Noću, ili inače kad svesne misli popuste, naši doživljaji nam se intenziviraju i mi kao da ih

ponovo doživljujemo. Međupodsvest obično ne reprodukuje naše doživljaje onako kako su se

dogodili u stvarnosti. Ovo prerađivanje doživljaja u podsvesti neverovatno je slično kod svih nas,
mada se taj proces kod nekih pojedinaca obavlja bolje nego kod drugih. Otuda nas svi proizvodi
mašte uvek interesuju, pod uslovom da nam se prikažu na način da izgledaju realni. Razmatrali
smo pravac koji je započeo krajem XVIII veka u umetnosti Fuselija i Goye (v. sl. 700, 716); oni
možda nagoveštavaju delimičan odgovor. Međutim, izgleda da postoji nekoliko povezanih
uzroka: prvo, razdor između razuma i mašte neposredno posle racionalizma, koji je težio da
rasprši nasleđe mita i legende koje je bilo opšti kanal lične mašte u staro doba; drugo,
umetnikova veća sloboda - i nesigurnost - u okviru društvene strukture, koja je u njemu budila
osećanje usamljenosti i podsticala ga na samoposmatranje; i najzad, romantičarski kult osećanja
koji je umetnika nagnao da istražuje subjektivni doživljaj i da prihvati njegovu važnost. Nasleđe
romantizma najjasnije se može videti na čudnim slikama koje je u Parizu pred sam prvi svetski
rat naslikao Giorgio de Chirico (rođen 1888), kao što je Taina i melanholija ulice (sl. 798). Taj
opusteli trg sa arkadama koje se smanjuju do u beskraj, osvetljen hladnom noćnom svetlošću
punog meseca, ima svu poetičnost romantičarske sanjarije. Ali isto tako ima i čudno sumoran
izgled; to je jedan zlokoban« prizor u punom smislu te reči – sve ovde ukazuje na neko
predskazanje, predznak neznanog i uznemirujućeg značenja, preispitivanje sopstva u odnosu na
svoje okruženje. (ubaciti reprodukciju).
Slika Ja i selo (sl. 799) predstavlja neophodnu ulogu koju Klee prikazuje tako da sama slika,
mada vizuelno privlačna, ne otkriva svoje puno svojstvo, to jest, u nama budi predstave iako nam
umetnik ne otkriva konkretno šta ona znači. Za njega je umetnost bila »jezik znakova, oblika koji
su za slike ideja kao što je oblik slova slika nekog specifičnog zvuka. Ali on je isto tako shvatio
da u svakom konvencionalnom sistemu znak ne predstavlja više no jedan »okidač«. U trenutku
kad ga opazimo, mi mu odmah pridajemo njegovo značenje ne razmišljajući o njegovom obliku.
Klee je želeo da njegovi znaci deluju na našu svest kao vizuelne činjenice, ali i da imaju i
svojstvo »okidača«, na sličan način, korz motive koje prikazujem i atvosferičnosti u slikama,
pokušavam da postignem isto. Pred kraj svog života on se udubio u proučavanja ideografskih
znakova svake vrste, kao što su hijeroglifi, magijski znaci, tajanstveni znaci u praistorijskim
pećinama “zgusnuto” predstavljanje slika koje su ga privlačile, jer su imale upravo ono svojstvo
za koje se on borio u svom grafičkom jeziku. Kao što lirski pesnik može da upotrebljava
najjednostavnije reči, tako je u ovim na izgled jednostavnim oblicima sažeto čitavo bogatstvo
doživijaja i osećanja. (ubaciti reprodukciju)
Godine 1924., nakon što se Duchamp povukao, jedna grupa njegovih drugova »što kušaju sreću«
osnovala je naslednika dade, nadrealizam. Oni su svoj cilj definisali kao »čist psihički
automatizam... koji treba da izrazi... istinski proces mišljenja... oslobođenog upotrebe razuma i
svake estetske ili moralne svrhe«. Nadrealistička teorija bila je mnogo začinjena shvatanjima
pozajmljenim iz psihoanalize. Ideja da se san može preneti neposredno iz podsvesti na platno,
mimoilazeći svesno opažanje umetnika, nije se mogla primeniti u praksi; izvestan stepen
kontrole bio je prosto neizbežan. (ubaciti nekog umetnika koji se uklapa u concept I dodati svoje
mišljenje o nadrealzimu + povezati se)
Pravac, koji se osnažio u približno isto doba kao I pop art, sredinom pedesetih godina, je smer -
zapravo čitava jedna skupina srodnih smerova — poznat pod imenom “op-art”, jer se bavi
optikom (to jest, fizičkim i psihološkim procesom vida). Op art je izvšio veliki uticaj na moj
umetnički razvoj, najviše zbog njegovog psihološkog poimanja, gde ono što prvo pomislimo ili
vidimo ne mora da bude stvarnost. Pošto je blizak egzaktnim naukama I spaja je sa umetnošću,
čini se da su njegove mogućnosti jednako neograničene kao i mogućnosti nauke i tehnologije. U
isto vreme, zahvaljujući svojoj spremnosti da koristi nove materijale i postupke koje stalno
donosi nauka, op-art nije u punoj vlasti svojih sopstvenih težnji i ciljeva, slično kao I kod
čoveka.
Kada se u svakodnevnom životu služimo očima, mi podrazumevamo da svet oko nas jeste
onakav, kako ga mi opažamo. Samo onda kada naiđemo na nesklad, kada nas “oči varaju”,
postajemo svesni složenosti procesa, ali većina nas ne ume da te procese analizira I tada dočazi
do zbunjenosti uma. Kada kažemo da nas naše oči varaju, mi zamišljamo oči kao instrument,
nešto nalik na kameru koja snabdeva um slikama. Ali ako su oči samo oruđe, mehanička sprava,
kako onda mogu imati svoju volju? Iako je još uvek neadekvatno, ako um zamislimo kao
kompjuter u koji oči šalju beskonačan niz podataka; opažanje bi se onda sastojalo u odgovorima
koje kompjuter daje nakon analize tih podataka. Kada bi mogli da budemo svesni slika koje se
stvarno projektuju na mrežnjači, one nam ne bi ništa govorile u svakom deliću sekunde. Mi toga
nismo svesni. Mi poznajemo samo konačni produkt analize; i to može biti jedini smisao naših
reči kada govorimo o vidu, gledanju ili opažanju. Ako nas “oči varaju”, kao što nas procenjivanje
situacije vara, onda je trenutno došlo do greške u procesu analize, tj. kompjuter je bio
preopterećen, možda zato jer je dobio protivrečne podatke, ili suviše mnogo podataka u kratkom
vremenskom periodu. Kako “optičke varke” koje iz toga rezultiraju mogu da budu opasne po
život i zdravlje, naši organi vida nastoje da im se odupru. Zato su one iznenađujući retke
prilikom naših kontakata sa predmetima iz poznate svakidašnjice. Međutim, možemo ih i
namerno izazvati; a naša reakcija na takve veštački (fotkati ponovo I dopuniti, pronaći primer I
ubaciti)

Antoni Gormlei je nadaleko poznat po svojim skulpturama, instalacijama i javnim umetninama

koje istražuju odnos čoveka kroz ddepikciju figurativnih skulptura i prostora. Njegov rad je
razvio potencijal koji je skulptura otvorila od šezdesetih godina prošlog veka kritičkim
angažmanom i sa svojim telom i sa drugima na način koji se suočava sa fundamentalnim
pitanjima gde ljudska bića stoje u odnosu na prirodu i kosmos. Gormlei neprestano pokušava
identifikovati prostor umetnosti kao mesto postajanja u kome se mogu pojaviti nova ponašanja,
misli i osećanja.
U svom konceptu rada on navodi: “Posao umetnika je transformisati ono što postoji u
spoljašnjem svetu I ujediniti ga sa svetom senzacije, mašte i vere. Veliki deo ljudskog života je
sakriven. Skulptura, u miru, može prenijeti ono što se možda ne vidi. Svako delo je mesto
između forme i bezobličnosti, vreme između porekla i postajanja. Kuća je oblik ranjivosti,
svetlost je otkrivena tama. Moj posao je da napravim mesto, bez znanja, bez istorije, bez
državljanstva da bih ga bilo slobodno doživelo.” (ubaciti rad)