Broj 146 PDF

T RE]I PROGRAM
B R. 146, II/ 2010.
U ~asopisu Tre}i program {tampa se deo priloga emitovanih na

Tre}em programu Radio Beograda.
Emitovanje Tre}eg programa Radio Beograda po~inje svake ve~eri u
20.00 ~asova. Program se emituje na srednjim talasima 1008 KHz (298
m) i preko mreè ultrakratkotalasnih predajnika: Avala na frekvenciji
97,6 MHz, Deli Jovan na 94,9 MHz, Tupi`nica na 96,1 MHz, Ov~ar
na 90,1 MHz, Donji Milanovac na 90,0 MHz, Tekija na 92,1 MHz,
Bajina Ba{ta na 93,0 MHz, Besna Kobila na 95,3 MHz, Crni Vrh
(Jagodina) na 99,3 MHz, Jastrebac na 89,3 MHz, Crna Trava 99,6
MHz, Crveni ôt na 96,5 MHz, Maljen 107,9 MHz.
sadràj
NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

7 ANA BIRE[EV
Nove francuske sociologije – napomene uz izbor tekstova
33 FILIP KORKIF
Dru{tvo od stakla. Za jednu etiku krhkosti
67 BRUNO LATUR
Menjati dru{tvo. Obnoviti sociologiju
87 BRUNO LATUR i NIKOLAS GEJN
Dru{tveno kao asocijacija
101 LIK BOLTANSKI i LORAN TEVENO
Sociologija kriti~kog kapaciteta
121 @AN-KLOD KOFMAN
Izumevanje sopstva. Jedna teorija identiteta
139 BERNAR LAIR
Individualne distinkcije
POSLE DI[ANA
173 TIJERI DE DIV
Kant posle Di{ana
205 BORIS GROJS
Marks posle Di{ana, ili umetnikova dva tela
STUDIJE
215 MILOSLAV [UTI]
Dijalekti~ka lirika Branka Miljkovi}a
HRONIKA
Festivali
273 VERA OBRADOVI]: Sedmi Beogradski festival igre
Knjige
280 PREDRAG KRSTI]: Sokrat, liturgija i filozofija
285 SA[A JANJI]: Mentalisti~ko stvarala{tvo Vladana Radovanovi}a
Umetnost danas
HAL FOSTER: O umetnosti decenije
TRE]I PROGRAM
a quarterly publication by Radio Belgrade containing a selection from the broadcasts
of the Third Program.
No. 146, II/ 2010
CONTENTS
NEW FRENCH SOCIOLOGIES

7 ANA BIRE[EV: New French Sociologies – Remarks with the Selection of Articles
33 PHILIPPE CORCUFF: La société de verre. Pour une éthique de la fragilité
67 BRUNO LATOUR: Changer de société. Refaire de la sociologie
87 BRUNO LATUR and NIKOLAS GANE: The Future of Social Theory
101 LUC BOLTANSKI and LAURENT THEVENOT: The Sociology of Critical Capacity
121 JEAN-CLAUDE KAUFMANN: L'invention de soi. Une théorie de l'identité
139 BERNARD LAHIRE: Les distinctions individuelles
AFTER DUCHAMP
173 THIERRY DE DUVE: Kant after Duchamp
205 BORIS GROYS: Marx after Duchamp, or the Artist’s Two Bodies
STUDIES
215 MILOSLAV [UTI]: Branko Miljkovi}’s Dialectical Lyric
CHRONICLE
Festivals
273 VERA OBRADOVI]: Belgrade Dance Festival 2010
Books
280 PREDRAG KRSTI]: Socrates, Liturgy and Philosophy
287 SA[A JANJI]: Vladan Radovanovic’s Mentalistic Creativity
Art Today
290 HAL FOSTER: On the Art of the Decade
nove
francuske
sociologije
Tre}i program Radio Beograda
Broj 146, II–2010
UDK BROJEVI: 316.2(44)"19/20" 9
316.2(44):929"19"
ANA BIRE[EV

Napomene uz izbor tekstova*
Osamdesetih godina XX veka u Francuskoj se pomaljaju neke nove sociolo-

gije i afirmi{u neki novi autori. Nove sociolo{ke pravce predvode Lik Boltan-
ski, Bruno Latur, Bernar Lair, @an-Klod Kofman, a koju godinu kasnije, pri-
druùje im se Filip Korkif. Svaki od njih je, na sebi svojstven na~in, dao do-
prinos paradigmatskom preokretu do kojeg je do{lo devedesetih godina. U
tekstu se najpre skicira stanje polja sociologije u trenutku kada navedeni
autori u njemu grade svoju poziciju. Zatim se obja{njava {ta ove sociologije
~ini novim i druga~ijim. Na kraju su dati osnovni biografski i bibliografski
podaci autora i predstavljene njihove klju~ne ideje i pojmovi.
Klju~ne re~i: sociologija u Francuskoj, nove francuske sociologije, paradig-
matski preokret.
U svojoj su{tini nau~ni duh je ispravljanje znanja, pro{ire-

nje okvira saznanja. On svojoj istorijskoj pro{losti sudi i
osu|uje je (...) Sama su{tina razmi{ljanja sastoji se u tome
da se shvati da se nije shvatilo.
G. Ba{lar, Novi nau~ni duh
Sociologija je u Francuskoj dobila status akademske discipline 1887.

godine, kada je na Filozofskom fakultetu u Bordou osnovan predmet
„pedagogija i dru{tvena nauka“. Najve}e zasluge za institucionalizaciju
nove pozitivne nauke o dru{tvu pripadaju svakako Emilu Dirkemu
* Tekst je nastao u okviru potprojekta Instituta za filozofiju i dru{tvenu teori-

ju, pod nazivom Etika i politika ìvotne sredine: institucije, tehnike i norme pred
izazovom promena prirodnog okruènja (br. 43007), koji finansira Ministarstvo za
nauku i tehnolo{ki razvoj Republike Srbije.
tre}i program PROLE]E 2010.
10 (Émile Durkheim), ~iji su trud i upornost nagra|eni time {to je posta-

vljen za predava~a na novoosnovanom predmetu. Univerzitet, kao upo-
ri{te, i ~asopis Année sociologique, koji je pokrenut 1896. godine, bili
su od presudne va`nosti za formiranje dirkemovske „francuske sociolo-
{ke {kole“ i za {irenje njenog uticaja u akademskom svetu. I pored broj-
nih nau~nih osporavanja, institucionalnih otpora i opstrukcija, pa i in-
ternih neslaganja i teorijsko-koncepcijskih razmimoilaènja, dirkemov-
ci, pre svih Selesten Bugle (Célestin Bouglé), Moris Albva{ (Maurice
Halbwachs) i Marsel Mos (Marcel Mauss), doprineli su afirmaciji mla-
de nauke i obeleìli njen razvoj u periodu do Drugog svetskog rata.
Francuska sociologija sredinu XX veka do~ekuje u senci filozofije,
prezrena zbog svog pozitivizma i, kako se smatralo, vulgarnog scijenti-
zma. Univerzitetska pozicija te mlade nauke je prili~no slaba – od dva-
desetih godina mahom je predaju filozofi, i to kao predmet na zavr{noj
godini studija filozofije, a postoje samo ~etiri univerzitetske katedre – u
Bordou, Strazburu i dve na Sorboni – koje nose naziv te discipline. Pe-
desetih godina, posleratna obnova Francuske i planifikacija kao dugo-
ro~na strategija razvoja name}u potrebu za empirijskim istraìvanjima i
daju podsticaj oìvljavanju ove „discipline-parije“. Sociolo{kom sce-
nom u tim godinama vladaju ~etiri li~nosti: @or` Gurvi~ (Georges Gur-
vitch), @an Stezel (Jean Stoetzel), Rejmon Aron (Raymond Aron) i
@or` Fridman (George Friedman). Gurvi~ utemeljuje svoju verziju isto-
rijske sociologije kojoj daje naziv dubinska sociologija ili sociologija to-
taliteta i pri tom drì Sorbonu na gotovo despotski na~in; Stezel preda-
je socijalnu psihologiju na Sorboni, kontroli{e Centre national de la rec-
herche scientifique (CNRS) i u istraìva~kom centru vodi Centre d’étu-
des sociologique, gde sa saradnicima razvija socijalnopsiholo{ki pristup
nadahnut Lazarsfeldovim (P. Lazarsfeld) empirizmom; Aron, liberalni
teoreti~ar i vrstan poznavalac istorije sociolo{ke misli, naro~ito nema~-
ke dru{tvene teorije, od 1955. godine na Sorboni vodi katedru za soci-
ologiju; Fridman se bavi istraìvanjima u oblasti rada i vesnik je proce-
sa specijalizacije u sociologiji. Te posleratne godine bile su u znaku ja~a-
nja sociologije u institucionalnom smislu, dok su saznajni u~inci bili
skromni. Naime, iako je zna~aj pomenutih sociologa za istoriju discipli-
ne nesporan, oni ipak nisu uspeli da me|u kolegama steknu ve}i broj
sledbenika, niti da svojim radovima proizvedu bilo kakvu reakciju van
granica same discipline ili ~ak van univerzitetskog okruènja u kojem
su delovali.
Me|utim, {ezdesetih godina, a naro~ito u periodu posle burne ’68,
sociologija doìvljava pravi procvat u teorijskom smislu. Velike teorije
se grade i dogra|uju na temelju empirijskih istraìvanja, kvalitativnih
ali i kvantitativnih. Mnogi mladi istraìva~i po~inju svoje nau~ne pro-
jekte u raznim istraìva~kim centrima koji se osnivaju pri Sorboni,
CNRS-u i École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS). Pjer 11

Burdije (Pierre Bourdieu), Alen Turen (Alain Touraine), Rejmon Budon
(Raymond Boudon) i Mi{el Krozije (Michel Crozier) ~ine „fantasti~nu
~etvorku“, ~iji je rad razbudio uspavane sociolo{ke duhove i, naàlost,
primorao tamo{nje sociologe da se opredeljuju za jedan od ~etiri pristu-
pa. Burdije u okviru svoje kriti~ke sociologije dominacije prou~ava ulo-
gu kulture i obrazovnog sistema u dru{tvenoj reprodukciji, a uz oslanja-
nje na neke stare pojmove – habitus i neke nove – dru{tveno polje, gra-
di specifi~nu teoriju dru{tvene prakse. Turen uobli~ava svoju sociologi-
je akcije i koncepciju istori~nosti, a ne{to kasnije, sredinom sedamdese-
tih, razvija ideju o dru{tvenim pokretima kao nosiocima promene i
protagonistima dru{tvene strukturacije. Budon postavlja temelje fran-
cuske verzije metodolo{kog individualizma. Krozije se najpre bavi fe-
nomenom birokratije i prou~ava vezu kulture i na~ina organizacije rada
u preduze}ima, da bi se zatim u potpunosti posvetio strategijskoj anali-
zi, koju primenjuje pri istraìvanju delanja u privrednim organizacija-
ma, ali i kolektivnog delanja koje se odvija izvan formalnih okvira.
I pored toga {to su pomenuti sociolozi svoju pa`nju usmeravali ka
razli~itim temama i istraìva~kim zadacima, svi su nastojali da odgovo-
re na ista, ve~na pitanja sociologije – kakav je odnos strukture i aktera,
da li dru{tvo treba posmatrati kao stvarnost sui generis ili kao agregat
pojedinaca, da li je pona{anje aktera rezultat racionalnih procena i od-
luka ili je plod dejstvovanja nesvesnih struktura itd. Me|utim, kako su
sve ostale pristupe smatrali konkurentskim i kako su se autisti~no kre-
tali u okvirima vlastite paradigme, do dijaloga izme|u njih i njihovih
teorijskih konstrukcija nije do{lo, pa su sve do devedesetih godina fran-
cuski sociolozi podeljeni u ~etiri nepomirljiva tabora.
Velika ~etvorka obeleìla je i kraj XX i po~etak XXI veka, ali sada
mnogo vi{e preko epigona. Dosledni sledbenici preuzimali su ideje svo-
jih mentora i uzora, nekad ih samo tuma~e}i, nekad ih boja`ljivo i skru-
pulozno razra|uju}i, a re|e ih koriste}i kao oslonac u istraìvanjima
novih tema. Me|utim, ne{to dalje od uticaja ve} etabliranih {kola mi-
{ljenja, ra|ale su se i sazrevale neke nove sociologije. Njihovi nosioci
su, na ovaj ili onaj na~in, obeleèni burdijeovskim pristupom dru{tve-
noj stvarnosti, ali se oni, za razliku od ve}ine svojih savremenika, nisu
prepustili uticaju tog ujedno nametljivog i zavodljivog pristupa. Tako
nau~noistraìva~ki pomak prave zapravo les enfants terribles – biv{i
Burdijeovi saradnici a sada otpadnici od Burdijeove „sekte“ (Lik Bol-
tanski/Luc Boltanski i Bernar Lair/Bernard Lahire), njegovi blagonaklo-
ni kriti~ari (@an-Klod Kofman/Jean-Claude Kaufmann), nekada{nji po-
klonici, kratkotrajni sledbenici a sada ljuti protivnici (Bruno Latur/Bru-
no Latour) i samozvani heterodoksni burdijeovci, ~iji radovi odraàva-
ju „kriti~ku vernost“ (Filip Korkif/Philippe Corcuff). Kada se govori o
12 sociolozima koji se u Francuskoj afirmi{u potkraj pro{log veka, onda se

svakako misli na nekog od pomenutih autora, ako ne i na sve njih. Iako
pripadaju razli~itim sociolo{kim generacijama i premda u razli~ito vre-
me stvaraju sebi poziciju u domenu dru{tvenih i humanisti~kih nauka,
petorica sociologa su nekako u isto vreme po~eli da zadobijaju pa`nju i
naklonost javnosti, najpre stru~ne a potom i one {ire. Devedesetih go-
dina, teorije dokazanih i priznatih sociologa-giganata su prili~no istro-
{ene i vi{e ne nadahnjuju i ne provociraju kao nekada. U atmosferi op-
{te zasi}enosti postoje}im pristupima dru{tvenoj stvarnosti, Boltanski,
Latur, Lair, Kofman i Korkif me|u kolegama se prepoznaju kao inova-
tori i ubrzo dobijaju status zvani~ne opozicije dominantnim strujama
dru{tvene misli. Svaki od njih donosi ne{to novo – dotad zanemareno,
potcenjeno ili nemi{ljeno podru~je prou~avanja, kompleksnije i rigoro-
znije istraìva~ke metode i tehnike, specifi~an stil manevrisanja u pro-
storu podataka i prostoru pojmova, ili posve originalnu zamisao dru-
{tvenog. Po~etkom novog milenijuma, navedeni autori kona~no sti~u
priznanje u zemlji i svetu, njihove knjige se prevode na strane jezike,
centri i laboratorije u kojima rade postaju sedi{ta nau~nog i intelektual-
nog ìvota Francuske, sve je vi{e istraìva~a koji se priklanjaju njiho-
vom vi|enju dru{tva, prihvataju njihov osoben jezik, sve ~e{}e ih citira-
ju i posve}uju im tekstove u istaknutim me|unarodnim ~asopisima.
Uz nau~ne pomake ide i nova kultura komunikacije sa kolegama,
pa se na njih vi{e ne gleda kao na rivale. Korkif, Boltanski, Latur, Lair i
Kofman raskidaju sa dotada{njom praksom autarhi~nog razvoja vlasti-
tih teorija i otvaraju se ka druga~ijim gledi{tima, te se, uprkos tome {to
se bave razli~itim temama i {to im pristupaju na poseban na~in, u svo-
jim radovima neretko pozivaju jedni na druge. Takav nesvakida{nji, mi-
roljubiv i blagonaklon odnos izme|u onih koji dominiraju francuskom
sociolo{kom scenom delom obja{njava ~injenica da su se nove sociolo-
gije konstituisale spram jednog zajedni~kog suparnika – Burdijea. Bez
obzira na to da li pomenuti sociolozi opovrgavaju ili donekle prihvata-
ju i variraju Burdijeove ideje, da li su opredeljeni za totalnu kritiku i ra-
dikalni obrt ili za „kriti~ku kumulativnost“ (Lair), u temelju njihovih
teorijskih postavki jeste pre}utna ili eksplicitna polemika sa burdijeov-
skim nasle|em.
U knjizi pod naslovom Burdije druk~ije, Filip Korkif iznosi zapaà-
nje da je Burdije jedan od velikih sociologa dvadesetog veka, izme|u
ostalog, zbog toga {to je omogu}io da nerazdvojivo od „sa njim“ i „pro-
tiv njega“ postoji jedno „posle-Burdijea“.1 I Bruno Latur, najve}i jeretik
savremene francuske sociologije, koji je danas poznat upravo kao osve-
1 Corcuff, P. (2003) Bourdieu autrement. Fragilités d’un sociologue de combat.
Paris: Textuel, p. 48.

do~eni antiburdijeovac, pi{e svoje prve radove usvajaju}i neke elemen- 13

te Burdijeove teorijske konstrukcije, a tek kasnije se profili{e i gradi
svoju nau~nu poziciju kroz osporavanje ovog, u to vreme neprikosno-
venog nau~nog autoriteta.2 @an-Klod Kofman prime}uje da je drama
jedne tako bogate misli poput Burdijeove danas blizu raspleta, ali samo
zahvaljuju}i tome {to su na nau~noj sceni najglasniji oni koji dijabolizu-
ju francuskog sociologa, oni koji nastoje da ne pominju ni njega ni nje-
govo delo i oni koji kre}u od nule prave}i se da Burdijea nikada nije ni
bilo. Namesto revan{izma, neplodnih rascepa, anatema i zaborava,
Kofman predlaè konstruktivnu polemiku i kolektivni rad na preispiti-
vanju burdijeovskih koncepata kako bi se spasili od samog Burdijea.3
Pou~en vlastitim iskustvima koje je stekao prilikom preispitivanja soci-
olo{ke tradicije, a naro~ito onog njenog dela koji je u vezi sa Burdije-
om, Bernar Lair upozorava na nezavidnost jedne takve pozicije. „Deli-
mi~no kritikovati jednu teoriju oslanjaju}i se na njena dostignu}a kako
bi se data teorija nadogradila ili reformisala“, kaè Lair, „zna~i izloìti
se riziku da protiv sebe istovremeno imate one koji je brane takvu ka-
kva jeste i one koji se bore za njeno isklju~ivanje i zatiranje. Ukr{tena
paljba mi se ~ini, shodno tome, sociolo{ki skoro neizbe`nom ~im nismo
izabrali tabor ili, ta~nije, upravo ~im smo izabrali da ne izaberemo ta-
bor.“4 I pored velike opasnosti od navla~enja gneva i epigona i protiv-
nika, Lair smatra da je „jedini na~in da se oslobodimo jednog niza pro-
blema (ako mislimo da je jedna sociolo{ka teorija u su{tini koherentan
univerzum artikulisanih problema–re{enja), taj da se sa njom suo~imo,
da je primoramo da ’radi’, da je podvrgnemo izobli~enjima, kako bi-
smo je, otkrivaju}i granice njenog vaènja, njeno polje pertinentnosti,
njeno mesto u odnosu na niz drugih srodnih problema itd., kona~no
prevazi{li (jo{ jedan termin koji je ’iza{ao iz mode’ pre vi{e od dvadeset
godina)“.5 Ipak, bilo bi nepravedno zajedno sa nekim teoreti~arima,
poput Frederika Vandenberga (Frédéric Vandenberghe), obeleìti sve te
2 Ivana Spasi} konstatuje da bi se na osnovu ~itanja knjige @ivot laboratorije

moglo zaklju~iti da je Latur burdijeovac; on koristi neke Burdijeove pojmove, sa
pijetetom se osvr}e na Burdijeove rane radove o nauci i ekonomiji simboli~kih
dobara, saglasan je sa njim po pitanju karaktera odnosa koji vladaju u nau~nom
svetu, deli Burdijeovo mi{ljenje da je nau~ni rad odre|en specifi~nim interesima
nau~nika, ali da se oni saobraàvaju posebnoj logici nau~nog polja, nau~ne disci-
pline itd. Vidi u Spasi}, I. (2007) Bruno Latur, akteri-mreè i kritika kriti~ke soci-
ologije. Filozofija i dru{tvo 2(33): 43–71.
3 Kaufmann, J.-C. (2004 Š2001¹) Ego. Pour une sociologie de l’individue.
Paris: Armand Colin, p. 133.

4 Lahire, B. (2006 Š2004¹) La culture des individus. Dissonances culturelles et
distinction de soi. Paris: La Découverte, pp. 33–34.

5 Ibid., p. 35.
14 nove sociolo{ke pravce zbirnim nazivom „postburdijeovska dru{tvena

teorija“.6 Jer, iako je kriti~ki i reformatorski odnos prema Burdijeu za-
jedni~ki imenitelj tih savremenih sociologija, one zasluùju mnogo vi{e
od pukog dovo|enja u vezu sa slavnim prethodnikom. Burdije je, nai-
me, u njihovom slu~aju posluìo samo kao odsko~na daska za veliki pa-
radigmatski preokret.
Vandenberg prime}uje da su nove sociologije, premda raznolike, is-
poljavale neke sli~nosti – otpor prema determinizmu Burdijeove teorije
dru{tvene reprodukcije i, u ne{to manjem stepenu, prema istoricizmu
Turenove teorije dru{tvenih pokreta; zatim, jak uticaj anglosaksonske
filozofije, kontinentalne hermeneutike i ameri~ke mikro-sociologije;
multidisciplinaran pristup dru{tvenom svetu, uz naro~ito oslanjanje na
antropologiju, istoriju i ekonomiju; sklonost ka kombinovanju makro-
teorije i minuciozne etno-filozofske analize dru{tvenog delanja; potom,
insistiranje na kompetentnosti aktera, {to je bilo udruèno sa nastoja-
njima da se konstruktivisti~kom analizom konkretne delatne situacije
upoznaju dru{tvo, istorija i politika; na kraju, politi~ko angaòvanje na
levici i redovne intervencije u javnoj sferi ili barem pojavljivanje u ko-
lumnama cenjenih dnevnih novina i ~asopisa.7
Filip Korkif smatra da su se nove sociologije u Francuskoj uobli~a-
vale krajem osamdesetih i u prvoj polovini devedesetih godina XX ve-
ka i to upravo u klimi rivaliteta izme|u vi{e „{kola“, hiperspecijalizaci-
je potpolja pojedinih disciplina i lo{e ili nikakve komunikacije izme|u
konkurentskih paradigmi. Ipak, ispod povr{ine antagonisti~ke koegzi-
stencije izgra|enih teorijskih imperija, nazirale su se neiskazane kon-
vergencije nekih novih sociologija. Zajedni~ki imenitelj tih mladih pra-
vaca bilo je konstruktivisti~ko opredeljenje u pristupu dru{tvenom sve-
tu. Krajem sedamdesetih godina, Lik Boltanski jo{ uvek pripada naju-
èm krugu Burdijeovih saradnika, ali 1982. godine objavljuje knjigu o
kadrovima u francuskim preduze}ima, kojom unapre|uje konstruktivi-
sti~ki pristup dru{tvenim grupama i pravi sebi odstupnicu za definiti-
van raskid sa burdijeovskom {kolom mi{ljenja.8 U svojoj knjizi, Boltan-
ski ne pori~e da kadrovi objektivno postoje i dejstvuju kao grupa, ali
umesto da im pristupi kao ve} formiranom i konsolidovanom entitetu,
on prati genezu date grupe nastoje}i da pokaè kako su za njen nasta-
nak i stabilizaciju podjednako bili zaslu`ni specifi~an dru{tveno-istorij-
6 Vandenberghe, F. (2006) „The age of epigones. Post-Bourdieusian social
theory in France“, u: Gerard Delanty (ed.) Handbook of Contemporary European

Social Theory. London and New York: Routledge, pp. 69–81.
7 Ibid., pp. 70–71.
8 Boltanski, L. (1982) Les Cadres. La Formation d’un groupe social. Paris:
Minuit.
ski kontekst, tj. reorganizacija rada preduze}a i reorganizacija rada u 15

preduze}ima, koja je bila deo velike transformacije kapitalizma, s jedne
strane, i sloèn rad definisanja nove socio-profesionalne kategorije, od-
re|ivanja njenih granica i uspostavljanja kriterijuma pripadanja nastaju-
}oj grupi i odgovaraju}ih standarda pona{anja, u ~ijoj pozadini je bila
namera pojedina~nih i kolektivnih aktera da „normalizuju“ postojanje
jedne grupe, s druge strane. Ovo delo je izvr{ilo veliki uticaj na sve one
sociologe koji su usvajaju}i burdijeovsku perspektivu prihvatili klasnu i
konfliktnu viziju dru{tva, ali koji su sada èleli da prona|u svoj put iz-
van okvira Burdijeove sociologije a da se pri tom ne odreknu njoj svoj-
stvene vizije dru{tva. „Ta istorijski i empirijski zasnovana studija, posve-
}ena jednoj posebnoj dru{tvenoj grupi“, kaè Filip Korkif, „podstakla
nas je da malo {ire razmotrimo dru{tvene klase kao produkt istorijske
dijalektike izme|u pretkonstituisanih i iznova uspostavljenih heteroge-
nosti i simboli~kih i institucionalnih formi unifikacije.“9 Protagonisti
novih pravaca u svojim obja{njenjima tako vi{e ne polaze od klasa,
struktura, institucija, ritualnih pona{anja, konvencija, pravila, ure|eno-
sti, homogenosti, ve} do njih dolaze i preko analize procesa – procesa
objektiviranja, strukturiranja, konstituisanja, institucionalizacije, natu-
ralizacije i banalizacije pona{anja, asociranja, preslagivanja, dezintegra-
cije, heterogenizacije.10
Laturove prve studije iz antropologije nauke, nastale kao rezultat
posmatranja nau~nog rada koji se odvija u laboratorijama, uticale su na
odre|enje zna~enja konstruktivizma koje }e kasnije podràti ili prisvo-
jiti njemu bliski sociolozi, izme|u ostalih, Boltanski, Korkif, Lair i Kof-
man.11 Alternativna definicija konstruktivizma odstupala je od smisla
koji je tom pojmu pridavala tradicionalna dru{tvena nauka. Klasi~an
pristup je konstruktivizam poistove}ivao sa ne~im {to je ve{ta~ko, izu-
mljeno, izmi{ljeno, pristrasno i la`no, a Latur je tvrdio ne{to sasvim su-
protno – da je konstruisano zapravo ono {to je stvarno, {to je istinito.
„Svugde, kada je re~ o tehnologiji, inènjeringu, arhitekturi ili umetno-
sti“, prime}uje Latur, „’konstrukcija’ je na kraju postala sinonim za
’stvarno’, u tolikoj meri da je omogu}ila da se odmah pokrene slede}e,
9 Corcuff, P. (2002 Š1995¹) Les Nouvelles sociologies. Constructions de la

réalité sociale. Paris: Nathan/VUEF, p. 87, podvukao autor.
10 Laturova tvrdnja da dru{tvo ni{ta ne obja{njava, ve} da ono samo treba da
bude obja{njeno, dobro ilustruje to novo gledi{te, vidi: Latour, B. (2002) „Gabriel
Tarde and the End of the Social“, in P. Joyce (ed.) The Social in Question: New
Bearings in the History and the Social Sciences, pp. 117–132. London: Routledge.
11 Latour, B. and S. Woolgar (1986) Laboratory Life. The Construction of
Scientific Facts. Princeton: Princeton University Press Šprvo izdanje Laboratory

Life. The Social Construction of Scientific Facts 1979¹.
16 upravo interesantnije pitanje: da li je stvar koja je u pitanju dobro ili

lo{e konstruisana?“12 Latur i njegovi saradnici „ponovo postavljaju
konstruktivizam na noge“ i vra}aju mu ono zdravorazumsko zna~enje
koje se u dru{tveno-konstruktivisti~kim pristupima izgubilo. Dru{tveni
konstruktivisti unapred pretpostavljaju dru{tvenu genezu objektivne
stvarnosti i analiziraju samo one elemente te stvarnosti koji su sa~injeni
isklju~ivo od „dru{tvenog materijala“, odnosno koji se uklapaju u nji-
hovu zamisao, njihovu konstrukciju dru{tvenog. Za konstruktiviste, na-
protiv, „re}i da je ne{to konstruisano zna~i da nije re~ o nekoj misteriji
koja poti~e ko zna odakle, ve} to zna~i da ono o ~emu se radi ima
skromnije, ali isto tako vidljivije i interesantnije poreklo“.13 Stoga je
kod njih postalo najva`nije da se otkriju sve vrste „materijala“ i da se
prona|u svi „entiteti“, ljudski i ne-ljudski, koji su uklju~eni u nastanak
konstrukata, te da se uo~e sve veze koje se pri tom izme|u njih usposta-
vljaju, bez obzira na to koliko su one postojane. U tom smislu, bilo bi
mnogo primerenije da se sociolozi kojima je posve}en ovaj temat okva-
lifikuju kao konstruktivisti nego kao dru{tveni konstruktivisti. U Latu-
rovom slu~aju, to bi bio imperativ!
Pragmatizam je jo{ jedna va`na karakteristika novih stremljenja u
francuskoj sociologiji. Osvr}u}i se na period osamdesetih, Lik Boltan-
ski beleì da su iskustva ste~ena na terenu podstakla brojne istraìva~e
koji su do tada radili pod okriljem burdijeovske kriti~ke sociologije da
preispitaju i na kraju odbace asimetriju izme|u sociologa koji je prosve-
tljen i kao takav kvalifikovan da ra{~arava svet, s jedne strane, i obi~nih
ljudi koji su zaslepljeni vlastitim iluzijama, s druge strane. Zauzimanje
takvog stanovi{ta ozna~ilo je ukidanje dualizma teorije i dru{tvene
stvarnosti i definitivan raskid sa Burdijeovom sociologijom dominacije
i svim onim teorijama koje su empirijsku referencu, tj. dru{tvenu stvar-
nost opisivale i obja{njavale na reprezentacijski na~in. Me|utim, meta
napada tih novih sociologa nije bila toliko kriti~ka dimenzija burdijeov-
ske paradigme, koliko su to bili njeni deskriptivni aspekti. Naime, tre-
balo je osloboditi se njene rigidne normativne orijentacije i usredsredi-
ti se na opis pona{anja aktera u konkretnim ìvotnim situacijama. „@e-
leli smo“, prise}a se Boltanski, „da odrìmo i ~ak poja~amo usidrenost
u jednoj rigoroznoj empirijskoj sociologiji, koja je za nas ~inila funda-
mentalni doprinos rada koji se razvijao u okviru te (burdijeovske – A.
B.) paradigme, tako {to }emo da pruìmo najbolje opise delanja aktera
u situacijama. înilo nam se nu`nim da, u tu svrhu, stavimo u zagrade
jedan suvi{e jak eksplikativni dispozitiv, ~ija je mehani~ka upotreba pre-
12 Latour, B. (2006) Changer de société – Refaire de la sociologie. Paris: La
Découverte, p. 128, podvukao autor.

13 Latour, B. Changer de société – Refaire de la sociologie. op. cit., p. 127.
tila da zdrobi podatke (kao da je sociolog unapred znao {ta }e da otkri- 17

je), kako bismo mogli da, takore}i, naivno posmatramo to {to akteri ra-
de, na~in na koji oni tuma~e namere drugih, na~in na koji obrazlaù
njihov uzrok itd.“14 Tako Bruno Latur, nezadovoljan time {to se socio-
lozi slepo drè oko{talih teorijskih konstrukcija i {to su se i suvi{e oda-
ljili od stvarnosti koju, navodno, prou~avaju, apeluje na njih da po~nu
da „prate same aktere“ kako bi „saznali {ta je kolektivna egzistencija
postala u njihovim rukama, koje su metode oni razradili kako bi je odr-
àli, i koji su iskazi najprikladniji za opisivanje novih asocijacija koje su
morali da uspostave“.15
Pragmatizam je, dakle, doneo promenu perspektive – burdijeovski
pogled „konjanika u preletu“ ustupa mesto mikroskopskim uvidima u
horizontalne relacije izme|u dru{tvenih aktera koje se mogu neposred-
no posmatrati i prou~avati. U prvom planu su dru{tvene mreè, te aso-
cijacije i spojevi izme|u ljudi i ne-ljudi. Redefinisanje predmeta istraì-
vanja i prekid sa dotada{njom praksom gorde izdvojenosti posmatra~a
objektiviste imalo je va`ne teorijske konsekvence. Prvo, pri empirijskim
izu~avanjima razli~itih dimenzija dru{tvene stvarnosti, pomenuti autori
nisu imali ambiciju da ih, poput holisti~ki nastrojenih teoreti~ara, sve
uklope u jednu koherentnu celinu, a kako su naivne vizije samih aktera,
elaborirane i iznutra rekonstruisane, ugra|ivali u svoje teorije, pojmovi
poput dominacije i dru{tvenog poretka, koje akteri retko koriste da bi
objasnili vlastito iskustvo odnosa mo}i, izgubili su eksplanatornu snagu
koju su imali u kriti~koj sociologiji. Zbog toga se i postavilo pitanje sta-
va novih sociologija prema pitanju odnosa mo}i. I dok je Latur bez
ustru~avanja uzvikivao da je „dru{tveni svet ravan“, drugi se nisu tek
tako odrekli kritike hijerarhijskih i asimetri~nih odnosa u dru{tvu. No-
va kritika dominacije je, me|utim, uspela da izbegne burdijeovsku me-
takriti~ku poziciju tako {to je po{la od pretpostavke o kriti~kom kapa-
citetu aktera i tako {to je njihovo nezadovoljstvo postoje}im stanjem
stvari inkorporirala u teoretizacije odnosa koji dati akteri uspostavljaju
na mikro ravni ali i na mezoravni. Netradicionalne kriti~ke teorije se
„hrane tim svakodnevnim kritikama“, re}i }e Boltanski, i imaju za cilj
da „stvarnost u~ine neprihvatljivom“, jer „ideja o jednoj kriti~koj teori-
ji koja se ne bi oslanjala na iskustvo nekog kolektiva i koja bi na neki
na~in postojala sama za sebe, tj. ni za koga, jeste nekonzistentna“.16
14 Boltanski, L. (2009) De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation.
Paris: Gallimard, pp. 46–47.

15 Latour, B. Changer de société – Refaire de la sociologie. op. cit., p. 22.
16 Boltanski, L. De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation. op. cit.,
pp. 20–21, podvukao autor.

18 Pragmatisti~ka pozicija izgra|ena je i uobli~ena kroz kritiku Burdi-

jeove teorije prakse. Svi autori su bili slaglasni oko toga da delanje ak-
tera ne moè da se objasni jedna~inom ~ije su promenljive habitus, kao
sistem dispozicija, i odre|ena situacija. Oni jednostavno nisu videli
praksu kao nizanje nau~enih i nereflektovanih odgovora na datu situa-
ciju. Dok posmatra svakodnevne prakse ljudi koje prou~ava, Lair zapa-
à da oni ostavljaju pisane tragove vlastitih refleksija, da ~esto prave be-
le{ke, zapisuju svoja razmi{ljanja dok ne{to rade (dok telefoniraju, na
primer) ili kuju planove za neku budu}u akciju, pa prave spisak stvari
koje treba kupiti, spisak poslova u doma}instvu koje treba obaviti i sli~-
no. Me|utim, prema Lairu, praksa podrazumeva refleksivnost koja je
prilago|ena toku akcije, logici i dinamici celokupne situacije, te bi to
bila neka vrsta „pragmati~ne refleksivnosti“.17 I drugi autori nastoje da
ustanove modalitete ispoljavanja refleksivnosti u svakodnevnom ìvo-
tu. Kofman, opet na osnovu terenskih iskustava, konstatuje da ìvot lju-
di obeleàva stalna konfrontacija navika, ritualizovanih pona{anja i ne-
{ematizovanih kognitivnih procesa koje pokre}u neuobi~ajene okolno-
sti delanja i neregulisane ili slabo regulisane ìvotne situacije; za njega,
„refleksivnost je raznolika, rasprsnuta i upisuje se u okvire prinuda. Po-
smatra~u izgleda kao da je nesigurna i kao da se tetura, {to odstupa od
unifikuju}e i veli~aju}e slike koju o njoj daju novi sholasti~ari (...) ipak,
ona je su{ta suprotnost iluziji i njen uspon je u samom srcu procesa ci-
vilizacije“.18 Boltanski razvija model „reìma delanja“ i refleksivnosti
razmatra tako {to je kontekstualizuje – ona je funkcija kompetencija
koje datim reìm zahteva.
Preorijentacija sa kartografske deskripcije dru{tvenog sveta na kon-
struktivisti~ku analizu interakcije u odre|enim situacijama nagnala je
francuske sociologe da posegnu za teorijskim resursima koji su u ma-
njoj ili ve}oj meri bili proèti pragmatizmom. Tako su se neki od njih
oslonili na pravce koji su direktno crpli inspiraciju iz tradicije ameri~-
kog pragmatizma, kao {to je to bio slu~aj sa interakcionizmom, ili prav-
ce koji su, poput etnometodologije, prihvatili to nasle|e na ne tako o~i-
gledan na~in. Latur se, s druge strane, opredelio za malo zahtevniji put
i do pragmatizma do{ao posredstvom dela @ila Deleza (Gilles Deleuze).
Neki drugi autori, naro~ito zainteresovani za pitanja jezika i interpreta-
tivnog rada koji obavljaju akteri uklju~eni u delatnu situaciju, okrenuli
su se Vitgen{tajnu (Ludwig Wittgenstein) ili Rikeru (Paul Ricoeur).
17 Lahire, B. (1998) L’Homme pluriel: les ressorts de l’action. Paris: Nathan,
Essais & Recherches.

18 Kaufmann, J.-C. (2004 Š2001¹) Ego. Pour une sociologie de l’individu.
Paris: Armand Colin, p. 208.

Kod novih zvezda francuske sociologije, otvaranje ka filozofiji, 19

knjièvnosti, semiotici, lingvistici i psihoanalizi, bilo je mnogo vi{e od
pomodnog odbacivanja granica izme|u specijalnosti i pukog, nediskri-
minativnog preuzimanja pojmova i ideja iz srodnih nauka. Naime, Kor-
kif, Boltanski, Latur, Lair i Kofman su nekonvencionalnom upotrebom
nasle|a drugih disciplina, njihovim promi{ljenim i svrsishodnim kom-
binovanjem i kalemljenjem sa sociolo{kom tradicijom, èleli da uzdr-
maju prili~no zapekle temelje pozitivisti~ki ustrojene francuske sociolo-
gije, te su tako, na sebi svojstven na~in, dali podr{ku onome {to Nikos
Muzelis (Nicos Mouzelis) vidi kao program „otvorene, neodijeljene,
’dijalo{ke’ diferencijacije“ dru{tvenih i humanisti~kih nauka.19 U rado-
vima pomenutih autora, disciplinarna i teorijska prelivanja postala su
uobi~ajena stvar, pa su oni, nenameravano i pomalo neo~ekivano, do-
prineli tome da se neutrali{u me|udisciplinarne distinkcije, ali i da se
pacifikuje sociolo{ka scena i da se prevazi|u podele i fundamentalizmi
koji su decenijama obeleàvali njen razvoj. Lojalnost jednoj {koli, orto-
doksnost, doslednost, disciplinarni narcizam i isklju~ivost prestali su da
budu vrlina. Tako Bernar Lair zahteva „vi{e inventivnosti a manje dog-
matizma {kole“, „vi{e eksperimentisanja a manje metodologizma“20,
dok Filip Korkif priziva novu istraìva~ku viziju koja bi bila „manje he-
rojsko-individualna a vi{e zanatsko-kolektivna“.21 Nova imena francu-
ske sociologije pretvaraju otvorenost, nestabilnost i krhkost svojih teo-
rijskih postavki u njihovu najve}u prednost.
Jedan od najspornijih i najosporavanijih elemenata Burdijeove soci-
ologije oduvek je bio koncept habitusa. Odre|enje habitusa kao siste-
ma trajnih i prenosivih dispozicija koje pojedinac interiorizuje i inkor-
porira u procesu socijalizacije, bilo je {iroko prihva}eno i prili~no se
ustalilo u radovima francuskih sociologa u drugoj polovini pro{log ve-
ka, pre svega kod autora bliskih i naklonjenih Burdijeu. Kori{}enje tog
pojma za obja{njavanje na~ina na koji ljudi opaàju, misle i delaju, ima-
lo je, izme|u ostalih, i slede}e teorijske konsekvence: ako dispozicije ~i-
ne sistem, onda su prakse pojedinaca uvek koherentne i ne dopu{ta se
mogu}nost da one ponekad budu protivre~ne; ukoliko su dispozicije
trajne, to zna~i da su obrasci mi{ljenja, vrednovanja i delanja koje poje-
dinac usvaja kroz socijalizaciju u porodi~nom okruènju izuzetno rezi-
stentni i te{ko da neke druge socijalizacijske instance mogu da potisnu,
ublaè ili neutrali{u njihovo dejstvo; po{to je pojedinac jedinstven,
19 Mouzelis, N. (2000) Sociologijska teorija: [to je po{lo krivo?. Naklada
Jesenski i Turk/Hrvatsko sociolo{ko dru{tvo, Zagreb.

20 Lahire, B. L’Homme pluriel: les ressorts de l’action.op.cit., p. 254.
21 Corcuff, P. Bourdieu autrement. Fragilités d’un sociologue de combat. op.
cit., p. 73.
20 uvek dosledan sebi, njegovu ìvotnu trajektoriju ~ini neisprekidan i lo-

gi~an sled koraka, pa je iz date teorijske perspektive nemogu}e objasni-
ti prekide, odstupanja, iskorake, tj. „devijantne ìvotne putanje“.
Upravo je kritika pojma habitusa izrodila novu figuru savremene
francuske sociologije – „figuru pluralne singularnosti“.22 Govore}i u
ime utemeljiva~a i nosilaca novih orijentacija u dru{tvenim naukama u
Francuskoj, Filip Korkif prime}uje da su oni unapred bili re{eni da nji-
hovo istraìva~ko angaòvanje podrazumeva odre|eni senzibilitet za
diskontinuitete individualnih putanja i za raznovrsnost uticaja koji obli-
kuju ìvot svake osobe. Takvo opredeljenje podstaklo je otvaranje ne-
kih novih istraìva~kih pitanja, pronalaènje nekih novih empirijskih
terena i izumevanje novih konceptualnih oru|a, „{to nam je omogu}i-
lo“, kaè Korkif, „da isto tako pa`ljivo promotrimo individualne singu-
larnosti iz ugla Mno{tva a ne samo iz ugla Jednog.“23 Kroz empirijske
studije procesa u~enja u osnovnim {kolama i na fakultetima Lair otkri-
va pluralnog aktera – aktera koji u razli~itim okolnostima angaùje ra-
znorodne kompetencije i dispozicije. Boltanski zajedno sa Loranom Te-
venoom (Laurent Thévenot) prou~ava pluralitet formi opravdavanja
koje akteri koriste u razli~itim javnim prostorima, a zatim i „reìme de-
lanja“ – reìm pravde-opravdavanja, reìm ispravnosti, reìm agapè i
reìm nasilja – koji su na raspolaganju akterima i u koje se oni po po-
trebi uklju~uju, nastoje}i da ustanovi povezanost nekih posebnih situa-
cija, odre|enih reìma delanja, s jedne strane, i modaliteta aktiviranja
razli~itih mentalnih i telesnih kompetencija, s druge strane; „odluka da
na{a prou~avanja usredsredimo na pitanje pravde, dovela nas je do to-
ga da istaknemo plasti~nost osobe, njenu sposobnost da menja situacije
i da se prilago|ava razli~itim situacijama, mnogo vi{e od njene rigidno-
sti“, kaè Boltanski.24 Kofman se bavi narativima, pri~ama koje ljudi
pri~aju sebi i drugima kako bi povezali sve niti vlastitog ìvota, usposta-
vili jedinstvo svoje ìvotne putanje i stilizovali svoju biografiju. „Pravi
paradoks“, konstatuje Kofman, „jeste to {to upravo produkuju}i svoje
jedinstvo sama individua proizvodi interiorizovani pluralitet. Jedinstvo
i pluralitet se ne suprotstavljaju po principu spojenih sudova, to su dva
lica jednog jedinstvenog kontradiktornog procesa“.25
22 Ibid., p. 86, podvukao autor.

23 Corcuff, P. Bourdieu autrement. Fragilités d’un sociologue de combat. op.
cit., p. 70.
24 Boltanski, L. (1990) L’Amour et la Justice comme compétences. Paris:
Métailié, p. 91.
25 Kaufmann, J.-C. (2004 Š2001¹) Ego. Pour une sociologie de l’individu. op.
cit., p. 169.
Kofman smatra da bi predmet sociologije umesto dosada{njeg ap- 21

straktnog ’ja’ trebalo da postane jedno konkretno ’ja’. On ne misli da
usredsre|ivanje na pojedince i mikrorelacije izme|u ljudi i ne-ljudi
podrazumeva neku vrstu miopije, jer pojedinac postoji u ve} izgra|e-
nom svetu i prelama najraznorodnije dru{tvene i kolektivne uticaje, pa
sociolozi i te kako moraju da imaju u vidu sve te uticaje kako bi ih iden-
tifikovali u pojedina~nim i interakcijskim ispoljavanjima. Lairova izjava
da smo svi singularni u svom postojanju ~ak i ako smo dru{tveno kon-
stituisani, upravo ilustruje tu teorijskoistraìva~ku liniju. Ako dru{tveni
svet uporedimo sa papirom, onda zgu`vani papir ili papir koji je presa-
vijen nekoliko puta moè da nam predo~i slu~aj nekog pojedinca, sliko-
vito obja{njava svoje stanovi{te Lair.26 Za Latura, Boltanskog, Kofma-
na, Laira i Korkifa, uranjanje u najrazli~itije mikrosvetove, na~uljenih
u{iju i {irom otvorenih o~iju, imalo je za cilj da se na temelju dubinskih
empirijskih uvida izrade teorijske konstrukcije koje bi i dalje pretendo-
vale na op{tost, ali koje pri tom ne bi istisnule individuu sa slike i koje
je ne bi li{ile njene kompleksnosti, kontradiktornosti, pluralnosti.
Videli smo da je kriti~ki i u slu~aju nekih autora ambivalentan od-
nos prema Burdijeu obeleìo nove francuske sociologije. Njihove pro-
tagoniste povezuje kolektivni napor, i te kako primetan u njihovim ra-
dovima, da se ne{to promeni i da se sociologija izvu~e iz teorijskog }or-
sokaka u koji je, zbog tvrdokornosti veterana i mnoènja njihovih epi-
gona, zapala devedesetih godina pro{log veka. Filip Korkif, Bruno La-
tur, Lik Boltanski, @an-Klod Kofman i Bernar Lair predvode paradig-
matski preokret i pri tom su sveì, originalni, neki ~ak {okantni, ujedno
jaki i krhki, svoji. Tekstovi koji su odabrani i uvr{}eni u ovaj temat o
novim francuskim sociologijama otkrivaju ih upravo u tom svetlu. Bez
obzira na to {to je izbor autora i tekstova donekle obrazloèn kroz na-
pomene prire|iva~a temata, bilo bi po{teno priznati da se iza datog iz-
bora ipak krije izvestan stepen proizvoljnosti i li~nih afiniteta.
Filip Korkif predaje sociologiju na Institutu za politi~ke studije
Univerziteta Lyon II iz Liona. U svojim knjigama se na specifi~an na~in
bavio nekim od najzna~ajnijih sociolo{kih teorija Nove sociologije:
Konstrukcije dru{tvene stvarnosti (Les Nouvelles Sociologies: Construc-
tion de la réalité sociale, Nathan Université, Paris 1995), Burdije druk-
~ije (Bourdieu autrement, Textuel, Paris 2003), i teorijama iz domena
politi~ke filozofije – Politi~ka filozofija (Philosophie politique, Nathan
Université, Paris 2000), Veliki mislioci politike – Kriti~ki pravci u poli-
ti~koj filozofiji (Les Grands Penseurs de la politique – Trajets critiques
26 Intervju sa Lairom povodom objavljivanja knjige L’Homme pluriel, preuze-
to sa: http://www.homme-moderne.org/societe/socio/blahire/entrevHP.html.
22 en philosophie politique, Armand Colin, Paris 2005). Premda su pome-

nute knjige posve}ene klasi~nim i savremenim sociolo{kim i filozof-
skim tekstovima, njih prvenstveno oblikuje autorova èlja da razume i
objasni fenomen savremene individualnosti i individualizma.
Dru{tvo od stakla – Za jednu etiku krhkosti (La société de verre –
Pour une éthique de la fragilité, Armand Colin, Paris 2002), jeste knjiga
koja Korkifa predstavlja kao „zabrinutog“ sociologa. Savremeno dru-
{tvo ovaj autor vidi kao „dru{tvo od stakla“, „univerzum koji je naro~i-
to sklon neizvesnosti, krhkosti i zabrinutosti“.27 Korkif smatra da uz ta-
kvu konstituciju dru{tva, dru{tvene nauke moraju da promene optiku
kako bi bile u stanju da osvetle i mapiraju prostore neizvesnosti, naro-
~ite one koje proizvode slabe institucije. Francuskog sociologa posebno
zanima poloàj pojedinca koji se zbog krhkih institucija, op{te neizve-
snosti, naraslih „rizika i varvarstava“, ose}a nesigurno i neza{ti}eno.
Stoga on apeluje na dru{tvene teoreti~are da izgrade etiku zabrinutosti,
pri ~emu bi zabrinutost bila poticaj za bolje sagledavanje stanja u kome
se dana{nji svet nalazi. Korkif se okre}e svim onim filozofskim i socio-
lo{kim tekstovima, klasi~nim ali i savremenim, u kojima prepoznaje
pretpostavke te nove etike zabrinutosti, da bi joj obezbedio {to ~vr{}e
utemeljenje. Dva poglavlja Korkifove knjige koja su uvr{}ena u ovaj te-
mat ilustruju to njegovo nastojanje da preko „druk~ijeg“ ~itanja pojedi-
nih autora izgradi jednu etiku krhkosti.
U odlomku u kojem preispituje prosvetiteljko nasle|e, Korkif po-
ku{ava da na tragu filozofa i teoreti~ara „kriti~ki samorefleksivnog“
prosvetiteljstva, ali i uz pomo} nekih novih sociolo{kih pravaca, rede-
fini{e intelektualne okvire modernosti na{eg doba. To novo prosveti-
teljstvo, ~ije konture Korkif ocrtava u svom tekstu, ne odri~e se klasi~-
nih prosvetiteljskih ideja i ideala – autonomije, progresa, racionalno-
sti, humanosti, vere u nauku, ali ih relativizuje (otuda pojam relativnih
transcendencija, obrazloèn u uvodnom poglavlju), prizemljuje, daje
im ljudski lik, prilago|ava ih jednom dru{tvu krhkosti i zabrinutosti
(bio bi to, kako kaè Korkif, „progresizam koji bi integrisao smisao za
tragi~no“).
U poglavlju koje posve}uje Makijaveliju (Machiaveli) i Merlo-Pon-
tiju (Merleau-Ponty), Korkif pokazuje kako bi izgledao teorijski pristup
koji bi istovremeno bio otvoren za promi{ljanje odnosa sile koji struk-
turi{u svet u kojem ìvimo i krhkosti na{eg delanja u tom svetu. Iz da-
tog teksta se vidi koliko je za ovog autora perspektiva individualnih
dru{tvenih aktera dragocena u prou~avanju nu`nosti koje oblikuju svet.
27 Cocuff, P. (2002) La société de verre – Pour une éthique de la fragilité. Paris:
Armand Colin, p. 133.

Korkif je dru{tveno i politi~ki angaòvan, ~lan je Nove antikapita- 23

listi~ke partije, koja je u Francuskoj okvalifikovana kao stranka eks-
tremne levice, deklari{e se kao alterglobalista i sara|uje sa pokretima
takvog usmerenja (ATTAC, zeleni). Svoja ube|enja preto~io je u oso-
benu politi~ku teoriju, pa je tako u javnosti poznat i po zalaganju za
jednu novu koncepciju politike. Politiku Korkif poistove}uje sa eman-
cipacijom, sa prevazilaènjem zavisnosti i dominacije, sa osvajanjem
individualne i kolektivne autonomije i, sledstveno tome, sa istorijom
levice. Emancipacija za njega nije samo ne{to {to treba promisliti,
osmisliti, projektovati. Emancipacija ima i radikalno-utopijsku dimen-
ziju, koja sa sobom donosi izvestan polet, poriv da se bori, sanja, vo-
li.28 Stoga on smatra da bi „(tradicionalna) politika sile“, u ~ijoj osno-
vi je „mu{ka“ etika, tj. sve one vrednosti koje se istorijski i dru{tveno
pripisuju „mu{kom“ svetonazoru, trebalo da ustupi mesto jednoj „(no-
voj) politici krhkosti“, koja bi rehabilitovala i inkorporirala sve one
vrednosti koje se istorijski i dru{tveno povezuju sa „ènskim“ svetom.
Budu}i da ta nova politika treba da objedini borbu za dru{tvenu jedna-
kost, demokratiju i individualnu autonomiju, Korkif joj daje naziv li-
berterska socijaldemokratija. On je svestan toga da njenu realizaciju ne
mogu da iznesu tradicionalne politi~ke partije; potrebno je da se izna-
|u nove forme politi~kog ìvota i podrè novi pokreti, alterglobalisti~-
ki, sindikalni, ekolo{ki i dr. I upravo tu se, kako smatra Korkif, otvara
prostor za imaginaciju, a njegov sociolo{ki i aktivisti~ki rad njome i te
kako obiluje.
Bruno Latur je filozof, sociolog, antropolog nauke i, kako sâm po-
nekad sebe predstavlja, antropolog modernosti. Dvadeset godina je bio
predava~ na presti`noj pariskoj Nacionalnoj visokoj tehni~koj {koli
(École des Mines), gde je istovremeno u~estvovao u radu Centra za so-
ciologiju inovacija. Godine 2006. prelazi na Institut za politi~ke studije
u Parizu i rukovodi novoosnovanom katedrom Gabrijela Tarda (Ga-
briel Tarde). Od sedamdesetih godina pro{log veka, u saradnji sa Mi{e-
lom Kalonom (Michel Callon), inènjerom i tada{njim direktorom
Centra za sociologiju inovacija, kroz niz empirijskih istraìvanja u obla-
sti nauke i tehnike, razvija poseban analiti~ki okvir u studijama nauke,
podstaknut filozofijom nauke Mi{ela Sera (Michel Serres) i „strogim
programom“ u sociologiji saznanja Dejvida Blora (David Bloor). Kao
rezultat tih prou~avanja nauke nastaju knjige: @ivot laboratorije: dru-
{tvena konstrukcija nau~nih ~injenica (Laboratory Life: The Social
Construction of Scientific Facts), koju potpisuje zajedno sa Stivom Vul-
garom (Steve Woolgar) (Princeton University Press, Princeton 1979),
28 Ibid., p. 206.
24 Mikrobi rat i mir (Microbes: guerre et paix, Métailié, Paris 1984), Nau-
ka u akciji (Science in Action, Harvard University Press, Harvard
1987), Aramis, ili ljubav prema tehnologiji / Aramis, ou l’amour des tec-
hniques (La Découverte, Paris 1992), Pandorina nada (Pandora’s Hope,
Harvard University Press, Harvard 1999), Politike prirode (Politiques
de la nature, La Découverte, Paris 1999). Uporedo sa socioantropolo-
{kim studijama nauke, Latur gradi novu op{tu teoriju dru{tva koja je
danas poznata kao akter-mreà-teorija, sociologija asocijacija ili socio-
logija prevo|enja. Svoje ideje u pogledu redefinisanja predmeta sociolo-
{kih istraìvanja, Latur izlaè u knjigama: Nikad nismo bili moderni
(Nous n’avons jamais été modernes, La Découverte, Paris 1991) i Pre-
slagivanje dru{tvenog. Uvod u akter-mreà-teoriju (Re-assembling the
Social. An Introduction to Actor-Network-Theory, Oxford University
Press, Oxford 2005). Laturova svestranost ogleda se u nizu umetni~kih
projekata u kojima je u~estvovao, od kojih su najve}u pa`nju javnosti
privukle izlo`be 2002. i 2005. godine, koje je osmislio i za ~ije je potre-
be priredio veoma zanimljive kataloge.
Knjiga Re-assembling the Social dobila je svoje francusko izdanje i
novi naslov – Menjati dru{tvo – Obnoviti sociologiju (Changer de so-
ciété – Refaire de la sociologie, La Découverte, Paris 2006). Uvodno po-
glavlje tog drugog izdanja na{lo se u ovom tematu. U njemu nas Bruno
Latur, kao svaki pravi jeretik, vra}a na po~etak osnivanja sociologije
kao nauke i postavlja pitanje: „[ta je dru{tvo?“ Latur smatra da je sta-
ra/zastarela sociologija u velikoj meri obeleèna Dirkemovim projek-
tom zasnivanja nove pozitivisti~ke nauke o dru{tvenim ~injenicama.
Pristalice te-i-takve sociologije dru{tvenog, dru{tvo shvataju kao stvar-
nost sui generis i tim konstruktom obja{njavaju sve domene ìvota –
pravo, ekonomiju, nauku. Laturu naro~ito smeta savremeni izdanak te
sociolo{ke orijentacije – kriti~ka sociologija, koju u Francuskoj oli~ava-
ju Burdije i njegovi sledbenici, a za to ima nebrojeno mnogo razloga.
Latur kritikuje burdijeovsku struju zbog njene vi{edecenijske hegemo-
nije u dru{tvenim naukama, zbog arogancije, modernisti~kih pretenzija,
dirkemizma, usiljenog scijentizma, normativizma i emancipatorskih
ambicija. Najve}i greh potonjih, Latur vidi u lenjosti mi{ljenja koja se
ogleda u kori{}enju pojma dru{tva kojim se sve obja{njava. „Dru{tvom
se ni{ta ne obja{njava, naprotiv, njega treba objasniti“ – neprestano po-
navlja Latur. Kao alternativu sociologiji dru{tvenog, Latur predlaè so-
ciologiju asocijacija, koja dru{tvo vidi ne kao zaseban domen stvarnosti
ve} kao princip neprekidnog povezivanja, preslagivanja i reasociranja.
Njegova zamisao sociologije ima dve va`ne teorijske implikacije: prvo,
ona preusmerava pa`nju istraìva~a sa uvreènih kategorija mi{ljenja –
dru{tvenih entiteta i intencionalnog delanja ljudi – ka aktantima, enti-
tetima, ne isklju~ivo ljudskim, koji su izvori delanja i kao deo mreà ak-
tivni u~esnici odre|ene situacije; drugo, ova sociologija ne vr{i nasilje 25

nad svojim predmetom – ona sledi nizove asocijacija i kroz gust opis
predo~ava umreàvanje aktanata, nastoje}i pri tom da dru{tveno pre-
pozna u procesima uspostavljanja veza, preslagivanja, razdvajanja i po-
novnog ulan~avanja. Uvodno poglavlje razja{njava za{to se za Latura iz-
bor izme|u sociologije dru{tvenog i sociologije asocijacija svodi na iz-
bor izme|u dru{tva i sociologije.
Pored navedenog poglavlja, u tematu se nalazi i prevod intervjua
koji je Latur dao Nikolasu Gejnu (Nicholas Gane), koji je potom obja-
vljen u knjizi Budu}nost dru{tvene teorije (The Future of Social Theory,
Continuum, London, New York 2004). Tu Latur obja{njava svoje vi|e-
nje sociologije i njenog predmeta, i obrazlaè ~uveni stav da „nikad ni-
smo bili moderni“. Uz modernost Latur vezuje dva simultana procesa:
prvi je uspostavljanje takozvane „Velike podele“, tj. javno i promi{ljano
povla~enje mentalnih demarkacionih linija izme|u ljudi i stvari, ljudi i
ìvotinja, ljudi i ma{ina, kulture i prirode – taj proces Latur naziva ~i-
{}enjem; drugi proces je stihijsko i pre}utno me{anje i ukr{tanje entite-
ta koji pripadaju odeljenim celinama, pri ~emu se u senci zvani~nih po-
dela mnoè hibridni entiteti, kiborzi, kentauri – taj drugi proces bi bio
proces prevo|enja. Iz teksta se vidi kako Latur na osnovu tog oduvek
dvojnog karaktera modernosti izvodi zaklju~ak da smo zapravo ne-mo-
derni. Iako nedovoljno dug da bi do~arao sve bogatstvo i svu komplek-
snost Laturove misli, intervju ipak ocrtava njene glavne elemente i po-
kazuje zbog ~ega je Latur jedan od najoriginalnijih i najprovokativnijih
mislilaca dana{njice.
Lik Boltanski, nekada pripadnik kruga najbliìh Burdijeovih sarad-
nika, danas je poznat kao neko ko se prvi odmetnuo od burdijeovske
{kole i pobunio protiv „u~itelja“. Posle razlaza sa Burdijeom, 1984. go-
dine, zajedno sa Loranom Tevenoom, pri École des hautes études en sci-
ences sociales (EHESS) osniva Grupu za moralnu i politi~ku sociologiju.
Osim {to vodi pomenutu grupu, angaòvan je i kao rukovodilac studija
na EHESS-u. Autor je petnaestak knjiga. Delo Kadrovi (Les Cadres, Mi-
nuit, Paris 1982) napisano je u okviru burdijeovske paradigme, ali je
ve} u analizama pona{anja aktera u organizacijama i njihove uloge u
konstituisanju kadrova kao nove profesionalne kategorije, nagove{ten
zaokret ka pragmatizmu. U knjizi Ljubav i pravda kao kompetencije
(L’Amour et la justice comme compétences, Métailié, Paris 1990) i u
dve knjige koje potpisuje zajedno sa Tevenoom – Ekonomije veli~ine
(Les Economies de la grandeur. PUF, Paris 1987) i O opravdavanju (De
la justification, Gallimard, Paris 1991), Boltanski razvija dve komple-
mentarne grane svoje sociologije: sociologiju reìma delanja i sociologi-
ju kritike. U jednoj od svojih naj~itanijih knjiga Novi duh kapitalizma
26 (Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris 1999), koju je napi-

sao u saradnji sa Ev [ijapelo (Ève Chiapello), francuski sociolog prati
dinamiku dva makroaktera – kapitalizma i kritike od 1968. do 2000.
godine, nastoje}i da ustanovi kakvu su ulogu u nastanku novog duha
kapitalizma imale umetni~ka i socijalna kritika. Na~initi stvarnost ne-
prihvatljivom (Rendre la réalité inacceptable, Demopolis, Paris 2008) i
O kritici (De la critique, Gallimard, Paris 2009) su teorijske studije o
emancipaciji u savremenom svetu; u njima autor poku{ava da pomiri
dva nepomirljiva pristupa – Burdijeovu kriti~ku sociologiju dominacije,
koja akcent stavlja na odnose sile i represivne dru{tvene mehanizme, i
sociologiju kritike, kod koje je naglasak na sposobnosti aktera da stvo-
re nove interpretacije stvarnosti i da ih ugrade u svoju kritiku postoje-
}eg stanja stvari.
U tekstu koji je odabran za ovaj temat, Boltanski i Teveno na saèt
na~in predstavljaju osnovne ideje svoje sociologije kritike i sociologije
reìma delanja. Model reìma delanja je analiti~ko oru|e koje Boltanski
koristi kako bi objasnio razmi{ljanje i pona{anje aktera u razli~itim situ-
acijama u svakodnevnom ìvotu kada su ti akteri prinu|eni da se upu-
ste u raspravu sa drugim ljudima ili da se prilago|avaju ljudima i objek-
tima koji ~ine datu situaciju. Na osnovu toga da li se situacija razre{ava
na miran na~in ili kroz raspravu, i na osnovu toga da li ona zahteva iz-
vesno odmeravanje osoba i pozivanje na odgovaraju}i princip ekviva-
lencije (princip merenja „veli~ine“ osobe) ili ne, Boltanski razlikuje ~e-
tiri reìma delanja: reìm pravde-opravdavanja (tip situacije u kojoj se
akteri tokom rasprave pozivaju na neki op{ti princip ekvivalencije), re-
ìm ispravnosti (postoji pre}utna saglasnost oko principa ekvivalencije
koji ure|uje odnose izme|u ljudi, ljudi se rukovode njime i nema razlo-
ga za raspravu), reìm agapè (odnose reguli{e bezuslovna ljubav, nema
odmeravanja, pa tako ni ekvivalencije, kao {to nema ni rasprave i kriti-
ke) i reìm nasilja (rasprava vodi odmeravanju snaga bez ikakvog pozi-
vanja na neki princip ekvivalencije).
Boltanskog i Tevenoa naro~ito zanimaju situacije do kojih dolazi
kada u nekom javnom prostoru akteri pokre}u raspravu. Takve situaci-
je oni nazivaju kriti~nim momentima, zato {to prekidaju uobi~ajeni tok
delanja, ali i zato {to podsti~u aktere da kritikuju tu|e i opravdavaju
svoje postupke i stavove. Francuski sociolozi polaze od hipoteze da ta-
kve javne rasprave prinu|uju njihove protagoniste da, ukoliko èle da
prona|u re{enje i postignu sporazum, koriste argumente koji su legi-
timni i op{ti (u okvirima odgovaraju}eg modela opravdavanja). Boltan-
ski i Teveno smatraju da se ljudi u svakodnevnim aktivnostima oslanja-
ju na {est registra opravdavanja, a da svaki od njih po~iva na druga~ijoj
koncepciji pravde i zajedni~kog dobra. Postojanje {est reìma opravda-
vanja, oni vezuju za neke klasi~ne tekstove iz politi~ke filozofije i soci-
jalne i ekonomske teorije – autori tekstova nisu tvorci tih reìma, ve} su 27
pre pisci njihovih gramatika budu}i da su sistematizovali i objasnili
koncepcije pravde koje su se na implicitan na~in pojavljivale u svako-
dnevnom ìvotu. Boltanski i Teveno izdvajaju {est tekstova i na osnovu
njih konstrui{u {est polisa – polis nadahnu}a, polis doma}instva, polis
renomea, polis gra|anstva, polis trì{ta i polis industrije; svaki od poli-
sa oli~ava jedan poredak veli~ine i podràva jedno na~elo merenja veli-
~ine osobe, dakle, jedan princip ekvivalencije.29 Dvojica sociologa sma-
traju da su klasi~ni tekstovi iz politi~ke, socijalne i ekonomske teorije
danas upisani u institucije i dispozitive koji neprestano informi{u akte-
re o tome {ta treba da rade u „kriti~nim“ situacijama, pa, iako nisu teo-
rijski ovladali strukturom modela, akteri poseduju neophodnu kompe-
tenciju da prepoznaju vrednost nekog argumenta koji je u saglasnosti sa
odre|enim shvatanjem pravde i da ga po potrebi upotrebe, kao i spo-
sobnost da se kre}u u svetu objekata koriste}i razli~ite registre opravda-
vanja (takvo stanovi{te je u temelju sociologije kritike ili sociologije kri-
ti~kog kapaciteta). Po{to su teorijski razradili model polisa i reìma
opravdavanja u javnim prostorima, Boltanski i Teveno su poku{ali da
na empirijski na~in provere njihovo postojanje i u tu svrhu su organizo-
vali nekoliko istraìvanja. Jedno od tih istraìvanja podrazumevalo je
prou~avanje priru~nika koji su namenjeni zaposlenima u preduze}ima,
a o njegovim rezultatima autori govore u tekstu koji se nalazi u tematu.
U knjizi Novi duh kapitalizma, Boltanski i [ijapelo pokazuju da je
razvoj kapitalizma od tridesetih godina pro{log veka propratilo stvara-
nje novog polisa – polisa po projektima. Autori obja{njavaju na koji na-
~in se sedmi polis i njegov poredak veli~ine koriste da se odredi relativ-
na veli~ina bi}a koja su uklju~ena u kapitalisti~ki na~in proizvodnje. Po-
menuta knjiga je doìvela veliki uspeh i van granica Francuske i danas
je nezaobilazno {tivo za sve one koji se bave pitanjem transformacije
kapitalizma i njegove ideologije.
@an-Klod Kofmann je rukovodilac istraìvanja na Centre national
de la recherche scientifique. Autor je petnaestak knjiga. Njegova prva
dela obeleìla su istraìvanja svakodnevice, naizgled bezna~ajnih doga-
|aja i situacija, u kojima se svako od nas nekada na{ao ili im je makar
svedo~io. Predmet njegovih studija tako su bile ène koje vode sama~ki
ìvot, poslovi u doma}instvu, pona{anje ljudi na plaì, pitanja i dileme
koje se javljaju posle prve zajedni~ki provedene no}i, „sitni ratovi“ me-
|u partnerima i osobena vrsta razdra`ljivosti koju zajedni~ki ìvot pro-
29 U francuskim izdanjima svojih radova autori koriste termin cité (polis), ali
se u njihovim verzijama na engleskom jeziku koristi termin world (svet). Sadràj
pojma je u oba slu~aja isti.
28 izvodi, i drugo. Zbog odabira tema i leèrnosti u pristupu, koja je bila u

skladu sa kvalitativnom istraìva~kom metodologijom i interpretativ-
nim radom bez velikih teorijskih pretenzija, Kofman je u Francuskoj
pomalo neopravdano progla{en rodona~elnikom „prijatne sociologije“.
Me|utim, u svojim knjigama on obra|uje pitanja koja se nikako ne bi
mogla okvalifikovati kao „neozbiljna“, jedino {to im on pristupa preko
tema koje ve}ina „ozbiljnih“ sociologa smatra trivijalnim: @ivot u dvo-
je. Analiza uspostavljanja para kroy odnos prema rublju (La Trame co-
njugale. Analyse du couple par son linge, Nathan, Paris 1992) je samo
naizgled knjiga o donjem ve{u i zajedni~kom ìvotu dvoje ljudi, ali je
zapravo re~ o studiji u kojoj se autor bavi navikama, stabilizovanjem
nekih pona{anja i njihovim reaktiviranjem u odre|enim okolnostima;
Tela èna, pogledi mu{karaca. Sociologija golih grudi (Corps de femmes,
regards d’hommes. Sociologie des seins nus, Nathan, Paris 1995) nije sa-
mo knjiga o plaì ili o ènama u toplesu i mu{karcima koji ih zazorno
posmatraju, ve} je to, kako sam autor kaè, knjiga o „konstrukciji nor-
malnosti i distanciranju od uloga“; @ena bez partnera i princ na belom
konju. Istraìvanje o solo-ìvotu (La Femme seule et le Prince charmant.
Enquête sur la vie en solo, Nathan, Paris 1999) je knjiga u kojoj Kof-
man, kroz analizu pri~a èna koje ìve same, tematizuje izbor autonom-
nog ìvotnog puta i ukazuje na neobi~nu ulogu koju u ìvotu celibater-
ki imaju „sanjarije“ i idealizovana figura „princa na belom konju“; u Ju-
tro posle. Kako se ra|a jedna ljubavna pri~a (Premier matin. Comment
naît une histoire d’amour, Paris, Armand Colin, 2002), Kofman osve-
tljava pravu malu dramu koja se odigrava posle prve no}i koju dvoje
ljudi provodi zajedno i pokazuje kako se sve ljudi pona{aju u jednoj iz-
uzetnoj situaciji u kojoj ne mogu da se oslone na neka unapred defini-
sana pravila i norme.
Kofmanove knjige Izumevanje sopstva. Jedna teorija identiteta
(L’Invention de soi. Une théorie de l’identité, Armand Colin, Paris
2004) i Ego. Za jednu sociologiju individue (Ego. Pour une sociologie de
l’individu, Nathan, Paris 2001) su, za razliku od svih ostalih, ~isto teo-
rijske i prilago|ene tradicionalnim sociolo{kim standardima. U te dve
knjige, posve}ene istorijskim oblicima individualizacije i problemu
identiteta, Kofman razvija tri svoja stanovi{ta, ve} skicirana u ne{to ra-
nije pomenutim istraìvanjima: prvo, od {ezdesetih godina pro{log ve-
ka po~inje „demokratizacija li~nog ìvota“, koja se ogleda u svim onim
izborima koje pojedinci prave i svim odlukama koje donose na dnevnoj
bazi, kao i u njihovim „malim filmovima“ koje svakodnevno razvijaju i
po kojima se ponekad upravljaju kako bi ìvot pribliìli èljenom idea-
lu; drugo, zbog toga {to su pojedinci upu}eni na druge ljude sa kojima
dele ìvot ili sara|uju, njihova slika o sebi je ~esto uzdrmana i prinu|e-
ni su da sa drugima pregovaraju oko te predstave koju o sebi imaju, pa
je identitet nestalan i neprestano podleè „identitetskoj reformulaciji“; 29

i tre}e, potreba da se identitet konsoliduje i da se uspostavi jedinstvo
osobe, najprimetnija je na nivou narativnog identiteta i fabule kojom se
vlastiti ìvot pri~a i dovodi u red.
U poglavlju „Biografski identitet i neposredni identitet“, koje je za
potrebe temata preuzeto iz knjige Izumevanje sopstva. Jedna teorija
identiteta, Kofman rekonstrui{e upravo tu logiku predstavljanja kroz
pri~e, koja odraàva nastojanje osoba da se izbore sa onim {to doìvlja-
vaju kao prekid, odstupanje ili nelogi~nost u svojoj ìvotnoj putanji. U
njemu autor tematizuje dijalog koji se neprestano odvija izme|u doì-
vljenog iskustva i njegovog pretakanja u pri~u. Narativni identitet, pi{e
Kofman, sastoji se „ako ne u definisanju globalnog i kona~nog jedin-
stva, a ono bar u konstruisanju delimi~nih i relativnih jedinstava, u stal-
nom povezivanju prekinutih niti, u lovljenju nepodudarnosti. To je ne-
umoran rad na sklapanju, na tesanju nose}ih greda ìvota. Rad koji se
~esto obavlja u nekim posebnim i privilegovanim trenucima, malo po
strani od àra uobi~ajene akcije, nasamo, ili sa slu~ajnim sau~esnicima i
poverenicima“.30 Uz ilustraciju primerima iz vlastitih istraìvanja, fran-
cuski sociolog pokazuje da su pri~e sredstvo izumevanja sopstva, ali da
one nikad nisu potpuno proizvoljne. Pri~e uvek objedinjuju identitet i
narativnu subjektivnost, a konstrukcija dru{tvene stvarnosti uvek prola-
zi kroz identitetske filtere individua. Zato je, smatra Kofman, najve}i
izazov za svakog istraìva~a da rasplete ovo narativno klupko kroz ko-
je pojedinci grade svoje ja. Kofman svakako nije prvi ko je uvideo zna-
~aj te diskurzivne dimenzije identiteta, ali je jedan od retkih koji zaista
ume da slu{a ljude dok pri~aju svoje ìvotne pri~e i to sve njegove knji-
ge, bez izuzetka, potvr|uju.
Bernar Lair predaje sociologiju na École Normale Supérieure Let-
tres et Sciences Humaines iz Liona i rukovodi Grupom za istraìvanja o
socijalizaciji, pri Centre national de la recherche scientifique. Od 2002.
godine, u izdava~koj ku}i La Découverte ure|uje ediciju „Laboratorija
dru{tvenih nauka“. ^lan je redakcija, nau~nih saveta i ure|iva~kih od-
bora brojnih sociolo{kih ~asopisa u Francuskoj i u svetu. Autor je pet-
naest knjiga, od kojih su najzna~ajnije – Pisana kultura i {kolske nejed-
nakosti. Sociologija „{kolskog neuspeha“ u osnovnoj {koli (Culture écri-
te et inégalités scolaires. Sociologie de l’ „échec scolaire“ à l’école pri-
maire, PUL, Lyon 1993), Pluralni ~ovek: gibanja delanja (L’Homme
pluriel: les ressorts de l’action, Nathan, Essais & Recherches, Paris
1998), Izumevanje nepismenosti. Javna retorika, etika i stigme (L’Inven-
30 Kaufmann, J.-C. (2004) L’Invention de soi. Une théorie de l’identité. Paris:
Armand Colin, p. 171.

30 tion de l’illettrisme. Rhétorique publique, éthique et stigmates, La Déco-

uverte, Paris 1999), Sociolo{ki portreti. Individualne dispozicije i varija-
cije (Portraits sociologiques. Dispositions et variations individuelles,
Nathan, Essais & Recherches, Paris 2002), Kultura individua. Kulturne
disonance i distinkcija sopstva (La Culture des individus. Dissonances
culturelles et distinction de soi, La Découverte, Paris 2004), Sociolo{ki
duh (L’Esprit sociologique, La Découverte, Paris 2005) Knjièvni polo-
àj: dvostruki ìvot pisaca (La Condition littéraire: la double vie des
écrivains, La Découverte, Paris 2006), Franc Kafka. Elementi za jednu
teoriju knjièvnog stvarala{tva (Franz Kafka. Éléments pour une théorie
de la création littéraire, La Découverte, Paris 2010). U svojim radovima
bavio se proizvodnjom {kolskog neuspeha u osnovnim {kolama, istori-
jom problema „nepismenosti“ i dru{tvenom stigmatizacijom onih koji
su ozna~eni kao „nepismeni“, kulturnim potrebama, preferencijama,
navikama i praksama Francuza, epistemolo{kim pretpostavkama dru-
{tvenih nauka, socioekonomskim aspektima ìvota i stvarala{tva ~uve-
nih knjièvnika.
Lairove prvobitne radove obeleìla je zainteresovanost za fenomen
varijacija u uspe{nosti koje su se kod |a~ke dece ispoljile prilikom usva-
janja tehnika ~itanja i pisanja. Posmatraju}i kako se deca snalaze dok
u~e da ~itaju i pi{u, i prate}i te njihove prve korake opismenjavanja, La-
ir je primetio da se sposobnost za u~enje kod svakog |aka menja u za-
visnosti od vrste i sadràja teksta koji ~ita ili pi{e, kao i od situacije u
kojoj se u~enje odvija. To ga je navelo na zaklju~ak da svaki u~enik ima
razli~ite dispozicije i kompetencije, koje ne poti~u uvek od istog izvora
socijalizacije i nisu nu`no deo jednog sistema, te da se one aktiviraju u
zavisnosti od datog mikrokonteksta. Tada je za~eta ideja o pluralnom
akteru, akteru koji je nosilac razli~itih, neuskla|enih a ponekad ~ak i
kontradiktornih dispozicija, kompetencija i iskustava, ~ija se ispoljava-
nja ne mogu objasniti jednim „generi{u}im principom“, habitusom, na
primer. Pluralnost kod Laira ima dvostruko zna~enje – prvo se odnosi
na podeljenost ja, na istovremeno postojanje vi{e nekompatibilnih ali
izgra|enih i postojanih identitetskih logika unutar jedne osobe (dobar
primer toga su pojedinci koji su izbegli fatalizam klasne pripadnosti i
zahvaljuju}i mehanizmima socijalne promocije dospeli u klasu koja je
iznad njihove klase porekla); drugo zna~enje podrazumeva postojanje
„pluraliteta dru{tvenih konteksta i repertoara navika“, koji kod svakog
pojedinca pokre}u razli~ite dispozicije i identitetske procese.31 Istraì-
vanja koje je Lair vodio u vi{e navrata posluìla su kao osnova za Plu-
ralnog ~oveka. Kontekstualizovano promatranje pona{anja u odre|e-
nim mikrokosmosima kao {to su u~ionice, pruìlo mu je dosta empirij-
31 Lahire, B. (1998) L’Homme pluriel: les ressorts de l’action. op. cit., p. 35.
skog materijala pomo}u kojeg je mogao da pobija Burdijeovu teoriju 31

habitusa, i {ire, sve one autore koji su ta pona{anja uklapali u apstrakt-
ne modele i tretirali ih kao koherentna, predodre|ena i predvidiva.
Plodni dijalog sa Burdijom Lair }e nastaviti i u ostalim svojim knjigama.
Studija Kultura individua. Kulturne disonance i distinkcija sopstva,
~ije zaklju~no poglavlje ovom prilikom predstavljamo, nastala je kao
rezultat Lairove namere da preispita metodolo{ke i teorijske temelje
jedne od Burdijeovih najpoznatijih i najuticajnijih knjiga. Re~ je o Di-
stinkciji (La Distinction. Critique sociale du jugement de goût Minuit,
Paris 1979), delu u kojem je Burdije, kroz opse`no istraìvanje kultur-
nih ukusa Francuza, ustanovio da kulturno diferenciranje istovremeno
odraàva i potvr|uje postoje}u klasnu podvojenost francuskog dru{tva,
te da postoje potpuno koherentni ukusi koji se ispoljavaju kroz isto ta-
ko koherentne, relativno homogene i postojane kulturne prakse i stilo-
ve ìvota.
U knjizi Kultura individua, Bernar Lair pokazuje da savremena kul-
turna pona{anja nisu nu`no koherentna budu}i da, s jedne strane, po-
stoji pluralitet dispozicija i kompetencija, a s druge strane, raznolikost
konteksta u kojima se one aktuelizuju. Lair prime}uje da se od objavlji-
vanja Burdijeove Distinkcije pre gotovo trideset godina, mnogo toga
promenilo. U uslovima prili~no odmakle dru{tvene diferencijacije, kon-
kurencije vi{e razli~itih instanci socijalizacije, sve izraènije multilinear-
nosti unutargeneracijske i me|ugeneracijske mobilnosti pripadnika jed-
ne klase, kao i sve ve}e uloge mas-medija u distribuiranju raznorodnih
kulturnih sadràja, klasne pregrade su postale poroznije, usled ~ega se
pove}ao broj ljudi koji interiorizuju i inkorporiraju kulturno heteroge-
ne socijalizuju}e modele, norme i principe.
Da bi rekonstruisao individualne kulturne profile, Lair kombinuje
statisti~ku i kvalitativnu analizu sto jedanaest intervjua, predo~enih u
vidu portreta. Nalazi Lairovog istraìvanja potvr|uju da danas preovla-
|uju disonantni kulturni profili, a da su konsonatni kulturni profili ret-
kost i da predstavljaju grani~ne slu~ajeve repertoara kulturnih sklonosti
i praksi, {to zna~i da postoje kao ~isto legitimni i kao ~isto nelegitimni
kulturni profili. Jedan od najva`nijih zaklju~aka koje Lair izvodi na
osnovu analize prikupljenog materijala, odnosi se na promene legitima-
cijske funkcije kulture. „Glavna posledica ~este me{ovitosti individual-
nih kulturnih profila“, tvrdi Lair, „jeste to {to pojedinci, nasuprot ono-
me {to bi se moglo naslutiti iz mnogih javnih diskursa (politi~kih, mit-
skih), ne doìvljavaju distinkciju izme|u legitimnog i nelegitimnog sa-
mo kao granicu koja odvaja razli~ite grupe ili klase, ve} kao liniju raz-
grani~enja koja diferencira razli~ite ~lanove jedne iste grupe (sudovi o
kulturnom „prostakluku“ ili kulturnoj „bezvrednosti“ ~esto se odnose
32 na dru{tveno najbliè osobe: ~lanove uèg ili {ireg kruga porodice, gru-
pu vr{njaka, kolege s posla, supru`nike itd.) i kao liniju podele unutar
sebe (isti ìgo{u}i sudovi mogu se odnositi na vlastitu praksu, pro{lu ili
sada{nju), liniju cepanja koja intimno proìma samog pojedinca.“32 U
tekstu koji je preveden za potrebe ovog temata, Lair obrazlaè taj svoj
zaklju~ak, ve{to kombinuju}i odlomke iz intervjua i sociolo{ku inter-
pretaciju izjava ispitanika. Posle ~itanja tog zaklju~nog poglavlja, posta-
je jasno da tradicija promi{ljanja i prou~avanja kulturnih praksi i stila
ìvota koji je zasnovao Veblen, a koji su najdalje razvili Burdije i Goblo,
vi{e nije podesna za obja{njavanje fenomena kulturne potro{nje, te da
bi je trebalo aùrirati i upotpuniti suptilnijim individualisti~kim pristu-
pom.
Ana Bire{ev
New French Sociologies
Remarks with the selection of articles
Summary: In the 1980s in France emerged new sociologies as well as some
new authors. New trends in sociology were led by Luc Boltanski, Bruno
Latour, Bernard Lahire and Jean-Claude Kauffmann, while Philippe Corcuff
joined them few years later. All of them, each in their own way, contributed
to a paradigmatic shift that occurred in the 1990s. Firstly, this paper outlines
the conditions of the sociological field within which the above-mentioned
authors began to construct their own positions in the 1980s. Then, it offers
an explanation of what makes these sociologies new and different. Finally,
the paper concludes with the basic biographic and bibliographic notes on the
authors and presents their key ideas and notions.
Key words: sociology in France, new French sociologies, paradigmatic shift.
32 Lahire, B. (2006 Š2004¹) La Culture des individus. Dissonances culturelles
et distinction de soi. Paris: La Découverte.

Broj 146, II–2010
UDK BROJEVI: 316.2/.3 33
177.72 ; 141.7:172
FILIP KORKIF
DRU[TVO OD STAKLA. ZA JEDNU ETIKU

KRHKOSTI*
UVOD
„Izgradio sam se na odsutnom stubu.“

Anri Mi{o, Ekvador, 1929.
Na{a savremena dru{tva postala su dru{tva od stakla, sa institucijama

koje su krhke i koje pojedince ~ine krhkima. Na{a dru{tva bila su sve-
doci uru{avanja bo`jih zapovesti, moralnih imperativa, politi~kih apso-
luta koji su im nekada bili potpora. Nesigurnost u pogledu budu}nosti
po~iva na te{ko}ama da se izvuku pouke iz pro{losti. Gubljenje iluzija u
pogledu onoga {to ìvot obe}ava kao i razo~aranje u politike koje su
najavljivale jedan bolji svet, svakim danom sve vi{e isu{uju na{e zalihe
entuzijazma. „Ko sam ja?“ i „Ko smo mi?“: potraga za identitetom po-
kre}e se na individualnom i na kolektivnom nivou. Ja i mi kao da su
uhva}eni u oluji, koja bi na kraju mogla da raznese pojedinca kao i dru-
* Philippe Corcuff, La société de verre. Pour une éthique de la fragilité,

Armand Colin/VUEF, Paris, 2002. Prevedeni odlomci: „Introduction“, str. 6–10;
„Que faire de nos héritages intellectuels?“, str. 146–166; „Comment agir face aux
circonstances qui nous échappent?“, str. 186–202.
34 {tvo u komade i ostavi slobodno polje varvarstvu. Ipak, kako novi pro-
stori individualne autonomije tako i popu{tanje dru{tvenih stega mogli
bi da budu najava emancipacijskih upori{ta. Razbijanje smisla svojstve-
no onome {to nazivamo postmodernom kulturom nije neumitno, ukoli-
ko poku{amo da promenimo na{e gledi{te i da preformuli{emo rele-
vantna pitanja. Osve{}ivanje krhkosti ljudskog delanja moè da pred-
stavlja snagu. Izme|u opsena apsolutnog i relativnog, mo`da postoje
neke relativne transcendencije, odnosno reperi koji nam pomaù da se
individualno i kolektivno orijenti{emo a da ne podlegnemo pod njiho-
vom teìnom. Upravo zato vas ova knjiga poziva na vo|enje egzistenci-
jalnih istraga, posle kojih bi problem smisla ìvota mogao da deluje ma-
nje maglovito, tj. mogla bi da se ocrta jedna etika zabrinutosti a da
obrise poprimi politika krhkosti.
Klackalica apsolutnog i relativnog

U svakodnevnim pitanjima koja postavljamo o smislu i vrednosti na{eg
postojanja, ~esto bivamo uhva}eni u unakrsnu vatru tiranija apsolutnog
i tiranija relativnog. [ta su tiranije apsolutnog? To je postavljanje odre-
|enih nedodirljivih temelja koji nam naizgled pruàju definitivnu sta-
bilnost: Bog, moral, napredak itd. A tiranije relativnog? To je pu{tanje
niz padinu onog „sve je relativno“, onog „sve je svejedno“, kada vi{e ne
uspevamo da razlikujemo bitno od sporednog. Filozofska pitanja o zna-
~enju ljudskog ìvota ~esto su se nalazila na takvoj klackalici. Pojedini
su manje-vi{e zastupali tezu da postoje neki temelji onoga {to jeste: otu-
da, s jedne strane, delom povezani pojmovi esencije, ljudske prirode,
univerzalnog, apsoluta, transcendencije itd. Tu je re~ o fundamentali-
sti~kim ili univerzalisti~kim pozicijama. Platon se ~esto uzima kao ute-
meljiva~ka referenca ove dominantne struje tradicionalne filozofije.
Drugi su se naprotiv trudili da relativizuju i da dekonstrui{u svaku ide-
ju temelja, esencije, ljudske prirode, univerzalnog, apsoluta, transcen-
dencije, u ime mnogostrukog, razlike i imanencije. Ovde je re~ o skupu
pozicija koje }emo nazvati relativisti~kim ili dekonstrukcionisti~kim.
Ni~e je tako bio veliki destabilizator tradicionalne filozofije.
Konsultovanje na{eg uobi~ajenog re~nika, Le Petit Robert1, pomaè
da razjasnimo te u~ene pojmove. Zadrìmo se na parovima apsolut-
no/relativno i transcendencija/imanencija. Kod termina apsolutno nai-
lazimo na nekoliko zanimljivih definicija, me|u kojima bismo izdvojili:
1) „Koje ne podleè nikakvom ograni~enju ili rezervi“, uz naveden pri-
mer „Apsolutno poverenje u budu}nost“.
1 Izdanje iz 1993. godine (prim. aut.).

2) „Savr{eno; najsavr{enije {to se moè zamisliti“. 35

3) „Koje ne ~ini nikakav ustupak, ne trpi niti kritiku niti protivre~-
nost“.
4) „(Suprotno od relativno) Koje je takvo po sebi, posmatrano po sebi
a ne u odnosu na ne{to drugo“, uz jedno od mogu}ih bliìh odre|e-
nja: „Koje je istovetno za sve posmatra~e, nezavisno od njihovog re-
ferentnog sistema“.
Kada je re~ o „relativnom“, ono je predstavljeno kao „Ono {to
konstitui{e, {to se odnosi na, ili {to implicira neki odnos“. To se bliè
moè odrediti na slede}i na~in: „Ono {to nije dovoljno samo sebi, {to
nije apsolutno, niti nezavisno“ ili „ono {to je nepotpuno, nesavr{eno“.
Relativisti~ka krajnost relativnog iskazana je izrazom „sve je relativno“,
{to je karakterisano kao „ni o ~emu se ne moè suditi po sebi“. Pojam
apsolutnog teì dakle da zaokruì analizu oko jednog pojma, kona~nog,
~esto dominantnog, ~ak i isklju~ivog, dok relativno uvodi neke odnose
izme|u elemenata, zna~i odre|enu krhkost, uz rizik nerazlikovanja iz-
me|u termina koji se porede. A transcendentno/imanentno? Primeti}e-
mo da u onome {to je definisano kao transcendentno postoji tenzija iz-
me|u jednog relativnog pristupa – „Ono {to nadilazi odre|eni poredak
stvarnosti“ – i jednog apsolutnog pristupa – „Primenjuje se na pojmove
koji su toliko univerzalnog zna~enja da prevazilaze sve kategorije (npr.
jedan, bi}e, istina itd.)“. Suprotno od „transcendentno“ je „imanent-
no“, koje etimolo{ki upu}uje na „nalaziti se u“. Pojam imanentnog
uzroka definisan je kao „ono {to se nalazi u deluju}em subjektu“ a ima-
nentno je uop{teno odre|eno kao „ono {to je sadràno u prirodi jed-
nog bi}a“. Ova suprotnost ima dakle veze u isti mah sa parom spoljno
(transcendentno)/unutra{nje (imanentno) i sa parom iznad (transcen-
dentno)/ispod (imanentno).
Ovih nekoliko uputstava moè biti korisno u na{em nastojanju da
prevazi|emo takve antinomije.
Na tragu relativnim transcendencijama

Tri sugestivne re~enice }e nas izvesti na alternativni put koji je predmet
ove knjige i koji smo paradoksalno nazvali relativne transcendencije.
– Filozof Ludvig Vitgen{tajn nas upu}uje: „Sve {to filozofija moè
da u~ini jeste da ru{i idole. A to zna~i da ne pravi nove – na primer na
osnovu ’odsustva idola’“2. Vitgen{tajn iznosi dakle odlu~no antifunda-
mentalisti~ke stavove, {to ga pribliàva Ni~eu („ru{enje idola”), s tim
2 Bele{ka iz 1932. godine, navedena u biografiji Reja Monka (1993, str. 322).
36 {to on istovremeno upozorava na opasnost od „pravljenja novih idola,

na osnovu odsustva idola“. Za Vitgen{tajna bismo mogli re}i da se u
odnosu na na{u raspravu situira negde drugde, {tavi{e da upravo uka-
zuje na mogu}nost jednog drugde.
– Jedna re~enica pesnika Anrija Mi{oa tako|e daje smernice u vezi
sa na{om novom putanjom: „Izgradio sam se na odsutnom stubu“.3
Ako re~enicu ~itamo u svetlu na{e filozofske rasprave, ona nam moè
re}i „ja se zaista jesam sagradio na ne~emu, ali to ne{to nije bilo stvar-
no temelj“ (ve} „odsutni stub“). Na{a sugestija bi mogla biti da je „od-
sutni stub“ jedno „kao da stuba ima“.
– Tre}a re~enica predstavlja jo{ jedan pokazatelj pravca u ovom na-
{em umovanju. Re~ je ovog puta o autoru policijskih romana, Dèjmsu
Kramliju, u delu Poslednji poljubac4:
– A gde vi sada idete?
– Ku}i, odgovorio sam. Kao da sam ikada znao gde je to.
Ovaj kratak dijalog moè da ukaè na mogu}nost kombinovanja
jedne prakti~ne o~iglednosti u na~inu na koji se usmeravamo u svetu
(automatizam odgovora „ku}i“) i nesigurnosti koja pomalja nos ~im
po~nemo sebi da postavljamo pitanja.
Ove tri re~enice su putokazi ka pojmu relativnih transcendencija,
klju~nom pojmu-problemu koji strukturi{e ovu knjigu. Pojam i problem
koji nastoje da prevazi|u suprotnost izme|u transcendencije (onoga {to
bi transcendiralo, nadilazilo ljudsko postojanje u ne~em {irem) i relativ-
nosti (istorijski, dru{tveno, kulturno itd., relativnog karaktera bi}a koja
sa~injavaju ljudska dru{tva), integri{u}i pri tom deo istine koji svaka
nosi sa sobom. Transcendencije koje ne bi imale karakter apsoluta, i ko-
je bi u sebe integrisale krhkost. Vrednosti koje bi svakako poticale iz
na{eg ovozemaljskog sveta, ali koje bi funkcionisale kao odredi{ne ta~-
ke, pomalo iznad na{ih glava, pomaù}i da se orijenti{emo. Iz ove per-
spektive, ne bi postojala neka apsolutna i kona~na garancija za ljudsku
avanturu (kao {to su Bog ili njegove posvetovljene zamene poput uma,
napretka, nauke, proletarijata, pojedinca, trì{ta itd.), s tim da to ne
zna~i upadanje u odre|eni oblik nihilizma. Trebalo bi da prihvatimo da
se o~e{emo o prazninu ìve}i s mogu}no{}u proizvoljnosti i besmisla
postojanja, a da pri tom ne upadnemo u prazninu ili budemo njome fa-
scinirani. Tako posmatrane, relativne transcendencije za ishodi{te bi
imale jedan oblik nikad u potpunosti zapretene zabrinutosti. Otuda po-
jam etike zabrinutosti, koji u ~isto moralnom registru izraàva krhkost
koja nas karakteri{e kao ljude.
3 Iz pesme „Ro|en sam bu{an“ („Je suis né troué“), iz zbirke Ecuador (1968,
str. 95).
4 Crumley, 1986, str. 213.
[ta da radimo sa na{im intelektualnim ba{tinama 37
Za Alana Akardoa i @ana Lekaa,

(zabrinute) ljude prosvetiteljstva
„Ali gde su nestala svetla

Koja su nas vodila?
Lav stresa svoju grivu svakim udarcem bi~a
Iza gvozdenih re{etaka bez iluzija
Iza gvozdenih re{etaka njegove tamnice“.
@erar Manse, „Svetla“ („Lumières“), 1985.
Stali smo kod formulacije filozofskih pitanja, poku{avaju}i da se distan-

ciramo od odre|enih utabanih staza razmi{ljanja. Zahvaljuju}i ovim pr-
vim oru|ima distanciranja, krhki pojedinci kakvi smo mi deluju malo
manje neopremljeno pred pitanjima koja izaziva savremeno dru{tvo od
stakla. Na{a egzistencijalna istraìvanja sada }e mo}i da se pribliè inte-
lektualnim armaturama koje smo nasledili iz pro{losti. Potrudi}emo se
da proverimo jedan deo na{ih konceptualnih nasle|a, onako kako pla-
ninari proveravaju ~vrstinu svojih ko~i}a i konopaca tokom nekog te-
{kog uspona. Po{to se u srcu intelektualne moderne koja se sa renesan-
som razvila na Zapadu nalazi filozofija prosvetiteljstva, ka kojoj }emo
usredsrediti svu na{u pa`nju.
Prosvetiteljstvo i nove sociologije

Oni koje su u XVIII veku nazvali „filozofima prosvetiteljstva“, u Fran-
cuskoj (Volter, Ruso, Didro, Kondorse itd.) i u Nema~koj (posebno
Kant i mladi Fihte), doprineli su dubinskom redefinisanju jednog dela
na{ih intelektualnih, moralnih i politi~kih okvira. Celovitost zapadne
moderne ~esto se vezuje za taj filozofski pravac, a „postmoderna“, za
koju se smatra da ovu danas nagriza, povezuje se sa dekonstrukcijom
tog nasle|a. O ~emu je tu zapravo re~? Da bih odgovorio na to pitanje,
predloì}u jedan pregled novih tokova u dru{tvenim naukama, u njiho-
vom dvojakom odnosu prema nasle|u prosvetiteljstva.5 Za{to ovo po-
zivanje na dru{tvene nauke? Zato {to su upravo one istorijski hranjene
stavovima i kategorijama poteklim iz prosvetiteljstva i {to istovremeno
dozvoljavaju da ih preispitamo iz jednog druga~ijeg ugla. Tako su
5 Prva verzija ovog poglavlja, duà i vi{e sociolo{ki tehni~ka, objavljena je u

Revue du MAUSS (br. 17, prvi semestar 2001. god.) pod naslovom „Prigu{eno sve-
tlo Prosvetiteljstva u konstruktivizmima – ôve~nost, um i napredak kao relativne
transcendencije“.
38 „nove sociologije“ (Corcuff, 1995) u stanju da nasle|u prosvetiteljstva

daju jedan novi smisao, a ne da ga rasto~e u nekom „postmodernom“
galimatijasu. Ipak, iza ugla aktuelnih sociolo{kih analiza ne}emo nai}i
na ono nekada{nje prosvetiteljstvo sa nekim njegovim apsolutisti~kim
isku{enjima, ve} na relativne transcendencije, odnosno na orijentire ~ija
je stabilnost tek relativna. Prigu{ena svetla prosvetiteljstva na koja }emo
nai}i na na{em putu ve} }e biti suo~ena sa isku{enjem relativizama, u
neku ruku }e ve} sadràti (u smislu interiorizacije i obuzdavanja) relati-
visti~ku zabrinutost. Ovde po analogiji sledim trag Stenlija Kavela
(1996) i njegovog na~ina ~itanja Vitgen{tajnovih analiza kao endogeni-
zacije „pretnje skepticizma“. Koncentrisa}u se na tri pojma koje je pro-
svetiteljstvo razradilo, a koja su i danas za nas klju~na ako èlimo da se
sna|emo u savremenim dru{tvima od stakla: „~ove~nost“, „um“ i „na-
predak“. Moja hipoteza-vodilja ima paradoksalan prizvuk: bez tih poj-
mova ne moèmo, kako u razmi{ljanju tako i u delanju, a ipak ih ne
moèmo prosto preuzeti takve kakvi jesu.
Na ovom putu sociolozi dana{njice nai}i }e na stazu „kriti~ke sa-
morefleksije“ prosvetiteljstva, onakvu kakvom su ~etrdesetih godina
XX veka po~eli da je ocrtavaju filozofi-sociolozi Frankfurtske {kole Te-
odor Adorno i Maks Horkhajmer6. Raskidaju}i sa jednim apologetskim
vi|enjem, oni su, na osnovu ekstremnog iskustva nacizma i istrebljiva~-
kog antisemitizma, uo~ili pojavu autodestruktivnih preokreta: „~ovek
kao osoba, kao predstavnik uma, uni{ten je“7. Ja }u, uz ne{to manje
tragi~nu viziju istorije, od ovih preokreta u~initi tek jednu od mogu}-
nosti i tek jedan grani~ni slu~aj na putu od prosvetiteljstva do nas. Ipak,
uprkos njihovom pesimisti~nom nastrojenju, kod frankfurtskih filozofa
ostajala je mogu}nost da se prosvetiteljstvo spase posezanjem za kriti~-
kom refleksivno{}u. To }e tako|e biti jedno od mojih glavnih oru`ja.
Iz ove perspektive, upravo zahvaljuju}i kriti~kom osvrtu na prosve-
titeljstvo, i s resursima koji su delom potekli iz samog prosvetiteljstva,
mogu}e je premostiti te{ko}e koje su sastavni deo tog nasle|a. Na soci-
olo{kom planu, ograni~i}u se na ~etiri velika teorijska stoèra koji su
me|u najdinami~nijim u Francuskoj u periodu 1980–2000: kriti~ku so-
ciologiju Pjera Burdijea, sociologiju nauka Mi{ela Kalona i Bruna Latu-
ra, sociologiju delanja koju su inicirali Lik Boltanski i Loran Teveno, i
polje feministi~kih istraìvanja. Op{ti okvir svojstven ovom poglavlju
primorava me na takvo sinteti~ko saìmanje, i navodi me na zaposta-
vljanje razlika, pa ~ak i razmimoilaènja izme|u pomenutih pristupa.
6 Up. Horkheimer, Adorno (1974) i Adorno (1991 i 1992).

7 Horkheimer, Adorno, 1974, str. 212.
Povratak na sjajnu svetlost prosvetiteljstva 39
„Ali, re~e ona sebi, pretpostavljam da se ni{ta nikad ne

zavr{ava, sem u bioskopu kada se svetla ponovo upale i
kada se jo{ uvek zaslepljeni na|ete napolju na trotoaru.“
Artur Miler, Obi~na devojka, 1992.
Filozof neokantovac Ernst Kasirer (1990) ponudio je jedan dosta ujed-

na~en prikaz „filozofije prosvetiteljstva“, u kojem je premalo pa`nje
poklonjeno raznolikosti tekstova i biografskim putanjama, ali koji
upravo zato moè dobro da posluì za obra|ivanje tradicije, odnosno
za rekonstrukciju resursa poteklih iz pro{losti, koji bi tako prera|eni i
osavremenjeni mogli da posluè kao orijentiri. Treba re}i da je poziva-
nje na prosvetiteljstvo, kroz apologiju ili kritiku, u velikoj meri pratilo
nastajanje na{e moderne, naro~ito razvoj nauka uop{te i dru{tvenih na-
uka posebno. Jer, zbog mesta datog umu u istraìvanju stvarnosti, dakle
konstituisanju nau~nih istina oslobo|enih od nasle|enih predrasuda,
prostor koji je prosvetiteljstvo uspostavilo predstavljao je jedan od inte-
lektualnih preduslova za mogu}nost autonomnog kretanja nauka. Da li
se taj àr ugasio u „postmoderni“?
Da bismo otkrili prisustvo prosvetiteljstva u sada{njim dru{tvenim
naukama, zainteresova}emo se za odre|ene pojmove ~ijem u~vr{}enju
je ono doprinelo: ~ove~nost, um i napredak (mogli smo dodati i neke
druge pojmove kao {to su narodni suverenitet, gra|anin ili javni pro-
stor). Naravno, nije prosvetiteljstvo izmislilo ove pojmove, oni su rani-
je razra|ivani u drugim kulturnim kontekstima, ali kao {to je primetio
Kasirer „pojmovi i problemi koje je XVIII vek izgleda nasledio iz pro-
{losti, izme{taju se i prolaze kroz karakteristi~nu promenu zna~enja”8.
Kroz konceptualnu mreù ~ove~nosti, uma i napretka, otvara se tada
perspektiva jednog {ireg individualnog i kolektivnog ovladavanja ljud-
skom sudbinom u smislu boljitka, nasuprot ustanovljenim hijerarhijama
i nepravdama.
Na pitanje „{ta je prosvetiteljstvo“?, Kant je odgovarao: „Prosveti-
teljstvo, to je izlazak ~oveka iz samoskrivljene maloletnosti“9. „ôvek“
i op{ta ~ove~nost – koja nalaè da se svako ljudsko bi}e posmatra kao
ljudsko bi}e po istom osnovu – izdvajaju se kao jedan od najaktivnijih
pozadinskih elemenata prosvetiteljstva. Na primer, Kondorse je filozo-
fe koji su „pripremili“ Francusku revoluciju okarakterisao u dve crte:
„ose}aj za ~ove~nost, odnosno ose}aj bri`nog, aktivnog saose}anja za
8 Cassirer, 1990, str. 34.

9 Kant, 1991, str. 43.
40 sva zla koja pritiskaju ljudsku vrstu“ i odbrana „interesa sve ~ove~nosti,
bez pravljenja razlike prema zemljama, rasama ili sektama“.10 Prava te
~ove~nosti upisana su u „prirodu“ („prirodna prava“). A gde na}i izvor
legitimizacije istog nivoa kao {to je „boànsko pravo“ ako ne u tom
drugom skoro-apsolutu: „prirodi“?
Jedan od atributa op{te ~ove~nosti koji je stavljen u prvi plan jeste
„um“. Za Kasirera, to je bila „sabirna ta~ka i sredi{te {irenja veka“.11
„Jedinstvo i postojanost uma“ upravo su predstavljali zalog te op{te ~o-
ve~nosti i njene univerzalnosti: „Um je jedan i jednak za svakog misle-
}eg subjekta, za svaku naciju, svaku epohu, svaku kulturu“.12 Taj um je
kriti~ki: on preispituje predrasude, pobija argumente autoriteta, ospo-
rava istine dobijene otkrovenjem. U kontekstu dru{tava Starog reìma
(L’Ancien Régime), ova kritika je dakle bila socijalna kritika poretka us-
postavljenog s pozivanjem na religiju, ali se ona prema Kondorseu {iri-
la mnogo dalje, kao socijalna kritika „nepravde“ i „zlo~ina“ koji poga-
|aju „~ove~nost“ u celosti13, upravo u ime principa op{te ~ove~nosti.
Kriti~ki um je postajao oru|e socijalnog i politi~kog pobolj{anja, ali u
isto vreme i individualno oru|e, po{to je pojedinac sedi{te svog ispolja-
vanja, dok je javni prostor polje na kome se on razvija. Tako je Kant go-
vorio o „javnoj upotrebi svog uma“.14
Rajnhart Kozelek (1990) je u perspektivi jedne „semantike istorij-
skih vremena“, pokazao koliko je prosvetiteljstvo sa parom istorija/na-
predak doprinelo da se promeni ljudski odnos prema vremenu. Tako je
za Kondorsea, jednog od autora koji je na najsistemati~niji na~in ra{~la-
njivao progresisti~ki obrazac, „priroda neraskidivo spojila napretke
prosvetiteljstva i napretke slobode, vrline, po{tovanja za prirodna pra-
va ~oveka“.15 Um predstavlja u isti mah oru|e i predmet tog napretka,
budu}i da se ovaj javlja kao kretanje uma i kao kretanje ka umu. Kulmi-
nacija toga bi za Kanta bio kosmopolitizam, budu}i da „odredi{te ljud-
skog roda“ jeste „jedno dru{tvo gra|ana sveta“.16 Ta napredovanja su
~esto predstavljana, optimisti~ki, kao neminovna: „mo`da }e njihovo
kretanje biti manje ili vi{e brzo, ali nikad ne}e biti nazadno“, pisao je
Kondorse.17 ôve~nost, um i napredak: ova tri kardinalna pojma filo-
10 Condorcet, 1988, str. 230.

11 Op. cit., str. 44.
12 Ibid.
13 Op. cit., str. 230.
14 Kant, 1991, str. 45
15 Op. cit., str. 86
16 Kant, 1990, str. 322–323.
17 Op. cit., str. 81.
zofije prosvetiteljstva postavljala su, ponaosob i u svojim me|usobnim 41

vezama, pitanje univerzalnog, s tim da se univerzalnost prikazivala isto-
vremeno kao „prirodna“ datost i kao horizont koji treba osvojiti ljud-
skim delanjem.
Ovim sintetizovanim i pomalo mitolo{kim pregledom èlimo samo
da istaknemo neodvojivo dalek i blizak karakter tog intelektualnog in-
strumentarijuma, njegov gotovo zastareo a ipak i dalje uznemiruju}i
prizvuk. Jer, mi smo u isti mah naslednici i proizvo|a~i te intelektualne
tradicije. Ona je tvorevina na{eg selektivnog pogleda koji, u zavisnosti
od sada{njih preokupacija, upravljamo ka jednoj disparatnoj pro{losti,
ali se taj pogled isto tako napaja resursima poteklim iz te slavne tradici-
je. Ispostavlja se da je ovde neophodna jedna distanca sa razumevanjem
da bi se u{lo u sloènost na{eg odnosa prema vrednostima prosvetitelj-
stva. Horkhajmer i Adorno su ocrtali obrise takvog stava promovi{u}i
„kriti~ku samorefleksiju“ prosvetiteljstva nad samim sobom. Za njih je
ta „kriti~ka samorefleksija“ bila zaista jedan unutarnji pokret ispravlja-
nja, a ne okretanje le|a vrednostima prosvetiteljstva.
Krhka humanistika
„Kao {to se Sezan pita nudi li ono {to je iza{lo iz njego-

vih ruku neki smisao i ho}e li biti shva}eno, kao {to ~o-
vek dobre volje, posmatraju}i sukobe u svom ìvotu, po~-
ne da sumnja da su ìvoti kompatibilni me|u sobom, ta-
ko dana{nji gra|anin nije siguran da je ljudski svet mo-
gu}. Ali neuspeh nije fatalan. Sezan je pobedio protiv slu-
~aja. I ljudi mogu da pobede, pod uslovom da odmere ri-
zik i zadatak.“
Moris Merlo-Ponti, predgovor za Smisao i besmisao
(Sens et non-sens), 1948.
U dru{tvenim naukama XX veka ~ove~nost se javlja u razli~itim moda-

litetima; u svakom slu~aju na sloèn na~in koji izmi~e ishitrenom i ka-
tegori~nom sudu Lika Ferija i Alana Renoa (1988) o nekom navodnom
„savremenom antihumanizmu“, ~iji bi nosilac u velikoj meri bile dru-
{tvene nauke. Pre svega, ~ove~nost se javlja kao implicitna polazna ta~-
ka humanisti~kih nauka. Dvostruka podela priroda/kultura i ìvotinj-
sko/ljudsko ~esto se smatra osnovnom smernicom za otvaranje polja
koje pripada dru{tvenim naukama. Poslu{ajmo {ta kaè Klod Levi-
-Stros: „Podela na prirodno stanje i na dru{tveno stanje, po{to nema
prihvatljivo istorijsko zna~enje, ima logi~ku vrednost koja potpuno
opravdava njenu upotrebu u savremenoj sociologiji, za koju je ona
42 oru|e metode. ôvek je biolo{ko bi}e kao {to je u isto vreme i dru-
{tvena jedinka“.18
Me|utim, u pristupima dru{tvenih nauka ~oveku postoje specifi~-
nosti. „ôvek iz nauka o ~oveku nije neka su{tina do koje bi ponovo
trebalo do}i“, konstatuje @an-Klod Paseron.19 ôvek dru{tvenih nauka
je trostruka istori~nost: istori~nost svakog posebnog ~oveka, istori~nost
~ove~anstva kao skupa ljudi i istori~nost ~ove~nosti kao kategorije per-
cepcije. ôvek dru{tvenih nauka je tako|e pluralitet, jer, kako podse}a
Paseron, „posmatranje uvek nailazi na pojedina~ne ljude i doga|aje“.20
Za dru{tvene nauke postoje dru{tvene i istorijske figure diferencirane u
odnosu na ~oveka i na ~ove~nost. @enske studije su doprinele toj liniji
istraìvanja kroz analizu na~ina dru{tvene proizvodnje mu{kog i èn-
skog, {to bi bilo poput ulaska u „radikalnu istori~nost definicija ljud-
skog“21 – definicija pod mu{kom hegemonijom.
Analiza istorijskih procesa proizvodnje ljudskog ovih poslednjih
godina dopunjena je sociologijom reìma delanja koju su pokrenuli Lik
Boltanski i Loran Teveno.22 Ovaj postupak usmerio je pa`nju ka trenu-
cima reaktualizacije op{teg smisla ~ove~nosti u toku svakodnevnog ì-
vota. Sociologija javnog opravdavanja (Boltanski i Teveno, 1991)
usredsredila se na javne prostore, odnosno na mesta gde se jedan prin-
cip op{te ~ove~nosti reaktivira u razmenama legitimnih argumenata.
Pro{iruju}i svoju pri~u na mno{tvo kategorija i situacija, ne nu`no jav-
nih, Boltanski i Teveno su se emancipovali od tog prvog preuskog okvi-
ra javnih modusa opravdavanja, ukazuju}i na raznolikost modusa treti-
ranja ~ove~nosti u zavisnosti od tipova situacija. Sa „reìmom nasilne
sva|e“ Boltanski je, na primer, istraìo jedan oblik delanja koji ignori{e
osobe i koji otvara vrata „mogu}nosti da se ljudska bi}a tretiraju kao
stvari“23.
Sociologija nauka i tehnika Mi{ela Kalona (1986) i Bruna Latura
(1995), time {to promovi{e jednu „simetri~nu antropologiju“ stavljaju-
}i u isti plan ljude i ne-ljude, odaje utisak poni{tavanja humanisti~kih
nauka pod jednim antihumanisti~kim naletom. Ovakva linija tuma~enja
je jedna od mogu}nosti koje pruàju njihovi radovi, ali njih moèmo ~i-
18 Lévi-Srauss, 1949, str. 1.

19 Passeron, 1999, str. 6.
20 Ibid.
21 Prema autorkama Delphine Gardey i Ilani Löwy, 2000-b, str. 14.
22 Up. posebno Luc Boltanski (1990), Luc Boltanski i Laurent Thévenot,
(1991), Laurent Thévenot (1991), Laurent Thévenot (1998) i Philippe Corcuff

(2001-a).
23 Boltanski, 1990, str. 115.
tati i kao doprinos jednom pro{irenom humanizmu.24 Time {to u ìù 43

stavlja „hibridne spojeve ljudi i ne-ljudi“ (Latur, 1999), udaljavaju}i se
od jednog klasi~nog humanizma preisklju~ivo centriranom na samom
~oveku, ova sociologija pokazuje kako i druge ìve vrste, predmeti i in-
stitucije u~estvuju u razli~itim istorijskim oblicima ~ove~nosti. Ona go-
vori kako su tu uvek posredi ljudska bi}a koja su opremljena i okupira-
na ne~im ne-ljudskim (sileksom, divljim ìvotinjama i prete}im bogovi-
ma ili vokmenima, doma}im ìvotinjama i nuklearnim opasnostima).
To {to savremene sociologije istraùju raznolikost ~ove~nosti sa
svim njihovim opremama, ~ak i brisanje u odre|enim istorijskim ili si-
tuacionim kontekstima reference na „~ove~nost“, stvara pogodno tle za
pojavu unakrsnih i optuùju}ih aveti etnocentrizma i univerzalizma.
Klod Levi-Stros predloìo je jednu definiciju etnocentrizma koja je po-
stala klasi~na: „Odbijanje da se prizna sama kulturna raznolikost kao
~injenica; radije se van kulture, u prirodu, odbacuje sve ono {to se ne
uklapa u normu pod kojom se ìvi“.25 Ova formulacija sadrì jedan
kompleksan spoj kulturnog relativizma i humanisti~kog univerzalizma,
koji je prili~no ~udan ako imamo u vidu ritualne podele. U njoj antro-
polog kritikuje, u ime ne samo postojanja ve} i blagodeti varijeteta kul-
tura, one univerzalisti~ke pretenzije koje maskiraju dominaciju jedne
kulture nad drugim, ali njegovo vrednovanje kulturne raznolikosti (kul-
turni relativizam) za podlogu ima zajedni~ko pravo ljudskih kultura da
postoje kao kulture (humanisti~ki univerzalizam), a ne kao puke priro-
de. Novi pristupi u dru{tvenim naukama ponekad su nasledili ovo arti-
kulisano klackanje, koje prebacuje optimisti~ki humanizam prosvetitelj-
stva u jedan nemiran i krhki humanizam. Na levi-strosovsko poreklo
direktno se pozivaju Klod Grinjon i @an-Klod Paseron kada postavljaju
pitanje „klasnog rasizma“, poistove}uju}i ga sa „poricanjem ~ove~no-
sti“26, shva}enim kao „poricanje kulture“.27 Taj socijalni rasizam odba-
cuje dominirane grupe u domen prirode, van svake kulture. Upravo se
na osnovu tog modela iznova tuma~e klasi~ni opisi seljaka i radnika ko-
ji ih guraju na stranu animalnosti i divlja{tva. Tako bismo, u jednom ak-
tuelnijem kulturnom imaginariju, mogli govoriti o nekim sirovinama, o
nekim papanima i ostalim dùlovima. Ovaj tip pitanja unosi nemir u
na{ humanizam: nemir prema imperijalisti~kim pretenzijama tog huma-
nizma a u ime mogu}nosti jednog pro{irenog humanizma koji ostaje
tek nagove{ten.
24 Videti tako|e infra, str. 177–186.

25 Lévi-Strauss, 1987, str. 20.
26 Grignon i Passeron, 1989, str.155.
27 Ibid., str. 31.
44 Feministi~ko istraìvanje se u svojoj kritici naturalizacije ènskog i

kritici mu{ke monopolizacije definicije ~ove~nosti, nalazi u prili~no
analognoj situaciji (Gardey i Löwy, 2000). Ono se ~ak direktnije suo~a-
va sa naturalizmom prosvetiteljstva. Hipoteze koje iznosi Eleni Varikas
ovde deluju stimulativno: „Ponovno otkrivaju}i ono politi~ko kao polje
slobode, modernisti su ponovno otkrili ono prirodno kao granicu te
ljudske slobode koju religija vi{e nije bila u stanju da zadrì. Naturaliza-
cija rodovske hijerarhije u savremenom svetu istovremeno je arhetip i
simptom tog istorijskog procesa, koji legitimizaciju dominacije preme-
{ta iz domena religije u domen prirode“.28 Posezanje za figurom „priro-
de“ ~esto je dozvoljavalo da ène budu isklju~ene iz jedne potpune ~o-
ve~nosti. U skorije vreme tako|e smo videli da je u raspravama oko
PACS-a29 i mogu}nosti da homoseksualni par usvoji dete, upotreba jed-
ne naturalisti~ke tematike posluìla da homoseksualce/ke udalji od pot-
pune ~ove~nosti. Implicitno smo dakle pozvani da drugde nego u nu-
`nostima „prirode“ (ili otkrivenim istinama religija) traìmo ne{to ne-
postojanije upori{ne ta~ke jednog novog humanizma koji odbacuje raz-
li~ite oblike etnocentrizma – rasizam i imperijalizam, klasni rasizam,
seksizam, homofobiju itd.). Pojam ~ove~nosti zadràn kao odrednica u
sociolo{kom znanju funkcioni{e onda poput jednog analo{kog kao da,
nastoje}i da uhvati zajedni~ke odjeke u nekim disparatnim istorijskim i
socijalnim iskustvima, bez ikakve garancije da tako ne}e pregaziti sin-
gularnosti, niti da se tako ne}e na}i pred jednom radikalnom heteroge-
no{}u. U humanisti~kim naukama, dosta toga je opklada.
Neizvesnost, nemir, rizik, mogu}nost i opklada: elementi slagalice
jednog novog humanizma, ka kojima nas vode poslednje ~etiri re~enice
predgovora Merlo-Pontijevog Smisla i besmisla30, ukr{taju se sa orijen-
tirima koje su postavile „nove sociologije“. Humanizam prosvetiteljstva
se nije ugasio, ali dèpna lampa kojom smo opremljeni deluje pomalo
treptavo u rukama dezorijentisanih ljudi poput nas i ostavlja zone mra-
ka na putu.
28 Varikas, 2000, str. 89.

29 PACS (Pacte civil de solidarité): Gra|anski pakt o solidarnosti – zakonska
odredba koja od 1999. godine u Francuskoj ure|uje zajedni~ki ìvot parova koji ne
mogu ili ne èle da stupe u brak. Ovu vrstu ugovora mogu sklopiti kako hetero ta-
ko i homoseksualni parovi, garantuju}i tako imovinska i druga prava svakog od
partnera. – Prim. prev.
30 U Merleau-Ponty, 1996, str. 9; preuzeto supra kao prolog za ovaj deo o hu-
manizmu.
Skru{eni glasovi uma 45
„Um nije ceo svet. Upravo pomo}u uma, mi znamo da

snaga nije zanemarljiva, da su mnoge strasti i ose}anja
dostojne uvaàvanja i po{tovanja, da su mo}ne, duboke.
Znamo da um ne iscrpljuje ìvot, pa ~ak ni ono najbolje
od ìvota...“
[arl Pegi, O umu, 1901.
Um ~ini jedan od regulacionih principa nauka uop{te i dru{tvenih nau-

ka posebno. A savremene sociologije dozvoljavaju da mu pristupimo
upravo kao takvom regulacionom principu (iz ugla jedne epistemologi-
je sociolo{kog uma), ali i kao predmetu analize (kroz teorijsko-empirij-
ska istraìvanja o racionalnostima koje su na delu u ljudskoj akciji).
Pjer Burdije zahteva jedan racionalisti~ki stav, ali taj racionalizam,
budu}i da uzima u obzir tekovine istoricizacije i sociologizacije, ne mo-
è pojmiti svoj odnos prema univerzalnosti kao ne{to {to je dato ({to je
upisano u „prirodu“), kao {to je to bio slu~aj sa racionalizmom prosve-
titeljstva. On ga dakle posmatra kao jedan istorijski proizvod, jedan
proces, jednu uvek nedovr{enu univerzalizaciju. Burdije (1997) stoga
zastupa jedan racionalisti~ki istoricizam, a temelji ga na ~injenici da su
se nau~na polja tokom istorije konstituisala kao autonomna, kao pro-
stori koji se povinuju odre|enim logikama, odre|enim pravilima i od-
re|enim specifi~nim stegama. To ga navodi da promovi{e jednu politi~-
ku strategiju u pogledu nau~nih polja, zvanu Realpolitika uma, a koja
favorizuje autonomiju tih polja i dejstvenika u njima. Na taj na~in, Bur-
dije se uklju~uje na stazu prosvetiteljske „kriti~ke samorefleksije“, bli-
sku onoj koju su osmislili Horkhajmer i Adorno. Imamo, dakle, reflek-
sivno posezanje za umom da bi se umu pruìla budu}nost nasuprot od-
re|enim sklonostima uma...
Ako se sociologija Pjera Burdijea eksplicitno predstavlja kao racio-
nalisti~ka, iz sociologije nauka Mi{ela Kalona i Bruna Latura povreme-
no se osloba|aju neki antiracionalisti~ki naleti koji prihranjuju „post-
moderne“ oblike relativizma.31 Ali kao {to smo u~inili po pitanju hu-
manizma, njihovu sociologiju nauka tako|e moèmo shvatiti kao do-
prinos jednom pro{irenom racionalizmu. Poku{ajmo najpre da identifi-
kujemo epistemolo{ka razmatranja koja implicitno izranjaju iz njene
konkretne nau~ne prakse. Pre svega, ova sociologija umela je da proiz-
vede neka nova, empirijski potkovana znanja o tome kako funkcioni{u
31 Na primer, kada Latur svodi nauku na „odnose snaga“ pori~u}i postojanje
„odnosa uma“ (1984, str. 11).

46 laboratorije, kako se razvijaju nau~ne kontroverze i kako nastaju teh-

ni~ke inovacije. Po tome, ona je potakla um da napreduje na delima.
Zatim, time {to su predmetima i tehnikama dali povla{}eno mesto u
analizi proba, koje manje ili vi{e stabilizuju stvarnost i manje ili vi{e
u~vr{}uju ~injenice, Kalon i Latur su upravo ugradili svoj kamen u od-
re|eni realizam, koji je ~esto povezan sa nau~nim racionalizmima. U
praksi, oni se tako suprotstavljaju „postmodernistima“ koji bi mogli
upasti u isku{enje jednog „lingvisti~kog totaliteta“ ili jednog „predstava
totaliteta“ rastvaraju}i stvarnost u relativnosti diskursa ili gledi{ta. Toli-
ko dakle o epistemologiji koja ~ini podlogu ali na koju se ovi sociolozi
jasno ne pozivaju! Uostalom, po{to za predmet uzima nau~ne aktivno-
sti, rezultati sociologije nauka imaju ne~emu da nas nau~e i o nau~nom
umu na delu (kod fizi~ara, hemi~ara, biologa itd.). Njihovi radovi opi-
suju jedan pro{ireni um, kolektiviziran i opremljen, budu}i da je raspo-
re|en po mreàma sa~injenim od ljudi i od ne-ljudi. Kod njih se nau~ni
i tehni~ki um ne javljaju kao preimu}stvo izolovanog pojedinca i njego-
ve savesti, kao {to je to slu~aj u nekim vi|enjima koja su privrèna filo-
zofiji prosvetiteljstva. Um nau~nika i inènjera nastanjen je predmeti-
ma, tehnikama i kolektivima.
Um „novih sociologija“, na tragu prosvetiteljstva, ~esto poprima je-
dan kriti~ki ton sa politi~kim ishodi{tima. Uop{te uzev{i, time {to ~esto
naglasak stavljaju na procese „dru{tvene konstrukcije stvarnosti“, sa-
vremene sociologije usmeravaju ka tom pravcu: one pozivaju da se o
onome {to se prikazuje kao „prirodno“ i/ili nu`no razmi{lja kao o ne~e-
mu {to je konstruisano. Time {to denaturalizuje, sociologija defatalizu-
je, nau~io nas je Pjer Burdije slede}i u tome Marksa i jo{ neke druge. U
Burdijeovoj sociologiji je, stoga, oru`je znanja upereno protiv pluralite-
ta modusa dominacije i njihovih kombinacija. Feministi~ka analiza mu-
{ke monopolizacije uma produbila je ovu kriti~ku liniju. @enevjev Fres
(1995) je pokazala kako je tokom istorijskog procesa konstituisanja re-
publikanske politike, antinomija izme|u uma i ose}anja umnogome po-
sluìla da se naturalizuju svojstva mu{kog i ènskog, i tako doprinela is-
klju~enju èna iz prostora gra|ana opskrbljenih umom da bi ih poslali
na stranu srca.
Um (sa velikim U) mogao je tako da zauzima jedno isuvi{e isklju~i-
vo i nadnose}e mesto u intelektualnom univerzumu prosvetiteljstva,
kao {to smo videli kod Kondorsea.32 Niz filozofskih razmatranja i soci-
olo{kih radova doveo je do toga da se on istovremeno lokalizuje i plu-
32 Potrebno je ipak primetiti da nam tradicija prosvetiteljstva, na ambivalen-

tan na~in, tako|e daje i neke antiapsolutisti~ke resurse kada je re~ o pristupu umu.
Tako je cilj Kantove Kritike ~istog uma (1987) upravo bio da „odredi pravila i gra-
nice njegove upotrebe“ (predgovor prvom izdanju iz 1781. godine, str. 33).
ralizuje. „Um nije ceo svet“ pisao je [arl Pegi33, svetovnjak koji je 1901. 47
godine, dakle pre svog vi{e apsolutizuju}eg zaokreta ka hri{}anskoj ve-
ri, posvetovio na{ odnos prema umu posredstvom uma napisav{i da
„Upravo pomo}u uma, mi znamo...“. Moris Merlo-Ponti se uklju~uje
na put koji je analogan sa Pegijevim: spasiti na neki na~in racionalizam
od pretenzija „integristi~kih“ racionalizama. Time {to u Fenomenologi-
ji percepcije dovodi u pitanje intelektualisti~ku hijerarhiju koju je Pla-
ton postavio izme|u pojmovnog (uzvi{enog) i ~ulnog (niskog), on je
promi{ljaju}em umu priznao punosna`nost koja je lokalizovana ali koja
je efektivna na bazi prvobitnog iskustva onog nemi{ljenog, iskustva ko-
je se sti~e „vlastitim telom“. Tako je izlagao: „Zadatak jednog radikal-
nog razmi{ljanja, odnosno onog koje èli da razume samo sebe, sastoji
se, paradoksalno, u tome da ponovo do|e do nemi{ljenog iskustva sve-
ta, da bi u njega vratilo proveravaju}i stav i refleksivne operacije, i da bi
refleksiju prikazalo kao jednu od mogu}nosti mog bi}a“.34 Um bi dakle
bio jedna od mogu}nosti ljudskog bi}a, ali samo jedna od mogu}nosti,
koja se razvija na osnovu jednog ne-umnog, telesnog, ~ulnog odnosa
prema svetu. U sociologiji, Burdije (1980) }e utabati merlo-pontijevsku
stazu kroz svoje rehabilitovanje jedne inkorporirane logike prakse na-
suprot arogantnom umu intelektualaca.
Sociologija reìma delanja pro{irila je pluralizaciju oblika uma. Pre
svega, {est oblika javnog opravdavanja identifikovanih u na{em dru{tvu
(Boltanski i Teveno, 1991), od kojih je svaki svojstven jednom od {est
„svetova“ – svetu doma}instva, svetu gra|anstva, svetu industrije, svetu
trì{ta, svetu renomea ili svetu nadahnu}a, predstavljaju {est razli~itih
modaliteta primenjivanja jednog refleksivnog i argumentovanog uma.
Ovih {est racionalnosti na delu u argumentacijama koje smo skloni da
razvijamo u javnim prostorima na{ih dru{tava, oslanjaju se na {est mo-
dusa dovo|enja u ekvivalenciju osoba i stvari oko jednog zajedni~kog
dobra, te dakle na {est razli~itih prostora prora~una. Na primer, osobe
koje podleù vrednovanju ne identifikuju se prema istim kriterijumima
u „svetu gra|anstva“ (u kome se teì jednakosti i uspostavljanju kolek-
tivne volje kao regulativnog principa) i u „svetu reputacije“ (gde je re-
nome glavna preokupacija). U „svetu gra|anstva“, neko je cenjen kada
„`rtvuje svoje posebne interese zarad op{teg interesa“, a u „svetu repu-
tacije“ kada je „poznat“ ili „~uven“. Osim tih neposrednih opravdava-
nja u javnim situacijama, sociologija reìma delanja pozabavila se i pita-
njem prora~una – ciljevi/sredstva, situirani u nekim {irim vremenskim
intervalima, pa dakle i pitanjem ra~undìjskog, strate{kog uma.35 Vi{e
33 Péguy, 1993-a, str. 90; preuzeto supra kao prolog za ovu ta~ku o umu.
34 Merleau-Ponty, 1945, str. 279.
35 Corcuff et Sanier, 2000.
48 ugra|en u navike i rutine, um reìma prisnosti36 sa svoje strane udalja-

va se od refleksivnih dimenzija opravdavaju}ih i strate{kih umova – za
razliku od njih, ovaj familijarni um se hrani implicitno{}u na{ih navika.
Ako ove razli~ite tipove uma poveèmo sa dovo|enjem u ekviva-
lenciju, sa merenjem i sa prora~unom, kako onda nau~ni um sociologi-
je moè doku~iti ono {to mu je spoljno, {to izlazi iz ekvivalencije, mere-
nja i prora~una? Sociolo{ki um sociologije reìma delanja nastoji da
prevazi|e tu prepreku i da proizvede racionalno istraìvanje oblika
kompetencije koji izmi~u ekvivalenciji. Nasilje37, vi|eno kao preko-
merno suo~avanje snaga i skretanje u odnosu na normu, predstavlja
klasi~nu figuru bez-um-lja. Agapè, inspirisana hri{}anskom teologijom,
oli~ava jedan tip bezuslovne ljubavi u kojoj se ne o~ekuje uzdarje, {to
otvara put ne-izmernosti. Model saose}anja38 izveden iz etike lika i od-
govornosti prema drugome Emanuela Levinasa, poku{ava da uhvati is-
kustvo koje se proteè izme|u mere i neizmernosti, samerljivosti i nesa-
merljivosti, pravde i singularnosti, brige prema svima ostalima i zaseb-
ne pa`nje prema drugome.
Na kraju krajeva, efekat „novih sociologija“ je paradoksalan: s jed-
ne strane, nau~ni um je u njima vi{e lokalizovan a racionalnost plurali-
zovana, dok, s druge strane, sociolo{ki um {iri svoje polje istraìvanja
na ono {to izmi~e kalkulantskim umovima. To ukazuje, na delu, da
osim nadno{enja, isklju~ivosti i homogenosti postoje drugi na~ini da se,
zarad jednog novog izdanja prosvetiteljstva, konsoliduje dvostruki rad
– rad uma i rad na umu. Sa~uvati neophodno mesto za um ne zna~i do-
zvoliti mu da zauzme sav prostor, ili ~ak glavni. Glasovi uma u~e se
skromnosti.
Napredak koji je pocepao trnje vremena
„Ideja o napretku ljudske vrste kroz istoriju neodvojiva je

od one o nekom kretanju u jednom homogenom i pra-
znom vremenu. Kritika ove poslednje ideje treba da po-
sluì kao osnova za kritiku ideje o napretku uop{te.“
Valter Benjamin, O pojmu istorije, 1940.
36 Up. Thévenot, 1994.

37 O reìmu nasilja, up. Boltanski, 1990.
38 Videti jedan nacrt analize saose}anja u javnim slu`bama, u vezi sa ispitiva-
njima o odnosima izme|u slu`benika na {alterima za isplatu socijalne pomo}i i ko-

risnika, izme|u bolni~arki i pacijenata i izme|u slu`benika Biroa za zapo{ljavanje i
nezaposlenih, u ~lanku objavljenom u ~asopisu Recherches et Prévisions (Corcuff,
1996-b).
U savremenim sociologijama, napredak je manje prisutno pitanje nego 49

{to su to ~ove~nost i um. Treba re}i da ako istori~nost predstavlja jednu
od njihovih fundamentalnih tema, na nju se sve manje gleda na evolu-
cionisti~ki na~in, odnosno kao na „evoluciju“ koja je jednosmerna (ko-
ja se kre}e u samo jednom pravcu) i jednodimenzionalna (budu}i da se
razli~ite dimenzije jednog dru{tva uklju~uju u taj pravac). Ove „nove
sociologije“ ~esto bi mogle da prisvoje opasku na koju je Merlo-Pontija
u Avanturama dijalektike (Les Aventures de la dialectique) inspirisao
Maks Veber: „istorija nema pravac39 kao reka, istorija ima smisao“.40
Ova pomeranja dru{tvenih nauka ne mogu se shvatiti nezavisno od
istorijskih iskustava regresije smisla ~ove~nosti koja su obeleìla XX
vek, kao {to su apsolutni uàs pomora Jevreja, ali i zlo~ini staljinizma i
kolonijalizma. „Tvrditi da se jedan univerzalni plan, usmeren ka boljit-
ku, manifestuje u istoriji i daje joj koherenciju, bilo bi cini~no posle mi-
nulih katastrofa i pred onima koje dolaze“, bio je kategori~an Ador-
no.41 Upravo je u tom okviru Rajnhart Kozelek posmatrao kako odu-
miru istorijske kategorije svojstvene „modernim vremenima“, po{to su
se optimisti~ka o~ekivanja „u dodiru sa novim iskustvima“ istro{ila i
po~ela onda da podrivaju „jednostrani karakter progresisti~kih osnova
tuma~enja“.42 Me|utim, u istom tom kontekstu, sociolo{ki radovi mo-
gu dodati neke druge, manje ìve boje zastavi napretka.
U svojim kriti~kim dimenzijama, novi pravci u dru{tvenim nauka-
ma ne obra}aju pa`nju toliko na kretanje u smislu pobolj{anja koliko na
reprodukciju negativnog, odnosno na odràvanje starih odnosa domi-
nacije ili na pojavu novih modusa dominacije. U tom smislu, oni su ~e-
sto osetljivi na ono {to u dru{tvenim strukturama blokira napredovanje
jednakosti, te razvijaju kritiku nejednakosti. Upravo je takva jedna per-
spektiva, na primer, obeleìla prve radove Pjera Burdijea i @an-Kloda
Paserona o {koli, da bi se zatim pro{irila i na druga dru{tvena polja kao
{to je politika. Ne pori~u}i tekovine pokreta emancipacije èna u XX
veku, feministi~ka kritika je isto tako usmerila svu svoju pa`nju ka ob-
navljanju stanja ugnjetenosti èna i ra|anju novih oblika diskriminacije
(na primer, masovniji pristup èna trì{tu rada bio je propra}en novim
hijerarhizacijama izme|u mu{kih i ènskih uloga). Ali ove analize dru-
{tvenih prepreka na putu napretka mogu sasvim dobro posluìti kao
nau~ni doprinos unutra{njem ispravljanju kretanja napretka. One, u lo-
gici jednog umerenog optimizma koji podrazumeva i dozu pesimizma,
skre}u ve}u pa`nju na te{ko}e na koje to kretanje nailazi. Ta pesimisti~ka
39 Na fr. sens – smer, pravac, ali i smisao (i ose}aj). – Prim. prev.

40 Merleau-Ponty, 1955, str. 44.
41 Adorno, 1992, str. 250.
42 Kosselleck, 1990, str. 326–327.
50 komponenta sociolo{ke analize nadovezuje se na nepoverenje prosveti-

teljstva prema nasle|enim tradicijama, njihovim predrasudama i njiho-
vim ustoli~enim hijerarhijama, ali sve to uz poku{aj da se bolje izmere
njihovi negativni efekti, kako bi se onda oja~alo oru`je za borbu protiv
njih. Ovaj tip sociologije se, dakle, poklapa sa putanjom koju je promo-
visalo prosvetiteljstvo – putanjom otrgnu}a od negativnog tereta nasle-
|enog iz pro{losti, a sve u slu`bi napretka.
Nasuprot tome, neki drugi odeljci „novih sociologija“ zaintereso-
vali su se za pozitivne aspekte nasle|enih tradicija i vezanosti za svet.
Dvostruka sociologija kritike/nova kriti~ka sociologija koju su pokre-
nuli Lik Boltanski i Loran Teveno43 ide u tom pravcu, podvla~e}i vezu
izme|u na{ih kriti~kih aktivnosti i resursa koje crpemo iz moralnih i
politi~kih tradicija koje nasle|ujemo. Iz jednog druga~ijeg ugla, onog
koji usvaja sociologija nauka u istraìvanjima o odnosima izme|u ljudi
i ne-ljudi (u {ta spada i „priroda“), Bruno Latur (1999) je tako|e sklon
da prednost da stavu vezanosti u odnosu na stav otrgnu}a (od prirode i
od tradicije posezanjem za kriti~kim umom u kretanju progresa) koji
preporu~uje prosvetiteljstvo. Ako vezanost izme|u ljudi i ne-ljudi, a po-
sebno veze sa „prirodom“, zaista u~estvuju u konstituisanju ljudskosti
~oveka i u stvaranju zajedni~kih svetova me|u njima (svetova koji su
me|usobno bliski), onda Latur moè da tvrdi: „Mi od budu}nosti vi{e
ne o~ekujemo da nas oslobodi svih na{ih veza, ve} da nas naprotiv veè
~vr{}im ~vorovima“.44 Ali isticanje vrednosti tradicije i veza nailazi na
odre|ene probleme. Jedna isklju~iva apologija „vezanosti“ preti da u
u~vr{}ivanju predrasuda i u naturalizaciji instituisanih nepravdi i hije-
rarhija ugrozi kritiku, oduzimaju}i joj upravo sposobnost da se otrgne
od „postoje}eg poretka stvari“. Ukoliko ovi novi pristupi budu integri-
sali ta ograni~enja, mo`da }e pomo}i da se na manje arogantan na~in
preformuli{e poruka prosvetiteljstva, umesto da se izloè opasnosti po-
vratka odbrani tradicije nasuprot progresu i vezanosti nasuprot emanci-
patorskom otrgnu}u. Sledimo radije sloènost sveta onakvog kakvim ga
vidi Entoni Gidens kada govori o „dvojnosti strukture“.45 Prema bri-
tanskom sociologu, dru{tvene oblike proistekle iz pro{losti treba shva-
titi iz jednog dvojakog aspekta: kao prinu|uju}e i kao osposobljavaju}e,
oni su istovremeno nosioci smetnji i kompetencija za akciju pojedinaca
i grupa.
Dakle, tradicija ili progres? Adorno je suptilno sugerisao: „Jedan
od zadataka – i to ne najmanji – pred kojim se nalazi misao jeste da sve
43 Videti posebno Boltanski (1990), Boltanski et Thévenot (1991) i Corcuff et
Lafaye (1996).
44 Latour, 1999, str. 254.
45 Giddens, 1987, str. 226.
reakcionarne argumente protiv zapadne civilizacije stavi u slu`bu pro- 51

gresisti~kog Aufklärung-a“.46 U tome se pridruìo filozofskom stavu
svog prijatelja Valtera Benjamina, koga je Mi{el Levi (1988) postavio
upravo na raskrsnicu izme|u romanti~arske kritike progresa i raciona-
lizma prosvetiteljstva. Nasuprot filozofijama nu`nog napretka, Benja-
min (2000) je na pragu nacisti~kog varvarstva nazirao jednu slaba{nu
emancipatorsku nadu u strate{koj mogu}nosti da se u srcu sada{njosti
aktivira „tradicija ugnjetenih“ pred nastupaju}om „katastrofom“. „U
trenutku opasnosti“, 1940. godine, on je na taj na~in poremetio lepo
ustrojene sledove izme|u pro{losti, sada{njosti i budu}nosti, kao i uobi-
~ajene odnose izme|u tradicije i emancipacije, pesimizma i optimizma,
tragi~nog i utopijskog, ili izme|u vezanosti i otrgnu}a. „U svakoj epohi,
treba nastojati da se tradicija iznova otrgne od konformizma koji preti
da je podjarmi“, pisao je on.47
Kada bismo sledili Benjaminovo nadahnu}e, ocrtala bi se jedna di-
jalektika tradicije i emancipacije, sposobna da poveè stoère otrgnu}a
i vezanosti u okviru iznova konfigurisanog prosvetiteljstva. Jedno takvo
redefinisanje progresa ne bi nas vi{e navodilo da spavamo na na{im
(pretpostavljenim) lovorikama, ve} bi nas, uz svest o blagodetima odre-
|enih nasle|a iz pro{losti, potaklo na akciju, sa svim njenim rizicima i
svim njenim opkladama.
Setno prosvetiteljstvo
Kroz spoj filozofskih resursa i sociolo{kih pristupa, do{lo je do ne~eg
kao {to je ponovno izmi{ljanje tradicije prosvetiteljstva, ~iji je smisao
donekle izmenjen. Vrednosti prosvetiteljstva, putem jednog „kriti~ki
samorefleksivnog“ rada, postale su tako jedan od onih „odsutnih stu-
bova“, inspirisanih Anrijem Mi{oom, koji nas na izvestan na~in podu-
piru, uprkos svojoj krhkosti. Budu}i da smo uronjeni u neizvesnosti
savremenog dru{tva od stakla, nama je prosvetiteljstvo i dalje potreb-
no. Ali u jednoj epohi koja ~esto s ponosom isti~e svoju „postmoder-
nost“, u isku{enju smo da, pored mno{tva zvukova i svetala tehno mu-
zike, isto tako pruìmo jo{ jednu {ansu slow muzici na{e mladosti,
onoj gde su svetla prosvetiteljstva bila prigu{ena. To naravno podrazu-
meva i dozu nostalgije, ali koja ne ostaje zarobljena u kultu pro{losti,
ve} ocrtava otvorenu setu u pogledu obe}anja o jednom druga~ijem
vremenu-koje-}e-do}i ~iji smo ukus mogli da predosetimo u nekim
prolaznim iskustvima...
46 Adorno, 1991, fragment 122, str. 179.

47 Benjamin, 2000, teza VI, str. 431.
52 Kako delovati pred okolnostima koje nam izmi~u
„Sila ~oveka je me|utim krajnje ograni~ena, i beskrajno

je prevazilazi sila spoljnih uzroka; mi dakle nemamo ap-
solutnu mo} da za na{u upotrebu prilago|avamo spoljne
stvari“.
Baruh Spinoza, Etika,
napisano izme|u 1663. i 1675. godine.
Formulisanje filozofskih pitanja, proveravanje svojih intelektualnih na-

sle|a, izo{travanje svog razumevanja sveta i njegove budu}nosti: ovi za-
daci ne spadaju samo u domen misaonog, ve} upu}uju i na akciju. „U
praksi ~ovek treba da dokazuje istinitost, odnosno realnost i mo}, ovo-
zemaljskost svoje misli“, pisao je Marks u svojoj „11. tezi o Fojerba-
hu“48, kako bi pritegao veze izme|u znanja i delanja koje je tradicional-
na filozofija isuvi{e popustila. No, delanje ne ide samo od sebe. Svet ni-
je napravljen rukom ~oveka: svet mu pruà otpor kroz brojne okolno-
sti koje ne zavise od njega. Na{e mogu}nosti da interveni{emo u pogle-
du toka sveta nisu neograni~ene. Makijaveli je bio jedan od prvih misli-
laca koji je u sredi{te svog razmi{ljanja stavio tu krhkost ljudskog dela-
nja suo~enog sa okolnostima i koji je sa stanovi{ta etike iz toga izvukao
odre|ene posledice. Njegov prioritetni teren analize bila je politi~ka
akcija. Onaj koji je na najjasniji na~in shvatio okosnice njegovog po-
stupka bio je filozof Moris Merlo-Ponti.49 Ali konstatovanje prakti~nih
slabosti ~oveka ne vodi obeshrabrenosti i pasivnosti. Spoznati granice
vlastitog delanja zna~i dati sebi sredstva za pobolj{anje svojih sposob-
nosti delanja. U svakom slu~aju, na to su, izme|u ostalog, igrali Maki-
javeli i Merlo-Ponti. I to pitanje ostaje i dalje veoma aktuelno u na{im
dru{tvima od stakla. Ovo poglavlje }e se dakle baviti ta~kama preseka
izme|u ovih dvaju autora.50
48 Marx, 1982-b, str. 1030.

49 Merlo-pontijevsko tuma~enje Makijavelija ne odnosi se samo na „Bele{ku o
Makijaveliju“ („Note sur Machiavel“) (1949, NM), ve} i na niz politi~kih tekstova
kakvi su Humanizam i teror – Esej o komunisti~kom problemu (Humanisme et ter-
reur – Essai sur le problème communiste) (1947, HT), Avanture dijalektike (Les
Aventures de la dialectique) (1955, AD), kao i na pojedine ~lanke sakupljene u de-
lima Smisao i besmisao (Sens et non-sens) (1948, SNS), Znaci (Signes) (1960, S), ali
i u novijim posthumnim zbirkama Staze (1935–1951) (Parcours (1935–1951))
(1997, P1) i Staze dva (1951–1961) (Parcours deux (1951–1961)) (2000, P2).
50 Podsticaj na ovo razmi{ljanje dugujem jednom predlogu Tomasa Ferencija
za novinu Le Monde („Merlo-Ponti i izazov relativnih transcendencija“, 1–2. sep-

Makijavelijevski nespokoj 53
Umesto da Vladaoca51 uzimamo za knjigu koja slavi nemoralnost i cini-

zam u politici52, u njoj moèmo na}i materijala za razmi{ljanje o sloè-
nosti morala u politi~kim pitanjima, suo~enog sa istori~no{}u svetovnih
stvari. U makijavelijevskoj politici svakako je bilo ispravnih ciljeva, kao
{to je potraga „opreznog i mudrog“ vladara za jednom politi~kom for-
mom „koja bi njemu sluìla na ~ast i koja bi bila dobra za zajednicu lju-
di“.53 Za Makijavelija, ciljevi politi~kog delanja nisu bili nepovezani sa
referencom na op{te dobro i, na jedan ne-isklju~iv na~in koji je osta-
vljao mesta za li~ne interese vladara, sadràli su odre|ene moralne ele-
mente. Ali, ako se oslobodimo „makijavelisti~ke“ legende koja ga okru-
ùje, postavlja se pitanje kakav je onda doprinos Firentinca politi~koj
analizi? Po svoj prilici, jedna od Makijavelijevih intuicija koja u sebi no-
si najvi{e onog aktuelnog jeste nastojanje da se izvedu eti~ke i politi~ke
posledice iz jedne predsociolo{ke hipoteze: okolnosti nezavisne od na-
{e volje (ono {to je nazivao la fortuna) bile bi „presudne za polovinu
na{ih akcija“ i teìle bi da manje-vi{e preusmeravaju na{e prvobitne na-
mere do ta~ke da ih odvuku u suprotnom pravcu od onog ciljanog (ono
{to dana{nji sociolozi nazivaju „neèljenim efektima“).
Iz ove perspektive, politi~ka analiza se nije mogla ograni~iti samo
na razmi{ljanje o poèljnim ciljevima i o „najboljoj dràvi“, iako je i ta
dimenzija bila prisutna, ve} je morala stalno da se napaja prou~avanjem
politi~kog ìvota. Ako se drìmo komentara @an-Luja Furnela i @an-
-Kloda Zankarinija, „ta~no odmeriti svet tako|e zna~i odmeriti se sa
nepredvidljivim obrtima vremena, prihvataju}i ~injenicu da se vrednost
nijednog pravila pona{anja ne moè utvrditi kroz proveru njegove ce-
lishodnosti u datom istorijskom momentu“.54 Zna~i li to da kod Maki-
javelija vi{e nije bilo op{tih politi~kih i eti~kih odrednica, jer se sva op-
{tost istopila u pojedina~nosti razli~itih istorijskih konteksta? Ne, zato
{to Makijaveli jeste izricao odre|ene maksime politi~kog delanja, ali te
tembar 1996). Prva verzija ovog poglavlja objavljena je u ~asopisu Les Études phi-
losophiques (broj 2, april–jun 2001) pod naslovom „Merlo-Ponti ili politi~ka ana-
liza pred izazovom makijavelijevskog nespokoja“.
51 Delo Vladalac (Le Prince) napisano je 1513. godine i posthumno objavljeno
1532. godine. Ovde }e mi referenca biti novo francusko izdanje, bogato komenta-
rima i bele{kama, koje su priredili @an-Luj Furnel i @an-Klod Zankarini (Jean-Lo-
uis Fournel et Jean-Claude Zancarini) (Machiavel, 2000, LP).
52 Videti klasi~ne analize Kloda Lefora (Claude Lefort) (1986-a) o mitu „ma-
kijavelizma“.
53 LP, XXVI, 1, str. 205.
54 Izvod iz prezentacije prire|iva~a ovde kori{}enog izdanja Vladaoca (2000,
str. 19–20), pod naslovom Firentinska laboratorija.

54 maksime nisu bile neka apsolutna pravila, koju treba slediti mehani~ki,
nezavisno od konteksta. One su se javljale kao reperi, koji ne po{te|uju
od konkretne analize konkretnih situacija ve} predstavljaju svojevrsni
kompas, plod tradicije i iskustva.
Kod Firentinca se ~ak moè razaznati i odre|ena tenzija izme|u
eti~kih kategorija (kao {to su „dobro“ i „zlo“) koje su bile deo verskog
i kulturnog univerzuma njegovog doba55, i radikalne istori~nosti koju
je predose}ao, a koja je mogla da ga povu~e na padinu relativizma.
Otud kolebanja u njegovim kategorizacijama izme|u stigmatizacije „di-
vlja~ke surovosti“ i „ne~ove~nosti“56 datog vladara u pojedinim pasusi-
ma, i razmatranja o „lo{em kori{}enju ili dobrom kori{}enju surovo-
sti“57 u nekim drugim. Iz ove potonje formulacije moglo bi se zaklju~i-
ti da postoji, kako bi rekli @an-Luj Furnel i @an-Klod Zankarini, „jed-
na ispravna upotreba surovosti“.58 Mo`da su upravo takva kolebanja
ono {to i danas ~ini makijavelijevske analize posebno podobnim za jed-
nu moralnu i politi~ku misao koja se direktno suo~ava sa razaraju}om
mo}i pitanja relativizma. Umesto da postuliramo savr{enu koherent-
nost makijavelijevske arhitekture, bilo bi korisnije da ostanemo otvore-
ni za fukoovske kritike tradicionalne istorije ideja i o~iglednosti njenih
podela (re~ je o „nepromi{ljenim kontinuitetima“ i „gotovim sinteza-
ma“ ~iji su nosioci pojmovi kao {to su delo, knjiga, autor, uticaj itd.)59.
U tom smislu, Mi{el Berès je dobro uo~io istovremeno prisustvo „ra-
znovrsnih i protivre~nih blokova smisla”60, razli~itih kulturnih slojeva,
mno{tva mentalnih i jezi~kih oru|a koja proìmaju i uobli~avaju Maki-
javelijev tekst.
Iz ugla ovog otvorenijeg tuma~enja, {ta je sa Makijavelijevom hipo-
tezom antropolo{kog pesimizma kada pi{e „ljudi su zli“.61 Furnel i
Zankarini osporavaju termin antropologija, isuvi{e obeleèn naturali-
zmom pojma ljudske prirode. Oni radije govore o „jednoj smotrenoj hi-
potezi, doslovno o pretpostavci“.62 Naravno, kao i svako pravilo koje
55 Jedan od doprinosa novijeg tuma~enja makijavelijevskog teksta koje je u
politi~kim naukama predloìo Mi{el Berès (Michel Bergès) (2000) jeste insistira-
nje na va`nosti kulturne pozadine koju je predstavljao „hri{}anski univerzum do-
bra i zla, poroka i grehova“ (str. 137), ~ak i u obliku kr{enja tih nasle|enih katego-
rija.
56 LP, VIII, 11, str. 95.
57 LP, VIII, 23, str. 97.
58 LP, uvod, str. 26.
59 Videti Mi{el Fuko (Michel Foucault), (1969).
60 Op. cit., str. 40.
61 LP, XVII, 11, str. 147 i XVIII, 9, str. 151.
62 LP, uvod, str. 27.
Makijaveli postavlja, ni ovo ne vaì za svako vreme, i ne isklju~uje neke 55

druge ljudske osobine. Ali filozofski pojam antropologije, shva}ene u
jednom smislu {irem nego {to je izricanje stavova o „ljudskoj prirodi“,
tako|e moè da uputi na jedno identifikovanje odlika ljudskog stanja
koje ga ne zatvara u neku ve~nu „prirodu“. Posmatraju}i iz ovog ugla,
moèmo uo~iti kod Makijavelija jedan imperativ antropolo{kog opreza
u vezi s poretkom politi~kog delanja, koje radije treba da se oslanja na
hipotezu da je ~ovek „zao“ nego na hipotezu da je „dobar“. Fihte, koji
je u kasnijem periodu postao makijavelista, na{ao je u tome nadahnu}e.
Za nema~kog filozofa, vladaru nije bilo dozvoljeno da „istupi i kaè:
’Verovao sam u ~ove~nost, verovao sam u odanost i u po{tenje.’ To mo-
è re}i pojedinac – ako tako srlja u propast, on je taj koji propada; ali vla-
dar to ne moè da kaè, jer ne gubi on li~no, i u poraz ne odlazi sam (...)
neka ne ugroàva naciju, ako se drì takvog verovanja, jer nije pravedno
da se ona, i zajedno s njom mo`da i drugi narodi, a sa njima mo`da i naj-
plemenitija dobra koja je ~ove~anstvo steklo u hiljadugodi{njoj borbi, na-
|u izloèni opasnosti, samo da bi se za njega moglo re}i da je verovao u
~ove~nost“.63 Taj antropolo{ki oprez bi, u jednom aristotelovskom smi-
slu, postavljao zlo kao potenciju, kao ljudsku potencijalnost, koja moè
biti aktivirana ili ne u zavisnosti od okolnosti. To „zlo“ (kao i to „do-
bro“), danas, posle Hegela, Marksa ili dru{tvenih nauka, moèmo poj-
miti samo u njegovoj istori~nosti, odbijaju}i da mu pridamo jedan van-
vremenski karakter. Ali ako se zadrìmo na Makijaveliju, ve} kod njega
prime}ujemo odre|enu tenziju (a ponekad i kolebanja) izme|u jednog
naturalisti~kog instrumentarija (re~nik „ljudske prirode“), koji navodi
na generalizaciju iskaza, i jednog istorijskog rezonovanja, koje naprotiv
poziva na kontekstualizaciju.
Kod Makijavelija, dvostruka antropolo{ka i predsociolo{ka hipote-
za vodila je jednom eti~kom nemiru, koji je razbijao staloèni moralni
kontinuitet izme|u sredstava i ciljeva koji su ~esto postulirale tradicio-
nalne filozofije: „naime, kad se sve uzme u obzir, na}i }e se ne{to {to }e
delovati kao vrlina, i da to sledi srljao bi u svoju propast, i ne{to drugo
{to }e delovati kao porok, i ako to sledi, iz toga }e za njega proiste}i si-
gurnost i blagostanje“.64 Ovo „otkri}e“ napravilo je prevrat u klasi~noj
etici: dobro je moglo da proizvede zlo, a zlo da proizvede dobro.
Vojska senki (L’Armée des ombres, 1969), veli~anstven film @an-Pjera
Melvila posve}en Pokretu otpora, sadrì odre|ene scene koje su zna~ajne
kada je re~ o eti~kim paradoksima delanja. Tako su na kraju filma Lino
Ventura i ostali ~lanovi jedne mreè pripadnika Pokreta otpora primorani
da ubiju Matildu (Simon Sinjore), koju je uhapsio Gestapo. Postojala je
63 Fichte, 1981, str. 62.

64 LP, XVI, 12, str. 139.
56 opasnost da Matilda oda celu mreù, po{to su Nemci dràli njenu }erku.
Matildu su jednoglasno smatrali jednom od „najboljih“ osoba u grupi.
Spasila je vi{e njih, a ve}ina bi za nju dala ìvot. Ipak, ispravni ciljevi (ot-
por nacizmu) navodili su, u bolu afekata i savesti, na kori{}enje nemoral-
nih sredstava (ubistvo, i to ubistvo „nekog dobrog“).
Kako onda uskladiti sredstva i ciljeve delanja?65 Za Makijavelija,

nije vi{e bilo ~udotvornog recepta koji bi dozvolio da se eti~ko pitanje
ne postavlja situaciono. „Nijedna etika na svetu nam ne moè re}i (...)
u kom trenutku i u kojoj meri jedan moralno ispravan cilj opravdava
moralno opasna sredstva i moralno opasne posledice“, napominjao je,
sa svoje strane, sociolog Maks Veber.66 Postajalo je te{ko pratiti jednu
eti~ku nit u politici, jer vladar, prema re~ima Makijavelija, „ne treba da
skre}e sa staze dobra, ako moè, ali treba da zna da krene putem zla,
ako mu je to potrebno“.67 Ne postoji nikakva kona~na i definitivna ga-
rancija koja bi nas sa~uvala od elementa neodre|enosti i neizvesnosti
svojstvenom delanju. Nije da se moral bri{e, nego bi se njegovo posta-
vljanje u sredi{te okolnosti, koje nam delom izmi~u, pokazalo kao teàk
zadatak. „Makijavelisti~ki ~ovek“ iz legende, kaè nam Klod Lefor,
predstavlja jednu figuru „aktera koji apsolutno vlada stvarima“68, dok
nas makijavelijevski nemir, naprotiv, uvodi u „krhkost politi~kog“, da
se posluìmo lepim izrazom Pola Valadijea (1996). Makijaveli je usme-
ravao na{ pogled ka krhkosti onoga {to je zvao virtù, takti~ke i strate-
{ke sposobnosti da se „ugrabi prilika“ ili da se pred bujicom fortune, tih
okolnosti koje nam se name}u, iza|e uspe{no na kraj sa onim nepovolj-
nim.
U tom smislu {to je naslutio antinomije, dvosmislenosti, slabosti, ali
i mogu}nosti politi~kog delanja, Makijavelija moèmo smatrati velikim
filozofom politi~ke etike. I upravo je tog Makijavelija Merlo-Ponti po-
~eo da ~ini operativnim u jednom drugom istorijskom kontekstu.
Bele{ka o Makijaveliju
U svojoj Bele{ci o Makijaveliju, Merlo-Ponti nas je pozivao da Firentin-
ca ~itamo na nov na~in, kroz momente sinteze koji nas i dan-danas iz-
nena|uju. „Makijaveli je bio u pravu: treba imati vrednosti, ali to nije
dovoljno, ~ak je i opasno ostati na tome“, grmeo je on.69 Ono {to je
65 Iz ovog makijevelijevskog pristupa delanju izvukli smo odre|ene sociolo{ke

posledice u analizi jednog procesa odlu~ivanja: videti Corcuff et Sanier, 2000.
66 Weber, 1959, str. 173.
67 LP, XVIII, 15, str. 153.
68 Lefort, 1986-a, str. 75.
69 NM, str. 370.
karakterisalo Makijavelija nije dakle bilo zaboravljanje vrednosti, ve} je 57

pre bio prekid sa apstraktnim moralizmom tradicionalnog humanizma,
koji je isuvi{e zanemarivao istoriju, okolnosti, sukobe i odnose snaga.
„Makijaveli nije zapostavljao vrednosti. On ih je video ìve, zaposlene
kao na gradili{tu, vezane za odre|ene istorijske akcije“, nastavlja Mer-
lo-Ponti.70 Da bi sa~uvao mogu}nost istorijskog ovaplo}enja vrednosti,
Makijaveli „izuzima politiku od ~istog moralnog suda“.71 Jer, „u istorij-
skoj akciji, dobrota je ponekad katastrofalna a surovost manje surova
nego dobrodu{nost“.72 Makijavelijevska destabilizacija ~inila je svoje.
Ona nije u}utkivala eti~ko pitanje, naprotiv – ona ga je samo pothranji-
vala.
Za Merlo-Pontija, najzanimljiviji aspekt kod Makijavelija jeste to
{to ovaj nije bio ni „cinik koji pori~e vrednosti“, ni „naivac koji `rtvuje
akciju“73. Naravno, priznavao je da je Firentincu legenda ipak donekle
pristajala i da je ovaj „svakako padao u isku{enje cinizma“.74 To isku{e-
nje nesumnjivo je raslo na njegovom antropolo{kom oprezu, {tavi{e pe-
simizmu. Me|utim, prime}uje Merlo-Ponti, makijavelijevski pesimizam
ipak nije bio „zatvoren“.75 Na kraju krajeva, Makijaveli „istim potezom
bri{e i nadu i bezna|e“.76 Mogli bismo ~ak re}i da je mogu}nost nade
vezana za mogu}nost bezna|a. Prepu{tanje svemo}i slu~aja i odsustvo
bilo kakvog uticaja na na{u sudbinu postalo bi konkretno tek kada bi
intencionalnost onoga {to je zvao virtù napustila popri{te su~eljavanja
sa neintencionalnim kretanjima fortune. „Slu~aj zadobija obli~je tek on-
da kada odustanemo od toga da razumemo i da èlimo“, obja{njavao je
Merlo-Ponti.77
Makijavelijevsko pitanje se kod Merlo-Pontija nadovezivalo na mi-
sao o dru{tvenoj istori~nosti jednog Marksa, sa kojim je ovaj u stalnom
politi~kom dijalogu. Par Makijaveli/Marks je tako davao poseban ton
merlo-pontijevskom humanizmu: „Ako humanizmom nazivamo jednu
filozofiju o ~oveku koji nema nikakvih principijelnih pote{ko}a u svo-
jim odnosima sa drugima, koji vidi funkcionisanje dru{tva kao transpa-
rentno, i koji na mesto politi~ke kulture stavlja moralnu opomenu, Ma-
kijaveli nije humanista. Ali ako humanizmom nazovemo filozofiju koja
70 NM, str. 366.

71 NM, str. 358.
72 NM, str. 359.
73 NM, str. 349.
74 NM, ibid.
75 NM, str. 355.
76 NM, str. 364.
77 NM, ibid.
58 kao problem uzima odnos ~oveka prema ~oveku i konstituisanje jedne

situacije i jedne istorije koje bi im bile zajedni~ke, onda treba re}i da je
Makijaveli formulisao nekoliko uslova za svaki ozbiljni humanizam“.78
Protiv jednog humanizma i jednog moralizma koji bi bili ~isti, daleko
od istorije i od dru{tvenih odnosa, njihovih dvosmislenosti i preokreta,
Merlo-Pontijev Makijaveli je slao Marksu mig. Otkrivao je vijugavi put
jednog humanizma koji se ocrtavao kao neizvesna i povratna opklada,
jedno mo`da koje poku{ava da napravi proboj izme|u pesimizma i op-
timizma. Makijavelijanski i marksovski Merlo-Ponti nije vezivao sebi
o~i, ni nekim bestelesnim „lepim principima“, ni lako}om cinizma, ve}
se direktno suo~avao sa problemima, nastoje}i, u duhu Maksa Vebera
(1959), da artikuli{e dve izrazito disonantne etike: etiku ube|enja, za
koju postoje samo principi, i etiku odgovornosti, koja se zanima za po-
sledice delanja, za njegove efekte (izme|u ostalog i za „neèljene efek-
te“). Merlo-Ponti je tako mogao da zaklju~i svoju bele{ku na slede}i na-
~in: „Postoji jedan na~in da se hvali Makijaveli koji je sasvim suprotan
makijavelizmu, jer u Makijavelijevom delu pre svega po{tuje njegov do-
prinos politi~koj jasno}i“.79
Merlo-Pontijeva politi~ka filozofija nije bila akademskog kova.
Ona se nije zasnivala samo na komentarima klasi~nih tekstova i raspra-
vama o pojmovima. Za Merlo-Pontija, politi~ko razmi{ljanje je imalo
dva glavna izvora: tekstove i pojmove nasle|ene iz istorije filozofije,
naravno, i to posebno od Makijavelija, Hegela i Marksa, ali i analizu
konkretnih politi~kih situacija. Moèmo ~ak re}i da je politi~ka misao
Merlo-Pontija bila, pre svega, jedno su~eljavanje sa aktuelnom politi-
kom njegovog vremena, sa prakti~nim zadacima i zauzimanjima stavo-
va koje je ona iziskivala, ~esto u hitnji, i po cenu gre{aka. Tako se u nje-
govim politi~kim tekstovima ukr{ta ono {to je specijalizacija znanja da-
nas podelila na politi~ku filozofiju i politi~ku sociologiju, da ne zabora-
vimo poticaj na angaòvanje, jer razmi{ljanje o akciji nije nepovezano
sa samom akcijom.
Konkretne analize
Merlo-Pontijeva politi~ka pitanja iznikla su se pre svega iz iskustva ra-
ta. [ok rata ostavio je pe~at na njegovoj moralnoj i politi~koj filozofiji
dvosmislenosti i neodre|enosti, {tavi{e, on je iznutra nagrizao intelek-
tualca koji u odlu~uju}em trenutku nije uzeo oru`je u ruke, zadovolja-
vaju}i se pasivnijim vidom otpora. Taj doìvljaj rata (koji sna`no odje-
78 NM, str. 376.

79 NM, ibid.
kuje u tekstu „Rat se dogodio“)80 izraàvao je, u vrlo bliskom odnosu 59

prema politici, krhkost merlo-pontijevskog ~oveka, koji je ipak nosio sa
sobom nostalgiju figure junaka.81 U novembru 1945. godine, u tekstu
pod naslovom „Za istinu“ (Pour la vérité), podse}ao je na slede}e: „U
periodu izme|u dva rata, ve}ina francuskih intelektualaca tretirala je
politi~ka pitanja iz ugla morala“.82 Ali poraz iz 1936. godine, [panski
rat i pobeda nacizma poljuljali su to stanje. Na mesto dominantnih
upotreba kantovskog morala trebalo je da do|e makijavelijevski nemir,
a da se ne izgubi u cinizmu. U tom smislu je Merlo-Ponti ukazao na
zamke koje novi put treba da izbegne: „Mi vi{e ne moèmo imati jednu
kantovsku politiku, zato {to ona ne brine o posledicama, i {to, kada de-
lamo, to radimo da bismo spolja proizveli neke posledice a ne da bismo
napravili gest i olak{ali svoju savest. Mi ne moèmo imati jednu ’skep-
ti~nu’ politiku, zato {to, iako to prividno ne ~ini, ona bira svoje ciljeve
i na osnovu nekih pre}utnih vrednosti vr{i selekciju ~injenica koje nam
predlaè da priznamo i prema kojima nam preporu~uje da se ravnamo
u definisanju ’mogu}eg’“.83 Nailazimo ovde na dvostruku pa`nju pre-
ma izborima ciljeva i prema posledicama delanja. Novo usmerenje koje
je predloìo 1945. godine prolazilo je, dakle, kroz jedno „tuma~enje sa-
da{njosti“84.
Merlo-Ponti se zatim pozabavio „komunisti~kim problemom“. Iz
jednog stava „o~ekivanja“ u pogledu SSSR-a, prisutnom u delu Huma-
nizam i teror iz 1947. godine, kada se pozivao na heterodoksni „mark-
sizam“, u delu Avanture dijalektike iz 1955. godine, pre{ao je na jednu
odlu~no antistaljinisti~ku i „a-komunisti~ku“ poziciju, pra}enu udalja-
vanjem od „marksisti~ke“ reference. Ali se u oba slu~aja mogu raspo-
znati neke makijavelijevske crte. U delu Humanizam i teror, posredi je
bilo jedno tuma~enje Makijavelija sna`no obojeno filozofijom istorije
koju su preneli Hegel i Marks. Merlo-Pontijev Hegel se razlikovao od
onog koga je nazivao „Hegelom iz ud`benika“ – Hegelom „najave i ga-
rancije jedne kona~ne sinteze“85 i jednog isklju~ivo jednosmernog auto-
puta istorije – da bi bio mislilac jedne istorije otvorene ka kontingenci-
ji. Kao i Hegel @an-Lika Nansija (1997) danas, u pitanju je bio filozof
„zabrinutosti negativnim“ pre nego filozof nu`nog nastupanja pozitiv-
nosti istorije. Takav jedan Hegel ukr{tao se sa Makijavelijem i Mark-
som u karakterizaciji istorije predloènoj na kraju Humanizma i terora:
80 „La guerre a eu lieu“, jun 1945, u SNS.

81 Videti posebno „Junak, ~ovek“ („Le héros, l’homme“) (1946), u SNS.
82 SNS, str. 186.
83 Ibid., str. 204–205.
84 Ibid., str. 205.
85 U „La querelle de l’existentialisme“ (1945), SNS, str. 100.
60 „Ljudski svet je jedan otvoren ili nedovr{en sistem i ista ona kontingen-
cija koja mu preti nesaglasjem istovremeno ga spasava fatalnosti nereda
i ne dozvoljava da gubi nadu“.86 Tragi~nost i mogu}nost emancipacije,
zle ~ini politike i utopijska otvorenost bile bi dakle dva lica jedne iste
stvarnosti.
Ako po|emo od politi~ke filozofije jedne demokratije zasnovane na kon-
senzusu i asepti~ne, tako u modi u dana{nje vreme, te{ko nam je da shva-
timo te{ko}e sa kojima se suo~avao Merlo-Ponti u Humanizmu i teroru.
Olivije Monèn, prema ~ijem mi{ljenju „nad ovom knjigom i dalje visi te-
{ka optu`ba dvosmislenosti“, tu dvosmislenost dakle pripisuje ne „politi~-
koj avanturi jednog filozofa“ ve} „politi~koj avanturi jedne generacije ko-
ja se u posleratnom periodu distancirala od Komunisti~ke partije Francu-
ske ne raskinuv{i pri tom sa marksizmom“.87 On smatra da je bit dvosmi-
slenosti, u kontekstu svojevrsne retrospektivne iluzije svojstvene post{e-
zdesetosma{kim intelektualnim generacijama, za koje je napu{tanje mark-
sizma na neki na~in zalog izvesnog „povratka na normalu“, ~injenica da je
Merlo-Ponti u to vreme zadrào jednu „marksisti~ku“ referencu. Ostalo –
„teme prokletstva istorije, tragedije i zlih radnji u politici“ – tu su samo
„da toj dvosmislenosti daju legitimitet“.88 Ipak, ova hipoteza ne obja{nja-
va nam za{to su te teme i dalje proìmale Avanture dijalektike i Znake,
uprkos distanci zauzetoj u odnosu na „marksizam“. Zar ne bismo mogli
pretpostaviti, u jednom vi{e makijavelijevskom duhu, da se zahtev za pro-
mi{ljanjem dvosmislenosti u istoriji i u politici nije ticao samo posleratnog
perioda i da je pred tim zahtevom Merlo-Ponti na svom putu nai{ao na
„marksisti~ki“ instrumentarijum? Instrumentarijum koji je on naknadno
bio naveden da relokalizuje (a ne da ga potpuno opovrgne), zbog njegovih
nedostataka i njegovih isuvi{e totalizuju}ih pretenzija. Filozof Pol Riker, u
jednom referatu iz 1948. godine, pokazao je da ~itanju Humanizma i te-
rora ne prilazi sa istom leèrno{}u kao Olivije Monèn; on je, primera ra-
di, jasno uo~io koliko „Merlo-Ponti insistira na ne~isto}i politike koja ne-
prestano iskori{}ava nepredvi|ena de{avanja proistekla iz akcije i reakcije
drugog“.89 Idu}i njegovim stopama, Mirijam Revo d’ Alon nedavno je za-
beleìla: „Za Merlo-Pontija, prava drama je inherentna samoj politi~koj
akciji, koja je jedna nu`no ’ne~ista’ akcija, i prave dileme su upravo dile-
me istorije, njenih dvosmislenosti, pa ~ak i njenih zlih ~ini: drugim re~ima
njenog tragi~nog karaktera“.90
Kod Merlo-Pontija, makijavelijevska analiza namera koje osuje}uju
okolnosti, natovarena je jednom hegelovskom i „marksisti~kom“ dija-
86 HT, str. 309.

87 Mongin, 1989, str. 689.
88 Ibid., str. 691.
89 Preuzeto u Ricoeur, 1999, str. 151.
90 Revault d’Allones, 2001, str. 61.
lektikom: „Dijalektika ~iji tok nije sasvim predvidljiv moè pretvoriti 61

namere ~oveka u njihovu suprotnost, a ipak, stranu treba zauzeti od-
mah“.91 Angaòvanost, dakle, uvek podrazumeva opasnost da se upad-
ne u gre{ku, po{to zavisi od jedne delimi~ne procene verovatno}e upi-
sane u situaciju, i to procene izvr{ene u hitnji akcije. Ipak, treba delati,
jer ne angaòvati se tako|e zna~i delati na odre|en na~in, sa posledica-
ma po svet. Posmatrano iz tog ugla, delo Humanizam i teror je, ~ak i u
svojim pogre{kama i u logi~kom kretanju njihovog naknadnog ispra-
vljanja, bilo nosilac jedne sna`ne istine. Samim tim, ono predstavlja jed-
no od velikih dela moralne i politi~ke filozofije XX veka.92 I to ne, kao
Avanture dijalektike, utoliko {to bi moglo da nam pruì neke orijentire
u zapu{tenosti aktuelne politike, ve} po svojoj mo}i upita pred doga|a-
jem, upita koji nadilazi taj doga|aj.
Ovo sagledavanje dvosmislenosti, dvojakosti i neodre|enosti istori-
je proizvelo je u prvo vreme jedan stav „o~ekivanja“ u pogledu SSSR-a.
Ako su za Merlo-Pontija stvari u Sovjetskom Savezu postajale opasno
stegnute, pozivanje na „komunizam“ i dalje je moglo da ima odre|eni
emancipacijski potencijal na me|unarodnom nivou. Merlo-Ponti se ni-
je odricao svoje kriti~nosti u pogledu mana sovjetske stvarnosti93, ali je
glavni protivnik ipak ostajao „antikomunizam“. Jer, „upravo u sred ri-
zika i zbrke mi moramo da radimo i da, uprkos svemu, na svetlo izne-
semo jednu istinu“.94 Tu se radilo o jednoj neizvesnoj, ~ak i opasnoj op-
kladi. Nevinost i ~istota su se ovde nepovratno gubile. Zato je Merlo-
-Ponti postajao razbija~ iluzija u pogledu na{ih uzaludnih narcisti~kih
odbrana: „Kada kaèmo da postoji jedna istorija, mi upravo èlimo da
kaèmo da svako u onome {to radi ne dela samo u svoje ime, ne raspo-
laè samo sobom, ve} uklju~uje druge i raspolaè njima, tako da, ~im
ìvimo, mi gubimo alibi dobrih namera, mi smo ono {to ~inimo drugi-
ma, mi se odri~emo prava da budemo po{tovani kao ~iste du{e“.95 Ta-
ko je giljotina pala pravo na na{e iluzije ~istih ruku, a zabrinutost po-
stala na{ eti~ki stimulans.
Merlo-Pontijeva makijavelijevska lucidnost teì da nas u~ini imunima na
iluzorne pretenzije ka ~istoti kojima je politi~ka akcija ~esto bila scena. Na
91 HT, str. 212–213.

92 @an Leka je zasluàn za poimanje svesti o tome.
93 Tako je pisao da se „revolucija zaustavila u jednom poloàju povla~enja:
ona odràva i oteàva diktatorski aparat ujedno se odri~u}i revolucionarne slobo-

de proletarijata u svojim Sovjetima i u svojoj Partiji, kao i toga da dràvu prisvoje
ljudi“ (HT, str. 49).
94 HT, str. 106.
95 HT, str. 212–213.
62 to isku{enje nailazimo, na primer, u verskom povratku na apsolut ideala

kod Pegija iz Na{e mladosti (Notre jeunesse, I izd.: 1910). Pegi je u tom
delu osu|ivao raspadanje „drajfusizma“ u politici partija: govorio je o
„degradaciji republikanske mistike u republikansku politiku“.96 Na udaru
je posebno bio parlamentarizam @ana @oresa. @ores97 je za Pegija pred-
stavljao idealtipsku figuru „izdajnika“ koji kompromituje ideal time {to se
uklju~uje u politi~ke institucije. U navedenom stavu ima izvesne lepote,
ali isto tako i mnogo slabosti. Jer, spram legitimne sklonosti ka povla~enju
pred zlim uticajima konkretne politike, sa njenim kompromisima i njenim
kompromitovanjima (izme|u kojih je te{ko, na licu mesta, povu}i jasnu
granicu), pitanja jednog Merlo-Pontija i dalje ostaju neugodna. Ako sledi-
mo Merlo-Pontijevu misao onda sam ja pre svega „na svetu“, tj. svakom
porom na svojoj koì, svakim svojim potezom, svakom svojom re~ju itd.,
deo dru{tva u kome ìvim: deo njegovih institucija, njegove kulture, nje-
gove istorije. Zato kriti~ki stav artikuli{em samo po~ev od tog prvobitnog
prisustva na svetu. Uveliko sam, dakle, zagazio u „ne~isto}u“. I da bih ì-
veo, svakoga dana pravim neke kompromise sa svetom ili bolje re~eno u
svetu. Zatim, bilo da delam bilo da ostajem posmatra~, bilo da su mi na-
mere dobre bilo lo{e, uhva}en sam u bujicu okolnosti kojima ne vladam.
Prikazivanje sebe kao nekog nadljudskog bi}a koje izmi~e uticajima sveta i
okolnosti na sebe i u sebi, predstavljalo bi, dakle, jednu narcisti~ku iluziju
o sebi. I ovakav stav, ako ima izvestan estetski sjaj, ima tako|e i odre|ene
eti~ke propuste. „Moralan ~ovek se uvek preispituje sa mnogo tuge. Leè-
ran ~ovek ostaje zadovoljan samim sobom i za svoja razo~aranja optuùje
Janka i Marka“ pisao je @or` Sorel98, ciljaju}i na Pegija. Uostalom, kad
optuùju}im prstom upirem na „prljave“, zar potajno ne pokazujem kako
sam ja „~ist“99?
Uprkos svojoj lucidnosti, Merlo-Ponti je ponekad ostajao preveliki ide-
alista. Pri kori{}enju izve{taja sa su|enja u Moskvi (1938. godine) kao
istraìva~ke gra|e, kao filozofu, o~i su mu isuvi{e bile prikovane za tek-
stove. Slabo je opaào dru{tveno-istorijske uslove proizvodnje tih tek-
stova, kao i ono {to je u tekstu nadilazilo sam tekst, na primer u Buha-
rinovim „priznanjima“ ili u optu`nici Vi{inskog. U tom smislu, bio je
96 Péguy, 1993-b, str. 115.

97 To je za nas danas paradoksalno zbog toga {to je u kolektivnom pam}enju
@ores ostao, i to s pravom, politi~ar koji je ubijen 31. jula 1914. godine, u jeku
hrabre borbe protiv opasnosti izbijanja rata. Kao i zbog toga {to se pamti njegov
veliki doprinos u navo|enju jednog neodlu~nog socijalisti~kog pokreta na pruà-
nje podr{ke Drajfusu.
98 U jednom pismu od 22. jula 1910. godine, preuzetom u: Péguy, 1993-b, str.
321.
99 O analognim zabludama o ~istoti, vezanim za intelektualno siroma{ni re~-
nik „izdaje“ i „zavere“, upu}ujem na moju analizu nepojmljenog u levi~arskoj kri-

tici medija (Corcuff, 2001-b).
sklon da zaboravi, kako prime}uje Klod Lefor u svom uvodu za Huma- 63

nizam i teror, na „sirovu ~injenicu revolvera“.100
U Avanturama dijalektike, makijavelijevskoj zabrinutosti nije kraj.
Naprotiv, ona je jo{ dublja, jer je rastere}ena „marksisti~ke“ mitologije
koja „nastanak i rast proletarijata ~ini totalnim zna~enjem istorije“101,
kao i politi~kih o~ekivanja u pogledu staljinisti~kog ugnjetavanja. Gre-
{ka po pitanju totalitarnog komunizma, koja je u vezi sa kontingenci-
jom prethodne procene, sada je ispravljena. „Nijedna ozbiljna akcija se
ne odri~e“, pisao je on svom prijatelju Sartru102 u trenutku njihovog in-
telektualnog i politi~kog raskida, „jednog prava na ispravku“.103 Posle
te ispravke, dijalektika istorije delovala je otvorenije. Istorija je, u duhu
Makijavelija i Marksa, i dalje shva}ena kao jedna „me{ovita sredina,
koju ne ~ine ni stvari ni ljudi, gde se namere ublaàvaju, preina~uju, ga-
se, ali se ponekad i ponovo ra|aju i poja~avaju, vezuju jedne za druge,
mnoè jedne sa drugima (...) sa~injena od kriminalnih ili ~asnih name-
ra, i, {to se ostalog ti~e, od pristanaka koji vrede kao dela“.104 Me|u-
tim, gotovo je sa snovima „o jednom apsolutnom pro~i{}enju istorije, o
reìmu bez inercije, bez kockanja i bez rizika“!105 Za Merlo-Pontija,
prema Humanizmu i teroru, marksizam svakako nije upu}ivao na razja-
{njavanje jedne mehani~ke istorijske nu`nosti, ve} na uo~avanje ten-
dencija i verovatno}a upisanih u istoriju. Nasuprot relativisti~koj pogu-
bljenosti u onome „sve je svejedno“, „marksisti~ka“ filozofija istorije
predstavljala je orijentir, a ne dogmu: „To ne zna~i da moèmo raditi
bilo {ta: postoje stepeni pouzdanosti verovatno}e koji nisu zanemarlji-
vi. Ali to zna~i da, {ta god radili, to }e biti rizi~no“.106 Marksisti~ka
analiza je dakle bila gra|a „za metodi~ke pretpostavke a ne za jedno ap-
solutno znanje“.107 Time {to je napustio ostatke jedne filozofije „smisla
istorije“ koji su ostajali vezani za ovu poziciju, Merlo-Ponti nije napu-
stio i polje „metodi~kih pretpostavki“ i istraìvanja „verovatno}a“ upi-
sanih u ovu ili u onu situaciju, ali je izgubio garanciju u pogledu tih
analiza. Time je radikalizovana njegova problematizacija pluraliteta ve-
rovatno}a sadrànih u kretanjima istorije: „postoji vi{e od jednog àri-
{ta istorije, ili vi{e od jedne dimenzije, vi{e od jednog referentnog plana,
100 HT, uvod, str. 18.

101 AD, str. 284.
102 Sa kojim je po oslobo|enju osnovao ~asopis Les Temps modernes.
103 Pismo od 8. jula 1953. godine, preuzeto u P2, str. 147.
104 AD, str. 175.
105 AD, str. 12.
106 HT, str. 159.
107 HT, str. 192.
64 vi{e od jednog izvora smisla“.108 Svakodnevna politika se praktikovala

jasnije „bez mape i u krugu sada{njosti“.109 Naravno, prelazi izme|u
mno{tva temporaliteta nisu bili nezamislivi, ali ne kao a priori, nu`nost
ili „poslednja instanca“ (momenat ekonomskog kao kod „marksista“),
ve} kao krhka mogu}nost: „Ne postoji jedan univerzalni ~asovnik, ne-
go lokalne istorije, pred na{im o~ima poprimaju oblik, i po~inju da se
same pode{avaju, i naslepo se povezuju jedna sa drugom“.110
Merlo-Ponti nije osporavao doprinose „marksizma“, ali ih je loka-
lizovao. U predgovoru za Znake (1960), zabeleìo je da ako je marksi-
zam mo`da i „zadrào ozbiljnu heuristi~ku vrednost (...) on svakako vi-
{e nije bio istinit u smislu u kom je mislio da je istinit“.111 Antikapitali-
zam je za Merlo-Pontija i dalje bio jedan putokaz, ali vi{e ne isklju~ivi,
jer ga je iskustvo staljinizma navelo da ponovo proceni pluralisti~ke te-
kovine politi~kog liberalizma.112 Njegovi prakti~ni politi~ki izbori su
tada bili vi{e u vezi sa specifi~no{}u konteksta u kojima su nastajali, da
navedemo kao primer njegovu podr{ku reformskoj i dekolonizatorskoj
vladi Pjera Mendes-Fransa 1954–1955. godine. Njegovi izbori su teìli
stvaranju napetosti izme|u uvek nu`ne kritike kapitalizma – „mane ka-
pitalizma ostaju mane“113 – i odbrane „demokratskog parlamentarnog
delanja“, u tome {to je ono garantovalo „minimum opozicije i isti-
ne“.114 Ali tu i dalje nema neograni~ene mo}i ljudskog delanja nad
okolnostima: prisutne su samo krhkost i zabrinutost!
Prevela s francuskog Milica Pajevi}
Literatura
Adorno T. W. (1991) Minima Moralia – Réflexions sur la vie mutilée (1ère éd. allemande: 1951),
trad. franç. Paris: Payot, coll. „Critique de la politique“.
Adorno T. W. (1992) Dialectique négative (1ère éd. allemande: 1966). Trad. franç., Paris: Payot, coll.
„Critique de la politique“.
Benjamin W. (2000) „Sur le concept d’histoire“ (rédigé en 1940), repris dans Oeuvres III, trad. franç.,
Paris: Gallimard, coll. „Folio/Essais“.
Bergès M. (2000) Machiavel, un penseur masqué?. Bruxelles: Éditions Complexe.
Boltanski L. (1990) L’Amour et la Justice comme compétences – Trois essais de sociologie de l’action.
Paris: Métailié.
Boltanski L. et L. Thévenot (1991) De la justification – Les économies de la grandeur (1ère éd.: 1987).
Paris: Gallimard.
108 S, str. 18.

109 AD, str. 12.
110 S, str. 47.
111 S, str. 15.
112 Videti s tim u vezi analize Danijela Sefaja (Daniel Cefaï) (1996).
113 AD, str. 320.
114 AD, str. 313.
Bourdieu P. (1980), Le Sens pratique. Paris: Minuit. 65

Bourdieu P. (1997), Méditations pascaliennes. Paris: Seuil.
Callon M. (1986) Éléments pour une sociologie de la traduction – La domestication des coquilles
Saint-Jacques et des marins-pêcheurs dans la baie de Saint-Brieuc. L’Année sociologique No. 36.
Cassirer E. (1990) La philosophie des Lumières (1ère éd. allemande: 1932), trad. franç. Paris: Presses
Pocket/“Agora“ et Fayard.
Cefaï D. (1996) Merleau-Ponty et le marxisme – La dialectique comme emblème de la redécouverte
de la démocratie. Actuel Marx No 19.
Condorcet (1988) Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain (écrit en 1793 et
édité de manière posthume en 1795). Paris: Flammarion, coll. „GF“.
Corcuff P. (1996-b) Ordre institutionnel, fluidité situationnelle et compassion – Les interactions aux
guichets de deux caisses d’allocations familiales. Recherches et Prévisions (CNAF) No. 45, sep-
tembre.
Corcuff P. (2000-a) Philosophie politique. Paris: Nathan Université, coll. „128“.
Corcuff P. (2001-b) De quelques problèmes des nouvelles radicalités en général et de PLPL en parti-
culier. Le Passant ordinaire No 36, septembre-octobre.
Corcuff P. et C. Lafaye (1996) Légitimité et théorie critique – Un autre usage du modèle de la justi-
fication publique. Mana (Université de Caen) No 2, second semestre.
Corcuff P. et M. Sanier (2000) Politique publique et action stratégique en contexte de décentralisa-
tion – Aperçus d’un processus décisionnel ’après la bataille. Annales – Histoire, Sciences
Sociales 4(55), juillet-août.
Crumley J. (1986) Le dernier baiser (1ère éd. américaine: 1978). Trad. franç., Paris: UGE, coll.
„10/18, Grands détectives“.
Gardey D. et I. Löwy (éds.) (2000-a) L’Invention du Naturel – Les sciences et la fabrication du féminin
et du masculin. Paris: Éditions des archives contemporaines.
Giddens A. (1987) La Constitution da la société – Éléments de la théorie de la structuration (1ère éd.
anglaise: 1984), trad. franç. Paris: PUF.
Grignon C. et J.-C. Passeron (1989) Le Savant et le Populaire – Misérabilisme et populisme en sociolo-
gie et en littérature. Paris: Hautes Études-Gallimard-Seuil.
Ferry L. et A. Renaut (1988) La Pensée 68 – Essais sur l’anti-humanisme contemporain (1ère éd.:
1985). Paris: Gallimard, coll. „Folio/Essais“.
Fichte J.G. (1981) Machiavel et autres écrits philosophiques et politiques de 1806–1807, trad. franç.
Paris: Payot, coll. „Critique de la politique“.
Foucault M. (1969) L’Archéologie du savoir. Paris: Gallimard.
Fraisse G. (1995) Muse de la Raison – Démocratie et exclusion des femmes en France (1ère éd.: 1989).
Paris: Gallimard, coll. „Folio/Histoire“.
Horkheimer M., T.W. Adorno (1974) La Dialectique de la raison (1ère éd. allemande: 1974), trad.
franç. Paris: Gallimard, coll. „TEL“.
Kant E. (1987) Critique de la raison pure (1ère éd. allemande: 1781), trad. franç. Paris: Flammarion,
coll. „GF“.
Kant E. (1990) Idée d’une histoire universelle au point de vue cosmopolitique (1ère éd. allemande:
1784). Repris dans Opuscules sur l’histoire, trad. franç. Paris: Flammarion, coll. „GF“.
Kant E. (1991) Réponse à la question: Qu’est-ce que les Lumières? (1ère éd. allemande: 1784). Repris
dans Vers la paix perpétuelle et autres textes, trad. franç. Paris: Flammarion, coll. „GF“.
Koselleck R. (1990) Le Futur passé – Contribution à la sémantique des temps historiques (1ère éd. alle-
mande: 1979), trad. franç. Paris: Éditions de l’EHESS.
Latour B. (1984) Les Microbes,. Paris: Métailié.
Latour B. (1995) La Science en action (1ère éd. américaine: 1987), trad. franç. Paris: Gallimard, coll.
„Folio/Essais“.
Latour B. (1999) Politiques de la nature – Comment faire enrer les sciences en démocratie. Paris: La
découverte.
Lefort C. (1986-a) Le travail de l’oeuvre Machiavel (1ère éd.: 1972). Paris: Gallimard coll. „TEL“.
66 Lévi-Srauss C. (1949) Les Structures élémentaires de la parenté. Paris, PUF.

Lévi-Strauss C. (1987) Race et Histoire (1ère éd.: 1952). Paris: Gallimard, coll. „Folio/Essais“.
Lowy M. (1988) „À l’écart de tous les courants et à la croisée des chemins: Walter Benjamin“, dans
Rédemption et utopie – Le judaïsme libertaire en Europe centrale. Paris: PUF.
Machiavel (2000) Le prince (écrit en 1513, 1ère éd. posthume en 1532). Introduction, trad. franç.,
commentaire, notes et postface de J.-L. Fournel et J.-C. Zancarini. Paris: PUF.
Marx K. (1982-a) Pour une critique de la philosophie du droit de Hegel – Introduction (1ère éd. alle-
mande: 1844). Repris dans Oeuvres III, trad. franç., édition établie par M. Rubel, Paris:
Gallimard, „Bibliothèque de la Pléiade“.
Merleau-Ponty M. (1945) Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, coll. „Folio/Essais.
Merleau-Ponty M. (1955) Les aventures de la dialectique. Paris: Gallimard, coll. „Folio/Essais.
Merleau-Ponty M. (1960) Signes. Paris: Gallimard.
Merleau-Ponty M. (1965) „Note sur Machiavel“ (communication de septembre 1949), Éloge de la
philosophie et autres essais. Paris: Gallimard, coll. „Idées“.
Merleau-Ponty M. (1980) Humanisme et terreur – Essai sur le problème communiste. Introduction de
C. Lefort. Paris: Gallimard, coll. „Idées“.
Merleau-Ponty M. (1996) Sens et non-sens (1ère éd.: 1948). Paris: Gallimard.
Merleau-Ponty M. (1997) Parcours (1935-1951). Lagrasse: Verier.
Merleau-Ponty M. (2000) Parcours deux (1951-1961). Lagrasse: Verier.
Michaux H. (1968) Ecuador (1ère éd.: 1929). Paris: Gallimard, coll. „L’imaginaire“.
Mongin O. (1989) „Merleau-Ponty Maurice, 1908–1961 – Humanisme et terreur, 1947“, dans F.
Châtelet, O. Duhamel et É. Pisier (éds.), Dictionnaire des oeuvres politiques (1ère éd.: 1986).
Paris: PUF.
Monk R. (1993) Wittgenstein – Le devoir de génie (1ère éd. anglaise: 1990), trad. franç. Paris: Odile
Jacob.
Passeron J.-C. (1999) De quel homme les sciences de l’homme parlent-elles?. Revue européenne des
sciences sociales tome XXXVII, No 113.
Péguy C. (1993-a) Notre jeunesse (1ère éd.: 1910). Paris: Gallimard, coll. „Folio/Essais.
Revault d’Allonnes M. (2001) Merleau-Ponty – La Chair du politique. Paris: Seuil, coll. „Points“.
Thévenot L. (1994) Le régime de familiarité – Des choses en personne. Genèses no 17, septembre.
Thévenot L. (1998) „Pragmatiques de la connaissance“, dans A. Borzeix, A. Bouvier et P. Pharo (éds.)
Sociologie et connaissance. Paris: Éditions du CNRS.
Valadier P. (1996) Machiavel et la fragilité du politique. Paris, Seuil, coll. “Point”.
Varikas E., 2000, “Naturalisation de la domination et pouvoir légitime dans la théorie politique clas-
sique”, dans D. Gardey et I. Löwy (éds.) L’Invention du naturel…, op. cit.
Weber M. (1959) Le savant et le Politique (conférences de 1919). introduction de R. Aron, trad.
franç. Paris: Plon, coll. „10/18“.
Broj 146, II–2010
UDK BROJEVI: 316.2/.3 67
BRUNO LATUR
MENJATI DRU[TVO. OBNOVITI SOCIOLOGIJU*
UVOD
Kako da iznova po~nemo da pratimo asocijacije
„... pre svega, ìva i àrka ljubav prema temi“

G. Tard
Predmet ove knjige se lako moè saèti: kada istraìva~i u dru{tvenim

naukama nekom fenomenu dodaju pridev „dru{tveni“ ili „socijalni“,
oni ozna~avaju jedno ustaljeno stanje stvari, jedan sklop veza na koje se
kasnije, po potrebi, mogu pozivati pri obja{njavanju neke pojave. Ta-
kvoj upotrebi termina nema {ta da se zameri, sve dok on ozna~ava ono
{to je ve} u sklopu i dok ne implicira nikakvu suvi{nu hipotezu u pogle-
du prirode onoga {to se nalazi u sklopu. Ipak, problemi nastaju kada
pridev „dru{tveni“ po~ne da ozna~ava jednu vrstu gra|e, kao da se re~
moè porediti sa pridevima kao {to su „metalni“, „biolo{ki“, „ekonom-
ski“, „mentalni“, „organizacioni“ ili „lingvisti~ki“. Na tom stupnju smi-
sao re~i se udvaja, zato {to sada ve} ozna~ava dve potpuno razli~ite
stvari: s jedne strane, kretanje do kojeg dolazi tokom procesa asocira-
nja; i, s druge strane, jedan specifi~ni sastojak koji se razlikuje od osta-
lih tipova gra|e.**
* Bruno Latour, Changer de société. Refaire de la sociologie, La Découverte,

Paris 2006, str. 7–29.
** U fusnotama }e stajati skra}ene reference, a kompletna bibliografija se mo-
è na}i na kraju knjige. Uporedo sa ovom prili~no strogom knjigom, moè se ~ita-
ti i prijatnije {tivo dela B. Latour, E. Hermant, Paris, ville invisible (1998), koje je
68 Ovo delo ima za cilj da pokaè da se dru{tveno ne moè posmatrati

kao neki poseban materijal ili posebna oblast; ono osporava projekat da
se pruì „dru{tveno obja{njenje“ nekog datog stanja stvari. Iako je taj
projekat svojevremeno bio plodonosan i verovatno neophodan, on to
vi{e nije, zbog samog uspeha dru{tvenih nauka; na njihovom trenutnom
stupnju razvoja, vi{e nije mogu}e detaljno istraìti sastojke koji ulaze u
sastav dru{tvenih sila. Zato bih ja èleo da iznova defini{em pojam dru-
{tvenog vra}aju}i se na njegov prvobitni, iskonski smisao i ~ine}i ga po-
novo sposobnim da registruje neke neo~ekivane spojeve. Tada }e biti
mogu}e ponovo se posvetiti tradicionalnom cilju dru{tvenih nauka ali,
ovog puta, sa oru|em koje je bolje prilago|eno zadatku. Po{to je napisa-
no mnogo radova o „sklopovima“ prirode, verujem da je potrebno bliè
i stroè sagledati ta~an sadràj onoga {to je „objedinjeno“ pod kapom
pojma dru{tva. îni mi se da je to jedini na~in da ostanemo verni prvo-
bitnoj misiji sociologije, te „nauke o zajedni~kom ìvotu“.1
Takav projekat, me|utim, implicira da iznova defini{emo ono {to
se obi~no podrazumeva pod terminom socio-logija, koji po svom gr~-
kom i latinskom korenu ozna~ava „nauku o dru{tvenom“. Izraz bi bio
odli~an da nema dva nedostatka: re~ dru{tveno i re~ nauka! Vrednosti
koje smo danas spremni da priznamo nau~nim i tehni~kim poduhvati-
ma nemaju mnogo veze sa onim {to su osniva~i dru{tvenih nauka imali
na umu kada su utemeljivali svoje discipline. Kada je modernizacija bi-
la u punom jeku, Nauka sa velikim N bila je mo}an impuls koji je tre-
balo da deluje u nedogled, a bilo kakvo oklevanje nije smelo da omete
njen napredak. Na{i prethodnici nisu predvideli da bi razvoj nauka mo-
gao da dovede do toga da one budu koekstenzivne u pogledu ostalih
dru{tvenih interakcija. No, ono {to su ozna~avali re~ju dru{tvo doìve-
lo je ni{ta manje korenitu transformaciju, delom zbog sve ve}eg mesta
koje rezultati nauke i tehnike zauzimaju. Danas vi{e uop{te nije o~i-
gledno da postoje odnosi koji su dovoljno specifi~ni da bismo ih na-
zvali „dru{tvenim“ i koje bismo mogli okupiti u poseban domen koji bi
~inio jedno dru{tvo. Sada, dru{tveno izgleda kao da je rastvoreno: isto-
na raspolaganju i u web izdanju www.bruno-latour.net, i koje nastoji da isti teren

pokrije serijama fotografija pra}enih komentarima.
1 Izraz je skovao L. Thévenot, „Une science de la vie ensemble dans le mon-
de“ (2004). Ovaj logi~ki poredak – da sklopovi dru{tva dolaze posle sklopova
prirode – potpuno je suprotan biografskom poretku: dve knjige-bliznakinje – B.
LATOUR, L’espoir de Pandore (2001) i B. LATOUR, Politiques de la nature
(1999) – napisane su naime dugo vremena po{to smo razradili alternativnu soci-
jalnu teoriju da bismo izvukli pouke iz prvih istraìvanja sociologije nauka i teh-
nika.
vremeno je i svugde i nigde. Ni nauka ni dru{tvo nisu dakle ostali do- 69

voljno postojani da odrè obe}anja o jednoj jakoj sociologiji.
Uprkos ovoj dvostrukoj metamorfozi, malo je sociologa iz toga iz-
vuklo ekstremni zaklju~ak da je, shodno tome, potrebno promeniti ka-
ko predmet tako i metode dru{tvenih nauka. Posle brojnih razo~aranja,
oni se i dalje nadaju da }e jednog dana sti}i do obe}ane zemlje istinske
nauke o istinski dru{tvenom svetu. Niko nije svesniji te bolne dileme
nego oni koji su, kao ja, godine proveli praktikuju}i taj oksimoron: so-
ciologija nauka. Zbog brojnih paradoksa koje je na povr{inu iznela ova
ìvahna koliko i perverzna poddisciplina, ali pre svega zbog brojnih
transformacija re~i nauka, verujem da je do{lo vreme za transformisa-
nje onoga {to podrazumevamo pod dru{tvenim. @elja mi je, dakle, da
razradim jednu alternativnu definiciju sociologije a da pri tom zadrìm
ovu korisnu re~, i ostanem veran, nadam se, njenom tradicionalnom
pozivu.
[ta je to dru{tvo? [ta zna~i termin dru{tveno? Za{to za neke delat-
nosti kaèmo da imaju dru{tvenu dimenziju? Kako moèmo dokazati
prisustvo dru{tvenih faktora na delu? Prema kojim kriterijumima se za
jednu studiju o dru{tvu moè re}i da je valjana? Kako moèmo prome-
niti tok dru{tva? Da bismo odgovorili na ova pitanja, izdvojili smo dva
veoma razli~ita pristupa, od kojih je jedan pre{ao u zdravorazumsko
znanje, dok je drugi predmet ove knjige.
Prvo re{enje sastoji se u tome da se postulira postojanje jednog spe-
cifi~nog tipa fenomena, nazvanog, u zavisnosti od slu~aja, dru{tvo, dru-
{tveni poredak, dru{tvena dimenzija, ili dru{tvena struktura. Tokom mi-
nulog veka koji je video razvoj ovih teorija, ~inilo se bitnim da se taj
domen izdvoji od ostalih domena kao {to su ekonomija, geografija, bi-
ologija, psihologija, pravo, nauka i politika. Za datu pojavu bi se reklo
da je dru{tvena ili da spada u dru{tvo od onog trenutka kada bi postalo
mogu}e definisati je pripisuju}i joj specifi~na svojstva: neka negativna –
pojava nije trebalo da bude ~isto biolo{ka, lingvisti~ka, ekonomska ili
prirodna, a neka pak pozitivna – pojava je trebalo da proizvodi, ja~a,
odraàva, odràva, reprodukuje ili podriva dru{tveni poredak. Kada je
jednom ovaj domen definisan, makar i vrlo nejasnim terminima, onda
je mogao da po~ne da se koristi za obrazlaganje drugih dru{tvenih po-
java – dru{tveno je moglo da se objasni dru{tvenim, kao i za davanje
odre|enog tipa obja{njenja koje druge discipline nisu bile u stanju da
daju, kao da je pozivanje na neke dru{tvene ~inioce moglo da objasni
dru{tvene dimenzije ne-dru{tvenih pojava.
U skladu sa ovim prvim na~inom posmatranja stvari re}i }emo, na
primer, da bi pravo, iako smo svi saglasni u priznavanju da ono ima
svoju vlastitu snagu, bilo razumljivije ako bismo mu dodali jednu dru-
70 {tvenu dimenziju; iako ekonomske snage razvijaju sopstvenu logiku,

postojali bi i neki dru{tveni elementi kojima bi se moglo objasniti po-
malo nedosledno pona{anje prora~unatih delatnika; mada se psihologi-
ja razvija na osnovu svojih unutra{njih motiva, pojedini od njenih naj-
zagonetnijih aspekata mogli bi se pripisati nekim dru{tvenim uticajima;
premda je nauka vo|ena svojom autonomnom logikom, njenu potragu
bi ipak „suàvala“ odre|ena „dru{tvena ograni~enja“ nau~nika koji su
„deo dru{tvenog konteksta svog doba“; iako umetnost ostaje u velikoj
meri „nezavisna“, ona bi ipak mogla biti „pod uticajem“ nekih socijal-
nih i politi~kih „razmi{ljanja“, ~ime bi se mogli objasniti pojedini
aspekti nekih od njenih naj~uvenijih remek-dela; mada nauka o me-
nad`mentu sledi svoje sopstvene racionalnosti, ne bi bilo lo{e uzeti u
obzir i „socijalne, kulturne i politi~ke aspekte“ koji su u stanju da obja-
sne za{to izvesni ~vrsto utvr|eni principi organizacije nikad nisu prime-
njivani u praksi.
Lako bismo mogli na}i jo{ primera, utoliko {to je ova verzija dru-
{tvene teorije postala maltene automatska konfiguracija na{eg mental-
nog programa: a) postoji jedan dru{tveni „kontekst“ u koji ulaze ne-
dru{tvene aktivnosti; b) taj kontekst defini{e jedan poseban domen
stvarnosti; c) on pruà jedan specifi~an tip uzro~nosti za obrazlaganje
rezidualnih aspekata koje drugi domeni ne mogu da objasne (psihologi-
ja, pravo, ekonomija itd.); d) ovaj domen izu~avaju specijalizovani is-
traìva~i zvani sociolozi ili socio-(x) – gde x moè uzeti vrednost razli-
~itih disciplina; e) utoliko {to su obi~ni delatnici uvek situirani „unu-
tar“ jednog dru{tvenog sveta koji ih prevazilazi, oni u najboljem slu~a-
ju mogu postati informanti, a u najgorem slu~aju, mogu biti zaslepljeni
odre|enim determinacijama ~iji su efekti potpuno vidljivi samo disci-
plinovanijem oku sociologa; f) na koje god te{ko}e nailazili u tim pro-
u~avanjima, sociolozi mogu da pribli`no podraàvaju uspeh prirodnih
nauka budu}i da su zahvaljuju}i upotrebi kvantitativnih instrumenata
jednako objektivni kao i ostali nau~nici; g) ukoliko se ispostavi da je
nemogu}e posti}i taj stepen sigurnosti, onda treba razvijati alternativne
metode koje u obzir uzimaju ~isto ljudske, intencionalne ili hermene-
ut~ke aspekte tih pitanja, ali da se pri tom ne odreknemo nau~nog po-
ziva; i, kona~no, h) kada su istraìva~i iz dru{tvenih nauka pozvani da
daju svoje stru~no mi{ljenje u pogledu dru{tvenog inènjeringa ili da
prate modernizaciju, njihove studije mogu da pokaù odre|en stepen
politi~ke celishodnosti, ali samo pod uslovom da je za to skupljeno do-
voljno znanja.
Ova automatska konfiguracija pretvorila se u zdravorazumsku, i to
ne samo za sociologe ve} i za obi~ne aktere, posredstvom onoga {to se
prenosi preko novina, visoko{kolskog obrazovanja, politi~kih partija,
razgovora za {ankom, ljubavnih pri~a, modnih ~asopisa itd.2 Dru{tvene 71

nauke su distribuirale svoju definiciju dru{tva na jednako {irokom ni-
vou kao {to su to javne slu`be u~inile za elektri~nu struju i za telefon-
sku pretplatu. Komentarisanje neizbe`ne dru{tvene dimenzije onoga {to
radimo u dru{tvu postalo je isto tako banalno kao {to je kori{}enje mo-
bilnog telefona, naru~ivanje piva, ili pozivanje na Edipov kompleks –
bar u industrijalizovanim dru{tvima.
Postoji, me|utim, jedan drugi pristup, mnogo manje poznat, koji
odbacuje fundamentalni aksiom onog prvog. Prema tom novom gledi-
{tu, tvrdi se da dru{tveni poredak ni po ~emu nije specifi~an; da ne po-
stoji nikakva vrsta dru{tvene dimenzije, nikakav dru{tveni kontekst, ni-
kakav domen izdvojen od stvarnosti na koji bismo mogli pri{iti etiketu
dru{tveni ili dru{tvo; da ne raspolaèmo nikakvom dru{tvenom silom
kojom bismo objasnili rezidualne pojave koje drugi domeni ne umeju
da obrazloè; da ~lanovi dru{tva odli~no znaju {ta rade iako to ne
umeju da verbalizuju na na~in koji bi zadovoljio posmatra~a; da akteri
nikad ne spadaju u jedan dru{tveni kontekst i da su shodno tome uvek
vi{e nego prosti informanti; da je dodavanje dru{tvenih ~inilaca dru-
gim nau~nim disciplinama apsurdno; da eventualna politi~ka celishod-
nost jedne nauke o dru{tvu nije obavezno i poèljna; i na kraju da, da-
leko od toga da je ono jedan kontekst u kojem je sve jasno razgrani~e-
no, dru{tvo bi pre trebalo posmatrati kao jedan od mnogobrojnih ko-
nektora, koji cirkuli{u unutar uzanih provodnika. Ova druga {kola
razmi{ljanja bi kao slogan, uz izvesnu dozu provokacije, mogla uzeti
~uvenu izjavu g|e Ta~er (ali iz sasvim druga~ijih pobuda!): „Dru{tvo
ne postoji!“
Ako su ova dva pristupa toliko razli~ita, kako mogu da pretenduju
da su oba oli~enje jedne nauke o dru{tvenom i da oba polaù pravo na
etiketu sociologije? Na prvi pogled, izme|u ovih dvaju pristupa trebalo
bi da je nemogu}e izvr{iti pore|enje, utoliko {to je glavna zagonetka
koji drugi pristup pretenduje da re{ava upravo ono {to prvi smatra re-
{enjem: postojanje specifi~nih dru{tvenih veza koje bi otkrivale skrive-
no prisustvo specifi~nih dru{tvenih sila. Iz ovde predstavljenog alterna-
tivnog ugla posmatranja, dru{tveno nije neki lepak koji je u stanju da
poveè sve, uklju~uju}i i ono {to drugi lepkovi ne uspevaju da odrè na
okupu, ve} je pre ono {to je sastavljeno pomo}u brojnih drugih tipova
konektora. Dok sociolozi (ili socioekonomisti, sociolingvisti, socijalni
psiholozi itd.) uzimaju dru{tvene agregate kao jednu datost koja moè
da razjasni rezidualne aspekte ekonomije, lingvistike, psihologije,
2 Sama rasprostranjenost termina akter, koji trenutno namerno ostavljam ma-

glovitim, jedan je od brojnih pokazatelja tog uticaja. Tog problema }u se re{iti tek
na str. 315 knjige.
72 menad`menta itd., dotle istraìva~i opredeljeni za ovu drugu perspekti-

vu smatraju, naprotiv, da su dru{tveni agregati ono {to treba objasniti
polaze}i od asocijacija svojstvenih ekonomiji, lingvistici, psihologiji,
pravu, menad`mentu itd.3
Srodnost ova dva pristupa postaje vidljiva ~im na umu imamo eti-
mologiju re~i dru{tveno. Iako bi mnogi specijalisti radije nazivali dru-
{tvenim ne{to homogeno, tim terminom se bez problema mogu ozna~a-
vati i asocijacije izme|u heterogenih elemenata, po{to je u oba slu~aja
koren re~i isti: latinski koren socius. Moèmo, dakle, ostati verni prvo-
bitnim institucijama dru{tvenih nauka tako {to }emo redefinisati socio-
logiju ne kao nauku o dru{tvenom – {to }u ozna~iti kao dru{tveno br. 1
– ve} kao pra}enje asocijacija – obeleèno kao br. 24. Poprimaju}i ovaj
posebni smisao, epitet „dru{tveno“ ne ozna~ava vi{e jednu u mno{tvu
stvari, poput crne ovce u stadu belih ovaca, ve} jedan tip spoja izme|u
stvari koje same nisu dru{tvene.
Na prvi pogled, ova definicija moè delovati apsurdno, utoliko {to
rizikuje da razvodnji sociologiju do te mere da je u~ini primenljivom na
bilo koji tip agregata, bilo da je re~ o hemijskim reakcijama, o pravo-
sudnim vezama, o atomskim silama ili o trgova~kim firmama, o biolo-
{kim organizmima bilo o politi~kim skupovima. Ali to je upravo ono
{to bi ovaj alternativni ogranak dru{tvene teorije hteo da sugeri{e, jer
svi ti heterogeni elementi mogu da se rekombinuju na neo~ekivan na~in
i da dovedu do novih sklopova. Ova hipoteza nipo{to nije ekstrava-
gantna, naprotiv, upravo tim putem svi mi doìvljavamo najsvakodnev-
nije iskustvo onoga {to u stvari nazivamo dru{tvenim: ose}aj pripadno-
sti je u{ao u krizu. Komercijalizuje se neka nova vakcina; na trì{tu ra-
da se postavlja neki novi profesionalni profil; pojavljuje se neki novi
politi~ki pokret; otkrivaju se nove planete izvan na{eg sun~evog siste-
ma; izglasan je neki novi zakon; napada nas neka nepredvi|ena epide-
mija: svaki put na{e poimanje onoga {to nas je dràlo skupa biva uzdr-
mano; vi{e nismo sigurni ni u to {ta zna~i „mi“; izgleda da nas drè ne-
ke „spojnice“ koji vi{e ne li~e na prihva}ene dru{tvene veze; nad onim
{to se pretpostavlja da radimo zajedno nadvija se onda senka sumnje.
Zar se sa dru{tvenom dimenzijom na{e egzistencije ne suo~avamo naj-
~e{}e ba{ na taj na~in? Upravo da bismo osvestili taj ose}aj krize i da bi-
3 Koristim izraz dru{tvo ili drugi dru{tveni agregat da bih ozna~io ~itavu lepe-
zu re{enja ponu|enih u pogledu onoga {to }u naknadno nazvati prvobitnim izvo-
rom neizvesnosti, a koja se odnosi na prirodu dru{tvenih grupa. Ja se ne pozivam
posebno na holisti~ke definicije, utoliko {to, kao {to }emo videti, individualisti~ke
ili biolo{ke definicije nisu ni{ta valjanije. Up. infra str. 52.
4 Na ova dva smisla termina, kasnije }u na str. 94 dodati i jedan br. 3, osnov-
nu dru{tvenost, i na kraju na str. 384 i br. 4 da ozna~im plazmu.

smo razumeli nove spojeve koji se tu javljaju, potrebno je da razradimo 73

jedno drugo poimanje dru{tvenog – smisao br. 2. Naime, ono treba da
bude mnogo {ire od onoga {to se obi~no ozna~ava tim terminom, a ipak
strogo ograni~eno na pra}enje novih asocijacija i na arhitekturu koju
stvaraju njihovi neo~ekivani sklopovi. To je razlog za{to }u dru{tveno
definisati ne kao jedan specifi~ni domen, ve} kao jedno veoma posebno
kretanje reasociranja ili preslagivanja.
Iz ove druge perspektive, pravo, na primer, vi{e ne treba posmatra-
ti kao ne{to {to se obja{njava na osnovu dru{tvene strukture koja bi se
nadovezivala na njemu svojstvenu logiku; naprotiv, upravo je logika
svojstvena pravu, ono {to treba da objasni odre|ene crte koje omogu}a-
vaju asocijacijama da traju duè i da se prostiru na jedan {iri nivo. Bez
sposobnosti koju nam daju pravni presedani da uspostavljamo spojeve
izme|u nekog pojedina~nog slu~aja i nekog op{teg zakona, {ta bismo
mi znali o sme{tanju nekog datog elementa u jedan {iri okvir5? Isto ta-
ko, nema potrebe da vra}amo nauku u njen dru{tveni kontekst, zato {to
sami predmeti nauke doprinose dislociranju svakog datog konteksta
uvo|enjem novih elemenata koje istraìva~ke laboratorije povezuju na
neo~ekivan na~in. Oni koji su se na{li u karantinu usled epidemije
SARS-a osetili su na svojoj koì da vi{e ne mogu da se „povezuju“ sa
svojim ro|acima i svojim bli`njima kao ranije zbog mutacije te ìvotinji-
ce otkrivene zahvaljuju}i impozantnoj instituciji epidemiologije i viro-
logije.6 Religiju nema potrebe obja{njavati preko uloge dru{tvenih sna-
ga, zato {to ona, kako joj i sama definicija kaè, me|usobno povezuje
entitete koji ne pripadaju unapred dru{tvenom poretku. Jo{ od vreme-
na Antigone, svi znaju {ta zna~i kada vas pokre}u naredbe koje dolaze
od bogova i koje nadilaze autoritet politi~ara kao {to je Kreont. Orga-
nizacije ne treba sme{tati „u {iri dru{tveni okvir“, utoliko {to one same
daju veoma prakti~an smisao upisivanju u jednu „{iru“7 situaciju. Na
kraju krajeva, koji bi putnik znao na koji izlaz da se uputi a da bri`no i
vi{e puta ne pogleda na svojoj karti za ukrcavanje broj koji mu je ze-
maljska stjuardesa zaokruìla crvenom olovkom? Da li stvarno treba ot-
krivati „opskurne dru{tvene sile“ koje stoje iza politikantskog re~nika,
budu}i da bi, bez tih istih diskursa, jedan veliki deo onoga {to èlimo
5 P. Ewick i S. Silbey, The Common Place of Law (1998) i poglavlje S. Silbey u

B. Latour i P. Weibel (ur.), Making Things Public (2005); B. Latour, La fabrique du
droit (2002).
6 B. Latour, Pasteur, guerre et paix des microbes (2001). Iako je prou~avanje
nau~nih praksi dalo glavni impuls koji je doveo do ove alternativne definicije dru-
{tvenog, na to }emo se osvrnuti tek kasnije, kada budemo definisali ~etvrtu neizve-
snost. Up. infra, str. 125.
7 F. Cooren, The Organizing Property of Communication (2001).
74 da ozna~imo kao pripadnost nekoj grupi istog ~asa nestao? Da nema

protivre~nih verzija koje daju suprotstavljene strane u Iraku, ko bi
umeo da razlikuje saveznike od neprijatelja u „okupiranim“ ili „oslobo-
|enim“ zonama Bagdada?
Ovo {to je do sada re~eno vaì i u svim ostalim domenima.8 Dok je
prvi pristup dozvoljavao da se svaka delatnost – pravo, nauka, tehnolo-
gija, religija, organizacije, politika, menad`ment itd. – objasni tako {to
se ona pripisuje istim dru{tvenim agregatima koji bi delovali iza nje, za
drugu verziju sociologije ne postoji ni{ta iza tih delatnosti, iako one
mogu biti povezane na na~in koji stvara – ili ne uspeva da stvori – dru-
{tvo. To je, naime, glavna ta~ka razilaènja izme|u ova dva tuma~enja
sociologije: dru{tvenost vi{e ne ozna~ava jedno sigurno svojstvo jer je
re~ o jednom kretanju koje moè da ne uspe da uspostavi neke nove
spojeve ili da stvori jedan dobro uobli~en sklop. Kao {to }emo otkriti u
ovoj knjizi, po{to je u pro{losti pruìlo dobre i valjane usluge, ono {to
se naziva dru{tvenim obja{njenjem postalo je sada kontraproduktivno
jer prekida kretanje asociranja umesto da ga nastavlja.
Dru{tveno: primer semanti~kog osipanja

Sukcesivne varijacije leksi~kog polja dru{tvenog jasno pokazuju jednu ten-
denciju kretanja (S. Strum, B. Latour, „The Meanings of Social: from Ba-
boons to Humans“ (1987)) od najop{tijeg ka najpovr{nijem. I sama eti-
mologija re~i dru{tveno je uputna u tom smislu. Koren seq-, sequi pridaje
joj prvobitno zna~enje pra}enja. Latinska re~ socius odnosi se na (sa)dru-
ga, na ortaka. Kroz istorijski rodoslov ovog termina otkriva se, u razli~i-
tim jezicima, smisao koji ukazuje prvo na pra}enje nekoga, pa onda na pri-
klju~ivanje ili pridruìvanje, i na kraju na „imanje ne~eg zajedni~kog“.
Drugi smisao dru{tvenog jeste u~e{}e u nekom poslovnom udruènju.
Dru{tveno u smislu dru{tvenog ugovora je Rusoov izum. Dru{tveno u smi-
slu socijalnog pitanja je inovacija uvedena u XIX veku. Bliski termini, kao
{to su dru{tvenost, odnose se na sposobnosti koje omogu}avaju pojedinci-
ma da slo`no ìve u dru{tvu. Kao {to pokazuje ovo skretanje smisla, zna-
~enje dru{tvenog se vremenom suàva. Krenuv{i od po~etne definicije ko-
ja je koekstenzivna u pogledu svake asocijacije, sada smo u svakodnevnom
govoru spali na jednu upotrebu re~i svedenu na ono {to preostaje po{to su
politika, biologija, ekonomija, pravo, psihologija, menad`ment, tehnolo-
gija itd., preuzele svoj deo od asocijacija.
Zbog tog neprestanog suàvanja smisla (dru{tveni ugovor, socijalno pita-
nje, socijalni radnici, dru{tveni problemi), postali smo skloni da dru{tve-
no ograni~avamo na ljudska i moderna dru{tva, zaboravljaju}i da se dru-
{tveno prostire mnogo dalje od toga. Kandol, izumitelj scijenciometrije –
8 Mora}emo da sa~ekamo drugi deo, str. 343 knjige, da ovu suprotnost refor-
muli{emo na suptilniji na~in nego {to je prosta inverzija uzroka i posledice.

upotrebe statistike radi merenja nau~ne delatnosti – bio je, kao i njegov 75
otac, sociolog biljaka (Candolle, Histoire des sciences et des savants depu-
is deux siècles d’après l’opinion des principales académies ou sociétés sci-
entifiques (1987 /1873/). Korali, babuni, drve}e, p~ele, mravi i kitovi ta-
ko|e su dru{tveni. Sociobiologija je ispravno priznala ovo pro{ireno zna-
~enje dru{tvenog.9 Ovaj poduhvat je naàlost samo potvrdio najve}e stra-
hove koje sociolozi ljudskog roda gaje u pogledu {irine pojma dru{tvenog.
Ipak, savr{eno je mogu}e prihvatiti tu {irinu a da se pri tom ne polaè pre-
terano poverenje u vi{e nego sku~enu definiciju delanja koju brojne soci-
obiolo{ke teorije pripisuju organizmima.
Iz ugla drugog pristupa, pobornici onog prvog su naprosto pobrka-

li ono {to je trebalo da objasne sa samim obja{njenjem. Oni kre}u od
dru{tva ili od drugih dru{tvenih agregata, dok zapravo treba time da
zaklju~e; oni misle da ono dru{tveno su{tinski sa~injavaju dru{tvene ve-
ze, dok su asocijacije zapravo napravljene od veza koje same nisu dru-
{tvene; oni zami{ljaju da se sociologija ograni~ava na jedan specifi~an
domen, dok sociolozi u stvari treba da budu prisutni svuda gde se poja-
vljuju nove heterogene asocijacije; oni misle da je dru{tveno uvek tu,
njima na raspolaganju, dok dru{tveno nije kategorija stvari koje su vi-
dljive ili za koje bi trebalo pretpostaviti da postoje iza onog vidljivog;
oni ne odustaju od ideje da smo mi uvek ve} podre|eni sili koju vr{i
dru{tvo, dok zapravo ~itava na{a politi~ka budu}nost po~iva na zadat-
ku da se ponovo odlu~i {ta je to {to nas drì na okupu. Dru{tveno se
moè spoznati samo preko tragova koje ostavlja (u toku radnje) kada se
neka nova asocijacija stvara izme|u elemenata koji sami po sebi uop{te
nisu dru{tveni. Ukratko, druga {kola postavlja sebi za cilj da nastavi rad
na spajanju i sakupljanju koji je ona prva obustavila. Ova knjiga napisa-
na je upravo da bi pomogla istraìva~ima èljnim da iznova sastave dru-
{tveno.
Da bi stvari bile jasnije, prvi pristup }u nazvati sociologijom dru-
{tvenog – ~iji je predmet dru{tveno br. 1 – a drugi sociologijom asocija-
cija – ~iji je predmet dru{tveno br. 2 (budu}i da ne mogu upotrebiti ne
ba{ milozvu~an ali zato precizan termin asociologija!). Isto tako, kroz
naredne stranice, nau~i}emo da razlikujemo standardnu sociologiju
dru{tvenog od jedne radikalnije podgrupe koju }u nazvati kriti~kom so-
ciologijom.10 Ovaj ogranak moèmo definisati preko tri karakteristike:
9 E. O. Wilson, Sociobiology, the New Synthesis (1975).

10 U vezi sa razlikom izme|u kriti~ke sociologije i sociologije kritike, up. L.
Boltanski i L. Thevenot, „The Sociology of Critical Capacity“ (1999); i posebno L.
Boltanski, L’amour et la justice comme compétences (1990). Ako mi se ~ini neop-
hodnim da uspostavim kontinuitet sa sociologijom dru{tvenog, mora}u se ~vr{}e
suprotstaviti kriti~koj sociologiji i njenoj „zabludi o zabludi“.
76 a) ona se ne zadovoljava ograni~avanjem istraìvanja na dru{tvenu di-

menziju pojava, kao {to ~ine obi~ni sociolozi, ve} ide dotle da pred-
met izu~avanja zameni jednim drugim sa~injenim od dru{tvenih od-
nosa; b) ona tvrdi da je ta zamena nepodno{ljiva u o~ima dru{tvenih
aktera, kojima je potrebno da ìve u zabludi da tu ima ne~eg „drugog“
osim dru{tvenog i kona~no c) ona smatra da su uàsnute primedbe dru-
{tvenih aktera na dru{tveno obja{njenje njihovog delanja upravo najbo-
lji dokaz ispravnosti datih obja{njenja.
Znam da pri{ivanje ovakvih etiketa ne daje verodostojan prikaz
brojnih nijansi po kojima se razlikuju dru{tvene nauke, koje se tako na-
laze strpane sve u isti ko{, ali je moj neprimereni postupak opravdan u
okviru jednog uvoda koji moè sebi dozvoliti preletanje preko poznatih
terena pod uslovom da se polako i precizno zadràva na manje bliskim
temama. Neka mi ovaj manjak obzira bude opro{ten s obzirom na to da
postoje izvrsni uvodi u sociologiju dru{tvenog, ali nema nijednog, koli-
ko je meni poznato, koji se bavi ovom tananom podrazdeobom dru{tve-
ne teorije11 nazvanom... u stvari, kako je nazivati? Naàlost, ustaljeni na-
ziv glasi teorija aktera-mreè“*: to je jedan tako rogobatan izraz, izvor
silnih zabuna, i tako besmislen da zasluùje da bude zadràn! Ako je
autor jednog turisti~kog vodi~a slobodan da ponudi neko do tada ne-
znano zapaànje u vezi sa zemljom koju je izabrao da predstavi, on ipak
ne sme da menja ime koje tu zemlju obi~no ozna~ava, utoliko {to je naj-
jednostavnija signalizacija ujedno i najbolja – na kraju krajeva, u osnovi
termina Amerika je zapravo jedna velika slu~ajnost. Bio sam spreman da
napustim pomenuti brend u korist prefinjenijih naziva, poput sociologi-
je prevo|enja, ontologije aktant-rizoma, ili sociologije inovacije, kada mi
je neko skrenuo pa`nju na to da je akronim ANT sasvim prikladan – bar
na engleskom jeziku u kojem zna~i i mrav – da ukaè na jednog kratko-
vidog putnika koji moè da prati tragove samo po mirisu, i koji se kre}e
naslepo i u grupi: mrav koji pi{e za druge mrave, eto opisa koji savr{eno
odgovara mom projektu12! Naravno, najbolje bi bilo upotrebiti re~ soci-
ologija, ali je ja ne mogu spokojno koristiti a da prethodno ne preradim
njene dve polovine: socijalno i nauku. No, kako budemo napredovali u
ovoj knjizi, ja }u joj sve ~e{}e pribegavati, ostavljaju}i redundantni izraz
11 Jedan skoriji osvrt moè se na}i u J. Law, After Method (2004). Za valjan
uvod u ovaj problem, up. A. Barry, Political Machines (2001) i A. Mol, The Body
Multiple (2003), kao i B. Latour, Aramis, ou l’amour des techniques (1992).
* Na engleskom jeziku „actor-network theory“. – Prim. prev.
12 Duàn sam ovde da se izvinim na zastupanju stava koji je potpuno opre~an
onome koji sam zastupao u B. Latour, „On Recalling ANT“ (1999). Dok sam tada
prosejavao kroz re{eto kritike sve elemente tog uàsnog izraza, uklju~uju}i i veznu
crticu, sada }u ih sve braniti, sve skupa sa crticom!
sociologija dru{tvenog za ozna~avanje repertoara na koji se, prema mom 77

mi{ljenju, isuvi{e ~esto ograni~avaju ostali istraìva~i.
Drage volje priznajem da je u ve}ini situacija ne samo razborito ve}
i nu`no pozivati se na sociologiju dru{tvenog, s obzirom na to da ona
predstavlja zgodnu pre~icu koja omogu}ava ozna~avanje svih onih sa-
stavnih delova koji su ina~e u svetu ve} prihva}eni. Bilo bi jednako glu-
po koliko i pretenciozno suzdràvati se od kori{}enja pojmova kao {to
su IBM, Francuska, Maori kultura, uzlazna pokretljivost, totalitarizam,
socijalizacija, narodne klase, politi~ki kontekst, socijalni kapital, downsi-
zing, dru{tvena konstrukcija, individualni agens, nesvesne motivacije,
pritisak sredine i sl., pod izgovorom da njihov ta~an sastav vi{e nije uvek
mogu}e proveriti. Me|utim, u odre|enim situacijama koje obiluju ino-
vacijama, kada su me|e grupe neizvesne, kada opseg entiteta koje treba
uzeti u obzir postaje promenljiv, sociologija dru{tvenog vi{e nije u stanju
da zabeleì nove asocijacije aktera. Najgore bi bilo unapred ograni~iti
oblik, meru, heterogenost i kombinovanje asocijacija – dru{tveno br. 2.
Tada je potrebno pre}i sa one zgodne pre~ice dru{tvenog na duì, teì i
naporniji zaobilazni put asocijacija, uz istovremenu promenu zaduènja
koja se obi~no daju sociolozima: akteri vi{e ne mogu biti svedeni na ulo-
gu informanata koji su tu da primerno ilustruju neki ve} popisan, kate-
gorizovan tip; potrebno je da im bude vra}ena sposobnost kreiranja vla-
stitih teorija o dru{tvenom. Na{a du`nost se ne sastoji vi{e u nametanju
jednog poretka, u ograni~avanju dijapazona prihvatljivih entiteta, u u~e-
nju aktera tome {ta su oni, ili u pridavanju refleksivnosti njihovoj slepoj
praksi. Da se vratimo na jedan ~esto kritikovan slogan vezan za aktera-
-mreù koji }u morati naknadno da razjasnim – mi moramo da „pratimo
same aktere“. To zna~i da moramo da dokumentujemo njihove ~esto si-
rove inovacije, kako bismo na osnovu toga saznali {ta je kolektivna egzi-
stencija postala u njihovim rukama, koje su metode oni razradili kako bi
je odràli, i koji su iskazi najprikladniji za opisivanje novih asocijacija
koje su morali da uspostave. Ako sociologija dru{tvenog savr{eno funk-
cioni{e kada je u pitanju ono {to je ve} spojeno, ona ni pribli`no nije za-
dovoljavaju}a kada treba nanovo povezati u~esnike onoga {to ne spada
– jo{ uvek – u domen dru{tvenog u pravom smislu re~i.
Kako se sna}i u literaturi koja se poziva na sociologiju aktera-

-mreè
Glavnica relevantnih bibliografskih odrednica moè se na}i na odli~nom
sajtu Dòna Loa (John Law), „The Actor Network Resource“, i naravno
na sajtu Centra za sociologiju inovacije.13 Ovaj pristup poti~e iz potrebe
13 Adresa prvog sajta je http://www.comp.lancs.ac.uk/sociology/css/antres.htm,
a drugog http://www.csi.ensmp.fr/
78 za obnovom dru{tvene teorije do koje su dovela prou~avanja o naukama i

tehnologiji (M. Callon, B. Latour, „Unscrewing the Big Leviathans: How
Do Actors Macrostructure Reality“ (1981)), ali moèmo zapravo izdvojiti
tri osniva~ka dokumenta (B. Latour, Pasteur, guerre et paix des microbes
(2001); M. Callon, „Eléments pour une sociologie de la traduction: la do-
mestication des coquilles Saint-Jacques et des marins-pêcheurs dans la ba-
ie de Saint-Brieuc“, L’Année sociologique, numéro spécial: La sociologie
des Sciences et des Techniques, 36, str. 169–208; J. Law, „On the Methods
of Long-Distance Control: Vessels, Navigation and the Portuguese Route
to India“ (1986b)). Pristup se nadalje razvija kada ne-ljudi – mikrobi,
{koljke, stene i brodovi – po~inju da se ukazuju dru{tvenoj teoriji u no-
vom svetlu. Kao {to }u imati priliku da objasnim kada budemo razmatrali
~etvrtu neizvesnost, to je bilo prvi put da su predmeti nauke i tehnologije
u na{im o~ima postali, da tako kaèm, sociokompatibilni. Filozofski teme-
lji ovog argumenta prikazani su u drugom delu knjige B. Latour (1984),
mada u prili~no komplikovanom obliku.
Od tada, ovaj pristup se razgranao u raznim pravcima i postao predmet
brojnih analiza i kritika koje su preuzete na sajtu Dòna Loa. Iako ne po-
stoji nikakav stvarni prijemni ispit za ulazak u zajednicu onih koji prakti-
kuju sociologiju aktera-mreè, mogli bismo svejedno zamisliti nekoliko ad
hoc kriterijuma. Podrazumeva se da je ovo tuma~enje sociologije aktera-
-mreè sasvim li~ne prirode: cilj moje knjige jeste jedno njeno sistemati~-
no vi{e nego kolektivno predstavljanje. Evo, dakle, nekoliko kriterijuma
za koje nalazim da su najkorisniji.
Jedan od tih kriterijuma odnosi se na ta~nu ulogu koja se pridaje ne-ljudi-
ma. Oni se moraju posmatrati kao akteri (videti definiciju ovog pojma na
str. 101) a ne prosto kao tri~avi nosioci simboli~kih projekcija. Uostalom,
njihovo delovanje ne moè se poistovetiti sa tipom dejstvovanja koja je do
sada povezivana sa onim {to bismo nazvali matters of fact ili sa prirodnim
objektima. Isto tako, u korpus se ne bi mogao uvrstiti izve{taj koji bi se
sluìo nekom vrstom simboli~kog ili naturalisti~kog kauzaliteta, pa makar
on teìo ne~em suprotnom od toga. I obrnuto, u na{ korpus bi mogla da
u|e svaka studija koja ne-ljudima priznaje jedan oblik prisustva koji je ra-
znovrsniji od tradicionalnog naturalisti~kog kauzaliteta – ali i efektivniji
nego onaj simboli~ki – pa i da njihovi autori ne èle da na bilo koji na~in
budu povezani sa pristupom o kojem je ovde re~. Tako bi, na primer, jed-
no delo iz oblasti biologije (recimo J.-J. Kupiec, P. Sonigo, Ni Dieu ni gène
(2000)) moglo odli~no da se uklopi u sociologiju aktera-mreè zbog aktiv-
ne uloge koju pridaje genu.
Drugi test se sastoji u utvr|ivanju pravca u kom se razvija obja{njavanje.
Da li se spisak onoga {to potpada pod dru{tveno na kraju poklapa sa
ograni~enim repertoarom onoga {to je do sada kori{}eno da se objasni ve-
}ina elemenata (ili, bolje, da se presko~i njihovo obja{njavanje)? Ukoliko
dru{tveno ostaje fiksno i sluì da objasni neku datu situaciju, onda ne mo-
ra da zna~i da imamo posla s opisom u smislu aktera-mreè. Primera radi,
koliko god ona bila prosvetljuju}a za svakoga od nas, sociologija tehnika
koju razvija Vibe Bojker (W. Bijker, Of Bicycles, Bakelites and Bulbs:
Towards a Theory of Socio-technical Change (1995)) ne bi mogla u potpu- 79

nosti da se uvrsti u korpus, po{to je u njoj dru{tveno konstantno zadràno
u postojanom, fiksnom stanju i sluì da objasni modalitete tehnolo{ke
promene. Zauzvrat, iako njen autor ni u kom pogledu nije sociolog mre-
à, knjiga kao {to je MekNilova (W. MacNeill) Le temps de la peste
(1978) moè se smatrati delom korpusa, utoliko {to su elementi za pove-
zivanje modifikovani uklju~ivanjem pacova, virusa i mikroba u definiciju
onoga {to jedna imperija mora da „umreì“. Na isti na~in, knjiga poput
Krononove (W. Cronon), Nature’s Metropolis: Chicago and the Great
West (1991), nesumnjivo predstavlja remek-delo metoda, jer za obja{nja-
vanje postupnog konstituisanja same metropole ne pribegava nikakvoj
skrivenoj dru{tvenoj sili. Isto vaì i za rad E. Ha~insa o distribuiranoj kog-
niciji (E. Hutchins, Cognition in the Wild, 1995). Upravo su ti kriterijumi
ono {to je u~inilo dobar deo istorije nauka i tehnika zna~ajnim za na{ pro-
gram, i u skladu sa kojima je sociologija umetnosti postala na{ saputnik,
naro~ito zahvaljuju}i uticaju Henionovog dela (A. Hennion, La passion
musicale: une sociologie de la médiation, 1993).
Tre}i kriterijum, ne{to {kakljiviji, jeste utvr|ivanje da li studija u pitanju
ima za cilj da ponovo objedini dru{tveno ili naprotiv i dalje insistira na
njegovom rastakanju i dekonstruisanju. Ova teorija je brkana sa postmo-
dernisti~kim insistiranjem na kritici „velikih pri~a“ i „evrocentri~nih“ ili
„hegemonisti~kih“ stanovi{ta. Ni{ta pogre{nije od toga. Disperzija, de-
strukcija i dekonstrukcija nisu ciljevi koje treba posti}i, ve} upravo ono
{to treba prevazi}i. Mnogo je bitnije identifikovati nove institucije, nove
procedure i nove pojmove sposobne da umreè i ponovo sastave dru{tve-
no (M. Callon, P. Lascoumes, Y. Barthe, Agir dans un monde incertain: Es-
sai sur la démocratie technique (2001); B. Latour, Politiques de la nature:
comment faire entrer les sciences en démocratie /1999/).14
Moèmo poku{ati da povu~emo jednu pomalo klimavu paralelu sa

istorijom fizike: sociologija dru{tvenog ostala bi „predrelativisti~ka“,
dok bi na{a sociologija bila u potpunosti „relativisti~ka“.15 U fizici, kao
i u sociologiji, u ve}ini uobi~ajenih situacija, kada su promene spore, je-
dan apsolutni referentni okvir moè bez preteranog deformisanja da
zabeleì nesaglasno delanje agenasa: predrelativisti~ka paradigma tu sa-
vr{eno odgovara. Ali ~im se stvari ubrzaju, ~im se inovacije umnoè,
~im se pove}a broj entiteta, ukoliko istrajavamo u nastojanju da odrì-
mo jednu apsolutnu odredi{nu ta~ku, po~e}emo da dobijamo podatke
bez glave i repa. Ako èlimo da tragovi koje ostavljaju odre|eni refe-
rentni okviri sa me|usobno isuvi{e razli~itim brzinama kretanja i ubrza-
njima ostanu samerljivi, moramo da izvr{imo jednu „relativisti~ku
14 Upu}ujemo na ~itanje F. Chateauraynaud, „Forces et faiblesses de la nou-
velle anthropologie des sciences“ (1991).

15 M. Callon, B. Latour, „Pour une sociologie relativement exacte“ (1983).
80 revoluciju“. Po{to je teorija relativiteta op{tepoznat primer korenite

transformacije na{eg mentalnog ustrojstva koja je izazvana izvesnim
krajnje jednostavnim pitanjima, ona moè da posluì kao dobra ilustra-
cija na~ina na koji sociologija asocijacija obr}e redosled i generalizuje
sociologiju dru{tvenog. Pitanje se onda postavlja na slede}i na~in: ako
su, po~etkom pro{log veka, fizi~ari uspeli da se odreknu zdravorazum-
skog re{enja koje je postuliralo postojanje jednog apsolutno rigidnog a
ipak bezgrani~no plasti~nog etera, mogu li sociolozi da otkriju neke no-
ve mogu}nosti prelaska s jednog referentnog okvira na drugi napu{taju-
}i, kad na njih do|e red, pojam dru{tvene supstancije kao da je posredi
jedna „izli{na hipoteza“?
Dokle se moè sti}i sa suspendovanjem zdravorazumskog na~ela
koje postulira da postojanje jednog dru{tvenog domena daje dru{tve-
nim naukama jedan legitimni referentni okvir? U razmi{ljanju koje sle-
di ne}emo se baviti pobijanjem – odnosno dokazivanjem da su druge
dru{tvene teorije la`ne – ve} predlaganjem.16 Moja pozicija je toliko
marginalna i njene {anse za uspeh su toliko male da ne vidim nijedan
razlog da pokazujem preterano po{tovanje prema alternativama koje su
savr{eno razumne i sposobne da je u svakom trenutku poni{te. Bi}u da-
kle nepopustljiv i ~esto pristrasan s ciljem da {to ja~e podvu~em kon-
trast izme|u ovih dvaju stanovi{ta. Zbog tako nepravi~nog stava, poku-
{a}u zauzvrat da budem {to dosledniji u tome da poziciju koju sam iza-
brao zauzmem u ogledne svrhe i da doteram do njenih krajnjih granica.
Test }e se sastojati u tome da se ustanovi koliko je novih pitanja mogu-
}e postaviti pridràvaju}i se po{to-poto, ponekad i slepo, svih obaveza
koje mi je ova nova polazna ta~ka nametnula. Kona~na analiza, i ujed-
no zaklju~ak ovog dela, odnosi}e se na saznanje da li se sociologija aso-
cijacija pokazala sposobnom da preuzme {tafetu sociologije dru{tvenog,
i da li je uspela da nasledi sve ono {to je bilo legitimno u ambiciji da se
izgradi jedna nauka o dru{tvenom. Kao i uvek, ~italac treba da prosudi
o uspehu ovog poduhvata.
Za one koji vole da povezuju neku inovaciju sa kakvim uglednim
prete~om, nije naodmet podsetiti ih da u ovoj podeli izme|u dvaju ve-
oma razli~itih shvatanja zadatka dru{tvenih nauka nema ni~eg novog.
Na tu podelu nailazimo jo{ na samim po~ecima discipline (bar u Fran-
16 Ako na~in na koji tretiram sociologiju dru{tvenog mo`da deluje strogo, i
ako sam u opho|enju prema kriti~koj sociologiji istinski neprijatan, to je samo pri-
vremeni stav. Kada do|e trenutak za to, nau~i}emo da iz njihovih po~etnih intuici-
ja izvu~emo ono {to je bilo ispravno. Klju~ni pojam „standarda“ (v. drugi deo, str.
323) pomo}i }e da sociologiji dru{tvenog odamo du`no priznanje, ali se bojim da
}e na kriti~ku sociologiju red do}i tek u zaklju~ku, kada se budemo dotakli pitanja
njene politi~ke celishodnosti.
cuskoj), u raspravi izme|u Gabrijela Tarda i Emila Dirkema koji je iz 81

nje iza{ao kao pobednik.17 Tard je uvek àlio {to je Dirkem, prema nje-
govom mi{ljenju, pobrkao uzrok i posledicu, odustaju}i od zadatka da
objasni dru{tvo u korist jednog politi~kog projekta koji je na mesto ra-
zumevanja dru{tvene veze postavljao cilj dru{tvenog inènjerstva. Na-
suprot svom mladom rivalu, Tard je energi~no zastupao stav da dru-
{tveno ne predstavlja neki zaseban domen stvarnosti, ve} jedan princip
povezivanja; da nema nikakvog razloga da se ljudsko „dru{tveno“ deli
od drugih asocijacija, kao {to su biolo{ki organizmi, ili ~ak atomi; da,
kako bi postala dru{tvena nauka, sociologija ne mora da raskine sa filo-
zofijom, a posebno ne sa metafizikom; da je sociologija zapravo jedna
vrsta interpsihologije18; da je izu~avanje inovacija, i to naro~ito nauke i
tehnike, jedna od najperspektivnijih oblasti dru{tvene teorije; i da eko-
nomiju valja od po~etka do kraja rekonstruisati, radije nego sluìti se
njome kao neodre|enom metaforom da bi se opisao ra~un interesa. Po-
vrh svega, Tard je dru{tveno poimao ne kao organizam ve} kao fluid u
opticaju ~ije je pra}enje trebalo da omogu}e nove kvantitativne metode
epidemiolo{kog tipa. Nije nu`no da prihvatimo sve osobenosti Tardove
misli – a nema ih malo – ali je neosporno da je u galeriji portreta emi-
nentnih predaka, uz Dòna Djuija i Harolda Garfinkela, on jedan od
retkih teoreti~ara koji je smatrao da sociologija moè da objasni na~in
na koji dru{tvo opstaje kao takvo, vi{e negoli na~in da se prethodno
postojanje dru{tvenih sila koristi za obja{njavanje ne~eg drugog. înje-
nica da su sociolozi dru{tvenog naneli Tardu èstok poraz, zbog kojeg
je tokom celog jednog veka bio sveden na utvarno postojanje, nije do-
kaz da je bio u krivu.
Naprotiv, to ~ini ovo delo koje je pred ~itaocem utoliko neophod-
nijim. Uveren sam da je sociologija, da je bila u ve}oj meri pod uticajem
Tarda (pored uticaja Konta, Marksa, Dirkema i Vebera), mogla postati
jo{ celishodnija disciplina: ~ini mi se da ona i dalje raspolaè potrebnim
resursima za to. Uostalom, kao {to }emo videti na kraju ove knjige, dve
tradicije se lako daju pomiriti, po{to se druga zadovoljava time da na-
17 Bez obzira na radove koji su u tom pogledu bili prethodnici, kao {to su J.
MILET, Gabriel Tarde et la philosophie de l’histoire (1970) i predgovori koje su sa-

stavili D. Reynié i B. Karsenti, tek je nedavno – zahvaljuju}i ponovnim izdanjima
’Empêcheurs de penser en rond’ (’Kvarioci ispraznog razmi{ljanja’) – do{lo do pre-
ispitivanja Tardovog zna~aja, do te mere da je ~ak bilo re~i o „tardomaniji“. Na en-
gleskom jeziku se moè na}i odli~na zbirka, T. C. CLARK, On Communication
and Social Influence (1969), a za osvrt skorijeg datuma v. B. LATOUR, „Gabriel
Tarde and the End of the Social“ (2002).
18 Nasuprot intrapsihologiji, u pogledu koje je bio {krt na re~ima, up. G.
TARDE, Monadologie et sociologie (1999 /1895/).

82 stavi posao koji je ona prva prebrzo smatrala obavljenim. înioci koji
su u pro{losti bili okupljeni pod etiketom „dru{tvenog domena“ samo
su neki od elemenata koje ubudu}e valja objediniti unutar onoga {to }u
nazvati ne dru{tvom, ve} kolektivom.
Gabrijel Tard. Jo{ jedan prete~a alternativne dru{tvene teorije
Gabrijel Tard (1843–1904) je bio sudija pre nego {to je samouk uplivao u
vode kriminologije i u{ao u Kole` de Frans, gde je bio prethodnik Bergso-
nu. Dovoljno je da navedemo nekoliko citata da predo~imo distancu koja
deli dve struje sociolo{ke misli kojima se ovde bavimo. Evo definicije so-
ciologije kakvu daje Tard:
„Ali to najpre pretpostavlja da je svaka stvar dru{tvo, da je svaka pojava
dru{tvena ~injenica. No, zanimljivo je to {to nauka teì, dodu{e u skladu
sa logi~kim sledom njenih ranijih tendencija, da na neobi~an na~in gene-
ralizuje pojam dru{tva. Ona nam govori o ìvotinjskim dru{tvima (...), o
}elijskim dru{tvima, a {to da ne i o atomskim dru{tvima? Zamalo da zabo-
ravim dru{tva nebeskih tela, sun~ane i zvezdane sisteme. Izgleda da je sud-
bina svih nauka da postanu ogranci sociologije.“ Monadologie et sociolo-
gie (1999), str. 58.
Interesantna je ~injenica da je Tard dugo vremena bio na ~elu Ureda za
statistiku pri Ministarstvu pravde i da je stoga verovao u monografije isto
koliko i u kvantitativne podatke. Njegova ta~ka razilaènja sa Dirkemom
ticala se u stvari tipa kvantuma koji je sociologija trebalo da identifikuje.
Ono {to je od klju~nog zna~aja za argument kojim se ovde bavimo jeste to
da je generalizuju}i Lajbnicove monade, ali uz odsustvo jednog Boga, Tar-
dov projekat preokrenuo vezu izme|u mikro i makro nivoa:
„(...) uvek se javlja isti problem: verovanje da je, kako bi se postepeno
uo~ili pravilnost, red, logi~ki tok u dru{tvenim ~injenicama, potrebno
udaljiti se od njihovih pojedinosti, su{tinski nepravilnih, i izdi}i se visoko
iznad da bi se panoramskim pogledom sagledale sveobuhvatne celine; da
princip i izvor cele dru{tvene koordinacije po~iva u nekoj veoma op{toj
~injenici iz koje se stepen po stepen spu{ta do pojedina~nih ~injenica, s
tim {to pri tom znatno slabi, i da se sve u svemu ~ovek kre}e levo-desno
ali ono {to ga vodi jeste jedan zakon evolucije. Na neki na~in, ja verujem
u suprotno“. Lois sociales (1999), str. 114.
Ovo obja{njava radikalni kontrast izme|u Tarda i Dirkema, koji je za jed-
nu generaciju mla|i:
„Takvo shvatanje je, sve u svemu, gotovo opre~no u odnosu na stanovi{te
jednolinearnih evolucionista kao i g. Dirkema: umesto obja{njavanja sve-
ga tobo`njim nametanjem jednog zakona evolucije koji bi ~inio da se
skupne pojave nu`no reprodukuju, da se istovetno ponavljaju odre|enim
redom, umesto obja{njavanja malog putem velikog, pojedinosti preko celi-
ne, ja skupne sli~nosti obja{njavam sabiranjem sitnih elementarnih akcija,
obja{njavam veliko preko malog, celinu preko pojedinosti. Ishod ovog
gledi{ta jeste da u sociologiji proizvede istu onu transformaciju koju je u 83

matematici proizvelo uvo|enje infinitezimalnog ra~una.“ Lois sociales,
str. 63.
No, ako Tarda moèmo smatrati direktnim pretkom teorije aktera-mreè,
to je zato {to se njegov najbolji primer dru{tvenog spajanja uvek drì isto-
rije i sociologije nauka:
„Kada je re~ o znamenitosti nauke, mo`da najveli~anstvenijom od svih
znamenitosti ljudskog roda, tu nema nikakvih nedoumica. Njena izgrad-
nja je tekla pod punim svetlom istorije, i njen razvoj pratimo manje-vi{e
od njenih samih po~etaka do na{ih dana. (...) Nema zakona u nauci, nema
nau~ne teorije, kao {to nema filozofskog sistema koji i dalje ne nosi ispisa-
no ime svog tvorca. Tu je sve individualnog porekla ne samo gra|a ve} i
planovi, planovi detalja i planovi celine; sve, ~ak i ono {to je sada raspro-
stranjeno u svim kultivisanim glavama i {to se predaje u osnovnoj {koli,
po~elo je kao tajna jednog usamljenog mozga (...).“ Lois sociales, str. 125.
Ali ako je za Tarda sve individualnog porekla, sve u individui je infra-indi-
vidualnog porekla. Ono {to njega zanima nisu osobe po sebi, ve} inovaci-
je, kvanta promene koje imaju vlastiti ìvot:
„Eto za{to naposletku bilo koje dru{tveno delo koje ima svoj manje ili vi-
{e izraèn karakter, industrijski proizvod, stih, formula, politi~ka ili druga
ideja nastala jednog dana u kraji~ku nekog mozga, sanja poput Aleksandra
da osvoji svet, nastoji da se projektuje u hiljadama i milionima primeraka
svuda gde ima ljudi, i na tom putu se ne zaustavlja sem ako je istisnuta su-
darom sa nekom svojom ni{ta manje ambicioznom suparnicom.“ Mona-
dologie et sociologie, str. 96.
Kona~no, Tardova misao je ponajvi{e korisna za teoriju aktera-mreè zato
{to nikad ne odvaja dru{tvene nauke od filozofije pa ni od metafizike:
„Postojati zna~i razlikovati se, zapravo razlika je u izvesnom smislu sup-
stancijalna strana stvari, ono {to im je najvi{e svojstveno i najvi{e zajedni~-
ko. Odatle treba krenuti i suzdràvati se od obja{njavanja toga, na {ta se
sve svodi, uklju~uju}i i identitet od kojeg se pogre{no polazi. Jer identitet
je tek jedan minimum i time tek jedna vrsta, i to veoma retka vrsta razli-
ke, kao {to je po~inak tek jedan vid kretanja, a krug tek jedna varijanta
elipse. Krenuti od praiskonskog identiteta zna~i pretpostaviti da u osnovi
postoji jedna neobi~no neverovatna jedinstvenost, jedna nemogu}a podu-
darnost mnogobrojnih bi}a, istovremeno razli~itih i sli~nih, ili pak jedna
neobja{njiva misterija jednog jedinog bi}a, jednostavnog i nadalje nezna-
no za{to podeljenog.“ Monadologie et sociologie, str. 72–73.
Da bi ispitala na~in na koji sociologija aktera-mreè moè doprine-

ti ponovnom povezivanju dru{tvenih spona, ova knjiga organizovana je
u tri dela, nejednakog obima, koji odgovaraju trima zadacima koje je
sociologija dru{tvenog pome{ala iz razloga koji, prema mom mi{ljenju,
vi{e nisu opravdani:
84 Prvo pitanje: kako razloìti brojne kontroverze koje se odnose na

asocijacije a da se pri tom dru{tveno unapred ne ograni~i na jedan spe-
cifi~an domen?
Drugo pitanje: kako dokumentovati sredstva koja omogu}avaju ak-
terima da stabilizuju te kontroverze?
Tre}e pitanje: pomo}u kojih procedura se dru{tveno moè iznova
sastaviti ne vi{e u obliku dru{tva ve} u obliku kolektiva?
U prvom delu }emo videti za{to su dru{tvene nauke postale isuvi{e
boja`ljive prilikom razlaganja sloènosti asocijacija na koje nailaze i za-
{to ne treba da a priori ograni~avamo tipove bi}a koja naseljavaju dru-
{tveni svet.19 Za razliku od njih, hteo bih da sugeri{em da je mogu}e
hraniti se kontroverzama i nau~iti kako da se postane dobar relativista.
Drugi deo }e pokazati kako se dru{tveni spojevi mogu trasirati pra}e-
njem rada stabilizacije kontroverzi analiziranih u prvom delu. Na kraju,
u zaklju~ku }emo videti za{to ispunjavanje zadatka koji se sastoji u sa-
stavljanju kolektiva vredi truda, ali samo po{to se napuste pre~ice „dru-
{tva“ kao i „dru{tvenog obja{njenja“. Ako je istina da su vizije dru{tva
koje su nudili sociolozi dru{tvenog bile pre svega na~in da se osigura
gra|anski mir u doba trijumfalnog modernizma20, kakav kolektivni ì-
vot i koju vrstu znanja mogu da proizvedu sociolozi asocijacija, sada
kada se nad modernizacijom nadvila senka sumnje, premda bi jo{ va-
`nije bilo de se osmisle odre|eni oblici suìvota?
Ako pribegnemo jednoj kartografskoj metafori, mogli bismo re}i
da se sociologija aktera-mreè trudi da dru{tveni svet u~ini {to ravni-
jim, kako bi bila sigurna da }e uspostavljanje svake nove veze biti jasno
vidljivo.21 U izvesnom smislu, ovo delo sli~no je nekom turisti~kom vo-
di~u koji se odnosi na jednu oblast koja je istovremeno potpuno banal-
na – nije re~ ni o ~emu drugom do o dru{tvenom svetu onakvom ka-
kvim ga poznajemo – i sasvim egzoti~na – mora}emo da nau~imo da
usporimo korak pri prelasku svake etape. Ako se ozbiljnim istraìva~i-
ma mo`da ~ini nedostojnim da se pravila sociolo{ke metode porede sa
19 Ostavio sam po strani pitanje kvantitativne sociologije, ne u ime nekakvog

verovanja u superiornost kvalitativnih podataka, ve} zato {to je sama definicija qu-
antum-a za obra~unavanje u igri u razli~itim definicijama dru{tvenog vektora koji
nameravam da sledim u ovom delu.
20 Termin dru{tvena nauka prvi put se javlja u prvom izdanju ~uvenog teksta
Emanuela Sijejesa (Emmanuel Sieyès) „[ta je to tre}i stale`“. Sijejes (a ne Kont) je

ujedno izumitelj re~i sociologija. O dru{tvenoj nauci kao „nauci o dru{tvenoj orga-
nizaciji“, v. F. AUDREN, Les juristes et les mondes de la science sociale en France
(2006). Videti tako|e i op{irnu diskusiju u B. KARSENTI, Politiques de l’esprit:
Auguste Comte et la naissance de la science sociale (2006).
21 Videti drugi deo za definiciju ove namerne „ravno}e“...
turisti~kim vodi~em, podsetimo kurtoazno na ~injenicu da pitanja „ku- 85

da i}i?“ i „{ta vredi videti?“ nisu ni{ta drugo do na~in da se na na{ jezik
prevede ono {to se na gr~kom visokoparno naziva metodom ili, jo{ go-
re, metodologijom. Prednost pristupa tipa „turisti~ki vodi~“ nad svakim
„diskursom o metodu“ jeste to {to se on ne moè pobrkati sa domenom
kojem tek dodaje svoj glas iz pozadine. Moèmo se odlu~iti da vodi~
koristimo promi{ljeno ili da ga zanemarimo, da ga stavimo u ranac, da
ga umrljamo kafom ili da ga umastimo, da ga ispunimo bele{kama ili da
mu iscepamo stranice da potpalimo ro{tilj... Ukratko, on ~itaocu suge-
ri{e pre uputstva koja je ovaj obavezan da sledi. S tim da se prihvatimo
da ovde nije re~ o salonskom izdanju na sjajnom papiru upu}enom po-
setiocu koji je isuvi{e lenj da krene na put; ovo je knjiga za prakti~are s
ambicijom, kada se ovi dobrano zaglibe, da im ponudi neke druge ori-
jentire. Onima koje razlaganje dru{tvenog sveta ne zanima ili koji na
tome jo{ nisu opekli prste, ova knjiga }e delovati, bojim se, potpuno
nedoku~ivo.
Literatura
Audren, F. (2006) Les juristes et les mondes de la science sociale en France – Deux moments de la
rencontre entre droit et science sociale au tournant du XIX siècle et au tournant du XX siè-
cle. Dijon: Université de Bourgogne, Faculté de droit et de science politique.
Barry, A. (2001) Political Machines: Governing a Technological Society. London: Athlone Press.
Bijker, W. (1995) Of Bicycles, Bakelites and Bulbs: Towards a Theory of Socio-technical Change.
Cambridge: Mass, MIT Press.
Boltanski, L. (1990) L’amour et la justice comme compétences. Paris: Métailié.
Boltanski, L. et L. Thévenot (1999) The Sociology of Critical Capacity. European Journal of Social
theory 2(3): 359–377.
Callon, M., B. Latour (1983) Pour une sociologie relativement exacte. Article resté inédit, disponible
sur http://www.ensmp.fr/-latour/articles/article/016.html.
Callon, M. (1986) Eléments pour une sociologie de la traduction: la domestication des coquilles
Saint-Jacques et des marins-pêcheurs dans la baie de Saint-Brieuc. L’Année sociologique,
numéro spécial: La sociologie des Sciences et des Techniques 36: 169–208.
Callon, M., B. Latour (1981) „Unscrewing the Big Leviathans: How Do Actors Macrostructure
Reality“, in Knorr, K. and A. Cicourel (dir.) Advances in Social Theory and Methodology:
Toward an Integration of Micro and Macro Sociologies, p. 277–303. Londres: Routledge.
Callon, M., P. Lascoumes, Y. Barthe (2001) Agir dans un monde incertain: Essai sur la démocratie
technique. Paris: Seuil.
Chateauraynaud, F. (1991) Forces et faiblesses de la nouvelle anthropologie des sciences. Critique
529-530: 458–478.
Candolle, A. [1987 (1873)]) Histoire des sciences et des savants depuis deux siècles d’après l’opinion des
principales académies ou sociétés scientifiques. Paris: Fayard.
Cooren, F. (2001) The Organizing Property of Communication. New York: John Benjamins Pub C.
Cronon, W. (1991) Nature’s Metropolis: Chicago and the Great West. New York: Norton.
86 Ewick, P., S. Silbey (1998) The Common Place of Law. Chicago: University of Chicago Press.
Hennion, A. (1993) La passion musicale: une sociologie de la médiation. Paris: Métailié.
Hutchins, E. (1995) Cognition in the Wild. Cambridge: Mass, MIT Press.
Karsenti, B. (2002) „L’imitation: Retour sur le débat entre Durkheim et Tarde“ in C. Chauvire, and
A. Ogien (dir.) La régularité, p. 183–215. Paris: Éditions de l’EHESS.
Karsenti, B. (2006) Politiques de l’esprit: Auguste Comte et la naissance de la science sociale. Paris:
Hermann.
Kupiec, J.-J., P. Sonigo, (2000) Ni Dieu ni gène. Paris: Seuil.
Latour, B. (1984) Les microbes: guerre et paix (suivi de: ) Irréductions. Paris: Métailié.
Latour, B. (1992) Aramis, ou l’amour des techniques. Paris: La Découverte.
Latour B. (1999) Politiques de la nature. Comment faire entrer les sciences en démocratie. Paris: La
Découverte.
Latour, B. (1999) „On Recalling ANT“, in J. Law and J. Hassard (eds.) Actor Network and After, p.
15–25. Oxford, Blackwell.
Latour, B. (2001) L’espoir de Pandore. Pour une version réalistede l’activité scientifique. Paris: La
Découverte.
Latour, B. (2001) Pasteur, guerre et paix des microbes. Paris: La Découverte.
Latour, B. (2002) La fabrique du droit. Une ethnographie du Conseil d’État. Paris: La Découverte.
Latour, B. (2002) „Gabriel Tarde and the End of the Social“, in P. Joyce (dir.) The Social in Question:
New Bearings in the History and the Social Sciences, p. 117–132. Londres: Routledge.
Latour, B., E. Hermant (1998) Paris, ville invisible. Paris: La Découverte – Les Empêcheurs de penser
en rond.
Latour, B., P. Weibel, (dir.) (2005) Making Things Public: Atmospheres of Democracy. Cambridge:
Mass, MIT Press.
Law, J. (1986b) „On the Methods of Long-Distance Control: Vessels, Navigation and the Portuguese
Route to India“, in J. Keele Law (dir.) Power, Action and Belief. A New Sociology of
Knowledge?. Londres: Sociological Review Monograph.
Law, J. (2004) After Method: Mess in Social Science Research. Londres: Routledge.
MacNeill, W. (1978) Le temps de la peste: essais sur les épidémies dans l’histoire. Paris: Hachette.
Milet, J. (1970) Gabriel Tarde et la philosophie de l’histoire. Paris: Vrin.
Mol, A. (2003) The Body Multiple: Ontology in Medical Practice (Science and Cultural Theory). Duke
University Press.
Strum, S., B. Latour (1987) The Meanings of Social: from Baboons to Humans. Information sur les
Sciences sociales/Social Science Information 26: 783–802.
Tarde, G. (1999 [1895]) Monadologie et sociologie. Paris: Les Empêcheurs de penser en rond.
Vargas, E. (2006), La polémique Tarde vs Durkheim: Considérations actuelles sur une ancienne con-
trovese. Documents du CSI, École des Mines.
Wilson, E. O. (1975) Sociobiology, the New Synthesis. Cambridge: Cambridge Mass, Harvard
University Press, The Belknap Press.
Broj 146, II–2010
UDK BROJEVI: 316:929 Latur B.(047.53) 87
BRUNO LATUR i NIKOLAS GEJN
DRU[TVENO KAO ASOCIJACIJA*
N. G.: Uveliko Vas smatraju kriti~arom ideje dru{tvenog. îni se da je ta

pozicija u bliskoj vezi sa Va{im odbijanjem da budete bilo modernista,
bilo postmodernista, i sa Va{im tvr|enjem da, zapravo, mi nikada i ni-
smo bili moderni. Ali kako je, zapravo, Va{e odbacivanje dru{tvenog po-
vezano sa Va{im odbacivanjem „modernog“? I jo{ dalje, kako bismo mo-
gli zamisliti dru{tvene nauke uop{te i sociologiju konkretno, a da dru-
{tveno ne postavimo u centar na{e analize?
B. L.: Veoma rano, jo{ kada sam po~eo sa prou~avanjima nauke, nisam
smatrao da je dru{tveno u centru sociologije, i od te po~etne ta~ke po-
lako sam razvio jedan argument o antropologiji modernosti. Tako da to
zapravo ide u suprotnom smeru: zato {to sam po~eo prou~avanje nau-
ke, shvatio sam da dru{tveno nije u centru sociologije, ve} je to pre ne-
{to {to zovem asocijacijom. Etimologija ova dva termina je ista – re~ so-
cius od koje poti~e re~ „dru{tveno“ (social) ista je kao „asocijacija“ – ali
„asocijacija“ nas vodi u potpuno druga~ijem smeru. Tek kad sam shva-
tio da moja argumentacija u prou~avanjima nauke predstavlja te{ko}u
za sociologe, ali isto tako i za filozofe nauke, bio sam podstaknut da
kopam dublje i dublje u raspravu koja se odnosi na moderno. Dakle,
upravo to {to mislim da je dru{tveno pogre{an fokus za dru{tvene nau-
ke odvelo me je ka antropologiji.
N. G.: Ta pozicija se veoma jasno ispoljava u Va{oj knjizi „Nikad nismo

bili moderni“ (We Have Never Been Modern, 1993), koju nazivate „an-
tropologijom nauke“. Mo`da je glavna distinkcija u toj knjizi ona izme-
|u pro~i{}avanja (konstruisanja „izdvojenih ontolo{kih zona“ kulture i
* Intervju sa Brunom Laturom preuzet je iz knjige: Nicholas Gane, The Futu-

re of Social Theory, Continuum, New York–London, 2004, str. 77–91.
88 prirode ili ljudi i ne-ljudi) i prevo|enja (stvaranja hibrida prirode i kul-

ture, a time i novih tipova bi}a, uklju~uju}i i objekte). Me|utim, te{ko je
shvatiti vezu izme|u tih dveju praksi. Na primer, kaète da je delovanje
pro~i{}avanja vodilo proliferaciji hibridnih objekata, iz ~ega sledi da
projekt modernog, koji se zasniva na pro~i{}avanju razli~itih dualizama
i kategorija, nikada zapravo ne bi mogao po~eti, a da sebe ne uni{ti. Ali
za{to je to tako? Kako to da, da upotrebim Va{e re~i: „[to vi{e sebi za-
branjujemo da zami{ljamo hibride, to njihovo ukr{tanje postaje verovat-
nije“ (Latour, 1993, str. 12)? I obrnuto, za{to u „predmodernim“ dru-
{tvima hibridizacija ne moè da po~ne bez prate}eg verovanja u pro~i-
{}avanje?
B. L.: Re~enica koju ste citirali je tvrdnja koju sam izneo povodom em-
pirijskog istraìvanja u uporednoj antropologiji. To se i dalje ispituje.
Me|utim, prvo morate razumeti razliku izme|u pro~i{}avanja i hibridi-
zacije. Najbolje je navesti primer, recimo, bioeti~ku raspravu oko ma-
ti~nih ili embrionalnih }elija. Ako upitate biologe, oni }e pri~ati o zako-
nu, etici, religiji, molekularnoj biologiji, ra~unarima i tako dalje. Dobi-
}ete dugu, dugu listu heterogenih elemenata, koji }e me|usobno biti
povezani u neki oblik be{avnog tkanja. Me|utim, na kraju ispitivanja
biolog bi mogao da kaè: „Ja se samo bavim naukom i ne interesuju me
ni etika ni politika.“ Tu leì razlika izme|u pro~i{}avanja i hibridizacije.
„Hibridizacijom“ nazivam prvu proliferaciju heterogenih entiteta. To je
mno{tvo stvari potrebnih da se obavi bilo koje dobro istraìvanje em-
brionalnih ili mati~nih }elija. Drugo je gest se~enja, gest koji prekriva,
skriva, ignori{e i eksternalizuje rad hibridizacije. Ispostavlja se – a to je
veoma te{ka tvrdnja, nisam siguran da je mogu dokazati – da je to sa-
svim suprotno predmodernom stavu, koji bi izraàvao zabrinutost oko
hibrida i koji bi ih eksplicitno zabranjivao. Posebnost modernog
Ustava, kako ga ja nazivam, jeste da daje mnogo slobode onima koji su
u stanju da istovremeno kaù „Ja ~inim sve ovo sa embrionima, sa mar-
ketingom, etikom, religijom“ i „Ne brine me ova proliferacija povezi-
vanja, jer se ja samo bavim svojom malom naukom u svojoj laboratori-
ji“. Svih ovih godina mene zapravo zanima izvor te slobode, kreativ-
nost, energija i mladala~ki entuzijazam te slobode, koju, da tako kaè-
mo, omogu}ava ova ugra|ena neodgovornost. Me|utim, to ima cenu.
Cena je to da je zbog ovog usporenog reagovanja veoma te{ko napravi-
ti antropologiju modernog. Na to se mislilo re~enicom koju ste citirali,
i mo`da to jo{ nije u potpunosti potvr|eno, ali ja i dalje mislim da je to
interesantna tvrdnja: osnovna veza izme|u dva procesa jeste da {to vi{e
ignori{emo hibridizaciju, vi{e umnoàvamo hibride.
Ako pogledamo delo Ulriha Beka, interesantno je njegovu molbu
za refleksivnu modernizaciju videti upravo kao molbu da se otarasimo
ovog neznanja, ovog usporenog reagovanja, {to on naziva „rizikom“. 89

Zbog toga me Bek toliko zanima, jer on ukazuje ba{ na onu ta~ku gde
treba da eksplicitno prikaèmo upravo rizi~ne objekte, ili ono {to bih ja
nazvao „ra{~erupanim objektima“ ili „kvaziobjektima“. Ali, naravno,
njegova kao i moja pozicija ima politi~ku cenu, koja je upravo suprotna
onoj koju modernizatori nisu platili, a to je da moramo da usporimo.
Moramo da usporimo inovacije da bismo dobili odgovaraju}e procese
u politi~koj reprezentaciji inovacije. Nisam siguran da je moj predlog
antropolo{ki opravdan, ali opravdan je politi~ki, jer politi~ki je savr{e-
no jasno da upravo ova dvostruka spona modernog zabranjuje ono {to
nazivamo „refleksivna modernost“, ili {to ja defini{em kao „ne-moder-
nost“.
N. G.: Kaète da moderno, zapravo, nikada ne moè zapo~eti jer potra-

ga za pro~i{}enjem nu`no proizvodi ~inove prevo|enja. Ali za{to defini-
sati moderno terminima pro~i{}avanja? Koja je teorijska motivacija za to?
B. L.: Pro~i{}avanje je jedan od mnogih mehanizama koji stvaraju an-
tropologiju nas samih. Postoje nebrojeni na~ini da se defini{e moder-
nost, ali budu}i da sam po~eo sa prou~avanjima nauke, moj izbor je bio
da iskoristim stav da je nauka dobar pokazatelj za procenu ko je mode-
ran, a ko nije: reci mi {ta misli{ o nauci, i re}i }u ti ko si. Pro~i{}avanje
je na~in da se na~ini podela izme|u prirodnog, mrtvog, nemih ~injeni-
ca koje su istovremeno realne i besmislene i, s druge strane, ljudi sa in-
tencijama, subjektivno{}u, intencionalno{}u, interesima, koji imaju sva-
{ta na umu, ali je sve to nerealno i smisleno. ûdan sistem, zar ne? Na-
ravno, re~ je o Ustavu, po{to se sam svet zapravo ne sastoji od dosadnih
~injenica, s jedne strane, i delatnih intencionalnih subjekata, s druge. U
svetu ove stvari ne postoje, tako da odre|eni politi~ki Ustav mora da ih
razabere. îni mi se (iako ovo nije zaista istorija, ve} vi{e tvrdnja) da je
dobar test da se sazna koliko je neko moderan to da se vidi koliko }e
on ili ona prihvatiti od distinkcije izme|u ~injenica i intencionalnih lju-
di. Za sada je to veoma lepo funkcionisalo dok sam traìo svoj put kroz
dru{tvene nauke, koje su mahom moderne. To je dobar lakmus-test.
N. G.: îni se da jedna od stvari koju ste naro~ito odlu~ni da uradite je-
ste prevazilaènje svih pojmovnih dualizama, naro~ito onih koji se od-
nose na izmi{ljene podele na prirodu i kulturu. Me|utim, da li je mogu-
}e da, po{to ste svoj inicijalni problem postavili u okvire odre|enih du-
alizama (priroda i kultura, ili pro~i{}avanje i prevo|enje), nikada zapra-
vo ne}ete mo}i da se oslobodite tih opozicija? Na primer, kada govorite
o hibridima priroda–kultura, zar na neki na~in ne ukazujete poverenje
aktuelnom postojanju prirode i kulture, poja~avaju}i time dualizam koji
im leì u osnovi, umesto da ga prevazi|ete?
90 B. L.: Nemam ni{ta protiv dualizama, re~ je samo o tome da kao dru-
{tveni nau~nici moramo da prona|emo interesantne dualizme, a ne one
koji onemogu}avaju prou~avanje na{eg predmeta. Na primer, veoma
me interesuje drugi dualizam (koji sam uveo u svoju knjigu „Politike
prirode“ – Politiques de la nature (Latour, 1999)): razlika izme|u broja
entiteta koji se povezuju (tj. koliko nas je?) i pitanja deljenja zajedni~-
kog sveta (tj. moèmo li ìveti zajedno?).
Dualizam izme|u tih dvaju apsolutno su{tinskih pitanja za mene je
veoma vaàn, tako da ja ne zauzimam poziciju protiv dualnosti per se. I
ako kaèm da ~injenica/vrednost dihotomije ljudsko/ne-ljudsko ne radi,
to ne zna~i da kaèm da sam protiv svih dihotomija. Naprotiv, to je za-
to {to poku{avam da se otarasim onih koje su stvorene da onemogu}e
studiranje modernog, to je sve.
Ali ovde se stvari brzo menjaju, i sada postoje veoma dobri radovi
antropologa poput Filipa Deskole o prirodi i kulturi, tako da ova diho-
tomija nije vi{e tako sna`na kao {to je bila u vreme kad sam pisao Ni-
kad nismo bili moderni. I igraju}i se asocijacijama izme|u ljudi i ne-lju-
di, poku{avam da napravim ne{to druga~ije od razlikovanja izme|u su-
bjekta i objekta, ali saglasan sam da je te{ko, po{to se ljudi stalno vra}a-
ju na stare dihotomije. Moji ~itaoci oja~avaju te dualizme – ne ja, ali
mo`da je to tako zato {to ne radim dovoljno!
N. G.: Klju~na stvar koja proizlazi iz ovog pristupa jeste teorija o objek-
tu. Ova teorija ima izrazito politi~ku stranu. Na primer, govorite o „par-
lamentu“ ili o „demokratiji stvari“. Za{to ovako?
B. L.: Prvo, zbog etimologije re~i stvar, koja tako|e zna~i skup ili Ding
na nema~kom ili staroengleskom. Sve „stvari“, da tako kaèmo, po~ele
su u politi~kom skupu neke vrste, u kvazipravosudnom stanju stvari.
Zato koristim termin stanje stvari pre nego ~injenica, i tako|e iz pro-
stog razloga {to su objekti oduvek bili upleteni u politiku pod okriljem
prirode. Priroda nije o~igledna ontolo{ka kategorija, to je veoma razra-
|en i kontroverzan na~in vo|enja politike. Kada su stvari bile sazvane
ili sakupljene kao Priroda, na primer geni u sociobiologiji, one su uvek
bile deo politi~kih procesa. Problem je bio u tome {to je to bilo sasvim
implicitno, a osobita politi~ka funkcija Prirode bila je da radi posao van
politi~kog domena, koji je ostao ograni~en na ljudske intencije i pred-
stave. Ja sam prosto pitao: ako su oni svakako politi~ki, {ta je onda pra-
vi proces? Zamislimo pravi proces za te stvari. Ja ne politiziram te ne-
politi~ke ~injenice, jer to su ve} politi~ka stanja stvari; vra}am ih u nor-
malne prave procese, {to je, mislim, odgovornost intelektualaca.
N. G.: Tako|e ste govorili o kvaziobjektima, i nedavno, o neposlu{nim 91

objektima. Ali ima li zaista nu`no ne~eg novog u posmatranju objekata
kao hibridnih dru{tvenih i a-dru{tvenih formi? U Va{im razgovorima sa
Mi{elom Serom (Serres and Latour, 1995, str. 200) àlite se da je dru-
{tvena nauka bila „opsednuta samo subjektima, ljudima u me|usobnoj
interakciji, i nikada ne govori o objektima per se“. Ali, da li je ovo ba{
ta~no? U delu Karla Marksa, na primer, postoji ideja da kapitalisti~ka
proizvodnja feti{izira objekte (u obliku robe) investiraju}i u njih odre|e-
ni set dru{tvenih odnosa, dok istovremeno postvaruje ljude ~ine}i ih na-
lik objektima. U tom smislu, izgledalo bi da je sociologija od po~etka go-
vorila o objektima. Da li biste osporili to gledi{te?
B. L.: Roba, feti{, postvarenje! Tri re~i protiv kojih sam se najvi{e bo-
rio... Da, sociologija je govorila o objektima, ali tako lo{e! Pojmovi fe-
ti{izma i robe su me|u najgorim stvarima koje su se desile sociologiji u
razumevanju ekonomije, kapitalizma i objekata. Pojam feti{a je upravo
ona vrsta iluzije dru{tvenih nau~nika o iluziji drugih i upravo ono {to je
antropolo{ko prou~avanje trì{ta i robe u~inilo tako nemogu}e te{kim.
Naravno, kod Marksa postoji veoma vaàn naglasak na materijal-
nosti. Ali svi materijalni elementi su me|usobno povezani tako da ~ine
infrastrukturu. Tako su objekti tu, ali preuzimaju ulogu zama{ne infra-
strukture, ~ije su uzro~ne sile veoma preuveli~ane, zato {to su ili isuvi{e
sna`ne – prouzrokuju dru{tvene odnose – ili isuvi{e slabe – prosto su
smrznuti, zamrznuti ili postvareni dru{tveni odnosi. Objekti nikada ni-
su imali {ansu u dru{tvenim naukama, zato {to su ili isuvi{e nejaki (a
upravo to je zna~enje feti{a, gde se od objekata o~ekuje da budu samo
ono na {ta projektujemo ljudsku genijalnost), ili isuvi{e jaki (i pokre}u
vas na delanje). Ne znam ni jednog dru{tvenog nau~nika, osim mo`da
Zimela, koji je uradio i{ta interesantno bilo o svemo}nim, bilo o ne-
mo}nim objektima. Oni uvek vaè kao ne{to isuvi{e mnogo ili ne{to ne-
dovoljno.
Dejstva objekata nikada nisu u fokusu, {to, naravno, ne iznena|uje,
po{to su dru{tveni nau~nici imali druge zadatke, naro~ito emancipator-
ske zadatke koji su ih u potpunosti u~inili slepim za objekte, i to nije
bio njihov prioritet. Ali u nau~nim studijama objekti su svuda, ne pro-
sto kao „postvareni“, ve}, naprotiv, kao kontroverzna stanja stvari. A
tradicije tehni~kog determinizma ili tehni~kog proboja nisu pruìle ot-
por terenskom radu koji smo obavili u tehni~kim laboratorijama, niti
tehni~kim projektima. To je prosto tako. Da, dru{tvene nauke su govo-
rile o objektima, ali najvi{e kao o povr{nim ekranima na koje se dru-
{tveno projektuje.
92 N. G.: Deo Va{eg pristupa prou~avanju objekata bilo je razvijanje fizi~-

ke sociologije, zasebno po strani ili tako {to je ona bila inkorporirana u
ono {to nazivate „dru{tvenom sociologijom“ (Latour, 2000). Ali {ta
podrazumevate pod „fizi~kom“ i „dru{tvenom sociologijom“? I {ta je
nova „politi~ka situacija“, za koju kaète da vodi slabljenju podela izme-
|u nau~nika iz oblasti prirodnih i dru{tvenih nauka?
B. L.: To je, naravno, delimi~no bila {ala. Poredio sam sociologiju sa
antropologijom, koja ima {ansu, ne u Britaniji ve} u Sjedinjenim Ame-
ri~kim Dràvama, da fizi~ke i kulturne elemente pribliì jedne drugima,
ba{ kao {to postoji fizi~ka i humana geografija, i kao {to u psihologiji
neurobiolozi i psihoanaliti~ari sede u istim odborima. Ali sociologija se
razlikuje od onoga {to Zigmunt Bauman naziva „legislativna pretenzi-
ja“ – da se dru{tveno pitanje re{i pre~icom politi~kih procesa – i stoga
nikada nije bila veoma zainteresovana za svoj fizi~ki deo. To ne bi bio
veliki problem – na kraju krajeva, svi sociolozi mogu ~initi sve {to èle
i nije mi mnogo stalo – da se situacija nije poprili~no promenila posle
XIX veka. Danas imamo probleme sa stanjem stvari: umnoìo se broj
elemenata hibrida i zbog toga je potreba za politi~kim glasom pove}a-
na. I veoma iritiraju sociolozi dru{tvenog tipa koji kaù: „Pa, ja se samo
bavim simboli~kom dimenzijom objekta, ali, naravno, ne doti~em se
objekta i pusti}u tebe, biologa, ekonomistu, geneti~ara, fizi~ara, da
obavi{ taj deo posla“, po{to tretiranje samog objekta zna~i da sebi us-
kra}ujemo ulaz u politi~ke procese bilo koje vrste. I upravo zbog toga
se borim protiv ove bez-objekat-ske sociologije i protiv zanemarivanja
studija nauke – naro~ito u Britaniji, {to je paradoksalno, po{to su tamo
izumljene – zato {to mislim da je postala politi~ki {tetna.
N. G.: Skora{nje teorije objekata tako|e su bile u vezi sa idejom mreà i

tokova. Ali ~ini se da ste u svojim spisima taj jezik napustili. Na primer,
prigovarali ste upotrebi termina mreà, govore}i da on sada zna~i „tran-
sport bez deformacija“ i „trenutan, neposredan pristup svakoj informa-
ciji“, ili, drugim re~ima, predstavlja su{tu suprotnost onoga {to ste izvor-
no imali na umu (Latour, 1999b, str. 15). Umesto toga, govorite o „to-
pologiji dru{tvenog“ i o transformaciji „dru{tvenog iz onog {to je bilo
povr{ina, teritorija, provincija realnosti, u cirkulaciju“ (Latour, 1999b,
str. 19). [ta podrazumevate pod tom idejom dru{tvenog kao cirkulacije?
B. L.: Ne koristim re~ mreà zbog toga {to ste rekli, ali i dalje mislim da
je korisna. Promenio sam svoje mi{ljenje u odnosu na spis koji citirate,
zato {to sada koristim delo Gabrijela Tarda. Jasno je da su postojale dve
tradicije na po~etku sociologije: jedna sociologija dru{tvenog, i druga
sociologija kretanja, transfera i onoga {to Tard naziva imitativni zraci
({to nije ba{ dobar termin, ali je zapravo prevod podjednako lo{eg ter-
mina akter-mreà). Dakle, ve} na za~etku sociologije, bar u Francuskoj, 93

postojale su dve tradicije. Jedna od njih videla je dru{tveno kao pose-
ban deo stvarnosti, razli~it od geologije, biologije, ekonomije i tako da-
lje, a druga je veoma dobro videla da ono {to je va`no u dru{tvenom je-
ste tip uspostavljenih veza. Prema tom stanovi{tu, dru{tveno nije ho-
mogeni domen realnosti, sastavljen od dru{tvenih elemenata, ve} kreta-
nje izme|u ne-dru{tvenih elemenata – malo zakona, laboratorijske
prakse itd. – povezanih na odre|ene na~ine. Zajedno sa Mi{elom Kalo-
nom i Dònom Loom poku{ao sam da oko re~i mreà (network) revidi-
ram ili oìvim ovu drugu tradiciju. Ispostavlja se da je mreà pojam ko-
ji se koristi i za otpatke, telefone i internet, tako da sam u jednom tre-
nutku poku{ao da se igram re~ju radna-mreà (work-net), ali nije ba{
uspelo. U re~i mreà va`na je re~ rad (work). Potreban vam je rad da bi-
ste napravili vezu. To prosto zna~i da ono {to ve} nije tamo odre|uje-
mo kao sui generis rezervu sila, dok ga sociolozi dru{tvenog, drugi
momci, uvode pod imenom dru{tva. To je razlika izme|u ovih dvaju ar-
gumenata. Ali, i dalje mislim da se re~ mreà moè iskoristiti.
N. G.: U svetlu toga, kako sada pristupate pojmovima poput lokalnog i

globalnog, koji, kako kaète, „dobro funkcioni{u za povr{ine i geometri-
ju, ali veoma lo{e za mreè i topologiju“ (Latour, 1993, str. 119)?
B. L.: Upravo to je najraniji i, prema mom mi{ljenju, najva`niji aspekt
na{e dru{tvene teorije, kao i one iz ~lanka iz 1981. godine koji sam na-
pisao o velikom Levijatanu (Latour and Callon, 1981). Me|utim, ni-
sam nikada sreo nijednog dru{tvenog nau~nika koji ga je razumeo. Po-
redak nije ne{to o ~emu bi trebalo da odlu~uju sociolozi, ve} njega pro-
izvode sami akteri u me|usobnom razvrstavanju po lestvici i merenju.
To zna~i da su „lokalno“ i „globalno“ dva sasvim neplauzibilna odredi-
{ta ne zato {to treba da se „dijalekti~ki pomire“ kao u pojmu habitusa
ve} prosto zato {to ne postoje. Dru{tveni svet je ravan ili, ako èlite, ne-
ma dimenzije. Poku{ao sam da demonstriram to u knjizi koju sam radio
o Parizu, ali tu ne moè ni{ta da se uradi: ~ini se da sociolozi imaju
praksu da zumiraju sa makro- na mikro plan ugra|en u njihove glave, i
stoga im prosto izmi~u najva`nije odlike dru{tvene teorije – da je pore-
dak proizveden, mesta lokalizovana i da je globalno uvek lokalizovano
u veoma povezanom lokusu.
N. G.: Pored toga {to sagledavate dru{tveno kao cirkulaciju, definisali

ste dru{tveno i kao deo, umesto kao celinu. îni se da ovim podrazume-
vate da dru{tveno ne postoji na razli~itim nivoima analize (mikro- i ma-
kro-), jer „veliko nikada nije ni{ta drugo do pojednostavljivanje jednog
elementa malog“ (Latour, 2002, str. 123). Ova ideja razvijena je iz dela
Gabrijela Tarda, naro~ito iz njegovih spisa o monadologiji (Latour,
94 2002). [ta Vas interesuje u Tardovom delu, i kako bi njegovo delo mo-
glo doprineti analizi dru{tvenog?
B. L.: Tard je izumitelj sociologije koliko i Kont, Spenser i Dirkem,
osim {to je bio odstranjen zbog optu`be da sve psihologizuje – {to je
upravo suprotno onome {to on govori. On sociologijom naziva ono {to
je interpsihologija, to jest, posve}ivanje pa`nje svim onim entitetima
koji cirkuli{u koji, prema njegovom mi{ljenju, ~ine dru{tveno, a nikada
nije rekao ni{ta o intrapsihologiji. U osnovi, veoma rano je bio asocija-
cionista. On ima izuzetnu ideju da makro-/mikro- distinkcija blokira
celokupnu interpretaciju dru{tvenog. Godinama sam izgra|ivao taj ar-
gument, ali sam to isto na{ao kod Tarda i zato me on toliko interesuje.
Makro- je samo blaga amplifikacija ili standardizacija onog mikro. Or-
ganizacije nisu piramide ili sfere, ve} blage privremene amplifikacije va-
rijacija onog mikro, i zbog toga su monadologija, lokalni terenski rad
interesantni, ili, prema Tardeovom mi{ljenju, interesantniji od bavljenja
statistikom. Da bi dokazao svoju poentu, Tard se vra}a Lajbnicu i razvi-
ja monadologiju – {to je, uzgred, veoma uticalo na Deleza. Dru{tvenim
nau~nicima je to te{ko da progutaju, jer Tard nije raskinuo sa filozofi-
jom, a to je, naravno, greh za sociologe, zbog toga {to je ideja da se mo-
ra raskinuti sa filozofijom da bismo bili nau~ni. Tard ne pravi ovu di-
stinkciju, kao ni ja.
N. G.: Govorili ste o Tardovoj osveti Dirkemu, odnosno o ideji da „dru-

{tvo ni{ta ne obja{njava, ve} da ono samo mora da bude obja{njeno“
(Latour, 2002). Da li se to odnosi i na dru{tveno, ili su „dru{tvo“ i „dru-
{tveno“ dve sasvim razli~ite stvari?
B. L.: Dru{tvo ne postoji – to je Tardeova pozicija, i moja tako|e, kao i
pozicija gospo|e Ta~er... Da biste obezbedili dru{tveno obja{njenje ne
morate dodati dru{tvo bilo ~emu. Dru{tveno (kao dru{tvo) ni{ta ne ob-
ja{njava. îni se da ne{to obja{njava samo prema veoma perverznom
mi{ljenju dru{tvenih nau~nika – posebno Burdijeovom – da je to nu`na
iluzija, da bi, kada bismo razotkrili tu iluziju iza trì{nih sila, umetnosti,
nauke itd. ljudi bili tako zaslepljeni istinom, da bismo je morali zata{ka-
ti velom iluzija. Me|utim, kao {to sam mnogo puta rekao, upravo soci-
olozima treba veo iluzija, a ne samim akterima. To je kao eter u fizici s
kraja XIX veka. Ba{ kao {to su fizi~ari na prekretnici vekova nau~ili da
budu bez etra, dru{tveni nau~nici mogu nau~iti da budu bez dru{tvenog
shva}enog kao dru{tvo, ali ne i bez dru{tvenog shva}enog kao asocijaci-
ja, naravno, jer to je na{ posao. Pojam dru{tva je ostatak transcendenci-
je dru{tvenih nauka, koje ne mare za religiju. Dru{tvo je njihova religi-
ja, njihova poslednja transcendencija, i igra istu ulogu Boga, kao u ne-
kim oblicima veoma lo{e teologije.
N. G.: Stoga je dru{tvo transcendentalni ili kvazireligiozni pojam? 95
B. L.: Da, upravo tako. Ono samo uverava, pruà moralnu udobnost i
dopu{ta sociolozima da imaju pregled. Ono ~ini moralne stvari, ali ne-
ma empirijskog zahvata. I zato se ja borim protiv njega.
N. G.: Ali po ~emu je ono {to Vi radite toliko razli~ito?

B. L.: Odgovornost dru{tvenih nau~nika, prema njihovom mi{ljenju,
uvek je bila da nadahnu aktere i da ih emancipuju. Stoga, kad god filo-
zofski postane pomalo komplikovano, zbog toga {to akteri rade razne
bizarne stvari – defini{u poredak, defini{u vreme, defini{u subjektivno-
sti, ulaze u veoma bizarne, kompleksne argumentacije o boànstvima, o
silama trì{ta itd. – {ta rade dru{tveni nau~nici? Oni ignori{u sve te
stvari zato {to èle da oslobode aktere od njihovog neznanja. Ako neko
veruje u Boga, kaù da znamo da Bog ne postoji, i tako se verovanje
mora projektovati na ne{to drugo. Akter bi mogao da insistira na tome
da veruje u Boga, ali dru{tveni nau~nik bi bio gluv za to, i ontologija
Boga je izba~ena sa slike. Sociolog bi istu stvar uradio sa zakonom (sa-
mo pakovanje za dru{tvene sile), sa tehni~kim objektima (oni su tu sa-
mo da bi projektovali dru{tvene sile), sa nau~nom prirodom, i tako da-
lje. Svaki put kada imaju uznemiruju}e podatke, oni ih odbace i zame-
ne sve-svrhovitim dru{tvenim. To je jedina disciplina koja tako radi, i
sve to, naravno, u ime nau~nog metoda!
N. G.: Kako bismo mogli da zaobi|emo taj problem?

B. L.: Ja sam empiri~ar. Poku{avam da pratim {ta ~ine akteri. I ako oni
~ine i govore komplikovane stvari, na primer, ako kaù da ih je Bog
primorao da delaju, onda ja Boga veoma ozbiljno uzimam u obzir, i do
samog kraja istraùjem koju vrstu ontologije ta vrsta Boga uklju~uje,
umesto da udobno izbacim „pravu snagu Boga“ zato {to „o~igledno“
„znamo“ da „On ni{ta ne radi“. Ovaj metod su skoro, u dve izvanred-
ne studije primenili francuski nau~nici Alber Pijet i Elizabet Klaveri, i u
njihovim rukama Bog postaje veoma vaàn akter – da, Bog radi stvari i
nije vi{e vrsta o~igledne iluzije, koju sociolozi treba da uni{te. Ova dva
istraìva~ka programa su veoma, veoma razli~ita.
N. G.: Dalje u vezi sa tim, Vi tako|e pravite distinkciju izme|u kolekti-

va i dru{tava (Latour, 1999c). Koja je svrha te distinkcije? I kako bi se
mogla povezati sa teorijom monade?
B. L.: Prvo sakupljanje u modernom Ustavu je ono Prirodno, za koje se
smatra da nije politi~ko, a drugo je Dru{tvo, a ono i samo ono je ekspli-
citno politi~ko, legalno i moralno. Ako pratimo moju argumentaciju, i
96 ako nepobitne ~injenice postaju sve kontroverznija stanja stvari, ulazi-

mo u dru{tvo rizika ili drugu modernizaciju, i tako podela izme|u dva-
ju sakupljanja postaje sporna. Dru{tveno, kako sam upravo rekao, nije
pravi objekt za studiranje, zato {to ne postoji ni{ta na svetu {to je do-
voljno homogeno da ga sa~ini. Vi{e nijedan objekt – kasetofon, gen,
itd. – ne moète podeliti na njegove prirodne ili simboli~ke komponen-
te. Stoga je pitanje: kako ih iznova i ponovo sakupljate? A to ja zovem
„kolektivom“. Me|utim, ono {to je va`no za kolektiv jeste glagol saku-
pljati (collect). Kako sakupljate?
Tu argumentaciju sam razvio mnogo dalje zato {to sam zaintereso-
van za zadatak sakupljanja, i za dva pitanja koja sam prethodno pome-
nuo: jedno od njih je koliko nas ima, i drugo, kako moèmo ìveti za-
jedno? Prema mom mi{ljenju, upravo je saziv kolektiva sada du`nost
dru{tvenih nauka i onoga {to zovem politikom: progresivna kompozici-
ja zajedni~kog sveta. To je veoma razli~ita politi~ka du`nost od one iz
pro{losti, koja je bila me{avina emancipacije i scijentizma. Poku{avam
da izbegnem te dve stvari i da zamislim takvu sudbinu za dru{tvene na-
uke koja bi prekinula sa modernim, po{to je naro~ito sociologija mo-
dernisti~ka. Zapravo, poku{avam da razumem za{to su dru{tvene nau-
ke u tolikoj meri ~isto sme}e. To je oduvek za mene bila misterija: kako
svi ti interesantni ljudi povodom interesantnih stvari uspevaju da napi-
{u sve te potpuno dosadne, neinteresantne stvari? Ne: za{to dru{tvene
nauke nisu „zaista“ nauke? To je opsesija epistemologa. Ja prosto poku-
{avam da razumem za{to su oni samo prosto lo{i. Za{to su empirijski
lo{i? Za{to postoji tako malo empirijskih terenskih istraìvanja iz prve
ruke? To je ono {to me interesuje. Jedno mogu}e re{enje, ne tvrdim da
je jedino, jeste da kad god postane filozofski, metafizi~ki ili ontolo{ki
komplikovano, dru{tvene nauke prosto stanu i prebace se na svoj
emancipatorski model. One kaù: „ovo je isuvi{e komplikovano, do-
zvolite da budemo relevantni.“ Na taj na~in oni konstantno spre~avaju
napore deskripcije zbog jednog apela za emancipaciju ili politi~ku rele-
vanciju, koju, naravno, nemaju, zato {to su zaklju~ani u svojim kampu-
sima, kao i svi ostali. Me|utim, poku{avam da zamislim drugi potez,
koji bi, prvo, bio vi{e nau~an – akterima bi bilo dozvoljeno da upotre-
be svoje metafizike i svoje ontologije – i drugo, prakti~nije: kolektiv
mora da se sazove. Poput Izabele Stendèrs, ja dru{tvene nau~nike opi-
sujem kao diplomate svojih kolektiva, i onda pitam: kako to radimo?
N. G.: Kada je re~ o drugoj polovini mog pitanja, ako stvari ili monade
poveèmo zajedno, zar one na neki na~in ne gube svoju singularnost?
B. L.: To ne znamo dok ne poku{amo da sakupimo kolektiv i platimo
punu cenu tog saziva. Ako bismo èleli da sakupimo sve bogove zajedno,
oni mo`da ne bi èleli da izgube svoju singularnost. Zbog toga je pojam 97

diplomatije tako vaàn: zabeleìti ovu singularnost koliko god je mogu-
}e i izbe}i da se sakupljanje obavi na jeftin na~in, koliko god je mogu-
}e. Na primer, Priroda je bila jedan od na~ina da se sakupljanje jevtino
postigne, kao i Dru{tvo.
N. G.: Kako onda moèmo nastaviti da sakupljamo stvari?

B. L.: To je predmet mog rada na politici prirode (Latour, 1999a). Na-
pisao sam celu knjigu o „parlamentu stvari“, koja ispituje kako je on or-
ganizovan. To je ~ista politi~ka filozofija, ali to je veoma va`no pitanje.
To je mo`da najva`nije pitanje za dru{tvene nauke, pitanje za koje su na
prelazu pro{log veka dirkemovci prebrzo na{li re{enje u me{avini
emancipacije i scijentizma. Ali, ta pitanja su, naravno, ponovo postala
veoma interesantna i veoma te{ka, i to je ono {to me sada okupira.
N. G.: Osim toga, tako|e ste bili uklju~eni u izlo`bu „Ikonosudar“ (Ico-
noclash) u Karlsrueu. Da li ovo za Vas ozna~ava promenu pravca? U Va-
{em radu koji je pratio izlo`bu – „[ta je Ikonosudar“ – kaète da je cilj
izlo`be bio da prikaè „likove, objekte, statue, znakove i dokumenta na
na~in koji demonstrira povezanost koju ostvaruju sa drugim likovima,
objektima, statuama, znacima i dokumentima“. îni se da ovo prati Va-
{e generalno interesovanje za mreè i kvaziobjekte, ali kakvo je u ovom
slu~aju Va{e interesovanje za slike? Preciznije, za{to ste zainteresovani za
sudaranje, pre nego za slamanje slika (ikonosudar – iconoclash, pre nego
ikonoklastija – iconoclasm)?
B. L.: To je bio veoma veliki poduhvat. On nema neposredne veze sa
vi|enjem dru{tvene nauke koju smo upravo izloìli, ve} je pre rezultat
moje zainteresovanosti za antropologiju kriti~kih gestova. Kako sam
razvijao svoje vi|enje dru{tvenog, rasla je moja zapitanost nad ~injeni-
com da je kritika normalan na~in nastupanja dru{tvenih nau~nika levi-
~arske provenijencije, onih koji su pro~itali Marksa i Benjamina. Ako
tako malo prou~avaju, to je zato {to su zauzeti razotkrivanjem. Tako
sam se zainteresovao za destrukciju slika u antropologiji upravo ovog
gesta razbijanja feti{a. Naravno, u religiji tako|e imamo dugu ikonokla-
sti~ku tradiciju – protestantsku, vizantijsku, katoli~ku suprotstavljenu
svima ostalima – tradiciju koja je izuzetno interesantna i o kojoj znam
mnogo vi{e posle ove izlo`be. Imamo i modernu umetnost koja je isto
tako deo te jake ikonoklasti~ke tradicije. Na kraju, tu je i nauka koja se
posvetila „razotkrivanju“ verovanja. Tako da postoji ogroman domen
koji smo mapirali ovom izlo`bom i katalogom. Taj domen je sudaranje
pre nego slamanje.
98 Nisam zainteresovan da budem ikonoklast – iako su me neki nau~-

nici optuìli za to! – ve} bih hteo da ikonoklastiju iskoristim kao temu,
pre nego kao pomo}no sredstvo, i da poku{am da kaèm ne{to o kriti-
ci koja nije kriti~na. Lik Boltanski to naziva „sociologijom kritike“
umesto „kriti~kom sociologijom“. Mislim da se kritika istro{ila i da je
njena snaga presahla. Ponavljam, ovo je i{lo uporedo sa verom u eman-
cipaciju, sa odre|enom definicijom dru{tvenih nauka, odre|enim pove-
renjem u politi~ke procese i izvesnim verovanjem u neizbe`nu moder-
nizaciju. Me|utim, sve navedeno je nestalo i nu`no je obnoviti svu tu
mentalnu potporu dru{tvenih nauka. To sam nastojao da uradim sa svo-
jim kolegama na ovoj izlo`bi, i to je bilo izuzetno iskustvo. Poku{aj da
se kompleksni argumenti prenesu u prostor. I, uzgred, spremam i dru-
gu za 2004. godinu, o pitanju sastavljanja kolekcije stvari. Ovo stoga
{to je slede}e pitanje, posle pitanja kritike, „kako sada sakupljamo ko-
lektiv?“, {to je bilo Va{e prethodno pitanje. Kako, na primer, porediti
procedure u razli~itim domenima, od nau~nih kongresa do okupljanja
plemenskih poglavica u Africi, i to ba{ na prakti~nom nivou?
N. G.: [ta mislite da bi sociolozi mogli nau~iti od jedne izlo`be poput

„Ikonosudara“?
B. L.: Sociolozi su prestali da u~e na takvim mestima veoma, veoma
davno! Oni su sebi uskratili filozofiju, knjièvnost i umetnost. Bio je je-
dan sociolog na izlo`bi – Lik Boltanski – ali on je najbolji i najoriginal-
niji dru{tveni nau~nik u Francuskoj. Osim njega mislim da nikog vi{e
nije bilo. Sama izlo`ba bila je natrpana stvarima i slikama i pitanjima o
teologiji (koju, naravno, dru{tveni nau~nici preziru ili „dru{tveno obja-
{njavaju“), o nauci (koju ili oboàvaju ili vole da mrze), i o umetnosti
(koju konstantno „dru{tveno obja{njavaju“). Me|utim, kada „dru{tve-
no obja{njavate“ stvari, vi{e niste zainteresovani za same stvari. Ova iz-
lo`ba nije napravljena za sociologe, ve} za {iru publiku koja bi mogla da
odbaci verovanje u verovanje zbog kojeg su je optuìli! U jednom tre-
nutku hteo sam da ovu izlo`bu nazovem „Osveta Filistinaca“! Kona~no
prostor gde se moè disati bez „dru{tvenog obja{njavanja“...
N. G.: Na kraju, {ta Vas i dalje privla~i disciplini sociologije? I u kom

pravcu biste voleli da vidite da se ta disciplina kre}e u budu}nosti?
B. L.: Volim sociologiju, ali ne volim sociologe! Postoji ne{to veoma
obeshrabruju}e u na~inu na koji sociolozi daju sebi za pravo da ignori-
{u svoje podatke. Na moje shvatanje sociologije uti~e, naravno, ~inje-
nica da ìvim u Francuskoj, koja je zatrpana najgorim mogu}im dirke-
mizmom, tj. Burdijeovom „kriti~kom“ sociologijom koja je, zapravo,
najmanje kriti~na u celoj sociolo{koj imperiji. Ali ako pogledate rad
Boltanskog (nekada je radio sa Burdijeom), to je izvanredno intere- 99

santna sociologija. âk i u Francuskoj postoje veoma, veoma dobri so-
ciolozi, ali oni rade na sasvim razli~itim paradigmama u odnosu na
kriti~ki dirkemizam. To ne zna~i da rade u okviru moje male paradig-
me sociologije asocijacije. Postoje mnogi domeni sociologije koji su ve-
oma zanimljivi.
Stoga, uprkos svemu {to sam rekao, verujem u ovu disciplinu. Po-
put Konta, ja ~ak verujem da je ona kraljica nauka! Mislim da discipli-
na, kao kolektiv, treba da odigra su{tinsku ulogu, jednako va`nu onoj
koju joj je Kont namenio – druga~iju, ali jednako va`nu. Na kraju kra-
jeva, Kont je èleo da sociologija odradi ovaj diplomatski posao. Na-
ravno, on je bio potpuni osobenjak i stav da je sociologija nauka koja
nadgleda sve druge nauke bio je sme{an. Ali ideja o sociologiji kao maj-
storu ceremonija kolektiva (da se posluìm svojim terminom) bila je is-
pravna. Stoga, verujem u sociologiju ba{ onoliko koliko je i Kont vero-
vao, ali iz veoma razli~itih razloga.
Mislim da je sociologija i te kako va`na, ali ne razumem za{to je
konstantno ograni~ena. Jedna od ovih granica, znam, dolazi iz njenih
bizarnih ideja o nauci, ali to smo, mislim, donekle prevazi{li kroz studi-
je nauke. Druga granica dolazi od ideje dru{tvenog. Mislim da sociolo-
gija asocijacija prevazilazi i taj nedostatak. Tako da mi se ~ini kako ipak
malo napredujemo. Ono {to sad nedostaje mogao bi biti novi tip broje-
va, novi tip podataka, zato {to se ne moète uvek zadràvati na kvalita-
tivnim podacima. Na po~etku pro{log veka statistika je sociologiju sta-
vljala pred razne zadatke, ali u nekom trenutku treba da budemo u sta-
nju da za te iste zadatke dobijemo drugu vrstu brojeva. Ovo je sada
ograni~avaju}i faktor, ali ja polaèm mnogo vere u digitalizaciju, koja
nagla{ava ili materijalizuje dru{tvene veze na na~in koji moè biti veo-
ma produktivan za pribavljanje kvantitativnog oru`ja za kvalitativnu
sociologiju. Stoga sam veoma pozitivan prema sociologiji, ali ona ne
sme ostati zaglavljena u pedesetim godinama XX veka ili u dekonstrui-
sanim ruinama marksizma. Ne mogu da nastavim da koristim siroma-
{an repertoar koji se sada istro{io, iako je bio vaàn na po~etku XX ve-
ka, izme|u ratova, kao i za posleratnu rekonstrukciju.
Prevela s engleskog Una Popovi}
Literatura
Latour, B. (1993) We Have Never Been Modern. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Latour, B. (1999a) Politiques de la nature. Paris: La Decouverte.
Latour, B. (1999b) „On Recalling ANT”, in J. Law and J. Hassard (eds.) Actor Network Theory and
After, Oxford: Blackwell.
100 Latour, B. (1999c) Pandora’s Hope. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Latour, B. (2000) When Things Strike Back – A Possible Contribution of Science Studies. British
Journal of Sociology 51(1): 105–123.
Latour, B. (2002) „Gabriel Tarde and the End of the Social“, in P. Joyce (ed.) The Social in Question:
New Bearings. London: Routledge.
Latour, B. and M. Callon, (1981) ’Unscrewing the Big Leviathan; or How Actors Macrostructure
Reality, and How Sociologists Help Them To Do So’, in K. Knorr and A. Cicourel (eds.)
Advances in Social Theory and Methodology. London: Routledge and Kegan Paul.
Latour, B. and P. Weibel (eds.) (2002) Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and
Art. Cambridge, MA: MIT Press.
Serres, M. and B. Latour (1995) Conversations on Science, Culture and Time. Ann Aror, MI:
University of Michigan Press.
Broj 146, II–2010
UDK BROJEVI: 316.4.05/.06 101
303:316
LIK BOLTANSKI i LORAN TEVENO
SOCIOLOGIJA KRITI^KOG KAPACITETA*
U ovom tekstu ukazujemo na to da se mnoge situacije u dru{tvenom ìvotu

mogu analizirati tako {to se polazi od zahteva, koji date situacije name}u, da
se delanje opravdava. To naro~ito vaì za situacije raspravljanja, kada se ja-
vlja potreba da se objasne principi podele odgovornosti za gre{ke i principi
koji mogu biti osnova za postizanje novog dogovora. S obzirom na to da po-
stoji mno{tvo me|usobno neusagla{enih vidova opravdavanja, rasprave se
mogu shvatiti kao neslaganja ili oko toga da li je povre|eno prihva}eno pra-
vilo opravdavanja, ili oko toga koji vid opravdavanja treba primeniti. ^lanak
razvija gramatiku takvih vidova opravdanja, koje nazivamo porecima vred-
nosti (grandeur), i obrazlaè tvrdnju da kriti~ka sposobnost ljudi postaje o~i-
gledna upravo u svakodnevnim raspravama koje se vode oko kriterijuma
opravdavanja. Istovremeno, isti~e se da se ne mogu sve dru{tvene situacije
interpretirati na osnovu postojanja takvog ose}aja za pravdu koji po~iva na
pojmu ekvivalencije. Reìmi ljubavi, nasilja i prisnosti sistematski se razliku-
ju od reìma opravdavanja.
Klju~ne re~i: delanje, koordinacija, kritika, rasprava, opravdavanje.
Moment kritike
Ovaj tekst }e se usredsrediti na posebne situacije koje igraju va`nu ulo-
gu u dru{tvenom ìvotu.1 Ovu vrstu momenata ozna~i}emo izrazom
moments critiques (kriti~ni momenti), budu}i da istovremeno upu}uje
na kriti~ku aktivnost osoba i na neobi~nost momenta krize. Za razma-
* Luc Boltanski and Laurent Thévenot, „The Sociology of Critical Capacity“,

European Journal of Social Theory, 1999, 2(3), str. 359–377.
1 Prva verzija ovog teksta bila je predavanje koje je Lik Boltanski odrào na In-
stitutu za napredne studije, Prinston, a veliki udeo u njenom uobli~avanju imali su
komentari, asistencije i pa`ljivo ~itanje Terija Nardina (Terry Nardin). Argument
koji je ovde predstavljen u saètoj formi razvijen je u Boltanski and Thévenot
(1987, 1991), Boltanski (1990).
102 tranje je va`na refleksivnost ovog momenta kritike. Po~etna situacija je

nalik ovome: ljudi koji u~estvuju u svakodnevnim odnosima, koji ne{to
zajedno rade – recimo, u politici, sindikatu, na poslu – i koji moraju da
koordiniraju svoje akcije, shvataju da ne{to nije u redu, da vi{e nisu sa-
glasni, da ne{to mora da se promeni.
Shvatati da ne{to nije u redu ima dvostruko zna~enje. Re~ istovre-
meno ukazuje na unutra{nji refleksivni pokret i na u~inke u spolja{njem
svetu. U procesu shvatanja da ne{to nije u redu moramo se distancirati
od sada{njeg momenta i okrenuti se pro{losti. Stare stvari, zaboravljene
re~i, postignuta dela vra}aju se u ne~iji um kroz selektivni proces njiho-
vog me|usobnog povezivanja, kako bi se proizvela smislena pri~a. Ovaj
retrospektivni okret zaustavlja tok delanja.
Me|utim, ovaj prekid u toku delanja ima i drugi uzrok. Osoba ko-
ja shvata da ne{to ne ide kako treba, retko o tome }uti. On (ili ona) ne
zadràva svoja ose}anja za sebe. Trenutak kada shvati da ne{to ne ide, u
ve}ini slu~ajeva je onaj momenat u kom uvidi da vi{e ne moè da pod-
nese takvo stanje stvari. Stoga osoba mora da izrazi nezadovoljstvo
pred drugim osobama sa kojima je, do tada, obavljala neku zajedni~ku
aktivnost.
Pokazivanje ovog nezadovoljstva moglo bi da zavr{i „scenom“. Sa-
ma scena poprima razli~ite oblike. Ona se lako moè preokrenuti u na-
silje, ali mi ne}emo dalje ispitivati tu mogu}nost.
Mnogo ~e{}e, scena se preobraàva u diskusiju u kojoj se razmenju-
ju kritike, optu`be i ose}anja o~aja. Scena se razvija u raspravu. Re~ sce-
na upu}uje na porodi~ne sva|e, a re~ rasprava na pravosudni proces.
Prva se shvata kao neformalna, dok je druga deo pravosudnog sistema.
Me|utim, postoji mnogo me|uslu~ajeva, na primer, rasprave me|u
radnicima ili {efovima, izme|u mu{terija i zaposlenih, ili rasprave na
ulici, me|u voza~ima. Istraìvali smo zajedni~ke odlike ovih veoma raz-
li~itih situacija, i tako poku{ali da ocrtamo op{ti okvir analize procesa
rasprava u kompleksnom dru{tvu.
Prva karakteristika ovakvih situacija jeste da obuhvataju osobe koje
podleù imperativu opravdavanja. Osoba koja kritikuje druge mora da
pruì opravdanja kako bi podràla tu kritiku, isto kao {to osoba koja je
predmet kritike mora da opravda svoje postupke, kako bi odbranila
svoju poziciju. Ova opravdanja moraju po{tovati pravila prihvatljivosti.
Na primer, ne moèmo re}i: „Ne slaèm se sa tobom zato {to mi se ne
svi|a tvoje lice.“ Nema razloga da mislimo da bi ova pravila prihvatlji-
vosti bila razli~ita za onog ko kritikuje i za onog ko mora da odgovori
na kritike. Stoga, okvir analize raspravljanja mora da bude u stanju da
istim oru|em obuhvati kritiku bilo kog dru{tvenog ili situacionog po-
retka, i opravdavanje datog poretka.
Upravo zbog toga {to slamaju uobi~ajeni tok delanja, te situacije su 103
nu`no prelazne. Niko ne moè konstantno da ìvi u stanju krize. Jedan
od na~ina da se prebrodi kriza jeste povratak na dogovor. Stoga okvir
analize mora da bude u stanju da istim oru|em obuhvati i sporazum i
nesporazum.
Napokon, ove rasprave nisu samo stvar jezika. Rasprave ne uklju-
~uju samo ljude, ve} se odnose i na veliki broj predmeta: tokom profe-
sionalne rasprave, na primer, ra~unar ~iji su podaci izbrisani, kada je u
pitanju rasprava me|u naslednicima – ku}u ili zemlju, ili tokom poro-
di~ne scene – tanjire koje treba oprati i tako dalje. Teorijski okvir mora
biti zami{ljen tako da iza|e na kraj sa raspravama u stvarnom svetu, od-
nosno mora da bude u stanju da opi{e na~in na koji rasprave povezuju
ljude i stvari.
Uspostavljanje ekvivalencije
Usredsredimo se na momenat kada ljudi po~nu raspravu. Vaàn aspekt
tog momenta jeste uspostavljanje ekvivalencije. Da bismo kritikovali i
objasnili nekom drugom {ta nije u redu, moramo spojiti i povezati raz-
li~ite grupe ljudi i objekata. Na primer, moramo povezati pri~e i detalje
skupljene iz pro{losti kako bismo pokazali da postoje trajne karakteri-
stike koje su im zajedni~ke. Proces zdruìvanja razli~itih elemenata ili
razli~itih ~injenica, mora da se opravda pozivanjem na princip ekviva-
lencije, koji razja{njava {ta im je zajedni~ko.2
Me|utim, sâm dogovor temelji se na istoj vrsti operacija. Da bi do-
govor bio mogu}, pojedinci moraju da se li{e sopstvene singularnosti i
da konvergiraju ka obliku op{tosti koji transcendira osobe i situacije u
kojima se one povezuju. Osobe koje teè dogovoru stoga treba da se
usredsrede na konvenciju o ekvivalenciji koja im je spolja{nja.
Osvrnimo se, na primer, na raspravu izme|u dvojice voza~a posle
sudara. Burno reagovanje jednog od njih moè poticati od niza razli~i-
tih problema koji su ga uznemirili tog dana: èna mu se razbolela, sin
mu je dobio veoma lo{e ocene u {koli, {ef ga je ponizio, nervozan je
zbog bolova u grlu (mo`da je rak) i, na sve to, ovaj glupi tip nale}e na
njegov nov, lepi auto. To je ve} previ{e! Me|utim, drugi voza~ tako|e
moè imati niz li~nih razloga da se poàli na zle ljude: majka mu je
upravo dan ranije umrla, porezi su se uve}ali, izdava~ mu je odbio po-
slednju knjigu, i povrh toga, tu je i ovaj idiot posred puta. To je previ-
{e! Ako èle da izbegnu nasilje, moraju na}i na~in da elimini{u ve}inu
ovih motiva nezadovoljstva kao „privatne“, i da konvergiraju ka zajed-
2 O ovom ustanovljavanju ekvivalencije videti na engleskom Boltanski (1987),

Boltanski and Thévenot (1983), Thévenot (1984).
104 ni~kom odre|enju predmeta koji su relevantni u datoj situaciji – kao

{to su znakovi na putu, stanje guma itd. Me|utim, da bi pri razvrstava-
nju relevantnih i irelevantnih predmeta konvergirali, obojica moraju bi-
ti sposobni da shvate kakva je situacija i kakvi su odnosi. Stoga im je
potrebna zajedni~ka definicija oblika op{tosti koji dopu{ta da se ova si-
tuacija poveè sa drugim situacijama koje se prepoznaju kao sli~ne.
Mogu}nost da se pozovemo na princip ekvivalencije tako|e je
preduslov za minimalni prora~un. Kako bismo konzistentno okrivili ili
kritikovali, moramo, dakle, biti obdareni odre|enom sposobno{}u da
ra~unamo. Ukoliko, na primer, èlite da kolegi sa kojim pi{ete knjigu
ljutitim glasom kaète: „Uvek kopiram i radim posao, dok ti ~ita{ zani-
mljive knjige udobno zavaljen u svoju fotelju“, morate sastaviti i staviti
u ekvivalenciju odre|en broj sasvim ra{trkanih i heterogenih operacija.
Re}i }emo da je nu`nost nagla{avanja ekvivalencije glavna odlika mo-
dusa ili reìma koji }e osobe uspostaviti kada bude trebalo da se izbore
u raspravi. Mi }emo ovaj reìm opravdavanja nazvati reìmom pravde.
U uobi~ajenom toku zajedni~kih delanja, naprotiv, ekvivalencija ni-
je podre|ena namernoj refleksiji. Umesto toga, ekvivalencije koje odr-
àvaju koordinaciju delanja mogu, na primer, biti zatvorene u predme-
te ili sadràne u ustaljenim pravilima. Primer koji se verovatno naj~e{}e
navodi jeste standardizacija vremena i rasporeda.
U drugom modusu ili reìmu koordinacije, koji }emo nazvati afek-
tivni reìm (régime d’agapé) (Boltanski, 1990), osobe aktivno sara|uju
u uklanjanju ekvivalencija, kako bi oteàli operacije kumuliranja i kal-
kulacije, neophodne za osudu i kritikovanje. Emotivno intenzivna sce-
na, u kojoj u~estvuju ljudi povezani afektivnim vezama, sme{tena je
upravo na granici izme|u reìma delanja koji cilja na napu{tanje mere-
nja ekvivalencije i, s druge strane, reìma delanja u kom ljudi vra}aju
takve mere ekvivalencije i nagla{avaju ih. Ova vrsta scene ~esto se pri-
kazuje u knjièvnim delima. Me|utim, u ve}ini slu~ajeva pisci sme{taju
ove scene u opise ljubavnih odnosa. Ali, kao {to pokazuje anketno is-
traìvanje, ova vrsta scena je tako|e veoma u~estala kod ljudi koji su
profesionalno povezani. Osoba koja prelazi iz jednog reìma u drugi sa-
gledava pro{le doga|aje bez iluzija: „Kako sam mogao biti takva buda-
la: to je bilo tako naivno; kako su me samo uhvatili... Poslednjih dvade-
set godina kopirao sam ili (u drugom kontekstu) prao sudove itd. i ni-
{ta nisam dobio za uzvrat. Sada mi je jasno...“. Me|utim, ovaj uznemi-
ruju}i moment, kako ~esto tvrde oni koji su ga iskusili, nije momenat
istine. Reìm u kome se prora~unava nije ni{ta istinitiji, ni{ta stvarniji
od reìma u kom ljudi inhibiraju svoje sposobnosti prora~unavanja.
Preispitivanje percepcije sveta, koje poti~e od brzog preme{tanja iz jed-
nog reìma u drugi, samo daje iluziju ble{tave istine.
Reìm opravdavanja, koji zahteva kolektivne konvencije o ekviva- 105

lenciji, potreban je samo onda kad vi{e lokalni reìmi koordinacije, ko-
ji se temelje ili na „li~noj podobnosti“ ili na „konvencionalnoj upotre-
bi“, nisu dovoljni da bismo se izborili sa nesre}nom situacijom i odredi-
li {ta je pogodno ili primereno (Thévenot, 1990a). U „reìmu prisno-
sti“ (Thévenot, 1994) osoba je intimno uklju~ena u poznato okruènje,
bilo kod ku}e bilo na poslu. Dinamika uklju~ivanja u velikoj meri zavi-
si od li~nih i lokalnih tragova koji o~igledno nisu dostupni nekom neu-
pu}enom posmatra~u. Intimno poznavanje, konstitutivno za li~nost,
razvija se putem dugog i delimi~no zajedni~kog prilago|avanja okruè-
nju, i svakom posmatra~u koji nije stekao tu ve{tinu, sve ovo se moè
u~initi bizarnim. Sada zamislite da osoba mora da prepusti mesto nepo-
znatoj prido{lici. Postoji potreba da se mesto pospremi i postavi u sta-
nje koje je primereno za posve druga~iji reìm angaòvanja, reìm regu-
larno planiranih akcija koje po~ivaju na planovima i kriterijumu funkci-
onalnosti. To podrazumeva uni{tavanje velikog dela poznatih svojstava
kompleksne mreè sredine. Oprema koja je deo odre|ene sredine ne
uklapa se uvek u propisane anonimne planove i funkcionalna oru|a.
Potrebno je anticipirati normalne planove i istovremeno vratiti u nor-
malu stvari koje jedva da su bile u upotrebi. Jezik, te slobodno imeno-
vanje dela i predmeta koje njegova uobi~ajena upotreba podrazumeva,
dovoljan je da se ovaj reìm delanja nadgleda. Takva upotreba jezika u
potpunoj je suprotnosti i sa li~nom podobno{}u (gde je jezik u velikoj
meri kodiran i telesan) i sa kolektivnim konvencijama (gde je jezik stro-
go konvencionalan). Ako stvari krenu naopako i rasprava uzme maha,
oni koji raspravljaju zanemari}e implicitne pretpostavke o normalnim
namerama delanja ili o dobro o~uvanom predmetu. Oni se sada poziva-
ju na op{te principe efikasnosti ili sigurnosti, na primer, da bi opravda-
li svoju tvrdnju. Oni svoje argumente zasnivaju na {irokim konvencio-
nalnim zahtevima koje ljudski ili ne-ljudski entiteti treba da zadovolje
kako bi se kvalifikovali. Oni stavljaju kvalifikacije na konvencionalni
test.
U toku odvijanja rasprave, pozivanje na princip ekvivalencije tako-
|e je i osnovna operacija koja se nu`no primenjuje kako bi se usposta-
vila tvrdnja, razotkrila nepravda i zatraìlo pomirenje. Da bi se u datoj
situaciji izbeglo nasilje, nezadovoljna osoba mora da izloì svoje motive
povezuju}i ih sa dokazima i opravdanjima i to tako da se ne mogu bo-
lje predstavljati.
Moè se uspostaviti veza izme|u veoma razli~itih pri~a ukoliko se
prihvati ideja da su opravdane rasprave uvek zasnovane na neslaganju,
~iji je predmet relativna veli~ina ili vrednost (la grandeur) razli~itih bi}a
prisutnih u situaciji.
106 Hajde da se prihvatimo obi~nog problema: kako tokom jela prosle-

|ivati hranu gostima. Ako je sto veliki, gosti ne mogu da se posluè,
kao {to to mogu za {vedskim stolom. Tokom takvog obeda pitanje po-
sluìvanja ne moè da se izbegne. A to pitanje se mora razre{iti javno.
Moèmo, naravno, poku{ati da izbegnemo problem tako {to }emo iza-
brati da temporalni model zamenimo prostornim modelom, koji neu-
trali{e dru{tveno zna~enje toga da je neko prvi posluèn. Ovo je slu~aj
kada, napu{taju}i bilo kakvu ideju da posluì jedne pre drugih, doma-
}in pu{ta da jela kruè oko stola bez mnogo galame. Ali u svim drugim
slu~ajevima, vremenski poredak serviranja po pretpostavci moè se in-
terpretirati kao poredak prvenstva u skladu sa relativnim zna~ajem ili
vredno{}u gostiju.
Me|utim, sprovo|enje ovog poretka moè biti te{ko, naro~ito ka-
da iskrsne mogu}nost istovremenog postojanja razli~itih poredaka
vrednosti. Da li je bolje prvo postaviti jelo pred baku ili pred doma}i-
novog {efa? Mogu}nost protesta poti~e od prisustva razli~itih mogu}ih
poredaka u istoj situaciji. Pre}utni sporazum me|u u~esnicima o vrsti
kvaliteta koje red posluìvanja mora da naglasi, uslov je harmoni~ne
scene koja glatko proti~e. Ali preduslov tog dogovora je zajedni~ko pri-
znavanje konvencionalne ekvivalencije koja moè da podrì prosu|iva-
nje o relativnoj veli~ini ili vrednosti osoba koje su u pitanju. âk i kada
pozivanje na ovu konvenciju nije eksplicitno, ono mora biti dovoljno
jasno da bi proizvelo situaciju za koju se ~ini da je utemeljena na pri-
rodnom poretku.
Mogu}nost legitimnog dogovora

Jedna od osnovnih karakteristika vrste dogovora koju imamo na umu
jeste njegova otvorenost ka aktuelnoj i potencijalnoj kritici i konfronta-
cija sa njima. To je razlog zbog kog se dogovor mora opravdavati kako
bi mogao da pruì otpor ako bude napadnut. Na{ predmet, stoga, nije
zajedni~ki i specifi~nim okolnostima odre|en dogovor izme|u pojedi-
naca (dogovor koji moèmo nazvati neodbranjivim i koji je, prema to-
me, logi~ki nekonzistentan), ve} je na{ predmet opravdani dogovor ko-
ji cilja na suo~avanje sa kritikom i ~ija je saglasnost sa imperativom ge-
neralizacije primetna.
Time {to isti~emo proces opravdavanja, mi èlimo da pitanju legi-
timnosti dogovora pristupimo ozbiljno, a ne da ga ostavimo po strani
zarad obja{njenja koje bi bilo stilizovano isklju~ivo pomo}u pojmova
kontingencije, prevare ili sile. Svakako da ne potcenjujemo zna~aj do-
minacije, sile, interesa, ~ak i prevare, zablude i samoobmanjivanja u
dru{tvenom ìvotu. Me|utim, opis dru{tvenog sveta, koji bi u potpuno-
sti bio zasnovan na prevari i zabludi, vi{e ne bi bio u stanju da ponudi 107
obja{njenje iskustva samih dru{tvenih aktera.
Glavni problem kriti~ke sociologije jeste njena nesposobnost da
razume kriti~ke operacije koje akteri preduzimaju. Sociologija koja èli
da prou~i kriti~ke operacije koje izvode akteri – sociologija kritike koja
kritiku uzima kao poseban predmet – stoga mora odustati (makar i pri-
vremeno) od kriti~kog stava, kako bi prepoznala normativne principe
koji leè u osnovi kriti~ke aktivnosti obi~nih osoba. Ako èlimo da na
ozbiljan na~in pristupimo tvrdnjama aktera kada osu|uju dru{tvenu ne-
pravdu, kritikuju odnose mo}i ili razotkrivaju skrivene motive svojih
neprijatelja, moramo pretpostaviti da imaju sposobnost da razlikuju le-
gitimne od nelegitimnih na~ina da kritikuju ili opravdavaju. Preciznije,
upravo ta sposobnost odlikuje svakida{nji ose}aj za pravdu koji ljudi
koriste u svojim raspravama. Poku{a}emo sada da napravimo nacrt
analize te kompetencije. Na{ cilj je da opi{emo ose}aj za pravdu kod
aktera – ili, preciznije, njihov ose}aj za nepravdu – i da izgradimo mo-
dele te kompetencije koju akteri treba da poseduju kako bi se suo~ili sa
svakodnevnim kriti~kim situacijama. Ovaj pristup tako odstupa od za-
datka moralne filozofije da otkrije neka normativna pravila i procedure
koje vode ka pravdi, premda se normativni model moè konstruisati
ukoliko se po|e od ose}aja za pravdu aktera, {to smo eksplicirali.3
Mogu}e je prevesti prinudu legitimacije u vrlo prakti~an iskaz: mo-
èmo re}i da su kritika ili opravdanje legitimni u konkretnoj situaciji
kada govornik moè ostati pri njima kakve god da su dru{tvene karak-
teristike prido{lice. Stoga je posledica prinude legitimacije – pokretanje
procesa generalizacije.
Modelovanje ose}aja za pravdu

U situacijama pod prinudom opravdavanja ljudi svoje stavove moraju
da zasnuju na legitimnoj vrednosti. Me|utim, takva tvrdnja ne podra-
zumeva da sve oblike pona{anja treba podvesti pod jedan jedini princip
ekvivalencije. Cilj na{eg rada je da izgradimo strategiju istraìvanja u
sociolo{kom polju – kao {to je to Majkl Volzer (Michael Walzer) uradio
u filozofiji pravde – strategiju koja bi nam omogu}ila da izbegnemo iz-
bor izme|u formalnog univerzalizma i vrste neograni~enog pluralizma
3 Za pore|enje tog ose}aja za pravdu sa teorijama pravde Dòna Rolsa (John

Rawls) i Majkla Volzera. Videti Thévenot (1992) i ~lanak ’Justification et Compro-
mis’, Dictionnaire d’éthique et de philosophie morale (Canto-Sperber, 1996, pp.
789–94). Pol Riker (Paul Ricoeur) je uporedio Volzerov i na{ model pravde po
osnovu mesta koje ti modeli obezbe|uju politici (Ricoeur, 1995).
108 koji je ~esto bio odgovor empirijskih disciplina, poput istorije ili socio-
logije, na transcendentalne stavove.
Za klasi~nu sociologiju, pluralitet vrednosti rezultat je pluraliteta
dru{tvenih grupa. Me|utim, u ovom okviru te{ko je odgovoriti na pita-
nje dogovora izme|u ljudi koji pripadaju razli~itim grupama a da ne
posegnemo za obja{njenjima koja su zasnovana uglavnom na dominaci-
ji, mo}i ili sili. Moralne teorije koje su posve}ene analizi preduslova za
pravedno dru{tvo, naprotiv, usmeravaju svoje istraìvanje ve}inom ka
univerzalnoj proceduri koja bi poduprla ustanovljenje neke op{te kon-
vencije. Korisnost tih konstrukcija za rad sociologa zavisi mahom od
njihove sistemati~nosti i konzistentnosti. Ali kada se suo~e sa raznovr-
sno{}u situacija u kojima u~estvuju ~lanovi jednog kompleksnog dru-
{tva, te konstrukcije mogu izgledati kao utopije.
Moèmo izbe}i alternativu formalnog univerzalizma i neograni~e-
nog pluralizma tako {to }emo razmotriti mogu}nost ograni~enog plura-
liteta principa ekvivalencije, koji se mogu koristiti kako bismo podràli
kritike i dogovore (Boltanski and Thévenot, 1991). S obzirom na to da
postoje razli~ite vrste zajedni~kog dobra, mogu}i su razlu~iti na~ini na
osnovu kojih procenjuje vrednost neke osobe. Prema ovom modelu,
dakle, razli~iti oblici ekvivalencije nisu u vezi sa razli~itim grupama –
kao {to je to slu~aj u klasi~noj sociologiji – ve} sa razli~itim situacijama.
Sledi da osoba, kako bi delovala na normalan na~in, mora da bude spo-
sobna da se u toku jednog dana, ili ~ak jednog sata, prebacuje izme|u
situacija koje su relevantne u odnosu na razli~ite oblike ekvivalencije.
Razli~iti principi ekvivalencije formalno nisu me|usobno kompatibilni,
budu}i da se svaki od njih prepoznaje u situaciji u kojoj se njegova va-
lidnost uspostavlja kao univerzalna. Sledi da osobe moraju imati spo-
sobnost da, kada se na|u u datoj situaciji, ignori{u ili zaborave principe
na kojima su zasnovale svoja opravdavanja u drugim situacijama u koji-
ma su u~estvovale.
Da bismo otkrili legitimnu vrednost koja je bila na raspolaganju
osobama u obi~nim situacijama, kada moraju da iznesu svoje stavove i
da prona|u opravdanja, na{a strategija se zasnivala na slede}em. Zapo-
~eli smo sa dva razli~ita mesta, prividno me|usobno udaljena, izme|u
kojih smo se kretali napred-nazad. Preciznije, koristili smo tri korpusa
podataka. Empirijski podaci o procesu raspravljanja koje smo prikupili
na osnovu terenskog rada ~inili su prvi korpus. Ova linija istraìvanja
(koje je sprovela grupa studenata diplomaca i uklopila ga u seminar)
obezbedila nam je veliki skup argumenata i situacionih ure|aja iz kojih
smo mogli da destiliramo opravdavanja koja se ~esto koriste u svako-
dnevnom ìvotu. Zamislimo, na primer, situaciju koja je veoma bliska
na{em miljeu – kontroverznu diskusiju o vrednosti knjige koju je ne-
davno objavio kolega. Moglo bi se tvrditi da je ova knjiga veoma po- 109
znata ili da se dobro prodaje. Ali, moèmo protivre~iti ovim pohvalama
tvrde}i, na primer, da takva knjiga nije rezultat pravog sistemati~nog
rada, ili, s druge strane, da nije ba{ kreativna. Vrednosti ili veli~ine ko-
je pripisujemo osobama ili objektima postaju naro~ito istaknute kada se
situacija preokrene u raspravu, tako da je prou~avanje takvih situacija
dobra prilika da ih otkrijemo.
Drugi korpus koji smo koristili sastoji se od grupe klasi~nih teksto-
va koji poti~u iz domena politi~ke filozofije. Izbor je motivisan ~injeni-
com da tokom empirijski posmatranih rasprava ljudi ne razvijaju nu`no
sistematska shvatanja iz kojih bi analiti~ar mogao da izvede principe
ekvivalencije koji podràvaju proces vrednovanja i kvalifikacije. Takvi
zahtevi za sistemati~no{}u koji vode razja{njavanju principa, naprotiv,
nalaze se u samom jezgru politi~ke filozofije koja, da bi bila uverljiva,
mora da pokaè da je zajedni~ko dobro na kojem navedeni principi po-
~ivaju dobro utemeljeno. Po{to smo uporedili razli~ite filozofske kon-
strukcije politi~ke prirode, identifikovali smo razli~ite principe ekviva-
lencije i sagradili modele na osnovu kojih ti principi mogu da potkrepe
opravdane tvrdnje.
Potom smo ovu zaobilaznu stazu kroz politi~ku filozofiju iskoristili
da pobolj{amo na{e razumevanje kompetencija koje akteri primenjuju
kada treba da opravdaju svoje postupke ili kritike. Proces rasprave ne
moè se svesti ni na direktni odraz sebi~nih interesa ni na anarhi~nu i
beskona~nu konfrontaciju heterogenih pogleda na svet. Dok posmatra-
mo tok rasprava, ili, preciznije, rasprava iz kojih je isklju~eno nasilje,
ne moèmo da ne zapazimo zajedni~ka ograni~enja koja oblikuju pona-
{anje ljudi koji u njima u~estvuju. Na primer, oni moraju svoje argu-
mente da temelje na ~vrstim dokazima i da na taj na~in izraàvaju svo-
ju volju da se pribliè razre{enju njihovog nesporazuma. Politi~ke kon-
strukcije mogu da se upotrebe kao mo}no oru|e za osvetljavanje tih
ograni~enja i za obja{njenje razmi{ljanja koja se u implicitnoj formi go-
tovo uvek nalaze u argumentima koji se razmenjuju tokom delanja. Na-
{a upotreba tih kanonskih tekstova bila bi instrumentalna to zna~i da
strogo odstupa od filozofske tradicije. Navedene tekstove nismo prou-
~avali zbog njih samih, niti zato {to poti~u iz nekog dru{tvenog i istorij-
skog konteksta, ve} kao op{te gramatike politi~ke veze.
Naravno, ne sugeri{emo da su obi~ni ~lanovi na{eg dru{tva zapravo
pro~itali dela koja smo koristili kako bismo skicirali modele kompeten-
cija koje ljudi primenjuju kada u~estvuju u raspravama. Me|utim, vred-
nosti koje su obja{njene i formalizovane u tim politi~kim filozofijama
tako|e su otelovljeni u objektifikovanim ure|ajima koji ~ine svako-
dnevne situacije. Oni su sada deo velikog broja obi~nih institucija i dru-
110 {tvenih mehanizama kao {to su bira~ka mesta, radionice, mediji, umet-
ni~ke predstave i porodi~ne ceremonije.
Budu}i da smo se usredsredili na opravdavanja i kritike, na{e inte-
resovanje je bilo manje usmereno ka politi~koj filozofiji koja nagla{ava
mo} ili silu, a vi{e na onu koja je posve}ena razumevanju politi~ke i
dru{tvene ravnoteè. Tim konstrukcijama zajedni~ko je to {to zami{lja-
ju svet u kojem su ljudska bi}a jasno odvojena od drugih bi}a i spojena
na osnovu fundamentalnih jednakosti. Ove politi~ke filozofije, dakle,
mogu da se okarakteri{u upravo preko toga {to poklanjaju pa`nju op-
{toj ~ove~nosti. U razli~itim teorijskim konstrukcijama koje smo kori-
stili kao sredstva da razjasnimo svakida{nji ose}aj za pravdu, osobe su
bile jednake po tome {to sve pripadaju ~ove~anstvu. Me|utim, kao {to
pokazuje pore|enje sa tekstovima iz razli~itih tradicija, svaka od ovih
datih konstrukcija nudi specifi~an princip poretka ili ekvivalencije, koji
se moè primeniti s namerom da se specifikuje ono {to ~ini vrednost ili
„veli~inu“ „onih velikih“ (les grands), i, stoga, da se specifikuje ono na
~emu se zasniva poredak me|u ljudima koji se moè pravdati.
Osoba koja je uklju~ena u kritiku mora imati sposobnost da se pre-
bacuje s jednog oblika opravdavanja na drugi sa istim tim zahtevima.
Poku{aj da se ti zahtevi koji su zajedni~ki razli~itim porecima eksplici-
raju, navodi nas da tuma~imo zajedni~ki model (modéle de cité) koji
dele svi poreci vrednosti i koji obja{njava mogu}nost prebacivanja sa
jednog na drugi poredak ili mogu}nost postizanja kompromisa izme|u
njih. Prisustvo dva razli~ita osnovna ograni~enja u srcu modela – prvo,
ograni~enja op{te ~ove~nosti, i drugo, ograni~enja poretka – proizvodi
tenziju, po{to su osobe jednake budu}i da pripadaju ~ove~anstvu, dok
prema specifi~nom principu poretka zauzimaju odre|eni poloàj u hije-
rarhiji. Sledi da je u ovom modelu razlika izme|u osoba, {to ukazuje na
ljudska bi}a u njihovim stanjima pre bilo kakvog oblika kvalifikacije, i
stanja osoba, {to upu}uje na procese kvalifikacije – krucijalna. Koncep-
cija prema kojoj su stanja osoba – njihova vrednost ili „veli~ina“ – defi-
nitivna, ne bi se stoga slagala sa principom op{te ~ove~nosti.4 Kriti~ki
momenat je upravo onaj momenat gde neslaganje o stanju vrednosti
osoba postaje o~igledno. Na primer, neko }e kritikovati na slede}i na-
~in: „Najbolji ra~unar dodeljen je programeru koji nije najbolji.“ Ili, u
drugoj situaciji: „Najstariji sin, koji je naslednik imanja, nije onaj koji
zaista poseduje moralne kvalitete koji su mu potrebni da bi njime upra-
vljao.“ Ispoljavanje takvog neslaganja stvara nesigurnost u pogledu re-
lativne vrednosti bi}a koja su uklju~ena u neku situaciju, {to proizvodi
4 Videti u tom pogledu poku{aj Aleksis Karel (Alexis Carrel) da izgradi ’cité
eugénique’ i posledice toga po istoriju demografije i statistike (Thévenot, 1990a).
nervozu. Kako bi se re{ila ta nesigurnost, neophodno je su|enje koje je 111

ukorenjeno u situaciji. Da bismo razumeli kako se odvija jedno takvo
su|enje, moramo da obratimo pa`nju na pragmati~ne uslove pripisiva-
nja vrednosti nekoj osobi. Onda }emo se okrenuti pitanju objekata i pi-
tanju odnosa izme|u ljudi i stvari. Da bismo analizirali slu~aj progra-
mera ~ija je profesionalna kompetencija dovedena u pitanje, ili starijeg
sina kome se odri~u moralni kvaliteti, moramo istraìti veze izme|u
osoba i mno{tva objekata, materijalnih ili ne, poput ma{ina, kompjuter-
skih programa, pravila, akreditiva, pravila nasle|ivanja, kvaliteta ze-
mlji{ta itd. Ne èlimo da date objekte tretiramo kao puke nosioce sim-
boli~kih zna~enja, kako to obi~no rade sociolozi. @elimo, naprotiv, da
pokaèmo na~in na koji se osobe, kako bi se izborile sa nesigurno{}u,
oslanjaju na stvari, objekte, ure|aje koje koriste kao pouzdane repere,
na kojima se mogu zasnivati testovi ili probe realnosti. Ti testovi real-
nosti omogu}avaju su|enju da dospe do zasnovanog i legitimnog dogo-
vora i, stoga, pruàju mogu}nost okon~anja rasprave.
Kako bismo izloìli svetove objekata na kojima po~iva stvaranje te-
stova realnosti, ispitali smo tre}i korpus koji se sastoji od nekih savre-
menih dela koja vaè kao priru~nici ili „uradi sam“ vodi~i za popravlja-
nje pona{anja u modernim kompanijama. Ovi vodi~i su pisani za laike i
pretenduju da imaju pedago{ku funkciju. S obzirom na to da su predvi-
|eni da pou~e ljude ispravnom na~inu sre|ivanja novih situacija i snala-
ènju sa postoje}im situacijama, oni sadrè upu}ivanja na veliki broj
obi~nih objekata koji, naravno, nisu prisutni u filozofskim traktatima o
politici. Bilo nam je va`no da izaberemo razli~ite vodi~e, od kojih je
svaki posve}en prikazivanju odre|enog na~ina definisanja vrednosti, ali
su svi namenjeni upotrebi u istom dru{tvenom prostoru, koji je, u
ovom slu~aju, prostor moderne kompanije. Razlog je slede}i. Kao {to
smo ranije rekli, postavili smo hipotezu da iste osobe, istog dana i u
istom dru{tvenom prostoru, kada se pomeraju s jedne situacije na dru-
gu, treba da upotrebe razli~ite ure|aje za procenu, uklju~uju}i i upu}i-
vanje na razli~ite tipove vrednosti. Kompanije su u dana{nje vreme ve-
oma dobro polje za testiranje te hipoteze. Naro~ito je primetno istovre-
meno prisustvo heterogenih resursa u modernoj kompaniji, koje vodi
razli~itim formama konzistencije i koje po~iva na razli~itim principima
pravde. Situacije koje su me|usobno bliske u prostoru i vremenu
opravdane su s obzirom na razli~ite principe. A iste osobe moraju da se
kre}u kroz te situacije. Uzmimo, na primer, slu~aj aeronauti~kog inè-
njera koji tokom istog dana mora da napravi plan eksperimentalnog la-
boratorijskog testa za novi prototip, onda da u|e u raspravu s komerci-
jalnim menadèrima povodom najboljih argumenata tehni~ke prirode
koji se mogu iskoristiti da bi se prodala nova ma{ina, zatim da ode na
ru~ak na koji je pozvan senator (tj. kao ure|aj za odnose sa javno{}u), i,
112 na kraju dana, da skine svoju kravatu i prisustvuje sindikalnom sastan-

ku lokalnih direktora CFDT-a.5 Isti pojedinac kasnije moè da se vrati
ku}i, moè da ga izgrdi èna jer se tako kasno vra}a i potom moè da
ode na koncert novootkrivenog, nadahnutog mladog pijaniste.
Izabrali smo savremene vodi~e za svakodnevnu upotrebu koji se
mogu uporediti sa klasi~nim politi~kim tekstovima iz kojih smo izvukli
principe poretka koji se primenjuju u razli~itim svakodnevnim situaci-
jama. Zatim smo sproveli ovu veoma neu~tivu operaciju obrade tih sve-
tovnih vodi~a za prakti~no delanje zajedno sa besmrtnim delima poli-
ti~kih filozofa.
Zajedni~ki svetovi
Sada }emo ukratko opisati te zajedni~ke svetove i pri tom }emo kod
svakog od njih ukazati, prvo, na razli~ite principe poretka koji im leè
u osnovi, onako kako smo ih izveli iz klasi~nih tekstova, i drugo, na bi-
}a (ljudi ili stvari) koja nastanjuju ove svetove, onako kako su opisana u
odgovaraju}im prakti~nim vodi~ima. U knjizi O opravdavanju (De la
justification 1991) fokusirali smo se na {est svetova (vidi tabelu 1).
Pretpostavljamo da je ovih {est svetova dovoljno da opi{u opravdavanja
koja se koriste u ve}ini obi~nih situacija. Ali ovaj broj, naravno, nije
magi~an. Ti svetovi su istorijske konstrukcije, i neki od njih su sve ma-
nje sposobni da budu osnova opravdavanja ljudi, dok se drugi tek poja-
vljuju. Moèmo se, na primer, pitati da li se u ovom trenutku mo`da
uspostavlja vrednost ekolo{kog ili vrednost komunikacije.
Tabela 1. – Poreci vrednosti

Nadahnu}a Doma}instva Gra|anstva Mnjenje Trì{ta Industrije
Na~in milost, po{tovanje, kolektivni renome cena produktiv-
evaluacije nekonformnost, reputacija interes nost, efikas-
(vrednost) kreativnost nost
Format oralni, uz formalni, semioti~ki nov~ani merni:
relevantnih emotivni primere, zvani~ni kriterijumi,
informacija anegdotski statistika
Osnovni
odnos strast poverenje solidarnost priznanje razmena funkcio-
nalna veza
Ljudske kreativnost, autoritet jednakost slava èlja, profesional-
kvalifikacije genijalnost kupovna na kompe-
mo} tencija,
ve{tina
5 Francuska demokratska konfederacija rada (Confédération française démoc-

ratique du travail). – Prim. prev.
Svet nadahnu}a 113
Konstrukcija ovog sveta zasniva se na Dràvi bo`joj svetog Avgustina i

na traktatu koji je Avgustin posvetio problemu milosti. U tom svetu,
vrednost se posmatra kao neposredan odnos prema spolja{njem izvoru
od kog poti~e svaka mogu}a vrednost. Ta vrednost po~iva na dostizanju
stanja milosti i zato je u potpunosti nezavisna od priznanja drugih. Ona
se posebno pojavljuje u pojedina~nom telu, kada je ono pripremljeno
askezom, i naro~ito kroz emocije. Njeni izrazi su razli~iti i mnogostra-
ni: svetost, kreativnost, umetni~ki senzibilitet, imaginacija itd. Na ovaj
svet se ipak referira svaki put kada ljudi postignu vrednost ne vode}i
ra~una o mi{ljenjima drugih. Na primer, to je slu~aj sa umetnicima.
Umetnici ne moraju nu`no da odbace zvani~na obele`ja reputacije ili fi-
nansijsko priznanje, ali da bi im bilo dopu{teno da ih prihvate, oni mo-
raju da naprave kompromis, koji je uvek te{ko posti}i kada je u pitanju
druga vrsta vrednosti, kao {to su, na primer, vrednosti u vezi sa reno-
meom ili trì{tem. âk i kada steknu priznanje, oni u uspehu nikada ne
vide pravu osnovu vrednosti svog rada niti sopstvenu vrednost.
Da bismo pokazali objekte sveta nadahnu}a koristimo prakti~ni vo-
di~ posve}en razvoju kreativnosti direktora, koji je napisao „konsultant
za kreativnost“, a ~iji je naslov „Kreativnost u praksi“ (La créativité en
pratique). Kao i kod drugih vodi~a, koje }emo kasnije pomenuti, iz
ovog rada se moè izvu}i sijaset termina koji se odnose na osobe, objek-
te, kvalitete i tipi~ne na~ine uspostavljanja odnosa. Da ne zalazimo u
detalje, moèmo pokazati da su u svetu nadahnu}a relevantna bi}a, na
primer, duhovi, ludaci, umetnici, deca. Ova bi}a su vredna i velika ako
su ~udna, izuzetna, emotivna. Njihov tipi~an na~in delanja jeste sanja-
renje, imaginacija, pobuna ili sticanje ìvotnih iskustava.
Svet doma}instva
Svet doma}instva ekstrahovan je iz komentara Bosijeovog (Bossuet) de-
la „Politika izvedena iz re~i Svetog pisma“ (La politique tirée des pro-
pres paroles de l’Écriture sainte). U svetu doma}instva vrednost ljudi za-
visi od hijerarhije poverenja koja je zasnovana na lancu li~nih zavisno-
sti. Politi~ka veza izme|u bi}a sagledava se kao generalizacija srodstva i
zasnovana je na odnosima „lice-u-lice“ i na po{tovanju tradicije. U
ovom svetu osoba ne moè biti odvojena od svoje/njegove pripadnosti
telu, porodici, stablu, imanju. U Bosijeovoj politi~koj konstrukciji kralj,
koji je najuzvi{enije bi}e, moè da se uporediti sa ocem, koji se `rtvuje
za one koji su mu pot~injeni. Prema ovom modelu, da bismo procenili
ne~iju vrednost, moramo znati njegovo mesto u mreì zavisnosti iz kog
ta osoba crpi vlastiti autoritet.
114 Da bismo opisali objekte sveta doma}instva u sada{nje vreme, kori-

stili smo prakti~ni vodi~ koji podu~ava lepom pona{anju i me|uljud-
skim odnosima unutar kompanije, koji je namenjen dru{tveno pokre-
tljivim radnicima koji su unapre|eni u odgovornije poloàje (vodi~ no-
si naslov „Ve{tina ìvljenja i unapre|enje“ – Savoir vivre et promotion).
U toj knjizi va`ne i vredne osobe su {efovi, gazde ili ~ak ro|aci. Njiho-
ve glavne osobine su da su istaknuti, direktni, verni i da imaju karakter.
Tipi~ni objekti su, na primer, vizitkarte, pokloni, imanja, ku}e, titule.
Me|u relevantnim na~inima da se uspostave odnosi prime}ujemo akt
preporu~ivanja nekoga, akt iniciranja, negovanja, umnoàvanja ili
predlaganja poziva.
Svet renomea
Svet renomea izveden je iz Hobsovog Levijatana, osobito iz poglavlja
posve}enog ~asti. Ako u svetu doma}instva vrednost vaì samo u hije-
rarhijskom lancu bi}a, u svetu renomea vrednost nije ni{ta drugo do re-
zultat mi{ljenja drugih ljudi. Mera vrednosti ljudi zavisi od konvencio-
nalnih znakova javnog ugleda. Ova vrsta vrednosti po~iva upravo na
broju individua koje garantuju njihovo priznavanje. Stoga te vrednosti
nemaju nikakve veze sa domenom li~nih zavisnosti i nisu u vezi sa ne~i-
jim samopo{tovanjem. Iz tog razloga, rasprave mogu nastati kada jaz iz-
me|u samopo{tovanja i priznanja drugih postane o~igledan: u ovom
svetu priznanje drugih ljudi jeste stvarnost.
Kao vodi~ koristili smo priru~nik za odnose s javno{}u „Principi i
tehnike u odnosima sa javno{}u“ (Principes et techniques des relations
publiques). U ovom svetu relevantne osobe su dobro poznate li~nosti,
zvezde, vo|e, novinari. Oni su vredni i veliki kada su poznati, priznati,
uspe{ni ili uverljivi. Objekti u opticaju u ovom svetu su brendovi, be-
dèvi, ure|aji za oda{iljanje i primanje poruka, saop{tenja za javnost i
bro{ure. Pravi na~in za uspostavljanje odnosa je, stoga, uticaj, identifi-
kacija sa nekim, pozivanje na nekoga ili govor o nekome, ili tra~arenje
i ogovaranje.
Svet gra|anstva
Verovatno nijedno delo, barem u francuskoj verziji, ne predstavlja na
bolji na~in {ta je to svet gra|anstva od Rusoovog Dru{tvenog ugovora.
U gra|anskom dràvnom ure|enju, kao i u doma}em ure|enju prema
Bosijeu, gra|anski mir zavisi od autoriteta suverena ~ija pozicija, iznad
sebi~nih poùda individua, osigurava op{te dobro. Ali Rusoov suveren
je rastrzan. U svetu gra|anstva suveren je stvoren putem konvergencije
ljudskih volja budu}i da se gra|ani odri~u svojih posebnih interesa i 115

usmeravaju se isklju~ivo ka op{tem dobru. Ova gra|anska vrednost je u
suprotnosti sa li~nim zavisnostima na kojima se zasniva vrednost doma-
}instva, kao i sa mi{ljenjima drugih koja su konstitutivna za vrednost
renomea. U svetu gra|anstva osobe su male ako ih gledamo kao poje-
dince koji prate diktat sebi~ne volje, i, naprotiv, relevantne i vredne ako
se posmatraju kao ~lanovi raspar~anog suverena, koji je zainteresovan
isklju~ivo za op{ti interes. Da bismo pobrojali glavne objekte, osobe i
ure|aje sveta gra|anstva, i da bismo opisali situacije u kompanijama
koje su prilago|ene toj logici, koristili smo dva sindikalna vodi~a, koja
je {tampao CFDT i koji se me|usobno dopunjuju – „Kako izabrati ili
odrediti delegate“ (Pour élire ou désigner les délégués) i „Sindikalni od-
sek“ (La section syndicale). Na~in na koji je radna snaga organizovana
u polju rada, reguli{u dru{tveni zakoni koji su i sami proizvod devetna-
estovekovnog napora da se primeni gra|anski princip ekvivalencije.
Osobenost sveta gra|anstva jeste stavljanje naglaska na bi}a koja
nisu individualna bi}a, ve} kolektivna. Individualna ljudska bi}a mogu
se shvatiti kao relevantna i vredna samo ako pripadaju grupi ili ako su
predstavnici neke kolektivne osobe. U ovom svetu va`ne osobe su sto-
ga federacije, javne ustanove, predstavnici ili delegati. Njihovi kvaliteti
su zvani~nost ili statutarnost. Relevantni objekti su ili nematerijalni
kao, na primer, pravila, kodovi, procedure, ili materijalni, kao sindikal-
ne prostorije ili glasa~ke kutije. Hvale vredni odnosi su oni koji uklju-
~uju ili mobili{u ljude na kolektivne akcije.
Svet trì{ta
Bogatstvo naroda Adama Smita (posebno prva poglavlja koja opisuju
kako deluje trì{te) daje argumente u prilog zasnivanju harmoni~ne po-
litike na trì{tu. Trì{na veza koordinira pojedince tako {to posreduje u
razmeni retkih dobara, ~ijem sticanju svi teè. To takmi~enje me|u po-
hlepama pojedinaca podre|uje èljama drugih cenu koja se pridaje po-
sedovanju robe. „Mirna èlja za bogatstvom“, kako pi{e Albert Hir{-
man (Albert Hirschman) u „Strastima i interesima“ (The Passions and
the Interest, Hirschman, 1981), citiraju}i Frensisa Ha~isona (Francis
Hutcheson), omogu}ava konstruisanje harmoni~nog poretka koji tran-
scendira konfuziju individualnih interesa.
Svet trì{ta ne sme da se pome{a sa sferom ekonomskih odnosa.
Poku{avamo da pokaèmo, naprotiv, da se ekonomska delanja baziraju
bar na dve glavne forme koordinacije, jedne trì{nog, druge industrij-
skog poretka, pri ~emu svaka od njih predstavlja podr{ku za razli~it test
realnosti.
116 Nismo uspeli da prona|emo savremeni francuski vodi~ koji bi se

mogao upotrebiti da opi{e objekte koji su va`ni u trì{nom svetu danas.
Stoga smo se okrenuli francuskom prevodu ameri~ke knjige, koja {iro-
ku publiku pou~ava umetnosti biznisa – „êmu vas ne u~e na Harvard-
skoj poslovnoj {koli“ (What they don’t teach you at Harvard Buisness
School). Ta knjiga je za na{ cilj naro~ito interesantna po{to uspeh u bi-
znisu bazira na iskustvu koje primetno nije u vezi sa industrijskom pro-
izvodnjom: autor se obogatio prodaju}i imena slavnih ljudi reklamnim
agencijama.
U svetu trì{ta va`ne osobe su kupci i prodavci. Oni su vredni kada
su bogati. Njihove glavne osobine su oportunizam u uo~avanju i iskori-
{}avanju prilika na trì{tu, nesputanost li~nim vezama i kontrolisanje vla-
stitih emocija. Oni se me|usobno povezuju kroz kompetitivne odnose.
Svet industrije
Industrijski princip ekvivalencije izdvojen je iz dela Sen-Simona, osni-
va~a francuske sociologije. U ovom svetu vrednost se temelji na efika-
snosti. Ona se moè meriti na skali profesionalnih sposobnosti. Kako je
povezana sa proizvodnjom materijalnih dobara, industrijska vrednost
se odràva uz pomo} organizacionih ure|aja usmerenih ka budu}em
planiranju i ulaganju.
Da bismo opisali objekte industrijskog sveta koristili smo vodi~ za
produktivnost – „Produktivnost i uslovi rada“ (Productivité et conditi-
ons de travail). U svetu industrije velike osobe su eksperti. Re~i kojima
opisujemo njihove li~ne osobine tako|e se mogu koristiti da kvalifiku-
jemo stvari. Kaè se da su vredni kada su efikasni, produktivni, opera-
tivni. Oni primenjuju oru|a, metode, kriterijume, planove, figure, gra-
fikone itd. Njihovi odnosi su harmoni~ni kada su organizovani, merlji-
vi, funkcionalni, standardizovani.
Kritike i kompromisi
Kritika u nekom svetu moè da bude interna ukoliko se uo~e nedostaci
i gre{ke i ako se bi}a ponovo kvalifikuju ili se otkrivaju kao relevantna.
Ili, kritika moè da bude radikalnija i da po~iva na spolja{njosti. U tom
slu~aju, kritika stoji po strani i oslanja se na neki alternativni svet.
Upravo zato {to li~nosti, za razliku od stvari, mogu da postoje u mno-
{tvu svetova, one uvek imaju mogu}nost denunciranja situacije kao ne-
pravedne (~ak i ako je kritika neuporedivo blaga spram postoje}ih pri-
nuda sa kojima se treba boriti). U modelu koji smo skicirali, kriti~ka
sposobnost se, dakle, moè smatrati tipi~no antropolo{kim stavom.
Empirijski se moè potvrditi da ve}inu dana{nje uobi~ajene kritike 117

omogu}ava povezivanje dva (ili vi{e) razli~itih svetova koje smo {emat-
ski opisali. Ali cilj kritike moè biti vi{e ili manje radikalan. Stoga pravi-
mo razliku izme|u dveju formi kritike koje se zasnivaju na spolja{njosti.
Prvi oblik kritike sastoji se od denunciranja testa realnosti, koji je
relevantan u odre|enom svetu, tako {to se unutar samog ure|aja za te-
stiranje razotkrivaju strana bi}a (ili autsajderi), koja su relevantna u dru-
gom svetu. Razmislimo, na primer, o {kolskom ispitivanju koje treba da
izmeri sposobnosti u~enika i za koje se stoga moè re}i da je prete`no
industrijsko. Moèmo osuditi u~enika zato {to je svojom ode}om, mani-
rima, izdignutim tonom, elegantnom jaknom itd. istakao svoje porodi~-
no bogatstvo i svoj status. U isto vreme, moèmo osuditi u~itelja (nju ili
njega) da je, svesno ili nesvesno, pri prosu|ivanju uzela/o u obzir znake
imu}nosti koji ne bi trebalo da budu relevantni u {kolskim procenama.
Situacija se tada kritikuje kao nepo{tena jer je vrsta vrednosti koja je re-
levantna unutar jednog sveta preneta u drugi. Ovu figuru }emo nazvati
– smena vrednosti. Osnovni princip na kome se zasniva test, ne dovodi
se u pitanje. U ovom slu~aju, osuda se isklju~ivo usmerava ka razotkriva-
nju vrednosti koja pripada drugom svetu, vrednosti zbog ~ijeg su uvo|e-
nja u situaciju testiranja pomenute osobe optuène. Proces reparacije ta-
da bi se sastojao od sprovo|enja novog i ~istijeg testa.
Ali kritika moè biti mnogo radikalnija. Sada }emo skicirati drugu fi-
guru u kojoj je cilj kritike sam princip ekvivalencije na kojem se zasniva
test realnosti. U ovom slu~aju cilj kritike jeste da postoje}i test zameni ne-
kim koji je relevantan u drugom svetu. Tada rasprava vi{e nije usmerena
ka tome da test mora biti zami{ljen tako da bude fer, ve} ka pitanju zna-
nja o tome koja bi vrsta testa, relevantna u odre|enom svetu, zaista od-
govarala situaciji. Zamislimo situaciju ispitivanja u {koli. Ali ovog puta
test se odràva na dan kada studenti protestuju napolju zbog ljudskih
prava. Pozvana je policija. Napolju na ulici je vika. Profesor bi mogao da
osudi to {to njegove kolege nastavljaju ispitivanje, dok napolju policija
tu~e studente. Mogao bi, na primer, re}i: „Sada stvarno nije va`no da se
ispit odrì, ve} da pokaèmo da smo solidarni sa studentima.“
Kao {to poslednji primer pokazuje, {to je situacija manje ~ista (u
smislu da sadrì objekte koji su relevantni u razli~itim svetovima), jed-
nostavnije je da se ona odbaci. To zna~i, u ovoj pri~i, s jedne strane,
imamo profesore, table, rasporede itd., a s druge, protest, prava, poste-
re sa politi~kim sloganima, uzvike solidarnosti itd. Takve situacije }emo
nazvati ambivalentnim situacijama (situationes troubles). Ove vrste
situacija, koje sadrè objekte iz nekoliko svetova, posebno su podlo`ne
kritici. Verovatno je to razlog {to su situacije u kojima se sprovode
va`ni testovi realnosti uglavnom sa~injeni tako da budu {to ~istije.
118 Objekti iz drugih svetova uklanjaju se da bi se obeshrabrila kritika i da

bi se oteàlo osporavanje testa. Me|usobnim ukr{tanjem {est svetova
koje smo ve} pomenuli skicirali smo matricu, kojom smo mapirali naj-
~e{}e legitimne kritike u na{em dru{tvu. Tako, na primer, moèmo da
se oslonimo na gra|anski princip jednakosti kako bismo odbacili li~ne
veze sveta doma}instva. To je slu~aj, na primer, kada sindikalisti odba-
cuju paternalizam u radionici. Me|utim, suprotno tome, moèmo isto
tako da iz perspektive sveta doma}instva kritikujemo gra|anski na~in
povezivanja ljudi, i, recimo, odbacimo totalitarni efekt pravnih odnosa,
koji uni{tavaju izvorne, humane i tople odnose me|u pojedincima.
Empirijsko istraìvanje ove matrice tako|e moè da otkrije koje su
}elije najoptere}enije. U Francuskoj, na primer, ~esto je razotkrivanje
skrivenih veza doma}instva sa gra|anske pozicije. Ova figura, na pri-
mer, podràva brojne denuncijacije u skandalima. To je slu~aj, na pri-
mer, kad neko razotkrije srodstvo ili prijateljstvo koje tajno povezuje
gradona~elnika, koji nosi oznake svog kabineta, i preduzima~a kome je
gradsko ve}e prepustilo izgradnju novog igrali{ta.
Kada radikalna kritika dovodi u pitanje sam princip na kom je situ-
acija zasnovana, rasprava se pretvara u nadmetanje izme|u dva razli~i-
ta testa realnosti. Ako èle da je okon~aju, ljudi uklju~eni u nju moraju
da poku{aju da se vrate na jedan i samo na jedan test.
Me|utim, moèmo razmotriti jo{ jedan na~in da okon~amo raspra-
vu i postignemo dogovor, a to je da uspostavimo kompromis izme|u
dva sveta. Prilikom kompromisa, ljudi zadràvaju intencionalnu sklo-
nost ka op{tem dobru, tako {to sara|uju da bi omogu}ili da prisutna bi-
}a zadrè relevantnost u razli~itim svetovima, i pri tom se ne trude da
objasne princip na kom je njihov dogovor zasnovan.6
Me|utim, kompromise je lako odbaciti. Kada ljudi prave kompro-
mise, pona{aju se kao da mogu da se oslone na princip vi{eg reda, na
kom se moè utemeljiti ekvivalencija izme|u objekata iz razli~itih sve-
tova. Pozivanje na radni~ka prava je, na primer, kompromis sveta gra-
|anstva (gde gra|ani imaju prava) i sveta industrije (gde su radnici rele-
vantni i vredni, nasuprot onima koji su dokoni). Prava ljudi kao gra|a-
na u svetu gra|anstva specifikuju se s obzirom na njihovo u~e{}e u sve-
tu industrije. Te slabe argumentativne konstrukcije (po{to njihovo sa-
stavljanje ne}e izdràti test konzistencije) mogu se oja~ati objektifikaci-
jom u objekte ili institucije, sastavljene od stvari koje su relevantne u
razli~itim svetovima, a koje su spojene na osnovu kompromisa (kao {to
6 Iz ove perspektive možemo shvatiti organizacije kao organizovanje relativno

trajnih kompromisa izme|u razli~itih svetova. Organizacije se razlikuju s obzirom
na vrstu svetova na koje se najvi{e oslanjaju, i na vrstu kompromisa koji ih podu-
piru.
je to, na primer, u Francuskoj Ekonomski i socijalni savet – Conseil 119

économique et social, koji u jednoj objektifikovanoj instituciji povezuje
elemente iz sveta gra|anstva, sveta industrije i sveta doma}instva).
Okon~avanje rasprave
Dve mogu}nosti koje smo upravo pomenuli – test realnosti i kompro-
mis – nisu jedine putanje koje moèmo pratiti kako bismo iza{li iz kri-
ti~nog momenta i vratili se uobi~ajenom toku doga|aja. Ljudi ~esto sa-
mo prekinu raspravu, a da nisu postigli novi dogovor koji test realnosti
potvr|uje. Ako bismo hteli da razumemo ove zbunjuju}e zavr{etke, ve-
rovatno bismo morali da napustimo domen pravde, koji zavisi od prin-
cipa ekvivalencije, kako bismo se pomakli ka drugoj logici delanja, ko-
ja, kao i u slu~aju afektivnih odnosa, ostavlja po strani pozivanje na
ekvivalenciju. Na takvoj logici zasnovano je pra{tanje (Boltanski,
1990). Pominjanje pra{tanja i zaboravljanja ne zna~i i beg od dru{tve-
nih nauka. Vrste odnosa koji su satkani bez ikakvog pozivanja na ekvi-
valenciju sasvim sigurno mogu da se razjasne kroz sociolo{ku ili ~ak
empirijsku analizu, jer, izostajanje kritike nije samo negativno, nije sa-
mo rezultat dominacije i otu|enja. Ono ~esto zahteva aktivno u~e{}e
osoba i posebnu sposobnost da se ne vidi, ili bar razotkrije, {ta je po{lo
naopako. Bez te sposobnosti, uobi~ajeni ljudski odnosi bi prosto bili
nemogu}i.
Prevela s engleskog Una Popovi}
Literatura
Boltanski, L. (1987) The Making of a Class. Cadres in French Society. Cambridge: Cambridge
University Press/Paris: Edictions de la Maison des Sciences de l’Homme.
– (1990) L’amour et la justice comme compétences. Paris: Éd. Métailié.
– (1993) La souffrance à distance. Morale humanitaire, médias et politique. Paris: Éd.
Métailié.
Boltanski, L. and L. Thévenot (1983) Finding one’s way in social space: a study based on games.
Social Science Information 22 (4/5): 631–79.
– (1987) Les économies de la grandeur. Paris: PUF (Cahiers du Centre d’Études de
l’Emploi).
– (1991) De la justifaction. Les économies de la grandeur. Paris: Gallimard.
Canto-Sperber, M. (ed.) (1996) Dictionnaire d’éthique et de philosophie morale. Paris: PUF.
Hirschman, A. (1995) The Passions and the Interests. Political Arguments for Capitalism before its
Triumph. Princeton: Princeton University Press.
Ricoeur, Paul (1995) „La place du politique dans une conception pluraliste des principes de jus-
tice“, in Joëlle Affichard and Jean-Baptiste de Foucauld (eds.) Pluralisme et équité: penser
la justice dans la démocratie. Paris: Ed. Esprit.
120 Thévenot, Laurent (1984) Rules and Implements: Investmens in Forms. Social Science Information
23(1): 1–45.
– (1990a) La politique des statistiques: les origines sociales des enquêtes de mobilité
sociale. Annales Économie Société Culture 6: 1 275–300.
– (1990b) „L’action qui convient“, in Patrick Pharo and Luis Quéré (eds.) Les formes de
l’action, pp. 39–69. Paris: Éditions de l’EHESS (Raisons pratiques 1).
– (1992) „Un pluralisme sans relativisme? Théories et pratiques du sens de la justice“, in
Joëlle Affichard and Jean-Baptiste de Foucauld (eds) Justice sociale et inégalités, pp.
221–53. Paris: Ed. Esprit.
– (1994) Le regime de familiarité: des choses en personnes. Genéses 17: 72–101.
– (1995) L’action en plan. Sociologie du Travail 27(3): 411–434.
– (1999), „Which road to follow? The moral complexity of an ’equipped’ humanity“ in J.
Law and A. Mol Complexities in Science, Technology and Medicine (forthcoming).
Broj 146, II–2010
UDK BROJEVI: 316.37 121
@AN-KLOD KOFMAN
IZUMEVANJE SOPSTVA. JEDNA TEORIJA

IDENTITETA*
BIOGRAFSKI IDENTITET I NEPOSREDNI IDENTITET
Istraìvanje u dru{tvenim naukama uspelo je da delimi~no razgradi ono

{to je u predstavi o identitetu bilo najvi{e fiksisti~ko i supstancijalisti~-
ko. Iako je raskid sa objektivizmom jo{ uvek nepotpun i nestabilan, on
je ipak doveo do ponovnog uvo|enja subjekta. Identitet je poprimio
otvoreniji i dinami~niji izgled, i postepeno se nametnula jedna druga
forma: pri~a. Identitet je pri~a o „ja“ koju svako sebi pripoveda.
Identitet kao pri~a

Pol Riker je odigrao klju~nu ulogu u uspostavljanju ove nove dinami~-
ne predstave. On podvla~i da naracija o „ja“ nije ~isto izmi{ljanje, ve}
jedno pretakanje stvarnosti u pri~u, jedno povezivanje doga|aja koji ih
~ine ~itljivim i koji daju smisao akciji (Ricoeur, 1991). „Dovo|enje u
zaplet“ stvara jednu „dijalektiku istosti i ipseiteta“ (Ricoeur, 1990, str.
168), koja re{ava staru dilemu filozofije (kako je mogu}e da se ~ovek
neprestano menja ostaju}i pri tom isti, tj. identi~an). „Ispostavlja se da
narativni postupak razvija jedan sasvim originalan pojam dinami~nog
identiteta, koji uspeva da pomiri upravo one kategorije koje je Lok
smatrao suprotne jedna drugoj: identitet i razli~itost“ (ibid., str. 170).
Narativna forma naime vr{i pomeranje koje istiskuje ideju fiksizma
u korist jedne logike niza: utemeljiva~ka doslednost vi{e nije u istosti
* Jean-Claude Kaufmann, „Identité biographique et identité immédiate“,

L’invention de soi. Une théorie de l'identité, Armand Colin, Paris, 2000, str.
151–172.
122 ve} u sledu i u poimanju toka doga|aja. Ona se tako savr{eno prilago-
|ava strukturi (protivre~noj i promenljivoj) moderne individue, koja
svoje nu`no jedinstvo gradi ne posredstvom neke nemogu}e totalizaci-
je i fiksiranja, ve} iznutra i evolutivno, oko pri~e, koja je nit vodilja.
Svako sebi pri~a svoju ìvotnu pri~u koja daje smisao onome {to doì-
vljava.
@ivotna pri~a naravno ne bi bila ni{ta bez samih doìvljenih ~inje-
nica, ona je ishod jedne objektivne putanje. Entoni Gidens (1991) pod-
vla~i, me|utim, su{tinsku razliku koja proisti~e iz razmi{ljanja o toj pu-
tanji, a koja za identitet logi~no poprima narativni oblik. Pretakanje u
pri~u umnoàva identitetski proces1; ego pretvara prost odraz, tj. re-
fleksiju u refleksivnost preko zapleta koje izmi{lja na osnovu vlastitog
iskustva.
Svako pri~a sebi pri~e, i i{~ekuje tu|e pri~e da nahrani svoju ma{tu.
Pri~anje novih pri~a postalo je za dru{tvo nu`nost, isto kao proizvodnja
ìta ili ~elika. Kroz roman, film, televizijsku emisiju ili pesmu, bezbroj
narativnih oblika se neprestano {iri, i okruùje ego u mno{tvu njegovih
svakodnevnih aktivnosti, nude}i mu scenarije koji odgovaraju novim
upitima njegovog doba. Naravno, pri~anje pri~a (i to pri~anje pri~a ko-
je ocrtavaju linije budu}nosti) nije novost za dru{tvo. U osnovi toga su
zapravo mitovi. Kasnije, u XIX veku, utopije su prevele u pri~u neke
mogu}e kolektivne identitete. Uostalom, ìvotna bajka u koju se uljulj-
kuje ego nije ni{ta drugo do savremeni mit (biografski identitet), sve-
den na malu autonomnu strukturu (individuu) koja je sada ve} postala
stvaralac smisla. Ali dana{nje pri~e su se umnoìle i raspar~ale u svako-
vrsne kategorije, koje se sve bliè doti~u li~nih i intimnih preokupacija
(Chalvon-Demersay, 1994; 1996). I s obzirom na to da se svako smatra
tvorcem samog sebe, ta aktivnost je sve manje isklju~ivi domen specija-
lizovanih institucija. Autobiografija se posebno pretvorila u masovnu
praksu (Lejeune, 1990). Zato {to je ispri~ati drugima svoju pri~u posta-
lo gotovo jednako va`no kao i ispri~ati je sebi. Tako je mnogo ljubavnih
pri~a proìvljeno, pre svega, da bi mogle da budu prepri~ane grupi jed-
nakih. Tako, na primer, u istraìvanju o jutru posle (Kaufmann, 2002),
Izolda popu{ta pred navaljivanjem Tristana (u koga nije zaljubljena) sa-
mo zato {to ima na umu dobru pri~u koju }e mo}i da ispri~a svojoj po-
verenici i prijateljici Ursuli kad se ova bude vratila iz Amerike. Me|u-
tim, ono {to je su{tinska va`nost za ego jeste unutra{nji dijalog izme|u
doìvljenog iskustva i njegovog pretakanja u pri~u, pri~e o „ja“ koje
svako sebi pri~a. Pri~a je oru|e kojim pojedinac poku{ava da uti~e na
tok svoje sudbine. Izme|u doìvljenog iskustva i pri~e ~esto je te{ko
1 Entoni Gidens razlikuje prost identity koji je ishod putanje, i self-identity
koji je „refleksivno tuma~enje“ tog istog biografskog kontinuiteta (1991, str. 53).
re}i {ta je ja~i pokreta~, {ta dominira. Moje istraìvanje o sama~kom ì- 123
votu (Kaufmann, 1999) pokazuje tako snagu koju mogu posti}i scena-
riji koji usmeravaju bitisanje i ego koji svim silama radi na konkretnom
kako bi poku{ao da ga uklopi u pri~u. No, u istom tom domenu, u
oblasti ljubavnih odnosa, Jutro posle (Premier matin) pokazuje naprotiv
zna~ajno mesto koje danas zauzima iskustvo, ~ak i kroz najsitnije doga-
|aje. Kao da moderna individua vi{e i ja~e sanja o svom ìvotu da bi ga
izgradila prema svojoj zamisli, s tim {to pri tom izuzetno pazi da njen
san ne bude tek {arena laà, kao {to pazi i na ono {to od proìvljenog
stvarno opaà. Tu je o~igledno posredi jedna sve o{trija protivre~nost,
u su{tini protivre~nost izme|u dvaju oblika subjektivnosti. Narativne
subjektivnosti s identitetskim svojstvom, koja zaokruùje smisao u di-
nami~nom obliku kroz pri~u. I jedne mnogo eksperimentalnije i otvo-
renije refleksivne subjektivnosti, koja je deo sveobuhvatnog istorijskog
pokreta dominacije nauke nad dru{tvenim (Kaufmann, 2001).
Pri~a nad pri~ama

Masovnost narativne proizvodnje sopstva ne sme, me|utim, da nas za-
vara. Identitet kao biografska pripovest je tek jedan od oblika identitet-
ske konstrukcije, i to ne najva`niji; time }emo se pozabaviti kasnije. Uz
to, treba se ~uvati jedne gre{ke u analizi koja stalno preti kada su u pi-
tanju ìvotne pri~e. Identitet je uvek, u svim svojim oblicima, jedna po-
jednostavljuju}a modelacija. Slika je, na primer, jedno fiksisti~ko upro-
{}avanje, koje moè i}i do stereotipa ili do karikature. Pri~a, premda
fluidnija, ipak odgovara istom zahtevu za unifikuju}im pojednostavlje-
njem. Ona neprestano bri{e oklevanja i nedoslednosti, love}i i najma-
nju protivre~nost. I to je ne{to najlogi~nije na svetu, jer je ona upravo
oru|e koje omogu}ava da se unifikuje jedan konkretni ìvot koji je
mnogostruk, raznorodan i raspr{en. Dakle, prva gre{ka koju ne smemo
po~initi jeste da poverujemo da pri~a o ìvotu verno odraàva ìvotnu
stvarnost (Kaufmann, 1996; Bertaux, 1997). To nipo{to ne zna~i da
ljudi nisu uglavnom iskreni i da pri~a nije izvor ta~nih i dragocenih in-
formacija. To tako|e ne zna~i da ona spada u domen zablude. Naprotiv,
ona je klju~ni momenat u procesu konstrukcije stvarnosti, momenat
prolaska kroz {ablon identitetskog opaànja. Ali je to jedan idealizuju}i
i pojednostavljuju}i momenat, ba{ kao i mit u prvobitnim dru{tvima.
Ova gre{ka (karakteristi~na u radovima studenata koji bez kriti~ke
distance navode delove intervjua) danas je sre}om sve re|a: istraìva~
mora da zna da kontekstualizuje i tuma~i to {to mu je re~eno, a nikako
da to uzima zdravo za gotovo. Ali postoji opasnost od jedne druge,
mnogo suptilnije i podmuklije gre{ke: nerazumevanje stepena modela-
cije.
124 Kontekst biografskog intervjua je veoma poseban. Istraìva~ ose}a

njegovu paradoksalnu autenti~nost i njegov intenzitet, on ose}a do ko-
je mere taj intervju moè uklju~iti ispitanika, ponesenog „zadovolj-
stvom iskazivanja“ (Bourdieu, 1993, str. 915) onoga {to daje smisao
njegovom ìvotu. Istraìva~, samim tim, moè pomisliti da je u direkt-
noj sprezi sa onim specifi~nim momentom kakav je momenat konstrui-
sanja identiteta u sklopu procesa dru{tvenog konstruisanja stvarnosti
(Kaufmann, 1996). On naravno zna da je konkretni ìvot kompleksniji
i protivre~niji. Ali moè pomisliti da ispitanik pokazuje kakav je uistinu
njegov postupak identitetske unifikacije. Me|utim, pojedinac je u obi~-
nom ìvotu retko u prilici da samom sebi pri~a o „ja“ na tako kontinu-
iran i razra|en na~in. Ispitiva~ od njega eksplicitno traì da ispri~a svo-
ju pri~u, kao da ona stvarno postoji. Izme|u ostalog, to ~ini zato {to je
~esto on prvi koji je uveren u njeno postojanje. Naàlost, jedna takva
celovita i jasna pri~a postoji tek u izuzetnim slu~ajevima.2 Upravo je to
ono {to toliko ushi}uje ispitanike: mogu}nost da se iskaù (dakle da se
upoznaju) bolje nego ina~e. îsta narativna forma (jedna totalizuju}a
ìvotna pri~a sa jasnim zna~enjima) ispoljava se tek u jednom oglednom
kontekstu gde ego nastoji da drugima pripoveda o sebi. To je svojevr-
sna velika pri~a o obi~nim pri~ama, koje su neuporedivo nepotpunije i
protivre~nije. Iako je to jedan veoma lep predmet istraìvanja (i veoma
koristan za analiti~ara koji ume njime da rukuje), ta pri~a nad pri~ama
ne sme da zavara kada je re~ o ta~noj stvarnosti upotrebe narativnog
elementa u svakodnevnoj konstrukciji identiteta.
Povezivanje niti
Velike i lepe ìvotne pripovesti rezervisane su za neke pomalo posebne
prilike, u kojima je ego pozvan da pri~a o sebi, kao i za neke druge tre-
nutke li~nijeg sanjarenja, kada se ego pri~a samom sebi. âk i u tim tre-
nucima, pri~e su ~esto iscepkanije nego {to se ~esto misli. Vratimo se
ponovo na primer porodi~nog albuma sa fotografijama (Kaufmann,
2002b). Ve} sam ranije napomenuo kako, posle nepredvi|enih obrta
pri njegovom sastavljanju, taj album moè postati velika knjiga o poro-
dici, tako {to niz slika funkcioni{e kao pri~a koja strukturi{e se}anje
(Poitevin, 1998; Favart, 2001). Elem, zanimljivo je posmatrati kako se
konkretno razvija ta pri~a (Belleau, 1997). Najre|i slu~aj jeste kolektiv-
no pregledanje albuma, uz usmeni komentar. U toj situaciji, koja bi do-
du{e bila najpovoljnija, komentar ne poprima ba{ ~esto oblik upotpu-
2 Uobi~ajena predstava se pre oslanja na neka „jezgra“ (Camilleri, 1990, str.

108) eti~kih ili bihevioralnih odrednica, koje sluè kao smernice za pri~u, a ne tra-
siraju je eksplicitno.
njene pripovesti, sa jasnim hronolo{kim redom. Tu, pre svega, nailazi- 125
mo na sekvence komentara, manje ili vi{e ìvahnih i bogatih detaljima,
izazvane pogledom na neku sliku, i prilago|ene slu{aocima. Kad je re~
o slu~aju koji se naj~e{}e doga|a (individualno i tajno razgledanje sli-
ka), tu je fragmentacija narativnog jo{ izraènija. Svaka slika, posred-
stvom svojih naprasno ponovo otkrivenih riznica se}anja, povla~i za so-
bom jednu specifi~nu i vrlo kontekstualizovanu pri~u. Hiljade pri~ica
naviru jedna za drugom sa svih strana.
Narativni identitet je zapravo sa~injen od sekvenci, naj~e{}e veoma
kratkih, me|u kojima nema neke posebne logi~ke povezanosti. Njih vu-
ku, svaki na svoju stranu, mentalni tokovi nastanjeni „zasebnim agensi-
ma koje aktivira trenutna situacija, a koji se bore me|u sobom da na-
metnu razli~ite na~ine tuma~enja jednog koherentnog kognitivnog
okvira i jedne dispozicije ka delanju“ (Varela, 1996, str. 83). Pri~e, stal-
no prekidane, ostaju nedovr{eni odlomci, razbijeni haoti~no{}u men-
talnih tokova, koji se „jure bez kraja i konca, kao ma~ka koja poku{ava
da uhvati vlastiti rep“ (Varela, Thompson, Rosch, 1993, str. 99). Kao
da je bezbroj pri~a u stvari isprepleteno, s tim da razmaci izme|u epizo-
da mogu biti i dugi.3 Toliko dugi da se nova epizoda ~esto svodi na re-
zimiranje po~etka pri~e (osu|ene na rutinsko ponavljanje). Potrebno je
ponovo povezati narativnu nit. I nije retkost da se aktivnost zaustavi na
tome, po{to neka nova, su{tinski razli~ita sekvenca, epizoda iz neke sa-
svim druge pri~e, u umu zauzme prvi plan. Do toga dolazi utoliko {to
je status svake sekvence specifi~an, {to su poreci stvarnosti mnogostru-
ki. Implikacije pri~e su sasvim razli~ite kada je u pitanju virtuelni iden-
titet, jedan mogu}i identitet i kada je u pitanju neposredni odgovor na
kontekst koji uslovljava delanje. Isto tako su razli~ite kada je re~ o hlad-
noj refleksivnosti i kada je re~ o idealizaciji koja ima psiholo{ki karak-
ter, kao {to su razli~ite u slu~aju saobraàvanja ulozi i u slu~aju pokera-
{kog gesta kojim se potencira raskid sa o~ekivanim identitetom. Pojedi-
ne pri~e nose pe~at sporosti i neodre|enosti tajnih ma{tarija. Druge no-
se pe~at preterivanja smelog i ludi~kog prikazivanja sebe. Neke druge,
opet, odi{u tehni~kom precizno{}u bri`ljivo razra|enih strategija.
[to su sekvence iseckanije, to je veza koja ih spaja nu`nija (potreb-
no je, dakle, u isti mah povezati nit unutar svake diskontinuirane pri~e,
i me|usobno povezati sekvence razli~itih pri~a). Jer ego sebe doìvljava
tako {to ima na umu jedan smisleni biografski sled. Me|utim, narativni
sadràji i konteksti su u tolikoj suprotnosti me|u sekvencama da je ~e-
sto ta veza konkretno nemogu}a. Tu tako|e postoji raskorak; raskorak
izme|u predstave o jednom kontinuitetu, i stalnog isticanja scenarija i
3 S obzirom na to da su, kada postoji sled – {to nije uvek slu~aj – pojedine pri-
~ice vezane za okolnosti.

126 prikaza o sebi koji su naprotiv disparatni. Raskorak potisnut magijom

jednog dubokog verovanja, istinske identitetske religije na{eg doba, a
to je apstraktno ube|enje da postoji jedno „ja“, mimo raznih okolnosti
i konteksta koji ga reformuli{u (Kaufmann, 2001). To verovanje, neod-
re|eno, ali intenzivno, naime je ono {to odràva ideju da je pri~a nad
pri~ama, ta ~ista i te~na narativna forma, u svakom trenutku dostupna,
i da je dovoljno prizvati je pa da se ponovo do|e do op{teg smisla i da
se svaka pojedina~na sekvenca precizno ponovo smesti u celinu. Ego,
zapravo, ne prestaje da pravi zbrku time {to se poigrava razli~itim lici-
ma svog identiteta sa slobodom koja protivre~i tom kontinuisti~kom i
uop{tavaju}em poimanju.
Pojedini prelazi sa sekvence na sekvencu predstavljaju, me|utim,
problem. Zato {to postoji svest o prekidu. To se posebno de{ava kada je
ego iznenada suo~en sa jednim u potpunosti novim kontekstom socija-
lizacije. Tada mora po svaku cenu, i to hitno, da poveè nit onoga {to
daje smisao situaciji sa svojim prethodnim ìvotom. Ispitivanje (Kauf-
mann, 2002) pokazuje da tom prilikom ne vodi preterano ra~una o de-
taljima: ideja da postoji kontinuitet bitnija je od verodostojnosti sadrà-
ja. Nije toliko u pitanju definisanje jednog narativnog sleda koliko stva-
ranje jedne veze radi veze po sebi. Ono {to je va`no jeste povezivanje
(kojem Fransisko Varela (Francisco Varela, 1996, str. 83) daje naziv re-
zonantno povezivanje, koji sâm dovoljno govori), pa makar se ono slu-
ìlo i nekim tek ovla{nim analogijama i poklapanjima. U istraìvanju o
jutrima posle (Kaufmann, 2002), Vensanov primer to savr{eno ilustru-
je. Njegovo bu|enje u Aglajinom krevetu za njega je bilo vi{e nego izne-
na|uju}e, po{to mu bezbroj stranih ili napadnih detalja nije dozvoljava-
lo da s lako}om uspostavi nove identifikacione odrednice. Pre svega,
ono {to je za njega, urbanog ~oveka naviknutog na grad i zaljubljenog u
njega, na tom mestu bilo vezano za seoski svet. Zvuci, mirisi, materije,
svetla, sve je bilo druga~ije. Vensan kao da se odjednom zatekao u jed-
nom svetu koji je bio potpuno neodgonetljiv i nesuvisao. Ba{ kao i
Aglae, }utljiva i tajanstvena tog ~udnog jutra. Tada je ugledao pauke na
gredama. Istog ~asa su ga proèli `marci odvratnosti, i prizvali pred o~i
jednu sliku (i se}anje na strah) iz detinjstva, koju je ve} zaboravio: neki
drugi pauci, na nekim drugim gredama. Vensan je jedan deo svog ranog
detinjstva proveo na selu, gde ga je odgajala dadilja, i sve mu se to neo-
~ekivano vratilo u se}anje. Taman toliko da uspostavi vezu. Me|utim,
izme|u tih dveju stvari nije bilo dodirnih ta~aka (izuzev pauka i seo-
skog ambijenta); scena iz detinjstva nije mu pruàla nikakav klju~ za tu-
ma~enje tog sveta sa nejasnim zna~enjima u koje je upao. Ponekad je
dovoljna samo ideja o nekoj vezi, kakva god ona bila. Neka bilo kakva
veza koja sluì kao povod. Bitno je verovanje da se ~ovek sve u svemu
nalazi u istoj pri~i. Da je prekid samo stvar izmenjene sredine.
Iza jednog identiteta moè se kriti drugi 127
Za veliku pri~u o „ja“ koja se pri~a drugima ili sebi, {to se ne de{ava ta-
ko ~esto, odvaja se jedno posebno vreme, kada se ego povla~i iz svaki-
da{njeg delanja da bi pobegao u neku vrstu romanesknog mizanscena
ili kontemplativnog ma{tanja o sebi. Narativni identitet kada se ispolja-
va u svom ~istom obliku, u zna~ajnom je raskoraku sa ìvotom kakav se
obi~no ìvi.
Me|utim, stvaranje jednog trajnog predstavnog jedinstva oko ìvot-
nog putanja umnogome prevazilazi tu u svom ~istom obliku manjkavu
narativnu delatnost. Biografski identitet se ne svodi na narativni identi-
tet. S one strane pri~a o sebi, koje su u stvari veoma nepotpune, ego za-
pravo nastoji da se unifikuje u dugoro~noj perspektivi svog postojanja. I
to ne samo da bi mogao sebi da ispri~a jednu lepu pri~u. Unifikovanje se
uostalom ne svodi isklju~ivo na svet predstave. Ego marljivo radi na pro-
tivre~nom mno{tvu dru{tvenog koje je inkorporirao kako bi stvorio bar
minimum doslednosti. On lovi nesaglasnosti u infrasvesnim obrascima
koji usmeravaju njegovo delanje (Kaufmann, 2001). On hijerarhizuje
identity salience, i sebi pravi emocionalnu memoriju prema kojoj se upra-
vlja u na~inu na koji igra svoje uloge. Pam}enje uostalom nije tehni~ki
postupak prostog akumuliranja informacija, ve} prolazi kroz filter „obra-
zaca asimilacije“ (Piaget, 1967, str. 183), koji ga organizuju na individu-
alno strukturalan na~in. Ego gradi svoje pam}enje u odre|enom pravcu,
isto kao {to gradi svoje projekte, usmeravaju}i (ili poku{avaju}i da usme-
ri) budu}e akcije. Ego se unifikuje tako {to svom ìvotu daje smisao.
Da rezimiram. Pod prividom lepih ìvotnih pripovesti, jasnih i ce-
lovitih, ego zapravo ne prestaje da sebi pripoveda raznorodne i parci-
jalne odlomke pri~a. [to se posmatra~ vi{e pribliàva obi~nom ìvotu
kakav se obi~no ìvi, to vi{e uo~ava razbijenost i suprotnosti. Isticanje
jednog identiteta potpuno suprotnog od onog koji je utvr|en u ispitiva-
nju ~ak je uobi~ajen postupak, kao {to }emo videti u nastavku, kako bi
se povratilo samopo{tovanje. U jeku akcije, ego se sluì svojim razli~i-
tim identitetskim licima bez trunke obzira prema protivre~nosti. Ipak,
iako je velika pri~a nad pri~ama ~esto samo san, ego zaista uspeva da se
delom unifikuje oko te ìvotne trase. On uspeva, manje ili vi{e, da
svom postojanju prida smisao.
Drugim re~ima, izme|u biografskog identiteta i neposrednog iden-
titeta, ego koristi dva identitetska modaliteta koja su po logici funkcio-
nisanja me|usobno relativno opre~na.4 To ga pri tom ne dovodi u sta-
4 Tu razliku pravi i Karmel Kamileri (Carmel Camilleri, 1990, str. 93), prema
donekle druga~ijoj formulaciji, kada suprotstavlja „ontolo{ku funkciju“ i „pragma-
ti~nu funkciju“ identiteta.
128 nje naro~ite shizofrenije, po{to verovanje u apstraktno „ja“ i u identi-

tetski kontinuitet poni{tava efekte prekida. U svakom slu~aju zanimlji-
vo je poku{ati da podrobnije sagledamo kako se odvija artikulacija
izme|u tih dveju suparni~kih logika. Jer, ako izme|u njih ne izbija su-
kob, to se de{ava i iz razloga koji nije u vezi samo sa verovanjem u kon-
tinuitet: u pitanju je beskrajna iznijansiranost me|usituacija. Izme|u sa-
vr{eno dosledne pri~e nad pri~ama i najneverovatnijih i naj~udnijih iz-
nenadnih slika o sebi, razvija se ~itav jedan splet najrazli~itijih i najslo-
ènijih modaliteta, od kojih svaki na svoj na~in kombinuje kontinuitet i
prekid. Jedan od najzna~ajnijih me|u njima jeste koegzistencija vi{e pa-
ralelnih „ja-shema“ (self-schemas) (Markus, Nurius, 1986). Ego zapra-
vo ulazi u sklop nekih alternativnih i pluralnih ìvotnih logika, koje se
kre}u u senci pretpostavljene jedinstvene pri~e.
Ovde nije re~ o onome {to se ~esto ozna~ava terminom vi{estrukih
identiteta, uglavnom patolo{kih psiholo{kih struktura u kojima je poje-
dinac podeljen izme|u vi{e li~nosti koje su jasno konstituisane i relativ-
no izdvojene jedne od drugih, kao {to su recimo Doktor Dèkil i Mister
Hajd. Govorim o jednom mnogo uobi~ajenijem obliku, gde se identi-
tetske alternative ukr{taju u dugoro~nosti biografske perspektive, do-
vode}i svaki put do novih improvizovanih re{enja. Kao u ranije pome-
nutoj pri~i o Agnes (rastrzanoj izme|u svoje majke i @an-Pjera). Tu po-
javu idealtipski ilustruju emigranti ili ljudi koji prelaze u drugu socijal-
nu klasu. Ipak, oni samo jasnije ukazuju na jedan modalitet identitet-
skog prilago|avanja koji se odnosi na celokupnu populaciju. Ana Vas-
kez (Ana Vasquez, 1990) podrobno opisuje jedan upe~atljiv primer, slu-
~aj Alvara, latinoameri~kog politi~kog aktiviste izbeglog u Francusku.
U svojoj ranoj mladosti, uprkos mu~enju i zatvoru, uprkos dubokoj po-
deljenosti svog bi}a do koje je doveo ìvot u ilegali (jer valja stvoriti je-
dan privid i u~initi da drugi u njega poveruju), Alvaro je uspevao da
„ònglira sa identitetima a da zbog toga ne ose}a duboke konflikte“
(Vasquez, 1990, str. 155), i nimalo mu nije smetalo da ìvi kao obi~an
trgova~ki putnik. Postojanje jednog tajnog identiteta mu je ~ak para-
doksalno pruàlo psiholo{ku utehu kada bi u zvani~nom ìvotu pretr-
peo neki poraz. Kada je stigao u Francusku, zadrào je taj predstavni
dualitet, mada vi{e nije bio ilegalac. Tajni identitet je evoluirao, ali for-
muli{u}i se uvek prema jednom opozicionom modusu (na primer, Alva-
ro je video sebe kao izbeglicu u prolazu, privrènog kulturi iz koje je
potekao, upadljivo odevenog u pon~o). Ta strategija opozicije sada-
{njem ìvotu umnogome je doprinela gomilanju neuspeha: poslovni ne-
uspeh; porodi~ni neuspeh obeleèn razvodom; i kona~no, li~no propa-
danje u depresiju. Ovakva neslavna evolucija nije bila neizbe`na, i u vi-
{e navrata Alvaro je mogao da se uklju~i u socijalizacije koje su mu bile
na raspolaganju, tako {to bi, naprotiv, iskoristio specifi~nosti svoje
bogate ìvotne putanje kao resurse. Naàlost, opozicioni identitet doì- 129
vljen kao psiholo{ka kompenzacija mo`da je isuvi{e dobro funkcionisao
na po~etku, i Alvaro je podlegao isku{enju da isti mehanizam reprodu-
kuje kada se suo~io sa novim nevoljama. Ostao je pri istom obrascu on-
da kada je trebalo da druga~ije artikuli{e ìvotne smernice.
Lukavo kori{}enje svojih identitetskih logika nije nimalo laka ve{ti-
na, posebno kada te logike postaju krute, kao u Alvarovom slu~aju.
Ipak, „ja-sheme“ (self-schemas) su obi~no elasti~nije i poroznije, refor-
mulisane u njihovom preplitanju shodno okolnostima. Jer, iako se}anja
o sebi zadiru u pro{lost, ona su tako|e na udaru sada{nje akcije, prinu-
|ena da iznalaze jedno unifikovano, hitno prilago|eno re{enje. Preko
smisla koji pridaju doìvljenim iskustvima, „ja-sheme“ uti~u i na budu}-
nost. Identitet, proizvod subjektivne predstave, ima duboke materijalne
i socijalne posledice. Arbitraè izme|u razli~itih „ja-shema“ i njihova
me|usobna preplitanja nisu samo pri~e koje neko sebi pri~a. Time {to is-
ti~u smisao, one usmeravaju i menjaju ono {to }e sutra biti „pravi ìvot“.
Kristijan Le Bart (Christian Le Bart, 2000) sproveo je istraìvanje o
jednoj rasprostranjenoj strasti: {ta zna~i biti „fan“ Bitlsa. Bilo da su rad-
nici bilo da su lekari, strastvenim oboàvaocima ìvot moè biti trajno
izmenjen. I to lan~anim efektom neke obi~ne slike, nekog zvuka, neke
ideje koja se jednog dana usadila u njihov um. @ivot se moè preobra-
ziti u privatnom domenu, ali i u onome {to deluje najvi{e instituciona-
lizovano. Na primer, u svemu {to se ti~e posla. Naizgled najbezna~ajni-
ja identifikacija moè pod odre|enim okolnostima iznena|uju}e da
preoblikuje „pravi ìvot“. Autor navodi primer Erika, zagriènog obo-
àvaoca, i poru~nika policije. Reklo bi se da takvo zanimanje ne osta-
vlja nimalo prostora improvizaciji; put je zacrtan, i proisti~e iz jedne
etike, zasnovane na vrednostima reda i discipline. Nema spora da je
raskol sa svetom njegove strasti prema Bitlsima o~igledan. Erik dakle
neprestano razra|uje svoje argumente (za sebe i u razgovorima sa svo-
jim kolegama i prijateljima), trude}i se da „neutrali{e svaki antagoni-
zam izme|u ta dva univerzuma“ (Le Bart, 2000, str. 178).
Droga? „Kaù da rok nosi sa sobom ~itavu jednu kulturu droge itd.
Uop{te nije tako! Ja uop{te ne podràvam grupe koje se drogiraju. Ro-
kenrol uop{te nije sinonim za drogu. To je korolar. Modiljani je bio ve-
liki slikar, bio je i velika pijanica. [ta }e ljudi upamtiti o Modiljaniju?
Da je veliki slikar!“ (ibid.). Buntovni~ki duh? „Buntovni~ki duh je po-
treban. Bunt nije obavezno negativna stvar. [to se mene ti~e, smatram
da je u policiji potrebna doza buntovni{tva. Na primer, doza buntovni-
{tva koju mi je dao rok navela me je, izme|u ostalog, da postanem sin-
dikalac. Treba razdrmati stvari, treba pro~a~kati osinjak. Sindikalci
uglavnom nisu mlakonje, nisu ljudi koji prihvataju strukture takve
130 kakve jesu“ (ibid.). Erik mora stalno da sprovodi jedno „identitetsko
majstorisanje“ (ibid.). Pre svega u svetu predstave i diskursa, ali ne sa-
mo tu: posledice po prakse su dalekose`ne, i mogu i}i ~ak do reformu-
lisanja okvira socijalizacije. Kada je u pitanju njegova strast, on se ne
prepu{ta bez kontrole, ve} filtrira ono {to bi moglo da se shvati kao
eksces (ne podràva grupe koje se drogiraju i hijerarhizuje peva~e pre-
ma njihovoj etici; tako mu je Lenon draì od Makartnija). Kada je re~ o
profesionalnoj socijalizaciji, on ~vrstom voljom radi na {to ve}em usa-
gla{avanju sa vrednostima njegovog „strastvenog“ identiteta (uklju~io
se u sindikalni aktivizam, i zalaè se da u njegovoj stanici preventivne
metode potisnu one represivne). U procesu stvaranja jedinstva, socijali-
zacija ne mora obavezno da ima ve}i udeo od subjektivnih elemenata
koji u~estvuju u identitetskoj logici.5 Prosta strast prema Bitlsima ima
ponekad mo} da izmeni jednu profesionalnu putanju.
Dve suprotne logike

Biografski identitet (posebno u njegovim narativnim verzijama) uglav-
nom ima jednu unifikuju}u funkciju. On je jedno „celoìvotno ujedi-
njuju}e ure|ivanje sopstva“ (Martuccelli, 2002, str. 405); ego nastoji
da sastavi deli}e svog postojanja i svojih misli koje su isuvi{e ra{trkane.
Erikova pri~a to savr{eno ilustruje. Nasuprot tome, neposredne i tre-
nutne identifikacije (koje prate najlu|e snove ili koje se javljaju kao od-
govor na razli~ite kontekste) ~esto igraju na kartu identitetske vi{estru-
kosti i inovacije. Naravno, nemaju svi biografski identiteti unifikuju}u
funkciju, i nisu svi neposredni identiteti fisioni. Na primer, Alvarova
pri~a ukazuje na slu~aj dugoro~ne isprepletenosti ve}eg broja „ja-she-
ma“, redovnog su~eljavanja konstituisanih biografskih verzija. I obrnu-
to, odre|eni neposredni identiteti uskla|eni su sa poznatim i bliskim ì-
votnim trasama. Va`no je upamtiti da biografski identitet vi{e teì je-
dinstvu, a neposredni identitet fragmentaciji. Tako|e je va`no podvu}i
su{tinsku antinomiju (koja se ocrtava iza suprotnosti biografski identi-
tet/neposredni identitet): onu koja suprotstavlja jedinstvo, s jedne stra-
ne, i pomeranja i fragmentaciju, s druge strane.
5 Kristijan Le Bart daje o{troumnu analizu na~ina na koji, s jedne strane, iden-
titetski proces (u obliku strasti prema ne~emu) uspeva da intenzivno skrene tok ne-
ke putanje, koja samim tim vi{e ne moè biti opisana kao prost o~ekivani efekat
socijalnih odre|enja. Ali, s druge strane, skre}e pa`nju i na to kako se pomenuta
strast razli~ito doìvljava u zavisnosti od dru{tvenog poloàja koji pojedinac zauzi-
ma; identitet ne moè da izmisli bilo {ta. To se naro~ito odnosi na populacije sa
najslabijim kulturnim resursima, koje raspolaù tek jednim ograni~enim registrom.
Unifikuju}e shvatanje identiteta dobro je poznato. Utoliko je kori- 131

snije i hitnije ukazati na njegovo drugo lice: na pomeranja i fragmenta-
cije.6 Prikazivanje mogu}ih „ja“ odre|uje se kao iskrivljavanje socijalne
stvarnosti (Markus, Nurius, 1986), kao stalno distanciranje u odnosu
na postoje}u socijalizaciju. Identitetski proces, pod svojim manje po-
znatim aspektom, predstavlja dakle ne grupisanje oko „ja“, ve} napro-
tiv – iskorak iz uobi~ajenog „ja“. Ovde bi se trebalo vratiti na prastaru
filozofsku raspravu koja suprotstavlja (da se posluìmo Rikerovim izra-
zima) „istost“ i „ipseitet“, i konkretizovati je. Zato {to se ono isto i ono
razli~ito ne povezuju na istovetan na~in u razli~itim modalitetima iden-
titetskog procesa. Termin identitet ~ak moè ponekad postati neprime-
ren i varljiv, onda kada je sva energija usredsre|ena na poku{aj porica-
nja i zaboravljanja starog „ja“. To prili~no dobro do~arava termin iden-
tifikacija. Identifikacija je uvek jedno poistove}ivanje, odnosno identi-
fikovanje sa... Sa ne~im, sa nekim, sa jednim drugim ja. To je dakle is-
korak iz uobi~ajenog „ja“.
Postoji ne{to {to jo{ vi{e zbunjuje. Isticanje jednog mogu}eg ja jeste
poku{aj da se iskora~i iz starog „ja“ u ime jedne nove predstave o sebi.
Ali, {ta se de{ava prilikom poistove}ivanja, tj. identifikovanja sa nekom
drugom osobom? Gde je tada identitet? Nije u starom „ja“, jer ego po-
ku{ava iz njega da iza|e. Nije ni u onome na {ta je usmerena identifika-
cija, po{to je re~ o drugoj osobi. Ova mala zagonetka zahteva da se njo-
me posebno pozabavimo.
Iskora~ivanje iz sebe
Postupak o kojem je ovde re~ uop{te nije marginalan. Jo{ od populari-
zacije romana u XIX veku, a pre svega od sveop{te medijatizacije i ge-
neralizacije scenskog dru{tva u drugoj polovini XX veka, poistove}iva-
nje sa najrazli~itijim junacima (likovima iz romana ili filmskih fikcija,
sportskim asovima, velikim zvezdama {ou-biznisa, poznatim li~nostima
sa televizije itd.) uzima sve vi{e maha. ârolijom tog poistove}ivanja,
ego doìvljava iskustvo iskora~ivanja iz uobi~ajenog „ja“, uz paradoksa-
lan ose}aj jednog ja~eg egzistencijalnog intenziteta. Paradoksalan, jer
ostaje relativno svestan distance koja ga deli od njegovog „pravog ìvo-
ta“, i drì identitetsku ponesenost pod kontrolom da ga ova ne bi pre-
daleko odvukla u zbrku. Dolazi do podvajanja. Izme|u jednog novog
„ja“ koje u tom trenutku deluje kao da zauzima sva mesta koja ima na
6 Pomeranje ne deluje u suprotnosti sa jedinstvom, ve} ga ostvaruje u jednoj

drugoj vremenskoj dimenziji, trenutnoj a ne biografskoj. Svaka slika o sebi unifiku-
je se na specifi~an na~in u datom trenutku.
132 raspolaganju, i koja kristali{u egzistencijalni intenzitet do te mere da

sav zatreperi od emocije. I starog „ja“ onog „pravog ìvota“ koji je na-
izgled zaboravljen, ali koji ipak zadràva komandu. I koji ponovo izra-
nja da stavi ta~ku na to iskustvo. Ne samo zato {to „pravi ìvot“ ne mo-
è da se zaboravi (setimo se Valterovog primera i njegovog fudbala na
televiziji) ve} i zato {to identifikovanje nikad ne moè i}i preterano da-
leko. Ego ostaje svestan da nije onaj drugi sa kojim se poistove}uje.
Identifikovanje je celo u kretanju ka odre|enom cilju, s tim da se taj cilj
nikad ne dostiè. U datom trenutku, identitet dakle nije ni u starom
„ja“, ni u predmetu identifikacije. Identitet je, na relativno apstraktan i
nedefinisan (ali zato vrlo osetan) na~in, u samom kretanju (ranije bi se
reklo u „prenosu“), u iskora~ivanju iz sebe.
Bez obzira na to {to nije ~ista sanjarija, i {to je deo jednog stvarnog
identitetskog iskustva, iskorak iz sebe uglavnom ostaje ograni~en na
svet predstave, bez konkretnih posledica. Ali de{ava se i da to bude
uvod u neke nove socijalizacije, ~ak i da ozna~i po~etak jednog dubin-
skog preusmeravanja biografske putanje. Identifikovanje kao prosto is-
kora~ivanje iz sebe postaje onda jo{ sloènije i problemati~nije. Oboà-
vaoci poznatih li~nosti predstavljaju svojevrstan model za analizu ove
pojave. Mimo detinjaste neozbiljnosti pojedinih pona{anja, ovaj istinski
{kolski primer pomaè boljem razumevanju jednog od najunapre|eni-
jih modaliteta identitetskog procesa, zasnovanog na jednom krajnje ne-
verovatnom iskoraku iz „ja“.
Po~etna ta~ka je ono {to smo upravo pomenuli: pokretanje pomo-
}u poistove}ivanja, tj. identifikovanja. Poistove}ivanja sa nekim univer-
zumom i sa nekim ose}ajima isto koliko i sa nekom posebnom osobom.
Ta osoba se ipak redovno vra}a u sredi{te strukturisanja simboli~kog si-
stema. Oboàvalac koji ostaje svestan da je on – on, a ne njegov idol,
zadovolji}e se, dakle, ili potajnim trenucima identifikacije per prokura
(u tom trenutku mu je va`nije {ta zvezda ose}a nego njegova vlastita eg-
zistencija), ili prostim fizi~kim pribliàvanjem. Pred nemogu}no{}u da
se udaljenost izme|u sebe i drugoga o kome se sanja poni{ti, vredi bar
smanjiti je. Upravo to obja{njava intenzivno ushi}enje sadràno u samoj
~injenici da se idol vidi „iz prve“, ili jo{ bolje, da se dodirne. Oboàva-
lac se ose}a misteriozno preobraènim. Ako ne, nastavi}e da sakuplja
autograme i razne predmete kao relikvije, u svojstvu tragova i zamena
za taj hipoteti~ki alter ego, za to nedodirljivo la`no blisko bi}e.
Kristijan Le Bart (2000) daje odli~nu analizu pometenosti oboàva-
oca koji se iznenada zatekne licem u lice pred svojim idolom, rastrzan
izme|u èlje da to iskustvo u~ini opipljivijim, da umnoì dokaze te ne-
pojmljive blizine, i uzdrànosti zbog koje ostaje skamenjen. U ime sta-
rog „ja“, koje mu govori da se ne moè uniziti do te mere da se izbri{e,
da bude ni{ta. I u ime po{tovanja prema konkretnoj osobi koju ima 133
pred sobom (koja vi{e nije u potpunosti ona zvezda o kojoj je sanjao) a
kojoj ne bi da smeta. Kona~no je blizu nje, neverovatno blizu, u sasvim
stvarnom ìvotu. Ali je naàlost udaljeniji nego u svojim apstraktnim i
zami{ljenim iskustvima, na ~udan i surov na~in udaljeniji je nego ikad.
Susret, toliko èljen, pokazuje zapravo nepremostivost distance, {tavi{e
njenu neizmernost. Onda oboàvalac gleda da se izvu~e kako zna i
ume, smi{ljaju}i neki kompromis, naj~e{}e vezan za dobijanje nekog su-
venira, materijalizovane uspomene na taj doga|aj (fotografija koja ove-
kove~uje blizinu je idealna). On naime nejasno ose}a da je najva`nije
dati materijala budu}im virtuelnim identifikacijama.
Jo{ jedno dvosmisleno iskustvo jeste okupljanje oboàvalaca, poseb-
no povodom koncerta omiljene zvezde. Za njih, obi~no osu|ene na taj-
nost ili pak izloène nerazumevanju i podsmehu, uranjanje i utapanje u
taj kolektivni identitet predstavlja radost osloba|anja i dodatnog pouz-
danja. Naàlost, pojedina~ni oboàvalac je ponovo rastrzan izme|u ja-
kih suprotnih ose}anja. Postaje naime svestan ne svoje la`ne bliskosti sa
idolom, ve} ne-jedinstvenosti svog odnosa; on je tek jedan od mnogih.
Proces identifikacije se dakle spoti~e o prepreke i paradoksalno
propada upravo u najuspelijim manifestacijama, onda kada deluje kao
da je na korak od postizanja svog cilja. Zato {to „ja“ nije neko drugi.
Oboàvalac je tako osu|en da doìvljava uzlete koji ostaju da vise u va-
zduhu, nedore~eni, a ponekad mu ~ak sleduju i brutalni padovi. Ipak,
de{ava se i da to naizgled jalovo i zbrkano uzbu|enje dovede do nekog
rezultata. Ono moè biti deo preusmeravanja biografske putanje, kao
{to pokazuje Erikov primer. Ili, skromnije, ono moè uneti neke delove
nove i specifi~ne socijalizacije. Recimo, klub oboàvalaca. Ali i neke
manje, neformalnije grupe. Ili jo{ neka li~na aktivnost, diskretna, ako
ne i tajna. Koja moè i}i dotle da obuzme ~itavu egzistenciju, {to supru-
`nik ne doìvljava uvek na pozitivan na~in (Le Bart, 2000). U tom slu-
~aju oboàvalac se nalazi u situaciji da mora da vodi dva „prava ìvota“
(s jedne strane je njegova strast, konkretizovana u nekim posebnim
prostorima i trenucima, a s druge, ustanovljena porodi~na socijalizaci-
ja), i stalno ide od jednog do drugog, kako u mislima tako i delima. Ta
klackalica nadovezuje se na uobi~ajeno kretanje ponesenosti u svet ima-
ginarne identifikacije. Oboàvalac tada mora neprekidno da pazi da ne
ode predaleko (ni u tome da misli da je njegov idol, ni u poricanju
stvarnosti do kojeg dovodi preterana ponesenost imaginarnim svetom,
ni u zatvaranju u svoju tajnu i posebnu socijalizaciju, u svoje manije
„zalu|enika“). I isto tako mora neprekidno da smi{lja spojeve izme|u
tih tako disparatnih fragmenata sopstva, da radi na svojoj unifikaciji,
iako ta unifikacija moè biti samo veoma gruba.
134 Kada nastoji da se ujedini tako svesrdno da biva prinu|en da izmisli

neka udaljavanja i neke iskorake iz uobi~ajenog „ja“, ego nije shizofren.
On se prosto postavlja u jedno od dva vremena identitetskog hoda. Za-
to {to se identitet organizuje oko jedne protivre~ne dinamike. To je isto-
vremeno ono {to omogu}ava egu da se ujedini, da prida jedan relativno
dosledan smisao svom ìvotu, i ono {to mu naprotiv dozvoljava da pra-
vi odstupanja u motivima socijalizacije, da se izmisli kao druga~iji. Iden-
titetska perspektiva korenito se razlikuje u zavisnosti od toga da li je ta~-
ka posmatranja na jednom ili drugom stoèru protivre~nosti.
Suo~en sa ovim pitanjem, Entoni Gidens (1991) ulaè hvale vredan
napor u analizi spojeva izme|u „unifikacije“ i „fragmentacije“. Me|u-
tim, time {to odbija da uzme u obzir su{tinski protivre~an karakter
identitetskog procesa, on je neizbe`no naveden da zauzme stranu jedne
od ove dve logike, i da drugu podredi prvoj. To {to prednost daje jedin-
stvu nimalo ne iznena|uje. Prema Gidensu, identitet nije jedna homo-
gena celina, i pojedinac se ne ustru~ava da se poigrava njenim najrazli-
~itijim licima kako bi se prilagodio, ali tu razli~itost neprekidno integri-
{e u jedan kontinuum, pre svega uz pomo} svoje narativne refleksivno-
sti. „Osoba se moè sluìti razli~ito{}u sa ciljem da stvori jedan distink-
tivni identitet, koji elemente razli~itog reda u potpunosti uklju~uje u
jednu integrisanu naraciju“. [to joj dozvoljava da se uvek „ose}a na
svome u raznim kontekstima“7 (Giddens, 1991, str. 188). Ovakva ana-
liza u osnovi je ta~na i savr{eno bi karakterisala Erikovu pri~u. Problem
je u tome {to ona ne pokriva celinu identitetske dinamike. Paradoksal-
no, time {to je istan~ana i naizgled iscrpna kao kod Gidensa, ona zapra-
vo samo gura jo{ dublje u senku drugu identitetsku logiku, kontekstual-
nu fragmentaciju, i potiskuje je u drugi plan ostavljaju}i pri tom utisak
da se njome bavi.
Najva`nija je, me|utim, upravo ta druga logika, koja uglavnom
ostaje zanemarena.8 Sr` identitetskog procesa je u pomeranju, u odstu-
panju. Unifikacija nastupa kasnije, i njena pokreta~ka snaga je mnogo
manja. Potrebno je, dakle, da se bez ostatka re{imo onih misaonih navi-
ka koje ~ine da identitet vidimo kao prostu biografsku pri~u.
Pri~a i slika
Kada uspe da raskine sa supstancijalizmom, predstava o identitetu naj-
~e{}e postaje biografska i narativna; ìvotna pri~a tada zauzima cen-
7 Prev. aut.
8 Entoni Gidens (oslanjaju}i se na Ervinga Gofmana) zapravo je jedan od onih
koji najvi{e nastoje da je uzmu u obzir, iako ne uspeva da to izvede do kraja, spre-
~en izborom da identitet tretira kao jedinstven proces.
tralno mesto. Kao {to smo videli, pripovesti su zapravo iseckane, i re- 135
|aju se jedna za drugom u kratkim i nepovezanim sekvencama. Manje
ili vi{e mitska velika pri~a te{ko uspeva da prikrije beskona~an broj mi-
kro-pri~a vezanih za okolnosti. [to su bliè kontekstima akcije, pri~e
~esto postaju tako kratke da se svode na sliku. Identitet tada postaje
jedno trenutno i krajnje pojednostavljeno fiksiranje, koje mora da sta-
bilizuje svoje odredi{ne ta~ke. Pri~a povla~i za sobom previ{e kretanja i
nejasno}a. Da bi se efikasno aktivirao sistem vrednosti i pona{anja pri-
lago|en situaciji potrebno je, pre svega, zalediti sliku. Po svoj prilici, u
uobi~ajenom funkcionisanju identiteta ima mnogo vi{e slika nego pri~a.
Obrazloènje ovog fiksnog i kratkog modaliteta prevashodno je u mno-
{tvu izbora koji odgovaraju jednoj datoj situaciji: celovite pri~e su ma-
nje prakti~ne za rukovanje, slika daje vi{e manevarskog prostora identi-
tetu.
Broj raspoloìvih identiteta, na primer, koji odgovaraju jednoj da-
toj ulozi je znatan. Ego moè da bira ne samo izme|u dva ili tri identi-
teta. Jer, pored toga {to postoji bezbroj varijacija na razli~ita pona{anja
koja se mogu zamisliti, postupak identitetskog prikazivanja dodatno
pro{iruje lepezu izbora. Ne treba smetnuti s uma da se identitet raz-
granava u predstavnom svetu, koji pruà mnogo vi{e kreativne slobo-
de nego konkretno pona{anje. Postoje virtuelni identiteti i mogu}i
identiteti, slike pro{losti i slike budu}nosti, zaokruìvanja preko oseta
i refleksivne racionalizacije, vizualizacije koje su apstraktne i one koje
su naprotiv ta~ne i prora~unate, neprestana promenljivost identitetske
geometrije itd. Aktiviranje vi{estrukih identiteta je redovan i uobi~ajen
postupak (Burke, 2001). Uklju~uju}i i njihovo simultano ili gotovo si-
multano aktiviranje. Pred nekom neuobi~ajenom situacijom, ~esto se
de{ava da ego u svojoj uobrazilji istakne dve ili vi{e sasvim razli~itih
verzija kako na nju da odgovori. Da mentalno testira mogu}e identite-
te, prelaze}i s jednog na drugi ukoliko nije siguran. Potom, kad krene
u akciju, nije retkost da izvesno vreme drì u rezervi one neaktivirane
identitete, u slu~aju da se ispostavi da prvobitni izbor nije bio razborit.
Istraìvanje o jutru posle (Kaufmann, 2002) pruà brojne primere ta-
kvog udvajanja. Ako se ego ose}a sve lo{ije u svojoj koì, ili ako part-
ner kog otkriva pokaè neke osobine koje mu se ne dopadaju, rezervni
identitet se vra}a u prvi plan misli (to, na primer, moè biti prelazak iz
uloge zaljubljene osobe koja mu se ~ini isuvi{e zahtevnom u ulogu pri-
jatelja, koja mu dozvoljava da se povu~e bez mnogo drame). Fluidnost
slika o sebi je bez premca. Pojedini identitetski prikazi mogu biti ~ak
toliko iznenadni i radikalni da dovedu do neo~ekivanog prekida sa so-
cijalizacijom koja je u toku. A to onda omogu}ava povra}aj samopo-
{tovanja i unutra{njeg blagostanja koje je situacija dovela u pitanje
(Thoits, 1992).
136 Ovde smo daleko od narativnog identiteta. Re~ je, u stvari, o jed-
nom sasvim druga~ijem radu pojedinca, usmerenom ka jednom potpu-
no druga~ijem cilju. Biografski i narativni identitet sastoji se ako ne u
definisanju globalnog i kona~nog jedinstva, a ono bar u konstruisanju
delimi~nih i relativnih jedinstava, u stalnom povezivanju prekinutih ni-
ti, u lovljenju nepodudarnosti. To je neumoran rad na sklapanju, na te-
sanju nose}ih greda ìvota. Rad koji se ~esto obavlja u nekim posebnim
i privilegovanim trenucima, malo po strani od àra uobi~ajene akcije,
nasamo, ili sa slu~ajnim sau~esnicima i poverenicima.
Neposredni, trenutni identitet, kroz mno{tvo njegovih fiksnih, ali
me|usobno lako zamenljivih slika, nalazi se naprotiv usred ta~no odre-
|enih konteksta, bremenitih konkretno{}u. On je odgovor koji valja
odmah dati da bi se preduzela akcija u odre|enom pravcu. On je {tavi-
{e preduslov za akciju, jedan „working self-concept“ (Markus, Nurius,
1986, str. 957) u potpunosti okrenut ka tom cilju, jedno izvr{no oru|e.
On se, izme|u ostalog, kre}e u jednom emotivno nabijenom svetu, u
potrazi za ponovnim uspostavljanjem ili ja~anjem samopo{tovanja i za
ose}anjem blagostanja.
U domenu humanisti~kih nauka, neposredni i fragmentirani identi-
tet se neosporno vidi kao siroma{ni ro|ak narativnog identiteta, ignori-
san, prakti~no ugu{en u njegovoj senci.9 Verujem da je va`no da se on
jasno izdvoji i da mu se vrati mesto koje mu pripada. Zato sam re{io da
ga preciznije imenujem. Ina~e nisam pobornik umnoàvanja novih na-
ziva, barjaka za nadmeno razlikovanje od ustaljenog. Takvi postupci
dovode do raspar~avanja nau~nog polja i dodatno oteàvaju raspravu.
Na primer, u delu Ego poku{ao sam da odrìm upotrebu starog pojma
navike da ozna~im inkorporirane obrasce. Vi{e nisam toliko siguran da
sam pravilno postupio10; navika, uvek smatrana ne~im bezna~ajnim,
ostala je u zaboravu. Strah me je da sada sa neposrednim identitetom
ne ponovim to negativno iskustvo. îni mi se da je nu`no da podvu~em
njegovu specifi~nost i da ga jasnije istaknem. Druga~ije re~eno (i uop{te
nije u pitanju neka igra re~i), da mu pridam identitet.
Neposredni identitet odlikuje se odre|enim karakteristikama. On
je prili~no fiksisti~ki (po{to daje prednost slici u odnosu na pri~u), kon-
tekstualizovan i precizan, trenutan i pragmati~an; zato {to je pitanje ko-
9 I to je, me|utim, manje zlo u pore|enju sa odràvanjem te{kih supstancijali-
sti~kih tendencija ~ije su dru{tvene posledice neuporedivo ozbiljnije, utoliko {to

vode identitetskoj kontrarevoluciji.
10 U ovoj knjizi se „navike“ i „inkorporirani obrasci“ koriste bez razlike. I jed-
no i drugo spadaju u „infrasvesnu memoriju“.

je treba re{iti – pitanje sada{nje akcije.11 Neposredni, kontekstualizova- 137

ni i operativni: u tekstu koji sledi, ozna~i}u ga dakle formulom
„N.K.O. identitet“ (...).
Literatura
Belleau, H. (1997) Le récit de l’album de photographies: regards sur l’intimité familiale?. Mana,
revue de sociologie et d’anthropologie no 6.
Bertaux, D. (1997) Les Récits de vie, Paris: Nathan.
Bourdieu, P. (1993) „Comprendre“, dans Bourdieu, P. (éd.) La Misère du monde. Paris: Seuil.
Burke, P. (2001) „Relationships among multiple identities“, dans The Future of Identity Theory and
Research. Bloomington.
Chalvon-Demersay, S. (1994) Mille scénarios. Une enquête sur l’imagination en temps de crise. Paris:
Métailié.
Chalvon-Demersay, S. (1996) „Une société élective. Scénarios pour une monde de relations
choisies“. Terrain no 27.
Favart, E. (2001) „Albums de photos de famille et mémoire familiale: regards croisés de femmes de
trois générations“. Dialogue no 154.
Giddns, A. (1991) Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age.
Cambridge: Polity Press.
Kaufmann, J.-C. (1996): L’Entretien compréhensif. Paris: Nathan.
Kaufmann, J.-C. (1999) La Femme seule et le Prince charmant. Enquête sur la vie en solo. Paris:
Nathan.
Kaufmann, J.-C. (2001) Ego. Pour une sociologie de l’individu. Paris: Nathan.
Kaufmann, J.-C. (2002a) Premier matin. Comment naît une histoire d’amour, Paris: A. Colin.
Kaufmann, J.-C. (2002b) „Secrets d’albums“, introduction à Un sciècle de photos de famille. Paris:
Textuel.
Le Bart, C. avec la collaboration de J.-C. Ambroise (2000) Les Fans des Beatles. Sociologie d’une
passion. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.
Lejeune, P. (1990) „Cher cahier...“, Témoinages sur le journal personnel recueillis et présentés par
Philippe Lejeune, Paris: Gallimard.
Markus, H., Nurius, P. (1986) Possible selves. American Psychologist 9(21).
Martuccelli, D. (2002) Grammaires de l’individu. Paris: Gallimard, coll. „Folio-essais“.
Piaget, J. (1967) Biologie et connaissance. Essais sur les relations entre les régulations organiques et les
processus cognitifs. Paris: Gallimard.
Poitevin, A. (1998) Albums de photographies de familles recomposées, mémoire de maîtrise sous la
direction de François de Singly. Paris: Université Paris 5.
Ricoeur, P. (1990) Soi-même comme un autre. Paris: Seuil, coll. „Points“.
11 Ukratko, u stalnom me{anju uobrazilje i akcije koja je u srì identitetskog

procesa, moèmo ukazati na odre|ene nijanse, koje idu od najfiktivnijih oblika
(mali unutra{nji bioskop) koji samo evociraju neke radnje – naj~e{}e vrlo malo
verovatne – preko „mogu}ih selfova“ (Markus, Nurius, 1986), nacrte pretvaranja
najverodostojnijih snova u projekte, pa sve do neposrednih i operativnih identite-
ta, koji se trenutno biraju u kontekstima akcije.
138 Ricoeur, P. (1991). Temps et récit. Paris: Seuil, coll. „Points“.

Thoits, P. (1992) Identity Structures and Psychological Well-Being: Gender and Marital Status
Comparisons. Social Psychology Quarterly 55.
Vasquez, A. (1990) „Les mécanismes des stratégies identitaires: une perspective diachronique“,
dans Camilleri et al., Stratégies identitaires. Paris: PUF.
Varela, F. (1996) Quel savoir pour l’éthique? Action, sagesse et cognition. Paris: La Découverte.
Varela, F., E. Thompson, Rosch, E. (1993) L’Inscription corporelle de l’esprit. Sciences cognitives et
expérience humaine. Paris: Seuil.
Broj 146, II–2010
316.37:316.722
BERNAR LAIR
INDIVIDUALNE DISTINKCIJE*
Ipak je istina da ~ovek ne postoji ako nije druga~iji.

To je mo`da definicija postojanja.
P. Depro`, Jedino u {ta sam siguran
jeste to da sumnjam,
Seuil, Pariz, 1998, str. 56.
Postojati u nekom prostoru, biti ta~ka, individua u

nekom prostoru, zna~i razlikovati se, biti razli~it.
P. Burdije, Prakti~ni razlozi. O teoriji akcije,
Seuil, Pariz, 1994, str. 24.
Time {to se u razmatranje uzimaju fenomeni intra-individualnih varija-

cija kulturnih praksi i preferencija i {to se u isti mah konstatuje zna~aj
intra-individualnih varijacija, ne osporava se postojanje dru{tvenih ne-
jednakosti u pogledu kulture, niti se dovode u pitanje socijalne funkci-
je dominantne legitimne kulture u jednom hijerarhizovanom dru{tvu.
Naprotiv, ukazuje se na jedan poseban tip socijalne funkcije povezane
sa procesima individualnih diferencijacija i dru{tvenog konstruisanja
pojedinaca u diferenciranim dru{tvima.
Glavna posledica ~este me{ovitosti individualnih kulturnih profila
jeste to {to pojedinci, nasuprot onome {to bi se moglo naslutiti iz mno-
* Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distin-

ction de soi, La Découverte, Paris, 2006 Š2004¹. Prevedeno je zaklju~no poglavlje
knjige, pod naslovom „Les distinctions individuelles“, str. 669–694.
140 gih javnih diskursa (politi~kih, mitskih)1, ne doìvljavaju distinkciju iz-

me|u legitimnog i nelegitimnog samo kao granicu koja odvaja razli~ite
grupe ili klase, ve} kao liniju razgrani~enja koja diferencira razli~ite ~la-
nove jedne iste grupe (sudovi o kulturnom „prostakluku“ ili kulturnoj
„bezvrednosti“ ~esto se odnose na dru{tveno najbliè osobe: ~lanove
uèg ili {ireg kruga porodice, grupu vr{njaka, kolege s posla, supru`ni-
ke itd.) i kao liniju podele unutar sebe (isti ìgo{u}i sudovi mogu se od-
nositi na vlastite prakse, pro{le ili sada{nje), liniju cepanja koja intimno
proìma samog pojedinca. Odvajanje legitimnog i nelegitimnog moè
tako biti doìvljeno kao unutra{nja podela, koja u pojedinim slu~ajevi-
ma moè dovesti do unutra{njih borbi. I upravo je ta internalizacija ili
interiorizacija suprotnosti, sukoba ili borbe ono {to u su{tini omogu}a-
va svakome da u manjoj ili ve}oj meri spozna razlike u „legitimnosti“ ili
„nelegitimnosti“ (kategorije „otmenog“ i „vulgarnog“, „uzvi{enog“ i
„niskog“, „velikog“ i „malog“, „dostojnog“ i „nedostojnog“, „~istog“ i
„prljavog“, „prefinjenog“ i „prostog“, „izuzetnog“ i „obi~nog“, „pa-
metnog“ i „glupog“ itd.) u smislu kategorija opaànja kulturnih pona-
{anja i dobara.
@ivimo u diferenciranim i hijerarhizovanim dru{tvima, u kojima je
dru{tvena i geografska pokretljivost ve}a nego u mnogim tradicional-
nim dru{tvima; ta na{a dru{tva su izrazito {kolovana, ali su tako|e obe-
leèna sna`nim obrazovnim i kulturnim konkurencijama u pogledu „lo-
va na du{e“ (prema razboritom izrazu Maksa Vebera). Uslovi egzisten-
cije i koegzistencije u ovom tipu dru{tvenih formacija su takvi da je sta-
tisti~ki gledano prili~no redak slu~aj da neki pojedinac ostane uokviren
isklju~ivo u granicama dijapazona visoke kulturne legitimnosti ili in-
deksa kulturne nelegitimnosti. Ono {to u statisti~kom pogledu razdvaja
grupe ili klase u dru{tvu odeljuje tako|e na ovom ili onom stupnju (a
konstatacija je jednako statisti~ki zasnovana) i veliki deo pojedinaca ko-
ji ~ine celinu grupa ili klasa. Ovo isticanje intraindividualnih varijacija
u kulturnim pona{anjima ne poni{tava niti zamenjuje prikaz dru{tvenih
razlika i nejednakosti pristupu kulturi: ono ga dopunjuje i usloàva iz-
begavaju}i karikaturizacije dru{tvenog sveta, grupa i njihovih kultura.
Hijerarhi~nost nekog dru{tva (koje god prirode ona bila) jeste ono
{to daje kulturi mo} vr{enja socijalne funkcije legitimizacije dominant-
nih grupa. Ipak, mehanizmi kulturne distinkcije dru{tava podeljenih u
klase u obi~nom dru{tvenom ìvotu ne odnose se na kategorije, grupe
ili klase, ve} na dru{tveno odre|ene pojedince, od onih najbliìh (kao
{to su supru`nici, prijatelji, ~lanovi iste porodice) do najdaljih (kolege,
poznanici, ljudi koje sre}emo na ulici ili u gradskom prevozu, koje vidi-
1 B. Lahire, „Éthique et culture“, L’invention de l’“illettrisme“, op. cit., str.
279–316.
mo na televiziji ili ~ujemo na radiju, likovi iz romana itd.), kao i na gru- 141
pe ili klase koje su u velikoj meri zami{ljene („tip ljudi koji gledaju Big-
dil, koji idu u diskoteke, koji nikad ne ~itaju, koji slu{aju zabavnu mu-
ziku i gledaju komercijalne filmove...“)2. Kategorije opaànja i klasifi-
kovanja, koje su iskristalisani proizvod mnogostrukih dru{tvenih razli-
ka (izme|u grupa ili klasa u dru{tvu, ali i izme|u polova, generacija
itd.) a posebno interiorizacije na~ela podele svojstvenih hijerarhizova-
nim kulturnim svetovima, u svakodnevnom ìvotu se tako primenjuju
na pojedina~ne osobe, i – {to je naj~e{}i slu~aj – na sebe, na razli~ite
„delove“ i trenutke sebe kao i na neke pre|a{nje periode sebe.
Kulturne hijerarhije i ocene

Podela na legitimnu kulturu i nelegitimnu kulturu nije jedini na~in raz-
likovanja kojim se akteri sluè u svojoj redovnoj potrazi za legitimno-
{}u. Neke druge „vrednosti“ – nov~ane, duhovne, eti~ke, „prirodne“
(uzrast, pol, fizi~ki izgled itd.) i sli~ne – mogu na razne na~ine biti isko-
ri{}ene u procesima pozitivne distinkcije u odnosu na druge. Ta potra-
ga za legitimno{}u, izme|u ostalog, ni po ~emu nije neka metafizi~ka,
nau~no nedoku~iva potraga, antropolo{ki nepromenljiva u pogledu ob-
lika i modaliteta koje poprima: ona je vezana za strukture dru{tvenog
sveta (manje ili vi{e diferencirane i razli~ito hijerarhizovane) i za simbo-
li~ke borbe izme|u razli~itih na~ina da se taj svet ìvi i da se bude deo
njega. [to je dru{tveni svet diferenciraniji, to je vi{e varijanti u na~ini-
ma da se on doìvljava i da se zauzima mesto u njemu, i to su principi
diferencijacije raznolikiji. Mogli bismo dodati i to – da {to je dru{tveni
svet diferenciraniji, to su pojedinci koji ga ~ine vi{e definisani mno-
{tvom dru{tvenih odrednica i svojstava (iz ugla bogatstva ili siroma{tva
u ekonomskom smislu, bogatstva ili siroma{tva u kulturnom smislu,
mladosti ili starosti, lepote ili ru`no}e, duhovne, politi~ke, moralne {i-
rine ili uskogrudosti itd.), i to su vi{e u prilici da koriste na kontekstu-
alno diferenciran na~in – i dalje u pogledu onih u odnosu na koje se
razlikuju – vrednosti koje ih isti~u.
Ako „potrebu za legitimno{}u“ defini{emo kao „potrebu da se
opravda vlastito postojanje“, onda ona nipo{to nije isklju~ivo vezana za
jednu klasu (onu dominantnu), ve} je re~ o jednoj prili~no univerzalno
rasprostranjenoj potrebi. Moglo bi se re}i da je to jedna neophodnost s
2 Sve navedene odrednice upu}uju na sadràje koji odgovaraju onome {to bi

se moglo nazvati „ukusom {irokih narodnih masa”: Bigdil, veoma popularna tele-
vizijska emisija po principu nagradne igre; diskoteke, ekvivalent splavova ili kafi}a;
zabavna muzika, u smislu muzike koju propagira, npr. „Grand parada“ itd. – Prim.
prev.
142 kojom se susre}e svako dru{tveno bi}e, koji god da je dru{tveni svet u
kom se nalazi i koje god da je mesto koje u njemu zauzima, utoliko {to
je smisaono bi}e ~ije postojanje nema smisla. Koji se smisao moè pri-
dati svom smrtni~kom postojanju; Na ~emu utemeljiti opravdanost
svog postojanja takvog kakvo jeste; Legitimna kultura je svakako jedan
na~in (me|u ostalima) da se „odgovori“ na to pitanje smisla postojanja
i razloga za postojanje.
Ono {to je u igri u uobi~ajenim simboli~kim borbama a {to se ispo-
ljava kroz kulturne ocene, odnosno sudove, jeste legitimnost svog na~i-
na ìvota (svojih ukusa, sklonosti, strasti itd.) ili, ta~nije, nametanje
svog na~ina ìvota kao na~ina koji je u najmanju ruku jednako legiti-
man kao i drugi a ~esto, ~emu doprinosi sama dinamika borbi, i legi-
timniji od drugih. Ako je, kako je pisao Vitgen{tajn, etika „istraìvanje
onoga {to ima vrednost, ili onoga {to je zaista bitno“, „istraìvanje smi-
sla ìvota ili onoga {to ~ini ìvot vrednim ìvljenja, odnosno ispravnog
na~ina ìvljenja3“, onda moèmo re}i da sociologija ~esto ustanovljava
postojanje u dru{tvenom svetu obi~nih ili „istorijskih“, privatnih ili jav-
nih, pre}utnih ili eksplicitnih, neformalnih ili formalnih borbi izme|u
razli~itih ethosa. Torstejn Veblen je s pravom isticao da razmetanje bo-
gatstvom (bilo ekonomskim bilo kulturnim) podjednako sluì „pokazi-
vanju svoje vrednosti drugima“ koliko i „potvr|ivanju i odràvanju
svih razloga da ~ovek bude zadovoljan sobom“.4 Dru{tvene funkcije le-
gitimizacije ne bi vredele da sa sobom ne nose i jednu dodatnu psiholo-
{ku ili moralnu dobit: to da ~ovek ima relativni ose}aj (tj. u pore|enju
sa drugima) da je „sre}niji“, da je na strani „dobrog“, „lepog“, „isprav-
nog“ i da „vodi ìvot koji je vredniji ìvljenja“ nego drugi. Primera radi,
Gijom (E18) traì i pronalazi potvrdu sebe u upore|ivanju sa onima
koje naziva „sirovinama“. Potekao iz srednje klase slu`benika, nosilac
diplome iz filozofije, sa 30 godina on je ve} urednik u redakciji za kul-
turu u nekim lokalnim novinama. Voli da ide na fudbalske utakmice, ali
s visine se odnosi prema ostalim gledaocima s kojima ose}a da nema ni-
{ta zajedni~ko: „Na kraju krajeva, ~injenica je da su to sve ’sirovine’.
Kad sam deprimiran, ja odem i posle se odmah bolje ose}am.“
Daleko od one ideolo{ke i kulturne „tolerancije“ i „relativizma“
koje pojedini sociolozi pripisuju akterima (a posebno elitama) „post-
modernih dru{tava“, dru{tava ~ija bi odlika pri tom bila jedno op{te ru-
{enje kulturnih granica i hijerarhija, koliko-toliko precizno sociolo{ko
prou~avanje naprotiv ukazuje na stalne simboli~ke ratove koji se vode u
3 L. Wittgenstein, Leçons et conversations sur l’esthétique, la psychologie et la

croyance religieuse suivies de la Conférence sur l’éthique, Gallimard, Folio Essais,
Paris, 1992, str. 143–144.
4 T. Veblen, Théorie de la classe de loisir, op. cit., str. 27.
svim oblastima dru{tvenog sveta, unutar ma i najmanjih zajednica: ako 143

ljubitelj dèza ili klasi~ne muzike s prezirom gleda na zabavnu muziku,
ako smatra da rep ili tehno uop{te nisu muzika, fan rep muzike moè sa
svoje strane re}i da ljubitelj tehna „muzi~ki nema pojma“, da je slu{alac
hevi metala „ìvotinja“, da su zaljubljenici u klasi~nu ili zabavnu muzi-
ku „staromodni“, a zagrièni pobornik Dènifer Lopez moè mladu
Lori da sroza na nivo „muzike za klinkice“: ono {to izdaleka posmatra-
no deluje kao „identi~no“ (Britni Spirs i Kristina Agilera; Alize i Lori
itd.), izbliza se pokazuje kao predmet brojnih podela. Ima onoliko mo-
gu}ih borbi koliko je diferenciranih kulturnih ànrova i pod-ànrova
(muzi~kih, knjièvnih, televizijskih, filmskih itd.).
Me|utim, simboli~ki rat svih protiv svih ne zna~i da svako raspola-
è jednakim sredstvima da se bori i da nametne svoje gledi{te. Upravo
iz tog razloga, uprkos opasnostima legitimisti~kog zastranjivanja u opi-
sivanju dru{tvenog sveta i mada treba da vodi ra~una da taj svet ne
uzme za jedan homogen i kontinuiran prostor u kojem bi dominantni
imali nepodeljenu vlast svuda i stalno, sociolog ipak mora, ako èli da
po{tuje realni poredak stvari, da govori jezikom kulturnog legitimiteta,
dominacije i hijerarhije. To {to ono „uzvi{eno“ („visoka kultura“, „veli-
ka kultura“, „Kultura“) ne vide uvek svi i uvek kao ne{to poèljno, {to
ga ponekad diskredituju oni kojima je to toliko daleko da nemaju nima-
lo interesa da tome odaju bilo kakvo priznanje izvan situacija {kolskih
obaveza, uop{te ne dovodi u pitanje objektivne odnose snaga izme|u
dominantnih i dominiranih kulturnih arbitrarnosti.5
Upravo zato {to sve nema jednaku vrednost i {to stvarno postoji
ono „visoko“ i ono „nisko“, intraindividualne varijacije praksi i sklono-
sti nisu promene na istoj ravni u okviru jedne lepeze ekvivalentnih po-
na{anja, puke horizontalne varijacije u mno{tvu nehijerarhizovanih
predmeta ili delatnosti. Svaka varijacija s jednog nivoa kulturne legi-
timnosti na drugi poprima subjektivno pozitivan ili negativan smisao
uzdizanja ili spu{tanja, uzlazne ili silazne putanje, napredovanja ili na-
zadovanja, ovladavanja ili prepu{tanja: „to bi bilo padanje na niske gra-
ne“, „ne mogu da se spustim na taj nivo“, „nije ba{ vrh“, „nazadujem“,
„to je moja nazadna strana“, „~ovek dozvoljava sebi da gleda bezvezari-
je“, „to je kad se pusti{“, „prepu{tanje“ itd. âk i oni koji vr{enje slabo
legitimnih praksi obznanjuju bez stida ne zaboravljaju pri tom hijerarhi-
je izme|u svojih razli~itih praksi.
5 Po istom principu, neki radnik moè misliti za svog gazdu da je „budala“ i

„nesposobnjakovi}“, moè ~ak da do|e do toga da ga ponizi u toku neke verbalne
interakcije, a da to ne dovede u pitanje postojanje proizvodnih odnosa i odnosa
dominacije izme|u klasa.
144 Herbert D`. Gans zato s pravom govori o kulturnim odstupanjima

na na~in koji podvla~i su{tinski hijerarhijsku prirodu poretka stvari ve-
zanih za kulturu: „Takva ’kulturna odstupanja’ mogu se vr{iti kako na-
niè tako i navi{e; u prvom slu~aju, to je kada publike visoke kulture
biraju detektivske romane kao {tivo za razonodu ili kada nedeljom gle-
daju fudbal na televiziji posle posete umetni~kim galerijama subotom,
ili kada, poput publike srednje kulture, idu na humoristi~ke predstave
u pozori{tu. Odstupanje se vr{i navi{e kada, na primer, publike narod-
ske (ili popularne) kulture jednom ili dvaput godi{nje odu u obilazak
muzeja koji izlaù prevashodno dela visoke umetni~ke kulture. Odstu-
panje navi{e ponekad podrazumeva eksplicitnu motivisanost presti-
òm, kao onda kada ljudi biraju „vi{u“ kulturu „zarad prestià“ ili da bi
pospe{ili kulturnu pokretljivost svoje dece; odstupanje naniè obi~no se
pravda potrebom za katarzom ili za opu{tanjem u odnosu na kulturnu
rutinu. Ipak, odstupanje naniè, makar me|u publikom visoke kulture,
ograni~eno je lo{im prestiòm ostalih kultura i neformalno je ure|eno
tako da je samo mali broj njihovih proizvoda zapravo prihva}en.6
Zato je upotrebi izraza disonancija data prednost nad svim ostalim,
premda se na kraju ispostavlja da su kulturne disonancije statisti~ki
u~estalije od kulturnih konsonancija na vi{em ili nièm nivou. Govoriti
metafori~ki o disonanciji zna~i podvu}i ~injenicu da, kako trenutno
stoje stvari, nejednaki poredak razli~itih dijapazona kulturne legitimno-
sti nije naru{en i da varijacije iz jednog dijapazona u drugi akteri ne do-
ìvljavaju kao horizontalna preme{tanja unutar jednog prostora strogo
ekvivalentnih kulturnih dijapazona. Iako je statisti~ki veoma ~esta, di-
sonancija nije samim tim postala simboli~ki „normalna“ ili „poèljna“.
Ono {to navodi da analiti~ki ostanemo pri odvajanju razli~itih dijapa-
zona i da govorimo o „kulturnim disonancijama“ kada se oni na|u je-
dan uz drugog u okviru kulturnog profila jednog istog pojedinca jeste
uzimanje u obzir subjektivnosti aktera koji, u manjoj ili ve}oj meri, pra-
ve jasnu razliku izme|u tih razli~itih dijapazona, hijerarhizuju ih, izvi-
njavaju se ili ose}aju potrebu da se pravdaju ako se „spu{taju“ u neke
nelegitimne dijapazone i s ponosom pokazuju svoje „uzdizanje“ ka ne-
kim legitimnijim dijapazonima. Objektivno utvr|ena disonancija jo{
uvek nije dovela, sem u slu~aju {a~ice esteta, do jedne subjektivno usvo-
jene hibridizacije, ukratko do jednog normalizovanog kulturnog stila
koji se kao takav punopravno i iskazuje.
Prilikom analize intervjua u svim momentima kada ispitanici izno-
se pozitivne ili negativne kulturne sudove, prime}ujemo da im je, uop-
{te uzev, mnogo lak{e da na|u re~i kojima izraàvaju neodobravanje
nego one kojima iskazuju pozitivnu ocenu. Ali i u slu~aju negativnih
6 H. J. Gans, Popular Culture & High Culture, op. cit., str. 136. Prevod autora.
sudova, preciznost i jasne formulacije nisu ba{ ~este i tu se zapravo na- 145
lazimo pred onom „mistikom vrednosnih sudova“ o kojoj je govorio
Edmon Goblo7, odnosno pred onim „mentalitetom“ kojim upravljaju
negativne intuicije i aproksimacije (a ponekad ~ak i izvesno kriti~ko li-
kovanje i preterivanje) vi{e nego bilo kakva briga za ta~no{}u. Tako, ka-
da ispitanik osu|uje neku komediju govore}i da je to „prizemni hu-
mor“ ili „prosta~ki sme{no“, kada diskvalifikuje neki televizijski kviz
nazivaju}i ga „sranjem“ ili „bezvezarijom“, on se ne upu{ta u opisivanje
svojstava predmeta koji je uzeo za metu. Kako je pisao Torstejn Veblen,
„u tom pogledu, upotreba epiteta kao {to su ’uzvi{en’, ’bedan’, ’superi-
oran’, ’inferioran’ itd., zna~ajna je samo utoliko {to upu}uje na animus
i na gledi{te kontroverzista Š...¹. Svi ti epiteti su veli~aju}i ili uniàvaju-
}i termini, drugim re~ima oni su termini jednog provokativnog pore|e-
nja, i u krajnjoj analizi potpadaju pod kategorije ~asnog ili sramnog.8
Kroz svoje kulturne sudove ispitanici iskazuju tako niz suprotnosti
izme|u pozitivnog i negativnog, visokog i niskog, velikog i malog, ja-
kog i slabog, prefinjenog i grubog, laganog ili suptilnog i te{kog, otme-
nog i vulgarnog, bogatog i siroma{nog, pametnog i glupog i, kao kraj-
nji implicitni ili eksplicitni na~in kvalifikovanja ili diskvalifikovanja, iz-
me|u mu{kog i ènskog. U tabeli koja sledi moè se primetiti kako su
izrazi izvu~eni iz korpusa intervjua bogatiji i raznovrsniji na negativnoj
u odnosu na pozitivnu stranu (tabela 1).
Isto tako, do diskvalifikacije ~esto dolazi preko poistove}ivanja de-
latnosti ili predmeta o kojem je re~ sa ne~im najodvratnijim, najprljavi-
jim i najbednijim („to je sranje“, „golo govno“, „televizijsko sme}e“) i
{to izaziva odbojnost („gadi mi se“, „tera me na povra}anje“, „od toga
mi se bljuje“, „izlazi mi na nos“, „toga se uàsavam“, „to mi je odboj-
no“, „stvarno je jezivo“, „nepodno{ljivo“), {to iritira („ide mi na ìvce“,
„nervira me“, „od toga mi do|e da poludim“), {to je dosadno ili neza-
nimljivo („smaranje“, „to me gu{i“, „dosadno je da umre{“, „gnjavaà“,
„to me ne greje“, „nije interesantno“, „krajnje nezanimljivo“). Kona~no,
7 „Mistikom vrednosnih sudova nazivam ono {to je g. Levi-Bril tako dobro
prou~io pod imenom „predlogi~ki mentalitet“. Na to se ne nailazi samo kod neci-

vilizovanih naroda; deca i neuki ljudi pruàju nam vi{e nego dovoljno primera. Ni-
ko se ne moè pohvaliti da je potpuno oslobo|en toga. Obrazovani ljudi, nau~nici,
filozofi prosejavaju kroz sito kritike deo elemenata iz svog predlogi~kog mentalite-
ta da bi otuda izvukli elemente svog logi~kog mentaliteta, i to je posao kojem ne-
ma kraja. Jer mi sudimo pre nego {to mislimo: donosimo misti~ne sudove pre ne-
go {to donesemo one razumske. Kultivisan duh je duh koji je raskr~io, oplevio i
nastavlja da {titi od najezde misti~ne vegetacije jedan kutak polja svoje misli.“ E.
Goblot, La Barrière et le Niveau, op. cit.
8 T. Veblen, Théorie de la classe de loisir, op. cit., str. 261.
146 Tabela 1
„visok/a“ (kvalitet, kultura), „vrh“, „super/ekstra“ (dobro, lepo, fino), „mega“,
+ „grandiozno“, „velik (i) /velika (e) (dela, kompozitori, knjièvnost, autor, klasici,
kinematografija), „otmeno“, „oboga}uju}e“, „pametno“, „genijalno“, „pou~no“,
„duboko“, „autenti~no“.
„dno“, „na niskom nivou“, „nekvalitetno“, „mulj“, „niske grane“, „jeftina literatu-
ra“, „nula“, „bezveze“, „neprefinjeno“, „grubi humor“, „prosta~ka komedija“,
„prizemni humor“, „sirovo“, „neotesano“, „selja~ki“, „vulgarno“, „ki~“, „za {iroke
mase“, „siroma{no“, „jadno“, „ne donosi ni{ta“, „debilno“, „tupavo“, „glupost“,
– „Šhumor¹ za budale“, „kretenski“, „imbecilno“, „stupidno“, „bez mozga“, „zaglu-
pljuju}e“, „nedotupavno“, „srozavaju}e“, „bezvredno“, „ni{tavno“, „neukusno“,
„{uplje“, „bedno“, „moronski“, „tupoglavo“, „trulo“, „sto~arski“, „za pu{tanje
mozga na pa{u“, „ispiranje mozga“, „povr{no“, „izve{ta~eno“, „ve{ta~ki“, „{e}erna
vodica“, „bljutavo“, „besmisleno“, „njanjavo“, „priglupo“, „maloumno“, „sladu-
njavo“, „otu`no“, „za ène“, „previ{e sentimentalno“, „sreceparaju}e-debilno“.
jo{ jedan od efikasnih na~ina diskvalifikovanja jeste asociranje date de-

latnosti ili predmeta sa nekim isuvi{e obi~nim, isuvi{e vulgarnim i stig-
matizovanim stvarnostima: muzika „iz supermarketa“, „iz pasivnih kra-
jeva“, „za krimose“, „za uli~arke“, „za divljake“, „za svetinu“, „muzi~-
ki Mekdonalds“, „literatura sa èlezni~ke stanice“, „to je narodski“, „za
{iroke narodne mase“, „to je selja~ki“, „emisija za primitivce“ itd. Ispi-
tanicima ne nedostaju re~i kada treba da kaù {ta im se gadi i {ta mrze.
Interindividualne distinkcije: ukus drugih

U maju 2002. godine, u reklami koja se prikazivala na jednoj od televi-
zijskih stanica u Kvebeku, glumac je izgovorio tekst koji je bio prava
himna individualnoj jedinstvenosti: „Volim da budem druga~iji. Prija
kad si druga~iji. Body Smarts je druga~iji.“ I zaklju~io re~ima: „Dobro
je biti druga~iji.“ Ali kako se razlikovati od drugih kada su hiljade, ~ak
i milioni potro{a~a mo`da napravili isti izbor? Reklama to naravno ne
kaè i zadovoljava se jahanjem na talasu individualisti~kog diskursa.
Ovaj primer nas, me|utim, upu}uje na jedan od klju~nih aspekata ìvo-
ta i suìvota u na{im diferenciranim dru{tvima gde su dru{tvena podela
rada i dru{tvena diferencijacija funkcija posebno uznapredovali proce-
si. Kako pi{e Norbert Elijas, „kako se dru{tvo vi{e diversifikuje uz ra-
stu}u individualizaciju njegovih ~lanova, tako ta razli~itost jednog bi}a
u odnosu na ostale zauzima vi{e mesto na lestvici vrednosti datih dru-
{tava. înjenica da se neko razlikuje na ovaj ili onaj na~in, da se isti~e u
odnosu na ostale – re~ju, da je druga~iji – postaje u tim dru{tvima istin-
ski li~ni ideal deteta koje raste i odraslog ~oveka. Bio on toga svestan ili
ne, pojedinac se nalazi u jednoj neprekidnoj suparni~koj borbi, pone- 147

kad tajnoj, ponekad otvorenoj, izme|u pojedinaca; i od presudnog je
zna~aja za njegovo samoljublje i njegov ponos da moè sebi re}i: ’Evo
kvaliteta, bogatstva, sposobnosti ili talenta kojima se razlikujem od bi}a
koja me okruùju i odudaram od njih.’ Š...¹ ta individualna diferencija-
cija se u okviru jednog dru{tva javlja na tako izraèn i rasprostranjen
na~in tek vrlo postepeno tokom istorije, u korelaciji sa posve specifi~-
nim strukturnim izmenama dru{tvenog ìvota.9“
Umesto da se suprotstavljaju psihi~ki ili simboli~ki procesi konstru-
isanja sebe i procesi kulturne distinkcije tako {to bi se ovo prvo svrsta-
lo kao psiholo{ki ili psihosocijalni fenomen a ovo drugo kao objektivi-
sti~ko posmatranje dru{tvenih odnosa dominacije i njihove reprodukci-
je, bolje bi bilo sagledati po ~emu je dominantni poredak kulturnih le-
gitimnosti jedan od poredaka na koji se akteri mogu osloniti kako bi se
izgradilo ono {to }emo nazvati „li~nim identitetom“ ili „individualnom
jedinstveno{}u“. Jer procesi konstruisanja individualnih jedinstvenosti
nipo{to nisu nezavisni od pod-univerzuma koji su, u dru{tvenom svetu,
nosioci razlika i hijerarhija pa, samim tim, i na~ina isticanja.
Tako, kada Gabrijela, profesor ekonomskih i dru{tvenih nauka u
gimnaziji (E34), govori o svom po~etnom {kolovanju u jednoj vi{oj
{koli pre preusmerenja ka pripremnim razredima i polaganja prijemnog
ispita za ulazak u École normale supérieure, ona ta~no ukazuje na tu
objektivnu funkciju (u smislu da ona nije proizvod individualne ili ko-
lektivne namere) koju dominantna legitimna kultura ima u procesima
postizanja jedinstvenosti i izdvajanja u odnosu na osobe sa manje legi-
timnim pona{anjem, praksom, ukusom ili interesom: „Imali smo preda-
vanja iz onoga {to se zvalo ’op{ta kultura’, nema druge! I profesorka mi
kaè: ’Pa, ako biste hteli da pripremite neko izlaganje...’ Ja sam rekla:
’U redu, ja bih da pripremim izlaganje o Drugom polu od Simon de Bo-
voar, za mene je ta knjiga kapitalno delo.“ Ja sam tu knjigu ~itala kad
sam bila u drugom ili tre}em razredu srednje {kole, tako ne{to. One
ènske Šnjene koleginice iz vi{e {kole¹, njih je bilo ba{ briga Štonom
o~ajanja¹, njih je bolelo uvo, ali skroz. A profesorka je bila zgranuta. A
ja: mrtva ’ladna! Bez problema sam pripremila izlaganje, predstavila
knjigu! Profesorka je bila odu{evljena. A one druge koko{ke: zabole ih,
na~isto. E! Ali one su bile u fazonu da izlaze subotom uve~e po kafi}i-
ma, to je sve {to ih je zanimalo. A ja sam bila 1000 svetlosnih godina
daleko od toga. Ja sam se vi|ala sa Brunom Šnjenim tada{njim dobrim
prijateljem s kojim je ~itala poeziju i kod koga je cenila „njegovu veliku
prefinjenost i njegovu veliku kulturu“¹, i{li bismo da pojedemo ne{to,
9 N. Elias, La Société des individus, op. cit., str. 191–192. Podvukao autor.
148 razgovarali smo, i{li smo u bioskop, i tako... Nisam imala ni{ta zajed-
ni~ko s njima, ose}ala sam se pomalo izolovano u razredu, mada mi to
nije smetalo, ali uop{te! Šsigurnim tonom¹, bila sam u dobrim odnosima
sa svojim koleginicama, ali kada su me pozivale da idem subotom uve-
~e s njima po diskotekama, bilo je: ’Pa, ne bih ba{, to me ne zanima,
ào mi je.’ I tako, {ta da se radi, svako ima svoj ìvot.“
Da li je izme|u Gabrijele i njenih koleginica iz vi{e {kole objektiv-
no rastojanje zaista bilo toliko kolikim ga je ona simboli~ki konstruisa-
la izdvajaju}i se od „koko{aka koje izlaze subotom uve~e po diskoteka-
ma“ i koje „boli uvo“ za knjièvnost? Zar „izolacija“ koju je ona tada
ose}ala nije bila velikim delom proizvod jednog simboli~kog procesa
kulturnog razlikovanja koji ozna~ava radikalan diskontinuitet („ni{ta
zajedni~ko“, „svako ima svoj ìvot“) izme|u osoba sa dosta sli~nim
dru{tvenim odlikama (procesi {kolske selekcije ~ine da su statisti~ke
{anse da oni koji su okupljeni unutar jedne iste formacije imaju vi{e za-
jedni~kih ta~aka me|u sobom nego u odnosu na u~enike ili studente
nekih drugih ustanova ili smerova)?
Ali u odnosu na koga moèmo vi{e ista}i razliku nego u odnosu na
one koji nas okruùju i koji su, mada ~esto dele s nama zajedni~ke oso-
bine, druga~iji od nas po nekim svojim praksama i nekim svojim sklo-
nostima? U tom smislu, u intervjuima su naj~e{}e nazna~eni kulturni
raskoraci izme|u ispitanika i njihovih roditelja, njihove bra}e ili sesta-
ra, njihove tazbine, njihovih kolega s posla, publike neke predstave ko-
ju su i sami oti{li da pogledaju, roditelja u~enika iz {kole koju poha|a-
ju i njihova deca itd. Kao u romanima @orà Simenona10, gde se razli-
~iti likovi odmeravaju, ocenjuju, upore|uju, vide u drugome ono {to su
oni sami nekad bili, ono {to }e mo`da biti ili {to }e jednog dana biti nji-
hova deca, ono {to bi voleli ili {to su mogli da budu itd., uz ose}aj za hi-
jerarhiju kultura i poloàja (~ovek se uspinje ili se spu{ta, manje je ili vi-
{e nego, superioran je ili inferioran u odnosu na, otmeniji je ili prostiji
naspram i sl.), ispitanici ukazuju na kulturna rastojanja, mala ili velika,
izme|u njih i osoba koje su stalno ili povremeno prisutne i koje ~ine sa-
zve`|e njihovih porodi~nih, prijateljskih ili poslovnih veza.
Danijel i An-Sofi se tako isti~u u odnosu na svoje roditelje. Danijel
(E76) je mladi radnik koji ima zavr{enu samo osnovnu {kolu, ali je ipak
poha|ao i dva razreda srednje. U heterogamnoj vezi je sa Melani, koja
je diplomirani tehnolog. Danijelov otac je tako|e bio radnik, ali Dani-
jel nastoji da se izdvoji najvi{e u odnosu na njega u pogledu konzumira-
nja televizije. Danijel gleda filmove na televiziji, ali kontroli{e svoj na-
~in kori{}enja TV tako {to radije gleda kasete i DVD. Za njega je televi-
10 B. Lahire, „La sociologie implicite de Georges Simenon“, Traces, Université

de Liège, broj 14, jesen 2003.
zija nelegitimni predmet par excellence prema kojem treba imati rezer- 149
vu: „Da mogu da prestanem da gledam TV, ja bih to istog ~asa uradio.“
Ali njegova rezervisanost dobija svoj potpuni smisao kada je dovedemo
u odnos sa o~evim navikama koje opisuje na slede}i na~in: „Imam oca
koji je totalno zaokupljen televizijom, i u svakom slu~aju postoje samo
dve mogu}nosti kad do|em ku}i: ili drema, ili je ispred TV-a! (smeje
se) Tako da vam je sve jasno! Zna~i, moj otac gleda sve ìvo, Bigdil...
Moj otac je ludak s daljinskim u rukama. On gleda sve programe, sve.
Gleda Bigdil, gleda sve mogu}e kvizove, Najslabiju kariku, takve stvari.
Osim toga voli i serije na M6“.11 Taj jednostavni otklon u odnosu na te-
leviziju znak je razlike koju èli da istakne u odnosu na svoje porodi~no
poreklo.
Isto vaì i za An-Sofi (E41), mladu ènu zaduènu za sektor komu-
nikacija, nosioca diplome vi{e stru~ne spreme za informacije i komuni-
kacije. Socijalno rastojanje izme|u nje i njenih roditelja nije veliko
(otac joj je policijski oficir a majka u~iteljica) tako da An-Sofi uop{te ni-
je ono {to bi se moglo nazvati klasnim prebeglicom. Ipak, upravo u od-
nosu na svoje roditelje ona ozna~ava kulturnu distancu, kada govori o
tome kako na njeno veliko zgraàvanje roditelji ostavljaju upaljen tele-
vizor za vreme obroka („ne{to {to me uàsno nervira“) i gledaju TV
igre koje ona posebno prezire: „Ve} mi se de{avalo da gledam TV igre,
naro~ito kod mojih roditelja. E to ne podnosim. Le Juste Prix12 i tome
sli~no, od toga mi pripadne muka.“
Za Kristinu (E33), pedesetpetogodi{nju profesorku francuskog u
gimnaziji, spontani predmet kulturnog neodobravanja su njeni sestra i
zet. Ona osu|uje njihovu televizijsku praksu i, kada joj se desi da im
do|e u goste, o~ajna je {to vidi emisije koje oni gledaju. Kristina postu-
pa suprotno od njih, kao {to je ~itanje suprotno gledanju televizije:
„Zna~i, kod moje sestre se gleda samo |ubre, mislim da nikad nisam vi-
dela ljude koji gledaju takvo... Ne razumem! Mislim, oni konstantno
prate program, zato onda ja idem da legnem jer radije ~itam. Ameri~ke
TV serije s ljudima koji se jure, koji pucaju jedni na druge, koji padaju i
krvare, i tako stalno jedno te isto... Mene to smara! Ja iz pristojnosti
odgledam to neko vreme, a onda odem jer postane nepodno{ljivo.“
Helena (E46) ima 28 godina, IV nivo stru~ne spreme i radi kao se-
kretarica u jednoj velikoj operi. U njenom slu~aju, negativni termini
kulturnog pore|enja su njena tetka, otac i ma}eha. Govore}i o televizi-
ji, ona ispoljava odbojnost prema mnogim emisijama koje se emituju na
11 M6: televizijski kanal koji emituje uglavnom emisije zabavnog karaktera –

Prim. prev.
12 Francuska adaptacija ameri~ke TV emisije The Price is Right, namenjene {i-
rokoj publici, osmi{ljene po principu nagradne igre. – Prim.prev.
150 TF113 koje odmah povezuje sa jednom od svojih tetaka: „Prime time
emisije sa Patrikom Sebastijanom ili @an-Pjerom Fukoom, prime time
{ou-programi na TF1, ja to stvarno ne mogu. To je stalno nadvikivanje,
prebacuju s programa na program umesto tebe, svi pevaju na plejbek,
sve u svemu totalno bezveze! To je totalno people, galama i ceo taj fa-
zon. To nikad ne bih gledala. Francuske serije, ja to ne gledam, ne zani-
ma me, stvari koje voli moja tetka: Une femme d’honneur14, Mimi Ma-
ti, ono kao s an|elima, mene to ne zanima, ja to ne gledam.“ Isto tako,
ona isti~e razliku u smislu distanciranja u odnosu na svog oca (agent
osiguranja i agent za nekretnine) i ma}ehu: „Ina~e, kod mog oca, oni bi
ostavljali televizor non-stop upaljen, shvata{, to je stra{no! Tako da smo
moj brat, moja sestra i ja stalno u fazonu: gasimo TV. Tu smo, i ne}emo
da gledamo televiziju. ’Ako smo do{li da vas vidimo, to je da se vidimo
s vama i da pri~amo, a ne da gledamo TV’. Moj otac i ma}eha, moji su
razvedeni, njihova kultura je mnogo narodskija... Moja ma}eha, ona
gleda regionalni dnevnik na France 315, ako ne radi popodne, gleda
C’est mon choix16, eto, u tom stilu. Zna~i, {to se njih ti~e, TV bi stalno
bio uklju~en, a mi smo u fazonu nema {anse, gasi.“
Odrasla u jednom od domova za nezbrinutu decu, Rene (E72) ima
srednjo{kolsko obrazovanje i diplomu organizatora sociokulturnih de-
latnosti, i radi kao vaspita~ica. Udata je za Andrea (nosioca diplome vi-
{e ekonomske {kole) i ima troje dece uzrasta osnovne {kole. Rene nije
zaljubljenik u televiziju i o{tro kritikuje svog svekra koji je „navu~en na
TV“ i kod koga je televizor „non-stop upaljen“, {to je, prema njenom
mi{ljenju, „uàsno dosadno“. Posebno su joj mrski pojedini popularni
televizijski programi i izdvaja se u odnosu na ostale majke u~enika koje
sre}e, kao i na mame dece koju ~uva: „75% mama iz {kole su u pola
dva popodne zakucane ispred TV-a i Les Feux de l’amour17... E pa, ào
mi je, ali kad je tako ja nemam mnogo tema za razgovor s njima. Kod
mene, kada mi do|u deca, ona koju ~uvam, i kada mi pri~aju kako je
taj-i-taj napustio ku}u Velikog brata (smeje se), {ta da kaèm! Dobro,
jednom sam odgledala deset minuta jer sam rekla sebi: ’Treba da bu-
13 TF1: prvobitno nacionalna a zatim privatizovana francuska TV stanica koja
je i dalje jedna od najgledanijih u zemlji. – Prim. prev.

14 Francuska policijska serija sa ènom u ulozi na~elnika. Prim. prev.
15 Francuska nacionalna TV stanica koja pokriva velikim delom regionalne
teme. – Prim. prev.
16 Program sa razli~itim gostima u kojem se u svakoj emisiji tretira neko od ì-
votnih pitanja koje postaje tema rasprave u smislu pobornika i protivnika datih
stavova i izbora. – Prim. prev.
17 Ameri~ka „sapunica” (The Young and the Restless), koja se emituje jo{ od
polovine sedamdesetih godina. – Prim. prev.
dem u toku’ (smeje se). E pa, sve to zajedno, ~ovek pomisli: ’Ej, u kom 151
svetu ìvi{?’ Za mene je àlosno {to ljudima moè toliko da se svi|a ta-
ko ne{to, ali na kraju krajeva kaèm sebi, ako se njima to toliko svi|a,
a meni je to toliko dosadno, na meni je da popustim da bi oni mogli da
gledaju, ali posle...“
Sa majki koje Rene sre}e pred {kolom ili s kojima je u vezi preko
posla prelazimo na Erikove (E39) kolege s radnog mesta. Nosilac di-
plome vi{e stru~ne spreme iz informatike, tehni~ko-komercijalni kadar,
Erik je bio u braku sa biv{om profesorkom francuskog jezika koja ga je
uputila u brojne kulturne domene. Mada je njegov li~ni odnos prema
dominantnoj legitimnoj kulturi ambivalentan, on obja{njava raskorak u
kom ose}a da se nalazi u odnosu prema svojim kolegama s posla koje
smatra nezanimljivim i ~esto „vulgarnim“: „Nemamo ni{ta zajedni~ko,
ali ba{ ni{ta! Ljudi s kojima radim, koji su u principu svi na isti kalup,
da tako kaèm, isti profil, ja se ose}am u potpunom raskoraku u odno-
su na njih, ali potpunom. Š...¹ I onda, kad sam s njima, ja se smaram. I
onda im to stavim do znanja! (smeje se) Zna~i ja sam pojedinac, satelit
koji je pomalo izdvojen od ostalih. Zna{, ja sam komercijalista i ne
znam da li si ikad izlazio sa komercijalistima, ali je to gu{enje, ~ove~e! I
isto je sa niìm komercijalistima kao i sa gazdom. Posle tri sata, kre}u
pri~e o seksu, i ni{ta ih drugo ne zanima. Ej, stra{no.“
Posle Erikovih kolega, na red dolaze Sebastijanovi (AS4) {kolski
drugovi, a moglo bi se re}i i skup mladi}a njegove generacije. Sin pro-
svetnog radnika, Sebastijan ima 16 godina i u~enik je drugog razreda
srednje {kole u [vajcarskoj. U svom diskursu iznosi razliku izme|u sebe
i svojih vr{njaka kako bi naglasio da nije kao drugi: „Taxi Šfilm¹, ne, to
nije... U stvari, sli~no je kao La Vérité si je mens18 i toj vrsti humora ko-
ji, u stvari, cilja na to da se dopadne mladima. Ali mladi to i vole, uosta-
lom. Poznajem mnoge ljude kojima je Taxi super, ali se meni li~no ba{ i
ne svi|a. Malo mi je sve to brm-brm-brm. A meni su kola... Ali ima
mnogo mladih koji vole, a posebno momaka koji ba{ vole kola, koji zna-
ju napamet sve marke i to.“
Svako moè suditi o ~lanovima svoje grupe po ar{inu tih razlika, na
osnovu na~ina na koji on sâm gradi svoj odnos prema kulturnoj legi-
timnosti u razli~itim domenima praksi. Tako, kada Martina (E35, 49
godina, k}erka upravnika hotela-restorana, biv{a u~iteljica a sada pro-
fesorka istorije i geografije u privatnoj gimnaziji, udata za biv{eg zidara
koji je postao koordinator radova i obezbe|enja pri jednoj projektant-
skoj firmi) evocira svoje prijateljstvo iz adolescentskih dana sa Nadin,
k}erkom direktora {kole, ona govori o ose}aju „fascinacije“ pred jed-
18 Francuski film: „Istina je da laèm“. – Prim. prev.

152 nim porodi~nim okruènjem obrazovanijim u odnosu na njen, u kojem

je posebno nivo razgovora bio „vi{i“: „Se}am se, kod Nadin, oboàvala
sam da idem kod nje... Njen otac je bio direktor {kole i na kulturnom
nivou, tamo je ve} bio jedan mnogo otvoreniji kulturni milje. Moji ro-
ditelji nisu i{li na studije, nije bilo... Kulturni milje je bio... Jesu oni bili
otvoreni, u svakom slu~aju u domenu trgovine... Meni su pruìli otvo-
rene vidike, {ta ja znam, uvek su mi obja{njavali va`ne stvari u ìvotu.
Rad u hotelu, zna~i mora{ da misli{, mora{ da obja{njava{ deci neke
stvari, je l’ tako, ina~e... Ali u kulturnom pogledu, ~injenica je da nisu
bili {kolovani, nisu bili na preterano visokom nivou... Nije da im zame-
ram, ali ipak... To me pomalo fasciniralo, taj vi{i nivo razgovora za sto-
lom... Kod nas su se razgovori uvek vrteli oko posla, onoga {to treba da
se radi, i to je ono {to me je najvi{e poga|alo.“
Estetsko iskustvo se svakako ne svodi na funkcije koje ispunjavaju
umetnost ili kultura. Me|utim, dominantna legitimna kultura (knjièv-
na, pozori{na, muzi~ka ili likovna) po svoj prilici ~ini, ~ak i ako to moè
biti tek ovla{no, da ~ovek oseti zadovoljstvo {to je druga~iji i bolji od
drugih. Primera radi, Fransoa (E7, 50 godina, vi{i kadar u Frans Teleko-
mu) ide u pozori{te sa svojom decom da bi ih podstakao da se kulturno
„otvore“, ali ujedno ima i ose}aj kulturne distinkcije {to upra`njava ta-
kve izlaske: „Uostalom, s druge strane, ~injenica je da to omogu}ava da
se iskuse neke druge stvari, neki drugi ànrovi. To nije film na televiziji,
i to neki ameri~ki film.“ Fransoa ima utisak da se uzdiè ka kulturno bit-
nijim ànrovima tim pre {to je i on sâm konzument ameri~kih filmova
na televiziji. I, da upotpuni sliku dobiti kulturne distinkcije, podvla~i da
u pozori{tu „ne ~eka{ u redu da u|e{ kao na nekom stadionu ili sli~no“
i da „intimnija strana“ pruà ~oveku utisak da nije „ovca u stadu“.
Isticanje sebe i borba sebe protiv sebe

Kada @an-Pol Sartr sa 59 godina priznaje da „radije ~ita krimi}e
nego Vitgen{tajna“19, on mo`da samo svedo~i o oscilaciji prisutnoj jo{
iz detinjstva koja se nastavlja i u zrelom dobu, izme|u, s jedne strane,
{tiva koje je legitimnije, nau~no, „sveto“, vezano za njegovog dedu po
majci i, s druge strane, onoga {to paradoksalno naziva „pravim knjiga-
ma“ (ilustrovane knjige, avanturisti~ki romani koje je otkrio zahvaljuju-
}i majci a koje njegov deda ipak otpisuje kao „lo{u lektiru“), koje je du-
go drào „u ilegali“ („svestan njihove nedojstojnosti, nisam ih dedi ni
spominjao“), a s kojima je mogao da se unese u pri~u i da se uìvi poi-
stove}uju}i se s likovima.
19 J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 65.

Govore}i o tim „pravim knjigama“, on pi{e: „Dugujem tim ~arob- 153

nim kutijama – a ne odmerenim re~enicama [atobrijana – svoje prve su-
srete s Lepotom. Kada bih ih otvorio, zaboravljao sam na sve: je li to
bilo ~itanje? Ne, ve} umiranje od blaènstva: iz mog brisanja bi odmah
nastajali domoroci naoruàni kopljima, ~estar, istraìva~ u belom {le-
mu“.20 Prelaze}i iz jednog sveta u drugi, iz sveta svog dede u onaj svoje
bake i svoje majke21 (koje su obe s prili~nim negodovanjem gledale na
dedino neprekidno nau~no podsticanje, strahuju}i ~ak da ono ne dove-
de do „preoptere}enja i meningitisa“), @an-Pol Sartr ima ose}aj da ìvi
„dvostruki ìvot“. Taj „dvostruki ìvot“, pored ostalog, ne odvaja samo
~itanje ozbiljnih knjiga od „lo{e lektire“, ve}, na op{tijem nivou, kulti-
visanu razonodu od „lake“ zabave, kao {to je bioskop: „Uleteli smo
bezglavo u jedan vek bez tradicija koji je trebalo da se izdvoji od ostalih
po svojim lo{im manirima i nova umetnost, plebejska umetnost, naja-
vljivala je na{e divlja{tvo. Ro|en u pe}ini razbojnika, svrstan kod admi-
nistracije u klasu va{arske zabave, nosio je sa sobom narodske odlike
skandalozne za ozbiljne ljude; bioskop je bio zabava za ène i decu;
moja majka i ja smo ga oboàvali Š...¹22.“ âk su i uslovi gledanja filmo-
va doprinosili udaljavanju kinematografije od legitimnijih oblika spek-
takla, kao {to su pozori{ne predstave: „Ljudi su trljali o~i, svako je ot-
krivao ljude pored sebe. Tu su bili vojnici, sluàvke iz kraja; jedan ko-
{~ati starac je `vakao duvan, neke gologlave radnice su se smejale gla-
sno: sav taj svet nije bio na{ svet; sre}om, tu i tamo iz te leje glava izbi-
jali bi poneki zanimljivi veliki {e{iri. Mom pokojnom ocu, mom dedi,
kojima su bili bliski drugi balkoni, dru{tvena hijerarhija pozori{ta ulila
je sklonost ka ceremonijalu: kada je mno{tvo ljudi na okupu, treba ih
podeliti ritualima da se ne bi rastrgli. Bioskop je dokazivao suprotno
Š...¹23. Sartrov deda, profesor nema~kog jezika, posmatrao je uostalom
20 Ibid., str. 62.

21 Majke koja je, uostalom, doprinela njegovom muzi~kom obrazovanju najle-
gitimnijeg nivoa sviraju}i mu na klaviru [opena, [umana, Mendelsona ili Franka.
22 J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 98–99.
23 J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 100–101. Podvukao autor. Podse}aju}i na
tu izme{anost kulturno diferencirane publike, @an Ep{tajn isti~e, na jedan legitimi-

sti~ki na~in, ~injenicu da u tome leì specifi~na snaga kinematografije u odnosu na
knjièvnost: „Suparnik literature, filmski spektakl svakako nije nesposoban da je
prevazi|e po uticaju. Film se obra}a jednom gledali{tu koje moè biti brojnije, ra-
znolikije nego {to je ~itala~ka publika, zato {to ne isklju~uje ni polupismene ni ne-
pismene: zato {to se ne ograni~ava na korisnike odre|enih jezika ili odre|enih di-
jalekata; zato {to obuhvata i neme, ~ak i gluve; zato {to mu nisu potrebni prevodi-
oci i ne boji se njihovih pogre{nih tuma~enja; kona~no, zato {to se to gledali{te
ose}a po{tovanim u slabosti ili intelektualnoj lenjosti svoje ogromne ve}ine.“ J.
Epstein, Le Cinéma du diable, Éditions Jacques Melot, Paris, 1947.
154 sve to s krajnjim nipoda{tavanjem: „Pu{tao nas je da idemo sleù}i ra-

menima; slede}eg ~etvrtka bi rekao g. Simonou: ’Pa moli}u lepo, Simo-
no, vi koji ste ozbiljan ~ovek, shvatate li vi to? K}erka mi vodi unuka u
bioskop!’ a g. Simono bi odgovorio pomirljivim glasom: ’Ja nikad ni-
sam bio u bioskopu, ali moja èna ponekad ode“.24
Bioskopska se}anja @an-Pola Sartra vra}aju nas u 1910. godinu.
Znamo da je 1930. godine dobar deo umetni~kog i knjièvnog sveta i
dalje ocenjivao film s krajnjim prezrenjem. U svojim ~uvenim Scenama
budu}eg ìvota25, @or` Diamel govori s nadmenim prezirom o toj „ma-
{ini za zaglupljivanje“ koju otkriva u SAD i koja je, prema njegovom
mi{ljenju, sve sem umetnost. Sedamnaest godina kasnije, sineast @an
Ep{tajn podse}a koliko je njegov status bio umetni~ki osporavan tokom
prve polovine XX veka: „Jo{ je u periodu izme|u 1910. i 1915. godine
odlazak u bioskop predstavljao jedan pomalo sraman ~in, gotovo degra-
diraju}i, na koji bi se osoba na izvesnom poloàju odvaìla tek po{to bi
na{la sebi opravdanje i smislila neki izgovor. Odonda je bioskopska
predstava nesumnjivo stekla notu otmenosti ili snobizma. Ipak, sve do
danas ostaju neki okruzi u kojima prolazak va{arskog bioskopa izaziva
nemir i negodovanje me|u vi|enim ljudima. Postoje ~ak i manji grado-
vi ~iji su bioskopi, retki i siroma{ni, i dalje mesta na lo{em glasu, gde bi
se ugledni ljudi postideli da budu prime}eni. Istini za volju, sada, polo-
vinom XX veka, malo je ljudi, ~ak i vernika, koji se usu|uju da izgovo-
re ime \avola, toliko je taj prepredenjak iskoristio priprostost svojih
neprijatelja i svojih pristalica da se obavije jednim velom gluposti, kao
mastilo po kojem treba brljati prstima da bi se dohvatila sipa. Ali koli-
ko je moralista, ~ak i nevernika, koji glasno tvrde da je film {kola zaglu-
pljivanja, poroka i zlo~ina! Hri{}anskim re~nikom govore}i, zna~i li to
i{ta drugo sem da je fantazmagorije sa ekrana nadahnuo ne~astivi kako
bi unizio ljudski rod?“26
Diskvalifikovan kao „va{arska“ delatnost (po~etkom XX veka ki-
nematograf je manje-vi{e svuda po Francuskoj bio popularizovan
uglavnom na va{arima; uporedo, bio je prisutan i u kabareima i kon-
certnim dvoranama), kao „jadna mehanika“ ili „prosta komercijalna za-
bava“, film je dugo ostao nià grana umetnosti obeleèna svojim odno-
sima sa tehnikom, industrijom i trgovinom koju su konzumirali isklju~i-
vo narodni slojevi dru{tva. Ako je nastanak samostalnih bioskopskih sa-
la (izdvojenih od va{arskih {atri, kabarea, kafana, bistroa i sl.) postepe-
no po~eo da privla~i vi{e „dobrostoje}ih gledalaca upu}enih u pravila
24 J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 99.

25 G. Duhamel, Scènes de la vie future, op. cit.
26 J. Epstein, Le Cinéma du diable, op. cit.
pona{anja i pristojnosti uglednih priredbi“, da bri{e „predstavu mirisa 155

prènog sa va{ara ili vonja znoja i duvana iz kabarea“ i u isti mah „do-
nese pokretnim slikama kulturnu legitimnost“27, ako Ri}oto Kanudo,
Abel Gans, @ermen Dilak i Luj Delik po~inju tokom desetih i dvadese-
tih godina XX veka da zastupaju u Francuskoj jedno „~isto“ i „pleme-
nito“ shvatanje filma koji je ve} od 1911. godine ozna~avan kao „sed-
ma umetnost“ (uz uvo|enje jedne intelektualno-u~ene kritike po uzoru
na knjièvnu kritiku, distanciranje od komercijalne dimenzije i od
aspekta ~iste razonode, i sticanje formalne autonomije u odnosu na po-
zori{te i knjièvnost), prostor jedne istinske filmske kritike koja dopri-
nosi prerastanju ove „zabave“ u legitimnu umetnost ipak se formira tek
pedesetih godina28. Kontraprimer difuzionisti~kim tezama koje vide sa-
mo kulturne pokrete koji kre}u odozgo da bi se {irile naniè, putanja
filma polazi od naroda, od va{ara i od nedostojnosti da bi postupno do-
bijala na kulturnoj legitimnosti i da bi, transformi{u}i se, osvojila naj-
kultivisaniju publiku.
Dakle, ono {to nam Sartr predo~ava u svojoj autobiografiji jeste, s
jedne strane, relativna raznorodnost uticaja kojima je bio izloèn to-
kom detinjstva i, s druge strane, hijerarhizacija tih uticaja (njegova maj-
ka voli bioskop dok ga njegov deda prezire; ono {to njegova baka tole-
ri{e, njegov deda smatra nedostojnim itd.). Upravo ìve}i tim „dvostru-
kim ìvotom“, mali @an-Pol spoznaje kulturnu distinkciju: tako {to sti-
~e svest o nedostojnosti jednog dela vlastite prakse. Isto koliko i izdva-
janje sebe (~lana buròazije znanja) u odnosu na druge (narod), kultur-
na distinkcija je doìvljena kao li~no zastranjivanje, gre{ka, greh, manj-
kavost ili pad. Sartr interiorizuje ~itavu jednu strukturu kulturne per-
cepcije (dostojno/nedostojno; ozbiljno/neozbiljno; legitimno/nelegitim-
no; zvani~no/potajno; izrecivo/neizrecivo; ~ast/sramota; sveto/profano;
istina/zabluda itd.) koja se primenjuje kako na njega samog tako i na
razliku izme|u njega i ostalih pojedinaca s kojima se druì ili izme|u
staleà kojem pripada i ostalih dru{tvenih klasa: „Mangupirao sam se,
dozvoljavao sebi razne slobode, raspuste provodio u bordelima ali ni-
sam zaboravljao da je moja istina ostala u hramu. Za{to da skandalizu-
jem sve{tenika pri~om o svojim zastranjivanjima? Karl Šnjegov deda¹
me je na kraju otkrio; naljutio se na dve ène Šnjegovu majku i njegovu
baku¹ Š...¹. Ja, proro~ansko dete, mlada Pitonisa, Elijacin lepe knjièv-
nosti, pokazivao sam èstoku sklonost ka besramnom“.29
27 C. M. Bosseno, „Le répertoire du grand écran“, u J.-P. Rioux, J. F. Sirinelli

(ur.), La culture de masse, op. cit., str. 174.
28 Y. Darré, Histoire sociale du cinéma français, La Découverte, Repères, Pa-
riz, 2000.
29 J. P. Sartre, Les Mots, op. cit., str. 64, podvukao autor.
156 Pojedini ispitanici mogu tako da upotrebe ove kategorije opaànja

da govore o svojim li~nim putanjama, tj. o dijahronijskoj varijaciji svo-
jih kulturnih praksi i sklonosti, i da istaknu rastojanje, odnosno pomak
u odnosu na sebe, kao {to je slu~aj sa @eraldinom (41 godina, kasirka u
robnoj ku}i, neudata bez dece)30. Ona pri~a o napredovanju u legitim-
nosti svoje ~itala~ke prakse u odraslom dobu. Ako je „kao mla|a“ vole-
la „romanti~ne romane“, one „uz koje malo sanjarite“, poput romana
iz biblioteke Harlequin, ili knjige kao {to su Ptice umiru pevaju}i Kolin
Mekalou (na osnovu koje je snimljena veoma popularna TV serija), ka-
snije se, kako kaè, „bacila“ na „stvari koje su kudikamo vi{e...“ ne do-
vr{avaju}i pri tom re~enicu. Ozbiljnije, sloènije, njeno novo {tivo ~ine,
pre svega, eseji iz psihologije ili psihoanalize kroz koje je „evoluirala“.
Pomak u odnosu na sebe je u takvom slu~aju pomak izme|u jednog pro-
{log ja, kome su se dopadale zabavne stvari, i jednog sada{njeg ja koje
je „evoluiralo“ zahvaljuju}i druga~ijoj lektiri.31
Isto tako, Andre (E32) je bio radnik (sa diplomom stru~ne srednje
{kole) pre nego {to je nastavio {kolovanje i postao profesor dru{tvenih
nauka i ekonomije. Na~in na koji ovaj ispitanik koji je doìveo „{kolsko
~udo“ govori o svojoj dru{tvenoj putanji i o transformaciji svog ukusa
(sa prevazilaènjem „popularnih filmova“ i prelaskom sa ne~itanja na
~itanje) pokazuje da on to jasno tuma~i kao „skok na kulturnom ili in-
telektualnom planu“. Vaspita~ica u zabavi{tu, Judita (E61) tako|e pri~a
o promeni svog pona{anja kao gledateljke TV programa koja „manje
gleda gluposti na TV, za razliku od ranije“ i koja se ve} dve-tri godine
vi{e „ne lepi na svaku koje{tariju“ koja se emituje, tuma~e}i to kao na-
predak, kao sazrevanje („Sazrela sam!“). Isti pozitivni ose}aj nalazimo i
kod Alena (E63), agenta obezbe|enja koji ocenjuje da je doìveo izve-
snu „evoluciju“ kada je re~ o svom ukusu u smislu „pobolj{anja“. Ko-
na~no, osvrt na pro{lost koji ~ini Hurija (E68, kasirka u jednoj pariskoj
robnoj ku}i) za nju je prilika da istakne jednu pozitivnu evoluciju od
povr{nih ka ozbiljnijim sadràjima koju ona povezuje sa prelaskom iz
adolescentskog doba u porodi~ni ìvot: „Tada su me vi{e privla~ile na
primer revije. Znate, kad sam bila mla|a, vi{e sam ~itala ~asopise za
30 @eraldinin slu~aj je preuzet iz I. Charpentier, E. Darras, P. Lehingue, E. Pi-

erru, „Pratiques de sociabilité lectorales et ’gender gap’“, Les Pratiques culturelles
des Français(es), op. cit.
31 Na dva o~igledna slu~aja prezrive percepcije vlastitog pre|a{njeg stanja (ma-
nje legitimnog) nailazimo u G. Mauger, C.F. Poliak, B. Pudal, Histoires de lectures,
op. cit. Up. slu~aj @an-Batista H., 45 godina, {umara koji je pre{ao sa ilustrovanih
revija, stripova i krimi}a na legitimniju lektiru i koji retrospektivno mizerabilisti~-
ki posmatra svoj ukus (str. 64–69). Isto tako, Matilda B., 44 godine, sekretarica,
„evoluira“ u smislu postavljanja ve}ih zahteva u pogledu {tiva koje ~ita (str. 252).
moj uzrast... Dok sam bila mla|a, vi{e su me privla~ile revije za mlade 157
kao {to su recimo OK, Podium... A sada ne. Sada me to vi{e ne privla~i,
jer me sada zanima ne{to vi{e politi~ki, neke mnogo ozbiljnije stvari,
mislim, stvari koje se mogu nazvati mnogo ozbiljnijim. Ali je ~injenica
da sam kao mla|a ~itala revije za moj uzrast, znate, vesti iz sveta {ou-bi-
znisa, ko je s kim i tako to, dok me sada ta vrsta stvari daleko manje za-
nima, sada me vi{e zanimaju vesti iz dru{tva, znate, sada vi{e pratim ve-
sti o dru{tvenim de{avanjima. U stvari, to je od trenutka kada sam
stvarno po~ela da ìvim porodi~nim ìvotom, kada sam se udala i dobi-
la decu. U stvari, vi{e nije bilo mesta za povr{ne stvari, eto.“
Ujedno, svako moè da ocenjuje sebe u sinhronijskoj varijaciji svo-
jih kulturnih praksi i sklonosti na osnovu te simboli~ke klasifikacije, s
manjim ili ve}im ose}ajem krivice, nemira ili spokoja (kontekstualni i
trenutni hedonizam, ograni~en na neke specifi~ne prostore, vremena ili
praksu) u pogledu svojih „kulturnih opu{tanja“. Kritika sebe ili borba
sa samim sobom: analiza intervjua jasno pokazuje ~injenicu da ispitani-
ci mogu donositi negativne sudove o sebi kao {to bi to ~inili sa drugim
osobama, i na isti na~in se boriti protiv onog nelegitimnog u sebi (svo-
jih lo{ih navika, sklonosti i tendencija) kao {to bi se borili protiv nekog
spoljnog neprijatelja.
Televizija je posebno predmet ambivalentnih odnosa. Helena (E46,
sekretarica u Lionskoj operi) predstavlja tako svoj odnos prema televi-
ziji kao borbu izme|u dobra (~itanje) i zla (televizija). Ako s vremena na
vreme moè da „ostane i gleda neku glupost“ koju prikazuju na televi-
ziji, ona ponekad smogne „hrabrosti“ da reaguje i da se odvoji od „de-
bilne“ televizije koja „zaglupljuje“ i da se posveti ~itanju. Izme|u osta-
log i zato {to je bio svestan svoje sklonosti da se prepusti gledanju tele-
vizije („sedeo sam, u stvari jo{ gore, balavio sam kao Homer Simpson
pred TV-om“), Emanuel (E51, industrijski dizajner) je odlu~io da ne
kupuje televizor prilikom selidbe u novi stan, {to je za njega bio najbo-
lji na~in da kontroli{e svoje pona{anje gledaoca. Stefan (E11, inènjer)
isto kao Emanuel smatra da je u pogledu televizije „najjednostavnije, u
stvari, nemati televizor“. Njegov stav o svom pona{anju gledaoca pun
je ljutnje („ponekad gledam i kaèm sebi: ’ôve~e, kako je bedno to {to
gleda{!’“) i svestan je borbe protiv svojih lo{ih sklonosti koju mora da
vodi kako se ne bi prepustio gledanju programa koji su previ{e „bedni“
ili „zaglupljuju}i“ („Poku{avam, ali nije lako, da ne gledam previ{e
TV“). Ispitanici sude i govore o sebi kao da sude i govore o nekom tu-
|incu. Pjer (E14, ginekolog-aku{er) priznaje da na televiziji gleda „neke
sentimentalne idiotarije“ pa ~ak i da zapla~e iznena|uju}i samog sebe:
„Mislim, uhvati{ sebe kako pu{ta{ suzu na neku totalnu {e}ernu vodicu.
Tad sam rekao sebi: ’E, stvarno si prekarda{io’?“ Tanja (AS1, u~enica
srednje {kole u @enevi, pripadnica vi{eg staleà) smatra da televiziju
158 prati „malo previ{e za svoj ukus“, tim pre {to misli da su programi ko-
je gleda „sranje“ a posebno TV serije koje joj „ispiraju mozak“. Na kra-
ju, Sedrik (E5, inènjer) priznaje da ponekad „bleji“ pred televizorom i
bespogovorno osu|uje svoje li~no pona{anje kao gledaoca. Smatra da
je „prili~no debilan“ kada „satima i satima zuri u ekran“ ili kada se „ko-
mira ispred TV-a“ dok zapravo „uop{te nije lud za njim“ i ima jasan
utisak da „gubi vreme“ i da je „pasivan“ dok gleda televiziju.
Pre negoli sa jednom prostom dinamikom kulturne distinkcije do-
minantnih u odnosu na dominirane, ovde imamo posla sa obrascima
opaànja i klasiranja koji su veoma relativni (uvek se na|e legitimnije ili
nelegitimnije od sebe) i koji se primenjuju kako na sebe (neko svoje pro-
{lo stanje – oboàvao sam datog peva~a varijetea a danas, uz ose}aj stida,
tog istog peva~a smatram „vulgarnim“ – ili neko svoje kontekstualno i
manje-vi{e prolazno stanje) ili na sebi bliske ljude (supru`nik, ~lanovi
porodice, prijatelji, kolege itd.), tako i na ~lanove socijalno veoma razli-
~itih grupa.32 Ukoliko se iz dru{tveno veoma {iroko rasprostranjenih ka-
tegorija klasifikovanja, kao {to su visoko/nisko, retko/obi~no, sloè-
no/prosto, prefinjeno/vulgarno, originalno/komercijalno itd. ne odvajaju
samo grupe ili klase: one su gledi{ta33 za razlikovanje svih vrsta predme-
ta, situacija, praksi i pojedinaca, i to u svim dru{tvenim grupama.
Na primer, ako }e neko pomisliti da se uklapa u legitimne norme
jer voli [trausove valcere, neko drugi }e afinitet ka toj muzici smatrati
znakom lo{eg ukusa (po{to su [trausovi valceri postali roba {iroke po-
tro{nje, koriste se za reklame, prodaju se u samoposluzi, nalaze se na
repertoaru popularnih muzi~ara kao {to je Andre Rije itd.) Ipak, to ne
umanjuje jasan ose}aj ovih prvih da se isti~u u odnosu na sve ostale iz
svog okruènja koji nikada ne slu{aju klasiku. I obrnuto, ~ak i u „najne-
legitimnijim“ registrima, oni koji su interiorizovali takva gledi{ta i dalje
mogu igrati igru kulturne distinkcije (i smatrati pesme Fransisa Kabrela
legitimnijim od poslednjeg „hita“ na top-listama). Uostalom, upravo je
~injenica da je ovde re~ o elasti~nosti i prilagodljivosti jednog gledi{ta
razlog {to adolescenti poreklom iz kulturno dobro opskrbljenih miljea
mogu ste}i znanje o toj matrici opaànja i hijerarhizacije u domenima
koji su globalno manje legitimni od onog u kojem zauzimaju mesto nji-
hovi roditelji (npr. u domenu roka pre nego u domenu klasi~ne muzike
ili dèza).
32 Podvucimo, izme|u ostalog, ~injenicu da isti pojedinac koji je `rtva kultur-

nih sudova u dru{tvu datih ljudi ili u datom domenu moè i sâm biti vr{ilac simbo-
li~kog nasilja u dru{tvu nekih drugih ljudi i/ili u nekom drugom domenu.
33 Tako E. Gofman defini{e „normalno“ i „ìgosano“ u delu Stigmate. Les
usages sociaux des handicaps (Stigma. Notes on the Management of Spoiled Iden-
tity), Minuit, Paris, 1975, str. 160–161.
Kada je povezan sa aktivnostima ili proizvodima koji su opaèni 159

kao „plemeniti“, „veliki“, „visoki“ ili „otmeni“, ~ovek postaje plemeni-
tiji, ve}i, vi{i ili otmeniji (primera radi, po izlasku iz opere, Arijel (E23)
se ose}a „pro~i{}enom“). Po istom principu, kada je povezan sa aktiv-
nostima ili proizvodima koji su shva}eni kao „vulgarni“, „mali“, „ni-
ski“ ili „obi~ni“, ~ovek se „uniàva“, „nazaduje“, „spu{ta“ ili „pada na
niske grane“.
Ne treba pri tom zanemariti sloènost pojedina~nih kulturnih po-
na{anja u pogledu fenomenâ legitimnosti, posebno ~injenicu da se ide-
altipska podela na „savr{ene“ (legitimni konsonantni profili) i „vi{e ne-
go nesavr{ene“ (slabo legitimni konsonantni profili) odnosi na vrlo ma-
li broj ljudi i da su u ve}ini „nesavr{eni“. U jednom dru{tvu podeljenom
na klase (klase uslova ìvota), „visoka kultura“ nu`no vr{i dru{tvenu
funkciju legitimizacije dominantnih grupa u odnosu na dominirane.
Kao i religija, kultura ne moè a da ne bude u „slu`bi legitimizacije“ u
pogledu „unutra{njih i spoljnih interesa svih dominantnih“.34 Me|u-
tim, zna~enje podele legitimno/nelegitimno (visoko/nisko itd.) nije svo
u toj funkciji niti bi ona mogla da je vr{i kada bi se svodila samo na ob-
ja{njenje rastojanja izme|u grupa. Podela funkcioni{e kako u smislu
opravdavanja sebe i dominiranja nad sobom (pa samim tim i borbe sa
sobom), tako i u smislu dominiranja nad drugim. Da bi se zaista osetila
odbojnost prema drugima (prema onima koji „nemaju kulturu“, prema
„nekultivisanima“) potrebno je prvo osetiti odbojnost prema sebi i pro-
jektovati borbu sa sobom u borbu sa drugima. Nije slu~ajnost {to je fi-
lozof R. [usterman u svojoj kriti~koj analizi podele izme|u proizvoda
visoke kulture i najkomercijalnijih proizvoda kulturne industrije do{ao
do pitanja raskola u svakom pojedincu: „Kruta linija koju Škonzervativ-
ni i kriti~ari marksisti¹ povla~e izme|u velike i popularne kulture pre-
slikava i poja~ava te podele u dru{tvu i, na dubljem nivou, u nama sa-
mima“ pa se odbrana popularne umetnosti samim tim javlja kao svoje-
vrsno oslobo|enje „tog dominiranog dela nas samih koji je tako|e pod
jarmom ekskluzivnih pretenzija branilaca velike kulture“.35
Malo verovatne askete: dru{tvene funkcije ideala

Premise jednog prikladnog sociolo{kog tuma~enja kulturnih fenomena
koje sam poku{ao da istaknem moèmo na}i u dirkemovskom razmi-
{ljanju o religiji. Ako uop{te postoje oni retki slu~ajevi virtuoza asketi-
zma, obja{njava u su{tini Dirkem, to je zato {to oni predstavljaju uzorne
34 M. Weber, Sociologie des religions, op. cit., str. 338.

35 R. Schusterman, L’Art à l’état vif, op. cit., str. 139.
160 modele za ogromnu masu onih koji su prinu|eni da se bore sa sobom

da se ne bi „predali lagodnosti“ ili ostali „obi~ni“: „Dobro je da asket-
ski ideal bude otelovljen, pre svega, u posebnim likovima ~ija je speci-
jalnost, da tako kaèmo, da predstavljaju, gotovo do preterivanja taj vid
ritualnog ìvota; jer oni su svi kao ìvi modeli koji podsti~u na trud. To
je istorijska uloga velikih asketa. Kada podrobno analiziramo njihova
dela i postupke, pitamo se koja je uop{te njihova korisna svrha. Poga|a
nas ekstremnost prezira koji oni ispovedaju prema svemu {to ina~e pri-
vla~i ljude. Ali te krajnosti su nu`ne da bi kod vernika odràvale dovolj-
nu odbojnost prema lagodnom ìvotu i obi~nim zadovoljstvima. Potreb-
no je da elita postavi cilj isuvi{e visoko da ga gomila ne bi postavila isu-
vi{e nisko. Potrebno je da pojedini preteruju kako bi prosek ostao na ni-
vou koji prili~i“.36 Mogli bismo da upotpunimo Dirkemova zapaànja
razmi{ljanjima Hjuza koji ukazuje na to da ne samo {to „odredbe“ i
„simboli~ke predstave“ kroz koje jedno dru{tvo „idealizuje stepene vr-
line, ne moè zapravo ispuniti svako“ („dru{tvo dozvoljava pojedinima
da se pribliè tim stupnjevima ideala“), ve} i da bi „podraàvanje mo-
dela individualne svetosti od strane svih“ predstavljalo istinsku „pret-
nju“ po dru{tvo.37
Ve}ina pojedinaca koji ~ine na{e dru{tvo – bez obzira na socijalno
poreklo i klasu pripadnosti – ìvi u kulturnoj izme{anosti koja oscilira,
u zavisnosti od domena, okolnosti ili trenutaka, izme|u legitimne i ma-
nje legitimne prakse, odràvanja visokog kulturnog nivoa i „popu{ta-
nja“ (koje je u ve}oj ili manjoj meri doìvljeno kao takvo, i uz ve}i ili
manji ose}aj krivice), prefinjenih i obi~nih zadovoljstava, u~ene razono-
de i proste zabave. S izuzetkom onih koji su, zbog svog socijalnog pore-
kla i svoje socijalne putanje, imali pristup najlegitimnijim kulturnim do-
brima, pristup koji je u isti mah bio ran, intenzivan, dugotrajan i oslo-
bo|en bilo kakvog zbunjuju}eg pore|enja, karakteristika individualnih
kulturnih nijansijera jeste njihova heterogenost, koja integri{e praksu,
sklonosti ili potro{nju proizvoda vrlo promenljivog stepena kulturne
legitimnosti. To je zato {to smo mi, kako obja{njava Dirkem, „vezani
svim vlaknima na{eg tela za svetovni (profani) svet; s njim nas povezu-
je na{ senzibilitet; na{ ìvot zavisi od njega. On nije samo prirodna po-
36 E. Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, op. cit., str. 542,
podvukao autor (B. L.)
37 E. C. Hughes, Le Regard sociologique. Essais sociologiques, Ed. De
l’EHESS, Paris, 1996, str. 162–163. Uostalom, nesputani i nekontrolisani asketi-
zam tako|e moè biti istinska pretnja i za samog asketu, kako pokazuje analiza Mi-
riel Darmon grani~nog slu~aja devojaka koje su „telesno anoreksi~ne“ i „kulturno
anoreksi~ne“ (M. Darmon, Devenir anorexique. Une approche sociologique, Paris,
La Découverte, 2003).
zornica na{eg delanja; on nas proìma sa svih strana; on je deo nas“.38 161
îst i savr{en model kulturnog askete, ako uzmemo u obzir brojne raz-
loge (i uslove) koji navode i najve}e legitimiste me|u ispitanicima da
ipak popuste pod dejstvom raznih podsticaja i uticaja, model je jednog
bi}a, statisti~ki veoma slabo verovatnog, odgojenog u okvirima klasi~ne
legitimne kulture, bez ikakvih kontakata (ni u {koli, ni u porodici, ni u
poslovnom svetu) sa osobama druga~ijih kulturnih ukusa, profesionalac
s punim radnim vremenom dominantne legitimne kulture (kulturni kri-
ti~ar ili proizvo|a~), neoènjen/neudata ili neizloèn/a bilo kakvim pro-
tivre~nim uticajima koji poti~u od supru`nika ili dece, i bez televizije.
Ukratko, metafori~ki bismo mogli re}i da je re~ o ~lanu polja kulturne
proizvodnje, ro|enom u datom polju i koji nikad nije upoznao ni{ta
drugo sem tog polja.
Poku{ao sam na drugom mestu39 da pokaèm da jedno od ograni-
~enja teorije polja kulturne proizvodnje leì u ~injenici da ona su{tinski
predo~ava jednu sociologiju proizvo|a~a (agensâ unutar polja u borbi
za definisanje i/ili prisvajanje kapitala specifi~nog za polje) i da samim
tim te{ko moè promi{ljati ne samo kulturne proizvode (specifi~nost
delâ) i ono {to je van polja (pojedince ili prakse koji ne potpadaju pod
logiku polja), ve} i stanovi{te „potro{a~a“ ({to postaju i profesionalni
proizvo|a~i kulture kada iza|u iz polja). No, kada se po|e od stanovi-
{ta potro{a~a, otkrivaju se problemi koji se iz ugla sociologije proizvo-
|a~a ne vide, a posebno ~injenica da se nijedna individua ne moè defi-
nisati jednom jedinom koordinatom koja je svodi na njeno bi}e-kao-
-~lana-polja. Akteri-proizvo|a~i jednog polja ili ne, „potro{a~i“ manje
ili vi{e ~esto prisustvuju spektaklima, ili tro{e, manje ili vi{e redovno i
intenzivno proizvode koje nude razli~ita polja: oni ~itaju knjige, novi-
ne, idu u bioskop, u pozori{te ili u muzej, slu{aju muziku, gledaju tele-
viziju itd. I, poput Vitgen{tajna ili Sartra, u odre|enom trenutku mogu
biti privu~eni kulturnim dobrima veoma razli~ite prirode i nivoa kul-
turne legitimnosti.
Kantovska estetika, jezgrovito saèta u podeli izme|u „ukusa ~ula“
i „ukusa misli“, kako pokazuje analiza koju sprovodi Pjer Burdije u
delu Distinkcija, po~iva na odbacivanju lako}e, kako na moralnom tako
i na spoznajnom nivou: odbacivanju svega {to pobu|uje ~ulno zado-
voljstvo, neposredno uìvanje, telesno angaòvanje, nesputano u~e{}e u
doga|ajima; tako|e, na odbacivanju svega za {ta se pretpostavlja da ne
zahteva nikakvo znanje, nikakav pristupni kulturni kôd da bi bilo
38 E. Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, op. cit., str. 446.
39 Up. B. Lahire, „Champ, hors-champ, contrechamp“, u B. Lahire (prir.), Le
Travail sociologique de Pierre Bourdieu. Dettes et critiques, La Découverte, Paris,
1999, str. 23–57.
162 cenjeno40 (i koje se samim tim svrstava na stranu detinjstva bez odgoja
ili necivilizovane primitivnosti). I}i ka „lako}i“ zna~i „opustiti se“, do-
zvoliti stvarima (predstavi, delu, doga|aju itd.) da nas obuzmu, umesto
da se drìmo na distanci, da nastavimo mi njima da vladamo. To zna~i
gubitak slobode, shva}ene kao vladanje sobom i situacijama. Ova este-
tika, koja pretpostavlja jedan neprestani kulturni asketizam, jeste jedna
estetika (iz snova) profesora ili estete koja ~ini eksplicitnim tek neznat-
ni deo dru{tvenih odnosa prema kulturi, uklju~uju}i i one unutar zajed-
nice nau~nika ili visoko kultivisanih pojedinaca.41
Uostalom, u pojedinim primerima koje navodi Pjer Burdije u Di-
stinkciji, jasno se vidi da razli~ite savremene kulturne podele (te{ko/la-
ko, prefinjeno/prosta~ko, umno/~ulno itd.) sluè kao oru|a borbe kako
izme|u samih kulturnih proizvo|a~a (pisaca, kompozitora, muzi~ara,
slikara, vajara, kriti~ara itd.), tako i izme|u dominantnih klasa i naro-
da. Tako, kada sociolog pominje „datog kriti~ara koji moè recimo osu-
|ivati ’vulgarnu senzualnost’ ili ’bazarski orijentalizam’ koji datu izved-
bu plesa sedam velova iz Salome Riharda [trausa ~ine ’kabaretskom
muzikom’“,42 zaboravlja da podvu~e da se takav estetski sud ne odnosi
direktno na narod, ve} da on sluì samo kao negativni termin pore|e-
nja i kao sredstvo stigmatizacije. Isto tako, kada citira [openhauera ko-
ji u delu Svet kao volja i kao predstava o{tro kritikuje „slike enterijera
holandskih slikara“ koje prikazuju trpeze i koje tako upu}uju na obi~na
telesna zadovoljstva, on ne zapaà ~injenicu da je tu posredi obra~un iz-
me|u kulturnih proizvo|a~a (u ovom slu~aju filozofa koji sudi o slika-
rima). Kulturno ìgosanje povezivanjem sa obi~nim, sa vulgarnim ili sa
narodskim ~esto se odigrava iznad glava naroda, izme|u razli~itih ~la-
nova kulturne elite.
Postoje borbe kulturnih proizvo|a~a izme|u sebe, ali i borbe sva-
koga sa samim sobom, jer ako uop{te imamo odbacivanje „lako}e“, to
je zato {to svako moè potencijalno pasti u isku{enje te lako}e. „Vulgar-
no“ i „lako“ su u svakome od onih koji imaju disonantan kulturni pro-
40 Seti}emo se mikropolemike koja je na podijumu jedne televizijske emisije

(Apostrophes) na ~as videla suprotstavljena dva kantautora varijetea po pitanju
{ansone kao „male umetnosti“ (Ser` Genzbur) ili kao „velike umetnosti“ (Gi Bear).
Prvi je pominjao nu`nost specifi~nog obrazovanja i inicijacije za sve {to se ti~e „ve-
likih umetnosti“ (npr. klasi~na muzika ili slikarstvo).
41 Kada ankete omogu}avaju da se detaljnije razloì kategorija „vi{i kadrovi i
liberalne profesije“ ili „kadrovi i vi{a intelektualna zanimanja“, postaje jasno da ja-
ko kulturno ulaganje profesora i profesionalaca informacije, umetnosti i spektakla
doprinosi znatnom porastu proseka cele kategorije, dok ostali ~lanovi koji ~ine ka-
tegoriju daleko od toga da ìve po tom kulturnom modelu.
42 P. Bourdieu, La Distinction, op. cit., str. 567.
fil i samo bi stalna askeza (askèsis) mogla pomo}i da im se ne podlegne. 163

Otud leksika otpora, borbe, suprotstavljanja i pobede nad instinktima
ili prirodnim sklonostima, protiv nagona (za koje se smatra da su pri-
marni), protiv onog animalnog za koje se pretpostavlja da ga nosimo u
sebi. Platon je govorio o nu`nosti jednog aristokratskog vladanja so-
bom, odnosno kontrole koju ono najbolje {to ~ovek ima u sebi usposta-
vlja nad onim najgorim. „Time {to praktikuje askezu, vrlo ispravno pi-
{e Mi{el Ilan, ~ovek vi{e ne nastoji da usavr{i svoju animalnost ve} da je
porekne, u krajnjoj liniji da je ukloni. Tako|e, radikalni raskid izme|u
~oveka i ìvotinje bi, ukoliko ga uop{te ima, trebalo najbolje da se shva-
ti kroz taj posebni fenomen askeze koja prati ~oveka tokom ~itave nje-
gove istorije. Su{tinski religijska pojava, askeza izraàva ~ovekovo odbi-
janje svog otelovljenog stanja i njegovu ~e`nju da ve} koliko u ovom ì-
votu do|e do jednog apsoluta neoptere}enog peripetijama ovozemalj-
skog postojanja“.43 Ako se niz podela isuvi{e sistemati~no povezuje sa
razmacima izme|u dru{tvenih klasa, zaboravlja se da klasnu borbu pra-
te borbe izme|u pojedinaca pripadnika iste klase (intraklasne i interin-
dividualne), a ponekad i borbe unutar pojedinaca. Parafraziraju}i Bah-
tina, mogli bismo re}i da je pojedinac tako|e ~esto popri{te klasne bor-
be (i borbe za klasiranje)44.
U vezi sa gr~kim intelektualnim elitama, Mi{el Fuko je dobro ista-
kao da je vladanje sobom kojem su stremile bio na~in da se pokaè da
su dostojne vr{enja vlasti nad drugima. Vladati sobom da bi se vladalo
drugima: eto razloga za sve napore svih asketa, bilo da su akademski,
verski, bilo da su kulturni. Ose}ati se superiorno, izdi}i se iznad obi~-
nih smrtnika, neposve}enih ili neukih, ukratko, izdi}i se iznad ìvota
shva}enog kao bezna~ajnost i osetiti opravdanost svog postojanja: „î-
sti asketa je ~ovek koji se izdiè iznad ljudi i koji sti~e jednu posebnu
svetost45.“ Trebalo bi re}i, opreznije nego {to to ~ini Dirkem, kako se
èlje askete ne bi uzimale za objektivnu stvarnost, da je „~isti asketa ~ovek
koji ra~una na to da se izdigne iznad ljudi i stekne posebnu svetost koju ti
ljudi priznaju46.“ Odupreti se obi~nim zadovoljstvima ili apetitima, ne
43 M. Hulin, „Ascèse et ascétisme“, Encyclopédie Universalis, CD-Rom, 1998.

44 Bahtin pi{e da je „znak arena gde se odvija klasna borba“ (Bakhtine, Marxi-
sme et philosophie du langage. Essai d’application de la méthode sociologique en
linguistique, Minuit, Paris, 1977, str. 44).
45 E. Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, op. cit., str. 445.
46 Jer je savremena stvarnost veoma razo~aravaju}a za asketu koji ne samo {to
je sve ~e{}e (uz razvoj audiovizuelnih medija) svedok ispoljavanjima bez stida (po-
{to je ose}anje stida ako ni{ta drugo oma` „poroka razonode“ „kulturnoj vrlini“)
onoga {to se potrudio da drì daleko od sebe, ve} nemo}no posmatra razvoj znako-
va nepo{tovanja prema onome {to on predstavlja (anti-intelektualizam, ismevanje
164 dozvoliti im da nas ponesu, zna~i biti dominantan u odnosu na sebe i,

na toj osnovi, polagati pravo na dominiranje nad onima koji se prepu-
{taju „lako}i“: „Vladanje sobom je na~in da se bude ~ovek prema sebi, a
to zna~i nare|ivati onome kome trebaju nare|enja, naterati na poslu-
{nost ono {to nije u stanju da samo upravlja sobom, nametnuti na~ela
uma onome {to ih nema“.47
Centralno mesto gde se najsistemati~nije gradio asketizam koji vo-
di uzdizanju jeste {kola kao mesto gde se, izme|u ostalog, u~i jedno iz-
vedeno, simboli~ko ovladavanje jezikom, koje pravi razliku u odnosu
na prakti~ne, nemisaone, neispravljane i nekontrolisane vidove njegove
upotrebe (jezi~ka raspu{tenost). Kao razlog za opismenjavanje i {kolo-
vanje, ~esto se navodi da je dijalekatska i narodska upotreba (francu-
skog) jezika koja teì „lako}i“ ne{to {to je „van kontrole“, „bez pravi-
la“, „sirovo“, „prosto“, „selja~ko“48. Pokazao sam na drugom mestu49,
oslanjaju}i se pre svega na radove Mi{ela Fukoa, vezu izme|u {kolskog
vladanja jezikom (vladanje sobom) i dominacije (vladanje drugima). Od
prve polovine XIX veka cilj osnovne {kole u Francuskoj bio je da u~i
govoru i pisanju po pravilima: gramati~kim, pravopisnim, stilskim itd.
Ono {to pedagozi eksplicitno nastoje da usade |acima kroz mnogobroj-
ne jezi~ke ve`be (usmene ili pismene) jeste odnos prema jeziku: jedno
simboli~ko, izvedeno znanje koje ure|uje i ~ini razumnim ono {to spa-
da u rutinu, u obi~nu upotrebu, u praksu bez na~ela. [kola podsti~e na
misaoni rad, na svesno i eksplicitno vladanje, ponekad posredstvom
metajezikâ, pravila i definicija. Ro|ena u Gr~koj, predavana na sred-
njovekovnim univerzitetima, u koleìma Ansjen Reìma, u malim {ko-
lama Por-Roajala, i kona~no uvedena masovno u zajedni~ku {kolu s po-
~etka XIX veka, gramatika je jedno od oru|a tog ovladavanja jezi~kim
normama.
Govoriti ili pisati po pravilima i zakonitostima jezika, zna~i razli-
kovati se od onih koji govore „bez pravila i bez normi“, postaviti se u
poloàj onoga ko primenjuje odre|ena pravila i vladati onima koji sim-
boli~ki ne vladaju jezikom. To je politi~ka pozicija nalik kognitivnoj
jednog dela intelektualaca i velikih kulturnih proizvo|a~a itd.). Dobar primer ob-
javljivanja bez stida svojih slabo legitimnih ukusa daje Martin Vinkler kada pi{e:
„Ne stidim se da kaèm da ba{ volim Buffy the Vampire Slayer“, ameri~ku TV se-
riju, namenjenu, pre svega, adolescentskoj publici (M. Winckler, Les Miroirs de la
vie, op. cit., str. 270)
47 M. Foucault, Histoire de la sexualité, Gallimard, tome 2, L’Usage des plai-
sirs, Paris, 1984, str. 96.
48 M. De Certeau, D. Julia, J. Revel, Une politique de la langue. La révolution
française et les patois, Gallimard, Paris, 1975.
49 B. Lahire, Culture écrite et inégalités scolaires, op. cit.
dispoziciji. I nije slu~ajnost {to su Pjer Burdije i @an-Klod Paseron pisa- 165
li kako |aci u~e gramatiku: „U biografskom poretku ova transformaci-
ja analogna je istorijskom procesu pretvaranja obi~ajnog prava ili tradi-
cionalne pravde (Kadi Justiz) u racionalno pravo, odnosno pravo koje
je kodifikovano prema eksplicitnim principima (up. generalno veberov-
ske analize op{tih karakteristika procesa racionalizacije u domenu reli-
gije, umetnosti, politi~ke teorije itd.)“.50 Onaj ko govori ili pi{e po pra-
vilima postavlja se u poloàj simboli~ke mo}i.
U dru{tvenim formacijama kod kojih je {kolovanje postupno, mo-
daliteti vladanja sobom a posebno vladanja jezikom, neraskidivo su po-
vezani sa modalitetima vladanja drugima. Biti gramati~ar, taksionomi-
sta, ispravlja~ vlastitog jezika, diskurzivni organizator (usmeni ili pi-
smeni pripoveda~) sopstvenog ìvota, zakonodavac svojih „misli“, od-
nosno nau~iti kako da se simboli~ki vlada jezikom, zna~i objektivno se
postaviti u poloàj vladanja onima koji jezikom prakti~no vladaju (s tim
da kulturno dominantni shvataju to prakti~no vladanje odnosno znanje
kao jedno ne-znanje). Vladanje i upravljanje sobom (ovde, svojim jezi-
kom, drugde svojim „nagonima“ ili svojom „prirodom“) najavljuju i ~i-
ne legitimnim vladanje nad nekim drugim za koga se misli da ne vlada
sobom.
Bilo da je re~ o modelu borbe sa sobom (bilo da je re~ o otporu),
koja je povezana sa borbom protiv drugih, o modelu vladanja (domini-
ranja, upravljanja, kontrole itd.) nad sobom s ciljem vladanja nad dru-
gim, ili naposletku o modelu distinkcije korelativne sa distinkcijom u
odnosu na drugoga, mogu}e je izdvojiti istorijsku konstantu ideologije
asketske dominacije, bilo da je ona uobli~ena na osnovu jedne filozof-
ske vizije, religiozne, kulturne, moralne, bilo na osnovu politi~ke. Uop-
{te uzev, modeli su zasnovani na slede}im principima:
– Mi (ljudi od vere, ljudi od znanja, ljudi od kulture, slobodni ljudi,
ljudi na komanduju}im mestima itd.) razlikujemo se od njih (od nepo-
sve}enih, od robova, od naroda itd.); mi (elita) smo superiorni u odno-
su na njih (na obi~ne smrtnike, na masu itd.).
– Mi smo superiorni u odnosu na njih jer smo se obu~avali da bu-
demo razli~iti, jer smo sprovodili i nastavljamo da sprovodimo askezu
(versku, {kolsku, politi~ku, moralnu, kulturnu itd.) potrebnu za stvara-
nje te razlike i te superiornosti.
– Na{ legitimitet kao dominantnih utemeljen je dakle na konstant-
nom trudu51, stalnom osvajanju (asketizmu) koje mi sprovodimo da bi-
50 P. Bourdieu, J. C. Passeron, La Reproduction. Eléments pour une théorie du

système d’enseignement, Minuit, Paris, 1970, str. 62.
51 „Izgleda da se pojam enkrateia u klasi~nom re~niku, uop{te uzev{i odnosi
na dinamiku jedne dominacije nad sobom i na trud koji to iziskuje“, M. Foucault,
166 smo se izdigli i ostali razli~iti od drugih, odnosno bili superiorni u od-
nosu na njih.
– Mi naime imamo istu prirodu kao i oni od kojih teìmo da se raz-
likujemo. I upravo time {to vladamo tom prirodom (sukobljavaju}i se
sa njom i pobe|uju}i je, bore}i se protiv nje, dominiraju}i je, potiskuju-
}i je, obuzdavaju}i je itd.) mi izbegavamo sudbinu namenjenu masi, ve-
likoj ve}ini koja ne zna da vlada, da upravlja sobom i sli~no.
– Ta borba protiv prirode, protiv onog animalnog u nama, protiv
na{ih nesavladanih nagona, na{ih instinkata, na{ih emocija i dr., a po-
sebno protiv svih onih niìh potreba koje su nam zajedni~ke sa ìvoti-
njama (glad, è|, seksualna èlja itd.)52 svrstava dakle u kategoriju pri-
rode, animalnosti i primarnog nagona sve one koji ne vladaju sobom,
koji su se prepustili ili su podlegli svojim apetitima, sklonostima ili pri-
rodnim èljama.53
– Logiku razlikovanja u odnosu na druge prati, dakle, neumitno
jedna logika razlikovanja u odnosu na sebe (borbe ili sukoba protiv
sebe, polemike sa sobom, dominiranja nad nekim niìm delom sebe,
L’Histoire de la sexualité, tom 2, op. cit., str. 76. @an-@ak Ruso je govorio o stal-
nom ratu sa sobom koji je preduslov da bismo ostali u stanju vrline: „Zar ne znate
da je vrlina jedno ratno stanje i da, ako ho}emo da ìvimo u njemu, stalno imamo
neku bitku da vodimo sa sobom?“, J. J. Rousseau, Julie ou la Nouvelle Héloïse,
Flammarion, Garnier, Paris, 1994, VI, VII.
52 Time {to je svoju estetiku zasnovao na podeli izme|u „empirijskih zado-
voljstava“ odnosno „ukusa ~ula“ i „ukusa misli“ i {to je smatrao „prosta~kim“ na-
~in razmi{ljanja onih koji se „zadovoljavaju time da za stolom ili uz ~a{u uìvaju u
prostim ~ulnim ose}ajima“ (ŠKritika suda¹ Critique du jugement, Vrin, Paris, 1946,
str.130), Kant samo nastavlja klasi~na Aristotelova razmi{ljanja o „obi~nim zado-
voljstvima“ kakvi su hrana, pi}e i „naslade u krevetu“, zadovoljstva dodira i oseta
(ŠNikomahova etika¹ Ethique à Nicomaque, III, 11, 1118b).
53 U jednoj formuli analo{kog tipa u Zakonima, Platon jasno govori o vezi iz-
me|u zadovoljstva (i patnje) i du{e, s jedne strane, i izme|u naroda i Polisa, s dru-
ge: „Deo koji pati i koji uìva je u du{i ono {to su narod i mno{tvo u polisu“ (III,
689 a–b). Fuko izvanredno komentari{e ovaj izvod re~ima: „Kod Platona je pozna-
ta tema poistove}ivanje èljâ sa prostim narodom koji se kome{a i koji stalno ho}e
da se pobuni, ako nije na uzdi; ali striktna korelacija izme|u pojedinca i polisa, na
koju se oslanja razmi{ljanje izneseno u Republici, omogu}ava da se u celosti razvi-
je „gra|anski“ model umerenosti i njene suprotnosti. Etika zadovoljstava je tu
istog reda kao i politi~ka struktura: ’Ako je pojedinac nalik polisu, zar nije nu`nost
da se u njemu de{avaju iste stvari?’; i ~ovek }e biti neumeren kada do|e do manj-
kavosti u pogledu strukture vlasti, archè, koja mu omogu}ava da pobedi, da domi-
nira (kratein) nad niìm silama; onda }e mu ’krajnje suànjstvo i niskost’ ispuniti
du{u; od te du{e, ’naj~estitiji’ delovi }e pasti u ropstvo i jedna ’manjina, sa~injena
od najlo{ijeg i najmahnitijeg dela }e suvereno vladati’ (Platon, ŠRepublika¹ Républi-
que, IX, 577d)“ (M. Foucault, L’Histoire de la sexualité, tome 2, op. cit., str. 83).
vladanja sobom itd.)54, jer razlika izme|u „njih“ i „nas“ nije prirodna 167
razlika, data jednom zauvek, ve} je to jedna razlika do koje dovodi traj-
na askeza (verska, kulturna, {kolska, politi~ka, moralna itd.)55. U osno-
vi prevazilaènja drugih stoji prevazilaènje sebe („prevazi}i sebe“ ili
„nadma{iti sebe“), u osnovi potvr|ivanja svoje superiornosti jeste volja
da se ode „mimo“ vlastitih granica.
– Oni koji streme „~istoti“ su tako prvi koji su se upla{ili i postide-
li „ne~istote“; oni koji streme „uzdizanju“ (duhovnom) jesu oni koji
najvi{e strahuju od „padova“ ili „uniàvanja“.
– Oni koji za sebe misle da pripadaju svetu „uzvi{enih“ stvari opa-
àju i nu`no ìgo{u one kulturno-duhovne aktivnosti ili dobra koja
„imaju za cilj trenutno zadovoljstvo“ i koja „podilaze nagonima“ kao
stvari koje ~oveka „poniàvaju“, „umanjuju“, „otu|uju“, „ugnjetavaju“,
„porobljavaju“, „otupljuju“ ili „zaglupljuju“.
Na taj na~in, ukupna politi~ka struktura dru{tvene formacije i kon-
figuracija odnosa dominacije izme|u grupa koje je sa~injavaju ulaze u
sklop razmi{ljanja o pojedincu, o njegovom pona{anju i o odnosu koji
on odràva sa sobom. Politi~ki na~in razmi{ljanja sluì kao model za raz-
mi{ljanje o individualnom ìvotu, politi~ka filozofija je psihologija. Ali
ovakve topike nisu izvu~ene iz govora kraljeva, kneèva, careva ili ratni-
ka, ve} intelektualaca, filozofa ili besednika. Ono {to se tako objektivi{e
jesu, pre svega, jedan ethos intelektualca ili sve{tenog lica kao i mehani-
zmi pridavanja legitimnosti jednoj dominaciji su{tinski simboli~ke priro-
de (koja moè biti duhovna, moralna, kulturna, nau~na itd.).
Ipak, kao ideal kojem se stremi, takav kulturni asketizam (uzdi}i se
ili prevazi}i sebe kroz kulturu, razlikovati se od vulgarnog putem stalne
obuke i truda itd.) primetan je u razli~itim stepenima, premda sa nejed-
nakom verovatno}om, u veoma razli~itim dru{tvenim sredinama. Tako
moèmo bez mnogo te{ko}a povu}i liniju spajanja izme|u kulturnog
asketizma jednog @orà Dijamela (iskazanog u njegovim Scenama bu-
du}eg ìvota) i versko-duhovnog asketizma koji Ani Erno opaà kod
svoje majke: „Za moju majku, religija je deo svega {to je uzvi{eno, zna-
54 U delu Gorgija, Platon govori da „upravljati sobom“ zna~i „upravljati zado-
voljstvima i èljama u sebi“ (491 d).

55 „Ovo shvatanje hedonai i epithumiai kao opasne i neprijateljske snage, i ko-
relativno izgra|ivanje sebe kao budnog protivnika koji se suo~ava sa njima i nastoji
da ih pripitomi, iskazuje se kroz ~itav jedan niz izraza tradicionalno upotrebljava-
nih za ozna~avanje umerenosti i neumerenosti: treba se suprotstaviti zadovoljstvi-
ma i èljama, ne popu{tati im, odupreti se njihovim napadima ili se naprotiv pre-
pustiti njima, pobediti ih ili biti pobe|en, biti naoruàn ili opremljen protiv njih.“
M. Foucault, L’Histoire de la sexualité, tom 2, op. cit., str. 78. Fuko se ovde ekspli-
citno oslanja na tekstove Platona, Aristotela, Antifona, Ksenofona i Izokrata.
168 nja, kulture, dobrog odgoja. Odgoj, u nedostatku obrazovanja, po~inje

odlascima na bogosluènje, slu{anjem propovedi, to je na~in otvaranja
duha. Š...¹ Religija moje majke, oblikovana njenom pro{lo{}u fabri~ke
radnice, prilago|ena njenoj èstokoj i ambicioznoj li~nosti, njenom po-
slu, jeste – jedna individualisti~ka praksa, na~in da se svi aduti okrenu u
vlastitu korist da bi se osigurao materijalni ìvot; znak izabranosti koji
je razlikuje od ostatka porodice i od ve}ine mu{terija iz kraja; jedna so-
cijalna revandikacija, da pokaè nadmenim burùjkama iz centra grada
da jedna biv{a radnica, po svojoj pobo`nosti – i svojoj velikodu{nosti u
crkvi – vredi vi{e od njih; okvir tome je jedna op{ta èlja za savr{en-
stvom, za samoostvarenjem, u {ta ulazi i moja budu}nost“.56 Dati aske-
tizam se nimalo ne razlikuje od njenog li~nog {kolskog asketizma u~eni-
ce potekle iz niìh klasa: „Ne postavlja se pitanje da li je meni g|ica L.
bila draga ili nije. U mom okruènju nije bilo nikog u~enijeg od nje.
Ona nije bila èna kao mu{terije moje majke ili moje tetke, ve} figura
zakona koja je mogla za svaku nau~enu lekciju, za svaki zadatak ura|en
bez gre{ke, da mi da garanciju izvrsnosti mog {kolskog bi}a. Ja se merim
s njom, vi{e nego s drugim u~enicima. Š...¹ Kada mi zabrani da odgovo-
rim da bi ostavila drugima vremena da smisle re{enje ili kada mi kaè
da izvedem analizu re~enice, ona me svrstava na svoju stranu. Ja njenu
zagriènost da prona|e moje {kolske nedostatke doìvljavam kao na~in
da mi omogu}i pristup svom li~nom savr{enstvu“.57
Tabelu za klasiranje koja razlikuje legitimno i nelegitimno, visoko i
nisko, dostojno i nedostojno itd., sociologija je do sada uglavnom do-
vodila u vezu sa klasnim razlikama. No, ako je pomenuti niz podela za-
ista u sprezi sa odnosima mo}i izme|u dru{tvenih klasa, on ipak ne slu-
ì samo za razlikovanje grupa i za legitimizaciju odnosa dominacije iz-
me|u grupa. On se koristi u inter-individualnim pore|enjima, i pruà
ose}aj da smo vi{i, dostojniji, legitimniji od drugih (ili, naprotiv, inferi-
orni, nedostojni, nelegitimni), kao i u sudovima o sebi (manje ili vi{e
snaàn i trajan li~ni ose}aj uspona ili pada, uzdizanja ili propadanja, vi-
sokog drànja ili opu{tanja itd.). Funkcija legitimizacije koju kultura vr-
{i za sve kulturno dominantne (odnosno za one koji vladaju manje-vi{e
svim istorijski dominantnim kulturnim oblicima ili delom njih), ujedno
je i neraskidivo jedna moralna funkcija za pojedince koji su posredno ili
neposredno vezani za tu kulturu, i koji tako dobijaju opravdanje {to po-
stoje takvi kakvi jesu, odnosno opravdanje {to postoje razli~ito od dru-
gih. Ako u na{im diferenciranim i hijerarhizovanim dru{tvima postojati
zna~i biti (ili se ose}ati) razli~it (jedinstven, redak, poseban, izabran
56 A. Ernaux, La Honte, Gallimard, Folio, Paris, 1997, str. 108–110. Podvu-

kao B. L.
57 Ibid., str. 94–95. Podvukao B. L.
itd.), onda je kultura danas (kao religija ju~e) mo}no sredstvo da se ta 169
razlika izgradi.
Svi oni koji su i{li u {kolu dovoljno dugo da bi interiorizovali smi-
sao kulturnih hijerarhija58 mogu u manjoj ili ve}oj meri, u ovom ili
onom trenutku, u ovom ili onom domenu prakse, da sude o drugima ili
o sebi prema merilima legitimnih normi, ili bar onome {to su od njih
opazili. Na kraju krajeva, ako su ~iste askete statisti~ki malo verovatne,
brojni su pojedinci kojih se mogu ticati mehanizmi kulturne distinkcije:
distinkcije u odnosu na druge i distinkcije u odnosu na sebe. Ostaju do-
du{e oni koji, po{to ~esto kumuliraju negativne socijalne osobine59, ne
raspolaù ni kompetencijama ni sklonostima koje bi im omogu}ile da
u~estvuju u trci s malom mogu}no{}u da iz toga izvuku neku simboli~-
ku korist ili nagradu. Parafraziraju}i Maksa Vebera, mogli bismo re}i da
ako nisu proèti takvim kulturnim idealima, to je zato {to je njihov in-
teres da budu ravnodu{ni prema dominantnim kulturnim oblicima ili
da ih odbace ve}i nego interes da poku{aju da se uklope u njih.
Kada je njihov {kolski neuspeh veliki i kada oni na kraju odbace
jednu {kolsku kulturu zbog koje su toliko propatili, adolescenti iz niìh
klasa nemaju drugog izbora i drugog interesa sem da se okrenu nekim
drugim kulturnim vrednostima i izgrade svoju razli~itost na drugim
osnovama: od muèvnih dispozicija prema porodi~noj ~asti, preko an-
ti{kolskih hedonisti~kih vrednosti i zabava. Pojedine me|u njima njiho-
vi o~ajni uslovi ìvota mogu ~ak dovesti do toga da svoju razli~itost tra-
è u kr{enju normi ili zakona: jer afirmisanje jedne negativne razlike
(kroz prekr{aj) onda kada je pozitivna razlika (do koje se dolazi akumu-
liranjem distinktivnih kapitala) van doma{aja, tako|e predstavlja na~in
da se dru{tveno postoji. Ipak, za sve njih, {kola iz koje se ose}aju isklju-
~enima ostaje jedini pristup legitimnim oblicima kulture: stvaranje ili
odràvanje mno{tva kulturnih institucija ne menja ~injenicu da one ni-
su u poloàju da primoraju publiku da ih pose}uje. I tako se meri koli-
ko je velika odgovornost {kolske institucije i dràve koja je podràva,
ali koja tako|e ponekad pokazuje znake napu{tanja.
58 I koji su sve brojniji: znamo da je stopa maturanata pre{la sa 30% na 63%

izme|u 1985. i 1995. godine, da deca iz niìh klasa dolaze do obrazovnih nivoa od
kojih su dugo bili udaljeni, i da je tokom tog perioda znatno pove}ana prose~na
starost pri napu{tanju {kolovanja. Up. Posebno S. Beaud, 80% au bac... et après?
Les enfants de la démocratisation scolaire, La Découverte, Paris, 2002.
59 Up. Critiques sociales, „L’accumulation primitive des handicaps“, br.
5–6, januar 1994.

170 Literatura
Aristote (1965) Ethique à Nicomaque. Paris: Flammarion.
Bakhtine, M. (1977) Marxisme et philosophie du langage. Essai d’application de la méthode soci-
ologique en linguistique. Paris: Minuit.
Beaud, S. (2002) 80% au bac... et après? Les enfants de la démocratisation scolaire. Paris: La
Découverte.
Bosseno, C.-M. (2002) „Le répertoire du grand écran“, u J.-P. Rioux, J.-F. Sirinelli (eds.) La culture
de masse. En France de la Belle Époque à aujourd’hui. Paris: Fayard.
Bourdieu, P. (1979): La Distinction. Critique sociale du jugement de goût. Paris: Minuit.
Bourdieu, P., avec J.-C. Passeron (1970) La Reproduction. Eléments pour une théorie du système
d’enseignement. Paris: Minuit.
Certeau, M. de, D. Julia, J. Revel (1975): Une politique de la langue. La révolution française et les
patois. Paris: Gallimard.
Charpentier, I., E. Darras, P. Lehingue, E. Pierru (2001) „Pratiques de sociabilité lectorales et ‘gen-
der gap’“ u Les Pratiques culturelles des Français(es), Rapport final au DEP du ministère de
la Culture, CURAPP.
Darmon, M. (2003) Devenir anorexique. Une approche sociologique. Paris: La Découverte.
Darré, Y. (2000) Histoire sociale du cinéma français. Paris: La Découverte, Repères.
Duhamel, G. (1930) Scènes de la vie future. Paris: Mercure de France.
Durkheim, E. (1985) Les Formes élémentaires de la vie religieuse. Paris: PUF/Quadrige.
Elias, N. (1991) La Société des individus. Paris: Fayard.
Epstein, J. (1947) Le Cinéma du diable. Paris: Éditions Jacques Melot.
Ernaux, A. (1997) La Honte. Paris: Gallimard, Folio.
Foucault, M. (1984) Histoire de la sexualité, tome 2, L’Usage des plaisirs. Paris: Gallimard.
Gans, H. J. (1999) Popular Culture & High Culture. An Analysis and Evaluation of Taste. New
York: Basic Books.
Goblot, E. (1925) La Barrière et le Niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne.
Paris: Félix Alkan.
Goffman, E. (1975) Stigmate. Les usages sociaux des handicaps. Paris: Minuit.
Hughes, E. C. (1996) Le Regard sociologique. Essais sociologiques. Paris: Ed. De l’EHESS.
Hulin, M. (1998) „Ascèse et ascétisme“, Encyclopédie Universalis, CD-Rom.
Kant, I. (1946[1790]) Critique du jugement. Paris: Vrin.
Lahire, B. (1993) Culture écrite et inégalités scolaires. Sociologie de l’“échec scolaire“ à l’école primaire.
Lyon: PUL.
Lahire, B. (1999) L’invention de l’“illettrisme“. Rhétorique publique, éthique et stigmates. Paris: La
Découverte.
Lahire, B. (1999) „Champ, hors-champ, contrechamp“, u B. Lahire (ed.), Le Travail sociologique de
Pierre Bourdieu. Dettes et critiques. Paris: La Découverte.
Lahire, B. (2003) La sociologie implicite de Georges Simenon. Traces, Université de Liège.
Mauger, G., C. F. Poliak, B. Pudal (1999) Histoires de lectures. Paris: Nathan, Essais & Recherches.
Platon (1987) Gorgias. Paris: Flammarion.
Rousseau, J.-J. (1994) Julie ou la Nouvelle Héloïse. Paris: Flammarion, Garnier.
Sartre, J.-P. (1972) Les Mots. Paris: Gallimard, Folio.
Schusterman, R. (1991) L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. Paris:
Minuit.
Veblen, T. (1978 [1899]) Théorie de la classe de loisir. Paris: Gallimard.
Weber, M. (1996) Sociologie des religions. Paris: Gallimard.
Winckler, M. (2002) Les Miroirs de la vie. Les séries américaines. Paris: Éditions Le Passage.
Wittgenstein, L. (1992) Leçons et conversations sur l’esthétique, la psychologie et la croyance religieuse
suivies de la Conférence sur l’éthique. Paris: Gallimard, Folio Essais.
posle
di{ana
Broj 146, II–2010
7.038 Di{an M.
111.852 Kant I.
TIJERI DE DIV
KANT POSLE DI[ANA*
„Ispitivanje ukusa kao estetske mo}i su|enja se ovde

ne vr{i radi vaspitanja i kulture ukusa, jer }e kultura
ukusa i}i, kako sada tako i ubudu}e, svojim tokom, i
bez ikakvih takvih istraìvanja.“
Imanuel Kant, Kritika mo}i su|enja
U prvom delu teksta preispituje se teza da je sve umetnost, i stav da svako

moè da bude umetnik. Tuma~enje Di{anovog uticaja navodi autora da po-
stavi antitezu prema kojoj umetnik ili polaè pravo na umetnost, ili na estet-
sko, i poredi to s kantovskom antinomijom ukusa iznesenom u Kritici mo}i
su|enja. Autor zaklju~uje da iskaz „Ovo je umetnost“ ostaje estetski sud u
kantovskom smislu, iako nije vi{e nu`no i sud ukusa.
Klju~ne re~i: umetnik, umetnost, ukus, estetsko, ready-made.
To su bili dani, prijatelju moj

Zamislite sebe kao mladog umetnika ili mladog intelektualca, studenta
mo`da, poznih {ezdesetih – ranih sedamdesetih. (Ako pripadate istoj ge-
neraciji kao ja, to bi trebalo da bude lako.) Rat u Vijetnamu besni. Ako
ve} niste zapalili poziv za regrutaciju ili grudnjak, u tom bi vam trenut-
ku to svakako moglo pasti na pamet. âk i da ne ìvite u San Francisku
ili Parizu, blizu su vam i Flower Power i maj ’68. Svejedno je da li vam je
heroj Mekluan ili Markuze, osloboditeljsko obe}anje globalnog sela i
multidimenzionalnog dru{tva izgleda ostvarivo. Slu{ate Dìmija Hen-
driksa ili Dènis Dòplin, i ako u svom dvori{tu ne gradite Baki Fuler
kupole, verovatno listate Katalog ~itave Zemlje tragaju}i za nekim
* Thierry de Duve, Kant after Duchamp, MIT Press, Cambridge (Mass.),

1998 (poglavlje 5).
174 vidom odu{ka svojoj kreativnosti. „U~ini to“, va{ je moto. Opustite se i
uìvajte u onome {ta je tada rekao Dèk Bernam: „O~igledno je da vi{e
nije va`no ko je dobar umetnik a ko nije; jedino razumno pitanje je – {to
su neki mladi ljudi ve} shvatili – za{to nije svako umetnik.“1 To su bili
dani, prijatelju moj, a Dèk Bernam je odli~no razumeo duh vremena.
Zamislite sada sebe u Nema~koj otprilike u isto vreme. Tamo ste
lako mogli naleteti na Dòrdà Brehta, Nam Dùn Pajka, Dòrdà Ma-
ciunasa, Dika Higinsa. Oni su s tolikom lako}om prihvatili Bernamovo
„razumno pitanje“ da je svako koga ste mogli sresti na njihovim hepe-
ninzima, akcijama i performansima imao status Fluksusovca. I premda
je Fluksus u Nema~ku stigao iz Amerike, Fluksusovac proistekao iz ne-
ma~kog konteksta nije ba{ mnogo nalikovao drugim Fluksusovcima.
Studentski protest, tvrda linija levi~arskog politiziranja, vanparlamen-
tarna opozicija, zga|enost nad potro{a~kim dru{tvom i nema~kim
Wirtschaftswunder-om, a uskoro i terorizam, davali su nema~kom kul-
turnom krajoliku hipi perioda pesimisti~ki ton, pra}en zebnjom i ne-
podno{ljivim kompleksom krivice kojih nije bilo s ove strane Atlantika.
Ono {to se u SAD javljalo kao blago, vitmanovsko oìvljavanje ameri~-
kog sna, koji je kvario samo subliminalno nepravedni rat, koji u to vre-
me jo{ nije bio izgubljen, u Nema~koj se ispoljilo kao najprotivre~nija
potreba da se dru{tvo traumatizovano sopstvenom monstruoznom pro-
{lo{}u nekako izle~i. U takvom je kontekstu Jozef Bojs (koji ba{ i nije
bio mlad ~ovek kad je osnovao Organizaciju za neposrednu demokrati-
ju – iste godine kad je Bernam postavio pitanje „Za{to nije svako umet-
nik?“) ve} odgovorio – zaista, za{to? Do svoje smrti 1986. godine, on
nikad nije odstupio od ovog ube|enja. „Svako ko posmatra moje pred-
mete, treba da ima na umu moju osnovnu tezu: svako ljudsko bi}e je
umetnik. To je, {tavi{e, moj doprinos ’Istoriji umetnosti’.“2 To su bili
dani, prijatelju moj; Bojs tada jo{ nije kro~io na ameri~ko tle niti je
nadmeno izjavljivao: „Svi|a mi se Amerika, i ja se svi|am njoj.“ No,
evropski umetnik koji se najvi{e svi|ao Americi jeste Marsel Di{an, ~ije
je }utanje Bojs smatrao precenjenim:
Kriti~an sam prema njemu jer je }utao upravo onda kad je mogao da raz-
vije teoriju na temelju svog rada. Ja sam taj koji danas razvija teoriju koju
je mogao da razvije on.3
1 Jack Burnham, „Problems of Criticism“, u Battcock, Idea Art, str. 69; prvi
put objavljeno u Art forum 9, No. 5 (1971).
2 Joseph Beuys, „Interview with Irmeline Lebeer“, Cahiers du Musée Natio-
nal d’Art Moderne 4, 1980, str. 179; citirano na francuskom, autorov prevod na
engleski.
3 Joseph Beuys, „Interview with Bernard Lamarche-Vadel“, Canal 58–59,
zima 1984–1985.
POSLE DI[ANA
On je uneo taj predmet (pisoar) u muzej, primetiv{i da je upravo taj pre- 175
nos s jednog mesta na drugo od njega na~inio umetnost. Ali Di{an nije us-
peo da donese prost, jasan zaklju~ak da je svaki ~ovek umetnik.4
Pre|imo ponovo Atlantik. Klement Grinberg, razo~arani Jevrejin

marksista, pristalica ameri~kog angaòvanja u Vijetnamu, pesimisti~ni
branilac modernizma, istinski ljubitelj umetnosti, i verovatno najbolji
kriti~ar umetnosti koga je Amerika proizvela, mogao je da vidi kako se
njegova zvezda gasi istom brzinom kojom se Di{anova uzdizala s mla-
dom generacijom umetnika, posebno konceptualista. Bio je nepopu-
stljiv prema radu Jozefa Bojsa, a na Fluksus nije davao ni pet para. Si-
gurno je da nije duvao s Dèkom Bernamom kad je, negde u isto vre-
me, napisao: „Kad bi ba{ sve moglo da se opaà estetski, onda bi ba{
sve moglo da se opaà i doìvi umetni~ki... Ako je to ta~no, onda po-
stoji nekakva umetnost uop{te, koju realizuje ili je moè realizovati bi-
lo ko, bilo gde i bilo kad.“5
Da li je moj donekle nepravi~ni kola` citata jedino {to omogu}uje
da se Grinberg pojavi ruku pod ruku i s Dèkom Bernamom, ekosenzi-
tivnim entuzijastom za tehnologiju, utopistom koji veruje da se umet-
nost rastapa u ìvotu, i s Jozefom Bojsom, poslednjom velikom i tragi~-
nom figurom nema~ke romanti~arske tradicije, ili postoji neki osnov da
se ove tri izjave, ~iji autori ne bi mogli biti protivniji jedan drugome,
postave jedna uz drugu? Grinbergova tvrdnja predstavlja jednu od
mnogih kojima se kritikuje Zeitgeist koji prepoznajemo u Bernamovim
re~ima. On se ni na trenutak ne bi dvoumio oko odgovora na Berna-
movo „razumno pitanje“. Za njega je to pitanje budalasto i sme{no.
Kultura spremna da izbri{e razliku izme|u umetnosti i ìvota predsta-
vlja upravo ono {to on najvi{e mrzi. Grinberg se tako|e ni na sekund
ne bi dvoumio oko toga {ta treba re}i na Bojsovo ube|enje da umetnik
treba da uti~e na teoriju drugog umetnika. On se, {tavi{e, pla{i posledi-
ca Di{anovog gesta po praksu. Ali ono {to, kao i Bojs, priznaje Di{anu,
jeste teorijska dobit. Navedeni citat prenet je iz „Prvog seminara“, koji
pokazuje kako se Grinberg svim silama bori pre kona~nog priznanja da
je razlika izme|u umetnosti i neumetnosti, kao i umetnika i neumetni-
ka postala klimava.6 U tom pasusu Grinberg se zahvaljuje Di{anu,
4 Beuys, „Interview with Irmeline Lebeer“, str. 176.

5 Greenberg, Seminar One, str. 44.
6 Da bih bio pravedan prema Grinbergu, ose}am obavezu da taj odeljak ci-
tiram u celini, iako }u se suzdràti od suvi{e pedago{kog komentara. (Jedan ta-
kav sam dao na drugom mestu, u „Les Tremblés de la réflexion. Remarques sur
l’ esthétique de Clement Greenberg“, Cahiers du Musée National d’ Art Moder-
ne 45–46 Šzima – prole}e 1993¹.) Po{to mnogo polaè na svaku re~ i svakoj je
zna~enje izuzetno odre|eno, jedini pravi komentar morao bi da bude u maniru
176 dodu{e u zagradi, kao da mora da suzbije njegov kobni uticaj. Kao da
poku{ava da na|e ravnoteù izme|u Bernamovog stava „Za{to nije sva-
ko umetnik?“ i Bojsove tvrdnje „Svako ljudsko bi}e je umetnik“, Grin-
bergovo priznanje da svako moè biti umetnik je, kako on sam kaè,
„velika teorijska usluga umetnosti koja teì da se uzdigne“.
pomnog ~itanja na granici s psihoanaliti~kim. Dovoljno je re}i da su sve niti koje

sam do sada poku{ao da pratim, posebno one koje se bave medijem i njegovom
specifi~no{}u, isprepletene ovde, i da je Grinbergovo neprestano osciliranje izme-
|u dvaju pojmova medija, kao forme na jednoj strani i kao slaganja na drugoj, ve-
oma indikativno za probleme kojima se u ovoj knjizi bavim:
Kad bi ba{ sve moglo da se opaà estetski, onda bi ba{ sve moglo da se opa-
à i doìvi umetni~ki. Ono {to }emo nazvati umetno{}u ne moè se potpuno
niti kona~no razdvojiti od estetskog iskustva uop{te. (To {to je ovo noviji
uvid – uglavnom zahvaljuju}i Marselu Di{anu – ne ~ini ga ni{ta manje vred-
nim.) Pokazuje se da predstava o umetnosti, stavljena na test iskustva, ne za-
visi od ve{tine izrade (kao {to se verovalo u antici) ve} od ~ina distanciranja
na koji sam upravo skrenuo pa`nju. Po{to se podudara s estetskim iskustvom
uop{te, umetnost podrazumeva jednostavnu promenu stava prema va{oj sop-
stvenoj svesti i njenim objektima, koja, opet, i nije tako jednostavna. Ako je
to ta~no, onda postoji nekakva umetnost uop{te, koju realizuje ili je moè re-
alizovati bilo ko, bilo gde i bilo kad. Umetnost uop{te uzev se, u najve}oj me-
ri (da ne preterujemo), realizuje nenamerno i solipsisti~ki, a osoba koja je re-
alizuje ili „stvara“ ne moè da je prenese na pravi na~in. Estetsko opaànje
pejzaà – kad ga ne propu{tate kroz medij jezika, crtanja, muzike, plesa, pan-
tomime, slikanja, skulpture ili fotografije – pripada samo vama; pa ipak, to
{to ne prenosite svoje opaànje preko medija koji je za to predvi|en, ne odu-
zima mu „status“ umetnosti. (Kro~e je pruìo letimi~an uvid u ovo.) Razlika
izme|u umetnosti uop{te uzev i onog za {ta je svet, za sad, saglasan da nazo-
ve umetno{}u, jeste razlika izme|u prenosivog i neprenosivog. Ja to, me|u-
tim, ne smatram odrìvom razlikom. Sve {to se dovodi do svesti moè se ma-
kar u nekoj meri preneti, na ovaj ili onaj na~in. Glavna razlika nije izme|u
prenosivog i neprenosivog, ve} izme|u umetnosti fiksirane u formama koje
se konvencionalno prepoznaju kao umetni~ke forme, i umetnosti koja nije
fiksirana takvim formama. Na jednoj strani je neformalizovana, neuhvatljiva,
„sirova“ umetnost, a na drugoj umetnost ovekove~ena kroz medij koji je op-
{teprihva}en kao umetni~ki. Ipak, ova razlika je bezna~ajna: to je razlika u
stepenu, a ne u doìvljenoj su{tini ili pokazivom „statusu“. Ne moète poka-
zati, a jo{ manje moète definisati stvari ili mesto gde formalizovana umet-
nost prestaje a neformalizovana po~inje. (Tako se moè re}i da aranìranje
cve}a i pejza`na arhitektura pripadaju bilo kojoj od njih, iako bih li~no rekao
da obe definitivno pripadaju formalizovanoj umetnosti. Postoje i drugi takvi
slu~ajevi. Velika teorijska usluga umetnosti koja teì napredovanju primorala
nas je da postanemo svesni koliko su ove granice klimave: razlika izme|u
umetnosti i neumetnosti, kao i ona izme|u formalizovane i neformalizovane
umetnosti.) (Seminar One, str. 44–45).
POSLE DI[ANA
Svako ko – kao ja – pripada generaciji koja je proìvela mladost u 177

jeku Flower Power i maja ’68. oseti}e da govor o neverovatnom osloba-
|anju kao o „teorijskoj usluzi“ predstavlja potpunu izdaju utopijskog
podsticaja Bojsovog ube|enja i Bernamovog pitanja. Ali svako ko je
ostao u svetu umetnosti mora priznati da su doga|aji koji su usledili
prili~no uzdrmali osloba|aju}e utopije {ezdesetih, ~ak i ako ih je „teo-
rija“ preìvela. Neki su za sobom zaklju~ali vrata svoje mladosti, zado-
voljni svetom umetnosti takvim kakav jeste: biznis, kao i obi~no. Druge
je preplavila nostalgija, ali zbog toga nisu postali ni{ta mudriji. Neki i
dalje poku{avaju da re{e protivre~nost koja postoji izme|u sveta i sveta
umetnosti, spajaju}i svoje politi~ke ideale i teorijska nastojanja u „kri-
ti~ku teoriju“. Ja, me|utim, verujem da vremena zahtevaju arheologiju,
u onom smislu koji joj je dao Mi{el Fuko, i da arheolo{ki pristup ~ija je
svrha postmodernisti~ko prei{~itavanje modernosti, uvaàva „teorijsku
uslugu“ do koje je dovela recepcija Di{ana {ezdesetih, i postavlja „sva-
kog-kao-umetnika“ u {iru perspektivu. Drugi zahtev umnogome preva-
zilazi okvire ove knjige, no, ja i dalje ose}am potrebu da bar nagove-
stim kuda bi me moja arheolo{ka èlja mogla odvesti. Studenti s ulica
Pariza ili oni okupljeni oko Bojsa u Diseldorfu ’68, delili su osnovno
emancipatorsko uverenje – Mo} ma{ti! – koje se svakako vezuje uz {e-
zdesete, ali je staro koliko i nema~ki romantizam, dakle, koliko i sam
modernizam. Pariski studenti mo`da ba{ i nisu bili svesni romanti~ar-
skih korena svog pokreta, ali Bojs sigurno jeste. Prvi koji je razmi{ljao o
ma{ti kao „majci stvarnosti“ bio je Novalis, koji je rekao: „Svaki ~ovek
bi trebalo da bude umetnik.“7 Bojs je ve} polagao pravo na njegovo na-
sle|e, kao i nasle|e Herderlina, [elinga, Fridriha ili Rungea. Od njiho-
vog vremena svaka avangarda ili moderna utopija veruje da rad profe-
sionalnog umetnika treba da oslobodi potencijal za stvaranje umetno-
sti, koji je prisutan u svakom pojedincu i u ~ove~anstvu kao celini, po-
tencijal ~ije je polje esteti~ko, a vidokrug politi~ki. Postoje spiritualisti~-
ke i materijalisti~ke verzije te utopije, me|u kojima je znatno ve}i sklad
no {to izgleda, ili {to bi njihove pristalice priznale. U svakom slu~aju,
stare vrednosti se moraju napustiti ili uni{titi, a umetnost se mora po-
novo promi{ljati u svetlu neke sposobnosti koja bi trebalo da postoji
kod svih mu{karaca i èna, nezavisno od kulturnog nasle|a i dru{tvenih
privilegija. Nova umetnost trebalo je da se osloni na neposredan ose}aj
i emociju, i na izvesni elementarni vizuelni alfabet i sintaksu. Napredo-
vanjem estetske osetljivosti i umetni~ke pismenosti, sposobnost ose}a-
nja i ~itanja pretvorile bi se u sposobnost izraàvanja i artikulisanja.
Kreativnost je naziv, moderni naziv za tu kombinaciju sposobnosti, ba{
7 Novalis, Werke (Munich, 1969), str. 310, 367. Videti Max Reihtmann, Jo-
seph Beuys, La mort me tient en éveil (Tolouse: ARPAP, 1994).
178 onaj naziv na kojem je Bojs izgradio svoju doktrinu. „Mu{karac/èna je

kreativno bi}e“, ponavljao je iznova i iznova.8 Krajnje ishodi{te avan-
gardisti~ke utopije proisti~e iz polaznog uverenja da je „svako umet-
nik“. U tom pogledu, mala je razlika izme|u Kandinskog i Mondrijana
koji su bili spiritualisti, i Tatljina i El Lisickog koji su bili materijalisti.
Bilo da su se doìvljavali kao spiritualni ili kao ideolo{ki pioniri, oni su
prvenstveno delovali kao kulturni pedagozi s istom publikom na umu:
mu{karac/èna uop{te, „laik“. Bilo da je buròazija morala da bude zba-
~ena politi~kom revolucijom da bi ljudska kreativnost bila oslobo|ena,
bilo da se politika mogla zaobi}i u korist duhovne revolucije zasnovane
na „unutra{njoj nu`nosti“ koja se poziva na zdrav razum svakog mu-
{karca i ène, pa ~ak i „burùja“, ovde se ra~una isklju~ivo na politi~ki
presudne razlike. Retrospektivno gledano, izbor se nametao izme|u
dveju vrsta humanizma i univerzalizma.9 Obe su u krajnjoj liniji politi~-
ko nasle|e Francuske revolucije – slobode, jednakosti, bratstva – i filo-
zofsko nasle|e prosvetiteljstva. Obe su se poslednji put rasplamsale {e-
zdesetih godina XX veka. I obe su propale. Jozef Bojs je bio poslednja
tragi~na figura te tradicije, kojoj u trag ulazimo ve} u [ilerovim Pismi-
ma o estetskom obrazovanju ~oveka, objavljenim 1795. godine, ili mo-
`da ~ak u njegovoj poemi Umetnici, napisanoj 1788–1789. godine. To-
kom svog osloboditeljskog angaòvanja u Fluksusu, militantnog preda-
vanja na Slobodnom univerzitetu, osnivanja Nema~ke studentske parti-
je u svojoj klasi u Diseldorfu 1967. godine, i otvaranja kancelarije Or-
ganizacije za neposrednu demokratiju u Dokumentima 1972. u Kaselu,
Bojs je ljudsku kreativnost i svoj princip „svako je umetnik“ u~inio
osnovom ne samo za svoju umetnost, nego i za nezadrìvi prozelitizam.
Njegove spiritualisti~ke i materijalisti~ke verzije moderne utopije ukr-
{taju se sa izuzetnom harizmatskom mo}i i ideolo{kom briljantno{}u.
Di{an, me|utim, nikad nije bio utopista. Ni{ta ne bi moglo biti dalje
od njegovog na~ina razmi{ljanja od vere u univerzalnu kreativnost.
Ready-made, forma umetnosti karakteristi~na za njega, nije proistekla ni
iz verovanja ni iz nade da bi svako mogao ili trebalo da postane umet-
nik. Pre bi se moglo re}i da je ona uzimala u obzir „~injenicu“ – jama~-
no, ne bez izvesne gor~ine – da je ve} svako postao umetnik. Ready-ma-
de poni{tava tehni~ku razliku izme|u stvaranja umetnosti i njenog po-
8 „Der Mensch ist das kreative Wesen“.

9 U savremenoj umetni~koj kritici postoji, naravno, vrlo jaka tendencija da se
istorijske avangarde ~itaju kao radikalno antihumanisti~ke. Ne mislim da bi ovo
~itanje nai{lo na odobravanje samih umetnika, a – s izuzetkom ultrani~eanaca – ni
„poststrukturalisti~kih“ ili „dekonstruktivisti~kih“ autora (najcitiraniji su @ak De-
rida i Mi{el Fuko), ~ija je specifi~no kontekstualizovana procena „smrti ~oveka“
ad nauseam navo|ena da podupre antihumanisti~ko ~itanje.
POSLE DI[ANA
{tovanja. îm te razlike nestane, umetnik gubi svaku tehni~ku privilegi- 179
ju nad laikom. Profesija umetnika ispra`njena je od sveg métier-a, i ako
pristup tome nije ograni~en nekim drugim faktorom – institucionalnim,
socijalnim, finansijskim – sledi da svako moè da bude umetnik ako to
poèli. Kako sam do sada na razne na~ine sugerisao, ready-made nije
uzrok te „~injenice“, ve} pre njen uslov. Ready-made nju samo otkriva.
Kad bi se ~itala kao utopijsko obe}anje, kako je Bojs hteo da je ~ita, ona
bi se u trenutku okrenula protiv sebe. Stvaranje umetnosti posle Di{ana
bi se jednostavno u potpunosti otvorilo, i umetni~ka praksa bi bila samo
dru{tvena igra ~iji kodovi i {ifre simptomati~no nagove{tavaju da neka
pravila treba da zamene métier, da bi se uop{te moglo upustiti u profesi-
onalnu igru umetnika. U ovom srozanom simulakrumu aristokratske eti-
kete, moderna utopija „svako je umetnik“ preokrenula bi se u „svako je
dendi“.10 Ali kako je svet umetnosti sastavljen od pripadnika srednje
klase, i to samo jednog njenog dela, on ne ostavlja prostora za „laika“ u
univerzalnom smislu, ~ak bi se i to parodiranje utopije okrenulo protiv
sebe. Jedini na~in da se odupremo takvom stanju stvari bio bi, dakle, ne-
ki alternativni na~in kodiranja ili prekodiranja ulaska u umetni~ki svet.
Da bismo ostali verni avangardisti~koj utopiji, i sad bi se, kao i nekad, iz
kategorije „laika“ morao isklju~iti „burùj“.11 Nemogu}e! Utopije napu-
{tamo s tugom ili s rado{}u, no da li danas kad svaki autor grafita polaè
pravo na status umetnika, dok se ambiciozni umetnici povla~e u poseban
10 To nam pokazuje umetnost Endija Vorhola u kojoj su rana underground

anonimnost Fabrike i vrlo javna reklama umetnikovog imena i slave rezultovali
pop-dendizmom. Veoma je simptomati~no da se u o~ima mlade generacije umetni-
ka Vorholov superstar imid` moè meriti jedino s Bojsovom harizmom. Obojica su
na radikalan na~in doveli svoju umetnost i ìvot (ili u Vorholovom slu~aju, stil ì-
vota) do ta~ke u kojoj oni sami postaju ìvi simptomi koji otkrivaju istinu o krizi
modernosti. No, dok Bojs misli da ima re{enje, Vorhol zna da je jedino {to moè
da uradi da postavi simptom kao primer.
11 Do sada je ukratko bilo re~i o potrebi da se alternativnim umetni~kim
praksama dodeli dru{tvena baza, a o toj potrebi ne treba govoriti u svetlu global-
ne klasne borbe; to moè biti poziv razli~itim manjinskim grupama na prekodira-
nje (videti Hal Foster, Recodings ŠPort Townsend, Wash.: Bay Press, 1985¹) njiho-
vih specifi~nih ideolo{kih interesa u odrìve kulturne oblike (feminizam, gej po-
kret, antirasizam itd.). Iako odre|ivanje ovakvih grupa svakako bliè odre|uje i
samog „laika“, koji bi ina~e ostao neodre|en pojam, problem uop{tavanja kojim
se ove grupe povezuju u koherentnu sociokulturnu perspektivu ne moè se izbe}i.
U slu~aju da ga izbegnemo (a pla{im se da se Fukoov pojam „specifi~nog intelek-
tualca“, i Gram{ijev pojam „organskog intelektualca“ ponekad koriste ba{ u tu
svrhu), sablasti „buròaskog“ i „kapitalizma“ koji su tako|e op{ti nazivi, ovde la-
ko uska~u da popune prazninu. Tako se ponovo simboli~ki isklju~uje „buròa-
sko“/ ili mo`da „burùj“, a devetnaestovekovni mit o revoluciji oìvljava upadlji-
vo potivre~e}i stvarnim mogu}nostima opiranja zate~enom svetu umetnosti.
180 dru{tveni sloj, postoji iko ko pretenduje na di{anovski status anartista?

Trebalo bi da je re~ o svakom, po{to je naprosto re~ o tome da jedna ista
re~enica – „ovo je umetnost“ – sluì i proizvodnji umetni~kog dela i nje-
govoj proceni, kao da onog ko je izgovara, bio on profesionalac ili laik,
automatski pretvara u „umetnika“. Drugim re~ima, to je prosto lingvi-
sti~ka posledica ba{ sva~ijeg prava – i du`nosti, ali vi{e o tome kasnije –
da prosu|uje umetnost kao umetnost. Ne zahteva se ni verovanje ni na-
da da }e neko prosuditi dobro; ne gaji se iluzija da estetski senzibilitet i
umetni~ka pismenost mogu napredovati. Ni dru{tvena igra, ni kodirana
{ifra, ne ograni~avaju posed ovog „statusa“ (koji, otuda, uop{te i nije
status). Tako i treba da bude.
Vratimo se Americi poznih {ezdesetih i ranih sedamdesetih godina
XX veka i „velikoj teorijskoj usluzi“ koju je, prema Grinbergu, Di{anov
uticaj u~inio „novijoj umetnosti koja teì da napreduje“. Imaju}i u vidu
Grinbergov otpor prema toj vrsti umetnosti, ironi~no je {to je upravo
on od svih bolje razumeo da umetnost uop{te, koja se, prema njegovom
mi{ljenju, uglavnom „realizuje nenamerno i solipsisti~ki“, zapravo pro-
izlazi iz ~injenice da se moderno estetsko rasu|ivanje ne formuli{e kao
„ovo je lepo“ (ili ru`no) ve} kao „ovo je umetnost“ (ili ovo nije umet-
nost). Malo se preteralo s bla}enjem Grinberga, ~emu je on svojim neo-
dmerenim reakcijama, bez sumnje, doprineo. Po~ev od poznih {ezdese-
tih te{ko da je i jedan njegov ~lanak pro{ao bez napada na Di{ana, kri-
ve}i ga za sve nevolje sveta umetnosti. A zbog toga mu se, bogami, pri-
govaralo. Me|utim, oni koji ga omalovaàvaju ~esto ne uspevaju da
primete kako, kada, gde i s kakvim je po{tenim obzirom on uvaàvao
Di{ana, koliko god to nevoljno ~inio. Ranih sedamdesetih Grinberg je
iz kriti~ara prerastao u pedagoga i esteti~ara. U donekle pateti~nom po-
ku{aju da okupi mlade oko onog {to je smatrao zahtevima visoke umet-
nosti, po~inje da predaje estetiku i, prvi put u svojoj dugoj karijeri, po-
~inje da se upu{ta u filozofska pitanja. Pristupa im vrlo empirijski, po-
vremeno citiraju}i Kro~ea, Suzan Langer ili Kanta, iako se najvi{e osla-
nja na sopstveno iskustvo. Zbog toga su ova predavanja, kasnije obja-
vljena kao Seminari u razli~itim umetni~kim ~asopisima, izuzetni doku-
menti. Ona nisu dosadna kao akademske rasprave, u njima ~ujemo ka-
ko mu mozak radi, pratimo kako naglas misli i deli svoje sumnje i stra-
hove s ~itaocima. U jednom od Seminara nalazimo slede}e:
Pokazalo se ne{to {to je toga bilo vredno. Umetnost poput Di{anove, kao
ni{ta pre nje, pokazuje koliko ~ak i kategorija formalizovanog estetskog
iskustva moè biti otvorena. Ovo je oduvek bilo ta~no, ali se moralo po-
kazati da bi se i prepoznalo. Estetika se kao disciplina sagledava u novom
svetlu.12
12 Clement Greeberg, Seminar Six, Arts Magazine 50 (June 1976): 93.

POSLE DI[ANA
Kakvom to novom svetlu? 181

Od tada (od pojave Di{anovih ready-madea) tako|e je postalo jasnije da
sve {to uop{te moè da se doìvi, moè da se doìvi estetski; i da sve {to
moè da se doìvi estetski moè da se doìvi kao umetnost. Ukratko,
umetnost i estetsko ne samo da se preklapaju, oni se i podudaraju.13
Umetnost bez estetike protiv estetike bez umetnosti

Velika prepreka primerenom razumevanju Grinbergovog uvida u tome
je {to preklapanje umetnosti i estetike u njegovom u~enju nosi ime uku-
sa: „Kad nema rasu|ivanja estetske vrednosti, nema suda ukusa, a onda
nema ni umetnosti. Toliko je jednostavno.“14 Kako smo ve} videli stva-
ri nisu ba{ tako jednostavne, {to se posebno odnosi na to da je Di{anov
ready-made izneo na svetlost dana ne samo preklapanje ve} i savr{eno
podudaranje umetnosti i estetskog iskustva. Stvari su sve sloènije i slo-
ènije, a Grinberg je odve} ambivalentan u proceni vrste iskustva koje
ready-made otkriva: „Di{anov ready-made je ve} pokazao da se razlika
umetnosti i neumetnosti sporazumno utvr|uje, a ne pouzdano doìvlja-
va.“15 Kada je re~ o pop-artu koji je prema njemu najgori izdanak
ready-madea, Grinberg kaè da on ozna~ava „novu epizodu u istoriji
ukusa, ali ne i autenti~nu novu epizodu u razvoju savremene umetno-
sti“, dodaju}i da pop-art senzibilitetu avangarde nije pruìo „{ansu sa-
mo da pobegne od strogog ukusa, ve} i od ukusa uop{te“.16 Kako beg
od „ukusa uop{te“ ne bi mogao da ozna~ava vi{e od „nove epizode u
istoriji ukusa“, ostaje zagonetka. Stvari, dakle, uop{te nisu tako jedno-
stavne. Mo`da bi stoga u potrazi za re{enjem pre trebalo da se obrati-
mo Di{anu nego Grinbergu.
Sam Di{an je uporno odbacivao primenu „kategorije“ ukusa na iz-
bor ready-madea: „Ovaj izbor se zasniva na odsustvu reakcije na vizuel-
ne odlike uz koju ruku pod ruku ide potpuno odsustvo dobrog ili lo{eg
ukusa... zapravo potpuna anestezija.“17 Stvari bi bile mnogo jednostav-
nije kada bismo mogli da mu verujemo, ali ne moèmo. Apsolutna vizu-
elna ravnodu{nost je nemogu}a i Di{an je u svojim spisima ostavio do-
voljno tragova koji ukazuju na njegovu svest o tome. [tavi{e, posmatra
li se pitanje nemogu}eg u kontekstu l’impossibilité du fer, pitanje rav-
nodu{nog ukusa ili „lepote ravnodu{nosti“ (njegovim re~ima) ne samo
13 Greenberg, „Counter-Avant-Garde“, str. 129.

14 Clement, Greenberg, Seminar Seven, str. 97.
15 Greenberg, Counter-Avant-Garde“, str. 129.
16 Greenberg, „Post-Painterly Abstraction“, str. 64.
17 „Apropos of Readymades“, u SS, str. 141.
182 da ne postaje jednostavnije, ve} postaje nedoku~ivo.18 âk i ako bismo

prihvatili da je njegov izbor ready-madea izvan ukusa, kako bismo tu-
ma~ili izjavu poput ove: „Uzeo sam stvar sa zemlje i preneo je na plane-
tu estetike“?19 I kako da je potom ne uporedimo sa slede}om re~eni-
com: „Kad sam otkrio ready-made, mislio sam da obeshrabrim estetski
sud“?20 Nastavimo s ~itanjem, jer }e se stvari tako mo`da razmrsiti: „U
neodadaizmu su uzeli moje ready-made predmete i na{li estetsku lepo-
tu u njima. Izazvao sam ih krhotinama fla{e i pisoarom, baciv{i im ih u
lice, pa se sad i njima dive zbog njihove estetske lepote.“
Otkako postoji estetika kao disciplina, ose}aj za lepotu bio je su{ti-
na ukusa. Ukus predstavlja polovinu domena na koji estetika polaè
pravo (drugu polovinu predstavlja podru~je uzvi{enog). Izgleda da je
Di{an saglasan sa Grinbergom da neodadaisti (to jest popartisti), dive}i
se ready-madeu zbog njegove „estetske lepote“, nisu uradili ni{ta drugo
sem {to su zapo~eli „novu epizodu u istoriji ukusa“. Tvrdnjom da je vi-
zuelna ravnodu{nost osnov njegovog izbora ready-madea, on je o~i-
gledno ponovo saglasan sa Grinbergom i kad prihvata odgovornost za
to {to je avangardnom senzibilitetu priu{tio „priliku da ne pobegne od
strogog ukusa, ve} od ukusa uop{te“. Zagonetka, me|utim, i dalje nije
re{ena: {ta uraditi s izjavom da je uzeo stvar sa zemlje i preneo je na
planetu estetike?
Krajem {ezdesetih godina XX veka, ova zagonetka je bila isuvi{e
te{ka i ve{to postavljena za mnoge umetnike pod Di{anovim uticajem,
koji su se bunili protiv Grinbergovog formalizma. Ovde se, kao i u
prethodnom poglavlju, najvi{e oslanjamo na tekst Dòzefa Kosuta
„Umetnost posle filozofije“ iz 1969. godine. Koncept je bio Kosutov
odgovor na ukus i lepotu, a razdvajanje estetike i umetnosti njegova al-
ternativa Grinbergovom totalnom preklapanju umetnosti i estetike:
„Dakle, nijedna grana filozofije koja se bavila ’lepotom’ i, shodno to-
me, ukusom, nije mogla da izbegne obavezu da raspravlja i o umetno-
sti. Iz ove ’navike’ razvilo se poimanje da postoji konceptualna veza
umetnosti i estetike, {to nije istina.“21 Kosut i Grinberg su, dakle, iz Di-
{anove „teorijske usluge“ i{~itali dijametralno suprotne stvari. Iz ove
18 Videti poglavlje 3. Za dalje istraìvanje nemogu}nosti izbora, videti moje

„Autorship Stripped Bare, Even“, u Res 19–20 (1990–1991): 234–241.
19 Neobjavljeni intervju sa Harijet i Sidnijem Dènis, 1953.
20 Navodno iz Di{anovog pisma Hansu Rihteru, citirano u Hans Richter, Da-
da Art and Anti Art (New York: McGraw Hill, 1965), str. 208. Nedavne studije
otkrile su da je ove komentare sa~inio Rihter, a ne Di{an. (Videti William Camfi-
eld, „Marchel Duchamp’s Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art“, u de
Duve, Marchel Duchamp, str. 179 n. 53.)
21 Kosuth, „Art after Philosophy I and II“, str. 76.
POSLE DI[ANA
perspektive izgleda da je Grinbergu njegov na~in ~itanja dozvolio da 183

ograni~i svoju estetiku na domen modernisti~kog slikanja i skulpture,
dok je Kosutovo ~itanje postavilo pravila za nekoliko umetni~kih prak-
si koje su se pojavile {ezdesetih godina i koje su dovele u pitanje grani-
ce tradicionalnih medija. Za ovu praksu, alternativa je izgleda bila sle-
de}a: mi ili polaèmo pravo na naziv „umetnosti“ za ono {to radimo, ili
polaèmo pravo na estetsko, ali pod nekim nazivom koje nije umet-
nost. Ovu alternativu veoma {aljivo prikazuje kanadski par, Ian i Elejn
(ili Ingrid) Bakster, koji su izabrali da se nazivaju di{anovskim imenom,
N. E. Thing Company. Oni su podelili svoje prakse u dve kategorije:
ACT i ART. ACT je skra}enica za Esteti~ki Priznate Stvari*, a ART za
Esteti~ki Odba~ene Stvari*** (Treba ukazati na to da oni nisu bili rigo-
rozno dogmati~ni kao Kosut: ART ne nastaje odbacivanjem estetike,
ve} posredstvom estetski odba~enih stvari. I pored svega, oni ukazuju
na simptome problema.)22 Hajde da zato usvojimo njihovu nomenkla-
turu, da bismo kategorizovali neke dobro poznate konceptualisti~ke ili
protokonceptualisti~ke radove. Na strani ART nalazimo radove koje
nazivamo umetno{}u, iako je sav estetski kvalitet navodno uklonjen iz
njih, kao {to su Erased de Kooning (1953) Roberta Rau{enberga, State-
ment of Esthetic Withdrawal (1963) Roberta Morisa, rad Dìna Birija
Word Paintings (1960–1963), od kojih jedna, na primer, kaè: „Izvinite
{to je ova slika privremeno li{ena stila. Zatvoreno zbog osavremenjiva-
nja. O~ekujte ponovno estetsko otvaranje“), ili Burning Small Fires
(1969) Brusa Nojmana, rad koji predstavlja dovr{enje Rau{enbergovog
Erased de Kooning. Nojman, naime, odlu~uje da zapali knjiìcu Eda Ru-
{e Various Small Fires u kojoj se nalaze brojne fotografije na kojima su
male vatre ({ibica, upaljena sve}a itd.), knjiìcu koja i sama spada u
konceptualnu umetnost, i da potom fotografi{e „malu vatru“ koja je
nastala kao rezultat paljevine. U svakom od navedenih slu~ajeva ukla-
njanje estetskog kvaliteta samo je jedna polovina problema. O~igledno
je da je re~ o paraleli sa istorijom modernisti~kog slikarstva, po~ev od
praznog platna, ili ta~nije, o ironi~nom ponavljanju te istorije. Kristin
Kozlov je, primera radi, za istoriju filma 1967. godine uradila ono {to
bi belo platno uradilo za istoriju slikarstva: proizvela je rad bez naslova
koji se sastojao od prazne rolne {esnaestomilimetarskog filma. Iako je
estetski kvalitet navodno iz pomenutih objekata bio uklonjen, to {to ih
nazivamo umetno{}u bila je druga polovina problema. Pozivaju}i se na
Di{ana, neki konceptualni umetnici (N. E. Thing) objasnili su da bilo
* Aesthetically Claimed Things. – Prim. prev.

** Aesthetically Rejected Things. – Prim. prev.
22 Videti Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object
from 1966 to 1972 (New York: Praeger, 1973), str. 66–67.
184 {ta moè biti umetnost ako se takvom nazove. Videti, na primer, dekla-
raciju Dona Dùda iz 1965. godine: „Ako se to naziva umetno{}u, to
jeste umetnost.“ Sve je u problemu imenovanja. Konceptualni umetnik
Ian Vilson, ~ija se praksa razgovaranja o umetnosti („oralna komunika-
cija“) tako|e nazivala umetno{}u, izrazio je ovo vrlo jasno u razgovoru
sa Robertom Berijem (tako|e konceptualnim umetnikom):
I. V.: Ono {to mi se u~inilo tokom ovih razgovora jeste da, kad je neko
privrèn onome {to stvara i ho}e da to nazove umetno{}u, zaista
mora tako da ga nazove. Da bi bilo {ta bilo kako zvao, to mora{ ili
da kaè{ ili da ga od{tampa{ ili da koristi{ jezik znakova, ako si gluv
ili glup. To su tri alternative.
R. B.: Pa, moè{ ga staviti i na neko odre|eno mesto da bi se moglo ozna-
~iti kao umetnost – u galeriju, muzej ili umetni~ki ~asopis.
I. V.: Ali i to bi mesto tako|e moralo nekako da se zove...23
Na strani ACT uglavnom nalazimo radove koji pripadaju manje teo-

rijskoj, a vi{e utopijskoj grani konceptualne umetnosti ili Fluksusa, rado-
ve koji teè proizvodnji ili izazivanju estetskog iskustva, ali bez pretenzi-
ja da se nazivaju umetno{}u ili da budu sme{teni u kontekst koji se tako
naziva. Primeri ove tendencije su tzv. „dela s komandama“ ili „dela s
uputstvima“ koja moè, ali ne mora da izvodi umetnik, ili bi to mogao
~initi neko drugi, zapravo bilo ko. Jer ako je naziv „umetnost“ trebalo
odvojiti iz dela, onda je i ime „umetnik“ trebalo otkloniti od umetnika.
I{~ezavanje granice izme|u umetnika i neumetnika pripada utopijskom
sadràju ovog poduhvata, koji je bio popularan me|u Fluksusovcima i
tipi~an za hipi period „duvanja“ (sve se odigrava u glavi osobe koja izvo-
di delo, idealno „umetni~ko“ delo je tabla LSD-a itd.). Nema potrebe
nagla{avati da je ta utopija bila osu|ena na propast, jer ako se ovo isku-
stvo nekako ne zabeleì i ne saop{ti umetni~kom svetu, nikako se ne
moè znati da se uop{te dogodila neka „umetnost koja ne}e da se nazo-
ve umetno{}u“. Zato bi bilo prigodno da napravimo listu ovih „dela sa
komandama“ ili „dela sa uputstvima“, predvo|eni umetnikom koji za-
pravo nestaje kao takav i koji nije hteo da „u|e“ u svet umetnosti (ali
koga je Lusi Lipard ipak uspela da sa~uva od nestajanja za potrebe svoje
knjige Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to
1972). Govorim o Li Lozano, ~ije se delo Dialogue Piece (1969) u tom
obliku pojavljuje kao toboè identi~no praksi Iana Vilsona (koji je pripa-
dao umetni~kom svetu). Delo je bilo usmereno ka njoj samoj:
Zovi, pi{i ili govori ljudima koje ina~e mo`da ne bi videla ukoliko ih ne
pozove{ da do|u do tvog potkrovlja da biste pri~ali...
23 Isto, str. 181.

POSLE DI[ANA
Napomena: svrha ovog dela jeste da se vode dijalozi, a ne da se stvori de- 185
lo. Tokom dijaloga nema snimanja niti se vode bele{ke. Oni postoje samo
sebe radi kao vesela dru{tvena de{avanja.24
Drugi rad Li Lozano, njen General Strike Piece (1969), koji je tako-
|e usmeren ka njoj samoj, pro{iruje princip uklanjanja imena „umet-
nost“ iz sveta umetnosti, to jest, kako taj ~in nije u njenoj mo}i, rad je
upu}uje na to kako da sebe ukloni iz tog konteksta:
Polako, ali sigurno izbegavaj prisustvo na javnim ili zvani~nim doga|ajima
ili okupljanjima koja su povezana sa „svetom umetnosti“, da bi sprovela
istraìvanje potpune li~ne i javne revolucije. U javnosti izlaì samo one ra-
dove koji {ire ideje i informacije o potpunoj li~noj i javnoj revoluciji.25
Mnogo je dela koja su sli~na ovome: Tape Pieces (1960–1963) Jo-
ko Ono („Slu{ajte kako se zemlja okre}e / Po~ujte kako kamenje stari“
itd.), na primer, ili Two Exercises (1961) Dòrdà Brehta:
Uzmite u obzir objekt. Ono {to nije objekt zovite „drugo“. Dodajte objek-
tu ne{to od tog „drugog“, od drugog objekta, da biste dobili novi objekt
ili neko novo „drugo“. Ponavljajte dok vi{e ne bude „drugog“. Uzmite
deo objekta i dodajte ga „drugom“, da biste dobili novi objekt i neko no-
vo „drugo“. Ponavljajte dok ne bude vi{e objekata.26
êsto se isti~u dva problema s kojima se susre}e konceptualna

umetnost. Koliko god da su ART radovi objekti, ne moè se izbe}i da
njihove vizuelne karakteristike podlegnu estetskoj proceni. A ukoliko
se ne stave u umetni~ki kontekst ili se ne prenesu u svet umetnosti, oni
su izloèni riziku da }e biti ura|eni, kako je Grinberg pretpostavio, so-
lipsisti~ki, ako ne i bez ikakve namere. Otuda to stalno upinjanje da se
iz dela ukloni sva vizuelna materijalnost, da sam ~in uklanjanja bude
ono {to komunicira sa svetom umetnosti i da se delo razmatra autore-
ferencijalno ({to je modernisti~ki stav) kao ne{to {to umetni~ka institu-
cija ne moè posedovati, pa ~ak ni pokazati, iako njegovo postojanje
svakako zavisi od institucije. Tipi~na je, na primer, dosledno kvazi{izo-
frena strategija Roberta Berija, koji svoju umetnost deli na mentalni, ~i-
sto solipsisti~ki deo kojem uop{te i ne treba naziv „umetnosti“ (rad iz
1969: „All the things I know but of which I am not at the moment
thinking – 1.36 P. M.; 15 June 1969, New York“), dok ga, s druge stra-
ne, povezuje s kontekstom umetni~kih institucija koje teè tome da mu
uskrate mo} da nazove umetno{}u ono {to pod tim nazivom prikazuje
24 Isto, str. 98.

25 Isto, str. 78.
26 Isto, str. 11.
186 (kao u radu Art and Project u Amsterdamu, tako|e iz 1969: „Tokom iz-
lo`be galerija }e biti zatvorena“).
To su bili dani, prijatelju moj. Fascinantni dani, o~aravaju}i, oslo-
ba|aju}i, i dugoro~no gledano, potpuno neplodni. Svi simptomi uka-
zuju na jednu te istu protivre~nost koja pripada istoriji prihvatanja
ready-madea {ezdesetih, formulisanim ili kao ACT ili kao ART, ili kao
estetika u Grinbergovom smislu, ili kao umetnost u Kosutovom smi-
slu, ili kao ukus ili koncept. Ako tu kontradikciju ili antinomiju ne re-
{imo, uvek }emo biti sputani slede}om dvostrukom obavezom (double
bind): ili, poput Kosuta, verujemo da su Di{anovi ready-madeovi „po-
merili prirodu umetnosti s pitanja morfologije ka prirodi funkcije“, i
da je umetnost (posle Di{ana) konceptualna (po prirodi) zato {to
umetnost postoji samo konceptualno.“27 Ili ne verujemo da se priroda
umetnosti na bilo koji na~in izmenila niti mislimo da je rasu|ivanje o
ukusu, kakvo se primenjuje na radove modernisti~kog slikarstva i
skulpture i na kompletnu klasi~nu umetnost, izgubilo svoja prava. U
prvom slu~aju, ako uzmemo Di{anove radove kao granicu, mo`da }e-
mo poèleti da projektujemo novu konceptualnu prirodu umetnosti
retroaktivno na pro{lost, do ta~ke u kojoj se sva umetnost pre Di{ana
bri{e, {to Kosut sigurno i ho}e da uradi kada kaè: „[to se ti~e umet-
nosti, Van Gogove slike nisu ni{ta vrednije od njegove palete.“28 U
drugom slu~aju }emo mo`da biti u isku{enju da ready-made proglasi-
mo za prevaru, te }emo odbiti da prepoznamo tu granicu u Di{anovim
radovima ili da priznamo da postoji rupa u tkanju istorije umetnosti i,
retroaktivno projektuju}i svoju sklonost ka kontinuitetu, da odbacimo
svu antiumetnost, ili sve pokrete protiv ukusa od dadaizma naovamo.
Samo glavni tok moè da polaè legitimno pravo na zvanje umetnosti,
a brojni pokreti kao {to je engleski vorticizam, ruski produktivizam,
nema~ki funkcionalizam i drugi koji su prigrlili estetiku ma{ine, indu-
strijski dizajn, „totalnu“ arhitekturu, fotografiju i fotomontaù, ili for-
me ogla{avanja i propagande (pokreti koji, iako ne vuku korene di-
rektno iz ready-madea, ~ine struju koja se u istoriji moderne umetno-
sti vodi zajedno s onom koja proisti~e iz njega), tako|e bi bili odba~e-
ni. Takve alternative ne mogu se odràti ne samo zato {to gube iz vida
polovinu istorije umetnosti ve} i zato {to pojedina~na umetni~ka dela
uzimaju kao ideolo{ke taoce, napu{taju}i pravo i du`nost da ih proce-
njuju prema zaslugama koje im pripadaju. Dvostruka obaveza (double
bind) se mora prekinuti a antimonija se mora re{iti. A nema drugog
na~ina da se to uradi, niti boljeg da se ra~una na postojanje ready-ma-

28 Isto, str. 82.
POSLE DI[ANA
dea kao umetnosti u kontinuitetu s njenom pro{lo{}u i s njenom bu- 187

du}no{}u od tog da se pretpostavi da je iskaz „ovo je umetnost“, re~e-
nica kojom dovodi proizvedeni ready-made, estetski sud u kantov-
skom smislu i da je antinomija o kojoj je ovde re~ Kantova antinomija
ukusa, preformulisana u antinomiju umetnosti.
Kritika moderne estetske mo}i su|enja

U osamnaestovekovnoj verziji antinomija ukusa je u samom jezgru Di-
jalektike estetskog su|enja, centralnom delu Kantove Kritike estetske
mo}i su|enja, koja je prvi deo Kritike mo}i su|enja. Evo {ta o tome
kaè Kant:
Teza. Sud ukusa se ne zasniva na pojmovima, jer bi se ina~e o njemu mo-
glo diskutovati (odlu~ivati na osnovu dokaza).
Antiteza: sud ukusa zasniva se na pojmovima, jer se ina~e, bez obzira na
njegovu raznolikost, o njemu ne bi moglo ~ak ni prepirati (pretendovati
na nu`nu saglasnost drugih sa ovim sudom)29.
Kant defini{e ukus kao „mo} prosu|ivanja onog {to je lepo“, i naj-
vi{e ga zanima lepota u prirodi. (Iako Kant kaè razne interesantne
stvari o umetnosti, o tome ovde ne}e biti re~i.) Rasu|ivanje o ukusu je
u su{tini stvar ose}anja, a ne znanja:
Da bismo razlikovali da li je ne{to lepo ili nije lepo, mi ne povezujemo ra-
zumom predstavu sa objektom radi saznanja, ve} je povezujemo uobrazi-
ljom (mo`da udruènom sa razumom) sa subjektom i sa njegovim ose}a-
njem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Prema tome, sud ukusa nikako nije
sud saznanja, usled ~ega nije logi~ki ve} estetski, pod kojim razumemo
onaj sud koji ne moè biti druk~iji do subjektivan.30
Takav sud se nu`no izraàva (ako se izraàva naglas {to, naravno,

nije nu`no) re~enicom: „Ovo je lepo“. Nazovimo to klasi~nim estet-
skim sudom. Drugi na~ini formulisanja, ~ak i najsavremeniji i najkolo-
kvijalniji, kao {to je: „Ovo je super“, kao i oni koji su uobi~ajeniji kod
umetni~kih dela kao: „Ova (slika) je dobra“, mogu da zamene ovaj
sud, ~ime on ne}e prestati da bude klasi~an estetski sud. Ready-made,
me|utim, otvara prelaz s klasi~nog na moderno estetsko rasu|ivanje u
zameni re~enice „Ovo je lepo“ re~enicom „Ovo je umetnost“. Ako lo-
29 Imanuel Kant, Kritika mo}i su|enja, prev. Nikola Popovi}, BIGZ, Beograd
1975, str. 220.
30 Isto, 93. Autor koristi dva prevoda ovog dela na engleski, Immanuel Kant,
Critique of Judgement, trans. J. C. Meredith (Oxford, Clarendon Press, 1952) i
Immanuel Kant, Critique of Judgement, trans. J. H. Bernard (New York, 1951) –
Prim. prev.
188 patu za sneg nazovemo lepom ne}emo je pretvoriti u umetnost. Taj

sud ostaje klasi~an sud ukusa koji se odnosi na dizajn lopate za sneg.
Paradigmati~na formula modernog estetskog suda je re~enica kojom se
lopata za sneg progla{ava umetni~kim delom. Neva`no je da li „Ovo je
umetnost“ i dalje zna~i „Ovo je lepo“ (ili ne{to sli~no), ili ne. Kako
sam ranije poku{ao da pokaèm, mnogo {ta zavisi od toga da li se sud
postavlja u okvire prihva}enih umetni~kih konvencija, ili se ispituju
same te konvencije. Istorija modernizma i avangardne umetnosti pre-
teè ka ovom drugom, ali postavlja pitanje zna~enja samo u onim eks-
tremnim, ali veoma zna~ajnim slu~ajevima gde je odvratnost izazvala
prvo odbacivanje, a zatim prihvatanje dela. Zapravo, svako remek-de-
lo moderne umetnosti (od Kurbeovih Tuca~a kamena, Floberove Go-
spo|e Bovari i Bodlerovog Cve}a zla do Maneove Olimpije, Pikasovih
Gospo|ica iz Avinjona, Prole}nih rituala Stravinskog, Dòjsovog Ulik-
sa i Di{anovih ready-madea) isprva je nai{lo na uzvike negodovanja:
„Ovo nije umetnost!“ U svim ovim slu~ajevima, teza „Ovo nije umet-
nost“ izraàva odbijanje da se rasu|uje estetski; to zna~i, „Ovo ~ak i
ne zasluùje sud ukusa“. Navo|eni razlozi svode se ili na odvratnost ili
na podsmeh, dva ose}anja koja je Kant smatrao neuskladivim sa sudo-
vima o lepom i uzvi{enom. Uprkos tome, sva navedena dela su, kao i
mnoga druga, naknadno prosu|ivana kao remek-dela avangarde i
umetnosti tout court, a ona bi ~ak i danas u nama mogla da izazovu
neobja{njivo ose}anje ga|enja ili podsmeha koje kvari uìtak u lepoti
ili uzvi{enosti. Suo~eni s istorijskim izvorima o tim najva`nijim slu~aje-
vima, moramo se razi}i s Kantom, {to je va`no za razumevanje zbog
~ega istorijski izvori sna`no podupiru (iako ne dokazuju) tezu da je is-
kaz „Ovo je umetnost“, kad se odnosi na ready-made, ili na Kurbea, ili
na Matisa, ili na bilo {ta drugo, estetski sud, iako nije nu`no i sud uku-
sa. Iako je Kant èleo da ukus po~iva na ose}anjima zadovoljstva i ne-
zadovoljstva, nikad nije isklju~io druga ose}anja, osim kada delo izazi-
va odvratnost ili podsmeh. Tada re~enica „Ovo je umetnost“ ne moè
zna~iti „Ovo je lepo“. U svim ostalim slu~ajevima moè zadràti to
zna~enje, ali je va`no da ovde umetnost, {ta god to zna~ilo, tako|e za-
menjuje lepotu.
Prei{~itavanje Kanta, koje }u sad poku{ati da izvedem, po~iva na
samo jednoj hipotezi: da iskaz „Ovo je umetnost“, iako vi{e nije nu`no
sud ukusa, ostaje estetski sud, ~ak iako se nikakvo posebno zna~enje ne
pridaje re~i estetski dok prei{~itavanje ne bude potpuno. Logi~no je da
se re~ lepo zameni re~ju umetnost gde god se pojavljuje u tre}oj Kritici,
po~ev{i od same antinomije, koja tada postaje:
Teza. Re~enica „Ovo je umetnost“ nije pojmovno zasnovana.
Antiteza. Re~enica „Ovo je umetnost“ pojmovno je zasnovana.
POSLE DI[ANA
Ili, izraziv{i to saètije i uop{tenije: 189

Teza. Umetnost nije pojam.
Antiteza. Umetnost je pojam.31
Tako formulisano, me|usobno isklju~ivanje Grinbergovog formali-

zma i Kosutovog konceptualizma o~igledno pojednostavljuje antinomi-
ju. Iako (kako sam, nadam se, pokazao) ova antinomija saìma ~itavu
dilemu ACT protiv ART umetnosti koja defini{e {ezdesete godine XX
veka, nju je lak{e objasniti u njihovim pojedina~nim tekstovima. Jasno
je da formalizam zastupa tezu, a konceptualizam antitezu. Kako je
Grinberg rekao u jednom od Seminara u kojem se borio s Di{anovom
„teorijskom uslugom“ i s njegovim konceptualisti~kim sledbenicima:
Mislim da se ne uvaàva dovoljno da se estetski sudovi, sudovi ukusa, ne
mogu dokazati onako kako se moè dokazati da je dva plus dva ~etiri, da
se voda sastoji od onog {to se naziva kiseonikom i vodonikom, da je ze-
mlja okrugla, da je osoba po imenu Dòrd` Va{ington bila na{ prvi pred-
sednik i tako dalje. Drugim re~ima, ne moè se dokazati da estetski sudo-
vi ne spadaju u delokrug onog {to se obi~no naziva objektivnim svedo~an-
stvima. Kant je prvi za koga znam da je tvrdio (u svojoj Kritici mo}i su|e-
nja) da se sudovi estetske vrednosti ne mogu dokazati ni pokazati, i niko
to nije mogao da ospori ni u praksi ni u raspravi.32
Prema Kosutu, opet, „po~inje da se shvata da je umetni~ko ’stanje

umetnosti’ konceptualno stanje“.33
Dakle, mora biti da su i konceptualisti i formalisti osetili da nije
dovoljno dràti se samo jedne strane antinomije. Grinberg je, naravno,
bio svestan da sudovi ukusa pretenduju na univerzalnost slaganja koja
kvalitet u umetnosti ~ini naizgled objektivnom ~injenicom. On je tako-
|e bio svestan da je istorija ukusa tesno isprepletena s istorijom medija
i konvencija. U zbunjuju}em ~lanku, „Moè li ukus biti objektivan“?,
koji je objavljen u vreme kada je drào seminare, Grinberg iznenada
raskida sa svojim kantovskim ube|enjima koja je do tad ~esto afirmi-
sao, i podràva istorijsku verziju antiteze:
Objektivnost ukusa pokazuje se prisustvom konsenzusa do kojeg vreme-
nom dolazi... A ova trajnost – trajnost koja stvara konsenzus – ne moè se
objasniti druk~ije do ~injenicom da je ukus potpuno objektivan, odnosno,
najbolji ukus; ukus koji se potvrdio trajno{}u sudova. U toj trajnosti leì
31 Ovaj drugi na~in izraàvanja proisti~e posredno ili neposredno iz prvog:

neposredno kad je pojam na kom je re~enica „Ovo je umetnost“ zasnovana (ili ni-
je zasnovana) pojam same umetnosti, i posredno kad je to neki drugi pojam. U po-
tonjem slu~aju, umetnost sluì kao oru|e u odnosu na pojmove koji je utemeljuju i
otuda tako|e mora biti pojam.
32 Greenberg, Seminar II, str. 72.
190 dokaz njegove objektivnosti. (Zaklju~ak koji ovde izlaèm nije ni{ta cirku-
larniji od samog iskustva.)34
Razmatranje ovog pasusa i njegovih implikacija ponudio sam na
drugom mestu.35 Ovde je dovoljno ista}i kako je Grinbergova tvrdnja
prema kojoj njegov argument „nije ni{ta cirkularniji od samog isku-
stva“ donekle istinita, i to zahvaljuju}i ~injenici da konsenzus tokom
vremena moè da potvrdi jedino estetski sud koji ga afirmi{e, pretvara-
ju}i „afirmaciju“ u ne{to {to je pre refleksivno nego cirkularno, ali i po-
tiskuju}i njegovu stvarnu objektivnost {to ostavlja valjanim jedino zah-
tev za objektivnim konsenzusom.36 Ovo bi bio kantovski pristup anti-
nomiji, ali Grinberg ga ne izvodi do kraja. Naprotiv, on hrabro tvrdi:
„Svestan sam da sam stavio glavu u torbu kad sam se usudio da kaèm
da sam u ne{to imao bolji uvid od Kanta.“37 Avaj, Grinberg ipak nije
imao bolji uvid, zbog ~ega je njegov argument na kraju ispao cirkula-
ran: „Zabeleèna svedo~anstva o ukusu, njegova istorija potvr|uje
objektivnost ukusa, a ono {to zauzvrat tu istoriju obja{njava jeste ova
objektivnost.“38 I dok cirkularnost u Grinbergovom formalizmu pred-
stavlja problem, u Kosutovoom konceptualizmu ona nudi re{enje.
Umetni~ko delo je tautologija jer predstavlja nameru umetnika, to jest,
umetnik tvrdi da konkretno umetni~ko delo spada u umetnost, ~ime nudi
definiciju umetnosti. Otuda, ukoliko kaèmo da je ne{to umetnost govori-
mo o apriornoj istini.39
Da ponovimo, ono {to je umetnosti, matematici i logici zajedni~ko jeste
njihova tautolo{ka priroda; to jest „ideja umetnosti“ (ili „delo“) i umet-
nost sama su isto, i mogu se poimati kao umetnost, a da se potvrda za to
ne traì van konteksta umetnosti.40
Naravno, lako je odbaciti teoriju koja se oslanja na tautolo{ku defi-

niciju, po{to to uop{te nije teorija, nego petitio principii. S filozofskog
stanovi{ta, „umetnost posle filozofije“ je u svakom slu~aju puna rupa:
ni njeno naglavce postavljeno hegelijanstvo ni pozajmljena vitgen{taj-
nov{tina ne odolevaju detaljnom ispitivanju.41 Dovoljno je re}i da je
34 Cleement Greenberg, „Can Taste Be Objective“?, Artnews, February 1973,

str. 23.
35 Videti moje „Les Tremblés de la réflexion“.
36 Pojam prava koji sam definisao kao „konsenzus tokom vremena“ u pogla-
vlju 1, uvaàva ovo.
37 Greenberg, „Can Taste Be Objective“?, str. 92.
38 Isto, str. 23.
39 Kosuth, „Art after Philosohy I and II“, str. 83.
40 Isto, str. 85.
41 Videti Richard Sclafani, „What Kind of Non-sense is This“?, Journal of
Aesthetics and Art Criticism 33 (1975): 455–458.
POSLE DI[ANA
Kosutova zbunjenost najupadljivija kad me{a logi~ki ànr diskursa, ko- 191
jem ne treba referent da tvrdnji dodeli istinosnu vrednost, i kognitivni
ànr, ~ije potvr|ivanje zahteva referenta. Ukratko, konceptualizam jed-
nostavno ignori{e tezu u modernoj verziji Kantove antinomije, {to do-
vodi do toga da se re~enica „Ovo je umetnost“ vrti u krugu. Prema to-
me, i formalizam i konceptualizam ne mogu iza}i u susret na{im o~eki-
vanjima.
Kako Kant re{ava antinomiju ukusa?
Stoga bi u tezi trebalo kazati: sud ukusa se ne zasniva na odre|enim poj-
movima, a u antitezi bi trebalo kazati: sud ukusa se ipak zasniva na jedno-
me, mada ne odre|enom pojmu (naime na pojmu o nat~ulnom supstratu
pojava); i tada izme|u tih sudova ne bi bilo nikakve protivre~nosti.42
Pre nego {to se zapitamo {ta bi ovaj „nat~ulni supstrat pojava“ mo-
gao biti, podsetimo se kako Kant dolazi do re{enja antinomije:
Sud ukusa mora da stoji u vezi sa nekim pojmom, jer ina~e naprosto ne bi
mogao da pretenduje na to da nu`no vaì za svakog ~oveka... Sud ukusa
odnosi se na predmete ~ula, ali ne da bi neki njihov pojam odredio za ra-
zum, jer to nije neki sud saznanja. Stoga on kao pojedina~na o~igledna
predstava koja se odnosi na ose}anje zadovoljstva jeste samo jedan privat-
ni sud: i on bi utoliko bio u pogledu svoga vaènja ograni~en samo na in-
dividualni sud koji sudi: taj predmet je za mene predmet dopadanja, za
druge stvar moè stajati druk~ije – svaki ~ovek ima svoj ukus.43
U navedenom pasusu, Kant prvo izlaè tezu, a onda antitezu. Za-
tim se u slede}em paragrafu vra}a antitezi, i u poslednjoj re~enici pono-
vo izlaè tezu:
Pa ipak se u sudu ukusa nesumnjivo sadrì jedan pro{ireni odnos predsta-
ve objekta (u isto vreme i predstave subjekta), na ~emu zasnivamo prote-
zanje te vrste sudova kao nu`ne za svakoga, usled ~ega toj vrsti sudova
mora nu`no da leì u osnovi neki pojam, ali takav pojam koji se nipo{to
ne moè odrediti opaàjem, i kojim se ni{ta ne saznaje, te se, dakle, njime
ne moè izvesti nikakav dokaz za sud ukusa.44
Dalje u tekstu on predstavlja svoja re{enja:
Me|utim, svaka protivre~nost otpada kada kaèm: sud ukusa zasniva se na
jednom pojmu...; na osnovu koga se u pogledu objekta ni{ta ne moè sa-
znati niti i{ta dokazati, jer je taj pojam po sebi neodrediv i za saznanje ne-
upotrebljiv; ali ipak sud ukusa dobija u isto vreme upravo na osnovu toga
pojma vaènje za svakoga..., jer njegov odredbeni osnov leì mo`da u poj-
mu o onome {to moè da se posmatra kao nat~ulni supstrat ~ove~anstva.45
42 Imanuel Kant, Kritika mo}i su|enja, str. 222.

43 Isto, str. 221.
44 Isto.
45 Isto, str. 222.
192 Re{enje antinomije leì u neodredivom pojmu nat~ulnog, koji se u

navedenim formulacijama pominje kao „nat~ulni supstrat pojava“ na
strani prosu|ivanih objekata, i „nat~ulni supstrat ~ove~anstva“ na strani
prosu|uju}ih subjekata. îtaocima prve i druge Kritike dobro je pozna-
to da nat~ulno nije pojam razuma, nego ideja uma. To je s one strane
~ulnog, jer se ni{ta ne moè pokazati niti na neki drugi na~in predstaviti
i saop{titi ~ulnim, empirijskim iskustvom koje bi se moglo podvesti pod
ovu ideju. To se ne moè ni dokazati ni pokazati kao matemati~ka jedna-
~ina, koja je tako|e s one strane intuitivnog opaànja, ali se oslanja na
kategorije i {ematizam ~istog razuma. Nat~ulno je oblast, ili pre polje,
„neograni~eno i nedostupno polje“ izvan ~ulnog, za koje se ne moè po-
tvrditi da je stvarno i u koje ne treba verovati, ali ~ija se neophodnost
morala ustanoviti i koje „mi zapravo moramo naseliti svojim idejama“.46
Odavde sledi da je re~ o transcendentalnoj Ideji, {to zna~i da je poznata
i prepoznata jedino kao ideja, ali ideja koja je neophodna.47 To je zahtev
razuma, bez kojeg je nemogu}e misliti da je priroda shvatljiva (prva Kri-
tika) ili da eti~ka sloboda postoji (druga Kritika), ili da sud ukusa moè
da pretenduje na univerzalno vaènje iako je rezultat tek subjektivnog,
li~nog ose}anja. Ono {to nat~ulno otuda postavlja, iz obuhvatnije per-
spektive tre}e Kritike, jeste subjektivan princip koji, iako je subjektivan,
nije samo li~ni, nego ga dele sva ljudska bi}a.
Ovaj „subjektivni princip, po kojem se na osnovu ose}anja, a ne
na osnovu pojmova, donose odluke o tome {ta se dopada a {ta ne, pa
ipak na op{tevaè}i na~in“48, jeste ono {to Kant naziva sensus commu-
nis. Zdrav razum, ili bolje, zajedni~ko ~ulo, nema status izvesnosti, ali
se mora pretpostaviti, to jest, postaviti kao da smo sigurni da je to za-
jedni~ki supstrat ~ove~anstva. Nije mogu}e odrediti da li je konstituti-
van ili jednostavno regulativan, tako da tvrdnja o univerzalnim estet-
skim sudovima samo svedo~i o neophodnosti da se sensus communis
pretpostavi. Ovde zapravo nije re~ ni o ~emu drugom do o samoj mo-
}i su|enja.
Ovu neodre|enu normu jednog zajedni~kog ~ula mi stvarno pretposta-
vljamo: to dokazuju na{i poduhvati u dono{enju sudova ukusa. Da li u
stvari postoji neko takvo zajedni~ko ~ulo kao konstitutivan princip mo-
gu}nosti iskustva, ili neki jo{ vi{i princip uma ~ini za nas regulativnim
principom to da u sebi tek proizvedemo neko zajedni~ko ~ulo zarad vi{ih
svrha; da li je, dakle, ukus jedna iskonska i prirodna mo} ili predstavlja
samo ideju neke ve{ta~ke mo}i koju tek treba zadobiti, tako da sud ukusa
46 Isto, str. 11.

47 Od sad pa nadalje re~ Ideja pisa}u velikim slovom (uklju~uju}i i Kantove
citate) kad god mislim da je to transcendentalna Ideja kako je upravo definisana.
48 Isto, str. 126.
POSLE DI[ANA
sa svojim polaganjem prava na op{te odobravanje, on u stvari, samo jedan 193

zahtev uma po kome takvu jednodu{nost u na~inu mi{ljenja treba proizve-
sti, i nalaganje, to jest objektivna nu`nost da se sva~ije ose}anje slije ujed-
no sa osobenim ose}anjem svakoga, zna~i samo mogu}nost da se u tome
postane jednodu{an, te sud ukusa postavlja samo jedan primer toga prin-
cipa: o tome na ovom mestu jo{ niti èlimo niti smemo da vr{imo ma ka-
kva istraìvanja.49
Iako se u ovom pasusu Kantova misao vinula u izuzetne visine, ona

nas ne vodi na neko platonovsko nebo odakle bismo mogli da se spusti-
mo na zemlju i dogmati~no potvrdimo postojanje univerzalne mo}i su-
|enja u skladu s njenom Idejom. Naprotiv, sve vreme je skepti~na, i kad
se napokon spusti na zemlju, a Kant se prihvati zadatka da ispita pret-
hodno odloène probleme, njegova dedukcija sudova ukusa nije ista
kao, recimo, transcendentalna dedukcija kategorija u prvoj Kritici; to je
refleksivna i regulativna upotreba mo}i su|enja, zbog ~ega je Kant, o~i-
gledno na sopstveno iznena|enje, smatra lakom:
Ova je dedukcija tako laka zbog toga {to nema potrebe da opravdava
objektivni realitet jednoga pojma, jer lepota ne predstavlja neki pojam o
objektu niti je sud ukusa neki sud saznanja. Sud ukusa samo tvrdi: da smo
u pravu da uop{te kod svakog ~oveka pretpostavimo one iste subjektivne
uslove mo}i su|enja na koje nailazimo kod sebe.50
Otuda je za Kanta potpuno isto nazivati te subjektivne uslove nat-

~ulnim supstratom ~ove~anstva, sensus communis, ili jednostavnije,
mo} su|enja ({to, uzgred, pokazuje da iako „ukus“ nismo zamenili
„umetno{}u“, on u kantovskom smislu obuhvata mnogo vi{e od sklo-
nosti i kulturnih navika). Ukus, ne ovaj ili onaj ukus, nego sposobnost
da se ima ukus, za koju bi trebalo pretpostaviti da je njome obdareno
svako ljudsko bi}a, jeste ono {to ne opravdava univerzalnost samu (moj
ukus, naime, nije ni{ta univerzalniji od tvog) nego ~injenicu da svaki
pojedina~ni estetski sud polaè pravo na univerzalnost. Treba prefor-
mulisati re{enje antinomije:
Kao jedini klju~ odgonetanja ove mo}i, koja je za nas skrivena samo u po-
gledu svojih izvora, moè se navesti subjektivni princip, naime neodre|e-
na ideja nat~ulnoga u nama, ali se ona na osnovu ni~ega drugoga ne moè
u~initi pojmljivom. Antinomija koja je ovde postavljena i razre{ena leì u
osnovi pravilnog pojma ukusa, naime ukusa kao ~isto reflektiraju}e mo}i
su|enja; i pri tome su izmirena oba osnovna stava koji su prividno protiv-
re~ni, po{to i jedan i drugi mogu biti istiniti, {to je tako|e dovoljno.51
49 Isto, str. 128.

50 Isto, str. 175.
51 Isto, str. 222–223.
194 Sposobnost ukusa je mo} da se prosu|uje lepo, bilo u prirodi bilo u

umetnosti. Ova sposobnost je sensus communis, to jest, ~ulo za koje se
mora pretpostaviti da je zajedni~ko svim mu{karcima i ènama. [ta bi,
prema tome, bilo ako bismo na svim mestima gde Kant pi{e lepo mi ~i-
tali umetnost, i ako bismo odatle jednostavno izveli posledice te zame-
ne, uzdràvaju}i se od bilo kakvog tuma~enja? Pretpostavljeni sensus
communis u tom slu~aju postaje mo} rasu|ivanja o umetnosti posred-
stvom ~ula koje je zajedni~ko svim mu{karcima i ènama. Ready-made,
koji je i doveo do ovakvog ~itanja, tako|e bri{e svaku razliku izme|u
umetnosti i rasu|ivanja o njoj. Umetnik bira objekt i naziva ga umetno-
{}u, ili ga, {to izlazi na isto, sme{ta u takav kontekst da sam objekt zah-
teva da bude nazvan umetno{}u ({to zna~i da ga je, ~ak i ako je to u~i-
nio sasvim privatno i solipsisti~ki, umetnik tako ve} morao nazvati).
Gledalac onda jednostavno samo ponavlja umetnikov sud. To moè da
uradi bilo ko; ne zahtevaju se ve{tina i ume}e; dostupno je laiku. Kant,
naravno, nije mogao da predvidi tako savr{enu podudarnost umetnosti
i estetike. U njegovo vreme, umetni~ko stvaranje je uklju~ivalo u~enje
zanata i majstorsko ovladavanje ve{tinom, i moralo je da se povinuje
svakakvim pravilima i konvencijama u okviru kojih su mogli da se do-
nose sudovi o lepoti. Ali Kant je tako|e bio svestan da, ako bi se talenat
umetnika sastojao samo u tome {to je u stanju da ovladava ve{tinom i
da primeni pravila, prosu|ivanje lepote (umetnikovo, kao i gledao~e-
vo) nikad ne bi bilo slobodno (pulchritudo vaga) nego bi zavisilo (pul-
chritudo adhaerens) ba{ od tih pravila i konvencija, odnosno, od poi-
manja koje odre|uje {ta bi umetni~ko delo trebalo da bude. Da bi se
stvorili uslovi za slobodno rasu|ivanje ukusa u umetni~kom stvaranju,
talenat je morao da obuhvati ne{to drugo, ne{to ~ega ~ak ni umetnik
nije svestan, dar prirode pre nego kulturnu tekovinu, dar pomo}u ko-
jeg bi umetnik mogao da nadi|e ili zaobi|e pravila i konvencije svog
zanimanja. Ta „uro|ena du{evna sposobnost (ingenium) pomo}u koje
priroda umetnosti propisuje pravilo“ – bio je genije.52
Za prosu|ivanje lepih predmeta kao lepih potreban je ukus, ali za samu le-
pu umetnost, to jest za proizvo|enje lepih predmeta potreban je genije.53
Otkako su s ready-madeovima procena i proizvodnja umetnosti
spojene u jedan te isti ~in, moèmo pretpostaviti da se i „ukus“ i „geni-
je“ tako|e stapaju u jednu te istu mo}. (Stavljam ove re~i pod navodni-
ke da bih naglasio, jo{ jednom, da je ovde re~ o formalnim posledicama
puke zamene re~i, a ne o njihovom sadràju.) I po{to Kant genija defi-
ni{e kao „mo} estetskih Ideja“54, ovu definiciju moèmo da primenimo
52 Isto, str. 191.

53 Isto, str. 195.
54 Isto, str. 212.
POSLE DI[ANA
na definiciju ukusa, dakle na „~isto reflektiraju}u mo} estetskog su|e- 195

nja“. Ali, {ta je „estetska Ideja“?
Ideje u najop{tijem zna~enju jesu predstave koje se, shodno nekome prin-
cipu (subjektivnom ili objektivnom), odnose na jedan predmet, ukoliko
one ipak nikada ne mogu postati saznanjem toga predmeta. One su ili ta-
kve predstave koje se shodno nekom subjektivnom principu uzajamne sa-
glasnosti mo}i saznanja (uobrazilje i razuma) odnose na neki opaàj, i ta-
da se nazivaju estetske ideje; ili su predstave koje se shodno nekom objek-
tivnom principu odnose na neki pojam, ali koje ipak nikada ne mogu dati
neko saznanje predmeta, i tada se nazivaju ideje uma... Jedna estetska ide-
ja ne moè da postane neko saznanje, jer ona je jedan opaàj (uobrazilje)
za koji se nikad ne moè na}i adekvatan pojam. Jedna ideja uma nikada
ne moè da postane saznanje, jer ona sadrì pojam (o onome {to je nat~ul-
no) kome nikada ne moè biti dat neki saobrazan opaàj.
Ja, dakle, smatram da se estetska ideja moè ozna~iti kao ineksponibilna
predstava uobrazilje, a ideja uma kao indemonstrabilan pojam uma.55
Dakle, ukoliko ponovo ~itamo Kanta, imaju}i na umu Di{ana, za-

mena suda „ovo je lepo“ sudom „ovo je umetnost“ zna~i da re~i umet-
nost pridajemo zna~enje koje obuhvata i genija i ukus, i odnosi se i na
„ineksponibilnu“ estetsku Ideju i na „indemonstrabilnu“ Ideju uma.
(Kantovim re~ima, eksponibilno je ono {to „moè da se uspostavi teo-
rijski“, a demonstrabilno, u ovom kontekstu, „ono {to se moè opaziti
~ulima“.56 A intuicija zna~i unutra{nje opaànje.) Uzgred, ovo prei{~i-
tavanje baca svetlo na aporije konceptualizma i formalizma. Kad Grin-
berg prima k znanju podudarnost estetskog i umetni~kog iskustva kao
„veliku teorijsku uslugu novije umetnosti koja teì da napreduje“, on
veruje da je estetska Ideja ~ije je ime umetnost „eksponibilna“, bar u
smislu pojmovne neizvesnosti koja prati razlikovanje umetnosti od neu-
metnosti. A kad Kosut izjedna~ava umetni~ko delo s „idejom umetno-
sti“ i umetno{}u uop{te, on veruje da je racionalna Ideja ~ije je ime
„umetnost“ „demonstrabilna“, bar zato {to se formalno predstavljanje
dela nikako ne moè izbe}i. Obojica podleù istoj transcendentalnoj
iluziji, odnosno verovanju u, kako bi to Kant rekao, mogu}nost intelek-
tualnog opaànja. [to se ti~e Bojsa, on je direktan nastavlja~ tradicije
koja je, po~ev{i mo`da od Fihtea, a sigurno s Helderlinom i mladim [e-
lingom, raskinula s Kantom insistiraju}i na realnosti intelektualnog
55 Isto, str. 223–224.

56 „Svo|enje jedne predstave uobrazilje na pojmove zna~i isto {to i njeno
eksponiranje Šexponieren¹“ (Isto, str. 225). „Demonstrirati Šdemonstireren, kao
suprotno od beweisen¹ (ostendere, exibere) zna~i isto {to i svoj pojam prikazati
istovremeno u opaàju... ako je opaàj... empirijski, on ostaje pokazivanje objekta
kojim se pojmu osigurava objektivni realitet“ (isto, str. 224–225).
196 opaànja. Na njega se moè gledati kao na odocnelog egzekutora Naj-

starijeg sistematskog programa nema~kog idealizma, koji je Kantovu
puko regulativnu Ideju pretvorio u spekulativnu Ideju, zasnovao i svet
(prirodu) i ljudski rad na slobodnom samosvesnom ljudskom subjektu i
njegovoj kreaciji ni iz ~ega, i zagovarao novu racionalnu mitologiju za
obrazovanje ~ove~anstva.57 Otuda Bojsovo sistematsko pribegavanje
ljudskoj kreativnosti; otuda njegova mitopoeti~ka koncepcija skulpture
kao Soziale Plastik; otuda njegova tvrdnja „forma = nat~ulno“.58
Kantovo nat~ulno, naravno, nikad ne pretpostavlja plasti~nu for-
mu. Kao preduslov ~istog uma, ono je izvan ~ulnog i tamo i ostaje. Kao
preduslov prakti~nog uma, transcendentalno zahteva slobodu, ali ne
utemeljuje etiku, svet da i ne ra~unamo, u slobodnom samosvesnom su-
bjektu, kako je tvrdio autor Najstarijeg sistematskog programa. Zato,
kao {to }emo videti, ~itanje Bojsovog pojma kreativnosti u klju~u
„Kant-posle-Di{ana“ predstavlja neizbe`nu izdaju Bojsa. Pored toga,
ono nudi jo{ jedno, nimalo utopijsko tuma~enje njegove tvrdnje da je
svako umetnik. Konkretno, Kantov sensus communis se posle Di{ana
moè ovako preformulisati: svaka èna, svaki mu{karac, kultivisani ili
ne, kakvoj god kulturi, jeziku, rasi, dru{tvenoj klasi pripadali, imaju
estetske Ideje koje su isto tako umetni~ke Ideje, ili to mogu da budu. To
se ne moè dokazati, ali se mora pretpostaviti. Ni „dobar ukus“ vlada-
ju}e klase ni „lo{ ukus“ potla~enih, ni brojne pobune koje bi sru{ile ovu
hijerarhiju, ne dokazuju da mo} estetskih/umetni~kih Ideja postoji u ce-
lom ~ove~anstvu, niti pak dokazuju suprotno. Te{ko da zahtev uma
moè biti da sve ène i mu{karci imaju „ukus“, „genij“ da i ne pominje-
mo. To je mogu}e empirijski opovrgnuti na elitisti~koj ili populisti~koj
osnovi, moèmo ga optuìti ili dekonstruisati kao ideologiju koja odra-
àva interese odre|ene klase, ili ga moèmo idealizovati i negovati kao
cilj kojem treba teìti u budu}oj oslobo|enoj ili emancipovanoj fazi
57 Najstariji sistematski program nema~kog idealizma je kratak nedovr{eni

spis napisan Hegelovim rukopisom koji je 1917. godine me|u njegovim papirima
na{ao Rozencvajg (Rosenzweig), koji ga je i naslovio. Hegelov primerak verovatno
poti~e iz 1796. godine, ali autor se ne zna pouzdano: mogu}e je da ga je napisao
Hegel, ali je verovatnije da je to u~inio [eling, mo`da ~ak i Herderlin. Za veoma
dobru analizu Najstarijeg sistematskog programa nema~kog idealizma kao filozof-
ske prekretnice na kojoj Kantovo nasle|e otvara vrata mogu}nosti romantizma, s
jedne strane, i spekulativnog idealizma s druge, videti Philippe Lacoue-Labarhte i
Jean-Luc Nancy, L’absolu Littérarie (Paris: Editions de Seuil, 1978), str. 39–54. Za
ubedljivu interpretaciju Bojsovih izvora u tekstu, videti Reithmann, Joseph Beuys,
str. 235 ff.
58 Joseph Beuys, Unveröffentlichtes Manuscript, delom ponovljeno u Heiner
Stachelhaus, Joseph Beuys (Düsseldorf, 1987), str. 80–81. Videti tako|e Reic-
thmann, Joseph Beuys, str. 278.
POSLE DI[ANA
~ove~anstva. Ali nema empirijskog, sociolo{kog ili istorijskog odgovora 197

na pitanje da li postoji ne{to kao {to je univerzalna mo} rasu|iva-
nja/stvaranja umetnosti posredstvom ose}anja, a ne pojmova.
Postoji, me|utim, istorijski korelat pri toj pomisli, na koju podsti~e
ponovno ~itanje Kanta posle Di{ana: ène i mu{karci koji bi morali biti
obdareni estetskim/umetni~kim Idejama spadaju u moderne ène i mu-
{karce. Oni, naime, pripadaju istorijskoj eri koja po~inje Prosvetitelj-
stvom (ili nedugo pre njega) i zavr{ava se ready-madeom ili nedugo po-
sle njega, i iznova je usvajaju posleratne neoavangarde. Radovi Roèa
de Pila (Roger de Pilles) i Abea Diboa (Abbé Dubos) pripremili su tle za
Kantovu tre}u Kritiku. Oni su tvrdili da obi~an amater ima pravo i mo}
da o umetnosti rasu|uje estetski, {to }e re}i, posredstvom ose}anja.
Ovo pravo se, bar u Francuskoj, koristilo od kraja XVII veka u saloni-
ma gde su, iako je o njima kao umetni~kim delima odlu~ivao ìri, rado-
vi slikara i vajara koji su u to vreme stvarali svake godine stavljani na
javnu procenu i izloèni lai~kom sudu ukusa. Sredinom XIX veka, to
jest sporom oko Kurbeovog realizma, a onda i sa Salonom odbijenih,
odbijanje ìrija da prosu|uje estetski – a otuda i da nazove umetno{}u
ono {to se smatralo odvratnim ili apsurdnim – osporeno je institucio-
nalnom odlukom da se obrati sudu laika. Bilo je èstokih prepirki me-
|u ~lanovima ìrija, poput one o sudbini devet slika koje je Kurbe po-
slao za Salon 1851. godine. Sve osim jedne, Sahrane u Ornanu, odnete
su na sprat i odbijene u Salonu Kare. Kada je re~ o Salonu odbijenih
(1863), iako je bio antiinstitucionalnog karaktera, on je ipak bio pod
pokroviteljstvom Sa Majesté l’Empereur. Nema sumnje, Napoleona III
na to nisu podstakli egalitarizam i o{troumni dar za estetsko, nego de-
magogija. Rezultat je, me|utim, isti: monopol ìrija je osporen, i jav-
nost je, prvi put u istoriji, pozvana da odlu~i ne samo da li su odbijena
platna lepa nego i da li spadaju u umetnost. Od tog ~asa, naglasak je vi-
{e na umetnosti nego na lepoti sadrànoj u njoj. Poslednja karika u tom
lancu, koji sam u prethodnom poglavlju nazvao istorijom instituciona-
lizovanog estetskog su|enja, bio je Di{anov „Slu~aj Riharda Muta“: on
je laiku simboli~ki dodelio pravo da estetski proizvodi umetnost, tako
re}i, posredstvom ose}anja, ~iji izvor – {to se mora uzeti s dozom rezer-
ve – nije bio samo „ukus“, nego i „genij“, u provokativnom obliku od-
vratno plebejskog ukusa i apsurdno bolesnog genija.
Naravno, ovo stapanje ukusa i genija nije se dogodilo preko no}i i
do sada se nikad nije teoretizovalo kao zahtev arheolo{kog metoda koji
traì smisao Kantove estetike u svetlu istorije umetnosti koja je potom
usledila nakon nje. Teoretizovao ga je zapravo bar jedan moderni esteti-
~ar, konkretno Kro~e, kao krunski argument svoje „teoreme“ da prosu-
|ivati umetni~ko delo estetski zna~i „reprodukovati ga u sebi“, {to je
posledica njegovog ube|enja da su opaànje i izraàvanje jedno te isto:
198 Na osnovu prethodne teoreme jasno je da je aktivnost prosu|ivanja koja

kritikuje i prepoznaje lepo ista ona koja ga proizvodi. Razlikuju se samo
okolnosti, po{to je u prvom slu~aju u pitanju estetska proizvodnja, a u
drugom reprodukcija. Ime aktivnosti koja sudi je ukus; ime aktivnosti ko-
ja proizvodi je genij; otuda su genij i ukus su{tinski identi~ni.59
Ne ~udi me {to je upravo Kro~e, koji je bio verovatno najbolji po-
znavalac istorije estetike me|u filozofima svoje generacije, do{ao do
ovog re{enja. Me|utim, ne vidim kako bi se njegova teorija estetike
mogla primeniti na Di{anov ready-made. Za nas je najinteresantnija u
meri u kojoj isti~e da je stapanje ukusa i genija bilo skriveni sastavni
deo kulture romantizma, pokazuju}i kako je to pratilo prelaz romanti-
zma u modernizam. Retrospektivni arheolo{ki pogled odmah prime}u-
je da gotovo svi putevi vode ka Frojdu, kao da psihoanaliza nije uspo-
stavila ni{ta sem teorije romanti~nog sopstva, ~iji su „sastavni delovi“
od po~etka bili nesvesno i dosetka, i jedno i drugo kao varijacije na te-
mu genija kao ne~eg ~ime je, na kraju krajeva, svako obdaren. Otkako
je [eling svojom sistematizacijom preoblikovao Kantov pojam genija,
koji se iz dara prirode preobraàva u pojam nesvesne stvarala~ke mo}i
nepoznate umetniku, na genija se po~elo gledati kao na mra~nu, nesve-
snu stranu ljudske prirode, koja se grani~i s ludilom. Genij se zdruùje
s ludilom iznova i iznova, kod [openhauera, Hartmana, Ni~ea, Dosto-
jevskog, u poeziji simbolista i dekadenata, sve dok s Lombrozom i
Maksom Nordeom to nije postao najotrcaniji pseudonau~ni kli{e pozne
misli XIX veka. Transformacija romanti~nog pojma genija iz prirodne
nevinosti u ranoj Helderlinovoj poeziji u prirodnu degeneraciju u Lom-
brozovoj kriminologiji ukazuje na to da je zahtev za univerzalno{}u od
po~etka bio ugra|en u njega. Naravno, genij je za romanti~are morao
biti izuzetak – [eling je rekao da genijalnog ~oveka od ostalih izdvaja
mo} – ali taj izuzetak je bio rezultat nasumi~ne i nejednake raspodele
darova prirode, pre nego dru{tvenog poretka. Kako je stole}e odmica-
lo, razli~ite nagove{tene umetni~ke/politi~ke utopije, na primer, [ilero-
vim Pismima o estetskom obrazovanju ~oveka, utapale su se u klimu bo-
emizma i poznog romantizma, te su se ludilo i genijalnost sve vi{e shva-
tali kao vidovi otu|enja koji bi mogli biti izdvojeni kao znaci isklju~enja
umetnika iz buròaskog dru{tva. Tu leì jedan od romanti~nih korena
antiumetnosti: ovo otu|enje je ujedno ozna~avalo i ra~unalo na para-
doksalni sensus communis, koji se uspostavljao nasuprot buròaskom
zdravom razumu i vi{e je bio ukus marginalnog, boemskog, Lumpen-a,
dru{tveno devijantnog. Iracionalna mo} nesvesnog, udruèna s ovim
ukusom, trebalo je da bude osloba|aju}i potencijal za sve sem za „bur-
59 Benedeto Kro~e, Estetika kao nauka o izrazu i op{ta lingvistika, prev. Vin-
ko Vitezica, Zograf, Ni{ 2006, str. 120.
POSLE DI[ANA
ùja“, ~ija osveta, {to ne treba da nas ~udi, dolazi u vidu kriminologije. 199
Ne}emo biti po{teni prema Frojdu ako ga smestimo u isti ko{ s Lom-
brozom, ali je ~injenica da ve}ina heuristi~kih ideja psihoanalize poti~e
iz ube|enja koja su odraz duha vremena – da se tajna najizuzetnijeg
stvarala~kog talenta mora traìti u neurozi, najuobi~ajenijoj sudbini
obi~nog ~oveka. I ~injenica da se, prema Frojdu, talenat i neuroza na
sli~an na~in odaju u oma{kama u govoru, igri re~ima i spunerizmima* –
drugim re~ima, u Witz-u – tako|e je indirektno nasle|e romantizma,
preciznije, najfilozofskije grane ranog romantizma, romantizma Jene i
Ateneuma.60 Trebalo je da pro|e stotinak godina da Witz, koji Fridrih
[legel defini{e kao „delimi~nu genijalnost“, postane stvar zdravog razu-
ma (ili nerazumnosti) koju je za~eprkala Psihopatologija svakodnevnog
ìvota. Tada, me|utim, nastupa Di{anovo vreme; do{lo je doba da se
lai~ka dosetka nazove umetno{}u, i za Di{anovu frojdovsku (~ak laka-
novsku) duhovitu i ironi~nu redefiniciju romanti~nog sopstva: „Li~ni
’koeficijent umetnosti’ je kao aritmeti~ka relacija izme|u neizraènog
ali namernog, i nenamerno izraènog.“61
Takav je „li~ni umetni~ki koeficijent“ koji po Di{anu individualizu-
je stvarala~ki ~in. Situacija je predstavljena kao da postoji merljiv koefi-
cijent izme|u potisnutih ili neostvarenih namera, individualnih razlika
i sklonosti na jednoj strani, i vra}anja potisnutog, frojdovskih oma{ki i
neuspelih ~inova na drugoj – drugim re~ima, koeficijent izme|u (zga|e-
nog) „ukusa“ i (sme{nog) „genija“. Ako se sam koeficijent moè izmeri-
ti, onda bi i dve obuhva}ene koli~ine tako|e morale biti merljive, kao
primeri prisutne mo}i u svakom. „Li~ni umetni~ki koeficijent“ meri po-
jedina~ni stvarala~ki ~in, ali kreativnost je univerzalna mo} stvaranja
umetnosti koja se otuda pretpostavlja. Dakle, kreativnost je upravo
ime, moderno ime koje je dato stapanju ukusa i genija i njihovim razli-
~itim „aritmeti~kim“ relacijama. Osnovno uverenje svake moderne i
avangardne utopije jeste da se ona moè kvantifikovati i, prema tome,
da se moè uve}ati s kulturnim napretkom. Ali za Di{ana to je bila sa-
mo analogija, „kao-da-verovanje“: „li~ni umetni~ki koeficijent je
kao...“ Kako bilo da bilo, ova analogija je potrebna, i to ne zato {to sve
ène i mu{karci na planeti imaju bar malo ukusa i genija, i ne zato {to je
plemenita du`nost kulture da svakome dozvoli makar samo mogu}nost
da postane umetnik; pre }e biti da je analogija potrebna zato {to se
pretpostavlja da je svako ve} umetnik. Ova pretpostavka je, naposletku,
* Nehoti~no preme{tanje po~etnih glasova dveju ili vi{e re~i, npr. let me sew
you to your sheet umesto let me show you to your seat. – Prim. prev.
60 Videti Lacoue–Labarthe i Nancy, L’absolu littérarie.
61 Marsel Di{an, Povodom ready-made-a: Stvarala~ki ~in, prev. Jasna Jova-
nov, Polja, avgust–septembar 1978, 23.
200 uslov re~enice kojom se ready-made progla{ava umetno{}u. Re~enica

„ovo je umetnost“ kojom se ready-made istovremeno proizvodi i pro-
su|uje kao umetni~ko delo mora da se ~ita kao estetski refleksivni sud
koji polaè pravo na univerzalnost u najstroèm kantovskom smislu,
osim ukoliko antinomija izme|u formalizma i konceptualizma, izme|u
ACT i ART, modernizma i avangarde, mainstreama i „tradicije novog“,
ili Pikasa i dadaista u modernoj umetnosti, ne treba zauvek da ostane
nere{ena, i ako se narednoj istorijskoj dvostrukoj obavezi (double bind)
ne dozvoli da olabavi stisak kojim drì savremeni svet umetnosti.
Moderno ili postmoderno

Antinomija modernog estetskog su|enja tako je re{ena. Njeno re{enje
se moè ovako formulisati:
Teza. Re~enica „Ovo je umetnost“ nije zasnovana na pojmu umetnosti;
zasnovana je na estetskom/umetni~kom ose}aju.
Antiteza. Re~enica „Ovo je umetnost“ podrazumeva pojam umetnosti;
podrazumeva estetsku/umetni~ku Ideju.
Re~ pojam u tezi odnosi se na odre|eni pojam koji treba teorijski
da se potvrdi, a re~ ose}aj na sva ose}anja koja se mogu imati prema
umetnosti, uklju~uju}i odvratnost i podsmeh. U antitezi, re~ pojam se
ne odnosi na odre|eni pojam razumevanja, ve} na neodre|enu Ideju
uma. Pojam se ne moè teorijski dokazati jer je „ineksponibilan“, niti
ga je empirijski mogu}e pokazati jer je „indemonstrabilan“. Ali moè se
objasniti analo{ki, na primeru bilo kog objekta ozna~enog re~ju ovo u
re~enici „Ovo je umetnost“. Ovo moète zameniti svojim omiljenim
umetni~kim delom i potvrditi bilo koju doktrinu, koju god Ideju o
umetnosti da zamislite. Ako je va{a doktrina rigidna i mislite da znate
{ta je umetnost, va{a ideja o umetnosti je odre|ena, ali }e sigurno biti
suprotstavljena nekoj tu|oj ideji o tome {ta je umetnost. Ako je va{a
doktrina doktrina ukusa, onda je va{a ideja o umetnosti neodre|ena i
poziva se na pojedina~ne primere, ali i dalje moè nailaziti na odbijanje
i onih ljudi koji nemaju isti ukus kao vi i onih koji smatraju da umet-
nost nije stvar ukusa. Kada je o meni re~, postoje mnoga umetni~ka de-
la kojima bih zamenio „ovo“, ali ono koje smatram najboljim prime-
rom je Di{anov pisoar. Nazivaju}i ga umetno{}u, potvr|ujem odre|enu
ideju moderne ili avangardne umetnosti koja ne samo da je neodre|ena
nego zastupa svoju sopstvenu neodre|enost.
Teza i antiteza su uskladive, u saglasnosti su i s Kantom i s Di{a-
nom, i podudarne s modernim kulturnim prostorom koji obeleàvaju
njihova imena. Ali, ako se se}ate, imali smo saètiju i op{tiju formulaci-
ju antinomije. I za nju tako|e postoji re{enje, ali to re{enje pokazuje da
ona vi{e nije savr{eno podudarna s moderno{}u:
POSLE DI[ANA
Teza. Umetnost nije pojam; ona je odgovaraju}e ime. 201

Antiteza. Umetnost jeste pojam; ona je Ideja o umetnosti kao odgovaraju-
}em imenu.
Ovo re{enje sam objasnio u prvom poglavlju. Sada bih èleo da pod-
vu~em tu malu promenu koju re{ena antinomija dobija svojom drugom,
formulacijom i od vremena u kojem je nastala. Budu}i da me je Di{anov
ready-made naveo na to da re~ lepo u Kantovoj tre}oj Kritici zamenim
re~ju umetnost, opozicija formalizma i konceptualizma, ili ACT i ART, iz
poznih {ezdesetih i ranih sedamdesetih godina inspirisala me je na ~ita-
nje ove opozicije kao nove verzije Kantove antinomije ukusa. Ve} duè
vreme uo~avam da postoje dve, i to samo dve velike jabuke razdora iz-
me|u Grinberga i njegovih konceptualisti~kih (i minimalisti~kih) protiv-
nika, posebno Kosuta. Jedna je bila Di{anovo mesto, ili pre, rang u isto-
riji umetnosti, a druga Kantova estetika. Grinberg se nikada nije javno
odrekao svojih kantovskih ube|enja62, ali on nikad nije ni razumeo Kan-
ta. Bio je isuvi{e empiristi~ki nastrojen da bi uvideo da umetnost otvara
transcendentalno polje koje „zaista moramo naseliti Idejama“. Bio je iz-
uzetno dobar fenomenolog, ali je ba{ zato njegova estetika empiriokriti~-
ka i nimalo kantovska. Koliko znam, ve}ina Grinbergovih kriti~ara od
konceptualista nadalje, uzima njegovo ~itanje Kanta zdravo za gotovo i
odbacuje Kantovu estetiku zajedno s Grinbergovim pogre{nim shvata-
njima o njoj. To je prvi ~inilac velikog nesporazuma. Drugo je {to je
Grinberg po~eo da gubi presti` kao umetni~ki kriti~ar u isto vreme kad
je Di{anova zvezda po~ela da se uzdiè s mladom generacijom umetnika.
Simptomati~na je koli~ina Grinbergovih ~lanaka nastalih od sredine {e-
zdesetih godina, u kojima je vodio rat protiv Di{ana, krive}i ga za kobni
pad standarda ukusa koji je, prema njegovom mi{ljenju, bio posledica
pop-arta, minimalizma i konceptualizma.63 Ali to samo pokazuje da je
Grinberg prihvatao Di{anov rad pod istim uslovima kao i umetnici koji-
ma se protivio, i da je uzeo njihovo ~itanje ready-madea zdravo za goto-
vo, isto kao i oni njegovo ~itanje Kanta. I pored Grinbergovog li~nog
ukusa, njegova nesklonost da donosi bilo kakve sudove sem sudova uku-
sa moè se meriti jedino s nesklono{}u njegovih protivnika da shvate ka-
ko su sudovi koji su ready-madeu doneli „status umetnosti“ estetski
62 âk ni u „Can Taste Be Objective?“ Zapravo, Grinberg je mislio da bi mo-

gao da zasnuje temelj objektivnosti ukusa na empirijskom slu~aju Kantovog sensus
communis-a.
63 U Seminaru jedan i Seminaru {est napao je Di{ana ad hominem, a u svim
drugim seminarima (ima ih osam) indirektno. Najtipi~niji primer Grinbergove
borbe protiv Di{ana su ve} navo|eni „Counter Avant-Garde“ i njegovo predava-
nje o Dònu Paueru u Sidneju naslovljeno „Avant-Garde Attitudes“.
202 sudovi, premda ne i sudovi ukusa. Gledaju}i unazad, neka tuma~enja

ready-madea – koja se u pop-artu javljaju u vidu prisvajanja, dok ga mi-
nimalizam posmatra kao umetnost stvarnog ili doslovnog, a konceptua-
lizam kao koncept ili institucionalni status – skop~ana su s naivno{}u,
isto kao {to i Grinbergovo odbijanje radova kojima su ta tuma~enja da-
vala legitimaciju izgleda skop~ano s nepo{tenjem. Mo`da su uslovi pri-
hvatanja ready-madea bili takvi da nisu dozvoljavali druk~ije ~itanje. Ali
to je bilo pre trideset godina, i dvostruka obaveza (double bind) koja je
rezultat aporija karakteristi~nih za {ezdesete, jo{ uvek nije popustila sti-
sak kojim drì svet umetnosti, zbog ~ega je va`no vreme kad je antino-
mija re{ena. Tuma~enje Kanta posle Di{ana nije ba{ isto {to i tuma~enje
Di{ana posle Kanta. Postoje dakle, kao {to smo videli, dva na~ina for-
mulisanja re{enja antinomije: prvo je moderno, a drugo postmoderno.
Evo {ta povla~i modernisti~ka formulacija. Kada se razmatraju po-
sle Di{ana, Kantova Ideja nat~ulnog ili njegov sensus communis, zago-
varaju da je zahtev uma da svako moè imati de jure ako ne de facto
mo} da stvara umetnost. Ne samo ukus nego i genij, ili jo{ bolje, da
upotrebimo moderni termin koji ih je spojio, kreativnost, treba prihva-
titi kao mogu}nost koju deli celo ~ove~anstvo – {to je, uzgred, tako|e
Ideja uma – tako da zahtev za pojmovnom objektivno{}u postavljen su-
dom „ovo je umetnost“, koji je me|utim samo estetski i subjektivan,
bude utemeljen i opravdan; tako da modernisti~ki zahtev za ontolo-
{kom definicijom umetnosti, njegova te`nja ka teoriji, njegovo autore-
ferencijalno svo|enje na esencijalisti~ke konvencije ima zna~enje; tako
da ni entuzijazam s kojim su mnogi moderni umetnici prorekli dolazak
univerzalnog jezika, ni njihovi pedago{ki napori ne budu uzalud; tako
da sklonost mnogih umetni~kih i antiumetni~kih pokreta koji povezuju
svoju sudbinu sa sudbinom materijalne, duhovne ili kulturne revolucije,
o~uva svoju emancipatorsku vrednost; ukratko, tako da Ideja avangar-
de bude sa~uvana – ili za{ti}ena, rekao bih – i to zajedno s radovima
avangarde, sad kad su postali „istorijski“. Bilo da je kreativnost, kako je
Kant rekao za ukus, „iskonska i prirodna mo} bilo da predstavlja samo
ideju neke ve{ta~ke mo}i koju tek treba zadobiti“, moral nas obavezuje
da pretpostavimo da je njom obdaren svako.
A evo {ta povla~i postmodernisti~ka formulacija. Razmatraju}i je
posle Kanta (koji je razmatran posle Di{ana), Di{anova Ideja umetnosti
kao odgovaraju}eg imena, ili njegov piktoralni nominalizam, zagovara-
ju da je zahtev uma sad da smo prethodno pretpostavili da postoji mo}
zvana kreativnost koju poseduje celo ~ove~anstvo. Ina~e esencijalisti~ke
i univerzalisti~ke utopije ne bi bile ni{ta drugo do Schvärwermein; ina-
~e bi destruktivni impulsi i revolucionarne nade avangarde, me|u koji-
ma su neki proizveli nepredvi|ena ~udovi{ta, bili opasna ta{tina i neo-
dgovorni optimizam; ina~e naziv umetnost, koji je bio u opticaju u mo-
POSLE DI[ANA
dernisti~koj praksi, ne bi zna~io ni{ta vi{e od cini~no zadobijenog dru- 203

{tvenog statusa. Bilo da kreativnost postoji, upisana u genetski kod
ljudske vrste, bilo da je to tek iluzija, korisna samo kao vodi~ za kultur-
nu pedagogiju i politiku, intelektualna je du`nost pretpostaviti da je
ona bila plodna regulativna Ideja za modernost.
Da li je ona i dalje plodna? Moramo li da biramo izme|u moderni-
sti~ke i postmodernisti~ke formulacije re{enja antinomije, izme|u Ha-
bermasove nade da je modernost nezavr{eni projekat i razo~arane rav-
nodu{nosti istori~ara koji gleda unazad pretvaraju}i se da razume {ta je
po{lo naopako? Taj izbor nije stvar ukusa, ve} ube|enja. Kako god,
ube|enje je kao vera, a sistem verovanja koji je podràvao modernost je
uzdrman. S druge strane, nedostatak ube|enja je kao cinizam ili nihili-
zam, i postmoderni eklekticizam isuvi{e podse}a na Neronovu melan-
holi~nu ravnodu{nost dok je Rim goreo, da bi mu se verovalo. Izgleda
da je moralna paraliza neizbe`na. Dobro, mo`da je to pogre{an izbor.
Modernisti~ka je du`nost, kako smo zaklju~ili iz Kantovog susreta sa
Di{anom, eti~ka; postmodernisti~ka je pak intelektualna. One su, da-
kle, heterogene, i sjajna lekcija Kantovih kritika jeste da ne treba me{a-
ti eti~ko s intelektualnim, prakti~ni um s teorijskim, oblast druge Kriti-
ke s obla{}u prve. Ali nije li dostignu}e tre}e Kritike upravo premo{}a-
vanje jaza izme|u prve dve? I nije li funkcija rasu|ivanja, pukog reflek-
sivnog estetskog rasu|ivanja, da bude simboli~ki svedok potrebe za tim
premo{}avanjem? Deo je postmodernog nasle|a modernosti da ono
treba da bude bilo ~ije, tako da moj sud nije bolji od tvog. [ta ~initi s
na{om modernisti~kom pro{lo{}u nije ne{to o ~emu se moè i treba od-
lu~ivati na osnovu kolektivnog sporazuma. Re~enica „Ovo je umet-
nost“ izgovara se individualno i primenjuje na individualna dela. Zavi-
sno od ube|enja, modernisti~ko nasle|e }e uklju~iti dadaisti~ku ili Pi-
kasovu tradiciju, ili eklekti~nu me{avinu obe, ili li~nu zbirku radova ko-
ji nisu izdvojeni na osnovu stilske oznake ili ideolo{ke pripadnosti, ve}
su prosu|eni kao ubedljivi na svoj na~in. Ube|enje nije osnova za rasu-
|ivanje, ve} refleksivni ishod samog rasu|ivanja. „Ukus“, a zatim i
„umetnost“, bili su nazivi za tu vrstu ube|enja. Kako }e se zvati ubudu-
}e, ne znam. Niti mogu da izlistam ovde sva modernisti~ka dela koja
smatram ubedljivim. Ali Di{anov pisoar je sigurno me|u njima. Njego-
va egzemplarna vrednost je vi{e nego estetska; ona je simboli~no eti~-
ka, kako i treba da bude. Tako|e je i teorijska, {to me navodi na misao
da iznesem svoje poslednje ube|enje, koje ne mogu da dokaèm, ali je
blisko Kantu koliko i savremenoj nauci. Da li kreativnost postoji i ho}e
li biti od koristi za postmodernu kulturu, ili je to samo regulativna Ide-
ja koja je nekad bila korisna modernoj kulturi, nisam u stanju da ka-
èm. Ube|en sam, me|utim, da, ukoliko postoji, ona predstavlja ujed-
no uro|enu i postignutu sposobnost, ili jo{ pre, ona je ne{to {to je upi-
204 sano u na{e gene i tek treba da se dosegne tokom istorije, jer je neodvo-
jivo od ~injenice da su ljudi „programirani“ da se rode prevremeno,
neodvojivo od nepotpunosti njihovog centralnog nervnog sistema, i od
krhke selektivne prednosti koja }e se javiti kasnije i koja, i u dobru i u
zlu, primorava sve mu{karce i ène da poveù svoj li~ni rast s kulturnim
progresom vrste. Iz ovog ugla, izbor izme|u modernog i postmodernog
je laàn. Oba su, i uvek }e biti, prevremena.
S engleskog prevela Marijana Mitrovi}
Broj 146, II–2010
UDK BROJEVI: 7.038:316.75 205
7.01
BORIS GROJS
MARKS POSLE DI[ANA, ILI UMETNIKOVA

DVA TELA*
Krajem dvadesetog veka umetnost je u{la u novo doba masovne umetni~ke

produkcije. Dok je ono prethodno bilo doba umetni~ke masovne potro{nje,
u na{em vremenu situacija se promenila i dva glavna razvoja dovela su do
ove promene. Prvi je pojava novih tehni~kih sredstava za proizvodnju i di-
stribuciju slika, a drugi ~ine promene u na{em shvatanju umetnosti, promena
pravila koje koristimo za odre|ivanje {ta je umetnost, a {ta nije.
Klju~ne re~i: umetni~ka produkcija, umetni~ke prakse, koncept, projekt,
umetni~ke institucije, virtuelna produkcija, dekonstrukcija, redimejd, telo
umetnika.
Krajem XX veka umetnost je u{la u novo doba masovne umetni~ke

produkcije. Dok je ono prethodno bilo doba umetni~ke masovne po-
tro{nje, u na{em vremenu situacija se promenila i dva glavna razvoja
bila su uzrok ovih promena. Prvi je pojava novih tehni~kih sredstava za
proizvodnju i distribuciju slika, a drugi ~ine promene u na{em shvata-
nju umetnosti, promena pravila koje koristimo da bismo odredili {ta
spada u umetnost, a {ta ne spada.
Po~nimo s ovim drugim. Mi danas ne identifikujemo umetni~ko
delo prvenstveno kao objekt koji je stvoren manuelnim radom pojedi-
na~nog umetnika i to na na~in na koji tragovi tog rada ostaju vidljivi ili,
barem, odredljivi u samom tom delu. Tokom XIX veka slikarstvo i va-
jarstvo predstavljali su produètke umetnikovog tela, evociraju}e prisu-
stvo tog tela ~ak i posle umetnikove smrti. U tom smislu, umetnikov
rad smatran je za „otu|eni rad“ za razliku od otu|enog, industrijskog
rada, koji ne pretpostavlja nikakvu uo~ljivu vezu izme|u proizvo|a~e-
vog tela i industrijskog proizvoda. Posle Di{ana i njegove upotrebe
* Boris Groys, „Marx after Duchamp, or the Artist’s Two Bodies“, E-flux 19,
october 2010, http://www.e-flux.com/journal/view/178
206 gotovog proizvoda (redimejda) stvari su se drasti~no promenile. Glav-

na promena se nije dogodila toliko u predstavljanju industrijski proiz-
vedenih predmeta kao umetni~kih dela, koliko u novim mogu}nostima
koje su se otvorile umetnicima. Oni vi{e nisu morali da proizvode
umetni~ka dela na otu|eni, kvazi-industrijski na~in, nego su omogu}ili
tim delima da zadrè i izgled onog {to je industrijski proizvedeno. S tim
u vezi, kao primer za post-dìnovsku umetnost mogu da posluè umet-
nici koji su toliko razli~iti poput Endi Vorhola i Donalda Dàda. Di-
rektna veza izme|u tela umetnika i onog umetni~kog dela ukinuta je.
Smatralo se da umetni~ka dela vi{e ne sadrè toplinu umetnikovog tela,
~ak ni onda kada je le{ tog umetnika postao hladan. S druge strane,
autor (umetnik) je ve} progla{en mrtvim za ìvota, a „organski“ karak-
ter umetni~kog dela tuma~en je kao ideolo{ka iluzija. Zbog toga kada
pretpostavimo da nasilno komadanje ìvog, organskog tela predstavlja
zlo~in, fragmentisanje umetni~kog dela koje je ve} „le{“ ili, jo{ bolje,
„industrijski proizvedeni predmet ili ma{ina“ vi{e ne predstavlja nika-
kav zlo~in; ono je ~ak dobrodo{lo.
A to je upravo ono {to stotine miliona ljudi {irom sveta ~ine svako-
dnevno u kontekstu savremenih medija. Po{to su mase ljudi, posred-
stvom bijenala, trijenala, dokumenata i s tim povezanim kriti~kim pri-
kazima, dobro obave{tene o produkciji napredne umetnosti, oni po~i-
nju da koriste medije na isti na~in na koji ih koriste i umetnici. Savre-
mena sredstva komunikacija i dru{tvene mreè kao {to su Fejsbuk, Ju-
Tjub i Tviter globalnoj populaciji nude mogu}nost da predstave svoje
fotografije, videa i tekstove na na~ine koji se uop{te ne mogu razlikova-
ti od bilo kog post-konceptualisti~kog umetni~kog dela. A savremeni
dizajn nudi istoj toj populaciji sredstva za oblikovanje i doìvljavanje
njihovih stanova i radnih mesta kao umetni~kih instalacija. Istovreme-
no, digitalni „sadràj“ ili „proizvodi“ koje milioni ovih ljudi predsta-
vljaju svakog dana nemaju nikakve direktne veze sa njihovim telima;
oni su podjednako „otu|eni“ od njih kao i svako drugo savremeno
umetni~ko delo, a to zna~i da se mogu lako izdeliti ili ponovo upotre-
biti u razli~itim kontekstima. A stvarno semplovanje uz pomo} alatki
„kopiraj i zalepi“ (copy & paste) predstavlja najstandardniju i najra{ire-
niju praksu na internetu. I upravo ovde se moè uo~iti direktna veza iz-
me|u kvazi-industrijske prakse post-di{anovske umetnosti i savremenih
praksi koje se koriste na internetu, mestu na kojem ~ak i oni koji ne po-
znaju ili ne cene savremene umetni~ke instalacije, performanse ili dru-
ge savremene umetni~ke prakse mogu da primene iste forme semplova-
nja na kojima su one zasnovane. (Ovde nalazimo analogiju s Benjami-
novim tuma~enjem spremnosti publike da prihvati montaù na filmu
kao ne{to {to je izraèno odbijanjem istog pristupa u slikarstvu.)
POSLE DI[ANA
Mnogi su smatrali da je to ukidanje rada u savremenoj umetni~koj 207

praksi ne{to {to predstavlja osloba|anje od rada uop{te. Umetnik po-
staje nosilac i protagonista „ideja“, „koncepata“ ili „projekata“, a ne sa-
mo subjekt te{kog rada, bilo otu|enog bilo neotu|enog. Shodno tome
digatilzovani, virtuelni prostor interneta stvorio je fantomske koncepte
„nematerijalnog rada“ i „nematerijalnih radnika“, koji su navodno utr-
li put „post-fordisti~kom“ dru{tvu op{te kreativnosti oslobo|enog te-
{kog rada i eksploatacije. Osim toga di{anovska redimejd strategija kao
da podriva prava na intelektualnu li~nu svojinu jer ukida privilegiju
autorstva i prepu{ta umetnost i kulturu neograni~enoj javnoj upotrebi.
Di{anovo kori{}enje gotovih predmeta moè se shvatiti kao revolucija
u umetnosti koja je analogna komunisti~koj revoluciji u politici. Obe
revolucije imaju za cilj konfiskovanje i kolektivizaciju privatne svojine,
bilo „stvarne“ bilo simboli~ne. I u tom smislu moè se re}i da odre|ene
prakse savremene umetnosti ili interneta sada igraju (simboli~nu) ulogu
komunisti~kih kolektivizacija usred kapitalisti~ke ekonomije. Nalazimo
se u situaciji koja podse}a na romanti~nu umetnost s po~etka XIX veka
u Evropi, kada su ideolo{ke reakcije i politi~ke restauracije dominirale
politi~kim ìvotom. Evropa je posle Francuske revolucije i Napoleono-
vih ratova u{la u period relativne stabilnosti i mira u kojem je vreme
politi~kih transformacija i ideolo{kih sukoba izgledalo kao ne{to {to je
kona~no prevladano. Homogeni politi~ki i ekonomski poreci zasnova-
ni na privrednom razvoju, tehnolo{kom progresu i politi~koj stagnaciji
kao da su najavljivali kraj istorije, a romanti~arski umetni~ki pokret ko-
ji se pojavio {irom evropskog kontinenta postao je onaj u kojem su uto-
pije sanjane, ostala se}anja na revolucionarne traume i predlagani alter-
nativni na~ini ìvota. Danas je umetni~ka scena mesto za emancipator-
ske projekte, u~esni~ke prakse i radikalne politi~ke stavove, ali i mesto
sa kojeg nisu nestala se}anja na dru{tvene katastrofe i razo~aranja koja
je doneo revolucionarni XX vek. A posebno dobru dijagnozu specifi~-
nog neoromanti~arskog i neokomunisti~kog ustrojstva savremene kul-
ture, kao {to je to ~esto slu~aj, uglavnom daju njeni neprijatelji. Zbog
toga uticajna knjiga Dèrona Lanijera Vi niste pomagalo govori o „digi-
talnom marksizmu“ i „svesti ko{nice“ koji dominiraju savremenim vir-
tuelnim prostorom i uni{tavaju principe privatne intelektualne svojine i
u krajnjoj liniji sniàvaju standarde i vode ka potencijalnom nestanku
kulture kao takve.
Stoga se ono {to ovde imamo ne odnosi na oslobo|enje rada, nego
pre na osloba|anje od rada, makar od njegovih manuelnih, „opresiv-
nih“ aspekata. Ali, u kojoj meri je taj projekat realisti~an? Da li je oslo-
bo|enje od rada uop{te mogu}e? U stvari, savremena umetnost tradici-
onalnoj marksisti~kog teoriji stvaranja vrednosti oponira te{kim pita-
njem: ako „originalna“ vrednost proizvoda odraàva akumulaciju rada
208 na tom proizvodu, na koji na~in onda redimejd dobija dodatnu vred-
nost umetni~kog dela, uprkos ~injenici da umetnik uop{te i nije uloìo
nikakav dodatni rad na njemu? I upravo u tom smislu post-di{anovska
koncepcija umetnosti bez rada iznosi najefikasniji kontraprimer marksi-
sti~koj teoriji vrednosti kao primer „~iste“, „nematerijalne“ kreativno-
sti koja prevazilazi sve tradicionalne koncepcije stvaranja vrednosti kao
rezultat uloènog manuelnog rada. Izgleda da, u ovom slu~aju, odluka
umetnika da ponudi odre|eni objekt kao umetni~ko delo i odluka
umetni~ke institucije da ga prihvati kao takvog predstavlja dovoljan
razlog da nastane vredna umetni~ka roba bez uklju~ivanja ikakvog ma-
nuelnog rada. A pro{irenje ove navodno nematerijalne umetni~ke prak-
se na ~itavu ekonomiju posredstvom interneta stvorilo je privid da
post-di{anovsko osloba|anje od rada pomo}u „nematerijalne kreativ-
nosti“, a ne marksisti~ko osloba|anje rada utire put novoj utopiji krea-
tivnih vi{estrukosti. Jedini nu`ni preduslov za to, me|utim, predstavlja
kritika institucija, koje svojom politikom selektivnog uvr{tavanja i neu-
vr{tavanja ograni~avaju i osuje}uju kreativnost nadiru}ih vi{estrukosti.
Me|utim, ovde se moramo zabaviti odre|enom zbrkom koja je na-
stala prilikom tuma~enja pojma institucija. Umetni~ke institucije, po-
sebno u okviru „institucionalne kritike“, uglavnom se vide kao struktu-
re mo}i koje defini{u {ta se moè, a {ta ne moè javno prikazati. Zbog
toga se umetni~ke institucije mahom analiziraju na „idealisti~ki“, nema-
terijalisti~ki na~in, dok se na materijalisti~ki na~in umetni~ke institucije
predstavljaju kao zgrade, prostori, prostorije za skladi{tenje i sli~no, jer
zahtevaju manuelni rad da bi bile sagra|ene, odràvane i kori{}ene.
Stoga se moè re}i da je odbacivanje „neotu|enog“ rada postavilo post-
-di{anovskog umetnika ponovo u poziciju onoga koji koristi otu|eni,
manuelni rad da bi odre|ene materijalne objekte izvan umetni~kih pro-
stora preneo u njih, ili obratno. îsta nematerijalna kreativnost ovde se
pojavljuje kao ~ista fikcija, po{to je staromodni, neotu|eni rad umetni-
ka samo zamenjen otu|enim, manuelnim radom preno{enja objekata. A
post-di{anovska umetnost koja prevazilazi rad iskazuje se, zapravo, kao
pobeda otu|enog „apstraktnog“ rada nad neotu|enim „kreativnim“ ra-
dom. I upravo ovaj otu|eni rad preno{enja predmeta zajedno s onim
uloènim u izgradnju ili odràvanje umetni~kih prostora u krajnjoj lini-
ji stvara umetni~ku vrednost pod uslovima post-di{anovske umetnosti.
Di{anovska revolucija ne vodi osloba|anju umetnika od rada, nego nje-
govoj proletarizaciji preko otu|enog gra|evinskog i transportnog rada.
U stvari, savremenim umetni~kim institucijama umetnik vi{e nije potre-
ban kao tradicionalni proizvo|a~. Umesto toga dana{nji umetnik ~e{}e
se unajmljuje na odre|eno vreme kao radnik da bi realizovao ovaj ili
onaj projekat. S druge strane, komercijalno uspe{ni umetnici kao {to su
Dèf Kuns i Demijen Hirst odavno su sebe pretvorili u preduzetnike.
POSLE DI[ANA
Ekonomija interneta pokazuje ovu ekonomiju post-di{anovske 209

umetnosti ~ak i gledaocima izvan nje. Internet zapravo nije ni{ta drugo
do modifikovana telefonska mreà, sredstvo za preno{enje elektri~nih
signala. On kao takav nije „nematerijalan“, nego potpuno materijalan.
Ako neki kablovi za preno{enje veza nisu poloèni, ako odre|ena po-
magala nisu proizvedena, ili ako pristup telefonu nije instaliran ili pla-
}en, onda jednostavno interneta vi{e nema, pa tako nema ni virtuelnog
prostora. Re~eno marksisti~kim re~ima, moè se re}i da velike komuni-
kacione i informacione tehnolo{ke korporacije kontroli{u materijalnu
bazu za internet i sredstva za proizvodnju virtuelne stvarnosti: njihov
hardver. Na taj na~in nam internet pruà zanimljivu kombinaciju kapi-
talisti~kog hardvera i komunisti~kog softvera. Stotine miliona takozva-
nih „proizvo|a~a sadràja“ postavljaju svoj sadràj na internet a da za
to ne dobijaju nikakvu kompenzaciju, a gde taj sadràj nije stvoren toli-
ko ulaganjem umnog rada radi generisanja ideja koliko manuelnim ra-
dom pritiskanja tastera na tastaturi. A profit prisvajaju korporacije koje
kontroli{u materijalna sredstva virtuelne proizvodnje.
Odlu~uju}i korak u proletarizaciji i eksploataciji intelektualnog
umetni~kog rada javio se, naravno, zahvaljuju}i nastanku gugla. Guglov
pretraìva~ funkcioni{e tako {to deli pojedina~ne tekstove u neizdife-
renciranu masu verbalnog sme}a: svaki pojedina~ni tekst koji je tradici-
onalno kao celinu odràvala autorova svesna namera sada je raspar~an,
pojedina~ne re~enice su izva|ene iz konteksta i iskombinovane s dru-
gim s njima nepovezanim re~enicama, ali navodno imaju istu „odredni-
cu“. U stvari, ujedinjuju}a mo} autorove namere ve} je osuje}ena u no-
vijoj filozofiji, a najvi{e u deridovskoj dekonstrukciji. I zapravo, ova de-
konstrukcija ve} je izvedena simboli~nom konfiskacijom i kolektivizaci-
jom pojedina~nih tekstova tako {to su oni sada vi{e nisu pod kontrolom
autora i ba~eni su u jamu za otpatke bez dna anonimnih, „tekstova“ iza
kojih ne stoji konkretni subjekt. To je bio gest koji je prvobitno izgle-
dao kao emancipatorski, jer je na neki na~in bio sinhronizovan s odre-
|enim komunisti~kim, kolektivisti~kim snovima. I mada gugl sada
ostvaruje dekonstruktivisti~ki program kolektivizacije tekstova, on iz-
gleda da i ne ~ini ni{ta vi{e od toga. Postoji, dodu{e, razlika izme|u de-
konstrukcije i guglovanja: Derida je dekonstrukciju na ~isto „idealisti~-
ki“ na~in shvatao kao beskona~nu, pa stoga i nekontrolisanu praksu,
dok guglovi pretraìva~ki algoritmi nisu beskona~ni, nego kona~ni i
materijal koji je podloàn korporativnom prisvajanju, kontroli i mani-
pulaciji. Uklanjanje autorove, namerne, ideolo{ke kontrole nad tek-
stom nije dovelo do njegovog oslobo|enja. [tavi{e, u kontekstu inter-
neta, tekstovi su podlo`niji druga~ijoj vrsti kontrole uz pomo} hardve-
ra i korporativnog softvera, materijalnih uslova proizvodnje i distribu-
cije tekstova. Drugim re~ima, internet je, time {to je potpuno elimini-
210 sao mogu}nost umetni~kog, kulturnog rada kao autorskog, neotu|enog

rada, dovr{io proces proletarizacije rada koji je po~eo jo{ u XIX veku.
Umetnik je ovde postao otu|eni radnik koji se uop{te ne razlikuje od
bilo kog drugog u savremenom procesu proizvodnje.
Ali, name}e se jedno pitanje. [ta se desilo s umetnikovim telom on-
da kada je rad na stvaranju umetni~kih dela postao otu|eni rad? Odgo-
vor je jednostavan: samo njegovo telo postalo je redimejd. Fuko nam je
ve} skrenuo pa`nju na ~injenicu da otu|eni rad stvara radnikovo telo
uporedo s industrijskim proizvodima; radnikovo telo je disciplinovano
i istovremeno izloèno spoljnjem nadzoru, {to je fenomen koji je Fuko
~uveno okarakterisao kao „panopticizam“. Zbog toga se ovaj otu|eni
industrijski rad ne moè shvatiti samo na osnovu njegove spoljnje pro-
duktivnosti, nego se mora u obzir uzeti i ~injenica da taj rad stvara i sa-
mo telo radnika kao pouzdani cilj, kao „objektifikovani“ instrument
otu|enog, industrijalizovanog rada. A ovo se ~ak moè videti i kao
glavno postignu}e modernosti, po{to ova modernizovana tela sada is-
punjavaju savremene birokratske, administrativne i kulturne prostore u
kojima se naizgled osim samih tih tela ni{ta drugo i ne proizvodi. Neko
bi rekao da je upravo to modernizovano, unapre|eno telo koje radi
ono {to savremena umetnost koristi kao redimejd. Me|utim, savremeni
umetnik ne mora da u|e u fabriku ili kancelariju da bi prona{ao takvo
telo. U trenutnim uslovima otu|enog umetni~kog rada umetnik moè
otkriti da je to telo ve} njegovo li~no telo.
U stvari, u umetnostima performansa, videa, fotografije i tako dalje
umetnikovo telo je u pro{lim decenijama sve vi{e postajalo centralna
ta~ka savremene umetnosti. I moglo bi se re}i da se umetnik danas sve
vi{e bavi izlaganjem svog delatnog tela pogledima gledalaca ili kamera
koje rekreiraju panopti~ko izlaganje kojem su podvrgnuta tela radnika
u fabrikama ili kancelarijama. Primer izlaganja takvog tela koje radi
moè se na}i na ovogodi{njoj izlo`bi „Umetnik je prisutan“ Marine
Abramovi} u njujor{kom Muzeju moderne umetnosti. Ona je svakog
dana do zatvaranja izlo`be tokom radnog vremena muzeja sedela u istoj
pozi u njegovom atrijumu. Abramovi} je na taj na~in rekreirala situaci-
ju kancelarijskog slu`benika ~iji je glavni posao da svakog dana sedi na
istom mestu kako bi mogli da ga posmatraju njegovi nadre|eni, bez ob-
zira na to {ta je osim toga radio. I moèmo re}i da njen performans
predstavlja savr{enu ilustraciju Fukoove tvrdnje da je proizvodnja tela
koje radi glavni rezultat modernizovanog, otu|enog rada. I upravo
zbog toga {to nije aktivno izvodila nikakve zadatke tokom vremena u
kojem je bila prisutna, Abramovi} je tematizovala neverovatnu discipli-
nu, izdr`ljivost i fizi~ki napor koji je potreban da bi neko jednostavno
bio prisutan na radnom mestu od po~etka radnog dana do njegovog
kraja. Istovremeno njeno telo je bilo podlo`no istom reìmu izlaganja
POSLE DI[ANA
kao i sva umetni~ka dela ovog muzeja, koja su oka~ena na zidove ili sta- 211
jala na svojim mestima tokom radnog vremena muzeja. I kao {to uglav-
nom pretpostavljamo da ove slike i skulpture ne menjaju svoja mesta ili
nestaju onda kada nisu izloèna pogledu posetioca ili kada je muzej za-
tvoren, skloni smo da zamislimo da }e nepokretno telo Abramovi}eve
zauvek ostati u muzeju i biti u~injeno besmrtnim zajedno s ostalim
umetni~kim delima tog muzeja. Na taj na~in izlo`ba „Umetnik je prisu-
tan“ stvara sliku ìvog le{a kao jedini mogu}i vid besmrtnosti koji na{a
civilizacija moè da ponudi svojim gra|anima.
Efekat besmrtnosti dodatno je osnaèn ~injenicom {to je ovaj per-
formans bio rekreacija, ponavljanje performansa koji je Marina Abra-
movi} davno izvela s Ulajem i u okviru kojeg su tokom radnog vreme-
na izlo`benog prostora sve vreme sedeli jedno naspram drugome. Na
izlo`bi „Umetnik je prisutan“ Ulajevo mesto naspram Abramovi}eve
mogao je da zauzme bilo koji posetilac. Ova promena pokazala je na
koji na~in se delatno telo umetnika preko otu|enog, „apstraktnog“ ka-
raktera modernog rada odvaja od njegovog ili njenog prirodnog, smrt-
nog tela. Delatno telo umetnika moè biti zamenjeno bilo kojim dru-
gim telom koje je spremno ili u stanju da izvede isti ~in samoizlaganja.
Zbog toga su dva ranija performansa Marine i Ulaja, glavni retrospek-
tivni deo izlo`be, ponovljeni/reprodukovani na dva razli~ita na~ina:
preko video dokumentacije i preko nagih tela unajmljenih glumaca.
Ovde je, me|utim, nagost tih tela bila mnogo va`nija od njihovog po-
sebnog oblika, ili ~ak roda (u jednom slu~aju, iz prakti~nih razloga,
Ulajevo telo predstavljala je èna). Mnogi govore o spektakularnoj pri-
rodi savremene umetnosti. Ali na odre|eni na~in, savremena umetnost
~ini upravo suprotno u odnosu na spektakle koji se, izme|u ostalog,
mogu na}i u pozori{tu ili u bioskopu. U pozori{tu telo glumca predsta-
vlja sebe i kao besmrtno, kada prolazi kroz razli~ite metafori~ne proce-
se tako {to se transformi{e u tela drugih dok igra razli~ite uloge. U sa-
vremenoj umetnosti, s druge strane, delatno telo umetnika akumulira
razli~ite uloge (kao u slu~aju Sindi [erman), ili, u slu~aju Abramovi}e-
ve, razli~ita ìva tela. Delatno telo umetnika istovremeno je i identi~no
samom sebi i razmenljivo zbog toga {to je ono telo otu|enog, apstrakt-
nog rada. U njegovoj ~uvenoj knjizi Kraljeva dva tela: Studija o srednjo-
vekovnoj politi~koj teologiji, Ernst Kantorovic ilustruje istorijski pro-
blem koji predstavlja li~nost kralja koji istovremeno ima dva tela: jedno
prirodno, smrtno i drugo zvani~no, institucionalno, razmenljivo, be-
smrtno telo. Isto tako neko moè re}i da kada umetnik izloì svoje telo,
onda je re~ o drugom, delatnom telu koje je izloèno. A u tom trenut-
ku to telo otkriva i vrednost rada koje je akumulirano u umetni~koj in-
stituciji (prema Kantorovicu srednjovekovni istori~ari govorili su o
„korporacijama“). A uop{te, kada pose}ujemo muzej mi ne shvatamo
212 koliko je rada trebalo uloìti da bi se slike odràle na zidovima i skulp-

ture na svojim mestima. Taj rad odmah postaje vidljiv onda kada se po-
setilac suo~i sa telom Abramovi}eve; nevidljivi fizi~ki napor da se ljud-
sko telo zadrì u istom poloàju tokom dugog vremena stvara „stvar“,
redimejd koji privla~i pa`nju posetioca i omogu}ava mu da satima raz-
mi{lja o njenom telu.
Neko bi mogao da pomisli da su samo delatna tela savremenih
slavnih li~nosti izloèna javnom pogledu. Me|utim, ~ak i najprose~niji,
„normalni“ svakodnevni ljudi sada stalno dokumentuju svoja delatna
tela posredstvom fotografija, videa, sajtova i tako dalje. A povrh svega,
savremeni svakodnevni ìvot izloèn je ne samo institucionalnom nad-
zoru nego i sferi medija koja se konstantno {iri. Bezbrojni rialiti {ou-
-programi koji preplavljuju televizijske ekrane {irom sveta prikazuju
rad tela lekara, seljaka, ribara, predsednika, filmskih zvezda, fabri~kih
radnika, mafija{kih ubica, grobara, ~ak i zombija i vampira. I upravo
ova sveprisutnost i univerzalnost tela koja rade i njihovo prikazivanje
~ini ih posebno zanimljivim umetnosti. âk i kada su primarna, prirod-
na tela na{ih savremenika su druga~ija, a njihova sekundarna delatna
tela razmenljiva. Ta razmenljivost upravo je ono {to ujedinjuje umetni-
ka sa njegovom publikom. Umetnik danas deli svoju umetnost sa publi-
kom na potpuno isti na~in na koji je neko nekada delio sa religijom ili
politikom. Biti umetnik prestalo je da bude isklju~iva sudbina; ona je
umesto toga postala karakteristika dru{tva u celini i to na njegovom
najintimnijem, svakodnevnom i telesnom nivou. I ovde umetnik nalazi
drugu priliku da iznese svoj univerzalisti~ki stav kao uvid u dvostrukost
i dvosmislenost dva tela samog umetnika.
Preveo s engleskog Vladimir Mates
studije
Broj 146, II–2010
UDK BROJEVI: 821.163.41.09-1 Miljkovi} B. 215
82.0-1:101
MILOSLAV [UTI]
DIJALEKTI^KA LIRIKA BRANKA MILJKOVI]A
U ovom radu ispituje se odnos lirske poezije Branka Miljkovi}a i filozofije.

Polazi se od filozofskih i esteti~kih stavova Hegela (odnos subjekta i objekta,
filozofsko mi{ljenje), Adorna (dubina, mudrost), Eliota (mudrost, poetsko
mi{ljenje), koji se mogu dovesti u vezu sa oblicima Miljkovi}evog poetskog
mi{ljenja (dionisko mi{ljenje, apolonsko mi{ljenje, gnomsko mi{ljenje). Dija-
lekti~ko mi{ljenje izdvaja se kao stav i postupak koji obeleàva Miljkovi}evu
lirsku poeziju u celini. Navedeni oblici mi{ljenja prepoznaju se kao jedinstve-
ni filozofsko-pesni~ki obrasci u pojedinim Miljkovi}evim pesmama, posebno
u pesmi „Bolani Doj~in“.
Klju~ne re~i: filozofsko mi{ljenje, odnos subjekta i objekta, poetsko mi{lje-
nje, dionisko mi{ljenje, apolonsko mi{ljenje, dijalekti~ko mi{ljenje.
O Branku Miljkovi}u jo{ za vreme njegovog kratkog ìvota vladalo je

mi{ljenje da je „ro|eni pesnik“, ili pesnik po nekom vi{em pozivu, „bo-
gomdani“ pesnik, {to zna~i da se i u na{e vreme odràva mit o pesnici-
ma koji pevaju iz nadahnu}a poteklog od Zevsovih k}eri, muza, {tedrih
za{titnica umetni~kog stvaranja. Istina je da su pesnici kakav je Branko
Miljkovi} danas sve vi{e retkost, pro{lost u koju, izgleda, tone i ~itav
mit o izuzetnosti poezije. Ali, mit o Miljkovi}u traje, pa ga treba najpre
objasniti kao jedinstvenu pojavu u okviru novije srpske pesni~ke mito-
logije, ili pojavu koja je, moè se re}i, prisutna u svim slojevima savre-
mene srpske kulture. Jer, poezija ovog pesnika bila je tokom prethod-
nog, poluvekovnog vremenskog perioda, a sigurno }e biti i dalje, pravi
tajanstveni izazov kako za takozvane obi~ne ~itaoce, ljubitelje pesni~ke
re~i koji se predaju zadovoljstvu ~itanja, i koji, uprkos negativnim prog-
nozama, i dalje postoje, tako i za one koji, iz razli~itih, ponekad ~isto
profesionalnih razloga, pristupaju tuma~enju poezije, kao, tako|e jo{
uvek osnovnom metodu poetologije, odnosno nauke o knjièvnosti u
216 celini. Naravno, mitologija jednog pesni~kog imena, kao i pesnikova

biografska stvarnost nikada ne mogu do kraja da objasne estetsku vred-
nost jednog pesni~kog dela. Ali se, uprkos tome, moraju identifikovati
svi kulturolo{ki, odnosno estetski vidovi te mitologije, jer je i ona sa-
stavni deo recepcije Miljkovi}evog pesni~kog dela, kojoj moderna teo-
rija, kao potvrdi identiteta toga dela, pridaje sve ve}i zna~aj.
Miljkovi} je, tako|e, jedini me|u srpskim pesnicima posle Drugog
svetskog rata, progla{en za „princa poezije“, {to je, pored poznatog
zna~enja ove imenice-atributa vezane za jednu umetnost, podrazumeva-
lo i jedan ~isto estetski kvalitet – otmenost. A otmenost se ne ogleda sa-
mo u ne~ijem spolja{njem izgledu, u onome {to je odmah uo~ljivo. Ot-
menost je na~in pona{anja sadrànog u ~ovekovom odnosu prema sve-
tu, dakle u njegovoj duhovnoj poziciji koja se, istovremeno, i fizi~ki is-
poljava. Takva eksponiranost u Miljkovi}evom slu~aju podrazumevala
je usagla{avanje nekih njegovih, na prvi pogled nepomirljivih osobina:
pesni~ke neobuzdanosti i duhovne smirenosti. U Miljkovi}evoj otme-
nosti ose}ala se prevlast umne snage nad ~esto boemski oslobo|enim
pona{anjem, ali je to uvek bila pesni~ka otmenost, koja nije dozvoljava-
la hladnu ozbiljnost ili manir u{togljenosti. U toj otmenosti, za koju bi
se najpre moglo re}i da je bodlerovskog tipa, bilo je ne~ega {to je ne sa-
mo ìvotna istina ve} i univerzalna norma: da su svi pesni~ki „ispadi“
otmeni u svojoj neobuzdanosti. Takva univerzalnost jeste estetska uni-
verzalnost, ali ne samo estetska ve} i univerzalnost one filozofske um-
nosti koja do kraja biva obeleèna estetskim smislom, samo {to uvek za
nijansu i nadilazi taj kvalitet. Filozof, naime, nije uvek i estetski ~ovek,
ali kada jeste to u pravom smislu, on estetskog ~oveka u sebi na pose-
ban na~in osmi{ljava.
Pored navedenih, po~asnih, „lagodnih“ atributa, Miljkovi} s pra-
vom moè da ponese i nimalo lagodnu titulu „ukletog pesnika“. Istina je
da se sve pomenute odrednice ne mogu direktno dovesti u vezu sa onim
{to je najbitnije – sa estetskom ili umetni~kom vredno{}u Miljkovi}eve
poezije. Ipak su neke indirektne ljudsko-pesni~ke veze od zna~aja za
Miljkovi}evo pesni~ko bi}e, a takve veze, koje do kraja afirmi{u izuzet-
nost ovog pesni~kog stvaraoca, sadràne su u jo{ jednom, novom op-
{tem pojmu, koji tako|e moramo imati u vidu. Taj pojam, fenomen, ko-
ji je danas poprimio popularno zna~enje ekskluzivnosti ~esto nezavisne
od vrednosnih kriterijuma, u filozofskoj tradiciji ima dimenziju povezi-
vanja pojave sa su{tinom, ~ime se upravo poja~ava uticaj pomenutih
vrednosnih kriterijuma. Istina, kod Kanta je pojavnost, kao ono fenome-
nalno, iskustveno, strogo odvojena od noumenalnog koje je, kao su{ti-
na, ili kao „stvar po sebi“, nespoznatljivo. Ali, ve} Hegel su{tinu povezu-
je sa pojavom, a ova veza najdoslednije je ostvarena u Huserlovom shva-
tanju fenomena kao su{tinskog oblika koji je isklju~ivo dat u svesti.
STUDIJE
Ukazali smo na prethodnu etimologiju re~i fenomen zato {to bi fe- 217
nomen Miljkovi}eve posebnosti i njegove izuzetne popularnosti morao
da ima odre|enu su{tinsku osnovu, koja bi potvrdila opravdanost i du-
goro~nost njegove harizmati~nosti (da upotrebimo jo{ jednu danas po-
sebno popularnu leksemu) . Ova osnova moè se potvrditi samo pozi-
vanjem na ono {ta je najva`nije u okviru poznate trodelne umetni~ke,
odnosno knjièvne celine (pisac, delo, ~italac) – na Miljkovi}evo pe-
sni~ko delo. Naime, dok je u devetnaestom veku polazna, pa ~esto i
presudna ~injenica knjièvnog tuma~enja bio pisac, pesnik, dotle knji-
èvne teorije dvadesetog veka u centar istraìvanja postavljaju knjièv-
no, odnosno pesni~ko delo. Potiskivanje pisca, autora u tim teorijama u
jednom momentu dovedeno je do krajnosti (Bartova „smrt autora“) ali
se, ipak, autor vratio, samo pod odre|enim uslovima: da se na njega
pozivamo isklju~ivo polaze}i od njegovog dela, ili imaju}i u vidu ono
{to u njegovom ìvotu, kao estetska ~injenica, potpomaè istraìvanju
toga dela. Naravno, i ovakav pristup nije li{en deformacija u smislu in-
sistiranja na nekim anestetskim ~injenicama vezanim za autorov ìvot,
koje se, naro~ito u ideolo{koj ili psihoanaliti~koj kritici, kao presudne
projektuju na estetsku vrednost toga dela.
U Miljkovi}evom slu~aju odnos pesnika i njegovog dela ima pose-
ban zna~aj ne samo zato {to je jedan fenomen poistove}en sa jednim
imenom, odnosno prezimenom, nego i zato {to neke ~injenice iz njego-
vog ìvota su{tinski doprinose tuma~enju njegovog pesni~kog dela. Sa-
mo {to to, opet, ne moè da bude ìvotna tragi~na sudbina ovog pesni-
ka, koja se ne sme poistove}ivati sa univerzalnom tragikom u njegovoj
poeziji („Tragi~ni soneti“, ali i tragi~ni elementi u njegovim drugim pe-
smama) . Naravno, Miljkovi}ev ìvot moè sam po sebi da bude jedna
posebna estetska tema, s tim da se takav ìvot ne projektuje direktno u
njegovo umetni~ko, pesni~ko delo. Neposrednija i zna~ajnija veza iz-
me|u pesnikovog ìvota i njegovog dela u ovom slu~aju uspostavljena
je na nivou jedne biografsko-profesionalne ~injenice: Miljkovi}evih
studija, odnosno njegovog bavljenja filozofijom, ali se i teì{te ove ~i-
njenice mora pomeriti prema univerzalnijem obrascu njegovog mi{lje-
nja kao sastavnog elementa pesnikovog stvarala~kog postupka. Nismo,
dakle, slu~ajno, etimologiju re~i fenomen sagledali u filozofskom kon-
tekstu, s tim {to je, da ponovimo i istaknemo kao zavr{nu napomenu,
najva`nije usmeravanje pa`nje na jedno pesni~ko delo, da bismo, tako,
otkrivaju}i umetni~ku vrednost toga dela, otkrili su{tinsku osnovu jed-
nog izuzetnog, u fenomen pretvorenog pesni~kog slu~aja.
Moèmo odmah re}i da se povodom Miljkovi}eve poezije, vi{e ne-
go povodom svih ostvarenja srpskih pesnika u drugoj polovini dvadese-
tog veka, name}e jedna va`na teorijsko-esteti~ka tema, tema odnosa
poezije i filozofije. Tim pre {to se, naravno, polaze}i od iskustva ~itanja
218 Miljkovi}eve poezije, a imaju}i u vidu i nesumnjivo filozofsko znanje

ovog pesnika, sti~e utisak da je ta poezija vi{estruko povezana sa filozo-
fijom. Ali, pre nego {to se pristupi ispitivanju ove veze, pomenuta tema
zahteva neka po~etna op{ta razgrani~enja u odnosu izme|u poezije i fi-
lozofije, to jest ukazivanje na sli~nosti i razlike izme|u ova dva oblika
~ovekove duhovne aktivnosti. Samim tim {to nas interesuje filozofska
dimenzija jednog pesni~kog dela, mi se, neminovno, kre}emo od poezi-
je prema filozofiji, a ne obrnuto, {to bi zahtevale neke druge, od ove
razli~ite situacije. Za nas su, dakle, najva`niji tragovi filozofije u Milj-
kovi}evom pesni~kom delu, odnosno na~in na koji su elementi filozofi-
je uklju~eni u strukturu toga dela. A kako nam logika tuma~enja koje
preduzimamo nalaè pravac kretanja od op{teg prema pojedina~nom,
pomenuti tragovi }e nam biti jasniji u svetlu nekih principa na kojima
po~ivaju dve oblasti koje su me|usobno spojene, tako {to je jedna od
njih, kao osnova, prihvatila elemente druge.
Tuma~enje Miljkovi}eve lirike, imaju}i, pre svega, u vidu pesnikov
odnos prema filozofiji, opravdano je iz nekoliko razloga. Prvi od tih
razloga, koji smo ve} pomenuli, zasnovan je na ~injenici da je Miljkovi}
studirao, odnosno prou~avao filozofiju, {to je svakako moralo ostaviti
traga u njegovom stvarala{tvu, to jest u njegovoj poeziji i u njegovom
kriti~ko-esejisti~kim tekstovima. Va`niji od ove ~injenice, me|utim, ka-
ko smo tako|e zaklju~ili, upravo su ti tragovi, odnosno na~in na koji je
filozofija prisutna pre svega u Miljkovi}evoj poeziji. A takvi tragovi su
brojni, i, moè se odmah re}i, bitni za lirsku poeziju ovog stvaraoca. Fi-
lozofija je su{tinski uticala na Miljkovi}evu liriku na dva na~ina, u dvo-
strukom smislu. Najpre, tako {to su neki od osnovnih filozofskih poj-
mova direktno (nominalno), ili, indirektno prisutni u toj lirici. Mislimo
na one pojmove, koji su u izvornom filozofskom zna~enju ne samo
imenovani odgovaraju}im re~ima, nego je takvo, filozofsko zna~enje,
uticalo i na pojedine segmente Miljkovi}eve pesni~ke strukture. Pojmo-
vi su: bi}e, stvarnost, istina, smisao, svet, kosmos, prostor, vreme, ve~-
nost, prisutnost, odsutnost, esencija, egzistencija, ~ovek, smrt, vatra, bi-
lje, re~... Istovremeno, u Miljkovi}evom pesni~kom postupku su{tinsku
ulogu ima filozofsko mi{ljenje, koje dolazi do izraza kako u odnosu pre-
ma pomenutim filozofskim, tako i prema drugim, „nefilozofskim“ poj-
movima. Pored „filozofskog mi{ljenja“ za sagledavanje odnosa filozofi-
je i poezije u okviru Miljkovi}evog lirskog pesni~kog dela moramo ima-
ti u vidu i filozofska shvatanja jo{ nekih pojmova: odnosa su-
bjekt–objekt, fantazije, mudrosti, dubine, dijalektike. U ovom slu~aju
Hegelovo shvatanje subjekt–objekt odnosa ~ini nam se najva`nijim zato
{to je u tom shvatanju istovremeno obuhva}en i filozofski i lirski aspekt
ovog, kako Bloh smatra, „najva`nijeg filozofskog pojma“. Nagla{avamo
da je re~ o lirskom, a ne o pesni~kom uop{te subjekt–objekt odnosu,
STUDIJE
{to se u potpunosti podudara sa na{im stavom da poezija „nije jedin- 219

stven knjièvni rod“ i da je Miljkovi}evo delo visoki umetni~ki domet
lirike kao su{tinske poezije.
U okviru Hegelovog shvatanja filozofsko-lirske subjekt–objekt rela-
cije treba po}i od ~injenice da ovaj filozof subjektivnu „unutra{njost“
vidi kao pasivni, prazni, „nemi“, identitet, koji je u znaku „neposredne
usredsre|enosti“ na samog sebe1. Ipak je takva unutra{njost, uprkos ~i-
njenici da je moè do kraja pasivizirati „slepo vladanje strasti“, ispunje-
na potencijalnim ose}anjima koja, u poeziji, odnosno u lirici, teè
„osloba|anju“, kako bi dospela do neophodnog, objektivnog, ~ulnog
pesni~kog izraza. To je proces „samoizraàvanja“, u kojem poezija
„osloba|a srce od neposredne usredsre|enosti“, ili od njegove „pot~i-
njenosti“ „slepom vladanju strasti“, tako {to to srce „~ini predmetom
svoje prerade“. I to je proces u znaku sasvim postepene objektivacije
unutarnjih emocionalnih sadràja. Takav proces, po Hegelovom mi{lje-
nju, ima dve faze: subjektivnu i objektivnu, ili, onu fazu koja se odvija
u „unutarnjem ìvotu“ i onu koja dolazi do izraza u „spolja{njim zbiva-
njima“. I pored dovo|enja u vezu unutarnjeg i spolja{njeg, Hegel nije
do kraja ostvario jedinstvo subjektivnog i objektivnog. On je neophod-
no disciplinovanje emocija zasnovao najpre u „unutarnjem ìvotu“, raz-
likuju}i emocionalne, du{evne kvalitete od sadràja koji pripadaju du-
hu, i, podrazumevaju}i, kao uslov ovog disciplinovanja, uticaj duhov-
nih sadràja na du{evne kvalitete. Jasno je {ta u tom razlikovanju pripa-
da du{i („tupo ose}anje“, „iskustvo srca“, „strast“, „raspoloènje“) a {ta
duhu („refleksije“, „posmatranje“, „refleksije predstave“, „shvatanje“).
Svi ovi elementi i sadràji uklju~eni su u proces „subjektivnog samoi-
zraàvanja“, koje, kao osnovni stvarala~ki princip u lirici, dovodi do
„govora“ i „re~i“, objektivnih pojava u sastavu jezi~kog izraza ili lirske
forme. Ali, po Hegelovom mi{ljenju, postoje razli~iti na~ini uticaja du-
hovnih sadràja na du{evne elemente, kao i razli~iti putevi „subjektiv-
nog samoizraàvanja“. Ako imamo u vidu „pojedina~na shvatanja ose-
}anja i posmatranja“, ako se, u okviru takvih shvatanja, „bolovi i rado-
sti... opisuju i izraàvaju re~ima“, onda se tako objektivira ne ono {to je
„su{tinsko“ ve} samo ono {to je „povr{no i li~no“ u ose}anjima. Takva,
„pojedina~na shvatanja ose}anja“ mogu da izazovu odre|enu „relaksa-
ciju“, ali to je, kako Hegel kaè, samo „doma}i lek“, kojim se „na{em
srcu moè olak{ati“, to jest, ~ija je delotvornost isklju~ivo „lokalnog“, a
ne i univerzalnog karaktera.
Nasuprot ovakvom, „pojedina~nom shvatanju ose}anja“, ili, ose}a-
nja „koja pripadaju individuumu“, koja su za njega „o~igledna“ i koja
1 Vidi: G. V. F. Hegel, Estetika III. Beograd, 1970, poglavlje Lirska poezija,
str. 516–518, prev. dr Nikola Popovi}.

220 on opisuje „kao svoja“, ta ose}anja, po Hegelovom mi{ljenju, „ipak

moraju dobiti izvesnu op{tu vrednost, to jest moraju da budu u samima
sebi istinska ose}anja i prava posmatranja za koje onda i poezija izmi{lja
i nalazi odgovaraju}i izraz“. Jedino tako „subjektivno samoizraàvanje“
ne}e biti „slu~ajni izraz subjekta“, ve} autenti~ni „govor poeti~ne unu-
tra{njosti“, i jedino tako se subjektivno samoizraàvanje ne}e zadovolji-
ti samo „upotrebom“ pomenutog „takore}i doma}eg leka“, ve} }e ispu-
niti i „jedan uzvi{eniji poziv, naime zadatak“. Taj „poziv“, ili „zadatak“:
da se „na{ duh oslobodi ne od ose}anja ve} u ose}anju“, po Hegelu,
moè da ostvari samo „poetski izliv“ kao izraz „istinskih ose}anja i pra-
vih posmatranja“. A uslov za to nije sadràn jedino u navedenom „po-
smatranju“, ve}, najvi{e u, tako|e pomenutom „shvatanju“ ose}anja.
Naime, shvatanje je, prema Hegelu, istovremeno i oblik kontrole ose-
}anja i uslov istinske objektivacije „poeti~ne unutra{njosti“. Shvatanje
je komponenta „~istog duha“, koji se „spu{ta“ u „unutarnji ìvot“ i ko-
ji, upravo jedino putem toga shvatanja, dopire do su{tina toga ìvota,
zanemaruju}i ono {to je „povr{no i li~no“ u „poeti~noj unutra{njosti“.
Shvatanje je „pravo posmatranje“ kojim se uspostavlja veza duha sa naj-
dubljim, „istinskim ose}anjima“, to jest, koje „na{ duh osloba|a ne od
ose}anja ve} u ose}anju“, osiguravaju}i tako, od po~etka do kraja,
autenti~nost „poetskog izliva“, ili doslednu objektivaciju „poeti~ne
unutra{njosti“. Ovu formulu osloba|anja duha „ne od ose}anja ve} u
ose}anju“ neprekidno isti~emo kao najva`niji doprinos filozofskog teo-
rijskog mi{ljenja su{tinskom odnosu subjekta prema emocijama u lir-
skoj poeziji.
„Shvatanje“, koje Hegel pominje kao uslov kontrole i objektivacije
ose}anja, moè se imati u vidu i kao jedan od prvih oblika filozofskog
mi{ljenja, ~ije nam se prisustvo u Miljkovi}evoj poeziji name}e kao do-
kaz ~vrste povezanosti te, lirske poezije, sa filozofijom. Semantika re~i
„shvatanje“ u srpskom jeziku, naime, podrazumeva i „razumevanje“ i
„usvajanje smisla“, s tim da se to usvajanje ne ostvaruje posredstvom
razuma ve} snagom „uma“, koji je vrhovni pojam duha, ili oblik jedin-
stva svih psihi~kih sadràja, sa duhovno{}u kao predznakom toga jedin-
stva. Pored shvatanja, postoje jo{ neki pojmovi koje treba dovesti u ve-
zu sa filozofskim mi{ljenjem, ali, da bi nam ta veza bila jasnija, poku{a-
}emo da utvrdimo neke od osnovnih osobina toga mi{ljenja. Opet su u
tom pogledu nezaobilazni Hegelovi stavovi o filozofskom mi{ljenju, sa-
mo {to }e na{a situacija uzimanja u obzir toga mi{ljenja pre svega u ve-
zi sa jednim pesni~kim delom podrazumevati odre|ene specifi~nosti
koje se ne moraju podudarati sa pomenutim stavovima.
O filozofskom mi{ljenju Hegel tako|e govori u svojoj Estetici (ode-
ljak Lirska poezija), s tim {to je njegovo shvatanje ovog pojma, kao u
sli~nim situacijama, uslovljeno njegovim osnovnim op{tim stavovima.
STUDIJE
Imaju}i u vidu „pravu umetni~ku lirsku poeziju“ i „narodnu pesmu“ 221

koja, po njemu, „spada u jedno doba kada se proza date stvarnosti jo{
nije usavr{ila“, Hegel zaklju~uje da se umetni~ka lirska poezija „osloba-
|a... te proze koja ve} postoji, pa iz fantazije koja je postala subjektivno
samostalna proizvodi takav jedan novi poetski svet unutra{njeg posma-
tranja i ose}anja na osnovu koga tek ìvo stvara pravu sadrìnu ljudske
unutra{njosti i njen istinski na~in izraàvanja“. Uo~ljivo je u prethod-
nom Hegelovom zaklju~ku isticanje klju~nog zna~aja „fantazije“, ili
ma{te za lirsku poeziju, {to se podudara i sa poetikom pravca koji obe-
leàva stvarala{tvo u vreme Hegelovog filozofskog delovanja, romanti-
zma, pravca za koji se ne moè re}i da je imao svestranu podr{ku ovog
filozofa. Naprotiv! Hegelova poznata kritika „lepe du{e“ u osnovi je
kritika romantizma. Tako|e je u razmatranjima lirske poezije ovaj filo-
zof posve}ivao vi{e pa`nje ose}anjima nego fantaziji. Istina, Hegel }e, u
nastavku prethodnog citata, pomenuti i „ose}anje“ koje, zajedno sa
fantazijom, „proìma“ „rezultate... filozofske svesti“, izraène na „kon-
kretan na~in“. Ali, za njega je, u ovom slu~aju, fantazija va`nija od ose-
}anja zato {to je fantazija, ona koja je, videli smo, „postala subjektivno
samostalna“, jedina u stanju da se „oslobodi“ „proze koja ve} postoji“,
odnosno da „prozu“ postoje}eg prevazi|e „stvarno{}u“ izma{tanog i
tako „proizvede jedan novi poetski svet unutra{njeg posmatranja i ose-
}anja“. A taj „poetski svet“, za koji Hegel kaè da je „novi“ upravo za-
hvaljuju}i pobedi fantazije nad „prozom koja ve} postoji“, samo je ono
na osnovu ~ega poezija „tek ìvo stvara pravu sadrìnu ljudske unutra-
{njosti i njen istinski na~in izraàvanja“.
U navedenom citatu posebnu pa`nju zasluùje Hegelova tvrdnja da
je fantazija „postala subjektivno samostalna“, jer se tako pokazuje po-
menuta zavisnost ovog, ali i svih drugih njegovih stavova o „ljudskoj
unutra{njosti“, od njegovog osnovnog op{teg opredeljenja. Moè se za-
klju~iti da Hegel govori isklju~ivo o „subjektivnoj samostalnosti“ fanta-
zije zato {to je takva samostalnost tek uslov za formiranje „prave sadr-
ìne ljudske unutra{njosti“ i isto tako prave objektivacije ili „istinskog
na~ina izraàvanja“ te „unutra{njosti“. „Shvatanje“ je, videli smo, bilo
uslov pojave istinskih ose}anja i istinske objektivacije „poeti~ne unutra-
{njosti“. Ali je, istovremeno, Hegel jasno formulisao uslov mogu}nosti
ovakve uloge shvatanja – neophodnost njegove povezanosti sa duhom,
„apsolutnim duhom“ kao vrhovnim, za sve ostalo ishodi{nim pojmom
Hegelovog objektivnog idealizma. I ne samo shvatanje, ve} i ostali poj-
movi u okviru Hegelove filozofije lirike, odnosno svi pojmovi njegovog
dosledno ostvarenog filozofskog sistema, vezuju se za duh kao njihov
ishodi{ni pojam. U fragmentu koji prethodi pozivanju na „filozofsko
mi{ljenje“, nalazimo ovaj njegov stav:„Jer, lirska poezija u svojoj celo-
kupnosti mora poetski da izrazi totalitet unutra{njeg ìvota, ukoliko je
222 on u stanju da u|e u poeziju, i zbog toga ona pripada duhu na svima
stupnjevima njegove obrazovanosti“. Dakle, pojmovi koje pominjemo
kao sadràje „ljudske unutra{njosti“: fantazija, ose}anja, shvatanje...,
pa i filozofsko mi{ljenje, prema Hegelu se moraju posmatrati kao poje-
dini „stupnjevi... obrazovanosti“ duha, a ako imamo u vidu ~ovekovu
„poeti~nu unutra{njost“, onda svi elementi te unutra{njosti, da bi po-
stali njena „prava sadrìna“ i da bi se ostvario „poetski izliv“ kao istin-
ska objektivacija „poeti~ne unutra{njosti“, moraju biti osmi{ljeni du-
hom kao po~etnim i vrhovnim pojmom.
Ovakva shema ne podrazumeva istovrsnu podlo`nost pojedinih
stupnjeva vrhovnom duhu, ve} je me|u tim stupnjevima uspostavljena
hijerarhija zavisno od ve}e ili manje udaljenosti od toga duha. Tako je,
prema Hegelu, filozofsko mi{ljenje „jedna forma duha koja u jednom
pogledu stoji na vi{em stupnju nego fantazija du{evnosti i neposrednog
predstavljanja, i to ukoliko je u stanju da svoju sadrìnu istakne u slo-
bodnoj samosvesti u jednoj takvoj potpunoj op{tosti i takvoj nu`noj po-
vezanosti kakve joj umetnost nikada ne moè dati“. O~igledno je ovde
odnos izme|u filozofskog mi{ljenja i „fantazije du{evnosti i neposred-
nog predstavljanja“ Hegelu posluìo da istakne prednost filozofije na ra-
~un tobo`njih „slabosti“ umetnosti, defini{u}i tu prednost kao sposob-
nost filozofije, odnosno filozofskog mi{ljenja „da svoju sadrìnu istakne
u slobodnoj samosvesti u jednoj takvoj potpunoj op{tosti i takvoj nu`noj
povezanosti“ kakve umetnost „svojoj sadrìni“ ne moè obezbediti. To
jeste stav koji je izrekao jedan od najve}ih filozofskih i esteti~kih autori-
teta, ali treba podsetiti na jedno sasvim druk~ije mi{ljenje, na [elingov
stav da je „najvi{i akt uma estetski akt“.2 Na taj na~in se, upravo suprot-
no Hegelu, umetnosti, odnosno poeziji, pripisuju najvi{e mogu}nosti,
me|u kojima je i isticanje njene „sadrìne“ u „nu`noj povezanosti“, ko-
ju je Hegel, videli smo, pripisao isklju~ivo filozofiji. Za umetnost se mo-
è re}i i da poseduje „op{tost“, koju Hegel tako|e rezervi{e jedino za fi-
lozofiju, s tim {to je op{tost umetnosti sugerisana ~ulnim sredstvima dok
se u filozofiji op{tost ostvaruje isklju~ivo putem pojmova. I pomenuta
„povezanost“ „sadrìne“ u umetnosti nije ni{ta manje ~vrsta nego pove-
zanost sadrìne koja pripada filozofiji, samo {to je to, opet, povezanost
ostvarena putem ~ulnog, „neposrednog predstavljanja“, odnosno putem
„fantazije du{evnosti“, koja je, tako|e, mada ne direktno ve} indirektno,
zasnovana na neposrednim, ~ulnim predstavama, za razliku od filozof-
ske, ~isto pojmovne, uzro~no-posledi~ne povezanosti.
Hegel je, dakle, po{ao od filozofskog mi{ljenja kao oblika duha da-
ju}i tome mi{ljenju prednost u odnosu na „fantaziju du{evnosti i nepo-
2 Vidi: F. V. J. [eling, Filozofija umetnosti, Beograd, 1989, str. 434, prev. Olga
Kostre{evi}.
STUDIJE
srednog predstavljanja“, koja ima presudnu ulogu u umetnosti, a umet- 223

nost nije u stanju da obezbedi duhu „slobodnu samosvest“, „potpunu
op{tost“ i „nu`nu povezanost“ na onaj na~in na koji mu to obezbe|uje
pomenuto filozofsko mi{ljenje. I pored ovakve, nedvosmislene predno-
sti, Hegel „filozofsko mi{ljenje“ nije u potpunosti odvojio od „fantazije
du{evnosti i neposrednog predstavljanja“, odnosno od umetnosti. Na-
protiv. On vezu izme|u mi{ljenja i du{evnosti smatra neophodnom, i
to, idu}i u oba smera: od mi{ljenja prema fantaziji du{evnosti, i obrnu-
to, od fantazije du{evnosti prema mi{ljenju, to jest, od umetnosti, od-
nosno od lirske poezije, prema filozofiji. Takav stav pokazuje da on u
vrednosnom smislu nije do kraja negirao ~ulni svet, ~ulnost umetnosti i
samu umetnost, kao {to je to u~inio Platon. Ali, to, opet, ne zna~i da
Hegel, kao objektivni idealista, dovodi u pitanje presudnu ulogu duha
nad materijom ili nad ~ulnim svetom. On ova dva oblika dovodi u ve-
zu, daju}i ~ak i onome koji ima podre|eni poloàj, materiji ili ~ulnom
svetu, da sama poku{a dosti}i pomenute oblike svojstvene filozofskom
mi{ljenju, koje se, kao forma duha, nalazi na „vi{em stupnju“. Evo ka-
ko Hegel ostvaruje ovu vezu, koja se moè posmatrati i kao odnos iz-
me|u op{teg i pojedina~nog, ili koja se ostvaruje kako postupkom de-
dukcije tako i suprotnim, postupkom indukcije.
Forma duha, koja je „na vi{em stupnju“ nego „fantazija du{evnosti“,
prema Hegelu, „s jedne strane“ povezana je „nerazdvojno“ sa „tom ap-
strakcijom“, to jest sa apstrakcijom „filozofskog mi{ljenja“, pa se zato
„moè razvijati samo u elementu mi{ljenja kao ~isto idealne op{tosti“.
To je jedna op{ta situacija ili situacija principijelne op{tosti na ontolo-
{kom nivou, koja u onti~kim uslovima, to jest u uslovima ljudske indivi-
due, ili, kako Hegel kaè „konkretnog ~oveka“ ukazuje na neke nove
perspektive, nove odnose. Jer, kako Hegel misli, „sada (se) i konkretan
~ovek moè ose}ati prinu|enim da sadrìnu i rezultate svoje filozofske
svesti izrazi na konkretan na~in kao proète du{evno{}u i neposrednim
predstavljanjem, fantazijom i ose}anjem, da bi u tome na{ao i dao total-
ni izraz cele unutra{njosti“. Nije te{ko zaklju~iti da Hegel pod „konkret-
nim ~ovekom“ podrazumeva umetnika, lirskog pesnika, koji, normalno,
nastoji da „rezultate“ svoje pojmovne, apstraktne „filozofske svesti“ iz-
razi „na konkretan“, to jest ~ulni na~in, svojstven umetnosti ili lirskoj
poeziji, i to posredstvom „sila du{e“ ili „du{evnosti“(„fantazijom i ose-
}anjem“), koje proìmaju takvu, ~istoj filozofskoj pojmovnosti suprot-
nu, „konkretnu“ ~ulnost. Cilj ovakvog spajanja (filozofske) duhovnosti,
(lirske) du{evnosti i ~ulnosti je „totalni izraz cele unutra{njosti“ o kojoj
je, videli smo, Hegel govorio u okviru lirske subjekt–objekt relacije.
U okviru pomenutog spajanja, prema Hegelu, „mogu se ista}i po-
glavito dva razli~ita na~ina shvatanja“. Prvi „na~in shvatanja“ podrazu-
meva da „moè sama fantazija biti ta koja, prevazilaze}i samu sebe, teì
224 da iza|e u susret pokretima mi{ljenja, a da pri tom ipak ne dopre do

one jasnosti i odlu~ne ozbiljnosti koje su karakteristi~ne za filozofska
izlaganja“. U toj situaciji „lirika ponaj~e{}e predstavlja izliv jedne du{e
koja se u sebi bori i rve i koja u svome previranju vr{i nasilje i nad
umetno{}u i nad mi{ljenjem, jer pri tom prelazi preko granice jedne od
tih oblasti, iako u onoj drugoj nije kod svoje ku}e niti se u njoj moè
odoma}iti“. Hegel, dakle, misli da „fantazija“ kao jedna od temeljnih
„sila“ umetnosti, odnosno lirske poezije, sama po sebi moè da bude
oli~enje te`nje ovih oblika stvarala{tva prema filozofskom mi{ljenju kao
„~isto idealnoj op{tosti“, ili prema „jasnosti i odlu~noj ozbiljnosti“ koje
odlikuju „filozofska izlaganja“. Ali takva te`nja je osu|ena na neuspeh,
samim tim {to fantazija ne moè da prevazi|e „samu sebe“, pa se, kao
rezultat takvog neuspelog poku{aja pojavljuje lirika koja ne postiè sop-
stveni identitet, koja „vr{i nasilje i nad umetno{}u i nad mi{ljenjem“, to
jest, koja „prelazi preko granice“ umetnosti, a u filozofiji „nije kod svo-
je ku}e niti se u njoj moè odoma}iti“. Na taj na~in, o~igledno, ne samo
da se ne moè ostvariti potpuno saglasje lirske poezije i filozofije, koje
nas sada interesuje u okviru istraìvanja filozofske dimenzije lirike
Branka Miljkovi}a, nego nije ostvarivo ni iole zna~ajnije pribliàvanje
jednog oblika umetni~kog stvarala{tva „filozofskom mi{ljenju“, odno-
sno „filozofskom izlaganju“.
S druge strane, polaze}i od „filozofiranja kao u sebi umirenog mi-
{ljenja“ u pravcu „du{evnosti i neposrednog predstavljanja, fantazije i
ose}anja“, pomenuto pribliàvanje, prema Hegelu, moè da se ostvari
znatno ubedljivije i dalekose`nije, jer je „filozofiranje... u stanju... da
svoje jasno shva}ene i sistematski sprovedene misli pro`me ose}anjima,
da ih pomo}u opaànja u~ini ~ulnim. “ Kao primer takvog „proìma-
nja“ Hegel navodi „neke“ [ilerove pesme u kojima dolazi do izraza
„slobodna igra posebnih aspekata“, dakle igra ~iju je prvu esteti~ku te-
oriju ostvario ovaj pesnik. Takva „igra“, ~ija „sloboda“ nije neograni~e-
na samim tim {to ima karakter „prividne razuzdanosti“, kako kaè He-
gel, u umetnosti ima ulogu u „prikrivanju“ nedostatka „nu`ne poveza-
nosti“, koju je Hegel, videli smo, pripisao samo filozofiji. A to „prikri-
vanje“ „unutra{njih izmirenja“ umetnosti ima jo{ jednu, moè se re}i
posebno va`nu ulogu u okviru odnosa umetnosti, lirske poezije, i filo-
zofije – „izbegavanje trezvenog tona didakti~kog raspravljanja.“ Takvo
„raspravljanje“, naime, moè se re}i i u Hegelovo ime, posebno ako je
obeleèno „didakti~kim“ tonom, nikako ne doprinosi onom proìma-
nju filozofskog mi{ljenja ose}anjima, koje je cilj kretanja toga mi{ljenja
u pravcu „fantazije du{evnosti“, kretanja od filozofije prema umetnosti,
ili prema lirskoj poeziji.
Moèmo zaklju~iti da je i pozivanje na filozofsko mi{ljenje Hegelu
posluìlo da oja~a svoju metafiziku lirskog doìvljaja, odnosno da jo{
STUDIJE
vi{e istakne svoju prevashodno filozofsku koncepciju nastajanja lirskog 225

pesni~kog dela. Samo {to i u takvoj situaciji ovaj filozof nije u potpuno-
sti zanemario onaj drugi, umetni~ki aspekt, odnosno „fantaziju“ i kon-
kretnu ~ulnost, posmatraju}i ih, videli smo, ~ak i kao po~etne momen-
te lirskog stvarala~kog procesa. Uop{te, opredeljuju}i se za „filozofsko
mi{ljenje“, koje je na „vi{em stupnju“ od fantazije du{evnosti, koje filo-
zofiji obezbe|uje prednost u odnosu na umetnost jer je bliè apsolut-
nom duhu kao ishodi{tu svega, Hegel je uo~io i opasnost od apstrakci-
je toga mi{ljenja, u dodiru sa, sasvim suprotnom, konkretnom ~ulnom
materijom u kojoj se temelji umetnost. Zato je on i posegnuo za objek-
tom koji obezbe|uje ravnoteù op{toj i apstraktnoj filozofskoj pojmov-
nosti. Me|utim, on je ipak dao prednost filozofskom mi{ljenju kao po-
~etnom momentu pribliàvanja toga mi{ljenja fantaziji du{evnosti, jer
se, kako smo videli, ta fantazija, poku{avaju}i da „prevazi|e samu se-
be“, ipak na{la u „praznom“ prostoru izme|u filozofije i umetnosti,
dok je, kako smo tako|e videli, „filozofiranje“ u stanju da „svoje jasno
shva}ene i sistematski sprovedene misli pro`me ose}anjima“, odnosno
da ih, {to je posebno va`no, „pomo}u opaànja u~ini ~ulnim“.
Hegel je, dakle, govore}i o filozofskom mi{ljenju, nastojao da, sa-
glasno svom osnovnom filozofskom opredeljenju, dokaè mogu}nost
bitnog uticaja metafizike na stvarala~ki pesni~ki, lirski doìvljaj, dovo-
de}i istovremeno u pitanje mogu}nost suprotnog uticaja toga doìvljaja
na filozofsko mi{ljenje. Kada pominjemo metafiziku, onda imamo u vi-
du Hegelov apsolutni duh, odnosno apsolutnu ideju zbog ~ijeg nadre-
|enog poloàja i nije mogu}no neko induktivno kretanje od pojedina~-
nog lirskog doìvljaja, koji uklju~uje fantaziju ose}anja i neposrednu
~ulnost u pravcu svih, pa i ovih, Hegelovih apsolutizovanih pojmova.
Nije mogu}no zato {to je Hegel jo{ uvek pristalica takozvane „stare on-
tologije“ zasnovane na „tiraniji“ bi}a, za razliku od „nove ontologije“,
koja podrazumeva neminovnu saradnju vrhovne filozofske discipline sa
gnoseologijom, {to je prvi zagovarao Hajdeger a {to je najpotpunije
obrazloìo Nikolaj Hartman u svom delu Prilog zasnivanju ontologije3.
Imaju}i u vidu ovu neminovnu saradnju, moè se zaklju~iti da Hegel ni-
je bio u potpunosti u pravu ni kada je filozofsko mi{ljenje gotovo do
kraja favorizovao u odnosu na pomenute stvarala~ke elemente du{ev-
nosti. Jer, u jednom op{tem, metafizi~kom poretku, filozofsko mi{ljenje
je, tako|e, podre|eno bi}u (duhu, ideji) {to zna~i da nema ontolo{ki
ve} gnoseolo{ki status, odnosno da nije apsolutni ve} relativni pojam.
Istina je da neke osobine toga mi{ljenja, kao {to su pojmovna op{tost,
sistemati~nost i apstraktnost, upu}uju na njegov ontolo{ki status, ali
sama ~injenica da Hegel govori o filozofskom mi{ljenju kao o jednoj vr-
3 Vidi: M. [uti}, Traganje za metodom, Beograd, 2010, str. 206–213.

226 sti mi{ljenja, govori o pojedina~nosti, pa, samim tim i o relativnosti a

ne o apsolutnom karakteru toga mi{ljenja.
Pored filozofskog mi{ljenja, postoji jo{ jedan tako|e filozofski ute-
meljen oblik mi{ljenja koji se u znatnoj meri podudara sa jasno defini-
sanim pojmom filozofskog mi{ljenja, ali koji ipak ima dovoljno speci-
fi~nih osobina da se moè izdvojiti kao poseban tip mi{ljenja; i koji, ta-
ko|e, u ovom slu~aju, to jest, u filozofskom pristupu lirskoj poeziji
Branka Miljkovi}a, moramo posebno imati u vidu. Taj oblik mi{ljenja je
mudrost, bliska filozofskom mi{ljenju samim tim {to je jedna od dve re-
~i u sastavu starogr~ke re~i filosofia, ~iji bukvalni prevod glasi: ljubav
prema mudrosti (filo-sofia). Re~ mudrost, dakle, favorizuje jednu od
re~ica u sastavu dvoslo`ne starogr~ke re~i filosofia, s tim {to nije zadr-
àn njen izvorni oblik, kao, na primer, u slu~aju re~i psiha, ali je i kao
prevedenica mudrost dobila {ire zna~enje, poput psihe u Jungovoj du-
binskoj psihologiji. To, iznijansirano zna~enje, sadràno u rasponu od
„rasu|ivanja“ pa do „nauke“, ukazuje i na nijanse razlike izme|u filo-
zofskog mi{ljenja i mudrosti. Naime, jedno od zna~enja re~i mudrost je
i „umovanje“, koje o~igledno upu}uje na um, a kako je um (u Aristote-
lovoj i Kantovoj filozofiji, pa i u objektivnoj filozofskoj terminologiji)
pojam nadre|en rasu|ivanju, to jest razumu kao nièm obliku, i mu-
drost se moè shvatiti kao vi{i oblik filozofskog mi{ljenja, ili mi{ljenja
uop{te. Pri tom se moraju zanemariti neki arhai~ni ili ironi~ni oblici
zna~enja ovog pojma, vezani vi{e za govor nego za jezik, kakvo je, na
primer, zna~enje re~i „mudrovanje“, koja, u na{em govoru, ~esto zvu~i
ironi~no, jo{ vi{e nego re~ „filozofiranje“. Za razliku od sistemati~nosti
filozofskog mi{ljenja, mudrost ima ve}u prodornost jer nije zasnovana
samo na znanju ve} i na intuiciji.
O mudrosti govori Adorno, povezuju}i ovaj pojam sa pojmom, od-
nosno kategorijom dubine4 koja, poput niza drugih esteti~kih kategorija,
jo{ nije dobila jednu esteti~ku „analitiku“. Adorno kaè:„Mudrost bi bi-
la svijest koja nije odvojena od ìvota. Ova svijest bi se najprije nepo-
sredno odnosila na iskustva ìvota, ona bi akumulirala ova iskustva, iz-
vla~ila facit iz njih, ali bi se, ipak prepustila neposrednosti“. Opredelju-
ju}i se za ovakvu definiciju mudrosti, to jest, nagla{avaju}i pre svega ne-
posrednu, iskustvenu dimenziju ovog pojma, pa tek onda njegovu op-
{tost, Adorno ima u vidu ~injenicu da je pojam mudrosti postao „proble-
mati~an“, a postao je takav jer nema ono zna~enje koje mu je pridavao
„arhai~ni pojam filozofije“. Ova filozofija, naime, bila je identi~na poj-
mu „znanja, u kojem jo{ uop{te nisu bile razdvojene teoretska i prakti~-
na svijest. „ Adorno, dakle ima u vidu prvobitno „jedinstvo mi{ljenja i
4 Vidi: T. V. Adorno, Filozofska terminologija, Uvod u filozofiju, Sarajevo,
1986, str. 158–170, prev. Slobodan Novakovi}.

STUDIJE
bi}a“, koje se kasnije „razbilo“, tako da je nestalo „jedinstva izme|u te- 227
oretskog razmatranja i odnosa prema pravilnom ìvotu“. U ovoj sintag-
mi „pravilni ìvot“ sadràno je Adornovo upu}ivanje mudrosti na „ne-
posredno iskustvo ìvota“, kao i ona op{tost koju podrazumeva atribut
„pravilni“, kao rezultat „akumuliranja“ iskustava ìvota u toj mudrosti.
Takva, iz neposrednog odnosa prema iskustvima ìvota proistekla op-
{tost, me|utim, nema op{tost teoretskog razmatranja, to jest, nema ka-
rakter teoretske svesti svojstvene filozofiji. Zato Adorno apostrofira na-
{u sklonost da mudrost „pripisujemo ljudima kojima uop{te ne pridaje-
mo posebne intelektualne sposobnosti, no ~ije sadrìne svijesti su u jed-
nom odnosu prema odre|enoj predstavi o pravilnom ìvotu“.
Ovakva definicija mudrosti, koja, po samom Adornovom mi{ljenju,
„ne uzima u obzir zahtjeve kao {to je dubina“, ima odre|ene posledice u
njegovom povezivanju ovog pojma kako sa filozofijom tako i sa psiholo-
gijom. Moè se odmah re}i da Adornovo isklju~ivanje „posebnih inte-
lektualnih sposobnosti“, odnosno filozofskog znanja, iz mudrosti, zna~i
primetno „sadrìnsko“ osiroma{enje ovog pojma, uprkos ~injenici da se
ovaj filozof odmah potrudio da i na formalnoj strani pribegne njegovoj
redukciji: „mi... o mudrosti ne bismo govorili ako se radi, recimo, o ne-
koj o{troumnosti formalne vrste, o metodskom mi{ljenju, u kojem nije
sadràn ovaj odnos prema pravilnom ìvotu ili prema mogu}nosti pra-
vilnog ìvota“. U osnovi je ovakav odnos prema mudrosti jednostran, jer
je problemati~an Adornov odnos prema „identitetu“ i „razlici“, to jest
njegovo davanje apsolutnog prioriteta ovom drugom pojmu u odnosu
na prvi. Jednostran je i zbog Adornovog favorizovanja pojedina~nog,
neposrednog, u odnosu na op{te, posebno na op{ti identitet, kojem on
pretpostavlja pojedina~no, neposredno „konsekventno mi{ljenje“.
Adorno je mudrost doveo u vezu sa dubinom zato {to smatra da se
svako govorenje o toj dubini „skoro nu`no asocira s pitanjem refleksi-
je na subjekat“. Odnosno, „sasvim op{te iskustvo, u osnovi pojma du-
bine uop{te, od vajkada je povezivano s mi{lju da ~ovjek, da bi bio du-
bok, mora da u|e u sopstvenu du{u“. Adorno, „na osnovu uvida u su-
bjektivnu posrednost na{ih spoznaja i iskustava“, smatra da je navede-
na „predstava dubine problemati~na“ zato {to su „subjektom posredo-
vani ne samo predmetna spoznaja, predmetni svijet, nego {to su isto
tako... subjektivitet i njegove kategorije, obratno, posredovani sadrì-
nom i predmetnim momentima spoznaje“. Navedeni pojam dubine,
prema Adornu, je „sumnjiv“ i zato {to se „povezuje sa du{om“, ~ime je
„dubina uvida... izjedna~ena s psiholo{kim uvidom“, pa se tako smatra
da, „re~eno jezikom novije psihologije“ dubljim prodiranjem u ono
nesvesno, „osvajamo i ve}e dubine filozofije“. Ovakve „psihologisti~-
ke“ predstave o pojmu dubine prisutne su i u filozofiji, po njima su
„cehovski filozofi neumorno vr{ljali“, a „upravo je Huserl veoma
228 o{troumno, ako tako smijem re}i, doprinio pojmu du{evnog kao orga-
nona dubine“. Smatraju}i da ovaj, „psihologisti~ki“ pojam dubine „ne
odgovara ni onome {to se pretpostavljalo pod filozofskom dubinom“,
Adorno je su~elio dva takva psihologisti~ka shvatanja dubine, Frojdo-
vo i Jungovo, {to je, opet, povezano i sa njegovim, navedenim shvata-
njem mudrosti.
Tragaju}i za putem koji vodi do „prave“ dubine, Adorno polazi od
Kanta, koji je, posle „odbacivanja svakog ~ulnog sadràja unutarnjosti“
stigao do „apstraktnog, ~istog Ja“, iz koga je „skoro i{~ezlo njegovo
sopstveno jastvo, ili... njegov egoitet“. Odnosno, koje ima malo veze sa
ìvim, konkretnim Ja, u ~iju puno}u uranjamo kako bismo putem kon-
templacije doprli do njegove dubine, ali nas tamo ~eka apstrakcija, pra-
znina. Adorno zaklju~uje da se Kantova „dubina sastoji u odnosu izme-
|u polova spoznaje“, koje je ovaj filozof izdvojio, „time {to je vjerovao
da, na kraju krajeva, jedan ipak treba potcijeniti kao organon apsolut-
nog, a drugi kao loman i efemeran. „Ako bi se razvitak najnovije psiho-
logije uop{te teoretski uzimao u obzir, onda, prema Adornu, Frojdova
psihologija „odaje“ navedenom Kantovom shvatanju „ne{to... izvan-
redno srodno“. Mora se re}i da ovakav Adornov zaklju~ak ve} na prvi
pogled zvu~i ~udno, jer se Frojd u potpunosti oslanja na empirijsku li~-
nost, na nagone, {to je upravo suprotnost u~enju o Kantovom ~istom,
transcendentalnom subjektu. Ali, Adorno smatra da se potiskivanjem
nagona, u Frojdovoj psihoanalizi, tako|e stiè do neke dubine, do ne-
svesnog, koje, kao i Kantova transcendentalna subjektivnost, prevazila-
zi individualne razli~itosti, to jest, idu}i u dubinu sve vi{e poprima ka-
rakter op{tosti, pa je, na kraju, njegova bit vi{e filogenetska, plemen-
ska, nego ontogenetska, individualna. Pa, kako je psihoanaliza u osnovi
„terapeutska disciplina du{e“, ona se vra}a na ove potisnute, nesvesne
motive da bi, „naspram njih, sve vi{e emancipirala... ono svjesno Ja, Ja
koje ispituje realnost, empirijski potpuno razvijeno Ja“. Adorno, dakle,
pronalaze}i neke sli~nosti izme|u Frojdovog nesvesnog i Kantove tran-
scendentalne subjektivnosti, povratak toga nesvesnog u svest realnog,
empirijskog Ja, obja{njava isklju~ivo poznatom „terapeutskom funkci-
jom“ psihoanalize. Ovo mu je potrebno da bi pokazao kako i „najnovi-
ja psihologija“ stiè do dubine iz koje se vra}a u svet empirijske realno-
sti, svet ìvota. Tako ono individualno dobija karakter op{tosti, ìvot
postaje univerzalan, pa se u potpunosti opravdava navedeno Adornovo
mi{ljenje da je mudrost „svijest koja nije odvojena od ìvota“, ili koja je
„uvijek na neki na~in vezana za pravilan ìvot“. Problem je u tome {to
Adorno kao predstavnika „najnovije psihologije“ u pozitivnom smislu
uzima isklju~ivo Frojda, ~iji je pojam nesvesnog ograni~en na vi{e na~i-
na, i ~ija psihoanaliza upotrebljava tako ograni~eno nesvesno isklju~ivo
u okviru krajnje suène, terapeutske funkcije.
STUDIJE
Nasuprot ovakvom, izrazito afirmativnom Adornovom mi{ljenju o 229

Frojdu, on }e o Jungu izre}i slede}e, do kraja negiraju}e stavove. Po{to
je naglasio da se Frojd vra}a „nesvjesnim modifikacijama nagona u na-
{em empirijskom du{evnom ìvotu“ i, po{to je spolja{nje manifestacije
toga nesvesnog nagona opisao kao „derivate“, odnosno „falsifikate na-
gonske realnosti“, smatraju}i „genijalnim“ Frojdovo „racionalizovanje...
izvornih nagonskih proètosti“, Adorno kaè: „Od ove teorije, koja je
kod Frojda potpuno razvijena, Jungova teorija je, onda, napravila u~enje
o takozvanom kolektivno nesvjesnom. U pore|enju s Frojdovom teori-
jom, ona nije otkrila ba{ ni{ta novo i utoliko ne zna~i onaj trijumf nad
Frojdom {to ga je Jung reklamirao; ona, me|utim, po~iva na gre{ci {to u
ovoj psihologiji uop{te vi{e u vidno polje ne dolazi dijalekti~ki odnos iz-
me|u principa individuacije i one psihi~ke op{tosti“.5
[to se ti~e Adornovog stava da dubinska psihologija pojam dubine
„neposredno izjedna~ava s filozofskom dubinom“, u tom smislu su
neophodna neka razja{njenja. Poznata su Jungova poricanja bilo kakvih
njegovih filozofskih ambicija, odnosno njegovo uporno isticanje opre-
deljenja isklju~ivo za psihologiju. Ipak se moè re}i da je navedeni
Adornov stav delimi~no opravdan, samo pod uslovom da neprekidno
imamo u vidu jednu Jungovu distinkciju u okviru pojma arhetipa. Ta
distinkcija ukazuje na pomenutu dvostrukost ovog pojma, na postoja-
nje „arhetipa po sebi“ u dubini kolektivno nesvesnog i „arhetipske
predstave“ u individualnoj svesti. Jung „arhetipove po sebi“ smatra ne-
~im {to je „besadràjno“, u smislu njihove „nevoljnosti“, ili {to je „neo-
paàjno“, kao „nepredstavljiva osnovna forma“; zatim, kao „psihi~ke
spremnosti“, kao „virtuelne slike“ koje „sadràj, uticaj i, kona~no, sve-
snost... dostiù tek onda kada susretnu empirijske ~injenice koje doti~u
i oìvljavaju nesvesnu spremnost“. Ako se ovome doda sintagma „najvi-
{i principi“, onda, o~igledno postoji osnova za navedeni Adornov stav
o „neposrednom izjedna~avanju“ pojma dubine „s filozofskom dubi-
nom“. Naime, Jung misli da je „taloènje sna`nih, afektivnih i slikama
5 Prethodno, o~igledno u najvi{em stepenu negiranje Junga i njegove dubin-

ske psihologije, a, reklo bi se, sasvim neodmereno isticanje Frojda i njegove psiho-
analize, imaju}i u vidu pojmove dubine i mudrosti, zaista je te{ko prihvatljivo. Pre
svega, problemati~an je pojam dubine u Frojdovoj „teoriji“, koju Adorno smatra
„potpuno razvijenom“, ili, u momentima „genijalnom“. Jer, nagla{avaju}i da se
Frojdova psihologija „potpuno drì oblasti empirijske li~nosti“, Adorno je sam pri-
znao ograni~enost pojma dubine u toj psihologiji. Ako se, zatim, ima u vidu ~inje-
nica da se Jung razi{ao sa Frojdom zato {to je smatrao da se mora pre}i iz indivi-
dualno nesvesnog u kolektivno nesvesno, a kolektivno nesvesno je osnova arhetip-
skih predstava, koje presudno uti~u na individualnu svest, onda je i mudrost mno-
go dublje i sadràjnije utemeljena u Jungovoj analiti~koj psihologiji nego u Frojdo-
voj psihoanalizi.
230 bogatih iskustava svih predaka... podiglo ovu grupu arhetipova... do

najvi{ih principa koji formuli{u i defini{u religijski pa ~ak i politi~ki ì-
vot“. Navedeni „najvi{i principi“, primenjeni na „religijski... i politi~ki
ìvot“, mogu biti, i jesu, filozofski principi, a ako se, pored tih „princi-
pa“, pomenu i „aprioristi~ke kategorije“, koje su, prema Adornu, isto-
vremeno i op{ti pojmovi i „virtuelne slike“, onda je u potpunosti
opravdana njegova tvrdnja o Jungovom „neposrednom izjedna~avanju“
pojma dubine „s filozofskom dubinom“. Podsetimo: opravdana je ova
tvrdnja pod uslovom da se navedeno „izjedna~avanje“ de{ava u okviru
„arhetipa po sebi“, ~ija op{ta pojmovnost uklju~uje „virtuelne slike“.
Samo {to nije do kraja jasno za{to Adorno ne odobrava one, neminov-
no filozofske, reference arhetipova kao osnovnih pojmova Jungove du-
binske psihologije. Istina je, naime, da je Adornova filozofija, u duh no-
ve ontologije, vi{e usmerena na pojedina~no nego na op{te, vi{e je pri-
vrèna relativnim nego apsolutnim pojmovima. Ali, ako ta filozofija,
sasvim opravdano, isklju~uje apriorizam op{tih pojmova, ona, s druge
strane, ne bi smela da ignori{e ono, po prirodi filozofsko, uop{tavanje
koje neminovno proisti~e iz pojedina~nih pojmova, ponekad i nezavi-
sno od teorijskog konteksta i upotrebe tih pojmova.
One druge, „konkretne“, ili „konkretizovane“ slike, koje se poja-
vljuju u individualnoj svesti, i koje pripadaju drugom polu Jungovog ar-
hetipskog kompleksa, „arhetipskim predstavama“, aktuelizuju pitanje
opravdanosti navedene Adornove tvrdnje o odsustvu „dijalekti~kog od-
nosa izme|u principa individuacije i one psihi~ke op{tosti“ u Jungovoj
dubinskoj psihologiji. Ta tvrdnja moè biti opravdana, ali, opet, pod
odre|enim uslovima: da imamo u vidu odnos izme|u op{teg i pojedi-
na~nog, to jest, izme|u arhetipa po sebi i arhetipske predstave u Jungo-
voj dubinskoj psihologiji. Jer Jung, u ~isto psiholo{kom smislu, zaista
neprekidno nagla{ava potpunu podre|enost pojedina~nog op{tem u
ovom slu~aju, ili izvornu zadatost arhetipske predstave arhetipom po
sebi. Nema, dakle, u ~isto psiholo{kom smislu, nikakve mogu}nosti od-
stupanja pojedina~nog od op{teg, tim pre {to je to pojedina~no nepo-
sredni izraz op{teg i {to su to u formalnom smislu razli~ito definisani
pojmovi. Bitna je njihova su{tinska podudarnost, tim pre {to mi ono
op{te, shematski prikaz arhetipa po sebi, isklju~ivo saznajemo posred-
stvom jasno ispoljene arhetipske predstave. Me|utim, ako imamo u vi-
du stvarala~ku, umetni~ku dimenziju ovog odnosa, {to i Jung dozvolja-
va, onda su Adornova zapaànja o odsustvu dijalektike u okviru toga
odnosa mnogo manje opravdana. Istina je da Jung, isticanjem presud-
nog uticaja arhetipa po sebi na arhetipsku predstavu, na neki na~in
ograni~ava i stvarala~ki odnos prema ovim pojmovima, samo {to, ipak,
pod neminovnim uticajem novog kao osnovnog principa stvarala{tva, u
tom odnosu dolaze do izraza ne samo varijacije osnovnog arhetipskog
STUDIJE
obrasca, nego je uo~ljiva i dijalektika, u smislu su~eljavanja navedenih 231

pojmova. Da nije tako, ne bi se moglo govoriti ni o vizionarskom stva-
rala{tvu, koje Jung dovodi u vezu sa arhetipskom inspiracijom, i kojem,
na lestvici umetni~kih vrednosti, odre|uje mesto visoko iznad druge vr-
ste stvarala{tva, psiholo{kog stvarala{tva.
U tom, stvarala~kom smislu, nas su interesovali Jungova dubinska
psihologija i Adornov odnos prema toj psihologiji, ovoga puta iz per-
spektive jednog pesni~kog dela, lirike Branka Miljkovi}a. Interesovao
nas je pojam dubine, sa kojim je u najbliòj vezi pojam mudrosti, kao
jedne vrste mi{ljenja, koje, na primeru pomenute lirike, ima i op{ti ka-
rakter odnosa filozofije i poezije. I upravo nam je Adornov negativan
odnos prema Jungovoj dubinskoj psihologiji, uz neumerene pohvale
upu}ene Frojdovoj psihoanalizi, takore}i dobro do{ao da najavimo
Miljkovi}ev, suprotan, afirmativni stvarala~ki odnos prema Jungovoj
teoriji arhetipova, {to je do{lo do izraza posebno u njegovom ciklusu
„Utva zlatokrila“, kao, po op{tem mi{ljenju, jednom od najvi{ih umet-
ni~kih dometa savremene srpske lirike.
Za razliku od Adornovog shvatanja mudrosti, koje je ovaj filozof u
potpunosti iskoristio kao povod za negiranje Jungove dubinske psiho-
logije, uveravaju}i nas, videli smo, dosta neubedljivo, da ta psihologija
ne stiè do prave, ve} do „la`ne dubine“, i tako se, po njemu, mnogo
vi{e udaljava od mudrosti nego Frojdova psihoanaliza, Eliotova analiti-
ka mudrosti ~ini nam se mnogo prihvatljivijom i primerenijom lirici
Branka Miljkovi}a. Eliot je svoje shvatanje mudrosti objasnio u tekstu
„Gete kao mudrac“, iz 1955. godine6. Napominju}i da bi se ono {to na-
merava da kaè u ovom tekstu „skoro moglo nazvati Raspravom u po-
hvalu Mudrosti“, Eliot odmah kaè da re~ „mudrac“ ukazuje na „jedno
od najre|ih postignu}a ljudskog duha“. „Pravi mudrac je re|i od pra-
vog pesnika“, ali i „poetska inspiracija nije nimalo ~esta“, a kada se,
prema Eliotu, „u istom ~oveku na|u ove dve obdarenosti, mudrost i
poetski govor, dobili ste velikog pesnika“. Takvi, „veliki pesnici“, koji
„pripadaju ne samo svom sopstvenom narodu, ve} i celom svetu“, su
„Dante, [ekspir ili Gete“. Eliot kaè kako „ne moèmo mnogo daleko
oti}i“ sa ovim pesnicima, „a da se ne dotaknemo teologije, filozofije,
etike, politike, kao ni da, u Geteovom slu~aju kri{om i bez ’legitimnih
isprava’ ne prodremo na zabranjenu teritoriju nauke“. Na taj na~in, Eli-
ot podrazumeva da „knjièvna kritika“, s jedne strane, „mora da odre-
|uje svoje granice“. Ali, „knjièvna kritika... isto tako mora neprestano
i da... prekora~uje“ pomenute „granice“.
6 Vidi: T. S. Eliot, Izabrani tekstovi, Beograd, 1963, str. 343–366, prev. Mili-
ca Mihailovi}.
232 Eliotovo zalaganje za „prekora~enje granica“ knjièvne kritike ima

karakter insistiranja na interdisciplinarnom opredeljenju te kritike, koje
se posebno isti~e slede}om napomenom: „jedno nepromenljivo pravilo
jeste da kada knjièvni kriti~ar pre|e preko svojih granica, on treba ta-
ko da postupi potpuno svestan onoga {to ~ini“. I danas, pola veka po-
sle Eliotovog isticanja zna~aja interdisciplinarnog opredeljenje knjièv-
nog kriti~ara, interdisciplinarnost je osnovna metodolo{ka orijentacija
knjièvne kritike, s tim {to se uvek insistira ne nekoj od disciplina izvan
nauke o knjièvnosti. A knjièvnu kritiku ovaj pesnik i kriti~ar, u duhu
anglosaksonske tradicije, potpuno izjedna~ava sa naukom o knjièvno-
sti. Ako je me|u pomenutim disciplinama i „filozofija“, onda se ovakvo
Eliotovo opredeljenje mora imati u vidu i u na{em slu~aju ispitivanja
odnosa Miljkovi}eve lirske poezije i filozofije, tim pre {to je to, pre sve-
ga, jedna poeti~ka, pa onda filozofska i esteti~ka orijentacija.
Imaju}i u vidu tri pesnika: Dantea, [ekspira i Getea, Eliot je, vide-
li smo, zaklju~io da su oni „veliki pesnici“ po tome {to su se u svakom
od njih na{le „dve obdarenosti“: „mudrost i poetski govor“. Ako su
mudrost i filozofija, uz odre|ene razlike, veoma bliski pojmovi, onda
se moè re}i da su se i u Branku Miljkovi}u na{le „dve“ pomenute
„obdarenosti“. Da li su i na koji na~in su te dve obdarenosti uskla|ene
u slu~aju na{eg pesnika, kakve su estetske, umetni~ke i pesni~ke posle-
dice te uskla|enosti, poku{a}emo da odgovorimo u daljem toku ovog
teksta. Ali }emo se pre samog suo~avanja sa Miljkovi}evom poezijom
jo{ zadràti na Eliotovom poeti~kom sagledavanju pomenutog odnosa
izme|u poezije i mudrosti, tim pre {to to sagledavanje sadrì neka od
kona~nih razre{enja toga odnosa. Eliot u navedenom tekstu kaè:
„Mudrost je bitan elemenat za stvaranje poezije i nu`no je pojmiti je
kao poeziju da bi se eksploatisala kao mudrost. Dok jedan stranac ap-
sorbuje mudrost na njega deluje i poezija; jer se poetska mudrost nika-
ko ne bi mogla saop{titi kada je ~italac ne bi doìveo kao poeziju“. Eli-
ot, dakle, posmatra mudrost kao ne{to bez ~ega ne bi bilo ni poezije,
ona je „bitan elemenat za stvaranje poezije“, pa, na taj na~in i osnovni
uslov pesni~kog stvaranja. A kada to stvaranje dovede do pesni~kog
ostvarenja, u tom ostvarenju su mudrost i poezija organski sjedinjeni,
tako da je nemogu}e mudrost doìveti nezavisno od poezije, ili subjekt
mudrost moè „apsorbovati“ samo u okviru delovanja poezije. Prema
Eliotu, ako je poezija usmerena na mudrost kao osnovni uslov njenog
postojanja, i mudrost je u potpunosti upu}ena na poeziju kao na jedini
oblik njenog „saop{tavanja“.
Moglo bi se re}i da Eliot odnos izme|u poezije i mudrosti razre{a-
va aristotelovski, tako {to je mudrost mogu}nost a poezija stvarnost, pa
se u tom preobraàju mogu}nosti u stvarnost poezija pojavljuje kao
entelehija, kao pojavni oblik koji kona~no osmi{ljava mudrost, ili kao
STUDIJE
jedinstveni pojam „poetske mudrosti“, koji poezija primarno obeleà- 233

va. Pomenutom poezijom ostvareno osmi{ljavanje mudrosti moè izgle-
dati pomalo paradoksalno, jer se obi~no smatra da mudrost, kao oblik
mi{ljenja, ima ulogu osmi{ljavanja ne~ega drugog. Ali, i prema Eliotu,
poezija je na neki na~in nadre|ena mudrosti, izme|u ostalog i zbog ~i-
njenice da mudrost pripada usmenom jeziku, govoru (zato se ovaj po-
jam ~e{}e vezuje za Sokrata nego za Platona i Aristotela), dok poezija
ima i pisanu (jezi~ku) i usmenu (govornu) dimenziju.
Tokom zavr{nice Eliotovog teksta sve vi{e se ose}a autorovo nasto-
janje da istakne razliku izme|u mudrosti i filozofije jednog pesnika. Eli-
ot pominje „filozofski sistem“, „ideju“, „misao“. I dok moèmo misliti
da je „jedan od filozofskih sistema pravi a ostali pogre{ni“, odnosno,
dok pomenuti pojmovi, iako s filozofskim predznakom, mogu biti i je-
su razli~iti, dotle je mudrost „za sve ljude svuda ista“. Zato je i mogu}-
no da se u poeziji jednog pesnika „uìva u verbalnoj lepoti“, ili da nas
„uzbu|uje... muzika stiha“, dok nam je „misao... i te{ka i strana“, tako
da „silom moramo nastojati da u|emo“ u nju. Ovim re~ima Eliot opi-
suje svoje iskustvo ~itanja Rilkeovih „Elegija“, imaju}i u vidu razliku iz-
me|u „filozofije jednog pesnika“ i „filozofije onoga {to se moè nazva-
ti filozofskom pesmom“. I dok filozofija jednog pesnika „moè da vari-
ra zavisno od njegovog razvoja“, dok se, kao {to pokazuje navedeni pri-
mer, moè uìvati u „verbalnoj lepoti“ ili u „muzici stiha“ „filozofske
pesme“, a da nam „misao“ u toj istoj pesmi bude „i te{ka i strana“, do-
tle su nam i mudrost i „poetski jezik“ podjednako bliski i podjednako
izazivaju na{e estetsko uìvanje. Razlog za to je pomenuta istovetnost
mudrosti za sve ljude, kao i ~injenica da je, prema Eliotu, „verovatno
poetski jezik najsposobniji da saop{ti mudrost“. Ovakvu, moèmo re}i
bezuslovnu prepu{tenost mudrosti poetskom jeziku Eliot obja{njava
njenom neodre|enom univerzalno{}u, koja dovodi do zaklju~ka da se
„mudrost ne moè stvarno definisati“. Ovakva, neodre|ena univerzal-
nost mudrosti uslovljava Eliotov zaklju~ak da se ona „saop{tava na vi-
{em nivou od logi~kih propozicija“. U tom smislu, „celokupan jezik je
neadekvatan, ali je verovatno poetski jezik najsposobniji da saop{ti mu-
drost“. A komunikativna mo} mudrosti, upravo zbog navedene neodre-
|enosti, prema Eliotu, potvr|uje se posle „dugog upoznavanja“ jednog
knjièvnog dela, ili knjièvnog opusa jednog pisca. Tada oni koji se pre-
pu{taju takvom, „dugom upoznavanju“ mogu da kaù: „Ose}am se mu-
drijim posle vremena provedenog s njim“. Eliot, na kraju, navodi svoj
primer jednog takvog, u posebnim uslovima ostvarenog „upoznava-
nja“: „Mudrost jednog velikog pesnika je prikrivena u njegovom delu,
ali kada je postanemo svesni i sami bivamo mudriji. Odavno sam uvi-
deo da je Gete jedan od najmudrijih ljudi, odavno sam zapazio da je on
jedan od najve}ih lirskih pesnika, ali da su mudrost i poezija neodvojive
234 kod pesnika najvi{eg ranga jeste ne{to do ~ega sam do{ao tek kada sam
i sâm postao malo mudriji. „
Poku{ajmo, sada, da okon~amo i kona~no sagledamo prethodni
put od filozofije do poezije na primeru lirike Branka Miljkovi}a, sa ko-
jom se, da ponovimo, po na{em uverenju, filozofija do kraja sjedinjuje.
Pomenuli smo „filozofsko mi{ljenje“, dakle jedan oblik mi{ljenja koji je
u okvirima filozofije kao vrhovne discipline duha ponekad razli~ito
shvatan, ali koji u osnovi podrazumeva dve odlike mi{ljenja uop{te: do-
slednost i sistemati~nost. U Hegelovom, metafizi~kom pristupu lirskoj
poeziji, dovo|enje „filozofskog mi{ljenja“ u vezu sa poezijom ostvaruje
se adekvatno njegovom osnovnom filozofskom stanovi{tu. Hegel uo~a-
va i priznaje osnovnu ulogu ose}anja u lirskoj poeziji, ali, po njemu, tu
ulogu kona~no i presudno odre|uje jedan oblik toga mi{ljenja: „~isti
duh“, koji se „spu{ta“ u „unutarnji ìvot“, „zanemaruju}i“ ono {to je
„povr{no i li~no“ u „poeti~noj unutra{njosti“ dopire do su{tina toga ì-
vota, i tako osloba|a duh „ne od ose}anja, ve} u ose}anju“. Sa~uvana
je, dakle, izvorna su{tina ose}anja, samo je to ose}anje, posredstvom
„~istog duha“, to jest „filozofskog mi{ljenja“, kontrolisano, disciplino-
vano. U tom momentu se i preme{ta teì{te sa duha, to jest sa filozofije
na poeziju, koja daje kona~ni oblik ovom jedinstvu mi{ljenja i pevanja.
Hegel uvodi pojam „poetski izliv“, koji proisti~e iz „istinskih ose}anja i
pravih posmatranja“, to jest iz su{tinskih, a ne povr{nih ose}anja i iz
odnosa „~istog duha“ prema takvim ose}anjima, odnosa koji je u znaku
„pravih“ duhovnih „posmatranja“ ose}anja, i ne samo posmatranja ve}
i „shvatanja“ tih ose}anja, {to je vi{i stupanj „posmatranja“. „Poetski iz-
liv“ je, dakle, za Hegela, kona~ni oblik jedinstva filozofije i lirske poe-
zije, mi{ljenja i pevanja. Taj pojam obuhvata i stvarala~ku i strukturnu
dimenziju lirske poezije, i mi ga moèmo koristiti ispituju}i prisustvo
ne samo filozofskog mi{ljenja, nego i mi{ljenja uop{te u lirskoj poeziji
Branka Miljkovi}a.
Drugi pojam, ili drugi termin, koji, moè se re}i, svojim jezi~kim iz-
razom jo{ odre|enije ili jo{ o~iglednije pokazuje navedeno jedinstvo
poezije i filozofije je pomenuta Eliotova „poetska mudrost“. Mudrost
Eliot razlikuje od filozofije po tome {to se ona ne moè definisati, dok
filozofija upravo teì definisanju pojmova i „misli“, a „ideje“ kojima se
sluì su same po sebi jasno definisane. Mudrost je za Eliota jedan op{ti,
univerzalni pojam, ~ije su osnovne dimenzije: su{tinska i receptivna, u
smislu definisanja, do kraja nejasne. Ali, nejasnost nije dokaz o ontolo-
{koj ispraznosti, ve}, naprotiv, o ontolo{koj puno}i mudrosti koja, kao
i filozofski pojmovi, na prvom mestu uklju~uje mi{ljenje. Samo {to se to
mi{ljenje ne moè poistovetiti sa filozofskim, logi~ki zasnovanim mi-
{ljenjem, ve} je vi{e povezano sa intuicijom, dakle, vi{e je to esteti~ko i
poeti~ko mi{ljenje, jer mu kona~ni oblik odre|uje „poetsko“, kao este-
STUDIJE
ti~ka kategorija i kao knjièvno-ànrovski pojam. Eliotovo razlikovanje 235

mudrosti i filozofije, me|utim, ne zna~i prekidanje veze izme|u ovih
pojmova. Naime, on zapaà distancu pesnika prema filozofiji, to jest
prema filozofskim pojmovima, mislima, idejama, u smislu njegovog
(pesnikovog) neprihvatanja pojedinih filozofskih opredeljenja i prava-
ca, iako se takva opredeljenja afirmi{u u njegovom pesni~kom delu.
Mo`da ova neuskla|enost proisti~e iz prirode „poetske mudrosti“, od-
nosno iz nedostatka filozofske sistemati~nosti i doslednosti u toj mu-
drosti, ali i „poetsko“, kako navedena sintagma pokazuje, podrazume-
va jednu vrstu mi{ljenja, dakle mi{ljenja koje prevashodno proisti~e iz
mudrosti, a delimi~no uklju~uje i pojedine filozofske pojmove. Zato
Eliotovu „poetsku mudrost“, kao termin proistekao iz traganja za pri-
sustvom mudrosti u poeziji, moèmo koristiti u op{tim ispitivanjima
odnosa poezije i filozofije, mi{ljenja i pevanja, ali i u sagledavanju ta-
kvog odnosa na pojedina~nim primerima, kakav je lirska poezija Bran-
ka Miljkovi}a. Mudrost je, vide}emo, i nominalno prisutna u Miljkovi-
}evoj poeziji, upravo kao pojam koji pokre}e misaone procese i upu}u-
je na zaklju~ke „poetske mudrosti“ o kojoj govori Eliot.
O mudrosti je, videli smo, govorio i Adorno, povezuju}i taj pojam
istovremeno sa „dubinom“ i sa „pravilnim ìvotom“. Samo {to je on,
nastoje}i da objasni pojam mudrosti, neprekidno isticao slabosti Jungo-
ve dubinske psihologije, a veli~ao Frojdovu psihoanalizu. Pokazali smo,
me|utim, da pojam „dubine“ do koje dopire Jungova analiti~ka ili du-
binska psihologija nije „lo{a dubina“, kako tvrdi Adorno, ve} je to pra-
va, istinska dubina, arhetipska dubina u kolektivno nesvesnom, dok
Frojd ostaje u podru~ju individualno nesvesnog, ili individualne pod-
svesti, koja je mnogo blià povr{ini. Ako, sada, imamo u vidu ~injenicu
da je dubina, sa kojom je mudrost, i prema Adornu, u najbliòj vezi, pre
svega, dubina mi{ljenja ({to bi sigurno pokazala jedna, jo{ uvek neizve-
dena analitika dubine kao esteti~ke kategorije), onda se moè zaklju~iti
da i Adorno mudrost dovodi u vezu sa filozofskim mi{ljenjem, iako in-
sistira na njenoj povezanosti sa „pravilnim ìvotom“. U svakom slu~aju,
svi navedeni pojmovi: Hegelovo „filozofsko mi{ljenje“, Eliotova i
Adornova „mudrost“, Jungova arhetipska „dubina“... moraju se imati u
vidu kao filozofske komponente u okviru ispitivanja odnosa izme|u fi-
lozofije i poezije, mi{ljenja i pevanja uop{te, ili u pojedina~nim slu~aje-
vima, me|u kojima nas sada interesuje filozofsko-pesni~ki slu~aj Bran-
ka Miljkovi}a.
Ako se name}e zaklju~ak da mi{ljenje, kao op{ti pojam, objedinjuje
pomenute pojmove, jer su ti pojmovi, pa me|u njima i „filozofsko mi-
{ljenje“ u stvari pojedini oblici mi{ljenja kao op{teg pojma, onda je sa-
svim opravdano kori{}enje toga pojma u svrhu ispitivanja prisustva filo-
zofije u lirskoj poeziji na{eg pesnika. Kao da je Miljkovi} svoju pesni~ku
236 inspiraciju u potpunosti uskladio sa Kantovom devizom navedenom i u

Adornovoj raspravi o filozofskoj terminologiji: „Ja mislim... mora mo}i
da prati sve moje predstave“. Ali, ako je filozofija neminovno prilago|e-
na poeziji kao osnovnom stvarala~kom opredeljenju ovoga pesnika, on-
da, istovremeno, moramo imati u vidu i Hegelov „poetski izliv“ i Elioto-
vu „poetsku mudrost“, koji podrazumevaju jedinstvo filozofije i poezije,
s tim {to je poetsko, ili poezija, primarno obele`je toga jedinstva, odno-
sno objektivni, tekstualni, dakle ~ulni izraz subjektivne, duhovne filozo-
fije ili mi{ljenja kao duhovne kategorije. To zna~i da nas, polaze}i od mi-
{ljenja ili od filozofije, interesuju pomenutom jedinstvu odgovaraju}i
strukturni i ànrovski pojmovi u okviru Miljkovi}evog pesni~kog opusa.
Interesuje nas da li u Miljkovi}evoj lirskoj poeziji pomenuta „poetska
mudrost“, ili poetsko mi{ljenje, dolazi do izraza kao jedinstven pojam,
ili su, opet, prepoznatljivi pojedini oblici toga novog, poetskog mi{ljenja
kao filozofsko-pesni~kog jedinstva. Ako odmah kaèmo da se u Miljko-
vi}evoj lirici mogu jasno izdvojiti posebni oblici poetskog mi{ljenja, on-
da je takav zaklju~ak u potpunoj saglasnosti i sa filozofijom i sa poezi-
jom u okviru toga poetskog mi{ljenja kao jedinstvenog pojma. Videli
smo da je Eliot „mudrost“ okarakterisao kao pojam koji se ne moè de-
finisati, {to zna~i da je taj pojam univerzalan u svojoj neodre|enosti, i da
se zato podrazumeva mogu}nost njegovog razli~itog objektivnog ispolja-
vanja. Ako je to ispoljavanje u ovom slu~aju, to jest u okviru Miljkovi}e-
ve lirske poezije, striktno odre|eno ili fiksirano tekstualnom dimenzi-
jom te poezije, onda se isklju~ivo uvidom u tu dimenziju mogu otkriti i
razli~iti oblici Miljkovi}eve pesni~ke misaonosti.
Poku{aj razlikovanja osnovnih oblika Miljkovi}eve pesni~ke misao-
nosti upu}uje nas na dva termina, na pojam i sliku, koje smo koristili
imaju}i u vidu odnos izme|u filozofije i poezije. Mogli bismo, onda,
po}i od prisustva pojmovnog i slikovnog mi{ljenja u lirskoj poeziji
Branka Miljkovi}a. Me|utim, Miljkovi}evo poetsko mi{ljenje je kom-
pleksniji pojam koji se, kako }emo videti, ne moè u potpunosti obu-
hvatiti i objasniti posredstvom pojmovnog i slikovnog mi{ljenja, ve} su,
ba{ zbog ànrovskog, bolje re}i rodovnog oblika, lirike, u kojoj dolazi
do filozofsko-poetskog jedinstva, neophodni neki kompleksniji pojmo-
vi. Mislimo na dionisko, koje odmah priziva i drugu, ovoj komplemen-
tarnu, esteti~ku kategoriju, apolonsko. Dobro je poznat i tvorac ovih
kategorija, Ni~e, a nama je sada potrebna prva od tih kategorija, dioni-
sko, jer ono najpotpunije obuhvata onaj tip Miljkovi}evog pesni~kog
mi{ljenja koji je neodvojiv od, prema muzici usmerene jezi~ke melodije
kao presudnog elementa lirske poezije. Drugu od navedenih esteti~kih
kategorija, apolonsko, koristi}emo u najbliòj vezi sa pomenutim sli-
kovnim mi{ljenjem, koje je, kako }emo videti, u Miljkovi}evoj lirici ti-
polo{ki najraznovrsniji oblik poetskog mi{ljenja. Opredeljujemo se, da-
STUDIJE
kle, za tri osnovna oblika Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja: „dionisko“ 237

mi{ljenje, „apolonsko“ mi{ljenje i gnomsko(pojmovno) mi{ljenje.
Na taj na~in, me|utim, pitanje tipologije Miljkovi}evog pesni~kog
mi{ljenja nije do kraja razre{eno. Jer, navedena tipolo{ki raznovrsna
Miljkovi}eva pesni~ka misaonost ukazuje na temeljnu, sloènu, filozof-
sku, esteti~ku i poeti~ku osnovu Miljkovi}eve lirske poezije, ali istovre-
meno uti~e i na ànrovski profil i na aksiolo{ku dimenziju te poezije.
Naime, kao {to je pesni~ka misaonost deljiva na pojedine specifi~ne
segmente, tako se moè izdvojiti i nekoliko ànrovskih oblika, odnosno
podvrsta Miljkovi}eve lirike. Ako se polazi od onti~ke dimenzije mi{lje-
nja, pa se, zatim, imaju u vidu i oni, „vi{i“ oblici mi{ljenja, kao {to je,
najpre, filozofsko mi{ljenje, pa onda i metafizi~ko mi{ljenje, koje potvr-
|uje najvi{i, ontolo{ki nivo mi{ljenja – kao {to je pojedina~na svest on-
ti~ki pojam a svest uop{te, prema Jaspersu, ontolo{ki pojam – onda se
za takav stupnjeviti redosled mi{ljenja u Miljkovi}evoj lirici mogu pro-
na}i adekvatni ànrovski termini: misaona (refleksivna) lirika, filozof-
ska lirika i kona~no metafizi~ka lirika. U celini, ànrovska struktura
Miljkovi}eve poezije je upravo ovakva, {to }e potvrditi i detaljnije ana-
lize njegovog „poetskog izliva“ i njegove „poetske mudrosti“, odnosno
pesni~ke filozofije, ili pesni~ke misaonosti. Zatim, ako je dubina u
osnovi jedan misaoni kvalitet, onda se pozivanjem na ovaj pojam moè
objasniti i hermeti~nost Miljkovi}evog pesni~kog izraza, a hermeti~na
poezija je, opet, jedan ànrovski pojam. Moè se govoriti i o jednoj spe-
cifi~noj, tako|e ànrovskoj situaciji Miljkovi}eve lirike – u rasponu od
impresionisti~ke, tematske ili deskriptivne lirike do ~iste, odnosno apso-
lutne lirike.
Postoji, me|utim, jedan oblik mi{ljenja, jedan princip mi{ljenja ko-
ji se mora posebno imati u vidu jer je obeleìo ~itav raspon Miljkovi}e-
vog pesni~kog dela, od stvarala~kog postupka do jezi~kog izraza toga
dela. To je dijalekti~ko mi{ljenje, termin mnogo odre|eniji od mudro-
sti, ili od mi{ljenja uop{te, jer se pojavljuje u ulozi instrumenta stvarala-
{tva, a istovremeno poseduje op{tost stvarala~kog zakona. Sam pojam
dijalektike, koji podjednako pripada filozofiji i logici, dovoljno je po-
znat i, moè se re}i, dovoljno je, pre svega u skora{nje vreme ideolo{ki
kompromitovan, da je zaista neophodna njegova {to pa`ljivija upotre-
ba, posebno kada je, kao u ovom slu~aju, re~ o jednoj, lirskoj, pesni~koj
umetnosti. U osnovi filozofskog zna~enja ovog pojma je dovo|enje u
vezu dveju suprotnosti, uklju~uju}i ono {to proisti~e iz takvog povezi-
vanja. Poznato je Hegelovo dijalekti~ko imenovanje pomenutih suprot-
nosti re~ima „teza“ i „antiteza“, iz ~ijeg sjedinjavanja proisti~e tre}i ele-
ment – „sinteza“. Dijalekti~ki metod, uz ovakvu po~etnu definiciju i si-
tuaciju, uvek zavisi i od predmeta na koji se primenjuje. I uvek je pojam
dijalekti~kog mi{ljenja posebno uslovljen ako se dovodi u vezu sa umet-
238 no{}u. Tada su neizbe`ne njegove modifikacije, koje dolaze do izraza i

u situaciji dijalekti~ke uslovljenosti jednog, Miljkovi}evog pesni~kog
dela. A ta uslovljenost je dovoljno jasna i ubedljiva da je presudno uti-
cala i na naslov na{eg teksta: „Dijalekti~ka lirika Branka Miljkovi}a“.
Obratimo sada pa`nju na pojedine Miljkovi}eve stihove koji su u
skladu sa navedenom tipologijom pesni~kog mi{ljenja, ili pesni~ke mi-
saonosti. U poemi „Ariljski an|eo“ ima vi{e obrazaca dioniskog mi{lje-
nja od kojih izdvajamo slede}e:
Sve je nestvarno dok traje i di{e;
Stvaran je cvet ~ija odsutnost miri{e
I cveta, a cveta ve} odavno nema:
Bespu}em do nade pesmu mi priprema,
Kad izdan jo{ volim onu koja spava.
Uspomeno zlatni praè zaborava!
——————————————
Ruò pomerena najsla|i moj jade,
O kako divno traje{ izmerena
Svojom odsutno{}u, odva`no mislena.
Ono {to nas najpre doti~e u toku ~itanja ovih stihova, upu}eno je,
kao jezi~ka melodija, na{em sluhu. Ta melodija {iri se prostorom na{e
subjektivnosti, teè}i da na{u svest pokori harmonijom, koja je vi{i ob-
lik jezi~ke melodije. Ali je ve} od po~etka pomenuta melodija udruèna
sa misaonim sadràjima na koje pesni~ki jezik upu}uje, i koji ostaju stal-
ni pratioci te melodije sve do njenog prerastanja u jedinstvenu zvukov-
no-smisaonu pesni~ku harmoniju. Takav, kona~ni utisak tokom i posle
~itanja navedenih stihova, neprekidno je pra}en na{om te`njom da se
odredimo i prema misaonoj dimenziji koja je, od po~etka do kraja, neo-
dvojiva od jezi~ke melodije. Moè se re}i da jezi~ka melodija ne samo
nosi nego i neprekidno odràva, pa i poja~ava misaoni napon navede-
nih stihova, tako da je na{a svest istovremeno zahva}ena estetskim uì-
vanjem i umnim naprezanjem da odgonetnemo domet tih stihova. Ova-
kvu, u jezi~kom melodijskom toku sadrànu misaonost moèmo nazva-
ti dioniskom misaono{}u. Razume se da je pravo na ovu definiciju uslo-
vljeno kako kvalitetom neke jezi~ke melodije tako i misaonim ili smisa-
onim naponom re~i koje stvaraju tu melodiju. A na{a èlja da se orijen-
ti{emo u ovoj drugoj, misaonoj sferi, koja je, adekvatno èljenom cilju,
vi{e neodlo`ni nalog duha nego emocionalna te`nja, zavisi i od ànrov-
skog profila poezije u kojoj dolazi do izraza dioniska misaonost. Ako se
Miljkovi}eva poezija ~esto moè definisati kao hermeti~na lirika, onda
se javlja jedan paradoks: u okvirima otvorene, prijem~ive melodi~nosti,
~eka nas, kao u zasedi, te{ko odgonetljiva, zatvorena misaonost.
STUDIJE
Navedeni stihovi mogu da nas dodatno zbune, zato {to su i pojedi- 239
ne re~i, kao nosioci misaonog potencijala, od po~etka jasne, pa se onda
lako prepu{tamo iluziji da nam je i taj potencijal lako pristupa~an. Bilo
je u vezi sa nekim re~ima iz citiranih Miljkovi}evih stihova mi{ljenja da
takve re~i ne mogu da upu}uju na dublje, skrivene misaone poruke. Po-
gotovo je dovo|ena u pitanje dublja filozofi~nost u uèm i {irem zna-
~enjskom kontekstu tih re~i, a takav zaklju~ak se pravdao navodnom
stereotipnom „istro{eno{}u“ posebno dveju od tih re~i: „ruè“ i „cveta“.
Zaboravlja se da pojedine re~i u poeziji istinskih pesnika uvek dobijaju
nova zna~enja, daleka od bilo kakve njihove, mogu}ne svakodnevne ba-
nalnosti, pa i od one banalnosti koju potencira njihovo prisustvo u lo{oj
poeziji. Upravo je, obra}aju}i se ruì, Rilke ispevao nekoliko stihova ko-
ji se moraju ubrojati u „~arobne formule“ svetske poezije. Sli~an zaklju-
~ak name}e se i povodom jedne Geteove pesme. A navedene leksi~ke je-
dinice u Miljkovi}evim citiranim stihovima postaju posebno va`ne ako
kaèmo da su one povezane sa jednim od osnovnih filozofskih pojmova
njegove lirike. Mislimo na pojam „odsutnosti“, upotrebljen u najbliòj
vezi i sa „ruòm“ i sa „cvetom“, a nezavisno od njega, kako }emo vide-
ti, ne moè se shvatiti ni pesnikovo vi|enje dva najva`nija filozofska poj-
ma u njegovom pesni~kom delu: „bi}a“ i „stvarnosti“.
Kada govorimo o dioniskoj misaonosti, imaju}i u vidu ~injenicu da
je taj termin proistekao iz dioniskog kao esteti~ke kategorije, onda od-
mah pomi{ljamo i na dioniskom komplementarno apolonsko, koje je i
njihov tvorac, Ni~e, pribliìo prema na~elu dijalekti~kog jedinstva su-
protnosti. Ukratko, dok je dionisko vezano za kretanje izazvano emoci-
onalnim naponom, dotle je apolonsko primereno konkretnim oblicima,
kojima je vi{e svojstvena stati~nost nego dinami~nost, mirovanje nego
kretanje. (Moglo bi se re}i da je ta stati~nost analogna spokojnom mi-
rovanju mermerne statue Apolona, arhetipskog izvora dioniskog kao
esteti~ke kategorije.) I dok se dioniska misaonost bazira na emocional-
noj osnovi pesnikove stvarala~ke svesti, odnosno na emocionalnoj
strukturi Miljkovi}eve lirike koja potiskuje pojmovnu dimenziju, dotle
apolonsko misaono na~elo, naprotiv, ne isklju~uje, nego do kraja pod-
razumeva slikovno mi{ljenje. Ovde su, me|utim, neophodna dodatna
razja{njenja, vezana za pojam slike u Miljkovi}evoj lirskoj poeziji, po-
sebno za pesnikov misaoni odnos prema toj slici kao jednoj apolonskoj
strukturi. To pitanje, vide}emo, uklju~uje i pesnikovu mogu}nu pripad-
nost nekim pesni~kim pravcima, {to je, tako|e, sastavni deo pesniko-
vog misaonog opredeljenja.
Ako je, u okviru dioniskog esteti~kog principa slika prisutna kao je-
dan konkretni, plasti~ni, ~ulni oblik, koji se uzdiè iznad emocionalno-
misaonog toka, u pesni~koj strukturi takva, pesni~ka slika nikada nije
izolovana ve} je, bilo primarno bilo sekundarno, vezana za trostruki
240 kontekst: emocionalni, misaoni, imaginativni. Ako nas, sada, posebno

interesuje misaoni kontekst Miljkovi}eve pesni~ke slike, onda se u tim
okvirima pojavljuje ne{to {to ima uticaja i na tipologiju njegovog, pe-
sni~kog mi{ljenja i na apolonsko mi{ljenje kao jedan od osnovnih, ali,
istovremeno i okvirnih pojmova toga, pesni~kog, mi{ljenja. Kakav je,
dakle, misaoni kontekst pojedinih ~ulnih oblika u Miljkovi}evoj lirskoj
poeziji? Ako imamo u vidu takve oblike u citiranim stihovima, onda mo-
èmo zaklju~iti da su to, pre svega, pa i isklju~ivo! u njihovoj neposred-
noj ~ulnosti, „ruà“ i „cvet“. Tu je i jo{ jedan, ali posredni, metafori~ki
~ulni detalj: „zlatni prag zaborava“. I dok je uloga ovog „zlatnog praga“
odmah jasna: metafori~ka sintagma konkretizuje, ~ulno izraàva „uspo-
menu“, kao nevidljivi, emocionalni kvalitet, dotle u slu~aju „ruè“ i
„cveta“ moramo odmah postaviti pitanje da li je re~ o takozvanim
„obi~nim“ pesni~kim slikama, ili o simbolima, odnosno o nekim drugim
stilskim figurama. Postavljamo ovo pitanje iz perspektive slikovnog mi-
{ljenja, kao oblika Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja u celini, a ako smo
pomenuli simbole, onda }e nam odgovor na ovo pitanje ne samo ukaza-
ti na pesnikovo apolonsko, ve} i, uop{te, misaono opredeljenje, ali }e taj
odgovor istovremeno pokazati u kojoj meri je opravdano insistiranje na
pripadnosti ovog pesnika simbolizmu, odnosno neosimbolizmu.
Ukazali smo na misaoni kontekst „ruè“ i „cveta“ u okviru jednog
segmenta Miljkovi}eve poezije izrazito obeleènog dioniskom misao-
no{}u. Rekli smo da su ovi ~ulni oblici direktno povezani sa „odsutno-
{}u“ koja je, vide}emo, jedan od najva`nijih filozofskih pojmova u
Miljkovi}evoj lirici. Moè se tako|e re}i da su pomenuti ~ulni oblici
„ilustracija“ navedenog filozofskog pojma, ~ime se odmah pori~e nji-
hov mogu}ni status samostalnih simbola, pa i simbola uop{te. Istina je
da se ruà uop{te, prema ustaljenom mi{ljenju, moè smatrati simbo-
lom ~istote, nevinosti. Ali, pesnik u najmanju ruku potiskuje ovakvo,
stereotipno simboli~ko zna~enje ruè, i ruù kao konkretni, ~ulni ob-
lik stavlja u sasvim druk~iji misaoni koncept, koncept koji nije proiste-
kao iz simboli~ke zna~enjske dimenzije toga oblika ve} pripada drugim
sferama pesnikovog misaonog, filozofskog opredeljenja. Mogao je, da-
kle, pesnik pomenuti i neki drugi ~ulni oblik umesto ruè ili cveta, pa
da u potpunosti bude ispunjena uloga koja je tome obliku namenjena.
Istina, ruà ili cvet su ovde bili pogodniji od nekih drugih oblika zato
{to poseduju miris, koji, opet ~ulno, konkretizuje pesnikovu viziju od-
sutnosti: „stvaran je cvet ~ija odsutnost miri{e“, ali, miris je prirodna,
a ne simboli~ka odlika ruè, kao {to se prednost u ovom slu~aju ne
moè dati ni vrednosnim kvalitetima nevinosti i ~istote, koji bi mogli
da pove}aju zna~aj „odsutnosti“, kao izgubljenosti. Ali se ni na toj, ak-
siolo{koj dimenziji ovde, u okviru tek nazna~enog pojma odsutnosti,
uop{te ne insistira.
STUDIJE
Miljkovi}, dakle, u citiranim stihovima uop{te nije nastojao da iz- 241

gradi jedan simbol kao organsko jedinstvo ~ulnog oblika i misaonog
zna~enja niti je preuzeo jedan simbol sa sloènim misaonim zna~enjem,
ve} se odlu~io za jedan, moè se re}i do stereotipa poznat ~ulni oblik,
koji mu je posluìo kao ilustracija drugog, {ireg, misaonog konteksta.
Kao da smo, na osnovu prethodnog primera, blizu zaklju~ka da
Miljkovi} vi{e razgra|uje nego {to gradi simbole, ali na takav zaklju~ak
ipak treba sa~ekati uzimaju}i u obzir i neke druge primere. U svakom
slu~aju, ve} ovaj primer nalaè preispitivanje Miljkovi}eve pripadnosti
simbolizmu, ili neosimbolizmu, koje je bilo a i danas je op{te mesto na-
{e knjièvne kritike. Pre nego {to damo kona~an odgovor na ovo pita-
nje, treba podsetiti da i pored jednodu{nosti u kriti~kim ocenama, nije
do kraja razja{njena mogu}na Miljkovi}eva, kako se tvrdi, simbolisti~ka
ili neosimbolisti~ka orijentacija. Da bismo to u~inili, podse}amo da po-
stoje dve osnovne vrste pesni~kog simbolizma: „jasni“ i „nejasni“ sim-
bolizam, s tim {to se prvi oblik simbolizma moè pripisati Bodleru, a
drugi Malarmeu. Re~ je o simbolizmu u smislu podràvanja i izgradnje
pojedina~nih, jasnih simbola, kao {to to naj~e{}e ~ini Bodler, ili, pak, o
utapanju, pa tako i zamagljivanju zna~enja pojedina~nih simbola, uklju-
~ivanjem u melodijske jezi~ke tokove, {to ~ini Malarme, i {to se pone-
kad progla{ava jedinom odlikom pesni~kog simbolizma. Ali ni Bodler
nije zanemarivao muzikalnost pesni~kog jezi~kog izraza, pa se i ovde
name}e potreba izbegavanja krajnosti, odnosno usagla{avanja „jasnog“
i „nejasnog“ simbolizma, poput dovo|enja u vezu dioniskog i apolon-
skog na~ela. U Miljkovi}evoj poeziji ima tragova i jednog i drugog, po-
menutog, simbolisti~kog opredeljenja, tako da bi se za njega, kao i za
Valerija, moglo re}i da je negde izme|u Bodlera i Malarmea. Samo {to
je Miljkovi}eva, uslovno re~eno, bodlerovska simbolisti~ka orijentacija,
na primeru ruè ili cveta, ukazala na jedan oblik njegove antisimboli-
sti~ke „destrukcije“. Ali, ima primera koji se, bar unekoliko razlikuju
od navedenog postupka na{eg pesnika. Jedan od tih primera je simbol
„pepela“ koji se pominje u zavr{nim stihovima Miljkovi}eve pesme
„Bolani Doj~in“ iz njegovog poznatog ciklusa „Utva zlatokrila“ u zbirci
Vatra i ni{ta.
Pepeo je i u stvarnosti i u ovoj pesmi povezan sa, moè se re}i, naj-
poznatijim i najva`nijim simbolom u Miljkovi}evoj lirici, sa „vatrom“,
ili sa „plamenom“ koji je u navedenoj pesmi upotrebljen kao sinonim
za re~ „vatra“. Ali o pepelu i vatri („plamenu“) mora se govoriti imaju-
}i u vidu celinu pesme „Bolani Doj~in“, koja je posebno zna~ajna za od-
nos poezije i filozofije u lirici na{eg pesnika, a istovremeno otvara put
u ispitivanje arhetipske inspiracije ovog pesnika, pa tako aktuelizuje i
pojam dubine na koji smo ranije ukazali iz filozofske perspektive.
242 Ako smo rekli da je Miljkovi}ev pesni~ki odnos prema arhetipovi-

ma u duhu Jungovog shvatanja ovih pojmova, onda posebno imamo u
vidu onu dubinu koju oni podrazumevaju, a koju je, videli smo, Ador-
no sasvim neopravdano nazvao „lo{om dubinom“. Samim tim {to ne
pripadaju podsvesti kao pojedina~nom, subjektivnom pojmu, ve} ko-
lektivno nesvesnom kao „svojini ~itavog ~ove~anstva“, arhetipovi ko-
lektivno nesvesnog imaju karakter univerzalnih obrazaca, koji su termi-
nolo{ki strogo definisani, vezani za odre|ene individualnosti i tipove
ljudskog sveta, odnosno za prirodne pojave, a istovremeno se njihovo
smisaono bogatstvo iz jedinstvenog jezgra {iri u razli~itim pravcima.
Miljkovi} se opredelio za one arhetipove koji su specifi~ni iz nekoliko
razloga. Ako se pogledaju naslovi njegovih pesama u ciklusu „Utva zla-
tokrila“ iz zbirke Vatra i ni{ta, imaju}i u vidu i sam naslov toga ciklusa,
zaklju~ujemo da ti naslovi upu}uju na obrasce srpskog folklora, od ko-
jih su neki istovremeno i nacionalni simboli i (univerzalni) arhetipovi.
Ovo prerastanje nacionalnih simbola u arhetipove karakteristi~no je za
sadràje srpskog folklora ~ija je mitska dimenzija, naro~ito posred-
stvom srpske narodne poezije i proznih oblika srpskog folklora, popri-
mila arhetipski karakter u kolektivno nesvesnom srpskog naroda. Milj-
kovi} je odabrao pojedine likove iz srpske narodne poezije („Gojkovi-
ca“, „Bolani Doj~in“, „Sluga Milutin“), mitske likove („Ravijojla“), pti-
ce i biljke iz predanja („Utva“, „Zova“, „Raskovnik“), narodne muzi~-
ke instrumente, igre („Frula“, „Kolo“), obi~aje („Dodole“) i verovanja
(„Tamni vilajet“), koji zaista spadaju u najuì krug arhetipski osnaènih
srpskih nacionalnih simbola, imaju}i u vidu njihove arhetipske sadràje
definisane u pesni~kim i proznim tvorevinama srpskog naroda. Ovakvo
simboli~ko i arhetipsko bogatstvo ima takav odziv u Miljkovi}evom
poetskom mi{ljenju kakav je te{ko na}i u celini srpskog pisanog pesni-
{tva. Istovremeno je, u ovom slu~aju, poetsko mi{ljenje maksimalno
usagla{eno sa filozofskim mi{ljenjem, a pojedine pesme, iako uslovljene
„zadatim“ sadràjima, dopiru do metafizike u okvirima „~iste“, ili „ap-
solutne“ poezije. U dodiru sa arhetipskim sadràjima definisanim naslo-
vima pesama iz pomenutog ciklusa do{ao je do izraza i jedan novi tip
Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, koje je obeleìlo i njegov pesni~ki
postupak i strukture ve}ine njegovih lirskih pesama. Odgovor na to pi-
tanje sadrì ponajvi{e pomenuta pesma „Bolani Doj~in“:
Je li istinito ono {to je stvarno
Il samo vlada? Pobednici beè.
Prazan je praznik bi}e je utvarno
Dok dostojni {etnje kroz vrt mrtvi leè.
Sunce je bolest i slabost je strela
U snu odvojen i vodom dok se mrznu.
STUDIJE
U visini vatre hladno je bez tela. 243

Ko pojede svoje srce taj se drznu
Da pesnik bude predelu bez pam}enja,
Cvet nedovr{en kad prole}e ve} pro|e.
Svet }e spoznati onaj ko ga menja.
Slabi su pozvani da postanu vo|e.
Dozivaj pepeo bez straha jer nema
Pepela ve} samo plamen koji spava
U kamenu mutnom {to potajno sprema
Izlazak sunca iznad mrtvih glava.
Kao i u svim pesmama ciklusa „Utva zlatokrila“, i u ovoj pesmi na-
slov je primarno ishodi{te pesnikovog stvarala~kog postupka koji se
odmah i strukturno realizuje. Ako je ovde, kao u svim ostalim slu~aje-
vima, naslov pesme istovremeno i nacionalni simbol i arhetipski obra-
zac, onda je i kretanje, proces pesnikovog mi{ljenja orijentisan tim
obrascem kao pojedina~nim oblikom, slikom, ~ije }e zna~enje pesnik
{iriti putem slikovnih i misaonih asocijacija, do onog smisaonog nivoa
koji se pesniku ~inio mogu}nim s obzirom na ukupni misaoni, asocija-
tivni potencijal jednog arhetipskog obrasca. U ovom slu~aju pesnikov
asocijativni sistem obuhvata sva tri stupnja koji su istovremeno i stup-
njevi poetskog mi{ljenja: pojedina~no, posebno i op{te. Ovi stupnjevi,
kako je ve} uo~eno, naj~e{}e dolaze do izraza u umetni~kim delima, ali
tako da se njihovo zajedni~ko prisustvo ne ispoljava u svim, ve} samo
u pojedinim od tih dela. To jesu i sloènija i vrednija umetni~ka ostva-
renja, jer u njima dolazi do izraza umetnikova sposobnost da, imaju}i
u vidu jedan od tih stupnjeva istovremeno upu}uje na drugi stupanj, ili
podrazumeva i drugi, odnosno i druge stupnjeve. Dela ~ija je umetni~-
ka vrednost manja obi~no se zasnivaju samo na prvom stupnju pojedi-
na~ne pojavnosti, jer njihovi tvorci nisu u stanju da ukaù na puteve
koji se, polaze}i od pojedina~nih pojava otvaraju u pravcu drugih, vi-
{ih stupnjeva. U pesmi „Bolani Doj~in“ jasno su vidljivi svi navedeni
stupnjevi Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, koje }emo opisati posle
nekoliko napomena.
Pre svega, redosled navedenih stupnjeva u pojedinim pesmama nije
unapred jasno utvr|en, to jest, svaki od njih moè biti po~etni, drugi po
redu, ili zavr{ni. U pesmi „Bolani Doj~in“ pesnik se najpre odlu~io za
op{te, zatim, za pojedina~no, najzad, za posebno. Zatim, jedna, mo`da
od prethodne va`nija napomena: navedeni stupnjevi i redosled njiho-
vog pojavljivanja vi{e su shematska dimenzija Miljkovi}evog poetskog
mi{ljenja nego {to ukazuju na samu prirodu, ili na karakter toga mi{lje-
nja. A da bismo otkrili tu prirodu, odnosno da bismo izna{li tipolo{ku
odrednicu toga mi{ljenja, moramo po}i od naslova Miljkovi}eve pesme
244 i njenog glavnog lika, to jest od srpske narodne pesme „Bolani Doj~in“
i vojvode Doj~ina koji je u toj pesmi opevan. Prime}ujemo da je uz ime
toga lika upotrebljen atribut „bolani“, kao i da je tom atributu data
prednost, {to narodni peva~ nije u~inio slu~ajno, i {to, vide}emo, ni pe-
snik nije mogao da zanemari. To je konkretna pesma, tekstualno prisut-
na u knjizi Srpske narodne pjesme. „Skupio ih i na svijet izdao Vuk Stef.
Karadì}, Knjiga druga, u kojoj su pjesme juna~ke najstarije“ i koja je
prvi put objavljena u Be~u, 1845. godine. Konkretni su ova pesma i
njen glavni lik i iz perspektive Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, koje,
videli smo, moè biti i pojmovno, ali je prevashodno slikovno, jer je
ova pesma jedno umetni~ko delo, a umetni~ka dela su uvek ~ulna, na-
ravno uz duhovnost koja neizbe`no prati ~ulnost. Ali i ovde, kao u ve-
}ini umetni~kih dela, duhovnost nema do kraja ostvaren status ni poet-
skog mi{ljenja, ni pojmovnog, odnosno filozofskog mi{ljenja uop{te.
(înjenica da pomenutoj „ve}ini“ umetni~kih dela nedostaje mi{ljenje
kao izdvojena i sistematizovana misaonost, ne zna~i da takve misaono-
sti nema u pojedinim, onim najve}im, umetni~kim, odnosno knjièv-
nim delima, ali je uvek vi{e re~ o implicitnoj nego o eksplicitnoj misao-
nosti.) Dodajmo da je i odrednica „najstarije“, uz pesme objavljene u
Vukovoj „Knjizi drugoj“, mogla biti od zna~aja za Miljkovi}evo poet-
sko mi{ljenje, jer je ta odrednica na neki na~in sugerisala arhetipsku du-
binu glavnog lika iz pesme „Bolani Doj~in“.
Ako ho}emo da otkrijemo polazni momenat Miljkovi}eve namere
da napi{e svoju pesmu, pa ako nas, u okviru odnosa pevanja i mi{ljenja
u toj pesmi, prevashodno interesuje poetsko mi{ljenje njenog stvaraoca,
onda, imaju}i u vidu teorijsko mi{ljenje o poeziji, moèmo re}i da je pe-
snik po{ao od dva momenta vezana za narodnu pesmu i za njen glavni
lik: od ideje te pesme i od osnovnog pojma koji taj lik kao konkretna
individualnost sugeri{e. Miljkovi} je, naime, morao da najpre ima jed-
nu zamisao svoje pesme, ili jednu ideju, kojoj se u esteti~koj teoriji jo{
od vremena renesanse (Rafael) pripisuje uloga po~etnog elementa
umetni~kog stvarala~kog postupka. To jest, morao je da najpre pojmov-
no zamisli svoju pesmu, s tim {to je ta zamisao, sude}i po naslovu te pe-
sme, bila uslovljena jednom narodnom pesmom i glavnim likom u toj
pesmi, „bolanim Doj~inom“, za koje se u savremenoj teoriji intertek-
stualnosti upotrebljava termin predtekst. Dakle, zamisao Miljkovi}eve
pesme mogla je da se razvija u stvarala~kom postupku pesnika u potpu-
noj zavisnosti od ve} postoje}e narodne pesme, odnosno od pesniko-
vog poimanja te narodne pesme. A to poimanje moralo je biti u znaku
davanja prednosti pojmovnosti u odnosu prema slikovnosti narodne
pesme, to jest, pesnik je morao da iz slikovnosti narodne pesme takore-
}i „izvu~e“ jedan koncept, ~iju je pojmovnost trebalo uskladiti sa ide-
jom ili konceptom njegove budu}e pesme. Govorimo o usagla{avanju
STUDIJE
ideje i koncepta pesnikove budu}e pesme sa konceptom, odnosno, sa 245

idejnom strukturom narodne pesme, jer se samo tako mogla ostvariti
jedna izrazito misaona, filozofska lirska pesma kakva je pesma „Bolani
Doj~in“. Jo{ odre|enije, pesnik je morao da slikovnu dimenziju narod-
ne pesme „prevede“ na pojmovni jezik koji se moè direktno „ugraditi“
u filozofsku dimenziju njegove budu}e pesme, i koji, {to je posebno va-
`no, moè biti osnova nove slikovnosti te budu}e pesme. Evo kako se,
u navedenom smislu, Miljkovi} odnosio prema narodnoj pesmi „Bolani
Doj~in“.
Nije te{ko zaklju~iti da centralno mesto u ovoj pesmi pripada jed-
nom doga|aju: megdanu vojvode Doj~ina u Solunu sa Usom Arapinom
iz daleke „zemlje arapske“. Ali, taj doga|aj, kome pripada uloga „kri-
stalizacionog centra“, kako je Ingarden nazvao kompoziciono, jezi~ko i
zna~enjsko sredi{te jednog umetni~kog dela, nije, poput niza drugih
megdana u srpskoj narodnoj epici, samo odmeravanje fizi~ke snage, ve}
ima niz osobina koje jo{ vi{e udaljavaju od stvarnosti pojedine ina~e
neobi~ne doga|aje. Megdan Doj~ina sa Usom Arapinom neobi~an je i
vi{e nego neobi~an po tome {to jedan na smrt bolestan ~ovek, „bolani
Doj~in“, poslednjim naporom pobe|uje jednog tiranina kako bi odbra-
nio ~ast svoje sestre i svoje ljube. Narodni peva~, u ovoj pesmi najvi{eg
umetni~kog dometa, svojstvenog i nizu drugih pesama u svetu dobro
poznate srpske narodne poezije, upe~atljivim detaljima ilustrovao je
po~etnu, na najmanju meru svedenu mogu}nost Doj~ina da pobedi pro-
tivnika na megdanu: bolovo je punih devet godina, svi u Solunu su mi-
slili da je ve} preminuo, ali ga saose}anje sa sestrom i ljubom, dakle po-
rodi~ne emocije za koje Jung kaè da „daju najja~e arhetipove“, podiù
sa samrtne postelje. Te emocije, i u nemogu}oj situaciji, Doj~inu, uteg-
nutom u platno da mu se „kosti ne razminu“, udahnjuju poslednji deli}
fizi~ke snage, potreban za pobedu. Ta snaga omogu}uje i njegov povra-
tak u dom u kome, sli~no ratniku, donosiocu vesti o Maratonskoj bici,
odmah, po{to ute{ne re~i saop{ti sestri i ljubi, „du{u ispusti“. Navede-
nom doga|aju u narodnoj pesmi priklju~en je, opet ~esto prisutan u
srpskim epskim pesmama jo{ jedan, komplementaran doga|aj – ka`nja-
vanje nasilnika, kova~a, koji ucenjuje Doj~inovu ljubu.
Ovaj doga|aj dobio je u Miljkovi}evoj pesmi tako bogate i daleko-
se`ne misaone reference sa kojima se te{ko mogu izjedna~iti svi drugi,
sli~ni primeri u okviru savremenog srpskog intertekstualnog poetskog
mi{ljenja. Pesnik je izlazak vojvode Doj~ina na megdan i njegovu pobe-
du nad Usom Arapinom video kao nemogu}i a ipak mogu}i, nestvarni
a ipak stvarni, dakle, te{ko shvatljiv, paradoksalni podvig. Taj doga|aj,
sa svim nijansama njegovog zna~enja i smisla, postupkom induktivnog
zaklju~ivanja, uop{tavanjem, apstrahovanjem, prerastao je u Miljkovi-
}evoj pesmi u jedan univerzalni princip potpunog preure|enja sveta,
246 koji je osnova celokupnog pesnikovog sistema poetskog mi{ljenja. Pe-

snik je najpre sve konkretne, slikovne elemente povezane sa jednim li-
kom i doga|ajem, kao i zna~enjsku i smisaonu dimenziju tih elemenata,
uop{tio do slede}ih kategorijalnih pojmova: slabo, nemo}no (bespo-
mo}no), bolesno (u posebnom smislu). Istovremeno je ove op{te poj-
move nepomirljivo usmerio protiv dijametralno suprotnih pojmova –
protiv jakog, mo}nog, zdravog (opet u posebnom smislu). Uklju~uju}i
ove pojmove i njihovu suprotstavljenost u navedenu shemu: pojedina~-
no, posebno, op{te, pesnik je ovu aktivnu suprotstavljenost primenio na
~itav raspon bi}a ukupno postoje}eg. Sve ono {to se, imaju}i u vidu
Doj~ina i njegov podvig, moè izraziti navedenim op{tim pojmovima:
slabo, nemo}no, bolesno, a {to je, prema pesniku, u aktuelnoj stvarno-
sti, odnosno realnosti, potisnuto, ignorisano, obezvre|eno, treba da,
kao istinska, autenti~na stvarnost zameni la`ni sjaj te aktuelne stvarno-
sti, ili proizvoljno promovisane realnosti kao tobo`nje stvarnosti. Milj-
kovi} je posebno identifikovao pojave takve, tobo`nje stvarnosti, ispo-
ljene kako u ljudskom, tako i u prirodnom svetu. To su one do stereo-
tipa isprazne, pompezne, op{teprihva}ene „vrednosti“, koje suvereno
„vladaju“ na ra~un potisnutih, autenti~nih istinskih vrednosti, ~ije me-
sto nije u skrivenosti ve} u „prvom planu“ stvarnosti. Nije cilj Miljko-
vi}evog pesni~kog mi{ljenja da prave vrednosti do|u do izraza po cenu
gubljenja njihove autenti~nosti, zarad atraktivnog izlaska iz anonimno-
sti, ve} da one deluju i iz njihove skrivenosti, onda kada je to potrebno,
kada se traè najve}a, sudbinska odricanja, uklju~uju}i i sopstvena `r-
tvovanja, kakvo je Doj~inovo `rtvovanje, a ne, u osnovi lagodna, `rtvo-
vanja drugoga, za koja nije potrebna hrabrost, ve} samo bezose}ajna
upornost. Posebni domet Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja je pro{iri-
vanje ljudskog kriterijuma la`nih vrednosti na svet prirode, pa, onda i
na neprikosnovenu, metafizi~ku povla{}enost nekih od onih me|u naj-
op{tijim filozofskim pojmovima, kakav je pojam Bi}a. U osnovi duboka
Miljkovi}eva poetska misao, {to je, u ovom slu~aju, zahtevala i inter-
tekstualno uslovljena arhetipska dubina, dopire do la`nih mesta aktuel-
ne stvarnosti, kakve su: ispraznost „praznika“, povla{}enost „vo|a“, ili
kukavi~luk (takozvanih) „pobednika“.
Sve {to je re~eno, naravno, iskazano je u tekstu Miljkovi}eve pesme
„Bolani Doj~in“, povremeno elipti~nim stihovima, u okviru hermeti~ne
forme, ali i sa mogu}no{}u uvida u navedenu shemu poetskog mi{ljenja
koja obuhvata pojedina~no, posebno i op{te. Miljkovi} se u odnosu
prema navedenom doga|aju kretao od prirodne, stvarne nemogu}nosti
prema natprirodnoj, nadstvarnoj mogu}nosti. Ali je uo~io jednu nijan-
su koja kao da je dobro do{la njegovom poetskom mi{ljenju spremnom
za velike, sloène teme. Shvatio je da se u narodnoj pesmi ne{to {to je
nemogu}e gotovo normalno de{ava u stvarnosti. Zato je on, idu}i od fi-
STUDIJE
zi~kog, ~ulnog, prema duhovnom, od slikovnog prema pojmovnom mi- 247

{ljenju, odabrao pravac postepenog kretanja, ili postepenog uop{tava-
nja, apstrahovanja, induktivnog zaklju~ivanja. Ovakvo zaklju~ivanje,
koje je vidljivo u svim ostalim pesmama iz ciklusa „Utva zlatokrila“,
opet je usagla{eno sa jednim poeti~kim pravilom na koje je ukazao Kla-
udio Giljen, sa istinom da su u osnovi svih umetni~kih dela najop{tiji
pojmovi, univerzalije. Ali, kako je ve} pomenuto, redosled stupnjeva
pojedina~no, posebno, op{te, u poeziji, ili umetnosti, nije strogo utvr-
|en, iako se, upravo zbog primarne uslovljenosti umetni~kog stvarala-
{tva konkretnim, ~ulnim pojavama, moè re}i da je to, u jednom objek-
tivnom poretku koji podrazumevaju umetni~ke pojave, induktivni pra-
vac kretanja, toj jest, pravac zaklju~ivanja idu}i od pojedina~nog prema
op{tem. a ne obrnuto, polaze}i od op{tih pojmova iz kojih se dedukuju
pojedina~ne pojave. Takav, deduktivni postupak, postoji u filozofiji,
posebno u onim filozofskim sistemima kakav je objektivni idealizam
Platona ili Hegela. Miljkovi} je u pesmi „Bolani Doj~in“, u skladu sa
pomenutom mogu}no{}u razli~itih opredeljenja za redosled pojedinih
stupnjeva, odabrao ba{ takav, za odre|ene filozofske sisteme vaè}i, de-
duktivni postupak. To jest, on je po{ao od najop{tijih pojmova, s tim
{to je u svakom momentu vidljiva povezanost tih pojmova sa onim {to
je pojedina~no, kao {to je megdan Bolanog Doj~ina sa Usom Arapinom.
Pogledajmo sada kako je pesnik, iz stiha u stih, postepeno ostvari-
vao navedenu zamisao svoje pesme, ili kako je pojedinim stihovima
konkretizovao koncept te pesme ~ije smo osnovne misaone principe
ukratko definisali. U prvom i u delu drugog stiha: „Je li istinito ono {to
je stvarno/Il samo vlada?“ postavljeno pitanje o istinitosti onoga stvar-
nog ukazuje na pesnikovu zainteresovanost za dva me|u najop{tijim fi-
lozofskim pojmovima – za stvarnost i za istinu. Ove pojmove Miljkovi}
ne posmatra odvojeno, ve} u uzajamnoj povezanosti, odnosno u okviru
dileme o „istinitosti“ „stvarnog“. Samo po sebi ovo pitanje moè da po-
krene op{irnu filozofsku raspravu, ali, Miljkovi} pi{e pesmu u kojoj je
dominantno filozofski utemeljeno poetsko mi{ljenje, neraskidivo pove-
zano sa elementima pesni~kog izraza i bitno uslovljeno pomenutom
srpskom epskom narodnom pesmom. Na koju „stvarnost“ Miljkovi} u
ovim stihovima misli? To je objektivna stvarnost, ili realnost, pojam ko-
ji se ~esto potpuno izjedna~ava sa stvarno{}u, {to je neopravdano, jer
stvarnost u celini obuhvata i subjektivnu i objektivnu sferu, dok je real-
nost vezana isklju~ivo za objektivnu stvarnost. Za realnost se moè re}i
da je to i aktuelna stvarnost, ~ime se nagla{ava ne samo objektivnost
stvarnosti, ve} se podrazumeva i bitan uticaj op{teg uverenja dru{tvene
zajednice (takozvanog „javnog mnenja“), na tu stvarnost. Miljkovi}a
sada interesuje kakva je to stvarnost, odnosno da li u njoj dolazi do iz-
raza ono {to je „istinito“, su{tinsko, ili se ta stvarnost iscrpljuje samo u
248 pokazivanju, u povr{noj, pukoj prisutnosti, odnosno u, kako pesnik, sa-

svim priblièn aktuelnoj stvarnosti, kaè, „vladanju“, koje ovde nema
ideolo{ki prizvuk ve} ozna~ava isklju~ivo spolja{nje, formalno domini-
ranje u prostoru objektivne stvarnosti, odnosno realnosti.
Ovo pitanje, iskazano sasvim elipti~nim pesni~kim jezikom, isto-
vremeno je u potpunosti uslovljeno pojedina~nim doga|ajem iz narod-
ne pesme, megdanom, i vodi u podru~je najdubljih prodora Miljkovi}e-
vog pesni~kog mi{ljenja, do najop{tijih pojmova filozofskog mi{ljenja.
Pesnik se, naime, pre svega, pita da li je ono {to je vezano za lik Usa
Arapina iz narodne pesme, kao konkretna stvarnost, istinito, ili je re~ o
toj stvarnosti odnosno realnosti isklju~ivo kao povr{nom sloju u kome
nema ni~ega istinitog. A Miljkovi} je, prethodno, kako smo naveli, ve}
imao u vidu op{te pojmove koji se u aktuelnoj stvarnosti pripisuju ili se
mogu pripisati jednom silniku, kakav je Uso Arapin: jako, mo}no, zdra-
vo. Ti pojmovi, u aktuelnoj stvarnosti, kao izraz takozvanog „javnog
mnenja“, trebalo je da ovom silniku obezbede sigurnu pobedu na meg-
danu sa vojvodom Doj~inom, za koga je pesnik, opet na osnovu narod-
ne pesme, a putem uop{tavanja, vezao navedene pojmove: slabo, ne-
mo}no, bolesno. Ovi op{ti pojmovi nisu, kao u slu~aju Usa Arapina, sa-
mo sugerisani, ve} su, kako }emo videti, i nominalno prisutni u daljem
toku pesme, odnosno u pojedina~nom, kao slede}em, iza po~etnog, op-
{teg stupnja u toj pesmi.
Sve je, u okviru aktuelne stvarnosti, ili realnosti, dakle, ukazivalo
na neminovnu pobedu Usa Arapina nad „bolanim Doj~inom“. Ali, ako
se to, prema narodnoj pesmi nije desilo, odnosno ako je Doj~in pobe-
dio ovog nasilnika, to je njegov lik, sa navedenim osobinama potvr|e-
nim u aktuelnoj stvarnosti, ne{to potpuno la`no, onako kako je, za pe-
snika koji ide putem pojmovnog, filozofskog uop{tavanja, daleko od
istine, ili sasvim suprotno su{tinskoj subjektivnosti, sve {to pripada re-
alnosti, kao prvom, najpovr{nijem sloju stvarnosti. Ovakvu, op{tu
vrednosnu mistifikaciju povr{ne stvarnosti Miljkovi} u daljem toku pe-
sme upe~atljivo ilustruje nekim pa`ljivo odabranim primerima, u veli-
kom rasponu od najlak{e uo~ljivih, pojedina~nih, po njemu i najpovr-
{nijih pojava aktuelne stvarnosti, pa do bi}a kao vrhovnog ontolo{kog
pojma. A ~itava ova demistifikacija je u slu`bi afirmacije bolanog Doj~i-
na, odnosno jedine istinske, u dubljim slojevima bi}a povr{nom realno-
{}u potisnute, ali najzad, njegovom pobedom nad njegovim favorizova-
nim protivnikom obelodanjene su{tinske stvarnosti. Iako je ilustrovana
primerima konkretnih, pojedina~nih pojava, ova demistifikacija isto-
vremeno zalazi u zna~enjske i smisaone dubine i poprima karakter filo-
zofske op{tosti:
STUDIJE
Pobednici beè. 249

Prazan je praznik bi}e je utvarno
Dok dostojni {etnje kroz vrt mrtvi leè.
Sunce je bolest i slabost je strela
U snu odvojeni vodom dok se mrznu.
U visini vatre hladno je bez tela.
da pesnik bude predelu bez pam}enja,
Sve ono {to u prethodnim stihovima suvereno „vlada“, kako pesnik
misli, ima tu povlasticu samo zahvaljuju}i merilima aktuelne stvarnosti
ili sudovima „javnog mnenja“, koji uop{te nisu merodavni za ono {to
pripada su{tinskoj stvarnosti. To su samo oblici o~igledne, povr{ne na-
metljivosti, kao {to je i mo} Usa Arapina i uverenje u njegovu pobedu
nad bolanim Doj~inom obmana koju }e raspr{iti neo~ekivani Doj~inov
podvig. Doj~in, sa navedenim, nimalo atraktivnim osobinama, oli~enje
je istinske, ili su{tinske stvarnosti, kojom se razotkriva la`na, pompezna
stvarnost oli~ena u njegovom protivniku na megdanu, a sve sli~ne poja-
ve prelaze u njihovu dijametralnu suprotnost. Tako su „pobednici“, na-
suprot op{tem uverenju o njihovoj hrabrosti, u stvari, kukavice koje
„beè“; blistavost „praznika“ tone u njegovu „prazninu“; ble{tavo
„sunce“ je tamna „bolest“, a „strela“, kao simbol agresivne borbenosti,
postaje sasvim suprotna, pasivna „slabost“. Na kraju, i samo „bi}e“, ko-
je se ovde, prema jednom od vi{e filozofskih shvatanja ovog pojma, iz-
jedna~ava sa „onim pojavnim“, budu}i, u svetlu Usa Arapina iz narod-
ne pesme, la`na pojavnost, ustupa mesto svojoj suprotnosti, ili njegova
pojavna stvarnost postaje „utvarna“. I ìvot, ~ija pojavnost nije samo
bogata, mnogo bogatija od „praznika“, ve} je i jedini uslov i na~in spo-
znaje samog bi}a, pre{ao je u svoju suprotnost – smrt – pred kojom se
moè izraàvati samo pijetet nosiocima toga ìvota u pro{losti, pod
uslovom da je on bio istinska, a ne la`na pojavnost. Ili, da je, kao u
Doj~inovom slu~aju, i sam taj ìvot, do poslednjeg atoma snage, uloèn
u pobedu ~asti i ~ove~nosti nad ne~asnim i neljudskim.
Pored „bi}a“, u narednim citiranim stihovima Miljkovi}eve pesme,
po~ev od stiha „Sunce je bolest i slabost je strela“, dolaze do izraza jo{
neki od najop{tijih filozofskih pojmova, kao {to ti stihovi ukazuju na ne-
ka pesnikova filozofska opredeljenja, kojima se utemeljuje filozofska
orijentacija u celini njegovog poetskog mi{ljenja. Pri tom, pesnikovo
udaljavanje od osnovnog motivskog jezgra zadatog naslovom njegove
pesme, odnosno od likova ~iji se megdan, okon~an neverovatnom ali
stvarnom Doj~inovom pobedom, opeva u narodnoj pesmi, to udaljava-
nje nije pre{lo ta~ku sa koje se ne bi mogla uspostaviti veza sa navede-
250 nim inspirativnim ~injenicama. Tako nam se i ovde, nakon prvog ~itanja
navedenih Miljkovi}evih stihova, moè u~initi da su pesnikove asocijaci-
je iza{le iz kruga njegove „inspirativne zone“, odnosno da vi{e nisu uslo-
vljene motivom narodne pesme, ve} pesnikovom proizvoljno{}u. Kritika
je zapazila da je ponekad Miljkovi}ev asocijativni tok ne samo izvan
krajnjeg dometa osnovne ideje neke od njegovih pesama, ve} da taj tok
uop{te ne podleè zakonima pesni~ke logike. Kada je re~ o ovom pesni-
ku, me|utim, uvek se moramo zapitati da li je njegovo naru{avanje logi-
ke jedne pesni~ke celine stvarno, ili mi nismo u stanju da do kraja prati-
mo njegove pesni~ke asocijacije, koje zaista mogu da, putem uop{tava-
nja ili apstrahovanja, budu preme{tene u poslednji smisaoni i logi~ki
krug koji je ipak povezan sa osnovnom idejom tih celina. Tako se i ovde,
u citiranim stihovima iz Miljkovi}eve pesme „Bolani Doj~in“ moè uo~i-
ti da je pesnik, ne gube}i vezu sa karakterom likova iz narodne pesme,
dopro do nekih filozofskih stavova, ili do nekih filozofskih formula ko-
je bitno odre|uju njegovo poetsko mi{ljenje u celini. Ovde je re~ o pred-
sokratovskom mi{ljenju, odnosno o filozofskih stavovima Elejaca, koji
direktno iniciraju i pesnikov odnos prema bi}u i istini, i njegovo oprede-
ljenje za dijalekti~ko mi{ljenje, kao osnovu njegovog pesni~kog postup-
ka i osnovnu odliku njegovih pesni~kih struktura.
Najpre nas stihovi „Sunce je bolest i slabost je strela / U snu odvo-
jeni vodom dok se mrznu“, istovremeno upu}uju na poznate „aporije“
Zenona iz Eleje, Parmenidovog u~enika, i na njegovo shvatanje bi}a
kao jednog, nepokretnog i nepromenljivog identiteta, koje, kao osnov-
no, ontolo{ko opredeljenje, pojedine aporije ilustruju. „Strela“ iz prvog
od navedenih stihova, naime, je naslov jedne od, uz „Ahila i kornja~u“
i „Stadion“, najpoznatijih Zenonovih aporija kojom treba da se porek-
ne varljivi ~ulni utisak o kretanju i menjanju. Istovremeno je, kako smo
ve} pomenuli, ova „strela“ u vezi sa osnovnim motivom iz epske narod-
ne pesme „Bolani Doj~in“, jer je, uz ma~ i buzdovan, osnovno oru`je
srednjovekovnih epskih junaka. Miljkovi}, na osnovu slede}eg stiha, ne
prihvata ni Zenonovo i ostalih Elejaca shvatanje bi}a, ni navedenu apo-
riju, kojima se i „strela“ i „slabost“ i „sunce“ i „bolest“ u potpunost
odvajaju jedni od drugih, kako bi se spre~ili, ili „zamrznuli“ svi oblici
kretanja u nepokretnom bi}u. Dakle, Miljkovi} se u navedenim stihovi-
ma opredeljuje za kretanje a ne za nepokretnost bi}a, s tim {to on ipak
ne negira u potpunosti odnos Elejaca prema bi}u. Jer, Zenon i drugi
Elejci, ako pori~u kretanje u stvarnosti predmetnog sveta, ne pori~u
kretanje u pojmu, koji je obeleèn protivre~nostima, kao {to ni aporije
do kraja ne potvr|uju odsustvo protivre~nosti u predmetnom, ~ulnom
svetu. Upravo zbog navedenih protivre~nosti koje izazivaju kretanje u
pojmu ili u raznim procesima, Hegel je Zenona smatrao „za~etnikom
dijalektike“. Zato je za Miljkovi}a potpuna odvojenost navedenih oblika
STUDIJE
i pojmova zamisliva samo „u snu“, a ne i u stvarnosti, u kojoj se nepre- 251

kidno kretanje odvija dijalekti~ki, to jest, u znaku dodirivanja i daljeg
razvijanja razli~itih, naj~e{}e suprotnih pojmova, stanja, oblika i kvali-
teta. Me|utim upravo zbog neprekidne povezanosti Miljkovi}evih pe-
sni~kih asocijacija sa osnovnim motivom epske pesme, pesnik je, moè
se re}i privremeno, pored op{teg kretanja, dozvolio u poeziji, kao i u
„snu“ (sa kojim se poezija ~esto poredi) i mirovanje, to jest, formiranje
ustaljenog simboli~kog zna~enja „sunca“ i „strele“, simbola mo}i jed-
nog lika iz epske pesme koja presudno uti~e na jedan vid njegovog po-
etskog mi{ljenja, na Usa Arapina. Istovremeno je, u skladu sa osnov-
nom idejom svoje pesme, u odnosu na tu mo}, dijalekti~ki dao pred-
nost pojmovnom kretanju „bolesti“ i „slabosti“, vezanih za drug lik iz
narodne pesme, za vojvodu Doj~ina.
I sintagma „odvojeni vodom“ iz citiranih stihova, kojom se bliè
odre|uje odnos izme|u „sunca“ i „strele“, utemeljena je i u ranogr~koj
filozofiji i u osnovnom motivu Miljkovi}eve pesme. „Voda“, koju pomi-
nje pesnik, kao, prema Talesu iz Mileta prapo~etak svega, ima karakter
jednog, sveobuhvatnog materijalnog oblika, koji osmi{ljava sve pojedi-
na~ne u njega uklju~ene pojavne oblike. Izvan tog sveobuhvatnog obli-
ka pojedina~ni oblici gube svoj smisao, kao {to i „sunce“ i „strela“, sim-
boli mo}i koja se u aktuelnoj, la`noj stvarnosti pripisuje Usu Arapinu,
gube svoju snagu i bivaju potisnuti od „bolesti“ i „slabosti“ koje, u Doj-
~inovom liku, nastupaju kao smisao i su{tina sasvim suprotne, istinske
stvarnosti. Sama „odvojenost“ tako|e ima ishodi{te u stavovima Empe-
dokla, Zenonovog savremenika, koji govori o „spajanju“ i „rastavlja-
nju“ ~etiri osnovna elementa: vatre, vazduha, zemlje i vode, tako {to to
spajanje izaziva „ljubav“ kao privla~na sila, a „rastavljanje“ je uslovlje-
no „mr`njom“ kao odbojnom silom. Ove dve, za Empedokla elemen-
tarne sile, a kasnije dve osnovne emocije (pozitivna, ljubav i negativna,
mr`nja) imaju vi{estruki zna~aj i za likove Doj~ina i Usa Arapina u na-
rodnoj, odnosno u Miljkovi}evoj pesmi. Ako je, prema Empedoklu, si-
tuacija izazvana mr`njom kao uzro~nikom rastavljenosti u svom eks-
tremnom obliku jedna „krajnost“, nasuprot drugoj krajnosti izazvanoj
ljubavlju, jasno je koja od ove dve krajnosti pripada jednom ili drugom
od pomenutih likova. Sigurno je da ljubav, uz saose}anje prema sestri i
èni, obeleàva do kraja Doj~ina, dok bi se za njegovog protivnika na
megdanu moglo vezati samo ono {to rastavlja ili {to, kao mr`nja, ho}e
da potpuno rastavi, „odvoji“ Doj~ina od njegovih bli`njih. Pa kako Em-
pedokle smatra da se izme|u navedenih krajnosti odvija celokupno zbi-
vanje, tako i Miljkovi} ove krajnosti povezuje sa osnovnom idejom svo-
je pesme – sa pobedom ljubavi nad mr`njom, a to je, opet, u skladu sa
Empedoklovom filozofijom, koja savr{enu lepotu elemenata vidi isklju-
~ivo kao posledicu delovanja ljubavi, bez mr`nje. Tako je i Doj~inov
252 podvig u Miljkovi}evoj pesmi, pripadaju}i istinskoj, a ne la`noj, privid-

noj stvarnosti, vrhovna lepota, koja }e se kod Sokrata i Platona uklju~i-
ti u poznato trojstvo dobrote, lepote, i istine.
I preostali od navedenih stihova Miljkovi}eve pesme vezuju se isto-
vremeno za neke stavove iz kasnijeg razdoblja gr~ke filozofije. Kada to
kaèmo, imamo najpre u vidu „vatru“ i „telo“ iz stiha „U visini vatre
hladno je bez tela. “ To je Heraklitova, kosmi~ka vatra, koju pesnik,
me|utim, u potpunosti uslovljava jednom od zemaljskih pojava, ljud-
skim „telom“, bez koga u kosmi~koj „visini“ i sama (kosmi~ka) vatra
gubi toplotu. „Telo“ sada, u kontekstu stalno poja~avanog i pro{iriva-
nog poetskog mi{ljenja istovremeno upu}uje i na filozofske izvore, i na
osnovni motiv Miljkovi}eve pesme. Pesnik je ovde imao u vidu prvu,
kosmolo{ku dimenziju gr~ke filozofije, koju nije remetilo ni{ta {to pri-
pada zemlji kao konkretnom, pojedina~nom pojmu, ili ~oveku kao ze-
maljskom bi}u. „Telo“ je metafora toga ~oveka, a u {irem, filozofskom
smislu, podrazumeva nagla{avanje nove, antropolo{ke dimenzije u
okviru dominiraju}eg kosmizma gr~kog mi{ljenja. Tu dimenziju po~eli
su da nagla{avaju sofisti (Protagora, tvorac poznate teze o ~oveku kao
„merilu svih stvari“), ~ija je filozofija bila usredsre|ena na gnoseolo{ku
i eti~ku problematiku. Ovo, u pesnikovoj viziji ostvareno uzdizanje „te-
la“ do kosmi~kih visina, kako bi osiguralo, pa i poja~alo toplotu ko-
smi~ke vatre, Miljkovi} je elipti~nim iskazima doveo u vezu sa Doj~ino-
vim protivnikom, koji je poraèn na megdanu:
Da pesnik bude predelu bez pam}enja,
Imaju}i u vidu lik Doj~inovog protivnika, pesnik najpre razmi{lja
kakvo ne sme da bude pomenuto „telo“ uzdignuto do kosmi~kih visina
„vatre“. I zaklju~uje da ono ne sme da bude „bez srca“, to jest bez ljuba-
vi koja proisti~e iz tog srca. Pa, ako je Uso Arapin, metafori~ki re~eno,
„pojeo svoje srce“, on je uni{tio izvor ljubavi u „telu“ i tako omogu}io
da tim telom zavlada suprotna mr`nja. Mr`nja, videli smo, prema Em-
pedoklu, podrazumeva rastavljenost {to zna~i da se telo bez srca, kao u
slu~aju Doj~inovog protivnika, nikako ne moè pridruìti kosmi~koj va-
tri i poja~ati njenu toplotu. Odnosno, sa tim li{enim ljubavi telom „u vi-
sini vatre“ pojavilo bi se ono {to je suprotno toploti, „hladno}a“.
Sintagma „pojede svoje srce“ je odjek folklora u Miljkovi}evoj pe-
smi, kao {to je i ta pesma utemeljena u jednom ostvarenju epske poezi-
je koja pripada srpskom jezi~kom folkloru. U jezi~kom folkloru se ka-
zuje kako nekome „srce pojedu“ bi}a iz narodnih verovanja koja oli~a-
vaju zlo (ve{tice). Ako je Miljkovi} imao u vidu Doj~inovog protivnika,
STUDIJE
tiranina, za koga se moè metafori~ki re}i ne da je „pojeo“ srce nekome 253

drugome nego samom sebi, pa ako je takav ~in, opet na metafori~kom
nivou, preko „tela“ ili ~ovekove telesnosti, doveden u vezu sa novom,
antropolo{kom orijentacijom u gr~koj filozofiji, sada se ponovo pesni-
kove asocijacije, polaze}i od jednog slu~aja, kre}u u pravcu ne filozof-
ske nego neke druge op{tosti. To je poeti~ka op{tost, ili, to je definisa-
nje nekih poeti~kih na~ela, koja bi, u svojoj univerzalnosti, mogla da
vaè i za samo pesni~ko, lirsko stvarala{tvo Branka Miljkovi}a.
Prema Miljkovi}u, pesnik je ne samo metafori~ki ve} i bukvalno
svojom telesno{}u vezan za kosmos. Ako pesnik nije „pojeo svoje srce“,
kao unutra{nji organ svoje telesnosti, to srce je povezano sa drugim or-
ganom, sa „jezikom“, koji ve} delimi~no napu{ta telesnost, ili koji
stvarno „proviruje“ iz telesnosti. Jezik proizvodi ~ulni ili ~ujni „glas“,
koji se {iri prostorom, ali koji pesniku, upravo po izvanrednoj osetljivo-
sti materijalnog dodira, izgleda kao telesni „ìvac“ („Glas moj ispruèn
kao ìvac/Pustite me da govorim/ Dok ima vatre u meni“, kaè Miljko-
vi} u pesmi „Pohvala svetu“). Najzad, ono {to jezik proizvodi, ili „ono
{to kaèmo“, mo`da }e se jednog dana doìvljavati u njegovoj punoj
materijalnosti, to jest ne samo putem ~ula sluha ve} i ~ulom dodira. Ili,
kako se kaè tako|e u pesmi „Pohvala svetu“: „Mo`da }emo jednom
mo}i/ da to {to kaèmo dodirnemo rukama“.
îtav ovaj lanac telesnosti, na ~ijem po~etku je „srce“ kao organsko
sredi{te one „unutra{njosti“ o kojoj je govorio i Hegel, ima ulogu pe-
sni~kog stvarala~kog ~ina, to jest, saglasno sa Hegelovom tvrdnjom,
ima za cilj da, izraàvanjem „bolova i radosti“ re~ima, donese „olak{a-
nje“ tome srcu. Ali takvo olak{anje ne}e se ostvariti ako se, prema He-
gelu, bolovi i radosti opisuju u njihovoj pojedina~noj pojavnosti, ve}
sve to mora da dobije univerzalni karakter „poetskog izliva“. Da bi se
ovo postiglo, neophodno je, kako, videli smo, misli Hegel, „shvatanje“
ose}anja posredstvom duha, ili osloba|anje duha „ne od ose}anja ve} u
ose}anju“. Dakle, duh samo kontroli{e, disciplinuje ali ne isklju~uje u
potpunosti ose}anja, jer su ona, takva, kontrolisana, neophodna za lir-
sko pesni{tvo. Sli~no, uz izvesne razlike, misli i Miljkovi}, polaze}i od
situacije ilustrovane negativnim primerom Doj~inovog protivnika, koji
„pojede svoje srce“, to jest u potpunosti odstrani izvor svih emocija, pa
tako, nasuprot Hegelovoj filozofskoj formuli, do kraja a ne delimi~no
oslobodi i duh i pesni~ki ~in od emocija. Taj ~in je pun drskosti, koja je-
dino dovodi do toga da se „pesnik bude predelu bez pam}enja“, to jest
da se peva o prolaznosti a ne o ve~nosti, o pojedina~nom a ne o univer-
zalnom.
Moramo se potruditi da sledimo pesnikove asocijacije, koje zaista
idu daleko, ali ne prema povr{ini ve} prema „dubini“, pa se postavlja
254 novo poeti~ko pitanje kakva je to, za Miljkovi}a, poezija koja se pi{e bez
„srca“, ili bez emocija. To je, glasio bi odgovor, u duhu teorije koja, pre-
ma Ni~eu, ho}e da sve rasklopi i da zaviri u svaki kutak, ~isto racional-
na, ili intelektualna poezija, kakva }e se ubrzo posle ovog pesnika pisati
i na srpskom jeziku. A Miljkovi} je, o~igledno, izabrao put hegelovskog
o~uvanja emocija uz njihovu duhovnu kontrolu, ali i uz, razli~ito od He-
gelovih shvatanja, insistiranje na ~ulnoj, materijalnoj utemeljenosti pe-
sni~kog ~ina, koju je Hegel sveo na uski prostor ~ulne granice, izme|u
pesni~kog subjekta i objektivnog sveta. Samo takav, konkretni pesni~ki
~in, prema Miljkovi}u, moè doprineti da pesnik, oslonjen na emocije,
misli i imaginaciju, opeva ono univerzalno i da se taj ~in od po~etka do
kraja prostorno i vremenski uskladi sa „puno}om sveta“, a ne da, u zna-
ku one jednostranosti koja odlikuje i Doj~inovog protivnika, bez „srca“,
pesmu zavr{i na po~etnim, ~isto racionalnim premisama, kao {to i pone-
ki „cvet“ ostane „nedovr{en kad prole}e ve} pro|e“.
Posle ovog, samo na prvi pogled ne{to vi{e udaljenog od osnovne
ideje Miljkovi}eve pesme, zalaènja pesnikovog mi{ljenja u oblast poe-
tike, pa bi se, zato, takvo mi{ljenje moglo nazvati poeti~kim mi{ljenjem,
sledi povratak samoj osnovi te pesme, odnosno misaonom obrascu koji
je u najbliòj vezi sa glavnim likom u toj pesmi, sa vojvodom Doj~inom.
Naime, dok su Miljkovi}eva poetska razmatranja poezije i pesni~kog ~i-
na bila podstaknuta jednim negativnim primerom, to jest pokaziva-
njem, na primeru Doj~inovog protivnika, kakav ne treba da bude stva-
rala~ki ~in lirskog pesnika, dotle se u stihu koji sledi: „Slabi su pozvani
da postanu vo|e“, afirmi{e ono {to je pozitivno, ili glavni lik „bolanog
Doj~ina“. Kada koristimo termin „pozitivno“, kao i njemu suprotan
termin „negativno“, onda se vra}amo na sam po~etak Miljkovi}eve pe-
sme, ili na pitanje: „Je li istinito ono {to je stvarno/ Ili samo vlada?“
Miljkovi} je, videli smo, ovo pitanje o istinskoj stvarnosti i la`noj stvar-
nosti, la`noj realnosti, koja samo „vlada“, postavio u centar svoga pe-
vanja i mi{ljenja, a podsticaj za to mogao je da, opet, na|e u ranom pe-
riodu starogr~kog mi{ljenja, kod Demokrita. Demokrit je „odlu~no ne-
girao relativisti~ko brisanje granica izme|u ’istine’ i ’mnenja’“, a tako je
u svojoj pesmi postupio i Miljkovi}, razlikuju}i istinsku i la`nu stvar-
nost, odnosno istinsku i aktuelnu stvarnost, stvarnost koja samo „vla-
da“, u kojoj se za istinu progla{ava samo ono {to proglasi i priznaje
„javno mnenje“, ili {to u odre|enom momentu odgovara naj~e{}e poli-
ti~ki opredeljenoj vladaju}oj grupi. Za Miljkovi}a su, kao i za Demokri-
ta, granice izme|u istinske i la`ne stvarnosti strogo postavljene, on se
zalaè za afirmisanje istinske stvarnosti, sa kojom poistove}uje „bola-
nog Doj~ina“, za postavljanje takve stvarnosti na mesto la`ne, vladaju-
}e stvarnosti, oli~ene u Doj~inovom protivniku, Usu Arapinu. Zato se u
navedenom stihu „slabi“, to jest oni koji su kao Doj~in, potcenjeni, ko-
STUDIJE
ji nisu favoriti, „pozovu“ da postanu predvodnici, „vo|e“, umesto onih 255

koji su, kao Uso Arapin, samo naizgled jaki, ili samo po sumnjivim kri-
terijumima „javnog mnenja“, unapred progla{eni za favorite, „pobedni-
ke“, „vo|e“, a koji su, u stvari, prema kriterijumima istinske stvarnosti,
sasvim suprotno, kukavice, gubitnici i izdajice, {to je pesnik potvrdio
dovr{avaju}i drugi stih svoje pesme sintagmom „Pobednici beè“.
Evo, sada, zavr{nih stihova pesme „Bolani Doj~in“:
Dozivaj pepeo bez straha jer nema
Pepela ve} samo plamen koji spava
U kamenu mutnom {to potajno sprema
Izlazak sunca iznad mrtvih glava.
Ovi stihovi su na nivou posebnog, kao, uz op{te i pojedina~no, tre-
}eg stupnja Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, a njihova posebnost je
istovremeno izraz pesnikovog odnosa prema osnovnoj ideji pesme, i
prema obliku na koji }e se primeniti ta ideja. Oblik je „pepeo“, a pesnik,
imaju}i u vidu lik, ili junaka koji, po~ev od naslova dominira ~itavom
pesmom, bolanog Doj~ina, zahteva da se taj pepeo „doziva bez straha“
jer u njemu „spava“ samo privremeno uga{en „plamen“. Kao ono {to
pripada istinskoj stvarnosti, „plamen“ uspavan u pepelu treba probuditi
kako bi se probio u prvi plan stvarnosti, u realnost, i tako zamenio ono
{to samo „vlada“, to jest ono {to „javno mnenje“ priznaje za istinu, a {to
je, sasvim suprotno, velika la`. „Pepeo“ je ovde poistove}en sa bolanim
Doj~inom, jer su i jedno i drugo oblici nemo}i potpuno zanemarljive u
aktuelnoj stvarnosti. Ali, otpisani, na smrt bolesni Doj~in, u jednom, po-
slednjem momentu, sasvim neo~ekivano skupi snagu koja }e mu doneti
pobedu, i tako kona~no izmeni la`nu sliku stvarnosti, kao {to i plamen
„potajno sprema“ veliki prevrat koji }e promeniti la`ni poredak vredno-
sti u toj stvarnosti – „izlazak sunca iznad mrtvih glava“.
Rekli smo, me|utim, da su „pepeo“ i „plamen“ (vatra) iz zavr{nih
stihova Miljkovi}eve pesme primeri koji ukazuju na jedan poseban vid
Miljkovi}eve sloène simbolizacije ~ulnih oblika. Ti oblici su predmeti
Miljkovi}eve „apolonske“ misaonosti, s tim {to se njihov status simbo-
la ostvaruje na poseban, unekoliko od ruè i cveta razli~it na~in. Ako se
pa`ljivije pro~itaju citirani stihovi, vidi se da je „pepeo“ samo jedna od
varijanata drugog plasti~nog oblika, „plamena“, vatre, koja se u pepelu
skriva, ili, kako pesnik kaè, „spava“. Mogao bi se i ovaj „plamen“, sa-
svim opravdano, dovesti u vezu sa pomenutom Heraklitovom vatrom,
koja se u na{oj kritici ~esto pominje kao ishodi{te jedne Miljkovi}eve
filozofske orijentacije. Pogledajmo u kojoj meri je opravdano insistira-
nje na takvoj pesnikovoj orijentaciji. Najpre bi se, u ovom slu~aju, mo-
rala imati u vidu slede}a Heraklitova formula: „Ovaj svet (jedan) isti za
256 sva bi}a, nije uredio niko od bogova i niko od ljudi, nego je uvek bio,
jeste i bi}e ve~ito ìva vatra, koja se posle odre|enog perioda pali i po-
sle odre|enog perioda gasi“.7 Citirani stihovi mogu se shvatiti kao pe-
sni~ki odjek Heraklitovog „perioda“ „ga{enja“ vatre, ta~nije, perioda
uga{ene vatre, s tim {to Heraklit u navedenom citatu taj period nije bli-
è odredio, dok ga je na{ pesnik konkretizovao „pepelom“, kao posle-
dicom sagorevanja neke ~vrste materije. Ali je, u svojoj „pesni~koj slo-
bodi“ pesnik odmah oti{ao i korak dalje, i negiraju}i pepeo (samo reto-
ri~ki -„jer nema pepela“) prona{ao je novi konkretni oblik, „kamen
mutni“, u kome (takva je njegova pesni~ka vizija!), „plamen... spava“.
Dakle vatra koja je bila vidljiva, to jest, prema Heraklitu, vatra u perio-
du posle njenog „paljenja“, a pre njenog „ga{enja“, ta vatra, kao „pla-
men“, prema Miljkovi}u, ve} je uga{ena, ali samo prividno, to jest, pre-
{la je iz „budnog“ stanja u stanje „spavanja“.
Moè se zaklju~iti da je ovde za Miljkovi}a kao pesnika bilo va`no
konkretizovanje, to jest, predstavljanje pojmova u ~ulnom obliku svoj-
stvenom poeziji i umetnosti uop{te, ali i da mu je od toga predstavljanja
bilo bitnije ponovno vra}anje „plamena“ iz stanja „spavanja“ u stanje
posle „paljenja“ toga „plamena“ odnosno posle „paljenja“ „vatre“. Ali
pesnika takvo konkretizovanje, kada je re~ i o „plamenu“ i o „pepelu,
odnosno o „kamenu mutnom“, na izvestan na~in udaljava od filozofa,
Heraklita, koji, na drugom mestu u Kosmologiji, kaè da „vazduh ìvi
smr}u vatre“, odnosno da „smrt vazduha rodi vatru, i obratno“. Ako
ove Heraklitove stavove dovedemo u vezu sa njegovom navedenom
tvrdnjom da ovaj svet nisu „uredili“ ni bogovi ni ljudi, ve} je on „ve~i-
to ìva vatra“, onda moramo zaklju~iti da je za njega vatra kosmi~ki
princip, dok Miljkovi}, na osnovu „plamena“, „pepela“ pa i „kamena
mutnog“, misli na zemaljsku vatru. Ali, opet, ba{ onako kako je, kasni-
je, Platon metafizi~ku Ideju kao ishodi{te svega uveo u ~ulni svet, tako
i Heraklit, opet u svojoj Kosmologiji, kaè i ovo: „Sve se menja za vatru
i vatra za sve, isto onako kao roba za zlato i zlato za robu“. Dakle i va-
tra se, izviru}i iz dubina kosmosa, menja sa zemaljskim pojavama, koje
ima u vidu i Miljkovi}. Reklo bi se da je ovo me{anje opravdanije nego
kada je re~ o Platonovoj Ideji, zato {to je vatra jedan od ~etiri praele-
menta, odnosno jedan od materijalnih, ~ulnih oblika. Dodajmo da
Miljkovi}a Heraklitu pribliàva i pomenuto „spavanje“ „plamena“ u
„kamenu mutnom“, jer }e Heraklit, opet u navedenom delu, re}i ne{to
sli~no za vatru: „Menjaju}i se, (vatra) otpo~iva“. Podse}amo da pret-
hodna upu}ivanja imaju za cilj upoznavanje sa Miljkovi}evim simboli~-
kim mi{ljenjem, kao oblikom slikovnog mi{ljenja, koje je, opet, u do-
7 Vidi: Pevanje i mi{ljenje (Heraklit, Helderlin, Ni~e, Hajdeger), Beograd,
1990, str. 20–23, prev. Miroslav Markovi}.

STUDIJE
menu apolonskog kao esteti~ke kategorije, i da imamo u vidu simboli~- 257

ku dimenziju vatre, to jest „plamena“, i „pepela“.
Miljkovi} }e, moèmo sada re}i na njemu svojstven na~in, u dru-
gom kontekstu, u drugoj pesmi, nastojati da do kraja oformi simbol
„pepela“, ne pominju}i vatru kao primarni oblik:
Poslu{ni pepeo
Bra{no ni{tavila
Pretvara se
Iza mojih le|a u {ugavog psa
Ispred mene u àr pticu
Govori mi istinu iza le|a.
(„Zamorena pesma“)
Vatra u citiranim stihovima zaista nije nominalno prisutna, ali se
ona sugeri{e na dva na~ina. „@ar“ kao predmetak u sintagmi „àr-pti-
ca“ moè biti jedan oblik vatre, onaj koji upu}uje ne samo na plamen
nego i na materiju koja sagoreva. O~igledno je u ovom predmetku vi-
dljivo direktno upu}ivanje na vatru, dok se, istovremeno, pojam vatre
mo`da krije u atributu „poslu{ni“ uz re~ „pepeo“. Kome je „pepeo“
„poslu{an“, pitamo se najpre u nedoumici, ali ubrzo dolazimo do za-
klju~ka da je podrazumevani gospodar pepela vatra, ili, kako smo vide-
li u ranije citiranim stihovima, „plamen“ koji „spava“ u „kamenu mut-
nom“, dakle koji je pritajen, istina, kako pesnik kaè, ne u pepelu ve} u
„kamenu“, ali koji svojom vredno{}u prevazilazi pepeo, sveden na naj-
niì nivo „bra{na ni{tavila“. Dakle, za razliku od citiranih stihova iz
„Bolanog Doj~ina“, u kojima je upotrebljena uop{tenija odrednica
(„nema pepela“) sada se pesnik odlu~io za jasno, konkretno imenova-
nje nepostojanja pepela, ili za upe~atljivu sintagmu „bra{no ni{tavila“.
Uo~ljivo je u ovim stihovima jo{ ne{to: sintagma „àr-ptica“ jasno go-
vori o tome da je ovde simboli~ka dimenzija podre|ena arhetipskoj di-
menziji, kao novom obliku slikovnog mi{ljenja u Miljkovi}evoj lirskoj
poeziji.
Opravdano je u ovom slu~aju insistiranje na arhetipskoj dimenziji
odnosno na poetskom mi{ljenju uslovljenom tom dimenzijom, mo`da i
vi{e nego {to navedeni stihovi to pokazuju, pa i vi{e nego {to je, pretpo-
stavljamo, sam pesnik bio svestan te dimenzije. Naime, on je, kako vidi-
mo, pomenuo „àr-pticu“ kao mitski simbol, ili arhetip, ali je, istovre-
meno, svesno ili nesvesno, podrazumevao jo{ jedan takav arhetip – fe-
niksa. Na ovakav zaklju~ak upu}uje celina citiranih stihova, koja, kako
vidimo, podrazumeva ne samo jednu, arhetipsku àr-pticu, ve} jednu
arhetipsku situaciju koja se pre moè povezati sa feniksom nego sa àr-
pticom. „Pepeo“, ~ija nas simboli~ka dimenzija sada interesuje, sa mnogo
258 vi{e opravdanja moèmo vezati za feniksa nego za àr-pticu, jer se

upravo feniks, opijen mirisom trava u gnezdu, samospaljuje da bi se po-
novo rodio iz sopstvenog pepela, dok je àr-ptica poznata iz isto~noslo-
venske mitologije kao „~udesna ptica“ ~ije svako pero svetli mnogo ja-
~e od drugih pojedina~nih zemaljskih izvora svetlosti. U predanjima o
àr-ptici ne pominje se samospaljivanje, kao u slu~aju feniksa, a Miljko-
vi} ovaj arhetip, kako se vidi, koristi u smislu predvodnika koji, zahva-
ljuju}i jakoj svetlosti, ~ini vidljivim prostor ispred nas i tako nam omo-
gu}uje kretanje napred. Ako to kretanje moè da bude ne samo vidlji-
vo, fizi~ko, ve} i nevidljivo projektovanje na{ih misli u budu}nost, on-
da ovaj arhetip poprima i simboli~ko zna~enje. Ali je Miljkovi} àr-pti-
cu u potpunosti uslovio „pepelom“, odnosno feniksom, ~ijim se spalji-
vanjem pojavljuje taj pepeo. Samo {to se, prema citiranim stihovima, a
prema ustaljenom mitskom obrascu, iz tog pepela ne}e ponovo roditi
feniks, ve} se, naravno, u jednoj pesni~koj viziji, dalja transformacija
pepela de{ava idu}i u dva pravca: nazad, ili „iza“ pesnikovih „le|a“,
kao „pretvaranje“ pepela u „{ugavog psa“ i, napred“, ili „ispred“ pesni-
ka, u ne{to sasvim suprotno, u „àr-pticu“.
O~igledno je i u ovim stihovima Miljkovi} na neki na~in obezvre-
dio pepeo, sli~no postupku u navedenim stihovima iz „Bolanog Doj~i-
na“. Ali je u oba slu~aja to obezvre|ivanje uslovno, odnosno, nije re~ o
apsolutnom ve} o relativnom ignorisanju jedne pojave. Jer kako se u
stihovima iz „Bolanog Doj~ina“ samo retori~ki tvrdi da „nema pepela“,
a taj „pepeo“ stvarno postoji kao oblik materije ili kao „kamen mutni“
iz koga }e se probuditi „uspavani“ „plamen“, tako se i prema stihovima
iz „Zamorene pesme“ u, ve} na prvi pogled li{enoj vrednosti pojavi
„{ugavog psa“ ipak krije vrednost ve}a i od pomenutog „plamena“ – sa-
ma „istina“ kojoj pripada vode}e mesto u hijerarhiji eti~kih vrednosti.
Miljkovi} je, dakle, metaforom „{ugavi pas“, kao oblikom koji je na-
stao transformacijom pepela, najpre, mnogo slikovitije i sa neskrive-
nom ironijom, obezvredio taj pepeo, nego {to je to u~inio jednostav-
nom konstatacijom u pesmi „Bolani Doj~in“ da „nema pepela“. A onda
je, u drugom slu~aju, slikom „{ugavog psa“ obezvre|enom pepelu pri-
znao vrhovnu vrednost glasnogovornika istine. Ovo priznanje ima jo{
ve}i zna~aj zato {to je, da podsetimo, pesnik, pre transformisanog obli-
ka pepela, nazvanog „{ugavim psom“, obezvredio i izvorni oblik toga
pepela, nazvav{i ga „bra{nom ni{tavila“. Nastoje}i da otkrijemo postu-
pak simbolizacije „pepela“ u Miljkovi}evoj poeziji stigli smo, tako, do
filozofskog, ontolo{kog pojma „ni{tavila“. Pri tom je postupak izgra|i-
vanja simbola pepela ostao i dalje otvoren, kao {to su u odnosu na taj
simbol do{le do izraza i misaone protivre~nosti. Ovakva otvorenost na-
gove{tava neke nove oblike, odnosno neka posebna tematska oprede-
ljenja Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja.
STUDIJE
Samo pominjanje „àr-ptice“, kao i podrazumevanje feniksa na ko- 259

ga upu}uje „pepeo“ u citiranim stihovima, pokazuje da je Miljkovi}evo
pesni~ko mi{ljenje uslovljeno mitskom strukturom, odnosno jednom
mitologemom, s tim {to je kod ovog pesnika mitsko naj~e{}e povezano
sa folklorom i {to su i jedno i drugo, i folklor i mit u njegovoj poeziji, u
skladu sa Jungovom dubinskom psihologijom uklju~eni u novi, zajed-
ni~ki arhetipski kontekst. Arhetipovi, kao sadràji kolektivno nesve-
snog i kao sinteza folklornih i mitskih elemenata, dakle nova su i po-
sebno nagla{ena orijentacija Miljkovi}evog pesni~kog mi{ljenja. A {to
se ti~e posebnih Miljkovi}evih tematskih opredeljenja, onda se pome-
nuta shema odnosa pepela, feniksa i àr-ptice, uklju~uje u filozofski od-
nos izme|u su{tine i pojave, esencije i egzistencije, u ~ijim okvirima do-
laze do izraza i odgovaraju}i oblici njegove pesni~ka misaonosti.
Imaju}i u vidu ono {to je re~eno o Miljkovi}evoj pesmi „Bolani
Doj~in“, a na osnovu uvida u celinu Miljkovi}eve poezije, moè se za-
klju~iti da je ta pesma sredi{te Miljkovi}eve filozofski orijentisane poet-
ske misaonosti, jer su u njoj sadràni najva`niji filozofski pojmovi i oni
principi mi{ljenja uop{te koji su bitno obeleìli najve}i broj pesama
ovog me|u najzna~ajnijim predstavnicima srpske filozofske lirike. Mo-
è se govoriti o sistemu filozofski orijentisanog poetskog mi{ljenja u
ovoj pesmi, koji je do kraja izgra|en na osnovu pesnikovog utiska o
srpskoj narodnoj pesmi sa istim naslovom, jo{ bliè na, prema pesniku,
osnovnoj motivskoj jedinici te pesme – pobedi „bolanog Doj~ina“ na
megdanu sa ozlogla{enim „Usom Arapinom“. Postupkom uop{tavanja,
ili induktivnog zaklju~ivanja, pesnik je, videli smo, odmah na po~etku
pesme postavio jedno pitanje koje je ve}, u ranom periodu pesniku po-
znate i u ovom slu~aju sigurno podsticajne, gr~ke filozofije jedno od
dominantnih filozofskih, eti~kih i esteti~kih pitanja, pitanje o odnosu
izme|u istine i stvarnosti. Od po~etka do kraja pesme pesnik odgovara
na to pitanje idu}i u vi{e pravaca, ali imaju}i neprekidno u vidu misao-
nu formulu koju sugeri{e Doj~inova pobeda na megdanu. Ta formula
ima oblik paradoksa: Doj~in je stvarno pobedio mnogo ja~eg protivni-
ka, iako je u onom aktuelnom obliku stvarnosti, u realnosti, moglo je-
dino da se predvi|a suprotno – pobeda njegovog protivnika koji je
objektivno bio ja~i i mo}niji. O~igledno je, dakle, da se istina o ovom
doga|aju ne poklapa sa op{tim uverenjem, ili sa „javnim mnenjem“,
ve} sa onom, dubljom ispod povr{inske pojavnosti, stvarno{}u oli~e-
nom u Doj~inu. Ovakva zabluda, prema Miljkovi}u, nije karakteristi~-
na samo za slu~aj koji je u sredi{tu njegove pa`nje, ve} za ljudsko mi-
{ljenje i pona{anje uop{te, za previ|anje istinske na ra~un la`ne stvar-
nosti, skrivene, potisnute su{tine na ra~un lako uo~ljive ali povr{ne po-
jave. I ~itava pesma je u znaku razotkrivanja ove zablude, u znaku isti-
canja onoga {to je, suprotno aktuelnim uverenjima, favorizovanju ne~ega
260 na osnovu prvog utiska i nametnutih uverenja, potisnuta istina ili, neo-
~ekivana, istinska stvarnost. Zato se u pesmi negiraju one pojave u ljud-
skom svetu i u prirodi, koje „vladaju“, to jest ~ija je mo} i nadmo} una-
pred osigurana, dakle neprekidno i neupitno aktuelna: „pobednici“,
„praznik“, oni koji nisu „mrtvi“ ve} ìvi, „sunce“, „strela“, na kraju i
samo bi}e kao „ono pojavno“, a isti~u se sasvim suprotne, neugledne,
potisnute, unapred obezvre|ene osobine, koje su, me|utim, budu}i
svojstvene Doj~inu, pobedniku nad zlom i tiranijom, ali i objektivno,
potencijalno mo}ne, obele`je istinske a ne la`ne stvarnosti: ono {to je
„bolesno“ i „slabo“, {to pripada „smrti“, {to je „utvarno“, {to je uop{te,
kao „pepeo“, na prvi pogled bezvredno ili beskorisno, kao „praznina“.
Polaze}i od ove pesme, moè se, gotovo u celini, sagledati filozof-
sko opredeljenje ovog pesnika, koje, pored pomenutih pojmova „bi}a“
i „istine“, obuhvata pojmove prisutnosti i odsutnosti, su{tine i pojave
(esencije i egzistencije), sliku sveta (u kojoj su posebno nagla{eni: ko-
smos, biljke i ~ovek). Posebno je zanimljiv pojam „odsutnosti“, koja se,
u ranije citiranim stihovima, povezuje sa „ruòm“ i „cvetom“, a koja se
u pesmi „Bolani Doj~in“ vi{e podrazumeva kao suprotnost „vladanju“,
odnosno prevlasti nekih pojava i uverenja u pojavnom svetu. I dok je u
pesmi koju smo analizirali strukturno pa`nja vi{e posve}ena la`noj pri-
sutnosti, dotle je u nekim drugim pesmama izrazito nagla{ena „odsut-
nost“, uz dva pojma koji se mogu smatrati sinonimima te re~i: pomenu-
tu „prazninu“, i „pomerenost“, koja je vezana za „ruù“. Ova tri pojma
naj~e{}e imaju pozitivno zna~enje istinitosti kao su{tinske vrednosti, {to
je u skladu sa trijumfom Doj~ina i njegovih osobina. I oni se mogu do-
vesti u vezu sa nekim filozofskim izvorima – praznina sa Demokrito-
vom i Paskalovom filozofijom, a odsutnost sa savremenom filozofijom
(@ak Derida!) U pesmi „Bolani Doj~in“ vidljivi su tragovi poeti~kog mi-
{ljenja, jer se govori o shvatanju uloge emocija u pesni~kom ~inu, a u
drugim pesmama se posebno, pesni~kim jezikom, doprinosi razja{nje-
nju pojmova „slike“ i „re~i“. I Miljkovi}eva kriti~ka misao doprinosi
njegovom poeti~kom mi{ljenju, i to u dvostrukom smislu: zalaganju,
prvom u novijoj srpskoj kritici, za filozofsku ili ontolo{ku kritiku, i
stvaranju apsolutne ili ~iste lirike, koju je pesnik sam pisao, Najzad, pe-
sma „Bolani Doj~in“ upu}uje i na ranije pomenuto dijalekti~ko mi{lje-
nje, kome pripada vode}a pozicija, jer je obeleìlo i pesnikov stvarala~-
ki postupak i pesni~ke strukture, kao rezultate toga postupka. Ali o
tom, dijalekti~kom mi{ljenju, govori}emo vi{e posle navo|enja primera
pomenutog gnomskog mi{ljenja i Miljkovi}evog pesni~kog komentara
mudrosti kao oblika filozofskog mi{ljenja.
înjenica da oblici gnomskog mi{ljenja u Miljkovi}evoj poeziji nisu
retkost, ve} se, naprotiv, moè govoriti o njihovom brojnom prisustvu,
indikativna je za Miljkovi}evo poetsko mi{ljenje u celini na nekoliko
STUDIJE
na~ina. Ti oblici svakako su potvrda posebnog zna~aja misli za Miljko- 261

vi}evu poeziju, s tim {to se odmah mora re}i da te misli ne pripadaju
racionalnom duhu, ve} su vi{e obeleène emocijama, uklju~uju}i intui-
ciju, ~ija nagla otkri}a prevazilaze racionalnu prodornost. Mada su je-
zi~ki oblici gnomskog mi{ljenja u Miljkovi}evoj poeziji, budu}i naj~e{}e
elipti~no formulisani, udaljeni od retori~ke ekspanzije, sa tim oblicima
se ipak moè dovesti u vezu jedno retori~ko na~elo: te`nja da se {to
ubedljivije deluje re~ima, ili da se formule gnomskog mi{ljenja nametnu
receptivnoj pa`nji trajnijoj od trenutnog utiska.
Gnomsko mi{ljenje i ovde, u Miljkovi}evoj poeziji, i uop{te, tako|e
ima ulogu razli~itu od uloge pesni~ke slike, iako je saèto{}u jezi~ke
formulacije blisko toj slici. Ta razlika je, opet, uslovljena recepcijom
ovih elemenata: upotreba pesni~ke slike izaziva aoscijativno-misaono
{irenje receptivnog polja („rasprskavanje misli jednim udarcem“), dok
se upotrebom formula gnomskog mi{ljenja vi{e teì produbljivanju ne-
go pro{irivanju receptivnog utiska. Me|u oblicima mi{ljenja koje smo
pominjali imaju}i u vidu Miljkovi}evu poeziju, gnomskom mi{ljenju,
ve} i prema osnovnom zna~enju re~i „gnoma“, svakako je najblià mu-
drost. Ovu bliskost uo~ava i Eliot, tvrde}i, u navedenom tekstu, da su
„Geteove sentence... bilo u prozi ili u stihu, samo ilustracije njegove
mudrosti“. Ali, dok Eliot isklju~uje mogu}nost definisanja mudrosti,
navode}i za to, izme|u ostalog, ~injenicu da se ona „saop{tava na vi{em
nivou od logi~kih propozicija“, i dodaju}i da je „celokupni... jezik nea-
dekvatan“, dotle se, imaju}i u vidu i njegova dalja zapaànja da je „ve-
rovatno poetski jezik najsposobniji da saop{ti mudrost“, moè opet go-
voriti o sli~nosti mudrosti i gnomskog mi{ljenja na nivou jezi~kog izra-
za. Jer, i jedno i drugo vi{e zahtevaju saèti, intenzivni, nego ekstenziv-
ni jezi~ki izraz. Zato se mudrost utoliko manje pribliàva dubini ukoli-
ko raspri~anost ru{i granice i ograni~avanja saètosti. To onda, po pra-
vilu nije vi{e mudrost nego „mudrovanje“, sa nagla{enim prizvukom
ironije.
Obrascima gnomskog mi{ljenja u poeziji blizak je jezik narodnih
poslovica, s tim {to se u tim poslovicama uvek iskazuje nagomilano op-
{te narodno iskustvo, koje im obezbe|uje objektivnost i univerzalnost,
dok gnomsko mi{ljenje u poeziji ima pe~at individualne subjektivnosti.
Ako je, prema Adornu, mudrost uvek uskla|ena sa ìvotnim istinama,
gnomsko mi{ljenje se u Miljkovi}evoj poeziji formira imaju}i u vidu i
takve istine, i pesnikova poeti~ka, ili pesni~ka saznanja. Za takvo mi-
{ljenje se moè re}i da nikada nije samo pojmovno, ili samo ~isto poj-
movno, ve} poetski jezik i pesni~ka struktura tome mi{ljenju osigurava-
ju jezi~ku vi{edimenzionalnost i vi{ezna~nost. Ovakvim osobinama
gnomskog mi{ljenja doprinosi i njegovo ~esto proìmanje sa drugim
oblicima poetskog mi{ljenja, sa dioniskim ili apolonskim mi{ljenjem.
262 Dakle, i ìvotne istine i poeti~ko i stvarala~ko iskustvo, i zakoni drugih

oblika mi{ljenja uticali su na pojedine formule Miljkovi}evog gnom-
skog mi{ljenja. Ba{ zato {to se ~esto saop{tavaju na nivou iznad logi~kih
propozicija, i {to su naj~e{}e saèto, elipti~no jezi~ki oblikovane, takve
formule zahtevaju poja~anu receptivnu pa`nju.
Ako u navo|enju nekih primera gnomskog mi{ljenja u Miljkovi}e-
voj poeziji po|emo od onoga, moè se re}i najpoznatijeg: „Ubi me pre-
jaka re~“, onda se najpre mora konstatovati da ova misaona formula
proisti~e i iz ìvotnog i iz stvarala~kog, odnosno poeti~kog konteksta.
Poznata je, naime, zna~ajna uloga „zadate re~i“ posebno u patrijarhal-
nom ìvotu, s tim {to se nagla{ena eti~ka dimenzija ove jezi~ke formule
razlikuje od tako|e eti~ki intonirane Miljkovi}eve pesni~ke formule. U
prvom slu~aju akcenat je na mogu}em izneveravanju zadate re~i kao
nepisanog ali neprikosnovenog zakona ljudskog pona{anja, dok se u
Miljkovi}evom slu~aju isti~e, zavisno od zasnovanosti na laì ili na isti-
ni, neopravdana ili opravdana sugestivna ili agresivna mo} re~i. Treba,
me|utim, u Miljkovi}evoj pesni~koj formuli imati u vidu i estetsku di-
menziju, to jest, i mogu}nost da oblik i zna~enje neke re~i, bez obzira
na njenu utemeljenost u istini ili nezavisno od istine, imaju dalekose`ni
u~inak u oblasti receptivnih, odnosno stvarala~kih estetskih emocija
(receptivno: „Umre}u no}as od lepote“, Tina Ujevi}a, ili stvarala~ko:
„Mrem neizre~jem u re~“ Mom~ila Nastasijevi}a).
Ako bismo, ~itaju}i citirane stihove iz „Ariljskog an|ela“ o „ruì“ i
„cvetu“, potpuno opravdano zaneseni jezi~kom melodijom, jednom od
najlep{ih u srpskoj poeziji, obratili pa`nju i na tokove dioniske misao-
nosti u tim stihovima, mo`da bi na{a nesmotrenost potpomogla samo
stvaranju utiska o prolaznosti kao op{toj poruci tih stihova. Nije isklju-
~en ni povr{ni utisak o sladunjavosti, pa i banalnosti navedenih stihova.
Ali, ako bi na{e sasvim opravdano prepu{tanje omamljuju}oj melodiji
dozvolilo i registrovanje atributa „pomerena“ (ruà), koja je „izmerena
svojom odsutno{}u“, ili „odsutnosti“ (cveta) koja „miri{e“, uz pesniko-
vo melodijsko saop{tavanje o „nestvarnosti“ svega „dok traje i di{e“ i o
jedino stvarnom „cvetu ~ija odsutnost miri{e“, onda bi nam „pomere-
nost“, „odsutnost“, „nestvarno“ i „stvarno“, otvorili puteve u dubinu
Miljkovi}eve gnomske misaonosti, u njegova filozofska traganja za smi-
slom pojmova: stvarnost, istina, prisutnost, odsutnost. Na taj na~in
ostvareno je idealno jedinstvo pevanja i mi{ljenja, koje se moè smatra-
ti vrhovnim dometom duhovnog stvarala{tva.
Formule gnomskog mi{ljenja u Miljkovi}evoj poeziji zahtevaju po-
sebnu pa`nju i zbog njihove pojedina~ne formulacije i zbog njihovog,
kontekstualnog, zna~enjskog i strukturnog, stihovnog utemeljenja. Ka-
da, u pesmi „Sluga Milutin“, koja tako|e, kao i „Bolani Doj~in“, pripa-
STUDIJE
da ciklusu „Utva zlatokrila“, pesnik kaè:„Usamljenost je niskost“, on- 263

da nam ova rezolutna definicija usamljenosti ne moè biti jasna ako ne-
mamo u vidu junaka po ~ijem imenu je Miljkovi}eva pesma dobila na-
slov, a koji se, u pesmi „Car Lazar i carica Milica“, iz Kosovskog ciklu-
sa, uvodi dramati~nim stihovima: „Al’ evo ti sluge Milutina/Nosi desnu
u lijevoj ruku“. Pesnik je morao imati u vidu o kakvoj je usamljenosti
mogao najpre da razmi{lja epski junak, i li~no i kao, prema epskoj poe-
ziji, svaki srpski junak pred veliki, sudbinski Kosovski boj. Poznata je
Lazareva kletva upu}ena onima koji izostanu iz takve, sudbinske bitke,
ali je srpska narodna pesma imala i eti~ki i poeti~ki zadatak da pokaè
kako je Kosovska bitka, ne samo zbog kneève kletve, ve} i zbog „ljud-
ske du`nosti najsvetije“, to jest, zbog one sa najvi{eg svetog mesta, od
Boga podrazumevane obaveze, bila i duhovni i svetovni, „kategori~ki
imperativ“. To se posebno vidi iz pesme „Musi} Stevan“ u kojoj se ope-
va tragi~na sudbina „zakasnelog junaka“, i u kojoj se, pored zakletve
kod kneza Lazara, pominje jo{ jedan razlog: „I ja idem na boj na Koso-
vo/ U presveto ime Isusovo“. Istina, Vuk je povodom drugog od ovih
stihova, zaklju~io: „Ja mislim, da je ovaj stih dodat u na{e vrijeme“. Ta
napomena u osnovi pokre}e pitanje o prisustvu paganskih elemenata u
srpskoj narodnoj epici. Ali ona u osnovi ne menja odnos srpskih vitezo-
va prema odlasku u Kosovski boj kao najva`nijoj, neprikosnovenoj oba-
vezi. Dakle, sluga Milutin je, i zbog kneève kletve i zbog „imena Isuso-
vog“, smatrao svoj odlazak na Kosovo neizostavnim. I zato je on mo-
gao da kaè ono {to je pesnik u njegovo ime formulisao: „Usamljenost
je niskost“, to jest, u situaciji kada je i ljudska i boànska i vite{ka oba-
veza bila odlazak u boj, svako izuzimanje iz te obaveze, svaka usamlje-
nost a ne zajedni{tvo, zna~i prekr{aj osnovne ljudske moralne norme.
Tek posle ovakve, epskom pesmom uslovljene njegove li~ne pesni~ke
obaveze, Miljkovi} ose}a potrebu i da usamljenost uop{te metafori~ki
defini{e kao pojedina~ne, svakom ~oveku posebno, u njegovom unutar-
njem svetu, bez pomo}i spolja, dakle u njegovoj usamljenosti, neizbe-
`no pripadaju}e „bitke“, koje }e uvek biti „izgubljene“: „Gospo moja,
bije/ Svako u svom mraku izgubljene bitke“.
Sli~na, ali istovremeno uvek specifi~na, odgovaraju}a razmi{ljanja,
koja moraju biti usredsre|ena i na odgonetanje elipti~nog izraza, izazi-
vaju i druge formule Miljkovi}evog gnomskog mi{ljenja: „... isto je pe-
vati i umirati“; „Smrtonosan je ìvot, al’ smrti odoleva“; „Svi smo mi
bolesni od zdravlja“; „Pustite me da idem prema sebi kao prema svome
cilju“; „Izgubi put ako putovanju smeta“; „La`no je sunce, istinita je
njegova putanja“; „[to je visoko i{~ezne, {to je nisko istruli“; „I kamen
moè da postane ptica i da odleti“; „... jer ni{ta ne postoji/ako prestalo
nije“; „Moje pravo ime ~eka da umrem“; „[to vrtlog odrazi, samo vr-
tlog biva“... Veliki broj stihova iz pesama u ciklusu „Utva zlatokrila“ su
264 istovremeno formule gnomskog mi{ljenja i obrasci dioniske misaonosti.

Te formule pripadaju i podru~ju imanencije i prostoru transcendencije,
a njihove misaone domete, videli smo, ne ograni~avaju pesme na „zada-
tu temu“. Jer, i u tim pesmama pesnik ~esto dopire do transcendencije,
koja je, po svom karakteru, opet, jedinstvena u srpskoj poeziji. Me|u
manifestima, ili programima pojedinih pesni~kih pravaca srpske poezi-
je, transcendencija se pominje u deklaraciji „Pozicija nadrealizma“ iz
1930. godine. U Miljkovi}evoj poeziji ima nadrealnih pesni~kih slika
ali se transcendencija koja ih obeleàva ne bi mogla definisati nadreali-
sti~kom „fermentacijom ideja“ vezanom isklju~ivo za podsvest. Ina~e,
transcendencija je, sli~no pojmu bi}a, kako bi rekao Hajdeger, tako|e
„maglovit pojam“, istovremeno zbog toga {to ima razli~ita zna~enja, ali
i zbog njene su{tinske neodre|enosti. Ako ovaj pojam obuhvata i tran-
scendentalno i transcendentno, pa ako prvi od ovih potpojmova, tran-
scendentalno, za trenutak isklju~imo zato {to mu je u Kantovoj filozofi-
ji odre|en posebni poloàj ozna~avanja apriornih uslova iskustva i spo-
znaje, drugi pojam, transcendentno, koje podrazumeva prevazilaènje
granica i ~ovekovog iskustva, i ~ovekove spoznaje, vodi nas u pravcu
Miljkovi}eve pesni~ke transcendencije. To je lirska transcendencija, ko-
ja, u ovom slu~aju, potvr|uje ono {to je tema na{eg istraìvanja, jedin-
stvo pevanja i mi{ljenja, poezije i filozofije. I to jedinstvo ostvareno je
na najvi{em stupnju, op{tosti, kao saglasja filozofskog i poetskog mi-
{ljenja. Takvo jedinstvo u poeziji nikada ne moè biti apsolutno, ali mo-
è biti idealno, u smislu vaènja ovog pojma za umetnost uop{te, koji,
za razliku od apsolutnog, uvek podrazumeva i neku vezu sa realnim,
stvarnim. Lirska transcendencija u Miljkovi}evoj poeziji podrazumeva
ovu vezu, ali, saglasno zahtevima pojma transcendencije, ona je unutra-
{nja, skrivena, u rasponu od samo ponekih znakova povezanosti sa
stvarnim, realnim, pa do potpune neprozirnosti, u uslovima pesni~ke
hermeti~nosti, koja, opet, nikada pomenutu vezu ne isklju~uje u potpu-
nosti. Ako je, rekli smo, Miljkovi}eva lirska transcendencija prisutna i u
onim njegovim pesmama koje se mogu okarakterisati kao „pesme na
zadatu temu“, onda se, zbog pesnikovih obaveza prema toj „temi“, po-
menute veze sa realnim, stvarnim, odnosno sa onim {to je iskustveno,
ili {to ne pripada „~istoj svesti“ u fenomenolo{kom smislu, ipak naziru,
za razliku od onih pesama za koje bismo mogli re}i da nisu „optere}e-
ne“ nekim prepoznatljivim „temama“, pa je, zato, njihova transcenden-
cija ostvarena u uslovima „~istog“ jedinstva pevanja i mi{ljenja. Navo-
dimo sada samo jedan primer lirske transcendencije u pesmi, koja je,
kao i pesma „Bolani Doj~in“, motivski uslovljena srpskom narodnom
poezijom, odnosno koja je rezultat pesnikove arhetipske inspiracije. To
su prvih osam stihova iz pesme „Sluga Milutin“, u kojima se na dubljem
asocijativnom nivou tek naziru elementi pomenute srpske narodne
STUDIJE
pesme „Car Lazar i carica Milica“, odnosno elementi dijaloga carice 265
Milice sa slugom Milutinom, kao jednog od najupe~atljivijih dijaloga u
srpskoj epici:
Sluga Milutin
Poslednju svetlost slabosti prate i bilje...
Upotrebljiv samo u snu, svet nas vara!
Varnicom ne`nom niz crno kovilje
Doèljen predeo obuze prevara.
[to je duboko nit leti nit tone.
Nit varkanjem varke bogojavno plane,
Da no} koja ih naizust zna trone
potkupljivim srebrom mudrosti prerane...
Prethodni stihovi mnogo vi{e pripadaju transcendenciji dvostru-
kog, filozofsko-poetskog Miljkovi}evog misaonog sistema, koji je izra-
zito dioniski intoniran, nego {to ih obeleàva nazna~ena motivska uslo-
vljenost, koja se, ipak, kontinuirano probija ispod naslage melodijskog
mi{ljenja.
U zavr{nom od citiranih stihova pominje se „mudrost“, kojoj, vide-
li smo, tako|e pripada posebno mesto u tipologiji Miljkovi}evog poet-
skog mi{ljenja. Ovu re~ Miljkovi} upotrebljava nekoliko puta, opet, na
razli~ite na~ine, i u razli~itim kontekstima. U stihu koji apostrofiramo,
sintagma „potkupljivo srebro“ nas, dosta jasno, preko biblijskog Jude
potkupljenog srebrnjacima kako bi izdao Hrista, vodi do stereotipa Vu-
ka Brankovi}a, tako|e simbola izdaje u pomenutoj srpskoj narodnoj
pesmi i uop{te u predanjima srpskog naroda. Sluga Milutin, u pomenu-
toj narodnoj pesmi iz Kosovskog ciklusa, kaè da „prokleti Vuk“ „... iz-
dade cara na Kosovu/ i odvede dvanaest hiljada,/Gospo moja! ljutog
oklopnika“. Nije li broj „dvanaest“ iz ovih stihova mogao biti pokreta~
dubljih i slobodnih pesnikovih asocijacija u pravcu povezivanja re~i slu-
ge Milutina sa Judom, kao jedinim me|u dvanaest Hristovih u~enika,
apostola, koji je izdao svoga u~itelja? Naravno, sloboda pesni~kih aso-
cijacija u uslovima transcendencije podrazumeva i odstupanje od nekih
stvarnosnih, istorijskih ili mitskih ~injenica, kao {to se broj dvanaest u
srpskoj narodnoj pesmi i u Bibliji kontekstualno ne podudaraju. Ali, taj
broj moè se smatrati jednim od pomenutih, delimi~nih proplamsaja iz
predteksta u strukturi Miljkovi}eve pesme. Ostaje pojam „mudrosti“ iz
navedenog stiha, koji, opet, izaziva nedoumice. Ako imamo u vidu atri-
but „prerane“, onda bi to mogle biti neke mudrosti koje nisu prave, su-
{tinske, ve} ~isto pojavne, tobo`nje, prihva}ene od „javnog mnenja“.
Ili, mudrosti „nedozrele“, „nedovr{ene“, poput „cveta... kad prole}e
ve} pro|e“, iz pesme „Bolani Doj~in“. Tim pre se moè pomisliti na
266 mudrosti koje nisu prave, zato {to se podrazumeva mogu}nost njihovog
dovo|enja u pitanje „potkupljivim srebrom“. Ali, pitanje o statusu po-
menutih „mudrosti“, o njihovom op{tem ili pojedina~nom karakteru u
ovoj Miljkovi}evoj pesmi, zahteva traganje za novim odgovorima.
„Mudrost“ je i prva re~ Miljkovi}eve pesme „Balada“, koja je po-
sve}ena „Ohridskim trubadurima“. Da bismo otkrili zna~enje ove re~i,
moramo imati u vidu prva dva stiha navedene pesme: „Mudrosti, neis-
kusno svi}u zore. /Na obi~ne re~i vi{e nemam pravo!“ Prvi od citiranih
stihova, sli~no stihu iz „Bolanog Doj~ina“:„U visini vatre hladno je bez
tela. „, upu}uje na odnos izme|u ~oveka i prirode koji je, ina~e, ~esto u
vidokrugu pesnikovog interesovanja. Ako je u navedenom stihu iz „Bo-
lanog Doj~ina“ telo, kao antropolo{ka ~injenica, priklju~eno kosmi~koj
vatri, jer bi bez tog tela kao oblika organske materije i kosmos i vatra
bili „hladniji“, u prvom stihu Miljkovi}eve pesme „Balada“ poziva se
„mudrost“ kao osobina duha, da nadoknadi neposredna zbivanja u pri-
rodi, koja se odvijaju prema ustaljenim, nesvesnim zakonima stvarala~-
ke prirode (natura naturans). Zato se teì{te Miljkovi}evog poetskog
mi{ljenja, u slede}em, drugom stihu, sa odnosa ~oveka i prirode, preba-
cuje na drugo, pesni~ko stvarala{tvo, odnosno poetsko-filozofsko mi-
{ljenje dobija karakter poeti~kog mi{ljenja. A ovo, poeti~ko mi{ljenje,
uz pomo} mudrosti, ne moè da bude obi~no, stvarala~ki „neiskusno“,
kao u slu~aju prirode, ve}, zahvaljuju}i ~ovekovoj duhovnoj i du{evnoj
mo}i, ono ne sme, ili „nema pravo“ da se posluì obi~nim, ve} suprot-
nim, neobi~nim re~ima kao osnovnim sredstvima poetskog stvarala{tva.
(Sintagma „neobi~ne re~i“, kako smo videli, u drugom stihu Miljkovi-
}eve pesme nije upotrebljena, ali se njeno prisustvo podrazumeva odri-
canjem upotrebe ovoj sintagmi dijametralno suprotne sintagme „obi~ne
re~i“.) „Neobi~ne re~i“, ~ijem prisustvu u pesni~kom stvarala{tvu treba
da doprinese „mudrost“, ovde treba imati u vidu i zbog jedne poeti~ko-
istorijske okolnosti: zalaganja ruskih formalista, po~etkom dvadesetog
veka, za „oneobi~avanje“, kao postupak koji pre svega ima u vidu pe-
sni~ke re~i, odnosno pesni~ki jezik. Na taj na~in se ne tvrdi da je pesnik
ovde sigurno imao u vidu pomenuto teorijsko mi{ljenje, ali isticanjem
uloge mudrosti u poeti~kom mi{ljenju, kao i nagla{avanjem gubitka
„prava“ upotrebe „obi~nih re~i“, najzad pozivanjem na okolnost da je
Miljkovi}evo poetsko mi{ljenje zna~ajno usredsre|eno na re~i, moè se
opravdati pretpostavka o prisustvu pojma neobi~no, pa i o svesnom ili
nesvesnom podrazumevanju postupka „oneobi~avanja“ u drugom stihu
njegove pesme „Balada“.
U stihu kojim zapo~inje tre}a, pretposlednja strofa ove pesme,
„mudrost“ je, opet, na prvom mestu: „Mudrosti, ja~i }e prvi posusta-
ti!“ Ali je i ovde jasno vidljiva pesnikova pomenuta privrènost pravilu
koje vaì gotovo za sve ~esto upotrebljavane re~i, pojmove ili simbole u
STUDIJE
njegovoj poeziji: neprekidna promena pre svega njihove funkcije, pa 267

onda i njihovog zna~enja, odnosno smisla koji, kao naj{iri pojam, treba
da obuhvati te razlike, ali do koga pesnik ili slu~ajno ne stigne, ili ne}e
da stigne. Tako je, za razliku od „mudrosti“ iz prvog stiha ove pesme,
ova, nova „mudrost“ zadràla svoju, moè se re}i povla{}enu, nadre|e-
nu poziciju, ali je njena funkcija razli~ita od funkcije ranije pomenute
„mudrosti“. I dok je, videli smo, u prvim stihovima vidljiva uloga mu-
drosti u okviru odnosa izme|u ~oveka i prirode, ili u okviru pesni~ke
upotrebe re~i, dotle se, sada, „mudrost“, moglo bi se re}i, samo „oba-
ve{tava“ o jednoj istini sadrànoj u osnovnoj ideji pesme „Bolani Doj-
~in“. To je istina o stvarnoj slabosti onih koji se smatraju ja~im i stvar-
noj, dominiraju}oj ja~ini onih koji u aktuelnoj stvarnosti vaè za slabi-
je. Dakle, to je pesnikov ponovljeni stav o prevlasti istinske nad la`nom
stvarno{}u, ili Doj~inove potisnute stvarnosti nad favorizovanom stvar-
no{}u njegovog protivnika na megdanu, s tim {to se ima u vidu samo
ova druga, uprkos njenoj pojavnoj nadmo}i, su{tinski slabija stvarnost:
„...ja~i }e prvi posustati“.
Razli~ita pesni~ka upotreba pojma mudrosti u navedenim stihovi-
ma ukazuje na onaj oblik Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja koji smatra-
mo najobuhvatnijim, jer, videli smo, obeleàva i stvarala~ku i struktur-
nu dimenziju poezije ovog pesnika. To je dijalekti~ko mi{ljenje, dejstve-
no dovo|enjem u vezu razli~itih, suprotnih pojava, pojmova i oblika,
na putu do njihove nazna~ene ili dostignute sinteze. Na takvo mi{ljenje,
rekli smo, upu}uju i pojedini stihovi pesme „Bolani Doj~in“, tako {to se
pominju ili suprotne pojave, ili se, pak, insistira na samom principu di-
jalekti~kog mi{ljenja. Tako su upu}eni jedni na druge „slabi“ i „vo|e“
ili „pepeo“ i „vatra“, s tim {to se vi{e podrazumeva njihova saradnja ne-
go u slu~aju „pobednika“, „praznika“ ili „bi}a“, kod kojih se samo isti-
~e druga, negiraju}a strana: kukavi~luk (pobednika), praznina (prazni-
ka) utvarnost (bi}a). Tako|e, ve} od prvih stihova pesme „Bolani Doj-
~in“ vidljivo je da Miljkovi} vi{e tekstualno insistira na onome {to je,
prema jednom objektivnom poretku pojava u svetu i u samom bi}u, an-
titeza, odnosno {to, u skladu sa osnovnom idejom ove pesme, kao oblik
„la`ne“ stvarnosti (lik Usa Arapina), predstavlja devijaciju osnovne,
istinske stvarnosti (Doj~in). Ako se tome doda pesnikovo insistiranje na
oblicima la`ne stvarnosti pre svega putem slikovnog mi{ljenja, s tim {to
se, u okviru dijalekti~kog mi{ljenja teza, koja odgovara takvoj antitezi
~e{}e podrazumeva nego {to se imenuje („Pobednici beè“, posle dile-
me o „istinitosti stvarnog“), onda i takav, u osnovi inverzivni postupak,
doprinosi zagonetnosti Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja i hermeti~no-
sti njegovog pesni~kog izraza.
Prethodni primeri potvr|uju jo{ jedno od osnovnih svojstava poet-
skog mi{ljenja ovog pesnika: otvorenost dijalekti~kog procesa razmi-
268 {ljanja, to jest, neprekidno kretanje napred putem suprotstavljanja raz-

li~itih pojmova i pojava, ili, pak, putem isticanja razli~itih, suprotnih
osobina jednog pojma odnosno jedne pojave. Postoji i jedna formula
koja je u osnovi ovakvog Miljkovi}evog dijalekti~kog mi{ljenja: „Svaka
stvar ìvi od na{eg dvoumljenja“, kaè pesnik u pesmi „Elegija“. Ova-
kav misaoni odnos proisti~e iz temeljnog ustrojstva sveta, svega posto-
je}eg, ili samog bi}a: „Sve {to postoji teì nejasnosti“ („Ariljski an-
|eo“). Ako se prethodnim stihovima dodaju stihovni iskazi: „Re~i gre-
{e pesma se stvara / Druga~ije niko nije postao pesnik“ („Sudbina pesni-
ka“), onda je jasno u kojoj meri Miljkovi} od po~etka do kraja, od sve-
ta kao predmeta inspiracije, preko misaonog odnosa prema tom svetu,
pa do imenovanja stvari re~ima, relativizuje svoj pesni~ki postupak. Ali,
to relativizovanje odnosi se isklju~ivo na odsustvo pesnikovih nastoja-
nja da se ostvari neki sistem ~isto filozofskog mi{ljenja, {to, treba od-
mah re}i, nikako ne uti~e na doslednost njegovog poetskog mi{ljenja
niti umanjuje estetsku vrednost njegove poezije. Upravo je, kako poka-
zuju najve}i lirski pesnici, odsustvo sistema filozofskog mi{ljenja uslov
da poetsko mi{ljenje ostvari estetske vrednosti u okvirima jedne pesni~-
ke celine kao umetni~kog sistema.
Nave{}emo sada samo jedan primer Miljkovi}evog dijalekti~kog mi-
{ljenja, odnosno jednu pesmu koju izrazito obeleàva takvo mi{ljenje, s
tim {to ta pesma nije izuzetak ve} gotovo pravilo dominantnog prisustva
jednog oblika mi{ljenja u celini poezije ovog pesnika. To je druga od dve
pesme obuhva}ene istim naslovom, ili pesma „Dva prelida II“:
O hladna vatro koja izgara{
Svud oko mene a dan ne stvara{
Ne znaju ku}e gde odo{e ljudi
Nit pozna jutro one koje budi
Al zna ih pono} puna suncokreta
Biljni petao na krovu sveta
Koji ih samo zato budi
[to mrtvi znaju da budu budni
Da slede reku zvezde i ptice
I nastave ìvot kriomice
Nesumnjivo je jedan od dominantnih utisaka o ovoj pesmi pesniko-
vo neprekidno dovo|enje u vezu vi{e razli~itih pojava i oblika u okviru
tako|e razli~itih pojedina~nih, posebnih i op{tih pojmova. Po~etna sin-
tagma: „hladna vatra“, o kojoj smo ranije govorili, o~igledno povezuje
suprotne osobine „hladno}e“ i „toplote“ ne samo u okviru vatre kao
jednog od najva`nijih simboli~kih oblika u Miljkovi}evoj poeziji, nego i
u smislu dovo|enja u vezu hladnog i toplog kao op{tih pojmova. Hlad-
STUDIJE
no}a vatre tako|e je opozitna „izgaranju“, koje moè biti svojstveno sa- 269
mo toplotnoj energiji. Ako izgaranje podrazumeva, bar u prvom mo-
mentu, pojavu plamena, vatre, dakle ne~ega {to svetli, name}e se za-
klju~ak koji i pesnik sugeri{e: da „izgaranje“, koje je ve} protivre~no
„hladno}i“ vatre, tako|e nije usagla{eno sa svetlo{}u „dana“. „Ku}e“ su
napu{tene, {to je situacija suprotna njihovoj prirodnoj, stalnoj nastanje-
nosti. „Jutro“ je otu|eno u odnosu prema onima sa kojima bi trebalo
da je blisko povezano njihovim „bu|enjem“. A „bu|enje“ je prepu{teno
ne~emu {to je ponajmanje pozvano da to ~ini: pono}nom ~asu, kao vre-
menu dubokog sna. Sam pokreta~ toga u nevreme predvi|enog „bu|e-
nja“ otkriven je tek dvostrukom, metafori~kom i simboli~kom pesniko-
vom intervencijom, to jest pronalaènjem oblika koje tako|e obeleàva
unutra{nja protivre~nost tamnog i svetlog („pono} puna suncokreta“)
odnosno tek figurativno ostvarenim jedinstvom razli~itih, biljnih i ìvo-
tinjskih oblika, uzdignutih iznad realnog sveta („Biljni petao na krovu
sveta“). Ovakvu viziju mogao je da ostvari samo pesnikov dalekose`ni
imaginativni prodor, a osmi{ljena je ta vizija posredstvom osnovnog
oblika Miljkovi}evog poetskog mi{ljenja, dijalekti~kim mi{ljenjem. Jer,
u ovoj pesmi sve pomenute, suprotne pojave, nisu samo dovedene u ne-
posrednu blizinu, ve} je do kraja ostvareno njihovo jedinstvo, dijalek-
ti~ko jedinstvo suprotnosti. Vrhovni oblik u okviru koga se to jedinstvo
ostvaruje je jedinstvo ìvota i smrti, izjedna~avanje „mrtvih“ sa „ìvi-
ma“. Tako je, nestvarno ali su{tinski, pa opet, ako ne u stvarnom, onda
u idealnom svetu, pesnik u ovom malom, ali po svojim dometima jedin-
stvenom lirskom „komadu“, ubedljivom logikom poetskog dijalekti~-
kog mi{ljenja razre{io nere{ivu zagonetku ~ovekovog postojanja. Velika
tema za velikog pesnika!
Miloslav [uti}
Branko Miljkovi}'s Dialectical Lyric
Summary
This work examines the relation between Branko Miljkovi}’s lyrical poetry
and philosophy. The fact is considered that Miljkovi}’s poetry is not only a
reflective poetry or philosophical lyric, but a metaphysical lyric as well, as
the most complex poetic form. The philosophical character of Miljkovi}’s
lyrics was also influenced by his philosophy study at the Belgrade university.
The introduction explores the role of this poet as a phenomenon in the con-
temporary Serbian culture, or as a very popular poet with the ascribed
attribute „prince of poetry“. Next, it is pointed out that some philosophical
concepts (entity, reality, truth, meaning, world, death...) are directly present
in Branko Miljkovi}’s lyric; starting with Hegel’s philosophical understand-
ing of subject and object correlation, that enables philosophical approach to
this lyric. Quoted are specific perceptions of wisdom as a philosophical con-
270 cept (Adorno, Elliot), that is also remarkably present in Miljkovi}’s lyric.
Starting with syntagma „poetic thinking“, used by Elliot, there are three
types of such thinking standing out in Miljkovi}’s lyric: Dyonisian thinking,
Apollonian thinking, and gnomic (conceptual) thinking. The fourth form of
thinking, dialectical thinking, marks the lyric of Branko Miljkovi} most com-
prehensively. Bearing in mind these forms of thinking, through analysis of
certain Miljkovi}’s poems, specifically the „Sick Doj~in” poem, the achieved
unity of Miljkovi}’s poetry and philosophy is highlighted.
hronika
HRONIKA
FESTIVALI svetskih metropola bili su prepunjeni

putnicima koji su èljno ~ekali mogu}i
273
trenutak da otputuju. Otuda, jo{ vi{e

uznosi neobi~nost ovogodi{njeg festiva-
la, jer je to koincidiralo sa ~injenicom
da su neke od prikazanih predstava ima-
SEDMI BEOGRADSKI le za temu putovanje, a predstava
FESTIVAL IGRE* Akram Kana Bahok – upravo takvo,
stalno odlagano putovanje koje se odi-
Koliko duboko u sebi nosimo upisane grava na aerodromu u bilo kom gradu,
arhetipove zajednice kojoj pripadamo, bilo kog dela sveta! Re~ju, tokom ovo-
od one najuè, porodi~ne, do naj{ire, godi{njeg festivala dogodilo se ~ak i to
dru{tvene? Da li smo ve} samim ro|e- da se svetska umetnost igre preklopila
njem na nekom podneblju predodre|e- sa sveop{tom realno{}u.
ni na neke, karakteristi~ne pokrete i mi- Prve ve~eri zvani~nog otvaranja u
sli? Da li se iz ko{kanja grupe moè sti}i Sava centru nastupio je beogradskoj pu-
u mnogostruki zagrljaj? Da li nam je u blici znani Aterbaleto, u koreografiji
telo i gestove apriori neizbrisivo utkan Mauro Bigoncetija. Prikazana koreo-
nacionalni identitet? Kona~no, da li nas grafska dela izvedena su na muziku G.
F. Hendla i na muziku Bruna Moretija:
u globalnom svetu brojne me|usobne
koreografije „Kao udisaj“ i „Zemlja“.
razlike (ponete kroz genetsko i kulturno
Poznat kao stvaralac koji harmoni~no
nasle|e) mogu ujediniti? Sociolo{ka,
ujedinjuje akademsku igra~ku tehniku
psiholo{ka, etnolo{ka i mnoga druga,
na vrhovima prstiju sa oslobo|enom
sloèna pitanja nizala su se svih ve~eri
formom moderne igre, gde se telo izvi-
VII Beogradskog festivala igre. Izvesno,
ja van linija balansa, Mauro Bigonceti je
VII Beogradski festival igre bio je pro-
na publiku delovao dvojako. Dok je je-
gramski i sadràjno bogat, no, iznad dan deo gledalaca bio iskreno odu{e-
svega, zna~ajan po dimenzijama tema vljen vi|enim koreografijama, koje, da-
koje su se, posle odgledanih predstava, kako, jednovremeno nose lepotu, snagu
same od sebe otvarale. Vi{e nego i jedan i suptilnost njegovog neoklasi~nog stila
prethodni, VII Beogradski festival igre (kao jednog od epigona @orà Balan{i-
postavio je i nametnuo promi{ljanje – na), drugi su nezadovoljno komentarisa-
do koje mere isklju~ivo igrom, bez upo- li koliko im ovogodi{nji Bigonceti nije
trebe (~esto suvi{nih) re~i, odjeke li~nih ponudio ni{ta novo. Izno{ene su tvrdnje
emocionalnih iskustava moèmo prene- da se M. Bigonceti ponavlja u izrazu i
ti na druge? [ta se sve i koliko moè is- igra~kim kombinacijama i da su ne{to
kazati telima? Tako|e, festival }e se sli~no ve} imali prilike da vide tokom
pamtiti i po krajnje nesvakida{njem raz- prethodnih gostovanja Aterbaleta. No,
logu odlaganja nekih predstava – po po- u tim raspravama (iz foajea Sava centra)
javi vulkanske pra{ine, koja je zagu{ila prenebregnuto je slede}e: takva vrsta
vazdu{ni prostor nad Evropom i prinu- diskusije neizbe`no mora da uklju~i raz-
dila dve igra~ke kompanije na pomera- mi{ljanje o koreografskom rukopisu,
nje utvr|enog datuma dolaska u Beo- koji kod mnogih stvaralaca itekako izo-
grad. Tih dana, aerodromi mnogih staje (s obzirom na to da se oslanjaju is-
klju~ivo na domete i razvoj igra~kih teh-
* Beogradski festival igre, 9–23. april nika, a nikad na li~no traganje za
2010. godine. vlastitim, autenti~nim i duhovnim izra-
tre}i program PROLE]E 2010
274 zom)! Naàlost, ve}ina dana{njih koreo- Koreodrama Bahok po~inje slikom
grafa u svom radu nalikuju jedni drugi- ljudi koji sede u neimenovanoj ~ekaoni-
ma, pa prili~no ~esto postaje svejedno ci, koja moè da bude bilo koji tranzit,
~ije se delo gleda, jer brzo tone u zabo- u bilo kom delu sveta. Tokom igre pro-
rav. Me|utim, tako ne{to ni najmanje stor se postepeno ispunjava energijom
ne karakteri{e ovogodi{nje koreografe, zajedni~ke misli i straha da za njih oda-
odnosno prikazane predstave na festiva- tle (mo`da) i nema puta, niti odlaska.
lu. Dakako, ni Maura Bigoncetija. Uspe- Na toj {arolikoj stanici neke od putnika
{no je izgradio osobeni stil koji se, u optereti}e preispitivanje sopstvenog ì-
prikazu vrhunskih izvo|a~a, nesumnjivo vota, a neke neo~ekivani, nagli zaborav.
utiskuje u se}anje i pamti. Bez sumnje, Ne}e znati odakle dolaze, niti kuda tre-
pamti}e ga i onaj deo gledalaca koji tvr- ba da idu. îni}e poku{aje da do|u do
di da sve njegove balete unapred po- bilo kakve komunikacije sa drugima,
znaju. do ute{nog razgovora, pa makar i na
Druga predstava postavila nas je razli~itom jeziku, na kojem se sa slu~aj-
pred novom dilemom – nisu li, u dale- nim sagovornikom ne razumeju verbal-
koj pro{losti, na{a tela prva progovorila no, ali se su{tinski lako doimaju. Jer, u
razli~itim gestualnim jezicima ili je to Kanovom rediteljsko-koreografskom
bila prvenstveno odlika verbalnog govo- promi{ljanju, svako telo pri~a pri~u za
ra graditelja Vavilonske kule? Na ze- sebe i moè da se doìvi kao neizgovo-
munskoj sceni opere Madlenijanum, reni, ali, ~itljiv tekst. Mnoge od njego-
pred prepunim gledali{tem (gde su vih putnika povezuje isti ose}aj – èlja
da se ~uju sa porodicom, prijateljima,
mnogi svoje mesto za sedenje prona{li
sebi bliskim osobama i „dodirnu“ sa
na stepeni{tu), prikazana je predstava
uspomenama koje im zna~e. Tokom
Bahok, iz londonskog Sadlers Velsa. Na-
75-minutne predstave, iz pojedina~nih,
stala je kao plod saradnje vi{estruko na-
duetnih ili tercetnih igra~ko-gluma~-
gra|ivanog i vode}eg britanskog koreo-
kih pasaà koreografski spontano se
grafa mla|e generacije, Akrama Kana,
prelazilo u ekstati~ni, grupni ples koji
njegove igra~ke trupe i Nacionalnog ba-
je odisao mo}nom energijom zajedni~-
leta iz Pekinga. Akram Kan je trenutno kog rituala. Izvo|a~ka tehnika Kanove
me|u najpresti`nijim i najnagra|ivani- multikulturalne trupe jeste svojevrsni
jim koreografima u Velikoj Britaniji. melan` razli~itih pravaca igre, od domi-
Naslov predstave, Bahok, na bengal- nantnog duhovnog Katak plesa iz Indi-
skom zna~i nosilac, odnosno, u odre- je, do savremenog i klasi~nog. Time su
|enom smislu ozna~ava putovanje. No, se nepogre{ivo postizali: izvanredna
Akram Kan se putovanjem i savreme- kontrast, ekspresivnost, snaga, fluid-
nim nomadima bavi metafori~ki, kao nost kretanja i, u zna~enjskom smislu,
svojevrsnim prikazivanjem prolaska apsolutna puno}a koreografske forme.
kroz dana{njicu multikulturalnog sveta. Akrobatska spremnost izuzetnih, goto-
Koreografski domi{ljato i rediteljski ve- vo savr{enih igra~a, primenjena u origi-
{to istraùje da li za nomade njihovu nalnom Kanovom re~niku, znatno je
ku}u predstavlja sve ono {to je deo njih doprinosila dodatnoj uzbudljivosti.
samih, {to neizbe`no nose sa sobom i u O~igledno je da on ~vrsto veruje da u
sebi. Odnosno, da li nam je na{e telo je- globalnoj zajednici me|usobne nacio-
dina prava ku}a i da li su sve pojedina~- nalne razlike nose svojevrsni opre~ni
ne, male, ljudske pri~e na ovome svetu dualitet – tj. igrom dokazuje da koliko
poprili~no jednake i univerzalne? na{e osobenosti i razli~itosti mogu da
HRONIKA
budu razjedinjuju}e, isto toliko mogu nja: kakva je ljudska zajednica po sebi, 275
da postanu i ~vrsta koheziona sila. Za- ~ime se vi{e rukovodimo – zakonima
pravo, Akrama Kana, kao autora, oku- dru{tva ili zakonima prirode, {ta odre-
pira {ta se zbiva sa identitetima u glo- |uje na{ svakodnevni ìvot, koliko toga
balnom, migracionom svetu, u kome se smo spremni da odbacimo od sebe u
teì sveop{tem pokretu izvan zasebnih ime nekakve sigurnosti itd.
granica, tradicija i kultura. Da li smo, Posle belgijske predstave, iz Izraela
mo`da, na putu kreacije izvesnog no- je, neposredno pre op{te vulkanske po-
vog identiteta? Jedan od odgovora po- metnje, stigla ~uvena Kibuc igra~ka
ku{ao je da nam pruì i kroz blistavu kompanija sa dve produkcije – koreo-
koreodramsku predstavu Bahok. grafa i umetni~kog direktora trupe, Ra-
Iz Belgije je stigla pozori{na trupa Pi- mi Bera. Predstave su izvedene u Beo-
ping Tom, s predstavom Ulica Vanden- gradu i u Somboru. Prvo je, u Sava cen-
branden 32, u reìji Gabrijele Karizo i tru, prikazana koreografija Na pojavu
Franka [artijea. [est izvo|a~a predsta- Sunca, iz 2005. godine, a potom u Na-
vljali su ujedno kreatore koreografije rodnom pozori{tu u Somboru koreo-
izuzetnog vizuelnog doìvljaja. Reditelji grafija Kef Kafim, kreirana 2007. godi-
predstave, Gabrijela Karizo i Frank [ar- ne. Dakako, Rami Ber je beogradskoj
tije iza sebe imaju zavidne biografije i publici poznat od ranije, sa otvaranja
velika umetni~ka imena od kojih su u~i- 39. Bitefa, kada je delom Foramen
li i ~ije su uticaje neminovno usvajali. Iz- Magnum prvi put osvojio na{u publiku.
gradili su osobeni gestualni jezik, kojim Dakako, najbitnija oznaka Berovog
nam je „pripovedana“ mra~na pri~a o stvarala{tva uo~ava se u specifi~nom
ljudskoj prirodi, emocijama, motivima, pristupu celovitosti koreografskog dela
usamljenosti i mnogo ~emu drugom. U – kao sna`nog virtualnog entiteta, od-
fokusu njihove polazi{ne ideje nalaze se nosno virtualne realnosti kojom se po-
dru{tvo i kreirane norme, ljudska tragi~- bu|uju emocije i deluje na nesvesno.
nost i paradoksalnost u nametnutom Njegova performativna praksa usposta-
poloàju. Nesvesno i njegovo neizbe`no vlja se u podjednakoj, neverovatno
delovanje! Scenom dominira kamp pri- harmonizovanoj dominaciji i ritmici
kolica postavljena u snegu, uz konstant- zastupljenih pozori{nih elemenata: po-
nu vrebaju}u opasnost otvorenog neba, kreta, svetla, scenografije, kostima i
kao i prikaz neza{ti}enih, izgnanih ljudi zvuka. Otuda, nije neobi~no {to Rami
i njihovih sloènih odnosa. Na kola`noj Ber za predstave pored koreografisanja
slici melanholi~ne planinske zabiti nizale osmi{ljava scenografije i dizajn svetla,
su se, jedna za drugom, ma{tovite, nad- potpisuju}i ih, tako|e, kao autor. Bavi
realne scene surove, neizmenljive, real- se i kostimima za igra~e, odnosno kom-
nosti. Iz takve postavke – granica izme- pletnim vizuelnim identitetom. Sveu-
|u stvarnog i umi{ljenog de{avanja u ì- kupnoj sadejstvuju}oj likovnosti, tj. na-
votu prikazana je poroznom i gotovo gla{enom vizuelnom aspektu predsta-
nepostoje}om, a sami likovi postajali su ve, Ber podre|uje sve druge elemente.
(ili su to oduvek i bili) emotivno, psiho- Dramatur{ka struktura, narativ i kore-
lo{ki i duhovno krajnje dezintegrisane ografija nisu upori{te, ni jedino polazi-
jedinke. U funkciji oslikavanja pesimi- {te, ve} gradivne komponente u funkci-
sti~ke vizije ~ovekove borbe sa sredi- ji neobi~nih prostornih slika. O~igled-
nom, nagonima i normama koreografi- no da je, u njegovom poimanju i pro-
sani su neobi~ni, lomni, pokreti. I te ve- mi{ljanju umetnosti, slika sama po sebi
~eri, poput prethodnih, nizala su se pita- najuticajnije sredstvo komunikacije.
276 Otuda, Rami Ber koreografski rukopis pokret obitava u svemu, a mo`da nam,
izgra|uje kao dihotomni sklad: 1. igre, na nekom metanivou, Rami Ber poru-
tj. arhitektonike pokreta u savr{enoj ~uje da smo kadri da pokretom tela
koordinaciji sa 2. kostimografsko-sce- menjamo sveop{te slike sveta!
nografsko-svetlosnim re{enjima. Istan- U Jugoslovenskom dramskom pozo-
~ano razvija atmosferu predstave, di- ri{tu prikazana je holandska predstava
rektno se obra}aju}i asocijativnom i Pakao, u izvo|enju plesne trupe Emio
emotivnom kod recipijenta. Primarna Greco PC. Koncept, koreografiju i sce-
autorska intencija jeste da se kod gleda- nografiju sa~inio je Emio Greko, u koa-
oca pokrenu postoje}i, ali davno i du- utorstvu sa Piterom [oltenom. Za mu-
boko zapreteni unutra{nji svetovi. Za zi~ki predloàk posluìla je kompilacija
koreografiju Na pojavu Sunca Ber kao razli~itih autora, kao i Peta Betovenova
motivacioni predloàk uzima izvod iz simfonija. Va`no je napomenuti da je
Bihnerove drame Vojcek. Opisuje ima- igra~ka trupa Emio Greco PC, od osni-
ginarno putovanje usamljene devoj~ice vanja 1996. godine do danas, pokrenu-
koja polazi prvo ka Mesecu, da bi ot- la niz projekata vezanih za istraìvanje
krila da je on tek komadi} natrulog dr- igre, kao i obrazovni program u okviru
veta, zatim se njeno traganje nastavlja vlastite {kole Accademia Mobile. Ta~ni-
ka Suncu koje se ispostavilo kao uvenu- je, Emil Greko, li~no nezadovoljan pre-
li suncokret, da bi potom oti{la dalje ka ovla|uju}im stanjem u igri i pozori{tu,
zvezdama, koje su samo pozla}eni pa- inicirao je eksperimentisanje i traganje
tuljci. Na kraju, preostalo joj je samo za novim na~inima kretanja. Izme|u
da se tu`na i razo~arana vrati na Ze- ostalog, ispitivao je kako ljudsko telo
mlju. Preostaje joj usamljenost. U sve- instinktivno reaguje na svakodnevne
mu tome Berovi kostimi nalikovali su podsticaje. Otuda, u metafori~noj pred-
prostirkama od pru}a, sa vi{estrukom stavi Pakao vidljivo je bilo traganje za
primenom. Kori{}eni su kao haljina, prirodnim impulsima tela i unutarnjim
kao ogrta~, kao stubovi, ili kao zidovi glasovima. Po~etna scenska slika odvija-
sa kojima su igra~i mogli da se ograde la se jo{ pri ulasku publike u salu. Izvo-
i/ili odbrane od okoline i njenih de{a- dile su se plesne kombinacije komerci-
vanja. Ta~nije, tokom igre su se izvodi- jalne jazz igre, ne bi li nas kabaretska,
la svojevrsna stapanja ljudskog tela sa laka i neobavezna atmosfera opustila i
sa~injenim predmetom od pru}a, koji zavarala. Takav mizanscen trajao je do
je jednovremeno bio i igraju}a sceno- momenta dok nas autor nije naglo pre-
grafija. Upotrebom simetrija koreo- kinuo u doìvljaju ki~ estetike i uveo u
grafskih i scenografskih linija, dosled- svoje predvi|anje pakla na Zemlji. Ko-
no sebi, Rami Ber je postizao za~ud- reografska struktura (gra|ena bez kon-
nost i formirao razli~ite modularne kretnog narativa) razigravana je u po-
strukture u prostoru, variraju}i i re- dvojenoj scenografskoj slici. S jedne
kombinuju}i dizajn scene pomo}u sa- strane, prostor je obeleàvalo golo, su-
mo jednog, vrlo jednostavnog, elemen- vo, stablo, dok su, s druge strane, staja-
ta. Poigravao se sa stati~kom i dinami~- la kabaretska vrata od sijalica. Grozni~a-
kom percepcijom, na zanimljivu muzi~- vom igrom i stilizacijom pokreta igra~a
ku kompilaciju i bogate elektroakusti~- – koji su u jednom trenutku predstave
ne efekte. Pokazao je i dokazao da potpuno obnaèni izvodili najzahtevnije
scenski pokret ne mora da obitava sa- deonice na Betovenovu simfoniju –
mo u ljudskom telu, ve} i u rekviziti, autor je namerio da pokaè i iskaè ko-
kao i u primenjenoj scenografiji. Re~ju, liko smo krhki i osetljivi, a katkad i sna-
HRONIKA
`ni kao ljudska bi}a. Bizarna predstava {i. Nikad konvencionalan, jasno iskazu- 277
kompanije Emio Greco PC, dopadala se je èlju za slobodnim, ali vajarski obli-
ili ne, svakako spada u pozori{ne doga- kovanim i harmonizovanim pokretom,
|aje koji nam pomeraju granice i otvara- do~aravaju}i nekakav zami{ljeni ples ne-
ju neke druga~ije prostore razmi{ljanja. vidljivih sila. Pokret je za njega oli~enje
Uvode}i nas u vrhunske domete sa- perfekcije duha samog po sebi. Ne bave-
vremene igre tokom festivalskih ve~eri, }i se idejom zna~enja, ve} idejom struk-
u Sava centru smo podelili vreme i sa ture u igri, vidno sledi stvarala~ki kredo
~uvenim Baletom @eneve. – da umetnost ne sme biti ograni~ena
Po~eci baletske igre u [vajcarskoj da- konzervativizmom. Dakle, eksperiment
tiraju jo{ s po~etka XIX veka i vezuju se je polazi{te svakog Te{igavarinog rada, a
za dana{nji Veliki teatar. Kada se ima u cilj je da igra~i uspostave dijalog sa sa-
vidu da je u @enevi ìveo i radio, jedan mim sobom, da iz improvizacije otkriju
od najzna~ajnijih reformatora igre XX pokret koji prirodno i neusiljeno proiz-
veka, Emil @ak Dalkroz, kao i da su na lazi iz njihovog habitusa, jednako koliko
svoj na~in na tom prostoru delovali uti- i iz psiholo{kog bi}a. Koreografske re~e-
caji Ruskih baleta Sergeja \agiljeva i pi- nice proizvodi sa vajarskim darom, ose-
onirska modernost Isidore Dankan – }anjem slikarske kompozicije i dinamike
onda je ve~e koncipirano u istraìva~- prostora.
kom maniru stilske raznovrsnosti tri Andonis Fonjadakis, umetnik gr~kog
razli~ita koreografa – prirodan sled ve} porekla i u~enik Morisa Beàra, inspiri-
etabliranog pristupa igri. U Sava centru san Bahovim Pasijama po Mateju i Jova-
su nam prezentovana tri autora, Saburo nu, sa~inio je delo specifi~ne igra~ke vir-
Te{igavara, Andonis Fonjadakis i Sidi tuoznosti i trans efekta. Gledalac se, uz
Larbi [erkau, odnosno njihove koreo- kovitlace smenjivanja brojnih razigranih
grafije. One su na mati~noj sceni u @e- tela i divergencije u no{enim raspoloè-
nevi premijerno izvedene izme|u 2002. njima, koja su se brzo smenjivala na sce-
i 2005. godine. Te{igavarin Para-dice ni, neizbe`no morao da ose}a kao deo
(Raj), Fonjadakisov Prema èlji i Daleko sveop{te vrte{ke. Promenama igra~kih
od Sidi Larbi [erkauija, kao tri zasebne kombinacija, dua i trija isprepletanih
koreografske celine, uobli~eni su u svo- igra~a i grupnih neo~ekivanih izmena
jevrsnu formu triptiha. Istraìvali su po- direkcija kretanja Andonis Fonjadakis
kretom i igrom ljudsku duhovnost. Sva- se u koreografiji Prema èlji bavio ve~-
ko od njih to je u~inio na sebi svojstven, nom temom neba i zemlje, patnje i mu-
koreografski razli~it na~in. ~eni{tva, vere i stradanja. No, bez obzira
Naslov Para-dice je igra re~ima, tj. na svu virtuoznost i izvo|a~ku sprem-
ozna~ava raj kao igru na sre}u, dok u tenost Baleta @eneve, u drugoj koreogra-
orijskom smislu Te{igavara igru defini{e fiji reklo bi se da je ostvaren isklju~ivo
kao skulpturu vazduha, prostora i vre- larpurlartizam, pre nego {to je iole do-
mena. On kaè: „Igram da vreme nesta- segnut i najmanji tra~ak èljene duhov-
ne, igram da kreiram vreme“. Isto~nja~- nosti.
ki koncentrisan i upu}en na ~ovekovu Na kraju ve~eri prikazano je i delo
unutra{njost, on akcenat stavlja na ispi- Daleko Sidi Larbi [erkauija, vi{estruko
tivanje duhovnosti kroz telesne kretnje i nagra|ivanog, a beogradskoj publici po-
akcije, dok telo posmatra kao preduslov znatog koreografa. Znan nam je po ra-
za izraz. Ta~nije, on kretanjem poku{ava du sa monasima iz [aolina, prikazanom
da razotkrije spiritualno, da rasvetli ve- na pro{logodi{njem Bitefu. Ve} iz sa-
ze koje se nalaze duboko u ljudskoj du- mog naslova Daleko, u~itavamo da se
278 tragalo za razre{enjem udaljenosti izme- dimenzionalni pokret na platnu stopio

|u ljudskih bi}a, epoha, kultura, a u sve- sa ìvom igrom na sceni. Ta~nije, ìvot
mu tome – prvenstveno za humano{}u. je udahnut pokretnim slikama i one su
Njegovo izvo|enje je mnogostruko osvajale prostor, „izlaze}i“ iz dvodimen-
„prelazilo rampu“ i dodirivalo publiku zionalnog platna i napu{taju}i granice
toplom jednostavno{}u, osetljivo{}u i virtuelnog. Nesumnjivo, na~in kojim se
suptilnom duhovito{}u. Pokret je po- postizala simbioza dva sveta bio je ~ude-
vremeno kreiran na govor, a uvo|enje san i ~aroban, a publika je doìvela sa-
problema identiteta i pretapanja kultu- svim mogu}im i stvarnim magi~no sjedi-
ra, iako u savremenoj umetnosti vi{e njavanje i me{anje razli~itih oblasti i
nije nova, ve} prili~no zastupljena i tro- modela umetni~ke ekspresivnosti – ani-
{ena ideja, ostavilo je vanredno snaàn miranog filma i koreografije!
utisak. Poslednja prikazana predstava bila
U zemunskom pozori{tu Madlenija- je Justicija, autora Jasmin Vardimon. Te
num velike ovacije izazvao je koreo- ve~eri mnogi su ostali u foajeu Sava
dramski spektakl Bjanke Li Vrt uìvanja, centra, jer je predstava igrana kamer-
inspirisan istoimenom slikom Hijeroni- no, za mali broj gledalaca, koji je mo-
musa Bo{a. Rodom iz [panije, Bjanka Li gao da bude sme{ten isklju~ivo na ras-
(kao koreograf, igra~, filmski, pozori- pore|enim stolicama po binskom pro-
{ni reditelj i glumica) godinama je aktiv- storu. Dakako, interesovanje je bilo iz-
na u Francuskoj. U ranoj mladosti igra~- uzetno i traìla se karta vi{e, jer je
ko obrazovanje usavr{ila je u Njujorku, Kompanija Jasmin Vardimon iz Velike
u {kolama Marte Grem i Alvina Ejlija, Britanije postala jedna od vode}ih u
da bi se kasnije nastanila u Francuskoj, domenu fizi~kog teatra. Jasmin Vardi-
po{to se smatra da je bez premca u obla- mon je ro|ena u Izraelu. Igra je stupila
sti savremene igre. Dobitnik je titule vi- u njen ìvot donekle slu~ajno, u ~etrna-
teza reda za zasluge u oblasti kulture u estoj godini, kada je za predstavu ~uve-
Francuskoj, zatim titule viteza reda ne Pine Bau{ trebalo da statira prosipa-
umetnosti i knjièvnosti u Francuskoj i ju}i karanfile po sceni. Docnije, igrala
presti`ne nagrade Manuel de Falja u je i razvijala se kao izvo|a~ i koreograf
[paniji. Delo Vrt uìvanja odlikuje eks- u jednoj od najve}ih izraelskih plesnih
centri~ni stil, filmski jezik, atraktivnost, trupa – Kibuc igra~koj kompaniji. Od-
grotesknost, nadrealnost, savremena i rekla se studija antropologije i psiholo-
akrobatska igra, tj. reklo bi se apsolutna gije i u potpunosti se posvetila pozori-
vizuelna efektnost, kojoj ne nedostaje {tu. Dobitnik je brojnih nagrada, {to joj
eklekti~nost u pristupu. Izvodi ga devet je otvorilo vrata Sadlers Velsa, ~iji je
igra~a i pijanista Dèf Koen, koji za svo- danas stalni saradnik. Poznata je po
je izvo|enje poznatih klavirskih komada osobenom rediteljsko-koreografskom
zasluùje posebne pohvale. Izuzetan do- pristupu, sna`nom vizuelnom identite-
prinos ovoj nesvakida{njoj predstavi datu koreografije, podjednakom sluènju
la je filmska animacija koju je kreirala tekstom, plesom i video projekcijama,
Eva Ramboz i koja je sve vreme inkor- ali, pre svega, po tendenciji da socijalne
porirana u koreografsku celinu. Ta~nije, teme analizira i prikaè iz druga~ije
koreodramom Vrt uìvanja Bjanka Li je perspektive. U svetu Jasmin Vardimon
dovela u dijalog i interakciju digitalnu nazivaju novim popularnim britanskim
vizuelnu umetnost i koreografiju. Ples izvozom, a njenu koreografiju opa-
nismo videli samo na sceni, ve} i na ve- snom, lepom, sna`nom i izuzetnom.
likom platnu, da bi se veoma brzo dvo- Zapravo, opserviraju}i i rasvetljavaju}i
HRONIKA
razli~ite motive ljudskog pona{anja Ja- odvija u ku}i, u sudnici (gde se izlaga- 279
smin Vardimon kao rediteljka i koreo- njem pri~e poku{ava da utvrdi da glavna
graf provocira emocije i dublje razmi- junakinja koja je po~inila zlo~in nije kri-
{ljanje kod gledaoca. Istraùje na koji va) kao i na grupi za psihoterapiju (gde
na~in ljudi vide iste stvari, koliko razli- ljudi ìve sa svojom krivicom, otvoreno
~itih psiholo{kih reakcija (na jednu je iskazuju}i). Odnosno, reditelj nas sko-
scensku sliku) moè da se pojavi, tj. ko- kovito sprovodi sa mesta zlo~ina, na
liko se doìvljaj i interpretacija vi|enog mesto odbrane. Izvo|a~i imaju gluma~-
prikaza razlikuju i individualno varira- ke pasaè, kao i zahtevne igra~ke deoni-
ju. S obzirom na to da scenskim delo- ce, tj. ples i gluma se smenjuju. Ono {to
vanjem nastoji da emotivno i intelektu- se ne do~ara i ne pojasni re~ima, u~ini
alno angaùje recipijenta, Jasmin Var- se kroz jezik gesta i igre i obrnuto. U
dimon upra`njava i nesvakida{nju jednom delu kru`nog prostora (koji
praksu – da kroz otvorene diskusije is- predstavlja sudnicu) stolice su oka~ene
pituje kako i koliko njen pozori{ni rad po zidu tako da ih igra~i koriste i razi-
(kao svojevrsna kombinacija narativa i gravaju na razne na~ine, penju}i se po
lepih koreografskih oblika) komunicira njima i stupaju}i u prostor iza i/ili preko
sa publikom. Uo~ljivo je, tako|e, da je zida, koji publika ne moè da vidi dok
Jasmin Vardimon umetnica koja na- se scena iznova ne zarotira. Dinami~na
dahnu}e za stvaranje vlastitih koreo- scenografija omogu}ava kretanje izvo-
drama crpi iz ìvota. Prema njenom |a~a i koreografske slike po vertikali,
shvatanju, izvori{te ideja je svuda a ona odnosno maksimalno kori{}enje razli~i-
kao kreator ima zadatak da ih selektuje tih nivoa u scenskom prostoru. Me|u-
i zajedno sa izvo|a~ima artikuli{e i tim, po{to je jo{ davne 1988. godine u
transponuje u scenski prostor. Ta~nije, izvesnom kratkometra`nom filmu La
kreiranje predstava ne de{ava se samo Chambre (court métrage / FIPA d’Ar-
zahvaljuju}i njenoj li~noj imaginaciji gent/Toucan d’Or Rio) koreograf Regis
ve} kroz interakciju sa saradnicima, a Obadia imao gotovo jednaku postavku
ona je neko ko pokre}e stvarala~ki me- vise}ih stolica na zidu i devojke koje
hanizam trupe. Scenski izraz i jezik tra- igraju sede}i na njima, ni u scenograf-
ì jednako i kroz re~i i kroz pokret. Se- skom, ni u rediteljsko-koreografskom
be sagledava i postavlja kao figuru koja smislu, stolice na zidu ne mogu se na-
inicira, kao nekog ko je katalizator i zvati originalnim, ve} citatnim re{e-
urednik svega {to se u stvarala~kom njem.
procesu projavljuje. Tokom pra}enja ljubavne kriminali-
Koreodrama Justicija, sa~injena je na sti~ke pri~e publici je dodeljena uloga
muzi~ki aran`man Ohada Fi{ofa. To je porote, kojoj se predo~avaju subjektivna
smeo poku{aj da se prikaè i kritikuje i objektivna realnost, s namerom da se
zapadni pravosudni sistem. Polazi{na percepcija i recepcija dela obave iz pozi-
ideja dela jeste ljubavna pri~a, protkana cije aktivnog u~esnika su|enja. Autorka
zlo~inom. Ubistvo se dogodilo i ono je neobi~nim i zanimljivim rediteljskim
predmet posmatranja. Tekst, igra i sce- postupkom postavlja nekoliko su{tin-
nografija su u funkciji rasvetljavanja psi- skih pitanja. Odmerava relativnost isti-
holo{ke dinamike izvr{enog zlo~ina. ne, tj. da li apsolutna istina uop{te po-
Scenski prostor je izdeljen kru`nom postoji, ali i pitanje potrebe da se voajerski
kretnom scenografijom, tako da gleda- posmatra i tuma~i tu|a nesre}a, da se
lac prati de{avanje na razli~itim prosto- drugome presu|uje i presudi. Istraùje
rima, ali iz drugih uglova. Komad se poreklo i prisustvo èlje da se zaviri u
280 tu|u krivicu i ìvot, kao i to da li je ono stivala igre, moè se zaklju~iti da se po-
{to vidimo ne{to {to determini{e na{u kazalo i iznova potvrdilo koliko ova
ta~ku gledi{ta ili je na{a ta~ka gledi{ta ta mlada manifestacija nesporno postaje
koja odre|uje {ta }emo videti? Na sa- (iz godine u godinu) sve bolja, tj. da s
mom kraju predstave, likovi neprestano razlogom i zaslu`no zauzima mesto naj-
promi~u pred nama – kao na ve~nom zna~ajnijeg kulturnog de{avanja i pra-
ìvotnom ringi{pilu! znika u gradu.
Na kraju, posle odgledanog celo-
VERA OBRADOVI]
kupnog repertoara VII Beogradskog fe-
KNJIGE
(mada je veoma) lojalna predmetu svog
SOKRAT, LITURGIJA I
izu~avanja, koji istovremeno uverljivo
FILOZOFIJA* reanimizuje i aktuelizuje. Re~ je najpre o
izvesnoj odlu~uju}oj bitnosti i sledstve-
Ima ne~eg duboko ~asnog u pisanju i u noj potresenosti koja se preporu~uje
orijentaciji Zorana Arsovi}a. To vaì ve} kao pristup Sokratu, re~ je o stalosti i
od izbora teme, od toga da je u svojoj li~nom ulogu kao preduslovu njegovog
drugoj knjizi odlu~io da se bavi (samo) razumevaju}eg saznanja. „Ako se zagle-
naizgled arhivskim istorijsko-filozof- dam u sebe, a da to nije na na~in parci-
skim „problemom Sokrata“. Ali, ako ste jalne psiholo{ke introspekcije, sre{}u
pro{li fenomenolo{ku {kolu, i ako ste u njega. Kroz mlaz sopstvenih dubina
prvoj knjizi pregledno i inspirativno ma- obra}a se. Sokrat je spona mene sa so-
pirali njenu savremenu situaciju (Zoran bom. Spaja i svezuje samo ako razvezu-
Arsovi}, Fenomenologija i Evropa, Ba- je namet preoptere}enosti (mene sa so-
nja Luka: Vidici, 2008), ni~eg „logi~ni- bom) i zato je Oslobodilac.“
jeg“ nego vratiti se izvorima na koje i U na prvi pogled ~udnoj me{avini
ona sama referi{e, onom spektru mi{lje- pozivanja na istorijskog i na „li~nog“
nja krize, po~etka i karaktera filozofije, Sokrata, uskoro se vidi da njegova inter-
za {ta je {ifra „Sokrat“. iorizacija ipak nije proizvoljna intimiza-
I odjednom, taj Sokrat vi{e nije pri- cija. Radije nego da se otisne u „impre-
pitomljen i antikvaran, {tavi{e, sve je sionisti~ki“ registar nekakve isklju~ivo
drugo samo ne muzejska ostav{tina. Innerlichkeitsphilosophie, njegova re-
Uobi~ajeno je re}i da je ìv, da je oìveo. cepcija bi da bude najvlastitija upravo
Ali nije ~ak ni samo to, nije re~ samo o kada je re~ o op{toj „duhovnoj povesti“,
(mada to uop{te ne bi bilo samo) mono- da prona|e i instalira „Sokrata“ kao
grafiji punoj pijeteta koja kroz „unutra- onu inicijalnu su{tastvenost koja obele-
{nje iskustvo“ rekreira jedno vreme i je- àva ljudsku i/ili filozofsku pustolovinu.
dan filozofski ìvot. Ona nije samo Ali pri tom ovu „inicijalnost“ ne treba
shvatiti ni u kakvom ekskluzivisti~kom
* Zoran Arsovi}, Umije}e dijalekti- smislu moderne „originalnosti“. Sa
ke, Art print, Banja Luka, 2009. uzornim po{tovanjem pristupaju}i bre-
HRONIKA
menu nasle|a, Arsovi} bi radije da So- stojanje da joj se podari smisleno zna~e- 281
krata smesti, ograni~i, odredi, podari nje. To, dakle, ’izbijanje i probijanje’
mu karakteristi~an sadràj, bez iluzije formira zemlju filozofije, nema sumnje,
da je u toj stvari inventivnost poèljna i ali samo ’iz dubine ’gr~kog tla’“, i onda
uostalom mogu}a, osim na vlastitu {te- povratno prevratni~ki deluje na tu dubi-
tu: on pi{e s „dubokom svije{}u da no- nu. „Tek kada dubine dobiju razlog zbi-
vo na ovom mjestu moè biti samo neva se filozofija.“ Prema Arsovi}evoj po-
{to pogre{no“ i da je tu „pam}enje enti, tuma~enje tog zbivanja onda, pre
starog jedino novo“. svega, treba da odustane od ba`darenja
Ako ovo zazvu~i vrlo konzervativno, svojih nalaza s obzirom na moderno
ako se u~ini da bi Arsovi} da afirmi{e razumevanje kulture pisma kao medija
nekakav kontinuitet, to je, uglavnom i komunikacije koji sam od sebe uklanja
naro~ito s obzirom na modernu „volju slikoviti na~in mi{ljenja. Naprotiv, „filo-
za novim“, ta~no: „Uop{te, kada se zofska revolucija proizlazi iz ìve nape-
unutar gr~kog svijeta pominju prekidi i tosti dveju formi unutar jedne kulture
raskidi, mora se odustati od radikalnih usmenosti. Novum jeste veliki prevrat
cenzura i novih po~injanja u modernom kulture usmenosti – preoblikovanje mit-
smislu. U anti~kom svijetu te{ko da po- sko-poetske u dijalekti~ku usmenost.“
stoji tako shva}en prelom.“ Pa ga nema Zemlja filozofije – koja je i sama derivi-
ni kada je re~ o mitosu i logosu, na na- rana sa gr~kog tla i potom postala njen
~in na koji ga je instalirala konfrontaci- odlu~uju}i i prepoznatljivi konstitutu-
jama sklona lenja filozofska mitologija. ens – pora|a Sokrata kao svog prvog
Autor se stoga izri~ito odlu~uje za „je- stanovnika, a da on sa svoje strane ne
dinstven geneti~ki smisao filozofiranja“ prestaje da pora|a, da situira, locira,
i nastoji da prati duhovni razvoj, ali uz odre|uje njenu teritoriju. Ovim geolo-
to jo{ u, da tako kaèmo, vitalisti~ke {ko-aku{erskim metaforama autor bi
svrhe, u slavu onog vazda ìvog huma- upravo da signalizira onu „dubinsku
nog supstrata koji u svim menama pre- promjenu“ koja se zbila sa Sokratom i
ìvljava ili se ~ak afirmi{e. „Neosporno u~inila ga „’prvim i pravim’ povijesnim
je da se tako Sokrat oìvljuje, ali {to je stubom filozofiranja“.
najva`nije, Sokratom se oìvljava. Isti~e Taj stub, me|utim, posle brojnih
se ono ’neprekinuto ne{to’, {to je u sva- potpornih greda i grana koje su ga rein-
koj epohi imalo snagu ustati i sve ukori- terpretirale, i upravo zbog njih, potre-
jenjene pojmove mijenjati iz jedne je- buje odre|enje vlastite „pozicije“, situi-
dva slute}e osnove – ali ipak osnove. Pa ranje te „najbolje mogu}e po~etnosti“,
onda Sokrat ne moè biti samo ono {to jedne „ì`ne ta~ke“, „kamena me|a{a“,
je bio, nego je uvijek ono {to danas je- „jednog ~vrstog i sigurnog mjesta“. Taj
ste. Kroz aktuelne probleme usred kojih odredbeni momenat prona|en je u po-
se i sami mu~imo njega traì i doziva javi „svijesti koja vlada sama sobom i u
’tradicija jednog i uvijek istog ìvota, sebi nalazi razloge svog djelovanja, poja-
jednog i istog ostaju}eg ~ovje{tva’.“ vi govornika jasno odvojenog od govo-
Ovaj „tradicionalizam“ pri tom ni- renog sadràja, kome poetske identifi-
kako ne spori, nego upravo insistira na kacije postaju nedovoljne i o~igledno
„izbijanju i probijanju istinske prvine i besmislene“. Drugo ime za tu „selidbu
novine (revolucionarnosti) filozofije“ sa filozofije u jednu novu dimenziju“ jeste
Sokratom, a ono {to se moè u~initi kao „teza o du{i“: identifikacija du{e i uma,
koncesija protivnom stavu ili otupljiva- „svo|enje du{e na umsku i moralnu
nje radikalnosti ’novine’, zapravo je na- osobenost“, pripisivanje ~oveku uma
282 kao su{tinskog obele`ja, kao „boànske gdje’ i ’ni~ega nema’ da bi sebi mogao
sile kojoj u ~ovjeku pripada vlast ({to ga prisko~iti u pomo}. I ko god se na njega
~ini ~ovje~nim)“. Ta teza je, opet, „stub obru{i u stvari se obru{ava na ovaj fabri-
dijalektike i nove usmenosti“, jer – i to kat ’pedago{ki sitni~avog pojmovnog
je izvo|enje koje pravda naslov i nago- moljca’ (Jeger)“, na konstrukt rodona-
vor ove knjige – ako sa Sokratom „na ~elnika volje za znanjem koja polaè
scenu odsje~no stupa misle}i subjekt (ja, pravo na mandat istine, na iluziju opse-
bi}e, individuum) koji se odvaja od po- sivnog istinoiskatelja koji se odri~e reto-
etske matrice u kojoj je cjelina iskustva rike jednako je {vercuju}i u srcu dijalek-
prikazana slikama i po~inje misliti ’mi- tike, na sve one predstave koje se ovde
sli’ ili ’apstrakcije’“, onda taj novoproi- ne vide druga~ije nego kao zlosre}ni
zvedeni „novi oblik iskustva“ zahteva „i proma{aji. Arsovi} je, naime, neskrive-
novi oblik mi{ljenja i novi oblik govore- no koliko i èstoko usmeren protiv no-
nja“; zahteva zapravo filozofiju kao vovekovnih i savremenih tuma~enja,
ume}e dijalektike. koja pro{lost adaptiraju prema shema-
Arsovi} bi da rekonstrui{e i rehabili- ma svog „demokratskog, pluralisti~kog,
tuje taj momenat, veruju}i da ako se on antiautoritarnog doba“, {to je naro~ito
ispusti iz vida, nastupaju glorifikuju}e vehementno izraèno kada su u pitanju
tematizacije Sokrata – koje „potiru nje- po{asti Grcima i Sokratu navodno ne-
gov stvarni filozofski zna~aj“. One se pristoje}ih (ideologija) individualizma i
na~elno svode na nagla{avanje jedne od relativizma. Utoliko je ovo, kao {to i
dveju njegovih ustanovljenih istorijskih mora biti, makar jednako toliko knjiga
zasluga: „ili isti~u samo ’strukturalni o (krivim) recepcijama Sokrata koliko i
okvir zvani Sokrat’, ili u Sokratu gleda- o samom Sokratu, knjiga koja bi da ga
ju (po uzoru na Aristotela) isklju~ivo spasi od naknadnih konstrukcija izve-
tehni~ki, odnosno, metodolo{ki prinos. snim autentizovanjem za koje drì da je
I u jednom i u drugom slu~aju (koji ne samo mnogo manje ogre{uju}i nego i
ostaju izuzetno zna~ajni) vrijednost dok- plodotvorniji odnos prema ba{tini.
trinarnog sadràja sasvim je poni{tena.“ Pri tom se ~esto praktikuje strategija
Stoga se zadatak koji autor na sebe pre- „klackalice“, iako ne uvek otvoreno i
uzima moè odrediti i kao povratak So- ne sa jednakim odmakom od obe stra-
kratovog u~enja u filozofiju iz koje je ne. ’Srednji put’ se, na primer, zagovara
izgnan; ispunjavanje sadràjem, upra- kada je re~ o izboru izme|u nasilne se-
`njavanjem upra`njenog mesta njenog gregacije Sokrata i tvrdnje da je u sokra-
po~etka; ponovno supstancijalizuje ili, tizmu zgotovljen ceo platonizam, kada
da tako kaèmo, deformalizuje Sokrata valja izbe}i ekstreme „~isto platonovske
posle brojnih „formalizacija“. To se, pre i ~isto sokratovske pozicije“, za ra~un
svega, odnosi na onu najuticajniju, ari- „preplitanja sokratovske ba{tine i origi-
stotelovsko-{lajermaherovsko-celerov- nalnih platonovskih postignu}a“. Suge-
sku sliku, koja „’gradi’ Sokrata kao ’Jo- ri{e se, {tavi{e, da je ovo balansirano
vana bez zemlje’, Sokrata polutana, kombinovanje „klju~no za poimanje fi-
Sokrata koji je dodu{e od{krinuo vrata lozofiranja u cjelini“: „Pri tom je najva-
filozofiji, ali bivaju}i teorijski mlak, ona `nije ne posmatrati Sokrata kroz medij
mu ih je odmah (i spremno) zalupila ’is- onoga {to mi danas zovemo filozofija.
pred nosa’“. Time se, obrazlaè Arsovi}, Mnogo je bolje, i ’gle ~uda’ filozofskije,
ne samo falsifikuje istorijski Sokrat nego dana{nju filozofiju opominjati sokrat-
on postaje „’dobra meta’ za napade po- skom praksom (djelatno{}u) s istim ime-
put Ni~eovog, jer on fakti~ki nije ’ni- nom“. Jer i sama filozofija se ispostavlja
HRONIKA
da je, prema Arsovi}u, „izme|u, ba{ je drugim sredstvima. A ukoliko to nije, 283
kao {to je to i ~ovje~nost ~ovjeka“, bu- utoliko gore po nju. „Ako filozofija i
du}i da su ideja filozofije i ideja ~oveka nije himna bogu jer neposredan odnos
„gvozdeno spletene“ i da „filozofija ne je nemogu} zbog uzmaka bogova, no
pridolazi egzistenciji slu~ajno nego je trag svetog kao ono ’ìvo boga’ toliko je
sa-konstitui{e“. Kreditiraju}i tako i fi- snaàn da obuhvata sve segmente gr~-
lozofiju i ~oveka, autor dalje i „istinu“ kog ìvota. Ne bi sasvim bez smisla bilo
vlastite studije pronalazi u onom jed- govoriti o umovanju kao posebnoj slavi
nom specifi~nom „izme|u-stajanju“ boga u posebnim okolnostima – um je
koje ne bi da bude „traènje sredine izraz najvi{e prisnosti s bogom. Bogu se
izme|u razli~itih tuma~enja, nego sta- u novonastalim prilikama druga~ije ne
janje izme|u u suo~enju s prostorima moè pri}i.“
iz kojih filozofija, kao i mi sami, sebi Autor podse}a na Sokratova otvo-
nadolazimo“. rena pozivanja na „uvijek konkretnog
Najzad, i sam Sokrat poseduje speci- boga“ kao na „neku vrstu uzroka i ga-
fi~ni karakter onog jednog, reklo bi se, ranta vlastitog filozofiranja“, na njegovu
pre svega, sada temporalno odre|enog „nare|enost“ filozofiji koju isporu~uje
„izme|u“: „On zaista jeste ’jo{ ne’, jer delfsko proro{tvo razgla{avaju}i ga za
striktno izvr{ava prevrat nad kulturom „najmudrijeg me|u Helenima“. Inter-
usmenosti koja se temeljila na mi{ljenju pretacije koje tendenciozno oduzimaju
u slikama i mitovima u stalnom pona- tu dimenziju podgotovljuju iskrivljeni
vljanju.“ A to onda zna~i i da se Sokrat, Sokratov lik „’suvog intelektualca’, po-
odnosno filozofija, korektno ne moè jedinca s izrazom ’nepo{tovanja i nad-
smestiti nigde drugde nego samo, s ob- mo}i’ prema svemu prethodnom, onog
zirom na vlastito poreklo i korene, u koji se i sa bogom {ega~i, re~eno s Ni~e-
atmosferu, u ugo|aj zgo|enog „kriznog om, pravog plebejskog prostaka“. Ni do
zbivanja anti~kog polisa“, kao i u jo{ karikature intelektualizovan ni popro-
ve}oj meri i neodvojivo od prethodnog, sta~en, Sokrat prosijava tek u „savezni-
u kontekst nasle|a „’prvih kritika Ho- {tvu sa bogom“ koji je i „odgovoran za
mera’ unutar poezije“. Takvo sme{tanje, njegovu filozofiju“, tek u sklopu po pr-
bri`ljivo potkrepljeno istorijskom doku- vi put definisane filozofske „’precizne
mentacijom, „obezbe|uje“ sokratovsku zada}e’ koja dolazi od boga i neka je vr-
(= filozofsku) poziciju opet od dve sta ’slu`be bo`je’“. Sokrat, u lapidarnoj
„ekstremne“ opasnosti: i od „nataloè- i karakteristi~noj lozinki, postaje tek
nih tradicionalnih motiva“ i od „poda- „’po bogu’ kriti~ki duh“. Jer, znano je,
vanja po{astima sofisti~kog relativizo- preporuka za filozofiju njemu pridolazi
vanja“. Protivotrov se nalazi u izvesnoj od daimóniona, boànskog glasa ili zna-
umskoj samopropitiva~koj pravoverno- ka, „~injenice nadljudskog porekla“, ko-
sti, koju ipak obeleàva intencija i usme- ji sada, u okolnostima otcepljenja logo-
rava neupitna svrha. [tavi{e, „Jedino sa od boànske transcendencije, prema
koncentracija na um u brizi o vlastitoj ovom tuma~enju igra klju~nu ulogu i u
du{i garantuje ~ovjekovo pravo dobro – strukturiranju dijalekti~ke usmenosti i
spasenje ìvota“. Ovaj tradicionalni za- u istoriji mi{ljenja: „Izme|u govora bez
datak religije – ako dobro rekonstrui{e- misli (sofista) i misli bez govora (}utanje
mo Arsovi}evo pozicioniranje, odnosno mudraca) stoji daimónion kao znak
Arsovi}evo pozicioniranje Sokrata – od- imanentnosti transcendentnog koji ~o-
vajkada je bio i trebalo bi vazda da bude vjek vezuje za ono bez ~ega bi svaki ~in
zadatak filozofije, kao svojevrsne liturgi- bio samo gestikulacija, a svaka rije~
284 puko ispu{tanje zvukova. U stvari, odre|eno, ve} jednim angaòvanim za-
daimónion je ono ~ime se govor vezuje stupni{tvom plasirano, da je „filozofija
uz transcendentnost koja ga prevazilazi, jednako privu~ena i opsjednuta sjajem
ali i stvara.“ I ne samo to. îtavo Sokra- onoga {to se i teolozima ~ini o~itim –
tovo filozofsko podvi`ni{tvo, nasuprot boànskim“, s tim {to je to jedna druga-
onome kako je obezboèno, puko-me- ~ija, a-polonska (doslovno: ne-mno{tve-
todski predstavljano, obeleèno je za- na) „filozofska religioznost“ – koja je
pravo bo`jim nalogom: on je po namisli „upravo jedini put spasenja (osloba|a-
ekskluzivno bo`je mudrosti bio na bo- nja) i jedini dobar put“. „Stoga, a to ba-
ànskom poslanju asistencije pri pora|a- rem vaì za gr~ku epohu, ne postoji ne-
nju trudnih du{a, najvi{oj misiji koju utralna filozofija, odnosno, filozofija
moè izvesti nejaka i nevredna ljudska koja ne bi bila kompromitovana boàn-
mudrost. skim, nego samo filozofija koja se poko-
Poseban kvalitet ove knjige jeste u rava najvi{em zanosu boànskom, i to
tome {to se taj „teocentri~ni“ karakter upravo u onom trenutku kada poku{ava
(tuma~enja) Sokrata i/ili filozofije u njoj provesti njegovo pro~i{}enje kroz vlasti-
ne samo ne skriva nego je na retko ta pitanja i vlastite argumentacije. Pa ka-
otvoren na~in dat u izri~itoj i obrazloè- da i Sokrat na probu elenchosa stavlja i
noj formi. „Sokratska filozofija je izraz samog boga, to nije ’najfiniji ikad izu-
duboke i nesporne pobo`nosti, a samo mljeni kompromis izme|u religije i slo-
iskustvo filozofije jeste religiozno isku- bodnog duha’ (Ni~e) nego slobodni duh
stvo par excellence“, dok je, „moderni gr~ke religioznosti na djelu, jedna ’reli-
pojam filozofije“, naprotiv, „posa|en na giozna racionalnost’ za volju boga i u
besmislenoj vjeri da je mogu}a filozofi- ime boga, koja boànskom ne smeta ni-
ja koja polazi od ~ovjeka ili neka auto- ti se s religijskim kosi, budu}i da je izraz
nomna ili samostalna filozofija (koja bi najdublje i iste egzistencijalne zaintere-
kao takva mogla jedino ’s neba pasti’)“. sovanosti i usmjerenja.“
Nabaciv{i tu aluziju koja (kao da) bi da Osim one ograde s po~etka ovog po-
govori o univerzalnoj, a ne samo o gr~- duèg poslednjeg citata (’a to barem va-
koj ili Sokratovoj oslonjenosti filozofije, ì za gr~ku epohu“), koji lako moè biti
Arsovi} kao da se i sam koleba, pa se i izraz kurtoazne obzirnosti, primetno je
ipak vra}a sigurnijim hermeneuti~kim u njemu jo{ nekoliko za ~itavo Umije}e
uvidima ograni~enim na istorijsko-filo- dijalektike karakteristi~nih stvari. Prva
zofske procene. One ustanovljuju da bi se ticala ve} pomenute volje za za-
„veza filozofije s mudro{}u drevnih teo- stupni{tvom, „plachaltovanjem“, naj~e-
loga nikad nije suspendovana“, da je, {}e u dvostrukom i nejednako branje-
Jegerovim re~ima, uvek re~ o „religij- nom frontu s ~ije druge strane su
skom intelektualizmu Grka“, da „filozo- (poetske) ne-filozofije i naopake filozo-
fija ne kritikuje bogove nego kritikom fije, odnosno oni „nemisle}i“ i oni „so-
traì ideju boga koja }e biti dostojna bo- fisti“, pri ~emu se blago razumevanje
ànskog veli~anstva“, te da se „religio- pokazuje tek za one prve, dok su drugi
zna kritika sastoji u spasavanju ideje bo- arhetipovi i za sva vremena isto~ni kriv-
ga uz pro~i{}avanje od svakog sujeverja“ ci fatalnog cepanja jedinstva ìvota i gu-
i da ona poga|a „ne boànstva nego bitka transcendencije. Drugo prime}i-
praksu s boànstvima – najprije onu je- vanje odnosi se na stil i nije odvezano
zi~ku, koja je u~inila da se bogovi ’pre- od prethodnog. On ima izvesnu muzi-
puste’ pjesnicima“. Kaè se tako|e u kalnu izraàjnost (koju, umnogome em-
istom smislu, ali sada ne tek negativno fati~ki shva}enu, autor uostalom pripi-
HRONIKA
suje gr~koj i otpisuje modernoj filozofi- borio se sa njegovim utvarnim recepcija- 285
ji); on kao po tonskim lestvicama izgra- ma, misle}i da se razra~unava s njim,
|uje brojne stavove kompozicije, uvek onda je postavljanje Ni~eovog Sokrata
iznova diù}i postepeno registar i pri- na noge obe}avaju}e preduze}e. Takav
premaju}i forsirani kre{endo, umnogo- Sokrat je, me|utim, poneo sa sobom i
me nalik repetitivnim epizodama onih ne{to od one „nesavremene“ militant-
uzvi{enih zanesenih simfonija. Najzad, nosti, uveren da sa jednakim ili jo{ ve-
primetimo da se opet pojavio i Ni~e, }im pravom nego nekad ima ovla{}enje
kao reklo bi se hroni~na ta~ka negativ- da u savremenom svetu sudi upravo
nog oslonca. Ali, valjda u svesti da i ta- onome {to je moderno krivotvorenje
kav oslonac odre|uje ono {to se iz njega prepoznalo u njemu. Principijelno (=
izdiè, Arsovi} Ni~eu ume da dâ i izve- ti~e se onog prvog, izvornog) i dosledno
sno pravo, koje se, me|utim, moè po- (= u sledu izvodi sve iz jednog principa)
kazati prokazuju}im i za njegov zahvat: fenomenolo{ki orijentisan, egzistencija-
„Na izokretanju Sokrata Ni~e je podi- listi~ki tanko}utan i strastan, ponajvi{e
gao zgradu dragocjenih uvida za savre- mo`da u tom pogledu nalik Gabrijelu
menost. Najplodonosniji je upravo kad Marselu, i nedvosmisleno religiozno
ga Sokrat provocira. Moderni o{te}eni opredeljen, Arsovi} ubedljivo oslikava
ìvot primaju}i direktno udarac sokrat- takvu jednu mogu}nost i utemeljuje vi-
skog ethosa u trenutku po~inje i nevolj- ziju neprolaznog filozofskog lika, ishod
no da mu li~i.“ ~ije pretenzije na verodostojnost ni na
Arsovi}ev Sokrat je pre izokrenuti koji na~in ne mora odlu~ivati o njenoj,
Ni~eov Sokrat, nego recimo onaj Kjer- ~ini se neuporedivoj uspelosti.
kegorov. Ako je, kao {to je autor uve-
PREDRAG KRSTI]
ren, Ni~e zaista ve} obrnuo Sokrata i
MENTALISTI^KO vekova. Vladan Radovanovi}, umetnik

STVARALA[TVO VLADANA koji je na srpskoj i me|unarodnoj sceni
prisutan vi{e od 50 godina u raznim
RADOVANOVI]A* oblastima i disciplinama, ~ini se da tek
odnedavno po~inje da dobija svoje me-
Sudbina velikih ideja i njihovih protago- sto u sredini koja su{tinski nije bila zain-
nista ~esto je takva da njihova recepcija teresovana za njegovo stvarala{tvo. Ova
dolazi od javnosti sa velikim zaka{nje- ravnodu{nost je bila posledica mnogih
njem. Istorija umetnosti poznaje mnoge faktora, od kojih je najva`niji taj da pu-
slu~ajeve u kojima su nauka i kulturna blika jednostavno nije razumela njegov
javnost otkrivali umetnike, njihove ra- rad. Tek sa pojavom novih tehnologija i
dove i ideje posle mnogo godina ili ~ak odmakom koji je na~injen u njihovoj
primeni u svakodnevnom ìvotu i no-
vog na~ina mi{ljenja, ~ini se da su se
* Vladan Radovanovi}: Projektizam:
Mentalisti~ko stvarala{tvo 1954–2006, stekli uslovi za pravilno razumevanje,
Muzej Macura, Topy, Novi Banovci – Beo- ~itanje i reevaluaciju dela Vladana Ra-
grad, 2010. dovanovi}a.
286 Velika retrospektivna izlo`ba koja je saznanjima ni na polju nauke o umet-

2007. godine odràna u Paviljonu „Cvi- nosti, ni okvirima koje je nametala isto-
jeta Zuzori}“, skrenula je pa`nju javno- rija umetnosti kao akademska discipli-
sti na nesvakida{nje delo jednog od pr- na. Kao i njegovo bavljenje umetno{}u,
vih posleratnih avangardnih umetnika tako i njegova razmi{ljanja podrazume-
u Srbiji. Monografija koja je pratila ovu vaju multidisciplinarni pristup koji ima
izlo`bu objavljena je 2005. godine u iz- uvid u razli~ite pravce i {kole mi{ljenja,
danju Narodnog muzeja iz Kragujevca koriste}i iste kao odre|eni mizanscen
pod nazivom Sintezijska umetnost i na za izgradnju vlastite samostalne misli.
neki na~in bila je uvod u novu knjigu U poglavlju pod nazivom „Razvoj
Projektizam – mentalisti~ko stvarala{tvo ideje nagla{ene mentalnosti“ Radova-
1954–2006, koju je objavio Muzej Ma- novi} se bavi nekim od klju~nih pitanja
cura. koja nam pomaù da se na valjan na~in
Veliki prodor koje su prirodne i hu- sagleda i razume delo ovog autora. On
manisti~ke nauke na~inile krajem XX ve- ispituje „razliku izme|u mentalnog u
ka uklju~ivanjem srodnih i me|usobno umetnosti i mentalnog u nagla{eno
nepovezanih disciplina u svoj istraìva~ki mentalnoj oblasti“ daju}i nam istorijski
i pojmovni aparat, Vladan Radovanovi} presek razmi{ljanja i radova koji su u
je intuitivno osetio i po~eo da primenju- nekom vidu posedovali odlike mental-
je jo{ na po~etku svoga rada. Multidisci- nosti. Na primerima Di{anove i Ko{uto-
plinaran pristup se u njegovom radu pove umetni~ke prakse i stavova koji su iz-
javio kao korak koji ga je vodio napred u nosili apropo umetnosti, Vladan daje
èlji da se i na estetskom, ali i na ontolo- jednu sveobuhvatnu analizu koja pod-
{kom planu prodre u svrsishodnost jednako po~iva na formalnim ali i sadr-
umetni~kog procesa i rada. U vreme ka- ìnskim pitanjima. Vladan Radovanovi}
da su se pojavili prvi „projekti“ koji su stvara vlastitu teoriju, izbegavaju}i da u
sada publikovani u knjizi PROJEKTI- tu gra|evinu uklju~i ve} postoje}i mate-
ZAM, oni ne samo {to su prevazilazili rijal, poluproizvode istorije i teorije
klasi~ne okvire umetni~kog razmi{ljanja i umetnosti ozna~ene odgovaraju}om ter-
delovanja ve} su, na izvestan na~in, bili i minologijom. On dekonstrui{e postoje-
prete~a mnogobrojnih pojava i pravaca }e pojmove i izbegavaju}i uobi~ajene
koji }e kasnije uslediti. na~ine njihove upotrebe dolazi do sredi-
Knjiga je uslovno re~eno podeljena {ta sopstvenih misaonih konstrukcija.
na dva dela. U prvom delu Radovano- One su integralni deo njegovog umet-
vi} se bavi teorijom umetnosti, razmi- ni~kog identiteta i predstavljaju ravno-
{ljanjima o pojmu umetnosti i genezom pravni udeo u umetni~koj strategiji Vla-
razvoja „mentalisti~kih radova“, dok je dana Radovanovi}a. On ovde nije
drugi deo knjige posve}en starim, no- umetnik u ulozi teoreti~ara, nema pod-
vim i najnovijim projektima. Radova- vajanja li~nosti, nema uzvi{ene distance
novi}ev teorijski pristup je jedinstven sa kojom se obi~no posmatra umetnost
ne samo na na{im prostorima ve} i {ire. i beleè teoretske refleksije. Za njega
Kako po vokaciji nije samo teoreti~ar razmi{ljanja o umetnosti i sama umet-
umetnosti, on o umetnosti pi{e sa pozi- ni~ka praksa ~ine jedinstvo: jedno ne
cija umetnika koji aktivno stvara i raz- postoji bez drugog.
mi{lja o aktuelnim problemima veza- Posebnu pa`nju Radovanovi} pokla-
nim za umetnost godinama. Njegova nja Di{anu kao jednom od klju~nih
misao nije optere}ena velikim filozof- umetnika i redimejdu, iz koga je kasnije
skim sistemima, idejama ili prethodnim proiza{la mentalnost, posebno istaknuta
HRONIKA
u konceptualnoj umetnosti. Vladan insi- umetno{}u. Ideja kao takva je polazi{te 287
stira na o~uvanju razlike izme|u umet- i ishodi{te. Iz nje raznim mentalnim
nosti i redimejda, prave}i o{tru pojmov- procesima i stvarala{tvom proizilazi i
nu i razumsku granicu pomo}u koje pojam umetnosti. U nepreglednim pro-
defini{e razli~ite diskurzivne prakse. storima i dimenzijama njihovog postoja-
Njegova pa`nja naro~ito je usmerena ka nja umetnik traì nove modele funkcio-
konceptualnoj umetnosti njenim raznim nisanja i predstavljanja. Zanimljivo je
oblicima i fazama razvoja. On veoma da u Vladanovom radu nema mnogo lu-
dobro prime}uje da „konceptualna tanja, misao mu je uvek jasna i koncen-
umetnost nije bila toliko zainteresovana trisana i usmerena ka otkrivanju su{tin-
za ostvarivanje radova, koliko za istraì- skih procesa koji u~estvuju u stvaranju i
vanje uslova njihovog ostvarivanja, funk- razumevanju jednog rada ili ideje.
cionisanja i primanja“. Kao jedan od za- Radovanovi} vizuelizaciji svojih ide-
klju~aka Radovanovi} navodi da prava ja pristupa jednostavno. Me|utim ta
umetnost ne postoji kao kontekst, ali da jednostavnost ne zna~i jednostranost.
od njega delimi~no zavisi. Za njega je Njegov pristup je polimedijski i vi{eme-
umetnost, pre svega, duhovna aktivnost dijski jer uklju~uje, odnosno, objedinju-
koju je stvorio ~ovek i koja je usmerena je mnogobrojne discipline i medije.
ka njemu pomo}u struktura i medija ko- Slika, zvuk, digitalno, analogno, mono-
ji mogu biti jednomedijski ili vi{emedij- hromatsko, vi{ehromatsko, dvodimen-
ski. Umetnost tako pomo}u zna~enja i zionalno, trodimenzionalno. Svi oni
estetike deluje na ose}anja i razum. znatno pro{iruju izraàjne i zna~enjske
Autor potom iznosi svoja razmi{lja- mogu}nosti, dozvoljavaju}i umetniku
nja o sopstvenoj umetni~koj aktivnosti u ve}u mobilnost i funkcionalnost. Rado-
poglavljima naslovljenim „Moje tretira- vanovi} ne pravi ograni~enja i ~esto ga
nje mentalnog“ i „Analiza projekata“. razmi{ljanja odvode u neo~ekivane i ne-
Vladan Radovanovi} je svojim akcijama verovatne pravce i oblasti. Umetnost
i projektima koji su se bavili zvukom, koju stvara nije ni koncept, niti ready-
lingvisti~kim i semioti~kim formama na -made/objekt koji zavisi od konteksta.
izvestan na~in anticipirao konceptual- Ona je, pre svega, proces koji nikad ne
nu umetnost. Nadovezuju}i se na Di{a- prestaje, proces saznanja i prihvatanja.
nove pionirske pomake, Radovanovi} Od posmatra~a se zato ne zahteva odre-
je izmestio polje svog delovanja u men- |eno predznanje ili poznavanje kontek-
talno, u polje koje nije zahtevalo objek- sta, ve} otvorenost i intelekt koji nespu-
te i formu u klasi~nom smislu. Njegovi tano i slobodno razmi{lja i prihvata
projekti nastajali su daleko od o~iju jav- nove izazove.
nosti koja u tim trenucima nije bila Projekti koje je Vladan Radovanovi}
spremna da presko~i granicu materijal- stvarao jo{ od 1954. godine a koje i da-
ne pojavnosti. Za razliku od konceptu- nas stvara, nose sna`ne odlike atempo-
alisti~kih radova s kraja {ezdesetih i se- ralnosti. To su, pre svega, kako sam
damdesetih godina u kojima se jo{ uvek umetnik kaè, mentalni procesi koji tra-
koristi slika, telo ili diskurzivnost, Ra- ju nezavisno od vremena u kome su na-
dovanovi}ev rad je usmeren ka ideji i stali, ili od vremena u kome se prezen-
pojmu umetnosti, dok je polje njegovog tuju {iroj javnosti. Atemporalnost zna~i
delovanja ~ist misaoni proces. Upravo da njegove konstrukcije, ako ih tako
zbog toga Radovanovi} uvodi pojam uop{te moèmo nazvati, nisu zatvorene
mentalisti~ko. Ovaj pojam je esencijalni forme koje se zavr{avaju u trenutku ka-
momenat i su{tina njegovog bavljenja da se spoji krug umetnik–recipijent, ve}
288 ìve i traju nezavisno od trenutka ili Oduvek je bilo veoma te{ko stvoriti
prostora, posmatra~a ili medija. One celinu koja je ujedno i sinteti~ka i anali-
imaju sopstveni ìvot koji ne zavisi od ti~ka. Vladan Radovanovi} je svojim ne-
posmatra~a ili od medija za koji su konvencionalnim pristupom i beskom-
osmi{ljene ili u kome su ostvarene. Te promisnim stavom to uspeo, pre svega,
ideje i projekti su univerzalni momenti spajanjem ogromnog znanja, izuzetne te-
koji ispituju granice nauke, umetnosti i oretske misli i prakti~nog rada koji ju je
ljudske misli uop{te. pratio. Zna~aj ove knjige je u tome {to
Karakteristika Radovanovi}evih ra- imamo priliku da ostvarimo uvid u jedin-
dova je, izme|u ostalog, i ta {to su na stveno i originalno vi|enje umetnosti ko-
teorijskom i tehnolo{kom planu i{li is- je dolazi od ~oveka koji je polje svog de-
pred svog vremena. Mnogobrojni rado- lovanja pro{irio na vi{e medija i pravaca.
vi-projekti zbog tehni~kih karakteristika Njegovo delo mnogi ~ak i danas posle to-
i sloènih procesa jednostavno nisu bili liko godina ne}e razumeti i shvatiti, ali ta
u stanju da se izvedu u momentu kada ~injenica ne umanjuje vrednost i zna~aj
su nastajali. S napretkom nauke i tehno- njegovog rada. Ona potvr|uje samo to
logije oni su postajali izvodljivi i njihovo da smo i dalje na po~etku otkrivanja mi-
postojanje sada pruà mogu}nost za no- saonih procesa i mogu}nosti koje nam
va ~itanja i razmi{ljanja. Me|utim, nau- nude beskrajni neuronski spojevi na{ih
ka i tehnologija nisu same sebi cilj, niti mozgova. Knjiga koja je pred nama mo-
sredstvo. Radovanovi} ne razlikuje du- è da posluì kao dobra polazna osnova
hovno, kao vi{e vredno i tehni~ko, kao za tako ne{to, ali, pre svega, da bolje
manje vredno. Rezultati najnovijih na- razumemo i sagledamo delo jednog od
u~nih i tehni~kih otkri}a oduvek su bili na{ih najzna~ajnijih umetnika.
integralan deo Radovanovi}evog umet-
SA[A JANJI]
ni~kog re~nika.
UMETNOST DANAS
O UMETNOSTI DECENIJE* terorizma; prevara povodom rata u Ira-
ku i debakl okupacije; Abu Graib,
Nijedan pojam ne obuhvata sveukupnu Gvantanamo i logori za mu~enje; drugi
umetnost iz protekle decenije, ali po- problemati~ni predsedni~ki izbori; Ka-
stoji stanje koje je ona delila, a to je trina; progla{avanje imigranata za
ono nepotpune nezavisnosti. Skoro sva- `rtvene jarce; kriza zdravstvenog osi-
ki pomen raznih mahinacija u prote- guranja; ekolo{ka katastrofa; finansij-
klih deset godina asocira na to stanje: ska kula od karata... Uprkos svim rasp-
pokradeni predsedni~ki izbori; terori- ravama o „neuspe{nim vladama“
sti~ki napadi 11. septembra i rat protiv drugde, na{a je po~ela da funkcioni{e, ru-
tinski i destruktivno, neobuzdano. Zato
* Artforum, decembar 2009. uop{te ne ~udi {to je pojam dràva izu-
HRONIKA
zetka (koji je osmislio nacisti~ki pravnik biti ili razre{ene ili postati nebitne“, {to 289
Karl [mit) ponovo oìvljen, {to je ta je projekat koji je odavno napu{ten.
dràva ponovo postala (kako je to Val- Me|utim, u okviru revizije Grinberga,
ter Benjamin napisao 1940. godine) pre skoro trideset godina, Ti Dèj Klark
„ne izuzetak nego pravilo“ i da su, kao je tvrdio da je takvo „samoodre|enje“
posledica toga, logori izgleda postali zapravo neodvojivo od „praksi negaci-
(kako je to \or|o Agamben tvrdio je“ koje su proiza{le upravo iz na{ih „re-
1994. godine) „novi biopoliti~ki ’na- lativnosti i kontradikcija“, jer se ovde
~elni’ nomos na{e planete“. negacija shvata kao „poku{aj da se izra-
Mo`da je politi~ka povezanost – bilo zi nepostojanje konzistentnih i ponovlji-
da je nazovemo dru{tveni ugovor bilo vih zna~enja u kulturi – da se shvati to
simboli~ki poredak – uvek labavija nego odsustvo i pretvori u formu“. U umet-
{to mislimo; a svakako je postala zavi- nosti koju imam u vidu, negacija je i da-
sna od drugog davno pre 2000. godine. lje prepuna relativnosti i kontradikcija,
Regan i Ta~erka su, pre Bu{a i Blera, ali ne zbog toga {to bezobli~no pretvara
predvodili juri{ neoliberalizma uz bor- u oblik. Nasuprot tome, nju zanima sa-
beni pokli~ „Dru{tvo je ne{to {to uop{te mo da tu bezobli~nost o~uva onakvom
ne postoji“ i tu su imali u vidu one naj- kakva je bila, tako da moè da izrazi, {to
ranjivije (najniè slojeve, homoseksualce je direktnije mogu}e, i „konfuziju“ vla-
i lezbijke, imigrante), i to na na~ine ko- daju}ih elita i „nasilje“ globalnog kapi-
ji su njihov ìvot ~inili jo{ zavisnijim. tala. Kao {to se moglo i o~ekivati, ovo
Tokom protekle decenije, to stanje po- opona{anje neizvesnog ~esto ~ini deo
~elo je da proìma gotovo sve i upravo performativnih instalacija, a me|u sko-
tu uve}anu nesigurnost ve}i deo umet- rijim projektima slede}i su za mene bili
nosti poku{ao je da prikaè i ~ak da je i ostali najuo~ljiviji.
u~ini jo{ gorom. Ova dru{tvena nesta- Robert Gouber je po~etkom 2005.
bilnost poja~ana je umetni~kom nesta- godine postavio instalaciju bez naslova
bilno{}u, pa tako i radovi o kojima }e u galeriji Metju Marks u Njujorku u ko-
ovde biti re~i, u prvi plan stavljaju vla- joj smo se okupili posle 11. septembra,
stitu {izmati~nost, odsustvo zajedni~kog kao san koji je podjednako sa~injen od
zna~enja, metoda ili motivacija. I stoga, napu{tenih predmeta iz svakodnevnog
paradoksalno, oslanjanje na ne{to dru- ìvota i uàsnih deli}a ameri~kog ki~a.
go, po svemu sude}i, postaje skoro kon- Ovde su prikazane ru~no izra|ene goto-
stitutivno za ve}i deo umetnosti, ali ne- ve stvari – sve{teni~ka odora uredno
kada i na na~in koji transformi{e ovu sloèna na goloj {per plo~i, primitivni
iznuruju}u nevolju u ne{to krajnje pri- komadi vo{tanog vo}a u kristalnoj ~ini-
vla~no. ji, la`no nagoreli komadi dasaka napra-
Ali, ova situacija nije sasvim nova. vljeni od bronze, delovi tela od voska
„Prava i najva`nija funkcija avangarde“, koji su izopa~eno spojeni, i tako dalje –
napisao je Klement Grinberg pre se- istovremeno bile i forenzi~ne, poput
damdeset godina u tekstu „Avangarda i brojnih dokaza pore|anih u policijskoj
ki~“, bila je „da prona|e put po kojem stanici sa mrtva~nicom, i ritualisti~ke,
}e kultura mo}i da nastavi da se kre}e jer nizovi ovih morem izmenjenih pred-
usred svekolike ideolo{ke konfuzije i meta podse}ali su i na hodnike u crkvi.
nasilja“. Prema njegovom mi{ljenju, is- U stvari, na udaljenom zidu visio je bez-
pravan put bio je da se mediji umetnosti glavi Hrist na krstu (napravljen od
primoraju da „izraze nekakav apsolut u cementa i bronze), acefalna utvara koja
kojem }e sve relativnosti i kontradikcije je spajala obezglavljene taoce u Iraku
290 tog vremena sa figurom Amerike kao tar udaljene od trga, tako da je on na
Isusa, `rtvovane `rtve koja se pretvara u podu iscrtao deo ovog pre~nika.) Prema
pravednog agresora, onog koji ubija za- re~ima ovog umetnika, „apsolutna iden-
to da bi se iskupio. ti~nost“ te rekonstrukcije bila je nu`na i
Kasnije, te iste godine, u P. S. 1 Cen- zato da bi se naglasila autenti~nost ori-
tru za savremenu umetnost u Njujorku, ginala i da bi se insistiralo na njegovoj
Dòn Kesler je postavio „Palatu u 4 sata vrednosti, ali ona je ujedno i suo~ila po-
prepodne“, zbirku lupa u stilu Rjuba smatra~e sa dokumentima o nasilju
Goldberga, ekrana, kablova i ìca koje (uklju~uju}i i slike ira~ke dece koje su
su tako ukomponovane da istovremeno osakatile ameri~ke bombe) koje su zva-
asociraju na haoti~nu Belu ku}u, opusto- ni~ni mediji potisnuli i sugerisala je, ba-
{enu palatu Sadama Huseina i na na{e rem u tom trenutku, da je muzej pruìo
izmu~ene svesti koje su ìcama {irom poslednje uto~i{te za izno{enje druga~i-
otvorene za neprekidne opscene cikluse jeg mi{ljenja.
vesti. Svojim malim kamerama za nad- Istog tog leta Isa Gencken je za
zor, koje prenose bizarne radnje malih Skulptur Projekte iz Minstera na trgu
ru~no izra|enih automata na obli`njim pored katoli~ke Überwasserkirche (po-
monitorima, Kesler je reagovao, direkt- znate i kao Liebfrauen-Überwasser, ili
no i indirektno, na haoti~ni svet slika iz Na{a Gospa iznad vode), rasporedila
Bu{ovog perioda, tako {to je obradio te- dvanaest nasumi~nih asamblaà napra-
levizijske biltene, vojne izve{taje, turi- vljenih od jeftinih lutaka i igra~aka, ma-
sti~ke razglednice, zavodljive reklame i lih stolica i tricikala, plasti~nih cvetova
fran{izovane igra~ke i pretvorio ih u de- i ki{obrana. Po{to su odmah razneti,
liri~ne drame koje su govorile o smrto- polomljeni ki{obrani ozna~avali su su-
nosnim opsesijama tog perioda. protnost skloni{ta, a i sve ostalo je isto
Tokom prvih osam meseci 2007. go- tako izgledalo potpuno napu{teno. (U
dine, Mark Valindèr je prikazivao „Dr- ovom slu~aju, Na{a Gospa nije pruìla
àvu Britaniju“ u Djuvin galerijama Tejt nikakvo uto~i{te i okrenula je svoja su-
Britanija, gde su se, umesto uobi~ajenih morna goti~ka le|a ovim jadnim ostaci-
skulptura pojavile rekonstrukcije ne{to ma.) U stvari, osim {to su neki delovi
vi{e od {est stotina o{te}enih fotografija, lutaka bili obojeni srebrnom bojom ili
plakata, transparenata, zastava i poruka na druge na~ine dora|eni, ~itavo delo
za lepim èljama koje je britanski poda- izgledalo je sli~no „Dràvi Britanija“,
nik, po imenu Brajan Hau sakupio od kao prikaz Masakra nevinih i stoga je
juna 2001. godine, i izloìo naspram bilo indirektni prekor upu}en crkvi
Vestiminsterske palate u okviru protesta (jednoj od najstarijih u Minsteru), gra-
protiv britansko-ameri~ke agresije na du i ~itavoj naciji. Kona~no, na nekoli-
Irak. Samo nekoliko dana ranije, ta~niko izlo`bi 2007. i 2008. godine, uklju-
je, 23. maja 2006. godine, policija je ~uju}i i one u Serpentajn galeriji u
udaljila ovog usamljenog demonstranta Londonu i Novom muzeju u Njujorku,
(na osnovu novog zakona, ~ije je izgla- Pol ên je prikazao seriju „7 svetlosti“,
savanje podstakao njegov ~in, kojim su iz 2005–2007. godine, koju je u osnovi
zabranjene sli~ne demonstracije u pre~- ~inilo {est digitalnih animacija projek-
niku od jednog kilometra oko trga Par- tovanih na podu i zidu. Prikazom pro-
lamenta), a Valindèr je fotografisao ove laska jednog dana, svaka projekcija po-
mnogobrojne objekte i na osnovu tih ~inje prili~no benigno, telefonskim
fotografija uradio njihove replike. (Ove kablovima koji se uvijaju po nebu, reci-
galerije se slu~ajno nalaze samo kilome- mo, ili sun~evom svetlo{}u koja prodi-
HRONIKA
re kroz zastor od li{}a. Ali atmosfera ne zna~i samo da treba da se izraze nje- 291
ubrzo postaje mra~nija jer promi~u raz- govi opasni i privativni efekti nego i da
ne siluete objekata od uobi~ajenih (na se nagovesti kako i za{to su oni stvoreni
primer, mobilnih telefona) do onih – i prema tome, da se uplete autoritet
kobnijih (kao {to su jata ptica). Promi- koji name}e ovaj antidru{tveni ugovor
~u i ljudske figure, a se}anje na `rtve „opozivljive tolerancije“ (kako je to re-
koje ska~u sa kula Svetskog trgovinskog kao @ozef). Nota izmoljivosti mahom je
centra te{ko se moè izbe}i. Nekada izgubljena u engleskoj re~i, ali se sna`no
ove slike izgledaju kao da se spu{taju u ose}a u instalacijama koje sam ranije
nekakav privatni pakao, a nekada se uz- pomenuo. Ponekad je vredna àljenja
diù kao u nekakvom kolektivnom za- (kao kod Goubera i êna), a nekada
nosu. Zato „7 svetlosti“ ukazuju na o~ajni~ka (kao kod Keslera, Valindèra i
apokalipsu koja je podjednako i kata- Genckena), ali u svim slu~ajevima ova
strofi~na i blaèna; one istovremeno nametljiva odlika implicira da izmolji-
prikazuju i na{ svakodnevni svet kao vost nosi i snagu optuìvanja – ~ime sve-
neizvesnu Platonovu pe}inu sa uskome- do~i o nasilju po~injenom nad osnov-
{alim senkama bez prosvetljenja. nim principima ljudske odgovornosti.
Do re~i precarious do{ao sam zahva- „Na neki na~in po~injemo da posto-
ljuju}i Tomasu Hir{hornu, a mnogi od jimo u onom trenutku kada nam se
njegovih projekata, kao {to je Musée obrati“, pi{e Dùdit Batler, „a nekada se
Précaire Albinet, postavljen u pariskom ne{to u vezi sa na{im postojanjem poka-
predgra|u Obvervije 2004. godine, na zuje kao zavisno od drugog onda kada
to uveliko ukazuju; i njegov povremeni to obra}anje ne uspe“. U Neizvesnom
saradnik francuski pesnik Manuel @ozef ìvotu (iz 2004. godine), kratkom eseju
koristio je tu re~ u kratkom tekstu o la o Emanuelu Levinasu, Batlerova istraù-
précarité „kao politi~kom i estetskom je pojam lica, koji ovaj francuski filozof
aparatu“. Ali ono {to èlim da istaknem postavlja kao samu sliku „ekstremne za-
u toj re~i ve} je prisutno u Oksford- visnosti od drugog.“ Reagovati na lice,
skom enciklopedijskom re~niku: „Pre- shvatiti njegovo zna~enje,“ tvrdi ona,
carious: od latinske re~i precarious, {to „zna~i biti budan za ono {to je neizve-
zna~i izmoljeno, zavisno od milosti dru- sno u drugom ìvotu, ili, pre, neizve-
gog, samim tim, neizvesno, precarious, snost samog ìvota“. To je ono lice koje
od precem, molitva“. To implicira da je izloìla umetnost protekle decenije i
ovo stanje zavisnosti od drugog nije pri- koje je najvi{e delovalo na mene.
rodno nego stvoreno – politi~ko stanje
nastalo zahvaljuju}i mo}i onih od ~ije HAL FOSTER
milosti zavisimo i koje moèmo samo Preveo s engleskog Vladimir Mates
da molimo. Da bi se ono izrazilo, dakle,
TRE]I PROGRAM
Uredni{tvo ~asopisa
dr Petar Bojani}, mr Ivan Milenkovi}, dr Slobodan Samardì},
dr Karel Turza
Glavni i odgovorni urednik: Predrag [ar~evi}

Redakcija: Jovan Despotovi}, Vladimir Jovanovi}, Sanja Kunjadi},
Irina Maksimovi}, Svetlana Matovi}, Ivan Milenkovi}, Ivana
Neimarevi}, Olivera Nu{i}, Ksenija Stevanovi}, Adriana Zaharijevi}
Operativni urednik: Du{an ]asi}
Spiker: Marica Mil~anovi} Jovanovi}
Sekretarijat: Ksenija Vu~i}evi}, Ivana Petra{, Ljiljana Ceki}
Lektura i korektura: Milka Cani}, Radmila Gligi}
Likovno re{enje: Bole Miloradovi}
Izdava~: RDU Radio-televizija Srbije
Adresa redakcije: Tre}i program Radio Beograda, 11000 Beograd,
Hilandarska 2. Telefoni: 32 44 322, 32 47 157, 32 24 623,
faks: 32 42 648, centrala Radio Beograda 324 88 88, lokali: 265,
165, 109, 334, 156, 263
e mail: radiobg3@rts.rs
web site: http://www.rts.rs; http://www.radiobeograd.rs
@iro ra~un: 170-0000301031626-65, RDU Radio-televizija Srbije,
Beograd, Takovska 10 (za ~asopis Tre}i program)
[tampa: Ton plus, Beograd
[tampanje zavr{eno februara 2011. godine
294 Uputstvo autorima i prevodiocima
Nakon stavljanja ~asopisa Tre}i program na listu nau~nih ~asopisa u oblasti

dru{tvenih nauka i svrstavanja u kategoriju M51, molimo autore i prevodioce
da se prilikom pripreme teksta pridràvaju slede}ih uputstava:
Nau~ne ~lanke doma}ih autora potrebno je pre slanja redakciji opremiti
apstraktom na srpskom jeziku (do 900 slovnih mesta), klju~nim re~ima (ne vi-
{e od 5) i rezimeom na engleskom ili nekom drugom svetskom jeziku (do
2200 slovnih mesta). Prevode nau~nih ~lanaka iz inostrane periodike tako|e
je potrebno slati opremljene apstraktom i klju~nim re~ima, ali bez rezimea,
dok }e o opremi prevoda neobjavljenih nau~nih ~lanaka i poglavlja iz knjiga ili
zbornika radova brinuti redakcija.
Prilikom citiranja, za citate u tekstu koristiti znake navoda, a za citate
unutar citata apostrofe. Citate duè od dva reda treba praznom linijom odvo-
jiti u poseban blok, bez navodnika.
Prilikom navo|enja literature dosledno koristiti jedan od dva predloèna
sistema:
1. Navo|enje literature u fusnotama numerisanim arapskim brojevima.
Bibliografska jedinica za knjige treba da sadrì: ime (ili inicijal imena) i prezi-
me autora, naslov (obeleìti italikom), naziv izdava~a, mesto izdanja, godinu i
broj stranice/a (bez skra}enice „str.“). Na primer: Marc Augé, Non-Places: In-
troduction to an Anthropology of Supermodernity (Cultural Studies), Verso,
Paris, 1995, 23–24.
Tekst/poglavlje u zborniku radova treba da sadrì: ime (ili inicijal imena)
i prezime autora, naslov, ime urednika, naslov (obeleìti italikom), naziv izda-
va~a, mesto izdanja, godinu i broj stranice/a. Na primer: Russell Hardin, Pu-
blic Choice versus Democracy, u D. Copp, J. Hampton i J. E. Roemer (ur.),
The Idea of Democracy, Cambridge Univesity Press, Cambridge, 1993,
157–173.
^lanak u ~asopisu treba da sadrì: ime (ili inicijal imena) i prezime auto-
ra, naslov ~lanka, naziv ~asopisa (obeleìti italikom), godi{te (ako ima) i broj
~asopisa, mesto izdanja ~asopisa (ukoliko je potrebno), godinu izdanja i broj
stranice/a. Na primer: @. Lakan, Etika psihoanalize, Theoria, 1–2, 1986, 13.
Ili: Gream Garard, Prosvetiteljstvo i njegovi neprijatelji, Tre}i program,
133–134, I–II, Beograd 2007, 17.
2. U slu~aju navo|enja literature u samom tekstu potrebno je u zagradi
navesti prezime autora, godinu izdanja i broj stranice, na primer: (Lakan
1986: 13). Ukoliko se referi{e na vi{e dela istog autora, godine izdanja treba
razdvojiti zarezima (Lakan 1986: 13, 1992: 55), a ukoliko se na istom mestu
poziva na vi{e autora razdvajanje vr{iti ta~kom i zarezom (Lakan 1986: 13;
Hardin 1993). Ako je ime autora ve} pomenuto u re~enici, navodi se samo go-
dina i broj stranice (1986: 13).
U ovoj vrsti navo|enja bibliografske jedinica u spisku literature treba pi- 295
sati na slede}i na~in:
Knjiga: prezime i ime (ili inicijal imena) autora, godinu izdanja, naslov (u
italiku), mesto izdanja i naziv izdava~a. Na primer: Augé, Marc. 1995. Non-
Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity (Cultural Studies).
Paris:Verso.
Tekst/poglavlje u zborniku radova: prezime i ime (ili inicijal imena) auto-
ra, godinu izdanja, naslov, teksta, ime urednika zbornika, naslov zbornika (u
italiku), mesto izdanja, naziv izdava~a i broj stranica. Na primer: Hardin, Rus-
sell. 1993. Public Choice versus Democracy. U: D. Copp, J. Hampton i J. E.
Roemer (ur.), The Idea of Democracy. Cambridge: Cambridge Univesity Press,
157–173.
^lanak u ~asopisu: prezime i ime (ili inicijal imena) autora, godinu izda-
nja, naslov, naziv ~asopisa (u italiku), godi{te (ako ima) i broj ~asopisa, mesto
izdanja (ako je potrebno), broj stranica. Na primer: Lakan, @. 1986. Etika psi-
hoanalize. Theoria, 1–2: 3–25. Ili: Garard, Gream. 2007. Prosvetiteljstvo i
njegovi neprijatelji. Tre}i program, 133–134 (I–II): 9–28.
Spisak literature treba sastaviti po abecednom redu uzimaju}i u obzir pr-
vo slovo prezimena autora.

Broj 146 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Broj 146 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

T RE]I PROGRAM

B R. 146, II/ 2010.

U ~asopisu Tre}i program {tampa se deo priloga emitovanih na

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

NEW FRENCH SOCIOLOGIES

NOVE FRANCUSKE SOCIOLOGIJE

Osamdesetih godina XX veka u Francuskoj se pomaljaju neke nove sociolo-

U svojoj su{tini nau~ni duh je ispravljanje znanja, pro{ire-

Sociologija je u Francuskoj dobila status akademske discipline 1887.

* Tekst je nastao u okviru potprojekta Instituta za filozofiju i dru{tvenu teori-

10 (Émile Durkheim), ~iji su trud i upornost nagra|eni time {to je posta-

CNRS-u i École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS). Pjer 11

12 sociolozima koji se u Francuskoj afirmi{u potkraj pro{log veka, onda se

1 Corcuff, P. (2003) Bourdieu autrement. Fragilités d’un sociologue de combat.

Paris: Textuel, p. 48.

do~eni antiburdijeovac, pi{e svoje prve radove usvajaju}i neke elemen- 13

2 Ivana Spasi} konstatuje da bi se na osnovu ~itanja knjige @ivot laboratorije

Paris: Armand Colin, p. 133.

distinction de soi. Paris: La Découverte, pp. 33–34.

14 nove sociolo{ke pravce zbirnim nazivom „postburdijeovska dru{tvena

6 Vandenberghe, F. (2006) „The age of epigones. Post-Bourdieusian social

theory in France“, u: Gerard Delanty (ed.) Handbook of Contemporary European

ski kontekst, tj. reorganizacija rada preduze}a i reorganizacija rada u 15

9 Corcuff, P. (2002 Š1995¹) Les Nouvelles sociologies. Constructions de la

Scientific Facts. Princeton: Princeton University Press Šprvo izdanje Laboratory

16 upravo interesantnije pitanje: da li je stvar koja je u pitanju dobro ili

12 Latour, B. (2006) Changer de société – Refaire de la sociologie. Paris: La

Découverte, p. 128, podvukao autor.

tila da zdrobi podatke (kao da je sociolog unapred znao {ta }e da otkri- 17

14 Boltanski, L. (2009) De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation.

Paris: Gallimard, pp. 46–47.

pp. 20–21, podvukao autor.

18 Pragmatisti~ka pozicija izgra|ena je i uobli~ena kroz kritiku Burdi-

17 Lahire, B. (1998) L’Homme pluriel: les ressorts de l’action. Paris: Nathan,

Essais & Recherches.

Paris: Armand Colin, p. 208.

Kod novih zvezda francuske sociologije, otvaranje ka filozofiji, 19

19 Mouzelis, N. (2000) Sociologijska teorija: [to je po{lo krivo?. Naklada

Jesenski i Turk/Hrvatsko sociolo{ko dru{tvo, Zagreb.

20 uvek dosledan sebi, njegovu `ivotnu trajektoriju ~ini neisprekidan i lo-

22 Ibid., p. 86, podvukao autor.

Kofman smatra da bi predmet sociologije umesto dosada{njeg ap- 21

26 Intervju sa Lairom povodom objavljivanja knjige L’Homme pluriel, preuze-

22 en philosophie politique, Armand Colin, Paris 2005). Premda su pome-

27 Cocuff, P. (2002) La société de verre – Pour une éthique de la fragilité. Paris:

Armand Colin, p. 133.

Korkif je dru{tveno i politi~ki anga`ovan, ~lan je Nove antikapita- 23

tivni u~esnici odre|ene situacije; drugo, ova sociologija ne vr{i nasilje 25

26 (Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris 1999), koju je napi-

28 izvodi, i drugo. Zbog odabira tema i le`ernosti u pristupu, koja je bila u

je identitet nestalan i neprestano podle`e „identitetskoj reformulaciji“; 29

30 Kaufmann, J.-C. (2004) L’Invention de soi. Une théorie de l’identité. Paris:

Armand Colin, p. 171.

30 tion de l’illettrisme. Rhétorique publique, éthique et stigmates, La Déco-

skog materijala pomo}u kojeg je mogao da pobija Burdijeovu teoriju 31

32 Lahire, B. (2006 Š2004¹) La Culture des individus. Dissonances culturelles

et distinction de soi. Paris: La Découverte.

DRU[TVO OD STAKLA. ZA JEDNU ETIKU

„Izgradio sam se na odsutnom stubu.“

Na{a savremena dru{tva postala su dru{tva od stakla, sa institucijama

* Philippe Corcuff, La société de verre. Pour une éthique de la fragilité,

Klackalica apsolutnog i relativnog

1 Izdanje iz 1993. godine (prim. aut.).