72.

scena:
VLAK, ĐVA IZNENAĐENJA '

Evo nas u hođnicima vlaka, nije gužva... Ali se vrzma tamcv-ovamo kojekak:av
svijet. Evo nam onog Gospodina s tašnom (5. scena) zaviruje u zamračene kupee
otvara tiho vrata, spavaju ijudi. Ulazi, izlazi, vidimo kako nešto hitro strpa u svoj
unutrašnji džep. Lopov, dakle. Ode. - Prateći njega, i njegovo kretanje, uđemo i u
kupe u kome u krilu jedne zaspale, postarije gospođe (Uli!), spava dječak (Mijat).
Gore, na nosacu, ima dosta stvari, i nešta crno, što se ne da razaznati.
REZ.
Isti kupe, dan. Snjegoviti pejsaži Bosne. Crni šešir na glavi gospođe Uli.
Pa kamen Hercegovine.

73. scena:
POKOP
Okupljen narod na Katinom pokopu. seljani, poznata nam lica, Katini roditelji,:
Jozo (svekar), Luka... itd. A važno: Mijat je ispred svo troje (dva đjeda i baka), a
prva do njih je gospođa Uli... Sluš'amo posljednje svećenikove rećenice.
SVECENIK: (Upisati autentično.)
Narod se razilazi, a u smjeru kamere kreću Luka i Uli. On je dovođi do lokalnog
autobusa, noseći neki njen prtljag.
ULI: Nesreća je nesreća, gospodine... ali ja vam moram nešto reći... meni uopće
nije jasno... zašto ti ljudi dolaze gore... Oni nama jesu potrebi... ja to shvatam... i
neka dolaze... ali zašto ne mogu živjeti ovdje... ovdje je tako lijepo...
LUKA: To vam je, gospođo, dugačka priča. Mi ovdje kažemo, duga je to priča...
Ona se penje na stepenik autobusa (to je onaj isti, krntija), dok sluša Lukine
rečenice. On joj unosi prtljag. Pa izlazi, a autobus, s teškim startnim kašljem, odlazi...

POVRATAK KATARINE KOŽUL - proizvodnja: TRZ "Filmska radionica

Oktavijan", Zagreb, E.F.A Siegburg; scenario: Abdulah Sidran; saradnik na scena-
riju: Slobodan Praljak; režija: Slobodan Praljak; fotografija: Andrija Pivčević; mu-
zika: Arsen Dedić; scenografija: Ratko Janjić - Robo; montaža: Vesna Lažeta; uloge:
Alma Prica, Fabijan Šovagović, Ivo Gregurević, Ivan Pavlović, Annemarie: Wendl,
Mustafa Nadarević; trajanje: 3.200 m; format: 35 mm; kolor; vajdskrin.

218
 N

GROTESKNE SLIKEIZ
"TAMNOG VILAJETA"
Miodrag Racković

SCENARISTIČKI opus Abđulaha Sidrana je uistinu impresivan: ne toliko po

obimu - mada bi i po njemu zasluživao pažnju - koliko po osobenom uglu posma-
tranja, po svojevrsnom emocionalnom tonu koje ove groteksne slike/priče iz "tam-
nogvilajeta" u sebi nose. Uspeh, koji su filmovi snimljeni po njima postigli kod nas i
u svetu i gotovo nepodeljena priznanja njihovim tvorcima (Kusturica, Ademir
Kenović), svakako u velikoj meri zavisio je i od čvrsto postavljene scenarističke
osnove, neobično vodjene priče Abdulaha Sidrana.
Otuda, četiri scenarija koja objavljujemo u ovoj knjizi - "Otac na službenom
putu", "Sjećaš li se Doli Bel", "Kuđuz" i "Rako je Katarina Kožul vidjela Krista"
(nakon realizacije, prvobitni naslov Siđranovog scenarija preimenovan je u "Povra-
tak Katariner Kožul"), veoma upečatljivo svedoče o osobenom stvaralačkom po-
stupku ovog autora, koji svoju priču gradi kao čovek u čijoj svesti jedino postoje te
groteskne siike, zapamćene, gotovo uzgređno, ali koje je nosio s bolom, sa osečan-
jem da su one, te slike - nekakve "zdruzgotine" stvarnosti - kako bi to rekao Ježi
Andžejevski - koje iz sebe isijavaju osobita značenja.
Za Abdulaha Sidrana, tamni vilajet nije oznaka kraja, ni mesta dešavanja radnje,
već imaginativni prostor, neka vrsta parabole kojom se označava realnost u kojoj
žive i u odnosu na koju zauzimaju stav, njegovi likovi. Već prema narodnoj priči (ko
uzme - kajaće se, ko ne uzme, kajaće se isto tako), nema nikakve izvesnosti za
čoveka niti pravdanja za njegove postupke.
Svakome od nas, a osobito Sidranovim likovima, kajanje nikada ne gine: to je
ona tačka moralnog loma, ili pada, koja njegove likove čini tragičnim, gotovo
slomljenim od tereta življenja. To kajanje nije neka vrsta intelektualne autoreflek-
sije, već momentalno, magnoveno ukazivanje grotesknog nesktada između onoga što
su nameravali da učine i beznaćja u koje su bez svoje želje stavljeni.
Isto tako, tamni vilajet je par abola o neprozirnosti jave, u koju čovek s čuđenj
em zuri, kao kroz koprenu, i čije oblike ne može sagledati, kao kada se predmeti
posmatraju izvelike blizine. Drugim rečima, nemoguđnost uspostavljanja distance u
odnosu na svekođnevicu leži u osnovi tragičnih zabluda Sidranovih junaka.
Najzad, tamni vilajet nas podseća na Flatonov mit o pećini, u kojoj ljudi bulje u
senke ideja, što titraju po pećinskim ziđovima, nejasne i iskrivljene. Ne samo što
čovek ne može saznati šta će mu se desiti u budućnosti već teško da poznaje i
samoga sebe, kao ni motive koji su ga vodili da učini nešto, tako, a ne nekako
drukčije. Stvarnost je nesaznatljiva i mogućnost 'nepopravive greške gotovo da je
ugrađena u suđbinu glavnih junaka - nosilaca ovih priča.
Otuda, postaje razumljivo što, osim glavnog junaka, drugih izrazilijih likova
gotovo da i nema u ovimpričama. Tačnije, oni, ti likovi koji okružuju glavnog junaka
samo su onaj siikoviti, čudnovati okoliš, neka vrsta kamenova međaša koji obe-

219
 ležavaju stadijume propadanja glavnog junaica ili prepoznatljive kote u tom
složenom, neprozirnom tkivu svakodnevice, kroz koju Sidranovi likovi glavinjaju
Tačnije, ostali likovi. mali, upečatljivi portreti ljudi iz najbliže junakove okoiine
tu su, postoje, aii ne trpe promene, prate junaka onakvi kakvi jesu, kao fantazme' kao
groteskne maske koje, ako i ne štete, ono svakako ne doprinose razrešenju
egzistencijaine drame pojedinih glavnih likova. IJ središtu Sidranove pažnje je odnos
individua - svet, pa zbog toga, ta drama sukoba između individualiteta i kolektivi -
teta cini da je sve u Sidranovim scenarijima u znaku neke osobene, lirske boje iij
neobičnog osvetljenja.
Utisak da se čitava drama vrti oko jednog lika pojačava i Činjenica što se tvorac
ovih scenarija bavi, jednostavno rečeno, onim što bismo mogli označiti kao ’Tjudska
sudbina", ili što čitavu priču predstavlja kao viđenje naratora, junaka drame, tog
nepouzdanog pripovedača, zahvaljujuči kojem autor i može da grotesknim predstavt
videno, realnost po sebi.
Da je reč o "praćenju" celovite sudbine, može se zaldjučiti po tome što se dva
ključna scenarija "Otac na službenom putu" i "Sjećaš li se Doli Bel", odvijaju kao
dva segmenta iz života porodice Zolj, oba ispričana iz perspektive dečaka Sabahu-
dina Dina Zolja, iz različite dobi života, a trodelna priča o Kuduzu ("Povratnik" ,
"Gubitnik " i "Odmetnik" ) Čak nedvodmisleno prati kako sazrevanje tog lika, tako i
njegovo rušenje u ništaviio.
Nema sumnje, nije nikakvo čudo što se u prva dva spomenuta scenarija, priča o
suđbini porodice Zolj odvija u znaku neke vrste infantilnog predstavljanja, neke
namerno istaknute naivnosti nepouzdanog "naratora", zahvaljujuči kojoj ozbiljnost
jave, njena tragična grubost dobijaju još više na plastičnosti. Ali, dok su ove prve
pripovesti neke vrste obrazovnog, saznajnog sazrevanja, Kuduz nam se predstavlja
kao celovita povest o ljudskoj nesreći i nemogućnosti njegovog, čovekovog
izmirenja sa svetom.
Ono što ćc čitaoca ovih scenarija iznenađiti, to je prilično labava motivacijska
mreža, koju se autor i ne trudi da učini gušćom i logički zasvođenijom. Motivi zbog
kojih se, na primer, ubila Katarina Kožul, ostaju nedovoljno jasni, isto kao priiično
naivno motivisano hapšenje i robijanje naratorovog oca, Mahmuda Zolja.
Samo zahvaljujući svojoj pesničkoj imaginaciji, Sidran, kojispada medu
nekoliko najznačajnijih, savremenih, naših pesnika, od nečega što bi predstavljalo u
nekom drugom sđlučaju rnanu, pravivrlinu. Upravo u tome se ogleda neprozirnast
svakod- nevnice: žtose stvari u njoj, i pojave, dešavaju prividno bez ikakvogmotiva,
irazloga, to jednostavno takvim nam se priviđa život, nejasan i čudnovat, taman t
tragičan, od kojeg vidimo samo senke.
Poput drevnih, usmenih pričalaca, kod Sidrana postoji svest o tragičnoj sudbini
jednog lika ili čitave porodice, i izvestan 'Višak" realnosti, koji jedino postoji kao niz
nesinhronizovanih, ali upečatljivih slika o vremenu, slilca ljuđi, pojedinih čak prizora
koji, izdvojeni za sebe, markirani u Sidranovoj svesti, kao znaci vremena, kao
prepoznatljivi međaši naše mladosti, naših zabluda i iskirvljene osećajnosti, sada,
ujedinjeni u priču, deluju groteskno, baš kao što nas gorčinom puni svaki oblik
samoispitivanja.
Složeni su obiici kazivanja, zahvaljujuči kojima Sidran uspeva da
"parcijalizuje", da fragmentarno predstavi složenu nakazanost vremena, u kojima
smo živeli, te nesaznatljive i čudnovate jave naših života. U pričama o sudbini
porodice Zolj, to če biti razlika koja se uočava između naivnosti inflantilnog pogleda
na svet i slike sveta po sebi.
U Kuduzu, međutira. Sidran pribegava lukavstvu, što uvodnu napomenu s
početka, u kojoj se relativizuje stvarno postojanje Bećira Kuduza, njegovo pre-

220
vođenje u mit ili priču, postavlja izvan same sudbine ovog lika.
Čitaocu ništa drugo ne ostaje nego da sve to što se dešava Sidranovim likovima
srnesti u neku vrstu fantastične realnosti, čiji su nam obrisi itekako poznati, koja
počinje, tim prevođenjem u mitsko, da biva gotovo opšte mesto našeg pamćenja i
■moralnog stava.
Ko nije čuo, ili imao u svojoj blizini, primere bezrazložne patnje porodica, čiji su
očevi zatvarani, bez razloga i bez jasne osude?
Ko nije čuo o svirepim ubistvima iz ljubomore iii povređene časti, kakvo je
Kudozovo?
Nije jedina, niti suviše neobična, priča o nesnaslaženju Katarine Kožul, na rađu u
Nemačkoj, da ne bismo mogli ispričati slične nesreće, koje su se slučile, nekom
đrugom?
Ali, u Sidranovom slučaju, njegove priče su jedne od mnogih, osobene po tome
Što se neka vrsta neponovljivog, individualnog. autorovog iskustva tako markantno
očituje iza svake od njegovih scena, u ovim scenarijima. Sidran vidi pa tek onda
nastoji da ispriča viđeno. U pamćenje, on priziva te groteskne siike, on zajeđno sa
Čjtaocem/gledaocem učestvuje u stvaranju iluzije stvarnog života, fantastične real-
nosti.
Najzad, ko od nas, za doživljeno, nije bar jednom sa izvesnom nevericom
pomislio da mu se, to, možda i nije desilo u životu?
Ako je verovati Bergsonu i njegovoj teoriji u vezi sa pamćenjem i Čulnom
percepcijom, funkcionisanje mozga, nervnog sistema i čula prvenstveno je elimina -
ciono a ne produktivno. To, đrugim rečima, znači daje funkcija mozga u neku ruku u
tome da nas zaštiti od popiave izbrke u koje bi nas mogla dovesti ta masadoživljaja,
ta gomila beskorisnih saznanja i senzacija.
To, opet, drugim rečima, može da znači - da dozvolim sebi slobodu interpreta-
cije Bergsonove teorije na način koji možda on i nije imao u vidu - da čovek iz obilja
beskorisnog i praznog saznanja "konstruiše" realnost za sebe, prihvatljivu javu,
stvarnost koju može primiti njegovo moralno biće.
Svakako, to je iskrivljena stvarnost. Ali, ko od nas može sebi da garantuje da je
svet koji vidi, koji posmatra, u kojem živi i koji saznaje, upravo takav kakav nam se
priviđa? U situaciji redukovanja, pod prinudnim činom naše svesti koja jeđnostavno
prima u sebe ono što joj je po volji, to će reći, gradi novu vrstu fantastične realnosti,
koja je složenija, iako možda čak ponešto i ružnija, i grotesknija, od Sidranovih
priča?
Otuda, Sidran kao da traži saradnju od čitalaca/saučesnika, spoijnih posmatrača
dešavanja.
U njegovim pričama, makar koliko u njima autor nastojao da ocrta celovitu
sudbinu, kao da postoji neka vrsta nedovršenosti, nešto što se može preurediti i ipak
drukčije re-konstruisati . Razume se, svako će pomisliti da je ipak reč o filmskom
scenariju koji se, često, pa i u Sidranovom slučaju, menja i bitno razlikuje od filma.
Možda bi jedna analiza razlika između scenarija i fdmova koje smo imali prilike đa
gledamo pokazaia do koje se mere te tzv. "čvrste" sudbine mogu menjati, bogatiti
detaljima, do koje su mere one, kao i naši životi, opterećene uslovnostima i preobli-
kovanjima.
Međutim, za mene kao čitaoca, i to isključivo kao čoveka koji pred sobom ima
osobenu vrstu književnog teksta, taj izgled nedovrŠenosti ima osobite draži. Sidran
poziva na saradnju, on nas podseća na reči neke trivijalne pesmice, kojima smo se
"paiili" u mladosti, kao na opšte mesto jedne čudovišne socijalističke podkulture,

221
onog tamnog napona osećajnosti ispod grozne i uniformisane zbilje, opterećene
ozbiljnošeu, strahom i nekim napadnim optimizmom.
U tu vrstu pripovedaćkih "dražesti" spadaju i provale čiste naracije, nefilmsko«
jezika u fabulativno tkivo scanarija. Govoreći o Faruku, narotorovom "daiđži", u
"Ocu na siužbenom putu". Sidran kaže o njemu, "mlad, perspektivan IJdbaš". A u
"Kuduzu" , kao uputstvo režiseru, ovako označava spoljašnji ugođaj:
"Ptičice sh se zajebavale po granama."
lii, opet, u "Kuduzu" , opis scene:
"Okrenuo se Bećo, oko se priviklo na tminu, sad vidi da onaj tanki glasić izlazi
u grla grdosije ljuđske (evo posla za FAĆU!). Nije Bećo ni razabrao smisao riječi, a
ruka se već mašila džepa i noža (pripremio, ipak?, ili ne vidjesmo kad ga iz nogavice
sunu), kratak trzaj, ubode ga u slabine!"
Samo čudo pripoveđanja!
To više nisu uputstva ni snimateiju ni režiseru, već uživijavanje, "uosećavanje".
Sidran je gledalac. Sidran se postavlja u ravan čitaočevog oka, on učestvuje u čudu
stvaranja/pripovedanja, re-kreiranja zbilje prema praslici koja postoji u njegovoj
svesti. Kako pređstaviti "mlađog, perspektivnog udbaša? Šta znači, za film, "ptićice
što se zajebavaju po grančicama"? Filmsko oko, za razliku od čitaoca, mora da viđi
nož, koji sune iz nogavice? Ono ne mari za čudno saosećanje, saradnju pripovedača i
posmatrača.
Osim nedovoljne Čvrstine motivacijske mreže, čitalac će primetiti upadljivu
prevagu pripovedačkih slika nad dijalozima. U svetu Sidranovih junaka govori se
malo, ali značajno i znakovito, govori se jedino kad se mora: njegov svet nije svet
sazdan na dijalogu već na nužnoj komunikaciji i čvrstim, porodičnim vezama koje
suviše stvari podrazumevaju, pa je govor često izlišan.
Aii, zauzvrat, te slike, nešto je .štoje najdragocenije u scenarističkom kazivanju
Abdulaha Siđrana!
One, i čini mi se, jedino su one primorale čitaoca da kazivanje autora ovih priča
primi kao apsolutno neponovljiva, daleka od svake suvoće. Time, Sidran znatno
odstupa od jednostavnih i hladnih upozorenja režiseru o izgledu scene, ili prizora.
Ti prizori, kao da ispadaju iz sveta imaginacije, iz onog redukcionističkog,
individualnog pamćenja, koje zapravo prestrukturiše ravnu i indiferentnu zbilju.
I, Što je najčudnije, te pojedinačne scene, tako čiste i individuaiizirane, dobijaju
na opštosti kao znakovi jednog vremena, koje se po tim "zdruzgotinama" upravo i
prepoznaje.
Da je, kraj sve "spontanosti" kazivanja ili izgleda ovih sudbina kao da su presni
komadi jave, reč ipak o konstrukciji pripovedačkog tkiva, o oblikovanju tih sudbina,
u to ne može biti nikakve sumnje. Već smo spomenuli Kuduza i njegovo prevođenje
u oblast mitskog, a takođe i dve ravni, infantilne i stvarne, đešavanja, u priči o
porodici Zolj. U scenariju "Kako je Katarina Kožui vidjela Krista", nad scenama iz
života ove nesrećne žene, kao neka bljutava "opoetizacija", lebdi priča iz njenih, i
muževljevih, magnetofonskih traka, kojima su se "dopisivali". Ali, iznad svega, vaija
se zaustaviti na priči o "mesečarstvu" maiog Dina Zolje, iz uvodnog scenarija u ovu
knjigu, koje može isuviše racionalnog čitaoca da zbunt.
U Sidranovim scenarijima, mogu se uočiti tri oblika izleta u nad-realnost:
mesečarstvo, pijanstvo i čuđesni svet priče, to su oblici prevazilaženja jave, način da
se groteskne prikaze, iskeženi likovi, pa Čak i ozbiljnost jave, bar priviđno, između
sebe, i u svesti glavnih junaka, pomire.

222
i
 Mesečarstvo maloga Dina Zoija, koje se može tumačiti kao oblik nervnog
poremećaja zbog odsustva očevog, jeste oblik bežanja u nadrealno, ali i osnova
prema kojoj, kao u nekakvom dobro nađenom paralelizmu, somnabulnost dešavan- ja
na javi, dobija na plastičnosti. U "Sjećaš li se Doii Bel" Dino je "izlečen" od noćnih
lutanja, i mora, ali pijanstvo bolesnog t upropašeenog Mahmuta Zolja, njegovog oca,
opet je onaj trag osnovnog, nadrealnog, u kojem, ili zahvaljujući kojem, stvarnost
dobija odbleske neke natrule, difuzne, neobične lepote.
Kao u opijumskim maglama, pijanstvo nije uvek nešto što bi trebalo osuđivati,
ono može biti uzrokom čudnovatih prosvetljenja, neobičnih uglova posmatranja,
izoštravanja slike ili, ako baš tako želite, krivljenja slike realnosti, koja je tako bliska
onome Što se, na daleko značajnijem stupnju, dešava i sa svakim umetničldm
govorom. Razume se, daleko sam od svake pomisli da, poput starinskih teoretičara,
tvrdim da je književno kazivanje neka vrsta treznog pijanstva.
Ovde me interesuje jedino krivljenje slike, izdvajanje detalja, ona provala nad-
realnosti u prilično sumornu i ravnu javu. Za Sidranove likove, tabo slabe i sklone
alkoholu, to je i način da "prežive" i u sebi pomire sve te nesabrane likove, sve te
lude scene, sva ta neobjašnjiva dešavanja, koja ih odjednom izmeštaju iprave od njih
krpe.
Kako bi, inaće, slabi i ipak ograničenih moći poimanja junaci Sidranovih scena-
rija, mogli podneti taj skup, taj metež, "mladih, perspektivnih Udbaša", iuda i
pijaniea, ruskih emigranata, sitnih trgovaca i munđaroša, domaćica i službenica,
policajaca i odmetnika, popova i proroka? Sve, na jednom mestu, u okviru jedne jave,
a da to ima neki za njih razumljivi smisao?
Istina, ozbiljni psihijatri govore da je alkoholizam bolest sužene svesti, boja
svoje korene ima u nepoverenju, u nesigurnosti pojedinca u svetu koji ga okružuje.
Doista, većina Sidranovih likova su Ijudi ako ne sužene svesti, ono ograničenih moći
razu- mevanja i mirenja sa svetom. Oni život ne analiziraju, ne snalaze se u njemu,
već ga žive. Složno, po navici, iz sentimentalnosti, tako jer se mora, tek uglavnom
baćeni su u život, bez svoje volje i mogućnosti đa bilo šta u njemu izmene. U svojoj
jednosiavnoj svesti i osećajnosti, to primaju kao oblik božanske pravde, prema kojoj
se i upravljaju, intuitivno i sa dubokim osećanjem moralnosti. Nevolje nastaju tek
onda kada počnu uviđati da im ta moralnost ničemu ne služi i da božanska pravda i
nije baš njima naklonjena. Nevolje u njihovim životima nastaju kada, ne svesno, već
u tektonskim, dubokim slojevima svog bića, stanu osećati svu jezu egzistencijalne
nelagode.
Pred takvim pitanjima, Sidranovi junaci - a, bože, ne samo oni - ne nalaze
nikakve odgovore.
Ne volim reč gubitnik, a ni priče o njima, one proste, sentimentalne, glupave,
socreaUstičke priče o "malim Ijuđima". Zbog toga, makar da je Sidran jedan od
delova Kuduzove "biografije" nazvao upravo ovako, u tumačenju ovih pripovesti
insistiram upravo na ovom osećanju egzistencijalne nelagode i na konstruktivi-
stičom principu, na stvarima koje upravljaju i našim životima, i zbog kojih Sidranovo
kazivanje primamo sa razumevanjem.
Već sam spomenuo značajno ođsustvo dijaloga, razgovora između pojedinih
aktera drame. U scenariju o Katarini Kožul to odsustvo je još više potencirano
snimljenim "pismima": tim krhotinama trivijalnog govora, istrgnutim rečenicama,
koje se javljaju kaojauci, prilikom ponovnih preslušavanja. Taj tipski, šablonizovani
govor, samih glavnih junaka, ali i provala administrativnog govora, političkog jezika,
jezika ideologije i nasilja, nešto je što tvrdnju o odsustvu dijaloške kulture na našim

223
prostorima čini neobično značajnom i vrednom pažnje.
Kod nas se, pa tako i u Siđranovim scenarijima, govori malo, i škrto, jer smo
preplašeni, sužene svesti, monološki okrenuti sebi, u znatnoj meri zaglupljeni tom
nemošću koja ne trpi drukčiji svetonazor. Koja se boji da se iskaže, da se izlane, kad
ne treba i ono š'to ne treba. To je princip smrti u govoru, kao što je naša zarobljenost
krajem u kojem živimo, oblikom plemenskog, porodičnog morala, slikama iz detin-
jstva - smrt pre svakog života, gotovo oblik samokastracije.
Otac maloga Dina, sve što misli - misli u Sarajevu, Katarina Kožui preslušava
stare trake, a Kuđuz pokušava svoju ženu da sabije u kalupe sveta lcoji ima njegovu
meru, neprestano ponavjjajući, možda čak i njemu nejasnu, ali preteću rečenicu:
"Život je ozbiljna stvar." Sidranu je, izgleda, baš zbog toga stalo do tog rečitog
govora "zdruzgotina": starih šiagera, izlizanih govornih formula, kafanskih pesama,
pija- načkih uzrečica, kolokvijalnog govora i psovki, ne samo lcao preguste boje u
stva- ranju lokalnog kolorita,već kao mogučnosti da ti "trganjci" odjave, ovako
spregnuti i nanovo strukturisani, dobiju na značenju.
A dobijaju jedino ako, iza njih i pre njih, ako u njihovoj osnovi, postoji jedno
dublje osećanje moralnosti, i odgovornosti za rečeno. U tome se, pak, ogleda
značenje pripovedačkog postupka ovog autora,
Da bi do kraja bilo jasno na koje značenje u Sidranovom scenarističkom opusu
želimo da usmerimo čitaočevu pažnju, posiužičemo se primerom Kuduzove suđbi-
ne. Ne samo što počinje ova pripovest relazivizovanjem same priče koja - to ne treba
nikako zaboraviti, i jeste pisana kao fiimski scenario, dakle, kao nešto, što najmanje
biva pođložno ftkcionalizaciji - več se ona tako, gotovo Kuduzovim odlaskom u
oblast mitskog, i završava.
Ma koiiko to zvučalo sentimentalno, Bećir Kuduz uporno traga za srećom. Taj
tako jednostavni ideal, ispostavlja se, u Sidranovoj priči, nije nimaio lako, ni jedno-
stavno, ostvariti. Naprotiv, što se njegov junak više trudi i, uz gorka ođricanja,
pristaje na ustupke, sreća je od njega sve udaijenija.
Valja primetiti da Kuduza prati višestruka jalovost: stvarna (bioioška), jalovost
utopističkog projekta, moraina t ontološka:
- stvarna, jer u jednoj sceni, njegova žena, Badema, otkriva da Kuđuz ne može
imati đece. A i kad bi mogao da ih "napravi", to mu ne bi mnogo pomogio, kaže ona
s prezrenjem;
- jalovost utopijskog projekta, jer taj naoko jednostavni i lako ostvarljiv ideal
iične sreće u nepomirijivoj je koliziji sa stvarnim okolnostima Kuduzovog života;
- moralna, pre svega zato što se ta skromna težnja za ličnom srećom i za
ozbiljnim shvatanjem života bitno suprotstavija, javlja se kao oblik fizičkog i men-
tainog nasilja nad iipom rađoznaiosti, neobaveznosti, nekakve lepršave praznogla-
vosti i erotskog zova tela, oličenog u Bademi;
- i, najzad, ontološka, koja se ispoljava kao raskorak između života bića i
ogromne, mamne nezajažljivosti ništavila, nebića.'
"Život je ozbiljna stvar" - gotovo vajkajući se, kao da je reč o bolesti, ponavlja
Sidranov junak. Život je gotovo neizdrživ, kao da mu "lopticu" saosećanja dodaje
Katarina Kožul, koja svoje patnje, i nesnalaženja završava samoubistvom. Tako,
Sidranovi junaci nestaju, u mitu ili u životu. To je onaj tamni vilajet, onaj nesazna-
tljivi prostor, iznad praga nadražljivosti.
Na sličan način, i Otac, u "Sjećaš li se Doii Bel", slušajući sina koji mu čita o
budućoj sreći čovečanstva, na način junaka Dostojevskog, vraća "ulaznicu" u taj svet
blagostanja. On sluti svoju smrt, ali muči ga osećanje umora, što se njegov lični
projekt sreće srozao na tužno životarenje.

224
 Kao tvorac ovih Čudesnih, scenama i neobičnim prilikama nabijenih priča,
Abdulah Sidran se ne libi povremenih Mskliznuća" u lirsko, pa ćak i sentimentalno.
Tu, pre svega, mislim na dečačku ljubav Dina i Maše u Ocu na službenom putu, ili na
scene u kojima se pokazuje privrženost Bademine kćerke Kuduzu, čak i u trenutku
kada ubija Bađemu.
Uopšte, Sidran sa velikim poštovanjem sluša glas dece, kao neke vrste prvobitne
nevinosti koja, nepogrešivo, na planu nenarušene moralnosti i intuicije, prosuđuje
0 svetu i Ijudskim postupcima, pravedno i bez pritvorstva.
Isto tako, Sidran se ne libi velikog, "patetičnog" gesta: ubistava i samoubistava,
kao nekakvih, negativnih ishoda, razrešenja moralnih đilema, čak i kada nisu u
dovoljnoj meri motivisana. Uostalom, zar je malo, u stvarnosti koju "njuši", takvih
generalnih rešenja, koja su tim jezovitija što su povodi, bar posmatračima i slušao-
cima tih priča, beznačajniji?
Kamijevski rečeno, Sidranovi junaci tim strašnim činom "kucaju na vrata vlastite
nesreće". To im je, kao u nekoj suđbinskoj knjizi, unapred upisano.
Na taj način, Sidranove priče se mogu shvatiti i kao lagano prilaženje/glavinjanje
vlastitom porazu, pa su te "istorije" koliko slike iz tamnog vilajeta toliko i složeni
oblici samosaznavanja svojih ograničenih moći i nemogućnosti mirenja sa svetom,
Siđranovih glavnih junaka.
Nema sumnje da je Abdulah Sidran, kao tvorac ovih scenarija, i čovek koji nema
mnogo iluzija u pogledu "ostvarenja" pojedinačne ljudske sreće. Ispisujući ove priče,
praveći stvarnost od proste "ilovače sveta", on se poslužio sredstvima koje je najbolje
poznavao: rečima i bogatim slikama, vlastitim pamćenjem, nekakvim prizorima koji
svedoče upravo o egzistencijalnoj i ontološkoj nelagodi, koje smo nekoliko puta
spominjali, insistirajući time da su nam saznanja, možda, iznad svega čulna, daleko
značajnija od samog racionalnog čitanja, ili analtze/pronicanja života.
Ljudsko, suviše ljuđsko - ta Ničeova, gotovo prezriva tvrdnja, u Sidranovom
scenarističkom opusu, dobija specifično značenje, Njegov svet koji ne govori, ili
govori škrto i s mukom, koji skuplja iskustva i taloži strepnje, koji živi između mita
1 surove stvarnosti, koji teži za srećom i srlja u beznađe, gotovo kao po pravilu se
ljulja između sentimentalnosti, plačevne i pijane, i neke strašne ozbiljnosti, i zapita-
nosti nad svojom prirodom, u kojima ne može da nađe rešenje.
U jednom eseju o Gogolju, Nabokov lucidno primećuje đa ovaj ruski pisacunosi
u pripovedanje "četvrtu" dimenziju, nešto tamno i neuhvatljivo, magiju kazivanja kao
"otvorene forme". U Gogoljevim romanima, pojavljuju se, baš kao i u životu, likovi
bez razloga i odjednom, da bi nestali isto tako neočekivano, iz toka pripove- danja.
Oni, ti likovi, navaljuju hrpimice, tako da je pravo Čudo kako ta fantastična knjiga,
kao što su "Mrtve duše", prosto vrvi od likova koji "istrčavaju" na scenu.
Nešto slično se dešava i u Sidranovom pripovedanju. To nije ono što bi se moglo
označiti "lokalnim" koloritom ili, možda, potrebom da se scena, dešavanje oko
junaka "popuni" živošću i ljudskom vrevom. Jednostavno rečeno, Sidran je opsednut
slikama, često beznačajnim, Ijudskim suđbinama koje, gotovo svaka za sebe, za-
služuju posebnu priču.
Tako smo, zahvaljujući Sidranovom scenarističkom umeću, došii do kraja: i mi
smo stavljeni u neku vrstu čitalačke, moralne nelagođe, između nekoliko krajnosti
koje nas podjednako privlače. Ove groteskne slike iz "tamnogvilajeta" hteli bismo
primiti kao, uslovno rečeno, "presne" komade života, ali i kao obiik književne
superstrukture , rada stvaralačke imaginacije, koja nas manje moralno obavezuje.
2a niene, fcao čitaoca, činjenica da je jedan tako neobičan,- tragičan život, kao
redmc- u "Sieeaš ii se Boli Bei" predstavljen u samo četrdesei tri scene, ističu u prv|

225
pian Činjenieii koja me može ispimiti tugom. Istmi za volju, kada se spustirno u
"tamni bunar" vremena. u vlastito pamčenje, pitanje je da fi bismo umeli izdvojiti i
toliko značajnih događaja, zahvaljujući kojima bismo ozoaeiii krivšju vlastitog života
i ijuijanja moralne ose?
Sto je jos poraznije, ooo što smo smatrali tokom I vremenom iičnog zivota koje
ima kontinuitet. zahvaljujuči Sidranovim pričama, vidimo kao nekakv'e mutne tačke,
djs oštrma i značaj u mnogome zavisi od našeg nepouzdanog pamćenja. I, iznad
svega, sve tu sejoš više reiativizuje, kada se posrnatra izviše ravni, saviše nezavisnih
tačaka glediSta: iz ravni detinjstva, iz ravni nepouzdanog pripovedača, iz surove
ravni slučajnih posmatrača iii saučenika u zbivanju.
Na taj način, sve što smo smatraii pouzđanim dovedeno je u sumnju. Mi
saučestvujemo sa Sidranovim junacima upravo zbog sličnosti koje, kada je reč o
samoposmatranju, imaju sa nama sarninia: nesigurni smo, pristrasni, ograničeni i
nepouzdani, uvek kada o sebi sveđočimo.. Spremni smo mnogo sebi da praStamo, da
se pravdamo i. kada za nas isprike nema, čudeći se što nas je steklo i kako to da nas
prevari život, na koji smo se - činilo nam se valjano pripremili,
Otuda, mit o pećini na čijim zidovima, i stropu, titraju senke predmeta, kao
pređstave maglovitih ideja, naših, o stvarima i svetu koji nas okružuju, kijučna je
siika koju mogu ponuditi, kao zaključak ovom "tumačenju'j možda sasvim nepo-
trebnom, scenarističkog dela Abduiaha Sidrana.
Jer, čitanje njegovih scenarija je neka vrsta razgovora sa njihovim tvorcem, koji
ne treba narušavati, kao što je slučaj prilikom razgovora verrsika sa ispovednikoni.
Osećao sam potrebu jedino da, tako, ispišem svoj soliiokvij poveravanja, čjtaiačkog
đijaloga sa Knjigom, što mi nudi zbrku, gužvu okamenjenih sccna umesto po
iđejama, po utopističkom projekiu, srećnog života,

226
 BELEŠKA O AUTORU

Abduiah Siđran rođen je 2.10.1944. u Sarajevu, gde je završio osnovnu Skolu i

gimnaziju te} rakođe. apsolvirao na grupi jugoslovenskih književnosti na Filozof-
skoin fakuitetu.
Jeđno vreme radio je kao stručni saradnik na tribini RU "Đuro Đaković", a
poslednjih desetak godina živi i deluje kao profesionalni književnik.
Do danas je objavio sledeče knjige: Šahbaza (pesme), Sarajevo 1970.; PotukaČ
(proza i poezija), Zagreb 1971.; Kost i meso (pesme), Sarajevo 1976.; Sarajevska
zbirka (pesme), Sarajevo 1979.; Sječaš li se Doli Bel (roman), Sarajevo 1982.;
Prepoznavanjeprirode idruštva (tekstovi za decu), Sarajevo 1982.; PamatuješDolly
Beliovou (roman), Prag 1985.; Otac na službenom putu (proza i filmski stenario),
Beograd 1985.; Dječija bolest: otacna službenom putu (pozorišna verzija filmskog
scenarija), Sarajevo 1985.; Poezija/SjećaŠ li se Doli Bel, Sarajevo 1984/1985.; Sara-
jevska zbirka i nove pjesme, Sarajevo 1987.; Pjesmes Sarajevo 1987.
Piše i za fiim i za TV. Za sada je napisao pet filmskih scenarija: SjećaŠ li se
Dolly Beli, Otac na službenom putu, I to će proći, Kako je Katarina Kožul vidjela
Krista i Euđuz.
Za svoje književno stvaralaštvo nagrađen je nagradom lista "Mladost", nagra-
dom "Svjeilosti", godišnjom nagradom Udruženja književnika BiH i šestoaprilskom
nagradom grada Sarajeva.
Prevođen je na više stranih jezika.
Staino je nastanjen u Saraievu.
Knjiga "Otac na siužbenom putu i drugi scenariji" prvi je celovitiji izbor iz sve
obimnijeg scenarističkog sri'aralaštva Abdulaha Sidrana.

227