‫ُ‬

‫الظلمة الضرورية لفارس الظلم‬

‫تود ِمجاوين‬

‫‪McGowan, Todd (2012). Hero’s form of appearance: the necessary darkness of the dark night. In Todd McGowan (auth.) the‬‬
‫‪fictional Christopher Nolan, Austin, Texas: the university of Texas press, pp. 123-146.‬‬

‫ترجمة‪ :‬طارق عثمان‬

‫البطل الخارق االستثنائي‬

‫النجاح الجماهيري والنقدي الكبير الذي حققه فيلم ظهور باتمان ‪ )2005( batman begins‬كفل لكريستوفر نوالن الفرصة ألن‬
‫كمل له‪ .‬والسنوات الثلث التي فصلت بين الفيلم األصلي والفيلم الُكمل خلقت قد ًرا ً‬ ‫ُ ً‬
‫كبيرا من الترقب لدى ُمعجبي‬ ‫ُيخرج فيلما م‬
‫ُ‬ ‫ً ً‬ ‫ُ‬
‫كل من نوالن وباتمان‪ .‬ولقد جلب هذا الترقب الذي انتظر به الفيلم معه ضغطا هائل على نوالن لكي يكون الفيلم الكمل أجود‬
‫ّ‬
‫من الفيلم األول‪ .‬وبفضل األداء الفذ لهيث ليدجر في دور الجوكر‪ ،‬في القام األول‪ ،‬تفوق فارس الظلم ‪)2008( the dark knight‬‬
‫ً‬
‫ونقديا على ظهور باتمان بدرجة كبيرة للغاية‪ .‬وباإلضافة إلى اإلرادات الهائلة التي حققها‪ ،‬اشتبك الفيلم‪ ،‬على نحو غير‬ ‫جماهي ًريا‬
‫مباشر‪ ،‬مع السائل السياسية الراهنة‪.‬‬
‫ً‬
‫توسعا في عمل رجال‬ ‫اشتغل نوالن على فيلمه في األثناء التي كان فيها جورج بوش يشن حربه على اإلرهاب‪ ،‬التي شهدت‬
‫السلطة خارج نطاق القانون‪ ،‬في موقع شبيه بموقع باتمان‪ .‬والحال‪ ،‬أن فارس الظلم يرد بشكل مباشر على هذا التطور على‬
‫الرغم من أنه لم يأت ً‬
‫أبدا على ذكر الحرب على اإلرهاب وال على ذكر أي نزاع سياس ي‪ .‬ففي الفيلم يتناول نوالن الطبيعة اإلجرامية‬
‫ً‬
‫للمستثنى من القانون‪ ،‬حتى لو كان هذا الستثنى هو باتمان وليس سكوتر ليبي (مدير مكتب ديك تشني)‪ .‬لكنه يبدأ أوال باالعتراف‬
‫بضرورة هذا االستثناء‪.‬‬
‫شرطا ً‬ ‫ً‬
‫كافيا لتحقيق‬ ‫الدعوى األساسية لفيلم البطل الخارق (والكتاب الصور الذي هو مصدره) هي أن القانون وحده ليس‬
‫العدالة‪ .‬فحتى في ظل الظروف التاريخية األكثر طيبة يكون الظلم أقوى من العدل‪ ،‬وكنتيجة لذلك تحتاج العدالة إلى شخص‬
‫استثنائي يعمل خارج القانون أو على هامشه‪ .‬فهذا الشخص‪ ،‬البطل الخارق‪ ،‬يذهب إلى حيث ال يستطيع القانون أن يذهب‬
‫ووفقا لنطق فيلم البطل الخارق‪ ،‬يكتسب األبطال الخارقون مكانتهم االستثنائية بفضل‬ ‫ُوينجز ما ال يستطيع القانون أن ُينجزه‪ً .‬‬
‫قدرة فوق بشرية أو مهارة خاصة يفتقر إليها اآلخرون‪ .‬وموهو ًبا بهذه القدرة أو الهارة يكتسب البطل الخارق علقة استثنائية‬
‫بالقانون‪ .‬وبااللتفاف حول قوانين معينة أو حتى بانتهاكها بغرض الحفاظ على حكم القانون‪ ،‬يوفر البطل الخارق الكمل الخارج‬
‫عن القانون الذي يحتاجه القانون لكي يحقق العدالة‪ .‬إن البطل الخارق هو الكذبة التي تنبني عليها حقيقة القانون‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫والقناع الذي يرتديه األبطال الخارقون ـ سعيهم لتقديم اختلق (‪ )fiction‬حول أنفسهم ـ يؤشر على علقتهم العقدة‬
‫بالقانون‪ .‬فضباط البوليس العاديين بوسعهم أن يجهروا بهويتهم على الأل‪ ،‬وهذا هو ما يميزهم عن املجرمين‪ ،‬الذين سيكون‬
‫ّ‬
‫التخفين يتوقفون عن إخفاء هويتهم فور انتهاء كل مهمة‪،‬‬ ‫مثواهم السجن لو جهروا بهويتهم على أعين الناس‪ .‬حتى الضباط‬
‫وأولئك الذين ال يستطيعون فعل ذلك بنجاح يتحولون هم أنفسهم إلى مجرمين‪ .‬فأن يكون الرء رجل قانون يتضمن الجهر‬
‫علنا‪ 1.‬لكن البطل الخارق شخص مختلف من هذه الجهة‪ .‬فبينما هم يتصارعون مع املجرمين الذين ينتهكون القانون‪،‬‬ ‫بهويته ً‬
‫عوضا عن ذلك‪ ،‬هم يمثلون الجانب السفلي للقانون‪،‬‬‫ليس بمقدور األبطال الخارقين أن يربطوا أنفسهم صراحة بالقانون‪ .‬و ً‬
‫جانب الدعم الخفي الذي يحتاجه لكي يؤدي وظيفته بنجاح كمؤسسة عمومية‪2.‬‬

‫موضعا خارج حكم القانون ببساطة بفضل قواهم فوق الطبيعية‪ .‬ف ً‬
‫غالبا ما‬ ‫ً‬ ‫وحتى أشد األبطال الخارقين إيتيقية يشغلون‬
‫ً‬
‫تحديد ا بسبب استقامته‪ ،‬بسبب غياب أي جانب مظلم في‬ ‫ً‬
‫واحدا من األبطال الخارقين األقل جاذبية‪،‬‬ ‫يعتبر النقاد سوبرمان‬
‫شخصيته‪ 3.‬فعلى خلف األبطال الخارقين اآلخرين‪ ،‬سوبرمان يكاد ال يخرق القانون على اإلطلق ـ باستثناء تعريه في كبائن‬
‫التليفون ربما ـ في سبيل الحفاظ على النظام القانوني‪ .‬لكنه في الفيلم األول له سوبرمان (‪ )1978‬لريتشارد دونر خرق قوانين‬
‫الكون (جعل كوكب األرض يعكس دورانه والزمن يسير إلى الوراء) لكي ينقذ لويس لين (مارجو كايدر)‪ .‬ويعرض الفيلم هذا الفعل‬
‫بصفته أزمة إيتيقية‪ ،‬ألنه يكشف عن علقة سوبرمان االستثنائية بالقانون وعن الطريقة التي تضعه بها قواه الخارقة في تعارض‬
‫ُ‬ ‫ُ‬
‫امل َ‬
‫حددة واملحددة للقانون‪ .‬وعلى مستوى أكثر أرضية‪ ،‬يعمل سوبرمان خارج القانون عن طريق عدم حصوله على‬ ‫مع الطبيعة‬
‫ً‬
‫مذكرة تفتيش أبدا‪ ،‬وعدم قراءته لحقوق املجرمين على أسماعهم‪ ،‬وعدم خوضه في أي إجراءات بيروقراطية أخرى يطلبها‬
‫القانون من البوليس‪ .‬هذا التجاور القلق وغير الريح بين البطل الخارق والقانون ليدفع هيجل إلى اعتبارهما نقيضين‪.‬‬
‫فعلى الرغم من أنه لم يكن يعرف سوبرمان‪ ،‬إال أن هيجل قد فكر ً‬
‫كثيرا في الظاهرة التي يمثلها سوبرمان‪ .‬ففي فلسفته‬
‫اإلستاطيقية‪ّ ،‬ميز بين حقبتين‪ ،‬العصر البطولي وعصر النظام القانوني‪ .‬وفي الحقبة الثانية‪ ،‬تتحقق الفاعلية اإليتيقية في‬
‫القوانين التي تسنها الدولة وليس في األفعال الفردية‪ .‬وبالرغم من أن القوانين قد تكون غير عادلة وبالتالي قد يتعين علينا إ ً‬
‫يتيقيا‬
‫مكانا للبطل‪ ،‬للشخص الذي‬‫أن نغيرها‪ ،‬إال أننا نفعل ذلك من خلل القانون وليس من خارجه‪ .‬ال يترك النظام القانوني‪ ،‬إذن‪ً ،‬‬
‫دوما على تأليف قانونها الخاص حتى لو لم تكن تقصد‬ ‫ً‬
‫نقيضا للقانون ألنها تعمل ً‬ ‫يتصرف خارج مقيدات القانون‪ .‬إن البطولة‬
‫فعل ذلك‪ .‬فبالنسبة للبطل‪ ،‬وكما يقول هيجل‪" ،‬الفردية هي قانون لنفسها‪ ،‬من دون أن تكون خاضعة لقانون وقضاء ومحكمة‬

‫‪ 1‬البعد العلني بالضرورة لهوية ضابط البوليس ينبع من الطبيعة العلنية للقانون نفسه‪ .‬فقانون لم ُيعلن ليس بقانون‪ ،‬ودولة تعمل بقوانين خفية ليست‬
‫بدولة بالعنى السليم للكلمة‪.‬‬
‫ُ ّ‬
‫رابطة توثق بين الذوات‪،‬‬ ‫القانون‬ ‫العمومي‪ .‬فبينما يوفر‬ ‫القانون‬ ‫‪ 2‬يعرض فيلم النوار (‪ )noir‬التصوير الفني لا يحدث عندما تغلب الصلحة الخاصة على‬
‫يبين عالم النوار كيف يمزق انتصار الصلحة الخاصة هذه الرابطة‪ .‬وكنتيجة لذلك‪ ،‬ال يسع الرء أن يمحض ثقته ألي أحد في هذا العالم‪ .‬وكما يلحظ هيو مانون‬
‫ُ"يدعى ُمشاهد فيلم النوار إلى النظر في أشياء وأشخاص وأحداث الحياة اليومية بنظرة شر وشؤم"‪ .‬انظر‪:‬‬
‫‪X-Ray Visions: Radiography, Chiaroscuro, and the Fantasy of Unsuspicion in Film Noir,” Film Criticism 32, no. 2 (2007/2008): 8.‬‬
‫ً‬
‫‪ 3‬رفض زاك سنايدر‪ ،‬مخرج فيلم ‪ )2006( 300‬فرصة إخراج فيلم لسوبرمان بسبب افتقار الشخصية للتعقيد األخلقي‪ .‬ويشرح سنايدر قائل "سوبرمان هو‬
‫أبو كل أبطال القصص الصورة‪ ،‬لكني ال أعرف كيف يمكنك إقناع جمهور رفيع الذوق بهذا الضرب من الصرامة بعد اآلن"‪ .‬مذكور في‪USA today, July 28, 2008, :‬‬
‫‪ ] Scott Bowles, “ are superheroes done for?” 2d.‬لكن يبدو أن شهية سنايدر قد فتحت على سوبرمان فيما بعد‪ ،‬إذ أخرج فيلم لسوبرمان وهو ‪man of steel‬‬
‫(‪ ،)2013‬وأردفه بفلمين يحضر فيهما سوبرمان إلى جانب أبطال خارقين آخرين وهما ‪ )2016( batman v superman: dawn of justice‬و ‪.(2017( Justice league‬‬
‫وفيما يتعلق بخصوصية سوبرمان كبطل خارق‪ ،‬ثمة تأويل شيق للغاية قدمه كوانتين ترانتينو على لسان ‪ bill‬في نهاية الجزء الثاني من فيلمه ‪ kill Bill‬م[‪.‬‬

‫‪2‬‬
 ‫ً‬
‫قائمة على نحو مستقل"‪ 4.‬في سياق النظام القانوني‪ ،‬إذن‪ ،‬قد تغدو أفعال البطل أفعاال إجرامية‪ ،‬وقد ال تكون ثمة طريقة للتميز‬
‫بينها وبين أفعال الشر‪ .‬وهذا هو سبب نبذ هيجل لفكرة البطل الحديث‪ .‬فمثل هذا البطل يفشل في رؤية كيف أن األخلقية‬
‫الفردية التي يطرحها كبديل عن النظام القانوني أو كمكمل له ُمضمنة بالفعل في هذا النظام‪ .‬وكنتيجة لتناقضهما البنيوي‪،‬‬
‫سيكون من شأن أفعال البطل أن تقوض القانون حتى لو كان القصد منها هو تكميل القانون‪ .‬لكن الشكلة تترك هكذا دونما‬
‫حل‪ ،‬إذ أن عجز القانون عن أن يحقق العدالة‪ ،‬واستمرار وجود الظلم داخل النظام القانوني يؤديان إلى استدعاء البطل‬
‫واالستثناء البطولي من القانون‪5.‬‬

‫ً‬
‫يتخذ فارس الظلم لكريستوفر نوالن من الشكلة التي يطرحها البطل ومكانة البطل االستثنائية في علقته بالقانون شاغل‬
‫رئيسا له‪ .‬لكن الفيلم ليس ببساطة مجرد انتقاد للستثنائية البطولية‪ .‬ففي عالم الفيلم‪ ،‬الحاجة إلى استثناء للقانون واضحة‬ ‫ً‬
‫بجلء‪ .‬فمن دون باتمان (كريستيان بيل) الذي يمد يد العون للملزم جيمس جوردن (جاري أولدمان)‪ ،‬سيعيث ملوك الجريمة في‬
‫جوثام الفساد جاعلين منها مدينة غير صالحة للسكن‪ .‬وحتى مع مساعدة باتمان‪ ،‬تصميم مشاهد الفيلم (‪)mise-en-scene‬‬
‫الهدد والنذر بالسوء يكشف عن مدى ضبط اإلجرام إليقاع الحياة في الدينة‪ .‬فعلى خلف فيلم ظهور باتمان الذي بدت فيه‬
‫جوثام مستبشرة بالستقبل بالرغم من مشكلة الجريمة‪ ،‬تشكل الجريمة هنا منظر وشعور الدينة‪ .‬فالباني بحاجة إلى الترميم‪،‬‬
‫وثياب الناس مشعثة‪ ،‬وحتى الشاهد النهارية تقع تحت سماء معتمة‪.‬‬
‫وبالنظر إلى تقدير الفيلم للحاجة إلى االستثناء البطولي من النظام القانوني‪ ،‬من اليسير علينا أن نفهم لاذا قد يعتبر معلق‬
‫سياس ي يميني الفيلم بمثابة تكريم لجورج بوش االبن ولحربه على العراق‪ .‬ففي مقالته بصحيفة وول استريت جورنال العنونة‬
‫بـ"الش يء الشترك بين بوش وباتمان" يقول أندرو كلفان "ليس لدي أدنى شك في أن فيلم باتمان فارس الظلم‪ ،‬الذي يحقق ً‬
‫حاليا‬
‫أعلى إرادات في التاريخ‪ ،‬هو على مستوى ما نشيد مدائحي لإلقدام والشجاعة األخلقية التي أظهرها جورج بوش في زمن اإلرهاب‬
‫والحرب الذي نحيا فيه‪ .‬فمثل بوش‪ ،‬باتمان مذموم ومحتقر بسبب مواجهته لإلرهابيين بالطريقة الوحيدة التي يفهمونها‪ .‬ومثل‬
‫ً‬
‫متيقنا من أنه سيعيد تكريس‬ ‫بوش‪ ،‬يضطر باتمان في بعض األحيان إلى تجاوز حدود الحقوق الدنية لكي يتعامل مع حالة طارئة‪،‬‬
‫هذه الحدود مرة ثانية عندما تنتهي حالة الطوارئ هذه"‪ 6.‬يتمثل الشبه بين باتمان وبوش‪ ،‬إذن‪ ،‬في اتفاقهما على أن التهديد‬
‫استثناء ً‬
‫خارجا عن القانون‪ .‬بالرغم من أن كلفان قد احتاج إلى ّلي عنق الفيلم حتى‬ ‫ً‬ ‫االستثنائي للنظام القانوني تتطلب مجابهته‬

‫‪4 G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art: Vol. 1, trans. T. M. Knox (Oxford:‬‬
‫‪Clarendon Press, 1975), 185.‬‬
‫ُ‬ ‫‪ 5‬يتفهم هيجل عدم كفاية النظام القانوني ومن ّ‬
‫ثم الحاجة إلى استثناء‪ ،‬لكنه ال يجعل محل االستثناء هو البطل وإنما صاحب السيادة‪ .‬إن هيجل يلح على‬
‫الحفاظ على النظام اللكي حتى في ظل الحداثة‪ ،‬ألنه مدرك لضرورة الحفاظ على موضع استثناء خارج القانون‪ .‬انظر‪:‬‬
‫‪G. W. F. Hegel, Philosophy of Right, trans. T. M. Knox (Oxford: Oxford University Press, 1952).‬‬

‫‪6‬‬ ‫‪Andrew Klavan, “What Bush and Batman Have in Common,” Wall Street Journal, July 25, 2008,‬‬
‫‪http://online.wsj.com/article/SB121694247343482821.html.‬‬
‫ً‬ ‫بعد نشر هذا القال‪ ،‬أشار الدونون اليساريون (مثل كريستوفر أور) على الفور ً‬
‫تقريبا إلى اإلشكالية الركزية في طرح كلفان وهي‪ :‬أوال‪ ،‬ضمير باتمان اإليتيقي‬
‫ً‬
‫وثانيا‪ ،‬بوش لم ُيعد تكريس حدود الحقوق الدنية كما فعل باتمان‪ ،‬وثالثا‪ ،‬يريد كلفان لبطولة بوش أن يعترف بها في‬
‫ُ‬ ‫شريرا‪ً ،‬‬
‫يحرم عليه أن يقتل أي أحد مهما كان ُ‬
‫ُ‬
‫حين أن الفيلم يؤكد على أن البطولة الحقة ال يمكن أن يعترف بها‪ .‬لكن على الرغم من ذلك‪ ،‬ثمة جانب ما في الفيلم يسوغ تحليل كلفان‪ .‬فبدفاعه عن الحاجة إلى‬
‫الشخص الستثنى من القانون‪ ،‬يقدم فارس الظلم حجة أساسية للسياسة املحافظة (والفاشية حتى)‪.‬‬

‫‪3‬‬
‫يصل إلى أطروحته القائلة بأن الفيلم يمثل "فيلم محافظ يدور حول الحرب على اإلرهاب"‪ ،‬إلى أنه قد قبض بشكل صحيح على‬
‫دعوى الفيلم األساسية القائلة بأننا نحتاج إلى شخص مستثنى من القانون‪7.‬‬

‫والحال‪ ،‬أن مشكلة تقبل االستثناء البطولي واالحتفاء به ليست هي فتح الباب للقراءات املحافظة الخاطئة‪ ،‬وإنما هي وجود‬
‫متأصل في هذه االستثنائية لكي تتوالد وتضاعف نفسها أكثر فأكثر‪ .‬وفي فارس الظلم حدث هذه التوالد م ً‬
‫بكرا في الفيلم‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫ميل‬
‫حيث وضع القلدون لباتمان أنفسهم واآلخرين في خطر‪ .‬وفي الواليات التحدة وأثناء الحرب على اإلرهاب‪ ،‬اتخذ هذا التوالد شكل‬
‫ُ‬
‫تنامي ال ينفك يتزايد للمراقبة واإلجراءات األمنية‪ .‬فبمجرد ما أن نقر بالحاجة إلى موضع االستثناء‪ ،‬ال يعود بوسع القانون أن‬
‫ً‬
‫يحدد من هم املخول لهم شغل هذا الوضع‪ ،‬وال أن يقيد أفعالهم‪ .‬وبمجرد ما أن ننتهك حقوق غير الواطنين‪ ،‬سننتهك عاجل‬
‫حقوق الواطنين كذلك‪ ،‬وفي نهاية الطاف‪ ،‬سينتهي بنا الحال في مجتمع ال تعود فيه الحقوق بما هي كذلك موجودة‪ .‬إن االستثناء‬
‫ً‬
‫استثنائيا‪ .‬االستثناء هو كذبه أو‬ ‫يوجد بالضرورة وراء حدود القانون‪ ،‬ولو كان بمقدور القانون أن يحتوي مداه وقوته لن يعود‬
‫انتهاك لحقيقة القانون تهدد بتخطي القانون بالكلية‪ ،‬لكن القانون وعلى الرغم من ذلك يحتاجها بشده‪ .‬وهذه هي العضلة التي‬
‫يتشكل حولها فارس الظلم ‪ .‬إن شعبية الفيلم غير العادية ال تشهد ببساطة على براعة نوالن كمخرج أو على نجاح حملة الفيلم‬
‫الترويجية فحسب‪ ،‬وإنما ً‬
‫أيض ا على أهمية وراهنية السائل التي يتناولها الفيلم‪.‬‬
‫ً‬
‫ابتداء‪ .‬ففكرة فيلم ظهور باتمان هي التالية‪ :‬على األفراد أن يتوحدوا‬ ‫بمعنى ما‪ ،‬نوالن يجيب هنا على مشكلة هو من خلقها‬
‫مع البطل الخارق بصفته فجوة في النظام االجتماعي‪ .‬وفارس الظلم يبدأ بالشكلة التالية‪ :‬عدد من الواطنين ينصاعون لهذا‬
‫األمر على نحو حرفي باستنساخ زي باتمان وأساليبه‪ .‬بوسع الرء أن يقول أنهم قد أساؤوا فهم القصود من التوحد مع البطل‬
‫الخارق‪ ،‬من ربط أنفسهم بهذه الفجوة‪ .‬لكنهم على الرغم من ذلك يكشفون عن إشكالية االستثناء‪.‬‬
‫ويبدأ الفيلم بإدراك باتمان لهذه الشكلة‪ ،‬حيث يصور محاولته التخلي عن مكانته االستثنائية وترك النظام القانوني يعمل‬
‫بمفرده‪ .‬ولفعل ذلك‪ ،‬يتطلب األمر شكل مختلف من البطولة‪ .‬والسعى الذي يدور حوله فارس الظلم هو محاولة باتمان أن يجد‬
‫مناسبا لهذا الشكل املختلف من البطولة‪ .‬هو منجذب لهارفي دينت (هارون إيكهارد) ألن دينت على ما يبدو يجسد‬ ‫ً‬ ‫وجها ً‬
‫عاما‬ ‫ً‬
‫إمكانية وجود بطولة متسقة مع القانون العام وبالتبع يمكنها أن تعمل عملها من دون الحاجة إلى التخفي‪ ،‬إلى القناع‪ .‬لكن بعد‬
‫موت ريتشل دوس (ماجي جالينهول)‪ ،‬والحرق الخطير الذي أصاب وجه دينت وتحوله من مدافع عن القانون إلى مجرم‪ :‬صاحب‬
‫الوجهين‪ ،‬رأى باتمان استحالة االستغناء عن قناع البطل‪ .‬فدينت‪ ،‬البطل الرجو من دون قناع‪ ،‬قد أضحى وعلى نحو سريع‬
‫تثناء‪ ،‬لكنه يبين ً‬
‫أيضا أن‬ ‫صادما‪ .‬يكشف هذا التحول في األحداث عن أن البطل ال بد أن يظل اس ً‬ ‫ً‬ ‫مجرما عندما اختبر ً‬
‫فقدا‬
‫بطولية البطل البد أن تنتحل هيئة نقيضها (أي اإلجرام) ‪ .‬إن فيلم نوالن يبين أن البطل يتعين عليه أن يكذب‪.‬‬
‫فخاتمة فارس الظلم توضح أن الظهر الحقيقي للبطولة مظهر شرير‪ .‬فالفيلم ينتهي بتحمل باتمان عن طيب خاطر‬
‫مسؤولية جرائم القتل التي ارتكبها دينت‪/‬ذي الوجهين‪ .‬وبفعله ذلك‪ ،‬قد سمح لدينت أن يموت كبطل في أعين الناس‪ ،‬لكنه ً‬
‫أيضا ـ‬
‫وهو األكثر أهمية ـ قد غير إدراك الناس لوضعيته االستثنائية‪ .‬فبقبوله ألن يظهر كمجرم في آخر الفيلم‪ ،‬يقر باتمان‪ ،‬في الوقت‬
‫عينه‪ ،‬بالحاجة إلى االستثناء البطولي وبالحاجة إلى أن يظهر هذا االستثناء كإجرام‪ .‬فلو أردنا للستثناء البطولي أن ال يتوالد على‬
‫نحو يهدد أية إمكانية لتحقيق العدالة‪ ،‬البد أن يكون مظهره غير قابل للتمييز عن اإلجرام‪.‬‬

‫‪ 7‬الرجع نفسه‪.‬‬

‫‪4‬‬
 ‫ً‬
‫مجرما‪ .‬وهذا هو الفرق بين باتمان في فارس الظلم وراس الغول (ليام‬ ‫والحال أن اتخاذ مظهر اإلجرام ليتضمن غدو الرء‬
‫نيسين) في ظهور باتمان‪ ،‬وهكذا يتعين علينا تأويل رفض باتمان الطلق للقتل‪ .‬فراس الغول يتحول عن عمد إلى األفعال‬
‫اإلجرامية في سبيل تحقيق الخير األكبر ألنه يؤمن بنقائه الشخص ي وبالنقاء املحتمل للمجتمع‪ .‬بينما يتخذ باتمان مظهر اإلجرام‬
‫ويحرم على نفسه القتل ال لكي يتجنب السقوط في اإلجرام وإنما‪ ،‬وعلى نحو ساخر‪ ،‬لكي ُيبقي‬
‫كإقرار منه بعدم نقائه الشخص ي‪ّ ،‬‬
‫على عدم نقائه ويحفظه‪.‬‬
‫إن اإليماءة البطولية‪ ،‬كما يصورها فارس الظلم ‪ ،‬ال تتألف من أي من أنشطة مكافحة الجريمة أو إنقاذ الحياة التي يقوم‬
‫عوضا عن ذلك في احتضان مظهر اإلجرام الذي ُيختتم به الفيلم‪ .‬وسرد جوردن‬ ‫ً‬ ‫بها باتمان على مدار الفيلم‪ .‬وإنما هي تكمن‬
‫الدائحي لباتمان الذي يتخلل خاتمة الفيلم يؤكد على أن ذلك هو الفعل البطولي بحق‪ .‬ويستوجب هذا الفعل الخطأ في التعرف‬
‫عليه‪ :‬فمن خلل هذا الخطأ وحده يمكن للمرء أن يراه على نحو صحيح‪ .‬فلو كان ألهل جوثام أن ينظروا إلى مظهر باتمان‬
‫ويتبينوا ما وراءه‪ :‬بطولته الحقيقية‪ ،‬ستضيع هذا البطولة على الفور ألن ذلك سيجعلها تتوالد وتضاعف استثنائيتها (فوحدها‬
‫رؤية الناس لباتمان كمجرم هي ما سيمنعهم من محاكاته على نحو حرفي)‪ .‬فكما يصوره الفيلم‪ ،‬مظهر البطولة الحقة البد أن‬
‫يكون هو مظهر الشر‪ .‬وبهذه الطريقة وحدها يتجنب االستثناء البطولي الذي يجسده البطل الخارق وضعنا على الطريق الوصلة‬
‫إلى الحكم الفاش ي‪.‬‬

‫من باتمان إلى جوانتانامو‬

‫ابن عم فيلم البطل الخارق هو فيلم الويسترن‪ .‬فكل الفئتين يتناوالن إشكالية العنف االستثنائي المارس خارج النظام القانوني‬
‫لكنه ضروري لوجود هذا النظام‪ ،‬لكن فيلم الويسترن يتعلق بالعنف البدئي الذي يؤسس القانون‪ ،‬أي ما يسميه فالتر بنيامين‬
‫بـ"العنف الؤسس للقانون"‪ 8.‬ففي فيلم شان ‪ )1953( Shane‬لجورج ستيفينز‪ ،‬على سبيل الثال‪ ،‬ساعد عنف شان (أالن الد) على‬
‫تأسيس مجتمع زراعي ديمقراطي سيحل محل عهد اإلقطاعيين عديم القانون‪ .‬لقد مارس شان العنف في سبيل الدفاع عن آل‬
‫قانونيا بما أنه وقع قبل تأسيس القانون وفرضه بصرامة‪ .‬ولكي يعمل النظام‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫مشروعا‬ ‫ستار ّت ومزرعتهم‪ ،‬لكن عنفه لم يكن‬
‫االجتماعي الذي أوجده عنفه ككيان قانوني‪ ،‬كان على شان أن يرحل في نهاية الفيلم‪ .‬إن عنفه يتمتع بمكانه استثنائية محضه‪،‬‬
‫ورحيله يؤكد على أن االستثناء ممكن له أن يختفي بعدما يأتي النظام االجتماعي الجديد إلى الوجود‪.‬‬

‫‪ 8‬وفقا لبنيامين‪ ،‬حضور العنف الؤسس للقانون في النظام االجتماعي ال يختفي بتوقف فعل العنف نفسه وتأسيس القانون‪ .‬فالنظام االجتماعي يعتمد على‬
‫فكرة هذا العنف حتى يحافظ على وجوده ووظيفته‪ .‬يقول بنيامين‪" :‬عندما يختفي الوعي بالحضور الستتر للعنف في النظام القانوني‪ ،‬ينهار هذا النظام إلى حطام"‪.‬‬
‫انظر‪:‬‬
‫‪Critique of Violence, trans. Edmund Jephcott, in Walter Benjamin: Selected Writings, Volume 1, 1913–1926, ed. Marcus Bullock and‬‬
‫‪Michael W. Jennings (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1996), 244.‬‬
‫]في مقابل هذا النوع من العنف‪ ،‬العنف الؤسس للقانون والحافظ له‪ ،‬يطرح بنيامين نوع آخر من العنف‪ ،‬عنف منبت الصلة ً‬
‫تماما عن القانون‪ ،‬ليس‬
‫الهدف منه تأسيس القانون وفرضه وال الحفاظ عليه‪ .‬يسميه بالعنف اإللهي أو العنف الثوري –م[‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫هذا اللجوء إلى العنف االستثنائي غير موجود في فيلم البطل الخارق‪ .‬فهذا الضرب من األفلم ال يتعامل مع ضرورة العنف‬
‫الؤسس للقانون وإنما مع ضرورة عنف آخر موجود خارج القانون‪ 9.‬عنف يلجأ إليه القانون في األوضاع التفاقمة التي ال يمكن‬
‫ملجرد العنف القانوني أن يتعامل معها‪ .‬وفي فارس الظلم الوضع التفاقم هو اإلجرام الستفحل لشتى العصابات التي تسيطر‬
‫ً‬
‫فمستجيبا لكل انفجار للنشاط اإلجرامي الفادح الذي يعجز البوليس نفسه عن التعامل معه‪ ،‬يض يء اللزم جوردن‬ ‫على جوثام‪.‬‬
‫مؤقتا والتي سيمارس فيها باتمان العنف بغرض‬ ‫علمة الوطواط في سماء الليل وبذلك يعلن مرسوم بفرض حالة الطوارئ ً‬
‫مساعدة البوليس‪.‬‬
‫وعلى خلف شان‪ ،‬ال يغادر باتمان‪ ،‬في نهاية الطاف‪ ،‬املجتمع الذي يدعمه بعنفه‪ .‬فباتمان يبقى كاستثناء الزب ال يمكن‬
‫للقانون أن يعمل بنجاعة من دونه‪ ،‬وبالتالي‪ ،‬فإن فيلم البطل الخارق يتصدى لعضلة أكبر من تلك التي يتصدى لها فيلم‬
‫الويسترن‪ .‬يمكن لفيلم الويسترن أن ينتهي ببساطة مع رحيل البطل (أو بتدجينه كما في خاتمة النهر األحمر ‪)1948( red river‬‬
‫لهاورد هوكس)‪ ،‬أما فيلم البطل الخارق فل يملك هذا الخيار‪ .‬ففي سبيل إمكانية تحقيق العدالة ال بد للبطل الخارق أن يظل‬
‫موجودا‪ .‬لكن وجوده كاستثناء أمر ُمشكل‪ ،‬ويشكك في شرعية القانون‪ .‬فبمجرد وجودهم‪ ،‬يكشف األبطال الخارقون عن‬ ‫ً‬
‫القصور التأصل في القانون‪ ،‬ويدفعون الجميع إلى التشكك في فاعليته‪ .‬إن االستثناء البطولي يعمل باستمرار على تقويض‬
‫القانون الذي يكمله‪.‬‬
‫وبدوره‪ ،‬يرى جورجيو أجامبين الخطر التأصل في االستثناء‪ .‬فاالستثنائية‪ ،‬بالنسبة ألجامبين‪ ،‬تدشن ً‬
‫حربا أهلية قانونية‬
‫ومن ّ‬
‫ثم تلعب الدور الرئيس ي في االنتقال من الديمقراطية إلى السلطوية الفاشية‪ .‬فإعلن حالة االستثناء أو قل الطوارئ يرمي إلى‬
‫"خلق وضع يصير االستثناء فيه هو القاعدة ويغدو التمييز فيه بين الحرب والسلم (وبين الحرب الخارجية والحرب األهلية)‬
‫ً‬
‫مستحيل"‪ 10.‬إن الشكلة هي أن الزمن االستثنائي ال ينتهي ً‬
‫أبدا‪ ،‬وزوال التمييز بين حالة الطوارئ والحياة اليومية العادية يدفع‬
‫ً‬
‫باملجتمع نحو وضعية حرب أهلية‪ ،‬وهي الوضعية التي كان من الفترض أصل لحالة االستثناء نفسها أن تمنع من الوصول إليها‪.‬‬
‫فعوضا عن أن تعمل كحل مؤقت ملجتمع على حافة القضاء على نفسه‪ ،‬تدفع حالة االستثناء‪ ،‬في واقع األمر‪ ،‬املجتمع ً‬
‫مزيدا في‬ ‫ً‬
‫ثم الساعدة على تغذية حرب هوبزية‪ ،‬حرب الجميع ضد‬ ‫اتجاه القضاء على نفسه‪ .‬فبتقويض التمييز بين القانون واإلجرام ومن ّ‬
‫الجميع‪ ،‬يكون كل فعل من أفعال السلطة السيادية ً‬
‫مبررا باسم فرض النظام‪.‬‬
‫يبدأ فيلم فارس الظلم بالتركيز على الشكلة التي تسببها حالة االستثناء املجسدة في باتمان‪ .‬إنه شخص خارج عن القانون‪،‬‬
‫عليه يعتمد القانون للتعامل مع عتاة مجرمي جوثام‪ .‬لكن نجاح باتمان الكبير في مكافحة الجريمة خارج القانون قد أنتج‪ ،‬في‬
‫بداية الفيلم‪ ،‬العديد من القلدين له ـ حراس ساهرون يرتدون مثله ويقضون الليل في مكافحة الجريمة‪ .‬واملحصلة كانت ارتفاع‬
‫درجة انعدام القانون واألمان في الدينة‪ .‬وعبر هؤالء القلدين‪ ،‬يبدأ الفيلم بتجلية خطر االستثناء الباح الوجود خارج القانون‪.‬‬
‫فبمجرد ما أن ُيقبل باالستثناء كحل‪ ،‬لن تنفك الحاجة إليه تزداد‪ ،‬ألن االستثناء سيعزز من الشكلة عينها التي ُيفترض منه حلها‪.‬‬
‫باتمان ما مزيف وضع محاولة باتمان األصلي الحتكار هذه االستثنائية في موضع الساءلة صراح ة‪ .‬فبعدما أنقذهم باتمان‬
‫من محاولتهم الخائبة إلفساد صفقة مخدرات‪ ،‬حذرهم من مثل هذه األفعال‪ .‬فقال أحدهم‪" :‬ما الذي يعطيك الحق؟ ما الفرق‬

‫وفقا لتقسيمات بنيامين؟ هل هو مجرد عنف حافظ للقانون‪،‬‬ ‫‪ 9‬إن السؤال بالنسبة لفيلم البطل الخارق هو‪ :‬ما هي بالضبط وضعية عنف البطل الخارق ً‬
‫مكمل لعنف البوليس؟ أم أنه عنف إلهي‪ ،‬أي ذلك الضرب من العنف الوجود خارج القانون‪ ،‬والذي يحقق عدالة غير محدودة تمض ي إلى أبعد من الوازنات‬
‫والحسابات؟ وعلى أساس هذا التقابل علينا أن نحكم على كل فعل من أفعال العنف االستثنائي‪.‬‬
‫‪10 Giorgio Agamben, State of Exception, trans. Kevin Attell (Chicago: University of Chicago Press, 2005), 22.‬‬

‫‪6‬‬
 ‫ُ‬
‫بيني وبينك؟" فأجابه باتمان‪" :‬أنا ال أرتدي واقيات هوكي"‪ .‬وبالرغم من ظرفه ‪ ،‬إال أن هذا الرد ال يصلح أبدا كحجة‪ .‬فليس لباتمان‬
‫ّ‬
‫سيظل اآلخرون ينجذبون نحوه كذلك ـ واستثنائية‬ ‫أي حق في أن يحتكر االستثنائية لنفسه‪ ،‬وطالا هو يشغل هذا الوضع‪،‬‬
‫تتوالد ً‬
‫ذاتي ا من شأنها أن تقوض النظام االجتماعي برمته‪11.‬‬

‫تبرر حالة االستثناء أي فعل ـ أي انتهاك للحريات الدنية ـ في سبيل تحقيق العدالة التي يعجز القانون العادي عن تحقيقها‪.‬‬
‫ً‬
‫متجسدا في باتمان وانتهاك الحريات الدنية الرافق لإلعلن الرسمي‬ ‫ويربط فارس الظلم وبكل صراحة بين االستثناء البطولي‬
‫لحالة الطوارئ (في حالة الحرب على اإلرهاب على سبيل الثال)‪ .‬إن باتمان يعمل على نحو استثنائي ليس بارتدائه قناع وخرقه‬
‫ّ‬ ‫لقلة من قوانين الرور وفقط وإنما بإنشاء نظام مراقبة يمحو ً‬
‫تماما فكرة املجال الخاص في جوثام‪ .‬فعندما كلف باتمان مصممه‬
‫جهازا يسمح له بتعيين موقع كل أحد في مدينة جوثام برمتها‪ ،‬تررد فوكس‬‫التقني لوشيس فوكس (مورجان فريمان) أن يصنع ً‬
‫بسبب ما سيقتضيه ذلك من انتهاك للحريات الدنية‪ .‬لقد وافق على مساعدته حتى يستطيع االمساك بالجوكر (هيث ليدجر)‬
‫لكنه وعده بأنه سيستقيل بعدها على الفور ‪ .‬ومن داعم قديم لباتمان والستثنائيته‪ ،‬يدل غضب فوكس على أن باتمان قد تجاوز‬
‫الحد الذي بعده ال يمكن تمييزه عن املجرمين الذين يسعى ورائهم‪ .‬لكن في سبيل القبض على الجوكر وإفساد خططه اإلجرامية‪،‬‬
‫البد لباتمان‪ ،‬وكما يوضح الفيلم بجلء‪ ،‬أن يتجاوز الحد‪ .‬وبذلك يضعه الفيلم في نطاق السياسة الراهنة‪ ،‬وإلى جوار الرموز‬
‫السياسية املحافظة‪.‬‬
‫والحال أن منطق الحرب على اإلرهاب التي شنها في أول األمر جورج بوش االبن ونائبه ديك تشني (وتواصلت بعد رحيلهما)‬
‫مستمد مباشرة من فكرة أنهما يحكمان في حالة طوارئ‪ ،‬حيث لن يكون حكم القانون العادي كافيا لحماية الشعب األمريكي‪.‬‬
‫ً‬
‫استثنائيا خارج القانون‪ .‬وأحد تبعات هذه الفكرة هو شرعنة التعذيب كممارسة‬ ‫ً‬
‫موضعا‬ ‫وبالتالي البد للمرء أن يتبوأ لنفسه‬
‫ُ‬
‫طبيعية أثناء التحقيق مع أي شخص يشتبه في أنه على صلة بأية منظمة ارهابية‪ .‬لكن التبعات األخرى تحيل مباشرة على أفعال‬
‫باتمان في فارس الظلم‪ :‬الحرب على اإلرهاب‪ ،‬في تصور بوش وتشيني‪ُ ،‬تخاص بواسطة الزيد من الراقبة أكثر مما تخاض بالزيد‬
‫من األسلحة‪ .‬فطبيعة الطوارئ تتطلب تدابير رقابية استثنائية ـ من ضمنها التنصت على الكالات الهاتفية‪ ،‬التجسس على البريد‬
‫اإلليكتروني‪ ،‬واستخدام األقمار الصناعية لرصد التحركات‪ ،‬وكل ذلك يتم من دون تصريح قضائي‪ .‬وعندما استخدم باتمان‬
‫جهاز الراقبة الذي صممه له فوكس يكون رقى نفسه إلى استثناء بالعنى الذي يعنيه هذه الصطلح عند بوش وتشيني‪ .‬وهذه هي‬
‫إحدى نقاط التشابه التي دفعت كلفان للربط بين باتمان وبوش‪ .‬لكن ثمة على الرغم من ذلك اختلف جوهري بين االثنين وبين‬
‫علقة كل منهما باالستثناء‪.‬‬
‫بمقدور الرء أن يفترض أن االختلف بينهما يكمن في استعداد باتمان للتخلي عن نظام الراقبة الشاملة بعد القبض على‬
‫الجوكر وانتهاء حالة الطوارئ‪ .‬فلقد ضبط باتمان النظام بحيث يدمر نفسه بعدما ينتهي فوكس من استخدامه‪ ،‬وبينما هو‬
‫بتهاجا بالتزام باتمان اإليتيقي با لتخلي عن السلطة التي خولها لنفسه‪.‬‬ ‫ً‬
‫مبتعدا عن الجهاز الذي يدمر نفسه‪ ،‬ابتسم فوكس ا ً‬ ‫يمش ي‬
‫ً‬ ‫ُ‬ ‫هذه الصورة تبدو متناقضة‪ً ،‬‬
‫عوضا عن أن يدمر‬ ‫يقينا‪ ،‬مع صورة نظام الراقبة الذي كرس أثناء الحرب على اإلرهاب‪ ،‬الذي نما‬
‫نفسه مع غدو أحداث ‪ 11‬سبتمبر شيئا من الاض ي‪ .‬فل الرئيس بوش وال أوباما ]وال ترامب من باب أولى[ سيدعو إلى إنهاء الحرب‬

‫ً‬
‫استثناء للقانون‬ ‫‪ 11‬تنشأ ظاهرة القلد كاستجابة للستثنائية أو إلدراكها‪ .‬فالقاتل التسلسل القلد‪ ،‬على سبيل الثال‪ ،‬يعتبر القاتل التسلسل ال بوصفه‬
‫ثم يقلد فعل القتل‪ .‬االستثنائية تحرض القلدين بفضل موضعها خارج القانون‪ ،‬وهو الكان الذي نعين‬ ‫وحسب وإنما بوصفه استثناء لإلجرام العادي كذلك‪ ،‬ومن ّ‬
‫ً‬
‫فيه موضع التعة‪ .‬فمن منظور أولئك الوجودين داخل القانون (اللتزمين به) يبدو االستثناء عاج بالتعة؛ والقلدون يرمون إلى الولوج إلى هذه التعة‪ ،‬لكنهم دائما ما‬
‫يفشلون‪ ،‬ألنهم يحاولون فعل ذلك بواسطة واقيات الهوكي وليس بألياف الكيفلر (أي أنهم يبقون‪ ،‬عبر فعل التقليد‪ ،‬ضمن القانون)‪.‬‬

‫‪7‬‬
‫شبها بين استعادة باتمان للحقوق الدنية‬ ‫على اإلرهاب أو إبطال كل مناحي قانون ‪ .patriot‬لكن كلفان قد يرى بالرغم من ذلك ً‬
‫وبين عزم بوش على أن يفعل ذلك فور انتهاء حالة الطوارئ‪ .‬والحال أن الفرق بين نسختي بوش وباتمان من حالة االستثناء ـ بين‬
‫النسخة املحافظة والنسخة اليسارية ـ ال يتمثل في واقع كون نسخة باتمان مؤقتة بينما نسخة بوش (وخلفه) مؤبدة‪ .‬فكلهما‬
‫يعتبرها مؤقتة‪ ،‬لكن ما يميز باتمان هو الوقف الذي يتخذه حيال هذا االنتهاك للقانون‪ :‬إنه يتقبل كون استثنائيته هذه تجعل‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫تحديدا هو ما يأبى بوش تقبله‪ ،‬وهو ما يجعله‬ ‫إجراميا‪ ،‬وبالتالي هو حريص على محوه بسرعه‪ .‬وهذا‬ ‫مجرما‪ .‬ألنه يراها فعل‬ ‫منه‬
‫اعا شبه ً‬
‫أبديا‪.‬‬ ‫يرى حربه على اإلرهاب صر ً‬
‫ً‬
‫تاريخيا‪ ،‬إلى الواجهة‪ .‬وهذا ال يعني‬ ‫لقد اشتهر فيلم البطل الخارق كجنس سنيمائي عندما انتقلت إشكالية حالة االستثناء‪،‬‬
‫بالطبع القول بأن أفلم البطل الخارق تدين بشعبيتها لجورج بوش اإلبن‪ ،‬وإنما يعني أنها قد اجتذبت الزيد من الجماهير عندما‬
‫أضحت العلقة بين االستثناء والقانون في موضع الساءلة على نحو ال ينفك يتزايد‪ .‬وكما الحظ أجامبين‪" :‬تميل حالة االستثناء‬
‫وعلى نحو متزايد ألن تظهر بوصفها براديم (نموذج) الحكم الهيمن في السياسات العاصرة‪ .‬هذا التحويل لتدابير مؤقتة‬
‫واستثنائية إلى تقنية حكم يهدد بشكل جذري بتغيير ـ بل لقد غير وبشكل ملموس في واقع األمر ـ بنية ومعنى التمييزات القانونية‬
‫التقليدية"‪( 12‬بين القاعدة واالستثناء‪ ،‬بين الحالة الطبيعية وحالة الطوارئ‪ ... ،‬إلخ)‪ .‬إن حالة االستثناء هي‪ً ،‬‬
‫وفقا ألجامبين‪،‬‬
‫ً‬
‫السبيل الذي تتحول به الديمقراطية إلى فاشية‪ .‬إن االستثناء يختلط بالقاعدة ثم يحل محلها عاجل‪ .‬وبداية من هذه اللحظة‬
‫تظهر سلطة كلية تمارس سلطتها على الناس وتتخذ من حفظ أمنهم ً‬
‫مبررا لها‪ .‬وألن االستثناء البطولي هو أحد لوازم هذا الجنس‬
‫السينمائي‪ ،‬يوجد فيلم البطل الخارق ضمن هذا السياق السياس ي‪.‬‬
‫فمعظم أفلم البطل الخارق تؤكد على حاجتنا للست ثناء البطولي لكنها ال تضع وضعية االستثناء هذه في موضع الساءلة‪.‬‬
‫هذا هو الحال بالنسبة لفيلم الرجل الحديدي ‪ )2008(iron man‬لجون فافريوس ولفيلم هالك االستثنائي ‪the incredible‬‬
‫تقريبا في نفس الوقت الذي عرض فيه فارس الظلم‪ .‬وكنتيجة‬‫‪ )2008( hulk‬للوي ليتيرى‪ ،‬حتى نذكر اثنين فحسب قد عرضا ً‬
‫لذلك‪ ،‬وحتى عندما تتضمن محتوى ً‬
‫نقدي ا لأليديولوجيا الحاكمة ـ كالنقد (املحتشم) للمركب الصناعي‪-‬العسكري في الرجل‬
‫الحديدي ـ فإن شكل توظيفها للستثناء البطولي ُيبطل هذا املحتوى النقدي‪ ،‬ومن ّ‬
‫ثم ينتهي بها الحال إلى تبرير التوجهات‬
‫املحافظة للسياسات الراهنة‪ .‬ففي هذه األفلم‪ ،‬حتى لو تسبب االستثناء البطولي في بعض الشاكل‪ ،‬فإنها تعتبر ضرورية بشكل‬
‫أساس ي لقضية العدالة‪ ،‬التي قد تخسر ببساطة من دونها‪.‬‬
‫والحال‪ ،‬أن علقة البطل باالستثناء البطولي هي التي تشكل أساس البطولة الحقيقية‪ .‬فلو اتخذ البطل موضع االستثناء‬
‫بوصفه الواجب الصعب الذي يتعين عليه تأديته في سبيل تحقيق الخير األكبر (وهو موقف الرجل الحديدي والرئيس بوش‬
‫وسوبرمان ومعظم األبطال الخارقين) فستغدو الحالة االستثنائية غاية في حد ذاتها ولن تنقطع الحاجة إليها ً‬
‫أبدا‪ .‬لكن لو اتخذ‬
‫البطل موضع االستثناء بوصفه واجب إجرامي‪ ،‬بوصفه ضرورة تخرجه من نطاق البطولة بالكلية (موقف باتمان هنا)‪ ،‬فسيغدو‬
‫ً‬
‫عوضا عن انتاجه للمزيد من الظلم‪ .‬إن فيلم نوالن يبين لنا أن البطولة الحقيقية تظهر بالضرورة في‬ ‫ً‬
‫خادما للعدالة‬ ‫االستثناء‬
‫مظهر الشر‪.‬‬

‫‪12 Agamben, State of Exception, 2.‬‬

‫‪8‬‬
 ‫اإليتيقا بوصفها مزحة‬
‫ُ ّ‬ ‫تمسكنا بالقانون معيوب ً‬‫إن العدالة تحتاج إلى استثناء ألن ّ‬
‫دوما من البداية‪ .‬والعديد من النظرين الذين تناولوا مسألة علقة‬
‫الذات بالقانون قد واجهوا هذه اإلشكالية نفسها‪ .‬فرويد على سبيل الثال يرى أن أساس خضوعنا للقانون يكمن في الحسد ـ‬
‫حسد اآلخر على تلبيته لرغباته ـ وهو األمر الذي من شأنه أن يشوه ال محالة كل الترتيبات االجتماعية‪ .‬وبالثل‪ ،‬يرى كانط أن‬
‫إخلصنا للقانون ليس إخلصا للقانون من أجل القانون وإنما لدوافع باثولوجية (أي نفعية) أخرى‪ .‬فحتى لو أننا أطعنا القانون‬
‫على نحو مبدئي وغريزي فإننا نفعل ذلك ألسباب غير صحيحة (أي ال تتعلق بطاعة القانون بما هو كذلك)‪.‬‬
‫فعندما نوجد كذوات‪ ،‬نحن نفعل ذلك ككائنات شريرة على نحو راديكالي (جذري‪ ،‬أصلي) ـ أي كائنات تفعل الخير من أجل‬
‫أسباب شريرة‪ .‬نحن نساعد الجار من أجل االعتراف (التقدير‪ ،‬االمتنان‪ ).. ،‬الذي سيمنحنا إياه؛ نحن نتطوع في الدرسة حتى‬
‫نظهر كآباء ملتزمين؛ نحن نتصدق بالال لتخفيف كارثة حلت بآخرين حتى ال نشعر بالذنب حيال مستوى حياتنا الريح ً‬
‫ماديا؛‬
‫ً‬
‫استعصاء على االجتثاث‪ .‬يقول‬ ‫وهكذا‪ .‬وهذه هي‪ ،‬عند كانط‪ ،‬الشكلة األساسية التي تواجهها األخلقية وضرب الشر األشد‬
‫ً‬
‫شارحا‪:‬‬
‫إن اإلنسان (حتى األفضل من بينهم) شرير‪ ،‬فقط ألنه يقلب النظام األخلقي لحوافزه الضمنة في قواعد سلوكه‪.‬‬
‫صحيح أنه ُيضمن في هذه القواعد القانون األخلقي إلى جانب قانون حب النفس؛ لكن بمجرد ما أن يتبين له أن اإلثنين‬
‫(القانون األخلقي وحب النفس) ال يمكن لهما أن يكونا على قدم الساواة وإنما ال بد ألحدهما أن يكون ً‬
‫تابعا لآلخر‬
‫باعتباره شرطه األعلى‪ ،‬فإنه يجعل حوافز حب النفس وميولها شرط االنصياع للقانون األخلقي ـ في حين أن هذا األخير‬
‫وبوصفه الشرط األعلى الضابط لتلبية األولى‪ ،‬كان من التعين أن ُيضمن في قاعدة السلوك العامة التعلقة باالختيار‬
‫بوصفه الحافز الوحيد‪13.‬‬

‫بالرغم من أن كانط يعتقد أننا نمتلك القدرة على التحول من كوننا كائنات شريرة راديكاليا إلى كائنات أخلقية‪ ،‬إال أنه يرى أننا ال‬
‫نستطيع اإلفلت من ضرب من الشر الراديكالي األصيل يدفعنا إلى وضع الحوافز النابعة من محبتنا ألنفسنا فوق القانون ومن‬
‫ثم يمنعنا من أن ننصاع للقانون من أجل القانون‪14.‬‬‫ّ‬

‫يكشف وجود هذا الشر الجذري في قلب االنصياع للقانون عن القصور الجوهري الذي يعاني منه القانون‪ .‬ليست‬
‫الشكلة‪ ،‬وكما فهم كانط ذلك بشكل صحيح‪ ،‬هي أن القانون ليس بمقدوره أن يتغلب على ميل طبيعي إلى حب النفس وإنما هي أن‬
‫القانون ال يمكن أن ينشأ إال على خلفية الشر الجذري (طاعة القانون ألسباب شخصية وليس من أجل القانون نفسه)‪ .‬فمن‬
‫دون هذه الخلفية لن يكون ثمة قانون‪ .‬ينبني القانون إذن على الشر الذي يتوخى محوه‪ .‬وهكذا فإن أغلب طاعة القانون األخلقي‬
‫هي‪ ،‬في عين كانط‪ ،‬شر جذري ـ أي طاعة من أجل األسباب الخاطئة‪.‬‬
‫ثمة على الدوام عدم اتزان بين القانون واإلجرام‪ .‬ألن اإلجرام ُمضمن في القانون نفسه في شكل طاعة ضالة‪ ،‬وال يوجد‬
‫قانون يمكنه أن يحرر نفسه من االعتماد على شر هذه الطاعة‪ .‬وتنشأ اإليتيقا التبعاتية (‪consequentialist‬؛ التي ترى أن‬

‫‪13‬‬ ‫‪Immanuel Kant, Religion Within the Boundaries of Mere Reason, in “Religion Within the Boundaries of Mere Reason,” and Other‬‬
‫‪Writings, trans. and ed. Allen Wood and George di Giovanni (New York: Cambridge University Press, 1998), 59.‬‬
‫استعدادا ّ‬
‫خيرا‪ ،‬ومهما تصرف في حياته وفق هذا االستعداد‪ ،‬فإن اإلنسان ينطلق من الشر‪ ،‬وهذا دين من الستحيل‬ ‫ً‬ ‫‪ 14‬أو كما يقول كانط‪" :‬مهما كان لديه‬
‫عليه أن يقضيه"‪ .‬الرجع نفسه ص ‪.88‬‬

‫‪9‬‬
‫أخلقية فعل ما تحدد على أساس تبعاته وأثاره فحسب)‪ ،‬كضرب من التسوية مع هذا الشر الجذري الثاوي في قلب القانون‪.‬‬
‫فبالنسبة لهذا الوقف اإليتيقي‪ ،‬ما يهم هو الغاية ـ طاعة القانون ـ وليس الوسائل الشريرة التي قادت اإلنسان إلى هذه الغاية‪.‬‬
‫ويسود أولئك الذين يقبلون بالتسوية مع الشر الجذري في املجتمع‪ ،‬ويشكلون القاعدة السلوكية‪ .‬إنهم ينصاعون للقانون عندما‬
‫ضروريا لكنهم يفعلون ذلك بغرض إشباع بعض الحوافز الصادرة عن محبة الذات‪ .‬إن أخلقيتهم هي أخلقية‬ ‫ً‬ ‫يكون ذلك‬
‫حسابات فيها يكون لألفعال قيمة على حسب النفع النهائي الذي تحققه والصلحة التي تخدمها‪ .‬أما من يطيع القانون من أجل‬
‫ً‬
‫استثنائيا‪.‬‬ ‫ً‬
‫شخصا‬ ‫القانون فيغدو‬
‫والحال‪ ،‬أن باتمان والجوكر كلهما موجودان خارج أخلقية الحسابات هذه التي يتبعها البوليس والواطنون النصاعون‬
‫للقانون وعالم الجريمة في جوثام‪ .‬كلهما استثناء ألنهما يستمسكان بكود أخلقي يتعارض مع حوافزهما الصادرة عن حب النفس‬
‫وينتهك أي أخلقية تبعاتية‪ .‬فعلى الرغم من أن باتمان يحاول أن ينقذ جوثام والجوكر يحاول أن يدمرها‪ ،‬وعلى الرغم من أن‬
‫باتمان يكرس نفسه للعدالة والجوكر يكرسها لنقيضها‪ ،‬إال أن كليهما يتشاركان موقفا يتجاوز اإليتيقا الحسابية والقاصرة‬
‫ُ‬
‫الشرعة من طرف القانون نفسه‪ .‬إن االختلفات بينهما تحجب خلفها علقتهما التشابهة مع أخلقية كانطية‪ .‬وعبر هذا التشابه‬
‫القائم بينهما‪ ،‬يوضح نوالن الدور الذي يلعبه الشر ً‬
‫حتما في البطولة الحقيقية‪.‬‬
‫والحق‪ ،‬أن الجوكر هو مساهمة نوالن األهم في قصة باتمان‪ .‬بالطبع هذه الشخصية موجودة من قبل فيلم نوالن بكثير‪ ،‬بل‬
‫قد ظهرت حتى في أول فيلم عن باتمان الذي أخرجه تيم بيرتون في ‪ ،1989‬ناهيك عن وجوده في القصص الصورة والسلسلت‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫فعوضا عن أن يظل مجرد‬ ‫جديدا في فارس الظلم‪.‬‬ ‫التليفزيونية‪ .‬إنه العدو األساس ي لباتمان‪ .‬لكن نوالن قد أعطى الجوكر شكل‬
‫مجرم هزلي‪ ،‬أضحى الجوكر الركز اإليتيقي للفيلم‪ ،‬وقد أضحى كذلك ألنه اختلق(‪ )fiction‬محض من دون أية حقيقة مؤسسة‪،‬‬
‫ّ‬
‫مظهر محض من دون أي وجود واقعي‪ .‬إن خلق هذه الشخصية يمثل لحظة محورية في الفحص السينمائي الذي يقدمه نوالن في‬
‫جميع أعماله للكذب واالختلق‪.‬‬
‫إن الجوكر‪ ،‬وليس باتمان‪ ،‬هو من يقدم التوصيف األشد فصاحة للموضع اإليتيقي الذي يشغلنه ً‬
‫سويا‪ .‬إنه ينتصب في‬
‫مواجهة اإليتيقا التبعاتية والنفعية التي تحكم جوثام‪ ،‬ويحاول أن يحلل هذه اإليتيقا حتى يتسنى له فهم ما يدفع البشر إلى تبنيها‪.‬‬
‫فكما يراها الجوكر‪ ،‬شتى املجموعات في جوثام‪ ،‬وبالرغم من اختلفاتها الظاهرة‪ ،‬منغمسة جميعها في إيتيقا واحدة يسميها‬
‫بناء على صحة أو خطأ الفعل نفسه وإنما بغرض‬ ‫بـ"التخطيط والتدبير األخلقي الخفي" (‪ .)scheming‬أي أنهم ال يتصرفون ً‬
‫تحقيق هدف ما نهائي‪ .‬وبفعلهم ذلك‪ ،‬يحطون من شأن أفعالهم ويجردوها من أساسها من الحرية (أي االختيار املحض للقيام‬
‫عبدا لهدف تدبيره‬ ‫بفعل ما أو عدم القيام به من دون الطمع في جني ش يء من وراءه)‪ .‬إن التدبير والتخطط يجعل صاحبه ً‬
‫وخطته‪.‬‬
‫وواقع األمر أن مشكلة التدبير والتخطيط ليست‪ ،‬في نظر الجوكر‪ ،‬مشكلة أخلقية بقدر ما هي مشكلة إستاطيقية‬
‫(جمالية)‪ 15.‬فعندما يفكر الرء في الفعل من جهة الغاية التي سيحققها‪ ،‬فإنه يجرد بذلك نفسه من استقلليتها‪ .‬وأثناء حديثه في‬
‫ً‬
‫الستشفى مع دينت‪ ،‬بعد تشوه وجه األخير‪ ،‬وضح الجوكر قائل‪:‬‬

‫‪ 15‬النقد االستاطيقي التي يقدمه الجوكر لألخلقية التي تحكم الشخصيات األخرى‪ ،‬يردد صدى إدانة نيتشه لا يسميه بأخلقية العبيد‪ .‬ولقد جعل نوالن‬
‫ً‬ ‫الرابط بين الجوكر ونيتشه ً‬
‫جليا أثناء السطو على البنك في افتتاحية الفيلم‪ .‬فأثناء وضعه لقنبلة يدوية في فم مدير البنك‪ ،‬قال له الجوكر معدال لواحدة من‬

‫‪10‬‬
‫ليس لدي خطة‪ .‬العصابات لديها خطة‪ ،‬البوليس لديه خطة‪ .‬أتعرف ما أنا عليه يا هارفي؟ أنا ككلب أطارد السيارات‪ ،‬وال‬
‫أعرف ماذا سأفعل إذا ما أمسكت بواحدة منها‪ .‬إنني أفعل ما أفعله فحسب‪ .‬أنا مجرد عقبة‪ ،‬لقمة في الحلق‪ .‬أنا أكره‬
‫الخطط‪ .‬خططك وخططهم وخطط كل أحد‪ .‬ماروني لديه خططه‪ .‬وجوردن لديه خططه‪ .‬ذوي الخطط يحاولون أن‬
‫ً‬
‫خططا‪ .‬وإنما أنا ّ‬
‫أبي ن للمخططين كم هي محاوالتهم للسيطرة على األشياء‬ ‫يبسطوا سيطرتهم على عالهم‪ .‬أنا لست ُم‬
‫شخصيا‪ ،‬فاعرف أنني أخبرك بحقيقة‬‫ً‬ ‫مثيرة للشفقة‪ .‬وهكذا عندما أقول لك أن ما حدث لك ولخليلتك لم يكن ً‬
‫شأنا‬
‫األمر‪.‬‬
‫إن الجوكر ينكر هنا صراحة أنه يبتغي أية هدف من وراء نشاطه اإلجرامي‪ ،‬وهو ما يفصله بشكل حاسم عن املجرمين اآلخرين في‬
‫يعرض حياته للخطر‬ ‫الفيلم‪ .‬وهو ما يمنحه حرية ال أحد غيره‪ ،‬خل باتمان‪ ،‬يتمتع بها‪ .‬فبمقدوره أن يحرق أكوام من النقود أو أن ّ‬
‫ألنه ال يفكر في أفعاله من جهة الغايات التي ستحققها له‪ .‬إنه يهرب مما يسميه كانط بالـ ‪( heteronomy‬التبعية اإليتيقية؛‬
‫عوضا عن التصرف وفق ما يمليه الواجب اإليتيقي) حتى يحقق ما يسميه كانط بالـ ‪autonomy‬‬ ‫ً‬ ‫تصرف الرء وفق هواه ورغباته‬
‫عوضا عن التصرف وفق هواه ورغباته)‪16.‬‬‫(االستقللية اإليتيقية؛ تصرف الرء وفق ما يمليه الواجب اإليتيقي ً‬
‫وفقا لكانط‪ ،‬اإلنصياع للقانون من أجل تحصيل هدف أو مصلحة ما‪ ،‬يترك الرء‪ ،‬في نهاية الطاف‪ُ ،‬م ً‬
‫جردا من حريته‪ .‬فكما‬ ‫ً‬
‫يقول في كتابه أساس ميتافيزيقا األخلق‪" ،‬لو توخت اإلرادة من القانون أي ش يء سوى ضبط قواعد سلوكها ـ وبالتبع‪ ،‬لو ذهبت‬
‫إلى ما وراء ذلك‪ ،‬واتبعت القانون ال من أجل القانون نفسه وإنما من أجل غاية ما ـ فإن الـ ‪ heteronomy‬تنتج حينها على الدوام‪.‬‬
‫واإلرادة في هذه الحالة ال تهب نفسها للقانون‪ ،‬وإنما تهب القانون‪ ،‬بما يحققه من هدف‪ ،‬إلى نفسها عوضا عن ذلك"‪ 17.‬بالرغم من‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫نموذجا على أخلقيته‪ ،‬إال أن األخير يتجنب إعلء أي هدف فوق القانون‪ ،‬على خلف‪ ،‬مثل‪،‬‬ ‫أن كانط لم يكن ليتخذ من الجوكر‬
‫الواطنين النصاعين للقانون في الفيلم‪ .‬لكن قانون الجوكر‪ ،‬هو قانون لم يكن لكانط أن يعترف به‪ .‬فالجوكر يرتكب الشر من‬

‫مقوالت نيتشه‪" :‬أعتقد أن ما ال يقتلك ببساطه يجعلك ‪ ...‬أغرب" (مقولة نيتشه األصلية هي ما ال يقتلك ببساطة يجعلك أقوى‪ .‬ولنلحظ التشابه اللفظي بين كلمتي‬
‫أغرب وأقوى في االنجليزية ـ ‪ stronger‬و‪.)stranger‬‬
‫ُ‬
‫شخصا من العسير فهمه‪ ،‬حتى بالنسبة لباتمان‪ .‬ففي أول األمر‪ ،‬فهمه باتمان باعتباره مجرد مجرم آخر يريد أن يثري نفسه‪ ،‬لكن ألفريد‬ ‫ً‬ ‫‪ 16‬وهو ما يجعله‬
‫شخصا مثل الجوكر‪ .‬وعبر قصه من ماضيه‪ ،‬طرح ألفريد فكرة أن‬ ‫ً‬ ‫(مايكل كاين) أشار إلى إمكانية فشل هذا التأويل في أن ُيمسك بالدوافع الحقيقية التي تحرك‬
‫الجوكر يفعل من أجل الفعل نفسه وليس من أجل هدف متوخى من وراء الفعل كالال مثل‪ .‬لقد أخبر بروس وين بالتالي‪:‬‬
‫كنت أنا وصديق لي نعمل لصالح الحكومة املحلية‪ .‬وكانت األخيرة تسعى إلى كسب والء قادة القبائل عبر رشوتهم‬ ‫عندما كنت في بورما‪ ،‬منذ أمد بعيد‪ُ ،‬‬
‫ُ‬
‫باألحجار الكريمة‪ .‬لكن كارافاناتهم (منازلهم التحركة) كان ُيغار عليها من طرف قاطع طريق في غابه في الشمال من رانجون‪ .‬وقد طلب منا أن نعالج هذه‬
‫الشكلة‪ ،‬وبالتالي شرعنا في تقفي أثر األحجار الكريمة‪ .‬لكننا وبعد ستة شهور لم نستطع العثور على أي شخص قام بشرائها من قاطع الطريق هذا‪.‬‬
‫ً‬
‫وذات يوم لقيت طفل يلعب بياقوته في حجم برتقالة‪ .‬لقد كان قاطع الطريق يرميها‪.‬‬
‫فسأله باتمان‪ :‬لاذا كان يسرقها إذن؟‬
‫فأجاب ألفريد‪ :‬ألنه كان يرى في ذلك تسلية ممتعة‪ .‬ألن بعض البشر ال يسعون وراء أي ش يء منطقي‪ ،‬مثل الال‪ .‬وهؤالء ال يمكن شرائهم وال ترهيبهم وال‬
‫إقناعهم بالحجة وال التفاوض معهم‪ .‬بعض البشر يريدون فقط أن يروا العالم يحترق‪.‬‬
‫يحاول ألفريد هنا أن يعلم بروس أن حسابات الصلحة ال يمكنها أن تكون دوما تفسيرا للشر‪ ،‬إذ ثمة شر إبليس ي (‪ ،)diabolical‬بتعبير كانط‪ ،‬أي شر من أجل الشر‪،‬‬
‫شر يجد بهجته في القيام بفعل الشر نفسه‪.‬‬
‫‪17 Immanuel Kant, Groundwork of the Metaphysic of Morals, in Practical Philosophy, trans. and ed. Mary J. Gregor (New York: Cambridge‬‬

‫‪University Press, 1996), 89.‬‬

‫‪11‬‬
‫أجل الشر ـ بأن يكون "عقبة‪ ،‬لقمة في الحلق"‪ ،‬كما قال لهارفي دينت ـ وهو األمر الذي يشير إلى موقف إيتيقي يعتقد كانط أنه‬
‫مستحيل الوجود‪ :‬الشخص الشرير على نحو إبليس ي (‪18.)diabolically‬‬

‫إن الجوكر وباتمان يتمتعان بمكانة استثنائية في الفيلم ألنهما يرفضان الـ ‪ heteronomy‬التي تنتج عن التصرف بناء على‬
‫كرسا نفسيهما لبدأ إيتيقي ويتبعانه حتى نقطة النهاية‪ .‬بالنسبة لباتمان هذا البدأ هو محاربة‬ ‫حسابات الغاية‪ .‬إنهما شخصان ّ‬
‫الظلم وبالنسبة للجوكر هو خلق الفوض ى‪ .‬وحتى عندما يلحق هذا البدأ الضرر بهما أو يهدد سعادتهما‪ ،‬يظلن مستمسكان به‪.‬‬
‫ففي مناسبات عدة‪ ،‬رحب الجوكر بموته كجزء من مسعاه لنشر الفوض ى‪ ،‬وباتمان ال يتحمل األلم الجسدي الذي يعانيه من‬
‫أيضا غياب أي تقدير لا يفعله‪ .‬فليس من المتنع عليه أن يكشف عن أن بروس‬ ‫جراء قتاله ضد الظلم وحسب‪ ،‬وإنما يتحمل ً‬ ‫ّ‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫ومجرما‪ .‬حتى ريتشل الشخص الوحيد من خارج‬ ‫وين هو باتمان وحسب‪ ،‬وإنما عليه في نهاية الفيلم أن يتقبل أيضا كونه منبوذا‬
‫دائرته الذي يعرف هويته الحقيقية ليس بمقدورها أن تحبه بحق ألن إخلصه االستثنا ئي لكافحة الظلم يصيره غير قادر على‬
‫الوجود في علقة حب‪ .‬إن باتمان والجوكر كلهما معزوالن بالكلية ألنهما يوجدان على مستوى إيتيقي مختلف عن الستوى‬
‫اإليتيقي الذي يوجد فيه باقي شخصيات الفيلم‪19.‬‬

‫وبالرغم من أن باتمان والجوكر يشغلن نفس الوضع االستثنائي‪ .‬يكشف نوالن عن األولوية اإليتيقية للشخص الشرير‬
‫ّ‬
‫منهما أي الجوكر‪ .‬فالجوكر يمض ي إلى أبعد من باتمان في ابتغاء موقف ايتيقي ُيغلب الفعل نفسه على عواقبه‪ .‬فعلى خلف‬
‫باتمان‪ ،‬ال يحتفظ الجوكر بهوية رمزية (بالعنى اللكاني لكلمة رمزي‪ ،‬أي هوية اجتماعية ببساطة)يخفيها تحت مكياجه‪ .‬وبهذا‬
‫ً‬
‫صريحا بين القناع والكياج‪ .‬فإذا ما أزال الرء قناع باتمان سيكتشف هويته الحقيقية‪ .‬أما مكياج‬ ‫ً‬
‫تعارضا‬ ‫العنى‪ ،‬يقيم الفيلم‬
‫ً‬
‫الجوكر فل يخفي هويته الحقيقية‪ ،‬وإنما هو يشهد على غيابها عوضا عن ذلك‪ .‬فكل ما يمثله الجوكر في هذا العالم موجود في‬
‫مظهره‪ .‬إنه اختلق (‪ )fiction‬محض من دون أية حقيقة كامنة تحته‪.‬‬
‫والواقع أن حالة مكياج الجوكر طوال الفيلم لتكشف عن أن وظيفته ليست هي إخفاء هويته الحقيقية‪ .‬فحتى في أول مرة‬
‫ً‬
‫رأينه فيها أثناء السطو على البنك لم يكن الكياج األبيض الذي يغطي وجهه كامل‪ .‬فالتجاعيد على جبهته كان بها فراغات كشفت‬
‫عن جلده العاري‪ً .‬‬
‫وتاليا أثناء استجوابه في قسم الشرطة ظهر الزيد من الفراغات في الكياج األبيض‪ ،‬واللون األسود حول عينيه‬
‫يشوه منظره‪ ،‬إال أن التحلل التدريجي لكياج الجوكر لم يزعجه ً‬
‫أبدا ولم يهدده بانكشاف‬ ‫انتشر فوق جبهته‪ .‬وعلى الرغم من أنه ّ‬
‫هويته‪.‬‬

‫‪ 18‬كما الحظت ألينكا زوبانجج‪ ،‬اتباع منطق كانط األخلقي يقودنا إلى االستنتاج التالي‪ :‬بنية الشر اإلبليس ي هي نفس بنية االنصياع للقانون األخلقي (فعل‬
‫الشر من أجل الشر واالنصياع للقانون من أجل القانون)‪ .‬وبحسب زوبانجج‪ ،‬فإن نبذ كانط إلمكانية وجود الشر اإلبليس ي ـ أي الشر من أجل الشر ـ نابع من اعترافه‬
‫اللوعي بهذه الوحدة البنيوية‪ .‬تقول‪" :‬الشر اإلبليس ي‪ ،‬الشر األعظم‪ ،‬غير قابل للتمييز عن الخير األسمى‪ ،‬فكلهما ليس سوى تعريفان لفعل (إيتيفي) ُمنجز‪.‬‬
‫وبعبارة أخرى‪ ،‬على مستوى بنية الفعل اإليتيقي‪ ،‬الفرق بين الخير والشر غير موجود‪ .‬فعلى هذا الستوى‪ ،‬الشر غير متمايز شكليا عن الخير"‪ .‬انظر كتابها ‪ethics of‬‬
‫عوضا عن ذلك‪ ،‬ليشمل األفعال‬ ‫ً‬ ‫‪ the real: Kant, Lacan‬صفحة ‪ .92‬والحال‪ ،‬أن استنتاج زوبانجج هذا لم يدفعها إلى نبذ قانون كانط األخلقي وإنما إلى توسعته‪،‬‬
‫فوفق ا لها يكتسب الشر اإلبليس ي مكانة أخلقية ألنه ينتج عن محو كل الرغبات والحسابات الباثولوجية (بالعنى الكانطي للكلمة)‪.‬‬ ‫ً‬ ‫الشريرة على نحو إبليس ي‪.‬‬
‫وبمقدورنا أن نرى الشر اإلبليس ي باعتباره شكل من األخلقية في شخصية مثل أنطون شيجر (خافير بارديم) في فيلم ال مكان للرجال العجائز (‪ )2007‬لألخوين‬
‫كوين‪ .‬فعلى الرغم من أنه يتصرف بل رحمة ويقتل العديد من الناس إال أنه يتصرف ضد مصلحته الشخصية كذلك بسبب اخلصه لدافعه الشرير‪.‬‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫مستشهدا بشكل حرفي بالتعبير‬ ‫‪ 19‬تجلت الرابطة بين باتمان والجوكر في مناسبات ع ّدة‪ .‬مثل عندما استجوب باتمان الجوكر في زنزانته‪ ،‬قال له الجوكر‪،‬‬
‫الشهير عن علقة الحب الرومانس ي من فيلم جيري ماجوير (‪ )1996‬لكاميرون كرو‪" :‬أنت تكملني"‪.‬‬

‫‪12‬‬
‫لكن المباالة الجوكر هذه بمكياجه تدفعنا للتساؤل عن السبب الذي جعله يضعه من األساس‪ .‬ليس الهدف من الكياج هو‬
‫خداع اآلخرين بالعنى التقليدي للكلمة وإنما هدفه ً‬
‫عوض ا عن ذلك هو إخفاء الحقيقة التالية‪ :‬أنه ليس لديه ما يخفيه‪ .‬إنه يخدع‬
‫شخصيات الفيلم ألنهم يعزون أفعاله إلى دوافع معينة في حين أن هذه األفعال ليس لها أية دوافع سوى نفسها‪ .‬أي أن الجوكر‬
‫يفعل من أجل الفعل نفسه وليس من أجل دفع مظلمة وقعت عليه وال تحقيق هدف يرنو إليه‪ .‬وهذا التكرس التام للفعل نفسه‬
‫يهبه حرية ال تتمتع بها أية شخصية أخرى في الفيلم حتى باتمان‪ .‬فأثناء استجوابه من طرف باتمان‪ ،‬كان بمقدوره أن يقول وبكل‬
‫مصداقية‪" :‬ليس بحوزتك أي ش يء يمكنك أن تهددني به"‪ .‬فالجوكر يفعل ما يفعله من دون أي انشغال بأهداف ما‪ ،‬ومن دون أية‬
‫ُ‬
‫هوية يمكن لهذه األفعال أن تستغل من قبل أي أحد لتهديدها‪.‬‬
‫هوية (أو انعدام هوية) الجوكر هذه تشهد على التزامه بالفعل نفسه‪ .‬فبخلف باقي شخصيات الفيلم (ومن ضمنها باتمان)‬
‫ليس لديه هوية يسعى الفيلم لكشفها‪ .‬فنوالن قد ترك شخصية الجوكر ـ أصوله ودوافعه واسمه الحقيقي ـ ً‬
‫لغزا بالكامل بالنسبة‬
‫ّ‬ ‫للمشاهدين‪ ،‬لكن ليس ً‬
‫لغزا من النوع الذي يمكن للمرء أن يتوصل إلى حله‪ .‬فاللغز نفسه هو الحل‪ .‬فحتى عندما قبض عليه‬
‫فردا على سؤال العمدة عم يعرفونه عن الجوكر‪ ،‬قال جوردن‪" :‬ال‬ ‫البوليس‪ ،‬لم يستطيعوا أن يعثروا على أية معلومات عنه‪ً .‬‬
‫ش يء‪ .‬ال يوجد ‪ ،DNA‬وال بصمات‪ .‬الثياب مصنوعة بالطلب‪ ،‬ليس عليها علمات تجارية وال ماركة‪ .‬ال ش يء في جيوبه سوى‬
‫ً‬
‫مؤشرا على أن الجوكر قد نجح‬ ‫سكاكين وشاش‪ .‬ال يوجد اسم‪ .‬وال حلفاء آخرين‪ ".‬هذا الغياب التام ألية معلومات تعريفية ليس‬
‫في إخفاء هويته الحقيقية‪ ،‬وإنما هي مؤشر على أنه ليس لديه هوية ليخفيها‪ .‬ف ليس ثمة شخص حقيقي تحت الظهر الخادع‪.‬‬
‫يبين الفيلم باإلضافة إلى ذلك أنه حتى العلومات التعلقة بسيرة الجوكر الذاتية ليست سوى مظهر محض‪ .‬ففي مناسبتين‪،‬‬
‫ً‬ ‫مشوها‪ .‬عندما نسمع التوصيف األول‪ ،‬يبدو ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ّ‬
‫وصفا معقوال لصدمة في الطفولة‪.‬‬ ‫توصيفا للكيفية التي غدى بها وجهه‬ ‫قدم الجوكر‬
‫ً‬
‫فعندما كان يستعد لقتل رجل العصابة جامبل‪ ،‬شرح قائل ‪" :‬أتريد أن تعرف كيف حصلت على هذه الندوب؟ إليك ما جرى‪ ،‬لقد‬
‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫متجاوزا للمعتاد‪ .‬وعمدت أمي إلى سكينة الطبخ‬ ‫ووحشا ال يعرف الرحمة‪ .‬وفي إحدى الليالي اشتط في جنونه‬ ‫سكيرا‪،‬‬ ‫كان أبي رجل‬
‫لتدافع عن نفسها‪ .‬فلم يعجبه ذلك‪ .‬لم يعجبه على اإلطلق‪ .‬وعلى مرأى مني‪ ،‬راح يطعنها بالسكينة بينما هو يضحك‪ ،‬والتفت إلي‬
‫وكرر‪ :‬لاذا أنت متجهم؟ ثم غرس نصل السكين في فمي وقال‪ :‬دعونا نرسم‬ ‫وقال‪ :‬لاذا أنت متجهم؟ لقد جاء إلي والسكين في يده ّ‬
‫بسمة على هذا الوجه"‪ .‬صور نوالن شرح الجوكر هذا في سلسلة من اللقطات القربة التبادلة على كل من الجوكر وجامبل‪.‬‬
‫والشدة التجلية على وجه الجوكر توحي بصدق هذه القصة‪ .‬وعندما قتل جامبل على الفور بعدها بتمزيق وجهه‪ ،‬بدا أن الدافع‬
‫األساس ي لهذا الفعل هو العنف الذي تعرض له الجوكر عندما كان ً‬
‫صبيا‪.‬‬
‫شيئا عن ماض ي الجوكر‬‫مغايرا‪ .‬وهذه النسخة الثانية تبين لشاهدي الفيلم أنهم ال يعرفون ً‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫توصيفا‬ ‫لكن ً‬
‫تاليا قدم الجوكر‬
‫شوهت وجهه‪ .‬فعندما اقتحم حفلة جمع التمويل من أجل دينت‪ ،‬أمسك بريتشل وأخبرها القصة التالية‪:‬‬ ‫وال عن الصدمة التي ّ‬
‫علي أن ابتسم ً‬
‫مزيدا‪ .‬هي التي كانت تعاقر القمار‬ ‫لقد كان لي زوجة‪ ،‬جميلة‪ ،‬مثلك‪ ،‬أخبرتني بأنني مفرط في قلقي‪ .‬وأن ّ‬
‫وتورطت حتى أذنيها مع الرابين‪ .‬انظري إلي! في يوم من األيام مزقوا وجهها‪ .‬ولم يكن لدينا الال الكافي إلجراء العمليات‬
‫الجراحية لها‪ .‬لم يمكنها تقبل ذلك‪ .‬وأردت فقط أن أراها تبتسم مرة ثانية‪ .‬أردت فقط أن تعرف أنني ال أعبأ بندوبها‪.‬‬
‫فغرزت شفرة حلقة في فمي وفعلت ذلك في نفس ي‪ .‬أتعرفين ما جرى عندها؟ لم تستطع تحمل منظري ورحلت‪ .‬واآلن أرى‬
‫الجانب الطريف لا جرى‪ .‬أنا مبتسم على الدوام‪.‬‬

‫‪13‬‬
‫وعلى النقيض من الشهد األول‪ ،‬حيث يروي الجوكر قصته في سلسلة من اللقطات القربة‪ ،‬يحكي الجوكر قصته في هذا الشهد‬
‫ّ‬
‫تعقبية تدور بزاوية ‪ 360‬درجة حول الجوكر وريتشل‪ .‬هذا التحول الشكلي في تصوير شرح الجوكر يساعد على تبديل‬ ‫ولقطة‬
‫استجابة الشاهدين له‪.‬‬
‫والحال أن توصيف الجوكر األول الذي يحكي تعرضه في طفولته إليذاء بشع من طرف والده‪ ،‬ليضرب على أوتار التفسيرات‬
‫معقوال‪ ،‬وإن لم يكن ً‬‫ً‬ ‫ثم هو يقدم ً‬‫الراهنة لإلجرام العنيف‪ ،‬ومن ّ‬
‫مبررا بالكامل‪ ،‬ألفعال الجوكر اإلجرامية‪ .‬وشكل الفيلم‬ ‫سببا‬
‫أثناء هذا الشرح يعطيه الزيد من الصداقية‪ .‬فاللقطات القربة التبادلة لوجه الجوكر ووجه ضحيته تسجل جدية ما يقوله‪.‬‬
‫واضحا بجلء‪ .‬فاللقطة التعقبية‬ ‫ً‬ ‫لكن عندما يحكي تاريخ ندوبه مرة ثانية بمضمون جديد‪ ،‬يبدو افتقار هذه التأريخ للجدية‬
‫الدوارة بزاوية ‪ 360‬درجة‪ ،‬تخلق عدم اتزان عند الشاهد‪ ،‬مناسب للكشف عن أن الجوكر ال يحكي بالفعل تاريخ ندوبه‪ .‬نحن‬
‫ً‬
‫وصحيحا على ما يبدو لتاريخه إلى اللقطة التعقبية الدوارة بزاوية ‪ 360‬درجة‬ ‫ً‬
‫مباشرا‬ ‫ننتقل من اللقطات القربة التي تقدم ً‬
‫وصفا‬
‫التي تجس د الراوغة في الكلم التجلية في سماعنا لنسخة جديدة من القصة‪ .‬والفيلم ال يمدنا بأية سبيل يمكننا من الحكم على‬
‫عوض ا عن ذلك‪ ،‬هو أن أصل الندوب ليس باألمر الهم وال بذي البال‪.‬‬ ‫القصتين أيهما صحيحة وأيهما خاطئة‪ ،‬وإنما ما يقوله لنا‪ً ،‬‬
‫تفسيرا ألفعاله اإلجرامية‪ 20.‬إن أفعاله ال يمكن لها أن ُترد إلى‬
‫ً‬ ‫إن الجوكر يستخدم قصة أصل الندوب ليصدم ويرعب ال ألن يقدم‬
‫الدوافع الكامنة ورائها وتختزل فيها‪ ،‬وعلى مدار الفيلم يحاول الجوكر أن ينشر االحترام اللئق بهذه األفعال‪.‬‬
‫وألن الجوكر يبغض أخلقية التخطيط (األخلقية التبعاتية) ويريد أن يدمرها‪ُ ،‬يجري سلسلة من االختبارات التي من شأنها‬
‫وهدد بأنه سيفجر مستشفى‬ ‫فأكره باتمان على االختيار بين إنقاذ هارفي دينت أو ريتشل دوس؛ ّ‬ ‫أن تتحدى قدرة هذه األخلقية‪َ .‬‬
‫ُ ً ّ‬ ‫َ‬
‫فجرا يمكن ركاب كل منهما من‬ ‫الشخص الذي هدد بفضح هوية باتمان؛ وأعطى قاربين مغادرين لجزيرة جوثام م‬ ‫إذا لم يقتل أحد‬
‫تفجير القارب اآلخر‪ ،‬ووعد بأن يفجر االثنين بنفسه مالم يفجر أحدهما اآلخر قبل منتصف الليل‪ .‬وهذا االختبار األخير يمهد‬
‫السبيل‪ ،‬في واقع األمر‪ ،‬لواطني جوثام لكي يتجاوزوا أخلقية الحسابات كما يفعل الجوكر‪ .‬وتبدو مشكلة القاربين أنها تعرض‬
‫معضلة أخلقية بسيطة‪ .‬فلو فكر الرء بمنطق أكبر مصلحة ألكبر عدد من الناس ـ لو تبنى الرء موقف املخططيين األخلقيين ـ‬
‫فمن الجلي أن أحد القاربين عليه أن يفجر اآلخر ومن ثم يحول دون إفناء جميع من على القاربين‪ .‬وبما أن أحد القاربين مملوء‬
‫بمجرمين واآلخر ممل وء بمواطنين عاديين‪ ،‬فإن العضلة اإليتيقية التي يطرحها الجوكر تبدو سهلة الحل‪ 21.‬لكن نوالن يصور لنا‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫نبذا ألخلقية املخططين هذه وهو ما يبدو في أول األمر تمثيل للخداع السردي الذي يجده الرء عادة في أفلم هوليوود‪.‬‬
‫والحال أن الفعلين اإليتيقيين اللذان يصلن بالفيلم إلى أوجه يبدو أنهما يؤشران على ابتعاد عن الحافة النقدية التي‬
‫سابقا وعلى استسلم ألخلقية عاطفية ترى الخير الكامن في قلب اإلنسانية‪ .‬وبوسع الرء أن يرى خاتمة فارس‬ ‫أظهرها الفيلم ً‬
‫الظلم كنسخة جديدة من خاتمة فيلم إنها لحياة رائعة (‪ )1946‬لفرانك كابرا‪ ،‬التي هب الناس فيها إلنقاذ جورج بالي (جيمي‬
‫عوضا عن تحمل مسئولية قتل ركاب‬ ‫ً‬ ‫قرر ركاب كل القاربين أن يتقبل موتهما‬ ‫ستيوارت) من الدمار الالي‪ .‬ففي فارس الظلم ّ‬
‫القارب اآلخر‪ .‬لكن على العكس من كابرا‪ ،‬قد ّ‬
‫عقد نوالن البعد اإليتيقي لهذه األفعال‪ .‬إذ بدأ ببيان اللأخلقية الطلقة للدعاوى‬
‫األخلقية النفعية أو التبعاتية التقليدية‪ .‬فالواطنين الدنيين على أحد القاربين بدؤوا بالتوكيد على حقهم األخلقي في تدمير‬

‫‪ 20‬ندوب الجوكر وتفسيراته التضاربة لها ليس لها أية سلف في قصص باتمان الصورة وال أفلم باتمان السابقة على فيلم فارس الظلم‪ .‬فالذكور ً‬
‫سابقا أن‬
‫التشوه ال يتضمن ً‬
‫ندوبا تمتد من فمه‪.‬‬ ‫ّ‬ ‫شوه وجه الجوكر‪ ،‬وهذا‬‫مواد كميائية حارقة هي ما ّ‬
‫‪ 21‬أشد الدافعين ضراوة عن اإليتيقا النفعية في الثقافة العاصرة هو مسلسل ‪ .24‬ففيه يواجه العميل الفيدرالي جاك بور سلسلة من العضلت اإليتيقية‬
‫يحولها باستمرار إلى مسائل ّ‬
‫كمية لكي يصل إلى القرار اإليتيقي الناسب‪.‬‬

‫‪14‬‬
 ‫قائل‪" :‬لقد حظوا بفرصتهم"‪ً .‬‬‫ً‬
‫ووفقا لهذه‬ ‫مجموعة املجرمين الوجودة على القارب اآلخر‪ .‬أحد الركاب حاجج لصالح هذا الرأي‬
‫ً‬
‫الحجة‪ ،‬ارتكاب الرء لجريمة ما يجعله أقل استحقاقا للنجاة من الوت‪ .‬فإذا كان على أحد الجماعتين أن تموت لكي تنقذ األخرى ـ‬
‫هذه هي القاعدة التي أرساها الجوكر في هذا االختبار ـ فإنه سيكون من الواضح للمواطن النصاع للقانون أية جماعة ينبغي أن‬
‫ُ‬
‫تعيش وأيهما ينبغي أن تباد‪ .‬فل أحد من الدنيين قد حاجج ضد تفجير قارب املجرمين‪ ،‬ومن الجلي أن حججهم لم يكن لها أية‬
‫علقة باألخلقية وإنما كانت متعلقة ً‬
‫تماما بنجاتهم‪.‬‬
‫وعلوة عل ذلك‪ ،‬يفضح الفيلم العلقة الضد إيتيقية بالكامل بين الفعل اإليتيقي ومؤسسات الديموقراطية‪ .‬فالسؤول‬
‫مدفوعا بطلب صريح من أحد الركاب‪ ،‬وبإخلصه أليديولوجيا الديمقراطية على األرجح ـ أن يصوت‬ ‫ً‬ ‫على قارب الدنيين قرر ـ‬
‫الركاب على تفجير القارب اآلخر‪ .‬وكما يبين الفيلم‪ ،‬فإن مجرد فعل التصويت على مسألة كهذه ليشدد على عدم لياقة هذا النوع‬
‫من االستجابة‪ .‬لكن عندما فرز السؤولون األصوات وتبين أن األغلبية (‪ 396‬ضد ‪ )140‬اختارت تفجير قارب املجرمين‪ ،‬نرى بجلء‬
‫أن اإلجراءات الديمقراطية (كاالقتراع العام) ليس لها أية مكانة إيتيقة على اإلطلق‪ .‬بل واقع األمر أن التصويت السري يسمح‬
‫عوضا عن مواجهتها‪ .‬فالفيلم يصور أحد الركاب وهو يصوت ويسلم الورقة‬‫ً‬ ‫لكل شخص بأن يبتعد عن صدمة القرار اإليتيقي‬
‫بكل حزم‪ ،‬بينما تكشف لقطة أخرى عن الصراع العاطفي الذي يعتمل في نفس مصوت آخر أمام هذه الشكلة األخلقية‪ .‬لكن‬
‫الطريقة التي صور بها نوالن هذين الراكبين ـ ومعالجته لعملية التصويت ككل ـ طافحة بالسخرية‪ .‬فكل الوقفين حيال التصويت‬
‫يعملن فقط على توضيح عبثية التصويت على تفجير قارب آخر عاج بالناس‪ .‬فالتصويت آلية قاصرة غير صالحة لحسم قرار‬
‫من هذا الحجم‪.‬‬
‫والحال‪ ،‬أن الفعل اإليتيقي لم يقع عبر اإلدالء التعجل باألصوات على قارب الدنيين وإنما عبر االستحواذ الثوري على‬
‫السلطة على قارب الساجين‪ .‬أثناء األزمة ركز نوالن العديد من اللقطات على مجموعة من السجناء الضخام مجتمعين سوية‬
‫ص ّور بها السجناء ُتبرز خطرهم‪ :‬إذ يحدقون‬
‫يتآمرون على ما يبدو ألخذ الفجر من بين يدي السئولين على القارب‪ .‬والطريقة التي ُ‬
‫بنظرة متوعدة في السؤولين؛ ويهمسون لبعضهم البعض؛ وعلى وجوههم تعبير قاطب وحازم‪ .‬هذه العلمات الرئية باإلضافة إلى‬
‫سابقا بأنهم مجرمين خطرين توحي بأنهم يخططون للستحواذ على الفجر ومن ّ‬
‫ثم تفجير القارب اآلخر في‬ ‫أن الفيلم قد أبلغنا ً‬
‫سبيل الحفاظ على حياتهم‪ .‬لكن الفيلم قد قلب الطاولة على توقعات الشاهد‪.‬‬
‫فقائد ثلة املجرمين هذه اقترب من الحارس الذي يحمل الفجر وواجهه‪ .‬وأظهرت لنا لقطة للنظرة الرعوبة على وجه‬
‫الحارس كيف أن هذا السجين قد روعه‪ ،‬ليس ألنه خائف من أن يتغلب عليه السجين وإنما ألنه يعتقد أن السجين ُ‬
‫سيكرهه على‬
‫ً‬
‫فعل ما يريد هو فعله على أية حال‪ :‬تفجير القارب اآلخر‪ .‬وما جرى هو أن السجين قد نهر الحارس قائل‪" :‬إنك ال تريد أن تموت‬
‫لكنك ال تعرف أي ش يء هو إزهاق نفس"‪ .‬وعقب قول السجين ذلك قطع نوالن الشهد ً‬
‫عائدا إلى القارب اآلخر حيث يقول أحد‬
‫الدنيين‪" :‬هؤالء الرجال على القارب اآلخر قد حسموا اختياراتهم"‪ .‬ويبدو أن تتابع الشاهد التقاطعي هذا ُيرس ي ً‬
‫نوعا من التكافؤ‬
‫األخلقي‪ :‬بالرغم من أن السجين أكثر صراحة حيال استعداده ألن يقتل من أجل أن يعيش‪ ،‬إال أن الدني يتخذ الوقف عينه‪.‬‬
‫عائدا إلى قارب السجناء‪ ،‬يطرح السجين حجته األخيرة قبل أن يأخذ الفجر من الحارس‪ ،‬إذ يقول‪" :‬أعطه‬ ‫وعندما يقطع الفيلم ً‬
‫لي‪ .‬بوسعك أن تخبرهم أنني قد أخذته منك عنوة‪ .‬أ عطه لي‪ ،‬وسأفعل ما كان يتعين عليك فعله قبل عشر دقائق خلت"‪ .‬تضع هذه‬
‫ً‬ ‫ّ‬
‫عوضا عن ذلك نراه يأخذ الفجر‬ ‫الكلمات اللمسة األخيرة على الرأي القائل بأن السجين يخطط لتفجير القارب اآلخر‪ ،‬لكن‬
‫قاضيا بذلك على فرصته في النجاة‪ .‬وفي لقطة مقربة تالية نرى الدني الذي تطوع على القارب اآلخر للضغط‬‫ً‬ ‫ويرمي به في الاء‪،‬‬
‫على زر التفجير ُيرجعه بلطف إلى صندوقه مرة أخرى‪.‬‬

‫‪15‬‬
‫لم يتصرف الدنيين والساجين كلهما بطريقة مضادة لصلحتهما (أن يموتوا مغبة رفضهم لقتل آخرين) وفقط وإنما‬
‫ً‬
‫فطبقا للقواعد اللعبة التي وضعها الجوكر‪ ،‬إن لم يفجر أحد القاربين اآلخر‪ ،‬سيفجر هو‬ ‫بطريقة مضادة ألية حسابات عقلنية‪.‬‬
‫وفقا ألي حسابات للمصلحة النهائية‪ ،‬سيكون من‬ ‫اإلثنين‪ .‬ورفض هذا الرهان يتطلب رفض أخلقية الحسابات برمتها ألنه ً‬
‫عوضا عن تدميرهما معا‪ .‬هنا يكشف نوالن عن أن مجموعة من الناس الغمورين بوسعهم أن يقوموا‬ ‫األفضل نجاة أحد القاربين ً‬
‫ثم املحافظة على‬ ‫ّ‬
‫انك)كابرية (‪ )Capraesque‬ـ ومن ّ‬‫بفعل إ يتيقي عظيم‪ ،‬لكن ما ينقذ هذا التصوير من أن يغدو ضرب من الـ (فر‬
‫استيهام أيديولوجي‪ ،‬يسمح للمشاهد بأن يترك الفيلم وهو ّ‬
‫متيقن من الخيرية الجوهرية للطبيعة البشرية ـ هو الوقع الذي وضع‬
‫فيه الفعل اإليتيقي وماهية العوامل التي تعمل ضده‪.‬‬
‫فمصدر الفعل اإليتيقي ليس هو االقتراع العام (الذي سار صراحة ضد التصرف على نحو إيتيقي)‪ ،‬وال هو األم الطيبة‬
‫الساعية لحماية أوالدها (والتي حاججت لصالح تفجير القارب اآلخر)‪ ،‬وال هم الحراس ممثلي السلطة (الذين غدوا عاجزين‪،‬‬
‫وغير قادرين على اتخاذ أحد القرارين)‪ .‬وإنما السجين‪ ،‬رمز اإلجرام‪ً ،‬‬
‫عوضا عن ذلك‪ ،‬وحده هو من كان ً‬
‫قادرا على القيام باإليماءة‬
‫اإليتيقية‪ .‬والجوكر نفسه هو في نهاية الطاف مصدر هذا العرض اإليتيقي الذي نراه في آخر الفيلم‪ .‬فبتدبيره لوقف إيتيقي‬
‫وفقا لنطق الحسابات‪ ،‬يكون الجوكر قد منحهم الفرصة للقطع مع هذا النطق‪ .‬لقد‬ ‫بغيض‪ ،‬توقع أن يتصرف الناس فيه ً‬
‫ً‬
‫مأخوذا إلى نقطة نهايته‪ ،‬وهو ما يخلق الفرصة للرتداد عن هذا النطق‪ ،‬وهو ما جرى‬ ‫واجههم بمنطق حساباتهم وتخطيطهم‬
‫بالفعل‪.‬‬
‫إن الجوكر هو الركز اإليتيقي لـفارس الظلم ألنه استطاع أن يتحدى منطق الحسابات األخلقية الهيمن على جوثام‪ ،‬وأن‬
‫ً‬
‫يبين أن عالا آخر‪ ،‬عالم ال تكون األفعال اإليتيقية فيه جزء من الحسابات التخطيطية‪ ،‬هو عالم ممكن‪ .‬بالطبع قام الجوكر‬
‫وفجر مستشفى؛ وقتل ما ال ُيحص ى من الناس؛ ونحو ذلك‪ .‬وبوضعه في‬ ‫بأشياء مريعة‪ :‬طعن رجل بالقلم الرصاص في عينه؛ ّ‬
‫ً‬
‫عوضا عن ذلك أن يبين أن ثمة‬ ‫الركز اإليتيقي للفيلم‪ ،‬لم يرد نوالن أن يبرئ الجوكر من هذه األفعال أو أن يحتفي بها‪ .‬وإنما أراد‬
‫قدر ضروري من العنف خلف كل األفعال اإليتيقية‪ .‬إذ أن عليها أن تمحو بعنف عالم الحسابات الهيمن الذي يؤسس ويفسد‬
‫كل طاعة للقانون‪ .‬على الرغم إذن من أن الجوكر نفسه هو رمز للشر في الفيلم‪ ،‬إال أن عنفه يستهدف الشر الجذري الكامن في‬
‫الطاعة العادية للقانون ـ أي حقيقة أننا نطيع القانون‪ ،‬كما الحظ كانط‪ ،‬ألسباب أخرى سوى القانون نفسه‪ .‬إن شر الجوكر‬
‫يوفر األساس ألية بطولة إيتيقية ألنه يكشف عن شر الحسابات الذي يحدد علقة الذات بالقانون ويسعى إلى محوه‪ .‬وبذلك هو‬
‫يشكل األرضية التي يمكن للفعل اإليتيقي أن يظهر عليها‪.‬‬

‫الوجه العلني للبطل‬

‫تماما كما يبين فارس الظلم العلقة التي ال تنفصم بين البطولة والشر‪ ،‬هو يقوض فكرة أن البطل يمكنه أن يظهر كبطل‪.‬‬ ‫ً‬
‫ً‬ ‫فمبكرا‪ ،‬أعرب باتمان عن رغبته في التنحي ً‬
‫ً‬
‫جانبا والتخلي عن موقعه لصالح شخص يمكنه أن يكون بطل من دون أن يرتدي‬
‫قناعا‪ .‬وقد رأى هذه اإلمكانية في شخص هارفي دينت‪ .‬لكن الفيلم يبين لنا أنه ليس ثمة بطل من دون قناع‪ ،‬وقناع من الشر‬ ‫ً‬
‫ً‬
‫تحديدا‪ .‬فكما يقول جيجك‪" :‬الخير اإلنساني بحق‪ ،‬الخير الرقى فوق الخيرات الطبيعية‪ ،‬الخير الروحي اللنهائي‪ ،‬هو في نهاية‬

‫‪16‬‬
‫عالقا في حسابات الصالح؛ من دون قناع الشر‬ ‫الطاف قناع شر"‪ 22.‬فمن دون قناع الشر ال يمكن للخير أن يظهر وسيظل ً‬
‫تحديدا هو ما يكشف عنه هارفي دينت‪ ،‬بالرغم من‬ ‫ً‬ ‫سيظل الخير مجرد تخطيط أخلقي (‪ -)scheming‬بلغة الجوكر‪ .‬وهذا‬
‫ً‬
‫اإلمكانية التي يراها فيه باتمان ألن يكون ممثل لشكل مثالي من البطولة‪.‬‬
‫رمزا للخير النقي‪ .‬وهذه الخيرية تسمح له بأن ال يكون ً‬
‫أبدا في حيرة‬ ‫على مدار الجزء االفتتاحي من الفيلم‪ ،‬يبدو هارفي دينت ً‬
‫من أمره فيما يتعلق بما يتعين عليه قوله أو فعله‪ .‬حتى عندما حاول رجل عصابات أن يطلق عليه النار في محاكمة علنية‪ ،‬أخذ‬
‫السدس بكل هدوء من الرجل ولكمه في وجهه‪ .‬وبعد هذه اللكمة نرى على محياه سكينة تامة‪ ،‬بالرغم من كونه قد تعرض ًتوا‬
‫تيقنه التام من أن األحداث ستجري ً‬
‫طبقا لخططه‪ .‬والسرعة التي َمنتج بها نوالن تهديد‬ ‫ملحاولة قتل‪ .‬وينبع هذا الهدوء البارد من ّ‬
‫رجل العصابات ورد فعل دينت تقلل إحساس التفرج بالخطر إلى حدوده الدنيا‪ .‬فتهديد حياة دينت يختفي ً‬
‫تقريبا قبل أن نشعر‬
‫بوجوده‪ ،‬وهو ما يوحي بافتقار هذا التهديد لسمة الواقعية بالنسبة لدينت وللمتفرج على حد السواء‪ .‬إن مشهد املحكمة هذا‬
‫ً‬
‫يكرس دينت بوصفه بطل ال يمكن ألحد أن ُيلحق به األذى‪ .‬في القابل‪ ،‬وعلى نحو ساخر‪ ،‬بدا البطل الخارق في الفيلم‪ ،‬باتمان‪،‬‬
‫غير محصن‪ ،‬ففي أول مرة ظهر فيها عضته الكلب بالرغم من كل دروعه‪ .‬هذا التمييز في الحصانة بين كل من دينت وباتمان‬
‫ً‬ ‫ً‬
‫حقيقيا‪.‬‬ ‫يوضح لا ال يمكن لألول أن يكون بطل‬
‫على النقيض من باتمان‪ ،‬ال تتضمن بطولة هارفي دينت تجربة الفقد؛ بل هي مؤسسة في واقع األمر على إنكار إمكانية الفقد‬
‫نفسها‪ .‬فبروس وين اتخذ لنفسه هوية باتمان بعد صدمة السقوط في كهف مآلن بالوطاويط وصدمة فقد والديه‪ ،‬بينما بطولة‬
‫دينت لم تحركها تجربة فقد صادم كهذه‪ .‬إنه يتحول إلى بطل من خلل التوحد الباشر مع الخير‪ ،‬وهو ما يمكنه من التمتع بهذا‬
‫النقاء الذي يفتقر إليه باتمان‪ .‬ليس ثمة رحيل ثم عودة تالية تحرك التزام دينت بالعدالة‪ .‬ويمكنه الجهر علنية بأفعاله البطولية‬
‫ألنه يؤديها بطريقة نقية‪ ،‬من دون اللجوء إلى قناع الشر‪ .‬لكن زيف هذا التوحد الباشر مع الخير يبدو ً‬
‫جليا في إنكار دينت للفقد‪،‬‬
‫وهو ما وضعه نوالن في العادة التي تسم شخصية دينت‪ :‬ميله لتقليب العملة من أجل حل العضلت‪.‬‬
‫ففي العديد من الناسبات‪ ،‬يعمد إلى تقليب عملة (أهداها له والده) حتى يدخل إمكانية الخسارة على أفعاله‪ .‬فبتقليب‬
‫العملة‪ُ ،‬يقر الرء بأن األمور قد ال تسير وفق الخطة‪ ،‬وأن الطرف اآلخر قد يفوز‪ ،‬وأن الخسارة هي إمكانية حاضرة على الدوام‪.‬‬
‫عوضا عن أن تكون حتمية إال أنه يمثل ً‬
‫أيضا‬ ‫وبالرغم من أن تقليب العملة يمثل محاولة للسيطرة على الخسارة بجعلها عشوائية ً‬
‫ً‬ ‫ّ‬ ‫ً‬
‫متأخرا على استجواب شاهد أساس ي في‬ ‫قبوال بواقع كون الرء عرضة للخسارة‪ .‬أول مرة قلب فيها دينت العملة هي عندما كان‬
‫املحاكمة‪ ،‬وتقليب العملة كان بغرض تعيين أيهما سيستجوب الشاهد‪ ،‬هو أم معاونته ريتشل‪ .‬وعندما سألته ريتشل كيف يسعه‬
‫مهم ا كهذا بين يدي الصدفة‪ ،‬أجاب دينت‪" :‬أنا أصنع حظي بنفس ي"‪ ،‬وبعد ذلك مباشرة حاول رجل العصابات‬ ‫أمرا ً‬
‫أن يترك ً‬
‫إطلق النار على دينت وفشل في محاولته‪ ،‬وهو األمر الذي يشدد على حصانة دينت مزيدا‪.‬‬
‫ولقد ربح دينت في تقليب العملة هذه والتقليبات التالية في الجزء األول من الفيلم ألنه كان يستخدم عملة منحازة لنتيجة‬
‫بعينها‪ ،‬عملة ذات وجهين متماثلين‪ .‬عندما يتعلق األمر بتقليب العملة إذن‪ ،‬فإن دينت يصنع حظه عن طريق محو عنصر‬
‫الصدفة‪ .‬إن العملة التي يستخدمها تضمن له تجنب إمكانية الخسارة‪ .‬هذه العملة بمثابة حيلة بارعة نعم‪ ،‬لكنها تمثل ً‬
‫أيضا‬
‫ً‬
‫معادال ً‬
‫مادي ا الفتقار دينت للبطولة الحقيقية‪ .‬إن مباشرة بطولة دينت ال يمكنها أن تحتمل أية وساطة‪ ،‬فبمجرد ما دخلت‬
‫ً‬
‫مجرما‪.‬‬ ‫الخسارة إلى عالم دينت‪ ،‬اختفت بطولته وأضحى‬

‫‪22 Slavoj Žižek, Violence: Six Sideways Reflections (New York: Picador, 2008), 66.‬‬

‫‪17‬‬
‫تحول هارفي دينت بعد تشوهه تحول درامي بشكل ال ُيصدق‪ .‬ففي يوم هو الدافع املحض عن العدالة بينما في اليوم‬ ‫إن ّ‬
‫التالي هو قاتل مهتاج مستعد إلطلق النار على األطفال األبرياء‪ .‬قد يعزو الرء هذا التغير السريع إلى ضرب من التعجل واإلهمال‬
‫من طرف نوالن‪ ،‬إلى حرص على االنتقال بسرعة مفرطة إلى لحظات توتر الفيلم الختامية‪ .‬لكن سرعة هذا التحول تدل على ما‬
‫جدا وناشزة بشكل صادم‪ .‬إنها تدعونا للنظر بأثر رجعي في علقة دينت بالقانون‬‫هو أكثر من ذلك في واقع األمر ألنها تبدو متكلفة ً‬
‫كما تبدت في بداية الفيلم‪.‬‬
‫لقد أضحى دينت الشرير‪ ،‬ذي الوجهين‪ ،‬بعد تشوهه‪ ،‬لكن بفعل ذلك يكون قد تلبس‪ ،‬في واقع األمر‪ ،‬بالهوية التي كونها عنه‬
‫محقق ا في شأن الضباط اآلخرين‪ ،‬استحق دينت لقب "ذي‬ ‫ً‬ ‫قسم الشرطة حينما كان يعمل في قطاع الشئون الداخلية‪ .‬فباعتباره‬
‫الوجهين" بإصراره على النقاء الطلق وباستهدافه ألية علمة على فساد رجال البوليس‪ .‬حتى جوردن‪ ،‬وهو الضابط غير الفاسد‬
‫ُ‬
‫بالطبع‪ ،‬قد اشتكى لدينت من التأثيرات الشلة لهذه التكتيكات على عمل قسم البوليس‪ .‬فمن ناحية‪ ،‬يبدو أن التشديد على‬
‫إيتيقيا غير حسابي على نحو متسق‪ .‬فبمقدور الرء أن يتصور كيف أن التشديد على النقاء‬ ‫ً‬ ‫النقاء من طرف هارفي دينت ً‬
‫موقفا‬
‫يعيق الهدف طويل األمد التمثل في تطبيق أفضل للقانون (وهو ما يدفع جوردن لعارضته)‪ .‬لكن على الناحية األخرى‪ ،‬طلب‬
‫دائما ما يخلفه الفشل‪ .‬فالبطل النقي يغدو بسرعة ً‬
‫مجرما عندما تمزق تجربة فقد هذا النقاء‪.‬‬ ‫النقاء ً‬

‫فردا على هذا االستعراض السافر لإلجرام‬ ‫حدث ذلك أول مرة عندما ُقتل جوردن‪ ،‬على ما يبدو‪ ،‬في جنازة مأمور الشرطة‪ً .‬‬
‫ً‬
‫مستخدم ا لخدعة العملة كوسيلة للتعذيب النفس ي‪ .‬وبالرغم من‬ ‫العلني‪ ،‬اعتدى دينت على أحد الشتبه بهم وهدده بالقتل حتى‪،‬‬
‫اويا على قتل الشتبه به إال أن باتمان قد تدخل في هذا االستجواب الخاص ووبخ دينت على أساليبه‪ .‬وهذا‬ ‫أن دينت لم يكن ن ً‬
‫أيضا تبعات نمط البطولة الذي يمثله‪ .‬إن دينت‬ ‫تاليا في الفيلم‪ ،‬لكنه يبين ً‬
‫الشهد يعطينا أول إلاحة على ما سيصير إليه دينت ً‬
‫يلجأ إلى التعذيب ألنه ال يمتلك مساحة أ نطولوجية الختبار الفقد‪ .‬وعندما يحدث الفقد‪ ،‬تنحرف بطولته بالكلية عن الصراط‪.‬‬
‫ً‬
‫صادم ا على وجود دينت‪ .‬وقد بين نوالن تبعات هذا التغير من خلل التغير الذي‬ ‫أدخل موت ريتشل وتشوه وجهه ً‬
‫فقدا‬
‫جرى لعملته أثناء االنفجار الذي قتل ريتشل‪ .‬لقد أحرق االنفجار أحد وجهي عملة دينت التماثلين (التي رماها لريتشل عندما‬
‫ثم غدت‪ ،‬بواسطة قوة االنفجار الصدمية‪ ،‬عملة ذات وجهين مختلفين‪ .‬يشير الفيلم هنا إلى‬ ‫كانوا يأخذونه إلى السجن)‪ ،‬ومن ّ‬
‫الكيفية التي ُتدخل بها الصدمة الفقد إلى العالم والكيفية التي يمحو بها ذلك كل يقين ذاتي (امتلكه دينت عندما كان يصنع عبر‬
‫العملة ذات الوجهين التماثلين حظه بنفسه)‪.‬‬
‫ّ‬
‫عندما يقلب دينت باعتباره ذي الوجهين العملة التي لم تعد متماثلة الوجهين‪ ،‬فإن هذا الفعل يتخذ داللة جديدة بالكلية‪.‬‬
‫متيقنا من نتيجة تقليب العملة‪ .‬لقد قلب العملة الجديدة ليقرر ما إذا كان سيقتل‬ ‫ً‬ ‫فعلى خلف الوضع ً‬
‫سابقا‪ ،‬هو لم يعد‬
‫الجوكر في الستشفى‪ ،‬وما إذا كان سيقتل املحقق فيرتز في الحانة‪ ،‬وما إذا كان سيقتل املحقق رميرز في زقاق‪ .‬ومن بين الثلثة‬
‫ً‬ ‫مقتوال‪ ،‬لكن دينت قتل ً‬‫ً‬
‫أيضا ضابطا آخر‪ ،‬وقائد العصابة ماروني مع بعض من رجاله‪ .‬وانتهى هذا‬ ‫وحده فيرتز من انتهى به الحال‬
‫ُ‬ ‫ً‬ ‫ً‬ ‫ً‬
‫الهياج بدينت متخذا من عائلة جوردن رهائن ومهددا بقتل األعز منهم على قلب األخير‪ .‬لقد أضحى دينت قاتل لكي يذيق اآلخرين‬
‫من كأس الفقد الذي تجرعه هو حتى الثمالة‪ :‬لقد أخبر جوردن بأنه يريد أن يقتل األعز عنده حتى يشعر بما شعر هو به (عندما‬
‫قتلت ريتشل)‪.‬‬
‫وبعد موت دينت‪ ،‬ينتهي الفيلم بباتمان وهو يتحمل مسؤولية جرائم القتل التي ارتكبها دينت‪ ،‬حتى ينقذ سمعته العمومية‪،‬‬
‫ومن ّ‬
‫ثم يحافظ على صورة البطل العلني‪ .‬فباتمان وجوردن كلهما اعتقدا أن هذه اإليماءة ضرورية إلنقاذ الدينة ولإلبقاء على‬

‫‪18‬‬
‫أمل تحقيق العدالة‪ .‬عندما يقول جوردن‪" :‬جوثام تريد بطلها الحقيقي"‪ ،‬نرى لقطة له وهو يقلب وجه دينت ليخفي الجانب‬
‫أبدا وهو حي‪ :‬قناع بطولة سيخفي إجرامه‪.‬‬‫قناعا لم يكن ليرتديه ً‬
‫املحترق ويظهر الجانب السليم‪ .‬بعد موته‪ ،‬سيرتدي دينت إذن ً‬
‫ً‬
‫كما يصورها الفيلم‪ ،‬هذه الكذبة ـ النقاء ممكن ـ تمثل شرطا ال غنى عنه للوجود االجتماعي‪ .‬فمن دون فكرة أن الرء بمقدوره أن‬
‫إيتيقيا‪ ،‬ال يمكن لحسابات الصالح أن تزحزحه عنه‪ ،‬قد تصير الدينة ً‬
‫مرتعا لإلجرام‪23.‬‬ ‫ً‬ ‫يتخذ ً‬
‫موقفا‬
‫لكن الهم الحقيقي لخاتمة الفيلم يتعلق بباتمان وبالظهر الذي تتخذه بطولته‪ .‬يبدو األمر أن باتمان لم يتحمل مسؤولية‬
‫جرائم دينت لكي ينقذ دينت وإنما لكي يلطخ صورته بلطخة شر ال تمحى‪ .‬لقد تعين على باتمان أن يكذب‪ ،‬هو ال يزال البطل‬
‫جذري ا‪ .‬فلكي يضمن أن دينت سيموت كبطل عليه أن يتحمل مسئولية جرائمه ويعيش‬ ‫ً‬ ‫االستثنائي‪ ،‬لكن بذلك قد تغيرت مكانته‬
‫هو كمجرم‪ .‬وبهذه اإليماءة‪ ،‬يرتدي باتمان قناع الشر بحق‪ .‬في اللقطات الختامية‪ ،‬نرى البوليس يطارده‪ ،‬وجوردن يحطم شارة‬
‫وأخيرا باتمان يغرق في ظلمة الليل فوق دراجته اآللية‪ .‬وأثناء هذه اللقطات الختامية نسمع صوت جوردن وهو يقول‪:‬‬ ‫ً‬ ‫الباتمان‪،‬‬
‫"إنه البطل الذي تستحقه جوثام‪ ،‬ولكن ليس البطل الذي تحتاجه اآلن‪ .‬ولذلك نحن سنطارده‪ ،‬ألن بمقدوره أن يتحمل ذلك‪،‬‬
‫ً‬
‫ألنه ليس بطل‪ .‬وإنما هو حارس صامت‪ ،‬حامي ساهر ‪ ...‬فارس ظلم"‪ .‬وبينما ينطق جوردن الكلمة األخيرة‪ ،‬يقطع الفيلم إلى لقطة‬
‫ً‬
‫تحديدا‬ ‫مظلمة لصورة باتمان فوق دراجته‪ .‬والحال‪ ،‬أن ميلودرامية كلم جوردن هذا ُلتصعد من بطولة باتمان‪ ،‬لكنها تفعل ذلك‬
‫ألنه ّ‬
‫تقب ل أن يظهر كشرير‪ .‬هذه اإليماءة‪ ،‬حتى أكثر من أي من أفعاله الادية الباسلة‪ ،‬هي إيماءة البطل الحقيقي‪ ،‬ألنها تتركه من‬
‫دون أي اعتراف ببطولته أو تقدير لها‪ .‬فبالنسبة للبطل الذي يظهر في صورة الشر‪ ،‬البد أن يكون االستثناء البطولي غاية في حد‬
‫ذاته من دون أي طمع في أية مكافئة أكبر‪ .‬وعندما يتخذ االستثناء هذا الشكل‪ ،‬يتجنب الخطر الذي يحدق بالبطل التقليدي‪.‬‬
‫فقناع الشر يسمح للستثناء أن يبقى لكن من دون تكثير نفسه‪ .‬وبتبنيه لهذا الوقف في نهاية الفيلم‪ ،‬يكشف باتمان عن أنه قد‬
‫ّ‬
‫تعلم الدرس من الجوكر وفهم أهمية القطع مع منطق الحسابات‪ .‬إن دينت البطل الذي أراد أن يظهر كبطل‪ ،‬انحط إلى شرير‬
‫قاتل‪ ،‬لكن باتمان‪ ،‬البطل الذي تقبل أن يظهر كشرير‪ ،‬حافظ على السبيل الوحيد المكن للبطولة االستثنائية‪.‬‬
‫أما بعد‪ ،‬ففي حقبة يتجلى فيها قصور القانون وعجزه بوضوح‪ ،‬تغدو الحاجة إلى البطولة االستثنائية أكثر صراحة‪ .‬لكن‬
‫خطورة االستثناء لم تتجل ً‬
‫أبدا بوضوح أكثر مما هي عليه اآلن‪ .‬إن إعلنات حالة االستثناء تغمر عالم اليوم‪ ،‬وهي تسمح لنا برؤية‬
‫العواقب السلبية التي تنجم عن االستثناء‪ ،‬مهما كانت النوايا من ورائه بطولية‪ .‬إن التفرجين يحتشدون لشاهدة أفلم البطل‬
‫ً‬
‫الخارق بحثا عن استثناء بطولي يمكنهم تبنيه‪ ،‬استثناء يمكنه أن يعمل على تحقيق العدالة لكن من دون أن يعزز الظلم في‬
‫الوقت عينه كما هو حال استثناءات عالم اليوم الفعلية‪ .‬وفي فارس الظلم يقدم باتمان صورة صالحة للستثناء البطولي‪ :‬إن‬
‫مظهر البطل البد أن يكون نقيض البطولة إذا ما أراد أن يتجنب التورط في الظلم الذي يسعى لكافحته‪ .‬إن البطل الحقيقي‬
‫الوحيد هو الذي يكذب حيال بطولته‪ .‬وعليه فالدرس الذي ينبغي الستثناءات عالنا الفعلية أن تتعلمه هو درس صعب‪ :‬ف ً‬
‫عوضا‬
‫أن ُيحتفى به باعتباره محرر العراق‪ ،‬ومنقذ الحرية األمريكية‪ ،‬سيكون على جورج بوش أن يحث في الكواليس على رفع التهم ضده‬
‫أمام محكمة العدل الدولية باعتباره مجرم حرب‪ ،‬وعندها سيكون عليه أن يفر هارًبا في شوارع الهي (مقر املحكمة) حيث تطارده‬

‫‪ 23‬عند سلفوي جيجك‪ ،‬تقبل الفيلم عند هذه النقطة للكذبة االجتماعية‪ ،‬يؤشر على رضوخه لأليديولوجيا‪ .‬فدونما مواربة‪ ،‬هو يزعم أن "فارس الظلم هو‬
‫آية على ردة أيديولوجية معممة"‪ .‬انظر‪:‬‬
‫‪Living in the End Times (New York: Verso, 2010),61.‬‬

‫‪19‬‬
 ‫السلطات هناك ً‬
‫(تماما كما جرى لباتمان في شوارع جوثام )‪ .‬ففي أعين الناس‪ ،‬البد لألبطال الحقيقين أن يكونوا مطابقين للشر‬
‫الذي نحاربه‪.‬‬
‫ولكي يفعلوا ذلك‪ ،‬على هؤالء األبطال أن يلتزموا بالخداع والتخفي كما يلتزمون بالحقيقة‪ .‬فمن دون الكذب‪ ،‬قد يكون ثمة‬
‫ً‬
‫ظاهرا في صورة املجرم‪ ،‬ألن نوالن يدرك القدرة التحريرية التي‬ ‫نقاء لكن لن يكون ثمة بطولة‪ .‬إن فارس الظلم ينتهي بباتمان‬
‫يتمتع بها االختلق (‪ .) fiction‬فمن خلل االختلق الذي يمثله الفيلم‪ ،‬استطاع أن يخلق لحظات استثناء فيها يمكن للمشاهدين‬
‫أن يهربوا من نطاق القانون‪ ،‬لكنه في الوقت عينه حال دون حدوث توحد بين االستثناء والقانون‪ ،‬وهو األمر الذي يحدث في عالنا‬
‫كلما أعلن شخص ما "حالة الطوارئ"‪.‬‬

‫‪20‬‬