Osnove filmske režije I

beleške sa predavanja
Bojana Conić
O pojmu režije, specifičnosti filmske režije, razlike
u radu za pozorištše i film; Ko može biti reditelj?;
Faze rediteljskog rada; Analiza i sinteza u
rediteljskom izrazu

Reditelj je onaj koji vodi, upravlja radom na filmu, postavlja delo,

oživljava pričč u. Reditelj pretvara dramu, koja je inačč e data kao niz
rečč enica, u konkretno, scensko zbivanje. Reditelj mora biti osetljiv na
fikciju; dok glumci moraju da imaju neki doživljaj izazvan fikcijom,
doživljaj koji čć e izraziti sopstvenim izražajnim sredstvima, reditelj se
služi tuđim organizmima, celim umetničč kim ansamblom. Mora da oseti i
shvati situacije i okolnosti dramskog zbivanja, mora da raspolaže
sposobnoščć u analize.
Sve što shvati i oseti, reditelj prenosi na saradnike.
Mora da poseduje pedagoške sposobnosti.
Mora da poseduje sposobnosti organizatora.
Mora da poseduje močć samoodricanja.
Reditelj mora da poseduje osobine i pesnika i književnika, kako bi
ocenio kvalitet scenarija.
Mora biti dobar psiholog, da ima sposobnost rada sa glumcima,
poznavanje evidentnih, ali i latentnih glumčč evih osobina. Reditelj mora
da ima talenat, ali i iskustvo, močć zapažanja detalja, velike imaginacije,
poznavanje tehnologije, mora biti originalan, mora da ima poznavanje
ostalih umetnosti, sposobnost preplitanja različč itih umetnosti,
poznavanje filmske istorije i teorije. Važno je da se bavi bitnim
društvenim temama, ali i ličč nim interesovanjima. Treba da ima
sposobnost timskog rada.
Razmišljanje u slikama. Izaziva emocije tako što radi sa glumcima.
Reditelju mora da se veruje. Igranje sa skrivenim željama ljudi i
mračč nim stranama, tugom, istraživanje ličč nosti likova kako bi se
gledaoci poistovetili. Poznavalac ljudskog ponašanja, motiva. Određuje
temu i ideju filma. POV – pričč a može da bude različč ita, ako je ispričč ana iz
različč itih uglova.

Rad reditelja počč inje nakon što je scenario gotov. Reditelj proučč ava i
raščč lanjava delo, utvrđuje svoj odnos prema njemu, analizira ga,
pretvara u filmsko zbivanje. Sintetičč ki deo = sve komponente sastavlja
u celinu zajedničč kog umetničč kog dela – u film.
Upotrebom različč itih planova i sistema kadriranja, reditelj može da
izaziva različč ite emocije.
 Mora da razume pričč u i učč ini glumu glumaca uverljivom.

FILM
 mnogo toga se dešava u
montaži
 nema mesta za ispravke
kad je gotov
 jedan fokus, reditelj bira
šta je u centru pažnje
 preko reda (što značč i da
se scene snimaju po
lokacijama, a ne po
pravom redosledu scena
u filmu)
 bez probi (u glavnom?)
POZORIŠTE
 sve mora perfektno da se
memoriše
 ono što nije bilo u redu,
može da se ispravi
 sve je vidljivo, publika bira
na šta da se fokusira
 glasnije, upečč atljivija
šminka
 svi posmatraju iz različč itih
uglova

ČČ itajučć i scenario (ili delo), reditelj stičč e prve utiske. Opšti prvi utisak
daje ton budučć em filmskom delu. Misli se na raspoloženje koje scenario
ostavlja – vedro/mračč no, blago/oštro, tajanstveno/jasno... Utisci zavise
odd osobe do osobe, određuju žanr. Reditelj kasnije mora dublje da
analizira delo, odredi TEMU i IDEJU. Tema je čč esto izražena u naslovu.
Tema je predmet o kom se govori, a osnovna ideja je ono što autor
svojim radom želi da poručč i o toj ____?
Ideja treba da bude aktuelna, aktivna, koherentna i istinita. Kasnije,
reditelj radi na kastingu, odabiru scenografije, kostima, muzike...

Filmski kadar

Kadar je sve ono što se vidi kroz filmsku kameru.

Količč ina snimljenog materijala između dva reza.
Količč ina snimljenog materijala između uključč ivanja i isključč ivanja
kamere.

Kadar je i najmanja dinamičč ka jedinica filma, isečč ak trake između

dva najbliža montažna spoja.
 Kadar obuhvata i zvučč nu komponentu.
Osnovna funkcija kadra je vizuelno-zvučč no prikazivanje misli. Vrši se
u slikama sličč nim onima kojima percipiramo svakodnevnu stvarnost.
Odatle proizilazi teza o realističč nosti filmske umetnosti, ali ta teza briše
razlike između objektivne stvarnosti i njene stvaralačč ke transformacije koju
je načč inio umetnik. Zgušnjava se realni prostor, a definiše filmski.
Filmsko telo inačč e čč ine:
1. kvadrat – najmanja statičč ka jedinica, jedan isečč ak osvetljene
trake
2. kadar
3. scena – nekoliko kadrova sa jedinstvom mesta i vremena i
dramskim jedinstvom
4. sekvenca – nekoliko scena, jedinstvo radnje, ne nužno i vremena
(jedinstvo naracije, dijegetičč ko jedinstvo)
5. film – celina

Razlike između realnog i filmskog prostora:

FILMSKI: REALAN:
- svesni izbor umetnika – odseca - kontinuiran, trodimenzionalan
okvirima fotografije nepotrebne - u glavnom vidimo sve, a u filmu
elemente vidljivog sveta, prvi planovi zaklanjaju druge a
nepotreban prostor priori
- uži, ali intenzivniji svet - normalna perspektiva
- ima okvir - sve je oštro
- oštrina – sve je oštro tamo gde
reditelj odredi
- objektivi i rakursi određuju
perspektivu
- življe boje

Razlikujemo tehničč ki (radni) i umontirani (kompozicioni) kadar.

ILUSTRACIJA - kada se okvir izdeli u 3x3 grid, presečč ne tačč ke su one

u koje stavljamo bitne stvari (malo kompozicionih forytza)

Kadar ima dužinu trajanja, plan, kompoziciju, okvir i

dvodimenzionalnost.
Statičč an – dinamičč an
Plitki – dubinski
Dugi – kratki
Subjektivni – objektivni
Prirodni – nagnuti
 Uravnotežen – neuravnotežen

Kompozicijom kadra naša patnja prelazi na ono što ima največć u

važnost. Kompozicija kadra ne bi postojala da nema ivica. Pokazuje pokret,
iluzija dubine, mogučć e naglo menjanje kompozicije, primorani smo na
format... Ono najkontrastnije privlačč i pažnju. Prvo uvek sagledamo celinu.
Svetlost ne privlačč i pažnju, večć kontrast između svetlog i tamnog.
*zasićenost, fokus, pokret lica/figure

Kompozicija:
 otvorena – pažnja se krečć e po ekranu, ali se pažnja i vučč e
izvan okvira
 zatvorena – unutar ivica kadra

Dubinski kadar – više planova radnje je vidljivo i postiže se jasnočć a

snimka na različč itim udaljenostima od kamere upotrebom širokougaonih
objektiva. Mali otvor blende.
Dugi kadar – vremenski smisao. Npr. Children of Men – kola.
Kadar sekvenca – montaža unutar kadra – prostorno-vremenski
kontinuirana radnja u jednom kadru. U pr. se odvija jedna radnja, a kroz
neki prozor vidimo drugu radnju. Neprekinut, dug kadar.
Objektivni kadar – realističč nost, kao u stvarnom životu
Subjektivni kadar – POV nekog lika, obojen njegovim osobinama

Filmski plan

Plan je veličč ina ljudske (najčč eščć e, jer su ljudi nosioci radnje) figure
unutar rama slike. Plan se određuje vrstom objektiva.
To je rastojanje između kamere i objekta koji se snima.
Plan odlučč uje o emocionalnom izrazu kadra.

Podela:
 široki total - širok plan, sitne figure, horizont, pejzaž,
neprepoznatljivi likovi, kostimi, radnja, služi za orijentaciju, sugeriše
atmosferu
 total – vidljive ljudske figure, neprepoznatljive po licu večć po kostimu
 opšti – vidljiva opšta radnja, cela slika mesta radnje, ljudska figura
umanjena
 srednji – pozadina zauzima važno, ali ne i glavno mesto, cela figura,
malo isečč ena. Koristi se u starijoj literaturi, ako je ljudska figura
merilo, to je opšti plan.
  ameriken – knee shot, do kolena, dominantni položaj, westerni
 ruski – genitalni, medium shot, do otprilike pola ljudske figure
 srednje krupni plan – torzo
 krupni plan – glava sa ramenima
 veoma krupni plan – samo glava
 detalj – isticanje nečč ega

Izbor plana vrši režizer, zavisi od uloge lika u datom kadru.

Kriterijum je i intenzitet patnje koji stvaralac želi da postigne.
Iako je osnovna funkcija plana da odredi filmski prostor, njime se
određuje i položaj protagonista u tom prostoru. VKP i detalj treba da
traju kračć e kako bi bili efektni, a širi planovi i totali duže, kako bi mogla
da se apsorbuje količč ina svih informacija.

Kadar kao element montaže

Na koji načč in stvaralac može da zameni demonstrirani plan sledečć im

planom, koji se odnosi na isti ili sledečć i objekat?
1) montaža spajanjem kraja jednog kadra sa početkom drugog
Uglavnom se vezuje za promenu kadra, ali može da bude promena bez
menjanja plana, ako se npr. snima drugi glumac u istom planu kao i
prethodni.
2) montaža unutar kadra
Nije vezana za završetak kadra, večć za pokret objekta ili kamere. Vrši se
prelazak iz plana u plan, npr. ako imamo tri lica koja razgovaraju, a jedan
prilazi kameri zaklanjajučć i ostale. Moračć e se menjati plan da bi svi bili
vidljivi.
3) skokoviti prelaz
Jump cut, nagla promena plana unutar kadra.
4) promena oštrine
Menja pažnju gledaoca, nema promene planova, postiže se objektivima.
5) plan-kontraplan
Sastavljanje plana sa planom koji ima suprotan ugao od prethodnog.
Razgovor dva lica, npr.

Montaža interveniše u prostoru i vremenu, stvarajučć i filmski prostor i

filmsko vreme. Spajanjem kadrova, pojedinačč ni kadrovi dobijaju značč enje.

Rampa
 Kamera se pomera unutar 180 stepeni, ograničč ava prostor u odnosu
na koji bi trebalo postaviti kameru. To je imaginarna linija koja se poklapa
sa osom akcije, linijom interesa. Uspostavlja pravac odvijanja radnje.
Osa objektiva – imaginarna linija koja simetričč no preseca vidni ugao
objektiva. Rampu treba pratiti, inačč e dolazi do konfuzije kod publike.
Kako prečć i rampu? Suština je zadržati prostorne odnose i ne narušiti
naraciju.
1) širokim planovima i detaljima – posle njih može da se menja
strana snimanja
2) pokreti kamere, rotaciono kretanje aktera – jer kamera prati
kontinuitet pokreta
3) kretanje po vertikali; poklapanje ose i rampe – tada akter gleda u
objekat
4) cut-away-ima
5) ekstremnim rakursima
Establishing shot – uspostavlja prostorne odnose
Master shot – najuži kadar totaliteta dešavanja
Cut-ins – sadržan u MS-u
Cut away – nisu u MS-u, npr. pogled kroz prozor

Keep the left one on the left and the right one on the right.

Kadriranje

Postavka kamere u prostoru. Određuje plan, ugao i kompoziciju.

Mora se postaviti više pozicija kamere da bi se ostvarila scena, tj.
prostorno-vremenski kontinuitet.
Montažna sekvenca ima dijegetičč ko jedinstvo, jedinstvo radnje,
asocijativnu komponentum, ne mora prostorno ili vremensko jedinstvo, a
može.

Pomeranje kamere kad je isključč ena. Zašto? Da se izbegne

monotonost. Ako se kamera krečć e dok je uključč ena, to su pokreti kamere.
Hičč kok: kamerom se krečć e samo kad je to neophodno.
Kod npr. crtanih filmova nema potrebe za pomeranjem kamere, nije
monotono, imamo apsolutnu močć kontrole nad svim elementima. Dizni:
kadar mora da se promeni kada ono što želimo da prikažemo realno ne
može da se prikaže u tom kadru.
Pomeranjem isključč ene kamere ili naglašavamo nešto ili nečč emu
umanjujemo značč aj. Kamera može da priđe, udalji se ili ostane na istoj
distanci.
 Mora se očč uvati pravilo rampe – možemo da je izbegnemo ako je
kamera postavljena na samu rampu. Posle toga kamera može da „ide“
bilo gde.

Približavanje kamere: po osi kamere (objektiva) ili pod uglom.

Po osi - da bi bio gladak rez po osi mora da postoji značajna promena

plana.
Rez:
gladak – nema anomalija u prostoru i
skokovit – smetnja, greška
Jump cut – priličč no skočč i (LOL)

Spoj 2 kadra bi trebalo da je gladak, kako bi montažer imao

mogučć nost kontinuiteta. Značč ajna promena: od kog plana se ide ka
kom?
Široki total – opšti? ✔
Opšti – ameriken? ✔
Srednje krupni – krupni? ✔
Ameriken – SKP? ✘ - m o r a b i t i z n a č a j n a – Kad se ide ka krupnim i
najmanja promena je značč ajna.

Naravno da postoji pokret koji čć e omogučć iti promenu, rez na pokret

koji čć e skladno i tečč no spojiti dva plana. Po osi – fokusiramo pažnju kao i u
realnom životu.

Pod uglom – promena ugla mora biti večć a od 30 stepeni

Prilazak po osi je logičč ki prihvatljiv jer i mi tamo usmeravamo
pažnju.
Pozicija gledanja kamere: objektivizujuća i subjektivizujuća.

Prilaženjem po osi ostajemo u objektivizujučć oj poziciji, poziciji

nekoga ko posmatra izvan, ko nije učč esnik situacije. Prilaženje pod uglom
je subjektizivujučć a pozicija, gledano očč ima nekog od aktera, iz njihove
vizure.

Sistemi kadriranja

Da bi se održao kontinuitet vremena i prostora, kao i jedinstvo

unutar scene, postoje pravila u sistemu postavljanja kamera.
Kako kombinovati sadržaje?
 Sistem paralelnih uglova i sistem unutrašnjih i spoljnih nasuprotnih
uglova i sistem normalnih uglova.

*boje na fotogarfiji korespondiraju sa bojama u tekstu*

Kamere se kod svakog sistema postavljaju po principu trougla.

1) paralelni – ose kamera koje prilaze su paralelne osi prve kamere –
zaklapa 90 stepeni sa rampom, ali ne uvek
2) pod uglom sa unutrašnje i sa spoljašnje strane – ugao mora da je
večć i od 30 stepeni
2s, 3s – jedan akter preko drugog, over shoulder – sp. nasuprotni
2u, 3u – un. nasuprotni

*ako su unutrašnji sup. (suplementarni?) uglovi, a kamere su na osi

akcije koja je i osnovica trougla, to je subjektivna vizura aktera van
kadra

**kamere se postavljaju pod uglom, kamere koje se postavljaju u

paru su u rakordu, ugao koji zaklapaju ose uparenih kamera sa
rampom je komplementaran

Key light – osnovno svetlo – ne dolazi direktno iz pravca kamere jer

skida senku, nema grafike po licu (?).
Fill light – dopunsko svetlo
Back light – odvaja od pozadine
 Prednosti i mane sistema:

PARALELNI (produkciono brže)

prednosti:
 postavka svetla ne mora da se menja, vrši se samo blaga
korekcija svetla
 brza postavka scene
 kračć e snimanje
mane:
 ne menja se ugao u odnosu na prvobitnu poziciju
 ne vrši se identifikacija sa akterima, vide se samo iz profila,
otuđeni smo od njihovog ugla gledanja
 ostaje sa strane, ne ulazi u samu radnju

SUPROTNI UNUTRAŠNJI (bliže subjektivnoj poziciji)

prednosti:
 daje intimnije viđenje, bliskost, prepoznatljivije i čč itljivije
reakcije
 production value
mane:
 bitna promena svetla
 velika scenografska promena, treba osvetliti sve, utvrditi
kretanje i statista i svega
 duže snimanje
 autocenzura reditelja
 produkciono zahtevniji

SUPROTNI SPOLJAŠNJI (bliže subjektivnoj poziciji)

sve isto kao i sa unut.

PARALELNI i SUPROTNI UN. – može se snimiti master, pa odvojeno jedan

glumac, odvojeno drugi. Loše je ako se snima bez jednog od glumaca, jer
glumac ne može dovoljno da se uživi. Montažeru olakšava, prati samo
rampu unutar kadra.
SUPROTNI SP. – oba glumca se uvek vide, pošto je over shoulder. Ako su
oba aktera u kadru, montaža je teže. Večć a koncentracija ekipe u
održavanju kontinuiteta radnje, moraju na mestu reza da ponavljaju istu
radnju, replike...

Montaža – završni proces spajanja sadržaja sa sve tri kamere. Ako se

snimaju scene gde se preklapaju replike oba aktera se snimaju čč isto
(zvuk). (čč isto podrazumeva odsustvo replike drugog aktera,
pretpostavljam?)
Sistem normalnih uglova

Rakursi kamere

Predmeti, likovi i situacije imaju emocionalnu vrednost koja se ističč e

osvetljenjem, muzikom, kompozicijom kadra, a posebno izborom rakursa
kamere.
Rakurs je položaj kamere u odnosu na objekat koji se snima.

Gornji: linija horizonta se nalazi u gornjem delu kadra ili je ostala

iznad gornje ivice kadra. Utiskuje čč oveka u zemlju, smanjuje ga čč ini ga
usamljenim, bespomočć nim...
U masovnim scenama ima drugo značč enje – informativni karakter.
Pokazuje kolika je ta masa ljudi. Masovnost gomile se otkriva snimanjem
sa visoke tačč ke. Pokazuje šta masa radi.

Sasvim vertikalni kadrovi su retki – vidi se samo lobanja, ramena i

vrhovi cipela, odaje čč udan, nerealan utisak. Filmovi čč esto počč inju gornjim
rakursom.

Donji: linija horizonta se nalazi u donjem delu kadra ili je ostala iza
donje ivice kadra. ČČ ini veličč anstvenim, uzdiže, preuveličč ava. Izražava
egzaltaciju, autoritet, vlast. ČČ esto se koriste za prikazivanje eksterijera u
istorijskim filmovima.
Primenjuje se kad treba da se sugeriše vrtoglavica, gubljenje svesti,
smrt...
Vertikalno snimanje je ređe, npr. „međučč in“ – balerina.

Kamera pomerena od vertikale: linija horizonta ne ide paralelno

sa donjom ivicom kadra. Sugerišu bolesnu psihu, vizija pijanog,
neprisebnog čč oveka.
Pomeranje pojačč ava efekat nagiba.
 Samo pomereno snimanje izlazi iz okvira ljudske percepcije, ljudi sve
automatski stavljaju u horizontalni položaj, makar položaj nečč ije glave bio
kos.

Objektivi

Konstrukcije sočč iva za snimanje slike. Dele se na objektive sa

fiksnom žižnom daljinom i promenljivom žižnom daljinom.
Žižna daljina – rastojanje između centra objektiva/optičč ke tačč ke i
žiže.
Žiža – tačč ka na osi objektiva u kojoj se svi zraci koji paralelno padaju
na objektiv seku.
Senzor – nalazi se iza žiže, služi za formiranje slike.
Što je žižna daljina večć a, kadar je uži – teleobjektiv.
Kračć a žižna daljina – širokougaoni objektiv.

Količč ina svetlosti koja može da upadne u objektiv:

t tačka – količč ina realne svetlosti koja upada u objektiv
f tačka – pokazuje otvor blende – što je večć i imamo više svetlosti, ali
manju dubinsku oštrinu
Ako je otvor blende manji, dubinska oštrina je večć a, a manje je
svetlosti.

Objektivi su tehničč ko, ali i kreativno sredstvo.

Fiksna žižna daljina: normalni, širokougaoni, teleobjektiv
Promenljiva žižna daljina: zoom, variofocus (varifocal?), variolens

NORMALNI – određuje se u odnosu na dijagonalu formata

Najbliže onome kako ljudsko koko vidi – perspektivni odnos najsličč niji
kako ih mi vidimo. Objektiv sa žižnom daljinom koja je sličč na dijagonali
formata za emitovanje.
ČČ ip takođe određuje da li je u pitanju normalni, tele ili š.u.
Šira platna daju drugačč iji utisak perspektivnog odnosa, bičć e
drugačč ije na TV-u.

N: rastojanje snimljeno normalnim odaje isti utisak kao i u stvarnosti

– ništa se ne naglašava, sve je normalno, vidni ugao od 60 do 80 posto.
ŠU: otuđenost, udaljenije
T: skučč eno, blisko, sabijeno, odnosi po dubini su sabijeni.
 Izborom objektiva utičč emo na bliskost elemenata unutar filmske
slike.

Otvor blende (bitno zbog ekspozicije) – ¼, 1/6, 1/8... 2, 2.4, 4, 5, 6...

– koliko max svetla ulazi. 1 – svo svetlo koje padne na površinu objektiva
ulazi u kameru.

Izborom oštrine izdvajamo ono što je važno.

Otvorom blende menja se količč ina svetla i dubinska oštrina.
Filteri – promena količč ina upada svetlosti – ako imamo ambijentalno
svetlo, a ne želimo dubinsku oštrinu npr. ako želimo otvorenu blendu.
Za beauty shot – najbolje koristiti tele objektiv.
ZOOM – mogučć nost tačč nog izbora željenog plana.
Objekat se optičč ki povečć ava ili smanjuje.

Pokreti kamere
Pokretima kamere se mogu menjati planovi i pozicije u odnosu na
rampu.

Osnovna podela:
 prividni (relativni)
 stvarni
 optičč ki
 trik
 kombinovani

Kretanje-pokreti na filmu:
 kretanje aktera
 kamere
 aktera i kamere
 montažno kretanje
 kretanje ljudskog oka po platnu

Prividni pokreti – švenkovi

Kamera stoji u mestu, rotira oko svoje ose. Ima tri ose rotacije –
horizontalnu, vertikalnu i translatornu.
 Ako rotiramo oko h. ose – prolazi kroz bok kamere to je vertikalni
švenk ili TILT
 Ako rotiramo oko v. ose – prolazi kroz centar stativa, imamo
horizontalni švenk ili PAN (panorama) – uglavnom za pejzaže
  Ako rotira oko translatorne ose, tj. oko ose objektiva, to je ROLL
(dutch). Ovaj pokret je izvan normale, nije izbalansiran, suprotstavlja
liniju horizonta sa ivicama slike. Ekstremni pokret, koristi se čč esto
kod ekstremnog gornjeg ili donjeg rakursa. Sve je prikazano ukoso.
Koristi se da prikaže npr. svest lika – poremečć ena, nenormalna.

Pravila švenkovanja:
1) kamera je statičč na
2) kamera počč inje da se krečć e i ubrzava
3) kamera je dostigla željenu brzinu i njom se krečć e
4) kamera usporava
5) kamera staje

Običč no se švenkuje sa manje zanimljivog na više zanimljivo.

Mora da se izbegne stroboskopija – ako postoji niz objekata preko kojih
prelazimo, da ne bi pravili smetnju treba se zadržati na svakom objektu
min. 5 sekundi (pet sekundi od ulaska do izlaska tog objekta iz kadra)
Jako brz švenk koji razmrljava pozadinu je filaž.

Švenkovi se dele na:

1) opisne – opisuju situaciju, manje zanimljivo  više zanimljivo
2) korektivne – koriguju kompoziciju. Kretanjem kroz kadar, ugrožava
se kompozicija i estetski doživljaj. Korektivni švenkovi to ispravljaju.
3) tenzione – ukazuju na dramski efekat unutar kadra

Stvarni pokreti: kamera iz ruke – uz pomočć steady cam-a, glide cam-

a... Koriste se da bi se izbegle vibracije.

Vožnja po horizontali – far (po horizontalnoj ravni):

1) translatorni pokreti / DOLLY (ide ka i od objekta, menja se plan)
2) paralelni pokreti / TRACKING (kretanje zajedno sa objektom, nema
promene plana)
Po vertikalnoj ravni: kranovi (liftovi) – izmeštanje iz normalnog
rakursa u donji ili gornji

Optički pokreti:
ZOOM (variolens, variofocus)
- izgleda veštačč ki, menja se perspektiva, dok se kod fara ne menjaju
perspektivni odnosi.
Ako snimamo učč ionicu i želimo krupno osobu iz čč etvrtog reda, zoom čć e
odmah prečć i na čč etvrti red a far čć e pročć i prvi, drugi trečć i i dočć i do
čč etvrtog – nema menjanja perspektivnih odnosa.
 Trik pokreti:
REAR projekcija – izvodi se u studiju. Platno je iza aktera. Npr. akter je
u prevoznom sredstvu, fiksiran, iza njega je pozadina koja se pomera.
GREEN/BLUE screen – plava i zelena se uključč uju u montaži. Ljudska
koža ima najmanje zelenog i plavog elementa pa je lako odvojiti lica.

Mizanscen

Potičč e iz pozorišta (lakše, više probanja, relativna sloboda kretanja).

Na francuskom – postavka na sceni.
U pozorištu je tlocrtna postavka jasna – sve je fiksno i podređuje se
potrebama komada. Na filmu scenografija diktira – postavljamo aktere
prema njoj. Scenografija može biti zidana i naturalna, u realnom objektu
(što čč esto limitira). Tlocrtna skica se radi nakon utvrđenih lokacija.
Mizanscen zavisi i od postavke kamera. Kadriranje i mizanscen su
međusobno zavisni, neodvojivi.

Prizorni mizanscen – onaj koji se vidi kroz kameru.

Mizanscen se postavlja za celu scenu ne parcijalno!
Sve mora da bude uigrano – cela scena. Zato se prvo snimaju
master shot-ovi, pa kasnije cut in-ovi.
Na filmu svaka pozicija mora da bude precizno određena!
Moraju da se poštuju reperi i najmanje odstupanje narušava
kompoziciju. U pozorištu, takve male promene ne ugrožavaju tok
predstave.