Szeredi Merse Pál

Magyar művészek a berlini Der Sturm galériában az 1920-as évek első felében

kép
bevezetés

kép
Herwarth Walden 1910-ben indította meg Der Sturm című folyóiratát, amely szinte azonnal a
német expresszionizmus legfontosabb orgánumává vált. Walden a Sturm szerkesztőségében
1912-ben, felesége, a svéd festő Nell Walden hatására galériát nyitott, melynek első két
kiállításával hatalmas népszerűségre tett szert: itt mutatkozott be a közönség előtt a Vaszilij
Kandinszkij vezette müncheni Der blaue Reiter expresszionista csoport, ezt pedig az olasz
futurista festők kiállítása követte, Párizsból. 1913-ban Walden a többszáz művészt felvonultató
Első német Őszi Szalon megrendezésével – és a Sturm-kiállítások külföldi bemutatásával
– bebizonyította, hogy az új tehetségek felfedezésében is az élen jár.

kép
Az első világháború utáni évtizedben, 1930-as megszűnéséig viszont a Sturm nem csak a német,
hanem a kelet-közép-európai avantgárd centrumává is vált. Walden fókuszváltásának okait
egyrészt a Keletről érkező nagyszámú tehetséges emigráns berlini megjelenésében kell
keresnünk, másrészt pedig abban, hogy a világháború után Walden korábbi „törzsgárdája”
szembe került a galeristával. A galéria az infláció következtében fizetésképtelenné vált, a
károsult művészek – többek között Chagall és Kandinszkij – pedig egyrészt nem állítottak ki
többet nála, és kártérítésre perelték be Waldent.

A korábbi csoport felbomlása és a biztos anyagi háttér megszűnése Waldent új művészek

felkutatására ösztönözte. Walden a kelet-európaiak felé fordult, akikkel kölcsönösen
profitálhattak az együttműködésből. Ahogyan azt Bortnyik Sándor egy leveléből megtudjuk, a
Sturm a korábbi eljárástól eltérően az 1920-as évek elején egyéves kizárólagos szerződéseket
íratott alá az új kiállítókkal, mi több: sok esetben az egész kollekciót megvásárolta, hogy aztán
többszörös haszonnal adja azt tovább. Bernáth Aurél korabeli beszámolója alapján 1923
nyarán, a hiperinfláció kezdetén Walden nem kevesebb mint 100% felárat csapott hozzá a
művész által megadott árhoz. Ugyanakkor a galéria sikeressége a magyar, cseh, lengyel és orosz
művészek számára is létfontosságú volt: Walden egy olyan művészeti központot üzemeltetett,

1
ahol a véleménynyilvánítás – úgy művészeti, mint politikai tekintetben – a weimari Berlinhez
képest is kiemelkedően szabad volt.

kép
A Sturm Kelet felé fordulását a Moszkvából 1920. szeptemberében emigrált Ivan Punyi
kiállítása vezette be 1921. februárjában. Punyi néhány hónap alatt készítette el szuprematista
képeinek újabb változatait, majd ebből rendezett az orosz forradalmi avantgárd
Gesamtkunstwerkének megfelelő kiállítást Walden galériájában. Az elegáns Potsdamer Straße-
i galéria tereit és homlokzatát geometrikus absztrakt elemekből és cirill betűkből összeállított
dekorációval borította be, az utcán pedig a megnyitó alkalmával kubista jelmezekbe öltöztetett
„szendvicsemberek” népszerűsítették a tárlatot.

kép
Walden a Sturm gyűjteményét oly módon gyarapította, hogy minden kiállítótól igyekezett egy-
két képet megszerezni. A gyűjtemény Walden lakásában volt megtekinthető vasárnaponként, a
galerista személyes tárlatvezetésével, amelyen egy alkalommal Bernáth Aurél is részt vett, és
így számolt be az eseményről:

Az első szobában, mindjárt a bejárattal szemben egy nagy Chagall kép függött, amely
szamarat ábrázolt, hasában látható magzatával; a kép bal oldalán pedig egy hatalmas zöld
színben játszó bamba férfiprofil meresztette a szemét a szamár felé. A szoba másik falán
Péri László honfitársam képei függtek, ha ugyan lehet ezeket képeknek nevezni, mert
igazában amorf-formájú keménypapír kivágások voltak, nagy geometriai formák, amik
szürke, vörös, barna és fehér plakátszínek által váltak el egymástól. Walden, miután a
hallgatóság köréje gyűlt, így kezdte a vezetést: „Chagall és Péri a világ legnagyobb
festői”.

kép
Németh Andor a Bécsi Magyar Újság berlini tudósítójaként vett részt az 1923-as Sturm Ballon,
a „berlini »maisták« szezonbálján”. Walden ekkor volt sikere csúcsán, és évente többször
megrendezett futurisztikus díszleteket, kosztümöket és táncokat felvonultató báljai a művészeti
élet kiemelt eseményeinek számítottak. „Keringenek a maszkák” – írta tudósításában Németh
– „férfiak között a legtöbb a csavargó, a jassz, az apacs; nőkből a bajadér, a rokokó-dáma, a

2
siheder. A tánc nem artisztikus: inkább csak hullámzás és lökdösődés. Az egész tömeg egy folt
körül gomolyog: minél szorosabban, annál jobb. A szabadosság orgiája”.

kép
Németh beszámolóját azzal folytatta, hogy kiemelte, a Sturmművészek körében a magyarság
dominál – hiszen, „magyarok mindenütt vannak (ahol valami van)”. Némethnek annyiban
mindenképp igaza volt, hogy 1921 és 1925 között a Sturm kiállításait és a folyóirat hasábjait is
a magyar művészek uralták.

kép
Walden igazi felfedezettjei ekkoriban a két fiatal konstruktivista, Moholy-Nagy László és Péri
László voltak, akik egyedi stílusukkal 1922-ben a galériában robbantak be a berlini művészeti
életbe. 1922 és 1925 között számos alkalommal szerepeltek önálló kiállítással – többször
közösen –, műveik pedig szinte folyamatosan jelen voltak a galéria állandó kínálatában, a
Gesamtschauban is.

kép
Szintén számtalan művel szerepelt kiállításokon a Walden által 1923-ban Budapesten
megismert, majd a galériájába meghívott két dekoratív expresszionista alkotó, Kádár Béla és
Scheiber Hugó. Kádár elsődlegesen az érezhetően Chagall hatása alatt készített, magyaros népi
motívumokat felvonultató festményeivel szerzett magának hírnevet, Scheiber pedig kiváló
portréfestő és karikaturista hírében állt ekkoriban.

kép
Az állandó résztvevők mellett önálló kiállítása volt ugyanakkor az expresszionizmussal
hosszabb-rövidebb ideig kacérkodó Mattis Teutsch Jánosnak, Bernáth Aurélnak és Ferenczy
Béninek is; valamint az absztrakt-geometrikus műveket bemutató Bortnyik Sándornak és
Kassák Lajosnak. Az 1920-as évek második felében, 1926 és 1929 között Walden kevesebb
kiállítást rendezett, és egyre inkább a kommunista mozgalmi munka irányába fordult.
Ekkoriban a magyarok közül már csak Scheiber volt jelen a galériában rendszeresen, illetve
egy kései belépőként 1929-ben – az egyik utolsó kiállítás keretében – Walden a pályakezdő
Hincz Gyula kollekciójának is helyet adott. Walden 1932-ben Moszkvába emigrált, ahol 1941-
ig dolgozott újságíróként és tanárként. A sztálini terror azonban őt is utolérte, 1941-ben

3
internálták, és egy szaratovi börtönben halt meg az év őszén.

kép
Az előadásom második felében egy esettanulmányon keresztül szeretném bemutatni, hogy a
magyar művészek Sturm-beli szerepléseit feldolgozó kutatásom során milyen
részeredményekre jutottam. A kiválasztott példám Kassák Lajos és Nikolaus Braun 1924.
májusi közös kiállítása, amely több szempont mentén is érdekes részleteket rejt.

Kassák Lajos, a magyar avantgárd vezető írója, költője és lapszerkesztője már 1916-tól kezdve
kapcsolatban volt Waldennel. Ma című folyóiratának arculata egyértelműen a Der Sturm
korabeli megjelenéséhez igazodott, ezen felül Kassák a Walden által bevezetett komplex
művészeti programot is adaptálta: 1917 és 1919 között Budapesten avantgárd előadóesteket,
kiállításokat szervezett, saját képes levelezőlap-sorozatot nyomtatott és részvénytársasággá
alakított vállalkozása könyvkiadóként is üzemelt. 1917 telétől kezdve a Ma a Sturm budapesti
bizományosa volt: Kassák lakásgalériájában Walden legfrissebb kiadványait és folyóiratát is
olvasni lehetett Mattis Teutsch János vagy Tihanyi Lajos képei között. Walden ezzel szemben
a Sturmban az első világháború előtt – Stefan Klein fordító közreműködésével – csak a Nyugat
köréhez tartozó modernista íróktól: Kosztolányitól, Karinthy Frigyestől és Móricztól közölt
írásokat; magyar képzőművész pedig nem is vett részt kiállításain. Egyetlen kivételt a kubista
festő, Réth Alfréd jelentett, aki 1913-ban teljes gyűjteményével szerepelt – ő viszont nem
magyar, hanem „párizsi” művészként vett részt a Der Sturm kiállításán, feltehetően azért, mert
Waldennek nem sikerült a vezető kubistákat megnyernie.

Kassák és Walden között tehát egy egyoldalú kapcsolat állt fenn, amelyet Kassáknak egészen
1922-ig nem is sikerült megváltoztatnia. Ekkor szerepelt először a berlini galériában, azonban
nem kiállítóként, hanem egy előadóesttel: ekkor a berlini magyaroknak olvasta fel élettársával,
Simon Jolánnal közösen verseit, többek között A ló meghal a madarak kirepülnek című
poémáját.

kép
Kassák számára a kiállítás lehetősége végül 1924. májusában jött el – ekkor küldte el
kollekcióját Waldennek, első bécsi kiállítását követően. Kassák 1921-től kísérletezett vizuális
művészettel: az általa képarchitektúrának nevezett absztrakt geometrikus síkkonstrukcióktól
addigra a térbeli kompozíciókhoz, saját meghatározásával dinamikus- és térkonstrukciókhoz is

4
eljutott. Ahogy a kiállításhoz kapcsolódó manifesztumában írta: „a konstruktivizmus két
irányban indult el: a tér (építészet) és a sík (képarchitektúra) felé, és ezek közül a
képarchitektúra a konstruktív-kollektív művészet első lépcsőfoka – egy új korszak primitív
művészete. Ez alapján indulhat el a szintézis a konstruktivista építészet felé.”

A Der Sturm kiállításán Kassák 24 Képarchitektúrát, 36 Térkonstrukciót és 5 Dinamikus

konstrukciót mutatott be – melyek közül sajnos mára már csak néhány ismert. Bécsben készített
képarchitektúrái közül szinte alig maradt fenn néhány példány. Biztos referenciaként három
konstrukció szolgál, amelyeken Kassák művészi fejlődése is nyomon követhető. A Sturm
kiállításán biztosan szereplő kis méretű temperakép Kassák korai Képarchitektúráihoz tartozik,
míg a két későbbi festmény – a Kassák Múzeumban, és a bécsi Ludwig-gyűjteményben – már
a Térkonstrukciók közül való.

kép
Kassák legfrissebb eredményeihez a Sturm folyóirat szolgál forrásokkal: az 1924 nyári
számában egy Dinamikus konstrukcióról és egy Kioszk-tervről is reprodukció jelent meg,
melyek Kassák Bauhaus irányába mutatott érdeklődéséről adnak számot. Walden ugyanis
– Kassák kiállításának hatására – az 1924-es nyári Sturm-számot „magyar különszámként” adta
ki.

kép
A Sturm Kassák-kiállításán szerepelt egy Emlékmű című tétel is. Kassák bécsi kiállításának
kritikái alapján egyértelmű, hogy az „emlékmű” ott a Tanácsköztársaság emlékműveként
szerepelt, és feltehetően nagyobb méretű, színesre festett kő (esetleg gipsz) szobor volt – talán
hasonló ahhoz a két, Péri László ekkoriban készített Lenin-mauzóleum-tervét idéző szoborhoz,
amelyek 1926-ban Kassák Budapesten kiadott kötetében, a Tisztaság könyvében megjelentek.

kép
Kassák kiállítótársa a Sturmban egy alig ismert művész, Nikolaus Braun volt. Braun magyar
származású, de már Berlinben született, ahol 1922 után Arthur Segal tanítványa és a
Novembergruppe nevű progresszív baloldali művészeket tömörítő csoport tagja lett. Művészete
1923-ban vett gyökeres fordulatot, amikor adaptálta a konstruktivista formanyelvet, de azt
tovább fejlesztő anyagkísérleteket készített: ezeket mutatta be a Sturm kiállításán. 1925-ben
megjelent Konkrét fény című írásából tudjuk, hogy ezeken „domborműveken” elektromos

5
fényt használt:

Plasztikáimat és fénydomborműveimet – amelyekbe konkrétumként az elektromos fényt

illesztem – abból az ötletből kiindulva formálom meg, hogy a konstruktivista
szobrászatban konkréttá lett forma és színelemekhez harmadikként a fényt adjam hozzá,
reális és önálló világítóerőt adva ezeknek a képződményeknek. A fényplasztika mozgását
a változó megvilágítás adja, s így a képelemek egymás közötti és a kép egészéhez való
viszonyai állandóan változnak. Ugyanígy közvetlenül a fényből nyerhető a szín, amely
így anyagtalannak hat.

Braun munkáit a náci hatalomátvétel után elpusztította, viszont a Sturmban több fotót is
találunk Változó Fény-képeiről, különböző megvilágításokban.

kép
Az intermediális gondolkodás, a különböző technikai vívmányok „produktív” művészi
alkalmazása Moholy-Nagyot juttathatja eszünkbe, aki 1922-ben jelentette meg a De Stijlben
majd a Sturmban írásait a gramofon, a fotográfia és a film produktív felhasználási
lehetőségeiről. Moholy-Nagynak végül 1930-ban sikerült elkészítenie Sebők István
segítségével, az AEG színházi osztályának gyártásában Egy elektromos színpad fénykelléke
címmel, sorozatgyártásra alkalmas prototípusként kiállított Fény-tér modulátorát. A szerkezet
Moholy-Nagy művészi programjának legkomplexebben megvalósított alkotása, korában
egyedülálló módon elektromos kinetikus szobor, mely önmagától képes dinamikus fény-árnyék
hatások létrehozására. Moholy-Nagy a gépet működés közben megörökítve alkotta meg
legérdekesebb kísérleti filmjét Fényjáték: Fekete-fehér-szürke címmel.

kép
Braun mára elveszett munkái azonban jól példázzák, hogy Moholy-Nagy nem az egyetlen olyan
művész volt az 1920-as évek Berlinjében, aki számára az elektromosság és a modern
technológiai vívmányok hasznosítása vált a központi művészi programmá.