1

PHÂN TÍCH VỀ KỸ THUẬT HỢP XƯỚNG Ở

MỘT SỐ SÁNG TÁC VIỆT NAM

I. CƠ SỞ LÝ LUẬN:
- Kỹ thuật hợp xướng gồm hai lĩnh vực: kỹ thuật biểu diễn và kỹ thuật chỉ huy.
- Có những yếu tố ảnh hưởng trực tiếp đến kết quả trình diễn mà khi khảo sát về biểu
diễn hợp xướng chúng ta không thể bỏ qua. Chúng tôi gọi đó là những yếu tố tạo thành (hay
thành tố) của kỹ thuật biểu diễn hợp xướng, bao gồm: âm thanh hợp xướng; hòa giọng và
cân bằng bè; phát âm; âm điệu và sự chuẩn xác về tiết tấu, cách thể hiện tác phẩm, và sự
xuất hiện trên sân khấu.
- Về kỹ thuật chỉ huy, vấn đề liên quan đến có: lựa chọn tốc độ thích hợp cho tác
phẩm, diễn tả những biến đổi cường độ (tay trái), sử dụng biểu đồ nhịp (tay phải) thích hợp,
điểm bè (kiệu bè).

II. PHÂN TÍCH KỸ THUẬT HỢP XƯỚNG CỦA TÁC PHẨM:

II.1. TIẾNG HÁT BIÊN THÙY (TÔ HẢI)

II.1.1. Kỹ thuật biểu diễn
II.1.1.1. Âm thanh hợp xướng
Để ban hợp xướng hát thẳng, nghĩa là hát không rung (non vibrato) để ca từ được nghe
rõ và dễ hiểu do có nhiều chỗ trong tác phẩm sử dụng một phần ca từ không giống nhau ở
các bè. Muốn cho âm thanh vang lên có sức sống và linh hoạt hơn, người chỉ huy cần lưu ý
hợp xướng viên vận động môi nhiều để âm vang tích cực tròn đầy.
II.1.1.2. Hòa giọng và cân bằng bè
Những vấn đề về hòa giọng và cân bằng bè cần được lưu ý trong tác phẩm này là:
- Có nhiều chỗ tác giả áp dụng kỹ thuật phối bè hợp xướng: S với T và A với B như
Chương II, nhịp 53 – 56; Chương III, 141 – 150. Khi đó, người chỉ huy cần lưu ý không để
bè này lấn át bè kia (S lấn át T, B lấn át A hay ngược lại).
- Diễn đồng âm ở chương IV, nhịp 225 – 275. Lúc này nếu để các bè hát tự nhiên thì sẽ
xảy ra những hiện tượng cần tránh:
 Màu giọng của bè có đông người lấn át bè ít người.
 Ở âm vực cao, màu giọng của bè Nam sẽ che lấp bè Nữ.
 2

- Giọng Tenor solo trên nền hợp xướng và dàn nhạc: 18 nhịp đầu của chương III. Kiểu
trình diễn này có nguồn gốc từ các motets thời Trung đại, trong đó, giọng Tenor lĩnh xướng
chính là bè “conductus” (giọng dẫn đạo). Nếu bản hợp xướng này được trình diễn theo kiểu
acoustics (âm thanh tự nhiên, không micro, amplifier) thì không có vấn đề cần lưu ý. Nhưng
bình thường khi trình diễn có hệ thống âm thanh sân khấu, người chỉ huy cần chú ý:
 Giọng Tenor lĩnh xướng có dùng micro nên dễ lấn át bè hợp xướng.
 Bè hợp xướng thường được bố trí micro cố định và thu nhận tiếng chung nên cần
hát mạnh hơn bình thường để khỏi có một khoách cách rõ nét về cường độ âm
thanh với lĩnh xướng và dàn nhạc.
II.1.1.3. Phát âm
- Ở chương II, có điểm nổi bật cần được lưu ý về xử lý phát âm, đó là: những nhóm
nốt luyến trên hai nốt xuất hiện gần như liên tục trong toàn bộ chương. Đây là một thủ pháp
mà tác giả dùng để giúp diễn dấu giọng (dấu hỏi, ngã,...) cho chính xác. Thông thường, thói
quen của người hát là nhấn mạnh nốt sau cùng. Nhưng làm như vậy thiếu tính trau chuốt
nghệ thuật, ít tương phản và dễ phung phí hơi (thở ra ở nốt sau cùng tức nốt được nhấn
mạnh). Nên tập cho ban hợp xướng xử lý ngược lại: nhấn mạnh nốt đầu tiên của nhóm và
buông nhẹ trên những nốt sau đó.

- Trong toàn bộ tác phẩm này, nhạc sĩ Tô Hải áp dụng một cách xử lý rất riêng về dấu giọng
tiếng Việt trong các bè của hợp xướng: Các bè có thể hát những từ khác nhau nhưng đồng nghĩa
hoặc “gần nghĩa” để tránh việc thanh dấu được diễn ngược với cao độ nốt nhạc, gây ra những
hiểu lầm đáng tiếc. Đây là một cách để những đặc tính về thanh dấu (sắc, huyền, hỏi, ngã, nặng)
không là một trở ngại cho hòa âm. Ví dụ ở nhịp 111, ca từ của bè Alto là “biên cương” trong khi
các bè khác hát “biên thùy”, v.v. Khi xử lý, người chỉ huy cần lưu ý đặc điểm này mà làm rõ nét
cho ca từ chính và không “bận tâm” đến việc khác nhau về ca từ ở các bè.
II.1.1.4. Âm điệu – Tiết tấu chuẩn xác
- Ở 8 nhịp cuối của chương II, người chỉ huy cần giữ cho hợp xướng diễn đúng yêu cầu
biến đổi về tiết tấu và tốc độ, từ “poco a poco accélérer” chuyển sang “Rit.”
- Chương III được tác giả quy định tốc độ “Adagio espressivo” nhưng tiết tấu lại sử dụng
nhiều nốt móc đơn chấm và móc đôi (“chấm giật”) nên tốc độ dễ bị thúc nhanh dần lên.
II.1.1.5. Cách thể hiện (âm sắc, cường độ,…)
- Tác phẩm có nhiều chỗ thay đổi cường độ: p, pp, mf, f, ff có phối hợp với crescendo và
decrescendo.
 3

- Xét về mặt kỹ thuật, cách diễn cảm cần chú ý nhất trong âm nhạc là crescendo (tăng
mạnh dần) và decrescendo (giảm nhẹ dần). Trong luyện tập và biểu diễn, khi một ban hợp
xướng thực hiện các biến cường một cách có hiệu quả chính là lúc họ đã tạo nên cái “hồn”
cho âm nhạc
- Nếu thấy toàn bộ ban hợp xướng hay một bè nào đó chưa diễn đạt được sắc thái pp
chẳng hạn, có thể chỉ dùng đến một nửa số lượng hợp xướng viên để thực hiện sắc thái đó.
Ngược lại nếu thấy một sắc thái còn quá lớn, chúng ta có thể bớt người hát đoạn nhạc đó lại.
Đây là cách tạo biến cường thường gặp trong âm nhạc thời kỳ Baroque.
II.1.2. Kỹ thuật chỉ huy
- Phối hợp chính xác giữa kỹ thuật sử dụng tay trái (diễn biến đổi cường độ) phối hợp
với việc thay đổi độ rộng hẹp của tay phải (diễn biểu đồ nhịp) để tạo hiệu quả thay đổi
cường độ (p, f, mp, mf,…) tốt và hợp lý nơi ban hợp xướng.
- Chương II và chương III được viết ở nhịp 2/4 trong khi đó, chương IV được viết ở
nhịp 2/2. Người chỉ huy cần lưu ý sự khác biệt giữa hai loại nhịp hai phách này để cho
chương IV diễn ra với tốc độ nhanh hơn chương II, III. Một thói quen sai lầm là diễn nhịp
2/4 nhanh hơn 2/2.

II.2. VIỆT NAM, TIẾNG HÁT TỪ TRÁI TIM TA (CA LÊ THUẦN)

II.2.1. Kỹ thuật biểu diễn
II.2.1.1. Âm thanh hợp xướng
Dùng kiểu hát thẳng như đã trình bày trong mục II.1.1.1.
II.2.1.2. Hòa giọng và cân bằng bè
- Điểm nổi bật của tác phẩm này là giọng Tenor solo trên nền hợp xướng và dàn nhạc.
Những điểm cần lưu ý về kỹ thuật hòa giọng, cân bằng bè cũng tương tự như đã đề cập đến
trong mục II.1.1.2.
- Giọng Tenor solo ở tác phẩm này được dùng ở 16 nhịp của đoạn A mở đầu (sau phần
Intro của piano) và 14 nhịp cuối để tạo cao trào kết thúc. Cách dùng này khác với kiểu “hợp
xướng đệm cho giọng lĩnh xướng” như ở Tiếng hát biên thùy của Tô Hải; đây là cách dùng
lĩnh xướng đối thoại và làm nổi hợp xướng. Người chỉ huy cần chú ý không để giọng Tenor
solo lấn át hợp xướng trong lúc diễn với hệ thống âm thanh.
- Ở ô nhịp cuối, tác phẩm kết ở hợp âm Si trưởng (thay vì giọng chủ là Si thứ) với hợp
âm ở xếp rộng. Lúc này nên cho bè Bass diễn nốt Si cao hơn 1 quãng 8 để có được sự cân
bằng khi diễn âm lượng fff với các bè trên.
- Hiện tượng nhảy quãng xa (bè Soprano) ở các ô nhịp: 69-70 (Fa#1 - Fa#2), 105-106-
107 (C#2 - Fa#2 - Fa#1), 142-143 (Fa#1 - Fa#2). Khi đó, các nốt thứ nhất của quãng lên dễ
bị lu mờ, nhất là khi chúng ở phách yếu, người chỉ huy cần cân bằng bè giọng để những nốt
 4

này được nghe rõ. Bên cạnh đó, những nốt thứ hai của quãng lên (Fa#2) cần được kềm chế
để tránh việc hát to một cách thô, thiếu nghệ thuật (dễ nghe như được hét lên, thay vì hát).
- Cách riêng, ở nhịp 104-105, có một lỗi chuyển động quãng 8 theo hòa âm cổ điển:
Fa#2 (Soprano) - Fa#1 (Alto) với chuyển động liền bậc dưới (bè Alto) để vào quãng 8. Lỗi
hòa âm này khiến cho bè Alto thường bị “mất” do bị các bè khác, đặc biệt Soprano, lấn át.
Chúng tôi đề nghị thay nốt Fa#1 bằng Mi1 như vậy vừa có được chuyển động liền bậc
xuống (Mi – Re), vừa tạo được hợp âm F#7 thay vì F# để tăng sự căng thẳng trước khi giải
quyết.
II.2.1.3. Phát âm
- Các chữ “sử” (lịch sử, nhịp 27, 100), “gởi” (nhịp 31, 105) được phổ bằng những
nhóm nốt luyến lên với quãng xa nên dễ bị nghe thành “sứ”, “gới”. Chúng ta nên xử lý bằng
cách cho kéo dài nốt phụ (petite note) thành như một nốt chính để bớt thanh điệu của dấu
sắc.
- Ở đoạn B, trong nhiều ô nhịp liền nhau, có nhóm từ “tùng, rắc, tắc” được dùng để mô
tả tiếng trống. Cần tập cho hợp xướng: bật đầu lưỡi mạnh ở phụ âm “t”, rung đầu lưỡi ở phụ
âm “r”. Riêng ô nhịp 46, tác giả dùng “cắc” ở bè Bass; cần thay bằng âm “tắc” để tránh việc
phát âm theo vùng miền mà gây mất thẩm mỹ của ca từ.
II.2.1.4. Âm điệu – Tiết tấu chuẩn xác
- Về âm điệu, cần xử lý khéo những chỗ nghe “méo mó” về thanh điệu (dấu giọng) do
tác giả muốn đạt được hiệu quả hòa âm. Chẳng hạn nhịp 145-146, trong khi bè Soprano và
Tenor hát ca từ “của ta” thì bè Alto và Bass diễn ca từ sẽ thành “cua tà”! Chúng ta có thể
cho hai bè A, B hát nhỏ lại, hoặc đổi ca từ gần như tương đương: “trong ta” thay cho “của
ta”.
- Nét đặc sắc và thu hút của sáng tác này là tiết tấu của hợp xướng ở đoạn B (nhịp 35-
54), khi diễn tiếng của bộ gõ. Giữ chắc tempo ở đoạn này, cần tránh lỗi chạy nhịp (nhất là
khi quay lại đoạn B ở cuối nhịp 74).
II.2.1.5. Cách thể hiện (âm sắc, cường độ,…)
Sự thay đổi cường độ từ p sang f, rồi đến ff ở đoạn 100-106 và mf sang f, ff rồi đến fff ở
đoạn 148-161 cần được diễn chính xác như như những đoạn crescendo (tăng dần) chứ
không phải subito (thay đổi đột ngột).
II.2.1.6. Xuất hiện trên sân khấu
- Theo cách diễn thông thường, người lĩnh xướng (ở đây là giọng Tenor) được bố trí
đứng lệch về một bên, hoặc tách biệt lên phía trước hợp xướng. Như vậy sẽ khiến cho ban
hợp xướng như giữ vai trò làm nền cho lĩnh xướng nổi bật lên. Theo chúng tôi, như vậy mất
tính tập thể, thống nhất mà tác phẩm muốn diễn tả. Chúng tôi chọn cách bố trí giọng lĩnh
xướng đứng ngay giữa hàng của bè Nam, phía bên trên các bè Nữ.
 5

II.2.2. Kỹ thuật chỉ huy

II.3. BÀI CA MỪNG XUÂN

(Chương II của “Bài ca đất nước”, NGUYỄN VĂN NAM)
II.3.1. Kỹ thuật biểu diễn
II.3.1.1. Âm thanh hợp xướng

II.3.1.2. Hòa giọng và cân bằng bè

II.3.1.3. Phát âm

II.3.1.4. Âm điệu – Tiết tấu chuẩn xác

II.3.1.5. Cách thể hiện (âm sắc, cường độ,…)

II.3.1.6. Xuất hiện trên sân khấu

II.3.2. Kỹ thuật chỉ huy

I. KỸ THUẬT BIỂU DIỄN HỢP XƯỚNG

Chúng tôi thường yêu cầu các bè hát ngân dài cùng lúc, hoặc có thể cho từng bè hát lần lượt
tiếp nối trên cơ sở hòa âm vang lên để điều chỉnh cao độ từng bè. Chẳng hạn trong Bài ca
mừng xuân của nhạc sĩ Nguyễn Văn Nam, ở chương I - Mừng xuân về (nhịp 77-83) dàn hợp
xướng thể hiện các chồng hợp âm thường bị mắc lỗi. Khi hát riêng giai điệu từng bè thì tốt,
nhưng khi ghép các bè thì mắc lỗi chênh cao độ, dẫn đến hát nối tiếp hợp âm (cột dọc) chưa
chuẩn. Nguyên nhân do diễn viên chưa biết nghe bè khác, chỉ chú ý đến bè của mình. Gặp
tình huống này, chúng tôi đã chuẩn bị trước các mẫu luyện thanh theo kiểu mô tiến đi
xuống, sử dụng nhiều bán âm (nửa cung) hát đi hát lại, sau đó mới hát vào bài. Việc hát các
hợp âm cũng được áp dụng bằng cách thức khuếch đại trường độ, bắt đầu từ bè Bassi, tiếp
đến bè Alti, bè Tenori và Soprani

II.KỸ THUẬT CHỈ HUY HỢP XƯỚNG

6