1 

This was published in one of James Elkins’ edited books (included in ‘The Art 

Seminar’ series, I think.)   It sets out in a highly schematic form, the approach I take 

in all my monographs on the visual arts. 

                          ​Aesthetics in Art History (and Vice Versa). 

                                               Paul Crowther 

              The Kantian and Hegelian traditions – in their different ways ­ each saw 

historical factors as partially constitutive of artistic meaning; whilst the great tradition 

of German art history from Riegl to the early Panofsky fully understood that art 

historical change centred on issues of aesthetic transformation. The reciprocal 

dependence of art historical and aesthetic significance was here acknowledged by 

both schools, even if not fully understood. 

              The importance of this insight  has long been forgotten. In fact, recent 

developments in art history and aesthetics actively suppress it.  In this little discussion 

I shall consider some of its ramifications mainly in relation to the limitations of 

contemporary art history. 

                A first problem arises from an influential consumerist mind­set whose 

major manifestation is a (putatively) ‘anti­foundational’ cultural relativism. This 
 2 
 

derives, in large part, from an unquestioning acceptance of the self­contradictory 

discourses of Foucault, Derrida, and the like ​1​. Such relativism has distorted both art 

practice and the  interpretative discourses consequent upon such practice. More 

specifically it has reversed the order of dependence between these so that art practice 

is now understood primarily as a vehicle for the reflection of modes of reception and 

theory rather than as a mode of making.  

  This  reversal  is  also  consolidated  by  the  contentious  supposition  that 

Duchamp’s  ready­mades  centre  on  the  creation  of  something  artistically  different, 

rather  than  something  different  from  art.  A  supposition  of  this  kind  is  tacitly  racist to 

the  profoundest  degree  (as  well  as  being  conceptually  flawed)  ​2​.  The  reason  why  is 

that  whilst,  for  many  thousands  of  years  (and  across  many  cultural  boundaries),  art 

has  been  bound  up  with  the  making  of  aesthetically significant images and forms, the 

Duchamp  precedent  seems  to demand a redefinition. Rather than being acknowledged 

as  –  at  best  a  marginal  western  art­critical  strategy  –  it  is  seen  as  the  paradigmatic 

art­creation  activity  in  relation  to  which  all  else  should  be  understood.  The  primacy 

of  making  is  dismissed  with  a  condescending  sneer,  or  worse.  Art  ​per  se  is  taken  to 

amount to little more than ideas, theories, and their contexts of occurrence. 

  The  dominant  ​contextualist  modes  of  recent  art  history  ​3​,  in  particular  have 

internalized  this  view  with  dogmatic  insistency.  They  reduce  artistic  meaning  to 

factors  bound  up  with  the  image’s  documentary  and persuasive effects, and the social 

and  other  contextual  elements  which  enable  these.  Apart  from  the  occasional 

discussion  of  technique  and  artists’  materials,  such  approaches  are  overwhelmingly 

consumer and  context orientated.  
 3 
 

  It  might  be  thought  that  the  frequent  contextualist  use  of  such  terms  as  artistic 

‘production’  argues  otherwise.  However,  we  must  recognize  that the tacit correlate of 

‘production’  is  ‘consumption’  and  that  this  pairing  is  itself  a  deployment  of  western 

consumerist patterns of instrumental reason.  

  In fact, matters get worse. For in contextualist terms ‘production’ is understood as 

a  composite  phenomenon  emergent  from  a  broader  field  of  signification. Within this, 

the  process  of  making  is reduced to a  function of its component ‘signifying practices’ 

rather  than  understood  as  a  unifying  activity  which  directs  those  practices​.  The 

upshot  is  that  what  is  distinctive  to  the  making  and  meaning  of  visual  images  ​per  se 

is  either  repressed  or  distorted.  It  is  recreated  as  the  academic  consumer’s 

disembodied fantasy  ​image​ of what making is supposed to involve. 

  This  consumerist  distortion  has  also  carried  over  into  the  understanding  of  art 

history as a discipline itself. Over the past twenty years or so the key German tradition 

referred  to  earlier  on  has  been  looked  at  again,  and  many  of  its  key  works  have 

appeared  in  English  translation  for  the  first  time. However, the burden of emphasis in 

their  analysis  has  been  on  how  they   enable  us  to  understand  the  way  in  which  art 

history  has  been  ‘constructed’  as  an  area  of  ‘discourse’.  The  active  core  of  this 

tradition  –  its  conception  of  art  as  a  formative  aesthetic  activity,  is  understood  not  in 

terms  of  its  continuing  relevance  for  the  art  object  but  rather  as  an  idea  in  the 

development of art history itself.  

  What  I  am  describing  then  is,  literally,  a  conceptual  western  ​degradation  of  the 

intimate  link  between  art­making  and  its  objects.  There  is  also  a  smug  consumerist 

philosophical  complacency  in  the  analytic  tradition  –  associated with the Institutional 

definitions  of  art  ­  which  gives  succor  to  this.  It  holds  that  the  concept  of  ‘art’  has 
 4 
 

simply  changed.  It  has  become  an  ‘open’  concept  which  ​must  be  redefined  so  as  to 

accommodate  a  vast  range  of  practices  based  on  material  not  made  by  the  artist.  But 

against  this,  whilst  such  a  change  may  be  true  ​de  facto​,  its  validity  ​de  juris  is  an 

entirely  different  matter.  All sorts  of ethical  problems and conceptual difficulties arise 

4​,  and  if  a  sustained  alternative  to  this  occidental  smugness  is  available,  it  must  be 

grasped with alacrity. 

  Fortunately,  there  is  such  an  alternative  ​5​.  A  useful  starting  point  for 

understanding  it  consists  in  what  might  be  called  ​the  intrinsic  significance  of  the 

image​.  The  ubiquity  of  the  image  and  decorative  forms  across  vastly  different  times 

and  places  suggests  that  they  have  some  compelling  aesthetic  power.  Only  on  this 

assumption  can  we  explain  the  extraordinary  range  of  magical  and  communicative 

functions  which different cultures invest in them.  

  Contextualist  art  history  might  attempt  to  dismiss  this  significance  as  follows. 

‘Art’  is  a  privileged  form  of  representation  which  reflects  and  consolidates  the 

interests  of  white  male  middle­class  Eurocentric  patriarchy.  Its  informative  and 

persuasive  power  arises  through  representing  visual  reality  from the viewpoint of this 

dominant  and  ​controlling  power  group.  Art’s  privileged  status  is  due to its  provision 

of  luxury  commodities  which  can  set  their  consumers  apart  from  others  in  terms  of 

social kudos.  

  Again,  however,  we  must  ask  what  it  is  about  the  visual  image  which  supports 

these  and  other  functions,  and,  especially,  what  it  is  about  art  which  ​enables  it  to 

sustain  the  privileged social status assigned to it? Why should it be taken to be worthy 

of  such  kudos?  If  the  kudos  is  based  on  aesthetic  pleasure being regarded as superior, 

what is it about such pleasure which allows it to be so regarded? 
 5 
 

  The  problem  is,  here,  that  when  all  the  social  functions  of  art,  and  standard 

questions  of  iconography  and  iconology  have  been  mapped  out  and  analysed,  the 

fundamental  question  remains  unanswered,  namely  what  it  about  the  visual  image 

which enables it to sustain such breadth of  meaning? What is the basis of its formative 

power?  We  are  left,  in  other  words,  with  the  problem  of  the  intrinsic  significance  of 

the image. 

  In  non­western  art  this  dimension is especially to the fore.  This is not because of 

some  Modernist  myth  of  such  art’s  closeness  to  the  throbbing  primal  rhythms  of  the 

universe or whatever, but because it more manifestly recognises, and acts upon, a very 

straightforward  truth.  This  is  the  fact  that,  in  the  very  act  of  making  an  image 

(irrespective  of  one’s  practical  intentions  and  subsequent  uses  of  the  image)  one 

literally  acts  upon  the  world,  and  in  so  doing,  changes  one’s  relation  to  both  the 

represented object  and  to oneself, and to existence in more general terms.  

  To  put  this  more  technically,  ​to make a ​visual image involves acting on reality in 

a  way  that  changes  the  existing  relation  of  subject  and  object  of  experience  at  all 

levels.  This,  in  the  barest  outline is the intrinsic significance  of the made visual image 

If,  therefore  (as  I  have  done  at  great  length  elsewhere)​6​,  we  can  identify  the  factors 

and  implications  involved  here  in  more  detail,  we will have a  worthwhile explanation 

of  what is is distinctive to the making and enjoyment of visual images. We will have a 

genuine ​theory of the image​, rather than a mere history of its uses and social meaning.   

     Contextualist art history might respond to all this by describing such an approach 

as ‘ahistorical’. However, this is indicative of a further problem within contextualism 

itself. Such art history likes to legitimize itself through a familiar binary opposition 

between the ‘historical’ and the ‘ahistorical’. The former involves the understanding 
 6 
 

of events, persons, and activities in their original contexts of enactment, on the basis 

of institutional, cultural, social, economic, racial, and gender factors. The ‘ahistorical’ 

attempts to formulate ‘timeless’ truths based on its object of investigation being 

analysed  without reference to the litany of factors just noted. It goes without saying, 

of course, that ‘ahistorical’ is seen as a methodological flaw to be avoided at all costs. 

(The term ‘essentialist’ is a related sneer.) 

    Now it might be argued that the idea of image­making having an intrinsic 

significance over and above its historically specific uses, is something ahistorical, and 

thence an empty abstraction. However, it must also be noted that the distinction 

between the historical and ahistorical ​per se​ is itself an even greater abstraction. There 

is a missing term involved, namely diachronic art history – understood not in the 

derivative sense of patterns of reception, but in the primary one of ​chronologically 

successive​ ​transformations of making​. 

    The contextualist approach privileges the synchronic dimension of history as the 

authentic mode, and marginalises the primary diachronic aspect. However, no 

phenomenon can exist in purely synchronous terms. Its character and significance  in 

a specific place and time will necessarily be informed by factors (direct or indirect) 

which were in place long before and which may survive into the future. Indeed, with 

some activities and institutions, the diachronic dimension may be of more importance 

than the synchronic. 

      Art is a case in point, for what establishes itself as canonic does not do so in 

arbitrary terms; it offers achievements which exceed the time and place of their 

creation. To make sense of this we need, therefore, to acknowledge that the ‘Other’ of 

synchronic history is the diachronic, and not the ahistorical. But if this is the case, 
 7 
 

then we need some enduring factor which is the basis of diachronic transmission in 

artistic practice.  

       This, of course, is the role played by the intrinsic significance of image­making 

(amongst other factors). In mediating between synchronic and diachronic history, it 

has a transhistorical rather than ‘ahistorical’ importance. The mistaken accusation of 

ahistoricality, in other words, ends up by confirming rather than refuting the idea of 

intrinsic significance. 

      If, therefore, we are to theorise art in adequate terms, it requires a key negotiation 

between the making of art, its intrinsic significance,  and the way in which this is 

instantiated in a diachronic horizon of historical transmission. It is especially possible 

to conduct such negotiation on the basis of  a redevelopment and substantial extension 

of Kant’s aesthetics and, most notably, his theory of fine art and aesthetic ideas ​7​. In 

his theory, originality is, in part, constitutive of artistic meaning. Hence, insofar as 

originality is conceptually tied to artistic achievement in the dimension of diachronic 

history, this allows the requisite negotiations to be made in some depth. Aesthetics 

and art history find, thereby, a zone of authentic interaction. 

 
 8 
 

Notes and references 

1. The conceptual inadequacies of poststructuralism are discussed throughout my 

book ​Philosophy After Postmodernism: Civilized Values and the Scope of Knowledge​, 

Routledge, London 2003 

   

2. These claims are defended at more in length in a paper entitled ‘Defining Art, 

Defending the Canon, Contesting Culture’ in the ​British Journal of Aesthetics​, vol.44, 

No.4, 2004, pp 361­377.  

3. Amongst the key  contextualists are Griselda Pollock, T.J. Clark, Norman Bryson, 

and Kevin Moxey. 

4. These are explored in more detail in the ‘Defining Art..’ paper cited in note 3. . 

5. The idea of the image’s intrinsic significance is outlined in Part Three of ‘Cultural 

Exclusion, Normativity, and the Definition of Art’ in the ​Journal of Aesthetics and 

Art Criticism​, vol. 61, No.2, 2003, pp.121­131. It is also the major theme of my 

recently completed book on ​Theory of the Image: Aesthetics at the Limits of Art 
 9 
 

History​. For a discussion of it in a broader context see my ​The Transhistorical Image: 

Philosophizing Art and Its History​, Cambridge University Press, Cambridge, 2002. 

Chapter 4 is especially relevant. 

6. Namely the material cited in note 5.  

7. This task has been central to all my work in aesthetics. In addition to the foregoing 

references, see for example, Chapter 4 of ​Critical Aesthetics and Postmodernism​, 

Clarendon Press, Oxford, 1993; and Chapters 4 and 10 of ​Art and Embodiment: From 

Aesthetics to Self­Consciousness​, Clarendon Press, Oxford, 1993.