podobný prístup k problematike
badať i na priaznivom Schumanovom prijatí Berliozovej Fantastickej symfónie. I tento
duch ktorého zmýšľanie bolo na vtedajšie časy nesporne novátorské, stavia Berliozovo dielo
do protikladu s klasicistickou tradíciou, hoci dnes konštatujeme jasnú nadväznosť uvedenej
skladby na spomínanú tradíciu.

Kaţdý skladateľ môţe potvrdiť, ţe osvojenie si formových schém vôbec neodstráni

úsilie o správnu vyváţenosť rozvoja skladby. Kaţdá umelecká výpoveď si ţiada adekvátnu
formu, ktorá podčiarkne jej neopakovateľnosť. Formová schéma je iba mŕtva abstrakcia: pre
znejúcu hudbu nie je jej zvládnutie prostriedok bezproblémovej praxe.

Hudba – ako kaţdé umenie – je špecifický prostriedok komunikácie v ľudskej spoloč-

nosti. Je súčasťou duchovnej sféry, v ktorej si spoločnosť zloţitým spôsobom mnohoznač-
ných vzťahov uvedomuje problematiku svojej existencie. Spája mnohé subjekty spoločnosti
na základe rezonancie na spoločné problémy. V interakcii autor – dielo – poslucháč vzniká
špecifický obsah hudby, prenos širokého prúdu informácií, ktoré sa v spoločenskom vedomí
javia ako dôleţité a ktoré treba odovzdať ďalej alebo ich konzervovať v podobe určitej výpo-
vede.

Samozrejme, ide o výpoveď umeleckú, teda o výpoveď o subjektívnom postoji člove-

ka – tvorcu k problematike spoločenskej či individuálnej objektívnej reality. Obsah hudobnej
výpovede má svoju špecifickosť, zodpovedajúcu špecifickosti hudobných prostriedkov jeho
vyjadrenia; pohybuje sa skôr v oblasti emotívnej, či emotívno – reflexívnej, v oblasti citových
procesov ľudskej psychiky.

-3-
 Z tohto hľadiska moţno hudobnú formu chápať ako špecifický informačný kód. Jeho
špecifikum je dané tým ţe médiom informácie je zvukový materiál, formovaný v určitej
vzťahovej súhre. Na rozdiel od verbálneho informačného kódu (jazyka) medziľudskej i ume-
leckej komunikácie, vzťahová súhra sa v hudobnej forme odohráva výlučne na akustickej
úrovni bez moţnosti transpozície kódu do vizuálneho tvaru. Napísaná verbálna výpoveď je
úplne zrozumiteľná kaţdému, kto ovláda písmo ako „kód kódu“ verbálneho prejavu; realizá-
cia akustickej podoby slova je pri väčšine písomných informácií v podstate irelevantná. Hoci
aj hudba má svoj „kód kódu“ v podobe notového písma toto druhotné kódovanie je v spolo-
čenskom meradle nespôsobilé na umeleckú výpoveď a na prenos hudobnej informácie.

Obsah umeleckej výpovede, ktorý je zakódovaný v hudbe ako v informačnom prejave,

je prítomný iba v interakcii poslucháča so znejúcou podobou tohto kódu. V zápisovej, vizuál-
nej podobe (druhotný kód) je prístupný iba ľuďom, ktorí majú veľkú hudobnú erudíciu a skú-
senosti a na ich základe si v predstave vedia písomne zakódovanú hudbu (notáciu)
transponovať do znejúcej podoby. Ani im však nenahradí bohatstvo záţitkov z interakcie
so znejúcou hudbou.

Hudba je teda vlastne kolektívne umenie. Neumoţňuje však priamu interakciu autor –
poslucháč (ako v literatúre či výtvarnom umení). Hudobná, forma sa stáva médiom komuni-
kácie iba v znejúcej podobe; na jej vytváraní sa teda musí okrem skladateľa zúčastňovať aj
reprodukčný umelec – interpret, ktorý dielo realizuje, dotvára a svojsky obohacuje svojím in-
dividuálnym ponímaním.

Ďalšia špecifickosť informačného kódu hudobnej formy spočíva v jeho relatívnej ab-
straktnosti. Hudobné prostriedky nemajú konkrétnosť verbálneho prejavu, ani názornosť vý-
tvarného prejavu. Pohybujú sa na úrovni latentnej vnútornej obrazovosti, zasahujúcej
psychiku poslucháča priamo, bez podstatnejšej opory vo verbálnej či vizuálnej predstave. Pre-
to informácia prenášaná týmto kódom. nemôţe pochádzať priamo z konkrétnej oblasti; hu-
dobná informácia zovšeobecňuje a transponuje konkrétne javy do abstraktnej, všeobecnej
roviny. Preto pre kód hudobnej formy platí azda väčšmi ako pre iné umenia poţiadavka pria-
mej úmernosti v adekvátnosti stvárnenia:

Forma musí byť adekvátna svojmu obsahu, svojej informácii, a naopak, hudobná vý-
poveď prenesie iba toľko informácie, koľko obsiahne jej forma.

Niekedy sa stretávame s názorom, ţe v umení je obsah dôleţitejší neţ forma: dôleţité

je „čo“, a nie „ako“. Tento názor je nesprávny: vţdy je dôleţité „čo“ i „ako“; spoločensky dô-
leţitá a významná informácia sa musí prenášať dokonalou a neopakovanou formou, aby bola
prijatá ako nová pravda.

Táto skutočnosť sa v historickom vývoji hudby jasne odrazila vo vzniku ţánrových

oblastí, v tzv. „ľahkej“, („zábavnej“) a „váţnej“ hudbe. Informácie prvej ţánrovej oblasti sa
čo do hĺbky spoločenskej analýzy a závaţnosti nedajú porovnávať s informáciami druhej ţán-
rovej oblasti; štruktúra ich formy neumoţňuje preniknúť do takej hĺbky a závaţnosti ako
štruktúra formy „váţnej“ hudby. Celá ţánrová oblasť „zábavnej“ hudby sa vyvinula práve
na prenos tejto ľahšie zameranej informácie.

Podstatu hudobnej formy ako stvárnenia zvukového materiálu podľa špecifických zá-
konov, tak, aby vznikol auditívny informačný kód, tvorí teda vzťahovosť, mnohovrstvové re-
lácie, vytvárané vo zvukovom materiáli. Táto vzťahovosť vytvára predpoklad, aby z čisto

-4-
fyzikálnej skutočnosti (znejúceho zvuku) vznikol zákonitý prejav, ktorý umoţní prenos in-
formácií, medziľudskú a spoločenskú komunikáciu. Obmedziť chápanie hudobnej formy aţ
na najvyššiu vrstvu hierarchie skladobného celku – usporiadanie ucelených tematických útva-
rov – a nezohľadňovať sám vznik, formovanie týchto celkov, je priveľkým zúţením proble-
matiky. Toto zúţenie totiţ nevystihuje všetky zákonitosti, ktoré dávajú zvukový materiál
do vnútorných vzťahov hudobnej formy od súhry základných prvkov aţ po zavŕšenie výpove-
de umeleckého obsahu hudobného diela. V našom chápaní hudobnej formy sú spomínané
skutočnosti rozdelené na niekoľko vrstiev:

A. Elementárna vrstva. Hlavnou súčasťou hudobnej formy je znejúci tón. Vzťahy medzi
tónmi v časovej i frekvenčnej rovine sú prvými formotvornými vzťahmi.

B. Harmonické princípy výstavby formy. Z hľadiska tvorby je i harmonická problematika

formová zloţka. Najmä v európskej hudbe je harmónia základný štrukturálny predpoklad
formovania hudby a v histórii stabilizácie jednotlivých tektonických pôdorysov mala
vlastne určujúcu úlohu.

C. Stvárnenie a syntax základných významových celkov hudobnej formy, ktoré nadobúdajú

vo výslednom formovom celku sémantickú funkciu. V tejto rovine narábame s rozvrstve-
ním základných významových (tematických) a doplnkových celkov a vytvárame základnú
hierarchizáciu prvých ucelených hudobných tvarov.

D. Syntax skladobného celku z hudobných plôch, kde sú rozloţené vnútorné gradácie a vr-
choly. Skladobný celok sa tak člení na dobre vnímateľné diely, ktoré svojimi syntaktic-
kými postupmi sumarizujú tektonické pôdorysy menších celkov, či uţ historicky
stabilizované, alebo individuálne riešené. Syntax skladobného celku a vytvorenie tekto-
nického pôdorysu formy završuje formovací proces.

2. Existenčný rozmer hudby

Povaha a podstata hudobnej formy vychádzajú z existenčného rozmeru hudby, ktorým

je čas. Hudba je umenie, ktorému základnú funkciu dáva postupné odznievanie, plynutie
v čase.

Všetky podmieňujúce zloţky hudobného diela sa musia tejto základnej funkcii podro-
biť. Hudobný obsah nevnímame v jednom okamihu v celosti – ako napr. pri výtvarnom diele,
kde obsah vnímame ako totalitu, pričom v ďalšom priebehu vnímania si iba ďalšími novými
detailmi dopĺňame jednotlivosti z jeho mnoţiny – ale ako postupné pribúdanie záţitkových
vzťahov v ich dynamickom priebehu, ako skutočnosť kinetickú, neustále sa meniacu, pričom
totalita záţitku je výslednica, ktorá vzniká aţ po odznení diela. Často sa obrazne hovorí aj
o určitom „priestore“ hudby ako o jej ďalšom rozmere, pod ktorým sa chápe tónové spektrum,
rozsah počuteľných a pouţívaných tónov. Je síce pravda, ţe tónová výška je zdanlivo odlišný
rozmer hudby, no táto skutočnosť je skôr akýsi „optický klam“ vyplývajúci z pohľadu na zá-
pis hudobného materiálu. Ani tu totiţ nemôţeme odhliadnuť od základného existenčného
rozmeru hudby, od času.

Výška tónu je fyzikálna veličina daná vibráciou, periodickým kmitaním materiálneho

telesa. Frekvencia tejto vibrácie, ktorá určuje výšku tónu, takisto prebieha v čase; je v stálom

-5-
vzťahu k časovej jednotke (sekunde). Tým sa frekvencia stáva funkciou času. Delenie časovej
jednotky je v tomto prípade mikroskopicky rytmický efekt. Vo svojej rytmickej podobe je
však zmyslovo nepostrehnuteľné, javí sa ako nová zvuková kvalita, ktorú označujeme po-
jmom výška tónu. V hudobno – teoretických disciplínach väčšinou od časového faktoru frek-
vencií abstrahujeme a berieme ho ako danosť; pravda, i výšková kvalita zvuku vzniká
členením času, ktoré nemoţno zmyslami vnímať v kvantitatívnej, ale v kvalitatívnej podobe.

Čas môţeme chápať dvojakým spôsobom: jednak ako objektívne plynutie presne vy-
medzených, exaktne merateľných jednotiek, jednak ako pulzáciu v plynutí hudby. Prvé poní-
manie označujeme ako astronomický čas, ktorý je rozmerom akéhokoľvek diania. Tento čas
je funkciou pohybu hmoty v priestore, je teda nezávislý od nášho vedomia.

Hudba takisto plynie v astronomickom čase. Pri jej vnímaní však čas reprezentovaný
znejúcou hudbou prestáva byť nezávislý od nášho vedomia. Pri počúvaní sa dostávame
do priameho kontaktu s plynutím času; hudba je členenie plynúceho času. Hoci sa vnímanie
času nastoleného hudbou odohráva na pozadí astronomického času, nie je hudobný čas
s týmto časom totoţný. Subjektívny čas vznikajúci v konkrétnej skladbe, s ktorým narába hu-
dobný čas je kontaktom nášho vedomia s časovým členením hudby. Štruktúra hudby si vytvá-
ra svoje individuálne časové jednotky, ktoré zodpovedajú jej pohybovým súvislostiam a
hierarchii jej zvukových elementov. Takouto individuálnou časovou jednotkou hudby je
v podstate takt, ktorý však nemusí byť vţdy zaznamenaný v beţnej podobe.

Odlišnosť hudobného a astronomického času dokazuje i skutočnosť, ţe sa v ţivej hud-

be stretávame s nespočetnými príkladmi jemných i zreteľných rubát, ktoré vlnia a oţivujú
plynutie hudobného času. Preto je agogika taká dôleţitá súčasť interpretácie, a to i pri sklad-
bách, ktorých notácia pouţíva členenie skladobného prúdu do jedno – i viacsekundových ča-
sových úsekov namiesto taktu; agogika bráni vytvárať dojem mechanického, strojového
pohybu. Takisto celkové trvanie skladby môţe byť v rôznych interpretáciách odlišné; kaţdá
interpretácia má teda svoje chápanie hudobného času. Ak je toto individuálne ponímanie času
presvedčivé a neodporuje autorovmu zámeru, nevnímame ani pri skladbe počutej v rôznych
interpretáciách nijakú diskrepanciu.

Postupné vznikanie, vytváranie záţitkových vzťahov hudobného obsahu dosahujeme

pomocou postupného odhaľovania organizmu hudobnej formy. Hudobná forma je pohyb me-
niacich sa zvukových štruktúr v čase, ktorý je jej jediným skutočným rozmerom. Všetky
vzťahy, ktoré vytvára hudobná forma, vnímame ako sled skutočností. V tejto postupnosti sú
podstatné dva vzťahy: vzťah súčasnosti a vzťah následnosti.

.
Vzťah súčasnosti je charakteristickou vlastnosťou európskej hudby od začiatku jej
viachlasného vývinu v 9. storočí. So vzťahom súčasnosti sa stretávame i v mimoeurópskych
hudobných kultúrach (heterofónia), no tu nezohráva ani zďaleka takú dôleţitú úlohu ako
v európskej hudbe, kde je presne organizovaný. Vzťah súčasnosti je základ konfrontácie sú-
časne znejúcich melodických línií v polyfónii, základ harmonických útvarov európskej hu-
dobnej štruktúry. Vzťah následnosti vzniká pohybom hudby v čase. Pohyb má dvojakú
kvalitu. Je to pohyb jednak motorický jednak dialektický.

Motorický pohyb je pohyb niţšieho rádu, vyplýva z jednoduchej časovej následnosti.

Je to vlastne mechanické delenie časovej konštanty na niţšie rytmické hodnoty. Vytvára po-
hybové prostredie, rámec, v ktorom sa odohráva dialektický pohyb.

-6-
Príklad 1
L. v. Beethoven: Klavírna sonáta f mol, op. 2, č. l od t. 20

Dialektický pohyb je podstata procesovosti hudby. Vytvára asociácie s dynamickou

stránkou existencie indivídua i spoločnosti, s vývinom situácií a ich dramatickou líniou. Cha-
rakterizuje ho premena štrukturálnych tvarov, vyznačujúcich sa určitými individuálnymi
znakmi na iné tvary s novými znakmi. Táto premena sa uplatňuje v časovej následnosti hud-
by. Funguje ako paralela ustavičnej premeny v hmotnej i spoločensko historickej objektívnej
realite.

Príklad 2
L. v. Beethoven: Klavírna sonáta f mol, op. 2, č. 1. hlavná téma

Hoci je dialektický pohyb v hudobnej forme vlastný nositeľ asociácií vytvárajúcich jej
záţitkovú stránku predsa nemoţno obe formy pohybu od seba oddeliť. Vţdy vstupujú do vzá-
jomnej interakcie, dialektický pohyb si nemoţno predstaviť bez určitého členenia času v hud-
be, teda bez určitého motorického pohybu. Motorický pohyb, najmä v momentoch zmeny,
môţe zase nadobudnúť význam dialektického pohybu, stať sa nositeľom určitého diania.

Príklad 3
B. Smetana: Libuše, predohra, t. 68 - 69

-7-
 Motorický pohyb a jeho vzťah k dialektickému pohybu má aj špecifickú úlohu pri
vzniku statických úsekov v rozvoji hudobnej formy. Statické tendencie sa uplatňujú najmä
tam kde sa dialektický pohyb ešte celkom nerozvinul a pohyb formy prebieha iba pomocou
motorického pohybu.

Príklad 4a
J. Suk: Serenáda Es dur pre sláčikový orchester, t. 1 - 2

Statické tendencie nájdeme i tam, kde dialektický pohyb ustupuje motorickému pohy-
bu, či pri spomaľovaní motorického pohybu, ktorý nie je spojený s dialektickým pohybom.

Príklad 4b
B. Smetana: Libuše, predohra t. 19 - 25

Na záver úvah o existenčnom rozmere hudby sa treba ešte zmieniť o význame geomet-
rického priestoru pre hudbu. Moţno povedať, ţe tento priestor, taký dôleţitý pre náš ţivot, je
pre väčšinu hudby v podstate irelevantný. Zo skúsenosti vieme, ţe pre pochopenie hudby a
pre poznanie formovej štruktúry nie je podstatné, či zvukový signál prichádza z jedného ohni-
ska, ako pri monaurálnych záznamoch, alebo zo zdrojov rozloţených v priestore (napr. v kon-
certnej sieni). Pravda, priestorové rozloţenie zvukových zdrojov vytvára väčšiu plasticitu a
pocit záţitkovej bezprostrednosti, ktorá monaurálnemu záznamu hudby predsa len chýba.
Pre analýzu hudobnej formy to však nie je podstatné: zvukové vzťahy následnosti a súčasnosti
sa zachovávajú, celý pohyb zvukových štruktúr je od rozloţenia zvukových zdrojov v priesto-
re nezávislý.

-8-
 I tu však vývin v poslednom čase prináša zmenu. Podobne ako sa v minulosti zvuková
farba i dynamika postupne menili z pomocného činiteľa zvukovej plastiky na integrálne pa-
rametre hudobnej formy tak i priestorový rozmer má tendenciu nadobudnúť v hudbe 20. sto-
ročia väčší význam. Rozvoj záznamovej a reprodukčnej techniky priniesol stereofonický
záznam, ktorý do značnej miery umoţňuje zachovať i zvukovú plastickosť bezprostredného
znenia hudby v koncertnej sieni. Táto skutočnosť sa však stáva i podnetom na formovanie;
samo rozmiestnenie zvukových zdrojov býva účelom. Do hudby tak vchádza nová kvalita –
smerové vnímanie a pohyb zvuku v priestore. Zárodky tejto praxe moţno vidieť uţ v antifo-
nálnej dvojzborovej technike vo vrcholnej renesancii. Tvorba nášho času vyuţíva tieto moţ-
nosti v inštrumentálnej hudbe (rozmiesťovanie jednotlivých skupín hráčov na rôzne miesta
koncertného pódia či dokonca siene, prípadne aj ich pohyb), ale najmä v hudbe, ktorá počíta
priamo so záznamom a jeho reprodukciou, v hudbe elektroakustickej a konkrétnej. Tu sa
automaticky počíta minimálne so vzťahom dvoch priestorových zdrojov a pohybom zvuku
medzi nimi; výnimkou nie je ani štvorkanálový, kvadrofónny a viackanálový záznam. Edgar
Varese v svojej Poéme électronique (1958) dokonca počíta s veľkým mnoţstvom zvukových
ohnísk, s ich rozmanitým smerovaním a pohybom zvuku medzi nimi.

3. Hudobný proces

Vzťah súčasnosti a vzťah následnosti vytvárajú základnú mrieţku zvukovej štruktúry

hudobnej skladby. Vzájomný pomer týchto vzťahov je najdôleţitejší problém hudobnej for-
my.

Európsku hudbu od začiatku viachlasne charakterizuje vývoj k zdôrazňovaniu vzťahu

súčasnosti. Vzrastaním počtu kombinačných moţností v harmonickom parametri sa vzťah sú-
časnosti stáva čoraz významnejším, aţ sa najmä v hudbe 20. storočia dostáva úplne do popre-
dia zdôraznením celku zvukovej štruktúry. Často sa tak stáva na úkor melodického parametra,
ktorý zasa primárnosťou vzťahov následnosti najbezpečnejšie fixuje vo vedomí poslucháča
plynutie hudobného času. Môţu nastať aţ také extrémne prípady, ţe sa skladateľ usiluje sú-
strediť pozornosť poslucháča iba na prítomný okamih znejúcej štruktúry.

Vzťah súčasnosti, ktorý zohráva takú významnú úlohu v európskej hudbe si nemoţno
predstaviť bez vzťahu následnosti. Dá sa povedať, ţe pre hudobnú formu predsa len je výz-
namnejší vzťah následnosti.

Vzťah následnosti súvisí totiţ priamo s elementárnym vnímaním času všeobecne.

Ľudský subjekt vo svojej existencii vníma čas, rozčlenený na minulosť (čas, ktorý uplynul),
súčasnosť (čas, ktorý práve trvá) a budúcnosť (čas, ktorý nadíde). Časová následnosť logicky
vyplýva z rozmerovej nekonečnosti času, spojenej s trvaním objektívnej reality. Aj hudobný
čas má svoj rozmer daný plynutím z prítomnosti do minulosti a s logicky predpokladanou re-
zervou budúcnosti. To sa odráţa i v hudobnej forme. Prítomnosť tvorí práve znejúca hudobná
štruktúra. Minulosť je všetko, čo uţ odznelo. Znejúca prítomnosť je výslednicou vzťahov od-
znenej minulosti. Budúcnosť vyplýva z orientácie sa poslucháča vo forme a z jeho pocitu,
či sa uţ povedalo všetko, aby sa forma uzavrela alebo nie.

Pre interpreta je pri interpretácii skladby vzťah k budúcnosti podstatne iný, pretoţe ju
pozná, má ju fixovanú v notovom zázname. Od neho závisí, ako intenzívne ju bude poslucháč
očakávať.

-9-
 Priamy pohľad do budúcnosti hudobnej skladby je moţný iba analytickým odstupom;
pri počúvaní konfrontujeme iba to, čo práva znie, s tým, čo uţ odznelo. Z tejto konfrontácie
zároveň vyplýva očakávanie toho, čo zaznie.

Spoľahlivú orientáciu v členení hudobného času umoţňuje následnosť, ktorá toto čle-
nenie môţe výrazne rozlíšiť. Takúto následnosť vytvára činiteľ zmeny. Zmena prinášajúca
konfrontáciu následností pôsobí tým výraznejšie, čím je znejúca zvuková štruktúra odlišnejšia
od odznenej štruktúry, čím je medzi nimi väčší kontrast.

Hudobný kontrast vnímame najvýraznejšie práve v priamej následnosti. Súčasnosť

vnímanie kontrastu obmedzuje. Napríklad intervaly tercie či kvinty v následnosti vytvárajú
výrazný melodický kontrast, zatiaľ čo pri ich súčasnom znení počujeme kompaktný zvuk ur-
čitej štruktúry. Túto štruktúru síce tvorí práve kontrast dvoch súčasne znejúcich frekvencií, no
tak, ako sa frekvenčné mikročlenenie času premieta do novej kvality (výšky tónu)tak sa i kon-
trast súčasne znejúcich frekvencií premieta do novej súzvukovej kvality. Štruktúra tohto sú-
zvuku môţe mať tendenciu ku konfúznosti (splývaniu) či difúznosti (rozlíšeniu) podľa
vzájomného matematického pomeru frekvencií, teda nie podľa veľkosti. (Napr. interval c1 - c2
– na rozdiel od intervalu h1 - c2 – v následnosti predstavuje značnú tónovú vzdialenosť, a teda
i značný zvukový kontrast; pri súčasnom znení je však prvá štruktúra zreteľne konfúzna, a
teda predstavuje malý kontrast, zatiaľ čo druhá je difúzna. Zvýšenie kontrastu moţno síce do-
siahnuť dynamikou (amplitúdovou moduláciou) či zmenou farby tónu (frekvenčnou kombiná-
ciou alikvotných tónov), čo hudba 20. storočia nezriedka robí, no vo vzťahu súčasnosti i tak
nedosiahneme ten účinok kontrastu, ktorý prináša ich následnosť.

Kontrast vyplývajúci zo zmien, ktoré prináša následnosť v členení hudobného času, je

najdôleţitejší, ba moţno základný zákon výstavby hudobnej formy. Všetky ostatné principiál-
ne javy, s ktorými sa v problematike hudobnej formy stretneme, či uţ ide o proporcionalitu
(úmernosť), súmernosť (symetriu), princíp kompenzácie (vyrovnávanie) či evolúciu (rozvoj)
– sú vo svojej podstate iba prejavmi tohto základného zákona členenia hudobnej formy a vy-
tvárajú rôzne vzťahy následnosti v hudobnom čase. Tento zákon sa prejavuje uţ
v monofonickej forme jednohlasnej melódie: i tu ide o členenie hudobného času následnosťou
kontrastných frekvencií. Členenie času následnosťou nestráca svoju základnú povahu ani vte-
dy, keď uţ ide o členenie hudobného času sumami týchto následností, ktoré predstavujú úseky
tektonickej štruktúry formy.

Kontrast následnosti sa prejavuje i v polyfonickej hudbe. I tu sám súzvuk znejúcich

hlasov nevytvára kontrast, ale charakteristickú zvukovú štruktúru. Kontrast súčasne znejúcich
melodických línií vnímame iba vtedy, keď sú vo vzájomnom pohybe, opäť teda ide o zmenu
vzájomného postavenia v následnosti. Následnosť sa môţe vo svojich vzťahoch prejavovať
viacvrstvovo, a to nielen v polyfónii, ale i v homofónii. V ďalšom príklade – v motíve z pre-
dohry k Wagnerovej opere Tristan a Izolda – to zreteľne vidno:

Príklad 5a
R. Wagner: Tristan a Izolda, klavírny výťah, t. 3 - 4

- 10 -
 V popredí je následnosť daná kontrastom frekvencií sopránovej melodickej línie v ne-
rovnomernom časovom rozloţení. Celkový rámec vytvára následnosť dvoch harmonických
štruktúr kumulujúcich frekvencie vo vzťahu súčasnosti ([D]D – D).
Konfrontácia harmonických súčasností so súčasne zaznievajúcou melodickou líniu vytvára v
uvedenom príklade štyri zvukové prierezy (a, b, c, d), prinášajúce ďalšiu vrstvu vzťahov
následnosti.

Príklad 5b,c,d

Kontrast má v hudobnej forme, samozrejme, rôznu intenzitu a rôznu funkciu. Kontrast

môţe byť formotvorný, ale i pomocný dopĺňajúci či uľahčujúci členenie pri vnímaní. Kaţdý
kontrast môţe mať formotvornú funkciu na rôznom stupni vývinu formy, kaţdý formotvorný
kontrast popri svojej technologickej funkcii (na členenie formy) môţe mať i výrazovú funkciu
(nositeľ dôleţitej estetickej informácie). Nemoţno ich nikdy od seba oddeľovať.

Hudobná forma je zaloţená na striedaní kontrastných zvukových javov v časovej ná-

slednosti. To je dôleţité tak z hľadiska prehľadnosti hudobnej formy ako informačného kódu
(z technického hľadiska), ako aj z hľadiska prenosu estetickej informácie (zo sémantického
hľadiska). V hudobnej forme nejde iba o samo členenie hudobného času, ale zároveň o roz-
ličnú, významovú závaţnosť jeho jednotlivých fáz. Hudobnú formu vytvára ustavičná preme-
na znejúcich štruktúr s rozličnou organizáciou vnútorných vzťahov, s rôznou závaţnosťou
výrazového potenciálu. Táto závaţnosť je daná súhrou všeobecných technologických postu-
pov, individuálnou umeleckou potenciou autora i spôsobom, ako vie vyuţiť všeobecné tech-
nologické prostriedky. Spomínaná sémanticko-výrazová. zloţka hudobnej formy je však
vyslovene estetickou problematikou, ktorá nepatrí do oblastí našich úvah.

V hudobnej forme ide teda o premenu, dialektický pohyb zvukových štruktúr s rôz-
nym počtom hierarchizovaných vnútorných vzťahov. Od prvého zvukového vnemu sa forma
ustavične vyvíja, vytvárajúc relatívne uzavreté celky a ďalší postup následnosťou týchto cel-
kov. Hudobná forma je predovšetkým proces, špecifické zvukové dianie v čase. Procesová
stránka formy je základ prenosu informácie, asociuje ţivotné situácie, a teda vyjadruje ume-
lecký obsah. Procesovosť dialektických zmien hudobnej formy tvorí paralelu s dialektikou
ţivotnej existencie človeka v jeho individuálnom i spoločenskom rozmere. To najdôleţitejšie,
čo musí skladateľ zvládnuť, je práve riešenie problémov procesu hudobnej formy, ktorému sa
doterajšie učebnice foriem venovali len okrajovo. Bez uvedomenia si dôleţitosti procesu ne-
moţno pochopiť princípy formovania hudby a slobodne vytvárať hudobnú formu.

- 11 -
 Základnou vlastnosťou tohto procesu je jeho logika. Logika hudobného procesu, hu-
dobnej formy, nie je apriórna. Hoci vyplýva zo všeobecnej logiky i z médiovej špecifickosti
hudby z jej existenčného rozmeru, predsa je sám zvukový materiál, podliehajúci formovaniu
pri výstavbe hudobnej skladby, taký rozmanitý, ţe umoţňuje skladateľovi vnútiť materiálu
okrem najvšeobecnejších logických zásad aj individuálnu logiku v detailnom riešení hudob-
ného procesu. K objektívnym pravidlám logiky hudobného procesu patria i základné zákony
zvolenej zvukovej štruktúry – iná je logika tonálnej štruktúry, iná seriálnej – ktoré ovplyvňujú
logiku hudobného procesu konkrétnej formy.

Mnohé dôleţité formové postupy (najmä tektonické pôdorysy) sa nezjavili počas 18. a
19. storočia náhodou alebo preto ţe vtedy ţili vynachádzavejší ľudia ako v predchádzajúcich
epochách, ale preto, lebo v tomto čase vrcholil vývin tonálneho štrukturálneho myslenia. Toto
myslenie vytváralo zodpovedajúci proces hudobnej formy s určitým tektonickým členením.

Podobne stručnosť a lapidárnosť formy A. Weberna nevyplýva z jeho umeleckej krát-

kodychosti, ale zo seriálneho štrukturálneho myslenia, ktoré hromadí mnoţstvo vzťahov
na malej časovej ploche, takţe na vývin a ucelenie hudobného procesu treba kratší čas.

Hudobný proces musí mať svoju vlastnú orientáciu, musí niekam smerovať, pričom
jeho smerovanie musí vţdy dodrţiavať jednotu základnej línie. Jednota základnej procesovej
línie nevylučuje odbočky, vsuvky a epizódy v základnom procesovom prúde, nevylučuje jeho
rozmanitosť, momenty prekvapenia (v hudobnom výraze sú často účinnejšie ako očakávané
pokračovanie). Dôleţité je, aby poslucháč nestrácal pocit, ţe to, čo práve počuje, je logické
pokračovanie toho, čo počul pred chvíľou, ba dokonca jediné moţné pokračovanie (tu však
okrem techniky hrá svoju úlohu i sila umeleckej osobnosti skladateľa). V hudobnom procese
sa uplatňuje antická zásada unitas multiplex, zásada jednoty v mnohosti.

S otázkou jednoty v mnohosti súvisí aj otázka súdrţnosti kontrastného celku. Kontrast

je vţdy tým účinnejší, čím sú jeho jednotlivé póly vzdialenejšie, pričom zostávajú pólmi tej
istej skutočnosti. Účinný kontrast môţe vzniknúť iba medzi koherentnými (súdrţnými) út-
varmi, t.j. takými, ktoré sú mnohosťou vyjadrenia tej istej jednoty, teda patria k sebe. Kohe-
rencia kontrastných útvarov je však relatívna a individuálna nielen u rôznych skladateľov, ale
často i u toho istého skladateľa, Vytváranie koherentných útvarov nie je iba otázkou skladate-
ľovej invencie, i ono má svoju technológiu, ktorou sa budeme neskôr zaoberať.

Hudobný proces je zároveň tou stránkou diela, v ktorej sa najväčšmi prejavuje indivi-
duálnosť skladateľa, ale hlavne jednotlivých skladieb. Napr. mnohé Beethovenove sonáty sú
riešené na analogickom tektonickom pôdoryse a ani v uplatnení všeobecných zásad rozvoja
formového procesu nenájdeme veľa variantov, pretoţe štrukturálne myslenie v Beethoveno-
vých časoch vytváralo uzavretý okruh moţností. Uplatnenie všeobecných princípov v de-
tailnom riešení však prináša nepreberné moţnosti vytvárania variabilných útvarov, a teda
úplne individuálneho vývinu formového procesu kaţdej jeho skladby. Teória nikdy nebude
môcť zaregistrovať všetky tieto varianty. Hudobný proces moţno teoreticky zvládnuť iba
principiálne, v širokých dimenziách, ktoré umoţňujú tvorivo vyuţiť vlastné variantné rieše-
nia, či s postupným vývinom štrukturálneho myslenia nachádzať ďalšie princípy.

- 12 -
4. Tektonika formy

V pohybe hudobného procesu môţeme konštatovať v podstate dva typy zmien. Sú to

jednak zmeny odohrávajúce sa v rámci okruhu jednej výrazovej kvality, akési prúdenie, ktoré
postupne odhaľuje a realizuje určitý hudobný výraz v čase. Tieto zmeny moţno označiť ako
oscilácie v rámci jednej kvality; ich kontrastnosť sa uskutočňuje v pomerne malých časových
plochách. Podľa stupňa kontrastnosti týchto výkyvov vzniká rozličná psychická predstava
o rýchlosti priebehu procesu od relatívneho pokoja pri menšej kontrastnosti aţ po dramatické
napätie pri veľkej kontrastnosti.

Druhým typom zmien sú zmeny výrazovej kvality. Jednota formy nedovoľuje, aby sa
odohrali na primalých časových plochách. Výrazová kvalita si nevyhnutne vyţaduje istú mi-
nimálnu mieru hudobného času, aby sa mohla rozvinúť prostredníctvom prvého typu zmien –
oscilácií. Zmeny výrazovej kvality predstavujú vţdy jasný predel procesových fáz; je tým
ostrejší, čím je zmena kontrastnejšia, čím je nová kvalita protikladnejšia.

Oscilácie i zmeny kvality členia hudobný proces na úseky, ktoré sú tým výraznejšie,
čim väčšmi vyniká ich kontrastnosť. Sú to malé bunky i väčšie jednotky, ktoré sa stávajú
čiastkami výstavby, tektoniky hudobnej formy. Tvoria „stavebný materiál“ formy a ich vzá-
jomné postavenie a súhra vytvárajú členenie prúdu hudobného procesu na menšie úseky
ktoré sú ľahšie vnímateľné.

Z psychického hľadiska vnímania nie je počúvanie hudby vţdy rovnako intenzívne.

Po vypätí pozornosti pravidelne nastáva relatívny útlm, zníţenie pozornosti a sústredenosti. Je
to tým nápadnejšie, čím je vnímaný časový úsek väčší, teda čím je skladba dlhšia. Stupeň
kontrastu, ktorý poskytujú iba výkyvy v rámci jednej kvality, sa práve z tohto hľadiska môţe
javiť nedostatočný v momente, keď sa poslucháčova sústredenosť začína zniţovať. Skladateľ
s tým musí počítať a sledovať predpokladanú krivku poslucháčovej pozornosti, dopriať mu
oddych prípadne oţiviť jeho pozornosť novou kvalitou výrazu.

Úseky, ktoré vznikajú spomínanou zmenou, členia proces a zároveň fungujú ako sta-
vebné jednotky, z ktorých vyrastá tektonická stránka formy. Tektonika formy je popri procese
druhou stránkou, ktorá z nebo vyplýva a na druhej strane ho dotvára. Proces je bez tektonickej
stránky nemysliteľný, pretoţe bez tektonického členenia by časom prestal byť procesom,
zmenil by sa na indiferentný zvukový prúd, plynúci mimo pozornosti poslucháča.

V rámci tektoniky formy sa stretávame s ďalšími kategóriami javov, vyplývajúcich

zo zákona kontrastu, ktorými sú úmernosť čiţe proporcionalita a súmernosť, symetria. Úmer-
nosť znamená potrebu vyváţiť jednotlivé úseky (stavebné jednotky) navzájom i voči celku.
Úmernosť nepredstavuje zhoda, rovnosť časového rozsahu: tá často môţe byť práve poruše-
ním úmernosti. Časový rozsah jednotiek súvisí s ich miestom a funkciou v obdobnom proce-
se, teda s tektonikou usporiadania celku (tektonická funkcia). Úmernosť musí skladateľ
úzkostlivo „váţiť“ v kaţdom konkrétnom prípade, na určenie časového rozsahu jednotlivých
stavebných jednotiek nejestvuje nijaký univerzálny recept. Moţno však stanoviť určité ob-
jektívne platné zásady proporcionality, ktoré vyplývajú zo zákona kontrastu. Určuje ich po-
mer rozsahu jednotky a miery kontrastu vzhľadom na skladobný celok. Funkcia menších
jednotiek sa totiţ v tektonike formy postupne presúva k lokálnosti, len čo sa z nich vytvárajú
väčšie jednotky. V skladbe veľmi malého rozsahu, kde krátkosť nedovoľuje uplatniť proti-
kladné výrazové kvality, budú hrať úlohu stavebných jednotiek kontrastné úseky, vznikajúce
osciláciami v rámci jednej kvality. (Vidíme to napr. v ľudovej piesni, kde pri malom rozsahu

- 13 -
formy hrajú úlohu stavebných dielov iba vetné členy ). No len čo vstúpi do súhry významnejší
kontrast, vytisne menší kontrast z pozornosti poslucháča. Väčší kontrast sumarizuje ako vyš-
šia stavebná jednotka menšie jednotky, z ktorých sa skladá celok. Menšie jednotky svoju pô-
vodnú stavebnú funkciu voči celku strácajú – stávajú sa prvkami výstavby sumárnej stavebnej
jednotky, no pre celkový pôdorys, vyjadrený súhrou sumujúcich sa jednotiek, sú irelevantné.

Rozvrh a následnosť stavebných jednotiek úmerných celku vytvárajú spolu tektonický

pôdorys formy, ktorý poskytuje základ hudobnému procesu, no zároveň ho i reguluje. Tekto-
nický pôdorys usporadúva jednotlivé procesové fázy, určuje ich miesto v následnosti formo-
vého celku. Tektonický pôdorys tieţ zaokrúhľuje hudobnú formu, dáva jej potrebnú
uzavretosť.

Uzavretosť tektonického pôdorysu a jeho zaokrúhlenosť zaisťuje najlepšie symetria

pôdorysu. V priestorovej kompozícii, napr. v architektúre, predstavuje symetria rovnakú
vzdialenosť častí celku od jeho osi; v hudobnej forme má však značne modifikovanú podobu.
Časový existenčný rozmer hudby neumoţňuje bezprostredné porovnávanie zodpovedajúcich
si prvkov. I v hudbe je však moţná absolútna symetria, ak jednotlivé elementy hudobnej
štruktúry od určitého momentu vývinu nastupujú v presne opačnom poradí (napr. v račom ká-
none), ale práve opačné poradie nástupu prvkov dáva ich postupnosti nový, dovtedy neznámy
tvar. Nie je teda schopné psychicky vytvoriť ten pocit súmernosti ako modifikácia, ktorá síce
nerešpektuje rovnakú vzdialenosť elementov od daného stredu, ale traktuje ich v pôvodnej
postupnosti, ktorá je uţ poslucháčovi známa. Takúto hudobnú symetriu vytvára vlastne perio-
dicita, návrat známeho tvaru po kontrastnom tvare, ktorý ho dočasne vystriedal.

Symetria tektonického pôdorysu provokuje prednostné členenie na nepárny počet ob-

rysových jednotiek. To však neznamená, ţe v párnom členení by sa symetria nemohla preja-
viť v nejakej inej modifikácii; svojou celkovou líniou však párne tvary oveľa väčšmi inklinujú
k asymetrii ako nepárne (ani v nich nie je symetria jediný spôsob riešenia).

Dôleţitou charakteristikou tektonického pôdorysu formy je obrysovosť jeho staveb-

ných jednotiek. Obrysové jednotky majú bezprostredný vzťah k celku. Sumarizujú niţšie jed-
notky z ktorých samy vznikli (a ktoré sa tak stávajú ich podriadenými jednotkami).
Tektonický pôdorys nevzniká teda iba jednoduchým priraďovaním najmenších stavebných
jednotiek, tvoriacich jeho základ; v určitom bode vývinu tektonického pôdorysu sa postup-
nosť niţších jednotiek zaokrúhľuje, sumarizujú sa do vyššej jednotky. Stavebné jednotky sa
v skladobnom celku hierarchizujú. Práve stupeň kontrastu je podmieňujúci činiteľ tejto suma-
rizácie.

Napríklad v cyklickej symfónii sú obrysovými jednotkami jej časti s kontrastným tem-

pom a výrazovým charakterom. Pritom aj tieto časti – ako kaţdá skladba – obsahujú celú hie-
rarchiu niţších stavebných jednotiek od základných aţ po samotné obrysové. V celku symfónie
však jednotlivé základné jednotky častí (vety) strácajú svoju vnímateľnosť, sú pohltené väčším
kontrastom častí; nanajvýš si uvedomujeme obrysové jednotky jednotlivých častí.

Podobný jav môţeme pozorovať pri známej schéme malej symetrickej trojdielnej for-
my a-b-a; Ak ďalším priraďovaním stavebných jednotiek rovnakej kvantity vznikne napr.
schéma a-b-a-c-d-c-a-b-a, nebudeme hovoriť o deväťdielnej forme pretoţe jednotlivé trojice
na základe svojej kontrastnosti, a najmä pod vplyvom symetrického činiteľa, ktorým je návrat
známej trojice a-b-a, vytvoria väčšie obrysové jednotky, ktoré sumarizujú niţšie jednotky a
samy vchádzajú do súhry vzhľadom na celok. Vznikne pôdorys veľkej trojdielnej formy A-B-A.

- 14 -
 Tektonický pôdorys určuje funkciu jednotlivých stavebných jednotiek celku. Tekto-
nická funkcia dielov však súvisí aj s charakterom procesu v jednotkách. Rozvoj procesu si
napr. vyţaduje na začiatku expozičnú fázu, vytvárajúcu základné vzťahy a naznačujúcu kon-
flikty, z ktorých môţe ďalší proces vyrastať, najmä ak ide o časovo širšie koncipovaný útvar.
Preto úvodná hudba a forma nie je expozičná len svojím umiestením, ale i charakterom proce-
su, ktorý zodpovedá tejto fáze: charakter procesu vplýva na umiestenie takej hudby na začia-
tok, a nie napr. na koniec skladobného celku, a naopak: umiestenie fázy vyţaduje viac či
menej individualizovaný proces, ktorý zodpovedá umiestneniu fázy v celku. Určitá procesová
fáza tým nadobúda funkciu stavebnej jednotky. Organizácia tektonických funkcii je v súhre
s procesom formy.

Tektonický pôdorys teda vymedzuje jednotlivé tektonické funkcie a sumarizuje sta-

vebné jednotky, čím zohráva v hudobnom procese významnú úlohu zjednocujúceho činiteľa.
Táto zjednocujúca funkcia tektonického pôdorysu nesporne v minulosti prispela k jeho prece-
neniu ako nositeľa hlavnej podstaty formy. Veď ak tektonický pôdorys zjednocuje myšlien-
kový priebeh skladby (ktorý sa, vďaka romantickému subjektivizmu, chápal ako čosi
nepostihnuteľné, ako dar múz), potom podstata hudobnej formy musela nevyhnutne spočívať
v osvojení si známych pôdorysov; kaţdá výnimka sa javila ako nepochopiteľná voľnosť. Ten-
to názor však nebral do úvahy, ţe tektonický pôdorys je historickou skutočnosťou závislou
od stupňa vývinu hudobného štrukturálneho myslenia (hoci napr. sumarizujúca tendencia a
vyjadrenie tektonických funkcií je jav, ktorý vyplýva skôr zo zákonov vnímania ľudskej psy-
chiky vo vzťahu k hudobnému času a nezávisí celkom od štrukturálneho myslenia) Pôdorysy,
ktoré fetišizuje teória na rozhraní l9. a 20. storočia, sú väčšinou produktom tonálneho systému
štrukturálneho myslenia a mohli sa vyvinúť iba v závislosti od neho. Hoci ich moţno v inom
štrukturálnom myslení pri istých modifikáciách rovnako dobre pouţiť, tektonika formy sa
nemusí obmedziť iba na ne.

Často sa pritom zabúda na to, ţe tektonický pôdorys hrá primárnu zjednocujúcu úlohu
hlavne v inštrumentálnej hudbe. Vokálna hudba minulosti (predtonálna) väčšinou nepozná
takéto lapidárne pôdorysy: tu diktuje rozsah, postupnosť i jednotu stavebných úsekov predo-
všetkým zhudobnený text, ktorému sa hudobný prúd podriaďuje. Renesančné alebo barokové
vokálne druhy (napr. moteto), majú často zloţitý a nepravidelný pôdorys, ktorý zodpovedá
skôr cyklickému typu (pozri s. 247). Aţ tonálne myslenie vplýva na zjednodušovanie tektonic-
kého pôdorysu, no napriek tomu si práve vokálna hudba zachováva aţ do dnešných čias veľkú
variabilitu tektonickej výstavby (vidíme to na rozsiahlejších zboroch á capella).

Inštrumentálna hudba baroka, ktorá sa uţ celkom zbavila závislosti od hudby vokál-

nej, začína posúvať do popredia tektonický pôdorys v jeho zjednocujúcej funkcii. Súčasne na-
stupujúci tonálny systém štrukturálneho myslenia sa takisto pričiňuje o stabilitu
najekonomickejších pôdorysov, vytvárajúc z nich uzuálny zákon výstavby formy. Trend eko-
nomického zjednodušovania tektonických vzťahov vrcholí v klasicizme, no uţ romantizmus
prakticky stále ešte v tonálnom myslení prináša opäť tendenciu k individualizácii tektonického
pôdorysu, ktorá zodpovedá výraznejšej individualizácii hudobného procesu formy. Tento
trend vrcholí v 20. storočí, keď na základe nových systémov štrukturálneho myslenia vznikajú
predpoklady na vznik celkom individuálnych pôdorysov alebo na stabilizáciu nových, dosiaľ
nestabilizovaných, to však môţe potvrdiť iba ďalší vývin.

Cieľom našich úvah je nájsť také kritériá, ktoré nám umoţnia pochopiť všetky útvary
celej hudobnej histórie ako suverénny prejav formovej tvorivosti. Musíme hľadať zákonitosti
hudobného procesu v závislosti od štrukturálneho myslenia, ktoré je jeho základ. Pri veľkej

- 15 -
rozmanitosti výsledných útvarov, ktoré obsahuje hudba minulých epoch i súčasnosti, bude
treba zároveň nájsť jednoduché kritériá, ktoré v súvislosti s procesom danej hudby vytvoria
spoločný menovateľ i pre pochopenie menej jednoduchých tektonických pôdorysov. Histo-
ricky vyhranené klasické formové typy, s ktorými sa vo väčšine učebníc stretávame ako s pro-
totypmi tektonického pôdorysu, tomu nevyhovujú. Hudba minulosti (predklasicistická) i sú-
časná hudba svedčia o mnohých javoch, ktoré nemoţno označiť inak ako výnimky z tohto
pravidla. Nakoniec však máme toľko výnimiek, ţe nevyhnutne vzniká pochybnosť o platnosti
pravidla. A to preto, lebo tieto prototypy sú historické, t.j. ţili v určitom období, či uţ ako vý-
slednica umeleckej praxe, alebo ako nazeracia kategória na túto prax. Ich obmedzenosť treba
prekonať nájdením všeobecných zákonitostí, ktoré konštituujú hudobnú formu, aby sme po-
chopili dialektický vzťah slobody a viazanosti umelca pri výstavbe hudobnej formy z hľadi-
ska procesového i tektonického vo všetkých historických obdobiach – a teda i dnes.

- 16 -
2. kapitola

Hudobné prvky

5. Tónová výška ako jeden z predpokladov existencie hudby

Veľké mnoţstvo podnetov z vonkajšieho prostredia, s ktorými sa ţivý organizmus

stretáva, má podobu vibrácií. V prírodných podmienkach však ako hlavný zdroj informácií
pre ľudský organizmus slúţili dva typy vibrácií: vibrácie s veľmi vysokou frekvenciou, z kto-
rých sa skladá svetlo, a s nízkou frekvenciou, ktoré vytvárajú zvuk.

Pre naše úvahy sú dôleţité vibrácie s relatívne nízkou frekvenciou, pretoţe z nich re-
zultuje základný akustický fenomén – zvuk, ktorý je materiálom hudby. Ide o frekvencie
v pásme 16 Hz - 20 kHz, ktoré je ľudské ucho schopné zachytiť.

Medzinárodná sústava mier SI nahrádza jednotkou Hz (Hertz) všetky doteraz pouţí-

vané jednotky (cyklus, kmit). Počet Hz udáva počet cyklov základnej charakteristiky zvuku –
sínusoidy – od nulového bodu ku kladnému maximu cez nový nulový bod k zápornému maxi-
mu s návratom k nulovému bodu – za sekundu.

Zvuky obsiahnuté v pásme počuteľnosti majú rôzny frekvenčný priebeh. Môţe byť
pravidelný, nepravidelný, môţe byť kumuláciou pravidelných blízkych frekvencií alebo kom-
bináciou rôznych frekvenčných priebehov. Pri rôznych frekvenčných priebehoch získame
zvuk s odlišným charakterom. Zvuk s pravidelným frekvenčným priebehom – tón – sa
od ostatných zvukov výrazne líši: ľudské ucho v ňom nachádza istú ušľachtilosť; ostatné zvu-
ky, ktoré ľudskému uchu pripadajú drsnejšie, voláme šumy.

Zvuky, ktoré pouţívame ako základ informačného kódu hudby, získavame zo zvuko-
vých zdrojov – generátorov. V praxi sa stretávame s tromi druhmi generátorov zvuku:

A. Mechanicko-akustické generátory. Sú to všetky pouţívané hudobné nástroje. Mechanic-

kým rozkmitaním hmotného telesa získame tón, ktorý. sa pomocou rezonančného zosilne-
nia môţe prenášať prostredím.

B. Elektronické, resp. elektroakustické generátory. Sú to prístroje produkujúce elektromag-

netické kmity, ktoré môţeme zachycovať priamo elektromagnetickým záznamovým za-
riadením na magnetofónový pás (v tomto prípade zariadenie funguje ako elektronický
generátor), alebo pomocou transformátora (reproduktora) premieňajúceho elektromagne-
tické kmity na akustické (elektroakustický generátor). Kmity v počuteľnom frekvenčnom
pásme moţno vyuţiť v hudbe.

C. Náhodné generátory. Sú to zariadenia, ktoré pri svojej činnosti vytvárajú vedľajší akustic-
ký efekt – zvuk. I tento zvuk moţno v hudbe spracovať. (Náhodným generátorom môţe
byť beţiaci motor automobilu, zvuk hromu, daţďových kvapiek a. pod.)

Európska hudba aţ do začiatku 20. storočia vyuţívala prevaţne tóny. Tónová kvalita
zvuku napokon prevláda i v 20. storočí. Vďaka dlhej tradícii, ktorá nahromadila veľké skúse-
nosti z práce s týmto zvukovým materiálom, sa i teoretické práce zameriavajú hlavne na ňu; aj
my ju postavíme do centra svojich úvah. To však neznamená, ţe by hudba nemohla vyuţiť
i zvuky šumovej kvality. Dvadsiate storočie rozširuje zvukovú paletu hudby a prijíma do nej

- 17 -
i šumy. Elektroakustická a konkrétna hudba, ktorá vzniká v polovici 20. storočia, vďaka roz-
voju rozhlasovej techniky, rovnoprávne vyuţíva šum i tóny; väčší podiel šumov je i v tradič-
nej inštrumentálnej hudbe.

Fyziologické podráţdenie akustického receptora organizmu je síce informácia o stave

okolitého prostredia, no iba ako nositeľ elementárnej, biologickej informácie. V hudbe však
ide o prenos estetickej informácie, t.j. informácie, ktorá vzniká aţ na vysokom stupni vývoja
vyššej nervovej činnosti ľudského organizmu v jeho spoločenskom kontexte. Tejto informácii
uţ nepostačuje len sám akustický fenomén, ale potrebuje sústavu týchto fenoménov. Iba vy-
soko organizované nervové centrum, ľudský mozog, môţe svojou činnosťou vytvoriť
z náhodných akustických fenoménov nositeľa estetickej informácie. Táto činnosť je podmie-
nená

a) selekciou zvukového materiálu,

b) jeho diferenciáciou,
c) existenciou relácií (vzťahov) v tomto materiáli.

Selekcia a diferenciácia zvukového materiálu spolu úzko súvisia. V tónovej oblasti

európskej hudby vytvorili sústavu, ktorá z mnoţiny moţných frekvencií vyberá iba tie, ktoré
sa dajú sluchom dobre diferencovať. Ich postupnosť nie je zaloţená na kvantite kmitov, ale
na vzájomných frekvenčných pomeroch. Tvoria poltónovú sústavu európskej hudby (v teórii
počítame predovšetkým s temperovanou sústavou, ktorá, umoţňuje abstrahovať od rôznych
reálnych veľkostí rovnakých intervalov v čistom ladení tým, ţe ich vyrovnáva), v ktorej je
kaţdý tón ostro ohraničený od druhého. Plynulý prechod následnými frekvenciami (glissan-
do) zniţuje diferencovanosť sústavy, pretoţe zniţuje vzájomnú kontrastnosť tónov. Tým
moţno vysvetliť sporadické pouţívanie glissánd (napokon neobmedzene ich môţu tvoriť iba
niektoré nástroje), ako aj ich pomerne malú estetickú účinnosť a rýchle opotrebovanie.

Diferenciácia zvukového materiálu je nerozlučne spojená s pojmom kontrast. Zvuk,

ktorý vyuţíva hudba, musí mať schopnosť vytvárať kontrasty, ktoré sú pre priebeh hudobného
procesu dostatočné. Diferenciácia prvkov informácie je zároveň podmienkou na jej prenos.
Chaotický nápor prvkov síce môţe obsahovať mnoţstvo informácií, tie však nie sú nič platné,
pretoţe sa v nich nemoţno orientovať. Napríklad tzv. biely šum, obsahujúci všetky frekvencie
počuteľného spektra, je z hľadiska svojej kvantity najvyššou moţnou informáciou, ale z kvali-
tatívneho hľadiska je nulovou informáciou, pretoţe mu chýba diferencovanosť a tak nevzniká
moţnosť vzťahovo usporiadať diferencované jednotlivosti tejto zvukovej sumy.

Relácie (vzťahy) diferencovaných prvkov informačného kódu sú teda ďalším nevy-

hnutným predpokladom poslucháčovej orientácie v tomto kóde a samého fungovania kódu
pri prenose informácie. Relácie korunujú dielo selekcie a diferenciácie, z ktorého informačný
kód vyrastá.

Kaţdý zvukový materiál (tónový či šumový) môţe prenášať estetickú informáciu, ak je

podrobený selekcii vedúcej k diferenciácii a ak elementy, ktoré takto vznikli, vstúpia do vzá-
jomných vzťahov. Názor, ktorý pod pojmom hudobné zvuky chápe iba tóny pre ich pravidelnú
frekvenciu, kým frekvenčne komplikované šumy povaţuje za „nehudobné“, pripisuje jednej
skupine zvukov apriórne atribúty nezávislé od ľudského vedomia. Tóny si kvalitu „hudobnos-
ti“ vyslúţili aţ v spoločenskej konvencii. Pôsobil tu i návyk na ne ako na prvky informačného
kódu hudby počas jej tisícročného vývinu; rovnako diferencovateľný a vzťahotvorný šumový
materiál nebol k dispozícii. Napokon napríklad v africkej hudbe hrajú šumy podstatne väčšiu

- 18 -
úlohu počas celého jej vývinu (údery na uzavreté bubny ap.). Neobstojí ani námietka o „prí-
jemnosti ušľachtilých“ tónov a „nepríjemnosti neprirodzených“ šumov. Veď takisto tón zosil-
nený nad prah bolesti je rovnako nepríjemný ako šum traktovaný v tejto sile, a naopak, šum
pouţitý v prirodzenej dynamike (napr. zvuk daţďových kvapiek) môţe byť zdrojom estetickej
informácie, ktorá sa svojím účinkom rovná informácii prenášanej pomocou tónov: dokazuje
to napr. skladba Dúha, juhoslovanského skladateľa M. Stibilja, ktorá vyuţíva tento zvuk.

Základným prvkom hudobnej formy teda môţe byť tón alebo šum. Ak sa viac zaobe-
ráme tónmi, je to preto, ţe doterajšia hudba v drvivej väčšine svojich prejavov vyuţíva tóny;
hudba pouţívajúca šum stojí ešte stále na začiatku svojho rozvoja. Ak máme postihnúť záko-
nitosti hudobnej formy v celej histórii nevyhnutne musíme vychádzať z materiálu väčšiny tej-
to hudby. Zákonitosti, ktoré z neho vyvodíme, moţno s určitými modifikáciami aplikovať
i na šumový materiál, ak spĺňa poţiadavky selekcie, diferenciácie a relácií, teda poţiadavky
kladené na hudobný zvuk.

Jednou zo základných poţiadaviek na hudobný zvuk je jeho frekvenčná diferencova-

nosť. V doterajšej hudbe tejto poţiadavke vyhovovali v plnej miere iba tóny. Dnes máme
k dispozícii moţnosť tvoriť zvuky, ktoré moţno diferencovať buď podľa ich presnej frekven-
cie (jedinej, ako pri tóne), alebo aspoň podľa umiestenia ich frekvenčného pásma v počuteľ-
nom spektre. I to moţno pokladať za splnenie poţiadavky frekvenčnej diferencovanosti, ktorá
je predpokladom vývinu dvoch dôleţitých parametrov európskej hudby – melodického a har-
monického.

Melodický parameter vzniká kontrastom po sebe nasledujúcich frekvencií; najnápad-

nejšie a najčistejšie sa to prejavuje pri jednoduchých frekvenciách tónov. Je schopný pomo-
cou minimálnych prostriedkov vyjadriť pohyb procesu hudobnej formy. Vytvára tie
najjednoduchšie vzťahy kontrastu v následnosti, ktoré moţno v maximálnej miere záţitkovo
zvládnuť a fixovať ako kontinuum v ľudskej pamäti. Z toho vyplýva aj „atavistická“ záľuba
človeka v melódii: svojím hlasom je schopný vytvárať v súčasnosti iba jeden tón, v násled-
nosti iba jednu melodickú líniu. Melodický parameter je preto základnou orientačnou líniou,
na ktorú sa najviac upiera pozornosť poslucháča.

Melodický parameter je prakticky druhotne obsiahnutý i tam, kde nie je transparentný.

Máme na mysli akýsi prierez celkovej zvukovej štruktúry, jej hlavný obrys, orientovaný
pre nás tým hlasom, ktorý je najpočuteľnejší. Tam, kde podobná diferenciácia nie je, túto úlo-
hu spĺňa najvyšší hlas. Preto môţu mať takúto „melodickú“ platnosť i šumové frekvenčné
pásma, pretoţe istú „melodickú líniu“ si poslucháč vystopuje v postupnosti ich vrchných ok-
rajov. Podobne si napríklad pri paralelizmoch melódií poslucháč si nepredstavuje všetky hla-
sy, ale iba najvrchnejší. Pravda, v šumových sledoch pri veľkej relatívnej hustote jednotlivých
zvukových útvarov bude celkový dojem napriek „melodizácii“ poslucháčom predsa odlišný.

Vývin európskej písanej hudby sa dovtedy uskutočňoval len rozširovaním monofónie.

Pôvodné paralelizmy, ktoré prinieslo stredoveké organum, zvukovo obohacovali základný
hlas. Polyfónia bola kvalitatívnym skokom vpred, no vo svojej podstate bola kombináciou
monofónií, ktorej výsledkom bola nová kvalita zvukových vzťahov. Harmonická homofónia
je nemysliteľná bez výraznej vedúcej melodickej línie (odtiaľ i terminologicky nepresný ná-
zov, ktorý sa niekedy pouţíva – sprevádzaná monódia). Aţ vývinom veľmi zloţitých vzťahov
v harmonickej oblasti, podmienených polyfóniou, nastáva v štruktúre hudby zmena a melo-
dický parameter sa namiesto dovtedajšej hegemónie stáva rovnoprávnou zloţkou ostatných.

- 19 -
 Harmonický parameter je najtypickejšou charakteristikou európskej hudby. Dlhý vý-
vin, ktorý viedol k jeho konštituovaniu, i jeho samotný vývin mu dávajú charakter druhého
najdôleţitejšieho parametra hudobnej štruktúry, dôleţitejšieho ako parameter rytmický. Veď
práve harmonický parameter bol tým činiteľom, ktorý brzdil rozvoj rytmickej, ba i melodickej
stránky európskej hudby v porovnaní s mimoeurópskymi hudobnými kultúrami.

Harmonický parameter, vytvárajúci čoraz zloţitejšie kombinácie vo vzťahoch súčas-

nosti i následnosti, obmedzil melodický parameter výberom vzťahov medzi tónmi, tónových
vzdialeností (z melodického hľadiska napr. štvrťtóny dostatočne diferencujú frekvenčný ma-
teriál, no harmonický parameter ich nepotreboval, a preto ich z melodického parametra vytla-
čil) a celkom zanedbal na dlhé stáročia rozvoj rytmického parametra. Harmonický parameter
sa stal pre európsku hudbu parametrom určujúcim vývin jej zvukovej štruktúry. Vplýval nie-
len na vzťahy súčasne znejúcich frekvencií, vytvárajúcich súzvuk, ale i na reguláciu procesu
hudobnej formy a na jej tektoniku. Mnoţstvo prevratných objavov v oblasti formovej tvori-
vosti veľmi úzko súvisí práve s harmonickým parametrom a so zmenami v zákonitosti jeho
formovania (klasicistická jednoduchosť harmónie – prehľadnosť formových pôdorysov, ro-
mantická harmonická uvoľnenosť – individualizácia tektoniky formy ap. ).

Hoci harmonický parameter pôvodne vychádza z melodického parametra, časom na-

stoľuje svoju diktatúru. V niektorých obdobiach vývinu štrukturálneho myslenia nemoţno
tvoriť melódie bez harmonickej podmienenosti. Tzv. latentná harmónia melódií tonálnej hud-
by je v skutočnosti iba priemetom harmonických postupností do melodického parametra.

Pre európsku hudbu je teda z fyzikálnych vlastností zvuku najdôleţitejšia jeho frek-
vencia: dáva zvuku (tónu) jeho výškovú kvalitu a moţnosti kombinovať tieto kvality.

6. Časové trvanie zvuku – rytmus a metrika

Popri frekvencii tónu sa v hudbe ako rovnako dôleţitý prvok javí časové trvanie zvuku
– tónu. Súvisí priamo s existenčným rozmerom hudby, odmeriava plynutie hudobného času.
Existenčný rozmer sa realizuje prostredníctvom postupností časových dĺţok jednotlivých
zvukov, celkový hudobný čas sa skladá z tónových dĺţok ako stavebných kamienkov. Pomery
časových trvaní jednotlivých zvukov vo vzťahu následnosti vytvárajú rytmus, ktorý je druhý
základný predpoklad existencie hudby. Z fyzikálneho hľadiska je časové trvanie zvuku v po-
rovnaní s frekvenciou druhoradé. Výška tónu, jeho sila i farba (ako uvidíme) priamo vyplýva-
jú z charakteristiky tónu; časové trvanie je vzhľadom na ňu náhodný a irelevantný jav, je dané
jednoducho premenlivým časom realizácie tónu. Premenlivosť času je však pre hudbu veľmi
významná – vzájomný vzťah frekvencie a časového trvania tónu je taký významný, ţe je fi-
xovaný v samom základe notácie – v tvare noty. To, čo sme práve konštatovali, je iba v zdan-
livom rozpore s predchádzajúcim tvrdením, ţe v doterajšom vývine európskej hudby stála
rytmická stránka v pozadí. Diferenciácia času pomocou rytmu nevyhnutne hrá jednu z prvo-
radých úloh vo výstavbe hudobnej formy, hoci sa obmedzuje na pomerne stereotypné a vzťa-
hovo neveľmi rozvinuté tvary.

Dôleţitosť rytmického prvku spočíva v tom, ţe rytmus je v kombinácii s tónovými

výškami účinný prostriedok zvyšovania a diferenciácie kontrastu daného rozdielom frekven-
cií. Konkrétna melódia je definovaná nielen následnými kontrastmi tónových výšok, ale i roz-
ličnosťou rytmických hodnôt, ktoré sa viaţu na jednotlivé tóny. Tým vzniká nevyhnutný

- 20 -
procesový spád, ktorý melódii umoţňuje nadobudnúť sémantický význam nositeľa hudobnej
myšlienky. Tak sa v diferenciácii následných kontrastov vytvára ďalšia vrstva, ktorá umoţňu-
je väčšiu mnohostrannosť vzájomných vzťahov. Rytmický pohyb dopĺňa a podporuje melo-
dický pohyb.

Rytmický prvok súvisí do značnej miery so zákonom úmernosti. Časové trvanie jed-
notlivého zvuku nevnímame absolútne, ale v reláciách k trvaniu iných zvukov. I na elemen-
tárnom stupni trvania jednotlivých zvukových útvarov sú významné, a výstiţné predovšetkým
tie, ktorých časové pomery chápeme ako bezprostredne úmerné. To sa premieta i do notácie,
ktorá vyjadruje rytmické vzťahy pomerne. Absolútna časová hodnota kaţdej noty je daná
aţ rýchlosťou realizácie notového zápisu, tempom skladby. Tempo je dôleţitá stránka rytmic-
kého parametra hudby, pretoţe kaţdému rytmickému útvaru dáva čas primeraný na to, aby
vytvoril procesový spád adekvátny sémantickým poţiadavkám daného úseku hudobnej formy.
Rovnaké rytmické útvary majú v rôznom tempe odlišnú výrazovú účinnosť, lebo i pri tom,
ţe prinášajú rovnaké pomery, pri ich odlišnom absolútnom trvaní si s rôznou intenzitou uve-
domujeme vzájomnú úmernosť rytmických hodnôt. Vzťahy časových následností, ktoré ryt-
mus bezprostredne vytvára, jestvujú v niekoľkých vrstvách. Jednou z nich je rýchlosť
striedania sa rytmických hodnôt, hustota rytmu daná tempom. V ľubovoľnom tempe sa ďalej
vytvárajú dve dôleţité vrstvy vzťahov: vrstva premenlivých vzťahov v bezprostrednom rytme
a vrstva konštantného rytmického pozadia, ktoré je mierou, na ktorej základe si premenlivé
útvary uvedomujeme. Tieto dve vrstvy môţu mať voči subjektu vnímajúceho rozličný vzá-
jomný pomer intenzity. Raz väčšmi vystúpi do popredia konštantná vrstva a premenlivá sa
môţe prejaviť iba obmedzene a inokedy naopak – premenlivosť môţe nadobudnúť takú pre-
vahu, ţe konštantnú vrstvu iba tušíme, prípadne ju sami implikujeme, pretoţe sa reálne stráca.
Prvý prípad je beţnejší v hudbe klasicizmu alebo v súčasnej tanečnej hudbe. Druhý charak-
terizuje najmä stredovekú vokálnu hudbu, v ktorej sú rytmické vzťahy viazané najmä na ryt-
mus textu, a opäť vystupuje do popredia v hudbe 20. storočia.

Premenlivé rytmické útvary charakterizujú rytmický profil kaţdej konkrétnej melódie.

Procesový spád melodického parametra hudobnej formy si vyţaduje rytmickú rozmanitosť,
vytváranie očakávaní pomocou dlhších rytmických hodnôt, vytváranie vzruchov pomocou
rytmického zhustenia či upokojení pomocou návratov k pravidelným rytmickým postupnos-
tiam. Rytmické riešenie je v kaţdom prípade individuálne a podriaďuje sa potrebám súhry
rytmu a všetkých ostatných zloţiek pri formovaní procesu v danej fáze hudobnej formy.

Vrstva konštantného pozadia rytmu vytvára v hudobnom procese časomieru, ktorá

umoţňuje pochopiť a presnejšie rozlíšiť premenlivé rytmické útvary v popredí. Vzniká z reál-
neho či latentného pulzu rovnakých rytmických hodnôt, zaťaţovaných prízvukmi v pravidel-
ných odstupoch. Zaťaţenie jednej hodnoty (prízvuk) vytvára rytmický impulz, ktorému sú
ostatné, neprízvučné, hodnoty podriadené. Rovnomerné hodnoty, hierarchizované prízvukmi,
voláme doby a pravidelnú časomieru, ktorá z nich vyplýva, voláme metrum. Zvyčajným pre-
javom metra je takt.

Vzťah ľahkých dôb k ťaţkej vymedzuje platnosť impulzu. Najčastejšie sa stretávame

s párnym zoskupením, vtedy sa k ťaţkej dobe priraďuje jedna ľahká, alebo nepárnym, ak
po ťaţkej dobe nasledujú dve ľahké doby. Iné väzby bývajú skôr výnimkou.

Tak ako sa doby hierarchizujú rozlíšením na prízvučné a neprízvučné, hierarchizujú

sa i jednotlivé prízvuky. V zoskupení taktov môţe podľa konkrétnej procesovej situácie vznik-
núť taká istá hierarchizácia medzi samotnými impulzmi (ťaţkými dobami), aká je medzi do-

- 21 -
bami v takte: vznikajú tak ťaţké a ľahké takty. Táto hierarchizácia môţe vyplývať z postavenia
taktov v hudobnom procese (stavba melodickej frázy ap.), môţe byť však znakom samotného
metrického pozadia. Tak vznikajú zloţené takty, v ktorých sa popri hlavnom prízvuku stretne-
me i s vedľajšími prízvukmi v pravidelných i nepravidelných odstupoch. Môţe ísť o hierarchi-
záciu párnych i nepárnych základných taktov; aj výsledný zloţený útvar si zachová znaky
párnosti či nepárnosti. Môţe však takisto ísť aj o kombináciu párnych útvarov s nepárnymi: tu
sa potom jednoznačná orientácia stráca a metrum bude nerovnomerné.

Párnosť či nepárnosť pri rovnomerných metrických útvaroch do značnej miery závisí

od tempa. Dvojica nepárnych útvarov v šesťdobom takte ponesie znaky nepárnosti, ak pomal-
šie tempo dovolí kaţdý jednotlivý útvar, kaţdú stopu chápať na úrovni taktu, ktorý je s druhým
spojený iba hierarchizáciou prízvukov. Rýchle tempo však môţe natoľko skrátiť absolútny čas
jednotlivých dôb, ţe sa zloţený útvar bude javiť ako párny takt (dvojdobý delený na trioly).
Napriek tomu, ţe základná zákonitosť metrických útvarov je nezávislá od tempa, tempo pred-
sa len modifikuje reálny výsledok. Napokon sa to nevzťahuje iba na zloţené takty; tempo si
môţe vynútiť i sumarizáciu jednoduchých taktov do väčších metrických celkov, pretoţe vzťahy
medzi základnými dobami taktov v zápise sú pri danom tempe nepostrehnuteľné. V takom prí-
pade si poslucháč pre orientáciu vytvára väčšie celky, v ktorých mu vzťahy základných dôb
nahrádzajú vzťahy prízvučných dôb – ostatné doby sa javia ako delenie základných dôb, ktoré
sú tu reprezentované celými taktami. Preto musíme rozlišovať medzi taktami zapisovanými
(vizuálnymi) a skutočnými (auditívnymi). Auditívne takty sa ako metrická jednotka môţu líšiť
od vizuálnych; vznikajú buď sumarizovaním niekoľkých vizuálnych taktov (rýchle tempo),
alebo rozpadom vizuálneho taktu (pomalé tempo).

Príklad 6
L.v. Beethoven: 9. symfónia Scherzo, t. 168 - 173

V tomto príklade rýchle tempo sumarizuje vizuálne takty do skupín po troch a vytvá-
ra tak pri počúvaní sled trojdobých taktov s triolovým delením dôb.

Príklad 7
L.v. Beethoven: Klavírna sonáta c mol op.l3, introdukcia, t. l - 2

Tu, naopak, pomalé tempo rozkladá zloţený takt na jednoduché takty.

- 22 -
 Metrum zaisťuje v hudobnom procese základný motorický pohyb v pozadí rytmických
útvarov. Tento pohyb môţe byť pravidelný alebo nepravidelný. Z časomerného charakteru
metra vyplýva, ţe bude prevládať tendencia k pravidelnosti, čo však úplne nevylučuje nepra-
videlnosť. Nepravidelné metrum vzniká pri častej taktovej zmene. Značne vzrušuje výraz a
stupňuje spád hudobného procesu, pretoţe sa v ňom strácajú jasné orientačné body. Pravidel-
ná postupnosť orientačných bodov v pohybe pozadia (prízvuky) umoţňuje plynulý a nekom-
plikovaný priebeh procesu. Je vhodná najmä v rýchlych skladbách pretoţe motorickému
pohybu, predstavovanému metrickou pulzáciou, nestavia do cesty nijaké prekáţky nepravi-
delnosti. Kaţdá nepravidelnosť na seba púta pozornosť. V allegrovej hudbe môţe spôsobiť
zabrzdenie, náhle zvýšenie napätia, čím môţe vytvoriť nečakané prekvapenie, ale i prekáţku
jej hladkého priebehu. V pomalom tempe zabezpečuje pravidelná postupnosť orientačných
bodov pokojný priebeh procesu, kým nepravidelné metrum vţdy prináša vzruch a napätie,
vyplývajúce zo sťaţenej orientácie v motorickom pozadí; v pomalom pohybe však nemusí
byť prekáţkou. Nepravidelné metrum sa môţe realizovať častými taktovými zmenami alebo
presunmi prízvukov v pravidelných, po sebe idúcich rovnakých taktoch. V obidvoch prípa-
doch ide o kvalitatívne odlišný postup. Pri zmenách taktu pocit pravidelne plynúceho moto-
rického pohybu v pozadí vôbec nevznikne, všetky zloţky sa orientujú na tie isté metrické
prízvuky. V druhom prípade zvyčajne vzniká ďalšie vzťahové rozvrstvenie metrickej oblasti:
jednak cítime vzťah v metre viaţucom sa na počutý prízvuk, jednak pociťujeme, ţe ešte stále
vládne pôvodné metrum predchádzajúcej hudby a novovzniknuté metrum s ním konfrontuje-
me. Vzniká napätie medzi pociťovaným a počutým metrom, akési rozptýlenie orientačných
bodov, ktoré majú tendenciu opäť sa spojiť.

Príklad 8
Josef Suk: Ţivotem a snem I, t. 20 - 24

Pritom si niektorá zloţka, napr. niektorý hlas, môţe zachovať pôvodné metrum, čím vznikne
polymetrická kombinácia, účinná práve charakteristickým rozptylom orientačných bodov.

Príklad 9
Leoš Janáček, Taras Buľba II, Ostapova smrť, t. 91 - 94

- 23 -
 Pravidelné metrum môţe byť rovnomerné alebo nerovnomerné. Rovnomerné metrum
vznikne postupnosťou homogénnych taktov. Vytvára rovnomerný motorický pohyb, vhodný
na plynulý priebeh procesu. Nerovnomerné metrum vzniká postupnosťou heterogénnych
čiastkových taktov a jeho účinok je zjemnenou podobou účinku nepravidelného metra. Má
tendenciu zrýchľovať alebo brzdiť motorický pohyb, podľa toho, či má usporiadanie aditívne,
subtraktívne alebo kombinované.

Subtraktívne usporiadanie lepšie podporuje spád rýchlejšieho tempa, pretoţe sa v ňom

prejavuje tendencia napredovania motorického pohybu. Je to také taktové usporiadanie,
v ktorom je záverečná stopa sumárnej jednotky kratšia (napr. v päťdobom usporiadaní je to
členenie 3 + 2, v sedemdobom 3 + 2 + 2, prípadne 4 + 3, v osemdobom 3 + 3 + 2 ap.).

Aditívne usporiadanie má opačnú tendenciu brzdiť motorický pohyb; máme pocit

nadbytočnej doby na konci sumárnej metrickej jednotky, rozširujúcej rovnomerné časové
proporcie (v päťdobých taktoch je to členenie 2 + 3, v sedemdobých 2 + 2 + 3 alebo 3 + 4,
v osemdobých 2 + 3 + 3 ap.). Kombinované členenie sedemdobých a osemdobých (i väčších)
taktov (napr. 2 + 3 + 2, 3 + 2 + 3) vytvára komplikovanejšie pohybové pomery a jeho účinok
nemoţno tak všeobecne vymedziť.

Aditívne usporiadanie v mnohodobých taktoch je špecifický znak metrickej stránky

balkánskej hudby. V ohnivom tempe akoby po mnoţstve rovnomerných taktov vnikla medzi
ne nadpočetná doba, ktorá prináša oddych. Subtraktívne členenie v podobných súvislostiach
nachádzame často v africkej hudbe.

Spomínané dve vrstvy – rytmus a metrum – sú navzájom väčšinou závislé. Preto zvy-
čajne hovoríme o javoch metrorytmických; metrum v krajných prípadoch môţe byť iba súhrn
orientačných bodov slobodného rytmického vývinu alebo môţe úplne determinovať vývin
rytmických útvarov. Tieto krajnosti vymedzujú priestor na najrozmanitejšie kombinácie met-
rorytmických vzťahov, ktorými hudba disponuje.

Súhra metrickej a rytmickej zloţky býva premenlivá. Nadvláda jednej alebo druhej
zloţky sa väčšinou prejavuje ako rytmické ostinato, metrorytmické ostinato alebo metroryt-
mický stereotyp. Rytmické ostinato je neustály návrat určitého rytmického prvku v rôznom
vzťahu k metru. Tento prvok sa zvyčajne skladá z malých rytmických hodnôt a môţe mať
konštantný alebo premenlivý vzťah k metrickému základu.

- 24 -
Príklad 10
Leoš Janáček: Po zarostlém chodníčku, Dobrou noc

Ak rytmické ostinato nastupuje pravidelne s nástupom metrickej jednotky, vzniká metroryt-

mické ostinato.

Príklad 11
Leoš Janáček: Po zarostlém chodníčku, Lístek odvanutý (t. 30 – 35)

Rytmické ostinato, ktoré má celkový rozsah menší ako metrická jednotka a nastupuje
rovnomerne bez ohľadu na celkové metrum, narúša platnosť metrickej jednotky a často vytvá-
ra polymetrické vzťahy, ktoré majú obdobný účinok ako nepravidelné metrum. (basový hlas
v príklade 9).

Metrorytmický stereotyp je charakteristický metrorytmický útvar, ktorým sa vyznaču-

je základný metrický pôdorys niektorých tancov. Je prejavom nadvlády metra; často sa mu
prispôsobuje nielen základný metrorytmický pohyb, ale i výstavba rytmu melodickej línie.
Jednotlivé obrysové čiastky melódie (vetné člny, pozri ďalej) mávajú v takom prípade úplné
zhodný alebo len málo obmieňaný rytmický pôdorys; fungujú ako závislá zloţka, melodický
výklad metrorytmického základu. S takýmto javom sa stretávame často v ľudovej i umelej
tanečnej hudbe, no výskyt metrorytmického stereotypu nie je výnimkou ani v inom druhu
hudby (napr. v talianskej opere).

- 25 -
Príklad 12
G. Verdi: Trubadúr, 8. scéna, stretta z č. 11, t. 18 - 25

Metrorytmický stereotyp býva charakteristikou niektorých hudobných druhov, najmä

tých, ktoré vznikli pôvodne ako úţitkové útvary sprevádzajúce rytmický pohyb (pochod, tan-
ce). Napomáha zapamätanie danej hudby, pretoţe predstavuje ustavičný návrat prehľadnej
mnoţiny vzťahov medzi metrom, rytmom a melódiou. Skrýva sa v ňom však i nebezpečen-
stvo jednotvárnosti hudobného procesu, ak skladateľ dostatočne nerozvrství metrorytmický
pohyb v rôznych zloţkách a fázach formy. V takom prípade metrorytmický stereotyp hrá ne-
gatívnu, obmedzujúcu úlohu. Rytmický parameter sa neprejavuje iba na elementárnej úrovni
striedania časových hodnôt jednotlivých zvukov, hoci práve tento jav si po všetkých strán-
kach uvedomujeme najbezprostrednejšie. Rytmické vzťahy sú v hudobnej forme mnohostran-
nejšie. Kaţdý dĺţkový pomer v čase je rytmický jav, či uţ ide o dĺţku jednotlivého zvuku,
zvukového komplexu, alebo formovej jednotky. I tu sa úmernosť prejavuje ako určitý rytmus,
ktorý si však bezprostredne neuvedomujeme (ak nie je jeho úmernosť niekde porušená). Ne-
moţno však povedať, ţe ho nevnímame: napríklad široká poslucháčska obec obľubuje taneč-
nú pieseň pre jej jednoduché metrorytmické stereotypy, svoju úlohu tu však hrá i táto druhá
stránka rytmu, pravidelnosť stavby, teda jednoduchý rytmus v dlhších časových jednotkách.

Rytmický faktor hudby má niekoľko rovín nielen z kvalitatívneho (rytmus – metrum),

ale i z kvantitatívneho hľadiska. Rytmus v elementárnej rovine označujeme pri porovnávaní
s ďalšími kvantitatívnymi vrstvami ako mikrorytmus. Pomery v ďalších vrstvách, vytvárané
dlhšími časovými úsekmi formy, označujeme ako makrorytmus hudobnej formy. Tak ako zá-
kladný rytmus (mikrorytmus) vnímame na základe určitej pomernosti medzi je ho jednotli-
vými prvkami, i makrorytmus vnímame ako pomer väčších úsekov. Makrorytmus je
realizácia zákona úmernosti v časovej postupnosti sumárnych útvarov pri realizácii hudobnej
formy. Pri skúmaní kaţdého javu v hudobnej forme sa treba pozastaviť i nad makrorytmic-
kými vzťahmi, ktoré daný jav vytvára so svojím okolím.

- 26 -
7. Funkcia dynamiky a zvukovej farby

Zvuková diferencovanosť a s ňou spojená moţnosť kontrastu existuje nielen v rovi-

nách frekvencie a časového trvania, ale i v rovinách sily, intenzity zvuku a zvukovej farby.
Zvuková intenzita, sila tónu či zvuku, je miera energie vibrácie, ktorá je úmerná energii pou-
ţitej na rozochvenie zvukového zdroja. Výsledkom pôsobenia tejto energie je veľkosť vý-
chylky od bodu pokoja (rozkmit, amplitúda). Väčšia energia, spôsobujúca rozkmit, vyvoláva
i väčšiu energetickú hladinu pôsobenia zvuku na sluchový receptor. Pomery týchto energii
v hudbe predstavujú pomer kontrastu dynamických stupňov. I keď vezmeme do úvahy stratu
časti pôvodnej energie, spôsobenú odporom zotrvačných síl prostredia, ktoré prenáša chvenie
od zdroja zvuku k receptoru, na konci prenosu vzájomný pomer síl zvukov zodpovedá
i pri relatívne niţšej hladine pomeru energií vloţených do rozozvučania zdroja. Straty energie
pri prenose zvuku v prostredí sú preto z hľadiska koncepcie hudobnej formy zanedbateľné.

Pomery zvukových energii, ktoré označujeme v hudbe termínom dynamika, majú roz-
sah zvukových síl medzi hranicami danými na spodnej strane prahom počutia a na vrchnej
prahom bolesti. Čo je pod prahom počutia, je v hudbe nepouţiteľné. Absolútnu hodnotu prahu
počutia nemoţno presne určiť: jednak je prah počutia pri rôznych frekvenčných pásmach rôz-
ny, jednak súvisí s individuálnymi schopnosťami jednotlivých poslucháčov. Tradičné mecha-
nicko-akustické generátory (hudobné nástroje) nemôţu svojou tónovou intenzitou pod tento
prah zostúpiť, a preto v súvislosti s ich pouţívaním túto otázku netreba riešiť. Tie isté prob-
lémy súvisia i s prahom bolesti, hoci kumulácia nástrojových zvukov sa k nemu uţ môţe pri-
blíţiť, ba ju i prekročiť (najmä v malom priestore). Hoci takéto zvuky vnímame (na rozdiel
od spodnej hranice), je fakt, ţe to, čo vystavuje nervový systém poslucháča nadmernému za-
ťaţeniu, nie je vhodné pre trvalé pouţívanie v hudbe.

Mechanicko-akustické generátory (nástroje) nikdy neprodukujú tón s čistou sínusovou

charakteristikou. Štruktúra materiálu zdroja zvuku, jeho forma či formy rezonátora, ktorý
zvuk zosilňuje na prenos v prostredí, spôsobujú, ţe jeho chvenie je vţdy dosť komplikované.
Okrem chvenia celku hmoty zdroja tónu (či vzduchu v dutine rezonátora) vznikajú čiastkové
vibrácie, ktoré celkové chvenie ovplyvňujú. Tieto čiastkové vibrácie zodpovedajú tónom, kto-
rých frekvencia a amplitúda sú odlišné od charakteristík hlavného tónu, vţdy sú však s nimi
v určitom pomere. Tvoria tzv. alikvotné tóny obsiahnuté v základnom tóne. Ich charakteristi-
ky ovplyvňujú základnú charakteristiku; výsledkom je pozmenená charakteristika, ktorú pred-
stavuje deformácia sínusovej krivky. Počet a vzájomné pomery čiastkových charakteristík,
deformujúcich základnú charakteristiku (počet a pomery alikvotných tónov), vytvárajú farbu
zvuku, ktorú hudba vyuţíva ako prostriedok zvukového kontrastu.

V podstate existujú tri základné druhy výsledných tvarov charakteristiky tónu. Prvý
druh, čistú sínusovú charakteristiku, moţno realizovať iba elektroakusticky. Na rozdiel
od čistého, syntetického generátorového tónu je tón akéhokoľvek nástroja vţdy ovplyvnený
prítomnosťou alikvotných tónov.

To modifikuje priebeh sínusovej krivky v podstate dvoma spôsobmi: prítomnosť všet-

kých alikvotných tónov vo vyrovnanej sile (s rovnomerným poklesom sily so vzdialenosťou
od základu) vytvára skladaním síl posun maxima výchylky k začiatku a ku koncu frekvenčnej
periódy (tzv. pílová charakteristika). Tento jav poznačuje menšími detailnými výchylkami tón
väčšiny pouţívaných orchestrálnych nástrojov.

- 27 -
 Neprítomnosť párnych alikvotných tónov pri jednoplátkových dychových nástrojoch
vytvára sploštenie oblúkov výchylky sínusovej krivky (tzv. obdĺţniková charakteristika).
So zmenami frekvenčných a amplitúdových pomerov medzi zúčastnenými alikvotnými tónmi
sa značne mení farba zvuku, čo napokon vyplýva i zo stavby rozličných nástrojov a vyuţíva
sa na vytvorenie ich charakteristickej farby. Zmeny frekvenčných a amplitúdových pomerov
alikvotných tónov moţno v elektroakustickej hudbe vyuţiť i na vytváranie nových farieb, kto-
ré nemoţno dosiahnuť beţnými nástrojmi.

Ak sa výrazne narušia pomery frekvencií a amplitúd alikvotnýoh tónov, vzniká zvu-

kový jav, pri ktorom ťaţko presne určiť jeho jednoznačnú výšku. Takýto výškovo relatívne
neurčitý zvuk väčšinou prechádza z tónovej do šumovej oblasti. Pretoţe sa na jeho vzniku zú-
častňuje viac jednoduchých tónov, výškovo ho zaraďujeme podľa rozsahu frekvenčného pás-
ma; to umoţňuje vytvárať i týmito zvukmi. isté výškové kontrasty. Dôleţitejšia je však
farebná kvalita takého šumového zvuku, ktorá sa dostáva do popredia a výrazne sa líši
od všetkých farieb zvuku tónovej kvality. Hoci je dynamická (silová) a farebná stránka zvuku
jeho dôleţitou fyzikálnou vlastnosťou, vyjadrenou v jeho frekvenčnej charakteristike, nie je
priamo zachytená v notácii.

Okrem historických príčin je to spôsobené i tým, ţe výškové a dĺţkové kontrasty sme

schopní vnímať oveľa bezprostrednejšie a môţeme v nich vytvárať oveľa precíznejšie vzťa-
hové sústavy ako v oblasti dynamiky a farby. Výškový a dĺţkový kontrast vlastne vnímame
bez ohľadu na dynamiku a farbu akosi „sám osebe“, vo všeobecnej predstavovej rovine (dy-
namické a farebné znenie predstavuje zvukovú konkretizáciu tejto abstraktnej skutočnosti).
Napríklad transpozícia hudobnej formy zmenou farby – povedzme klavírny výťah orchestrál-
nej skladby – je schopná dať nám spoľahlivú predstavu o jej procese a tektonickom usporia-
daní (samozrejme, ak nejde o skladbu principiálne zaloţenú na farebnom parametri).
Dynamické a farebné kontrasty sú síce súčasťou výstavby hudobnej formy v jej zvukovej rea-
lizácii, ale sú to procesotvorné prvky druhého plánu, ktoré základný proces daný súhrou výš-
kových a dĺţkových vzťahov, iba dotvárajú, zvukovo konkretizujú.

História európskej hudby napokon osvetľuje otázku, prečo sa notácia nikdy nesnaţila
zachytiť tieto dva parametre zvuku priamo, ale zotrvala iba na pridaných znakoch. Stredoveká
vokálna hudba mala obmedzenú farebnosť, danú kombináciou muţského (nanajvýš ešte
chlapčenského) zboru, predvádzajúceho oficiálnu cirkevnú hudbu. S pridaním ţenského zboru
sa neskôr síce farebnosť rozšírila, dôleţitejšie však bolo rozšírenie výškového ambitu, na kto-
ré notácia reagovala bezprostrednejšie. Neskoršia notácia inštrumentálnej hudby fixovala pre-
dovšetkým to, čo mala nová zloţka spoločné s vokálnou zloţkou: časový a výškový
parameter. Premenlivé inštrumentárium napokon neumoţnilo presne fixovať inštrumentálnu
farbu v notácii. Podobne to bolo i s dynamikou: vo vokálnej hudbe sa podriaďovala výrazu
textu, a teda rezultovala z neho. Pri nedokonalosti stredovekých nástrojov v inštrumentálnej
zloţke takisto automaticky rezultovala z moţností pouţitého nástroja. Baroková hudba ešte
presne nevymedzovala dynamiku priebehu formového procesu, i keď v tomto čase sa orches-
ter farebne stabilizoval, najmä jeho sláčiková skupina. Dynamika sa určovala iba rámcovo
v určitých bodoch, ale jej plynulý priebeh sa neurčoval, hoci stabilizované inštrumentárium
orchestra ho uţ bolo schopné realizovať. Základnú hudobnú predstavu totiţ ovplyvňovali
mnohohlasné klávesové nástroje a ich technika bez moţnosti (pri organe) či s obmedzenou
moţnosťou (pri čembale) plynulého priebehu dynamiky. Sporadický záznam dynamiky v or-
chestrálnej hudbe vychádzal i z beţnej praxe improvizačného prvku ako činiteľa interpretač-
ného dotvárania hudobnej formy (porovnaj napr. existenciu improvizovanej kadencie
v koncertných skladbách alebo melodickú ornamentiku v tom období).

- 28 -
 Vstup dynamického parametra do regulovania procesu hudobnej formy prinieslo naj-
mä vrcholné obdobie rozvoja tonálnej hudby – klasicizmus a romantizmus. Hoci bol klasi-
cizmus triezvy v traktovaní dynamického priebehu, predsa uţ vyuţíval kontrast intenzity
zvuku pri výstavbe procesových jednotiek, pri gradáciách ap.; romantickú hudbu si uţ vôbec
nevieme predstaviť bez precíznej dynamickej modelácie procesu formy.

Stabilizácia inštrumentária v baroku, a najmä v klasicizme síce umoţnila plánovite

vyuţívať zvukovú farbu pri výstavbe procesu formy, ale ponechávala tento parameter aţ
v druhom pláne, ako druhotnú zloţku spoluvytvárajúcu výraznejšiu zvukovú plastiku. Ro-
mantizmus ešte rozšíril existujúce inštrumentárium a pridelil aj zvukovej farbe významnejšiu
úlohu pri diferenciácii celkového výrazu, no ani tu farebný parameter neovplyvňoval základné
vzťahy. Aţ impresionizmus priniesol prielom zvukovej farby do hudobného procesu: impre-
sionistická orchestrálna skladba vyuţíva farebný kontrast ako procesotvorný činiteľ omnoho
viac, a preto by bola jej transpozícia do jednofarebnej roviny oveľa problematickejšia. Skve-
lou ukáţkou je napr. Bolero M. Ravela, ktoré je radom farebných variácií so stúpajúcou dy-
namickou hladinou; celý variačný proces skladby sa vlastne sústreďuje do oblasti
inštrumentačných kontrastov.

Impresionizmus predstavuje začiatok úsilia rozšíriť farebné zvukové moţnosti, ktoré

charakterizujú hudbu 20. storočia a popri ďalšom rozvoji farebnosti v tradičnej inštrumentál-
nej hudbe viedlo napokon ku vzniku konkrétnej a elektroakustickej hudby. Impresionizmus
objavil čaro pôsobenia po sebe idúcich farebných kontrastov, ktoré nové hudobné techniky
ďalej rozvíjajú a ktoré má za určitých okolností moţnosť dosiahnuť účinky obdobné výško-
vým kontrastom. Zvuková farba neskôr postupne zatláča do pozadia výškovú stránku, začína
sa vyuţívať farebná kontrastnosť zvukov šumovej kvality, ktorá poskytuje viac moţností ako
doterajší tónový materiál. Aj v inštrumentálnej hudbe sa vyuţívajú farebné škvrny, vznikajúce
kumuláciou tónových frekvencií posúvajúcou zvuk do oblasti šumu.

Tento prúd v hudbe 20. storočia, ktorý sa orientuje hlavne na zvukovú farbu, priniesol
tzv. sonickú témbrovú hudbu. V inštrumentálnej, v elektroakustickej či konkrétnej hudbe
princíp témbrovej hudby značne rozširuje materiál a klasifikuje ho hlavne z hľadiska fareb-
nosti. Funkcia farebného kontrastu je čoraz významnejšia a stáva sa nadradenou i melodické-
mu parametru, ktorý ustupuje do pozadia. Ale zatiaľ moţno hovoriť len o čiastočnom
vývinovom štádiu, akomsi opojení farebnosťou zvuku, ktoré však prináša veľa cenných pod-
netov na výstavbu hudobnej formy hlavne tým, ţe principiálne posúva doteraz pomocný pa-
rameter do oblasti základných parametrov.

- 29 -
3. kapitola

Organizácia výšky tónov

Pre výstavbu hudobnej formy má spomedzi elementárnych prostriedkov hudby naj-

väčší význam organizácia tónovej výšky. Táto kvalita sa priamo zúčastňuje na výstavbe me-
lodického a harmonického parametra európskej hudby. Pri organizácii tónových výšok sa
vytvárajú charakteristické konštrukčné postupy, ktoré sú základom hudobného štrukturálneho
myslenia. Z tohto hľadiska treba nazerať na vzťah dvojíc a skupín tónov (intervaly a súzvu-
kové komplexy), na charakteristické zoradenie tónov, vnášajúce do frekvenčného materiálu
základný poriadok, z ktorého potom vyplývajú všetky ostatné štrukturálne vzťahy.

Tento poriadok je základ selekcie tónov z celého moţného frekvenčného spektra.

Vzťahy, ktoré platia pre jednotlivé tóny, môţu platiť v určitých modifikáciách aj pre vzťahy
frekvenčných pásiem hutnejších zvukov tónovej či šumovej kvality; tu síce nemáme moţnosť
tak presne vzťahy klasifikovať – materiál je totiţ oveľa rôznorodejší a individuálnejší – no
i v tejto oblasti moţno vytvoriť obdobu vzťahovej klasifikácie pochádzajúcej z tónovej oblas-
ti.

8. Zvuková selekcia európskej hudby. Minimum frekvenčného kontrastu.

Uţ samo obmedzenie (selekcia) zvukového materiálu na pomerne jednoduché frek-

venčné útvary, akými sú tóny, ktoré v európskej hudbe platilo absolútne takmer aţ do polovi-
ce 20.storočia, je predpokladom vytvárania vzťahov medzi zvukmi. Pomerne jednoduchá
charakteristika tónu nástroja umoţňuje ľahkú klasifikáciu týchto zvukov z hľadiska ich frek-
venčnej vyhranenosti a ich organizáciu do prehľadného základného systému. Dvojicu tónov
moţno ľahko sluchovo rozlíšiť, takisto i skupiny tónov v takmer neobmedzenom mnoţstve.
Práve preto sa tóny stali vhodným materiálom na vytváranie tej mnoţiny vzťahov, z ktorej
rezultuje dnešná hudobná forma; ostatné zvuky k nej mohli pristúpiť iba na určitom stupni
rozvoja.

Tóny európskej hudby tvoria určitý vyhranený systém, ktorý umoţňuje tvorbu a hie-
rarchizáciu vzťahov medzi nimi, t.j. medzi jednotlivinami i medzi ich rôznymi mnoţinami
v horizontálnom aj vertikálnom priereze. Podstatným činiteľom na vytvorenie tohto systému
je minimálny frekvenčný kontrast v následnosti i súčasnosti. Kontrast je však v kaţdom smere
iný, spolu vytvárajú základnú osnovu európskeho tónového systému. Pri súčasnom znení
dvoch tónov zistíme, ţe ich súzvuky majú rôzny charakter: so vzďaľovaním sa od východis-
kového tónu sa pravidelne striedajú súzvuky so spojitejším a diskrepantnejším charakterom.

Príklad 13

- 30 -
 Najspojitejšie znejú (prakticky takmer splývajú) tie dvojice, v ktorých vrchný tón má
dvojnásobnú frekvenciu spodného. Tieto dvojice predstavujú minimum frekvenčného kon-
trastu vo vzťahu súčasnosti: vytvárajú interval oktávy.

Oktáva sa javí po všetkých stránkach ako štrukturálne najdôleţitejší interval, predsta-

vuje základný orientačný bod v tónovom materiáli: počuteľný a pouţívaný tónový materiál sa
začleňuje do deviatich oktáv (subkontra, kontra, veľká, malá, jednočiarková, dvojčiarková,
trojčiarková, štvorčiarková a päťčiarková). Oktáva je teda základ klasifikácie tónového mate-
riálu.

Splývavosť oktávy a jej vyuţívanie je známe uţ na primitívnom stupni vývinu hudby.

Vyplýva z nej o.i. aj chápanie súčasného spevu muţských a ţenských hlasov (polohovo odliš-
ných) ako unizóna. Oktáva sa tu javí skôr ako témbrová transpozícia toho istého tónu, hoci
v skutočnosti ide o dve rozdielne frekvencie.

Vo vzťahu následnosti sa však oktáva predstavuje ako značná vzdialenosť tónov, a te-
da veľmi kontrastný interval. Minimum frekvenčného kontrastu v tomto vzťahu preto vzniká
jej vyplnením menšími intervalmi. Najmenším intervalom je v tejto súvislosti poltón; zvyčaj-
ne sa definuje ako vzťah šestnásteho k pätnástemu alikvotnému tónu (16 : 15, v tempero-
vanom ladení dvanásta odmocnina z dvoch ku jednej).

Príklad 14

Tóny označené * sa odchyľujú od pouţívaných frekvencií.

Rad alikvotných tónov je však teoreticky neuzavretý nekonečný rad, hoci prakticky uţ
s vyšším ako šestnástym alikvotným tónom nepočítame. Z hyperbolickej charakteristiky radu
vyplýva, ţe ním môţeme zdôvodniť i menšie intervaly ako poltón (štvrťtóny, šestinotóny a
dvanástinotóny; štvrťtóny rozlíši i neškolený sluch, a teda práve ony by mohli byť mierou mi-
nima frekvenčného kontrastu vo vzťahu následnosti). Menšie intervaly ako poltón však narú-
šajú harmonické vzťahy, ktoré vytvára európska hudba, a preto sa z nej pri historickej selekcii
tónového materiálu vylučujú. Poltón totiţ završuje vzťahovú konštrukciu v oktáve, ktorá nie
je náhodná, ale vychádza z opakovania tých istých frekvenčných pomerov v postupne sa
zmenšujúcich intervaloch. Tieto pomery zostávajú fyzikálnym i psychologickým základom
určitých harmonických konštrukcií, či uţ sa pouţívajú v matematicky presnej podobe (v tzv.
čistom, prirodzenom ladení), alebo v aproximatívnej podobe (v temperovanom ladení). Mô-
ţeme ich znázorniť ako aritmetický priemer (a + b) / 2 alebo harmonický priemer 2ab / (a + b)
frekvencií väčšieho intervalu.

Štrukturálnym základom tónového výberu je oktáva (2 : 1). Vo vzťahu jej priemerov

sú kvinta (aritmetický priemer 3 : 2) a kvarta (harmonický priemer 4 : 3). Diferencia medzi
nimi je pomer 9 : 8, ktorý tvorí väčšiu diatonickú vzdialenosť, tzv. celý tón (v temperovanom
ladení dva poltóny).

- 31 -
 Ak tieto pomery z oktávy prenesieme na prvý menší interval (kvintu), potom veľká
tercia, ktorá ju vypĺňa, sa javí ako aritmetický priemer a malá tercia (alternatívna výplň) ako
harmonický priemer kvinty. Diferencia medzi nimi je blízka poltónovému pomeru 16:15 (po-
zri príklad 14).

Školené ucho rozozná rozdiel medzi pomerom 16:15 (tzv. diatonický poltón) a dife-
renciu tercií (tzv. chromatický poltón). Pre neškoleného poslucháča však tento rozdiel nie je
podstatný, a preto ho môţeme povaţovať za zanedbateľný. Napokon i v čase, keď neobme-
dzene vládlo čisté ladenie, nebrala hudobná teória do úvahy napr. rozdiel medzi tzv. veľkým a
malým celým tónom, lebo ich povaţovala za rovnaký interval – veľkú sekundu. Temperované
ladenie určilo poltón za základné meradlo veľkosti všetkých intervalov. Tým máme v oktáve
dvanásť rovnakých poltónov, ktoré tvoria tzv. spektrum oktávy. Všetky intervaly sú jednodu-
cho násobkom poltónu.

V dnešnej teórii sa stretávame s dvojakým chápaním intervalov: s absolútnym a s no-

minálnym chápaním reálnych intervalov.

Reálne intervaly predstavujú frekvenčný pomer, resp. vzdialenosť dvoch tónov bez
ohľadu na iné súvislosti. Veľkosť intervalu sa vyznačuje jednoducho počtom poltónov, ktoré
môţeme umiestniť do jeho ambitu. Keďţe priame označenie intervalov väčších ako poloktáva
(6 poltónov) počtom poltónov môţe byť niekedy ťaţkopádne a neprehľadné, zvyčajne sa
v novšej teoretickej literatúre intervaly s väčšou vzdialenosťou označujú odčítaním poltónov
od oktávy (1 = malá sekunda, -1 = veľká septima ap.) Pri tomto jednoduchom a prehľadnom
spôsobe označovania vidíme i základný vzťah obratov intervalov.

Nominálne označovanie intervalov vychádza z historického výberu tónov vypĺňajúcich

oktávu – z diatoniky. Vzdialenosti pomenúva latinskými radovými číslovkami podľa poradia
tónov diatonického radu. Tu sa však často stretávame s rovnakou notačnou podobou dvoch
rôznych reálnych intervalov, ktoré sú v osnove rovnako vzdialené – a odlišuje ich len posuvka
(napr. 3 a 4). Preto sa k názvu kaţdého intervalu pridáva spresňujúci atribút: Čistá kvinta,
veľká tercia, malá sekunda ap. Za interval sa v tejto sústave povaţuje i unizóno (interval
s názvom čistá príma), ktoré nepredstavuje nijaký frekvenčný kontrast vo vzťahu následnosti
či súčasnosti.

Obidva spôsoby označovania intervalov sú v podstate ekvivalentné, pokiaľ ide o dia-

tonické intervaly a tritón (v reálnom systéme nazývaný poloktáva). Chromaticky zmenené in-
tervaly komplikujú vzťahy diatoniky a majú svoje historické opodstatnenie. Nominálne
označovanie intervalov je opodstatnené v štrukturálnych systémoch vychádzajúcich z diatoni-
ky, napr. v tonálnom systéme. Absolútne označovanie zodpovedá lepšie vzťahom v hudbe 20.
storočia, ktorej štruktúrny základ netvoria tonálne diatonické vzťahy, ale ktorá voľne narába
s celým spektrom oktávy. Tu má potom kaţdý interval svoju absolútnu platnosť, zodpovedajú-
cu jeho reálnej veľkosti, jeho zvuku bez ohľadu na to, ako sa napíše.

- 32 -
9. Princíp radu v organizácii tónových výšok.

Tradičné názvy intervalov v diatonike (latinské radové číslovky) ukazujú, ţe základná

organizácia vzťahov medzi tónmi, ich teoretické usporiadanie má podobu radu. Tradičné no-
minálne označenie intervalov nestavia do popredia ich skutočnú veľkosť, ale ich vzájomnú
podobnosť v prostredí rôznych tónových radov toho istého druhu.

Rad teda vzniká zoradením vrchných tónov postupne sa zväčšujúcich intervalov

od toho istého východiskového tónu. Ide v ňom o dva druhy intervalov: sú to jednak intervaly
od východiskového tónu k ostatným, ktoré rad vytvorili, jednak intervaly medzi tónmi, ktoré
v usporiadaní radu spolu susedia. Tieto dva prípady však bohatú vzťahovú situáciu nevyčer-
pávajú; treba brať do úvahy ešte podobné vzťahy jednotlivých tónov radu k vrchnému tónu,
vzájomné vzťahy rôznych tónov. Takisto homogénnosť či heterogénnosť intervalovej stavby
radu, ktorý takto vznikol, je súčasťou jeho vzťahovej mnoţiny. Zo všetkých vzťahov, do kto-
rých sa dostávajú tóny usporiadané v rade, rezultujú melodické i harmonické moţnosti radu,
ktoré sa prejavia aţ vo vyššej rovine usporiadania hudobnej formy. Pri kaţdej analýze zo-
hľadňujeme tónové usporiadanie do radov minimálne ako samozrejmý základ, podľa toho,
do akej miery je usporiadanie zvukovej štruktúry formy závislé od radu priamo alebo pro-
stredníctvom vyšších vzťahov, ktoré základný rad organizuje.

Tónový rad môţeme definovať ako priemet najelementárnejších formotvorných vzťa-

hov do jednoduchej roviny. Pretoţe zvukový materiál sa v štruktúre formy nevyskytuje ná-
hodne, ale predstavuje výber z neuzavretej mnoţiny moţností, je rad zároveň i naj-
elementárnejší spôsob výberu materiálu a vzťahov v ňom. Rad je teda najzákladnejšia jednot-
ka organizácie zvukovej štruktúry hudobnej formy. Usporiadanie radu je najelementárnejší
formotvorný princíp, ktorý pôsobí pri formovaní materiálu hudobnej skladby; okolnosti výbe-
ru radu, uvedomelý – konštruktívny – či neuvedomelý – empiricky prevzatý prístup skladate-
ľa k radu na tejto základnej skutočnosti nič nemenia.

Tónové rady, tvoriace teoretický základ zvukovej štruktúry hudobnej formy, môţeme
podľa rôznych kritérií rozdeliť na niekoľko skupín. Delenie sa môţe opierať o naj-
všeobecnejšie princípy či vonkajšiu podobu radu; môţe naznačiť aj spôsob pouţitia radu, ale
to nie je jeho účel. Klasifikácia radov však vţdy aspoň v základe informuje o moţnostiach
výslednej zvukovej štruktúry.

Prvé kritérium klasifikácie radov je vzťah radu k tónovému materiálu úplného dva-
násťtónového spektra oktávy. Rady, ktoré obsahujú celé spektrum oktávy, sú rady úplné; ra-
dy, ktoré sú výsledkom selekcie z tónového spektra, uskutočnenej podľa akéhokoľvek kľúča,
sú rady čiastkové. Úplné rady uţ na prvý pohľad poskytujú väčšie zvukové a vzťahové bohat-
stvo ako rady čiastkové. Na druhej strane selekcia materiálu v čiastkovom rade necháva
v spektre oktávy nevyuţité tóny ako rezervu, ku ktorej sa môţeme dostať prípadnou transpo-
zíciou vzťahov radu, čo prináša isté obohatenie zvukových moţností a moţnosť účinných
kontrastov. Úplné rady organizujú kontrasty takpovediac na mieste; čiastkové si nechávajú
časť tónového spektra v zásobe. Podľa toho, či skladateľ pripravuje svoj materiál vytvorením
vlastného radu, alebo siahne po hotovom rade, delíme rady na konštruktívne a empirické.
Konštruktívne rady bývajú výsledkom teoretických úvah skladateľa, jeho estetiky a spôsobu
formovania zvukovej štruktúry. Vyznačujú sa individuálnosťou a väčšinou sú u kaţdého auto-
ra, ale i v kaţdej skladbe odlišné. Empirické rady sú dielom mnohých generácií. Vznikajú
v priebehu tradície ako výsledok ich teoretickej i praktickej kolektívnej činnosti v hudobnom
vývine. Skladateľ ich má k dispozícii hotové. Pretoţe empirické rady sú mnohogeneračné ko-

- 33 -
lektívne dielo, ich relatívna jednoduchosť poskytuje veľa moţností na kombinácie vzťahov,
ktoré jeden skladateľ ba ani jedna generácia nestačí vyčerpať. Neznamená to však, ţe ich
moţnosti sú nekonečné a nevyčerpateľné; zmena historického postoja k výberu tónových ra-
dov skôr dokazuje, ţe určité vzťahové kombinácie sa objavujú, stabilizujú, narúšajú, aţ sa na-
koniec z hľadiska danej estetiky vyčerpajú všetky optimálne moţnosti a rad ustúpi
do pozadia.

Vzhľadom na vyuţívanie tónov spektra oktávy vystupuje v rade do popredia nielen

mnoţina jeho konkrétnych tónov, ale i mnoţina elementárnych vzťahov medzi nimi – interva-
lov. Intervalová zásoba sa pritom posudzuje z hľadiska moţností vyuţitia: do popredia vystu-
puje predovšetkým primárna vrstva intervalov, t.j. intervalov medzi tónmi nasledujúcimi
v rade po sebe. Rad však môţe poskytovať i ďalšie moţnosti vzťahov prostredníctvom vzá-
jomných kombinácií tónov; hovoríme o sekundárnej vrstve intervalov. Z tohto hľadiska delí-
me rady na primárne jednointervalové, primárne dvojintervalové (najrozšírenejšie z nich sú
diatonické rady, hoci názov diatonika znamenal pôvodne dvojakú kvalitu jedného nominálne-
ho intervalu), viacintervalové a všeintervalové (obsahujúce v primárnej vrstve všetky reálne
intervaly).

Usporiadanie intervalov v rade vytvára uţ základný pohybový, melodický smer kon-

trastu frekvencií. Preto rady delíme na jednosmerné a dvojsmerné. Jednosmerné rady, ktoré
vyuţívajú skupinu najmenších intervalov (dvojicu či trojicu), nazývame stupnice; tie jedno-
smerné rady, ktoré vznikajú priemetom vzťahov v sekundárnej vrstve, nazývame aj módy.
Dvojsmerné rady (takisto jednosmerné, ktoré nevyhovujú kritériám stupnice, módu či akordu)
nazývame série.

V konkrétnej výstavbe radu môţu tóny nasledovať po sebe bez detailnejšieho vnútor-
ného usporiadania alebo sa zoskupovať do útvarov, ktoré sú si podobné. V prvom prípade ho-
voríme o nepravidelných radoch, v druhom ide o rady pravidelné. Pravidelnosť usporiadania
radu sa môţe prejaviť rôzne. Zvyčajne ide o výstavbu radu vytváraním podriadených skupín
tónov: vtedy hovoríme o skupinových radoch. Skupiny môţu na seba nadväzovať, napríklad
tak, ţe jedna je transpozíciou druhej, taký rad je transpozičný (častý prípad usporiadania stup-
níc). Inokedy môţu skupiny tónov zväčšovať svoj ambitus, taký rad je gradačný (nájdeme ho
skôr v sériách). V celom rade alebo v skupinách sa tóny môţu zoskupiť tak, ţe od stredového
tónu alebo intervalu vytvárajú na obidve strany rovnaké intervalové postupy: takéto usporia-
danie je koncentrické.

Poznámka:
V príklade ukáţeme vzor usporiadania tónov v stupniciach, pretoţe tieto rady sú známejšie;
i tu sa môţe vyskytnúť koncentrické usporiadanie, ale nemá také následky na ďalšie riešenie
zvukovej štruktúry ako v sériách.

Príklad 15

- 34 -
 Pri skúmaní vzťahov vnútri radu i pri porovnávaní jednotlivých radov sú dôleţité nie-
ktoré ich vzájomné vzťahy. Tieto vzťahy môţu byť neuvedomené, ale môţu sa i zámerne vy-
uţívať pri výstavbe zvukovej štruktúry. Jedným z významnejších vzťahov je rotačný vzťah,
ktorý vytvára tzv. paralelné rady (dôleţité najmä pri stupniciach).

Rotácia radu je postup, pri ktorom sa odvodený rad začína od ľubovoľného tónu zá-
kladného radu. Po vyčerpaní tónov radu pri jeho pôvodnom konci doplníme rad na plný počet
členov tónmi, ktoré stáli v pôvodnom rade pred zvoleným novým začiatočným tónom. Za-
chováme pritom poradie tónov a v jednosmerných radoch pomocou oktávovej transpozície
i smer zo základného radu.

Príklad 16
Dvojsmerný a jednosmerný rad a ich rotácia

Pouţitím inverzných vzťahov tónov, ktoré vznikajú opačným smerom postupu tónov a
intervalov pôvodného radu vo výškovom či časovom smere, dostaneme inverziu radu, opačný
postup v časovom smere vytvára spätný postup (alebo račí postup, rak) radu. Spojenie obi-
dvoch postupov vytvára inverziu spätného postupu radu.

Pri teoretických analýzach označujeme jednotlivé tvary radu ustálenými indexmi:

O – pôvodný rad R – spätný postup radu
I – inverzia radu RI – inverzia spätného postupu

Príklad 17

10. Stupnice a módy

Stupnice sú najjednoduchšie a zároveň najbeţnejšie formy tónových radov. Sú to jed-

nosmerné rady, obyčajne jednointervalové či dvojintervalové, zriedkavo viacintervalové (ich
prípadná viacintervalovosť sa pri zápise stiera). Vo svojej primárnej intervalovej vrstve vyu-
ţívajú iba obmedzenú skupinu najmenších intervalov. Stupnice sa beţne definujú ako rady
susedných tónov. Susedstvo tónov je však relatívne a závisí od teoretického systému chápania

- 35 -
ich vzťahov, ako aj od systému výberu tónov zo spektra oktávy. Radom skutočne susedných
tónov je iba úplná poltónová (chromatická) stupnica; tu skutočne nájdeme postupný zoznam
všetkých pouţívaných frekvencií v oktáve. Všetky ostatné stupnice vytvárajú susedstvo tónov
teoreticky, vzhľadom na svoj systém výberu zo spektra oktávy.

Celotónové vzdialenosti v diatonických stupniciach sú z hľadiska spektra oktávy

vzdialenosti väčšie ako jedna frekvencia, teda nejde o susedné tóny. Z hľadiska diatonického
výberu materiálu zo spektra oktávy však tieto tóny sú susedné, pretoţe v diatonike nič nie je
medzi dvoma tónmi s celotónovým odstupom. To isté sa vzťahuje na pentatoniku: „vynecha-
né“ (hoci diatonické) tóny aj v tomto systéme selekcie neexistujú.

Diatonika bola vládnucim spôsobom selekcie tónového materiálu v čase formovania

princípov dnešnej notácie. Preto je systém notácie vyloţene diatonický. Môţeme tvrdiť, ţe
v diatonike sú susedné tie tóny ktoré stoja v zápise vedľa seba: vytvárajú sekundu, pomer naj-
bliţších tónov bez ohľadu na reálny zvuk vniknutého intervalu:

Príklad 18

V 20. storočí preto počuť hlasy volajúce po reforme notácie, ktorá nevyjadruje reálne
pomery. Doterajšia hudobná prax však nijako netrpí viazanosťou na diatonický notopis, na-
opak, vedela si ho dobre prispôsobiť. Pokým sa teda pouţívajú tóny ako materiál hudby, je
náš notopis vcelku jednoduchý, praktický a všestranne pouţiteľný systém kódovania hudobné-
ho zvuku; preto úvahy o reforme notopisu zostanú pravdepodobne i naďalej iba v teoretickej
rovine.

Pri vytváraní stupníc podobne ako v ďalších štrukturálnych vzťahoch hrá základnú
úlohu oktáva. Tóny stupnice sú rozloţené v rámci oktávy; tóny mimo tohto rámca predstavujú
väčšinou ich oktávové transpozície. To v podstate platí i pre väčšinu iných typov radov.
V oktáve sa takisto prejavujú základné vzťahy, ktoré stupnicu charakterizujú.

Stupnicové rady sú východisko veľkej epochy vývinu hudby – epochy diatonickej.

V tomto období sa však vyskytovalo mnoho stupnicových radov, ktoré mali totoţné tóny, ale
rozdielny východiskový bod (rotačný vzťah, paralelnosť). Preto moţno ťaţko hovoriť o jedi-
nej základnej stupnici, dominujúcej v tomto historickom období, z ktorej by boli ostatné od-
vodené. Ak sa v teórii zvyčajne takto postupuje, potom iba z hľadiska poslednej, durovo –
molovej tonálnej fázy vývoja; v minulosti sa pravdepodobne vzájomnú odvodenosť jednotli-
vých spôsobov usporiadania diatoniky (módov) neuvedomovali, pretoţe sa opierali o dobové
predpoklady.

Diatonické stupnice sú empirické, čiastkové, jednosmerné, vo svojom základe dvojin-

tervalové rady, vytvárajúce v oktáve výber siedmich rôznych tónov (ôsmy je transpozícia pr-
vého, nie je novým prvkom).

- 36 -
 Ambitus oktávy, vytváraný ôsmimi tónmi diatonickej stupnice, moţno vo väčšine prí-
padov zoskupiť do dvoch štvortónových skupín – tetrachordov – s rozsahom kvarty,
s dvojpoltónovým odstupom medzi sebou (okrem výnimiek). Kvartový tetrachord moţno
vnútorne usporiadať tromi rôznymi spôsobmi; (jednotlivé druhy označujeme podľa vývoja
diatoniky v poslednej durovo – molovej fáze):

A. tetrachord s usporiadaním 2-2-1 označíme ako durový, pretoţe konštituuje du-

rovú stupnicu;
B. tetrachord s usporiadaním 2-1-2 charakterizuje molovú stupnicu, preto ho
označíme ako molový;
C. tetrachord 1-2-2 je inverzia durového tetrachordu.

K základným kvartovým tetrachordom sa pripája v niektorých radoch poloktávový

(tritónový) tetrachord s vnútorným usporiadaním 2-2-2; vzdialenosť k ďalšiemu tetrachordu
bude iba poltónová.

Osobitným prípadom je harmonický tetrachord s usporiadaním l-3-1. Tento tetrachord

totiţ nie je základ usporiadania tónov, ale priemet modifikácie usporiadania vo vyvinutej
štruktúre, v harmonickom parametri do základného, stupnicového radu. (Vzniká rozšírením
uplatnenia úlohy citlivého smerného tónu v kadencii, je teda prejavom vzťahov, ktoré sú
vzhľadom na stupnicu nadstavbové.)

Harmonický tetrachord sa však nevyskytuje iba ako táto modifikácia – ako exotikum
má i primárny melodický význam, teda je súčasťou základného usporiadania stupnice. Naprí-
klad v novouhorskej vrstve nášho folklóru badať v niektorých prejavoch obľubu zvýšeného
počtu poltónov, súvisiacu so zásahom rómskych hudobníkov – (Cigánov). Tak vznikajú tzv.
cigánske stupnice, ktoré zvýšený počet poltónov kompenzujú trojpoltónovými hiátmi. Najmä
durová forma je transpozičný rad, pozostávajúci z dvoch totoţných harmonických tetrachor-
dov:

Príklad 19

Všetky pouţívané diatonické stupnice vznikajú vlastne kombináciou štyroch diatonic-

kých tetrachordov. Pridaním harmonického tetrachordu vznikajú modifikácie týchto stupníc.

Durová stupnica pouţíva transpozíciu dvoch rovnakých tetrachordov 2-2-1. To ju robí

pravidelnou; durová stupnica je pravidelný transpozičný rad.

Príklad 20

- 37 -
 Transpozičná štruktúra tejto stupnice má určujúci vplyv na systém usporiadania ďal-
ších stupníc rovnakého typu: kaţdá nová stupnica, ktorá sa začína druhým tetrachordom pred-
chádzajúcej stupnice alebo ktorá sa končí prvým tetrachordom predchádzajúcej stupnice, sa
líši od východiskovej stupnice jedným tónom. Tým vzniká určitý postupný rad stupníc na zá-
klade kvintových transpozícií a základný systém postupnosti pre všetky typy diatonických
stupníc: kaţdá kvintová transpozícia sa od predchádzajúceho radu líši jedným tónom.

Rotáciou durovej stupnice od jej jednotlivých tónov získame šesť ďalších tvarov
s rôznymi kombináciami štyroch základných tetrachordov, ktoré nazývame paralelné stupni-
ce. Z nich má najväčší význam rotácia od šiesteho tónu durového radu, pretoţe vytvára molo-
vú stupnicu, ktorá sa v historickom vývine štruktúry stala partnerom durovej. Ukázalo sa, ţe
jedine tieto dva rady sú vhodné na vytvorenie ostatných rovín vzťahov v durovo – molovom
systéme, jedine ony boli tóninotvorné.

Molová stupnica má nepravidelné usporiadanie tetrachordov. Kaţdý je iný – prvý je

molový (2-1-2), druhý je inverzia durového tetrachordu (1-2-2). Toto usporiadanie sa stalo
popri durovom rade druhým základom koncepcie zvukovej štruktúry tonálnej hudby; pri
skúmaní vytvárania ďalších štrukturálnych vzťahov napokon uvidíme, prečo sa tento rad stal
základom variantnej tóniny v tonálnom systéme. (V molovej stupnici sa takisto najčastejšie
prejavuje modifikácia druhého tetrachordu na harmonickú podobu.)

Príklad 21

Ostatné paralelné rady, ktoré vznikli rotáciou durového radu, vytvárajú tzv. staré cir-
kevné stupnice (diatonické módy). Niektoré majú pravidelnú stavbu, iné nepravidelnú.

Príklad 22

a) Dórska stupnica (22a) je pravidelný transpozičný rad, skladajúci sa z dvoch molových tet-
rachordov;
b) frýgická stupnica (22b) je takisto pravidelný transpozičný rad a skladá sa z dvoch inverzií
durového tetrachordu;
c) lýdická stupnica (22c) kombinuje tritónový tetrachord 2-2-2 s durovým, je to nepravidelný
rad s porušením vzťahov priemeru oktávu v strede, ktoré hrali dôleţitú úlohu pri konštitú-
cii ďalších rovín vzťahov v tónine (táto skutočnosť lýdickú stupnicu a priori vylúčila
z moţností tvorby tóniny);

- 38 -
d) mixolýdická stupnica (22d) je nepravidelný rad s prvým tetrachordom durovým a druhým
molovým;
e) hypofrýgická stupnica (22e) je nepravidelný rad s podobnými vlastnosťami ako lýdická
stupnica, kombinuje inverziu durového tetrachordu a tritónový tetrachord.

Aj diatonické stupnice – podobne ako väčšina ostatných radov – sú si podobné, preto-

ţe sú v nich pouţité vzájomne inverzné usporiadania jednotlivých tetrachordov (durová a frý-
gická, molová a mixolýdická, lýdická a hypofrýgická). Kým pri konštruktívnych radoch má
táto skutočnosť často dôleţité štrukturálne dôsledky, pri diatonických stupniciach ide skôr
o náhodnú zaujímavosť, vychádzajúcu iba z uzavretosti kombinačných moţností diatoniky.

Vo vývine hudobného myslenia hrá dôleţitú úlohu chromatizácia diatonického radu.

Vyuţíva tóny spektra oktávy, ktoré sa nedostali do radu pri diatonickej selekcii. Chromatické
tóny sa však vyuţívajú ako tóny vedľajšie, ako „doplnok“ základu či výplň väčších susedných
vzdialeností, vznikajúca modifikáciou diatonických tónov. Preto ich povaţujeme za odvodené
tóny. V diatonickej zvukovej štruktúre je veľmi dôleţitý zápis týchto tónov, pretoţe z neho na
prvý pohľad vyplýva ich melodický a harmonický zmysel. Chromatizácia diatonického radu
vychádza z tónov, ktoré v ňom boli pôvodne obsiahnuté; pri vzostupe vychádzame z niţších
tónov, ktoré chromatizujeme zvýšením, pri zostupe vychádzame z vyšších tónov, ktoré chro-
matizujeme zníţením. Toto pravidlo má však výnimky komplikujúce jeho jednoduchú apliká-
ciu, ktoré vyplývajú zo vzťahov harmonického parametra; diatonický rad sa totiţ na určitom
stupni vývinu harmonického myslenia a pod jeho vplyvom chromatizuje.

Príklad 23
Chromatizácia durového radu

Výnimky z pravidla tejto podoby chromatizácie radu vyplývajú zo vzťahov dominánt

v kvintovom pomere: pri postupe k vyššiemu dominantnému septakordu sa mení septima niţ-
šieho septakordu chromatickým zvýšením na terciu vyššieho septakordu, pri postupe k niţšie-
mu septakordu je to naopak. Vznikajú tak stúpajúce (dominantné tercie) a klesajúce
(dominantné septimy) pomocné citlivé tóny. Neprekročiteľnosť kvinty ako základného domi-
nantného tónu smerom nadol je daná vzťahmi v tretej vrstve zoradenia materiálu v tonálnom
systéme, základnou neinverznosťou tonálneho radu funkcií (pozri kapitolu ), ktorá nedovoľuje
postup od dominanty k subdominante; preto pri chromatizácii nesmie kvinta vytvoriť vzťah
ku kvarte.

Chromatizácia molového radu je komplikovanejšia. Akoby sa dôleţité vzťahové inter-

valy, ktoré sú oproti durovému radu menšie, bránili chromatizácii, najmä smerom nahor. Pri
chromatizácii tercie sa jej molový charakter vlastne stiera; neznamená to však, ţe by sa tento
postup vylučoval. Pri zostupe musí kvarta vyplniť nielen medzeru medzi ňou a kvintou (i tu
platí pravidlo neprekročiteľnosti kvinty smerom nadol), ale aj smerom k tercii. Druhý tetra-
chord striedavo aplikuje prirodzený a melodický tvar (melodický tvar vzniká vyrovnaním
harmonického tetrachordu na beţné diatonické intervaly) celkom mechanicky.

- 39 -
Príklad 24

Často sa tu i pri vzostupe pouţíva zníţený druhý stupeň, ktorý je frýgickou sekundou.
Moţno to vysvetliť i tzv. frygizáciou modifikovanej subdominantnej funkcie, ktorá sa
v harmonických súvislostiach vyskytuje i v durovej tónine.

Chromatizácia ostatných diatonických radov nemá nijaký praktický význam; prestali

sa pouţívať dávno predtým, neţ vznikla z harmonického hľadiska potreba chromatizácie.

K problematike správneho zápisu chromatických tónov v diatonike treba poznamenať,

ţe je to hlavne vec teoretickej dôslednosti skladateľa. V minulosti sme sa častejšie stretávali
so zápisovými nedôslednosťami, ktoré zapríčinilo jednak úsilie o jednoduchý a prehľadný zá-
pis, jednak daný stav teoretického myslenia.

Zostáva ešte dodať niekoľko slov o chromatickom rade nezávislom od diatoniky. Tu

netreba rešpektovať nijaké ustálené vzťahy medzi diatonickými tónmi. Tento rad je iba jed-
noduchý zoznam frekvencií spektra oktávy. V zápise zachovávame iba pravidlo odvodzova-
nia chromatických tónov z predchádzajúcich diatonických: najprv vţdy zapíšeme pôvodný
tón notopisu a po ňom jeho úpravu s posuvkou. I tu budeme smerom hore pouţívať zvýšené
tóny a smerom dolu zníţené bez akéhokoľvek obmedzenia.

Príklad 25

Väčšinu stupníc tvoria empirické rady. Tým sa nevylučuje slobodný výber z tónov
spektra oktávy na báze stupnice (či uţ pre jednotlivú skladbu, alebo ako základný individuál-
ny znak hudobného myslenia skladateľa). Tak vznikajú i medzi stupnicami konštruktívne ra-
dy. Vzhľadom na ich usporiadanie a podobnosť s empirickými radmi nedosiahne ich
individualizácia aţ taký stupeň ako napr. u dvojsmerných sérií, ktoré sa konštruujú zvyčajne
pre kaţdú skladbu osobitne. Určitý systém stupníc – presnejšie povedané konštrukčných
moţností – má v diele skladateľa podobnú platnosť ako empirický systém stupníc v minulosti.

Konštruktívne jednosmerné rady majú podobu stupníc iba vtedy, keď sú zostavené
z intervalov l a 2, pri ktorých cítime diatonikou zafixované vzťahy susedstva. Ak sa vyskytnú
väčšie intervaly (napr. 3, 4, 5 atď.), zvyčajne nemajú podobu hiátov (t.j. intervalu 3 medzi in-
tervalmi 1 vo výplni kvarty), a preto pôsobia skôr svojou absolútnou hodnotou, čím sa dostá-
vame na rozhranie medzi stupnicou a sériou. Preto skladatelia ktorí sa takto usporiadaným
materiálom zaoberajú v kompozícii či v teórii, nezdôrazňujú zoradenie tónov, ale zoradenie
intervalov; nejde tu o stupnicu, ale o konštrukčný princíp daného radu, o spôsob jeho zorade-
nia podľa potrieb ďalších vrstiev štruktúry. Tu je vhodné pouţiť označenie, s ktorým sa stre-
távame pri triedení stupníc teraz i v minulosti – modus.

- 40 -
 Zo skladateľov, vyuţívajúcich jednosmerné konštruktívne rady, môţeme spomenúť as-
poň najtypickejších predstaviteľov: Bélu Bartóka, Oliviera Messiaena, u nás najmä Eugena
Suchoňa.

Bartókove konštruktívne rady (módy) často súvisia s folklórnymi vzormi a netvoria

osobitný systém. Jeho pozornosť je zameraná skôr na vzťahy v ďalších vrstvách, najmä
na harmonické vzťahy, ktoré tieto módy umoţňujú. Suchoň vo svojich skladbách často pouţí-
va stupnicový modus pravidelne striedajúci intervaly 2 a 1; tento rad má dva varianty.

Príklad 26

O. Messiaen vytvára osobitný systém konštruktívnych radov, na ktoré kladie určité

štrukturálne poţiadavky. I preňho sú to skôr módy – teda spôsoby usporiadania materiálu
z hľadiska moţností vyšších vrstiev štruktúry – a nie stupnice; viac zdôrazňuje ich intervalovú
štruktúru ako postup tónov. Jeho konštrukčná poţiadavka obmedzenej transponovateľnosti (sú
to „modes a transpositions limitées“) vyjadruje zásadu osobitného výberu tónov zo spektra
oktávy v kaţdom z módov výberu, ktorý je nerovnomerný a umoţňuje podobnú vzťahovú
rôznorodosť ako tradičná diatonika. Pritom kaţdý výber má byť individuálny a konečný; kaţ-
dá traspozícia takýto výber pluralizuje, preto si treba zvoliť takú metódu selekcie, ktorá ob-
medzí moţnosti transpozícií módu. Takto vybrané módy rozdeľuje Messiaen na sedem
druhov (podľa Boguslawa Schäffera):

1. modus je celotónová stupnica, ktorá umoţňuje iba dve transpozície obsahujúce

rozdielne tóny. Messiaen sám tento modus takmer nepouţíva, odvodzuje ho z analýzy
diela C. Debussyho.

2. modus strieda pravidelne intervaly 1 a 2; teoreticky sa uvádza šrtrukturálnou skrat-

kou, vyznačujúcou skupinu intervalov, ktoré sa v ňom stále opakujú: 1-2 (poradie in-
tervalov sa môţe zmeniť aj na 2-1). Tento modus poznáme i z diela E. Suchoňa. Má
iba tri transpozície.

3. modus je zloţený takisto z intervalov 1 a 2; má štrukturálnu skratku 2-1-1 alebo

1-1-2. Má štyri transpozície.

Príklad 27a

- 41 -
4. modus má štruktúru 1113. Jeho základným usporiadaním je variant 1131 a moţno ho zapí-
sať ako stupnicu s dvoma hiátmi. Má šesť transpozícií rovnako ako všetky ďalšie módy.

Príklad 27b

5. modus má podobu, ktorú v nijakom prípade nemoţno zapísať ako stupnicu, t.j. ako rad su-
sedných tónov (ibaţe by sme násilne aplikovali pravidlá celotónovej stupnice či pentatoniky).
Štruktúra módu je 141.

Príklad 27c

6. modus má usporiadanie 1122, základný variant je postup 2211.

Príklad 27d

7. modus má štruktúru 11121

Príklad 27e

Messiaenovské módy nevyčerpávajú všetky konštrukčné moţnosti jednosmerných ra-

dov podobných stupniciam. Ak nezohľadníme poţiadavku obmedzenej transponovateľnosti,
máme ešte moţnosť ďalších kombinácií.

I keď v niektorých prípadoch uţ módy strácajú podobu stupnice, majú s nimi veľa
spoločné. V obidvoch útvaroch je pomerne chudobná zásoba intervalov v primárnej vrstve,
ktorá sa obmedzuje iba na malú skupinku najmenších intervalov. Na druhej strane sa počíta
s prevaţným vyuţívaním sekundárnej intervalovej vrstvy. To znamená, ţe zoradenie tónov je
naozaj iba priemet výberu zo spektra oktávy, zoznam moţných tónov.

- 42 -
 Melodický a harmonický parameter sa buduje kombináciou sledu týchto tónov a ich
navŕšení. Zvuková štruktúra, budovaná z radov stupnicového typu, má zvyčajne sklon k istej
zvukovej stereotypnosti, no na druhej strane disponuje relatívne otvorenou (a prakticky málo
obmedzenou) mnoţinou moţných vzťahov kombinačných útvarov.

11. Série

Na rozdiel od stupníc sú série výlučne konštruktívne rady; prípad empirickej série ne-
poznáme.

Séria sústreďuje pozornosť na oblasť primárnej intervalovej zásoby. Preto sa oveľa

častejšie stretávame s dvojsmernými sériami, umoţňujúcimi zhruba v rozsahu oktávy realizo-
vať čo najviac intervalov, ktoré treba začleniť do primárnej vrstvy. So sekundárnou vrstvou
intervalov sa v sérii počíta iba obmedzene a za presne určených podmienok (pozri kapitolu 5).
Na rozdiel od stupnice usporiadanie série nedovoľuje, aby sme niektorý z jej tónov povaţova-
li za základný, na ktorý by sa mohli vzťahovať ďalšie štrukturálne pomery a ktorý by hierar-
chizoval intervaly v sekundárnej vrstve. Preto v sérii vystupuje do popredia iba vzťah tónov,
ktoré spolu susedia, teda primárna vrstva intervalov.

Z tohto dôvodu je séria vţdy uzavretá mnoţina prísne a presne vymedzených vzťahov.
Všetky obmedzenia, ktoré sú potrebné na vytvorenie určitého systému zvukovej štruktúry
v hudobnej forme, sú obsiahnuté uţ v jej usporiadaní, v jej výbere intervalov. Séria predstavu-
je nielen selekciu zvukového materiálu, ale zároveň i selekciu vzťahov v ňom, ba často predo-
všetkým selekciu vzťahov. V tom moţno vidieť podstatný rozdiel medzi stupnicou či módom
na jednej strane a sériou na druhej strane.

Podľa obsahu tónového spektra oktávy rozdeľujeme aj série na úplné a čiastkové.

Úplné série obsahujú celé spektrum oktávy. Pri skúmaní vzťahov v sériách majú pre nás zá-
kladný význam, pretoţe čiastkové série predstavujú vlastne selekciu z materiálu úplnej série.

Úplné série delíme ďalej z niekoľkých hľadísk – z hľadiska celistvosti či skupinovosti

série, z hľadiska usporiadania intervalov v prípadných skupinách a z hľadiska intervalového
obsahu primárnej vrstvy. Podľa prvého kritéria môţeme série deliť na celistvé alebo skupino-
vé. Celistvé sú väčšinou nepravidelné, skupinové majú zvyčajne znaky pravidelnosti.

Z hľadiska intervalového obsahu primárnej vrstvy hovoríme o sériách viacintervalo-

vých alebo všeintervalových. Jednointervalové usporiadanie by vytvorilo chromatickú stupni-
cu; dvojintervalové usporiadanie má obmedzené moţnosti.

Príklad 28

- 43 -
(Poznámka:
Sériu z príkladu 28a citujeme podľa: B. Schäffer: Nowa muzyka. Kraków, PWM 1958.
Séria z príkladu 28b je zo state E. Herzog: Úplný rejstřík všeintervalových řad. Zborník „No-
vé cesty hudby“, Praha, SHV 1964)

Pravidelné, skupinové série majú veľa moţností riešenia. Môţu mať podobu decen-
trickú či koncentrickú vo svojom celku alebo v skupinách.

Príklad 29
(Podľa B. Schäffera.)

Skupinové série môţeme riešiť i tak, ţe jednotlivé skupiny medzi sebou vytvárajú
operačné vzťahy. Najčastejšie sa stretávame s inverznými vzťahmi, a to tak vo frekvenčnom,
ako aj v časovom rozmere (v následnosti). Obyčajne vzniknú izointervalové skupiny, t.j. in-
tervaly na tých istých miestach v skupine sú rovnaké.

Príklad 30
(Podľa B. Schäffera.)

Tieto série tvoria prechod medzi úplnými a čiastkovými sériami. Prvá skupina presne
a dostatočne vymedzuje tónové a intervalové vzťahy, vytvára základnú selekciu, ktorá sa
v ostatných skupinách iba potvrdzuje. Ostatné skupiny teda iba dopĺňajú tónový materiál série

- 44 -
na plné spektrum oktávy. Odtiaľ je iba malý krok k úplnému osamostatneniu sa skupiny.
Skladatelia tento typ sérii napokon konštruujú najme vtedy, ak chcú vyčleniť niektoré vzťahy
z úplnej série a narábať s nimi v určitých fázach formy samostatne.

Skupinové série moţno riešiť aj tak, ţe v štruktúre kaţdej skupiny sa dôleţité intervaly
zväčšujú a iné intervaly ostanú nezmenené. Vtedy hovoríme o gradačných sériách.

Tento typ predstavuje najmä séria z Variácií pre klavír, op. 27, Antona Weberna, kto-
rú na rozdiel od Boguslawa Schäffera citujeme v prehľadnom teoretickom usporiadaní.

Príklad 31

Gradačnosť série moţno v skladbe zvukovo vyuţiť, ale takisto môţe zostať len na
úrovni štrukturálneho pravidla, umoţňujúceho vytvárať derivátne útvary, ktoré nie sú v sérii
obsiahnuté, s novou intervalovou skladbou podľa pôvodného gradačného princípu.

Pri citovanej sérii z Webernových Variácií pre klavír je gradačná štruktúra série daná
skladbou intervalov v jej skupinách a postupným zväčšovaním ich veľkosti: 112-123-134-145,
pričom intervaly sú dôleţitejšie ako presná následnosť tónov, ktoré sériu tvoria; dokazuje to
i skutočnosť, ţe intervalom medzi skupinami – hoci ide o primárnu vrstvu – skladateľ nevenu-
je veľkú pozornosť a sústreďuje sa na prácu s intervalovými kombináciami skupín. Gradačnú
štruktúru série zvukov nevyuţíva (preto ju v skladbe traktuje v inom poradí, ako ju podľa teo-
retických daností uvádzame), ale je preňho štrukturálnym princípom: V prvej časti sa často
vyskytuje derivátna skupina 156, ktorá je domyslením gradačnej štruktúry série; v samotnej
sérii nie je, niet tam uţ pre ňu miesta.

Príklad 32
Anton Webern: Variácie pre klavír, op. 27, 1. časť, t. 1 – 9

- 45 -
Poznámka:
V citovanom príklade zjednodušujeme Webernov dôsledný, no trochu komplikovaný zápis
(kaţdá nota má posuvku, teda i chromaticky nezmenené noty majú odráţky uţ pri prvom pou-
ţití) podľa novšieho spôsobu zápisu, v ktorom posuvka platí iba pre jednu notu a písanie od-
ráţok odpadáva. Všetky príklady, najmä z intervalovej hudby 20. storočia, prepisujeme podľa
tohto spôsobu zápisu.

Napriek tomu, ţe séria je uzavretá mnoţina vzťahov, väčšinou má výrazné zvukové

moţnosti. Výberom intervalov vytvára individuálny základný zvukový charakter jednotlivej
skladby. Vzhľadom na to, ţe uprednostňuje hlavne neterciové vrstvenie súzvukov síce väčši-
nou obmedzuje moţnosť kontrastu konsonancie a disonancie, no na druhej strane je zaloţená
hlavne na kontraste disonantných útvarov, ktorý často značne vyhraňuje. Štruktúra série
v konkrétnej hudobnej forme síce obmedzuje vzťahové moţnosti, ale zato rozmanitosť zvu-
kových výsledníc v ďalších vrstvách vzťahov je väčšia.

Čiastkové série prinášajú ešte výraznejšie vymedzenie mnoţiny vzťahov ako série
úplné, Kým úplné série sa stavajú väčšinou tak, aby jeden interval prevládal a aby sa k nemu
pridruţovali ďalšie intervaly (často náhodne a bez väčšieho významu pre skladbu), čiastkové
série presne určujú základný intervalový materiál, ktorý obmedzujú na úzky výber. To však
neznamená, ţe by sa v práci s nimi nemohli uplatniť iné derivátne intervaly; tie sú však iba
sprievodnou výslednicou. Čiastkové série teda ešte viac neţ úplné vymedzujú svojím výbe-
rom intervalov základný zvukový charakter skladby.

l2. Súzvukové komplexy

Kaţdý rad predstavuje rozvrh intervalov (výškové vzťahy) a ich sled (časové vzťahy).
Pri pomernej rozsiahlosti úplných sérií, kde toto členenie hrá dôleţitú úlohu, vzniká dostatoč-
ná moţnosť na kontrast v melodickom traktovaní série i v súzvukoch, ktoré vznikajú prieme-
tom tónov série do súčasnosti. V čiastkových sériách je však iná situácia, obmedzený počet
tónov vytvára časovo krátky sled, ktorý si vyţaduje časté opakovanie tých istých intervalo-
vých postupov. Čiastkové série preto často vylučujú zo svojej štruktúry časový rozmer. Inter-
valová štruktúra série vynikne i v priemete do súčasnosti, ktorý vytvorí súzvukový komplex.
Nevznikne tak vopred daný sled intervalov, ktorý by obmedzil moţnosti kombinovať ich ná-
slednosti; s poradím intervalov takto vymedzenej série môţeme voľne narábať.
Príklad 33

V uvedenom komplexe sú intervaly 6(f-h), -5(f-c) -3(f-d), 1(h-c), 3(h-d), 2(c-d), ktoré
Vymedzujú základný zvukový charakter skladby. Usporiadanie tónov v komplexe umoţňuje
pouţiť v melódii akýkoľvek sled týchto štyroch tónov, ale i uvedených intervalov k iným tó-
nom, pretoţe v komplexe nie je vyjadrená ich následnosť.

Špecifickým prípadom sú izontervalové komplexy (zostavené z rovnakých interva-

lov), radikálne obmedzujúce štruktúru iba na jeden stavebný interval.

- 46 -
 Najviac moţností výstavby izointervalového komplexu dáva interval 5; komplex bu-
dovaný z tohto intervalu umoţňuje vytvoriť aţ dvanásťzvuk, teda zahrnúť celé spektrum ok-
távy (príklad 34a). Podobnú moţnosť dáva interval 2, neobsiahne však celé spektrum oktávy,
ale iba polovicu a komplex, ktorý z neho vznikne, je priveľmi hustý. Spektrum oktávy vyčer-
pá komplex vystavaný z intervalu l, ale tu je hustota ešte väčšia. Dostávame sa dokonca
na hranicu rozlíšiteľnosti tónov v súzvuku a pribliţujeme sa skôr k charakteru zvukového
bloku frekvenčného pásma (od komplexu v podstate očakávame, ţe zostane súzvukom, v kto-
rom sme schopní bez ťaţkostí identifikovať jednotlivé tóny). Ak tomu tak nie je, vzniká zvu-
kový blok (tzv. cluster). Interval 4 a 3 má obmedzené moţnosti. Interval 3 je schopný
kumulovať maximálne štyri rozličné tóny (ďalší je uţ oktávovou transpozíciou prvého), inter-
val 4 iba tri tóny (príklad 34 b, c).

Príklad 34

S väčšími intervalmi (-5, -4, -3, -2, -1) je to podobné, pretoţe sú to recipročné obraty
menších intervalov. Výsledný zvuk sa však rozrastá do väčšieho ambitu, čím sa síce môţe
hustý komplex menších intervalov zriediť, ale napriek tomu sa dá ťaţšie pouţiť. O intervale 6
ani neuvaţujeme, keďţe je to poloktáva; uţ druhá transpozícia dá oktávu.

V diatonických systémoch a v štruktúrach nadväzujúcich na diatoniku sa stretávame

s iným typom izointervalovej stavby súzvuku, s nominálnou izointervalovou stavbou. Uplat-
ňuje sa najmä pri základnom druhu súzvukov, ktoré sa vytvárajú z nominálnych tercií bez
zvláštneho ohľadu na ich reálnu veľkosť (3 či 4). Terciové komplexy sú druhou formou zora-
denia tónového materiálu, závislou od prvého zoradenia – od stupnice. Sú výberom tónov
zo stupnice podľa principiálneho kľúča; konkrétnu veľkosť tercie určuje pomer vybraných
tónov základného radu.

Diatonický izointervalový terciový komplex voláme akord.

Terciový akord sa vyvíja empiricky z potrieb kontrastu. Základný melodický interval

bola sekunda(1 alebo 2), pred stavujúca minimálny alebo malý kontrast frekvencií v násled-
nosti. Ak by sme si zvolili ten istý interval za princíp stavby súzvuku, medzi prvou stupnico-
vou, (melodickou) a druhou (akordickou) vrstvou zoradenia materiálu by nevznikol ţiadny
kontrast. Súzvuk by nemohol kontrastovať s melódiou. Preto sa tu ustálil najbliţší väčší inter-
val, ktorý tento kontrast umoţňuje (navyše pri svojich superpozíciách sa dostáva do súvislosti
s istými fyzikálnymi danosťami, ktoré majú pre súzvuk význam) Väčšie intervaly (5, 6, -5) fi-
gurujú ako základné akordické intervaly a umoţňujú optimálnu mieru kontrastu medzi akor-
dmi, ktorých sled organizujú.

Zásadný rozdiel medzi akordom a komplexom vytvára pocit základného tónu v akor-
de. Akord je postavený na svojom základnom tóne, ktorý je preň určujúci. Pri komplexe taký-

- 47 -
to pocit obyčajne nevzniká: jednotlivé tóny vstupujú do vzájomného vzťahu rovnoprávne, nie
sú určené ţiadnym tónom komplexu.

Pocit základného tónu v akorde nie je náhodný. Vzniká z toho, ţe akord silne pripo-
mína súvislosti jestvujúce v rade alikvotných tónov (4., 5 a 6. alikvotný tón vytvárajú najjed-
noduchší akord), ktoré vznikajú ako čiastkové frekvencie jedného základného tónu. Celý
systém terciových akordov však nemoţno odvodzovať z alikvotných tónov, napr. septakord je
uţ iba prejavom zoraďovania tónov na princípe terciovej superpozície nezávisle od radu alik-
votných tónov (7. alikvotný tón je badateľne niţší ako akordická malá septima a pri veľkej
septime vôbec nemoţno hovoriť o odvodení z tohto radu). Pre vyššie terciová akordy v rade
alikvotných tónov uţ vôbec nemáme model – sú výlučne výsledok kombinačnej činnosti zo-
raďovania materiálu.

Skúsenosť ukazuje, ţe pocit základného tónu je najsilnejší pri trojzvukových tvaroch,

pri kvintakordoch. Kaţdá ďalšia superpozícia tercií tento pocit trocha zoslabuje. Pri nónakor-
de ešte tento pocit zostáva, pri undecimovom a tercdecimovom akorde uţ mnoţstvo tónov
vytvára dezorientáciu a tak sa tieto vyššie akordy často javia ako kombinácie niţších akordov.
Napokon i pri niektorých úpravách nónakordu (najmä pri vynechaní tercie a septimy) sa pocit
základného tónu stráca.

Pocit základného tónu neodstráni ani permutácia tónov akordu, vytvárajúca jeho obra-
ty. Občas síce moţno badať relatívne zoslabenie tohto pocitu, ale nestráca sa. Zoslabenie po-
citu základného tónu zapríčiňuje v niektorých obratoch labilnosť, vyvoláva v nich isté
napätie, čo je vítaným obohatením procesotvorných vzťahov medzi akordmi, Najstabilnejší je
vţdy základný tvar, obraty sú tým labilnejšie, čím je základný tón pri jednoduchom usporia-
daní skrytejší (pri trojzvuku je markantne najlabilnejším tvarom kvartsextakord, ktorý má
v najjednoduchšom usporiadaní základný tón v strede).

Permutáciou tónov základného akordu vytvoríme tvary, ktoré môţu svojím usporiada-
ním pripomínať komplex. Od pravého komplexu sa však líšia stále prítomnosťou (hoci zosla-
benou) pocitu základného tónu a svojou súvislosťou so základným akordom. Pravý komplex
sa od akordického tvaru líši o.i. aj tým, ţe nijakou permutáciou jeho tónov nedosiahneme ter-
ciovú stavbu (ani ako derivát).

Keď kombinujeme terciové zostavy kvintakordov (t.j. intervaly 3 a 4), zbadáme, ţe

zo štyroch moţností má najväčšiu zvukovú stabilitu kombinácia 4 + 3. Je to zároveň najspoji-
tejší súzvuk. Pri obrátenom pomere spojitosť klesá, ale zostáva zvuková stabilita. Kvintakor-
dy štruktúr 3 + 3 a 4 + 4 sú menej spojité a zvukovo labilnejšie. Tento pomer zvukovej
stability a lability tu budeme musieť povaţovať za elementárnu konsonantnosť a disonan-
tnosť.

Problém konsonancie a disonancie je však širší. Patrí sem otázka vzájomného posta-
venia akordov, ich funkčnej či nefunkčnej väzby ap. Je to aj problematika estetická, ktorou sa
tu nemôţeme dôsledne zaoberať. Štruktúra 4 + 3 je vlastne realizácia aritmetického priemeru
kvinty, teda najjednoduchšieho matematického pomeru fyzikálnych daností. To je jedno
z moţných vysvetlení jej spojitosti a stabilnosti. Štruktúra 3 + 4 predstavuje zloţitejší pomer
harmonického priemeru, preto klesá spojitosť, ale zostáva stabilita. Štruktúry 3 + 3 a 4 + 4 sú
z fyzikálneho hľadiska náhodné, preto vytvárajú disonantné tvary. Akordy vyššej zostavy,
teda štvorzvuky či viaczvuky, sú celkom disonantné tvary. Ale aj ich disonantnosť má rôznu
úroveň, zo siedmich moţností štvorzukov, ktoré vznikajú kombináciou diatonických tercií,

- 48 -
za krajnosti pokladáme septakord durovo-malý, septakord zmenšeno-malý a septakord zmen-
šený na jednej strane (minimum) a septakord molovo-veľký a septakord zväčšeno-veľký
na druhej strane (maximum). Táto rôzna disonantnosť je spôsobená rôznymi intervalovými
pomermi septakordov, ktoré vytvárajú tzv. disonantné charakteristiky.

Príklad 35

Disonantné charakteristiky sú intervaly (skupiny intervalov), ktoré vnášajú do akordu

napätie a zvukovú labilitu. V septakordoch ich tvoria automaticky septimy {11(-1) a 10 (-2)}
To však nevysvetľuje disonantnosť zmenšeného a zväčšeného kvintakordu, ktoré nemajú sep-
timy, ani disonantnosť zmenšeného septakordu, ktorého septima je iba vizuálna, v skutočnosti
je to konsonantný interval 9(-3). Tu vytvárajú disonantné charakteristiky iné intervaly.
V zmenšenom kvintakorde je nápadným intervalom deformovaná, zmenšená kvinta, ktorá je
vlastne poloktávou, a ako mechanické (nie vzťahové) delenie oktávy protirečí vzťahovému
základu priemerov. Zmenšený septakord obsahuje tento interval dokonca dvakrát (h-f, d-as).
Disonantnou charakteristikou týchto akordov bude teda poloktáva (interval 6). Vo zväčšenom
kvintakorde je deformácia kvinty len vizuálna: nevzniká tu nijaký disonantný interval, zväč-
šená kvinta je reálny konsonantný interval 8 (-4). Takisto obidve tercie sú konsonantné inter-
valy. Disonancia zväčšeného kvintakordu vzniká teda zoskupením jeho intervalov; jeho
disonantnou charakteristikou bude samo zoskupenie čiţe jeho celok, komplex.

Máme štyri disonantné charakteristiky:

A. poltónové intervaly (1, -1) – disonantná charakteristika 1 dáva súzvuku istú ostrosť,
B. dvojpoltónové intervaly (2, -2) – disonantná charakteristika 2, dáva súzvuku istú tu-
posť,
C. poloktáva – disonantná charakteristika 6, dáva súzvuku mäkkosť, jej prítomnosť
v kombináciách vţdy zmäkčuje zvuk,
D. komplex zväčšeného kvintakordu – disonantná charakteristika 44, dáva súzvuku tvr-
dosť.

Disonantné charakteristiky nevystupujú iba jednotlivo, ale často sa spájajú a kumulu-

jú. Napríklad durovo-malý (dominantný) septakord obsahuje charakteristiku 2 (g-f) a 6 (h-f).

Rovnaké charakteristiky, iba v inom postavení, obsahuje zmenšeno-malý septakord

(d-c, d-as).

Dôleţitosť disonantných charakteristík vzrastá pri práci s komplexmi. Prítomnosť a

pomer charakteristík tu môţe byť meradlom zvukového účinku a kontrastnosti postupnosti
komplexov.

Kontrastnosť tercie ako akordického intervalu so sekundou ako melodickým interva-

lom sa prejavuje v existencii akordicky cudzích tónov. V starších prácach nájdeme vágnejší
termín „melodické tóny“, melódia však obsahuje i akordické tóny, teda i ony sú v tejto súvis-
losti „melodické“! Akordicky cudzie tóny realizujú kontrast melodického pohybu s akordic-

- 49 -
kým súzvukom. I tu vznikajú disonancie, ktoré sa viaţu na akord, nie sú však súčasťou jeho
štruktúry. Tieto melodické disonancie sú účinnejšie pri nástupe akordu a ich účinnosť klesá
s akordom počas jeho znenia. V prvom prípade totiţ zniţujú orientáciu v akordickej štruktúre
a počas svojho znenia jej dávajú charakter komplexu; v druhom prípade je akord uţ taký sta-
bilný, ţe ich bezpečne odlíšime od jeho štruktúry. Skupinu nástupných (prízvučných) akor-
dicky cudzích tónov tvoria prírazný tón a prieťaţný tón (prieťah), (príklad 36 a, b), skupinu
následných (neprízvučných) akordicky cudzích tónov tvoria striedavý tón (príklad 36 c), prie-
chodný tón (priechod, 36 d) anticipácia (36 e) a odrazný tón (36 f).

Príklad 36

Akordicky cudzie tóny dopĺňajú pomerne obmedzené zvukové moţnosti samotných

akordov (najmä jednoduchších). Pri práci s inými intervalovými štruktúrami (v komplexoch)
sa však pocit primárne súzvukového a primárne melodického intervalu stráca, a tým sa stráca
aj funkcia akordicky cudzích tónov.

Podobne, ako medzi všetkými radmi i medzi súzvukmi ako formou radu (či uţ v podobe
akordu alebo komplexu) existujú inverzné vzťahy. Vylúčený je však spätný postup, pretoţe
tóny súzvukov nepoznajú v základnej forme existencie súzvuku časovú následnosť. Zostáva
iba inverznosť vo frekvenčnom rozmere, vo výškovom smere. Inverzné vzťahy sú jeden z dô-
leţitých činiteľov pri vytváraní zvukovej štruktúry formy. Komplex rozširuje svoj materiál
predovšetkým inverziou, zaberajúc tak nový zvukový priestor. Aj harmonické vzťahy medzi
akordmi sú často viditeľne či skryto závislé od ich inverzného vzťahu.

Koncentrické útvary, či uţ komplexy alebo akordy, obmedzujú moţnosť inverzie. Ta-

kýto útvar vytvorí pri inverzii tvar, ktorý je štrukturálne totoţný s prvotvarom a líši sa od ne-
ho iba transpozíciou:

Príklad 37

- 50 -
 Pri koncentrickej stavbe akordu takisto jeho inverziou dostaneme štrukturálne totoţný
akord. Koncentrický akord má od stredového tónu či intervalu na obidvoch stranách rovnaké
intervaly. (Túto štruktúru máme v zmenšenom a zväčšenom kvintakorde /33, 44/, zmenšenom
septakorde /333/, durovo-veľkom /424/ a molovo-malom /343/ septakorde ap.)

Decentrické útvary vytvárajú inverziou nové tvary. Medzi kvintakordmi sú to molový

a durový kvintakord, ktoré sú vzájomne inverzné, z durového (43) získame inverziou molový
(34). Medzi septakordmi tvoria inverzné dvojice durovo-malý septakord (433) so zmenšeno-
malým (334) a molovo-veľký so zväčšeno-veľkým (344-443). Inverzné septakordy obsahujú
vţdy tie isté disonantné charakteristiky, iba v inom vzťahu. Podobné sú i vzťahy v akordoch
vyšších terciových zostáv; tu je však situácia na prvý pohľad trocha komplikovanejšia.

- 51 -
4. kapitola

Štruktúra a sadzba

13. Zloţky hudobnej štruktúry

Pri skúmaní zákonitostí hudobnej formy vystupuje do popredia päť základných činite-
ľov, ktoré organizujú hudobný materiál a vytvárajú v ňom dôleţité vzťahy, charakterizujúce
hudobnú formu ako kód estetickej informácie. Predstavujú uţ zdruţovanie a sumarizáciu ele-
mentárnych prvkov a vystupujú ako parametre hudobnej formy.

Na prvom mieste je to melodický parameter. Predstavuje primárny sled kontrastov tó-

nových výšok. Vzhľadom na lapidárnosť vzťahov v tomto slede kontrastov je základnou
orientačnou líniou v hudobnej forme. Tento parameter nikdy celkom nechýba v ţiadnom ob-
dobí vývinu európskej hudby. Na začiatku je najdôleţitejším parametrom a vytvára súhru iba
s rytmickým parametrom. Hoci v ostatnom čase trochu ustupuje z pozície hegemónneho pa-
rametra, ktorým dosiaľ bol, nikdy sa celkom nestratí.

Ani v sonickej hudbe 20. storočia nemoţno celkom jednoznačne hovoriť o jeho absen-
cii; i do postupností plôch, ktoré sú navzájom odlíšené hlavne farebne si psychika poslucháča
vkladá určité melodické súvislosti, sledujúc vzájomný pomer výšok frekvenčných pásiem.
Dokonca i v celkom stacionárnych útvaroch dlhšie trvajúcich zvukových blokov
v elektroakustickej hudbe sa prejavuje skrytý melodický efekt, vyvolávaný kolísaním napätia
prúdu, ktoré nemoţno nikdy celkom vylúčiť. Tak sú pri znení bloku nepatrne zdôraznené nie-
ktoré frekvencie v jeho celku čo podnecuje poslucháčovu fantáziu, aby si v ňom nachádzala
skrytú melódiu (hoci veľmi jednoduchú), ktorú doň skladateľ nevloţil. Na druhej strane moţ-
no takýto blok ovplyvniť i zámerne variabilnou filtráciou, a tým skrytý melodický efekt pria-
mo provokovať.

Z rovnakých fyzikálnych základov ako melodický parameter, zo vzájomných vzťahov

tónových frekvencií, vzniká i harmonický parameter. Tento parameter vytvára zvukové
komplexy súčasne znejúcich tónov, teda organizuje materiál vo vzťahoch súčasnosti, pričom
počíta s následnosťou týchto komplexov a vnáša do nej určitú hierarchiu a poriadok. Vzhľa-
dom na to, ţe tento parameter sám vytvára veľké bohatstvo vzťahov stal sa jednou z najpod-
statnejších charakteristík európskej hudby. Jeho vzťahy priamo ovplyvňujú celkový spád
hudobného procesu a popri melodickom parametri má najväčší podiel na vytváraní procesu
formy. V tektonickom členení formy často hrá interpunkčnú úlohu. Prejavom harmonického
parametra sú i zvukové bloky frekvenčných pásiem v sonickej a elektro-akustickej hudbe,
pretoţe i tu ide o sumarizáciu súčasne znejúcich frekvencií a organizáciu ich následností.

Zatiaľ čo melodický parameter pôsobí od začiatku európskej hudby, harmonický pa-

rameter vznikol aţ v priebehu posledného tisícročia. Po svojom plnom rozvinutí však prevzal
od melodického parametra „tektonickú zodpovednosť“ vo forme, t.j. začal určovať nielen
priebeh procesu, ale i jeho členenie. Vplýva na stabilizáciu najúčelnejších tektonických pôdo-
rysov, zjednocujúcich diferencovaný hudobný proces, na druhej strane je však vo svojom ďal-
šom vývine i podnetom pre častú individualizáciu pôdorysov. Postupne determinuje priebeh
melodického parametra (vzniká harmonická podmienenosť, tzv. latentná harmónia tonálnych
melódií) a má vplyv na formovanie rytmického parametra, ktorý je skôr negatívny, pretoţe
vedie k zjednodušovaniu rytmických útvarov.

- 52 -
 Rytmický parameter sa najčastejšie prejavuje vo svojej metrorytmickej rozvrstvenos-
ti. Na začiatku vývinu hudby toto rozvrstvenie ešte nebolo potrebné, ale v súvislosti s vývi-
nom viachlasu – a tým s vyvíjajúcim sa harmonickým parametrom – sa dostáva do popredia.
S postupným rozvojom harmonického parametra sa pozornosť obracia skôr naň neţ na boha-
tosť rytmického parametra. Funkčný význam akordov v tonálnom systéme neskôr uprednos-
tňuje metrorytmickú rovnomernosť a plynulosť. Na druhej strane voľnejším harmonickým
sústavám (modálnej a seriálnej) s väčším dôrazom na samostatnosť melodických línií väčšmi
konvenuje pohyblivá metrorytmika. Časté harmonické prekvapenia, rezultujúce z menej prís-
nych vzťahov akordického materiálu, by sa dokonca mohli javiť na pozadí priveľmi pravidel-
ného a jednoduchého metra ako nie dosť výrazné. Väčšia metrorytmická diferencovanosť
tu napomáha tak melodickú samostatnosť hlasov (často aţ bezohľadnú), ako i účinok harmo-
nického parametra.

Dynamický parameter daný odstupňovaním energie znenia jednotlivých zvukov

(ich sily) sa v hudobnom procese formy javí ako doplnok ostatných parametrov, a to preto, ţe
jeho moţnosti vytvárať kontrast sú značne obmedzené. Výrazne odlišné stupne sily poskytujú
iba málo variant kontrastu, plynulo rastúca či ubúdajúca sila vytvára na úrovni jednotlivých
zvukov pomerne malý kontrast. Plynulá dynamika je však v spojení s ostatnými parametrami
účinný prostriedok. Kvantitu zvuku, ktorá sa mení, si síce neuvedomujeme hneď, ale v prie-
behu procesu sa vzhľadom na svoje východisko stáva jasne kontrastnou. Ak je priebeh dyna-
mickej zmeny jasne fixovaný (napr. melodickým postupom), kontrast medzi východiskom a
výsledkom je výraznejší a veľmi účinný. Preto je väčšina gradácií, zvyšujúcich procesové na-
pätie, vţdy spojená s rozsiahlym dynamickým oblúkom, ktorý ich podporuje a dotvára.

Farebný – (sónický) – parameter mení vo vývine európskej hudby svoje postavenie.

Zatiaľ čo na začiatku bol javom náhodným, hlavne v inštrumentálnej hudbe závislým od in-
štrumentária, ktoré bolo práve k dispozícii (aţ v baroku sa inštrumentárium stabilizuje hlavne
v sláčikovej oblasti), v dvadsiatom storočí sa stáva parametrom, ktorý má popri ostatných
rovnoprávne postavenie. Kontrast, ktorý tento paremeter poskytuje, je moţno ťaţšie fixovať,
je však veľmi mnohostranný. (Porovnaj jemné nuansy rôznych registrov dychových nástrojov
ap.). Môţe sa realizovať napr. v následnosti izolovaných farieb s vylúčením iných parametrov
(medzihra medzi 2. a 3. scénou 3. dejstva Bergovej opery Wozzeck) alebo v mnohostranných
kombináciách vo vzťahu súčasnosti, ktoré sú z nich tvorené v sledoch. Tým vzniká sónická
hudba, ktorá tomuto parametru pripisuje podobnú úlohu, akú má v beţnej hudbe melodický
parameter. Sled takýchto zvukov ovplyvňuje i rytmický parameter: uplatňuje sa skôr vo väč-
ších časových plochách, v ktorých sa metro-rytmické vzťahy strácajú.

Popri týchto krajnostiach – náhodnosti alebo skromnom vyuţívaní sónického paramet-

ra v hudbe pred klasicizmom a plnej sústredenosti naň v sónickej hudbe 20. storočia existuje
beţná prax inštrumentácie, vyuţívajúca zvukovú farbu ako parameter formy na zvýraznenie
melodických línií či harmonických spojov. Tu sa zvuková farba môţe uplatniť od funkcie
pomocného činiteľa zvukovej plastickosti aţ po funkciu procesotvornú (napr. v impresio-
nistickom orchestri).

Súhra a vzájomné vzťahy parametrov vytvárajú štruktúru hudobnej skladby. Táto

štruktúra vytvára organizáciu znejúceho základného materiálu (zvuková štruktúra) a to v ro-
vinách horizontálnych (melodický parameter, čiastočne aj rytmický) i vertikálnych (harmo-
nický parameter), ďalej metrorytmická štruktúra a makrorytmické usporiadanie väčších plôch
do celku (tektonická štruktúra).

- 53 -
14. Konkretizácia zvukovej štruktúry. Sadzba.

Zvuková štruktúra, je súhrn zákonitostí zvukovej súčasnosti a následnosti. Konkreti-

zácia zvukovej štruktúry prebieha v jednotlivých parametroch a v ich súhre; voláme ju sadzba
(faktúra).

Sadzba je však pojem viacvýznamový. Hovoríme jednak o základnej sadzbe ako o vše-
obecnom usporiadaní parametrov bez ohľadu na konkrétne obsadenie, jednak o sadzbe kon-
kretizovanej presným obsadením. Samozrejme moţnosti realizácie sú iné pri sólovom
klávesovom nástroji ako pri zbore či orchestri. Tu potom ide o riešenie konkrétnych zvuko-
vých postupov tej – ktorej základnej sadzby pomocou pouţitého nástroja či. inštrumentária
konkretizovanej sadzby; môţeme hovoriť všeobecne o inštrumentálnej sadzbe (s upresnením –
napr. klavírna sadzba, organová, ap.) o vokálnej sadzbe, o komornej, orchestrálnej sadzbe a
pod.

Podľa postavenia jednotlivých parametrov vo vzájomnej súhre sa počas vývinu európ-

skej hudby vytvorilo päť typov základnej sadzby.

A. Monofónia.
V tejto sadzbe ide o súhru melodického a rytmického parametra, ktoré prípadne dopĺ-
ňa parameter dynamický a sonický (ak sa v melodickom celku striedajú úseky prednášané
rôznymi hlasmi či nástrojmi). Základné kontrasty rezultujú iba z následnosti rôznych frekven-
cií a z časových dĺţok, ktoré sú s nimi spojené.

B. Heterofónia.
Súhra parametrov zostáva v podstate na úrovni monofónie, t. j. ide hlavne o kontrasty
následností frekvencií a dĺţok. Rozdiel však spočíva v tom, ţe na prednese sa nevyhnutne zú-
častňuje súčasne viac hlasov, pričom kaţdý hlas inividualizuje svoj prednes buď melodickými
ozdobami, alebo pozmenením rytmu či rýchlosti časových následností (tempa) rozmanitými
miestnymi výkyvmi bez ohľadu na ostatné hlasy. Z toho vyplynú náhodné vzťahy rôznych
frekvencií v súčasnosti. Súčasnosť frekvencií sa však neopiera o ţiadne vlastné pravidlá.

Heterofónia tvorila vývinové štádium európskej hudby pred 10. storočím; mnohé ázij-
ské kultúry pri nej zotrvávajú dodnes. Pozostatkom heterofonickej praxe je napr. i tzv. „cif-
rovnie“ spievanej melódie nástrojmi v našej ľudovej hudbe (pri ich súčasnom znení), ale toto.
sú heterofonické postupy aplikované do inej základnej, sadzby (homofónie).

Táto aplikačná prax ľudovej hudby však môţe byť vzorom aj v umelej hudbe: i tu
moţno heterofonickými postupmi obohatiť parametrovo bohatšiu štruktúru. Pri aleatorickom
znení viacerých hlasov vznikajú veľmi často efekty, ktoré sa svojím celkovým účinkom podo-
bajú heterofónii: je to výsledok časovo uvoľnenej organizácie vzťahov súčasnosti v zvukovej
štruktúre. Z tohto hľadiska je heterofónia pri kombinovanej aplikácii veľmi nosným postupom.

C. Polyfónia.
Polyfonická sadzba je uvedomelé spájanie kontrastných melodických línií do vzťahov
súčasnosti. Tieto vzťahy uţ nie sú náhodné, počíta sa s nimi, sú vlastne účelom sadzby.

K melodickému s rytmickému parametru pristupuje samostatný harmonický parame-

ter. Jeho postavenie však nie je rovnaké v celom vývine sadzby. Na začiatku je dôleţitá pres-
ná stavba melodického a rytmického parametra, pričom sa harmonická výslednica reguluje

- 54 -
iba zákonmi konsonantnosti či disonantnosti výsledných intervalov. Neskôr táto regulácia
získava autonómnosť a vytvára skutočný harmonický parameter, ktorý sa uplatňuje veľmi vý-
razne a postupne ovplyvňuje i melodický priebeh.

Vcelku moţno novodobú rozvinutú polyfóniu charakterizovať ako sadzbu, v ktorej

rovnaký podiel majú melodický, rytmický a harmonický parameter, pričom v popredí stojí
melodický parameter, reprezentovaný pohybom samostatných melodických línií. Hoci je
harmonický parameter hlavným regulátorom melodického, zostáva v pozadí a javí sa ako vý-
slednica pohybu melodického parametra.

V polyfónii zaloţenej na intervalovej báze (napr. v seriálnej hudbe) je skutočne pri-

márny pohyb melodických línií, ktoré sa riadia určitým princípom: Výsledné súzvuky sú síce
účelom polyfonickej konfrontácie melodických línií, no sú len výslednicou tohoto postupu.
Melodické línie sa prispôsobujú iba čiastočne, aby mali výsledné súzvuky intervalovú štruktú-
ru, ktorú si daný štýl vyţaduje.

V tonálnej polyfónii je naproti tomu takéto postavenie melodického parametra skutoč-

ne iba klamom: tu je primárna určitá štruktúra súzvukových komplexov, ktorú nemoţno narú-
šať bez nebezpečenstva, ţe vznikne pocit straty tonálnej orientácie. Zároveň sú v nej i pevne
fixované vzťahy následnosti týchto súzvukov dané sledom harmonických funkcií. Všetky me-
lodické línie sa mu musia bezpodnienečne prispôsobiť, u poslucháča však pritom musí vznik-
núť klamný dojem, ţe vzťahy majú opačnú hierarchiu – ţe harmonické postupy sú iba
výslednicou melodického pohybu.

D. Homofónia.
Homofónia je najvlastnejším prejavom harmonického parametra. Ide tu takisto o súhru
melodického, a harmonického parametra no harmonický parameter sa stáva dominantným a
zreteľne preberá hlavnú formovaciu funkciu. Je to mnohohlasná sadzba pri ktorej jeden hlas
prináša bohato rozvinutú melodickú líniu, zatiaľ čo ostatné hlasy sa zriekajú svojej melodic-
kej samostatnosti a zoskupujú sa do akordických útvarov. Hoci sa zdá, ţe vedúci hlas sa me-
lodicky oslobodil, nie je to celkom tak: Isteţe, môţe byť melodicky bohatší ako ktorýkoľvek
hlas v polyfónii, pretoţe jeho melodickému pohybu neprekáţa pohyb iných hlasov. Na druhej
strane však zdôraznený harmonický parameter nevyhnutne diktuje i jemu určité smery postu-
pu, zodpovedajúce línii harmonického priebehu daného systému zvukovej štruktúry.

Homofónia ako špecifický prejav nerovnoprávneho viachlasu sa objavuje po prvý raz

v baroku so vznikom opery (vokálna monódia). Inštrumentálna hudba baroka však homofóniu
na čas zatlačila do pozadia; ako dominujúca sadzba sa vynára opäť v klasicizme. Táto sadzba
umoţňuje najlepšie vyniknúť najmä harmonickým vzťahom tonálneho systému; nemoţno však
povedať, ţe by sa nedala pouţiť rovnako účinne v ktoromkoľvek inom systéme zvukovej štruk-
túry.

E. Stratofónia.
Táto sadzba sa zjavuje v dvadsiatom storočí ako sadzba zvukových blokov a frek-
venčných pásiem. Vzniká vlastne z paralelizmov, ktoré sa postupne. od rudimentárnych tercií
a sext rozširujú na zloţité akordy, vedené paralelne so základnou melodickou líniou. Predsta-
vuje tak veľké zmnoţenie zvuku základnej línie melodického parametra určitým harmonic-
kým efektom a podriaďuje harmonický parameter melodickému. Dobre to vidno najmä
v príklade 38, kde sláčikové nástroje tvoria takúto zvukovú vrstvu v konfrontácii so zvukom
nátrubkových nástrojov.

- 55 -
Príklad 38
Klement Slavický: Variazioni rapsodistici str. 61.

Ešte výraznejšie sa táto sadzba prejavuje v zvukovom vrstvení frekvenčných pásiem

v sonickej, elektroakustickej a konkrétnej hudbe. Ide predovšetkým o bloky rozmanitého ob-
jemu a hustoty. Význam melodického parametra ustupuje do pozadia (hoci nemusí chýbať) a
harmonický parameter sa stáva prostriedkom účinku prevládajúceho sónického parametra.

- 56 -
Rytmické vzťahy sa väčšinou vyvíjajú vo väčších časových dimenziách (ale tým sa nevyluču-
je ani drobnejšie rytmické členenie na úrovni mikrorytmu, ktoré však obyčajne iba zvlní zvuk
jednej kvality). Ak sa konfrontujú vo vzťahu súčasnosti viaceré pásma, ktoré sú farebne dos-
tatočne kontrastné, zvyčajne sa hovorí o polystratofónii.

Hoci všetky uvedené typy sadzby vznikali postupne vo vývine európskej hudby, sú-
časná hudba ich môţe všetky vyuţiť vo výstavbe formy. Tu neplatí, ţe vznik nového útvaru
prekonáva starší a zapríčiňuje jeho zánik: to iba kvantita pouţívania starších typov sadzieb
môţe ustúpiť. Kontrast sadzby na úrovni jednotlivých úsekov hudobnej formy je veľmi účin-
ný prostriedok najmä na tektonickú diferenciáciu. Kaţdá sadzba má totiţ svoje procesotvorné
moţnosti, ktoré sú odlišné od inej sadzby, takţe dnešný skladateľ má k dispozícii nezvyčajne
rozmanitý materiál na kontrastovanie fáz i tektonických úsekov hudobnej formy

15. Štylizácia sadzby.

Všeobecné usporiadanie a súhra parametrov, ktoré vytvárajú sadzbu majú skôr teore-
tický ráz. Prejavujú sa v nich základné zákonitosti kaţdej sadzby, určujú základný rámec zvu-
kového pletiva v celej štruktúre. Sadzba, ktorá je konkrétny prejav zvukovej štruktúry, má
pri výstavbe hudobnej formy svoju konkretizáciu: je ňou štylizácia sadzby.

Štylizácia sadzby je výber z mnoţstva moţností, ktoré sadzba poskytuje. Čím je sadz-
ba komplikovanejšia, čím viac vnútorných štrukturálnych vzťahov sa v nej prejavuje, tým sú
tieto moţnosti bohatšie tak pre jednotlivú skladbu, ako i pre kontrastnosť jej úsekov. Štylizá-
cia sadzby je prostriedok na dosiahnutie kontrastu v rovine tematických jednotiek. Nie je totiţ
vţdy účelné sadzbu v priebehu skladby meniť; tu má funkciu kontrastného činiteľa zmena sa-
dzobnej štylizácie.

Monofonická a heterofonická sadzba je vo svojom celkovom usporiadaní pomerne

chudobná na vzťahové väzby materiálu. Preto sa v nich problém štylizácie zdá oveľa menší
ako v sadzbách so súhrou vyspelého harmonického parametra. Vzhľadom na to, ţe sa mono-
fonioká sadzba primárne vyskytuje najmä vo vokálnej hudbe, prejavuje sa tu štylizácia hlavne
ako sylabický či melizmatický spev, prípadne ako ich kombinácia. Aj v inštrumentálnej mo-
nofónii, (napr. v unizónových úsekoch, kontrastujúcich s inými druhmi sadzby) je jedinou
moţnosťou štylizácie rozlíšenie artikulácie tónov, hlavne non legato (a podobné spôsoby arti-
kulácie, ktoré izolujú jednotlivé tóny) a legato.

V druhej rovine sa objavujú ďalšie tri moţnosti (ktoré však uţ nie sú obmedzené iba
na monofóniu či heterofóniu): plynulý nečlenený prednes lokalizovaný do jedného základné-
ho ohniska, a antifonálny prednes, pri ktorom sa celok formy člení na úseky, striedavo pred-
nášané rôznymi hlasmi (prípadne priestorovo oddelenými) a hoquetový prednes, rozčleňujúci
melodický celok na niekoľkotónové i menšie čiastky, prednášané rôznymi hlasmi. Práve
v monofonickej sadzbe sú tieto spôsoby prednesu zároveň aj spôsobmi štylizácie sadzby.

To, čo sa v jednoduchej sadzbe javí ako štylizačný prostriedok, prinášajúci kontrasty

v stavebnej rovine, má v komplikovanejších sadzbách len miestny význam, ktorý pomáha tvo-
riť detaily vzťahov hudobného procesu. Všetky štylizačné typy monofónie môţeme vyuţiť
pri modelovaní melodických línií v polyfónii či homofónii; kontrasty týchto postupov tu však
ustupujú pred väčšou kontrastnosťou štylizačných prostriedkov uvedených sadzieb. Melodic-

- 57 -
ká štylizácia, základná pre monofóniu sa v nich stáva iba pomocným prostriedkom artikulácie
detailu.

Štylizačné moţnosti polyfónie sú bohatšie. Vzhľadom na to, ţe polyfónia sama pred-

stavuje značne komplikovaný systém zvukovej štruktúry, uplatňujú sa i v jej štylizácii isté
pravidelnosti, ktoré majú zákonitú podobu. Štylizačné moţnosti polyfónie sa prejavujú ako
stabilizované kontrapunktické postupy.

A. Voľný a prísny kontrapunkt:

Voľný kontrapunkt vytvára z hlasov vzťahy súčasnosti bez ohľadu na ich tematickú
závislosť. Kaţdý hlas so svojím samostatným melodickým materiálom vstupuje do súhry
s ostatnými hlasmi iba na základe prispôsobenia sa danej zvukovej štruktúre a potrebám vý-
stavby detailov hudobného procesu. (Vzájomná rytmická kontrastnosť, opozičné postavenie
hlasov kontrastom pohybového smeru ap.)

Prísny kontrapunkt vyuţíva pevné vzájomné vzťahy zúčastnených hlasov spočívajúce

na prenášaní melodického materiálu z jedného hlasu do druhého vo vzťahu následnosti. Hla-
sová opozícia sa realizuje najmä tým, ţe rovnaký melodický materiál vytvára kontrast s no-
vými prvkami v hlase, v ktorom znel predtým. Je to významný procesotvorný postup,
zaisťujúci kontinuitu vývinu procesu.

Podľa vzťahu melodických prvkov v jednotlivých hlasoch moţno hovoriť o ďalšej

dvojici postupov:

B. Imitačný a permutačný kontrapunkt:

Imitačný kontrapunkt vyuţíva prenos melodických prvkov do ďalších hlasov vo vzťa-

hoch následnosti. Kaţdý hlas zúčastnený na tejto štylizácii prináša totoţné melodicko-
rytmické impulzy, ale v časovom oneskorení.

Procesové moţnosti imitačnej štylizácie vyplývajú z troch základných vzťahov imitá-

cie k modelu:

a) časový vzťah: imitácia môţe nastúpiť aţ po doznení modelu alebo uţ počas jeho zne-
nia. Jednoduchý nástup imitácie po doznení modelu (prirodzená imitácia) je prehľad-
nejší a procesovo menej komplikovaný; nástup imitácie počas priebehu modelu
(umelá imitácia) zvyšuje hladinu napätia vzájomným konfliktom znejúcich hlasov.

b) melodický vzťah: imitácia môţe byť verným obrazom modelu – vtedy medzi nimi
vzniká priamy vzťah. Imitácia však môţe model intervalovo či rytmicky deformovať.
Verná imitácia je imitácia prísna, deformovanú imitáciu označujeme ako voľnú.
Zvláštnym prípadom je imitácia uvoľnená, pri ktorej sa prísny priebeh imitácie mení
buď v konečnom intervale, alebo inde na základe presných harmonických pravidiel
(napr. tonálny comes vo fúge).

c) intervalový vzťah: najbeţnejším intervalom imitácie je interval prímy či oktávy. Je to

vlastne presné znovuzaznenie tých istých tónov (príp. v oktávovej transpozícii), ktoré

- 58 -
 neprináša ţiadne štrukturálne komplikácie. Keď však prebieha v inom intervale, vzras-
tá procesový vzruch, pretoţe do súhry sa dostávajú nové tóny, čím zvyčajne vznikajú
harmonické problémy. V tonálnej hudbe sú moţnosti transpozície obmedzené štádiom
vývinu procesu hudobnej formy: v skorších fázach vývinu formy nie sú vhodné také
intervaly imitácie, ktoré sa priveľmi odchyľujú od základnej tóniny.

Miera vzruchu je pri rôznych intervaloch v rôznych štrukturálnych systémoch rôzna:

veľký vzruch prinášajú intervaly blízke príme a oktáve (sekunda, septima), stred oktávy je
v tonalite mierny, (kvarta, kvinta). Maximálny gradačný vzruch v tonálnej štruktúre prinášajú
sledy intervalov malej tercie (3) hlavne smerom nahor, ktoré vytvárajú kostru tonálne naj-
mnohoznačnejšieho zmenšeného septakordu. V intervalovej a modálnej štruktúre je intervalo-
vé obmedzenie imitácií menšie. Tu vytvárajú maximálne gradačné moţnosti imitácie v pol-
tónových intervaloch: gradačný účinok väčších intervalov postupne slabne.

Permutačný kontrapunkt vyuţíva dvojitý vzťah následnosti. Melodický útvar jedného

hlasu (napr. vrchného) sa imituje po doznení v druhom (spodnom) hlase; zároveň sa však imi-
tuje kontrapunkt, ktorý proti nemu zaznel v opačnom hlase. Túto kríţovú imitáciu nevnímame
ako imitačný postup, ale skôr ako vzájomnú výmenu melodického materiálu medzi hlasmi,
teda ako permutáciu pôvodného postavenia. Počet permutačných moţností (vrátane základné-
ho postavenia), je daný faktoriálom počtu hlasov (n! = 1 x 2 x 3 x ... x n). Pri väčšom počte
zúčastnených hlasov sa však všetky permutačné moţnosti nevyuţívajú, ale vyberajú sa iba tie,
ktoré sú plastické alebo ktoré moţno z hľadiska techniky nástrojovej hry zvládnuť.

V permutačnom kontrapunkte vystupujú do popredia vzťahy vzájomných obratov in-

tervalov, vznikajúcich medzi hlasmi. Základný vzťah určuje štrukturálne najdôleţitejší inter-
val – oktáva. Obrat v oktáve, ktorý počíta s beţnými. obratmi intervalov, neprináša problémy
v ţiadnej štruktúre (okrem vylúčenia paralelných kvárt v tonalite, ktoré sa obratom menia
na kvintové paralely).

Okrem základného permutačného vzťahu oktávy jestvujú aj iné intervalové moţnosti,

ktoré situáciu komplikujú. V tonálnej hudbe sú to permutácie v decime a duodecime, ktoré
vyplývajú zo vzorcov intervalovej zámeny:

permutácia v decime: 1. 2. 3. 4. 5.
10. 9. 8. 7. 6.

permutáoia v duodecime: 1. 2. 3. 4. 5. 6.
12. 11. 10. 9. 8. 7.

Obraty v týchto intervaloch sa vyvinuli v predtonálnom období, ale v pomeroch, ktoré

uţ tonalitu pribliţovali. Vyplývajú z postavenia tonického kvintakordu na začiatku harmonic-
kého procesu. Kaţdá melódia sa môţe začínať od jeho základného tónu, tercie či kvinty. Pre-
nesením melódie, ktorá sa v jednom hlase začína základným tónom, tak aby sa v druhom
hlase začínala od tercie (pri zachovaní melodicko-harmonických pomerov ostatných hlasov),
sa vytvára permutácia v decime; podobne nástupom nástupom od kvinty vzniká permutácia
v duodecime.

V hudbe zaloţenej na inom intervalovom princípe je moţná permutácia hlasov v kto-

romkoľvek intervale. Vyuţíva ju tak modálna ako aj intervalovo-seriálna štruktúra v 20. sto-
ročí.

- 59 -
 Princípom je stotoţnenie permutačného intervalu s unisonom pri obrate hlasov (tzv.
anulovanie permutačného intervalu). V seriálnej hudbe sa tento interval musí z pôvodného
postavenia vylúčiť (aby pri permutácii nevznikali chybné „mŕtve“ intervaly oktávy či prímy).
V modálnej praxi toto obmedzenie nie je potrebné. Vzorec takejto permutácie odvodíme
z anulovania zvoleného permutačného intervalu jednoduchým vzájomným posunom radu ab-
solútnych intervalov, napríklad permutácia v nominálnej kvarte (interval 5):

5 4 3 2 1 0 -1 -2 -3 -4 -5 (-)6
0 1 2 3 4 5 6 -5 -4 -3 -2 -1

Príklad 39

Permutačný vzťah vzniká vţdy iba v dvojici hlasov. Pri väčšom počte hlasov (pokiaľ
nejde o permutáciu v oktáve) jeden hlas mení svoje postavenie v štruktúre voči všetkým
ostatným. Permutácie síce moţno štylizovať tak, aby pri väčšom počte hlasov menili svoje
postavenie voči jednému stabilnému hlasu v rôznych intervaloch, ale treba si uvedomiť,
ţe nemenia len svoje vzťahy voči základu, no medzi sebou v rôznych ďalších intervaloch,
čo značne komplikuje prácu a najmä sťaţuje moţnosť dopredu odhadnúť zvukovú výslednicu
týchto postupov. Preto sa vyskytujú veľmi zriedkavo.

Štylizácia homofonickej sadzby poskytuje ešte viac moţností kontrastných útvarov

ako polyfónia. Azda preto sa neobmedzuje na stabilné útvary, ale poskytuje veľký priestor
konštrukčnej fantázii skladateľa. Treba si uvedomiť, ţe od klasicizmu cez romantizmus aţ
podnes neustále vznikajú nové riešenia, čim sa do štylizácie homofónie dostávajú aj individu-
álne črty myslenia konkrétnych skladateľov. Preto o štylizácii homofónie moţno hovoriť iba
rámcovo.

Pri pohľade na nepreberné mnoţstvo variantov štylizácie homofónie vidíme, ţe všetky

riešenia môţeme typologicky zhrnúť do štyroch základných skupín. Kaţdá skupina však pri-
náša ďalšie moţnosti individualizácie riešenia, ktoré umoţňuje jasne odlíšiť štýl rôznych
skladateľov napr. v romantizme. Poznáme tieto typy riešenia štylizácie homofónie:

a) syrytmické vedenie akordického pásma podľa rytmu melódie (tzv. chorálna štylizá-
cia),

- 60 -
 b) rytmizácia akordického pásma (vytváranie tzv. priznávok, metrorytmických stereoty-
pov ap.),
c) figurácia rozloţených akordov,
d) melodizácia hlasov v spojoch i vo figuráoii rozloţených akordov, vytvárajúca dojem
nepravej polyfónie (vedľajšie hlasy však nemajú melodickú výraznosť a samostatnosť
hlasov skutočnej polyfónie)

Kombinácie týchto štyroch základných typov vytvárajú bohatstvo moţností štylizácie

homofonickej sadzby. Postupy homofónie sa môţu kombinovať navzájom, ale i s postupmi
polyfónie (napr. akordicky sprevádzaný polyfonický dvojhlas alebo zakomponovanie imitácií
do homofonického okolia ap.).

O štylizácii stratofónie takisto moţno hovoriť iba rámcovo. Jej štylizačné moţnosti sú
vymedzené hlavne rôznou frekvenčnou hustotou i časovým rozmerom. Vo frekvenčnej oblasti
sa stratofónia môţe štylizovať buď ako pásmo akordických paralelizmov (jednoduchých
či zloţitých komplexov) alebo ako husté frekvenčné pásmo. V časovej oblasti môţe byť štyli-
zácia plynulá – vtedy prevláda zvuk – a atomizovaná, punktuálna – vtedy rôzne dlhé úseky
ticha izolujú krátke zvukové bunky ako určité zvukové ostrovčeky. Samozrejme pri ďalšom
vývine tejto sadzby vytvorí konštrukčná fantázia skladateľov nové štylizačné moţnosti.

- 61 -
5. kapitola

Harmonické koncepcie vo zvukovej štruktúre formy.

16. Princíp radu vo výstavbe štruktúry.

Zákonité usporiadanie zvukovej štruktúry hudobnej formy predpokladá existenciu is-

tých princípov, ktoré vymedzujú vzťahy súčasnosti i následnosti. Vzťahy sa môţu prejavovať
v rozličných rovinách ako komplikovaný súhrn postupov, vytvárajúcich harmonickú zloţku
formy. Harmonické postupy, tvoriace zvukovú štruktúru nie sú náhodné. V historických a štý-
lových súvislostiach vyjadrujú optimálne moţnosti kontrastu pri vzťahoch súčasnosti i ná-
slednosti, vo vertikálnom priereze hudobného pletiva i v sledoch týchto prierezov.

Základný princíp organizácie tónových výšok je princíp radu. Prejavuje sa nielen

pri výbere materiálu zo spektra oktávy, ale aj vo vytváraní vzťahov v tomto materiáli, pretoţe
materiál si vyberáme a zoraďujeme ho na základe moţností týchto vzťahov.

Princíp radu sa neprejavuje len v základnej rovine materiálu, ale aj v organizácii ostat-
ných vzťahov rozvinutej zvukovej štruktúry. Rozlišujeme tri roviny zoradenia materiálu:

Prvú rovinu tvorí základné usporiadanie materiálu a vzťahov v podobe stupnice, módu
či série. V konkrétnej podobe vzťahov zvukovej štruktúry môţe byť táto rovina celkom skrytá
a vytvára iba základ pre ostatné roviny, z ktorého ťaţí nielen harmonický, ale i melodický pa-
rameter. Nemoţno povedať, ţe by táto rovina organizovala výlučne vzťahy následnosti:
z mnoţiny materiálu, ktorú určuje, vychádzajú všetky ostatné vrstvy a postupy, teda i moţ-
nosti vzťahov súčasnosti.

Druhá rovina je spojená predovšetkým so vzťahmi súčasnosti. Organizuje súzvuky,

teda vertikálnu zloţku hudobnej štruktúry. Je selektívnym zoradením materiálu prvej roviny
do časove bezrozmerných tvarov – súzvukových komplexov. No tú časovú bezrozmernosť
druhej roviny zoradenia materiálu treba chápať čisto teoreticky: v praxi má kaţdý súzvuk svo-
ju rytmickú hodnotu, od ktorej však pri skúmaní jeho stavby a vnútorných vzťahov abstrahu-
jeme.

Tretia rovina organizuje vzťahy následnosti výsledkov zoradenia materiálu v druhej

rovine. Súzvukové komplexy (t.j. skutočné komplexy ako i akordy) sa dostávajú na presne
vymedzené miesto vo zvukovej štruktúre formy, ktoré zabezpečuje ich estetickú účinnosť.

Všetky tri roviny zoradenia, serializácie materiálu nájdeme v kaţdej harmonicky kon-
cipovanej hudobnej forme, teda v kaţdej forme, ktorá organizuje vzťahy súčasnosti. Rozdiel-
na je iba miera uplatnenia ich samostatnosti a vzájomných závislostí. Podľa nej môţeme
vo vývine európskej hudby určiť tri základné typy štrukturálneho myslenia, tri základné har-
monické systémy. Sú to:

A. serialita – prototyp zvukovej štruktúry zaloţenej na jednoduchých tónových vzťahoch (in-

tervaloch a ich sledoch), pri ktorej všetky tri roviny serializácie vyplývajú z prvej roviny a
závisia od nej;

- 62 -
B. modalita – harmonický systém s dvoma samostatnými a od seba relatívne nezávislými ro-
vinami serializácie, základnou rovinou a rovinou organizujúcou vzťahy súčasnosti, pričom
tretia rovina rezultuje zo súhry prvých dvoch;

C. tonalita – harmonický systém, v ktorom sú plne rozvinuté všetky tri serializácie, ktoré
spolu tesne súvisia.

l7. Serialita

Serialita je systém vytvárania zvukovej štruktúry, pri ktorom vystupujú do popredia

najjednoduchšie vzťahy medzi tónmi. Prejavuje sa najmä relatívnou izolovanosťou tónov
od dlhších sledov; všetky frekvenčné vzťahy sa redukujú na vzťahy intervalov, t. j. na vzťahy
individualizovaných tónov, nepodriadených ţiadnej zostave, v ktorej by sa hierarchizovali.
Je to v podstate intervalový systém výstavby štruktúry.

S intervalovým systémom výstavby štruktúry sa stretávame na začiatku vývinu európ-

skeho harmonického myslenia pri formovaní sa viachlasu. Len čo sa z organa a diskantu za-
čala vyvíjať polyfónia, vznikla harmonická problematika, ktorá sa riešila na základe dobovej
konvencie o čistých intervaloch. Teoreticky povaţovali za konsonancie iba najjednoduchšie
frekvenčné pomery – unisono, oktávu a jej priemery kvintu a kvartu. Sú to intervaly, ktoré
v diatonickom radovom chápaní (v nominálnom intervalovom systéme) nemajú dvojníka s od-
lišným obsahom poltónov (ako ho má sekunda, tercia, sexta a septima); šesťpoltónový trito-
nus v podobe zväčšenej kvarty alebo zmenšenej kvinty sa zaň nepovaţuje, pre svoju jasnú
disonantnosť sa nehodil do vtedajšej vzťahovej sústavy.

Harmonickým problémom je tu vyrovnanie a vyváţenie konsonantných (čistých) a di-

sonantných (ostatných) intervalov v ich následnosti. V stúpajúcom rade intervalov má kaţdý
konsonantný interval zhora alebo zdola disonantného suseda, čím môţe vzniknúť základný
harmonický kontrast:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.
k d d k k d d k
(k= konsonancia, d= disonancia)

Súzvuky intervalov a ich kombinácie v superpozícii rezultujú z melodického pohybu

hlasov. Základný je vţdy vzťah hlasov ku cantu firmu (ak ten stráca silu, potom vzťah medzi
susednými hlasmi) ostatné vzťahy sú derivátne a nedajú sa v tomto systéme teoreticky inter-
pretovať: interval je pomer dvoch tónov, nie je teda schopný organizovať viac ako dva hlasy
súčasne. Dvojice hlasov, ktoré sú základom štruktúry, sú relatívne nezávislé od pohybu ostat-
ných hlasov, a preto sa zvuková štruktúra vyznačuje pomerne veľkou voľnosťou vedenia, me-
lodických hlasov a malou súzvukovou súdrţnosťou. Z toho vyplývajú dve základné
protirečenia systému, ktoré sú vnútorným dialektickým stimulom ďalšieho vývinu štruktúry a
ktorých odstránenie prináša zmenu systému. Po prvé, interval nie je schopný organizačne
zvládnuť celú viachlasnú štruktúru, po druhé, navŕšenie konsonantných intervalov rovnakého
druhu (kvarta, kvinta) vytvára disonanciu (napr. z dvoch kvárt vzniká septima)

Moderný intervalový systém reprezentovaný serialitou nerozlišuje konsonantné a di-

sonantné intervaly. Ako staré intervalové myslenie, tak ani on nevychádza zo spojitých súzvu-

- 63 -
kových komplexov (akordov), ale z výraznejšieho kontrastu tónov vo vzťahu súčasnosti. Preto
v ňom badať averziu k oktávovému či unisonovému súzvuku; hoci je i tu oktáva dôleţitým teo-
retickým štrukturálnym intervalom, jej súzvuk je málo kontrastný a pre svoju výraznú splýva-
vosť sa povaţuje za „mŕtvy interval“, ktorý narúša štrukturálny celok. Oktáva sa teda pouţíva
iba ako pomocný činiteľ Napr. na zosilnenie hlasu, farebné kombinácie v inštrumentácii apod.

Keďţe serialita premieta všetky roviny zoradenia materiálu do jednej, základnej rovi-
ny, hrá pri kompozícii výber materiálu a jeho vzťahov uţ v tejto rovine veľkú úlohu. Uţ tu sa
musia pripraviť, prefabrikovať všetky formotvorné vzťahy. Táto prefabrikácia sa najzreteľ-
nejšie prejavuje v práci s úplným radom, t.j. s radom obsahujúcim celé spektrum oktávy, a
preto svoj výklad zameriame práve na tieto rady. Sú základom tzv. dvanásťtónovej techniky –
dodekafónie.

Uţ koncom devätnásteho storočia chromatizácia durovo – molového systému u Ri-

charda Wagnera priniesla ústup závislosti harmónie od centrálneho akordu (toniky). V predo-
hre k hudobnej dráme Tristan a Izolda sa napr. tonika a-mol vôbec neobjaví, hoci ovláda
vzťahovú štruktúru celej predohry. Na prelome devätnásteho a dvadsiateho storočia sa začala
rozvíjať táto orientácia a napokon celkom eliminovala centrálny akord; vzniká tzv. atonalita.
Arnold Schönberg a jeho ţiaci (druhá viedenská škola) dávajú atonalite nový poriadok pomo-
cou zrovnoprávnenia všetkých dvanástich tónov spektra oktávy a ich takého zoradenia, ktoré
má vylúčiť funkciu základného tónu a tým i moţnosť postaviť na tomto tóne centrum (dode-
kafonická skladobná metóda).

Počiatočné štádium vývinu dodekafónie obmedzujúce moţnosti výstavby série vylú-

čením tradičných postupov tónov (napr. postup po tónoch rozloţeného akordu), v praxi dosť
rýchlo zaniklo a dnes sa vyskytuje iba ako rezíduum v niektorých teoretických spisoch (prax
s ním nepočíta). Uţ Alban Berg, ktorý patril k zakladateľskej generácii toto obmedzenie ne-
rešpektuje: séria jeho husľového koncertu je v podstate sled rozloţených akordov.

Príklad 40

Prefabrikácia materiálu a vzťahov sa prejavuje predovšetkým v základnom usporiada-

ní série. Sama séria je však východiskom; nadväzujú na ňu odvodené príbuzné tvary, ktoré
moţnosti výstavby rozširujú, a to v dvoch rovinách:

Vo frekvenčnej rovine transpozíciami pôvodnej série a transpozíciami tvarov odvode-

ných z nej, a vo vzťahovej rovine vytváraním odvodených tvarov série a príbuzných sérií.

Zatiaľ čo pri transpozícii série sa vzťahy obsiahnuté v nej iba prenášajú na iné tóny,
pri vytváraní odvodených tvarov série a príbuzných sérií sa vzťahy menia. Môţu sa zmeniť
jednoducho na inverzné (ináč sa nemenia), ale môţu sa tieţ zmeniť natoľko, ţe vzniknú od-
vodené série s úplne novým vzťahovým obsahom. V prvom prípade sa operuje s postupmi
danými základnou sériou. Vzniká tu základná štvorica (kvaternión) seriálnych tvarov:

64
 - základný tvar (originál) – O,
- inverzia základného tvaru – I,
- spätný postup (račí postup, rak) originálu – R,
- inverzia spätného postupu – RI.

Okrem týchto priamych vzťahov sa vyuţívajú i. štrukturálne podobnosti niektorých

vzťahov v spektre oktávy a v smeroch frekvencie (vertikála) a času (horizontála). Tu vznikajú
odvodené, derivátne série, ktoré vychádzajú z kvartovej zámeny základnej série (tento tvar
označíme Kv0) a zo zámeny poradia a výšky, tzv. obrat o 90°, (tento tvar označíme 90°0).

Kvartová zámena série vyplýva z podobnosti zoradenia poltónov a kvárt (5); pri navŕ-
šení dvanástich poltónov sa vytvorí oktávová transpozícia východiskového tónu. Podobný vý-
sledok dostaneme pri navŕšení dvanástich kvárt iba s väčším frekvenčným rozdielom. Ak
abstrahujeme od oktávových transpozícií, vzniká kruh, ktorý sa po obídení dvanástich členov
dostáva k východiskovému tónu. Kvartová zámena spočíva v konfrontácii poltónového a
kvartového kruhu, pričom vzhľadom na zmeny smeru pri kompresii kvartového kruhu do roz-
sahu oktávy budeme chápať kvartový kruh oproti poltónovému protismerne.

Príklad 41

Prakticky to znamená, ţe poltónu nahor v pôvodnej sérii zodpovedá v kvartovej zá-

mene kvarta nadol od daného tónu a naopak. V praxi by bol však postup odmeriavania zdĺha-
vý a zloţitý. No z konfrontácie kruhov vidíme, ţe tóny vzdialené od východiskového tónu
v intervaloch s párnym počtom poltónov sa nemenia; ostatné tóny sú v oboch kruhoch od seba
vzdialené o poloktávu (6). Preto tento jav celkom mechanicky vyuţijeme pri konštrukcii kvar-
tovej zámeny.

Príklad 42

Niektorí teoretici (napr. C. Kohoutek) hovoria o kvartovej a kvintovej zámene, avšak

kvintová zámena, t. j. konfrontácia kvintového kruhu s poltónovým vytvára inverziu postupov
intervalového radu získaného kvartovou zámenou. Preto obe tieto skutočnosti zahrnieme pod
pojem kvartová zámena.

65
 Zámena poradia a výšky vyuţíva priestorové vzťahy v notácii základnej série. Pri no-
tácii vidíme dva rozmery: následnosť jednotlivých tónov série, ich poradie (rozmer horizon-
tálny) a výšku (rozmer vertikálny). Zámenou horizontály a vertikály v zápise série musí
vzniknúť nový tvar série, ktorý však je odvodený zo základnej série.

Pretoţe náš notopis je diatonický a pri rozmiestení nôt nevytvára dostatočne prehľadné
rozdiely vzdialeností v smere tónovej výšky, na realizáciu tohto postupu nám lepšie poslúţi
grafický zápis série.

Príklad 43

Tóny série umiestime do štvorca s 12 x 12 políčkami. Strana a je rad poltónových

vzdialeností (rozmer frekvenčných vzdialeností). Tu si za východisko zvolíme prvý tón série.
Strana b je poradie tónov v sérii (smer časových následností). Obrátením grafu o 90° (v sme-
re chodu hodinových ručičiek) pôvodný smer poradia sa mení na smer frekvenčných vzdiale-
ností a pôvodný smer frekvencií na smer poradia. Prenesením obráteného grafu do notácie
získame sériu, v ktorej sa zamenilo poradie a výška tónov oproti originálu.

Príklad 44
Grafický zápis /1/ a obrat /2/ série z príkladu 43

notopisné vyjadrenie výsledku /3/.

66
Poznámka:
Pri opačnom smere obratu by sme dostali transpozíciu inverzie spätného postupu novozíska-
nej série.

Materiál moţno ešte ďalej rozširovať kombináciami týchto postupov, prípadne vytvo-
riť druhé kvaternion, ktoré doplní kvartová zámena obratu o 90° (Kv90°) a obrat kvartovej
zámeny originálu o 90° (90°Kv). Tým však nie sú všetky moţnosti kombinácií vyčerpané;
zatiaľ čo sa s kvartovou zámenou a zámenou poradia a výšky v skladateľskej praxi stretáva-
me` dosť často (častejšie s kvartovou zámenou), s kombináciami týchto postupov sa stretáva-
me zriedkavejšie.

I pri kvartovej zámene obratu o 90° i pri obrate kvartovej zámeny o 90° dostaneme
vţdy iné výsledky.

Príklad 45

Pri práci s čiastkovými sériami, vyuţívajúcimi iba výsek z oktávového spektra, je ča-
sový rozsah série pomerne malý. Vzhľadom na to sa prísne vzťahy následnosti rýchlo opotre-
bujú opakovaním. Preto práca s týmito sériami najčastejšie vychádza z ich kompresie
do časovo bezrozmerného tvaru súzvukového komplexu a umoţňuje rôzne kombinácie ná-
sledností jeho intervalov. V tomto prípade sa vzťahové moţnosti dajú rozšíriť iba inverziou
komplexu; spätný postup sa dá vyuţiť aţ po vytvorení reálnej štruktúry ako jej vlastný spätný
postup (uţ nie R základnej série). To isté platí o inverzii spätného postupu (RI). Ba aj operá-
cie druhého kvaternia majú iba obmedzenú moţnosť vyuţitia. Zámena poradia a výšky v pô-
vodnom komplexe vôbec neprichádza do úvahy. Pri kvartovej zámene komplexu postupujeme
ako pri kvartovej zámene úplnej série: tóny komplexu, ktoré s jeho východiskovým tónom
(obvykle so spodným tónom) tvoria intervaly obsahujúce párny počet poltónov, sa nemenia;
tóny vytvárajúce intervaly s nepárnym počtom poltónov sa transponujú o poloktávu. Kvartová
zámena komplexu nemusí vţdy priniesť ţiadaný výsledok, pretoţe komplex konštruujeme
na zdôraznenie istých intervalov (kvartová zámena môţe vytvoriť celkom iné intervaly).

Tu si moţno zvoliť iný spôsob zmnoţovania vzťahov ktorý zdôrazní pôvodnú štruk-
túru komplexu aj pri vzniku derivátnych intervalov. Je to násobenie komplexu intervalom
či skupinou intervalov. Násobenie vypĺňa medzery v oktávovom spektre štruktúrami, ktoré sú
transpozíciou pôvodných štruktúr komplexu.

Pri násobení komplexu vlastne transponujeme komplex o istý zvolený interval. Z vý-
slednej štruktúry vylúčime tóny, ktoré by boli oktávovými transpozíciami tónov pôvodného
komplexu.

67
Príklad 46

Práca so sériou na elementárnej úrovni, t. j. príprava jej rôznych operácií a tvarov, kto-
rú sme tu opísali, predstavuje prípravné štádium skladateľskej práce v systéme seriality. Je to
prefabrikácia vzťahov, príprava bohatého materiálu, ktorý sa však nemusí v konkrétnej kom-
pozícii všetok vyuţiť. I tu platí zásada selekcie a diferenciácie vzťahov, ktorá buduje hudobnú
formu.

Vyuţitie výsledkov prefabrikácie je uţ formovací akt, ktorý vychádza z tejto základnej

práce, ale nevyplýva iba z nej. Vytvorené vzťahy sú skladateľovi k dispozícii na voľný výber
podľa potrieb hudobnej formy. Pri konkrétnom formovaní hudobnej skladby môţu vzniknúť
aj derivátne vzťahy, ktoré skladateľ môţe takisto vyuţiť

Pri konkrétnom spracovaní série v hudobnej skladbe moţno základný rad chápať dvo-
jako – ako sériu tónov a sériu intervalov.

Séria tónov tvorí melodický základ štruktúry. Pozostáva z následnosti konkrétnych tó-
nov. Všetky tvary, ktoré vznikli operáciami prvého i druhého kvaternia, sú melodické derivá-
ty série. Takto chápaná séria sa pouţíva najmä v polyfonickej sadzbe. Tu séria umoţňuje
tvoriť melodické modely, ktoré sa prísne alebo voľne kontrapunkticky spracúvajú. Najviac sa
ponúka imitačné spracovanie; preto v tejto hudbe oţívajú kontrapunktické techniky nizozem-
skej školy, najmä rozmanité druhy kánonu. Pri imitačnom spracovaní série je súzvukový vý-
sledok pohybu melodických hlasov druhotný a nemusí sa podľa intervalov série nijako
organizovať. Vylučuje sa iba zaznenie mŕtvych intervalov vo vzťahu súčasnosti. V následnos-
ti sa obmedzuje resp. vylučuje veľmi rýchly návrat tých istých tónov alebo ich oktávových
transpozícií. Opakovanie tónu v jednom hlase ktoré je v podstate rytmickým delením celkovej
časovej hodnoty jeho znenia, neodporuje poţiadavke nenávratnosti pred zaznením ostatných
tónov série, súvisí iba s rytmickou konkretizáciou melodickej línie.

Pri časovom susedstve rovnakých tónov (alebo ich oktávových transpozícií) v rôznych
hlasoch vzniká pocit zmŕtvenia štruktúry pre nedostatok kontrastu, ktorý sa najsilnejšie preja-
vuje pri rovnakej zvukovej farbe oboch hlasov, napr. v polyfónii v klavírnej skladbe. Pri fa-
rebnej odlišnosti hlasov je relatívne slabší, vţdy však vytvára väzbu, ktorú voláme sled
uzlových tónov. Uzlové tóny vytvárajú podobný zvukový jav ako spoločné tóny v akordickej
harmónii, čo moţno v niektorých súvislostiach aj kompozične vyuţiť.

Výskyt uzlových tónov v dvojhlase je neţiaduci, pretoţe tu zreteľne vynikajú a zniţu-

jú následný kontrast. Vo viachlase takýto efekt nevytvárajú, ak ich kryje pohyb aspoň jedného
z ostatných hlasov.

68
Príklad 47

Za sériu intervalov povaţujeme sériu tvoriacu štrukturálny základ, v ktorom dominuje

štrukturálna vertikála. Takéto chápanie série sa väčšmi vyuţíva pri homofónickej sadzbe.

Súzvuky tu vznikajú priemetom častí série do vertikály. Melodickú líniu môţe vytvá-
rať niektorý tvar série, ktorému súzvuková štruktúra slúţi ako prostredie na pohyb. Táto línia
môţe vzniknúť aj ako derivátny tvar v jednotlivých hlasoch súzvukovej štruktúry.

V prvom prípade nám tento postup pripomína harmonizáciu melódie (hovoríme tieţ
o harmonizácii série). Základný melodický hlas prináša tvar série v melodickom chápaní,
sprievodná štruktúra ten istý alebo operačný tvar (I, R, RI) v súzvukových priemetoch.
Vzniknuté pásma (pásmo melódie a pásmo súzvukov) chápeme ako dve hlasové línie, medzi
ktorými treba zachovať základné pravidlo pohybu hlasov, t.j. vylúčenie mŕtvych intervalov
medmi nimi. Sled súzvukov môţe vyplývať zo sledu intervalov v sérii alebo sa môţe permu-
tovať.

Príklad 48
Arnold Schönberg: Štvrté sláčikové kvarteto, op. 37, 1. časť (t. 1 – 6; upravené v klavírnom
výťahu)

69
 V druhom prípade vzniká postup, ktorý nazývame technika komplementácie série.
Tu je však dôleţitá postupnosť nasledujúcich tónov podľa poradia v sérii. Uzlové tóny sa aţ
tak veľmi neobmedzujú, vznikajú aj derivátne intervalové novotvary, a to preznievaním nie-
ktorého tónu (tónov) do štruktúry nasledujúceho súzvuku. Technika komplenentácie umoţňu-
je vyuţívať derivátne útvary, ktoré vznikajú aţ pri realizácii zvukovej štruktúry.

Príklad 49
Alban Berg: Koncert pre husle a orchester, klavírny výťah (t. 11 – 15, 15 – 18)

Pri komplementačnej technike sa vyuţívajú určité skupiny intervalov (tónov) ako in-
dividualizované celky. Ich vnútorné rozvrstvenie vzťahov je v tomto prípade dôleţitejšie ako
ich vzťah k okoliu. Nápadné je najmä tam, kde sa uţ séria koncipuje ako skupinová. Tu sa uţ
melodické vyuţitie série celkom stráca, melodická línia rezultuje ako derivátny útvar, ako
vidno na príklade z Webernových variácií pre klavír op. 27.

Príklad 50
A. Webern: Variácie pre klavír, op. 27 – 1. časť (t. 1 – 7)

70
 Celá séria (ktorú na rozdiel od B. Schäffera chápeme po teoretickom domyslení jej
štruktúry ako gradačnú sériu s následnosťou intervalových skupín 112, 123, 134, 145) sa rea-
lizuje vo vytváraní štruktúry v prvých štyroch taktoch. Pritom jasne vidíme samostatnosť jej
tónových skupín, z ktorých kaţdá vystupuje ako individualizovaný celok (Webern naznačuje
zoskupenie tónov trámcami) v samostatnej rytmizácii v komplementárnom vzťahu k ďalšej
skupine, čoho výsledkom je pravidelný šestnástinový pulz. Skupiny sa pouţívajú v súzvukovej
konfrontácii ako samostatné jednotky zdanlivo nezávislé od postupu série. Úvodná konfrontá-
cia 3. a 4. skupiny v našom chápaní nie je náhodná: zo súzvuku prvých dvoch tónov 3. skupiny
s prvým tónom 4. skupiny rezultuje derivátna skupina 156, ktorá pokračuje v teoretickej línii
gradačnej série a zároveň ju uzatvára, pretoţe ďalšie intervalové kombinácie sú uţ len návra-
tom k predchádzajúcim kombináciám. Táto skupina spolu s izolovanou skupinou 134 (3. sku-
pina) vytvára zvukovú štruktúru v ďalších troch taktoch a je aj dôleţitým činiteľom v ďalšom
priebehu formy. (Pri stavbe vlastnej série na ňu uţ nezostalo miesto.)

Melodická línia je iba výslednicou zvukovej komplementácie série v jednotlivých

skupinách. Ako melodickú líniu vnímame nástupy vrchných tónov dvojzvukov.

Ďalší vývin seriálnej techniky v 20. storočí. prináša zoradenie iných kvalít tónov pod-
ľa vzoru serializácie tónových výšok. Serializujú sa tak i rytmické hodnoty, oktávové roz-
miestnenia tónov, farba, dynamika, artikulácia tónu, pauzy medzi tónmi a pod. Hoci aj tieto
serializácie pôsobia v rovine formového celku, netreba sa nimi bliţšie zaoberať, princíp je
v podstate rovnaký ako pri serializácii frekvencií. Pokiaľ ide o podrobnejšiu informáciu o po-
dobe týchto techník a detailov riešenia, odkazujeme na prácu Ctirada Kohoutka Novodobé
skladební směry v hudbě (Státní hudební vydavatelství, Praha 1965)

18. Modalita

Modalita je štrukturálny systém, v ktorom jestvujú dve roviny serializácie materiálu

v istých vzájomných vzťahoch. Tieto vzťahy podmieňujú logiku sledu súzvukov, a tým na-
hrádzajú neprítomnú tretiu (fixné zoradenie akordických sledov). Postup súzvukov totiţ pria-
mo nesúvisí s prvou rovinou, ktorou je základné usporiadanie a výber tónového materiálu,
prejavujúci sa v štruktúre stupnice alebo módu. Nemáme vzťahový kľúč, podľa ktorého by sa
toto zoradenie mohlo realizovať. Na základe druhej roviny, vytvárajúcej súzvukový materiál
síce moţno tvoriť sledy súzvukov, ale nie uţ reguláciu týchto sledov. Tieto sa realizujú kom-
bináciami vzťahov prvej a druhej vrstvy a majú veľmi mnohotvárnu podobu. Prejavy modali-
ty v 20. storočí, ktoré vyuţívajú jednoduché terciové akordy v druhej rovine serializácie,
veľmi pripomínajú tonalitu, no ktoré pracujú s komplexmi zasa serialitu. Celý materiál moda-
lity sa rozprestiera medzi týmito krajnosťami.

Hoci celkove moţno povedať ţe ako v predtonálnom historickom vývine, tak i v hud-
be 20. a 21.storočia modalita ako harmonický princíp zohráva významnú úlohu (predtonálna
modalita sa vyvíjala zhruba v 12. – 16. storočí, prejavy modality v 20. storočí percentuálne
prevyšujú tonálne i seriálne prejavy). Zatiaľ neexistuje nijaké teoretické dielo, ktoré by moda-
litu presne a vyčerpávajúco klasifikovalo. Objavujú sa pokusy vysvetliť modalitu na báze roz-
šírenej tonality, hoci tu chýba jasná tretia rovina serializácie. Modálne prejavy sú totiţ
na rozdiel od tonálnych či seriálnych prejavov oveľa individuálnejšie, výrazne sa spájajú
s hudobným jazykom autora. Preto sa teoretické štúdie o modalite zaoberajú viac systémami

71
jednotlivých autorov ako všeobecným hodnotením. I náš pohľad sa obmedzuje len na zachy-
tenie hlavných čŕt tohto systému.

Vznik modálneho systému súvisí s teoretickým uznaním tercie za konsonanciu. Konso-

nantná tercia vnáša do statického chápania kvality intervalov, ktoré za konsonancie povaţo-
valo iba najjednoduchšie a zvukovo najspojitejšie frekvenčné pomery, prvok relativity týchto
kvalít vzhľadom na pohyb frekvenčných štruktúr. Vidno to zo skutočnosti, ţe kvarta (har-
monický priemer oktávy, teda jednoduchší frekvenčný vzťah) sa v susedstve tercie stáva diso-
nanciou, hoci ako obrat kvinty v statickej podobe v súzvukoch zostáva konsonanciou.
Oktávový obrat tercie (sexta) nie je ani v statickom chápaní v obratoch akordov jednoznač-
nou konsonanciou, vo vzťahu ku kvinte je disonantná, vo vzťahu k septime je konsonantná
(sexta zostala dvojznačná i v tonálnom systéme – v prieťaţných akordoch
a kvartsextakordoch). Vyplýva to z potreby kontrastu v intervalovom rade, kaţdý jasne konso-
nantný interval má z oboch strán disonantného suseda (a naopak):

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. (9.)
k d k d k d
k d k (d)
k = konsonancia d = disonancia

Tercia, ktorá je aritmetickým (veľká) či harmonickým (malá) priemerom kvinty, umoţ-

ňuje chápať diatonický izointervalový súzvuk dvoch tercií ako jednotku. Tak empiricky vzniká
druhé zoradenie materiálu, ktoré vychádza zo vzťahov delenia oktávy, a je teda relatívne ne-
závislé od prvej roviny serializácie. Táto jednotka (kvintakord) odstraňuje protirečenie inter-
valového systému. Súzvuk dvoch konsonantných Intervalov uţ vytvára konsonantný celok,
ktorý je zmnoţovaním svojich tónov oktávovým transpozíciami schopný organizovať vzťah
súčasnosti v celej štruktúre. Dosiaľ však nevzniká vzťah medzi akordmi v širších sledoch, sú-
hrou prvej a druhej vrstvy môţe sa vytvoriť vzťah iba medzi susednými akordmi. Voľnosť
akordických sledov umoţňuje rozmanité riešenia, ktoré môţu byť prekvapujúce, ale vţdy ne-
musia byť optimálne kontrastné.

Stavba akordu vyplýva z pomerov delenia oktávy jej priemermi. Preto uprednostňuje
čistú kvintu, ktorá je aritmetickým priemerom oktávy.

Akord je konsonantný činiteľ, čo pri pohybe niektorých hlasov zapríčiňuje častú vý-
chylku zo základného módu (kaţdý diatonický modus obsahuje vo svojej sekundárnej interva-
lovej rovine jednu zmenšenú kvintu, akord, ktorý ju obsahuje, však nemoţno pouţiť). Tým
na jednej strane hlasy nadobúdajú pomerne veľkú melodickú voľnosť – ale na druhej strane
zjednotenie štruktúry na základe jednoduchého zoradenia materiálu je ťaţšie. Súdrţnosť hu-
dobnej štruktúry je však oveľa väčšia, najmä vo vzťahu súčasnosti.

Protirečenia stredovekého modálneho myslenia, ktorých riešenie priviedlo vývin

štrukturálneho myslenia k tonalite, moţno zhrnúť do týchto bodov:

A. nezávislosť druhej roviny od prvej (decentralizačná tendencia obidvoch rovín seriali-

zácie),
B. nemoţnosť zjednotiť celú štruktúru pomocou jediného módu,
C. nemoţnosť vytvárať širšie akordické sledy, riadené jedným princípom,
D. akord nemá disonantného partnera na svojej úrovni (disonancie tvoria iba melodické
akordicky cudzie tóny).

72
 Modalita sa opiera iba o intervalový pomer akordov a o príbuznosť akordov, ktorá
z neho vyplýva. Kaţdý intervalový pomer vytvára vlastnú problematiku, ktorá ovplyvňuje
mieru jeho kontrastnosti. Súzvukové sledy v modalite vyuţívajú predovšetkým rôznu mieru
vzájomného kontrastu akordov a jeho rozvrh.

Uţ stredoveká modalita vytvorila relatívnu nezávislosť prvej a druhej roviny zorade-

nia materiálu tým, ţe v druhej rovine sa pouţívali iba durové a molové kvintakordy (a ich ob-
raty) bez ohľadu na intervalové pomery módu. Tento princíp sa v podstate prenáša i do mo-
dality 20. storočia bez ohľadu na oveľa bohatší zvukový materiál. Melodický parameter de-
terminovaný výberom frekvencií zo spektra oktávy (často nesporne tradične diatonickým), sa
konfrontuje so súzvukmi, vyuţívajúcimi aj tóny, ktoré základný modus neobsahuje. Modalita
v 20. storočí v zásade bez ohľadu na štruktúru súzvukov v druhej rovine vyuţíva neobmedze-
ne celý materiál spektra oktávy, hoci v horizontálnej rovine (v prvom zoradení), z ktorej ťaţí
melodický parameter, môţe byť materiál obmedzený výberom. Je to teda systém traktovania
chromatiky nezávisle od diatoniky; úplnosť spektra oktávy v druhej rovine nevzniká chroma-
tizáciou nijakého diatonického radu prvej roviny. Tóny spektra sú navzájom rovnocenné, nie
však rovnoprávne. V sústave súzvukov sa vzťahy tónov hierarchizujú. Tým sa líši modalita
od seriality, ktorá sa hierarchickým vzťahom vyhýba.

Súzvukový materiál druhej roviny serializácie v modalite môţe byť akordický (tercio-
vá superpozícia) alebo komplexový. Systém stavby súzvukov nemá vplyv na ich vzájomné
vzťahy, ktoré sú rovnaké pri terciovej výstavbe, ako i pri voľnej intervalovej výstavbe.

Pri terciovej výstavbe akordov sú vzťahy prehľadnejšie. Pouţitie súzvukov jedného

druhu nevylučuje ostatné, veď sa beţne stretávame so striedaním akordov a kontplexov.
V susedstve terciových akordov sa najčastejšie vyskytuje komplex vystavaný z dvoch kvárt,
ktorý je veľmi príbuzný akordom, môţeme ho získať totiţ o. i. z nónakordu vynechaním ter-
cie a septimy:

Príklad 51

Akordy sa viaţu na základe vzťahov k rôznym dominujúcim tónom, ktoré môţu byť
obsiahnuté v melodickom parametri, alebo aj skryté v štruktúrach súzvukov. No určujúce tóny
súzvukovej väzby ani v akordoch nemusia byť základnými tónmi (ako napr. v tonalite), lebo
akord či komplex sa viaţe k vzťaţnému (centrálnemu) tónu tak, ţe ním môţe byť ktorýkoľvek
tón akordu. (V stredovekej modalite ešte nebola vyhranená funkcia basu ako harmonicky ur-
čujúceho hlasu, ako je to v tonalite, v modalite 20. storočia sa harmónia od diktátu basu oslo-
bodzuje). Rozhodujúci vplyv má ten hlas, ktorý nesie hlavnú melodickú líniu. Pri viacerých
melodických líniách nie je zriedkavosťou rozpad harmonickej štruktúry na samostatné super-
ponované pásma, z ktorých sa skladá celková zvuková štruktúra.

Väzba akordov s melódiou je však i napriek určujúcej funkcii melódie relatívne voľná.
Hoci pri konfrontácii akordov s melodickým pohybom nachádzame vzťaţné disonancie akor-
dicky cudzích tónov, tieto tóny nehrajú vo vzťahu k akordu takú úlohu ako v tonálnej harmó-
nii. Samostatný melodický pohyb je samozrejmý, tóny, ktorými sa spája melódia s akordmi sú
pri relatívnej nezávislosti rovín zoradenia dôleţitejšie, neţ tóny, ktorými s nimi kontrastuje.

73
 Pri súhre melodickej línie (ako konkretizácie prvej roviny serializácie) a súzvukovej
roviny vznikajú určité tóny, ktoré upútavajú pozornosť, a tak zjednocujú harmonický pohyb.
Tieto tóny voláme centrálne tóny alebo centrá.

Poznáme tri moţné centrá, ktorých súhra, spájanie alebo protirečenie vytvárajú v mo-
dalite základ harmonického pohybu: akordické, melodické a harmonické centrum.

Akordické centrum je totoţné so základným tónom akordu a výrazne sa uplatňuje pri,

terciovej stavbe súzvukov. V komplexoch vystavaných z iných intervalov zaniká alebo ho na-
hrádza ináč zdôraznený tón. Reguluje a určuje najmä intervalový pomer akordov.

Melodické centrum je tón, ktorým sa melodická línia viaţe k akordu. Ak je takýchto

tónov viac, hodnotíme ich z hľadiska rytmického rozloţenia a súvislostí. Prevládajúci tón
upútava pozornosť svojím časovým rozloţením, čím sa z neho stáva melodické centrum.
Pri rytmickej rovnosti takýchto tónov melodické centrum skúmame z hľadiska nástupu sú-
zvuku (nástupné centrum) a pokračovania (rozvodné centrum): ostatné tóny sú irelevantné.

Pohyb melodických centier určuje a reguluje sledy súzvukov. Pri terciovej stavbe
akordov je síce melodické centrum určujúci činiteľ, ale vzhľadom na akord a jeho základný
tón nie jediný. Pri inointervalovej stavbe komplexov nadobúda väčšinou funkciu zodpoveda-
júcu funkcii akordického centra, pretoţe výrazne zastupuje neexistujúci základný tón: kom-
plex je tu akoby „zavesený“ na melódii.

Príklad 52
Leoš Janáček: Sláčikové kvarteto – Listy důvěrné 2. časť, t. 49 - 57.

74
 Kaţdý spoj vytvára špecifickú harmonickú väzbu. Spoje terciových akordov často pô-
sobia ako výseky zo známych tonálnych súvislostí, alebo iným spôsobom vytvárajú väzby
akordov na základe ich príbuzností. Pocit väzby súzvukov vzniká pri súzvukoch terciovej su-
perpozície, ktorá asociuje vzťahy či podobnosť k vzťahom známym z tonálnej hudby. Väzba
súzvukov podmieňuje okrem súhry melodických (prípadne akordických) centier i prítomnosť
prvku, ktorý zjednocuje kontrastujúce súzvuky. Funkciu takéhoto prvku spĺňa tón, ktorý je
harmonickým centrom spoja (nie širšieho sledu spojov, ako v tonalite).

Harmonické centrum v modalite (centrálny tón spoja) principiálne ovláda len jeden
spoj, hoci – najmä v úsilí zachovať istý harmonický pokoj – sa na to isté harmonické centrum
môţe viazať celý rad spojov. Rozšírenie nadvlády jedného harmonického centra na viac spo-
jov je iba dôsledok toho, ţe viaceré harmonické spoje obsahujú ten istý centrálny tón. Ne-
vzniká tu však stabilná väzba spojov prislúchajúca jedine a bez výnimky príslušnému centru;
takéto riešenie modalita nepozná.

Pri dynamickejšom harmonickom procese prakticky kaţdý spoj ovláda iné centrum.
Tým sa zabezpečuje spád harmonického procesu, pretoţe neexistuje hierarchia harmonických
vzťahov, ktorá by ho mohla regulovať. Tu často zároveň pôsobia i vedľajšie, pomocné cen-
trálne tóny, ktoré väzby v spojoch väčšinou spevňujú, ale môţu vytvárať aj protirečivé mno-
hostranné vzťahy, analyzovateľné z viacerých hľadísk. Takisto sa môţe jedno centrum vracať
a vytvárať základné centrum väčšieho skladobného celku či jeho úseku. Návraty centra vzdia-
lene pripomínajú tonalitu a napomáhajú zjednotenie harmonickej štruktúry širších plôch
na modálnej rovine (vzniká analógia so základnou tóninou v tonalite).

Tón, ktorý zabezpečuje väzbu súzvukov v spoji, býva väčšinou obsiahnutý v obidvoch
po sebe idúcich súzvukoch. Môţe to však byť aj tón, na ktorý sa súzvuky viaţu nepriamo
iným spôsobom.

V prvom prípade hovoríme o reálnom harmonickom centre spoja. Väzbu súzvukov

pomocou spoločného tónu vnímame najsilnejšie a to i vtedy, ak je spoločný tón v niektorom
súzvuku vynechaný.

V druhom prípade vzniká tzv. absenčné centrum. Akordy spoja sa naň môţu viazať
rôznym spôsobom. Jedným z nich je empirický vzťah, známy z tonálnej hudby (napr. vzťah
dominantnej funkcie k tónickej – nezabúdajme, ţe modalita dvadsiateho storočia vzniká
po tonalite, a teda môţe vyuţívať dedičstva jej empírie); tieto vzťahy však môţu existovať iba
v štruktúre vyuţívajúcej terciové akordy. Inokedy väzba vzniká na základe melodickej blíz-
kosti tónov akordu k centrálnemu tónu. Problém vzťahových väzieb sa najvypuklejšie preja-
vuje pri pouţívaní terciových akordov; pri pouţití komplexov sa problém absenčného centra
objavuje iba sporadicky, pretoţe väčšinou máme pocit, ţe sa v zloţitejšom komplexe spoloč-
ný tón vynechal.

Vzťah k absenčnému centru môţe byť štvoraký:

A:
Pri sekundovom alebo septimovom spoji kvintakordov (niekedy však i septakordov) je har-
monickým centrom spoja predpokladaná malá septima vyššieho z nich, ktorá je totoţná
so základným tónom druhého akordu (príklad 53a).

75
Príklad 53 a
Béla Bartók: Pre deti č. 16 (t. 3 - 7)

Rad septimových spojov kvintakordov nemá spoločné tóny. Preto môţeme vyšší kvin-
takord doplniť na septakord a predpokladaná septima bude pôsobiť ako centrum spoja.
Ak vezmeme do úvahy, ţe akordy v 4. a 5. takte obsahujú veľké tercie, môţu byť aj prostried-
kom na určenie centra spoja. Získame tak iné centrálna tóny, pretoţe v modalite na rozdiel
od tonality spoje často nepatria len do jedného systému.

B:
Veľké tercie od akordického centra, zmenšené kvinty (výnimočne i malé tercie) v silnejších
akordoch (obyčajne septakordoch) vyvolávajú dojem stúpajúcich či klesajúcich citlivých tó-
nov k tónu, ktorý je absenčným centrom (príklad 53 b). Moţno tu hovoriť o systéme citlivých
tónov.

Príklad 53 b
Béla Bartók: Pre deti č. 43 (t. 9 - 12)

Rad spojov v 10. aţ 12. takte príkladu 53b ovláda centrum as septakord v 11. takte
(es-g-b-des) síce tento tón neobsahuje, ale vzťahuje sa naň jeho tercia (g), ktorú chápeme ako
citlivý tón.

C:
Tzv. mostové absenčné centrum určíme podľa prevládajúcich vzťahov okolitých akordov.
Ak predchádzajúci sled ovládalo jasne prítomné centrum, ktoré ďalej v jednom akorde (alebo
v kratšom slede) chýba a po doznení tohto akordu či sledu moţno to isté centrum brať opäť
do úvahy, platí toto centrum i pre akord, ktorý ho neobsahuje, ak nájdeme aspoň nepriamy
vzťah k nemu, hoci. nezodpovedá predchádzajúcim spôsobom určenia. Ak však nenájdeme
nijaký vzťah, pôjde o presun centra.

76
Príklad 53 c
Eugen Suchoň: Krútňava, úvod k 6. obrazu

Sled akordov jasne určuje centrum g. V dvoch akordoch tento tón nie je, no i tak sa
naň môţu viazať: veľká tercia tretieho akordu má k nemu vzťah citlivého tónu, ide teda
o priamu väzbu. V piatom akorde sa môţe vytvoriť to isté centrum v nepriamom vzťahu: akor-
dické centrum h je veľkou terciou od tónu g (v tomto akorde môţeme uvaţovať aj o vynecha-
nom g).

D:
Keď je terciová stavba súzvukov porušená a doplnenie komplexu na zloţitejší komplex, ktorý
by mohol obsahovať spoločný tón, je nelogické (pretoţe moţný spoločný tón je príliš vzdia-
lený), nájdeme centrum pomocou rozdelenia najzreteľnejšej septimy v prvom akorde na kvar-
ty. (tento postup moţno uplatniť ako pomôcku i pri jednoduchých septakordoch).

V príklade 53b pri septakorde es-g-b-des rozdelením jeho septimy es-des získame
vzťah k centru as, no tento postup je zbytočný, tu ide o terciový akord.

Popri priamej väzbe na absenčné centrum môţu existovať i rôzne nepriame väzby,
z ktorých najbeţnejšia je náhrada moţného (empiricky známeho) rozvodného akordu akor-
dom postaveným na jeho tercii.

Príklad 54
Béla Bartók: Pre deti č. 33 (t. 20).

Uvedené tri centrá (akordické, melodické a harmonické) sa môţu zjednotiť v jednom

tóne alebo naopak môţu sa rozchádzať. Súhra troch centier, ich zjednotenie alebo rozídenie je
dôleţitý prostriedok harmonickej regulácie a vytvárania vzťahových kontrastov v modálnej
štruktúre. Najsilnejšie pôsobí sústredenie všetkých centier do jedného tónu (najmä v štruktúre
s prevahou kvintakordov). Toto sústredenie centier sa napokon osvedčilo uţ v tonálnej hudbe
ako tzv. dokonalý záver. V modálnej štruktúre však nemusí byť vţdy vítané, napríklad často
je pôsobivejšie zjednotenie melodického centra s harmonickým bez ohľadu na akordické cen-
trum. Melodickým či harmonickým centrom totiţ môţe byť ktorýkoľvek tón akordu, zatiaľ čo
akordickým centrom môţe byť iba základný tón, okrem toho pri práci s komplexmi toto cen-
trum stráca zmysel a neexistuje.

77
 Súhru centier ukáţeme na niekoľkých príkladoch.

Príklad 55
Béla Bartók: Pre deti, 2. zošit, č. 38 (t. 17- 32).

V citovanej skladbe Bartók spracúva ľudovú pieseň. Jej melodika je preto jasne diato-
nická a zakladá sa v podstate na stupnicovom rade g mol. Niektoré tóny harmonickej zloţky
však do tohto radu nezapadajú (as, h, des ), čo poukazuje na to ţe kľúč na výber tónového ma-
teriálu pre harmonickú zloţku je iný ako pre melodickú.

Prvé takty príkladu (17 – 21) ovláda harmonické centrum (ďalej H) d. S predchádza-
júcim akordom (g-b-d) majú síce spoločné všetky tóny, ale harmonická súvislosť vyzdvihuje
práve tento tón (silná výraznosť akordickej nóny). Pritom v prvých štyroch taktoch je akor-
dickým centrom (A) c, melodické centrum (M) sa strieda na tónoch d a g. Ide tu uţ o opako-
vanie vety v novej harmonickej súvislosti, o gradáciu, a preto autor vytvára vzruch pomocou
dualizmu centier, ktorý nebol v prvom zaznení vety. Takt 21. zachováva H d, M sa stáva f a
A b. Vzniká tu septimový spoj akordov stavaných na c a na b (spoje určujeme podľa interva-
lov orientovaných nahor, čím môţeme rozlíšiť napríklad kvalitu sekundového spoja – sekunda
hore; od septimového spoja – sekunda dole). V nasledujúcich taktoch sa centrá stále presúva-
jú: t. 22: H a, M f, A a - t. 23: H f, M nástupné f, rozvodné g, A b, t. 24, H g, - M es - c, t. 25:
H g, M b, A es, t. 26: H g, M g, A e, t. 27 vchádza do súhry kvartový komplex, ktorý môţeme
chápať ako permutáciu nónového akordu s nónou v base; H g M g, A es; s predchádzajúcim
akordom vzniká septimový spoj, pretoţe e - es chápeme v reálnom zvuku ako septimu, nie ako
zmenšenú oktávu.

V t. 27 - 32 môţeme hovoriť o mostovom centre g: v t. 27 je tento tón obsiahnutý

v akorde, v t. 28 nie (akord však má terciový: vzťah k nemu), v t. 29 môţe malá tercia as vý-
nimočne fungovať ako klesajúci citlivý tón ku g, v t. 30 je fis reálny citlivý tón ku g, v t. 31 –
32 sa g opäť vyskytuje.

78
 Uvedený príklad nie je priveľmi vzdialený od tonálneho chápania a mohol by sa – ale
oveľa komplikovanejšie – interpretovať i tonálne; nebolo by to však účelné, pretoţe mnohé
spoje z príkladu sa z tonálneho výkladu jasne vymykajú.

Príklad sústavného pouţívania komplikovanejších terciových akordov:

Príklad 56
Ján Cikker: Juro Jánošík. Úryvok z medzihry medzi l. a 2. obrazom, str. 62 - 63.

79
 Hojné pouţívanie kvartových a kvintových spojov veľmi pripomína tonálnu hudbu.
Aj melodika robí dojem tonálnej melódie v G dur. Pouţitý akordický materiál (veľké septimy
takmer v kaţdom akorde) sa však z G dur vymyká a svedčí o modálnom základe štruktúry. Sú-
hru centier nebudeme analyzovať tak podrobne ako v predchádzajúcom príklade, upozorníme
iba na návraty harmonického centra g, ktoré sa stáva akýmsi nadradenmým centrom zjedno-
cujúcim celok. Tieto návraty na jednej strane zosilňujú dojem tonálneho charakteru, no mo-
dalite neodporujú a predstavujú jednu z moţností riešenia súhry centier. Skutočným
harmonickým centrom tu nie je akord, leţ tón. Tón g je v prvých taktoch príkladu harmonic-
kým centrom sledu akordov, pričom v prvom takte je i akordickým centrom. V závere sa g
opäť stáva harmonickým centrom (dokonca sa nám melódia končí úplne tonálne ) no tentoraz
splynulo s melodickým centrom a je terciou septakordu e-g-h-dis, jediného moţného závereč-
ného akordu, na ktorom sa daný harmonický proces končí, (ukončenie tonikou G dur, ktorú
by zdanlivo mohla napovedať melódia, bolo by banálne a nelogické). Harmonický proces sa
síce i v širšom meradle viaţe na tón g ako centrum, z ktorého vychádza a ku ktorému sa vra-
cia, no nie v zmysle základného tónu tóniny, leţ podľa princípov modality.

Príklad s komplikovanejšími intervalovými komplexmi:

Príklad 57
Ján Cikker: Vzkriesenie, klavírny výťah s. 273.

V tomto príklade ide o sled komplexov (väčšinou kvartovo-terciových) ktoré nemoţno

redukovať na terciové akordy. Harmonický proces sa skladá z postupu dvoch od seba nezávis-
lých pásiem, ktoré však vytvárajú súzvukové celky s vyznačenými harmonickými centrami sle-
du. Nájdeme tu i väzby na melodické centrá, no akordické centrá tu celkom strácajú svoj
význam. Stály presun harmonických centier má za následok silný harmonický vzruch.

Špecifický postup (ktorý nie je nijakou novinkou, hoci ho modalita 20. storočia väč-
šmi vyzdvihuje) tvoria paralelizmy. Sú to sledy súzvukov, tvoriace vlastne zosilnenú mono-
fonickú parentézu v harmonickom prúde. Mechanické posúvanie súzvuku v pravidelných
paralelných postupoch odoberá sledu akordov charakter spoja, a tým znemoţňuje nadvládu
iného centra okrem melodického. Paralelizmy sa tak stávajú len farebným zvukovým činite-
ľom, sú predobrazom masívnejších frekvenčných blokov stratofónie. Sled paralelizmov ana-
lyzujeme iba v počiatočnom a konečnom vzťahu k okolitému harmonickému prúdu, ale
priamo v ňom nehľadáme ţiadne skutočné harmonické vzťahy, dané súhrou centrálnych tó-
nov.

80
Príklad 58
Béla Bartók: Pre deti, č. 36 (t. 5-8, 11-14)

Paralelizmy ako farebný činiteľ pouţívali najmä skladatelia impresionizmu (tzv. har-
monické mixtúry). Majú široké zvukové vyuţitie. Hoci sa prejavujú ako mechanický postup,
na rozdiel napríklad od glissanda (ktoré je jednoduchý fenomén plynulej zmeny frekvencie,
neumoţňujúci podstatné variácie) predstavujú komplexnejší útvar s veľkou variabilitou štruk-
túry, čo im dáva isté formotvorné moţnosti.

V materiálu, ktorý organizuje modalita, teda vznikajú a dominujú určité centrá. Práve
táto centralizačná schopnosť modálneho systému ho najvýraznejšie odlišuje od seriality, ktorú
niektoré modálne prejavy zvukovo pripomínajú. V serialite však niet centralizačných tenden-
cií, materiál je rovnoprávny a hierarchizácia je neţiaduca. Pritom v modalite sú centrami zá-
sadne tóny schopné vstupovať do rôznych vzťahov s akordmi. Tým sa modalita odlišuje
od tonality, ktorej sa takisto zvukovo podobá najmä vo svojich najjednoduchších štrukturál-
nych prejavoch.

Systém centrálnych tónov je najnápadnejší zjav, ktorý reguluje a spája súzvukovú

štruktúru modality. Pretoţe centrom tu sú tóny s veľkými moţnosťami vytvárať rozmanité
vzťahy s ostatným materiálom, konkrétne riešenia sú veľmi rozsiahlou mnoţinou moţností a
tak je modálny systém štrukturálneho myslenia značne slobodný, ale zároveň sa ťaţko teore-
ticky presne interpretuje. Polyfonické prejavy modality často mávajú charakter simultánneho
priebehu nezávislých hlasových pásiem pripomínajúcich priam seriálne riešenia. Hlasy sa tu
pohybujú často bez ohľadu na apriórnu stavbu súzvukov. Regulácia ich pohybu harmonickou
stránkou sa prejavuje väčšinou iba na významnejších bodoch. Samozrejme, i tu platia pravidlá
súhry centier. Regulácia centier však nevytvára prísnu harmonickú mrieţku, na pozadí ktorej
by sa museli hlasy pohybovať a prispôsobovať sa jej ako v tonalite. Melodický postup je
v polyfonickej sadzbe modálnej štruktúry slobodný, pričom modálna súhra centrálnych tónov
v ňom zabezpečuje súdrţnosť zvukového celku.

81
19. Tonalita

Tonalita je konzekventný štrukturálny systém, ktorý zoraďuje tónový materiál

vo všetkých troch rovinách serializácie podľa samostatných, no od seba závislých radov.
Všetky tri roviny serializácie majú spoločný základný tónový materiál, zoradený v prvej rovi-
ne. Z tohto materiálu prísne vychádza materiál súzvukov v druhej rovine a zoradenie ich ná-
sledností v tretej rovine. V tonalite sa prakticky nemôţe vyskytnúť taký tón, ktorý by nepatril
do prvej roviny alebo ktorý by z nej nebol odvodený modifikáciou (chromatizáciou,) ba ani
taký, ktorý by nebol prísne začlenený do organizácie druhej a tretej roviny.

Tonalita sa ustálila pribliţne začiatkom 17. storočia Odstránením základných protire-

čení predtonálnej modality vznikol nový systém, ktorý poskytuje pohybu harmonického proce-
su veľké dynamické moţnosti: tie sa v nasledujúcich troch storočiach postupne odhaľovali a
prehlbovali. Tonálne obdobie sa zásluhou vlastností svojej zvukovej štruktúry i z hľadiska bu-
dovania celku hudobnej formy ako informačného kódu javí ako veľmi plodné: väčšina postu-
pov, ktoré dnes máme k dispozícii pri formovaní hudobnej skladby, sa vytvorila alebo
dotvorila v tomto období.

Nedostatok organizácie sledov súzvukov – jedno z protirečení predtonálnej modality –

sa postupne odstraňoval, najmä v záveroch, kde sa stabilizovali isté sledy akordov schopné
charakterizovať jednotlivé vedúce módy v melodike. Postupne sa vytvoril vzťah minimálne
v trojici akordov ako v jasnom celku. Začali sa uprednostňovať iónske, aiolské a frýgické zá-
verové sledy. V nich sa vytvorili prototypy vzťahov durového a molového variantu tonálneho
radu v tretej vrstve serializácie a typ polovičného záveru (z frýgického). Ich postupná vláda
eliminovala ostatné módy. Neskôr moţno hovoriť uţ len o existencii dvoch radov v prvej rovi-
ne – durového a molového. Hneď ako sa v slede akordov aiolského záveru tercia dominant-
ného akordu prispôsobila na uspokojivejšiu durovú podobu, spojil sa vo vzťahových
dôsledkoch durový a molový rad do tzv. durovo-molového systému. Tónový a akordický mate-
riál vzťahujúci sa na ten istý základ vytvoril súbor jednotných vzťahov, t. j. tóninu, ktorá vy-
stupuje v dvoch variantných podobách – durovej a molovej.

Zároveň zaniklo ďalšie zo základných protirečení stredovekej modality – nevyhnutnosť

odchýlky niektorého hlasu od základného módu, vznikajúcej pre zachovanie konsonantnosti
akordov v druhej rovine serializácie. Výber akordických tónov sa podriaďuje výberu prvej
roviny, všetky vzťahy a tvary sa redukujú na jeden základný rad, ktorý jednotne ovláda celú
štruktúru. Pre stavbu akordov prestáva byť záväzný ambitus čistej kvinty, pouţívajú sa i diso-
nantné kvintakordy. Pomer konsonancia - disonancia sa teda plne realizuje v tej istej rovine.
To tvorí východisko pre ďalší vývin tzv. charakteristických disonancií pomocou rozšírenia
ambitu akordu na septakord.

Tak sa v dominantnej funkcii stabilizuje durovo-malý septakord na 5. tóne radu, zmen-

šený septakord na 7. tóne a v subdominantnej funkcii zmenšeno-malý septakord na 2. tóne
radu.

Tvorba a stabilizácia tretej roviny serializácie pri stabilizácii tonálneho systému

urýchľuje nevyhnutnosť upevniť organizáciu akordických sledov vznikajúcich s nástupom
homofonickej sadzby (vznik monódie v opere na začiatku baroka). Potreba zrozumiteľnosti
textu, ktorú polyfónia neposkytovala, vyčlenila jednu výraznú melodickú líniu pre vokálny
prejav, zatiaľ čo ostatná štruktúra ustúpila melodicky do úzadia. Harmónia tak prebrala tekto-
nickú zodpovednosť, z modelu záverov prevzala počuteľnú organizáciu následnosti súzvukov.

82
 Výber materiálu v diatonickom rade nevyčerpáva celé spektrum oktávy. Potreba (ob-
čas) pouţívať tóny, ktoré pôvodný rad neobsahuje, spôsobuje, ţe sa priraďujú vzťahové sumy
iných tónin, či uţ v celku, alebo náznakovo. Tieto „konkurenčné“ tóniny sú síce dôleţitou
formou kontrastu, ktorá je pre tonalitu charakteristická, zároveň však protirečia základnému
centru – vzťahovému základu hlavnej tóniny. Tu vzniká protirečenie nového typu, ktoré však
uţ nevyplýva z moţností alebo nemoţností organizácie materiálu (pretoţe organizácia tonali-
ty sa javí ako relatívne dokonalý systém), ale z pomeru vzťahov tohto dokonale organizova-
ného materiálu. Je to protirečenie medzi upevňovaním a uvoľňovaním tonálneho centra.

Obdobie tonálneho systému moţno z hľadiska vývinu tohto protirečenia rozdeliť na tri
etapy, ktoré zhruba zodpovedajú štýlovým obdobiam baroka, klasicizmu a romantizmu.

Barok predstavuje prvú etapu, etapu tzv. statickej tonality. Upevňovanie centra tu pre-
vláda nad uvoľňovaním. Uvoľnenie jedného centra sa takmer vţdy uskutočňuje v prospech
iného centra. Počas priebehu formy teda nemáme pochybnosti o vláde niektorého z traktova-
ných tonálnych centier, niektorej tóniny.

Klasicizmus bol obdobím rovnováhy medzi upevňovaním a uvoľňovaním centier. Vý-

vin čiastkovej transpozície vzťahov a jej bohaté pouţívanie dáva moţnosť existencii pásiem,
v ktorých nie je tonálne centrum posluchovo jednoznačné. Harmonický proces tak nadobúdal
väčší spád, klasicizmom sa začína obdobie dynamickej tonality. Dôsledkom rovnováhy v har-
monickej oblasti bola celková rovnováha procesu a tektoniky hudobnej formy, preto sa počas
klasicizmu stabilizovalo najviac historických prejavov formových typov, s ktorými sa v hu-
dobnej literatúre stretávame a ktoré často povyšujeme na kompozičné vzory. Môţeme ho pre-
to povaţovať za vyvrcholenie obdobia tonálneho systému, keď sa všetky vzťahy stabilizovali a
maximálne ekonomicky vyuţívali.

Romantizmus pokračoval v línii. klasicizmu, no moţnosti tonálnych vzťahov sa zmno-

ţovali a komplikovali. Uvoľňovanie centra postupne prevládalo nad upevňovaním: harmonic-
ký proces bol čoraz pohyblivejší. Uvoľňovanie centra spôsobilo najmä vyuţívanie
komplementárnych tónov spektra oktávy, teda chromatizácia útvarov druhej a tretej vrstvy
serializácie. Koncom 19. storočia, keď sa centrum natoľko uvoľnilo, ţe jeho nadvláda bola
vlastne iba teoretická, nastáva kríza tohto systému. Východisko z krízy sa hľadalo v rozširo-
vaní vzťahov, na ktoré však uţ tretia rovina serializácie v tonalite nedávala predpoklady, a
tak badať smerovanie k voľnej závislosti rovín – k obnoveniu modality, alebo k sprísneniu zá-
vislosti v jednej rovine – k serialite.

Kaţdá z troch rovín serializácie materiálu v tonalite má iný spôsob usporiadania a iný
princíp fungovania. Prvá rovina – základné usporiadanie tónového materiálu – je latentná,
tvorí len teoretický základ. Stupnice, ktoré vznikajú v tejto vrstve, sú základným zoznamom
moţných intervalových vzťahov melodického i harmonického parametra, pričom sa vyuţíva
predovšetkým sekundárna zásoba intervalov.

Tonálny systém uprednostňuje pomerne jednoduché usporiadanie prvej roviny seriali-

zácie. Figurujú tu dva stupnicové rady, durový a molový. Prvý pohľad na ich stavbu nám ne-
odhalí závislosti, ktoré vytvorili v historickom vývine tonálneho systému dvojvariantnú
podobu durovo-molovej tóniny. Durový rad je pravidelný transpozičný rad vytvárajúci dva
rovnaké tetrachordy v dvojpoltónovom odstupe: 221-2-221, molový rad je nepravidelný, kaţ-
dý tetrachord má inú štruktúru: 212-2-122. Ani zavedenie tzv. harmonického druhého tetra-
chordu, ktorý zbliţuje oba rozdielne rady, neosvetľuje ich vzájomný vzťah V oboch

83
prípadoch získame koncentrický tetrachord 131. Z molového radu sa tým v princípe stane
pravidelný rad (oba tetrachordy sú koncentrické), z durového však, naopak, rad nepravidelný
(221-2-131). Táto modifikácia durového a molového radu je iba dôsledkom úprav v druhej
rovine serializácie po rozvinutí tretej roviny, pri skúmaní prvej roviny ho iba konštatujeme
ako dôsledok harmonických vzťahov (preto názov „harmonický tetrachord“, „harmonická
stupnica“).

Druhá rovina serializácie, ktorá tvorí akordy, má autonómny princíp stavby svojich
radov (princíp superpozície tercií), no materiálovo celkom závisí od prvej roviny. Tu sa uţ
nestretneme so samostatným výberom tónov z oktávového spektra ako v modalite: naopak,
závislosť od prvej serializácie je rovnako totálna ako v serialite. Výskyt chromatických tónov
(modifikácia akordov a transpozície radu) spôsobuje buď transpozícia vzťahov (modulácia),
alebo chromatická úprava, ktorá závisí od základného tónového radu.

Základný útvar v druhej rovine serializácie je kvintakord. Tonálne vzťahy sa vykryšta-

lizovali na úrovni kvintakordov a dlhý čas na nej zotrvali takmer bez komplikácií. Pravidelné
pouţívanie septakordov, nónakordov a vyšších akordických tvarov na všetkých stupňoch, kto-
ré sa objavuje na konci obdobia, rozširuje zvukový materiál tonality, nie však jej vzťahovú
základňu, ktorá zostáva v svojom princípe stále rovnaká. Teoretické vysvetľovanie tonálnych
vzťahov na báze kvintakordov nie je teda anachronizmom, ale je podmienené snahou o čo
najjednoduchšie vyjadrenie.

Kvintakordy v druhej rovine serializácie nám názorne ukáţu vzájomný vzťah durové-
ho a molového radu prvej roviny. Ak na jednotlivých stupňoch durovej stupnice postavíme
kvintakordy obsahujúce jej tóny, dostaneme sedem kvintakordov: tri durové (I., IV., V. stu-
peň), tri molové (II., III.,VI. stupeň) a jeden zmenšený (VII. stupeň,). Pri molovej stupnici
získame rovnaký počet takých istých druhov akordov, ale v inom zoskupení: tri durové (III.,
VI. a VII. stupeň), tri molové. (I., IV., V. stupeň) a jeden zmenšený (II. stupeň). Na okrajoch
tetrachordov sú teda v durovej stupnici durové kvintakordy a v molovej stupnici molové.
Stavba molového kvintakordu (34) je inverziou durového (43). Inverzný vzťah je tu však hlb-
ší, týka sa celého akordického materiálu: Ak postavíme akordy na všetkých stupňoch vzo-
stupnej durovej stupnice, ich inverzia vytvorí zoradenie akordov na zostupnej molovej
stupnici:

Príklad 59

Akordy durového a molového radu sú teda navzájom inverzné; v druhej rovine seriali-
zácie vidno vzájomnú inverziu molovej a durovej tóniny.

Pri zavedení harmonickej podoby druhého tetrachordu (v dur i mol) je výsledok rov-
naký (hoci na prvý pohľad sa zdá, ţe v oblasti prvej roviny sa zásah týka celkom rozdielnych
tónov):

84
Príklad 60

Pri charakteristických disonanciách vynikne na úrovni septakordov zákonitosť inverz-

ného vzťahu: zmenšeno-malý septakord na II. stupni, ktorý je charakteristickou disonanciou
subdominanty, je inverzný k durovo-malému septakordu dominanty; zmenšený septakord
na VII. stupni je sám sebe inverzný (je koncentrický).

Tretiu rovinu serializácie v tonalite predstavuje rad akordov, v ktorých sú obsiahnuté

základné harmonické tendencie, vyjadrené zvukovým i smerovým kontrastom voči harmonic-
kému centru sústavy (tóniny) – tonike. Empirický výber týchto akordov môţeme vysvetliť
tromi kritériami:

A. minimum kvintakordov musí obsiahnuť celý tónový materiál základného radu,

B. tieto akordy musia byť navzájom dostatočne harmonicky kontrastné,
C. v materiálu sú rozmiestnené relatívne rovnomerne a ich kontrast s tonikou je rovnaký
(iba v inverznom zmysle).

Popri tonike zodpovedajú týmto kritériám akordy na IV. a V. stupni: obsahujú všetky
tóny radu, ich základné tóny sú od toniky v rovnakom kvintovom odstupe, s tonikou kontras-
tujú dvoma tónmi pri. jednom spoločnom tóne, čím vzniká optimálny harmonický kontrast.

Príklad 61

Tieto akordy obsahujú isté kontrastné. napätie a smerovanie harmonického pohybu –

harmonické funkcie. I. stupeň – tonika: (T), IV. stupeň – subdominanta (S), V. stupeň – do-
minanta (D); (tieto termíny označovali v stredovekej teórii tóny radu v ich melodickom výz-
name, tu sú označením akordov vytvárajúcich sa na týchto tónoch). Kaţdú funkciu
charakterizuje určitá harmonická tendencia.

Tonika predstavuje stabilizačnú tendenciu, pokoj, východisko a cieľ harmonického

diania. Subdominanta a dominanta v konfrontácii s tonikou prinášajú napätie, smerovú ten-
denciu vývinu harmonického diania.

Smerová tendencia subdominanty smeruje od toniky, (čo však nebráni pouţiť i opačný
smer postupu). V tzv. plagálnych záveroch je T po S rozhodne väčšie prekvapenie ako T po D
v autentických záveroch alebo D po S v polovičných. Pri komplikácii subdominantnej funkcie
pomocou septakordu či chromatizácie sa však S spojeniu s T čoraz väčšmi vzpiera. Domi-
nantnú funkciu charakterizuje smerovanie k tonike.

85
 Vo vzťahu k tonike nemôţe existovať iné smerovanie, preto sa nevyvinulo viac funkcií.
Neskoršie snahy funkčne vysvetliť harmonické javy záverečnej fázy tonálneho obdobia, sme-
rujúce aţ k novej modalite, ako rozširovanie funkčných vzťahov na viac členov, v skutočnosti
tento dualizmus smerových tendencií, resp. jeho chromatické modifikácie, či uţ nastupujúcim
modálnym vzťahom pripisujú iný význam.

Smerovanie k tonike a od toniky sú takisto navzájom inverzné. Tercia dominanty

v dur podporuje základný tón T zatiaľ čo tercia subdominanty v mol podporuje kvintu T (teda
neguje hegemóniu základného tónu tóniny. D má s T spoločnú kvintu T; tercia D bezpros-
tredne kontrastuje so základným tónom T, t. j. určujúcim tónom tohto akordu i celej tóniny.
S má naopak s T spoločný základný tón T, teda s ním nekontrastuje. Jej tercia kontrastuje
bezprostredne s tonickou kvintou t.j. i so základným tónom D. Tým sa dá. vysvetliť smerova-
nie S od toniky a smerovanie D k tonike, charakterizujúce tieto kontrastné harmonické funk-
cie.

Toto smerovanie je značne oslabené v mol, ak D neupravíme na durový akord, podpo-

rujúci základný tón T. Takisto smerovanie subdominanty bez úpravy je menej zreteľné v dur
ako v mol. Preto sa v molovej tónine takmer výlučne pouţíva durová D a nie doškálna molo-
vá D. Durová a molová S sa v dur pouţíva rovnoprávne. Táto zameniteľnosť tónorodov D a S
zbliţuje molovú a durovú tóninu, ktoré sa líšia uţ iba tonikou (prípadne usporiadaním pri mo-
difikáciách). Preto durovú a molovú tóninu s rovnakými S a D (zodpovedajúcimi rovnakému
základnému tónu T) chápeme ako dva varianty tej istej tóniny. Zoradenie funkcií podľa ich
trendu vytvorí základný rad tonálnych funkcií T-S-D-T. Toto zoradenie vychádza z bodu po-
koja (T), smeruje od neho (S), na základe synonymiky tonickej kvinty a základného tónu D sa
preklenie do smeru k T (D) a uzatvára sa tonikou. Tento postup principiálne neumoţňuje in-
verziu: spätný postup tohto radu sa v štruktúre skladby vyskytuje iba sporadicky ako určité
prekvapenie.

Ak hovoríme o smerovaní od toniky, nemôţeme radšej povedať, ţe S smeruje k D?

V základnom funkčnom rade sa zdá, ţe je to zrejmé: tonická kvinta. ktorú podporuje subdomi-
nantná tercia, je zhodná so základným tónom D. Ak však vyuţijeme pri S plnú charakteristic-
kú disonanciu, ktorej smery ešte zdôrazníme chromatizáciou, zistíme, ţe v skutočnosti do D
nesmeruje:

Príklad 62

Naopak, D sa tu javí ako nelogická! Ak však vedieme chromatizované tóny ich priro-
dzeným smerom, medzi S a D vznikne nový akord obsahujúci tóny zhodné s T:

86
Príklad 63

Tento akord bol pre teoretické vysvetlenie dlho problémom. Takzvaná stupňová teória
harmónie počítala iba s jeho tónovým obsahom (zhodnom s tonikou) a označovala ho ako I 64
(tonický kvartsextakord). Nebrala však do úvahy smerovanie harmonických funkcií ani sku-
točnosť, ţe tento akord v ţiadnom prípade nepociťujeme ako obrat toniky. Neskôr sa teoretici
pokúsili interpretovať uvedený akord z melodického hľadiska ako prieťaţný kvartsextakord
postavený na dominantnom tóne (0. Šín: D 64 - 53 resp. D 64 - D 7).

Tento akord však v uvedenom postupe predstavuje vrchol harmonického napätia, daný
práve momentom obratu subdominantného smerovania do dominantného. Rozpor sa presunul
do inej roviny: Ako to, ţe vrchol harmonického napätia tvorí melodický útvar? Aţ Zoltán Ko-
dály pochopil, ţe tu ide o samostatnú, hoci odvodenú harmonickú funkciu.

Pretoţe akord obsahuje tóny toniky postavené na základnom tóne dominanty, označil
ho Kodály DT a interpretoval ako zmiešanie dominantnej funkcie s tonickou, čo vystihuje pod-
statu jeho harmonickej problematiky. Trend S od toniky sa v ňom realizuje nástupom základ-
ného tónu D (teda nie kvinty T). Zvrat trendov sa realizuje nástupom tónov zodpovedajúcich
tónom toniky. Pritom akord nie je jednoznačne ani dominantný, ani tonický: zmiešanie oboch
funkcií robí z neho vrcholový útvar, v ktorom sa retarduje spád harmonického procesu.

Stotoţňujeme sa s názorom Z. Kodálya a povaţujeme DT za samostatný harmonický

jav kľúčového významu, dopĺňajúci základný funkčný rad. Voláme ho dominanttonika (podľa
jeho tónového obsahu: nástup a napätie D sa retarduje vloţenými. tónmi T). Základný funk-
čný rad T-S-D-T sa tým rozširuje na úplný funkčný rad T-S-DT-D-T. Tento rad je uţ úplne
neinverzný. Od iných prieťaţných (resp. presnejšie prírazných) akordov sa DT líši predovšet-
kým svojím kľúčovým funkčným postavením Iné akordy podobného typu vznikajú skôr me-
lodicky, hoci aj tu nachádzame často zmiešanie dvoch funkcií: toto miešanie však nebýva také
výrazné ako v prípade DT a nemá takú harmonickú stabilitu.

Zvuková štruktúra tonality sa rozvíja zo základného alebo úplného funkčného radu

pomocou štyroch operácií. Keďţe ide o rad harmonických funkcií, ktoré predstavujú akordy,
operácie s radom :nevytvoria materiálovú prefabrikáciu ako v serialite, ale vystupujú skôr
vo vzájomných kombináciách. Všetky operácie závisia od východiska tonálneho radu, ktorý
je v nich skrytý, priraďujú sa k nemu a zmnoţujú ho tým, ţe sa s ním kombinujú. Majú preto
iný výzor a iný význam ako pomerne mechanické operácie radu v serialite.

Štvorica tonálnych operácií sa vyskytuje iba v tretej rovine serializácie. Prvá ani druhá
rovina serializácie podobné moţnosti operácií nevytvárajú. Túto štvoricu tvorí realizácia ra-
du, interpolácia radu, modifikácia akordov radu a transpozícia radu.

87
 Realizácia radu je najjednoduchšia operácia, s ktorou sa môţeme v tonalite stretnúť.
Môţe vytvárať základné procesové „bunky“ i základné stavebné jednotky pri väčšom časo-
vom rozvinutí. V hudobnej literatúre nájdeme napr. vety, ktorých harmonický základ tvorí iba
jediná (alebo aj opakovaná) realizácia radu. Všetky ostatné operácie vychádzajú z realizácie
radu, sú ňou podmienené, imputujú sa do jej postupov.

Jednoduchá realizácia radu je však harmonicky chudobný postup, preto sa s ňou stre-
távame na úrovni čiastok stavebných jednotiek. Najčastejšie tvorí záverovú bunku. Tu pred-
stavuje tzv. úplný záver, kadenciu, záverovú formulu pozostávajúcu z niekoľkých akordov.
Realizácia radu môţe byť dokončená (končí sa cieľovou tonikou), alebo nedokončená (cieľo-
vá tonika môţe byť zamlčaná). V prvom prípade vznikajú útvary, ktoré vnímame ako uzavre-
té, hovoríme tu o harmonickej. uzavretosti (často spolu s tonálnou uzavretosťou jednotky,
keďţe pri realizácii celým postupom funkčného radu vyjadrujeme jednu tóninu). V druhom
prípade vzniká pocit otvorenosti – rad akoby sa nekončil. Cieľová tonika môţe byť pritom
naozaj zamlčaná, alebo sa ňou môţe začínať nová stavebná jednotka. Zamlčanie cieľovej to-
niky je zriedkavejšie: stretneme sa s ním tam, kde sa realizácia radu v jednej stavebnej jed-
notke končí dominantou (polovičný záver), ale ďalšia jednotka sa nezačína tonikou.

Realizácia základného funkčného radu je jediná operácia pri ktorej ešte moţno pouţiť
inverzný tvar v podobe spätného postupu.

Typickým prípadom inverzie realizácie radu je motivické jadro z Čajkovského Rannej

modlitby z Albumu pre mládeţ:

Príklad 64
P. I. Čajkovskij: Album pre mládeţ – Ranná modlitba.

Za harmonickú inverziu moţno označiť v širšom zmysle všetky javy, v ktorých sa reali-
zácia radu nezačína tonikou. Väčšinou tu ide o rotáciu radu začínajúcu od inej funkcie.
Označenie „harmonická inverzia“ tu skôr obrazne vyjadruje, ţe harmonický proces sa neza-
čína v bode pokoja, ale jeho východiskový bod prináša hneď napätie, kým bod pokoja sa vy-
nára aţ v ďalšom priebehu. Nie je to však skutočný inverzný postup.

Interpolácia radu je najbeţnejším postupom v tonálnej hudbe – od najzloţitejších aţ

po najjednoduchšie formové útvary s rozličnou estetickou hodnotou. Najčastejšie býva predl-
ţujúcim doplnkom realizácie radu. Je to vkladanie striedavých akordov do realizovaného radu
tak, aby niekoľkokrát vystriedali jeho funkcie.

Jednoduchá interpolácia vkladá medzi funkcie, ktoré realizujú postup radu, návraty
k tonike.

88
Príklad 65
Fryderyk Chopin: Mazúrka op. 17, č.1

Podobné návraty sa dajú neobmedzene násobiť, takţe i pri pouţití základných funkcií
T
(bez D ) moţno rozvinúť rozsiahlu vetu. Chopinova Mazúrka op 7, č. 1 to dokladá. Kaţdá
funkcia je rozloţená v jednom takte (D-T-S-T-D-T-D-T), posledné štyri takty sa ešte opakujú
v rozšírení vety. Oporné funkcie realizácie sú v 2., 3., 5., a 8. takte. Prvý takt predstavuje ro-
táciu radu od D (výsledne má. ten istý význam ako interpolácia), 4., 6. a 7. takt obsahuje in-
terpolované funkcie.

Zloţitejšie interpolácie, najmä v súvislosti so syntaktickými jednotkami vety (pozri

siedmu kapitolu) môţu vytvárať zdanlivé inverzné postupy (napr. D – S). Nevnímame ich
však ako porušenie neinverznej logiky radu, pretoţe pozornosť sa sústreďuje na závaţnejšie
harmonické body:

Príklad 66
P. I. Čajkovskij: Chorá bábika (Album pre mládeţ)

89
 V praxi sa teda takmer ani jedna realizácia funkčného radu nezaobíde bez interpolácie,
ktorá rozširuje jej časové proporcie na dĺţku potrebnú na vytvorenie stavebných jednotiek.

Modifikácia akordov radu rozširuje zvukové moţnosti funkčného radu pomocou za-
vedenia tvarov, ktoré zodpovedajú iným akordom, postaviteľným z tónovej zásoby prvej ro-
viny, alebo z iných tónov spektra oktávy. V popredí vţdy stojí zvuková obmena základných
funkcií radu (hoci výsledný efekt niekedy pôvodné funkcie zakrýva), vznik nových akordov
s iným tónovým obsahom je iba druhotným dôsledkom.

Z hľadiska uplatnenia nových tónov, ktoré modifikujú základné funkcie, delíme modi-
fikácie na diatonické a chromatické. Chromatická modifikácia často súvisí aj s transpozíciou
radu (prináša tóny, ktoré nepatria do prvej roviny pôvodného radu, ale môţu patriť do niekto-
rej transpozície, ale sa neviaţu iba na ňu).

Diatonická modifikácia začleňuje do základného radu ostatné akordy z diatonickej zá-

soby akordov, dávajúc im tonickú, subdominantnú alebo dominantnú funkciu. Tieto akordy
predstavujú zvukovú obmenu základných funkcií. Ich zavedením sa zároveň redukujú všetky
vzťahy medzi všetkými akordmi diatonickej zásoby na vzťahy základného funkčného radu.

Diatonická modifikácia predstavuje príbuznosť akordov v danej funkcii, pretoţe ich

prevádza na spoločného funkčného menovateľa. Konštatujeme dva druhy tejto modifikácie:
modifikáciu melodickú ako modifikáciu konsonancie a modifikáciu akordickú ako modifiká-
ciu disonancie. Pre tonickú a subdominantnú funkciu, ktorých základ predstavujú konsonant-
né kvintakordy, má základný význam modifikácia konsonancie ako ich významnejšia
modifikácia (prvá modifikácia). Disonancie (septakordy) sú v týchto funkciách zriedkavé,
preto modifikácia disonancie bude mať vzdialenejší charakter. Charakteristická disonancia
subdominanty vzniká aţ pri pouţití modifikácie nie pri základnom tvare.

V dominantnej funkcii je beţná charakteristická. disonancia dominantného septakor-

du, preto je pre dominantu modifikácia disonancie významnejšia ako modifikácia konsonan-
cie.

Modifikácia konsonancie (melodická modifikácia) vzniká zámenou kvinty funkčného

akordu za diatonickú sextu: Pritom vzniká moţnosť dvojakého chápania dôleţitých tónov
v akorde. Základný stavebný tón akordu (sexta, zamieňajúca pôvodnú kvintu) je v podstate
najslabší a funkčne irelevantný tón; základný funkčný tón (zo stavebného hľadiska je to tercia
vzniknutého akordu), je vlastne základným tónom pôvodnej funkcie a má. pre hodnotenie
akordu ten istý význam ako v základnej funkcii. Akordy s týmto tónom v base majú preto
väčšinou určujúci význam.

Príklad melodickej modifikácie jednotlivých funkcií (grafický záznam – prečiarknutie

funkčnej značky – zároveň vyjadruje väčší či menší význam modifikácie pre danú funkciu):

Príklad 67

90
 Charakteristická disonancia subdominanty vzniká kombináciou základnej molovej
subdominanty s modifikovanou; je teda výsledkom modifikácie subdominanty. Voláme ju
subdominanta s pridanou sextou (S+).

Východiskom modifikácie disonancie (akordickej modifikácie) je septakord základnej

funkcie. Pri tejto modifikácii sa vynecháva pôvodný základný tón a zvyšný kvintakord na ter-
cii pôvodnej funkcie predstavuje modifikovanú funkciu:

Príklad 68

Pravda, pôvodný základný tón funkcie tu odstupuje a úlohu preberá tercia pôvodnej
funkcie, ktorá, je zároveň stavebným základným tónom vzniknutého akordu. Preto má iný
vzťah k pôvodnej funkcii ako pri modifikácii konsonancie. Dominantná tercia ako citlivý tón
tóniny je veľmi výrazným tónom a zabezpečuje jednoznačný dominantný charakter novo-
vzniknutej modifikácie. Subdominantná a tonická tercia zďaleka nemajú takú funkčnú silu
(okrem molovej subdominantnej tercie v dur, pri ktorej vzniká zväčšený kvintakord), a preto
tieto modifikácie menej priamo súvisia so svojimi základnými funkciami.

Prehľad všetkých diatonických kvintakordov a ich príslušnosti:

Príklad 69

Z prehľadu vidíme, ţe v molovej tónine sa jasne rozlišuje tonická a dominantná funk-

cia akordu na treťom stupni: v prirodzenej molovej tónine (durový kvintakord) je to jedno-
značne tonický akord, v harmonickej molovej tónine dáva citlivý tón akordu jednoznačne
dominantnú funkciu (navyše podporovanú disonantnou charakteristikou 44). Podobne
pri šiestom stupni harmonickej durovej tónine zväčšený kvintakord je jednoznačne subdomi-
nantný (napriek tomu sa pomerne málo pouţíva ): ak sa upraví na konsonantný durový kvin-
takord na zníţenom šiestom stupni, stáva sa modifikovanou tonikou molového variantu
(so slabým pocitom subdominantnosti).

Modifikované funkcie sa môţu vyskytnúť aj v podobe septakordov vytvárajúcich cha-

rakteristické disonancie: Pri subdominante je známy tvar S+ vlastne obratom septakordu mo-
difikovanej subdominanty. Modifikovaná dominanta sa rozširuje superpozíciou ďalšej malej
tercie na zmenšený septakord, ktorý je jej charakteristickou disonanciou. Ostatné septakordy

91
majú menší význam podobne ako septakordy základných nedominantných funkcií. Častejšie
sa začali pouţívať aţ na sklonku romantizmu.

Špecifickou modifikáciou, ktorá stojí medzi diatonickou a chromatickou modifiká-

ciou, je tzv. neapolský sextakord. Vzniká z molovej subdominanty zámenou kvinty za zníţe-
nú sextu a teda principiálne patrí k diatonickej modifikácii. To dokazuje i skutočnosť,
ţe skladatelia sa vyhýbajú nástupu tohto akordu po modifikovanej subdominante chromatic-
kým zníţením sexty, pouţívajú ho skôr ako samostatný tvar bez chromatických súvislostí.
Skutočnosť, ţe tento akord obsahuje tón, ktorý nie je v diatonike beţný, ho spája s oblasťou
chromatickej modifikácie. Jeho sextu však moţno vysvetliť existenciou frýgickej sekundy
v tónine ako modifikáciu II. stupňa základného radu. Preto skôr moţno hovoriť o frygizácii
modifikovanej subdominanty ako o zvukovej obmene tejto funkcie, neţ o chromatickom jave.

Príklad 70

Staršie náuky o harmónii (napr. Louis-Thuille hovoria v súvislosti s týmto akordom

pomerne výstiţne o „polochromatike“).

Chromatická modifikácia začleňuje do základného funkčného radu i ostatné tóny

spektra oktávy. Vzniká chromatickou obmenou jedného alebo niekoľkých tónov základnej
či diatonicky modifikovanej funkcie. Chromaticky modifikované akordy však uţ vystupujú
z oblasti diatonickej tóniny: Buď patria do inej tóniny (v pôvodnej tónine sú nedoškálne, ale
doškálne v inej tónine), alebo sa v okruhu diatonických tónin vôbec nevyskytujú (sú úplne
nedoškálne). Týka sa to najmä akordov, v ktorých pri chromatickej modifikácii vznikne me-
dzi niektorými tónmi interval 2 v podobe zmenšenej tercie. Chromatická modifikácia, pri kto-
rej vznikajú akordy doškálne v inej tónine (mimotonálne akordy) súvisí s transpozíciou radu.
V niektorých prípadoch si chromaticky modifikované akordy ponechávajú pôvodnú funkciu
v danej tónine. Chromatickú modifikáciu, pri ktorej sa nemení funkcia akordu v pôvodnej tó-
nine, voláme alterácia a akordy, ktoré pri nej vznikli, alterované akordy daných funkcií:

Príklad 71

92
 Chromatická modifikácia je schopná zatieniť i niektoré inverzné postupy (D-S).
Chromaticky modifikovaný akord je silnejší, vypätejší ako diatonický akord, preto sa harmo-
nické napätie graduje čo zodpovedá. trendom tonálneho funkčného radu.

Príklad 72
P. I. Čajkovskij: Polka (Album pre mládeţ).

Transpozícia radu je veľmi dôleţitý postup zvukovej štruktúry tonality, pretoţe vytvá-
ra vzťahy rôznych tonálnych celkov, tonálnych centier. Pomerne malé mnoţstvo vzťahov zá-
kladného funkčného radu sa tak rozširuje, zvukovo osvieţuje a tým nadobúda novú kvalitu.

Transpozícia radu môţe byť úplná. alebo neúplná. Úplná transpozícia vytvára vzťah
dvoch tónin, dvoch tonálnych radov s rôznymi východiskovými akordmi (tonikami) Pri úplnej
transpozícii sa stretávame s transpozíciou absolútnou, nezávislou, alebo s transpozíciou rela-
tívnou, sprostredkovanou. Absolútna transpozícia vzniká vtedy, keď jeden uzavretý funkčný
rad vystrieda nový rad, ktorý je voči prvému transponovaný: Tento jav sa nazýva tóninový
skok.

Relatívna transpozícia predstavuje plynulé pripojenie transponovaného radu k pôvod-

nému. Vyuţíva moţnosť mnohoznačnosti akordov, ich moţnosť prislúchať k viacerým tóni-
nám (v kaţdej tónine v inej funkcii). Zatiaľ čo pri absolútnej transpozícii sa nový rad väčšinou
začína tonikou, (hoci sa nevylučujú ani tóninové skoky na rotovaný funkčný rad novej tóni-
ny), sprostredkovaná transpozícia sa nemôţe začínať tonikou, pretoţe jej toniku v súvislos-
tiach prvej tóniny necítime; novú toniku treba ako toniku vymedziť. Preto sa tu transpozícia
začína od inej funkcie tak, aby nasledujúci postup doviedol proces k novej tonike. Technickou
realizáciou tohto postupu je modulácia. Akord vo vývine funkčného radu, od ktorého urču-
jeme relatívnu transpozíciu, nazývame modulačný moment: Z hľadiska transponovaného radu
sa najlepšie za modulačný moment hodí subdominantná funkcia v druhej tónine. Zväčša sa
teda prehodnocuje vyhovujúci akord prvej tóniny na subdominantný akord druhej.

Modulácie moţno podľa súvislostí, v akých sa transpozícia odohráva, rozdeliť

na priame a nepriame. Priame modulácie vyuţívajú bezprostrednú transpozíciu, nepriame
realizujú transpozíciu stupňovito, pričom transpozičné medzistupne nerealizujú celý rad, ale
iba niektoré jeho vzťahy. Modulácia vyuţívajúca ako medzistupne časti transponovaných ra-
dov má plynulý charakter, určitú východiskovú i cieľovú tóninu a nejednoznačné modulačné
pásmo, Modulácia, ktorá podobne realizuje transpozíciu celého radu, nie je vlastne nepria-
mou moduláciou, ale radom priamych modulácií so zreteľným zastavením modulačného pro-
cesu na medzitóninách.

Podľa príslušnosti modulačného momentu k výberu základného radu oboch tónin, či

k iným tónovým kombináciam oktávového spektra rozdeľujeme modulácie na diatonické,

93
chromatické a enharmonické. Diatonioké modulácie pouţívajú akordický materiál doškálny
v oboch tóninách. Chromatické modulácie pouţívajú chromaticky modifikované akordy
z hľadiska jednej či druhej, alebo oboch tónin. Enharmonické modulácie vyuţívajú zvukovú
zhodu akordov (najmä alterovaných) s niektorými diatonickými akordmi na sprostredkovanie
transpozície radu; pri funkčnom prehodnotení sa zároveň enharmonicky prehodnotia niektoré
tóny akordu.

Čiastková transpozícia transponuje iba vybrané vzťahy základného funkčného radu.

Vytvára mimotonálne väzby akordov. Prevaţuje tu záverečný vzťah funkčného radu – sled
D-T. Tento sled najlepšie vyhovuje účelu, ktorý má táto transpozícia v harmonickom procese
formy, t. j. uvoľneniu vzťahov pôvodného funkčného radu, uvoľneniu tonálneho centra. Pocit
pôvodného centra sa naruší zdôraznením iného centra, a to urobí najlepšie funkčný sled sme-
rujúci ku konkurenčnej tonike.

Tak vznikajú v tonálnej štruktúre mimotonálne dominanty, (či uţ v podobe D7 alebo

7
D ) zdôrazňujúce cudzie toniky bez modulovania do novej tóniny. Mimotonálne subdominan-
ty sú oveľa zriedkavejšie, pretoţe smer subdominantného napätia (smer od toniky) nemá dos-
tatočnú oporu v cudzej tonike, ktorá dosiaľ nebola vyjadrená. Vyskytujú sa skôr pri širšej
transpozícii, pri transpozícii sledu S-D-T.

Príklad 73
F. Chopin: Mazúrka op. 17, č. 1 (t. 20 - 24 )

Súvislosť mimotonálnych akordov v transponovanom vzťahu je jasná. Nemoţno ich

však vyčleniť zo súvislostí pôvodného radu, z pôvodnej tóniny, hoci v tónovom obsahu, zvu-
ku, smere a výslednom záţitku prevaţuje ich transponovaná. funkcia, ich mimotonálny vzťah.
V prostredí pôvodnej tóniny vznikajú chromatickou modifikáciou funkcií pôvodného radu,
pričom dôsledkom tejto modifikácie je nový funkčný vzťah, vzťah v transpozícii I tu je zrej-
mé zdôvodnenie prevahy mimotonálneho dominantného funkčného vzťahu nad subdominant-
ným.

Mimotonálne dominanty k jednotlivým členom funkčného radu vznikajú z predchádza-

júcich členov a zachovávajú smer postupu základného radu. Mimotonálne dominanty k sub-
dominantným akordom vznikajú z tonickych akordov, k dominantným akordom zo subdomi-
nantných akordov a k akordom modifikovaných tonik z dominantných akordov. (Jediná modi-
fikovaná dominanta je výnimkou, nie je schopná byť tonikou.)

94
Príklad 74

Naproti tomu mimotonálne subdominanty uţ pri svojom vzniku chromatickou modifi-

káciou predpokladajú inverzný postup v základnom funkčnom rade. Hoci v niektorých prípa-
doch nie je táto inverzia zreteľná, predsa napríklad pri mimotonálnych subdominantách
k subdominantným akordom je dosť citeľná, pretoţe tieto subdominanty vznikajú z dominant-
ných akordov.

Jednoznačné vzťahy mimotonálnych dominánt k prvej tónine podávajú vysvetlenie

zloţitejších postupov pri moduláciách, kde nie je na prvý pohľad zrejmý princíp transpozície
a pomerov tonálnych radov.

Príklad 75
P. I: Čajkovskij: Valčík (Album pre mládeţ), t. 10 - 16.

Postavenie mimotonálnych akordov (najmä dominánt) vo funkčných radoch umoţňuje

ich rozviesť nielen do jasných toník, ktorými sú niektoré zo základných či modifikovaných
funkcií pôvodného radu, ale i do všetkých ďalších modifikácií tej istej funkcie. Za model
týchto vzťahov moţno povaţovať beţný klamný záver v pôvodnom funkčnom rade (D – T).
Klamné rozvedenia mimotonálnych akordov vedú ku vzniku nových vzťahov, ktoré často
charakterovo asociujú terciové či sextové spoje v modálnych väzbách. Bývajú pôsobivé, naj-
mä pri neočakávaných chromatických postupoch; rozširujú vzťahové moţnosti, zároveň však
komplikujú a zastierajú tonálny základ, nepredstavujú však ešte porušenie princípov tonality,
hoci môţu slúţiť ako východisko rušenia týchto princípov.

- 95 -
Príklad 76
Josef Suk: Bagatela (úryvok zo záveru)

Spomínané štyri operácie sa väčšinou nevyskytujú osamotene, okrem esteticky nená-

ročných skladieb. Veľmi často sa navzájom kombinujú, tým sa výrazne líšia od radových ope-
rácií v serialite.

V ďalšom príklade vidíme kombináciu všetkých štyroch operácií.

Príklad 77
Antonín Dvořák: Rusalka – predohra (klavírny výťah)

Vidíme tu ešte jeden postup, ktorý sa vyskytuje aţ v záverečných fázach vývinu tonál-
neho obdobia a ktorý pre jeho sporadický výskyt uţ nezaraďujeme medzi základné operácie.
Je to opak interpolácie – eliminácia funkcie radu. V 6. takte je ňou spoj DT-T/7. Tu sa vyuţíva
dominantný prvok v akorde DT, ktorý sa rozvádza priamo do T/ bez pouţitia D, ktorá by mala
medzi nimi nastúpiť.

Transpozície radu vytvárajú pomer systémov vzťahov, pomer tónin. Tento sumárny
kontrast systémov vzťahov je jedným z najdôleţitejších formotvorných postupov tonality
najmä v oblasti tektoniky. Medzi tóninami vznikajú pomery, ktoré sú v celku formy analógiou
funkčných vzťahov, jednotlivých akordov v priebehu harmonického procesu. Nemoţno však
hovoriť o podriadení tóninových celkov princípu radu (ako pri akordoch), pretoţe tu ide o ča-
sovo rozsiahle celky, v ktorých by sa takéto zoradenie nedalo sluchovo bezpečne postrehnúť.

- 96 -
 Základná tónina vytvára v štruktúre tonálnej formy tonálnu os, okolo ktorej sa zosku-
pujú všetky harmonické a tonálne javy, t. j. realizácie a transpozície funkčných radov. Najmä
hranice stavebných jednotiek sú z tonálneho hľadiska vţdy vo vzťahu k tonálnej osi. Stavebné
jednotky, ktoré v záveroch súhlasia s tonálnou osou bez ohľadu na ich predchádzajúci priebeh
povaţujeme so zreteľom na túto os za uzavreté (tonálne uzavreté, čo však nebráni moţnosti
harmonickej otvorenosti pri neúplnosti radu). Závery, ktoré sa s touto osou nestotoţňujú,
sú tonálne otvorené.

Kontrastné tóniny sú v dominantnom alebo subdominantnom funkčnom vzťahu s to-

nálnou osou. Z tektonického hľadiska je tonický význam vyhradený iba tonálnej osi. Funk-
čnosť vo vzťahu tónin určuje ich vzťah k osovej tonike. Ak má tonika kontrastnej tóniny
v osovej tónine (či v jej variante) funkciu dominanty alebo jej modifikácií, patrí kontrastná
tónina do dominantnej skupiny tónin, ak má subdominatnú funkciu, patrí do subdominantnej
skupiny.

Dominantnú skupinu tónin tvoria tóniny, ktorých základné tóny sa môţu zoskupiť
do septakordu nad základným tónom hlavnej tóniny.

Príklad 78

Subdominantnú skupinu tvoria tóniny, ktorých základné tóny sa môţu zoskupiť

do septakordu pod základným tónom hlavnej tóniny.

Príklad 79

Z uvedeného prehľadu vyplýva, ţe vo funkčných pomeroch tónin nie sú zastúpené tó-

niny, ktorých základné tóny sú vo vzdialenosti poloktávy od základného tónu tonálnej osi. Po-
loktáva nie je diatonicky akceptovaný interval, a preto tóniny vo vzdialenosti poloktávy
predstavujú maximálnu vzdialenosť od tonálnej osi.

V období baroka a klasicizmu sa pouţívali ako kontrastné tóniny predovšetkým naj-

bliţšie tóniny z jednotlivých skupín (t. j. vlastná dominantná či subdominantná tónina), ktoré
majú k osi najjednoduchší priamy vzťah. Z tónin v terciovom vzťahu sú to hlavne paralely
(alebo ich varianty). V romantizme sa postupne uplatňovali aj vzdialenejšie tóniny daných
skupín.

Pri vzťahoch vzdialenejších tónin často sa ich tónový materiál traktuje enharmonicky,
čo na prvý pohľad sťaţuje orientáciu. Napríklad Chopia v Mazúrke op. 33, č: 4 konfrontuje

- 97 -
tóniny h mol – B dur; tónina B dur patrí do dominantnej skupiny, je enharmonickým ekviva-
lentom (teoretickej) tóniny Ais dur, postavenej na dominantnej tercii osi. Zápis v Ais dur by
však bol ťaţkopádny, preto sa volí jednoduchší zápis v B dur.

Funkčné pomery tónin sa viaţu iba na jednoliatu uzavretú skladbu. Ich funkčné vzťa-
hy sme schopní chápať iba v plynulom hudobnom prúde. Keď však ide o rad skladieb, ktoré
môţu byť formovo zoskupené do vyššieho skladobného celku (cyklu), prerušenie toku hudby
skončením jednej časti nadväzujúcim kontrastným výrazom ďalšej časti toto cítenie zoslabuje
a do popredia vystupuje iba jednoduchý vzťah príbuznosti tónin bez vzájomnej funkcie.

- 98 -
6. kapitola

Realizácia kontrastov v štruktúre skladby

20. Formotvorný zmysel kontrastu

Vo zvukovom materiáli informačného kódu hudobnej formy je dôleţitá rozlíšiteľnosť

jednotlivých elementov a sumárnych útvarov. Rozlíšiteľnosť zvukových fenoménov hudby je
podľa rôznych kritérií viacstupňová, vytvára potrebný zvukový kontrast.

Kontrast zvukových tvarov vyuţíva všetky hudobne pouţívané kvality zvuku. Tak
vznikajú kontrasty na elementárnej úrovni. Frekvenčný kontrast je základom celej hudby.
Pomocou neho sa tvorí melodický parameter, ba pôsobí aj pri vytváraní harmonického para-
metra. Tento kontrast sa vyjadruje presne fixovanou výškou tónových následností a súčasnos-
tí, ktoré vytvárajú vzťahovú sústavu, Moţno to postrehnúť uţ pri slede dvoch tónov, patrí to
k najzreteľnejším kontrastom na elementárnej úrovni.

Rytmický kontrast je z hľadiska zreteľnosti na rovnakej úrovni ako kontrast frekvenč-

ný. Predstavuje rôznu mieru delenia plynúceho času. Moţno ho vzťahovať na časové pomery
jednotlivých tónov, ale aj (čo je z formového hľadiska dôleţitejšie) na rozdiely v členení času
na hraniciach pohybových pásiem. Rytmický kontrast môţeme teda chápať tak v rovine ele-
mentov, ako aj v rovine väčších sumarizujúcich celkov.

Dynamický kontrast sa opiera o zmeny amplitúdy zvukovej vlny a jednotlivé zvuky

rozlišuje podľa kvantity ich energie. Nemáme presné distančné meradlo miery dynamického
kontrastu (akustické či elektroakustické jednotky nie sú schopné vytvoriť pre subjekt poslu-
cháča presne fixovanú sústavu porovnateľných dynamických stupňov, analogickú frekvenčnej
sústave) a preto ho treba brať predovšetkým v jeho relatívnosti. Dynamický kontrast predo-
všetkým pomáha vytvárať zvukovú plastiku, dokresľujúcu melodický a rytmický pohyb, preto
je to pomocný kontrast.

Sónický či registrový kontrast vyuţíva rôzne polohové umiestnenie tónov (zvukov)

v oblasti počuteľného spektra a s ním spojené odtiene zvukovej farby jednotlivých nástrojov.
Farebný kontrast je analógia registrového kontrastu v orchestrálnej hudbe: vzniká vyuţitím
rôznych nástrojov a ich zvukových kombinácií.

Sled frekvenčných kontrastov, spojený s rytmickým usporiadaním a podporovaný

ostatnými elementárnymi kontrastmi, ako i kumulácia frekvencií a sledy týchto kumulácií ma-
jú sumarizačnú tendenciu. Vytvárajú vyššie melodické, rytmické, či harmonické útvary, ktoré
nadobúdajú platnosť relatívne uzavretých vzťahových sústav, kontrastujúcich s inými podob-
nými útvarmi. Vzťahové sústavy vstupujú do vzájomných relácií a vytvárajú sumarizačné
kontrasty vyššieho stupňa – harmonický kontrast, kontrast sadzby a štylizácie sadzby, tema-
tický, tempový a tonálny (tóninový) kontrast
.
Harmonický kontrast v elementárnej podobe tvorí kontrast následnosti súzvukových
komplexov: sumarizačná funkcia tohto kontrastu sa v celku formy prejavuje najmä jeho vzťa-
hotvornosťou. Významnú formotvornú funkciu má smer vyústenia harmonických pásiem
na rozhraní stavebných jednotiek či úsekov.

- 99 -
 Kontrast sadzby a štylizácie sadzby vychádza z celkového usporiadania zvukového
materiálu, vytvára nové prostredie rozvíjania hudobného procesu, nové predpoklady, teda no-
vú zvukovú a pohybovú kvalitu zvukových sústav v širších časových proporciách.

Tematický kontrast ako súhrn vzťahov vo frekvenčnej, rytmickej a harmonickej oblas-

ti podporovaný dynamickým, sonickým či farebným kontrastom môţe vytvoriť útvary so sé-
mantickou funkciou. Tieto útvary predstavujú hierarchiu od malých buniek, ktoré obsahujú
najelementárnejšie vzťahové a pohybové predpoklady vývinu procesu (motívy) aţ po široko
koncipované tektonické celky. Tematický kontrast moţno povaţovať za najdôleţitejší pre vý-
stavbu hudobnej formy.

Tempový kontrast vzniká na základe rôznej rýchlosti plynutia hudobného času. Najmä
v rozmernejších formách je významným formotvorným činiteľom. V dielach menšieho časo-
vého rozsahu jeho miera a význam klesá; stretávame sa tu skôr iba s agogickými výkyvmi,
ktoré sú väčšinou pomocným činiteľom.

Tonálny (tóninový) kontrast je daný transpozíciami vzťahov funkčného radu v tonál-

nej hudbe. Je to sumarizačný kontrast, ktorý pôsobí sumou vzťahov, nie samotným zvukom
(napr. účinný kontrast dominantnej či subdominantnej tóniny podmieňuje vzdialenosť trans-
pozície vzťahov, vo zvukovej oblasti prináša iba minimálnu rozlíšiteľnosť sústav líšiacich sa
iba jedným tónom). Pre hudobnú formu tonálneho obdobia je to jeden z najdôleţitejších for-
motvorných kontrastov, dôleţitý tak z procesovej, ako i tektonickej stránky.

Sémantické moţnosti informačného kódu hudby sú teda dané pohybom kontrastných

zvukových štruktúr. Tieto štruktúry však nevytvárajú stabilizované útvary s fixnou objektív-
nou sémantikou ako jazyk, ale ich sémantika je variabilná, subjektívne zafarbená, zodpoveda-
júca nepriamej, obraznej sémantickej vrstve, s ktorou narába napr. poézia.

Aby informačný kód akéhokoľvek druhu bol schopný preniesť informácie, musí mať
vytvorenú sústavu vzťahov. Táto sústava predpokladá vytvorenie situácie, ktorá zabraňuje
chaotickosti v prenose. Mnoţstvo informácií, ktoré poslucháč (vnímajúci subjekt) nemôţe
zachytiť a roztriediť, skresľuje vnímanie, v ktorom zaniká významné i podruţné. Tomu za-
braňuje opakovanie prenesených informácií. Prináša síce informáciu, ktorá je uţ známa, ale
práve tým sa fixuje dôleţité a zabraňuje sa skresleniu. Takáto nadbytočná informácia sa volá
redundancia. Je nevyhnutná v kaţdom informačnom kóde v únosnej miere, pretoţe umoţňuje
rozlišovanie.

To platí i pre hudbu. Neustála expozícia nového kontrastného materiálu nevyhnutne

spôsobuje únavu poslucháča, zniţuje jeho rozlišovacie schopnosti a tým skresľuje estetickú
informáciu. Hudba teda musí narábať s pomerom informácie a redundancie. Problematika hu-
dobných štýlov a skladobných techník je v podstate problematika vytvárania sústavy pomerov
kontrastného s nekontrastným, pomeru informácie a redundancie vo zvukovom informačnom
kóde hudby. Kaţdý štýl si vytvára svoj osobitý optimálny pomer informácie a redundancie.

V realizácii kontrastov pri formovaní hudobnej skladby sa teda musí vytvárať systém
vzťahov medzi kontrastujúcim novým materiálom a známym materiálom. Pomer nového a
známeho je dôleţitý činiteľ výstavby hudobnej formy. Prejavuje sa opätovným zaznievaním
sumárnych útvarov v časovom plynutí hudobnej formy.

- 100 -
 Tento pomer treba takisto riešiť na elementárnej úrovni, hoci tu nie je taký dôleţitý
ako na úrovni sumárnych útvarov. Zvolená zvuková sústava poskytuje určitý uzavretý okruh
materiálu a nemoţno v ňom neustále prinášať niečo nové. Návraty známych elementov sú
celkom nevyhnutné. Riešenie problému sa orientuje na dosiahnutie toho, aby sa nevyhnutná
redundancia (ktorá tu vzniká) podriadila potrebám vývinu hudobného procesu. Riešenie vzťa-
hu redundancie k hudobnému procesu je základnou hybnou silou vývinu štrukturálneho mys-
lenia. Obmedzený okruh konsonantných intervalov na začiatku vývinu mohol vyhovovať iba
v krátkom časovom období. Jeho ťarchu odstránilo zavedenie nových konsonancií a vznik
nových vzťahových útvarov – akordov. Jednotvárnosť akordov zas neskôr odstránilo zavede-
nie hierarchie ich vzťahov v tonalite. Zabraňovanie návratu tónov pred vyčerpaním celého
tónového spektra oktávy v serialite je podmienené snahou obmedziť nevyhnutnú redundanciu
v elementárnom materiáli na minimum. Všetky nové postupy v oblasti štrukturálneho mysle-
nia (vznik skladobných techník) sú výsledkom úsilia riešiť problematiku optimálneho vzťahu
informácie a redundancie na elementárnom stupni vytváraním nových, bohatších vzťahových
sústav v tejto oblasti.

Pomer informácie a redundancie, ktorý sa v hudobnej forme prejavuje pomerom no-

vého a známeho materiálu, je dôleţitý z hľadiska procesu i formovej tektoniky. Redundancia
známeho materiálu sa môţe vzťahmi v procese i v tektonike formy rôzne modifikovať, zdô-
razňovať, alebo oslabovať postavením voči novému materiálu.

Známy materiál zohráva v celku formy predovšetkým dôleţitú zjednocovaciu úlohu.

Predstavuje návraty istých rovín výrazu, umoţňuje pokles napätia v hudobnom procese, alebo
fixuje dôleţité tvary. Tie sa stávajú nosnými piliermi stavby hudobnej formy a časovo roz-
siahlejšia skladba sa bez nich ťaţko zaobíde. Pomer známeho a nového materiálu je dôleţitý
i pri vymedzovaní funkcií jednotlivých hudobných útvarov, pri tematizácii.

Redundantný materiál vystupuje v členení hudobnej formy hlavne v podobe opakova-

ní a návratov (repríz) dôleţitých hudobných celkov. Úlohou opakovania je zdôrazniť určitú
hudbu, upútať na ňu pozornosť pomocou jej rozloţenia v čase. Opakovanie zabezpečuje naj-
mä proporcionálne vzťahy v makrorytme hudobného celku, časovú vyváţenosť jednotlivých
úsekov podľa ich funkcie. Predstavuje vyuţitie maximálnej redundancie pri výstavbe hudob-
nej formy. Redundanciu moţno zdôrazniť doslovným opakovaním, pri ktorom nenastáva ni-
jaká zmena alebo môţe byť oslabená variáciou opakovaného celku. Ani doslovné ani
variované opakovanie však nemá podstatnú stavebnú funkciu a pre tektonické členenie formy
je irelevantné.

Opakovanie nemá iba funkciu zdôrazniť dôleţitý materiál, ale má i funkciu časovej
výplne na vytvorenie základného makrorytmu. Tieto dve funkcie sa často kombinujú: Primár-
na funkcia časovej výplne vystupuje najčastejšie v úţitkovej hudbe (pochody, tance), kde
z hľadiska účelnosti treba minimom materiálu vyplniť maximum času. Cieľom kompozície tu
nie je hudobné bohatstvo, ale rytmický sprievod nejakej akcie. Opakovanie sa zo spoločen-
ských tancov prenáša v baroku i do koncertnej literatúry. Tu vytvára istý úzus, ktorý sa vy-
svetľuje potrebou zdôrazniť a časovo rozloţiť dôleţitý materiál a vyrovnať makrorytmické
pomery sumárnych útvarov. Tento úzus sa však prenášal dosť mechanicky, o čom svedčia na-
príklad repetície v sonátovej forme klasicizmu, ktoré odporujú procesovému vývinu tejto for-
my, a preto sa ani pri interpretácii zväčša nerešpektujú. Napokon uţ v klasicizme tento úzus
v sonátovej forme postupne zanikal. Spätne sa javia ako problematické i predpísané repetície
v staršej hudbe v iných formových útvaroch; ich rešpektovanie je zrejme iba fakultatívne. Be-
ethoven napríklad s touto fakultatívnosťou zrejme počítal, pretoţe v menuetoch a scherzách

- 101 -
(kde je repetícia nevyhnutná pre proporcionálnosť) notoval opakovanú hudbu znova, hoci sa
nezmenila.

Návrat síce zdôrazňuje známy materiál, ale v inej situácii. Keďţe známy materiál do-
časne vystriedal kontrastný materiál, vytvára i známy materiál pri svojom návrate nové kon-
trastné vzťahy. Znovuuvedený materiál je exponovaný v nových súvislostiach a vstupuje
do situácie, vytvorenej kontrastným materiálom. Známy materiál sa v tejto situácii stáva rela-
tívne novým; jeho poznanie je z hľadiska procesu vedľajšou skutočnosťou no vyuţiteľnou,
alebo je cieľom procesu kontrastného materiálu. V oboch prípadoch sa známy materiál zdô-
razňuje a stáva sa dôleţitým pilierom výstavby hudobnej formy. Na tom je zaloţený princíp
reprízy, vytvárajúcej vzťahy symetrie hudobnej formy. Návrat je preto postupom, ktorý má
dôleţitú formotvornú funkciu.

Hoci je redundancia dôleţitou zloţkou systému informačného kódu hudobnej formy,

nemoţno ju preceňovať. Opakovanie síce umoţňuje lepšiu fixáciu daného prvku v pamäti, av-
šak svojou mnohovravnosťou zároveň zniţuje mieru informácie celku. Nadmerná redundancia
zaťaţuje vnímajúci subjekt a kradne z času určeného na prenos informácie. Preto v hudobnej
forme môţe mať redundancia iba určitú mieru, závislú od funkcie skladby alebo jej úseku.

Nadmerná redundancia môţe mať zámerný, ale i nezamýšľaný komický účinok. Vý-
stiţným príkladom je napríklad vstupná scéna Kecala v prvom dejstve Smetanovej Predanej
nevesty. Nadmerné opakovanie jednoduchého motivického útvaru, spojeného s opakovaním
textu, je vyloţene komickou charakteristikou človeka, ktorý sa robí dôleţitý tým, ţe veľa roz-
práva.

Kontrastné prvky sú hlavnými zdrojmi informácie v hudobnej forme. Orientujú proces

vývinu formy dopredu, vytvárajú nové súvislosti. Naproti tomu známe prvky vytvárajú
vo forme skôr retardáciu, oddych či symetriu, čím sa stávajú činiteľom jednoty a dynamické-
ho pokoja formy.

21. Princíp kompenzácie

Princíp kontrastu sa v celku hudobnej formy najmarkantnejšie uplatňuje konfrontáciou

kontrastných útvarov v časovej následnosti, ak hudbu jednej kvality vystrieda hudba odlišná
od predchádzajúcej. Odlišnosť kontrastujúcej hudby môţe mať rôznu mieru z hľadiska účelu
a rozmerov formového celku. Uplatňuje sa tu najmä zákon úmernosti a to nielen pri časových
rozmeroch celkov, ale i v oblasti ich kvality. Kvalitatívna úmernosť je činiteľ, ktorý zabezpe-
čuje koherenciu kontrastných útvarov a zabraňuje rozpadu formy. Príkre kontrasty vytvárajú
dramatické zlomy, zvyšujú formové napätie. Veľmi ťaţko ich moţno uplatniť vo forme s ma-
lými časovými rozmermi, pretoţe celkový hudobný čas malých foriem nie je schopný zvlád-
nuť dominanciu ich odstredivých tendencií. Časovo rozmerná forma si zasa naopak vyţaduje
väčšiu mieru kontrastnosti materiálu: Primalé kontrasty by spôsobili formovú plochosť a jed-
notvárnosť, čo by zniţovalo informačnú obsaţnosť formy.

Vzťahy koherentných kontrastov vyrovnávajú kontrastné celky. Nový kontrastný pr-

vok v konfrontácii s predchádzajúcim vyrovnáva jeho procesové smery a tendencie, vytvára
novú cestu hudobného procesu, ktorá v konfrontácii s predchádzajúcou dopĺňa či popiera jej
procesové tendencie a tým vytvára situáciu pre nové prvky informácie hudobnej formy. Spo-

- 102 -
mínané vyrovnávanie je jedným z princípov realizácie kontrastov pri vytváraní hudobnej for-
my. Voláme ho princíp kompenzácie (vyrovnávania). Na ňom sa zakladajú konkrétne realizá-
cie v podobe kompenzačných postupov.

Kaţdý z útvarová vstupujúcich do kompenzačných vzťahov je procesový celok s urči-

tou kvalitou, ktorý sa konfrontuje s procesovým celkom s novou kvalitou. Sila kontrastu vy-
plýva z miery nadväznosti nasledujúcich celkov na predchádzajúce. Ponúkajú sa rozmanité
riešenia, od priamej nadväznosti, keď je nasledujúci celok jasne odvodený z predchádzajúce-
ho, aţ po negáciu predchádzajúceho procesu, pri ktorej nový prvok neguje predchádzajúci
proces a začína akoby odznova. Tento nový prvok však nie je nezávislý od celku formy, jeho
proces je predsa len determinovaný predchádzajúcim procesom, a to i pri jeho negácii. Keby
to tak nebolo, vznikli by navzájom nekoherentné kontrastné tvary, čím by sa negoval sám
formotvorný význam. Kompenzačný vzťah môţe v plnej miere vzniknúť iba medzi koherent-
nými útvarmi.

Dokumentuje to mnoho príkladov zo stredných dielov klasicistických trojdielnych fo-

riem. Malý stredný diel vzniká väčšinou z motivického materiálu prvého dielu, no je v ňom
zreteľne odlišný najmä harmonický proces. Zatiaľ čo harmonický proces prvého dielu je rela-
tívne uzavretý a predstavuje v podstate realizáciu funkčného radu, stredný diel vyuţíva iba
niektoré harmonické vzťahy (napríklad môţe byť riešený rozšírením dominantnej funkcie
na celej ploche vety).

Hoci takýto stredný diel predstavuje nové štádium rozvoja predchádzajúceho materiá-
lu, nie je medzi nimi viditeľné spojenie, ktoré by osvetlilo vývoj vedúci k novému tvaru. Kaţ-
dé štádium je samostatnou plochou, ktorá sa vo svojej stavbe riadi vlastnými pravidlami,
nevyplývajúcimi priamo z pravidiel predchádzajúcej plochy (pravidlá oboch prvkov môţeme
skúmať izolovane). Súdrţnosť konfrontovaných prvkov vyplýva zo vzájomného vyrovnáva-
nia kontrastnosti. Kontrasty sú aj základným činiteľom makrorytmického rozvrhu formy.
Kompenzované kontrasty vytvárajú určité „bunky“, ktoré sa rozširujú priraďovaním ďalších,
vyšších kontrastov. To je základ makrorytmického členenia výstavby vety i makrorytmu tek-
tonických pôdorysov.

Kompenzácia jednej skupiny kontrastov môţe teda vytvoriť podmienky následného

kompenzovania vyšších kontrastov. Do popredia vystupuje miera kontrastu, ktorá organizuje
formu od základných buniek po tektonické celky. Kaţdý kontrast, ktorý má v určitom časo-
vom úseku formotvornú úlohu, sa môţe významnejším kontrastom prekryť a ten prevezme
formotvornú funkciu vo vyššom celku. Formotvornosť kontrastov v kompenzačných vzťa-
hoch je teda relatívna a závisí najmä od rozsahu formy a kontrastnosti jej úsekov. Z toho hľa-
diska moţno rozlíšiť vnútorné kontrasty, organizujúce úseky formy a sumárne kontrasty,
organizujúce celkový obrys formy (napríklad jej tektonický pôdorys).

Pri organizácii tektonického pôdorysu formy sa vytvára mnohostranná vzťahovosť.

Vznikajú vzťahy nielen k bezprostredne predchádzajúcej hudbe, ale i vzťahy k vzdialenejšej
hudobnej minulosti v priebehu formy. Tak treba chápať i zmysel návratu známeho materiálu a
jeho relatívnu novosť v repríze. Repríza je relatívne novým materiálom, pretoţe sa konfrontu-
je so svojou bezprostrednou minulosťou, kontrastuje s ňou a vyrovnáva ju. Pritom však ne-
kontrastuje so vzdialenejšou minulosťou, kde uţ ten istý alebo podobný materiál zaznel. Táto
dvojaká vzťahovosť reprízy zjednocuje formu a symetricky zaokrúhľuje jej pôdorys. Vyrov-
návanie kontrastných tendencií konfrontovaných úsekov pomocou reprízy nadobúda podobu
zdôrazňovania istého základného tvaru, a tým i prekrývania kontrastných tvarov.

- 103 -
 Mnohé scherzá, a menuety klasicistických sonátových cyklov ilustrujú jednoduchú po-
dobu kompenzačných vzťahov. Pozrime sa napríklad na scherzo z Beethovenovej klavírnej
sonáty op. 2, č. 2

Príklad 80a
Prvý malý diel.

a) prvá (elementárna) vrstva kontrastov

b) kontrasty vetných členov
c) kontrasty poloviet

Tu vidíme aţ tri vrstvy kompenzácie kontrastov v mikrorytme i v makrorytme. Pravi-

delné striedanie šestnástin so štvrťovými hodnotami vytvára kompenzáciu rytmických kontras-
tov na elementárnej rovine. Druhú vrstvu tvorí vlastný makrorytmus vetných členov (pozri
siedmu kapitolu), kde párne členy kontrastujú s nepárnymi domyslením rytmického útvaru
štvrťovými hodnotami. Treťou vrstvou je periodická výstavba vety (siedma kapitola). Polovič-
ný záver prvej polovety je kompenzovaný celým záverom a opačným harmonickým smerom
druhej polovety; veta vzniká z dvoch poloviet, ktoré sa dopĺňajú a vyrovnávajú.

K tomuto prvému úseku sa priraďuje ďalší, vytvára nový malý stavebný diel.

Príklad 80b

Spracúva síce ten istý materiál, no s prvým úsekom kontrastuje tak registrom, ako
i celkovým harmonickým smerovaním s väčšou pohyblivosťou. Pomerne malá kontrastnosť sa

- 104 -
zväčšuje v závere tohto dielu. Pri vonkajšom rozšírení stavebnej jednotky sa tu dodatočne ob-
javuje na krátky čas kontrastnejší prvok.

Príklad 80c

Stredný diel tým zároveň nadobúda inú stavbu ako prvý diel, Makrorytmický kontrast
sa tak vytvára zmenou časového trvania a členenia hudobného času v tomto dielu. Doslovná
repríza kontrastuje s druhým dielom, no nekontrastuje so vzdialenejšou minulosťou, predsta-
vovanou prvým malým dielom. Návrat známej hudby jednak vyrovnáva kontrastom tendencie
stredného dielu, jednak sa kontrastnosť stredného dielu vcelku prekrýva zdôraznením prvej
hudby.

Trio scherza (ako veľký stredný diel) prináša svojím pôdorysným usporiadaním po-
dobnú problematiku ako prvý veľký diel, ktorého veľká repríza (doslovná, predpísaná D.C.)
uplatňuje vo väčších rozmeroch ten istý princíp ako malé reprízy. Celkový kontrast veľkého
stredného dielu (tria) uţ nedopĺňa procesové tendencie prvého veľkého dielu, nenadväzuje
na ne ako jeho malé diely navzájom, ale ich neguje, začína sa relatívne novým impulzom. Hu-
dobná skúsenosť nás však upozorňuje, ţe táto hudba nemôţe byť ničím iným ako triom, ţe zá-
visí od procesovej situácie, ktorú vytvoril prvý diel, a vstupuje do nej, hoci s novým
materiálom.

22. Princíp evolúcie

Miera kontrastnosti materiálov, ktoré pri svojej konfrontácii vstupujú do kompenzač-

ných vzťahov je veľmi rozmanitá. Postup od príbuznejších menej kontrastných tvarov
k vzdialenejším kontrastnejším, je základnou líniou procesového priebehu formy, ktorá jej
dáva podobu vývinu v čase. Princíp evolúcie formy je druhým základným princípom realizá-
cie kontrastov v štruktúre skladby. Spolu s princípom kompenzácie kontrastov je všadeprí-
tomný v kaţdej hudobnej forme a nemoţno ich od seba oddeliť. Moţno len zdôrazniť jeden
z nich v sume vzťahov formy.

Princíp evolúcie sa vţdy plne uplatňuje i v makrorytme tektonických pôdorysov, ktoré

vznikli samotnou konfrontáciou stavebných dielov. Rozvrh kontrastov v kompenzačnej forme
akou je, povedzme, Beethovenovo scherzo (analyzované v príklade 80) vytvára evolučnú lí-
niu tým, ţe nástup veľkého stredného dielu prináša väčší kontrast, ako malé stredné diely
so svojimi partnermi. I v tejto stúpajúcej línii kontrastu sa prejavuje princíp evolúcie. Evoluč-
ný princíp určuje vzrast kontrastnosti pouţitých prvkov v závislosti od plynutia hudobného
času. Prejavuje sa jednak nepriamo, teda výberom stále kontrastnejších útvarov heterogénne-
ho charakteru, ale i priamo, t.j. vytváraním a zväčšovaním kontrastnosti homogénneho m ate-
riálu.

- 105 -
 Nepriame uplatnenie evolučného princípu v heterogénnych kontrastných útvaroch vy-
tvára skrytú dramatickú líniu formy. Pri jeho priamom uplatnení vystupuje evolúcia do po-
predia. Do kontrastných vzťahov vstupuje homogénny materiál, východiskový prvok procesu
sa vo svojich premenách dostáva zreteľne do stále väčšieho protirečenia so svojou hudobnou
minulosťou. Nastáva dialektický pohyb, rad zmien, ktorý vedie pôvodný tvar k čoraz vzdiale-
nejším podobám. Konfrontácia heterogénnych kontrastných tvarov pri kompenzačných postu-
poch vytvára zmenu naraz, v okamihu nástupu nového prvku; tu sa však zmena odohráva
plynule a často nie je identifikovaná ani počas znenia nového prvku. Uplatnenie princípu evo-
lúcie v homogénnom materiáli vytvára plynulý priebeh procesu hudobnej formy.

Kaţdé nové znenie vytvára vzťah k predchádzajúcemu prvku tak pri konfrontácii he-
terogénnych prvkov, ako i pri konfrontácii homogénnych prvkov. Vzťah novej hudby k pred-
chádzajúcej je vzťahom identity a zmeny. Vzťah zmeny je nositeľom kontrastu a teda
i estetickej informácie procesu hudobnej formy. Vzťah identity je k nemu v protiklade: pred-
stavuje redundantný činiteľ. Ich vzájomný pomer môţe mať podobu úplnej identity pri nekon-
trastnom opakovaní aţ po vzťah koherencie silno kontrastných útvarov, pri ktorých iba tušíme
vzájomnú príbuznosť. Priame uplatnenie princípu evolúcie je zaloţené na najčastejšom pome-
re identity a zmeny, keď obe zjavne pôsobia, ale ani jedna v plnom rozsahu. Vytvárajú tak
väčšiu či menšiu podobnosť konfrontovaných útvarov. Postupným zoslabovaním vzťahu
identity a zosilňovaním vzťahu zmeny dochádzame postupne aţ k takým kontrastným tvarom,
ktoré sa v postavení vedľa seba javia ako heterogénne.

Príklad 81
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2. č. 2, 1. část – hlavná téma.

Východiskový dvojtaktový prvok sa v 3. a 4. takte transponuje na dominantnú rovinu,

čomu sa prispôsobuje jeho melodický obrys (rozklad akordu). Vzťah identity tu ešte prevláda
(tento postup sa beţne klasifikuje ako opakovanie prvku), naproti tomu vzťah zmeny pôsobí
najmä v harmonickej rovine a vytvára prvý kontrast s východiskom. Vzťah identity v 5. a 6.
takte slabne a silnie vzťah zmeny. Prvá fáza prvku (vzostup rozloţeného akordu) je vynecha-
ná, pozornosť sa sústreďuje na druhú fázu prvku. Vzťah identity sa prejavuje v melodickej ro-
vine (tu nový prvok identifikujeme ako čiastku pôvodného prvku) a v harmonickej rovine
(harmonický postup v uvedených dvoch taktoch je totoţný s harmonickým postupom predchá-
dzajúceho úseku – postup T-D – iba prebieha na menšej ploche).

- 106 -
 Identifikácia však nie je úplná v ţiadnej rovine. Melodický úryvok nie je totoţný
s predchádzajúcim melodickým celkom, harmonický postup je časovo kratší, dominanta sa
objavuje v novej zvukovej podobe. Kým v 3. a 4. `takte išlo o veľmi blízku podobnosť, nový
úryvok je vzdialenejší od východiskového tvaru i od bezprostredne predchádzajúceho tvaru.
Nový útvar teda kontrastuje s predchádzajúcim tvarom a sprostredkovane i s východiskovým
tvarom, ale rovnako i s celkom, ktorý tieto dva predchádzajúce tvary vytvorili. Kontrastné
vzťahy sa tak vrstvia do niekoľkých rovín. Posledný útvar (7. a 8. takt) sa na prvý pohľad javí
ako značne vzdialený. Vzťah identity s východiskovým útvarom je veľmi oslabený tak svojou
podobou, ako i značnou časovou vzdialenosťou. Silnejší je vzťah identity s bezprostredne
predchádzajúcim útvarom, no i tu sa väčšmi uplatňuje vzťah zmeny. Vzťah identity je daný
jednak zotrvaním na prvej rytmickej hodnote a sekundovými zostupmi v nasledujúcej fáze,
vzťah zmeny uvedením subdominantnej funkcie, nerovnomernou augmentáciou rytmických
hodnôt a rozšírením ambitu sekundového zostupu. Vzájomný pomer vzťahu identity a zmeny
týchto bezprostredne susediacich útvarov vytvára ich vzájomnú podobnosť.

Postupnými zmenami prinášajúcimi zvyšovanie kontrastnosti, sme dostali relatívne

nový výsledný útvar. Keby sme výsledný novotvar bezprostredne konfrontovali s východiskom,
javili by sa ako heterogénne, ale silne koherentné.

Príklad 82

Procesové predpoklady, ktoré by uvedená kompenzačná konfrontácia tvarov poskytla,

boli by však celkom odlišné od pôvodných a vynútili by si úplne odlišnú výstavbu ďalšieho
vývoja formy.

Osvetlenie uplatnenia evolučného princípu nám zároveň odhaľuje tajomstvo koheren-

cie heterogénnych kontrastných útvarov. Príbuznosť tvarov, ktorá zabezpečuje koherenciu nie
je otázkou náhody, ale vyplýva z evolučného tvorivého procesu. Tento proces môţe byť ve-
domý, ale i neuvedomený; na výsledku sa tým nič nemení. Kvalita môţe byť rovnaká, či uţ
ide o momentálny nápad (ten je vlastne neuvedomenou bleskovou evolučnou transformáciou
východiskového materiálu), alebo o vedomú technickú prípravu kontrastného materiálu. Roz-
diel medzi koherenciou heterogénnych prvkov a sledom kontrastov homogénnych prvkov
spočíva práve v sledovateľnosti tejto premeny. Kým proces vytvorený z kompenzácie kohe-
rentných útvarov vedie poslucháča k neznámym tvarom v podobe hotových výsledkov, proces
vyuţívajúci evolučné princípy má účel skladateľskej práce práve v evolučných postupoch.
Postup od menej kontrastných tvarov ku kontrastnejším tu vidíme v celej šírke, môţeme prie-
beţne sledovať proces zmeny, plynulý nárast či ubúdanie napätia v priebehu formy. I tu ide
o časový rast formy; je to však vnútorný rast, pri ktorom sa postupnými premenami dostáva-
me od východiskového útvaru k cieľovému. Pri uplatnení kompenzácie sa rozsah formy zväč-
šuje priraďovaním nových úsekov, pri uplatnení evolúcie sa rozsah formy zväčšuje
odďaľovaním cieľového novotvaru.

- 107 -
23. Kompenzačné a evolučné postupy

Poukázali sme na dva základné princípy, ktorými sa riadi výstavba a pohyb kontrast-
ných štruktúr v skladobnom celku. Celý pohyb hudobného procesu sa realizuje prostredníc-
tvom konkrétnych skladobných postupov, ktoré sa o ne opierajú. Oba základné princípy sa
prejavujú v kaţdej fáze priebehu skladby, pričom nevystupujú izolovane, medzi nimi vládne
dialektická jednota a tá jestvuje i v konkrétnych kompenzačných a evolučných skladobných
postupoch, ktorými sa princípy realizujú.

Kompenzačný princíp sa realizuje postupmi vyrovnávania (kompenzačnými postup-

mi). Kaţdá konfrontácia kontrastných tvarov je v podstate kompenzačný postup. Takisto út-
vary, ktoré vznikli v evolučnom procese zmenami homogénneho materiálu, vstupujú
do vzájomných kontrastných konfrontácií a tým vytvárajú kompenzačné postupy. Vyplýva to
zo samotnej povahy časovej následnosti útvarov v hudbe a platí to pre všetky roviny výstavby
skladobnej štruktúry. Uţ následnosť dvoch tónov v melodickej línii je ich konfrontáciou a vy-
plýva z nej vyrovnávanie vzájomného kontrastu. Toto vyrovnávanie dáva kaţdému hudobné-
mu útvaru vnútorné napätie, ktoré je energetickou zásobou dialektického pohybu hudobných
štruktúr procesu. Kompenzačné postupy sú vlastne najvšeobecnejšími skladobnými postupmi,
pretoţe sa prejavujú prakticky pri kaţdom pohybe znejúcich štruktúr. Ich funkcia spočíva
predovšetkým v tom, ţe umoţňujú uvedomiť si kontrast a v rôznych fázach vývinu procesu
vytvárajú medzi kontrastnými tvarmi rôzne roviny, v ktorých sa kontrast uskutočňuje.

Príklad 83
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10 č. 1 – hlavná téma I. časti.

- 108 -
 Prvý štvortaktový úsek je základný prvok, ktorý sa skladá z dvoch kontrastných úryv-
kov. Ich kontrasty (dynamický, tematický, štylizačný a harmonický) z nich vytvárajú jadro ob-
sahujúce všetky impulzy potrebné pre ďalší rozvoj procesu formy. Celok je relatívne uzavretý
vyrovnaním týchto kontrastov. Do popredia vystupuje hlavne harmonický kontrast (jediná
funkcia v prvom úryvku, harmonický pohyb v druhom) a tematický kontrast (ostro rytmizova-
ná melodizácia akordu a veľký intervalový ambitus proti pokojnému sekundovému poklesu).
Ďalšie štyri takty vyrovnávajú hlavne harmonický pohyb celku (smer T-D v prvom úseku,
smer D-T v druhom). V tomto celku sú kontrasty v prvej bunke danosťou, ktorú netreba ďalej
analyzovať, sú to kontrasty vnútorné. Na vytvorenie väčšieho osemtaktového celku, ktorý sa
javí ako rozpínanie prvej bunky, je dôleţitejší harmonický kontrast, daný zmenou harmonic-
kého smeru, pretoţe všetky ostatné kontrastné vzťahy sa jednoducho opakujú; harmonický
kontrast tu pôsobí formotvorne.

K tejto väčšej osemtaktovej bunke sa pripája ďalší osemtaktový úsek (b), ktorý s pred-
chádzajúcim celkom jasne kontrastuje svojím usporiadaním: na rozdiel od prvého úseku (a) sa
javí ako heterogénny, hoci je vytvorený z toho istého materiálu (resp. z časti pôvodného mate-
riálu). Vyúsťuje harmonicky otvorene na dominante. Vidno v ňom vzťahy podobnosti, ktoré
súvisia s uplatnením evolučného princípu. Nasledujúci kontrastný prvok (c) opäť kontrastuje
svojím materiálom, usporiadaním a pohybom s oboma. Zo stavebného hľadiska v ňom najvý-
raznejšie vystupuje do popredia harmonický kontrast, pretoţe dokončí harmonický proces vy-
tvorením harmonického záveru.

Kompenzačné postupy sú najjednoduchším základom výstavby hudobnej formy, hu-

dobného procesu. V závislosti od stupňa kontrastu medzi prvkami vstupujúcimi do kompen-
začného vzťahu a genézy kontrastov môţu v procese dominovať alebo ustupovať do pozadia
vzhľadom na evolučné postupy. Tieto postupy umoţňujú celú škálu kontrastov od veľmi po-
dobných tvarov aţ po úplnú negáciu predchádzajúcich tvarov; tým je vymedzená ich funkcia.
Nájdeme ich prakticky všade, kde ide o konfrontáciu uzavretých útvarov. Uzavretosť útvarov
je však relatívna a prejavuje sa na rôznej úrovni, pričom v širších súvislostiach procesu alebo
vynikne, alebo zanikne. Uzavretosť vety (najmä v tektonickej funkcii) do značnej miery pre-
rušuje vývinovú kontinuitu. Konfrontácia kontrastov na úrovni viet je jednoznačný kompen-
začný postup vo svojej priamej procesovej podobe. Uzavretosť vetných členov je uţ oveľa
slabšia a kompenzačné postupy vytvárajú medzi nimi hierarchiu vzťahov, ktorú vnímame
priamo a v ktorej primárna funkcia kompenzácie zaniká. Moţno tu bezprostredne sledovať
nielen vzťahy kontrastu, ale i totoţnosti, ich postupné slabnutie a priamu premenu na nový
útvar.

V citovanom príklade vidíme najjednoznačnejšie uplatnenie kompenzačných postupov

v prvom osemtaktovom úseku (a) Tu pri veľmi silnom vzťahu totoţnosti vyniká i malý rozdiel
medzi bunkami, daný protikladnosťou ich harmonického smeru. V ostatných úsekoch sa kom-
penzačné postupy uplatňujú takisto, sú však v pozadí. Do popredia väčšmi vystupuje postupná
zmena tvarov, vedúca k novej podobe, k premene základného prvku na útvar novej kvality.

- 109 -
 Naproti tomu v tej istej skladbe vidíme na rozhraní sumárnych útvarov s rôznou tekto-
nickou a významovou funkciou (hranice hlavnej témy a spojovacieho úseku) konfrontáciu a
teda vyrovnávanie kontrastov, kde nastupujúci úsek neguje proces predchádzajúceho. Útvary
sa javia ako úplne heterogénne. Ich koherencia spočíva v tom, ţe druhý útvar je veľmi vzdia-
lenou metamorfózou predchádzajúceho, pritom kontrastnosť úplne prekrýva vzťahy totoţnos-
ti.

Príklad 84
L. van Beethoven: Klavírna sonáta, op. 10. č. 1 – záver hlavnej témy I. časti a nástup spojova-
cieho úseku

Evolučný princíp sa prejavuje postupmi rozvíjania (evolučnými postupmi) vytvárajú-

cimi kontrasty medzi jasne príbuznými útvarmi. Základná hudobná štruktúra sa pretvára, pro-
tirečenie sa stupňuje oproti svojmu východisku, aţ dôjde k úplnému pretvoreniu na nový tvar.

Pozrime sa z tohto hľadiska znova na príklad 83. Prvý štvortaktový útvar tvorí základ.
Nasledujúci útvar je jeho posunutie na novú harmonickú úroveň, prevláda totoţnosť, ktorá je
však zoslabená zmenou v harmonickej zloţke. Stáva sa tak počiatkom podstatnejšej premeny,
pri ktorej sa osamostatňuje druhý prvok jadra. Predsunutým rozšírením získava metrorytmic-
kú rovnováhu, odlišnú od základného celku. Ďalej vzťah totoţnosti opäť postupne slabne tým,
ţe sa do popredia dostávajú útvary, vytvárajúce pridanú prípravu motivického ťaţiska, ale
zároveň sa konečné ťaţisko nového útvaru odsúva, aţ z napätia, vytvoreného očakávaním je-
ho zaznenia, nadobudne funkciu ťaţiska vety (kapitola siedma). Záver je v podstate opäť vy-
rovnaním kontrastov pomocou útvaru vzniknutého premenou čiastkového motívu, z ktorého
sa celý vývin uskutočnil.

Príklad 85
L. van Beethoven: Klavírna sonáta, op. 10. č. 1 – úsek hlavnej témy.
a) počiatočný tvar; b) medzistupeň;

- 110 -
 d) výsledný tvar (v závere témy):

Výsledný tvar je však trochu nevýrazný na to, aby plnil dôsledne funkciu cieľového út-
varu, uzatvárajúceho proces: preto po jeho odznení sa stavebná jednotka (veta) rozšíri návra-
tom k prvému prvku motivického jadra s harmonickými súvislosťami a postupmi, ktoré sa
vyvinuli vo výslednom tvare vety a s rozplynutím sa motívu v akcentovaných staccatových
úderoch (pozri prvú fázu príkladu 84).

Kompenzačné postupy, ktoré nachádzame pri rozlíšení jednotlivých tvarov a prostred-

níctvom ktorých si uvedomujeme situáciu, vnímame však iba v izolovanosti jednotlivých tva-
rov. Sú len sprievodným znakom, prostredníkom nových hierarchických vzťahov medzi
vznikajúcimi útvarmi. Ak zohľadníme dialektický pohyb, ktorý vzniká v celku, vidíme, ţe v po-
predí pozornosti nie sú jednotlivé kontrasty, ale práve ich vývin, smerovanie procesu od pô-
vodného tvaru k výslednému. Významnú úlohu pritom zohráva prekonávanie motivického
ťaţiska (pozri siedmu kapitolu) v prospech vyššieho bodu – ťaţiska vety (v ďalšom vývine
procesu sa podobne dosiahne kulminácia sumárnej fázy alebo celku formy).

Ako sa princíp evolúcie a kompenzácie neprejavuje v hudobnom procese izolovane,

podobne sa i kompenzačné a evolučné postupy prestupujú a dopĺňajú. Nie je potrebné vţdy
ich rozlišovať: zakaţdým je určujúca miera kontrastu a jeho uplatnenie v súhre s okolím. Prí-
tomnosť kompenzačných postupov je nesporná najmä tam, kde je konfrontácia kontrastov
hlavným znakom procesu, teda hlavne na rozhraní procesových fáz. alebo stavebných jedno-
tiek, dielov. Pri menších plochách vystúpia kompenzačné postupy do popredia na začiatku
procesu, kde zhromaţďujú energiu potrebnú na ďalší vývin.

Slabnutie vzťahov totoţnosti so súčasným zvyšovaním kontrastu pri evolučnom slede

môţe niekedy nadobudnúť charakter skoku. Vzťah totoţnosti sa naraz zoslabí a dostávame sa
na úroveň kompenzačného postupu, pričom je nápadná koherencia kontrastujúcich útvarov.
Toto prudké zvýšenie kontrastnosti je dôleţitý znak hudby dvadsiateho storočia; vzniká tu
paradoxný dojem evolúcie prostredníctvom kompenzácie.

Uvedený postup je častý v hudbe Leoša Janáčka. Priam inštruktívna je náhla premena
materiálu v úvode k 4. obrazu opery Káťa Kabanová.

Príklad 86
L. Janáček: Káťa Kabanová – 4. obraz (klavírny výťah)

- 111 -
- 112 -
7. kapitola

Základné jednotky stavebnej štruktúry

24. Stavebná štruktúra

Štruktúra hudobnej formy predstavuje mnoţinu vzťahov zvukového materiálu a jej

vnútorné usporiadanie. Na toto usporiadanie moţno nazerať v zásade z dvoch hľadísk:

Prvým hľadiskom je pohľad na vzťahy v ich jednotlivostiach a ich postupnom kumu-

lovaní do vyšších vzťahových celkov. Tu do popredia vystupuje základ samotný – jednotlivý
zvuk a jeho zaradenie do vzťahovej sústavy. Je to elementárny základ formy, ktorý označuje-
me ako zvuková štruktúra. Táto mikroštruktúra vytvára základné zvukové zameranie skladby,
determinuje hlavne formový proces, pretoţe jeho rozvíjanie závisí od zvukového základu a
systému vzťahov zvukových elementov.

Druhým hľadiskom je pohľad na zoskupenie širších hudobných časových blokov, kto-

ré vytvárajú základ výstavby hudobnej formy, jej tektonickú stránku. Skúmanie sa sústreďuje
na zvukové a vzťahové mnoţiny, ktoré sú relatívne uzavreté a od ostatných odlíšené (makro-
štruktúra formy). Abstrahujeme od základných vzťahov a ich postupného rozvoja; tak získa-
me oporné vzťahové celky. Jednotlivý zvukový element je irelevantný. Pri postupnom
priebehu skladby, pri odvíjaní hudobného času vnímanie jednotlivostí postupne zaniká. Prav-
da, uspokojivý celok nemôţe vzniknúť bez správneho usporiadania elementov. I keď v prie-
behu hudobnej formy jednotlivé tóny a ich menšie zoskupenia (hlavne harmonické) pôsobia
ako samozrejmosť a nezameriavame na ne pozornosť – neuvedomujeme si najmä ich bezpros-
trednú kontrastnosť – práve prekvapivé usporiadanie týchto jednotlivín zvyšuje hladinu zakó-
dovanej informácie alebo naopak, nepresnosť v sebamenšom elemente (napr. intonačne
nečistý tón) je schopná narušiť prenos estetickej informácie. Hudobná forma sa rozvíja po-
stupnou kumuláciou zmnoţovaných vzťahov, pričom sa menšie mnoţiny vzťahov zoskupujú
do väčších a stávajú sa podmnoţinami.

To sme napokon videli uţ pri skúmaní realizácie kontrastov. Kompenzačné i evolučné

postupy vytvárajú pri konfrontácii kontrastov základné bunky, ktoré sa ďalšími konfrontácia-
mi rozširujú, pričom kontrastnosť sa stupňuje. Narastanie kontrastnosti nie je nič iné, ako
zmnoţovanie vzťahov v základných útvaroch, či uţ uvedením nových útvarov s novými
vzťahmi (pripájanie) alebo vytváraním nových vzťahov v známom útvare (zmena). V kaţdom
prípade kontrasty, ktoré hrali významnú úlohu pri výstavbe čiastok, nadobúdajú postupne lo-
kálny charakter a sú zatlačované do úzadia silnejšími kontrastmi.

To si musíme uvedomiť, keď máme uvaţovať o podobe základnej stavebnej jednotky,

ktorá by bola najmenšou čiastkou makroštruktúry formy. Nutne to musí byť útvar, v ktorom
je mnoţina vzťahov postačujúco bohatá a rozloţená v dostatočnom časovom úseku, aby pô-
sobila ako ukončená kumulácia vzťahov. Na to nestačia jednoduché procesové jednotky (mo-
tívy), nemôţeme ich stotoţniť so stavebnými jednotkami. Procesová jednotka je základný
impulz, ktorý nastolí určité vzťahy, ale iba v nevyhnutnej miere, aby sa dali ďalej kompliko-
vať. Procesová jednotka je vzťahovo zásadne neuzavretá. Naproti tomu vzťahy stavebnej jed-
notky sú usporiadané tak, aby tvorili uzavretú mnoţinu a aby vytvárali z procesového
hľadiska celok.

- 113 -
 Útvar, ktorý je základom makroštruktúry, základom stavebnej štruktúry formy, môţe
vzniknúť aţ na určitom stupni kumulácie vzťahov. Stavebná jednotka musí byť procesovým
celkom, ináč ju ako stavebnú jednotku nevnímame.

Celostné útvary, ktoré vznikli postupnou kumuláciou vzťahov s uzavretou líniou vývi-
nu a ktoré sú schopné fungovať ako základné jednotky makroštruktúry (ako základné staveb-
né jednotky), voláme vety. Veta je minimálny ucelený útvar, v ktorom prebehol proces
od počiatočného impulzu k vyvrcholeniu a záveru. Veta je prvým procesovým celkom. Ako
procesový celok má veta dôleţitý sémantický význam. Stáva sa základným nositeľom tekto-
nických i významových funkcií v hudobnej forme.

Vymedzenie časového rozsahu vety v skladbe je pomerne pohyblivé. Nie je totiţ

moţné mechanicky stanoviť počet taktov, ktorý má veta obsahovať. V literatúre klasicizmu sa
stretáme s vetami rozprestierajúcimi sa na ploche štyroch vizuálnych taktov, v romantickej
hudbe nájdeme i také vety, v ktorých počet taktov dosahuje i niekoľko desiatok. Pri. tejto
rozmanitosti obsahu treba stanoviť objektívne kritériá, ktoré by obmedzili subjektivizmus
v chápaní vety ako základnej stavebnej jednotky i procesového celku pri analýze. Pritom treba
vychádzať zo vzťahov v mikroštruktúre, ktorá vplýva na makroštruktúru, uzatvára ju a môţe
i všeobecne platné postupy modifikovať.

Vymedzenie vety, hoci ide o základnú stavebnú jednotku a tým o dôleţitého činiteľa pri
chápaní hudobnej formy ako pre interpreta, tak pre skladateľa, predstavuje v doterajších
učebniciach hudobných foriem veľký problém a moţno povedať, ţe málo teoretických prác ho
rieši uspokojivo. Alebo sa sústreďujú na metricko-časové vymedzenie, alebo na vymedzenie
harmonické.

Pri metrickom chápaní sa väčšinou vychádza z klasicistickej pravidelnosti a rozsah

vety sa stanoví na osem taktov (je to empirické konštatovanie, v literatúre klasicizmu je to šta-
tisticky najčastejšie riešenie rozsahu vety). Pri harmonickom vymedzení sa vychádza z tonál-
nej kadencie (základného funkčného radu). Toto vymedzenie je ešte mechanickejšie a
nepresnejšie. Jeho nepresnosť je zrejmá z toho, ţe môţe obmedzene platiť iba pre hudbu to-
nálnu; modalita alebo serialita nevytvárajú podobné stabilné záverové tvary. No i v tonálnej
hudbe je toto vymedzenie nepresné a dáva moţnosti krajne subjektívnemu prístupu. Kaţdá.
kadencia (ukončenie prvej realizácie funkčného radu) neuzatvára zároveň vetu. Najmä v ta-
nečnej hudbe sú časté prípady, keď sa rad nerealizuje celý, ale harmonickým podkladom je
iba striedanie T a D. Tu by potom samotný harmonický postup vytváral „záver“ (spoj D-T)
v kaţdom druhom takte! Mechanické sústredenie na uţívané vymedzenie nemôţe teda viesť
k uspokojivému výsledku. Umoţňuje chápať takmer kaţdú bunku ako vetu1) a tým dezorientuje
chápanie stavby formy. Teoreticky konštatujeme stavebné jednotky tam, kde ich vlastne nepo-
čujeme2). To má závaţné následky na systemizáciu všetkých skutočností, spojených s výstav-
bou formy.

__________________________________________________________________________
1
) To je hlavný nedostatok a príčina chaotického chápania vety, napríklad v Náuke o hudobných formách K. B.
Jiráka (pozri literatúru).
2
) Skúmaním stavebných jednotiek v literatúre klasicizmu, vyuţívajúceho často minimálne rozmery, zisťujeme,
ţe za pravdepodobnú hranicu, v ktorej sme ešte schopní chápať útvar ako stavebnú jednotku v jej celistvosti,
môţeme povaţovať v Allegre časové rozpätie 5 - 6 sekúnd.

- 114 -
 Ak môţeme malý diel principiálne deliť na viaceré stavebné jednotky, aký bude syste-
matický rozdiel medzi malým a veľkým dielom v ich najzákladnejšom ponímaní? Dôsledky
toho nepresného chápania máme moţnosť posúdiť v súvislosti s ďalším výkladom.

Vetu ako prvý procesový celok a zároveň základnú stavebnú jednotku musíme vyme-
dziť z dvoch hľadísk. Je to jednak zvukovo-štrukturálne hľadisko, jednak pohybovo-rytmické
hľadisko.

Zvukovo-štrukturálne hľadisko nás privádza k zvukovým útvarom, ktoré majú pri vý-
stavbe vety interpunkčnú funkciu. V tonálnej hudbe je to predovšetkým harmonický záver
ako stabilizovaný postup, ukončujúci realizáciu tonálne funkčného radu. Táto realizácia môţe
byť úplná – rad je ukončený vo vete (hovoríme o vete harmonicky uzavretej), alebo neúplná –
konečný člen funkčného radu presahuje do nasledujúcej vety alebo sa zamlčí (hovoríme
o harmonicky otvorenej vete). Ďalej sa môţe vo vete uplatniť pôvodný funkčný rad (veta je
tonálne uzavretá), alebo i postupy úplnej transpozície radu (veta je tonálne otvorená). Všetky
tieto interpunkčné postupy v tonálnej hudbe majú svoje nutné procesové dôsledky pre nasle-
dujúce vety. Musíme však mať stále na pamäti, ţe nie kaţdé ukončenie realizácie tonálneho
radu je interpunkčným útvarom. Veta je vymedzená. svojím procesom: Ak tento proces nedo-
siahol svoje miestne vyvrcholenie, ktoré spája hudbu pred ním s hudbou za ním (ale pred zá-
verom), nemôţeme hovoriť o interpunkčnom postupe – o harmonickom závere. Tu vidíme, ţe
nemoţno stotoţniť pojem „harmonická kadencia“ (realizácia funkčného radu) s pojmom
„harmonický záver“ (interpunkčné uplatnenie tejto realizácie).

Pravda, v netonálnej hudbe je problém interpunkčných útvarov podstatne kompliko-

vanejší. Tu sa nijaké zreteľné závery nestabilizovali. Intervalový pomer v modálnej hudbe
nedáva taký pocit uzatvárania zvukového prúdu, ako tonálne postupy, hoci napríklad kvartový
spoj má silne dotvrdzovaciu tendenciu (a preto často v záveroch figuruje). To isté platí i pre
voľnú intervalovú kombináciu v serialite. Tu sa môţeme spoľahnúť iba na procesovú stránku,
na dosiahnutie procesového vyvrcholenia a jeho doznenia, ktoré dáva znejúcej hudbe zmysel
vety. Záverový tvar, pretoţe súvisí s doznením po vyvrcholení, môţe mať i vo vonkajšom
vzhľade štylizácie isté znaky zriedenia sadzby, ktorými sa môţeme orientovať, ale nie je to
nutným pravidlom. Štylizácia záveru vety je tu plne v rukách skladateľa a determinuje ju cha-
rakter predchádzajúceho procesu vety.

Okrem toho i umiestnenie vety v celku formy a tektonická i výrazová funkcia daného
úseku ovplyvňuje harmonické vymedzenie vety. Vo vyhranene evolučných úsekoch bude
i v tonálnej hudbe harmonická a tonálna pohyblivosť jej procesu veľkou prekáţkou bezpečné-
ho harmonického vymedzenia. Tu často hranice splývajú, ba moţno povedať, ţe môţe ísť
o sústavné rozširovanie jednej vety.

Pri pohľade na proces vety musíme dospieť popri zvukovo-štrukturálnom vymedzení

vety i k vymedzeniu pohybovému a rytmickému. Najmä v netonálnej hudbe môţe byť dôleţi-
tým medzníkom, určujúcim rozsah vety, práve jej pohybová stránka. Zmena pohybu nás pri-
vádza do nového procesového ovzdušia, oddeľuje jeden celok procesu od druhého. Dôleţité
však je, na akej časovej ploche sa tieto pohybové útvary rozprestierajú. I tu je potrebné, aby
pohybový prvok mal dostatočný čas na základ rozvoja procesového celku. Pohybový kontrast
na malých časových plochách bude opäť iba miestnym prostriedkom s významom procesovej
čiastky, nech hocako príkro kontrastuje s ďalšou čiastkou. Takéto čiastky sa nutne spájajú
do väčších útvarov, ktoré sú schopné jestvovať ako stavebné jednotky.

- 115 -
 Veta potrebuje svoju vnútornú rytmickú pulzáciu. Tu však nemáme na mysli stavbu
rytmu v rámci taktu, čiţe mikrorytmickú pulzáciu, leţ makrorytmickú pulzáciu, danú strieda-
ním kontrastných čiastkových útvarov. Z tohto hľadiska je metrum iba najniţším základom
makrorytmického diania. Metrické nepravidelnosti väčšinou odsúvajú takt zo zorného uhla
makrorytmu vety. Pre makrorytmus vety však nestačí len vystriedať dva kontrastné tvary –
táto konfrontácia dáva iba počiatočný impulz alebo je súčasťou širšieho impulzu pre ďalšie
rozvíjanie. Pre vetu je dôleţité, aby sa takýto náznak doviedol aspoň v najzákladnejších črtách
do dôsledkov.

Pre vymedzenie vety nemôţeme aplikovať jednotlivé hľadiská oddelene. Iba spojenie
všetkých kritérií môţe vetu spoľahlivo vymedziť. Proces musí mať svoj priebeh: musí vyjsť
zo základného impulzu, narastať zmnoţovaním vzťahov po vyvrcholenie a doznieť. S jeho
doznením je spojená, problematika interpunkčných zvukovo-štrukturálnych útvarov, vytvára-
júcich záver vety. Rozvoj procesu vytvára určitý postup makrorytmu, ktorý potrebuje mať
svoju nevyhnutnú mieru, aby bol zrejmý; táto miera vyţaduje, aby sa makrorytmický priebeh
dostatočne upevnil, aby nebol náhodným, ojedinelým postupom, ale systémom v stavebnej
jednotke.

25. Syntax vety

Makrorytmická výstavba vety vyplýva z jej procesovej funkcie. Najzreteľnejšia je

tam, kde veta prináša základný materiál, tam, kde sa proces začína. Výstavba vety sa môţe
komplikovať a znepravidelňovať priebehom procesu. Rozvoj procesu vyţaduje, aby makro-
rytmická štruktúra neustrnula na schéme, ale postupne sa premieňala. Tejto procesovej sku-
točnosti zodpovedá vnútorná výstavba vety, jej syntax.

Syntaktické premeny, ktoré prebiehajú v procese a najmä v rozsiahlejších formách, sú

veľmi rozmanité a individuálne. Všetky nemoţno začleniť do uzavretého systému, pretoţe
na syntaktických premenách vety stojí i sloboda skladateľovho vyjadrovania i osobnosť jeho
umeleckej reči. No základ vetnej syntaxe je stále rovnaký a môţeme ho objektívne postihnúť.

Kaţdá veta, ako procesový celok, má svoje menšie čiastky, ktorých striedanie vytvára
jej makrorytmus. Tieto čiastky sú procesovými fragmentmi, v ktorých sa sústreďujú jednotli-
vé procesové premeny od základného impulzu po vyvrcholenie a cieľový útvar. V podstate
majú podobnú funkciu ako slovné väzby v gramatickej vete (v reči),totiţ dávajú priebehu vety
určitý zmysel. Sú to vetné členy. I v hudobnej vete platí, ţe vetný základ musí obsahovať ur-
čité minimum vetných členov, aby veta mohla splniť svoje informačné poslanie. Na rozdiel
od gramatickej vety vetné členy tu nemajú také prísne vymedzenie, ale namiesto toho majú
viac-menej fixné postavenie vo vete.

Napríklad v gramatickej vete môţe byť prísudok postavený pred podmet. V hudobnej
vete však takýto inverzný postup nie je moţný, nie je mysliteľné aby vetný člen, predstavujúci
napríklad vyvrcholenie procesu vety, stál časove pred vetným členom, ktorý k nemu vytvára
prípravnú gradáciu.

Prvý vetný člen obsahuje počiatočný impulz. Postupné rozvíjanie procesu predpokladá
moţnosť porovnávania kontrastných zmien v ďalších vetných členoch. Aby sme túto kompa-
račnú konfrontáciu mohli urobiť, potrebujeme k tomu minimálne dva vetné členy. Vyvrchole-

- 116 -
nie a doznenie stačí vytvoriť jeden vetný člen. Minimálnym, základným počtom teda budú
štyri vetné členy hudobnej vety.

Štvorica vetných členov zároveň vytvára i základný rytmický obraz vety. Konfrontá-
cia dvoch vetných členov ešte nestačí vytvoriť makrorytmický systém. Je náhodnou skutoč-
nosťou, ktorú treba potvrdiť a systemizovať. Potvrdenie makrorytmického pomeru
dosiahneme jeho opakovaním. Tým od konfrontácie dvoch kontrastných útvarov dochádzame
k dvom dvojiciam, teda k štyrom vetným členom.

Aby mohol byť hudobný útvar vetným členom, musí mať relatívnu celistvosť. Nestačí
k tomu napríklad konfrontácia dvojice tónov, pretoţe podobne ako v makrorytme i v tomto
prípade je táto konfrontácia náhodná a treba ju potvrdiť. To znamená, ţe vetný člen môţe byť
oveľa rozsiahlejší ako trvanie počiatočného impulzu, ak tento impulz predstavuje iba jeden
či veľmi málo vzťahov. Vetný člen potrebuje byť uţ prvým čiastkovým súhrnom vzťahov.

Tento problém je markantný najmä v hudbe, ktorá štylizuje svoju sadzbu punktuálne.
Napríklad vo Webernovom sláčikovom kvartete op. 28 nemôţe byť prvým vetným členom dvo-
jica tónov, nastupujúca vo viole, hoci je základným impulzom. Tento impulz prechádza po-
stupne všetkými hlasmi. Aţ keď je tento proces uzavretý (v šiestom takte), máme pred sebou
vzťahový základ, ktorý môţeme konfrontovať s niečím ďalším. Preto prvý vetný člen tvorí
6 taktov; aţ 7. a 8. takt je druhým vetným členom.

Príklad 87
A. Webern: Sláčikové kvarteto op. 28 – 1. časť

Naproti tomu v expozíciách barokových fúg rozsiahlejšie a komplikovanejšie impulzy

nástupov jednotlivých hlasov väčšinou chápeme ako jednotlivé vetné členy.

Vetné členy od seba odlišuje predovšetkým vzájomný kontrast. To, čo sa štruktúrou

podobá, nevytvára dostatočnú mieru kontrastu, najmä vtedy, ak ide o nevyváţené útvary. Pre-
to časovo veľmi krátky impulz a jeho opakovanie (kým sa nerozvinie vyšší kontrast) povaţu-
jeme za súčasť toho istého vetného člena.

Vidíme to napríklad v citovanom príklade 80a: Šestnástinový pohyb, konfrontovaný

s nasledujúcimi štvrťovými hodnotami tu predstavuje počiatočný impulz. Jeho opakovanie
však okrem zmeny polohy neprináša nič nové. Kontrast je veľmi malý a zanikne, len čo za-

- 117 -
znie ďalší postup, kde je štvrťový pohyb dovedený ďalej. Preto opakovanie impulzu chápeme
ako súčasť prvého vetného člena – vetný člen je tu časovým rozsahom väčší ako počiatočný
impulz.
Kaţdé opakovanie počiatočného impulzu však nemoţno zahrnúť do jedného vetného
člena. Ak je impulzný útvar dostatočne rozvinutý, aby sme ho chápali ako relatívne samostat-
ný celok, sám sa stáva vetným členom. A naopak, nie kaţdý kontrastný útvar vytvára nový
vetný člen. I tu záleţí na tom, či jednotlivé kontrastné tvary sú schopné samostatne jestvovať,
alebo či iba spolu vytvárajú relatívne vyváţený celok.

Príklad 88
a) L. van Beethoven: Klavírna sonáta, op.2, č.1 – kontrastná téma: opakovanie počiatoč-
ného útvaru je nový vetný člen, pretoţe impulzný útvar je sám vyváţený:

b) L. van Beethoven: Klavírna sonáta, op. 10, č. 1 – hlavná téma: nevyváţené kontrastné
tvary tvoria spolu jeden vetný člen, to sa potvrdzuje v ďalšom vývine procesu vety
opakovaním tejto bunky.

Vyváţenosť celku, ktorý tvorí vetný člen, je daná i jeho makrorytmickou funkciou.
V hudbe metricky určitej tvorí metrická jednotka vyšší útvar na úrovni mikrorytmu. Preto je
pre makrorytmus potrebný väčší rozsah jednotky ako rozsah jednotky mikrorytmu. Na to nám
nestačí počuť jeden takt – ten je organizačnou jednotkou mikrorytmu. Makrorytmický útvar
potrebuje minimálne dve ťaţké doby taktu. Iba to mu dodáva znak makrorytmického elemen-
tu a zároveň mu poskytuje rytmickú vyváţenosť.

Klasicizmus väčšinou vyuţíva minimálne prostriedky. Preto rozsah vetného člena

zodpovedá dvom metrickým jednotkám (dve ťaţké doby ako minimálny počet stačia). Štyri
takéto jednotky dávajú známy počet ôsmich taktov, ktorým sa vymedzuje rozsah vety (toto
vymedzenie má teda plné opodstatnenie iba v klasicizme).

V postavení a následnosti vetných členov sa prejavuje princíp kompenzácie i evolúcie.

Uplatnenie princípu evolúcie vidíme v tom, ţe sled vetných členov rozvíja jednotný, logický a
uzavretý celok vety od počiatočného impulzu po vyvrcholenie a záver. Princíp kompenzácie
sa uplatňuje v kontrastnom postavení vetných členov. Pritom práve v slede vetných členov sa
pôsobenie obidvoch princípov ideálne dopĺňa, pretoţe ide o sled pomerne málo rozsiahlych

- 118 -
útvarov, dávajúcich prehľadný výsledný celok, v ktorom všetky vzťahy následnosti bezpros-
tredne sluchom a pamäťou kontrolujeme.

No i pri výstavbe takého malého celku, akým je veta, sa vţdy zreteľne prejavuje pre-
vaha jedného alebo druhého princípu. To ovplyvňuje syntaktický obraz vety, pretoţe pred-
nostné uplatnenie kompenzácie či evolúcie si vţdy vyţaduje iný vzájomný pomer vetných
členov. Vznikajú tak určité základné syntaktické typy, dávajúce hudobnému procesu špecific-
ké predpoklady., Z týchto základných syntaktických typov viet moţno kombináciou a modifi-
káciou odvodiť akýkoľvek vetný útvar, zodpovedajúci daným potrebám procesu a funkcii
vety.

Podľa usporiadania následnosti vetných členov rozoznávame tri základné syntaktické

typy viet:

A. Veta rozvinutá z jadra.

Prvý vetný člen je základ, ktorého postupnou premenou dospievame ku konečnému

tvaru v štvrtom vetnom člene. Medzi vetnými členmi je zreteľný vzťah totoţnosti, postupne
ustupujúci vzťahu zmeny. Priebeh procesu v jednotlivých vetných členoch môţeme charakte-
rizovať ako

a) nastolenie,
b) upevnenie (prípadne prvý stupeň rozvinutia),
c) rozvinutie,
d) vyvrcholenie – záver.

Upevnenie jadra vety, ktoré je základným impulzom procesu a vypĺňa druhý vetný
člen, môţe byť statické (opakovanie impulzu), ale častejšie sa stretáme so snahou o kontrast
aspoň pomocou transpozície na inú harmonickú rovinu. Rozvinutie potom pripravuje uţ pod-
statnejšiu premenu materiálu východiskového impulzu, a to zjednodušením – redukciou vzťa-
hov, alebo komplikáciou. Vyvrcholenie tohto procesu sa môţe objaviť na konci tretieho
vetného člena alebo na začiatku štvrtého. V prvom prípade bude mať štvrtý vetný člen jedno-
značnú funkciu doznenia a záveru, v druhom sám predstavuje vrchol procesu vety, spojený
s doznením.

Príklad 89
Leoš Janáček: Lístek odvanutý (Po zarostlém chodníčku)

- 119 -
 V tomto príklade zjednodušenie tretieho vetného člena zastavuje rovnomerný rytmický
pohyb melodickej línie a pripravuje inverzný tvar úsečného vyvrcholenia, ktorého doznenie sa
prenáša do harmonického pásma sprievodu.

Príkladom toho istého syntaktického typu vety je i hlavná téma I. časti Beethovenovej
klavírnej sonáty, op. 2, č. l, uvedená v príklade na demonštráciu evolučných postupov.

V tomto syntaktickom type je určujúcim princípom evolúcia. Priebeh hudobného pro-

cesu je plynulý a priamočiary, podľa modifikácií vzájomnej kontrastnosti vetných členov mô-
ţe nadobudnúť i silný dramatický spád. Uplatňuje sa všade tam, kde je potrebný stály
evolučný pohyb procesu s moţnosťou dramatických zvratov. Pre svoju plynulosť je vhodný
pre allegrovú evolučnú hudbu (napríklad v sonátovej forme a pod.).

B. Plynule rozvinutá veta.

V tomto syntaktickom type nedochádza k zreteľnému vyčleneniu základného jadra,

z ktorého sa proces vyvíja postupnou zmenou. Rozvíjanie postupuje stále novými prvkami.
pomocou koherentných neidentických útvarov. Prvý vetný člen i tu predstavuje základný im-
pulz, ďalšie vetné členy však z neho priamo nevychádzajú, kontrastujú s ním, ale napriek to-
mu ho domýšľajú a dovádzajú do dôsledkov. Na prvý pohľad tu prevláda princíp
kompenzácie, ale nepresnosť hraníc jednotlivých kontrastujúcich útvarov, ktorá je pre tento
typ charakteristická, znemoţňuje jasné chápanie tohto princípu a dáva rovnakú moţnosť zá-
ţitkovému chápaniu evolúcie. Princíp kompenzácie je v tomto type v rovnováhe s princípom
evolúcie, ani jeden nevystupuje zreteľne do popredia.

Kaţdý vetný člen prináša relatívne samostatný materiál, z ktorého sa postupným pri-
raďovaním stále nových prvkov vytvára celkový proces vety. Postup vetných členov je

a) nastolenie (počiatočný impulz),

b) 1. rozvinutie (nový materiál),
c) 2. rozvinutie (podobne),
d) vyvrcholenie a záver (posledný tvar, ktorý však nebýva evolučne vyvinutý z počia-
točného impulzu).

Neustále nový materiál v kaţdom vetnom člene spôsobuje pocit nepretrţitého prúdu,
stáleho pokračovania procesu bez utvárania základných buniek. To má za následok, ţe i hra-

- 120 -
nice vetných členov sú tranzitné, rozoznávame ich skôr na základe úvahy. Veľmi často tu vet-
né členy splývajú, čo spôsobuje, ţe makrorytmické členenie nie je také výrazné ako v prvom
type. Nepodobnosť materiálu plynúceho v relatívne pokojnom makrorytmicky len málo zvl-
nenom toku sťaţuje orientáciu.

Príklad 90
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13 – 2. časť:

Druhý vetný člen je v tomto príklade jasným procesovým domyslením základného im-
pulzu prvého člena pomocou nového materiálu. Prvý a druhý vetný člen splývajú, hranice
medzi nimi moţno určiť iba uvedomením si harmonických postupov (striedanie T a D v pr-
vom, bohatší harmonický sled v druhom), zistením, ţe druhý člen prekonáva váhavý melodic-
ký pohyb prvého. Hranica medzi druhým a tretím členom je jasnejšia, vďaka harmonickému
predelu a jasnejšej tematickej náväznosti tretieho vetného člena na prvý; to aj umoţňuje bez
ťaţkostí identifikovať hranicu medzi tretím a štvrtým vetným členom.
.
I v tomto syntaktickom type badáme rovnomernú plynulosť procesu s moţnosťou vý-
kyvov; tie však vyplývajú výhradne z kolísania výrazovej intenzity v jednotlivých vetných
členoch. Z toho vyplýva väčší dynamický pokoj procesu tohto typu vety, čo mu dáva predpo-
klady uplatniť sa najmä v adagiovej hudbe lyrického či meditatívneho zamerania. Prirodzene,
nevylučuje to aj iné uplatnenie, najmä ak sa väčšmi zdôrazní makrorytmus vetných členov
(napríklad graciózna téma finálneho ronda citovanej Beethovenovej sonáty predstavuje ten
istý syntaktický typ).

C. Periodická veta.

Tento syntaktický typ vety sa zakladá na určujúcom princípe kompenzácie. Uţ druhý

vetný člen môţe predstavovať s prvým značný kontrast, konfrontácia týchto kontrastných či-
niteľov môţe dosiahnuť charakter dvoch pólov jednej skutočnosti (bipolarity). Kontrastnosť

- 121 -
druhého vetného člena s prvým vychádza najmä z toho, ţe tento člen väčšinou okamţite do-
mýšľa počiatočný impulz bez zreteľného postupu bez medzistupne. Menej častým, no neme-
nej účinným postupom je konfrontácia s badateľne odlišným materiálom v druhom vetnom
člene, negujúcim počiatočný impulz.

Pomerne náhly skok od štádia počiatočného impulzu ku kontrastnému tvaru je však

nebezpečný pre súdrţnosť vetného celku a vyţaduje upevnenie. K tomu zväčša dochádza tak,
ţe tretí člen je návratom k prvému a po ňom sa záverečný vetný člen blíţi či vracia k podobe
druhého. Vo vete tak vzniká oscilácia medzi dvoma kontrastnými tvarmi, z ktorých ten druhý
je premenlivejší. Návrat identického alebo podobného tvaru v treťom vetnom člene však má
za následok, ţe sa veta na hranici druhého a tretieho vetného člena badateľne láme, rozpadá sa
na dve menšie bunky – polovety, ktoré iba spolu vytvárajú vetný celok.

Návratnosť určitého tvaru po odchýlke, odbočení alebo evolučnom odvedení procesu

od pôvodného štádia vytvára pre hudbu veľmi dôleţitý formovací princíp, ktorý voláme pe-
riodicita. Tento princíp pôsobí najmä pri vytváraní stavebných pôdorysov hudobnej formy
ako jej základný stmeľujúci a zaokrúhľovací prostriedok.

I v kompenzačnej syntaxi hudobnej vety sa prejavuje periodicita ako stmeľujúci pro-

striedok. Návrat identického alebo podobného materiálu v treťom vetnom člene, ktorý zodpo-
vedá prvému, do istej miery zahládza ostrie kontrastov v prvej dvojici vetných členov, čo ich
po procesovej stránke spája, ale na druhej strane vetu delí. Toto delenie návratom väčšinou
podporuje i otvorený záver na konci polovety.

Rozpad vety na dve polovety má ale za následok, ţe kaţdá z nich sa stáva relatívne
uzavretým celkom s vlastným vrcholom. Pretoţe proces dvoch vetných členov je ešte málo
rozvinutý, budú i tieto vrcholy menej výrazné ako v celistvých vetách iných syntaktických
typov. No medzi nimi vzniká hierarchický vzťah – jeden vetný člen býva výraznejší, aby dr-
ţal jednotu procesu celej vety (i keď sa jeho zvýraznenie často zakladá. iba na tom, ţe sa do-
stáva do vedomia poslucháča neskôr – býva totiţ v druhej polovete)

Vzhľadom na uplatnenie periodicity voláme takto členenú vetu periodickou a jej vetné
členy nasledujú za sebou ako:

a) nastolenie (základný impulz),

b) vyrovnanie kontrastom (domyslenie či negácia impulzu),
c) upevnenie (znovunastolenie impulzu),
d) konečné vyrovnanie – záver.

Typickým príkladom periodickej vety je citát zo scherza Beethovenovej klavírnej so-

náty op.2 č. 2, v príklade 80 a. Prvý vetný člen predstavuje opakovaný impulz, zatiaľ čo druhý
jeho domyslenie. Tretí je návratom prvého na dominantnej harmonickej úrovni, štvrtý zodpo-
vedá druhému, ale s celým záverom. I harmonické smerovania poloviet podporujú perodicitu.

Otvorená prvá poloveta vytvára predvetie, uzavretá druhá závetie vetného celku. Vet-
ný celok nepovaţujeme za zloţený, ale za delený: jeho rozdelenie na predvetie a závetie vzni-
ká v dôsledku rozpadu vety účinkom periodicity. Na malých plochách i pri svojej funkcii
vyrovnania kontrastov periodicita skôr člení hudobný proces, iba na väčších plochách väčšmi
vynikne jej stmeľujúci význam.

- 122 -
 Periodicita kompenzačne stavanej vety však nevyţaduje nevyhnutne harmonickú pod-
poru, ako napríklad pri spájaní viet, kde sa môţe tieţ uplatniť. Stačí tu návrat identického
či podobného materiálu vo funkcii prvého a tretieho vetného člena. Harmonická či tonálna
rozdielnosť druhého a štvrtého vetného člena vyplýva skôr z kontrastu poloviet: je teda väč-
šmi záleţitosťou procesu ako stavebnou nevyhnutnosťou.

Za príklad môţe poslúţiť periodická veta z Čajkovského Valčíku z Albumu pre mlá-
deţ. Predvetie končí druhým vetným členom uzavretým harmonicky i tonálne, zatiaľ čo štvrtý
vetný člen závetie tonálne otvára (prebieha v ňom modulácia z Es dur do g mol).

Príklad 91
P. I. Čajkovskij: Valčík, Album pre mládeţ

Syntaktický typ periodickej vety pre svoje vyhranené kompenzačné zameranie vyho-
vuje skôr hudbe, ktorá zreteľným členením zdôrazňuje makrorytmus vety. Umoţňuje časté
zastavenia procesu a preto je vhodná pre impresívny výraz skladieb tanečného charakteru,
či všade tam, kde vyţadujeme pokojný proces bez väčšieho dramatického vzruchu (ktorému
prekáţajú zastavenia na koncoch poloviet).

Syntaktické typy viet, ako sme ich uviedli, predstavujú základ, ktorý sa v hudbe vyu-
ţíva priamo alebo modifikovane. Syntaktický typ plynule rozvinutej vety často ovplyvňuje
periodický typ, čím sa v ňom väčšmi zdôrazňuje kompenzačný. princíp a makrorytmické roz-
vrstvenie, pričom sa nevytvára nový typ. Najmä pri splynutí prvej dvojice vetných členov
vzniká potreba istého orientačného zastavenia, podopretého často i otvoreným harmonickým
záverom (polovičným) ako na konci predvetia periodickej vety. No dojem, periodicity, ktorý
vzniká takýmto prerušením plynulého toku hudobného procesu, je klamný: nejde tu o perio-

- 123 -
dicitu, ale o periodizáciu celku. Periodicita predpokladá nielen prerušenie toku, ale i návrat
identického či podobného materiálu.

Príklad periodizácie plynule rozvinutej vety:

Príklad 92
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 26 (začiatok)

Uvedené syntaktické typy viet predstavujú základné zhrnutie a prehľad moţností.

Nie sú však teoretickou abstrakciou: pohľad na hudobnú literatúru nás presvedčí, ţe aj v ich
základnej podobe skladatelia nachádzajú účinný prostriedok na formovanie svojej hudby.
V najčistejšej podobe ich nájdeme predovšetkým v literatúre klasicizmu, ktorá vychádza
z najjednoduchšieho a najracionálnejšieho usporiadania materiálu. V predklasicistickom ob-
dobí vývin k tomuto usporiadaniu ešte len smeruje. No vokálna hudba stredoveku a renesan-
cie je predovšetkým poplatná textu, ktorý si vynucuje svoje vlastné členenie, vstupujúce
do symbiózy s hudobným procesom; táto symbióza ovplyvňuje a modifikuje proces v staveb-
ných jednotkách, čo napokon do značnej miery neustále vidíme vo vokálnej hudbe. Kryštali-
zácia syntaktických typov viet sa spája predovšetkým aţ so samostatným vývinom
inštrumentálnej hudby.

V neskoršom romantizme a v dvadsiatom storočí opäť badáme isté tendencie k modifi-

kácii vzájomnej súhry vetných členov v jednotlivých syntaktických typoch viet, zneprehľadňo-
vanie členenia a zmenu významu fragmentov tvoriacich vetné členy. Principiálne však daný
základ, z ktorého vyvodzujeme vetné členy a ich vzájomnú súhru, platí stále rovnako.

Rozvoj hudobného procesu vo vete vychádza z troch moţností vzťahov, ktoré sú

v podstate rozvinutím základnej dvojice moţností: Vzťah pozitívny, potvrdenie predchádza-
júcej informácie, alebo vzťah negatívny, jej popretie. Hudba však má. ešte tretiu moţnosť –
kombináciu obidvoch. Na pozitívnom vzťahu prvkov je vybudovaný syntaktický typ vety
rozvinutej z jadra. Periodická veta stavia na negácii. Plynule rozvinutá, veta vychádza z kom-
binácie obidvoch moţností: neguje, ale zjavnou náväznosťou potvrdzuje prvú informáciu a
vychádza z nej.

- 124 -
 Z týchto troch moţností vyrastá proces hudobnej formy vo všetkých historických ob-
dobiach: Vţdy totiţ platí zákon kontrastu, mení sa iba konkrétne riešenie jeho uplatnenia.

26. Procesový vývin vety podľa syntaktických typov

Všetky syntaktické typy viet majú rovnaké základné východisko. Je nim procesový
impulz, z ktorého vychádzajú. Toto východisko nachádzame v hudbe všetkých historických
období, od primitívnej aţ po elektroakustickú hudbu. Historické rozdiely spočívajú len v pos-
toji k tomuto impulzu a v jeho ďalšom uplatňovaní v jednotlivých syntaktických typoch viet.

V hudbe klasicizmu je týmto základným impulzom relatívne ucelená procesová jed-

notka, ktorú voláme motív.

Existencia motívu v tej podobe, v akej ho nachádzame v klasicisticko – romantickej

hudbe (prípadne i v hudbe baroka) je v iných obdobiach problematická. Nemoţno ju vylúčiť,
ale nemoţno ju tieţ absolútne predpokladať. Tak v raných pamiatkach, ako i v hudbe dvadsia-
teho storočia nájdeme útvary, ktoré vonkajšou podobou i vzťahom k nasledujúcej hudbe plne
zodpovedajú konvenčnej podobe, no nájdeme i útvary, ktoré ju vonkajším výzorom negujú.
Pri určovaní motívu môţe dôjsť k sporom a rozdielnostiam názorov; dôleţité však je vystopo-
vať základné vzťahy, ktoré dávajú impulz k ďalšiemu procesu bez ohľadu na to, čo v danom
konkrétnom prípade povaţujeme za motív. Absolutizácia klasickej podoby motívu sa môţe
stať úskalím najmä v kompozičnej praxi a pri analýze hudby dvadsiateho storočia. Základný
impulz, ktorý je tu dôleţitý, môţe tvoriť práve tak štrukturálna kombinácia intervalov, ako aj
určitý melodický obrys, či zvuková kombinácia ako východisko procesu.

Motív je procesovou jednotkou, ktorá predstavuje základnú mnoţinu vzťahov, umoţ-

ňujúcou ďalší rozvoj procesu hudobnej formy. Môţeme ho vymedziť v podstate štyrmi zá-
kladnými znakmi:

A. Časový rozsah motívu.

Časové rozloţenie základnej procesovej jednotky je dôleţité z hľadiska moţností, kto-

ré poskytuje ďalšiemu vývinu formy. Jeho frekvenčný ambitus (tónový rozsah) tvorí dôleţitú
individuálnu stránku, ale z hľadiska celkového procesu je v podstate irelervantný (okrem sta-
cionárnych zvukových impulzov, ktoré sa práve na ňom zakladajú).

Časový úsek, ktorý predstavuje motív, je významnou skutočnosťou. Dáva základné

moţnosti mikrorytmických i makrorytmických pomerov v procese stavebnej jednotky i v šir-
ších súvislostiach. Časový rozsah vymedzuje i jeho vzťah k vetnému členu. Motív vo svojej
základnej funkcii procesového impulzu môţe vyplniť celý vetný člen; v tom prípade hovorí-
me o úplnom motíve. No môţe byť aj menší, jeho impulz býva časovo obmedzenejší; v tom
prípade hovoríme o čiastkovom motíve. Obyčajne sa dopĺňa v rámci vetného člena obnove-
ním toho istého impulzu. Doplnenie novým, neidentickým materiálom však spája motivické
čiastky do úplného motívu (i keď sa zdajú relatívne samostatné), pretoţe neidentický tvar sa
automaticky javí ako pokračovanie predchádzajúceho.

- 125 -
 Príklady úplného a čiastkového motívu nájdeme v príkladoch 81 (úplný motív) a 80 a
(čiastkový motív, doplnený obnovením svojho impulzu).

Nájdeme i také vetné členy, vyplnené dvojicou zreteľne samostatných motívov (oba
môţu byť čiastkové či úplné), pri ktorých nevznikne pocit, ţe priradenie druhého sa stáva
jednoduchým pokračovaním prvého. Sú to tzv. bipolárne impulzy.

Bipolarita impulzu môţe byť pomerne slabá, skôr latentná, ak doplnenie vetného člena
tvorí iba vzdialená variácia prvého motívu, pri. ktorej si hneď neuvedomíme súvislosť:

Príklad 93
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op.2, č. 2 – 1. vetný člen:

Silnejšia, zjavná bipolarita vznikne konfrontáciou príkro kontrastných, nekoherent-

ných útvarov uţ v počiatočnom procesovom štádiu. Nekoherentnosť týchto pólov je však rela-
tívna podľa potrieb procesu. Pri bliţšom skúmaní z hľadiska ďalšieho procesu zistíme, ţe
bipolárne útvary v rámci vetného člena sa správajú podobne ako jeden úplný motív.

Bipolarita základného impulzu sa prejavuje v podstate tromi spôsobmi:

a) Konfrontácia nasledujúcich čiastok s osobitnou líniou procesového impulzu. Tieto impul-

zy sa dopĺňajú, ale si aj protirečia.

Príklad 94
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1 – motivické jadro hlavnej témy (t. 1 - 4)

b) Súčasná bipolarita (simultánna). Tu sa jeden z pólov impulzu môţe zo začiatku strácať

vo výraznejšej línii druhého (ako sprievod, najmä v homofónnom riešení). Priebeh proce-
su však dodatočne vynáša do popredia takto potlačený pól. Kontrasty vznikajú vo vzťahu
súčasnosti; preto tento typ bipolarity nájdeme častejšie. v polyfónii.

- 126 -
Príklad 95
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10 č. 1 (takty 56 - 59, 70 - 73 a 84)

c) S komplikovanejšími stavebnými jednotkami súvisí bipolarita rozvinutých čiastkových

jadier: Kaţdá čiastka vytvorí základný postup procesu, pričom rozvíjanie prvej čiastky sa
preruší nástupom druhého pólu. Rozvinutie prvej čiastky pôsobí často ako útvar v intro-
dukčnom vzťahu k druhému pólu:

Príklad 96
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 2 – hlavná téma (t. 1 - 16)

V metricky jasnej hudbe čiastkový motív obsahuje iba jednu ťaţkú dobu metrickej
jednotky, úplný motív najčastejšie dve ťaţké doby. I táto skutočnosť poukazuje na moţnosti
procesu: čiastkový motív je nevyváţený, má silnejšie okamţité pohybové tendencie, pretoţe

- 127 -
sa snaţí oprieť o ďalšiu ťaţkú dobu a dosiahnuť tak rovnováhu. Oproti tomu úplný motív má
svoju rovnováhu, ktorú treba v ďalšom procese porušovať.

B. Nosnosť motívu.

Sčasti je to znak subjektívny, no moţno ho do istej miery aj objektivizovať. Jeho sub-

jektívna stránka spočíva v prítomnosti zakódovanej estetickej informácie, teda vo výraze mo-
tívu. Tu moţno povedať, ţe nosnosť motívu je priamo úmerná bohatstvu jeho vzťahovej
mnoţiny: Čím je väčšie bohatstvo vzťahov vnútri motívu, tým je motív pôsobivejší.

Analýza i kompozičná skúsenosť nás však presviedčajú, ţe ani výrazovo najbohatší

motivický tvar nie je vţdy schopný sám vybudovať väčšiu hudobnú plochu. Ak je motív zá-
kladnou procesovou jednotkou, musíme jeho nosnosť hodnotiť i podľa schopnosti ovládať
dlhší hudobný úsek, minimálne jednu stavebnú jednotku. Pritom uţ abstrahujeme od jeho in-
formačného náboja a prihliadame iba na jeho technické moţnosti.

Toto je objektívny postoj k nosnosti motívu. Neplatí tu uţ priama úmernosť k mnoţine

vzťahov, ako to bolo v rovine subjektívneho hodnotenia nosnosti motívu. Z tohto hľadiska vo
vnútri motívu je ţiaduca iba obmedzená, optimálna miera vzťahov, ktoré môţu zabezpečiť
jeho procesovú nosnosť. Výchylky pod túto mieru a nad ňu zmenšujú procesovú nosnosť mo-
tívu. Optimálna miera vzťahov však záleţí len na konkrétnej situácii, nemoţno ju nijako bliţ-
šie vymedziť.

C. Variabilita motívu.

S nosnosťou súvisí variabilita motívu. Je to jeho schopnosť premeny v procese,

schopnosť vytvárať vzťahy identity a zmeny aţ po vznik novotvarov. Tu sa ukazuje ţe spo-
mínaná optimálna miera vzťahov vo vnútri motívu vytvára predpoklady jeho variability. Pri
malom mnoţstve vzťahov sa zásoba moţností premeny veľmi rýchlo vyčerpá. Pri veľkom
mnoţstve vzťahov vzniká málo prehľadná situácia, ktorá najčastejšie sťaţuje vytváranie
vzťahov identity v ďalšom procese, alebo naopak, vzťahy zmeny ochudobňujú subjektívny
výraz takého tvaru. V tomto prípade motív vystupuje najčastejšie ako invariabilné indivídu-
um. Ďalší proces síce môţe z neho vychádzať, ale zmeny vzťahov často vyţadujú jeho radi-
kálne pretvorenie a to zoslabuje moţnosť bezprostredne chápať súvislosti.

Variabilita motívu v klasicistickej hudbe nachádza svoje uplatnenie prostredníctvom

tzv. motivickej práce. Jej postupy sú dostatočne známe, nebudeme sa zaoberať ich technickou
podstatou. V krátkosti ich iba pripomenieme a poukáţeme na procesové moţnosti, ktoré z nich
vyplývajú:

a) Opakovanie motívu má funkciu upevniť základné vzťahy. Prvý postupný dialektický pohyb
vzniká prípadnou zmenou harmonického prostredia pri opakovaní.

b) Variácia motívu má podobnú funkciu ako opakovanie, avšak popri upevnení vzťahov vy-
tvára uţ zreteľný pohyb. No za variáciu nepovaţujeme prispôsobenie motívu novému
harmonickému prostrediu pri transponovanom opakovaní. Inverziu motivického tvaru po-
vaţujeme tieţ za variáciu.

- 128 -
c) Delenie motívu narušuje rovnováhu tam, kde tvorí prekáţku zvýšeného spádu procesu.
Z úplných motívov tak vznikajú čiastkové, z čiastkových ešte menšie čiastky. Takto vznika-
júce motivické fragmenty zaberajú kratší hudobný čas vo vzťahu k pôvodnému tvaru,
čo nutne zvyšuje pohybovú rýchlosť.

d) Skrátenie motívu je v homofónnej hudbe pomerne zriedkavý postup. Predstavuje ho natis-

nutie všetkých pôvodných vzťahov na menšiu plochu. Pritom treba pouţiť na mnohých
miestach diminučné rytmické postupy (celková či čiastočná diminúcia motívu). I tu skrá-
tený čas narušuje pôvodnú rovnováhu a zrýchľuje priebeh procesu.

e) Rozšírenie motívu sa objavuje hlavne na vrcholoch, kde predstavuje nové nadobudnutie

rovnováhy a väčšími časovými proporciami spomaľuje pohyb. Na začiatku procesu má
podobný účinok ako variácia, avšak svojimi zväčšenými časovými proporciami zvyšuje
napätie z očakávania. Špecifickým prípadom je augmentácia, ktorá zväčšením všetkých
rytmických hodnôt dáva motívu nové rozmery (beţné rozšírenie obyčajne predpokladá ok-
rem čiastkových augmentačných postupov skôr vloţenie nových čiastkových tvarov do pô-
vodného obrysu).

Treba mať na pamäti, ţe v hudobnom procese tieto postupy vychádzajú z bezprostred-

ne predchádzajúcich tvarov, nie zo vzťahu k pôvodnému tvaru, ktorý je uţ odsunutý z centra
pozornosti. Vzťah k pôvodnému tvaru je voľný, sprostredkovaný tvarmi, ktoré sa medzitým
vyvinuli. Tak v príklade 81 v 4. vetnom člene ide o rozšírenie motívu, nie však pôvodného
tvaru z l. vetného člena, ale jeho motivického fragmentu z 3. vetného člena ktorý vznikol de-
lením pôvodného útvaru.

Konvenčné postupy motivickej práce si uvedomujeme hlavne tam, kde motív okrem
mnoţiny vzťahov vystupuje aj vo svojom melodicko-rytmickom individualizovanom tvare.
Ich podstatou je vytvárať rôzne kombinácie vzťahov identity a zmeny, čo sa však nemusí via-
zať na vonkajší výzor motívu. Tam, kde vonkajší výzor tvaru neumoţňuje vnímať konvenčnú
motivickú prácu (hlavne v serialite), môţeme o týchto postupoch hovoriť iba obmedzene
(i keď to neznamená, ţe by sa i tu podobná práca neuplatňovala). Variabilita motívu (resp.
základného vzťahového impulzu) zasahuje hlavne štrukturálnu rovinu.

D. Funkcia motívu.

O motíve ako takom sa hovorí iba vtedy, keď sa v nasledujúcom procese, rezultujú-
com z postupov motivickej práce, zreteľne prejaví jeho funkcia základného procesového sti-
mulátora. Predovšetkým v týchto súvislostiach si uvedomujeme vzťahový prvok ako motív.
Nevylučuje to existenciu útvarov toho istého rozsahu, ktoré vstupujú do procesu iba ako ná-
hodné čiastky. I to sú motívy, avšak vytvárajú iné súvislosti. Motív môţe vystupovať
vo funkcii priameho, ale i nepriameho impulzu hudobného procesu. Vo funkcii priameho im-
pulzu je stimulátorom procesu, proces prebieha prostredníctvom jeho metamorfóz. Nepriamy
impulz predstavuje náhodný motivický útvar, ktorý sa na ďalšom vývine nezúčastňuje, ale
jeho výskyt predsa ovplyvňuje proces svojím kontrastom s okolím.

V otázke termínov pre útvary, ktoré majú rozsah motívu, treba sa ešte zastaviť pri čas-
to pouţívanom termíne figúra. Označuje sa ním netematický melodicko-rytmický útvar, ktorý
vykonáva v štylizácii homofónie (ale aj inde) najmä sprievodnú funkciu. Termín sám netreba
odmietať ako pojem vyjadrujúci určitý typ štylizácie sadzby, netreba však ani preceňovať jeho

- 129 -
význam pre výstavbu hudobnej formy a z hľadiska triedenia morfologických skutočností ho
netreba zaraďovať medzi základné javy (ako sa s tým stretávame v niektorých starších učeb-
niciach hudobných foriem). Ako netematická no individualizovaná zloţka sprievodu je vlastne
iba súčasťou motivického útvaru a to štylizáciou jeho harmonickej stránky (motív nikdy ne-
smieme chápať iba ako melodický obrys, okrem čisto melodicky štylizovaných motívov v poly-
fónii, ale ako útvar zasahujúci celú štruktúru). Keby takýto útvar nadobudol funkciu priameho
alebo nepriameho impulzu, niet nijakého dôvodu upierať mu právo na označenie „motív“.
To isté platí o pasáţi či behu.

V prvom syntaktickom type vety vytvára motív jeho jadro, z ktorého sa vyvíja ďalší
proces. Tu hovoríme o motivickom jadre vety, predstavujúcom základnú mnoţinu vzťahov.
Jeho proces je základným obrazom, modelom vzťahov následnosti vo všetkých derivátnych
útvaroch. V tomto procese vystupujú do popredia tri základné skutočnosti.

Prvou z nich je začiatok vytvárania impulzu, akési narastanie, smerujúce k určitému

zvratu. Bodom zvratu, kľúčovým momentom procesu motívu je jeho ťaţisko, ktoré tvorí jeho
mikrovrchol a predstavuje druhú dôleţitú skutočnosť priebehu motívu. Po ťaţisku prichádza
istý odliv napätia. Fáza narastania k ťaţisku je fázou prípravy, fáza po ťaţisku je fázou do-
znenia. Ťaţisko motívu sumarizuje jeho vzťahy, drţí ich v jednote. V metricky zreteľnej hud-
be obyčajne splýva ťaţisko motívu s ťaţkou dobou niektorej metrickej jednotky. V
čiastkových motívoch ťaţká doba automaticky púta pozornosť, preto tam nie je lokalizácia
ťaţiska problémom. Pri úplných motívoch vzniká hierarchía ťaţkých dôb, umoţňujúca umies-
tnenie ťaţiska a jeho stotoţnenie s niektorou z nich. Táto hierarchizácia však nie je nemenná,
leţ práve z napätia medzi ťaţkými dobami ako potenciálnymi ťaţiskami vznikajú dôleţité
moţnosti procesu.

Kaţdý motív nemusí mať všetky tri uvedené fázy reálne vyjadrené. V úplných motí-
voch nebudú chýbať; v čiastkových je situácia iná. Tu môţe chýbať príprava alebo doznenie.
Pri chýbajúcej príprave motív začína explozívne, vyrazí z ťaţiska. Tu niet dôvodu (najmä
na začiatku procesu) predpokladať existenciu zamlčanej prípravy, V ďalšom procese však
vznikajú predpoklady, aby si impulzívne ťaţisko prisvojilo predchádzajúcu hudbu ako svoju
prípravu, z čoho potom vyrastajú ďalšie moţnosti vzťahov. Pri chýbajúcom doznení obvykle
vnímame v jeho funkcii preznievajúci tón (ak chýba pohybové doznenie) alebo pauzu oddeľu-
júcu motív od ďalšieho pokračovania (býva tam, pretoţe v opačnom prípade by sa ďalšia
hudba automaticky prispôsobila sumarizačnej tendencii ťaţiska a vytvorila by reálne dozne-
nie). Doznenie teda nemôţe reálne chýbať, môţe byť iba zamlčané. I tu v ďalšom procese
vznikajú moţnosti prisvojiť si nasledujúcu hudbu ako doznenie pôvodného ťaţiska.

Celkom špecifickým prípadom je „chýbajúce“ ťaţisko – pauza v momente, keď má

ťaţisko nastúpiť. V skutočnosti však ťaţisko v ţiadnom prípade nemôţe chýbať: Ak nie je
zvyšok hudby štylizovaný tak, ţe by mohlo dôjsť k presunu ťaţiska na inú dobu jeho synko-
pickým umiestnením, ťaţiskom je práve pauza. Je to zaujímavý, i keď zriedkavý postup, pre-
toţe v sebe skrýva moment veľkého prekvapenia.

Motivické ťaţisko predstavuje prvok so značnými sumarizačnými schopnosťami.

Pre priebeh ďalšieho procesu treba toto ťaţisko prekonať a nastoliť vyššie ťaţisko – ťaţisko
vety. V tomto postupe sa od seba jednotlivé syntaktické typy viet výrazne odlišujú.

Problematika prekonávania motivického ťaţiska v prospech ťaţiska vety je mimoriad-

ne aktuálna najmä vo vete rozvinutej z jadra. Tu totiţ vzťah identity, hoci postupne zoslabo-

- 130 -
vaný, vytvára situáciu návratov veľmi podobných vzťahov, podporujúcich tendenciu rovna-
kého umiestnenia ťaţiska, Preto vzťahy zmeny, ktoré sa tu postupne presadzujú, týkajú sa
predovšetkým problematiky zoslabovania ťaţiska motívu a jeho presunov. Aby mohlo pre-
svedčivo nastúpiť vetné ťaţisko a prevziať sumarizačnú funkciu vrcholového momentu, treba
narušiť pôvodnú orientáciu v rozvrhu fáz mikroprocesu v motíve.

Existujú tri základné moţnosti prekonávania motivického ťaţiska:

a) Zdôrazňovanie mimoťaţiskovej ťaţkej doby pri úplných motívoch, čím sa popiera pô-
vodná orientácia. S týmto postupom sa stretávame uţ v druhom vetnom člene.

b) Nivelizácia pôvodného ťaţiska, ktorú dosahujeme jeho znehodnotením mnohopočet-

ným nástupom v kratších časových intervaloch. Tento postup, spojený najmä s dele-
ním pôvodného motívu, zároveň zvyšuje spád procesu, v ktorom pôvodná funkcia
ťaţiska zaniká. Najčastejšie sa uplatňuje v treťom vetnom člene.

c) Odďaľovanie ťaţiska vytvárajúce situáciu očakávania, ktorá dáva nastupujúcemu ťa-

ţisku väčšiu váhu ako to bolo doteraz. V zásade je ťaţisko tým účinnejšie, čím dô-
kladnejšie je pripravené.

Tieto základné postupy nie sú jedinými moţnosťami narúšania vlády pôvodného mo-
tivického ťaţiska a nastolenia ťaţiska vety, ale predstavujú najmarkantnejšie postupy, ktoré sa
najčastejšie pouţívajú. Kombinačné schopnosti skladateľa sa neviaţu iba na ne, v literatúre sa
stretávame aj s inými postupmi, ktoré však nemajú takú všeobecnú platnosť.

Uvedené postupy môţeme vidieť v príklade 81. Tu v prvom vetnom člene prvá ťaţká
doba zaniká v zdvihu rozloţeného akordu a motivické jadro má charakter takmer čiastkového
motívu (ťaţisková doba vládne neobmedzene). Motivické jadro má však dve vrstvy: Pri do-
znení melodickej vrstvy sa pripája vrstva harmonická, ktorá imituje rovnomerný rytmický po-
hyb štvrťových dôb. Tento štylizačný postup v sebe skrýva prípravu najbliţšej ťaţkej doby.
Preto v druhom vetnom člene uţ prvá ťaţká doba je v motíve zreteľná a vytvára napätie s ťa-
ţiskovou dobou. Zdalo by sa, ţe to umoţní postupný prechod funkcie ťaţiska na túto dobu;
uvedená tendencia sa však stráca, len čo sa objavila a splnila svoju úlohu činiteľa dezorien-
tácie v hierarchii ťaţkých dôb. Štvrťový pohyb v sprievodnej vrstve druhého vetného člena
síce vyústi do ďalšej ťaţkej doby, tá však uţ splýva s ťaţiskovou dobou, ktorej v melodickej
vrstve odpadla príprava. Tretí vetný člen je vyplnený motivickým fragmentom, obsahujúcim
iba ťaţisko a doznenie pôvodného tvaru. Príprava kaţdého ťaţiska je nepriama, obsiahnutá
v spodnej vrstve. Častejší výskyt ťaţisko znehodnocuje, zoslabuje a jeho opakovanie sa stáva
mostom, po ktorom môţe nastúpiť ťaţisko vety na začiatku štvrtého vetného člena. Pokračo-
vanie štvrtého vetného člena je potom doznením ťaţiska vety.

Tu sa cieľ dosiahol pouţitím dvoch zo zmienených troch základných postupov. Uplat-

nenie všetkých troch vidíme v prvej vete introdukcie Beethovenovej klavírnej sonáty, op. 13:

- 131 -
Príklad 97
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13, introdukcia prvej časti:

Nástupná ťaţká doba je veľmi zreteľná a vytvára hneď od začiatku napätie s ťaţisko-
vou dobou. Príprava ťaţiska v tomto motíve je dvojfázová: Počiatočné zotrvanie na prvom
akorde vytvára situáciu očakávania, z ktorej sa vynára druhá fáza prípravy rytmizovaným
zdvihom. Ťaţisko je podopreté mimotonálnou dominantou, doznenie je veľmi jednoduché
(sekundový pokles s rozvedením mimotonálnej dominanty). V druhom vetnom člene sa zdô-
razňuje prvá ťaţká doba tým, ţe má svoju prípravu (dvaatridsatinové predtaktie). Toto zo-
silnenie konkurenčnej ťaţkej doby si vynucuje zosilnenie ťaţiska zmiešaním tónickej a
dominantnej funkcie pri jeho nástupe. Na začiatku tretieho vetného člena sa opäť svojou
prípravou zdôrazňuje prvá ťaţká doba, od zosilnenia ťaţiskovej sa však upúšťa; naviac sa
motivický základ delí, a tak sa vlastne pôvodné ťaţisko znehodnocuje nástupmi v kratšom
časovom intervale. Zdôraznená prvá ťaţká doba sa stáva odrazom pre širšiu prípravu vet-
ného ťaţiska. Ku koncu tretieho vetného člena sa očakávané ťaţisko odďaľuje vloţením no-
vého melodicko-harmonického fragmentu, ktorý predlţuje prípravu (zároveň tu prebieha
modulácia do paralelnej tóniny, ktorá tieto postupy podmieňuje i dotvára). Vetné ťaţisko
(nástup dominanty paralelnej tóniny) nastupuje na začiatku štvrtého vetného člena, po ňom
nasleduje doznenie, ktoré rýchlym rytmickým pohybom (behom) čiastočne vyčerpáva na-
hromadené napätie (nahromadená energia sa spotrebuje motorickým pohybom).

Uplatnenie inej dvojice postupov nájdeme v Beethovenovej klavírnej sonáte, op. 10

č. 1 (príklad 98). Tu sa neuplatňuje zdôraznenie konkurenčnej ťaţkej doby ako
v predchádzajúcich príkladoch. Bipolárne motivické jadro, zloţené z dvoch motívov, zdôraz-
ňuje ťaţisko kaţdého z nich osobitne. Na vzájomnom postavení ťaţísk jednotlivých motívov sa
pri opakovaní jadra na novej harmonickej rovine v druhom vetnom člene prakticky nič neme-
ní. Tretí vetný člen vypreparoval z tohto jadra druhý motív, ktorému predsunul jeden takt prí-
pravy ťaţiska, tým mu dodal rovnováhu úplného motívu. Pridal síce konkurenčnú ťaţkú dobu,

- 132 -
tá je však skôr iba odrazovým bodom širšej prípravy, neţ váţnou hrozbou negácie ťaţiskovej
doby. Tvar z fázy prípravy sa ešte v priebehu tretieho vetného člena oddeľuje a niekoľkoná-
sobným opakovaním v klesajúcom smere predlţuje očakávanie, takţe konečné ťaţisko nado-
búda váhu ťaţiska vety. Vo štvrtom vetnom člene nastupuje iba členité doznenie. Veta sa
v rozšírení sústreďuje na prvý motív z jadra, kde sa výbušné doznenie stáva vţdy prípravou
nasledujúceho ťaţiska (splynutie funkcií fáz). A opäť predstavuje pohybové vyčerpanie na-
hromadeného napätia (dokonca do tej miery, ţe ďalší proces musí začať novým impulzom).

Príklad 98
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10 č. 1 (prvá časť):

- 133 -
 Osobitným postupom, ktorý sa tieţ dotýka našich úvah, hoci súvisí viac so situáciou
v skladobnom celku (s funkciou introdukčných a spojovacích útvarov), je prekonávanie ima-
nentného vetného ťaţiska v prospech funkčného vyčleneného ťaţiska. Nájdeme ho napríklad
v druhej vete introdukcie Beethovenovej klavírnej sonáty op. 13.

Príklad 99
L. van Beethoven: klavírna sonáta op. 13. záver introdukcie prvej časti

Tu sa z priebehu procesu vytvorilo jasné vetné ťaţisko vo vnútri vety (imanentné ťaţi-
sko). Keby nasledujúci vetný člen bol jeho doznením, celok by sa uzavrel a nebol by schopný
plniť introdukčnú funkciu. Preto treba toto ťaţisko prekonať. Odohráva sa to tak, ţe ďalší
proces akoby ťaţisko nebral na vedomie: nasledujúci vetný člen je odbočením, kontrastom
v celkom inom ovzduší ako doterajší proces. Vetné ťaţisko teda visí vo vzduchoprázdne, ne-
potvrdzuje ho doznenie, naopak, nový proces ho neguje a stáva sa prípravou konečného ťaţi-
ska, ktorým je moment nástupu allegra.

V syntaktickom type plynule rozvinutej vety je iná situácia. Tu neprichádza v takej

miere do úvahy vzťah identity materiálu jednotlivých vetných členov, preto ani netreba zme-
nou vzťahov popierať ťaţisko prvého tvaru. Naopak, objavuje sa tu moţnosť nepretrţitej prí-
pravy vetného ťaţiska tým, ţe sa čiastkové ťaţiská jednotlivých motivických útvarov neustále
zosilňujú. Aţ posledné sa stáva ťaţiskom vety. Preto v prvom vetnom člene obyčajne nachá-
dzame najslabšie ťaţisko, ktoré mu umoţňuje splynúť s druhým vetným členom na základe
väčšej sily jeho ťaţiska. V ďalších vetných členoch sa potom sila ich ťaţísk alebo plynule

- 134 -
stupňuje, alebo – čo je častejšie – ťaţisko tretieho vetného člena ustupuje ťaţisku štvrtého a
stáva sa súčasťou jeho širšej prípravy, ktorá. mu dodáva prevahu. Tým vzniká klamný dojem
periodicity, pretoţe takto riešená. veta prebieha v dvoch vlnách. Na rozdiel od prvého syntak-
tického typu tu ide o postupnú hierarchizáciu ťaţísk, nie o boj o funkciu ťaţiska a selekciu
z mnoţstva moţností.

Pri tomto postupe však nastáva problém identifikácie motivickej stránky. Čo je tu mo-
tívom? A môţeme pri splývaní ešte hovoriť o samostatných vetných členoch? Hranice moti-
vických útvarov sa tu často naozaj ťaţko rozlišujú vzhľadom na neustálu náväznosť tvarov.
Predsa len sa v súvislosti s otázkou vetných členov dá rozlíšiť ich rôzna funkcia vo vznikajú-
com celku. Pri splynutí nevzniká jednoliaty motív, ale konglomerát motivických tvarov, kto-
rého konkrétny zmysel sa ozrejmuje aţ v konečnom celku. Tu ide o procesový presah vetného
člena, ktorý P. Zika1) nazýva motivickou frázou. Kaţdý motivický tvar by bol schopný exis-
tovať samostatne, ale konkrétna situácia vţdy túto samostatnosť neuplatňuje.

Pri rozlišovaní vetných členov treba mať na pamäti funkciu týchto útvarov vo vetnom
celku. Prvý vetný člen prináša počiatočný impulz, ktorý môţe byť celkom nenápadný, takţe
jeho ťaţisko v spojení a ďalším pokračovaním v tomto syntaktickom type často ustupuje.
Druhý vetný člen je domyslením a rozvinutím tohto počiatočného impulzu. Preto hranice me-
dzi vetnými členmi nemoţno počuť, no dajú sa analyticky stanoviť.

Príkladom môţe byť prvá veta z Adagia cantabile v Beethovenovej klavírnej sonáte
op. 13 (pozri príklad 90). Tu nám pri počúvaní splýva prvý a druhý vetný člen. Prvý člen pri-
náša počiatočný impulz opakovaním sekundového, vţdy vyššie transponovaného poklesu. Je-
ho ťaţisko v druhom takte však nemá veľký dôraz (ozrejmí sa aţ v podobne stavanom treťom
vetnom člene) a zaniká vo vyklenutom oblúku druhého vetného člena. Ten s prvým kontrastu-
je iným rytmicko-melodickým členením: V melódii pokračuje vývin prvého člena, zatiaľ
čo rytmus prináša jeho negáciu. Tretí vetný člen zdôrazňuje svoje ťaţisko zreteľnou prípravou
rytmicky zhusteným zdvihom, no toto ťaţisko je len čiastkové, prekonáva ho tak nástupná
doba, ako aj konečné ťaţisko čtvrtého vetného člena.

Tento syntaktický typ zvyčajne odsúva konečné ťaţisko na najkrajnejšiu moţnú mieru,
čo podporuje jeho plynulý priebeh. To vysvetľuje i častosť rytmicky zoslabených (ţenských)
záverov pri tomto type v literatúre klasicizmu, ktoré podporuje aj miešaná tonicko-
dominantná funkcia na ťaţkej dobe, vetné ťaţisko sa podporuje a lokalizuje harmonickými
prostriedkami.

Podobná situácia, iba s výraznejším rozlíšením počiatočného impulzu od jeho domys-

lenia, zato však s ťaţším rozlíšením hraníc týchto útvarov, je v Largu z Beethovenovej sonáty
op. 2 č. 2.

__________________________________________________________________________
1) Pavel Zika: Učebnica hudobných foriem pre konzervatóriá
SPN, Bratislava 1974

- 135 -
Príklad 100
L. v. Beethoven: Klavírna sonáta, op. 2. č. 2., druhá časť.

V periodickej vete sa podobne rieši procesová súhra ťaţísk. Ani tu netreba špecificky
prekonávať ťaţisko prvého motivického tvaru, pretoţe konfrontácia s kontrastom v druhom
vetnom člene vlastne uţ predstavuje vzájomnú súhru dvoch samostatných ťaţísk, medzi kto-
rými vzniká takmer automaticky hierarchický vzťah. Ťaţisko druhého vetného člena je svojím
neskorším postavením závaţnejšie a prvé ťaţisko je jeho prípravou. Najmä vtedy, ak impulz
v prvom vetnom člene predstavuje iba čiastkový motív (čo v tomto syntaktickom type býva
pomerne časté), je krátky časový rozsah tohto motívu a nutnosť jeho opakovania tým činite-
ľom, ktorý prvé ťaţisko znehodnocuje. Návrat identického či podobného materiálu v treťom
vetnom člene vytvára situáciu relatívnej negácie doterajšieho procesu: Celé dianie, ktoré sa uţ
odohralo, akoby sa začínalo odznova. To opäť automaticky vytvára hierarchiu ťaţísk, pri kto-
rej ťaţisko závetia je svojím postavením závaţnejšie ako ťaţisko predvetia a preberá funkciu
celkového vetného ťaţiska. Pritom rozpad vety na dve relatívne samostatné a oddelené jed-
notky – predvetie a závetie – nevyţaduje osobitne, aby sa zdôrazňovalo ťaţisko závetia, takţe
obidve ťaţiská stoja vedľa seba v relatívne rovnoprávnom postavení. Tu panujú v zásade
vzťahy, dané kompenzačnou konfrontáciou kontrastných útvarov, medzi ktorými sa vytvára
iba nepriama hierarchia.

To vidíme i na citovanom príklade z tretej časti Beethovenovej klavírnej sonáty op. 2,

č. 2, v príklade 80a. Základným impulzom je čiastkový motív, ktorý má svoje ťaţisko na ťaţkej
metrickej dobe prvého taktu, predtaktie je jeho prípravou, druhá taktová doba v ľavej ruke je
doznením.

Tento impulz nevypĺňa celý vetný člen, preto sa opakuje. Druhý vetný člen vychádza
zo základného impulzu a vedie ho do dôsledkov – pokračuje štvrťovým pohybom a vytvára
z pôvodného čiastkového motívu úplný motív. Jeho druhá ťaţká doba (i harmonicky zdôraz-
nená) je ťaţiskom, ktoré je zároveň ťaţiskom predvetia. Častejší výskyt pôvodného motivic-
kého ťaţiska v prvom vetnom člene a plynulé nadviazanie štvrťového pohybu v druhom,

- 136 -
ktoré vytvorilo situáciu odďaľovania ťaţiska, sú jeho spoľahlivou prípravou, ktorá nenechá
nikoho na pochybnostiach o funkcii tohto bodu. Závetie obsahuje podobné postupy; opäť
tu máme lokalizáciu ťaţiska na druhej metricky ťaţkej dobe v štvrtom vetnom člene. Okrem
návratu do tonickej roviny, ktorý jeho nástup prináša, niet tu iného procesového zdôvodnenia,
jeho vyššej funkcie oproti ťaţisku predvetia: funkcie ťaţiska vety. V danej konfrontácii mu
jeho bezprostrednejší vnem (vnem ťaţiska predvetia medzitým zatlačila nová hudba) prideľu-
je funkciu ťaţiska vety, sumarizujúceho celý vetný proces.

Trocha iné sú. procesové vzťahy vetných členov v Čajkovského Valčíku z Albumu pre
mládeţ (pozri príklad 91). Tu v prvom vetnom člene variácie základného čiastkového motívu
sumarizujú obnovovanie jeho impulzu do celku, ktorý sa môţe uţ chápať ako úplný motív.
Naproti tomu druhý vetný člen, pozostávajúci z dvoch relatívne úplných motívov (nástup me-
lodickej línie na druhej dobe taktu zoslabuje váhu prvej ťaţkej doby), výrazne odlišuje obidve
jednotky s ich ťaţiskami. Tu je celistvejší prvý vetný člen s ťaţiskom v konečnom bode za-
stavenia pohybu, zatiaľ čo v druhom vetnom člene sú dve ťaţiská, z ktorých je významnejšie
druhé svojím konečným postavením v polovete.

Príprava ťaţiska predvetia prebieha intenzívnejšie aţ v druhom vetnom člene (naras-

taním váhy ťaţiskových bodov). Tretí vetný člen je identický s prvým, štvrtý je oproti druhému
melodicky a harmonicky odlišný. Táto zmena vytvára novú situáciu, v ktorej vynikne konečné
vetné ťaţisko (v momente dosiahnutia toniky novej tóniny).

Jednoduchá a prehľadná situácia v hudbe klasicizmu, ktorá umoţňuje priam inštruk-

tívne sledovať všetky procesové postupy vo vete, nie je však jedinou podobou riešenia tejto
problematiky. Neskorší vývin hudby problematizuje najmä vonkajší výzor uvedených proce-
sových postupov, komplikuje vzťahy v základných impulzoch a tie nedovoľujú taký priamo-
čiary priebeh procesu, aký vidíme v klasicizme. Pokiaľ v ďalšom štýlovom vývine zostáva
hegemónne postavenie melódie, procesové metamorfózy i svojím vonkajším výzorom zodpo-
vedajú klasicistickým postupom napriek uprednostňovaniu komplikovanejších štruktúr. Tam,
kde sa melodický parameter stáva iba rovnoprávnou zloţkou zloţitej hudobnej štruktúry, ne-
vidíme tak markantne vonkajšiu identifikáciu derivátnych tvarov. Vzťahy identity a zmeny sa
presúvajú do celej štruktúry, čo vyţaduje orientovať sa skôr analyticky, neţ posluchovo.
No princíp vo svojej podstate zostáva rovnaký.

Komplikácie vznikajú i pri celkových zmenách proporcií viet ako stavebných jedno-
tiek. Tie sa alebo značne zväčšujú (najmä v orchestrálnej hudbe romantizmu), alebo naopak,
zmenšujú v súvislosti s uprednostňovaním stručnejšieho, avšak zhusteného výrazu v hudbe
dvadsiateho storočia. Pritom sa často zvyšuje váha a samostatnosť jednotlivých vetných čle-
nov, ktoré preberajú funkciu celistvých a uzavretých výrazových buniek.

Fluktuácia výrazu sa sústreďuje do ich sledu a nie do sledu celých viet. Tým nadobú-
dajú relatívne samostatnejšiu funkciu popri funkcii stavebných jednotiek (stavebnú funkciu
však preberajú iba ojedinele) a stávajú sa akýmisi samostatnými výrazovými fragmentami.
Nečlenia viac jednotný proces vety, leţ veta vzniká ich zoskupením.

Relatívne vyššiu funkciu vetných členov badáme uţ v jednoduchších formových útva-

roch, akými sú ľudové piesne. Stavebne to bývajú v prevaţnej väčšine samostatné vety, v kto-
rých však vidno isté obrysové členenie formy, napríklad trojdielnosť. Toto členenie vyplýva
zo sledu vetných členov, ktoré tak čiastočne preberajú funkciu niţších stavebných jednotiek.
Súvisí to i s textovou stránkou: Vetný člen sa tu obvykle viaţe k jednej vete textu ako k uce-

- 137 -
lenej myšlienke. No vetné členy nemajú funkciu samostatných viet, ale vzhľadom na rozmery
celku prechádza na ne funkcia stavebného členenia formy.

Príklad 101
Béla Bartók: Slovenské ľudové piesne I. str.301 č.122

I zväčšený rozsah vetného celku ovplyvňuje samostatnosť a individualizáciu vetného

člena. Podľa zákona úmernosti rozsiahlejší celok úmerne obsahuje aj rozsiahlejšie vetné čle-
ny. Tie často dosahujú aj minimálny časový limit vety (5 - 6 sekúnd), čím získavajú na závaţ-
nosti a stávajú sa tieţ uţ svojím rozsahom vetnými fragmentami. Nezriedka v nich moţno
vystopovať i členenie zodpovedajúce postupu vetných členov, avšak bez zreteľných hraníc
alebo neúplné. S týmto postupom sa stretávame predovšetkým v široko koncipovaných sklad-
bách romantizmu alebo v rozsiahlejších skladbách baroka. Vetné útvary, ktoré tak vznikajú,
majú charakter buď stále rozširovanej jedinej vety, alebo reťaze viet. Dôleţité tu bude i har-
monické riešenie, ktoré pomôţe pri orientácii.

Výstiţným príkladom môţe byť úvodné Allegro con fuoco ma non agitato zo Smeta-
novej Šárky. Tu stojíme pri analýze v rozpakoch, ako chápať vetnú výstavbu celku. Prvý de-
väťtaktový útvar má svojou melodickou výstavbou charakter vety prvého typu, avšak
so značne nezreteľným členením vetných členov. No rozvrh ťaţísk toto chápanie problemati-
zuje: Zdanlivé ťaţisko na synkopickom zastavení v štvrtom takte (na začiatku tretieho vetné-
ho člena) má síce zdanlivé doznenie v nasledujúcom melodickom zostupe, no jeho pohybový
charakter vytvára z tejto fázy pokračovanie prípravy k vyčlenenému ťaţisku na začiatku na-
sledujúceho úseku:

Príklad 102
B. Smetana : Šárka (klavírny výťah)

- 138 -
 Neodporuje to ani moţnosti chápať celú tému (takty 1 – 47) ako reťaz viet: i tu je čas-
to nástup novej vety podmienený vyčlenením ťaţiska predchádzajúcej vety na jej začiatok.
Toto chápanie však nie je dostatočne presné. Skutočnosť, ţe celý tento melodický proces sa
odohral na nehybnej harmonickej rovine a väčšina ďalších obdobných úsekov sa realizuje po-
dobne, problematizuje moţnosť chápať tento tvar ako skutočnú vetu. Harmonicky sa tu ne-
odohral nijaký proces, na konci sa nevytvoril záver (spoj s novou funkciou na začiatku
ďalšieho úseku nie je ešte záverom). Preto tento úsek pôsobí iba fragmentárne, hoci vyzerá
ako veta a zodpovedá jej minimálnemu časovému limitu. Tento vetný fragment je vlastne iba
široko rozkomponovaným vetným členom mimoriadne rozsiahlej vety. Druhý úsek, podobne
koncipovaný, (takt 9 - 17) je upevnením prvého, zlom v akordických úderoch predstavuje
rozvinutie a nasledujúci melodický oblúk zodpovedá štvrtému vetnému členu ako vyvrchole-
nie so zvratom k dozneniu. Na veci nič nemení, ţe týmto členom sa veta nekončí a ešte ďalej
sa rozširuje.

Problém tvoria i rôzne modifikácie pôvodných postupov, zakrývajúce klasicisticky

jasné rozvinutie v druhom či treťom vetnom člene pomocou postupov zvýšeného kontrastu,
ktorý zoslabuje súdrţnosť a zdôrazňuje samostatnosť vetných členov ako výrazových frag-
mentov. Často tu vzniká pocit kombinácie syntaktických typov, najmä tých, ktoré sa zaklada-
jú na evolúcii. Dochádza i k situácii, keď veta rozvinutá z jadra je koncipovaná tak, ţe vzťahy
identity sú v podstate len záleţitosťou zvukovej štruktúry, zatiaľ čo vzťahy zmeny badať zre-
teľne. Tak v princípe syntaktický typ rozvinutý z jadra nadobúda vonkajšiu podobu plynule
rozvinutej vety.

Prvá veta skladby „Odrazy na vode“ z Debussyho cyklu klavírnych skladieb „Obrazy“
má práve taký charakter. Prvé štyri takty prinášajú dva vetné členy v pomere nastolenie –
upevnenie, čo zodpovedá typu vety rozvinutej z jadra. Motivické jadro je však vzťahovo dosť
chudobné, predstavuje iba základný melodický oblúk, podobný rozloţenému akordu so zvlášt-
nym farebným efektom harmonických spojov. Nemôţeme ho však povaţovať za netematický
úvod, pretoţe harmonické vzťahy sú v ňom vlastne základným impulzom hudobného procesu
tejto skladby. Ďalšie štyri takty neberieme do úvahy, lebo majú len funkciu časového rozšíre-
nia základu (pozri kapitolu o rozširovaní viet). Aţ deviaty takt prináša začiatok tretieho vet-
ného člena s výraznejším melodicko-harmonickým prvkom, ktorý rozvíja počiatočný impulz
tak, ţe súvis hneď nebadáme. Tým sa objavuje relatívne nový materiál, ktorý naznačuje inú
typologickú príslušnosť tejto vety. I štvrtý vetný člen ako domyslenie tretieho tento posun
podporuje.

- 139 -
Príklad 103
Claude Debussy; Odrazy na vode, klavírny cyklus Obrazy

Príklad vety rozvinutej z jadra, kde sa vzťahy identity sústreďujú do štruktúry, kým
posluchovo sú zdôraznené vzťahy zmeny (takţe veta vyzerá ako plynule rozvinutá), predsta-
vuje veta zo začiatku prvej časti Webernovho Sláčikového kvarteta op. 28.

Príklad 104
A. Webern: Sláčikové kvarteto, op. 28

- 140 -
 Prvý vetný člen je realizáciou základnej série, ktorá je rozdelená, medzi jednotlivé ná-
stroje tak, ţe zdôrazňuje interval -1 ako základný štrukturálny prvok. Druhý, pomerne kratší
vetný člen prináša nové traktovanie základného štrukturálneho intervalu so zmenou rytmické-
ho pohybu. Spolu so zmenou artikulácie zreteľne vyjadruje vzťah zmeny, zatiaľ čo vzťah
identity zostáva v oblasti zvukovej štruktúry a nevystupuje do popredia. Podobná situácia je
v treťom vetnom člene, kde pretrváva pohyb, ale vzniká tu väčšia plynulosť. Štvrtý vetný člen
sa opäť podobá. druhému, ale nemoţno ho s ním posluchovo stotoţniť. Vzhľadom na princíp
rozvinutia základného impulzu (vzťah všetkých vetných členov k nemu) ide zásadne o vetu
rozvinutú z jadra, posluchová samostatnosť fragmentov, tvoriacich vetné členy a ich vzájom-
ný kontrast, jej dávajú vonkajší výzor plynule rozvinutej vety.

Môţeme pozorovať, ţe v hudbe dvadsiateho storočia sa do značnej miery uplatňuje

tendencia zvyšovať kontrastnosť uţ v samotných základoch výstavby vety – vo vetných čle-
noch. Ich kontrastnosť postupuje často tak ďaleko, ţe ich uţ nemoţno chápať ako pokračova-
nie predchádzajúceho vetného člena (ako v literatúre klasicizmu), ale protiklady sú také silné,
ţe sa jednotlivé vetné členy osamostatňujú.

Príklad 105
A. Webern: Päť skladieb pre sláčikové kvarteto, op. 5, prvá časť:

- 141 -
 Pri týchto tendenciách však zásadne nevznikajú nové syntaktické typy viet, ktoré by sa
nedali stotoţniť s uvedenými typmi. Príklad z Webernovho opusu 5 je v skutočnosti plynule
rozvinutá veta, pričom pojem „plynule rozvinutá“ tu znamená, ţe sa v ňom uplatňuje princíp
rôznosti vetných členov, nie plynulosť klasického typu. Iba diferencovanie procesu zvýšeným
kontrastom vetných členov dáva tejto vete novú vonkajšiu podobu. Modifikácie, ktoré v po-
dobných prípadoch vznikajú, neodporujú základnému postupu vetných členov, aký charakte-
rizujú jednotlivé základné syntaktické typy viet. Táto skutočnosť pomáha orientovať sa najmä
v hudbe, v ktorej nám chýba známa jasná tonálno-harmonická interpunkcia.

27. Rozširovanie a zuţovanie viet

Základný počet štyroch vetných členov, ktorý predstavuje účelné minimum, vyuţíva-
né najmä v literatúre klasicizmu, neznamená nijaký absolútny zákon. Postup rozvinutia od
počiatočného impulzu ku konečnému tvaru sa nemusí obmedziť iba na dva stredné vetné čle-
ny ako medzičlánky, nevylučuje ani moţnosť väčšieho počtu medzičlánkov. Podobne ani
splývanie vetných členov, časté najmä v plynule rozvinutých vetách, nepredstavuje redukciu
na menší počet vetných členov. Ani z väčšieho počtu vetných členov, ani z ich splynutia ne-
môţeme hneď mechanicky vyvodzovať, ţe ide o vetu rozšírenú či zúţenú.

Scéna Moderato con calore zo Smetanovej Šárky ukazuje plynule rozvinutú vetu,
v ktorej základný počet vetných členov značne prevyšuje štvorčlenné minimum. Sú tu síce po-
stupy, ktoré základ rozširujú (zatiaľ ich neberieme do úvahy), no i po ich vylúčení základ ob-
sahuje zvýšený počet vetných členov bez pocitu rozšírenia

Príklad 106
B. Smetana: Šárka (redukovaný klavírny výťah)

- 142 -
 Podobne v Prelúdiu z Malej suity s passacagliou Eugena Suchoňa sa stretneme s pe-
riodickou vetou, v ktorej predvetie i závetie má po troch vetných členoch (mimochodom, ide
o zaujímavú a v literatúre dosť zriedkavú kombináciu vety rozvinutej z jadra s vetou perio-
dickou, kde popri plynulom rozvíjaní variáciou a inverziou pôvodného impulzu v štvrtom
vetnom člene vzniká periodicita). Zvýšený počet vetných členov cítime ako prirodzenú mieru,
potrebnú pre rozvinutie procesu tejto vety; nepovaţujeme ho za rozšírenie.

Príklad 107
Eugen Suchoň: Malá suita s passacagliou, Prelúdium.

- 143 -
 Zvýšený počet vetných členov môţe predstavovať prirodzenú a nevyhnutnú mieru
rozvíjania procesu, ako sme to uţ videli, ale môţe tieţ v osobitných prípadoch vetný základ
rozširovať. Pocit rozšírenia vety môţe vzniknúť pri porovnaní s iným zaznením tejto vety
(napríklad pri repríze), ale môţe vzniknúť i pri vetách, ktoré počujeme po prvý raz v ich zá-
kladnej podobe i funkcii. S rozšírením vety sa často stretáme pri zmene jej funkcie v procese
skladobného celku, no nemusí sa na tieto zmeny nutne viazať.

O rozšírení vety hovoríme vtedy, ak zvýšený počet vetných členov vytvára pocit nad-
bytočnosti niektorého z nich, pocit doplnku k základnému procesu, alebo ak niektorý je neú-
merne rozsiahly a vyvoláva pocit relatívne nadbytočného materiálu (nerovnaký rozsah
vetných členov, podobne ako ich počet, ešte nemusí vyvolať pocit rozšírenia).

Rozšírenie vety je najzreteľnejšie pri pouţití relatívne nadbytočného materiálu, ktorý

po skončení jej vlastného procesu vytvára akýsi dodatok. Býva ním často jednoduché opako-
vanie záverečného vetného člena, menej často sa pridáva nový materiál. Najmä v tonálnej
hudbe nám toto rozšírenie vety nebude robiť nijaké starosti; interpunkcia záveru je jasná a to,
čo sa objaví po ňom, je hudba naviac, pridaný dodatok.

Túto skutočnosť môţeme vidieť v strednom diele tretej časti Beethovenovej sonáty
op. 2, č. 2, ktorá bola predmetom príkladu 81. Čiastka uvedená v príklade 80 c predstavuje
síce nový materiál, ale nastupuje po závere vety a nie je ničím iným, ako opakovaním závero-
vej harmonickej formuly s novým melodickým výkladom. Je teda zreteľne pripojená. k vete
ako dodatok po závere.

Opakovanie posledného vetného člena (záveru) vidíme napríklad v Adagiu Beethove-

novej klavírnej sonáty op. 10, č.1 (kontrastná téma).

Príklad 108
L. van Beethoven: Klavírna sonáta, op. 10, č. 1, druhá časť

V netonálnej hudbe, kde odpadá jasná interpunkčná funkcia harmonického záveru,

rozšírenie dodatkom k vete nám pôsobí väčšie problémy. I tu sa však vyskytuje a zo súvislostí
obvykle pochopíme, ţe ide o dodatok k ukončenému procesu vety. No bez zreteľného ukon-

- 144 -
čenia vetného procesu nadbytočné vetné členy nepôsobia ako rozšírenie. Dodatok býva naj-
zreteľnejší najmä v záveroch skladobných častí: Ukazuje to príklad z Webernových Piatich
skladieb pre sláčikové kvarteto, op. 5.

Príklad 109
A. Webern: Päť skladieb pre sláčikové kvarteto op. 5, záver piatej časti

Rozšírenie dodatkom, ktoré nastáva po skončení základného procesu vety, je vonkaj-

ším rozšírením. Jeho problematika je v podstate jednoduchá a uvedené príklady ju azda dos-
tatočne osvetlili.

Pocit nadbytočného materiálu môţe vzniknúť i vo vnútri vetného celku, (ešte pred je-
ho záverom ako badáme, v príklade 106, keď berieme do úvahy označené vetné členy).
Tu dochádza najmä k prerušovaniu plynulého procesu momentmi váhania a zvratmi
v doterajšom jasnom smere, Pretoţe sa tieto útvary prejavujú pred záverom, vo vnútri vety,
hovoríme o vnútornom rozšírení.

Vnútorné rozšírenie môţe vzniknúť v podstate štyrmi spôsobmi:

I. Prvý je jednoduché opakovanie vetného člena či vetných členov, ktoré uţ odzneli nad
mieru potrebného upevnenia vzťahov základného impulzu. Tento spôsob vnútorného rozšíre-
nia prináša najmenej technických problémov. Nájdeme ho povedzme v príklade 103 z Debus-

- 145 -
syho Obrazov (v príklade nevypísané takty 5 – 8), ktoré predstavujú opakovanie prvého a
druhého vetného člena.

II. Podobnou moţnosťou je opakovanie čiastky vetného člena, alebo dodatok k nemu, pri
ktorom vzniká markantná zmena oproti pôvodnému rozmeru impulzu. Opakovanie čiastky
vyvoláva pocit návratu v procese, narúša jeho plynulosť a vytvára momenty váhania, ktoré
vnášajú do procesu vety určité subjektívne spomalenie hudobného času a prispievajú k pocitu
rozšírenia proporcií vetného celku.

Návrat k čiastkam vo vnútri vetného člena ukazuje veta z Beehovenovej sonáty op. 10,
č. 1, citovaná v príklade 98. Výstavba tretieho vetného člena stálym návratom k jednému mo-
tivickému tvaru, ktorý napokon prekoná odsunutie motivického ťaţiska, vytvára situáciu rela-
tívneho zastavenia hudobného procesu, zvyšujúcou vnútorné napätie, čo spôsobuje pocit
vnútorného rozšírenia vetného celku. Podobná problematika je i v príklade 106, kde sa však
pri obrovskom rozsahu vetného celku kombinujú návraty čiastok s návratmi a opakovaniami
vetných členov.

I v netonálnej hudbe, kde nám nepomáha harmonická identifikácia tvaru, sa môţeme

stretnúť s takýmto rozšírením. V tretej časti Webernových Piatich skladieb pre sláčikové
kvarteto badáme jasný dodatok k prvému vetnému členu, vznikajúci jeho skráteným a vario-
vaným opakovaním. Tu hrá hlavnú úlohu miera kontrastu vetných členov v celku. Tento úsek
je relatívne oddelený od prvého vetného člena svojou celkovou štylizáciou (hoci naopak, je
s nim aj spojený pizzikatovaným Cis vo violončele), pritom nasledujúci vetný člen je oveľa
kontrastnejší. V momente nástupu skutočného druhého vetného člena identifikujeme uvedený
útvar ako vnútorné rozšírenie variáciou prvého vetného člena.

Príklad 110
A. Webern: Päť skladieb pre sláčikové kvarteto, op. 5, tretia časť:

- 146 -
III. Tretím spôsobom je začlenenie kontrastnej vsuvky do procesu vety, odbočujúcej
od jeho pôvodnej línie. Vsuvka nastupuje samozrejme ešte pred záverom, dokonca väčšinou
na mieste, kde záver ešte nečakáme: po jej odznení sa veta vráti k pôvodnému procesu.

Takúto vsuvku (parentézu) nájdeme v závetí reprízy malého dielu v tretej časti Beet-
bovenovej klavírnej sonáty op. 7. Ide tu o vsuvku výrazovo kontrastného materiálu, doplnenú
ešte ďalším rozšírením pomocou rozvinutia materiálu tretieho vetného člena.

Príklad 111
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 7, tretia časť

- 147 -
IV. Štvrtým spôsobom vnútorného rozšírenia vety je odďaľovanie záveru, zjavné a zdô-
raznené predlţovanie jej trvania. Môţe vzniknúť návratom k uţ odznelému materiálu v mo-
mente, kedy by mal nastúpiť záverečný akord, alebo ako dodatok, predlţujúci uţ doznievajúci
proces vety a vytvárajúci pocit očakávania záveru, namiesto ktorého nastúpil. Na prvý pohľad
je tento postup veľmi podobný vonkajšiemu rozšíreniu, ale s tým rozdielom, ţe tu ešte záver
nezaznel a odsúva sa na neskoršie.

Oddialenie záveru návratom známeho materiálu v momente očakávania nástupu záve-

ru vety vidíme napríklad v Adagiu z Beethovenovej klavírnej sonáty op. 10, č. 1 (kontrastná
téma).

Príklad 112
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1, druhá časť

- 148 -
 Zúţenie vety v hudobnom procese vzniká, väčšinou pri zmene funkcie vety: Tu sa zre-
teľne prejavujú iba niektoré vetné členy, pričom nemôţeme povedať, ţe ich menší počet
vzniká iba ako výsledok splývania pravidelných vetných členov. K zúţeniu dochádza najmä.
vtedy, ak sa veta veľmi tesne pripája k inej vete, takţe jej plné rozvinutie je neţiaduce, príliš
by oddelilo jej proces od procesu druhej vety (ktorú obyčajne aj pripravuje). Naopak, niekedy
je jasné oddelenie zúţenej vety od pokračovania ţiaduce, aby jej zúţenosť vynikla.

Jasne oddelené zúţené vety, obsahujúce zvyčajne iba dvojicu vetných členov (teda
fragmentárny náznak vetného procesu), nachádzame hlavne v nerozvinutých stredných die-
loch malých trojdielnych foriem.

Príklad 113
L. van Beethoven: Menuet z klavírnej sonáty op. 49, č.2 (malý stredný diel):

Redukcia, ktorá umoţňuje náväznosť, prejavuje sa výrazne v prvej časti Beethoveno-

vej klavírnej sonáty op. 2. č. 2, kde úvodný tematický útvar ustupuje ešte predtým, neţ by sa
rozvinul do plného rozsahu vety a vystrieda ho jeho druhý pól. Tým stráca do značnej miery
svoju samostatnosť. Súvislosť útvarov, ktoré tvoria jeden tematický celok, podporuje úzka
nadväznosť, vznikajúca tým, ţe prvému útvaru chýba štvrtý vetný člen; namiesto neho nastu-
puje nový impulz, ktorého prvá ťaţká doba je vlastne vetným ťaţiskom predchádzajúceho
celku.

- 149 -
Príklad 114
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2 č. 2 prvá časť:

Vo všeobecnosti moţno povedať, ţe problematika rozširovania a zuţovania viet je

zreteľnejšia v hudbe minulosti. Napriek tomu sa môţeme i v tejto oblasti orientovať v hudbe
neskorších slohových období, ako ukazujú citované príklady z hudby dvadsiateho storočia.
Vzhľadom na to, ţe súčasná hudba podstatne väčšmi zdôrazňuje uplatňovanie princípu evolú-
cie, nájdeme tu oveľa viac prípadov, keď sa porušujú najjednoduchšie pomery vetných čle-
nov. V hudobnom procese vţdy záleţí na zmysle zdanlivo nadpočetných útvarov, či vytvoria
pocit rozšírenia vetného základu, alebo nie; nemoţno tu postupovať mechanicky.

28. Funkcia vety

V hudobnom procese stoja v kontrastnom vzťahu nielen jednotlivé štrukturálne prvky,

ale v tom istom kontrastnom vzťahu stoja i procesové celky, počnúc vetami. Tak svojím vzá-
jomným vzťahom, ako aj svojím vzťahom k výslednému celku nadobúdajú tieto celky kon-
krétne funkcie v hudobnej forme. Sú to funkcie procesové, tektonické a významové.

Procesové funkcie jednotlivých viet posudzujeme z hľadiska štádia vývinu formy pri
ich zaznievaní. V jednotlivých vetách sa hudobný proces najprv formuje, neskôr ďalej rozvíja,
aţ napokon vrcholí, doznieva, ustupuje a rozplýva sa. Táto skutočnosť bude mať vplyv
na utváranie jednotlivých konkrétnych viet v procesovej následnosti: nie je moţné, aby kaţdá
veta mala rovnaký priebeh v kaţdej fáze procesu. Procesové fázy formujú vety podľa svojej
potreby, a naopak, konkrétne syntaktické zloţenie vety vytvára určité štádium procesu a vy-
značuje tak procesovú fázu.

- 150 -
Z hľadiska procesu delíme vety na dve hlavné skupiny:

A. Základné vety,

v ktorých sa formuje podstatná línia hudobného procesu. Sú nositeľmi toho, čo volá-

me hudobnými myšlienkami v ich základnej podobe. Mávajú pravidelnú syntaktickú stavbu,
sú v nich zastúpené všetky podstatné vetné členy, formujúce priebeh procesu vety. Pravidelná
stavba však neznamená ţe by mali mať nejaký stabilný počet taktov alebo iba štyri základné
vetné členy, alebo ţe by vetné členy museli mať rovnaký časový rozsah. I tu nachádzame čas-
to nerovnomernosti charakterizujúce jednotlivé štýlové obdobia. Iba v klasicizme sa v základ-
ných vetách stretávame pravidelnejšie so štyrmi vetnými členmi rovnakého rozsahu, pre iné.
štýlové obdobia to nie je podmienkou. Dôleţité je, ţe základné vety majú pravidelný sled vet-
ných členov, ţe v nich vetné členy identifikujeme viac-menej bez problémov. Ostatne, naše
vyvodenie syntaktických typov viet vychádzalo predovšetkým zo základných viet.

Pravidelnosť a prehľadnosť syntaktickej výstavby základnej vety tieţ nevylučuje

moţnosť jej rozšírenia hneď pri prvom zaznení. Rozšírenie ako zmnoţenie základného syn-
taktického sledu vetných členov môţe byť i v základnej vete vítaným prvkom, ktorý neodpo-
ruje jej poslaniu v procese.

B. Pomocné a odvodené vety.

0 odvodených vetách hovoríme vtedy, ak je badateľná súvislosť s predchádzajúcou

alebo nasledujúcou základnou vetou. Pravda, v kaţdej väzbe musí byť istá vnútorná súvislosť,
ináč by sa poškodzovala koherencia týchto väzieb. Pri odvodených vetách ide o priamu a ba-
dateľnú tematickú súvislosť so základnou vetou v ich okolí (obyčajne s predchádzajúcou, vte-
dy okamţite konštatujeme odvodenosť). Ak medzi základnou vetou a vetou v závislom
postavení nie je takáto súvislosť, hovoríme o pomocných vetách.

Odvodené a pomocné vety vedú hudobný proces ďalej od jeho základnej fázy, rozvíja-
jú ho do širšej skladobnej plochy a do skladobného celku hudobnej formy. Sú činiteľmi fluk-
tuácie pohybu hudobného procesu a jeho utvárania v celku formy.

Skupinu pomocných a odvodených viet delíme na štyri podskupiny podľa ich kon-
krétneho poslania v jednotlivých fázach procesu.

Prvú podskupinu tvoria evolučné vety, Bývajú to vo veľkej miere vety odvodené
z predchádzajúcich základných viet. V nich sa hudobný proces rozvíja priamo zo základných
impulzov nastolených v základných vetách premenou vzájomného pomeru identity a zmeny.
Niekedy i malé stredné diely kompenzačných foriem mávajú podobu evolučných viet, ak nie
svojím syntaktickým ustrojením, tak aspoň svojím vzťahom k prechádzajúcej hudbe. Tu treba
rozlišovať mieru evolúcie, ktorá bude iná v kompenzačne zameraných formách, iná vo for-
mách vyslovene evolučných.

Syntaktické ustrojenie evolučných viet v zásade vychádza zo syntaxe základnej vety,

ktorú však modifikuje a obohacuje. Najvýhodnejším východiskom býva veta rozvinutá z jad-
ra, pretoţe uţ vo svojej základnej podobe zdôrazňuje moţnosti evolúcie.

- 151 -
 V evolučných vetách sa stretneme tak so zmnoţením, ako aj s redukciou vetných čle-
nov, prípadne s komplikáciami, ktoré vedú k splývaniu vetných členov, či porušovaniu ich
pôvodných hraníc a k vzájomnému prelínaniu, sťaţujúcemu ich identifikáciu. Pre evolučné
vety nemôţeme stanoviť ţiadne konkrétne syntaktické pravidlo, ich syntax sa markantne mení
s priebehom procesu a s potrebami výkyvov jeho priebehu. Väčšinou tu ide o stále vnútorné
rozširovanie, spojené s odďaľovaním vetného ťaţiska. Evolučné vety sú väčšinou nositeľom
gradácie v procese formy.

Príklady evolučných viet azda netreba uvádzať. Inštruktívnym príkladom môţe byť
vetná stavba rozvedení sonátových foriem klasicizmu či barokových fúg.

Ďalšie tri typové podskupiny nemusia uţ byť odvodené vety súvisiace tematicky
priamo so základnou vetou, ale bývajú to často pomocné vety. Ide o:

a) Introdukčné vety.

Tento typ pomocnej vety priamo či nepriamo závisí od nasledujúcej vety, ktorej pro-
ces pripravuje. Veľmi často ide o odvodené vety, odvodenosť sa tu však realizuje v obráte-
nom časovom slede, pretoţe najprv počujeme introdukčnú vetu a aţ potom tú, z ktorej je
odvodená. V takom prípade introdukčná veta funguje ako anticipácia materiálu základnej ve-
ty, ktorú pripravuje, ako tematické formovanie impulzu základnej vety.

Väzba introdukčnej vety k nasledujúcej základnej vete ovplyvňuje jej syntaktickú

stavbu. Tu je vetné ťaţisko väčšinou umiestnené na začiatku základnej vety, ktorú pripravuje,
Nemá prevaţne pravidelný sled vetných členov, vzhľadom na to, ţe vetné ťaţisko je na konci
a splýva so začiatkom pripravovanej vety, musí v slede vetných členov chýbať doznenie. Pre-
to najčastejšie odpadá štvrtý vetný člen.

Vidíme to napríklad na začiatku prvého dejstva Smetanovej Predanej nevesty, kde

veľkú introdukciu dejstva otvára typická introdukčná veta. K materiálu veľkej introdukcie sa
prejavuje ako veta pomocná, nesúvisí s jej hudbou. Vzhľadom na tematický materiál prvej
scény dejstva je však vetou odvodenou, priamo formujúcou tento materiál.

Príklad 115
B. Smetana: Predaná nevesta, začiatok prvého dejstva.

z
ú
ţ
e
n
á

- 152 -
Veta, citovaná v príklade 114, je v podstate introdukčnou vetou.

b) Spojovacie vety.

Funkcia spojovacej vety a priebeh jej procesu je do značnej miery podobný introdukč-
nej vete. I tu jej funkcia spočíva v príprave nasledujúcej základnej vety a teda vetné ťaţisko je
umiestnené na začiatok pripravovanej fázy. No iba zriedka sa začína vlastným impulzom,
jej nástup závisí od uplynulého priebehu procesu. To ju odlišuje od introdukčnej vety.

Ani v spojovacej vete nebudeme hľadať pravidelnú syntaktickú stavbu, akú sme po-
znali v základných vetách. Jej postavenie nevyţaduje pre priebeh celý aparát vetných členov,
preto sa tu väčšinou stretáme s redukciami. Nie sú však vylúčené ani rozšírenia, odďaľujúce
konečné ťaţisko, či prekonávajúce nastúpené imanentné ťaţisko.

c) Kódové vety.

Ak proces introdukčnej vety zreteľne smeruje k nasledujúcemu základnému vetnému

útvaru, kódová veta má, naopak, smer opačný. Vychádza z odznelého základu, ku ktorému
vytvára širšie doznievanie. Jej proces má teda v podstate descendenčný charakter.

Ani tu nie je potrebný celý syntaktický aparát, pretoţe sa proces zastavuje a vylučuje
sa najmä nový impulz. Tieto vety bývajú väčšinou značne redukované, niekedy predstavujú
iba stále opakovanie jedného vetného člena, ktorý obsahuje záverovú formulu. Toto opakova-
nie má iba utvrdiť skončenie procesu. Preto často funkciu týchto viet preberá iba vonkajšie
rozšírenie záverečnej vety; o kódovej vete hovoríme iba vtedy, ak je takýto útvar samostatný.

Pri rozsiahlejších kódach, podobne ako pri rozsiahlejších introdukciách, ktoré vytvára-
jú samostatný stavebný diel (ako uvidíme v ďalších úvahách), sa však stretneme aj s ich
vlastným základným materiálom, s vlastnými impulzmi.

Kódová veta môţe mať za niektorých okolností základnú funkciu. Stretneme sa s tým
najmä v klasicizme a to v záverečných témach expozícií, ktoré majú kódový charakter. Ta-
kým prípadom je napríklad záverečná téma expozície Beethovenovej klavírnej sonáty op. 2,
č. 1, či op. 10, č. 1.

- 153 -
Príklad 116
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 1 (záver expozície prvej časti).

Tektonické funkcie viet súvisia do značnej miery s ich procesovými funkciami, ale za-
sa nie kaţdý funkčný procesový typ sa jednoznačne tektonicky začleňuje svojou charakteris-
tikou do priebehu procesu. Ako základná stavebná jednotka vytvára veta v tektonike formy
základ jej pôdorysu. Vety a zoskupenia viet vytvárajú v pôdoryse formy obrysové jednotky,
umoţňujúce orientáciu v hudobnom procese, vytvárajú diely skladobného celku. Pritom nezá-
leţí na tom, či pre obrys formy stačia jednotlivé vety, alebo sa zoskupujú do väčších obryso-
vých celkov. Nech uţ vychádzame z akéhokoľvek zoskupenia, veta je základným malým
dielom (pokiaľ zoskupenie viet nevytvorí nedeliteľné celky, o ktorých bude reč neskôr).
Tu nie je dôleţité, aká procesová funkcia sa vo vete konkrétne vyjadruje. Ak máme napríklad
symetrický pôdorys, pozostávajúci z troch viet, v ktorom sú okrajové vety základné a stredná
napríklad evolučná, bez ohľadu na konkrétnu procesovú funkciu evolučnej vety (na skutoč-
nosť, ţe ide o vetu odvodenú), je i ona rovnocenným malým stavebným dielom. Niektoré pro-
cesové funkcie však sťaţujú uplatnenie vety v jej stavebnej funkcii: to však súvisí s kon-
krétnymi vzťahmi v skladobnom celku.

Ešte viac ako stavebné tektonické funkcie súvisia významové funkcie s funkciami
procesovými. I tektonická funkcia vplýva na význam vety. Vo významovom zmysle veta mô-
ţe podľa svojho procesu či tektonického postavenia mať úlohu základného myšlienkového,
sémantického celku alebo úlohu rozvíjania či dopĺňania myšlienky. Najmä základné vety vy-
stupujú predovšetkým vo funkciách tém.

Významová funkcia témy v hudobnej forme sa viaţe na celkovú procesovú i tekto-

nickú súvislosť. Nemá zmysel hovoriť o kaţdej základnej vete ako o téme. Funkcia témy ne-

- 154 -
vyplýva zo samotného syntaktického ustrojenia vety, i keď hovoríme, ţe základné vety pred-
stavujú ucelené hudobné myšlienky. Funkcia témy vzniká iba tam, kde sa základná. veta sku-
točne tematizuje, je základom pre rozvinutie širších procesových plôch, alebo kde je základná
veta rovnocenným protihráčom takto tematizovanej vety. Funkcia témy teda predpokladá ďal-
šie spracovanie materiálu vety. Základná veta vo funkcii témy je východiskom, z ktorého sa
celý proces ďalej vyvíja.

29. Kontrapunktická. veta

Osobitným problémom je syntax kontrapunktickej vety, vety v polyfónnej sadzbe.

Tu sa na prvý pohľad zdá, ţe všetko, čo sme doteraz o syntaxi vety povedali, stráca v polyfó-
nii svoju platnosť. Problém tvorí určenie hraníc vetných členov, vznikajú útvary, ktoré sú re-
latívne celky, predstavujú určitú samostatnú procesovú fázu, hoci ich stavebnosť je často
pochybná.

No zákonitosti vetnej stavby ani v špecifických podmienkach polyfónnej sadzby ne-

strácajú svoju platnosť. Súhra vzťahov a spôsob uplatňovania kontrastov v tejto sadzbe však
modifikujú základné syntaktické pravidlá tak, ţe kontrapunktická veta sa často stáva osobit-
ným syntaktickým tvarom.

Vetná syntax v homofónii je dôsledkom pohybu kontrastných štruktúr v ich horizon-

tálno-vertikálnom priereze. Vetný člen je tu časove vymedzenou jednotkou, v ktorej sa vzťa-
hy súčasnosti a následnosti relatívne uzatvárajú a sceľujú. Jeho motivický obsah ovláda jediné
zreteľne vyjadrené ťaţisko, ktoré všetky vzťahy sumarizuje. Proces vety postupuje od ťaţiska
k ťaţisku a zmenou ich závaţnosti vytvára hierarchiu, v ktorej je výslednou dominantou ťaţi-
sko vety. Dôleţitý je tu štrukturálny celok, ktorému sa podriaďujú všetky hudobné parametre.

Samotná podstata polyfónie však stavia do popredia melodický parameter. Štrukturál-

ny celok rezultuje zo súhry samostatných melodických línií, stanovených po všetkých strán-
kach relatívne nezávisle: Kaţdá má svoj melodický vývin, svoje rytmické členenie, prípadne
i svoju líniu zvukovej dynamiky. Štrukturálny celok vyţaduje iba ich zjednotenie do spoloč-
ného harmonického prúdu, čiastočné zjednotenie metrické (spoločná metrická jednota je tu
často problematická) a zrieknutie sa vlastného agogického vývinu, ktorý by znejasňoval vzťa-
hy. Dôraz je na kontrastných vzťahoch v súčasnosti, nie však v jednom bode, ale v širšom tr-
vaní, obsiahnuteľnom bezprostrednou pamäťou, v krátkych úsekoch, v ktorých vzťahy
následnosti splývajú do širšej súčasnosti.

Základným činiteľom kontrastu v polyfónii je antitéza vo vzťahu jednotlivých melo-

dických línií v súčasnosti. Kaţdý hlas svojou melodickou líniou sleduje relatívne samostatný
výrazový obraz, má svoj vlastný vnútorný procesový vývin. Vládne tu kontrast melodických
línií, daný hierarchickým rozvrstvením ich významu v súčasnom zaznievaní. Stretávame sa
s vedúcou melodickou líniou a s ďalšími, ktoré nie sú iba jej zvukovým prostredím, ale samo-
statnými individualizovanými líniami dopĺňajúcimi či protirečiacimi. Kaţdá melodická línia
má svoj vlastný smer kontrastu následnosti zvukových elementov, svoj vlastný smer pohybu
i svoju vlastnú rytmickú tvár. Miera melodického kontrastu je daná predovšetkým pohybo-
vými vzťahmi protipohybom, bočným pohybom či rovným pohybom; kaţdý z týchto pohy-
bových vzťahov má inú mieru kontrastu. Najkontrastnejší je protipohyb; rovný pohyb,
naopak, mieru kontrastu zniţuje, pri paralelnom pohybe (pohyb v izointervalickom slede) sa

- 155 -
kontrast stráca a hlasy splývajú. Rytmický obraz dáva takisto špecifické kontrastné moţnosti
– izorytmický pohyb je málo kontrastný, konfrontácia rozdielnych rytmických obrazcov kon-
trast zosilňuje. Rytmické obrazce jednotlivých hlasov sa často vzájomne dopĺňajú, komple-
mentujú do výsledného rytmického tvaru celej štruktúry.

Vzájomné rozvrstvenie melodických línií na hlavnú a opozičné nie je konštantné pre

celé trvanie kontrapunktickej vety. Dochádza tu k presunom významu línií, čím opäť vznika-
jú nové vzťahy v znejúcej súčasnosti a následnosti úsekov, ovládaných rôznymi vedúcimi lí-
niami.

Obraz procesu v kontrapunktickej vete je teda zloţitejší ako vo vete homofónnej. Vy-
medzuje ho niekoľko rovín vzťahov, vytvárajúcich samostatné sumarizačné tendencie:

A. Vzťah následnosti

v jednotlivých melodických líniách ich sumarizuje ako relatívne samostatné vrstvy

štruktúry. Kaţdá má svoj vlastný motivický základ, ktorý predstavuje čisto melodický útvar,
svoj vývin z motivického základu a svoje ťaţiská, ktoré môţu i nemusia splývať `s ťaţiskami
iných línií. Splývanie ťaţísk podporuje sumarizačné tendencie celej štruktúry, nesúhlas ťaţísk
vytvára špecifickú formu kontrastu.

B. Vzťah súčasnosti

medzi jednotlivými melodickými líniami vytvára harmonickú zloţku štruktúry a za-

kladá sa na nej. Prejavuje sa v ňom základný kontrast polyfónnej sadzby: Vzťahy v tejto rovi-
ne konfrontujú procesové línie jednotlivých hlasov a z tejto konfrontácie rezultuje celkový
proces daného úseku.

B. Vzťah následnosti medzi sumárnymi bunkami

je nositeľom zmeny celkovej situácie v štruktúre vety a má podobné procesové dô-

sledky ako zmeny štrukturálnych jednotiek v homofónii. Na ňom si uvedomujeme vzťahy
identity a zmeny, ktoré predurčujú vývin celkovej procesovej línie vety. Tento vzťah je zákla-
dom syntaxe tak kontrapunktickej vety ako aj vety homofónnej.

Názorne vidíme tieto vzťahové roviny napríklad v šiestej dvojhlasnej invencii J. S.

Bacha. Tu sa na začiatku konfrontujú dve melodické línie; kaţdá má svoj vlastný motivický
základ, z ktorého sa vyvíja.

Príklad 117
J. S. Bach: Dvojhlasné invencie a trojhlasné sinfonie – dvojhlasná invencia č. 6

- 156 -
 Horná línia melodickým poklesom v synkopovaných rytmických hodnotách dospieva
k ťaţisku na spodku tohto poklesu; pohyb v dvaatridsatinách je uvoľnením nahromadenej
energie, teda doznením. Spodná línia sa vyvíja v rovnomernom rytme a stále stúpa: rytmické
zhustenie v treťom takte posilňuje prípravu k ťaţisku, ktoré zaznieva na začiatku štvrtého tak-
tu. Zvukové doznenie je úsečné. Jej ťaţisko je výraznejšie ako ťaţisko hornej línie. Vo vzťahu
súčasnosti vznikajú medzi nimi kontrasty, ktoré vyvoláva ich samostatný smer pohybu (pre-
vláda protipohyb) a základný rytmický obraz.

Procesové línie týchto dvoch pásiem sa navzájom dopĺňajú, čo sa zreteľne prejavuje

napríklad v rytmickej komplementácii ich pohybu. Nesúhlas ťaţísk vytvára osobitné napätie
v treťom a štvrtom takte, pričom slabšie ťaţisko hornej línie je spolu s rytmickým zhustením
v spodnej línii v celku štruktúry prvkom poslednej fázy bezprostrednej prípravy konečného
ťaţiska. Celkové ťaţisko v štvrtom takte (súhlasí s ťaţiskom spodnej línie) sumarizuje celý ten-
to štvortaktový úsek do podoby základnej bunky, v ktorej je obsiahnutý základný impulz a jeho
čiastočné rozvinutie.

S touto bunkou obdobne kontrastuje ďalšia podobná bunka, v ktorej ide iba o permu-
táciu postavenia hlasov. Táto dvojica nevytvorila doposiaľ celý priebeh procesu, potrebný
na ucelenie vety. Ten predstavuje nastolenie základu a jeho upevnenie, chýba však rozvinutie
a záver. Ťaţiská obidvoch buniek sú v rovnoprávnom postavení, ani jedno nemá silu vetného
ťaţiska.

To vyţaduje prekonať doterajšie ťaţiská. Hudba, ktorá nasleduje, predstavuje rozvinu-

tie; vychádza z motivického materiálu základnej bunky so zvýšenou úlohou vzťahu zmeny a
pripravuje sumarizačné ťaţisko na začiatku sedemnásteho taktu, po ktorom nasleduje dozne-
nie predĺţené vonkajším rozšírením.

- 157 -
 Tento väčší počet rovín nutne ovplyvňuje syntax kontrapunktickej vety (nie kaţdá ve-
ta má také jednoduché členenie ako v uvedenom príklade). V kontrapunktických vzťahoch sa
odohráva veľa zmien na pomerne malých plochách. Ďalej vidíme, ţe pri konfrontácii buniek,
vytvorených z melodických čiastok pri ich sumarizácii v štruktúre, dostáva sa do popredia
predovšetkým súhra vzťahov identity a zmeny, vytvárajúca postupné narastanie kontrastnosti,
čo je charakteristické pre primárne uplatnenie evolúcie. Kontrapunktická veta je svojou pod-
statou evolučná veta. To komplikuje syntaktický obraz vety podobne ako pri evolučných ve-
tách v homofónii.

Ako v homofónnej sadzbe, tak i tu je určujúcim meradlom celistvosť procesu. Za vetu

nemôţeme povaţovať úsek, v ktorom sa dosiaľ neukončil ani jeden kontrapunktický proces.
V uvedenom príklade nemôţeme, povedzme, povaţovať prvé štyri takty za vetu, aj keď sú
harmonicky uzavreté (dokonca základným tvarom toniky); procesovo je to relatívne uzavretá
bunka, avšak nie je viac, len bunka. Stavebne je tento úsek oproti celku krátky; chápať ho ako
vetu by vnieslo do celkového pôdorysu formy veľa nejasností.

Vzhľadom na to, ţe kontrapunktická veta pracuje s konfrontáciou melodických línii

vo vzťahu súčasnosti nemoţno brať prípadnú hierarchizáciu ťaţísk ani jednej do úvahy ako
určujúci činiteľ, ale musíme prihliadať na vznik spoločných ťaţísk štruktúry a na ich hierar-
chizáciu. Melodické celky sa sumarizujú vo väčšom časovom rozsahu ako pri štruktúrach me-
lodicko-harmonických. Melodický celok rezultuje z mnoţiny vzťahov následnosti; vzťahy
súčasnosti pri polyfonickej konfrontácii sú iba konfrontáciou vzťahov následnosti v jednotli-
vých líniách. Základná bunka, schopná fungovať ako vetný člen, môţe byť a býva preto pod-
statne rozsiahlejšia. Evolučný charakter kontrapunktickej vety, rezultujúci zo špecificky
polyfónnych konfrontácií, pri ktorých sa vzťah zmeny často realizuje zmenou časového vzťa-
hu nástupu konfrontovaných línií (pri imitačnom kontrapunkte), zapríčiňuje väčšinou i pohyb-
livosť hraníc vetných členov. Kontrapunktická veta vyţaduje plynulosť a tá sa väčšinou
vyhýba zastaveniu, ktoré by pomohlo vymedziť vetný člen. Vznikajú tu prakticky melodické
presahy z jedného úseku do druhého, pretoţe sa veľmi často aspoň v jednom hlase nezastavu-
je proces vývinu melodického celku pri hraniciach vetného člena. To narúša i makrorytmickú
pravidelnosť – vetné členy môţu mať podstatne rozdielne časové trvanie.

Otázka metrorytmických vzťahov vety je pri imitačnom kontrapunkte celkove značne

komplikovaná. Konfrontácia melodických celkov, z ktorých kaţdý má svoj metrický obraz, a
najmä potrebné zmeny vzájomných časových vzťahov, problematizujú i metrickú stránku.
Napr. v prvej fúge C dur z I. dielu Bachovho Temperovaného klavíra je metrický pôdorys me-
lodického základu štvorštvrťový; imitujúci hlas pri svojom nástupe uvádza ten istý pôdorys,
posunutý od tretej doby taktu modelu. Tým sa vzájomné metrické vzťahy posúvajú a pocit
pravidelného metra nevzniká, zostáva iba základný pocit párneho metra. Táto dezorientácia
v metrike na jednej strane komplikuje makrorytmické pomery, no na druhej strane presúva
váhu, ktorá v homofónii často spočíva na metre, na makrorytmus, ktorý však nemá pravidel-
nosť metra.

Problematiku vetnej stavby tu komplikuje i celkový evolučný charakter kontrapun-

ktickej techniky, ktorý sa bráni zreteľnému zastaveniu procesu na hranici relatívne uzavretého
celku. I závery viet preto bývajú často zoslabované; vzniká pocit neustáleho rozširovania je-
dinej stavebnej jednotky; uţ pri istom stupni takého rozšírenia si dodatočne uvedomujeme, ţe
uţ nemôţe ísť o jednu jednotku, ale o viaceré. Pocitové hranice medzi skutočným rozšírením
vety a pokračovaním procesu v ďalšej vete sú také nejasné, ţe určiť vetnú stavbu často sa dá

- 158 -
len pomocou teoretického rozboru. Pri kompozičnej štylizácii si však nutne musíme uvedomiť
hranice viet, i keď formu staviame tak, ţe ich nepočuť; neohraničenie by malo za následok
amorfnosť vzniknutej formy. Vymedzenie hraníc vety vyplýva z uvedomenia si syntaktickej
funkcie jednotlivých vetných členov, tak ako vo vete homofónnej.

Makrorytmický sled vetných členov i celkový makrorytmický obraz vety (potrebný

počet vetných členov) závisí od poslania danej vety v procesovom celku. Najprehľadnejší a
najpravidelnejší bude v expozičných fázach, ďalšou evolúciou sa bude komplikovať.

Vidíme to napríklad v expozíciách Bachových fúg. Tu je sled vetných členov vyme-

dzený funkciou jednotlivých úsekov. Napríklad v spomenutej fúge C dur z I. dielu Tempero-
vaného klavíra prvú vetu a sled jej vetných členov vymedzujú nástupy exponovaných hlasov:

Príklad 118
J. S. Bach : Temperovaný klavír I. prvá fúga C dur

Nastolenie základného impulzu je zreteľne vyznačené prvým sólovým nástupom témy.

Sled ďalších nástupov, ktoré po sebe bezprostredne nasledujú, vytvára ďalšie vetné členy. Ve-
ta je veľmi vágne uzavretá záverom na tonickom sextakorde, takţe ďalšiu fázu vnímame ako,
jej stále rozširovanie.

Štvorhlasná, fúga uţ svojou štvoricou nástupov vytvára predpoklady pravidelného sle-

du vetných členov, pri ktorom kaţdý nástup môţe mať funkciu jedného z nich. Pri zväčšenom

- 159 -
rozsahu témy (napríklad v organových fúgach) narastá i rozsah vetných členov a tým i rozsah
vety. V zväčšenom rozsahu vetného člena môţe i modulačná spojka (ktorá máva i samostatnú
funkciu) splynúť s vetným členom a nemusí vytvoriť samostatnú makrorytmickú jednotku.

Iná situácia môţe nastať v trojhlasnej vete, kde nemáme dosť nástupov na to, aby vy-
tvorili. makrorytmický sled štyroch vetných členov. Tam vystupuje viac do popredia samo-
statná funkcia modulačnej spojky ako vetného člena; vidíme to napríklad v druhej fúge c mol
z I. dielu Bachovho Temperovaného klavíra:

Príklad 119
J. S, Bach: Temperovaný klavír I., druhá fúga c mol

V tomto prípade sa základný počet vetných členov rozrastá na päť, pretoţe i spojovací
úsek k rozvedeniu sa pripája k vete expozície (jeho rozsah zodpovedá rozsahu vetných členov
expozície a záver pred ním je veľmi slabý).

Celá expozičná fáza fúgy (t. j. vlastná. expozícia, vymedzená postupným nástupom
hlasov, a spojovací úsek od expozície k rozvedeniu) väčšinou vytvára jednu rozsiahlu vetu

- 160 -
so zvýšeným počtom vetných členov alebo vetu rozšírenú. Keďţe ide o evolučný proces, nie
sú záverečné vetné členy iba doznením; to procesovo zdôvodňuje nadpočetné opakovanie zá-
kladného impulzu v podobe nadpočetných nástupov témy. V kontrapunktickej vete sa síce
zdôrazňuje samostatnosť jednotlivých elementov (napríklad imitačných nástupov témy) ale aj
trend k stmeleniu toku hudby do väčších významových celkov. Preto kontrapunktická veta
popri makrorytmickej komplikovanosti máva väčší časový rozsah. Nemoţno však povedať, ţe
by napríklad celá fúga mala podobu jedinej vety (hoci ani toto riešenie nie je najmä v kratších
fúgach vylúčené). No stavba viet ako procesových celkov i stavebných jednotiek býva rovna-
ko individuálna ako riešenie vetného makrorytmu.

Pozrime sa na vetnú stavbu jedenástej fúgy F dur z prvého dielu Temperovaného kla-
víra. Je pozoruhodná predovšetkým riešením sledu vetných členov v expozičnej vete a pohyb-
livosťou hraníc jednotlivých viet, ktoré spolu vytvárajú zreteľne dvojdielny obrysový
tektonický pôdorys formy.

Expozícia je pozoruhodná tým, ţe samotná téma pri všetkej plynulosti vytvára pocit
splynutej dvojice vetných členov: predstavuje impulz a jeho domyslenie. Preto uţ druhý ná-
stup témy zaokrúhľuje vetu. Tretí nástup témy v base vytvára melodickým postupom svojej
hlavy moţnosť klamného záveru (to umoţňuje redukovať modulačnú spojku na minimum) a
vetný základ sa oddialením záveru rozšíri. Veta po rozšírení sa skutočne končí v sedemnástom
takte záverom na T v C dur (spadá do nej i prvá fáza spojovacieho úseku).

V riešení tejto rozšírenej vety nájdeme ešte jeden a to pomocný makrorytmický plán.
Rozsah rozšírenia, zodpovedajúci prakticky rozsahu pôvodného vetného základu, stavia sply-
nuté dvojice vetných členov v prvých dvoch nástupoch tieţ ako makrorytmické jednotky dru-
hého plánu; tretí nástup na začiatku rozšírenia je v tejto súvislosti treťou makrorytmickou
jednotkou v tomto pláne, prvá fáza spojovacieho úseku štvrtou makrorytmickou jednotkou.
Postupom nadpočetných nástupov sa tu vytvára druhá expozícia. To spôsobuje rozpad spojo-
vacieho úseku, čo ovplyvňuje i vetné riešenie. Druhý makrorytmický plán, vytvárajúci väčšiu
plynulosť celku, presahuje rozmer pôvodného vetného celku a spája ho s rozšírením. Je dosť
rudimentárny, ale dáva predpoklady pre riešenie ďalšej vety.

Príklad 120
J. S. Bach: Temperovaný klavír I., jedenásta fúga F dur (prvá expozícia):

- 161 -
 Druhú vetu vytvára druhá expozícia a k nej pripojený spojovací úsek k rozvedeniu.
Nástup tejto vety (a záver predchádzajúcej) je zastretý prieťaţným tónom d2 do nastupujúcej
toniky a po jeho rozvedení bezprostredným nástupom septimy b1, ktorá vracia harmonický
proces do hlavnej tóniny. Táto veta s výraznejším uplatnením makrorytmu tvoriaceho v prvej
vete druhý plán, končí sa polovičným záverom v d mol (t. 36), po ktorom sa na dominante
rozvíja nová veta (prvá fáza rozvedenia), ukončená zreteľným záverom na tonike d mol
v t. 46. Aţ doteraz sme mali pocit, ţe sme počuli jeden prúd hudby s veľmi nejasným členením.
Ďalšia veta sa končí v t. 56 rovnako jasným záverom do g mol. Vo zvyšku formy nájdeme ešte
jeden náznak vetného členenia v t. 63 - 64, záver je však rovnako pohyblivý ako vo vetách
z expozičnej fázy. Vo vete od t.56 nájdeme zreteľnejšie členenie prvých dvoch vetných členov,
tretí a štvrtý splývajú:

Príklad 121
J. S. Bach: TK I. Fúga 11

- 162 -
 Záverečná veta neposkytuje moţnosť identifikovať vetné členy a pôsobí preto skôr ako
rozšírenie predchádzajúcej, hoci je návratom do hlavnej tóniny.

Vráťme sa však k makrorytmickej problematike tejto skladby: V prvých fázach (prvá a

druhá expozícia), vytvárajúcich prvé vetné celky, pôvodný makrorytmus postupne zaniká
vo vyššom makrorytmickom obraze, v ktorom sa kaţdý nástup stáva samostatnou jednotkou.
Naproti tomu makrorytmus dvoch viet z fázy rozvedenia (od t. 36) opäť vynáša do popredia
základný makrorytmus pôvodného členenia tým, ţe skracuje čas nástupu jednotlivých melo-
dických celkov umelou imitáciou. Oproti makrorytmu expozičnej fázy (výslednému) pôsobí
dojmom zrýchlenia makrorytmického priebehu, jeho zhustenia. Jednotlivé makrorytmické jed-
notky, naznačené výsledným obrazom makrorytmu expozície, sa tu navzájom prelínajú. Toto
členenie ovplyvňuje i nasledujúce vety.

Kontrapunktická veta je teda oproti homofónnej vete komplikovanejšia, čo súvisí

hlavne s evolučnou tendenciou polyfónie. I základná veta v tejto sadzbe nesie viac evoluč-
ných znakov, čomu zodpovedajú modifikácie vetnej syntaxe. Panujú. tu však tie isté syntak-
tické pravidlá, od základného impulzu po rozvinutie do procesového celku. Pokiaľ ide
o typologické začlenenie, kontrapunktické vety budú v zásade väčšinou patriť k vetám rozvi-
nutým z jadra, pripadne k vetám plynule rozvinutým. Periodická veta, ktorá vychádza zreteľ-
ne z kompenzačného princípu, odporuje základným procesovým tendenciám polyfónie a preto
je v kontrapunktickej vete naprostou výnimkou.

30. Spájanie viet

Z klasifikácie vety ako základného procesového celku a stavebnej, jednotky vyplýva,

ţe veta môţe stáť samostatne ako najmenší formový celok. V tom prípade sa v nej uzatvára
všetko, čo proces formy potrebuje a prináša. Veta všetkých syntaktických typov obsahuje zá-
kladný impulz, jeho dovedenie k vrcholovému bodu i doznenie vrcholu. To je najmenšia pro-
cesová línia, potrebná na to, aby vznikol celistvý skladobný útvar, do seba uzavretý,
technicky celistvý a sémanticky koncentrovaný. To sa aj v stručných a krátkych skladbách
vyuţíva (napríklad štvrtá časť z Webernových Piatich skladieb pre sláčikové kvarteto op. 5),
ľudové piesne sú takmer bez výnimky takisto samostatnými vetami.

No vo väčšine prípadov na vytvorenie skladobného celku jedna veta nestačí. Vznik

skladobného celku predpokladá spájanie viet do celku formy. Problematika spájania viet je
vyšším stupňom elementárnej výstavby hudobnej formy a je spoločná všetkým formovým út-
varom bez ohľadu na ich historicko-slohové zatriedenie, či celkový procesový alebo stavebný
formovací princíp. Vyplýva z procesovej línie syntaktického usporiadania jednotlivých viet,
ktoré sa navzájom spájajú. Podľa nich sa pri kumulácii stavebných jednotiek volí niektorý
z technických postupov, vytvárajúcich vetné spojenia. Ani syntaktický ani funkčný typ vety
sa však neviaţe s určitým postupom spájania.

Najbeţnejším a technicky najjednoduchším spôsobom spájania viet je ich jednoduché

priradenie. Tu je kaţdá veta uzavretým procesovým celkom, ku ktorému sa pri následnosti
priraďuje nový celok, vstupujúci s predchádzajúcim do následného kontrastného vzťahu.
Kaţdá veta má svoju vývojovú líniu, imanentné vetné ťaţisko a jeho doznenie. Spojenie jed-
noducho priradených viet do vyššieho celku predpokladá iba koherenciu ich tematického ma-
teriálu. Pritom nie je podstatné, či sa toto spojenie technicky umoţní otvorenosťou záveru

- 163 -
niektorej z nich, alebo nie; i plne uzavreté vety moţno k sebe priraďovať. Priraďovaním viet
vzniká súhra ich ťaţísk, vstupujúcich do istých hierarchických vzťahov. S touto technikou
spájania viet sa beţne stretávame vo všetkých formových útvaroch, takţe netreba uvádzať
príklady.

Často je potrebné uţšie spojenie viet, ktoré alebo zabezpečí plynulejšiu náväznosť,
alebo väčšmi zdôrazní vzťahovú hierarchiu medzi nimi.

Technika, ktorá zabezpečuje plynulú náväznosť viet sa zakladá na tom, ţe záver jednej
vety, je zároveň počiatočným impulzom druhej. Vzniká tak reťazenie viet, v ktorom sa poslu-
chové hranice medzi nimi zoslabujú a stávajú sa tranzitnými. Pritom môţe ísť o reťazové pri-
radenie alebo reťazové podriadenie viet.

Reťazové priradenie viet sa technicky podobá vonkajšiemu rozšíreniu vety s tým roz-
dielom, ţe tu nejde o dodatok k záveru vety, ako pri skutočnom rozšírení, ale o relatívne pre-
dĺţenie procesu vety novou vetou. S týmto postupom sa stretávame najčastejšie
v kontrapunktických skladbách, ktoré zdôrazňujú v svojom celku evolučný princíp a preto
potrebujú plynulú náväznosť odstraňujúcu drobenie procesovej línie. Práve v polyfónnej
sadzbe sa najľahšie rieši základná problematika tohto spojenia, hlasové vrstvenie tu umoţňu-
je, aby v jednej línii prebiehalo doznenie, zatiaľ čo druhá línia uţ vytvára nový impulz. Prvá
veta má svoje imanentné ťaţisko, je uzavretým celkom, ktorý nijako nezávisí od procesu na-
sledujúcej vety. Takisto druhá veta (ak neberieme do úvahy jej postavenie v skladobnom cel-
ku, jej vstup do vytvorenej procesovej situácie), je celkom nezávislým od predchádzajúcej
vety. Vety sú k sebe priradené, iba čas doznenia prvej sa čiastočne prekrýva s časom impulzu
druhej.

Jednoduchý príklad v dvojhlase vidíme v Bachovej dvojhlasnej invencii D dur:

Príklad 122
J. S. Bach: Dvojhlasné invencie a trojhlasné sinfonie – dvojhlasná invencia č. 3, D dur
(t. 20 - 27)

- 164 -
 Tento spôsob spájania viet nájdeme takmer v kaţdej Bachovej skladbe, v celej baro-
kovej kontrapunktickej hudbe, ako aj v skladbách iných slohových období. Iba časové pre-
krývanie doznenia prvej vety s impulzom druhej nebýva také rozsiahle (tu sú to prakticky dva
takty, väčšinou sa však prekrytie obmedzuje iba na jeden takt či časť taktu).

Reťazové podriadenie viet vychádza z rozdielnej procesovej línie zúčastnených viet.

Prvá veta sa koncipuje tak, aby jej vetné ťaţisko bolo vyčleneným ťaţiskom, splývajúcim
so začiatkom nasledujúcej vety. Nástup novej vety je v tomto prípade zmyslom a cieľom pro-
cesu prvej vety. Tu býva väčšinou podriadenie prvej vety, jej existencia je bez nástupu nasle-
dujúcej vety nepredstaviteľná, stráca svoj zmysel. Nasledujúca veta je však moţná i bez
predchádzajúcej, ktorá ju pripravuje. S týmto postupom sa stretávame pri väzbe spojovacích,
evolučných, či introdukčných viet so základnými vetami, alebo pri väzbe evolučných viet na-
vzájom.

Reťazové podriadenie prvej vety nasledujúcej vete sa vyskytuje pri väzbe introdukcií
s témami alebo pri spojovacích úsekoch s kontrastnými témami v homofónnych evolučných
formách alebo pri vrcholoch evolučných foriem, kde proces vrcholí návratom k východisko-
vému materiálu v repríze.

Príklad väzby spojovacieho úseku a kontrastnej témy:

Príklad 123
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1 (prvá časť).

- 165 -
Príklad záveru evolúcie a vrcholu v repríze:

Príklad 124
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 14, č. 1 (prvá časť):

V obidvoch prípadoch sú prvé vety podriadené druhým, zatiaľ čo tieto od prvých viet
relatívne nezávisia. Pri odhliadnutí od procesovej línie skladobného celku a pri myslenej izo-
lácii týchto viet by prvé nemali zmysel, zatiaľ čo druhé by mohli bez prvých pokojne existovať.

Zriedkavejšie sú prípady podriadenia druhej vety prvej; v podstate vytvárajú výra-

zovo odlišné rozšírenie s rozsahom vety. Takto podriadená veta sa začína iba ako odbočujú-
ca vsuvka, proces sa v jej priebehu vracia k pôvodnej línii predchádzajúcej vety. Takýto
prípad nájdeme v druhej časti Beethovenovej klavírnej sonáty op. 7:

Príklad 125
L. van Beethoven: Klavírna sonáta; op. 7, druhá časť:

- 166 -
 Zdôraznenú hierarchizáciu viet zapríčiňuje ich periodické podriadenie, pri ktorom ani
jedna nemôţe existovať bez predpokladov vytvorených druhou. Prvá veta vyţaduje nástup
druhej, bez nej je kusá, neúplná. Je to najmä preto, ţe prvá veta je vţdy nejakým spôsobom
otvorená. Druhá veta by nemohla svoju procesovú líniu rozvinúť do tej podoby, v akej ju na-
chádzame, bez prípravy vytvorenej prvou vetou. Druhá veta útvar uzatvára, dopovedá to,
čo sa v prvej vete začalo. Tak vzniká časová periodizácia hudobného procesu, ktorý nie je
úplný v jednej vete, ale aţ vo vzniknutom celku, ktorý voláme súvetie.

Okrem výrazného typu vetného spojenia súvetie znamená i makrorytmické členenie

hudobného procesu. Popri silnom zdôraznení vzťahu totoţnosti tu vznikajú i typické kontras-
ty. Kaţdá veta súvetia má väčšinou svoje ťaţisko sama v sebe (iba zriedkavo sa tu vyskytuje
vyčlenené ťaţisko ako v reťazovom podriadení) Keby sa neposilnila väzba vzťahom totoţnos-
ti, nevzniklo by súvetie, ale jednoduché priradenie viet, uľahčené iba otvorenosťou jednej
z nich. A naopak, ak by sa zdôraznila väzba vzťahom úplnej totoţnosti bez špecifického kon-
trastu, vzniklo by opakovanie vety ako znásobenie jej času, ktoré nemá ani procesove, ani
stavebne podstatný význam (a to ani vtedy, ak by pri opakovaní došlo k variácii vetného ma-
teriálu, pretoţe kontrast ojedinelej variácie ľahko zaniká v účinnejších kontrastoch okolia).

Prvok totoţnosti vzniká tým, ţe druhá. veta vychádza relatívne z toho istého východi-
ska ako prvá, pričom proces vedie iným smerom. Dosiahne sa to podobne ako v syntaktickom
type periodickej vety – totoţnosťou alebo maximálnou podobnosťou počiatočných vetných
členov oboch viet. Miera totoţnosti môţe byť rôzna: Môţe ísť iba o prvý vetný člen, pričom
ostatné vetné členy sú uţ rozdielne, ale môţe ísť o rozdielnosť iba v poslednom vetnom člene,
všetky ostatné pred ním môţu byť totoţné. Rozsah totoţného materiálu diktujú vţdy konkrét-
ne potreby hudobného procesu v danom súvetí.

- 167 -
 Totoţnosť či maximálna podobnosť počiatočných vetných členov vytvára väzbu, ktorá
sa podobá spôsobu väzby veršov v poézii, pri ktorej sa rad veršov začína vţdy tým istým slo-
vom. Tento útvar sa volá anafora. Väzbu viet počiatočnými vetnými členmi voláme preto
anaforická väzba viet.

Podobným útvarom ako anaforická väzba je v hudbe epiforická väzba, keď sa maxi-
málne podobný materiál objavuje v záveroch viet. Tu sa však silnejšie prejavuje vplyv pred-
chádzajúceho procesu, preto skutočná totoţnosť materiálu – pri anaforickej väzbe pomerne
beţná – je pri epiforickej väzbe skôr výnimkou. Epiforická väzba má iný vplyv na tektonické
vzťahy vo vnútri formy.

Totoţnosť zapríčinená anaforickou väzbou viet sa dopĺňa kontrastom v smere celko-

vého procesového vývinu viet. Kaţdá z nich smeruje k inému vyústeniu, čím sa ich ťaţiská
dostávajú do vzájomného hierarchického vzťahu. Ťaţisko prvej vety sa podriaďuje ťaţisku
druhej, ktoré sa pre súvetie stáva hlavným ťaţiskom, sumarizujúcim proces oboch viet. Kon-
trast procesového smeru sa prejavuje v tom, ţe sa prvá veta, predvetie, koncipuje ako otvore-
ná, vyţadujúca pokračovanie. V tonálnej hudbe sa táto otvorenosť dosiahne jednoducho
harmonickou alebo tonálnou otvorenosťou záveru, ktorému sa prispôsobí celý predchádzajúci
proces. V netonálnej hudbe sa pocit otvorenosti (i uzavretosti) ťaţšie dosiahne a nemá ustále-
ný technický stereotyp. Druhá veta, závetie, je uzavretá. Kontrastné harmonické vyústenie
obidvoch viet je dostatočným prvkom kontrastu i prostriedkom hierarchizácie ťaţísk, pretoţe
ťaţisko pred hlavným záverom nadobúda definitívnu váhu.

Príkladom tohto jednoduchého riešenia, pri ktorom iba tvar záveru ovplyvňuje posta-
venie ťaţiska, je súvetie v téme prvej časti Beethovenovej klavírnej sonáty op. 26; samotná
štylizácia záverov vytvára iné umiestnenie a hierarchiu váhy ťaţísk:

Príklad 126
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 26, prvá časť

- 168 -
 Môţeme teda zhrnúť: Príznaky, na základe ktorých rozoznáme periodizáciu hudobné-
ho procesu v súvetí, sú anaforická väzba zúčastnených viet a kontrast záverov – prvý je slabší
ako druhý.

V tonálnej hudbe je dôleţitým činiteľom rovnaký typ záveru oboch viet. Ak je prvá ve-
ta harmonicky otvorená, závetie tieţ uzavreté harmonicky, pričom nie je dôleţité, aby sa har-
monický záver uskutočnil v tej istej tónine. Ak je predvetie tonálne otvorené, musí byť aj
závetie uzavreté tonálne. Tonálna uzavretosť sa vzťahuje, samozrejme, k tonálnej osi celého
súvetia, v niektorých prípadoch aţ k tonálnej osi skladobného celku, čo však problematiku
súvetia relativizuje.

Najbeţnejší typ súvetia v tonálnej hudbe vyrastá v obidvoch vetách z tej istej tóniny.
Ak je predvetia tonálne otvorené, závetie vychádza z prvej tóniny a zostane tonálne uzavreté.
To najzreteľnejšie zdôrazňuje relatívne rovnaké východisko procesu oboch viet. Ak je však
potrebné, aby celé súvetie modulovalo, stavia sa predvetie jednoznačne v prvej tónine a otvá-
ra sa harmonicky; to umoţňuje modulovať v závetí, ktoré sa v novej tónine harmonicky uzat-
vára.

Príklad 127
P. I. Čajkovskij : Album pre mládeţ (Mazúrka)

- 169 -
 Nie je dôleţité, či sa anaforická väzba prvých vetných členov odohráva v predvetí
i závetí na tej istej harmónii (ako je to v citovanom príklade), alebo na dominante dosiahnutej
záverom predvetia. Prípad závetia vychádzajúceho z dominanty pri anaforickej väzbe prvých
vetných členov nájdeme napríklad v hlavnej tematickej oblasti Dvořákovej predohry k opere
Rusalka (tu sú naviac obidve vety zaťaţené rozdielnou významovou funkciou). Nie je tieţ
vylúčené, aby závetie vychádzalo z tóniny dosiahnutej tonálne otvoreným predvetim a vrátilo
sa späť do hlavnej tóniny. Poţiadavka otvorenosti predvetia a uzavretosti závetia sa tu realizu-
je odchýlením a návratom k tonálnej osi súvetia.

Príklad 128
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13, druhá časť:

- 170 -
 Prípad relativizácie vzťahov otvorenosti a uzavretosti jednotlivých čiastok súvetia ná-
jdeme uţ v literatúre klasicizmu. V Beethovenovej sonáte op. 7 v triu tretej časti je prípad,
keď predvetie i závetie modulujú do tej istej tóniny (trio je v G dur, predvetie moduluje
do D dur, závetie takisto). V prvom prípade (v predvetí) cítime, ţe ide o odchýlku od tonálnej
osi tria. V závetí, vzhľadom na to, ţe nasleduje repríza veľkého dielu, máme naopak pocit ná-
vratu k tonálnej osi skladobného celku, teda uzavretosti. Ak by nenasledovala repríza, tento
pocit by nevznikol, nevzniklo by súvetie, ale iba variované opakovanie vety.

Hierarchizácia ťaţísk súvetia máva väčšinou podobu partnerskej súhry: pri nej kaţdé
ťaţisko vyplýva z procesu svojej vety, ktorý korunuje a sumarizuje. Pritom rozdielnosť pro-
cesu dáva ťaţisku závetia sumarizačnú funkciu v celku. No riešenie vyčlenením ťaţiska pred-
vetia a jeho umiestnením do závetia nie je vylúčené (i keď je zriedkavé). V tom prípade celé
predvetie smeruje k vyčlenenému ťaţisku, ktoré sa zväčša stáva maximálnym vrcholom pro-
cesu a preberá vlastnú sumarizačnú funkciu. Celé závetie je potom jeho doznením, i keď ne-
skôr vytvára vlastné ťaţisko. To však býva slabšie a podriadené hlavnému ťaţisku, ktorým
bolo vyčlenené ťaţisko predvetia (zriedkakedy dokáţe jeho silu vyrovnať a anulovať). S tým-
to riešením sa stretávame hlavne v hudbe s komplikovaným harmonickým priebehom, kde
k tomu dopomáha i harmonický proces. Je to vlastne kombinácia medzi reťazovým podriade-
ním a periodizáciou v súvetí.

Takéto riešenie nájdeme v Piesni lásky z klavírnych skladieb op. 7 Josefa Suka. Har-
monicky je podmienené tým, ţe predvetie je otvorené tonálne i harmonicky na dominante pa-
ralelnej tóniny, zatiaľ čo na začiatku závetia sa uskutočňuje návrat do hlavnej tóniny Des dur.
V predvetí vzniká odďaľovanie ťaţiska, ktoré nastúpi aţ s prvou ťaţkou dobou závetia. Tým sa
stáva toto ťaţisko najdôleţitejším bodom súvetia a celé závetie má charakter jeho širokého
doznenia, čo zdôrazňuje i ubúdanie zvukovej energie. Ťaţisko závetia, ktoré završuje jeho
proces, sa javí popri tomto zdôraznenom ťaţisku iba ako pomocný prvok.

- 171 -
Príklad 129
Josef Suk: Píseň lásky, Klavírne skladby op. 7

- 172 -
 Periodizácia viet v súvetí a jej makrorytmické vzťahy predstavujú najfrekventovanejší
makrorytmický obrazec väzby viet. Podobným, azda rovnako frekventovaným obrazcom je
obrazec symetrickej trojdielnosti: menej častý je obrazec rozvíjajúci makrorytmus vetných
členov do rozmerov viet. Tieto dva obrazce uţ nepredpokladajú takú úzku väzbu viet ako sú-
vetie.

Trojdielny symetrický obrazec môţe vychádzať z jednoduchého priraďovania viet

alebo zo vzťahov súvetia. V prvom prípade býva úvodný diel (veta) uzavretý a v repríze sa
objavuje v podstate doslovne. V druhom prípade je stredný diel zdanlivo vloţený medzi pred-
vetie a závetie, čo spôsobuje otvorenosť prvej vety a jej nevyhnutné pozmenenie pri repríze.

Druhý z uvedených obrazcov vytvára tieţ stabilizáciu určitých väzieb, ale na vyššej
úrovni (a súvisí tak väčšmi s problematikou výstavby skladobného celku ako so spájaním
viet). Je základom, na ktorom môţe, osobitne predovšetkým v novšej hudbe, dochádzať k spá-
janiu útvarov, ktoré sú zreteľnými vetami, s podstatne menšími útvarmi, pri ktorých je nieke-
dy problematická i úvaha o zúţenej vete, no ich samostatnosť zároveň vylučuje moţnosť
chápať ich ako rozšírenie vetného celku povyšujúc ich na samostatné vetné fragmenty. Celok
tak nadobúda zreteľnú sumarizačnú väzbu.

Túto problematiku môţeme sledovať v prvom stavebnom diele prvej časti Weberno-
vých Variácií pre klavír op. 27. Procesová fáza, ktorá sa tu uskutočňuje, má makrorytmus pe-
riodickej vety, pričom útvary, zodpovedajúce prvému a tretiemu vetnému členu, sú jasnými
vetami, zatiaľ čo zvyšné útvary iba vetnými fragmentami.

Príklad 130
A. Webern: Variácie pre klavír op. 27, prvá časť

- 173 -
 Samostatné postavenie podobných fragmentov nájdeme v prvej časti sláčikového
kvarteta Leoša Janáčka Listy důvěrné. Prvý útvar, prakticky na úrovni vety (obsahuje štyri
vetné členy), vzniká priradením dvoch veľmi kontrastných fragmentov (Andante – Molto me-
no mosso). Hoci je sám netypickou vetou, vytvára útvar zodpovedajúci klasickému bipolár-
nemu jadru vety. Všetky ostatné nasledujúce fragmenty sú upevňovaním a rozvíjaním tohto
jadra a. jeho súčastí. To zapríčiňuje komplikovanosť tektonického pôdorysu celej formy a čo-
raz ťaţšiu orientáciu v jej vetnej stavbe. Tak sa priraďovanie fragmentov, vychádzajúce
v podstate z makrorytmu vetných členov povyšuje na formovací princíp.

Príklad 131
Leoš Janáček: Druhé sláčikové kvarteto, Listy důvěrné, prvá časť

Väzby viet, regulované makrorytmom vetných členov, prenášajú tie isté postupy
do vyššej roviny na základe spoločného menovateľa, ktorým je makrorytmus. Vytvárajú tak
analógie formovacích postupov v rôznych rovinách. Sumarizácia procesu, daná analógiou po-
stupu vetných členov, prináša v rozsiahlejších stavebných jednotkách prirodzene väčšie kon-
trastné rozvrstvene, zodpovedajúce rozsahu i funkčnej závaţnosti týchto jednotiek v skla-
dobnom celku.

- 174 -
 Pri výstavbe hudobnej formy sa často prejavuje pravidlo analógie. V novšej hudbe sa
môţe prejaviť i v opačnom smere – vo vete sa zvyšuje kontrastnosť vetných členov natoľko,
ţe aj tieto sa stávajú útvarmi na úrovni vetných fragmentov. To umoţňuje zostručniť a minia-
turizovať hudobnú formu. V rámci jednej vety môţe vzniknúť taký diferencovaný proces, ţe
jej informačná úroveň, jej obsaţnosť nadobúda mieru, pri ktorej sa priradenie podobnej ďalšej
jednotky stáva neúčelným (tento postup formovania, je napokon známy uţ na pomerne primi-
tívnej úrovni monofonickej ľudovej piesne, i keď nie s takou mierou kontrastu). Príkladom
môţe byť štvrtá. časť z Webernových Piatich skladieb pre sláčikové kvarteto op. 5, kde jediná
veta s príkro kontrastnými vetnými členmi má funkciu úplného skladobného celku, jednej
z ucelených skladieb, vytvárajúcich cyklus:

Príklad 132
A. Webern: Päť skladieb pre sláčikové kvarteto op. 5

- 175 -
8. kapitola

Skladobný celok
31. Sumarizácia procesu v skladobnom celku. Vrcholy.

Rozloţenie procesových fáz na jednotlivých rovinách, prinášajúcich kontrastné zvu-

kové štruktúry spojené s kumuláciou stavebných jednotiek, viet, v ich rozmanitej procesovej,
tektonickej i významovej funkcii, vytvára skladobný celok. Skladobný celok je kombináciou
a kumuláciou sumárnych jednotiek štrukturálnych vzťahov. Sumárne jednotky na úrovni vety
môţu v ňom vynikať, alebo môţu byť podriadené vyšším sumárnym útvarom a v nich relatív-
ne strácať svoju samostatnosť. To záleţí na priebehu a zmysle hudobného procesu v danej
fáze skladobného celku.

Proces hudobnej formy má tendenciu vytvárať vzťahy v mnoţine materiálu zvukovej

štruktúry v určitom smere; je to logický postup od východiskového usporiadania k cieľovému,
skrývajúci v sebe v kaţdej rovine mnoţiny vzťahov istú jasnú líniu, jasný trend svojho vývi-
nu. Pohyb hudobného procesu má svoju príčinu v prvom impulze a svoj dôvod v realizácii
konečného tvaru. Cieľom procesu nie je jeho zakončenie, ale určitý moment v jeho vývine,
ktorý dá zmysel tomu, čo dosiaľ zaznelo, práve tak ako tomu, čo ešte zaznie, kým sa proces
uzavrie; moment, ktorý zabezpečuje správne a prirodzené vzťahy jednotlivých procesových
fáz.

Trend zvyšovania a trend zniţovania vnútorného napätia rezultujúceho z usporiadania

vzťahov jednotlivých útvarov, sú základné trendy v hudobnom procese. Uţ zmena vzájomné-
ho pomeru vzťahov totoţnosti a premeny (kontrastu) v evolučnom postupe vytvára smer po-
hybu štruktúr, ktorého cieľom je maximálne sa vzdialiť od pôvodného tvaru pri zachovaní
koherencie (ktorú ostatne moţno v postupnom vývine priamo vnímať) dosiahnuť akési apo-
geum koherentného materiálu. So smerovaním k tomuto apogeu je spojený pocit narastania
napätia, zvukovej i vzťahovej gradácie. Pri dosiahnutí tohto apogea dochádza v určitom mo-
mente k zvratu prinášajúcemu rýchlejšie či pomalšie uvoľnenie. Tieto postupy procesu sú zá-
kladným obrysom jeho trendov a nájdeme ich v kaţdej rovine vývinu materiálu, pokiaľ tento
vývin vyuţíva uvedomelú tvorbu a kombináciu vzťahov v zvukovom materiáli (nájdeme ich
vlastne i v materiáli vyuţívajúcom vo svojich vzťahoch princíp náhodnosti, hoci línia celko-
vého vývinu môţe byť náhodnými činiteľmi značne deformovaná) Sú prítomné v minimál-
nych čiastkach hudobného procesu – v motívoch – práve tak ako v rovine jednotlivých
obrysových čiastok skladobného celku či v samotnom celku. Všetky roviny formovania
v procese hudobnej formy tomuto princípu bez výnimky podliehajú.

Moment zvratu, ktorý sa objavuje v kaţdej rovine vývinu procesu, má význam cieľa,
ku ktorému smeruje hudobný proces a len po jeho dosiahnutí môţe byť zakončený. Je to stre-
dobod ku ktorému sa v hudobnom procese usilujeme dostať a od ktorého sa po jeho vyznení
vzďaľujeme aţ k momentu, keď sú časové a energetické vzťahy v zvukových štruktúrach na-
toľko v rovnováhe, ţe získavame pocit uceleného hudobného útvaru a tým jeho sumarizáciu
do skladobného celku či úmernej a správne postavenej čiastky skladobného celku. Takýto
moment predstavuje v hudobnom prúde jeho vrchol.

Vrcholové momenty sú, samozrejme, úmerné rozsahu a postaveniu jednotlivých útva-

rov v skladobnom celku. Pre motív to bude iba bod zlomu, okamih nástupu vrcholového zvu-
ku, i keď je tento zvuk rozloţený do dlhšej rytmickej hodnoty, ťaţiskom je len nástup tejto

- 176 -
hodnoty, nie celá hodnota. To zodpovedá pomerne malému rozsahu motívu vo vzťahu k cel-
kovému času skladobného celku. Takisto veta bude mať vo vrcholovej funkcii iba ťaţisko.

So zväčšovaním jednotlivých procesových fáz, ktoré členia skladobný celok a s naras-

taním času trvania formy vzniká situácia, keď uţ nestačí iba moment ťaţiska. Väčšie sumárne
obrysové jednotky v skladobnom celku a skladobný celok sám potrebujú, aby i celkový čas
cieľového útvaru bol úmerný celkovému času procesovej fázy, ktorej je cieľom, či celkovému
času skladobného celku. Tu vznikajú vrcholové plochy, ktoré nie sú statickým útvarom, kde
by sa proces zastavil, ale majú tieţ svoj priebeh, vyúsťujúci do ťaţiska takejto plochy.

Proces prebieha v určitých vlnách, z ktorých kaţdá má svoj vrcholový útvar, priprave-
ný gradáciou a doplnený doznením. Skladobný celok obsahuje často viac vrcholov, zodpove-
dajúcich jeho stavebnému a procesovému členeniu. Logika výstavby skladobného celku
predpokladá, ţe tieto vrcholy nezostávajú na jednej úrovni, ale vytvárajú medzi sebou hierar-
chické vzťahy, ktoré vytvárajú narastaním a ubúdaním intenzity základnú líniu formy, a to
i tam, kde jednotlivé vrcholové útvary stoja relatívne izolovane (ako napríklad vo formách
vychádzajúcich z kompenzačného princípu). Všetky vrcholy v procese skladobného celku sa
podriaďujú ústrednému, centrálnemu vrcholu, na ktorý sa viaţu, ako zdôraznené body jeho
prípravy alebo doznenia. Postavenie centrálneho vrcholu a jeho vplyv na ostatné vrcholy zá-
visí od zvoleného princípu výstavby formy skladobného celku (zdôraznenie kompenzačného
či evolučného princípu) a podľa neho sa mení ich vzájomná súhra i umiestnenie.

Treba si uvedomiť, ţe kaţdý parameter hudobnej formy má svoje trendy a svoje moţ-
nosti vyvrcholenia. Nemoţno mechanicky stotoţňovať vrchol skladobného celku či jeho
čiastky s vrcholovým momentom niektorého jednotlivého parametra bez vzťahu k ostatným
(najčastejšie sa prihliada iba k najvyššej frekvencii či maximu zvukovej energie, s ktorými sa
mechanicky a často chybne stotoţňujú vrcholy fáz). Vrcholový útvar rezultuje zo súhry vr-
cholov všetkých parametrov, no i keď jeho sprievodným znakom bývajú často maximá
v jednotlivých parametroch, nestotoţňuje sa vţdy s niektorým z nich.

Vzťah vrcholových bodov jednotlivých parametrov je najideálnejší vo vrcholových

plochách skladobného celku či jeho rozsiahlejších sumárnych čiastok. Tu prakticky netreba
počítať s časovým rozptylom vrcholových bodov: čas takejto plochy dáva moţnosť, aby sa
všetky vrcholové body do nej zmestili. No i vrcholová plocha obsahuje svoj moment maxima,
psychologický vrchol celého úseku, ktorým je ťaţisko tejto plochy.

To spĺňa svoju funkciu najmä vo vzťahu k vrcholovej ploche; vo vzťahu k skladob-

nému celku (či jeho čiastke) je viac-menej irelevantná, tu spĺňa vrcholovú funkciu celá vrcho-
lová plocha.

Vrcholové plochy môţu byť zreteľne vyznačené a riadne uzavreté, alebo naopak, iba
naznačené a tranzitné. V prvom prípade vrcholová plocha zreteľne nastúpi po svojej príprave,
vyvíja sa smerom k ťaţisku, po ktorom sa krátkym doznením uzatvára; skutočné, jej úmerné
doznenie vytvára nasledujúca stavebná jednotka. Naznačené, tranzitné vrcholové plochy nie
sú tak zreteľne uzavreté z jednej či druhej strany. Zo svojej prípravy môţu vyplynúť takým
spôsobom, ţe sú súčasťou stavebnej jednotky, vytvárajúcej ich prípravu; v tom prípade vytvá-
rajú zároveň záverečnú fázu tejto jednotky. Na druhej strane môţu zreteľne nastúpiť ako nová
stavebná jednotka, pričom vrcholovou plochou je nástupná fáza tejto jednotky, ktorá nebada-
ne prejde do doznenia, takţe hranice ukončenia vrcholovej plochy sú neurčité.

- 177 -
 V hudobnej literatúre sa, samozrejme, stretávame s najrozmanitejšími moţnosťami
riešenia vrcholových plôch. Zreteľne vyznačené vrcholové plochy nachádzame najmä v alleg-
rách sonát a symfónií klasicizmu, kde je vrchol rozvedenia, ktorý je zároveň vrcholom formy,
umiestnený v záverečnej fáze rozvedenia. Tu býva zreteľný tak nástup (stabilizačná harmo-
nická fáza sa obyčajne zreteľne vyznačuje), ako aj ukončenie vrcholovej plochy, pretoţe
po doznení vrcholu proces zvyčajne prechádza do priamej prípravy reprízy. Vidíme to naprí-
klad v Beethovenovej klavírnej sonáte op. 13 (t. 47 - 55 rozvedenia prvej časti); v tej istej
skladbe je podobne riešený i vrchol expozičnej fázy (t. 73 - 103. od nástupu allegra). I v prvej
časti symfónie Asrael Jozefa Suka nájdeme takto zreteľnú plochu hlavného vrcholu (partitúra
str. 42 - 48), i keď v nej pri jej rozsiahlosti dochádza k väčšej fluktuácii procesu.

V Beethovenovej sonáte op. 2, č. 1, nájdeme v prvej časti vrcholovú plochu expozičnej

fázy, ktorá, je záverečnou fázou procesu stavebnej jednotky (záverečným vetným členom), tvo-
riacej kontrastnú tému (t. 33 - 41). Tu nie je stavebne vyznačený nástup vrcholovej plochy,
no pri minimálnom rozsahu doznenia sa zreteľne vyznačuje jej ukončenie záverom vety. Sku-
točné doznenie, úmerné vrcholovej ploche, vytvára záverečná tematická oblasť. A naopak,
tam, kde je vrcholom nástup reprízy, zreteľne sa vyznačuje nástup vrcholovej plochy (nástup
reprízy je začiatkom novej stavebnej jednotky), ale jej ďalšie trvanie sa rozplýva vo fluktuácii
nasledujúceho procesu (napríklad v Beethovenovej klavírnej sonáte op. 2, č. 2, op. 14, č. 1 a
pod.). V expozičnej fáze nájdeme tento postup vo finále sonáty op. 2, č. 1, kde je vrcholom ná-
stup záverečnej oblasti – v t. 34; tu by bolo hrubou analytickou chybou stotoţniť vrchol expo-
zície s energetickým zvukovým maximom v kóde tejto expozície.

Zloţitejšia situácia nastáva v drobnejších čiastkach skladobných celkov, kde vrcholo-

vú funkciu zastáva iba ťaţiskový bod, alebo v drobných skladobných celkoch, kde rozsahu
formy môţe tieţ zodpovedať iba ťaţisko niektorej stavebnej jednotky. Tu vrcholy jednotli-
vých parametrov nemusia uţ splývať v tomto ťaţisku, ale môţu byť rozptýlené na viacerých
miestach, aby sa ich rozptylom dosiahol aspoň dojem vrcholovej plochy (a nie iba bodu).

Takýmto príkladom je riešenie vrcholu skladobného celku v skladbe Chorá bábika

z Čajkovského Albumu pre mládeţ:

Príklad 133
P. I. Čajkovskij : Album pre mládeţ, Chorá bábika:

- 178 -
 V tomto prípade nájdeme frekvenčný i dynamický vrchol uţ v piatom takte závetia (ce-
lok tvorí súvetie), zatiaľ čo ťaţisko závetia, ktoré je i psychologickým vrcholom skladby, splý-
va s harmonickým vrcholom a je uţ spojené s ubúdaním zvukovej energie. Tým sa docieli,
ţe pocit vrcholu sa nesústreďuje iba na ťaţisko, ale jeho pomerne rozsiahla priama príprava
exponovaním frekvenčného a dynamického vrcholu v predstihu vytvára dojem vrcholovej plo-
chy, ohraničenej dynamickým a melodickým vrcholom na začiatku a harmonickým vrcholom,
spojeným s ťaţiskom na konci.

Pre výslednú podobu skladobného celku je dôleţitou skutočnosťou umiestenie cen-

trálneho vrcholu. Kaţdá ucelená fáza skladobného celku obsahuje svoj vrchol; umiestnenie
týchto vrcholov je v podstate individuálne – podľa potrieb priebehu procesu fázy i celku.
Pre stavebnú podobu celku sú tieto vrcholy v podstate irelevantné. No jeden z vrcholov pro-
cesových fáz v ich hierarchii zaujíma najdôleţitejšie miesto: stáva sa centrálnym vrcholom,
ktorý zjednocuje celý proces skladobného celku, ovláda ho a dáva mu zmysel. Jeho postave-
nie je preto dôleţité pre celkové riešenie procesu i tektoniky formy. Takýto centrálny vrchol
môţe byť osamotený, alebo môţe mať v neskorších fázach partnera, ktorý ho procesovo prob-
lematizuje, i keď ho dopĺňa; s tým sa stretávame najmä v rozsiahlejších evolučných formách.
Z hľadiska tektoniky formy skladobného celku môţe však ako centrálny vrchol figurovať iba
jeden z nich, pretoţe iba jeden môţe byť stavebným centrom formy.

Stavebne dôleţitý centrálny vrchol môţe byť umiestnený ideálne, alebo excentricky.
Ideálne umiestnenie vrcholu sa mení v súvislosti s celkovým vývinom procesu formy. Vo ve-
te, najmä ak je v jej stavbe zdôraznený evolučný princíp, javí sa ako ideálne umiestnenie vr-
cholu čo najbliţšie pred záverom. Najzreteľnejšie to vidno napríklad v rozvedení sonátovej
formy, kde je vrchol vţdy na konci jeho procesu, pretoţe celá táto evolučná fáza k nemu sme-
ruje. Zaznenie vrcholu potvrdzuje predchádzajúci proces a zároveň robí ďalší priebeh podob-
ného procesu zbytočným. Z toho vyplýva, ţe tie procesové fázy, ktoré majú gradačný trend,
smerujú k excentrickým vrcholom (i keď z ich hľadiska je to ideálne umiestnenie vrcholu).
Naopak, procesové fázy doznenia sa budú opierať hlavne o vrcholy predchádzajúcich fáz; po-
kiaľ sa v nich vyskytne imanentný vrchol, bude sa nachádzať skôr na ich začiatku, teda opäť
to bude excentrický vrchol.

To môţeme najlepšie vidieť na príklade 129: Vyčlenené ťaţisko predvetia nastupuje

na začiatku závetia, ktoré má preto charakter doznenia vrcholu umiestneného na jeho začiat-
ku, teda excentrického vrcholu.

I keď je vrchol istej sumárnej čiastky skladobného celku excentrický, hoci preberá
funkciu centrálneho vrcholu, môţe mať v skladobnom celku umiestnenie ideálneho vrcholu,
vzhľadom na to, ţe je iba najvyšším vrcholom v hierarchii; za ním môţe byť ešte pomerne
rozsiahla plocha procesu.

Ideálne umiestnenie centrálneho vrcholu skladobného celku vyţaduje, aby sa jeho prí-
prave a dozneniu dal náleţitý čas. To však neznamená, ţe by sumárne fázy museli mať rovna-
ký rozsah. Príprava a zdôvodnenie vrcholu potrebuje viac času ako doznenie; príliš dlhé

- 179 -
doznenie spôsobuje pocit mnohovravnosti a ťaţkopádnosti. Pri realizácii kontrastov sa v su-
márnej fáze prípravy budú kontrasty hromadiť a zosilňovať, doznenie uprednostňuje skôr
ubúdanie kontrastnosti. Vzhľadom na optimálnu mieru informácie a redundancie býva preto
informačne obsaţnejšia fáza prípravy dlhšia, a fáza doznenia, ktorá vzťahy uţ skôr simplifi-
kuje, kratšia. Ideálne umiestnený vrchol bude teda z hľadiska celkových proporcií umiestnený
bliţšie ku koncu ako k začiatku.

Najlepším vzťahom prípravy a doznenia je vzťah tzv. zlatého rezu (na ňom sa naprí-
klad zakladá i členenie plochy v maliarstve). Je to vzťah, pri ktorom dlhšia časť voči celku je
v rovnakom pomere, ako kratšia časť voči dlhšej.

Príklad 134

Tento vzťah sa dá presne realizovať iba tam, kde je materiál statický. V premenlivom
materiáli hudobných štruktúr, v hudobnom procese, moţno ho realizovať iba pocitom a viac-
menej pribliţne. Presné vyčíslenie pomeru zlatého rezu (1,6 : 1,0 pričom číslo 1,6 je zaokrúh-
lenie zloţitejšieho desatinného zlomku) sa v skutočnosti nedá v hudbe dosiahnuť. Teoreticky
by sa mohlo realizovať v drobnom skladobnom celku, kde by príprava mala napríklad šest-
násť taktov v 17. takte by nastúpilo ťaţisko, ktoré by iba samo mohlo byť jediným vrcholovým
bodom, a skladobný celok by skončil v 26. takte. (Pritom by nesmelo dôjsť k nijakým agogic-
kým výkyvom, tie by deformovali časové pomery). Vzhľadom na to, ţe i v drobných skladob-
ných celkoch sa pocit vrcholu rozptyľuje okolo ťaţiska, ani tu nemoţno presne realizovať
vzťah zlatého rezu. V rozsiahlejších skladobných celkoch je potom situácia ešte komplikova-
nejšia a s rozsahom vrcholovej plochy sa presnosť zlatého rezu, samozrejme, zniţuje. Preto
môţeme v hudbe hovoriť o ideálnom umiestnení vrcholu skladobného celku iba okolo zlatého
rezu.

V dôsledku optimálneho vzťahu prípravy a doznenia vyvoláva vrchol, umiestnený oko-

lo zlatého rezu, pocit dokonalého vyváţenia skladobného celku. Stretneme sa s nim často
v hudbe klasicizmu, ktorej štýlový ideál spočíva práve v tejto vyváţenosti, alebo v skladbách
dvadsiateho storočia, usilujúcich sa navodiť podobné ovzdušie rovnováhy svojej výstavby.
Naopak, excentricky umiestnené vrcholy dávajú skladbám istý pocit lability. Čím bliţšie je
vrchol ku koncu skladobného celku, tým je silnejší pocit otvorenosti informačného kódu
skladby, ktorá psychologicky doznieva v poslucháčovej mysli ešte po svojom reálnom skonče-
ní, alebo provokuje pripojenie ďalšieho skladobného celku. S psychologickým presahom reál-
neho konca `vedome počítajú skladby neskorého romantizmu i mnohé skladby dvadsiateho
storočia. Na to však nestačí iba malá odchýlka od vzťahu; v tolerancii 1,4 :l,0 aţ l,8 : 1,0 stá-
le vnímame umiestnenie vrcholu ako ideálne, bez pocitu zreteľnejšej výchylky. Vrchol, ktorý
má toto cítenie narušiť, musí byť oveľa zreteľnejšie excentrický. V skladobných celkoch sa
často stretávame (najmä pri zdôraznení evolučného princípu) s dvoma dôleţitými vrcholmi:
jeden je pribliţne na zlatom reze, druhý pred samým koncom formy. Je to veľmi účelné rieše-
nie: Ideálne umiestnený vrchol vytvára rovnováhu tektoniky formy, excentrický vrchol v záve-
re dovršuje jej proces. Stavebné a procesové vrcholy majú všeobecne rozdielny trend
umiestnenia: Stavebný vrchol hľadá svoju lokalizáciu okolo zlatého rezu, pretoţe vytvára
stredobod, ktorý zabezpečuje súdrţnosť celku. Procesový vrchol sa však javí ako cieľ, zhrnu-

- 180 -
tie celého procesu skladby, preto má tendenciu k excentrickosti. Kombinácia dvoch vrcholov
je teda pomerne beţným postupom najmä pri rozsiahlejších skladobných celkoch, Zvyčajne si
ju ani neuvedomujeme, pretoţe jeden z nich vyniká vo funkcii centrálneho vrcholu, druhý za-
vršuje proces a väčšinou splýva s niektorým z čiastkových vrcholov vo fáze doznenia. Niekedy
sa však procesový vrchol zdôrazňuje ako konkurenčný vrchol, problematizujúci centrálny sta-
vebný vrchol, ktorý uţ zaznel predtým. To nájdeme napríklad v prvej časti Sukovej symfónie
Azrael, alebo v Beethovenových predohrách Egmont, Leonóra III. a pod.

Ideálne či excentrické umiestnenie vrcholu formy zapríčiňuje osobitné postupy pri rie-
šení pôdorysu skladobného celku. Vytvára alebo vylučuje potrebu rozširovať stavebný základ
formy pridávaním relatívne nepodstatných dielov (introdukcií, kód), dopĺňajúcich celkový čas
procesu či uţ vo fáze prípravy alebo doznenia.

32. Členenie skladobného celku

Skladobný celok charakterizujú dva základné znaky: jedným je jeho procesová a sta-
vebná ucelenosť, druhým je jeho diferencovanosť.

Ucelenému procesu, vyrastajúcemu zo základného impulzu cez mnohotvárne fázy vý-

vinu dosahujúcemu vrchol a doznenie zodpovedá určité tektonické rozloţenie jeho fáz; to vy-
tvára i stavebnú ucelenosť skladobného celku. Pritom môţe byť takýto celok uţ hotovým
informačným kódom, prinášajúcim úplnú estetickú informáciu celej skladby, alebo môţe byť
iba časťou zo širšie koncipovanej informačnej sústavy, ako to vidíme v cyklických skladbách.
Skutočnosť, ţe skladobný celok je čiastkou sústavy, nijako ho nezbavuje potreby, aby jeho
proces bol ucelený a jeho tektonika uzavretá. Iba za niektorých okolností moţno vytvoriť
tranzitné hranice medzi jednotlivými skladobnými celkami v cykle.

Druhým podstatným znakom skladobného celku je jeho diferencovanosť. Vychádza

z kontrastu ako z nositeľa hudobnej informácie. Súvisí priamo s problematikou ucelenosti
skladobného celku; k ucelenosti je potrebné, aby vznikol pocit dostatku mnohostranne zame-
raných informačných impulzov, ktoré celok informácie osvetľujú zo všetkých potrebných
strán. Ich počet celkom závisí od rozsahu a obsahu skladby a nemoţno ho stanoviť v podobe
nijakej schémy. Mnoţina vnútorných vzťahov prenášanej informácie sa realizuje adekvátnou
mnoţinou vzťahov v materiáli informačného kódu hudobnej formy. Premeny štruktúr, vytvá-
rajúce kontrast, členia skladobný celok a dávajú mu charakter vnútorne diferencovaného útva-
ru.

Prítomnosť vrcholov na rozmanitej úrovni je znakom i príčinou diferenciácie celku.

Táto diferenciácia však nemá na úrovni všetkých čiastok rovnakú dôleţitosť a význam pre
členenie celku. Menšie kontrasty čiastok hrajú svoju miestnu úlohu, ale v priebehu skladob-
ného celku ich prekrývajú vyššie kontrasty sumarizačných jednotiek. S postupom odznievania
hudobného prúdu je naše vnímanie čoraz väčšmi syntetické, no aj keď registrujeme i malé
miestne kontrasty, zachytáva sa iba na tých najvýznamnejších bodoch. To tieţ zdôvodňuje
funkciu a význam vrcholov v procese skladobného celku a ich hierarchizáciu, zdôvodňuje to
i spôsob členenia skladobného celku.

Toto členenie vytvára určité čiastky, ktoré sumarizujú detailné vzťahy menších čias-
tok. Prebieha hlavne v dvoch rovinách, v rovine procesovej a v rovine tektonickej. Procesové

- 181 -
členenie vytvára v skladobnom celku diferencované plochy, jednotlivé celistvé sumárne pro-
cesové fázy, v ktorých prebieha makrorytmus skladobného celku prílivmi a odlivmi vnútor-
ného napätia, a striedaním rôznych vývinových trendov. Makrorytmus procesových fáz môţe
byť značne diferencovaný a individuálny, jeho základným prototypom je makrorytmus vet-
ných členov, ktoré sú tieţ procesovými fázami vo vete. Makrorytmus vlastných vetných čle-
nov však ustupuje širším makrorytmickým vzťahom, iba v drobných skladobných celkoch sa
sám stáva základom ich členenia (často spojený s prehĺbením kontrastnosti a posunutím vet-
ných členov na rovinu vetných fragmentov). Ak skladobný celok nedáva moţnosť iného tek-
tonického členenia, stávajú sa i základom tektonického členenia skladobného celku.
Makrorytmus a fázový postup vetných členov však moţno aplikovať i na sled širšie koncipo-
vaných procesových fáz, obsahujúcich väčší počet stavebných jednotiek.

Druhou rovinou členenia skladobného celku je tektonická rovina. Procesové fázy, vy-
tvárajúce členenie skladobného celku sa často sumarizujú do relatívne uzavretých útvarov,
ktoré umoţňujú orientáciu. Tieto útvary sa potom stávajú činiteľom stavebného (tektonické-
ho) pôdorysu skladobného celku. Tektonický pôdorys umoţňuje chápať ucelenosť a uzavre-
tosť skladobného celku a zároveň zoskupuje príbuzné procesové fázy do pomerne
jednoduchej schémy, ktorá zabezpečuje orientáciu v skladobnom celku.

Tektonické členenie skladobného celku inklinuje predovšetkým k jednoduchosti.

Najmä širšie koncipované skladobné celky vyţadujú pri všetkej diferencovanosti sumarizáciu
príbuzných fáz, ktorá umoţní orientovať sa v priebehu procesu. Skladobný celok vo svojom
tektonickom členení (na rozdiel od procesového členenia, kde počet individualizovaných fáz
môţe byť dosť značný), bude inklinovať k pomerne malému počtu tektonických členov, ktoré
zahŕňajú do seba čo najviac procesových fáz.

Príkladom môţe byť klasická sonátová forma. Tá obsahuje mnoţstvo procesových fáz,
napríklad 1. fázu prvého pomocného impulzu (introdukcia); 2. fázu základného impulzu
(hlavná téma) 3. fázu priamej tematizácie hlavného impulzu (prvá fáza spojovacieho úseku);
4. fázu prechodu k novému tematickému materiálu (druhá fáza spojovacieho úseku);5. plochu
kontrastného tematického materiálu a v nej 6. fázu vrcholu expozície: 7. fázu doznenia prvého
sumárneho vrcholu. 8. fázu obnovenia procesového impulzu (vstup do rozvedenia), 9, jednu
alebo niekoľko fáz prípravy centrálneho vrcholu, 10. plochu centrálneho vrcholu; 11. fázu
vnútorného doznenia vrcholu s prípravou reprízy; 12. znovuzaznenie všetkých fáz od hlavné-
ho impulzu k prvému sumárnemu vrcholu a jeho doznenie (teda reprízu prvých šiestich fáz);
13. fázu celkového doznenia procesu skladobného celku.

Tektonické členenie celku však nevyzdvihuje samostatnosť všetkých týchto fáz, ale
ich spája na základe príbuznej funkcie v procese formy do malého počtu sumárnych celkov.
Osobitne zdôrazňuje a stavia iba prvú fázu (fázu prvého pomocného impulzu) a poslednú fázu
(fázu celkového doznenia), ktorých proces je dosť odlišný od ostatných (introdukčná fáza sa
väčšinou líši i tempom). Ostatné fázy podľa podobnosti či rozdielnosti svojho poslania suma-
rizuje do obrysových celkov, a to 2. - 7. fázu do prvého (expozícia), fázu 8. - 11. do druhého
(rozvedenie) a zvyšok do tretieho celku (repríza).

Z uvedeného príkladu vidíme, ţe tektonické členenie, vytvárajúce stavebný pôdorys

skladobného celku, zvyčajne pouţíva maximálnu všeobecnosť. Základom tektonického pôdo-
rysu je vlastný priebeh procesu, reprezentovaný hlavne fázami prípravy, vrcholu a doznenia.
To vysvetľuje skutočnosť, ţe v európskej hudbe od obdobia klasicizmu (ale prakticky veľmi
často i v predchádzajúcich štýlových obdobiach) sa udomácňuje dvojdielny alebo trojdielny

- 182 -
tektonický pôdorys. Dvojdielnosť sumárneho pôdorysu skladobného celku vyplýva z jednot-
nej fázy prípravy s imanentným či vyčleneným vrcholom a z jednotnej fázy doznenia. Troj-
dielnosť vyplýva z delenej fázy prípravy na prvú fázu s vlastným čiastkovým vrcholom,
na druhú fázu bezprostrednej prípravy centrálneho vrcholu a z fázy doznenia, pričom nie je
podstatné, či vo fáze doznenia znovu zaznie prvá fáza prípravy v zmenenej funkcii (repríza)
alebo novovybudovaná procesová fáza: symetrizácia pôdorysu reprízou iba zdôrazňuje troj-
dielnosť

Dvojdielne či trojdielne základné členenie pôdorysu sa však podľa konkrétnej proce-

sovej situácie skladobného celku môţe komplikovať, pričom komplikácie v podstate môţu
z neho vychádzať alebo ho prevádzať na bázu úplne individuálneho riešenia.

V skladbách, zdôrazňujúcich kompenzačný princíp, bude v tektonickom členení hrať

oveľa väčšiu úlohu funkcia stavebných jednotiek, ktoré väčšinou v sebe uzatvárajú jednotlivé
procesové fázy. V tom prípade vznikajú ešte výraznejšie tendencie k jednoduchému členeniu
pôdorysu skladobného celku (pri menšom počte stavebných jednotiek) alebo pri väčšom počte
kontrastných jednotiek tendencie k istej komplikovanosti, ktorá však je v podstate mechanic-
ká a nevykazuje tendencie k individualizácii pôdorysu. Pri väčšej komplikovanosti často i tu
vznikajú predpoklady dodatočného zjednodušenia sumarizáciou pri vzniku väčších plôch.

Opäť sa môţeme vrátiť k príkladu z riešenia v klasicizme. Takzvané klasicistické soná-

tové rondo schémy a-b-a-c-a-b-a je v zásade postavením a v výstavbou svojich čiastok sedem-
členný tektonický celok. Pritom však periodický návrat dielu s indexom b vytvára moţnosť
trojčlenného chápania tektonického pôdorysu tohto skladobného celku v širších súvislostiach:
aba-c-aba. Tak sa i tu prejavuje tendencia k čo najjednoduchšiemu členeniu tektonického pô-
dorysu skladobného celku.

Dôleţitou otázkou výstavby skladobného celku je problematika súhry členenia v obi-

dvoch rovinách. Vidíme, ţe tektonické členenie v podstate závisí od procesového členenia.
Vo väčšine prípadov známej hudobnej literatúry sa stretávame s korešpondenciou procesové-
ho a tektonického členenia. Ucelené širšie procesové fázy sú ideálnym podkladom pre tekto-
nické členenie, stávajú sa obrysovými tektonickými dielmi bez ohľadu na to, či obsahujú
alebo neobsahujú ešte detailnejšie vlastné členenie. Táto závislosť však nie je absolútna: sta-
vebný diel nemusí súhlasiť iba s jednou základnou procesovou fázou, alebo ju nemusí vyčer-
pať. Sumarizácia viacerých procesových fáz v jednom obrysovom diele je práve tak moţná,
ako presah delenej procesovej fázy do ďalšieho stavebného dielu. Táto skutočnosť, hojne vy-
uţívaná v hudbe baroka alebo v hudbe po klasicizme, zabraňuje mechanickému traktovaniu
pri členení skladobného celku a dáva i pri vyuţívaní najzákladnejších zauţívaných postupov
výstavby pôdorysu hudobnej formy značnú rozmanitosť

Napríklad Richard Wagner v predohre k opere Majstri speváci norimberskí vyuţíva

moţnosť presahu procesových fáz. Prvý obrysový diel obsahuje prakticky iba skupinu tém
hlavnej tematickej oblasti, teda prvú etapu expozičnej fázy skladobného celku. Druhý staveb-
ný diel obsahuje kontrastný tematický materiál (ďalšiu etapu expozičnej fázy) a rozvedenie
s gradáciou k vyčlenenému centrálnemu vrcholu, nastupujúcemu na začiatku reprízy. Tretí
stavebný diel, repríza. sa začína kontrapunktickou superpozíciou troch tematických tvarov a
opäť pokračuje rozvíjaním tém hlavnej oblasti.

- 183 -
 Prípad sumarizácie viacerých procesových fáz v tektonickom diele vidíme napríklad
v Bachovej fúge F dur z prvého dielu Temperovaného klavíra (jedenásta fúga), citovanej
v stati o kontrapunktickej vete. Tu je celkový pôdorys dvojdielny: prvý diel tvorí dvojitá expo-
zícia, druhý diel sumarizuje v sebe fázy rozvedenia a záveru.

- 184 -
9.kapitola

Stavebné diely
33. Diel vo vzťahu k celku

Tektonické členenie skladobného celku vytvára podriadené sumarizačné jednotky,

ktoré voláme diely. Prvé bezprostredné členenie skladobného celku vymedzí rozsah jeho die-
lov, ktoré sa môţu ešte ďalej tektonicky členiť.

Stavebné diely predstavujú v podstate základnú súhru procesovej a tektonickej roviny

členenia skladobného celku, ktoré sa v nich uskutočňujú. Tektonické diely a ich vzájomný
vzťah vnášajú do procesu formy istý poriadok tým, ţe vytvárajú tektonický pôdorys skladby.

Problematika stavebných dielov úzko súvisí s rozsahom skladobného celku na jednej

strane a so stavebnými jednotkami, vetami, na strane druhej. Vety ako prvé procesové celky
poskytujú prvú a bezprostrednú orientáciu v prúde hudby. Avšak dialektické vzťahy v hudob-
nej forme vytvárajú predpoklady na potlačenie bezprostrednej orientačnej funkcie viet. Sta-
vebné jednotky predstavujú totiţ iba základné procesové celky, ktorých dĺţka trvania
obmedzuje moţnosť vytvárať vzájomné kontrasty, v dôsledku čoho vyšší kontrast odsunie
z centra pozornosti kontrast niţší. To umoţňuje sumarizáciu stavebných jednotiek do rozsiah-
lejších celkov, ktoré preberajú funkciu orientačného vodidla. Proces hudobnej formy i pri vy-
tváraní tektonického členenia postupuje od jednotlivostí k mnoţinám.

Rozsah stavebného dielu ako sumarizačnej jednotky je priamo úmerný celkovému

rozsahu skladobného celku a miere kontrastov, ktoré sa v ňom uplatňujú. Súvislosť so staveb-
nými jednotkami je síce evidentná, ale rozsah skladobného celku silne ovplyvňuje vnímanie
tejto súvislosti. Nespornou skutočnosťou však zostáva, ţe nový stavebný diel nemôţe nastú-
piť uprostred zaznievajúcej stavebnej jednotky: Záver vety vymedzuje okraj stavebného dielu,
či uţ veta sama funguje ako diel, alebo je súčasťou sumy viet vytvárajúcich diel väčšieho roz-
sahu.

Minimálnym reálnym stavebným dielom teda môţe byť veta. Predstavuje základnú
procesovú fázu s počiatočným impulzom, jeho rozvinutím k ťaţisku a doznením, uzavretým
záverom (v tonálnej hudbe zreteľnou tonálnou kadenciou). Tento priebeh procesu vety
bez ohľadu na jej syntaktický typ priamo predurčuje vetu na funkciu základného stavebného
dielu: aby mohol byť diel uzavretým orientačným prostriedkom tektonického členenia skla-
dobného celku, aby mohol byť činiteľom tektonického pôdorysu formy, musí mať svoju rela-
tívnu procesovú uzavretosť. Pri presahu procesovej fázy do ďalšej vety sa totiţ tektonická
funkcia vety ako stavebného dielu v podstate oslabuje alebo dokonca anuluje.

Skladby s malým počtom viet budú priamo vyzdvihovať ich funkciu stavebných die-
lov, najmä ak sa celé riešenie kontrastov sústreďuje do jednotlivých viet. Tam, kde sa vyskyt-
ne väčší počet viet a rozloţenie kontrastov vytvorí predpoklad pre ich sumarizáciu, bude ich
funkcia stavebných dielov vo vzťahu k skladobnému celku potlačená. Pritom však nemusí byť
potlačená ich funkcia voči takto vzniknutej jednotke stavebného pôdorysu. Z toho vidíme, ţe
v skladobnom celku sa môţu objaviť diely členiteľné opäť na menšie diely. V takom prípade
vznikajú členením skladobného celku veľké diely, priamo zúčastnené na tvorbe tektonického
pôdorysu: ich členením vznikajú malé diely, vytvárajúce čiastkový pôdorys sumárnych jedno-
tiek.

- 185 -
 V klasicistických scherzách sa najčastejšie stretneme so základným členením formo-
vého pôdorysu v podobe scherzo – trio – scherzo da capo. Tieto útvary vytvárajú skladobný
celok a sú teda dielmi jeho tektonického pôdorysu. Pritom tak scberzo, ako aj trio pri svojom
zaznievaní prinášajú tieţ svoj tektonický pôdorys, pomocou ktorého sa v nich orientujeme.
Ich diely sú v bezprostrednom vzťahu k nim samým; k skladobnému celku majú vzťah spro-
stredkovaný existenciou uvedených sumárnych útvarov, veľkých dielov formy. Diely scherza
či tria ako súčasti obrysových dielov skladobného celku sú diely malé a väčšinou nepresahujú
rozmer vety či súvetia.

V evolučne koncipovaných allegrách sonát sa často stretávame s opačnou tendenciou.

Napríklad oblasť hlavnej témy v najjednoduchšej podobe máva vlastnú tému v rozsahu vety,
ku ktorej sa pripája spojovací úsek takisto v rozsahu vety. Stavebná funkcia týchto viet tu však
zaniká, nevznikajú z nich skutočné a posluchovo rozlíšiteľné malé diely (najmä ak je spojova-
cí úsek tematicky odvodený z hlavnej témy). Spôsobuje to miera kontrastu a presah procesovej
fázy z jednej vety do druhej. Silnejší pocit stavebnej funkcie môţe vzniknúť aţ pri členení ex-
pozície na jednotlivé tematické oblasti; čím je však evolučný princíp dôslednejší, tým viac aj
tu zaniká pocit stavebnej funkcie uvedených oblastí (ako malých dielov).

Vzťah k skladobnému celku a miera kontrastov bude teda základným hľadiskom pri
koncipovaní či identifikácii stavebných dielov. Prejaví sa to napríklad i na výnimočných prí-
padoch, keď skladobným celkom bude jediná veta. Vtedy nevzniká predpoklad pre existenciu
reálnych stavebných dielov, pretoţe veta sama je základným procesovým celkom a jedinou
stavebnou jednotkou. Nemáme tu menšie jednotky, ktoré by nám formu stavebne členili.
No pri pohľade napríklad na ľudovú pieseň, ktorá je v prevaţnej väčšine prípadov jedinou ve-
tou, vidíme, ţe i v nej často nachádzame isté ďalšie členenie. V procese vety sa realizujú kon-
trasty postupom jej vetných členov; preto tu môţe dôjsť k náznaku dielov, najmä ak sa
posledný vetný člen nejakým spôsobom pribliţuje k výzoru prvého (vytvára pocit reprízy) a
tým symetrizuje tento minimálny skladobný celok. V tomto prípade vetné členy naznačujú
isté detailné stavebné členenie, nie sú však reálnymi stavebnými dielmi.

Napríklad ľudová pieseň, citovaná v príklade 101, vytvára procesovým členením vet-
ných členov a totoţnosťou posledného s prvým náznak symetrického trojdielneho pôdorysu:
prvý a posledný člen naznačujú okrajové diely, druhý a tretí stredný diel.

Z hľadiska stavebných dielov zostáva trocha problematickým prípadom súvetie Ana-

forická väzba, ktorá je jedným z jeho znakov, zniţuje kontrastnosť a je činiteľom stotoţnenia
tematického obsahu predvetia a závetia. A zasa rozdielnosť záverov je činiteľom kontrastu.
V tomto prípade záleţí na súvislostiach, ktorý z uvedených činiteľov nadobudne prevahu.
Pri samostatne stojacom súvetí stačí kontrast záverov jeho viet, aby sme chápali jednotlivé
vety ako stavebné diely a súvetie ako malý dvojdielny celok. Len čo je súvetie v súvislosti
väčšieho skladobného celku (uţ napríklad dve či tri súvetia alebo veta – súvetie – veta), oby-
čajne zanikne kontrast jeho členov vo vyššom kontraste a súvetie sa javí ako malý diel.
Iba za určitých okolností vynikne kontrastnosť jeho viet a súvetie sa stáva veľkým dielom.
Väčšinou tu platí pravidlo analógie: V súvislosti s malými dielmi okolo súvetia prijíma i súve-
tie funkciu malého dielu; v súvislosti s veľkými dielmi nadobúda funkciu veľkého dielu pre
svoju deliteľnosť na predvetie a závetie.

- 186 -
34. Základné tektonické funkcie stavebných dielov

Zo vzájomného postavenia stavebných dielov, ako aj zo skutočnosti, ţe do seba uzat-

várajú isté procesové fázy vývinu hudobnej formy, vyplýva, ţe jednotlivé stavebné diely majú
v skladobnom celku špecifické funkcie. Tieto funkcie môţu byť základné alebo doplnkové,
pomocné.

Základné tektonické funkcie stavebných dielov sú nevyhnutné pre vznik tektonického

pôdorysu. Kaţdá forma musí priniesť svoj tematický materiál, rozvinúť ho alebo vykontrasto-
vať a zavŕšiť proces. Diely, v ktorých sa tieto postupy uskutočnia, sa zúčastňujú priamo
na výstavbe tektonického pôdorysu stavebného celku. Naproti tomu uţ nie je pre kaţdú formu
nevyhnutné, aby svoj základný impulz pripravovala alebo aby po zavŕšení svojho základného
procesu pripájala ešte samostatnú plochu doznenia. Takéto plochy sa nebudú priamo zúčas-
tňovať na tvorbe tektonického pôdorysu, aj keď sú v jednotlivých konkrétnych prípadoch dô-
leţitými prvkami; môţu tektonický pôdorys ovplyvniť či modifikovať, no nepredstavujú
funkcie, ktoré sú predpokladom pre vznik kaţdého pôdorysu, teda nepredstavujú základné
funkcie.

Napríklad v sonátovej forme klasicizmu konštatujeme, ţe základnými jednotkami jej

tektonického pôdorysu sú tri diely – expozícia, rozvedenie a repríza. Vieme však, ţe mnohé
sonátové formy majú aj svoju introdukciu alebo širšie koncipovanú kódu: i tieto jednotky tvo-
ria samostatné stavebné diely, no pre tektonický pôdorys sonátovej formy sú irelevantné; so-
nátová forma môţe existovať i bez nich (čo ostatne vidíme pri analýze mnohých sonát).
Pravda, týka sa to iba všeobecných znakov tektonického pôdorysu sonátovej formy: proces
individuálnej skladby, v ktorej tieto diely dopĺňajú základný pôdorys, si ich vyţaduje a forma
by bez nich nebola úplná. Z toho vyplýva, ţe ide o pridané, ale nie oddeliteľné diely.
V skutočnosti i keď proces danej skladby potrebuje tieto pridané diely, nevznikne v tekto-
nike nič iné ako sonátová forma so základnými dielmi, ibaţe pridané diely jej pôdorys dopĺňa-
jú a rozširujú.

Základné tektonické funkcie stavebných dielov sú v podstate štyri:

A. Nastolenie – expozícia.

Kaţdá skladba musí uviesť svoj základný materiál, z ktorého vychádza a ktorý je zá-
kladom jej informačného obsahu. Bez ohľadu na to, či je skladba zaloţená kompenzačne ale-
bo evolučne, musí byť na počiatku fáza, ktorá nás uvedie do problematiky, rozvinie základný
tematický celok alebo viaceré celky. Expozičné diely evolučných foriem budú síce väčšmi
zdôrazňovať znaky evolúcie, no tým sa ich expozičná funkcia nepopiera. Avšak ani vo for-
mových útvaroch, kde zvyčajne neoznačujeme priamo expozičnú fázu termínom „expozícia“,
nemôţe fáza nastolenia materiálu chýbať.

Expozičná fáza vstupného stavebného dielu sa viaţe na podstatnú a dôleţitú hudobnú

myšlienku, ktorou sa skladobný celok bude bezprostredne zaoberať, či uţ je to základný tema-
tický útvar, s ktorým sa ďalej konfrontujú kontrastné tvary, alebo skutočný priamy základ šir-
šie koncipovaného evolučného procesu. Môţeme ju v zásade vymedziť dvoma znakmi:

a) nastolenie a rozvinutie základného tematického materiálu,

b) konfrontácia základných kontrastov, pokiaľ ide o rozsiahlejšiu evolučne koncipovanú
formu.

- 187 -
 Prvý znak nemôţe chýbať v ţiadnej skladbe, nech je jej základné procesové zameranie
akékoľvek. Druhý znak uţšie súvisí s evolučnými formami a predpokladá širší rozsah sklad-
by.

Nastoľovacia, expozičná funkcia sa prejavuje najmarkantnejšie v prvých dieloch tek-

tonického pôdorysu skladobných celkov. Kaţdý nový tematický celok sa však musí takisto
uviesť a rozvinúť do svojej potrebnej časovej šírky. Preto vlastne v kompenzačne zameraných
formách, kde nejde o nič iné ako o konfrontáciu niekoľkých samostatne rozvinutých tematic-
kých celkov, hovoríme o expozičnom charaktere ich hudby; vţdy sa tu totiţ niečo nanovo na-
stoľuje. Postavenie jednotlivých dielov v priebehu realizácie skladobného celku alebo
zameriava pozornosť k nastoľovaniu, alebo od neho pozornosť odvádza k inej funkcii. Preto
termín „expozícia“ vyhradzujeme iba pre evolučné formy, v ktorých sa do tejto fázy sústreďu-
je predovšetkým predstavenie základného tematického materiálu; tu sa uţ nepredpokladá kon-
frontácia s novo exponovaným materiálom, leţ ďalšie rozvíjanie materiálu, ktorý tento diel
nastolil. Iba v tejto súvislosti plne vyniká jeho sumarizačná funkcia ako jednoznačne expozič-
ná.

To vidíme opäť na príklade klasicistickej sonátovej formy kde sa vytváranie kontras-

tov z heterogénneho materiálu sústreďuje predovšetkým do prvého dielu, ktorý sa tým napriek
svojej tematickej rozmanitosti sumarizuje ako celok vo vyhranene expozičnej funkcii. Naproti
tomu v tzv. sonátovom ronde pôdorys aba-c-aba, hoci i tu postavenie malých dielov sumari-
zuje prvú trojicu do jedného veľkého dielu, nemôţeme takýto diel v pravom zmysle slova
označiť ako expozíciu: Nastoľuje sa nám síce základný materiál, no takto vzniknutý veľký
diel, má uţ v sebe reprízu, teda nositeľa podstatne odlišnej tektonickej funkcie. I ďalší vývin
procesu nesústreďuje základné kontrasty heterogénneho materiálu do tohto dielu, ale rozpty-
ľuje ich po celom pôdoryse, takţe sa tento diel nijako nelíši svojím procesovým zameraním
od ostatného priebehu celku.

Za určitých okolností nemusí expozícia predstavovať jeden celistvý diel, ale môţe sa
prerušovane rozmiestniť v priebehu celej skladby. Tak vzniká postupná, prerušovaná expozí-
cia, s ktorou sa stretávame najmä v hudobnej dráme (v súvislosti s postupnou expozíciou
dramatických postáv alebo situácií); v inštrumentálnej hudbe sa s ňou stretávame najmä
v jednom z typov dvojitej či trojitej fúgy (fúgy s viacerými subjektmi) kde po rozvíjaní mate-
riálu z jednej expozície prichádza expozícia nového materiálu, aby opäť pripravila jeho rozví-
janie, vyúsťujúce do určitej syntézy. Pri individuálnom riešení pôdorysov evolučných foriem
môţe sa tieţ pouţiť moţnosť postupnej prerušovanej expozície.

B. Kontrastný diel.

Vzhľadom na základný zákon hudobnej formy, ktorým je zákon kontrastu, poskytujú

stavebné diely ideálnu základňu pre realizáciu kontrastov. Kaţdý diel je schopný priniesť svoj
vlastný kontrastujúci materiál, pretoţe predstavuje uzavretý procesový celok.

Kontrastnosť materiálu jednotlivých stavebných dielov bude teda závisieť od rozsahu

skladby a od základných predpokladov obsaţnosti jej informačného kódu. Kontrasty môţu
vzniknúť aj iným spracovaním materiálu expozičného dielu (napríklad v inej harmonickej ro-
vine, v inej tónine a pod.). I tu je miera kontrastu základným predpokladom skutočnej tekto-
nickej funkcie daného dielu.

- 188 -
 Najmä formy, vychádzajúce z princípu kompenzácie, budujú sa na podklade priraďo-
vania kontrastných dielov. Pritom sa môţe realizovať iba jeden potrebný kontrast, ale môţe
byť i viac takýchto kontrastujúcich dielov.

V jednoduchých kompenzačných formách ich pôdorys automaticky predpokladá. kon-

trastnosť dielov. Napríklad formy pôdorysu a-b-a vyţadujú, aby diel „b“ kontrastoval s prvým
dielom, i keď malý rozmer naznačenej formy nedovolí, aby tento kontrast bol väčší ako kon-
trast iného spracovania toho istého materiálu (najmä zvýšením podielu evolučných postupov,
ktoré však nemôţu prekročiť istú dosť obmedzenú mieru). Tematický samostatne koncipova-
ný diel tu bude pri malom rozsahu skladobného celku skôr výnimkou.

Expozičné a kontrastné diely sú minimálnym materiálom, schopným vytvárať reálny

tektonický pôdorys formy. Preto sú aj materiálom pre budovanie veľkého mnoţstva jednodu-
chých i komplikovanejších formových útvarov, a to práve tak v rozmeroch malých dielov,
ako v rozmeroch veľkých dielov. Pritom ich kontrastnosť vzrastá od minimálneho kontrastu
zreteľne odvodeného materiálu pri malých dieloch k podstatnejším kontrastom veľkých die-
lov.

C. Evolučný diel.

Ak sa diel nevyvíja z nového materiálu, ale kontrast sa dosiahne evolúciou z materiálu

expozičného dielu, vznikne špecifická podoba kontrastného dielu – evolučný diel. Tu však
nestačí, aby sa známy materiál objavil v inej úprave: Musí vykazovať jednoznačný trend pre-
meny počiatočného materiálu smerom k novotvarom. (Preto napríklad stredný diel malej troj-
dielnej formy, často stavaný z motivického materiálu prvého dielu s väčším zdôraznením
evolučných postupov, nemôţeme povaţovať za pravý evolučný diel).

Evolučný diel súvisí s priamou tematizáciou expozičného materiálu. Funkcia témy

v pravom zmysle slova vystupuje do popredia, keď je materiál základným myšlienkovým jad-
rom, z ktorého skladba vychádza a ktorým sa priamo zaoberá a ďalej ho rozvíja. V evolučnom
diele sa takáto priama tematizácia materiálu stáva jediným zmyslom jeho existencie.

Vzhľadom na to, ţe evolučný diel, ako prejav priamej tematizácie základného materiá-
lu, uskutočňuje kontrasty postupne od menších k väčším postupným presunom aspektu
od vzťahu totoţnosti k vzťahu zmeny, vznikajú určité problémy s jeho vymedzením a realizá-
ciou. Miera kontrastu, schopná dať stavebnej jednotke funkciu stavebného dielu, nie je vţdy
na počiatku takéhoto procesu dostatočná, realizuje sa aţ postupne. Preto nástup evolučnej fá-
zy bezprostredne po téme väčšinou neprináša pocit nového dielu. Evolučný diel treba k jeho
tematickému materiálu pripojiť nepriamo: alebo medzi tento diel a tému, z ktorej vychádza,
treba vloţiť hudbu odbočujúcu od témy, ale netematického charakteru (spojku, spojovací
úsek), alebo sa sem vloţí iná, kontrastujúca téma. Prvý prípad nachádzame najčastejšie
vo fúgach, druhý v sonátových formách.

Evolučný diel, i keď býva často jeho stavebným základom iba jedna značne rozšírená
veta, nedá sa svojím charakterom vţdy stotoţniť s malým dielom. Evolúcia, ktorá v ňom má
prebehnúť, nevyhnutne vyţaduje väčšie časové rozmery, vymedzené vzdialenosťou výcho-
diskového a cieľového tvaru v ich štrukturálnej podobe s plynulosťou uskutočnenia evolúcie
od jedného k druhému. Preto sa s evolučnými dielmi, bez ohľadu na ich stavebný základ, stre-
távame najmä ako s veľkými dielmi, t. j. v súvislosti s okolitými veľkými dielmi, ku ktorým
sú rozsahovo makrorytmicky úmerné.

- 189 -
D. Záver – repríza.

Ako treba v kaţdej forme nastoliť základnú problematiku, tak sa musí kaţdá forma
i uzavrieť. Na to slúţi posledný v rade stavebných dielov. V ňom sa proces dokončuje a uzat-
vára, on predstavuje väčšinou jednoduchšie či komplikovanejšie doznenie.

Z významového hľadiska predstavuje záverečný diel zhrnutie a vypointovanie pred-

chádzajúceho procesu. Ak sa skladba pohybovala prevaţne alebo výlučne v oblasti expozičnej
hudby, predstavuje záverečný diel posledný zo stavebne nevyhnutných kontrastov. V evoluč-
nej hudbe vystupuje do popredia jeho funkcia doznenia, vyrovnanie hladiny rozbúrenej vrcho-
lom formy.

Ako zhrnutie svojho procesu prináša evolučná hudba často návrat k východiskovému
tvaru; pripomína to návrat do dôverne známych oblastí pokoja po dlhšom dramatickom blú-
dení. I pre kompenzačnú hudbu expozičného charakteru je však návrat východiskového tvaru
vítaným zhrnutím procesu; ak má priniesť záverečný kontrast, je k tomu účelu vhodný práve
východiskový materiál, ktorý všetky kontrasty vo forme hierarchizuje. Zároveň vytvára i sy-
metrické zaokrúhlenie skladby. Preto najčastejšou podobou záverečného dielu tektonického
pôdorysu býva práve podoba reprízy počiatočného materiálu, či uţ v celom rozsahu (prípadne
s nevyhnutnými štrukturálnymi zmenami), alebo v skrátenej podobe.

Repríza má i ďalší dôleţitý význam v rozvrhu skladobného celku. Zdôrazňuje význam

materiálu, ktorý prináša, a dáva mu v hierarchii zloţiek vedúce postavenie. Je formou nepria-
mej tematizácie hudobného materiálu. Ak sa v evolučných formách materiál tematizuje pria-
mo tým, ţe je východiskom premeny k novým tvarom, kompenzačne zamerané formy nemajú
túto moţnosť. Tam pre zdôraznenie dôleţitého materiálu a jeho vyzdvihnutie v hierarchii zlo-
ţiek môţu slúţiť iba jeho reprízy. Repríza ho zdôrazňuje tým, ţe uvádza známy materiál
v nových kontrastných vzťahoch; prosté opakovanie môţe byť prostriedkom fixácie materiálu
v pamäti poslucháča, ale vedúci význam mu nemôţe dať. Opakovanie vytvára pocit zotrváva-
nia procesu na jednej úrovni, a teda nevytvára novú tektonickú funkciu. Repríza je, naopak,
výrazne samostatnou tektonickou funkciou stavebného dielu; aj keď ide uţ o známy materiál,
jeho nástup po kontrastnom materiáli vytvára preň v procese formy novú situáciu. I pri totoţ-
nosti materiálu reprízy s expozičným dielom vytvárajú sa tu nové vzťahy.

Pri repríze nie je podstatné, či prináša známy materiál vo vzťahu úplnej totoţnosti,
alebo či v ňom vytvára zmeny. Veľmi často totiţ treba pozmeniť priebeh známeho materiálu
tak, aby repríza bola skutočne záverečnou fázou (nezabúdajme, ţe sa navracia materiál, ktorý
rozbiehal proces formy!); je to najmä vtedy, ak expozičný diel bol nejakým spôsobom otvore-
ný. V tom prípade treba reprízu uzavrieť. Takto nevyhnutne pozmenenú reprízu však poslu-
chovo chápeme ako identickú s expozičným dielom, potrebné zmeny prijímame ako
samozrejmosť, ktorá vzťahy totoţnosti nezakrýva. I keď pri analýze konštatujeme túto po-
zmenenosť reprízy, nijaký osobitný záver z toho nevyplýva. O modifikáciách reprízy môţeme
hovoriť aţ tam, kde ide o posluchovo skutočne zmenenú reprízu (napríklad pomocou variač-
nej techniky alebo pomocou zmeny makrorytmických pomerov); no i tu je takáto zmena
pre podstatu väčšiny pôdorysov vcelku irelevantná.

- 190 -
V skladobnom celku môţeme konštatovať štyri moţné typy reprízy:

A. doslovná (presná) repríza – traktuje materiál expozičného dielu bez akejkoľvek zme-
ny;

B. pozmenená repríza – prináša iba nevyhnutné štrukturálne zmeny, aby eliminovala

otvorenosť expozičného dielu a umoţnila záver;

C. variačná repríza – zachováva pôvodný makrorytmus, ale premieňa expozičný materiál

pomocou variačnej techniky;

D. voľná repríza – z pôvodného impulzu buduje nový celok najmä zmenou pôvodných
makrorytmických pomerov.

35. Pomocné tektonické funkcie stavebných dielov

Základné pôdorysy – tektonické jadrá formy – moţno komplikovať pridaním úmer-

ných či neúmerných ďalších dielov s novými tektonickými funkciami, ktoré však pre výstav-
bu pôdorysného základu nie sú bezpodmienečne nutné; sú to pomocné doplnkové činitele.
I ony vychádzajú z vyhraneného priebehu hudobného procesu, majú svoje špecifické znaky.
Ak sa proces skladby vyvíja v intenciách zodpovedajúcich základným funkciám stavebných
dielov, nové pomocné diely nie sú potrebné. No ak napríklad základný impulz expozičného
dielu potrebuje pre svoje plné uplatnenie priamu či nepriamu prípravu, treba pred expozičnú
fázu predsunúť fázu prípravy, ktorej proces smeruje k počiatočnému impulzu expozičnej fázy
ako k svojmu vyčlenenému ťaţisku. To isté môţe byť v závere formy: Ak je vrchol formy
natoľko excentrický, ţe rozmer záverečného dielu sám nestačí vytvoriť adekvátne doznenie
(a záverečný diel nemoţno vţdy náleţite predĺţiť), treba predĺţiť fázu doznenia pridaním po-
mocného stavebného dielu. V obidvoch prípadoch sa pridávajú ďalšie stavebné diely s po-
mocnými tektonickými funkciami introdukcie a kódy. Pomocná funkcia týchto dielov
vyplýva jednoznačne z toho, ţe závisia od základných dielov a od situácie v nich.

Funkcie introdukcie a kódy majú najjasnejšie stavebné opodstatnenie, vytvárajú k zá-

kladnému pôdorysu pridané diely. I keď sú z procesového hľadiska v konkrétnej skladbe ne-
vyhnutné, nemajú podstatný vplyv na jej tektonický pôdorys, ak ide o empiricky ustálený
všeobecný pôdorys, ktorý je sám o sebe jasný a stabilný i bez pridaných dielov. Iná situácia
nastáva pri individualizácii pôdorysu skladobného celku, kde treba počítať s uplatnením všet-
kých moţných tektonických funkcií vo väčšej relatívnej samostatnosti. Tu však často dochá-
dza i k spájaniu tektonických funkcií, ktoré modifikuje pôdorysný obraz, ale v podstate úplne
nezastiera pomocný charakter týchto funkcií.

Sonátová forma, ktorá má introdukciu a kódu, sa vo svojej stavebnej podstate nelíši

od sonátovej formy, ktorá tieto pridané diely nemá. Vţdy ide o ten istý historický prejav toho
istého formového typu s rovnako zovšeobecneným tektonickým pôdorysom, na ktorý pridané
diely nemajú nijaký vplyv. Relevantnosť týchto pridaných dielov nastáva iba pri individuál-
nom riešení formového pôdorysu, ktorý tieto pridané diely väčšmi vyzdvihuje a ich prítom-
nosťou sa môţe modifikovať. Vidíme to napríklad v Smetanovej symfonickej básni Z českých
luhů a hájů. Tu je významovým jadrom tektonického pôdorysu dvojčlenný spojený cyklus
(pozri kapitolu 13), pozostávajúci z fúgy kombinovanej s rondom a polky. Rámcuje ho však

- 191 -
veľmi samostatná introdukcia a kóda, diely vystavané z príbuzného materiálu. Pridanie intro-
dukcie a veľmi koherentnej kódy k tektonickému jadru dáva skladbe symetrické zaokrúhlenie.
Tým sa otvorený pôdorys tektonického jadra modifikuje na zaokrúhlený, symetrický pôdorys
hotového celku: pritom kóda preberá i funkciu voľnej reprízy. Toto spojenie tektonických
funkcií posúva introdukciu a kódu, teda pridané diely, na novú rovinu, na ktorej sa ich tekto-
nická funkcia i pritom, ţe si stále uvedomujeme ich pridanosť, stáva pre celkový pôdorys
formy relevantným činiteľom.

Introdukcia môţe mať rozmanitú podobu od čisto technickej prípravy významového

celku aţ po samostatne koncipovaný prológ skladby. V prvom prípade ide väčšinou o malú
introdukciu, iba introdukčnú vetu, veľmi často i redukovanú. Malá introdukcia väčšinou for-
muje základný tematický materiál rozvíjaním nenápadných prvkov, čím sa tematicky viaţe
na nasledujúcu zakladanú vetu. Takto funguje ako introdukcia iba v tej procesovej fáze, ktorá
po nej nasleduje (napríklad ako introdukcia hlavnej témy a pod.), resp. ako introdukcia expo-
zičného dielu skladby. Ak je takto koncipovaná introdukcia schopná fungovať iba vo vzťahu
k bezprostredne nasledujúcemu materiálu, vyplýva z toho, ţe kaţdý materiál, či uţ stojí
na začiatku alebo v priebehu formy, moţno uviesť svojou introdukciou.

Preto môţu malé introdukcie fungovať ako vonkajšie introdukcie v miestach reálneho
začiatku skladby, alebo ako vnútorné introdukcie, ktoré pripravujú nový materiál v priebehu
formy. Vnútorné introdukcie však naráţajú na problém: Ten istý priebeh procesu môţe mať
i spojovací úsek. Preto vnútorné introdukcie veľmi často splývajú s poslednými fázami spojo-
vacích úsekov a iba zriedkavo moţno vnútornú introdukciu identifikovať ako samostatný tvar.
Vnútorné introdukcie mávajú najčastejšie podobu redukovanej, zúţenej vety či vetného frag-
mentu, niekedy obmedzeného iba na predsunutý vetný člen vo vzťahu k nasledujúcej vete.

Prípad vnútornej introdukcie, pouţitej namiesto spojovacieho úseku máme v Schuber-

tovej Symfónii h mol pri nástupe kontrastnej témy prvej časti. Po ukončení hlavnej témy na-
stúpi v lesných rohoch krátky melodický útvar ako predsunutý vetný člen, ktorý uskutočňuje
moduláciu do kontrastnej tóniny a tak uvádza kontrastnú tému. Po ňom sa objavuje ešte krát-
ka fáza rozvinutia rytmického a harmonického prostredia tejto témy. Tento fragmentárny út-
var nie je skutočným spojovacím úsekom, ale vnútornou introdukciou kontrastnej témy.

Príklad 135
F. Schubert: Symfónia h mol „Nedokončená“

- 192 -
 Veľká introdukcia má všetky znaky riadne vystavaného stavebného dielu. Jej proceso-
vý priebeh nie je v celom vývine výrazne introdukčný; keby nenasledovalo významové jadro
tektonického pôdorysu formy, mohla by väčšinou figurovať ako samostatná drobná skladba.
Má väčšmi znaky expozičnej hudby, postupne prechádzajúcej do evolučného charakteru, kto-
rý zabezpečuje jej smerovanie k významovému jadru pôdorysu. Takáto introdukcia sa uţ nedá
spájať iba s jedným tematickým útvarom, ale často prináša čosi ako „pratému“, z ktorej sa
koherentne vyvíja celý materiál formy; je teda zreteľnou introdukciou celého skladobného
celku formy, či uţ samostatnej alebo cyklu.

Veľká introdukcia nastoľuje špecifické procesové problémy. Vzhľadom na svoju zá-

vaţnosť a častú podobu samostatne koncipovanej drobnej skladby, relatívne oddelenej
od ostatného priebehu, treba riešiť jej proces ako proces uzavretého skladobného celku. Av-
šak introdukčná funkcia pritom vyţaduje, aby tento celok niečo pripravoval, aby vystúpil
zo svojej uzavretosti. Prvá poţiadavka núti stavať imanentný vrchol, druhá vyčlenený.

Táto problematika sa podobá procesu spojovacieho úseku; je to problém prekonania

imanentného ťaţiska v prospech ťaţiska vyčleneného. Moţno ju riešiť dvojakým spôsobom:

Ak mala veľká introdukcia vlastnú malú introdukciu v podobe introdukčnej vety (je to
napríklad prípad introdukcie prvého dejstva Smetanovej Predanej nevesty – pozri príklad
115), vyrieši sa problém jednoducho reprízou introdukčnej vety, ktorá sa napojí na proces
významového jadra.

Ak je sama veľká introdukcia stavaná skôr expozične s vývinom vlastného tematické-

ho materiálu, je problém zloţitejší. Tu treba dosiahnuť imanentné ťaţisko a po jeho nástupe
ho anulovať a previesť proces k vyčlenenému ťaţisku na začiatku významového jadra formy.
Táto technika je príbuzná s technikou prekonávania ťaţiska motívu v prospech ťaţiska vety:
často ju účinne podporuje vnútorné rozširovanie vetného celku a odďaľovanie jeho záveru.

Inštruktívnym príkladom môţe byť veľká introdukcia k Beethovenovej klavírnej soná-

te op. l3 (Patetickej). Táto introdukcia tvorí relatívne samostatný veľký diel, pozostávajúci
z dvoch malých dielov. Od sonátového allegra, ktoré uvádza sa líši i tempom, procesovo pri-
náša úplne samostatnú fázu. Analýzou jej prvého malého dielu sa zaoberal príklad 97. Druhý
diel prináša problematiku prekonávania imanentného vetného ťaţiska v prospech vyčleneného
ťaţiska na začiatku allegra.

- 193 -
Príklad 136
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13 (Patetická) introdukcia prvej časti.

Procesový vývin tohto dielu prináša na ťaţkej dobe piateho taktu vety zreteľne vyzna-
čené ťaţisko, ktoré si vyţaduje uţ iba doznenie. Motív, ktorý po ňom v piatom takte nasleduje,
skutočne sa začína ako doznenie v prvom malom diele (vyčerpanie nahromadenej energie mo-
torickým pohybom), ale pohyb je čoskoro prerušený a zachytáva sa na motivickom útvare,
výrazove i štrukturálne odlišnom od motivického jadra vety. Tento motív pôsobí ako vsuvka,

- 194 -
ktorá odďaľuje doznenie a odvádza zároveň pozornosť iným smerom. V dôsledku toho zo-
stupný beh, ktorý by za iných okolností bol schopný spĺňať úlohu doznenia, po nahromadenom
napätí z kompenzácie nového prvku v parentéze s doteraz odznetým procesom vety sa stáva
síce prúdom uvoľnenia energie, nie však ako upokojujúce doznenie, ale ako jej nasmerovanie
k vyčlenenému ťaţisku na začiatku allegra. Podporuje to i výrazné zaváhanie na konci behu:
tak pocit definitívneho uvoľnenia energie do pohybu vzniká aţ s nástupom metrorytmického
stereotypu allegra.

Kóda podobne ako introdukcia môţe byť malá či veľká. Malé kódy môţu mať rozmer
pravidelnej vety alebo redukovanej vety. V druhom prípade mávajú často podobu vonkajšieho
rozšírenia poslednej vety pôdorysu, ktoré preberá kódovú funkciu. Tento prípad je častejší
pri vnútorných kódach (malé kódy takisto ako introdukcie sa môţu viazať k skladobnému
celku ako vonkajšie kódy, ale aj k jeho zloţkám ako vnútorné kódy).

Veľké kódy môţu mať podobu značne rozšíreného doznenia alebo epilógu skladby.
Kódy predstavujúce doznenie nadväzujú väčšinou na tematický materiál skladobného celku,
ktorý uzatvárajú, alebo zdanlivo pokračujú v línii výstavby formy pridaním klamného nového
dielu. Moţno ich členiť na malé diely, preto ich tieţ voláme členité kódy: Kaţdý malý diel
predstavuje oproti predchádzajúcemu pokles v celkovej procesovej línii aţ do úplného dozne-
nia.

Prípad klesajúcej členitej kódy, nadväzujúcej na tematický materiál skladobného cel-

ku, nachádzame napríklad v druhej časti Beethovenovej klavírnej sonáty op. 7. Jej prvý malý
diel vychádza z tematického materiálu veľkého stredného dielu formy a prináša posledné
vzopätie procesu. Ďalší malý diel uţ iba fragmentárne pripomína základný materiál, pričom
jednoduchým opakovaním vlastne zastavuje dialektický pohyb procesu; posledný diel celý
proces zreteľne uzatvára doznením.

Príklad 137
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 7, druhá časť

- 195 -
 Vo finálnom ronde Beethovenovej klavírnej sonáty op. 14 č. 2 prináša prvá fáza kódy
nový materiál v hlavnej tónine. Vzhľadom na tektonický pôdorys ronda sa tu vytvára klamný
dojem, ako keby sa ozval nový kontrastný diel. Záver kódy prináša náznak reprízy hlavného
dielu ronda. Táto kóda teda pokračuje v princípe výstavby formy, ako keby základný pôdorys
rozširovala.

Kódy, ktoré majú podobu epilógu, zhrnutia myšlienok skladby, prinášajú často i vlast-
ný tematický materiál, väčšinou však na niţšej úrovni ako tematický materiál predchádzajú-
cich dielov. Nezriedka sa v nich objavuje i excentrický procesový vrchol ako protiváha
centrálnemu stavebnému vrcholu: To iba zdôrazňuje ich procesovú funkciu zhrnúť myšlien-
kový materiál celej skladby.

Nerovnoprávnosť týchto pridaných dielov vzhľadom na základné funkcie najzreteľ-

nejšie ukazuje v niektorých prípadoch aj ich rozsah. Základné diely tektonického pôdorysu
iba zriedkavo znesú zúţenie rozsahu, redukciu, ktorá sa konečne môţe týkať iba niektorých
z nich (najmenej expozičných, ktoré majú skôr naopak tendenciu sa rozširovať) a iba v po-
merne presne vymedzenej situácii. Stavebné jednotky vytvárajúce malú introdukciu či malú
kódu, sa veľmi často redukujú. Táto nerovnoprávnosť v oblasti rozsahu poukazuje zreteľne
na to, ţe ide skutočne iba o pomocné, doplnkové prvky, ktoré nie sú pre základnú podobu tek-
tonického pôdorysu podstatné, ţe ide iba o fakultatívne pridané diely.

Špecifickým prípadom v okruhu pridaných, doplnkových funkcií vo forme je spojova-

cí úsek. Nemôţeme ho jednoznačne priradiť k ostatným tektonickým funkciám, hoci pôdorys
formy môţe za určitých okolností takisto modifikovať. Len veľmi zriedkavo býva samostat-
ným stavebným dielom: Vo väčšine prípadov predstavuje špecifické rozšírenie stavebného
dielu, ku ktorému sa viaţe. (Je to vlastne jediné rozšírenie stavebného dielu, ktoré môţeme
konštatovať bez porovnávania s iným dielom).

Spojovací úsek je predovšetkým útvarom s procesovou funkciou; vzhľadom na to,

ţe často modifikuje i stavebné diely zreteľným rozšírením, nemoţno ho obísť pri skúmaní
pomocných tektonických funkcii. Má svoje miesto i v tektonike ako zreteľne nesamostatný
člen – nositeľ pomocnej funkcie.

- 196 -
 Úlohou spojovacieho úseku je previesť hudobný proces od jednej kvality k druhej,
kontrastnej. Má teda za úlohu zmierniť bezprostrednú kontrastnosť štrukturálnych útvarov
pomocou evolúcie od jedného tvaru k druhému. Preto je jeho výskyt v podobe samostatnej
jednotky (samostatného dielu) veľmi sporadický – predstavuje totiţ väčšinou evidentný pre-
sah procesovej fázy. Svoje miesto v tektonike formy má hlavne preto, ţe sa v ňom môţu spá-
jať aj iné tektonické funkcie.

Spojovací úsek sa vyskytuje pravidelne v troch moţných podobách:

a) Jednoduchý mostový útvar hudby netematického charakteru. V tonálnej hudbe sa doň sús-
treďujú najmä modulačné zvraty, zabezpečujúce plynulú nadväznosť kontrastných tónin.
V tomto prípade máva podobu iba rozvinutejšej modulačnej spojky.

b) Netematizačný spojovací úsek prevádzajúci proces z jednej roviny na druhú odbočením

od pôvodného tematického materiálu. I keď je vzdialene koherentný s predchádzajúcim
tematickým materiálom, jeho nástup pôsobí, ako keby sa proces začínal znova z nového
východiska. Pre kontrast, ktorý vytvára s predchádzajúcim materiálom, nadobúda tento
typ spojovacieho úseku takmer podobu samostatného dielu, aspoň v momente jeho nástu-
pu nie je okamţite jasné, ţe ide o spojovací úsek: to sa objasní aţ v jeho priebehu.

Tento typ spojovacieho úseku nájdeme napríklad v prvej časti. Beethovenovej klavírnej
sonáty op. 10, č.1 alebo op. 14, č. 2.

c) Tematizačný spojovací úsek. V ňom sa najjasnejšie prejaví presah procesovej fázy s po-
stupným obratom k novej úrovni procesu. Vyuţíva sa všade tam, kde treba dopovedať na-
stolený tematický materiál spolu s prevedením procesu do novej roviny. Vyuţíva
prostriedky priamej tematizácie evolúciou z materiálu, ktorý zaznel pred ním. Jeho kon-
trast s predchádzajúcou hudbou je minimálny, preto si jeho spojovaciu funkciu uvedomu-
jeme aţ v jeho priebehu. Z hľadiska procesových moţností predstavuje najvýznamnejšie
riešenie problematiky, z tektonického hľadiska je však najmenej samostatným útvarom
zo všetkých uvedených moţností. Ako príklad tohto riešenia môţu slúţiť takmer všetky
tematické spojovacie úseky z klasicistických sonátových foriem. Jeho hlavné pole uplat-
nenia je v evolučne zameraných formách, no nie sú zriedkavé prípady jeho pouţitia
i vo formách kompenzačných.

Nadväznosť spojovacieho úseku na nasledujúci materiál máva celkom rovnakú prob-

lematiku, ako nadväznosť introdukcie. Ide o smerovanie k vyčlenenému ťaţisku, ktorým je
moment nástupu pripravovaného tematického materiálu. Preto väčšina prípadov moţných
vnútorných introdukcií splýva s funkciou spojovacieho úseku, vnútorné introdukcie sa doň
prakticky včleňujú.

Na predchádzajúci materiál spojovací úsek v zásade nadväzuje trojakým spôsobom:

a) Po uzavretej jednotke tematického materiálu ako relatívne samostatný malý diel. Jeho
spojovacia funkcia ho však stavebne pričleňuje k predchádzajúcemu materiálu alebo
vo vzácnejších prípadoch k nasledujúcemu materiálu (v tom prípade však ide jasne o vnú-
tornú introdukciu). Tento nástup je rovnaký, či ide o spojovací úsek tematický, alebo ne-
tematický.

- 197 -
b) Po otvorenej tematickej jednotke ako zdanlivé rozšírenie (pri netematickom spojovacom
úseku), alebo pravé či nepravé závetie súvetia pri tematickom spojovacom úseku.

Príklad pravého závetia nachádzame v hlavnej tematickej oblasti Dvořákovej predohry

k opere Rusalka. Tu vlastne ide o spájanie funkcií. Ako príklad nepravého závetia môţe
poslúţiť prvá časť Beethovenovej klavírnej sonáty op. 2, č. 1. Nástup spojovacieho úseku
ako zdanlivého či skutočného rozšírenia predchádzajúcej vety nájdeme väčšinou vo fú-
gach: vzhľadom na konštrukciu kontrapunktickej vety môţe tu ísť aj o dosiaľ netraktova-
né vetné členy vety, ktorá vytvára prvú procesovú fázu.

c) Po otvorenej alebo relatívne uzavretej tematickej jednotke ako nepravý reprízový diel.
Tento prípad však v celom rozsahu problematiky patrí do oblasti spájania tektonických
funkcií stavebných dielov.

Z toho, čo sme uviedli, vyplýva, ţe spojovacia, introdukčná a kódová funkcia predsta-

vuje nesamostatné skutočnosti závislé od procesu významového jadra formy a od jeho tekto-
nického členenia. Najsamostatnejšie sa prejavuje spojovacia funkcia, konkrétne
reprezentovaná spojovacím úsekom; ten má málo reálnych moţností vystupovať ako samo-
statný diel v tektonickej súvislosti formy. Introdukcia a kóda môţu vytvárať samostatné jed-
notky, ale nie za akýchkoľvek okolností. Aj keď sú samostatnými reálnymi dielmi, len
zriedkavo a vo vyhranene individualizovaných pôdorysoch sa zúčastňujú na ich vytváraní; pre
empiricky stabilizované pôdorysy sú celkom irelevantné.

36. Spájanie tektonických funkcií

Skutočnosť, ţe sa vnútorná introdukcia často nedá odlíšiť od spojovacieho úseku, in-

klinujúceho väčšmi k nasledujúcemu tematickému materiálu (pričom vlastne zastáva obidve
funkcie), nás upozorňuje na moţnosť výskytu takých stavebných dielov, ktoré budú zastávať
viac funkcií naraz. Funkcie sa v nich spájajú na základe istej podobnosti procesového priebe-
hu, na základe toho, ţe ich tektonické miesto bolo dané príslušnosťou k rovnakej alebo po-
dobnej procesovej fáze.

Najmä. v abstrahovanosti od tektoniky poskytuje spájanie procesových fáz (napríklad

stotoţnenie vrcholovej plochy s niektorou témou alebo spojenie procesu kontrastnej témy
so záverečnou) dáva oveľa viac moţností ako tie, ktoré si všimneme v súvislosti s tektonic-
kými funkciami; spájanie funkcií sa nemusí obmedzovať na tektonickú oblasť, ale moţno ho
vyuţiť i v prípade procesových a významových funkcií.

Najčastejším prípadom, s ktorým sa stretneme najmä vo viacreprízových pôdorysoch,

je spojenie poslednej reprízy s funkciou kódy. Tieto funkcie môţeme spojiť, v obidvoch ide
o podobný priebeh procesu – záverečné doznenie. Pritom obidve sú ako posledné stavebné
diely celého pôdorysu, teda aj umiestnením sú si blízke. Tam, kde uţ zaznelo niekoľko repríz
expozičného dielu, kde závaţnosť jeho materiálu bola uţ dostatočne zdôraznená nepriamou
tematizáciou, takţe ďalší návrat by uţ prekročil mieru optimálnej redundancie, moţno spojiť
poslednú reprízu s kódovou funkciou a budovať ju ako tematickú kódu. Tento útvar bude svo-
jím procesovým priebehom jednoznačne kódou, ale vzhľadom na to, ţe stojí na mieste po-
slednej reprízy, bude v súvislosti celého tektonického pôdorysu formy zastávať i funkciu
reprízy, teda bude sa týmto spojením funkcií plne zúčastňovať na tvorbe pôdorysu.

- 198 -
 To je napríklad prípad finálnej časti Beethovenovej klavírnej sonáty op. 2. č. 3
so schémou A-b-a-C-A-b-Ka, kde členitá kóda z materiálu hlavného dielu predstavuje záve-
rečné zaokrúhlenie formy ronda, a teda spĺňa funkciu poslednej reprízy a kódy zároveň. Po-
dobný prípad nájdeme v Smetanovej symfonickej básni Vltava.

Tomuto spojeniu sa podobá i pomerne častý prípad v kratších sonátových formách,

kde sa spája funkcia záverečnej témy s funkciou kódy expozície: Tu však ide väčšmi o proce-
sové a významové funkcie ako o tektonické.

Technika nadväznosti spojovacieho úseku tieţ často realizuje spájanie niektorých tek-
tonických funkcií. Je to najmä prípad nástupu spojovacieho úseku ako závetia v súvetí,
kde najprv vystupuje do popredia pôvodná funkcia – nastupujúci útvar je reálnym závetím
(na rozdiel od nepravého závetia, kde veľmi skoro indetifikujeme nastupujúci útvar ako spo-
jovací úsek), jeho spojovacia funkcia sa odhaľuje aţ v ďalšom priebehu. Modulujúce a rozší-
rené závetie nie je ničím neobvyklým; tu si teda pôvodný tematický materiál v rámci svojej
stavebnej jednotky, súvetia, vytvára spojovací úsek sám. Ide tu o spojenie jednej zo základ-
ných funkcií (expozičnej) so spojovacou funkciou: Spojovací úsek sa tak dostáva nielen
do procesovej, ale i do stavebnej súhry.

Rovnaká situácia vznikne, keď spojovací úsek nastúpi ako repríza (pravá či nepravá)
malého dielu stavebného celku exponovanej témy. Tu je pocit spojovacieho úseku veľmi sko-
ro zreteľný, pretoţe otvorený či modulujúci expozičný diel je pravidelnejším tvarom ako mo-
dulujúca repríza. Modulácia v repríze skoro a jasne navodzuje novú funkciu tohto útvaru –
funkciu spojovacieho úseku. I tu stavebný celok tematického materiálu vytvára spojovací
úsek v sebe spojením funkcie záverečného dielu so spojovacou funkciou.

Typickým príkladom v literatúre klasicizmu je finálna časť Beethovenovej klavírnej

sonáty op. 2, č. 3: Hlavný diel má vo svojom expozičnom zaznení pôdorys malej trojdielnej
formy a-b-a, v ktorom malá repríza moduluje a spĺňa funkciu spojovacieho úseku. Tu je rov-
nako jasný vzťah reprízy pri nástupe ako spojovacia funkcia v priebehu.

Podobný prípad nájdeme i vo finálnej časti klavírnej sonáty op. 2. č. 1 toho istého au-
tora. I tu hlavný `tematický útvar (ide tu na rozdiel od predchádzajúceho prípadu o evolučnú
formu) má na prvý pohľad trojdielny pôdorys, no vzťah reprízy je tu oveľa slabší ako funkcia
spojovacieho úseku vzhľadom na to, ţe sa uţ začína v novej tónine.

K tomuto javu nájdeme paralelu v procesovej oblasti v nepriamej tonálnej príprave

kódy (v tonálnej hudbe). Tu sa často stáva, ţe záverečné malé diely repríz (najmä v periodic-
kých rondách s tonálnou centralizáciou) odbočia do celkom odlišnej tóniny, často veľmi
vzdialene príbuznej, ešte prv, neţ nastúpi kóda pohybujúca sa v oblasti tonálnej osi skladby.
Keďţe túto os upevnili uţ predchádzajúce stavebné diely, stúpla by neuţitočná redundancia.
Preto aspoň harmonický proces v posledných dieloch odbočí od centrálnej tonálnej osi,
aby mohol vzniknúť tonálny kontrast medzi poslednou fázou tematického materiálu a kódou.
Hoci harmonický proces tu zodpovedá priebehu spojovacieho úseku, ide tu iba o zdanlivé
spojenie s touto funkciou, v skutočnosti ide o procesovú modifikáciu priebehu stavebného
dielu v jasnej záverečnej základnej funkcii pred pripojením pridaného dielu.

V evolučných, ale často i v kompenzačných formách sa stretávame s náznakom reprí-

zy na nepravom mieste. Vznikajú tak klamné reprízy, ktoré najmä v evolučnom procese často

- 199 -
predstavujú moment zlomu. No skutočnú tektonickú funkciu reprízy nezastávajú, ich zmysel
je iba procesový. Inokedy sa z klamnej reprízy vyvinie spojovací úsek k skutočnej repríze.
Ani tu nemoţno zodpovedne hovoriť o tektonickej funkcii reprízy, hoci jej náznak je veľmi
silný. I tento postup má procesový význam.

Prípadom spájania tektonických i významových funkcií na vyššej úrovni je v cyklic-

kých formách veľká introdukcia, ktorá zastáva zároveň funkciu pomalej časti cyklu. Vyplýva
to z praxe veľkých introdukcií, budovaných ako samostatný celok s vlastným tematickým vý-
vinom a odlišným tempom od tektonického jadra. Ak je jej rozsah úmerný ostatným častiam
cyklu (čo sa pri pomalom tempe ľahko dosiahne), môţe sa v nej spojiť funkcia introdukcie
s funkciou časti cyklu. Tu vlastne relatívne samostatne koncipovaný veľký diel prechádza
do funkčnej roviny časti cyklu, teda podriadeného uzavretého skladobného celku.

Takýto prípad nájdeme napríklad v Beethovenovej klavírnej sonáte op. 53 i v mnohých

Haydnových klavírnych sonátach.

- 200 -
10. kapitola

Klasifikácia formových typov

37. Formový typ a druh

Skúmaním problematiky skladobného celku a jeho usporiadania sme sa presunuli

z oblasti elementárnych javov a zloţiek hudobnej formy k otázkam celostného usporiadania
vzťahových mnoţín. Tu sa ako prvoradá otázka javí triedenie skladobných celkov v rozmani-
tých rovinách ich chápania.

Doteraz nahromadené konkrétne hudobné informácie aj ich potenciálne budúce rozši-

rovanie zámermi a realizovanými dielami skladateľov predstavujú jedno z odvetví ľudskej
spoločenskej činnosti – hudobné umenie. Je to práca so špecifickým informačným kódom.
Podľa stupňa a zamerania konkrétnych estetických informácií v tomto kóde vymedzujeme tri
základné oblasti:

A. „Váţna“ hudba (tento termín je síce vágny, no zatiaľ sa nepodarilo nájsť výstiţnejší,
preto ho ako terminus technicus tradujeme ďalej).
B. Populárna hudba.
C. Ľudová hudba.

Ďalšie delenie týchto oblastí môţe mať v podstate dve kritériá: jednak kritérium zvu-
kových vlastností vyuţívaného aparátu, jednak delenie podľa informačných okruhov, ktoré sa
v týchto oblastiach realizujú. Prvé delenie zasahuje bez výnimky do všetkých troch oblastí;
vo všetkých sa stretneme s inštrumentálnou, vokálnou i vokálno-intrumentálnou hudbou, ok-
rem toho v dvadsiatom storočí pristupuje ešte technická hudba (elektroakustická a konkrétna),
ktorú síce väčšinou vyuţíva oblasť váţnej hudby, objavili sa však i zaujímavé pokusy vyuţiť
ju v populárnej oblasti. Delenie podľa kritéria zvukových vlastností má k našej problematike
iba voľný vzťah.

Delenie podľa informačných okruhov vymedzuje ţánre hudby. I keď obsadenie, zvu-
kový aparát tieţ vplýva na ţáner, je iba pomocným činiteľom.

Ţánrové rozvrstvenie v jednotlivých oblastiach je bohaté; prehľad, ktorý uvádzame,

si nekladie za úlohu vyčerpať všetky javy, iba uviesť príklady.

Vo váţnej hudbe sú to najmä ţáner symfonický, komorný, koncertný, sólistický, dra-

matický, zborový a pod.

V populárnej hudbe môţeme obdobne konštatovať napríklad ţáner dţezovej hudby

(vyvinul sa v ľudovej hudbe, môţe sa miešať i s váţnou hudbou), ţáner účelovej hudby, ţáner
koncertnej hudby a pod.

V ľudovej hudbe to môţe byť ţáner piesňový, tanečný a pod.

V niektorých prípadoch sa v rámci ţánrov vyskytujú ešte podskupiny, ktoré môţeme

nazvať ţánrovými oblasťami. Napríklad sólistický ţáner váţnej hudby môţe mať ţánrovú ob-
lasť koncertnú a inštruktívnu, v dramatickom ţánri môţeme rozoznávať ţánrovú oblasť uţitej
hudby, (scénická či filmová hudba) a autonómnej hudby (opera, balet a pod.),v účelovom ţán-

- 201 -
ri populárnej hudby ţánrové oblasti tanečnej hudby a pohybovej hudby (pochod a pod.),
v koncertnom ţánri tejto oblasti ţánrové oblasti šansónu, zábavnej hudby – a tak ďalej; uvá-
dzame iba najbeţnejšie prípady.

Ţáner alebo ţánrová oblasť stále ešte predstavuje pomerne všeobecný pohľad bez pri-
hliadania na otázky hudobnej formy. Ak sa na prejavy jednotlivých ţánrov pozrieme z hľadi-
ska konkrétnejšieho zamerania ich informačného obsahu, dostávame sa k problematike
konkrétnejších riešení jednotlivých skladobných celkov. Pred nami vystal pojem druhu hu-
dobnej formy a jej typu.

Druh hudobnej formy (tieţ hudobný druh) predstavuje usporiadanie tvárnych pro-
striedkov zvukového materiálu, súvisiace s istým konkrétnym zameraním skladby. Formové
druhy vznikajú v určitej konkrétnej historickej situácii spoločnosti, historicky sa vyvíjajú, prí-
padne zanikajú, alebo sa presúvajú do iného ţánru, keď sa zmení spoločenská situácia (naprí-
klad v tanečnom ţánri menuet a vlastne tance feudálnej spoločnosti alebo zanikajú, alebo sa
presúvajú. povedzme do symfonického ţánru). Tento druh predstavuje určité zovšeobecnenie
z mnoţiny konkrétnych riešení skladieb rovnakého zamerania, z bezprostrednej realizácie in-
formačného kódu v jeho konkrétnom pôsobení. Vidíme v nich určitú stabilizáciu informač-
ných okruhov, riešenie metrorytmického stereotypu a pod.+)

Typ hudobnej formy predstavuje súhrn zákonitostí vnútorných vzťahov vo zvukovom

materiáli hudobnej formy. Vychádza z rozvinutia hudobného procesu v čase a z tektonického
členenia skladobného celku, ktoré z tohto rozvinutia vyplýva. Je abstraktnou skutočnosťou,
určuje vzťahy a postupy bez ohľadu na ich konkretizáciu v reálnej skladbe.

Medzi typom a druhom hudobnej formy existuje isté pevné spojenie, ktoré je dialek-
tickým vzťahom dvoch nestotoţniteľných a nezameniteľných skutočností. Môţeme ho cha-
rakterizovať dvoma znakmi:

A. Kaţdý formový druh sa rieši na základe nejakého formového typu. Počet druhov je pritom
podstatne väčší ako počet typov, aj keď prihliadame na ich historické prejavy, ktoré zná-
sobujú modifikácie typového riešenia formy. Iba niektoré druhy sa viaţu stabilne na jeden
typ; väčšinou sa formové druhy riešia z hľadiska voľby typu pomerne voľným výberom.

B. Formový typ môţe ako súčasť hudobného umenia existovať iba prostredníctvom niekto-
rého formového druhu, ako jeho technický základ v podobe skutočnej hudobnej skladby.
Kaţdý formový typ sa väčšinou môţe realizovať málo obmedzeným počtom formových
druhov.

__________________________________________________________________________
+
) V starších teoretických prácach sa i tieto skutočnosti zahŕňali pod jednotný pojem „hudobná forma“, čím sa
zapríčinilo veľa nejasností. Tieto skutočnosti správne rozlíšil Ladislav Burlas vo svojej práci Formy a druhy hu-
dobného umenia (ŠHV, Bratislava 1962), v ktorej sa výstiţne zaoberá charakteristikou druhov v celom historic-
kom vývine

- 202 -
38. Formový typ a tektonický pôdorys

Tektonický pôdorys je základom prehľadu v mnohotvárnom procese skladobného cel-

ku. Sumarizuje procesové fázy a dáva im istý stavebný zmysel, čím dotvára a zvýrazňuje cel-
kový proces formy. Jednotlivé procesové fázy majú svoje čiastkové zameranie, predstavované
často protikladnými vývinovými trendmi. Aţ súhra všetkých fáz, regulovaná tektonickým pô-
dorysom, dotvára hudobný proces do podoby skladobného celku.

Ako príklad týchto skutočností môţeme uviesť priebeh prvej časti Beethovenovej kla-
vírnej sonáty op. 2, č. 2. Tu sa v prvom sumarizačnom útvare vo funkcii hlavnej témy predsta-
vujú dve protikladné fázy (t. 1 - 8, t. 9 - 20), ktoré sa konfrontujú v periodickej výstavbe
súvetia. Po doznení tejto témy nastúpi v t. 32 kontrastný útvar (vo funkcii doplnku tematickej
oblasti), charakterizovaný hlavne motorickým pohybom. Pohyb postupne ustáva a formuje sa
nový tematický tvar. Procesová tendencia kontrastnej tematickej oblasti je opačná ako
u hlavnej: Hlavná mala sklon k uzavretosti, kontrastná svoj záver čo najviac odsúva, čim vy-
tvára gradáciu k vrcholu expozície. V 92. takte repríza motorického pohybu a jeho spomaľo-
vanie vytvára záverečnú oblasť prvého uzavretého celku. Sumarizácia v tomto celku dáva
jednotlivým procesovým fázam význam dôleţitých tematických oblastí a vymedzuje prvý veľký
stavebný diel s tektonickou funkciou expozície.

Nasledujúci diel má tendenciu smerovať k novým tvarom pretváraním nastoleného

materiálu. Je to vyloţene evolučný diel, tektonicky i procesovo vymedzený svojou prípravou
v expozícii. I v ňom nájdeme niekoľko fáz, proces je však jednoznačnejší. Tretí diel vytvára
záverový diel pôdorysu návratom materiálu z expozície. Sumarizačná tendencia trojdielneho -
pôdorysu dáva jednotlivým dielom ich jasnú funkciu: V prvom ide o základné impulzy s rozvi-
nutím a konfrontáciou základných celkov; v druhom ide o následnú priamu tematizáciu a
o vývin procesu v smere k centrálnemu vrcholu formy; tretí diel zhŕňa materiál a dáva úmer-
né doznenie centrálnemu vrcholu vytvorením posledného dynamického oblúku procesu.

Makrorytmus plôch, z ktorých pozostáva tektonický pôdorys, obyčajne vytvára isté

typické útvary. Jedným zo znakov, ktoré pri tom hrajú významnú úlohu, je tendencia k jedno-
duchosti. Postupné priraďovanie a nadväzovanie procesových fáz narastá do určitej kvantity,
v ktorej vzniká potreba zaokrúhliť to čo zaznelo. Zaokrúhlenie potom sumarizuje všetky
predchádzajúce procesové fázy a vytvára širší makrorytmický tvar. Neveľký počet širších
makrorytmických tvarov takto vytvára základný tektonický pôdorys skladobného celku – jeho
diely. Makrorytmus dielov funguje ako bezprostredné členenie, ako základný makrorytmus
skladobného celku. Fázy, ktoré sa do makrorytmických celostných útvarov sumarizovali, sa tu
javia ako podriadené sumarizačným útvarom. Tak sa makrorytmus rozsiahlejších tektonic-
kých pôdorysov môţe realizovať v dvoch rovinách: v základnej rovine, predstavujúcej bez-
prostredné členenie celku. a v podriadenej rovine, predstavujúcej makrorytmus obrysových
dielov skladobného celku v podobe ich priamych dielov (malých), alebo individualizovaných
procesových fáz v tematickej funkcii (pri potlačenej stavebnosti). Tieto dve roviny makroryt-
mu sú podstatným určujúcim faktorom formového typu z hľadiska jeho pôdorysu; niţšie čle-
nenie je uţ z hľadiska pôdorysu irelevantné.

- 203 -
39. Základné formové typy

Akokoľvek je tektonický pôdorys dôleţitou zloţkou, typológiu hudobných foriem

nemoţno budovať iba na ňom. No staršie klasifikácie si všímajú hlavne tektonický pôdorys a
jeho konkrétne riešenie stotoţňujú s typom. Tektonické pôdorysy však podliehajú vplyvom
historickej a štýlovej situácie podstatne viac ako kompozičné postupy. A tak sa stalo, ţe dote-
rajšia typológia, vymedzujúca päť či šesť formových typov, nezachytáva a netriedi všetky
mnohotvárne javy hudobného umenia od začiatku po súčasnosť.

Doterajšia typológia hovorí o piatich či šiestich typoch:

a) piesňová forma,
b) rondová forma,
c) variačná forma
d) sonátová forma,
e) fúgová forma, ( prípadne ešte)
f) voľná forma.

Táto typologická klasifikácia plne vyhovuje, pokiaľ sa zameriavame na hudbu štýlo-

vých období baroka, klasicizmu a romantizmu, pretoţe vychádza zo zovšeobecnenia analytic-
kých poznatkov v tvorbe tonálnej epochy. Niektorých skutočností v tejto klasifikácii sa
nezriekneme, budeme však mať stále na pamäti, ţe ide o istý historický prejav typologickej
tvorby, stabilizovanú konkretizáciu, ktorá má svoj skutočný význam i obmedzenie práve
vo svojej historickej podmienenosti.

Najvágnejšou skutočnosťou tejto typológie je tzv. voľná forma, ktorú treba zavádzať
tam, kde sa stráca empirická jednoduchosť pôdorysu. Tento termín má, uţ v sebe istý para-
dox, znemoţňujúci presné vymedzenie skutočnosti; vytvára dojem, ţe, zatiaľ čo v tzv. prís-
nych formách je skladateľova fantázia vystavená rôznym obmedzeniam, „voľná“ forma mu
poskytuje úplnú ľubovôľu. To je však základný omyl: i „prísne“ formy (empiricky stabilizo-
vané tektonické pôdorysy) dávajú plnú moţnosť pre uplatnenie tvorivej fantázie práve tak,
ako vo „voľnej“ forme (individualizovanom tektonickom pôdoryse) musí skladateľ plne reš-
pektovať všetky zákonitosti systému, ktorý je základom jeho hudobného jazyka. Kaţdý sys-
tém zvukovej štruktúry hudobnej formy si vynucuje iné postupy pri formovaní –
od elementov aţ po súhru skladobných postupov a tektonického pôdorysu (po vznik typu);
skladateľ si svoj „prísny“ či „voľný“ pôdorys nevolí, ten vyplýva z celkového formovania
skladby. Preto pre termín „voľná forma“ niet v našich úvahách miesto.

Mnohotvárna skutočnosť celého historického vývinu hudobnej formy nás núti hľadať
také kritériá formových typov, ktoré by zachytili celú hudobnú skutočnosť a umoţnili ju trie-
diť. V dialektickej jednote kompozičných postupov a tektonického pôdorysu je predsa len zre-
teľným hegemónnym činiteľom práve súhra kompozičných postupov, pretoţe z nej vychádza
všetko ostatné, teda aj pôdorys. Nie z hľadiska pôdorysu, leţ práve z hľadiska kompozičných
postupov a z nich vyplývajúcich pôdorysných skutočností môţeme klasifikovať formové typy
tak, ţe táto klasifikácia obsiahne celý historický vývin hudobnej formy, ţe bude platná
pre hudbu klasicizmu práve tak, ako pre stredovek či súčasnosť.

- 204 -
Z tohto hľadiska vymedzujeme tri všeobecne platné základné formové typy:

A. Kompenzačný typ:

Je to typ, v ktorom prevláda kompenzácia ako principiálny kompozičný postup. Preja-

vuje sa práve tak v spôsobe rozloţenia kontrastov, budujúcich formu, ako v rozloţení plôch,
vytvárajúcich tektonický pôdorys skladobného celku. Evolučný postup je iba pomocným čini-
teľom. Tektonické pôdorysy kompenzačného typu majú výraznejšiu tendenciu k stabilným
všeobecným tvarom, stavebné diely bývajú jasne vymedzené a ohraničené.

B. Evolučný typ:

Tu je principiálnym kompozičným postupom evolučný postup. I keď sa tektonický

pôdorys buduje pod väčším či menším vplyvom kompenzačných postupov, v celku formové-
ho typu jednoznačne prevláda evolúcia. V dôsledku toho sa vo svojej skutočnej funkcii pres-
nejšie stavebne vymedzujú predovšetkým veľké diely, ako priame podriadené zloţky
skladobného celku. Pri zloţkách podriadených veľkým dielom stavebná funkcia často ustupu-
je do úzadia pred ich funkciou procesovou a významovou.`

Evolučný typ sa môţe viazať na stabilný jednoduchý pôdorys (v hudbe klasicizmu ná-
jdeme veľa príkladov), no prejavujú sa v ňom i silné tendencie k individualizácii pôdorysu,
ktorá priamo závisí od celkového evolučného priebehu procesu.

C. Cyklický typ:

Zatiaľ čo predchádzajúce typy disponujú s rozloţením kompozičných postupov a vy-

tvárajú jednoduché skladobné celky, cyklický typ disponuje s hotovými jednoduchými skla-
dobnými celkami, často aj v ich druhovom prejave. Narába tieţ s významnejšími kontrastmi,
hlavne v rovine celkového výrazu. Vytvára vyšší sumárny skladobný celok, v ktorom sú jed-
noduché skladobné celky pri všetkej svojej samostatnosti iba jeho časťami. I v cyklickom
skladobnom celku sa špecifickým spôsobom prejavuje súhra kompozičných postupov.

Základné formové typy sa konkretizujú z hľadiska kvality kontrastov, ktoré vplývajú

na konkrétne riešenie pôdorysu. Nijaký formový typ sa neviaţe na jeden pôdorys, ale vytvára
vţdy niekoľko moţností konkrétneho riešenia. ` Prejavuje sa tu tieţ vplyv historických súvis-
lostí; o detailnom riešení pôdorysov v jednotlivých typoch môţeme hovoriť väčšinou ako
o historickej konkretizácii, historickom prejave, ktorý môţe byť iný v kaţdom historickom
období. Historický prejav formového typu vo svojej zovšeobecnenej stabilizácii je prejavom
ekonomiky hudobného myslenia: Tektonický pôdorys, ktorý sa v danej etape osvedčí ako naj-
ekonomickejší, stáva sa všeobecným majetkom a ovplyvňuje tvorbu všetkých skladateľov
epochy (často i nasledujúcich epoch). Niektoré riešenia sa stávajú všeobecne platnými, ak vy-
chádzame zo všeobecnejších zákonitostí rozloţenia a súhry kompozičných postupov. Iné ma-
jú platnosť len vo svojej epoche a s ňou tieţ ustupujú; nemoţno však povedať, ţe by
za určitých okolností nemohli nájsť nové vyuţitie v hudbe neskoršej epochy. No základom
formového typu nie sú tieto historické konkretizácie pôdorysných riešení, leţ samotné rozlo-
ţenie a súhra kompozičných postupov a z nich vyplývajúce makrorytmické tendencie.

- 205 -
11. kapitola

Kompenzačný typ
40. Priraďovanie a podriaďovanie dielov

Jedným z najzreteľnejších vonkajších znakov kompenzačného formového typu je jas-

né vyznačenie malých i veľkých dielov, vytvárajúcich tektonický pôdorys formy. Celá situá-
cia kompenzačného typu vyzerá tak, ako keby princíp výstavby formy sa sústreďoval na jej
pôdorys, akoby diely boli hlavnými činiteľmi budujúcimi formu: Nie je to náhoda. Zdôrazňo-
vanie celistvých kontrastných plôch pri uplatnení kompenzačného princípu sústreďuje pozor-
nosť na rozvrh plôch, teda na pôdorys. Výstavba kontrastov je úmerná rozsahu a váhe
skladobného celku i jeho jednotlivých čiastok, reprezentovaných priamo jeho veľkými i ma-
lými dielmi.

Tektonika formy kompenzačného typu vychádza z konfrontácie relatívne heterogén-

nych kontrastných celkov. Kaţdá procesová fáza je v podstate uzavretá, presahy procesových
fáz sú pomerne nepodstatným javom. Heterogénnosť kontrastného materiálu pri jeho kohe-
rencii si vynucuje taký postup budovania celku formy, pri ktorom predovšetkým dochádza
k priraďovaniu kontrastných celkov, reprezentovaných stavebnými dielmi formy. Toto prira-
ďovanie dielov zapríčiňuje relatívne samostatný vývin kaţdého kontrastného útvaru v jeho
stavebnom diele, vychádzajúci z vlastného impulzu; buduje sa tu vţdy samostatná procesová
línia, v stavebnom diele riadne a úmerne vystupňovaná a uzavretá.

V celku tektonického pôdorysu prináša technika priraďovania uzavretých buniek

v podobe stavebných dielov i hierarchizáciu a diferenciáciu tektonických funkcií v skladob-
nom celku. Tým spôsobuje rozrôznenie postavenia a závaţnosť jednotlivých dielov, ich vzá-
jomnú závislosť. Niektoré diely sú determinované zaznením iných, čo predstavuje ich
podriadenie. Ako pri spájaní viet ide o priraďovanie a podriaďovanie, tak moţno túto proble-
matiku preniesť i na vzájomné postavenie stavebných dielov. Veď i vety v súvislosti tekto-
nického pôdorysu fungujú ako diely (malé); preto i tu ide v podstate o rovnakú problematiku.
O priradení dielov hovoríme tam, kde ide o spájanie dielov úplne uzavretých procesovo i sta-
vebne. Len čo zostane diel otvorený, vytvára sa medzi ním a jeho susedom vzťah vzájomnej
podriadenosti.

V tonálnej hudbe sa otvorenosť dielov a tým ich vzájomné podriadenie dosiahne naj-
mä harmonicko-tonálnymi prostriedkami Harmonicky otvorený diel si vyţaduje odpoveď
v harmonicky uzavretom diele; a tak jeden diel nemôţe byť bez druhého, sú si navzájom pod-
riadené.

Dôleţitejšia je však tonálna stránka. Diely bývajú zriedkavo otvorené iba harmonicky;
je to pomerne malý kontrast pre výstavbu formy. Kontrast v skladobnom celku predpokladá
i tonálne kontrasty. V tom prípade sa stretávame s tzv. modulačným plánom, ktorý predstavu-
je rozloţenie tonálnych kontrastov v skladbe. Vychádza z tonálnej osi formy (hlavnej tóniny)
a vracia sa k nej. Môţe byť stabilný,(typizovaný) alebo individuálny. V klasicizme sa naprí-
klad stretávame s dvoma stabilizovanými podobami modulačných plánov v malých formách:

- 206 -
 Pri durovom tónorode tonálnej osi : Prvý malý diel moduluje do dominantnej tóniny a
končí sa tonálne otvorene; druhý malý diel:

a) prebieha v dominantnej tónine, pričom na konci mení T svojej tóniny na D tonálnej

osi;
b) problematizuje dominantnú tóninu a mení ju na rovinu dominanty tonálnej osi; alebo
c) má modulačný priebeh s vyústením na dominante tonálnej osi a tretí malý diel sa po-
hybuje v oblasti tonálnej osi.

Pri molovom tónorode tonálnej osi prvý malý diel moduluje do dominantnej tóniny
(je tonálne otvorený); druhý malý diel sa začína v paralelnej tónine a moduluje na dominantu
tonálnej osi a tretí malý diel sa pohybuje v oblasti tonálnej osi.

Pri dvojdielnych celkoch sa obvykle objavuje iba jedna výchylka do dominantnej

či paralelnej tóniny v prvom diele a návrat k tonálnej osi v druhom.

Na rozdiel od viet harmonickú a tonálnu otvorenosť dielov neposudzujeme z hľadiska

uplatnených harmonických prostriedkov, ale z hľadiska ich vzťahu k tonálnej osi. Vetu pova-
ţujeme za tonálne otvorenú v kaţdom prípade jej modulačného priebehu; diel je tonálne otvo-
rený, ak sa vychýli z oblasti tonálnej osi celku či veľkého dielu, ktorému je podriadený.
Naopak, diel nepovaţujeme za tonálne otvorený, ak sa začne v cudzej tónine a konči sa v ob-
lasti tonálnej osi.

Druhou rovinou podriadenia dielov je rovina ich závislosti od skladobného celku.

Moţno hovoriť o rovine funkčného podriadenia na rozdiel od predchádzajúcej roviny tech-
nického podriadenia. V tejto rovine hrá úlohu miera kontrastov. Pomer sily kontrastov jednot-
livých dielov má určujúci význam pre členenie tektonického pôdorysu skladobného celku a
vytvára funkčné podriaďovanie dielov. V skladobnom celku budovanom z malých dielov
je základným princípom priraďovanie kontrastujúcich buniek. Kontrast buniek sa zdôrazňuje
ich väzbou, ktorá vyuţíva technické podriaďovanie dielov. V pôdoryse vytvorenom z veľkých
dielov okrem roviny technického podriaďovania dielov vstupuje do súhry i rovina funkčného
podriaďovania. Veľké diely vystupujú predovšetkým v partnerskom pomere, priraďujú sa
k sebe. Malé diely sú zreteľne podriadenými dielmi jednak preto, ţe technické podriaďovanie
je jedným z prostriedkov budovania ich vzájomného kontrastu, jednak preto, ţe ich vzťah
k skladobnému celku je sprostredkovaný veľkými dielmi, ktorým sa funkčne podriaďujú.

Konfrontačné vzťahy kontrastných celkov v rozmeroch stavebných dielov, ktoré sú

priamym a nezastretým uplatnením kompenzačných postupov, určujú základný plán formy.
To, pravda, nevylučuje prítomnosť evolučných postupov. Kaţdý konfrontovaný celok sa musí
vyvinúť zo svojho základného impulzu do podoby procesového celku. Proces stavebného die-
lu teda musí mať svoj vývin, evolúciu od základného impulzu po ťaţisko celku a jeho dozne-
nie. Evolučné postupy preto nájdeme vo vnútri, jednotlivých dielov, pričom sú v podstate
pomocnými postupmi, ktoré slúţia hlavne na vybudovanie procesu jednotlivých konfrontova-
ných dielov. Pritom sa môţe uplatniť rôzna miera evolučných postupov. Väčšinou sa traktujú
iba v najnevyhnutnejšej miere, potrebnej na vývin dielu, bez osobitného zdôraznenia. Niekto-
rý diel však moţno koncipovať i zdôraznením evolučných postupov, čo môţe byť vítaným
prínosom do stupnice kontrastov medzi dielmi. Najmä vo formách, ktoré zdôrazňujú narasta-
nie kontrastnosti (napríklad v kontrastných dieloch rond), sa môţe podobná stavba účinne
uplatniť. To nevybočuje zo základnej línie kompenzačného typu, pretoţe i v tomto prípade
zostáva základným princípom kompenzácia, vznikajúca z konfrontácie kontrastných celkov.

- 207 -
 Špecifickou problematikou kompenzačného typu je hierarchizácia vrcholov v skla-
dobnom celku. Kaţdý procesový celok, reprezentovaný jednotlivými dielmi, má svoju vlast-
nú, relatívne uzavretú procesovú líniu. Procesové fázy majú svoje vlastné ťaţiská či vrcholy,
ktoré sú pre ne dôleţité; na ich priamu negáciu a vytvorenie podmienok pre nastolenie vyššie-
ho vrcholu nemá usporiadanie kompenzačného typu dostatočné moţnosti. Ako sú jednotlivé
procesové fázy v stavebných dieloch pri konfrontácii v partnerskom vzťahu, tak budú v part-
nerskom vzťahu aj ich ťaţiská či vrcholy. Neznamená to však, ţe by sa tu nevytvárala hierar-
chia vrcholov, ktorá zabezpečuje jednému z nich centrálny význam a tak dodáva forme
súdrţnosť.

V malých formách je problematika podobná situácii v súvetí. Dvojdielne celky zjavne

vychádzajú z tejto techniky: ťaţisko druhého dielu sa zvyčajne koncipuje ako významnejšie a
tým preberá funkciu centrálneho vrcholu celku. Pri trojdielnych celkoch je dôleţitý spôsob
spájania ich dielov technickým podriadením. Úlohu centrálneho vrcholu predstavuje väčšinou
ťaţisko konečného celku alebo moment jeho nástupu, pripravený otvorenosťou stredného ma-
lého dielu. Tu moţno badať väčšiu vzájomnú závislosť jednotlivých ťaţiskových bodov,
i keď fungujú hlavne z hľadiska dielu, ku ktorému náleţia.

Veľké diely prejavujú zreteľnejšiu tendenciu k samostatnosti. Medzi ich vrcholmi väč-
šinou niet reálnej priamej súvislosti. Kaţdý veľký diel sa buduje ako relatívne samostatný ce-
lok, spojený s ostatnými iba koherenciou a kontrastom. Procesový vývin kontrastov postupuje
priraďovaním čoraz vzdialenejšieho materiálu: Malé diely prinášajú kontrast blízkeho mate-
riálu, zatiaľ čo na hraniciach veľkých dielov kontrastnosť pomerne prudko stúpa. V tomto
prípade sa centrálny vrchol konštituuje nepriamo: vrchol tematicky najvzdialenejšieho dielu
preberá funkciu centrálneho vrcholu, hoci v priamom vzťahu funguje iba vzhľadom na svoj
procesový celok. Tu je zreteľný partnerský vzťah procesových celkov a z neho vyplývajúci
partnerský vzťah vrcholov bez priameho vzájomného vzťahu nadradenosti či podriadenosti.
Hierarchizácia vrcholov vyplýva z postavenia, funkcie a závaţnosti jednotlivých veľkých die-
lov v skladobnom celku.

41. Zjednocujúce väzby

Jednota materiálu a z nej vyplývajúca súdrţnosť a celistvosť skladobného celku kom-

penzačnej formy vychádza jednak z koherencie tematického materiálu, jednak z istých typic-
kých väzieb medzi jednotlivými celkami. Tieto väzby zabezpečujú zjednotenie materiálu tak
v jeho zvukových prostriedkoch, aj z hľadiska koncíznosti formy a jej celkového základného
plánu usporiadania. Spôsobujú, ţe odlišné celky vytvárajú skutočne kontrast v zmysle jedno-
ty, ktorý ich charakterizuje ako rôzne stránky jednej skutočnosti.

Základným typom väzby je samotný harmonicko-štrukturálny plán skladby, ktorý zos-

táva základom i vtedy, ak k nemu pristúpi aj väzba iného typu. Pomocou vzťahov otvorenosti
a uzavretosti dielov vytvára podmienky ich technického podriadenia a tým zjednocuje
ich priebeh. V tonálnej hudbe ho predstavuje modulačný plán. Príbuzenský vzťah tónin, ktoré
tu vstupujú do vzájomnej súhry, zabezpečuje jednotu priebehu. I v netonálnej hudbe moţno
uplatniť podobný plán: tu treba vo zvukovej štruktúre vytvoriť vzťahy umoţňujúce chápať
hranice dielov ako otvorené alebo zatvorené.

- 208 -
 V harmonicko-štrukturálnom pláne záleţí na tom, aby diely, ktoré neuzatvárajú skla-
dobný celok (alebo veľký diel), zostali otvorené. Ak ide o dvojicu dielov, automaticky sa vy-
tvára dualitná línia otvorenia – zatvorenia. Pri väčšom počte dielov línia ich otvorenosti
zvyčajne sleduje istý vývin: prvý diel je síce otvorený, ale tak, aby jeho záver bol ešte dosta-
točne pevný. V tonálnej hudbe tomu zodpovedá záver na tonike kontrastnej tóniny, tonálna
otvorenosť. Čím sa priebeh procesu blíţi k záverečnému dielu, tým viac je potrebné, aby jeho
otvorenosť vynikla. V tonálnej hudbe bývajú diely pred záverečným dielom obyčajne harmo-
nicky otvorené, t. j. vrátia sa do okruhu tonálnej osi, ale končia sa dominantnou funkciou, kto-
rá vyţaduje nevyhnutné pokračovanie harmonického procesu. Harmonicky otvorený záver je
v tejto súvislosti menej pevný a zameriava priebeh procesu k záverečnému dielu.

Usporiadanie čiastok skladobného celku, jeho dielov iba na základe hamonicko-

štrkturálneho plánu vytvára v skladobnom celku princíp lineárnej výstavby – lineárnosť.
Jej podstatou je priraďovanie vţdy nových kontrastov v rámci základného harmonicko-
štrukturálneho plánu. Skladba ako keby priamočiaro pokračovala stále ďalej. Len čo vznikne
v jej prúde pocit relatívneho návratu, vzniká periodicita.

Periodicita vzniká pri kaţdom návrate hudobného procesu na relatívne rovnakú úro-
veň, aj keď v iných súvislostiach. Najzreteľnejšie sa prejavuje pri väzbe viet v súvetí.
Jej predpokladom je existencia kontrastu a väzby, zabezpečujúcej totoţnosť, pocit návratu.
Najčastejšou väzbou totoţnosti je návrat k relatívne totoţnému východisku procesu – anafo-
rická väzba. Táto väzba je úplne zreteľná a sme schopní si ju bezprostredne uvedomiť. Menej
častou je epiforická väzba, ktorá vytvára relatívne totoţné vyústenie procesu (pozri príklad
138). Najčastejšie sa s ňou stretávame pri symetrizácii dvojdielnych útvarov; táto väzba však
nie je vţdy taká zreteľná ako anaforická väzba, pretoţe výsledné tvary sa často modifikujú
pôsobením predchádzajúceho procesu.

Do oblasti periodicity patrí kaţdý návrat hudby, ktorá uţ odznela, teda i útvary ne-
priamej tematizácie materiálu reprízami. Periodicita reprízy je v skladobnom celku špecifická,
pretoţe väčšinou vytvára i symetrické zaokrúhlenie celku. Najmä v prípade otvoreného prvé-
ho dielu a uzavretej reprízy vzniká obdobná situácia ako v súvetí: celok totiţ vyzerá ako súve-
tie, v ktorom sa medzi predvetie a závetie vloţil kontrastný diel. Vo väčšine prípadov
je periodicita reprízy (či repríz) samozrejmosťou, z ktorej nevyplývajú osobitné dôsledky
pre typizáciu formy: niektoré skladobné postupy však periodicitu zdôrazňujú a tak modifikujú
pôdorys (prípad periodického ronda).

Princíp reprízy, ktorý je pre kompenzačný typ jedným z najdôleţitejších a najuţíva-

nejších postupov, sa nemusí prejaviť iba jedinou reprízou. Jeho skutočnosť je moţno vyuţiť
na vytvorenie väzby v širších rozmeroch viacnásobným návratom významného prvku. Tak
v procese formy vznikne rondový princíp.

Uplatnenie rondového princípu nie je úzko viazané na kompenzačný typ; je oveľa šir-
šie. Návrat dôleţitého prvku zvyšuje a zdôrazňuje jeho význam pre hudobný proces a je jed-
ným z prostriedkov tematizácie materiálu. Túto funkciu má i v evolučných formách a vytvára
tu kombináciu medzi priamou a nepriamou tematizáciou. Môţe sa uplatniť v procesovej i sta-
vebnej rovine. Procesové uplatnenie rondového princípu je z hľadiska tektoniky formy okra-
jové a nesúvisí s typom. Vzniká akýmkoľvek viacpočetným návratom prvku, ktorého rozsah
nedovoľuje, aby sme ho povaţovali za stavebný diel formy.

- 209 -
 Typický príklad procesového uplatnenia rondového princípu nájdeme v skladbe Leoša
Janáčka „Nelze domluvit“ z cyklu: Po zarostlém chodníčku: Vývin melodicky zaloţenej hlav-
nej procesovej fázy neustále prerušujú vpády rytmicky pohyblivého útvaru, ktoré s ňou silne
kontrastujú. Okrem toho, ţe sú činiteľom epiforickej väzby stavebných dielov formy, nijako
nesúvisia s tektonikou: samy formu nečlenia, nevytvárajú stavebné diely. I v sonátových for-
mách klasicizmu, napríklad tematické kódy expozície, vystavané z materiálu hlavnej témy sú
prejavom rondového princípu na procesovej úrovni – nemenia stavebnú ani typovú podstatu
formy.

Dôleţitejšiu funkciu zjednocujúceho činiteľa má rondový princíp, uplatnený na sta-

vebnej úrovni. Návratným materiálom tu nie je iba procesový impulz, ale hotová procesová
fáza v podobe stavebného dielu. V tejto podobe súvisí rondový princíp priamo s princípom
výstavby kompenzačného typu a vytvára jednu z jeho modifikácií.

42. Makrorytmus v rozloţení dielov

V tektonickom pôdoryse predstavujú stavebné diely základné kvantitatívne i kvalita-

tívne členenie. Kompenzačný typ formy charakterizuje v kvalitatívnom členení zbliţovanie
s kvantitatívnym členením: procesové fázy, uzavreté v jednotlivých stavebných dieloch, sme-
rujú k jednotnosti, nebývajú podstatnejšie diferencované.

Kvantitatívne členenie skladobného celku tektonickým pôdorysom predstavuje rozde-

lenie jeho celkového trvania do niekoľkých jednotiek. Diel tektonického pôdorysu je teda
z kvantitatívneho hľadiska časovou, makrorytmickou jednotkou. V makrorytmickom vzťahu
sa však neuplatňuje stavebná štruktúra dielu, ale jeho trvanie. Hoci makrorytmické členenie
neprichádza do úvahy iba pri kompenzačnom type, vystupuje v ňom osobitne do popredia.

Makrorytmické vzťahy dielov moţno usporiadať na základe rovnomernosti či nerov-

nomernosti. Rovnomerné makrorytmické usporiadanie súvisí s časovou vyrovnanosťou sta-
vebných dielov. Časová vyrovnanosť však neznamená presne rovnaký počet taktov (i keď sa
tak najčastejšie prejavuje): agogika prednesu často spôsobuje isté časové odchýlky i pri rov-
nakom vizuálnom rozsahu. Ide skôr o časový vzťah, pri ktorom je rozsah dielov navzájom
natoľko úmerný, ţe detailné časové odchýlky neberieme do úvahy. Ak cítime zreteľné od-
chýlky v trvaní jednotlivých dielov, vzniká nerovnomerný makrorytmus. Ten môţe byť v po-
predí ako charakteristický znak daného skladobného celku: môţe tieţ vzájomným
vyrovnaním proporcií dielov modifikovať pôdorys na tvar blízky inému základnému makro-
rytmickému modelu, vznikajúcemu na základe rovnomernosti.

Najmä v literatúre klasicizmu sa často stretáme s nasledovnými typickými vzťahmi die-

lov:
a b a

a) 8 taktov 4 takty 8 taktov

v členení: veta polveta veta

alebo
16 aktov 8 taktov 16 taktov
súvetie jednoduchá veta súvetie

- 210 -
 Vzniká tu zreteľne trojdielne, ale nerovnomerné členenie so zúţeným stredným dielom.
Nerovnomernosť nemusí byť vţdy taká zreteľná; napríklad v prvom veľkom diele druhej časti
Beethovenovej klavírnej sonáty op. 7 je členenie 8-6-10 taktov (a iné podobné prípady).

b) 8 taktov 4 takty 4 takty

veta polveta polveta

alebo
16 taktov 8 taktov 8 taktov
súvetie veta veta

alebo

c) 8 taktov 16 taktov (dvojdielny celok)

veta súvetie

Toto členenie sa pribliţuje rovnomerným členeniam, vznikajúcim iným spôsobom:

prvé trojdielne sa podobá dvojdielnosti, druhé dvojdielne trojdielnosti.

Nerovnomerný makrorytmus vzniká zuţovaním a rozširovaním dielov. Treba však

pripomenúť, ţe jediným rozšírením dielu, o ktorom moţno hovoriť nezávisle bez porovnáva-
nia s inými dielmi, je rozšírenie, ktoré vzniká pripojením spojovacieho úseku; tu totiţ zreteľne
počujeme základ (vlastný diel) a pripojenú hudbu (spojovací úsek). Vo všetkých ostatných
prípadoch je rozšírenie či zúţenie dielu relatívne, prejavuje sa aţ v súvislosti s ostatnými
dielmi. Stavebný diel je makrorytmickou jednotkou, ale nie svojou stavbou, leţ svojím trva-
ním. Jeho stavebný základ je pre makrorytmus irelevantnou skutočnosťou. Napríklad zákla-
dom malého dielu môţe byť:

a) pravidelná veta,
b) opakovaná pravidelná veta,
c) rozšírená veta (i opakovaná),
d) zúţená veta (i opakovaná),
e) súvetie (takisto sa môţe opakovať).

V ţiadnom z uvedených prípadov nemôţeme hovoriť o rozšírenom diele. No ak je,

povedzme, prvý diel vytvorený z pravidelnej vety a jeho repríza z rozšírenej vety, vo vzájom-
nom porovnaní trvania je to uţ i makrorytmický vzťah. Repríza bude v tejto súvislosti rozší-
reným dielom, pretoţe je dlhšia oproti prvému dielu, ktorý dal časový základ.

Makrorytmické členenie dvojdielneho pôdorysu môţe byť v zásade trojaké:

a) dve rovnomerné celistvé časové jednotky

b) dve rovnaké hlavné časové jednotky, z ktorých jedna alebo obidve sa delia na dve
podriadené jednotky (pri pouţití periodických viet)
c) dve nerovnomerné časové jednotky, z ktorých zvyčajne druhá predstavuje násobok
prvej (napríklad l. – veta, 2. – súvetie; menej často naopak)

- 211 -
 Tretí prípad zjavne vytvára rozšírenie druhého dielu. Vzťahy podriadených kontrastov
v súvetí pribliţujú toto riešenie k rovnomernému trojdielnemu členeniu, ale skutočnú trojdiel-
nosť nevytvárajú (to znemoţňuje vyjadrenie jednoty členov súvetia anaforickou väzbou).

Makrorytmické členenie trojdielneho pôdorysu dáva podobné moţnosti:

a) tri rovnomerné časové jednotky (tu je málo dôleţitá skutočnosť, ak sa niektorá ďalej
člení na podriadené jednotky vnútornou periodizáciou);

b) dve rovnomerné jednotky, tretia nerovnomerná (s nerovnomernou jednotkou sa naj-

častejšie stretáme v strede pôdorysu, menej často v konečnom diele a takmer nikdy
v prvom);

c) dve rovnaké jednotky oproti tretej, pričom súčet trvania dvoch zodpovedá tretej (väč-
šinou býva základom prvá jednotka oproti ktorej druhá a tretia predstavujú súčtom
rovnaký časový súhrn; ich pomer sa vo výslednom pôdoryse javí zúţene oproti prvej).

Tretí prípad je špecifický. Makrorytmickým usporiadaním (súhrn dvoch jednotiek dá-

va čas tretej) vyzerá celkom totoţne s dvojdielnym pôdorysom, pri ktorom je druhá jednotka
vnútorne členená na podriadené niţšie jednotky. Treba si však povšimnúť dva dôleţité rozli-
šovacie znaky:

c. 1) Pri dvojdielnom celku podriadené makrorytmické jednotky na seba plynule

nadväzujú, cítime iba rozpad väčšej jednotky; pri zúţenej trojdielnosti, vznika-
júcej súčtom trvania dvoch jednotiek oproti tretej, máme pocit priradenia
dvoch menších jednotiek medzi ktorými vzniká zreteľná cezúra.

c. 2) Pri dvojdielnom celku nemusí vzniknúť nijaký vzťah medzi dielmi; ak aj

vznikne, býva to vzťah, ktorý sa viaţe skôr ku konečným fázam prvého dielu,
vzťah voľnej epiforickej väzby. Pri trojdielnom zúţenom celku však v tretej
jednotke vzniká zreteľný vzťah reprízy; návrat materiálu z prvého dielu je vy-
sloveným návratom k známej procesovej fáze, zdôraznený ešte väčšinou návra-
tom k počiatočnému tvaru tematického materiálu.

Túto skutočnosť môţe najlepšie objasniť porovnanie dvoch klasicistických príkladov.

Prvým z nich je téma z Andante Haydnovej symfónie G dur („mit dem Paukenschlag“), ktoré
predstavuje makrorytmus dvojdielneho celku. Relatívny návrat materiálu prvého dielu, ktorý
opustil začiatok druhého dielu predstavuje návrat na úrovni dosiaľ netraktovanej procesovej
fázy, takţe vytvára vzťah k záveru prvého dielu (je pokračovaním prerušeného procesu), nie
k jeho začiatku:

Príklad 138
J. Haydn: Andante zo symfónie G dur, klavírny výťah

- 212 -
 Druhým príkladom je hlavný diel z finálneho ronda Beethovenovej Klavírnej sonáty
op. 2, č. 2. Tu cítime, ţe druhý celok sa priraďuje k prvému ako dve zúţené makrorytmické
jednotky. Repríza materiálu sa zreteľne vracia k východiskovému tvaru prvého dielu. Makro-
rytmický celok predstavuje teda zúţenú trojdielnosť.

Príklad 139
L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2. č. 2 – Finále

- 213 -
 Vo viacdielnych pôdorysoch vzniká podstatne väčšie mnoţstvo kombinačných moţ-
ností; tu sa však nevytvárajú také typické postupy; môţe tu dochádzať k zbliţovaniu pôdory-
sov s niektorými inými (najmä s trojdielnym), ale skôr sumarizáciou samostatných dielov, ako
modifikáciou ich makrorytmu.

43. Stabilizačné tendencie tektonického pôdorysu a historické prejavy kompenzačného typu

V kompenzačnom formovom type sa historicky vyvinuli určité pôdorysy, ktoré majú

silnú stabilizačnú tendenciu. Vyplývajú zo základného zamerania na konfrontačné priraďova-
nie stavebných dielov. Trend k jednoduchosti tektonického pôdorysu ktorý umoţňuje ľahkú
bezprostrednú orientáciu v skladobnom celku, sa tu prejavuje v určitej typickosti základných
pôdorysov, ktoré akoby boli priamo zrastené s kompenzačným typom bez ohľadu na jeho his-
torické zaradenie. Aj keď môţeme konštatovať historické a štýlové obdobie, v ktorom ten-
ktorý pôdorys dosiahol svoju typickú podobu, jeho stabilnosť prerastá historický rámec práve
pre svoju jednoduchosť a tým, ţe maximálne vyhovuje základným princípom výstavby typu.

Základnými prostriedkami pôdorysu sú v kompenzačnom type dvojdielnosť a trojdiel-

nosť. Viacdielne pôdorysy vznikajú rozšírením postupov vytvárajúcich trojdielnosť, do kom-
plikovanejšej podoby. Dvojdielnosť rezultuje zo základného postupu kompenzácie, z kon-
frontácie dvoch kontrastných celkov. Trojdielnosť vyplýva z komplikácie tohto postupu. Prvé
dva diely predstavujú konfrontačný základ, tretí je zhrnutím problematiky. Môţe ho predsta-
vovať nový diel, kontrastujúci s predchádzajúcimi, ale i návrat k hudbe prvého dielu. Druhý
prípad sa v literatúre vyskytuje podstatne častejšie, pretoţe okrem funkcie zhrnutia pomáha
tieţ zaokrúhliť a zjednotiť vzniknutý celok. V prvom prípade vzniká nesymetrická, v druhom
symetrická trojdielnosť. Náznak zhrnutia sa však môţe vytvoriť i v dvojdielnom celku v jeho
závere; ak nemá tendenciu k stavebnej samostatnosti, je iba modifikáciou dvojdielnosti sme-
rom k jej symetrizácii. Viacdielnosť vychádza z princípu trojdielnosti zmnoţením kontrastov
materiálu medzi východiskovým tvarom a zhrnutím.

Všetky tektonické pôdorysy kompenzačných foriem môţeme podľa časového rozsahu

deliť na malé, ak sa budujú iba zo základných stavebných jednotiek vo funkcii malých dielov,
a veľké, ak ich obrysové diely sumarizujú niekoľko malých dielov. Veľké diely majú základ-
nú štruktúru v podobe malých kompenzačných foriem.

Vnútorné štrukturálne usporiadanie, samozrejme, vplýva na tektonický pôdorys.

- 214 -
Z tohto hľadiska môţeme deliť konkrétne prejavy kompenzačného typu na:

a) bezreprízové (plne lineárne),

b) monoreprízové,
c) polyreprízové.

A. Kompenzačné bezreprízové formy:

Bezreprízové lineárne priraďovanie kontrastných celkov je azda najstarším formova-

cím postupom kompenzačného typu. Súvisí do značnej miery s vokálnou praxou starej hudby,
kde si priebeh textu vynucuje adekvátny odraz v procese hudby. Iba postupne sa do súhry
s ostatnými priraďovanými kontrastmi dostáva i návrat k istým dôleţitým hudobným tvarom,
zo začiatku skôr v procesovej, neskôr i v stavebnej rovine.

Z principiálneho hľadiska sa môţu bezreprízové pôdorysy uplatniť najlepšie na úrovni

malých foriem. Tu pri malom časovom rozsahu natoľko nechýba zjednocujúca sila reprízy.
Pri veľkých formách je uplatnenie bezreprízového pôdorysu problematickejšie, pretoţe takýto
celok sa môţe ľahko rozpadnúť: Veľké diely, nezaokrúhlené a nehierarchizované reprízou
môţu nadobudnúť podobu samostatných malých skladobných celkov, takţe veľký bezreprí-
zový kompenzačný pôdorys sa môţe posunúť do oblasti cyklického typu.

Na úrovni malých foriem sa s bezreprízovými pôdorysmi stretávame najmä. v jedno-

vetnej forme, malej nesymetrickej dvojdielnej forme a v malej nesymetrickej trojdielnej for-
me. Viacdielne celky uţ vytvárajú tendenciu k ďalšej sumarizácii do veľkých pôdorysov.

Na úrovni veľkých foriem sa môţeme stretnúť s pravým jednoduchým kompenzač-

ným typom bez repríz iba v podobe veľkej dvojdielnej nesymetrickej formy: Viacdielne pôdo-
rysy uţ majú rozpadové tendencie a blíţia sa k cyklu. Príkladom toho sú v hudbe
devätnásteho storočia tzv. malé cykly valčíkov (Schubert, Brahms), ktoré sú síce koncipované
ako veľké viacdielne pôdorysy kompenzačného typu, ale pre absenciu reprízového činiteľa sa
rozpadajú na rady samostatných malých kompenzačných foriem. Táto prax postupne prešla
najmä do úţitkovej hudby (viedenskí Straussovci a pod.). Podobným prípadom sú i tzv. zmesi
(potpourri).

Východiskom bezreprízových pôdorysov sú skladby pozostávajúce z jednej samostat-

nej vety, ktorá tvorí malý skladobný celok. Táto jednovetná forma, beţná napríklad v ľudovej
piesni, je pre inštrumentálnu hudbu príliš malým útvarom; tu sa často dopĺňa pomocnými
dielmi, najčastejšie kódou. I tu vzniká posun úrovne: pôvodný jednovetný celok sa dostáva
na úroveň nepravej dvojdielnosti, nepravej preto, lebo diel, ktorý sa pridáva, vytvára kontrast,
no jeho procesová. úroveň z neho zreteľne vytvára iba pomocný diel. Inštruktívnym príkla-
dom takého riešenia je skladba V ruskom kostole z Čajkovského Albumu pre mládeţ: Fáza
s ostinátnym E v base vykazuje všetky znaky kódy. Stavebným a funkčným jadrom formy
je iba jediná veta (opakovaná), ku ktorej sa táto kóda pripája. Keďţe tu nevzniká iný kontrast,
je kóda nositeľom kontrastného materiálu, čím vytvára istú dvojdielnosť; keďţe diely nie sú
procesove rovnoprávne, nevzniká pravý dvojdielny pôdorys. Nepôjde teda o dvojdielnu for-
mu, ale o jednovetnú formu s kódou.

- 215 -
Bezreprízové kompenzačné formy predstavujú ustálené riešenia:

a) Malé:
aa) jednovetná forma,
ab) dvojdielna nesymetrická forma schémy a-b
ac) dvojdielna rozšírená forma schémy a-b-b´ (b-b´ predstavuje súvetie);
ad) trojdielna nesymetrická forma schémy a-b-c;

b) Veľké:
tie v podstate reprezentuje iba veľká nesymetrická dvojdielna forma.

B. Kompenzačné monoreprízové formy:

Prítomnosť reprízy zjednocuje obrys skladobného celku a umoţňuje spájať i viac ako
tri diely: zjednocujúca sila reprízy dovoľuje priradiť viac kontrastujúcich dielov. Napriek to-
mu sa v monoreprízových pôdorysoch stretávame najviac ak s tromi dielmi, zriedkavo s pia-
timi.

Monoreprízová forma sa môţe objaviť uţ na úrovni dvojdielnosti. Epiforické väzby,

ktoré tu môţu vzniknúť, naznačujú periodicitu podobne ako anaforické väzby, aj keď nie sú
také výrazné. Táto periodicita v podobe rovnakého alebo príbuzného vyústenia procesu oboch
dielov vytvára pocit relatívneho návratu a tým dáva dvojdielnemu celku symetrické zaokrúh-
lenie, napriek tomu, ţe makrorytmus vytvára dvojdielnosť (pravá symetria je skôr spojená
s makrorytmickou trojdielnosťou). Zato iba v dvojdielnych celkoch moţno uskutočniť abso-
lútne symetrický tvar, pri ktorom druhý diel predstavuje spätný postup štruktúry prvého dielu.
Absolútna symetria je však doménou len obmedzeného okruhu štrukturálnych systémov
(konkrétne sa s ňou stretávame najmä v serialite), a nie je posluchovo vţdy taká pregnantná,
ako beţná symetrizácia reprízou.

Na úrovni trojdielnosti sa symetria ľahko uskutočňuje. Nechýba jej ani čas, ani sta-
vebné prostriedky (ako v dvojdielnosti). Je veľmi zreteľná i vtedy, ak sa repríza traktuje znač-
ne redukovane: uţ len náznak reprízy v podobe zúţeného stavebného dielu stačí na vytvorenie
symetrie.

So symetrickou dvojdielnou formou sa stretneme hlavne na úrovni malých foriem.

Vyplýva z totoţnosti či podobnosti druhej polvety druhého dielu s druhou polvetou prvého
dielu. Na úrovni veľkých foriem je menej častá, pretoţe malá repríza v rámci druhého veľké-
ho dielu môţe navodiť makrorytmus zúţenej trojdielnosti, čomu sa vţdy nedá ľahko vyhnúť.

Trojdielna symetrická forma sa dobre rieši na úrovni malých foriem i na úrovni foriem
veľkých. Vznikajú tu tie najbeţnejšie pôdorysy schém a-b-a alebo A-B-A. Pritom sa v oblasti
malých foriem často stretávame so zúţeným pôdorysom rozmerov a=b+a v zostave veta -
polveta - polveta, alebo súvetie - veta - veta, najmä v tom prípade, ak je štruktúra malej formy
veľkým dielom viacdielnej veľkej formy. Treba však zdôrazniť, ţe zúţený trojdielny pôdorys
tohto typu môţe byť iba symetrický: pri nesymetrickom riešení sa automaticky dostáva
na úroveň rovnomernej dvojdielnosti.

- 216 -
 Veľká trojdielna forma predstavuje v literatúre celý rad modifikácií, ohraničený dvo-
ma krajnosťami riešenia: tzv. da capo riešením a plynulým riešením. Tieto krajnosti sa vyzna-
čujú tromi znakmi:

Da capo: Plynulá:

1. Veľká repríza je doslovná Veľká repríza je zreteľne zmenená,

(predpisuje sa iba D. C.) (variovaná).

2. Diely sú od seba zreteľne oddelené; Diely sú spojené, prvý diel so stredným

existuje nanajvýš technická spojka od spája najčastejšie technická spojka,
stredného dielu k repríze. stredný býva s reprízou spojený reťazo-
vým priradením (alebo podriadením).

3. Stredný diel má jasný jednoduchý pô- Stredný diel máva komplikované riešenie
dorys a je (v tonálnej hudbe) tonálne pôdorysu a je (v tonálnej hudbe) tonálne
stabilný. labilný.

Medzi týmito krajnosťami sa pohybujú všetky známe prípady z literatúry a to tak,

ţe (ak nepatria jednoznačne k niektorej krajnosti) vykazujú prevahu znakov smerujúcich
k jednej alebo k druhej moţnosti riešenia.

V trojdielnosti sa uţ prejavuje moţnosť uplatniť zdruţenú repetíciu, ktorá modifikuje

základný pôdorys. Zdruţená repetícia predstavuje opakovanie hudby, ktorá v sebe zahŕňa viac
ako jeden diel. U klasikov sa beţne stretávame s interpretačnou praxou, naznačenou repetí-
ciami: [: a :] [: b-a :]. Pri realizácii týchto repetícií alebo pri bezrepetičnom zápise vznikne
reálna schéma pôdorysu a-a-b-a-b-a. V prvom diele toto opakovanie neprináša nijakú zmenu
vo vzťahoch pôdorysu (okrem časového zväčšenia dielu). V zdruţenom opakovaní stredného
dielu a reprízy však vznikajú nové tektonické vzťahy: Opakovaný stredný diel zaznieva ako
návrat istej hudby po kontrastnej hudbe, je vlastne tieţ reprízou, čo má stavebné dôsledky.
Toto znásobenie dielov pôdorysu je však iba odvodené – je modifikáciou trojdielnej formy,
nepredstavuje samostatný pôdorysný princíp. Takto vznikajúci pôdorys označujeme ako troj-
dielno – päťdielny (skrátene troj-päťdielny): týmto názvom zachytíme tak trojdielny základ
ako aj jeho modifikáciu a znásobenie zdruţenou repetíciou. Trojdielno – päťdielny pôdorys je
istým hraničným tvarom: vybočuje z jednoduchej trojdielnosti i z monoreprízovosti, vnáša
do pôdorysu nadpočetné reprízy. Zmnoţené reprízy sa tu však vytvárajú mechanicky, nie sú
principiálnou nutnosťou, ako pri pravých polyreprízových pôdorysoch.

Väčší počet stavebných dielov môţe vytvárať aj symetrické pôdorysy. Štyri malé diely
v symetrickom riešení najčastejšie tvoria makrorytmus zúţenej trojdielnosti. Pre symetriu
v rovnomernom makrorytme je vhodnejší nepárny počet dielov. V päťdielnosti sa môţe sy-
metrický princíp prejaviť pouţitím postupov, pripomínajúcich trocha absolútnu symetriu vý-
menou postavenia dielov, ktoré sa reprízujú, napríklad v schéme a-b-c-b-a (túto schému
pôdorysu nájdeme v scherzovej časti Koncertu pre husle a orchester Albana Berga).

- 217 -
C. Kompenzačné polyreprízové formy:

Uplatnenie väčšieho počtu repríz jedného materiálu na úrovni stavebného dielu vnáša
do kompenzačnej formy rondový princíp. Pôdorysy, ktoré pri konkrétnom riešení kompen-
začného typu pritom vznikajú, nazývame rondami.

Problematika rond v doterajších teoretických prácach je väčšinou komplikovaná a ne-

jasne riešená. Je to preto, ţe sa často zamieňajú stavebné znaky a tektonické funkcie so znak-
mi procesovými. Tak sa stretávame s pomerne rozšíreným delením rond do piatich skupín,
pričom znaky delenia sú často značne subjektívne. Vezmime si napríklad tzv. couperinovské
rondo: Kde je presné vymedzenie toho, či cítim kontrastný materiál ako „medzivety“, alebo
uţ ako kontrastné diely? (Pritom je zaujímavé, ţe Couperinove rondá obyčajne majú kon-
trastný materiál v dokonalej podobe základnej úplne uzavretej vety!) Veď stavebne sú tieto
jednotky väčšinou samostatné: Kontrast odvodený zo základného materiálu alebo väčšia mie-
ra evolučných postupov na tejto stavebnosti nič nemenia. Alebo tzv. piesňové rondo vykazuje
všetky znaky veľkej trojdielnosti, ibaţe v strednom diele je viac evolučných znakov: my tu však
vidíme jednoducho normálny trojdielny pôdorys v plynulom riešení. Čo je tu vlastne kritériom
rondovosti?

Rondá charakterizujeme dvoma základnými znakmi:

A. Viacnásobný návrat tematicky dôleţitého (hlavného) dielu – uplatnenie rondového princí-

pu na stavebnej úrovni v podobe polyreprízovosti;

B. Striedanie hlavného dielu s dielmi kontrastnými; ich kontrast sa konfrontuje s hlavným

dielom i vzájomne medzi kontrastnými dielmi.

Rondový princíp, vyjadrený polyreprízovosťou, nevytvára uţ pravú symetriu, aj keď

posledná repríza zaokrúhľuje formu. Kríţia sa tu totiţ dve základné línie: Línia návratov a
línia nového materiálu. Automatický predpoklad početnejších repríz nesústreďuje pozornosť
natoľko na hudbu, ktorá sa vracia, ale na hudbu, ktorá kontrastuje. Nie je to nepriama temati-
zácia reprízami, leţ diely, ktoré sa konfrontujú s hlavným dielom, čo je v tejto forme zaují-
mavé (i keď niekedy výrazová úroveň týchto dielov môţe byť podriadená hlavnému dielu a
teda menšia). Reprízy sú skôr základnou kostrou pôdorysu: Ich početnosť dáva akokoľvek
výraznému materiálu dosť značnú redundantnosť. Sú základnou rovinou, s ktorou kontrastujú
kontrastné diely.

Z hľadiska rozloţenia kontrastov môţeme rondá deliť na lineárne rondá, v ktorých

iba reprízy hlavného dielu zabezpečujú základnú periodicitu, zatiaľ čo kontrastný materiál
prináša stále niečo nové, a na periodické rondá, v ktorých sa základná periodicita repríz hlav-
ného dielu dopĺňa ešte ďalším periodickým činiteľom v podobe repríz niektorého alebo nie-
ktorých kontrastných dielov. Ani takouto reprízou sa však nesmie prerušiť vývin kontrastov
(nekontrastné reprízy sú v podstate vyhradené iba hlavnému dielu): Reprízovaný kontrastný
diel zvyčajne predstavuje kontrast voči svojmu prvému zazneniu v podobe transpozície štruk-
túry (v tonálnej hudbe kontrast tónin). Dochádza tu často k zdruţeným reprízam hlavného die-
lu spolu s niektorým kontrastným dielom, pričom sa mení vzťah reprízovaného kontrastného
dielu k hlavému i k svojej prvej verzii.

Viacreprízovosť spolu s konfrontáciou stavebných dielov vymedzujú pôdorys lineár-

neho ronda ako najmenej päťdielny. Počet dielov nie je obmedzený ničím okrem únosnosti

- 218 -
takéhoto postupu a rozsahom skladobného celku. Len čo sa zmnoţí striedanie hlavného dielu
s novým kontrastným materiálom a zväčší sa celkový počet dielov, nevznikne nová modifiká-
cia ronda, iba rozšírenie jeho pôdorysu. Práve tak sa na princípe nič nemení, ak sa vzhľadom
na únosnú mieru redundancie medzi niektorými kontrastnými dielmi vynechá repríza hlavné-
ho dielu, takţe sa niektoré kontrastné diely konfrontujú v bezprostrednej následnosti. Reprízy
však nemoţno zredukovať pod minimálny počet, daný najjednoduchším, päťdielnym pôdory-
som: vţdy musia zostať minimálne dve (pritom sa posledná môţe funkčne spájať s kódou –
to je spôsob, akým je riešená Smetanova symfonická báseň Vltava).

Najbeţnejším pôdorysom periodického ronda je pôdorys schémy a-b-a-c-a-b-a. Častý

je napríklad vo finálnych častiach klavírnych sonát L. van Beethovena. Tu vidíme zdruţenosť
reprízy: Základný pôdorys sa zdôraznením periodicity sumarizuje do väčších celkov v podobe
aba-c-aba; pritom vzniká symetrizácia pôdorysu. Toto usporiadanie pôdorysu obsahuje nielen
reprízy hlavného dielu, ale reprízuje sa i prvý kontrastný diel, pričom usporiadanie súvislostí
vzťahov k hlavnému dielu pri tejto repríze zodpovedá (okrem transpozície štruktúry) usporia-
daniu prvého sumárneho celku. Keby nebol kontrast medzi prvou verziou prvého kontrastné-
ho dielu a jeho reprízou (v klasicizme je to tonálny kontrast), posunulo by sa toto riešenie
do oblasti jednoduchých pôdorysov (s jednou reprízou), väčšmi by vynikla celostnosť sumár-
nych útvarov, vymedzených zdruţenou reprízou, a stratil by sa pocit uplatnenia rondového
princípu.

Pomerne jednoduchý symetrický pôdorys periodického ronda nie je jedinou moţnos-

ťou: je iba najčastejším riešením. V klasicizme sa popri ňom najčastejšie stretávame
s tonálnou centralizáciou reprízy prvého kontrastného dielu (t.j. jej transpozíciou do hlavnej
tóniny). Toto riešenie vytvára opäť postupné ubúdanie kontrastnosti po dosiahnutí centrálneho
vrcholu formy, podobne, ako tomu je v repríze sonátovej formy: Periodické rondo, prinášajú-
ce tonálnu centralizáciu v zdruţenej repríze, označujeme bliţšie ako sonátové rondo. Predsta-
vuje jednu z moţností riešenia periodického ronda, ktorá sa uplatnila hlavne v klasicizme.

So zníţením vzájomného kontrastu medzi kontrastnými dielmi, čo charakterizuje pe-

riodické rondo pri repríze kontrastného dielu, sa môţeme ako s modifikáciou základného po-
stupu stretnúť i v lineárnych rondách. Zníţená kontrastnosť môţe figurovať:

a) medzi kontrastnými dielmi vychádzajúcimi z totoţného tematického materiálu (kon-

trastujú iba štrukturálne, tóninou);

b) medzi niektorým kontrastným dielom a hlavným dielom; v tomto prípade kontrast

zvyčajne nadobúda podobu zmeny princípu spracovania – takýto kontrastný diel sa
rieši evolučným spracovaním, rozvedením materiálu hlavného dielu. Tieto modifiká-
cie kontrastnosti sa v literatúre často pouţívajú, pričom sa na základnom rozloţení pô-
dorysu ronda nič nemení.

Lineárne a periodické rondá rozdeľujeme podobne ako jednoduché kompenzačné mo-

noreprízové či bezreprízové formy podľa veľkosti dielov. Hovoríme o malých rondách, ak sa
budujú z malých dielov či s prevahou malých dielov, alebo o veľkých rondách, pozostávajú-
cich z veľkých dielov alebo s prevahou veľkých dielov. Doplnenie niektorých dielov prípad-
nými spojovacími úsekmi, sprostredkujúcimi nadväznosť, na podstate tohto delenia nič
nemení.

- 219 -
 Uvedené pôdorysy kompenzačných foriem majú výrazne všeobecný charakter. Hudba
rôznych štýlových období ich vyuţíva alebo sa k nim pribliţuje; i keď ich najlapidárnejšiu
podobu nájdeme v hudbe klasicizmu, nemoţno ich s týmto obdobím jednoznačne spojiť.

Raný klasicizmus však prináša i jeden osobitný prejav kompenzačného typu, ktorý sa
k nemu viaţe a v neskoršom období ustupuje v podstate do úzadia. Je to tzv. starosonátová
forma, historické východisko najpouţívanejšieho pôdorysu evolučnej formy v klasicizme –
sonátovej formy. V nej sa formujú vzťahy kontrastov, ktoré sa neskôr uplatňujú v sonátovej
expozícii (tematický dualizmus). Táto forma predstavuje veľký dvojdielny pôdorys prinášajú-
ci vo svojich veľkých dieloch kontrast dvojice malých dielov, ktoré však v ďalšom vývine
strácajú samostatnosť stavebnej funkcie v prospech významovej funkcie.

Starosonátová forma vychádza vo svojej dvojdielnosti z periodických vzťahov súvetia

a kombinuje anaforickú väzbu so symetrizačnými postupmi epiforickej väzby. Prvý veľký
diel je tonálne otvorený, druhý uzavretý. Obidva veľké diely prinášajú prvý malý diel v hlav-
nej tónine. Po modulácii sa exponuje v prvom veľkom diele kontrastný materiál v podobe
druhého malého dielu v kontrastnej tónine (v dominantnej alebo paralelnej). V druhom veľ-
kom diele sa vzhľadom na potrebu uzavretia formy kontrastný materiál traktuje v tonálnej
centralizácii. Tým sa vytvárajú obkročné reprízy: prvý malý diel sa reprízuje po kontrastnom
diele, kontrastný po repríze prvého. I keď sa najmä v druhom malom diele pomerne často ob-
javuje zvýšený dôraz na evolučné postupy, celok zostáva svojím princípom v oblasti kompen-
začného typu s veľkým dvojdielnym pôdorysom.

Typickým príkladom riešenia tohto pôdorysu sú niektoré pomalé časti Beethovenových

klavírnych sonát, napríklad z op. 2 č. 1, z op. 10 č. 1 (tematická kóda, odvodená z prvého ma-
lého dielu zvádza pri povrchnej analýze k tomu, aby sa táto časť chápala ako rondo), prvá
časť op. 27, č.2 (tu sa však pôdorys komplikuje väčšou mierou evolučných postupov) a iné.

Z tejto modifikácie kompenzačného typu sa historicky vyvíja sonátová forma tak, ţe

návrat do hlavnej tóniny, umoţňujúci nástup reprízy prvého malého dielu, sa postupne odďa-
ľuje a dáva moţnosť vzniku evolučne stavaného stredného dielu – rozvedenia. Náznak tohto
vývinu môţeme vidieť v tretej časti Beethovenovej klavírnej sonáty op. 10, č,1.

44. Rozloţenie vrcholov a pôdorys

Medzi priraďovaním kontrastných celkov v pôdoryse kompenzačného typu a rozloţe-

ním vrcholov v jeho procesových fázach je pomerne pevný vzťah. Kompenzačný typ vytvára
relatívne samostatné vrcholy v kaţdom jednotlivom diele: súhra medzi nimi vyzdvihuje jeden
ako centrálny. Vládu centrálneho vrcholu však nezdôrazňuje mimoriadne výrazná gradácia
smerom k nemu, ale sa vytvára jednoducho jeho postavením vo forme. V jednoduchých pôdo-
rysoch nebýva príliš výrazná, ani to nie je potrebné. Tu hrá úlohu iba vzdialenosť (procesová,
výrazová) od základnej procesovej roviny, nastolenej v prvých fázach. Pre jednoduché dvoj-
dielne a trojdielne pôdorysy je centrálnym vrcholom väčšinou vrchol druhého dielu, ktorý
prináša kontrastný materiál a vzďaľuje sa od počiatočnej procesovej roviny. Je to rovnaké
v malých i veľkých pôdorysoch (väčší kontrast veľkých dielov prináša i výraznejšie vrcholy).
Vrcholy väčšinou bývajú imanentne uzavreté v jednotlivých dieloch, iba pri reťazovom pod-
riadení stredného dielu v trojdielnom pôdoryse dochádza k vyčleneniu vrcholu do začiatku
tretieho dielu.

- 220 -
 Čím je pôdorys zloţitejší, tým viac treba dbať na plynulý priebeh formy, aby nedošlo
k rozpadu na nesúvislé čiastkové celky. Je to najmä problém výstavby ronda. I tu platí,
ţe centrálnym vrcholom bude vrchol najkontrastnejšieho dielu. Zatiaľ čo v jednoduchých
trojdielnych pôdorysoch i pri vyčlenenom vrchole je tento vrchol ideálne umiestnený, lineárne
rondá majú výrazne excentrický vrchol: Procesovou líniou formy je tu narastanie kontrastu
kaţdým ďalším kontrastným dielom. V hierarchii partnerských vrcholov tu bude najvyšší ten,
ktorý je vrcholom najkontrastnejšieho dielu, teda podľa logiky formy vrchol posledného kon-
trastného dielu. Periodické rondá. (najmä v symetrizovanom pôdoryse) vznikajú hlavne preto,
aby sa tu mohol uplatniť ideálne umiestnený centrálny vrchol, ktorý, prirodzene, i tu reguluje
priebeh formy a dáva zmysel jej pôdorysu.

Polyreprízovosť rond vytvára špecifickú problematiku nadväznosti dielov a ich proce-

sových trendov. Početné reprízy zdôrazňujú tematickú funkciu návratného materiálu, sú pro-
striedkom na jeho nepriamu tematizáciu. To vytvára väzby závislostí, ktoré majú vplyv
na vzťahy vrcholov. Rondo obsahuje dôleţité dialektické protirečenie:

a) Psychologicky dôleţitejšie sú kontrastné diely: Prinášajú nový materiál, ktorý je oproti

známemu návratnému materiálu psychologicky zaujímavejší – uspokojuje prirodzenú
ľudskú zvedavosť a túţbu po novosti. Má vyhranene informačnú úlohu.

b) Početné návraty zvyšujú tematickú závaţnosť návratného materiálu, vytvárajú z neho

hlavný diel, meradlo, pomocou ktorého sa meria kontrast a ktoré dáva zmysel kon-
trastným dielom. Reprízami sa však zvyšuje redundancia.

Z tohto protirečenia vyplýva potreba, aby kontrastné diely pri vzrastajúcej vzdialenosti
od pôvodnej roviny zároveň stále k nej smerovali. Prirodzený psychologický dôraz v ronde
spočíva na kontrastných dieloch; prirodzený stavebný dôraz je na hlavnom diele v jeho počet-
ných reprízach.

Táto skutočnosť núti skladateľa, aby riešil otázku nadväznosti. Tu treba dosiahnuť,
aby kontrastné diely boli síce v podstate samostatné, ale zároveň aby provokovali reprízy
hlavného dielu, do ktorých smerujú, V zásade to moţno technicky vyriešiť dvoma spôsobmi:

a) kontrastný diel je uzavretý a spojenie sprostredkuje spojovací úsek;

b) kontrastný diel je otvorený a nadväzuje plynule na reprízu hlavného dielu. Toto nad-
väzovanie sa uskutočňuje vyčlenením ťaţiska poslednej stavebnej jednotky alebo
priamym či dodatočným prekonávaním imanentného ťaţiska.

Oba spôsoby nadväznosti na reprízy majú ten istý účinok: Pri zachovaní psychologic-
kej závaţnosti kontrastných dielov zdôrazňujú zároveň dôleţitosť hlavného dielu ako základ-
ného regulátora celkového priebehu formy.

O tom, ţe rozloţenie vrcholov, spôsob nadväzovania dielov i celková procesová línia

majú vplyv na reálnu podobu riešenia pôdorysu, sa môţeme presvedčiť pohľadom na, dve
skladby so zdanlivo podobným pôdorysom. V oboch sa stretneme s dvoma návratmi základné-
ho materiálu a s kontrastným materiálom, ktorý sa reprízuje, teda vytvára zníţený kontrast:

- 221 -
jedna z nich je rondo so zníţeným kontrastom medzi kontrastnými dielmi, druhá starosonáto-
vá forma s tematickou kódou.

Prvou skladbou je Adagio z Beethovenovej klavírnej sonáty op. 2, č. 3. Hlavný diel

(základný tematický materiál ronda) v E dur tvorí periodická veta so silne zdôrazneným ťaţi-
skom na druhej dobe 10. taktu (prvý raz síce počujeme ťaţisko na začiatku 8. taktu pri zá-
kladnom závere vety, no gradácia vo vonkajšom rozšírení vedie k silnejšiemu ťaţisku).

Prvý kontrastný diel tvorí súvetie (od t. 11) vychádzajúce z e mol, v predvetí modulu-
júce do G dur: v závetí zostáva v tónine. Imanentné ťaţisko závetia v t. 37 sa prekonáva dlhou
rovinou dominanty e mol (resp. E dur, dominanty sú totoţné): Tá pripravuje vyčlenené ťaţi-
sko v t. 43 s nástupom reprízy hlavného dielu. Vytvára tak reťazové podriadenie závetia kon-
trastného dielu hlavnému dielu a provokuje nástup reprízy. Kontrasty tonálnych rovín sú
pomerne malé (E dur - e mol - G dur), hlavný dôraz zostáva na tematickom kontraste.

Prvá repríza hlavného dielu v t. 43 - 53 neprináša oproti expozícii dielu podstatnejšie

zmeny: Iba klamný záver na variantnej modifikovanej tonike na jej konci prináša náhly pro-
cesový zlom a je východiskom ďalšieho procesu, oveľa vzrušenejšiemu oproti doterajšiemu
priebehu. Takty 53 - 54 vytvárajú modulačnú spojku k ďalšej kontrastnej tónine.

Druhý kontrastný diel neprináša tematický kontrast oproti prvému dielu: Z tohto hľa-
diska je činiteľom zníţenej kontrastnosti medzi kontrastnými dielmi. Prináša však podstatnejší
tonálny kontrast, keďţe nastupuje v C dur. Kontrast variantu a paralely v prvom kontrastnom
diele je beţný a nie je príliš nápadný: Kontrast vzdialenej tóniny zo subdominantnej skupiny.
tónin, ktorou je tu C dur, (ako subdominanta paralely), je podstatne vyšší. Teda uţ v tejto ro-
vine sa realizuje základný, procesový trend ronda – zvyšovanie kontrastnosti s časovou vzdia-
lenosťou od východiska.

Narastanie kontrastu však vyplýva aj z iného spôsobu vývinu procesu tohto dielu.
Druhý kontrastný diel nastupuje síce v C dur, je však tonálne labilný: Na ploche iba štyroch
taktov prebieha modulácia do E dur. Táto skutočnosť v ňom zdôrazňuje evolučné postupy a
gradáciu k vrcholu formy: Plocha dosiahnutej tóniny E dur ozaj pôsobí ako tranzitne nastu-
pujúca vrcholová plocha. Preto nemoţno uplatniť sklon k vyčlenenému ťaţisku a nástup rep-
rízy pripravuje iba technická spojka v t.66 (minimálny útvar, zastupujúci spojovací úsek).

Posledná repríza, nastupujúca v t. 67, má variačný charakter a zreteľne v nej cítime

tlmenie procesu, vytvárajúce doznenie centrálneho vrcholu formy. V t. 77 toto doznenie predl-
ţuje tematicky chápaná malá kóda.

Naproti tomu v druhej časti (Adagio molto) Beethovenovej klavírnej sonáty op. 10,
č.1, je skutočná procesová situácia úplne iná a vyplývajú z nej iné pôdorysné dôsledky, hoci
pri povrchnom pohľade jej pôdorys je značne podobný.

A. Tendencia prekonať uzavretosť materiálu sa prejavuje v behu od hlavného tematického

materiálu ku kontrastnému. Tu je spojovací úsek, pripravujúci kontrastný materiál.

B. Zreteľná vrcholová plocha sa objavuje dvakrát, vţdy pred záverom kontrastného materiá-
lu (t: 40 - 42, 87 - 89). Gradácia týchto fáz teda smeruje vţdy k imanentnému vrcholu.

- 222 -
C. Po tomto imanentnom vrchole uţ nasleduje iba rýchle doznenie: vrchol sa neprekonáva
v prospech vyčleneného ťaţiska a neprovokuje reprízu.

D. Tonálne začlenenie reprízy kontrastného materiálu v hlavnej tónine odporuje princípu

narastania kontrastnosti v lineárnom ronde: Naopak, kontrastnosť sa zniţuje tonálnou
centralizáciou.

E. Repríza kontrastnej témy svojou tonálnou uzavretosťou z hľadiska tonálnej osi skladby
jasne vyvoláva pocit uzavretosti hlavního procesu. Iba potreba doznenia excentrického
vrcholu reprízy núti skladateľa pridať kódu. Skutočnosť, ţe koda je tematická (vystavaná
z hlavnej témy), vnáša síce do riešenia prvky rondového princípu, ale na procesovej úrov-
ni: Pocit, ţe kóda predstavuje dodatok k základnému procesu, umoţňujúci reálne doznenie
vrcholu, znemoţňuje pocit splynutia kódy s funkciou poslednej nevyhnutnej reprízy.

- 223 -
12. kapitola

Evolučný typ

45. Vytváranie kontrastov z homogénnych prvkov

Kompozičné postupy rozvíjania, na ktorých sa zakladá evolučný formový typ, zdôraz-

ňujú premenlivú súhru vzťahov totoţnosti a zmeny. V dôsledku toho evolučný typ charakteri-
zuje väčšia plynulosť procesu a trend k neprerušovanému odvíjaniu skladobného celku v čase.
Pokiaľ sa vyskytujú prerušenia, uprednostňujú sa skôr zvraty procesu, ako prerušenia zo sta-
vebných dôvodov. Preto sa evolučný typ v tektonike zameriava skôr na obrysový pôdorys,
zatiaľ čo jeho detailné stavebné členenie ustupuje do úzadia oproti procesovému a významo-
vému členeniu. V pôdorysoch evolučného typu vystupujú v skutočnej stavebnej funkcii pre-
dovšetkým veľké diely, zatiaľ čo malé diely bývajú skôr tranzitné a prejavujú sa ako
procesové fázy.

Postupy rozvíjania môţeme rozdeliť v zásade na štrukturálne a tematické postupy.

Štrukturálne rozvíjanie vytvára kontrasty pohybom zvukových štruktúr. V tonálnej

hudbe predstavuje predovšetkým zvýšenú harmonickú pohyblivosť a tonálnu labilitu. V neto-
nálnej hudbe, je to postup od základných intervalových štruktúr k odvodeným, vznikajúcim
kombináciou alebo postupným dotváraním základných štrukturálnych plánov naznačených
v základnom materiáli.

Príkladom štrukturálneho rozvíjania môţu byť rozvedenia či ich úseky v niektorých

sonátových formách klasicizmu, kde sa pracuje iba s pasáţami, tematicky neindividualizova-
nými všeobecnými tvarmi, v ktorých sa uplatňujú predovšetkým harmonické a tonálne zmeny.
Sú to takzvané harmonické rozvedenia. Príkladom môţe byť prvá fáza rozvedenia prvej časti
Beethovenovej klavírnej sonáty op. 2. č. 3. (7. - 13. takt rozvedenia), kde ide o. pasáţe z rozlo-
ţených akordov, spojených do tonálne labilného sledu.

Celé Webernove Variácie pre klavír op. 27. sú príkladom štrukturálneho rozvíjania
v intervalovom systéme. Uţ pri nastolení základného materiálu (t. 1 - 7 prvej časti) sa postup-
ne domýšľa gradačná štruktúra radu, daná intervalovými skupinami 112, 123, 134, 145 v zá-
kladnom rade. V priebehu ďalšej procesovej mikrofázy sa ešte vykryštalizuje skupina 156.
Stredný, vyhranene evolučný diel prvej časti, ako aj ostatné časti pracujú potom s výberom
intervalov a skupín, s ďalšou realizáciou moţností intervalovej kombinácie, ktorú základný
rad naznačuje a poskytuje.

Tematické rozvíjanie vychádza zo základného impulzu v podobe motivického jadra.

V ňom počuť oveľa jasnejšie súvislosť odvodených tvarov s východiskovými tvarmi ako pri
štrukturálnom rozvíjaní. Postupným zoslabovaním vzťahu totoţnosti a zdôrazňovaním vzťahu
zmeny dochádza k postupnému pretváraniu základného jadra na nové tvary. Zo základného
jadra sa vyberajú jeho štrukturálne najzaujímavejšie a procesovo najnosnejšie čiastky, ktoré
stimulujú proces a novými kombináciami vytvárajú postupne cieľové útvary. Tak sa novozís-
kaný materiál dostáva plynule do kontrastu s východiskovým materiálom. Vzťahy kontrastu
sa uskutočňujú v rozmanitých rovinách a s rôznou silou: z týchto vzťahových rovín sa javia
ako najdôleţitejšie:

- 224 -
 a) bezprostredný kontrast novovzniknutého tvaru s predchádzajúcim;
b) meranie novovzniknutých tvarov v pamäti fixovaným východiskovým tvarom;
c) nové vzťahy súčasnosti.

Východiskový procesový celok, téma, sa však takisto rozvíja zo základného impulzu.

Jeho základný impulz funguje nielen vo vzťahu k jeho procesu, ale často ako minimálny zá-
kladný impulz celého skladobného celku.

Evolučné postupy, ktoré rozvíjajú základné impulzy, sú v podstate dvojakého druhu:

A. Evolučné homofónne postupy – pri nich vystupuje motivický základ, motivické jadro
vo funkcii základného impulzu, ktorý sa pomocou motivickej práce pretvára plynule
na nové tvary. Tu hrajú hlavnú úlohu kontrasty vo vzťahoch následnosti, hoci ani vzťahy
súčasnosti pri jednotlivých premenách nie sú zanedbateľné

B. Evolučné polyfónne postupy – impulzový tvar často široko koncipovaného motivického

jadra vystupuje prevaţne ako indivíduum a v priebehu celku sa nemení. Evolúcia postupu-
je v línii stále nových kontrastov vo vzťahu súčasnosti, v podobe nových melodických lí-
nií, vstupujúcich do kontrastných vzťahov so základným jadrom pri súčasnom zaznievaní.
Vo všeobecnosti sa tu ako dôleţitejšie vzťahy prejavujú vzťahy súčasnosti, hoci útvary,
ktoré vznikli novým usporiadaním súčasnosti, kontrastujú i následne s predchádzajúcimi
útvarmi.

Špecifickým postupom usporiadania nových vzťahov súčasnosti v polyfónii je technika

imitačného kontrapunktu. V tomto prípade vstupuje do konfrontačných vzťahov motivické jad-
ro samo so sebou. Evolučné postupy imitačného kontrapunktu predurčujú tri aspekty:

a) Čas nástupu imitácie. Trend k zrýchľovaniu procesu vynikne skracovaním času medzi
nástupmi impulzových útvarov v jednotlivých hlasoch. Pri jednoduchej imitácii (priro-
dzenej) je dôleţitá iba nová súčasnosť oproti impulzovému tvaru, ktorý v novom hlase
nastúpi aţ po doznení svojho predchodcu (modelu). Stimulácia procesu obnovovanými
impulzmi často vyuţíva vzťahy následnosti. Pri umelej imitácii uţ dochádza k zrýchľo-
vaniu priebehu procesu obnovovaním (reperkúsiou) impulzu v inom hlase v kratšom
čase, ako je trvanie impulzného tvaru: Vzniká i kontrastná konfrontácia impulzu s ním
samým vo vzťahu súčasnosti (s časovým posunom konfrontovaných detailov).

b) Vzťahy totoţnosti imitácie. Prísna či uvoľnená *) imitácia predstavujú úplnú totoţnosť

melodickej línie základného impulzu. Voľná imitácia vnáša do melodickej línie zmeny;
záleţí na konkrétnej situácii v danej procesovej fáze, či zmena v melodickej línii jadra
bude predstavovať zosilnenie či zoslabenie impulzu.

c) Interval nástupu imitácie. Oktávová transpozícia je svojou zvukovou kvalitou totoţná

s východiskovým tvarom. So zmenou transpozičného intervalu sa mení kvalita, to ta-
kisto vplýva na silu obnovovania impulzu v imitácii.
__________________________________________________________________________
*) Termín uvoľnená imitácia pouţívame pre taký typ prísnej imitácie, ktorý sa v niektorom detaile prispôsobuje
harmonickým vzťahom v štruktúre skladby. Je to najčastejšie koncový interval imitovaného modelu, ktorý sa
mení, na celok impulzu uţ nemá nijaký vplyv. Môţe to však byť i podstatný interval, ak jeho zmena vychádza
z prísnych zákonitostí (napríklad intervalová zmena v tonálnom comese fúgy).

- 225 -
 Imitačná technika je najstaršou naplno rozvinutou technikou evolučných postupov.
Jej význam sa neobmedzuje iba na obdobie, v ktorom sa utvára, ale má, všeobecnú platnosť.

Imitačná technika sa môţe pouţiť práve tak na obnovovanie krátkych impulzov ako aj
v širších súvislostiach skladby. V druhom prípade vzniká časovým posunom tej istej melodic-
kej línie v rôznych hlasoch prúd dlhších imitačných línií. Je to špecifický kontrapunktický
postup, zaloţený na umelej imitácii, ktorý voláme kánon.

Z technického hľadiska rozdeľujeme kánony do niekoľkých skupín podľa melodických

a rytmických vzťahov.

A. Melodické delenie:

a) Priamy kánon zachováva pohybový smer melódie základného hlasu (proposty)

vo všetkých imitujúcich hlasoch (rispostách).

b) Inverzný kánon vytvára oproti proposte opačné melodické postupy v rispostách. Patrí
sem kánon v inverzii (zrkadlový kánon), ktorý zachováva melodické intervaly propos-
ty, no mení ich smer, a kánon v spiatočnom postupe (račí kánon), pri ktorom melodic-
ká línia risposty postupuje opačne, v spätnom postupe oproti melodickej línii
proposty. Časové oneskorenie risposty tu nie je podmienkou. Príklad tohto kánonu
môţeme nájsť vo Webernových Variáciách pre klavír op. 27 (citujeme ho v príklade
130.)

B. Rytmické delenie:

a) Rytmicky verný kánon zachováva v rispostách rytmické hodnoty proposty bezo zmeny.
To nájdeme prakticky vo všetkých beţných prípadoch priamych i inverzných kánonov:
okrem nich môţe vznikať i rytmický kánon, ktorý pri imitácii tých istých rytmických
hodnôt prináša v rispostách rozdielne melodické línie.

b) Rytmicky pozmenený kánon premieňa rytmické hodnoty v rispostách podľa určitého

kľúča. Patrí sem kánon v augmentácii, a to ba) v relatívnej augmentácii, pri ktorej sa
rytmické hodnoty risposty zväčšujú oproti proposte v určitom jednoduchom pomere
(napríklad 2:1, 3:1 a pod.), alebo aj v zloţitejšom pomere (napríklad 3:2 a pod.); bb)
kánon v aditívnej augmentácii kedy sa k rytmickým hodnotám proposty pridávajú
menšie rytmické hodnoty bez ustáleného pomeru k pôvodným hodnotám proposty (na-
príklad ku kaţdej hodnote proposty sa pripočíta jedna šestnástina a pod.). Kánon
v augmentácii postupne zväčšuje časové oneskorenie risposty oproti proposte; to spô-
sobuje podstatné zmeny v priebehu procesu.

Kánon v diminúcii môţe byť opäť v relatívnej diminúcii (napríklad v pomere 1:2, 1:3,
2:3 a pod.) alebo subtraktívnej diminúcii, pri ktorej sa od hodnôt proposty odčítajú
drobnejšie hodnoty. Špecifickým prípadom subtraktívnej diminúcie je nivelizácia,
pri ktorej sa odčítaním zmenia rozmanité hodnoty proposty na rovnaké hodnoty v ris-
poste. Kánon v diminúcii postupne zmenšuje časové oneskorenie, čo vedie väčšinou
k zrýchľovaniu procesu.

Ak v dôsledku diminúcie risposta predbehne propostu, mení sa vzájomný vzťah hlasov:

pôvodná proposta voči risposte pôsobí ako risposta v augmentácii. Aby k tomu nedo-

- 226 -
 šlo, môţe sa diminuovaná risposta vo vhodných momentoch prerušovať pauzami, čím
sa zachová oneskorenie.

Celkové procesové trendy evolučnej formy môţu byť všeobecné, pri ktorých ide iba
o evolúciu procesu zo základných impulzov, alebo špecifické, ktoré postupnou evolúciou vy-
tvárajú významný tematický tvar. Prvý, beţný prípad vyvíja formu iba evolúciou procesu
k jednotlivým vrcholovým tvarom. Druhý prípad je vzácnejší: Jeho základom popri všeobec-
nej evolúcii je ešte špeciálna evolúcia obsahovo významného materiálu počas celého priebehu
skladobného celku aţ ku konečnej realizácii. Môţe ho podmieňovať prípadný program sklad-
by práve tak, ako sa môţe uplatniť bez programových súvislostí.

Príkladom evolúcie obsahovo závaţného tematického materiálu daného programom

skladby je symfonická báseň B. Smetanu, Tábor. Jej základnou ideou je zrod a pôsobenie hu-
sitskej revolúcie v národných dejinách. Tomu zodpovedá postupné formovanie husitského
chorálu „Ktoţ jsú Boţí bojovníci“ v dvoch vlnách: V kaţdej vychádza z krátkeho motivického
jadra, ktoré sa postupnou evolúciou rozrastie na celý chorál.

Neprogramovú evolúciu tematického tvaru nájdeme napríklad v Beethovenovej

Appassionate. Kontrastná téma prvej časti sa pri kaţdom zaznení preruší, ako keby nedokáza-
la prekonať určitý bod svojho vývinu. Naplno sa rozvinie aţ pri druhom rozvedení v kóde
formy.

46. Plynulá a etapová evolúcia

Súhra evolučných a kompenzačných postupov dáva v evolučnom type formy dve zá-
kladné moţnosti usporiadania. Kaţdá predstavuje samostatnú modifikáciu výstavby formy,
ktorá má vplyv na vývin procesu i na usporiadanie tektonického pôdorysu skladobného celku.
Obidve modifikácie predstavujú krajnosti riešenia, medzi ktorými môţu byť viaceré medzi-
stupne.

Plné a priame uplatnenie prevahy evolučných postupov spôsobuje plynulosť procesu

formy, ktorá je z hľadiska typu jednou z jeho charakteristík. Pôdorysný činiteľ je tu pomoc-
nou a orientačnou skutočnosťou; vyplýva iba z rámcového usporiadania procesových fáz.
Vzniká tu priama a bezprostredná hierarchia vrcholov postupným narastaním vzťahov zmeny,
motivický materiál sa neustále premieňa, kaţdý následný útvar sa odvodzuje z predchádzajú-
ceho a vstupuje s ním do kontrastného vzťahu. Kompenzačné postupy, ktoré z toho rezultujú,
slúţia celkom evolúcii formy a sú prekryté evolučnými postupmi. Uvedomujeme si ich iba
ako okrajovú skutočnosť, naplno vnímame hlavne vzťahy vytvorené postupmi evolúcie. Ply-
nulá evolúcia – ako jedna zo základných modifikácií evolučného postupu – dáva plynulým
narastaním gradácií všetky vrcholy formy, od čiastkových vrcholov procesových fáz aţ
po centrálny vrchol, do priamej závislosti. Vyšší vrchol nastupuje ako priama negácia pred-
chádzajúceho vrcholu, ktorý je preň iba odrazovým mostíkom. Kaţdý vrchol je čiastkovým
vyústením doposiaľ uplynulého procesu a zároveň jedným zo stupňov v hierarchii vrcholov,
ktorá jednoznačne smeruje k centrálnemu vrcholu.

Všetky kontrastné útvary v evolučnej forme, koncipovanej na základe priameho zdô-

raznenia evolučných postupov, vyrastajú zo spoločného základu a stávajú sa metamorfózami
toho istého východiskového impulzného tvaru. Kaţdý nový tvar sa dokonale pripravuje, pri-

- 227 -
čom môţeme priamo sledovať cestu od jednej jeho podoby k druhej, zriedkavo nastupuje nie-
čo, čo nebolo predtým pripravené (i také tvary vznikajú skôr preskočením viditeľného stupňa
vývinu a bývajú podstatne koherentnejšie ako kontrastné tvary v kompenzačných formách).
Potom jasne cítime, ţe vrcholy jednotlivých procesových fáz spolu súvisia, nadväzujú jeden
na druhý, jeden sa od druhého odráţa, slúţia si navzájom aţ po spojenie celku centrálnym vr-
cholom.

Ako príklad môţe slúţiť analýza prvej časti Beethovenovej klavírnej sonáty op. 2. č. 1:
Hlavná téma (t. 1 – 18) vychádza zo základného impulzu, ktorým je úplný motív. Ten má po-
merne všeobecnú melodickú prípravu (rozloţený akord), v ktorej sa zmenšuje váha prvej ťaţ-
kej doby oproti ťaţisku na začiatku druhého taktu. Po zaznení ťaţiska nastupuje melodicky
i rytmicky väčšmi individualizované doznenie. Melodickú uzavretosť tohto elementu prekoná-
va zapojenie harmonickej vrstvy vo fáze doznenia, ktorá pokračuje v rytme prípravy a vytvára
tak most k opätovnému zazneniu motívu na novej harmonickej úrovni (druhý vetný člen –
upevnenie impulzu). Zároveň sa v nej skrývajú tendencie poprieť motivické ťaţisko zdôrazne-
ním prvej ťaţkej doby. Dominantná rovina druhého vetného člena predstavuje uţ prvok evo-
lučného pohybu. Rozpad motívu v treťom vetnom člene odstraňuje zaťaţenie prípravou a
zrýchľuje pohyb tým, ţe uţ známa harmonická štruktúra (spoj T-D) nastupuje na menšej plo-
che. Vo štvrtom vetnom člene dochádza k radikálnemu pretvoreniu pôvodného impulzného
tvaru rozšírením oddelenej motivickej čiastky. Nástup doposiaľ netraktovanej subdominantnej
funkcie podporuje vrcholový význam konečného tvaru; nástup štvrtého vetného člena vytvára
ťaţisko vety. Harmonická otvorenosť vety si ţiada ďalšie pokračovanie.

Spojovací úsek (t. 9 - 20) nastupuje ako nepravé závetie, a tak sa relatívne vracia
na začiatok predošlého procesu. Harmonické začlenenie (molová D) a unisonová faktúra však
signalizujú novú procesovú fázu, v ktorej návrat základného impulzu iba pripomína pôvodný
tvar pred ďalším pretváraním. Zaznenie novej motivickej čiastky v harmonicky nehybnom
prostredí neguje doterajšie vzťahy: triolový útvar stratil oporu v predchádzajúcej príprave a
sám sa stáva prípravou pre ťaţisko, ktoré vzápätí zaznieva. Nerovnomernou augmentáciou
postupne skutočne vytvorí novú prípravu s klesajúcim melodickým postupom. Narastanie roz-
sahu tejto prípravy a zvukové zmnoţenie, spojené s modulačnými postupmi, stále posilňuje
jej konečný bod – vyčlenené ťaţisko v nástupe kontrastnej témy.

Voľná inverzia pôvodného motivického útvaru v motivickom jadre kontrastnej témy

(t. 20 - 22) sa vyvinula z rozširovania a významového zaťaţovania spočiatku relatívne nepod-
statného triolového útvaru v hudbe spojovacieho úseku a je celkom koherentnou výslednicou
dôslednej premeny prvkov. Jej počiatočná štruktúra, ak odhliadneme od nového motorického
rytmického prostredia, zodpovedá štruktúre prvého motívu: príprava rozloţeným akordom,
ťaţisková hodnota zdôraznená bodkovaným rytmom a rovnaký rozsah doznenia. Nová je har-
monická štruktúra, ktorá uţ v elementárnej fáze zahŕňa spád od dominanty k tonike, opačné
melodické postupy a motorický pohyb rytmického prostredia, dávajúci vonkajšie predpoklady
pre objektívne rýchlejší priebeh procesu a pre gradáciu k prvému významnému vrcholu for-
my. Počiatočná uzavretosť elementu je spočiatku zdanlivo neprekonateľnou prekáţkou ďal-
šieho vývinu. Iba po dvojnásobnom statickom upevnení sa táto prekáţka prekonáva
predĺţením prípravy pomocou diminuovanej inverzie doznenia. Premeny tejto inverzie, spre-
vádzané intenzívnym harmonickým pohybom, vyvrcholia v prvom ťaţisku (t. 28), zdanlivo
upevňovanom opakovaním poslednej fázy prípravy, ale zdiskreditovanom práve mnohopočet-
nosťou. Tým sa prekonáva záverová tendencia a rozšírením sa vedie gradácia ďalej k vrcho-
lu. Na vrcholovej ploche (t. 33 - 36) sa prúd rozpadá do dvoch vrstiev: vrchná dôsledne
dokončuje začatý pohybový proces stupnicovým behom, spodná syntetizuje prípravnú moti-

- 228 -
vickú čiastku s tvarom pôvodného impulzu – rozloţeným akordom. Tento proces prebehne
dvakrát, čo dáva vrcholovej ploche potrebné časové rozloţenie.

Záverečná téma (t. 41 - 48) je plochou doznenia vrcholu. Predchádzajúci proces sa

pripomína iba úryvkovite: príraz je maximálnou diminúciou prvého tónu motivickej čiastky
z vrcholu, veľký nástupný interval je pozostatkom melodického zdvihu k vrcholu, klesajúce
sekundy sú pozostatkom pohybu uvoľneného vo vrcholovej ploche. Celok motivického jadra
tejto témy sa traktuje ako dve motivické čiastky, zjednotené priebehom harmonickej kadencie.
Proces celej prvej fázy formy, syntetizovanej spoločným vrcholom do veľkého obrysového sta-
vebného dielu, doznieva statickým opakovaním tohto postupu.

Rozvedenie (od t. 49) sa začína obnovením pôvodného impulzu v novom harmonickom

a tonálnom prostredí. Harmonický zlom v t. 55 podporuje ostrý kontrast nastupujúceho moti-
vického jadra kontrastnej témy. Ďalšie harmonické zlomy sú činiteľmi vo veľkej gradácii, kto-
rá postupne rozširuje fázu doznenia motivického jadra a synkopickými nástupmi
augmentovaných hodnôt ju necháva rozplynúť v rytmickom a harmonickom pohybe, aby sa
opäť vynorila na vrchole rozvedenia v rovine dominanty (od t. 81), syntetizovaná do podoby
rozsiahleho (štvortaktového) motivického útvaru, zloţeného z krátkych čiastok. Melodický po-
kles vracia proces pomaly do východiskovej podoby doznenia a pri opakovaní sa k rytmickej
podobe prípravy pôvodného impulzu priberá ďalšia štvrťová hodnota. Tak vzniká syntéza pô-
vodných postupov, ktoré prešli mnohorakými premenami. Táto syntéza, pri ktorej pociťujeme
prvky pôvodného impulzu vo veľmi vzdialenej modifikácii, dáva tejto vrcholovej ploche výz-
nam centrálneho vrcholu: premeny viac nepokračujú (uţ nemajú ani veľa moţností), vzdiale-
nejší materiál nevzniká. Zovretie harmonického prúdu dominantnou funkciou hlavnej tóniny
vytvára rozsiahlu, harmonicky nepohyblivú plochu, zastavuje proces harmonických premien a
pripravuje reprízu. Druhá fáza dominantnej roviny sa uţ zreteľne zachytí rytmického pohybu
prípravy pôvodného impulzu (t. 93) a melodický pokles štylizuje do podoby triolového útvaru,
čím priamo pripomína podobu prvého impulzu a umoţňuje nástup reprízy.

Priebeh procesu reprízy je nepriamym členitým doznením centrálneho vrcholu formy.

Okrem drobností zodpovedá priebehu expozície. Vrchol reprízy prináša síce maximum zvuko-
vej intenzity, ale funkčne zodpovedá vrcholu expozície ako jeho odraz v zrkadle: prerušením
evolučného prúdu v pozmenenom spojovacom úseku sa zoslabuje i gradácia k nemu. Je iba
jedným z pomocných vrcholov, ohraničujúcich centrálny vrchol.

Oproti tejto modifikácii evolučnej formy stojí druhá krajnosť, v ktorej sa evolúcia
uskutočňuje etapovite. V jej najčistejšej podobe sa stretávame s uzavretým celkom vyvinutým
pomocou základnej mnoţiny evolučných postupov, ktorý sa konfrontuje s nasledujúcim cel-
kom, vyvinutým inou mnoţinou evolučných postupov z toho istého základu. Kaţdý z takto
traktovaných celkov tvorí samostatnú základnú sústavu vzťahov. Vzťahy totoţnosti a zmeny,
vytvárajúce evolučný proces formového celku, figurujú v rovine vzájomných vzťahov takto
uzavretých fáz a vytvárajú takisto zreteľnú evolučnú líniu, ktorá sa tu však nerealizuje plynu-
le, ale po etapách. Spád evolučného procesu zreteľne brzdí ohraničenosť celkov, ktoré vytvá-
rajú jednotlivé etapy. Ohraničenosť celkov je zároveň činiteľom členenia tektonického
pôdorysu formy, ktorému dáva podobu mnohodielnosti, nadväznosť dielov môţe mať rôzny
stupeň súdrţnosti – od relatívnej spojitosti aţ po diskontinuitu posúvajúcu takto vzniknutý
útvar aţ do roviny cyklického typu.

- 229 -
 Etapová evolúcia poskytuje oveľa širšie pole uplatnenia kompenzačným postupom.
Podobne ako v kompenzačnom type, i tu sa konfrontujú kontrasty uzavreté v stavebných cel-
koch, ktoré sa k sebe priraďujú. Rozdiel je iba v tom, ţe tu badáme zreteľné vzťahy totoţnosti
a zmeny, vytvárajúce kontrasty premenou toho istého materiálu v širších proporciách. Kaţdý
takto vznikajúci celok sa podriaďuje predovšetkým vlastnému vrcholu. Vzťah vrcholov jed-
notlivých čiastok formy môţe byť sprostredkovaný, partnerský, podobne ako v kompenzač-
ných formách. Môţe sa tu však vytvoriť i zreteľná nadväznosť jednotlivých vrcholov, i keď
nie v takej priamej závislosti ako pri plynulej evolúcii, nie je tu totiţ toľko moţností priamo
negovať niţší vrchol – to by problematizovalo funkciu jednotlivých čiastkových celkov, tvo-
riacich jednotlivé etapy vývinu. Pri partnerskom vzťahu vrcholov narastá samostatnosť jed-
notlivých etáp evolúcie a klesá súdrţnosť skladobného celku aţ po prípadný posun jeho
podoby do roviny cyklického typu. Ak je badateľná závislosť vrcholov a priama línia ich vý-
vinu, jednotlivé etapy evolúcie sa navzájom väčšmi podriaďujú a súdrţnosť celku stúpa. Voľ-
ba rozmanitých moţností vzájomného vzťahu vrcholov dáva široké pole uplatnenia mnoţstvu
modifikácií etapovej evolúcie, jej súhre s plynulou evolúciou a ich vzájomných kombinácií.

47. Tektonický pôdorys evolučnej formy

Problematika tektonického pôdorysu evolučného formového typu na rozdiel od kom-

penzačného typu vychádza z iného vzťahu základných rovín členenia formy: procesovej, výz-
namovej a tektonickej, čo súvisí s funkciou jednotlivých viet. V kompenzačnom type
procesové a tektonické členenie úzko súvisí. Procesové členenie sa uskutočňuje v rámci sta-
vebných dielov, teda na základe tektonických funkcií. Tým sa procesové a tektonické členenie
priamo zúčastňuje na výstavbe tektonického pôdorysu. Významové členenie je tu odvodenou
skutočnosťou.

V evolučnom type je súhra týchto rovín členenia iná. Procesový prúd zastiera hranice
drobnejších stavebných útvarov necháva ich často splynúť do rozsiahlejších procesových fáz.
Tu bude teda prvoradé procesové členenie, procesové fázy sú skutočnosťou, ktorá na seba pú-
ta pozornosť pri počúvaní skladobného celku evolučného typu.

Procesové členenie dopĺňa a orientuje významové členenie. Východiskový celok,

z ktorého sa vyvíja ďalší proces formy, je jej témou, základnou myšlienkou, ktorú ďalší pro-
ces formy jednoznačne rozvíja ďalej. Postupy priamej tematizácie výrazne determinujú túto
skutočnosť. Súhra procesových fáz potom diferencuje jednotlivé fázy ako podriadené, t.j. fá-
zy, ktoré rozvíjajú témy, alebo priradené, ktoré sú na tej istej významovej úrovni ako základ-
ná téma. Takto koncipované fázy získavajú významovú funkciu ďalších tém. A hoci i tu sú
stavebným základom vety ako pri malých dieloch kompenzačných foriem, ich stavebná funk-
cia sa dostáva do pozadia, prekrývajú ju procesové a významové funkcie. Funkciu detailného
členenia, ktorú by mohli zastávať malé diely, preberá členenie na procesové fázy a významo-
vé celky – témy, tematické oblasti. Stavebnosť týchto útvarov je skôr latentná, nevystupuje
do popredia. Na tektonické členenie v evolučnom formovom type priamo pôsobia iba súhrn
procesových fáz a významových celkov, predstavujúci široké obrysové útvary na úrovni veľ-
kých dielov, s veľmi premenlivým a índividualizovaným vnútorným členením, V tomto type
je tektonické členenie obrysové a zahŕňa v sebe mnoţstvo orientačných bodov. Navodzujú ho
iba náhle zmeny procesu v jednotlivých fázach: ak tieto zmeny majú tranzitný charakter, do-
chádzame k tektonickému členeniu skôr analýzou ako priamym počúvaním.

- 230 -
 Vzťah procesových fáz a stavebných dielov v ich tektonickej funkcii je v evolučnom
type pomerne voľný. To vytvára predpoklady pre individuálne riešenie mnohých pôdorysov
evolučného typu, najmä v jeho detailoch. Obrysové členenie je viazanejšie: V kaţdej evoluč-
nej forme nevyhnutne existuje expozičná fáza, fáza vlastnej evolúcie k centrálnemu vrcholu, a
záverečná fáza, vytvárajúca predpoklady obrysovej trojdielnosti v pôdoryse. Tento predpo-
klad sa často realizuje najmä v historicky stabilizovaných prejavoch evolučného typu, kde vy-
tvára jasné trojdielne pôdorysy, no ani tu sa nemusí vţdy plne uplatniť. Najmä makrorytmické
pomery obrysových celkov, ktoré sa stávajú stavebnými dielmi, bývajú veľmi premenlivé.
Preto i pri historicky stabilizovaných pôdorysoch si treba uvedomovať predovšetkým proce-
sové skutočnosti, z ktorých stabilizácia vyplýva. To pomôţe pri jednotlivých skladbách určiť,
kedy moţno formový útvar ešte dávať do súvislosti s historickým prejavom, alebo či ho uţ
treba zaradiť medzi individuálne riešenia.

Historická stabilizácia vytvorila v podstate tri prejavy evolučného formového typu.

Sú to:
a) fúga,
b) variácie a
c) sonátová forma.

Fúga sa stabilizovala do svojej typickej podoby v období baroka. Evolučné postupy,

ktoré ju vytvárajú, sú v zásade polyfonickými postupmi.

Formovanie fúgy je dlhším historickým procesom, ktorý zasahuje i do predchádzajú-

cich období. Súvisí s vývinom typických polyfonických evolučných postupov, reprezentova-
ných imitačnou technikou. Pre baroko je úplne hegemónnou stabilizáciou evolučného typu,
väčšina druhov, zaloţených na evolučnom type, sa vo väčšej či menšej miere podriaďuje zá-
konitostiam tejto stabilizácie (jej prejavy nájdeme napríklad v tokáte, vo vokálnych útvaroch
moteta, najmä však v invenciách).

Evolučný proces fúgy vychádza v zásade z jedného impulzu – subjektu – ktorý sa roz-
víja v celom skladobnom celku. Iba v niektorých prípadoch sa fakultatívne pripájajú viaceré
impulzy, (subjekty), čo vytvára podobu fúgy s viacerými subjektmi (dvojitej, trojitej i viacná-
sobnej fúgy). V základe je však fúga monotematická, i viacimpulzové modifikácie vychádza-
jú z tohto základu.

Výstavba fúgy rozlišuje tri fázy procesu s rozdielnou technikou kontrapunktickej prá-
ce. Expozičná fáza (expozícia) nastoľuje melodický impulz, ktorý necháva prejsť všetkými
hlasmi polyfonickej štruktúry. Imitačná technika tu uprednostňuje prirodzené imitácie, nastu-
pujúce v premenlivých intervalových pomeroch a sú stabilizované (historicky podmienené –
baroková a vôbec tonálna fúga), alebo individuálne (Hindemith, Ščedrin a vôbec netonálna
fúga v dvadsiatom storočí).

Expozičná fáza sa delí na vlastnú expozíciu a na spojovací úsek k rozvedeniu.

Expozícia fúgy prináša v baroku striedanie základného impulzu s jeho kvintovou

transpozíciou (v dvadsiatom storočí sa transpozičný interval individualizuje). Tento impulzný
útvar, nech je jeho rozsah akýkoľvek (jeden motív či konglomerát motívov alebo motivických
čiastok), má vo fúge vţdy funkciu témy. Téma v pôvodnom usporiadaní (a v oktávových
transpozíciách) sa označuje ako dux, kvintová tranapozícia ako comes. Nástupy témy v jed-
notlivých hlasoch sa rozmiestňujú tak, aby kaţdý bol vo vonkajšom hlase práve znejúcej

- 231 -
štruktúry a nástup toho istého typu bol v hlase rovnakého druhu (napríklad dux: soprán – te-
nor; comes: alt, bas). Rozhodnutie ktorú z týchto poţiadaviek treba povaţovať za primárnu,
vytvára v expozíciách barokových fúg niektoré nepravidelnosti (napríklad v Bachovom Tem-
perovanom klavíri v prvom zväzku fúga C dur modifikuje pravidlo striedania duxu a comesu,
aby sa zachoval pomer nástupu vonkajších hlasov znejúcej štruktúry a rovnaký druh hlasu
pre rovnaký typ nástupu; fúga g mol z toho istého zväzku zachováva pravidelné striedanie
nástupov v neprospech pravidla vonkajších hlasov, čo čiastočne zachraňuje pauzami vrchných
hlasov v momente nástupu tenoru a pod.).

Comes má zásadne modulačný priebeh, pretoţe záver kvintovej transpozície smeruje

do dominantnej tóniny. Tonálny priebeh expozície určuje striedanie hlavnej a dominantnej
tóniny s modulačným procesom ich nastoľovania. Preto niekedy vyhovuje prísna imitácia du-
xu v comese (reálny comes), inokedy treba comes špecificky uvoľniť (tonálny comes). To-
nálny comes nastupuje v troch prípadoch východiskovej štruktúry duxu:

A. Keď základný impulz duxu (hlava témy) sa začína tonickou kvintou.

B. Keď základný impulz duxu obsahuje skok medzi základným tónom a kvintou toniky.
V obidvoch týchto prípadoch by prísna imitácia zapríčinila okamţitý skok do dominantnej
tóniny. Preto v hlave comesu dochádza k zámene základného tónu a kvinty toniky oproti
hlave duxu. Tercie základných funkcií sa transponujú reálne a sprostredkujú moduláciu.

C. Keď dux moduluje do dominantnej tóniny. V tomto prípade by reálny comes moduloval
ďalej, čo by narušilo tonálnu rovnováhu expozície. Tu sa rieši uvoľnenie comesu pokle-
som melodickej línie na citlivom mieste o veľkú sekundu. Citlivé miesto je v kaţdej téme
individuálne, nemáme všeobecne platné pravidlo pre jeho určenie.

Nastúpený hlas pokračuje popri nástupe nového hlasu melodickou líniou, ktorá kon-
trapunktickou väzbou hlasov vytvára kontrast vo vzťahu súčasnosti. Niekedy sa popri kaţdom
nástupe objavuje stále ten istý materiál, čo môţe vniesť do expozície fúgy prvky permutačné-
ho kontrapunktu. V tom prípade vlastná téma funguje ako subjekt, kontrastujúci hlas ako kon-
trasubjekt.

Návrat do hlavnej tóniny po doznení comesu sprostredkuje krátka modulačná spojka.

Bude však chýbať tam, kde sa po modulujúcom duxe comes vrátil do hlavnej tóniny a môţe
chýbať i v tom prípade, keď téma nastupuje kvintou toniky, čo umoţňuje v momente nástupu
nového duxu prehodnotiť toniku dominantnej tóniny, dosiahnutú comesom, na dominantu
hlavnej tóniny.

Spojovací úsek, nadväzujúci na vlastnú expozíciu, prináša v podstate oddych od tema-

tického impulzu pomocou úplne nového materiálu alebo traktovaním iba motivických čiastok
témy. Avšak často sa v ňom vyskytujú i celé nástupy témy – nadpočetné nástupy. Fungujú
v troch moţných prípadoch:

a) Nadpočetné nástupy, ktoré rozširujú expozíciu, nastupujú podľa poriadku expozí-

cie: Prvý bude takého typu, aký by nastúpil v ďalšom exponovanom hlase. V nie-
ktorých prípadoch vytvárajú úplnú alebo zúţenú (neúplnú) druhú expozíciu.

b) Voľné nadpočetné nástupy bez tonálneho vzťahu k expozícii.

- 232 -
 c) Nadpočetné nástupy, ktoré sa viaţu k rozvedeniu, vytvárajú tzv. anticipované roz-
vedenie, nástup evolúcie rozvedenia pred záverom spojovacieho úseku.

Rozvedenie fúgy je fázou výsostne evolučného procesu. Tu sa menia tonálne i kontra-

punktické vzťahy. V tonálnej oblasti prináša rozvedenie impulzy v novom tonálnom začlene-
ní, impulz pritom predstavuje nástup témy v celom jej rozsahu s novým kontrapunktickým
prostredím, so zmenou kontrastov vo vzťahu súčasnosti. Z kontrapunktického hľadiska sa
v rozvedení môţu uplatniť umelé imitácie, vytvárajúce pásma, ktoré voláme tesny (stretty),
rytmické deformácie (augmentácie, diminúcie) a inverzné postupy.

Vrcholom fúgy býva zvyčajne nástup jej záverečnej fázy, pripravený druhým spojova-
cím úsekom. Tu dochádza k maximálnej komplikácii kontrapunktických kontrastov (nástup
záveru v podobe tesny), alebo naopak, k okamţitému uvoľneniu. Záver je fázou, v ktorej sa
pohyb štruktúry obmedzuje.

V barokovej fúge sa stretávame s tromi typmi záverov:

a) návrat hlavnej tóniny s ojedinelým nástupom témy,

b) tesna v hlavnej tónine,
c) návrat expozičných postupov – tzv. reexpozícia (nie je reprízou, pretoţe sa vracia iba
systém nástupov z expozície, nie jej hudba).

Iba ojedinele sa stretáme so samotným návratom hlavnej tóniny bez tematického ná-
stupu. Avšak popri zloţitejších typoch záverov (uvedených v bodoch b a c) sa nezriedka do-
datočne objavujú i ojedinelé nástupy témy ako ich doplnok.

Dvojitá (a viacnásobná) fúga porušuje základnú monotematickosť fúgy a vnáša do nej

tematický kontrast. Podľa spôsobu začlenenia sa môţe, ale nemusí skomplikovať základný
postup fáz či tektonický pôdorys. Kontrastný tematický materiál sa môţe začleniť:

a) simultánnym nástupom tém vo vzťahu subjektu a kontrasubjektu; tu vzniká iba oka-

mţitý kontrast vo vzťahu súčasnosti, ktorý nemá podstatný vplyv na rozvrh proceso-
vých fáz ani na pôdorys;

b) postupným exponovaním nového materiálu v samostatných expozíciách; tu záleţí

na sile kontrastu a samostatnosti jednotlivých expozícií, či pôjde iba o rozšírenie zá-
kladnej expozičnej fázy, alebo o zreteľné etapové členenie, dávajúce podklad
pre komplikáciu pôdorysu;

c) prerušovanou expozíciou; kaţdá téma po svojej expozícii pokračuje v evolúcii, ktorá

sa v určitom bode preruší expozíciou nového materiálu. Celok vyzerá ako niekoľko
nedokončených fúg so spoločným centrálnym vrcholom a záverom. Toto riešenie pri-
náša zmnoţenie procesových fáz a komplikácie tektonického pôdorysu;

d) vstupom kontrastného materiálu do rozvinutej evolučnej fázy bez zreteľnej expozície;

tento postup nekomplikuje tektoniku.

V mnohých fúgach expozícia, rozvedenie i záver predstavujú zároveň i obrysové sta-

vebné diely formy; tektonické členenie tu vychádza z procesového členenia. Naproti tomu je
častým javom, ţe tektonické členenie nezávisí od členenia procesu. Stavebným základom,

- 233 -
na ktorom sa uskutočňujú procesové fázy, bývajú pravidelné či rozšírené vety (napríklad celá
expozičná fáza môţe byť jednou vetou, v ktorej jednotlivé nástupy témy vytvárajú vetné čle-
ny, ako sme to konštatovali v stati o kontrapunktickej vete).

Tektonické členenie sa v tomto prípade väčšmi viaţe na interpunkciu viet, ako na pro-
ces, ktorý sa môţe meniť v rámci značne rozšírenej kontrapunktickej vety. Tak sa často stre-
táme s prípadom, ţe fúga je pri svojich troch procesových fázach dvojdielna (napríklad
v Bachovom Temperovanom klavíri z prvého zväzku fúga C dur, kde kadencia v a mol upros-
tred rozvedenia delí fúgu na dva diely, alebo fúga F dur, kde prvý diel tvorí dvojitá expozícia
a druhý diel rozvedenie so záverom a pod.; v barokovej hudbe to nie sú ojedinelé prípady)
alebo trojdielna s nesúladom fáz a dielov (napríklad fúga es mol z toho istého zväzku má roz-
siahly prvý diel, ktorý zahŕňa expozíciu a prvú fázu rozvedenia, stredný diel tvorí zvukovo
odlíšená fáza rozvedenia, uvádzajúca v hlbokej polohe tému v inverzii a nepravidelnú aug-
mentáciu témy; tretí diel otvára pravidelná augmentácia témy, hoci ešte stále prebieha rozve-
denie). Odlíšenie procesových fáz nie je v polyfónnej sadzbe veľmi zreteľné, preto sa tu
väčšmi tektonické členenie viaţe na závery viet ako na interpunkčné prvky.

Variácie predstavujú v oblasti evolučného typu útvar s najjasnejším členením na tek-

tonickej úrovni malých i veľkých dielov. Vytvárajú mnohodielny pôdorys s rôznou mierou
súdrţnosti.

Variácia je azda historicky najstarším evolučným postupom. Jej uplatnenie nájdeme

uţ v stredovekej jednohlasnej hudbe: variačné postupy prechádzajú všetkými historickými
epochami v samostatnom i pomocnom uplatnení. Môţu obohacovať takmer všetky prejavy
formových typov. 0 samostatnej variačnej forme hovoríme vtedy, ak variačné postupy sú
hlavným a základným princípom výstavby procesu i pôdorysu skladobného celku.

Spomedzi všetkých prejavov evolučného typu variačná forma najviac uplatňuje kom-
penzačné postupy: predstavuje celý rad evolučných etáp, ktoré spolu vchádzajú do konfron-
tačných vzťahov na základe zmien, čo sa v nich odohrávajú. Kompenzačné vzťahy,
vyplývajúce z týchto konfrontácií, jasne členia tektoniku variačnej formy nielen na úrovni ob-
rysových, ale aj malých detailných dielov.

Obrysové i detailné členenie závisí od východiskového procesového celku – témy.

Stavebne môţe téma predstavovať jednu vetu alebo jednoduchú malú kompenzačnú formu.
Téma je v zásade jediným celkom, ktorému moţno priznať funkciu expozičnej fázy celej
formy: Iba v zriedkavých prípadoch (ak sa variačná technika kombinuje aj s inými evolučný-
mi postupmi), vytvára expozičnú fázu širší sled variácií.

Variačná technika, vytvárajúca etapy evolúcie formy, predstavuje komplikáciu alebo

simplifikáciu postupov obsiahnutých v téme. Figurujú tu konštantné prvky, ktoré zabezpečujú
vzťahy totoţnosti medzi etapami evolúcie popri variabilných prvkoch zabezpečujúcich vzťa-
hy zmeny. Pre kaţdú variáciu môţu vystupovať iné prvky témy ako konštantné či variabilné.
Môţu sa vyskytnúť i také prvky, ktoré zostávajú konštantné v celom rade etáp variačnej for-
my či v celom skladobnom celku, čo zosilňuje väzby medzi variáciami. Môţe sa však vytvo-
riť i taká situácia, keď kaţdá variácia vytvára relatívne samostatné procesové tvary, ktoré
zabezpečujú jej koherenciu s nasledujúcou variáciou a iné tvary, ktoré sa premieňajú. V tomto
prípade sa materiál k variáciám vopred celkom nedeterminuje základnou témou, ale vytvára
sa postupne v celom skladobnom celku, ako keby vychádzal z abstraktnej predstavy, ktorú
skladateľ neuvádza, ale odvodzuje z nej všetky nasledujúce postupy, alebo ako keby kaţdá

- 234 -
variácia bola samostatnou témou pre nasledujúcu variáciu. Tak vzniká modifikácia variačnej
formy, ktorá sa zvyčajne označuje termínom „variazioni senza tema“ (variácie bez témy t. j.
bez uvedenej témy), alebo metamorfózy.

Etapová evolúcia variačnej formy postupuje k čoraz kontrastnejším tvarom, s čím sú-
visí umiestnenie centrálneho vrcholu formy, ako aj podoba jej záverečnej fázy. Zreteľne ex-
centricky stavia centrálny vrchol koncepcia záveru ako najvzdialenejšej variácie (obyčajne to
býva samostatnejšie a širšie koncipovaná fúga z pretvoreného materiálu témy). Pri koncepcii
s dlhším doznením sa zvyčajne objavuje zjednodušený záverečný tvar, vytvárajúci pozmene-
nú reprízu témy, alebo samostatne koncipovaná kóda, ktorá je v tomto prípade tematická, a
preto (ako útvar vznikajúci variačnou technikou) tektonicky relevantná pre pôdorys formy.

V technických postupoch variácií môţe ísť o nepodstatné melodické či rytmické zme-

ny, nedotýkajúce sa štrukturálnej podstaty, alebo naopak, o významne zásahy do štruktúry
témy (komplikácie metrické, závaţnejšie melodické zásahy a najmä výrazné harmonické
komplikácie). V prvom prípade vznikajú vonkajšie variácie (niekedy sa tieţ označujú ako or-
namentálne, čo súvisí s najčastejšie pouţívanou technikou melodickej ornamentiky; ornamen-
tika však nevyčerpáva všetky moţnosti zásahov, ktoré môţu vytvárať zmeny bez toho, ţeby
zreteľne narušili štrukturálny základ témy). V druhom prípade sú to vnútorné variácie (cha-
rakteristické).

V tektonickej oblasti môţe variačná technika zachovávať v jednotlivých variáciách

pôdorys témy, alebo môţe stavať pôdorys kaţdej variácie samostatne. Pri zachovaní pôdorysu
vznikajú variácie prísne, pri zmenách pôdorysu voľné variácie.

Vzťah medzi technickým (variácie vonkajšie – vnútorné) a tektonickým aspektom for-

my (variácie prísne – voľné) ukazuje tabuľka:

Variácie

vonkajšie vnútorné
prísne voľné

Moţnosti kombinácie hľadísk ukazuje styk polí medzi riadkami tabuľky: Prísne variá-
cie môţu byť alebo vonkajšie alebo vnútorné, ale vonkajšie môţu byť iba prísne (zásah do tek-
tonickej štruktúry znemoţňuje vznik vonkajšej variácie) a pod.

Špecifickým prípadom sú kontrapunktické variácie (passacaglia, ciaccona). Tu sa sta-

bilná alebo vonkajším spôsobom málo obmieňaná jednohlasná téma kontrapunkticky spája
so stále novým materiálom. Základom týchto variácií sú zmeny kontrastu vo vzťahu súčas-
nosti.

Sonátová forma je historickým prejavom evolučného typu, ktorého zrod sa spája so

štýlovým obdobím klasicizmu.

Podobne ako fúga, i sonátová forma sa vyznačuje tromi procesovými fázami: expozí-
ciou, rozvedením a záverečnou fázou, ktorá tu má pravidelne podobu reprízy expozičnej fázy
so zmenami kontrastných vzťahov. Sonátová forma klasicizmu však na rozdiel od fúgy pravi-

- 235 -
delne orientuje svoju tektoniku podľa základných procesových fáz. To vytvára predpoklad
pre vznik vyrovnaného trojdielneho symetrického pôdorysu (vzhľadom na reprízu). Voči to-
muto základnému pôdorysu bývajú potom z tektonického hľadiska celkom irelevantné prí-
padné pridané diely (introdukcia a kóda) i napriek tomu, ţe procesovo bývajú nevyhnutné.
Pri pravidelnom a prehľadnom symetrickom obryse vnímame tieto diely s pomocnými tekto-
nickými funkciami ako zreteľne pridané, iba rozširujúce základný pôdorys.

Expozícia (fáza i diel) popri zreteľných a prevaţujúcich evolučných postupoch uplat-

ňuje i kompenzáciu v podobe základného tematického dualizmu. Nastoľuje hlavnú tematickú
oblasť, ktorá sa konfrontuje s druhou rovnocennou evolučnou fázou, vytvárajúcou kontrastnú
tematickú oblasť. Evolúcia prechádza od počiatočného impulzu pomerne plynule i cez kon-
trastnú oblasť, gradujúcu k prvému významovému vrcholu – vrcholu expozície. Váha vrcho-
lovej plochy v expozícii si postupne vynútila pridať širšiu fázu doznenia, rovnako s tema-
tickými znakmi – záverečnú oblasť. Tematický charakter záverečnej oblasti vzniká rozšírením
základného tematického dualizmu expozičnej fázy sonátovej formy.

Expozícia sonátovej formy prináša teda v podstate tri tematické oblastí, kontrastujúce
úrovňou svojho procesu i svojím členením. Oblasť hlavnej témy nastoľuje vlastnú tému a
k nej pripojený spojovací úsek, vytvárajúci doplnenie procesu témy a zároveň most k novej
procesovej fáze v kontrastnej téme. Väčšinou tu nachádzame iba jednu tému v stavebnej po-
dobe vety alebo súvetia; iba zriedkavo sa stretáme so skupinou tém. Spojovací úsek môţe
okamţite priniesť priamu tematizáciu materiálu hlavnej témy (tematický spojovací úsek) ale-
bo môţe od témy odbočiť natrvalo (netematický spojovací úsek), alebo na krátky čas po kto-
rom sa vráti k materiálu témy (dodatočne tematický spojovací úsek).

Kontrastná tematická oblasť v tonálnej štruktúre kontrastuje tematicky i tonálne

s hlavnou oblasťou. Tonálny kontrast sa prejavuje začlenením tejto oblasti do roviny tóniny
z dominantnej skupiny tónin (v klasicizme to býva priamo dominantná alebo durová paralelná
tónina). Tematický kontrast je nositeľom tematického dualizmu sonátovej expozície. Prejavu-
je sa i kontrast celkového členenia: V pravidelných prípadoch vypĺňa kontrastnú oblasť bezo
zvyšku jediná téma ako celistvá rozšírená stavebná jednotka (veta, súvetie s rozšíreným záve-
tím), ktorá v súvislosti s rozšírením mení svoj proces zo základnej podoby na evolučnú. Tým
sa tu vytvára priama gradácia k vrcholu expozície, ktorý môţe byť imanentný alebo vyčlene-
ný (s nástupom záverečnej témy). Zriedkavejšie sa vyčleňuje samostatnejšia rovina vrcholo-
vej plochy. V kontrastnej oblasti sa však častejšie stretáme so skupinou tém, ktoré vo svojej
nadväznosti vytvárajú etapy gradácie k vrcholu.

Záverečná oblasť sa vo svojej rozvinutej podobe opäť delí na dve odlišné fázy: Závaţ-
nejšia fáza tvorí záverečnú tému, druhá fáza je vnútornou kódou expozície. V kratších cel-
koch často obidve fázy splývajú a vytvárajú záverečnú tému kódového charakteru. Tonálne
pokračuje záverečná oblasť v tónine kontrastnej oblasti a spôsobuje tonálnu otvorenosť expo-
zície. Procesovo predstavuje zostup z vrcholu a jeho doznenie.

Z priebehu expozície sonátovej formy vidíme, ţe v nej ťaţko nájdeme oporu pre zreteľ-
né tektonické členenie: to je skôr procesové a významové. Avšak i tu existuje istý makroryt-
mický základ členenia, no vychádza z postavenia a funkcie jednotlivých procesových fáz a
významových celkov. Vzhľadom na potrebu plynulosti procesu jej makrorytmus nevychádza
z rozsahu a postavenia malých dielov, leţ podobá sa skôr makrorytmu vetných členov v šir-
šom rozsahu. Hlavná téma zodpovedá nastoľovacej funkcii prvého vetného člena. Spojovací
úsek, najmä tematický, pripomína upevnenie a prvé rozvinutie impulzu. Kontrastná oblasť má

- 236 -
charakter rozvinutia ako tretí vetný člen, záverečná oblasť ako celok má záverovú funkciu po-
sledného vetného člena. Tento makrorytmický systém je základom, ktorý dáva expozícii soná-
tovej formy pri rozmanitosti jej materiálu potrebnú evolučnú plynulosť a zároveň vyváţenosť
rôznorodých celkov.

Pri uzavretosti expozície ako prvého obrysového dielu, ovládaného vlastným vrcho-
lom, je potrebné, aby stredný diel formy obnovil počiatočný impulz. Iba v tom prípade (v his-
toricky neskorších prejavoch tejto formovej modifikácie), keď plynule nadväzuje na expo-
zíciu a pokračuje v jej gradácii cez tranzitný záver, impulz netreba obnoviť. Od nástupu fázy
rozvedenia môţe evolúcia pokračovať k centrálnemu vrcholu formy plynule alebo zlomovi-
tým procesom, v ktorom hrajú úlohu obnovy impulzov na nových rovinách v podobe klam-
ných repríz expozičného materiálu (moţno ich nahradiť i dodatočným nastolením nového
materiálu), rozplývajúcich sa postupne v ďalšej evolúcii. Centrálny vrchol môţe byť pre roz-
vedenie vrcholom imanentným alebo vyčleneným, nastupujúcim na začiatku reprízy.

V klasickom priebehu rozvedenia nachádzame tri základné fázy:

a) Vstup do rozvedenia, ktorý je obnovou impulzu po relatívnej uzavretosti expozície;

zvyčajne býva návratom počiatočného impulzu, nie je však vylúčená nadväznosť
na ktorýkoľvek tematický tvar alebo na záver expozície.

b) Vlastné rozvedenie, v ktorom sa sústreďuje hlavný evolučný proces s gradáciou k cen-

trálnemu vrcholu formy; na vstupnú fázu nadväzuje tranzitne alebo zlomom. Môţe
byť plynulé i členené pomocou viacerých procesových zlomov.

c) Stabilizačná fáza, ktorú v tonálnej hudbe tvorí rovina dominanty hlavnej tóniny. Usta-
ľuje proces rozvedenia a pripravuje nástup reprízy. Umiestnenie centrálneho vrcholu
má vplyv na jej podobu: Ak je centrálny vrchol pred ňou alebo za ňou, zostáva celist-
vá (tvorí iba doznenie alebo poslednú fázu gradácie s prípravou reprízy). Centrálny
vrchol sa však môţe situovať práve do tejto fázy, jej stabilizačná tendencia dáva pre to
dobré predpoklady. V takom prípade sa zvyčajne stabilizačná fáza rozpadáva na rovi-
nu vrcholu a vlastnú prípravu reprízy.

Nie je zriedkavý prípad, ţe sa v rozvedení stretneme s novým samostatným materiá-

lom, i keď logika formy dáva prednosť rozvíjaniu známych impulzov. Nový materiál sa tu uţ
exponuje zreteľne v evolučných súvislostiach (v tonálnej hudbe je tonálne labilný).

Reprízu ako záverečný diel formy celkove predurčuje funkcia doznenia centrálneho
vrcholu. Môţe byť makrorytmicky úmerná, zodpovedajúca rozsahu expozície, alebo skrátená,
či dokonca len naznačená. Kontrastnosť materiálu sa oproti expozícii v medziach moţností
štrukturálneho systému zniţuje alebo mení.

V tonálnych sonátových formách hovoríme z tohto hľadiska o úplnosti a pravidelnosti

reprízy. Repríza je úplná, ak sa jej makrorytmus podstatne nelíši od makrorytmu expozície.
Ak chýba niektorá fáza alebo je neúmerne skrátená, repríza je neúplná. Pravidelná repríza
eliminuje tonálny kontrast medzi fázami tonálnou centralizáciou. Ak sa zachováva tonálny
kontrast medzi tematickými oblasťami (i keď zmenený alebo s dodatočným sústredením
do hlavnej tóniny), je repríza nepravidelná.

- 237 -
 Evolúcia formy sa môţe rozšíriť do pridaného dielu – kódy – v podobe druhého roz-
vedenia. Tu sú dve moţnosti priebehu procesu:

a) Táto evolúcia predstavuje posledný procesový oblúk, pripomína svojím priebehom pr-
vé rozvedenie a dopĺňa ho, nevytvára sa však konkurenčný vrchol.

b) Táto evolúcia vytvára novú gradáciu k excentrickému vrcholu, ktorý konkuruje cen-
trálnemu vrcholu, no nenarušuje jeho stavebný význam: nový vrchol pôsobí ako ko-
nečné zhrnutie procesových postupov, resumé myšlienkového, informačného priebehu
formy. Sila vrcholu dáva kóde väčší význam v celku a môţe byť jedným z prostried-
kov individualizácie tektonického pôdorysu formy. Ak však je základný trojdielny
symetrický pôdorys jasný, pôsobí i táto kóda iba ako jeho dodatok.

Procesové členenie evolučného typu poskytuje i veľa moţností pre individuálne rieše-
nie jeho tektoniky s rozmanite diferencovaným pôdorysom. Individualizácia môţe modifiko-
vať historické prejavy, ale môţe tieţ predstavovať úplne nezávislé východisko pre tektonickú
stavbu formy. Spomedzi modifikácií historických prejavov pomerne najčastejšími a najjedno-
duchšími postupmi sú narúšanie základného členenia pôdorysu a kombinácie s kompenzač-
ným typom.

Narúšanie pôdorysu sa prejavuje dvojakým spôsobom. Prvým je nesúlad procesových

fáz s tektonickým pôdorysom. Napríklad Wagnerova predohra k opere Majstri speváci norim-
berskí má trojdielny obrysový makrorytmus, vymedzený tonálnym plánom (proporciami to-
nálnych plôch) a špecifickým interpunkčným motivickým materiálom. Prvý makrorytmický
celok – prvý diel obsahuje hlavnú tematickú oblasť, reprezentovanú skupinou troch tém; kon-
trastná oblasť s rozvedením sa spája do stredného makrorytmického celku, repríza vytvára
tretí diel.

Druhú moţnosť dáva zosilňovanie relevantnosti introdukcie a kódy napríklad totoţ-

nosťou ich materiálu (vytvárajú symetrizujúci rámec formy najmä tam, kde sa symetria jadra
poruší). Toto zosilňovanie relevantnosti pridaných dielov však vyniká aţ pri podstatnom na-
rušení stabilizovaného pôdorysu a pri úplne individuálnom riešení.

Kombinácie s kompenzačným typom sa môţu prejaviť jednak náhradou rozvedenia

expozične stavaným stredným dielom kompenzačného typu, jednak výrazným uplatnením
rondového princípu často i na stavebnej úrovni. Takým prípadom je napríklad prvá časť kom-
primovaného cyklu (stavebného jadra) Smetanovej symfonickej básne Z českých luhů a hájů:
ide o fúgu, v ktorej sa na mieste spojovacích úsekov objavuje návratný tematický materiál
homofónnej sadzby; rondový princíp sa tu prejavuje na stavebnej úrovni, návratný materiál
vytvára uzavreté stavebné celky. I etapová evolúcia variácií umoţňuje väčším vyuţitím kom-
penzačných postupov uplatniť rondový princíp na stavebnej úrovni – stačí vyčleniť niektoré
variácie, ktoré si budú vzájomne väčšmi podobné ako ostatné; tie potom pôsobia ako návratný
diel ronda. Takéto riešenie formy nájdeme napríklad vo finále Beethovenovej tretej symfónie
Es dur, alebo vo finále Dvořákovej ôsmej symfónie G dur.

Celkom individuálne riešenie pôdorysu sa núka pri domyslení niektorých princípov

do dôsledkov. Jednou z moţností je prerušovaná expozícia: Exponovaný materiál sa ihneď
začne rozvíjať a aţ v istom bode sa preruší expozíciou nového materiálu. Tak vzniknú proce-
sové celky, ktoré členia pôdorys iným spôsobom ako pri sústredení celej expozičnej fázy
do jedného stavebného dielu.

- 238 -
 Pri úplne individuálnom riešení pôdorysu vstupujú zvyčajne do uţších tektonických
vzťahov i diely s pomocnými funkciami, introdukcia a kóda. Individuálny pôdorys sa väčši-
nou vyhýba symetrickým tvarom; preto môţu práve tieto diely, ak je ich materiál podobný,
poskytnúť chýbajúce symetrické zaokrúhlenie.

Jednu moţnosť riešenia ukazuje predohra k Smetanovej opere Libuše. Začína sa fan-
fárovou introdukciou, po ktorej sa exponuje Libušina téma. Z nej sa evolučne vynára a formu-
je kontrastná téma – téma Přemysla, ktorá najprv zaznie v hlavnej tónine (C dur) v kontra-
punktickom simultánnom spojení s témou Libuše. Táto fáza vytvára prvý stavebný diel tekto-
nického jadra, v ktorom po expozícii prvej témy hneď nasleduje evolúcia smerujúca k prvému
vrcholu. Na to nadväzuje v kontrastnej tónine (Es dur) ďalší diel, v ktorom sa znova exponuje
a rozvíja kontrastná téma, aby sa na ňu tranzitne napojila ďalšia evolúcia, vracajúca proces
do hlavnej tóniny. Repríza hlavnej témy, ktorá tu zaznie, je iba vrcholovou plochou, tranzitne
napojenou na stavebný celok ako rozšírenie (tonálne problematizuje návrat hlavnej tóniny).
Aţ kóda, ktorá je reprízou fanfár z introdukcie, upevňuje hlavnú tóninu. Tak sa introdukcia a
kóda stávajú symetrizačným činiteľom pôdorysu a teda relevantnými dielmi pre tento indivi-
duálne riešený pôdorys.

Individualizácia pôdorysu celkom závisí od rozloţenia vrcholov procesu formy a

od ich vzájomného vzťahu. Môţe tu dochádzať k zmnoţovaniu vrcholov oproti stabilizova-
ným pôdorysom, ale aj k ich redukcii. Ak sa napríklad domyslí evolučný proces sonátovej
expozície tak, ţe evolúcia k vrcholu expozície splynie s evolúciou k centrálnemu vrcholu,
stáva sa repríza zbytočnou a doznenie sa môţe riešiť iným spôsobom (napríklad relevantnou
kódou). Jednoliata gradácia k jedinému vrcholu formy, nepripravená čiastkovým vrcholom
v expozícii nevyţaduje protiváhu tohto čiastkového vrcholu v záverečnom diele. Tak redukcia
vrcholov modifikuje rozvrh stavebných dielov (takýto prípad nájdeme v Dvořákovej predohre
k opere Rusalka).

Individuálne riešenie evolučnej formy sa veľmi často spája s vyjadrenými i latentnými

dramatickými predstavami skladateľa. Mimohudobné dramatické predstavy zákonite vplývajú
na procesové riešenie a môţu modifikovať výstavbu tektonického pôdorysu formy. Preto sa
s individuálnym riešením evolučného typu často stretávame v dramatickej a programovej
hudbe.

- 239 -
13. kapitola

Cyklický typ

48. Kontrast odvíjania hudobného času

Hudobný čas, ako základ všetkých parametrov hudobnej formy, sa odvíja na pozadí
astronomického času. Pri počúvaní hudby je však astronomický čas prekrytý bezprostredne
vnímaným hudobným časom. Astronomický čas plynie konštantnou rýchlosťou nezávisle
od hudobného diania. A naopak, hudobný čas vnímame ako premenlivé meradlo plynutia hu-
dobného procesu; členia ho najmä metrické impulzy. Pri hustejšom slede metrických impul-
zov vzniká bezprostredný dojem rýchlejšieho odvíjania času ako pri redších impulzoch aj
pri tom, ţe prebiehajú v tom istom astronomickom čase. Vzťah hudobného času k pozadiu
astronomického času vyjadruje tempo skladby.

Tempo, ako vyjadrený vzťah hudobného času k astronomickému dáva rôzne predpo-
klady pre formovanie hudobného procesu. Vyplýva to z latentnej porovnateľnosti hudobného
a astronomického času. Pomalé odvíjanie hudobného času ponecháva medzi jednotlivými im-
pulzmi (ťaţkými metrickými dobami a pod.) väčší priestor astronomickému času; táto sku-
točnosť sa vyjadruje pomalým tempom hudby. Tým vzniká moţnosť vytvárať mnohostranné
vzťahy medzi detailmi hudobnej štruktúry: pri počúvaní máme dosť času, aby sme im veno-
vali pozornosť. Zmeny vzťahov medzi detailmi v časovej rovine regulujú priebeh hudobného
procesu: Sústredenosť na detaily proces značne zaťaţuje a nedovoľuje mu rozbehnúť sa väč-
ším spádom.

Rýchle tempo naopak poskytuje medzi jednotlivými impulzmi hudobného času málo
priestoru astronomickému času. Tu nie je toľko miesta pre detaily. Proces sa musí zachytiť
predovšetkým dôleţitých bodov a všetko ostatné pustiť zo zreteľa. Vzťahy, ktoré sa tu vytvá-
rajú, často značne prekračujú jednotlivé metrické jednotky, odmeriavajúce hudobný čas. Pro-
ces prebieha veľkoryso, sumarizuje do jednotlivých drobných fáz viac časových jednotiek ako
v pomalom tempe. Kaţdé sústredenie na detail nevyhnutne brzdí jeho spád.

Všimnime si, koľko detailov vyniká napríklad v introdukcii Beethovenovej klavírnej

sonáty op. 13. Keby sme ju zahrali v tempe nasledujúceho allegra (ak by to bolo vôbec tech-
nicky zvládnuteľné), mnoţstvo detailov by zaniklo, a proces by stále bol na allegrovú hudbu
veľmi. ťaţkopádny. Naproti tomu pri predvedení allegra v tempe introdukcie by sme si zreteľ-
ne uvedomili, aká chudobná na detaily by bola táto hudba pri pomalom tempe.

Procesové celky s odlišným priebehom hudobného času kontrastujú uţ svojimi štruk-

turálnymi predpokladmi. Tým sa však moţnosti kontrastu odvíjania hudobného času nevyčer-
pávajú. Rýchlosť odvíjania hudobného času vplýva na konečné dokreslenie informačného
obsahu hudobného kódu v podobe hudobného výrazu. Je tu určitá obdoba fyziologických da-
ností ľudského organizmu, v ktorom sa vzruch prejavuje zrýchlením fyziologických pocho-
dov v organizme, útlm ich spomalením. Táto paralela je však príliš všeobecná: hudobný výraz
je skôr transformáciou psychických procesov odráţajúcich tieto fyziologické danosti, ako
priamym ekvivalentom fyziologických reakcií. S tým súvisí skutočnosť, ţe kaţdá radostná,
vzrušujúca či dramaticky konfliktná hudba transformuje svoj výraz rýchlejším odvíjaním hu-
dobného času, kým pri pokojnej, smutnej či meditatívnej hudbe je to naopak. Čím rýchlejšie
sa hudobný čas odvíja, tým sa napríklad v dramaticky vyhrotenej hudbe dostávajú konfliktné
útvary časove k sebe bliţšie a konflikt je výraznejší, aktuálnejší. Meditatívna či emotívne vý-

- 240 -
razná lyrická hudba transformuje všeobecné psychické sústredenie alebo tendenciu, ktorá
udrţiava emócie rozloţením svojich mikrofáz vo väčších časových rozmeroch, čomu slúţi
pomalšie odvíjanie hudobného času. Skutočnosť, ţe istému výrazu v informačnom kóde hud-
by zodpovedá isté tempo, nie je konvencia, ale priemet faktu situácií ľudskej psychiky do po-
hybu zvukových štruktúr v astronomickom čase, čím sa vytvára rôzne odvíjanie hudobného
času. Tým vzniká nielen kontrast celkového usporiadania štruktúry skladobného celku, ale
i výrazový kontrast. Tento kontrast na veľkých plochách vyuţíva cyklický typ ako jeden
zo svojich najdôleţitejších znakov.

49. Organizácia cyklu

Vo svojom usporiadaní sa cyklus líši od jednoduchých formových typov tým, ţe pred-

stavuje zloţený formový útvar. Zatiaľ čo jednoduché formové typy (kompenzačný, evolučný)
organizujú procesové fázy, významové útvary a stavebné diely v priamej nadväznosti, pričom
disponujú rozloţením základných skladobných postupov, cyklický typ organizuje hotové
skladobné celky jednoduchých typov: tým sa stáva širším a nadriadeným skladobným celkom.
Procesová, tektonická a významová rovina organizácie skladobného celku sa i v cykle preja-
vuje špecifickým spôsobom.

Jednotlivé podriadené skladobné celky v cykle sú jeho obrysovými procesovými fá-

zami. Avšak na rozdiel od jednoduchých typov tieto fázy sú vţdy úplne uzavreté,
s dovŕšeným vývinom k svojim centrálnym vrcholom a plným doznením procesu. Zároveň
spĺňajú tektonickú funkciu, sú obrysovými stavebnými jednotkami cyklu. Pre ich samostat-
nosť a vlastnú tektonickú členitosť ich nepovaţujeme za diely, ale za časti vyššieho skladob-
ného celku s vlastným členením na veľké i malé diely. V cyklickom type procesové a
tektonické členenie vzájomne korešponduje, je tu úplný súlad sumárnych procesových fáz
s tektonickými jednotkami.

Významová rovina je zastúpená hlavne druhovým začlenením jednotlivých častí cyk-

lu. Cyklický typ organizuje svoje časti nielen ako jednoduché formové typy, ale vyuţíva aj
ich druhový prejav; napríklad v sonátovom type je pravidlom, ţe kaţdá časť predstavuje iný
hudobný druh so špecifickým zameraním, ktoré mu dáva v skladobnom celku nezameniteľný
význam. I toto je dôleţitý činiteľ kontrastu v cyklickom skladobnom celku. Vytvára sa tu no-
vá väzba, väzba nepriamej nadväznosti súhrnných procesových fáz. Kaţdá časť je samostat-
ným jednoduchým skladobným celkom, ktorý od počiatočného impulzu začína svoj proces
znova. Sústava procesových fáz, ktorá tak vznikne, neprináša priame pokračovanie toho,
čo odznelo v predošlej časti, ale prináša riešenie základnej informačnej problematiky z iného
hľadiska, inými prostriedkami. Kaţdá časť cyklu je uzavretým informačným systémom: iba
v špecifických prípadoch, viazaných hlavne na mimohudobné činitele, vzniká relatívna moţ-
nosť istého všeobecného pokračovania priameho rozvíjania informácie. V zásade však infor-
mačný systém jednotlivých častí sám vyčerpáva danú rovinu informačného obsahu. Táto
informačná samostatnosť jednotlivých častí cyklu vytvára moţnosť iba nepriamej nadväznos-
ti. Informačné celky jednotlivých častí osvetľujú danú základnú problematiku z rôznych hľa-
dísk, čim sa navzájom dopĺňajú. To im dáva istú relatívnu samostatnosť, umoţňujúcu
napríklad interpretovať jednotlivé časti cyklu samostatne, vyňaté zo súvislosti cyklu bez poci-
tu neúplnosti informácie takto izolovaného čiastkového celku. Plnú informačnú hodnotu
v celej šírke problematiky má však iba úplný skladobný celok v následnosti, určenej autorom:

- 241 -
tá nie je ľubovoľná, ale je zákonite určená základnou dramatickou líniou cyklického skladob-
ného celku.

Skutočnosť, ţe v niektorých symfóniách sa objavuje zámena postavenia scherza a ada-

gia, neprotirečí našej téze, i keď väčšina symfónií má adagio ako druhú časť a scherzo ako
tretiu, nie sú zriedkavé prípady, ţe je tomu naopak. Z toho, pravda, nevyplýva, ţe by sa v kaţ-
dej symfónii dali tieto časti vymeniť. Tam, kde sa pouţíva beţné poradie, je celková dramatic-
ká línia iná, ako tam, kde je druhou časťou scherzo. Toto umiestnenie scherza determinuje uţ
výstavba prvej časti a taktieţ procesová výstavba scherza sa obyčajne podriaďuje tejto sku-
točnosti.

I v organizácii skladobného celku cyklického typu sa uplatňujú tie isté princípy a

skladobné postupy ako v jednoduchých typoch, iba na inej celkovej úrovni realizácie. Kom-
penzačný prvok je daný konfrontáciou kontrastov jednotlivých častí v ich rôznom odvíjaní
hudobného času, v rôznej úrovni procesu i v rôznom význame ich pohľadu na základnú prob-
lematiku. Tento prvok je nápadný a nesporný. V skladobnom celku cyklu sa môţe prejavovať
i prvok evolúcie, i keď nie je taký zreteľný. Vnútorný procesový vývin kontrastov sa zvyčajne
vzďaľuje od východiskového tvaru práve tak ako v jednoduchých typoch. Záleţí na konkrét-
nom prejave cyklického typu, aké silné budú tieto latentné evolučné tendencie. Uplatnenie
evolučného princípu je sprostredkované, kaţdá časť má samostatne vybudovanú hierarchiu
vrcholov a tieto sústavy sú v cykle vlastne v partnerskom vzťahu. Dramatická línia cyklu však
medzi nimi vytvára istú hierarchiu, ktorá sa do značnej miery podobá organizácii tejto oblasti
v kompenzačnom type, ale na oveľa širšej časovej i skladobnej rovine.

Koncepcia výstavby cyklu prináša dialektické napätie medzi samostatnosťou častí

cyklu a ich jednotou vo vyššom skladobnom celku. Jednotu tu zabezpečujú v podstate tri dru-
hy činiteľov:

A. Tonálna a štrukturálna jednota cyklu.

Moţno ju bez problémov uplatniť v tonálnej hudbe, v netonálnej hudbe prináša väčšie
problémy. Tonálna jednota sa sluchovo eviduje pomerne ľahko; táto skutočnosť v netonálnej
hudbe do značnej miery chýba. Tu treba vytvárať také štrukturálne väzby, ktoré by tonálnu
jednotu nahradili; to je zvyčajne náročnejšie na sluchovú evidenciu ako tonálne väzby.

Pre tonálne zjednotenie cyklu platí v zásade pravidlo tonálnej osi, ku ktorej sa väčšina
častí úzko viaţe. Poznáme cykly, kde je väzba k tonálnej osi absolútna (napríklad baroková
suita). V iných prípadoch sa vyţaduje, aby sa niektorá časť od osi odchýlila (napríklad v soná-
tovom cykle). Odchýlka od osi však nie je ľubovoľná, takto vznikajúci kontrast musí byť za-
radený do celkovej hierarchie kontrastov. Ide zvyčajne o tóninu najbliţšej priamej
príbuznosti, pri väčšom dramatickom napätí cyklu i o tóninu druhého stupňa príbuznosti,
t.j. príbuznosti sprostredkovanej inou, priamo príbuznou tóninou.

Pretoţe jednotlivé časti cyklu tvoria uzavreté vzťahové sústavy, neuplatňuje sa tu uţ

funkčný vzťah tónin ako vo vzťahoch tónin v jednoduchých typoch.

Tonálna jednota sama stačí na zabezpečenie jednoty cyklu bez výraznejšej tematickej
koherencie jeho častí. Badáme to najmä na barokových sitách, kde koherentné vzťahy v tema-
tickej oblasti chýbajú alebo sú neuvedomené a málo sa uplatňujú.

- 242 -
B. Programová jednota cyklu.

Tam, kde nemoţno uplatniť tonálnu jednotu alebo kde sa tonálna jednota ako zjedno-
cujúci činiteľ nevolí (napríklad v niektorých cykloch v hudbe romantizmu), účinne zjednocuje
cyklus programová jednota. Programová jednota je mimohudobnou skutočnosťou. Predstavu-
je začlenenie jednotlivých častí cyklu do jednotného mimohudobného pomocného systému,
navodzujúceho určité konkrétne myšlienkové asociácie. Jednotlivé časti cyklu najčastejšie
nesú názvy viaţuce sa k základnej myšlienke, vyjadrenej názvom cyklu.

C. Jednota dramatickej línie vývinu cyklu.

S týmto činiteľom sa stretávame v najrozvinutejších prejavoch cyklického typu, kde sa

vyuţíva v plnej miere i druhový kontrast medzi jeho časťami. Jednotnú dramatickú líniu za-
bezpečuje predovšetkým výrazná koherentná väzba medzi časťami, vytvárajúca vo výstavbe
tematického základu jednotlivých častí metamorfózy základnej témy cyklu. Tematický mate-
riál častí predstavuje stupne evolúcie východiskového materiálu, medzi ktorými nebadáme
medzistupne osvetľujúce vývin: Naopak, vnímame ich ako relatívne samostatné, no predsa
príbuzné tematické útvary.

Tematická koherencia častí sa väčšinou prejavuje väzbou vstupných tém: Môţe však
dochádzať k vzájomným väzbám ktorýchkoľvek tém. Väzba vstupných tém je najvýhodnejšia
a z psychologického hľadiska najzreteľnejšia: poslucháč si najlepšie pamätá začiatky jednot-
livých informačných sústav.

Väzba tém sa môţe prejavovať dvojakým spôsobom: Motivické jadrá tém sa viaţu
vzťahom podobnosti alebo prvky vzájomnej väzby sú rozloţené v celom rozsahu tém. Tech-
nicky sa to môţe uskutočniť spoločným procesovo-štrukturálnym usporiadaním jednotiek,
zabezpečujúcich väzbu alebo podobnosťou melodických obrysov. Rozsahom a usporiadaním
sa tieto spôsoby väzby často navzájom kombinujú, pre kaţdú časť cyklu sa môţe voliť iný
spôsob alebo iná kombinácia spôsobov.

Zreteľnosť koherentných väzieb môţe mať rôzne stupne od posluchovo nápadných

tvarov aţ po tvary, ktorých štrukturálnu príbuznosť zistíme iba detailnou analýzou. Názorné
príklady koherentných väzieb nájdeme v niektorých Beethovenových klavírnych sonátach.

Sonáta op. 13, vytvára motivickým jadrom introdukcie základ, z ktoréto vyrastajú témy
všetkých častí. Motivické jadro introdukcie obsahuje dve fázy prípravy: Očakávanie na ná-
stupnej hodnote a výraznú prípravu melodickým zdvihom. Doznenie predstavuje melodický
sekundový pokles.

Hlavná téma allegra obsahuje relatívne skrátenú prvú fázu prípravy na tóne c, roz-
komponovanú aktívnu prípravu melodickým zdvihom a takisto do veľkej intenzity rozkompo-
novaný melodický pokles; vnútorné procesové vzťahy však i tento pokles priraďujú k príprave
ťaţiska predvetia. I časove je tento proces rozvinutý do celého predvetia, nie iba do motivic-
kého jadra ako v introdukcii.

Vstupný materiál druhej časti obsahuje opäť tie isté štrukturálne postupy. Prvá fáza
prípravy sa však melodicky aktivizuje, druhú fázu opäť predstavuje intenzívny melodický
zdvih. No doznenie je ochudobnené zotrvaním na jednom tóne. Celý tento proces vypĺňa dvo-

- 243 -
jicu splynutých vetných členov; je základným impulzom, ktorý sa procesovo dokončí v ďalšom
priebehu vety (aţ po sekundový pokles). Ani v hlavnej téme allegra, ani tu nejde o väzbu
priamo badateľnou melodickou podobnosťou s jadrom introdukcie.

V tretej časti sa postupy menia. Vstupný materiál v prvom vetnom člene inverzne trak-
tuje prvú fázu prípravy z adagia v melodicky aktivizovanej podobe. Druhý vetný člen predsta-
vuje rozkomponovanie fázy melodického zdvihu. Tretí vetný člen sa viaţe vyslovenou
melodickou podobnosťou na tretí vetný člen témy adagia, je jeho priamou variáciou. Záver je
takisto variáciou záveru druhej časti.

Príklad 140
Porovnávacia tabuľka tém z Klavírnej sonáty op. 13, L. van Beethovena:

- 244 -
 V sonáte op. 10, č. 1, vystupujú zreteľnejšie melodické väzby medzi tematickým mate-
riálom častí a kombinácie postupov.

Základom je bipolárne jadro hlavnej témy prvej časti. Charakteristickým znakom pr-
vého pólu je intenzívny melodický zdvih lomeného rozloţeného akordu v bodkovanom rytme,
charakteristickým znakom druhého pólu je sekundový pokles. Pritom v štruktúre témy hrá
úlohu v prvej dvojici vetných členov harmonický vzťah T-D-T s umiestnením prvého vetného
člena prevaţne na tonike (záver na dominante), druhého na dominante (záver na tonike).

Druhá časť kombinuje štrukturálne prvky s podobnosťou melodických obrysov.

Jej prvý vetný člen skrátene traktuje postup T-D-T (s prevahou toniky), druhý vetný člen pri-
náša prevahu dominanty. V treťom vetnom člene sa stretneme s melodickým zdvihom lome-
ných rozloţených akordov: Je to začlenenie toho istého melodického prvku ako v motivickom
jadre témy prvej časti, nie však uţ vo vstupnej funkcii. Všade vystupuje do popredia sekundo-
vý pokles, charakterizujúci druhý pól motivického jadra prvej časti.

Motivické jadro témy tretej časti traktuje opäť melodický pokles sekundy so špecific-
kou prípravou, ktorú moţno povaţovať za zjednodušenie melodickej ozdoby z prvého vetného
člena adagia. Stále zintenzívňovanie prípravy motivickej čiastky v ďalšom postupe zodpovedá
zdvihu rozloţeného akordu.

Príklad 141
Porovnávacia tabuľka tém z Klavírnej sonáty, op. 10, č. 1. L. van Beethovena.

- 245 -
 Špecifickým prípadom a pritom najvýraznejším prejavom dramatickej línie cyklu je
realizácia základného tematického materiálu v celom cykle. V kaţdej časti sa objaví totoţný
základný tematický materiál, ktorý sa objavuje stále v nových súvislostiach a takto realizuje
svoj vývin. Tu sa jednota dramatickej línie zabezpečuje nielen koherenciou, ale priamo tema-
tickou jednotou. Stretneme sa s tým napríklad v Berliozovej Fantastickej symfónii (idée fixe,
ktorá prechádza všetkými časťami) alebo ešte zreteľnejšie v Sukovej symfónii Asrael, kde
celým cyklom prechádzajú dva tematické tvary; základný, formovaný uţ v introdukcii, a cha-
rakteristický Sukov motív smrti (surmy z Radúza a Mahulieny), pozostávajúci z intervalov 6-
2-6 v melodickom oblúku.

Príklad 142
Josef Suk: Asrael. Prehľad charakteristických fáz vývinu základného tematického materiálu v
jednotlivých častiach symfónie:

- 246 -
- 247 -
- 248 -
50. Typológia cyklov

Spojením viacerých skladobných celkov môţe, (ale tieţ nemusí)vzniknúť sumárny

skladobný celok – cyklus. Napriek podobnosti s cyklami rôzne zbierky skladieb (napríklad
albumy a pod.) nie sú cyklami. I keď v nich môţe byť istá zákonitosť zoradenia (chronologic-
ké hľadisko, hľadisko technickej progresivity a pod.), usporiadanie je mechanické, môţe sa
ľubovoľne meniť, medzi skladobnými celkami nefungujú nijaké zjednocujúce faktory. No
pri zachovaní kritérií cyklu nevznikajú nejasnosti pri individuálnom riešení, pretoţe prítom-
nosť zjednocujúcich činiteľov vţdy zabezpečí potrebnú súdrţnosť. Pritom nezáleţí na tom,
či cyklus vznikal s apriorným skladateľským zámerom (napríklad sonáta), alebo vznikol zjed-
notením viacerých samostatných skladieb z určitého obdobia skladateľovej tvorby, ktorým
aţ dodatočne dal autor podobu cyklu (tak pravdepodobne vznikli niektoré piesňové cykly ro-
mantických skladateľov); túto skutočnosť nemôţeme zistiť z výslednej podoby skladby,
skladba je pred nami ako hotový fakt a genéza cyklického spojenia je irelevantná.

Z technického hľadiska rozoznávame tri druhy konkrétnych riešení cyklického formo-

vého typu:

a) druhovo homogénne,
b) cykly s druhovou príbuznosťou,
c) cykly druhovo heterogénne.

- 249 -
 Druhovo homogénne cykly súvisia s rozpadom viacdielnych foriem, v ktorých sa
uplatňujú predovšetkým primárne zákonitosti jednoduchých typov, no ich usporiadanie pre-
kročí hranicu súdrţnosti jednoduchého skladobného celku. Nájdeme ich trebárs v oblasti
kompenzačného typu ako mnohodielne celky, napríklad cyklické (číslové) valčíky. To je jed-
noduchý prototyp druhovo homogénneho cyklu, a to bez ohľadu na to, či posledný člen priná-
ša reprízu alebo nie; repríza, ktorá je tu moţná, iba pomáha cyklus zjednotiť a zaokrúhliť.
Podobným prípadom je rad uzavretých variácií so zreteľnými cezúrami medzi jednotlivými
časťami. Samotná druhová homogénnosť môţe fungovať ako špecifický zjednocujúci činiteľ
bez prítomnosti iných, hoci v tonálnej sfére i tu sa často pouţíva štrukturálne zjednotenie zá-
kladnou tonálnou osou.

Cykly s druhovou príbuznosťou organizujú druhovo rozmanité skladobné celky z tej

istej ţánrovej oblasti. Sú to napríklad cykly tancov (kaţdý tanec predstavuje iný druh, spoloč-
ným znakom je tanečný ţáner). Zjednocujúcim činiteľom tu býva štrukturálna jednota (spo-
ločná tonálna os) alebo veľmi všeobecná programová väzba, menej uţ samotná druhová
príbuznosť.

Druhovo heterogénny cyklus je najnáročnejším kompozičným problémom. Tu totiţ

odpadá pomocné zjednotenie totoţnosťou či podobnosťou druhov, ktorá mnohé uľahčuje.
Kaţdá časť je iným hudobným druhom a treba eliminovať nebezpečenstvo rozpadu takéhoto
útvaru na konglomerát nepríbuzných skladobných celkov. Na veci nič nemení, ţe i tu sa
v historickom vývine stabilizovali určité druhy, ktorým sa dáva prednosť; i pri zachovaní
konvenčného poradia stabilizovaných druhov sa skladateľ nezaobíde bez pevného zjednotenia
cyklu. Prvoradým zjednocujúcim činiteľom je spoločná dramatická línia sumárneho skladob-
ného celku, vyjadrená zreteľnejšou či menej zreteľnou koherenciou tematického materiálu.
Okrem toho sa často vyuţíva i štrukturálne či programové zjednotenie.

Ako oblasť jednoduchých typov, tak i cyklický typ sa v priebehu vývinu hudobného
umenia predstavuje prostredníctvom niekoľkých stabilizovaných historických prejavov.
Zachovávajú si pomerne stabilné miesto v literatúre: jednak preto, ţe nie sú početné, a jednak
preto, ţe individualizačných moţností je menej a i pri ich uplatnení sa väčšinou nevylúči po-
dobnosť s historicky stabilizovaným prejavom. Tak vznikli tri útvary: suitový cyklus, sonáto-
vý cyklus a programový cyklus.

Suitový cyklus je v inštrumentálnej hudbe najstarším prejavom cyklického typu. S je-

ho neuvedomeným vyuţívaním sa stretneme uţ v stredovekej hudbe, no najväčší rozkvet toh-
to prejavu cyklického typu nájdeme v období baroka, keď prakticky absolútne ovláda
hudobnú tvorbu. Je to nielen suita v podobe zoskupenia štylizovaných tancov, ale aj všetky
ostatné cyklické útvary hudby baroka, ako je baroková sonáta či concerto grosso. I v tomto
prípade je iba potlačená tanečnosť, technické prostriedky zostávajú rovnaké.

Suitový cyklus nevytvára základnú dramatickú líniu. Časti sa voľne pripájajú, zjedno-
cujú iba štrukturálne. Koherencia častí je neuvedomená a nevýrazná, môţe i celkom chýbať.
Štrukturálne (tonálne) zjednotenie cyklu je jediným princípom väzby.

Baroková suita prináša rad kontrapunkticky štylizovaných tancov v základnom štvor-

časťovom rozvrhu: allemande, courante,sarabande, gigue. Tento základný model sa dopĺňa
inými tancami: menuetom, gavotou, bourrée, ale aj ojedinelými netanečnými časťami (air).

- 250 -
 Časti concerta grossa či barokovej sonáty sú v podstate radom rýchlych a pomalých
airov. Základnú úlohu kontrastu tu nehrá kontrast celkového riešenia (to je prakticky vo všet-
kých častiach rovnaké), ale tempový kontrast. Podobné vzťahy (avšak s výraznejším kontras-
tom v usporiadaní formy) nájdeme i v dvojčlenných cykloch prelúdia a fúgy v Bachovej
tvorbe.

Novšia suita (od romantizmu, pretoţe v klasicizme sa toto riešenie cyklu prakticky
stráca) prináša dve moţnosti riešenia: Nadväzuje na barokovú suitu začlenením prevahy ta-
nečných častí (napríklad Dvořák: Česká suita), alebo smeruje k programovej suite, čo nie je
nič iné ako programový cyklus v menej závaţnom prejave. Podobným prípadom sú i dodatoč-
né suity, zostavované z dramatickej hudby, kde sa môţe v náznaku zachovávať i dramatická
línia pôvodného celku, no nie je záväzná. Tonálna väzba sa uvoľňuje najmä v programovej
suite, neskôr i v tanečne zameranej suite.

Programový cyklus je väčšinou druhovo homogénny cyklus. Zväčša sa v ňom uplat-

ňuje ten istý hudobný druh (azda s ojedinelými odchýlkami) vo všetkých častiach. Tým sa
vytvára jeden druh väzby – vonkajšia väzba. Vnútornú väzbu cyklu zabezpečuje mimohudob-
ná väzba programom, a to v širokej škále koherencie: od úzkej väzby, keď kaţdá časť cyklu
vyjadruje niektorý aspekt celkového programu, aţ k voľnej väzbe, keď spojenie častí spro-
stredkuje iba väzba poetickej asociácie názvov častí so základným názvom cyklu. Väzba
inými prostriedkami (napríklad štrukturálna – tonálna či jednota dramatickej línie) sa s ňou
môţe kombinovať, no nie je podmienkou: vyskytuje sa iba ojedinele.

Programový cyklus (inštrumentálny) je predovšetkým produktom hudobného roman-

tizmu, hoci nemoţno povedať, ţe by pred romantizmom nejestvovali jeho náznaky. Jeho plný
rozvoj súvisí s romantickým zdôrazňovaním programovej hudby.

Do skupiny programových cyklov počítame i vokálne cykly, pri ktorých zjednocujú

úlohu hrá príbuznosť ovzdušia textovej predlohy jednotlivých piesní, teda opäť mimohudobná
zloţka.

Prípad úzkej programovej väzby máme v Smetanovom cykle symfonických básní Má

vlast. Vidíme tu jasne i druhovú homogénnosť cyklu – všetky časti predstavujú ten istý hudob-
ný druh, symfonickú báseň. Z programového hľadiska kaţdá časť širšie rozvádza iný aspekt
idey rodnej krajiny, či uţ v podobe kresby krajiny, ţivota ľudu, alebo pohľadom do histórie a
záverečnou apoteózou.

Príkladom voľnej poetickej väzby je Janáčkov cyklus Po zarostlém chodníčku (zaras-

tený chodníček – minulý ţivot, ide teda o poetické spomienky), kde sa názov kaţdej časti viaţe
k ústrednému názvu cyklu iba poetickou asociáciou. Tu nejde o osvetľovanie rôznych aspektov
podrobne mysleného programu ako v Smetanovom cykle. Podobným prípadom je i Sukov kla-
vírny cyklus Ţivotem a snem; tu však jednotlivé časti nemajú špeciálne názvy, asociáciu na-
vodzujú iba podrobné prednesové pokyny.

Sonátový cyklus je predstaviteľom druhovo heterogénneho cyklu so stabilizáciou po-

uţitých hudobných druhov. Druhová heterogénnosť je popri tempovom kontraste významným
kontrastným činiteľom, (moţno povedať, ţe je hlavným činiteľom, tempový kontrast je sprie-
vodným znakom kontrastnosti druhov). Druhová heterogénnosť si vynucuje oveľa dôkladnej-
šie väzby ako pri druhovej príbuznosti či homogénnosti. Je to predovšetkým väzba pomocou
základnej dramatickej línie cyklu a jej podrobnejšia konkretizácia tematickou koherenciou

- 251 -
častí. K nej sa pripája často i štrukturálna väzba (tonálna), neskôr niekedy i programová väz-
ba.

Sonátový cyklus je produktom hudobného klasicizmu: Stáva sa tu vládnucim cyklic-

kým typom podobne ako v baroku suitový cyklus. I tie skladby, ktoré nie sú sonátami či sym-
fóniami a sú riešené cyklicky (napríklad serenády), vychádzajú v klasicizme zo sonátového
cyklu.

Klasický sonátový cyklus uplatňuje tonálne väzby a jednotu dramatickej línie. Vy-
kryštalizoval sa ako štvorčlenný celok s pevným poradím častí :

A. Sonátové allegro predstavuje špecifický druh riešený na základe evolučného typu (soná-
tovej formy). Druhové označenie naznačuje rýchle tempo. Vstupné postavenie časti určuje
základnú tonálnu os cyklu. Z informačného hľadiska predstavuje riešenie problematiky
v jej konfliktnosti so silným dramatickým akcentom.

B. Sonátové adagio je takisto špecifickým druhom. Tempo je pomalé (nie je to ale vţdy iba
adagio), formové riešenie býva rozmanité, uplatňujú sa historické prejavy kompenzačného
typu (jednoduché formy, rondá a starosonátová forma) i evolučného typu (variácie, soná-
tová forma), alebo ich kombinácie. Tonálne býva začlenené v príbuznej tónine ako hlavný
nositeľ tonálneho kontrastu v cykle. Informačne predstavuje pohľad na problematiku
z meditatívneho či lyrického hľadiska.

C. Scherzo predstavuje tanečný, pohybový prvok v sonátovom cykle. Môţe ho nahradiť aký-
koľvek druh tanečného ţánru (v klasicizme to bol najprv menuet, z ktorého vzniklo scher-
zo, v romantizme sa často objavuje štylizovaný ľudový či spoločenský tanec, napríklad
valčík u Čajkovského a pod.). Tanečnému charakteru obyčajne odpovedá priehľadnosť
jednoduchej kompenzačnej formy (da capo formy), tempo býva rýchle. Tonálna os spra-
vidla súhlasí s osou cyklu.

D. Finále je druhom so syntetizujúcou procesovou tendenciou. I tu panuje v pouţívaných

typoch pomerne veľká formová variabilita. Jediné, s čim sa tu nestretneme, sú jednoduché
kompenzačné formy. Tempove je finále spoluhráčom allegra, preto býva rýchle. Tonálne
sa pohybuje v oblasti tonálnej osi cyklu, aby uzavrelo skladobný celok. Informačne pred-
stavuje konečné riešenie problematiky či uţ zmiernením protikladov, alebo syntézou a
apoteózou.

Postavenie adagia a scherza nie je celkom stabilné; podľa charakteru allegra alebo
finále sa môţe postavenie týchto častí i vzájomne vymeniť.

Uţ v klasicizme sa môţeme stretnúť so zúţeným alebo rozšíreným sonátovým cyk-

lom. Zúţenie nájdeme najčastejšie v koncertnom ţánri; vzniká redukciou cyklu vynechaním
niektorej časti (najčastejšie scherza, no sú i prípady tzv. finálnych cyklov, kde pri prenesení
váhy na finále sa allegro stáva nepotrebným) alebo splynutím charakteru niektorých častí.
Najčastejšie splýva adagio a menuet – pomalší menuet ako druhá časť môţe mať funkciu ada-
gia i tanečnej časti. Rovnako často splýva sherzo a finále vytvorením finále s pohybom scher-
za.

Rozšírenie cyklu vzniká pridaním ďalších častí, ktoré sú zdvojením adagia alebo
scherza; päťčlenný cyklus Berliozovej Fantastickej symfónie op. 14, obsahuje dve scherzá –

- 252 -
Scénu na plese a Pochod na popravisko, v Sukovej symfónii Arael máme zdvojené adagio.
Nie sú vylúčené ani iné riešenia ako rozšírenie cyklu o iné, nezvyčajné časti (Čajkovského
Alla tedesca v 3. symfónii D dur).

Medzi prejavy cyklického typu patrí i staršia podoba opery, spájajúca uzavreté celky
do jedného dramatického prúdu. Zoskupenie hudobných celkov vytvárajúcich cyklus opery
je funkčné i dramatické. Hlavným zjednocujúcim prostriedkom je jednota dramatickej línie,
nie však ako podoba čistej hudobnej evolúcie, ale priamo vyjadrená procesom dramatickej
akcie. Tento zjednocujúci činiteľ je mimohudobný, ale má vplyv na formovanie hudby, ktorá
ho vyjadruje. Okrem neho sa v jednotlivých fázach formy uplatňujú i čisto hudobné pro-
striedky zjednotenia.

51. Kompresia cyklu a kombinácie pôdorysov

Princíp výstavby cyklu, daný kontrastom plynutia hudobného času v uzavretých cel-
koch, sa môţe aplikovať i na menšie útvary: časťami cyklu namiesto uzavretých skladobných
celkov sa môţu stať iba uzavreté bunky – procesové fázy, ak sa zachová ich relatívna výrazo-
vá heterogénnosť. Tie predstavujú iba náznak častí, nie dosť rozsiahly na to, aby mohol fun-
govať ako samostatný celok. Podoba formy sa mení. Z radu samostatných podriadených
skladobných celkov sa stáva v podstate jednotný skladobný celok, ktorého procesová i pôdo-
rysná diferenciácia je príliš zloţitá a pre jednotný celok relatívne heterogénna. Je to v podstate
cyklus, no spojený komprimovaný cyklus.

Za prejav cyklického typu v jeho komprimovanej podobe môţeme povaţovať všetky

mnohodielne zloţite koncipované pôdorysy, pri ktorých sa zachovávajú dve základné charak-
teristiky:

1. Kontrast plynutia hudobného času (tempový kontrast).

2. Výrazová heterogénnosť, prípadne náznak druhovej heterogénnosti.

Vyuţitie výstavby komprimovaného cyklu vytvára široké pole variantov formovej vý-
stavby najmä v hudbe dvadsiateho storočia. Nie je však objavom aţ tohto storočia: Stredove-
ké či barokové motetové kompozície sú základnými alebo komprimovanými
cyklami.

Komprimovaný cyklus má veľa moţností ako vytvárať spojenie častí čo do rozsahu a

nadväznosti, ktoré môţeme vymedziť dvoma krajnosťami: Na jednej strane stojí attacca cyk-
lus, druhú krajnosť tvorí cyklus fragmentov.

Spojenie častí cyklu odstraňuje medzi nimi pauzy, ktoré v základnej podobe cyklu zá-
konite vznikajú a sú pritom nevymedzenou, moţno povedať neorganizovanou časovou sku-
točnosťou. Tento čas sa väčšinou do formy neráta, predstavuje isté uvoľnenie. V cykloch, kde
skladatelia pociťujú medzičasťový čas ako zákonitú jednotku, spájajú sa uzavreté časti pred-
pisom attacca; tak sa obmedzuje medzičasťový čas na minimum a zároveň dostáva dramatic-
kú funkciu. To sa často ešte zdôrazňuje koncepciou záverov častí, ktoré vzhľadom na väzbu
attacca nemusia byť úplne uzavreté. Stále tu však ide o zavŕšené podriadené skladobné celky.
Spojenie attacca sa môţe vyuţiť pri niektorých častiach alebo v celom cykle. Prakticky tu ide
ešte stále o jasne členený cyklus v základnej podobe.

- 253 -
 Zoslabovanie pevnosti záverov môţe pokračovať aţ k vytváraniu tranzitného spojenia
časti s priamou nadväznosťou. V tomto prípade forma prechádza svojím priebehom na úroveň
plynulosti jednotného skladobného celku s pôdorysným členením cyklu. Tak vzniká skutočná
kompresia cyklu. Proces modifikácií môţe pokračovať ešte ďalej: plynulá nadväznosť vylu-
čuje z procesu jednej časti definitívne záverečnú fázu, ktorú nahrádza impulzom novej časti.
Táto neúplnosť môţe viesť do takých dôsledkov, aţ kým jednotlivé časti fungujú iba v názna-
ku; fázy, ktoré ich naznačujú, sa stávajú fragmentmi častí. Tak vzniká druhá krajnosť riešenia,
cyklus fragmentov. Počet fragmentárnych častí sa zvyčajne nepodriaďuje nijakej konvencii,
je ľubovoľný, ale vţdy pomerne veľký. Pouţité fragmenty sa môţu traktovať celkom samo-
statne alebo sa môţu sumarizovať na základe príbuzného charakteru do väčších obrysových
celkov, vytvárajúcich náznaky rozsiahlejších častí. V tom prípade funguje kaţdý takto suma-
rizovaný celok ako samostatný cyklus a celok cyklu sa javí ako cyklus menších cyklov. Cyk-
lický princíp sa teda môţe vyuţiť nielen na vybudovanie cyklického skladobného celku, ale
i na budovanie jeho jednotlivých častí.

V Smetanovom cykle symfonických básní „Má vlast“ predstavujú štyri zo šiestich častí
riešenie na základe komprimovaného cyklu. I keď takýto príklad nemoţno chápať ako štatis-
tický základ, predsa len svedčí o obľube cyklického formového typu v jeho komprimovanej
podobe všade tam, kde programová hudba vytvára potrebu striedať rozmanité obrazy.

Symfonickú báseň „Z českých luhů a hájů“ tvorí dvojčlenný komprimovaný cyklus

s plne vyvinutými časťami (fúga a polka), spojenými tranzitným záverom prvej, ohraničený
rovnako tranzitne pripojenou a výrazovo samostatnou introdukciou a kódou z materiálu in-
trodukcie. Menšie proporcie introdukcie a kódy súhlasia s funkciou týchto útvarov.

„Tábor“ vyzerá na prvý pohľad ako evolučná forma s pomalou introdukciou. Časový
rozsah introdukcie však presahuje rámec moţností tektonicky pomocného stavebného dielu a
tvorí s allegrom vlastne vyrovnanú fázu. To jej dodáva podobu jednej z častí dvojčlenného
cyklu (adagio-allegro).

„Šárka“ je jedným z najtypickejších predstaviteľov komprimovaného cyklu, dokonca

v sonátovej podobe s vyjadrením štyroch stabilizovaných častí tohto historického prejavu. Ok-
rajové časti sú fragmentárne, stredné vcelku vyspelé. Prvé dve veľké procesové fázy (Allegro
con fuoco, ma non agitato a Piú moderato assai) naznačujú dve tematické oblasti sonátovej
expozície (avšak bez tonálneho kontrastu) s krátkym spojovacím úsekom ako vstupom do roz-
vedenia. V mieste rozvedenia nastupuje adagio (Moderato ma con calore) s gradačným oblú-
kom. Po ňom tu nastupuje modulujúci spojovací úsek ako vnútorná introdukcia scherza.
Vlastné scherzo tvorí uzavretú vyspelú časť s dlhým doznievaním, v ktorom ako keby sa doda-
točne opäť objavil vstup do rozvedenia. Od úseku s označením Frenetico sa začína fragment
finále s plynulým prechodom do kódy.

S čiastočne komprimovaným cyklom sa stretneme i v klasicizme. Beethovenova Kla-

vírna sonáta op. 53, predstavuje na prvý pohľad dvojčlenný cyklus. Pritom však pomalá in-
trodukcia druhej časti predstavuje sonátové adagio, vlastné rondo je treťou, scherzovou
časťou (so zoslabeným scherzovým charakterom, pretoţe v podstate zároveň spĺňa funkciu
finále). Napokon sa ešte objavuje rýchla a dosť rozsiahla kóda, ktorá fragmentárne naznačuje
vlastné finále cyklu

S cyklami fragmentov sa stretávame najmä v diele Leoša Janáčka. Zreteľným príkla-

dom môţe byť druhá časť orchestrálnej rapsódie Taras Buľba (Smrť Ostapova). Prvé dva vý-

- 254 -
razovo i tematicky kontrastné fragmenty sú expozičnou fázou (t. 1 - 10 Moderato a Allegro,
t. 11 - 55), ďalšie evolúciou a kombináciou tematického materiálu rozvádzajú proces formy
(Moderato, t. 71 - 109, Vivo t. 110 - 125, Piu mosso, t. 126 - 170); v takte 171 nastupuje záve-
rečný fragment. Charakterová heterogénnosť a tempové kontrasty povyšujú tieto fázy
na fragmenty samostatných častí cyklu.

Kompresia cyklu zastierajúca hranice častí, vytvára z cyklického typu komplikovaný

pôdorys jednoliateho priebehu, postavený na úroveň jednoduchého typu. Jednoliatosť priebe-
hu sa môţe ešte posilniť kombináciou cyklického riešenia s procesovými či významovými
funkciami fáz jednoduchého typu. Vznikne tak prelínanie dvoch rovín riešenia, ktoré kompli-
kuje, ale zároveň obohacuje vzťahy v skladobnom celku.

Ako príklad môţe slúţiť Smetanova symfonická báseň „Blaník“. Ide tu o kombináciu
komprimovaného cyklu s významovými a procesovými funkciami fáz jednoduchej evolučnej
formy (sonátovej formy). Hlavná tematická oblasť vytvára fragment allegra. Kontrastná te-
matická oblasť, tonálne zakotvená v F dur, mení plynutie hudobného času a je adagiom cyklu.
Rozvedenie sa začína návratom k rýchlemu tempu, no jeho dramatická vstupná fáza je po-
merne krátka a triolový pohyb i návrat tonálnej osi d mol naznačuje scherzo, ktoré je však
procesove pokračovaním rozvedenia. Do prvej fázy finále (Tempo di marcia) ešte prelína
triolový pohyb scherza. Táto fáza je tonálne v F dur, no neskôr (Grandioso) sa vracia k osi
cyklu – variantnej tónine D dur.

Naznačené príklady z literatúry ukazujú moţnosti ako uţiť komprimovaný cyklus

všade tam, kde je potrebná individualizácia pôdorysného riešenia v rozsiahlejšom formovom
celku. Tu majú kombinačné schopnosti a fantázia skladateľa voľné pole pre plné rozvinutie
bez váţnej hrozby rozpadu formy. Mierou jednoty je predovšetkým koherencia pouţitého te-
matického materiálu. Všetky prejavy, ktoré potrebujú veľkú fluktuáciu hudobného procesu,
či uţ z programových alebo iných dôvodov, môţu plne vyuţiť maximálne moţnosti kontrastu
v riešení cyklického typu, najmä na úrovni cyklu fragmentov. Toto riešenie je takmer zásad-
ným riešením všetkých rozsiahlejších skladieb v diele Leoša Janáčka, Antona Weberna
i mnohých iných skladateľov dvadsiateho storočia.

- 255 -
14. kapitola

Hudba a mimohudobné zložky

Samostatná a nezávislá (tzv. absolútna) hudba nie je jedinou formou existencie hu-
dobného umenia. Hudba sa často viaţe na mimohudobné činitele a vystupuje v spojení s nimi.
Toto spojenie je také staré, ako hudobné umenie samo; prevaha vokálnej hudby v stredoveku
a v starších obdobiach umoţňuje predpokladať, ţe spojenie hudby so slovom je prinajmenšom
rovnako staré, ako samostatné hudobné prejavy, ak nie je dokonca staršie.

Spojenie hudby s mimohudobnými zloţkami predstavuje široko rozvrstvenú oblasť

hudobného umenia, v ktorej sa prejavujú isté modifikácie základných zákonitostí, platných
pre formovanie autonómneho hudobného prejavu. I tu však zostávajú v platnosti základné zá-
konitosti formovania hudobnej skladby.

V podstate existujú tri väzby hudby s mimohudobnými zloţkami, ktoré dopĺňajú, ale
i determinujú informačný obsah hudobnej formy. Z hľadiska vnímajúceho subjektu ide o spo-
jenie so zloţkami a) vizuálnymi, b) akustickými (auditívnymi) a c) asociatívnymi.

Vizuálne zloţky sa pripájajú k hudbe v podobe štylizovaného pohybu. Akustické

zloţky nachádzame vo vokálnej hudbe s textom a asociatívne zloţky sa prejavujú v progra-
movej hudbe. V dramatickej hudbe sa stretávame s kombináciou všetkých troch mimohudob-
ných zloţiek.

52. Hudba a pohyb

Pohyb je najvýraznejším a najdôleţitejším prejavom pripojenia vizuálnej zloţky

k hudbe. Iné vizuálne zloţky, s ktorými sa sporadicky robia pokusy, napríklad montáţ fareb-
ných svetiel k hudbe, zatiaľ nenadobudli váţnejší význam, pretoţe väčšinou ide o esteticky
málo relevantné spojenia. Esteticky hodnotnejšie výsledky tu moţno dosiahnuť iba vtedy,
ak sa vyrieši problém adekvátnosti takýchto spojení.

Vplyv spojenia hudby s pohybom na modifikáciu hudobných vzťahov závisí od účelu

pohybu. Hudba sa môţe uplatniť ako sprievod pohybu, ktorý je istou spoločenskou činnosťou,
či uţ s magickým, rituálnym alebo pracovným účelom, alebo jej účelom je spoločenský kon-
takt (rôzne spoločenské tance). Tu záleţí predovšetkým na symbolike pohybu pre tanečníka
samotného a aţ druhotne pre prizerajúcich sa (napríklad bojové tance primitívnych kmeňov
slúţia predovšetkým na povzbudenie bojového ducha tanečníkov bez ohľadu na to, či sa nie-
kto prizerá). Hlavným estetickým výrazovým prostriedkom je pohyb, hudba je jeho pozadím,
sprievodom. Na druhej strane môţe byť pohyb vizuálnym doplnením informácie kódu hudob-
nej formy, doplnkovým estetickým kódom, ktorý nefunguje sám, ale ako vyjadrenie estetickej
informácie hudby iným spôsobom, paralelne. Tento spôsob spojenia hudby s pohybom je zá-
kladom baletného umeleckého ţánru.

Pri spojení hudby a pohybu v nijakom prípade nejestvujú tieto zloţky izolovane, bez
vzájomného ovplyvňovania. Hudba determinuje pohyb, či uţ je jeho pozadím alebo vedúcou
zloţkou estetickej informácie. Avšak i pohyb determinuje hudbu.

- 256 -
 Determinácia hudby pohybom je najvýraznejšia v účelovej hudbe, ktorá je nielen
sprievodom, ale i riadiacou zloţkou pohybu. I v primitívnych magických tancoch, kde sa
hudba obmedzuje iba na najnutnejšie zloţky pozadia, pôsobí hudba ako zjednocujúci činiteľ
(udáva spoločný rytmus) a zároveň ako mnemotechnická pomôcka, vybavujúca v pamäti sled
tanečných figúr. Takisto hudba, ktorá sprevádza pracovný pohyb (sem patrí i pohyb útvarov –
pochod), má predovšetkým funkciu určovať spoločný rytmus a uľahčovať pracovnú činnosť.
To isté platí i tam, kde ide pri spoločenskom kontakte iba o niekoľko jednoduchých pohybo-
vých prvkov vo forme spoločenského tanca. Hudba, ktorá tieto úkony sprevádza a zjednocuje,
sa v tejto funkcii pri svojom formovaní musí plne podriadiť, ináč by nesplnila svoj účel. Pod-
riadenie sa prejavuje predovšetkým v rovnomernom plynutí hudobného času a jeho jasnom
členení. Výrazne dominuje rytmický parameter formovaný na podklade jednoznačne zrozumi-
teľného metrorytmického stereotypu. Tempo a metrorytmický stereotyp vychádzajú z účelu a
utvárania pohybu, ktorý riadia. I pôdorysné členenie vyţaduje pomerne jednoduchý plán,
bez zbytočných komplikácií hudobného procesu. Primárnou zloţkou je teda jednoduchá sta-
vebnosť a jadrnosť metrorytmického stereotypu; ostatné vzťahové zloţky, vytvárajúce hu-
dobný proces, sú z hľadiska účelu tejto hudby druhotné

Tam, kde ide o prekódovanie hudobného kódu pohybom, alebo o rovnováhu pri vzá-
jomnom dopĺňaní týchto zloţiek, je pohyb vizuálnou časťou spojeného kódu. Tu vznikajú
v zásade dve moţnosti nadväznosti: Informačný kód hudobnej formy sa dodatočne prekóduje
do pohybu, alebo výstavba hudobnej formy berie do úvahy moţnosť spojenia hudby s pohy-
bom. V prvom prípade sa zákonitosti kompozície pohybujú celkom v autonómnych oblas-
tiach; v druhom prípade sa hudba čiastočne prispôsobuje pohybovej zloţke, najmä určitou
koncepciou rytmického parametra, no procesovo je samostatná. V obidvoch prípadoch má
hudba úplnú procesovú voľnosť, azda okrem moţností asociatívneho postupu, keď sa hudba
s pohybom spájajú na základe priebehu deja, ktorému sa podriaďuje hudba i pohyb. Skladateľ
totiţ nedisponuje pohybovou predstavivosťou choreografa, takţe nemôţe hudbu detailne šty-
lizovať z hľadiska konkrétneho pohybu. Rytmickým a melodickým členením hudby však
vţdy vytvára určité orientačné body pre pohybovú koncepciu choreografa. Nadväznosť hudby
a pohybu nie je bezprostredná, hudba nedeterminuje pohyb do všetkých dôsledkov. Pohyb sa
k hudbe pripája skôr asociatívne, vytvára k nej špecifickú kontrapunktickú líniu mimohudob-
nej zloţky. To vysvetľuje často značne odlišné a predsa hudobnému podkladu zodpovedajúce
riešenia jedného a toho istého baletného diela rôznymi choreografmi.

Špecifickým problémom, ktorý v sebe spája prvky pracovného i estetického spojenia

hudby s pohybom, je hudba k hromadným gymnastickým vystúpeniam (typická náplň sokol-
ských sletov a pod.). I tu hudba reguluje a zjednocuje hromadný pohyb a slúţi ako mnemo-
technická pomôcka na pripomenutie sledu jeho figúr. No sled pohybu vytvára aj istý proces,
ktorý sa musí odraziť v procese hudby. Hudba musí transponovať pohyb do svojho procesu,
vytvárať adekvátne melodické i procesové obrazy, ktoré pohyb nielen pripomínajú, ale ho
i dokresľujú. Zatiaľ čo v balete ide o pohybové vyjadrenie hudby – i keď väčšinou určenej a
koncipovanej k tomuto účelu, tu ide o vyjadrenie pohybu hudbou.

53. Relácie hudby a slova

Okruh problematiky akustickej väzby hudby a slova je podstatne širší. Tu ide o dve
zloţky rovnakého druhu s odlišnými informačnými. moţnosťami. Baletná hudba, izolovaná
od vizuálnej zloţky spoločného kódu, prináša pri správnej výstavbe ucelenú estetickú infor-

- 257 -
máciu: Vzhľadom na rôznorodosť vizuálnej a akustickej zloţky v kombinovanom kóde ne-
môţe hudba predpokladať nijaké doplnenie svojej štruktúry ďalšou zloţkou, a preto všetko
musí obstarať sama. Pritom je informačný potenciál pohybu v podstate rovnako nekonkrétny
ako jej vlastný. V spojení so slovom hudba môţe v niektorých momentoch prenechať realizá-
ciu štruktúry slovu najmä preto, ţe ide o akustický fenomén. Pritom sa problematika kompli-
kuje tým, ţe hudba a slovo majú odlišný informačný potenciál, ich informačné moţnosti sa
pohybujú v rôznych rovinách. Hudba je nekonkrétna, slovo je konkrétne.

Hudbu a slovo moţno spojiť na základe vyuţívania spoločného existenčného rozmeru,

ktorým je čas: Vyslovenie textu je práve tak zvukovým členením času ako hudba. Rozličná
informačná rovina obidvoch kódov však prináša špecifickú problematiku spojenia. Hudba
realizuje svoju estetickú informáciu spojite v podobe ucelených vzťahových mnoţín. Jednot-
livé akustické, ba i štrukturálne elementy majú vo svojej izolovanosti nízku informačnú hod-
notu; aţ zo vzájomného spojenia a vytvorenia vzťahovej mnoţiny rezultuje ich estetická
informácia, ktorá je vţdy asociatívna, nekonkrétna. Hudba nemá moţnosť priamo nadväzovať
na konkrétnu predstavu najmä nie na jednoduchú predstavu. Predstavy, ktoré môţe asociatív-
ne vyvolať, sú vţdy mnoţinového charakteru.

Naproti tomu rečový kód disponuje moţnosťami priameho konkrétneho vyjadrenia

elementárnych predstáv. Slovo je kódom konkrétneho pojmu, má svoj vyhranený informačný
obsah. To je v istých situáciách výhoda oproti hudbe a umoţňuje pri spojení s hudbou jej
elementárnejšiu konkretizáciu. Informácia reči však prebieha nespojite v podobe priraďovania
jednotlivých presne informačne vymedzených elementov, ktoré majú vţdy vysokú informač-
nú hodnotu i vo svojej izolovanosti. To vytvára na prvý pohľad rozpor.

No rečový kód nemá iba jedinú informačnú rovinu. Sémantika rečového kódu sa po-
hybuje v podstate v dvoch rovinách. Je to jednak rovina priamej sémantiky, narábajúcej
s primárnym pojmovým obsahom slova, jednak rovina nepriamej, asociatívnej sémantiky.

Rovina priamej sémantiky sa rozvíja v čase kvantitatívnym spôsobom: Jeden izolova-

ný pojmový element sa priraďuje k druhému, čím sa informácia zmnoţuje a zároveň upresňu-
je. S touto jednoznačnou informačnou rovinou sa stretávame vo všetkých informačných
útvaroch, ktorých účelom je jednoznačne a presne vyjadriť určitý vymedzený obsah pojmo-
vého charakteru; prípadná emotívna stránka je tu irelevantná a nepočíta sa s ňou.

Rovina nepriamej sémantiky vystupuje do popredia v umeleckých útvaroch. I tu sa

k sebe priraďujú jednotlivé elementy s priamym sémantickým významom, no táto ich stránka
uţ sama osebe nie je účelom. Vznikajú tu také väzby, ktoré vytvárajú nové vzťahové mnoţiny
s mnohostranným a emotívne zahroteným významom. Jednotlivé pojmy sa k sebe nepriraďujú
vzájomným doplňovaním a zuţovaním informačného okruhu, ale naopak, na základe voľnej
asociácie a často i protirečivo.

Informačná hladina sa nepohybuje v rovine jednotlivých pouţitých elementov, ale

v rovine ich vzájomných vzťahov a spojov. I tu rezultuje estetická informácia aţ zo vzájom-
ného spojenia jednotlivých elementov a z vytvorenej vzťahovej mnoţiny, ktorá vyvoláva špe-
cifické napätie medzi priamou sémantikou pouţitých slov a slovných väzieb a medzi ich
prenesením na novú, nepriamu, obraznú sémantickú rovinu. Takto vytváraná realizácia in-
formácie je tieţ spojitá, podobne ako v hudobnom kóde. To je spoločný znak, ktorý umoţňuje
spojenie hudby a slova v podobe vokálnej hudby.

- 258 -
 K priamej sémantike slova sa hudba môţe viazať iba veľmi obmedzene. Na realizáciu
svojho sémantického obsahu potrebuje slovo pomerne krátky čas, zodpovedajúci nanajvýš
moţnosti realizácie jednotlivého hudobného elementu. Prekáţkou je však i skutočnosť, ţe je
iba mizivo málo sémantických obsahov, ktoré by sa dali vyjadriť alebo aspoň naznačiť hud-
bou; sú to prakticky iba onomatopoia a niektoré pojmy, vyjadrujúce pohyb, ktoré by sa dali
transponovať do hudby v podobe tónomaľby. Tá je však v celkovej štruktúre hudobnej formy
iba najniţším informačným činiteľom, v procese iba okrajovým.

V podstate jestvujú tri väzby, ktoré vytvárajú kontakt sémantiky hudby a slova:

a) Transpozícia. Je to konkrétne hudobné vyjadrenie pojmu, ktorý patrí do zvukovej kategó-

rie (napríklad spev vtákov, hrom, rôzne signály a pod.). Transpozícia zvukovo orientova-
ných pojmov je základom tónomaľby.

b) Transmutácia. Je to vyjadrenie pohybu, o ktorom je reč v slovnej zloţke, pokiaľ ho moţno

dostatočne zovšeobecniť pre hudobné zobrazenie, napríklad pochod, cval, beh a pod.,
čiastočne pohybový smer hore a dolu, ale uţ nie iný smer.

c) Transformácia predstavuje celkovú mnoţinu slovnej informácie vyjadrenú hudobnými

prostriedkami. Zodpovedá druhej sémantickej vrstve textu a vytvára samostatnú proceso-
vú líniu hudobného kódu, kontrapunktujúcu s procesom textovej zloţky.

Hudba a slovo sa spolu spájajú do spoločného kombinovaného informačného kódu

v dvoch rovinách:

a) v sémantickej rovine a
b) v akustickej rovine.

Spojenie v sémantickej rovine je podstatné, je príčinou a základom vzniku kombino-

vaného kódu – vokálnej hudobnej formy. Slovo je zároveň akustickým prejavom, čo je tieţ
spoločným znakom technického rázu, zvýhodňujúcim toto spojenie oproti iným spojeniam
v pevnom spojení s jeho sémantickou stránkou. Odlúčenie akustickej stránky slova od séman-
tickej, s čím sa niekedy v hudbe stretávame v podobe tzv. vokalíz (spev umelo konštruova-
ných slabík a slov bez sémantického významu) je síce obohatením zvukovej palety hudby, ale
neprináša osobitné problémy z hľadiska hudby, pretoţe takto konštruované zvuky sa môţu
plne podriadiť hudobným poţiadavkám. Hudba tu nemá úlohu prispôsobiť sa slovu. Preto je
toto riešenie v oblasti vokálnej hudby iba okrajovou skutočnosťou.

No v spojení so sémantikou akustická stránka slova núti hudbu a text vzájomne sa pri-
spôsobovať Keďţe text býva vopred daný, pri kompozícii ho musí skladateľ istým spôsobom
rešpektovať, čo determinuje elementy hudobného procesu. No nie je moţné vţdy a za kaţ-
dých okolností prísne sledovať akýkoľvek text, čo prináša opačnú determináciu – kaţdý text
nie je vhodný na zhudobnenie. Tu hrá veľkú úlohu štýlová stránka a technické moţnosti
štrukturálneho systému, ktorý je základom skladateľovej reči. Nie je dosť dobre moţné, aby
klasicistický či romantický skladateľ zhudobňoval prózu; naopak, napríklad Janáčkovmu
fragmentárnemu štýlu rytmická voľnosť prózy prináša oveľa viac moţností ako text prísne
viazaný veršom. Determinácia voľby textu na zhudobnenie je plne daná systémom skladate-
ľových vyjadrovacích prostriedkov.

- 259 -
 V akustických väzbách hudby a slova vyniká predovšetkým mikrorytmická stránka
textu, ktorú nazývame textovou deklamáciou. Jednotlivé slovo má svoje zvukové ťaţisko
v podobe prízvučnej slabiky. Väzba slov vo veršoch vytvára metrorytmickú líniu, výstavba
vety má styčné body s evolúciou hudobnej vety. Hudobnú výstavbu treba prispôsobovať met-
rorytmickému priebehu textu. Nerešpektovanie metrorytmickej stránky textu vedie automa-
ticky k deformáciám, ktoré môţu oslabiť či znehodnotiť sémantiku textu

Najmä v tanečnej umelej piesni, kde je primárna metrorytmická stránka hudby značne
v popredí, sa, ţiaľ, často stretávame s nerešpektovaním súhry deklamácie a sémantiky slova.
Deformácie, ktoré tu vznikajú, spôsobujú, ţe slovensky spievaná pieseň znie na prvé počutie,
ako keby šlo o neznámy cudzí jazyk. Nesprávnou deklamáciou moţno zatemniť alebo zmeniť
význam textu. Tento problém je pálčivý najmä pri prekladoch z iného jazyka, kde treba sta-
rostlivo hľadať nielen pojmové ekvivalenty, ale i zodpovedajúce metrorytmické zoskupenie
slov. V opačnom prípade sa môţe text prekladom deformovať na kuriózne tvary, keď prekla-
dateľ berie do úvahy iba počet slabík, nie však uţ prízvučnosť.

Priamo odstrašujúcim príkladom môţe byť český preklad textu svojho času populár-
neho gopaku z operety Voľný vietor Isaka Dunajevského. Tu totiţ výrazná rytmizácia, vychá-
dzajúca z deklamácie ruského slova, ktorú však prekladateľ dostatočne nerešpektoval,
deformuje text:

Príklad 143

(Poslucháč tu počuje, ţe vpravo a vľavo sedí akýsi „vej“.)

Istú mieru metrorytmických deformácií textu nemoţno vţdy celkom vylúčiť. Je to ná-
padné najmä pri strofickom riešení hudobnej formy. Zriedka sú všetky textové strofy celkom
izorytmické s prvou strofou (i keď sú izometrické), takţe k deformáciám textu tu dochádza
celkom zákonite. Ľudovému skladateľovi väčšinou bola melódia piesne opornou konštrukciou
pre zapamätanie si textu: výrazom sa najväčšmi primkýnala k vstupnej strofe, maximálne
k celkovému ovzdušiu textu, nie však k detailom. To, čo sa nám javí ako celkom prirodzené
v insitnom prejave ľudovej piesne, je v umelom prejave neúnosné. Tu treba brať do úvahy
celok textu a pri strofickom riešení hľadať také východisko, ktoré by čo najmenej deformova-
lo deklamáciu. Moţno to uskutočniť iba tam, kde jednotlivé textové strofy vykazujú iba malé
rytmické odchýlky, takţe moţná deformácia textu bude minimálna a únosná; v inom prípade
je lepšie riešiť kaţdú strofu rytmicky samostatne.

Moţnosti metrorytmických kombinácií, ktoré vylúčia deformácie

textu hudbou, alebo ich obmedzia na únosné minimum (vţdy sa celkom nepodarí vyhnúť sa
im), môţeme zhrnúť do niekoľkých základných pravidiel:

A. Prízvuk v spisovnej slovenčine je na začiatku slova.

B. Pri spojení slova s jednoslabičnou predloţkou je. prízvuk väčšinou na predloţke; iba
ak zdôrazňujeme význam slova, predloţka môţe byť i neprízvučná.

- 260 -
 C. Prízvučnú slabiku moţno predĺţiť, ak sa tým neporuší rytmický zákon jazyka.

D. Neslobodno predĺţiť krátku slabiku na úkor dlhej.

E. Nepredlţujeme neprízvučnú slabiku, pokiaľ nemá v slove prirodzene dlhú kvantitu.

F. Nie je vhodné predlţovať koncovky (i v tom prípade, ak majú v jazyku dlhú kvantitu);
výnimku moţno pripustiť vo viachlase, kde predĺţená koncovka v jednej skupine hla-
sov tvorí statické zvukové pozadie línie inej hlasovej skupiny; ani tu však nie je vhod-
né predlţovať prirodzene krátku koncovku.

Makrorytmické pomery textu, o ktoré sa hudba opiera, vyplývajú zo stavby veršov a

z myšlienkových celkov. Pokiaľ skladateľ komponuje na veršovaný text, musí brať do úvahy
obidve roviny jeho makrorytmu a jednotlivé hudobné fázy prispôsobiť tak pôdorysu verša,
ako aj myšlienkovým celkom. Ak dôjde k presahu myšlienkového celku v pôdoryse verša,
prioritu má sledovanie myšlienkového celku. Porušenie pravidelného sledovania stavby verša
v prospech myšlienkového celku pôsobí totiţ vţdy ako vítané prekvapenie: avšak ak sa myš-
lienkový celok rozbije priveľmi mechanickým sledovaním veršového pôdorysu, väčšinou to
pôsobí ako deformácia narúšajúca sémantiku textu. Pri kompozícii na prozaický text treba iba
sledovať myšlienkové celky; tu odpadá akýkoľvek stavebný dôvod pre myšlienkovú deformá-
ciu.

54. Hudba a dráma

Časovo najrozsiahlejšie a výrazovo najrozmanitejšie formové útvary v spojení hudby a

mimohudobných zloţiek vznikajú pri spojení hudby s drámou. Tu sa prakticky uplatňujú
všetky tri základné mimohudobné faktory: Dramatický text predstavuje akustické spojenie,
dramatická akcia uplatňuje vizuálne prvky, zmysel drámy pripája asociatívnu zloţku. Stretá-
vajú sa tu dve relatívne samostatné kompozičné koncepcie, ktoré sa dostávajú do vzájomnej
závislosti: Literárno-dramatická koncepcia, koncepcia slovesného útvaru, ktorý musí mať
svoju vývojovú líniu a samostatnú uzavretosť, svoje riešenie vlastnými špecifickými pro-
striedkami, s hudobnou koncepciou, ktorú predstavuje výstavba hudobnej formy; tá napriek
spojeniu s mimohudobnou zloţkou musí rešpektovať vlastné zákonitosti.

Podľa priority a determinačného vplyvu existujú tri spojenia hudby a drámy:

A. Dráma ako determinant celku.

V tomto prípade sa dráma koncipuje celkom samostatne podľa vlastných zákonitostí.

Pre pripojenie hudby nevytvára ţiadne špecifické predpoklady, koncepčne sa mu neprispôso-
buje. Iba niektoré dramatické situácie pripúšťajú pripojenie hudby. Hudba, ktorá sa pripája,
vytvára estetický doplnok celku, zvyšujúci jeho účinnosť, no dramatický celok aj bez hudby
je plne autonómny. Hudba, ktorá tu vstupuje do spolupráce, vystupuje vo funkcii scénickej
hudby.

- 261 -
 Scénická hudba je plne podriadenou zloţkou, nevplýva určujúcim spôsobom na prie-
beh drámy. Jej úloha sa realizuje v dvoch podobách:

a) Hudba navodzuje situáciu alebo náladu scény, prípadne je predĺţením doznenia scé-
nickej akcie. Môţe, ale nemusí mať svoju autonómnu formovú výstavbu. Moţnosť po-
rušiť autonómnu výstavbu hudobnej formy je najmarkantnejšia pri predohrách a
dohrách. Tu sa totiţ proces v prípade predohry môţe celkom rozplynúť v procese ex-
pozície dramatickej scény i bez ucelenia hudobnými prostriedkami; ak ide o dohru
má moţnosť nadviazať na naplno rozvinutý proces dramatickej akcie, takţe jej vlastná
expozičná fáza môţe. odpadnúť alebo sa redukovať na minimum. Väčšia samostat-
nosť, a tým i väčšia poţiadavka na autonómnosť hudby sa prejavuje pri medziaktovej
vloţke.

b) Hudba umocňuje dramatickú situáciu, vytvára vlastnými prostriedkami jej simultánne

riešenie. Vstupuje do kontrapunktického vzťahu k dramatickej akcii: mnohostrannosť
simultánnych riešení v dvoch rozličných zloţkách je činiteľom, ktorý dáva výz-
namným procesovým fázam drámy hlbší záber. Tentoraz koncepcia hudby úplne závi-
sí od procesu drámy. Spravidla niet veľa času na vlastnú hudobnú expozíciu, pretoţe
hudba vstupuje do rozvinutej dramatickej situácie a nesmie retardovať jej proces. Ex-
pozičná fáza, akokoľvek krátka a náznaková, ani v tomto prípade nesmie chýbať.
V ďalšom priebehu hudba sleduje vývin dramatickej situácie a podľa neho koncipuje
svoje gradácie, vrcholy a doznenia. Proces hudobného vstupu, umocňujúceho drama-
tickú situáciu, je ucelenou hudobnou formou a je tým pôsobivejší, čím je autonómnejší
pri plnej korešpondencii s priebehom dramatickej scény. Ak nie je hudobne ucelený,
stáva sa iba zvukomalebnou kulisou bez podstatnejšieho estetického účinku.

B. Rovnováha hudby a drámy.

Koncepcia rovnováţneho spojenia hudby s drámou vyţaduje od dramatického útvaru,

aby v tých fázach, kde počíta s hudbou, ustúpil zo svojej autonómnosti a prispôsobil sa hudbe.
Autor drámy nielen pripúšťa spoluprácu s hudbou, ale s ňou priamo počíta a prispôsobuje
dramatickú formu jej moţnostiam. V tomto prípade moţno fázovanie dramatického diela roz-
deliť na autonómne fázy, kde dráma prebieha ako kaţdá iná dráma bez hudby, a na fázy pri-
spôsobené hudbe; v týchto fázach je vedúcou zloţkou hudba.

Fázy, ktoré sa prispôsobujú hudbe, výrazne menia priebeh dramatického času, drama-
tický rytmus, aby sa poskytli časové moţnosti plnému fázovému rozvoju hudobnej zloţky.
Najjednoduchším prípadom je prechod z prózy, v ktorej je koncipovaná dráma, do veršovanej
formy ako podkladu pre vokálne zhudobnenie. Veršovaná forma automaticky výraznejšie vy-
zdvihuje nepriamu sémantickú vrstvu slova a slovných väzieb, čo môţe byť z hľadiska dra-
matického času retardáciou, z hľadiska hudby však časovým zvýhodnením. Ak sa celá dráma
koncipuje vo veršoch, je viac moţností pre hudobnú iniciatívu.

Podľa mnoţstva fáz s prioritným postavením hudby moţno rozlíšiť celú škálu riešení
od hry so spevmi, kde sa niektoré ojedinelé dramatické situácie riešia prispôsobením sa hudbe
v podobe vloţených piesní, cez spevohru so zvýšeným podielom piesňových útvarov, muzikál
či operetu aţ po typ francúzskej opéra comique, kde do prevahy hudobne riešených tvarov
vstupujú iba krátke nehudobne riešené dialógy na miestach, kde sa nemoţno vyhnúť traktova-

- 262 -
niu priamej sémantickej vrstvy slova. Opéra comique je však uţ prechodom k útvarom, kde
hudba determinuje celú dramatickú výstavbu.

C. Hudba ako determinant celku.

Z hľadiska problematiky spojenia hudby s drámou sú najdôleţitejšie tie útvary, ktoré

počítajú s účasťou hudby vo všetkých fázach bez ohľadu na detailné riešenie. Sú to vlastné
hudobnodramatické útvary – opera a hudobná dráma.

Pôvodné označenie pri vzniku týchto útvarov na začiatku baroka – dramma per musica
– predznamenáva a vysvetľuje postavenie hudby a dramatického textu. Je to „dramma per
musica“, nie „dramma colla musica“; hudba nie je pridaná, ale dráma sa realizuje hudbou
bez ohľadu na to, či ide o hudobnú drámu s hereckými úlohami spievanými alebo hovorenými
(melodráma). Pri spievaných úlohách je však táto skutočnosť ešte zreteľnejšia; ide tu o hu-
dobnú štylizáciu i v akustickom prejave scénickej zloţky. Všetko, čo sa interpretačne realizu-
je v dramatickej oblasti, je tu plne determinované hudbou.

Na veci nič nemení, ţe slovná predloha hudobnodramatického útvaru vzniká časovo

skôr, ako jeho hudobná zloţka. Nevzniká totiţ ako autonómny literárny dramatický útvar,
ale ako špecifický útvar, koncipovaný v predpokladanej podriadenosti hudbe, ako libreto.
Od autora libreta sa vyţaduje nielen literárna erudícia, ale i veľká hudobná skúsenosť; musí
postaviť dramatický text tak, aby sa hudba mohla plne uplatniť ako základná determinačná
zloţka.

Pokiaľ sa na zhudobnenie pripravuje známa autonómna dráma, autor libreta sa často

nevyhne podstatným zásahom do pôvodnej koncepcie. Útvar, ktorý vznikne, nemôţe sa zvy-
čajne svojou literárnou hodnotou merať s originálom. Často stroskotali operné diela, ktoré
mali libreto prevzaté z významnej drámy svojej doby či klasiky, na tom, ţe autonómnosť ori-
ginálu nebola dostatočne zoslabená do súladu s potrebami hudobnej koncepcie, alebo naopak,
ţe sa z drámy príliš veľa podstatného stratilo. (Z tohto hľadiska je priam ideálne Cammerano-
ve libreto k Verdiho opere Trubadúr, hoci z literárno-dramatického hľadiska je čírym nezmys-
lom: Napriek tomu, ţe vynecháva všetky motivácie, dôleţité pre drámu, ponecháva jadro
zápletky s veľkým dramatickým spádom a dáva hudbe ideálne moţnosti výstavby procesu
i rozvrhu kontrastov).

Vo väčšine prípadov sa zmena koncepcie literárneho útvaru prejavuje tým, ţe libreto

je veršované. Pokusy písať hudobno-dramatický útvar priamo na prozaický text hotovej drá-
my sú dosť zriedkavé: vyţadujú totiţ veľmi silnú hudbu, ktorá by prekonala autonómnosť
drámy a umocnila jej ideu. I tam, kde sa toto spojenie podarilo (napríklad v operách Leoša
Janáčka), vidíme pri bliţšom skúmaní, ţe i tu bola potrebná úprava textu (Její pastorkyňa)
alebo celkom samostatná nová koncepcia s iným dramatickým časom (Káťa Kabanová).

Libretista môţe najlepšie uplatniť svoju fantáziu v sluţbách potenciálnej hudobnej

predstavy pri adaptácii nedramatickej literárnej predlohy do podoby libreta. Tu odpadajú
problémy prekonávať autonómnosť drámy a dosiahnuť optimálnu mieru redukcií v prospech
hudby.

Hudobná forma, ktorá vznikne ako dovŕšenie koncepcie, úplne determinuje interpretá-
ciu. Scénická akcia a jej reţijný plán musí nielen s hudbou počítať, ale priamo z nej vychá-

- 263 -
dzať. Skladateľ, ktorý sa zaoberá hudobnodramatickou tvorbou, realizuje celú drámu v jej
ideálnom základe: Jeho predstava, fixovaná v hudbe, je záväznou normou pre interpretáciu
i scénickú realizáciu.

Moţnosť spojenia hudby a drámy, ako aj moţnosť, aby v tomto spojení hudba prevzala inicia-
tívu a stala sa určujúcim činiteľom, vyplýva zo spoločného znaku obidvoch útvarov, t.j. z procesovosti.
Ako hudobná forma, tak i dráma sa postupne odvíja v čase. Dejové pásmo drámy sa odhaľuje a kom-
pletizuje vo svojej konfliktnej kontrastnosti postupným riešením problematiky. Hudba i dráma odo-
vzdávajú svoju estetickú informáciu procesom. Podobne ako hudba i dráma má moţnosť plne esteticky
pôsobiť aţ pri svojej realizácii, v scénickej podobe, literárna podoba je iba kódom kódu (ako hudobná
partitúra) a nenahrádza pôsobenie scénickej realizácie.

Drámu ako procesový útvar môţeme rozdeliť do piatich sumárnych fáz:

A. Expozícia predstavuje vstup do problematiky, zoznámenie sa s prostredím a osobami.

Prejavuje sa ako expozícia situácie a expozícia postáv. Vzájomný vzťah fáz je na expo-
zičnej úrovni zloţitejší ako v autonómnej hudbe. Dramatické postavy sa exponujú v po-
stupe dramatického procesu, čím dochádza k vzájomnému prestupovaniu sa fáz –
expozícia novej postavy často vytvára v celkovom procese fázu kolízie.

B. Kolízia odhaľuje konflikty v dramatickej látke. I ona sa môţe vzájomne prestupovať

s inými fázami rozloţená do časovo širšieho priestoru.

C. Kríza predstavuje prehlbovanie konfliktov a ich gradáciu.

D. Peripetia je vrchol dramatického napätia, keď sa kríza vystupňovala do neúnosnosti a

vzniká zvrat v priebehu procesu dramatických konfliktov. V dráme nájdeme hlavnú peri-
petiu celej línie drámy, zodpovedajúcu centrálnemu vrcholu hudobnej formy, ale i čiast-
kové peripetie v jednotlivých čiastkových fázach drámy.

E. Katastrofa (dramatický terminus technicus nesmieme spájať s beţnými predstavami tohto

pojmu) predstavuje konečné riešenie dramatickej situácie s odlivom napätia.

Porovnaním fáz drámy s priebehom procesu evolučnej hudobnej formy zistíme súlad
obrysového priebehu. I hudobná forma má expozičnú fázu, do ktorej uvedenie kontrastného
tematického materiálu vnáša prvky kolízie vyplývajúce z kompenzačnej konfrontácie materiá-
lu. Evolučná gradácia vo forme priamej tematizácie niektorých útvarov pretvára informácie
expozície a zvyšovaním napätia zodpovedá dramatickej kríze. Vrchol gradácie zodpovedá
hlavnej peripetii, záverečná fáza doznenia je konečným riešením problematiky práve tak ako
katastrofa v dráme.

Tak ako hudba, tak i dráma predstavuje svoj vlastný čas. Skladateľ musí mať pri dra-
matickej kompozícii stále na pamäti dramatický čas, ktorý vyjadruje hudbou. Hudobný čas
jednotlivých fáz treba riešiť tak, aby sa maximálne zhodoval s moţnosťami dramatického
času v scénickej realizácii. Hudobný a dramatický čas musia plynúť v hrubých obrysoch
zhodne.

Sú však momenty, kedy sa môţe prejaviť iba aproximatívnosť časových línií. Hudba
je napríklad schopná niektoré dramatické zvraty realizovať vo veľmi krátkom čase, čím drá-
me pomôţe a posilní ju. Ak text drámy potrebuje dlhší čas, nebolo by správne zdrţiavať hu-

- 264 -
dobný vývin; treba vytvoriť špecifickú situáciu kontrapunktu zloţiek, v ktorej hudba predchá-
dza dramatickú zloţku a tá hudbu postupne imituje.

V kontrapunkte zloţiek môţe hudba sledovať, urýchľovať alebo retardovať dramatic-

kú fázu, môţe sa k nej voľne pripájať alebo jej môţe i protirečiť. Zo správne vystihnutého
protirečenia môţu vzniknúť účinné dramatické efekty, zdôrazňujúce protirečivosť situácie,
ktorá z textu nie je okamţite zrejmá, alebo vytvárajúce špecifické podtextové komentáre.

Kontrapunkt hudby a dramatického textu je technicky potrebný tam, kde sa text viaţe
bezprostredne na svoju priamu sémantickú vrstvu. Skladateľ tu má dve moţnosti: môţe redu-
kovať hudobné prostriedky, alebo môţe hudbu viesť bez ohľadu na text a vytvárať podtexto-
vý komentár, ktorý vnáša druhú sémantickú vrstvu do danej fázy. Voľba prostriedkov závisí
od toho, aký typ hudobnej formy ako celok skladateľ zvolil. Ak volí cyklické riešenie, je re-
dukcia hudobných prostriedkov vítaným kontrastným prvkom. Pri jednotnom evolučnom rie-
šení formy pôsobila by dlhšia plocha redukovaných hudobných prostriedkov cudzorodo.

Príkladom vytvárania nepriamej sémantickej vrstvy hudobným podtextom je scéna

z Janáčkovej opery Káťa Kabanová, v ktorej Boris Grigorievič rozpráva učiteľovi Kudrjašovi
o svojej mladosti. Civilný text sa viaţe vyslovene na prvú sémantickú vrstvu s veľkou fluktuá-
ciou informácií. Hudba sa nemôţe podľa nich trieštiť, ani nemôţe ustúpiť do pozadia, pretoţe
táto plocha je relatívne dlhá. Skladateľ preto volí riešenie, v ktorom sa hudba rozvíja z vlast-
ných impulzov relatívne nezávisle na texte.

Potreba súladu hudby s dramatickými fázami a pomer priamej a nepriamej sémantiky

v texte vytvárajú špecifické technické postupy, ktoré riešia diferenciáciu dramatickej hudby:

a) Najjednoduchšie pre hudbu sú orchestrálne predohry a medzihry; tu ide o vyjadrenie

dramatickej situácie čisto hudobnými prostriedkami bez zaťaţenia sémantickými
otázkami textu.

b) V miestach, kde sa do popredia dostáva priama sémantika textu, vzniká recitatív. Cha-
rakterizuje ho redukcia hudobných prostriedkov v prospech priamej zrozumiteľnosti
textu. Vzhľadom na rýchlu premenlivosť dramatickej situácie v recitatíve nevznikajú
ucelené hudobné útvary.

Z hľadiska pouţitých prostriedkov rozoznávame dva druhy recitatívu: Secco recitatív

(recitativo secco) so sporadickým akordickým sprievodom v interpunkčnej funkcii a
sprevádzaný recitatív (recitativo accompagnato) s rozvinutejším orchestrálnym par-
tom.

c) Hudobne najrozvinutejším útvarom je ária. Vzniká tam, kde text vo väčšej miere
uplatňuje druhú sémantickú vrstvu. Mení dramatický čas v závislosti od hudobného
času, je fixáciou a rozvinutím dôleţitého situačného momentu. V áriách prebieha dra-
matický vývin v podobe zvýraznenia určitých kľúčových situačných či emočných prv-
kov, ktoré sú oporou celkovej dramatickej línie. Na rozdiel od drámy nehudobnej
v hudbe sa vyvíja predovšetkým v podobe odhaľovania určitých čiastkových situácií,
rozkomponovaných v áriách; z ich sledu preklenutím menej významných prvkov
vzniká celková dramatická línia.

- 265 -
 Z kompozičného hľadiska je pre nás pojem „ária“ terminus technicus; môţe v sebe
zahŕňať vlastnú áriu v speváckom zmysle, t. j. sólový vokálny útvar, ale i ensemblové a
zborové útvary.

d) Medzistupňom medzi sprevádzaným recitatívom a áriou je ariózo. Je to útvar, ktorý

nesie všetky rytmicko-melodické znaky vokálneho partu árie, nemá však jej zovretosť
a zaokrúhlenosť. Pouţíva sa tam, kde je premenlivý vzťah medzi priamou a nepria-
mou sémantikou slova, umoţňuje rýchlejšie prispôsobenie hudobnej zloţky dramatic-
kej situácii.

Recitatív, ária a ariózo predstavujú útvary, pri ktorých sa hudba plne zmocňuje textu a
vytvára melodicky vyvinutý vokálny part. Existujú však i voľnejšie pripojenia, keď text akus-
tickej stránke nepodlieha natoľko, alebo vôbec hudobnej premene. Predstavujú ich „Sprech-
gesang“ a recitácia v melodráme. (Nemecký termín „Sprechgesang“ nemá zatiaľ v slovenčine
kodifikovaný ekvivalentný výraz, a preto ho pouţívame ako terminus technicus v pôvodnej
podobe.)

Sprechgesang je v podstate reč so zdôraznenou hudobnou intonáciou, naznačenou

presne nefixovanými tónovými výškami. Kompozične sa rieši podobne ako recitativo accom-
pagnato alebo ariózo. Hudobne nepretvorená recitácia sa uplatňuje vo formovom druhu kon-
certnej alebo scénickej melodrámy. Koncertná melodráma tvarovo zodpovedá piesni či po-
dobnej vokálnej koncertnej kompozícii (malej komornej kantáte) avšak väčšmi sa tu uplatňujú
epické prvky. Riešenie pôdorysu býva voľnejšie v nadväznosti na fázy textu. Scénická melo-
dráma sa svojou problematikou plne zhoduje s hudobnou drámou. Hudba sa viaţe prevaţne
na báze nepriamej sémantickej vrstvy.

Historický vývin hudobnodramatického ţánru vytvoril dva principiálne typy, z kto-

rých kaţdý prináša inú problematiku pri riešení hudobnej formy. Je to opera a hudobná drá-
ma. Obidva formové tvary jestvujú v literatúre popri sebe (vznikom hudobnej drámy
v novoromantizme operné riešenie nezaniká) a často sa navzájom ovplyvňujú. Líšia sa rieše-
ním koordinácie hudobného a dramatického času. Toto riešenie môţe mať dve podoby:

A. Dramatická predloha sa koncipuje tak, aby sa poskytli maximálne moţnosti rozvinutiu

hudobných celkov. Dramatický proces zdôrazňuje určité situácie, v ktorých zotrvá, kým
v nich hudba nerozvinie naplno svoj proces do uzavretých útvarov. Dramatický prúd pre-
bieha vlastne ako séria zdôraznených čiastkových pohľadov: Z ich následnosti rezultuje
dramatický dej. Hudobné riešenie, ktoré tak vzniká, zodpovedá cyklickému formovému
typu.

B. Dramatická. predloha sa vyvíja priamo a kontinuitne, iba s rešpektovaním moţností hu-

dobného času. Ide tu vlastne o synchronizáciu dramatickej a hudobnej zloţky a hudobné
riešenie zodpovedá kontinuitnému vývinu zloţitej evolučnej formy.

Prvé riešenie koordinácie časov sa prejavuje cyklickým riešením formy. Cyklický

princíp sa tu prejavuje v dvoch rovinách, v rovine dramatickej koordinácie a v rovine hudob-
ného členenia. Rovina dramatickej koordinácie stavia sled jednotlivých scén ako sled čiastko-
vých situácií v rôznej miere vzájomnej závislosti. Kaţdá scéna sa stáva uzavretým hudobným
celkom (v staršej opere „číslom“). Sled scén vytvára hudobný cyklus skladobného celku ope-
ry, v ktorom je kaţdá scéna časťou. Dramatické členenie splýva s členením hudobným a je
nositeľom hudobného i dramatického kontrastu v skladobnom celku.

- 266 -
 Scéna predstavuje pomerne rozsiahly hudobný celok, ktorý vyţaduje riešenie kontras-
tov vo vnútri stavby. Pri menšom rozsahu scény postačuje riešenie v podobe jednoduchej
(väčšinou kompenzačnej) formy. To je však skôr výnimka, pretoţe scéna býva zvyčajne roz-
siahlejšia, neţ je únosná miera jednoduchej formy.

Pri riešení scény na základe jednotnej formy sa zvyčajne uprednostňuje rondové rieše-
nie. V rozsiahlejších scénach ide o zoskupenie niekoľkých jednoduchých foriem.

Príkladom rondového riešenia scény je vstupná zborová scéna Smetanovej Predanej

nevesty. V jej priebehu sa vytvárajú hudobné kontrasty presne podľa kritérií inštrumentálnej
rondovej formy:

a) široká orchestrálna introdukcia (pridaný diel),

b) hlavný diel G dur (text „Proč bychom se netěšili“) – malá dvojdielna symetrická for-
ma,
c) prvý kontrastný diel g mol (text „Ouvej, konec radosti.“) harmonicky otvorená veta,
d) prvá skrátená repríza hlavného dielu;
e) druhý kontrastný diel – recitativo accompagnato Jeníka a Mařenky a spojovací úsek
zboru,
f) druhá repríza hlavného dielu;
g) vonkajšia kóda (orchester a zbor) z materiálu introdukcie.

Vnútorné členenie scény pozostávajúce zo zoskupenia niekoľkých jednoduchých

kompenzačných foriem, spájaných spojovacími úsekmi ako nositeľmi bezprostredných tech-
nických kontrastov (recitatívmi), vytvára v cykle skladobného celku opery malé cykly v rámci
scén. Toto riešenie má väčšie predpoklady pruţne reagovať na vývin dramatickej situácie
v scéne ako jednoliata forma; je preto najčastejšie.

Fázovanie dramatického a hudobného procesu vytvára základné trojčlenné riešenie,

ktoré v sebe zahŕňa uvedenie do situácie (expozičnú fázu scény), jadro problematiky a výsle-
dok dramatického procesu scény. Táto trojčlennosť sa môţe podľa dramatickej potreby rôzne
modifikovať, komplikovať alebo simplifikovať.

Malý cyklus v scéne pozostáva v zásade z troch fáz, väčšinou riešených trojicou árií:

A. Vstupná ária scény, ktorá môţe mať introdukčnú alebo expozičnú funkciu, býva priprave-
ná orchestrálnou introdukciou alebo introdukčným recitatívom, prípadne obidvoma. Uvá-
dza základnú situáciu scény.

Vstupnú áriu môţe nahradiť rozsiahly recitatív alebo ariózo. Hlavne v scénach, ktoré za-
vršujú čiastkové oblúky dramatickej línie sledu niekoľkých scén, redukuje sa táto fáza
na minimum (zvyčajne kratší recitatív).

B. Centrálna ária scény rozvíja ideu dramatického jadra scény. Pri rozsiahlych scénach s vý-
raznými konfliktami sa riešenie zvyčajne komplikuje sledom niekoľkých árií s centrálnou
funkciou, vzniká, tu členitejší celok.

Pri útvaroch, ktoré z dramatických dôvodov prenášajú ťaţisko do záveru scény (zvyčajne
vo finále), sa môţe centrálna ária zmeniť na rozsiahlejšie, dramaticky vypäté, gradačné
ariózo. K redukcii môţe dôjsť i v expozičných scénach, kde ešte nie je miesto na konflikt-

- 267 -
 né riešenie; tu môţe centrálnu áriu nahradiť dokonca len recitatív (napríklad v prvej scéne
druhého dejstva Verdiho opery La Traviata).

C. Finálna ária scény je výsledkom procesu scény a vyústením boja protikladov z centrálnej
árie. Často býva v rýchlom tempe, čím nadobúda väčší spád a menší časový rozsah; v ta-
kom prípade ju voláme stretta.

Toto riešenie scén je najvýraznejšie vo vrcholných dielach talianskej romantickej ope-

ry; neviaţe sa však iba na ňu, leţ nájdeme ho aj u ostatných operných skladateľov, i keď nie
v takej nápadnej podobe.

Priam inštruktívne sa uplatňuje vo Verdiho opere Trubadúr. Na scéne „Miserere“

zo siedmeho obrazu tejto opery môţeme demonštrovať toto riešenie cyklu a tým skôr, ţe sa tu
zachováva vzťah tonálnej jednoty v podobe tonálnej osi (to nebýva v malých cykloch oper-
ných scén celkom beţné).

Útvar vstupnej árie pripravuje orchestrálna introdukcia, na ňu nadväzuje introdukčný

secco recitatív. Vlastná vstupná ária Leonóry (D'amor sulľali rose e vanne) sa tonálne pohy-
buje v f mol - As dur. Uvádza do psychickej situácie Leonóry po zajatí Manrica: To je drama-
tické východisko scény.

Bezprostredne nadväzujúcu centrálnu áriu uvádza zbor za scénou (Miserere), jej

druhý malý diel tvorí prerušovaný spev Leonóry (Quel suon...); obidva diely sa pohybujú
v as mol.

Tretí diel tvorí Manricov spev za scénou (Ah! che la morte ognora) v As dur. V cen-
trálnej árii sa sústreďuje celý zmysel scény – obavy Leonóry o Manrica, vízia jeho súdu a po-
pravy. (Nesymetrická trojdielna forma centrálnej árie sa v štrukturálnej variácii zopakuje).

Po krátkej spojke nastupuje finálna ária Leonóry (Tu vedrai che amore in terra) To-
nálne sa pohybuje v F dur, čo zaokrúhľuje cyklus. Významove tu ide o rozhodnutie, ktoré scé-
nu završuje: Leonóra prichádza v smútku a s obavami, ktoré sa dramaticky stupňujú či uţ
reálnymi alebo tušenými podnetmi a nakoniec sa rozhodne dať svoj ţivot za Manrica. Po hu-
dobnej i dramatické j stránke tu vzniká pevne uzavretý cyklus.

Čiastkové dramatické peripetie potrebujú adekvátne riešenie procesu hudby v podobe

čiastkových vrcholov. Vrcholy scén nájdeme v centrálnej árii, ale i vo finálnej árii, ak sa dra-
matický akcent presúva na ňu. I v slede scén sa vytvára istá vrcholová hierarchia. Čiastkové
peripetie predstavujú zvyčajne predel v celkovom slede častí cyklu opery, ukončujúci výz-
namnú celostnú fázu; z divadelného hľadiska to býva zvyčajne na konci dejstva. Tu vznikajú
útvary, ku ktorým sa z hudobného hľadiska viaţe zvýšená pozornosť. Tieto útvary nazývame
finále. V nich dochádza ku komplikovanejšiemu či nepravidelnému riešeniu hudobnej formy.
Najčastejšou zmenou býva presun akcentu na finálnu áriu scény, ktorá je najrozsiahlejšia, a
redukcia či vypustenie expozičnej fázy scény. Finále sa často rieši i na základe evolučných
postupov (inštrumentálneho typu). Napríklad finále druhého dejstva Smetanovej Predanej ne-
vesty vytvára sonátovú formu bez reprízy.

Celkove je opera v svojom formovom pôdoryse cyklom cyklov: Skladobný celok je

cyklom scén, jednotlivé scény sú cyklami árií. Členenie na dejstvá či obrazy, diktované diva-
delnou praxou, je pre túto formu okrajové.

- 268 -
 Wagnerovská koncepcia hudobnej drámy predstavuje druhý principiálny prístup k rie-
šeniu hudobnej formy v hudobnodramatickom útvare. Na rozdiel od opery tu riešenie postu-
puje od celku k jednotlivostiam. Základom je jednotný dramatický prúd, ktorý sa dramaticky
i hudobne člení na jednotlivé podriadené fázy: V opere sa postupuje v podobe radu čiastko-
vých pohľadov na problematiku; v hudobnej dráme sa vychádza z celkovej koncepcie prob-
lematiky. Základom je dráma, ktorej dramatický čas sa synchronizuje s hudobným časom.

Z hľadiska výstavby hudobnej formy predstavuje hudobná dráma v podstate jednotnú

evolučnú formu s vnútorným fázovým členením, vyuţívajúcim niekedy postupy komprimo-
vaného cyklu. Cykličnosť tu však nie je primárnym a principiálnym znakom formy, iba nevy-
hnutným dôsledkom jej rozsahu. Zreteľné cyklické znaky sa spájajú predovšetkým s tech-
nickým členením na dejstvá a obrazy. Technické členenie drámy núti prerušiť a zastaviť
hudobný prúd na konci technického celku a v novom celku začínať relatívne odznova. I tu sa
nezriedka stretávame so snahou preklenúť toto členenie spojovacou medziaktovou hudbou.
Koncepcia hudobnej drámy vychádza z celkovej línie, ktorú sa skladateľ usiluje čo najdlhšie
viesť bez prerušenia; od tejto línie postupuje k jednotlivostiam, hoci pri realizácii formy sa
táto línia opäť realizuje v slede od jednotlivostí k celku.

Vnútorná kontrastnosť sa rieši podobne ako v nedramatických evolučných formách.

Proces drámy sa postupne vyvíja a odhaľuje, komplikuje a rieši. To je úplne paralelný postup
s evolučnou formou v hudbe. Koncepcia hudobnej drámy preto vychádza z princípov evoluč-
ného formového typu, ale bez úsilia sumarizovať do prehľadného a nezávislého pôdorysu.
Evolučná forma je v hudobnej dráme v kaţdom prípade individuálna; k tomu vedie individu-
álnosť vývinu dramatickej línie kaţdej drámy, hudba túto líniu sleduje.

Vo vývine kontrastov vzniká nutnosť pôsobenia istých zjednocujúcich činiteľov i vte-

dy, keď sa netreba natoľko starať o prehľadnosť pôdorysu. Pri prevládajúcom cyklickom cíte-
ní uţ samotný fakt následností častí cyklu je výrazným zjednocujúcim činiteľom popri
hlavnom zjednotení mimohudobným prostriedkom – dramatickým dejom. V hudobnej dráme
však takýto postup nebýva natoľko zreteľný, navyše jednotne koncipovaná forma vyţaduje
väčšie sústredenie hudobného materiálu ako pomerne fluktuačná cyklická forma. Tu sa často
uplatňuje zjednotenie pomocou tematického materiálu priamou i nepriamou tematizáciou
v priebehu procesu skladobného celku. Najzreteľnejšie sa uplatňuje rondový a variačný prin-
cíp.

Špecifickou formou zdôraznenia tematického zjednotenia v hudobnej dráme sú stabil-

né tematické útvary, spojené s postavami či situáciami drámy, alebo princíp realizácie základ-
nej témy prechádzajúcej celým skladobným celkom. Uplatnenie stabilného (príznačného)
materiálu sa často kombinuje s princípom realizácie základného tematického materiálu.

Stabilný tematický materiál má funkciu príznačných alebo charakteristických tém a je

hudobnou skratkou, ktorá charakterizuje danú dramatickú postavu alebo situáciu. Spojenie
s dramatickou postavou je najčastejšie; spojenie s dramatickou situáciou sa vyskytuje najmä
tam, kde má táto situácia charakter návratnosti, t.j. ak vo vývine drámy vzniknú niekoľkokrát
situácie, ktoré sú si niektorým znakom vzájomne príbuzné.

- 269 -
 Príznačné témy mávajú v procese hudobnej drámy v podstate dvojaké postavenie:

A. Statické postavenie. Téma sa objavuje v súvislosti s dramatickou postavou ako jej charak-
teristika, ktorá sa v priebehu deja nemení. Vstupuje do rozvinutej procesovej fázy ako pa-
rentéza alebo uvádza procesovú fázu ako motto bez toho, ţe by sa zúčastnila na rozvoji
ďalšieho procesu. Jej významová funkcia témy sa prejavuje nepriamo, iba výskytom a
väzbou s mimohudobnou zloţkou.

B. Dynamické postavenie. Téma sa rovnako objavuje v súvislosti s dramatickou postavou,

no buduje sa z nej celá hudobná procesová fáza (z nej samotnej alebo v súhre s iným ma-
teriálom). Dochádza tu teda k priamej tematizácii.

Obidva postupy sa môţu striedať. Staticky pouţitá téma môţe byť v inej fáze stimulá-
torom procesu, kým dynamicky pouţitá téma sa môţe neskôr vyskytnúť v podobe parentézy.

Uplatnenie príznačných tém v hudobnej dráme je nielen výsledkom potreby zjednocu-

júcich činiteľov na tematickej úrovni, ale i príkladom symbiózy hudby a drámy. Hudobný
proces vyţaduje zjednocujúce tematické prvky, tie sa nevolia náhodne, ale vychádzajú z ana-
lýzy drámy ako skratky charakteristických vlastností alebo stavov dramatických postáv.
Čím je skratková charakteristika postavy v téme výstiţnejšia, tým uţšie sa téma viaţe k dra-
matickej zloţke. Príznačné témy sú nielen zjednocujúcim činiteľom hudobnej zloţky, ale
i činiteľom jednoty oboch zloţiek, hudobnej i dramatickej.

Dva principiálne odlišné tvary riešenia drámy v hudbe – opera a hudobná dráma –
predstavujú dve krajnosti v moţnostiach riešenia. Okrem čistých tvarov sa stretávame s mno-
hými útvarmi, vytvárajúcimi medzistupne medzi týmito krajnosťami.

V oblasti talianskej romantickej opery sa stretávame väčšinou s čistými útvarmi opery.

Iná situácia je tam, kde je bezprostredný vplyv nemeckej novoromantickej hudby: napríklad
v Smetanovej tvorbe sa stretneme tak s operným typom (Braniboři v Čechách, Prodaná nevěs-
ta), ako aj s čistým typom hudobnej drámy (Dalibor, Líbuše), i s útvarmi ovplyvnenými obi-
dvomi typmi. Antonín Dvořák sa javí ako zástanca operného typu, čo mu však nebráni, aby
napríklad v Rusalke nepouţil mnohé postupy hudobnej drámy, takţe táto opera pôsobí ako
prechodný typ. Špecifická je Janáčkova modifikácia koncepcie hudobnej drámy spojením
s princípom cyklu fragmentov vo výstavbe hudobnej formy.

Spomedzi orchestrálnych útvarov v hudobnodramatickom diele je osobitným problé-

mom predohra. Jej koncepcia je čisto hudobným prvkom v symbióze oboch zloţiek a dáva
moţnosť tomuto útvaru na samostatnú koncertnú existenciu. Existenčná väzba predohry a hu-
dobno-dramatickeho diela je v podstate voľná; mnohé hudobnodramatické diela nemajú pre-
dohru, mnohé predohry sa uvádzajú na koncertných pódiách, hoci na ich opery sa uţ
prakticky zabudlo. Predohra je schopná odovzdať svoju estetickú informáciu tak v úlohe úvo-
du drámy, ako v úlohe koncertnej skladby.

Pôvodná funkcia predohry túto voľnosť existenčnej väzby plne potvrdzuje. Predovšet-
kým mala spoločenský význam, bola akýmsi zdvorilým vyzvaním k sústredeniu pozornosti.
Často sa pre tento účel volili inštrumentálne sinfónie autora dramatickej hudby (ale nielen je-
ho), ktoré vznikli pri iných príleţitostiach. Neskôr sa pre úvod opery priamo píšu sinfonie,
ale ani tentoraz nie je potrebné, aby sinfonia bezprostredne súvisela s operou. Prakticky aţ
v klasicizme začínajú operní skladatelia pravidelnejšie pouţívať pre výstavbu predohry tema-

- 270 -
tický materiál opery, väčšinou však ako prevzatý materiál pre samostatnú inštrumentálnu
koncepciu (sonátovú formu, pričom sa tematické prvky, späté s operou, objavujú častejšie
v introdukciach ako vo vlastnom allegre). Tým sa z pôvodne samostatnej sinfonie stáva sku-
točná predohra opery. Neskôr sa koncepcia predohry čoraz uţšie viaţe na koncepciu hudob-
nodramatického diela, takţe sa predohra stáva jeho integrálnou súčasťou s osobitnou
koncepciou, ktorá jej prepoţičiava relatívnu samostatnosť.

Predohru k hudobnodramatickému dielu viaţu tri funkčné väzby, ktoré zároveň vyme-
dzujú jej postavenie:

a) Funkcia navodenia ovzdušia drámy,

b) funkcia naznačenia základného konfliktu drámy,
c) funkcia hudobného vyjadrenia podstaty drámy.

Nie v kaţdej predohre sa uplatňujú všetky tieto funkcie; prakticky sa vţdy realizuje
iba, jedna, pričom vyššie funkcie (naznačenie konfliktu, vyjadrenie podstaty) integrujú v sebe
niţšie funkcie.

Vychádzajúc z týchto skutočností, môţeme vymedziť v celku šesť podôb opernej predohry:

A. Introdukcia – úvod. Takúto predohru zvyčajne predstavuje pomerne krátky hudobný úsek,
často prechádzajúci priamo do hudby prvého dejstva. Tu sa stretávame predovšetkým
s koherentnou väzbou tematického materiálu, niekedy i s priamou tematickou väzbou.
Má predovšetkým funkciu navodenia ovzdušia drámy.

S týmto typom predohry sa stretávame hlavne v prechodnom období barokovej opery, keď
skladatelia opúšťajú nezávislú sinfóniu. Z neskorších opier majú tento typ predohry Ver-
diho Rigoletto a Smetanov Dalibor.

B. Samostatné inštrumentálne spracovanie tematického materiálu opery. Tu uţ ide jasne

o priamu tematickú väzbu, no nezávislé riešenie hudobnej problematiky. I tu sa predohra
viaţe funkčne hlavne na navodenie ovzdušia drámy, niekedy sa však môţe objaviť i ná-
znak dramatických konfliktov.

Tento typ predohry je rozšírený najmä v klasicizme, kde sa rieši na základe čisto inštru-
mentálnych postupov sonátovej formy. V neskoršej hudbe tento typ reprezentuje Smetano-
va predohra k opere Tajemství.

C. Zmes árii z opery. Tento typ prináša v predohre charakteristické, prípadne kľúčové árie
opery. Zmes sa môţe riešiť ako jednoduchá citácia melodických celkov alebo zásadnejším
spracovaním materiálu. Ide o priamu tematickú väzbu hudby predohry s hudbou opery,
funkčne prevláda navodenie ovzdušia drámy, ku ktorému sa niekedy môţe pripojiť i ná-
znak konfliktov.

S týmto typom predohry sa stretávame predovšetkým v operetách a muzikáloch; z opernej

literatúry ju reprezentujú napríklad Donizettiho predohra k opere Don Pasquale, Smeta-
nova predohra k opere Hubička alebo Rossiniho predohra k opere Wilhelm Tell.

D. Priamy náznak konfliktu drámy. Táto predohra volí výber tematického materiálu z opery
v takom postavení, aby bol nielen citáciou, ale zároveň sa nachádzal v konfliktnom posta-

- 271 -
 vení podobne ako v opere. Môţe sa naznačiť vonkajší konflikt, alebo vnútorný konflikt
hlavnej postavy. Konflikt však ostáva iba naznačený konfrontáciou tematického materiá-
lu, bez ďalšieho riešenia v hudbe predohry. Je tu jasná priama tematická väzba materiálu a
druhá funkcia – naznačenie (resp. vyjadrenie) konfliktu.

Verdiho predohra k opere Traviata vyznačuje vnútorný konflikt hlavnej postavy opery
(Violetty) citáciou tragickej hudby, v opere súvisiacej s jej smrteľnou chorobou, a kon-
frontáciou tejto hudby s melodickým oblúkom jej lúčenia s Alfrédom (v druhom dejstve).
V predohre opery Aida naznačuje Verdi vonkajší konflikt, konflikt lásky hrdinky s ne-
úprosnými zákonmi spoločnosti, v ktorej ţije. Verdi na to pouţíva konfrontáciu hudby
Aidinej árie z prvého dejstva s tematickým materiálom egyptských kňazov.

E. Citácia kľúčovej scény opery. Týmto spôsobom autor vyjadruje v predohre základnú ideu
drámy, čo však spoznáme aţ z ďalšieho priebehu opery. V literatúre tento prípad nie je
častý, nájdeme ho v Smetanovej opere Predaná nevesta, kde je predohra rozkomponova-
nou citáciou finále druhého dejstva (spísanie zmluvy medzi Jeníkom a Kecalom o „odstú-
pení“ nevesty), alebo vo Wagnerovej opere Lohengrin, kde je predohra citáciou
Lohenginovho rozprávania o grále. Je tu veľmi úzka tematická väzba, toto riešenie funk-
čne tvorí nie celkom vyvinuté, skôr iba naznačené vyjadrenie podstaty a riešenia drámy.

F. Hudobná skratka drámy. Ide o vyvinuté vyjadrenie podstaty drámy čisto hudobnými pro-
striedkami. Z toho vyplýva nutnosť priamej tematickej väzby predohry s hudbou opery a
jednoznačná funkcia vyjadrenia podstaty, ku ktorej nestačí iba náznak konfliktu, ale i jeho
riešenia.

Tento typ predohry je častý najmä od neskoršieho romantizmu, badať tu paralelu s novo-
romantickými snahami o programovosť hudby. Uţ v klasicizme sa s ním ojedinele stret-
neme napríklad v jednej z pôvodných verzií Beethovenovej predohry k opere Fidelio
(v predohre „Leonóra III“). Riešenie môţe byť rozmanité, no vţdy je takáto predohra plne
autonómnou hudbou, ktorá sa nemusí nutne viazať na operu (čo potvrdzuje práve prípad
Beethovenovej „Leonóry III“), aj keď sa v tejto väzbe uplatňuje najplnšie.

Z iných predohier tohto typu môţeme ako príklady uviesť Smetanovu Libušu, Dvořákovu
Rusalku, Wagnerovho Tristana a Izoldu, Majstrov spevákov norimberských, Janáčkovu
Káťu Kabanovú.

55. Programová hudba

Úzku súvislosť s hudobnodramatickou formou má programová hudba, ktorá sa výraz-

nejšie rozvíja pribliţne v tom istom čase ako koncepcia hudobnej drámy, t. j. v novoroman-
tizme. I tu pristupuje k hudbe mimohudobný prvok, no nie vizuálno-pohybový, ani vizuálno-
akustický, ale čisto asociatívny. Do kompozície hudobnej formy vnáša tie isté problémy ako
libreto do dramatickej hudby. Programová hudba je v podstate prenesením hudobnodramatic-
kej formy na koncertné pódium bez reálnej prítomnosti dramatickej zloţky.

Ako dramatické libreto, tak i program je skutočnosťou, ktorú moţno zaradiť do kate-
górie formy. Je to mimohudobný formový prvok, fabula, ktorá, usmerňuje dramatický vývin
hudobnej formy a zároveň aj sledovanie tohto vývinu. Program nemôţe nahrádzať estetickú

- 272 -
informáciu hudby, pretoţe sám nie je estetickou informáciou, ale iba aspektom prístupu k vy-
tváraniu hudobnej formy. Pripája sa k nej rozmanitým spôsobom: Niekedy je to iba uvedenie
do problematiky pomocou názvu skladby, vytvárajúceho určité asociácie v prostredí jej vzni-
ku. Inokedy funguje ako odkaz na paralelnú estetickú informáciu iného druhu umenia, vše-
obecne známu v prostredí vzniku skladby. V najrozvinutejšej podobe pristupuje program ako
stručný scénosled, ktorý je podkladom dramatickej línie hudobnej formy. Program je teda
čiastočným determinantom hudobnej formy, nie však jej estetickej informácie, i keď aj k nej
dáva istý asociačný kľúč. Je spôsobom výstavby hudobného kódu. Estetická informácia prog-
ramovej hudby však musí zostať zrozumiteľná i poslucháčovi, ktorý program nepozná.
Determinácia hudby programom je iba relatívna; nesmie nadobudnúť takú silu, aby sa hudob-
ná forma stala otrokom programu, t.j. aby ho iba popisne sledovala a zriekla sa vlastných zá-
konitostí; tým by sa stala celkom nezrozumiteľnou a neţivotnou.

Pri vyjadrovaní reálnych situácií (čo platí práve tak pre hudobnú drámu, ako pre prog-
ramovú hudbu), musí skladateľ nevyhnutne urobiť starostlivú selekciu významných prvkov.
Podstatou tejto selekcie je:

A. Vystihnúť dôleţité vzťahové prvky a ich ekvivalentné hudobné stvárnenie. Pritom sa treba
zamerať na tie prvky, ktoré sú postihnuteľné hudobným procesom, medzi nimi a hudbou
existuje metaforický vzťah.

B. Kombinácia zvolených prvkov v hudobnom procese z hľadiska poţiadaviek vývinu hu-

dobnej formy. Napríklad nemoţno sledovať vonkajší vývin programového scénosledu
do všetkých detailov, ale treba v ňom všetky vzťahy previesť do hudobnej roviny. Zna-
mená to, dajme tomu, ţe sa v hudobnom procese vytvárajú aj iné vzťahy súčasnosti a ná-
slednosti ako v reálnom či myslenom deji mimohudobnej zloţky.

Takýto postup pri koncepcii programovej hudby je schopný zabrániť neţiaducej opis-
nosti hudby a udrţať zovretosť a autonómnosť hudobnej formy, ktorá pri svojom programo-
vom uplatnení uţ nemá oporu v konkrétnej scénickej akcii a musí sa spoliehať sama na seba.

Postavenie programu ako spôsobu koncepcie hudobnej formy prináša z hľadiska kom-
pozičnej techniky svoju špecifickú problematiku. Je to predovšetkým problém vyváţenia zá-
vislosti od programu s autonómnymi zákonitosťami koncepcie skladby. Ako nie je moţné,
aby skladateľ otrocky sledoval program na úkor hudobných zákonov, tak si nemoţno zvoliť
program a pri kompozícii s ním nepočítať. Asociatívne mimohudobné vzťahy, ktoré program
nastoľuje, vyţadujú adekvátne hudobné stvárnenie. Podľa rozsahu programu sa bude meniť
i závislosť hudobnej koncepcie od neho. Jednoduchý asociatívny náznak bude mať pre voľbu
prostriedkov hudobného kódu menšiu determinujúcu silu ako program v podobe scénosledu.
Vo väčšine prípadov však programová hudba vzhľadom na špecifickosť vzťahových závislos-
tí, nastolených programom, nebude zvyčajne zotrvávať na báze empiricky stabilizovaných
formových pôdorysov, ale dá prednosť individualizácii v konečnom riešení formy.

V Smetanovom cykle symfonických básní Má vlast sa stretneme s uplatnením niekoľ-

kých moţností pripojenia programu ako mimohudobnej formovej zloţky. Môţeme tu dobre
sledovať i vplyv programu na koncepciu a technológiu výstavby hudobnej formy. Vyšehrad,
Z českých luhů a hájů, Tábor a Blaník predstavujú typ voľne stavaných asociácií na základe
názvu, ktorý je všeobecným uvedením do známej problematiky. Napríklad Tábor sa spája
s predstavou najvýznamnejšieho strediska husitského hnutia. Skladateľovi vôbec nejde o vý-
tvarný opis mesta, ani o sledovanie určitého deja. Usiluje sa zobraziť formovanie a pôsobenie

- 273 -
idey husitského hnutia. K tomu volí spracovanie citátu husitského chorálu „Ktoţ jsú Boţí bo-
jovníci“. Tento chorál sa dvakrát postupne realizuje ako vyvíjajúci sa tematický materiál.
V prvej, pomalej fáze formy sa postupne exponujú jeho jednotlivé verše aţ po záverečný „Ţe
konečně s ním vţdycky zvítězíte“. V allegrovej fáze vychádza tematický materiál z posledného
verša chorálu a evolúciou z neho dosiahne vrchol v ktorom zaznie chorál ako celok v trium-
fálnej podobe. Pomalá fáza svojou meditatívnosťou asociuje ideový vývin husitstva, allegro
jeho revolučnú konkretizáciu.

Naproti tomu Šárka je príkladom prevzatia literárnej asociácie ako programu sklad-
by. Ide tu o scénosled deja známej povesti. Tohto scénosledu sa Smetana dôsledne pridrţiava
a vytvára zodpovedajúci sled hudobných fáz:

a) charakteristika vášnivej Šárky,

b) charakteristika Ctirada,
c) stretnutie Ctirada so Šárkou a ľúbostná scéna,
d) zábava Ctiradovej druţiny,
e) prepadnutie druţiny ţenami a vraţdenie.

Formová koncepcia je na podklade scénosledu perfektnou hudobnou drámou bez re-

álnej dramatickej zloţky: v pôdoryse sa opiera o riešenie komprimovaného sonátového cyklu.

Vltava predstavuje voľnú dejovú asociáciu plynutia rieky v krajine a striedania obra-
zov na jej brehoch: Rieka ako os ţivota okolo nej je neustále prítomná. Dôsledkom toho je
riešenie v podobe lineárneho ronda (s redukciou repríz, pretoţe pohyb, ktorý je hlavnou črtou
plynutia rieky, sa premieta i do kontrastných dielov).

Technika výstavby hudobnej formy pri programovej hudbe spočíva predovšetkým

v tom, ţe predstavy istých ţivotných vzťahov vyvolané asociáciou s programom, premieta
do hudobných vzťahov a rieši na základe ich súhry. Moţno tu pouţiť hudobnú modifikáciu
vzťahov súčasnosti a následnosti v predpokladanej línii programu, riešenie vzťahových kon-
fliktov z hľadiska potrieb a moţností hudobného kontrastu i kombináciu znakových prvkov
na čisto hudobnom základe. Iba tak moţno zabezpečiť zrozumiteľnosť hudby i pri neznalosti
programu a jej správne dramatické vyváţenie vzhľadom na program. Ani programová hudba
nie je ničím iným ako hudbou; program môţe byť vítaným inšpiračným podnetom, vítanou
pomôckou pre poslucháča, ale problematiku formy a jej správnej výstavby nevyrieši.

- 274 -
Záver
56. Vývinové vzťahy

Pohľad na premenlivú a nie vţdy celkom jasnú situáciu v súčasnej hudbe od dvadsia-
teho storočia ukazuje, ţe napriek značným rozdielom oproti hudbe minulosti platia i tu záko-
nitosti, vlastné hudbe ako zvukovému umeniu, rozvíjajúcemu svoju formu v čase. Súhra času
a zvukových parametrov je vlastná kaţdej hudbe od jej vzniku aţ po súčasnosť, nadobúda
však v jednotlivých etapách historického vývinu inú konkrétnu podobu.

Zvuková štruktúra európskej hudby sa vyvíja nepretrţite od počiatočného jednohlasu

po komplikovanú stratofóniu v súčasnosti. S týmto vývinom ide ruka v ruke vývin konštrukč-
nej fantázie v oblasti formovej štruktúry. Pôvodný jednohlas nebol schopný vytvoriť také
komplikované útvary ako neskorší viachlas. Intervalové myslenie monófónie malo voľné pole
hlavne v tvorbe melodických detailov a ich následností. To sa nám na prvý pohľad javí ako
veľká sloboda melodického parametra ktorý v tom čase je vlastne jediným vládnucim para-
metrom v členení hudobného času, vstupujúcim do súhry iba s rytmom. Tektonická zodpo-
vednosť melodického parametra však obmedzuje paradoxne jeho utváranie.

Vidíme to napríklad v indickej tradičnej hudbe. Systém školenia tvorcov tejto eminent-
ne melodickej hudby spočíva predovšetkým v osvojovaní si mnoţstva stabilných postupov
pri vytváraní melodických detailov a moţností ich vzájomných kombinácií, aby monodická
forma zostala logická a zrozumiteľná vo svojom kultúrnom prostredí.

Vznik viachlasu na melodickom základe (polyfónie) vytvára na jednej strane obme-

dzenia počtu melodických detailov v hlasoch, na druhej strane relatívne oslobodzuje melodic-
kú fantáziu. V celom vývine zvukovej štruktúry európskej hudby badať paradoxný jav – čoraz
väčšia závislosť melodického parametra od ostatných parametrov štruktúry uvoľňuje tvárnosť
a výraznosť melodickej línie i za cenu obmedzenia jej detailných nuáns. Prvé, čo polyfónia
z melodického parametra vylučuje, sú vzdialenosti menšie ako poltón, ktoré by do súzvukovej
štruktúry, rezultujúcej zo superpozície melodických línií, vnášali nezrozumiteľné vzťahy. Me-
lodika sa viaţe hlavne na diatonický výber zo spektra oktávy, čo obmedzuje i vyuţívanie pol-
tónov na isté, pre danú etapu optimálne minimum. Interval, ktorý bol dosiaľ melodickou
štrukturálnou jednotkou, sa dostáva do nových vzťahov, do vzťahov súčasnosti. Spočiatku je
nevyhnutnou podmienkou výstavby štruktúry väzba so základnou melodickou líniou – cantus
firmus – a vytváranie vzťahov súčasnosti ostatných melodických línií k tomuto základu. Can-
tus firmus je i činiteľom formovej štruktúry: Rozsah a usporiadanie caltu firmu je nielen zá-
kladom vytvárania vzťahov súčasnosti medzi jednotlivými melodickými líniami, ale i zákla-
dom členenia následnosti časových úsekov, fázovania skladobného celku. Cantus firmus dik-
tuje makrorytmus formy.

Vznikom kvintakordu ako samostatnej zvukovej štrukturálnej jednotky vo vzťahu sú-

časnosti formová štruktúra dostáva nové, doteraz neznáme stimuly a prestáva sa viazať
na priebeh cantu firmu, ktorý postupne zaniká. Vytvárajú sa nové typy väzby medzi hlasmi
polyfónnej štruktúry, najmä imitačné, ktoré sú samy schopné prevziať úlohu členenia a vytvá-
rania formovej štruktúry.

Obrovský rozvoj formotvorných postupov v etape tonálneho myslenia a stabilizácie

početných historických prejavov základných formových typov v tomto období nie je náhod-
nou skutočnosťou. Trojstranná serializácia elementov zvukovej štruktúry, ku ktorej tu dochá-

- 275 -
dza, je schopná po prvý raz organizovať všetky parametre. Postup základného tonálneho
funkčného radu, vychádzajúci z toniky a opäť k nej smerujúci, automaticky postuluje určité
zaokrúhlenie v zvukovej štruktúre. To má svoj odraz i vo výstavbe formovej štruktúry hlavne
v podobe preferencie princípu reprízy, najmä v spojení s rozvojom inštrumentálnej hudby.
Ideálne vzťahy vo vnútri tonálneho radu, pozostávajúce z postupov odklonu a príklonu k cen-
tru štruktúry (tonike), sa premietajú do formovej štruktúry ako fázy stabilizácie a popretia
základného tonálneho centra. Vo formovej štruktúre sa to odráţa príklonom k symetrickým
trojdielnym pôdorysom, kde stabilizačné a destabilizačné postupy majú najoptimálnejší časo-
vý rozvrh.

S uvoľňovaním tonality a vznikom modálneho a intervalového systému zvukovej

štruktúry v dvadsiatom storočí sa menia i vzťahy vo formovej štruktúre. Uţ prevaha uvoľňo-
vania tonálneho centra v hudbe romantizmu vedie k čoraz väčšej komplikácii formovej štruk-
túry. S likvidáciou tonálnych vzťahov prakticky zaniká záväznosť doterajšieho riešenia
formovej štruktúry na základe stabilizovaných útvarov, ktoré predstavujú najekonomickejšie
vyuţitie vzťahu zvukovej a formovej štruktúry v tonálnom systéme. Zmena systému formo-
vania zvukovej štruktúry dáva moţnosť nového formovania materiálu, hľadania nových
adekvátnych postupov vo formovej štruktúre, ktoré by optimálne vyjadrili nové vzťahy.
Napriek tomu sme svedkami, ţe skladatelia i pri zmenenej zvukovej štruktúre často aplikujú
postupy tektoniky tonálnej formy alebo sa vracajú k predtonálnym stabilizovaným útvarom.
Tieto postupy minulosti v oblasti výstavby formovej štruktúry predstavujú súhrn empírie mi-
nulých skladateľských generácií, stabilizujú sa v nich totiţ psychologicky veľmi účinné po-
stupy, ktorých sa netreba zriekať. Účelné postupy minulosti rozmnoţujú arzenál
konštrukčných moţností súčasného skladateľa, pokiaľ sa nedostávajú do rozporu s jeho sys-
témom zvukovej štruktúry. Nemoţno ich však povaţovať za hotové prototypy, ktoré zaručujú
automaticky úspech skladateľovej výpovede (práve vzhľadom na systém zvukovej štruktúry).

V tejto situácii hrá významnú úlohu súhrn hudobného času. Napríklad historické útva-
ry tonálnej hudby vychádzajú vo svojom celkovom členení z hudobného času potrebného
pre rozvoj tonálnej zvukovej štruktúry v skladbe. Všimnime si súhrn času napríklad sonátovej
formy u Mozarta a u Brucknera: Jednoduchá koncepcia tonálnej zvukovej štruktúry v Mozar-
tovej hudbe sa automaticky premieta do úsporného časového usporiadania fáz formy.
U Brucknera však tá istá sonátová forma nadobúda priam obrovské časové proporcie vďaka
tomu, ţe jeho zvuková štruktúra je značne komplikovanejšia a potrebuje na svoje plné rozvi-
nutie podstatne viac času. Pritom stále ide o zvukovú štruktúru tonálneho systému. Len čo sa
princíp zvukovej štruktúry podstatne zmení, dáva iné moţnosti pre vytvárania kontrastov a je
potrebné iné členenie hudobného času. Výrazne kontrastná štruktúra seriálnej hudby vo vše-
obecnosti vytvára inú mnoţinu vzťahov v kaţdom okamihu ako tonálna hudba a inklinuje
k značne menším časovým proporciám. Ak sa tu uplatnia historické útvary formových typov,
musia sa časove prispôsobiť novej situácii vo zvukovej štruktúre.

V dychovom kvintete op. 26, Arnolda Schönberga vidíme istý rozpor medzi zvukovou a
formovou štruktúrou. Traktovanie historicky stabilizovaných útvarov s ich pôvodnými časo-
vými proporciami zapríčiňuje, ţe silne kontrastná zvuková štruktúra poslucháča unavuje a
sťaţuje komunikatívne poslanie formy. Stručnosť formy Antona Weberna predstavuje naopak
maximálne prispôsobenie formovej štruktúry zvukovej štruktúre.

- 276 -
57. Trendy, tendencie a problémy

Dvadsiate storočie charakterizuje predovšetkým veľká, formová pohyblivosť. Nie je

moţné stanoviť, či aj tu vznikajú útvary, ktoré by mohli vystupovať ako nová historická stabi-
lizácia základných formových typov: Skôr sa zdá, ţe nedochádza ku vzniku takýchto útvarov.
Je to i preto, ţe medzi skladateľmi niet jednoty v chápaní zvukovej štruktúry, ako tomu bolo
v minulosti, teda ţe neexistuje objektívna spoločensko-technická báza, na ktorej by mohlo
dochádzať k podobnej stabilizácii. V dôsledku individualizácie zvukovej štruktúry dochádza
k tendencii individualizovať formovú štruktúru. Napriek tomu treba sa pokúsiť o orientáciu
v situácii, o hľadanie spoločných rysov.

Najmarkantnejším javom je fragmentarizácia formy. Kontrastnosť útvarov sa natoľko

zvyšuje, ţe sa stávajú relatívne samostatnými procesovými bunkami, medzi ktorými sa uvoľ-
ňuje bezprostredný vzájomný vzťah. Uţ na začiatku storočia v diele Clauda Debussyho a
najmä Leoša Janáčka môţeme badať toto zvyšovanie samostatnosti detailných procesových
fáz, ktoré vedie postupne k tomu, ţe napríklad plynulý priebeh vety, beţný v doterajšej hudbe,
sa rozpadá na sled samostatne riešených a prudko kontrastných vetných členov, preberajúcich
často i tektonické a významové funkcie. Tak sa z týchto útvarov stávajú formové fragmenty,
do ktorých sa sústreďuje hlavné ťaţisko významu v informačnom kóde hudby. Z plynulého
rozvinutia dôsledne vedeného prúdu informačného kódu hudobnej formy sa stáva sled mno-
hovýznamových, relatívne uzavretých náznakov, osvetľujúcich v danom momente informáciu
vţdy z iného hľadiska. Sled fragmentov potom nepostuluje tie isté jednoduché tektonické pô-
dorysy, ktoré boli spoločným menovateľom doterajších útvarov formovej štruktúry, alebo
im dáva iný detailný výzor. Mnohé z doposiaľ významných tektonických princípov, napríklad
rondový princíp, sa presúvajú do procesovej roviny. Doteraz jednoduchá forma nadobúda čo-
raz väčšmi podobu cyklu jednotlivých fragmentov, cyklu, v ktorom počet členov nie je prak-
ticky obmedzený, ak skladateľ dokáţe medzi nimi vytvoriť vzťahy jednoty a koherencie.

Zloţité vzťahy, najmä zloţité prierezy jednotlivých vrstiev materiálu podliehajúceho

serializácii v multiseriálnych technikách (napríklad v totálnej organizácii), hľadajú moţnosť
efektívnej regulácie. To často vnáša do konštrukcie zvukovej i formovej štruktúry matematic-
ké princípy, snahy určiť priebeh formy na základe matematického programu (stochastická
hudba Ianisa Xenakisa). Nie je vylúčené, ţe tieto snahy môţu po čase v spojení s modernou
výpočtovou technikou priniesť určitú racionalizáciu kompozičnej práce: Faktom však je,
ţe akékoľvek matematické operácie ešte nezabezpečujú uspokojivý zvukový výsledok. Toto
nebezpečenstvo teda matematika neodstraňuje; naopak, vylučujú sa tu moţnosti korektúry
programu v ktorejkoľvek konkrétnej chvíli tvorivým subjektom skladateľa, ktorý je odsúdený
hrať úlohu iba programátora. Paradox, ţe sa tvorivý zásah skladateľa ako korektúra daného
programu môţe stať negáciou celého programovaného postupu, je azda jedným z najváţnej-
ších problémov tejto koncepcie.

Komplikácie vo zvukovej i formovej štruktúre pri prísnych technických programoch

zneprehľadňujú odhad reálnej zvukovej výslednice. To vedie na druhej strane k zjednoduše-
niu práce začlenením princípu náhodnosti do formovania skladby. Vzniká tak aleatorická
hudba, začleňujúca iba isté štrukturálne základy, ktorých konkrétnu realizáciu do podoby zne-
júcej hudobnej formy ponecháva interpretovi. Nie je to úplne nový prvok v hudobnej forme.
I v minulosti napríklad ornamentika, improvizované kadencie v koncertných skladbách, neor-
ganizované tempové výkyvy (rubato) či improvizačná technika dţezu sú do istej miery preja-
vom princípu náhodnosti vo formovaní skladby. Tieto prvky sa však uplatňujú na základe
značných obmedzení, daných formovým pôdorysom či kontrastom s pevne stanovenými

- 277 -
tvarmi. Aleatorika ako hlavný princíp výstavby formy však postihuje nielen detailné formo-
vanie zvukovej štruktúry, ale i celkovú štruktúru formy, čo vnáša do tvorby problémy.
Aby aleatorika mala umelecký účinok, musí byť dokonale riadená a regulovaná skladateľom.
I tu sa dosiahnu najuspokojivejšie výsledky vtedy, ak sa aleatorické pásma dostávajú do kon-
trastu s pevne koncipovanými fázami, ako to vidíme v mnohých dielach Witolda Lutoslaw-
ského. Plná aleatorizácia hudby spôsobuje, ţe sa forma stáva chaotickou a často stráca
schopnosti informačného kódu.

Dvadsiate storočie kladie čoraz väčší dôraz na zvukovú farbu ako na dôleţitý činiteľ
štruktúry. Vedie to k hľadaniu nových zvukových zdrojov v technickej hudbe (elektroakustic-
ká a konkrétna hudba), alebo k novému vyuţívaniu doterajších zvukových zdrojov. Vzniká
oblasť sónickej hudby. Výstavba formy tu rezultuje zo sledu zvukových blokov rôznej farby.
Základná rytmická problematika sa prenáša do oblasti makrorytmu, dramaturgického rozloţe-
nia času zvukových. plôch. Stráca sa individualita melodického parametra, melodický zmysel
dostávajú sledy zvukových blokov rozličných farieb. Ide tu o traktovanie jednotlivých rudi-
mentárnych útvarov a ich vzťahového potenciálu.

Technické koncepcie v hudbe dvadsiateho storočia smerujú k výrazne k relatívnej izo-

lácii a individualizácii procesových mikrofáz. Najdôslednejšou koncepciou, ktorá absolutizuje
samostatnosť jednotlivých, často elementárnych útvarov, je teória formy znejúceho okamihu
(Momentform), ktorá je základnou estetickou a technickou koncepciou napríklad Karlheinza
Stockhausena. Podľa nej príkro kontrastná zvuková štruktúra vytvára útvary, ktoré majú samy
v sebe dostatočné vzťahové bohatstvo a nepotrebujú sa viazať na svoje okolie. Javí sa to ako
moţné východisko z dilemy matematických programov či aleatorickej štruktúry, kde sa nedá
v plnej miere dosiahnuť konzekventná procesovosť ako cieľavedomý a v kaţdom okamihu
tvorivým subjektom kontrolovaný priebeh dialektického pohybu znejúcich štruktúr. Takisto
zdôvodňuje i časové rozloţenie stacionárnych zvukových plôch blokov sónickej hudby, vedú-
ce často aţ k negácii procesu a orientácii na jednotlivý zvuk (koncepcia tzv. statickej hudby,
minimal music).

I keď táto koncepcia obohacuje naše vedomosti o hudobnej forme obrátením pozor-
nosti k detailom mikroštruktúry, ktorým venuje všetky svoje sily, predsa zanedbáva dôleţitý
psychologický moment vnímania hudby. Časový prierez vnemu zvuku nie je bodom, ako
predpokladá, ale viac-menej rozloţeným krátkym pásmom, ktoré vzniká vnútorným vytvára-
ním konfrontácií práve zaznievajúceho zvuku (hudobnej prítomnosti) s predchádzajúcim zvu-
kom či absenciou zvuku v predchádzajúcom momente (hudobná minulosť), čo zároveň
vytvára oprávnený predpoklad pravdepodobnej následnosti ďalšieho zvukového fenoménu
(hudobnej budúcnosti) a hoci nie je konkrétna, je predsa len reálna. Naše vnímanie hudby je
zaloţené na dialektike následnosti vzťahov. Preto i tam, kde ide o dôslednú skladateľskú rea-
lizáciu koncepcie formy znejúceho okamihu, vzniká sekundárne hudobný proces činnosťou
vnímajúceho subjektu. Koncepcia formy znejúceho okamihu je preto problematická; ak sa
skladateľ usiluje zabrániť vzniku procesu (časovým rozloţením a izoláciou stacionárnych
zvukov, absenciou hierarchizácie vrcholov formy), zostáva tu nebezpečenstvo chaotického
prejavu, strácajúceho schopnosti informačného kódu.

Ak sa aj chápanie formovej štruktúry v hudbe dvadsiateho storočia dostáva často

na platformu relatívnej voľnosti vzťahov miniatúrnych celkov, pôjde vţdy o to, aby skladob-
ný celok bol celistvým systémom informácií, ktoré dávajú zmysel aţ vo svojej totalite, nie
v izolovanosti. Izolovaná informácia má svoju cenu, začlenenie do totality systému jej však
dáva nový, hlbší zmysel. I v hudbe dvadsiateho storočia, práve tak ako v hudbe minulosti, ide

- 278 -
predovšetkým o vytvorenie skladobného celku ako uzavretej mnoţiny vzťahov, kde kaţdá
jednotlivosť dáva predpoklady vysokej hladiny informatívnosti nielen svojou existenciou,
ale predovšetkým vzťahmi s ostatnými partnerskými jednotlivosťami. To je paralelou mnoho-
tvárnej a dialekticky viazanej situácie našej existencie. Skladateľova výpoveď musí byť
z hľadiska daného problému a jeho pochopenia problému vţdy úplná, i keď sa táto úplnosť
môţe obmedziť iba na náznaky a skratky a nemusí podávať celé riešenie problematiky, ako
tomu bolo v hudbe minulosti.

- 279 -
Notové príklady z hudobnej literatúry

Príklad 1: Ludwig van Beethoven: Klavírna sonáta f mol op. 2. č. l (t. 20 – 22)
Universal Edition Wien, nedatované ( U. E. 8 )

Príklad 2: Ludwig van Beethoven: Klavírna sonáta f mol op. 2. č. 1 Hlavná téma.
Universal Edition Wien

Príklad 3: Beřich Smetana: Libuše (predohra t. 68 – 69)

Podľa klavírneho výťahu Hudební Matice Praha 1945.

Príklad 4a: Josef Suk: Serenáda Es dur pre sláčikový orchester op. 6 (t. l – 2)
Podľa partitúry SNKLHU, Praha 1960.

Príklad 4b: B. Smetana: Libuše, predohra (t. 19 – 25).

Podľa klavírneho výťahu Hudební Matice Praha 1945.

Príklad 5: Richard Wagner: Tristan a Izolda – predohra (t. 3 – 4).

Klavírny výťah K. Klindworth, edícia Schott (nedatované ).

Príklad 6: L. van Beethoven: Symfónia č. 9, Scherzo t. 168-173.

Klavírny výťah Otto Singer, edícia Peters Leipzig, (nedatované ).

Príklad 7: L. van Beethoven: Klavírna sonáta c mol op. 13, (t. 1 – 2)

U. E. Wien

Príklad 8: Josef Suk: Ţivotem a snem I, t. 20-24

Breitkopf u. Härtel No. 3129 Leipzig ( nedatované ).

Príklad 9: Leoš Janáček: Taras Buľba II, Ostapova smrť (t. 91 – 94 )

Podľa partitúry Hudební matice, Praha 1947.

Príklad 10: Leoš Janáček: Po zarostlém chodníčku, Dobrou noc.

O. Pazdírek, Brno 1942

Príklad 11: Leoš Janáček: Po zarostlém chodníčku, Lístek odvanutý (t. 30 – 35)
O. Pazdírek, Brno 1942

Príklad 12: Giuseppe Verdi: Trubadúr, 8. scéna, stretta z č. 11 (t. 18 – 25)

Klavírny výťah Peters, Leipzig (nedatované).

Príklad 32: Anton Webern: Variácie pre klavír op. 27, 1. časť (t. 1 – 9)
Universal Edition, Wien 1937 (zjednodušený notopis).

Príklad 38: Klement Slavický: Variazioni rapsodistici, str. 61.

Partitúra SNKLHU, Praha 1959.

- 280 -
Príklad 48: Arnold Schönberg: Štvrté sláčikové kvarteto op. 37, 1. časť (t. 1 – 6)
Podľa B. Schäffera: Klasycy dodekafonii str. 101 PWM Kraków 1964
(upravené v klavírnom výťahu).

Príklad 49: Alban Berg: Koncert pre husle a orchester (t. 11 – 15, 15 – 18)
Vydavateľstvo Muzyka, Moskva 1971 (klavírny výťah)

Príklad 50: Anton Webern: Variácie pre klavír op. 27, 1. časť (t. 1 – 7)
Universal Edition, Wien 1937 (zjednodušený notopis).

Príklad 52: Leoš Janáček: Sláčikové kvarteto č. 2 – Listy důvěrné – 2. časť

(t. 49 – 57). Klavírny výťah podľa partitúry Hudební matice
Umělecké besedy, Praha 1949.

Príklad 53: a) Béla Bartók: Pre deti, 2. zošit č. 16 (t. 3 – 7)

b) Béla Bartók: Pre deti, 2. zošit č. 33 (t. 9 – 12)

Zenemükiadó vállalat, Budapest 1956.

c) Eugen Suchoň: Krútňava, úvod k 6. obrazu.

Klavírny výťah SHV, Bratislava 1951 ( str. 202 ).

Príklad 54: Béla Bartók: Pre deti, 2. zošit č. 33 (t. 20).

Zenemükiadó vállalat, Budapest 1956.

Príklad 55: Béla Bartók: Pre deti, 2. zošit č. 38 (t. 17 – 32)

Zenemükiadó vállalat, Budapest 1956.

Príklad 56: Ján Cikker: Juro Jánošík. Úryvok z medzihry medzi 1. a 2. obrazom.
Klavírny výťah str. 62 – 63.
Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1958.

Príklad 57: Ján Cikker: Vzkriesenie. Klavírny výťah str. 273.

SHF Bratislava 1961.

Príklad 58: Béla Bartók: Pre deti, 2. zošit, č. 36 (t. 5 – 8, 11 – 14).

Zenemükiadó vállalat, Budapest 1956.

Príklad 64: P. I. Čajkovskij: Album pre mládeţ – Ranná modlitba.

Edícia Závodský č. 87, Bratislava (nedatované)

Príklad 65: Fryderyk Chopin: Mazúrka op. 17, č. 1.

Orbis, Praha 1951

Príklad 66: P. I. Čajkovskij Album pre mládeţ – Chorá bábika.

Edícia Závodský č. 87, Bratislava (nedatované).

Príklad 72: P. I. Čajkovskij: Polka (Album pre mládeţ).

Edícia Závodský Bratislava

- 281 -
Príklad 73: Fryderyk Chopin: Mazúrka op. 17, č. 1 (t. 20 – 24)
Orbis, Praha 1951

Príklad 75: P. I. Čajkovskij: Album pre mládeţ – Valčík, (t. 10 – 16)

Edícia Závodský, Bratislava.

Príklad 76: Josef Suk: Bagatela (úryvok zo záveru).

Hudební matice Umělecké besedy, Praha 1948.

Príklad 77: Antonín Dvořák: Rusalka, predohra (klavírny výťah).

Hudební matice Umělecké besedy, Praha 1942.

Príklad 80: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 2, Scherzo.

U. E. Wien

Príklad 81: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 2, 1. časť (hlavná téma).
U. E. Wien.

Príklad 83: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1 – hlavná téma 1. časti.
U. E. Wien (úprava )

Príklad 84: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1 – záver hlavnej témy 1.
časti a nástup spojovacieho úseku.
U. E. Wien

Príklad 85: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1 – úseky hlavnej témy.
U. E. Wien

Príklad 86: Leoš Janáček : Káťa Kabanová – 4. obraz (klavírny výťah )

Podľa vydania U. E. Wien 1922 Hudební matice Umělecké besedy,
Praha.

Príklad 87: Anton Webern: Sláčikové kvarteto op. 28, 1. časť

Universal Edition Wien (U. E. 12398)

Príklad 88: a) L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 1 – kontrastná téma 1. časti.
b) L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1- hlavná téma 1. časti.
U. E. Wien

Príklad 89: Leoš Janáček: Po zarostlém chodníčku – Lístek odvanutý.

O. Pazdírek, Brno 1942.

Príklad 90: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13, - 2. časť.

U.E. Wien.

Príklad 91: P. I. Čajhovskij: Album pre mládeţ – Valčík.

Edícia Závodský, Bratislava.

Príklad 92: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 26 (začiatok).

U. E. Wien.

- 282 -
Príklad 93: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 1 - 1. časť
(1. vetný člen). U. E. Wien

Príklad 94 – 96: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1 – úryvky z 1. časti.
U. E. Wien.

Príklad 97: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13 – introdukcia 1. časti.

U. E. Wien.

Príklad 98: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1 (1. časť)
U. E. Wien.

Príklad 99: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13, záver introdukcie.
U. E. Wien

Príklad 100: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 2, - druhá časť.

U. E. Wien.

Príklad 101: Béla Bartók: Slovenské ľudové piesne I., (str. 301, č. 122)
Vydavateľstvo SAV, Bratislava 1959.

Príklad 102: Bedřich Smetana: Šárka. – klavírny výťah Albert Pek.

Barvitiova edice č. 3240, Praha (s prihliadnutím k partitúre NHV Orbis,
Praha 1951.)

Príklad 103: Claude Debussy : Odrazy na vode (klavírny cyklus Images)

A. Durand et Fils, Paris 1905.

Príklad 104: Anton Webern: Sláčikové kvarteto op. 28.

Universal Edition Nr. 12398, Wien.

Príklad 105: Anton Webern: Päť skladieb pre sláčikové kvarteto op. 5, prvá časť.
Prepis z partitúry.
Universal Edition Wien – London, Editio Philharmonia Nr.358.

Príklad 106: Bedřich Smetana: Šárka (úryvok).

Podľa partitúry NHV Orbis, Praha 1951.

Príklad 107: Eugen Suchoň: Malá suita s passacagliou – Prelúdium.

J. Závodský, Bratislava (edičné číslo 112).

Príklad 108: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1 – druhá časť.
U. E. Wien

Príklad 109: Anton Webern: Päť skladieb pre sláčikové kvarteto op. 5, záver 1. časti.
Prepis z partitúry. Universal Edition Wien – London,
Editio Philharmonia Nr. 358.

Príklad 110: Anton Webern: Päť skladieb pre sláčikové kvarteto op. 5 (tretia časť).
Prepis z partitúry. U. E. Wien – London, Editio Philharmonia Nr. 358.

- 283 -
Príklad 111: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 7, tretia časť
U. E. Wien

Príklad 112: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1, druhá časť
(kontrastná téma). U. E. Wien.

Príklad 113: L. van Beethoven: Menuet z klavírnej sonáty op. 49, č. 2

(malý stredný diel). U. E. Wien

Príklad 114: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 2, (prvá časť)

U. E. Wien

Príklad 115: Bedřich Smetena: Prodaná nevěsta (začiatok prvého dejstva).

Klavírny výťah autor.
Hudební matice Umělecké besedy, Praha 1944.

Príklad 116: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 1 (záver expozície 1. časti).
U. E. Wien

Príklad 117: J. S. Bach: Dvojhlasné invencie a trojhlasné sinfonie –

Dvojhlasná invencia č. 6.
A. F. Peters, Leipzig (edičné číslo 7749).

Príklad 118: J. S. Bach: Temperovaný klavír I., fúga č. 1 – C dur.

Universal Edition, Wien (U. E. 5).

Príklad 119: J. S. Bach: Temperovaný klavír I., fúga č. 2 – c mol.

Universal Edition, Wien (U. E. 5).

Príklady 120, 121: J. S. Bach: Temperovaný klavír I. – fúga č. 11 – F dur.

(U. E. 5)

Príklad 122: J. S. Bach: Dvojhlasné invencie a trojhlasné sinfonie –

Dvojhlasná invencia č. 3 (D dur – t. 20 – 27).
B. F. Peters, Leipzig (edičné č. 7749).

Príklad 123: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1, prvá časť.
U. E. Wien.

Príklad 124: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 14, č. 1, prvá časť.
U. E. Wien.

Príklad 125: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 7, druhá časť.

U. E. Wien.

Príklad 126: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 26, prvá časť.
U. E. Wien.

- 284 -
Príklad 127: P. I. Čajkovskij: Album pre mládeţ – Mazúrka.
Edícia Závodský, Bratislava.

Príklad 128: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13 – druhá časť

U. E. Wien.

Príklad 129: Josef Suk: Klavírní skladby op. 7, - Píseň lásky.

Fr. A. Urbánek a synové, Praha 1947

Príklad 130: Anton Webern: Variácie pre klavír op. 27, prvá časť.
Universal Edition, Wien 1937 (zjednodušený zápis).

Príklad 131: Leoš Janáček: Druhé sláčikové kvarteto „Listy důvěrné“ (prvá časť).
Podľa partitúry Hudební matice Umělecké besedy, Praha 1949.

Príklad 132: Anton Webern: Päť skladieb pre sláčikové kvarteto op. 5, štvrtá časť.
Podľa partitúry Universal Edition Wien-London, Editio Philharmonia
Nr. 358.

Príklad 133: P. I. Čajkovskij: Album pre mládeţ – Chorá bábika.

Edícia Závodský, Bratislava.

Príklad 135: Franz Schubert: Symfónia h mol „Nedokončená“ – prvá časť.

Klavírny výťah podľa partitúry C. F. Peters, Leipzig (Nr. 514).

Príklad 136: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13, introdukcia prvej časti.
U. E. Wien.

Príklad 137: L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 7, druhá časť.

U. E. Wien.

Príklad 138: Joseph Haydn: Andante zo symfónie G dur („Mit dem Paukenschlag“ )
Prevzaté zo zborníka Sang und Klang, zväzok 13.
Neufeld und Henius Verlag, Berlin, (nedatované).

Príklad 139 : L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 2, č. 2 – finále.

U. E. Wien

Príklad 140 : L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 13, porovnávacia tabuľka tém.
Podľa U. E. Wien.

Príklad 141 : L. van Beethoven: Klavírna sonáta op. 10, č. 1 – Porovnávacia tabuľka
tém. Podľa U. E. Wien.

Príklad 142 : Josef Suk: Asrael, symfónia pre veľký orchester op. 27 – tabuľka
pouţitia základných tém.
Podľa partitúry SHV, Praha 1965.

- 285 -
Literatúra

Asafiev, Boris Vladimirovič:

Hudební forma jako proces. (preklad B. Jičínský) Praha 1965

Burlas, Ladislav:
Formy a druhy hudobného umenia. ŠHV Bratislava 1962

Černušák, Gracian:
Dějepis hudby. Pazdírkovo nakladatelství, Brno 1923, 1925

Čížek, Ľubomír:
Niektoré poznatky o hudobnej reči E. Suchoňa. Hudební rozhledy X/1957

Dušek, B.:
Analysa ve fylogenesi a ontogenesi. (Prednáška na seminári ČSSHV~ Praha 1972)

Faltin, Peter:
Funkcia zvuku v hudobnej štruktúre. SHV, Bratislava 1966

Ferenczy, Oto:
Prednášky a skriptá VŠMU, Bratislava 1949-55

Filip, Miroslav:
Vývinové zákonitosti klasickej harmónie. ŠHV, Bratislava 1965

Honegger, Arthur:
Jsem skladatel (preklad V. Sommer a D. Sternová)
Editio Supraphon, Praha - Bratislava 1967

Hradecký, Emil:
Úvod do studia tonální harmonie. Supraphon, Praha 1972

Hudební rozhledy.
Časopis Svazu čs. skladatelů, 1955-1971

Chomiński, Józef M.:

Formy muzyczne. PWM Kraków 1954, 1956

Janáček, Leoš:
Úplná nauka o harmonii. A. Píša, Brno 1920 HIudebně teoretické dílo I.
Supraphon, Praha - Bratislava 1968

Janeček, Karel:
Hudební formy. SNKLHU, Praha 1955
Melodika. SNKLHU Praha 1956
Tektonika. Supraphon Praha - Bratislava 1968
Základy moderní harmonie. Nakladatelství ČSAV Praha 1965

- 286 -
Jedlička, Zdenek:
Úvod do zvukovej techniky a elektroakustiky. SPN, Bratislava 1966

Jelinek, Hanns:
Uvedení do dodeafonické skladby. (Preloţil E. Herzog)
Supraphon~ Praha - Bratislava 1967

Jirák, Karel Boleslav:

Nauka o hudebních formách. Hudební matice umělecké besedy, Praha1946

Kohoutek, Ctirad:
Novodobé skladebné směry v hudbě. SHV, Praha 1965
Projektová hudební komposice. SPN, Praha 1969

Kořínek, Miloslav:
Učebnica harmónie. (rukopis, v skrátenej forme učebný text pre konzervatóriá)
ŠHV Bratislava 1962

K problematike súčasnej hudby (zborník).

Študijný text metodicko-výskumného kabinetu Čs. rozhlasu v Bratislave 1964

Kresánek, Jozef:
Základy hudobného myslenia. Opus, Bratislava 1977

Lébl, Vladimír:
Elektronická hudba. SHV Praha 1966

Lobaczewska, Stefania:
Zarys historii form muzycznych. PWM, Kraków 1950

Nové cesty hudby. (zborník).

SHV, Praha 1964

Oliva, Karel:
Teorie literatury. Česká grafická unie - Praha 1948

Piňos, Alois:
Tónové skupiny. Supraphon Praha 1971

Poledňák, Ivan:
Extrémy a syntéza, K hudbě našeho věku. Almanach Klubu čtenářů, Praha 1961

Prokofiev, Sergej Sergejevič:

Cesta k hudbě socialistického ţivota. Paměti, korespondence, dokumenty.
(preklad I. Vojtěch) SHV, Praha 1961

Die Reihe (Zborníky) č. 1, 3, 5, 7, 8.

Universal Edition, Wien 1955 - 1962

- 287 -
Schäffer, Boguslaw:
Nowa muzyka. PWM, Kraków, 1958
Klasycy dodekafonii. Cześć analityczna. PWM, Kraków 1964

Schönberg, Arnold:
Die formenbildenden Tendenzen der Harmonie. Schott, Mainz 1954
Harmonielehre (7. vydanie) Universal Edition Wien, 1966

Skladatelé o hudební poetice 20. století (zborník, usporiadal I. Vojtech).

Čs. spisovatel, Praha I960

Slovenská hudba.
Časopis Zväzu slovenských skladateľov Bratislava 1963 - 1971

Stravinskij, Igor:
Rozhovory s Robertem Craftem. Supraphon, Praha - Bratislava 1967

Stuckenschmidt, H. H.:
K historii soudobé hudby. Hudební rozhledy, 1964
Musik und Technik. Berlin 1955

Špelda, Antonín:
Úvod do akustiky pro hudebníky. SNKLHU, Praha 1958

Thilman, Johannes Paul:

Neue Musik. Polemische Beiträlge. Dresdner Verlag, Dresden 1950

Šín, Otakar:
Úplná nauka o harmonii. Hudební matice Umělecké besedy, Praha 1949

Zika, Pavel:
Učebnica hudobných foriem pre konzervatóriá. SPN, Bratislava 1974

- 288 -
Obsah

l. kapitola
Znejúca podoba hudby 3
1. Funkcia hudobnej formy 3
2. Existenčný rozmer hudby 5
3. Hudobný proces 9
4. Tektonika formy 13

2. kapitola
Hudobné elementy 17
5. Tónová výška jako jeden z predpokladov existencie hudby 17
6. Časové trvanie zvuku – rytmus a metrika 20
7. Funkcia dynamiky a zvukovej farby 27

3. kapitola
Organizácia výšky tónov 30
8. Zvuková selekcia európskej hudby. Minimum frekvenčného kontrastu 30
9. Princíp radu v organizácii tónových výšok 33
10. Stupnice a módy 35
11. Série 43
12. Súzvukové komplexy 46

4. kapitola
Štruktúra a sadzba 52
13. Zloţky hudobnej štruktúry 52
14. Konkretizácia zvukovej štruktúry. Sadzba 54
15. Štylizácia sadzby 57

5. kapitola
Harmonické koncepcie v zvukovej štruktúre formy 62
16. Princíp radu vo výstavbe štruktúry 62
17. Serialita 63
18. Modalita 71
19. Tonalita 82

6. kapitola
Realizácia kontrastov v štruktúre skladby 99
20. Formotvorný zmysel kontrastu 99
21. Princíp kompenzácie 102
22. Princíp evolúcie 105
23. Kompenzačné a evolučné postupy 108

- 289 -
7. kapitola
Základné jednotky stavebnej štruktúry 113
24. Stavebná štruktúra 113
25. Syntax vety 116
26. Procesový vývin vety podľa syntaktických typov 125
27. Rozširovanie a zuţovanie viet 142
28. Funkcia vety 150
29. Kontrapunktická veta 155
30. Spájanie viet 163

8. kapitola
Skladobný celok 176
31. Sumarizácia procesu v skladobnom celku. Vrcholy 176
32. Členenie skladobného celku 181

9. kapitola
Stavebné diely 185
33 Diel vo vzťahu k celku 185
34Základné tektonické funkcie stavebných dielov 187
35. Pomocné tektonické funkcie stavebných dielov 191
36. Spájanie tektonických funkcií 198

10. kapitola
Klasifikácia formových typov 201
37. Formový typ a druh 201
38. Formový typ a tektonický pôdorys 203
39 Základné formové typy 204

11. kapitola
Kompenzačný typ 206
40. Priraďovanie a podriaďovanie dielov 206
41. Zjednocujúce väzby 208
42. Makrorytmus v rozloţení dielov 210
43. Stabilizačné tendencie tektonického pôdorysu a historické prejavy
kompenzačného typu 214
44. Rozvrh vrcholov a pôdorys 220

12. kapitola
Evolučný typ 224
45. Vytváranie kontrastov z homogénnych prvkov 224
46. Plynulá a etapová evolúcia 227
47. Tektonický pôdorys evolučnej formy 230

13. kapitola
Cyklický typ 240
48. Kontrast odvíjania hudobného času 240
49. Organizácia cyklu 241
50. Typológia cyklov 249
51. Kompresia cyklu a kombinácie pôdorysov 253

- 290 -
14. kapitola
Hudba a mimohudobné zložky 256
52. Hudba a pohyb 256
53. Relácia hudby a slova 257
54. Hudba a dráma 261
55. Programová hudba 272

Záver 275
56. Vývinové vzťahy 275
57. Trendy, tendencie a problémy 277

Použité príklady z hudobnej literatúry 280

Literatúra 286

Obsah 289

- 291 -