Mercè Rodoreda La Plaça Del Diamant Promoció 2015-2017 PDF

Guia de lectura
La plaça del Diamant,

de Mercè Rodoreda
a càrrec de Pep Paré

2
Índex
1 Contextualització 3
1.1 El poti-poti de la història i de les ascendències literàries 3
1.2 La construcció d’una vida i d’una obra 4
2 Anàlisi estructural 7
2.1 Maneres de farcir la calaixera 7
2.2 La construcció de la gàbia 7
2.3 La pèrdua de l’espai, la pèrdua d’una vida 9
2.4 La misèria i la supervivència conscient 11
2.5 Un colom que vola i es redimeix 13
3 Anàlisi temàtica i de personatges 15

3.1 Una Natàlia blanca que lluita per una identitat autònoma 15
3.2 Una galeria heterogènia de feminitats 16
3.3 De mascles alfa i altres possibles masculinitats 18
3.4 Un pensament de símbols 19
4 Breus consideracions formals 21
5 Guió per al comentari de l’obra 22

5.1 Contextualització 22
5.2 Estructura 22
5.3 Temàtica i personatges 23
5.4 Consideracions formals 24
Guia de lectura de La plaça del Diamant 3
1 Contextualització
1.1 El poti-poti de la història i de les ascendències literàries
Després de la Guerra Civil el panorama cultural català té l’objectiu d’assolir la visualit-

zació de les seves obres i de les seves propostes i la construcció d’un mercat literari
que sumi els quatre vèrtexs d’una cultura normalitzada: la creació literària, l’edició, la
crítica literària i l’existència d’un públic lector. Cal dir que Barcelona ja ha esdevingut,
en aquests moments, el centre neuràlgic d’una màquina editorial prou rellevant i que
aprofita les infraestructures de què disposa. L’engranatge editorial que permet l’apa-
rició de propostes estètiques i el descobriment d’obres i d’autors prou rellevants està
Noucentisme ben greixat. El llegat elitista del Noucentisme, que havia apartat la novel·la del carrer
[TiC] · C. 9· P. 161-174 principal de la cultura, ha quedat obsolet i ara les apostes culturals saben que cal arri-
Novel·la bar al públic i, per això mateix, el gènere de la novel·la és prou escaient. Això explicaria
[TiP] · C.1 · P. 25 que s’estimulin premis literaris com el Joanot Martorell (1947) per tal de connectar la
cultura amb un públic mancat de nous productes novel·lístics. L’esforç compensa els
autors amb dotacions econòmiques, tot i que la professionalització literària és impos-
sible encara, i els lectors amplien la seva galeria d’autors. Curiosament, les primeres
Maria Aurèlia Capmany figures emergents fruit de l’estímul dels premis són dones com Cèlia Sunyol o Maria
[TiC] · C.13 · P. 236 Aurèlia Capmany; posteriorment, arribarà una nova fornada d’escriptors joves amb
afany de renovació literària. Paral·lelament, les empreses editorials emergeixen amb la
Pere Quart voluntat de crear un producte a l’abast econòmic de la situació social del país; la feina,
[TiC] · C.13 · P. 240-241 en aquest sentit, de prohoms editorials com Joan Sales, Xavier Benguerel, Pere Quart
Manuel de Pedrolo i Santiago Albertí, entre d’altres, és determinant. Aquesta plataforma incipient explica
[TiC] · C.13 · P. 236-237 la florida pública d’escriptors com Pedrolo, Tasis, Calders, Llor, Pla, i un jove Espinàs,
Pere Calders entre molts d’altres. Això vol dir que joves escriptors mostren les seves propostes al
[TiC] · C.13 · P. 235 costat d’escriptors madurs; la conseqüència de tot plegat és un mostrari ampli de cor-
Miquel Llor rents novel·lístics i d’oferta estilística.
[TiC] · C.10 · P. 190
Josep Pla La tradició de preguerra, amb una novel·la d’inspiració clàssica, es manté ancorada
[TiC] · C.9 · P. 191-192 al passat, tot i que ja aleshores havien existit els exercicis avantguardistes del Grup
Josep Maria Espinàs de Sabadell –emparats per Carner–, amb Trabal al capdavant i la singular mirada de
[TiC] · C.13 · P. 237 Calders. Aquest fet garanteix una recerca de la modernitat i la voluntat de treballar els
Josep Carner límits del gènere. Però el context internacional relacionat amb el corrent filosòfic de
[TiC] · C.9 · P. 168-169 l’existencialisme –amb força incipient a França durant les dècades dels anys 40 i 50– i
Francesc Trabal les seves deixes literàries explicarien l’aventura d’una determinada part de l’obra de
[TiC] · C.10 · P. 190 Pedrolo i també el seu interès pel teatre de l’absurd abanderat per Beckett.
Existencialisme
[TiC] · C.11 · P. 200-201 Malgrat tot, els autors de més edat continuen oferint una obra fonamentada en el
Teatre de l’absurd
reflex de la societat. La base realista és evident; canviant i sotraguejada, facilita una
[TiC] · C.13 · P. 207-208 perspectiva humanista i fins d’ascendència catòlica. La incidència de la tradició de la
Samuel Beckett
novel·la russa i de les teories tràgiques del cristianisme que sospesa la relació de
[TiC] · C.13 · P. 208 l’home amb el món són clares en els interessos literaris de Joan Sales, posem per cas.
Marcel Proust El tractament de la «condició humana» i la dimensió metafísica de la realitat pesa en
James Joyce aquest model i aconsegueix un públic prou fidel. Però els autors més joves senten la
Franz Kafka influència d’alguns pesos pesats de la narrativa europea que havien explorat noves
[TiC] · C.8 · P. 145
dimensions, com ara el llegat deixat per Proust, la nova mirada de Joyce, el nihilisme
Thomas Mann profundament humà de Kafka o el conflicte ètic i estètic de Mann. I no es pot passar
[TiC] · C.8 · P. 156
per alt la incidència de les teories freudianes en la construcció de perfils psicològics
Sigmund Freud que afavoreixen una perspectiva psicoanalítica. Més enllà dels itineraris biogràfics dels
[TiC] · C.8 · P. 143
protagonistes, els personatges d’aquestes novel·les es veuen sotmesos a angoixes,
Personatges
empresonaments psicològics, i esqueixaments de la identitat. I encara cal assenyalar
[TiP] · C.1 · P. 31-34
la tendència realista i testimonial en un model de novel·la que treballa l’experiència
viscuda a l’exili i nua la història personal amb la història col·lectiva. Aquí observem
com la influència nord-americana de la novel·la d’entreguerres és prou evident i com,

tot plegat, es relliga amb les preocupacions de deriva existencialista i amb les teories
d’ascendència marxista. En aquest darrer poti-poti literari podem trobar noms com
Riera Llorca, Amat Piniella i Artís-Gener. I un capítol a part mereixeria l’aportació de
Llorenç Villalonga Llorenç Villalonga a aquest fresc literari.1
[TiC] · C.13 · P. 232-233
Josep Maria de Sagarra
Queda clar, per tant, que, d’ençà de la polèmica sobre la novel·la encetada per Sagarra
[TiC] · C.10 · P. 192-195 el 19252 fins a la publicació de La plaça del Diamant (1962), el panorama novel·lístic
català s’ha enriquit notablement i que el buit deixat pel Noucentisme es farceix de
manera brillant. I també que els destins col·lectius de la gran història (la Dictadura
de Primo de Rivera, la Primera Guerra Mundial, la Guerra Civil, l’experiència de l’exili...)
Mercè Rodoreda han incidit en la variació de la brúixola estètica del gènere. Mercè Rodoreda es nodreix
[TiC] · C.13 · P. 234-235 d’aquestes preocupacions i d’aquests models en la gestació progressiva de la seva
obra i aconsegueix afinar-la fins a assolir una veu pròpia que incorpora i supera tot un
seguit d’influències literàries per regalar-nos una mirada intransferible que l’acosta a
Poesia la riquesa suggeridora de la poesia sense perdre el tremp i la tensió narratives pròpies
[TiP] · C.1 · P. 6 del gènere en el qual excel·leix.
1.2 La construcció d’una vida i d’una obra

Mercè Rodoreda va ser filla única i va néixer el 1908 a Barcelona. La seva infantesa es
caracteritza per la solitud que l’acompanya, per una formació autodidàctica –va deixar
els estudis molt d’hora– i també per la seva vinculació a la Barcelona que comença
a la torreta de Sant Gervasi on vivia. L’espai del jardí i de la ciutat seran determinants
per a l’imaginari de la seva vida i de la seva obra. Als dinou anys es casa amb el seu
oncle i, de seguida, té el seu únic fill: la unió forçada amb un home catorze anys més
gran, la maternitat obligada i els posteriors problemes psiquiàtrics del fill seran un
llast psicològic i vivencial que sempre l’acompanyaran. La incorporació al món cultu-
ral català del moment arrenca amb la seva feina de correctora per al Comissariat de
Conte Propaganda de la Generalitat i amb la publicació de contes a diaris i revistes. La base
[TiP] · C.1 · P. 25 inicial de la seva fabulació literària s’arrela en l’experiència biogràfica i en el corpus
de literatura popular que veu al clos familiar de la mà del pare, la mare i l’avi. És així
Joaquim Ruyra com coneix la prosa excelsa de Ruyra, la grandiositat de Guimerà i la força literària de
[TiC] · C.7 · P. 127 Verdaguer. Aquests autors de capçalera la menen a una lectura voraç d’obres literà-
Àngel Guimerà ries, però també de la realitat que la circumda, en primer terme de les flors del jardí
[TiC] · C.5 · P. 96-98 i del mapa de la ciutat més pròxima. La seva vida de joventut es veu condicionada
Jacint Verdaguer per l’esclat de la guerra, la mort de l’avi (quan ella té dotze anys i que és qui la intro-
[TiC] · C.5 · P. 92-95
dueix en la lectura i en la passió per les flors, tan importants al llarg de la seva obra)
i les ganes d’escriure, que la porten a fer provatures en quatre novel·les inicials que,
posteriorment, rebutjarà. L’autoexigència inicial respecte a la qualitat de l’obra literària
l’acompanyarà tota la vida.
Novel·la psicològica La primera fita remarcable en la seva carrera és Aloma (1938), que reescriu el 1969.
[TiP] · C.1 · P. 36 En aquest moment, la narradora ja vol empeltar-se dels vents psicologistes que bufen
Novel·la psicològica per Europa i ja apunta la voluntat de crear un univers poètic propi. La novel·la és una
[TiC] · C.10 · P. 190 fita en la seva carrera personal, però també el punt final d’una determinada vida en la
mesura que és ara que emprèn el camí de l’exili. Aquest fet, com en altres escriptors,
comporta un període de creació i d’edició irregulars que condicionen el desenvolupa-
ment normal de la literatura del país. La tossuderia i exigència de l’autora garanteix,
malgrat les circumstàncies, una obra absolutament coherent i de gran qualitat. Amb
Joan Oliver Joan Oliver, C. A. Jordana, Xavier Benguerel i Armand Obiols (pseudònim de Joan
[TiC] · C.13 · P. 240-241
1 De fet, podeu consultar la nostra guia sobre Bearn o la Sala de les Nines per completar aquesta contextualització succinta.
2 El Noucentisme havia enaltit els gèneres de la poesia i de l’assaig i havia relegat la novel·la a un segon pla. Aquest fet interromp la
línia de novel·la iniciada pels modernistes i, a partir del 1925, autors com Sagarra i Riba inicien un debat sobre la necessitat d’omplir
aquest buit, l’existència o no d’un públic que en garantís la represa i sobre els models novel·lístics que caldrien.
Prats), Rodoreda passa la frontera i s’instal·la a Roissy-en-Brie, a França; és aquí on

s’inicia la relació sentimental amb Obiols.
El periple de l’exili s’allarga amb l’ocupació nazi de França i els destins van canviant:
Llemotges, Bordeus, París i Ginebra. Ha de treballar de minyona i de modista per
sufragar les necessitats vitals bàsiques i això li impedeix la dedicació a la confecció
d’una obra de gran abast que impliqui jornades d’escriptura continuades i sense inter-
rupció; però no li impedeix l’elaboració de contes, més sintètics i sense una estructura
de gran abast. I és així com apareix el volum Vint-i-dos contes (1958), premi Víctor
Català 1957. Noteu que el buit editorial de la novel·lista és de vint anys, que no és
cap fotesa, i il·lustra prou clarament la situació cultural del país. En aquest volum de
contes podem tastar tota la cruesa existencial de l’experiència viscuda i destil·lada
literàriament amb talent.3 La narrativa breu de Rodoreda és fonamental per disposar
de les bases imprescindibles a l’hora d’acarar les seves grans novel·les: és aquí on
s’apunten els grans temes i d’on sorgeixen nuclis temàtics i perfils de personatges de
novel·les posteriors.4 Les tensions en les relacions amoroses ja són l’epicentre de molts
Temps contes del volum, i ja hi podem observar el tractament del tema del pas del temps, de
[TiP] · C.1 · P. 26-29 la recança i del record, la perspectiva de la dona com a focalització literària a la manera
Lev Tolstoj de Katherine Mansfield, que s’afegeix a les lectures de Hemingway, Tolstoj, Stendhal,
F’odor Mikhajlovič Huxley, Dostojevskij, Proust i a la dels vells clàssics com Homer, Goethe, Voltaire, i la
Dostojevskij
[TiC] · C.4 · P. 81-82 literatura mítica i simbòlica de la Bíblia, entre una bona colla més. I, de tot plegat, en
sorgeix una nova manera de tractar la feminitat i la seva perspectiva de la vida, des de
Voltaire
[TiC] · C.3 · P. 54 la maduresa o la joventut, sotmesa sempre a l’erosió devastadora del temps. L’exercici
de llegir «La sang» i «El gelat rosa» ho deixa ben palès.
Els anys 605 comporten uns certs canvis socials i culturals; tot i la repressió franquista,
Salvador Espriu la literatura catalana estampa obres significatives d’Espriu, Pere Quart o Ferrater; el
[TiC] · C.13 · P. 238-239 postsimbolisme veu morir el seu més gran representant, Carles Riba, i la línia popu-
Gabriel Ferrater laritzant també enterra Sagarra. Una bona colla d’exiliats tornen al país, com Sales,
[TiC] · C.13 · P. 245-246 Calders, Benguerel, Bartra... Però Rodoreda i Obiols es queden a l’estranger, tot i els
Carles Riba viatges escadussers de la novel·lista a Barcelona. Amb més estabilitat econòmica, la
[TiC] · C.10 · P. 187-188 nostra autora inicia un període creatiu de maduresa que és el fonament d’obres com
Jardí vora el mar,6 La plaça del Diamant i La mort i la primavera. Finalment, som en
el moment d’eclosió de la gran escriptora, tot i la incomprensió per part del jurat dels
premis on presenta les primeres obres.7
Després de les provatures tècniques dels Vint-i-dos contes, La plaça del Diamant és
una novel·la que assumeix i solidifica una veu pròpia que ha paït molt bé els ressons
de les aportacions de Joyce i de la veu narrativa de Woolf. Això no obstant, el jurat
Joan Fuster del premi Sant Jordi no la va considerar i van ser Joan Fuster i Joan Sales que en van
[TiC] · C.13 · P. 247 reconèixer el mèrit i van facilitar-ne l’edició i el clamorós èxit de crítica posterior. La
novel·la ha estat traduïda a una vintena de llengües i, en el seu moment, fou un èxit
de vendes. I no podia ser d’altra manera vistes les seves qualitats: la troballa d’una veu
Monòleg narrativa femenina en primera persona que entronca amb el monòleg interior sense
[TiC] · C.1 · P. 44 fer-ne un objectiu transcendent i que aconsegueix, així, una narració en veu baixa que
no pinta la realitat, ni la declama, ni la descriu, sinó que la diu naturalment i acumula-
3 Per disposar d’una anàlisi intensa de la narrativa breu de l’autora, consulteu: DIVERSOS AUTORS, Actes del I Simposi Internacional de
Narrativa Breu. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998.
4 La narradora ho deixa ben clar al pròleg de La plaça del Diamant: «Però a La plaça del Diamant no solament hi ha coses; hi ha sobretot
el personatge de la Colometa. Me’l va suggerir la protagonista d’un conte meu escrit feia temps, intitulat “Tarda al cinema”, que figura
en el recull Vint-i-dos contes i està inspirat, al seu torn, en el Candide. Si Voltaire no hagués escrit Candide és possible que La plaça
del Diamant no hagués vist mai la llum del sol.»
5 Consulteu, per a més informació: GADEA, Ferran, Mercè Rodoreda, perfils d’una narrativa. Generalitat de Catalunya – Departament
d’Educació, 2008. La podeu consultar en línia al web del Departament d’Ensenyament de la Generalitat de Catalunya.
6 Consulteu-ne la guia, dins d’aquesta sèrie, elaborada per Enric Martín.
7 «Jo havia enviat Jardí vora el mar al premi Joanot Martorell (justament el darrer que es convocà) i el jurat no va valorar-la. Aquest
contratemps va provocar en mi una reacció contrària a la natural; sempre, les dificultats m’han estimulat. Empesa per una onada
d’orgull, vaig començar una altra novel·la [la que ens ocupa en aquesta guia].»
tivament per tal que el lector s’hi identifiqui i es vegi obligat a fer el camí interpretatiu
de descodificació del món mític i oníric que es va ordint.
Després de l’èxit de la novel·la que ens ocupa, El carrer de les Camèlies (1966) recull
Protagonista tots els premis haguts i per haver. Ara s’insisteix en una protagonista femenina sotmesa
[TiP] · C.1 · P. 35 a una marginació extrema, també orfe, que explora els límits de la misèria. El món de la
Narrador prostitució i del barraquisme serveix per presentar els problemes de la incomunicació
[TiP] · C.1 · P. 34 emocional i per reafirmar el record com a procediment narratiu. Novament, la narra-
dora presenta l’individu acarat a la ciutat desolada com a via per lliurar una concepció
del món.
El 1967 és l’any d’edició de La meva Cristina i altres contes, un aplec de narracions que
explora la dualitat entre la realitat i la visió onírica. I així es recull la tendència de la lite-
ratura a tractar elements fantàstics amb els recursos d’anàlisi psicològica que l’autora
ja havia treballat de manera remarcable. Progressivament, ens trobem una escripto-
ra més segura en les seves apostes i tècniques, conscient de la seva obra, que ja és
capaç de crear un univers mític propi. Per això mateix revisarà la primera redacció
d’Aloma i emprèn Jardí vora el mar, amb la creació d’un potent cosmos simbòlic.
La mort d’Armand Obiols (Viena, 1971) contribueix a la decisió de tornar a Catalunya,
entre Barcelona i el recer de Romanyà de la Selva. A mitjan anys 70 l’escriptora ha
aconseguit una certa pau vital i ens ofereix l’obra mestra de Mirall trencat (1974).8
Aquí l’arquitectura narrativa anterior arriba a un nivell de complexitat i significació
Temps històric realment exemplars; l’anàlisi i el joc simbòlic de la funció del temps històric i del temps
[TiP] · C.1 · P. 26-27 interior són punts clau de la novel·la, així com la fragmentació de la vida coral d’una
família com a canal per plasmar la maduresa de la mirada sobre el Sant Gervasi mític
Clímax de l’autora i afermar un clímax en la seva carrera literària.
[TiP] · C.1 · P. 41
Semblava de seda i altres contes (1978) recupera la contista amb els serrells simbòlics
assolits a Mirall trencat. Viatges i flors i Quanta, quanta guerra (1980) són les darreres
obres, abans de la pòstuma La mort i la primavera (1986). En la darrera fase de la
seva producció, ja amb un estil intransferible i singular, la narradora es decanta vers el
món natural a propòsit de l’itinerari d’un protagonista que té a veure amb una dimensió
íntima i mística; o bé treballa la temàtica de la mort, que ja és una presència ineludible.
La mort real li sobrevé el 13 d’abril del 1883. Al final del camí, Mercè Rodoreda ens ha
llegat una obra d’una qualitat innegable, amb un univers mític coherent i, sobretot, una
manera de dir el pensament i el sentiment que ha esdevingut un autèntic mestratge
per a autors posteriors.
8 Consulteu-ne la guia, dins d’aquesta sèrie, elaborada per Najat El Hachmi.

2 Anàlisi estructural
2.1 Maneres de farcir la calaixera

A l’hora d’afrontar l’estructuració de la matèria narrativa de La plaça del Diamant els
crítics han optat per diverses propostes de blocs temàtics o narratius. Carme Arnau9
opta per defensar una estructura ternària clàssica on entén els disset primers capítols
com una introducció (arrelament), una part central (capítols XVIII-XXXII) centrada en
la maduració del personatge i una tercera part conclusiva (capítols XXXIII-XLIX) que
veu com la marginació i aïllament es transformen en possibilitat vital. Probablement,
aquesta proposta és una mica esquemàtica i no reflecteix amb prou detall la comple-
xitat de l’estructura narrativa. Aquesta mateixa estructura, però, és la que presenta
Isidor Cònsul.10
Neus Carbonell,11 per la seva banda, defensa un agrupament de capítols més centrat
en la crítica feminista i, per tant, els nuclis temàtics segueixen de prop les forces identi-
tàries de la feminitat amb relació al context social i de gènere. La proposta veu una pri-
mera part (capítols I-VI) destinada a la construcció de la identitat i de l’alteritat, una
segona (capítols VII-XXIV) centrada en els coloms i la maternitat, una tercera (capítols
XXV-XXXV) que tracta la revolució de la protagonista, i una part final interpretada com
l’alliberament (capítols XXXVI-XLIX).
Com es pot observar, les estratègies crítiques i els procediments interpretatius de les
dues propostes són prou diferents. Certament, hi ha moltes possibilitats d’aplegar
els capítols en blocs temàtics que reflecteixin un determinada estructura, però nosal-
Close reading tres creiem que el close reading de tradició anglesa és un bon procediment per fer
[TiP] · C.4 · P. 71 emergir nuclis temàtics i narratius sense perdre la continuïtat d’una novel·la feta amb
prou celeritat i entesa com una escala de graons i replans significatius que cal seguir
sense gaires cinyells.
2.2 La construcció de la gàbia

Espai El primer capítol de la novel·la compleix el requisit d’entrar en matèria directament
[TiP] · C.1 · P. 29-30 amb la presentació del personatge i de l’espai. En efecte, la veu narrativa en primera
persona de la protagonista ens ofereix la visió del món exterior i del món interior que
s’anirà trenant al llarg de la novel·la. Per una banda, la plaça del Diamant en un mo-
ment de festa i, per l’altra, l’enyor intens de la mare morta. L’acció és vertiginosa, tot
i que només es tracta d’anar a l’envelat durant les festes de Gràcia: des de la pastis-
seria –lloc de feina de la Natàlia– fins al ball –on coneixerà en Quimet–,un recorregut
curt que la narració omple de tot un univers interior i d’objectes que es carreguen
simbòlicament. La intensitat de la mirada de la primera persona és la mateixa que la
de Vint-i-dos contes; Rodoreda mostra, d’entrada, la intenció estilística i narrativa que
vol per a la novel·la des del primer capítol. L’objectiu de l’autora és la presentació i
trobada dels dos protagonistes Natàlia/Colometa i Quimet, però també la insinuació
dels primers conflictes existencials: la blancor de la joventut de la noia, i la seva fina
percepció contraposada a la natura simiesca del noi.
El festeig que s’inicia al segon capítol ens serveix per veure que la noia ha fet una
renúncia al seu anterior pretendent, en Pere. La tria entre dos models masculins, per
part de la protagonista, és rellevant també en la mesura que apareix un merlot negre
09 ARNAU, Carme, «Mercè Rodoreda», dins RIQUER, Martí de; COMAS, Antoni; MOLAS, Joaquim, Història de la literatura catalana, volum
XI. Barcelona: Editorial Ariel, 1988, pàg. 157-190.
10 CÒNSUL, Isidor, «La plaça del Diamant, de Mercè Rodoreda», dins DIVERSOS AUTORS, Lectures de llengua i literatura al Batxillerat, 2004-
2006. Barcelona: Proa, 2004, pàg. 79-114.
11 CARBONELL, Neus, «La Plaça del Diamant» de Mercè Rodoreda. Barcelona: Empúries, 1994.
amb la funció simbòlica d’anunciar la desgràcia futura. Rodoreda, de bell antuvi, ja ens
fa avinent la col·lisió de caràcters dels dos amants: malgrat la tria, la Natàlia assumeix
una actitud passiva davant del domini d’en Quimet, augmentada per l’angúnia que
suposarà, aquí citada per primer cop, la referència a la misteriosa Maria per part d’en
Quimet. La nena que troben al parc, amb el vestit del mateix color que la protagonista,
ens subratlla fins a quin punt la Natàlia encara és una nena amb un univers sensitiu
que té poc a veure amb el disseny de la vida marital que pronostica en Quimet; una
vida, d’altra banda, que, tot i el seu estrat social humil, presenta serrells vagament
aburgesats. Veiem, per tant, que s’han establert uns triangles emocionals subtils entre
en Quimet, la Natàlia i en Pere i entre la Natàlia, en Quimet i la Maria. Aquest fet es fa
més evident al tercer capítol: en Quimet vol que la Natàlia deixi de treballar a la pas-
tisseria. La col·lisió arriba a la violència d’una grapada del coll per part del noi. I és així
com la narradora accelera la narració i també és així com s’elideixen tres setmanes per
tal de passar a la següent fase: la presentació de la mare d’ell a la promesa. La futura
sogra, és clar, té la funció de contraposar la mare morta de la noia i d’accentuar el
progressiu engabiament de la Natàlia en una vida que s’està muntant molt de pressa,
sense que ella pugui determinar-ne els detalls. L’aparició dels amics d’en Quimet: en
Cintet, en primer terme, i en Mateu, després, també suposen l’anul·lació de la prota-
gonista: «parlaven com si jo no hi fos». La Natàlia s’instal·la en la veu interior silenciosa
que ja coneixia per la relació dels seus progenitors, que, de tant en tant, és referida per
subratllar el drama intern que s’està construint al seu voltant.
El contrafort al món masculí emergent apareix al capítol IV en la figura de la senyora
Enriqueta. D’alguna manera actua com una mare putativa i social, sense l’ancoratge
emocional, és clar; però l’anima al casament i l’acompanya a triar la roba per al vestit
de núvia. I s’accelera, encara s’accelera més: comencen, amb els amics, a disposar
el niuet de la vida futura. Però en Quimet fuig de la feina: tenim un altre protagonista
gandul que no es compromet amb la relació, un altre perquè ja l’havíem vist en el
Víctor Català Maties de la Solitud de Víctor Català, i també en el Tomàs de la Laura a la ciutat dels
[TiC] · C.7 · P. 126 sants; amb perfils singulars i diversos, però tots plegats poc avesats a la feina i poc
entenedors de l’univers femení. Aquí, en Quimet executa un segon acte de violència,
psicològica, en aquest cas: la gelosia per en Pere el porta a fer agenollar «per dintre»
la protagonista per demanar-li «perdó» per haver passejat amb el seu antic pretendent,
tot i no ser veritat. Aquest acte de domini, de sotmetiment, és tan significatiu com les
balances gravades a la paret entre els replans de l’escala per sobre de les quals la
Natàlia passa el dit, en el mateix capítol, com si la noia sospesés la seva vida. És clar
que, malgrat l’acceleració narrativa, Rodoreda no abandona el farciment de referents
simbòlics que obliguen el lector a fer pauses interpretatives d’ordre ètic sobre el destí
de la protagonista i, evidentment, sobre la condició de la feminitat. Constantment som
forçats a passar de l’anècdota a la categoria sense pausa.
Però l’univers masculí també es va desplegant: al capítol cinquè apareix el pare de la
Natàlia. Sense cap càrrega emocional, aquesta figura només fa la funció d’excitar la ge-
losia i l’ànsia de possessió d’en Quimet. Amb tot, el lector va ampliant la galeria de
models familiars, i és per això que el capítol se centra en el dinar del dia de Rams a
Arcàdia casa de la sogra de la Natàlia, amb la presència de l’arcàdia pare-filla representada per
[TiP] · C.3 · P. 69 en Mateu i la seva nena. L’àpat «familiar» serveix per, a partir de l’anècdota de la sal,
establir una teoria sobre el Dimoni com a ombra de Déu. Certament, Rodoreda treballa
aquí la dualitat de les grans forces còsmiques des de la perspectiva gallinàcia d’en
Quimet, però ens serveix per observar el contrast entre la «dolçor» de la protagonista
i la «suor» salada del seu futur marit (suor que ja havíem percebut en el ball inicial).
Novament, a partir de petits detalls es construeix un conflicte universal entre la repre-
sentació dels dos universos que representen els protagonistes. Sempre a pas de dos,
la narradora contraposa aquest dinar a casa de la mare d’en Quimet amb el que es du
a terme a casa del pare de la Natàlia. El segon és referit amb la brevetat i velocitat d’un
paràgraf i, un cop més, la figura del pare és utilitzada per evidenciar la incomoditat
d’en Quimet. Aquesta velocitat narrativa també és perceptible en el fet que, entre un
dinar i l’altre, ha passat una setmana; però l’acceleració no impedeix a la narradora de

fixar la significació dels fets que reporta. En efecte, si els dos àpats mostren dos pos-
sibles cosmos familiars, que el capítol es clogui amb la restauració del pis que ha de
ser del matrimoni imminent força el lector a plantejar-se quin model de nucli familiar
s’està preparant i també a extreure la significació de la taca que els surt a la paret. La
taca d’humitat, és clar, implica la imperfecció intrínseca i fonda que la casa i la vida
futures tenen empeltades en la seva essència. Fixem-nos com aquesta «humitat» és
arrelada a l’interior i com la Natàlia ha de sortir al carrer per mirar les nines de la casa
dels hules: a fora hi troba el món infantil que actua com a recer de les agressions de
la vida incipient que se li prepara, però allà fora també ha de suportar l’agressió dels
homes que li diuen coses i és així com ja sabem «que a mi em passava que no sabia
ben bé per què era al món». Certament, Rodoreda no s’està per minúcies i, a cada
moment, falca els pensaments de la protagonista amb tintes existencials i existencia-
listes, i sempre jugant amb l’anècdota dels espais construïts i dels espais per construir.
La novel·la és ordenada i sistemàtica en la construcció dels maons dels capítols; acu-
mulativa podríem dir, també. És per això que al capítol sis ens trobem mossèn Joan,
com a antídot a la masculinitat presentada fins al moment, i com a contrapès als
dogmes de la senyora Enriqueta respecte al matrimoni: «la vida s’ha de viure a poc a
poc», diu el capellà, com si fos una metacrítica al procediment narratiu emprès per
la narradora. Certament, la velocitat a què és sotmesa la vida de la protagonista com-
porta no tenir-ne el control i assumir un paper passiu i suplementari. Finalment, però,
tenim el casament, el punt de no retorn: el Paradís narrat pel mossèn, amb flors in-
Metàfora closes –blaves, és clar–, és la metàfora de l’expulsió d’un món, el de la Natàlia, que
[TiP] · C.2 · P. 55 mai més no es podrà assolir. El ball de casament al Monumental s’ha d’entendre com
l’anticlímax del ball del primer capítol, i, curiosament, en Mateu, l’amic d’ulls blaus,
com les flors, aconsegueix fer ballar la Natàlia com una ploma; i això vol dir que li lleva
el pes vital que li cau a sobre de mans d’en Quimet; per tant, en Mateu és presentat
Antagonista com a antagonista emocional, en l’imaginari de la masculinitat, d’en Quimet.
[TiP] · C.1 · P. 31
2.3 La pèrdua de l’espai, la pèrdua d’una vida

La narració se salta dos mesos i una setmana de vida marital i és just aquí que co-
mença el capítol VII. No interessa, doncs, en un primer moment, la consumació del
matrimoni tant com els hàbits conjugals que aquí es refereixen: el joc eròtic consisteix
a «castigar» la muller, una broma significativa que es repeteix, segons la protagonista.
Aquesta és tota una declaració de principis per subratllar un cop més el «joc» de do-
minació masculina que executa en Quimet. D’aquí que els ulls, ja per natura petits i
simiescos en el primer capítol, ara s’afinin més encara. I als antípodes de la subtilitat i
la lentitud sensitiva i sensual, el mascle es presenta en la veloç passejada en moto fins
a Badalona. I altre cop apareix la referència feridora a la Maria.
La Natàlia queda sotmesa, per tant, a l’ombra de la misteriosa figura femenina i a la sang
que li raja del nas. La dona misteriosa ocupa l’espai mental de la protagonista i el que
hauria de ser una celebració entusiasta de la novetat matrimonial i sensual esdevé un
patiment i una angoixa. I, tot plegat, s’amplifica amb la imperiosa exigència de la sogra
per tenir un nét: la feminitat de la Natàlia queda supeditada a la maternitat exigible i
la seva identitat inicial, com a Natàlia, s’ha esborrat definitivament en aquesta Colometa,
que ha de criar tant sí com no. Finalment, però, amb narració sumarial, es fa referèn-
cia a la nit de nuvis, o setmana de nuvis, per tal de mostrar el grau d’animalització i dolor
que li comporta. La dona queda sotmesa a la por de morir partida i a la funcionalitat de
l’acte de cara a la maternitat; tota una declaració de principis de la deshumanització
de l’acte amorós que només és considerat com a acte de dolor. La Natàlia, per tant, no
disposa ni del recer de la sensualitat implícita en l’acte de comunió corporal.
El tancament progressiu de la protagonista s’explicita en l’episodi de les claus del capí-

tol IX: el matrimoni passa la festa major i el ball tancat a casa i el mal humor apareix
progressivament. Les disfuncions matrimonials s’incrementen amb el dolor físic que en
Quimet sent a la cama. Aquest fet sotmet encara més la muller, en la mesura que
n’ha de tenir cura, li ha de posar les sabatilles, li ha de fer el cafè amb llet, i servituds
similars. L’efusió carnal al llit ara es converteix en inactivitat, i l’empresonament de la
dona augmenta. Per això mateix és que al carrer reapareix la vida perduda, en Pere,
l’antic promès. És ell qui li recupera el nom de Natàlia, que li ha estat robat pel marit,
entestat a reduir-la a una Colometa, un animal engabiat i en diminutiu, per a més inri.
I és també per això que, paral·lelament, apareixen les nines de l’aparador. Però l’ob-
jectiu de la maternitat s’assoleix al capítol X, amb la notícia sobtada de l’embaràs de
la protagonista. En aquest estat, les referències de la senyora Enriqueta al «desig»
de l’embarassada (la creença popular sobre el perill de desitjar una cosa i tocar una
part del cos on es reproduirà, en el nadó, la forma de la cosa de per vida, com la taca
d’humitat de la paret) és tota una advertència simbòlica sobre l’angúnia de la gestació.
No és estrany, en conseqüència, que la Natàlia desenvolupi la mania de netejar.
La culminació del procés familiar, tal com el concep en Quimet, es produeix al capí-
tol XI: el naixement del primer fill. Aquest naixement destaca per la precisió que la narra-
dora dedica al dolor, i pel crit i el plor de la criatura: «aquell nen estava tip de viure». En
efecte, tot plegat és viscut com un trauma i el plor constant de la criatura el condemna
a l’aïllament a l’habitació del costat. Observem un nou enclaustrament i una negació de
la vida en la impossibilitat de l’alletament. Malgrat tot, la vida s’obre pas i el nen es refà,
però la narradora hi fa referència ràpida (al capítol XII) per prendre esment encara en
l’univers de les nines de la botiga, que sí que centren l’atenció descriptiva just abans
de l’aparició del primer colom i de l’embut, que tindrà protagonisme al tram final de la
novel·la en la mesura que s’associa a la possibilitat de matar els seus propis fills. L’instint
protector de la Natàlia és el que permet l’entrada dels coloms a casa: l’atzar del colom
ferit guarit per la protagonista suposarà la introducció d’un element clau de la novel·la.
D’aquesta manera, al capítol XIII, un cop constituïda la família humana, s’inicia l’organit-
zació d’un nova família que, progressivament, ocuparà l’espai humà amb la construcció
del colomar. Novament, de manera sospitosament circular, l’amic, en Cintet, contribueix
a la construcció de la llar animal i, novament, l’espai emocional de la Natàlia es veu
restringit: «A la Colometa, la traiem de casa», diuen els homes.
Cal parar atenció en el fet que el naixement del fill ha servit per descriure el procés
del colomar més que no pas per detallar l’evolució vital de l’Antoni. És així que els
termes s’inverteixen i en Quimet es preocupa per la «felicitat» dels coloms més que
no pas per la felicitat de la seva dona i del seu fill. L’augment de la població plumífera
sembla acompanyar uns moments de tranquil·litat econòmica i d’una certa bonança
per al ventre: fixem-nos en l’opulència del mercat del capítol XIV. Aquesta sensació de
plenitud s’escau amb l’abril i les flors, i tot el món sensorial que el mercat i el carrer
comporten. La Natàlia, al carrer i amb l’aire fresc, i sense el marit, experimenta una
sensació de felicitat que fixa a la memòria i que «no l’he poguda sentir mai més».
Paradoxalment, aquest moment àlgid per a la muller coincideix amb la República i els
«maldecaps grossos» que vénen després. Queda clar que el representant masculí del
clan familiar, tot i la paternitat, bascula cap a la ideologia que l’allunya de casa, com
abans la feina i la mandra, i que el representant femení inicia un camí de solitud cada
vegada més severa. I sempre que hi ha un catalitzador narratiu, Rodoreda aprofita per
servir al lector el negatiu de la situació: ara és en Mateu, cada vegada més enamorat
de la Griselda.
Antítesi En aquest estat de coses, ja queda clar que l’estimació és antitètica a la ideologia i
[TiP] · C.2 · P. 59 als coloms. A més, els grups humans se solidifiquen, per una banda, en Quimet i en
Cintet, que volen formar part de la gran història i de l’economia provinent del «negoci»
dels coloms; per l’altra, en Mateu, «que no està per bèsties». I en aquest mateix sentit
és significativa que la llibertat progressiva dels coloms sigui directament proporcional

a l’«empresonament» de la Colometa.
No és pas casualitat que també en Quimet cada cop necessiti més «aire», segons diu
ell mateix (capítol XV); més espai, en definitiva, com els coloms. I això no impedeix
que el procés biològic de cria humana, com l’ovípara, continuï: neix la Rita, també
enmig del dolor i la malaltia. En aquest estat de coses, la narradora ja fa un procés de
consciència retrospectiva i, per boca d’en Quimet, fa broma sobre el que li costa el
primer ball de la plaça del Diamant, amb referència al trencament de la columna del
llit durant el part, però el lector ja sap que el que li costa, a la Natàlia, aquell ball; va
repartit per la colla de subtils referències a les progressives i fondes pèrdues humanes
que experimenta ella. Ara, en aquesta escena, la protagonista va associada al color
violeta, i no cal perdre de vista les violetes de Mirall trencat associades a la Bàrbara i
a la mort. Per contrast, la Griselda, la dona d’en Mateu, s’associa al blanc, que era el
color de la infantesa de la protagonista. Fixem-nos de quina manera més subtil Mercè
Rodoreda va construint el mapa sensitiu de la destrucció de la humanitat d’una dona.
La infantesa, com sol passar en la producció de l’autora, no és pas un jardí de flors i
violes i és, per això, que la gelosia entre els germans és emergent i que el noi imita el
mal del pare –es fa el coix–, i tot és conflicte. D’altra banda, el revòlver regalat pel pare
és una eina de violència que el nen exerceix amb obsessió, ni que sigui des del joc.
2.4 La misèria i la supervivència conscient

Però el món exterior també existeix, i ho veiem a partir del capítol XVI: la feina baixa,
apareix l’angoixa d’en Quimet, la seva solitària, la República que espanta els clients,
la brutícia animal que ocupa més espai a la casa i la final decisió d’anar a servir a ca-
sa d’altri. No poder netejar la casa pròpia i anar a netejar la casa dels altres ocupa una
colla de capítols (XVI-XXVII). El procés que s’explica és clar: la Natàlia va habitant els
espais i els objectes de la casa dels senyors, amb el seu significatiu jardí, alhora que
els coloms ocupen casa seva. La descomposició del clos familiar, ja insinuat capítols
abans, ara s’esdevé amb força. Fins al punt que els fills adapten la seva vida i la seva
conducta a les accions dels coloms (capítol XXI), com si la feina de cria humana que
hauria de fer la mare, ara la fessin els coloms. Novament apareix la maternitat sub-
vertida per les conseqüències de la gran història i de les obsessions del món masculí
(en Quimet està convençut que els coloms els faran rics!). I és així que les olors del
mercat que comportaven benestar ara són substituïdes pel parrupeig dels coloms i per
la impossibilitat de fer net de la brutícia que comporten. El so dels animals esdevé exis-
tencialment insuportable, com la vida que du la Natàlia. I en Quimet ha estat substituït
per la sogra, sobtadament entesa en coloms.
En aquest punt som aproximadament a l’equador de la novel·la i és ara que comença
la poda dels personatges: mor la mare d’en Quimet. Fixem-nos que fins ara Rodoreda
ha fet una feina ingent de construcció d’una significativa galeria de personatges sot-
mesos a les onades del temps històric i personal; ara, però, amb l’adveniment dels
grans clímaxs del temps exterior –la República i la Guerra Civil–, s’iniciarà la caiguda
progressiva del dramatis personae. La mort de la sogra és significativa no tant per la
Trama incidència en la trama com pel detall que no vol flors a la corona mortuòria. En l’imagi-
[TiP] · C.1 · P. 26 nari rodoredià les flors són un autèntic codi d’interpretació sensitiva i emotiva del món:
la seva absència implica una manca de sensibilitat i d’humanitat que, en aquest cas,
sembla haver traspassat al fill. Tot i que aquest fill, en Quimet, hauria d’haver estat una
noia, segons sabem per la vetlla.12 En Quimet, per tant, representa la realitat d’un desig
incomplet, o sigui, una mancança emotiva; tot plegat prou remarcable.
12 A propòsit d’aquesta escena, convé recordar les paraules de la mateixa Rodoreda, al pròleg de la novel·la, quan explicita que aquest
moment podria tenir la font literària d’algun dels contes de Dublinesos de James Joyce; això és important per la referència literària
que suposa i per observar que la novel·lista concep, en força ocasions, els capítols amb l’estructura del conte. Podeu aprofundir en
aquest i altres temes a: ARNAU, Carme, Memòria i ficció en l’obra de Mercè Rodoreda. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2000.
El cansament existencial de la Natàlia i el plor d’en Mateu, que veu com se li desfà la
vida perquè la Griselda va amb «persones de tota mena» i ell amb prou feines veu
la filla, són l’espoleta de la bomba que esclata al capítol XXV. En efecte, el cansament
de treballar mentre el món masculí, tret d’en Mateu, és endut pel riu de la histò-
ria i de la ideologia, i el dolor de prendre consciència que «els nens i els coloms eren
com una família» sense ella i sense en Quimet duen la protagonista a un atzucac: s’ha
de desfer dels coloms. Aquest és un procés de consciència important en la mesura que
genera una acció en una dona que ha estat agent passiu de totes les trames narratives,
històriques o personals, i que ara «aprenia coses que tot just començava de saber».
El clímax de la destrucció del poble dels coloms és central narrativament i estilística-
ment. La narradora fa un tour de force, que té a veure amb les grans veus interiors de
la narrativa anglosaxona, en la descripció enumerativa, acumulativa i simbòlica de la
destrucció del colomar. Aquesta destrucció de la «família» dels coloms també serveix
per fer un viatge retrospectiu a la infantesa de la protagonista i refermar, un cop més,
la cruesa implícita de l’univers infantil, ple de baralles, silenci i solitud. D’alguna mane-
ra, la progressiva destrucció dels coloms implica una segona naixença de la protago-
nista, malgrat que no del tot decisiva, i anticipa la temptació de l’assassinat dels seus
propis fills en el tram final de la novel·la.
La lluita entre una determinada vida i una mort en vida és constant en l’obra. I també
cal observar que la revolució femenina s’escau en el clos familiar en la mesura que la
revolució masculina s’emmarca en l’exterior de la gran història, la Guerra Civil. L’erosió
dels dos mons, però, és progressiva i implacable: falta el gas i la llet; es cremen les es-
glésies; el parrupeig encara és present; la revolució abasta, fins i tot, el món dels senyors
del jardí –els amos de la Natàlia. La violència, abans només domèstica, ara és global.
De mica en mica, els camins de llibertat i de redempció s’esborren. En Quimet se’n va
al front d’Aragó, i aquesta implicació amb la revolució comporta que la Natàlia perdi
la feina. L’ombra de la solitud de la protagonista ara esdevé sòlida i inhabitable. L’exis-
tència en aquests moments només significa subsistència i és així que la Natàlia entra a
la colla de netejadores de l’Ajuntament. La dissecció entre món masculí i món femení
ha esdevingut irremeiable. Però, lleument, va prenent importància la figura de l’adro-
Desenllaç guer (capítol XXVIII) que serà determinant en el desenllaç de la novel·la. La novel·lis-
[TiP] · C.1 · P. 25 ta sap molt bé com anar disposant els maons de la construcció narrativa, primer un
tros, després un altre, fins a construir una paret massissa de personatges i significacions
que no admeten fissura. La construcció de l’edifici narratiu, com passa en les obres de
maduresa de Mercè Rodoreda, està sòlidament i lògicament pensada i calculada.
Amb l’absència del marit, el món de la Natàlia/Colometa es farceix amb els personat-
ges-fantasmes del món anterior (capítols XXIX-XXX): en Cintet i la Julieta. La preocu-
pació per la protagonista per part de l’amic prové de la maduració que la guerra l’ha
obligat a fer: la ideologia ha perdut força i ara l’aliment –el que literalment li porta i
el simbòlic del record de la felicitat d’abans de la guerra– és molt més valuós. Just
en aquest moment, el gest de la Natàlia de passar el dit a les balances de l’escala
s’enriqueix amb el de treure les molles de pa antigues de l’escletxa de la taula, com si
aquesta operació de neteja fos un procés de consciència del temps passat d’una Pe-
nèlope13 desesperançada que va assolint la crua clarividència. De la mateixa manera,
el «fantasma» de la Julieta miliciana és més important per la seva naturalesa de do-
na que de miliciana: la referència a la història d’amor sense consumació carnal sembla
que facilita la lectura feminista segons la qual la felicitat de la relació no pot incloure
el sexe, ja que és una via de submissió. Aquest fet sembla quedar reblat per la relació
entre la protagonista i el seu segon marit. En tot cas, la solitud de la Natàlia augmenta i
es tenyeix del blau dels vidres que han d’impedir que els fets exteriors, els bombarde-
jos, rebentin el poc que queda a l’interior. Ara el blau que havíem vist en les flors del
paradís o als ulls humans i asexuats d’en Mateu, positius tots dos, esdevé el tint de la
13 Llegiu l’article: CASACUBERTA, Margarida, «Soles a la ciutat. D’Aloma a Mirall trencat», L’Avenç, 301, abril, 2005, pàg. 38-47.
tristesa i de la desesperació. I la mort va fent-se lloc: el pare mor, la tuberculosi inci-

pient d’en Quimet anuncia, també, la mort –que fins i tot ha fet desaparèixer el pocs
ulls que tenia «com si els haguessin picat per acabar[-los] de ficar a dins de tot»– i,
finalment, la mort de la infantesa de l’Antoni –que és portat a la colònia per tal de po-
der-lo alimentar (capítol XXXII). La mort s’estén literalment i literàriament: la mort dels
familiars i la mort de la humanitat, i de la maternitat, de la feminitat i de la infantesa.
Certament, l’«abandó» del fill és un punt d’inflexió narratiu remarcable. A partir d’aquí
hi ha una manifestació clara de la consciència d’haver perdut l’emocionalitat humana
i haver esdevingut «de suro». El suro i la neu freda són els dos elements de què se
serveix la protagonista per evidenciar el seu interior. La mort definitiva d’en Quimet
accentua el camí cap a l’interior amb l’ajut d’un ganivet que aprima el tap de suro per
tapar l’ampolla de l’ànima. A la transformació de la mare, cal sumar-hi la transformació
del fill, retornat de la colònia: ambdós sense atributs humans o emocionals (sense ca-
bells l’un, sense ànima l’altra). Si la fal·làcia patètica l’havíem vista en l’ús de la pluja en
determinats moments, ara és més còsmica; ara són l’hivern i el fred, juntament amb la
simbòlica neu, que contradiuen la vida (fixem-nos en les flors vermelles sobre el vestit
blanc de la Griselda que ha sotmès els homes, posem per cas). I, per postres, l’ocasio-
nal suport emocional d’en Mateu també desapareix amb la notícia del seu afusellament
«al mig d’una plaça». El despullament vital, a més, s’acompanya d’un despulla-
ment de la casa: «vaig acabar per vendre’m tot el que tenia»; i això vol dir: la seva
pròpia infantesa estampada al llit de noia, la vida marital significada al matalàs, i la
maternitat en les columnes del capçal, així com el llegat patrimonial que comportava
el rellotge (el temps, de fet) d’en Quimet. L’anul·lació de la identitat que havia signi-
ficat el bateig forçat del jove Quimet i que va convertir la Natàlia en Colometa sembla
minúscula, ara, al costat d’aquesta anul·lació vital i fatídica.
2.5 Un colom que vola i es redimeix

En aquest estat de coses, la decisió de matar els fills amb salfumant i suïcidar-se des-
prés no deixa de ser lògica, malgrat la cruesa. La fam que passa la protagonista, i els
seus fills, també fa versemblant l’inici d’una espiral onírica que esborra la percepció
de la realitat indòmita. La visió nocturna d’unes mans-ous que la sacsegen fins a eli-
minar-la és prou significativa (capítol XXXIV): ara és un ens superior i intangible qui fa
l’operació de matar-los de la mateixa manera que ella va matar els coloms. La situació
és tan extrema que ha desaparegut, fins i tot, la funció balsàmica de les nines de l’apa-
rador de la botiga dels hules. Al somni de l’habitació, s’hi afegeix la visió surrealista de
l’església. Al capítol XXXV, la visió quasi mística de l’església com un incommensurable
ventre matern amb ous de peix implica una nova redempció i un nou estat de consci-
ència. Com si es tractés d’un colom, la protagonista aconsegueix alliberar-se del món
claustrofòbic i simbòlic representat pel colomar desfet. Cal notar que, en la part final
de la novel·la, augmenten els episodis onírics i les visions, com si aquest procediment
d’allunyament de la realitat tangible fos un procediment per processar-la.
Però quan la realitat l’acara amb la possibilitat de matar els fills i matar-se ella mateixa,
apareix l’àngel protector de l’adroguer per oferir-li una via d’escapatòria (capítol XXXVI).
Ara, aquesta darrera «feina», que no és aconseguida per la senyora Enriqueta, serà
el seu trampolí de salvació i de redempció. I, novament, trobem la Natàlia en un nou
espai que ha d’ocupar progressivament: la casa de l’Antoni (capítol XXXVII). A partir
d’aquest moment, Rodoreda va construint el procés de creació del nou personatge
representat per la senyora Natàlia fent net del passat i construint una nova vida en
equilibri progressiu. El procés dura ben bé una quinzena de mesos i és narrat de ma-
nera sumarial. És clar que caldrà construir la figura del proper marit amb tota mena
de subtilitats; el detall de l’oferiment de galetes, per exemple. I al cap de tres mesos
ja tenim el casament (capítol XL). Fixem-nos com aquest procés és narrat amb una
acceleració remarcable, com si tingués pressa per acumular, de manera sintètica, els
esdeveniments que edifiquen la nova vida i anar a buscar l’impressionant i simbòlic
capítol final. Però l’amenaça de la vida anterior es manté en els capítols XXLI i XLII:
la rata associada a en Quimet i la por per si no és mort. I tot això en el tancament
de la casa, com si fos un estadi necessari abans de l’ocupació final dels parcs, del
món exterior. El procés de dubte i por davant la possibilitat de perdre el que finalment
ha aconseguit provoca desmais i un estadi malaltís. Però, en darrer terme, la Natàlia
ocupa els espais exteriors, els domina, tot i la insistència del record i les visions dels
coloms (capítol XLIII). Aquestes visions i l’emergència del plor són el preu que cal
pagar en el darrer procés de consciència d’una nova identitat, com li cal aprendre una
nova existència sexual: l’escena de l’acció de despullar-se darrere el paravent (capítol
XLIV) n’és la prova. I d’aquí al capítol final, la narració del festeig i casament de la
Rita, el creixement i la maduresa d’en Toni, i el ball del casament com a contrapès
del primer ball a la plaça del Diamant. El darrer capítol és una autèntica demostra-
ció de talent narratiu i poètic que s’analitza, parcialment, en la secció següent. La no-
vel·la tanca totes les portes obertes al llarg de la narració i n’obre una de nova: la nova
vida de la protagonista.
3 Anàlisi temàtica i de personatges
3.1 Una Natàlia blanca que lluita per una identitat autònoma
La Natàlia és la protagonista única en la mesura que constitueix la veu narrativa; un
personatge testimoni dins de la història que condiciona la focalització de tota la novel·la
i que és responsable de tots els nivells de consciència i de realitats. Ella concentra i
nua la percepció de la realitat exterior i de la realitat psicològica en una sola veu. D’al-
guna manera, és qui ens parla com si fóssim el destinatari del discurs, un artifici que
Versemblança assoleix la naturalitat i la versemblança, alhora que crea una sensació d’oralitat i de
[TiP] · C.1 · P. 25 confessió que reforça el procés d’identificació amb el personatge. També actua com
una clepsidra (o sigui, com un rellotge d’aigua o un temps líquid) en la mesura que
posseeix el passat que relata des d’un inconcret present: aquest procediment llença el
discurs a un «temps» universal o a un no-temps que converteix la protagonista en un
ésser mític en la mesura que representa la veu de tot un gènere o de tota una història
social; en definitiva, d’un tot. Per tant, és protagonista no només perquè porti el fil
conductor de la història, sinó per com el porta.
La Natàlia-personatge, d’entrada, haurà de lluitar per la seva existència i la seva identitat,
anul·lada des del primer capítol, quan en Quimet la bateja com a Colometa en el context
sensual i sexual del ball. La blancor és el color de la seva infantesa, una infantesa que
deixa enrere en la lluita per fugir de l’empresonament que comença al primer capítol
(«la cinta de goma a la cintura estrenyent, estrenyent, com si estigués lligada en una
branqueta d’esparreguera amb un filferro»). Aquesta cinta és vista com un «ganivet»
que la perfora des d’un bon començament; l’angoixa és l’element inicial de presenta-
ció del personatge en el context presumptament de celebració i festeig que suposa un
ball de festa major. És el mateix ganivet de què se serveix la llevadora (al capítol VIII) per fer
pas en el moment del part (la maternitat; per tant, també apareix com una agressió
corporal); i encara és el mateix ganivet que trobem al capítol XXXIII amb el qual s’aprima
el tap de suro que ha de tancar l’ampolla. Aquest element, finalment, és fonamental en el
desenllaç de l’obra: la sortida al carrer amb el ganivet a la mà per acabar gravant el nom
de Colometa a la casa de la seva vida anterior és absolutament simbòlica, en el sentit
que la protagonista acaba dominant els espais i el temps de la vida anterior, sotmesa a
l’alienació, per tal de fixar la seva identitat i ocupar un lloc al món. Aquest fet és important
en la mesura que l’episodi implica un viatge conscient al temps passat, un domini de
l’eina masculina (recordem les implicacions fàl·liques, segons la crítica psicoanalítica,
del ganivet) i l’assumpció del seu nom antic des de la perspectiva de la redempció que
suposa la seva nova identitat de senyora Natàlia. La incisió final del ganivet s’acompanya
del crit d’alliberament i victòria per la supervivència assolida per sobre de la història i de
les dinàmiques de domini que la protagonista ha hagut de suportar.
I encara el viatge on s’opera aquesta assumpció d’una identitat plena es produeix en
el context nocturn i, és clar, el retorn a la casa compartida amb l’Antoni, l’adroguer,
coincideix amb la sortida del sol. Si recordem el principi de la novel·la podem ob-
servar com la Natàlia es perd en un espai col·lectiu caracteritzat pel caos, la suor, la
fressa, l’enyor i el dolor, i ara, al final, la veiem recuperar un espai domèstic, ordenat
i sense elements carnals que la sotmetin. No cal dir que aquests dos episodis, amb
les seves circumstàncies narratives i simbòliques, donen una clau interpretativa en
absolut desdenyable. D’aquesta manera, podem afirmar que la trinitat composta per
la Natàlia-Colometa-senyora Natàlia configura un personatge paradoxalment fort des
de la seva fragilitat. En efecte, si en algun moment hem tingut la temptació d’emparen-
Paral·lelisme
[TiP] · C.2 · P. 52 tar-la amb l’Emma Bovary, ben aviat hem hagut de desistir d’aquest paral·lelisme en
virtut del vitalisme, malgrat tot, que el personatge traspassa. La voluntat de viure, tot
i els festejos sovintejats amb la mort social i individual, explica la decisió, per part de
l’autora, d’acabar la novel·la amb la imatge d’uns ocells «contents», contents de viure
en llibertat enmig d’un bassiot, després de la pluja. La Colometa, la dona-ocell, habita
finalment la llibertat de l’aigua corrent i la claredat del cel, i la seva persistència en la
vida prové, indefectiblement, de la creença en un amor còsmic concretat en els fills i
en l’Antoni i en Mateu. D’aquí que vulgui preservar la vida dels seus i, per això, «tapa»
el forat del melic del marit, per conservar aquesta vida petita i total.
La protagonista, a més a més, queda determinada pel blanc. Certament el color inicial
és el del seu vestit del ball, el blanc de la puresa i la suma de tots els colors, com si
ella fos, també cromàticament, la suma testimonial de tots els personatges i de tota
la història, tal com, de fet, és. Però la irrupció de la història i del sexe comporten un
canvi de color: el vestit de color de fusta rosa, i aquest canvi de color ens adverteix
del conflicte entre el blanc i el vermell: la Colometa blanca s’oposa al dolorós senyal
vermell de la cinta del vestit, al negre i vermell del llit de la sogra, al vermell implícit del
quadre de les llagostes (amb les implicacions bíbliques del foc), al vermell dels ulls i
les potes dels coloms (amb ungles negres com el llit de la sogra), al vermell de la túnica
del santcrist de la casa dels amos, als llums vermells que desitja en Quimet per a tot
el país, a les flors vermelles del vestit de la Griselda, al vermell de les boletes místiques
de l’església, al vermell de les mosques que ronden la rata (recordem la rata, també, de
Mirall trencat) i, finalment, al negre del vestit de dol per la mort d’en Quimet.
Queda clar, doncs, que el personatge també s’explica per un simbòlic conflicte cromà-
tic que manifesta la seva lluita per la vida i la puresa. I, és clar, la temptació de rela-
cionar-la amb la figura de Maria, amb el seu sant Josep fuster, en Quimet, és grossa;
i també la d’establir una relació entre Natàlia i Eva, i Quimet i Adam, sustentada pel
sermó del mossèn que és reportat en diverses ocasions i per les implicacions bíbli-
ques del quadre de la senyora Enriqueta. Les referències a aquests episodis i la seva
vinculació al Gènesi i a l’Apocalipsi serveixen per construir un discurs sobre el procés
d’alliberament que la protagonista endega amb l’objectiu d’aconseguir una identitat
que no provingui de la costella de l’home. En efecte, sí que la nostra protagonista
lluita per alliberar-se del sentiment de culpa del pecat original inoculat per la religió
catòlica, que actua, també, com una cinta engavanyadora que sotmet la feminitat a
ser dominada per l’home; d’aquí la visió de les barnilles de les costelles d’un Quimet
mig enterrat al desert d’Aragó enteses com una gàbia de la qual cal alliberar-se (tot
esfullant flors blaves sense sentiment de culpa, al capítol XLIV). També en el mateix
sentit es pot entendre la referència a la dona de Lot, convertida en estàtua de sal (per
desobeir l’home i mirar enrere) que trobem al capítol V: la Natàlia, en el transcurs de
l’obra, experimenta l’alliberament de mirar enrere i sospesar tota la seva vida per esde-
venir, finalment, un ens autònom. Per tot plegat, per tant, podem exposar que aquest
procés d’afirmació no només s’acara a la masculinitat, sinó també als poders fàctics
–com ara la religió, la tirania de la història i una determinada concepció del sexe entès
com a sotmetiment de l’altra, amb la maternitat com a sentit últim de l’existència de la
dona. La Natàlia es revolta en silenci i lentitud contra totes aquestes forces opressores.
I, per això mateix, no podem pas dir que és un personatge passiu i pla, més aviat som
davant d’un caràcter dinàmic i actiu, tot i el seu silenci.
3.2 Una galeria heterogènia de feminitats

Les altres dones de la novel·la constitueixen un fresc de la societat i les actituds del mo-
ment històric i social. Però la figura de la mare morta, a la novel·la, compleix una altra
funció. D’entrada, serveix per evidenciar la sensació de solitud i indefensió de la prota-
gonista, és vinculada abans de tot a l’amor («només vivia per tenir-me atencions») i a
l’alliçonament («aconsellar») vital. Al primer capítol la seva absència és omnipresent i
serveix per presentar les debilitats de la protagonista. Des de la seva inexistència, al
segon capítol, és recordada quan s’associa el merlot negre a la desgràcia, com si fos
una fantasmal advertència del que vindrà. I és que la seva mare ja havia conegut el
silenci de la incomunicació de la vida matrimonial, per això la figura del pare no es
carrega en cap moment de memòria emocional. En canvi, la mare morta esdevé un ob-
jecte tangible que la protagonista porta, i és la responsable de la seva blancor («m’ha-
via avesat a dur vestits blancs»). Certament la figura de la mare morta es contraposa a
la del pare i a la de la sogra, i encara a la de la senyora Enriqueta.
La mare d’en Quimet, als antípodes, de la mare de la Natàlia compleix una funció
repressora com a extensió d’una societat patriarcal basada en el paper subsidiari de
la dona com a òrgan reproductor i patrimonial d’una societat jerarquitzada, segons la
classe social; menestral, però amb desig d’aburgesament, i religiosa. És ella qui regala
un rosari a la protagonista com a símbol d’aquesta cadena que ha de passar a la filla –i,
per tant, a totes les dones, que han de complir amb les obligacions del seu gènere. Per
això, és en el seu espai vital que s’esdevé l’escena simbòlica de la sal que hem referit
associada a la dona de Lot i, per això, el seu llit és negre i manifesta un gust superlatiu
pels llacets. Tot l’espai vital i emocional que comunica la mare morta s’esborra en la
figura de la sogra.
La Griselda, la dona d’en Mateu, representa un model d’alliberament femení sense
vincles emocionals amb un determinat concepte d’amor. D’alguna manera, adquireix
els patrons masculins que representa en Quimet per a la Natàlia. En el seu cas, sotmet
l’estimació dependent d’en Mateu a partir del seu atractiu físic: la blancor de la pell
amb les pigues rosades, la cintura prima i uns ulls de «menta», tota de seda. Aquesta
fertilitat sensual, que és descrita just en el moment que la Natàlia és associada a les
violetes, no és pas fortuïta. La feina de mecanògrafa li serveix per allunyar-se del marit i
de la filla i ampliar les seves relacions masculines. No és estrany que dugui unes saba-
tes de pell de serp (recordem les implicacions simbòliques dels referents bíblics) que
la vinculen al pecat sense consciència de culpa. La seva conducta portarà en Mateu a
un buit existencial que finirà amb la seva mort.
«La Julieta, de color de canari, brodada de verd» és un personatge que actua com a
contrafort de la protagonista. Més vinculada cromàticament als ocells cantadors, és
la companya en la iniciació del ball, i apareix en moments puntuals per fer costat a la
protagonista en els seus trànsits essencials: en la citada iniciació, en el casament (amb
vestit color de cendra), en l’aparició de la vida no viscuda quan la Natàlia retroba el seu
antic promès, en el naixement del fill (amb els bombons que diu que s’han de portar
a la partera perquè ningú no pensa en la mare), en la construcció de l’amor sense sot-
metiment carnal que es refereix a la protagonista quan ja és miliciana, en el lliurament
del fill a la colònia per subratllar el dolor i la fortalesa de la Natàlia, en la contraposició a
la vellesa xafardera de la senyora Enriqueta, i en la recuperació del fill i la preocupació
per portar llet a la família famèlica. Per tant, la seva funció tothora és la de donar suport
i enaltir la figura femenina de la protagonista. Vehicula l’amistat essencial més enllà o
ençà de la gran història i de les ideologies.
A l’altra banda de la Julieta, i com a extensió de la sogra, la senyora Enriqueta actua
com una mare logística de la Colometa. És ella que incita la protagonista al casament,
qui li fa d’assistent dels fills i qui té una curiositat malsana per conèixer el desenvo-
lupament de la nit de nuvis. Entre libidinosa i partidària de l’ordre establert, reialista
ideològicament, és una extensió del poder patriarcal, li fa el joc, procura pel melic del
fill i, doncs, per la supervivència de l’home. Això sí, es preocupa per la supervivència
econòmica de la Natàlia i és ella qui li aconsegueix les feines, però sempre que la Na-
tàlia va a veure-la plou. El personatge de la veïna serveix per plasmar les preocupacions
materials d’un sector social que entén l’existència com una activitat econòmica, patri-
monial i sotmesa al destí de la reproducció d’uns valors representats per la família, sigui
quina sigui. Per això, no pot entendre la conducta de la Julieta i la seva concepció de
l’amor. I, d’alguna manera, al final de la novel·la, representa la vida morta que ha vol-
gut superar la Colometa. És, per això, que és ella que li recorda en Quimet de manera
regular quan la protagonista s’ha refet amb l’Antoni, com si fos una ombra del passat
que es nega a permetre l’alliberament de la dona, com la por de la protagonista que
en Quimet sigui viu i que torni i no faci possible el trencament amb la vida morta.
«La Rita era en Quimet. Els ulls de mico i aquella mena de cosa que no es podia ex-
plicar què era, però que anava tota de cara a fer patir.» Certament, la filla és un per-
sonatge que sent la temptació de fer patir el seu promès Vicenç: ella sent l’atracció de
la velocitat, com el pare, i de la fugida que representa l’ofici d’hostessa d’aviació –vol
aixecar el vol, no com un ocell, sinó com un representant dels nous temps tecnolò-
gics–, i no desitja afermar-se a la gravetat del lloc menestral que representa el seu
pretendent. D’alguna manera, el promès és una extensió d’en Mateu, i la Rita una mixtu-
ra entre la Griselda i en Quimet. Es tracta d’un personatge antitètic a la mare: «és
rebeca i va a la seva», diu en Vicenç. És així que entenem el significat del moment
en què la Natàlia, amb els peus en l’ombra que la filla acostada al balcó li projecta,
sent por que aquesta ombra, com una palanca, la llenci enlaire. De fet, és en aquest
moment que hi ha una consciència del pas del temps, per part de la protagonista, i
la provoca la figura amenaçant de la filla. Però, finalment, la filla confessa el seu ena-
morament d’en Vicenç i accedeix al casament i a una determinada vida. Amb tot, ella
diu que no dirà mai el seu amor a en Vicenç, com si encara, amb el pas del temps, la
dona s’hagués de defensar de la feblesa d’estimar.
3.3 De mascles alfa i altres possibles masculinitats

El personatge d’en Quimet és l’epicentre del model de masculinitat dominadora. Ben
altrament que la Natàlia, l’home és presentat per la seva sensualitat i sexualitat latents:
tots els seus atributs físics estan destinats a ressaltar la seva virilitat bàsica, que l’em-
parenta amb un món animal depredador. No cal dir que resulta atractiu, segons els
cànons del moment; és actiu, sempre relacionat amb la velocitat de la moto, resulta
aparentment vitalista, emprenedor, tot i la seva ingenuïtat, i propens a les idees pro-
gressistes de la República; però tot això, en ell, és una contradicció. La mandra és el
que determina el seu poc compromís amb la família que vol construir; la consideració
de la seva dona com si fos una nosa que cal suportar per assolir la procreació i la
violència a què la sotmet tenen poc a veure amb les idees que diu professar. La seva
activitat sexual agressora i sense tenir en compte la seva dona, a més de la referèn-
cia a la misteriora Maria, no s’escau a l’estimació que regala als coloms. Tot en ell és una
tràgica contradicció. Ell és l’agent inicial de l’empresonament de la Colometa, com ho
és de l’engabiament dels coloms. De fet, la seva mort coincideix amb la mort del dar-
rer colom i amb l’inici del calvari de la nova identitat de la seva muller. L’autoritat i la
tirania són els seus trets característics, i la fatxenderia: és ell qui imposa la maternitat
Personatge pla i els coloms, les dues famílies. Queda clar que es tracta d’un prototipus de personatge
[TiP] · C.1 · P. 31 pla que va associat a unes icones simbòlicament unidireccionals: a més de la moto i
la velocitat, també el fusell com a emblema de l’acció ideològica i agressiva. I, per això
mateix, els seus espais no són compartits per la seva dona: recordem que disposa
d’una cadira on només pot seure ell, i que el taller de fusteria també és estrictament
seu, i com la seva obra, el colomar, envaeix l’espai de la Natàlia. Aquest egoisme ultrat
fa versemblant la gelosia que en Quimet pateix; d’entrada, a causa del primer preten-
dent de la Natàlia, en Pere, i després, i més simbòlicament, de la capacitat creativa de
la seva dona: fixem-nos que si ella és capaç d’engendrar dos fills, ell «engrendra» un
cuc del qual se sent extremament orgullós.14 La voluntat de perpetuar-se d’en Quimet
va més enllà dels seus propis fills, per això conserva el cuc en un pot. Però aquestes
accions d’afirmació no abasten la família; en Quimet no és capaç d’alimentar-los, com
14 Per ampliar la interpretació simbòlica sobre la masculinitat i la feminitat podeu consultar: CARBONELL, Neus, «La Plaça del Diamant»
de Mercè Rodoreda. Barcelona: Empúries, 1994.
sí que farà el segon marit de la Natàlia. Queda clar que en Quimet és la contrafigura
de l’Antoni i del soldat anònim enamorat de la Julieta, ambdós amb una determina-
da efusió d’amor càndid i asexuat. Per tant, el primer marit sempre serà una amenaça
per a la protagonista, fins i tot després de mort, pel temor que genera en la Natàlia el
retorn d’en Quimet a la seva nova vida.
Ben altrament, l’Antoni és el negatiu d’en Quimet: no disposa d’un atractiu físic, ni
de la seva capacitat sexual (és l’«esguerradet» que no pot procrear), però disposa de
l’aliment, tangible i simbòlic, que necessita la Natàlia i els seus fills. Si en Quimet im-
posa els coloms, però no se’n cuida; l’Antoni disposa de les veces que alimentaran la
humanitat de la Natàlia. Ell representa la gravitació universal que contradiu la velocitat
de fugida d’en Quimet; ell no fuig del seu espai i és un supervivent de les ferides de
la vida (la simbòlica verola i la seva incapacitat sexual, en són les evidències). Per
això sempre el trobem estàtic en el seu clos de la botiga, i des d’aquest lloc cerca
la comunicació amb la seva dona i els seus afillats. I encara l’olor del llit de l’Antoni,
una olor que el lliga a la seva família i a la seva mare, representa un recer proustià per
a la Natàlia quan, al final de la novel·la, és contraposada a la pudor dels coloms que la
remeten a en Quimet i que recorden l’olor de la sang i de la mort. Tot plegat ens reve-
la una figura que, encara que tingui mutilada la seva virilitat, no perd la característica
bàsica d’una altra masculinitat, la sensibilitat i capacitat de comunicació en condicions
d’igualtat amb la persona estimada. L’Antoni contradiu la concepció androcèntrica que
vehicula en Quimet. I, si bé al principi la relació sembla regida per la mútua necessitat
dels dos «amants», al final de la novel·la s’ha instaurat una real i certa relació amorosa.
D’aquí, l’acte de comunió, per part de la Natàlia, de tapar-li el melic per tal que no
se li escapi la vida, la del seu segon marit i la d’una determinada concepció de vida
assolida en la relació.
En el mateix sentit, i com ja hem apuntat més amunt, el personatge d’en Mateu també
actua com a reforç emocional de la protagonista. En efecte, la seva capacitat de comuni-
car-se amb la protagonista, el blau dels seus ulls associat al mar i a la flor, i el seu amor
incondicional per la dona i la filla, el situen en un pentagrama simbòlic propi d’una deter-
minada masculinitat-feminitat que el converteix en un personatge complet, però tràgic.
D’una altra manera, però també tràgica, és la figura del fill Antoni/Toni: representa
l’emblema de la masculinitat fàl·lica del pare i esdevé un potencial agent agressor
(el revòlver amb què «mata» la senyora Enriqueta, n’és un exemple) que repeteix els
esquemes paterns, però el seu pas per la colònia li roba la infantesa i l’obliga a una
maduresa traumàtica que perfila una nova essència. Certament, el personatge passa
del camp d’acció d’en Quimet a la influència de l’Antoni (cal notar la identificació amb
el nom del padrastre), i això vol dir que l’home resultant assumeix els valors del nou
pare. O sigui que opta per una vida fora de l’acció bèl·lica i de la fugida per seguir el
Personatge rodó negoci familiar de la drogueria. El personatge, per tant, és rodó, com ho és el de la
[TiP] · C.1 · P. 31 seva germana, i el de la seva mare. Curiosament, la trinitat familiar que representen
Tragèdia els supervivents de la tragèdia s’adiu amb la seva capacitat d’evolució psicològica i
[TiP] · C.1 · P. 45 emotiva.
3.4 Un pensament de símbols

És impossible, en l’espai que tenim, de fer una interpretació de tot el catàleg de símbols
que apareixen a la novel·la, i ja ens hem allargat considerablement en les seccions
anteriors, però cal fer-hi una referència encara que sigui de manera superficial. Els
coloms són un símbol central en la novel·la, ja n’hem parlat abans. D’entrada serveixen
per anul·lar la identitat de la noia en atribuir-li, en Quimet, el nom de Colometa, i això
vol dir que l’animal representa la negació de la seva essència humana. També cal notar
que els coloms eliminen l’espai vital de la protagonista, el deshumanitzen i representen

el principi d’autoritat del marit, i li porten feina. De fet, els coloms impliquen l’escla-
vatge de la Natàlia i van associats al món masculí. D’alguna manera, l’ensinistrament
dels coloms és paral·lel a l’«ensinistrament» de la Colometa. Ells mateixos constituei-
xen una societat que pot ser entesa com la societat real que oprimeix la protagonista.
D’aquí que alguns crítics entenguin els coloms com un model de societat androcèntrica
que entra en conflicte i amenaça la societat igualitària a què aspira la Natàlia. Per tant,
tal com hem dit, la destrucció del món dels coloms té a veure amb la decisió d’eliminar
un ordre social, històric i sexual que anul·la una determinada feminitat. I, en contra
dels animals agressors i ocupadors associats a en Quimet, les veces de l’adroguer
representen la possibilitat d’aliment emotiu que la protagonista necessita; un aliment
que li permet la llibertat.
Les nines de la botiga dels hules canalitzen la figura antitètica als coloms. Són l’element
de la infantesa que encara permet creure en les emocions sense subjecció i tirania de
la societat organitzada i patriarcal; ocupen un espai d’imaginari sense conflictes bèl-
lics i sense l’ordre patriarcal, alhora que representen una maternitat sense el domini
masculí. Les nines són una representació de la Natàlia de l’inici de la novel·la, d’abans
de ser una dona sotmesa, quan era blanca.
També cal assenyalar la significació de les balances de l’escala: aquest element apa-
reix al principi de la novel·la i, de manera molt significativa i repetida, al final. La segona
vegada que apareixen és just en el moment que la Natàlia pren la decisió d’acabar amb
els coloms, com si les balances fossin un element de consciència dels seus diversos
estats existencials. Com si exigissin una mena de judici i determini a fer una acció o a
sospesar una acció feta. Com en el cas de la visita fugaç d’en Quimet al capítol XXXI
en el moment de misèria, com quan ha de suportar el rebuig dels seus antics amos,
com quan l’Antoni li proposa el matrimoni, o com si fos el testimoni conscient de la vida
que ha deixat enrere, en el capítol final. Les balances marquen uns punts culminants
en l’itinerari de la protagonista i l’ajuden a prendre consciència i a tirar endavant, com
un talismà de justícia superior.
No cal dir que els objectes que van apareixent en la novel·la es carreguen d’associ-
acions simbòliques i que el fet d’observar-los o tocar-los és significatiu. D’entrada, la
necessitat de la protagonista de passar el dit per sobre d’alguns objectes té a veure
amb una concepció sensitiva i del món sensorial que l’allunya de la història discursiva i
ideològica del món masculí, alhora que vol ser la constatació de la seva pròpia existèn-
cia. I els objectes sempre són reverberants, simbòlicament: l’armari que vol fer en Qui-
met és una caixa tancada, com una gàbia, com ho és el colomar; el blau dels ulls d’en
Mateu sempre s’associa a l’element aquós i positiu; els ous dels coloms i els ous vistos
a l’església fan referència a la maternitat i a l’eliminació d’aquesta maternitat; el car-
gol de mar esdevé una persona que conté tots els gemecs, com ella mateixa... El
quadre de les llagostes, segons com es miri, és possible associar-lo al càstig diví o al
sexe amb què s’agredeix la dona, segons si se’n fa una interpretació bíblica o una de
freudiana. En tot cas, la multitud de petits objectes que permeten construir un trenca-
closques de significacions permeten, també, afirmar que La plaça del Diamant és una
novel·la que supera els límits de la narració per assolir la força lírica, sintètica i alada
de la poesia.
4 Breus consideracions formals

Una de les virtuts més destacables de Mercè Rodoreda és la seva manera de narrar.
Si bé la matèria narrativa que exposa ja és prou potent, la manera de servir-nos-la és
d’una novetat, en el context de la literatura catalana del moment, sense precedents.
La primera persona de la novel·la constitueix una veu que no explica uns fets tant
com relata internament un procés de memòria sensitiva que encadena associacions
diverses, d’objectes o fets, que manifesten determinats nivells de consciència.15 La
novel·la és construïda des del discurs-confessió d’un personatge, Natàlia, que diu
un tros de vida viscuda. Per això el discurs sembla que sigui dit en veu baixa i no ex-
El·lipsi plicita tots els fets i totes les significacions; el lector haurà d’estar atent a les el·lipsis
[TiP] · C.1 · P. 28 per restituir el significat global del monòleg. D’aquesta manera, la narradora supe-
ra els clixés artificiosos de la narració tradicional i no utilitza fórmules literàries com ara
Comparació les comparacions a l’ús, sinó que presenta les relacions de significats i analogies com
[TiP] · C.2 · P. 55
una sensació. Aquesta perspectiva de la narradora no comporta una manca d’autoritat
de la veu narrativa, pel fet que no domini el panorama global que tindria una tercera
persona, o una primera que no fos el mateix personatge que ha viscut els fets: de fet,
que la veu sigui la d’una dona que ha recuperat una identitat li atorga una entitat com
a discurs molt significativa.
L’eficàcia de la tria d’aquesta veu narrativa és brutal en la mesura que aconsegueix

la credibilitat del discurs i l’efecte reverberant d’una memòria parlada que controla el
temps i el tempo de la narració i dels buits de la narració, i juga amb les anticipacions
i les retrospeccions de manera orgànica. La lectura del discurs és com si assistíssim
a un pensament viu que es crea en el mateix moment que es diu. Però l’autora,
Rodoreda, sap molt bé quins espais de memòria vol deixar en clarobscur i quins vol
que rebin la llum. I si el personatge està sotmès a una colla d’enigmes vitals que li
costen de resoldre i de valorar, també el lector rep aquesta informació com una vida
que cal valorar i interpretar. Per això és tan important la perspectiva narrativa d’evocar
un passat que s’està construint davant dels nostres ulls amb totes les implicacions
sensorials, com voldria Proust. El discurs permet passar de fora a dins del temps de la
narració i el lector pot fer un exercici d’associació de pensament i memòria com el que
fa la protagonista per tal d’interpretar-la més enllà dels cànons dels preceptes crítics
de moda. I és així mateix que la novel·la s’escapa de les lectures reduccionistes de les
diverses escoles crítiques, siguin psicoanalítiques, feministes, socials, historicistes o
hagiogràfiques. Llegir La plaça del Diamant, des d’aquesta perspectiva i amb aquesta
llibertat, ensenya de llegir, perquè obliga a fer un exercici de comunicació com el que
la protagonista desitja i, finalment, la fa créixer i existir. Per tant, l’estratègia narrativa
de Rodoreda està en consonància amb la defensa d’un personatge que vol la igualat
amb el seu interlocutor.
A més a més, el perfil social de la Natàlia afavoreix i fa versemblant un estil planer i oral
que defuig l’artificiositat i que sustenta, en la denotació i connotació dels fets, els per-
sonatges i els objectes exposats. La llengua i l’estil, doncs, són naturals i suggeridors,
com ho era la llengua menestral de l’època. Empra una sintaxi no fonamentada en la
Polisíndeton subordinació pomposa i que confia en la coordinació i el polisíndeton per tal d’agilitzar
[TiP] · C.2 · P. 53 el discurs i buscar la complicitat del lector. L’oralitat també l’aconsegueix amb l’ús de
les interjeccions, amb estructures oracionals repetides, amb fraseologia popular i amb
un lèxic sovint propens a la polisèmia. Tot plegat encarat al suggeriment segons les
directrius simbolistes: suggerir més que no dir. En definitiva, l’obra que hem llegit és un
regal per al lector actual en múltiples aspectes i, sobretot, permet aguditzar la capacitat
interpretativa tant de la forma com del contingut.
15 Consulteu: CAMPILLO, Maria, «Mercè Rodoreda: construcció de la veu narrativa», dins DIVERSOS AUTORS, Actes del I Simposi Internacional
de Narrativa Breu. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998, pàg. 323-354.
5 Guió per al comentari de l’obra

Després de l’anàlisi detinguda de les interioritats de l’obra, com una mena de guió
alternatiu, us proposem la tria d’uns ítems que serveixin de pauta per esglaonar el dis-
curs que acabeu de llegir. La síntesi, sempre incompleta però útil, no pretén substituir
l’argamassa conceptual que cal elaborar a partir de l’enfrontament cos a cos amb el
text.
5.1 Contextualització
· Malgrat la Guerra Civil, Catalunya manté la possibilitat de crear un públic lector.

· Els premis literaris i les empreses editorials són fonamentals per canalitzar el gènere
de la novel·la.
· Autors de preguerra i noves fornades editen les seves obres: Benguerel, Pla, Pere
Quart, Pedrolo, Calders i Llor, entre d’altres.
· Coexisteixen, en aquells moments, diverses tendències novel·lístiques: la novel·la ca-
tòlica, la novel·la d’ascendència existencialista, la influència del teatre de l’absurd, les
propostes que provenen de l’avantguarda i la novel·la de base realista, entre d’altres.
· Els grans fets de la història (Dictadura de Primo de Rivera, República, Guerra Civil,
exili) condicionen les opcions estètiques.
· La formació de Mercè Rodoreda no és acadèmica i es fonamenta en la lectura d’au-
tors com Ruyra i Verdaguer.
· La plaça del Diamant és escrita a l’exili després de vint anys de silenci editorial de
l’autora.
· L’autora és influenciada per l’obra de Mansfield, Tolstoj, Hemingway, Woolf o Kafka,
entre molts d’altres.
· Als anys 60 del segle XX apareixen autors de nova fornada amb gran incidència, com
Ferrater, en poesia, i obres emblemàtiques d’Espriu i Pere Quart. Es constata una
necessitat de renovació literària.
· La rebuda crítica de les primeres novel·les de la Rodoreda no és bona i no és reco-
neguda pels jurats dels premis literaris.
· El 1974, Mirall trencat suposa una fita en l’obra de l’autora.
· El retorn de la novel·lista a Catalunya, després de l’exili, li comporta una pau vital i
una derivació lírica de la seva obra.
5.2 Estructura
· L’estructura de la novel·la es pot entendre com una organització en tres parts:

arrelament, maduració i aïllament, o en quatre: identitat, maternitat, revolució i
alliberament, entre moltes altres possibles.
· La narració inicial de la novel·la es caracteritza per l’acceleració narrativa.
· Al personatge, li és segrestada la seva identitat per part de Quimet, i això implica
un pla existencial en la configuració de la protagonista.
· La Colometa es caracteritza per una actitud passiva i una sensibilitat sensorial aguda.
· La solitud és present en l’enyor de la mare i en el fresc de perfils masculins que
l’envolten, especialment en el cas del marit, que és caracteritzat per la mandra i la
fugida.
· La dona es veu sotmesa al domini masculí i és castigada, com si fos una possessió
més, també en l’àmbit sexual.
· El casament comporta una pèrdua progressiva dels espais emotius de la protago-
nista i és obligada a una maternitat que la sotmet encara més.
· Els coloms d’en Quimet aïllen la Natàlia i són més importants que la felicitat de la
família.
· La gran història condiciona els destins dels personatges i desintegra encara més la
unitat familiar.
· La misèria i la necessitat econòmica progressivament aboquen la Natàlia a la soli-
tud, com una Penèlope que ja no espera el retorn de l’home.
· El despullament de la identitat augmenta amb la pèrdua dels elements domèstics
que s’han de vendre.
· La mort, la dels fills i el suïcidi, sembla ser l’única alternativa d’una dona que ha
estat desposseïda dels seus atributs humans.
· Davant d’una realitat brutalment desavinent apareixen els somnis i les visions sim-
bòliques.
· La redempció final de la Colometa, de la mà del casament amb l’adroguer, es con-
creta en l’assumpció de la identitat de la senyora Natàlia, conscient de la significa-
ció de la seva vida.
· El procés de consciència és fonamental per assolir l’alliberament de tots els dominis
que ha sofert.
5.3 Temàtica i personatges
· La protagonista associa la plenitud existencial al color blanc. I el ganivet serà l’estri

simbòlic amb el qual assolirà un nou lloc al món.
· Sota l’aparent fragilitat del personatge femení, s’hi amaga la força de la supervivèn-
cia.
· La Natàlia és un personatge que fa els seus actes per una voluntat i necessitat
d’amor. La novel·la és, també, una defensa d’aquest amor.
· Totes les accions de la protagonista van encaminades a aconseguir una identitat
autònoma del món històric, social i masculí.
· La mare morta de la Natàlia és la manifestació de la seva mancança emocional.
· La Griselda pot entendre’s com una extensió femenina de la masculinitat i la Julieta,
com el suport emocional de la Natàlia. Tots els personatges femenins estan codificats
cromàticament.
· La masculinitat d’en Quimet és presentada des de la virilitat sexual, sense atributs
emocionals. El personatge és sotmès a una animalització simbòlica.
· El marit s’associa a l’acció, també agressiva, dels coloms.
· L’Antoni és l’antagonista d’en Quimet en tots els aspectes: sexual, emocional, fami-
liar. Ell sí que pot alimentar la família que no ha pogut engendrar.
5.4 Consideracions formals
· La tècnica narrativa de La plaça del Diamant és una autèntica troballa de dis-

curs-confessió d’un narrador testimoni que parla en veu baixa.
· La primera persona no té una visió global de tots els fets de la història i això implica
el·lipsis pròpies del discurs de la memòria.
· L’estil s’allunya de l’artifici literari i opta per una oralitat que fa versemblant la
història i afavoreix el procés d’identificació del lector amb la protagonista.
· El discurs pretén evidenciar un procés de pensament i de consciència en l’ús de la
veu narrativa.
· La veu narrativa funciona segons les directrius de l’associació d’idees i d’elements
suggeridors que, sovint, són elevats a la categoria de símbols.
· L’estil cerca el suggeriment en la narració dels fets i, per això, utilitza recursos sin-
tàctics senzills i repetitius.

Mercè Rodoreda La Plaça Del Diamant Promoció 2015-2017 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

You might also like

Mercè Rodoreda La Plaça Del Diamant Promoció 2015-2017 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Mercè Rodoreda La Plaça Del Diamant Promoció 2015-2017 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Guia de lectura

La plaça del Diamant,

a càrrec de Pep Paré

3 Anàlisi temàtica i de personatges 15

4 Breus consideracions formals 21

5 Guió per al comentari de l’obra 22

1.1 El poti-poti de la història i de les ascendències literàries

Després de la Guerra Civil el panorama cultural català té l’objectiu d’assolir la visualit-

com la influència nord-americana de la novel·la d’entreguerres és prou evident i com,

1.2 La construcció d’una vida i d’una obra

Prats), Rodoreda passa la frontera i s’instal·la a Roissy-en-Brie, a França; és aquí on

8 Consulteu-ne la guia, dins d’aquesta sèrie, elaborada per Najat El Hachmi.

2.1 Maneres de farcir la calaixera

2.2 La construcció de la gàbia

dinar i l’altre, ha passat una setmana; però l’acceleració no impedeix a la narradora de

2.3 La pèrdua de l’espai, la pèrdua d’una vida

El tancament progressiu de la protagonista s’explicita en l’episodi de les claus del capí-

és significativa que la llibertat progressiva dels coloms sigui directament proporcional

2.4 La misèria i la supervivència conscient

tristesa i de la desesperació. I la mort va fent-se lloc: el pare mor, la tuberculosi inci-

2.5 Un colom que vola i es redimeix

3 Anàlisi temàtica i de personatges

3.2 Una galeria heterogènia de feminitats

3.3 De mascles alfa i altres possibles masculinitats

3.4 Un pensament de símbols

que els coloms eliminen l’espai vital de la protagonista, el deshumanitzen i representen

4 Breus consideracions formals

L’eficàcia de la tria d’aquesta veu narrativa és brutal en la mesura que aconsegueix

5 Guió per al comentari de l’obra

· Malgrat la Guerra Civil, Catalunya manté la possibilitat de crear un públic lector.

· L’estructura de la novel·la es pot entendre com una organització en tres parts:

5.3 Temàtica i personatges

· La protagonista associa la plenitud existencial al color blanc. I el ganivet serà l’estri

5.4 Consideracions formals

· La tècnica narrativa de La plaça del Diamant és una autèntica troballa de dis-

You might also like