WM 2013 5 PDF

Patronat medialny
Śladami Trzech Króli

11 stycznia 2014 roku, godzina 10.30
poznańska Bazylika Archikatedralna
Organizatorzy – Stowarzyszenie na Rzecz Efektywnych Metod Umuzykalniania

EMU, Stowarzyszenie Pedagogów NATAN, wspierani przez Caritas Archidiece-
zji Poznańskiej i Ośrodek Doskonalenia Nauczycieli w Poznaniu – zapraszają
do wspólnego kolędowania na flażoletach. Po raz 18 w poznańskiej bazylice
zabrzmią chóry flecików polskich w przepięknych kolędach. W roku bieżącym
wykonane zostaną: Anioł pasterzom mówił, Mizerna cicha stajenka, Gdy się Chrystus
rodzi, W żłobie leży, Lulajże, Jezuniu, Gdy śliczna Panna, Jezusa Narodzonego wszyscy
witamy, Wśród nocnej ciszy, Pójdźmy wszyscy do stajenki.
Zorganizowane grupy można zgłaszać do końca 2013 roku telefonicznie pod nu-
merem 61 817 35 12 oraz e-mailowo – lwjkwietrzynski@poczta.onet.pl.
Każdy uczestnik otrzyma bezpłatnie specjalnie wydany na tę okazję śpiewnik
z polskimi kolędami, tabulaturą flażoletową i funkcjami gitarowymi.
W numerze
Kultura Polecamy
4 Mariusz Dubaj
Witold Lutosławski – nauczyciel i mistrz
10 Rafał Ciesielski
Choć na chwilę być znów dzieckiem…
Witolda Lutosławskiego piosenki dla dzieci
16 Rafał Rozmus
Inspiracje kolędowe w twórczości
Witolda Lutosławskiego
Materiały metodyczne
19 Agnieszka Sołtysik
Projekt Witold Lutosławski
– kompozytor wielowarstwowy
27 Renata Stępień-Huptyś 4–18 W dziale Kultura zamieszczamy kilka arty-
Pan od muzyki, która zawsze będzie z wami kułów na temat Witolda Lutosławskiego. Gorąco po-
– audycja słowno-muzyczna lecamy esej Mariusza Dubaja, w którym autor wspo-
31 K atarzyna Jakóbczak-Drążek mina swoje wielostronne kontakty z Mistrzem i jego
Dwa razy Lutosławski wpływ na twórczość własną. Bardzo interesujące są
– propozycja zajęć muzycznych dla klasy 5 również teksty Rafała Ciesielskiego oraz Rafała Roz-
38 Justyna Górska-Guzik musa analizujące twórczość dziecięcą i kolędową
Witold Lutosławski i jego twórczość Lutosławskiego.
– scenariusz lekcji dla klasy 6
44 Agata Krupa 19–53 Proponujemy Państwu także scenariusze
Muzyka ludowa w twórczości Witolda zajęć, projektów i inscenizacji opracowanych na naszą
Lutosławskiego – scenariusz zajęć dla klasy 6 prośbę przez nauczycieli muzyki i metodyków, które
bazują na muzyce W. Lutosławskiego. Prezentowane
50 Magdalena Fitz
propozycje szczególny nacisk kładą na trzy elementy
Muzyka żałobna Witolda Lutosławskiego
jako przykład muzyki atonalnej i dodekafonicznej twórczości autora Małej suity – inspiracje muzyką ludo-
– scenariusz zajęć dla klasy 6 wą, piosenki pisane specjalnie dla dzieci oraz zagad-
nienia dodekafonii i aleatoryzmu – w każdym jednak
54 Maria Górska
przypadku mamy do czynienia z bardzo indywidual-
Szczęście zależy od nas samych – jasełka 2013
nym, twórczym podejściem do prezentowanych za-
Ze świata gadnień.
69 Cees van Loon, Gerard van Ommeren
86–92 W dodatku muzycznym publikujemy tym
Muziek… Spelenderwijs
– Muzyka… bez trudu (2) razem kilka przepięknych opracowań kolęd Luto-
sławskiego na głos z fortepianem. Mamy nadzieję, że
77 Nadieżda Orlova
chociażby tymi utworami uda się Państwu przekonać
Geografia Moskwy w piosence
uczniów o pięknie ukrytym w wysublimowanej har-
80 Miluše Obešlová
monice i melodyce Lutosławskiego i zachęcić do po-
Reedukacja głosu
– współczesny trend w kształceniu głosu znania innych jego utworów.
Recenzje – Kronika Wkrótce

83 Joanna Kowalik
Najbliższy numer zdominuje postać Karola Szyma-
Lutosławski nie tylko dla dorosłych.
nowskiego. Przedstawimy w nim m.in. najciekawsze
Rozmowa z Bogumiłą Tarasiewicz o płycie
Witold Lutosławski. Piosenki dla dzieci prace z ogólnopolskiego konkursu na scenariusz zajęć
dla ucznia Szymanowski 2013. Za to rok 2014 przepeł-
Dodatek muzyczny niony będzie wątkami muzyki tradycyjnej. Postaramy
86 A cóż z tą Dzieciną się wykazać, że jest to muzyka sama w sobie niezmier-
88 Hej, weselmy się nie interesująca i w dodatku w bardzo atrakcyjny spo-
90 Dziecina mała sób można wprowadzić ją do przestrzeni edukacyjnej.
21 Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

2013
5
PL ISSN 2084-8935 INDEKS 381616 Cena 12,00 zł
Od redakcji
Z
20-718 Lublin, aleja Kraśnicka 2a pewnością niełatwo jest przekonać kogoś do określonej muzyki –
tel. 601 395 404 sprawić, aby szczerze ją polubił. Zastanawiam się, co musiałoby się
Rada redakcyjna: stać, żebym zaczął słuchać np. country, disco polo, reggae, hard rocku
Andrzej Białkowski, Zbigniew Ciechan, czy heavy metalu – czy to w ogóle jest możliwe? Droga do akceptacji, a może
Ewa Hoffman-Lipska, Gabriela Klauza,
z czasem i zachwytu, biegnie niewątpliwie przez poznanie danego zjawiska,
Zofia Konaszkiewicz (przewodnicząca),
Maria Manturzewska, Maria Przychodzińska, a za to z jednej strony odpowiada szkoła, z drugiej zaś służą temu przed-
Wiesława A. Sacher, sięwzięcia związane z wielkimi wydarzenia, na których skupiamy uwagę.
Barbara Smoleńska‑Zielińska, Wydarzeniami muzycznymi mijającego już roku są przede wszystkim
Małgorzata Suświłło
obchody 100. rocznicy urodzin Witolda Lutosławskiego, ale i 80. urodzin
Redaktor naczelny:
Krzysztofa Pendereckiego oraz związane z tym ostatnim jubileuszem otwar-
Mirosław Grusiewicz
cie Europejskiego Centrum Muzyki w Lusławicach. Tym samym rok 2013
Redakcja:
Piotr Baron
upływa pod znakiem polskiej muzyki współczesnej. Choć w pewnych
Rafał Ciesielski kręgach cieszy się ona najwyższym uznaniem, to w opinii większości wciąż
Łukasz Jemioła pozostaje elitarna. Zarówno młodzieży, jak i większości społeczeństwa
Romualda Ławrowska wychowanego na wzorcach postmodernizmu nie kojarzy się ze współcze-
Anna G. Piotrowska
Jan Roguz snością, lecz z tradycją. Jest zbyt przemyślana i dogłębna, wymaga skupienia
Rafał Rozmus i zaangażowania. Obaj wspomniani twórcy to w powszechnej świadomości
Malina Sarnowska swego rodzaju celebryci – większość osób wie bowiem, że są to najwybitniej-
Agnieszka Sołtysik
sze osobistości muzyki polskiej i światowej drugiej połowy XX wieku, mało
Sekretariat redakcji:
kto jednak potrafi powiedzieć dlaczego. Niewielu też rozumie ich sztukę.
Halina Koszowska-Kot
(redakcja@wychmuz.pl) Czy Rok Lutosławskiego choć trochę zmienił tę sytuację? Sporo się
wydarzyło. Odbyły się dziesiątki koncertów, starannie przygotowanych
Opracowanie redakcyjne i korekta:
Ewa Jachimek i opracowanych, w których istotnymi elementami były odpowiednie prze-
Projekt okładki: strzenie dla dźwięku, angażowanie nowoczesnych technologii, łączenie
Edyta Lisek muzyki z elementami wizualizacyjnymi i interakcyjnymi (np. instalacja
Skład i łamanie: interaktywna LutoScratch, projekt Kilka kroków do Lutosławskiego). Wiele
Tomasz Gąska (www.tomekgaska.pl) też z tych koncertów połączonych było z działaniami i projektami edukacyj-
Druk: nymi (np. Lutofonie, Lutofuzje, Lutuschool).
Petit SK, Lublin, ul. Tokarska 13 Podsumowując ten rok, choć w skromnym wymiarze, my również
Nakład: 800 egz. dołączamy się do działań mających na celu przybliżenie postaci i muzyki
Dofinansowano ze środków Ministerstwa Witolda Lutosławskiego. Oddajemy Państwu do rąk numer wypełniony
Kultury i Dziedzictwa Narodowego bogactwem myśli i pomysłów dydaktycznych związanych z osobą nasze-
go najwybitniejszego kompozytora od czasów Szymanowskiego. Mamy
nadzieję, że pomogą one przybliżyć młodemu pokoleniu jego twórczość,
a może nawet obudzą zachwyt dla tego rodzaju muzyki.
Mirosław Grusiewicz
1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 3

Kultura
Mariusz Dubaj
Witold Lutosławski – nauczyciel i mistrz

W roku 2013 cały muzyczny świat uroczyście obchodzi 100. rocznicę urodzin wy-
bitnego polskiego kompozytora Witolda Lutosławskiego (1913–1994). Z tej okazji
Sejm RP ogłosił Rok Lutosławskiego – podobnie jak w roku 2004, kiedy to mijała
10. rocznica śmierci tego twórcy. Witold Lutosławski był – jak stwierdził Krzysztof
Penderecki – największym polskim kompozytorem po Chopinie. Był też wielkim
autorytetem moralnym, człowiekiem o niezwykłej kulturze osobistej, osobowości,
skromności i życzliwości; nie tylko podziwianym, ale i bardzo kochanym przez przy-
jaciół na całym świecie.
Lutosławski znany wszystkim orkiestrę, a także liczne (i piękne!) piosenki

dla dzieci, opracowania kolęd i melodii lu-
Witold Lutosławski ukończył eduka- dowych. Prawykonanie I Symfonii podczas
cję muzyczną jeszcze przed drugą wojną koncertu towarzyszącego IV Międzyna-
światową. Uczył się w Państwowym Kon- rodowemu Konkursowi Pianistycznemu
serwatorium Warszawskim, gdzie zgłębiał im. F. Chopina w 1949 roku nie zostało do-
sztukę kompozycji (klasa Witolda Ma- brze przyjęte przez władze komunistycz-
liszewskiego) i gry na fortepianie (klasa ne – ówczesny minister kultury Sokorski
Jerzego Lefelda). Dodatkowo studiował powiedział publicznie, że takiego kompo-
matematykę i grę skrzypcową. W latach zytora należałoby wrzucić pod tramwaj!
okupacji hitlerowskiej utrzymywał się Kilka lat później Lutosławski, który nie
z gry na fortepianie w warszawskich ka- wierzył, że koszmar stalinowskiego terroru
wiarniach, w duecie z Andrzejem Panuf- wobec twórców kultury kiedykolwiek się
nikiem. Pewnego razu niewiele brakowało, skończy, pisząc utwór Muzyka żałobna
aby został aresztowany przez hitlerowców na orkiestrę (1956–1958), podjął wysiłek
dokonujących łapanki w lokalu, w któ- wypracowywania własnego nowatorskiego
rym w ystępowali. Przyszłego Mistrza języka muzycznego.
uratowała wówczas przytomność umysłu Od roku 1961 – zainspirowany od-
przyjaciela – znał on dobrze język niemiec- kryciami Wielkiej Awangardy – zasto-
ki i wykłócił się z hitlerowcami, że musi sował w swojej muzyce ideę aleatoryzmu
wrócić do kawiarni po płaszcz, a tam już kontrolowanego, czyli w ykorzystania
właściciel lokalu upomniał się o obu muzy- elementów przypadku w procesie kompo-
ków jako o „personel”. nowania i wykonywania utworu. W po-
Z czasu okupacji pochodzą m.in. słyn- sługiwaniu się tym zabiegiem osiągnął
ne Wariacje na temat Paganiniego na dwa wielkie mistrzostwo, o czym świadczyć
fortepiany, po zakończeniu wojny zaś po- może wiele dzieł symfonicznych i kame-
wstały pierwsze wielkie dzieła symfonicz- ralnych powstałych w późniejszych latach.
ne Lutosławskiego: I Symfonia i Koncert na Lutosławski zresztą stale się rozwijał, co

Kultura
potwierdzają arcydzieła skomponowane zarząd Koła Młodych, którego zostałem

przez niego w ciągu ostatnich 10 lat życia. członkiem. Po zebraniu odbył ze mną
Były to m.in.: III Symfonia ukończona po serdeczną rozmowę, w czasie której wspo-
wprowadzeniu w Polsce stanu wojennego, mniał, że udziela konsultacji młodym
Partita na skrzypce i orkiestrę dla zna- kompozytorom kończącym studia. Skwa-
komitej niemieckiej skrzypaczki Anne pliwie skorzystałem z możliwości dosko-
Sophie Mutter, Łańcuchy I–III, Koncert nalenia się pod jego kierunkiem. Stało się
fortepianowy dla Krystiana Zimermana to dopiero na początku 1987 roku, tuż po
czy IV Symfonia o żałobnym charakterze. ukończeniu przeze mnie studiów kompo-
Kompozytor został wyróżniony bar- zycji w gdańskiej Akademii Muzycznej.
dzo wieloma prestiżowymi nagrodami, Aby móc kształcić się u Lutosławskiego,
17 doktoratami honorowymi uczelni ca- zrezygnowałem z planowanego i potwier-
łego świata, członkostwem honorowym dzonego już stypendium zagranicznego
wielu znaczących organizacji. Władał bie- u George’a Crumba w USA. W tym samym
gle kilkoma językami, w tym francuskim, czasie podjąłem konsultacje z prof. Mar-
niemieckim i angielskim. W latach 60. kiem Stachowskim z Akademii Muzycznej
zaczął dyrygować wykonaniami własnych w Krakowie, z którym często rozmawia-
utworów. Prowadził gościnne wykłady liśmy o spotkaniach z Lutosławskim.
w wielu uczelniach świata i prywatne kon- Uważałem, że z pomocą tak znakomitych
sultacje w zakresie kompozycji. Nie był mistrzów, jak Witold Lutosławski i Marek
na stałe związany z żadną instytucją mu- Stachowski, mam wystarczająco wiele do
zyczną, choć proponowano mu rektorstwo zrobienia w kraju.
warszawskiej uczelni muzycznej. Pomimo Z Witoldem Lutosławskim spotkałem
że nie angażował się bezpośrednio w dzia- się kilkanaście razy, w tym trzykrotnie
łalność polityczną, był sympatykiem „So- w jego willi przy ul. Śmiałej 39 na Żolibo-
lidarności” i konsekwentnie bojkotował rzu w Warszawie. Spotkania te odbywały
władze państwowe oraz prorządowe mass się głównie w pięknej pracowni muzycznej
media po wprowadzeniu w Polsce stanu na piętrze – niezwykle gustownej i przy-
wojennego. Zajmował się także działal- tulnej, a to za sprawą idealnie dobranego
nością charytatywną, fundując młodym oświetlenia, ogrzewania, wyciszenia, wy-
kompozytorom stypendia zagraniczne, stroju wnętrza. Były tam wysokie półki
a osobom potrzebującym kosztowne ope- z książkami, fortepian Steinwaya (obecnie
racje w k linikach Europy Zachodniej znajduje się on na Zamku Królewskim
i USA. w Warszawie), specjalny stół do pisania
partytur itd. – jednym słowem: sprzęty,
Lutosławski których w Polsce w kryzysowych latach 80.
w moich wspomnieniach1 nie widywało się zbyt często. Spotkania
Witolda Lutosławskiego spotkałem po wiązały się z przesłuchiwaniem nagrań
raz pierwszy na początku 1986 roku, pod- utworów na małym magnetofonie kase-
czas zebrania w siedzibie Związku Kom- towym zachodniej marki, oglądaniem
pozytorów Polskich w Warszawie. Mistrz partytur oraz dyskusją. Mistrz miał nie-
chciał wówczas poznać nowo wybrany zwykle głęboki wgląd w istotę rzeczy,
1
Wspomnienia autora tekstu, Mariusza Dubaja, związane z osobą Witolda Lutosławskiego moż-
na również przeczytać w: M. Dubaj, Spotkania z Lutosławskim, „Twoja Muza” 2013, nr 4, s. 9–10.

Kultura
potrafił wychwycić w kompozycji lub jej i delikatności. Już podczas pierwszego

zapisie każdy detal, który nie wydawał mu spotkania wytłumaczył pomysł udzielania
się dosyć dobry. Za krytyką jednak czuło konsultacji młodym polskim kompozyto-
się serdeczność i szczerą chęć wskazania rom… sumieniem, które wyrzuca mu fakt,
właściwego kierunku. że nie uczy na stałe w Polsce. Trzeba dodać,
Jak wiadomo, Witold Lutosławski był że konsultacje, z których korzystałem, były
zwolennikiem absolutnej szczerości i pre- całkowicie bezinteresowne, a przyniesienie
cyzji wypowiedzi artystycznej. Przejawiało choćby kwiatów Mistrz przyjmował z nie-
się to w dążeniu do adekwatności zapisu chęcią. Ja chciałem jednak pokazać, jak
partytury do treści muzycznej oraz moż- ważne są dla mnie spotkania z nim. Powie-
liwości wykonawczych. Twierdził, że jeśli działem mu kiedyś, że konsultacje te mogą
coś da się zapisać w sposób tradycyjny, to dać mi więcej niż całe studia kompozycji!
należy to uczynić, a wszelkich nowości W październiku 1987 roku Witold Lu-
notacyjnych można poszukiwać dopiero tosławski był na moje zaproszenie gościem
w innych przypadkach. Sugerował, by honorowym współorganizowanych prze-
dopatrywać się w swoich kompozycjach ze mnie I Gdańskich Spotkań Młodych
pomysłów, które dałoby się rozwinąć Kompozytorów. Za zaproszenie Mistrz
w nowych utworach. Wiązało się to z nie- podziękował listownie: „Zachowałem jak
zadowoleniem, jakie towarzyszyło mu po najmilsze wrażenia z pobytu w Gdańsku
skomponowaniu utworu i było bodźcem i cieszę się, że znalazłem tam tylu przyja-
do podejmowania kolejnych zadań twór- ciół muzyki i tyle zainteresowania dla mej
czych. Twierdził też, że jako dyrygent musi pracy. Jest to dla mnie specjalnie cenne”.
uczyć się od nowa swoich utworów, a fakt, Podczas festiwalu prawykonany został
że je skomponował, jest oczywiście uła- w Jego obecności mój utwór z roku 1986
twieniem. Mistrz pokazywał własne opra- – Canti movimenti na fortepian i smycz-
cowania akordów klasterowych, którymi ki. Chociaż Mistrz nie był zwolennikiem
posługiwał się w procesie komponowania. minimalizmu, o kompozycji wypowie-
Dyskutowaliśmy także o znakomitej sztuce dział się bardzo pozytywnie, co cytowano
wykonawczej m.in. Jerzego Sulikowskiego w audycji radiowej po festiwalu. W ramach
(nagrania bliskich Lutosławskiemu dzieł koncertu kończącego festiwal wykonano
fortepianowych Bartóka i Ravela), Mar- słynną już w świecie III Symfonię Luto-
thy Argerich (nagrane z Nelsonem Freire sławskiego. Odpowiadając na pytanie,
Wariacje na temat Paganiniego Lutosław- czy symfonia ta odzwierciedla ówczesną
skiego, w opinii Mistrza grane niezwykle sytuację polityczną kraju po stanie wojen-
szybko) czy Artura Benedettiego Miche- nym, jej autor stwierdził, że nie, choć mogą
langelego (fenomenalne Preludia Debus istnieć jakieś „tajemnicze związki”.
sy’ego, które miał nagrane na wchodzących Mistrz nie udzielał w Gdańsku wywia-
dopiero na rynek i niezwykle wówczas dów w mass mediach, protestując w ten
drogich płytach kompaktowych). sposób przeciwko wprowadzeniu w Polsce
Co ciekawe, Witold Lutosławski zawsze stanu wojennego, jednak przez cały czas
zastrzegał się, aby za bardzo nie sugero- trwania festiwalu brał udział w spotka-
wać się jego uwagami, gdyż mogą być one niach autorskich i konsultacjach z mło-
zbyt subiektywne. Często określał siebie dymi polskimi kompozytorami. Podczas
mianem „starszego kolegi”, dając tym spotkania autorskiego w gdańskiej Akade-
samym wyraz swej wielkiej skromności mii Muzycznej stwierdził m.in. że zna dwa

Kultura

Kultura
stany świadomości towarzyszące powsta- dyrekcji i radzie pedagogicznej placówki za

waniu utworu – pierwszy to ten, kiedy nie zaakceptowanie mojej propozycji nadania
ma nic, drugi zaś – kiedy dokładnie wie, patronatu oraz staranne przygotowanie
jak utwór ma brzmieć. Nie było mu wiado- uroczystości, która odbyła się już po śmier-
me, co dzieje się między jednym a drugim ci Mistrza, 1 września 1994 roku, z udzia-
stanem. W rozmowie prywatnej stwierdził łem przedstawicieli Ministerstwa Kultury
też, że w owym czasie znacznie szybciej RP i zaproszonych gości, w tym biografa
przychodziło mu napisanie kompozycji kompozytora – Tadeusza Kaczyńskiego.
niż dawniej. A był wtedy w trakcie koń- Na jednym z ostatnich spotkań u Mistrza
czenia Koncertu fortepianowego i od niego była ze mną Ewa Zarzycka, pedagog kra-
pierwszego dowiedziałem się o powstawa- snostawskiej szkoły muzycznej. Prezento-
niu tego utworu dedykowanego Krystia- waliśmy wówczas nagranie jego piosenek
nowi Zimermanowi oraz o planowanym dla dzieci w wykonaniu chóru szkolnego.
prawykonaniu w Salzburgu. W jednym Po raz ostatni rozmawiałem z Witol-
z dwóch posiadanych przeze mnie listów dem Lutosławskim w Filharmonii Narodo-
Lutosławski zapraszał mnie na polskie wej w Warszawie, po jego koncercie mono-
prawykonanie Koncertu z udziałem Kry- graficznym kończącym Międzynarodowy
stiana Zimermana podczas „Warszawskiej Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszaw-
Jesieni” 1988. ska Jesień” 1993. Warto zaznaczyć, że
Kolejny raz miałem okazję spotkać się Mistrz był wówczas w znakomitej formie
z Mistrzem we wrześniu 1990 roku w Ka- i nic nie zapowiadało jego rychłego odej-
zimierzu nad Wisłą, gdzie zaproszono go ścia, a jednak – jak się okazało – ten wspa-
w charakterze prelegenta na międzynaro- niały koncert, transmitowany przez radio
dowe kursy kompozytorskie organizowane i telewizję oraz zarejestrowany na płycie
przez Polskie Towarzystwo Muzyki Współ- kompaktowej w ydanej przez Związek
czesnej. Wykłady na kursach prowadzone Kompozytorów Polskich, był ostatnim wy-
były po polsku i angielsku. Lutosławski stępem Lutosławskiego w Polsce i jednym
zrezygnował z tłumacza i przez kilka go- z ostatnich na świecie. Po koncercie przed
dzin sam mówił o złożonych problemach garderobą ustawiły się tłumy ludzi, w tym
warsztatu kompozytorskiego, nie pomija- elita świata kultury, polityki i biznesu.
jąc w swoim tłumaczeniu żadnej kwestii. Na dostanie się do Mistrza i złożenie mu
Wtedy osobiście poprosiłem go o wyra- gratulacji trzeba było czekać blisko go-
żenie zgody na patronowanie Państwowej dzinę. Kiedy wreszcie nadeszła moja kolej
Szkole Muzycznej I i II stopnia w moim na rozmowę, zapytałem, czy wprowadzał
rodzinnym Krasnymstawie. Propozycja jakieś zmiany do wykonanej na koncercie
ta wprawiła go w lekkie zakłopotanie, I Symfonii. Stwierdził, że nie, poza drob-
niemniej przystał na nią i niezwłocznie nymi korektami dynamiki, np. mp zamiast
odpowiedział na przekazane pismo (jest mf. Po spotkaniu zostałem jeszcze zapro-
ono dziś eksponowane w sali kameralnej szony przez ówczesnego prezesa Związku,
szkoły wraz z batutą Mistrza i cytatem Macieja Małeckiego, wraz z pianistką Ewą
„Utwór winien być owocem natchnienia”). Pobłocką, na pożegnalny bankiet kończący
Warto dodać, że szkoła w Krasnymstawie festiwal z udziałem Mistrza.
stała się tym samym pierwszą w świecie in- Wiadomość o śmierci Witolda Luto-
stytucją muzyczną nazwaną imieniem Wi- sławskiego była dla mnie – podobnie jak
tolda Lutosławskiego. Wdzięczny jestem dla całego świata muzycznego – wielkim

Kultura
wstrząsem. Ukończyłem właśnie partyturę (wyjątkiem są utwory A tre na obój, fagot

drugiej wersji I Sonaty fortepianowej de- i fortepian, 1983/1984, oraz dedykowane
dykowanej prof. Markowi Podhajskiemu Lutosławskiemu Fragmenti na 11 instru-
i miałem zamiar umówić się z Lutosław- mentów i perkusję, 1985/1986), to sposób
skim telefonicznie lub listownie na spo- podejścia Lutosławskiego do kształtowa-
tkanie. Niestety, zamiary moje uprzedziła nia narracji muzycznej stał mi się bardzo
podana przez radio wiadomość o jego bliski. Fascynuje mnie model wielkiej
odejściu. Zareagowałem na nią wysłaniem formy zamkniętej oraz narracji stopnio-
listu do pani Danuty Lutosławskiej, żony wo prowadzącej psychikę słuchacza do
Mistrza, na który ta odpowiedziała podzię- kulminacji ekspresyjnej. Sam Mistrz mó-
kowaniem za kondolencje z lakonicznym wił na spotkaniu autorskim w Gdańsku
dopiskiem: „Dziękuję za wzruszający list”. w 1987 roku, że z trudem słucha utworów
Johannesa Brahmsa, które są bardzo boga-
Witold Lutosławski te pod względem użytego w nich materia-
w moich kompozycjach łu. Niezwykle ważna pozostaje nadrzędna
Po śmierci Witolda Lutosławskiego rola melodyki, harmoniki i rytmiki oraz
absolutną emocjonalną koniecznością precyzja zapisu partytury, niepozostawia-
stało się dla mnie skomponowanie utworu jąca wykonawcy niejasności co do intencji
pt. Hommage à Lutosławski na f let solo kompozytora. Tutaj mogę dodać, że po
(wyd. PWM 2000). Sam Mistrz zalecał mi konsultacjach z Lutosławskim szereg par-
robienie ćwiczeń kompozytorskich w ob- tytur sporządziłem od nowa (a z tego, co
rębie ażurowych składów wykonawczych, wiem, postawa taka nie była obca także
a utwór ten to taka właśnie etiuda, złożona innym twórcom mającym z nim kontakt).
z czterech zróżnicowanych wewnętrznie Ważnym doświadczeniem było dla
faz: melodyczno-rytmicznych skrajnych mnie także prowadzenie wykładów po-
oraz figuracyjnych centralnych. Kolejną święconych twórczości Mistrza, w tym
kompozycją inspirowaną jego muzyką – m.in. na UMCS w Lublinie oraz podczas
Gaikiem z Melodii ludowych na fortepian Lubelskiego Forum Sztuki Współczesnej
– była Kompozycja jubileuszowa I na for- im. Witolda Lutosławskiego. Szczególnym
tepian z 1998 roku. Opracowując też temat przeżyciem stał się wreszcie kontakt ze
moich 10 wariacji na temat „Sto lat” na for- znakomitymi kreacjami wykonawczymi
tepian op. 1 z 1979 roku, w rękopisie dopi- dzieł Lutosławskiego, w tym np. z Kon-
sałem „Lutosławski” – nie marzyłem wtedy, certem fortepianowym granym podczas
że kiedykolwiek spotkam Mistrza osobiście. „Warszawskiej Jesieni” 1988 przez Kry-
Wspomniane utwory nie wyczerpują stiana Zimermana, IV Symfonią pod ba-
oczywiście kwestii inspiracji, jaką czerpa- tutą kompozytora podczas „Warszawskiej
łem od Mistrza, bo wpływ Witolda Luto- Jesieni” 1993 czy Partitą i Łańcuchem II
sławskiego na mój warsztat kompozytorski granymi głęboko poruszająco po śmierci
był olbrzymi. Pomimo że nie stosuję na sta- Mistrza przez Anne-Sophie Mutter pod-
łe techniki aleatoryzmu kontrolowanego czas „Warszawskiej Jesieni” w 1994 roku.

Kultura
Rafał Ciesielski
Choć na chwilę być znów dzieckiem…

Witolda Lutosławskiego piosenki dla dzieci
Bardzo często się zdarza, że zazdrościmy dzieciom ich wieku i beztroski. I właśnie
[…] zeszyt Pieśni dla dzieci Witolda Lutosławskiego do tekstów Juliana Tuwima
(Spóźniony słowik i Pan Tralaliński) […] dostarcza nam jeszcze jednego konkretnego
powodu do owej zazdrości. To jest cały nowy, zaczarowany świat tej prostoty, od
której życie tak nas z wiekiem oddala. Świat nie „mądrości”, ale piękna, które samo
w sobie jest mądrością.
Roman Haubenstock (1948a)
W
spomniane dwie piosenki Witolda propozycji skierowanych do młodych
Lutosławskiego, którymi w roku adeptów muzyki. Nie chodziło przy tym
1948 zachwycał się Roman Hau- o kształcenie wirtuozów, a o wyposażenie
benstock, stały się – jak się później okazało społeczeństwa w umiejętności niezbęd-
– zaczynem niewielkiego, ale niezmiernie ne do muzykowania domowego, a także
urokliwego nurtu w twórczości kompozy- o przygotowanie do odbioru muzyki sze-
tora, nurtu obejmującego ponad 40 dziecię- rokiego, rozsmakowanego w niej audyto-
cych miniatur wokalnych. rium. W tym kontekście Robert Schumann
mógł już z myślą o znacznej grupie odbior-
Z muzyką do dzieci ców formułować swe Rady dla muzycznie
Twórczość muzyczna dla najmłod- kształcącej się młodzieży. Odtąd utrwala
szych, zarówno przeznaczona do słucha- się i poszerza tradycja komponowania
nia, jak i do wykonywania przez nich, dziś dla dzieci i młodzieży, zarówno jako słu-
jakże oczywista, jest w kulturze muzycznej chaczy, jak i początkujących muzyków.
stosunkowo świeżej daty. Pierwsze bodaj W rozmaitym nasileniu i formach, z mniej
utwory pisane specjalnie z myślą o mło- lub bardziej czytelną „dziecięcą intencją”
dych muzykach stworzył Jan Sebastian (lub bez niej), repertuar dostępny młodym
Bach, gdy chciał muzycznie edukować odbiorcom i wykonawcom znajdujemy
swoje własne dzieci. Z kolei mały Wolfgang w twórczości Roberta Schumanna, Fran-
Amadeusz zawdzięczał z pewnością swe ciszka Schuberta, Franciszka Liszta, Fry-
znaczne umiejętności muzyczne pedago- deryka Chopina, Feliksa Mendelssohna,
gicznym zdolnościom i metodom swego Modesta Musorgskiego, Piotra Czajkow-
ojca, Leopolda Mozarta. Wiek XIX – wraz skiego, a później Claude’a Debussy’ego,
z muzycznymi ambicjami mieszczań- Beli Bartoka, Sergiusza Prokofiewa czy
stwa w zakresie gry i śpiewu – przyniósł Dymitra Szostakowicza. Nurt twórczości
upowszechnienie się kształcenia muzycz- dla dzieci silnie zaznacza się także w do-
nego, a tym samym wielość i rozmaitość robku kompozy torów polskich, m.in.
10W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

Kultura
u Stanisława Niewiadomskiego, Witolda emocjonalną, kreatywność i subtelność

Noskowskiego, Karola Szymanowskiego, brzmienia…
Tadeusza Szeligowskiego, Romualda Twar-
dowskiego, Augustyna Blocha, Edwarda Na poważnie dla dzieci
Pałłasza, Juliusza Łuciuka czy Jerzego Wokalne miniatury dla dzieci pisał
Maksymiuka. Witold Lutosławski w latach 1947–1958
Pisanie dla dzieci lokowało się naj- – w okresie szczególnym zarówno ze
częściej na poboczu aktywności kompo- względu na ówczesną sytuację w polskiej
zytorskiej. Nawet jeśli było ono nurtem kulturze, jak i z uwagi na jego rolę w twór-
szerokim, zwykle nie stanowiło w dorobku czym życiorysie kompozytora. Był to czas
twórczym zasadniczej linii, stąd trudno naznaczony forsowaniem estetyki socre-
mówić tu o kompozytorach-specjalistach. alistycznej, która niosła ze sobą propagan-
Nie wyklucza to jednak przypadków zna- dowe wykorzystywanie muzyki, wikłanie
komitego pisania dla dzieci opartego na jej przez władze w meandry doraźnej
szczególnej wrażliwości i umiejętności polityki, porzucanie właściwych jej jakości
uchwycenia dziecięcej perspektywy. Przy- i wartości. Lutosławski był zdegustowa-
kładem tego jest twórczość Witolda Lu- ny tak instrumentalnym traktowaniem
tosławskiego, dla którego nurt ten tak- muzyki. Osobiście zdążył już też – jako
że stanowił margines kompozytorskich twórca oficjalnie uważany za kosmopolitę
zainteresowań. – doświadczyć destrukcyjnego oddziały-
Jak to jednak bywa w przypadku wy- wania nowej estetyki, którego przejawem
bitnych twórców – rzeczy drobne, okolicz- był zakaz wykonywania I Symfonii (1949).
nościowe, pisane z pewnym dystansem, Doktryna socrealistyczna, postrzegająca
niekiedy nawet dla żartu i lokowane poza każdego kompozytora jako niemającego
głównym obszarem dokonań – posiadają prawa do wyrażania własnej indywidual-
znaczne walory, zyskują popularność, ności potencjalnego propagatora jej idei,
niekiedy stają się nawet wizytówkami w swych zasadniczych założeniach była
swych autorów, opierają się zapomnie- Lutosławskiemu całkowicie obca. Stan ten
niu i zdobywają trwałe miejsce w świa- potęgował fakt, iż w pierwszej połowie
domości odbiorców. W tych drobnych lat 50. twórca pracował już nad stworze-
zwykle „dziełkach”, w ich miniaturowej niem własnego – indywidualnego właśnie
formule ujawnia się często takie samo – języka muzycznego.
mistrzostwo, jakie właściwe jest wielkim Na genezę podjęcia w tym okresie
formom. Dla wielu odbiorców piosenki twórczości użytkowej, obejmującej także
Idzie Grześ, Pióreczko czy O panu Trala- repertuar dla najmłodszych odbiorców,
lińskim pozostaną nie tylko wspomnie- wskazy wał sam artysta, uznając to za
niem z dzieciństwa, ale utworami, przez powinność, jaką wobec własnego społe-
pryzmat których patrzy się niekiedy i dziś czeństwa winien wypełnić kompozytor,
na twórczość Witolda Lutosławskiego. zwłaszcza w sytuacji, kiedy po drugiej woj-
W utworach tych bowiem – jak w wielu nie światowej istnieje konieczność odbu-
późniejszych, wybitnych dziełach – zna- dowania kultury. Twierdził Lutosławski, iż
leźć można cechy właściwe twórczości po takim zniszczeniu, takiej dewastacji pol-
tego kompozytora: wrażliwość, precy- skiej kultury [...], potrzebna jest dobra mu-
zję, mistrzostwo i ekonomikę operowa- zyka również dla tych, którzy ją uprawiają
nia środkami wyrazu, powściągliwość amatorsko albo uczą się, albo śpiewają dla

Kultura
dzieci czy z dziećmi, i przyznaję, że pisałem W rezultacie świat dziecięcej wyobraźni

ją z przyjemnością (Kaczyński 1993, 13). i jego poetyka ukazują się nam w formule
tyleż interesującej, co wiarygodnej.
Swe utwory wokalne dla dzieci Luto- Interpretacja tych tekstów poprzez
sławski nazywał „piosenkami dziecięcy- ich opracowanie muzyczne w ymagała
mi” i „piosenkami dziecinnymi”. To drugie uwzględnienia natury ich specyficznej
określenie w jednym z wydań otrzymało poetyki, swoistego jej skomentowania czy
dopowiedzenie „do w ykony wania dla dopełnienia w materii dźwięku, uzyskania
dzieci i przez dzieci”, utwory te bowiem tu równie subtelnej linii narracji z wyko-
– mimo znacznego zróżnicowania wy- rzystaniem środków właściwych muzyce,
magań technicznych i interpretacyjnych jej walorów czysto brzmieniowych, jak
w odniesieniu do partii wokalnych – były i mających wymiar ilustracyjno-symbo-
w zamierzeniu kompozytora przewidziane liczny. Niektóre z tekstów zawierają już
do wykonań w obu tych wariantach: jako odniesienia do muzyki, jakby sugestie po-
muzyka do słuchania lub/i wykonywania tencjalnego ich umuzycznienia: słuchanie
przez najmłodszych. muszelki, mruczenie wody w rzece, zapro-
Podstawę tych dziecięcych miniatur szenie do wspólnego śpiewu o wróbelku
stanowią teksty słowne. W ich wyborze („zaśpiewajmy wraz”) i tańca („do obe-
znać kierowanie się przez kompozytora rka”). W puencie Majowej nocki znajduje-
kryterium swoistej „dziecięcości” treści my – podaną z dystansem – jedną z uni-
i prostoty formy. Mimo iż są to utwory róż- wersalnych prawd o sztuce (właściwą też
nych autorów (A. Barto, J. Korczakowska, muzyce): „trzeba trochę cierpliwości, żeby
L. Krzemieniecka, J. Osińska, J. Poraziń- być artystą”. Swoistą kulminacją muzycz-
ska, S. Szuchowa, J. Tuwim), łączy je próba ności tekstów słownych są utwory Juliana
opisu rzeczywistości z perspektywy dziec- Tuwima: Spóźniony słowik i O panu Trala-
ka, w której rzeczy dla dorosłych nieważne lińskim, których przekształcenie w formę
lub banalne stać się mogą najważniejszymi, muzyczną było niemal naturalnym, wy-
a dla próbujących patrzeć oczami dziecka pływającym z treści imperatywem.
dorosłych – wartymi opracowania w for-
mule poetyckiej. Treścią i bohaterami Między słowem a dźwiękiem
owego dziecięcego oglądu świata stają się U Lutosławskiego świat dziecięcej wy-
zatem np. rozterki kropli deszczu, baja- obraźni zyskał dźwiękowe dopowiedzenie
nia iskierki, zwierzenia plamy na podło- w pełni zgodne z treścią i klimatem lite-
dze, wędrówki majowej nocki, opowieści rackiego podłoża. Relacja słowo–dźwięk
morskiej muszelki czy losy sikorkowego stawała się polem barwnego korespondo-
pióreczka. Dziecięcość treści korespon- wania między warstwą werbalną a dźwię-
duje tu z „dziecięcością” i naturalnością kową. W odniesieniu do obu mówić można
formy: jej miniaturowością, mikrofabułą, o tych samych cechach i kategoriach:
krótkością wersów, przystępnością słow- prostocie, naturalności, czytelności czy
nictwa, występowaniem niezliczonych metaforyczności, w obu obszarach wystę-
form zdrobniałych i onomatopeicznych, pujących jednakże w odmiennym sensie,
odwoływaniem się do trybu wyliczanki, nasileniu i wzajemnych proporcjach. Tryb
obecnością postaci dziecięcych, minidialo- działania kompozytorskiego – oparty na
gami, konwencją opowiadania bajek z koń- wnikliwym kojarzeniu obszaru słowa z ob-
czącą je puentą („morałem”, „złotą myślą”). szarem dźwięku – był dla Lutosławskiego

Kultura
naturalny i utrwalony w jego estetyce. jedynie występują dwudźwiękowe meli-

Komentując Trzy poematy Henri Michaux, zmaty. Frazy melodii podążają za tekstem
twierdził: słownym, melodykę prowadzi się w sposób
wiersz, jego sens, budowa, a nawet poszcze- bardzo naturalny, zgodny zarówno ze
gólne słowa musiały wywrzeć wpływ na mu- strukturą tekstu, jak i z emocjonalnym
zykę mojego utworu. Było to zresztą moim charakterem słów. Rytmika operuje w za-
zamiarem. Gdybym uczynił inaczej, gdyby sadzie dwiema podstawowymi wartościa-
słowa tekstu miały być tylko jednym więcej mi: ćwierćnutą i ósemką, zestawianymi
elementem dźwiękowym muzyki, byłoby to zwykle w prostych, powtarzalnych (nie-
nadużyciem, fałszem artystycznym, a już co kiedy z wariantowymi zmianami) i syme-
najmniej – nieporozumieniem (Lutosław- trycznych układach lub w dłuższych od-
ski 2011, 186).
cinkach o rytmice jednorodnej. Częstym
Gdzie indziej zaś mówił: zabiegiem jest stosowanie sukcesywnej
po wybraniu tekstu poddaję się jego wpływo- polimetrii (w relacjach: 3-2 i 2-3).
wi. Staram się być jego interpretatorem, tak Równorzędną wobec partii wokalnej
w dziedzinie budowy, formy, jak i zawartych rolę pełni w piosenkach partia fortepia-
w nim treści (Lutosławski 1978, 98). nowa. Operuje ona zmienną fakturą: od
polifonizującego dwugłosu, przez domi-
Deklaracje kompozytora potwierdza nujący trójgłos, do sporadycznych zastoso-
ref leksja muzykologiczna. Jadwiga Paja- wań czterogłosu. Częste jest tu zdwajanie
-Stach pisała, że tekst słowny był dla niego melodii głosu wokalnego: we fragmentach
źródłem inspiracji, impulsem dającym (np. w epizodach schromatyzowanych),
oryginalne rozwiązania dźwiękowe i ma- w dłuższych odcinkach lub w całości prze-
teriałem do interpretacji [...]. Tekst uważał biegu. Pozostałe głosy stanowią wówczas
kompozytor za istotną część utworu i za- dopełnienie o charakterze kolorystyczno-
wsze dbał o to, aby sens poezji dotarł do -rytmiczno-harmonicznym. Charaktery-
słuchacza; zgodność emocjonalna między stycznym rysem opracowania muzycznego
warstwą słowną i muzyczną jego dzieł mia- wydaje się korespondencja motywiczna
ła służyć uwypukleniu tegoż sensu (Paja- między głosami, występująca w ramach
-Stach 1996, 74).
samej partii fortepianowej, a zwłaszcza
Charakter i treść warstw y słownej między nią a głosem wokalnym. Cecha ta,
w pierwszym rzędzie ujawniają się w linii w połączeniu z powtarzalnością motywów
melodycznej głosu wokalnego jako naj- i fraz wynikającą z regularnego kształ-
bardziej uchwytnym elemencie. Melodie towania formalnego, a także z tendencją
piosenek są w większości diatoniczne, do utrzymania toku rytmicznego w ra-
dominuje w nich interwalika sekundowo- mach rytmiki komplementarnej, nadaje
-tercjowa, częste są także skoki kwartowe poszczególnym utworom materiałowej
w obu kierunkach. Ambitus melodii do- i wyrazowej zwartości. Partię fortepianową
chodzi do undecymy, w przewadze jednak charakteryzuje bogactwo artykulacyjne,
utrzymuje się w rozpiętości oktawy–nony, zróżnicowanie fakturalne, dynamiczne,
przekraczając je zwykle w pojedynczych rytmiczne i kolorystyczne, co składa się
przypadkach, w momentach kulminacji. na obraz niezwykle urozmaicony w ra-
W ukształtowaniu melodyki często znaj- mach jednakże oszczędnego i wyrafino-
dujemy repetycję dźwięku. Tekst słowny wanego stosowania tych środków. Partia
jest opracowany sylabicznie, sporadycznie ta zawiera niekiedy bardziej rozwinięte

Kultura
środki kolorystyczne, posługujące się np. z nimi, współtworzy swoistą aurę owych
ostinatem melodyczno-rytmicznym (Ma- dziecięcych miniatur. Wydaje się, iż pio-
jowa nocka, Muszelka) czy chromatycz- senki dla dzieci Lutosławskiego zbliżają się
nymi następstwami dwudźwięków (Siwy do czegoś, co określić można jako uniwer-
mróz). Obecne są w niej także elementy salny idiom dziecięcej piosenki.
ilustracyjne (falowanie rzeczki, krople Wyczulenie na muzyczne niuanse, na
deszczu, śpiew ptaków), a także zjawi- spójność warstwy dźwiękowej z tekstem
ska zawierające jakby potencjalnie walor słownym, na ubrane w poetycką aurę inter-
onomatopei czy rozwiązania retoryczno- pretacyjne sugestie, ale też pozostawienie
muzyczne (np. odnoszone do bajki słowo: słuchaczowi pewnej przestrzeni na grę jego
„długa” – podkreślone długimi wartościa- własnej wyobraźni – to najistotniejsze bo-
mi rytmicznymi). daj cechy piosenek dla dzieci Lutosławskie-
Forma muzyczna piosenek zachowuje go. A cechy te są cenne także dzięki temu,
kształt formy poetyckiej: za tokiem wiersza że tak dalekie pozostają od dominujących
stroficznego, o krótkich wersach, podą- dziś często w repertuarze dla najmłod-
żają frazy melodii i partia fortepianowa. szych (lub dlań jedynie przysposobionym)
Przeważa tu układ zwrotkowy rozszerzony tendencji zacierających ów wyrazowy po-
o krótkie, kilkutaktowe odcinki instru- tencjał muzyki i zastępujących go dosłow-
mentalnych wstępów i zakończeń bądź nością, banalnością, schematycznością czy
powtórzenia ostatnich strof. Występujące epatowaniem dynamiką.
niekiedy w tekście słownym puentowanie
zostało zaakcentowane także w warstwie ***
muzycznej. Następuje wówczas zmiana Na koniec przywołajmy ponownie głos
motywiki, metrum, faktury, tempa (częste pierwszego recenzenta wspomnianych
przyspieszenia bądź zwolnienia i ferma- dwóch piosenek Witolda Lutosławskiego.
ty), co stwarza kontrast z poprzedzają- Pisał Roman Haubenstock (1948 b):
cymi puent y odcinkami (np. w finałach Cuda cudeńka… ten zeszyt piosenek
piosenek: Spóźniony słowik, Malowane dziecinnych Lutosławskiego do słów Tuwi-
miski, Plama na podłodze czy O panu ma. Tak pod każdym względem pięknego
Tralalińskim). zeszytu muzyki dla dzieci – muszę podkre-
Warstwa muzyczna w sposób bardzo ślić – nie widziałem w ciągu ostatnich wielu
uważny interpretuje treść i wymowę tekstu lat i to na przestrzeni kilku dobrych tysięcy
słownego – odwołuje się do prostej, acz kilometrów, które zrobiłem [...]. Wszystko
niebanalnej, melodyki; operuje subtelną, w stylu, proste, czyściutkie, bezpośrednie
przejrzystą, by nie rzec przezroczystą, wy- – i jakie poetyckie. A jeszcze jeśli kogoś zaj-
ważoną emocjonalnie i bogatą w niuanse muje zagadnienie organizowania dźwięków
w muzyczne myśli [...], to skonstatuje on
partią fortepianową. Wiele tu lapidarności
wreszcie, że w owych klejnocikach – których
i aluzyjności, otwartości i sugestywności prostota jest wynikiem wielkiej subtelności,
kierujących ku pokładom wyrafinowa- pomysłowości i technicznej umiejętności –
nego humoru, ale też bardzo naturalnego nie ma jednej nutki zbytecznej, jednego prze-
liryzmu, refleksyjności, a nawet zadumy, szarżowanego akcentu, jednego zawahania
danych w jakby szkicowej formule i od- w doborze najwłaściwszej barwy.
wołujących się do wrażliwości odbiorcy.
Warstwa ta nadaje tekstom słownym uro- To, co daje w tych piosenkach kom
kliwy kształt brzmieniowy i korespondując pozytor,

Kultura
jest najwyższym walorem tego, co powin- Haubenstock R., 1948 b, Piosenki dziecinne Wi-
no być podstawą muzycznego wychowania tolda Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny”, nr 2.
dziecka. Dziecko śpiewające i grające taką Kaczyński T., 1993, Rozmowy z Witoldem Luto-
muzykę, na takiej muzyce rozwijające swoją sławskim, TAU, Wrocław.
muzykalność, będzie miało rzetelne i zdrowe
Lutosławski W., 1978, wypowiedź podczas
do muzyki podejście – ucząc się tego proste-
Konwersatorium na temat utworów wokalno-
go, a nieskrępowanego wyrażania myśli, wol-
nego od sentymentalizmu i uczuciowości. -instrumentalnych Witolda Lutosławskiego,
[w:] L. Polony (red.), Muzyka w kontekście
O nieprzemijającej aktualności tych kultury, PWM, Warszawa–Kraków.
słów przekonać się można jakże prosto: Lutosławski W., 2011, O muzyce. Pisma i wy-
wystarczy posłuchać lub zaśpiewać… powiedzi, oprac. Z. Skowron, Towarzystwo
im. Witolda Lutosławskiego, Wydawnictwo
Słowo/Obraz Terytoria, Warszawa–Gdańsk.
Haubenstock R., 1948 a, Pieśni dla dzieci Wi- Paja-Stach J., 1996, Witold Lutosławski, Musica
tolda Lutosławskiego, „Ruch Muzyczny”, nr 1. Iagellonica, Kraków.
Komponowałem drobne utwory, które

czemuś służyły. Robiłem to dla przy-
jemności, uważałem je za pożyteczne.
To nie wynikało z żadnych nacisków.
Chciałem pisać dla dzieci, dla zespołów
kameralnych, innymi słowy, ta muzyka nie
rozwijała mojej osobowości, ale była po
prostu służbą, odpowiedzią na społeczne
zapotrzebowanie.
Witold Lutosławski
cyt. za: D. Gwizdalanka, K. Meyer,
Lutosławski. Droga do dojrzałości,
PWM, Kraków 2003, s. 169

Kultura
Rafał Rozmus
Inspiracje kolędowe w twórczości

Witolda Lutosławskiego
Cóż to jest natchnienie? Oto w wyobraźni kompozytora nagle powstaje coś, czego
przed ułamkiem sekundy nie było. Uważam, że od takich momentów […] zależy
istnienie utworu muzycznego, a z całą pewnością jego wartość.
Witold Lutosławski
S
łowo „inspiracja” w y wodzi się od wytworu, odznaczającego się pewnymi
łacińskiej nazwy natchnienia – inspi- elementami wspólnymi z pierwowzorem.
ratio – wyrazu utworzonego od cza-
sownika inspirare, oznaczającego „wdmu-
Co inspiruje w kolędzie?
chiwać, natchnąć, w pajać”. Inspiracją W kolędach największą ilość potencjal-
nazywa się pomysł, wpływ, poddawanie, nych współczynników inspirujących za-
podsuwanie myśli, pomysłu, sugestię (Ko- wiera melodia połączona z tekstem, co wy-
paliński 1989, 231). Bez względu na samo nika z kumulacji właściwości inspirujących
pochodzenie „tchnienia”, inspiracja polega dwóch płaszczyzn – literackiej i muzycz-
na współdziałaniu co najmniej dwóch ele- nej. Bez względu na sposób występowania
mentów – nadrzędnego oraz wywodzącego czynnika inspirującego (tekst, melodia,
się z niego dzieła pochodnego. Stopień melodia z tekstem), zawarte w strukturze
przyswojenia bodźców płynących ze źródła kolędy współczynniki inspirujące (np.
uzależniony jest od rozmaitych uwarunko- konkretne struktury melodyczne) tworzą
wań i sytuacji. jej charakter (np. ludowy), który może być
Bohdan Pociej zauważa, że dodatkowym elementem inspirującym
[…] u źródeł aktu i procesu twórczego jest mającym swoje odbicie w wyniku procesu
[…] inicjujące, wyzwalające napięcie mię- inspiracji. Sposób odniesienia się kompo-
dzy naładowanym energią materiałem […] zytora do pieśni kolędowej uzależniony jest
a wolą formowania (Pociej 1972, 181). przede wszystkim od stopnia jego wrażli-
wości na poszczególne współczynniki i ich
Wolę formowania, czy inaczej wła- asymilacji. Warunkuje go ponadto indywi-
ściwości osobowości twórczej, kształtują dualność osobowości twórczej oraz możli-
m.in. wrażliwość, wiedza, doświadczenia, wości warsztatowe, jakimi ona dysponuje.
środowisko kulturowe, z którego wywodzi Dodatkowym czynnikiem inspirującym
się twórca, czy założenia artystyczne, jakie jest funkcja określonego utworu, przezna-
sobie stawia. Kontakt z bodźcem inspiru- czonego np. dla konkretnego wykonawcy
jącym powoduje „pomnożenie” lub „prze- lub typu wykonawcy (m.in. opracowania
kształcenie” właściwych dla niego cech, na amatorskie zespoły chóralne lub utwory
czego wynikiem jest powstanie nowego o charakterze pedagogicznym).

Kultura
Na twórczość kolędową Witolda Lu- pasterzy: „A cóż z tą dzieciną będziem

tosławskiego składają się: trzy powstałe czynili?”, druga zaś część jest odpowiedzią
w 1945 roku kompozycje z tego gatunku i rozwiązaniem problemu w postaci zachę-
– Nie w Betlejem, Kolęda wojenna oraz ty do tańca i zabawy – „Zaśpiewajmy mu
Z Herodem, na głos solowy, chór uniso- wesoło…”. Kompozytor musiał zasugero-
no i zespół instrumentalny; trzy zbiory wać się tą strukturą, tworząc fakturalną
opracowań: Sześć kolęd na trzy flety proste całość obu części. Istniejący w pierwszej
z 1959 roku (My też pastuszkowie, Przybie- liryczny motyw opiera się na rytmie czte-
żeli do Betlejem pasterze, Jezus malusieńki, rech ósemek w kierunku wznoszącym,
Północ już była, Hola, hola, pasterze z pola, który jest retorycznym odpowiednikiem
Jezu, śliczny kwiecie), a także chyba najbar- tytułu – pytania. Nawiązuje on do figu-
dziej znane opracowania 20 kolęd na głos ry interrogatio i występuje kilkakrotnie.
i fortepian z 1946 roku i ich druga wersja W drugiej części synkopowany r y tm
– na sopran, chór żeński i orkiestrę kame- można interpretować jako zdecydowaną
ralną stworzone w latach 1984–1989. odpowiedź na to pytanie. W harmonice
Analiza pieśni zawartych w dwóch pojawia się współbrzmienie kwinty czystej
ostatnich cyklach pokazała, że najsilniej- (d1–a1), odpowiadające skrzypcowym pu-
szym czynnikiem inspirującym jest tu stym strunom, które nawiązuje do ludowej
wyraźna relacja między tekstem a zasto- stylistyki pastorałki.
sowanymi środkami technicznymi. Bliżej Środki zastosowane przez Witolda Lu-
przyjrzę się pod tym kątem opracowaniu tosławskiego w opracowaniu omawianego
A cóż z tą dzieciną na głos i fortepian, gdzie utworu są w zasadzie dość proste. Orygi-
twórcze odniesienie do warstwy słownej nalność zamysłu twórczego kompozytora
opiera się na „wycinkowym” skoncentro- polega jednak na tym, że używa zupełnie
waniu się twórcy na wyartykułowaniu innego języka muzycznego niż ten, do któ-
konkretnej zawartej w niej treści. rego przyzwyczaiły nas opracowania kolę-
dowe na głos i fortepian (choćby Romualda
O stylistyce kolędowej Twardowskiego czy Stanisława Moryty).
Lutosławskiego słów kilka Ję z y k Lutos ł aw sk ie go naw i ą z uje
Zwrotka w swoim przekazie składa się wprawdzie do tradycyjnego systemu funk-
w dwóch odcinków. W pierwszym poja- cyjnego, ale w efekcie otrzymujemy coś,
wia się wyrażające zakłopotanie pytanie co w brzmieniu nie przypomina czystego
W. Lutosławski, A cóż z tą dzieciną – początek utworu

Kultura
dur–moll, choć zachowuje pozory funkcyj- oddzielać słowa – dźwięku od znaczenia,

ności1. Inspiracja w tym przypadku polega jakie zawiera. […] Tekst spełnia w kom-
raczej na stworzeniu przez kompozytora ponowanym utworze […] ważną, niemal
czegoś w rodzaju komentarza do tekstu prowadzącą rolę. To muzyka „dopowiada”
słowo, a nie odwrotnie (cyt. za: Pociej 1976,
oraz na zachowaniu idiomu ludowości
128–129).
niż na dosłownym zilustrowaniu warstwy
słownej lub dokonaniu stylizacji ludowej. Analizując 20 kolęd Lutosławskiego,
Akompaniament nie pełni w tym przypad- zaobserwowałem, że obok elementów
ku funkcji wyłącznie towarzyszącej, ale jest strukturalnych pieśni kolędowych, takich
swego rodzaju „kontrapunktem” w stosun- jak tekst i melodia, kompozytor stara
ku do melodii głównej. Przykłady podob- się uw ypuk lić idiom polskiej tradycji
nego ujęcia polskiego folkloru obecne są bożonarodzeniowej. Wiąże się z nią po-
w innych utworach powstałych w podob- wszechne wykonywanie kolęd i pastora-
nym okresie, takich jak np. Melodie ludowe łek, w których odnaleźć można elementy
na fortepian (1945) czy Bukoliki (1952), wy- ludowe, podkreślające ich polski rodowód.
daje się więc, że kompozytor kojarzy taki Warto podkreślić, że istotnym czynnikiem
język raczej z sielankowością i ludowością inspirującym staje się w tym przypadku
niż z sacrum, co odsłania dodatkowo inny utrwalona tradycją specyfika bożonaro-
inspirujący czynnik w postaci charakteru dzeniowego muzykowania.
opracowanej melodii kolędowej.
Słowo i dźwięk w ramach tradycji
Odnosząc się do tekstu jako czynnika
inspirującego twórcę do zastosowania Kopaliński W., 1989, Słownik wyrazów obcych
konkretnych rozwiązań technicznych, po- i zwrotów obcojęzycznych, Wiedza Powszech-
winniśmy uwzględnić wypowiedzi kom- na, Warszawa.
pozytora, w których opisuje on specyfikę Paja-Stach J., 2005, Lutosławskiego dążenie do
tego typu zależności. Lutosławski wskazuje doskonałości, [w:] J. Paja-Stach (red.), Witold
ścisły związek pomiędzy znaczeniem war- Lutosławski i jego wkład do kultury muzycznej
stwy słownej a sposobem odniesienia się XX wieku, Musica Iagellonica, Kraków.
do niego w pracy kompozytorskiej, wyja- Pociej B., 1972, Idea, dźwięk, forma. Szkice o mu-
śniając, że: zyce, PWM, Kraków.
jest to bardziej impuls i inspiracja niż mate- Pociej B., 1976, Lutosławski a wartość muzyki,
riał i tworzywo. […] nie potrafię i nie chcę PWM, Kraków.
1
Jak pisze Jadwiga Paja-Stach, Lutosławski już w latach 40. XX wieku starał się wypracować
własną, oryginalną technikę kompozytorską poprzez poszukiwania nowego systemu dźwiękowego
oraz nowych zasad organizacji wysokości dźwięków i relacji pomiędzy głosami w utworze. Zob.
Paja-Stach 2005, s. 131.

Agnieszka Sołtysik
Projekt Witold Lutosławski

– kompozytor wielowarstwowy
Projekt został przygotowany w Roku Witolda Lutosławskiego przez klasę 6 Szkoły
Podstawowej z Zespołu Szkół Katolickich w Otwocku. Różnorodność przewidzia-
nych w nim działań pozwala uczniom poznać życiorys kompozytora, formy jego
obecności we współczesnej kulturze, a także trzy zakresy jego twórczości: inspira-
cje folklorem, piosenki dla dzieci oraz utwory stworzone w oparciu o awangardowe
techniki XX wieku – aleatoryzm i dodekafonię.
Temat projektu –– prezentują swoją pracę przed gronem

młodszych kolegów, zachęcając ich do
Witold Lutosławski – kompozy tor aktywnego udziału,
wielowarstwowy. –– przygotowują wystawę dokumentującą
przebieg prezentacji.
Cele ogólne
Pomoce dydaktyczne
–– poznanie sylwetki Witolda Lutosław-
–– komputer i rzutnik multimedialny, in-
skiego – kompozytora sięgającego do
strumenty perkusyjne, rekwizyty wy-
różnych źródeł inspiracji,
mienione w opisie;
–– prezentacja osiągnięć uczniów ich
–– nagrania: Piosenki z cykli Słomkowy
młodszym kolegom,
łańcuszek, Wiosna, Sześć piosenek dzie-
–– włączenie się w obchody Roku Witolda
cinnych oraz Piosenki dziecinne – CD
Lutosławskiego.
Lutosławski dzieciom, DUX 0480; Czte-
Cele operacyjne ry melodie śląskie – CD Lutosławski
dzieciom, DUX 0480; Dziesięć tańców
Uczniowie: polskich – nagranie ze strony Towarzy-
–– potrafią pracować indy widualnie stwa im. Witolda Lutosławskiego2; Mała
i w grupach, suita – CD Klucz do muzyki. Utwory do
–– poszukują potrzebnych informacji słuchania. Klasa 6, WSiP; Muzyka ża-
i gromadzą je, łobna – nagranie ze strony Towarzy-
–– słuchają i analizują utwory W. Luto- stwa im. Witolda Lutosławskiego2; Gry
sławskiego pod wybranym kątem, weneckie – nagrania z YouTube3;
1
http://www.lutoslawski.org.pl/pl/recordings,26.html.
2
http://www.lutoslawski.org.pl/pl/recordings,6.html.
3
http://www.youtube.com/watch?v=XjocSuk xw_c oraz http://www.youtube.com/wat-
ch?v=J2pDnK6wgEA.

–– Klucz do muzyki – podręcznik i ze- rozwiązania, a także rozwijać rodzące się

szyt ucznia dla klasy 6, WSiP, roz- pomysły.
dział Wiek XX (współczesne tech- Podczas pierwszych spotkań w gru-
niki kompozytorskie oraz biogram pach uczniowie wspólnie z nauczycielem
kompozytora); określają cele praktyczne – zadaniowe,
–– Encyklopedia muzyki PWM (część bio- wyznaczające kierunki działań poszcze-
graficzna K–L–Ł), hasło Lutosławski, gólnych zespołów projektowych. Należy
s. 445–461; je przedstawić w kategoriach rezultatów,
–– biografia kompozytora zamieszczona które mają być osiągnięte.
na stronach Towarzystwa im. Witolda
3. Przykładowy przebieg prac
Lutosławskiego4.
poszczególnych grup
Realizacja projektu I. Inspiracje folklorem – odnajdywa-
nie muzyki ludowej w kompozycjach
1. Przedstawienie założeń projektu Lutosławskiego
Naucz yciel prz edstaw ia uczniom a) Nauczyciel na pierwszym spotkaniu
wstępne założenia projektu. Projekt Witold wymienia regiony Polski, których
Lutosławski – kompozytor wielowarstwowy muzyka była inspiracją dla Witolda
będzie realizowany w czterech grupach Lutosławskiego. Uczniowie otrzy-
problemowych: mują zadanie zgromadzenia infor-
I. Inspiracje folklorem – poszukiwa- macji na temat folkloru rzeszow-
nie muzyki ludowej w kompozycjach skiego, śląskiego i kaszubskiego
Lutosławskiego. (tradycje, strój, muzyka, instrumen-
II. Piosenki dla dzieci. tarium kapeli, tańce).
III. Współczesne techniki kompozytor- b) Na kolejnych zajęciach ucznio-
skie: aleatoryzm, dodekafonia. wie wraz z nauczycielem omawiają
IV. Prezentacja multimedialna – ży- zgromadzone materiały i słuchają
ciorys i obecność kompozytora we nagrań muzyki ludowej: lasowiak
współczesności. – taniec rzeszowski, grozik – taniec
śląski, szejpert (owczarz) – taniec
2. Ustalenie zasad i form
kaszubski. Wybrane melodie tań-
współpracy i współdziałania
ców uczniowie przygotowują w wer-
Nauczyciel wspólnie z klasą wybiera sji wokalnej lub instrumentalnej –
grupy i liderów, którzy będą pomagać na flecie, dzwonkach lub fortepianie.
w zarządzaniu projektem. Ustala również c) Nauczyciel prezentuje nagrania
harmonogram prac, na przykład na naj- W. Lutosławskiego: Mała suita
bliższy miesiąc, podczas którego uczniowie (cz. IV Taniec – lasowiak), Cztery
będą wykonywać zadania samodzielnie melodie śląskie (cz. I Zalotny, zna-
lub pod kierunkiem nauczyciela. Raz w ty- ny uczniom jako zabawa Nie chcę
godniu każda grupa odbędzie spotkanie cię znać), Dziesięć tańców polskich
z nauczycielem, by zdawać relacje z wy- (cz. II Nie chcę cię znać, cz. IV Grozik,
konywanych zadań, informować o napo- cz. X Szejpert), w których uczniowie
tkanych problemach, szukać sposobów ich mają odnaleźć znajome melodie.
4
http://www.lutoslawski.org.pl/pl/biography.html.

d) Kolejne zajęcia poświęcone będą –– takty 5–7: tak jak 1–3, ale w przeciw-
przygotowaniu układów do wybranym kierunku;
nych tańców. Uczniowie zaprezen- –– takt 8: zeskok na obydwie nogi.
tują je kolegom z klasy 1 i zaproszą
ich do udziału w tańcu. Część II:
–– takty 9–11: w okrągłym ujęciu za barki
Lasowiak – taniec rzeszowski
pary obracają się dookoła wspólnej osi
Ustawienie parami w dwóch kołach krokami cwału;
współśrodkowych, chłopiec plecami do –– takt 12: trzykrotny przytup;
środka koła. –– takty 13–15: tak jak 9–11, ale w prze-
Część I: ciwnym kierunku;
–– takty 1–3: cwał w kierunku tańca –– takt 16: trzykrotny przytup.
z rytmicznymi klaśnięciami na każdą
pierwszą i trzecią ósemkę; Warianty: W I części tańca koła mogą
–– takt 4: zeskok na obydwie nogi; poruszać się w przeciwnych kierunkach
Lasowiak (melodia rzeszowska)
Nie chcę cię znać (melodia śląska)

(chłopcy w lewo, dziewczynki w prawo, –– takt 18 – trzy tupnięcia (dwie ósemki

i odwrotnie). Klaskanie może się odbywać i ćwierćnuta);
na wysokości kolan lub nad głową. –– takt 20 – trzy klaśnięcia (dwie ósemki
i ćwierćnuta);
Zalotny – taniec śląski – zabawa ze śpiewem
–– takty 21–22 – trzy gesty grożenia (dwie
Ustawienie w parach naprzeciwko siebie. ósemki i ćwierćnuta), najpierw prawym,
Nie chcę cię, nie chcę gesty ręką a potem lewym palcem wskazującym;
cię, nie chcę cię znać! symbolizujące –– takty 23–24 – indywidualny obrót
niechęć, odganianie w prawo czterema krokami w rytmie
Chodź do mnie, gesty symbolizujące ćwierćnut.
chodź do mnie, przywoływanie
rączkę mi dać.
Warianty: I część tańca może przebie-
Prawą mi daj, wyciągnięcie prawej
lewą mi daj, dłoni, a potem gać bez wirowania.
lewej do partnera
i już się na mnie pokiwanie palcem jak
nie gniewaj! przy „nie, nie, nie” Owczarz – taniec kaszubski
Prawą mi daj, jak poprzednio Ustawienie par w kolumnie, w ujęciu za
lewą mi daj, wyprostowane ręce z tyłu, jeden chłopiec
i już się na mnie jak poprzednio pozostaje bez pary.
nie gniewaj.
Nie chcę cię, nie chcę jak poprzednio
cię, nie chcę cię znać! Część I:
Chodź do mnie, jak poprzednio Chłopiec bez pary porusza się swobod-
chodź do mnie, nie dookoła kolumny z kijem w ręce. Pary
rączkę mi dać. wykonują w tym czasie:
Prawą mi dasz, jak poprzednio –– takt 1 – przeniesienie rąk płynnym
lewą mi dasz, ruchem do przodu (wahadło) podczas
będziemy razem podanie obu rąk trzech kroków w miejscu z równocze-
tańcować. i wspólny obrót
w kółeczku snym zwrotem „od siebie”;
Prawą mi dasz, jak poprzednio –– takt 2 – potrójny przytup prowadzący
lewą mi dasz, do zwrotu „do siebie” i przeniesienia
będziemy razem jak poprzednio rąk ponownie do tyłu;
tańcować. –– takty 3–8 – tak jak takty 1–2.
Grozik – taniec śląski Część II:

–– takt 9–12 – tańczący zwalniają ujęcie
Ustawienie par na obwodzie koła, i w swoich szeregach oddalają się od
w ujęciu zamkniętym. partnerów trzema krokami w takcie;
–– takty 13–15 – szeregi zbliżają się do siebie;
Część I: –– takt 16 – wszyscy wykonują podwójny
–– takty 1–8 z repetycją: polka parami wi- przytup, a „owczarz” dwukrotnie ude-
rowo w kierunku tańca. W ostatnim rza kijem w podłogę, po czym porzuca
takcie zatrzymanie i zwolnienie ujęcia. kij i dobiega do jednej z dziewcząt. Po-
zostali chłopcy starają się znaleźć parę.
Część II: Ten, który zostanie bez partnerki, bę-
–– takty 17, 19 – trwanie w bezruchu; dzie tańczył z kijem.

II. Lutosławski dla dzieci – będą najatrakcyjniejsze dla uczniów klasy 1.

Uczniowie mają za zadanie poszukać na- Czasami o wyborze decyduje charakter utwo-
grań i posłuchać piosenek, które Lutosławski ru, a czasami tekst. Do wybranych utworów
tworzył lub opracowywał z myślą o dzieciach. przygotowują zabawy i zadania (ruchowe,
Spośród nich (cykle Słomkowy łańcuszek, słowne, instrumentalne) do wykonania przez
Wiosna i Sześć piosenek dziecinnych – piosen- młodszych uczniów podczas prezentacji. Na-
ki do słów Juliana Tuwima oraz Piosenki dzie- uczyciel na kolejnych spotkaniach kontroluje
cinne) wybierają takie, które – według nich postępy i doradza rozwiązania.
Grozik (melodia śląska)
Owczarz (melodia kaszubska)

Przykładowe propozycje uczniów: dzieci z drużyny. Przy słowach „ho, ho, ho...”
dziecko szuka i zbiera swoje piórka. Wygry-
Była babuleńka, cz. III Słomkowego łań- wa drużyna, która podczas trwania piosenki
cuszka i innych dziecinnych utworów zgubiła jak najmniej piórek.
Do zabawy wybiera się babuleńkę z kij-
kiem i uciekającego przed nią koziołka. Taniec, cz. I cyklu Sześć piosenek dziecin-
Pozostałe dzieci stają w kole związanym nych, sł. Julian Tuwim
i pomagają koziołkowi umykać (podnosząc Uczniowie stają w kole, a następnie
ręce w górę) lub zamykają mu wejście/wyj- naprzemiennie (zmiana co cztery takty)
ście z koła (opuszczając ręce). klaszczą i tupią na każdą miarę taktu. Od
słów „Biedna miotła...” wszyscy opierają
Co tam w lesie huknęło, cz. IV Słomkowego dłonie na biodrach i kołyszą się w miejscu,
łańcuszka i innych dziecinnych utworów przenosząc ciężar ciała z nogi na nogę.
Podczas słuchania piosenki dzieci
zaznaczają dowolnym gestem (za każdym Ptasie plotki, cz. VI cyklu Sześć piosenek
razem innym – klaskaniem, pstrykaniem, dziecinnych, sł. Julian Tuwim
tupaniem, stukaniem w podłogę, powta- Podobnie jak w piosence Słomkowy
rzające się słowa „Hejże hoc, hoc, hoc”. łańcuszek dzieci uważnie słuchają, jakie
postacie występują w piosence, a dokład-
Słomkowy łańcuszek, sł. Lucyna niej – które „plotkują” (gąska, kurka,
Krzemieniecka kaczka). Ich zadaniem będzie wydawać
Do zabaw y potrzebne są ilustracje odpowiedni odgłos po każdym z wersów
przedstawiające postacie, o których mowa w miejscu czterech ósemek wykonywanych
w utworze – należy umieścić je w widocz- instrumentalnie. Po słowach „że aż lecą
nym miejscu, ale w innej kolejności niż barwne piórka” odgłosy w rytmie ósemek
w piosence. Uczniowie, słuchając utworu, wydawane są przez wszystkie grupy.
odgadują, kto śpiewa (dzieci, studzienka,
krzak róży, pies, kwiatek, krowa, gospo- III. Współczesne techniki kompozytor-
darz). Następnie każdy w ybiera sobie skie: aleatoryzm, dodekafonia
postać, która mu najbardziej odpowiada,
i wymyśla jakiś odgłos („la, la”, „plum, Uczniowie poszukują w dostępnych źró-
plum”, „kuj, kuj”, „hau, hau”, „wiju, wiju”, dłach informacji na temat współczesnych
„mu, mu”). Przy kolejnym słuchaniu dzieci technik kompozytorskich – dodekafonii,
starają się cichutko „śpiewać” swoim od- aleatoryzmu, sonoryzmu, muzyki konkret-
głosem w odpowiednim miejscu piosenki. nej i elektronicznej. Swoją uwagę skupiają
na dwu pierwszych – pojawiających się
Pióreczko, sł. Janina Osińska w twórczości Lutosławskiego (Muzyka ża-
Do zabawy należy wybrać trzyosobowe łobna, Gry weneckie). Próbują zrozumieć
drużyny. Każda drużyna dostaje cztery zasady obu technik, a następnie szukają
piórka w jednym kolorze (kolorów powinno sposobów ich przybliżenia uczniom klasy 1.
być tyle, ile drużyn). Pierwsze dziecko z dru-
Dodekafonia
żyny wydmuchuje w górę przed siebie jedno
piórko po słowach „pióreczko, kropeczką, Zabawa I – 12 kresek
latało, spadało”. W kolejnych zwrotkach Chętni uczniowie otrzymują kartki
piórka wydmuchiwane są przez następne i flamastry. Ich zadaniem jest narysować

kwiatek składający się wyłącznie z 12 linii. a) w swoim tempie,

Prace pokazują innym dzieciom, zwraca- b) na dowolnej wysokości dźwięku,
jąc ich uwagę na różnorodność kwiatków c) w dowolnej dynamice,
mimo jednorodnego ograniczenia. d) część tekstu jest wypowiadana dowol-
nie na znak dyrygenta – rytmicznie,
Zabawa II – seria dodekafoniczna według ruchów rąk.
Do zabawy potrzebne są instrumenty
perkusyjne, np. cztery bębenki, cztery Zabawa II – teraz w grupie
triangle, cztery marakasy, cztery tarki. Dzieci zostają podzielone na grupy.
Prowadzący zaprasza czworo chętnych Każda z nich ma zadanie wynikające z przy-
uczniów, ustawia ich w równym szeregu dzielonego punktu a, b, c, d, opisanego wy-
i przydziela każdemu z nich jeden instru- żej. Dyrygent „włącza” i „wyłącza” recytację
ment – bębenek, triangiel, marakas, tarkę. grup pojedynczo, po dwie, trzy lub tutti.
Prosi o dźwiękową prezentację instru-
mentów. Następnie do zabawy dołącza Zabawa III – kostka aleatoryczna
następna czwórka dzieci – staje w szeregu Do tej zabawy należy przygotować kwa-
i otrzymuje dokładnie takie same instru- dratowe kartony (10 × 10 cm lub większe),
menty. Mają zagrać tak samo jak poprzed- na których narysowane są kropki – jak na
nicy – powtarzając serię dźwięków. kostce do gry. Prowadzący ustala z dzieć-
mi znaczenie liczby kropek, np. – odgłos
Zabawa III – seria w magicznym wypowiadany jak najciszej, – w bardzo
kwadracie wolnym tempie, – na różnych wysoko-
Do ósemki stojących ochotników do- ściach głosu, – w bardzo szybkim tempie,
łącza kolejna ósemka dzieci. Trzeci szereg – jednostajnie i monotonnie, – jak
dzieci otrzymuje instrumenty w kolejności: najgłośniej, brak karteczki – cisza.
tarka, marakas, triangiel, bębenek, a czwar- Każde z dzieci wydaje wybrany przez sie-
ty szereg: bębenek, marakas, triangiel, tarka. bie odgłos w sposób sugerowany na kartecz-
Pozostali uczniowie powinni zauważyć, że kach pokazywanych przez prowadzącego.
trzeci szereg jest odwrotnością pierwszego
(rak), a w czwartym instrumenty w środku Zabawa IV – kostka aleatoryczna
zostały zamienione. W drugim szeregu w grupach
można zamienić miejsce bębenka z tarką. Przygotowanie jak wyżej. Dzieci zosta-
Dzieci wykonują pełną serię dźwiękową. ją podzielone na dwie lub trzy grupy. Przed
każdą grupą staje dyrygent z osobnym
Aleatoryzm
zestawem karteczek. Na umówiony znak
Teksty piosenek, np. Ptasie plotki lub wszystkie grupy biorą udział w zabawie
Słomkowy łańcuszek, mogą stanowić materiał polegającej na podporządkowaniu się „po-
twórczy w zabawach. Obie piosenki można leceniom” swojego dyrygenta.
wzbogacić wymyślonymi odgłosami zwierząt
pojawiających się w tekście, można też wyko- IV. Prezentacja multimedialna – ży-
rzystać bezpośredni materiał słowny. ciorys i obecność kompozytora we
współczesnej kulturze
Zabawa I – recytacje swobodne
Na znak „dyrygenta” każdy uczestnik Zadaniem uczniów jest przygotowa-
recytuje jeden fragment piosenki: nie biogramu kompozy tora w formie

prezentacji multimedialnej zawierającej odpowiedzialne, np. narratorzy, prowa-

bogatą infografikę i próbki dźwiękowe. dzący zabawy, obsługa rzutnika i kom-
Grupa ta musi skonsultować się z pozosta- putera, dokumentacja przebiegu.
łymi grupami szóstoklasistów, aby w pre- b) W obszernej sali uczniowie klasy 6
zentacji umieścić wszystkie potrzebne przygotowują potrzebne pomoce.
materiały. c) Prezentacja projektu – „szkieletem”
wiążącym całą prezentację jest biogram
4. Prezentacja projektu
kompozytora przygotowany przez IV
a) Na wspólnym dla wszystkich grup grupę. W odpowiednich miejscach do
spotkaniu zostaje nakreślony scena- działania włączają się inne grupy.
riusz całej prezentacji. Do poszcze- d) Przygotowanie wystawy dokumentują-
gólnych zadań zostają wybrane osoby cej przebieg prezentacji.
Muzyka jest sztuką rozgrywającą się

w czasie. A więc komponujemy ją między
innymi po to, aby wywołać w słuchającym
cykl określonych reakcji, których porządek
i przebieg w czasie ma zupełnie zasadnicze
znaczenie dla określonego rezultatu, jakim
jest percepcja całości utworu. Innymi słowy
– komponując formę zamkniętą, zakła-
damy, że w czasie wykonania słuchający
jest niejako prowadzony przez kompozy-
tora poprzez poszczególne etapy utworu
aż do jego zakończenia.
Witold Lutosławski
cyt. za: L. Gawroński,
Muzyka w Programie Drugim Polskiego Radia,
„Akcent” 2005, nr 3

Renata Stępień-Huptyś
Pan od muzyki, która zawsze będzie

z wami – audycja słowno-muzyczna
Audycja, której scenariusz przedstawiamy, została przygotowana z okazji 100. rocz-
nicy urodzin Witolda Lutosławskiego z uczniami klasy 5 Ogólnokształcącej Szkoły
Muzycznej I stopnia w Krakowie i przedstawiona w marcu br. w ramach szkolnych
obchodów Roku Witolda Lutosławskiego. Pomysł warto wykorzystać także w in-
nych szkołach, nie tylko muzycznych, by zapoznać młodzież (i grono pedagogicz-
ne!) z postacią i dziełami tego wybitnego kompozytora.
P
rezentowanie okolicznościowych au- – uczniowie klas 1–3 – mają możliwość po-
dycji słowno-muzycznych to tradycja kazania swoich umiejętności zdobytych na
krakowskiej Ogólnokształcącej Szkoły lekcjach rytmiki w interpretowaniu czy też
Muzycznej I stopnia. Takie „spektakle” ilustrowaniu muzyki ruchem.
przygotowywane są dla uczczenia Dnia Trzeba przyznać, iż uczniowie bardzo
Komisji Edukacji Narodowej, 11 listopada, chętnie biorą udział w przygotowaniach,
święta Konstytucji 3 maja, Bożego Narodze- ucząc się tym samym współpracy i odpo-
nia, Wielkanocy oraz z okazji ważnych dat wiedzialności w działaniach zespołowych.
związanych z kompozytorami. Tym razem Audycje słowno-muzyczne przygotowy-
chcieliśmy umożliwić naszym uczniom wane są wspólnie przez pedagogów róż-
poznawanie sylwetki i twórczości wielkiego nych specjalności, co również jest świetną
polskiego kompozytora. Zależy nam, by okazją do współpracy i wymiany doświad-
przy okazji takich przedstawień w szkole czeń. Trzeba też podkreślić rolę rodziców,
muzycznej wplatać w treść literacką jak którzy z wielkim zaangażowaniem włącza-
największą ilość utworów muzycznych, i to ją się w pomoc w organizowaniu ekspona-
– jeżeli tylko to możliwe – w wykonaniu tów, strojów, a nierzadko i całej scenografii.
samej młodzieży. Ta odmienna od codzienności forma pracy
W trosce o to, by przedstawienia miały jest niezwykle atrakcyjna, a co najważniej-
także wartość wychowawczą, każdemu sze, jednoczy ona wszystkich w realizacji
z naszych podopiecznych powierzamy wspólnego celu, dzięki czemu przynosi
jakąś rolę, dostosowaną do jego zdolno- wiele korzyści w pracy wychowawczej
ści, umiejętności i predyspozycji. Dla i edukacyjnej szkoły.
niektórych uczniów – którzy w innych
okolicznościach nie mogliby wystąpić jako Scenariusz audycji
instrumentaliści-soliści – jest to szansa na Osoby:
przezwyciężanie tremy, sprawdzenie swo- –– Lutosławski,
ich możliwości i nabywanie doświadczenia –– narrator I i II,
w występach publicznych. Młodsze dzieci –– słuchacz I i II,

–– Grześ, – kontynuował naukę gry na tych instru-

–– chłopiec, mentach i studiował kompozycję.
–– mama,
Narrator II:
–– pani sprzątająca,
–– chór i orkiestra. A jednocześnie w latach 1931–1933 stu-
diował matematykę na uniwersy tecie
Na scenę wchodzi orkiestra. Siada przy w Warszawie.
pulpitach. Pojawia się dyrygent, staje przed Na scenę wchodzi chłopiec z pustym workiem
muzykami i zaczyna dyrygować (nagranie na plecach, podchodzi do Lutosławskiego.
CD – Wariacje symfoniczne – fragment).
Po chwili wśród „widowni” (tworzonej przez Grześ:
część wykonawców przedstawienia) zaczy- Przepraszam pana, nie widział pan roz-
nają się szepty, szum, rozmowy. Dyrygent sypanego piasku? Zrobiła mi się dziura
– Lutosławski – przerywa, odwraca się do w worku, piasek się wysypał i teraz chodzę,
widowni i pyta: i zbieram. Nie widział pan?
Lutosławski: Lutosławski nic nie odpowiada, tylko w za-

myśleniu patrzy na Grzesia. Chłopiec
A co to za widownia, która przeszkadza wzrusza ramionami, odchodzi, Lutosławski
muzykom? zaczyna coś szybko pisać. Na scenę wchodzi
Słuchacz I: chór i śpiewa piosenkę Idzie Grześ.
Bo nam się to nie podoba! My jesteśmy Narrator I:
dzieci, a pan gra jak dla dorosłych! Jego karierę muzyczną przerwała druga
wojna światowa. W czasie okupacji prze-
Na scenę wychodzi narrator I.
bywał w Warszawie – grał w kawiarniach
Narrator I: w duecie z Panufnikiem. Właśnie z nim
Czy wy nie wiecie, kto przed wami stoi? To dokonał około 200 transkrypcji fortepiano-
wielki kompozytor – Witold Lutosławski! wych utworów wielkich mistrzów, m.in. Ba-
cha, Mozarta, Schuberta, Brahmsa, Ravela.
Słuchacz II:
Narrator II:
Nie znamy tego pana, a jego muzyki nie
rozumiemy. Niestety, opracowania te prawie w cało-
ści spłonęły w powstaniu warszawskim
Narrator I (do Lutosławskiego):
w 1944 roku.
Mistrzu, niech pan usiądzie, a ja tym dzie- Na scenę wchodzi chłopiec, jest bardzo
ciom opowiem trochę o panu. smutny. Podchodzi do Lutosławskiego, sia-
Lutosławski siada przy stoliku na scenie, da koło niego i patrzy, co kompozytor pisze.
orkiestra wychodzi. Chłopiec:
Narrator I:
Czy panu też tak smutno jak mnie?
Witold Lutosławski urodził się 25 stycznia
Lutosławski:
1913 roku w Warszawie. Naukę gry na
fortepianie rozpoczął w wieku sześciu lat, Nie jest mi smutno. Właśnie skończyłem
a gry na skrzypcach, gdy miał lat 14. Później pisać piosenkę o Grzesiu. Chyba się dzie-
uczył się w Konserwatorium Warszawskim ciom spodoba. A tobie smutno? Dlaczego?

Chłopiec: Prowadził tak że kurs kompozy torski

Bo mi ciągle coś przeszkadza. W zimie w Stanach Zjednoczonych.
mróz, jesienią deszcz, a latem upał. Panu Narrator II:
nie?
W kolejnej dekadzie minionego stulecia
Lutosławski zamyśla się, nic nie odpowiada, zaczęto organizować festiwale poświę-
pisze. Chłopiec odchodzi. cone twórczości Lutosławskiego, on sam
Wchodzi chór i śpiewa Rok i bieda. rozszerzył swoją działalność dyrygencką.
Prowadził najlepsze orkiestry świata. Dużo
Narrator I:
podróżował, m.in. do USA, Kanady, Japo-
Po wojnie Lutosławski działał w Związku nii. Za swoją pracę otrzymywał nagrody,
Kompozytorów Polskich. W 1945 roku odznaczenia, doktoraty honoris causa, był
współtworzył Polskie Wydawnictwo Mu- honorowym członkiem wielu muzycznych
zyczne w Krakowie. Uczestniczył także stowarzyszeń w kraju i za granicą.
w festiwalach i konkursach kompozytor-
skich – w Helsinkach, Salzburgu, Strasbur- Na scenę wpadają dwie roztańczone dziew-
gu, w Rzymie i w Liège. czynki. Podskakują, obracają się dookoła,
przytupują. Lutosławski odrywa się od
Narrator II: pisania; widać, że podoba mu się taniec.
W Polsce jego utwory wykonywane były na Wchodzącemu chórowi podaje partyturę.
odbywającym się w Warszawie corocznym Chór śpiewa piosenkę Taniec.
Międzynarodow ym Festiwalu Muzyki Narrator I:
Współczesnej Warszawska Jesień.
Przez scenę przechodzi mama z wózkiem, Charakterystyczną cechą twórczości Wi-
nuci, śpiewa i powtarza: „Śpij już, śpij, tolda Lutosławskiego jest zmienność pole-
przecież musisz trochę pospać”. Przecho- gająca na ciągłym poszukiwaniu nowych
dząc koło Lutosławskiego, pyta: środków wyrazu. Wczesne utwory, powsta-
łe przed wojną, nawiązują do stylu neo-
Mama: klasycznego. Po wojnie inspiracją dla jego
Nie zna pan jakiejś kołysanki? Ja już kompozycji stał się folklor różnych regio-
wszystkie zaśpiewałam, a mój synek i tak nów Polski. W późniejszym okresie artysta
nie śpi. interesował się najnowszymi zdobyczami
muzyki XX wieku, takimi jak aleatoryzm.
Lutosławski:
Narrator II:
A śpiewała pani już o kotku?
Niek iedy swoje utwor y opracow y wał
Mama zaprzecza, kręcąc głową. Na scenę
w kilku wersjach. Tworzył muzykę teatral-
wchodzi chór i śpiewa piosenkę Kotek.
ną i filmową, a także ilustracje muzyczne
Dziecko zasypia, zadowolona mama macha
do słuchowisk radiowych.
Lutosławskiemu i schodzi ze sceny.
Na scenę wchodzi pani z miotłą.
Narrator I:
Pani sprzątająca
Od lat 60. XX wieku Lutosławski rozpoczął (do siebie, mruczy pod nosem):
działalność dyrygencką – głównie przewo- Ależ tu brudno! Pewnie to ta orkiestra albo
dził orkiestrom wykonującym jego dzieła. chór…

Lutosławski – trochę zniecierpliwiony Chór śpiewa piosenkę Kap, kap, kap. Na

narzekaniami – odwraca się, patrzy na scenę wychodzi chłopiec, mówi coś na ucho
sprzątającą i czeka, aż wyjdzie. Potem znów Lutosławskiemu i obaj wychodzą. Po pio-
pisze nuty. Na scenę wchodzi chór i śpiewa sence następuje cisza.
piosenkę Plama na podłodze.
Uczeń I (do narratora I):
Narrator I: Proszę pana, i co dalej? Dlaczego ten pan
Działał również na polu literackim. Pisał już poszedł?
o technice komponowania, refleksje o mu-
Narrator I:
zyce, wspomnienia o kompozytorach oraz
z podróży do różnych krajów. Ten pan nie miał już czasu, musiał odejść,
ale jego muzyka może być zawsze z wami.
Narrator II:
Zostawił mi nuty wielu piosenek dla dzie-
Witold Lutosławski to niewątpliwie nie- ci i prosił, byście o nim nie zapomniały.
zwykły kompozytor XX wieku. Jego muzy- A jak już będziecie większe, przyjdźcie
ka nieustannie się zmieniała, twórca stale na koncert orkiestry i posłuchajcie, jak
poszukiwał nowych środków wyrazu. Jed- potrafił wspaniale pisać, i dla dużych, i dla
nocześnie czerpał inspirację z rodzimego małych.
folkloru i opracowywał go za pomocą no-
woczesnych środków techniki kompozy-
torskiej. Zasadniczą cechą jego twórczości Na scenę wchodzi orkiestra. Narrator II jest
jest połączenie współczesnych kierunków teraz dyrygentem i „dyryguje” fragmentem
muzycznych z tradycyjnymi ideami. Muzyki żałobnej (nagranie CD).
Opowiadała mi bliska znajoma Adama

Michnika, że widziała kiedyś, jak Adam
wstał po tym, jak odebrał telefon i usłyszał
w słuchawce głos rozmówcy. Rozmowa
za chwilę się skończyła i ktoś z obecnych
zadał mu pytanie: – „Czemuś ty wstał?”
– „Nie mogłem rozmawiać z Lutosławskim
na siedząco”.
Anna Szaniawska
cyt. za: G. Michalski, Lutosławski w pamięci.
20 rozmów o kompozytorze,
Słowo/Obraz Terytoria,
Towarzystwo im. Witolda Lutosławskiego,
Gdańsk–Warszawa 2007, s. 246

Katarzyna Jakóbczak-Drążek
Dwa razy Lutosławski

– propozycja zajęć muzycznych dla klasy 5
Muzyki Witolda Lutosławskiego inspirowanej rodzimym folklorem muzycznym do-
świadczonym melomanom nie trzeba przedstawiać. Ci młodsi – wśród nich nasi ucznio-
wie – powinni ją poznać, aby móc polubić i dostrzec jej atrakcyjność. Pomóżmy im za-
tem ją odkryć! Przedstawiamy dwie atrakcyjne propozycje włączenia twórczości tego
kompozytora do zajęć muzycznych. W pierwszej – w formie konkursu, zabawy – wy-
korzystujemy piosenkę opartą na rytmach oberka Taniec, w drugiej zaś zapoznajemy
uczniów z utworem zainspirowanym rzeszowskim lasowiakiem – Tańcem z Małej suity.
1. Piosenka Taniec –– płyta DVD dla nauczyciela: scenariusz

– muz. W. Lutosławski, sł. J. Tuwim lekcji 13 – pokaz kroków i figur oberka;
–– nagranie piosenki Taniec;
Piosenki Witolda Lutosławskiego do słów –– nuty i słowa piosenki Taniec dla każde-
Juliana Tuwima powstały w 1947 roku. Nale- go ucznia;
żą do tej części dorobku kompozytora, który –– nuty akompaniamentu do Tańca
poświęcony był najmłodszym. Niniejsza (ewentualnie akompaniament nagrany
propozycja z założenia ma charakter zabawy, na płycie CD);
w której dzieci utrwalają słowa i melodię pio- –– tekst dla konferansjerów (po jednym
senki, a także charakterystyczne cechy obe- egzemplarzu dla każdego);
rka. Zawiera ona próbę umieszczenia Tańca –– paski papieru z zapisanym rytmem
we współczesnych realiach programu roz- i miejscem na podpisanie pod nim słów
rywkowego – konkursu z udziałem konfe- (patrz przykład 1);
ransjerów, tancerzy występujących na scenie –– ewentualnie cztery kartki A2 i cztery
oraz publiczności, która uczestniczy w pro- komplety kredek lub farb;
gramie, a na końcu wybiera zwycięzców. –– nagranie IV części Taniec z Małej suity
W. Lutosławskiego.
Potrzebne materiały dydaktyczne
Przykład 1. Zadanie dla uczniów
–– podręcznik do muzyki Nuty, smyki
i patyki dla klasy 5 szkoły podstawowej,
Urszula Smoczyńska, Malina Sarnow-
ska, Olivia Kaczyńska, Katarzyna Ja-
kóbczak-Drążek, WSiP 2013, lekcja 13:
Skoczył stołek do wiaderka, s. 76–81; Potrzebne rekwizyty
–– płyta CD dołączona do podręcznika: –– drewniane/plastikowe lub metalowe
Utwory, piosenki i akompaniamenty łopatki, łyżki (wykluczone noże i wi-
(pozycje 4–6); delce) – para dla każdego ucznia, mogą

być także inne przedmioty używane Wprowadzenie piosenki Taniec,

w kuchni, wydające ciekawe (nie za omówienie charakterystycznych
głośne) dźwięki, np. kubki lub szklanki, cech oberka
które będą uderzane łyżkami, albo po-
krywki do garnków, na których można –– Uczniowie słuchają piosenki w wykona-
„grać” drewnianymi łyżkami; niu nauczyciela lub z nagrania, a następ-
–– ewentualnie kij od szczotki. nie omawiają treści i charakterystyczne
Taniec
muz. W. Lutosławski sł. J. Tuwim

cechy muzyki i próbują zaśpiewać wy- Przykład 2. Rytm przygrywki

braną zwrotkę piosenki.
–– Nauczyciel podaje informacje o auto-
rach piosenki (tytuły znanych wierszy
Tuwima powinni podać uczniowie). Przykład 3. Rytm zwrotek
Witold Lutosławski – jeden z najwy-
bitniejszych polskich kompozytorów
XX wieku, którego twórczość znana
jest doskonale nie tylko w kraju, ale –– Nauczyciel informuje, że charakter,
i za granicą. Lutosławski komponował tempo, rytm i metrum piosenki są
utwory przede wszystkim na dużą bliskie oberkowi – ludowemu tańcowi
orkiestrę, ale w jego dorobku znalazły zwanemu także owijokiem, okrągłym,
się także piosenki dla dzieci i utwory obertasem, a to ze względu na charak-
dla młodszych pianistów. Nauczyciel terystyczne dla tańca obroty, wirowa-
podkreśla, że w 2013 roku przypada nie par wokół własnej osi, przerywane
100. rocznica urodzin kompozytora. czasem przytupami tancerzy
Ju l ia n Tuw i m – poet a t wor z ąc y Uwaga! Można tu skorzystać z nagra-
w XX wieku, pisał wiersze także dla nia na płycie DVD przedstawiającego
dzieci. Do najbardziej znanych jego kroki i figury oberka.
utworów dla najmłodszych należą: Lo- –– Na koniec tej części zajęć każdy uczeń
komotywa, Ptasie radio, Słoń Trąbalski. wybiera dowolną zwrotkę, stara się za-
–– Uczniowie słuchają piosenki, a potem sta- pamiętać jak najwięcej słów i włącza się
rają się wymienić występujące w tekście do śpiewania w czasie wybranej zwrot-
postacie (tańczące sprzęty i przedmioty ki. Wszyscy wyklaskują rytm przy-
kuchenne – stołek, wiaderko, dzbanek, grywki przed każdą zwrotką.
talerz, piec, miotła, skrzynia, siekiera).
Przygotowanie do zabawy
–– Nauczyciel zachęca dzieci do powtór-
nego wysłuchania piosenki i próby –– Nauczyciel zaprasza uczniów do zaba-
wyobrażenia sobie tego, co działo się wy – do wzięcia udziału w programie
w kuchni (słuchanie najlepiej podzie- rozrywkowym „na żywo”, zatytułowa-
lić na fragmenty – po jednej zwrotce; nym Taniec z garnkami (można oczy-
w przerwach uczniowie mogą krótko wiście wymyślić własny tytuł).
opowiedzieć, kto z kim tańczył, w jaki –– Dwie uzdolnione a ktorsko oso-
sposób, co to był za taniec; po trzeciej by otrzymują role konferansjerów
zwrotce – o miotle – uczniowie spróbu- i tekst, z którym zapoznają się w cza-
ją określić, jaka muzyka została zasto- sie, gdy pozostali będą zajęci innymi
sowana dla oddania nastroju smutnej zadaniami.
miotły). –– Chętni, którzy chcą przedstawić taniec
–– Uczniowie określają tempo, charakter postaci z piosenki, dobierają się nastę-
muzyki, sprawdzają w nutach oznacze- pująco: 1. stołek, wiaderko, dzbanek,
nie metrum, następnie z nagraniem 2. talerz, piec (z kijem), 3. skrzynia,
piosenki lub akompaniamentem na- siekiera, miotła – i w takich składach
uczyciela (tylko pierwsza zwrotka) wy- przygotowują choreografię według
klaskują rytm przygrywki i powtarza- tekstu odpowiednich zwrotek (osoba
jący się wciąż rytm zwrotki: w roli miotły przedstawia solo trzecią

zwrotkę). Jeśli nie będzie ochotników Scenariusz zabawy

(nauczyciel znający klasę z dużym
prawdopodobieństwem przewidzi taką Nauczyciel włącza nagranie oberka w wy-
sytuację), można wykorzystać opcję konaniu kapeli ludowej. Gdy muzyka cich-
plastyczną – uczniowie uzdolnieni pla- nie, na scenę wychodzą konferansjerzy.
stycznie w czterech zespołach (parach/
Konferansjer I (K I):
trójkach) zilustrują treść poszczegól-
nych zwrotek. Prace zostaną zaprezen- Karnawał w pełni! Oto specjalne wydanie
towane zgodnie z kolejnością zwrotek programu Taniec z garnkami!
w piosence.
Konferansjer II (K II):
–– Pozostali uczniowie otrzymują od na-
uczyciela „bilety wstępu”/„zaproszenia” Dziś na kuchennej scenie króluje oberek!
– kartki z rytmem wraz z przydziałem A oto nasi artyści!
do grup 1, 2, 3 lub 4. W grupach ukła- Uczniowie wybrani do ról postaci z pio-
dają teksty zapowiedzi występów ta- senki wychodzą kolejno przed publiczność,
necznych do zwrotki piosenki zgodnej kłaniają się, witani przez konferansjerów
z przydzielonym numerem i wpisują oraz brawami publiczności, i schodzą. Jeśli
gotowy tekst pod zapisanym na kartce realizujemy wersję z pracami plastycznymi,
rytmem (patrz przykład 4), a następnie w tym momencie autorzy ilustracji prezentu-
w grupach przygotowują wykonanie ją kolejno swoje prace, kłaniają się i schodzą.
swoich zwrotek – mówią rytmicznie
podpisane słowa, akompaniując na K I:
przyniesionych z domu kuchennych Stołek, wiaderko i dzbanek! Brawo!
przedmiotach; utrwalają także słowa
K II:
swojej zwrotki.
Talerz i piec! Brawo!
Przykład 4. Przykładowe K I:
rytmiczne zapowiedzi Skrzynia, siekiera i miotła! Brawo!
K II:
Za chwilę rozpoczną się występy!
K I:
Prosimy publiczność o dodanie odwagi
artystom dźwiękami kuchennej orkiestry!
K II:
I oto na scenę wchodzą pierwsi tancerze!
Nauczyciel włącza podkład muzyczny do
piosenki Taniec lub akompaniuje na in-
strumencie. Uczniowie z poszczególnych
grup po kolei wykonują przygotowane za-
powiedzi z akompaniamentem kuchennych
„instrumentów” i śpiewają swoje zwrotki.

Równocześnie na scenę wchodzą kolejni tan- 2. Inspiracje polską muzyką

cerze i ilustrują ruchem treść zwrotek (lub ludową Lutosławskiego
pojawiają się autorzy z ilustracjami). Uwa- – Taniec z Małej suity
ga! Przed trzecią zwrotką następuje pauza.
W cyklu podręczników WSiP Klucz
K I:
do muzyki dla klas 4–6, który mam przy-
Co za emocje! Występ solistki miotły stoi jemność tworzyć z Urszulą Smoczyńską
po znakiem zapytania! i Agnieszką Sołtysik, zamieszczonych zo-
K II: stało kilka przykładów utworów polskich
kompozytorów inspirowanych folklorem.
Czy artystka zdecyduje się wziąć udział
Są to m.in. mazurki Fryderyka Chopina,
w programie?
Mazur z opery Straszny dwór Stanisła-
Rozbrzmiewa akompaniament do trzeciej wa Moniuszki, Krakowiak z baletu Pan
zwrotki. Po zaśpiewaniu całej piosenki po- Twardowski Ludomira Różyckiego, Obe-
wracają konferansjerzy. rek Romualda Twardowskiego, Kujawiak
Henryka Wieniawskiego, Taniec zbójnicki
K I: z baletu Harnasie i pieśń A chtóz tam puka
Kto zwycięży w dzisiejszym Tańcu z garn- Karola Szymanowskiego. Nie zabrakło
kami? Kto jest mistrzem oberka? także muzyki Witolda Lutosławskiego.
W klasie 6 (podręcznik ukaże się w roku
K II: szkolnym 2014/2015) uczniowie poznają
Czas na głosowanie! Proszę wybrać najlepszy Taniec z Małej Suity, która skomponowana
zespół! Każdy może oddać tylko jeden głos! została na przełomie lat 1950/1951.
Chcąc przedstawić utwór napisany pod
Nauczyciel liczy głosy oddawane przez wpływem innego, można zacząć od wyja-
uczniów z grup śpiewająco-akompaniują- śnienia pojęcia inspiracji. Dobrze byłoby
cych na zespoły taneczne/ilustracje. także dać uczniom możliwość stworzenia
K I: własnego dzieła czymś zainspirowanego.
Kto głosuje na stołek, wiaderko i dzbanek? Skoro mowa jest o inspiracji polską muzy-
ką ludową, należy sięgnąć do skrzyni z tym
K II: skarbem, którego wartość nie wszyscy po-
Kto wybrał talerz i piec? trafią docenić. Na szczęście są tacy, którzy
i dziś czerpią zeń pełnymi garściami. Bar-
K I:
dzo wymownym przykładem dla uczniów
Kto oddaje głos na skrzynię, siekierę i miotłę? w różnym wieku jest muzyka polskich
K II: zespołów folkowych, które opierają swą
twórczość właśnie na naszym folklorze
I oto mamy już zwycięzców dzisiejszego
muzycznym.
wydania Tańca z garnkami! Prosimy na
scenę! Co to jest inspiracja? – wyjaśnienie pojęcia
Występ zwycięskiego zespołu/pary (lub na Wyraz inspiracja pochodzi od łaciń-
scenę wychodzą autorzy zwycięskiej ilustra- skiego słowa inspiratio. Inspiracja to na-
cji). Przygrywkę z zapowiedzią wykonuje tchnienie, pomysł; wpływ; poddawanie,
odpowiednia grupa, zwrotkę piosenki towa- podsuwanie myśli, pomysłu; sugestia (por.
rzyszącą zwycięzcom śpiewają wszyscy. Kopaliński 1983).

–– Nauczyciel podkreśla, że inspirowanie Taniec. W kompozycjach tych słychać

się to czerpanie natchnienia prowa- inspiracje folklorem okolic Rzeszowa,
dzącego do stworzenia własnego dzie- a dokładniej spod miejscowości Machów.
ła; zwraca uwagę, że inspiracji można Prowadzący zajęcia podkreśla, że utwór
szukać, ale też może ona pojawić się ten jest przykładem wczesnej twórczości
niespodziewanie i wywołać pomysł kompozytora – z czasów, kiedy dopiero
twórczy. powstawał jego własny „język muzycz-
–– Uczniowie starają się powiedzieć, co ny” (późniejsze kompozycje znacznie
może zainspirować twórcę; opowiadają różnią się brzmieniem od suity).
o własnych doświadczeniach – czy zda- –– Nauczyciel sygnalizuje, że w ostatniej
rzyło się kiedyś im samym stworzyć coś części (Taniec) usłyszeć można echa la-
pod wpływem jakiegoś zjawiska, zda- sowiaka – regionalnego tańca z terenów
rzenia, czyjegoś dzieła itp. Rzeszowszczyzny, zamieszkiwanych
przez grupę etniczną o nazwie Lasowiacy.
Próbki inspiracji polskim folklorem
–– Uczniowie poznają melodię tańca – na-
–– Nauczyciel przeprowadza jedno z zadań: uczyciel śpiewa przyśpiewkę do lasowia-
• wyświetla z rzutnika dwie repro- ka z akompaniamentem lub a cappella,
dukcje obrazów ludowych twórców, może także zaprezentować nagranie
może to być także coś z malarstwa kapeli ludowej, jeśli ma takie w swojej
na szkle, obraz tkany itp. Można płytotece. Ciekawym pomysłem by-
także wykorzystać reprodukcje ob- łoby posłuchanie nagrania lasowiaka
razów inspirowanych folklorem, z 1965 roku zamieszczonego na płycie
np. w Kluczu do muzyki 4 na s. 28 Muzyka i śpiew ludowy Podkarpacia,
są zamieszczone obrazy Stanisława wydanej przez Muzeum Etnograficz-
Kamockiego Dworek jesienią i Józefa ne im. F. Kotuli w Rzeszowie (ścież-
Chełmońskiego Żurawie. Uczniowie ka 48 – Franciszek Pliś gra lasowiaka na
próbują napisać początek opowiada- fujarce).
nia (trzy–cztery zdania) związanego –– Uczniowie podchwytują słowa i melo-
z obrazem; dię – nie są trudne – i w czasie powtó-
• śpiewa lub odtwarza z płyty dwie rzenia śpiewają już z nauczycielem.
pieśni ludowe w różnym nastroju –– Ci, którzy sprawnie grają na f lecie,
(np. W murowanej piwnicy i Bando- dzwonkach lub innym instrumencie,
skę), a uczniowie szkicują rysunek do mogą dołączyć z melodią lasowiaka.
jednej z nich.
Taniec z Małej suity Lutosławskiego
i lasowiak – ludowy taniec
z Rzeszowszczyzny
–– Nauczyciel podaje najważniejsze wia-
domości o Lutosławskim – człowieku
i kompozytorze.
–– Informuje uczniów, że Mała suita po-
wstała w 1950 roku; składa się – co ty-
powe dla suity – z kilku utworów, ich ty-
tuły to: Fujarka, Hurra polka, Piosenka, Rys. 1. Strój ludowy Lasowiaków

Lasowiak
Taniec z okolic Rzeszowa
–– Nadszedł moment, by wysłuchać Tań- uczniowie zilustrowali ją, wykorzystu-

ca – od razu można polecić uczniom, jąc np. lasowiackie motywy wzornictwa
by np. podnieśli rękę, gdy usłyszą lub z własnego bądź dowolnego regio-
fragmenty melodii lasowiaka; można nu, lecz wzbogacone o własne pomysły
także pozwolić im najpierw zapoznać plastyczne – to także inspiracja…
się z muzyką Lutosławskiego, a przy
ponownym słuchaniu poprosić o sy- Gdyby lekcje muzyki w szkole odbywa-
gnalizowanie pojawienia się melodii ły się częściej niż raz w tygodniu, można
lasowiaka. Ważna jest także informa- by było pomyśleć o zorganizowaniu kla-
cja, że środkowa część utworu również sowego lub szkolnego Festiwalu Inspiracji
oparta została na melodii pieśni ludo- Folklorem – zrobić wystawę prac plastycz-
wej z regionu rzeszowskiego. Ciekawe nych, literackich, zaprezentować ewentu-
dla uczniów będzie posłuchanie Tańca alne kompozycje muzyczne dzieci, a także
w wersji nieco bliższej ludowej. Można poważne utwory wielkich kompozytorów,
taką znaleźć na nowej płycie zespo- przygotować plakaty i zaproszenia dla
łu LutoSłowianie, kierowanego przez rodziców, dziadków, koleżanek, kolegów
Marię Pomianowską. Muzyka wykony- i znajomych uczniów. Może ktoś z Państwa
wana jest m.in. na fideli płockiej i suce skorzysta z tego pomysłu? A może to nic
biłgorajskiej. Nagrania są również do- nowego i takie imprezy odbywały się już
stępne na YouTube1. w Waszych szkołach?
–– W dalszej części zajęć można zapytać
o aparat wykonawczy (orkiestra symfo-
niczna, lecz w pierwszym zamyśle Lu-
tosławskiego była to orkiestra kameral- Kopaliński W., 1983, Słownik wyrazów obcych
na) oraz o budowę utworu – ABA1. Tu i zwrotów obcojęzycznych, Wiedza Powszech-
podrzucam jeszcze pomysł, aby chętni na, Warszawa.
1
http://www.youtube.com/watch?v=BF7tMQeKGLA oraz http://www.youtube.com/wat-
ch?v=MXpqvOyV0fo.

Justyna Górska-Guzik
Witold Lutosławski i jego twórczość

– scenariusz lekcji dla klasy 6
O bogactwie i różnorodności muzyki Witolda Lutosławskiego chyba nikogo nie
trzeba przekonywać. Także sposobów jej przybliżenia uczniom może być nieskoń-
czenie wiele – wszystko zależy tu od inwencji nauczyciela. Kolejny scenariusz, który
warto wcielić w życie, pomoże nam w ciekawy, pomysłowy sposób zapoznać szó-
stoklasistów z Małą suitą i nauczyć ich piosenki Taniec.
Temat zajęć –– wypowiada się na temat roli muzyki

oraz ciszy w przestrzeni publicznej.
Witold Lutosławski i jego twórczość.
Media i pomoce dydaktyczne
Cel główny Nagrania: W. Lutosławski – Mała suita,
Zapoznanie uczniów z sylwetką kom- cz. I Fujarka.
pozytora Witolda Lutosławskiego i ele- Nuty i teksty: piosenka ludowa Cebula
mentami jego twórczości. oraz W. Lutosławskiego Taniec z akompa-
niamentem dzwonków.
Cele operacyjne Tok lekcji
Uczeń:
1. Rozwiązanie rebusu
–– zna podstawowe fakty z życia Witolda
i ustalenie tematu lekcji
Lutosławskiego,
–– wie, że Witold Lutosławski był polskim Uczniowie otrzymują rebus do rozwią-
kompozytorem, pianistą, dyrygentem, zania. Nauczyciel informuje, że rozwiąza-
–– w przybliżeniu określa czas, w którym niem jest nazwisko polskiego kompozyto-
żył kompozytor, ra, o którym będzie mowa na lekcji.
–– śpiewa piosenkę Cebula,
–– słuchając muzyki, rozpoznaje znane te-
maty melodyczne,
–– potrafi wymienić co najmniej dwa ty-
tuły utworów Witolda Lutosławskiego,
–– śpiewa piosenkę Taniec,
–– gra na instrumentach szkolnych akom-
paniament do piosenki, Nauczyciel pyta uczniów: Czy mogą
–– rozumie pojęcie „aleatoryzm”, podać imię kompozytora? Czy znają, pa-
–– improwizując, tworzy prosty „utwór” miętają jakieś jego kompozycje?
muzyczny, Uczniowie zapisują temat lekcji.

2. Nauczyciel przedstawia dzieciom 3 b) Wysłuchanie utworu Mała

krótki biogram kompozytora suita, cz. I Fujarka
Witold Lutosławski (1913–1994) – pia- Polecenie dla uczniów: Posłuchajcie

nista, dyrygent, wybitny polski kompozytor I części utworu Witolda Lutosławskiego
XX wieku. Zaczął komponować w wieku Mała suita – Fujarka, w którym kompozy-
dziewięciu lat. Uczył się gry na skrzypcach tor wykorzystał folklor Rzeszowszczyzny.
i fortepianie. Jego życie było związane z War-
Ile razy w utworze pojawia się melodia pio-
szawą – tu urodził się, uczęszczał do gim-
senki Cebula? Jaki instrument wykonuje tę
nazjum i studiował. Podczas drugiej woj-
ny światowej był telegrafistą, później grał melodię?
w warszawskich kawiarniach i zbierał fun-
4. Nauka piosenki Taniec
dusze dla ukrywających się w czasie oku-
pacji artystów. Był zaangażowany w życie Witold Lutosławski komponował pie-
artystyczne i publiczne. Działał w Związku
śni i piosenki, także przeznaczone dla
Kompozytorów Polskich, Polskim Wydaw-
nictwie Muzycznym, Ministerstwie Kultury
najmłodszych. Niektóre z nich miały być
i Sztuki, był członkiem Rady Muzycznej przy śpiewane przez dzieci, np. piosenka Pió-
UNESCO. Do jego najsłynniejszych utwo- reczko, a inne – np. Spóźniony słowik – są
rów należą: pedagogiczne utwory fortepia- wykonywane przez dorosłych, wykształco-
nowe, pieśni do słów polskich poetów, np. nych śpiewaków, ale adresowane do dzieci.
Juliana Tuwima i Kazimiery Iłłakowiczów- Zanim zaczniemy uczyć śpiewania
ny, oraz utwory orkiestrowe, m.in. Koncert piosenki, prezentujemy ją we własnym
na orkiestrę, Muzyka żałobna na orkiestrę w ykona n iu lub z nag ra n ia . P y ta my
smyczkową, Gry weneckie, Mała suita. uczniów: Jakie zmiany można zaobserwo-
wać w przebiegu utworu? Czy charakter
3. Słuchanie muzyki
muzyki się zmieniał? W jakiej kolejności
– Mała suita, cz. I Fujarka
występowały części szybkie i wolniejsze?
Nauczyciel mówi uczniom, że – po- Czy te zmiany tempa i charakteru muzyki
dobnie jak Fryderyk Chopin i Karol Szy- były związane z tekstem piosenki? O jakim
manowski – Witold Lutosławski wyko- tańcu jest mowa w utworze i do rytmiki ja-
rzystywał w swojej twórczości elementy kiego tańca nawiązuje Lutosławski w swo-
polskiego folkloru. Przykładem utworu jej kompozycji?
opartego na folklorze może być Mała suita. Następnie analizujemy formę utworu
Ta czteroczęściowa kompozycja to owoc oraz rytm poszczególnych części piosenki.
inspiracji, jakiej dostarczyły artyście melo- Polecenia dla uczniów:
die ludowe z Rzeszowszczyzny. –– Wyszukajcie w początkowej części pio-
senki dwutaktowy motyw rytmiczny,
3 a) Nauka piosenki Cebula
który powtarza się podczas całej czę-
Jedną z piosenek, których melodie wy- ści I; przeczytajcie go z użyciem tataiza-
korzystał Lutosławski w Małej suicie, jest cji, a następnie wystukajcie ten rytm.
piosenka Cebula. Uczniowie z użyciem tata- –– Przeczytajcie rytmicznie tekst pierw-
izacji odczytują rytm piosenki, a następnie szej zwrotki piosenki, a następnie
nauczyciel uczy ich melodii ze słuchu z ob- poszukajcie w nutach trzeciej, wol-
serwacją nut1 lub za pomocą fonogestyki. niejszej zwrotki, również opartej na
1
Nuty piosenki Cebula znajdują się w Muzyka ludowa w twórczości Witolda Lutosławskiego, s. 49.

dwutaktowym motywie rytmicznym. Uczymy melodii piosenki oraz akom-

Znajdźcie ten motyw i przeczytajcie go paniamentu: uczniowie powtarzają po-
z użyciem tataizacji. Następnie prze- szczególne frazy po nauczycielu, w y-
czytajcie rytmicznie tekst wolnej części konują piosenkę z akompaniamentem
piosenki. fortepianu oraz analizują zapis nutowy
Taniec
muz. W. Lutosławski sł. J. Tuwim



akompaniamentu opracowanego na in- utworu oraz sposoby wydobywania dźwię-
strumenty sztabkowe. Nauczyciel dzieli ków. Wyznaczamy spośród uczniów dyry-
klasę na trzy grupy. Z każdą z grup ana- genta, który będzie wskazywał początek
lizuje inną partię akompaniamentu. Na- i koniec utworu oraz będzie decydować
stępnie uczniowie grają swoje partie w wol- o włączaniu i wyłączania poszczególnych
nym tempie. Następnie wybieramy grupę, grup głosów i ich proporcji dynamicznych.
która najlepiej opanowała partię instru-
6. Rozmowa na temat miejsca muzyki
mentalną. Pozostali uczniowie śpiewają
w przestrzeni publicznej
piosenkę z akompaniamentem zespołu
instrumentalnego. Nauczyciel opowiada uczniom, że
Witold Lutosławski walczył o to, aby
5. Ćwiczenie twórcze przybliżające
ograniczyć emitowanie muzyki jako tła.
uczniom pojęcie aleatoryzmu
W kawiarniach, restauracjach, centrach
Witold Lutosławski chętnie stosował handlowych, w szkołach na przerwach
w swoich kompozycjach technikę kompo- z głośników płynie muzyka, która nie-
zytorską zwaną aleatoryzmem. Technika malże nieustannie towarzyszy naszemu
ta polega na wykorzystaniu w wykonaniu życiu. Muzyki w słuchawkach uczniowie
utworu przypadku. Kompozytor zapisu- słuchają, odrabiając lekcje, spacerując, cza-
je w partyturze tylko niektóre elementy sami nawet spotykając się z przyjaciółmi.
dzieła, o pozostałych decydują wykonawcy Lutosławski twierdził, że ten natłok dźwię-
w czasie koncertu. ków niszczy naszą wrażliwość na piękno
Polecamy uczniom stworzenie aleato- muzyki. Że traktujemy ją wyłącznie jako
rycznej ilustracji muzycznej pt. Wieczór tło naszego życia i przestajemy zwracać
nad jeziorem. Przed wykonaniem utworu na nią uwagę. Puszczana wszędzie i bez
dzielimy klasę na grupy i rozdzielamy role: naszej woli staje się hałasem, który nega-
kumkających żab, grających świerszczy, tywnie wpływa na nasz układ nerwowy.
śpiewających ptaków, szumiącej wody, W 1969 roku Lutosławski doprowadził do
trzeszczącego tataraku, szeleszczących li- wydania przez UNESCO uchwały, która
ści. Ustalamy przebieg dynamiczny całego potępiała „niedopuszczalne pogwałcenie

wolności osobistej i prawa każdego czło- którą sam wybierzesz na koncercie lub we
wieka do ciszy przez nadużywanie nagra- własnym domu? Uczniowie opowiadają
nej oraz nadawanej przez radio muzyki o własnych przemyśleniach i dyskutują
w miejscach publicznych i prywatnych”. o roli muzyki w przestrzeni publicznej.
Nauczyciel zadaje uczniom pytania: Co
7. Praca domowa dla chętnych
sądzisz o tej ustawie? Jakie jest Twoje zda-
nie na temat muzyki odtwarzanej w prze- C o s ąd zisz o nad awa n iu mu z yk i
strzeni publicznej? Czy ta muzyka prze- w miejscach publicznych? Napisz na ten
szkadza Tobie? Czy wolisz słuchać muzyki, temat krótką pracę pisemną.
Ideałem jest dla mnie muzyka samowystar-

czalna, niewymagająca komentarzy; która
sama mówi tyle, że wszelkie komentarze są
zbyteczne. Jest to z pewnością najgoręt-
szym życzeniem każdego z kompozytorów.
I dlatego, idąc za tym życzeniem, nie lubię
komentować twórczości. Zbytnie zaanga-
żowanie się w taki komentarz pozbawia
mnie bowiem złudzenia, że muzyka, którą
piszę, przemawia sama, bez potrzeby
„oprowadzania” po niej.
Witold Lutosławski
cyt. za: T. Kaczyński,
Rozmowy z Witoldem Lutosławskim,
PWM, Kraków 1972, s. 136

Agata Krupa
Muzyka ludowa w twórczości Witolda

Lutosławskiego – scenariusz zajęć dla klasy 6
Proponowane zajęcia – przeznaczone na jedną jednostkę lekcyjną – pomogą za-
poznać uczniów z jednym z bardziej znanych utworów Lutosławskiego, Małą suitą,
opartą na popularnych pieśniach z regionu rzeszowskiego. Utwór ten to świetny
punkt wyjścia do odkrywania życia i twórczości kompozytora oraz do przybliżenia
formy suity orkiestrowej.
Cel główny –– eksponujące: prezentacja utworów

muzycznych,
Zapoznanie uczniów z twórczością Wi- –– problemowe: dyskusja dydaktyczna,
tolda Lutosławskiego inspirowaną polską –– praktyczne: ćwiczenia przedmiotowe.
muzyką ludową.
Materiały dydaktyczne
Cele operacyjne –– nagranie utworu Mała suita W. Luto-
Uczeń: sławskiego,
–– wie i umie wytłumaczyć, czym jest suita; –– kopie kart pracy do aktywnego słucha-
–– potrafi wymienić kilka przykładów su- nia muzyki,
ity barokowej oraz suit polskich kom- –– kopie nut z tekstem do piosenki Cebula,
pozytorów XIX i XX wieku, –– kopie biogra mu Witolda Luto
–– zna najważniejsze fakty z życia i twór- sławskiego,
czości Witolda Lutosławskiego, –– książka: S. Jarociński, Lutosławski. Ma-
–– zna Małą suitę Witolda Lutosławskiego, teriały do monografii, PWM, Kraków
–– potrafi wymienić kilka innych utwo- 1967.
rów Witolda Lutosławskiego inspiro-
wanych polską muzyką ludową, Przebieg lekcji
–– potrafi wykonać samodzielnie lub z to-
1. Wprowadzenie do tematu lekcji
warzyszeniem klasy piosenkę Cebula,
–– analizuje utwór muzyczny, zwraca- –– Nauczyciel objaśnia i charakteryzuje
jąc uwagę na wybrane elementy dzieła formę suity, która rozwinęła się w okre-
muzycznego, takie jak metrum, tempo, sie baroku – zawierała ona modne
charakter, oraz na źródła inspiracji mu- wówczas tańce dworskie, które w XIX
zyką ludową. i XX wieku zastąpione zostały przede
wszystkim tańcami ludowymi oraz
Metody salonowymi towarzyskimi. Forma ta
–– podające: pogadanka, objaśnienia, pra- była szczególnie popularna w Polsce
ca z tekstem, w XX stuleciu, czego przykładem mogą

być dzieła Michała Kondrackiego Suita –– Nauczyciel rozdaje nuty do piosenki ra-
kurpiowska, Jana Ekiera Suita góralska zem z tekstem, po czym uczniowie wy-
oraz Stanisława Wiechowicza Suita konują piosenkę z akompaniamentem
ludowa Kasia. W XX wieku powstała fortepianowym nauczyciela.
też Mała suita Witolda Lutosławskie-
4. Prezentacja części II Hurra
go, która jest sztandarowym utworem
polka z Małej suity
kompozytora czerpiącego inspiracje
z polskiej muzyki ludowej. –– Nauczyciel określa cel analizy – obser-
–– Uczniowie otrzymują kopię z podo- wacja rozwoju dynamicznego w prze-
bizną kompozytora i krótkim biogra- biegu całej części, opis charakteru
mem zawierającym najważniejsze fakty utworu, wskazanie elementów najbar-
z jego życia i twórczości. dziej charakterystycznych.
–– Wybrany uczeń odczytuje na głos –– Uczniowie słuchają utworu i równo-
biogram. cześnie przedstawiają w formie graficz-
nej jego przebieg dynamiczny.
2. Prezentacja I części Fujarka z Małej suity
–– Nauczyciel omawia z dziećmi utwór
–– Uczniowie otrzymują pomoce do słu- i wykonane przez nie prace.
chania muzyki, zawierające komenta-
5. Prezentacja III części
rze do wszystkich czterech części suity.
Piosenka z Małej suity
–– Nauczyciel określa elementy dzieła mu-
zycznego, na które uczniowie powinni –– Uczniowie poznają cel analizy – obser-
zwrócić uwagę (barwa instrumentów, ar- wacja linii melodycznej, instrumentów
tykulacja, dynamika, prowadzenie melo- ją realizujących, określenie dynamiki,
dii przez poszczególne instrumenty). tempa, ładunku wyrazowego utworu.
–– Uczniowie słuchają utworu. Przed wy- –– Nauczyciel zwraca uwagę na melodię
słuchaniem nie podajemy tytułu tej z tej części suity nawiązującą do po-
części, prosimy dzieci o ich pomysły pularnej pieśni ludowej Ty pójdziesz
nazwy dzieła. górą. Podobieństwo dotyczy przede
–– Uczniowie zgłaszają własne pomysły na wszystkim układu melodii, powtarza-
tytuł utworu; prowadzimy dyskusję na nia motywów oraz zbieżnego układu
temat wysłuchanej kompozycji. Warto metrorytmicznego.
zatrzymać się na tytule Fujarka i na –– Nauczyciel wykonuje piosenkę Ty pój-
sposobie, w jaki go pokazał Lutosławski dziesz górą i prosi o zwrócenie uwa-
(wciąż powracający flet piccolo grający gi na podobieństwa i różnice obu
solo i na tle różnych akompaniamen- melodii podczas prezentacji dzieła
tów orkiestry, od subtelnych i delikat- Lutosławskiego.
nych po pełne brzmienie) oraz na dy- –– Uczniowie słuchają III części suity, po
namiczne łączniki, w których główna czym dyskutują na temat utworu zbu-
partia przypada trąbce. dowanego na jednej, powtarzanej przez
różne instrumenty melodii. Powinni
3. Wykonanie piosenki Cebula
zauważyć, że głównie dialogują ze sobą
–– Nauczyciel śpiewa piosenkę rzeszowską instrumenty dęte drewniane (klarnet,
Cebula. Uczniowie powinni zauważyć, obój, flet i fagot); w dalszej części, roz-
że przed chwilą słyszeli ją w kompozy- winiętej dynamicznie, inicjatywę przej-
cji Lutosławskiego. mują instrumenty smyczkowe.

6. Prezentacja IV części Taniec z Małej suity w ybór instrumentów podobnych

w barwie do tych charakterystycznych
–– Nauczyciel podaje cel analizy – samo- dla muzyki ludowej. Główne melodie
dzielne rozpoznanie budowy formalnej grają w dialogu ze sobą i całą orkiestrą
(ABA) oraz charakteru i tempa po- instrumenty dęte drewniane, w tym
szczególnych części. przede wszystkim flet, obój i klarnet.
–– Po wysłuchaniu utworu uczniowie od- Ważną rolę pełnią również trąbka oraz
powiadają na postawione pytania. smyczki.
–– Nauczyciel formułuje wnioski, nawią-
7. Podsumowanie
zując do odpowiedzi uczniów. Podaje
–– Nauczyciel inicjuje dyskusję na temat spo- także inne przykłady utworów kompo-
sobu, w jaki Witold Lutosławski nawiązał zytora inspirowanych polską muzyką
w swojej Małej suicie do muzyki ludowej. ludową (utwory fortepianowe Buko-
–– Uczniowie wymieniają takie elemen- liki i Melodie ludowe czy Koncert na
ty, jak: melodia, taneczny charakter, orkiestrę).
Załączniki
Załącznik 1. Biogram
Witold Lutosławski – urodzony 25 stycznia 1913 roku, zmarły 7 lutego 1994 roku

w Warszawie, polski kompozytor i dyrygent, przedstawiciel kierunku zwanego
neoklasycznym.
–– Lekcje gry na fortepianie rozpoczął, utwory to m.in.: Koncert na orkiestrę,

mając sześć lat. Swój pierwszy fortepia- Mała suita, Melodie ludowe, Muzyka
nowy utwór – Taniec chimery – skom- żałobna, Gry weneckie, cztery symfo-
ponował w 1930 roku. Początki jego nie, Livre pour orchestre, Tryptyk śląski.
kariery przypadają na nieszczęśliwy –– Lutosławski był również dyrygentem,
czas drugiej wojny światowej i okupacji ale kierował prawie wyłącznie wykona-
hitlerowskiej. Z tego okresu zachowa- niami własnych dzieł.
ły się słynne Wariacje na temat Paga- –– Twórczość Witolda Lutosławskiego
niniego na dwa fortepiany, które póź- była i wciąż pozostaje wzorcem dla wie-
niej doczekały się wersji na fortepian lu kompozytorów młodego pokolenia,
i orkiestrę. dlatego jest on uważany za klasyka mu-
–– Dzieła Witolda Lutosławskiego to zyki XX wieku i – obok Fryderyka Cho-
w zdecydowanej większości kompozy- pina i Karola Szymanowskiego – naj-
cje orkiestrowe. Najbardziej znane jego wybitniejszego twórcę muzyki polskiej.

Załącznik 2. Karta pracy.

Charakterystyka utworu Witolda Lutosławskiego Mała suita
Mała suita jest utworem symfonicznym, pochodzi z wczesnego okresu twórczości (prze-
łom lat 40. i 50.), kiedy to kompozytor interesował się polską muzyką ludową. Dzieło składa
się z czterech kontrastujących z sobą melodii i tańców regionu rzeszowskiego.
Część I Fujarka
–– Kompozytor zapożyczył w tym fragmencie melodię z rzeszowskiej piosenki Cebula,

którą słyszymy wykonywaną przez flet solo. Wymyśl nazwę dla tej części utworu.
Pomocne w tym może być pytanie: Z czym kojarzy Ci się melodia wykonywana
przez flet piccolo?
..............................................................................
–– Ważny moment w tym fragmencie to kontrast rozpoczynający się w 43 sekundzie.
Spróbuj wytłumaczyć, na czym polega ta „walka instrumentów”.
..............................................................................
..............................................................................
Część II Hurra polka
–– Określ nastrój utworu.
..............................................................................
–– Zastanów się, jak można określić rozwój dynamiki w tej części utworu.
..............................................................................
–– Zwróć uwagę na charakterystyczne fragmenty w momentach, kiedy wydaje się, że
melodia jest spokojna i ma się ku końcowi. Co wtedy robi orkiestra?
..............................................................................

–– Czy ta część nie przypomina Ci któregoś ze znanych Tobie tańców?
..............................................................................
Część III Piosenka
–– Obserwuj dokładnie linię melodyczną. Wypisz, jakie instrumenty ją wykonują.
..............................................................................
–– Jakie jest tempo tej części?
..............................................................................
–– Określ charakter tego fragmentu utworu.
..............................................................................
–– Czy zauważasz zmiany dynamiczne?
..............................................................................
–– Jak postrzegasz ekspresję utworu? Rozwija się czy może jest nieustannie na tym sa-
mym poziomie?
..............................................................................
Część IV Taniec
–– Określ budowę utworu.
..............................................................................

Załącznik 3. Nuty piosenki Cebula

Cebula
melodia ludowa z Rzeszowszczyzny
Cebula, cebula wyrosła na grzędzie. Matulu, matulu, jużem nazbierała!

A czyjaż to, czyja ta cebula będzie? Pozwólże mi, matuś, żebym tańcowała.
A czyjaż to, czyja ta cebula będzie? Pozwólże mi, matuś, żebym tańcowała.
Marysiu, Marysiu, Marysiu kochana,
zbierajże cebulkę od samego rana,
zbierajże cebulkę od samego rana.
Załącznik 4. Nuty piosenki Ty pójdziesz górą

Ty pójdziesz górą
melodia ludowa
Ty pójdziesz górą, ty pójdziesz górą, A jak pomrzemy, a jak pomrzemy,

a ja doliną. każemy sobie
Ty zakwitniesz różą, ty zakwitniesz różą, złote litery, złote litery
a ja kaliną. wyryć na grobie.
Ty będziesz panną, ty będziesz panną Kto tędy pójdzie albo pojedzie,
przy wielkim dworze. przeczyta sobie:
A ja będę księdzem, a ja będę księdzem złączona para, złączona para
w wielkim klasztorze. leży w tym grobie.

Magdalena Fitz
Muzyka żałobna
Witolda Lutosławskiego jako przykład
muzyki atonalnej i dodekafonicznej
– scenariusz zajęć dla klasy 6
Choć pojęcia „muzyka atonalna” i „dodekafonia” wprawiłyby w zakłopotanie
niejednego dorosłego, możemy pokusić się o zainteresowanie nimi dzieci, i to już
w szkole podstawowej. Doskonałym materiałem ilustracyjnym do tego będą kom-
pozycje Witolda Lutosławskiego. Przedstawiamy scenariusz lekcji, podczas której
potencjalni młodzi melomani będą mieli okazję zapoznać się nie tylko z tymi cha-
rakterystycznymi dla twórczości naszego genialnego kompozytora zjawiskami, ale
i z sylwetką samego artysty.
Cel główny –– praktyczna,

–– aktywizująca,
Poznanie sylwetki W. Lutosławskiego, –– eksponująca.
zapoznanie z pojęciami „muzyka atonal-
na” oraz „dodekafonia”. Media
Pianino, fragmenty nagrań Muzyki ża-
Cele operacyjne łobnej W. Lutosławskiego, kartony, kredki,
Uczeń: farby.
–– zna życie i twórczość W. Lutosławskiego,
–– zapoznaje się z wybranymi utworami Przebieg lekcji
literatury muzycznej, 1. Część organizacyjna.
–– rozumie pojęcia: awangarda, dodekafo-
nia, muzyka atonalna, 2. Wprowadzenie do tematu zajęć.
–– bierze aktywny udział w proponowa- Nauczyciel przybliża najbardziej
nych ćwiczeniach, cha ra k ter yst yczne cechy mu z yk i
–– zgodnie z zasadami dodekafonii potrafi XX wieku, w którym to wielu artystów
zagrać na pianinie serię 12 dźwięków, chciało tworzyć sztukę oryginalną,
–– potrafi oddać charakter, nastrój słu- nową, ciekawą. Kompozytorzy szukali
chanego utworu środkami wypowiedzi ciekawych barw, brzmienia, ostrych
plastycznej. kontrastów, unikali prostych, regu-
larnych rytmów, powtórzeń, wpro-
Metody wadzali nowe sposoby gry na trady-
–– podająca, cyjnych instrumentach oraz sposoby

podporządkowania dźwięków i wiąza- twórczości Lutosławskiego były inspi-

nia ich w muzyczne całości. Te najbar- racje folklorem. Prostym melodiom
dziej odważne, wcześniej niespotykane ludowym nadawał on niepowtarzalny,
propozycje artystyczne nosiły miano subtelny, lekko chropowaty koloryt.
awangardy. Pisał również muzykę radiową i telewi-
Niektórym kompozytorom XX wie- zyjną oraz popularne piosenki.
ku nie wystarczały stosowane do tej
pory skale durowe i molowe, więc prze- 4. Wysłuchanie fragmentów Muzyki ża-
ciwstawili się oni obowiązującym za- łobnej W. Lutosławskiego.
sadom. Nie uznawali różnic pomiędzy Muzyka żałobna to utwór skompo-
brzmieniem „czystym” a „fałszywym”. nowany na orkiestrę złożoną z instru-
Porzucili siedmiostopniowe skale i za- mentów smyczkowych. W przebiegu
częli komponować muzykę przy użyciu tego utworu można wyróżnić cztery
wszystkich 12 dźwięków oktawy. Taka części: Prolog (wstęp), Metamorfozy
technika komponowania nazwana zo- (przemiany), Apogeum (kulminacja)
stała dodekafonią. i Epilog (zakończenie). Podział na czę-
ści jest dość umowny, łączą się one
3. Przedstawienie sylwetki kompozytora w swoim przebiegu. Szczególnie Meta-
Witolda Lutosławskiego. morfozy łączą się z Apogeum. Uczniom
Witold Lutosławski (1913–1994) – proponujemy wysłuchać za pierwszym
kompozytor i pianista polski. Ukończył razem początkowy fragment Prologu
Państwowe Konserwatorium War- (2–3 min) oraz w całości cz. II i III
szawskie, gdzie zgłębiał tajniki kom- (ok. 4–5 min).
pozycji i gry na fortepianie. Studiował
również matematykę na Uniwersytecie 5. Analiza utworu, próba odpowiedzi
Warszawskim. W czasie drugiej wojny na pytania zadane przez nauczyciela:
światowej grywał na fortepianie w ka- – Ja k ie instrument y w ykonują
wiarniach warszawskich. Od 1963 roku Muzykę żałobną? Jak nazywamy ze-
dyrygował w ykonaniami własnych społy składające się z tego rodzaju
utworów w wielu krajach świata. Wy- instrumentów?
kładał w centrach artystycznych i na- Uczniowie powinni dostrzec, że
ukowych. Był członkiem kilkunastu utwór wykonywany jest przez zespół
akademii, miał 10 doktoratów hono- instrumentów smyczkowych, i powin-
rowych. Był laureatem ok. 25 nagród ni wiedzieć, iż zespół taki to orkiestra
i odznaczeń w Europie i Ameryce. Pisał smyczkowa.
różnorodną muzykę: pieśni, piosenki – W jaki sposób, jakimi środkami
i inne utwory dla dzieci oraz utwory Lutosławski uzyskuje w tym utworze
symfoniczne. Światową sławę przynio- efekt kulminacji?
sły mu: Mała suita (1950), Koncert na Efekt kulminacji kompozytor osią-
orkiestrę (1954) oraz Muzyka żałobna ga poprzez długofalowe crescendo – od
z 1958 roku. Z bardziej znanych utwo- pianissima do fortissima, przyspiesza-
rów należałoby w ymienić również nie ruchu, stopniowe rozdrobnienie
Kwartet smyczkowy (1964), Koncert na wartości rytmicznych, wyostrzenie
wiolonczelę i orkiestrę (1970), Koncert dźwięków, jednoczesne użycie dźwię-
fortepianowy (1988). Ważnym rysem ków bardzo wysokich i niskich. Cała

część Metamorfozy jest wzmaganiem w kanonie interwały tworzą koloryt

napięcia, dochodzeniem do punktu i strukturę utworu.
kulminacyjnego zawartego w krót- Nauczyciel kilkakrotnie gra serię
kiej, niespełna 50-sekundowej części z Muzyki żałobnej bez ukształtowania
Apogeum. Część ta zbudowana jest na rytmicznego i zgodnie z rytmem zasto-
uporczywie powtarzanych, rytmicznie sowanym w kompozycji oraz prezentu-
wybijanych kilkunastu dźwiękach. je początek utworu lub początek dru-
giej części, prosząc o zwrócenie uwagi
6. Przed kolejnym wysłuchaniem zwra- na przebieg melodyczny. Aby pomóc
camy uwagę na materiał muzyczny uczniom wysłyszeć melodię, może po-
zastosowany przez kompozytora, tj. służyć się fonogestyką albo delikatnie
na 12 dźwięków tworzących skalę ato- dogrywać melodię na instrumencie lub
nalną. Skala i konstrukcja utworu nie śpiewać.
stanowią tu klasycznej struktury do-
dekafonicznej. Seria użyta przez Lu- 7. Uczniowie próbują ułożyć na instru-
tosławskiego składa się z 24 dźwięków mencie klawiszowym własną melodię
i kompozytor nie zawsze przestrzega w skali 12-tonowej. Zgodnie z zasa-
zasad przynależnych do dodekafonii, dami dodekafonii i muzyki atonalnej
utwór jednak doskonale nadaje się do wszystkie tony powinni traktować
ukazania istoty zjawiska. Szczególnie równorzędnie. Uczniowie zapisują wła-
w początkowym powolnym fragmencie sną melodię złożoną z 12 dźwięków –
Prologu serie prezentowane w poszcze- w taki sposób, by dźwięki nie powta-
gólnych odsłonach i instrumentach rzały się, np. C, E, Fis, G, A, H, F, Dis,
są czytelne. Zbudowane zostały z in- Gis, Cis, B, D.
terwału kwarty zwiększonej oraz se- Do przeprowadzenia tego zadania
kundy małej i te dwa stale powtarzane można użyć wyciętych kartoników
Przykład 1.
Seria 24 dźwięków użyta przez Lutosławskiego w Muzyce żałobnej
Przykład 2.
Początkowy fragment Prologu – partia wiolonczeli

z nazwami 12 różnych dźwięków, które Pogrzeb chłopski czy Adama Chmie-

następnie uczniowie będą wybierali lowskiego Opuszczona plebania, oraz
w sposób losowy i układali w przypad- abstrakcyjny, o wąskiej gamie kolorów
kowej kolejności. Następnie próbowa- (np. odcienie niebieskie i szare), np.
liby zagrać tak powstałe melodie na Henryka Stażewskiego Niebieski, szary,
pianinie. Mogliby przy tym stosować Marka Ejsmonda-Ślusarczyka Studium
różną długość dźwięku, artykulację przypadku czy Edyty Lisek Przestrze-
i dynamikę. W razie braku takich nie wyobraźni. Prosimy o wybranie ob-
umiejętności młodzieży czynność tę razu, który lepiej oddaje „styl” utworu.
mógłby wykonywać nauczyciel wspie- Uczniowie powinni wskazać ilustracje
rany wskazówkami uczniów na temat abstrakcyjne, gdyż atonalność muzyki
sposobu interpretacji. Można też po- sugeruje monochromatyczne barwy
lecić uczniom, by nic nie zapisywali, i brak konkretnych treści – muzyka
ale zagrali na klawiaturze w dowolnej bez wyraźnej melodyki w jakiś spo-
kolejności 12 dźwięków w obrębie sób łączy się z obrazem bez wyraźnej
wybranej przez nich oktawy – tak, aby treści.
żaden z nich się nie powtarzał. Podczas ostatniego słuchania utwo-
Dotykamy tutaj również problemu ru polecamy uczniom oddanie jego
aleatoryzmu w muzyce – i to zagadnie- charakteru poprzez ich działalność pla-
nie przy okazji twórczości Lutosław- styczną. Sugerujemy im, żeby stworzyli
skiego można poruszyć. Inną możli- abstrakcyjne dzieło plastyczne przy
wością opracowania tego zagadnienia użyciu wąskiej gamy dowolnie wybra-
jest tworzenie przez uczniów serii do- nych kolorów.
dekafonicznych i manipulowanie nimi
w sposób twórczy, przy pomocy dar- 9. Podsumowanie lekcji.
mowych programów do edycji nut. W formie krótkiej notatki, którą
dzieci piszą same, zbieramy informacje
8. Przed kolejnym wysłuchaniem prezen- o W. Lutosławskim. Uczniowie próbują
tujemy kilka dzieł plastycznych: obraz również odpowiedzieć, co rozumieją
realistyczny, np. Józefa Chełmońskiego pod pojęciami „muzyka atonalna”
Babie lato, Józefa Szermentowskiego i „dodekafonia”.

Maria Górska
Szczęście zależy od nas samych – jasełka 2013

Grudzień to zawsze miesiąc szczególny. W domach pachnie pysznymi potrawami,
wszyscy biegamy w ferworze świątecznych przygotowań, pakujemy prezenty,
sprzątamy… W szkołach szykujemy kolejne jasełka – ze żłóbkiem, pastuszkami
i wszystkim, co przypomina nam narodziny Boga Wcielonego. Nie odbiegając zbyt
daleko od tej tradycji, spróbujmy spojrzeć w tym roku z nieco innej strony i przypo-
mnieć sobie i naszym uczniom, co tak naprawdę jest ważne – w Boże Narodzenie
i w każdym czasie.
Osoby: się powoli dekoracja – rozjarzone wystawy

sklepowe pełne bogatych towarów.
–– pani Amelia,
–– córka pani Amelii – Karolcia, Pani Amelia:
–– mąż pani Amelii – Kacper, Chodź no szybko, chodź tu prędzej,
–– brat pani Amelii – Melchior, czas to pieniądz, moje serce.
–– ojciec pani Amelii – Baltazar,
–– matka pani Amelii – Hania, Zaczyna śpiewać:
–– sprzedawcy I, II, III, IV (może być wię- Czas to pieniądz (podrzuca monetę do góry),
cej osób tańczących), ja chcę mieć go więcej!
–– matka Joshui, Prędzej, prędzej, już nie zwlekaj,
–– ojciec Joshui, tempo równe, nie chcę czekać.
–– Joshua, Chodźże w końcu, co za dziecko!
–– dzieci do tańca izraelskiego, Z takim tempem będzie kiepsko.
–– anioły I, II, III, IV (do śpiewania pio- Przecież święta tuż za rogiem są!
senki więcej osób), Boże Narodzenie – tak je zwą.
–– chłopcy z ulicy: Jacek, Tomek, Piotrek,
A tu tyle do roboty,
Marek, Michał, Józek,
trzeba kupić wisior złoty
–– narrator.
babci Hani w podarunku.
Scena pierwsza Uważaj, nie zgub pakunków!
Cisza, mrok. Słychać zbliżające się od- Przecież święta tuż za rogiem są!
Boże Narodzenie – tak je zwą.
głosy: kroki przechodniów, samochody,
klakson i inne dźwięki miasta. Na scenę Masz tu listę z prezentami,
wbiega (prowadzona przez snop ref lek- z świątecznymi zakupami,
tora) elegancko ubrana pani z naręczem to jest przecież najpiękniejsze,
toreb z zakupami. Za nią podąża znudzona te prezenty – większe, mniejsze!
dziewczynka (Karolcia) – jej córka, dźwi- Przecież święta tuż za rogiem są!
gając kolejną partię prezentów. Pokazuje Boże Narodzenie – tak je zwą.

Czas to pieniądz
(Piosenka pani Amelii)
sł. i muz. Maria Górska
Karolcia (śpiewa): Pani Amelia:
Czemu zawsze jest tak samo? Karolciu! Idziemy szybciutko!

Kiedy wstaję co dzień rano, Jeszcze do butiku, na krótko.
mama śpieszy się i śpieszy,
nie pogada, nie pocieszy. Pani Amelia ciągnie Karolcię za rękę i wcho-
dzą do sklepu (schodzą ze sceny).
Jeśli święta tuż za rogiem są,
będą smutne, jak miniony rok!
O zakupach i prezentach Scena druga
zawsze w domu ktoś pamięta,
ale czasu nie ma na spotkanie,
Parę lad, przy których sprzedawcy wysta-
na sekundę, tuż przed spaniem!
wiają towary – prezentują je pani Amelii,
Jakie święta tuż za rogiem są, przekrzykując się wzajemnie. Każdy z nich
będę sama i prezentów stos! ma fartuch innego koloru i charakterystycz-
Może gdzieś tam inny ktoś ne nakrycie głowy. Karolcia przez chwilę pa-
czuje również taką złość, trzy, potem siada i zasłania głowę rękoma.
cicho w kącie popłakuje,
bo się nikt nim nie zajmuje. Sprzedawca I:
Panie Boże, proszę mocno Cię, Miła pani – tu klejnocik!
przemień serce mamy mej! Po promocji – 500 złotych.

Czemu zawsze jest tak samo

(Piosenka Karolci)
Sprzedawca II: Po co, na co. Chór sklepikarzy (śpiew i taniec):
Ta oferta jest nie lada: Po co, na co, za co, ile

piękny ptak – i umie gadać. kupić możesz? Czekaj chwilę!
Nie myśl długo, daj sakiewkę,
Sprzedawca III: kupuj, kupuj, na rozgrzewkę.
Mam tu cudne wręcz pralinki! Będziesz czuła się spełniona,
Te toruńskie – Katarzynki. dobra matka, dobra żona!
Będziesz sypać prezentami,
Sprzedawca IV: nie, nie oszczędzaj, daj się zmamić!
Tu są gry i komputery, Choć tu do nas, tu jest bosko,
najróżniejsze wręcz bajery! świat migocze, nie ma troski!
Wszystko iskrzy się i błyszczy,
Pani Amelia: tu marzenia możesz ziścić.
Ach, ach, jakie piękne rzeczy! Będziesz czuła się spełniona,
Nikt mi przecież nie zaprzeczy. dobra matka, dobra żona!
Będziesz sypać prezentami,
Karolcia: nie oszczędzaj, daj się zmamić!
Nikt, mamuniu... Tylko tu, w tej ciszy,
Pani Amelia (śpiewa):
ja zaprzeczę, nikt nie słyszy.
Po co, na co, za co, czemu Proszę panów – wszystko biorę,
chcesz świat kupić, po staremu? te pakunki już są moje,

Po co, na co
(Chór sklepikarzy)
to dla dziadków, dla rodzinki: Lecz ja nie mogę wyjść sam na spacer,
złoto, ptaszek i pralinki. tylko czasami, jak tato wraca,
taki zmęczony, lecz ma czas dla mnie,
Pani Amelia bierze klatkę z papugą, pudełko pomaga chodzić, wspiera mnie zawsze.
czekoladek i wisiorek. Wychodzą z Karolcią.
Nie jest tak źle, mama tu jest
i zawsze do mnie uśmiecha się.
Scena trzecia
Gdy boli mnie lub jest mi źle,
Skromny pokój. Stół, fotel, szaf ka. Przy ona jest przy mnie, pomóc mi chce.
stole oświetlonym przez małą lampkę siedzi Choć ja nie mogę wyjść sam pobiegać,
kobieta skromnie ubrana (matka), ceruje mama jest przy mnie i nie narzeka,
skarpetki. Na fotelu siedzi mały chłopiec, że tak pracuje przez całe dnie.
Joshua, o fotel są oparte kule. Koło fotela Ona mnie kocha, ja o tym wiem.
znajduje się framuga okna, przez które wi-
Matka:
dać rozgwieżdżone niebo.
Synku mój, tu zimno jest.
Joshua (śpiewa): Czekaj, tam leży gruby pled,
Księżyc już śpi i gwiazdy też, (wstaje i podchodzi do szafki z kocem, po-
a w izbie tej tak zimno jest. tem wraca do Joshui)
Chciałbym stąd wyjść, zobaczyć świat, okryję cię szczelnie i mam nadzieję,
zrobić bałwana, pogonić wiatr. że cię ten przeciąg nic nie zawieje!

Księżyc już śpi

(Piosenka Joshui)
Na ogrzewanie już nie starczyło, Jeśli się zakrzątniemy szybko,

ostatnio jakoś rachunków przybyło, będzie na święta barszczyk i rybka!
lecz z łaską Boską jakoś to będzie,
Joshua:
może nas Bóg uchroni od nędzy.
Rybka mniam, mniam i barszczyk pycha,
Wchodzi ojciec.
zwłaszcza barszczyku ogromna łycha!
Będę pracować nawet w noc ciemną,
Ojciec:
żeby mieć za co jeść w Wilię świętą.
Pokój domowi temu, szczęść Boże.
Matka:
Jak tam Jushua, coś mi pomożesz?
Dobrze już, dobrze, koniec gadania,
Joshua:
teraz najwyższa jest pora do spania.
Och, tato, naprawdę pomóc ci mogę? Zmówmy modlitwę, dziękując cicho
Mimo że mam chorą i słabą nogę? za naszą trójkę, życie i miłość.
Ojciec: Taniec izraelski z chustami.
Jeszcze masz uszy i oczy zdrowe,
Scena czwarta
ręce jak złoto – do pracy gotowe.
Mam zamówienie na domek dla lalek, Ten sam pokój, noc. Joshua śpi, matka i oj-
pomożesz rzeźbić, tylko nie szalej! ciec rozmawiają.

Duet matki i ojca: Anioł II:

Ojciec: Ci, co swym sercem dzielą się wszędzie…
Mało dzisiaj zarobiłem, Tutaj jest pięknie, zawsze tak będzie.
żadnej fortuny nie zbiłem.
Wiesz, nie umiem się targować, Anioł III:
adorować, afiszować. Spójrzcie na chłopca – niewinne dziecię,
Matka: czy jemu piosnkę zaśpiewać chcecie?
Wiem, że bardzo się starałeś, Anioł IV:

przez dzień cały wciąż biegałeś... Dobrze, lecz cicho, nie budź chłopczyka,
Ojciec: niech się już z bólem swym nie boryka...
Teraz ludzie złom kupują, Śpij i śnij (Piosenka aniołów):

te zabawki wciąż się psują. Śpij i śnij, śpij i śnij
Moje są solidne, z drewna, o słonecznych dniach bez chmur,
ale praca jest niepewna. pięknych szczytach śnieżnych gór,
Matka: o miłości, która trwa,
swoją moc dziś chce ci dać.
Daj już spokój i odpocznij, Śpij i śnij, śpij i śnij
taki już nasz los widocznie... o dawaniu siebie tam,
Ojciec: gdzie jest człowiek całkiem sam,
o spotkaniach, tak w sam raz,
Gdybym czasem zachachmęcił kiedy cię nie goni czas.
i na drewnie przyoszczędził,
Śpij i śnij, śpij i śnij, śpij i śnij, śpij...
mógłbym taniej się sprzedawać,
lecz mnie mierzi ta postawa.
Scena piąta. Ensemble rodzinne
Matka:
Słusznie mówisz, być uczciwym Dom pani Amelii. Dookoła stołu siedzą:
to być wolnym, niekłamliwym. pani Amelia, jej mąż Kacper, brat Melchior
i dziadek Baltazar, Karolcia, babcia Hania.
Ojciec: Pan Kacper wpatruje się w telewizor.
Niech tam; co ma być, to będzie,
domek skończę po weekendzie. Chór rodzinny:
Mam już kupca, za robotę Pani Amelia:
skłonny jest zapłacić złotem.
Drogi Kacprze, nie patrz w ekran,
Matka: nie ma czasu, jedz, nie zerkaj!
Lecz już teraz kładź się, już, Pan Kacper:
niech cię chroni Anioł Stróż!
To są ważne wiadomości!
Taniec aniołów. Popatrz, jak się premier złości.
Anioł I: Brat Melchior:

Patrzcie na śpiącą w spokoju rodzinę, Wiedza, wiedza najważniejsza,
bogatą w miłość, życie bez winy. bez niej nie możemy przetrwać.

Duet matki i ojca

Dziadek Baltazar: jeszcze mama na dokładkę.

No a tata patrzy tam,
Cóż wy, młodzi, trajkoczecie?
Pieniądz najważniejszy w świecie! gdzie błyszczący jest ekran!
Karolcia:
Pani Amelia:
I tak ciągle, i tak w kółko
mam z tych kłótni wciąż powtórkę. Cicho, córciu, milcz przy stole.
Wujek Melchior razem z dziadkiem, Twe maniery w oczy kolą!

Śpij i śnij
(Piosenka aniołów)
Pan Kacper: już, natychmiast, bez gadania.

Czeka ciebie przyszłość wielka,
Cisza! Ważne wiadomości,
będzie z ciebie top modelka.
popatrz, jak się premier złości.
Karolcia:
Brat Melchior:
Och, okrutny jesteś, losie,
Zjedz szybciutko, lekcje zrób!
że mi każesz wszystko znosić.
Wiedza, wiedza, to jest cud!
Wiedza, pieniądz i uroda!
Dziadek Baltazar: Lecz mi na to życia szkoda.
Chcę pobiegnąć dziś za szczęściem!
I pamiętaj, wnuczko moja,
No to lecę, no to pędzę!
przyszłość tu się liczy twoja!
Karolcia wybiega.
Karolcia:
I tak ciągle, i tak w kółko

mam z tych kazań wciąż powtórkę.
Scena szósta
Dziadek, Baltazarem zwany,
ciągle pieniądz liczy z mamą.
No a tata patrzy tam, Babcia Hania (krząta się po pokoju, sprzą-
gdzie błyszczący jest ekran! tając po kolacji) i Karolcia.
Karolcia:
Pani Amelia:
Babciu Haniu, słuchaj, proszę,
Karolciu, słyszałaś, co starsi mówili? ważną sprawę ci przynoszę.
Ciesz się, że uwagę ci zwrócili! Szukam szczęścia, szukam czasu,
Sprawdź zeszyty, zrób zadania, nie pieniędzy, nie hałasu.

Chór rodzinny

Szukam ciszy i radości, Karolcia:

a nie kłótni i nie złości.
Ja nie wierzę w takie rzeczy,
Gdzie mam szukać, skoro w domu
atmosfera temu przeczy.
nie zależy już nikomu
Kłótnie, swary i pieniądze…
na tym wszystkim, za czym tęsknię?
Gdzie tu miłość? Ja nie sądzę,
Gdzie mam szukać ciszy, piękna?
abym tu ją gdzieś znalazła,
Babcia Hania: to po prostu nie jest prawda.
Ej, Karolciu, wnuczko moja,
Babcia Hania:
najważniejsza wola twoja.
Wszystko, czego szukasz, sama Oj, ma kochana, trudne jest życie
w sercu masz, jak twoja mama, i choć kochamy się należycie,
jak wujek Melchior, jak twój tata, ciężko nam czasem miłość okazać,
jak wszyscy ludzie tego świata. błędów u innych nie zauważać.
Piosenka babci Hani


Surowo sądzisz swoją rodzinę. Karolcia:

Powiedz uczciwie: Czyś jest bez winy?
Och, jak tu ciemno i bardzo ślisko,
Czy zawsze serce miałaś otwarte,
zbrudziłam bucik, co za błotnisko!
zawsze cierpliwe, gotowe, zwarte?
Jacek (pojawia się znikąd):
Karolcia:
Hej, cześć, dziewczynko
No nie do końca... Przyznam, że czasem w ślicznym płaszczyku.
sama też krzyknę, z wielkim hałasem Czego tu szukasz?
i drzwiami trzasnę, odburknę nieraz, Nie mam w nawyku
często też lubię sobie pogderać. spotykać takich osób w dzielnicy,
Babcia Hania: gdzie dzieci chowają się na ulicy.
Widzisz, kochana, Karolcia:
sprawa jest skomplikowana. Ojejku, mamo! Aleś ty czarny!
Piosenka babci Hani: Brud masz na sobie taki koszmarny.
Kiedy byłam całkiem mała, Czemu nie pójdziesz się gdzieś wykąpać?
zmieniać świat na lepsze chciałam, Chłopiec (wskazuje):
ale nie wiedziałam jeszcze,
że w tej zmianie ja się mieszczę. Tam na podwórku jest jedna pompa,
lecz mróz dziś srogi, więc się nie myłem,
Że to o mnie samą chodzi,
innych zmieniać się nie godzi. ledwo po deszczu but dosuszyłem
Innych możesz kochać tylko. (wystawia do góry nogę z dziurawym butem).
Ucz się dobra z każdą chwilką.
Nie uciekaj więc od siebie, Tomek:
wnet poczujesz się jak w niebie. Hej, Jacek, miągwo, z kim ty tam gadasz?
W sercu swoim na dnie znajdziesz, O rety! Dziewczyna! Niezmiernie blada!
czego szukasz, czego pragniesz.
Karolcia (gniewnie):
Karolcia (mówi): Nie jestem blada, tylko umyta.
Babciu droga, to jest trudne, O imię najpierw mógłbyś zapytać!
nieciekawe, no i żmudne.
Tomek:
Ja chcę w świat iść, ludzi spotkać.
Jak ci na imię, dziewczynko z daleka?
Babcia Hania:
Karolcia:
Zbiera się w tobie ochotka,
aby wyjść na zewnątrz? Idź więc. Karolcia jestem, mieszkam za rzeką.
Niech cię wspiera dobra chęć. Tomek:
Karolcia (mówi): No tak, to teraz sprawa jest jasna,
Do zobaczenia, babciu. pochodzisz z bogatej dzielnicy miasta.
Wychodzę teraz, ciekawość świata wprost My tu biedacy, nic ciekawego!
mnie pożera! Wracaj do domu, za tamtą rzeką!
Karolcia:
Scena siódma Ale ja właśnie po to tu przyszłam,
Karolcia, chłopcy z ulicy. aby was poznać, przyjaźń pozyskać!

Tomek (woła, zbiegają się chłopcy): Strasznie narzekam, że nie chcę już więcej
sukienek, ubrań, więcej pieniędzy.
Ale afera, nie kryjcie się dłużej! Lecz gdybym biedna jak ci chłopcy była,
Marek i Michał, Piotrek i Józek. to bym się – na odwrót – o wszystko
Dalej, drużyna, w szeregu zbiórka! martwiła.
Krótka historii naszej powtórka!
Marek:
Piosenka (rap) chłopców:
Ja tam się nie znam, lecz mi się zdaje,
To jest nasz teren, nasza dzielnica, że trzeba doceniać, co Pan Bóg nam daje.
a naszą szkołą jest ta ulica. Jedzenia, książek, ubrań – wiadomo,
Tu nasze prawo, nie ma innego. nie można zabraniać kupować nikomu.
Się nie podoba? Odejdź, kolego!
Razem walczymy, razem gadamy, Michał:
niektórzy z grupy nie mają mamy.
Musimy sami na siebie uważać,
Lecz nie przesadzać z tym kupowaniem.
czasem jest trudno, kłótnia się zdarza, Dawanie siebie jest lepsze od brania.
ale rodziną jesteśmy razem,
Tomek:
prawo rodziny – naszym rozkazem.
Co dobre, co złe – sami widzimy Ja jestem biedny, lecz również bogaty:
i w zależności – porządek robimy. mam dach nad głową, mamę i tatę.
Świat ten jest trudny, ciężki nasz los, Mam świetnych kumpli, co są za mną
lecz nikt nas nie będzie wodzić za nos. murem,
Karolcia: nawet jak źle jest, jak sam jestem gburem.
Jacek:
Dobrze, już dobrze, nie jestem groźna,
ja chciałam tylko świat inny poznać. Chodźmy do Joshui, on przyjść nie może –
Widzę, że wam jest tak samo trudno, kaleki nasz kumpel, lecz ci pomoże
ale przynajmniej nie jest wam nudno. odnaleźć wszystko, czego tak szukasz.
On mądry bardzo, sprawny w naukach.
Józek:
Nudno to nie jest, tylko jest biednie,
czasem nas nuży życie powszednie.
Scena ósma
Marek:
Dom Joshui. Joshua siedzi na fotelu, rzeźbi
Ja bym zjadł sobie kiełbaskę tłustą! w patyku z drewna. Matka ma książkę na
kolanach, siedzi przy nim. Ojciec z tyłu,
Michał:
z narzędziami, pracuje nad domkiem dla
Ja bym zjadł szynkę... lecz w domu pusto! lalek. Wchodzą chłopcy z Karolcią.
Piotrek: Chłopcy:
A ja bym chciał dostać czapkę cieplutką, Cześć, Joshua, to jest Karolcia.
wtedy bym czuł się bardzo milutko. Przyszła, by się z tobą spotkać!
Karolcia: Joshua:
A ja mam buty, płaszczyk i czapkę… Ze mną? To super, siadajcie wszędzie.
Czy nie przesadzam trochę przypadkiem? Jak się ściśniemy, zimno nie będzie!

Piosenka Karolci i Joshui


Piosenka Karolci i Joshui: Wujek Melchior:

Karolcia: Na nic ma wiedza nam się przydała,
Hej, ja słyszałam, że nie możesz chodzić, serca nauka też jest niemała.
ale do ciebie wszyscy przychodzą. Karolcia sama nas tutaj przywiodła,
Jacek powiedział, że rozumiesz ludzi. ważna jest miłość – to nam dowiodła.
Wiesz, jak ich serca prowadzić, obudzić.
Dziadek Baltazar:
Joshua:
Pięknie cię witam. Dobrze, że jesteś. Witajcie wszyscy, głupio tak wyszło,
Jaką przynosisz w sercu swym kwestię? że w odwiedziny bez daru się przyszło.
Co ciebie trapi? Ja słuchać umiem Mam tu zegarek, złoty, jest nowy,
i świat ducha dobrze rozumiem. daję go z serca, bez żadnej namowy.
Karolcia: Wujek Melchior:
Szukam miłości i szczęścia wszędzie,
Chwileczkę, mili, chłopiec ma kule,
lecz czasem czuję, że jestem w błędzie.
Gdzie spojrzę, każdy ma troski, kłopoty,
ja mam lekarstwa na przeróżne bóle.
lecz mimo tego żyć ma ochotę. Zaraz, chłopczyku, uważnie cię zbadam,
może w ten sposób też się tu nadam.
Joshua:
Matka:
Cieszyć się z życia – bezcenny skarb.
Szczęście jest tutaj, to nie jest żart. Witajcie wszyscy, dzięki wam wielkie
W tobie i we mnie, nieważny świat, za dobroć, miłość, podarki wszelkie.
nieważny los nasz, życie to skarb.
Ojciec:
Karolcia:
Skoro nas jest tu cała gromada,
Szukam więc drogi we wnętrzu siebie,
wspólnie świętujmy, zróbmy biesiadę.
staram się cieszyć powszednim chlebem.
Każdy dzień ważny, bo zawsze mogę Wszyscy wyciągają z kieszeni jakieś małe
śmiać się do ludzi, wyruszyć w drogę. paczuszki z jedzeniem i śpiewając piosenkę,
kładą je na stole, przystawiają krzesła i sia-
Scena dziewiąta dają dookoła.
Dom Joshui. Rozlega się pukanie do drzwi, Szczęście zależy także od nas. Końcowe ensemble:
do środka wpada pani Amelia z rodziną.
Szczęście zależy także od nas,
Pani Amelia: od tego, co w swych sercach mamy.
Czy miłość nasza świeci mocno,
Córeczko droga, och, moje szczęście,
czy dar wdzięczności jest nam znany.
szukamy ciebie od rana wszędzie.
Tak się już bałam, że coś ci się stało! Dziękujmy dzisiaj za nas samych,
Szukanie ciebie tak długo trwało. za zdrowie, przyjaźń, nasze życie,
za nasze Boże Narodzenie.
Pan Kacper: Niech nas przemieni całkowicie.
Wyszedłem z domu, do domu powracam, Ojciec (czyta):

niech mnie nie kusi biurowa praca. Fragment z Biblii o narodzeniu Jezusa.
Dziś dzień świąteczny spędzę z rodziną,
z córeczką moją kochaną, jedyną. KONIEC

Szczęście zależy także od nas

(Finał)
Gorące pragnienie zbliżania się z innymi

ludźmi poprzez sztukę tkwi we mnie stale.
Jednak nie stawiam przed sobą celu pole-
gającego na zdobyciu coraz większej liczby
słuchaczy. Nie chcę podbijać serc, lecz pragnę
znajdywać tych, którzy czują tak samo jak
ja. Jak można osiągnąć ten cel? Myślę, że
jedynie poprzez maksymalną uczciwość,
szczerość wyrazu… W ten sposób twórczość
artystyczna może stać się środkiem na jeden
z najbardziej dotkliwych stanów – poczucie
samotności.
Witold Lutosławski
cyt. za: I. Nikolska, Muzyka to nie tylko dźwięki.
Rozmowy z Witoldem Lutosławskim,
Instytut Adama Mickiewicza
– PWM, Warszawa–Kraków 2003

Ze świata
Cees van Loon, Gerard van Ommeren
Muziek… Spelenderwijs
– Muzyka… bez trudu (2)
wstęp, tłumaczenie i opracowanie
– Monika Mielko-Remiszewska, Henryk Pogorzelski
Jest to druga część ćwiczeń muzycznych opracowanych przez holenderskich pe-
dagogów (pierwsza ukazała się w numerze 1/2013), którzy swoje pomysły twórcze
zamieścili w książce Muziek… Spelenderwijs, co w swobodnym tłumaczeniu – zgod-
nym z intencją autorów – oznacza Muzyka… bez trudu. Zapraszamy do wypróbowa-
nia prezentowanych propozycji, które z pewnością pomogą przekonać uczniów, że
obcowanie ze sztuką dźwięku to czysta przyjemność.
W
ielokrotnie podkreślaliśmy, że dziecko do głębokiego i osobistego poznania
ćwiczenia zaprezentowane przez utworu, z drugiej zaś każdy z wyżej wymie-
Ceesa van Loona i Gerarda van nionych elementów może stać się sygnałem
Ommerena w książce Muziek… Spelen- wywoławczym do odtworzenia dzieła, do
derwijs nie tylko umuzykalniają dzieci, ale przypomnienia sobie jego specyficznych
i w wielkim stopniu stymulują ich rozwój cech: rytmu, melodii, formy czy nastroju.
osobowościowy. Teraz chcielibyśmy zwrócić Swoje credo metodyczne holender-
uwagę na jeszcze jeden pozytywny aspekt scy pedagodzy zaprezentowali w czasie
tych propozycji. Chodzi tu o nieszablonowe V Ogólnopolskiej Konferencji Metodycz-
zapoznawanie najmłodszych z utworami nej Nauczycieli Muzyki, która odbyła się
muzyki klasycznej i prezentację ich w taki w Kielcach w dniach 14–16 kwietnia br.
sposób, by na trwałe zachowały się w pa- Warsztaty metodyczne prowadzone przez
mięci. Dla uczniów zapamiętanie utworu, Ceesa i Gerarda cieszyły się dużym zain-
zwłaszcza instrumentalnego, jest o wiele teresowaniem i uznaniem uczestników
trudniejsze niż utrwalenie pamięciowe spotkania.
wiersza czy opowiadania – dźwięki muzycz-
ne nie są tak powszechnie zrozumiałe jak Propozycje
mowa. W metodyce wychowania muzycz- Gerarda van Ommerena
nego poszukuje się wciąż nowych sposobów
percepcji muzyki klasycznej. Nasi holen- Gerard van Ommeren na warsztatach
derscy koledzy faworyzują w rozwiązaniu w Kielcach zaprezentował oparte na utwo-
tej kwestii połączenie różnych wrażeń, tzw. rach muzycznych ćwiczenia, w których
skojarzeń. Taką rolę w pokazach Ceesa van dominował ruch. Wykorzystał:
Loona i Gerarda van Ommerena spełniają 1. J. P. Rameau – Rondo L’indiscrète z Qua
np. ruch, pantomima, światło, kolor. Są one triéme Concertu (Rondo z V Koncertu
z jednej strony czynnikami zbliżającymi na flet, wiolonczelę i klawesyn B-dur);

Ze świata
2. G. Verdi – Taniec mauretańskich nie- takt 2: trzy uderzenia dłońmi w uda;

wolników z opery Aida; takt 3 i 4: podobne ruchy jak w taktach
3. C. Orff – Uf dem Anger z kantaty Car- 1 i 2;
mina Burana; takt 5 i 6: podobne ruchy jak w taktach
4. O Ladrao – melodia ludowa z Azorów; 1 i 2;
5. F. Dunkler – Grenadiersmars. Turf in je takt 7: lewa ręka uderza w prawe
ransel (Torf w twoim plecaku)1. ramię;
takt 8: prawa ręka uderza w lewe
J. P. Rameau – Rondo ramię;
L’indiscrète z V Koncertu na flet, takt 9: lewa ręka uderza w prawe
wiolonczelę i klawesyn B-dur ramię;
takt 10: szybka zmiana uderzenia w pra-
Opis utworu
we, w lewe, w prawe i w lewe
Metrum 2/4 ramię.
Forma:
A1:
Część utworu A A B A B A1
Liczba taktów 8 8 10 8 10 8 Wykonanie jest podobne do pierwszej czę-
ści utworu, ale przy końcowej nucie głowa
i ramiona luźno opadają.
Realizacja utworu
Uwagi
A:
takt 1: a) wyprostowanie lewej ręki w po- 1. Powyższy schemat ruchowy może
ziomie (spodnią częścią dłoni sprawiać pewną trudność dzieciom
do góry); w niższych klasach. Dla uproszczenia
b) wyprostowanie prawej ręki ćwiczeń proponujemy ograniczenie ru-
w poziomie (spodnią częścią chów do jednego gestu ręki w każdym
dłoni do góry); takcie.
takt 2: a) wyprostowanie lewej ręki 2. Dzieci bardziej muzykalne mogą
w poziomie (wierzchnią częścią w mniejszych (trzy- lub czteroosobo-
dłoni do góry); wych) grupach tworzyć własne sche-
b) wyprostowanie prawej ręki maty ruchowe. Jeśli taki schemat za-
w poziomie (wierzchnią częścią projektują dla części B, to ćwiczenie
dłoni do góry); przebiegać będzie następująco: wszyscy
takt 3: powtórzenie ruchu jak realizują część A, natomiast wyznaczo-
w takcie 1; na grupa pokazuje wymyślony przez
takt 4: dwa krótkie klaśnięcia w dłonie siebie schemat ruchowy. Przy kolejnym
i pauza ósemkowa; wykonaniu utworu wszyscy realizują
takty 5–8: powtórzenie ruchu występują- wcześniejszy pomysł grupy.
cego w taktach 1–4. 3. Proces twórczy może pojawić się rów-
nież przy wykonaniu części A. Podob-
B:
nie jak w poprzedniej wersji ćwiczenia
takt 1: pauza; określona grupa dzieci tworzy nowy
1
Ćwiczenia do tego utworu prezentowaliśmy w poprzedniej części cyklu, w numerze 1/2013,
s. 57–58.

Ze świata
schemat rytmiczny, który wraz z wy- zakończone rzutem. To samo powtarzamy

myślonym wcześniej schematem części w prawą stronę, w lewą, na skos. „Kozło-
B kreuje nową interpretację ruchową wanie” wykonujemy w rytmie półnut, na
utworu. czwartą półnutę z akcentem wypada „rzut
do kosza” (patrz przykład 1).
G. Verdi – Taniec mauretańskich B. Przymierzanie się do rzutu do ko-
niewolników z opery Aida sza. Dwa razy przymierzamy się do rzutu
(znak x), a następnie rzucamy do kosza
Opis utworu
w prawą stronę do góry (znak >). Znowu
Metrum 4/4 dwa razy przymierzamy się do rzutu (x)
Forma: i rzucamy w lewą górną stronę (>). Ruchy
Część utworu A B A C B1 A C A1 te powtarzamy (patrz przykład 2).
Liczba taktów 8 4 8 8 8 8 8 8 A. Jak poprzednio w A.
C. Obrót, krok i podskok z piłką. Obra-
camy się w lewą stronę. Następnie idziemy
Realizacja – persyflaż na temat według schematu: k rok—k rok, k rok-
treningu koszykówki -krok–krok. Obracamy się w prawą stronę
Niektóre ilustracje ruchowe propono- i idziemy według poprzedniego wzoru:
wane przez Gerarda van Ommerena mają krok—krok, krok-krok–krok (patrz przy-
znamiona persyflażu ruchowego, czyli żar- kład 3). Powtarzamy ten ruch.
tobliwego przedstawienia jakiejś sytuacji, B1 . Powtórne przymierzanie się do
zjawiska lub postaci. Tak było w przypad- rzutu do kosza. Dwa razy imitujemy rzut
ku utworu opisanego w poprzedniej części do kosza (znak x) i rzucamy w lewo na skos
Torf w twoim plecaku Francois Dunklera (znak >), następnie robimy to samo w pra-
i tak jest też w prezentowanym poniżej wą stronę, a na zakończenie sześć razy
utworze Taniec mauretańskich niewolni- przymierzamy się do rzutu i za siódmym
ków z opery Aida Giuseppe Verdiego. rzucamy do kosza (patrz przykład 4). Na-
A. Imitujemy trzy ruchy kozłowa- stępnie cały schemat powtarzamy.
nia piłki koszykowej lewą i prawą ręką, C. Powtarzamy schemat C.
Przykład 1.
Przykład 2.
Przykład 3.
Przykład 4.

Ze świata
Przykład 5.
A. Powtarzamy schemat A. sąsiada z lewej strony. Powtarzają ten

A1. Powracamy do kozłowania piłką, schemat drugi raz, a kończą go, uderzając
które wystąpiło na początku utworu. Po raz w kolana sąsiada z lewej i raz z prawej
trzech ruchach kozłowania w lewą stronę strony, zgodnie z rytmem muzyki. Robią
za czwartym razem rzucamy do kosza. Ten to dwa razy.
schemat ruchowy powtarzamy, kierując się Część B. Dzieci kręcą rękoma tzw.
najpierw w prawą stronę; potem to samo młynek.
wykonujemy na skos w lewą stronę. Na Część C. Palce obu rąk „wyruszają na
zakończenie robimy szybkie ruchy ramion wycieczkę”: zaczynając od ud, idą w kie-
w lewo, w prawo, w lewo, w prawo i rzu- runku kolan i zgodnie z muzyką ześlizgują
camy do kosza. Podnosimy rozszerzone się szybko z powrotem – najpierw lewa
ramiona do góry w geście zwycięzcy (patrz ręka, potem prawa.
przykład 5). Część A 1. Dzieci poruszają rękoma
w lewo i w prawo, jak gałęzie na wietrze.
C. Orff – Uf dem Anger (Na łące) Coda. Na sygnał rozłożonego akordu
z kantaty Carmina Burana ręce zdecydowanie unoszą się ku górze.
Ostatnie dźwięki dzieci ilustrują ruchem
Opis utworu
młynka i zastygają w bezruchu.
Metrum 4/4 (3/8 w części A). Zmiany
Uwagi
metrum występujące w części B i C nie są
ważne dla realizacji ruchu. Na początku ćwiczeń ilustracja rucho-
Forma: wa dzieci przebiega zazwyczaj chaotycz-
Wstęp A B A C A B A1 Coda nie. Rozsądnym działaniem nauczyciela
byłoby wprowadzenie ćwiczeń wstępnych,
ułatwiających połączenie metrum 4/4
Realizacja
i 3/8. Mogłyby one przebiegać następująco:
Ustawienie dzieci. Wszyscy siedzą nauczyciel klaszcze dowolny rytm w tak-
w kole, blisko siebie, z rękami położonymi cie 4/4, dzieci powtarzają za nim to samo.
na kolanach. Stopniowo ćwiczenia staną się coraz trud-
Wstęp. Uczniowie podnoszą ręce z ko- niejsze i zaczną pojawiać się zmiany 4/4–
lan, stopniowo coraz wyżej. Przy najwyż- 3/8 (w ystępujące w utworze po takcie
szym dźwięku ręce są najwyżej, tuż po nim pierwszym i trzecim (patrz przykład 6).
– szybki młynek i przejście do części A. Nauczyciel, pomagając dzieciom ruchowo,
Część A. Dzieci cztery razy lek ko musi pamiętać, że dzieci widzą jego ruchy
uderzają w kolana, a za piątym – w kolana w „lustrzanym odbiciu”.
Przykład 6.

Ze świata
O Ladrao! (O złodzieju!) – tradycyjna I. Ćwiczenia na siedząco

melodia ludowa z Wysp Azorskich
Uczniowie zostają podzieleni na trzy
grupy ustawione w trzech rzędach. Każ-
Opis utworu
da grupa reaguje odpowiednim ruchem:
Metrum 2/4. Zaczynamy od przedtaktu. pierwsza na brzmienie instrumentów,
Forma: druga – głosów męskich, trzecia – głosów
A B A B A B A B A B żeńskich. Uczniowie w rzędzie uderzają
A B A B A B A B A B dwiema rękami o kolana. W każdym takcie
występują dwa uderzenia. Mogą tu poja-
wić się również takie sytuacje, kiedy dwie
Uwaga grupy równocześnie uderzają w kolana,
Utwór analizujemy za pomocą graficz- np. podczas słuchania męskich i żeńskich
nego schematu. Poprzeczne linie oddzie- głosów.
lają dwa takty, litery określają nam formę
II. Ćwiczenia na stojąco
utworu, natomiast umieszczone dalej cyfry
– kolejne numery taktów. Uczniowie stoją w trzech znajdujących
się obok siebie rzędach. Jeśli dana grupa
Realizacja
usłyszy przypisane jej brzmienie, zaczyna
A B poruszać się w kole. Pozostałe grupy stoją
w miejscu. Także tu może się zdarzyć, że
1 9
dwie grupy będą chodzić równocześnie
A B A wokół sali, np. wtedy, gdy dzieci usłyszą
równocześnie głosy żeńskie i męskie.
17 25 33 41
III. Ćwiczenia na stojąco
A B Ruchy podobne są jak w części II,
48 56 jednak uczniowie nie idą w rzędach, lecz
poruszają się swobodnie po sali (na krzyż
A B A
lub w poprzek pomieszczenia).
65 73 81 89
IV. Ćwiczenia na siedząco
Każdy uczeń wykonuje następujące
A B
rytmiczne uderzenia:
97 105 –– przy głosach żeńskich dzieci uderzają
A B A prawą ręką o prawe kolano,
–– przy głosach męskich – lewą ręką ude-
rzają w lewe kolano,
113 121 129 137
–– przy części instrumentalnej obiema rę-
A B kami uderzają w krzesło.
145 153 Uwagi
– instrumenty Rola nauczyciela przy tej ilustracji
– głosy żeńskie ruchowej polega przede wszystkim na do-
– głosy męskie kładnej obserwacji uczniów. Jego reakcja

Ze świata
na poziom wykonania ćwiczeń może być Realizacja

różna. Może on:
a) uczestniczyć w ćwiczeniu wraz z ucznia- Za rozwieszonym prześcieradłem stoi
mi (zachowując odbicie lustrzane); trzech–pięciu uczniów z latarkami.
b) nie pomagać dzieciom wcale; 1. Dzieci włączają latarki.
c) pomagać im jedynie częściowo. 2. Światło latarek skupione jest na jednym
punkcie prześcieradła. Ruch światła za-
Wiadomo, że na prawidłowe wykona- czyna się z chwilą rozpoczęcia muzyki.
nie ćwiczeń przez dziecko wpływa wiele 3. Jeden lub dwóch uczniów rozpoczyna
wcześniejszych jego działań w grupie. świecenie latarkami w różnych miej-
Obserwujemy ucznia, zwracamy uwagę scach prześcieradła, a po nich robią to
na różnice w zachowaniu różnych osób. kolejne dzieci.
Przyglądamy się, jak reagują na instruk- 4. Muzyka sugeruje uczniom, jakie będą
cję wykonania pierwszego schematu (czy ruchy latarek (wolne, szybkie, krótkie,
pozostają w grupie, nie będąc pewnymi długie). Uczniowie zazwyczaj dobrze
swojej roli, czy już przy pierwszym właści- odbierają charakter muzyki. Swoje od-
wym wykonaniu mogą swobodnie zmienić czucia wyrażają poprzez ruch latarek
grupę). na prześcieradle.
Uwagi
Propozycje Ceesa van Loona
1. Należy pozwolić uczniom bez zbędnych
Cees van Loon przedstawił trzy tematy: wyjaśnień cieszyć się ruchem światła
1. Muzyka–światło–ruch. i przebiegiem muzycznym. Przed ćwi-
2. Nauka tańca rosyjskiego Sasza. czeniem nie podajemy instrukcji, jak
3. Sposoby wprowadzenia kanonu Good wyrażać muzykę światłem.
morning to you!2. 2. Dopiero po zakończeniu ćwiczeń moż-
na z dziećmi dyskutować o różnych
Muzyka–światło–ruch możliwościach zastosowania światła,
przekazywać im instrukcje właściwego
Niezbędne pomoce do realizacji
wykonania czynności. Pytania, nad któ-
1. Trzy–pięć latarek kieszonkow ych rymi można debatować, to: które latarki
o różnych wielkościach. ilustrują dźwięki wysokie (małe latar-
2. Prześcieradło. ki), a które niskie dźwięki (duże)? Któ-
3. Dwa stojaki projekcyjne, na których re instrumenty występujące w utworze
zawieszamy prześcieradło. Jeśli ich nie można ilustrować określonymi latarka-
mamy, płótno mogą trzymać ucznio- mi? W jaki sposób można wykorzystać
wie, będzie to jednak dla nich nieco barwy? Czy żółtym kolorem można ilu-
męczące. strować wysoko brzmiące instrumenty,
4. Papier celofanowy w różnych kolorach, czerwonym lub zielonym instrumenty
np. czerwonym, żółtym, zielonym, brzmiące w średnim rejestrze, a kolo-
niebieskim. rem niebieskim instrumenty o niskim
2
Ćwiczenia do tego utworu prezentowaliśmy w poprzedniej części cyklu, w numerze 1/2013,
s. 54–55.

Ze świata
brzmieniu? Możemy zwrócić uwagę na zgodny z przebiegiem muzycznym. Zwróć-

pewne efekty wizualne łączące muzykę, my uwagę na wysoko i nisko brzmiące
światło i ruch, np. prowadzenie światła instrumenty. Najważniejsze jest w tym
w lewą i prawą stronę wzdłuż ekranu, momencie spontaniczne odczucie utworu
kreślenie na ekranie dużych i małych przez uczniów, bez zrozumienia jego pro-
kół, kontynuowanie ruchu światła gramu. To ostatnie powinno następować
z góry na dół i na skos ekranu, wyraża- później – nie tylko dzięki słowom nauczy-
nie światłem artykulacji muzyki stac- ciela, ale poprzez przeobrażenie uczuć wy-
cato i legato. Należy przy tym zachęcać wołanych spontaniczną percepcją utworu
dzieci do grupowego bawienia się świa- i ruchem użytych w ćwiczeniu latarek.
tłem i inspirować ich do tworzenia wła- Możemy zasugerować, by na zakończenie
snych form ruchu i światła. utworu Dances with wolves światło było
3. Uczniowie powinni zauważyć, że jeśli stopniowo oddalane od ekranu i znikło
ustawimy latarki bliżej płótna, to po- równocześnie z wybrzmieniem muzyki.
wierzchnia świecąca jest mniejsza; jeśli
G. Verdi – fragment z opery
oddalimy je, powierzchnia się zwiększa.
Attila (preludium)
4. Ćwiczenie to nie wymaga wysokich
kompetencji muzycznych ani od ucznia, Do ilustracji tej muzyki najbardziej
ani od nauczyciela. Niezależnie od przy- odpowiednie są latarki powleczone kolo-
gotowania muzycznego każdy może rowym celofanem. Z chwilą pojawienia się
w nim uczestniczyć i korzystać z wła- muzyki jedna z latarek zaczyna świecić, za
snej inwencji twórczej. Należy pozwolić nią rozbłyskują kolejne. Nie uczestniczy
dzieciom swobodnie eksperymentować. jedynie największa, niebiesko świecąca
5. Jeśli muzyka zatrzymuje się i występują latarka. Wchodzi ona do tej promenady
pauzy, latarki powinny zostać wyłączo- świateł w chwili, kiedy w dziele Verdiego
ne. Po reakcji uczniów na pauzy można zabrzmi kontrabas w artykulacji staccato.
rozpoznać stopień ich koncentracji. Utwór rozpoczyna się w spokojnym
6. Ćwiczenie można realizować także bez tempie, ale napięcie jest w yczuwalne.
kolorów, jedynie ze światłem białym. Stopniowo wzrasta, a tym samym potę-
7. Wszystkie dzieci powinny mieć możli- guje się ruch światła na ekranie. Ten frag-
wość wzięcia udziału w tym ćwiczeniu. ment muzyki pozwoli dzieciom zauważyć
W tym celu uczniów dzielimy na kilka różnicę między dynamiką piano i forte,
grup. Każda grupa dostaje utwór do a także tempem wolnym i szybkim. Moż-
opracowania i następnie prezentuje go na osiągnąć specjalne efekty wizualne nie
całej klasie. tylko poprzez szybki ruch latarek w różne
strony (w górę, w dół, w lewo, prawo), ale
J. Barry3 – melodia z filmu
także dzięki zbliżaniu i oddalaniu światła
Tańczący z wilkami
od ekranu. Burzliwe zakończenie utworu
Tę nastrojową muzykę można wyrazić G. Verdiego sugeruje nam konieczność
białym lub kolorowym światłem. Pozwól- znacznego natężenia ruchu latarek. Gdy
my dzieciom, aby ruch latarek był spokojny, muzyka nagle milknie, latarki gasną.
3
John Barry – kompozytor brytyjski, żył w latach 1933–2011. Pisał głównie muzykę filmową.
Był pięciokrotnym laureatem Oscara. Za muzykę do filmu Dances with wolves (Tańczący z wilkami)
otrzymał – oprócz Oscara – także nagrodę Grammy.

Ze świata
Nauka tańca rosyjskiego Sasza, oprac. taneczne Cees van Loon
Melodia tańca Sasza
Realizacja Wariant 1. Dzieci trzymają ręce na

biodrach. Stojąc naprzeciwko siebie, robią
Ustawienie dzieci. Dzieci stoją parami cztery kroki w lewą stronę i wracają czte-
w różnych miejscach w sali. rema krokami w to same miejsce. Ruch ten
Ćwiczenie wstępne. Dzieci klaszczą powtarzają, robiąc cztery kroki w prawą
i powtarzają słowa: „Sasza, Sasza, raz, dwa, stronę i z powrotem.
trzy”. Następnie wykonują cztery kroki do Wariant 2. Dzieci stoją naprzeciwko
tyłu i dwa kroki do przodu, tupiąc przy siebie. Ręce mają wyciągnięte i położone na
tym w miejscu według schematu rytmicz- ramionach partnera. Następnie obracając
nego: krótko, krótko, długo (ti, ti, ta). się w prawą stronę, robią osiem kroków.
Część A. Dzieci wyklaskują osiem tak- Ten sam ruch powtarzają w lewą stronę
tów piosenki: i z powrotem.
–– klaskanie własnymi dłońmi, Część C. Dzieci poruszają się swobod-
–– klaskanie w dłonie partnera, nie po sali i szukają nowego partnera, by
–– klaskanie we własne uda i w dłonie, rozpocząć taniec od początku.
–– klaskanie w uda i w dłonie partnera, Część C. Trudniejsza wersja. Dzieci
–– uderzenie we własne dłonie, prawą ręką zostawiają dotychczasowego partnera i swo-
w prawą rękę partnera i – podobnie – bodnie poruszając się po sali, robią 16 kro-
lewą ręką w lewą rękę partnera (całość ków, szukając przy tym nowego partnera.
powtarzamy cztery razy). Trzymając ręce na barkach nowego partne-
Część A. Trudniejsze wykonanie ra, obracają się w prawą lub lewą stronę.
–– klaśnięcie obiema dłońmi w uda,
Uwagi
–– klaśnięcie we własne dłonie,
–– klaśnięcie prawą ręką w prawą rękę Nie należy ćwiczyć kroków „na sucho”.
partnera, Z muzyką wszelkie wykonania ruchowe są
–– klaśnięcie lewą ręką w lewą rękę part- dla dzieci o wiele łatwiejsze. W zależności
nera (całość powtarzamy cztery razy). od stopnia rozwoju muzycznego dzieci
Część B Wykonanie taneczne ośmiu można wprowadzać trudniejsze lub ła-
taktów. twiejsze figury taneczne.

Ze świata
Nadieżda Orlova
Geografia Moskwy w piosence

W tekstach piosenek można odnaleźć ich mocne zakorzenienie w konkretnej prze-
strzeni, tak zwane „kulturowe gniazda”. A teksty piosenek o miastach są o tyle
wyjątkowe, że same pomagają zbudować tożsamość danego miasta, dając jego
mieszkańcom poczucie przynależności. Na przykładzie Moskwy przyjrzyjmy się, jak
między wierszami tekstów miasto zyskuje „duszę” i niepowtarzalny charakter. Ta
interesująca propozycja metodologiczna – także do wykorzystania podczas zajęć
z wychowania muzycznego – pokazuje, jak w twórczy i niebanalny sposób można
ująć fenomen miasta.
W
rosyjskiej myśli humanistycznej bard niezwykle pięknie i sugestywnie śpie-
podkreśla się, że w badaniu feno- wał o ukochanej przez niego centralnej
menu miasta należy uwzględniać części Moskwy – miejscu o bogatych trady-
jego różnorodność i piękno materii, którą cjach kulturalnych, miejscu wielu ważnych
można w nim odnaleźć. Wydaje się, że wydarzeń, gdzie obecnie znajduje się chyba
w tekście piosenki szczególnie, choć nie za- najbardziej znany deptak w Rosji i jedna
wsze jest to oczywiste, daje się dostrzec, jak z większych atrakcji turystycznych miasta.
żyje pamięć miasta. Na przykład popularne
rosyjskie hity o Moskwie podkreślają jej sta- Płyniesz jak rzeka. Dziwna nazwa!
tus „światowego miasta”, przeciwstawiając I przezroczysty asfalt jak woda w rzece.
go – a w zasadzie zapominając o – jej śre- Och, Arbat, mój Arbat,
jesteś moim powołaniem,
dniowiecznej przeszłości. Piosenki swoimi
jesteś moją radością i moim nieszczęściem.
tekstami przywołują i odświeżają pamięć
Och, Arbat, mój Arbat,
o zabytkach kultury: starych ulicach, pla- jesteś moim powołaniem,
cach, parkach. jesteś moją radością i moim nieszczęściem.
Anatomia miasta Twoi przechodnie to ludzie niewielcy,
stukają obcasami, spieszą się, żeby różne sprawy
Jeśli patrzy się na Moskwę jako na żywy załatwić.
organizm ukazywany w piosenkach, za- Och, Arbat, mój Arbat,
uważa się, że anatomia miasta to topografia, jesteś moją religią,
fizyczny charakter wraz z ulicami, placami, twoje ulice leżą pode mną.
ich położeniem geograficznym. Mówiąc Och, Arbat, mój Arbat,
zatem o anatomii jako lokalizacji i układzie, jesteś moją religią,
możemy zauważyć, że znaczna liczba tek- twoje ulice leżą pode mną.
stów piosenek nawiązuje do topografii Mo- Z miłości do ciebie nie wyleczysz się zupełnie,
skwy już w tytule, np. w utworach Moskwa kochając 40 000 innych ulic.
czy Piosenka o Arbacie Bułata Okudżawy Och, Arbat, mój Arbat,
(1924–1997). W tej ostatniej wielki rosyjski jesteś moją ojczyzną,

Ze świata
Piosenka o Arbacie
sł. i muz. Bułat Okudżawa

Ze świata
nigdy do końca nie przejdzie się ciebie.

Och, Arbat, mój Arbat,
jesteś moją ojczyzną,
nigdy do końca nie przejdzie się ciebie.
O Arbacie śpiewały też rosyjskie gru-
py rockowe powstałe jeszcze w latach 80.
XX wieku, a także znane w Polsce współ-
czesne zespoły, takie jak Lube czy Krema-
torij. Należy podkreślić, że większość tytu-
łów i miejsc symbolicznych pojawiających
się w piosenkach to także miejsca pamięci
– zbiorowej lub indywidualnej (obrazy
z dzieciństwa).
Arbat w całej okazałości. Zawiedziony? Moskwi-
Fizjologia miasta czanie mówią, że tylko Rosjanie mogą docenić
urok tej ulicy, znając jej większe i mniejsze tajem-
Mówi się nie tylko o anatomii miasta, nice, fot. http://nomoremaps.pl/837/na-arbacie/
ale także o jego fizjologii. A jak ona obja-
wia się w tekstach piosenek? Bardzo często
w rosyjskim pieśniarstwie podkreśla się Niekiedy Moskwa jest personifikowa-
różnice między funkcjonowaniem takich na – miasto to widzi, słyszy, wręcz czuje.
miast, jak Moskwa i Sankt Petersburg. In- Oczywiście życie miasta nie jest możliwe
nym zabiegiem jest ukazywanie życia mia- bez jego mieszkańców. Piosenka najczę-
sta poprzez upływ czasu. Ten mijający czas ściej opowiada o zwykłych ludziach miesz-
zaznacza się w podkreślaniu pór roku, ale kających w miastach; nie o bohaterach
także cyklu dobowego, gdyż w piosenkach i celebrytach, ale prostych obywatelach,
mowa o ranku w Moskwie, a potem o nocy takich jak każdy z nas.
– np. Pieśń o nocnej Moskwie Okudżawy. Istnieje jeszcze „dusza” miasta. Każdy
Co ciekawe, w tłumaczeniu Ziemowita tekst piosenki daje nam niejako wgląd w jej
Fedeckiego na język polski tytuł tej pieśni psychologiczną głębię. Teksty o miastach
brzmi Piosenka o nadziei. to prawdziwa skarbnica wspomnień będą-
cych jednocześnie wyrazem artystycznych
gustów czy po prostu uczuć mieszkańców.
***
Miasto – z reguły własne miasto, miej-
sce urodzenia czy zamieszkania – jest
w piosenkach gloryfikowane. W przypad-
ku Moskwy będącej stolicą państwa ma
to oczywiście jeszcze dodatkowe uzasad-
nienie. Moskwa dla Rosjan stanowi ważny
punkt odniesienia, ale każde opiewane
w piosenkach miasto można rozpatrywać
Arbat pełen jest ulicznych grajków, artystów, drob-
właśnie z punktu widzenia trzech strate-
nych handlarzy. Jest gwarnie, ale ciągle sympatycz- gicznych elementów: anatomii, fizjologii
nie, fot. http://nomoremaps.pl/837/na-arbacie/ oraz duszy.

Ze świata
Miluše Obešlová
Reedukacja głosu
– współczesny trend w kształceniu głosu
Głos jest jednym z najbardziej złożonych i najdoskonalszych instrumentów muzycz-
nych oddanych człowiekowi do dyspozycji. O jego wyjątkowości decyduje nie tylko
jego złożona struktura, ale także skomplikowana kooperacja aparatu oddecho-
wego, głosowego, artykulacyjnego i rezonacyjnego. Aparat głosowy jest częścią
ludzkiego ciała i jak każda inna część, zaniedbany lub niewłaściwie używany może
sprawiać poważne kłopoty… I co wtedy?
O
soby, które nadwyrężają swój głos oddechowa oraz zła artykulacja. Zadaniem
będący „narzędziem” w pracy za- nauczyciela głosu jest więc reedukacja, re-
wodowej z upły wem czasu mogą habilitacja głosu.
zaobserwować u siebie postępujące zmiany Zagadnienie edukacji i reedukacji głosu
fizjologiczne i utrwalające się niewłaściwe jest współcześnie poważnie traktowane
nawyki mowy, prowadzące do zaburzeń również w kręgach lekarskich – stanowi
głosu. Dolegliwości te można zlekceważyć, płaszczyznę interdyscyplinarnej współ-
ale można też zwrócić się o pomoc do spe- pracy przedstawicieli różnych dyscyplin
cjalisty. W tym drugim przypadku lekarz nauki, a głos ludzki stał się przedmio-
ustali przebieg terapii odpowiedni do stop- tem istotnych badań. Jednym z najważ-
nia dysfunkcji i wskaże pacjentowi właściwe niejszych ośrodków badań nad ludzkim
warunki higieny i ćwiczenia głosu. głosem w Czechach jest Centrum Badań
Akustyki Muzycznej (MARC) w Akademii
Reedukacja głosu – współpraca Muzycznej w Pradze. Stale rozwijająca się
interdyscyplinarna współpraca pomiędzy foniatrią, akustyką
W niektórych gabinetach foniatrycz- muzyczną, edukacją głosową, pedagogi-
nych w Czechach foniatrzy ściśle współ- ką wokalną i naukami przyrodniczymi
pracują z logopedami oraz z nauczycielami zaowocowała zorganizowanym po raz
emisji głosu. Lekarze mają świadomość pierwszy w 2009 roku przez Centrum Gło-
tego, iż przyczyną wielu zaburzeń głosu sowe w Pradze i Centrum Badań Akustyki
jest niewłaściwa emisja, jeśli zatem pacjent Muzycznej na Wydziale Instrumentalnym
nie podejmie działań prowadzących do Akademii Muzycznej w Pradze sympo-
zmian w sposobie wydobywania dźwię- zjum pod hasłem „Głos artystyczny”.
ków, jego problemy – mimo ustawicznego Jego tematyka obejmowała następujące
leczenia – będą powracać. Aby temu za- zagadnienia:
pobiec, wskazują na potrzebę usunięcia 1. Fizjologia i patologia głosu artystycznego.
przyczyn dysfunkcji, a tymi w większości 2. Tradycyjne i współczesne metody le-
przypadków są: nieprawidłowa technika czenia zaburzeń głosu.

Ze świata
3. Warsztaty: Emisja dźwięcznego głosu Proces reedukacji głosu

mówionego. wg J. Frostovéj
4. Chirurgiczne leczenie zaburzeń głosu.
5. Wyniki badań naukowych o aparacie Ciekawą propozycją reedukacji głosu
głosowym, akustyce głosu, fizjologicz- jest program stworzony przez J. Frostovą
nej akustyce głosu wokalnego, o ce- we współpracy z foniatrą R. Havlíkem,
chach wspólnych emisji ludzkiego gło- realizowany w centrum zaburzeń słuchu,
su z wydobywaniem dźwięku podczas głosu, mowy i równowagi – Audio Fon-
gry na instrumentach dętych blasza- centr w Brnie. Zakłada on kompleksowe
nych, a także o kulturalno-historycz- działania oparte na szeregu sprawdzonych
nym spojrzeniu na śpiew. technik, takich jak np. praska szkoła, tech-
nika nazalizacji, przeżuwania itp., uzupeł-
W kolejnych latach na podobnych sym- nione przez autorkę o własne techniki.
pozjach dyskutowano m.in. o. rehabilitacji Ćwiczenia stosowane przez J. Frostovą
zaburzeń głosu, praktycznych technikach są ukierunkowane na optymalizację i ko-
oddechowych, tworzeniu dźwięcznego ordynację funkcji aparatu oddechowego,
głosu mówionego, reedukacji głosu – pracy fonacyjnego i rezonansowego w celu osią-
z oddechem. gnięcia jak najlepszej jakości głosu. Choć
Następnym bardzo prestiżowym wy- działania dobiera się tu indywidualnie dla
darzeniem była X Ogólnoeuropejska Kon- każdego pacjenta, zachowuje się jednak
ferencja „Pan European Voice Conference” pewne wspólne zasady. Są nimi: prawidło-
(PEVOC), zorganizowana przez Głosowe wa postawa podczas ćwiczeń, sterowanie
i Słuchowe Centrum w Pradze (Medical oddechem, miękkie inicjowanie oddechu,
Healthcom) we współpracy z Uniwer- oddechowe staccato, rozluźnianie ze-
sytetem Palackiego w Ołomuńcu, Cze- wnętrznych mięśni krtani, wzmocnienie
skim Towarzystwem Otorynolaryngologii zamknięcia głośni – tylko przy znacznej
i Chirurgii Głow y i Szyi, Wydziałem niedomykalności fałd głosowych, miękkie
Teatralnym Akademii Muzycznej w Pra- inicjowanie i wycofanie głosu, wydłużanie
dze, Centrum Badań Akustyki Muzycznej czasu fonacji, prawidłowy rezonans głosu
w Pradze oraz Operą Dziecięcą w Pradze. podczas stałego napięcia fałd głosowych,
Podczas tego spotkania, które odbyło się ćwiczenia rezonacyjne z określoną zmianą
w sierpniu 2013 roku w Pradze, poruszano napięcia fałd głosowych, połączenie spół-
tematy medyczne oraz terapii głosu, peda- głoska nosowa–wokal–spółgłoska nosowa,
gogiki głosu i edukacji wokalnej. Z kolei spółgłoska nosowa ze zmiennym napię-
rok wcześniej, w sierpniu 2012 roku, zało- ciem fałd głosowych, przejście do fonacji
żono stowarzyszenie Českou Vokologickou i powrót, słowa z miękkim początkiem
Společnost, zrzeszające czeskich lekarzy i dobrym rezonansem, łączenie prawidło-
– laryngologów, foniatrów, fonochirur- wo realizowanych słów w zdania, czytanie
gów, a także nauczycieli emisji głosu oraz tekstu, pogadanka o higienie głosu.
śpiewu, logopedów, rehabilitantów głosu
***
oraz badaczy, zaangażowanych w leczenie
zaburzeń głosu, kreujących metody bada- Głos to podstawa komunikacji in-
nia głosu, rozwijających nowe metody dia- terpersonalnej i podstawowe, niezbędne
gnostyczne, terapeutyczne i rehabilitacyjne „narzędzie” pracy w wielu zawodach, stąd
głosu ludzkiego. istnieje potrzeba ciągłej troski o jego stan.

Ze świata
Potrzebny jest kompleksowy system opie- a o zasadach kształcenia głosu moż-

ki nad pacjentami z zaburzeniami głosu, na poczytać w podręcznikach foniatrii
który zintegruje najnowszą wiedzę ze i w czasopismach specjalistycznych, wciąż
wszystkich dziedzin, w tym również z za- jednak spotkania i wymiana informacji
kresu pedagogiki wokalnej. Pocieszający niezbędnych do kompleksowej opieki nad
wydaje się fakt, że rośnie znaczenie edu- pacjentami z zaburzeniami głosu uznać
kacji głosu przy leczeniu jego zaburzeń, trzeba za wymóg czasu i konieczność.
Wszystko, co artysta wypowiada poprzez

swą sztukę, powinno być wierne jego
najgłębszym przekonaniom, a w każdym
poszczególnym wypadku wierne jego
wewnętrznej wizji danego dzieła. Gdy
artysta zaczyna tę wizję „przerabiać” na
jakąś modłę, aby komuś dogodzić, wtedy
zdradza siebie, zdradza prawdę, zdra-
dza wizję swego dzieła w jej pierwotnej
czystości. I w rezultacie zamiast zadowolić
swego odbiorcę, daje mu fałszywą monetę.
Nie sądzę jednak, aby postawa, jakiej
bronię, prowadziła do tego, co jest ciągle
opatrywane etykietami „sztuka dla sztuki”,
„wieża z kości słoniowej”, „hermetyzm”
itp. Doskonale wyobrażam sobie artystę,
który postępuje w myśl sformułowanej
przed chwilą zasady, a którego twórczość
jest dostępna dla wielu ludzi. To zależy
od natury jego wizji, jego wewnętrznej
prawdy. Jeżeli prawda ta wspólna jest dla
wielkiej ilości ludzi, może on stać się nawet
bardzo popularny.
Witold Lutosławski
cytat z okładki książki:
T. Kaczyński, Rozmowy z Witoldem Lutosławskim,
PWM, Kraków 1972

Recenzje – Kronika
Joanna Kowalik
Lutosławski nie tylko dla dorosłych.

Rozmowa z Bogumiłą Tarasiewicz o płycie
Witold Lutosławski. Piosenki dla dzieci
Witold Lutosławski napisał ponad 40 utworów dla dzieci, w tym wiele na głos z to-
warzyszeniem fortepianu. Te z pozoru proste kompozycje wymagają odpowiednie-
go wyważenia ze strony wykonawców – czasem trzeba wcielić się w słowika, innym
razem zaś śpiewać jak Pan Tralaliński i nie zapominać o wymagającym odbiorcy, ja-
kim jest dziecko. Połączenie precyzyjnego wykonania i czytelności przekazu odna-
lazłam na płycie Witold Lutosławski. Piosenki dla dzieci. Choć w świecie króluje dziś
muzyka elektroniczna czy popowa, to – jak się wydaje się – piosenki XX-wiecznego
kompozytora także mają szansę podbić serca i gusty najmłodszych odbiorców.
Joanna Kowalik: Płyta Witold Lutosławski. z fortepianem. Aktualnie, z okazji Roku

Piosenki dla dzieci to projekt, który powstał Lutosławskiego, Polskie Wydawnictwo
dość dawno, bo w 2006 roku. Skąd pomysł, Muzyczne przygotowało serię Lutosław-
już wtedy – siedem lat przed Rokiem Luto- ski dzieciom, na której znalazły się także
sławskiego, na nagranie takiego albumu? niepublikowane dotąd utwory dla naj-
B ogumiła Tarasiewicz: Pomysł nagrania młodszych. Jednak nadal kilka piosenek
piosenek Lutosławskiego pojawił się jesz- pozostaje w rękopisach.
cze wcześniej, w 2004 roku, tj. w 10. rocz-
nicę śmierci kompozytora. Wraz z pianistą J. K.: Oprócz Lutosławskiego piosenki
Karolem Schmidtem chcieliśmy nagrać dla dzieci pisali także m.in. Witold Ru-
utwory wokalne, które kompozytor napi- dziński czy Zygmunt Noskowski. Dlacze-
sał dla dzieci. Realizacja tego zamierzenia go zdecydowali się Państwo na Witolda
okazała się możliwa dopiero dwa lata Lutosławskiego?
później. Udało nam się zainteresować pro- B. T.: Oczywiście można szukać prze-
jektem dwie instytucje: Uniwersytet Zielo- różnych utworów dla dzieci. Zależało nam
nogórski i Polskie Nagrania Muza, dzięki jednak na przedstawieniu twórczości Lu-
którym powstała płyta. tosławskiego. Kompozytor miał ogromną
łatwość w doborze bardzo dobrych tekstów
J. K.: Na płycie znajdują się 22 piosenki dla dzieci. To przesądziło o wyborze. Po-
Lutosławskiego. Co zadecydowało o wybo- nadto wiele z tych piosenek nie było zna-
rze utworów na płytę? nych, nie zostały wcześniej nagrane.
B. T.: Nagraliśmy komplet dostępnych
wówczas utworów. W tamtym czasie były J. K.: Jak doszło do spotkania na jednej
jedynie 22 opublikowane piosenki na głos płycie Pani i pianisty Karola Schmidta?

B. T.: Z Karolem Schmidtem współ- W czym zatem tkwi trudność wykonania
pracujemy od dawna, razem pracujemy piosenek?
w Instytucie Muzyki Uniwersytetu Zie- B. T.: Pod kątem melodii utwory te są sto-
lonogórskiego. To był naturalny wybór. sunkowo proste, oparte na pochodach se-
Od pianisty repertuar ten wymaga spe- kundowych, skokach tercjowych. Struktura
cyficznych umiejętności. Towarzyszenie rytmiczna również nie jest skomplikowana,
fortepianowe jest niezwykle przejrzyste; liczy się jednak interpretacja. Żeby oddać
wydawać by się mogło, że w niektórych klimat pieśni, trzeba w taki sposób je kre-
piosenkach wręcz oszczędne. Jednak w tej ować, aby pokazać zamysł twórcy. Wymaga
prostocie jest zawarta cała idea twórcy – to przede wszystkim przyznania pierwszeń-
genialne odczytanie słów i podążanie za stwa muzyce. Wykonawcy często fascynują
nimi. Piosenki Lutosławskiego wymagają się własnym głosem, efektami aktorskimi,
pianisty, który jest w stanie to dostrzec. które są potrzebne w wykonaniu przed pu-
blicznością. W przypadku nagrania trzeba
J. K.: Jak długo zajęły Państwu przygoto- wszystko dobrze wyważyć, aby muzyka
wania? Na co trzeba było poświęcić najwię- nie stała się trywialna. Twórczość dziecięca
cej czasu? Lutosławskiego jest napisana niezwykle
B. T.: Każdy z nas musiał zwrócić uwagę sugestywnie. Jeśli się ją uważnie odczyta,
na coś innego. W związku z tym, że ad- to zabiegi pozamuzyczne nie są konieczne.
resatami utworów są dzieci, w warstwie Cała trudność tkwi zatem w prostocie.
wokalnej najistotniejsze było precyzyjne
przedstawienie tekstu słownego. Wiązało się J. K.: Album Witold Lutosławski. Pio-
to przede wszystkim z ogromną dbałością senki dla dzieci to przede wszystkim płyta
o dykcję i artykulację. To ważne, aby słucha- dla najmłodszych. Ale czy tylko dla nich?
jąc muzyki, odbiorcy słyszeli słowa, nawet Czy Pani zdaniem człowiek dorosły może
jeśli są one śpiewane w zawrotnym tempie. czerpać satysfakcję z jej słuchania?
B. T.: Myślę, że płyty mogą słuchać za-
J. K.: Jaka jest rola pianisty w wykonaniu równo dzieci, bo jest to muzyka dla nich,
piosenek? jak i – ze względu na sentyment do cza-
B. T.: W piosenkach Lutosławskiego sów dzieciństwa – dorośli. Niegdyś wiele
widoczne jest duże powiązanie głosu z zawartych na niej piosenek było bardzo
i fortepianu. Często w muzyce współcze- popularnych, np. Idzie Grześ przez wieś czy
snej mamy zupełnie odrębne wobec sobie Pióreczko. Kompozytor nie tworzył tych
warstwy muzyczne. Tutaj nie. Fortepian utworów do szuflady, ale do konkretnego
prowadzi wokalistę. Poprzez artykulację użytku. Śpiewano je w szkołach, w chórach
oraz dynamikę pomaga w uzyskaniu wy- dziecięcych.
razistości i czytelności tekstu. Chodzi o to,
aby wspólnie tworzyć muzyczny świat i za- J. K.: Czy utwory, które znalazły się na
czarować nim młodego słuchacza. płycie, mieli Państwo okazję wykonywać na
żywo dla młodych odbiorców?
J. K.: Piosenki dla dzieci często kojarzą B. T.: Tak. Zagraliśmy kilka koncertów
się z dość prostą linią melodyczną, przej- dla publiczności dziecięcej. Czuliśmy
rzystą fakturą, jednak już pierwszy odsłuch z Karolem Schmidtem dużą satysfakcję,
piosenek Lutosławskiego wystarczy, by widząc, że dzieciom podoba się nasze wy-
skojarzenie takie uznać czasem za mylne. konanie piosenek Lutosławskiego.

pop czy szeroko rozumianej muzyki roz-

rywkowej, a bardzo sympatycznie reagują
na muzykę klasyczną. Dzięki swej otwarto-
ści na poznanie najmłodsi odbiorcy z sym-
patią przyjmują piosenki Lutosławskiego.
J. K.: Oferta nagrań piosenek dla dzieci

jest dość szeroka. Jakie miejsce w niej widzi
Pani dla twórczości Lutosławskiego?
B. T.: Jeżeli chodzi o muzykę klasyczną,
mamy niewielki wybór płyt z utworami
przeznaczonymi dla dzieci, dlatego świa-
domi rodzice ich poszukują. Niekoniecznie
interesują ich piosenki z mechanicznym
akompaniamentem, ale takie, które są
przystępne dla maluchów, a jednocześnie
J. K.: Jaką publicznością są dzieci? niosą jakąś wartość. Okazuje się, że niektó-
B. T.: Dzieci są wdzięczną, ale bardzo wy- re piosenki Lutosławskiego sprawdzają się
magającą publiką. Nie akceptują nieprawdy, świetnie jako kołysanki. Rynek zalewany
jakiegoś przerysowania. Lubią dobrze się jest ogromem produkcji dla dzieci, których
bawić, cieszyć się, ale także wczuwać się jakości – niestety – nikt nie weryfikuje.
w problemy słowika, który może stracić głos. Dzieci słuchają tego, co zaproponują im
dorośli. Jeśli nauczyciele nie znają warto-
J. K.: Czy wcześniej już prowadziła Pani ściowych utworów, to nie można wymagać
działalność nastawioną na młodego odbiorcę? ich znajomości od dzieci. Podobnie jeśli
B. T.: Już od czasów studiów działałam rodzice wcześniej nie doświadczyli warto-
aktywnie na rzecz edukacji muzycznej ściowej muzyki, nie zainteresują nią dziec-
dzieci i młodzieży. Najpierw w Filharmonii ka. Trzeba chcieć poszukiwać.
Poznańskiej, później w Filharmonii Zielono-
górskiej. Od 15 lat prowadzę Lubuskie Biuro J. K.: Na koniec chciałabym zadać jeszcze
Koncertowe, w którym staramy się poka- jedno nurtujące mnie pytanie. Czy nie kusi
zywać dzieciom świat żywej i wartościowej Panią możliwość nagrania wszystkich piose-
muzyki, m.in. poprzez koncerty piosenek dla nek Witolda Lutosławskiego dla dzieci?
dzieci, podczas których usłyszeć można rów- B. T.: Marzy mi się trzypłytowy album
nież kompozycje Witolda Lutosławskiego. z kompletem dziecięcych piosenek tego
kompozytora, jednak jest to ogromne
J. K.: Żyjemy w dobie komputera, Inter- przedsięwzięcie. Do jego realizacji trzeba
netu, muzyki elektronicznej, muzyki pop. by było zaprosić ponad 60 muzyków…
Czy piosenki Lutosławskiego mają szansę
zaistnieć w świadomości dzieci i być war- J. K.: Życzę zatem wytrwałości w dal-
tościowe w czasach, kiedy w ucho „wpada” szych działaniach poświęconych dzieciom.
zupełnie inny repertuar? Pozostaje mieć nadzieję, że Witold Luto-
B. T.: Dzieci są otwarte na każdy rodzaj sławski i jego piosenki dla dzieci na nowo
muzyki. Często – szczególnie te najmłod- zyskają popularność wśród młodych odbior-
sze – boją się muzyki agresywnej, muzyki ców. Bardzo dziękuję za rozmowę.

Dodatek muzyczny
A cóż z tą Dzieciną
oprac. Witold Lutosławski

Dodatek muzyczny
1. A cóż z tą Dzieciną będziem czynili,

pastuszkowie mili, że się nam kwili?
Zaśpiewajmy Mu wesoło
i obróćmy się z Nim w koło,
hoc, hoc, hoc, hoc.
2. Podobno Dzieciątko, że głodne, płacze,
dlatego tak z nami nierado skacze.
Więc Mu dam kukiełeczkę
i masełka osełeczkę,
pa, pa, pa, pa.
3. Albo Pacholęciu w dudki zagrajmy
i na piszczałeczkach rozweselajmy.
Li li li li, moje dudki,
skacz, robaczku mój malutki,
li li, li li.

Dodatek muzyczny
Hej, weselmy się


Dodatek muzyczny
1. Hej! hej! hej! Weselmy się, radujmy się,

pożądany narodził się. Hej! hej! hej! Hej! hej! hej!
2. Hej! hej! hej! Anieli się w niebie cieszą,
pasterze do szopy śpieszą. Hej! hej! hej! Hej! hej! hej!
3. Hej! hej! hej! Poustawiali się w szyki
i wzięli się do muzyki. Hej! hej! hej! Hej! hej! hej!
4. Hej! hej! hej! Stach najpierwszy na swym rogu
rozpoczął rznąć chwałę Bogu. Hej! hej! hej! Hej! hej! hej!
5. Hej! hej! hej! Nuż w swe dudy Walek chudy!
Wit w multanki, Jach w organki. Hej! hej! hej! Hej! hej! hej!
6. Hej! hej! hej! Banach w parze na fujarze,
Bartek z Senku na bębenku. Hej! hej! hej! Hej! hej! hej!
7. Hej! hej! hej! Kopet kraje w szałamaje,
Wach na lirze rześko gmyrze. Hej! hej! hej! Hej! hej! hej!
8. Hej! hej! hej! Jacek Krupa w dromlę chrupa,
Jarosz bzdurzy na bandurzy. Hej! hej! hej! Hej! hej! hej!
9. Hej! hej! hej! A gdy się już dość nagrali,
pokłon Panu oddawali. Hej! hej! hej! Hej! hej! hej!

Dodatek muzyczny
Dziecina mała

Dodatek muzyczny

Dodatek muzyczny
1. Dziecina mała, Bóg Stwórca nieba!

A kędyż nam Go szukać potrzeba?
W stajence w Betlejem powiła z weselem
Maryja Syna, piękna nowina.
2. Opiekun Józef był ukochanym,
ojcem Jezusa był domniemanym.
Garść siana suchego położył pod Niego,
w zimnym żłobeczku, a nie w łóżeczku.
3. Małe Pacholę, mój Jezu drogi,
jakże wytrzymasz ten to mróz srogi.
Wół z osłem puchają, parą zagrzewają,
by Dziecię spało, a nie płakało.
4. Anioł pasterzów, co trzody strzegli,
wzywa, ażeby do szopy biegli.
Pasterze biegajcie, Pana powitajcie,
leży we żłobie, w małej osobie.
5. Gdy pastuszkowie głos słyszą taki,
Jędrek porywa z kobielą ptaki.
Wojtek wziął dwa skopy, pobiegli do szopy
przywitać Pana, paść na kolana.
6. Upadłszy wszyscy pod nogi Boga,
Kuba dobywa swojego roga.
A drudzy śpiewali, na multankach grali,
razem tańczyli, Dziecię cieszyli.
7. Potem swe dary ofiarowali,
co który przyniósł, Panu oddali.
Józef i z Maryją za dary dziękują,
Jezus łaskawy im błogosławi.
8. A trzej królowie ochotnie śpieszą,
w Betlem w szopce Jezusa cieszą.
Składają korony, oddają ukłony,
Króla witają, dary oddają.
9. Pójdźmy też i my przywitać tego
Króla nad królmi, Pana naszego.
Biegnijmy z ochotą, weźmy czystość z cnotą,
oddajmy temu narodzonemu!
10. Bądźże pochwalon, nasz wieczny Panie,
Któryś złożony na gołem sianie.
Wszyscy Cię witamy, dać Ci co nie mamy,
Tyś Panem nieba, masz coć potrzeba.

Autorzy
dr hab. Mariusz Dubaj – kompozytor, teo- zacja repertuaru wokalnego. Od 1994 roku

retyk muzyki, pianista, organizator życia jest pedagogiem w Ogólnokształcącej Szkole
muzycznego, profesor nadzwyczajny na Wy- Muzycznej I stopnia im. I. J. Paderewskie-
dziale Artystycznym Uniwersytetu M. Cu- go w Krakowie. Prowadzi zajęcia z zakresu
rie-Skłodowskiej w Lublinie. Ukończył z wy- muzycznych przedmiotów teoretycznych
różnieniem Akademię Muzyczną (kształcenie słuchu oraz audycje muzyczne).
w Gdańsku w zakresie teorii mu- Agata Krupa – absolwentka Wydziału Ar-
zyki i kompozycji. W 1990 roku tystycznego Uniwersy tetu
zrealizował w Akademii Muzycz- M. Curie-Skłodowskiej w Lu-
nej w Krakowie pod kierunkiem blinie, kierunku edukacja
prof. M. Stachowsk iego prze- artystyczna w zakresie sztuki
wód doktorski z kompozycji, zaś muzycznej z wiedzą o kultu-
w roku 2003 obronił w tej uczelni rze. Obecnie pracuje w cha-
przewód habilitacyjny w zakresie rakterze nauczyciela rytmiki
kompozycji i teorii muzyki. Miał w jednym z lubelskich przed-
przyjemność swoją twórczość konsultować szkoli. Dziedziny zajmujące
z W. Lutosławskim. Laureat wielu konkur- szczególne miejsce w k ręg u
sów kompozytorskich i nagród. Dokonał re- jej zainteresowań to psychologia dziecię-
konstrukcji Mazurka Dąbrowskiego z refre- ca oraz muzykoterapia.
nem opracowanym przez F. Chopina (PWM
1999). Jest członkiem zwyczajnym oraz ini- Justyna Górska-Guzik – absolwentka Wy-
cjatorem powołania Lubelskiego Oddziału działu Artystycznego Uniwersytetu M. Cu-
Związku Kompozytorów Polskich, współ rie-Skłodowskiej. Pracuje w Niepublicznej
organizatorem cyklu koncertów pt. Akord. Szkole Podstawowej im. Jana Pawła II oraz
w Niepublicznym Europejskim Gimnazjum
Katarzyna Jakóbczak-Drążek – absol- Językowym w Legionowie, gdzie
wentka warszawskiej Akademii Muzycznej prowadzi zajęcia muzyczne oraz
i Instytutu Carla Orffa w Salzburgu. dziecięce zespoły wokalno-in-
Od ponad 20 lat umuzykalnia dzie- strumentalne. Jest autorką pod-
ci w różnym wieku. Wiele lat peda- ręczników do muzyki dla szkół
gogicznej działalności poświęciła podstawowych Ciekawi świata.
propagowaniu orffowskiej idei wy- Muzyka (w yd. Operon) oraz
chowania muzycznego. Jest współ- liderem w programie Liderzy
autorką podręczników do muzyki Animacji Muzycznej Stowarzy-
dla ogólnokształcącej szkoły pod-
szenia Nauczycieli Muzyki.
stawowej.
Maria Górska – dyrygentka i nauczycielka
Renata Stępień-Huptyś – absolwentka Wy-
muzyki. Ukończyła Państwową Szkołę Mu-
działu Wychowania Muzycznego Akademii
zyczną II stopnia im. F. Chopina w Poznaniu
Muzycznej w Krakowie. Po ukończeniu stu-
w klasie skrzypiec, z wyróżnieniem uzyska-
diów przez 12 lat była pracownikiem na-
ła tytuł magistra na Akademii Muzycznej
ukowo-dydaktycznym w Zakładzie Muzyki
im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu (specjal-
i Plastyki Katedry Pedagogiki Przedszkol-
ność dyrygentura chóralna i edukacja
nej i Wczesnoszkolnej obecnego
muzyczna). W latach 2007–
Uniwersytetu Pedagogicznego
2009 pracowała w między-
w Krakowie. Autorka publika-
narodowych szkołach angiel-
cji, w tym współautorka skryptu
skich (Brockwood Park School
do zajęć umuzykalniających dla
i Westonbirt School). W latach
studentów kierunku nauczanie
2009–2011 dzięki uzyskanemu
początkowe – Wybór i systematy-

Autorzy
stypendium studiowała dyrygenturę chó- prowadzi warsztaty i kursy dla nauczycieli,

ralną na Królewskiej Walijskiej Akade- uczniów i studentów. Swoje pomysły dydak-
mii Muzycznej w Cardiff, którą ukończy- tyczne miał okazję prezentować m.in. w Belgii,
ła z najlepszym wynikiem na swoim roku. w Niemczech, w Czechach, w Rosji i w Polsce.
Będąc w Anglii, śpiewała w BBC National Jest współautorem książki Muziek... spelender-
Chorus of Wales oraz uczestniczyła w wie- wijs (Muzyka… bez trudu).
lu kursach mistrzowskich, m.in. z Erikiem
dr hab. Nadieżda Orlova – profesor Pań-
W hitacre’em, Simonem Halseyem, Johnem
stwowego Uniwersytetu w Sankt Peters-
Buttem i Robertem Deanem, aktywnie anga-
burgu, pracuje w Instytucie
żowała się w życie Polonii, prowadząc zespół
Kulturoznawstwa. Jej zain-
muzyczny Saol Nua i organizując liczne kon-
teresowania koncentrują się
certy i spotkania w Domu Polskim w Cardiff.
wokół zagadnień z pogranicza
W 2011 roku powróciła do Poznania, gdzie
filozofii i antropologii kultu-
uczy muzyki w Społecznej Szkole Dębinka,
rowej, a także teologii i gender
współpracuje z teatrem Futryna, zespołem
studies. Autorka m.in. monogra-
Antimatter, pisze piosenki i wiersze.
fii O chem molchal Adam: gen-
Cees van Loon – holenderski dydaktyk muzyki, dernoe izmerenie khristianskoi
absolwent kierunku muzyka w szkole w kon- antropologii (O czym milczał Adam: katego-
serwatorium w Groningen. Ukończył ria gender w antropologii chrześcijańskiej,
również wiele muzycznopedagogicz- 2012). Obecnie pracuje nad książką o feno-
nych kursów mistrzowskich w Ho- menie rosyjskiej kultury rockowej. Aktywnie
landii, Niemczech i Austrii, m.in. uczestniczy w rozlicznych międzynarodo-
w Instytucie Orffa Uniwersytetu Mo- wych konferencjach (także w Polsce, m.in.
zarteum w Salzburgu. Od 1972 roku w Krakowie) dotyczących aspektów życia
pracował jako nauczyciel muzyki kulturalnego współczesnej Rosji.
w przedszkolach, szkołach ogólno-
kształcących oraz w centrach kul- dr Miluše Obešlová – absolwent-
tury i sztuki. Przez wiele lat prowa- ka Wyższej Szkoły Pedagogicznej
dził znany w Holandii zespół instrumentalny w Hradec Kralove. Od 1999 roku
Orffa. Wspólnie z Gerardem van Ommere- pracuje jako asystentka w Katedrze
nem prowadzi warsztaty i kursy muzyczne Muzyki Wydziału Pedagogiczne-
dla nauczycieli muzyki szkół podstawowych, go Uniwersytetu w Hradec Kra-
uczniów i studentów. Swoją metodę propago- love. W 2004 roku uzyskała tytuł
wał w wielu krajach europejskich, m.in. w Bel- doktora w dziedzinie teorii mu-
gii, w Niemczech, w Czechach, w Rosji i w Pol- zyki na Uniwersytecie w Ostravie. Zajmuje się
sce. Swoje doświadczenie zawarł w książce badaniami nad edukacją wokalną nauczycieli
Muziek... spelenderwijs (Muzyka… bez trudu i dzieci, prowadzi działalność koncertową oraz
– współautor Gerard van Ommeren). pedagogiczną w zakresie śpiewu solowego.
Gerard van Ommeren – holenderski meto- Joanna Kowalik – studentka II roku studiów
dyk umuzykalniania dzieci, specjalista w za- magisterskich na kierunku muzykologia na
kresie gry na flecie podłużnym. Brał udział Uniwersytecie Warszawskim. Ukończyła stu-
w licznych kursach, m.in. w In- dia I stopnia na Uniwersytecie
ternationale Gesellschaft für Jagiellońskim, przedstawiając
Musikpädagogische Fortbildung pracę licencjacką poświęco-
w Bonn. Przez wiele lat pracował ną albumowi Marka Grechuty
jako nauczyciel muzyki w szkole Dziesięć ważnych słów. Prywat-
podstawowej w Diepenheim. Od nie miłośniczka kina i muzyki
1986 roku z Ceesem van Loonem filmowej.

Redakcja
Redakcja i wszyscy współpracownicy od szeregu lat działają na rzecz czasopisma pro publico bono. W tym
miejscu pragniemy gorąco podziękować wszystkim osobom zaangażowanym w tworzenie periodyku.
Czytelników zachęcamy do dzielenia się swoimi uwagami i sugestiami dotyczącymi zarówno czasopisma,
jak i edukacji muzycznej. Twórzmy wspólnie platformę wyrażania myśli i poglądów, kreowania idei
pedagogicznomuzycznych. Osoby zainteresowane publikacją w „Wychowaniu Muzycznym” prosimy o prze-
syłanie tekstów w formie elektronicznej na podane poniżej adresy.
Czekamy na Państwa listy i telefony
Mirosław
Grusiewicz Piotr
Baron
503 644 267 Rafał
gruszmir@op.pl
602 317 997 Ciesielski
Redaktor naczelny czasopisma, p_baron@wp.pl
adiunkt w Instytucie Muzyki Wydziału 605 270 380
Artystycznego Uniwersytetu M. Curie- Dyrygent, nauczyciel akademicki, zastępca rciesielski@lbk.pl
Skłodowskiej w Lublinie. Inicjator dyrektora Instytutu Jazzu PWSZ w Nysie,
i pierwszy prezes Stowarzyszenia wykładowca Hochschule Lausitz w Cottbus Muzykolog, klarnecista, krytyk i publicysta
Nauczycieli Muzyki. W redakcji czasopisma (Niemcy). Prezes Towarzystwa Muzycznego muzyczny. Adiunkt w Instytucie Muzyki
działa od 2000 roku. im. J. Elsnera oraz dyrektor Społecznego Uniwersytetu Zielonogórskiego oraz
Ogniska Muzycznego w Ozimku. szef programowy Lubuskiego Biura
W redakcji czasopisma jest od 2013 roku – Koncertowego. W redakcji czasopisma od
odpowiada za dział Ze świata.
Łukasz 2011 roku – jest odpowiedzialny za dział Nie
tylko w szkole.
Jemioła
792 959 779 Jan Roguz

lukaszjemiola Malina
@gmail.com
664 476 796
Sarnowska
Pedagog muzyki, piosenkarz i gitarzysta. janroguz@
W redakcji czasopisma jest od 2013 roku, gmail.com malisarna@
odpowiada za dział Nowe media oraz relacje gmail.com
z wydarzeń ukazujące się w dziale Recenzje. W redakcji czasopisma jest od 2013 roku,
Kronika. odpowiada za ukazujące się w dziale Skrzypaczka, pedagog i animatorka
Recenzje. Kronika omówienia publikacji życia muzycznego, współpracuje
oraz teksty dotyczące zagadnień związanych m.in. z Filharmonią Narodową
z muzyką popularną i popkulturą. w Warszawie i Filharmonią Łódzką.
Rafał W redakcji czasopisma jest od 2013 roku
i współodpowiada za dział Materiały
Rozmus metodyczne.
Anna G.
504 395 735 Piotrowska
rafalrozmus@op.pl Agnieszka
Kompozytor, dyrygent, muzykolog. agpiotrowska
Sołtysik
W redakcji czasopisma jest od 2013 roku. @gmail.com
Zajmuje się Dodatkiem muzycznym. 604 299 229
Adiunkt w Instytucie Muzykologii agnieszkasoltysik
Uniwersytetu Jagiellońskiego. Laureatka @wp.pl
prestiżowych stypendiów, m.in. w University
Romualda of Durham, University of Edinburgh, Nauczyciel dyplomowany, pracuje w szkole
Ławrowska Central European University. W redakcji podstawowej w Otwocku, współautorka
od 2008 roku – jest odpowiedzialna za dział podręczników szkolnych do przedmiotu
601 949 468 Kultura oraz Z archiwum. muzyka. Z redakcją czasopisma jest
roma.lawrowska związana od 2008 roku; dba o jakość
@gmail.com ukazujących się w dziale Materiały
metodyczne artykułów dotyczących edukacji
Pracownik Instytutu Pedagogiki muzycznej w szkole podstawowej.
Przedszkolnej i Szkolnej Uniwersytetu
Pedagogicznego im. KEN w Krakowie.
W redakcji czasopisma od 2007 roku –
w dziale Materiały metodyczne zajmuje się
problematyką edukacji muzycznej dziecka.

Warunki prenumeraty „Wychowania Muzycznego”
W roku 2014 ukaże się pięć numerów czasopisma „Wychowanie Muzyczne”. Cena jednego egzemplarza
będzie wynosić 12 zł.
Prenumerata „Wychowania Muzycznego” realizowana przez redakcję
Aby dokonać zamówienia nazywanego prenumeratą, należy zamówić nie mniej niż pięć kolejnych nume-
rów czasopisma w dowolnym momencie w roku. Koszt jednego egzemplarza wynosi 12 zł; rocznej
prenumeraty – 60 zł.
Członkowie Stowarzyszenia Nauczycieli Muzyki otrzymują czasopismo z bonifikatą 50%, a więc w przy-
padku prenumeraty bieżących numerów – w cenie 6 zł, a przy zamówieniu pojedynczych egzemplarzy
– w cenie 6 zł + koszty przesyłki.
Istnieje także możliwość zamówienia numerów bieżących i archiwalnych. Wówczas opłata zostaje
zwiększona o koszty przesyłki ekonomicznej.
Cena numerów archiwalnych w 2013 roku będzie wynosiła:
2000–2003 – 2 zł (członkowie SNM – 1 zł);
2013 – 12 zł (członkowie SNM – 6 zł).
Zamówienia można składać za pośrednictwem formularza dostępnego na www.wychmuz.pl;
pocztą na adres redakcji lub e-mailem: redakcja@wychmuz.pl
Opłaty:
Stowarzyszenie Nauczycieli Muzyki, Al. Kraśnicka 2a, 20-718 Lublin
PKO BP nr 52 1020 3219 0000 9102 0082 5695
W formie elektronicznej, w formacie PDF
czasopismo jest dostępne na: www.wychmuz.pl.
Cena prenumeraty rocznej – 30 zł (dla członków SNM – 20 zł). Więcej informacji na temat dostępu
do wersji elektronicznej znajduje się na stronie internetowej czasopisma
Prenumeratę można także zamówić za pośrednictwem jednego z kolporterów.
I. „RUCH” S.A.
Prenumerata krajowa:
zamówienia przyjmują Zespoły Prenumeraty właściwe dla miejsca zamieszkania klienta
www.prenumerata.ruch.com.pl • e-mail: prenumerata@ruch.com.pl.
Prenumerata ze zleceniem wysyłki za granicę:
informacje o warunkach prenumeraty i sposobie zamawiania pod nr tel. +48 (22) 693 67 75
www.ruch.pol.pl • e-mail: prenumerataz@ruch.com.pl.
Telefoniczne Biuro Obsługi Klienta (koszt połączenia wg taryfy operatora):
połączenie z telefonów stacjonarnych 801 800 803,
połączenie z telefonów komórkowych +48 22 717 59 59.
II. Kolporter S.A.
Prenumeratę instytucjonalną można zamawiać w oddziałach firmy Kolporter S.A. na terenie całego kraju.
Informacje pod numerem infolinii 801 205 555 lub na stronie internetowej:
http://sa.kolporter.com.pl.
Centrum Poczty Oddział Rejonowy w Bydgoszczy informuje o zakończeniu obsługi prenumeratorów

„Wychowania Muzycznego”. Ostatnim numerem wysyłanym przez Centrum Poczty Oddział Rejonowy
do prenumeratorów był numer 5/2011.

WM 2013 5 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

WM 2013 5 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Patronat medialny

Śladami Trzech Króli

Organizatorzy – Stowarzyszenie na Rzecz Efektywnych Metod Umuzykalniania

Recenzje – Kronika Wkrótce

21 Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 3

Witold Lutosławski – nauczyciel i mistrz

Lutosławski znany wszystkim orkiestrę, a także liczne (i piękne!) piosenki

41 Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

potwierdzają arcydzieła skomponowane zarząd Koła Młodych, którego zostałem

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 5

potrafił wychwycić w kompozycji lub jej i delikatności. Już podczas pierwszego

61 Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 7

stany świadomości towarzyszące powsta- dyrekcji i radzie pedagogicznej placówki za

81 Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

wstrząsem. Ukończyłem właśnie partyturę (wyjątkiem są utwory A tre na obój, fagot

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 9

Choć na chwilę być znów dzieckiem…

10W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

u Stanisława Niewiadomskiego, Witolda emocjonalną, kreatywność i subtelność

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 11

dzieci czy z dziećmi, i przyznaję, że pisałem W rezultacie świat dziecięcej wyobraźni

12W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

naturalny i utrwalony w jego estetyce. jedynie występują dwudźwiękowe meli-

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 13

14W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

Komponowałem drobne utwory, które

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 15

Inspiracje kolędowe w twórczości

16W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

Na twórczość kolędową Witolda Lu- pasterzy: „A cóż z tą dzieciną będziem

W. Lutosławski, A cóż z tą dzieciną – początek utworu

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 17

dur–moll, choć zachowuje pozory funkcyj- oddzielać słowa – dźwięku od znaczenia,

18W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

Projekt Witold Lutosławski

Temat projektu –– prezentują swoją pracę przed gronem

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 19

–– Klucz do muzyki – podręcznik i ze- rozwiązania, a także rozwijać rodzące się

20W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

Lasowiak (melodia rzeszowska)

Nie chcę cię znać (melodia śląska)

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 21

(chłopcy w lewo, dziewczynki w prawo, –– takt 18 – trzy tupnięcia (dwie ósemki

Grozik – taniec śląski Część II:

22W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

II. Lutosławski dla dzieci – będą najatrakcyjniejsze dla uczniów klasy 1.

Grozik (melodia śląska)

Owczarz (melodia kaszubska)

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 23

24W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

kwiatek składający się wyłącznie z 12 linii. a) w swoim tempie,

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 25

prezentacji multimedialnej zawierającej odpowiedzialne, np. narratorzy, prowa-

Muzyka jest sztuką rozgrywającą się

26W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

Pan od muzyki, która zawsze będzie

1 http://www.wychmuz.pl Wychowanie Muzyczne 5 2013 27

–– Grześ, – kontynuował naukę gry na tych instru-

Lutosławski: Lutosławski nic nie odpowiada, tylko w za-

28W Wychowanie Muzyczne 5 2013 http://www.wychmuz.pl

Chłopiec: Prowadził tak że kurs kompozy torski