| HL “LIBRO DE LA ‘DULZAINA 2 ARAGONESA, , MED, yo ee Blas Coscollaroe SELA ARE BLAS COSCOMLAR SANTALIESTA nae cn Babasto (iene 82 yeni bs dant del saieo Ge nano del met Welonge sata Fost y Tavaven frag donde asise ak reir cual sragoness, eto Pecliats en Paco oka a dejar su Agi "ataly reson on arena do, pose Peni, eigenen Medias. Dara acta vel deta ela ecole vasa oaaro "Nomen, Epadoe Unidos, Canada, Marvees, Francia. en nos ato en os qu mci oas do 3 oes bela aad a. best despoblacin rural ede $s compari de rorabrar assy coaumbres oe, servo data sea de pana, fella a enters con aries aa re ‘race de readin, bale ensure. alunos {Blo prsores en In nei popu, Eh Calta fms pate del aug Anon Cralrs nda a Cala do Gals do at ere de Res con oc qu recorte tmetess oscompaianto ail de Ba a rabies Bana Pug, da Vana Ya Gala jl doscdn dl mesue Oscar Mar Comotnls oe, aprender araanés sd Ae gon. anperdet munca de vga sos aces, ren el trabappde nvesnocin ecuperat cin arg tea, Parogsacranente nas Muestras de Falko Traps yen su edi dco, publican a ‘ovatielastobie el ema, Ba 862 emprede aoa ‘deprodn ada ee eso de Aa, com od esl taj, duran ls Tatas de Par de rismo af, Ja Comparsa de Gigante Cabenudas urea doslaralsonde a gsi tce unto a Noe "aly Jat Als las pablo de pene de mal igual ad gar deo dl bo que comp bes nuents prpares do la Peaa, colorado ail de Dia do Arg entomas rolicionade cons Edueaci Seon ter eves Steals yeomuncacones sre Littl, sony Fail ardent defesor dea unidad clara de la Aaa Caron do Arogin RMEl libro de la duilzaina aragonesaEL LIBRO DE LA DULZAINA ARAGONESA Blas Coscollar SantaliestraEL LIBRO DE LA DULZAINA ARAGONESA. Primera ediciéa, junio 1987 ‘Tada: 1900 ejemplares Disefo de la portada y maquetacion: FRANCISCO RALLO Fotogralla de las dulzainas: MIGUEL ANGEL LATORRE ua presente edicién es propiedad del Excma, Ayuntamiento de Zaragoza Copyright 1987, de la obra, BLAS COSCOLLAR Prohibida la reproduccién total o parcial de la obra sin el permiso expreso del autor Edita: EXCMO. AYUNTAMIENTO DE ZARAGOZA Servicio de Publicaciones ‘Area de Cultura y Accién Social SN ancica sae de asmes cRartans Cervantes 9603-300 ZARAGOZA 1s of one-stnx Depo Leak: 2105/87 Becta musi ‘MONASTERIO DE SAN BENITO ‘Miralbueno Alt - ZaragozaA Carmen, mi compafiera, y a Jaume, nuestro hijoAGRADECIMIENTOS Este Libro de la Dulzaina Aragonesa ha ido creciendo al calor del fogaril, al relente de la albada y al calibo de innumerables tertulias y sobremesas, Sus melodias han sido punto de encuen- tro de varias generaciones que las han hecho suyas, aportando cadencias y melismas, y las han pasado como testigo de conti- nuidad a sus hijos. Siguiendo el mismo ritual, ponemos en manos del lector el presente trabajo que ha sido posible gracias a la me- moria de gentes anénimas y al apoyo, consejo y aportacién desinteresada de otras gentes, algunas desconocidas para mi antes de comenzar esta aventura, pero que hoy cuento entre mis amigos: José ALEJOS, el Pepinero & Rafael ANDOLZ & Javier APARICIO. & Jaume ARNELLA & Paco BOISSET & Carmen CASAMAYOR & Antonio COSCOLLAR & Josep CRIVILLE & Jordi CUSTODI & Gre- gorio GARCES & José Luis LAFARGA & Antonio LOPEZ MON- CLUS, Tonén de Baldomera fillo & Josefina LOSTE & José MARCUELLO (1) & Toni MATARO & Francisco MILLAN, Clari & el sefior MINGO, de Sarabillo & Pedro MIR & Xavier ORRIOLS & Pau ORRIOLS & PALMERAR & Maria Luisa PINTO & Santos PUEYO & RAMON, de San Xuan de Plan & Mestre RIUS & Fran- cesca ROIG & Camilo RONZANO & Ramén RONZANO & Anicio RUIZ & Genoveva RUIZ & Pedro SABIRON & Grupo de SAN XUAN, DE PLAN & Juan José SANCHO & Roberto SERRANO & José SO- RRIBES & STELLA & el TEJEDOR, de Serveto & José TRULLEN- QUE, TIO ROSO & Vicente TURMO & Julia VALDOVINOS & M? Cruz VALLES & Noel VALLES & Paco VALLES & Angel VERGARA & Darfo VIDALDELANTAL Las cinco Muestras de Folklore Aragonés, que el Ayuntamiento de Zaragoza organizé de 1979 a 1988 coincidiendo con las Fiestas del Pilar en el estadio de La Romareda, sirvieron sobre todo para recuperar y revitalizar aspectos, bailes, modos e instrumentos de nuestro folklore que se encontraban en trance de desaparicién, o que eran practicamente desconocidos para la inmensa mayoria de los aragoneses. La dulzaina aragonesa fue uno de los principales protagonistas de las Muestras, y hoy en dia ha pasado de la practica desaparicién a una prometedora pujanza. Buena prueba de ello es este libro, fruto de largos afios de trabajo ¢ investigacién llevados cabo por Blas Coscollar, donde ademés de un método para aprender a manejar el instrumento, elaborado en su totalidad con melodfas tradicionales aragonesas, se puede encontrar un amplio repertorio de piezas populares compuestas ¢ interpretadas tradicionalmente por este instrumento, repertorio que ha sido fruto de una paciente labor de biisqueda de los tiltimos dulzaineros arago- neses vivos, de rastreo en los cancioneros populares aragoneses, de andar por pueblos y ciuda- des en busca de las melodfas con que se acompafiaban a los gigantes y cabezudos... Un trabajo con el que, en definitiva, se cierra el circulo de la recuperacién de este instrument, tan intima- mente vinculado a las sefias de identidad de los aragoneses como pueblo, que ha de servir en el futuro, ademas, como libro de texto en la Escuela Municipal de Folklore Aragonés que sustenta el Ayuntamiento de Zaragoza. Cuando se recuperan las propias rafces no hay trabajo anecdético o insignificante, y este li- bro no lo es, Antes, al contrario: es una importante pieza en la tarea en que el Ayuntamiento de Zaragoza, desde el inicio de la andadura de su primera Corporacién democratica en 1979, se ha visto inmerso, No es una pieza para el archivo 0 el museo, sino nuestra contribucién a un elemento importante de nuestro patrimonio cultural, que llegé a nosotros todavia vivo, lo puedan transmitir nuestros hijos a los suyos con el vigor y la lozanfa que siempre tienen las auténticas raices de Ja cultura popular. LUIS GARCIA-NIETO ALONSO ‘Primer Teniente de Alcalde Coordinador del Area de Cultura y Accibn SocialPROLOGO Pedagogia y tradicionalidad presentan, en no pocos Ambitos de la cultura, simbiosis positivas, hibridaciones reiteradas de enorme contenido didactico avalado por la autenticidad de los mate- tiales que, a tales fines, en dichas circunstancias se utilizan. En el campo de la tradicién oral, y en el de la masica tradicional més concretamente, las con- traprestaciones se han ocasionado casi de originario, debido al hecho de la transmision. Esta conlleva, de por si, una inexcusable carga pedagégica por parte del sujeto transmisor que, a buen seguro, buscar en las pautas de la simplificacién y de la gradacién de objetivos, el camino mas rapido para su cometido difusor. En este sentido apuntan determinados métodos de pedagogia musical fuertemente imbrica- dos ya en la panorémica de la educacién musical a nivel mundial; Willems, Kodaly, Howard, Mar- tenot, estudian los contenidos de la miisica tradicional, los esquemas basicos y los ingredientes de ancestral significacién en las culturas musicales propias. Convenientemente tratados, les ser- viran para extraer la programacién adecuada y resolver cada uno de los contenidos técnicos que se proponen. En idéntica direccién, pero en sentido anténimo, encontramos aquellas iniciativas que, par- tiendo de una planificacién metodol6gica, proponen una ordenacién del repertorio tradicional in- tentando adecuar la sucesién del mismo a una gradacién mensural y progresiva de niveles de dificultad. Ala lectura del libro que prologo, puede que haya sido precisamente esta la particularidad que mas me ha interesado. Hallar una ordenacién pedagégico-musical tomando como elementos de base el aprendizaje de un instrumento y de un repertorio tradicionales en origen: la dulzaina aragonesa y la misica ella dedicada. Puede que las partes estrictamente dedicadas al repertorio, con su dualidad de contenido tradicional y popillarizado—, las destinadas a los proleaémenos histéricos, de aspecto general y de semblante més localizado, y el apéndice de composiciones actuales dedicadas a la dulzainaaragonesa, aporten valores de distinto signo, pero la propuesta pedagégica que a través del ins- trumento popular y de la ordenacién del repertorio tradicional nos ofrece Blas Coscollar merece una atencién mas que comin. Acciones ¢ iniciativas como las que comento daran, esperemos que en un dia no lejano, la oportunidad de basar nuestras experiencias y metodologias en estructuraciones propias, surgi- das de fundamento y de raiz de las investigaciones sobre nuestros comportamientos musicales autéctonos, Con atencién ¢ interés debemos seguir tales realizaciones tanto los pedagogos como los etno- musicélogos, seguros de que en las sendas de estas btisquedas hallaremos el camino para una verdadera formacién musical a partir de materiales e ideas genuinas. En este sentido quisiera, finalmente, felicitar al autor por su trabajo y congratularme por el apoyo que le ha prestado el Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza al hacer posible esta edicién. JOSEP CRIVILLE i BARGALLO- Catedrsticn de Masicaloata CConservatone Municipal de Masica de BarcelonaPREAMBULO Ante una empresa ardua, dificil, se reacciona con valentia, con decisién de forja; ante una caricia de amistad, no cabe otra salida que inclinarse halagado Prologar un libro de las particulares caracteristicas del presente, no sélo por la materia en sf, sino por el procedimiento pedagégico del que se sirve, resulta una tentacién de horizonte abierto, ala que sélo se hace frente entregandose. Esto me ha sucedido a mf ante la insinuacién de mi incomparable amigo Blas Coscollar. Elautor ha unido a una formacién musical autodidacta, la vocacién, inclinacién, enamoramiento, especializacién sobre una materia, desembocando en la publicacién de una obra nueva. Conoce mejor que nadie el instrumento: la dulzaina, Primero su estudio, luego el tiempo invertido en in- vestigacion y recopilacién de obras para el mismo, procedimientos usados para su construccién en distintos lugares y tiempos.., todos estos factores nos dan la sorpresa de la conjuncién en una sola persona de artista, artesano y obra de arte. Ha plantado su pie en Aragén, Catalufia, Baleares, etc; ha recorrido ciudades, pueblos, vi- llas, aldeas; ha visitado personas de edad, jévenes, profesionales, artesanos, etc., indagando, re- buscando, preguntando, oyendo interpretaciones, grabando, transcribiendo, hasta conseguir en muchas ocasiones un objetivo trivial, sin relieve, unas ideas, noticias, melodias vagas, pero que han servido para una comparacién de dénde ha salido o la verdadera o la falsa forma, historia, instrumento 0 costumbre; otras veces ha saltado una verdadera riqueza folklérica, una melodia que es un filén, un tesoro que irremediablemente se hubiera perdido si una mano tan acaricia- dora no la hubiera rescatado del tinel del olvido, una obra que expresaba todo el sentido de un pueblo o de una comarca entera. ‘Ya sé que los elogios personales no cuadran bien en el animo modesto de Coscollar, pero al hacer resaltar su labor de investigador, de pedagogo, infatigable, silencioso (hasta ahora muy pocos sabfamos y valorébamos los trabajos densos que estaba realizando), tenazmente organi- zado, eterno andariego, rebuscador de ideas musicales; digo que al hacer resaltar su labor per- sonal, no lo hago tanto para halagar como para poner de manifiesto el trabajo en favor de la investigacion y el fruto del que se aprovecharén todos los estudiosos y todos los que sienten un poco de inquietud por nuestro acerbo regional.Artesano. — Una vocacién seguida hasta conseguir las consecuencias tltimas, mas lejanas de un principio, nos lleva a logros espectaculares, ricos en aplicaciones practicas, Blas Coscollar ha seguido un camino encrespado de dificultades. Aprendié dulzaina, estudié su construccién, desentrafié pieza por pieza los elementos constitutivos, lo esencial y lo accesorio, comparé instru- mentos, modelos, unos afines, otros diversos... Y surgié la idea, el sistema: construir el instrumento. Aunque no esté incluido en la presente obra, ha recogido, pieza por pieza: material, peso, figura, tamafio, uso..., (odo ilustrado con dibujos preciosos y precisos, De esta forma penetra por la sen- saci6n visual en lo que es cada pieza, Luego, el ensamblaje, los agujeros.,. para que el sonido sea redondo, fijo, sin estridencias. Artista. — De muy poco servirla este trabajo de artesania para fabricar el instrumento si luego no nos diera las reglas necesarias para saber usarlo y producir la miisica propia, caracteristica de la dulzaina, fin a conseguir, Por esto nos da el método de estudiar y de interpretar la musica propia. Saber colocar la boca, labios, dedos, direccién, etc., propios de un profesional que atiende més a la calidad, al timbre, que a la produccién material de sonido. Ejercicios muy practicos, 1o- mados del folklore: danzas, albadas, pasacalles... Estos ejercicios sirven para que el estudiante vaya saboreando ya desde el principio la esencia de las composiciones bien graduadas. Arte, — Artista, artesano y arte se confabulan en el mismo personaje, y cada artista se retrata en las obras que elige para su repertorio. Blas Coscollar ha elegido, ya desde las primeras leccio- nes, el arte de la dulzaina, Un repertorio exquisito de obras populares que van desde los villanci- cos, en miisica religiosa, hasta las danzas mas brillantes. Composiciones de todos los pueblos, estilos, comarcas en las que ahora se interpretan con otros instrumentos, por la desaparicion de los genuinos, sustituidos por clarinetes, acordeén. Auguramos un éxito creciente, rotunda, total a esta obra maravillosa, primera en su género, necesaria para que no se pierdan ni el instrumento, ni las composiciones. Hoy se estan recupe- rando costumbres, trajes, fiestas, comidas, utensilios, juegos, composiciones, literatura, etc; hoy 1a necesaria esta publicacién, y la tenemos; ya no se pierde; estamos todos de enhorabuena. ‘Tenemos un método que sirve para interpretar las melodfas mas genuinas compuestas precisa mente para la dulzaina. Y con ellas, el alma del pueblo, que sabe vibrar cuando oye su misica, Ja popular, que es la base de toda la mtsica clasica. GREGORIO GARCES Organsta del ParPRELIMINAR En el afio 1979 el tinico conocimiento que tenfa de la dulzaina aragonesa era la expresién que habia escuchado de pequefio cuando me ponia pesado: «ene, no me vengas con dullzainasw; lo de nene lo entendia, por ser de Barbastro, pero lo de las dulzainas me dejaba un tanto intrigado, aunque yo lo atribuia a ser hijo de pastelero. Por aquellas fechas hablan comenzado a soplar vien- tos de reivindicacién cultural, de identidad aragonesa, de autonomia.... pero a mf me habia to- cado vivirlos lejos, desde Catalufia, donde me encontraba por una mezcla de azar y necesidad, empefiado en la recuperacién de la miisica y los instrumentos populares. La existencia de la gralla, la dongaina, la gaita navarva y la dulzaina castellana, me presen- taba a Aragén como una extrafia isla en lo referente a los instrumentos de doble cafia, que no me Tesignaba a aceptar. El disco de la Primera Muestra de Folklore Aragonés confirmaria mis sospechas sobre la dulzaina aragonesa y me encaminarfa hacia Placido Serrano quien, conoce- dor de la existencia de miisica para dulzaina, buscaba un dulzainero valenciano para este come- tido; seria Paco Vallés quien le recordara que Noel, su padre, habja tocado la dulzaina cuando era un muchacho. Tres dias tardarfa Genoveva, la mujer de Noel, en dar con el instrumento que, quardado en un arcén, apestaba a alcanfor y se habia curvado notablemente. En Alcafiiz, no resulté dificil en- contrar a José Alejos, el Pepinero, persona resuelta y animosa, tamborinero de solfa y miembro de una familia mftica de constructores y sonadores de tambores para la Semana Santa del Bajo Aragén. Hubo que volver a conjuntar una dulzaina que comenzaba a desperezarse tras largos afios de olvido y un tambor hecho a toques distintos de los que todavia resonaban en la memoria de Noel. Con nervios y valor encomiable, la Primera Muestra de Folklore Aragonés daba un paso decisivo para la rehabilitacién de un instramento que ya sélo existia en la memoria popular. Serfa en la reposicién del Dance de las Tenerias cuando, por fin, conociera personalmente a Noel y a el Pepinero, tras el fugaz encuentro, surgi6 una entraflable amistad que nos ha permi- tido compartir la monomanta de la recuperacidn de la dulzaina, llevados més por el placer de la interpretacién, que por la trascendencia que esto pudiera suponer. La dulzaina se ha conver- tido en una llave que nos ha abierto puertas y llevado por pueblos y ciuidades tan dispares como Mirambel, San Juan de Plan o Zaragoza.Un hito importante en este perearinar fue la localizacién de la dulzaina de Julién Andolz, el Tieso de Alcafiz; a partir de entonces me planteé el objetivo de reproducizla, pero las dificulta- des técnicas y econémicas me hacian dudar del resultado. La machacona insistencia de Toni Ma- tard y la ayuda incondicional de Xavier Orriols me permitieron terminar las dos dulzainas con Jas que tocamos con Noel en la Tercera Muestra; desdle entonces, poco a poco, la dulzaina vuelve a sonar con nuevo vigor por las tierras de Aragon. Debo reconocer de antemano, que un trabajo de las caracteristicas del presente lleva implici- tos ertores de atribucién, transcripcion u omisién que una obra posterior y un mejor conocimiento, se encargaran de desbrozar. Son muchos los pueblos que quedan por visitar, pero mi atrevimiento estd justificado por el interés que en ciertos sectores aragoneses ha suscitado la recuperacién del instrumento. Un método concebido como propuesta pedagégica, y un repertorio, son impres- cindibles para introducir la ensefianza de Ja dulzaina en las escuelas y evitar que se pierdan irre- misiblemente dances y toques por falta de instrumentos e intrumentistas. Sirva, pues, el presente trabajo como aportacién abierta a posteriores revisiones, cuya pre- mura convierte en obra de juventud la que debiera ser obra de madurez, 9 de febrero de 1986, en Santa Maria del Cami, Mallorca, bajo la égida del cometa HalleyLA DULZAINA EN ARAGON 4B aixi, ab la gracia de Deu, e ab gran brogit de trom: pes, ¢ ab tabals, ¢ ab doleainos, e de cembes e d'altres estruments, e de cavallers salvaiges, qui cridaven tots a, Foto: M, A. Latorre sArads, Aragé.o, RAMON MUNTANER, ina, Sant ‘nica, mim, 297 straerse a las multiples y variadas hipétesis sobre el origen de los instrumen 10s de doble cafia entre los que se encuentra nuestra dulzaina. Este grupo de instrumentos esté ya presente en la antigua Mesopotamia (milenios IV y Il a. C) y en el Antiguo y Medio Egipto (milenios TI y Ifa. C), pero aun siendo de la misma familia, no dejan de ser perientes lejanos ‘Tres son las vias a las que se atribuye la introduecién de la doble cafia en la peninsula, por una parte, la invasién arabe; por otra, los cruzados —al volver con instrumentos orientales— y, fi nalmente, la cultura celta que atraviesa los Pirineos.-La falta de estudios rigurosos e incuestiona bles aconseja adoptar una actitud espectante antes de decantarse por tna de las hipétesis, o quizés por las tres. La cita mas antigua de que dispongo sobre la dulzaina aragonesa es la que aparece en la Cronica de Ramén Muntaner, y en ella se describe la coronacién del Rey Alfonso Ill el Be 0, afio 1328, cuyo texto encabeza este capitulo, El desarrollo de la misica palaciega y religiosa —denominacién més propis culta—, necesitada de mayores posibilidades interpretativas y mayor amplitud tonal que la es podia aportar | nuevos instrumentos y amplfa la familia con chirimias —que de ello dan fe los tapices daran lugar al oboe— y bajones y bajoncillos —precursores del fagot— flamencos de la época. La misica popular por su parte seguiria aferrada « trumentos tradicionales movida por ana inercia de siglos que no le impediria incorporar nuevos ritmos y formas musicales. Asi ha llegado hasta nosotros un instrumento cuyo repertorio ha sido hermético, en lo referente a las mi lodfas tradicionales, y abierto a las modas de cada época a través de personajes singulares que han dado nombre a habaneras, boleros o pasodobles. Un cierto carActer familiar, més que gre- mial, en el aprendizaje, ha permitido perpetuar hasta hace pocas décadas una tradicién oral cu yos matices y melismas son de dificil transcripcién al pentagramaDe hecho, no ha existido nunca una dulzaina aragonesa normalizada; muchas veces solfan fa- bricarla los mismos intérpretes, cue la legaban a su discipulo predilecto como testigo de continui- dad; en otras ocasiones eran instrumentos comprados con motivo de viajes o ferias. Entre las escasas dulzainas a las que he podido tener acceso, destacaré las cuatro del gaitero de Las Pa tras de Castellote, la del tio Riquino que pasé al tfo Ciacero y a José Sorribes el Conesa, todos ellos de Santolea, y las dos del tio Tieso de Alcafiiz. Una de estas tiltimas es la que por presentar mejores condiciones musicales y de conservacién, he tomaclo como modelo para su reproduccién. Las consecuencias de la Guerra Civil de 1936 sobre la cultura popular y una inveterada tradi- cién de enterrarse con la dulzaina, amén de los cambios en la estética musical, los instrumentos amplificados, etc, han dado al traste con un instrumento y un personaje que honraba al pueblo de donde era hijo, daba nombre a su casa, era traido y llevado de fiesta en fiesta, alojado y tra- tado a cuerpo de rey. El resurgimiento de sus parientes: la gralla, la doncaina valenciane y la gaita navarra hace que nos podamos sentir optimistas con fundadas esperanza Iequierda: dulzaina pastor fabricada en madera de pino —Santolea, Derechar duleaina de José Sancho tio Bertola, fo Mostachonero, de Las Palmas de Castells Foto: B. Coacoliar sla Inesperadas, onquestina formada por la famitia Ronzano en Zonta del Maestaago, Fs una muesira de la evolucion estética @ instrumental del gaitoo tradicionalDulzaina de Julisn Andolz, uo Mesa, de Alcan, ue ha usado el autor como modelo para su reproducet6n en 1981, Fo: Coscollar Dulzarna de Jlién Andolz, Yo Taso, de lati, Foto: B. Coscoliar LA DULZAINA DE «EL TIESO» DE ALCANIZ La DULZAINA o GAITA es un instrumento troncocénico de una sola pieza que mide unos 32 cmy presenta ocho orificios de modulacién y dos vientos u o/dos en la campana; en la parte supe- rior se ajusta el tudel ys a éste Ja cafia, Esta fabricada en madera aunque el tio Bartolo y Camilo VY cana fe a. AGUIERO DE MODULACION Ronzano, ambos de Las Parras de Castellote, han tocado con dulzainas metélicas. Se solfa utilizar la madera de ace- ollo, haciendo bueno el dicho: Wa madera de acerollo sélo sirve para hacer dulzainasy, también las hay de otras maderas, generalmente de Arboles frutales como cerezo, melocotonero, albaricoquero, peral y otros, De todas, el acerollo y el azufaifo —jinjolero 0 chincholero— son las més timbradas, amén de otras maderas arménicas comer- cializadas como son el granadillo, palosanto, ébano y boixo —boj— La gaita esta reforzada por dos aros metélicos que la hacen menos frdqil al tiempo que realzan su estética, EITUDEL es un cono metalico que transmite las vipracio- nes de la cafia al instrumento y se ajusta perfectamente al mismo La CANA —también boquilla, pipa o incha— est formada por dos palas 0 lengiietas de cafla que se en. cargan de producir la vibracién inicial que después sera almodulada y amplificada por el cuerpo del instrumento, La BOLA es un atillo de hilo y cera de abeja que sirve para ajustar la pipa al tudel. Al final del Repertorio, se propone un método de construccién de cafias Por una cuestidn estrictamente didactica y por dar acceso a repertorios de gaifa navarra y gralla, se utiliza en el método una notacién musical que no se corresponde con las notas que sue- nan realmente; esta fransposicién, que considera a las notas un tono més bajo de lo que estan en realidad, permite leer partituras sin armaduras complicadas y facilita la lectura musical a los no iniciados. Las implicaciones practicas consisten en que si estamos tocando el do mayor, el acom- pafiamiento debera hacerse en re mayor —que es en el que realmente se estd tocando—; si toca- mos en sol, se acompafiaré en Ja, y asi sucesivamente, Pero volveremos a hablar de ello mas adelante Pinfano de Francisco Espada, to Ciacera, de Santolea, Ft: B Coseolar EL PINFANO El pinfano —palabra llana— es una flauta de cafia con embocadura de pico o bisel. Se carac- teriza por corresponder su digitacion a la de la dulzaina y era utilizado para poder ensayar sin necesidad de esforzarse ni molestar al vecindario. La dulzaina, genuina representante de los ins- trumentos de calle, tiene una gran intensidad sonora que esta muy disminuida en el pinfano. E] que aparece en la fotografia fue construido por Francisco Espada, tfo Ciacero, de Santolea. EL REDOBLANTE Y LA PERCUSION El tambor es un elemento sustancial para la gaita, «el tambor también es misico», dice un re- frén que define con toda claridad esta simbiosis. Sin embargo, siempre ha habido una subordina- cién que llegaba al extremo de que el tambor era propiedad del gaitero, no del tamborinero quien, por otra parte, solfa ser su propio hijo y candidato a ocupar el puesto del padre. No debe caerse en el error de asociar los toques de tambor —alrededor de los que gira la Semana Santa del Bajo Aragén— con los del redoblante que acompafia a la gaita. La riqueza de ritmos y matices que caracterizaba a estos tiltimos se ha perdido irremisiblemente llevandose con- 23sigo gran parte de su encanto; si dificil ha resultado recuperar algunas melodias, imposible pa- tece hacer lo mismo con las estructuras ritmicas que las sustentaban. Sin embargo, la asimilacion de los compases mixtos y la consiguiente uniformidad de los ritmos se presenta como una cons- ante de las titimas décacas en toda la musica popular En cualquier caso, la percusién no queda reducida al tambor ya que en cada pueblo, para tondas 0 albadas, utilizaban todo tipo de utensilios sonoros: las tejoletas, el almidez, los zimbeles, el caffoto, los fierros, las pulgaretas, los raspadores, panderos, panderetas, crdtalos, sartenes, es- quilas crabuneras, tringoletas, matracas, espedos, calabazas, palos, zambombas, huesos, Nueces, palets, palitroques 0 culleras de boixo —cucharas— como las que acompafian al Polinario de Fabara MATRACAS, DOBLERAS MAZOLA FIERROS ROTELLA DE ANI cARIZO ARISCO. 24PULGARETAS CASTARUELAS CULLERAS DE BORO ZIMBELES CCASCABILLOSESQUIMLAS CRABUNERAS TRINGOLETAS. PALES 'TEJOLETAS CALABAZAS CARBASA saRTiN PADELLA ‘TINIESLAS MATAJUDIOS 28EL DULZAINERO, UN PERSONAJE SINGULAR El dulzainero era, sin duda, un personaje singular; sereno y cabal, debfa saber encamar con dignidad lo sacro y lo profano; dignidad que habla adquirido tras una azarosa vida y un costoso aprendizaje, Lo de costoso incluye los dineros, ya que debian pagar por ello al maestro, a no ser que se tratara —caso bastante frecuente—de su propio padre. Gustaban llamarle gaitero, lo que no debe confundirnos con el intérprete de la gaita montafiesa o del campo— cuyo bot estaba vestido con faldetas de cretona estampada y puntillas de encaje. El gaitero, pues, ya siendo un mozalbete, debfa acompafiar a su padre o su maestro en todos los desplazamientos; solfa tocar el tambor y, poco a poco, se iba impregnando de las melodias propias de cada pueblo, respe- tando la transmision oral caracteristica de la misica popular que, por razones obvias, no respeta el presente método. En a introduccién al Repertorio de dulzaineros se incluye un sustancioso anecdotario que ha- bla por si solo de la personalidad de algunos dulzaineros y tamborileros. Como rasgo comin se observa un gran pundonor profesional y personal orientado a conservar la parroquia, puesto que debian dejar Jas puertas abiertas de cara a la fiesta del afio siguiente, Ahora nos limitaremos a describir someramente el papel del gaitero a lo largo de las jornadas festivas, Los gaiteros, requeridos por los responsables de los festejos —mozos, quintos, mayordomos, clavarios— eran transportados a lomos de un jumento, en caso de que el gaitero, ya sea por su fama o por su edad lo precisara; todavia se recuerda el caballo blanco que utilizaba José Sancho, tfo Bartolo, en sus desplazamientos. La fiesta comenzaba la,Vispera; nifios y grandes salfan a reci- bir a los gaiteros (Graus), que entraban en el pueblo tocando un pasacalles como Anuncio de Fiesta, Después de un refrigerio, venfan las hogueras, Encamisada o, en su defecto, el Baile de Ja Vispera que inclufa el Baile del polio cuyo ganador tenfa distintas prebendas, segtin las cos- tumbres del lugar. Las Albadas hacfan de puente entre la noche y el dia en La Codofiera, si no interpretaban bien el repertorio, los castigaban a tocar por las afueras del pueblo hasta que la ejecucién satisfaciera las exigencias de los responsables: \Un buen método para preservar la pu- reza de las melodias en cuestidn! Los duices, fiambres y bebidas alcohélicas hacian més lleva- dero este peregrinar que se prolongaba hasta el amanecer, Para que no decayera el énimo mermado por el suefio, los mozos se unfan a las Auroras o Despertadores, buscando con ello un toque de sobriedad que no siempre se lograba; el cardcter religioso de estos cantos exclufa al gaitero que por su parte, aprovechaba para hacer un breve descanso. Ya a la luz del dia, Se hacfa la ronda por todo él pueblo tocando las Dianas, una nueva ocasién para el lucimiento de los misicos que volvian a ser objeto de atenciones y agasajos. Con estos toques se iba convocando el personal para la Misa Mayor. El Toque de procesién adomaba més, a7‘Toque de Procestén en La Ginebrosa: Camilo Renzano ¥ José Trulenque, e! Raso NN eee si cabe, el aspecto religioso de la fiesta; la sobriedad de los toques y Ja actividad respetuosa y solemne de los vecinos convierten al acto en uno de los maximos exponentes de la religiosidad popular. En la iglesia, durante el ofertorio, se tocaba algtin pasodoble —reservado exclusivamente para este fin— y al Alzar a Dios, sonaba majestuosa la Marcha Real. A la Salida del Oficio se hacia un breve Vermut 0 Refresco amenizado por los gaiteros que a continuacién iniciaban la Llega 0 Ja Estola, una nueva Cercavila en la que se recogian ofrendas y donaciones para el santo, es de- cir, para el cura, ya que era él quien pagaba los miisicos en esta ocasién. Bien comidos, acome- tian las actividades de la tarde: vaquillas, corridas —pedestres 0 a caballo—, cucafias u otros deportes aragoneses, El Baile de Ja tarde venia a culminar la apretada jornada, sobre todo si se tiene en cuenta que las salidas inclufan varios pueblos y s6lo pasaban por su casa para cambiarse de ropa. Los honorarios los apalabraban con Ja suficiente anticipacién el alcalde, los mayordomos —clavarios— 0 el cura que, como se ha dicho, contrataba a sus expensas la musica de la Llega. Los gastos de la fiesta se sufragaban a escote y el no participar era tenido a menos. Puede quedar algo confusa esta doble vertiente sacra y profana, sobre todo si afiadimos la negativa intransigente del parroco para que tocaran en la iglesia quienes hubieran propiciado con su musica bailes agarraus; esta rigidez, subida de tono en la postguerra, dio lugar a jocosas anécdotas que después se referiran. De cualquier forma, salvadas las Auroras, la gaita y el tam- bor han dibujado durante muchos afios el paisaje sonoro de la fiesta en Aragén. 28CONSEJOS PARA UN CORRECTO USO Y DISFRUTE DE LA DULZAINA A) De cémo montar el instrumento Ya te he presentado los elementos que componen la gaita; lo primero que debes hacer es aprender a montarla. Deberds rodear con hilo la parte del tudel que queda por debajo de la atan- dela hasta que se adapte a la boca de la gaita. Para ajustarlo definitivamente, podras usar cinta de tefl6n —de venta en tiendas de material de fontaneria—, que tiene la ventaja de que no se mo- difica con la humedad. El tudel debe estar lo suficientemente ajustado como para que no baile, sin que una excesiva presién haga peligrar la integridad del instrumento al ponerlo o sacarlo. La cafia conviene haberla humedecido unos minutos antes de comenzar a tocar con agua o saliva A medida que vayas tocando, ya aprenderds a prepararte las cafias que, segiin su dureza, debe- rn ser rebajadas con lija fina —de agua— 0 cristal. ae OLA ARANDELA, Coloca la cafia en el tudel de manera que no deje escapar el aire. La bola es un artilugio que te ayudard a ajustar bien la pipa, y servird de apoyo a los labios; sobre todo sera de gran utilidad en la fase de aprendizaje en la que todavia, no tendras fuelle. La bola se hace enrollando hilo y cera derretida, una vez que hayas colocado la cafia en el tudel; de cualquier forma no es un elemento imprescindible. Al terminar de tocar, saca el tudel —con la pipa— y guérdalo en una caja que no sea hermé- tica, para que no se florezca la caiia y se deteriore; su interior lo puedes limpiar pasando suave- mente una pluma de ave. 29Secaras la dulzaina y, periddicamente, la imregnarés de aceite de almendras dulces —de venta en farmacias—, para evitar que se agriete con los cambios de humedad y asf asegurarte una buena conservaci6n B) De cémo embocar y emitir sonidos musicales iTienes ya la gaita montada y a punto de comenzar! Moja bien la cafia ¢ introdiicela en la boca, casi hasta el atillo que sujeta las lengiietas. Apoya suavemente los labios sobre la cafia, sin tocarla con los dientes. Respira hondo y saca el aire, al tiempo que golpeas con la Jengua como si quisie- ras expulsar una brizna de tabaco, o como si prinunciaras la silaba TU. Nunca apoyes directa- mente con los dientes porque, ademas de que no emitirds el sonido adecuado, puedes romper la pipal Tampoco dejes los labios libres, ya que no podrés controlar la emision de aire, No hin- ches los carrillos, el aire debe proceder del diafragma, no de la boca, Al emitir el primer sonido habrés notado un cosquilleo en Jos labios que sube hacia la nariz Y que es un poco desagradable. No te preocupes!, esta sensacién durara poco tiempo. Procura no echar saliva, aunque siempre habr4 una parte de aliento que se condense en forma de agua, sobre todo en invierno y en lugares frios. TG, jsigue soplandol, verds que si lo haces con fuerza el sonido se vuelve mas agudo, hasta desaparecer: se han pegado las lengiietas. Si, por el contrario, soplas con poca intensidad, el so- ido se ira haciendo més bajo o grave, hasta que rompa y posteriormente deje de sonar. Insiste y asegirate de que mantienes el mismo tono con la misma intensidad de aire, Notarés que los labios se van cansando y cuesta mantener la misma presi6n; el aire se va por un lado o incluso, se escapa por Ja nariz y no pudes seguir tocando, {No desesperes!, hay que educar progresiva- mente los misculos de la boca y los que impiden que el aire se vaya por la nariz, y esta educacién requiere un poco de prdctica Los primeros dias notards una cierta molestia en los labios, incluso dolor o algo de hinchaz6n. iNo desistas!, vas por el buen camino; puedes lijar suavemente ambas lenglietas por igual hasta que pierdan algo de su dureza, pero... no te excedas. C) De cémo practicar la respiracién diafragmatica Ahora puedes descansar; guarda como te he dicho el instrumento y procura practicar con estos ejercicios de respiracién que te ayudarén a hacer fuelle. En primer lugar, ponte de pie, co: loca las manos sobre el est6mago y toma aire por la nariz, lenta, pero profundamente, que llegue al diafragma. Notards que se hincha el est6mago y entonces, muy despacio, vas dejando escapar el aire por la boca, al tiempo que nolas que el estémago se va deshinchando, Repite este ejercicio unos minutos cada dfa, procurando que la expulsién del aire sea cada vez mas lenta Quizas consideres innecesario tanto lujo de detalles y recomendaciones, pero si superas esta fase, tendras ganada una gran parte de la batalla. Son muchos los que por la inseguridad que genera el desconocimiento, arrojan la toalla en esta fase del aprendizaje. D) De cual es la actitud correcta a la hora de tocar En las siguientes fotografias podras observar las posturas y la actitud del dulzainero tradicional.—____ (Fiesta de la Dulzaina, Zaragoza 1960)32 Dulzaineros de Alcafiz en el bautizo de la ParaMETODO SILABICO DE LECTURA MUSICALMETODO SILABICO DE LECTURA MUSICAL: dna propuesta pedagdégica LAS CLAVES DEL LABERINTO: la misica y los sonidos La miisica es e! resultado de un proceso que se desencadena con las vibraciones sonoras; algo que se puede medir y separar porque tiene un soporte fisico, se convierte en un todo viven- cial e intransferible: el fenomeno musical, Su magia para suscitar las mds diversas sensaciones y estados de animo seguiré escapando a cualquier conceptualizacién. Por esto, al encontrar la mtisica entre barrotes, dispondremos de su cuerpo, no de su voluntad. Una partitura no es més que un guién, cuya puesta en escena siempre seré distinta e imprevisible, dependiendo de la habilidad e ingenio del intérprete y de las expectativas del piblico. A lo largo de este método —en griego, camino— iremos desvelando las claves que te permitirén liberar a la Bella Durmiente de su cércel de papel; el resto, deberds suplirlo con tu cela, La metodologfa del presente trabajo se ha adaptado al sistema pedagégico desarrollado por Zoltan Kodaly, que ha sido divulgado en Zaragoza de la mano de Julia Valdovinos, Un sistema se- mejante —al que inicialmente se aproximaba mas el presente trabajo— ha sido utilizado con exce- lentes resultados por J. Arnella y P. Roig, en su Métode de Gralla Ateniéndonos a criterios fisicos, el mimero de ciclos por segundo y su duracién absoluta 0 relativa nos permiten identificar cualquier sonido. El ntimero de ciclos/segunde lo encontramos ordenado en intervalos llamados GRADOS o NOTAS a los que corresponde una determinada po- sicién en el pentagrama. La duraci6n, a su vez, se expresa mediante diferentes figuras conven- cionales, Mediante el ofdo, exquisito discriminador de sonidos, cada cultura ha ordenado de un modo diferente la distribucién de los grados; esto hace que te suenen distintas las misicas orientales. El desarrollo de la misica polifénica y orquestal impuso en Europa una deteminada ordenacién, ala cual se atiende la musica que ti conoces y a la que colaboré decisivamente E! clave bien temperado de J. S. Bach, cuyo tricentenario hemos celebrado recientemente. Esta consideracién es definitiva a la hora de hablar de la musica popular —que no ha necesitado de grandes grupos instrumentales— y que, al responder a una ordenacién distinta, hace que nos suenen como desa- finadas melodias que, en los pueblos donde se interpretaban, sin duda no lo eran. As{ pues, con Ja notacién musical colocamos a la miisica un asfixiante corsé que contrasta con la transmisién oral y vivencial que la habfa caracterizado. Sabiéndonos responsables de este atropello, la esca- sez de grabaciones genuinas unida al olvido y el deterioro progresivo de nuestzo folklore, son un atenuante a tan criminal atentado. 38Aqui comienza, verdaderamente, LAS CLAVES DEL LABERINTO. Ahora, contando con tu complicidad, continuaremos juntos el camino. Cinco son los barrotes de la cdrcel, aunque podemos encontrarnos otros adicionales, tanto por encima, como por de- bajo, ya lo iremos viendo’ Estos cinco barrotes son el PENTAGRAMA que esté formado por cinco LINEAS que delimitan cuatro ESPACIOS, todos ellos numerados. La primera clave de nuestro laberinto es asi, se llama CLAVE DE SOL EN SEGUNDA LINEA e indica que todas las notas alli colocadas, se llaman SOL Una nueva clave: los grados 0 notas siempre seguirén el mismo orden, ascendente o descen: dente; por tanto, sabiendo dénde esté el SOL, y subiendo o bajando una escalera de lineas y es- pacios ESCALA-, sdlo te falta conocer dicho orden, que es el siguiente: SOL, LA, SI, DO, RE, MI, FA, SOL, LA, etc... En los paises sajones, las notas se denominan por medio de letras y la secuencia seria: G, A, B, C, D, E, F, G A... Vayamos a por ello: errs Sol La Si Do Re Mi Fa Sol Este orden deberds memorizarlo porque siempre ser4 el mismo. No es preciso que, una vez retenido, lo destruyas: nuestro secreto no pierde su encanto al ser compartido por otros, més bien al contrario La dulzaina es una clave obligada, ya que serd a través de ella como conseguiremos nuestro propésito, Ya te he explicado la manera de em- bocarla, ahora comenzarés a descifrar e identificar los sonidos que emi- tas con ella cuando te explique la DIGITACION DE LA DULZAINA Coge la parte superior de la gaita con la MANO IZQUIERDA y co- mienza a tapar agujeros con los dedos: el pulgar para el agujero pos terior, el indice para el primer agujero superior, el dedo medio para el segundo y el anular para el tercero; el meflique quedara libre, |Ase- gurate de que estan todos bien tapados! No debes apretar, simplemente taparlos bien. Humedece la cafia y comienza a soplar de la forma que te he indicado. El sonido que saldré esponténeamente al tapar los agujeros de la mano izquierda serd el DO. Insisto, procura soplar con la misma inten- sidad todo el tiempo para que se mantenga el mismo sonido Si levantas el dedo anular, escucharas otro sonido un poco més agudo, es el RE —colocado en Ja cuarta linea Levantando el dedo medio, aparece el MI —colocado en el cuarto espacio—.No sigas levantando dedios, porque se caeria la gaita; asi que vuelve a la posicién de DO y comienza a tapar Jos agujeros hacia abajo. Con el indice de la mano dere- cha —y los de la mano izquierda tapados, sonar el SI colocado en la tercera linea Tapando con el dedo medio, sonara el LA —que se coloca en el segundo espacio El paso siguiente consiste en tapar simulténeamente —con anular y mefiique derechos— los dos tiltimos agu- jeros; ya habrd tiempo de explicarte el por qué, pero mientras no te indique lo contrario, ambos debes tapar- los a la vez, La nota que sonard seré el SOL —colocado en la segunda Iinea—. Para que el SOL suene bien y no rompa la nota, deben estar bien tapados todos los demas agujeros; de lo contrario, te saldra el sol... por Antequera. No me olvido de las notas que nos faltaban para com- pletar la primera octava: el FA y el SOL agudo. Quizas te reguntes por qué se llama octava cuando son siete las notas; es debido a que contamos la primera y tiltima nota de la serie, as{ que de SOL a SOL agudo van ocho notas (jcuéntalas Completaremos, pues, la primera octava, Apoyando Ia gaita con el pulgar de la mano derecha y con los la: bios, ya puedes destapar el pulgar de la mano izquierda, ‘Tendrés que soplar un poco més fuerte que con las notas graves, y sonaré el FA —colocado en la quinta linea Por tiltimo, y que conste que no se trata de un ejerci- cio acrobatico, levantando el indice de la mano izquierda, tendrds el SOL agudo —colocado en el primer espacio adicional superior— SOLVamos ahora a ingeniamoslas para descifrar la duracién relativa de las notas y, con ello, ha~ bremos desvelado gran parte del enigma. Se tratard, en primer lugar, de encontrar una unidad de medida, algo que por repetirse con regularidad nos pueda servir de referencia Para ello dis- ponemos de los latidas que se manifiestan a través del pulso, o de los pasos al caminar; pero re- sultaria engorroso y cansado utilizarlos. As{ que nos serviremos de la mano para golpear ritmicamente sobre la mesa. El espacio de tiempo entre golpe y golpe sera nuestra unidad de medida, y, dado que antiguamente utilizaban el pulso para este cometido, a cada golpe lo llama- remos PULSACION. Recuerda: la secuencia de golpes ha de ser regular. Seguro que conoces el Triquitri, pero me qustarfa que supieras identificar las pulsaciones, as{ que jcanta conmigo! PULSACIONES: + ' 1 1 ' ' ' 1 1 1 ' MA- RI- A SE QUE_E TE LLA_A A MAS oe AL Ve dando golpes y adapta la cancién a tu ritmo; te he indicado una secuencia regular de pul- saciones (1) y he puesto debajo la letra de la cancién Ahora ya te puedo desvelar la clave de la UNIDAD DE PULSACION, se trata de una figura J que se llama NEGRA, de manera que, si sustituimos pulsaciones por negras, nos encontraremos con: psd sd sdb ds lili MA RI A SB QUE_E TE LLA_ AA MAS Cuando una sflaba como QUE dura dos pulsaciones se representa con un miltiplo de la ne- gra: la BLANCA (4 ), que dura dos pulsaciones seguidas. Cuando —como en LLA—, sean tres Jas pulsaciones seguidas se afiade a la blanca un puntillo, pero esto te lo explicaré a su tiempo ‘Supongo que estarés interesado en conocer otras canciones a parte del Triquitri, asi que olvi- daremos la letra y a partir de ahora vamos a leer cada pulsacin como sas, siendo este el resulta piu dd tc sed cd Si son dos las notas que entran en cada golpe o pulsaci6n, las encontraremos representadas ast: }) o J); se llaman CORCHEAS y las leerés diciendo «ti-tir, con cada golpe. Veamos cémo encontrarfas el Chinchecle de Bielsa en notacién musical. La letra dice: 38sha mujer del gaiterc tiene fortuna porque tiene dos gaitas, otras, ninguna.» PULSACIONES: ' * w ' ® ® : % LA MUJER DEL-GAI-TE — RO-TIE NE~FOR TU-U_ NA ta vou-d ow tiv Uo tis oe tt La letra de la cancién también encierra un intencionado mensaje que, sin duda, sabrés resol- ver sin mi ayuda Sabes identificar una octava y leer negras, blancas y corcheas: ahora te haré un resumen de todos los pasos del procedimiento para que después te ejercites con la dulzaina y afiances tus conocimientos 1° Leer las notas por su nombre segtin su colocacién en el pentagrama, 2° Leer los valores por el sistema «tan, «ti-ti». 3° Unir notas y valores. 4° Comenzar a descifrar los ejercicios con la gaita, Do Re Mi Re Do Si Do Re Do 39Separa bien cada nota, recuerda lo de la brizna de tabaco, dando un golpe por cada una. Las corcheas también las encontraras separadas y siguen valiendo media pulsacién cada una. La doble barra (|]) separa las frases musicales 0 indica el fina) de una pieza. : ert tS J A lo largo de casi todas las canciones hay momentos en los que, continuando el ritmo, se interrumpe la melodia; estos SILENCIOS, cortos 0 largos, también tienen su cddigo y ocupan el espacio de una blanca, negra 0 corchea: J=2 : este signo es un silencio que dura Jo mismo que una negra, una pulsacién; es pues,' un SILENCIO DE NEGRA. PULSACIONES: ' 1 ’ 1 i , ' NO NO NO-NOS MO-VE RAN 12 da NSIS ta) ta o) ti-ti ti-ti ta la pulsacién correspondiente a 2, se hace en silencio = 1: este es un silencio de CORCHEA y durard media pulsacién PULSACIONES: + ' ' 1 ’ ' 1 1 Ti os boa dd a de ta ta, ta ()}-ti ta ( )-ti ta 40Elatis que corresponde al silencio, debes hacerlo mentalmente, pero sin perder el ritmo. Fijate, ia ver si conoces esta secuencia ritmica! PULSACIONES: ' 1 1 1 1 1 ’ J oJ F)i F7050,5) ta ta ti-ti ta ti-ti_ti-ti ( )-ti_ta Es un palmeo con el que animan a sus jugadores los hinchas de balonceste. Pero sigamos con algo que ya puedas descifrar y sirva para asegurarte en el SOL grave; la Novena del vino que cantan en La Codofiera, se parece a lo que sigue. Asegura bien la posicién de los dedos y tapa correctamente los agujeros, sobre todo los dos tiltimos. Recuerda el valor de las blancas, y... jadelante!: Ss : No quieras correr! Separa cada nota para que se identifique con claridad. A medida que vayas adiquiriendo seguridad podrds ir més rapido. Ahora lo mas importante es que las pulsacio- nes sean regulares y que le saques un buen sonido ala gaita. Vamos a por el SOL agudo atacando esta copla de la Albada de Belmonte de San José:Para la siguiente clave he de llamar tu atencién sobre nuevos aspectos. Vamos a recordar jun- tos la estructura ritmica del Villano. +E] villano, lino, ano, al villano, equé le dan% PULSACIONES: ' Z a a t 1 ' 7 EL-VI_LLA-NO LLI-NO LLA-NO AL-VI LLA-NA QUE-LE DA>AN NA nmAnAA AYN teeth oti-th Gt ttt tt Habras notado que no todas las pulsaciones tienen la misma intensidad; hay unas que espon- \éneamente suenan mas fuertes y otras mas débiles. Si sefialamos las fuertes ( ' ), verds que se repiten periédicamente, alternandose una fuerte y una débil, por lo que a este tipo de ritmo lo lamaremos RITMO BINARIO. TODO RITMO BINARIO TIENE UN TIEMPO FUERTE Y OTRO DEBIL. Hagamos lo mismo con el Triquitr: PULSACIONES: © 1 1) fF HH EE MA RL A SE. QUE_& TE LLA__A_ A MAS 22d i 4 dod. 4 @ oe om aa ttt ‘También aqui hay pulsacionés fuertes y débiles, pero en este caso, a cada pulsacién fuerte le siguen dos débiles, Se trata de un RITMO TERNARIO. TODO RITMO TERNARIO PRESENTARA REGULARMENTE UNA PULSACION FUERTE SEGUIDA DE DOS DEBILES. Si antes de cada pulsacién fuerte hubiera un indicativo, podriamos conocer rapidamente el tipo de ritmo de una melodia, y esto es lo que indican las BARRAS DE COMPAS. La misica no sdlo esta atrapada, sino que también esta rota en pequefios fragmentos llamados COMPASES, que tendremos que aprender a unir. Volviendo al Triquitri, as{ es como lo encontrarés, una vez sefialados los tiempos fuertes me- diante la barra de compas que los precede’ —— E] 42,‘Todo lo expuesto sirve de iniciacién a una nueva clave: el INDICATIVO DE COMPAS. En todas las partituras aparece inicialmente un niimero quebrado, con numerador y denominador, que in- dica la unidad de pulsacién y el ntimero de pulsaciones que completan un compés. El triquitri lo vas a encontrar definitivamente asi El denominador 4 establece la unidad de medida o base de pulsacién, Pero, gpor qué el 4?, pues porque hay otras unidades de pulsacién y el 4 representa a la unidad de negra — J — dado que vale 1/4 de otra figura que todavia no conoces, la REDONDA, la nota de mayor duracién que vas a encontrar y que vale cuatro negras. Si encuentras un denominador 8, r4pidamente deduci- 14s que la figura-unidad de pulsacién serd la corchea, pero ya lo veremos después. Asi queda asentado que el 4 del denominador indica siempre que la figura unidad de medida serd la negra Elnumerador resulta més sencillo de explicar ya que indica simplemente el nimero de unidades que completan un compas, en este caso, 3 negras. El compas de.3/4 contendré el valor de tres negras, ni mds, ni menos. En el esquema siguiente podrés apreciar él valor de las distintas figuras mencionadas, su forma de lectura y su nombre ta, a. a, a REDONDA /~N a /\ A A A A A Wi BLANCA ta ta tata NEGRA. titi titi titi © CORCHEA Blancas y redondas tienen sus propios silencios:Resumiendo, quedamos en que los COMPASES SIMPLES con base de pulsacién de negra son: 2/4, 3/4 y 4/4 —o C— que se leen: dos por cuatro, tres por cuatro y cuatro por cuatro, En su mo- mento hablaremos de los compases compuestos. En €! 2/4, el compas dura dos negras, en el 3/4 seran tres y en el 4/4 0 C, seran cuatro las negras que lo completan, Dentro de cada compas po- drds encontrar cualquier tipo de combinacién, siempre que la suma del valor de las notas y silen- cios sea el que indica el quebrado inicial como te he explicado. Se va acercando el gran momento en el que vas a desvelar un cddigo completo, devolviendo los sonidos a su medio natural, el aire. Veamos si puedes despertar esta Mafiana de San Juan: iTranquilo!, estoy a tu lado, Lee las notas por su nombre; los valores mediante el sta», «ti-tir, pero esta vez fijéndote en el tipo de compas —binario o ternario— que te indica el quebrado ini- cial. Acentia las pulsaciones pertinentes. El primer compés esté incompleto, pero no es un error, Jo encontraras frecuentemente, pero sdlo en el primero. También verds que hay un signo, como un paréntesis horizontal, que une dos notas de igual sonido y, en este caso, de igual valor, ambas notas debes leerlas como si de una sola se tratara —no soples dos veces—, cuyo valor serd la suma de las dos —aqui, una blanca—. De hecho no es mas que una blanca partida en dos por una barra de compas y vuelta a unir por medio de la LIGADURA. En otros casos las notas ligadas seran de distinto valor. Contén tu emocién y respeta lo que estas interpretando, haciéndolo lo mejor que puedas; ahora ya eres ti el intérprete y, en consecuencia, el responsable del resultado Para que no decaiga la emocién, te voy a ir presentando distintas partituras que te permitirén ejercitarte en su lectura y ejecucion musical —conflo que la ejecucién sea s6lo musical—. Estoy seguro de que te va a llamar la atencién la sencillez y brevedad de estas melodfas; no suelen presentar mas que un solo tema, y éste poco desarrollado. Es una constante de] folklore altoara: gonés, que siempre me ha intrigado, y que nos habla de la antigiledad de las piezas, haciendo honor a aquello de que «si breve, dos veces buenos. La Albada de Embin es una muestra de lo dicho; el tema se va repitiendo con distintas letras alusivas a la anatom{a de la cortejada objeto de la ronda. Debes tocarla lentamente, recreandote en ella, jestés festejando a una montafiesa!: 44Tu eres muy guapa es una breve cancioncilla para ser bailada, tremendamente sugerente y que recuerda una tonada infantil; ha sido recogida en Apiés Debes dar las dos pulsaciones completas que corresponden a'las blancas y‘tocarla con un cierto desenfado. Don Gregorio Gareés recogié esta versién de la Polca Piqué en Gistain y asf la transcribo El nombre de la pieza ya te indica que debes picar y separar bien las notas, pero vuelves a encontrarte con nuevos signos enigméticos: CLEf y 4. Las primeras son 48las SEMICORCHEAS que, como su nombre indica, duran la mitad de una corchea. Siguiendo nues- tra clave de lectura ahora tendras que poner cuatro semicorcheas por pulsacién; para ello pue des utilizar las silabas:tin-tin; tomemos como ejemplo la estructura ritmica de A! Berrugén le pi- caron los mosquitos. PULSACIONES: * FAD an ticti-ticri ti i ti-ti- El silencio que corresponde a una semicorchea valdré lo mismo que ella, 1/4 de negra, y lo encontrards asi: } = 4 . La otra novedad son los dos puntos junto a la doble barra; se trata de un SIGNO DE REPETICION que indica que hay que repetir desde alli hasta la otra doble barra con dos puntos 0, en su defecto, hay que volver al comienzo de la partitura. Las Iineas que cubren Jos dos tiltimos compases indican que, la primera vez se lee el compas o compases donde pone I, en la repeticién, salta directamente al que pone II, pero omitiendo el compas o compases donde pone I; creo que resulta mas dificil explicarlo que comprenderlo. En esta Cancién de cuna de Larrés, aprenderés a diferenciar corcheas y semicorcheas en combinacién: 46‘Te sefialo con (A) y (B) las dos partes de la cancién que s6lo se diferencian en los grupos C&f No es cuestin de que para medir tengas que r un cronémetro; Ja utilizacién que venimos: haciendo de las sflabas nos podrd servir para este cometido. Cuando veas estos grupos los lee- ras asi: stitiriv, Este pasacalles lo he recogido de José Marcuello, dulzainero de Albalate del Arzo- bispo; es creacién propia y lo tocaba acompafiando a la Comparsa de Gigantes y Cabezudos de Zaragoza en el Pilar de 198) A La pieza no debe presentar para ti mucha complicaci6n; verds que hay silencios de blanca, La secuencia de las distintas partes de la pieza te la indico con letras y es como sigue: A-B-B-C-C-A. Lasletras DC. significan Da Capo, o sea, que tienes que volver al comienzo —A— y continuar hasta donde ponga FIN o, en su defecto, hasta terminar nuevamente. Este ritmo ternario no es el mas indicado para un pasacalles, ya que el caminar obliga a acompasar la marcha a la misica, siendo el binario el ritmo més propio. El ritmo ternario, en cambio, despierta los deseos de bailar, por eso la jota y el vals son dos ejemplos de ritmo temnario. 47Si has practicado pacientemente creo que estas en disposicion de atacar la segunda octava, José Sorribes, el Conesa, gaitero de Santolea y discipulo de Francisco Espada, tfo Ciacero —mit bailador de jota y dulzainero—, confesaba que la segunda octava era patrimonio exclusivo de los miisicos de solfa. A pesar de mi insistencia, no he podido conseguir que superara este prejuicio, teniéndoselas que arreglar para poder tocar todas las melodias con estas ocho notas; como te puedes imaginar, los resultados eran de lo mas pintoresco Atacar las notas agudas no requiere de grandes filigranas; las posiciones son las mismas que para las notas graves, pero hay que atacar ~soplar— un poco mas fuerte y apretar un poco més Jos labios, al tiempo que destapamos ligeramente el agujero posterior, el que cubre el pulgar de Ja mano izquierda Esta es la DIGITACION DE LA SEGUNDA OCTAVA: tte El SOL agudo puedes conseguirlo con dos posiciones. Al principio, no debes atacar las notas agudas directamente; seré mejor que comiences a hacer escalas a partir de notas mas graves y vayas ascendiendo progresivamente mediante ejercicios como los que te propongo a continua- 6n, Note resultaré facil completar toda la octava, si llegas al DO agudo puedes darte por satisfe- cho —de momento—. $6lo cuando domines bien la embocadura y si tienes una buena cafia y un buen instrumento conseguirés que salgan limpias y afinadas las notas més agudas. Por ahora, te voy a dar suficiente faena como para que te entretengasComo es més agradable ejercitarse con melodias conocidas, aunque tengan menos misterio, aqui tienes la Valsurriana de las Flos que se baila en Xistén: El compas, aunque nuevo, ya debes saber interpretarlo. La unidad de medida seré 1/8 de redonda, es decir, cada pulsacién valdré una corchea y viceversa. Se trata de un compés temnario formado por tres pulsaciones de corchea. Los otros compases simples con base de pulsacin 8 son: 2/8, 3/8 y 4/8. Si hemos dicho que cada unidad de pulsacién la leerds como «av, en este caso leerds cada corchea como sta», y las semicorcheas como «ti-tiv. El vals tiene un aire propio que le da la secuencia del ritmo ternario: un tiempo fuerte seguido de dos débiles. Asegura bien el LA agudo hasta que lo hagas limpio y sin perder el ritmo, Esta Sobremesa de Jasa te va a resultar muy familiar — ecDebes tocarla pausadamente, in prisa; fijate en el valor resultante de Jas ligaduras, Antes de continuar, quiero explicarte una peculiaridad del ritmo binario que aparece en el compas de 4/4 —que se suele representa con una C-, La intensidad de las pulsaciones sigue este orden: fuerte-débil-intermedia( X }débil. Con un ejemplo conocido lo entenderés mejor, se trata de la cancién Frére Jacques: PULSAG.: 1 6 40 ee ee eee ee eee eee ‘Terminaré los compases simples hablando del compas de 2/2 que aparece en el Repertorio; en este caso, la unidad de pulsacién es la blanca, por lo que la leerés como «ta». Supongo que comenzards a estar satisfecho con los resultados: ya puedes descifrar partituras sencillas, aunque no por ello menos hermosas, Te he dejado en la Sobremesa de Jasa un puntillo como sefiuelo para tu curiosidad; asi que ya nos toca panernas con él, Un PUNTILLO colocado justo después de una nota le afiade la mitad del valor que corresponde a su figura, Por ejemplo, una negra con puntillo: J. = 1) = JJ ; el compas de la Sobremesa donde aparece el punti llo se complementa con una sola corchea, en lugar de dos. Pero, emo leer las notas con punti- llo?, pues haciéndolas durar la suma de los valores que representan; hhagamos un poco de aritinética musical PULSACION. d (4) d-ddi | J. 4, J- dd: 0 a Ca -dd- ddd. Ld. 1 —-! ddA DS ia " S S Como puedes ver, la regularidad de las pulsaciones convierte a la misica en un problema matemético resuelto con gracia. El puntillo es una figura maliciosa que desbarata los compases y puede hacerte perder el sentido de la melodia que estés recreando; por esto te iré muy bien proceder utilizando silabas que te permitan leer automaticamente los grupos de figuras que pue- das ir encontrando. . El grupo £4 puedes leerlo como «tim-ri». Este grupo da a la melodia un aire saltarin, como sifuera a trompicones apoyandose enla } y pasando rdpidamente porla para volver a caer 80sobre la nota siguiente, Veamos cémo el Villano que se baila en Bielsa y Xistén consigue un ritmo saltarin mediante esta figura. Te advierto que este Villano no es idéntico al que te he puesto antes como ejemplo, aunque ambos son de ritmo binario, ja ver si sabes apreciar la diferencia! PViGVi sy EL VI LLANO LLI NO LLA NO «Donde comen dos, bien pueden hacerlo tress; algo parecido sucede con e] TRESILLO, que aposenta en una pulsacién que contendrfa dos notas iguales, a tres, y ademds las acomoda por igual. Habra que colocar en el espacio de dos notas( 7 ), un tresillo( J) ), es decir, tres notas de idéntico valor. Se suele indicar con una ligadura que contiene el mitnero 3, o con solo este mimeo: Volvamos a las equivalencias: iji-di.4 OD.El tresillo lo puedes leer como «triola», Comnienza a probarla con este canto dedicado al Morico: a El més frecuente es el grupo £7) ; los otros dos los encontrarés en menos ocasiones Continuaemos con una serie de ejemplos de dificultad progresiva que te obligaran a refres- car las claves que has ido aprendiendo; al final de la serie tends ocasién de ejercitarte con los tresillos. Comenzamos con la Mazurca de las Flos que se baila en Xistén y Bielsa Como ves, hay muchas blancas y negras; se trata de una melodia pausada ala que debes dar el aire de mazurca gue le es propio, picando bien las notas. {No por su facil lectura resulta también facil su interpretacién! Mariné forma parte de los Paloteos de Apiés:Danza de Moros y Cristianos, de Cabolafuente: Este paloteado del Dance de Lecifiena te resultaré conocido. En el disco de la Cuarta Mues- tra de Folklore Aragonés, interpretado por Hato de Foces, aparecen los grupos de corcheas( LT ) con puntillo (CLS), ja ver si sabes diferenciarlos!: Esta Cancién del mes de mayo y la que le sigue, contienen una figura en la que se combinan corchea-negra-corchea, por lo que la segunda pulsacion arrastra la nota de la pulsacién anterior. La leerds como «ti-tdti» ($7 ), La silaba «tay dura una pulsaci6n entera, mientras que las «tix duran sélo media; la duracién total seran dos pulsaciones completas:‘Si estoy enamorada, de Lanaja: Un anillo, danza de pals de Pallaruelo de Monegros: Dime, dime, danza de palos de Apiés:La hoja de pino, recogida en Apiés, pero que también aparece como villancico (A. Mingote) en Daroca y como cancién en Barluenga: La liebre, danza de palos de Yebra de Basa. En este arreglo que he preparado para dulzaina ya que originalmente se tocaba con chiflo y chicotén— encontramos notas agudas que llegan al SI; insiste hasta que te salgan afinadasCuatro campanas habfa, danza de Almudévar: Esta es una Danza, de Tardienta: Vamos a terminar el repaso con cuatro danzas de Aragiiés del Puerto; todas ellas tienen en comin el estribillo final que, con variaciones, encontramos en toda esta zona. Dejo para la ultima, una en la que aparece un DO agudo; insiste, pero si no lo consigues con limpieza, no desesperes y Armate de paciencia, 86Cuando los mancebos, de Aragiiés del Puerto: Segaban las damas, de Aragiiés del Puerto: 87Cuando el Rey, de Aragtiés del Puerto: é a Danza de espedos, de Aragiiés del Puerto. Los espedos son espadones metélicos o de ma- dera que cumplen dos funciones bien diferenciadas, Por una parte, sirven para ensartar en ellos las tortetas, chiretas, morcillas u otros dulces y fiambres con los que se obsequia a los rondado- tes, La otra funcidn es la de ser un elemento de percusién en las danzas, siendo un sustituto de Iujo de los palos en las ocasiones solemnes. Hemos hablado de compases simples con negra —denominador 4— 0 corchea —denomina- dor 8—, como unidades de pulsacién, Los COMPASES COMPUESTOS, en lugar de tener 2, 3 0 4 pulsaciones en cada compés, tienen 6, 9 0 12. La base de pulsacién més frecuente sera el 8 58—corchea—, aunque también puede ser el 4 —negra—. El resultado es que parece que hiciéra- mos un tresillo por cada una de las pulsaciones que integran los compases simples. Se estable- cerd, pues, la siguiente relacin matematica: eho leo x3 x3 4x3 x2 x2 4x2 El numerador lo multiplico por 3 porque son tres las notas que entran en cada pulsacién del compas simple.-£] denominador lo multiplico por dos porque, como te he dicho, la mayorfa de los compases compuestos tienen base 8 —corchea—. Este seré el resultado: Goll) Ji msl MTT | Gl Jil d Jie IMT al tlidslisiie ol) NOM Si hemos dicho que el resultado final viene a ser colocar un tresillo en cada pulsacién, pue- des leer cada grupo de tres corcheas ( 77 ) como «triolav: 81IT) IT IT) T7) tro la tro lato la tro la De cualquier manera, vamos a encontrar otra vez milltiples combinaciones que dan como suma un total de tres corcheas. Pasaremos a los ejemplos con una mudanza del Dance de Quinto de Ebro, llamada E! filguerillo: 59La figura (£1, la leerds com sos acentio la primera std-tetiv y el grupo f 8 , como «té-ts; fijate que en ambos ca- ilaba, para indicarte que es mas larga que las siguientes: El Cuadyro es una de las mudanzas del Ball dels Totxets de Benabarre; de 61 forman parte otras como La Cardelina, El Répido, El Arrastrat y El Cruce, que actualiente se toca con instru: mentos de metal (disco de la V Muestra de Folklore Aragonés). D.C. La figura (££ puedes deducirla con lo que ya te he explicado; yo te propongo que la leas como «té-titiris. La lectura de los primeros compases seria algo parecido a esto: Triola, té-ti / té-ttiri, t4-titii / té-titiri, taaa/ ‘También de Benabarre, E] Arrastrat es una de las melodias mas hermosas de nuestro folklore; en el Repertorio aparece arreglado para dos dulzainas: % al § sin repetir en 60Aqui puedes ver dos nuevos indicativos; el signo # sirve para indicar un lugar de la pieza a partir del que hay que repetir, elotrosignoes @ y esel indicativo de Coda, es decir, el grupo de compases con el que, tras las repeticiones pertinentes, deberds terminar la pieza, Hablando de Coda, terminaremos este apartado con un villancico de Berbegal, A las doce de Ia noche. En este villancico aparecen las dos tltimas combinaciones que te voy a explicar y que sélo se diferencian entre si por un silencio de corchea; son las de los compases ntimeros 7 y Il. Vaya- mos por pasos y recordemos que estamos ante un compés compuesto (6/8) formado por dos pul- saciones que contienen tres corcheas cada una; siguiendo con nuestro método silabico, el compas ntimero 7 se leeria «ti-ta §-titis y el niimero 11, wth-ta 4 )tis, Te acento las primeras silabas de cada pulsacién para que no pierdas de vista las caracteristicas del ritmo base: ti tad titi ti tala ti 61bo ST LA SOL TA MI RE Do] RE| Mt | FA fsou] LA| si [DO DO ‘Te he dibujado sobre estas Iineas una octava del teclado de piano. Site fijas bien, verds que no todas las teclas blancas tienen su tecla negra intercalada, lo cual indica que las distancias en- tre las teclas blancas, unas veces son mas grandes —un tono entero— y otras mas pequefias —1/2 tono, un semitono—. Es importante que entiendas con toda claridad que en la escala diatonica siempre se respetan las mismas distancias tonales. Hasta ahora hemos estado trabajando sobre los sonidos que corresponden a las teclas blan- cas, pero si subimos una quinta —cinco notas o grados— una determinada melodia, y tenemos que respetar necesariamente las distancias que hay entre las notas de la escala, nos veremos obligados a utilizar uno de estos semitonos —teclas negras Pongamos un ejemplo esclarecedor: el Triquitrf si lo tocas como te indiqué al principio, serd asi 62Por el contrario, si lo transportas una quinta, él SOL inicial se convertira en RE y para poder respetar las distancias tonales tendrds que subir el FA un semitono: — E]SOSTENIDO( # ) que precede a una nota, la sube un semitono, mientras que el BEMOL (b ),la baja un semitono, EL BECUADRO( } ) vuelve a su estado natural una nota que estuviese alterada —afectada por un sostenido o bemol— Seguin esto, y volviendo al teclado, un LA sostenido sonaria igual que un SI bemol, y un MI sostenido, igual que un FA natural, ya que entre estas dos notas naturales, sdlo hay un setnitono; lo mismo sucede con el DO bemol, que sonaré igual que el SI natural. De todas formas, esta expli- cacién peca de simplista, pero es suficiente para nuestros fines. No continues hasta que lo hayas entendido bien, utilizando el teclado de piano Cuando por las razones que te he explicado, todas las notas que aparezcan 0 puedan apare- cer en una pieza vayan a estar alteradas, se indica al comienzo —inmediatamente después de la clave de SOL— y a esta informacién, se le llama ARMADURA; si estas modificaciones apare- cen ocasionalmente a lo largo de una melodia se llaman ALTERACIONES. Asi, pues, cada escala tendra su armadura: la de DO mayor —en la que hemos estado moviéndonos— no tiene ninguna alteracion, pero la de SOL mayor —mira las dos versiones del Triquitrf— tendré un sostenido en su armadura, el FA. Los sostenidos, bemoles o becuadros que aparecen en la armadura obligan a todas las notas cuyo nombre sea igual al de la colocacién de dichos signos, mientras que no haya un becuadro que indique lo contrario, Las alteraciones, por su parte, solo tienen efecto sobre la nota a la que preceden y sobre las notas del mismo nombre del resto del compés. Fijate que digo nombre dado que afectarén tanto a las notas graves como a las agudas. 63trarén con més claridad: Unos ejemplos lo’ ilus 423 ch 1, La armadura indica que todos los FA y DO que aparezcan en la pieza, si no se indica lo contrario, serén sostenidos, 2. Apartir de la doble barra, los FA seguirdn siendo sostenidos, pero los DO serén naturales 3. Laalteraci6n sélo afecta desde el momento en que aparece, hasta que termina el compas, ‘Todo esto, que resulta dificil de explicar, te resultaré facil de comprender si le dedicas un poco de atencién y practicas; asf que pasaré a indicarte las posiciones de las alteraciones més frecuentes; je La dulzaina aragonesa tiene un agujero es pecifico para el SOL sostenido, por esto te de- cfa que debfas tapar ambos simulténeamente, para que salga la nota natural. Para la segunda octava, ya conoces el procedimiento, EI FA sostenido requerird de tu buen ofdo musical para dar una correcta afinacién; por esto, en los ejercicios siguientes verds como el ofdo te pide que ajustes bien la nota mediante la embocadura y la intensidad del ataque.Esta sencilla cancién Romeria de San Beturién se la oja cantar de nifio a Isabel Castillén, mi abuela, y creo que puede ser un buen comienzo para practicar el FA sostenido: La letra habla de los estragos digestive que un puchero de judias propicié durante una ro- meria a San Beturidn, Otra melodia muy popularizada es La punta y el talén y as{ me la cantaba Juan José Sancho, el tamborilero: 65+ ple lle “Sap El agricultor pertenece al Dance de Sarifiena y jcémo no!, se toca con gaita, pero de fuelle. Gracias al entusiasmo apasionado y tenaz de Pedro Mir, Martin Blecua y tados los componentes del Dance, ha vuelto a sonar !a gaita monegrina al igual que lo hacia con el mas famoso gaitero de Sarifiena, Vicente Capitan, alld por los afios $0; su buena memoria y la gran area geografica que cubria con sus toques, permitié a don Gregorio Garcés recoger muchas melodias de esta comarca: = ee e — =e SS 66Esta Copla festiva de Berbegal presenta la peculiaridad de que teniendo en FA sostenido en Ja armadura, las dos ocasiones en que surtiria efecto, esta anulada, dando lugar a una hermosa cadencia tg ee ‘SSS a=Probablemente bailara este Villano Pedro Saputo, ya que es el que siempre se ha bailado en su pueblo, Almudévar. Si te fijas, quizés consideres innecesaria la armadura, ya que no apa- rece ningin FA. Pero la armadura sirve también para indicar el tono en el que esté la pieza, por tanto, debe estar presente ya que si al acompafiar la melodia apareciera algun FA, éste seria sos- tenido. De todas formas, créetelo, aunque no lo termines de comprender, ya que escapa a las pretensiones de este informal método de solfeo. ‘Terminamos el recorrido con el FA sostenido como protagonista y lo haremos con este Palo- teado que se bailaba en Naval y en Torla. En la segunda parte, el becuadro nos indica que cambiamos Ja tonalidad de base ifijate que suena distima a la primera! % 68En este Canto de Navidad de Teruel aparece el SOL sostenido: D.C. Si echas una ojeada al teclado, quedan por explicarte tres alteraciones todavia; hay gaiteros que las consiguen modificando la intensidad del soplido, En los dibujos aparecen las posiciones que considero més seguras basadas en el sistema de la horquilla BER gree ge sib ing Mib Ref bof Reb En cualquier caso, te explicaré las tres formas de hacer las alteraciones: 1. Enlos sostenidos, destapando la mitad del agujero inmediatamente superior; en los bemo- les, tapando la mitad del agujero correspondiente a la nota natural inferior. 2, Sistema de la horquilla si tapas dos agujeros por debajo de la nota natural —dejando ésta destapada— bajar un semitono aproximadamente 3. Modificando la intensidad del ataque: si soplas més fuerte, la nota sube; si lo haces mas flojo, la nota baja. Este sistema, aunque aparentemente sea mas sencillo, te ofreceré mas dificulta- des de afinacién. 69La Albada de Beceite consta de tres coplas, ésta es la primera de ellas, las restantes apare- cen en el Repertoria. Dadas las caracteristicas de la dulzaina para afinar correctamente entran en juego varios fac- tores: la posicién de los dedos, la cafia, la embocadura y la intensidad de ataque. Insisto en ello Porque tu ofdo serd el que indicard la mejor manera de conjuntar dichos factores. Has de ir a buscar la nota, no a encontrarla, de lo contrario, y en expresidn dulzainera, las notas te mentirén. El simo @ se llama CALDERON e indica que puedes alargar a voluntad la nota sobre la que estd colocado. Despedida de la Al ada de Pitarque: Albada de Tori:ESS es Las grabaciones permiten captar con mucha exactitud el aire, la intencién de una melodia, al tiempo que reproduce con fidelidad los adornos 0 MELISMAS. Un buen tenor nunca cantaria bien una jota si la aprendiera exclusivamente de una partitura; el estilo de Ja jota se aprende em- papandose de él, escuchando y cantando. De la misma manera, cada comarca y cada intérprete tienen sus melismas propios que sdlo podrés aprender tras una atenta escucha y un firme deseo de hi 8 tuyos. Este conjunto de elementos, dificilmente expresables en un pentagrama, for- man parte del alma de la musica y haran que una misma melodia pueda ser gallega, navarra, valenciana, castellana... 0 aragonesa. Existen, sin embargo, algunos siqnos que intentan comunicar estos matices al intérprete, aunque sea groseramente y, como aparecerén en el Repertorio, te los voy a descifrar 1. Signos que indican el aire de una melodia, — Suels tratarse de palabras italianas coloca- das al inicio de la partitura ADAGIO = Lento ANDANTE = Paso de marcha MODERATO = Medio ALLEGRETTO = Medio ALLEGRO = Rapido VIVACE = Vivo PRESTO = Muy rapido 4 = 60 = 60 negras por minuto >} = 80 = 80 corcheas por minuto 2. Signos que indican los melismas FIGURA NOMBRE EQUIVALENCIA apoyadura breve == apoyadura adorno Ratt mordente redoble continuo de tamborGUIA SUCINTA DE LAS CLAVES MUSICALES DEL METODO PENTAGRAMA; Iineas y espacios. = CLAVE DE SOL EN SEGUNDA LINEA. SOL, LA, SI, DO, RE, MI, FA, SOL: ORDEN DE LAS NOTAS G A,B,C, DE, F G: ORDEN DE LAS NOTAS, notacién sajona Orden de las notas y colocacién en el penta grama de Ja primera octava. Orden de las notas y colocacién en’ el penta- grama de la segunda octava ARMADURA. INDICATIVO DE COMPAS: 3/4, 4/4 y 2/2. BARRA DIVISORIA, DOBLE BARRA (de final de seccién, cambio de armadura o de compas) y DOBLE BARRA de repeticién o final de pieza SIGNOS DE REPETICION. REPETICION DEL COMPAS ANTERIOR, SILENCIOS DE REDONDA, BLANCA, NEGRA, CORCHEA Y SEMICORCHEA. PUNTILLO: Alarga la nota la mitad de su valor. SOTENIDO: Eleva un semitono la nota natural, BEMOL: Baja un semitono la nota natural. 4 = BECUADRO: Anula el efecto de una alteracién, LIGADURA: Une dos notas en una sola cuyo valor es la suma de ambas. LIGADURA EXPRESIVA: Las notas se han de ejecutar atacando solamente Ja primera, es decir, ligadas. TRESILLO: Es un conjunto de tres notas que deben repartirse al espacio de dos. ACENTO FUERTE: La nota ha de tocarse con fuerza, az)METODO SILABICO. Compases simples stan tta-av tists «triolan 1 atiri tirie timer» auyd§du.e : ttirie os 1 atd-atin . ADAPTACION DEL SISTEMA KODALY Compases compuestos rm J ad dd TG jad stan wta-av stéetin wté-tein strfolas titiritirin wtd-tetie wtdctitiris 23CGaileros de Casorrés, Subida ala Virgen dela Pei, de Graus hacia 1910, Reproduosion de placa ftogriea eedida por Ton de Baldomers, iio » GrausREPERTORIO DE DULZAINA ARAGONESACONSIDERACIONES PREVIAS Ala hora de decidir el contenido de un Repertorio con las caracteristicas del presente se plantean una serie de problemas relativos a la transcripcién musical, la tonalidad, la atribucién y otros semejantes cuya forma de resolverlos puede ser cuestionada; brevemente intentaré expo ner los criterios que he seguido para la elaboracién del mismo No todas las melodias incluidas son repertorio exclusivo de la dulzaina; la casi totalidad de las miisicas del Alto Aragén y algunos dances se interpretaban con gaita de bot o chiflo y chico- tén, Sin embargo, he arreglado las que, por sus caracteristicas, se adaptan a la dulzaina sin gran- des dificultades de ejecucién; es una buena manera de darlas a conocer. La notacién rhusical aparece transportada un tono entero por debajo del sonido real; de esta forma se facilita la lectura musical ya que se simplifica la armadura, También da acceso directo a repertorios de gralla, gaita navarra y dulzaina castellana. Habra que tenerlo en cuenta ala hora de tocar juntamente con otros instrumentos no transpositores. Para atribuir el origen a una melod{a, he preferido citar solamente el lugar en el que la he encontrado, aun a sabiendas de que también forma parte del patrimonio cultural de otros pue- blos o comarcas, De igual manera se ha procedido al dar titulo a piezas que no lo tenfan, 0 éste es muy genérico —Pasodoble de Albalate— He preferido dejar a criterio del intérprete las segundas voces en las melodias recogidas como homéfonas, no as{ las Composiciones Actuales o las polifénicas. En la cabecera de cada partitura aparece un sfmbolo (A) seguido de un numero entre 1 y 5 que da una idea aproximada del grado de dificultad 11ALBADAS, AURORAS Y DIANASALBADAS, AURORAS Y DIANAS Este apartado incluye melodias y canciones en las que interviene la dulzaina y que'tienen en comtin el hecho de ser interpretadas por la noche o en las primeras horas del dia. No es pre- ciso ira buscar origenes extrafios para explicar el deseo de prolongar la actividad festiva a partir de sus inicios, en la Vispera de la Fiesta. No olvidemos que la Fiesta es un hecho, aunque ineludi- ble, excepcional en las sociedades agrarias. Este deseo, por sf solo, explicarfa la omnipresencia de albadas y similares en toda la geografia aragonesa, sin excepcién. La justificacién puede te- ner contenido galante —Rondaderas, Enramadas, Mayos—o religiosos —Auroros, Despertadores—, seqiin predomine la influencia cultural de comarcas proximas, modas 0 peso sociocultural de la Iglesia. Ante esta diversidad se impone aclarar algunos conceptos: 1. Albadas. — Melodias cantadas —apoyadas o no por dulzaina, tamboril u otros instrumen- tos de percusién— que es interpretada por un grupo de cantores —generalmente hombres jévenes— la noche de vispera y madrugada de la Fiesta, antes de romper el dia, Dado que se cantaban y eran repetidas por la dulzaina, he creido oportuno incluir la letra que permita volver- las a interpretar en su doble faceta musico-vocal. Por otra parte, he respetado el cardcter homé- fono —a una sola voz— en la mayoria de ellas dado que las segundas voces, si proceden, deberén obedecer al buen criterio estético de los intérpretes. La ronda se inicia cantando al Santo delante de la Iglesia —por algo es la justificacién de la Fiesta— para continuar después por todas las es- quinas del pueblo y asf honrar al alcalde y festejar a las casadas y casaderas. El carécter reli- gioso 0 profano, en ocasiones, sélo dependerd del momento y lugar en que son interpretadas. E] Santo es el motivo necesario para aglutinar @ la poblacién y hacer posible el ritual colectivo de la Fiesta; a ello se debe que las Albadas contengan alusiones a San Antonio Abad, San Sebas tidn u otros santos que los antropélogos asocian a divinidades grecorromanas y que estén muy afianzados en la religiosidad popular, A lo largo del recorrido se suele obsequiar a los cantores, y miisicos con lo mas exquisito de la dulcerfa, el mondongo y los embutidos locales —coquetes, roscas, chiretas, longaniza, chullas, huevos, madalenas, bizcochadas, mostachones—, de las que hacen gala las cortejadas. Todo este derroche gastronémico deberd regarse con bebidas alcohé- licas: anis, cofiac, mistela, macabeo y vino de la tierra. Los que hemos sido objeto de tales aten- ciones podemos dar buena fe de ello dado que cualquier negativa se convertfa en un desprecio yayano en la ofensa personal. 2. Auroras, — Sgn cantos religiosos interpretados antes de amanecer que convocan a los feli- greses para el rezo del Rosario de la Aurora. Estén intimamente ligadas a la difusién del rezo del Rosario, predicada por los Dominicos ya en el siglo xVil. Se suelen acompafiar de una campani- allla o zimbel que introduce las avemarfas o los misterios del Rosario, También RIERAS, DESPERTADORES, AUROROS 0 COFADRES y es una practica muy dif Ja geografia espajiola, En Torrecilla de Alcafiiz y en otros pueblos s con sus detonaciones obligan a que los perex hombres y mujeres, y parece que lo intemp bles del pueblo, y se nutrian fundame: Jas llama ROSA. indida por toda ompaiian de trabucos que unan a la comitiva, Son interpretadas por stivo de la hora incomodaba a las personas més nota- mente de gente humilde. 3, Dianas. — Toques, originalmente de dulzaina gaita, que se interpretan para despertar a los trasnochadores rendidos por el cansancio de la Vispera. Es ya de dia y sirven de llamada, junto con Jos tres toques de campana, para el acto religioso que centra la Fiesta: la Misa Mayor llamada de eterno —por temno—. Sirven de lucimiento a los gaiteros que, por segunda ver, y esta vez solos, vuelven a ser obsequiadas con dulces y bebidas, En la actualidad muchas de las melodfas que aparecen en este Repertorio y que, junto con otras, fueron recogidas por Miguel Amaudas a primeros de siglo, ya han dejado de estar no sdlo en la calle, sino también en la memoria popular; algo semejante ha sucedido con las transeritas por A, Mingote y G. Garcés. He incluido aquellas que presentan un mayor valor musical y las que explicitamente aparecen como interpretadas con dulzaina, Todo el conjunto religioso d ras, Auroras 0 Despertadores, algunas de las cuales —como el caso de Torrecillia de Alcafiiz, donde se han recuperado gracias al entusiasmo de sus gentes— no considero que formen parte del re- pertorio dulzainero, en pote re pee arn Portell de Morea: Camilo Ronzano y José Trullendue e! Roso preceden a Jos mayorales que repartin el «Pan Bendis ala salida de misa, el dfs de la Virgen de la Esperanza, Foto: J. Bono 82,ALBADAS DE AGUAVIVA (44) 24 de diciembre, después de la misa del gallo. 25 de diciembre, por la mafiana. Recogidas de C. Ronzano; transcripcién y arreglo, B. Coscollar. Allegro Tambor I Ultima y DESPEDIDA 83ALBADAS DE ALCARIZ (44) 25 de julio, Santiago Apéstol. Segundo domingo de septiembre, Santo Domingo. 8 de septiembre, Virgen de los Pueyos. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar, Allegro =— Gra- cias a Dios qehay lle~ —ga-_ do, Ya no pen- sa~ ba Ile- gar, ————_— A dar-te Ma- nue- la, Ma- ui a, o> mo te los bue- nos dias, va? ——$_—_— Ba-jartor- te- tas, ba-jar tor- te tas dea~ que-Ilas que sees-condenpor las ta- ble- tas. Ba- jar ros- co- nes, ba- jar ros- co- nes dea~ que-llas que sees-conden por los rin-co- _nes. a42 DESPEDIDA Solo Allegro Que va la des-pe- di- da,que me des- pi- do, que me des- Coro pi- do, Ro- si- ta co- lo- ra~ da,cla- vel flo~ ri~ do, cla- vel flo~ do. Que va la des-pe- di- da que me des-_ pi- do. 85.ALBADAS DE ALCORISA (A2) San Antonio Abad y otras fiestas. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar. Allegro A quia tu. puer-tahe ve- ——ni-- do Ma~ nue~ la de mis a mo~ res,——— Aob-se- quiar- te con mis can- tos, ——— Me- jor que los rui- se- fio- res, a Me- jor que los. tui- se-—flo- tes. 86ALBADAS DE ATEA (41) Recogidas por A, Mingote; arreglo, B. Coscollar. Andante Aq s6-ma-te, Sol do- ra do, y vee ris ta le. na de-mo- ci- tos quehan le- ga-~ do a dar-te laen~ — Coro. — ho- ra- bue- na, De mo- ci- tos quehanlle- ga- do a dar-te laen~ ho- ras bue~ nay 87ALBADAS DE BECEITE (44) San Antonio Abad. San Bartolomé. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar. de Va~ len- cia, Van mis a- mo- res, En un ca-ba- lo blan- co, Lle-no de flo- res. iAy de la per-diz, ma- dre! iAy de la per- diz! iQué se fa Me- Bl ga- to -yel__ mist Mis, mis, ven a- cf, Ven a- per- diz, cé,— mis, mis, Mis, mis, ven a- c& con e- sa 882 Allegro Ya stharom- put la vai- na, De la. dol- _—sai-_na, Del Fe dol- sai- —ne- roy del dol- sai- —né: Mu- cha-chas be- sei- ta-nas, {No te- ne vai-na,Pa la dol- —sai--na, Del dol-sai-_né? ‘Traducido al ¢astellano, quiere decir: Ya se ha roto la vaina De la dulzaina. Del dul: Muchachas de Beceite, iNo tenéis vaina ero y del dulzainero. Para la dulzaina Del dulzainero? 3 ESTRIBILLO Alleg.tto Al &r-bol, ar-bo- re-si- to, Al r~ bol, ar- bo- re~ st, Al dr- bol, ar-bo- re- si-_ to, Del be- Ilo jardin. 89ALBADAS DE BELMONTE DE SAN JOSE (44) 19 de marzo, San José 25 y 27 de septiembre, Santos Cosme y Damian. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar. Gra-ciasa Dios qehayile~ ga~_ do, —___—_ Pen- sé que no—————. lle-_ga- a, ———— _ A Ia puer- ta dees-ta da- ma,———— A dar-- le. los ————— ue-nos_ d= as, — —— A dar-te los. bue~ nos dias. Allegro Bai- xeu les cas- que~— tes, Bai- xeu_ lovin Ma- ota, blanc, Bai xew he we Sen- ta-daen un bane. Traducido al castellano, quiere decir: Bajad as tortas, Bajad el vino blanco, Marra, Baja iad |e Teaquina, Sentada en un banco. 90Allegro Lo ma- tf de San Jo- an, Tres ho- ras Pu- xa- ba pel ca-rréa~mun,—— Con la Pu- xa- ba pel ca-tréa gui- tia =H] mun,—— Con la— — gui- fra guar- ni En castellano significa: La mafiana de San Juan, Tres horas antes del dia, Subra calle artiba, Con la guitarra guarnecida. 814 Allegro A Ia puer- tae lai-gle- sia Ca~ de na~ riz, Ca f de nae riz, Por mi- rar a-quel C s-to, Queesden el c- —liz, Queestéen el ea in, Ala puer-tae lai- gle- sia, Ca~ de na- ti, 5 Allegro Si quie-~ tes que yo te — quie~ ra, Ha de ser con con- di- cién ———___ Que lo tu-yoha de ser 0, ts yo no, 0, tu yo no, ——*_____ 92,Allegro iCugn-do se- réa- quel = da, Cusn- do se~ réa- quel mo-men- to, Que_-nos_ca~ sa 1e- mos los dos, — Con a- le ge ay con ten- ty Allegro ta- na, No me se- as ven ta- so ne~ ra, ———— Que la cu- ba de buen ban- de- 1a, vi- no, ——— No ne-~ ce~ sir ta — No ne- ce- si- ta ban- de~ ra, 93ALBADAS DE CALANDA y LAS PARRAS DE CASTELLOTE (A3) 12 de octubre, Virgen del Pilar. 19 de enero, Santos Fabién y Sebastian Recogidas de C. Ronzano por B. Coscollar Arreglo, B. Coscollar. Allegro Tambor DESPEDIDA 94ALBADAS DE CAMARILLAS (A2) San Antonio Abad. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar, 1 Solo Allegro Sa-cra~— men- to, ———_icudn-to—bri- Has Coro cen- tro del al- tar Sa- cra~ — men-to, —_icudn-to Solo bri- Mas En el cen- tro del al- tart El pri- me. roen mi can- tar,—_—_Yeel_pue ~ blo de Ca~ ma- ri- las a- do~ rar El pri- me- roen blo de Ca- ma- ri- llas El pri- me-roen-—- a- do rar, 98Voces solas la 18 vez Allegro moderato A San An- to-nioy Pa- tro-nos Vey es- tea fioa ce- le~ bra, A San An= to- nioy Pa- tro-nos Voy es- tea floa ce~ le- Repilala sola voces solas la 1% vez brar. Y si que-reis es- cu- char, Des-pués._ de cf SoS Ee ey pres- (e-za 96ALBADAS DE LA CANADA DE VERICH (A3) 26 de julio. 3 de febrero, San Blas. Recogidas de N. Vallés; transcripcién y arreglo, B. Coscollar. Allegro Bai- xeu les co- que- tes. bai- — xeu lo vi blanc bai- xeu la. Ma~ ria sen- ta- daen un banc, sen~ ta- daen un banc, sen- ta~ daen un banc bai xeu_ les. co- que- tes bai- xeu lo vi_ blanc, Dc. 1-2 FIN Baixeu les coquetes sentada en un banc (ter) baixeu lo’ vi blanc baixeu les coquetes baixeu la Marfa baixeu Io vi blanc. 97ALBADAS DE LA CODONERA (y otros pueblos) (43) 29 de enero, Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar. Saludo Allegro Catt f rp ap: SS Gra-cias a Dios quehe lle- ga-_ do, Pen- sé que no e- ga- ori = a, A la puer- ta dees-ta da- ma, A dar- te los bue- nos df= = as. 2. Saludo Allegro A tu puer-tahemos Ile — ga~ do, Cua- tro- cien- tos en cua- dri- Ma, Si quie- res que te can-te- mos, | Ba- ja cua tro- cien-tas—_si-llas, ———— Si quie- res \ que te can termos, Ba ja cun~ tro- cien- tas si-llas. 983 Cancién Allegro Ma or j-zou-nator-ta, ——__ Ma- = = SASS SSE eS E- saes la que quie-ro yo, I~ que quie- ro yo, ———______ Ma- — E- saes la — =I mehi-zou-na —_tor- ta. 4 Despedida Allegro Te da 16 la La que dan los ca-rre- te- ros, —— des- pe- di- da, La que dan los ca-tre- te- ros, — — pe- le gri- na! ——— Qué-da- te —— iOhtipa~ saa-llé, 99con Dios sa-~ le- 10, Qué- da-~ te con Dios, _sa~ a le- ro. Te da-~1é ta des- pe- di- da. 5 Despedida Allegro Cor-don-ci- Ilo se ca- sa, Con la a Cor- don- ci- Ilo! ten- de- ra, iPr ca ro Cor- don- —ci- Ilo, st iQué chi- cate va, 100ALBADAS DE EL POBO (43) 23 de junio, San Juan Bautista. 25 de junio, San Juan y San Pablo, martires. 24 de diciembre, Nochebuena. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar, 1 Uno solo Allegro -— fF bg. Moderato yore = A San Juan va- tix ci- maton, Los Pro~ bg fe- tas con fer- vor, A San Juan va~ ti- ci- na ron, Los Pro- b, fe- tas con fer- vor. Hi- jos deEl Po- bo, pia~ do- sos, A- la~ iD Todos bar al Re-den- tor,— Hi- jos deEl Po- bo, pia~ do- sos, A- la~ getty bar al Re- den- tor. 10)> Allegro Moderato Los her- — ma~ nos Juan y Pa- blo, Her- ma- Ce- le~ bra- dos por Pa~ tro- nos, En EI nos, mér- ti res, son Po- bo deA-ra~ én, — 3 we, GSS SSS Los her- ma- nos Juan y — Pa-blo, Her-ma- nos, mdr-ti- res, son,—— Ge- le- bra~ dos por Pa-tro- nos, En Bl Po- bo deA-ra~ gén.—ALBADAS DE FONFRIA (44) 13 de septiembre, Exaltacién de la Santa Cruz Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar. Solo Andante és e En la puel 1 ¢ . a ta de lai- gle- sia He de plan- tar. un guin— dal,_—————— Que Ile- gue la co-paal: cielo, Coro —— Y las guine das al al- tar, ———_>¥ las guin~ das al al- tar, 2 Solo Alleg.tt Me des-pi- do de lai- gle sia, Tam-bién de GSS Nues-tro Se- for, De la Vir- gen, de los San~ tos Coro Y los n- ge- les de Dios, Y los n= ge-les de Dios. Me despido de tu puerta Hasta maiiana a las ocho, Y también de tu balcén, Que vendremnos pol roscén. 103ALBADAS DE FUENTESPALDA (42) 29 de septiembre, San Miguel Arcangel, Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar. AIL® mod.to: A los due- fos dees- ta—ca~ sa Los qui-sie~ ra tas y clas ve- les, En fa glo- ria ce- les- tial, En la glo- tia ce- les- tial. 104ALBADAS DE GRAUS (A2) San Vicente Ferrer, Recogidas de Tondén de Baldomera, por G. Garcés, Recogidas de V. Turmo, Pallas, por B. Coscollar. Arreglo, B. Coscollar Lento Ya se quees- tds en ————_ la ca» = ma, Ya se que no duer- = mes 9 Ya se quees- ts — es cu- chan- = do, — can- cio- nes que———can~ - to you Ya se que estds en la cama, | Tiene Graus cosas muy bellas, | La albada que yo te canto, ya se que no duermes, no y de sus hijos amadas es la albada de mi pueblo ya se que ests escuchando, | como son nuestras doncellas, | que la cantaba mi padre , canciones que canté yo. y el canto de las albadas. y se la ensefié mi abuelo. 1082 DESPEDIDA - Adios Maricta Allegro A- dios Ma~ rie~ ta del al- ma que me voy a mi res tery yoma- fia~ na me ha~ Ila~ ras de tus a mo- res caus tie vo, de tus Adios Marieta del alma que me voy a mi retiroy y maiiana me hallarés de tus amores cautivo. (bis) 106ALBADAS DE LA FRESNEDA (43) 5 de febrero, Santa Agueda. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar, Allegro San- taA~ gue-daher- mo- sa, aY qué ve- nf a th Por la ca- Ie dea- ba- jo, Qué re- lo- ct a? Alleg.tt© Z A tu puertahemos— Hle- —_ga~ do, A w_ puertahemos le- ga- do To- da nues- tra cua~ dri- Mis ta, Con el tam-bor y——— la. gals ta, A dar- te los bue~ = nos dit as, A dar- te los bue~ nos dias, A tu puer~ tahe~ mos le ga- do, ——— Por las paredes subo Sélo por ver la cara Como la yedra, De esa morena. 107LA MANANA DE SAN JAN, LANAJA (43) Recogida por G. Garcés; arreglo, B. Coscollar. al tiempo que al-bo- re~ La ma-fia~na de San Juan a- ba, es- té la Virgen Ma- i a de ro- di-llas en el a~ gua, la~ van-do sus lin-dos pies y sus ma- nos con-sa-gra- das des-pués que se ba- iié e- ché ben-di-cién al a- gua. La mafiana de San Juan al tiempo que alboreaba, esté la Virgen Maria de rodillas en el agua, lavando sus lindos pies y sus manos consagradas, y después que se bas eché bendicién al agua. 108ALBADAS DE LITAGO Y LITUENIGO (42) Recogidas por A. Mingote; arreglo, B. Coscollar Allegretto Tambor Tambor la pus lis da Joa- qui- na A la pu tis da Joa~ qui- na Todos le di- ré que le di- 16 ——__ que nos ba je buen vi- ni- co ——— pa- ra qui- tar-nos. la sed —————— SE CANTAN CADA ANO NUBVAS COPLAS, AL TENOR SIGUIENTE Maria sé que te lamas, La reina Santa Isabel El apellido no sé; puso los ojos en Francia, asémate a la ventana ¥ yo los he puesto en ti y te lo preguntaré. porque te lamas Venancia 109ALBADAS DE EL MAS DE LAS MATAS (43) San Antonio Abad y San Sebastian. Recogidas por M. Amaudas; arreglo, B. Coscollar 1 Allegro Si quie-res que te can- te- mos, Las al- ba~ das va-len~ cia~ nas, Sa- ca pri-me-ro las tor- = tas, Y des-pués Coro. las a-ve- Ma- = nas, Y_des-pués las a- ve- Ia" = nas. llé va la des- pe- — di-_ da, Que me des- pi- do, Que me des-_ pi- do, Ro- sit ta co~ lo~ ra da, Cla~ vel flo- ri do, Cla- vel flo~ ri dow. io3 Allegro iE En nom-bre de Dios co- mien-z0, ————— Y de la Vir~ gen Ma- ona, Ha- re- mos co-moelcris- tia no, — al Ha- re- mos co- moel eris~—tia~ no, Lo pri- me- ro se san ti-gua. > A-qui vie nen tus co- fa dres, —— Con ji bi- loy con pla- cer, ———— A dar-te laen-ho-ra- bue- na — pa- ra- bién, ————— A dar-te Y tam-bién el laenho- ra~ bue- na, pa-ra- bien, mL4 DESPEDIDA AllegroALBADAS DE MONROYO (42) 18 de agosto, Asuncién de la Virgen. San Roque. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar, Allegro Moderato Los bue- nos dit as te doy,— 1 Los bue- nos dit as te ven- ta-na, Que por la puerta no pue-do,Queesd doy,— Te los doy por la tu ma-dreasen- ta-da,Queesté tu madreasen~ ta-da. Los buenos dit as te doy. — Allegro Cuan-do vie- nes del cam-po,— —Vie-nes 10- sa,————— Cuan- do Vie-nes co-lo-ra~ di-ta Co-mou-na ro- sa. Vie- nes vie- nes del cam-po,—— Vie- nes ai- ro- sa, Co-mou-na ro- sa. co- lo-ra- di-ta,—— co-lo- ra~ di-ta, — us3 Allegro De tw ca-saa la mt a, Vau-na ca-~ — de-na, Ton di th por alae foe flow vee Estribillo —— : _ Ss See @Cla- ve- les? En tu ca- sa los tie-nes — Mo- ra~ dos, Ver-des y co- lo- ra dos, Ya- au les, Del co- lor de las nu- bes, iCa~ ram-ba! Con las mu- fas yel co-che, Del con-deA-ran- da, a Com las mu- las yel co-che ‘Del’ con-deA~_ran~ da. aALBADAS DE OLVES (43) 19 de enero, Santos Fabian y Sebastian Recogidas por A. Mingote; arreglo, B. Coscollar, me Allegreto = Se- jior Al-cal- de pri- me- ro, ———_____— con li- cen-cia—— del se gun- do ron- da- res mos— es-ta_—no~che Sin ha~ cer mal— a nine gus no Co- géd-me las man-za-ne- ti- las de-—ba~ jo del man-za~ ne- tar, co~ SS = géd-me-las ya-tro- — jdd-me-las_—y_vol- véd-me-las a ti- rar. usALBADAS DE LAS PARRAS DE CASTELLOTE y LUCO DE BORDON (41) San Antonio Abad y San Sebastian. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar. Allegro moderato ro me- Por en- ci- maen- ae ma deu- nos ros, les, ro- me- ros, deu- M08 Tyo. sa- les, Ten- di au- na da- ma _ri- cos fe fiue- los, {ec fiue- los, en cle maen- pa- fia~ les, "© pa fia les, Por ro- me~ ros. ro- sa les. ci- ma deu- nos } 16ALBADAS DE TERRIENTE (42) Virgen del Rosario. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar, Alleg.tto En me-digel_al- tar ma- yor Hay un pu i+ do guin- dal, ———— Las ra- mas Me~ = gan al sue~ lo ————_——. Y las guin-das—— al al- Dulzaina sola. tar, —— Y las guin-das—— al al- tar, uyALBADAS DE VALDERROBLES (44) 5 de febrero, Santa Agueda. 8 de mayo, Aparicién de San Miguel. 18 de agosto, Asuncién de la Virgen. Recogidas por M. Arnaudas; arreglo, B. Coscollar. Allegro Sehaa-ca- ba-doel ro- man-ce,—— De- ba- jo de tu bal- Tie-res la flor del ro- mero, Ma-rr- a, flor deA-ra~ ~—# én. Ma-nf- a, flor deA-ra-— gén. Sehaaca- ba- doel to- lon man-ce,, De- ba- jo de tu bal-~ —cén. Allegro A-rré- ja me las na~ ran~ ci-ma de wo ven~ tana, A-tré- ja-me-las vi- da — ; Aqrr6- ja~ me- las, lin- da da- ma. usAllegro, Cuan-doesta ma- da- —mi- ta, re tum= ba, tum-ba, re im tum- bay re- tum—— bi- Hla, —— Va por el mon-te, Con el br= 0 que —iMle~ va, re~ — tum-ba, — tum-ba, re tum= bay re- tum bi- Ha, ——— To- do lo rom- pe. Allegro Sa- le la no- via de ca~ sa, Sa-~ lel ga~ lin oy la ve, Se po- ne co- lo- rat dix ta, Ro- sa, ro- sie tay cla- vel, Allegro Dén-de vas,vi- da mi a, Que yo no va~ ya?——— Al Pi- Yen Va- lar quees-téen Za-ra~ go-za, Yen Madrid, A~ to- cha, uglen-cia, la ca- ra, De mi pe~ no- sa, Yen Va- lencia,la ca~ ra de mi pe- no- sa. AO- lo- r6n, Se-_vi-llay Bor- dén, Bor- dénde lal- ta- lia. gA-dén-de vas, viv da mr Que yo no va- ya?— — gA-dén-de vas,vi- da mf a, Que yo no va~ ya? 6 Allegro Es-ta por-taes de ca-rras- ca, Yes-taatra es de no- ud; Yano can-ta- rém au-ba~ des, Que no si-gue t'ai—que vé. Traduccién castellana de la precedente copla: Esta puerta es de carrasca y esta otra es de nogals Ya no cantaremos albadas, Que no sea el afio que viene. 1201 Allegro Joa-qui-ni i to, Joa-qui- ni- to, — ¥

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