Univerzitet u Novom Sadu

Filozofski fakultet
Odsek za filozofiju

Seminarski rad iz Filozofije umetnosti

Transcendentalizam Maljevičeve estetike

Student: Mentor:
Nikola Vujadinović prof. dr Dragan Prole

Novi Sad,
2017.

1
Apstrakt: Rad nastoji da prezentuje osnove avangardne estetike Kazimira Maljeviča braneći
jednostavnu tezu o njenom transcendentalizmu. Tom prilikom autor usvaja razumevanje
avangarde kao onog umetničkog pokreta kojeg pre svega karakteriše prelazak sa podražavanja
na preobražavanje sveta. Time je neizbežno bilo izložiti kako Maljevičevo razumevanje
supstancije sveta, tako i predlog projekta njegovog menjanja.

Ključne reči: Crni kvadrat, ništa, bespredmetnost, forma, osećanje, nihilizam

2
Sadržaj

Uvod ........................................................................................................................................... 4

Svet kao bespredmetnost ............................................................................................................ 5

Suprematističko osećanje i doživljaj .......................................................................................... 7

Crni kvadrat i formalni transcendentalizam ............................................................................... 8

O „razotkrivenom ničemu“ ...................................................................................................... 10

Zaustavljanje progresa .............................................................................................................. 13

Nihilizam .................................................................................................................................. 14

Zaključak .................................................................................................................................. 17

Literatura: ................................................................................................................................. 19

3
Uvod

Avangardni pokreti odnose se na umetnost, kulturu i društvo. Umetnički pokreti među

njima mogu biti veoma različiti, te je stoga teško strogo definisati ono avangardno u svakome
od njih. Neko opšte razumevanje avangardne umetnosti ipak postoji, ali onda kada se
pokušava označiti njena suštinska odlika jednoglasnosti među teoretičarima nema.

Tako, na primer, u svojoj studiji Kritička istorija umetnosti XX veka, Donald Kuspit
govori o avangardnoj umetnosti kao onoj umetnosti koja uspostavlja kritičku distancu, kako
spram sebe, tako i spram sveta. Na njenom početku stoji slutnja umetnika da nešto nije u redu
sa umetnošću i svetom. Prvobitni interes je „teorijski“: avangarda najpre želi da sazna istinu o
svetu i sebi.1 Tek je to saznanje može podstaknuti ili da kapitulira ili da inicira promenu. Ovo
poslednje upravo jeste presudno obeležje avangarde prema Borisu Grojsu: njena osnovna
namera sastoji se „u zahtevu za prelaskom sa prikazivanja sveta na njegovo preobražavanje“2.

Avangarda nastaje iz potrebe za jednim kritičkim (samo)osvešćivanjem, a ta potreba

uvek se javlja onda kada naše neposredno iskustvo sveta i nas u njemu negira važenje i
smisao koji su oni do tada imali za nas. Taj negirani smisao je sledeći: sveprožimajuća priroda
jeste božanska tvorevina koja na sebi čuva pečat svog savršenog tvorca; čovek je deo prirode i
kao takav – uprkos svojim ambicijama – ne može prevazići njena ograničenja. To su
ograničenja sveta u kome čovek živi. Ta misao izražena je još physis – nomos razlikom, u
vezi sa kojom nas Aristotel uči da ono što nije po prirodi, već po čoveku, jeste njegovo
delanje i njegovo tvorenje. Zato tradicionalna umetnost podražava prirodu, jer samo se tako
približava savršenstvu božanskog stvaranja. Prelazak sa podražavanja sveta na njegovo
preobražavanje pretpostavlja razgradnju ove kostitutivne ideje prirode. Industrijska revolucija
u 19., te nagli razvoj tehnike tokom 19. i 20. veka, sve više je suočavao čoveka sa time da svet
u sve većoj meri postaje ljudska, a ne božanska tvorevina. Ono što je nekada bila božanska
granica sada je pređeno i stavjeno u vlastitu službu. Tako je tradicija izgubila svoj
legitimacijski osnov.

1
Kuspit, D., Kritička istorija umetnosti XX veka, Art Press, Beograd, 2013., str. 9., preveo: Vladimir Mates
2
Grojs, B., Ruska avangarda: skok preko progresa, u: Stil Staljin, Službeni glasnik, Beograd, 2009., str. 24.,
preveo: Dobrilo Aranitović

4
 Raskid sa vidjivim svetom i njegovim prikazivanjem pregnantno se odvija u
apstraktnom slikarstvu avangarde, koje „nije u kontinuitetu modernističke tradicije koja je
nastala i koja je razvijana u Parizu od sredine XIX veka“3. Apstraktno, čisto ili bespredmetno
slikarstvo nastaje spram ove tradicije u alternativnim kulturama: Nemačkoj, Ruskoj,
Holandskoj i tako dalje. Rusku avangardu, pa i apstraktno slikarstvo u okviru nje, ne
karakteriše preobražavanje sveta kao menjanje postojećeg, već preobražavanje sveta kao
radikalno zasnivanje novog sveta umetnosti.

Avangardna strategija ovog zasnivanja jeste potenciranje razgradnje radi njenog

privođenja kraju, kako bi iz toga reziduuma, toga „ništa“ koje stoji na kraju ove razgradnje,
moglo da se izrodi nešto radikalno novo i drugačije. Upravo to je strategija kojom se i
Kazimir Maljevič služi. Kako u okviru ruske avangarde on svojom estetikom zasniva poziciju
preobražavanja sveta? – Jednim teorijskim potezom koji bismo mogli okarakterisati kao
transcendentalizam.

Svet kao bespredmetnost

„Kako je svet sazdan?“ pitanje je koje prethodi njegovom menjanju.

Maljevičev spis Od kubizma i futurizma prema suprematizmu4 (novom slikarskom

realizmu) svojim podnaslovom govori nam nešto o njegovom stavu po ovom pitanju. Naime,
ako je suprematizam, kao umetniči pokret radikalne apstrakcije koji Maljevič osniva, zapravo
jedan novi realizam, onda on svakako uspostavlja nekakav odnos spram stvarnosti, spram
sveta, i to takav odnos koji pokušava da izrazi „pravu“ stvarnost, onakvu kakva ona zaista,
„stvarno“ jeste. Ono novo u ovom slikarskom realizmu jeste to što je on bespredmetan. U
ontološkom registru to znači sledeće: ovaj realizam više ne želi da izražava istinu predmeta,
njega ne zanimaju pojave, već njihovo izvorište - ono što predmetima prethodi i omogućuje
ih. Prava stvarnost iza predmetne stvarnosti jeste jedina stvarnost bespredmetnog sveta.

3
Šuvaković, M., Estetika apstraktnog slikarstva, Narodna knjiga/Alfa, Beograd, 1998., str. 11.-12.
4
Maljevič, K., Od kubizma i futurizma prema suprematizmu, u: Bog nije zbačen: sabrana dela, Plavi krug,
Beograd, 2010., str. 25., preveli: Ana Acović i drugi.

5
 Platonistička ontologija koja deli svet na dva svakako nije ništa novo. Međutim, ono
što se u okvirima ove ontologije niko od slikara do tada nije usudio, jeste da direktno,
neposredno izrazi takozvani „istinski svet“. To je upravo ono što Maljevičevo suprematističko
slikarstvo postavlja sebi kao programski zadatak. „Istinskom svetu“ se do tada jedino
pristupalo tako što se prikazivalo njegovo prosijavanje kroz slikanje sveta pojava-predmeta,
koji se upravo zato što vernije pokušavao prikazati kako bi istina što „jače“ sijala iz njega,
dok je Maljevičevo apstraktno slikarstvo bespredmetno.

Na njegove teorijske stavove po pitanju ovog istinskog sveta kao da je uticala i

Aristotelova misao, svesno ili nesvesno, iako se on po tom pitanju – koliko smo mi primetili –
nigde direktno ne izjašnjava. Naime, svet po sebi, priroda po sebi, za Maljeviča jeste
primordijalna amorfna materija. To, međutim, ne znači kako je on materijalan, jer
materijalnost jeste svojstvo spoja tvari i oblika, odnosno ideja.5 Ona je svojstvo materijala -
kako Maljevič kaže - tj. predmeta, i pripada predmetnom svetu, s obzirom da materija
nezavisno od predmeta ne postoji. Nisu li ovo osnove Aristotelovog učenja o odnosu hyle -
morphe? S druge strane, posmatrano kroz prizmu Aristotelovog učenja o odnosu dynamis –
energeia, Maljevičev istinski svet materije ispostavlja se kao čista potencijalnst.

Suprematizam odgovara ovoj nematerijalnosti, tj. bespredmetnosti sveta: on nije

figurativan, ništa ne prikazuje i ne trpi nasilje oblika.6 On je konačno potpuno slobodan7, kao
što bi svaka istinska umetnost i trebala da bude. Njegov programski zadatak možda bismo
mogli da sumiramo sledećim rečima: nemojmo pristupati istinskoj stvarnosti tako što ćemo
kopirati oblike utisnute u materiju, već tako što ćemo se se obratimo direktno samoj materiji;
ne obraćajmo se više oblicima, već plastičnosti oblika. „Intelekt je nemoćan da otkrije stvar-
predmet pošto u Svetu nema Stvari.“8 Transcendenatalizam Maljevičevog suprematizma na
ontološkom, odnosno saznajno-teorijskom nivou, ogleda se u tome što u svetu nema stvari-
predmeta koje um nije sam postavio u njega, time što je postavio formu u tvar. Ljudski um
spontano obavlja svoj formalni rad time što od amorfne prirode konstruiše svet.

5
„Ako je Svet – Materija, to ne znači da je Svet materijalan. Materijal nastaje onda kada se pojavi ideja – Svet –
bez ideja.“ (Maljevič, K., Formule suprematizma, u: Bog nije zbačen: sabrana dela, str. 733.)
6
„[Maljevič] je 1914. godine... oslobodio umetnost, kako je rekao, njenog „tereta objekta“, to jest, prikazivanja
konvencionalne stvarnosti.“ (Kuspit, D., Kritička istorija umetnosti XX veka, str. 123.)
7
Edwards, S., Wood, P., Art of the avant-gardes, Yale University Press, New Haven, 2004., str. 260.
8
Maljevič, K., Formule suprematizma, u: Bog nije zbačen: sabrana dela, str. 733.

6
Suprematističko osećanje i doživljaj

Ovaj uvid radikalno menja tradicionalnu ulogu umetnosti. Ona treba da raskine sa
svojom saznajnom, odnosno podražavalačkom tendencijom, jer bespredmetni svet kao čista
mogućnost nema nikakav smisao sam po sebi. On ne treba da se razmatra već da se oseća; on
ne treba da se opaža i poima, već da se proživljava. Tako vrednost jednog umetničkog dela
leži u osećanju koje ono izržava, a ne u njegovoj formalnoj konstrukciji kojom je to osećanje
izazvano kod posmatrača.9 Ono supra u suprematizmu odnosi se na osećaj, doživljaj. Kako
sam Maljevič kaže: „Pod suprematizmom podrazumevam suprematiju čistog doživljaja u
likovnoj umetnosti. Sa stanovišta suprematista, pojave predmetne prirode kao takve, nemaju
značaja; bitno je samo osećanje kao takvo, potpuno nezavisno od okruženja u kome je
nastalo.“10

Dakle, suprematistička slika za posmatrača mora obaviti funkciju supremacije

osećanja. Ako je njena vrednost jedino u osećanju koje ona izražava i koje ima da prenese na
posmatrača, onda se postavlja sledeće teorijsko-estetsko pitanje: „Kako slika izaziva osećanje
kod posmatrača?“. Izazivanje osećanja kod posmatrača podrazumeva njegovo kontemplativno
udubljivanje radi ostvarivanja mističkog uvida, tj. transcendiranje slike diskursom na osnovu
njenog simboličkog čitanja11, i to tako da se eliminišu predmetni posrednici i transformiše
uobičajeno opažanje naših pet čula u neposredno saznavanje sveta kao celokupnog
postojanja.12 Osnovna ideja ove estetike u tome je da dok posmatramo, recimo, Maljevičev
Crni kvadrat, ne vidimo naprosto to: crni kvadrat na beloj površini, već da osećamo ono za
šta taj oblik jeste simbol: bespredmetnost, a to je moguće samo ako se gledanje u
posmatranju te slike izgubi, kao i svaki čulni odnos sa njom.

Pojmom osećaja Maljevič ne cilja na puku emocionalnost ljudi, pošto je i ona

predmetna. Emocije se uvek tiču nečega ili nekoga - tematske su. Pojmom osećaja pre svega
se cilja na sveukupnost unutrašnjeg senzibiliteta čoveka, koji nije izdiferenciran ni usmeren,
tako da se konkretno tiče nekoga ili nečega. To je jednostavno čovekova sposobnost da oseća.

9
Sofo, M., Apstraktna umjetnost, Mladost, Zagreb, 1959., str. 40., preveo: Radoslav Putar
10
Maljevič, K., Svet kao bespredmetnost, u: Bog nije zbačen: sabrana dela, str. 210.
11
Šuvaković, M., Estetika apstraktnog slikarstva, str. 90., 96.
12
Markade, Ž-K., „Šta je suprematizam?“, http://pulse.rs/sta-je-suprematizam, 16.03.2017.

7
Zato se često kod Maljeviča govori o onome duhovnom umesto o onome osećajnom, kao i o
doživljaju, a ne o osećanju.

Prevlast osećajnosti u suprematizmu, kao i njeno centralno mesto u aksiologiji

suprematizma, ne znači kako mimetička umetnost nije nastojala da izrazi određena osećanja.
Ona je to činila time što ih je predstavljala. Forma i kolorit predmeta koji su naslikani bili su u
funkciji predstavljanja osećanja, te njihovog pobuđivanja kod posmatrača. Suprematizam za
razliku od toga nastoji da neposredno izrazi osećanja onakva kakva su ona sama po sebi.
Različiti geometrijski oblici koji se nalaze na suprematističkim slikama jesu simboli osećanja
kao takvih. Oni nisu apstrakcije oblih, kvadratnih, krstastih itd. predmeta - nisu njihova
indukovana suština - već važe kao autonomni i apsolutni povrh njih. Čiste geometrijske forme
simboli su čistih osećanja, dok su pojedinačne neponovljive forme i njihov kolorit predstave
osećanja koja pripadaju nekome ili nečemu. Osećanja uveliko nadilaze predmete i oni ih ne
mogu predstaviti, zato više nema potrebe za njima kao posrednicima između osećanja i
posmatrača. „Suprematizam je dakle i novi emocionalni fundamentalizam i novi umetnički
fundamentalizam... Kao što su emocije koje ljudska bića dožive „snažnije“ od osobe koja ih
doživi... tako su i geometrijski oblici „snažniji“ i esencijalniji od svakog okruženja u kom
postaju očiti.“13

Crni kvadrat i formalni transcendentalizam

Među svim geometrijskim obilcima suprematizma ističe se Crni kvadrat kao onaj
elementarno prvi i najvažniji. Kada Maljevič govori o njemu on tada misli na „znak čiste
forme kontemplacije“14. To je, dakle, znak čistog mišljenja koje nije određeno svojim
predmetom, onim što ono misli, niti je određeno iskustveno, onim što subjekt prima preko
svojih čula. Naprotiv, ono tek ima da odredi plastičnost svih oblika, što je za Maljeviča isto
što i predmetnost svih predmeta, koji se tek onda mogu opažati i misliti. Mišljenje postavlja
predmete time što se diferencira, što se (samo)određuje. Tako nastaje bespredmetni svet, koji
nije ništa van mislećeg subjekta, za razliku od prirodnog sveta, sveta predmeta. Bespredmetne
13
Kuspit, D., Kritička istorija umetnosti XX veka, str. 124.
14
Grojs, B., Ruska avangarda: skok preko progresa, u: Stil Staljin, str. 25.; Šuvaković, M., Estetika apstraktnog
slikarstva, str. 99.

8
forme su podsvesne, tj. transcendentalne forme mišljenja koje apriori uslovljavaju odnos
prema prirodi, odnosno njenom opažanju, time što u nju postavljaju oblike – grade predmete.
Ako Maljevič nastoji da ih naslika, onda on nastoji da izrazi ono apriorno, transcendentalno.

Njihov razvoj je slobodan, što izražavaju Suprematističke kompozicije, naspram kojih

Crni kvadrat stoji kao „embrion svih mogućnosti“15. To znači da se apriorne forme opažanja
mogu menjati – što nije slučaj u Kantovoj transcendentalnoj estetici. „Forme suprematizma,
novog slikarskog realizma, već svedoče o konstrukciji forme iz ničega, koje je otkrio
intuitivni um.“16 Taj intuitivni um, kao osnova nove racionalnosti bespredmetnog sveta,
direktno uviđa izvornu amorfnost prirode koja istovremeno u sebi sadrži potencijalno sve
oblike. U klasičnoj umetnosti, kao i u prirodi koju je podražavala, ove nepredmetne forme
stajale su u skladnom odnosu sve dok taj sklad nije narušen krajem 19. i početkom 20. veka,
kada je počelo da se menja čovekovo razumevanje prirode. Ponovno uspostavljanje harmonije
pretpostavlja osvešćivanje uzročno-posledičnih veza po kojima podsvesne nepredmetne forme
određuju predmetni svet sa kojim svesno saobraćamo, kako bismo mogli da upravljamo
njima, te konstruišemo novi svet i novog čoveka u njemu.17 Tako se ispostavlja kako su svet i
čovek u njemu su materijal Maljevičeve umetničke konstrukcije, a ne model njegove
umetničke konstrukcije: on ih ne podražava, već ih gradi. Zato avangardni umetnički pokret
kao suprematizam ima tendenciju da postane kulturni, društveni, odnosno praktičko-politički
pokret.

15
Edwards, S., Wood, P., Art of the avant-gardes, str. 261.
16
Maljevič, K., Suprematizam – bespredmetnost, SIC, Beograd, 1980., str. 11.
17
„...ono novo što je avangarda (pored ostalog Maljevič i Hlebnjikov), unela u mišljenje: reč je upravo o
radikalnoj tezi o dominantnosti podsvesnog nad svesnim u čoveku i mogućnosti logičke i tehničke manipulacije
tim nesvesnim s ciljem izgradnje novog sveta i novog čoveka u njemu.“ (Grojs, B., Ruska avangarda: skok preko
progresa, u: Stil Staljin, str. 30.-31.)

9
O „razotkrivenom ničemu“

Dakle, sa Maljevičevim suprematizmom dolazimo do toga da formalna struktura

umetničkih dela više ne odgovara predmetnim formama koje zatičemo u svetu. Umetnik ne
ukazuje na te dobro poznate forme, već izražava stvarnost radikalno drugačijeg ontološkog
statusa. Smisao onoga što je izraženo nije podrazumevan opšteprihvaćenim smislom predmeta
u svetu, niti je moguće da to tako bude, s obzirom da se umetnik sada obraća jednoj drugačijoj
stvarnosti, do koje posmatrač dolazi samostalno, a ne time što jednostavno čita ono što je na
slici upisano. „...dogodilo se nešto novo: stvarnost neraskidivo vezana za formu više ne
postoji.“18

Svi su „navikli da mleko prepoznaju jedino u boci... drugim rečima, boca mleka
smatrana je slikom mleka... umetnost čistih doživljaja, to je mleko bez boce koje živi samo po
sebi, u svom obliku, koje ima svoj život i ne zavisi od oblika boce, jer ona apsolutno ne
izražava njegovu suštinu i ukus.“19 Slikanjem forme bića smatrano je da se predstavlja
njegova suština. Međutim, njegova suština, tj. supstancija, zapravo je amorfnost koju nijedan
oblik ne može predstaviti, već se ona može samo osetiti. Crni kvadrat nije slika
bespredmetnosti, već prosta forma sa odsustvom kolorita. Njegovo posmatranje treba da nas
dovede do amorfnosti, bespredmetnosti, i to tako što ćemo diskursom transcendirati sliku
kako bi smo je osetili, doživeli. Tako Maljevič izražava stvarnost iza fenomena.

„Na njegovim slikama je apstrakcija išla tako daleko da je vukla slikarstvo – ukupno
slikarstvo – prema vlastitom kraju, prema „razotkrivenom ničemu“ (Освобожденное
ничшто), kako on sam definiše tačku koju nastoji da dosegne, zato što je jedino tu, u
„razotkrivenom ničemu“, stvarnost prevaziđena da bi se javilo ono što je transcendira.“20
Drugim rečima, stvarnost koja se predstavljala formama i koloritom prevaziđena je time što se
ukazivalo na ono elementarno iz čega je tako viđena stvarnost i sama proizašla. To
elementarno – „razotkriveno ništa“ - utoliko sobom sadrži i svo prisustvo boje i oblika, iako
za predmetno viđenje predstavlja njihovo totalno odsustvo. Bespredmetnost sveta, odnosno
prirode, njenu amorfnost, totalno odsustvo bilo kakve formalne i koloritne odredbe, to će reći

18
Valije, D., Apstraktna umetnost, No Limit Books, Beograd, 2000., str. 8., preveo: Veljko Nikitović
19
Maljevič, K., Svet kao bespredmetnost, u: Bog nije zbačen: sabrana dela, str. 211.-212.
20
Valije, D., Apstraktna umetnost, str. 136.

10
likovne odredbe, Maljevič razume kao „ništa“ sveta. Međutim, saznanje o „ništa“ kao
fundamentu sveta sa sobom ne nosi poruku rezignacije i pomirenja sa nesrećnom sudbinom
čoveka, koji stoji pred bezdanom bića (negativni rušilački nihilizam), već pre ukazuje na svoju
drugu stranu, to da je svet – pored toga što je izvorno ništa – istovremeno jeste čista
mogućnost. Drugim rečima, svet je sam po sebi ništa, dok potencijalno jeste sve. To
suprematističko saznanje par excellence utoliko ima značaja za jednog umetnika-suprematistu
ukoliko njegov poziv podrazumeva slobodno stvaralaštvo, čiji je sada materijal svet sam,
otvoren u svojoj mogućnosti. Ovaj stav ostaje nedostupan svima onim umetnicima koji ne
uspeju da transcendiraju sliku diskursom, koji u Crnom kvadratu naprosto vide kvadrat crne
boje kao formu nekog predmeta, te ne mogu da se oslobode tog predmetnog viđenja.

„Jedino suprematizam predočava „ništa kao odgovor na ukupnost koji je postao

pitanje“.“21 Savremeni svet postao je pitanje onda kada stari odgovor više nije imao smisla.
Bespredmetni svet počinje da se nazire onda kada predmetni svet krene da gubi svoje
značenje, „...dok konačno svijet običnih pojmova, od kojih ipak živimo, ne nestane potpuno.
Nema više realnosti, nema idealnog prikazivanja, ostaje samo pustinja. Ali ta je pustinja puna
duha nestvarnih [tj. mogućih – N. V.] osjeta, koji sve prožima.“22 Razotkrivajući „ništa“ sveta
Maljevič poništava ontološku vertikalu. Nema više imanencije i transcendencije, zemlje i
neba, već postoji jedinstvena homogena stvarnost. Ta ogoljena stvarnost pokazuje se kao
amorfna pustinja. Međutim, ako je svet pustinja to ne znači kako je on mrtva pustinja.
Naprotiv, on je pustinja u kojoj kulja mogućnost života svake forme; čista mogućnost koja je
zapravo čista osećajnost, emocionalnost.

Poneta nije samo u tome da se direktno artikuliše materija kao čista mogućnost svake
forme i kolorita, već pre da se izrazi njihovo odsustvo u svetu. Suprematistički kvadrati,
krugovi i ostali geometrijski oblici ne govore nam ništa o oblicima u prirodi, odnosno svetu,
koji bi njima bili slični, „oni su prodor ne-postojanja i predstavljaju formativne a ne
informativne elemente.“23 Dakle, suprematistički geometrijski oblici nisu apstrakcije okruglih,
četvrtastih, krstastih itd. predmeta u svetu. Oni ne predstavljaju njihovu suštinu, jer suština
stvari je uvek suština nečega o čemu već postoji nekakvo razumevanje. Maljevičeve
suprematističke slike, kao realističke slike, nastoje da izraze bespredmetnost sveta kao
njegovu jedinu istinu. Ne postoji nikakava relacija između ideje i fenomena, carstva nebeskog
21
Valije, D., Apstraktna umetnost, str. 154.
22
Maljevič, K., Nepredmetni svet; citirano prema: Sofo, M., Apstraktna umjetnost, str. 39.
23
Markade, Ž-K., „Šta je suprematizam?“, kurziv: N. V.

11
i carstva zemaljskog, bespredmetnosti i predmeta, jer forma, odnosno predmet, konstruiše se
iz ničega24, a ne iz njegove paradigme.

Zato se umetnost okreće izražavanju, a ne prikazivanju, jer nemoguće je prikazati ono

što samo nema oblik, ali iz čega svaki oblik proizlazi. Primarni cilj umetničke prakse sada je u
tome da pruži novi odgovor na pitanje sveta i to tako što će razotkriti njegovu izvornu
neodređenost - njegovo „ništa“. Time što svet nema nikakve odredbe, on takođe nije nikakva
organska celina, nikakav sistem, jer sistem je samo oruđe mišljenja kojim ono formira svet, a
ne forma koja izvorno pripada svetu, odnosno prirodi. U svetu nema nikakvih stvari. Stvari-
predmeti, zapravo su objekti koji su postavljeni u svet prilikom opažanja prirode. Amorfna
priroda se time samo uobličila i imenovala na jedan od beskrajno puno načina - a ne dokučila.
Tako zaključujemo da predmeti ne poseduju smisao sami po sebi, već im ga mišljenje
podsvesno i spontano dodeljuje. Time što se stvarima dodeljuje smisao, ne saznaje se suština
sveta. Namera suprematističke umetnosti u tome je da se osvetli taj proces dodeljivanja
smisla, kako bi se prihvatila izvorno bez-smislena stvarnost, u koju se može i treba upisati
jedan novi smisao. Problem „zelenog sveta od mesa i kostiju“, predmetnog sveta u kome
živimo,nije u tome što je on samo jedan od mogućih, već u tome što nije najbolji, što nije
realizovao najviše mogućnosti postojanja. To je ono naglašeno avangardno u suprematizmu.

Na teorijskom planu Maljevič kao da u okviru Kantove filozofije – s obzirom da

mišljenje ne može artikulisati stvar po sebi – nastoji da je izrazi kroz svoje slikarstvo.
Maljevič ruši taj most između dve stvrnosti, između sveta u kome živimo i „stvarne“
stvarnosti, čije su prelaženje razni mislioci sebi postavili za zadatak. Nakon toga zatekao se u
pustinji, pa se okrenuo mističkom uvidu, u kome postupni racionalni uvid biva zamenjen
neposrednim intuitivnim osećanjem. „U svetlu te nove perspektive mora nastati novi svet.
Njegova izgradnja biće bolna, jer mu se figurativno odupire...“25

24
„Forme suprematizma, novog slikarskog realizma, već svedoče o konstrukciji forme iz ničega, koje je otkrio
intuitivni um.“ (Maljevič, K., Suprematizam – bespredmetnost, str. 11.)
25
Markade, Ž-K., „Šta je suprematizam?“

12
Zaustavljanje progresa

Svet nije fiksirani poredak, već poseduje određenu dinamiku kroz koju se menja i živi.
Ta dinamika predstavlja razvojni proces koji se odvija kroz formiranje novih oblika. Različite
umetničke epohe nastoje da na drugačije načine formiraju predmete i, u krajnjoj instanci –
svet. Nove forme zamenjuju stare, novi svet zamenjuje stari svet, i tako u nedogled. „Ptica je
pokrivena šarenim perijem, leptir je ukrašen šarom, ornamentalan, automobil je obojen u
boju, dom je oslikan i obojen, čovek ukrašava sebe šarenim odelima, ali je njihova svrha kao
forme da tehnički intuitivno pobede beskrajno kretanje prirode.“26 Dijalektika sveta takva je
da se svaki naredni momenat uspostavlja kao apsolutan, samo da bi sledećim momentom bio
negiran. Dve su stvari u ovj dinamici problematične za Maljeviča: prvo, to što ova dinamika
nema nikakav cilj, ne postoji nikakava univerzalna svrha povesti, te se ona tako ispostavlja
kao besmislena, i drugo, to što je svaka forma time što se ospoljila odmah postala konačna i
kao takva ne može predstavljati izvorno beskonačan svet, niti može ostvariti njegove
beskonačne mogućnosti, pa se tako ispostavlja kao unapred osuđena na neuspeh.
„...pronalazeći novo, mi ne možemo da odredimo večnu lepotu... Priroda neće večnu lepotu i
zato menja oblike i stvara od postojećeg novo i samo novo.“27 Ovde se ne misli na to da čovek
nije u stanju da sazna večnu lepotu sveta kao istinu koja prožima njegovu dinamiku, već na to
da čovek nije u stanju da slobodno odredi lepotu sveta, da slobodno kreira vlastiti svet tako
što će iscrpeti njegove najviše mogućnosti, te da u njemu doveka živi. Zbog ovog utopijskog
momenta njegovog mišljenja Maljevič smatra da se svako formiranje mora napustiti, te da se
progresu mora stati na kraj.

Kako to učiniti? Sve veća tehnizacija, tj. opšta tendencija sveta – progres – može se
zaustaviti jedino tako što će mu se doskočiti, što će se biti korak ispred njegovog
napredovanja. Pre svega, potreban je jedan novi umetnički ideal, onaj čiji je suprematizam
oličenje, a to je čisti bespredmetni izraz znakovima koji ne predstavljaju predmete.
Zaustavljanje i rušenje aktuelnog svetskog poretka odvija se njegovom formalnom
redukcijom, redukcijom objekata-predmeta koji čine svet, odnosno njihovih formi. To što se
više ne može redukovati za Maljeviča je Crni kvadrat, kao „rezultat redukcije svakog
mogućeg sadržaja slike“.
26
Maljevič, K., O novim sistemima u umetnosti, u: Bog nije zbačen: sabrana dela, str. 92.
27
Ibid., str. 88.

13
 Ova razgradnja ne može se kompenzovati nikako drugačije do tehničko-umetnički, s
umetnikom na čelu tog projekta reorganizacije, koji mora biti sveobuhvatan: zaustavlja se
svaki razvoj, svako stvaralaštvo, zaustavlja se istorija, jer sve ima da se odvija po opštem
(utopijskom) planu. Sveobuhvatnost nije totalitarnost, nije ukidanje ljudske slobode i
individualnosti, jer čovek svakako u krajnjoj instanci nije slobodan, s obzirom da je ono
svesno apriori određeno onim podsvesnim koje čovek nije birao: nepredmetne forme,
podsvesni stimulansi. Samo umetnik kao kreator ima mogućnost da bude slobodan, jer jedino
on može da osvesti formalno uslovljavajuće strukture, te da ih izmeni, da upravlja njima.
Jedini konkurent umetniku po ovom pitanju je država, i to totalitarna država sovjetskog tipa,
jer država je takav aparat koji reguliše nervni sistem ljudi koji u njoj žive, to će reći ono
podsvesno.28

Nihilizam

Ruska država pretrpela je ogromne promene tokom prelaska iz 19. u 20. vek. Događaji
koji su prethodili revoluciji iz 1905., i koji su je prouzrokovali, u velikoj meri uticali su na
svest ruskih intelektualaca, i naroda uopšte, da Rusija treba da se menja u potrazi za
stabilnijom društvenom strukturom. Takvo opšte stanje ruskog duha, koji je pripremao raskid
sa aktuelnim poretkom, činilo je Rusiju veoma otvorenom za spoljašnje uticaje. Iz tog
društvenog konteksta trebali bismo da posmatramo Maljevičevo avangardno stvaralaštvo. I
njegova umetnost izražava stav da treba odbaciti stari svet zarad građenja jednog novog,
boljeg sveta. Taj svet za Maljeviča jeste svet bez objekata.

Ideja o njemu izrodila se na tlu ruskog nihilizma.29 Pod ruskim nihilizmom

podrazumevamo ideološku osnovu na kojoj je počivao ruski nihilistički pokret. To je bio
militantni pokret koji je svojom ideologijom opravdavao upotrebu nasilja zarad radikalnih
političkih promena u Rusiji. Ta nihilistička ideologija idejno je u nekim tačkama veoma
bliska avangardi, pa i suprematizmu: i nihilizam traga za istinom sveta, pobuđen istom
konstatacijom da sa svetom nešto nije u redu, da on nikako nije „najbolji od svih mogućih

28
Grojs, B., Ruska avangarda: skok preko progresa, u: Stil Staljin, str. 28.
29
Valije, D., Apstraktna umetnost, str. 149.

14
svetova“, jer u njemu je previše nepravde, patnje i bede. Tom svetu mora doći kraj kako bi
ustupio mesto nečemu boljem. Tako je nihilizam učestvovao u pripremi terena za revoluciju
iz 1905. godine, koja je konkretan „početak kraja“ staroga sveta.

Maljevičevo apstraktno slikarstvo treba da posmatramo iz ovog društveno-

nihilističkog konteksta: i ono sobom ukida staro slikarstvo kako bi započelo nešto radikalno
drugačije. „To je, jednom reči, nemoć društva da uredi život (osnova militantnog nihilizma)
koja, preneta u domen umetnosti, označava u Maljevičevom duhu nedovoljnost izražajnih
sredstava slikarstva i otud hitnost radikalne promene.“30 Njegovo apstraktno slikarstvo
zapravo je nihilizam u slikarstvu. Ono je nihilističko ogoljenje tradicionalnog slikarstva i
njegovo odbacivanje, sa uverenjem da u rezultatu tog ogoljenog, čistog slikarstva, u tom
„Ništa“ - stoji istina.

U avangardnim umetničkim pokretima, pa i u suprematizmu, prisutne su obe

nihilističke tendencije, i pozitivna i negativna, kako ih je Niče nazvao. S jedne strane,
avangarda je dekadentna i destruktivna. Ona pričinjava ogromnu štetu tradicionalnom
društvu, vrednostima na kojima ono počiva, umetnosti, kao i kulturi uopšte. Avangardna
strategija bila je dekonstrukcija: stvari su se izmeštaje iz svojih uobičajenih relacija, iz onih
relacija na koje je čovek navikao da u njima stoje. To je konkretna metoda potenciranja
razgradnje, kako bi se što pre stiglo do njenog kraja. U tome je njena negativnost. S druge
strane, upravo preko ove negativnosti ona je kreativna, stvaralačka, inovativna. Ono što na
njenom kraju stoji – kako nas Maljevič uči - jeste „ništa“: čista mogućnost. Tek tada možemo
da pristupimo umetničkom projektu reorganizacije kosmosa. U tome je njena pozitivnost.
Tako se ta dva nihilistička pola, pozitivni i negativni, u suprematizmu, i avangardnoj
umetnosti uopšte, zapravo prepliću, ostavljajući uvek otvoreni prostor između dekadencije i
preporoda. „Modernost je uvek nihilistička u dvostrukom smislu – uvek u opadanju, uvek u
obnovi, što se čita kao stalna promena – takozvana „permanentna revolucija“.“31

Može li avangardna umetnost, sa svojim nastojanjima da preobrazi svet i čoveka u

njemu, biti adekvatna zamena za guitak vere u boga? Može li ona da popuni „prazno mesto“ u
čovekovom životu? „Umetnost nije religija; ona ne može davati obećanja milosti ili ih ispuniti
ako ih je dala.“32 Međutim, ona može pokušati da pruži jednu drugačiju platformu za

30
Ibid., str. 152.-153.
31
Kuspit, D., Kritička istorija umetnosti XX veka, str. 18.
32
Ibid., str. 10.

15
ostvarivanje ljudskosti; slobodnu platformu, u kojoj nema ni božanskih ni ljudskih autoriteta.
Zato se Maljevič kritički odnosi spram socijalizma. „Očigledno je čoveku, koji svrgava Boga,
potrebno da izgradi svoj svet, svoje nebo na potpuno novim načelima – „pravim očiglednim
razlozima“, a ne na Božjim bezrazložnim predrasudama. Ali ispostavlja se da se ljudska
proizvodnja gradi na istim osnovama kao i Božiji svet.“33 „Pravi očigledni razlozi“ jesu
naučno utemeljeni principi, koji bi trebali da zamene hrišćansku doktrinu u socijalistički
uređenom sekularnom društvu. Ideologija socijalizma, kao ekonomsko-politička ideologija,
pretpostavlja postojanje pojedinca kao ekonomskog i političkog subjekta. To je
samorazumljivo. Međutim, kako se ovo samorazumljivo postojanje čoveka objašnjava
mišljenjem koje počiva na naučno utemeljenim principima? Ukratko, po Maljeviču čovkovo
postojanje pretpostavlja materiju ili duh. Za naučno mišljenje materija je neuništiva, dok s
druge strane, ono ne raspolaže nikakvim dokazima o smrtnosti duše, odnosno o propadljivosti
duha. Utoliko ono duh i materiju priznaje kao apsolutne, tj. božanske, pa time socijalizam,
kao i hrišćanstvo, pretpostavljaju apsolutno biće.34 Shodno rečenom, sa dolaskom socijlizma
bog nije zbačen.

33
Maljevič, K., Bog nije zbačen. Umetnost, crkva, fabrika, u: Bog nije zbačen: sabrana dela, str. 132.
34
Ibid., str. 137.

16
Zaključak

Suprematistička avangardna kritika je i imanentna i transcendentna.35 S jedne strane,

njegov formalni redukcionizam karakteriše fundamentalistička tendencija, koja traži ono što
je umetnosti kao takvoj inherentno. S druge strane, suprematizam se pobunio protiv društva i
umetnosti u ime samog čoveka, tj. protiv konvencionalnog koncepta umetnosti koji
onemogućava čovekovo autentično slobodno stvaralaštvo.

„Celo stvaralaštvo, kako za prirodu, tako i za umetnika i uopšte stvaralačkog čoveka

predstavlja zadatak da se načini sredstvo koje bi pobedilo naše beskonačno napredovanje...“36
Maljevičevo stvaralaštvo – uprkos njegovom avangardizmu - ne karakteriše tendencija da se
bude na čelu napredovanja. Ono neće da bude ispred svog vremena kako bi pokazalo pravac u
kome se treba kretati - na šta cilja etimološko značenje reči avant-garde, kao i osnovni smisao
avangarde - već tu poziciju želi da zauzme kako bi svako napredovanje zaustavilo, s obzirom
da ono ne vodi nikuda, to jest da nema, ili je izgubilo, svrhoviti cilj koji nastoji da ostvari, pa
je potpuno besmisleno. Zaustavljanje napretka moralo je biti nečim utemeljeno. Do tog
utemeljujućeg osnova dolazi se osnovnom avangardnom strategijom: potenciranjem
razgradnje nasleđenog do njenih krajnjih mogućnosti, kako bi se skinula ljuštura tradicije s
njega, te izronilo ono elementarno na kome je svaki napredak bio sedimentiran. Rezultat do
koga Maljevič ovim putem dolazi jeste Crni kvadrat. „Crni kvadrat je, takoreći,
transcendentalna slika – rezultat piktoralne redukcije svakog mogućeg konkretnog sadržaja.
Drugim rečima, on je znak čiste forme kontemplacije, koji pretpostavlja transcendentalnog,
pre nego empirijskog subjekta.“37 Predmet tog čistog transcendentalnog mišljenja jeste
„ništa“, što odgovara supstancijalnosti sveta, čistoj mogućnosti postojanja koju svaka forma
pretpostavlja – materiji.

Suprematističke kompozicije izražavaju diferenciranje ovog „ništa“, tj. Crnog

kvadrata, njegovo samoodređivanje na bespredmetne forme, koje čine transcendentalni
bespredmetni svet. Relacije u kojima ove čiste bespredmetne forme stoje određuju podsvesno,

35
Kuspit, D., Kritička istorija umetnosti XX veka, str. 20.
36
Maljevič, K., O novim sistemima u umetnosti, u: Bog nije zbačen: sabrana dela, str. 88.
37
Groys, B., The Total Art of Stalinism, Princeton University Press, New Jersey, 1992., str. 15., prevod s
engleskog i kurziv: N. V.

17
to će reći transcendentalno, kako odnos subjekta prema empirijskom sadržaju njegovog
viđenja, tako i njegovo mesto u svetu. Dakle, pored toga što transcendentalno postavlja
predmete u izvorno bespredmetni svet, on istovremeno postavlja i sebe u taj svet – određuje
čovekovu poziciju u svetu koji je izgradio. Harmonični odnosi u kojima su ove forme stajale u
prirodi i tradicionalnoj umetnosti kao njenom mimezisu, narušeni su savremenim tehničkim
napretkom. Zato je neophodno osvestiti ove podsvesne mehanizme i naučiti da ih
kontrolišemo, kako bismo njima mogli da upravljamo svrhovito, te ponovo uspostavimo
harmoniju podsvesnih formi u tehnički uznapredovalom svetu. Tako nešto može učiniti samo
umetnik-suprematist, s obzirom da je on jedini slobodan u svome stvaranju, te jedini ima
mogućnost da osvesti ove podsvesne forme, nakon čega se svaki progres mora zaustaviti,
kako bi iz te nulte tačke nastao novi svet.

18
Literatura:

- Edwards, S., Wood, P., Art of the avant-gardes, Yale University Press, New Haven, 2004.

- Grojs, B., Ruska avangarda: skok preko progresa, u: Stil Staljin, Službeni glasnik, Beograd,
2009., preveo: Dobrilo Aranitović

- Groys, B., The Total Art of Stalinism, Princeton University Press, New Jersey, 1992.

- Kuspit, D., Kritička istorija umetnosti XX veka, Art Press, Beograd, 2013., preveo: Vladimir
Mates

- Maljevič, K., Od kubizma i futurizma prema suprematizmu, Formule suprematizma, Svet

kao bespredmetnost, O novim sistemima u umetnosti, u: Bog nije zbačen: sabrana dela, Plavi
krug, Beograd, 2010., preveli: Ana Acović i drugi

- Maljevič, K., Suprematizam – bespredmetnost, SIC, Beograd, 1980.

- Markade, Ž-K., „Šta je suprematizam?“, http://pulse.rs/sta-je-suprematizam, 16.03.2017.

- Sofo, M., Apstraktna umjetnost, Mladost, Zagreb, 1959., preveo: Radoslav Putar

- Šuvaković, M., Estetika apstraktnog slikarstva, Narodna knjiga/Alfa, Beograd, 1998.

- Valije, D., Apstraktna umetnost, No Limit Books, Beograd, 2000., preveo: Veljko Nikitović

19