Philippe BAUDOIN Jazz Petite encyclopédie des données techniques le base Volume IPhilippe BAUDOIN Jazz mode d’emploi Petite encyclopédie des données techniques de base Volume I PREFACE DE Jacques B. HEss nouvelle édition revue, corrigée et augmentée EDITIONS jOUTRE) iS 'MESURE CoLtection THEORIESDu méme auteur Jaze: mode d'emploi: petite encyclopédie des données techniques de base volume 2.- Ed. Outre Mesure, 1992, Coll. “Théories”. Participation aux ouvrages Dictionnaire du jazz! Philippe Carles, André Clergeat, Jean-Louis Comolli, Paris, Robert Laffont, 1988, Coll. “Bouquins’. ‘Jazz, les incontournables| Philippe Carles, André Clergeat, Patis, Filipacchi, 1990. Sidney Becher | Fabrice Zammarchi, Paris, Filipacchi, 1989. En préparation aux Editions Outre Mesure Oh, Play that Thing ! (catalogue thématique, hiseorique er anaytique de 2.500 morceaux de azz) Responsable d’édition : Claude Fabre © Editions Outre Mesure (Collection “héories”), Paris, 1990. Dépor légal : 4¢ trimestre 1992 “Toute représentation ou reproduction, intégale ou partielle, faite sans le conscntement de Pa «eur, ou de ses avants droits, ow ayarts cause, es ilicite (loi du 11 mars 1951, alinéa Ler de Us ticle 40). Ceue representation ou reproduction, par quelque procédé que ce soit, cansttuerai ne conttfagun sanctionnée par les articles 425 et suivants dt Code pénal. La loi da 11 mars 1957 Vautorse, aux termes des alingas 2 et 3 de Varicle 41, que les copies ou reproductions 5 rent réservdes 4 T usage privé du copiste et non destin , daueee part, que les analyses et les courtes citations ISBN 2-907891-01-4 Editions Outre Mesure 33, rue Pascal — 75013 PARIS - FRANCE Tel. : (1) 47 07 06 21 — Bax : (1) 47 07 06 45 Distribution ID MUSIC 34, rue Kléber — 92400 COURBEVOIE - FRANCE, Tel. : (1) 47 88 25 92 ~ Fax : (1) 47 68 74 28 — Télex : 613711 Couverture “Red, Hot & Blue”, Palmer Schoppe, 1942. Collection F. H.SOMMAIRE raphie de Pauteur Préface par Jacques B. Hess Avant-propos de Pauteur I, STRUCTURE ET SYNTAXE DU JAZZ Déroulement des morceaux et structure des thémes Métrique Chiffrage des accords Tableaux des principaux accords Lecture des grilles aye ep Gammes et modes principaux II, HARMONIE DU JAZZ 7. Eléments d’harmonie jazz 8. Transformations des accords 9. Tableaux des transformations harmoniques 10. Structures harmoniques essentielles 11. Séquences harmoniques de travail III, BLUES ET BOOGIE- WOOGIE 12. Le blues : généralités 13. Le blues : structure harmonique 14. Le blues 15. Le blues 16. Le blues : : structure mélodique et gammes du blues principaux schémas d’interprétation atres structures métriques 17. Le boogie-woogie 18. Blues & boogie-woogie : diverses nomenclatures 13 15 17 24 33 43 52 57 71 92 101 104 110 116 125 133Pré&ace On je me srompe fort, ou cet ouvrage est appelé a devenir wn classique. Il fallait le gots bénédictin de Vauseur pour la recherche, la compilation et ta classification, mais aussi une trés grande expérience vécue du Jaze, powr mener & bien une elle entreprise. Tout ici est clair, tout est nécesaire, Il faut admirer notamment la facon dont Philippe Baudoin présente un systeme de clasification et de notation — done danalyse ~ harmonique qui, pour avotr éxé développé quelque ‘pew empiriquement au cours de Uévolution du jazz, monere parfois des dissonances par rapport it Uharmonie décole, mais n’en a pas moins fair suffcamment la preuve de sa clarté, de sa précision, et de l'aide qu'il apporte i da conceptualisation rapide exigée de U'improvisateur pour qu il soit soubaitable de le remettre en question, Quant son analyse des ssructures et des marches harmonigues gsi sont si importantes pour intelligence du jazz clasique et moderne, elle est tout a fait exemplaire par sa finesse comme par son souci d’exhaustivite. Enfin, comment ne pas admirer le sens didactique consommeé avec lequel tout cela est préventé, sous forme de clairs graphiques ou damusants cartouches dont Uallure hiéroglyphique semble étre une invitation a pénétrer les arcanes du jazz? Mn existe pas dans le monde, a ma connaissance, dauvrage aussi complet sur le sujet. Ce livre comble un side et le fait de fagon magiserale, A ce ttre, il sera apprécié de tous ls musiciens et de tous les enscignants. Désormais, quand on voudra, au cours d'une discussion entre amateurs ou spécialistes, rancher une question litgieuse, on consultera * Le Baudoin ” Jacques B. HESS Chargé de cours d'Histoire du jeze UER de Musique et Musicologie Paris Sorbonne — Paris IVBiographie de auteur Philippe Baudoin, natif d’Alger, découvee le jazz & dix-sept ans. Installé a Paris en 1962, il devient musicien professionnel en 1966 et joue avec les Jazz O’ Maniacs. Pianiste régulier de Bill Coleman et de Benny Waters de 1971 8 1973. De 1976 a 1979, co-directeur du fameux Anachronic Jazz Band (trois disques). De 1979 & 1983, dirige le Happy Fee Quinter (un disque) et fait partie du septet de Frangois Biensan jusqu’’ fin 1985 (un disque). A.composé et fait des arrangements pour tous ces orchesttes. S'est produit occasionnellement avec les musiciens suivants (entre autres) : Albert Nicholas (un disque), Mezz Mezzrow, Benny Carter, Sam Woodyard, Jo Jones, Illinois Jacquet, Vic Dickenson, Buddy Tate, Cat Anderson (un disque), Doc Cheatham, Guy Laffitte. Depuis 1978, professeur de piano A I'école de jazz du CIM de Paris. A mis au point pour cette école un cours d’initiation aux techniques du jazz d'un an, basé sur I’écoute de disques (pour ous instruments). A participé & plusieurs stages comme enseignant (Souillac, Nimes, etc.) Cours d'histoire du jazz pour le Rectorat de Nice. Chargé de cours d'Histoire et Techniques du jazz A1'ULE.R. de Musique et Musicologie, Paris Sorbonne, Paris IV, depuis 1990, A écrit des amticles techniques dans les revues Claviers Magazine et Le Jazzophone. Actuellement tient une rubrique mensuelle dans le périodique italien Blu Jazz. Responsable des définitions musicales et auteur de plusieurs biographies dans le Dictionnaire du jazz (Laffont, 1988), Producteur radio d’émissions de jazz sur France Musique. A participé & plusieurs émissions avec Lucien Malson, Alain Gerber et André Hodeir sur France Culture. A collaboré a plusieurs grandes série d’émissions avec Claude Carrigre sur Art Tatum, Erroll Garner et Bud Powell. A coproduit avec André Clergeat en décembre 1990 “Le Blues au caur du jazz" (10 heures d’émissions dans la série “Le Matin des musiciens” sur France Musique) A rédigé une vingtaine de textes de pochettes de disque pour RCA, Black and Blue, MCA, Vogue, etc. A participé comme conseiller musical et intervenant 3 I’éeran 3 un moyen-métrage sur Georges Gershwin réalisé par Alain Resnais en 1991 Collectionne partitions (18.000), disques (4.500) et livres (800) ayant trait au jazz. Spécialiste de tout ce qui concerne les thémes de jazz (un ouvrage est en préparation sur ce sujet). labore comme coordinateur et conseiller musical 4 la collection de disques compacts, “Masters of Jazz.” (Media 7). Membre de I’Académie du jazz depuis 1985, de l'Académie Charles Cros depuis 1992.Avant-propos Cet ouvrage, remanié depuis Ja premiere édition de décembre 1986, est le résultat de dix-neuf ans de recherches et de dix années de professorar & l'école de jazz du CIM de Paris Ce n'est pas une méthode, mais une sorte de catalogue des dontices techniques de base. Les techniques avancées n'y sont pas abordées. Ce traité est autane destin aux apprentis jazzmen qu’aux professeurs puisqu'll tente, dans un premier temps, de faire la synchése du contenu des principaux ouvrages techniques existants. La plupart des données techniques et des tableaux explicatifs disséminés dans nombre de publications serone ici regroupés en deux comes, Nous avons néanmoins essayé d'apporter aux données fondamentales du jazz, communes 3 tous les bons ouvrages techniques, un éclairage nouveau et parfois un développement bien plus grand, ott des Jacunes subsistaient encore, Lc lecteur averti pourra constater, nous l'espérons, qu'une bonne partie de ce manuel contient des informations jamais encore traitées dans aucun ouvrage (notamment au chapitre du blues, qui a pourtanr fait Pobjer de nombreuses écudes) Nous tenons & remercier spécialement Jef Gilson, Jacques B. Hess et Derry Hall qui nous ont forcement encouragé et done la confrontation amicale de nos idées denscignants nous a tovjours été personnellement bénefique. Nous voulons aussi saluer au passage tous nos collegues du CIM ainsi que tous les musiciens qui consacrent une partie de leur temps 3 tenter d’apprendre aux autres les mécanismes d'une musique éputée impossible & enseigner. Quoiqu'l en soit nous nous obstinerons encore. Philippe BAUDOIN PS. (en forme de dilemme) ; Personnellement nous ne croyons pas it la connaissance du jazz acquise par les livres, mais par P'écoure asidue et microscopique des grands maitres de cette musique. Er pourtant, étrange paradoxe, nous publions ici comme une sorte de livre et enseignons le jazz dans une école ! Ce petit traité n'est donc qu'un objet secondaire, un aide-mémoire servane d’étai a Voreille et de contrefort & instinct quand ceux-ci sont en construction ou provisoirement défaillants,T°” PARTIE Structure et syntaxe du jazzCONVENTIONS ET ABREVIATIONS Intervalles : Seconde : 24¢ —Tieroe : 3¢€ ~ Quarte : © ~ Quinte : ~ Sixte : 6 —Septitme : 7 — Octave : 8Y° = Neuvitme : 9° — Dixitme : 10° — Onzitme : 11° Douzitme : 12° —Treizitme : 13¢ Qualification des accords : ~ Majeur : maj. = Mineur: min. — Augmenté ; aug, Diminue « dim. A propos des titres des morceaux : Copyright : © Les titres des morceaux sont toujours indiqués en italique. “Aprés un citre de morceau figurent quelquefois un nom entre parenthéses, suivi d’une date. Deux cas peuvent se présenter : Moose the Mooche (Charlie Parker, ©1946) : signifie composé par Parker et déposé au copyright en 1946 ‘Moose the Mooche (Bud Powell, 1957) : signifie enregistré par Bud Powell en 1957.DEROULEMENT DES MORCEAUX ET STRUCTURE DES THEMES DEROULEMENT DES MORCEAUX Les morceaux () de musique populaire et de jazz peuvent étre instrumentaux ou vo- caux et comporter unt ou plusicurs thémes. Comme toutes les chansons ), celles utilisées par les jazzmen comprennent — un couplet (3) comprant généralement moins de mesures que le refrain (8 ou 16). Les couplets sont surtout exécutés dans les versions vocales. Délaissés dans le jazz instrumental, bien que certains soient tr8s jolis et riches harmoniquement, ils sont cependant quelquefois exposés ad lib, hors tempo, le plus souvent en guise d'introduction. Quelques beaux couplets : ceux de Stardust, Tea for Two, Ain't Mis- behavin’, When Your Lover Has Gone, Lush Life —un theme principal ou refrain 4) qui est le chéme sur lequel les jazzmen impro- visent. Dans le jazz. traditionnel, on trouve généralement des morceaux batis sur un schéma différent de celui de couplet-refrain. Ce sont des pitces assez longues du genre quadrille, ragtime, marche de fanfare et qui peuvent comprendre : —une introduction (habituellement de 4 ou 8 mesures) — un, ou souvent plusicurs thémes (jusqu’a 3 ou 4), re des interludes —des interludes-modulants (ou modulations) } rcqummene de 4 mesures —une coda (Ex. : High Society, King Porter Stomp). ou non par: STRUCTURE DES THEMES OU “ CARRURE ” La plupare des thémes utilisés dans le jazz ont un nombre de mesures bien défini et peuvent aisément entrer dans les catégories suivantes : — thémes de 8 mesures : assez rates, ce sont les plus courts. Exemples : Saint James Infirmary, certains blues comme Trouble in Mind, How Long Blues, Cherry Red ct beaucoup de couplets. — thémes de 12 mesuses : essenticllement le blues, formule harmonique trés cou- rante (voir IIJ€ Partie). Un theme comme Solar de Miles Davis est un des rares morceaux de 12 mesures & n’étre pas un blues. — thémes de 16 mesures : relativement fréquents (Jada, The Preacher, Giant Steps). (1) Ang. Number. (2) Angl G) Angl (4) Ang Refrain. DEROULEMENT DES MORCEAUX ET STRUCTURE DES THE Tune, Pie, Song, Verse Chor, 13(5) Angl. : Bridge ou par- fois Middle Part, Release, Inside ou Channel, (©) Standard + morceau populaire (ou de jazz) qui, ayant wit Fépreuve du temps, a donné liew 4 un grand nombre diinterprétations Sinseivane ainsi dans la permanence du réper- (7) Voir volume I. 14 DEROULEMENT DES MORCEAUX ET STRUCTURE DES THEMES ‘Au tour début du jazz la plupart ont 16 mesures : themes de ragtime (Maple Leaf’ Rag), ou de spiritual (Swing Low, Sweet Chariot). On peut les décomposer selon leur mélodic en 2 phrases de 8 mesures ou bien en 4 phrases de 4 mesures, suivant le procédé appliqué aux thémes de 32 mesures (voir ci-aprés). Un certain nombre de themes de 16 mesures ont une queue de 2 mesures (Baby Won't You Please Come Home): plutét que des themes de 18 mesures, il faut les considérer comme des 16 mesures avec une excroissance de 2 mesur — themes de 32 mesures : cest trés largement la structure la plus fréquente, qui s'est généralisée dans le courant des années 20. Les themes de 32 mesures se décom- posent en 4 phrases bien distinctes de 8 mesures et on en reconnait plusieurs formes : a) les 32 mesures AABA (ou en abrégé 32 AABA) : la forme la plus habituelle, dans laquelle la 1°, la 2¢ et la 4¢ phrase sont identiques et se nomment phrase A. Seule la 3° phrase est différente ; on l'appelle phrase B, pont (5) . Ces thémes sont done dits de type AABA (Satin Doll, Honeysuckle Rose, Well You Needn’t) b) les 32 mesures ABA'C, autre formule assez courante, dans laquelle le pont est absent. La 2° phrase B est différente du 1° A, la 3¢ phrase A’ commence comme la 1% mais se termine autrement afin d'amener une 4€ phrase C inédite (Indiana, The Shadow of Your Smile). ©) 32 mesures ABAB" (Shiny Stockings, Groovin’ High). 4 32 mesures ABCD, formule moins fréquente car elle demande beaucoup plus de travail aux compositeurs habitués aux simples 32 ABA ! En effet, chaque phrase est différente de la précédente (Some of These Days, Stella By Starlight) — thames de 64 mesures : ils se décomposent en 4 phrases de 16 mesures. Par rapport aux 32 mesures, le nombre de mesures est doublé, on en recrouve les mémes combinaisons mais deux fois plus longues : AABA, ABA'C, etc... (Just One of Those Things, Nica's Dream). Cole Porter 4 composé beaucoup de themes de ce type. Certains standards (9) écrits a l'origine en 32 mesures sont joués par les jazz~ men en 64 mesures (Lover Come Back to Me). Ilexise bien entendu d'autres combinaisons de mesues moins courantes. mais le nombre de mesures est tou- jours pair, pour des raisons dquilibre et ce malgré de trés rares exceptions. Méme chose pout les introdue- tions, interludes et codas Le standard américai le plus long ext & norte connaissance Begin the Beguine de Cole Porter qu comporte 100 mesures d'affilée AUTRES PARTICULARITES On remarque que certains AABA compos¢s par des jazzmen n'ont pas de ligne mélodi- que sur le pont, mais seulement un canevas harmonique donné sur lequel on improvise. Exemples : quelques thémes de Parker comme Ah-Leu-Cha, Scrapple from the Apple, Mar- maduke ou Olea de Sonny Rollins, The Jeep Is Jumpin et Squatty Roo, tous deux de John- ny Hodges. Il existe pour Squatty Roo deux grilles de pont différentes suivant les versions et You Can Depend on Me peut en avoir jusqu'’ trois ! Bon nombre de titres de jazz. recouvrent en fait une improvisation sur la grille harmo- nique d'un standard connu dont on ne jous pas le théme, ce qui permet aux jazzmen de le décourner 4 leur profit en toute légalité. Exempie : Koko (Charlie Parker, 1945), improvi- sation basée sur la grille de Cherokee, DECOUPAGE DES THEMES EN DECROISSANT Chaque théme de 32 mesures se décompose en 4 phrases de 8 mesures. Chaque phrase se décompose en 2 motifs de 4 mesures. Chaque motif se décompose en 2 eellules de 2 mesures.METRIQUE Dans le jazz, Ia formule métrique dominante est la mesure & 4 temps (voir page sui- vante d'autres méttiques) . Certains morceaux, empruntés 4 la musique populaire améri- caine sont des valses 3 Vorigine, transformées en 4/4 pour les besoins du swing Ex. : Tenderly, morceau en 3/4 converti en 4/4 En valse : ; Eb” ‘Ab? (#11) Ebm7 5 —_ —— on igen pep Al En 4 temps: fig. 2 . Eb” Ab? 11) Ebm? 2 aha bert =o aS Voici une liste des principales valses transformées en 4/4 par les jazamen de tous styles {bien que patfois jouées dans leur métrique d'origine) + Alice Blue Gown + J Love You Truly + Ruusian Lullaby +All Alone + fim All Sniles + Shadow Waltz Always + 1'm Forever Blowing Bubbles « The Sidewalks of New York * Baubles Bangles and Beads +m Sorry | Made You Oy + Sleep + Beautiful Love + na Little Spanish Town + Slepy Lagoon +The Boy Nest Door + Ina Shanty in Old Shanty Town + Sosneday My Prince will Come * Call Me Darling + The Inchworm * The Song is Ended + Charmaine ‘in the Good Old Summertime + Song ofthe lands + Chim Chim Cherve ‘In the Shade ofthe Old Apple Tree + Sweetheart of Sigma Chi * Gielito Lindo + Happened in Monterey + Tenderly + Dark Eyes + Let me Call You Sweetheart + Till We Meet Again + Diane + Litele Girl Blue + Together + Down by the Old Mill Seream + Lover + Wait Till You See Her + Bily «Marie + What! Do + Falling in Love with Love + Moon River + When I Grow Too Old to Dream + Fly Me to the Moon +My Buddy + When Irish Eyes Are Smiling * Girl of My Dreams + My Favorite Things + Whiffenpoof Song + Greensleeves + My Gal Sal + While We've Young + Hello Young Lovers + Nature Boy + You Ahuays Hurt the One You “uf + Over the Waves Love *Tll Always Be in Love with You + Remember Exe. #11 Take Romance + Roses of Picardy __METRIQUE 15(1) Ang : Cava Meter. (2) Exemples + Pleasone Moments (Ragtime Walez e Scot Joplin, 1909), Fe centric James P. Johnson, 1917), The Swing Waltz (Chalie Barnet, 1936), Waltz Boogie (Mary Lou Williams, 1946) La premitre valse de jazz improvisce exe Walzin' he Blues (Benny Carter, 1936) sans melodie est une suite de solos sur Ia giille du blues en 3 temps Cependant, et sins oublier les tentatives des guitars tes manouches, la premigre réelle composition a 3 temps d importance est i terbug Waltz Fats Wale 1942) qui deviendra un standard joué dans tous les ses. 16 METRIQUE I existe cependant d'autres métriques LA MARCHE ET LE RAGTIME Les morceaux de fanfare Nouvelle Orléans sont souvent exposés en tempo de marche, A 2 temps, ou plutét a 6/8 {) avanc d’étre “ swingués ” 4 4 temps (Oh Didn't He Ramble, Gettysburg March). Corame pour le tango, les partitions de ragtime du début du siécle, sont écrites & 2/4. Par la suite, & partir des années 30, on prend fhabitude de les écrire en 4/4, ce qui en facilite la lecture. LE SLOW-ROCK Certains slows peuvent (surtout s'ils sont trés lents) se décomposer en 12/8 : le rythme est alors appelé slon-rock. Ce procédé fur trés fréquent dans les années 1950-60, spéciale- ment dans le blues et le rhythm & blues (Blueberry Hill de Fats Domino en 1956, I Had a Dream be Ray Charles en 1958). JAZZ ET TROIS TEMPS Malgré de timides essais ponctuels @), le 3 temps swingué ne se généralise qu’ la fin des années 50. C'est le disque de Max Roach “Jaze In 3/4 Time (1957), uniquement composé de valses jazzy, qui marque le départ de cette pratique. Voici quelques fameuses valses de jazz : A Child Is Born (Thad Jones) + Afro Blue (Mongo Santamaria) * Black Narcissus (Joc Hen- derson) * Blueserte (Toots Thielemans) * Drinkin’ and Drivin’ [502 Blues] (Jimmy Ro- wles) * Elsa (Earl Zindars) * Gemini Jimmy Heath) * Gravy Waltz (Ray Brown) * How My Heart Sings (Earl Zindars) * It's A Raggy Walt (Dave Brubeck) * La Fiesta (Chick Corea) * Little Niles (Randy Weston) * Little Waltz (Ron Carter) * Lotus Blossom (Billy Strayhorn) * Up Jumped Spring (Freddie Hubbard) * Valse Hot (Sonny Rollins) * Very Early (Bill Evans) * Waltz for Debby (Bill Evans) * Windows (Chick Corea) res de Jitterburg Waltz (Fats Waller) Eb Ebe Eb” Eb° Des morceaux 3 6/8 comme All Blues (Miles Davis), Better Git It in Your Soul (Char- les Mingus) ou & 6/4 comme West Coast Blues (Wes Montgomery), Footprints (Wayne Shorter), sont aussi du domaine du 3 temps. AUTRES METRIQUES Ayant commencé & briser la prépondérance du 4/4, les jazzmen vone aller plus loin avec des compositions & 5 temps, 7 temps, etc. Dave Brubeck et son comparse Paul Des- mond, grands spécialistes de ce genre de thémes ont fait des merveilles dans ce domaine Desmond compose Take Five en 5/4 et Eleven Four en 11/4 tandis que Brubeck invente Blue Rondo A La Turk, mélange de 918 ct de 4/4. Le trompettiste Don Ellis était un autre grand obsédé des mesures 2 rallonge (Grear Divide en 13/4). Le pianiste Johnny Guarnie- 1i, 8 force de travail, pouvait, a la demande, transformer en 5/4 n'importe quel morceau et improviser dans cette difficile métrique. De nos jours, 'alternance fréquente des divers types de mesures, parfois & 'intét méme morceau, demande & l'improvisateur des connaissances rythmiques approfondies. d'unCHIFFRAGE DES ACCORDS ESSAI DE STANDARDISATION DES SYMBOLES D'ACCORDS — DIFFERENTS CHIFFRAGES Wm Différence entre chiffrages classique et jazz Dans la musique classique, le chiffrage, bien di de base et les auttes notes de l'accord. Le chiffrage jazz, lu, indique les nom ct qualité de l'accord : a i, indique les intervalles entre la note fig état fondamental 1 renversement 2° renversement — ar gas © wb (accord de 6°} © faccord de det de 6°) 3 eae OMI 4 Wasco de Aer de CH Ca Ai NN o¥0 compose Le jazz est une musique difficile &“ mettre en cage ” et A enseigner ; aussi la codification de son langage n’est-elle pas parfaitement standardisée (dans les tableaux du Chapitre 4, nous donnerons pour chaque accord plusieurs chiffrages choisis parmi les plus frequents). ‘Mais nous allons center, par la méme occasion, de freiner “ I'anarchie ” qui régne en ce domaine en proposant un début de normalisation du chiffrage. Nous nous bascrons pour cela sur I'axiome suivant : le meilleur chiffrage d'un accord est toujours \e plus simple (le plus clair, done le plus rapide & lire) @ Accord complet de 7 sons (par tierces superposées) 9,32 supersTRUCTURE ] intervalles REDOUBLES: | ntervalles SIMPLES STRUCTURE ‘ondamentole Dans les intervalles simples, peut aussi s‘ajouter la 6 qui remplace la 7® majeure, CHIFFRAGE DES ACCORDS _1718_ CHIFFRAGI @ Abréviations des intervalles - + —r - - r 1 T i | \ Seconde | | |) cuore |! Quinte |] Site }) Septieme || Corave | nde ae se || ge 7" || Be {| IL JL UL L | i] il | Neuviéme) | Dixiéme Onziéme| | Douziéme | | Treiziéme oe i] tor |} re | 128 13° | De méme, majeur = “ Maj.” et mineur = “ min.” ou “ m”, REGLES DE BASE POUR UNE NORMALISATION @ Les notes La notation anglo-saxonne des notes, en lettres capitales, est universellement utilisée : ' Do Re Mi Fa Sol fla) Si Traduction : Cc D E F G Al B Simplifications par omission Quand la 3* d'un accord est majeure, on ne I'indique pas dans le chiffrage Quand la 5® d'un accord est juste, on ne lindique pas non plus. chifhage 5 juste 1 Moi! @ Les lettres“ M” et “m” signific Majeur. Uniquement employé pour lintervalle de 7° apres le chiffre 7 et en hauc : 7M (7¢ Maj.) Ex. C7™, [im] signific mineur. Uniquemene employé pour indiquer que la 36 est mineure (et donc que tout l'accord est mineur). S'écrit aprés le nom de la note, en bas. Ex. : Cm, Gbm. @ Les chiffres Quand ils sont employés seuls, les chiffres 6, 9 et 13 indiquent des 6", 9 et 135 toutes majeures. Le chiffre 7, tout seul, indique une 7¢ mineure. Le chiffre 11, employé seul. indique une 11S juste (quarte redoublée). ‘Tous ces chiffres se placent en exposant. Ex. : Bb®, F#?, Cm!3, Attention Placés aussitée aprés le nom de la note : DES ACCORDS —le chiffre 9 inclut toujours la 7€ mineure, —le chiffre 11 incluc la 7€ mineure et la 9® majeure (sauf indications), le chiffre 13 inchut toujours la 7® mineure et géneralement la 9€ majeure pour les accords majeurs doit la 11€ est exclue, Auprés d'un accord mineus, le chiffre 13 inclut 7€ mineure, 9° majeure et 11° juste.Wi Les signes [+] semploie sculement pour indiquer la 5' augmentée et se place juste aprés le nom dela note. Ex. : C+”. Le chiffre “ 5.” (+5) n'est méme pas nécessaire. I est conseillé de proscrite le signe “ — ” qui est source d'erreur, selon que certains Vutilisent pour signifier mineur, & fa place du petit * m °, er d'autres pour signi- fier * diminué ”. Ex. désigne seulement les accords de 7° diminuge, Ce petit cercle figure aprés le nom. de la nore, en exposant. Ex. : Db?. |) peur remplacer la dénomination * m7(5)", Ex. : FO pour Fm75). B Les altérations etd! Les bémols er les ditses figurent aprés le nom de la nore. Ex. : Bbm, C4”. Les bémols s'emploient aussi pour indiquer une 5 diminuée (b5) ou une 9® mi- neure (b9). Ex. : C75), Ab79), Les diéses s‘emploient aussi pour indiquer des intervalles augmentés. Ils se placent surtout en haut, devant fa 9° #9) e¢ la 11°10), Bx, : G79), BID, Exceptions: pour la 5* augmentée, “ #5” est remplacé par le signe “ +” (voir plus haut) 5 les parenthéses (_) entourent tous les changements, additions ou altérations, dans l'ac- cord de base (Ex. : (9), (@4¢9)) ; !abréviation “ sus” se note sans parentheses (voir ci-apsés). @ Les abréviations ‘us | signifie * suspension " (terme anglais pour * retard ") ; le retard le plus fréquent est celui de Ia 3° (remplacée par la 4). Dans ce cas, il faut indiquer “ sus ” en bas, “ sus4 " n'étanc pas nécessaire. 7. oe indique la résolution fig.34 G’susd 3 de la 4 (etard} sur a 3° parenthases. fig. 35 clad 9) __.. addition dela 9° ee favand la 7s! omise) oo omic) indique l'omission d'une note dans un accord. Se place en exposant et entre pa- renthéses, fig. 36 C7 (emit 3) — 3 omise pur | Les musiciens de jazz ayant tendance d enrichir tout accord 8 3 sons qu'ils rencon- ‘ou. | rent, il est quelquefois nécessaire de rajouter le mot * pur” ou * trade ” aprés un triade! accord et en haut sil d ee Ba CPUC trade, tre joué dans sa forme de base simple. tacet] TACET..._| ou 0... signifient: mélodie jouée seule, sans accompagnement. "Les points et la barre vertical indiquent jusqu' ou. [ale | signitie* alee” (voir c-aprés. CHIFFRAGE DES ACCORDS(1) Pour écriture exacte de cewte gamme, voir p. 37 fig. 6-35. Lécrituee enharmonique cst cependant toléeée comme ici aux figures R738 (2) Ang. : Hash Marks, fig. 39 C7M INDICATIONS DE GAMMES ET DE MODES DANS LE CHIFFRAGE @ Accord dit “ altéré” Assez souvent utlisé aux U.S.A., le chiffrage X7 "se fonde sur la gamme dite “ altérée ” (ou mode super-locrien (D) dont le premier tétracorde est une gamme diminuée et le ae une gamme par ton. Cet accord, enw ts que tout autre, laisse libre de choisir les altérations & jouer. La 3% et la 7° sont indispensables. Ensuite peuvent venir plus haut une ou plusieurs des quatre aleéra- tions (figurées en noir), au choix. La fondamentale peut étre omise par le piano et jouée par la contrebasse. Ci-aprés, une fagon complete et équilibrée de jouer au piano cet accord dans sa coralité : fig. 38 C7 ak. () contrebasse W Indication de mode Dans certains morceaux modaux, comme Milestones ou So What, il est souvent né- cessaire d'indiquer le mode a la suite du chiffrage. Ex. : D7 dotien oy Am? “lien, LECTURE RYTHMIQUE DU CHIFFRAGE Le chiffrage se place génésalement au-dessus d'une portée. W Traits obliques Quand le musicien est libre de jouer rythmiquement ce qu'il lui plait, avec pour seules contraintes les accords et les mesures, on emploie alors des traits obliques : un par temps ), Leur utilisation est fréquente dans les parties d'accompagnement de piano et de guitare. Dm? G7 C7M A7 D7 G7 CO Fmo CO FET 4 temps de C7M 2 temps de Om? 1 temps de C7M 1 temps de Co 2 temps de G7 | temps de A? \ temps de Fm 1 temps de D7 1 temps 6 1 temps de G7 1 temps de silence 20 _CHIFFRAGE DES A@ Parenthéses Les accords chiffrésfigurant entre parenthéses au-dessus du chiffrage de base indiquent des ac- cords de substitution pouvant étre utilis’ facultativement en lieu et place du chiffiage de base. Par exemple (F7™Q Gm Am? Gm7 | fig. 3-10 F7M Fo Ge Fa) @ Accords joués rythmiquement Quand des figures rythmiques précises doivent étre jouges sur des accords dont la dis. position est laissée au choix du musicien, on emploie les signes suivants : fig. 311 ‘ a) 5 remplacen et 5 i el f remplacent ° et p {110n renconte également 4 et 4 Ainsi par exemple fig. $12 7149 @ Enharmonie dans le chiffrage Dans le cadre du chiffrage, on admet l'enharmonie pour des raisons pratiques de rapi- dité de lecture, surtout pour supprimer les doubles bémols ou les doubles diézes. De méme les accords de 6 augmentée (X*°) s'écrivent comme les accords de 7° de domi- nante (X’), Exemple : 3 pb? obo? = a — b2ieel | * Cet accords de 6" augmeniée devrait s'écrie Ebt Doi lévident ye enharmonique D?. @ Chiffrage et grilles Le chiffrage au-dessus d'une portée, seul utilisé aux Etats-Unis, est souvent remplacé en Europe par le chiffrage sous forme de grilles. Moins précises pour les indications ryth- miiques, les grilles ont V'avantage de donner une meilleure vision de la structure du mor- ceau, Elles sont plus concises et mieux appropriées aux chiffrages simples, du jazz classi- que par exemple ©), (8) Voir p32 ke pare raphe” Comparaison CHIFFRAGE DES ACCORDS 21LE CHIFFRAGE COMPOSE lem existe de deux sortes : Avec trait oblique Le trait oblique sépare un accord d'une basse autre que la fondamentale : Accord, Ex. a5 sons : Basse fig. 314 Ct omi fig. 3-15 Lesymbole de gauche, dif a = = fice alive peurttesapli- a spc’ ca fiédela maniére suivante : Bien sir le chiffrage * réel ” (du point de vue de I'analyse) est C!!, Le chiffrage composé n'est qu'un antifice destin¢ & simplifier la lecture. Ex. 46 sons: fig. 317 Nous pouvons utiliser un “Q — autre symbole, plus prai- | 4 caceartde D5) que oo basse SOL Le chiffrage composé peut aussi intervenir pour des accords de 4 ou méme seulement (4) Voir Chapitre 4, p. de 3 sons ), Ges suivants (On peut aussi sen servir pour indiquer les différents renversements d'un méme accord : c7 cz z z 18 Ae Se Sep fondamental I renversement 2° renversement 3° renversernent Ce chiffrage est également valable dans le cas de plusieurs accords surmontant une pédale ie =| © Pédale @ Avec trait horizontal Le rat horizon separe deux accords superposés (poytonalit) + Accord Ex. ‘Accor &b fig. 321 C..-enharmoni Nous pouvons utiliser cet bee gocead de autre symbole, plus prat- b ques accord de C ig. 2 (2) 1 D'oi, au lieu de C” \b9 /, difficile a lire rapidement, un nouveau symbole clarifié : Gb ou F# (accord dit de“ Petrouchka ”). Cc C 22_CHIFFRAGE DES ACC RDSCerrains accords peuvent s'écrire de plusieurs facons, routes valables. Ainsi, par exemple + CmI3 ow Bb7M ou fig, 322 pp7m. Gm “Cm Cm7 Pour résumer : le chiffrage composé sere & simplifer la lecture. — Sous un trait oblique, on trouve une note de basse. — Sous un craic horizontal, on trouve un accord. Gb = accord de Gb 7% basse C alorsque Gb = accord de Gb c accord de C Quand sur un méme accord, un contrechant bouge, occasionnant des altérations, on peut les indiquer sans forcément répéter le chiffrage de base de cet accord Ex. fig, 3:23 c7i3— bls 12—— #11 Bothy >» NOTE DE L'AUTEUR: Le fascicule américain * Standardized Chord Symbol : A Uniform Sytem for the Music Profession ”, écrit et édité par Cael BRANDT et Clinton REMER m’a beaucoup aidé dans la rédaction de ce chapicre. CHIFFRAGE DES ACCORDS _23TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS @ Mineurs ACCORD DE 3 SONS (triades) @ Majeurs 24_TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS‘pipjon sabquousreyu IMI, a] nod Qo 19 anaes > 9289p sureuac "WuRUNDSI94UD2 5 WO ‘npuoyuod 1940s 36 J onbo] IBA" yey ap uDUIos!2AU TE puenb ic tc auantsng 22 saleayy 7 a1 HON fJ 254" Mpuoyuo> 1uaxn0s 9 ||“, IMUIUNP-IUP , ape sone 3] arp anad pu0208 299: uop sg" (we ssn gre | zew22 | 9-2 stowyno © Wo <2 + wp « ZPD ‘swainw forpe2 | de,-9 | “ey-9 | oppo ‘Sun up qscoovi 3a) | ag rugs | earl uw tow 2910l0 99 092130} NOIWSIsTWNO a “ “ “ “ NOI e $4 B34 JIWININVONOI $e 34. §< % $e | avinawvano! Bate a NOWSOd 3 a o- NOUSOd Sy By vy by TUNES +229, AUN twee? ° v8 PO teqizt> | @ ppow> a wt =o BOWED, apnUIUip 5/ ml smoulyy zz 8, rouo> sey, 4D UY 3p auauas99t38 oe 129 wom ine P20 72 aw? 4 ab] wie | ert oppo | * zion? | oppo? aOR + a2 192 Ca ae oo \ aondv13a uBroaz | -wopepez | -wopepaz | woperaz | wopepay | canclo.go low ez | eamclo 99 eres = 2 aIVINIWYONOS th =~. 2 = $B ren ey By “ Ea TUN IR4 wet? 2 sae 2 2 oppo? we a) 20vEIF smofey (a9 NO 9Z 2248) SNOS ¥ AC SAUOOOV, TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS 25see"? 9oz-> of? | wae? SFOVBHIHD SRINY UW 96 + UP a 064 UP aS UH 96 Cowles | 26 + Towed @onov3d NOWWOIgTYNO. ale i SVINIWYONO! NOUSCH 3 “ass (59 0 a isa leat? ey By oH twele"> TaLNRaa38e ve smut] i 6/92) 2» 962 rad twele? ‘S30VaHIHD | Sauny anal oo + 2200! go | ah tab “I 96 few | 0 + 1Wod q4oodv1 a0 NOUOUWO | oft foSh > aIWIN3WYONOS NOUSOd 0545 (oni (eae? on 5 eo an TaUNSHE IRE SOWaIHD, sinaley] (26 2948) SNOS § Id STYOODOV 26 TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS.es Boot 1 lowed ott | Po att igs tod | S11 +96 | uae Recut L a aMinaHvanos Be) NOIIsOd A ov by “2 2 » wo 8 ISOAWOD 2 yea = re % aS wat" &9 9 wy] ys ans wate (¢3)"" Ishi (Le! ut OVID, sou, “nf PL 20ne phojduis usury , Soe 0 | low + + + cu In + su08 9waZUO Q4ODD¥1 30 26lOW+ af | Towaetall | all 26 | Boll +e6 | ool MF oll | » oReT NOW Ss 2 a}viNaaNO! a NSIS ey by 2 2 2 2 QM. 2 3804WOD | a p a 33 “foes a vised wai? (3)? tise? tequo} > we (fa sinafeyy i (a1 1 9948) SNOS 9 AG SAYODDV TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS. 27‘utueymas 8208 9 511 2] 90S “£1 9p map, snssap-ne axeI90 aun sHMO{no anbsaxd one “stos } 9p ploase an sno. 6 SUES weyel | (Wee? Ue) Bro ol i+ Sr alt G{O39V.1 30 alt ad BA 26+ a1 | IOW od + of | NOW IIWND { ea JIWINIWVONO; a ana $e | NS! ws Q2 je 2 12 a a 0 7g tuna | ot (o€1 9948) SNOSIVNIAWOO SANOTAND S119] 3 46 81 9p dowsouddhns ef auouuspeus owe odo nad ‘ej yususonbgiy aus ua jansied stns / ap spu02se p nad san anol uo ‘oueid ne = anbrew>y, Ca 96 7 uonow 3 NOWSHIWAO | ‘ang © T | unig 1 lon 86059} 461 | 2 HOW oEL WINaWyONOS| NOISOd Be 8 a =h ? NOISOd 2. 2 wast " “tg avs} 30¥aHD sinouryy i 2 1? | lel | sinoleyy (o€1 994%) » SNOS Z IA STYODOV 28 _TABLEAUX DES PRINCIPAUX ACCORDS.